სოხუმის სახელმწიფო უნივერსიტეტი

ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტი

მადონა ბედინაშვილი

ლექსიკურ-სემანტიკური ასპექტები ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედებაში

წარდგენილია ფილოლოგიის დოქტორის აკადემიური ხარისხის მოსაპოვებლად

ხელმძღვანელი - ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი,

პროფესორი მარიამ მირესაშვილი

1
 თბილისი -2015

სარჩევი

შესავალი --------------------------------------------------------------------------- გვ. 2

თავი I. დიალოგური მეტყველება და პოლიფონიურობის რეალიზაცია ერნესტ

ჰემინგუეის მხატვრულ ტექსტებში ---------------------------------------------- გვ.16

I.1. დიალოგი როგორც პერსონაჟთა ინდივიდუალიზაციის ხერხი და ავტორის

ფილოსოფიური კონცეფციის ინვარიაცია ------------------------------ გვ.18

I.2. პერსონაჟისა და ავტორი-ნარატორის ურთიერთმიმართება („მოხუცი და

ზღვა―) ---------------------------------------------------------------------------- გვ.44

I.3. ქრონოტოპის პრობლემა და დიალოგური ნარატივის პოლიფონიურობა

ჰემინგუეის პროზაში ------------------------------------------------------------------- გვ.64

თავი II. ერნესტ ჰემინგუეის პროზის სტილი და ენობრივ-სემანტიკური

პარამეტრები --------------------------------------------------------------- გვ.80

II.1. ფრაზეოლოგიზმების ლექსიკურ-სემანტიკური ფუნქცია მხატვრულ ტექსტში

--------------------------------------------------------------------------- გვ.82

II.2. ფრაზეოლოგიზმები, როგორც პერსონაჟის თვითგამოხატვის და ტექსტის

იდეოლოგიის მახასიათებელი -------------------------------------------------- გვ. 101

თავი III. ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრული პროზის ლექსიკური ინოვაციები გვ. 130

III.1. ჰემინგუეის მხატვრული თხრობის ენობრივ-გრამატიკული თავისებურებები

------------------------------------------------------------------- გვ. 130

III.2. ჰემინგუეის მხატვრული აზროვნების ფსიქოლოგიური და სიმბოლური

დონეები ------------------------------------------------------------------------------ გვ.145

დასკვნა ----------------------------------------------------------------------------- გვ.168

გამოყენებული წყაროებისა და ლიტერატურის სია ----------------------------- გვ. 175

2
 შესავალი

ერნესტ ჰემინგუეიმ დიდი წვლილი შეიტანა თანამედროვე ამერიკული

ბელეტრისტიკის და ზოგადად, მე-20 საუკუნის პროზის განვითარებაში. მისმა

ლიტერატურულმა მემკვიდრეობამ სამართლიანად დაიმკვიდრა ღირსეული ადგილი

ამერიკელი პროზის აღიარებული ოსტატების (თეოდორ დრაიზერის, შერვუდ

ანდერსონის, უილიამ ფოლკნერის, ფრენსის სკოტ ფიცჯერალდის...) ნაწარმოებების

გვერდით. თავისი მოთხრობებითა და რომანებით ჰემინგუეიმ მე-20 საუკუნის

ლიტერატურაში სათავე დაუდო ინოვაციურ პროცესებს როგორც თემატური, ასევე

ლექსიკურ-სემანტიკური თვალსაზრისით. აღსანიშნავია, რომ ჰემინგუეის, როგორც

პიროვნებისა და შემოქმედის, მიმართ თანამედროვეთა დამოკიდებულება იმთავითვე

პოლარულად განსხვავებული იყო; ერთი მხრივ, იგი განებივრებული იყო მხურვალე

თაყვანისმცემლებით, რომლებიც მას მხატვრული სიტყვის დიდოსტატად აღიარებდნენ

და ყველაფერში ბაძავდნენ (დაწყებული ჩაცმისა და საუბრის მანერით ვიდრე

მხატვრული სტილის ჩათვლით) და მეორე მხრივ, პერმანენტულად იბეჭდებოდა

ლიტერატურის კრიტიკოსთა შეფასებები, რომელთათვის იგი „ჟურნალისტური სტილის―

ჩარჩოებს ვერგაცდენილ ნარატორად რჩებოდა. ფაქტი ერთია, ჰემინგუეის

შემოქმედებას გულგრილი არავინ დაუტოვებია; შესაბამისად, მისი დამსახურებაა

(ცხადია, სხვა ამერიკელი სიტყვის ოსტატებთან ერთად), რომ გასული საუკუნის 20-30-

იანი წლების ამერიკულ ლიტერატურაში განვითარდა და ახლებურად გაჟღერდა

კლასიკური რეალიზმის მნიშვნელოვანი ნიშანდობლივი ტენდენციები; რომ სწორედ მის

შემოქმედებას უკავშირდება თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობით ლექსიკონებში

დაფიქსირებული „დაკარგული თაობის― ლიტერატურული ტერმინის ცნება; რომ მე-20

3
საუკუნის პირველ ნახევარში ამერიკული ლიტერატურა გასცდა ეროვნულ

ლიტერატურულ საზღვრებს და საყოველთაო პოპულარობა მოიპოვა ევროპასა და

„რკინის ფარდით― შემოფარგლულ საბჭოთა კავშირშიც კი.

წინამდებარე სადისერტაციო ნაშრომის მიზნად გვესახება ამერიკულ, ევროპულ

და პოსტსაბჭოურ ლიტერატურათმცოდნეობაში ჰემინგუეის შემოქმედებაზე არსებული

სამეცნიერო კვლევების ფონზე მწერლის ნაწარმოებების - „მშვიდობით, იარაღო!―,

„აღმოხდების მზე (ფიესტა)―, „მოხუცი და ზღვა― - ლექსიკურ-სემანტიკური ანალიზი, რაც

ქართულ სამეცნიერო სივრცეში ჯერ არ გამხდარა სპეციალური კვლევის საგანი.

ზემოაღნიშნული ნაწარმოებები, უპირველეს ყოვლისა, ენობრივ-სტილისტური

თვალსაზრისით აღმოჩნდა ჩვენთვის საყურადღებო. სადისერტაციო ნაშრომის

ფარგლებში განსაზღვრული გვაქვს საკვლევი მასალის ლექსიკური მონაცემების

განზოგადება სოციოლინგვისტიკის პოზიციიდან, რომელიც ითვალისწინებს დროისა და

ადგილის კონკრეტულ მოცემულობებს, ნაწარმოების გმირების დახასიათებას მათი

მეტყველების განზოგადებისა და სოციუმში მათი როლისა და ადგილის

გათვალისწინებით. ზემოაღნიშნული ტექსტები საინტერესოდ გვესახება მათში

გამოყენებული სიმბოლოებისთვის, ალეგორიებისთვის, ალუზიებისთვის კონკრეტულ

სიტუაციაში შესაბამისი როლის მინიჭების თვალსაზრისითაც, რაც მწერლის

შემოქმედების სხვადასხვა პერიოდს, სტილისტური თვალსაზრისით, ერთ მთლიანობად

კრავს; ლიტერატურულ სუბიექტებსა და ცალკეულ მნიშვნელოვან თუ ნაკლებად

მნიშვნელოვან მოვლენებს კონკრეტულ ქრონოტოპში ინდივიდუალობას ანიჭებს.

ამდენად, თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობის მიღწევების ფონზე ერნესტ

ჰემინგუეის ცხოვრებისეული და მხატვრული შეხედულებების განხილვა, მწერლის

ცალკეული ნაწარმოებების ანალიზი და გააზრება სემანტიკურ-სემიოტიკურ ჭრილში და

მასში დღევანდელობისთვის ნიშანდობლივი მსოფლმხედველობის მონიშვნა და

წარმოჩენა განაპირობებს წინამდებარე სამეცნიერო ნაშრომის აქტუალობას.

4
 წარმოდგენილ დისერტაციაში შევეცდებით ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედებითი

სამყაროს იდეური და თემატური აქტუალურობის, თანამედროვე მკითხველზე მისი

ზემოქმედების მიზეზების გააზრებას. აღსანიშნავია, რომ ჰემინგუეის ნაწარმოებების

ანალიზის პროცესში მწერლის შემოქმედება შინაგანი ერთიანობის მკაფიო ნიმუშად

წარმოგვიდგება; მხედველობაში გვაქვს მხატვრული კომპონენტების სიცხადე და

სიმარტივე, ადამიანური ფაქტორის დომინანტი, პერსონაჟების ესთეტიზაცია, სოციალური

და ისტორიული რეალიების ინდივიდუალურად აღქმა და გამოკვეთა - ყოველივე ეს,

აქტუალობას ანიჭებს ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრულ შემოქმედებას.

აღსანიშნავია, რომ XX საუკუნის პირველ ნახევარში ამერიკულ სინამდვილეში

პროზაულმა ჟანრებმა შეიძინეს ახალი ნიშნეული თვისებები; როგორც

კონცენტრირებული ნარატიული ფორმის ნაწარმოებები, არაერთი ამერიკელი

თეორეტიკოსის აზრით, ისინი ყველაზე კარგად წარმოაჩენდნენ ამერიკელი ხალხის

ბუნებას. აღნიშნული თვალსაზრისითაც ერნესტ ჰემინგუეი ამერიკული მოთხრობისა და

რომანის ჟანრების ერთ-ერთ ორიგინალურ წარმომადგენლად გვევლინება.

გასათვალისწინებელია, რომ ერნესტ ჰემინგუეი ცხოვრობდა და ქმნიდა პოლიტიკური

და სოციალური წინააღმდეგობებით აღსავსე ეპოქაში, როცა ადამიანთა თვითგამოხატვა

უმალ იძლეოდა რეზონანს და მწერლობაც, ერთგვარ, იდეოლოგიურ იარაღს

წარმოადგენდა გარკვეული მსოფლმხედველობის მქონე წრეებში. ერნესტ ჰემინგუეის

ჰუმანური, კაცთმოყვარული მხატვრული სამყარო ზემოქმედებდა მკითხველებზე,

აფიქსირებდა პროგრესულ ტენდენციებს და განაწყობდა ადამიანებს, ეგზისტენციალური

კუთხით შეეხედათ სამყაროში მიმდინარე მოვლენების ცვალებადობის საკითხისადმი;

სამყაროში, რომელშიც ადამიანები ხშირად მარტონი რჩებოდნენ სოციალური,

პოლიტიკური თუ პირადული პრობლემების პირისპირ. ვფიქრობთ, რომ

ზემოაღნიშნულმა გარემოებამაც განაპირობა თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეების

ინტერესი ერნესტ ჰემინგუეის ნარატივისადმი; მკვლევართა ცალკეული ნაშრომებისა თუ

5
მონოგრაფიების გაცნობა და გათვალისწინება დაგვეხმარა მწერლის ნაწარმოებების

გაანალიზებასა და სათანადო დასკვნებისა გაკეთებაში.

ლიტერატურის თეორეტიკოსების მიერ იმთავითვე აქტუალიზებული იყო

ჰემინგუეის სამწერლობო ენისა და სტილის საკითხები. აღნიშნულთან დაკავშირებით

შევნიშნავთ, რომ ერნესტ ჰემინგუეი, უპირველეს ყოვლისა, თავისი ეპოქის შვილი იყო,

რომელიც პატივს მიაგებდა წინა თაობებს, ამერიკული ლიტერატურის გზამკვლევებს.

განსხვავებული შეხედულებებისა და სამწერლო სტილის მიუხედავად, იგი არასოდეს

გამიჯვნია წინამორბედებს; პირიქით, ყოველთვის აფიქსირებდა, რომ პატივს სცემდა და

აღიარებდა უფროსი თაობის ამერიკელი მწერლების როლსა და ადგილს თავის

შემოქმედებით ცხოვრებაში. იგი საკუთარ თავს ამერიკული მწერლობის ჰუმანისტური

ტრადიციების გამგრძელებლად მოიაზრებდა, რომლის სანიმუშო წარმომადგენლად

მარკ ტვენი ესახებოდა. ერნესტ ჰემინგუეი წერდა, რომ "...მთელი თანამედროვე

ამერიკული ლიტერატურა მოდის ერთი წიგნიდან; ესაა მარკ ტვენის „Huckleberry Finn" ...

იგი საუკეთესო წიგნია, რომელიც გვაქვს; არაფერი მსგავსი არც ადრე და არც მას შემდეგ

არ გვქონია " [111, 10]. ლიტერატურული მემკვიდრეობითობის საკითხი თავად

ჰემინგუეიმ წამოჭრა და გაააქტიურა, რითაც თავის თანამედროვეებს (შეგნებულად თუ

შეუგნებლად) აუარა გვერდი და საკუთარი შემოქმედების მისაბაძ საგნად მარკ ტვენის

პროზა დასახა. ზემოაღნიშნულის გამო, ლიტერატურათმცოდნეები იძულებულნი გახდნენ

ანგარიში გაეწიათ ამ ფაქტისთვის და უყურადღებოდ არ დაეტოვებინათ მწერლის

განაცხადი. მართალია, მარკ ტვენის პროზა პოპულარული და საქვეყნოდ ცნობილი იყო,

მაგრამ ჰემინგუეის შეფასებამ მის ტექსტებს დამატებითი მნიშვნელობა და ღირებულება

შესძინა მკვლევართათვის. ჰემინგუეიმ გვიჩვენა, რომ იგი ამერიკული პროზის მყარ

ტრადიციებზე იდგა და სავსებით იზიარებდა მის პრინციპებს, რაც მხატვრული

სინამდვილის გამოხატვის მკაფიობასა და სიმარტივეში მდგომარეობდა.

ჰემინგუეის პროზის ენისა და სტილის საკითხებთან დაკავშირებით გამოვყოფდით კ.

ბეიკერის, დ. ანდერსონის, ფ. იანგის, ი. ფინკელშტეინის, მ. მენდელსონის, ხ. ბეიტსის, ი.

6
ზასურსკის, ხ. ლევინის, ი. კაშკინის ცალკეულ სამეცნიერო სტატიებსა და მონოგრაფიებს.

ლიტერატურის კრიტიკოსთა ნაწილი ჰემინგუეის სამწერლობო სტილის მონაპოვრად ე. წ.

„აისბერგის პრინციპს― მიიჩნევს, რომელიც მხატვრული ასახვის ერთგვარ ხერხად

მოიაზრება. ცნობილია, რომ აღნიშნული პრინციპი ჰემინგუეიმ „Kansas City Star―-ის

რეპორტიორად მუშაობის პერიოდში შეიმუშავა. მისი არსი არაერთი მკვლევრის მიერ

ორიგინალურად არის განმარტებული; იგულისხმება, რომ როგორც აისბერგი წყლის

ზედაპირზე მცირე ზომისა ჩანს, წყალქვეშ კი უზარმაზარია, ასევე მწერლის ნაწერი,

შესაძლოა, მცირე მოცულობითა და მარტივი ლექსიკით გამოირჩეოდეს, რომლის მიღმა

დიდი ცხოვრებისეული სიბრძნე იკითხებოდეს. აღსანიშნავია, რომ ჰემინგუეის

"სიტყვაძუნწი", მხატვრული სამკაულებისგან განძარცვული სტილი ყველასთვის მისაღები

არ აღმოჩნდა; ამის გამო ავტორს უამრავ უსამართლო ბრალდებასაც უყენებდნენ. თუმცა,

მკვლევართა ერთი ნაწილი აცნობიერებდა და პატივსაც მიაგებდა მწერლის ნოვაციებს.

ჩვენთვის მისაღებია ჰემინგუეის შემოქმედების ერთ-ერთი მკვლევრის შეფასება;

მონოგრაფიაში „ერნესტ ჰემინგუეი: ცხოვრება და შემოქმედება― ბ. გრიბანოვი აღნიშნავს:

„თუ მწერალი ზედმიწევნით კარგად იცნობს ასახვის ობიექტს, მას შეუძლია ბევრი რამ არ

თქვას და ასახოს იქიდან, რაც იცის. მაგრამ თუ იგი მართალს ამბობს და რეალისტურად

ასახავს, მაშინ მკითხველი თავად ხვდება, რა გამოტოვა მწერალმა. აისბერგის

დიდებულებაც სწორედ იმაშია, რომ მისი ერთი მეშვიდედი ჩანს წყალს ზემოთ, დანარჩენი

მზერას მოფარებული და უხილავია― [46, 286].

ჰემინგუეის შემოქმედების საკითხებისადმი მიძღვნილ სამეცნიერო ლიტერატურაში

გამოვყოფდით კვლევათა რიგს, რომელშიც მუსირებს აზრი ჰემინგუეის სამწერლობო

სტილზე შერვუდ ანდერსონისა და ჰერტრუდა სტაინის გავლენაზე. მაგალითად, დ. დ.

ანდერსონი აღნიშნავს, რომ: ,,ჰემინგუეიმ საკუთარი სამეტყველო სტილი შერვუდ

ანდერსონის მიერ დაფუძნებულ ფუნდამენტზე დაამყარა, დაუბრუნდა რა ყოველდღიური

მეტყველების ენას და უარი თქვა ასწლეულების მანძილზე აპრობირებულ

მაღალფარდოვნებასა და დახლართულ სიუჟეტებზე― [85,235]. აღნიშნულ თვალსაზრისს

7
დ. ტ. ფლენგენიც იზიარებდა და ნაშრომში -„ჰემინგუეის ვალი შერვუდ ანდერსონის

მიმართ― - აღნიშნავს, რომ სწორედ შერვუდ ანდერსონი წარმოადგენდა გეზის მიმცემსა

და მისაბაძ მაგალითს ჰემინგუეისთვის; ამდენად, იგი დიდად იყო დავალებულია

ანდერსონისგან და კრიტიკოსი ამის აღიარებაში ცუდს ვერაფერს ხედავდა: „ჰემინგუეიმ

სწორედ მისი წყალობით გაითავისა ყველასაგან მოწონებული და აღიარებული მარტივი

სამეტყველო ენა და ამით გამორჩეული ხიბლი შესძინა თავის ნაწერებს― [105, 506-518].

დისერტაციის ძირითადი ნაწილის შესაბამის თავებში შევეცდებით აღნიშნული საკითხის

ფართოდ წარმოჩენას და საკუთარი პოზიციის დაფიქსირებას მწერლის სტილურ

თავისებურებებსა და ზეგავლენებთან დაკავშირებით.

მწერლის სტილთან ერთად, არაერთი მკვლევრის შესწავლის საგანი გახდა

ჰემინგუეის დამოკიდებულება დროის პრობლემასთან მიმართებით. წინამდებარე

ნაშრომში ჩვენ მიერ გათვალისწინებულია რიგი მკვლევრების მოსაზრება აღნიშნულთან

დაკავშირებით. აბსოლუტურად გასაზიარებელია მკვლევართა დაკვირვება, რომ

მწერლის რომანების სტრუქტურა აწყობილია დროითი ფენებისგან, „დროის ლოგიკით―;

თუმცა ეს შინაგანი დრო, იმავდროულად, ისტორიულია, რადგან ასახავს ისტორიულ

რეალობას. აღნიშნულთან დაკავშირებით გამოვყოფდით ფინკელშტეინის მოსაზრებას;

რომანის - „აღმოხდების მზე (ფიესტა)― - ანალიზისას იგი აღნიშნავს, რომ მასში „...ჩვენ

უკვე ვხედავთ ისტორიული პროცესის გარკვეულ შედეგებს. რომანში წარმოჩენილი

პერსონაჟები იმდენად არიან ომისგან დაღდასმულნი, რომ „დაკარგული თაობის―

ტრაგედიის გასააზრებლად საკმარისია მათი დღევანდელობის დანახვაც. რომანში

წარმოჩენილი დღევანდელობა (ანუ, ახლანდელი დრო, მ.ბ.) მოიცავს ისტორიულ

წარსულსაც (ანუ, წარსულ დროს, მ.ბ.), რომელიც იმპლიცირებულია რომანში ქვეტექსტის

ერთ-ერთი ფენის სახით, როგორც ისტორიული ქვეტექსტი [75, 91]. მკვლევარი ხაზგასმით

გამოყოფს რომანის მხატვრული დროისა და ქვეტექსტის ურთიერთკავშირს, კერძოდ:

გმირების ახლანდელი მდგომარეობა - წარსულში მომხდარი მოვლენების შედეგია,

8
ქვეტექსტი - წარსულსა და დღევანდელობას შორის კავშირის გამოხატულებას

წარმოადგენს გმირების ცნობიერებაში, მათ ცხოვრებისეულ პერიპეტიებში [75,148-168].

ასევე, საინტერესოა ფინკელშტეინის დაკვირვება ჰემინგუეის მეორე რომანთან -

„მშვიდობით, იარაღო!― - მიმართებით, რომელშიც აშკარად იკვეთება გმირების

საბედისწერო დამოკიდებულება დროის კატეგორიასთან მიმართებით; ამ რომანში

„...დროის სახით თავად ბედისწერა გვევლინება და გმირების ნებისმიერი მცდელობა, თავი

დააღწიონ მის საცეცებს, ისტორიის საცეცებს, დამატებითი დემონსტრირებაა მათი

ძალისხმევის ამაოებისა― [75, 90]. რომანზე მსჯელობისას მკვლევარი ერთმანეთთან

აახლოვებს დროისა და ტრაგიკულის პრობლემებს; განსაზღვრავს რომანში

გამოყენებულ „...არა მარტო ახალ კომპოზიციურ პრინციპს და დროის კონცეფციის

ახლებურ გაგებას, არამედ ტრაგიკულის კონცეფციის გააზრების ახლებურ მცდელობასაც―

[75, 92-93].

ჰემინგუეის შემოქმედებაში დროის საკითხთან დაკავშირებით კონცეპტუალური

სამეცნიერო კვლევა შექმნა ფ. კარპენტერმა - „ჰემინგუეი და მეხუთე განზომილება― [95,

83-91]. ამერიკელი მკვლევარი აღნიშნავს, რომ თავდაპირველად გამოთქმა „მეხუთე

განზომილება― დაფიქსირდა 1931 წელს რუსი ფილოსოფოს პ. დ. უსპენსკისთან

„მარადიული ახლას― ("вечное сейчас") აღსანიშნავად. მეცნიერის აზრით, ის ნაწარმოებები,

რომლებიც ჰემინგუეიმ შექმნა „აფრიკის მწვანე ქედების― შემდეგ, ადასტურებენ, რომ

მწერლის მიერ ამ რომანში გამოთქმული მოსაზრება „მეოთხე და მეხუთე განზომილების―

შესახებ, ერთგვარ, თეორიულ მოთელვას წარმოადგენდა ახალი მხატვრული მეთოდის

ძიების პროცესში, რომელმაც, მოგვიანებით, ასახვა პოვა რომანში „ვის უხმობს ზარი?―. ფ.

კარპენტერი მიიჩნევს, რომ „...ჰემინგუეის ლიტერატურულ იდეალს წარმოადგენდა, უ.

ჯეიმსს თუ დავესესხებით, „უშუალო ემპირიზმი― და მისი „მეხუთე განზომილების პროზა―

იყო ერთგვარი ცდა, „მარადიული ახლას― საკუთარი გამოცდილების გაზიარებისა [94,

155]. ფ. კარპენტერის აზრით, „მეხუთე განზომილების― მეთოდი ჰემინგუეის შემოქმედებაში

9
აღმოცენდა როგორც აუცილებლობა, მისი მხატვრული ხედვის საწინააღმდეგო

ტენდენციის, დროის ფრაგმენტაციის დასაძლევად. ახალმა ხედვამ დროის

კატეგორიასთან მიმართებით, საშუალება მისცა მწერალს, გაეერთიანებინა სამყაროს

დარღვეული, „დროის ტელესკოპირების― მეშვეობით ფრაგმენტებად დანაწევრებული,

მოდელი ნაწარმოების გმირისთვის გადამწყვეტ მომენტში (მაკომბერი, ჰარი, მორგანი,

ჯორდანი)[94, 87].

ზემოაღნიშნულ პრობლემასთან დაკავშირებით, ასევე, საინტერესოა კ. ბეიკერის

მონოგრაფია „ჰემინგუეი. მწერალი, როგორც მხატვარი― [87, 355], რომელშიც ავტორი

აანალიზებს ტომას სტერნზ ელიოტის მიერ ჩამოყალიბებული „ობიექტური კორელაციის―

პრინციპს ჰემინგუეის შემოქმედებასთან მიმართებით. ბეიკერს მიაჩნია, რომ ჰემინგუეი

ელიოტზე შორს წავიდა; ეს უკანასკნელი წიგნიერ კულტურაზე დაყრდნობით ქმნიდა

სიმბოლოებს, ხოლო ჰემინგუეი - ცოცხალი, არსებული მასალიდან. „ობიექტური

კორელაციის― პრინციპის ანალიზისას კ. ბეიკერი წერს: „ობიექტური კორელანტები

ჰემინგუეის შემოქმედებაში შეიძლება ორ ძირითად ტიპად დავყოთ, თუმცა

ფუნქციონალურად ისინი ყოველთვის შეადგენენ ამა თუ იმ მთლიანობას. პირველ ტიპს,

შეიძლება პირობითად ვუწოდოთ სიტუაციური (things-in-context) - რაც გულისხმობს

ფაქტების ურთიერთდამოკიდებულ განლაგებას, რომელიც ქმნის გამოხატვისა და აღქმის

სტატიკურ პლანს. მეორე ტიპს, შეიძლება პირობითად ვუწოდოთ მოტორული (things-in-

motion), რადგან ამ დროს ურთიერთდამოკიდებული ფაქტები არასოდეს არიან

სტატიურნი. ორივე ტიპის ნებისმიერი კომბინაცია შეიძლება აღვნიშნოთ საერთო

ტერმინით - მოვლენა (what happened), რომელიც გულისხმობს მოქმედების

თანმიმდევრულ განთავსებას დროში; თუმცა, ამ თანმიმდევრობის ყოველი ცალკეული

მომენტი, იზოლირებულად, ქმნის მხატვრული სახის აღქმის სტატიკურ პლანს. აღნიშნული

თვალსაზრისით, სწორედ მოვლენის საშუალებით ხდება სიღრმისეულად იმის გააზრება,

„რაც მოხდა სინამდვილეში― [87, 57]. ამგვარად, კ. ბეიკერი შეეცადა ჰემინგუეის მხატვრულ

10
სამყაროში ნატურალისტური აღწერისა და ქვეტექსტის, სტატიკისა და დინამიკის

ურთიერთდაკავშირებას და მის ერთ მთლიანობად წარმოდგენას.

მკვლევარ ი. ლიდსკის შეხედულებით, ჰემინგუეის სამწერლო ტექნიკა იმ

კინემატოგრაფიულ ხერხს მოგვაგონებს, „...რომელიც ცვლის ხედვასა და რაკურსს და

მთლიანად მაყურებელზეა მიმართული. აღსანიშნავია, რომ ამგვარმა ტექნიკამ

თანამედროვე ამერიკულ ლიტერატურაში შემდგომი განვითარება პოვა ჯ. დ. სელინჯერის

ნაწარმოებებში. რა თქმა უნდა, არც სინთეზი და არც „ჩვენება― არ წარმოადგენს ერნესტ

ჰემინგუეის აღმოჩენას, მაგრამ მწერალმა ისინი თავის ძირითად იარაღად აქცია და

გაითავისა, როგორც სამყაროს ასახვის უნივერსლური საშუალება.― [ 59, 10].

ყურადღებას იმსახურებს გ. დიასის სამეცნიერო ნაშრომი „ენა, ემოცია, წარმოსახვა:

ადამიანის იდენტობის კონსტრუქცია ჰემინგუეის ნაწერებში―, რომლის მთავარ მიზანს

ჰემინგუეის, როგორც ავტორისა და მოაზროვნის წარმოჩენა, წარმოადგენს. ავტორი

საგანგებოდ ამახვილებს ყურადღებას მწერლის შემოქმედებაზე ჟურნალისტური

გამოცდილების გავლენაზე, მის დადებით როლზე; მისი აზრით, ამ უკანასკნელმა

მწერალს „...მკითხველის მოქმედებაში ჩართულობის უნარი განუვითარა, რომელიც

წარმოდგენილი იყო მისი ტექსტების მეშვეობით― [97,11].

საყურადღებოა ჩ. ვოლქათის კვლევა, რომელშიც გაანალიზებულია ჰემინგუეის

შემოქმედების ეგზისტენციალური პრობლემები. აღნიშნული პრობლემატიკა

განხილულია, როგორც გარდაუვალი კონფლიქტი ადამიანურ და საზოგადოებრივ

მოთხოვნებს შორის, რომელიც წარმოჩენილია მე-20 საუკუნის ფონზე მგრძნობიარე

ადამიანსა და უგრძნობ სამყაროს შორის არსებული წინააღმდეგობის სახით; იმ

წინააღმდეგობრივი პაექრობით, რომლის საზღვრები მონიშნულია ინდივიდის შინაგან

სამყაროს, სულიერ მისწრაფებებსა და მის ბიოლოგიურ მოთხოვნებს შორის [122].

ჩ. ვოლქათის აზრით, ჰემინგუეის გმირები მარტოსული ინდივიდუალისტები არიან;

მათ წარსულ ცხოვრებაში მამაცობისა და ვაჟკაცობის არაერთი მაგალითის მოძიება

შეიძლება; ამდენად, ყოველი მათგანი დაღდასმულია ცხოვრებისგან მიღებული

11
მოუშუშებელი იარით. პ. იუნგიც აღნიშნავს, რომ ჰემინგუეი გარკვეული ცხოვრებისეული

პრინციპების მქონე მწერალია; იგი მოგვიწოდებს გამბედაობისკენ, გამძლეობისკენ,

რადგან იცის, რომ „...დაძაბული და ტკივილიანი ცხოვრება აყალიბებს ადამიანს

პიროვნებად― [124].

მიუხედავად ცხოვრებისეული სირთულეებისა, ჰემინგუეი არასოდეს ყოფილა

პესიმისტი; ყოველ შემთხვევაში, მის შემოქმედებაში ძნელია პესიმიზმის, როგორც

ნაწარმოების მაგისტრალური ხაზის გამოკვეთა. მართალია, ზოგჯერ მის ნაწარმოებებში

გამოსჭვივის გაღიზიანებულობა და სულიერი გაუწონასწორებლობა, აფორიაქებულობა,

მაგრამ მწერალი მარცხს არასოდეს ეგუება. მისი გმირები ღირსების გრძნობის მქონე

ადამიანები არიან, რომლებიც დამცირებასა და მორჩილებას - სიკვდილს ამჯობინებენ. უ.

გუდმენის აზრით, იქნებ სწორედ ამაშია ჰემინგუეის პროზის მომხიბვლელობა. მკვლევარი

„ადამიანის ტკივილის საყოველთაო დრამა―-ს უწოდებს მწერლის შემოქმედებას,

რომელშიც „რომანის ფორმატი იმისთვის არის გამოყენებული, რომ ავტორმა წამოჭრას

მრავალმნიშვნელოვანი სიმბოლური კითხვები ცხოვრების შესახებ― [107].

ჰემინგუეის მიმართება ცხოვრებისეული სინამდვილის, არსებული რეალობის

მაქსიმალური სიზუსტით ასახვასთან დაკავშირებით კ. რობინსონისა და დ. კანტემირის

სამეცნიერო კვლევების ცენტრალურ საკითხად განიხილება. რობინსონმა წინა პლანზე

წამოსწია ის მომენტი, რომ ერნესტ ჰემინგუეი გამოირჩევა ზუსტი მიგნებებით. მისი,

როგორც ნარატორის, სურვილია, წარმოგვიდგინოს მკაფიო და კომპაქტური ტექსტი,

რომელიც, მწერლის ინდივიდუალური სტილიდან გამომდინარე, ფართო მასებზეა

გათვლილი, ყველასათვის ცხადი და გასაგებია. რობინსონი ასკვნის, რომ ჰემინგუეის

მთავარი მიზანია - „...დაწეროს ყველაზე მართალი წინადადება, რაც კი იცის― (A Moveable

Feast)―. მართალია, მწერლის შეულამაზებელ სიმართლესა და პირდაპირობას

თანამედროვენი ხშირად აღიქვამდნენ, როგორც ემოციებსა და გრძნობებს მოკლებულ

ნარატივს, თუმცა თავად ჰემინგუეი დიდ ყურადღებას არ აქცევდა ამ უკანასკნელს (ანუ,

12
ემოციებისა და გრძნობების გამოსახვას); იგი არ მიიჩნევდა მხატვრული შემოქმედების ამ

ასპექტს მთავარ ღირსებად მწერლის ნაწერებში [119].

რაც შეეხება დ. კანტემირის ნაშრომს, იგი ცდილობს გაერკვეს, თუ რა ხერხებით

აღწევს ჰემინგუეი დამაჯერებლობას ომისა და ბატალური სცენების რეალისტურ-

ნატურალისტური გამოსახვისას და რა ქვეტექსტები დევს ამ სცენებს მიღმა. კრიტიკოსი

ყურადღებას ამახვილებს მწერლისეულ „ომში მიღებულ გამოცდილებაზე―, როგორც

წარმოსახვის კატალიზატორზე. დ. კანტემირი მიიჩნევს, რომ ჰემინგუეის პირადი

გამოცდილება წარმოადგენს მთავარ კატალიზატორს მხატვრული ფიქსაციისას,

რომელსაც დიდი გავლენა აქვს მკითხველზე [98].

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ჰემინგუეის შემოქმედების კვლევა დღემდე

აქტუალურია; კვლევის მეთოდები განსხვავებულია და განპირობებულია როგორც

მკვლევართა ინდივიდუალობით, ასევე, ლიტერატურული აზროვნების ამა თუ იმ

მიმართულებით. ზემოაღნიშნულის გათვალისწინებით, წარმოდგენილი დისერტაციის

მიზანია, გამოავლინოს მწერლის შემოქმედების ინოვაციური ასპექტები და თხრობის

თავისებურებები, ლექსიკური ერთეულების სემანტიკური და აზრობრივი დატვირთვა

გასაანალიზებელ მხატვრულ ნაწარმოებებში; ასევე, თანამედროვე ლიტერატურულ-

ესთეტიკური აზროვნების ფონზე წარმოვაჩინოთ ჰემინგუეის შემოქმედების მარადიული

პოსტულატები, ჰუმანური და ყოვლისმომცველი სულიერი ფასეულობები, თანამედროვე

სემანტიკა; გავაანალიზოთ და მკაფიოდ გამოვკვეთოთ მწერლის მხატვრული ანტურაჟი,

მხატვრული ხერხების გამოყენების სპეციფიკა, კავშირი ზოგადამიანურ ღირებულებებთან

და ადამიანის სულიერ ფორმირებასთან.

ნაშრომის მიზნებისა და ამოცანების გათვალისწინებით, დისერტაციაში კვლევის

ძირითად მეთოდად შევარჩიეთ მხატვრული ტექსტის ანალიზის სტრუქტურულ-

სემიოტიკური მეთოდი, რომლითაც მხოლოდ XX საუკუნის 90-იანი წლებიდან

სარგებლობენ პოსტსაბჭოთა სივრცეში, მათ შორის საქართველოშიც. აღნიშნული

თვალსაზრისით მნიშვნელოვნად გვესახება ქართულ სამეცნიერო სივრცეში „სემიოტიკის

13
კვლევის ცენტრისა‖ და ჟ. ,,სემიოტიკის‖ დაარსება; მათი მხარდაჭერით გამოქვეყნებული

კვლევები მიემართება სოციალურად, კულტურულად თუ პოლიტიკურად აქტუალური

ენობრივი ნიშნების შესწავლას და ცოდნის გაფართოებას ამ ასპექტით. ჰემინგუეის

ტექსტების სახე-სიმბოლოების კვლევისას, ასევე, გამოვიყენეთ ქართველი მკვლევრების:

ც. ბარბაქაძის [2], მ. მირესაშვილის [5], დ. თინიკაშვილის [10], ლ. ცაგარლის [23] და

სხვათა ნაშრომები. დისერტაციაში, ასევე, მივმართავთ კვლევის აპრობირებულ

მეთოდებს, როგორებიცაა: ლექსიკურ-სემანტიკური, ენობრივ-სტილისტიკური და

ინტერდისციპლინარული კომპონენტური კვლევის მეთოდები. ზემოაღნიშნულთან

ერთად, ვიყენებთ დაკვირვებისა და ანალიზის მეთოდსაც, რომელიც განმსაზღვრელი

ფაქტორია გასაანალიზებელ ტექსტებში ავტორის მიერ შექმნილი ფარული შრეების

(სიმბოლოების, ალეგორიების, ალუზიების...) ამოსაცნობად და დეკოდირებისთვის.

დისერტაციის კვლევის წყაროს წარმოადგენს ცნობილი და აღიარებული

მეცნიერების უკვე კლასიკად მიჩნეული წიგნები და გამოცემები; ასევე, კვლევის წყაროდ

უნდა მივიჩნიოთ ლიტერატურულ-კრიტიკული დისკურსები, რომლებიც ნაშრომის

მიზანმიმართულ, ანალიტიკურ ორიენტაციას განაპირობებს. ჩვენ მიერ ზემოთ

განხილული სამეცნიერო კვლევების გარდა, დისერტაციის ძირითად ნაწილში

მივმართავთ სხვადასხვა დროს გამოქვეყნებულ საინტერესო მოსაზრებებს ჰემინგუეის

შემოქმედების შესახებ; მათ შორის აღსანიშნავია: ჰ. ბადენის [86; 147-218], რ. ბრიჯმენის

[93; 195-230], გ. გორდონის [108; 215-226], რ. ევანსის [101; 112-126], უ. უილიამსის [123;

240-243] და სხვ. აღნიშნული შრომები ჩვენ მიერ გათვალისწინებულია ჰემინგუეის

შემოქმედებაში ქრონოტოპის, დიალოგიზმის, პერსონაჟების ფსიქოლოგიზმისა და

სემანტიკურად განსხვავებული სიმბოლოების შესახებ მსჯელობისას; დისერტაციის

ძირითად ნაწილში წარმოჩენილი წინააღმდეგობრივი მოსაზრებების ანალიზისას

ჩვენთვის საინტერესო პრობლემებისა და ხედვების უფრო ნათლად გამოკვეთის მიზნით.

კვლევის მიზნებიდან გამომდინარე, წინამდებარე საკვალიფიკაციო ნაშრომში

დაკვირვების საგანს წარმოადგენს მწერლის სამეტყველო-სასაუბრო ლექსიკის

14
მხატვრული რეალიზაცია; თუ როგორ იქმნება ინდივიდუალური მხატვრული სამყარო;

რომელი სოციალური ჯგუფის წარმომადგენელია და როგორ მეტყველებს ამ ჯგუფისთვის

დამახასიათებელი ,,ენით" პერსონაჟი; გამოხატავენ თუ არა სოციოლექტების ენობრივ-

სტილისტური თავისებურებები შესაბამისი ჯგუფის დამოკიდებულებას სინამდვილის

მიმართ და ა.შ. ნაშრომში შესწავლის ობიექტია ჰემინგუეის მხატვრული აზროვნების

ფსიქოლოგიური და სიმბოლური დონეებიც; მწერლის მხატვრული სამყაროს ხორცშესხმა,

იდეა და თემატიკა, ტექსტის არქიტექტონიკა, მხატვრული დეტალებისა და ენობრივი

ქსოვილის როლი ტექსტის საბოლოო სახით ჩამოყალიბებაში.

ზემოაღნიშნულის გათვალისწინები, საჭიროდ გვესახება შემდეგი კონკრეტული

ამოცანების გადაჭრა:

 ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრულ ტექსტებში დიალოგური მეტყველებისა და

პოლიფონიურობის რეალიზაციის პრობლემის გააანალიზება, რომელიც მოიცავს

დიალოგის, როგორც პერსონაჟთა ხასიათის ინდივიდუალიზაციის ერთ-ერთი

ხერხისა და ამ არეალში გამოყენებული ლექსიკური ერთეულების მხატვრული

ფუნქციის შესწავლის ამოცანას; დიალოგური თხრობისას პერსონაჟის

განსხვავებული ელფერის წარმოჩენისა და მთხრობელისა და ავტორის გამიჯვნის

საკითხების შესწავლას;

 პოლიფონიურობის საკითხის შესწავლა სემანტიკურ-პრაგმატული, სემანტიკურ-

გრამატიკული კუთხით; დიალოგის, როგორც პერსონაჟთა განსხვავებული

იდეების, კონცეფციებისა და მსოფლმხედველობის გამოკვეთის საშუალების

განხილვა;

 ჰემინგუეის მხატვრული პროზის ლექსიკურ-ენობრივი ინოვაციების, ფრაზებისა

და სიტყვების სემანტიკური და სიმბოლური დატვირთვის, მხატვრული თხრობის

ენობრივ-გრამატიკული თავისებურებების შესწავლა;

15
  ჰემინგუეის პროზის სტილისა და მხატვრული მეტყველების ენობრივ-

სემანტიკური პარამეტრების ასახვა, რაც, თავის მხრივ, უკავშირდება

ფრაზეოლოგიზმების ლექსიკურ-სემანტიკურ ფუნქციას მხატვრულ ტექსტებში;

 ფრაზეოლოგიზმების, როგორც პერსონაჟის თვითგამოხატვისა და ტექსტის

იდეოლოგიის მახასიათებლის მნიშვნელობის წინა პლანზე წამოწევა;

 ბუნებისა და ადამიანის ურთიერთობის ზოგადადამიანური ასპექტების გამოკვეთა

ახალი მოდელებისა და პარადიგმების ჭრილში (იგულისხმება მარადიული

ნადირობის, არსებობისთვის ბრძოლის, გამარჯვებისა და მარცხის პარადიგმები,

რომლებიც ინოვაციური მხატვრული ხერხებით წარმოჩინდა ჰემინგუეის

მოთხრობაში „მოხუცი და ზღვა);

 ომის სემიოტიკისა და მისი სიმბოლური დატვირთვის წარმოჩენა ჰემინგუეის

რომანში „მშვიდობით, იარაღო―; ომის სიმბოლიკის ორგვარი (გლობალური და

პიროვნულ-ინდივიდუალური თვალსაზრისით) გააზრება; ჰემინგუეის შეხედულება

ომზე, როგორც ახალი რეალობის დასაბამზე.

სადისერტაციო ნაშრომის სავარაუდო შედეგებს უზრუნველყოფს კვლევის

სხვადასხვა მეთოდების გამოყენება; საანალიზო საგნისადმი სისტემური და

კომპლექსური მიდგომა; ნაშრომში ფაქტოლოგიური მასალის, როგორც მეცნიერული

მტკიცებულების, გამოყენება.

ნაშრომის მეცნიერულ სიახლედ გვესახება ჰემინგუეის ზემოთ დასახელებული

ტექსტების გაანალიზება სტრუქტურულ-სემიოტიკურ ჭრილში, მათი თემატური და

ჟანრობრივი თავისებურებების შესწავლა სემიოტიკურ და კულტუროლოგიურ ჭრილში;

მწერლის ნარატივის სტრუქტურული აგების თავისებურებების გაანალიზება.

ნაშრომის თეორიული და პრაქტიკული მნიშვნელობა მდგომარეობს ერნესტ

ჰემინგუეის შემოქმედების ახლებურად წარმოჩენასა და მისი მხატვრულ-ესთეტიკური

იდეალების, ორიგინალური სამწერლო სტილის გამოკვეთაში. შესწავლილია მწერლის

საეტაპო ნაწარმოებების ზოგადი თემატიკა, იდეების სამყარო და ენობრივ-სემანტიკური

16
ასპექტები. ნაშრომი განკუთვნილია ფილოლოგებისა და კულტუროლოგიური

საკითხებით დაინტერესებული ფართო საზოგადოებისათვის. მისი გამოყენება

მიზანშეწონილია უმაღლესი სასწავლებლებში ჰუმანიტარული სპეციალობის

სტუდენტებისათვის სპეცკურსების სახით და ასევე, მომავალი მეცნიერული

კადრებისათვის, სადიპლომო და სადისერტაციო ნაშრომებში, რომლებიც

საზღვარგარეთული ენისა და ლიტერატურის შესწავლაზე არიან ორიენტირებულები.

სადისერტაციო ნაშრომი შედგება შესავლის, სამი თავისა (თავი I - დიალოგური

მეტყველება და პოლიფონიურობის რეალიზაცია ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრულ

ტექსტებში; თავი II - ერნესტ ჰემინგუეის პროზის სტილი და ენობრივ-სემანტიკური

პარამეტრები; თავი III - ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრული პროზის ლექსიკური ინოვაციები)

და დასკვნისგან. ნაშრომს თან ახლავს გამოყენებული და დამოწმებული ლიტერატურის

სია; სულ ას ოცდახუთი ერთეული.

თავი I.

დიალოგური მეტყველება და პოლიფონიურობის რეალიზაცია

ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრულ ტექსტებში

17
 ლინგვისტები და მხატვრული აზროვნებით დაინტერესებული თეორეტიკოსები

თანხმდებიან იმ საკითხთან მიმართებით, რომ მწერლისა და ლიტერატურული

სუბიექტების ენა და მეტყველება საინტერესოა არა მხოლოდ ნარატივის გადმოცემისა და

პერსონაჟთა ურთიერთობის თვალსაზრისით, არამედ წმინდა ექსპრესიული და

ირაციონალური კუთხითაც. ენა და მეტყველება იმდენად მნიშვნელოვანია მოაზროვნე

არსებისთვის, რომ ენათმეცნიერების კლასიკოსის, ვილჰელმ ფონ ჰუმბოლდტის აზრით,

ენას რომ ჩამოვაცილოთ ადამიანებს შორის ურთიერთგაგებისა და შეტყობინების

ფუნქცია, იგი, როგორც აზროვნების აუცილებელი პირობა, ადამიანს მარტოობაშიც

სჭირდება [47].

ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედების მკვლევრები თანხმდებიან იმ საკითხზე, რომ

მწერლის რომანები, მოთხრობები, პუბლიცისტური ტექსტები გამოირჩევიან ენობრივი

სისადავითა და მხატვრული მინიმალიზმით. შემოქმედებითი მოღვაწეობის ყველა ეტაპზე -

საწყის სტადიასა თუ სიცოცხლის ბოლო პერიოდში - აშკარად იკვეთება მწერლის

ორიენტირება მკითხველთა ფართო სპექტრზე; ჰემინგუეი გამუდმებით მუშაობდა

პერსონაჟთა ხასიათების დახვეწაზე, აზრის გადმოცემის სიმარტივესა და მხატვრული

ხერხების გამოყენების მინიმალიზმზე. ე. ბერჯესი შენიშნავს: ,,ბულვარის კაფეებში

გაფანტული სხვა ავანგარდისტი მწერლების მსგავსად, ჰემინგუეი ორიგინალურ

მხატვრულ ამოცანას ისახავდა მიზნად: უსამკაულოდ და მოვლენებისადმი საკუთარი

დამოკიდებულების გამოუმჟღავნებლად წარემართა თხრობა... დღეს ადვილია ამაზე

მსჯელობა, უმთავრესად იმის გამო, რომ ჰემინგუეიმ ნათელყო, თუ როგორ უნდა მიაღწიო

ამ მიზანს. მაგრამ ეს ადვილი არ იყო იმ დროს, როდესაც „ლიტერატურა― ნიშნავდა

ვიქტორიანულ ყაიდაზე წერას, ანუ, ნეოგოთიკური სამკაულების, მწიგნობრული

ალუზიებისა და დახლართული ქვეწყობილი წინადადებების გამოყენებასა და ზომიერ ან,

ზოგჯერ, თავაშვებულ თვითნებობას ავტორისა, რომელიც მკითხველს თავს ახვევდა

საკუთარ მოსაზრებას ამა თუ იმ მოვლენასთან დაკავშირებით― [3, 48]. სავსებით

გასაზიარებელია ბერჯესის აღნიშნული მოსაზრება; მართლაც, ჰემინგუეის ინოვაციური

18
პროზის ერთ-ერთ მთავარ მახასიათებელს მკითხველისადმი ახლებური

დამოკიდებულება წარმოადგენს; იმგვარი დამოკიდებულება, როცა ავტორი საკუთარ

მოსაზრებას კი არ ახვევს თავს მკითხველ საზოგადოებას, არამედ კორექტული

დისტანცირების ფონზე აღწერს მოვლენებს, ფაქტებს, ადამიანებს.

ჰემინგუეი, როგორც ნარატორი, თავისი მხატვრული წარმოსახვის რეალიზებას

მთლიანად საკუთარ გმირებს უთმობს და მრავალფეროვანი ხასიათების შექმნით

ცდილობს სამყაროს პოლიფონიურობის მაქსიმალური სრულყოფით გადმოცემას.

წინამდებარე თავში მიზნად ვისახავთ იმ მხატვრული ხერხების გაანალიზებას, რომლებსაც

ჰემინგუეი მიმართავს თავის შემოქმედებაში; კერძოდ:

 დიალოგის, როგორც პერსონაჟთა ინდივიდუალიზაციის ხერხისა და

გამოყენებული სემანტიკური ერთეულების ფუნქციის წარმოჩენას;

 პერსონაჟის დიალოგური მეტყველების, როგორც ავტორის ფილოსოფიური

კონცეფციის ინვარიანტის განხილვას;

 პერსონაჟისა და ავტორი-ნარატორის ურთიერთმიმართების გაანალიზებას

მოთხრობაში „მოხუცი და ზღვა―;

 პოლიფონიურობის რეალიზაციის საკითხს.

ზემოაღნიშნულ საკითხებზე მსჯელობისას, ჩვენ დავეყრდნობით მიხაილ ბახტინის

დიალოგურობისა და პოლიფონიურობის თეორიას, რომლის საფუძველს წარმოადგენს

ცნობილი ფრანგი ენათმეცნიერის, ფერდინანდ დე სოსიურის კონცეფციის კრიტიკა.

ბახტინის აზრით, სოსიურის კონცეფცია ეყრდნობა ენობრივი გამონათქვამის მხოლოდ

ინვარიანტულ მნიშვნელობას და სრულიად უგულვებელყოფს მის არსს. ეს უკანასკნელი

კი, იმ სიტუაციაზეა დამოკიდებული, რომელშიც მთქმელი მიმართავს მსმენელს.

სხვაგვარად რომ ითქვას, ერთსა და იმავე გამონათქვამს, სიტუაციის გათვალისწინებით,

შესაძლოა, სხვადასხვა მნიშვნელობა ჰქონდეს. სხვადასხვა სოციოლექტთა და მათ მიერ

წარმოდგენილ მსოფლხედვათა „შეხვედრის― შედეგად წარმოიქმნება დიალოგურობა,

19
ანუ ურთიერთქმედება სხვადასხვა კონტექსტს, სხვადასხვა პოზიციას, გაგების სხვადასხვა

ჰორიზონტს, თვითგამოხატვის სხვადასხვა აქცენტსა და სხვადასხვა სოციოლექტს შორის

[36]. ამდენად, ენობრივი კომუნიკაციის გასაგებად საჭიროა იმ სცენარის ამოცნობა,

რომლის მიხედვითაც ხორციელდება დაპირისპირებულ მსოფლხედვათა

ურთიერთქმედება.

I.1. დიალოგი როგორც პერსონაჟთა ინდივიდუალიზაციის ხერხი და

ავტორის ფილოსოფიური კონცეფციის ინვარიაცია

მონოლოგისა და დიალოგის ფუნქციას ნარატიულ ტექსტში განსაკუთრებული

მნიშვნელობა ენიჭება. როგორც ლიტერატურათმცოდნენი მიიჩნევენ, გამონათქვამის

არსი განპირობებულია სამი ფაქტორით:

 მთქმელის (ადრესანტის) იდეოლოგიური პოზიციით;

 სხვათა გამონათქვამების გავლენით;

 ადრესატთან მიმართებით.

პირველ შემთხვევაში იგულისხმება, რომ თითოეული მოლაპარაკე სუბიექტი

რომელიმე სოციალური ჯგუფის წარმომადგენელია და ამ ჯგუფისთვის დამახასიათებელი

ენით მეტყველებს. აღნიშნული სოციოლექტების ენობრივ-სტილისტური თავისებურებები

გამოხატავენ შესაბამისი ჯგუფის დამოკიდებულებას სინამდვილის მიმართ. მეორე

შემთხვევაში გათვალისწინებულია, რომ გამოყენებული სოციოლექტი ერთ-ერთია სხვა

მრავალ სოციოლექტს შორის, რომლებითაც შეიძლებოდა გადმოცემულიყო სათქმელი.

უფრო მეტიც: საგანი, რომლისკენაც მიმართულია გამონათქვამი, უკვე მრავალჯერ

გადმოცემულა, გაშუქებულა და შეფასებულა სხვა სიტყვებით. სწორედ სხვა

გამონათქვამები ქმნიან აქტუალური გამონათქვამის ლატენტურ ფონს. რაც შეეხება

ადრესატთან მიმართებას, იგულისხმება ის მომენტი, რომ თითოეული მოლაპარაკე

(ადრესანტი) ცდილობს თავისი გამონათქვამი მოარგოს მსმენლის (ადრესატის) აღქმის

ჰორიზონტს.
20
 ჰემინგუეის მხატვრული შემოქმედება გამოირჩევა ლიტერატურული სუბიექტების

მრავალფეროვნებითა და მათი ბუნების განსხვავებული ასპექტების სრულყოფილად

წარმოჩენით. როდესაც მწერლის ინტერესების არეალში მოქცეულია პოლიტიკური,

ეთიკური და მორალური ღირებულებების კონტექსტები, საინტერესო ხდება სხვადასხვა

სოციალურ გარემოში ენის ფუნქციონირების საკითხების წარმოჩენა. როგორც წესი,

მწერლის მიერ შექმნილი პერსონაჟები, უმეტეს შემთხვევაში, მათი სოციალური წრისთვის

დამახასიათებელი ლექსიკით მეტყველებენ. ჰემინგუეის ტექსტების ანალიზისას,

ყურადღებას იპყრობს პერსონაჟთა მრავალფეროვანი გალერეა; მათ განსხვავებულობას

მწერალი წარმოაჩენს ერთმანეთთან საუბრისას, კამათისას (დიალოგის რეჟიმში), ასევე,

საკუთარ თავთან მსჯელობისას (მონოლოგის რეჟიმში). ჰემინგუეი აქტიურად მიმართავს

ორივე (დიალოგის და მონოლოგის) საშუალებას, რათა გადმოგვცეს პერსონაჟთა

აზრები, გრძნობები, განცდები, ხასიათები, მათი სულიერი სამყარო. როგორც ცნობილია,

დიალოგში იგულისხმება ვინმესთან საუბარი (ორი ან ორზე მეტი პირისა), მონოლოგში კი,

ერთი ადამიანის ხმა/ლაპარაკი ისმის. განსხვავებასთან ერთად, დიალოგი და მონოლოგი

საერთო ნიშნებსაც ამჟღავნებს - ეს არის სიტყვიერი წარმონაქმნი, რომელშიც

ხაზგასმულია ამა თუ იმ ადამიანის თავისებურება; ორივე შეიცავს ადამიანის ხმას,

ადამიანურ გრძნობებს, ემოციებს.

როგორც აღვნიშნეთ, დიალოგი ადამიანთა ორმხრივ ურთიერთობას წარმოაჩენს.

იგი არის კომუნიკაციის ფორმა, რომელიც გულისხმობს აზრების ურთიერთგაცვლას,

კამათს, ჭეშმარიტების ძიებას და ყოფიერების თავისებურებების ფიქსაციას. დიალოგში

მონაწილეობა პერსონაჟების ინდივიდუალიზმს უსვამს ხაზს და, შესაბამისად, მწერალს

საშუალებას აძლევს, უკეთ გადმოსცეს მათი მსოფლმხედველობა, განსხვავებული ხედვა

ამა თუ იმ მოვლენებთან მიმართებით; უფრო ნათლად წარმოაჩინოს მათი იდეები და

კონცეფციები. დიალოგში აისახება მასში ჩართულ ინდივიდთა პრიორიტეტებიც; თუ რა

არის მონაწილეთათვის გარემო სამყაროში მნიშვნელოვანი; როგორ წარმოჩინდებიან

ისინი ყოველ კონკრეტულ სიტუაციაში და ინტელექტუალური განვითარების რა

21
სიმაღლეზე დგანან (რაც, ცხადია, დიალოგში ვლონდება). ამდენად, მწერლისთვის

ძალიან მნიშვნელოვანია ლიტერატურული სუბიექტების დიალოგის წარმოჩენა

სხვადასხვა სიტუაციაში, სხვადასხვა სოციალური წრის ადამიანებს შორის. მაგალითად,

ჰემინგუეის რომანის - „მშვიდობით, იარაღო― - ერთ-ერთ ეპიზოდში ავტორი

წარმოგვიდგენს მთავარი გმირისა და იტალიელი გრაფის შეხვედრის სცენას და მათ

დიალოგს, რომელიც მშვიდ, სალონურ გარემოში წარიმართება:

‖It is such a great pleasure that you are here. You were very kind to come to play with me.‖

“It was very nice of you to ask me.‖

―Are you quite well? They told me you were wounded on the Isonzo. I hope you are well again.‖

―I‘m very well. Have you been well?‖

―Oh, I am always well. But I am getting old. I detect signs of age now.‖

―I can‘t believe it.‖ [113; 228].

„ძალიან სასიამოვნოა, რომ აქ გხედავთ. დიდი პატივი დამდეთ, სათამაშოდ რომ

ჩამოხვედით―.

„თქვენც დიდად დამავალეთ, რომ მომიპატიჟეთ―.

„ხომ კარგად ხართ? იზონცოზე დაიჭრაო, მითხრეს. იმედი მაქვს,

გამოჯანმრთელდებოდით―.

„უკვე კარგად ვარ. თქვენ ხომ კარგად ბრძანდებით?"

„ო, მე მუდამ კარგადა ვარ. მაგრამ ვბერდები. უკვე ვგრძნობ სიბერის ნიშნებს―.

„ვერ დავიჯერებ― [ 27; 209].

ამ დიალოგში ამერიკელი ჰენრი და იტალიელი გრაფი ზედმიწევნით იცავენ

საყოველთაოდ მიღებულ საკომუნიკაციო ნორმებს; მათი ლექსიკა გამოირჩევა

22
თავაზიანობით, მოზომილი და ურთიერთსასიამოვნო ტონით; დაცულია ხნიერი

ადამიანისადმი ახალგაზდა კაცის მიმართვის ზრდილობიანობა, მაღალი

საზოგადოებისთვის ნიშნეული ენობრივი კლიშეები; ანგარიში ეწევა გარემოსა და

პიროვნების სტატუსს, რაც კომუნიკაციების ლექსიკის დიფერენცირებაზე მიუთითებს.

თუმცა, სხვა გარემოში (მაგალითად, ყაზარმაში) ჰენრი სხვაგვარად საუბრობს და

სიტყვებსაც შესაბამისი სოციოკულტურული გარემოების შესაფერისს იყენებს. საომარ

ვითარებაში ყაზარმაში ყველა ინდივიდი ყოველგვარი პირობითობისგან თავისუფალია

და ეს გარემოება, ცხადია, საკომუნიკაციო ლექსიკაზეც აისახება. მაგალითად:

―So you make progress with Miss Barkley?‖

―We are friends.‖

―You have that pleasant air of a dog in heat.‖

I didn‘t understand the word.

―Of a what?‖

He explained.

―You,‖ I said, ―have that pleasant air of a dog who..―

―Stop it,‖ he said. ―In a little while we would say insulting things.‖ He laughed.‖[113; 49].

„მაშ, წინ მიდის საქმე, ჰა, მისს ბარკლისთან?―

„ჩვენ მეგობრები ვართ.―

„ამძუვნებული ძაღლივითა ხარ ატაცებული.―

მე ვერ გავიგე რისი თქმა სურდა.

„ვისავითო?―

23
მან ამიხსნა.

„შენ კიდევ,― ვუთხარი „იმისთანა ძაღლს ჰგავხარ...―

„კარგი, გეყოფა,― თქვა მან. „ნუღარ გამოვთათხავთ ერთმანეთს―. გაეცინა[27;28].

როგორც ცნობილია, დიალოგის წარმართვა პიროვნებისგან გარკვეულ

ხელოვნებას მოითხოვს; ძნელია დიალოგში მოსაუბრის გამოწვევა და იმ ტალღაზე

„გადართვა―, რაც შენ გაინტერესებს. ცხადია, მწერლისაგან დიალოგის სწორად

წარმართვა (ნაწარმოების კონტექსტიდან გამომდინარე) გარკვეული ოსტატობის

მიმანიშნებელია, რადგან ეს პროცესი მკითხველის მიერ ნაწარმოებში წარმოჩენილი

სიტუაციის სწორ აღქმას განაპირობებს. ამასთან ერთად, დიალოგის გადმოცემისას

მწერალმა ზუსტად უნდა შეარჩიოს სიტყვები, რომლებიც პერსონაჟის

მსოფლმხედველობასა და ინდივიდუალიზმს თვალსაჩინოს გახდის.

რაც შეეხება მონოლოგებს, მათ ლიტერატურაშიც და ცხოვრებაშიც დიდი ადგილი

უჭირავთ. დიალოგისგან განსხვავებით, მონოლოგი კომუნიკაციის ის სახეა, როდესაც ,,მე‘‘

მიემართება ,,მეს‘‘ და პერსონაჟი საკუთარ თავს მიმართავს, ესაუბრება, ეკამათება,

რაღაცას უმტკიცებს. მონოლოგის ფორმა ლიტერატურული ტექსტის ერთ-ერთი

მნიშვნელოვანი შემადგენელი ნაწილია, თუმცა განსხვავებულია მისი იდეური დატვირთვა;

კერძოდ, ეპიკურ და ლირიკულ ნაწარმოებებში იგი წარმოჩენილია ,,მონოლოგური

პლასტის’’ სახით, ხოლო დრამატურგია - მას (და მასთან ერთად, დიალოგს) ეფუძნება.

მონოლოგის როლი და ფუნქცია ერთ-ერთი წარმმართველია მხატვრული ტექსტისთვის,

ჟანრისა და სპეციფიკურობის მიუხედავად [53]. აღსანიშნავია, რომ დიალოგურობასთან

ერთად, ჰემინგუეი მონოლოგებსაც მიმართავს, როგორც პერსონაჟის შინაგანი სამყაროს

გახსნის ეფექტურ საშუალებას. მაგალითად:

―I am not religious,‖ he said. ―But I will say ten Our Fathers and ten Hail Marys that I should

catch this fish, and I promise to make a pilgrimage to the Virgin of Cobre if I catch him. That is

a promise [114; 17]‖.

24
,,ღვთისმორწმუნე არ გახლავარ, - თქვა მან, - მაგრამ ათჯერ ვიტყვი ,, მამაო ჩვენოს― და

ამდენჯერვე ვიტყვი ,,ღვთისმშობელო ქალწულოს―, ოღონდაც ეს თევზი დავიჭირო

აღთქმას დავდებ, რომ სალოცავად წავალ კობრენის ღვთისმშობელთან, თუ ამ თევზს

მართლაც დავიჭერ. სიტყვას ვიძლევი![26; 217]―.

ენა და მეტყველების მთელი სისტემა, მისი შემადგენელი ლექსიკის სემანტიკა

აქტუალურია კომუნიკაციის სახეების განსაზღვრისას. სიტყვის სემანტიკური მნიშვნელობა

განიხილება და შეისწავლება განსაზღვრული მეტყველებისა და სიტუაციის

გათვალისწინებით. ცალკე უნდა იქნეს შესწავლილი კომუნიკაციაში მონაწილე პირების

მეტყველება, რადგან დიალოგში მონაწილე პირთა მეტყველების შესწავლა გვიხსნის

სიტუაციური და კოლიზიური დისკურსის არსს [35; 85].

პროზის თავისებურებების განხილვისას მ. ბახტინი ყურადღებას ამახვილებს

დიალოგურობაზე ზოგადად, და კონკრეტულად, მხატვრულ ნარატივში (ფ. დოსტოევსკის

რომანებზე დაყრდნობით). მისი აზრით, ადამიანი, პერსონაჟი არის მიმართვის სუბიექტი.

მასზე ლაპარაკი არ შეიძლება; მას მხოლოდ უნდა მიმართო. ადამიანის, პერსონაჟის

შეცნობა, მასთან უახლოესი კავშირის დამყარება, მისი გრძნობებისა და მისწრაფებების

გაგება და დანახვა ნეიტრალური კუთხიდან არ შეიძლება. პიროვნების შესაცნობად, იგი

უნდა აიძულო, თავად გაიხსნას, რაც მხოლოდ დიალოგის გზით არის შესაძლებელი. მ.

ბახტინის მოსაზრებით, თუ ადამიანის შეცნობა გვსურს, მაშინ მას აუცილებლად უნდა

დავაკვირდეთ სხვა ადამიანებთან ურთიერთობისას. სწორედ ასეთი კომუნიკაციისას

იხსნება მასში პიროვნება; ანუ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ადამიანი დიალოგში

წარმოჩინდება/გაიხსნება როგორც საკუთარი თავის, ისე სხვების წინაშე. ბახტინისთვის

დიალოგი არის თვითმიზანი - როგორც საშუალება და ხერხი [33; 246].

თითოეული მოლაპარაკე სუბიექტი რომელიმე სოციალური ჯგუფის

წარმომადგენელია და ამ ჯგუფისთვის დამახასიათებელი ,,ენით― მეტყველებს. ამ

სოციოლექტების ენობრივ-სტილისტური თავისებურებები გამოხატავენ შესაბამისი ჯგუფის

დამოკიდებულებას სინამდვილის მიმართ. მაგალითად, ჰემინგუეის რომანში

25
„მშვიდობით, იარაღო― ავტორი არაერთხელ აღწერს ჟურნალისტური წრეების

წარმომადგენელთა შეკრების სცენებს; აღნიშნულ ეპიზოდებში, მარტო ყოფნისას,

ჟურნალისტები ერთმანეთში საკმაოდ გულახდილები არიან და პროფესიულ თვისებებსაც

ამჟღავნებენ. მაგალითად:

"You're an expatriate. You've lost touch with the soil. You get precious. Fake European

standards have ruined you. You drink yourself to death. You become obsessed by sex. You spend

all your time talking, not working. You are an expatriate, see? You hang around cafés."

"It sounds like a swell life," I said. "When do I work?"

"You don't work. One group claims women support you. Another group claims you're

impotent."

"No," I said. "I just had an accident."

"Never mention that," Bill said. "That's the sort of thing that can't be spoken of. That's what you

ought to work up into a mystery. Like Henry's bicycle."[111; 60].

„შენ ექსპატრიანტი ხარ. მშობლიურ მიწას მოწყვეტილი ადამიანი. მოდებს აჰყოლიხარ.

ევროპული ყალბი სტანდარტები მოგიღებენ ბოლოს. ეს ლოთობა სამარეში ჩაგიყვანს.

ჯერ იყო და ქალების დევნამ გაგიმწარა სიცოცხლე. მთელი დღე ყბედობას უნდები, საქმეს

არაფერს აკეთებ. აკი გეუბნები, ექსპატრიანტი ხარ-მეთქი! სულ კაფეებზე ხარ მიბმული―.

„დიდებული ცხოვრება მქონია―, ვთქვი მე. „როდისღა ვმუშაობ?―

„სულაც არ მუშაობ. ზოგი იძახის, ქალები ინახავენო, ზოგიც ამტკიცებს, კაცობა დაკარგული

აქვსო.―

„რა ვუყოთ―, ვთქვი მე, „ ეგ უბედური შემთხვევა იყო."

„მაგაზე კრინტიც არ უნდა დასძრა―, მითხრა ბილმა, „ეგ ისეთი საქმეა, რომ ლაპარაკი

არაფერი საჭირო არ არის. საიდუმლოდ უნდა გქონდეს. ჰენრის ველოსიპედივით― [27;

359-360].
26
 აღნიშნულ დიალოგში მკაფიოდ იკვეთება მეგობრის გულისტკივილი და მოსაუბრის

სასოწარკვეთა. ინტელექტუალები პირად საკითხებზე საუბრობენ, საინტერსოა ამერიკელი

მწერლის, ო‘ჰენრის მოთხრობის ხსენებაც საიდუმლოს დაცვის აუცილებლობის

კონტექსტში („ჰენრის ველოსიპედივით―). აქტუალურია ჯეიკის ჭრილობაც, რომლის

შედეგების დამალვა მამაკაცისთვის აუცილებლობად მიიჩნევა.

საინტერესოა ადრესატისადმი მიმართება, მისი მდგომარეობის ფიქსაცია და

თანაგრძნობის გამოხატვის თავისებური ფორმა, რომელიც ყოველდღიური

კომუნიკატივების ნიმუშს წამოადგენს. მაგალითად, უხერხულ ადგილას მიღებული

ჭრილობა ასეთ თანაგრძნობას იწვევს:

"You're not a bad type," she said. "It's a shame you're sick. We get on well. What's the matter

with you, anyway?"

"I got hurt in the war," I said.

"Oh, that dirty war." [111; 9].

„კაი ბიჭი ყოფილხარ―, თქვა მან, „აფსუსია, ავად რომ ხარ. კარგად შევეწყობოდით

ერთმანეთს. მაინც რა მოგივიდა?―

„ომში დავიჭერი―.

„ოჰ, ეს ბინძური ომი!― [27; 281].

გამოყენებული სოციოლექტი ერთ-ერთია სხვა მრავალ სოციოლექტს შორის,

რომლითაც შეიძლებოდა სათქმელის გადმოცემა; მეტიც, საგანი, რომელსაც

გამონათქვამი მიემართება, უკვე მრავალჯერ არის გადმოცემული და შეფასებული სხვა

სიტყვებით. სწორედ სხვა გამონათქვამები ქმნიან აქტუალური გამონათქვამის ლატენტურ

ფონს, მიმართებას ადრესატთან. თითოეული მოლაპარაკე ცდილობს თავისი

გამონათქვამი მოარგოს მსმენელის აღქმის ჰორიზონტს [23; 133].

მწერლის მიერ მხატვრული ტექსტის სრულყოფილად ჩამოყალიბება მრავალ

კომპონენტს მოიცავს. მწერალი არის შემოქმედი და მთავარი მამოძრავებელი სუბსტანტი

ზერეალური სინამდვილის შექმნისას. ტექსტის შექმნას, მის აგებას, მხატვრული ქსოვილის

27
ძირითად და არაძირითად განშტოებებს, ტიპაჟების გამოკვეთას, ხასიათის

ჩამოყალიბებას, უშუალო კავშირი აქვს მწერლის ინდივიდუალობასთან, მის

ცხოვრებისეულ გამოცდილებასთან, პიროვნულ მრწამსთან. ტექსტის შექმნისას

კომპონენტის მონაწილეობა ორ მთავარ მხარესთან არის კავშირში: ,,ის, რაც მოდის

ცხოვრებიდან და ის, რაც მოდის მწერლის იდეალიდან. ლიტერატურული ხასიათი

სინამდვილესთან შედარებით ღარიბია, რადგან მასში ცხოვრების ყველა მხარე ვერ

აისახება, მაგრამ, იმავდროულად, უფრო მდიდარია, რადგან მასში ის ელემენტებია

ასახული, რომელთაც ცხოვრებაში ვერ ვხვდებით― [5; 135].

პერსონაჟების შექმნის პროცესში რეალობისა და ფანტაზიის ურთიერთმიმართებას

მივყავართ მიზეზობრივ-შედეგობრივ კავშირამდე; ანუ, რეალობიდან აღებული გარკვეულ

ნიშან-თვისებათა ჯაჭვი, მწერლის შემოქმედებითი ლაბორატორიის გავლის შემდგომ

ყალიბდება მხატვრულ პერსონაჟად. აღნიშნულის საილუსტრაციოდ შეგვიძლია

მოვიყვანოთ ჰემინგუეის ცნობილი მოთხრობის, ,,მოხუცისა და ზღვის― მაგალითი,

რომლის გმირი - სანტიაგო - მწერალმა ცხოვრებისეული რეალობიდან მოიხმო, თუმცა

მხატვრული ფანტაზიის წყალობით იგი ხასიათის სიმტკიცისა და გაუტეხელობის

სიმბოლოდ აქცია. სანტიაგოს დასახასიათებლად ჰემინგუეი აქტიურად მიმართავს

ფრაზეოლოგიზმებსა და შედარებებს. მოთხრობის დასაწყისში მწერალი თავის გმირს

მიზანმიმართულად წარმოაჩენს იმგვარ გარემოში, რომელშიც ათასობით მსგავსი

სოციალური მდგომარეობის ადამიანი იმყოფება. სანტიაგო თავდაპირველად ჰავანის

სანაპიროზე აგვარებს თავის საქმეებს და ხანგრძლივი იმედგაცრუების შემდგომ, ახალ

სამოქმედო გეგმას ისახავს. მომდევნო ეპიზოდებში მწერალი ზღვის სიღრმეში გასულ

სანტიაგოს გვიჩვენებს, რომელიც გააფრთებით ებრძვის დიდ თევზს, მერე ზვიგენებს და

ა.შ. ყოველივე ეს მხატვრულ ტექსტში სათანადო ენობრივ გაფორმებას იძენს და „ჯდება―

ჰემინგუეისთვის ნიშანდობლივ სიტყვიერ გარსსა და აზრობრივ კონტექსტში.

სიტყვის არეალი ფართოა, რადგან აზროვნების ურთულეს სფეროს განეკუთვნება;

ყოველი სიტყვა ინდივიდუალური მნიშვნელობის მატარებელია. მწერალი ირჩევს სიტყვას

28
და ანიჭებს მას განსაკუთრებულ შინაარსობლივ და ნიუანსობრივ დატვირთვას,

მნიშვნელობას, სემანტიკას. ყოველი მწერალი, გარკვეული თვალსაზრისით, ესაუბრება

მკითხველს, ინდივიდუალური რაკურსით გადაუშლის ცხოვრებას, უზიარებს საკუთარ

ხედვასა და აზრებს, ემოციებს და ასე იმკვიდრებს ადგილს მხატვრულ აზროვნებაში.

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, სიტყვიერი კომუნიკაცია, დიალოგი უმნიშვნელოვანეს

ფაქტორს წარმოადგენს მხატვრული სიუჟეტის წარმართვის პროცესში.

ავტორის/მთხრობელის თვალსაწიერი, გარკვეულწილად, განაპირობებს პერსონაჟების

ქცევის მოტივსაც. ლოგიკური გადასვლა ერთი მდგომარეობიდან მეორეში, მეორიდან

მესამეში და ა. შ. ხშირად არის დაფუძნებული რეალურ ყოფით ფაქტორებზე.

პერსონაჟები და ცალკეული გმირები გამოირჩევიან ხასიათთა ცვალებადობით, რაც მათ

მეტყველებაში, სიტყვა-პასუხში, საქციელში და, შესაბამისად, ლექსიკაში სათანადოდ

უნდა აისახოს კიდეც. ერნესტ ჰემინგუეის დიალოგებში, ვრცელ სიტყვიერ წიაღსვლებსა თუ

თხრობის დინამიკაში ძალზე საყურადღებოა ფსიქოლოგიური მომენტები.

„მშვიდობით, იარაღოში― წარმოჩენილი ომის რეალისტური სურათები,

სამოქალაქო ცხოვრებისგან დისტანცირება, სიკვდილის მომენტალური აქტი,

ახალგაზრდების დახეიბრება, ჯარისკაცთა მარცხი, მათ ფსიქიკასა და აზროვნებაში

მომხდარი რადიკალური ცვლილებები, ოცნებების მსხვრევა _ ყოველივე ეს მწერლის

მიერ მკაცრად გააზრებულ მხატვრულ ჩარჩოში ჯდება. ჰემინგუეის რომანში აღწერილი

ბატალური სცენები და ომის საშინელებები აიძულებენ ადამიანებს, შეეგუონ სიკვდილს,

პერმანენტულად იხილონ და გაისიგრძეგანონ მომაკვდავი ადამიანების ფიზიკური და

სულიერი ტკივილები. მაგალითად, ერთ-ერთ ეპიზოდში, როცა უკან დახეულ ჯარისკაცებს

საველე პოლიცია დახვრეტით უსწორდება, მოხუცი პოლკოვნიკი ამბობს:

―If you are going to shoot me,‖ the lieutenant-colonel said, ―Please shoot me at once without

questioning me.‖ [113; 201].

29
„დახვრეტას თუ მიპირებთ―, მიმართა პოდპოლკოვნიკმა, „ბარემ დამხვრიტეთ, მეტს

ნურას მკითხავთ― [27; 183].

ადამიანებს მობეზრდათ ომის საშინელებები, მარცხი, უკანდახევა; სწორედ ამით

არის მოტივირებული მოხუცის სიტყვები და მრავლისმნახველი პოლკოვნიკის მიერ

სიცოცხლესთან მყისიერად გამოთხოვების სურვილი. პოლკოვნიკი ვერ აგებინებს საველე

პოლიციას, თუ როგორი დანაკარგის ფასად დაუჯდათ მას და მის ჯარისკაცებს უკანდახევა.

სულ ერთ ფრაზაში ჩაატია ერნესტ ჰემინგუეიმ მებრძოლი ადამიანის ტრაგედია და

სიცოცხლეზე ხელის ჩაქნევა. როგორც ვხედავთ, ზემოაღნიშნულ მხატვრულ ტექსტში

ლექსიკური ერთეული მკაფიოდ არის მორგებული იმ სიტუაციაზე, რომელშიც იშლება

დიალოგი. დეტალების მორგება, ამა თუ იმ სიტყვის დაქვემდებარება სიტუაციისადმი და

ინტონაციური მახვილის დასმა, მთლიანად შეესაბამება წარმოდგენილ ეპიზოდში

პერსონაჟის სულიერ მდგომარეობას, მის ქცევას, ხასიათს, გამოჩენილ სიმამაცესა თუ

გამოვლენილ სისუსტეებს. მკაფიო გამიჯვნა ერთი ქცევისგან და გადასვლა სრულიად სხვა

სიტუაციაში, ხშირად იწვევს იმ მხატვრულ ეფექტს, რასაც მიზნად ისახავს ხოლმე მწერალი.

მეტყველების სტილი, ხშირად გამეორებული ფრაზები, ფრაზებში გამოყენებული

სიტყვები, მათი ინტენსივობა და სწორად გაკეთებული აქცენტები განსაზღვრავენ

მხატვრული ტექსტის სტილს, ინდივიდუალობასა და ორიგინალობას. ჰემინგუეის

პერსონაჟთა მეტყველება კარგად წარმოაჩენს ლიტერატურული სუბიექტის შინაგან

ბუნებას, მის ზნეობრივ და მორალურ მხარეს. იგი აფიქსირებს ინდივიდის განწყობას,

შეგნებასა და გასხვავებულ სიტუაციაში ქცევის მოტივაციას, რაც ზემოთ მოყვანილ

მაგალითებშიც გამოიკვეთა. ზოგადად, ჰემინგუეის სტილზე, მის თავისებურებებზე

საუბრისას, არაერთი კრიტიკოსი ხაზს უსვამდა დიალოგის, როგორც პერსონაჟთა

ინდივიდუალიზაციის ეფექტური ხერხის გამოყენებას და მიანიშნებდა, ჰემინგუეის

თანამედროვე მწერლების გავლენას მის სტილზე. საინტერესოა, რომ ჰემინგუეი არ

უარყოფდა გავლენებს, მაგრამ, ამავე დროს, არც გადაჭარბებულად აფასებდა მათ.

30
 აღნიშნული თვალსაზრისით საინტერესოდ გვეჩვენება მწერლის ერთ-ერთი

ინტერვიუ, რომელშიც საკმაოდ ნათლად იკვეთება მისი დამოკიდებულება

გარდაცვლილი მეგობრების - ჰერტრუდა სტაინის, ეზრა პაუნდისა და მაქს პერკინზის

მიმართ, ვისთანაც ახალგაზრდობისა და ძიების წლები აკავშირებდა. ამ ინტერვიუში

ჰემინგუეი აღნიშნავს: „ბოდიშს გიხდით, მაგრამ მე არ ვარ ძლიერი გვამების გაკვეთაში.

არსებობენ კორონერები მსგავს საკითხებში გასარკვევად, როგორც ლიტერატურული,

ასევე არალიტერატურული თვალსაზრისით. მის სტაინი დეტალურად, თუმცა

მნიშვნელოვანი უზუსტობებით, აღნიშნავდა ჩემს შემოქმედებაზე საკუთარი სტილის

გავლენის შესახებ. ამის გაკეთება მისთვის აუცილებელი გახდა მას შემდეგ, რაც

დიალოგების წერა ვისწავლე წიგნში ,,The Sun Also Rises". მე ძალიან მიყვარდა ის და

ვფიქრობდი, რომ არაჩვეულებრივი იყო, რომ მან დიალოგების წერა ისწავლა. პირადად

ჩემთვის, არასდროს იყო მიუღებელი, რომ ვინმესგან მესწავლა, ვისგანაც კი შეიძლებოდა

- ცოცხლებისგან თუ მკვდრებისგან. არც მიფიქრია, რომ ეს ასეთ ძლიერ შთაბეჭდილებას

მოახდენდა ჰერტრუდაზე. მას სხვა ჟანრიც კარგად გამოსდიოდა. ეზრა კი, უაღრესად

ჭკვიანი იყო იმ საკითხებში, რომლებიც ნამდვილად იცოდა.... ეს კულუარული

ლიტერატურული ჭორაობა და ოცდათხუთმეტი წლის წინანდელი ჭუჭყიანი თეთრეულის

რეცხვა მბერზრდება. სულ სხვა იქნებოდა, ვინმეს რომ სრული სიმართლე დაეწერა. ამას

ფასი ექნებოდა. ახლა კი, უფრო იოლი და კარგი იქნება, მადლობა ვუთხრა ჰერტრუდას

ყველაფრისთვის, რაც მე მისგან ვისწავლე, თუნდაც სიტყვათა აბსტრაქტული კავშირის

შესახებ, ვუთხრა, თუ როგორ მიყვარს ის; კვლავ დავუდასტურო ჩემი ერთგულება ეზრას,

როგორც დიდ პოეტსა და ერთგულ მეგობარს და ვთქვა, რომ მე იმდენად ვზრუნავდი მაქს

პერკინზე, რომ დღემდე ვერ ვეგუები იმ აზრს, რომ ის აღარ არის ჩვემს შორის. იგი

არასდროს არ მთხოვდა რაიმეს შეცვლას ჩემს ნაწერებში, გარდა კონკრეტული სიტყვების

ამოღებისა, რომლის გამოქვეყნება იმ დროს შეუძლებელი იყო. ამ სიტყვების ნაცვლად

ცარიელი ადგილები დავტოვე, ასე რომ, ყველა, ვინც იცოდა ეს სიტყვები, მიხვდებოდა, თუ

რა იგულისხმებოდა ამ გამოტოვებულ ადგილებში. ჩემთვის იგი არ იყო რედაქტორი. იგი

31
იყო ბრძენი მეგობარი და არაჩვეულებრივი კომპანიონი. მომწონდა მისი ქუდის ტარებისა

და ტუჩების მოძრაობის უცნაური მანერა― [102].

ჰემინგუეის ნარატივში დიალოგი, როგორც პერსონაჟთა ინდივიდუალიზაციის

ერთ-ერთი ხერხი, ცხადყოფს ეპოქის სულისკვეთებას, იმ დროისთვის დამახასიათებელ

სიძნელეებს, რომელთა გადალახვა გმირებისათვის ზოგჯერ სიკვდილ-სიცოცხლის

საკითხის ტოლფასია. აღსანიშნავია, რომ ჰემინგუეის დიალოგებში გამოყენებული

ენობრივი მეტყველება მაქსიმალურად არის მიახლოებული ყოველდღიურ სასაუბრო

სტილთან; ამის მიუხედავად, მის ტექსტებში ფილოსოფიურ-პოეტიკური და რელიგიური

პლასტებიც მეტ-ნაკლები ინტენსივობით არის გადმოცემული. სწორედ დიალოგები და

მათში გამოყენებული ლექსიკური ერთეულების სიმბოლური და სემანტიკური მხარე, მათი

რიტმულობა და ჟღერადობა განაპირობებს ჰემინგუეის მხატვრული სამყაროს

ინოვაციურობასა და ინდივიდუალობას.

აღიარებულია, რომ ენა და მეტყველება მწერლის ტალანტის შეცნობის ერთ-ერთი

მთავარი გასაღებია. ამ რაკურსით ჩატარებული დაკვირვებები საინტერესო ინფორმაციას

გვაწვდის მწერლის ნაწარმოების დაფარული შრეების ახლებურად წაკითხვისა და

შეფასებისთვის. არსებობს მოსაზრება, რომ მხატვრული ტექსტი და მისი ავტორი

გარკვეული სოციოლოგიური მოდელის, პროცესის ნაწილებს წარმოადგენენ; კერძოდ,

იგულისხმება, რომ მწერალი ქმნის სოციალურ რეალობას, რაც გარკვეული პროცესის

ნაწილს წარმოადგენს, რომელიც კოდირებულია ლექსიკურ-გრამატიკულ სისტემაში.

ენობრივი ჯგუფის წევრებს აქვთ საკუთარი ენობრივი რეალიზაციის, ანუ,

კომუნიკაციის უნარი და არეალი. იმის გამო, რომ ადამიანები, ძირითადად, გარკვეულ

ენობრივ კოლექტივს განეკუთვნებიან, მათ უყალიბდებათ საერთო სამეტყველო უნარები;

შესაბამისად, თავიანთი გრძნობების გადმოცემასაც იმ ფარგლებში ახდენენ, რომელშიც

ჩამოყალიბებულია მეტყველების გარკვეული კლიშეები, გარკვეული ფრაზეოლოგიზმები

და იდიომატური გამონათქვამები. აღნიშნულის ფარგლებში, ხდება ე.წ. სოციალური

დიალექტის ჩამოყალიბება, რომელიც ცნობილი და შესწავლილი ფენომენია

32
ლინგვისტიკაში. როგორც მკვლევარი მ. ჩხეიძე აღნიშნავს, ,,...იმის წყალობით, რომ ენა

ძალზე ზუსტად რეაგირებს სოციალურ პიროვნებაზე, თვალს ვადევნებთ ენობრივ

თვისებებს არა მარტო განსხვავებულ საზოგადოებაში, არამედ განსხვავებულ სოციალურ

ჯგუფებშიც.... როგორც ცნობილია, ყოველ კლასს აქვს თავისი ენა. ამის მიზეზია არა

შემთხვევითი სხვაობა მათ შორის, არამედ ერთგვარი ფუნდამენტური გარემოება,

რომელიც სხვადასხვა საზოგადოებრივ კლასებს ერთგვარ ორგანოებად აქცევს,

რომელთაგან თითოეული განსაკუთრებულ როლს თამაშობს ნორმალური ენის

მყოფობაში― [22; 106].

ზოგადად, განარჩევენ ადამიანთა ენობრივი ურთიერთობების სხვადახვა დონეებს,

მაგრამ მხატვრულ ტექსტებში დიდი მნიშვნელობა ენიჭება სემანტიკას, როგორც

ურთიერთგაგების მნიშვნელოვან კომპონენტს; ანუ, როგორ ესმის ამა თუ იმ პერსონაჟს

ცალკეული ფრაზეოლოგიზმი ან სიტყვიერი გაფორმება. როგორც ვ. ჰუმბოლდტი

აღნიშნავდა, ენის განხილვა უნდა წარმოვადგინოთ არა როგორც მკვდარი პროდუქტი,

არამედ როგორც შემოქმედებითი პროცესი; ამდენად, ენის ,,შიდა ფორმა― წარმოადგენს

მის სემანტიკურ სტრუქტურას. ჰუმბოლდტის თანახმად, სამყაროს სურათის

მსოფლმხედველობითი აღქმა სწორედ ენის საშუალებით ხდება და შესაბამისად,

ენათმეცნიერებმა ,,ხალხის ფილოსოფიის ისტორია― წარმოადგინეს; ამდენად, ნებისმიერი

ენობრივი ერთეული, უპირველეს ყოვლისა, ეთნიკურ-ნაციონალურ სტერეოტიპად უნდა

იქნეს გაგებული.

თუ ზემოაღნიშნულ მოსაზრებას განვაზოგადებთ, ჰემინგუეის პერსონაჟების

მეტყველებასა და საქციელში კარგად იხატება მათი შინაგანი „მე―. მწერლისთვის

მხატვრული ტექსტი არის სუბსტანტი (ინტანცია), რომლის დონეზეც მისი თანამედროვე

საზოგადოების იდეოლოგია და მორალი განსაკუთრებული სიცხადით გამოხატავს თავს

და წინ წამოსწევს საყოველთაო განსჯის თემებსა და მოსაზრებებს. შესაძლოა, მწერალი

არც ისახავდეს მიზნად საზოგადოების სოციალური თუ მორალური პრობლემების

წარმოჩენას, მაგრამ მხატვრულ აზროვნებას საკუთარი შინაგანი იმპულსები აქვს, რაც

33
გაუცნობიერებლად მიდის მთავარი სათქმელისაკენ, ძირითადი ავტორისეული

კონცეფციისკენ და მწერალი ძალაუნებურად აღმოჩნდება ჩათრეული ამ პროცესში

[31;261].

ერნესტ ჰემინგუეის ტექსტების ძირითად მახასიათებელს წარმოადგენს მისი

ემოციური მიმართება არსებულ სინამდვილესთან, რასაც ყოველთვის ეძებნება სათანადო

ენობრივი გასაღები. მაგალითად, რომანში „აღმოხდების მზე (ფიესტა)― ავტორი დიდ

ყურადღებას უთმობს კორიდის დეტალურ აღწერას. ცნობილია, რომ ესპანელი

მატადორების (ბასკების) ხარებთან ბრძოლა ჰემინგუეის ცხოვრებისა და შემოქმედების

ერთ-ერთ ყველაზე ემოციურ და შეუნიღბავ სახე-სიმბოლოს წარმოადგენს. ეს სასტიკი

სანახაობა მწერლისთვის სიკვდილ-სიცოცხლის ჭიდილი იყო, რომელშიც ადამიანები ხან

იმარჯვებდნენ, ხანაც - მარცხდებოდნენ. საილუსტრაციოდ შემოგთავაზებთ ერთ-ერთ

პასაჟს ზემოაღნიშნული რომანიდან:

―I sat beside Brett and explained to Brett what it was all about. I told her about watching the

bull, not the horse, when the bulls charged the picadors, and got her to watching the picador

place the point of his pic so that she saw what it was all about, so that it became more something

that was going on with a definite end, and less of a spectacle with unexplained horrors.‖ [111;

87].

„მე ბრეტს ვუხსნიდი, როგორ ედევნებინა თვალი პიკადორისთვის მახვილით ძგერების

დროს, რათა ბრძოლის მთელ ეშხს ჩასწვდომოდა და ენახა, რომ აქ უაზრო

საშინელებათა სანახაობა კი არ არის მთავარი, არამედ ის თანდათანობითი მოქმედება,

რაც წინასწარ განსაზღვრული მიზნისთვის ხდება― [27; 402].

ჰემინგუეისთვის ხარებთან ბრძოლა - ხელოვნებაა, რომლის ჭეშმარიტი არსი და

ხიბლი ადამიანისა და ბუნების ჭიდილის ფონზე შეიცნობა. ამ ბრძოლას თან ახლავს

განსაცდელი და სიკვდილთან შეხვედრის შიშიც. მწერალი გატაცებულია ამ პროცესისთვის

34
თვალის მიდევნებით; იგი აღტაცებულია კორიდით, ხიბლავს მასში მონაწილე

ადამიანებიც.

"Aficion means passion. An aficionado is one who is passionate about the bull-fights. All the

good bull-fighters stayed at Montoya's hotel; that is, those with aficion stayed there. The

commercial bullfighters stayed once, perhaps, and then did not come back― [111; 70].

„Aficion - გატაცებას ნიშნავს; Aficionado-ს კი, იმ ადამიანს უწოდებენ, ვინც მთელი

გზნებით არის გატაცებული ხარების ბრძოლით. კარგი მატადორები სულ „მონტოიას―

სასტუმროში ჩერდებოდნენ ხოლმე; ესე იგი, კარგი aficionado ვინც იყო, უსათუოდ

„მონტოიას― ესტუმრებოდა. ფულის მოსახვეჭად მომუშავე მატადორებს კი, ერთხელ თუ

შემოუცდებოდათ ფეხი, მეორედ არასდიდებით აღარ მოვიდოდნენ [27; 373].

დიალოგის წარმართვა მწერლისგან ადამიანური ხასიათების დიფერენცირებაში

გარკვეულ დახელოვნებას, მათ ფსიქიკაში გარკვევას მოითხოვს. ზოგჯერ დიალოგი

ყალბი და უემოციოა, არაფერს ჰმატებს არც პერსონაჟებს და არც ტექსტის იდეურ მხარეს

(ცხადია, იმ შემთხვევაში, თუ ამგვარ დიალოგს სპეციალურად არ მიმართავს მწერალი

მონოტონური, უსიცოცხლო ფონის შესაქმნელად); ზოგჯერ კი, მწერალი საკუთარი

სიმპათიების აფიშირებისთვის მიმართავს დიალოგს. ჰემინგუეის ოსტატობაზე მეტყველებს

ის ფაქტი, რომ მისი მრავალრიცხოვანი დიალოგები (ვგულისხმობთ ორივე

ზემოაღნიშნულ შემთხვევას) ზუსტად ჯდება ტექსტის ქარგაში და საოცარი

პოლიფონიურობის ეფექტს ქმნის. მაგალითისთვის მივმართავთ ერთ-ერთ დიალოგს

რომანიდან „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―:

"What do you know about Lady Brett Ashley, Jake?"

"Her name's Lady Ashley. Brett's her own name. She's a nice girl," I said. "She's getting a divorce

and she's going to marry Mike Campbell. He's over in Scotland now. Why?"

"She's a remarkably attractive woman."

"Isn't she?"

35
"There's a certain quality about her, a certain fineness. She seems to be absolutely fine and

straight."

"She's very nice."

"I don't know how to describe the quality," Cohn said. "I suppose it's breeding."

"You sound as though you liked her pretty well."

"I do. I shouldn't wonder if I were in love with her."

"She's a drunk," I said. "She's in love with Mike Campbell, and she's going to marry him. He's

going to be rich as hell some day." [111; 20].

„ლედი ბრეტ ეშლისა რა იცი , ჯეიკ?―

„ლედი ეშლი გვარია მისი, ბრეტი სახელი. მშვენიერი გოგოა - ვუთხარი მე - ქმართან

გაყრას აპირებს და მაიკ კემბელს უნდა მისთხოვდეს. ის კაცი ახლა შოტლანდიაშია. რას

კითხულობ?―

„საოცრად მომხიბლავი ქალია.―

„მართლა?―

„რაღაცნაირი განსაკუთრებული სიფაქიზე აქვს. ძალიან გულისხმიერი და პირდაპირი

ჩანს.―

„შესანიშნავი ქალია . ―

„ვერც კი გამომითქვამს - თქვა კონმა - კარგი ოჯახიშვილი უნდა იყოს.―

„შენ ისე ლაპარაკობ, ეტყობა, გულში ჩაგვარდნია.―

„ნამდვილად. ასე მგონია, მიყვარს-მეთქი.―

―ლოთია - ვუთხარი მე, - მაიკ კემბელი უყვარს და ცოლად მიჰყვება. მალე დიდი ქონების

პატრონი გახდება ის კემბელი ― [27; 299].

ამ დიალოგში კარგად ჩანს, თუ როგორი დაძაბულია ურთიერთობა მამაკაცებს

შორის, როგორ ცდილობენ ისინი გაერიდონ უხერხულ სიტუაციას, მოზომილები იყვნენ

საქციელსა და სიტყვებშიც. ჰემინგუეიმ საგანგებოდ შემოგვთავაზა ამგვარი დიალოგი,

რათა ეჩვენებინა საბედისწერო ქალის გავლენა მეგობრებზე.

36
 როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ერნესტ ჰემინგუეის პროზაში დიალოგებს

განსაკუთრებული ექსპრესიული როლი ენიჭება; მათში სრულად იკვეთება მოცემული

თემისთვის აუცილებელი ენობრივი მონაცემები და პერსონაჟთა ფსიქოლოგიური

მდგომარეობა. როცა მოქმედების განვითარება გარკვეულ ეტაპზეა ან კულმინაციას

აღწევს, როცა იკვეთება საბედისწერო სურათი და დგება არჩევნის აუცილებლობა, ამ

დროს უფრო თვალსაჩინო ხდება ავტორის აზროვნების ატიპურობა და გამორჩეული

მანერა. ჰემინგუეი, როგორც წესი, მიმართავს მოქმედი პირების ინდივიდუალიზებას და

მათი ფსიქოლოგიური მდგომარეობის აღწერას; ასევე, მნიშვნელოვანია პერსონაჟების

დიფერენცირება, სხვადასხვა სააზროვნო სივრცეებისადმი კუთვნილების ჩვენება. ავტორი

მოვლენების ეტაპობრივად გაშლის ფონზე წარმოაჩენს პერსონაჟების კულტურულ

დონეს, პროფესიულ საქმიანობასა და გარკვეული სოციალური კლასებისადმი

კუთვნილებას. ჰემინგუეი თავდაჯერებული ნარატორია, როცა იმ საკითხებს ეხება, რაც

მისთვის წარმტაცი და ადამიანურად მოსაწონია. მისთვის დიალოგური მეტყველება

ძლიერი მექანიზმია, რომელსაც შესაბამისად იყენებს, როცა საკუთარი

მსოფლმხედველობის ან პერსონაჟის/პერსონაჟების პოზიციის გადმოცემის საკითხი

დგება:

"Me? What are bulls? Animals. Brute animals." He stood up and put his hand on the small of his

back. "Right through the back. A cornada right through the back. For fun--you understand."

He shook his head and walked away, carrying the coffee-pots. Two men were going by in the

street. The waiter shouted to them. They were grave-looking. One shook his head. "Muerto!" he

called.

The waiter nodded his head. The two men went on. They were on some errand. The waiter

came over to my table.

"You hear? Muerto. Dead. He's dead. With a horn through him. All for morning fun. Es muy

flamenco."

"It's bad."

37
"Not for me," the waiter said. "No fun in that for me― [111;104].

„მერე? რა არის ხარები? პირუტყვები. უბრალო პირუტყვები, წამოდგა და ხელი წელზე

დაიდო. „მთელი მკერდი გაუვლია. ზურგში ამოურტყამს და მკერდში გასულა. გართობის

გულისთვის, წარმოგიდგენიათ, გართობის გულისთვის!―

თავი გააქნია და წავიდა, სარძევე და საყავე თან გაიყოლა. ქუჩაში ორმა კაცმა გაიარა.

ოფიციანტმა გასძახა. დაღვრემილები ჩანდნენ. ერთმა თავი გააქნია. „- Muerto!―- დაუძახა

მან.

გამვლელებმა გზა განაგრძეს. ეტყობოდა, საქმეზე მიეშურებოდნენ. ოფიციანტი ისევ ჩემს

მაგიდასთან მოვიდა.

„გაიგონეთ? Muerto! მოკვდა. მომკვდარა. რქამ მკერდში გაუარა. რისთვის? იმისთვის. რომ

დილით გართობა მოუნდა! Es muy flamenco. ―

„ცუდი ამბავია.―

„არ მესმის,― - თქვა ოფიციანტმა, - „ვერ გამიგია, ეს რა გართობაა!― [ 27; 428].

წარმოდგენილი დიალოგიდან იკვეთება ორგვარი დამოკიდებულება სიცოცხლის

მიმართ; ოფიციანტისთვის კორიდაზე „გართობის― პროცესის შედეგად მიღებული ფინალი

- ადამიანის სიკვდილი - ტრაგიკული და შემაძრწუნებელია. იგი რიგითი, ცხოვრებისეულ

ყოველდღიურობაში ჩაფლული ადამიანია; მისთვის მიუღებელია უაზრო,

გაუმართლებელი რისკი, საკუთარი სიცოცხლის საფრთხის ქვეშ დაყენება. ოფიციანტის

ანტიპოდები არიან ჟურნალისტი და ის პირები, ვინც სწორედ მსგავსი სანახაობის გამო

ჩადიან პამპლონაში; მას და მის თანამგზავრებს ექსტრემალური, მწვავე შეგრძნებები

ხიბლავთ; კორიდა მათთვის (და მათნაირებისთვის) ცხოვრების ერთფეროვნებისგან,

რუტინული ყოფისგან თავის დაღწევის საშუალებაა.

ცნობილია მ. ბახტინის თეორიულ კვლევებში დაფიქსირებული მსჯელობა

ავტორისა და გმირის ურთიერთმიმართების შესახებ, რომლის თანახმად, ავტორისეულ

ხედვაში პერსონაჟის სულიერი სამყარო გარკვეულ ჩარჩოებშია მოქცეული. ბახტინი

აღნიშნავს, რომ პიროვნული „მე― მხოლოდ საკუთარი თავისთვის (მე - ჩემთვის) კი არ

38
არსებობს, არამედ სხვებთან მიმართებაშიც (მე - სხვისთვის). როცა პიროვნული „მე―

აქტიურ ქმედებას იწყებს სხვასთან მიმართებით, ის ტრანსფორმირდება. ასეთ სიტუაციაში

ხდება სიკვდილ-სიცოცხლის გააზრებაც და რეალობის აღქმაც; რეალობა ამ დროს იძენს

სრულიად გამოხატულ რიტმს, გამოსახულ კონტურებს და, საბოლოო ჯამში, ყველაფერი

- სიხარულიც, ტანჯვაც, მისწრაფებებიც - ერთ მთლიანობად იქცევა [34].

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, რომანში „მშვიდობით, იარაღო― მწერლის მიერ

გამოყენებული ლექსიკური ერთეულების გამა ცვალებადობით ხასიათდება; ნაწარმოებში

მშვიდობიანობის პერიოდის აღწერას ერთგვარი იდილიური იერი დაჰკრავს, რაც

ადამიანური მისწრაფებების დემონსტრირებით არის განპირობებული; იმავდროულად,

იგი მკვეთრად ემიჯნება ომის საერთო ფსიქოზურ ფონს. ამდენად, „მშვიდობით,

იარაღოში― ადამიანთა ცხოვრების დინამიკას მკაფიოდ განსაზღვრავს პოლიტიკური

ქმედებები, ომისა და მშვიდობის ამსახველი პერიოდების მონაცვლეობა. ლოგიკურად,

ამგვარი მონაცვლეობის არარსებობის შემთხვევაში, ადამიანთა ცხოვრების დინამიკა,

თითქოს, მინავლებული უნდა იყოს; თუმცა, თუ ვიმსჯელებთ მოთხრობით „მოხუცი და

ზღვა―, ეს ასე როდია.

ცნობილია, რომ მოთხრობამ კრიტიკოსთა სხვადასხვაგვარი შეფასება დაიმსახურა.

ზოგი მას მარტოობის, ტანჯვისა და ტრაგედიის სიმბოლოდ მიიჩნევს, ზოგი კი - გმირობისა

და მამაცობის საწყისად. სიუჟეტის თანახმად, ზღვაში გასული მოხუცი სანტიაგო

მრავალდღიანი უშედეგო თევზაობის შემდეგ უშველებელ თევზს გადაეყრება; რის

ვაივაგლახით დაიჭერს, მაგრამ საბოლოოდ ზვიგენები წაართმევენ. იგი კვლავ

ხელმოცარული, მშიერი, განაწამები, მაგრამ სულიერად გაუტეხელი ბრუნდება ნაპირზე.

მოთხრობის ფინალი მართლაც, საოცრად ოპტიმისტურია და ამით განსხვავდება

ჰემინგუეის სხვა ნაწარმოებებისაგან.

ნებისმიერი ისტორიის გადმოცემისას ერნესტ ჰემინგუეი ინარჩუნებს შინაგან

ექსპრესიას და დინამიკას, რაც ლექსიკურ გაფორმებას თავისებურ სემანტიკურ ველს

39
უქმნის. ზოგადად, ლექსიკური მარაგის გადანაწილება რამდენიმე მიმართულებით არის

ნიშანდობლივი; ესენია:

 აზრობრივი სივრცისთვის დამახასიათებელი ლექსიკა;

 აღწერითი ხასიათის ლექსიკურ-სემანტიკური ველი;

 ექსპრესიული შეფერილობის მქონე ავტორისეული ნარატივი.

მაგალითად, მოთხრობაში „მოხუცი და ზღვა― აზრობრივი სიღრმით გამოირჩევა

მოხუცი მეთევზის მონოლოგები; აქვე შევნიშნავთ, რომ მათში აშკარად გამოსჭვივის

ავტორის ფილოსოფიური, ეგზისტენციალური ხედვა:

"You are killing me, fish,- the old man thought. But you have a right to. Never have I seen a

greater, or more beautiful, or a calmer or more noble thing than you, brother. Come on and kill

me. I do not care who kills who" [114; 35].

,,მღუპავ, თევზო, - ფიქრობდა მოხუცი, - რასაკვირველია, შენი ნებაა. ცხოვრებაში

ერთხელაც არ მინახავს უფრო დიდი, მშვენიერი, დინჯი და კეთილშობილი არსება, ვიდრე

შენა ხარ, ძმაო. რა გაეწყობა, მომკალი. ჩემთვის უკვე სულ ერთია, ვინ ვის მოკლავს―

[ჩვენი თარგმანი, მ.ბ.].1

აღნიშნული ფრაგმენტიდან ჩანს, რომ მოხუცი თევზს აღიქვამს, როგორც

სრულფასოვან არსებას; მისთვის იგი საუკეთესო ადამიანური თვისებებით არის

დაჯილდოებული ,,greater, or more beautiful, or a calmer or more noble‘‘. ეს ზედსართვი

სახელები, რომლებიც აღწერით სემანტიკურ ველს ქმნიან, არაერთგზის მეორდება

სხვადასხვა ეპიზოდში. მოხუცისათვის თევზი არის ძმა, რომელიც მაინც უნდა მოკლას;

მოხუცი თევზის მოკვლით ამტკიცებს, რომ ღირსია ზღვის კეთილშობილი ბინადრებისა.

"I wish I could feed the fish, he thought. He is my brother. But I must kill him and keep strong

to do it." [ 114; 22].

1
აღნიშნული მოთხრობის ლექსიკურ-სემანტიკური თავისებურებების ანალიზისას ზოგჯერ მივმართავთ
საკუთარ ბწკარედულ თარგმანს; ეს ხდება იმ შემთხვევაში, როდესაც ქართულ სინამდვილეში არსებულ
თარგმანში დაკარგულია ის ლინგვისტური ნიუანსები, რომლებიც ფიქსირდება ორიგინალში და რომლებზეც
აგებულია ჩვენი მსჯელობა.
40
,,ნეტავი ამ თევზის გამოკვება შემეძლოს―, გაიფიქრა მან. „ის ჩემი ძმაა, მაგრამ უნდა

მოვკლა იგი და ძალა უნდა შევინარჩუნო ამის გასაკეთებლად― [ჩვენი თაგმანი, მ.ბ.].

"The fish is my friend too," he said aloud. "I have never seen or heard of such a fish. But I must

kill him. I am glad we do not have to try to kill the stars." [114; 28].

,,თევზიც ჩემი მეგობარია―, თქვა მან. „არასდროს არ მინახავს ასეთი თევზი, არც გამიგია,

რომ ასეთი თევზები არსებობენ. მაგრამ უნდა მოვკლა. რა კარგია, რომ ვარსკვლავების

მოკვლა არ გვჭირდება― [ჩვენი თაგმანი, მ.ბ.].

მოყვანილ მაგალითებში მოხუცის მენტალურ ველში ზღვის სივრცისა და კოსმოსის

შეკავშირება წარმოშობს მასშტაბურ სემანტიკურ სივრცეს, რომლის აღქმა ბუნებასთან

მარტოდ დარჩენილ ადამიანს მთელი სისავსით შეუძლია. ანალოგიურ სურათს ვხედავთ

მოხუცი სანტიაგოს ნავს დადევნებული მტაცებლის აღწერისას:

"He had come up so fast and absolutely without caution that he broke the surface of the blue

water and was in the sun. Then he fell back into the sea and picked up the scent and started

swimming on the course the skiff and the fish had taken." [114; 37].

,,ზვიგენი ამოცურდა სწრაფად, უშიშრად გააპო ზღვა და მზეზე გამოვიდა. მერე ისევ ზღვაში

ჩაეშვა, სისხლი იყნოსა და გამოუდგა კვალს, რასაც ნავი და თევზი ტოვებდა ზღვაზე―

[ჩვენი თარგმანი, მ.ბ.]

ზვიგენის, როგორც წყლის სტიქიის, სემანტიკა დიდ თევზთან დაპირისპირებულ

მნიშვნელობას იძენს. ვფიქრობთ, რომ შესაძლებელია, ჰემინგუეის ,,დიდი თევზი―

ასოციაციურად უკავშირდებოდეს ძველი აღქმის ბიბლიურ ისტორიას ვეშაპის მიერ იონას

შთანთქმის შესახებ. ცხადია, პირდაპირი მინიშნება პარალელებისა არ არსებობს, მაგრამ

ასოციაციური და სემანტიკური თვალსაზრისით მოხუცისა და დიდი თევზის შეხვედრა, მათი

დუელი წყლის სტიქიაში, მართლაც, მოგვაგონებს ბიბლიურ სიუჟეტს.

ზოგადად, ზღვა, მისი სტიქია, ხიფათის მატარებელია. ჰემინგუეისათვის სანტიაგოს

შეხვედრა დიდ თევზთან იღბალიც არის და დიდი გამოცდაც. დიდი თევზი, ზვიგენისაგან

განსხვავებით, დადებითი კონოტაციის მატარებელია, დადებით ელფერს შეიცავს.

41
შესაძლოა, მწერალთან ზღვის სივრცობრივი ხედვა, მართლაც, ახალი ცხოვრების

საწყისია. ალბათ, ამის დასტურია ისიც, რომ მოხუცი სანტიაგო ზღვას ქალად მიიჩნევს და

მთვარესთანაც აკავშირებს: „გუნებაში მოხუცი ზღვას ყოველთვის la mar-ს ეძახდა,

როგორც მას ეძახიან ხოლმე ეპანურად ის ადამიანები, რომელთაც უყვართ ზღვა. ზოგჯერ

ზღვით მოხიბლული ადამიანებიც ამბობენ ცუდ რამეს ზღვაზე, მაგრამ მას ყოველთვის

იხსენიებენ, როგორ, ქალს. ზღვას le mar-ს ეძახიან, ესე იგი, მამრობით სქესში იხსენიებენ,

უფრო ახალგაზრდები იმ მეთევზეთაგან, რომლებიც უბრალო ტივტივების მაგივრად

ძვირფას ტივტივებს ხმარობენ და მოტორიანი ნავებით დადიან. ეს ნავები მაშინდელი

შეძენილი აქვთ, როდესაც ზვიგენის ღვიძლი ძვირად ფასობდა. ისინი ზღვას იხსენიებენ,

როგორც სივრცეს, როგორც მეტოქეს, ზოგჯერ როგორც მტერსაც. მოხუცი კი მუდამ

ფიქრობდა ზღვაზე, როგორც ქალზე, რომელიც ან დიდად გწყალობს, ან უარს გეუბნება.

ხოლო თუ ზოგჯერ ბოროტად ან უკეთურად იქცევა, რა ვუყოთ, ასეთია მისი ბუნება.

„მთვარე ისე აღელვებს ზღვას, როგორც ქალს―, - ფიქრობდა მოხუცი―.

სანტიაგო, მოხუცი კუბელი მეთევზე, პერსონაჟისა და ავტორის გაერთიანებულ

სახეს წარმოადგენს. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მისი მონოლოგები ავტორისეული

ეგზისტენციალური ხედვით არიან დაღდასმულნი. ჰემინგუეი პერსონაჟის ზედმიწევნით

ზუსტ, დეტალურ ფიზიკურ და სულიერ პორტრეტებს გვაწვდის. ნაწარმოების სემანტიკური

ველი, ერთი მხრივ, რეალობასთან, ხოლო მეორე მხრივ, სიმბოლურობასთან არის ღრმა

კავშირში. პერსონაჟის ბედი, უნარ-ჩვევები, სოციალური მდგომარეობა, ცხოვრებისეული

შეხედულებები და მწერლის მიერ გადმოცემული თავგადასავალი ქმნიან ახალ

რეალობას.

ადამიანის ღრმა, გაუცნობიერებელ მოგონებებში წყალი და ზღვა ცხოველმყოფელ

გრძნობებს იწვევს. ზღვის უსასრულო ზედაპირის ძალმოსილება და მომაჯადოებელი

მიზიდულობა ცხადყოფს, თუ რატომ ეძებენ პოეტები, ნატურფილოსოფოსები და ბუნების

მკვლევრები სიცოცხლის საწყისს წყალში [19; 31-32]. აღსანიშნავია, თუ როგორ არის

წარმოდგენილი კარლ შმიტთან სივრცობრივი რევოლუციის ცნება; მეცნიერის

42
შეხედულებით, ადამიანი ხმელეთის არსებაა. მიწა მისი მასაზრდოებელი და დედობრივი

არსია. წყალი და ზღვა ყოველი ცოცხალი არსების იდუმალ პირველმიზეზად

გვევლინებიან; ,,..ხმელეთსა და ზღვაში აანალიზებს კაცობრიობის ისტორიაში მიმდინარე

ძირეულ ცვლილებებს და მათ გამომწვევ ფაქტორებს, ნათლად აჩვენებს და ასაბუთებს თუ

როგორ ქრება სამყაროს ძველი წესრიგი (ნომოსი) და ღირებულებათა სისტემა; ახალი

წესრიგი ეგზისტენციალური ყოფიერებისა და აზროვნების არსებითი ორიენტირები

ადამიანმა სწორედ გეოგრაფიულ მუდმივებთან მიმართებით უნდა განსაზღვროს― [8].

ამ თეორიიდან გამომდინარე, სივრცე ზღვასთან მიმართებით ხმელეთსაც

მოიაზრებს. ისინი ერთ მთლიანობას წარმოადგენენ და ერთმანეთის გარეშე

წარმოუდგენელნი არიან. ხმელეთზე ადამიანი ისეთივე წინააღმდეგობებსა და ხიფათებს

აწყდება, როგორც ზღვაზე. ამ თვალსაზრისით, ზღვისა და ხმელეთის სემანტიკა, მათი

ნიშანთა სისტემა, თითქმის, იდენტურია.

ქართულ სამეცნიერო სივრცეშიც წყალი ამბივალენტური დატვირთვის

მატარებელია; ერთი მხრივ, იგი მიჩნეულია ქვეყნიერების საწყისად, სიცოცხლის

მომნიჭებლად, ხოლო მეორე მხრივ, ასოცირდება ქაოსთან, დესტრუქციასთან. დ.

თინიკაშვილის დაკვირვებით, ,,...წყალს არა აქვს კონკრეტული ფორმა. თავისი ბუნებრივი

მდგომარეობით იგი მუდმივად უსახურია. წყლის წვეთს შეიძლება ჰქონდეს გარკვეული

ფორმა, მაგრამ როცა იგი უერთდება წყლის მასას, კარგავს თავის ფორმას, ასე ვთქვათ,

საკუთარ „იდენტობას―. წვეთი, როგორც ასეთი, აღარ არსებობს, მაგრამ იგი განაგრძობს

თავის არსებობას ოკეანეში, როგორც მისი ნაწილი. ამგვარი უსახურობის, სტიქიურობისა

და არამდგრადობის გამო, ეს სუბსტანცია არა მხოლოდ სიცოცხლესთან შეიძლება იყოს

ასოცირებული, არამედ ქაოსთან, ნგრევასთან, სიკვდილთანაც კი― [10].

წყალი, ნაკადი, მდინარე - დროის მეტაფორებია. წყალი დინებას, მდინარებას,

დროის წინ სწრაფვას და უკან დაუბრუნებლობას აღნიშნავს; ამ თვალსაზრისით, ის

უნივერსალური მეტაფორაა. ც. ბარბაქაძე თვლის, რომ ზღვასთან ხდება ცხოვრების

43
იდენტიფიცირება, რომელიც ზოგს სიღრმეში ითრევს, ზოგს - ნებას რთავს ტალღებზე

იტივტივოს. ასევე, მდინარის, წყლის, ზღვის გადალახვისას ადამიანი ახალ სამყაროს

წვდება და ეზიარება - ესეც მისი სემანტიკური არსის ურყევი მოცემულობაა; ამდენად,

,,...ზღვა, როგორც კონცეპტი, ამბივალენტურ ხასიათს ატარებს და აერთიანებს დადებით

და უარყოფით მნიშვნელობებს ერთდროულად, რითაც ქმნის ერთიან და განუყოფელ

ბუნებას― [2].

მ. ფერბერიც უპირისპირებს ერთმანეთს ზღვასა და ხმელეთს; იგი საკმაოდ

შორეულ მაგალითებს მოიხმობს ამ ოპოზიციური წყვილის საგანგებოდ წარმოსაჩენად;

აღნიშნავს, რომ ადამიანები მხოლოდ ხმელეთზე ყოფნისას არიან უსაფრთხოდ,

„სახლში―, რადგან ზღვა ყოველთვის უცხო და საშიშია, „...და მათ, ვინც ზღვა მეორე

სახლად გაიხადა, შეიძინეს განსხვავებული უნარები და ჩვევები. სწორედ ამ მიზეზის გამო,

ზღვის ლიტერატურა არის განუზომლად დიდი. ზღვის თემატიკა იწყება ანტიკურობიდან,

ოდისეიდან, არგონავტიკიდან და მელვილის „მობი დიკიდან― ჯონას ისტორიით.

აღსანიშნავია ჯეკ ლონდონის „ზღვის მგელი―, კონრადის რამდენიმე რომანი, ჰემინგუეის

„მოხუცი და ზღვა―. ზღვა ფართოდ არის წარმოდგენილი სამეცნიერო-ფანტასტიკურ

ჟანრში. ამ დროს გვახსენდება, რომ პლანეტები არიან კუნძულები ზღვის სივრცეში. ბევრ

სხვა რამესთან ერთად, ზღვა სიმბოლურად მოიაზრება ქაოსსა და მიწას შორის მდებარე

არედ. იგი, ასევე, იმყოფება ცხოვრებასა და სიკვდილს, დროსა და უდროობას, რწმენასა

და ცდუნებას, კაეშანსა და ამაღლებას შორის. ამ არეულ-დარეულ და, ზოგჯერ,

გაურკვევლად შეპირისპირებულ ცნებებს შორის ჩვენ უნდა შევარჩიოთ რამდენიმე

ცნობილი სიმბოლო. თანამედროვე ისტორიები მოგვითხრობენ ზღვაზე, როგორც

სიცოცხლის წყაროზე, თუმცა, ლიტერატურაში დაბადება ხშირად ძალიან ახლოსაა

სიკვდილთან. გოეთე ასცენიურებს პაექრობას თალესს (ნეპტუნისტს) და ანაქსაგორას

(ვულკანისტს) შორის... სვინბერნიც აცხადებს:„მე დავბრუნდები დიდებულ ტკბილ

დედასთან, ზღვასთან... ― [104; 180].

44
 მხოლოდ ზღვა არ არის ხიფათის შემცველი და ბოლომდე შეუცნობადი სივრცე

ადამიანებისთვის; ხშირად ანალოგიურ როლში წარმოგვიდგება მშობლიურ გარემოდ

მიჩნეული და თითქოს, კარგად ათვისებული მიწაც, ანუ, ხმელეთი. მიწის ბინადარი

ადამიანებიც ისეთივე საშიშნი არიან, როგორიც ზღვაში - ზვიგენები და ვეშაპები. ერნესტ

ჰემინგუეი წყალს/ზღვასაც და მიწას/ხმელეთსაც ერთნიშნა სივრცეებად როდი განიხილავს;

მისთვის ორივე სუბსტანცია ამბივალენტურია; არავინ იცის, როდის რა სახეს უჩვენებს იგი

ადამიანს. ეს პოზიცია ასახულია რომანში „მშვიდობით, იარაღო―.

ხმელეთზე მიმდინარეობს ომი, რომელიც ითრევს ყველა ეროვნებისა და რჯულის

ადამიანს. ადამიანები დროდადრო იარაღდებიან, ერთმანეთს დაუნდობლად ხოცავენ,

ლამის, საკუთარი ღირსების საქმედ მიიჩნევენ ერთმანეთთან ბრძოლას. ასეთ სიტუაციაში

ნათლად ჩანს, როგორ ქრება სამყაროს ძველი წესრიგი, როგორ გადადიან ადამიანები

ყოფიერებისა და აზროვნების ახალ სტადიაში და როგორ ირჩევენ სრულიად ახალ

ზნეობრივ ორიენტირებს. ამას მოსდევს სრული აპათიის პერიოდი; ადამიანებს ბეზრდებთ

ომი და უჩნდებათ მშვიდობიანი ყოფის სურვილი. ყოფიერების მოწესრიგების გაუსაძლისი

ინსტინქტი ადამიანებში ომის საწინააღმდეგო განწყობას აღძრავს.

,,მშვიდობით, იარაღო’’ თავად არის აფორისტული, სემანტიკური დატვირთვის

მქონე ფრაზეოლოგიური გამოთქმა, რომელიც მოიაზრებს იარაღისადმი მოყირჭებულ

დამოკიდებულებას. გარდა პაციფისტური განწყობისა, მასში მთლიანად აისახა

მეტაფორული დამოკიდებულება ცხოვრებისადმი, რომელიც პერმანენტულ ომს

წარმოადგენს.

ომი ცვლის ადამიანებისთვის ჩვეულ ნიშანთა სისტემას; მაგ.: მშვიდობიანობის

დროს ხეხილი, ყანა და ბაღები ბუნებრივად დაბადებდა სოფლისა და იდილიური

ცხოვრების პასტორალურ სურათს, მაგრამ ომის პერიოდში ამ ნიშანთა სისტემას

დრამატული ელფერი აქვს შეძენილი. მაგალითად:

45
,,There were many orchards of fruit trees and beyond the plain the mountains were brown and

bare." [113; 31].

,,მე ვხედავდი მდინარეს, მდინარის გაყოლებაზე გაჭიმულ რელსებსა და განძელებს .― [27;

42].

ომის დროს მშვენიერი სოფლის სურათების ხილვაც ვერ აამაღლებს ადამიანის

სულიერ განწყობას. ჰემინგუეის ეჩვენება, რომ ბუნება და ადამიანი ერთნაირად გრძნობენ

მოწყენილობას, სასოწარკვეთას და ომისგან გამიჯვნის სურვილს.

,,I myself felt as sad as the wet Lombard country‘‘ [113 ; 216].

,,მოწყენილი ვიყავი, როგორც ეს ნესტიანი ლომბარდიის ბუნება[ 27; 196].

მრავალი ლექსიკური ერთეულის წარმოდგენა შეგვიძლია ერნესტ ჰემინგუეის

პროზიდან, რომლებიც საერთო აზრობრივ-სემანტიკურ ველს ქმნიან ადამიანისა და

ბუნების თანაზიარობის თაობაზე. აშკარად იკვეთება პირდაპირი მიმართება ზღვასა და

ხმელეთს შორის. ასევე, საინტერესოა დიფერენციაცია ზღვაში არსებულ ნიშანთა და

ხმელეთზე არსებულ ნიშანთა სისტემებს შორის. საბოლოო ჯამში, მწერლის მიერ იქმნება

ორიგინალური მხატვრული ტექსტი, სადაც ყველა ფრაზას, ლექსიკურ ერთეულსა თუ

შესატყვისობას საკუთარი სემანტიკური მნიშვნელობა ენიჭება და მყარ ფასეულობათა

სამყაროდ ყალიბდება.

ამგვარად, შემოქმედისთვის სიტყვა, წინადადება, ფრაზა არის მყარი ენობრივი

კონფიგურაცია, რომელიც ნარატივში მეტ-ნაკლები ინტენსივობით გამოიყენება და

მხატვრულად წარმოაჩენს რაიმე მოვლენისა თუ სურათის მთლიანობასა და ნაწარმოების

შინაგან არსს. დიალოგებში ავტორის მიერ პერსონაჟთა ქმედების სიტყვიერი გაფორმება

მკაფიოდ განსაზღვრავს როგორც ცნობიერ, ასევე ქვეცნობიერ დონეს; თუ რატომ და

რისთვის ჩადის პერსონაჟი ამა თუ იმ საქციელს (ანუ, სიტყვიერი გაფორმება), პერსონაჟის

46
შეგნებულ, გააზრებულ მოტივაციას აგვახსნევინებს და მის გაუაზრებელ, ქვეცობიერ

დონესაც ნათლად დაგვანახებს.

სწორედ ენობრივი შესატყვისობების მხატვრული გაფორმებით ხდება

მკითხველისთვის ცხადი და ხელშესახები გმირის ,,სამყაროს მოდელი―; ძირითადად,

პერსონაჟის მეტყველებაშია ჩაქსოვილი მწერლის ეგზისტენციალური ხედვა, მის მიერ

დანახული სამყაროს მოდელი და ამქვეყნიური ცხოვრების დადებითი და უარყოფითი

მხარეები. საკითხი, თუ როგორ ახდენს შემოქმედი ამა თუ იმ მოდელის დეკლარაციას,

როგორ მიმართებაშია გარემომცველ მოდელებთან, სწორედ ფრაზეოლოგიზმებითა და

სხვა ენობრივი კომუნიკატივებით ხდება ნათელი. მწერლის შესაძლებლობები, მისი დონე,

მხატვრული აზროვნება და ემოციური თვითგამოხატვა გარემოსთან არის

დაკავშირებული. პრობლემა, თუ როგორ აღიქვამს მწერალი სამყაროს, როგორ

წარმოგვიდგენს იგი საკუთარ მხატვრულ ინტერპრეტაციას, აქტუალურია და ნებისმიერი

მხატვრული ნაწარმოების წაკითხვისას და გააზრებისას, სწორედ მასზეა გამახვილებული

აქცენტები.

I. 2. პერსონაჟისა და ავტორი-ნარატორის ურთიერთმიმართება

(„მოხუცი და ზღვა―)

ცნობილი ამერიკელი ლინგვისტის, ედუარდ სეპირის თანახმად, ადამიანები არ

ცხოვრობენ მხოლოდ საგანთა ობიექტურ სამყაროში და არც მხოლოდ საზოგადოებრივი

მოღვაწეობის სფეროში (როგორც, ჩვეულებრივ, მიაჩნიათ); ისინი მნიშვნელოვანწილად

იმყოფებიან იმ კონკრეტული ზეგავლენის ქვეშ, რომელიც წარმოადგენს მოცემული

საზოგადოებისთვის ურთიერთობის საშუალებას. ამდენად, მეცნიერის აზრით, შეცდომა

იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ჩვენ შეგვიძლია ბოლომდე შევიმეცნოთ სინამდვილე ენის

ფაქტორის გაუთვალისწინებლად, ან ჩაგვეთვალა, რომ ენა არის მეორეხარისხოვანი

საშუალება ურთიერთობისა და აზროვნების ზოგიერთი კერძო საკითხის გადაწყვეტისა.

სინამდვილეში, რეალური სამყარო, ძირითადად, არაცნობიერად აიგება მოცემული

47
ჯგუფის ენობრივი ნორმების საფუძველზე. მეცნიერის აზრით, ჩვენ ვხედავთ, ვისმენთ და

აღვიქვამთ ამგვარად ან სხვაგვარად ამა თუ იმ მოვლენას იმის წყალობით, რომ ჩვენი

საზოგადოების ენობრივი ნორმები გულისხმობს გამოხატვის მოცემულ ფორმას.

ზემოაღნიშნულის გათვალისწინებით, ე. სეპირი აგრძელებდა ჰუმბოლტისა და

სოსიურის ნააზრევის მაგისტრალურ ხაზს ენისა და სინამდვილის აღქმის, ენობრივი

თვითგამოხატვისა და ინდივიდუალიზმის ურთიერთმიმართების თვალსაზრისით. სწორედ

მათი ნააზრევის ფონზე განვიხილავთ მხატვრული გმირის მეტყველებისა და ავტორი-

ნარატორის მსოფლმხედველობის ურთიერთმიმართების პრობლემას, რომელიც, ჩვენი

აზრით, საინტერესოდ არის წარმოჩენილი ჰემინგუეის მოთხრობაში ,,მოხუცი და ზღვა―.

ენობრივი თვითგამოხატვისა და ინდივიდუალიზმის ურთიერთმიმართების შესახებ

მსჯელობისას, ე. სეპირი რამდენიმე სერიოზულ მომენტს გამოყოფდა ენობრივი

კოლექტივის ინდივიდუალიზაციის თაობაზე. მისი აზრით, ნამდვილი ინდივიდუალობით

დაჯილდოებულია მხოლოდ კონკრეტული მოლაპარაკე პერსონა; მხოლოდ ინდივიდის

სასაუბრო ლექსიკაში აღწევს ენა განსაზღვრულ კონკრეტიკას.

როგორც ზემოთ შევნიშნეთ, ჰემინგუეის პროზაში დიალოგების დომინანტურობა

აშკარად მიმართულია სიტუაციის არსის უკეთ წარმოსაჩენად და ემოციური ფონის

ასახსნელად. დიალოგის მონაწილენი, საკუთარ ემოციურ თუ ფსიქიკურ მდგომარეობას,

დიალოგებში უფრო სრულყოფილად აცხადებენ. ავტორს ამით უფრო ეიოლება

თითოეული მათგანის ფსიქოლოგიური პორტრეტის, სულიერი პრობლემების ნათლად

გამოკვეთა. პერსონაჟის ენა, საუბრისას გამოყენებული ლექსიკა, ენობრივი

შესატყვისობანი ფასეულია იმდენად, რამდენადაც მასში ვლინდება ინდივიდის

მსოფლმხედველობა, სოციალურ-ფსიქოლოგიური კუთვნილება ამა თუ იმ

კოლექტივისადმი, ასევე, რა ღირსებების მქონე და მატარებელია ის საზოგადოება,

რომელიც ამ ენით საუბრობს. ადამიანური ღირებულებები, პერსონაჟის სულიერი

სამყარო, ინტელექტუალური თავისთავადობა ამომწურავად სწორედ ენაში,

მეტყველებაში იჩენს თავს. ა. გურევიჩი მიიჩნევს, რომ ნებისმიერი დროისა და ეპოქის

48
ადამიანისათვის დამახასიათებელი წარმოდგენები და მორალური ღირებულებები

კარგად აიხსნება მათ „ჩვევებში―, რეალური ყოფის გაცნობიერებასა და შეფასებაში, იმაში,

თუ თუ როგორ ხედავენ და აღიქვამენ სამყაროს [49;15].

ზემოაღნიშნული თვალსაზრისით გამოირჩევა „მოხუცი და ზღვა―, რომელშიც

განსაკუთრებული სიზუსტითა და სიყვარულით არის დახატული კუბელი მეთევზე. მისი

„ჩვევები―, დამოკიდებულება გარე სამყაროსადმი და გარემომცველი სოციალური

წრისადმი ჰემინგუეის მიერ დეტალურად არის აღწერილი. მწერალი ფაქიზად ხატავს

პერსონაჟის ფიზიკურ პორტრეტსა და თუ სულიერ სამყაროს:

―The old man was thin and gaunt with deep wrinkles in the back of his neck. The brown

blotches of the benevolent skin cancer the sun brings from its . reflection on the tropic sea were

on his cheeks. The blotches ran well down the sides of his face and his hands had the deep-

creased scars from handling heavy fish on the cords. But none of these scars were fresh. They

were as old as erosions in a fishless desert[114; 1].

,,მოხუცი გამხდარი და ჩამომჭკნარი იყო, კეფა ღრმა ნაოჭებით ჰქონდა დაღარული,

ხოლო ლოყებზე კიბოს ჟანგისფერი ფორაჯები ეყარა. ეს კიბო, რასაც ტროპიკული ზღვის

ზედაპირზე არეკლილი მზის სხივები იწვევს, ავთვისებიანი არ არის. მოხუცს ფორაჯები

ნიკაპამდე მოსდებოდა, ხელებზე კი ღრმა ნაიარევები აჩნდა, რომლებიც იმ დროს

გასჩენოდა ბაწრისგან, როდესაც დიდი თევზები ამოჰყავდა ზღვიდან. ეს იარები ძველი

იყო, როგორც დიდი ხნის უწყლო უდაბნოს დახეთქილი მიწა― [26; 182-183].

როგორც ვხედავთ, პორტრეტი გვაწვდის ხანდაზმული, ფიზიკური მუშაობისგან

დამაშვრალი მამაკაცის სურათს. სანტიაგოს გარეგნობა მიწასთან და წყალთან, მზესა და

ქართან არის კავშირში. ავტორი დაწვრილებით გვიყვება მის იარებზე, დაავადებულ კანზე,

ნაოჭებზე. გარეგნობის მიღმა მისი სულიერი იარებიც კარგად ჩანს; ასეთი ადამიანები

ბოლომდე იბრძვიან ხოლმე და ჰემინგუეიმ ეს თვისება განავრცო ტექსტში. მისი ხასიათი

კარგად ვლინდება პატარა ბიჭუნასთან, მანოლინთან დიალოგში, იმ თემებზე

მსჯელობისას, რაც მას განსაკუთრებით აინტერესებს და რაზეც გატაცებით საუბრობს.

49
მოხუცი სანტიაგო და მანოლინი, ასაკში სხვაობის მიუხედავად, მეგობრები და

თანამოაზრეები არიან.

ჰემინგუეის შემოქმედების ერთ-ერთ მთავარ კომპონენტად შეიძლება მოვიაზროთ

ბუნების პანორამული სურათების წარმოჩენა, რომლის ფონზე და რომელთანაც

მიმართებაში იხსნება პერსონაჟთა შინაგანი სამყარო; ხდება მოქმედების დინამიკური

განვითარება, გარემომცველი საგნების დეტალიზება, მისი დაწვრილებითი აღწერა.

აღნიშნული თვალსაზრისით „მოხუცი და ზღვა― გამონაკლისს არ წარმოადგენს.

ნაწარმოების ექსპოზიციურ ნაწილში პეიზაჟის განთავსება და შემდგომ, მის ფონზე

დიალოგების მთელი წყების წარმართვა ემსახურება ერთადერთ მიზანს - პერსონაჟის

ფსიქოლოგიური მდგომარეობის მხატვრულ სრულყოფას.

მოთხრობის ყველაზე საინტერესო და წარმტაცი სცენები უკავშირდება მოხუცის

მრავალსაათიან ჭიდილს ოკეანის ბინადართან - დიდ თევზთან, რომელიც მთელი

არსებით ცდილობს გათავისუფლებას. ეს დაპირისპირება დრამატული ხასიათისაა;

მოხუცი მეთევზე მთელ თავის ცოდნასა და გამოცდილებას იყენებს, მთელი არსებით

ცდილობს თევზის დამორჩილებას. კარგად არის გადმოცემული სანტიაგოს ფიქრები,

რომელიც მის უშიშარ და გამოწრთობილ ბუნებას წარმოგვიჩენს; მაგალითად, რას

ფიქრობს ოკეანის ბინადართან ჭიდილით დაღლილი და ქანცგაცლილი მეთევზე:

― I must not think nonsense, he thought. Luck is a thing that comes in many forms and who can

recognize her? I would take some though in any form and pay what they asked. I wish I could

see the glow from the lights, he thought. I wish too many things. But that is the thing I wish for

now‖ [ 114; 33].

,,სისულელეებზე არ უნდა ვიფიქრო. ბედი ისეთი რამ არის, რომ სულ სხვა სახით ეცხადება

ადამიანს. ვინ გამოიცნობს მის ასავალ-დასავალს? მე, მაგალითად, ერთი ციცქნა ბედს

მივიღებდი, რა სახითაც არ უნდა ყოფილიყო და ყველაფერს მივცემდი, რასაც

მოითხოვდნენ. ნეტავ, სანაპიროს სინათლეს დავინახავდე―, - გაიფიქრა მან, - „ძალიან

50
ბევრი რამე გსურს ერთბაშად, ბერიკაცო, მაგრამ ახლა მხოლოდ სინათლის დანახვა

მსურს და სხვა არაფერი!― [26; 251].

ნარატოლოგიურ კვლევებში აქტუალურია თხრობის პერსპექტივის

ცვალებადობის პრობლემა; იგულისხმება თხრობის რაკურსის მონაცვლეობა ერთი

განზომილებიდან მეორეში, რამაც, შეიძლება, ყველაფერი შეცვალოს, რადგან ის, რაც

ერთ გარემოში ორგანულია, მეორეში - შესაძლოა, დაკარგოს თავისი რეალური სახე,

მიმზიდველობა; ანუ, ჭეშმარიტი - ერთ განზომილებაში, სიცრუე და მოჩვენებითი ხდება -

მეორეში. აღნიშნული თვალსაზრისით საინტერესო მასალას იძლევა ჰემინგუეის

შემოქმედება, რომელშიც ზოგჯერ ავტორის კატეგორია მკვეთრად გამოხატული

დომინანტური როლის მატარებელია; მას შეიძლება ჩაენაცვლოს ნეიტრალური

თხრობის სიტუაციები ან ისეთი თხრობის ფორმები, როგორიცაა მონტაჟის ტექნიკა,

თხრობის პერსპექტივების ცვლა, ესთეტიური დისტანციის ცვალებადობა.

მოთხრობაში „მოხუცი და ზღვა― ჰემინგუეი ოსტატურად ანაცვლებს ერთმანეთს

სხვადასხვა თხრობით ხერხს და ქმნის „კინოკამერის ეფექტს―; ანუ, მრავალმხრივი

რაკურსით აღწერს მოხუცი სანტიაგოს ცხოვრების ერთ მონაკვეთს. რეალობა არსებობს

იმის მიუხედავად, თუ რას ფიქრობს ადამიანი მასზე. სამყაროსთან კომუნიკაციას და

შინაგან განცდებს ტექსტის საბოლოო ჩამოყალიბებაში გადამწყვეტი როლი აკისრია;

მაგალითად, როცა მოხუცი სანტიაგო ქანცგამოცლილი შინ ბრუნდება, მას ქოხში

ერთგული გულშემატკივარი - მანოლინი ეწვევა და შემდეგი საუბარი იმართება:

„They beat me, Manolin,‖ he said. ―They truly beat me.‖

―He didn‘t beat you. Not the fish.‖

―No. Truly. It was afterwards.‖

―Pedrico is looking after the skiff and the gear. What do you want done with the head?‖

―Let Pedrico chop it up to use in fish traps.‖

―And the spear?‖

―You keep it if you want it ‖[114; 35].

51
„მაჯობეს, მანოლინ,― უთხრა მოხუცმა, „ დამამარცხეს―.

„მაგრამ თვითონ თევზმა ვერ გაჯობა. მან ხომ ვერ დაგამარცხა.―

„ვერა, რაც მართალია, მართალია. ეს უკვე შემდეგ მოხდა.―

„პედრიკო შემპირდა, ნავსა და ხელსაწყოს მე მივხედავო. თევზის თავს რა უნდა უქნა?―

„უთხარი პედრიკოს, დაჭრას სატყუარებად―.

„მახვილი?―

„ წაიღე სამახსოვროდ, თუ გინდა― [26; 255].

ადამიანის ფსიქოფიზიკური მდგომარეობის სათანადოდ ჩვენება ჰემინგუეის

მხატვრული პროზის მთავარი ამოცანაა. ავტორი მუდმივად აკონტროლებს პერსონაჟებს,

ბოლომდე მიჰყვება სიტუაციის მთავარ სათქმელს და მის არსს ამ გზით გვიხსნის.

საინტერესოა, რომ ჰემინგუეი დიალოგურ მეტყველებაში ყოველდღიურ, სასაუბრო

მეტყველებას ანიჭებს უპირატესობას. კრიტიკოსები სამართლიანად მიიჩნევენ მას იმ

ავტორად, რომელმაც მეოცე საუკუნის მწერლობაში საბოლოოდ დაძლია მწიგნობრულ-

ინტელექტუალური თხრობის მანერა და უპირატესობა ბუნებრივ ენას მიანიჭა; უაღრესად

დაუახლოვა თავისი გმირების დიალოგი სასაუბრო ენას, იმგვარ მეტყველებას, რომელიც

ყოველდღიურ ცხოვრებაში გვესმის და ყოფითი კულტურის ნაწილს წარმოადგენს. ეს

ასპექტი სამართლიანად ითვლება ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედების ძირითად მიღწევად

და სტილურ მახასიათებლად. მწერლისთვის ტიპურია ტექსტების იმგვარად გამართვა და

წარმოდგენა, რომელიც გასაგებია ყველა რანგისა და კატეგორიის მკითხველისთვის.

დიალოგების ბუნებრიობამ, დემოკრატიულმა პათოსმა, საყოველთაოდ გავრცელებული

ლექსიკური ერთეულების დომინანტმა, გარკვეულწილად, განაპირობა ჰემინგუეის პროზის

პოპულარობა.

როგორც ცნობილია, მხატვრული ტექსტი ავტორის შემოქმედის თვითგამოხატვის

მცდელობაა, მისი მსოფლგანცდისა და პირადი გამოცდილების წარმოდგენის ცდა.

52
ლექსიკური ერთეულების მეშვეობით, მწერალი ყველა აშკარა თუ ფარული დეტალის,

საინტერესო თემის, პრობლემის განსჯასა და მთავარი იდეის აფიშირებას ახდენს; ავტორი

მობილიზებას უკეთებს მთავარ სათქმელს, რომელიც სხვადასხვა პერსონაჟზე

გადანაწილდება და მკითხველამდე ამ გზით აღწევს.

ენობრივი თვითგამოხატვის პროცესი, მეტწილად, ვერბალურ კომუნიკაციაში

ვლინდება. ყოველ შემთხვევაში, ასეა ჰემინგუეის პროზაში, სადაც პერსონაჟებს შორის

კომუნიკაცია, ხშირ შემთხვევაში სწორედ დიალოგებშია რეალიზებული. ურთიერთობისას,

საუბრისას და აზრთა გაცვლა-გამოცვლისას აშკარად შეიმჩნევა პერსონაჟების მკვეთრი

ინდივიდუალიზება, მათთვის დამახასიათებელი ცხოვრებისეული შეხედულებების,

მოცემულ მომენტში არჩეული ქცევის წესებისა და სოციალური ფენისადმი კუთვნილების

წარმოჩენა. ეს საუბრები, სხვადასხვა სიტუაციაში წარმართული, მათში მონაწილე

ადამიანების გასაჭირსა და იმედებს ცხადყოფს. მათი ინდივიდუალობა ვლინდება

ხასიათის ნიშნებით, რეალობისადმი გამომჟღავნებული ინტერესებით, ინტელექტის

დონით, პიროვნული უნარებითა და სხვა ადამიანებთან ურთიერთობის შესაძლებლობით.

მწერლის ცხოვრებისეული კრედო პატიოსანი და გახსნილი ურთიერთობებია,

რასაც სანტიაგოს ქცევაც კარგად მოწმობს. მოხუცი მეზღვაური თან განიცდის უიღბლობას,

თანაც მანოლინთან დაშორება ემძიმება; ამის მიუხედავად, რადგან იგი

გარშემომყოფთათვის Salao-ა, ანგარიშს უწევს დამკვიდრებულ შეხედულებებს, არ

ღიზიანდება და არც ბოროტდება. მოხუცი თავადაც ამ ცრუმორწმუნე მეთევზეთა

საზოგადოების წევრად მიიჩნევს თავს და იზიარებს ამ სოციალურ წრეში დამკვიდრებულ

აკრძალვებს, რაოდენ მტკივნეულიც არ უნდა იყოს ეს პირადად მისთვის.

გმირის მთელი დიდებულება ზღვაში წარმოჩნდება, როცა ის მარლინს სატყუარას

გადაუგდებს და დიდი თევზის ზღვის სიღმეში ყოფნას შეიგრძნობს. უზარმაზარი თევზი

ანკესის გატაცებას ცდილობს, მოხუცს თითები უსისხლიანდება, გაუსაძლისი ტკივილიც

აწუხებს, მაგრამ მაინც არ ეშვება თევზს. ცნობილია, რომ მოთხრობის სიუჟეტი რეალობას

53
ეფუძნება; მოხუც მეთევზეს ნამდვილად ჰყავდა ჰავანელი პროტოტიპი. ჰემინგუეი

ყოველთვის აზროვნებისა და განსჯისაკენ უბიძგებს მკითხველს; თეზამ, რომ მისი პროზა

„აისბერგს― წარმოადგენს, „მოხუცსა და ზღვაში― მთელი სისრულით იჩინა თავი. მ.

მენდელსონი „თანამედროვე ამერიკული რომანის― გამოკვლევაში აღნიშნავს ამას და

დასძენს, რომ ჰემინგუეიმ ამბავი გადმოსცა, ხოლო ამ ამბის მიღმა მჩქეფარე ცხოვრების

გაშიფვრა მკითხველს მიანდო [65; 119-122].

მწერალმა სანტიაგო ისეთ ძლიერ ტიპაჟად წარმოსახა, როგორებიც მისი

ნაწარმოებების სხვა გმირები არიან _ მამაცი, ქედუხრელი, გაუტეხელი პიროვნებები.

მწერლის სიმპათია მოთხრობის პროტაგონისტისადმი არაერთი დეტალიდან ცხადდება;

მაგ., ერთ-ერთი ეპიზოდი, რომელშიც ჰემინგუეი აღწერს ახალგაზრდა და მოხუცი

მეთევზეების რადიკალურად განსხვავებულ დამოკიდებულებას „უიღბლობით―

დაღდასმული სანტიაგოს მიმართ:

„Many of the fishermen made fun of the old man and he was not angry. Others, of the

older fishermen, looked at him and were sad. But they did not show it and they spoke politely

about the current and the depths they had drifted their lines at and the steady good weather and

of what they had seen.‖ [114; 1].

„ახალგაზრდა მეთევზეები დასცინოდნენ მოხუცს, მაგრამ მას ეს არ სწყინდა.

ხანშიშესულ მეევზეებს კი ეცოდებოდათ, ოღონდ მოხუცს არ აგრძნობინებდნენ და

თავაზიანად საუბრობდნენ ზღვის დინებაზე, იმაზე, თუ რა სიღრმეზე უშვებდნენ ანკესს, რა

კარგი დარი დაიჭირა და რა ნახეს ზღვაზე― [26; 183].

როგორც ფრაგმენტიდან ჩანს, მწერალი სანტიაგოს სხვა პერსონაჟების თვალით

დანახულს წარმოაჩენს და მისდამი ორგვარ განწყობას აფიქსირებს - დამცინავს და

თანამგრძნობს. ახალგაზრდების დამოკიდებულება სანტიაგოსადმი დამცინავი იმიტომ

არის, რომ ამ კატეგორიის ხალხმა არ იცის ცხოვრების ავ-კარგი, ჯერ კიდევ გამოუცდელია

და ყველაფერს ზედაპირულად, გარეგნული ეფექტების გავლენის ქვეშ ხედავს; რაც

შეეხება ჭარმაგ და ცხოვრებაში მრავლისმნახველ მეთევზეებს, ისინი არათუ დასცინიან

54
მოხუც სანტიაგოს, არამედ კარგად უწყიან, რომ იღბალი და სინამდვილე ცვალებადი და

მრავალმხრივია. მოხუცებმა უკეთ იციან ფორტუნის დაუდგრომელი ბუნება, მისი

უცნაურობები და არც წარმატებები უკვირთ და უიღბლობა; ორივეს დინჯად აფასებენ.

„მოხუცი და ზღვა― დემოკრატიული პათოსის მქონე თემის დამუშავებაა, რომლის იდეა

წარმტაცი და მნიშვნელოვანია. იგი წარმოადგენს ადამიანური ბუნების მისწრაფებას

დაუძლეველი წინააღმდეგობების დასაძლევად, თუნდაც იმ შემთხვევაში, როცა ძალები

არათანაბარი და არაპროპორციულია.

ნაწარმოებზე მუშაობის პროცესში, როცა ავტორის მიერ მოქმედი პირების

მხატვრული სრულყოფა მიმდინარეობს, თავს იჩენს მწერლისეული პოზიცია, მისი

კომენტარები, ავტორისეული ჩანართები და რემარკები ან, სულაც დისტანცირება საკუთარ

პერსონაჟებთან მიმართებით. სწორედ ამ მომენტში ხდება ე. წ. პირადი დამოკიდებულების

გამომზეურება. მაგრამ ჰემინგუეი ყოველთვის დისტანცირებულია მენტორული ტონისგან

და არც კომენტირებას მიმართავს; იგი მთლიანად მკითხველს უტოვებს საბოლოო აზრის

გამოტანის პრეროგატივას.

ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედების არაერთ მკვლევარს შეუნიშნავს, რომ მწერალი,

ერთდროულად, მოდერნისტიც იყო და რეალისტიც; მოდერნისტი იმ ნიშნით, რომ XX

საუკუნის სინაამდვილეში ახალი ტიპის რომანები და მოთხრობები; ახალი ფორმები და

გამომსახველობითი ნიუანსები შესთავაზა თანამედროვე მკითხველს. ტერმინი

მოდერნიზმი ,,...ხშირად გამოიყენება ავანგარდისტულ-მოდერნისტული ხასიათის

ხელოვნებისა და კულტურის მოვლენათა დიდი წრის აღსანიშნავად, რომლებიც

წარმოიშვნენ სამეცნიერო-ტექნიკური პროგრესის გავლენით XIX ს-ის ბოლოსა და XX

საუკუნის პირველ ნახევარში. მოდერნიზმი ეყრდნობა XX საუკუნის დასაწყისის

ფილოსოფიურ-ესთეტიკურ იდეებს (პრაგმატიზმს, ინტუიტივიზმს, ფროიდიზმს და სხვ.).

მოდერნიზმის ეპოქისათვის დამახასიათებელია კულტურათა ურთიერთგავლენისა და

ურთიერთშეღწევადობის პროცესების არნახული დაჩქარება და ინტენსივობის ზრდა.

ამერიკულმა და ევროპულმა კულტურამ დიდი ინტერესი გამოავლინა აფრიკული,

55
ინდური, ჩინური, აფრო-ამერიკული და სხვა კულტურების მიმართ. ეს ინტერესი მათი

შემოქმედებითი მიღწევებისა და ესთეტიკური გამოცდილების მიღებით დასრულდა, რაც

ევროპულ კულტურაში ახალი სისხლის გადასხმად შეიძლება შევაფასოთ’’ [5; 249]. ამ

განმარტებიდან ცხადი ხდება, რომ მოდერნისტული ლიტერატურის ინტერესები მოიცავს

ფართო სპექტრს და ჰემინგუეის შემოქმედებაში მართლაც, არ გაძნელდება მოდერნიზმის

მრავალი ნიშნის დაძებნება. აღნიშნულზე ქვემოთ გვექნება საუბარი (ფსიქოლოგიზმი,

აფრიკით გატაცება, ხარების ბრძოლის ესთეტიზირება, პაციფიზმი, ეფექტური დიალოგები

და სხვ.).

რაც შეეხება რეალიზმს; მოდერნიზმის პერიოდში (ვგულისხმობთ გასული

საუკუნის 10-20-იან წლებს) მრავალი მიმდინარეობა წარმოიშვა და სხვადასხვაგვარად

განვითარდა, თუმცა, მათ პარალელურად არსებობდა და არავის აუკრძალავს წერის

რეალისტური მანერა, რომელიც ანტიკურობიდან დაწყებული, ყველა ეპოქას თან სდევდა.

ჰემინგუეის შემთხვევაშიც, როდესაც ბევრი მისი თანამოკალმე „ჰარლემური რენესანსითა―

და ახალი გამომსახველობითი ხერხების ძიებით იყო გატაცებული, მწერალმა თავისი ნიშა

დაიმკვიდრა ამერიკულ მწერლობაში, რომელიც წერის რეალისტურ მანერას

უკავშირდებოდა. ამის ილუსტრაციაა ,,მოხუცი და ზღვა―, რომელშიც რეალისტური

მანერითა და უკიდურესი სიცხადით არის წარმოდგენილი სიუჟეტიცა და

გამომსახველობითი ხერხებიც (ვგულისხმობთ, რომ მოთხრობაში ერნესტ ჰემინგუეი დიდ

ადგილს უთმობს სტიქიას, რაც ზღვის იდუმალებასა და ძლიერებაში გამოიხატება; ასევე

შთამბეჭდავია დიდი თევზის დაჭერის ისტორია, ამ თევზის შებრძოლება ადამიანთან, მისი

ბრძოლა სიცოცხლისათვის და ბოლოს, ზვიგენების სისასტიკე. მოთხრობაში მთელი რიგი

დრამატული მოვლენა ერთმანეთს წაეწყობა და მწერალი დეტალურად, სიმართლითა და

დამაჯერებლობით აღწერს ყოველივეს). თუმცა ჩვენ უფრო იმ მკვლევართა აზრს

გავიზიარებდით, რომლის თანახმად, ჰემინგუეი ახერხებდა მოდერნიზმისა და რეალიზმის

ელემენტების შერწყმას; ეს უკანასკნელი კარგად შენიშნა და განმარტა უილიამ

ფოლკნერმა.

56
 საქმე ის არის, რომ მოდერნიზმთან დაკავშირებით ხშირად ახსენებენ

პარაბოლურობის ცნებას; მასში იგულისხმება რეალისტური ფილოსოფიური პროზის

ისეთი ხარისხი, როდესაც სულიერი და ფილოსოფიური თვალსაზრისით ნაწარმოები

მოიცავს გაცილებით უფრო მეტს, ვიდრე მასში გადმოცემული მოვლენებით

ფიქსირდებოდა; პარაბოლურობის ცნება გულისხმობდა ერთგვარ გარღვევას, გასვლას

ძირეულ, ყოფით კანონზომიერებებზე; ,,პარაბოლურობა გულისხმობს კერძო

მოვლენისგან დაშორებას, რათა შემდგომ კვლავ დაუბრუნდე მას ფილოსოფიური

ჩაწვდომის დონეზე, დროით ასპექტში მარადიულობის წარმოჩენის მიზნით― [41; 133-163].

უნდა აღინიშნოს, რომ ხშირად პარაბოლურ თხზულებას სავსებით რეალისტური

სიუჟეტი უძევს საფუძვლად. ამ საკითხთან დაკავშირებით საინტერესოდ მიგვაჩნია უილიამ

ფოლკნერის შენიშვნა ჰემინგუეის ცნობილ მოთხრობასთან დაკავშირებით: ,,მისი

უკანასკნელი წიგნი - ,,მოხუცი და ზღვა― - ყველაზე წარმატებულია იმიტომ, რომ მან იპოვა

ის, რასაც ადრე ვერ პოულობდა, სახელდობრ - ღმერთი. ამ დრომდე მისი გმირები

მოქმედებდნენ ვაკუუმში, მათ არ ჰქონდათ წარსული, მაგრამ მოულოდნელად ,,მოხუცი

და ზღვაში― მან იპოვა ღმერთი. ნაწარმოებში არის დიდი თევზი - ღმერთმა შექმნა დიდი

თევზი, რომელიც დასაჭერია; ღმერთმა შექმნა მოხუციც, რომელმაც უნდა დაიჭიროს ეს

დიდი თევზი; ღმერთმა შექმნა ზვიგენი, რომელმაც უნდა შეჭამოს დიდი თევზი; და ღმერთს

ისინი ყველანი უყვარდა― [77; 168]. ფოლკნერის მსჯელობიდან გამომდინარე, ამ

მოთხრობაში ღმერთი - ბედისწერის სიმბოლოა, ხოლო მის მიერ წარმოდგენილი

წინასწარგანსაზღვრული წრებრუნვა წარმოადგენს იმ ფილოსოფიურ კონცეფციას,

რომელიც წარმოიქმნება როგორც პარაბოლა, რომელიც საზოგადოს - კონკრეტულში

წარმოგვიდგენს, მარადიულს - დროით ასპექტში.

აღნიშნული მაგალითიდან გამომდინარე, „მოხუცსა და ზღვაში― შეიძლება

გამოიყოს პარაბოლურობის ორი მახასიათებელი:

 თვალმისაწვდომობა, რაც გულისხმობს ყველა სიუჟეტური ხაზის დაქვემდებარებას

ავტორისეული თეზისადმი. ეს დაქვემდებარება, ერთი შეხედვით, თვალშისაცემი

57
 არცაა, სანამ მკითხველი ,,მოვლენათა რიგს― ეცნობა, მაგრამ იგი ნაწარმოების

მთელ მანძილზე იგრძნობა და დასასრულს - უკვე გამოიკვეთება;

 მეორე მხრივ - პოლივარიანტულობა, რომლის ამპლიტუდა შეიძლება საკმაოდ

ფართო იყოს - ,,წმინდა ყოფიდან― - ,,წმინდა გონებით ჭვრეტამდე.―

„იქ, სადაც არ არის ყოვლისმომცველობა და არსებითი ფილოსოფიური დასკვნები

- პარაბოლურობაზე საუბარი ზედმეტია―, [77; 169]- ასკვნის უ. ფოლკნერი.

ერნესტ ჰემინგუეის პროზისათვის დამახასიათებელია დეტალებისადმი

რაფინირებული ყურადღება, რაც გამოიხატება გარემოს დაწვრილებით აღწერასა და

წარმოჩენაში. ეს ეხმარება მას, მიაღწიოს დამაჯერებლობას და მხატვრულ სიმართლეს,

როგორც მწერალმა. ცხოვრებისეული სიძნელეები ომსა თუ მშვიდობიან გარემოში

ცხადყოფენ ერნესტ ჰემინგუეის სოციო-ფსიქოლოგურ შეხედულებებს. მწერალი თვლის,

რომ ადამიანი არის ეგზისტენციური არსება, იგი მთლიანად ითქვიფება იმ მოვლენებსა და

მისწრაფებებში, რომელიც მოცემულ სიტუაციაში არის წარმოდგენილი. ომი იქნება თუ

ზღვაში თევზაობა - ორივე ექსტრემია მასში ჩართული პირებისათვის. მათი ქცევა

მთლიანად არის მოტივირებული იმ გარემოთი, რაც თავისებურ ანტურაჟს იძლევა და

ზემოქმედებს ინდივიდზე. ამით არის გამორჩეული ჰემინგუეის რომანებისა და

მოთხრობების ემოციურ-ექსპრესიული პლასტი, რაც ლექსიკასაც თავისებურ დაღს ასვამს

და ავტორიდან პერსონაჟებზე ინაცვლებს.

ძალიან საინტერესო ეპიზოდია, როცა ძალაგამოცლილი მოხუცი საკუთარ თავს

ესაუბრება და ძველი ამბების გახსენებით იმხნევებს თავს. ეს ხერხი „შინაგანი მონოლოგის―

შესანიშნავი ნიმუშია, რომელსაც მწერალი ასე გადმოსცემს:

―He lay in the stern and steered and watched for the glow to come in the sky. I have half

of him, he thought. Maybe I‘ll have the luck to bring the forward half in. I should have some

luck. No, he said. You violated your luck when you went too far outside.

58
 ―Don‘t be silly,‖ he said aloud. ―And keep awake and steer. You may have much luck

yet.‖

―I‘d like to buy some if there‘s any place they sell it,‖ he said.

What could I buy it with? he asked himself. Could I buy it with a lost harpoon and a

broken knife and two bad hands?

―You might,‖ he said. ―You tried to buy it with eighty-four days at sea. They nearly sold

it to you too― [114; 33].

,,მოხუცი კიჩოზე იწვა, ნავს მართავდა და ელოდა, როდის გამოჩნდებოდა ცაზე

დაფიონი. თევზის ნახევარიღა დარჩა, ფიქრობდა იგი, შეიძლება ბედმა გამიღიმოს და

შინამდე მივიტანო თევზის თუნდაც წინა ნაწილი, ბოლოს და ბოლოს ოდესმე ხომ უნდა

გამიღიმოს ბედმა!...

„არა, უთხრა მან თავის თავს, შენ დიდი ძალა დაატანე საკუთარ იღბალს, ასე შორს

რომ გადი ზღვაზე―.

„სისულელეებს ნუ როშავ, ბერიკაცო, გააწყვეტინა თავის თავს, ნუ თვლემ და საჭეს

მიხედე, შეიძლება კიდევ გვეწვიოს ბედნიერება. ნეტამც მეყიდა პატარა ბედნიერება, თუ

სადმე ჰყიდიან, თქვა მოხუცმა. რით იყიდი? ჰკითხა მან თავის თავს, განა დაკარგული

ჭვილთით, გატეხილი დანით და დასახიჩრებული ხელებით ბედნიერებას იყიდი?―

„ ვინ იცის!. კი გინდოდა გეყიდა ბედნიერება იმ ოთხმოცდაოთხი დღით, ზღვაზე

რომ გაატარე. სხვათა შორის, კინაღამ მოგყიდეს …― [26; 251].

ამ ეპიზოდში კარგად ჩანს გმირის ხასიათი, მიუხედავად მძიმე მომენტისა, ადამიანი

ცდილობს გაიმხნევოს თავი და იმასაც კი ახერხებს, რომ დასცინოს საკუთარ უიღბლობას.

სანტიაგოსთვის ბედნიერების ცნება აბსტრაქტული როდია. მას ამ მომენტში უჩნდება

ახალი აზრიც, რომ ლამპიონების დანახვა, მართლაც, ბედნიერს ხდიდა მას. ერნესტ

ჰემინგუეი კარგად იცნობს თავის პერსონაჟს; მან იცის, რომ ოკეანის სტიქიაც ვერ

დაამარცხებს მედგარ ადამიანს, რომელიც შემდგარი პიროვნებაა და იცის

ყოველდღიურობის ფასიც.
59
 მართლაც, რეალისტურია მოხუცი სანტიაგოს საუბარი საკუთარ თავთან, ადამიანებს

ნამდვილად სჩვევიათ ამგვარი რამ, როცა ექსტრემალურ სიტუაციაში არიან და ირგვლივ

დამხმარე არავინ ჩანს; სანტიაგო საკუთარ თავში პოულობს ძალას. მწერალმა ამგვარად

აღწერა და წარმოგვიდგინა იგი - რეალური ადამიანი რეალური საშიშროების წინაშე.

ასევე რეალისტური და ღრმა გრძნობებით აღსავსეა ერთ-ერთი ფინალური სცენა,

სადაც მთავარი გმირი თავადვე აფასებს თავის უთანასწორო ჭიდილს ზვიგენებთან და

ოკეანესთან:

„The wind is our friend, anyway, he thought. Then he added, sometimes. And the great

sea with our friends and our enemies. And bed, he thought. Bed is my friend. Just bed, he

thought. Bed will be a great thing. It is easy when you are beaten, he thought. I never knew

how easy it was. And what beat you, he thought― [114; 34].

,,ქარი ხომ ჩვენი მეგობარია, გაიფიქრა მან. მერე დაუმატა, ხანდახან.

თვალუწვდენელი ზღვაც სავსეა ჩვენი მეგობრებით და ჩვენი მტრებით. და საწოლი,

გაიფიქრა. საწოლი ჩემი მეგობარია. სწორედ საწოლი, გაიფიქრა მან. ლოგინში ჩაწოლა

კარგი იქნება. გულზე მოგეშვება, როცა დამარცხებული ხარ, გაიფიქრა მან. არ ვიცოდი რა

კარგი ყოფილა― [26; 253].

ზღვის სემანტიკა მოიცავს სახე-სიმბოლოებს, რომლებიც ცვალებად, საფრთხის

შემცველ ნიშნებს მოიცავენ. ამდენად, ზღვა ადვილად შეგვიძლია დავუკავშიროთ

ცხოვრებისეულ ზიგზაგებს, კარგისა და ცუდის მონაცვლეობას, დღევანდელობისა და

წარსულის არასტაბილურობას. მაგრამ ზღვის ყველაზე იდეალური სემანტიკური

გათანაბრება ხიფათთან და დოვლათის მოპოვების სიძნელეებთან არის შესაძლებელი.

ამგვარად, ზღვის სახე-სიმბოლიკა, გარკვეულწილად, ცხოვრების მეტაფორაა, მეგობრები

და მტრები მისი ბინადრები არიან. ზღვის მეტაფორა გამორჩეულია „მოხუცსა და ზღვაში―,

ავტორი ზღვას ქალს ადარებს, მის განსახიერებად თვლის. ერთგან ასეა გადმოცემული:

60
 „But the old man always thought of her as feminine and as something that gave or

withheld great favours, and if she did wild or wicked things it was because she could not help

them. The moon affects her as it does a woman, he thought― [114;10].

„მაგრამ მოხუცი ყოველთვის ფიქრობდა მასზე, როგორც ქალზე, რომელიც

ზოგჯერ გაძლევს ან უარს გეუბნება წყალობაზე და თუ მან ცუდი რამე ჩაიდინა, ეს იმიტომ,

რომ მას არ შეუძლია მათი დახმარება. მთვარე მოქმედებს ზღვაზე ისე, როგორც ქალზე -

ფიქრობდა მოხუცი― [ჩვენი თარგმანი, მ.ბ.].

როგორც ვხედავთ, ქარი, ზღვა, ლოგინი - ყოველივე ემსახურება განწყობის

შექმნას, ცხოვრების სრულყოფილად წარმოჩენას, სიტუაციის აღწერას და გმირის

დამოკიდებულების გამჟღავნებას ექსტრემალური გარემოსა და ცხოვრებისადმი. სამივე

ერთეული - ზღვა, ქარი, ლოგინი - პირდაპირ მიმართებაშია ცხოვრების მუდმივ

გამოცდასთან და, აქედან გამომდინარე, ადამიანის სურვილთან, ოდნავ მაინც განერიდოს

და დაისვენოს მისგან. მწერალი პირდაპირ არ ამბობს, რომ მოხუციც გრძნობს სისუსტეს,

მასაც უნდა სირთულეებისაგან გარიდება. შინაგანი განწყობა იმგვარია, რომ მარცხის

აღიარება დასასრულს ნიშნავს; ეს კი, არ უნდა დაუშვას გამოცდილმა მეთევზემ.

ჰემინგუეის დევიზი, რომ ადამიანი შეიძლება დამარცხდეს, მაგრამ მისი გატეხა

შეუძლებელია, მოთხრობის მთავარ იდეად გვესახება.

მოთხრობის გმირის შინაგანი სულიერი მდგომარეობა დამაჯერებლად არის

გადმოცემული, რადგან ერნესტ ჰემინგუეისათვის ნაცნობია ის გარემო, რომელზეც წერს.

იგი საგანგებოდ სწავლობდა ადამიანებს, რომელთა შესახებ წერდა. მწერალმა კარგად

უწყოდა მათი ტკივილები და სურვილები. ამიტომ მწერალს არ სჭირდებოდა რაღაცის

გამოგონება, თითიდან გამოწოვილი სიუჟეტები და არარეალური პასაჟები.

იქედან გამომდინარე, რომ რეალიზმს ახასიათებს „...სინამდვილის ობიექტური

ჩვენება, ცხოვრების ,,მართლად― განსახიერება, კონკრეტული მოვლენების მხატვრული

განზოგადება, ადამიანური ცხოვრების ინდივიდუალიზებული გამოსახვით კანონზომიერის,

ტიპიურის ჩვენება; პიროვნების სინამდვილესთან მრავალმხრივი მიმართების დახატვა―

61
[25; 255], თამამად შეიძლება ითქვას, რომ მიუხედავად ზემოთ გაანალიზებული

პარადიგმებისა, სახე-სიმბოლოებისა და პარაბოლურობისა, „მოხუცი და ზღვა―

რეალიზმისთვის დამახასიათებელი ნიშნებითაც გამოირჩევა. რეალიზმი არის მეთოდი,

რომელიც სინამდვილეს ასახვას, მაგრამ ,,სინამდვილე―, რომ დამაჯერებელი იყოს და

არა უბრალოდ მორიგი ბანალურობა, მასაც თავისი საქმის ოსტატი სჭირდება. ერნესტ

ჰემინგუეი მართლაც დიდი ოსტატობით აღწერს მეთევზეთა ყოფას, მათ სიღარიბეს, მათ

სულიერ სიძლიერეს და ამით გვიჩვენებს, რომ რეალიზმის მეთოდი მართლაც

ყოვლისმომცველია, თუ მას პროფესიონალი გამოიყენებს. ,,მოხუცი და ზღვა―

დინამიკურობითა და სიმძაფრით გამორჩეული ნაწარმოებია, რომელშიც ცხოვრებისეული

ფილოსოფიაა გადმოცემული; იმის გარდა, რომ ინდივიდი წარმოჩენილია სრული

ანტურაჟით, რაც მის ,,შინაგან მესაც― წარმოაჩენს, ოკეანე, მარლინი, ზვიგენები, მწველი

მზე, ფათერაკები და ღამის ლამპიონები, ერთსა და იმავე დროს, ანტურაჟიც არის და

მოხუცი მეთევზის ყოფის ორგანული ნაწილიც.

როგორც ცნობილია, მხატვრულ ნაწარმოებში ,,...ხასიათი წარმოადგენს

ფსიქოლოგიური თვისებების ნაკრებს, რომელთა ერთობლიობა ქმნის ლიტერატურული

პერსონაჟის სახეს. მისი ცალკეული დეტალები, რომლებიც ვლინდება მოქმედებაში,

ქცევაში, ამა თუ იმ სიტუაციაში, წარმოაჩენს პერსონაჟის შინაგან სამყაროს. ამ

შემთხვევაშიც უნდა აღინიშნოს, რომ ყოველი ხასიათი პერსონაჟია, მაგრამ ყოველი

პერსონაჟი არ არის ხასიათი. ,,ხასიათის ― ნება განეკუთვნება ნაწარმოების შინაარსის

კატეგორიას. აღნიშნული ტერმინის გამოყენება დასაშვებია იმ შემთხვევაში, როდესაც

იძლევიან ნაწარმოების იდეის ანალიზს, განსაზღვრავენ მის პათოსს― [5; 133-134].

ხასიათის შემადგენელი ნაწილია ლექსიკა, რასაც ჰემინგუეი მოზომილად მიუსადაგებს

მეთევზეს და მასთან მყოფ პირებს.

ერნესტ ჰემინგუეის გმირის ხასიათი კარგად იკვეთება მის ოცნებებსა და

მსჯელობებში. ერთგან აღწერილია, როგორ იმხნევებს თავს უზარმაზარი თევზის

დაჭერისას მოხუცი სანტიაგო:

62
 ―For an hour the old man had been seeing black spots before his eyes and the sweat salted

his eyes and salted the cut over his eye and on his forehead. He was not afraid of the black spots.

They were normal at the tension that he was pulling on the line. Twice, though, he had felt

faint and dizzy and that had worried him.

―I could not fail myself and die on a fish like this,‖ he said. ―Now that I have him coming

so beautifully, God help me endure. I‘ll say a hundred Our Fathers and a hundred Hail Marys.

But I cannot say them now― [114; 24].

,,მთელი საათია, რაც მოხუცს შავი წინწკლები ებლანდება თვალებზე; მარილიანი

ოფლი ჩასდის და თვალებს სწვავს, თვალთან რომ ჭრილობა აქვს იმასაც სწვავს, შუბლის

ჭრილობასაც სწვავს. შავი წინწკლები არ აშინებდა მოხუცს. ეს წინწკლები გასაკვირი არ

იყო, თუ წარმოვიდგენთ, რა ჭაპანწყვეტით ეწეოდა თოკს. მაგრამ ორჯერ მაინც იგრძნო

სისუსტე და ამან ძლიერ შეაშფოთა.

,,ნუთუ ისე წავხდები, რომ რაღაც თევზის გამო ამომხდება სული?― - თქვა მოხუცმა, -

„მითუმეტეს ახლა, როცა საქმე ასე მშვენივრად მიდის. ღმერთო, მიხსენი!. ასჯერ ვიტყვი

,,მამაო ჩვენოს― და ასჯერვე ,,ღვთისმშობელო ქალწულოს―. მაგრამ ახლა არ შემიძლია

ვილოცო― [26; 232].

―I am not religious,‖ he said. ―But I will say ten Our Fathers and ten Hail Marys that I

should catch this fish, and I promise to make a pilgrimage to the Virgin of Cobre if I catch him.

That is a promise‖ [114; 24].

„რელიგიური არა ვარ―- თქვა მან, - ―მაგრამ ვიტყვი ათჯერ მამაო ჩვენოს და ათჯერ

ღვთისმშობელ მარიამს, თუ ამ თევზს დავიჭერ და აღთქმას ვდებ, სალოცავად წავალ

კობრენის ღვთისმშობელთან, დაპირებას ვიძლევი― [ჩვენი თარგმანი, მ.ბ.].

პირველ ეპიზოდში მწერალმა ლექსიკური მარაგის გადანაწილება რამდენიმე

მიმართულებით მოახდინა: ამ ფრაგმენტში სივრცის აღწერა დაკავშირებულია ენერგიის

მილევასა და ღმერთის მშველელად მოხმობის აუცილებლობასთან; „მამაო ჩვენო― და

„ღვთისმშობელო ქალწულოს― ექსტრემალურ სიტუაციაში გაჟღერება ქმნის იმ

63
სემანტიკურ ველს, სადაც ირაციონალური ხდება ყოფიერების უცილობელი დეტალი;

ღმერთი, რომელსაც სომბოლურად მართლაც თევზი უკავშირდება, დამაჯერებელ

ლექსიკურ-სემანტიკურ ველს ქმნის წარმოდგენილ ეპიზოდში.

მეორე ეპიზოდში არარელიგიური ადამიანის მიერ ,,მამაო ჩვენოსა― და

,,ღვთისმშობელო ქალწულოს― ლოცვების მაშველ რგოლად მიჩნევა, რეალისტური

მანერიდან ირეალურში გადასვლის მცდელობაა, რაც ტექსტის ამბივალენტურ ახსნას

განაპირობებს. სანტიაგოს ხასიათი ამ ფრაგმენტშიც ნათლად იკვეთება; იგი მედგარი და

შეუპოვარია, უძლებს ფიზიკურ დატვირთვას, არის ღმერთის მოიმედე და გასაჭირშიც

ინარჩუნებს განსჯის უნარს. მისი ნათელი გონება პრაგმატულია, როცა საქმეა

გასაკეთებელი, ყველაფერს მისკენ მიმართავს. სანტიაგოს ,,ახალგაზრდული თვალები―

აქვს და ეს მიგვანიშნებს, რომ ცინცხალი გონებით და ახალგაზრდული შემართებით არის

დაჯილდოებული. სემანტიკურად „ახალგაზრდობა― სიტყვიერი გაფორმებაა იმ

შეუპოვრობისა, რომელსაც მოხუცი კაცი იჩენს.

აღსანიშნავია, რომ ჰემინგუეის შემოქმედების ცნობილი მკვლევარი, ენტონი

ბერჯესიც აღნიშნავდა, რომ ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედებაში ,,მოხუცი და ზღვა―

განსაკუთრებული სემანტიკური ველის მქონე ნაწარმოებია. ამ მოთხრობაში ჰემინგუეი

მოდერნიზმსა და რეალიზმს შორის ლავირებს; იგი კვლავ ინარჩუნებს ადრეული

შემოქმედებითი პერიოდის ნიშნეულ თვისებებს პეიზაჟის, საუბრის ტონისა და პორტრეტის

ხატვის კუთხით. ე. ბერჯესის თანახმად, ადამიანის ბრძოლა, მარცხი, გამარჯვება - ის

სიტყვიერი ნიშნებია, რაც ზოგადად, მთელ ტექსტს განმარტავს და მის არსს გვაწვდის.

ჰემინგუეის გმირი კი, ერთ ეპიზოდში (―But man is not made for defeat,‖ he said. ―A man can be

destroyed but not defeated‖ - „მაგრამ ადამიანი დამარცხებებისათვის არ არის გაჩენილი―,

თქვა მან. „ადამიანი შეიძლება მოსპო, მაგრამ მისი დამარცხება შეუძლებელია―) სრულიად

გამთლიანებულ პიროვნებად წარმოჩინდება.

64
 ბერჯესის შენიშვნით, ,,...მსოფლიო სახელი ჰემინგუეიმ მარტოხელა სტოიკოსების

ჩვენებითა და გამჭვირვალე, სადა სტილით მოიპოვა. ეს სტოიკოსები განსაკუთრებული

ზნეობრივი კოდექსით ცხოვრობენ, რომელიც გულისხმობს ნებისმიერი ბრძოლისა და

პატიოსნების კანონის დაცვას, ქედუხრელობას განსაცდელისას და სულიერი ტკივილების

მალვას ― [3; 7]. გარდა სადა სტილისა, ჰემინგუეის ღირსებად ისიც არის მიჩნეული, რომ

იგი, თითქოს, ,,სულში უძვრება― ადამიანებს და მათი გრძნობების გამომხატველად

გვევლინება. ამასთან დაკავშირებით ბერჯესი შენიშნავს, რომ ჰემინგუეი ყოველთვის

ამაყობდა იმით, რომ სრულიად უცნობ ადამიანებს იგი თავისიანად მიაჩნდათ. ეს მომენტი

უშუალო კავშირშია ჰემინგუეის შემოქმედებით კრედოსთან, სადაც ადამიანის პიროვნული

მდგომარეობა სიტუაციასა და გარემოსთან ზუსტად არის მისადაგებული. ცხოვრება,

მოქმედება, იდეალებისაკენ სწრაფვა, შიშისა და სიხარულის განცდა, სიკვდილი, გლოვა

და სიხარული რეალისტურად არის დახატული და ეს ყველაფერი - ადამიანების

სრულყოფილად გაგებასა და შეცნობას ადასტურებს.

საინტერესოა იმის აღნიშვნაც, რომ იტალიის სინამდვილეში ყოველთვის

ანგარიშგასაწევი იყო ფრანცისკ ასიზელის ქადაგებები, რომლებშიც ყველა ცოცხალი

არსება ადამიანურის ნაწილად მიიჩნეოდა და მთელი სამყარო მოქცეული იყო ამ

წრებრუნვაში. ასიზელი მადლობას უხდიდა ღმერთს მზის, მთვარის, დედამიწის,

ვარსკვლავების გამო. ძმებად და დებად მიიჩნევდა სულიერ არსებებს, უენო და უმწეო

არსებებს. მისთვის ერთიანად ძვირფასი იყო მტრედები და ციური სხეულები. იტალიაში

ნამყოფი და ნაბრძოლი ერნესტ ჰემინგუეისათვის ფრანსის ასიზელის ხილვები, მისეული

მედიტაციები და სამყაროს ერთიანობის განცდის კოსმიური მასშტაბები ცნობილი იყო,

რადგან ეს წმინდანი მრავალმხრივი მოაზროვნე და გამორჩეული ბედისა იყო.

როცა ჰემინგუეის მოხუცი მებადურის განცდებს ვეცნობით, ზემოაღნიშნულ

განწყობებს ვამჩნევთ; სანტიაგო თავისი პატარა ნავიდან მთელს კოსმოსს უჭვრეტს,

სამყაროს ერთ მთლიანობად აღიქვამს, თანაუგრძნობს და ადამიანის ტოლფას

არსებებად მიიჩნევს ფრინველებსაც და ზღვის სხვა ბინადრებს. ერთ-ერთ ეპიზოდში მზე,

65
ვარსკვლავები, მთვარე და ოკეანე გვერდიგვერდ მოიხსენიებიან და მათ ,,ძილი―

აერთიანებთ:

―They sleep and the moon and the sun sleep and even the ocean sleep sometimes on

certain deys when there is no current and flat calm― [114; 29].

„ვარსკვლავებსაც სძინავთ, მთვარესაც სძინავს, მზესაც სძინავს, თვით ოკეანეც

ისვენებს, როცა დინება არ არის და სრული სიწყნარეა― [ჩვენი თარგმანი, მ.ბ.].

როგორც ტექსტიდან იკვეთება, მთელი სამყარო ხმიანობს, ცოცხლობს და ისვენებს

სანტიაგოსთან ერთად. კუბელი მეთევზის ამგვარი განცდები შეგვიძლია ავხსნათ

ჰემინგუეის იტალიური ნოსტალგიით ან მივიჩნიოთ ალუზიური განცდების გამოვლენად.

ჰემინგუეის აზროვნებაში, გარკვეულწილად, გამჯდარია პანთეისტური მსოფლაღქმა,

რომელსაც იგი დროდადრო ნათლად ავლენს სხვადასხვა ეპიზოდში; ეს ეპიზოდები,

თავის მხრივ, მწერლის შინაგანი „მეს― გამოძახილია.

ამგვარად, ,,მოხუცი და ზღვა― XX საუკუნის ერთ-ერთი გამორჩეული ნაწარმოებია,

რომელშიც, ერთი შეხედვით, გადმოცემულია ყოფითი ისტორია კუბელი მეთევზეების

ცხოვრების შესახებ; თუმცა, ერნესტ ჰემინგუეის მწერლური ოსტატობა ამ ჩვეულებრივ

ამბავს იმგვარად წარმოგვიდგენს, რომ მოთხრობა განსაკუთრებულ ემოციურ ზეგავლენას

ახდენს მკითხველზე. ერნესტ ჰემინგუეიმ ნათლად დაანახა მკითხველს, რომ ამქვეყნად

ყველა მოვლენას მიზეზობრივ-შედეგობრივი მხარე გააჩნია; არ ღირს ადამიანზე

საბოლოოდ ხელის ჩაქნევა, რადგან ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან გამომდინარე,

დღეს დიდების მწვერვალზე მყოფი, ხვალ შეიძლება ფსკერზე აღმოჩნდეს და პირიქით.

ერნესტ ჰემინგუეი მოთხრობაზე მუშაობის პერიოდში სამწერლო ოსტატობის იმ დონეზე

იყო, როცა ნებისმიერი ტრივიალური, ყოფითი ამბავი შეეძლო მკითხველისთვის

საყურადღებო გაეხადა. ნაწარმოებში იგი მარჯვედ იყენებს საკუთარ ხედვას, მხატვრულ

პერსპექტივას და განზოგადების უნარ-თვისებებს, რათა სრულყოფილად გადმოსცეს არა

მარტო ფსიქოლოგიური, სოციალური და პიროვნულ-ინდივიდუალური მხარე მოხუცი

66
პროტაგონისტისა, არამედ დასრულებული და სრულყოფილი სახით წარმოაჩინოს

პრობლემის სოციალურ-მსოფლმხედველობრივი ასპექტები. ჰემინგუეის საზრისი

ცხოვრების აღქმასა და მიღებაშია; იგი ადამიანებს ისეთებად წარმოაჩენს, როგორებიც

არიან: ყველა დადებითი და უარყოფითი მხარეებით; ამასთანავე, უტყუარი რწმენით, რომ

სწორედ ადამიანია უძლეველი და მისი დამარცხება შეუძლებელია. ეს ნაწარმოები

მწერლის პიროვნული გამოვლინების უზუსტესი ხატია, რომელმაც, ერთგვარად, შეკრა და

გაამთლიანა ჰემინგუეის მთელი შემოქმედება.

I.3. ქრონოტოპის პრობლემა და დიალოგური ნარატივის

პოლიფონიურობა ერნესტ ჰემინგუეის პროზაში

ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრული სამყაროს აღსაქმელად მნიშვნელოვანია დროისა

და სივრცის, ანუ ქრონოტოპის (ძვ. ბერძ. „chronos― - დრო, „topos― - ადგილი, სივრცე)

როლის სწორად განსაზღვრა მის ნაწარმოებებში. დროისა და სივრცის ერთიანობის

საკითხზე არაერთი მნიშვნელოვანი ნაშრომი არსებობს, თუმცა ქართულ სამეცნიერო

სივრცეში აღნიშნულ პრობლემაზე მსჯელობა ჰემინგუეისთან მიმართებით ხშირად არ

გვხვდება. ვფიქრობთ, რომ მხატვრული დროისა და სივრცის კატეგორიის გაანალიზება

საშუალებას მოგვცემს, გადავლახოთ ჰემინგუეის ნაწარმოებების „თემატურ― და

„ესთეტიკურ― აღქმასთან დაკავშირებით კრიტიკულ ლიტერატურაში არსებული

წინააღმდეგობა; დროის ტიპების გაანალიზებით ვუჩვენოთ, როგორ უკავშირდება

მწერლის ნაწარმოებების სოციალურ-ისტორიული პრობლემატიკა მისი შემოქმედების

მხატვრულ სახეთა სტრუქტურას; როგორ შედის შემოქმედის იდეურ-მხატვრული

ევოლუციის ფონზე ისტორიის „გარეგანი― დრო ნაწარმოების „შინაგან― დროში.

უპირველეს ყოვლისა, ჩამოვყალიბდეთ, თუ რაში მდგომარეობს ქრონოტოპის

კატეგორიის პროდუქტიულობა მხატვრული ნაწარმოების ინტერპრეტაციისა თუ მწერლის,

კერძოდ კი, ჰემინგუეის, შემოქმედებითი ხედვის ანალიზისას. არაერთმა ლიტერატურის

კრიტიკოსმა დააფიქსირა მოსაზრება, რომ მხატვრული ნაწარმოების ფორმისა და

67
შინაარსისა კატეგორიების დასაკავშირებლად, ე.წ. „შუამავალი რგოლის― როლს სწორედ

ქრონოტოპი ასრულებს, რომლის საშუალებით შეგვიძლია ვიმსჯელოთ მხატვრული

ნაწარმოების ინტერპრეტაციაზე მის დინამიკურ ერთიანობასთან მიმართებით. ამ

თვალსაზრისით, დრო ვერბალურ-მხატვრული სახის ერთგვარ კოორდინატად

გვევლინება. იგი ნაწარმოების შინაგანი მახასიათებელია, რომელიც განსაზღვრავს

შინაარსის კატეგორიის ცალკეული ეპიზოდების ურთიერთკავშირის პრინციპს; პ.

ფლორენსკის ტერმინს თუ დავესესხებით, დრო წარმოადგენს მხატვრული იდეის

მოქმედების „სახელმძღვანელო სქემას― [76; 381-316]. აღნიშნულ „სახელმძღვანელო

სქემაზე― დაყრდნობით ნაწარმოების განხილვისას გმირებს, პერსონაჟებს საშუალება

ეძლევათ თვითონ „გაიხსნან―, წარმოჩინდნენ თხზულებაში გადმოცემული მოვლენების

ფონზე.

ნებისმიერ მხატვრულ ნაწარმოებში მკითხველი გარემომცველი რეალობის

ელემენტებს პოულობს: იქნება ეს ცხოვრებისეული სინამდვილე თავისი ყოფითი

რეალიებითა თუ ურთიერთობებით; გმირები, მათი ფიქრებით, განცდებითა თუ

ქმედებებით. ყველა ამ რეალიას თავს უყრის და ერთ მთლიანობად კრავს მასში

გადმოცემული ამბავი, რომელიც დროშია გადანაწილებული. სწორედ დრო აკავშირებს

შინაარსობრივ ელემენტებს ერთმანეთთან, ახდენს მათ აზრობრივ დანაწევრებას. მიხეილ

ბახტინის აზრით, ნაწარმოების ერთიანი აზრობრივი პერსპექტივა იკვეთება მის სიუჟეტურ-

კომპოზიციურ სტრუქტურაში; აღნიშნული თვალსაზრისით, მხატვრული ნაწარმოების

ინტერპრეტაცია გულისხმობს „...ზოგადი შეფასებებისა და კერძო დაკვირვებების

უგულვებელყოფის გზით ერთიან, უწყვეტ პერსპექტივაში ნაწარმოების შინაარსის,

წარმოჩენილ მოვლენათა ერთ მთლიანობაში განჭვრეტის მცდელობას― [39].

XX საუკუნის ლიტერატურათმცოდნეობაში სამი ძირითადი ტენდენცია იკვეთება

დროის/ქრონოტოპის საკითხთან მიმართებით. პირველს, პირობითად, „თემატურს―

უწოდებენ; მისი მომხრეები, ძირითადად, იკვლევენ მწერლების ან ლიტერატურული

68
გმირების გამონათქვამებს დროის კატეგორიასთან დაკავშირებით. აღნიშნული

ტენდენცია, განსაკუთრებით, XX საუკუნის ლიტერატურაში იკვეთება და მის

რეპრეზენტატიულ კვლევებად სახელდება გ. მეიერგოფისა [66] და ჟ. პულეს ნაშრომები

[118]. მეორე გავრცელებულ ტენდენციას, პირობითად, „ფორმალურს― უწოდებენ; მისი

მომხრეები (ნ. ანასტასიევი [29], ფ. ბოკოსკი [42; 82-100.], ლ. ვონალტი [121; 164-170])

ყურადღებას ამახვილებენ დროის კატეგორიაზე თავად ნაწარმოებში, ანუ ნაწარმოების

მხატვრული ფორმის კატეგორიებში (სიუჟეტი და ფაბულა, კომპოზიცია, კონფლიქტი...).

ცხადია, ასეთ შემთხვევაში კვლევის საგანი ხდება „წმინდა ლიტერატურული― დრო,

რომელიც მოწყვეტილია რეალურ სოციალურ-ისტორიულ გარემოებებს. აღნიშნული

ტენდენცია გატარებულია ვლადიმირ შკლოვსკის ადრეულ ნაშრომში ლორენს სტერნის

„ტრისტრამ შენდის― შესახებ [88; 5-14]. ზემოაღნიშნული ორივე ტენდენცია,

გარკვეულწილად, იჩენს თავს თანამედროვე სტრუქტურალისტთა შრომებშიც. რაც

შეეხება მესამე ტენდენციას; აღნიშნული ტიპის კვლევებში მხატვრული დროის შესწავლა

მიმდინარეობს, ერთდროულად, ორი მიმართულებით: ა) მხატვრული ნაწარმოების

მთლიანობისა და თავისებურებებისა და ბ) ნაწარმოების რეალურ სინამდვილესთან

ურთიერთკავშირის მიმართულებით. ასეთი ორიენტაციისას, დრო იკვეთება, როგორც

აზრის/იდეის კონკრეტული გამოვლინება, როგორც მთლიანი შინაარსის ფორმა.

აღნიშნული ტენდენციის სათავეებს მ. ბახტინის ([37], [38], [39]) შრომებამდე მივყევართ,

რომლებშიც წინა პლანზე ორი საკითხია წამოწეული:

 მხატვრული დრო და მხატვრული ნაწარმოები, როგორც მთლიანობა;

 ნაწარმოებში აღწერილი „მოვლენა― და მისი ინტერპრეტაცია.

მ. ბახტინის თანახმად, ლიტერატურულ ქრონოტოპს, უპირველეს ყოვლისა,

სიუჟეტური მნიშვნელობა გააჩნია. იგი წარმოადგენს ავტორის მიერ აღწერილ ძირითად

მოვლენათა საორგანიზაციო ცენტრს; „...ქრონოტოპში ებმება და იხსნება სიუჟეტური

69
კვანძები. შეიძლება პირდაპირ ვთქვათ, რომ მათ განეკუთვნება სიუჟეტის წარმომქმნელი

ძირითადი მნიშვნელობა― [39].

ბახტინის კვლევები ქრონოტოპის შესახებ საშუალებას გვაძლევს, გამოვყოთ შემდეგი

აქცენტები:

 მხატვრული დროის ანალიზი არსებითად წარმოადგენს ნაწარმოების

ინტერპრეტაციას მისი დროითი ერთიანობის თვალსაზრისით, რომელიც,

საბოლოო ჯამში, განაპირობებს ნაწარმოების მთლიანობას;

 ისტორია, სოციალური ურთიერთობები, აზროვნების ფორმები თავად

ნაწარმოებშია დავანებული; მხატვრული დრო მწერლის შემოქმედების

მახასიათებელი და, იმავდროულად, „დროის სულის―, კულტურის ტედენციათა

გამომხატველი ხდება.

ბახტინის შეხედულებათა ესთეტიკურ სისტემაში განსაკუთრებული დატვირთვა აქვს

მხატვრულ ნაწარმოებში წარმოჩენილი „მოვლენის― კატეგორიას. მკვლევრის აზრით,

მხატვრული ნაწარმოები არსებითია „...არა როგორც ობიექტი, წმინდა თეორიული

შემეცნების საგანი..., არამედ როგორც ცოცხალი მხატვრული მოვლენა. სწორედ ასეთად

უნდა იყოს იგი გაგებული და შემეცნებული― [39; 164-165]. ბახტინის თეორია ქრონოტოპის

შესახებ, მის მიერ ინტერპრეტირებული მსოფლიო ლიტერატურის ძეგლები (დაწყებული

ძველი ბერძნული ავანტიურისტული რომანიდან ვიდრე დოსტოევსკის რომანებამდე)

საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ დროით-სივრცულ განსაზღვრულობაში

წარმოჩენილ მოვლენათა ინტერპრეტაციისას ჩვენ, არსებითად, ვიკვლევთ კონკრეტულ

ისტორიულობას, რომელიც ამ მოვლენათა მიღმა იგულისხმება. აღნიშნული კვლევა არ

ატარებს ფორმალურ ხასიათს (ანუ, ჩვენ არ გვაინტერესებს ისტორიული ფაქტების

ერთობლიობა, რომლის ფონზე მხატვრულ ნაწარმოებს მხოლოდ ილუსტრაციული

დატვირთვა აქვს); ნაწარმოების, როგორც მოვლენის კვლევისას, ჩვენ მას აღვიქვამთ

კულტურის რეალურ კონტექსტად, დროის/ეპოქის რეალურ გამოვლინებად. სწორედ

70
აღნიშნულ ჭრილში მიგვაჩნია სწორად ე. ჰემინგუეის რომანებში დროისა და სივრცის

პრობლემატიკის გააზრება.

ქრონოტოპი ერთ-ერთ ფუძემდებლურ პრობლემად მიგვაჩნია ჰემინგუეის

შემოქმედებაში, თუმცა იგი არ არის თემატიზირებული და მოკლებულია ინტელექტუალურ

კომენტარებს. დროის პრობლემა ჰემინგუეისთან განიხილება არა ფილოსოფიურ,

არამედ წმინდა ლიტერატურათმცოდნეობით ჭრილში: იგი უკავშირდება თხრობით

პერსპექტივებს, თვითონ ჰემინგუეის მხატვრული ხედვის შინაარსობლივ ფორმებს.

აღნიშნული თხრობის პერსპექტივები (ე.წ. ―ხედვის კუთხე―, „Point of view‖) ჰემინგუეისთან

ფორმალურ ხასიათს არ ატარებს; იგი წარმოადგენს ხანგრძლივობის რეალურ ფორმებს,

რომელთა შინაარსი განაპირობა XX საუკუნის პირველი ათწლეულების სოციალურ-

პოლიტიკურმა სინამდვილემ. ამ რეალობიდან მომდინარეობს დროის პრობლემის

განსაკუთრებული მხატვრული კონცეპტუალურობა, რომელმაც არა მარტო

ჰემინგუეისთან, არამედ მის თანამედროვე შემოქმედებთანაც - თომას მანთან, უილიამ

ფოლკნერთან, ტომას სტერნზ ელიოტთან და სხვ. - პოვა ასახვა. თავის მხრივ, იგი

უკავშირდება დასავლური კულტურის მეტაფიზიკურ წარმოდგენათა გადახედვას

რეალური ისტორიული გამოცდილებისა და მიმდინარე პროცესების გამოწვევების

გათვალისწინებით; ტრადიციულ, „მუდმივ― ფასეულობათა „სისტემიდან ამოვარდნის―

პრობლემას.

ჰემინგუეისა და მისი გმირებისთვის მთავარი კითხვაა: ,,რა არის სამყარო?― რაც

პირდაპირ უკავშირდება მომდევნო კითხვას: ,,როგორ ვიარსებოთ მასში?―. ეს

ეგზისტენციალური კითხვები ავტორსა და პერსონაჟებს მჭიდროდ აკავშირებს

ერთმანეთთან. მწერლი არ იძლევა ცალსახად პასუხს ამ კითხვებზე; იგი მათ, როგორც

წესი, პერსონაჟებს გადაუმისამართებს და ამიტომაც, პასუხებზე თვალის მიდევნება

მნიშვნელოვანია დროითი ტიპების თვალსაზრისით. საბოლოოდ, ეს ყოველივე

გვეხმარება, თვალი გავადევნოთ ჰემინგუეის მხატვრულ-იდეურ ევოლუციას და,

71
საკუთრივ, მის დამოკიდებულებას სამყაროში დროისა და სივრცის

ურთიერთმიმართებისადმი. ჰემინგუეის შემოქმედებაში დროის პრობლემის მხატვრულ

კონცეპტუალურობასთან დაკავშირებით სხვადასხვა აზრი არსებობს. საინტერესოდ

გვეჩვენება ჰაროლდ ბლუმისა (Bloom Harold. Ernest Hemingway) და ლინდა ვაგნერ-

მარტინის (Wagner-Martin Linda. Ernest Hemingway. A Literary Life) შენიშვნები ჰემინგუეის

შემოქმედებაში მეოთხე და მეხუთე დროითი განზომილებების შესახებ.

ი. ფინკელშტეინის მოსაზრებით, რომანში „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―

წარმოჩენილი დღევანდელობა (ანუ, ახლანდელი დრო, მ.ბ.) მოიცავს ისტორიულ

წარსულსაც (ანუ, წარსულ დროს, მ.ბ.), რომელიც იმპლიცირებულია რომანში ქვეტექსტის

ერთ-ერთი ფენის სახით, როგორც ისტორიული ქვეტექსტი. მკვლევრის დაკვირვებით,

რომანის სტრუქტურა მთლიანად აწყობილია „დროის ლოგიკით―, რომელიც,

იმავდროულად, ასახავს ისტორიულ რეალობას. მკვლევარი ასევე გამოყოფს რომანში

მხატვრული დროისა და ქვეტექსტის ურთიერთკავშირს [75; 148-168].

რაც შეეხება სიუჟეტური დროის სტრუქტურას, ზოგიერთი მკვლევარი (მაგ., ე.

როუვიტი) გამოყოფს „მარადიული დროის― (always time) გაგებას ჰემინგუეის

შემოქმედებაში [120; 134]. მასში იგულისხმება სიუჟეტური დროის იმგვარი პლასტი,

რომელიც შეიცავს „მარადიულობის―, ზედროულობის ნიშნებს; აფიქსირებს ზოგად

აბსტრაქტულ ჭეშმარიტებებს და ქრონოლოგიის ფარგლებს სცილდება [120; 103].

როგორც ცნობილია „მარადიული დროის― შემთხვევაში მწერლის მიერ შექმნილი

სამყარო, გარეგანი ფაქტორების დეტალური აღწერის მიუხედავად, პირობითია. ამდენად,

უსარგებლო იქნებოდა მასში აფრიკის. ესპანეთის ან სხვა ქვეყნის ამსახველი ყოფა-

ცხოვრების ძიება. ცხოვრების სოციალური დახასიათება, თუკი ის წარმოდგენილია

ნაწარმოებში, ყოველთვის მიჩრდილულია; წინა პლანზე წამოწეულია არა ყოფითი,

არამედ ყოფიერების პრობლემები, მისი არსებითი გამოვლინებები. ამ მითოეპიკურ

72
სამყაროში ყველაფერი ურთიერთკავშირშია: სიცოცხლე და სიკვდილი, ადამიანები და

ბუნება, ერთეულ-კონკრეტული და აბსტრაქტული.

ფინკელშტეინის მოსაზრებები მოგვიანებით განავრცო ა.ზვერევმა; მისი აზრით,

„...ომისშემდგომმა თაობამ იმდენად მკვეთრი გარდატეხა განიცადა, რომ დროის

ტრადიციულმა გაგებამ მისთვის დამაჯერებლობა დაკარგა. აშკარა შეუსაბამობა იყო

რეალურ ისტორიულ ქრონიკასა და მის სუბიექტურ განცდას შორის; ამიტომაც, დროის

კატეგორია რომანში აღარ წარმოადგენდა დღეებისა და წლების უბრალო ათვლას. იგი

წარმოდგენილი იყო, ინდივიდუალური ყოფის დროდ, რომელსაც შეეძლო

შემჭიდროვება და გაქვავება. დროის ამგვარ კონცეფციაში ... იგრძნობოდა ეპოქის

მხატვრული ძიებების ანარეკლი― [73; 74-75]. რომანზე „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―

მსჯელობისას, მკვლევარმა ხაზი გაუსვა რომანის დუალისტურ წანამძღვრებს და გამოყო,

ერთი მხრივ, ნაწარმოების ტრაგიკული ასპექტი, რომელიც უკავშირდება „ყოფიერების

ფრაგმენტულობის სიმძიმეს―, და მეორე მხრივ, მისი რენესანსული, „კარნავალური―

ასპექტი: „...რომანის ჭეშმარიტი არსი მიემართება კარნავალისა და ტრაგედიის

მხატვრული იდეების ურთიერთქმედებას, რომლებიც „ფიესტას― არქიტექტონიკის

ფუნდამენტშია განთავსებული― [73; 75]. ნ. ანასტასიევმაც მონოგრაფიის „ტრადიციების

განახლება― ერთ-ერთი თავი („დაკარგული დროის ძიებაში―) მიუძღვნა ქრონოტოპის

საკითხს ჰემინგუეის შემოქმედებაში. მან აღნიშნა, რომ თავის ნაწარმოებებში მწერალი

შეეცადა დაეძლია „ომისშემდგომი დროის ისტორიული უწონადობა― და თავი დაეღწია

მოჯადოებული რკალისთვის „აქ და ახლა― [30; 193].

ჰემინგუეის შემოქმედებაში დროის კატეგორიის შესწავლასთან დაკავშირებით

სამეცნიერო კვლევის ახალ ეტაპად მოიაზრება ინდოელი მეცნიერის, ჩემან ნაჰალის

(Chaman Nahal), მონოგრაფია „თხრობითი ფორმა ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრულ

პროზაში― [116; 20], რომელშიც დრო მოიაზრება რომანის მხატვრულ-სახეობრივი

სტრუქტურის პრინციპად. ნაჰალის აზრით, „...ჰემინგუეი იყო ერთ-ერთი პირველთაგანი,

73
რომელმაც უმოქმედობა (inactivity) - ფიზიკური თუ სულიერი - გამოიყენა, როგორც

რომანის სტრუქტურის ელემენტი― [116; 21]. მკვლევარი ჰემინგუეის რომანებში თხრობითი

ერთიანობის ორ ტიპს გამოყოფს, რომელთაგან პირველი - უკავშირდება ტრადიციულ

თხრობას (როდესაც ნაწარმოების მოქმედება ვითარდება ერთი მოვლენიდან მეორეზე

გადასვლით); რაც შეეხება მეორე სტრუქტურულ ერთიანობას, ეს არის უმოქმედობა,

როდესაც მოქმედების ამპლიტუდა ეცემა ნულზე. თხრობის აღნიშნულ სტრუქტურულ

ერთიანობებს ნაჰალი, შესაბამისად, უწოდებს „სისტოლიკურ― და „დიასტოლიკურ―

მოქმედებებს და შენიშნავს, რომ თუ პირველი მათგანი ხასიათდება „ადამიანის ნების

გამოვლენით―, მეორე - უკავშირდება „ცხოვრების ფარული სიდიადის― შემეცნებას [116;

27]. ამგვარად, ჰემინგუეის შემოქმედებაში „უმოძრაობა― განიხილება არა „მოქმედების―

ბინარულ ოპოზიციად, აბსტრაქტულ წინააღმდეგობად, არამედ ქმედების ორ

განსაზღვრულ ტიპად.

ჩემან ნაჰალის მსგავსად, ფრანგი მკვლევარი დენიელ ბულეიც (Daniel Boulay)

მიიჩნევს, რომ დრო - ჰემინგუეის, როგორც პიროვნებისა და შემოქმედის, ერთ-ერთი

ცენტრალური პრობლემაა; „...ერთგვარად, მისი მსოფლაღქმის ნერვია― [92; 7]. ამიტომაც,

მკვლევრის მიერ ჰემინგუეის შემოქმედებითი მეთოდი განისაზღვრება, როგორც „...დროის

ფაქტორით მანევრირების ხელოვნება მასთან შეგუების მიზნით― [92; 10]. ბულეს აზრით,

„მეოთხე განზომილება― ჰემინგუეისთან წარმოადგენს პერმანენტულობის, „უწყვეტი

განგრძობადობის― (permanence) ფორმას, რომელიც განსაზღვრავს „მხატვრული

ნაწარმოების მარადიულობას‖ [92; 95]. რაც შეეხება „მეხუთე განზომილებას―, ის

განსაზღვრავს „ფილოსოფიური განზოგადების სფეროს― და წარმოადგენს „სამყაროს

ერთიანი მოდელის― პრეზენტაციის ცდას (თავად ჰემინგუეი შენიშნავდა, რომ ეს ცდა

დაგვირგვინდა მოხუცი სანტიაგოს უნივერსალური სახის შექმნით [92; 167].

ამასთან ერთად, ბულეი სამართლიანად მიანიშნებს „მარადიულობისა და დროის―

დუალისტურ პრობლემაზე ჰემინგუეის შემოქმედებაში [92; 190]. მისი შენიშვნით, ამ

74
„ჰუმანისტური დრამის― გადაწყვეტას მწერალი სულაც არ ცდილობს ტრადიციული -

სინამდვილის პრობლემებისგან გაქცევისა და მარადიულობის ბრძნული განჭვრეტის -

მეთოდით. ბულეს აზრით, მწერლის ესთეტიკურ იდეალს მარადიული და ახლანდელი

(maintenant) დროების გაერთიანება წარმოადგენს; ისეთი ნაწარმოების შექმნა, რომელიც

სიმბოლურად განაზოგადებს ერთი მხრივ, ყოველდღიური ცხოვრების წვრილმანებს და,

იმავდროულად, მარადიული ყოფიერების პრობლემებს [92; 191].

შევნიშნავთ, რომ ზემოაღნიშნულ საკითხებზე მსჯელობისას, თითქმის ყველა

მკვლევარი აღიარებდა, რომ მხატვრული განზოგადების ბუნება ჰემინგუეისთან არ არის

მარტივი გასაანალიზებელია, რადგან რთულია ცალსახად პასუხის გაცემა კითხვაზე, თუ

როგორ ახერხებს მწერალი საკმაოდ მოკრძალებულ, „არაინტელექტუალურ― მასალაზე

დაყრდნობით „სამყაროს, როგორც ერთი მთლიანობის― პრობლემაზე გასვლას.

მკვლევართა ნაწილი მიიჩნევს, რომ პასუხი უნდა ვეძიოთ იმ „მრავალშრიანი― სამყაროს

აღწერაში, რომელსაც სამეცნიერო ლიტერატურაში პოლიფონიურობა ეწოდება.

წიგნში ,,დოსტოევსკის შემოქმედების პრობლემები― (1929) მ. ბახტინმა პირველად

გამოიყენა პოლიფონიურობის ცნება. „პოლიფონია― მუსიკალური ტერმინია და მხატვრულ

სიტყვიერებასთან მისი დაკავშირება გასული საუკუნის 20-იან წლებში, ერთი შეხედვით,

უცნაურად ჩანდა. თუმცა, თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობა და

ლინგვოკულტუროლოგია, მწერლობის ჟანრულ-სტილისტიკური თავისებურებების

ანალიზისას, თანხმდება ერთ რამეში, რომ სიტყვა არის ერთადერთი საშუალება,

რომელსაც ავტორის მსოფლმხედველობა და მსოფლაღქმა მკითხველამდე იმგვარად

მიაქვს, რომ მუდმივ განმსაზღვრელ ფაქტორად რჩება მწერლობის ინდივიდუალური

სტილის განსასაზღვრვად; შესაბამისად, სიტყვიერი მონაცემები პოლიფონიის

ქვაკუთხედია.

მ. ბახტინი განარჩევს მონოლოგურ და დიალოგურ მეტყველებას.

მონოლოგური მეტყველების ფარგლებში სხვადასხვა ენა და პოზიცია იერარქიულად

75
ექვემდებარება ერთადერთ ცენტრალურ მსოფლხედვას. დიალოგური მეტყველება კი,

ხასიათდება მრავალი განსხვავებული და კონკურენტული მიდგომის დეცენტრალიზებული

თანაარსებობით. მსჯელობისას, ბახტინს მაგალითად მოჰყავს შუა საუკუნეების

მონოლოგური აზროვნება, რადგან იმ დროს, სოციოლექტების მრავალრიცხოვნების

მიუხედავად, მასების მსოფლხედვა მთლიანად ექვემდებარებოდა კათოლიკური

ეკლესიის დოგმატიკას. მონოლოგური და დიალოგური ტენდენციების ბრძოლა

ლიტერატურის ისტორიის განუყოფელი თავისებურებაა. დიალოგურობის პრინციპის

სრულყოფილ განხორციელებად მ. ბახტინი პოლიფონიურ რომანს მიიჩნევს, რომელშიც

მოქმედი პირები დაპირისპირებული, შეუთავსებელი მსოფლმხედველობის მატარებლები

არიან და თავად ავტორის ინსტანციაც უძლურია ამ მსოფლხედვათაგან რომელიმეს

უარსაყოფად. უფრო მეტიც; პოლიფონიურ რომანში მსოფლხედვათა კონკურენციული

დაპირისპირებისას ავტორის პოზიცია იმავე უფლებებით სარგებლობს, როგორც

რომელიმე მოქმედი პირისა [33]. სწორედ ზემოაღნიშნულის საფუძველზე შევეცდებით

ჰემინგუეის ნარატიულ ტექსტში მონოლოგისა და დიალოგის ფუნქციათა გაანალიზებას;

მწერლის რომანებში პოლიფონიური ტენდენციების გამოკვეთას.

ბახტინის შეხედულებით, დოსტოევსკის რომანებში აისახა განსხვავებული,

ერთმანეთში განუზავებელი აზრებისა და შეხედულებების მთელი პლასტები, რამაც

მწერლის შემოქმედებას განსაკუთრებული და ღირებულება შესძინა. პოლიფონიურია

დოსტოევსკის ნააზრევი, ემოციები, ტიპაჟები. პოლიფონიური ნაწარმოებისთვის

დამახაიათებელია მრავალასპექტიანი თემა, მრავალშრიანი (მრავალპლანიანი) იდეა,

სიუჟეტური ხაზები, რომლებიც პარალელურად ვითარდება, ავტორისა და პერსონაჟების

განსხვავებული პოზიციები და ა.შ.

პოლიფონიას მხატვრულ ტექსტში ქმნის მხატვრული დიალოგი, როცა პერსონაჟი

ავტორისაგან დამოუკიდებელ აზროვნებას იძენს და განსხვავებულ პოზიციას აფიქსირებს.

ტექსტში, ავტორის პარალელურად, არსებობს დიალოგური თხრობა, პერსონაჟი იძენს

განსხვავებულ ელფერს - ემიჯნება მთხრობელს, ავტორს. ეს ქმნის მრავალხმიანობას, ანუ,

76
პოლიფონიას რომანში. პოლიფონია განსხვავებული ეროვნებისა და რასის,

განსხვავებული ფილოსოფიის და ემოციების ადამიანებს თანაბარ ღირებულებად

აღიარებს. პოლიფონიური ტექსტი არის უნივერსალური: ,,ეროვნულ-ლინგვო-

კულტუროლოგიური სივრცე, თავისი ბუნებით, არის ინფორმაციულ- ემოციური ველი,

ვირტუალური და, ამავე დროს, რეალური სივრცე, სადაც ადამიანი არსებობს და

მოქმედებს და რომელიც „ხელშესახები― ხდება სხვა კულტურის ენობრივი მოვლენების

შეჯახებისას― [60; 61].

პოლიფონიური კვლევისთვის რომანი საუკეთესო მასალას იძლევა, რადგან მასში

მრავალი პერსონაჟი იყრის თავს; თითოეულ მათგანს გააჩნია თავისი ხმა, იდეა, ადგილი

და როლი. ავტორი, ხშირად, მთხრობელის როლშია და მესამე პირად გვევლინება.

იქმნება მრავალი ვარიანტი, ხდება ენობრივი დიფერენცირება. ყველას აქვს საკუთარი

სათქმელი და მსოფლმხედველობა. ბახტინი არაერთხელ დაუბრუნდა

პოლიფონიურობის პრობლემას: თავდაპირველ კვლევებში იგი პოლიფონიაზე, როგორც

,,მხატვრულ მეთოდზე― საუბრობდა, მაგრამ მოგვიანებით უფრო განავრცო თავისი

ნააზრევი და მოგცა უფრო სრულყოფილი გაგება და ანალიზი პოლიფონიურობისა/

მრავალხმიანობისა [38].

საბოლოო ჯამში, ბახტინის თანახმად, პოლიფონიური რომანი შეიცავს მკვეთრად

დაპირისპირებულ მოდელებს, რომლებიც ,,მარადიულ― თემებს გამოხატავს; ესენია:

სიკვდილი და სიცოცხლე, ყოფიერება და ცნობიერება, სიკეთე და ბოროტება, მშვენიერება

და სიმახინჯე, ჭეშმარიტება და ცდომილება. ტრადიციული, მონოლოგური რომანისგან

განსხვავებით, პოლიფონიური რომანის ავტორი საბოლოო სიტყვას არ ამბობს. იგი

ცდილობს პერსონაჟები იმგვარად ალაპარაკოს და ისეთ გარემოში მოაქციოს, რომ

მკითხველს მისცეს საშუალება, საბოლოო დასკვნა თავად გამოიტანის და იდეაშიც

თავადვე გაერკვეს. იმის გამო, რომ პოლიფონიური რომანის ავტორი არ არის

კატეგორიული და მკითხველს უტოვებს სააზროვნო სივრცეს, რათა მან თავად

გამოიტანოს სათანადო დასკვნა, რომანის იდეა ერთგვაროვნად ვერ იქნება

77
წარმოჩენილი. ბახტინი არ უარყოფს ერთი სიმართლის - ყოვლისმომცველი

ჭეშმარიტების არსებობას, მაგრამ ამ ჭეშმარიტებასა და სიმართლის გააზრების სხვა

ვარიანტებს პერსონაჟების მრავალგვარობასა და პოზიციების სიჭრელეში ხედავს [38].

ბახტინი პოლიფონიურობასა და დიალოგებში არსებულ განსხვავებულობას ან

წინააღმდეგობას კულტურათა შორის დიალოგად განიხილავს და თვლის, რომ იგი არა

მარტო რუსული, არამედ მსოფლიო ლიტერატურისათვის არის დამახასიათებელი.

ინტერტექსტუალობა, რომელიც მ. ბახტინის დიალოგურობის კონცეფციას ეფუძნება,

ციტირებისა და ალუზიების კვლევის თეორიულ საფუძვლებს ახალი კუთხით წარმოაჩენს,

რომლის თანახმად, წარსული ზემოქმედებს აწმყოზე და აწმყოს თავისი ცვლილებები

შეაქვს წარსულში. აწმყო დიალოგურ რეჟიმში იმყოფება წარსულთანაც და

მომავალთანაც; ამდენად, საბოლოო ჯამში, იკვეთება წარსულის გავლენას აწმყოზე და

წარსულისა და აწმყოსა გავლენას - მომავალზე; ანუ, ყველაფერი - დრო, სივრცე,

ადამიანი - მჭიდრო კავშირშია ერთმანეთთან.

საინტერესოდ გვეჩვენება ზემოაღნიშნულ თეორიულ ჭრილში ჰემინგუეის

რომანების -„მშვიდობით, იარაღო― და „აღმოხდების მზე (ფიესტა)― - გაანალიზება.

აღნიშნული რომანები მრავალშრიან ტექსტებს წარმოადგენენ, რადგან მათში, ავტორის

ხმასთან ერთად, სხვადასხვა პერსონაჟის ხმა ისმის; სხვადასხვა გმირის ბედი იკვეთება.

ზოგადად, ეს რომანები დიალოგების სიმრავლით გამოირჩევა, რომლებშიც კარგად ჩანს

ამა თუ იმ პერსონაჟის პიროვნული „მე―, განსხვავებული მსოფლხედვა, ცხოვრებისადმი/

გარშემომყოფი პირებისადმი გამორჩეული დამოკიდებულება. რომანის პერსონაჟებს

ახასიათებთ განსხვავებული შეგრძნებები და მსოფლაღქმა, რაც, საბოლოო ჯამში

მრავალხმიანობაში (პოლიფონიურობაში) აისახება.

ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ჰემინგუეისთვის, როგორც მწერლისთვის,

მიუღებელია მკითხველისთვის საკუთარი შეხედულების თავს მოხვევა; იგი მართლაც არ

ამბობს საბოლოო სიტყვას და მკითხველს უტოვებს უფლებას, თავად გაერკვეს

78
ავტორისეულ კონცეფციაში. ზემოთ ნახსენებ ორივე რომანში წარმმართველია

სიკვდილისა და სიცოცხლის ურთიერთმიმართების თემა; წარმოჩენილი პერსონაჟები და

მათი პოზიციები მრავალგვარი და განსხვავებულია; დიალოგური თხრობა - დომინანტური

და სტილური ფუნქციით აღჭურვილი. როგორც მკვლევარი თ. ჩიხლაძე შენიშნავს:

„როგორც ცნობილია, დიალოგი და მონოლოგი ერთმანეთის საპირისპირო ცნებებია.

ისინი წარმოადგენენ ენობრივი სტრუქტურის საშუალებებს, რომლის მეშვეობით ავტორი

თავის პერსონაჟებს ალაპარაკებს. ნაწარმოებში ავტორი მიმართავს პირდაპირ ან ირიბ

მეტყველებას. სწორედ მეტყველების ამ ორი ტიპის გადანაწილებით ავტორი თავს აღწევს

ერთფეროვნებას, მონოტონურობას... ამდენად, დიალოგის როლი შეიძლება

შესრულებულად ჩაითვალოს, თუ მკითხველს შეექმნება ილუზია, რომ მოსაუბრე

მიმართავს სხვა პერსონაჟს და ეს მხოლოდ მეტყველების მიზანსცენის პრეტექსტს არ

წამოადგენს. ხოლო იმ შემთხვევაში, თუ მსმენელი არ არსებობს, ნარატორის (მთქმელის)

როლში თავად ნიღაბმორგებული ავტორი გვევლინება― [21].

ჰემინგუეის პერსონაჟების ხასიათებისა და თვალსაზრისის სხვადასხვაგვარობა, მათ

შორის უთანხმოება, სულაც არ გამორიცხავს ჭეშმარიტების ძიების პროცესისა და პოვნის

აუცილებლობას. შეხლა-შემოხლა და მსოფლმხედველობრივი დაპირისპირება,

საბოლოოდ, ჭეშმარიტების აღმოჩენასა და მასთან მიახლოებას უწყობს ხელს.

მაგალითად, ჰემინგუეის გმირები ყოველდღიურ ცხოვრებაში აქტიურად ეძებენ საზრისს,

სურთ მნიშვნელობა შესძინონ საკუთარ არსებობას. ცხოვრება მარტივი სულაც არ არის,

პირიქით: ―... ჰემინგუეის აზრით, ცხოვრება ტრაგედიაა, რომლის პერიპეტიები წინაწარ

არის განჭვრეტილი. მისი წარმოდგენით ადამიანი მუდმივად უნდა იჩენდეს სიმტკიცესა და

ვაჟკაცობას. თუ დამარცხება - ყოველდღიურობაა, ადამიანი არ უნდა შეურიგდეს მას და

ჯიუტად უნდა გაუწიოს წინააღმდეგობა. ცხოვრება არის „სპორტი―, სადაც „პატიოსნად

ბრძოლა― ღირსების საქმეა― [46; 304].

ტექსტის კვლევისას ყოველთვის გასათვალისწინებელია ავტორის პოზიციაც და

პერსონაჟთა განწყობები და ხედვებიც. ერნესტ ჰემინგუეის ნაწარმოებები (როგორც

79
რომანები, ასევე მოთხრობებიც) რომლებიც დიალოგისა და მონოლოგის

მონაცვლეობაზე, შინაგან განწყობათა აფიშირებაზე არიან აგებულნი, წარმოადგენენ

მრავალშრიანობისა და პოლიფონიურობის შესანიშნავ ნიმუშებს. საილუსტრაციოდ

მოვიყვანთ რამდენიმე მაგალითს:

―One,‖ the old man said. His hope and his confidence had never gone. But now they were

freshening as when the breeze rises.

―Two,‖ the boy said.

―Two,‖ the old man agreed. ―You didn‘t steal them?‖

―I would,‖ the boy said. ―But I bought these.‖

―Thank you,‖ the old man said. He was too simple to wonder when he had attained humility.

But he knew he had attained it and he knew it was not disgraceful and it carried no loss of true

pride [80; 2].

„ერთი მეყოფა,― უთხრა მოხუცმა. მოხუცი ისედაც არასდროს არ ჰკარგავდა მომავლის

რწმენას, მაგრამ ახლა იმედი და რწმენა ისე მოეფინა მას, თითქოს ზღვიდან ნიავმა

დაბერაო.

„ორს მოვიტან,― - უთხრა ბიჭმა.

„კარგი , ორი იყოს,― - დაუთმო მოხუცმა, - „ მაგრამ ხომ არსად მოგიპარავს?―

„მოვიპარავდი, რომ დამჭირვებოდა, მაგრამ ამჯერად ვიყიდე―.

„გმადლობ,― - უთხრა მოხუცმა. მოხუცი ერთობ გულმართალი იყო და არ დაფიქრებულა

იმაზე, როდის გახდა მოკრძალებული. მაგრამ იცოდა, რომ მოკრძალებას მისთვის არც

სირცხვილი უჭმევია, არც მისი ადამიანური ღირსება შეულახავს― [26; 185].

― What an odd thing - to be in the Italian army‖.

―It‘s not really the army. It‘s only the ambulance.‖

― It‘s very odd though. Why did you do it?‖

80
― I don‘t know,‖ I said. ― There isn‘t always an explanation for everything.‖

― Oh, isn‘t there? I was brought up to think there was[113;42].‖

―რა უცნაურია - იტალიურ არმიაში სამსახური!‖

―ეს ხომ ნამდვილი არმია არ არის, სანიტარული ნაწილია.‖

―მაინც ძალიან უცნაურია. რაში დაგჭირდათ?‖

―თვითონაც არ ვიცი,‖ - ვთქვი მე, - ―ყველაფრის ახსნა შეუძლებელია.‖

―ვითომ? მე კი მასწავლიდნენ, ყველაფერს თავისი მიზეზი აქვსო‖[27;19].

ზემოთ მოყვანილი მაგალითები კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს, რომ ჰემინგუეის

მხატვრული სამყარო მრავალფეროვანი და მრავალხმიანია; მისი პერსონაჟები

ინდივიდუალური თვისებების მატარებლები არიან, რაც დიალოგურ რეჟიმში

წარმოჩინდება; ჰემინგუეის მხატვრული სამყარო, მეტწილად, დიალოგურია, რომელშიც

ავტორი სხვადასხვა მენტალობის მქონე გმირების მეშვეობით გვაცნობს საკუთარ

მოსაზრებებს, მსოფლმხედველობას.

●●●

ზემოაღნიშნული მასალის გათვალისწინებით შეგვიძლია გამოვიტანოთ შემდეგი

დასკვნები:

 ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედებითი კრედო ერთიანობისა და მონოლითურობის

სურათს წარმოაჩენს; მწერლის სტილურ-აზრობრივი ერთგვაროვნება მის

ფილოსოფიურ და სემანტიკურ ბუნებაშია; ცხოვრების ხიფათიანობასა და

განუჭვრეტელობას იგი ამბივალენტური სიმბოლოებით გადმოსცემს. ზოგადად,

სიმბოლიკა კარგად აპრობირებული მოცემულობაა, რომელიც ჰემინგუეისთან

ახალ გარემოში, ახლებური ანტურაჟით არის წარმოდგენილი;

81
 ჰემინგუეი ბუნების პანორამული სურათების ფონზე წარმოაჩენს პერსონაჟთა

შინაგან სამყაროს; ხშირად იდილიური პეიზაჟების ფონზე წარმართული სიუჟეტის

დინამიკური განვითარებით მწერალი ასახავს მისი გარემომცველი სოციალური

რეალობის მოუწესრიგებლობას, ადამიანთა ცხოვრების ტრაგიზმს, მათი

სამოქმედო ასპარეზის შეზღუდულობას, ბოჰემის მიმზიდველობას;

 პერსონაჟთა ფსიქოლოგიზმის წარმოჩენისას ჰემინგუეი არ მიმართავს მანერულ

ლექსიკასა და მწიგნობრულ-ინტელექტუალურ სტილს. მწერალი ყოველდღიურ,

ყოფით, მარტივ ენას ანიჭებს უპირატესობას; საგანგებოდ გაურბის „ზედმეტ―

გამომსახველობით საშუალებებს, მსჯელობასა და ავტორისეულ რემარკებს; თავს

არიდებს თხრობას და უშუალოდ წარმოაჩენს გმირს ამა თუ იმ სიტუაციაში;

 პერსონაჟთა აზროვნების დინამიკას შესაფერი სასაუბრო ლექსიკა ახლავს,

რომელიც კონცენტრირებულია ნევროზული ატმოსფეროს გადმოცემისას;

განწირულობის განცდა, სიცოცხლისა და სიკვდილის ჭიდილის სემანტიკა,

სხვადასხვა სიმბოლური სახეები ქმნიან პოლიფონიურობის ეფექტს და

წარმოაჩენენ ავტორი-ნარატორისა და პერსონაჟების განსხვავებულ

თვალთახედვასა და მსოფლმხედველობას;

 ჰემინგუეის წერის მანერიდან გამომდინარეობს დროის პრობლემის

განსაკუთრებული მხატვრული კონცეპტუალურობა, რომელმაც არა მარტო

ჰემინგუეისთან, არამედ მის თანამედროვე შემოქმედებთანაც (თომას მანთან,

უილიამ ფოლკნერთან, ტომას სტერნზ ელიოტთან ...) პოვა ასახვა. თავის მხრივ,

იგი უკავშირდება ბურჟუაზიული კულტურის მეტაფიზიკურ წარმოდგენათა

გადახედვას რეალური ისტორიული გამოცდილებისა და მიმდინარე პროცესების

გამოწვევების გათვალისწინებით; ტრადიციულ, „მუდმივ― ფასეულობათა

„სისტემიდან ამოვარდნის― პრობლემას. აშკარად იკვეთება ნატურალისტური

სურათების, ბუნებრივი მოვლენების, ცალკეული საგნების გავლენა ადამიანთა

ქცევაზე, მათი საქციელის მოტივაციასაზე. ზოგიერთი კონცეპტი (წყალი, ნაკადი,

82
 მდინარე) განხილული გვაქვს, როგორც დროის მეტაფორა, რომელიც

მდინარების, დროის წინსწრაფვის და უკან დაუბრუნებლობის პროცესს აღნიშნავს;

 ჰემინგუეის პროზის მთლიანობასა და მონოლითურობას განაპირობებს ადგილისა

და დროის/ქრონოტოპის ეფექტურად მონიშვნა და ერთიან სურათად წარმოდგენა;

მოქმედების ადგილისა და დროის დაკონკრეტება, სხვადასხვა გეოგრაფიული

ადგილების აღქმა და დახასიათება პერსონაჟების მიერ, რომლებიც გარკვეული

ფილოსოფიური კონცეფციების მატარებლები არიან. ეს საშუალებას აძლევეს

ავტორს, გადმოგვცეს ესა თუ ის აზრობრივი გზავნილი. პერსონაჟების მეშვეობით

ხდება ფაქტების დაკონკრეტება, იდეების განვრცობა და დომონანტური ლექსიკურ-

სემანტიკური მხატვრული ელემენტების წარმოჩენა. აღნიშნული პროცესი -

სტრუქტურულ-კომპოზიციური და ენობრივ-სემანტიკური - ჰემინგუეის

ინდივიდუალური სტილის წარმოჩენას ემსახურება;

 ჰემინგუეის რომანები, დიალოგისა და მონოლოგის მონაცვლეობაზე, შინაგან

განწყობათა აფიშირებაზეა აგებული და წარმოადგენს მხატვრული და

მსოფლმხედველობითი პოლიფონიურობის ნიმუშს; მწერალი ქმნის

მრავალფეროვან პერსონაჟთა გალერეას, რომელშიც თითოეული მხატვრული

სახე ინდივიდუალური თვისებებით არის აღჭურვილი. ჰემინგუეის მხატვრული

სამყარო, უპირატესად, დიალოგურია, რომელშიც ავტორი სხვადასხვა

მენტალობის მქონე პერსონაჟების მეშვეობით საკუთარ მსოფლმხედველობას

განსხვავებული ვარიაციებით გადმოსცემს.

83
 თავი II.

ერნესტ ჰემინგუეის პროზის სტილი და ენობრივ-სემანტიკური პარამეტრები

ცნობილია, რომ მხატვრული შემოქმედება მჭიდროდ უკავშირდება, ერთი მხრივ,

ავტორის მსოფლმხედველობას, ხოლო მეორე მხრივ, მოცემული ეპოქის სოციალური

და კულტურული განვითარების კანონზომიერებებს და წარმოგვიდგენს სამყაროს

ინდივიდუალურ-შემოქმედებით მოდელს. მხატვრული შემოქმედების, სიტყვის პოეტური

დამუშავების პროცესი მეტად ინდივიდუალურია. ყოველდღიურ ცხოვრებაში ადამიანებს

ადვილად ვცნობთ და ვასხვავებთ თავიანთი განსხვავებული, ინდივიდუალური

მეტყველებით. ასევეა მხატვრულ შემოქმედებაშიც. ავტორი შეიძლება გამოვიცნოთ ენის

მხატვრული დამუშავების მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი ხერხებით [5;442]. ერნესტ

ჰემინგუეი მეოცე საუკუნის აღიარებული შემოქმედია, რომელმაც განსხვავებული სტილი

და ლექსიკურ-სემანტიკური თავისებურებები შემოგვთავაზა მის მიერ დანახული სამყაროს

წარმოსაჩენად. მინიმალიზმისა და ლაკონიური თხრობის მანერით მან შეძლო

მაქსიმალურად გამოეხატა თავისი ეპოქის სულისკვეთება, მკაფიო პოლიტიკური და

სოციალური თემატიკა შეერწყა ფსიქოლოგიური სიღრმეებისთვის, რითაც უაღერესად

ჰუმანურ-მხატვრული სამყარო შექმნა.

ცნობილია ისეთი სიტყვების, გამონათქვამების, ფრაზეოლოგიზმების არსებობა,

რომლებიც ამომწურავად ახასიათებენ გარკვეულ დროსა და ეპოქას, გადმოგვცემენ მის

სურნელს. ამგვარი სიტყვებისა და გამონათქვამების საკუთარ ლექსიკურ არეალში

მოქცევით, ადამიანები ახდენენ მათ ტირაჟირებას. სწორედ ამ პროცესის საფუძველზე

ხდება შემოქმედთა ლიტერატურული მემკვიდრეობის გათავისება და აღიარებაც. დიდი

ხელოვანი შემოქმედებითი მუშაობის პროცესში პასიურად კი არ იყენებს ხალხის მიერ

84
საუკუნეების განმავლობაში შექმნილი სიტყვიერი ხელოვნების მრავალფეროვან

ფორმებს, არამედ ეყრდნობა ენის განვითარების ზოგად კანონზომიერებებს და თავისი

შემოქმედებით ხელს უწყობს ენის განვითარებას, მისი ფორმების დახვეწას. ჰემინგუეი

ერთ-ერთი იმ აღიარებულ შემოქმედთაგანია, რომლის ფრაზები და გამონათქვამები

გაითავისა მკითხველმა, გამოარჩია სტილური თავისთავადობისა და უბრალოების გამოც.

გამომდინარე იქედან, რომ სტილი განისაზღვრება საგნობრივი აზროვნებითა და ამ

საგნებისადმი შემფასებლური დამოკიდებულებით, შეიძლება ითქვას, რომ ჰემინგუეის

მხატვრული სტილი ემოციების გაზიარებისა და მართვის წარმატებულ ნიმუშს

წარმოადგენს.

მხატვრული სტილი მხოლოდ ენობრივი მოვლენა როდია; იგი ცხოვრებისეული

მოვლენების აღქმისა და გათავისების, ინდივიდის მოტივირებული არჩევნის

ილუსტრირებულ ნიმუშს წარმოადგენს. სტილისტური და სინტაქსური ფიგურები თუ

ტროპები ყოველ ეპოქაში ახალ გამომსახველობით ნიშნებს იძენენ. ცხადია, ჰემინგუეის,

როგორც შემოქმედს, თავისი სუბიექტური დამოკიდებულება გააჩნია მხატვრული სტილის

მიმართ. ყოველი მხატვრული ტექსტი ინდივიდუალური აზროვნების ნიმუშია, რომელიც

მჭიდრო კავშირშია ავტორის შემოქმედებით მიზანთან, მის იდეურ-ესთეტიკურ მრწამსთან.

როდესაც რომელიმე ლიტერატურული მიმდინარეობის წარმომადგენლის ტექსტს

ვსწავლობთ, ცხადი ხდება არა მარტო კონკრეტული ავტორის შემოქმედებითი არჩევანი,

მიზანი და ესთეტიკური ღირებულებები, არამედ ლიტერატურული ეპოქის კულტურული

მახასიათებლები, მიზნები და მისწრაფებებიც. ამ თვალსაზრისით გამონაკლისს არც

ერნესტ ჰემინგუეის პროზა წარმოადგენს, რომელშიც, როგორც ზემოთ განვიხილეთ,

შერწყმულია მოდერნიზმისა და რეალიზმის ელემენტები.

ლექსიკური მარაგის ზუსტად, მიზანმიმართულად გამოყენება ჰემინგუეის

შემოქმედებას თავისებურ იერს სძენს. ნიშანდობლივია მწერლის ლექსიკისა და მყარი

ფრაზეოლოგიზმების შესწავლა სემიოლოგიური თვალსაზრისით. ცნობილია, რომ

უახლესი თვალთახედვით, სამყაროს წარმოადგენენ ისეთი ნიშანთა სისტემის სახით,

85
რომელიც მოიცავს უამრავ ქვესისტემას; ამასთან ერთად, ამ მიკროსისტემების ,,ენა’’

ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებულია. ანალოგიურად, ჰემინგუეის შემოქმედებაში

მრავალი მიკროსქემა და ქვეტექსტი შეინიშნება, რაც ყველა ნაწარმოებში თავისებურად

არის წარმოდგენილი.

ჰემინგუეის მხატვრული ტექსტის სრულყოფაში მნიშვნელოვანი როლი ენიჭება

ფრაზეოლოგიზმებსა და იდიომატურ გამოთქმებს. ცხადია, რეალურ ყოფაშიც მათი

როლი მნიშვნელოვანია; თუმცა, მწერლობა მხოლოდ ფაბულა და ისტორიები როდია;

ფრაზეოლოგიზმების, იდიომატურ გამოთქმათა ჩართვა ნაწარმოებში მწერლის

ლიტერატურული გემოვნებისა და ინტელექტუალური შესაძლებლობების მაჩვენებელია.

ამდენად, ერნესტ ჰემინგუეის პროზის სტილისა და ენობრივ-სემანტიკური პარამეტრების

პრობლემებზე მსჯელობისას წინამდებარე თავში განვიხილავთ ორ საკითხს:

 ფრაზეოლოგიზმების ლექსიკურ-სემანტიკურ ფუნქციას მხატვრულ ტექსტში;

 ფრაზეოლოგიზმების, როგორც პერსონაჟის თვითგამოხატვისა და ტექსტის

იდეოლოგიის მახასიათებელს.

II.1. ფრაზეოლოგიზმების ლექსიკურ-სემანტიკური ფუნქცია მხატვრულ

ტექსტში

ცნობილია, რომ ეროვნულ ენაში ფრაზეოლოგიზმების არსებობა, ხშირ

შემთხვევაში, უკავშირდება კონკრეტულ მოვლენას, ადგილსა და დროს. მკვლევრების

განმარტებით, იდიომას, ე. წ. „ფარული―, ამოსაცნობი მნიშვნელობა აქვს და მისი

განმარტება, ამოცნობა, თავად იდიომაში შემავალი სიტყვების მექანიკური ჯამით,

შეუძლებელია. მაგალითისთვის შეიძლება მოვიყვანოთ საყოველთაოდ ცნობილი

გადმოცემა, თუ როგორ იდგა გაიუს იულიუს კეისარი მდინარე რუბიკონთან ჯარით და

ყოყმანობდა, გადაელახა თუ არა იგი (ანუ, დაეწყო თუ არა ბრძოლა გალების

წინააღმდეგ). ბოლოს მან ბრძანა რუბიკონის გადალახვა, რამაც განაპირობა ისეთი

იდიომის გაჩენა, როგორიცაა ,,რუბიკონის გადალახვა―. ცხადია, დღესდღეობით, დიდი

86
ყოყმანის შემდეგ რაიმე მნიშვნელოვანი გადაწყვეტილების მიღებასა და რუბიკონის

გადალახვას ერთმანეთთან ლოგიკური კავშირი არა აქვთ, მაგრამ რადგანაც ეს ორი

ფაქტი ისტორიულად ერთმანეთს დუკავშირდა კეისრის გალიაში გალაშქრების დროს,

ამიტომაც, „რუბიკონის გადალახვა― იდიომად იქცა.

იდიომის წყაროს ხშირად მითოლოგია ან ლიტერატურული ნაწარმოები

წარმოადგენს; მაგ., ანტიკური მითოლოგიიდან იღებს სათავეს იდიომატური გამოთქმები:

სიზიფეს შრომა, არიადნას ძაფი, გორდიას კვანძი, ავგიას თავლები, განხეთქილების

ვაშლი და სხვ. იდიომების თვალსაზრისით გამორჩეულია წიგნთა წიგნი - ,,ბიბლია’’

(როგორც მათ უწოდებენ, ბიბლეიზმები); მაგ.: ქვა ქვაზე არ დატოვა, თავზე ნაცრის დაყრა,

თვალის ჩინივით გაფრთხილება, ხელის დაბანა და სხვა. ფრაზეოლოგიური

სიტყვათშეთანხმების დადგენა დღესაც ძნელდება სხვადასხვა ტიპისა და ოჯახის ენებში

(ინდოევროპული, ქართველური და სხვ.), რასაც ცხადყოფს სხვადასხვა ენის შესახებ

არსებული ლექსიკოლოგიური და ლექსიკოგრაფიული გამოკვლევები, თუნდაც,

ანდაზებისა და აფორიზმების ურთიერთმიმართების თვალსაზრისით; ამის მიუხედავად,

ლინგვისტების უმრავლესობა ფრაზეოლოგიზმებს მეტაფორულ სიტყვათშეთანხმებად

განიხილავს (რომლის საერთო აზრს არ გამოხატავს მისი ცალკეული კომპონენტი) და

მწერლის ენის შესწავლისას მნიშვნელოვან როლს ანიჭებს [59; 7-23].

როგორც ცნობილია, ანდაზები და იდიომატური გამოთქმები ინგლისურ ენაში

ფართოდ არის წარმოდგენილი და გათავისებული. საყოველთაოდ იხმარება ისეთი

ფრაზეოლოგიური ერთეულები და ლიტერატურული ციტატები, რომლებიც ანდაზის

ფუნქციით გამოიყენება, მაგალითად:

Oaks may fall when reeds stand the storm - შეიძლება ლერწამმა გაუძლოს ქარიშხალს,

მაგრამ მუხამ ვერა;

Old friends and old wine are best - მეგობარი და ღვინო ძველი სჯობს;

87
Take care to get wat you like or you will be forced to like what you get – მოწონებული დროზე

აიღე, თორემ შეიძლება დაწუნებული აგაღებინონ [103].

პროფესორ შუქია აფრიდონიძის აზრით, ,,...იდიომი არის სემანტიკურად

დაუშლელი და გრამატიკულად შეზღუდული გამოთქმა, რომელიც შეიცავს ერთ

აღმნიშვნელ სიტყვას მაინც და ამა თუ იმ ტერმინის სინონიმად იხმარება― [1; 66]. მისივე

ახსნით, იდიომურობის ხასიათს წარმოშობს (ან ხელს უწყობს) ენობრივი ნორმის, უზუსის

ყოველგვარი სახის დარღვევა _ როგორც გადაჭარბება, ტავტოლოგია და

ჰიპერბოლიზაცია, ისე მათი საპირისპირო მოვლენა _ ელიფსისი ანუ გამოტოვება [1; 667].

იდიომები ენას არა მარტო ალამაზებს, არამედ მის შესაძლებლობებს მკაფიოდ

გამოკვეთს. მწერლობა, როგორც ენობრივი წარმონაქმნი, იდიომატურ გამოთქმებს,

სხვადასხვა სახის ფრაზეოლოგიურ თქმებს და ე.წ. „მფრინავ ფრაზებს― უმალ ითავისებს

და საკუთარ სივრცეში აქცევს.

ლინგვისტების მიერ ფრაზეოლოგია ენის გამდიდრების ერთ-ერთ ძირითად

წყაროდ მოიაზრება; ამდენად, ფრაზეოლოგია, ფრაზეოლოგიური ერთეულები, სიტყვისა

და ფრაზის სემანტიკური ველი ენაში მიმდინარე ლექსიკურ პროცესებსაც უკავშირდება [44;

26]. სწორედ ამ დროს მდიდრდება ენა სხვადასხვა ლექსიკურ-სემანტიკური

გამომსახველობითი საშუალებებით. ფრაზეოლოგია, როგორც ლინგვისტიკის ერთ-ერთი

სფერო, სწავლობს ფრაზეოლოგიურ სტრუქტურას, ადგენს ფრაზეოლოგიურ ერთეულს

და მის მნიშვნელობას, ანუ, სემანტიკას [50; 68-69].

ამრიგად, ამა თუ იმ სიტყვა-ლექსემის, ფრაზეოლოგიური ერთეულის, იდიომის

დასადგენად, შინაარსის განსასაზღვრავად და გადმოსაცემად მორფოლოგიურ-

ლექსიკოლოგიურ და ეტიმოლოგიურ ძიებას გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება. რაც

შეეხება სიტყვის, კონტექსტის, ფრაზეოლოგიზმის ზოგადლინგვისტურ სტრუქტურულ და

შინაარსობრივ დახასიათებას, სიტყვის მნიშვნელობასა თუ გამოხატულების პლანს,

როლან ბარტის, მიშელ ფუკოსა და სხვებისთვის, იგი იმთავითვე წარმოადგენს

88
ფილოლოგიური კვლევის საგანს; თუმცა, მას სხვადასხვაგვარად განიხილავენ

კოპენჰაგენისა თუ სხვა სკოლის წარმომადგენლები [16; 64-67].

სემანტიკურ სამკუთხედისა და სხვა ლექსიკოლოგიური საკითხების განხილვისას

მკვლევრები (გ. ნებიერიძე, არნ. ჩიქობავა, შ. აფრიდონიძე და სხვ.), როგორც წესი, ეხებიან

ცალკეული სიტყვის კარდინალურ საკითხებს, როგორიცაა: სიტყვა და მისი მნიშვნელობა,

სიტყვის ვარიაციები, სიტყვის ერთ და მრავალმნიშვნელიანობა (პოლისემიურობა),

აგრეთვე, ლექსიკოლოგიისა და სემასიოლოგიის ურთიერთობა; სიტყვის შინაგანი ფორმა

და ეტიმოლოგია; თეზაურუსის ცნება, ლექსიკა, როგორც სისტემა, დესიგნატის გაგება,

ლექსიკური და სემანტიკური ველის ცნება და სხვა.

სადავოდ არავინ მიიჩნევს, რომ ტექსტი არის ინტელექტუალური არეალი,

რომელიც სხვადასხვა ინფორმაციას მოიცავს; ტექსტის დეტალები კი, მიისწრაფვიან

საერთო, მთლიანი სამყაროს შესაქმნელად. უმბერტო ეკოს თანახმად: ―...ტექსტის

ლაბირინთებში სხვადასხვა დონის სირთულეებია ასახსნელი და მოსაძიებელი. აზრის

წარმოქმნა კოსმოსური დონის მოვლენაა, რომელზეც კეთდება გარკვეული აქცენტები და

რომელთა შეცნობა ლამის კოსმიურ სიმაღლემდეა აყვანილი― [100; 242].

სიტყვის კომპონენტებად დაშლის შედეგად ირკვევა, რომ ლექსემა უბრალოდ კი

არ აღნიშნავს რეფერენტს, არამედ ასახავს, გვიჩვენებს საგნის ან მოვლენის სტრუქტურას.

მართალია, ენა ნიშანთა სისტემაა, მაგრამ იგი არსებითად განსხვავდება, თუნდაც, საგზაო

ნიშნებისაგან, რომლებიც ასევე სემიოტიკურ სისტემას ქმნიან. ეს განსხვავება კი, იმაში

მდგომარეობს, რომ საგზაო ნიშნები მხოლოდ აღნიშნავენ რეფერენტებს, ენა კი,

აღნიშვნასთან ერთად, ასახავს გარე სამყაროს, რა თქმა უნდა, ამ სამყაროს სტრუქტურის

გათვალისწინებით.

მწერლის ინდივიდუალიზმსა და გამორჩეული ხელწერის არსებობას დიდად

განსაზღვრავს ამა თუ იმ სიტყვის (ზმნის, სახელის...) სათანადო სიტყვასთან, მეტყველების

89
სხვა ნაწილებთან მიმართება. ყველა მცირედ ნაწილაკსა და შორისდებულსაც კი, შეუძლია

სიახლით გააჯეროს ფრაზა, თქმა, შესიტყვება.

გერმანული ლინგვისტიკის კლასიკოსის, ვილჰელმ ფონ ჰუმბოლტის ნაშრომებმა

ახალი ბიძგი მისცა სიტყვის სემანტიკისა და მისი ველის ახლებურ, ლინგვისტურ-

ფილოსოფიურ გააზრებას [47; 301-302]. იგი ცალკეული სიტყვების სემანტიკურ ველს

თავისებურ აზრობრივ კონტექსტში განიხილავდა, რაც სიტყვის მრავალმხრივ გაგებასა და

მის აზრობრივ დატვირთვას წარმოაჩენდა. ჰუმბოლტის კვლევების გავლენით, მომდევნო

თაობის ლინგვისტებმა სიტყვისადმი დამოკიდებულება, ერთგვარად, შეცვალეს და

ლექსიკური ერთეულების სიღრმისეული კვლევა „კარგ ტონად― იქცა.

ინგლისურ იდიომატურ გამოთქმებში ცალკეული სიტყვების

ურთიერთმიმართების განხილვა საინტერესოა ანდაზებში წარმოდგენილი მაგალითების

მიხედვითაც. სიტყვა და აზრი, სიტყვა და სემანტიკური შეფერილობა, სიტყვა და მისი

ფარული მხარე - იძლევა აზრის სრულყოფილად აღქმის საშუალებას. აქაც, სემანტიკური

ველი გაძლიერებულია ზმნისა და სხვა მეტყველების ნაწილების ურთიერთობის

ხარისხით. მაგალითად: „Glory is the reward of victory― (დიდება გამარჯვების ჯილდოა) - ამ

ფრაზეოლოგიზმში ზმნა-შემასმენელი მიემართება აბსტრაქტულ სახელს (glory), სუბიექტს.

ამ სემანტიკურ ველში ურთიერთგადაჯაჭვულია სამი სიტყვის (დიდება- გამარჯვება-

ჯილდო) მნიშვნელობა. სამივე სიტყვის სემანტიკა ლოგიკურად მიემართება და ავსებს

ერთმანეთს.

ანალოგიურად, ჰემინგუეისთან თავისუფალი შესიტყვებები, თითქმის, ყველა

წინადადებაში გვხვდება, სადაც თხრობის რიტმი დინამიკური და გახსნილია. მათი ფუნქცია

- ემოციური ფონის გაძლიერება და შესიტყვებაში შემავალი ცალკეული სიტყვების

შეკავშირებაა, რაც, საბოლოოდ, რეალური სურათის უკეთ გადმოცემას ემსახურება. ჩვენ

მიერ ქვემოთ მოყვანილ მაგალითებში ზედსართავი სახელების გვერდიგვერდ მოტანის

საფუძველია პერსონაჟთა ხასიათის გამოკვეთა და მათი რეალური სახის, რეალური

დანიშნულების ჩვენება. მაგ., ქვემოთ მოყვანილ მაგალითებში (რომანებიდან

90
„მშვიდობით, იარაღო― და „აღმოხდების მზე (ფიესტა―) სიტყვები: ზონზროხა, მორცხვი,

ჩასუქებული, ჩია, გაჩხინკული - აშკარად ირონიული ელფერის შემცველია და სიტუაციის

ტრაგიკულობასთან ერთად, მის კომიზმსაც გადმოსცემს:

‖I wished we had a Napoleon, but instead we had II General Cadorna, fat and prosperous…‖

[113; 5].

„ნეტა ჩვენც გვყოლოდა ნაპოლეონი, ჩვენ მხოლოდ II Generale Cadorna გვყავდა,

ჩასუქებული და სვებედნიერი― [27; 35].

―And Vittorio Emmanuel, the tiny man the long thin neck and the goat beard [113; 56].

„ და კიდევ Vittorio Emmanuele - ჩია, ყინტორა კაცი, რომელსაც თხის წვერები

უცანცარებდა― [27; 35].

„It was cool and dusky.― [111; 56].

„ნესტიანი და პირქუში ოთახი იყო― [27; 352].

ჰემინგუეის შემოქმედებაში ვხვდებით ისეთ განცალკევებულ შესიტყვებებს,

რომლებშიც ტერმინოლოგიური ხასიათის სიტყვა მიემართება თავის მახასიათებელ

სიტყვა-კომპონენტს. ასეთ შემთხვევაში, შემადგენელი სიტყვების მნიშვნელობათა შერწყმა

არ წარმოადგენს სინტაქსურ წყვილებს შორის იმგვარ ურთიერთქმედებას, როცა

შესიტყვების ერთ-ერთი წევრი შემოსაზღვრულია მოხმარების სათანადო სფეროთი და

მეორე წევრს - არჩევანი შეზღუდული აქვს; მაგ., რომანში „მშვიდობით, იარაღო―:

‖We drank dry white capri iced in a bucket; although we tried many of the other wines, fresa,

barbera and the sweet whit wines‖ [113; 113].

„ვსვამდით ყინულიან ვედროში ჩაციებულ მშრალ თეთრ კაპრის, თუმცა ადრე სხვაც ბევრი

ღვინო გავსინჯეთ -- ფრეზა, ბარბერა და ტკბილი თეთრი ღვინოები― [27;.93].

91
‖We sat inside wermed by the stove and drank hot red wine with spices and lemon in it‖ [113;

263].

„სანელებლებით შეზავებულ ცხელ წითელ ღვინოს ვწრუპავდით.― [27, 244].

ამავე რომანში ვხვდებით ისეთ შესიტყვებებს, სადაც ტერმინოლოგიური ხასიათის

სიტყვები მიემართება მახასიათებელს და აღწერს მის ინდივიდუალურ ნიშან-თვისებას; ან,

სულაც ყოფითი დეტალების დაკონკრეტებას იძლევა. მაგ., ვიწრო, ფართო, ცივი, ცხელი,

მაღალი, დაბალი და ა.შ.

‖Miss Barkley was quite tall‖ [113;42].

„მისს ბარკლი საკმაოდ მაღალი ქალი იყო― [27; 19].

―The day had been hot‖[113; 45].

„ცხელი დღე იყო― [27; 23].

‖I went along the narrow road down toward the river.‖ [113 ; 46].

„ვიწრო შუკას გავუყევი მდინარისკენ― [27; 23].

ასევე, რომანში გვხვდება ტიტულის აღმნიშვნელი შესიტყვება (უმცროსი

ლეიტენანტი); შესიტყვებით გადმოცემული საკუთარი სახელები (შავი ზღვა, წყნარი

ოკეანე...)

‖ We're going trout-fishing in the Irati River― [111; 54].

„მდინარე ირატიში კალმახები უნდა დავიჭიროთ― [27; 350].

―The Boulevard Montparnasse was deserted‖ [111; 16] .

„მონპარნასის ბულვარი უკვე დაცარიელებული იყო― [27; 292].

―Where is Hawaii? It is the Pacific Ocean?‖ [113; 86].

92
„ჰავაი სად არის? წყნარ ოკეანეში― [27; 67].

‖ We can‘t, Signor Tenente, there isn‘t room‖ [113; 91].

„რანაირად, ბატონო ლეიტენანტო, ადგილი არ არის― [27; 70].

ჰემინგუეისთან ხშირად არის წარმოდგენილი ე.წ. მკვიდრი შედარებები: ნახშირივით

შავი, ძმარივით მჟავე და ა.შ.

გვხვდება შემთხვევები, როდესაც შესიტყვების ერთ-ერთი წევრის მნიშვნელობა

დაშორებულია მთავარ მნიშვნელობას, მაგრამ, ამის მიუხედავად, შესიტყვების

მნიშვნელობა, შემადგენელი ელემენტების მიხედვით, მაინც თვალნათელია.

ქვემოთ მოყვანილ მაგალითებში რომანიდან „მშვიდობით, იარაღო― სიტყვები მყარ

კავშირშია ერთმანეთთან - საერთო მნიშვნელობას კი, გვიქმნის არა შემადგენელი

ელემენტების ერთობა, არამედ მათი განზოგადება ან მეტაფორა:

„For Christ‘s sweet sake take me to some room. The pain had gone on and on with the

legs bent and I could feel it going in and out of the bone‖ [113; 92];

„იწამეთ ღმერთი და სადმე დამაწვინეთ! - მოხრილ ფეხებში სულ უფრო და უფრო

მივლიდა ტკივილი და ვგრძნობდი, როგორ მიხრავდა ძვალს― [27; 71].

” I could feel it going in and out of the bone‖, ანუ, ტკივილის ძვალში გავლა იმდენად

ხელშესახები განცდაა, რომ ურწმუნო ადამიანს ღმერთის მშველელად მოხმობას

აფიქრებინებს. დიალოგში გადმოცემული ტანჯვა ერთ-ერთი მკაფიო მაგალითია იმისა,

რომ მწერალი მოქმედებაში გვიჩვენებს განცდებს და თავს არიდებს კომენტირებას.

ფრაზეოლოგიზმი სწორედ ამით არის აღსანიშნავი.

―Turkey, I said, was our national bird [113; 86];

„თურქეთი ჩვენი ნაციონალური ჩიტია-მეთქი― [ 27; 67].

93
 აღნიშნულ შემთხვევაში თურქეთის და ნაციონალური ჩიტის ერთ კონტექსტში

მოხსენიება გაუგებრობას იწვევს მოსაუბრეებში; თავად პერსონაჟი არ ცდილობს ეს პასაჟი

განმარტოს. თუმცა, ეს არის ამერიკელებისათვის გასაგები ფრაზა, რადგან საშობაო

ინდაურს "Turkey" ჰქვია. ორაზროვანება და ირონიული ქვეტექსტი მკაფიოდ არის

ერთმანეთში გადაჯაჭვული.

ჰემინგუეის რომანებში გვხვდება ალიტერაციის ერთ-ერთი სახე, კერძოდ,

ხმაბაძვითი სიტყვები, რომლებიც მარცვლების გამეორების შედეგად გამოიყენება

მოქმედების გაძლიერების ან მოვლენის ხანგრძლივობის გადმოსაცემად:

‖I heard a cough, then came the chuh-chuh-chuh-chuch then ther was a flash…‖[113; 70];

„მომესმა ხველა, ამას მოჰყვა ჩუხ-ჩუხ-ჩუხ-ჩუხ, მერე ერთბაშად განათდა

ყველაფერი― [27; 49].

გარდა ხანგრძლივობისა, ეს არის ხმაბაძვითი ლექსიკის მკაფიო ნიმუში, რომელიც

მოცემულ ტრაგიკულ სიტუაციაში, დისონანსის წარმოჩენასაც ემსახურება; თვალნათლივ

არის წამოდგენილი დაღლილი მეომრების დანაყრების პროცესი და უცებ ხდება

ყველაფრის ამოყირავება და სიკვდილთან შეხვედრა.

„Good–by. Good luck. Many things. Ciao. Ciao.Ciao‖ [113,; 87];

„კარგად იყავი, Ciao, Ciao, Ciao― [27; 69].

აღნიშნულ წინადადებაში დამშვიდობების ლექსიკის ამგვარად წარმოდგენა

გრძნობების უკეთ ჩვენებას ემსახურება; უბრალოდ კი არ ემშვიდობებიან გმირები

ერთმანეთს, არამედ სიკვდილის სიახლოვესაც გრძნობენ და იმაზე უფრო

სენტიმენტალურები ხდებიან, ვიდრე სინამდვილეში არიან.

‖Good-by, baby. Good-by‖[113; 88];

―ნახვამდის, ბეიბი. ნახვამდის. კარგად იყავი― [27; 69].

94
 ბოლო მაგალითში ინტონაცია გვამცნობს სინანულს, იმედებსა და სასოწარკვეთას;

გრძნობები მოკლედ და მოზომილად არის გადმოცემული.

თავის რომანებში ჰემინგუეი არ ერიდება ისეთი ფრაზეოლოგიზმების გამოყენებას,

რომლებსაც საყოველთაო ცნობადობა გააჩნიათ. ისინი თავისებურად

ტრნსფორმირდებიან ჰემიგუეის ტექსტებში; მაგალითად, გამოთქმა „ყველა გზა რომში

მიდის― მეგაპოლისის განსაკუთრებულობაზე მიგვანიშნებს; ჰემინგუეის „მშვიდობით

იარაღოს― ერთ-ერთი გმირი ამბობს ფრაზას:

‖Rom is the mother of nations. I will never forget Romulus suckling the Tiber‖ [113; 86].

„რომი ხალხთა დედაა. რა დამავიწყებს, როგორ წოვდა რომული ტიბრს― [27; 67] .

იქვე სხვა გმირი ამბობს:

―Italy will return to the splendors of Rom‖[113; 86].

„იტალიამ რომის დიდება უნდა დაიბრუნოს― [27; 67].

აღნიშნული ფრაზებით ჰემინგუეის გმირი, ერთი მხრივ, ამჟღავნებს თავის

ინტელექტს, ხოლო, მეორე მხრივ, ავტორი ამ ფრაზების მეშვეობით გვიჩვენებს ირონიულ

დამოკიდებულებას ურაპატრიოტების მიმართ. აღნიშნული ფრაზების ქვეტექსტში

ნათლად იკითხება რომანის მთავარი გმირის, ჰენრის ირონია, რომელსაც მობეზრდა

„ომობანა― და სურს, გაერიდოს ამ ბინძურ თამაშებს, რომლებსაც „ხბოს აღტაცებით―

მხოლოდ ურაპატრიოტები შეჰყურებენ. ჰემინგუეი ეტაპობრივად გვიჩვენებს, თუ როგორ

ხდება კაპიტანი ჰენრი პაციფისტი; ცხოვრების გზაზე მომხდარი რიგი მოვლენების,

სხვადასხვაგვარად მოაზროვნე ადამიანებთან შეხვედრების, მათთან განსჯისა და კამათის

შემდეგ მისი მსოფლმხედველობა იცვლება და იგი შეგნებულად ამბობს უარს იარაღზე,

საბრძოლო ამუნიციაზე და ლამობს სამშვიდობოზე გასვლას.

ამა თუ იმ ენაში ფრაზეოლოგიური გარემო სხვადასხვაგვარ სურათს იძლევა.

შესაძლოა, ნებისმიერ ორ ენაში (მაგ., ინგლისურსა და ქართულში) ერთი და იგივე სიტყვა

95
გვქონდეს, მაგრამ სხვადასხვა ენაში არსებულმა სიტყვამ ფორმაც და შინაარსიც

შეიცვალოს და სხვა მნიშვნელობა შეიძინოს. ასეთი მაგალითები მოიპოვება სხვადასხვა

ხასიათისა და შინაარსის ფრაზეოლოგიურ გამონათქვამებსა და ცალკეულ ფრაზებში.

მაგალითად, ინგლისური ხატოვანი თქმები, რომლებიც ადამიანების

ყოველდღიური ცხოვრების თანამდევნი არიან, თავიანთი თემატიკითა და ზნეობრივ-

შემეცნებითი კუთხით, ახლოს დგანან ქართულ სამყაროსთან; მაგალითად:

„What a speech! I would like to have it illuminated to hang in the office. He never laughed. He

was putting himself in my place, I guess. "Che mala fortuna! Che mala fortuna!" [113; 17].

„რა სიტყვა იყო! ნეტა ნათურის ასოებით ააწყონ და რედაქციაში ააელვარონ. განა

იხუმრა! რა ბრძანებაა! ალბათ ჩემს დღეში წარმოიდგინა თავი. რა უბედურებაა! რა

უბედურებაა!― [ 27; 294].

"Silly thing to do," she said― [111;17].

„რა სისულელეა!― [27; 294].

"I'm awfully glad to meet you" [111; 47].

„ძალიან მოხარული ვარ თქვენი გაცნობით!― [27; 339].

―War is not won by victory‖ [113; 66].

„ომს გამარჯვებით ვერ მოიგებ― [27;46].

― There is nothing as bad as war.‖[ 111; 66].

„ომზე უარესი არ შეიძლება რამე იყოს― [27; 46].

―It is not education or money. It is something else‖ [113; 82].

„საქმე ფული როდია, არც განათლება. აქ რაღაც სხვა ამბავია― [27; 63].

96
―The officers don‘t see anything‖ [113;82].

,,ოფიცრები ვერაფერსაც ვერ ხედავენ― [27; 63].

„How they love to hurt you, these doctors‖ [113; 105].

„რა ხალხია ეს ექიმები, არ იქნება, რომ არ გატკინონ!― [27; 84].

―She says just what he wants her to?‖ [113; 109].

„რაც კაცს უნდა, ქალიც იმას ამბობს!― [27; 89].

ცნობილია, რომ ბიბლიურმა ხატოვანმა აზროვნებამ, მეტ-ნაკლებად ყველა

ცივილიზებული ერის ცნობიერებაში პოვა ასახვა და მისი მსოფლგანცდის, კულტურისა

და ხატოვანი სახეებით აზროვნების ერთ-ერთ საუკეთესო ნიშანს წარმოადგენს.

საზოგადოდ, მიჩნეულია, რომ ე.წ. კულტურული კოდები უნივერსალურია და ყველა ერის

კუთვნილებას წარმოადგენს. რიგ ნაშრომებში, რომლებიც ეთნოფსიქოლინგვისტიკასა და

ლინგვოკულტუროლოგიას ეძღვნება, ავტორები აღნიშნავენ, რომ ―...კულტურული

კოდები უნივერსალურია, რადგან ისინი ადამიანს, როგორც ჰომო საპიენსს, ახასიათებენ.

მაგრამ მათი გამოვლენა და თითოეული მათგანის ხვედრითი წონა გარკვეულ

კულტურაში, რაღაც დოზით არსებობს. ასევეა, მეტაფორები, რომლებიც

დამახასიათებელია ყოველი ერისა და ხალხისთვის და განპირობებულია გარკვეული

კულტურითა და ტრადიციით― [55, 232]. ბიბლიური სიბრძნე საყოველთაოდ

აღიარებული ინტელექტუალური მოცემულობაა; იგი საერთოა ყველა განათლებული

ადამიანისთვის, მათი ეროვნული თუ რასობრივი კუთვნილების მიუხედავად. ქვემოთ

მოვიყვანთ რამდენიმე მაგალითს, რომელშიც ასახულია ბიბლიური ხატოვანი აზროვნება:

―One generation passeth away, and another generation cometh; but the earth abideth

forever…‖ [111; 2]; „ერთი თაობა მიდის, სხვა თაობა მოდის, მაგრამ დედამიწა

მარადიულია‖ [ჩვენი თარგმანი მ.ბ.]. - ეს ფრაზა არის ეკლესიასტესეული „ამაობა

ამაოებათა―, რომელიც, ასევე ყველა კულტურული და ცივილიზებული საზოგადოების

97
კუთვნილებაა და აქტუალურობას არ კარგავს. ფრაზის კონცეპტუალური ენობრივი

სურათი რელიგიური და რაციონალური კულტურის კუთვნილებაა, სადაც არსებობს

საკუთარი ხედვა გარე სამყაროსი და მისი შესაბამისი ლექსიკურ-სემანტიკური გაფორმება.

ჰემინგუეის იგი გამოყენებული აქვს თავის „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―-ში.

"Do as you would be done by" – „ისე მოიქეცი, როგორც შენ გინდა, რომ მოგექცნენ „-

წარმოადგენს ფრაზეოლოგიზმს, რომელიც ჰუმანური და ეთიკურია ადამიანური

მსოფლაღქმის თვალსაზრისით. როგორც ვიცით, მსოფლხედვა ენაში აისახება და ყველა

ენას თავის ინდივიდუალურ ნიშანს სძენს.

„Death is grand leveller‖- სიკვდილი ყველას ათანასწორებს, ეს ფრაზეოლოგიზმიც

უძველესი ხატოვანი გაფორმებაა, ათვისებული და ღრმად გამჯდარი საუკუნეების

მანძილზე. იგი იმდენად მყარი ფრაზაა, რომ ყველა ერის ადამიანს მშობლიური და

მხოლოდ მისი ჰგონია.

სანამ შევეხებოდეთ ჰემინგუეის დამოკიდებულებას რწმენისა და ღმერთისადმი,

გვინდა კიდევ ერთხელ შევნიშნოთ, რომ, XX საუკუნის დასაწყისის, 20-30-იანი წლების

საერთო კულტუროლოგიური ფონი საკმაოდ მძიმე იყო; ეს იყო კულტუროლოგიური

კრიზისის ეპოქა, რომელიც დაკავშირებული იყო არა მარტო პირველი მსოფლიო ომის

მოვლენებთან, არამედ უფრო გლობალურ ფაქტორებთან, როგორიცაა: ადამიანის

გაუცხოება მისი გარემომცველი სამყაროსა და შემოქმედებითი შედეგების მიმართ,

ეგზისტენციალური ფილოსოფიური წანამძღვრები, რომელიც ამტკიცებდა ადამიანის

არსებობის აბსურდულობასა და მის ტოტალურ იზოლირებას სოციუმისაგან.

ზემოაღნიშნული, ცხადია, დაღს ასვამდა აღნიშნული პერიოდის მწერალთა შემოქმედებას.

ამ თვალსაზრისით, ჰემინგუეი არ წარმოადგენს გამონაკლისს; ღმერთთან და

რელიგიასთან დამოკიდებულებაში იგი სკეპტიკოსია და კრიტიკულ დამოკიდებულებასაც

ამჟღავნებს. ქვემოთ მოყვანილ მაგალითებში ნათლად ჩანს XX საუკუნის ადამიანი -

98
პრაგმატული, ზოგჯერ ცინიკოსიც, რომლისთვისაც ღმერთი და რელიგია მოწიწების

საგანი აღარ არის:

― You understand but you do not love God‖ [113; 83].

―გესმით, მაგრამ არ გიყვართ ღმერთი― [27; 64].

― Who is the father, then, Holy Ghost? Don‘t blasphem― [113; 86-87].

„ მაშ მამა ვიღა არის, სული წმიდა? ღმერთს ნუ ჰგმობ!― [27; 68].

„მშვიდობით იარაღოს― პირველსავე ეპიზოდებში ნაჩვენებია ირონიული

დამოკიდებულება მღვდლის მიმართ, რომელიც ცდილობს საკუთარ პერსონას

გარკვეული ფუნქცია მიანიჭოს, ხოლო ჯარისკაცები და ოფიცრები მის მცდელობას

აშკარად დასცინიან:

„Priest not happy. Priest not happy without girls‖.

―I am happy‖, said the priest― [113; 39].

„მღვდელმა მოიწყინა. უგოგონებოდ მოიწყინა―.

„ძალიან მხიარულად ვარ, თქვა მღვდელმა― [27; 16].

ჯარისკაცების ფრაზა, „მღვდელმა უგოგონებოდ მოიწყინა―, ერთი შეხედვით,

უწყინარია, თუმცა ამ ხუმრობაში ეპოქის სულისკვეთება ჩანს. ისევე როგორც სხვა

ფრაზები, ზემოაღნიშნულიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული პერსონაჟების

ფსიქოლოგიურ მდგომარეობასთან. ომის მიმდინარეობისას ემოციები უფრო მძაფრად

ვლინდება; სპეციფიკურ სიტუაციაში ადამიანები სრულიად უწყინარ ადამიანზე, ამ

შემთხვევაში, მღვდელზე ანთხევენ თავიანთ ბოღმას. მღვდელმაც იცის ეს და არ

ბრაზდება. იგი თანაუგრძნობს ახალგაზრდებს, რომლებიც ყოველ წუთს სიკვდილს ელიან

და ირონიით, აგდებული დამოკიდებულებით ცდილობენ, რომ განიმუხტონ.

99
 თუმცა, აქვე შევნიშნავთ, რომ ტრაგიკულ სიტუაციებში, სასოწარკვეთის ჟამს,

ჰემინგუეის გმირები ღმერთს ევედრებიან საყვარელი ადამიანის გადარჩენას:

―Please, please, please, dear God, don‘t let her die. Dear God, don‘t let her die. Please, please,

please don‘t let her die‖ [113; 283].

,,გთხოვ, გთხოვ, გთხოვ, ღმერთო დიდებულო, ნუ მომიკლავ, ღმერთო. ღმერთო

დიდებულო, ნუ მოკლავ გთხოვ, გევედრები, ნუ მომიკლავ― [27; 266].

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ფრაზეოლოგია, მისი სინტაქსური წყობა მჭიდროდ

არის დაკავშირებული აზროვნებასთან. ამა თუ იმ ენის ფონეტიკური, ლექსიკური

შემადგენლობა და გრამატიკული წყობა ენის აზრობრივ გამოხატულებას და, მოცემულ

ეტაპზე, მისი განვითარების ნიშანს წარმოადგენს. ასე რომ, ამა თუ იმ ენის განვითარება

ორი მიმართულებით ხორციელდება: ა) სიტყვის საგნობრივი შინაარსის განვითარება და

ბ) სიტყვის გრამატიკული მნიშვნელობის განვითარება. ამ მხრივ, წინადადებაში მის

ნებისმიერ წევრს, სიტყვის აზრობრივ სტრუქტურას თავისი ფუნქცია და როლი აქვს

დაკისრებული. მაგალითად, ინგლისურ ენაში მყარად არის დამკვიდრებული

ფრაზეოლოგიზმები და იდიომატები, რომლებიც ხშირად იხმარება და კომუნიკაციას

ხატოვანს ხდის: „As free as a bird― - (ჩიტივით თავისუფალი). ამ იდიომას ჰემინგუეიც

მიმართავს და მისი აზრობრივი მნიშვნელობა ყველასათვის ცხადია. ასევე, გვხვდება

შემდეგი პასაჟი:

―Everybody said the French were through‖[113; 56].

„ყველა ამბობდა, რომ ფრანგებს ქანცი გაწყდათ― [თარგმანი ჩვენია, მ.ბ.].

განსაზღვრებითი ნაცვალსახელი ―Everybody― აძლიერებს საყოველთაო განწყობის

შეგრძნებას, რომ თავად მთავარ მონაწილეებსაც მობეზრებული აქვთ საომარი ქმედებები;

ისინი თავგაბეზრებულები, დაღლილები არიან (―were through―). ემოციურ-შეფასებითი

ლექსიკური ერთეულების გამოყენება სწორედ განწყობის ხაზგასმას ემსახურება. მეორე

100
მაგალითში, როდესაც „მშვიდობით იარაღოს― გმირები ერთმანეთს ინტიმურ გარემოში

ესაუბრებიან, ასეთ რამეს ამბობენ:

‖This is a rotten game we play, isn‘t it?‖[113; 52].

„ბინძური თამაში წამოვიწყეთ, ხომ ასეა?― [27; 30].

―rotten game‖, სასიყვარულო კავშირს იმიტომ უწოდებს ბინძურ, საზიზღარ თამაშს,

რომ თავდაპირველად იგი დაცლილი იყო ყოველგვარი გრძნობებისგან, უსიყვარულოდ

დაიწყო. მწერლის მხრიდან ამგვარი ვულგარიზმი სიტუაციის ახსნას ემსახურება, რადგან

მნიშვნელობა აქვს ამბის გაგრძელებას; კერძოდ კი იმას, რომ ბინძური თამაში

გადაიზარდა დიდ გრძნობაში.

შტამპული ფრაზები და ფრაზეოლოგიზმები ამდიდრებენ მეტყველებას და იმპულსს

აძლევენ ენის შინაგანი ბუნების გამომსახველობას. სწორედ ამ დროს ჩნდება

ნეოლოგიზმები, ფრაზეოლოგიური სლენგები, მარტივი და რთული აგებულების

ლექსემები და გამონათქვამები. მაგალითად, ერნესტ ჰემინგუეის გმირები ხშირად იყენებენ

დიალოგებში ასეთ გამონათქვამებს: ―You were quite right― - ,,ახია ჩემზე―; „Trank God!‖ -

,,მადლობა ღმერთს―; „We cine dumb― - ,,პირში წყალს ვიგუბებთ‖; „Never judge from

appearences― - ,,გარეგნობით ნუ შეაფასებ, გარეგნობა მატყუარაა― და ა.შ. ზოგი

აფორისტული ერთეული ძალიან ჰგავს ქართულ სიტყვაკაზმულ გამოთქმას; მაგ., „Nothing

but ourselves can finally beat us― -,,რასაც კაცი საკუთარ თავს დამართებს, სხვა ვერ უზამს―;

შდრ.: ,,რაც მოგივა დავითაო, ყველა შენი თავითაო―.

არნ. ჩიქობავას მიხედვით სიტყვაქმნადობისას, ტერმინშემოქმედებით პროცესში

ნეოლოგიზმებისა და სიტყვების სესხებისას, სემანტიკურ ფაქტორს, თუნდაც, კომპოზიტების

შექმნაში, დიდი როლი ენიჭება [80; 318-324]. მეტ-ნაკლებად ეს ითქმის თითქმის ყველა

ენის მიმართ, განსაკუთრებით იმ სამწერლობო ენებთან დაკავშირებით, რომლებსაც დიდი

და ხანგრძლივი ტრადიცია აქვთ. გ. კლიმოვის მიხედვით, სიტყვის სესხების,

ფრაზეოლოგიური წარმონაქმნების პროცესის კვლევისას ვლინდება მათი სესხებისა და

101
მსესხებელ ენაში დამკვიდრების დრო, რაც დიდად ეხმარება მკვლევარს სიტყვის

დიაქრონიულ ჭრილში წარმოჩენისას თუ ბგერათშესატყვისობის დადგენისას [54; 152-158].

ფრაზეოლოგიზმები, ფრაზეოლოგიზმის შემცველი გამონათქვამები ენის ყველაზე

მიმზიდველი ნაწილია. სავსებით გასაზიარებელია მკვლევართა მოსაზრება (რ. ეკვარტი, ხ.

ენგელკე, ვ. შკლიაროვი...) რომ „... მწერალი მოაზროვნე უნდა იყოს, რომლის გონში,

წერის პროცესისას, მხოლოდ წინასწარაკვიატებული აზრი ან იდეა, ლექსემა თუ

ფრაზეოლოგიზმი არ უნდა დომინირებდეს; სიტყვის შინაარსში წვდომისა და

ფრაზეოლოგიზმის მოქნილად ხმარების უნარი უნდა განაპირობებდეს მწერლისეულ

სტილსა და მანერას, მის ინოვაციურ და შემოქმედებით მხარეს― [67; 5-9].

ჰემინგუეის პროზისთვის უცხოა სენტიმენტალიზმი და პათეტიკა; ადამიანური

გრძნობებისა და ემოციების გამოსახატავად მწერალი მიმართავს მოკლე, სხარტ,

ლაპიდარულ ფრაზებს, რითაც ექსპრესიულობას ანიჭებს თხრობას. ამით ჰემინგუეი

ააქტიურებს მკითხველს, რეციპიენტს, მის ფანტაზიას და, უფრო მეტიც, შემოქმედებითი

პროცესის თანამონაწილედ ხდის მას. აქვე შევნიშნავთ, რომ ჰემინგუეი გამოირჩევა

დეტალების დანახვისა და წარმოჩენის თვალსაზრისით. როგორც ცნობილია, დეტალი

მხატვრული სახის შექმნის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ხერხია. მისი საშუალებით

წარმოგვიდგება ხასიათის, სურათის, მოქმედების, განცდების განუმეორებლობა და

თავისებურება. მხატვრული დეტალის გამოყენებით მწერალი მკითხველის ყურადღებას

ამახვილებს იმაზე, რაც მას მნიშვნელოვნად მიაჩნია ადამიანში ან მის გარემომცველ

სამყაროში. დეტალი მნიშვნელოვანია როგორც ერთიანი მხატვრული ქსოვილის

ორგანული ნაწილი; სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, დეტალის მნიშვნელობას ის

განსაზღვრავს, რომ მისი საშუალებით, ერთი შეხედვით, წვრილმანით უკეთესად

წარმოჩნდება უფრო არსებითი და მნიშვნელოვანი.

ჰემინგუეი ხშირად მიმართავს პეიზაჟურ დეტალს, რომლის საშუალებითაც იქმნება

არა მხოლოდ გარემოს კოლორიტი, არამედ მკითხველის ფსიქოლოგიური შემზადება

102
ხდება მოსალოდნელი პერიპეტიების წინ. ამის ნათელი მაგალითია ესპანური სოფლის

პეიზაჟი, რომელიც „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―-ში არის წარმოჩენილი:

„When I woke in the morning I went to the window and looked out. It had cleared and there were
no clouds on the mountains. Outside under the window were some carts and an old diligence, the
wood of the roof cracked and split by the weather. It must have been left from the days before the
motor-buses. A goat hopped up on one of the carts and then to the roof of the diligence. He jerked
his head at the other goats below and when I waved at him he bounded down― [111; 59].

―დილით რომ გამეღვიძა, ფანჯარას მივადექი და გადავიხედე. გადაწმენდილიყო და

მთებზე ღრუბლები აღარ იწვა. დაბლა, ფანჯრის პირდაპირ იდგა რამდენიმე ურემი და

ერთი ძველი დილიჟანსი, რომლის სახურავი ავდარს ერთიანდ დაებზარა. ეს, ალბათ,

იმდროინდელი იყო, როცა ჯერ კიდევ არ შემოეღოთ ავტობუსები. ერთი თხა ჯერ ურემზე

შეხტა, ხოლო მერე დლილჟანსის სახურავზე აინაცვლა. ზემოდან უქიცინებდა დაბლა

მდგომ თხებს. ხელი რომ დავუქნიე, ხელადვე ჩახტა― [27; 357].

ჰემინგუეის მიერ თანამედროვე სალაპარაკო ენის გამოყენებამ სათანადო ასახვა

პოვა მხატვრულ ტექსტებში. მკვლევართა შენიშვნით, მათი შესწავლა სემანტიკური

თვალსაზრისით იმდენად მრავალფეროვან ვარიაციებს იძლევა, რომ ყველაფრის

ზუსტად ასახვა და დაფიქსირება ძალიან გაძნელებულია [45; 161]. მაგალითად, იმის

საჩვენებლად, რომ მამაკაცმა დიდი დრო გაატარა ქალებში და გადაღლილია, ჰემინგუეი

ასეთ ხატოვან ხერხს მიმართავს:

―He started with the upright thrumb and named in their order thethumb and four fingers, ―soto-

tenent‖(the thumb), tenente (first finger), capitano (next finger), maggiore(next to the little

figer), and tenente-colonello(the little figer). You go away soto-tenente! You com back soto-

colonello!―[113; 35].

―აბზეკილი ცერა თითიდან დაიწყო და ყველას გამოუგონა თავისი სახელი:, ―soto-

tenent‖(ცერი), tenente (სალოკი თითი), capitano (შუა თითი), maggiore (არათითი), tenente-

colonello (ნეკი)_წახვედით -tenentel ! დაბრუნდით tenente-colonello!― [ 27; 12].

103
 ტექსტში მამაკაცური სკაბრეზულობით არის მინიშნებული, რომ ქალებში

დროსტარების შემდეგ, ლოველასი დაპატარავებულ-გალეული უბრუნდება მშობლიურ

სამყოფელს. როგორც ვხედავთ, ჰემინგუეისთან ფრაზეოლოგია და მისი სემანტიკურ-

გამომსახველობითი სტრუქტურა სათანადო ყურადღებას იმსახურებს; წარმოდგენილ

ფრაგმენტშიც კარგად არის ჩართული ადამიანის სხეულის ნაწილების ამსახველი

ლექსიკა, რომელიც აზრობივი ინოვაციით არის აღსანიშნავი წარმოდგენილ სიტუაციაში.

ჰემინგუეის ერთ-ერთი პერსონაჟი ქალი საკუთარ წუხილს ამგვარი

ფრაზეოლოგიზმით გადმოსცემს: ―I‘m like a big flour-barrel‖ - „ფქვილის კასრს

დავემსგავსე‖. ქალი წუხს წონაში მომატების გამო, გარეგნული ცვლილების გამო და

ეშინია, რომ საყვარელი მამაკაცის თვალში flour-barrel-ს გაუტოლდება. აქაც აქცენტი

შინაარსსა და მის რეალურობაზეა გადატანილი. მშვენიერი გარეგნობა შორსაა „ფქვილის

ტომრისაგან―, ამიტომაც არის იგი მისი საპირწონე წერწეტა ტანთან შედარებით.

მწერლის ენისადმი დამოკიდებულებაში თავს იჩენს ენის შინაგანი ბუნების

გამომსახველი პოტენციალი ძველი ლექსემების ახლებური გააზრებისა თუ ახალი

სიტყვებისა და ფრაზეოლოგიზმების სახით. როგორც ერნსტ კასირერი წერს: ,,დღემდე

ჩვენთვის ცნობილია ენისა და მისი მოქმედების სამგვარი გაგება: მითოლოგიური,

მეტაფორული და პრაგმატული. მაგრამ ენის ამგვარი განსაზღვრებები, გარკვეული

აზრით, ვერ სწვდება ჩვენი პრობლემის არსს, ვინაიდან ისინი გვერდს უვლიან ენის

არსებით მომენტს. უელემენტარულესი ენობრივი გამონათქვამები არც ბუნების საგნებს

ეხება და არც მხოლოდ ნებისმიერ ნიშნებს წარმოადგენს. ენობრივი ნიშანი არ არის არც

φΰσЅι და არც θέσει όν. ისინი თუმცა ,,ბუნებრივია― და არა ,,ხელოვნური―, მაგრამ გარეგანი

ბუნების საგნებთან არავითარი მიმართება არა აქვთ. ენა არ არის მარტოოდენ

შეთანხმებისა და მოლაპარაკების ნაყოფი. იგი უფრო ღრმა საფუძვლის მქონეა. იგი

ვითარდება გრძნობებისა და სულიერი მღელვარების გამომსახველი ბგერებიდან, რაც

ჩვენი აფექტების, ჩვენი სიამოვნებისა თუ ტკივილის, სიხარულისა თუ მწუხარების უშუალო

გამოხატულებას წარმოადგენს― [12; 185].

104
 მეტაფორული ,,მოქმედება― და „მოპყრობა― ენისადმი სწორედ მწერალთა და

შემოქმედთა ხელშია. ისინი ახალ გამომსახველობით ძალას აძლევენ ნებისმიერ სიტყვასა

და ფრაზეოლოგიურ ერთეულს. ამ მხრივ, როგორც ვხედავთ, არც ჰემინგუეი უდებს

ტოლს მშობლიურ ენაზე ფრაზის გამომსახველობითი საშუალებების გამოყენების

ნოვატორობის, ინოვაციური მიდგომებისა და მათი მხატვრული დანიშნულების

თვალსაზრისით.

აღსანიშნავია, რომ ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრული ფორმა, მისი

შინაარსი არ დაიყვანება გარკვეული სიტყვების შერჩევასა თუ მხოლოდ სიტყვიერ

ფაქტორებზე. მრავალრიცხოვანი ხერხი ემსახურება, ერთი მხრივ, გარკვეული შინაარსის

გადმოცემასა და გმირის განცდების, მისი შინაგანი „მეობის― შექმნას. სწორედ ამაში

მდგომარეობს მხატვრული მეტყველების სპეციფიკური ბუნება. რასაკვირველია, ყოველი

სახისმეტყველება, როგორც ფორმა, გარკვეულ შემოქმედებით მომენტს შეიცავს.

მეტყველების და მოქმედების ურთიერთმიმართების თაობაზე საინტერესოა

ჰემინგუეის მოსაზრება, რომელიც, შესაძლოა, ეწინააღმდეგებოდეს კიდეც მისი, როგორც

მწერლის პოზიციას. შესაძლოა, ქვემოთ მოტანილი სიტყვები იმის დადასტურებას

წარმოადგენდეს, რომ ავტორი, როგორც მოაზროვნე, შეიძლება, ცდებოდეს, მაგრამ

ნამდვილი მხატვარი/შემოქმედი არასოდეს ტყუის. ჰემინგუეი წერდა: ,,რა თქმა უნდა,

ბევრად მარტივია თეორიულ საკითხებზე მსჯელობაში, მეცნიერულ დისპუტებში გაატარო

დრო, რადგან ყოველთვის მოიპოვება აღმაფრთოვანებელი ეგზოტიკური სწავლების

შემცველი ახალი ერესები, ახალი სექტები... იმ პიროვნებისთვის, რომელსაც არ სურს

მოქმედება; რომელსაც, მხოლოდ და მხოლოდ კამათი და საკუთარი პოზიციების დაცვა

სწადია; რომელსაც უნდა, მოხერხებულად არჩეული პოზიციის შენარჩუნება ყოველგვარი

რისკის გარეშე. ეს ის პოზიციებია, რომლებსაც საწერი მანქანით ინარჩუნებენ და

მარადიული კალმით ამყარებენ― [78; 553].

105
 ზემოაღნიშნულიდან გამომდინარე, შეგვიძლია შევაჯამოთ, რომ ერნესტ ჰემინგუეი,

როგორც მწერალი და მოაზროვნე, არის თავისი ეპოქის სულისკვეთების გამომხატველი;

მან პირადი გამოცდილებისა და ცხოვრებისაგან მიღებული გაკვეთილების

გათვალისწინებით გაამდიდრა მხატვრული აზროვნების არეალი და მკითხველს აუწყა

„დაკარგული თაობის― ტკივილები და მისწრაფებები. ჰემინგუეის რომანებისა და

მოთხრობების ანალიზისას გასათვალისწინებელია ენობრივ-სტილისტური

თავისთავადობა, ტექსტის ლექსიკური გაფორმების აზრობრივ-სემანტიკური მხარე,

მსოფლმხედველობითი კუთხით მისი სრულყოფა და ღრმა აზრობრივი ნიუანსებით

დატვირთვა.

II.2. ფრაზეოლოგიზმები, როგორც პერსონაჟის თვითგამოხატვის და

ტექსტის იდეოლოგიის მახასიათებელი

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრულ-ფილოსოფიური

დისკურსი გამორჩეული მოვლენაა; მწერლის თვითგამოხატვის მანერამ, მისმა

მხატვრულმა კომუნიკაციამ საყოველთაო აღიარება პოვა. მწერალმა პირად ცხოვრებასა

და შემოქმედებით თემატიკაში შეტანილი თავისებური „დემოკრატიზმით― სრულ

ურთიერთგაგებას მიაღწია თავის თანამედროვე მკითხველთან. არაერთხელ აღნიშნულა,

რომ ჰემინგუეის რომანები, მოთხრობები და პუბლიცისტური ტექსტები გამოირჩევიან

ენობრივი სისადავითა და თავისებურებებით. როგორც ცნობილია, მწერლის ენა,

იდეოლოგია და მსოფლმხედველობა გარემოსთან ურთიერთობის მთავარი

განმსაზღვრელია; რაც შეეხება მწერლის მიერ ტექსტში იდიომატური გამოთქმებისა და

ფრაზეოლოგიზმების გამოყენებას, ეს თავად მწერლის ოსტატობაზე მიგვანიშნებს.

შესიტყვების, ფრაზეოლოგიზმისა თუ ნებისმიერი ლექსიკური ერთეულის დადგენა-

გამოყოფა სემანტიკის გარეშე ყოვლად შეუძლებელია, სხვა სიტყვებით, რომ ვთქვათ,

სიტყვა, ფრაზეოლოგიზმი, შესიტყვება ანუ სიტყვათშეხამება, სემანტიკა ერთმანეთთან

მჭიდროდ არიან დაკავშირებული ისევე, როგორც ნებისმიერი აგებულების (მარტივი ან

106
რთული) ლექსემის დაშლა-დანაწევრება, ანუ, სეგმენტაცია, ძირად და აფიქსებად [63;129].

ყველაზე საინტერესო მაინც, ამ თვალსაზრისით, სემანტიკის დონეა, რადგან გ. ნებიერიძის

სამართლიანი შენიშვნით „...სუბიექტი სიტყვათა მნიშვნელობებს უფრო თავისუფლად

ეპყრობა, ვიდრე ფონემებს ან გრამატიკულ მორფემებს. ამიტომაც, ენის პრაგმატული

მხარე უფრო მეტ გავლენას ახდენს სემანტიკაზე, ვიდრე ფონოლოგიასა და გრამატიკაზე.

ეს გავლენა გამოიხატება ისეთ სემანტიკურ პროცესებშიც, როგორიცაა მეტაფორა,

მეტონიმია, სინეკდოქე, ევფემიზმი, ტაბუ, ფრაზეოლოგიზაცია და იდიომატიზაცია― [14;

228].

ჰემინგუეის დისკურსში აფორიზმებს მნიშვნელოვანი როლი ენიჭებათ. მაგალითად,

რომანში ,,კუნძულები ოკეანეში‘‘ (,,Islands in the Stream‘‘) სპეციალისტები სხვადასხვა

ენობრივ დონეს გამოყოფენ:

 ლექსიკურ-სემანტიკურს;

 გრამატიკულ-სემანტიკურს;

 სამოტივაციო-პრაგმატულს;

 თეზაურუსს (გმირის ,,სამყაროს მოდელი‘‘).

შინაგან სამყაროზე აირეკლება ყველა მომხდარი ფაქტი, მისი აღქმა და სიტუაციის

შესაფერისი დასკვნები; შესაბამისად, პერსონაჟებზე გავლენას ბევრი რამ ახდენს და

მწერალი ყოველივეს ენობრივ-ფილოსოფიური კატეგორიებით აღნუსხავს [57].

ფრაზეოლოგიზმების სტილისტიკურ ხასიათს დიდი ყურადღება ექცევა, რადგან იგი

განსაზღვრავს შემოქმედის თავისებურ ხელწერას, ინდივიდუალურ სტილს. ჰემინგუეის

,,მშვიდობით, იარაღოში― გამოყენებული აქვს აფორიზმები, სხარტი თქმები, იდიომები და

ბიბლიური სახე-სიმბოლოების შემცველი თქმები. ეს მისი პერსონაჟების

მეტყველებისათვის დამახასიათებელი სტილური თავისებურებებია, რომელშიც ეპოქის

იდეოლოგია, მორალი და ესთეტიკური შეხეულებები იკვეთება.

107
 ენობრივი თვალსაზრისით ისეთი მინიმალისტიც კი, როგორიც ერნესტ ჰემინგუეია,

თავის ნაწარმოებებში ხშირად მიმართავს სხვადასხვა ეპოქისთვის დამახასიათებელ სახე-

სიმბოლოებს. მაგალითისთვის მივმართოთ ,,მშვიდობით, იარაღოს― პერსონაჟთა ერთ-

ერთ დიალოგს:

“I am the snake. I am the snake of reason.”

“you’re getting it mixed. The apple was reason.”

“No, it was the snake” [113; 159]

,,მე ხომ გველი ვარ, ცნობადი გველი―.

„ცოტა გერევა. ცნობადი ხე იყო―.

„არაფერიც, გველი იყო― [27; 139].

გველი, როგორც სახე-სიმბოლო, უშუალო კავშირშია ცნობად ხესთან, რაც

ბიბლიური სახისმეტყველების ერთ-ერთ არქეტიპს წარმოადგენს, რომელიც უახლეს

დროშიც აქტუალური და გამოყენებადია. სემანტიკური კუთხით, იგი შეიცავს ცდუნებისა და

ცხოვრების გართულების აუცილებლობას, რაც მოცემულ მომენტში საბედისწერო

შეიძლება აღმოჩნდეს პერსონაჟებისათვის. აღნიშნულ ეპიზოდში გველის სემანტიკა

მჭიდრო აზრობრივ კავშირშია გენდერულ საკითხთან, რადგან შეშფოთებულია ქალის

როლის დამცრობით და ომის კონტექსტში ახდენს მისი როლის გათავისებას. ჰემინგუეიმ

ზემოაღნიშნულ ბიბლიურ სახე-სიმბოლოს მიმართა დროთა კავშირის უწყვეტობის

ხაზგასასმელად.

მწერალი ბიბლიურ სიმბოლიკას მიმართავს ომის სასტიკი, ექსტრემალური

ვითარებისა და ყოფიერების აუტანლობის ხაზგასასმელადაც. გასაკუთრებული სიმწვავით

მჟღავნდება ომის საშინელებები პერსონაჟთა დიალოგებში. მწერალი შინაგანად

გრძნობს, რომ მისი მცდელობა, წარმოაჩინოს რეალური ადამიანები რეალურ

სიტუაციებში, მათი საუბრები და ცალკეული გამონათქვამები, ბოლოს და ბოლოს იმაში

108
გადაიზრდება, რომ გარკვეულ ეტაპზე ეს ყოველივე განზოგადდება და მთელი

სიმკვეთრით წარმოჩნდება საზოგადოების იდეოლოგია და მორალი. რომანში

„მშვიდობით იარაღო― ჰემინგუეი წარმოაჩენს ომის საშინელებას, მისი ანტიჰუმანურობას.

მწერალი ცდილობს ნებისმიერ პასაჟში ჩადოს პაციფისტური აზროვნებით

განპირობებული პროგრესული იდეოლოგია. ფედერიკ ჰენრი, რინალდი, მაიორი,

მღვდელი და სხვა პერსონაჟები, ომზე საუბრისას, ელიან კეთილგონიერების გამოვლენას

მმართველი ელიტისგან და ცდილობენ გააანალიზონ რეალობა. ნებისმიერ პასაჟში

ვხვდებით სიმშვიდემოწყურებულ, ომის პერიპეტიებისგან დაცლილ რიტორიკას, რაც

ტექსტის ძირითად იდეას გამოკვეთს.

ჰემინგუეის მსოფლმხედველობაზე მსჯელობისას იოსიფ ფინკელშტეინი შენიშნავს,

რომ ,,მშვიდობით, იარაღო― ჰემინგუეის შემოქმედებაში სრულიად ახალი განცდების

მიმანიშნებელია; ამ რომანში არა მარტო კომპოზიციის მხრივ შეინიშნება სიახლე, არამედ

დროის, ქრონოტოპის კონცეფციაც ახლებურად არის გადაწყვეტილი და აშკარად

გამოსჭვივის ტრაგიკული პათოსი, რომელიც მწერლის ადრინდელ ნაწარმოებებში ასე

ძლიერად არ იკვეთებოდა [74; 92]. მაგალითად:

―They all squabbled about divisions and only killed them when they got them. They were all

cooked. The Germans won the victories. By God they were soldiers. The old Hun was a soldier.

But they were cooked too. We were all cooked. I asked about Russia. He said they were cooked

already. I‘d soon see they were cooked. Then the Austrians were cooked too‖ [113; 130].

,,ყველა ქანცგაწყვეტილია. ბრძოლებს გერმანელები იგებენ. ჯარი გვყავსო, მაგათ უნდა

თქვან! ძველ ჰუნებს ვინ შეედრება ომში! მაგრამ იმათაც გასწყდათ ქანცი, ყველას

გაგვწყდა. რუსებზე ვკითხე. იმათაც გასწყდათო. ამას თქვენ თვითონ ნახავთ მალეო.

ავსტრალიელებსაც გასწყდათ ქანცი― [27;111].

ამ ფრაგმენტში cooked (მომზადებული) ,,ქანცგაწყვეტილის’’ მნიშვნელობით

რამდენჯერმე მეორდება. ტექსტში „cooked― ჯარისკაცების დამახასიათებელი სიტყვაა და

109
მეტონიმიის გარდა, მკაფიო მაგალითია იმ განწყობისა, რაც ნაწარმოების იდეოლოგიას

ცხადყოფს. ეს სიტყვა, პერიოდული გამეორების გამო, თავისებურ რიტმსაც ქმნის. ასევე

მნიშვნელოვანია რომანის სხვა მონაკვეთი, სადაც ომის ასახვა მეტაფორული ხასიათისაა

და მასში იკვეთება მწერლისა და პერსონაჟის სულიერი სიახლოვე.

“No”

“What’s to stop it?”

“It will crack somewhere.”

“We’ll crack. We’ll crack in France.” G[113; 44].

,, არა―

„მაშ რა შეაჩერებს?―

„სადმე გაიბზარება.―

„ჩვენ თვითონ გავიბზარებით. საფრანგეთში ვერ გავუძლებთ― [27; 21].

აღნიშნულ კონტექსტში ,,გაბზარვა‘‘ მეტაფორულად პიროვნების დამორჩილებას,

დათრგუნვას გამოხატავს. ჰემინგუეის რომანის პერსონაჟები დიდი ხნის განმავლობაში

იმყოფებიან არაადეკვატურ გარემოში და აღნიშნულ დიალოგში წარმოჩენილია მათი

სასოწარკვეთა. სემანტიკურად „cooked― – „ქანცგაწყვეტა― და ‗‗crack― - ,,გაბზარვაც― ომის

მდგომარეობას შეესაბამება. ორივე სიტყვა ნახმარია არა მარტო ტექსტის იდეოლოგიის

გადმოსაცემად, არამედ მხატვრული ეფექტის მისაღწევადაც. როგორც ვხედავთ,

გამეორებას, როგორც სტილისტიკურ ნიშანს, ჰემინგუეი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს.

სემანტიკურად ,,გაბზარვა― შეესაბამება ,,ქანცგაწყვეტის― გარკვეულ დონეს, რაც ასახავს

პერსონაჟთა განწყობას და უფრო თვალსაჩინოს ხდის მათ სწრაფვას მშვიდობიანი

გარემოსკენ, პაციფიზმისკენ.

110
 ჰემინგუეის შემოქმედების არაერთი მკვლევრის დაკვირვებით მწერალი ხშირად

მიმართავს თავის პროზაში ტროპებს, რათა გააფართოვოს სიტყვის მნიშვნელობა,

გააძლიეროს პოეტური წარმოსახვა და ამით ახალი, ორიგინალური მხატვრულ-

ემოციური დატვირთვა შესძინოს სიტყვას, ფრაზას თუ მთელ ნაწარმოებს. განვიხილოთ

ტროპის ყველაზე გავრცელებული სახეები ჰემინგუეის ნაწარმოებებში. მაგ., ჟ.

დუმანიშევა მონოგრაფიაში ,,მოდალობა, როგორც ტექსტის კატეგორია― განიხილავს

ვერბალური გამოხატვის საშუალებებს (მეტაფორებს, ეპითეტებს, გაპიროვნებებს,

შედარებებს) რომანზე ,,ვის უხმობს ზარი― დაყრდნობით [51]. ჩვენი მხრივ, დავძენდით,

რომ ყველა ზემოაღნიშნული მხატვრული ტროპი გვხვდება რომანში ,,მშვიდობით,

იარაღო―, რაც იმაზე მიანიშნებს, რომ ჰემინგუეი, მიუხედავად მინიმალიზმისა,

გამოხატვის საშუალებებს ყველგან სათანადო ფუნქციით აღჭურვავს.

ცნობილია, რომ მხატვრული ტექსტი არის ისეთი მოვლენა, რომელიც

საზოგადოებას აძლევს საშუალებას, გაამახვილოს ყურადღება ენის ფენომენზე. როლან

ბარტის აზრით, ტექსტი არის სუბსტანტი (ინტანცია), რომლის დონეზეც საზოგადოების

იდეოლოგია და მორალი მკაფიოდ და განსაკუთრებული სიმკვეთრით გამოხატავს თავის

თავს [31; 261]. კომუნიკაციის ხელოვნება ლიტერატურულ ტექსტთან მჭიდრო

ურთიერთობაშია. სიტყვას აქვს სინტაქსური, სემანტიკური და პრაგმატული

მნიშვნელობები. ,,სიტყვის― (ან ,,სიტყვების―) აღქმა ინდივიდუალურია და მას

ინდივიდუალური დანიშნულება აქვს.

როგორც პირველ თავში აღვნიშნეთ, მ. ბახტინის პოლიფონიურობის თეორია

ნაწარმოების განსხვავებულ რაკურსში აღქმის შესაძლებლობას იძლევა. მიგვაჩნია, რომ

ჰემინგუეის რომანებშიც პოლიფონიურობა შესანიშნავად არის გამოხატული. მის

ნაწერებში მსოფლიო მნიშვნელობის მოვლენების ფონზე (პირველი მსოფლიო ომი)

მწვავე პიროვნული ტრაგედიები ვითარდება და ეს მოვლენები პირდაპირ კავშირშია

გლობალურ ტენდენციებთან. ჰემინგუეი შესანიშნავად ახერხებს ფსიქოლოგიური

განწყობის ამსახველი ან მასთან დაკავშირებული კონცეპტების - „სიმშვიდე― და

111
„ფორიაქი―, „ომი― და „მშვიდობა―, „სიცოცხლე― და „სიკვდილი―, „პიროვნული― და

„ზოგადი მისწრაფებები― - ერთმანეთის გვერდიგვერდ ისე წარმოჩენას, რომ ცხადი და

ხელშესახები ხდება სამყაროს პოლიფონიურობა, მისი მრავალფეროვნება და

სემანტიკური ნაირგვარობა.

ომის ექსტრემი და სიკვდილის შიში კარგად არის ასახული ერთ-ერთ ეპიზოდში,

რომელშიც აღწერილია გმირის ტყვეობიდან გაქცევა და დახვრეტისგან თავის დაღწევა.

მისი მოქმედება სრულიად სპონტანურია, მაგრამ სიტუაციას გამართლება ეძებნება,

რადგან იგი სიცოცხლის გადარჩენით დასრულდა:

―I ducked down, pushed between two men, and ran for the river, my head down. I tripped at

the edge and went in with a splash. The water was very cold and I stayed under as long as I

could. I could feel the current swirl me and I stayed under until I thought I could never come

up. The minute I came up I took a breath and went down again. It was easy to stay under with

so much clothing and my boots― [113; 202] .

„უცებ თავი ჩავქინდრე, ორ გუშაგს შორის გავიძურწე და თავჩაღუნულმა, მდინარისაკენ

გავკურცხლე. ზედ ნაპირთან რაღაცას წამოვდე ფეხი და წყალში მოვადინე ზღართანი.

წყალი ძალიან ცივი იყო და სანამ შემეძლო, შიგვე დავრჩი. ვიგრძენი, როგორ

დამატრიალეს ტალღებმა, მაგრამ ვიდრე არ გავიფიქრე, მეტს ვეღარ გავუძლებ-მეთქი,

თავი აღარ ამომიყვია. ერთი წუთით ამოვყურყუმელავდი, ჰაერი ჩავყლაპე და ისევ

ჩავეშვი. ჩექმებითა და ტანსაცმლით დამძიმებულს, აღარ გამძნელებია წყალში გაჩერება―

[27; 184].

მხატვრული ტექსტის შესაცნობად დიდი მნიშვნელობა ენიჭება გმირის ხასიათის

გახსნას; ტიპის, პროტოტიპისა და პორტრეტის მხატვრულად წარმოჩენას. ამ მხრივ ე.

ჰემინგუეის ტექსტების გმირები საინტერესოდ არიან წარმოდგენილნი. ერნესტ ჰემინგუეი

ხასიათების შექმნის დიდოსტატად გვევლინება. როგორც ცნობილია, ,,ხასიათის― ცნება

გამოიყენება მაშინ, როცა ეს ხასიათი-პერსონაჟი გამოხატავს ნაწარმოების იდეას,

112
პათოსს, ავტორისეულ კონცეფციას. ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, რომ მწერალმა შექმნა

მებრძოლი და მიზანსწრაფული ადამიანის სრულყოფილი ხასიათი მოხუცი სანტიაგოს

სახით. ,,მოხუცი და ზღვა― სწორედ პერსონაჟის ინდივიდუალიზმით გამოირჩევა.

სანტიაგოს ქცევაში, მის საუბარში ჩანს დაუმორჩილებელი და უდრეკი პიროვნება,

რომელიც არასოდეს ნებდება. იგი ბუნების ძალებს - ოკეანეს, ზვიგენებს - დაუღალავად

ებრძვის და ცდილობს, მოიპოვოს საოცნებო მარლინი. მიუხედავად იმისა, რომ სანტიაგო

ვერ აღწევს საწადელს, ის მაინც ქედუხრელ ფსიქოლოგიურ ტიპაჟად რჩება; ხასიათი

რადგან შეიქმნა, პერსონაჟიც დაუვიწყარი გახდა.

ჰემინგუეის, როგორც ავტორის პოზიცია, მის ნებისმიერ მხატვრულ ტექსტში

კარგად არის ასახული. მას არასოდეს უცდია, დაემალა საკუთარი დამოკიდებულება

ირგვლივ არსებული პერიპეტიების მიმართ; წარმატებით აქცევდა მხატვრულ სახეებად

საკუთარ დაკვირვებებს, განაზოგადებდა არსებულ მწვავე სიტუაციებს და ასეთივე

წარმატებით აყალიბებდა ესთეტიკური შეფასების საკუთარ კრიტერიუმებს. ჰემინგუეი იყო

შემოქმედი, რომელიც სიცოცხლეს უმთავრეს ღირებულებად მიიჩნევდა და, აქედან

გამომდინარე, ირჩევდა გარემოცვას; ამის მიხედვით აფიქსირებდა საკუთარ პოზიციას.

მაგ., ჰემინგუეის, როგორც ჰუმანისტის, პაციფისტის პოზიცია ძალიან კარგად ჩანს რომანში

,,მშვიდობით, იარაღო!―, სადაც მან უდრტვინველად გაითავისა შორეული იტალიის

პრობლემები, მოგვევლინა მებრძოლი სულის უშიშარ პერსონაჟად და შემოქმედად.

ჰემინგუეიმ შეულამაზებლად აღწერა იტალიაში ომის დამქანცველი მანევრები,

მშვიდობიანი მოსახლეობის თავგანწირული ბრძოლა სიცოცხლის გადასარჩენად.

სიკვდილი უაზრო და სასტიკია ყველა დროსა და ყველა სიტუაციაში. „მშვიდობით,

იარაღოს!― მთელი რიგი სურათები გვიჩვენებს, როგორი ეწირებიან პოლიტიკურ

ამბიციებს უბრალო ადამიანები; როგორი უმწეოები და შესაბრალისნი არიან მსოფლიო

კატაკლიზმებში მოყოლილი ადამიანები. ავტორს თანდათანობით მიჰყავს მკითხველი იმ

იდეამდე, რომ ადამიანის მთავარი დანიშნულება - სიცოცხლის შენარჩუნებაა და არა მისი

ხელყოფა. უმაღლესი ფასეულობა ამქვეყნად არის მხოლოდ სიცოცხლე - ეს ჰემინგუეის

113
შემოქმედებითი კრედოა, რაც სხვადასხვა ტექსტებში განსხვავებული რაკურსით არის

ნაჩვენები.

რ. ბარტი აღნიშნავს: ,,ტექსტი არის ქსოვილი, რომელშიც, ფარდის მსგავსად,

წარმატებულად თუ წარუმატებლად იმალება ჭეშმარიტი აზრი; მუდამ გვაქვს დაბადებისა

და კვლავ შექმნის შესაძლებლობები, რომლის მეშვეობით იქმნება ტექსტები, უსასრულოდ

იქსოვება ის სხვადასხვა ძაფების გადახლართვით― [32; 389]. ჰემინგუეი, თავისი

შემოქმედების მანძილზე, არაერთხელ დაუბრუნდა სიცოცხლითა და სიყვარულით

აღსავსე გმირებისა და პერსონაჟების მხატვრულ სრულყოფას, რაც ცხადყოფს მის მთავარ

სურვილს „ჭეშმარიტი აზრის― პოვნისა და ასახვის თაობაზე.

მწერლის მხატვრული სამყარო მრავალ მხარეს მოიცავს: მწერლის ჩანაფიქრს

და მისი განხორციელების ნაირგვარ გზებს, იდეებსა და თემატიკას, ტექსტის

არქიტექტონიკას, მხატვრულ დეტალებს, ენობრივ ქსოვილს; ეს ყოველივე ტექსტის

მხატვრულ-ესთეტიკურ აღქმას მიემართება. ენობრივი მხარე მხატვრული ნაწარმოების

მთავარი ინსტრუმენტია. ენისა და სტილის გარეშე ნებისმიერი მხატვრული ტექსტი

ყოვლად წარმოუდგენელია. ასევე, ძალიან მნიშვნელოვანია, მწერალმა საკუთარი

მრწამსის გაცხადებისთვის სათანადო ფონი მონიშნოს, განსხვავებული გარემო შექმნას და

მხატვრული სახეები, ენობრივი ფიგურები ამ ფონზე გამოკვეთოს. როგორც ცნობილია,

ჰემინგუეი ბუნებრიობის მომხრე იყო და ზედმიწევნით ცდილობდა ნატურიდან

დამაჯერებელი პერსონაჟების შერჩევას. ვერ გავიზიარებთ იუჰან ბორგენის მოსაზრებას,

რომელიც წერს: ,,ბევრს ეჩვენება, რომ მან მიაღწია ბუნებრიობას, ანდა, შეიძლება ითქვას,

პოეტურ ნატურალიზმს, როგორც ამას ვხედავთ ტორისთან; ჰერტრუდა სტაინისგან

ისწავლა მეტყველების ბუნებრივი რიტმი, რომელიც მთლიანად დიალოგზეა

დაფუძნებული. მას არ ხიბლავდა ე.წ. „არტისტული პროზა― ანუ ხელოვნური თხრობა;

სურდა, გულწრფელად მოეთხრო თავის გრძნობებზე. მისთვის მთავარი იყო არა

დეტალები, არამედ არსი― [4] უნდა აღინიშნოს, რომ ჰერტრუდა სტაინი, მართლაც, იყო

ჰემინგუეის მრჩეველი და მეგობარი; მწერალი მას დიდ პატივს სცემდა (ჩვენ მიერ ზემოთ
114
მოტანილი ჰემინგუეის ინტერვიუ ამას ადასტურებს); მაგრამ ჰემინგუეი დიდ ყურადღებას

უთმობდა დეტალებს, როგორც მოვლენის არსის სათანადოდ წარმოჩენის მნიშვნელოვან

საშუალებას. ამ შემთხვევაში იგი არ იზიარებდა სტაინის მოსაზრებას დეტალების

მინიმალიზაციის თაობაზე. ჩვენი მოსაზრების დასადასტურებლად მივმართავთ ნაწყვეტს

რომანიდან „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―; მოყვანილი დიალოგი ცხადყოფს, თუ როგორ

ჰარმონიულად ახდენს მწერალი დიალოგის აგებას და დეტალების მეშვეობით მთავარი

აზრის გამოკვეთას. აღნიშნულ ეპიზოდში პერსონაჟები ლედი ეშლიზე საუბრობენ;

დიალოგში ჩართული პირები არაერთგვაროვნად არიან განწყობილნი ერთმანეთის

მიმართ, მაგრამ ერთ რამეში თანხმდებიან: მათი მომავალი ცხოვრება ერთმანეთთან

ახლოს ყოფნის გარეშე წარმოუდგენელია:

„I have to work in the morning‖, I said. ―I‘m too far behind you now to catch up catch up and

any fun.‖

―Don‘t be an ass.‖

―Can‘t do it.‖

―Right. Send him a tander message?‖

―Anything. Absolotely.‖

―Good night, darling.‖

―Don‘t be sentimental.‖

―You make me ill.‖

We kissed good night and Brett shivered― [111; 18].

―დილით სამუშაო მაქვს,― ვთქვი მე, „ეგეც რომ არ იყოს, ძალიან ჩამოგრჩით და ვეღარ

დაგეწევით, მხარს ვერ აგიბამთ―.

115
„ნეტა რას ტუტუცობ!―

„მართლა არ შემიძლია.―

„კარგი. შენგან ნაზი მოკითხვა არ გადავცე?―

„უნაზესი.―

„ღამე მშვიდობისა, ჩემო ძვირფასო.―

„ძალიან ნუ გამინაზდები.―

„ო, როგორ მომშალე.‖

გამოსამშვიდობლებად ერთმანეთს ვაკოცეთ და ბრეტს გააჟრჟოლა― [27; 296].

ეს დიალოგი ცხადყოფს, რომ სულ მცირეოდენ ყურადღებას, წამიერ შეხებას და

მტკივნეულ განშორებას, რასაც ყოველდღიური ხასიათი აქვს, შეუძლია მთავარი გმირის

ცხოვრებას აზრი შესძინოს და ამქვეყნიური სიამეები აგრძნობინოს. ბრეტი და ჯეიკი

სწორედ წვრილმანებში ამჟღავნებენ ურთიერთსიმპათიას და ჰემინგუეი ამგვარ

წვრილმანებს დიდი დამაჯერებლობით აღწერს. დეტალები, ამ შემთხვევაში, ძალიან

საყურადღებოა, რადგან ისინი ტრაგიკული გრძნობის ერთიან და დამაჯერებელ სურათს

ქმნიან. ჯეიკის მიერ წარმოთქმული სიტყვები - ―I‘m too far behind you―, - აშკარად

ორაზროვანია. გმირის პირადი ტრაგედია, მისი ჭრილობა არ იძლევა სრულყოფილი

მამაკაცური ცხოვრების საშუალებას, ისიც იძულებულია სხვას დაუთმოს საყვარელი ქალი.

ამას პერმანენტული ხასიათი აქვს და „shivered‖ ზმნა კარგად ასახავს გამოუვალი

მდგომარეობის ტრაგიზმს.

ერნესტ ჰემინგუეის გმირების შინაგანი სამყაროს შესაცნობად საინტერესოდ

გვეჩვენება მერაბ მამარდაშვილის შეხედულება ადამიანის შინაგან ევოლუციასთან

დაკავშირებით. მ. მამადაშვილი მარადიულ, პერმანენტულ განახლებას ადამიანის

,,ბუნებრივ მდგომარეობად’’ მიიჩნევს. ეს არის მუდმივი, დაუღალავი ძალისხმევის

116
პროცესი სრულყოფისა და უკეთესის დასამკვიდრებლად. ევროპულ კულტურაში მას,

ერთგვარი, უნივერსალური კანონის სახე აქვს მიღებული: იყო სამართლიანი, მიჰყვე

შინაგან ხმას და არასოდეს წახვიდე საკუთარი სინდისის წინააღმდეგ. ამ შემთხვევაში

თავისუფალი აზროვნება და სრულყოფისკენ სწრაფვა, კანტიანური _ საკუთარი სინდისის

ხმა ჩემში _ და ქრისტიანულ-სახარებისეული პრინციპები ერთმანეთთან თანხვედრაში

მოდის. ევროპული იდენტობა ამ პრინციპების ერთგულებას გულისხმობს. ამდენად,

გამოსავალი ერთია: იმგვარი ძალისხმევის აღორძინება ან ხელახლა შექმნა, რომლის

სიმტკიცითაა დაღდასმული ევროპული ქმედითობა. ეს იმგვარი სივრცის შექმნის

ტოლფასია, სადაც ნებისმიერი ადამიანი შეძლებს საკუთარი ჯანსაღი ძალების

მობილიზებას თავისუფალი ცნობიერების მისაღწევად; იმავე ძალისხმევით დაელოდება

საკუთარ თავს და მოახერხებს თვითგამორკვევას [6; 209].

კომუნიკაციის ხელოვნება ლიტერატურულ ტექსტთან მჭიდრო ურთიერთობაშია.

მხატვრული ტექსტი საშუალებას აძლევს საზოგადოებას, ჩაწვდეს ენის ფენომენს.

როგორც ცნობილია, „სიტყვის― ან „ფრაზის― აღქმა ინდივიდუალურია და გამორჩეული

ფუნქცია და დანიშნულება გააჩნია. არაერთი მეცნიერი, სიტყვის დანიშნულებისა და

ფუნქციის კვლევისას, ი. ვოლოშინი აღნიშნავდა: ,,...სიტყვას თან ახლავს იდეოლოგია. იგი

შეიძლება მის პროცესად აღვიქვათ მხატვრობაში, მუსიკალურ ხელოვნებასა თუ ქცევაში,

რომელიც შეიცავს შინაგან მნიშვნელობას, რომლის გარეშეც ვერ ფორმირდება ჩვენი

ცნობიერება―; ანუ, ენის ფილოსოფია მთლიანად სიტყვებს ემყარება, რაც, თავის მხრივ,

არის მყარი ნიშანი, სიმბოლო ან ფორმულა, რომელიც ნორმად ყალიბდება [43]. ზემოთ

წარმოდგენილ დიალოგში გამოყენებულ სიტყვებს - „behind‖ და ―shivered‖, თავიანთი

სემანტიკური და არსობრივი მოცემულობით, ე.წ. „უმთავრესი სიტყვების― როლი აკისრიათ.

ჰემინგუეის გმირთა ლექსიკაში ხშირად გხვდება ინვექტივა, ჟარგონი, უწმაწური

გამონათქვამები. მიუხედავად ამისა, მისი გმირების ქცევა და ლექსიკა არ არის

გადატვირთული სკაბრეზით; ზოგჯერ კი, სიტუაციის პიკანტურობის დასახასიათებლად,

აუცილებელიც კია. „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―-ში ბოჰემური ცხოვრება შესაბამისი

117
ანტურაჟით არის გადმოცემული; პერსონაჟთა წრე აერთიანებს ხელოვანებს, უსაქმურ,

მდიდარ ახალგაზრდებს, მეძავებს, ჟიგოლოებსა და სხვ. მათ წრეში სკაბრეზული

გამონათქვამების სიხშირე სიტუაციის არასტაბილურობაზე, გმირების შინაგან

აფორიაქებაზე მიანიშნებს; მათ შიშსა და მარტოობას უსვამს ხაზს, რაც, საბოლოოდ,

მხატვრული ტექსტის რეალური სტილის მაჩვენებელი ხდება. ,,მშვიდობით, იარაღოზე―

დაკვირვებით, სკაბრეზული გამონათქვამები მამაკაცთა საზოგადოებისთვისაა

დამახასიათებელი. დიალოგებში, ყოფით სცენებში, საომარ ბატალიებსა და სიტუაციებში

რომანის პერსონაჟები, ერთგვარი განტვირთვის მიზნით, იყენებენ მათ. მაგალითად:

―One of them saw Georgette and seid:‖I do declare.There is an actual harlot. I‘m going to dance

with her, Lett.You watch me.‖ [111; 11].

„ერთმა მათგანმა ჟორჟეტი დაინახა და მაშინვე წამოიძახა: „აჰა, ნამდვილი კახპა. ლეტ,

აბა გვიყურე, უნდა ვაცეკვო― [27; 284].

― It’s a silly front,” she said. “But it’s very beautiful.” [113; 43]

„ეს სულელური ფრონტი, თქვა მან, ისე, ლამაზი კია აქაურობა― [27; 21].

―Oh, hell, I thought’’ [113; 149]

,,ჯანდაბას ―, გავიფიქრე გუნებაში― [27; 131].

“To hell with you,” Rinaldi said. “They try to get rid of me.” [113; 162];

,,ჯანდაბამდის გზა გქონიათ, შესძახა რინალდიმ, თავიდან მიშორებენ― [27; 143];

“The son of a bitch,” he said. You see me shoot him?” [113,; 185];

„ძაღლიშვილი,― თქვა მან, „ ხომ ნახეთ როგორ დავახალე― [27; 167];

“The dirty scum,” Piani said― [113; 185];

,,ნაძირალა, ნამუსგარეცხილი― ჩაილაპარაკა პიანიმ― [27; 167];

118
“He’s a nut” said Edgar Saunders. “All he knows how to say is throw benches” [113; 119];

,,ჩერჩეტი არ არის?― თქვა ედგარ საუნდერსმა, „სკამების დაშენის მეტი ვეღარაფერი

მოუგონია― [27; 100].

ინგლისურში ―Nut‖ ჟარგონია (სკაბრეზი), ნიშნავს ,,კაკალს ― და ,,ტიპს ―; გაიგება,

როგორც ,,კერკეტი კაკალი―, ,,უცნაური ტიპი―. ჰემინგუეიმ ამ ეპიზოდში ხელმოცარული და

უნიჭო მომღერლის ეპითეტად გამოიყენა. ამ სიტყვას ორმაგი დატვირთვა აქვს; იგი არის

ჟარგონიც და, იმავდროულად, მხატვრული ეპითეტის როლიც ენიჭება, თუმცა ქართულ

თარგმანში ეს დაკარგულია. რაც შეეხება სკაბრეზის, ჟარგონის მხატვრულ ფუნქციას,

ზემოთ მოყვანილ მაგალითებში იგი სიტყვიერი აგრესიის გამოყენებით უარყოფითი

ემოციებისაგან დაცლას ემსახურება. ერნესტ ჰემინგუეის გმირები ყოფითი სიმძიმეების

შესამსუბუქებლად მიმართავენ ამგვარ გამოთქმებს, თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ

მწერალი მათ ზომიერად იყენებს და მათი სიჭარბე თვალში საცემი არაა. თ. ბერნი

თვლიდა, რომ „...უხამსობა, გარკვეული დოზით, ადამიანებისათვის ყოველთვის იყო

დამახასიათებელი. იგი, როგორც ფენომენი, ადამიანთა საზოგადოების აღზრდას

უკავშირდება. სიტყვა ხდება სკაბრეზული მაშინ, როცა მას თან ახლავს უხამსი, პირველადი

შინაფორმა, რომელიც ბავშვობის შეგრძნებებიდან გამომდინარეობს― [90; 9].

ლიტერატურის თეორეტიკოსთა ნაწილი მიიჩნევს, რომ მწერლისეული ტექსტი

არის სოციოლოგიური მოვლენა და ყველა ნარატორი/მწერალი ქმნის სოციალურ

რეალობას; იმავდროულად, მწერლის ტექსტი გარკვეული პროცესის ნაწილია, რომელიც

კოდირებულია ლექსიკურ-გრამატიკულ სისტემაში. არაერთმა ავტორიტეტულმა

მეცნიერმა გამოთქვა მოსაზრება ტექსტის, როგორც ნიშანთა სისტემის შესახებ, რომელიც

შეისწავლის სიტყვასა და სიტყვათა შეთანხმებას, პოეტურ სკოლათა ენას, მათ

მატერიალურ მხარეს, რაც სემანტიკის სფეროა. ჩვეულებრივი სამეტყველო ენისათვის

სიტყვის სემანტიკური მნიშვნელობა არის საბაზისო მონაცემი პოეტური მეტყველებისათვის,

რომელიც გაცილებით უფრო რთული მოვლენაა და მთელ ნიშანთა სისტემას მოიცავს

119
[45]. ზემოაღნიშნული მოსაზრება სრულიად გამართლებულია ერნესტ ჰემინგუეის

მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებით.

ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, რომ ჰემინგუეის რომანში ხშირად გვხვდება გადატანითი

მნიშვნელობით ნახმარი ლექსიკური ერთეულები, ფრაზეოლოგიური გამოთქმები და

იდიომები. მოვიყვანთ რამდენიმე მაგალითს:

―There were many orchards of fruit trees and beyond the plain the mountains were brown and

bare‘‘ [113; 3 1].

,,ყანებითა და ხილის ბაღებით მოფენილ ველს გატიტვლებული, მურა მთები

გადმოჰყურებოდა― [27; 7].

როგორც ვხედავთ, გაპიროვნებასთან ერთად (გატიტვლებული მთები) ამ

მაგალითში გვაქვს ეპითეტიც.

"There was much traffic at night and many mules on the roads with boxes of ammunition on

each side of their pack-saddles and gray motor-trucks that carried men" [113; 31];

,,განუწყვეტლივ მიედინებოდნენ ტყვია-წამლის ყუთებით დასაპალნებული ჯორები,

ჯარისკაცებით გატენილი რუხი ავტომობილები― [27; 8].

პირდაპირი მნიშვნელობით ―There was much traffic‘‘ გამოხატავს ,,ძლიერ

მოძრაობას―, ,,გადაჭედილ მოძრაობას―. ქართველმა მთარგმნელმა (ვახტანგ ჭელიძემ) ამ

შემთხვევაში ინგლისურს ბუნებრივი ქართული გამოთქმა - ,,მიედინებოდა― შეურჩია, რამაც

ქართულ ტექსტს უფრო მხატვრული იერი შესძინა.

―The vineyards were thin and bare-branched too and all the country wet and brown and dead

with the autumn‘‘ [113; 32];

,,ვენახიც შეიფერთხა და განიძარცვა, ირგვლივ შემოდგომის სინოტივე, სირუხე და

უსიცოცხლობა გამეფდა― [27; 8].

120
 ზმნები ,,შეიფერთხა― და ,,განიძარცვა― უფრო ადამიანზე (სულიერ არსებებზე)

ითქმის. ავტორმა მხატვრული ხერხით - გაპიროვნებით - ტექსტს კოლორიტი და

დამაჯერებლობა შეჰმატა.

,,They splashed more mud than the camions even‘‘ [113; 32];

,,ეს მანქანები საბარგოებზე უფრო მეტადაც ატყლაშუნებდნენ ლაფს‘‘ [27; 8].

ამ შემთხვევაში გადატანითი თუ პირდაპირი მნიშვნელობით ნახმარი ,,ტყლაშუნი―

ტექსტში აშკარად მხატვრული ფუნქციის შემომტანია; ―splashed‘‘ ინგლისურად

,,დაშხეფებას―, ,,ტალახში ტყაპუნს―, ,,ტალახში გაწუწვას― ნიშნავს.

―I saw a cloud coming over the mountain‘‘ [113; 33];

,,დავინახე, როგორ მიცურავდა გორაკის თავზე ღრუბელი― [ 27; 9].

ამ მაგალითში კვლავ გაპიროვნება დასტურდება.

„The cloud came on down the mountain and suddenly we were in it and it was snow. The snow

slanted across the wind, the bare ground was covered― [113; 33];

,,ღრუბელი მთაზე დაეშვა და ერთბაშად გავეხვიეთ შიგ - ეს იყო თოვლი, ირიბად

წამოუშინა, გატიტვლებული მიწა დაფარა― [27; 9].

აქაც ,,ღრუბლის დაშვება―, ,,გატიტვლებული მიწა― - აშკარად სულიერი საგნების,

ადამიანური თვისების გამომხატველია; ამ გაპიროვნებით ტექსტმა მხატვრულ-

გამომსახველობითი იერი შეიძინა. მსგავსი მაგალითების დაძებნა ჰემინგუეის ტექსტებში

სირთულეს არ წარმოადგენს.

ბოლო ათწლეულში სამყაროს ენობრივი ხატისა და სურათებისკენ შემობრუნება

განპირობებულია მრავალი სამეცნიერო დარგის (ფილოსოფია, კულტუროლოგია,

ფსიქოლოგია, ეთნოლოგია, სოციოლოგია, ლინგვისტიკა....) ღრმა ინტერესთა

თანხვდომით. სამყაროში კი, მის ფრაგმენტებსა და მოვლენების სიღმისეულად წვდომაში,

121
ამგვარ საშუალებად ენა გვევლინება. ყოველი ბუნებრივი ენა სამყაროს ამსახველი

კონცეპტუალიზაციის განსაზღვრული მოდელია. ,,ჩემი სამყაროს საზღვრებს

განსაზღვრავს ჩემი ენის საზღვრები‘‘ - ასეთია ლუდვიგ ვიტგენშტაინისეული სინამდვილის

კონცეპტუალიზმი ნაშრომში ,,ლოგიკურფილოსოფიური ტრაქტატი‘‘. სინამდვილის

კონცეპტუალიზაცია, თავის მხრივ, მსოფლაღქმის უნივერსალური საშუალებაა, თუმცა

თითოეული ენობრივი კოლექტივისათვის ის სპეციფიკური ნიშნებით ხასიათდება.

სხვადასხვა ენის მქონენი სამყაროს რამდენადმე განსხავებულად ხედავენ და აღიქვამენ;

ყოველი ენა თავისი სურათის წარმომჩენია. კონცეპტების სფეროში შემოდის ადამიანიც,

მაგრამ არა როგორც ბუნების შემოქმედი, არამედ როგორც კულტურის, სემიოტიკური

ურთიერთობის შედეგად ჩამოყალიბებული ფენომენი. ადამიანში წვდომის, მის

მენტალობაში გარკვევის, მისი ნაციონალ-კულტურული წარმოდგენების გამოვლენის

ერთადერთად საშუალებად გვევლინება ენა.

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ამგვარი მიდგომა, კვლევის ამგვარი მიმართულება

ქართულ ჰუმანიტარულ მეცნიერებაში აქტუალური და პროდუქტიულია, როგორც

კომპლექსურობით საკვლევი ობიექტისადმი, ისე თავისი მიზანდასახულობით.

სემიოტიკა, როგორც მეცნიერების დარგი, როგორც სამყაროს არსში წვდომის

ერთგვარი საშუალება, მეოცე საუკუნის დასაწყისში გამოჩნდა. მისი შექმნის იდეა,

ერთდროულად, რამდენიმე სწავლულს გაუჩნდა. სემიოტიკის ფუძემდებლად ჩარლზ

სანდერს პირსი თვლება, რომლის იდეები შემდგომ ჩარლზ უილიამ მორისმა

განავითარა. ფერდინანდ დე სოსიურმა კი, ჩამოაყალიბა სემიოლოგიის საფუძვლები

„ზოგადი ლინგვისტიკის კურსის― სახით. პოსტსაბჭოთა სივრცეში (თუმცა, სსრკ-ს

დაშლამდეც) ერთ-ერთმა პირველმა სემიოლოგიური ურთიერთმიმართების სახეები

საგანგებოდ შეისწავლა იური ლოტმანმა. მისი აზრით, ნებისმიერ ენაში დევს ნიშანი -

როგორც ენის მნიშვნელოვანი ელემენტი; ყოველ ნიშანს აქვს ორი მხარე: ფორმალური

და შინაარსობრივი, რაც განსაზღვრავს მის მნიშვნელობას [62].

122
 ტექსტის სემიოლოგიური შესწავლისას სიტყვის მნიშვნელობას, მათ ადგილსა და

როლს განსაკუთრებული ყურადღება ექცევა. მოვიყვანთ ნაწყვეტს ჰემინგუეის რომანიდან:

―He knew a great deal about cowards but nothing about the brave. The brave dies perhaps two

thousand deaths if he‘s intelligent. He simply doesn‘t mention them― [113;135].

,,ლაჩრების ამბავი კარგად იცოდა, მამაცებზე კი წარმოდგენაც არა ჰქონია. მამაცი

ორიათასჯერ მოკვდება, თუ განათლებულია, ოღონდ არ ამბობს ამას― [27; 116].

ამ ნაწყვეტში მწერალი, ერთდროულად, ანტონიმებსაც გვთავაზობს და

აფორისტულ თქმასაც. ,,მამაცი ორიათასჯერ მოკვდება, თუ განათლებულია―, სწორედ

აფორიზმის გამომხატველია.

―I don‘t know. It‘s hard to see inside the head of the brave.‖

―Yes. That‘s how they kept that way.‖ [113; 135].

„აბა, რა გითხრა. მამაცი გულში არ ჩაგახედებს.

„იმიტომაც არის მამაცი― [27; 116].

ჰემინგუეის სიტყვასიტყვით უწერია ,,თავში ვერ ჩახედავ―, რასაც ქართულად

შეესატყვისება ფრაზეოლოგიზმი ,,გულში არ ჩაგახედებს―. ორივე შემთხვევაში ქართულ

და ინგლისურ ფრაზეოლოგიზმს ერთი და იგივე მნიშვნელობა აქვს. ამგვარი

იდიომატური გამოთქმები ამდიდრებს ყოველდღიურ მეტყველებას, სემანტიკურად

გამოყოფს აზროვნების იმ დონეს, როცა ხდება მოვლენის სიღრმისეული განსჯა.

პერსონაჟის ბედი, მისი უნარ-ჩვევები, სოციალური მდგომარეობა, შეხედულება

ცხოვრებაზე და მწერლის მიერ მოწოდებული ლიტერატურული თავგადასავალი ქმნის

ახალ რეალობას. მწერლები ხშირად მიმართავენ ინტერპრეტაციებს, რადგანაც

მკითხველებს ხიბლავთ, როდესაც ერთხელ უკვე მოწონებული და გათავისებული

ისტორიების სხვა რაკურსით ჩვენება ხდება. ამგვარი მოვლენა ძალიან ჰგავს ცხოვრების

123
მრავალგვარობას, რადგან რეალურ ყოფაში ადამიანებს აქვთ სურვილი, ნახონ ლამაზი

და კეთილშობილი პიროვნებები, თავად გახდნენ მათი ისტორიების თანაგანმცდელნი და

ერთგვარი მონაწილეები. ამ დროს მკითხველი კათარზისულ განცდებშია, რაც ძალიან

მოგვაგონებს რეალურისა და გამონაგონის ზღვარზე ყოფნას. მკითხველს დადებითად

განაწყობს, როცა გმირი, მითიური გმირების დარად, მომხიბვლელია და, იმავდროულად,

რეალური და ცხოვრებისეულია. იდეისთვის დაღუპული პერსონაჟი/ გმირი ყოველ

დროში იწვევდა და გამოიწვევს აღიარებასა და სიყვარულს. ი. ლოტმანი მიუთითებს, რომ

მკითხველს, მართალია, მოსწონს გამოგონილი პერსონაჟის დიდებულება, მაგრამ

ქვეცნობიერში ყოველთვის ნამდვილი, ცხოვრებისეული მომენტები და ფაქტები ურჩევნია.

ამ თვალსაზრისით, გამოგონილია მოხუცი სანტიაგოს სახე, მაგრამ მასში ავტორის

მსოფლმხედველობა, მისი სულიერი მარტოობა და განცდები ისე რეალისტურად აისახა,

რომ მეთევზე ნამდვილი, შესანიშნავი და გამორჩეული ადამიანების რანგში ჩადგა.

ჰემინგუეის მოთხრობის გაცნობის შემდეგ რიგითი კუბელი მეევზის ცხოვრება გამოჩენილი

ადამიანების ბიოგრაფიებზე ნაკლებ არ აინტერესებთ და მოსწონთ. შევნიშნავთ, რომ

გამოჩენილი ადამიანების ცხოვრებას ხშირად ადარებენ ხელოვნების ნიმუშებს; ერთი

ცხოვრება ხშირად რამდენიმე წარმტაც პლასტს მოიცავს და თითოეული მათგანი

საინტერესოა მკითხველისათვის. ერნესტ ჰემინგუეის წარმატებული და საინტერესო

ცხოვრება, მართლაც, ტრაგიკული გმირის ცხოვრებას მოგვაგონებს, თავისი

აღმაფრთოვანებელი მომენტებით, საზოგადოებასთან რთული დამოკიდებულებითა და

ამაღლებული, უცნაური დასასრულით _ თვითმკვლელობით. ასე რომ, ი. ლოტმანის

აზრით, ერნესტ ჰემინგუეი თავადაც დიდ ინტერესს იწვევს მკითხველში, ისე როგორც მისი

რომანებისა და მოთხრობების გმირები, რომლებიც ავტორის რეალური ბიოგრაფიის

რაღაც ნაწილებად აღიქმებიან [62]. ტექსტში ასახული რეალობა ყოველთვის არის რაღაც

კოლიზიაზე დაფუძნებული. გმირის ფიქრები და განცდები, მისი მიზანსწრაფვა და

პოტენციალი მისივე ავტორის მსოფლხედვას უკავშირდება. როგორია პროტაგონისტის

124
მიერ გავლილი ცხოვრება და როგორ გამოხატა ეს მწერალმა, ზუსტად იძლევა თავად

მწერლის მხატვრული შესაძლებლობების ნათელ სურათს.

აღნიშნული თვალსაზრისით, ჰემინგუეის მხატვრული სამყარო გადაგვიშლის

იდეებსა და თემატიკას, რომელიც მთელი თაობის, „დაკარგული თაობის― მისწრაფებად

გვევლინება. მაგ., ,,მშვიდობით, იარაღო!’’ წარმოაჩენს პირველი მსოფლიო ომის მძიმე,

დამთრგუნავ ატმოსფეროს, როდესაც ომის საშინელებებისგან, უარყოფითი ემოციებისგან

გადაღლილი ადამიანები მოუთმენლად ელოდნენ მშვიდობის დადგომას და

სამოქალაქო ცხოვრების თავდაპირველი სახით აღდგენას. ჰემინგუეიმ გადმოგვცა

საზოგადოებრივი ატმოსფერო, სადაც ყველაზე ერთგულ ჯარისკაცსაც კი, უჩნდება

მშვიდობიანი ყოფისა და ადამიანური ურთიერთობების ჩვეულ რიტმში ჩადგომის

სურვილი.

როდესაც აღვნიშნეთ, რომ ჰემინგუეის ტექსტი ახალ განწყობას ქმნის,

მხედველობაში გვქონდა, რომ ეს მისი ნარატივების მეშვეობით ხდება, სადაც ადამიანები,

შექმნილი რეალობიდან გამომდინარე, იტანჯებიან ან ხალისობენ. ეს ვრცელდება ომის

სურათების აღწერაზეც. აუცილებლად უნდა აღინიშნოს, რომ ომის სემანტიკური გაგება

ჰემინგუეისთან უძველეს შეხედულებებსაც ემყარება, რომელიც ახალი დროის შესაფერი

დეტალებით არის გაჯერებული და მოწოდებული.

მწერლობას ყოველთვის აინტერესებდა ადამიანთა ბედი, მათი ქცევა, განსჯა

ექსტრემალურ ვითარებაში. როგორც ცნობილია, ომი და ომის მფარველი ღვთაებები

ყველა ეპოქაში შემაძრწუნებელ და საძულველ არსებებად ითვლებოდნენ. დროთა

განმავლობაში არაფერი შეცვლილა, რადგან ომს კაცობრიობა ყოველთვის

არასასურველი სიძულვილისა და განხეთქილების კონტექსტში წარმოაჩენდა. მხატვრულ

ლიტერატურაში მტკიცედ არის დამკვიდრებული ომის თემის გაშუქება კაცობრიობის

თანამდევ მოვლენად.

125
 ყველა დროის მხატვრული სიტყვის ოსტატები ესწრაფვოდნენ, გაეანალიზებინათ

და დამაჯერებლად გადმოეცათ ომის სისასტიკე, მასთან დაკავშირებული არაადამიანური

პასაჟები, მაგრამ, იმავდროულად, არასოდეს ავიწყდებოდათ დადებითი გრძნობებისა და

ემოციების აღწერაც. ომი და შიმშილი, ომი და განადგურება, ომი და მასობრივი კაცთა

ჟლეტა ჰემინგუეის კიდევ ერთხელ აძლევს საბაბს, ადამიანებში მხოლოდ ომის

გამჩაღებლები კი არ დაინახოს, არამედ სწორედ ამგვარ გარემოში შენიშნოს და წინა

პლანზე წამოსწიოს ადამიანთა კეთილშობილური საქციელი, თანაგრძნობის უნარი და

უანგარო სიყვარულის გრძნობა.

ომის სემიოტიკა, ომის კოსმოგონია და მისი სიმბოლური დატვირთვა ჰემინგუეის

რომანამდეც აქტუალური იყო მწერლობასა და ხელოვნებაში და არც შემდგომ

დაუკარგავს სიმძაფრე. კაცობრიობის შეგნებაში ომი, კოსმიური მნიშვნელობით,

წინააღმდეგობრივად განწყობილ ძალთა შეჯახებისა და უპირატესობისთვის ბრძოლის

ეპიზოდია. კლასიკური გაგებით, ომი წარმოადგენს ბრძოლას სინათლესა და სიბნელეს,

კეთილსა და ბოროტს შორის.

ესპანელი პროფესორის, ხუან ედუარდო სირლოტის (Juan Eduardo Cirlot)

„სიმბოლოების ლექსიკონში― დაწვრილებით არის განხილული უძველესი დროიდან

მოყოლებით კაცობრიობის აზროვნებაში ჩამოყალიბებული შეხედულება ომის თაობაზე.

სირლოტი ომს „მსხვერპლშეწირვის― ერთ-ერთ სახედ მიიჩნევს და აღნიშნავს:

„მითოლოგიაში მრავლად არსებობს მაგალითები სინათლისა და სიბნელის ძალებს

შორის არსებული დაპირისპირების: იუპიტერი ებრძვის ტიტანებს, თორი ეომება გიგანტებს,

გილგამეში და სხვა გმირები ებრძვიან სხვადასხვა სახის მონსტრებს. ომი,

გარკვეულწილად, არის რეალურ წინააღმდეგობათა სააშკარაოზე გამოტანა არსებითად

მოქმედ ძალებს შორის. ისლამურ სამყაროში მატერიალიზდება „მცირე საღვთო ომი― და

„დიდი საღვთო ომი―, რომელიც გამოიხატება შიდა და გარე მტრებთან ბრძოლაში...ომის

ერთადერთ გამამართლებელ არგუმენტად შეიძლება მივიჩნიოთ ის, რომ ომის

მიმდინარეობისას განსხვავება ადამიანთა შორის მკვეთრად მცირდება და მოქმედება

126
იცვლება არეულობიდან წესრიგისკენ. ამგვარად, ომი შეიძლება აღვიქვათ ბუნებრივი

ყოფის აღმდგენელ ან „მსხვერპლშეწირვის― ქმედებად, რომელიც კოსმოგონური

მსხვერპლის ექოს წარმოადგენს― [96; 363-364].

ომი/კონფლიქტი არა მარტო სხვადასხვა ძალებს შორის, არამედ საკუთრივ

ინდივიდშიც პერმანენტულად მიმდინარეობს. ადამიანები შინაგანი წონასწორობის,

ზნეობრივი სრულყოფის მისაღწევად გამუდმებით ებრძვიან საკუთარ თავში არსებულ ორ

საწყისს: კეთილსა და ბოროტს; ანუ, ზოგადად, ომის სიმბოლიკა არის ორგვარი:

გლობალური და პიროვნულ-ინდივიდუალური. თუ ზემოთქმულს განვაზოგადებთ,

შევნიშნავთ, რომ ჰემინგუეის პერსონაჟები ძალიან სიმპათიური და სიცოცხლით სავსე

ჯარისკაცები და ჰოსპიტალის მოსამსახურეები არიან. მათი კლასიფიცირება ტიპაჟისა და

ხასიათის მიხედვით ადვილად შეიძლება. ომმა ჰემინგუეის გმირებს არა მარტო

პიროვნული კათარზისის პირობები შეუქმნა, არამედ გლობალური მასშტაბების

ცვლილებებსაც შეუწყო ხელი. შეხედულება ომზე, როგორც ახალი რეალობის დასაბამზე,

სავსებით მართებული ჩანს. ომმა თავი მოაბეზრა ჰემინგუეის პერსონაჟებს, მაგრამ,

იმავდროულად, მან ადამიანებს სხვა სააზროვნო სივრცე გაუხსნა; დაანახა ადამიანური

ყოფის ის მდგომარეობა, რომელსაც მანამდე არ აფასებდნენ: სიმშვიდე, სიწყნარე და

ოჯახური იდილია.

ჰემინგუეი ომს გარიდებული კაცის განცდებს ყოფითი დეტალებით გადმოგვცემს:

―There were some aviators in the compartment, who did not trink much of me. They avioded

looking at me and were very scornful of a civilian my age. I did not feel insulted. In the old days

I would have insulted them and picked a fight. They got off at Gallarate and I was glad to be

alone. I had the paper but I did not read it because I did not want to read about the war. I was

going to forget the war. I had made a separate peace. I felt damned lonely and was glad when

the train got to Stresa‖ [113; 216].

127
―კუპეში რამდენიმე მფრინავი იყო, რომელთაც თავიდანვე ამრეზით შემომხედეს. ჩემი ხნის

კაცს რომ სამოქალაქო ტანსაცმელში მხედავდნენ, ზიზღს მაგრძნობინებდნენ. მე არ

მიგრძვნია შეურაცხყოფილად თავი. უწინ კარგად გამოგილანძღავდი და ჩხუბსაც ავტეხდი.

გალარატეში წავიდნენ და გამეხარდა, მარტო რომ დავრჩი. გაზეთი კი მქონდა, მაგრამ

არ წამიკითხავს, აღარ მინდოდა ომის ამბების კითხვა. ვცდილობდი, დამევიწყებინა ომი.

სეპარატული ზავი დავდე. საშინელი მარტოობა ვიგრძენი და გამეხარდა, როცა

მატარებელი სტრეზას მიადგა― [27;196].

ომის მიუხედავად, ჰემინგუეის პერსონაჟები, ძირითადად, საუბარში და

ურთიერთობაში გვეცნობიან; ისინი დიდ დროს ატარებენ ერთმანეთთან და, შესაბამისად,

არ არიან შეზღუდულნი თავიანთი ემოციებისა თუ აზრების გამოხატვისას. ჰემინგუეი

ზედმიწევნით რეალურად აღწერს ჯარში მყოფ პერსონაჟთა ხასიათებს, მასში მიმდინარე

ცვლილებებს, დაკავშირებულს ამა თუ იმ მოვლენასთან. მისი პერსონაჟები ხედავენ

სისასტიკეს, თავადაც მონაწილეობენ მასში, მაგრამ შენარჩუნებული აქვთ უკეთესი

მომავლის იმედი; თუმცა, ზოგჯერ რეალობა გაუსაძლისია და მის წინააღმდეგ აშკარა

აგრესიას ამჟღავნებენ.

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ჰემინგუეის შემოქმედება და ცხოვრება განუყოფელია

ერთმანეთისაგან. იგი მწერალთა იმ კატეგორიას განეკუთვნება, რომლებიც წერენ იმ

თემაზე, რომელიც კარგად იციან და თავად გამოუცდიათ. ცნობილია, რომ ჰემინგუეი

სამხედრო მამაცობისთვის ორჯერ იყო დაჯილდოვებული იტალიური ორდენებით. იგი

მოხალისედ გაემგზავრა ევროპაში პირველ მსოფლიო ომში მონაწილეობის მისაღებად;

იბრძოდა იტალია-ავსტრიის ფრონტზე, სადაც მძიმედ დაიჭრა - ყუმბარის

ნამსხვრევებისგან ორასზე მეტი ჭრილობა მიიღო. მწერალი დიდხანს მკურნალობდა

მილანის ჰოსპიტალში, სადაც ამერიკელი მედდა შეუყვარდა; ათი წლის შემდეგ კი, ეს

სასიყვარულო ისტორია და მწერლის სამხედრო გამოცდილება დაედო საფუძვლად მის

რომანს ‖მშვიდობით, იარაღო!‖

128
 ჰემინგუეიმ საზოგადოების დეჰუმანიზაციის ფორმულირება მხატვრულ ტექსტებში

სრულად იმიტომაც აღწერა, რომ მან კი არ გამოიგონა სინამდვილე, არამედ საკუთარი

ცოდნა დაუდო თავის ტექსტებს საფუძვლად. აქტივაციის მომენტამდე ჰემინგუეის გმირი

თანდათან მიდის. თავდაპირველად იგი საკუთარი ნებით ეწერება იტალიური არმიის

სანიტარულ დანაყოფში. იტალიური ენის ცოდნის გამო ამერიკელმა ჰენრიმ იტალიის

ტერიტორიაზე სცადა, ომში ჩაბმულიყო, გამოეცადა საკუთარი თავი და გამოდგომოდა

იდეისათვის მებრძოლ ადამიანებს [53]. ომის აღწერისას ჰემინგუეი მოულოდნელ

სურათებსა და სახე-სიმბოლოებს გვთავაზობს, რითაც დამაჯერებლობას სძენს

ნაწარმოებს. მას შეუძლია ბიბლიური სიმბოლიკის გვერდით დეტალურად აღწეროს

იტალიის პეიზაჟები, ზედმიწევნით გადმოსცეს გეოგრაფიული სახელები და პუნქტები.

დროისა და განცდების, გრძნობებისა და ბედისწერის ნაზავი, რეალურობასა და

ნამდვილობის ელფერს ანიჭებს რომანს.

უნდა აღინიშნოს, რომ ჰემინგუეი მაინცდამაინც არ ახდენდა საკუთარი პოლტიკური

შეხედულებების აფიშირებას და მიაჩნდა, რომ შემოქმედი უნდა ფრთხილობდეს და

წამდაუწუმ არ ახდენდეს საკუთარი მრწამსის განახლებას. თუმცა, ომში მონაწილეობა და

ომის თემაზე წერა უკვე პოლიტიკასთან სიახლოვეს ნიშნავდა; ჰემინგუეიც ვერ არიდებდა

თავს ჟურნალისტების შეკითხვებს და პასუხის გაცემა უწევდა მათზე. ერთ-ერთ

ინტერვიუში იგი აღნიშნავს: „ყველა ადამიანს აქვს თავისი სინდისი და არ უნდა

არსებობდეს სინდისის ფუნქციონირების რაიმე წესები. ერთადერთი, რაშიც შეგიძლიათ

იყოთ დარწმუნებული პოლიტიკურად მოაზროვნე მწერალთან დაკავშირებით, არის ის,

რომ თუ მისი ნამუშევარი ისტორიაში უნდა შევიდეს, კითხვის დროს მოგიწევთ

პოლიტიკური საკითხების გამოტოვება. ბევრი ეგრეთ წოდებულ პოლიტიკოსებს

მიკუთვნებული მწერალი ხშირად იცვლის თავის პოზიციას. მათთვის და მათი

პოლიტიკურ-ლიტერატურული მიმომხილვებისთვის ეს ძალიან ამაღელვებელია. ზოგჯერ

თავიანთი თვალსაზრისის ხელახლა ჩამოყალიბებაც კი უწევთ ქაღალდზე... თანაც

129
საჩქაროდ. შესაძლოა, ეს პროცესი გავიაზროთ, როგორც ბედნიერების ძიების ფორმა―

[112].

ჰემინგუეი ხშირად მიმართავს დეტალიზებულ პორტრეტს; დაწვრილებით აღწერს

გმირის გარეგნობას: სიმაღლეს, ვარცხნილობას, სახეს.... ანუ, იმას, რაც მკითხველის

მხედველობით აღქმაზეა გათვილილი. ამასთან, ავტორი მიუთითებს გმირის

დამახასიათებელ ინდივიდუალურ თვისებებზე. ომში მონაწილე მამაკაცები და ქალები

ექსტრემალური გარემოს კვალობაზე იცვლებიან; უახლოვდებიან ან შორდებიან

ერთმანეთს, პოულობენ საერთო ენას ან პირიქით. ამის მაგალითია ჰენრისა და მუსიკოს

სიმონსის ურთიერთობა, როდესაც ადამიანები ეხმარებიან ერთმანეთს, მაგრამ ეს არ

ავალდებულებს მათ, რომ რეალურად შეაფასონ სინამდვილე. ანალოგიურია ჰენრისა და

რინდალის, ან ჰენრისა და მღვდლის ურთიერთობა. ჰენრის, როგორც რომანის მთავარ

გმირს, მრავალ ადამიანთან აქვს ურთიერობა; გარემოებიდან გამომდინარე, ეს

კავშირები ექსტრემალურ გარემოშია წარმოშობილი და, დროითი თვალსაზრისით,

მოკლეა. მოკლეა. ასეთივეა კეტრინისა და ფერჯის ურთიერთობა, რომელიც ჰენრის

გამო წყდება.

―What about me?‖

―Are you afraid to stay here alone?‖

―Yes, I am.‖

―Then I‘ll stay with you.‖

― No, go on with him. Go with him right away. I‘m sick of seeing both of you‖ [113; 220].

―მე რაღას მიშვრები?―

―მარტო დარჩენისა გეშინია?―

―ჰო, მეშინია.―

130
―მაშინ შენთან დავრჩები.―

―არა, გაჰყევი. ახლავე გაჰყევი. ერთად რომ გიყურებთ, გული მერევა― [27;201].

როდესაც ჰემინგუეის სტილსა და წერის მანერაზე ვსაუბრობთ,

გასათვალისწინებელია ის ეპოქა, რომელიც სულაც არ ჩანდა სასიკეთო შემოქმედებითი

მუშაობისთვის. ისიც ცნობილია, რომ ყოველივე ახალს და გამორჩეულს, კრიტიკულად და

უნდობლად ხვდებიან ხოლმე. ჰემინგუეის მწერლური სტილიც ფრთხილად იქნა

მიღებული. საკუთარ სტილზე საუბარი ჰემინგუეის მაინცდამაინც არ მოსწონდა და

ინტერვიუში აღნიშნავდა: „ეს არის ხანგრძლივი მომაბეზრებელი კითხვა და თუ თქვენ

რამდენიმე დღეს მოანდომებთ პასუხის ძიებას, ისეთ უხერხულობაში ჩავარდებით, რომ

ვეღარ დაწერთ. შემიძლია გითხრათ, რომ ის, რასაც მოყვარული ეძახის სტილს,

ჩვეულებრივ მხოლოდ გარდაუვალი მოუქნელობაა ისეთი რაღაცის კეთებისა, რაც ადრე

არასდროს გაგიკეთებია. პრაქტიკულად, არცერთი ახალი კლასიკოსი არ ჰგავს

წინამორბედს. თავიდან ხალხი მარტო მწერლის მოუქნელობას ხედავს. შემდეგ იგი აღარ

არის თვალშისაცემი... ხალხი ფიქრობს, რომ ეს მოუქნელობა არის სტილი და ბევრი

ბაძავს მათ. ეს სამწუხაროა―[112]. ასე ფიქრობდა ჰემინგუეი და პრაქტიკაშიც ასეთ

მიდგომას ანიჭებდა უპირატესობას.

როგორც ცნობილია, პერსონაჟის ხასიათი მხატვრულ ტექსტში ორგვარ

გარდაქმნას ექვემდებარება: ფიზიკურსა და სულიერს. პერსონაჟები, გარკვეული

ინტერვალით, სჩადიან რაღაც საქციელს, აკეთებენ იმას, რაც ადრე არ გაუკეთებიათ და

თანდათანობით იცვლებიან. ტექსტში ეს ცვლილება აისახება და, შესაბამისად, თავად

მხატვრული ტექსტის ცვლილებასაც ვამჩნევთ. ი. ლოტმანის თანახმად, „სხვა ადამიანად

ქცევა― სულ არ ნიშნავს უკეთესად ქცევას (მკვლევარი ამ დაკვირვებას „ომისა და

მშვიდობის― პერსონაჟებზე დაყრდნობით გვიზიარებს). მხატვრული კოდი, რომელიც

პერსონაჟში თავდაპირველად არის ჩადებული, შეიძლება იგივე დარჩეს, მაგრამ

პერსონაჟთა ხასიათის ცვლილებები გარკვეული მოქმედებების ჩადენის შედეგად,

აშკარად შესამჩნევია.
131
 ჰემინგუეიმ გაითვალისწინა ადამიანური ბუნების ცვილილებები, როცა მან გმირი

უმძიმეს საომარ ბატალიებში მოაქცია და სხვებთან ურთიერთობის რეჟიმში ჩააყენა. ჰენრი

ყოველ ნაბიჯზე აწყდება ადამიანურ სისუსტეებსა და სიძლიერეს; ხედავს, თუ როგორ

იღუპებიან ან სახიჩრდებიან ჯარისკაცები და ოფიცრები. სავსებით ბუნებრივია გმირის

შეხედულებათა რევიზია, მისი მომწიფება ამბოხისკენ და ბოლოს, ამის გამოვლენა. ამავე

დროს, ჰემინგუეიმ კიდევ ერთი ჭეშმარიტება ათქმევინა რომანის გმირს, თავის „ალტერ

ეგოს―:

―You can‘t get away from yourself by moving from one place to anther. There‘s nothing to

that―[111; 6].

―რამდენიც არ უნდა იხეტიალო, საკუთარ თავს მაინც ვერ გაექცევი. მაგის საშველი არ

არის― [27; 278].

განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია ყოფითი დეტალი, რომელსაც ჰემინგუეი

ხშირად მიმართავს. ყოფით დეტალებში მოიაზრება: ავეჯი, ტანსაცმელი, საკვები,

საცხოვრებელი და სხვა. მათი აღწერით ავტორი წარმოდგენას გვიქმნის პერსონაჟთა

სოციალურ სტატუსზე, მისწრაფებებზე, ჩვევებზე, გემოვნებაზე, გასტრონომიულ

თავისებურებებზე და ა.შ. ამასთან, გმირს, პერსონაჟს თავისი ანტურაჟი (გარემოცვა)

გარკვეულ ინდივიდუალიზმს ანიჭებს. მაგალითად, ქეთრინ ბერკლის გარს აკრავს

საავადმყოფოს, ჰოსპიტლის ანტურაჟი, მაგრამ ეს მისი ფიზიკური, ვიზუალური მხარეა.

სინამდვილეში, ქეთრინი აშკარად ცდილობს მოიშოროს ეს გარემო და შეცვალოს ის.

ჰემინგუეის პროზაში ენობრივი თვითგამოხატულება თავად ავტორის

თვითიდენტიფიკაციასაც წარმოადგენს; ამით არის ნიშანდობლივი მწერლის

შემოქმედების არა მხოლოდ იდეური, არამედ ენობრივ-სტილისტური მხარეც. არაერთი

კრიტიკოსის აზრით, ჰემინგუეის რომანი „მშვიდობით, იარაღო!― გამოირჩევა

ეთნოკულტურული თვალსაზრისითაც; იგი წარმოადგენს პოლიკულტურულ ტექსტს,

რომლის სტრუქტურაში სხვადასხვა ეთნოკულტურული პლასტი იკვეთება. შესაბამისად,

132
ნაწარმოების გაგებისათვის საჭიროა განსხვავებული რეალიების, ადგილის

მნიშვნელობისა და ტექსტობრივი ფუნქციის გააზრება. თავად ჰემინგუეი კარგად

აცნობიერებდა ტექსტის პოლიკულტურულ ხასიათს და ცდილობს, ამერიკელ ადრესატს

გაუადვილოს ევროპულ მენტალიტეტში წვდომა.

ჰემინგუეის, როგორც ავტორის მიზანია, ევროპულ სამყაროსთან დაკავშირებული

რეალიები ამერიკელ მკითხველამდე მაქსიმალური სიზუსტით მიიტანოს [24]. ცნობილია,

რომ ამერიკული საზოგადოებისთვის პირველი მსოფლიო ომის თემა ნაკლებად

აქტუალური იყო, რადგან ეს ომი მათ პირადად არ შეხებიათ; მაგრამ ჰემინგუეის,

როგორც მწერალსა და ადამიანს, დიდი სურვილი ჰქონდა, რომ თანამემამულეებსაც

გაეთავისებინათ მის მიერ აღწერილი მოვლენები, გაეზიარებინათ ევროპელების

სატკივარი, გაეგოთ მათი კულტურული და მენტალური თავისებურებები.

●●●

ზემოაღნიშნული მასალის („აღმოხდების მზე (ფიესტა)―; „მშვიდობით, იარაღო!―;

„მოხუცი და ზღვა―) ანალიზის საფუძველზე შეგვიძლია გამოვიტანოთ შემდეგი დასკვნები:

 ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედება ინოვაციური სტილითა და ლექსიკურ-

სემანტიკური თავისებურებებით ხასიათდება; მინიმალიზმისა და ლაკონიური

თხრობის მანერით მწერალმა შეძლო თავისი ეპოქის სულისკვეთების მაქსიმალური

სიზუსტით წარმოჩენა, პოლიტიკური და სოციალური თემატიკის შერწყმა

ფსიქოლოგიურ სიღრმეებთან, უაღრესად ჰუმანური მხატვრული სამყაროს შექმნა;

 ლექსიკური მარაგის ზუსტად, მიზანმიმართულად გამოყენება ჰემინგუეის

შემოქმედებას გამორჩეულ ორიგინალობას სძენს; ნიშანდობლივია მწერლის

ლექსიკისა და მყარი ფრაზეოლოგიზმების შესწავლა სემიოლოგიური

თვალსაზრისით; უახლესი თვალთახედვით, სამყაროს წარმოადგენენ ისეთი

ნიშანთა სისტემის სახით, რომელიც მოიცავს უამრავ ქვესისტემას; ამასთან ერთად,

ამ მიკროსისტემების ,,ენა’’ ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებულია;

133
 ანალოგიურად, ჰემინგუეის შემოქმედებაში მრავალი მიკროსქემა და ქვეტექსტი

შეინიშნება, რაც ყველა ნაწარმოებში თავისებურად არის წარმოდგენილი;

 ჰემინგუეის მხატვრულ ტექსტებში მნიშვნელოვანი როლი ენიჭება

ფრაზეოლოგიზმებსა და იდიომატურ გამოთქმებს; მათი ჩართვა ნაწარმოებებში

მწერლის ლიტერატურულ გემოვნებასა და ინტელექტზე მიანიშნებს. მწერლის

სტილისა და ენობრივ-სემანტიკური პარამეტრების პრობლემის განხილვისას

საყურადღებოა მხატვრულ ტექსტში ფრაზეოლოგიზმების ლექსიკურ-სემანტიკური

ფუნქციისა და ფრაზეოლოგიზმების, როგორც პერსონაჟის თვითგამოხატვისა და

ტექსტის იდეოლოგიური მახასიათებლების შესწავლა; ზემოაღნიშნულს ადასტურებს

ჩვენ მიერ ზემოთ მოტანილი არაერთი მაგალითი;

 მიუხედავად მინიმალისტური სტილისა, გამოხატვის შეზღუდული საშუალებებისა,

ჰემინგუეის ლექსიკა ძალიან მიმზიდველი, ინგლისურ ზეპირმეტყველებასთან

მიახლოებული და ლაკონიურია. ინვექტივა, სკაბრეზი, ჟარგონი, მყარი

ფრაზეოლოგიური შესიტყვებები, აფორიზმები და პროფესიული ლექსიკა

მრავლად არის წარმოდგენილი გასაანალიზებელ ტექსტებში. ზემოაღნიშნულ

თავში მოყვანილი მაგალითები მხოლოდ მცირე ნაწილია მწერლის ლექსიკურ-

სემანტიკური თავისებურებებისა;

 ჰემინგუეისთან თავისუფალი შესიტყვებები, თითქმის, ყველა წინადადებაში

გვხვდება, სადაც თხრობის რიტმი დინამიკური და გახსნილია. მათი ფუნქცია -

ემოციური ფონის გაძლიერება და შესიტყვებაში შემავალი ცალკეული სიტყვების

შეკავშირებაა, რაც, საბოლოო ჯამში, რეალობასთან მაქსიმალურად

მიმსგავსებული სურათის შექმნას ემსახურება;

 მწერალმა გაამდიდრა მხატვრული აზროვნების არეალი და მკითხველს აუწყა

„დაკარგული თაობის― ტკივილი და მისწრაფება; პირადი გამოცდილებისა და

ცხოვრებისაგან მიღებული გაკვეთილების მხატვრულ „ლაბორატორიაში―

გადამუშავების გზით შეძლო თანამედროვეებისთვის შეულამაზებელი რეალობის

134
 ჩვენება; რომანში „და აღმოხდების მზე (ფიესტა)― წარმოაჩინა ელიტური წრის

სულიერი კრიზისი და ძიებები, ხოლო რომანში „მშვიდობით, იარაღო!― - მსოფლიო

პოლიტიკური კატაკლიზმების შედეგად მსხვერპლად ქცეულ პიროვნებებს

გვიჩვენებს;

 ომის სემიოტიკა, ომის კოსმოგონია და მისი სიმბოლური დატვირთვა ჰემინგუეის

რომანამდეც („მშვიდობით, იარაღო―) აქტუალური იყო მწერლობასა და

ხელოვნებაში. ჰემინგუეისთან ომის სიმბოლიკა ორგვარია: გლობალური და

პიროვნულ-ინდივიდუალური; ომი/კონფლიქტი განიხილება არა მარტო სხვადასხვა

ძალებს შორის, არამედ, საკუთრივ, ინდივიდში პერმანენტულად მიმდინარე

პროცესად (შინაგანი წონასწორობის, ზნეობრივი სრულყოფის მისაღწევად

ადამიანები გამუდმებით ებრძვიან საკუთარ თავში არსებულ ორ საწყისს: კეთილსა

და ბოროტს);

 ომმა ჰემინგუეის გმირებს არა მარტო პიროვნული კათარზისის პირობები შეუქმნა,

არამედ გლობალური მასშტაბების ცვლილებებსაც შეუწყო ხელი. შეხედულება ომზე,

როგორც ახალი რეალობის დასაბამზე, ჰემინგუეისთან სავსებით მართებული ჩანს.

ომმა თავი მოაბეზრა ჰემინგუეის პერსონაჟებს, მაგრამ, იმავდროულად, მან

ადამიანებს სხვა სააზროვნო სივრცე გაუხსნა; დაანახა ადამიანური ყოფის ის

მდგომარეობა, რომელსაც მანამდე არ აფასებდნენ (ყოფითი წვრილმანების ხიბლი,

სიმშვიდე, სიწყნარე, ოჯახური იდილია..).

 ჰემინგუეის პროზაში ენობრივი თვითგამოხატულება თავად ავტორის

თვითიდენტიფიცირებასაც წარმოადგენს; ამით არის ნიშანდობლივი მწერლის

შემოქმედების არა მხოლოდ იდეური, არამედ ენობრივ-სტილისტური მხარეც.

რომანი „მშვიდობით, იარაღო!― გამოირჩევა ეთნოკულტურული თვალსაზრისითაც;

იგი წარმოადგენს პოლიკულტურულ ტექსტს, რომლის სტრუქტურაში სხვადასხვა

ეთნოკულტურული პლასტი იკვეთება. შესაბამისად, ნაწარმოების სწორად

135
 აღქმისთვის საჭიროა განსხვავებული რეალიების, ქრონოტოპის მნიშვნელობისა

და ტექსტობრივი ფუნქციის გააზრება. თავად ჰემინგუეი კარგად აცნობიერებდა

ტექსტის პოლიკულტურულ ხასიათს და ცდილობდა, ამერიკელი ადრესატისთვის

გაეადვილებინა ევროპულ მენტალიტეტში წვდომა.

თავი III . ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრული პროზის ლექსიკური ინოვაციები

ერნესტ ჰემინგუეი ინდივიდუალური სტილის შემოქმედია, რომელიც საგანგებოდ

გაემიჯნა წინამორბედთა მიერ აპრობირებულ მხატვრულ-გამომსახველობით ხერხებს და

სრულიად ახალი ენობრივი და ლექსიკური ინოვაციები შესთავაზა მკითხველს.

ჰემინგუეიმ, დისტანცირება მოახდინა ზედმეტი ემოციურობისა და სენტიმენტალობისგან;

მან მოკლედ, მკაფიოდ, ყოველგვარი პათეტიკურობის გარეშე გადმოსცა ადამიანური

ისტორიები; წარმოაჩინა თავისი თანამედროვე საზოგადოების შინაგანი სამყარო და

განცდები; მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი სისადავით შეძლო პერსონაჟთა

მრავალფეროვანი გრძნობების გადმოცემა და მხატვრულ სახეთა უმდიდრესი გალერეის

შექმნა. წინამდებარე თავში განვიხილავთ ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრული თხრობის

ენობრივ-გრამატიკულ თავისებურებებს, გავააანალიზებთ მწერლის სამეტყველო-

სასაუბრო ლექსიკის მხატვრული რეალიზების საშუალებებს, ასევე, ფრაზეოლოგიზმების

ლექსიკურ-სემანტიკურ ფუნქციას ჰემინგუეის პროზაულ ნარატივში. ზემოაღნიშნულის

გააანალიზება საშუალებას მოგვცემს, წარმოვაჩინოთ ჰემინგუეის პროზის სტილისტური

ინდივიდუალობა, მწერლის ენობრივ თვითგამოხატვაზე მიმართული ლექსიკურ-

ფრაზეოლოგიური ძიებები, რომლითაც იგი, ერთგვარად, გაემიჯნა წინამორბედთა

კლასიკურ-ტრადიციულ სამწერლობო სტილს და შექმნა განუმეორებელი ხიბლის მქონე

ნარატიული თხრობის მანერა, რომელმაც შემდგომში გავლენა იქონია როგორც მეოცე

საუკუნის ამერიკულ, ასევე ევროპულ ბელეტრისტიკაზე.

136
 III.1. ჰემინგუეის მხატვრული თხრობის ენობრივ-გრამატიკული

თავისებურებები

ჰემინგუეის შესახებ გამოთქმულ მრავალ მოსაზრებათა შორის საყურადღებოა ვ.

შალამოვის მოსაზრება, რომ „მისი გმირები არსაიდან მოდიან და არსაით მიდიან― [82].

ცხადია, მკითხველის მხრიდან ასეთ აღქმას განსაკუთრებული ენობრივი გაფორმება

სჭირდება, იმგვარი ნარატორული ოსტატობა, რაც დამაჯერებელს გახდის მის

პერსონაჟთა ისტორიებს. სავსებით გასაზიარებელია ჰემინგუეის შემოქმედების ერთ-ერთი

მკვლევრის მოსაზრება, რომ ჰემინგუეიმ ჯერ ცხოვრება ისწავლა და შემდეგ - წერა.

მართლაც, ჟურნალისტურმა საქმიანობამ მას ბევრი დადებითი თვისება შესძინა;

უპირველეს ყოვლისა, ყურადღება გაუმახვილა მცირე დეტალების მიმართ, რომლებიც

ზოგჯერ მთელი ეპოქის ტრაგედიას იტევენ. რაც შეეხება ჰემინგუეის სამწერლობო

სტილს, „..აღსანიშნავია მისი ლაკონურობა და ქვეტექსტურობა. ტროპები, მეტაფორა,

შედარება, პეიზაჟი, როგორც ჰემინგუეის სტილის მახასიათებლები, მინიმუმამდეა

დაყვანილი. გამაოგნებელია, როგორ არის აცდენილი ერთმანეთს მისი გმირების

გამონათქვამი და ნაფიქრი; ისინი ერთს ფიქრობენ და სხვას აკეთებენ. სწორედ აქედან

მომდინარეობს ჰემინგუეისთან ქვეტექსტის მნიშვნელობა, რომელიც თავად მკითხველმა

უნდა ამოხსნას; მკითხველი თავად უნდა მიხვდეს მწერლის ნაგულისხმევ ნამდვილ

გრძნობებს― [82].

როგორც ცნობილია, თავისი პირველი ნოველების გამოქვეყნებამდე, ჰემინგუეი,

მსგავსად მისი წინამორბედი თუ თანამედროვე თანამოკალმეებისა (მარკ ტვენი, სტივენ

კრეინი, თეოდორ დრაიზერი, სინკლერ ლიუისი...) ჟურნალისტი იყო; The Kansas City Star-

ში რეპორტიორად მუშაობის მხოლოდ ექვსთვიანი სტაჟის მიუხედავად, მწერალი

შემდგომშიც სარგებლობდა Star-ის წერის სტანდარტით: „გამოიყენე მოკლე

წინადადებები. პირველი პარაგრაფი უნდა იყოს მოკლე. გამოიყენე ენერგიული

ინგლისური. იყავი პოზიტიური, და არა ნეგატიური― [125]. ჰემინგუეიმდე არავინ დავობდა

137
იმასთან დაკავშირებით, რომ ლიტერატურული ტექსტი და პუბლიცისტიკა მკაფიოდ

ემიჯნება ერთმანეთს, მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ვინმეს უნდა დაერღვია ეს ზღვარი და

შეექმნა პრეცენდენტი. სწორედ ჰემინგუეი შეეცადა, შეექმნა შუალედური რგოლი

ჟურნალისტიკასა და მხატვრულ გამონაგონს შორის. ცხადია, ეს შეუმჩნეველი არ

დარჩენიათ და სწორედ ამ მომენტზე ამახვილებენ ყურადღებას მწერლის შემოქმედების

მკვლევრები (მაგ. ე. დოქტოროუ) როდესაც აღნიშნავენ, რომ მის პროზაში თითქმის

წაშლილია (თუ სრულიად არა, ნაწილობრივ მაინც) ზღვარი მხატვრულ და პუბლიცისტურ

ლიტერატურებს შორის [99].

ლიტერატურათმცოდნეები მხატვრულ ტექსტს ავტორის აზროვნებისა და

შესაძლებლობების ილუსტრირებულ სურათად მოიაზრებენ. მხატვრული ტექსტი

წარმოაჩენს, თუ როგორ შეუძლია შემოქმედს საკუთარი იდეების გადმოცემა და

სიტყვიერი მასალის შესაბამისობაში მოყვანა პიროვნულ მსოფლაღქმასთან. სხვადასხვა

მხატვრული ტექსტების სტილისტურ მხარეზე დაკვირვებისას და მათი მსგავსება-

განსხვავებების ანალიზისას, ცნობილი მკვლევარი - ნ. რუდაკოვი აღნიშნავს: „თავად ცნება

- მწერლის ინდივიდუალური სტილი - ენობრივი თვითგამოხატვის სისტემურობასა და

ენობრივი ერთეულების ფუნქციურ გარდასახვას მიემართება მხატვრულ ქსოვილში; ეს

უკანასკნელი კი, მწერალს მთელი შემოქმედებითი გზის მანძილზე გაყვება და ამდენად,

თვალშისაცემი და საყურადღებოა [70; 61].

ჰემინგუეის სტილის ინდივიდუალობა, უპირველეს ყოვლისა, პირველი პირით

თხრობის უპირატესობაში ვლინდება. თავისი საეტაპო რომანების - „მშვიდობით,

იარაღო!― და „აღმოხდების მზე (ფიესტა)― - პროტაგონისტებს მწერალი საშუალებას

აძლევს, სრულად მოირგონ წამყვანის როლი და ბოლომდე გაიხსნან მკითხველის

წინაშე. სწორად შენიშნავს ცნობილი ქართველი მკვლევარი, ნიკო ყიასაშვილი, რომ

ჰემინგუეიმ და „დაკარგული თაობის― სხვა წარმომადგენლებმა კატეგორიულად

გაილაშქრეს ძველი, კლასიკური ტიპის მწერლური მეთოდების წინააღმდეგ, რადგან

ისინი მხოლოდ სოციალურ-ისტორიული პერსპექტივის შემცველ ფორმას

138
გულისხმობდნენ ხელოვნებაში (რაც, თავისთავად, საკუთარი საზოგადოების

სასიცოცხლო ინტერესების, საკუთარი კულტურის დაძლევას მოითხოვდა მწერლისგან);

მათ მთელი თავისი მხატვრული ინტერესები საკუთარ წრეში ჩაატიეს, საკუთარ სულიერ

სამყაროში ჩაბრუნდნენ და იქ აღმოჩენილ მიკროსამყაროში დაიწყეს გარესამყაროს

გააზრება, მსოფლიოს კულტურული განვითარების სურათის ხატვა, და რაც უფრო

გულწრფელი იყო მხატვარი, რაც უფრო მეტად იყო იგი პატრიოტი საკუთარი კრიზისული

კულტურისა, მით უფრო სრულად და მხატვრული დამაჯერებლობით გამოსახავდა ამ

საუკუნის ევროპული ცივილიზაციის განვითარების გარკვეული ეტაპის საერთო სურათს:

,,კლასიკური ლიტერატურა წარმოადგენს ადამიანის პიროვნების „დღის შუქს―, იმ დროს,

როდესაც თანამედროვე ლიტერატურას აინტერესებს მწუხრი, უმალ პასიური, ვიდრე

აქტიური გონი. მაგრამ კლასიკური ლიტერატურის წარმომადგენლებმა თავისი

შესაძლებლობების ზღვარს მიაღწიეს და ჩვენი მიზანია ... დაფარული სამყაროს

აღმოჩენა, იმ ქვედა დინებათა გამოკვლევა, რომელნიც გარეგნულად მყარი ზედაპირის

ქვეშ მიედინებიან― [18;14-15].

ჰემინგუეისთან ავტორის და მთავარი გმირის ურთიერთმიმართება ძალზე

მჭიდროა; ავტორის „ალტერ ეგოს― პროტაგონისტი წარმოადგენს, რომელიც საკუთარ

თვალთახედვას უკიდურესი სისადავით, სხარტად და ადვილად აგებინებს ყველას.

ენობრივი კუთხით, მთხრობელსა და ავტორს შორის სრული თანხვედრაა; მოვლენების

შეფასება და პრიორიტეტების გამოკვეთა იდენტურია. ამავე დროს, აშკარად ჩანს, თუ

როგორ თავშეკავებულად და ზუსტად არის აღწერილი სიტუაცია, დეტალები -

გამოკვეთილია, ხასიათები - განსხვავებულ სიტუაციებში წარმოჩენილი. მთავარი გმირის

გარდა, საუბარში ერთვებიან პერიფერიული პერსონაჟებიც, რომლებიც მიმდინარე

დიალოგებში თავისებურად ახდენენ მრავალფეროვნების შეტანას და ფაქტების

კონსტატაციას. სწორედ ამგვარი მრავალფეროვნება იძლევა საფუძველს, რომ

ნაწარმოების მრავალხმიანობასა და პოლიფონიურობაზე მოხდეს აქცენტის გამახვილება.

ტრადიციული, კლასიკური რომანისაგან განსხვავებით, როგორც ცნობილია,

139
პოლიფონიური რომანის ავტორი საბოლოო სიტყვას არ ამბობს. მწერალი ყოველთვის

ცდილობს საკუთარი გმირები ალაპარაკოს და ისეთ გარემოში მოაქციოს, რომ

მკითხველს მისცეს საშუალება საბოლოო სიტყვა თავად თქვას, დამოუკიდებლად

გაერკვეს ავტორისეულ კონცეფციაში. ჰემინგუეი დეტალებით გვაცნობს სამყაროს

ყოვლისმომცველი ჭეშმარიტების არსებობას, მაგრამ ამ ჭეშმარიტებას და სიმართლის

გააზრების ვარიანტებს პერსონაჟების მრავალგვარობასა და პოზიციების სიჭრელეში

ხედავს.

ცნობილი მკვლევრის, ვ. კუხარენკოს აზრით, ინგლისურენოვანი სამყაროს

ენობრივი კონსტრუქციები საშუალებას იძლევა, ერთი დომინანტური პერსონაჟის

თვალთახედვის გარდა, წარმოჩენილ იქნეს სხვა, მეორეხარსხოვანი მოქმედი პირიც და

მის პოზიციასაც სათანადო მნიშვნელობა მიენიჭოს [58;19]. ჰემინგუეის პროზაში პირველი

პირის ნაცვალსახელი „მე―, უმეტესწილად, სიტუაციის აღწერისას იხმარება. მაგალითად:

―It was a warm spring night and I sat at a table on the terrace of the Napolitain after Robert had

gone, watching it get dark and the electric signs come on, and the red and green stop-and-go

traffic-signal‖ [111; 8].

„გაზაფხულის თბილი საღამო იყო. რობერტი წავიდა, მე კი კაფე ნაპოლიტeნის ტერასაზე

ვიჯექი, მაგიდასთან, და შევყურებდი სიბნელის ჩამოწოლას, ელექტრორეკლამების

ანთებას, შუქნიშნების მწვანე და წითელ სინათლეებს―[27; 279].

―We left the floor and I took my coat off a hanger on the wall and put it on.‖[111; 12].

„მოედანს მოვშორდით. მე პალტო ჩამოვხსენი კედლიდან და ჩავიცვი― [27; 287].

რამდენადაც ჰემინგუის პროზა დინამიკური და ცვალებადია, ავტორის

ყურადღება გადატანილია პერსონაჟების მოქმედებაზე; მთელი ლექსიკური პოტენციალი

- ადამიანური გრძნობების გამოსახატად. მაგ., პორტრეტის ხატვისას მწერლი უღრმავდება

იმ დეტალებს, რომლებიც პერსონაჟის ემოციური ბუნების წარმოჩენას ემსახურება.

ადამიანი, პერსონაჟი - ჰემინგუეისათვის მთავარი მოცემულობაა; ამდენად, მხატვრული

140
დეტალები, რომლებსაც ის მიმართავს - საცხოვრებელი გარემოს თუ პეიზაჟის

აღწერილობა, ექსტრემალურ სიტუაციებში გამოვლენილი ფსიქოლოგიური ნიუანსები -

ეს ყველაფერი მთლიანობაში, სწორედ პერსონაჟის სრულყოფილად ასახვას

ემსახურება.

საყურადღებოა, რომ ჰემინგუეის პერსონაჟების მანერებს (დგომის, ჯდომის, ჩაცმის...),

მათი საუბრის სტილსა და ინტონაციას განსაკუთრებული ინდივიდუალობის ელფერი

ახლავს. მაგ., შესანიშნავი პერსონაჟის, ლედი ეშლის („აღმოხდების მზე (ფიესტა)―,

პორტრეტული აღწერილობა ნაწარმოებში არსად არ გვხვდება; მასზე წარმოადგენას

მკითხველს სხვა პერსონაჟები უქმნიან. ტექსტში ბრეტ ეშლის ქარიზმატულობა და

ვნებიანობა გადმოცემულია სხვა პერსონაჟებზე ზემოქმედების თვალსაზრისით;

მაგალითად:

―Brett's face was white and the long line of her neck showed in the bright light of the flares.

The street was dark again and I kissed her. Our lips were tight together and then she turned

away and pressed against the corner of the seat, as far away as she could get. Her head was

down― [111;14].

„ამ ელვარე შუქზე ბრეტის სახე და მაღალი კისერი ქათქათა თეთრი მოჩანდა. ისევ

ჩაბნელდა და მე ვაკოცე. ჩვენი ტუჩები ერთმანეთს მიეწება, მერე ბრეტი მომშორდა და

რამდენადაც კი შეიძლებოდა, კუთხეში მიიყუჟა. თავი ჩაქინდრა― [27; 289].

ასევე, ქეთრინ ბერკლის („მშვიდობით, იარაღო!―) დახასიათებისას, ერთი მხრივ,

იკვეთება ენობრივი მინიმალიზმი და, მეორე მხრივ, ფერის აღმნიშვნელი ლექსიკის

ზუსტად და მოზომილად გამოყენება. მაგ.:

‖Miss Barkley was quite tall. She wore what seemed to be a nourse‘s uniform, was blonde and

had a tawny skin end gray eyes. I thought she was very beautiful‖ [113; 42].

―მისს ბარკლი მაღალი ქალი იყო. ეცვა თეთრი ტანსაცმელი, რომელიც მე მოწყალების

დების ფორმად მივიჩნიე. ქერა იყო, ხორბლისფერი კანი და ნაცრისფერი თვალები

ჰქონდა. ძალიან ლამაზი მომეჩვენა― [27; 19].

141
 განშორებისა და ქეთრინის სიკვდილის ეპიზოდშიც თავშეკავებული და სადა

სიტყვებია გამოყენებული:

―I thought Catherine was dead. She looked dead. Her face was grey, the part of it that I could

see.‖[113; 280].

―მეგონა ქეთრინი მკვდარი იყო. მკვდარსა ჰგავდა. სახეზე, იმ ნაწილზე, რომელსაც მე

მოვკარი თვალი, მიწის ფერი ედო― [„მშვ.იარ―27; 262].

სახის ფერი - ნაცრისფერი, რუხი - grey - აშკარად წინააღმდეგობაში მოდის იმ

აღწერილობასთან, რაც თავდაპირველი შეხვედრისას ასე თვალშისაცემი იყო

(ხორბლისფერი კანი - tawny skin). როგორც ვხედავთ, ჰემინგუეის მიერ მშვენიერი

პერსონაჟი ქალების გარეგნული იერის, პორტრეტების წარმოსაჩენად გამოყენებული

ლექსემები მოიცავენ ყველა იმ ცვლილებას, რაც ადამიანის გარეგნობაზე ახდენს

გავლენას გარემო პირობების ან დროის ულმობლობის გამო.

ადამიანის, როგორც ფიზიკური ფენომენის, დახასიათებისას, ერნესტ ჰემინგუეის

მიერ გამოყენებული ლექსიკური ერთეულები ობიექტურ რეალობას ასახავს და

ნატურალისტური სიზუსტით გამოირჩევა. მწერლის „ლექსემური ფავორიტები―,

ძირითადად, ფერის აღმნიშვნელი ლექსემები არიან. ზედსართავი სახელები და

მოქმედების აღმნიშვნელი ზმნები პერსონაჟების ინდივიდუალური სახეებისა და მათი

შინაგანი ბუნების გახსნაში ეხმარებიან ნარატორს. ზედსართავი სახელების გამოყენება

დომინირებს პორტრეტების ხატვისას, ასევე გრძნობადი და ემოციური სიტუაციების

ასახვისას. მაგალითად, ფრონტზე ნანახი გოგონების დახასიათებისას ერნესტ ჰემინგუეი

ასეთ სურათს ხატავს:

„The girll looked at me fiercely. The other girl kept her eyes down. The girl who looked at me

said something in a dialect. I could not understand a word of. She was plump and dark and

looked about sixteen.‖[113;178].

142
„გოგომ შემომიბღვირა. მეორეს ისევ ძირს ჰქონდა დახრილი თვალები. მე რომ

მიყურებდა, იმ გოგომ რაღაც თქვა დიალექტზე, მაგრამ ერთი სიტყვაც ვერ გავიგე.

ჩასუქებული, შავტუხა გოგო იყო, ასე თექვსმეტი წლისა―[27; 160].

ერნესტ ჰემინგუეი თხრობისას ხშირად მიმართავს კონკრეტული მოქმედების

აღმნიშვნელ ლექსიკას, რაც გამოიხატება ზმნებისა და ზედსართავების დინამიკურ

მონაცვლეობაში; აღნიშნული ხერხი მოთხობილი და განცდილი ამბების გადმოცემის

თანამიმდევრობასა და ერთგვარი რიტმის შექმნას ემსახურება. მაგ.:

„I took a fifty-franc note from my pocket, put it in the envelope, sealed it, and handed it to the

patronne― [111; 13].

„ჯიბიდან ორმოცდაათფრანკიანი ამოვიღე, კონვერტში ჩავდე, დავბეჭდე და დიასახლისს

გადავეცი― [27; 287].

―I lit the lamp beside the bed, turned off the gas, and opened the wide windows‖[111;16].

„სასთუმალთან ლამპა ავანთე, გაზი ჩავაქრე და ფართო ფანჯრები დავაღე― [ 27; 293].

―Up-stairs in the office I read the French morning papers, smoked, and then sat at the typewriter

and got off a good morning's work ―[111; 19].

„ზემოთ რომ ავედი, ფრანგული გაზეთები გადავიკითხე, თამბაქო გავაბოლე, საბეჭდ

მანქანას მივუჯექი და კარგა გვარიანად ვიმუშავე― [27; 297].

―We ate the sandwiches and drank the Chablis and watched the country out of the window.‖ [

111; 46].

„სენდვიჩებს ვჭამდით, საბლის შევექცეოდით და ფანჯრიდან არემარეს გავყურებდით― [27;

337].

„I went over there afternoons and afterward stopped at the café and had a drink and read the

papers‖ [111; 117].

143
„ნასადილევს დავდიოდი ხოლმე, მერე კაფეში შევივლიდი, ვსვამდი და გაზეთებს

ვკითხულობდი― [ 27; 98].

ჰემინგუეის პროზაში დიალოგების დომინანტურობა აშკარად მიმართულია

სიტუაციის არსის უკეთ წარმოსაჩენად და ემოციური ფონის გასახსნელად. დიალოგის

მონაწილენი საკუთარ ემოციურ თუ ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას დიალოგებში უფრო

სრულყოფილად ააშკარავებენ. ამ ხერხით ავტორს უფრო ეიოლება თითოეული მათგანის

პრობლემის ნათლად გამოკვეთა. ჰემინგუეის რომანების პერსონაჟები პერმანენტულად

მიმართავენ ერთმანეთს, აფასებენ საკუთარ მდგომარეობას, გამოხატავენ თავიანთ

დამოკიდებულებას ამა თუ იმ მოვლენის მიმართ. ვხვდებით უკიდურესად ინტიმური

ხასიათის დიალოგებსაც, რომელიც წყვილებს შორის მიმდინარეობს. მაგ.:

―I like to walk in . But it‘s very hard on loving.‖

―I‘ll love you always.‖

―I‘ll love you in the rain and in the snow and in the hil and – what else is ther?‖

―I don‘t know. I guess I‘m sleepy.‖

―Go to sleep, darling, and I‘ll love you no matter how it is.‖ [113; 124].

„წვიმაში სიარული მეც მიყვარს. მაგრამ სიყვარულისთვის ცუდის მომასწავებელია.

მე მუდამ მეყვარები.

მეც მეყვარები, წვიმაშიაც, თოვლშიაც...სეტყვაშიაც...რა არის ხოლმე კიდევ?

არ ვიცი. თვალები მელულება.

დაიძინე, საყვარელო, მე შენ მუდამ მეყვარები, რაც არ უნდა მოხდეს― [27; 105].

სიყვარული არის ერთადერთი მოცემულობა, რომელიც ჰემინგუეის გმირებს

აიძულებს კომპრომისზე წასვლას და ისე მოქცევას, როგორც თავად თვლიან საჭიროდ.

144
ჰემინგუეის აზრით, სიყვარული ბივალენტური გრძნობაა; იგი ერთდროულად არის

სიამოვნებაც და ჯოჯოხეთიც. ამ დიალოგში ცხადი ხდბა ორი ადამიანის თვალსაზრისი

სიყვარულზე:

"It's funny," I said. "It's very funny. And it's a lot of fun, too, to be in love."

"Do you think so?"- her eyes looked flat again.

"I don't mean fun that way. In a way it's an enjoyable feeling."

"No," she said. "I think it's hell on earth."

"It's good to see each other."

"No. I don't think it is."

"Don't you want to?"

"I have to" [111; 14-15 ].

―სასაცილოა,― ვთქვი მე. „ძალიან სასაცილოა. და კიდევ უფრო სასაცილო სიყვარულია.

ვითომ? თვალები ისევ გაუბრტყელდა.

სასაცილო სულ სხვა თვალსაზრისით. თორემ ისე, იცოცხლე, სასიამოვნო გრძნობაა.

მე კი მგონია, რომ ნამდვილი ჯოჯოხეთია, თქვა მან.

კარგია ერთმანეთის სიახლოვე.

არა, არა მგონია.

შენ არ გსიამოვნებს?

მე უშენოდ არ შემიძლია― [27; 290].

ჰემინგუეის პროზაში ადამიანების ფიზიკური და ფსიქოლოგიური მდგომარეობის

გადმოცემა მათი გაკვირვების, შიშისა და იმედების აღწერით ხდება. მეტყველების

ნაწილების სასაუბრო ლექსიკაში გამოყენება მკაცრად მოწესრიგებული და სათანადოდ

145
გადანაწილებულია. როგორც ცნობილია, სასაუბრო ლექსიკის შერჩევას დიდი

მნიშვნელობა აქვს; სათანადოდ შერჩეული ლექსიკური ერთეულების მეშვეობით ხდება

თანამოსაუბრის გამოწვევა დიალოგში, შემოთავაზებულ თემაზე წამოწყებული საუბრის

გაგრძელება და, შემდგომ, კონკრეტულ მომენტში, ავტორისთვის სასურველი პოზიციის

გამოკვეთა. დიალოგებში გამოყენებული ლექსიკური ერთეულების გამეორება,

შესიტყვება-მიგება და გატარებული აზრი - ყველაფერი ეს მხატვრული ქსოვილის

შექმნას ემსახურება. მაგ.:

―You are an ignorant foul-mouthed dago.‖

―A what?‖

―An ignorant wop.‖

―Wop. You are a frozen-faced…wop.‖

―You are ignorant. Stupid.‖ I saw that word pricked him and kept on.

―Uninformed. Inexperienced, stupid from inexperiense.‖[113; 79-80].

―შენ ყიამყრალი ხეპრე დაგო ხარ―.

„რაო? ხეპრე უოპი!―

„უოპი შენ თვითონვე ხარ, გაყეყეჩებული... უოპი―.

„ხეპრე ხარ. ჩერჩეტი―. შევატყვე, რომ ამ სიტყვამ გაამწარა და აღარ მოვეშვი.

„ უმეცარი, უვიცი, უვიცი ჩერჩეტი!― [27; 60].

ამ საუბარში გამოყენებული გამოთქმა - "Dago", ანუ, „შავტუხა― - ესპანელების,

იტალიელების და პორტუგალიელების დაცინვითი ზედმეტსახელია ამერიკაში, ხოლო

"Wop" - იტალიელების დაცინვითი ზედმეტსახელია. დიალოგში ამ სიტყვებს ირონიული,

სახუმარო სახე აქვს და გამოჯავრებას უფრო წარმოადგენს, ვიდრე დაცინვას.

146
 ჰემინგუეის შემოქმედების არაერთ მკვლევარს აღუნიშნავს, რომ ახალგაზრდა

მწერალი არ თაკილობდა მისთვის ავტორიტეტული ადამიანების რჩევების

გათვალისწინებას. ცნობილია, რომ ჰერტრუდა სტაინმა პირდაპირ უთხრა, თავი

დაენებებინა ჟურნალისტიკისთვის და სერიოზულად მიეხედა მწერლობისთვის, რადგან

ჟურნალისტს ესაჭიროება სიტყვა, ხოლო მწერალს - საგანი. ი. ბორგენის აზრით,

ჰემინგუეის შემოქმედების მთავარი არსი „...რეალური საგნების „აღმოჩენაა―, იმ

სიმბოლოების მოძებნა, რომლებიც „ნამდვილობას― შეიცავენ. ბევრს ეჩვენება, რომ მან

მიაღწია სრულ ბუნებრიობას, ანდა, თუ შეიძლება ითქვას, პოეტურ ნატურალიზმს,

როგორც ამას ვხვდებით ტოროსთან... გერტრუდა სტაინისგან ისწავლა მეტყველების

ბუნებრივი რიტმი, რომელიც მთლიანად დიალოგზეა დაფუძნებული (რისი თარგმნაც

თითქმის შეუძლებელია, რადგან რიტმი აქ ყველაფერს ნიშნავს), მას არ ხიბლავდა ე.წ.

„არტისტული პროზა―, ანუ ხელოვნური თხრობა. სურდა გულწრფელად მოეთხრო თავის

გრძნობებზე, მისთვის მთავარი იყო არა დეტალები, არამედ არსი‖ [4].

ნებისმიერი ორი სიტყვის აზრობრივი ურთიერთობა, ურთიერთმიმართება,

წარმოუდგენელია სინტაქსის გარეშე, რაც იმავდროულად, გარდა სინტაქსური

წესთწყობისა (სიტყვათა რიგისა), სემანტიკასაც გულისხმობს [91]. მაგალითად

გამოთქმაში: ―Lusky at cards, unlucky in love―[103] - მკაფიოდ ჩანს ურთიერთმიმართება

სამი სიტყვისა - „lusky-card-love―, „ბედნიერება-კარტი-სიყვარული―; სწორედ ეს არის

ტრიადა სიტყვებისა, რომელიც, მოვლენების კვალდკვალ, აყალიბებს აზრს და გვაცნობს

ადამიანთა გარკვეული ჯგუფის ცხოვრების წესს; აქედან გამომდინარე კი, აღნიშნული

ტრიადა წარმოადგენს სიტყვიერ გაფორმებას, რომელიც ცხოვრებისეული ფილოსოფიის

ნიმუშად წარმოგვიდგება. კარტისა და სიყვარულის ოპოზიციურ აზრობრივ გაფორმებაში

იმთავითვე დევს მათი სემანტიკური დატვირთვა. რაც შეეხება ზემოთ მოტანილ

მაგალითში სიტყვების - ―Dago― და ―Wop― - სემანტიკურ დატვირთვას, იგი იმ სოციუმს

გვაცნობს, რომელშიც მსგავსი მიმართვები ბუნებრივია; მათი გამოყენება

ზედმეტსახელებად დამახასიათებელია საშუალო ფენისთვის, რომელიც, თავის მხრივ,

147
მასზე დაბლა მდგომ სოციუმს მიმართავს ამგვარად, რათა საკუთარ უპირატესობას

გაუსვას ხაზი.

რაც შეეხება ლექსიკური ერთეულის თავისთავადობასა და მნიშვნელობას

ნებისმიერ ენაში, მასზეც არაერთ მკვლევარს გაუმახვილებია ყურადღება (მაგ., ა.

ჩიქობავა, თ. შადური, ნ. შანსკი, ბ. გოლოვინი....) [65; 11]. ედუარდ სეპირი ენობრივი

თვითგამოხატვისა და ინდივიდუალიზმის შესახებ მსჯელობისას რამდენიმე მნიშვნელოვან

მომენტს გამოყოფს ენობრივი კოლექტივის ინდივიდუალიზაციის თაობაზე. მისი აზრით,

ნამდვილი ინდივიდუალობით დაჯილდოებულია მხოლოდ კონკრეტული მოლაპარაკე

პერსონა. მხოლოდ ინდივიდის სასაუბრო ლექსიკაში აღწევს ენა განსაზღვრულ

კონკრეტიკას. ერთი ადამიანის მიერ ნათქვამი, შესაძლოა, ზუსტად ისე არ იყოს გაგებული,

როგორც ითქვა. სასაუბრო ენა სხვადასხვა სახის ცვლილებას განიცდის ყოველი

ინდივიდის მეტყველებაში. ამავე დროს, სეპირის აზრით, ,,...ენა არის კოლექტიური

თვითგამოხატვის ხელოვნება, ათასების ნაკრები ინტუიცია. კოლექტივის შიგნით იკარგება

ინდივიდუალობა, მაგრამ თითოეულს შეუძლია საკუთარი პლასტიკურობის და

პიროვნულობის კვალი დააჩნიოს მას, რაც ყოველგვარი კოლექტიური შემოქმედებითი

ნაყოფისათვის დამახასიათებელია და რასაც კაცობრიობის სულიერი ბუნება ცხადყოფს―

[71; 195 ].

ნარატოლოგიაში დიდ მნიშვნელობას ანიჭებენ თხრობის მონაცვლეობას, ერთი

განზომილებიდან მეორეში გადასვლას, რაკურსის შეცვლას. ის, რაც ერთი სიტუაციისთვის

დამახასიათებელი და ორგანულია, შესაძლოა, მეორეში - ყალბად გამოჩნდეს, დაკარგოს

დამაჯერებლობა და სიცრუედ წარმოჩნდეს. ამდენად, ბუნებრიობას, სამყაროსთან

კომუნიკაციას და შინაგან განცდებს ტექსტის საბოლოო ჩამოყალი

ბებაში გადამწყვეტი როლი აკისრია. „მოხუცსა და ზღვაში― ჰემინგუეი გვთავაზობს

ერთგვარ პარადიგმას, რომელიც ადამიანისა და ბუნების ერთიანობისა და

148
წინააღმდეგობის სურათებს შეიცავს. მოხუცი მარლინის წინააღმდეგ - ეს არის მარადიული

ნადირობის, არსებობისთვის ბრძოლის პარადიგმა, რაც ლიტერატურის უმთავრესი თემა

იყო და იქნება ყოველთვის. ბრძოლის, მოპოვების ან მარცხის პარადიგმა უძველესია და

მას შორეულ წარსულში ეძებნება სათავე. ადამიანის თვითრწმენასა და თვითდაჯერებას

ასე გადმოგვცემს ჰემინგუეი: „ადამიანი იმისთვის იბადება, რომ მარცხი განიცადოს....

ადამიანის განადგურება შეიძლება, მაგრამ დამარცხება - არა― [26; 242].

საინტერესოა მოხუცი სანტიაგოსა და მანოლინის, მეთევზე ბიჭის დიალოგი,

რომელშიც წარმოჩენილია ნაწარმოებში ასახული სოციუმის ცხოვრებისა და აზროვნების

გარკვეული ასპექტები. ეს დიალოგი, ერთგვარი, ილუსტრაციაა ჰავანელი მეთევზეების

ყოველდღიური ყოფისა, მათ სოციუმში არსებული სტერეოტიპებისა; მაგალითად:

„But remember how you went eighty-seven days without fish and then we caught big ones

every day for three weeks.‖

―I remember,‖ the old man said. ―I know you did not leave me because you doubted.‖

―It was papa made me leave. I am a boy and I must obey him.‖

―I know,‖ the old man said. ―It is quite normal.‖

―He hasn‘t much faith.‖

―No,‖ the old man said. ―But we have. Haven‘t we?‖

„Yes,‖ the boy said. ―Can I offer you a beer on the Terrace and then we‘ll take the stuff home.‖

―Why not?‖ the old man said. ―Between fishermen― [114; 1].

„გახსოვს, ერთხელ მთელი ორმოცდაშვიდი დღე თევზაობდი და ვერაფერი დაიჭირე,

მერე კი სამი კვირის განმავლობაში ზედიზედ ყოველ დღე მოგვქონდა დიდრონი

თევზები?―

„მახსოვს―, უთხრა მოხუცმა, „განა არ ვიცი, იმიტომ კი არ მიმატოვე, რომ ჩემზე გული

გაგიტყდა―.

149
„მამამ მაიძულა დამეტოვებინე. მე კი ჯერ ბიჭი ვარ და მამას უნდა გავუგონო―.

„მესმის―, მიუგო მოხუცმა, ,,ასეც უნდა!"

,,მამას კი ნაკლებად სჯერა ჩვენი".

,,ჰო", თქვა მოხუცმა. ,,სამაგიეროდ, ჩვენ გვჯერა! ხომ აგრეა?"

,, აგრეა. შეიძლება ლუდით გაგიმასპინძლდე ტერასაზე? ხელსაწყოს კი მერე წავიღებთ

შინ."

,, რატომაც არა", თქვა მოხუცმა. ,,მეთევზე მეთევზეს სიამოვნებით დაეწვევა―[26; 183].

პატარა მეთევზესთან დიალოგში მოხუცი სანტიაგო ცხოვრებაგამოვლილ,

დაბრძენებულ პიროვნებად არის წარმოჩენილი, რომელიც, ერთი მხრივ, ბიჭს ცხოვრების

ავ-კარგს ასწავლის და, იმავდროულად, ბიჭის მშობლებისაც ესმის; მათ ხომ თავიანთი

შვილი ,,დანავსულ― სანტიაგოს ჩამოაშორეს და ,,იღბლიან― ნავზე გააგზავნეს სამუშაოდ.

მეტყველების ფორმების შერჩევა კონკრეტული ტექსტისთვის მნიშვნელოვანი

ფაქტორია მწერლური სტილის შესაქმნელად. საინტერესოდ მიგვაჩნია დ. რამიშვილის

ერთი დაკვირვება; თავის ფუნდამენტურ ნაშრომში „მეტყველების განსხვავებულ სახეთა

ფსიქოლოგიური ბუნებისათვის― იგი აღნიშნავს, რომ ,,...მხატვრული შინაარსი ყოველთვის

მეტყველებაში იქმნება. მხატვრული შინაარსი ასეთად მოცემულ შინაარსს წარმოადგენს,

ამიტომ მხატვრულ მეტყველებას ტენდენცია აქვს არა ფორმის წაშლისაკენ, არამედ ამ

ფორმის საშუალებით ახალი ასპექტის და ამდენად, ახალი შინაარსის შექმნისაკენ. ის

ინდივიდუალური ფორმა, რომელიც მხატვრული შემოქმედების ყოველ პროდუქტს

ახასიათებს, ემსახურება საკუთრივ ჭვრეტითი განცდის გაცოცხლებას― [15, 201-202].

როგორც ზემოაღნიშნული მაგალითები გვარწმუნებს, კომუნიკაციის სახე, რომელიც

მიგება-შეპასუხების ფორმით არის დიალოგში წარმოდგენილი, პროზაულ ტექსტში

მნიშვნელოვან ფაქტორს წარმოადგენს; ერთი გმირის მიერ გამოთქმული მოსაზრება და

150
საუბარში მეორე პირის გამოწვევა გარკვეულ იდეას ემსახურება, რომელიც ნაწარმოების

საერთო მონახაზს ექვემდებარება.

ამგვარად, საინტერესო და აქტუალურია ჰემინგუეის რომანების ენობრივ-

სტილისტური თავისთავადობა, ტექსტის ლექსიკური გაფორმების აზრობრივ-სემანტიკური

მხარე, მსოფლმხედველობითი კუთხით მისი სრულყოფა და ღრმა აზრობრივი ნიუანსებით

დატვირთვა. როგორც ჰემინგუეის მხატვრული თხრობის ენობრივ-გრამატიკული

თავისებურებების განხილვა გვარწმუნებს,

 ჰემინგუეის სტილი თავისუფალია ინტელექტუალიზმისგან და გასაგებია

მკითხველთა ფართო წრისთვის, განათლებისა და სოციალური კუთვნილების

მიუხედავად; ჰემინგუეის ნაწერებში წინასწარაკვიატებული აზრი, ლექსემა თუ

ფრაზეოლოგიზმი კი არ დომინირებს, არამედ ლექსიკურ მასალაში წვდომა,

სინტაქსური ფიგურებისა და ტროპების მოქნილად ხმარება განაპირობებს მისი

სამწერლო სტილისა და მანერის ორიგინალობას, მის ინოვაციურ და

შემოქმედებით მხარეს;

 ჰემინგუეი, როგორც ავტორი-ნარატორი და პირველ პირში მოსაუბრე

პროტაგონისტი, კარგად „ჯდება― დიალოგურ პარადიგმაში. როგორც წინა თავებში

აღვნიშნეთ, დიალოგების სიმრავლე და მათი ხვედრითი წილი ჰემინგუეის

პროზაულ ტექსტებში წარმმართველია; მათი მეშვეობით ახერხებს ავტორი

მომხდარი და მოსახდენი ქმედებების გადმოცემას. დიალოგის რეჟიმში ავტორი-

პროტაგონისტის იდიოლექტებში გამოყენებული მეტყველების ნაწილები, მათი

სიხშირე და ლექსემების გამოყენების ინტენსივობა თავისებურ დაღს ასვამს

პერსონაჟის ხასიათს, მის ინდივიდუალობასა და ორიგინალობას;

 ჰემინგუეის, ერთი შეხედვით, მარტივი და სადა ენა, მიგება-შესიტყვება,

პერსონაჟების გამოკვეთილი ხასიათი - ყოველივე არის გარსი, რომელიც

,,...ურთულესი ენობრივი ფენომენია, სადაც შინაარსი მთლიანად განფენილია ენის

რიტმში― [3; 86];

151
  ჰემინგუეი მიგება-შეპასუხების ფორმასა და შინაარსზე საგანგებოდ აკეთებს

აქცენტირებას; ე.წ. „მხატვრული მეტყველება― მწერლის ტექსტებში სრულიად

თავისებურადაა წარმოდგენილი. მიუხედავად იმისა, რომ ჰემინგუეის პროზაში

გვხვდება შედარებებიც, მეტაფორებიც, ალუზიებიც და სხვა არანაკლებ

აპრობირებული მხატვრული ხერხებიც, მაინც ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, რომ

ყველა ეს ტრადიციული ხერხი მინიმუმამდეა დაყვანილი და მწერალი უფრო

ხშირად ჩვეულებრივ, საკომუნიკაციო, ყველასათვის გასაგებ ენაზე „ამეტყველებს―

თავის პერსონაჟებს;

 ჰემინგუეი ფრთხილად ეკიდება სასაუბრო ლექსიკის შერჩევას; სათანადოდ

შერჩეული ლექსიკური ერთეულების მეშვეობით ახდენენ მისი პერსონაჟები

თანამოსაუბრის გამოწვევას დიალოგში, შემოთავაზებულ თემაზე წამოწყებული

საუბრის გაგრძელებასა და ავტორისეული კონცეფციის გამოკვეთას. დიალოგებში

გამოყენებული ლექსიკური ერთეულების გამეორება, შესიტყვება-მიგება და

გატარებული აზრი - ყველაფერი ეს ერთიანი მხატვრული ქსოვილის შექმნას

ემსახურება.

III.2. ჰემინგუეის მხატვრული აზროვნების ფსიქოლოგიური და

სიმბოლური დონეები

ლიტერატურათმცოდნეთათვის ერთ-ერთ აქტუალურ პრობლემას წარმოადგენს

ავტორისეული დამოკიდებულება ტექსტთან, მისი მსოფლმხედველობითი თუ

ლინგვოკულტუროლოგიური პოსტულატები. ტექსტის ანალიზისას მკვლევრისთვის

შეუმჩნეველი არ რჩება ავტორის ნება, მისეული ფილოსოფია, მხატვრული ჟანრებისადმი

დამოკიდებულებაც კი. ამავე დროს, ყურადღებას იპყრობს ის ფაქტიც, რომ ,,...ავტორის

ნების პრობლემას არ შეიძლება მივუდგეთ ფორმალური პრინციპებით. ავტორის

სიცოცხლეში მისი ნება არ არის ერთხელ და სამუდამოდ მოცემული, უცვლელი ან

ხელშეუხები კატეგორია. სიცოცხლეში ავტორი უფლებამოსილია, როგორც სურს, ისე

152
შეცვალოს საკუთარი ნაწარმოები. ამ ცვლილებებს ბევრი ფაქტორი განაპირობებს

(ობიექტური თუ სუბიექტური, შემოქმედებითი თუ არაშემოქმედებითი, ლიტერატურულ-

ესთეტიკური თუ ექსტრალიტერატურული― [5, 467].

ავტორის შემოქმედებითი ნება მნიშვნელოვანი და გადამწყვეტი ფაქტორია ტექსტის

მსოფლმხედველობის გარკვევისა და გაანალიზებისთვის. ყოველი ტექსტი მოიცავს იმ

ეპოქის ნიშნებს, როდესაც იგი შეიქმნა; შესაძლოა, მასში წარმოჩინდეს მწერლის

შეხედულება, რომელიც შემოქმედებითი ცხოვრების გარკვეულ ეტაპზე ჰქონდა ავტორს.

მაგალითად, ჰემინგუეის ტექსტებში აშკარად ჩანს, რომ მწერალი ადამიანის თავისუფალ

ნებას, პიროვნულ არჩევანს ანიჭებს უპირატესობას. შესაძლოა, ჰემინგუეის გმირი სულაც

არ თანაუგრძნობს ომის პირობებში „შემოგდებულ― პატრიოტიზმის ყბადაღებულ თემას,

მაგრამ პიროვნულ არჩევანს - ჭეშმარიტად თანაუგრძნობს. მაგალითად:

―Gino was a patriot, so he said things that separated us sometimes, but he was also a fine boy and

I understood his being a patriot. He was born one‖ [113; 170].

„ჯინო პატრიოტი იყო და ისეთ რამეს იტყოდა ხოლმე, რომ ზოგჯერ სულ გავითიშებოდით

ერთმანეთისაგან, მაგრამ თან კარგი ბიჭიც იყო და მე მესმოდა მისი პატრიოტობა. ეს

პატრიოტიზმი თან დაჰყვა― [27; 151].

როგორც ამ ნაწყვეტიდან ვხედავთ, ჰემინგუეი არ იზიარებს ერთი რომელიმე ერის

გამორჩეულობის იდეას, მაგრამ, იმავდროულად, ესმის ადგილისა და დროის სპეციფიკა,

ესმის ომის ქარცეცხლში გახვეული იტალიის შვილების თავგამოდება და პატრიოტული

მისწრაფებები.

ტექსტისა და ავტორის ფილოსოფიური შეხედულებების განფენა მხატვრულ

ნაწარმოებში - მწერლობის ერთ-ერთ აქტუალურ პრობლემას წარმოადგენს. მხატვრული

ქსოვილი არა მარტო იმას ხდის თვალსაჩინოდ, რაც საყოველთაოდ ცნობილია, არამედ,

რაც უფრო მნიშვნელოვანია, მოიცავს ამოსაცნობ და წასაკითხ შიდა შრეებსაც.

153
 როლან ბარტის აზრით, ყოველი ტექსტი აზროვნების დონეების სუბლიმაციას

წარმოადგენს, რომელშიც სხვა ტექსტებიდან მიღებული იმპულსები მეტ-ნაკლები

ცნობადობის დონეზე მოიაზრებიან. ბარტი მათ წინამორბედი კულტურის მატარებელ ან

გარემომცველი კულტურული ატმოსფეროდან ამოზიდულ რეალიებად მოიაზრებს.

„...ყოველი ტექსტი ახალი ქსოვილია, სხვადასხვა ციტატებიდან შექმნილი და მოქსოვილი.

განსხვავებულია დროისა და ავტორის კოდები, ფორმულები, რიტმული სტრუქტურები,

იდიომატურ-ფრაზეოლოგიური ერთეულები და სახეები _ ყოველივე ეს

გაცნობიერებულია და მოქცეულია მხატვრულ ქსოვილში. სანამ მხატვრული ტექსტი

შეიქმნება, მანამ სხვადასხვა ენობრივი გარემო არსებობს და იგი არის სწორედ

ინტერტექსტუალობის მთავარი შემოქმედი. სიტყვის, ფორმულების, რიტმის

ურთიერთმიმართება იქმნება ქვეცნობიერში, მისი წარმოშობისადმი თვალყურის

მიდევნება ძალიან ძნელია, თითქმის შეუძლებელია ანონიმური ფორმულების,

ავტომატურად გონებისგან მოწოდებული ციტატების და ზუსტი წყაროების ფიქსაცია [89;

78].

სოციოლინგვისტიკაში ამერიკელმა მეცნიერმა ჯოშუა ა. ფიშმანმა სპეციალისტებს

შესთავაზა ტერმინი „Great Tradirion―, რომელიც ქართულ სამეცნიერო ლიტერატურაში

თარგმნილია „დიად ტრადიციად―. ამერიკელი მეცნიერის გაგებით, „დიად ტრადიციას―

ქმნის ენა, რელიგია, ისტორია, წყობა და ხელისუფლება. სწორედ ისინი განაპირობებენ

სახელმწიფო მოქალაქეთა ინტეგრაციას, რომელსაც იდეოლოგიზებულ ღირებულებებს

უწოდებენ. მართლაც, დიდი ტრადიციის შემქნელი ფაქტორებიდან ენა ფუნდამენტური

მოვლენაა. იგი ამთლიანებს საზოგადოებას და იქცევა ეროვნულ სიმბოლოდ, მასთან

არის იდენტიფიცირებული ეროვნული ღირებულებები, ეროვნული გმირები და,

საერთოდ, ეროვნული მისია; იგი ქმნის ფასეულობათა ერთგვარ პარადიგმას. ენა

აერთიანებს და კრავს სოციუმს. ყოველი ენა - საზოგადოების იარაღია, ისტორიის

ვერტიკალზე თაობათა გამაერთიანებელი. ენა ხომ ხალხის სულიერი აქტივობის

154
გამომხატველია ისტორიულ, დიაქრონიულ კონტექსტშიც კი. ენა ისტორიის თანმხლები

პროცესის ატრიბუტია, ისევე, როგორც ტრადიციულობა [106].

მწერლის აზროვნება და სტილური თავისებურებები მრავალმხრივი მოვლენაა,

რადგან მხატვრული ტექსტების დაჯგუფება ხდება იმის მიხედვით, თუ რა დროსაა იგი

შექმნილი, როგორი ხერხით არის წარმოდგენილი, რა ჟანრს განეკუთვნება და რომელ

ენობრივ სივრცეში განეფინება. ინტერტექსტში მრავალი ინფორმაციის მოძიება, მონიშვნა

და გათვალისწინებაა შესაძლებელი; მის არეალში შემოდის რემინესცენციული და

ალუზიური მომენტებიც. სწორედ ამ ჭრილში გვსურს ჰემინგუეის მხატვრული აზროვნების

ფსიქოლოგიური და სიმბოლური დონეების განხილვა.

ჰემინგუეის სტილისტურ თავისებურებებზე საუბრისას, უპირველეს ყოვლისა,

გამოვყოფდით ეპიგრაფს, რომელიც ალუზიის ეფექტს ქმნის. ამასთან ერთად, ეპიგრაფი

მოიცავს ნაწარმოების თემას და იდეურ მხარესაც. მწერლის ცნობილი რომანი -

„აღმოხდების მზე (ფიესტა)― იწყება ბიბლიური ეპიგრაფით, რომელიც ალეგორიული

ფორმით ახდენს რომანში განვითარებული ისტორიის იდეურად წარმოჩენას. შიში

ხვალინდელი დღის წინაშე, სულიერი მარტოობა, საკუთარი ცხოვრების უფუნქციობის

შეგრძნება და ბოჰემაზე კონცენტრირება - ეს ყოველივე მწერალს საშულებას აძლევს

ქვეტექსტებით დატვირთოს რომანის ცალკეული პასაჟები. ჰემინგუეი განწირულობას და

უმოტივაციო ცხოვრებას ინდივიდუალური სიმბოლიზაციით გამოხატავს და ტექსტის

ენობრივ-ლექსიკური საშუალებები შესაფერის სემანტიკას იძენენ.

უდავოა, რომ ბიბლია მსოფლიო ცივილიზაციის ქვაკუთხედს წარმოადგენს, მის

კულტურასა და აზროვნებას განსაზღვრავს. რელიგიურ და ირაციონალურ პლასტებთან

ერთად, ბიბლია რაციონალური და პრაგმატული საწყისებიც უკავშირდება. ბიბლიაში

ადამიანური ვნებები და განწყობებია წარმოდგენილი; მასში განსხვავებული შეხედულების

პიროვნებებს საკუთარი მრწამსის დამადასტურებელი მაგალითების პოვნა შეუძლიათ.

იმავდროულად, ბიბლია უძველესი ხანის ხატოვანი აზროვნების ერთ-ერთ წყაროს

წარმოადგენს; ამდენად, იგი, ერთგვარი, გზამკვლევია ნებისმიერი ეპოქისთვის.

155
„აღმოხდების მზე (ფიესტა)― ბიბლიური ეპიგრაფით იწყება; სათაურიც აქედან არის

აღებული.

"One generation passeth away, and another generation cometh; but the earth abideth forever...

The sun also ariseth, and the sun goeth down, and hasteth to the place where he arose... The

wind goeth toward the south, and turneth about unto the north; it whirleth about continually,

and the wind returneth again according to his circuits. .. . All the rivers run into the sea; yet the

sea is not full; unto the place from whence the rivers come, thither they return again" [111; 2 ].

„ნათესავი წავალს და ნათესავი მოვალს, და ქვეყანა ჰგიეს უკუნისამდე. აღმოხდების მზე

და დაჰხდების მზე და ადგილადვე თვისდა მიიზიდავს, ესე აღმოაბრწყინვებს მუნ; მივალს

სამხრით კერძო, და გარემოვლის ჩრდილოთ კერძო. გარემოს გარე მოვლით ვალს

სული, და სიმრგვლესა თვისსა გარემოიქცევს სული. ყოველნი ღვარნი შესდიან ზღვასა

შინა, და ზღვა არა არს აღვსებულ, ადგილსა ზედა სადაცა ღვარნი მივლენ, მუნცა იგინი

მიიქცევიან მისულად― [27; 270].

მოტანილ ტექსტში მზე, ერთდროულად, არის დაბადებისა და სიკვდილის

განსხეულება; მისი „ჩასვლა― და „ამოსვლა― ამ კონტექსტში ადამიანების მიერ არის

აღქმული. მზე, როგორც ბიბლიური კონცეპტი და ხატოვანი „ენობრივი სურათი―,

კაცობრიობის მითოლოგიურ, რელიგიურ თუ რაციონალურ მსოფლგანცდაში აქტიურად

ფიგურირებს. ის ქვეყნიერების, სამყაროს წყობის მომწესრიგებლად მიიჩნეოდა ჯერ კიდევ

ანტიკურ ხანაში; მზის კულტის შემადგენლობაში ხარიც მოიაზრებოდა. სრულიად

ბუნებრივია, რომ ჰემინგუეის რომანში მზისა და ხარების ბრძოლის შთამბეჭდავად

აღწერამ, კრიტიკოსებს საბაბი მისცა, ესაუბრათ სიმბოლოების ალეგორიულობასა და

მათ ინტენსიურ გამოყენებაზე. აქვე შევნიშნავთ, რომ თავად ჰემინგუეი ნაკლებად

ამახვილებდა ამაზე ყურადღებას; ისეთი პოზიცია იკვეთება, თითქოს არასოდეს

აინტერესებდა უკვე დასრულებული, შექმნილი ნაწარმოების კომენტირება. მწერალი

აღნიშნავდა, რომ მის შემოქმედებაში „....სიმბოლოები არის, რადგან კრიტიკოსები

მუდმივად პოულობენ მათ. თუ წინააღმდეგი არ ხართ, ვიტყვი, რომ არ მიყვარს მათზე

156
საუბარი და არც ის, რომ მათზე მეკითხებიან. საკმაოდ რთულია, დაიწეროს წიგნი ან

მოთხრობა ისე, რომ ავტორს არ მოუწიოს მისი ახსნა-განმარტება. ეს, ასევე, ლუკმა-პურს

ართმევს ნაშრომის განმმარტებლებს. თუ ხუთ-ექვს კარგ განმმარტებელს შეუძლია

გააგრძელოს თავისი საქმე, რატომ უნდა შევუშალო ხელი? წაიკითხეთ ყველაფერი, რასაც

ვწერ, იმისთვის, რომ კითხვისგან მიიღოთ სიამოვნება. დანარჩენი, რასაც იპოვით

ნაწარმოებში, იქნება იმის საზომი, თუ როგორ უდგებით კითხვის პროცესს― [112]. როგორც

ვხედავთ, საკუთარ ტექსტებში რაიმეს აღმოჩენას და აფიშირებას ჰემინგუეი

„წაკითხვისადმი მიდგომას― და მკითხველის ინტელექტუალურ ახირებად მიიჩნევდა;

მაგრამ არც უარყოფდა, რომ სიმბოლოები და მხატვრულ-იდეური კონცეპტები მის

ნაწარმოებებში აშკარად იძებნებოდა.

ცნობილი მწერალი - თომას ვულფი ბიბლიას აღიქვამდა როგორც ახალი

რწმენის, ახალი ღმერთის მოლოდინს, რომელიც მარტოობისგან იხსნიდა კაცობრიობას.

მისი აზრით, სიმარტოვეს ჩვეული შემოქმედები, მეტწილად, ბიბლიურ წიგნებში პოვებენ

ნუგეშსა და ღვთისადმი რწმენას. თომას ვულფი მარტოობას და ადამიანურ სევდას ხედავს

ეკლეზიასტეს წიგნებში; მარტოობას - ამპარტავნობის განმკურნებლად და შიშის,

სირცხვილის, არასრულფასოვნების ამრიდებლად მიიჩნევს. მარტოობა - ბრბოსა და

იდეალების მსახურებს ერთნაირად აწუხებთ; იგი კაცობრიობის საერთო სენია. სიკეთედ

მიიჩნევა ის, რომ შემოქმედების აღფრთოვანების შეცნობა მის გარეშე ვერ ხერხდება.

თომას ვულფის თანახმად, „...როგორც წიგნი იობისა და ეკლეზიასტეს სწავლანი,

თითოეული თავისებურად არიან გადმოცემანი ადამიანის სიმარტოვისა, ასევე ძველი

აღთქმის ყველა წიგნი, თავისი სრულყოფილებით, ამზადებს ყველაზე ბოლო, უღრმეს

ლიტერატურას ადამიანური მარტოობისა, რაც სამყარომ უწყის. საოცარია სულისა თუ

რწმენის რა ერთიანი კავშირითაა გადმოცემული მარტოობა ამ წიგნებში – როგორ

შეერწყმის ურთიერთს უამრავი კაცის სიმღერა, ჰანგი, წინასწარმეტყველება, ქრონიკა,

ყველა ასე განსხვავებული და თვითმყოფადი; ყველა ახალ ხატს აღმოაჩენს ადამიანური

157
საიდუმლოსი და ყველაზე მიუსაფარი გულისა; და ყველა გაერთიანებულა, რათა შექმნას

მარტოობის ხატი, რაც შეუდარებელია სიდიადითა და ბრწყინვალებით― [7, 471.]

ჰემინგუეის რომანი „აღმოხდების მზე (ფიესტა)― 1927 წელს გამოიცა და მაშინვე

დიდი დისკუსია გამოიწვია პროფესიონალ ლიტერატორებსა თუ წიგნიერ საზოგადოებაში.

თითქმის ცხრა ათეული წელია ეს რომანი აქტუალობას არ კარგავს და განსჯას

ექვემდებარება. ლიტერატურის კრიტიკოსები განსხვავებულად ხსნიდნენ რომანის

სხვადასხვა ეპიზოდებს, მასში არსებულ სიმბოლიკას, ლექსიკურ მონაცემებს,

მსოფლმხედველობრივ პასაჟებს. ზოგი კრიტიკოსი დადებითად იყო განწყობილი

ნაწარმოებისადმი; მიიჩნევდა, რომ პარიზისა და პამპლონის ცხოვრება დიდი სიზუსტით

იყო აღწერილი. ნეგატიურად განწყობილი კრიტიკოსები კი, თავიანთი პოზიციის მთავარ

არგუმენტად პერსონაჟების ფუქსავატურ ცხოვრებასა და არაადეკვატურობას

მიიჩნევდნენ. მათ უკვირდათ, რომ ისეთი სერიოზული ავტორი, როგორიც ჰემინგუეი იყო,

თავისი თხრობის გმირებად სრულიად „არასაინტერესო ადამიანებს― ირჩევდა;

მიანიშნებდნენ, რომ რომანის პერსონაჟები გამუდმებით სვამენ და უაზროდ ხარჯავენ

დროს პარიზის ლათინური კვარტლის კაფეებში. თუმცა, კრიტიკოსები ერთ რამეში

თანხმდებოდნენ, რომ რომანის გმირები, მიუხედავად „არასათანადო ცხოვრების წესისა―

და „საეჭვო თვისებებისა―, გულწრფელობითა და დამაჯერებლობით გამოირჩეოდნენ

[109]. აქვე შევნიშნავთ, რომ ალბათ, სწორედ ამაში ვლინდება ავტორის ოსტატობა და

დღესაც ამ ნიშნით - გულწრფელობით იზიდავს მკითხველს ჰემინგუეი.

რომანი მიმზიდველი და დამაჯერებელია თავისი გულწრფელი პათოსით,

პერსონაჟების მოტივირებული და დინამიკური ქმედებებით, ვნებების ექსპრესიული

აღწერით, ჰემინგუეისათვის დამახასიათებელი მინიმალისტური გამომსახველობითი

სტილითა და, რა თქმა უნდა, დიალოგებში გამოვლენილი გრძნობების ფართო

სპექტრით. განსაკუთრებით დამაინტრიგებელი რომანის ორი პერსონაჟი გამოდგა:

ამერიკელი ჟურნალისტი, ომის პირდაპირი მსხვერპლი და მისი თანამგზავრი ქალი,

რომელიც ამ ომის ირიბი მსხვერპლია. პ. ლ. ჰეისის მოსაზრებით, „აღმოხდების მზე

158
(ფიესტა)― მრავალჯერ იქნა ინტერპრეტირებული სრულიად განსხვავებულ რაკურსებში;

მასზე მსჯელობდნენ ეგზისტენციალისტები, ფემინისტები, გენდერული საკითხებით

დაინტერესებული პირები; ერთნი რომანში მეფე-მეთევზის თანამედროვე განსახიერებას

ხედავდნენ, სხვები - მოდური ტენდენციებისადმი ხარკის გადახდას, უმეტესობა კი, რომანს

მწერლის თანამედროვე ეპოქისათვის დამახასიათებელი კულტურული ყოფის

განსხეულებად მიიჩნევდა [109].

რომანზე მსჯელობისას, პირველ რიგში, აღსანიშნავია პარიზი, რომელიც

ევროპულმა მწერლობამ „მარადიული დღესასწაულის― დამღით აღჭურვა და მთელი

კულტურული კაცობრიობის საყვარელ ადგილად მიიჩნია. აქედან შეიძლება დავინახოთ

ერთგვარი მინიშნება მითიურ აღთქმულ ქვეყანაზე, რომლის ხილვა ყველას სურს, მაგრამ

არ შეუძლია. ჰემინგუეის რომანის პირველი თავების მთელი რიგი პერიპეტიები პარიზში

ხდება, მის ისტორიულ ქუჩებში მიმდინარეობს. ავტორი თითქოს შეპყრობილია ამ

ქალაქით, რომელიც გენიოსებისა და ხელმოცარულების თავშესაფარია, ბოჰემისა და

შთაგონების წყაროა:

‘‘I went out onto the sidewalk and walked down toward the Boulevard St. Michel, passed the

tables of the Rotonde, still crowded, looked across the Street at the Dome, its tables running out

to the edge of the pavement. Some one waved at me from a table, I did not see who it was and

went on. I wanted to get home. The Boulevard Montparnasse was deserted. Lavigne's was closed

tight, and they were stacking the tables outside the Closerie des Lilas. I passed Ney's Statue

standing among the new-leaved chestnut-trees in the arc-light. There was a faded purple wreath

leaning against the base. I stopped and read the inscription: from the Bonapartist Groups, some

date; I forget. He looked very fine, Marshal Ney in his top-boots, gesturing with his sword

among the green new horse-chestnut leaves. My flat was just across the street, a little way down

the Boulevard St. Michel― [111; 16].

159
„ქუჩაში გამოვედი და სენ მიშელის ბულვარისაკენ გავწიე, ჩავუარე კაფე „როტონდას―

მაგიდებს, სადაც ისევ ბლომად იყო ხალხი, ქუჩის გადაღმა კაფე „დოუმს― გავხედე. ზედ

ტროტუარზე გამოედგათ მაგიდები. ვიღაცამ ხელი დამიქნია მაგიდიდან, მაგრამ ვერ

გავარჩიე, ვინ იყო, გზა განვაგრძე. სახლში მიმეჩქარებოდა. მონპარნასის ბულვარი

დაცარიელებული იყო. „ლავინი― უკვე დაეკეტათ. ხოლო „კლოზერი დე ლილას― წინ

მაგიდებს ალაგებდნენ. ჩავუარე ნეის ქანდაკებას, რომელიც ახალშეფოთლილი

წაბლების წინა დგას და რკალნათურები ანათებენ. კვარცხლბეკზე შემჭკნარი წითელი

გვირგვინი იყო მიყუდებული. შევჩერდი და წარწერა წავიკითხე: ბონაპარტისტთა

ჯგუფისგან, და რაღაც თარიღი ეწერა, აღარ მახსოვს. დიდებული ჩანდა მარშალი ნეი,

თავის ჩექმებში, ამოღებული ხმალი წაბლის ახლად გაშლილ მწვანე ფოთლებამდე

უწევდა. მე იქვე ვცხოვრობდი, ქუჩის გადაღმა, სენ მიშელის ბულვარის დასაწყისშივე― [27;

292].

როგორც ფრაგმენტიდან ჩანს, პარიზის ერთ-ერთი მონაკვეთი იმდენად

დეტალურად არის აღწერილი, რომ მკითხველს შთაბეჭდილება ექმნება, თითქოს

ფეხდაფეხ მიყვება პერსონაჟს. ჯეიკის თვალთახედვას არ გამორჩენია კაფე „როტონდას―

მჩქეფარე და უდარდელი ცხოვრება, შორიახლოს მდებარე, ასევე, ბოჰემის რჩეული კაფე

„დოუმი―, იქვე თვალი შეგვავლებინა მონპარნასისთვის. საჭიროდ ჩათვალა მარშალ ნეის

ქანდაკების დიდებულებისთვის დაეთმო დრო და ადგილი; მოიხსენია პოლიტიკური

ექსტრემისტი ბონაპარტისტები და გაკვრით მათი სურვილებიც გაგვაგებინა. „ლავინი― და

„კლოზერი დე ლილა― ის ადგილებია, სადაც ჰემინგუეის ხშირად უვლია, ამ ადგილების

სახელწოდებას იგი საგანგებოდ ურთავს თხრობაში, რომ მკითხველისთვის არა მარტო

პარიზის საინტერსო და მჩქეფარე ცხოვრება ასახოს, არამედ სავსე და გიჟური ცხოვრების

ფონზე გამოკვეთოს, წარმოაჩინოს გმირის მარტოსულობა.

სიმბოლურია დამჭკნარი წითელი ყვავილების გვირგვინი მარშალ ნეის

ქანდაკებასთან, რაც წარმავალობასა და ამაოებას ეხმიანება. იგი ზუსტად ჯდება

რომანისთვის წამძღვანებულ ეკლეზიასტესეული პარაგრაფის განწყობის ქარგაში.

160
როგორც ცნობილია, ეკლეზიასტეს ტექსტში ებრაული სახელმწიფოებრიობის რღვევა და

სამყაროს მარადიულ წრებრუნვაში უფლის რწმენის მოშლაა ასახული, რის საფუძველზეც

გამოსჭვივის პესიმისტური განწყობები. კაცობრიობის ისტორია რწმენისა და ურწმუნოების

ჭიდილს ასახავს, მისგან გამომდინარე შედეგებით - ასეთია ბიბლიისეული დისკურსი,

მისგან წამოსული იმპულსები. ეკლეზიასტე აცნაურებს წარმავლობის სევდას და აქედან

მომდინარეობს მარადიული წრებრუნვის და ყოველივე არსებულის განადგურების

მოტივი.

ზემოაღნიშნულის გათვალისწინებით, მოწყენასა და მარტოობას, სასოწარკვეთასა

და უიმედობას იწვევს არა მარტო ბონაპარტის მამაცი თანამებრძოლების ხვედრი, არამედ

ყველა წაგებული თუ მოგებული ომი სასტიკია და ადამიანების ხვედრის განმსაზღვრელია.

სენ მიშელის ბულვარი, მისი კაფეები და ქანდაკებები - ყველა ერთად და ცალ-

ცალკე - სიმბოლურია სამყაროს აღქმის კუთხით. კონცეპტუალური მსოფლგანცდა,

კონკრეტული ქალაქის ერთი წერტილიდან სამყაროს მთლიანი სურათის ჩვენება,

განზოგადების არაჩვეულებრივი ნიმუშია და, იმავდროულად, ჰემინგუეის სტილის

მთავარი მახასიათებელიც არის.

რომანში პარიზი მოიაზრება ხატოვან სახედ, ერთგვარ ნიშნად, სიმბოლოდ,

რომელიც აერთიანებს და კრავს ადამიანთა გარკვეულ ჯგუფებს. პარიზი არის

თავშესაფარი ყველანაირი რჯულის, შესაძლებლობებისა და შეხედულებების მქონე

ადამიანებისთვის. ჰემინგუეის თანამედროვეებისთვის ამერიკელის თვალით დანახული

პარიზი სიმბოლური გამოდგა, რადგან განათლებული ევროპელები სწორედ პარიზს

მოიაზრებდნენ ცივილიზაციისა და კულტურის ეტალონად. ჰემინგუეი არ აიდეალებს

პარიზს, მაგრამ გატაცებულია აქაური ცხოვრების რიტმით და, იმავდროულად,

შეწუხებულია იმითაც, რომ თავს ვერ აღწევს მას. ამდენად, რომანში პარიზისადმი ორმაგი

დამოკიდებულება იკვეთება: ერთი მხრივ, მისით გატაცება და, მეორე მხრივ, მისგან

თავდაღწევის სურვილი. საინტერესოა, რომ რომანის პერსონაჟი ქალისადმიც მსგავსი

დამოკიდებულება ვლინდება - ვგულისხმობთ, ერთდროულად, სიახლოვისა და გაქცევის

161
სურვილს. ასეთი ამბივალენტური გრძნობები ქალისა და ქალაქისადმი, ჰემინგუეის

ინდივიდუალიზმისა და სტილური თავისთავადობის ნათელი ნიმუშია.

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, პარიზი მთელი ორგანიზმია, ყოფიერებისა და

კულტურის კონცეპტუალური სიმბოლოა, მაგრამ ჰემინგუეი კიდევ ერთ მომაჯადოებელ

სახე-სიმბოლოს გვთავაზობს რომანის ერთ-ერთი პერსონაჟის - ბრეტ ეშლის სახით.

ლედი ეშლი - მეოცე საუკუნის ქალია, რომელიც საკუთარ ადგილს ეძებს სამყაროში. მისი

სითამამე, სიჯიუტე და ცხოვრების წესი უჩვეულოდ მიმზიდველი და საინტერესო გამოდგა

გასული საუკუნის მკითხველისთვის. მწერალმა ბრეტ ეშლი წარმოაჩინა ინდივიდად,

რომელსაც ჰყოფნის სითამამე, თავად აირჩიოს ცხოვრების წესი, თანამგზავრი მამაკაცები

და თავად განაგოს საკუთარი ცხოვრება. ლედი ეშლის განსაკუთრებული ურთიერთობა

აკავშირებს ჯეიკ ბერნსთან. როგორც ჰემინგუეი აღწერს, ჯეიკი ომის მსხვერპლია; მას

სრულფასოვანი მამაკაცის ცხოვრება არა აქვს, რადგან ომში დაიჭრა. ბრეტსა და ჯეიკს

უყვართ ერთმანეთი, მაგრამ ჯეიკი იძულებულია ქალის გვერდით სხვა მამაკაცების

ყოფნას შეეგუოს. „She stood holding the glass and I saw Robert Cohn

looking at her. He looked a great deal as his compatriot must have looked when he saw the

promised land. Cohn, of course, was much younger. But he had that look of eager, deserving

expectation― [111; 12].

„ის იდგა ჭიქით ხელში და მე ვხედავდი, როგორ მიშტერებოდა მას რობერტ კონი.

ოდესღაც, ალბათ, ასევე იყურებოდა მისი წინაპარი, როცა აღთქმული ქვეყანა დაინახა.

კონი, რაღა თქმა უნდა, გაცილებით უფრო ახალგაზრდა იყო, მაგრამ ისეთივე

გაფაციცებული თვალებით შეჰყურებდა― [27; 286].

„Promised land― არის ზუსტი განსაზღვრება ქალით აღძრული გრძნობებისა, რასაც

მწერალი ხაზს უსვამს ბიბლიური ფრაზეოლოგიზმის დახმარებით. „აღთქმული ქვეყანა―

შედარებულია ქალთან. ამგვარი ხაზგასმა ბრეტის სახის საბედისწეროობას, მის

162
განსაკუთრებულობას უსვამს ხაზს. ამგვარი შედარებით ჰემინგუეი სიმბოლურ

დატვირთვას აძლიერებს და მოულოდნელობის ეფექტს წინა პლანზე წამოსწევს.

ჰემინგუეიმ არ იკმარა უძველესი მხატვრულ-ბიბლიური სიმბოლიკა და ანტიკური

მითების საგანძურიდანაც შეარჩია დრამატული და ტრაგიკული სახე-სიმბოლო. ქალი, ანუ

საოცნებო არსება, უფრო გამომსახველობითი და მკაფიო ხდება მაშინ, როცა მას

„ცირცესთან― მსგავსებას უძებნიან. ჰემინგუეი რომანში წერს:

"He calls her Circe," Mike said. "He claims she turns men into swine. Damn good. I wish I were

one of these literary chaps.‖ [111; 76].

„ცირცეოსს ეძახის,― თქვა მაიკლმა. „იფიცება, ის მამაკაცებს ღორებად აქცევო. კარგი არ

არის! ნეტა მეც მწერალი ვიყო― [27; 384].

ცირცე მითოლოგიური სახეა. მკითხველთათვის (მათთვის, ვინც ბერძნულ

მითოლოგიურ პანთეონს არ იცნობდა) იგი ჰომეროსის „ოდისეადან― გახდა ცნობილი და

მას, როგორც საშიშ და საბედისწერო არსებას განიხილავდნენ. ცირცე (იგივე კირკე),

ჰელიოსისა და პერსეიდას ასული იყო, კოლხეთის მეფის - აიეტის და და მედეას მამიდა.

იგი განცალკევებით ცხოვრობდა კუნძულზე მხეცების გარემოცვაში; ეს მხეცები მის მიერ

მოჯადოებული მამაკაცები იყვნენ, რომლებიც გრძნეული ქალის ქვეშევრდომებად და

მხლებლებად იქცნენ. ცირცეს სახე მწერლობასა და მხატვრობაში განსაკუთრებით

პოპულარული აღორძინების ეპოქაში გახდა; ის ფიგურირებდა დანტეს, პეტრარკასა და

ბოკაჩოს ტექსტებში [67; 652].

რობერტი არის ინტელექტუალი, განათლებული ადამიანი და მას საკუთარი

გრძნობების გამოსახატავად განსხვავებული სიტყვები და ასოციაციები აქვს. როდესაც იგი

ბრეტს ცირცეს ადარებს, ცხადი ხდება, რომ მითიური ქალღმერთის სახე-სიმბოლოს

იყენებს სიტუაციის დრამატულობის ხაზგასასმელად. ბრეტისა და ცირცეს გაიგივება

აზრობრივი ქვეტექსტის შემცველია; ეს შედარება მინიშნებაა დიდ ზეგავლენაზე,

რომელსაც რობერტი და ჯეიკიც განიცდიან და რაც მამაკაცების ურთიერთობას ძაბავს.

163
კაცების საზოგადოება ლედი ეშლისთვის აუცილებელია, რადგან მათზე ცდის საკუთარ

მომხიბვლელობას და დაუნდობლად თამაშობს საკუთარი უპირატესობით; ბერტი ჯერ

მომხიბვლელი სახით წარსდგა რობერტის წინაშე, ხოლო შემდგომ კი, დაამცირა იგი.

ქალი - „აღთქმული ქვეყანა― და ქალი - „ცირცე― - ჰემინგუეიმ მეოცე საუკუნის

კუთვნილებად აქცია. სემანტიკურად სხვადასხვა ეპოქისა და კულტურის სიმბოლოებმა

კარგად შეავსეს ერთმანეთი, შექმნეს დრამატული განწყობა და „მარადქალურის―

მომაჯადოებელ აურას ახალი სტილური ელფერი შესძინეს. უძველესი მითიური სახე-

სიმბოლო მეოცე საუკუნის ადამიანების აზროვნებაში საერთო ინტელექტუალურ

ღირებულებებზე, საერთო ფასეულობებზე მიუთითებს.

მიუხედავად მრავალი მხატვრული თუ ფილოსოფიური კონცეფციისა, მხატვრული

ტექსტის სრულყოფილად გაგება და წაკითხვა თითქმის შეუძლებელია. ავტორისა და

ტექსტის მიმართება გარემომცველ სამყაროსთან, მათი სრულყოფილად

აღქმა/გადმოცემა, ღირებულებების იდენტიფიცირება - ეს ყოველივე ამომწურავად

არასოდეს ჩაითვლება. მხატვრული ტექსტის შექმნა რთული პროცესია; ზოგი ამ პროცესს

ქაოსიდან წესრიგის შექმნას უტოლებს და ყოველ ლოკალურ აქტს ქრონოტოპის ასპექტში

განიხილავს. ცირცეს გამოყენება საბედისწერო და მამაკაცების მანიპულირებით ცნობილი

პერსონაჟის სრულყოფილად წარმოჩენის მიზნით, ჰემინგუეის მხრიდან ახალი

მხატვრულ-ესთეტიკური წესრიგის შექმნაზე, მწერლის სტილურ ძიებებსა და

ინტერტექსტუალური ალუზიების ეფექტურ არსებობაზე მიგვანიშნებს.

მ. ბახტინი მხატვრული შემოქმედების შინაარსის, მატერიის, ფორმის როლისა და

ადგილს გააზრებისას აღნიშნავს, რომ მხატვრული ტექსტი, შინაგანად, არის ესთეტიკური

მოვლენა, რომელიც ეთიკურ კონტექსტში მოიცავს საქციელს, სურვილს და ა. შ. [36].

ტექსტის გაცოცხლება და საბოლოო სახით ჩამოყალიბება დაკავშირებულია არა მარტო

მხატვრულ-ესთეტიკურ მოვლენებთან, არამედ ავტორის შინაგან განწყობასთან, მის

ესთეტიკურ მრწამსთან. ტექსტისა და ავტორის შემოქმედებითი იმპულსების ამგვარ

მიდგომაში იგულისხმება ყველა ის ნიუანსი, რაც ნაწარმოების სრულყოფილად ახსნას

164
აიოლებს. ასევე, ნიშანდობლივია მწერლის ფილოსოფიის, მისი ინდივიდუალური

გამომსახველობითი შტრიხების შერწყმა, რაც ქმნის სტილს და გამორჩეულ ელფერს

აძლევს ნებისმიერ ისტორიას, ამბავს, ნარატივს. მკვლევრების უმეტესობას ახალი სტილის

შექმნა ახალი სამყაროს აღმოჩენის ტოლფასად მიაჩნია.

როგორც ვიცით, ჰემინგუეიმ თავიდანვე უარყო თავისი წინამორბედების და

თანამედროვეების „ვიქტორიანული―, მხატვრული ხერხებით გაჯერებული, მწიგნობრული

სტილი და გაემიჯნა წერის აპრობირებულ მეთოდს. მან ჩვეულებრივი, სასაუბრო,

ყოველდღიური საკომუნიკაციო ლაპარაკის სტილი და პოეტურ ფიგურათა მინიმალიზმი

შესთავაზა მკითხველს. ერთ-ერთ ინტერვიუში მწერალი გაღიზიანებით შენიშნავს: „რატომ

ჩავარდით საგონებელში? იმისგან, რაც მოხდა, რაც არსებობს, რაც იცი ან შეიძლება, არ

იცოდე, შენი გამჭრიახობის მეშვეობით ქმნი რაღაცას, რაც არ არის გამოსახვა, არამედ

სრულიად ახალი რამეა; რაც ნებისმიერ ჭეშმარიტსა და ცოცხალზე უფრო ჭეშმარიტია; და

შენ აცოცხლებ მას; და თუ შენ ამას საკმაოდ კარგად გააკეთებ, შენ უკვდავყოფ მას.

სწორედ ამიტომ წერ, და არა რაიმე სხვა მიზეზის გამო, იმაზე, რის შესახებაც იცი. მაგრამ

რა ვთქვათ ყველა იმ მიზეზზე, რომელიც არავინ იცის?― [112].

სტილურ ინოვაციებს მკითხველი საზოგადოება ძალიან ძნელად ითავისებს, თუმცა

ჭეშმარიტ ოსტატს, გარკვეული დროის შემდგომ, აქვს აღიარების შანსი. სწორედ

სტილურ-გამომსახველობითი ინოვაციურობის გამო გამოარჩია მკითხველმა ჰემინგუეის

პროზა, იმავე სამწერლობო სტილის გამო მას უპირისპირდებოდნენ მისივე კოლეგები.

ცნობილი მწერალი და ლიტერატორი ჯონ ირვინგი ასეთ მოსაზრებას გამოთქვამს

ჰემინგუეიზე: „მის სტილს - ,,წერე, რაც იცი― - არაფერი აქვს საერთო ნამდვილ

შემოქმედებასთან. ეს შეიძლება ღირსებად ჩავუთვალოთ ჟურნალისტებს, მაგრამ არამც

და არამც პროზაიკოსებსა და დრამატურგებს. მისი წინადადებები იმდენად მოკლე და

მარტივია, რომ სარეკლამო ტექსტებს დახატავდა. წარმოიდგინეთ, რა მოხდებოდა, ამ

პრინციპით რომ ეხელმძღვანელათ სოფოკლეს, შექსპირსა და დიკენსს! ჰემინგუეი სულ

165
ტიპობს, მაგარი ბიჭის როლს თამაშობს, ამრეზით გიწევს ზედა ტუჩს და გეუბნება: ,,ჰეი, შენ,

მოკეტე, ბიჭო!― მე ეს არ მომწონს. მელვილის რეკომენდაციას უფრო ვითვალისწინებ: ,,ვაი

მას, ვინც ესწრაფვის მაამებლობას და უფრთხის შიშის მოგვრას―. მიყვარს მელვილი. განა

შეიძლება გიყვარდეს მელვილი და ჰემინგუეი ერთად? ალბათ, ვიღაცას შეუძლია, მე _

არა― [11]. „ნიუ-იორკ-ტაიმსისთვის― მიცემული აღნიშნული ინტერვიუ იმის ნათელი

დადასტურებაა, რომ მწერლობაში სიახლეები მართლაც ძნელად იკვლევენ გზას;

ირვინგი ჰემინგუეის მელვილს ადარებს და მის უპირატესობას უსვამს ხაზს, თუმცა უნდა

ითქვას, რომ ორივე მწერალი მეამბოხური სულისკვეთების გმირების სიყვარულით

გამოირჩეოდა და ორივემ თავისებურად ასახა წყლის, ზღვის, ოკეანის თემატიკა. აქვე

შევნიშნავთ, რომ თვით ჰემინგუეის მოწინააღმდეგენიც კი აღნიშნავდნენ, რომ იგი წერს

იმაზე, რაც იცის, რისი უშუალო თანაგანმცდელი და გულშემატკივარია.

ცნობილი მეცნიერი, კ. ბეიკერი მიიჩნევს, რომ ბევრი შემოქმედი საკუთარი სტილის

არქონისა და ფილოსოფიური აზროვნების შაბლონურობის გამო ვერ იმკვიდრებს

მნიშვნელოვან ადგილს მწერლობაში; რომ გარემოს აღქმის თავისებური მანერა

ხელწერაზეც აისახება და ინდივიდუალურ-ფილოსოფიურ თუ ფქსიქოლოგიურ რეალიებს

იძლევა, რაც დიდი მიღწევაა შემოქმედებით სფეროში. კ. ბეიკერი მიიჩნევს, რომ ერნესტ

ჰემინგუეი, სხვა ამერიკელი მწერლებისაგან განსხვავებით, ქმნის მხოლოდ მისეულ

მხატვრულ სახე-სიმბოლოებს, ისრუტავს იმ ამბებს, რაც მის თვალწინ არის, რასაც

პირდაპირ უყურებს და აკვირდება. იგი მოცემული კონტექსტიდან, ფაქტების საგანგებო

წყებიდან იღებს მასალას, რაც სინამდვილის აღქმას აიოლებს და რეალურის უტყუარ

შთაბეჭდილებად გადმოგვეცემა. აღნიშნულთან დაკავშირებით საინტერესოა

ფრაზეოლოგიზმების, როგორც ჰემინგუეის პერსონაჟების თვითგამოხატვისა და ტექსტის

მახასიათებლის განხილვა.

ესთეტი და ლიტერატურის კრიტიკოსი ანდრე მორუა აღნიშნავდა: „ რომანისტმა

რომ ადამიანთა გულები მოხიბლოს და ააღელვოს, მათდამი ჭეშმარიტ სიმპათიას უნდა

განიცდიდეს. მან უნდა შექმნას შეფასებათა სისტემა. მე არ ვამბობ, რომ მის წიგნებში

166
გატარებული უნდა იყოს მოძღვრება ზნეობრიობაზე.. პირიქით, მწერალი ისევე, როგორც

მკვლევარი, ვალდებულია სამყაროს ისეთად ხედავდეს, როგორიც არის. მაგრამ

კეთილშობილი ხასიათები ამ ნამდვილი სამყაროს ნაწილს შეადგენენ. მიუკერძოებლობა

სულაც არ ნიშნავს უგრძნობლობას და კიდევ უფრო ნაკლებად ნიშნავს სისასტიკეს. ისიც

ხომ მარათალია, რომ სერვანტესიდან მოყოლებული ტოლსტოიმდე ყველა უდიდესი

მწერლის წარმატება იმით უნდა აიხსნას, რომ მათ შესანიშნავად ეხერხებოდათ ისეთი

გმირების შექმნა, რომელთა შეყვარებაც შეიძლება მთელი მათი ღირსებებითა და

ნაკლოვანებებით. მათ შორის, თვით ყველაზე სუსტებიც არ ეცემიან სულიერად, როგორც

ჩვენი დროის დამარცხებული გმირები. პრუსტმაც კი შეინარჩუნა ზოგიერთ ფასეულობათა

რწმენა: რწმენა ხელოვნების განვითარებისა და მაღალი და მოკრძალებული

სათნოებისა, რისი განსახიერება მისი ბებია იყო― [13; 560-561].

ჰემინგუეი აგრძელებს ამგვარ შემოქმედთა ტრადიციებს, მას ხიბლავს სულიერად

ძლიერი პიროვნებები და არ აშინებს მათი ექცენტრიულობა. ჰემინგუეისათვის

დამახასიათებელია ემოციურ-ექსპრესიული დიალოგების ხშირი გამოყენება, ხოლო სხვა,

შესაბამის სიტუაციაში მისი ენობრივი მაჩვენებლები ნეიტრალურ-რაციონალური ხდება.

ენობრივ-ლექსიკური პარამეტრების დეტალიზება სხვადასხვა ამბის რეალისტურად

გადმოცემისას შეგვიძლია მივიჩნიოთ მწერლის იდიოლეკტის თავისებურებად. ცალკეული

გამონათქვამებისა და ფრაზების გამეორება, მათი ფუნქციური დატვირთვა საშუალებას

გვაძლევს, ავტორის ხედვის სპეციფიკას გავუსვათ ხაზი და მხატვრულ-ესთეტიკური

აზროვნების სტაბილურობაზე მივანიშნოთ.

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მწერლის ნარატივში დიალოგები დიდი დოზით

გვხვდება. მათში ცხოვრებისეული თემატიკა და ფილოსოფიურ-პოეტიკური და

რელიგიური პლასტი მეტ-ნაკლები ინტენსივობით არის გადმოცემული. დიალოგებში

გამოყენებული ენობრივი მეტყველება მაქსიმალურად არის მიახლოებული

ყოველდღიურ სასაუბრო სტილთან. სწორედ ეს არის ჰემინგუეის მხატვრული სამყაროს

ინოვაციურობა და ინდივიდუალობა. როდესაც ჰემინგუეი ამგვარ სტილს ირჩევდა და

167
მკითხველ საზოგადოებას სთავაზობდა, მაშინ ასეთი მხატვრული ექსპერიმენტის

წარმატება წარმოუდგენელი ჩანდა, რადგან ამერიკული ლიტერატურა ტრადიციული და

მწიგნობრულ-ინტელექტუალური სტილის ერთგული იყო. ჰემინგუეიმ შეცვალა როგორც

ტრადიციული წარმოდგენა თანამედროვე ამერიკულ რომანზე, ასევე რადიკალურად

გაემიჯნა მანერულობასა და თხრობის ახალი სტანდარტები შემოგვთავაზა. ავტორისეულ

თხრობაში სჭარბობს ბუნების, პოლიტიკური მოვლენების, ადამიანთა პორტრეტის,

მოცემული დროისა და ეპოქისათვის დამახასიათებელი სულისკვეთების კონკრეტული

ასახვა, რაც ენობრივი ერთეულების სემანტიკაზე აისახება. მაგალითად:

„The Basque lying against my legs was tanned the color of saddle leather. He wore a black

smock like all the rest. There were wrinkles in his tanned neck. He turned around and offered

his wine-bag to Bill― [111; 55 ].

„ჩემს ფეხებთან მოკალათებული ბასკი უნაგირის ტყავისფრად დახრუკულიყო მზეზე.

სხვების მსგავსად, მასაც ტყავის ქურთუკი ეცვა. იგი მოტრიალდა და ბილს შესთავაზა ტიკი―

[27; 351].

ამ ეპიზოდში ჰემინგუეი აღწერს ბურგეტეში ავტობუსით გამგზავრების ეპიზოდს; იმ

უსიამოვნებებს, მოუხერხებელ და არაკომფორტულ გარემოებებს, რაც ამ მგზავრობას

სდევს თან. მწერალი აღწერს ბასკ გლეხს - „მზით დახრუკულ―, ხუმარა და ხალისიან

ადამიანს. ჰემინგუეი იძლევა მის დეტალურ პორტრეტს; გარეგნულ მხარესთან ერთად,

ხაზს უსვამს მის ინდივიდუალიზმს: სტუმართმოყვარეობას, სიკეთეს, მიმბაძველობის ნიჭსაც

კი. ავტობუსზე შემომჯდარი ბასკი ეპიზოდური პერსონაჟია, თუმცა ჰემინგუეი მისგან

დასამახსოვრებელ მხატვრულ სახეს ქმნის. ასევე, დასამახსოვრებელია მთელი რიგი

დეტალებისა, „wine-bag―-იდან დაწყებული ვიდრე ქალაქის ხედით დასრულებული;

„wine-bag―-ს შემოაქვს ადგილობრივი კოლორიტისთვის დამახასიათებელი შტრიხი და

მეღვინეობასთან დაკავშირებული სემანტიკა.

ერნესტ ჰემინგუეი რომანში „აღმოხდების მზე (ფიესტა)― პერსონაჟებს სხვადასხვა

გარემოსა და სიტუაციაში წარმოგვიდგენს. მათი საუბარი, ძირითადად, ინტიმურ-

168
პირადულ თემებს შეეხება, არსებულ მომენტში პერსონაჟებისთვის მნიშვნელოვან

საკითხებს მოიცავს და ამ კუთხით საინტერესო და მნიშვნელოვანია. როგორც ცნობილია,

ჰემინგუეის პროზაში ინტიმის, პირადულის გამოყენება თვითმიზანს არ წარმოადგენს; მას

გარკვეული აზრობრივ-ფსიქოლოგიური დატვირთვაც აქვს. მაგალითად, კონისა და

ჯეიკის დიალოგი ნათლად გვიჩვენებს ამ პერსონაჟების დაძაბულობასა და შინაგან შიშს.

ორივე ცდილობს ყოველდღიურობას გაექცეს, მაგრამ გარემომცველი სამყარო მათ

აიძულებს მუდმივი დაძაბულობის ზღვარზე ყოფნას. სტილური ინდივიდუალობისა და

თავისებურების მაგალითად მრავალთაგან ერთ-ერთი დიალოგიც საკმარისია,

რომელშიც აშკარად იკვეთება ჰემინგუეის ხელწერა:

"No. Not that. About me going to hell."

"Oh, don't go to hell," I said. "Stick around. We're just starting lunch."

Cohn smiled again and sat down. He seemed glad to sit down. What the hell would he have

done if he hadn't sat down? "You say such damned insulting things, Jake."

"I'm sorry. I've got a nasty tongue. I never mean it when I say nasty things."[111; 21].

„არა. ამას არ გეუბნები. მე რომ ჯანდაბაში გამაგზავნე!―

„ო, ნუ წახვალ ჯანდაბას, შენი ჭირიმე,― ვუთხარი მე, „აქვე დარჩი, ჯერ საუზმეზე პირი არ

დაგვიკარებია―.

კონმა ისევ გაიღიმა და დაჯდა. ეტყობოდა, გაუხარდა, დაჯდომის საშუალება რომ მიეცა.

მაინც რა ჯანდაბა უნდა ექნა, რომ არ დამჯდარიყო! „საშინლად ილანძღები ხოლმე, ჯეიკ―.

„მაპატიე. ასეთი ყიამყრალი ვარ. წამოვროშავ და კი აღარ ვუფიქრდები― [27; 300].

ეს არის ჰემინგუეისათვის დამახასიათებელი ფრაზები ნარატივში: ჩვეული

სალაპარაკო მანერა, თავისუფალი მიმართვის ფორმები, მკვეთრი გამოთქმები,

ფამილარული ტონი. მსგავსი სტილი ზემოთ მოყვანილ მაგალითში ჯეიმს ირვინგის მიერ

არ იყო მოწონებული, მაგრამ ასეთ კომუნიკაციას ჰემინგუეის პოპულარობისათვის

მხოლოდ დამატებითი ქულები მოჰქონდა. ე.წ. „ენობრივი პიროვნება― მოცემულ მომენტში

169
წარმოადგენს თავისებური, „კომუნიკაციური სტილის― მქონე ინდივიდს, რომელიც

ახმოვანებს გარკვეულ იდეებს, ემსახურება აზრის გამოკვეთას და წარმოაჩენს პერსონაჟს

მისთვის დამახასიათებელი სტილური თავისებურებების გათვალისწინებით.

ფორმალურად ინვექტივა, ჟარგონი ნორმალურ მოვლენად ითვლება

ყოველდღიურ სალაპარაკო ენაში და მას სხვადასხვა ფენისა და კულტურის მქონე

ადამიანები მიმართავენ. ამგვარი გამონათქვამები ეპოქის არსის უკეთ გახსნაში

გვეხმარება; იგი მწერალსაც ეხმარება, ახლოს იყოს მკითხველთან, ალღო აუღოს დროსა

და ადგილობრივ ტრადიციებს. ჰემინგუეის პერსონაჟები დიალოგებში ხშირად იყენებენ

სიტყვა "hell"-ს (როგორც წესი, იქ აგზავნიან ერთმანეთს). ინგლისურ ენაში "hell"

მრავალგვარ კონტექსში გვხვდება. სემანტიკურად იგი მთლიანად მოიცავს სიკვდილთან

დაკავშირებულ მნიშვნელობებს - ჯოჯოხეთი, სასუფეველი და ნავსაყუდარია ერთსა და

იმავე დროს. სიკვდილი მიღმური სამყაროს სიტყვიერი გაფორმებაა და, იმავდროულად,

ამქვეყნიურ მოქმედებებსაც აღნიშნავს. ამასთან ერთად, "hell" აზარტული თამაშების

ერთ-ერთ სიტყვიერ სახელწოდებად წარმოგვიდგება; მას სინონიმებიც მოეპოვება:

casino, gaming house, disorderly house, policy-shop. ენობრივად "hell" ვარიაციების

სიხშირით გამოიცნობა. იმ დიალოგებში, სადაც მას ხშირად ახსენებენ, გარდაუვალობისა

და ცხოვრების თამაშად მიჩნევის ტენდენციები სჭარბობს. ამრიგად, "hell"-ში გაგზავნა

ბევრგვარი ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა. ფრაზის ქვეტექსტის პირდაპირი და

ირიბი გაგება, კომუნიკაციას ზედმიწევნით ინტიმურ სახეს აძლევს, რადგან ასე მხოლოდ

უახლოეს ადამიანებთან საუბრობენ.

ასევე, ჰემინგუეის პერსონაჟები მიმართავენ გამოთქმას "a nasty tongue"; ეს

უკანასკნელი - მკვეთრი გამონათქვამების რიგს განეკუთვნება; nasty-ზედსართავი სახელი,

სემანტიკურად უარყოფითი თვისებების რკალში შედის, ახასიათებს სუბიექტს, როგორც

გასვრილს ("dirty", "filthy", "muddy", "messy", "foul"), საშიშს, აზარტულს, რისკზე

წამსვლელსა და სხვა მსგავსი ექსპრესიული თვისებების მქონეს ("dangerous", "hazardous",

"unsafe", "perilous―, "risky"). როდესაც ადამიანი საკუთარ თავს ასე იმცირებს სიტყვიერად,
170
ამით მას სურს შეარბილოს სხვის წინაშე ჩადენილი დანაშაული და პატიებას მიაღწიოს

არსებული სიტუაციის განმუხტვით. ანუ, ადრესატი და ადრესანტი კარგად იცნობენ

ერთმანეთს, შეუძლიათ სათანადოდ აუღონ ალღო მოცემულ გარემოს.

ლიტერატურის თეორეტიკოსებს ჰემინგუეის შემოქმედების მთავარ თემად

ადამიანის ქცევის ფსიქოლოგია და მოტივაცია მიაჩნიათ. განსხვავებული ფენების

ცხოვრების დამაჯერებლად გადმოცემა შესაძლებლობას იძლევა, რეალისტური მანერის

დომინანტზე გამახვილდეს ყურადღება. შემოქმედებითი ფსიქოლოგიზმი პერსონაჟების

მეტყველებაში მათი გრძნობების ამსახველი ლექსიკის სიმრავლით გამოიხატება;

კოლორიტული გარემოსა და მდიდარი ბუნების აღსანიშნავად გამოყენებულია ისეთი

ფერადოვანი სიტყვების გამა, რომელიც სიტუაციის ტრაგიზმსა და პერსონჟების

ცხოვრებაში მომხდარ მნიშვნელოვან ამბებს მომენტალურად ლოგიკურად ხსნის. მაგ.:

"He was nice to watch on the tennis-court, he had a good body, and he kept it in shape; he

handled his cards well at bridge, and he had a funny sort of undergraduate quality about him. If

he were in a crowd nothing he said stood out. He wore what used to be called polo shirts at

school, and may be called that still, but he was not professionally youthful. I do not believe he

thought about his clothes much. Externally he had been formed at Prii1ceton. Internally he had

been moulded by the two women who had trained him. He had a nice, boyish sort of

cheerfulness that had never been trained out of him, and I probably have not brought it out. He

loved to win at tennis. He probably loved to win as much as Lenglen, for instance. On the other

hand, he was not angry at being beaten. When he fell in love with Brett his tennis game went

all to pieces. People beat him who had never had a chance with him. He was very nice about it"

[111; 24 ].

„ჩოგბურთის თამაში შვენოდა, ტანადი და მარჯვე იყო. ბრიჯს ყოჩაღად თამაშობდა და

რაღაც უცნაურად ჰგავდა სტუდენტს. შეკრებულებაში უჩვეულოს არაფერს იტყოდა.

„პოლოს‘‘ რომ ვეძახდით სტუდენტობაში (და, ალბათ, ახლაც ისე ეძახიან), იმ ყაიდაზე

შეკერილი პერანგი ეცვა, მაგრამ სულაც არ ცდილობდა თავის ხნოვანებაზე უფრო

171
ახალგაზრდა გამოჩენილიყო. მე მგონი, ჩაცმაზე არ იყო გადაყოლილი. გარეგნულად

პრისტონში ჩამოყალიბდა, სულიერად კი ორმა ქალმა გაწვრთნა და ჩამოაყალიბა. რაღაც

ბავშვური, მომხიბლავი სიხალისე ჰქონდა, რაც ვერც ერთმა ქალმა ვერ გამოუფიტა, და

რაც, ალბათ, მე თქვენ ვერ გაჩვენეთ, ჩოგბურთის თამაშის დროს მოგება უყვარდა.

ალბათ, ლეგლენზე არანაკლებ უყვარდა მოგება, მაგრამ არც წაგება გააბრაზებდა. ბრეტი

რომ შეუყვარდა, მისმა ჩოგბურთმაც ჭირი მოგჭამათ. ადრე ერთი ხელიც რომ არ

გამოურევიათ, ისეთი ხალხი უგებდა, მაგრამ, თითქოს არაფერიაო, შეეგუა― [27; 304].

მწერლის თხრობა ზოგჯერ გადამეტებულად ექსპრესიულია, რაც განსხვავებული

ენობრივი საშუალებების გამოყენებით მიიღწევა; ასევე, ყურადღების კონცენტრაციით,

რითაც ხდება ბოჰემური და თავისუფალი ცხოვრების სტილის ჩვენება. ტექსტის

ნევროზული და განწირული ატმოსფერო დროდადრო განზავებულია სკაბრეზისა და

ბიბლიურ-პოეტური ჩანართებით. ყოველივე ეს ნებისმიერი სიტყვის სემანტიკას

დამატებითი ფუნქციის ელფერით აღჭურვავს.

ავტორის პოზიცია ერთგვაროვანია, რადგან არსად იკვეთება მისი პიროვნული

მიკერძოება და რომელიმე პერსონაჟის გამორჩევის ტენდენცია. ნებისმიერი ხასიათის

შესაფერისად წარმოჩენა, სხვადასხვა ტიპაჟის განსხვავებული ტემპერამენტით აღჭურვა

და სახეების კონკრეტიზება ჰემინგუეის საშუალებას აძლევს ერთიანი მხატვრული სამყარო

შექმნას და, იმავდროულად, ენობრივ-სტილისტური თვალსაზრისით შეკრას ნაწარმოები.

●●●

ზემოაღნიშნული მასალა საშუალებას გვაძლევს გამოვიტანოთ შემდეგი დასკვნები:

 მწერლის მოღვაწეობა ნიშანდობლივია თანამედროვე კულტურული კონცეპტების

მსგავსება-განსხვავების თვალსაზრისით, მით უფრო, თუ ეს შემოქმედი

სოციალურად ისეთივე აქტუალობას ინარჩუნებს, როგორც ევროპული ყოფის

ამერიკელი თაყვანისმცემელი და დიდი მცოდნე ერნესტ ჰემინგუეი;

172
 ენობრივი და ლექსიკური მონაცემების გათვალისწინებით, შესაძლებელია ითქვას,

რომ ჰემინგუეის მწერლური პოტენციალი მიმართულია მხატვრული სამყაროს

სკრუპულოზური დეტალიზაციისკენ, რაც თანამიმდევრულად და მოვლენების

კვალდაკვალ ქმნის საერთო მხატვრულ ქსოვილს;

 მწერლის შემოქმედებითი ხელწერისათვის დამახასიათებელია აღწერითი თხრობა,

რაც სასაუბრო კომუნიკატივების ფართოდ გამოყენებასა და რეალური ყოფის კარგ

ცოდნაში აკუმულირდება; ერთიმეორეს ენაცვლებიან კერძო ადამიანური

ინტერესები და, იმავდროულად, დიდი ადგილი ეთმობა კაცობრიობისთვის

მნიშვნელოვან პოლიტიკურ თუ სოციალურ კატაკლიზმებს;

 ჰემინგუეი, როგორც ავტორი-მთხრობელი, ყველგან მკაფიოდ გამოკვეთს

პერსონაჟების ფსიქოლოგიურ და ფიზიკურ მდგომარეობას. იგი გვაძლევს

ენობრივ და ლექსიკურ პარადიგმებს, ზუსტად მორგებულ სიტყვებს, ფრაზებს,

გამოთქმებს. მის სტილურ-გამომსახველობით სისადავეში ზუსტად არის მოძიებული

და გამოყენებული მოქმედების აღმნიშვნელი ზმნები, ზედსართავი სახელები,

ხოლო შორისდებულები აღჭურვილია აზრობრივი ინტონაციის გამოკვეთის

ფუნქციით, გამოყენებულია ინტელექტუალური და ჩვეულებრივი სამეტყველო

ლექსიკა; ზომიერების ფარგლებში მოქცეულია ანტურაჟის, გარემომცველი ბუნების

აღწერა, გადმოცემულია ცხოვრების რიტმი, სადაც ერთიმეორეს ენაცვლებიან

ბედნიერებისა და სასოწარკვეთის განწყობილებები; გამოკვეთილია ომისა და

მშვიდობის აღმნიშვნელი ყოფის მხატვრულ-ესთეტიკური მხარე

 ჰემინგუეის ოსტატობა იკვეთება დეტალების ჩვენებისას, ადამიანთა სოციალური

ყოფისა და საცხოვრებლის აღწერის თუ დროის გამოყენების კუთხით. იგი,

როგორც ავტორი და შემოქმედი, ყველა მხატვრულ ხერხს იყენებს მთავარი არსის

გამოსაკვეთად. თითქმის ყველა ტექსტში უმთავრეს ადგილს უთმობს თავისი ეპოქის

პულსისა და ადამიანური ხასიათების გადმოცემას;

173
 ჰემინგუეი ფართოდ იყენებს ტექსტში ენობრივ-სტილისტურ ვარიაციებს,

სათანადო განწყობისა და რიტმის შესაქმნელად. მისთვის დამახასიათებელია

კოლორიტული სიტყვები, რეალისტური ტონები და სილუეტები, რომლებსაც

ახალი მნიშვნელობებით, ახალი ელფერით გვაწვდის. უბრალო, სადა ლექსიკით

აღწევს აზრობრივ დამაჯერებლობას, ახდენს მთლიანი ტექსტის ორგანიზებას და

მკითხველს უტოვებს შესაძლებლობას, თავად გამოიტანოს დასკვნები და შეაფასოს

ისტორიები. ეს ჰემინგუეის ენობრივ-სტილისტური ინდივიდუალობაა, რასაც დღესაც

მიმბაძველები არ აკლია;

 თხრობისა და ჩართული დიალოგების მონაცვლეობა გვიჩვენებს, როგორი

ვირტუოზულობით ფლობს მწერალი ენობრივ-გამომსახველობით ხერხებს. მისი

დიდი პროფესიონალიზმი იკვეთება წინადადებების კონსტრუირებისას, როცა ხდება

ზმნების, ზედსართავი სახელების, შორისდებულების იმგვარი გადანაწილება

დიალოგებში, რომ აბსოლუტური ენობრივი სისადავე და აზრობრივი სიღრმე

ერთდროულად მიიღწევა;

 ჰემინგუეის სტილისტიკაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება

ფრაზეოლოგიზმების მრავალფუნქციურობასა და სიმრავლეს. მის პროზაში

დელიკატური და ეტიკეტურ-მწიგნობრული ფრაზებისა და ლექსიკის გარდა,

მრავლად მოიპოვება ჩვეულებრივი სამეტყველო ენისათვის დამახასიათებელი

ფრაზები, გამონათქვამები, ვულგარული ჟარგონი. ასევე აღსანიშნავია ცალკეული

სიტყვების გამეორების ჩვევა, რაც სხვადასხვა კონტექსტში ნაირგვარი

ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა და ტრაგიკულ, ირონიულ თუ ალეგორიულ

სურათებს წარმოაჩენს;

 კოლორიტული ლექსემების გამოყენება ეხმარება ჰემინგუეის სრულყოფილად

გადმოგვცეს სიუჟეტური წიაღსვლები, თითოეული პერსონაჟის მთავარი სათქმელი

გამოკვეთოს და აღჭურვოს ისინი ინდივიდუალური ნიშნით;

174
 ენობრივი თვითგამოხატვა და ლექსიკურ-ფრაზეოლოგიური ძიებები ჰემინგუეის

პროზას სტილისტურ ინდივიდუალობას ანიჭებს. სწორედ ენობრივი და

გამომსახველობითი კუთხით გამოირჩევა მწერალი კლასიკურ-ტრადიციული

სტილის მქონე წინამორბედებისგან, რამაც გავლენა მთელი მეოცე საუკუნის

მწრელობაზე იქონია.

დასკვნა

175
 სადისერტაციო ნაშრომში თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობითი

პოზიციებიდან ლექსიკურ-სემანტიკურ ჭრილში გავაანალიზეთ მწერლის ნაწარმოებები -

„მშვიდობით, იარაღო!―, „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―, „მოხუცი და ზღვა―; საკვლევი

მასალის ლექსიკური მონაცემები განვაზოგადეთ სოციოლინგვისტიკის პოზიციიდან, რაც

ითვალისწინებს დროისა და ადგილის კონკრეტულ მოცემულობებს, ნაწარმოების

გმირების დახასიათებას მათი მეტყველების განზოგადებისა და სოციუმში მათი როლისა

და ადგილის გათვალისწინებით. სადისერტაციო ნაშრომი შედგება შესავლის, სამი თავისა

და დასკვნისაგან.

შესავალში გამოკვეთილია პრობლემის აქტუალობა, საკითხის შესწავლის ისტორია;

ჩამოყალიბებულია დისერტაციის მიზანი და ამოცანები, კვლევის წყაროები; განხილულია

საკვალიფიკაციო ნაშრომის თეორიული ბაზა და მეთოდოლოგია; განსაზღვრულია

ნაშრომის სიახლე, მეცნიერული და პრაქტიკული ღირებულება.

პირველ თავში - დიალოგური მეტყველება და პოლიფონიურობის რეალიზაცია ერნესტ

ჰემინგუეის მხატვრულ ტექსტებში - გამოვყავით სამი ქვეთავი და, შესაბამისად,

გავაანალიზეთ შემდეგი საკითხები: I.1. დიალოგი როგორც პერსონაჟთა

ინდივიდუალიზაციის ხერხი და ავტორის ფილოსოფიური კონცეფციის ინვარიაცია;

I.2. პერსონაჟისა და ავტორი-ნარატორის ურთიერთმიმართება („მოხუცი და ზღვა―);

I.3. ქრონოტოპის პრობლემა და დიალოგური ნარატივის პოლიფონიურობა ჰემინგუეის

პროზაში. ანალიზის შედეგად გამოვიტანეთ შემდეგი დასკვნები:

 ჰემინგუეის რომანები დიალოგისა და მონოლოგის მონაცვლეობაზე, შინაგან

განწყობათა აფიშირებაზეა აგებული და წარმოადგენს მხატვრული და

მსოფლმხედველობითი პოლიფონიურობის ნიმუშს. მწერალი ქმნის

მრავალფეროვან პერსონაჟთა გალერეას, რომელშიც თითოეული მხატვრული

სახე ინდივიდუალური თვისებებით არის აღჭურვილი. ჰემინგუეის მხატვრული

სამყარო, უპირატესად, დიალოგურია, რომელშიც ავტორი სხვადასხვა

176
 მენტალობის მქონე პერსონაჟების მეშვეობით საკუთარ მსოფლმხედველობას

განსხვავებული ვარიაციებით გადმოსცემს;

 პერსონაჟთა ფსიქოლოგიზმის წარმოჩენისას ჰემინგუეი არ მიმართავს მანერულ

ლექსიკასა და მწიგნობრულ-ინტელექტუალურ სტილს. მწერალი ყოველდღიურ,

ყოფით, მარტივ ენას ანიჭებს უპირატესობას; საგანგებოდ გაურბის „ზედმეტ―

გამომსახველობით საშუალებებს, მსჯელობასა და ავტორისეულ რემარკებს; თავს

არიდებს თხრობას და უშუალოდ წარმოაჩენს გმირს ამა თუ იმ სიტუაციაში;

 პერსონაჟთა აზროვნების დინამიკას შესაფერი სასაუბრო ლექსიკა ახლავს,

რომელიც კონცენტრირებულია ნევროზული ატმოსფეროს გადმოცემისას;

განწირულობის განცდა, სიცოცხლისა და სიკვდილის ჭიდილის სემანტიკა,

სხვადასხვა სიმბოლური სახეები ქმნიან პოლიფონიურობის ეფექტს და

წარმოაჩენენ ავტორი-ნარატორისა და პერსონაჟების განსხვავებულ

თვალთახედვასა და მსოფლმხედველობას;

 ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედებითი კრედო ერთიანობისა და მონოლითურობის

სურათს წარმოაჩენს; მწერლის სტილურ-აზრობრივი ერთგვაროვნება მის

ფილოსოფიურ და სემანტიკურ ბუნებაშია; ცხოვრების ხიფათიანობასა და

განუჭვრეტელობას იგი ამბივალენტური სიმბოლოებით გადმოსცემს. ზოგადად,

სიმბოლიკა კარგად აპრობირებული მოცემულობაა, რომელიც ჰემინგუეისთან

ახალ გარემოში, ახლებური ანტურაჟით არის წარმოდგენილი;

 ჰემინგუეი ბუნების პანორამული სურათების ფონზე წარმოაჩენს პერსონაჟთა

შინაგან სამყაროს; ხშირად იდილიური პეიზაჟების ფონზე წარმართული სიუჟეტის

დინამიკური განვითარებით მწერალი ასახავს მისი გარემომცველი სოციალური

რეალობის მოუწესრიგებლობას, ადამიანთა ცხოვრების ტრაგიზმს, მათი

სამოქმედო ასპარეზის შეზღუდულობას, ბოჰემის მიმზიდველობას;

 ჰემინგუეის წერის მანერიდან გამომდინარეობს დროის პრობლემის

განსაკუთრებული მხატვრული კონცეპტუალურობა, რომელმაც არა მარტო

177
 ჰემინგუეისთან, არამედ მის თანამედროვე შემოქმედებთანაც პოვა ასახვა.

ქრონოტოპის პრობლემა ჰემინგუეისთან უკავშირდება ტრადიციულ, „მუდმივ―

ფასეულობათა „სისტემიდან ამოვარდნის― პრობლემას. აშკარად იკვეთება

ნატურალისტური სურათების, ბუნებრივი მოვლენების, ცალკეული საგნების

გავლენა ადამიანთა ქცევაზე, მათი საქციელის მოტივაციაზე. ზოგიერთი კონცეპტი

(წყალი, ნაკადი, მდინარე) განხილული გვაქვს, როგორც დროის მეტაფორა,

რომელიც მდინარების, დროის წინსწრაფვისა და უკან დაუბრუნებლობის პროცესს

უკავშირდება;

 ჰემინგუეის პროზის მთლიანობასა და მონოლითურობას განაპირობებს

ქრონოტოპის ეფექტურად მონიშვნა და ერთიან სურათად წარმოდგენა;

მოქმედების ადგილისა და დროის დაკონკრეტება, სხვადასხვა გეოგრაფიული

ადგილების აღქმა და დახასიათება პერსონაჟების მიერ, რომლებიც გარკვეული

ფილოსოფიური კონცეფციების მატარებლები არიან. ეს საშუალებას აძლევეს

ავტორს, გადმოგვცეს ესა თუ ის აზრობრივი გზავნილი. პერსონაჟების მეშვეობით

ხდება ფაქტების დაკონკრეტება, იდეების განვრცობა და დომონანტური ლექსიკურ-

სემანტიკური მხატვრული ელემენტების წარმოჩენა. აღნიშნული პროცესი -

სტრუქტურულ-კომპოზიციური და ენობრივ-სემანტიკური - ჰემინგუეის

ინდივიდუალური სტილის წარმოჩენას ემსახურება.

მეორე თავში - ერნესტ ჰემინგუეის პროზის სტილი და ენობრივ-სემანტიკური პარამეტრები

- გამოვყავით ორი ქვეთავი და, შესაბამისად, გავაანალიზეთ შემდეგი საკითხები: II.1.

ფრაზეოლოგიზმების ლექსიკურ-სემანტიკური ფუნქცია მხატვრულ ტექსტში; II.2.

ფრაზეოლოგიზმები, როგორც პერსონაჟის თვითგამოხატვის და ტექსტის იდეოლოგიის

მახასიათებელი. ანალიზის შედეგად გამოვიტანეთ შემდეგი დასკვნები:

 ჰემინგუეის მხატვრულ ტექსტებში მნიშვნელოვანი როლი ენიჭება

ფრაზეოლოგიზმებსა და იდიომატურ გამოთქმებს; მათი ჩართვა ნაწარმოებებში

მწერლის ლიტერატურულ გემოვნებასა და ინტელექტზე მიანიშნებს. მწერლის

178
 სტილისა და ენობრივ-სემანტიკური პარამეტრების პრობლემის განხილვისას

საყურადღებოა მხატვრულ ტექსტში ფრაზეოლოგიზმების ლექსიკურ-სემანტიკური

ფუნქციისა და ფრაზეოლოგიზმების, როგორც პერსონაჟის თვითგამოხატვისა და

ტექსტის იდეოლოგიური მახასიათებლების შესწავლა; ზემოაღნიშნულს ადასტურებს

ჩვენ მიერ სადისერტაციო ნაშრომში მოტანილი მაგალითები;

 მიუხედავად მინიმალისტური სტილისა, გამოხატვის შეზღუდული საშუალებებისა,

ჰემინგუეის ლექსიკა ძალზე მიმზიდველი, ინგლისურ ზეპირმეტყველებასთან

მიახლოებული და ლაკონიურია. ინვექტივა, სკაბრეზი, ჟარგონი, მყარი

ფრაზეოლოგიური შესიტყვებები, აფორიზმები და პროფესიული ლექსიკა

მრავლად არის წარმოდგენილი ჩვენ მიერ გაანალიზებულ ტექსტებში.

ზემოაღნიშნულ თავში მოყვანილი მაგალითები მხოლოდ მცირე ნაწილია

მწერლის ლექსიკურ-სემანტიკური თავისებურებებისა;

 ჰემინგუეისთან თავისუფალი შესიტყვებები, თითქმის, ყველა წინადადებაში

გვხვდება, სადაც თხრობის რიტმი დინამიკური და გახსნილია. მათი ფუნქცია -

ემოციური ფონის გაძლიერება და შესიტყვებაში შემავალი ცალკეული სიტყვების

შეკავშირებაა, რაც, საბოლოო ჯამში, რეალობასთან მაქსიმალურად

მიმსგავსებული სურათის შექმნას ემსახურება;

 მწერალმა გაამდიდრა მხატვრული აზროვნების არეალი და მკითხველს აუწყა

„დაკარგული თაობის― ტკივილი და მისწრაფება; პირადი გამოცდილებისა და

ცხოვრებისაგან მიღებული გაკვეთილების მხატვრულ „ლაბორატორიაში―

გადამუშავების გზით შეძლო თანამედროვეებისთვის შეულამაზებელი რეალობის

ჩვენება; რომანში „და აღმოხდების მზე (ფიესტა)― წარმოაჩინა ელიტური წრის

სულიერი კრიზისი და ძიებები, ხოლო რომანში „მშვიდობით, იარაღო!― - მსოფლიო

პოლიტიკური კატაკლიზმების შედეგად მსხვერპლად ქცეულ პიროვნებებს

გვიჩვენებს.

179
  ომის სემიოტიკა, ომის კოსმოგონია და მისი სიმბოლური დატვირთვა ჰემინგუეის

რომანამდეც („მშვიდობით, იარაღო―) აქტუალური იყო მწერლობასა და

ხელოვნებაში. ჰემინგუეისთან ომის სიმბოლიკა ორგვარია: გლობალური და

პიროვნულ-ინდივიდუალური; ომი/კონფლიქტი განიხილება არა მარტო სხვადასხვა

ძალებს შორის, არამედ, საკუთრივ, ინდივიდში პერმანენტულად მიმდინარე

პროცესად;

 ომმა ჰემინგუეის გმირებს არა მარტო პიროვნული კათარზისის პირობები შეუქმნა,

არამედ გლობალური მასშტაბების ცვლილებებსაც შეუწყო ხელი. შეხედულება ომზე,

როგორც ახალი რეალობის დასაბამზე, ჰემინგუეისთან სავსებით მართებული ჩანს.

ომმა თავი მოაბეზრა ჰემინგუეის პერსონაჟებს, მაგრამ, იმავდროულად, მან

ადამიანებს სხვა სააზროვნო სივრცე გაუხსნა; დაანახა ადამიანური ყოფის ის მხარე,

რომელსაც მანამდე არ აფასებდნენ (ყოფითი წვრილმანების ხიბლი, სიმშვიდე,

სიწყნარე, ოჯახური იდილია..).

 ჰემინგუეის პროზაში ენობრივი თვითგამოხატულება თავად ავტორის

თვითიდენტიფიცირებასაც წარმოადგენს; ამით არის ნიშანდობლივი მწერლის

შემოქმედების არა მხოლოდ იდეური, არამედ ენობრივ-სტილისტური მხარეც.

რომანი „მშვიდობით, იარაღო!― წარმოადგენს პოლიკულტურულ ტექსტს, რომლის

სტრუქტურაში სხვადასხვა ეთნოკულტურული პლასტი იკვეთება. შესაბამისად,

ნაწარმოების სწორად აღქმისთვის საჭიროა განსხვავებული რეალიების,

ქრონოტოპის მნიშვნელობისა და ტექსტობრივი ფუნქციის გააზრება. თავად

ჰემინგუეი კარგად აცნობიერებს ტექსტის პოლიკულტურულ ხასიათს და ცდილობს,

ამერიკელ ადრესატს გაუადვილოს ევროპულ მენტალიტეტში წვდომა.

მესამე თავში - ერნესტ ჰემინგუეის მხატვრული პროზის ლექსიკური ინოვაციები -

გამოვყავით ორი ქვეთავი და, შესაბამისად, გავაანალიზეთ შემდეგი საკითხები: III.1.

ჰემინგუეის მხატვრული თხრობის ენობრივ-გრამატიკული თავისებურებები; III.2.

180
ჰემინგუეის მხატვრული აზროვნების ფსიქოლოგიური და სიმბოლური დონეები.

ანალიზის შედეგად გამოვიტანეთ შემდეგი დასკვნები:

 ჰემინგუეის შემოქმედებითი ხელწერისათვის დამახასიათებელია აღწერითი

თხრობა, რაც სასაუბრო კომუნიკატივების ფართოდ გამოყენებასა და რეალური

ყოფის კარგ ცოდნაში აკუმულირდება; ერთიმეორეს ენაცვლებიან კერძო

ადამიანური ინტერესები და, იმავდროულად, დიდი ადგილი ეთმობა

კაცობრიობისთვის მნიშვნელოვანი პოლიტიკური თუ სოციალური კატაკლიზმების

წარმოჩენას;

 ჰემინგუეი, როგორც ავტორი-მთხრობელი, თითქმის ყველა ტექსტში უმთავრეს

ადგილს უთმობს თავისი ეპოქის პულსისა და ადამიანური ხასიათების გადმოცემას;

მკაფიოდ გამოკვეთს პერსონაჟების ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას. მწერლის

სტილურ-გამომსახველობით სისადავეში ზუსტად არის მოძიებული და

გამოყენებული მოქმედების აღმნიშვნელი ზმნები, ზედსართავი სახელები;

შორისდებულები კი, აღჭურვილია აზრობრივი ინტონაციის გამოკვეთის ფუნქციით;

ზომიერების ფარგლებშია მოქცეული ანტურაჟის, გარემომცველი ბუნების აღწერა;

გადმოცემულია ცხოვრების რიტმი, სადაც ერთმანეთს ენაცვლებიან ბედნიერებისა

და სასოწარკვეთის, ომისა და მშვიდობის თანამდევი განწყობები;

 სათანადო განწყობისა და რიტმის შესაქმნელად ჰემინგუეი ფართოდ მიმართავს

ტექსტში ენობრივ-სტილისტურ ვარიაციებს; მისთვის დამახასიათებელია

კოლორიტული სიტყვები, რეალისტური ტონები და სილუეტები, რომლებსაც

ახალი მნიშვნელობებით, ახალი ელფერით გვაწვდის. უბრალო, სადა ლექსიკით

აღწევს აზრობრივ დამაჯერებლობას, ახდენს მთლიანი ტექსტის ორგანიზებას და

მკითხველს უტოვებს შესაძლებლობას, თავად გამოიტანოს დასკვნები და შეაფასოს

ადამიანური ცხოვრების ისტორიები;

 თხრობისა და ჩართული დიალოგების მონაცვლეობა გვიჩვენებს, როგორი

ვირტუოზულობით ფლობს მწერალი ენობრივ-გამომსახველობით ხერხებს. მისი

181
 პროფესიონალიზმი იკვეთება წინადადებების კონსტრუირებისას, როცა ლექსიკური

საშუალებების იმგვარი გადანაწილება ხდება დიალოგებში, რომ ერთდროულად

მიიღწევა აბსოლუტური ენობრივი სისადავე და აზრობრივი სიღრმე;

 ჰემინგუეის სტილისტიკაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება

ფრაზეოლოგიზმების მრავალფუნქციურობასა და სიმრავლეს. მის პროზაში

დელიკატური და ეტიკეტურ-მწიგნობრული ფრაზებისა და ლექსიკის გარდა,

მრავლად მოიპოვება ჩვეულებრივი სამეტყველო ენისათვის დამახასიათებელი

ფრაზები, გამონათქვამები, ვულგარული ჟარგონი. ასევე, აღსანიშნავია ცალკეული

სიტყვების გამეორების ხერხი, რაც სხვადასხვა კონტექსტში ნაირგვარი

ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა და ტრაგიკულ, ირონიულ თუ ალეგორიულ

სურათებს წარმოაჩენს;

 კოლორიტული ლექსემების გამოყენება ეხმარება ჰემინგუეის სრულყოფილად

გადმოგვცეს სიუჟეტური წიაღსვლები, თითოეული პერსონაჟის მთავარი სათქმელი

გამოკვეთოს და აღჭურვოს ისინი ინდივიდუალური ნიშნით; აფორიზმები, სხარტი

თქმები, იდიომები და ბიბლიური სახე-სიმბოლოების შემცველი თქმები - ჰემინგუეის

პერსონაჟების მეტყველებისათვის დამახასიათებელი სტილური თავისებურებებია,

რომლებშიც ეპოქის სურნელი, იდეოლოგია, მორალი და ესთეტიკური

შეხეულებები იკვეთება.

ამგვარად, ჰემინგუეის ნაწარმოებების - „მშვიდობით, იარაღო!―, „აღმოხდების მზე

(ფიესტა)―, „მოხუცი და ზღვა― - ლექსიკურ-სემანტიკური ანალიზი ქართულ სამეცნიერო

სივრცეში ჯერ არ გამხდარა სპეციალური კვლევის საგანი; საკვალიფიკაციო ნაშრომმა

გამოავლინა და გამოკვეთა ერნესტ ჰემინგუეის შემოქმედების ინოვაციური სახე და

თხრობის თავისებურებები, ლექსიკური ერთეულების სემანტიკური და აზრობრივი

დატვირთვა ნარატივის ფარგლებში. ჰემინგუეის ცხოვრებისეული და მხატვრული

შეხედულებების განხილვა თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობის პოზიციიდან,

ცალკეული ნაწარმოებების ანალიზი და გააზრება სემანტიკურ-სემიოტიკურ ჭრილში და

182
მასში დღევანდელობისთვის ნიშანდობლივი მსოფლმხედველობის მონიშვნა და

წარმოჩენა განაპირობებს წინამდებარე სამეცნიერო ნაშრომის სიახლესა და აქტუალობას.

გამოყენებული წყაროები და ლიტერატურა

1. აფრიდონიძე შ. იდიომი და იდიომურობა. საენათმეცნიერო ძიებანი, თბ., 1983.

2. ბარბაქაძე ც. ზღვის სემიოტიკა ქართული ენის მასალების

მიხედვით.www.lib.ge/book.php?author=733@book=9418.

3. ბერჯესი ე. ერნესტ ჰემინგუეი და მისი სამყარო. თბ.,1987.

4. ბორგენი ი. ჰემინგუეი (თარგმნა უჩა შერაზადიშვილმა).

http://24 saati.ge/index.php/category/culture/2010-12-26/12742.html.

5. გაფრინდაშვილი ნ., მირესაშვილი მ. ლიტერატურათმცოდნეობის საფუძვლები. თბ.,

2008.

6. ,,ევროპული პასუხისმგებლობა‘‘. მერაბ მამარდაშვილის 80 წლისთავისადმი

მიძღვნილი საერთაშორისო სამეცნიერო კონფერენციის მასალები. რედაქტორ-

შემდგენელი თ. ირემაძე, თბ., 2011.

7. ვულფი თ. მონოლოგი მარტოსულისა. იხ. ესეები. Essays. ინგლისურიდან თარგმნეს

პაატა და როსტომ ჩხეიძეებმა, თბ., 1989.

8. ზაქარაძე ლ. გლობალური აზროვნების მანიფესტი _ კარლ შმიტის გეოპოლიტიკური

კონცეფცია. თბ., 2011. semioticsjournal. wordpress. com/category/ზღვის-სემიოტიკა.

9. თაყაიშვილი ა., ქართული ფრაზეოლოგიის საკითხები. თბ., 1961.

10. თინიკაშვილი დ. წყლის სემიოტიკა რელიგიებში.

https://semioticjournal.wordpress.com/category/ზღვის- სემიოტიკა/

183
11. ირვინგი ჯ. ნიუ-იორკ-ტაიმსისთვის მიცემული ინტერვიუ _,,მიყვარს სექსუალური

აუტსაიდერები, სამყარო მათთვის ბევრად უფრო პირქუშია‘‘ (ინგლისურიდან

თარგმნა ჯაბა ზარქუამ); საზოგადოებრივ-ლიტერატურული ჟურნალი ,,არილი‘‘,

2013. ოქტომბერი, N3(218).

12. კასირერი ე. რა არის ადამიანი?. (ცდა ადამიანური კულტურის ფილოსოფიური

აგებისა). გერმანულიდან თარგმნა ლამარა რამიშვილმა. თბ., 1983.

13. მორუა ა. ლიტერატურული ეტიუდები. ფრანგულიდან თარგმნა თინათინ ქიქოძემ,

თბ., 1988.

14. ნებიერიძე გ. ენათმეცნიერების შესავალი. თბ., 1999.

15. რამიშვილი დ. მეტყველების განსხვავებულ სახეთა ფსიქოლოგიური ბუნებისათვის.

თბ., 1963.

16. რამიშვილი ი. კოპენჰაგენის სტრუქტურალისტური სკოლის ამოსავალი პრინციპები.

თბ., 1974.

17. სილაგაძე ჯ. ქართული სალიტერატურო ენის ლექსიკური სინონიმიკის საკითხები.

თბ., 1981.

18. ყიასაშვილი ნ. კომენტარები. ჯ. ჯოისი „ულისე‖, ტ. I. თარგმანი ნ. ყიასაშვილისა.

თბილისი: „მერანი‖, 1983.

19. შმიტი კ. ხმელეთი და ზღვა. მსოფლიო ისტორიული გააზრება, თბ., 2010.

20. ჩიქობავა არნ. ზოგადი ენათმეცნიერება. ტ. II. ძირითადი პრობლემები. მეორე

გამოცემა, თბ., 1983.

21. ჩიხლაძე თ. დიალოგისა და მონოლოგის ურთიერთქმედების საკითხისათვის. .www.

spekali. tsu. Ge / index. Php /ge/article / viewArticle /3 /22.

22. ჩხეიძე მ. ენა და კულტურა. თბ., 2012.

23. ცაგარელი ლ. თხრობის თეორია. ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის

გამომცემლობა, თბ., 2002.

184
24. წურწუმია მ. ერნესტ ჰემინგუეის რომანის „მშვიდობით, იარაღო!― ქართული თარგმანი

(მთარგმნელი ვახტანგ ჭელიძე). სამეცნიერო ნაშრომი შესრულებულია

ფილოლოგიის დოქტორის ხარისხის მოსაპოვებლად, თბ., 2013, გვ.175. sangu.

ge/images/dwurwumia.pdf.

25. ჭილაია ა., ჭილაია რ . ლიტერატურათმცოდნეობის ცნებები. თბ., 1984.

26. ჰემინგუეი ე. „მოხუცი და ზღვა―. თარგმანი ანა რატიანისა. იხ. ერნესტ ჰემინგუეი,

თხზულებანი ოთხ ტომად, ტ.III, თბ., 1965.

27. ჰემინგუეი ე. „მშვიდობით, იარაღო!―, „აღმოხდების მზე (ფიესტა)―, „ქონა თუ არქონა―.

ინგლისურიდან თარგმნა ვ. ჭელიძემ, თბ., 1976.

28. Азарх Ю.С. Словообразование и формообразование существительных в истории

русского языка. М., 1984.

29. Анастасьев Н. Обновление традиций: Реализм XX века в противоборстве с

модернизмом. М.: Сов.писатель, 1984.

30. Анастасьев Н. В поисках утраченного времени. В кн.: Анастасьев Н. Обновление

традиции. М., 1984.

31. Барт Р. Нулевая степень Письма. М., 2008.

32. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика,М.,2004.

33. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978.

34. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к

герою. www. gumer. Info/bibliotek_buks/literat/ Baht_Avtger/02.php.

35. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994.

36. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном

творчестве. М., www.gumer.info /biblioteka buks/Literat/bahtin/probl-sod/php.

37. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.,

1986.

185
38. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960-1970 гг. Собр. соч., т.

6.М., 2002.

39. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе, Очерки по исторической поэтике.

http://philologos.narod.ru/bakhtin/hronotop/hronmain.html.

40. Березин Ф.М. Головин Б.Н. Общее языкознание, М., 1979.

41. Бернштейн И. А. Жанровая структура современного романа, Вопросы литературы,

1976, №2.

42. Бокоски Ф. Тридцатые годы в американской культуре. - В кн.: Культура и

общество.М., 1976.

43. Васильева Л.И. Война в ранних рассказах Хемингуэя. -В кн.: Герценовские чтения.

Научные доклады. Серия "Литературоведение". -Л., 1975.

44. Галкина-Федорук М. Язык как общественное явление. М., 1954.

45. Горбачевич К.С. Нормы Современного русского литературного языка. Пособие для

учителя. Издание второе, исправленное и дополненное. М., 1981.

46. Грибанов Б., Эрнест Хемингуей-жизнь и творчество. Послесловие . Хемингуей Э.

Избранное. М., Просвешение,1984.

47. Гумбольдт фон Вильг.О мышлении и речи. Избранные труды по языкознанию.

Перевод с немецкого языка под редакцией и с предисловием доктора

филологических наук проф. Г.В.Рамишвили. М., 1984.

48. Гайсмар М. Эрнест Хемингуэй: "Вернуться назад никогда не поздно". В кн.: Гайсмар

М. Американские современники. М.: Прогресс, 1976.

49. Гуревич А.Я.; Категории среднивековой культуры,М.:Искусство,1984.

50. Дудников А.В. Русский язык, Издание второе, исправленное и дололненное. М., 1983.

51. Думанишева Ж.Б. www. Referun/ com/n/ yazykovye – sredstva-reprezentatsii-

subektivnoy-modalnosti-v-romane-ernesta-hemingueya-po-kom-zvonit-kolokol.

52. Иванов Вяч. Семиотика. КЛЭ. т.6.С-Пб, 2004.

186
53. Кабанова С. Проблема автора и героя в романах Хемингуея. «Прощай, оружие», «По

ком звонит колокол», «Старик и море», http:www.habit.ru/20/99. Html.

54. Климов Г.А. Три древних заимствования в картвельских языков. (Индоевропейское

обозначение вечности в сванском языке; К происхождению груз. боквер-и ,,львенок‘‘;

Дополнение к заметке «картвельское ,,otxo‖«четыре» индоевропейское ,,okto») см. с.

152-158 Сб.: Этимология 1981. М., 1983.

55. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. М., 2002.

56. Кротевич Є. В. , Родзевич Н.С. Словник лιнгвιстических термιнιв. Загальна редакцιя В.

Кротевича. Киϊв, 1987.

57. Кузневич З.А. Языковая личность в литературно-художественном дискурсе Эрнеста

Хемингуея. 1999 www. Dissercat /com/content/ yazykovaya – Lichnost-v-literaturno-

Khudozhestvennom-diskurse-ernecta- khemingueya.

58. Кухаренко В.А. Лингвистические исследования английской художественной речи. -

Одесса, 1983 .

59. Лидский Ю.Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя. Изд. 2-е. -К.: Наукова думка, 1978.

60. Лингвокультурологический словарь. М., 2004 .

61. Лопатин В.В., Словообразование как объект грамматического описания: В кн.:

Грамматическое описание славянских языков. М., Наука, 1974.

62. Лотман Ю. , Биография-живое лицо,

www.gumer-info/bibliotek_Buks/Literat/lotman/biogr.php .

63. Максимов В.И. Структура и членение слова, Л., 1977.

64. Махлин Л. В. Формы времени и события в творчестве Э.Хемингуея. www.dissencat.

com/content/formy – vremeni-sobytiya –v-tvorchestve-e-khemingueya.

65. Мендельсон М. Современный американский роман, М, 1964.

66. Мейергоф Г. Время в литературе,M. 1998.

67. Мифы народов мира. Энциклоредия ,Т.1., Москва, 1991.

187
68. Молотков А.И. Фразеологический словарь русского языка, под ред. А.И. Молоткова.

М., 1967.

69. Николаев Т.М. "Событие" как категория текста и его грамматические

характеристики. В кн.: Структура текста. - М.: Наука, 1980.

70. Рудаков H.A. Стилистический анализ художественного произведения. Киев, 1987.

71. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и културологии.М.:Прогрес, 1999.

72. Степанов. Ю.С. Основы общего языкознания. Издание второе, переработанное, М.,

1975.

73. Зверев А.М. Американский роман 20-30-х годов. М., 1982.

74. Финкелштеин И.Л. Хемингуэй-романист: Годы 20-е и 30-е. Горький, 1974.

75. Финкелыптейн И.Л. В поисках поэтической истины. (Зарубежная критика о

Хемингуэе). Вопросы литературы, 1965.

76. Флоренский П.А. Обратная перспектива. В кн.: Труды по знаковым системам, т. 3. -

Учен.зап. ТГУ, вып. 198. Тарту, 1967.

77. Фолкнер У. Великий мастер , Вопросы литературы. №8. 1977.

78. Хемингуей Э. Писатель и война. Избранные произведения в двух томах. М., 1959.

79. Чавчавадзе Т.А. Именное словосложение в новоперсидском языке. Тбилиси, 1981.

80. Чикобава А.С. Проблема языка как предмета языкознания. (На материале зарубежного

языкознания). М., 1959.

81. Шадури Т. Н. Общее языкознание, Тб., 1983.

82. Шаламов В. Мастерство Хемингуэя как новеллиста.

www. Shalamov.ru/library/21/64.html .

83. Шанский Н.М. Лексикология современного русского языка, М., 1972.

84. Шкляров В.Т. Эккварт Р., Энгельке Х. Краткий русско-нЕмецкий фразеологический

словарь около 800 фразеологизмов. М., 1977.

85. Anderson D.D. Ernest Hamingway, the Voice of an Era ,"Personalist". 1966.

188
86. Baden H.J. Literatur und Selbstmord: Cesate Pavese. Klaus Mann. Ernest Hemingway.

Stuttgart: Ernst Klett Verlag, 1965.

87. Baker C. Hemingway. The writer as artist. Princeton: univ.press, 1966.

88. Barthes R. Action Sequences. In: Patterns of literary style /ed. by J.Strelky. - University

Park. - Lnd.: The Pennsylvania State univ. press, 1971.

89. Barthes R. Enciclopedia universalis Vol.15.R,1973.

90. Berne B. Sex in Human Loving.L.,1978 .

91. Bierwish M. Drai Bemerkungen zu Syntax und Semantik. s. 51-54. კრებ.: A. Neubert, R.

Ruzička. Verständlichkeit, Verstehbarkeit, ΰbersetzbarkeit. Sprachwissenschaft und

Wissenschaftssprache. Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften der DDR.

Akademie-Verlag-Berlin. N 18., 1973.

92. Boulay D. La philosophie du divertissement et de la violance rituelle chez Hemingway.

Lille: Servise des theses, 1972.

93. Bridgman R. The colloguial stygle in America. -N.Y.: Oxford, univ.press, 1986.

94. Carey G. The sun also rises. Lincoln /heb./: Cliff's notes, 1998.

95. Carpenter F. Hemingway achieves the fifth dimension. In: Ernest Hemingway. A

collection of criticism. /Ed. by Arthur Waldhorm. N.Y.: Mc Graw Paper backs, 1973.

96. Cirlot G.E. A Dictionary of Symbols (Second Edition), Transleted from the Spanish by Jaek

Sage, Foreword by Herbert Read, Routledge, London, 2001.

97. Diaz Gorka. "Language, Emotion, and Imagination: Constructing Human Identity through

Hemingway's Work". 2009.

98. Dimitrie Cantemir. Representations of War in the Writings of Ernest Hemingway,

Christian University, Bucharest, Romania, E-mail: velea2000@yahoo.com.

http://www.hrmars.com/admin/pics/1043.pdf.155.

99. Dоctorow, E.L. New York Times. Book Review. www. wordspy.

com /WAW/ Doctorow-E.L… asp-22K .

189
100. Eco U. Semiotics and the Philosophy of language. Bloomintgton: Indiana University

Press, 1985.

101. Evans R. Hemingway and the pale cast of thought. In: Ernest Hemingway.A'.collection

of criticism /Ed. by A. Waldhorn. -N.Y.: Mc Graw paperbacks, 1973.

102. English-Georgian proverbs and sayngs, Compiled by D. Toronjadze, Publishing hous

―Ganatleba‖, Tbilisi, 1973.

103. English-Georgian Dictionary. Merani Press, Tbilisi, 1996.

104. Ferber M. A Dictionary of Literary Symbols, New York, Cambridge, University press,

1999.

105. Flanagan J. Т. Hemingway's Debt to Sherwood Anderson. The Journal of English and

Germanic Philology, vol. 54. N 4,1955.

106. Fishman j. A. National Languages and Languages of Wider Communication in the

Developing Nations, Whiteley W.H. (ed.), Stanford University Press, 1972.

107. Goodman W.R. A Manual of American Literature. New Delhi: Doaba House. 1968.

108. Gordon G. Hemingway and Kafka. Sewance review, 1969.

109. Hays P.L. The Critical Reception of Hemingway‘s The sun Also Rises.

http://www.camden-house. Com/store/viewltem.asp?idproduct=13773.

110. Hemingway E. Big Two-Hearted River // Hemingway E. The Complete Short Stories. -

N.Y., Charles Scribner's Sons, 1987. [part 1, ch. 1, p. 10]. (http://textshare.tsx.org).

111. Hemingway E. The Sun Also Rises. http://www.24 grammata. Com / wp-content /

uploads / 2013 /0 6 / Hemingway – The Sun Also Rises- 24grammata .pdf.

112. Hemingway E. The Art of Fiction No. 21.Interviewed by George Plimpton.

http://www.theparisreview.org/interviews/4825/the-art-of-fiction-no-21-ernest-

hemingway.

113. Hemingway E. A farewell to arms, Progress Publishers , Moscow, 1976.

190
114. Hemingway E. ― The Old Man and the Sea‖.

https://la.utexas.edu/users/jmciver/Honors/Fiction%202013/Hemmingway_The%20Old%2

0Man%20and%20the%20Sea_1952.pdf

115. Leech G. N. Principles of Pragmatics. 1983.

116. Nahal C. The narrative pattern of Ernest Hemingway's Fiction. Rutherfordetc.: Faileich

Dickinson univ. press, 1971 .

117. Paper..http://scholarcommons.usf.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2751&context=etd .

118. Poulet G. Etudes sur le temps humain. V. 1. P.: Plon, 194-9; V. 2: La distance int6rieure.

- P.: Plon, 1965.

119. Robinson, Kathleen K. "Testimony of trauma: Ernest Hemingway's narrative progression

in Across the river and into the trees", (2010). Graduate Theses and Dissertations. P. 19.

http://scholarcommons.usf.edu/etd/1752/].

120. Rovit E. Ernest Hemingway. N.Y.: Twayne Publ., 1963.

121. Vonalt L.P. Of time and literature. The Sewanee review, 1969, Winter, IT 1.

122. Walcutt, C.C. American Literary Naturalism- A Divided Stream. Minneapolis: University

ofMinnesota Press. 1974.

123. Williams W. The tragic art of Ernest Hemingway.—Baton Ronge and London» Louisiana

state univ. press, 1981.

124. Young, P. Ernest Hemingway, Seven Modern American Novelists,-An Introduction.

Minneapolis: The University of Minnesota Press.] 1966.

125. Star style and rules for writing. The Kansas City Star. http://www.kansascity.com/

191