Dejan Sretenović

Umetnost na (ne)skrivenim mestima

Umetnost je ono što čini život interesantnijim od umetnosti.

Robert Filliou

Po opštem mišljenju jedan od najintrigantnijih projekata recentne socijalno angažovane ili

participacijske umetnosti u javnom prostoru jeste Baudouin/Boudewijn eksperiment.
Promišljen, nefatalistički, masovni grupni eksperiment u odstupanju belgijskog umetnika
Carstena Höllera. Projekat je realizovan u jednoj od srebrnih lopti briselskog Atomiuma gde
je grupa od dve stotine dobrovoljaca u periodu od 27. do 28. septembra 2001. provela
dvadeset i četiri časa u potpunoj izolaciji od spoljašnjeg sveta. Učesnicima nije predočen
nikakav program boravka, bili su slobodni da čine što im je volja i ponesu sa sobom šta god
žele, osim mobilnih telefona, foto-aparata, radija i televizije, dok su na raspolaganju imali
neophodnu infrastrukturu u vidu nameštaja, hrane i sanitarija. Eksperiment je inspirisan
događajem iz novije belgijske istorije koji se odigrao 4. aprila 1990. kada je kralj Baudouin
odlukom parlamenta proglašen nesposobnim da u roku od 24 časa obavlja svoju dužnost.
Nešto ranije, monarh je od parlamenta dobio na potpis zakon o legalizaciji abortusa što ga je
kao pobožnog katolika dovelo u moralnu dilemu, dok istovremeno nije želeo da opstruira
donošenje zakona. Kompromis je pronađen u paragrafu ustava u kojem stoji da kraljev potpis
nije neophodan ukoliko ovaj bude proglašen nesposobnim da vlada, pa je tako Baudouin na
jedan dan odstupio sa prestola i omogućio donošenje zakona. Po Hölleru, ovaj bihejvioralni
eksperiment imao trebalo je da učesnicima omogući iskustvo kratkoročnog odstupanja od
normi uobičajenog ponašanja i oslobađanje od stega svakodnevne rutine, «kao da presecate
kontinuiranu liniju bivstvovanja, stanete, i ponovo počnete».1 Umetnik sa doktoratom iz
fitopatologije, Höller svoje projekte koncipira kao laboratorijske eksperimente čiji je cilj da
istraže kategoriju «sumnje» dovodeći publiku i učesnike u situacije koje dezorijentišu njihovu
uobičajenu percepciju sveta i navode ih preispitivanju pojmova normalnosti i realnosti.

Ono što Baudouin/Boudewijn eksperiment čini jedinstvenim delom participacijske umetnosti

u javnom prostoru jeste potpuno odsustvo vizuelnih – fotografskih i videografskih – zapisa
koji bi dokumentovali zbivanja u Atomiumu i omogućili njegovu adekvatnu reprezentaciju u
sistemu umetnosti. Po umetnikovoj zamisli, jedini raspoloživi «zapisi» počivaju u memoriji
učesnika i njihovim personalnim narativima koje su voljni da podele sa drugima, što znači da
umesto znanja o objektivnim rezultatima ovog «ne-naučnog» (Höller) eksperimenta
(izvedenog u zdanju koje simbolizuje moć naučnog znanja) dobijamo samo rasejane
nematerijalne tragove koji izmiču kontroli umetnika i mehanizama objektifikacije i reifikacije
iskustva. Suprotno Velikom Bratu i sličnim rialiti-šou programima koji medijacijom «realnog
života» u «realnom vremenu» svedoče o sveopštem konstruisanom karakteru socijalne
realnosti u kulturi intenzifikovanog spektakla, Baudouin/Boudewijn eksperiment favorizuje
čisto i neposredovano iskustvo, «goli život» (G. Agamben) kao stanje isključenosti i
izolovanosti koje se locira izvan domena političkih i kulturnih reprezentacija. Po Agambenu,
goli život kao stanje sociopolitičkog i jurističkog izuzeća – oličenog u izbegličkom kampu,
1
Carsten Höller, «The Baudouin/Boudewijn Experiment. A Deliberate, Non-Fatalistic Large Scale Group
Experiment in Deviation», u Claire Bishop (ur.), Participation, Whitechapel, London i The MIT Press,
Cambridge, 2006, str. 144-145.
koncentracionom logoru, zatvoru, psihijatrijskoj klinici – u suštini predstavlja «skriveni
temelj» na kome počiva čitav moderni politički sistem. Tako se u nekoj vrsti perverzne
političke inverzije stanja izuzeća monarh odriče ceremonijlne funkcije i pripadajućeg mu
udela moći u aparatu vlasti vraćajući se privremeno golom životu, dok Höllerev projekat
potražuje isto pravo na stanje izuzeća za obične građane u kojem oni više ne bi bili objektima
politika isključivanja već subjektima emancipacije od normiranih formi podruštljavanja i
disciplinovanja. Ova eluzivna i bezinteresna zajednica je samim razlogom okupljanja
nekodirana kao socijalni entitet što znači da joj se ne može konstruisati partikularan identitet
ni učitati simbolički smisao, osim u slučaju izlaganja pornografiji pogleda koji bi umetnika
učinio režiserom predstave, a učesnike glumcima rialiti-šou programa koji bi ih svojom
kompetitivnom strukturom naveo na artificijelizaciju ponašanja. Takođe, etika eksperimenta
nalaže garanciju privatnosti učesnicima, s tom razlikom što Höllerovi dobrovoljci nisu plaćeni
zamorčići potčinjeni volji eksperimentatora i izloženi analitičkom pogledu naučne zajednice,
već su navedeni da izvode eksperiment sami sa sobom i time spoznaju unutrašnje potencijale
slobode ponašanja, intersubjektivne komunikacije i prilagođavanja uslovima zatvorene
mikrozajednice potpunih stranaca. Nasuprot «heterotopijama odstupanja» pod kojima
Foucault podrazumeva disciplinske institucije prinudnog isključivanja, u Atomiumu je
stvorena neka vrsta «heterotopije slobodnog odstupanja» zasnovane na privremenoj kreativnoj
uzurpaciji javnog prostora, a čije savremene (sub)kulturne ekvivalente prepoznajemo u
ilegalnim rejv-partijima, skvoterskim komunama i sl.

Činjenica da inherentna nepredstavljivost događaja odstupanja iz socijalne realnosti umetniku

«nalaže» i odstupanje od nepisane konvencije vizuelnog dokumentovanja stoji u prilog
konstataciji da se Höllerov rad ne pozicionira u direktnoj opoziciji prema produkciji
vidljivosti na kojoj počiva normativno polje umetnosti. Umesto dokumentacije, objekti koji
re-prezentuju projekat jesu pisana izjava i sam umetnik u trenutku verbalne eksplikacije na
predavanjima i konferencijama, što su više nego dovoljni uslovi da eksteritorijalni i
ekspertskoj javnosti nedostupni Baudouin/Boudewijn eksperiment bude zaveden u
administraciji sveta umetnosti. Prazna galerija Iris Clert impregnirana «nevidljivim
pikturalnim senzibilitetom» Ivesa Kleina, «telepatska komunikacija» Roberta Barryja sa
publikom tokom trajanja izložbe i Manzonijev konzervirani izmet, samo su neki od istaknutih
istorijskih primera koji svedoče o tome da svaki konstativ, uključujući i onaj o realizaciji
«nevidljivog» ili imaterijalnog dela, koji umetnik izgovori u diskurzivnom polju umetnosti
automatski postaje performativom njegovog instituiranja, a samim tim i objektom produkcije
vidljivosti. Možda je ovu estetiku govornog čina najbolje objasnio Donald Judd poznatom
izjavom «ako neko kaže da je to umetnost, onda je to umetnost», a čiji se smisao, potonjom
teorijskom i praktičnom elaboracijom u krilu analitičkog konceptualizma, iskazao kao
stavljanje znaka jednakosti između otelotvorenja umetnosti u slici i otelotvorenja u jeziku.
Takođe, Baudouin/Boudewijn eksperiment reafirmiše situacionističku «konstruisanu
situaciju» kao metodu eksperimentalnog ponašanja na «prolaznim mestima» i «bez
budućnosti», pri čemu belgijski umetnik, za razliku od gerilskih akcija situacionista (poput
noćne «okupacije» briselske Palate pravde), svoj projekat realizuje iz a ne nasuprot
normativnog polja umetnosti. To što je Situacionistička internacionala o svojim konstruisanim
situacijama ostavila samo sporadične izveštaje nije moglo da predupredi retroaktivnu
integraciju ove «fantomske avangarde» u panteon istorizovanih avangardi 20. veka jer je
obimna teorijska i autorefleksivna literatura koju su Debord, Vanegeim i drugovi ostavili za
sobom postala objektom instituiranja. Vidljivost, dakle, nije kategorija proizvodnje
materijalnih tragova ni izložbenih eksponata, već objektifikovanja u diskursu o umetnosti o
čemu govori i Arthur Danto: «Da bi se nešto videlo kao umjetnost, nužno je nešto što oko ne
može uhvatiti – ozračje umjetničke teorije, poznavanje povesti umjetnosti: svet umjetnosti».2

U poznatom eseju «Umetnost u doba biopolitike» Boris Groys apostrofira

Baudouin/Boudewijn eksperiment kao delo koje pojam umetničke dokumentacije proširuje
izvan domena vizuelne reprezentacije: narativi učesnika su plauzibilniji dokumenti od slika
jer kao «forma života» artikulišu ono što se objektivno ne može videti ni predstaviti. 3 Ovim
primerom Groys obrazlaže paradoks u koji upada socijalno angažovana umetnost kada
procesualnost i neponovljivost socijalne akcije podvrgava dokumentarnom režimu
artificijalnih i tehnički reproduktibilnih slika, što za krajnju konsekvencu ima to da umetnost
postaje istinskom formom života, a umetničko delo ne-umetnošću – čistom dokumentacijom
forme života. Ili, možda nije u pitanju paradoks, već ostvarenje utopijskog sna avangarde o
poptunom prevazilaženju autonomije umetnosti njenim rastvaranjem u svakodnevnoj životnoj
praksi gde dolazi do ništenja razlike između umetnika i publike, profesionalca i amatera,
produkcije i recepcije, estetske i socijalne prakse. Međutim, dok je pojam umetničke
dokumentacije bio potpuno stran istorijskim avangardama koje su zarad ispunjenja svojih
utopijskih programa bile spremne da žrtvuju prepoznatljiv identitet umetničkog dela, za njenu
inauguraciju kao «sekundarne izjave» (D. Oppenheim) zaslužna je konceptualna umetnost
koja je pokušala da dokument (crno-bele fotografije i video-zapisi niske rezolucije,
kseroksirani tekstovi, dijagrami, tabele i sl.) kao neekspresivni prenosnik informacije
postupcima «de-profesionalizacije» (de-skilling) sačuva od estetizacije u reprezentacijskom
režimu umetnosti. Reifikacija antiinstitucionalnih neoavangradnih praksi šezdesetih pokazala
je da je prošireno polje umetnosti uzrokovalo proširenje institucije umetnosti «izvan
tradicionalnih granica specifično umetničkih objekata i estetskih kriterija»4, što je, uprkos
intenciji umetnika, vodilo pojavi «estetike administracije» pod kojom Benjamin. H. D.
Buchloch podrazumeva mimetičko potčinjavanje estetskog iskustva prinicipima totalno
administriranog modernog sveta. Za razliku od avangardi i neoavangradi, savremeni umetnik
koji stremi postajanju aktivnim socijalnim činiocem nastupa kao subjekt interiorizovanog
sveta umetnosti koji više ne postavlja pitanje identiteta umetničkog dela ni sistemskih
normativa identifikacije, već njegove socijalne učinkovitosti koja, na ovaj ili onaj način, mora
biti reprezentovana da bi komunicirala sa širim auditorijem od lokalnog. Danas su umetnici
itekako svesni toga da kada organizuju karaoke-nastupe u lokalnim zajednicama u Palestini,
postavljaju toalete u favelama Karakasa ili pomažu ilegalnim imigrantima u sticanju
legitimnog statusa u Francuskoj, rade iz umetnosti i kroz umetnost, a da dokumenti o
njihovim projektima imaju vrednost izveštaja ili finalnog produkta koji umetnik po
obavljenom poslu «vraća» u svet umetnosti na verifikaciju. Ako «kriptične izjave» u vidu
sivih registratora, kako u kritičkom osvrtu na «neuspeh» radikalne konceptualne umetnosti
navodi Jeff Wall, svedoče o neiskazivosti sociokritičke misli u formi umetnosti5, onda i
savremena umetnička dokumentacija svedoči o tome da je težnja socijalno angažovane
umetnosti da postane čistim životom, da «nestane» u životnoj praksi, ekvivalentna
nemogućnosti ove težnje. U tom smislu Groys izvodi zaključak da je umetnička
dokumentacija, uporedo sa onom birokratskom i tehničkom, logičan izdanak doba biopolitike

2
Cit. pr. Yves Michaud, Umjetnost u plinovitom stanju, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004, str. 121.
3
Boris Groys, «Art in the Age of Biopolitics. From Artwork to Art Documentation», u Documenta 11, kat.,
Hatje Kantz, Ostfildern, 2002, str. 108-114.
4
Andrea Fraser, «From the Critique of Institutions to the Institution of Critique», Artforum, septembar 2005, str.
278-283.
5
Jeff Wall, «Dan Graham's Kammerspiel», u Alexander Alberro i Blake Stimson (ur.), Conceptual Art. A
Critical Anthology, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2000, str. 504-513.
u kojem se «vreme, trajanje i sam život ne mogu direktno pokazati već samo dokumentovati»,
poput statističkih izveštaja, sondaže tržišta, urbanog planiranja i sličnog.6

Ako pomerimo rakurs posmatranja i koncentrišemo se na institucionalni status dokumentacije,

onda dolazimo do sledećeg pitanja koje su svojevremno postavljali i teoretičari performansa:
kako tretirati umetnički dokument kada on a posteriori popunjava prazno mesto umetničkog
dela bivajući lažno predstavljen delom po sebi, a samim tim i «objektivnim» naratorom
događaja izgubljenog u vremenu i na specifičnom lokalitetu? Drugim rečima, da li socijalno
angažovani umetnik, čije je delo uz to i participacijsko, prihvata robnu fetišizaciju dokumenta
kao nužno zlo kojim potvrđuje profesionalni status i obezbeđuje egzistenciju, dok
istovremeno i zauzvrat ostvaruje svoj naum socijalne ameliorizacije? Odgovor na ova pitanja
pružio je Jacques Ranciere kada je, raspravljajući o politikama savremene kritičke umetnosti,
napisao da je estetika moć mišljenja kontradikcija i da stoga estetsko ne mora biti žrtvovano
na oltaru socijalne promene jer ono inherentno već sadrži obećanje socijalne ameliorizacije,
dok je reprezentacijski sistem umetnosti taj koji delo odvaja od sfere života podvrgavajući ga
mehanizmima omeđavanja - reautonomizacije. Samim tim, estetizacija umetničkog
dokumenta jeste cena koju umetnik kao agent transsektorskog preklapanja sfera društvene
podele rada istovremeno plaća i dobija da bi ovo obećanje učinio održivim, da bi svet
umetnosti zauzvrat obdario danas praktično imperativnim osećanjima socijalne solidarnosti i
političke odgovornosti. Iako umetnici, kustosi i ljubitelji umetnosti znaju da je ono što u formi
dokumentacije vide na zidu galerije ili u katalogu izložbe surogat podruštvljene umetnosti oni
se, sledeći «pravila igre», ponašaju kao da je delo tu-prisutno, kao da je socijalna realnost
stupila u svet umetnosti a ne obrnuto, dok se evaluacija dela ravna prema umetnikovoj nameri
i sugerisanoj socijalnoj učinkovitosti, krećući se iz sveta umetnosti ka socijalnoj realnosti. U
tom smislu Maria Lind - švedska kuratorka i jedan od najagilnijih promotera socijalno
angažovane umetnosti - i sama postulira dilemu vezanu za institucionalno izlaganje ove
umetnosti, nudeći rešenje u onome što naziva «dedišanizacijom» kroz transformaciju
autoritarne bele kocke u «relaksirajući milje» (nalik stanu, radionici, chill-out prostoriji i sl.)7,
valjda pod pretpostavkom da kreacija ambijenta nalik svakodnevnom «relaksira» i efekat
alijenacije dokumenta od izvornog događaja. Razlika između dela i dokumenta svodi se,
dakle, na razliku između socijalne akcije i socijalne reprezentacije, događaja i izveštaja,
interakcije i recepcije, što navodi na zaključak da socijalno angažovana umetnost istovremeno
ispunjava i izdaje vlastiti zavet, jer dok koristi umetnost kao «mesto koje produkuje
specifičnu društvenost» kroz susretanje «licem u lice» (N. Bourriaud), naknadno poništava tu
istu društvenost svodeći je na sedimentarno stanje informacije.

Iz svega narečenog proizilazi da Baudouin/Boudewijn eksperiment sadrži implicitnu i izvesno

neintendiranu kritiku socijalno angažovane umetnosti koja dovodi u pitanje njenu etiku
participativne akcije i politiku reprezentacije. Mnogi kritičari pozivaju se na Benjaminov
pojam «autora kao producenta» u designaciji ove umetnosti kao kolektivne kreacije koja
počiva na ideji egalitarne i nehijerarhijske kolaboracije za koju je nemački mislilac pronašao
uzorni model u kulturi sovjetske Rusije. Međutim, dokument kao marker estetske, a često i
šire socijalne vidljivosti dela, vraća umetniku ili umetničkom kolektivu autorsku auru kojom
se ispunjava ideološki zahtev institucije umetnosti za autor-funkcijom kao stožernim činiocem
njenog operativnog sistema. Ekonomija dokumenta efekte kolaborativnog rada objektifikuje u
iskazu umetnika čineći ga ekskuzivnim vlasnikom dela i njegovog značenja, dok ostali
učesnici figuriraju kao anonimni statisti koji realizuju postavljeni zadatak. U tom pogledu,

6
Isto.
7
Maria Lind, «Actualisation of Space: The Case of Oda Projesi», www.republicart.net/disc/aap/
lind01_en.htm
britanska kritičarka Claire Bishop iznosi zapažanje da se u poslednjih desetak godina
najboljom pokazala ona participacijska umetnost koja uzima u obzir «privlačnu silu između
autonomije i socijalne intervencije» tako što strukturom rada i uslovima njegove recepcije
neposredno reflektuje ovu antinomiju.8 Kao ilustraciju ove konstatacije ona (uz Höllera i
nekolicinu drugih umetnika) posebno ističe istanbulski ženski trio Oda Projesi čiji se rad
bazira na umetničkoj edukaciji dece iz neposrednog susedstva i koji odbija da produkuje
objekte koji bi bili interpretirani kao umetnost, već dokumentaciju izlaže u formi personalnih
dnevnika učesnika, držeći se u svom radu na distanci od umetničkog sveta koji koristi
isključivo kao mesto prezentacije. Iako Bishopova odlučno odbacuje moralne pridike nekih
kritičara po pitanju «eksploatacije autorstva» sledeći Rancierovu tezu o produktivnoj
kontradikciji socijalno angažovane umetnosti koja umetniku ne daje razlog za osećaj
«krivice», ona ispušta iz vida suštinsku razliku između političke ekonomije dela i političke
ekonomije dokumenta. O tome svedoči i paradoks u koji upada Oda Projesi: personalni
dnevnici i u svom demokratskom višeglasju zadobijaju status umetničkog dokumenta koji
proklamovanu ne-umetničku intenciju «autorki» afirmiše kao umetnost, na osnovu čega im
slede pozivi evropskih institucija da realizuju projekte sa zajednicama turskih imigranata. S
druge strane, Höller principijelno odustaje od kontrole rezultata eksperimenta i ne pojavljuje
se kao reprezent ili PR svog ad hoc kolektiva, već kao parcijalni informator koji, uprkos
okularnoj znatiželji sveta umetnosti, saopštava isključivo detalje o ideji i elementima dela koji
su u internoj «podeli posla» ionako u njegovoj nadležnosti. On time ujedno subjektivizuje
dokumentaciju kao mnemonički trag koji pripada onima čijom je sinergijom delo realizovano,
odnosno entropijskom arhivu rasejane memorije koji, za razliku od umetničkog dokumenta, sa
delom kao formom života stoji u odnosu kontinuiteta. A najdragoceniji su oni dokumenti, veli
Paul Ricoeur, koji originalno nisu namenjeni informisanju drugih, koji su pritajeni na
skrovitim mestima i koji se aktiviraju samo onda kada su njihovi nosioci prepoznati kao takvi.
Höllerova zajednica debordovskih viveur-a čuva integritet socijalno angažovane umetnosti u
njenom izvorno avangardnom smislu, što znači da ona ne obogaćuje umetnost već sam život
novim kvalitetom i ne dopušta restituciju diferencijacije produkcije i recepcije, aktera i
posmatrača, koju sobom nosi umetnička dokumentacija. Baudouin/Boudewijn eksperiment
primer je za etičko-estetsku paradigmu koju zastupa Felix Guattari i koja se pozicionira s onu
stranu estetskog evangelizma i instrumentalne racionalnosti: «Govoriti o kreaciji znači
govoriti o odgovornosti stvaralačke instance u odnosu na stvorenu stvar, o modulaciji stanja
stvari, o bifurkaciji s one strane prethodno utvrđenih shema, o uzmanju u obzir sudbine
različitosti u njenim krajnosnim modalitetima».9

S druge strane, oscilacijom na tankoj ivici vidljivog i nevidljivog, Höllerov rad prevodi u svet
umetničkog mejnstrima koncept «temporarne autonomne zone» Hakima Beyja koji je tokom
devedesetih godina prošlog veka praktikovan u domenu subkulture od strane raznorodnih
kulturnih ometača, net-aktivista i sličnih grupacija čija je aktivnost bila inspirisana Beyovom
poetsko-anarhističkom uradi-to-sam životnom filozofijom. 10 Oslanjajući se na iskustva dade,
nadrealizma, situacionizma, anarhističkih republika, piratskih utopija, tajnih društava, hipi-
komuna i mnogo čega drugog, Bey je zamislio model antiumetničkog i antisistemskog «ostrva
slobodne kulture» ili «slobodne enklave» zasnovanog na amaterskoj spontanosti,
stvaralačkom ludizmu, ekstazi uživanja, komunitarnom duhu i socijalnoj neproduktivnosti.
Slično Debordovom konceptu revolucije svakodnevice umetničkim sredstvima, i ova
propozicija rezolutno zagovara potpunu i permanentnu disoluciju umetnosti u svakodnevnoj

8
Vidi Claire Bishop, «The Social Turn; Collaboration and its Discontents», Artforum, februar 2006, str. 178-
183.
9
Félix Guttari, Chaosmosis. An ethico-aesthetic paradigm, Power Publications, Sydney, 1992, str. 107.
10
Vidi Hakim Bej, T. A. Z., Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2003.
životnoj praksi koja bi vodila samoukidanju institucije umetnosti kao represivnog aparata
sputavanja čistog kreativnog iskustva i oslobađanja subjektiviteta. Iako se u
Baudouin/Boudewijn eksperimentu može pronaći nekoliko rezonanci koncepta «T.A.Z.», čini
se najvažnijim to što Höller, lišen Beyove anarho-miopije, iskazuje svest o minimumu uslova
koji bi pomirili institucionalni zahtev za vidljivošću dela kao umetnosti i imanentni zahtev
dela kao bihejvioralnog eksperimenta za nevidljivošću. Dok globalni kurator Hou Hanrou u
manifestnom tekstu «Vreme za alternative» u «T.A.Z.-u» vidi utilitarni model za alternativnu,
samoorganizovanu i lokalnu umetničku instituciju koja se pozicionira nasuprot hegemonih
politika uključivanja-isključivanja dominantnih institucija globalizovanog sveta umetnosti,
Höller je, poput Benjaminovog autora-producenta, radije okrenut korekciji produkcionih
odnosa unutar postojećih institucija, što ga bez sumnje čini jednim od najsuptilnijih i
najpronicljivijih savremenih eksponenata institucionalne kritike. Disrupcijom produkcionog
lanca kreacija-reprezentacija-recepcija u njegovom središtu, on delo čini skrivenim ali ipak
prisutnim, smeštajući ga na krajnju moguću periferiju produkcije vidljivosti gde ono
neizrečeno, sugerisano odsustvom opipljive dokumentarne potpore, dereguliše ekonomiju
transformacije «manjka» dela u dokumentarni «višak» tako što limitira moć institucionalne
rekuperacije.

Na tragu neuspelih neoavangardnih težnji za nestajanjem umetnosti – u životnoj praksi,

prirodnom ambijentu, mentalnoj propoziciji, filozofskoj spekulaciji – Höller demonstrira da je
ulog tog nestajanja sadržan u uslovima koji sprečavaju njegovo puno ostvarenje. Ali, njegova
politika nije ona voluntarističke «radikalne kulture nestajanja» (Bey), već prepoznavanja
naizmenične stvarnosti socijalno angažovane umetnosti u kojoj ona nema svoje singularno
mesto pojavljivanja kojem se može pristupiti bez izvesnog ostatka u pogledu celovitosti
doživljaja i naracije. Takvo delo nije locirano ni u konceptu umetnika, ni u sistemu
diskurzivne objektifikacije, ni u personalnoj memoriji aktera, ni u socijalnoj recepciji, već
posvuda delimično, onako kako to nalaže njegova deteritorijalizatorska i transverzalna logika
koja njegovu pojavnost i efekte raspoređuje u posed svih činilaca ove nestabilne alijanse.
Stoga Baudouin/Boudewijn eksperiment nije samo bihejvioralni već i epistemološki
eksperiment koji testira sposobnost ekspertske zajednice sveta umetnosti da kao neopozivu
prihvati multiplu stvarnost dela, da se odrekne pretenzije na ekskluzivno pravo produbljivanja
smisla, da manjak informacija ne doživi kao uskraćivanje odgovora, već kao pitanje o tome
šta socijalno angažovana umetnost danas jeste i šta bi mogla da bude. Ako je,
pojednostavljeno rečeno, rukovodeći princip savremene socijalno angažovane umetnosti
kritika svakodnevice umetničkim sredstvima, onda Höllerov rad vrši dijalektičku inverziju
ovog principa tako što, shodno De Certeau, obavlja kritiku biopolitizacije ove umetnosti
sredstvima neposredovane svakodnevice – čistim iskustvom, samosvesnom socijalizacijom,
oralnom komunikacijom, slobodom odstupanja. Slikovito rečeno, belgijski umetnik je
isključio televizor u spektakularizovanoj sobi sveta umetnosti i time povratio slobodu distance
raspravi o ovom umetničkom žanru koji je danas od ključnog značaja za proveru mesta
umetnosti u društvu i rekonsideraciju izlagačkih politika umetničkih institucija. Proučimo
nevidljivost da bismo naučili da pravilno rukujemo vidljivošću, rekao bi Hakim Bey.