„ჯაკომო ჯოისი“ დიდი მოდერნისტი მწერლის, ჯეიმზ ჯოისის ნაკლებად ცნობილი

ნაწარმოებია, რომელიც ჯოისის გარდაცვალების შემდეგ აღმოჩნდა მწერლის ხელნაწერებში

რიჩარდ ელმანის მიერ. თავდაპირველად ფრაგმენტები, ხოლო 10 წლის შემდეგ სრული
ტექსტი დაბეჭდა.

ყურადღებას იქცევდა არასტანდარტულად დიდი ფორმატზე საუკეთესო კალიგრაფიით

შესრულებული. ის მიიჩნევდა, რომ ამ ტექსტს ყურადღებას მიაქცევდნნე.

ჯაკომოსადმი ინტერესი განსაკუთრებით 21–ე საუკუნეში გაიზარდა, რასაც 2002 წელს

ამერიკაში გამოცემული კრებულიც ადასტურებს, რომელიც მთლიანად ჯოისის ამ მცირე
ზომის ნაწარმოების ანალიზს ეძღვნება.

„ჯაკომო“ ალუზებით დახუნძულუ, მრავალშრიანი ტექსტია, რომელშიც ახალგაზრდა

ხელოვანის პორტრეთის შემდეგ ჯოისი ხელოვანის კიდევ ერთ პორტრეთს ქმნის.

ამ ნაწარმოებში პირველად გამოჩნდა მითოსური მეთოდი, რომელიც ულისეში და ფინეგანში

გამოიყენა უფრო ვრცლად.

ტექსტის მითოსურ ქრონოტოპში რომელიც არის აქ და ახლა, ან სხვა სიტყით რომ ვთქვათ,
მარადიული აწყმოა, რომელიც ყ ველა დროს მოიცავს, ნაწარმოების პროტაგონისტები არა
მხოლოდ რეალური პერსონაჯი არიან, რომლებიც რეალურ დროსა და სივრცეში არსებობენ,
არამედ ქალურისა და მამაკაცურის არქეტიპული ფიგურები. ასე რომ, ჯაკომოს
პროგატონისტი ქალი, რომლის სახელი ტექსტში არ აის ნახსენები და მხოლოდ
მდედრობითი ნაცვალსახელით მოიხსენიება, ერთს ადა იმავედროს ამელია პოპერიცაა
(რეალური ფიგურა, რომელსაც ჯოისი ტრიესტეში ინგლისურს ასწავლიდა და რომელიც
მკვლევრების აზრით, ნაწარმოების გმირი ქალის პროტოტიპია, ავტორის ეგზოტიკური
ვნებბეისა და ფანტაზიების ობიექტიც (ოდალისკ–ნაკვთებიანი) და ამასთანავე შელის
ბეატრიჩე ჩენჩი, იბსენის ჰედა გაბლერიცა და დანტეს ბეატრიჩეც. სხვა სიტყვებით რომ
ვთქვათ, იგი ის terra incognitia - ანუ ფროიდის ბნელი კონტინენტია, რომლის არსში წვდომა,
დაუფლება ხელოვანის შემოქმედების იმპულსია.

ტექსტის ქალის ფიგურა მრავალწახნაგოვანი სახეა, რომელიც ურთიერთსაწინააღმდეგო

თვისებებს ინივთებს ევას დაცემული სახიდან მოყოლებული დანტეს ბეატრიჩეთი
დამთავრებული. ამ სახის შემქმენლად ჯოისი მეტაფორათა მთელ არსენალს მიმართავს,
რომელიც ერთსა და იმავე დროს საკრალურიცაა, ეროტიულიც და ირონილიც.

აღსანინსნავია, ირონიულ–პაროდიული ჭვრეტა „ჯაკომოში“, სადაც ავტორის ტრფოის

ობიექტი ხან განებივრებული ფრინველია, ხან ჟღურტულა ჩიტი ან შავი დედალი,
გულუბრყვილო მოწაფე, რომელიც ცხვირს არასდროს იხოცავს ხმაურიანად და ბევრი
არაფერი გაგება იმ კულტურის შესახებ, რომლითაც მისი პედაგოგი თავს იწონებს მის წინაშე.
ჯოისს არ აშინებს იყოს უკიდურესად ირონიული და მრავალწახნაგოვანი პროტრეტი
შექმნას, რომელშიც ამაღლებული და პაროდიულ–ირონიული ერთმანეთს ერწყმის.

ჯაკომოში ქალის სახე ამავდროულად ევასაც უკავშირდება და გველთან დაკავშირებული

მეტაფორები, ედემსა და პირველქმნილ ცოდვას მიგვანიშებნს, სადაც ქალისა და გველის სახე
ერთმანეთს ერწყმის, როგორც ცდუნების სათავის.

ნაწარმოების მეორე მთავარი გმირი თავად მთხრობელია. ჯოსის ბევრ ტექსტსი

პროტაგონისთი თავად ავოტირს ალტერ ეგოდ წარმოგვიდგება. ასეა ჯაკომოშიც, ოღონდ
ახალგაზრდა ხელოვანის პორტრეტის’ გმირისგან განსხვავებით, რომელიც ჯერ საკუთარ
გზას ეძიებს, „ჯაკომოს“ მთავარი გმირის ამ ძიებათა გზის ნაწილი უკვე გაუვლია და კარგად
იცის, რომ შემოქმედებითი აქტი საკრალური რიტუალია,

ქალი–პროტაგონისტის მსგავსად, ხელოვანი სპორტრეტიც მრავალშრიანია: ქრისტე, დანტე,

ჰამლეტი –არასრული სია, რომელთაც იგი მოიცავს.

ჯოისის ალტერ ეგო ჯაკომო თავს ბრძენად და პოეტად ხედავს, საკუთარ თხზულებას კი
საკარულ წიგნად, რომელიც ახალი რელიგიის დასაბამია, რომლის წინასწარმეტყველიცა და
ქურუმიც თავადვეა.

ჯაკომოს ვნების კვირარამდენიმე ალუზიით არის წარმოდგენილი: იგი წითელი პარასკევიტ

იწყება, როდესაც მთავაირ მოქმედი პირი პარიზის ერთ–ერთ ეკლესიაში შედის წივის
მოსასმენად. ამ აბზაცის ბოლო სიტყვები ქრისტეს სიტტყვებს იმეორებს ქალთა გუნდის
მიმართ, რომელიც მას მოთქმით მიაცილებდა გოლგოთის გზაზე : ასულნო იერუსალიმისა!
ნუ სტირით ჩემ ზედა.

დევიდ უორკ გრიფითი

ამერიკული კინოს ფუძემდებელი დევიდ უორკ გრიფითი დაიბადა 1875 წელს, სამხეთ
ამერიკაში, კენტუკის შტატის აქალაქ ლა გრაიხჯში.. დევიდი ჯერ დახლიდარი იყო, შემდეგ
რეპორტიორი, აგრეთვე, მსახიობი. იგი ბევრს ხეტიალობდა სამსახურიდან გამომდინარე,
კითხულობდა, წერდა ლექსებს, მოთხრობებს, პიესებს, აქვეყნებდა.

ბიოგრაფები აღნიშვანე, რომ გრიფითი პატივმოყვარე იყო და სახელის მოხვეჭას ცდილობდა,

რასაც კინოში აღწევს, სადაც შემთხვევით აღმოჩნდა.

იგი ძველ აცნობს, დევიდსონს შეხვდა, რომელმაც კინოსურათის შესახებ უამბო. როდესაც
კინოსტუდიაში მივიდნენ, დევითი იქ მსახიობად დარჩა. „ბიოგრაფის“ ხელმძღვანელობამ
მალე გრიფითს რეჟისორობა შსთავაზა.

1908 წლიდან 1914 წლამდე გრიფითი რეჟისორად მუშაობდა. ამ ხანში მან ოთხასამდე პატარა
ფილმი დადგა. ამ მოკლემეტრაჟიანი სურათების შექმნისას გრიფითმა ხელი გაიწაფა და
სათანადო ტექნიკის გამოყენებით კინემატოგრაფიული აზროვნება ჩამოაალიბა.
შემოქმედების პირველ პერიოდში განსაკუთრებით აღსანიშნავია გრიფითის მუშაობა
მსახიობებთან.

მერი პიკფორს და ლილიან გიშს კინოისტორიკოსები გრიფითი ბედნიერ აღმოჩენად

მიიჩნევენ.

გრიფითის მელოდრამებში დამკვირდნენ ლილიან გიშის მიერ ასახული უსამართლობისა და

ძალადობის მსხვერპლად ქცეული, უსუსური ლამაზი ქალები.

გრიფითი მუდამ ზრუნავდა თავის მსახიობებზე: ნიჭიერ შემსრულებლებს ხელფასს

უმატებდა და შეძლებისდგავარ დ მეურვებოდა წიგნებს მათთან ერთად კითხულობდა და
შემდგომ ლიტერატურისა და ფილოსოფიის, საკითხებზე დებატებს აწყობდა. მისი
მსახიობები იმდენად ჩებნენ ინტელექტუალურ ცხორებაში და ისე შეიყვარეს ფილოსფია,
რომ ერთ–ერთ მსახიობ ქალს მან მეტსახელად მადამ სპინოზა შეარქვა.

გრიფითმა კინოსამსახიობო ოსტატობაშიც მთელი რიგი რეფორმები გაატარა. მან პირველმა

შემოიღო რეპეტიციები, რეჟისორი განსაკუთრებულ ყრაუდღებას აქცევდა სხეულის
მძრაობას. იგი მსახიობებს სიარულში ავარჯიშებდა. ტანის რხევა, რიტმული მოძრაობა,
ჟესტიკულაცია, მიმიკური თამაში, მიზანსცენათა აგება ეპიზოდის რიტმული წყობის
მისაღწევად – ყოველივე ეს გრიფითის მიერ ჩამოყალიბებულ კინოსამსახიობო ოსტატობას
წარმოადგენდა. რეჟისორი მსახიობებთან საათობით და ხშირად დღე–ღამსი განმავლობაში
მუშაობდა დაუღალავდ, რათა ეკრანზე მათი სახიობის სრულქმნისათვის მიეღწია.

გრიფითი მსახიობს უხსნიდა, რომ თეატრისა და კინოს აქტიორული ოსტატობა

ერთმანეთისგან ძირფესვიანად განსხვავდება. რეჟისორი თვლიდა, რომ თეატრის მსახიობი
კინოში გამოუსადეგარია. მსახიობის მოქმედება მისი აზრით, გადასაღებმოედანზე ბუნებრვი
იაქტი უნდა იყოს.

ვინაიდან რეჟისორი მუნჯი კინოს მსახიობის თამაშის ძირითად თავისებურებას თვალების

გამომეტყველებაში ჭვრეტდა, მან მოისურვა მაყურებელს უფრო თვალნათლივ ეხილა გმირის
შინაგანი განცდა ფილმის „ოქროს გულისთვის“ გადაღებისას კინოაპარატი მსახიობებს
სწორედ ამ მიზნით მიახულოვდ.

სცენაში, სადაც ქურდები ერთმანეთისადმი ნდობას კარგავენ, მიმიკით უნდა

გადმოცემულიყო. მანამდე სცენებს მხოლოდ საერთო ხედით იღებდნენ ე.ი. შორიდან, მაგრამ
გრიფითს ესმოდა, რომ მას არ შეუძლია ერთდროულად აღბეჭდოს მსახიობი სახის
გამომეტყვლება და ცხრაფუტიანი იატაკის ფართობი, კამერისგან რომ აშორებდა მსახიობს,
და აი, მან ოპერატოს მიმართა, რომ კამერა უნდა გადაჭრილიყო მსახიობის მუხლებთან და
იატაკი ერთ ფუტზე მეტი ნუ გამოცდნება.
ქურდები ისე გადიდებულად გადაიღეს, რომ მათი ბოროტი ზრახცები მაყურებლისთვის
საჩნო გახდა. შემდგომში ყველას განსაკუთრებით კი მსახიობებს, ძალიან მოსწონდათს ეს
ხერხი. ამ კინოხერხს შუა ხედი წეოდა და ხოლო შემდეგ კი ამერიკული ხედი.

რეჟისრორს მხოლოდ შუა ხედი არ აკმაყოფილებდა, მას სურთა გმინირს ვნებაღათელრვა

უფრო უკეთ გამოჩენილიყო, მაყურებელს მსახიობისთვის თვალებში ჩაეხედა და მისი
განწყობილება გაეზიარებინა. ამ მიზნით, მან გადაწყვიტა ეკრანე ახლო ხედის წარმოჩენა,
რამაც უფრო მეტად შაცბუნა ობერატორი ბილ ბიტცერი.

გრიფითის გამოგონილი კინოხერხები ნაწარმოების შინაარსის გახსნას ემსახურებოდნენ და

სიუჟეტიდან გამომდინარებოდნენ.

მიუხედავდა იმისა, რომ ახლო ხედი მანამდეც გამოიყნეებოდა, გრიფითმა მას

დრამატურგიული მნიშვნელობა მიანიჭა და ამით კინო ტრიუკისეული უმიზნობისგან
გაათავისუფლა. ეს მოხდა სურათში „დიდი ხნის შემდეგ“

მოქმედება– განუწყვეტელი და მრავალფეროვანია –ე ს იყო გრიფითის მიზანი, რომელიც მას

უტყარ კინემატოგრაფიულ ალღოს ემყარებოდა. მოქმედების გავრცობას ერთი ადგილ იარ
ჰყოფნიდა და არც ერთი და იგივე დრო, ამიტომ რეჟისორმა დაარღვია კინოში მანამდე
არსებული და თეატრიდან მექანიკურად გადმოტანილი ადგილის, დროისა და მოქმედების
ერთაინობა.

ფილმში „დიდი ხნის წინათ“ გარდა გააზრებული ახლო ხედისა, ნაჩვენებია ერთდროული
მოქმედების პარალელური მონაცვლეობა (swith back) და უკუქცევა წარულისკენ (cut-back). ამ
ორ მონტაჟურ ხერხში მას წინარმობედი არ ჰყოლია.

ეკრანულ მოქმედებათა სიმრავლე გრაფითის მწერლური ბუნებიდნა გამომდინარეობდა.

მოქმედების ასპარეზის გადიდება ფირის დაგრძლებას მოითხოვდა. თავისთავად ცხადია,
რომ გრაფითის მიერ გადაღებული ლიტ. ნაწარმოებისა თუ სპეც. დაწერილი კინოსცენარის
შინაარს ვერ დაიტევდა ერთნაწილიანი ფილმი, რომლის ხანგრძლივობა 15 წუთი ან უფრო
ნაკლები იყო. რეჟისორი ბიოგრაფისგან მოითხოვდა, რომ ფილმი გაეზარდათ, თუმცა ისინი
შიშობდნენ. რეჟისორებს ამოწმებდნნე ფილმის ხანგრძლივობაზე და ამ თვალს რომ
ამოფარებოდა, ლოს–ანჯელესის შემოგარენში გადაწყვიტა გადაეღო ფილმი, სადაც
გადაღებისთვის ხელსაყრელი ჰავა და მზიანი დარები ეგულებოდა. გრიფითის მიერ
ამორჩეული ადგილი, შემდგომში ჰოლივუდად იქცა.

ლოს–ანჯელესში რეჟისორმა გაბედა და 1914 წელს ოთხნაწილიანი ერთსაათიანი ფილმი

„ბეთლემელი ივდითი“ გადაიღო, რისთვისაც მას ბიოგრაფის ხელმძღვანელობამ მას
რეჟისორის უფლება ჩამოართვა. მან თანამშრომლობა გაწყვიდა.
ბეთლემელი ივდითის პრემიერა ჩავარდა. მისი მარცხი ასე უნდა აიხსანს: იმხნაად ნიუ–
იორკის კინოთეატრებში წარმოდგენილი სრულმეტრაჯიანი იტალიური ფილმი ვიდრე
ჰხვალ უფალო სენსაციად იქც და გრიფითის ფილმმა კონკურენციას ვერ გაუძლდა.

გრიფითის შემოქმედებას უდავოდ ეტყობა იტალიური მონუმენტური სტილის ისტორიული

კინოსურათების გავლენა, თუმცა რეჟისორი ირწუმენბოდა, რომ ეს ფილმები არასდროს
უნახავს.

1915 წელს ნიუ–იორკის ეკრანებე გამოვიდა გრიფითის სრულმეტრაჟიანი ფილმი „ნაციის

დააბდება“, რომელმაც 100 მილიონი მაყურებელი მიიზიდა. ეს რიცხვი არნახული იყო
კინოსთვის.

ფილმმა მას დიდი აღიარება და ეკონომიკური დოვლათი მოუტანა, მაგრამ იგი

შემოქმედებითი კრახის განმაპირობებლიც გახდა. მისმა პოლიტიკურმა და სამოქალაქო
სეხედულებამ ინტელიგენციასა და პროგრესულ საზოგადოებაში უარყოფით
იდამოკიდებულება გამოიწვია და მას ზრუგი აქციას.

რეჟისორის რეფორმატორობა, უწინარეს ყვოლისა, დროის მასშტაბურ ასახვაში გამოიხატება.

მან არაერთ კინონაწარმოებშ ისხვადასხვა ეპოქის, რელგიური რწმენისა და სოც–ეკონმომ.
წყობის ადამინათა შეუწყნარებლობა აჩვნეა.

რეფორმები:

1. რეჟისორმა შემოიღო რეპეტიცები კინომსახიეობთან.

2. კამერა მიუახლოვა მსახიბოებსის სახისგამომეტყველებას, შიანაგან იგანცდების
ნათელსაყოფად. შემოიტანა შუა ხედი, რომლის საშუალებით სცენ არამდენიმე
ნაწილად დაყო.
3. რევოლუცია მოახდინა კადრების კონსტრუქციაში. ეკრანიდან განდევნდა
თეატრისთვის დამახსიათებელ იადგილის, დროის და მოქმედების ერთიანობა.
4. რეჟისორმა პირველმა შემოიღო ბოლო წუთს გადარჩენად“ წოდებული მონტაჟური
დაპირისპირება, პარალელური მონტაჟი და წარულისკენ უქუცევა.
5. გრიფითმა შემოიტანა მანამდე არარსებული ხელოვნური განათება და პირველმა
გადაიღო სიუჟეტურად გააზრებული შუქ–ჩღდილები.
6. ცალკეულ ყოფით დეტალებისა თუ ხედების მონტაჟური წყობის საშუალებით, შექმნა
კინემატოგრაფიული ატმსფერო და მისი შსატყვიისგანწყობილება.
7. პირველმა გადაიღო კომპოზიცური კადრები უშორეს იხედიდან.
8. მოძრაობით გადაღებული კინემტაგროფიული გამოსახულება მან ნაჭრება დააქცმაცა
და მონტაჟის საშუალებით კინემატოგრაფიული დემპო–რიტმი შექმნა.
9. ახლო ხედს აზრი მიანიჭა.
10. პირველად გადაიღო რაკურუსლი პანორამა საჰაერთო ბურთიდან.
11. მასა კინონაწამორებში მოქმედ სახალხო კრებულად აქცია.
 12. მან საფუძელი ჩუყარა გრანდიოზული მასშტაბის ისტორიული, კოსტუმირებლი
ფილმების ეკონომიურ დაგეგმავას ადა წარმოებას.

ტრანსდისც

ტრანსდისციპლინურობა – ტრანსდისციპლინური სისტემური მიდგომა – ეს არის

სამეცნიერო მსოფლმხედველობის გაფართოების საშუალება. მისი მიზანია სამყაროს,
როგორც მთლიანი ორგანიზმის გაგება და გააზრება, რისი მიღწევაც შეუძლებელი იქნება
ცოდნის მთლიანობის გარეშე.

სამეცნიერო განვითარებასთან ერთად მიდგომები წარმოიქმენა, იხვეწება და ქრება.

სამეცნიერო მიდგომების კლასიფიკაციის კრიტერიუმად რომ ავიღოთ გარესამყაროს
შემეცნების სისრულის ხარისხი, ყველა მიდგომა შეიძლება ოთხ ძირითად სახედ დავყოთ:
დისციპლინური მიდგომა,

დისციპლინათაშორისო მიდგომა,

მულტიდისციპლინური მიდგომა

ტრანსდისციპლინური სისტემური მიდგომა.

ტრანსდისციპლინურობა ითვლება ერთ–ერთ ძირითად მიდგომად 21–ე საუკუნის

პრობლემების გადასაჭრელად.

ტრანსდისციპლინურობის აქტიური განხივლა მე–20 საუკუნის 80–იანი ლწებიან

დაიწყო.ყველას აქვს სამყაროს კვლევის უფლება.

დისციპლინური მიდგომა მიდგომა – კარგი საშუალებაა ვიწრო სპეციალიზაციის

უარყოფითი შედეგებისგან თავის დასაღწევად. იგი ამა თუ იმ მოვლენას არ განიხილავს
რომელიმე ერთ დისციპლინის ჩარჩოებში. ინტერდისციპლინურ კვლევებში ჩრთული
მეცნიერები ერთმანეთს ავსებენ და დისციპლინათაშორისო თანამშრომლბოა და კვლევა კაგი
წინაპირობაა სამეცნიერო პრობლმეების ახლებური გადაჭრისთვის.

ინტერდისციპლინურობა

საშუალებას აძლევს სხვადასხვა სამეცნიერო დისციპლინის წარმოამდგენელს არა მარტო

გაცვალონ იდეები, არამედ მოახდინო კონცეფციების, მეთოდოლოგეიბს, პროცედურების,
ტერმინოლოგიის მონაცემების ინტეგრირგება. იგი ხელს უწყობს უფრო ფართო
პერსპექტივების განხორციელებას და ცოდნის, უნარის სინთეზს.

ინტერდისციპლინური შეიძლება იყოს აკადემიური პროგრამა, რომელმაც შეიძლება

გაამარტივოს იმ საგნებისა და მოვლნების შესწავლა, რომელთაც აქვთ გარკვეული კავშირი,
მაგრამ ჯეროვნად ვერ ხერხდება მათი გააზრება ერთი დისციპლინის ფარგლებში.
მულტიდისციპლინურობა – ეს არის თანამშრომლობა, რომელიც ეფუძნება რთული
პრობლემების ერთდროულად ან მორიგებოთ შესწავლას ცოდნის რამდენიმე სფეროს
ფარგლებში და მათი მეთოდოლოგიური ინსტრუმენტის ათვისების, ტრანსფორმაციისა და
შეთანმების გარეშე. მულტიდისციპლინური დარგებია ეკოლოგია, იმაგოლოგია და სხვა.
მულტი დისციპლინური მიდგოემბიდან გამომდინარე, ადამიანი უნდა განვიხილოთ,
როგორც რთული ობიექტი, რომელიც სხვა ობიექტებიდან განსხვავდება რიგი
თავისებრუებებით. (ანატომიური, ქიმიური და ა.შ.)

კროსდისციპლინური მიდგომა –ეს არის დისციპლინური საზღვრბეის გადალახვა, რათა

მოხდეს ერთი საგნის ახნსა მეორე დისციპლინის, ცნებით. მაგ. ლიტ. პოლიტიკა,
მათემატიკის ისტორია, მუსიკის ფიზიკა და სხვა. კროსდისციპლინურობა არ აერთიანებს
უკვე არსებულ დისციპლინებს, რათა მიიღოს პასუხები უკვე არსებულ კითხვებზე.
კროსდისციპლინური პრობლემებია ძალადობა, თანაგრძნობა, პასუხიმსხგებლბოა და სხვა.

ინტერმედიალურობა; ლიტერატურის კავშირი ხელოვნების სხვა დარგებთან.

ინტერმედიალურობა შედარებით ახალი ტერმინია. იგი მე–20 საუკუნის ბოლოს

დამკვიდრდა ხელოვნების სხვადასხვა დარგის ურთიერთკავშირის აღსანისნად.