Interpretačné Sondy Do Súčasného Slovenského Divadla

Interpretačné sondy
do súčasného slovenského
divadla
2003
Posudzovatelia: doc. PhDr. Vladimír Štefko, CSc.
doc. PhDr. Marta Žilková, PhD.
© Dagmar Inštitorisová a kol.

ISBN 80-8050-655-5
Ďakujem pani Blanke Votavovej za láskavé zapožičanie fotografií, výtvar
ných návrhov a ďalších dokumentov z archívu Aleša Votavu. Ďakujem aj Di-
vadlu A. Bagara Nitra a pánovi Pavlovi Hasprovi za hlboké porozumenie a ocho-
tu, s akými poskytli zadarmo svoje diela na vyhotovenie tejto publikácie.
7
Obsah
Dagmar Inštitorisová: Slovo na úvod / 9 /
Martin Hvišč: Život ako hra snov / 17 /
Svetozár Sprušanský: Strindbergova Hra snov / 26 /
Gintaras Varnas: Mnoho otázok a ešte viac odpovedí / 34 /
Alexandra Grusková: Sapnas / 38 /
Juraj Hrčka: Dotyk mimo rámca / 50 /
Daniela Kuffelová: Labyrint tvorby / 56 /
Miloslava Zelmanová: Moja putujúca pustovníčka / 62 /
Marek Majeský: Hra snov (pokus o analýzu spomienky) / 64 /
Adela Gáborová: Poznámky s odstupom času / 73 /
Ladislav Čavojský: August Strindberg – Veľký Neznámy nášho divadla / 80 /
Miroslav Ballay: Štvoro interpretačných exkurzov do inscenácie Hra snov / 87 /
Daniel Uherek: Neurčitosť sna v materialite divadla / 100 /
Dagmar Inštitorisová: Hra so „snami“ / 114 /
Július Fuják: Puskunigisove hudobné hry v Strindbergových snoch / 118 /
Peter Janků: Medzi snom a skutočnosťou / 124 /
Eva Kapsová: Divadelný plagát ako vizuálny sémantický (významový
a výrazový) komprimát posolstva divadelnej hry / 132 /
August Strindberg: Hra snov (preklad Ján Zima) / 139 /
O tvorcoch inscenácie / 180 /

Výber z recenzií inscenácie / 193 /
Resumé / 194 /
9
Slovo na úvod
Dôvodov, prečo vznikla táto publikácia o inscenácii hry švédskeho dra-
matika Augusta Strindberga Hra snov, ktorú v Divadle A. Bagara v Nitre v roku
2000 režijne pripravil litovský režisér Gintaras Varnas, je viac.
Hra snov patrí k umelecky najhodnotnejším inscenáciám, ktoré na Sloven-
sku v posledných desaťročiach vznikli. Je veľkým prínosom nielen kvôli téme,
ktorú prináša, ale aj pre svoj netradičný jazyk a poetiku. Inscenácia je silnou
divadelnou výpoveďou o osude človeka a zmysle nášho života. Oslovuje však
nielen filozofickým rozmerom, ale aj spôsobom, ako je tento rozmer výtvarne,
herecky, hudobne a režijne stvárnený. Nie náhodou Hra snov dostala Cenu za
najlepšiu inscenáciu, Cenu za najlepšiu scénografiu a Cenu za najlepšiu scénic-
kú hudbu sezóny 2000/2001 Dosky 2001. Jej režisér patrí k popredným divadel-
ným umelcom Litvy a stáva sa čoraz známejší aj za jej hranicami.
Režisér Gintaras Varnas priniesol do ústredných Strindbergových tém hry,
ako hľadanie zmyslu života, hľadanie „správnej“ cesty a zodpovednosti človeka
za vlastný život, „iný“ pohľad, ktorý nemá korene len v jeho osobitom režijnom
rukopise. V nemalej miere je ovplyvnený aj jeho zázemím. Vnesenie inej kul-
túrnej a filozofickej „identity“ do známych tém a nášho tradičného pohľadu na
ne odkrylo v Strindbergovi ďalšie výpovedné možnosti. Témy, o ktorých hra
hovorí, sme v posledných rokoch už neboli celkom schopní reflektovať inak
ako z tradičných východísk - ideologickej alebo politickej manipulácie, alko-
holizmu, podriadenosti „bohu“, rodinných svárov či komercionalizácie života.
Vo Varnasovej koncepcii Hra snov nie je rezignáciou na život, ale otvorenou
otázkou o ňom. Je tiež skrytou, veľmi bolestivou túžbou po „inom“, „treťom“
riešení života...
Inscenácia Hra snov sa napája na líniu nášho symbolisticko-poetického di-
vadla, ako ho predstavujú časťou svojej tvorby slovenský režisér Roman Polák
(osemdesiate roky) a režiséri Juraj Nvota, Blaho Uhlár, Marián Pecko a mnohí
ďalší. Obohatila ju tak spôsobom narábania so symbolmi, ktoré sú v Strindber-
10
govom texte dané, ako aj ich výkladom. Ale i svojou krehkosťou, netradičnou
rytmizáciou, pohybom, slovom a farbami a groteskno-tragizujúcou štruktúrou,
ktorá neustále prepája ľudské a „božské“ v nás.
Priamym podnetom na vznik publikácie bol však edukatívny projekt, ktorý
v máji roku 2002 zrealizovalo Centrum informácií o divadle (CID) Asociácie Di-
vadelná Nitra. V rámci neho sa študenti stredných umeleckých škôl (Konzerva-
tórium Bratislava a Košice, Združená škola scénického výtvarníctva Bratislava)
a vysokých škôl (Vysoká škola múzických umení Bratislava, Filozofická fakulta
Prešovskej univerzity Pavla Jozefa Šafárika Prešov, Filozofická fakulta Univerzity
Konštantína Filozofa Nitra) oboznámili s procesom vzniku dvoch divadelných
inscenácií a s kriticko-teoretickým pomenovaním použitých inscenačných
postupov. Počas štyroch dní Divadlo A. Bagara odohralo štyri inscenácie troch
velikánov svetového divadla – Hru snov A. Strindberga (réžia Gintaras Varnas,
2000), Hamleta W. Shakespeara (réžia Róbert Alföldi, 2001), Macbetha W. Sha-
kespeara (réžia Vladimír Morávek, 1999) a Čajku A. P. Čechova (réžia Svetozár
Sprušanský, 1999). Účastníci projektu mali možnosť prostredníctvom predná-
šok, rozborov, besied a praktických ukážok oboznámiť sa s režijno-dramaturgic-
kou a výtvarnou koncepciou inscenácií Hra snov a Hamlet (Svetozár Sprušanský,
Alexandra Grusková), so spôsobom tvorby postáv niektorých hercov (Adela Gá-
borová, Marej Majeský, Miroslava Zelmanová, Daniela Kuffelová, Marcel Ochrá-
nek) a s ich odbornou reflexiou (Ladislav Čavojský, Daniel Uherek). Pozreli si aj
nitriansky javiskový priestor (Štefan Ondica) a stavbu scén predstavení.
Projekt sa stretol s veľmi dobrým ohlasom tak u študentov, ako aj u peda-
gógov. Už len tým, že autentickou formou oboznamoval so spôsobom vzniku
divadelného diela.
Publikácia je preto z koncepčného hľadiska poňatá ako interpretácia dra-
matického textu a divadelnej inscenácie. Jednotlivé príspevky sú vlastne ich
rôznymi spôsobmi výkladu. Prvú skupinu interpretácií predstavujú príspevky
tvorcov inscenácie, druhú skupinu príspevky teatrológov, estetikov a muziko-
lógov.
Strindbergovu hru z biografického hľadiska predstavuje príspevok Marti-
na Hvišča, ktorý je zároveň úvodnou informáciou o hre. Gintaras Varnas hovorí
o režijnom prístupe k textu, Svetozár Sprušanský o dramaturgickom, Alexandra
Grusková o výtvarnom riešení. Predstavitelia hlavných postáv Juraj Hrčka, Da-
niela Kuffelová, Miloslava Zelmanová, Marek Majeský a Adela Gáborová sa vo
11
12
13
svojich príspevkoch venujú tvorbe svojich postáv. Nepodarilo sa mi však za-

bezpečiť príspevky autora hudby Gierdura Puskunigisa, prekladateľa hry Jána
Zimu a predstaviteľa Advokáta Ivana Vojteka.
Recepčné interpretácie otvára historicko-kritická analýza Ladislava Čavoj-
ského. Miloslav Ballay inscenáciu interpretuje z hľadiska Jungových archetypov,
Platónovej jaskyne a kresťanského a orientálneho svetonázoru, Daniel Uherek
z hľadiska princípu neurčitosti, Dagmar Inštitorisová z hľadiska aktuálnosti
výpovede. Poslednú skupinu tvoria príspevky, ktoré sa zaoberajú niektorými
inscenačnými zložkami a javmi, súvisiacimi priamo so životom divadelného
diela. Július Fuják sa zaoberá scénickou hudbou, Peter Janků výtvarným rieše-
ním a Eva Kapsová plagátom.
Publikácia je obohatená o dokumentačný materiál rôzneho charakteru,
ako fotografie z inscenácií, fotografie makety scény, výtvarné návrhy scény
a kostýmov, skice a technické výkresy scény, korešpondencia medzi tvorcami
atď. Jej súčasťou je aj preklad Strindbergovej hry od Jána Zimu, súpis recenzií
inscenácie a stručný profesionálny životopis jej hlavných tvorcov a CD s ukáž-
kami z inscenácie.
Dúfam, že touto publikáciou sa mi podarilo vytvoriť všetky predpoklady na

ničím nerušené „čítanie“ divadelného diela.
Dagmar Inštitorisová
14
Maketa scény Aleš Votava.

15
Vľavo Juraj Hrčka (Básnik).

16
Výtvarný návrh zámku Aleš Votava.

17
Život ako hra snov

M ar tin H višč
Hra snov patrí do Strindbergovej tzv. post-Inferno etapy. Do obdobia rokov

1898 – 1903, keď napísal okolo dvadsaťšesť hier. Vo väčšine z nich, ako napr.
Veľká noc, Tanec smrti alebo Nevesta, pokračuje v realistickej línii, príznačnej pre
jeho prvé obdobie pred Infernom, v ktorom vznikli hry Slečna Júlia, Otec alebo
Veritelia.
Hra snov, ako aj trilógia Do Damašku prinášajú nové prvky predovšetkým
vo formálnej výstavbe, v ktorej Strindberg využíva literárne prostriedky prí-
značné pre lyrickú poéziu. Využíva silu imaginácie a spomienok, ktoré prúdia
z podvedomia, a zámerne imituje sen a jeho fázy. Rovnako ako v komorných
hrách nie je v popredí dej, ale téma a ústredná postava, ktoré spájajú jednotli-
vé obrazy hry. Bezdejovosť umožňuje spájať, vymienať, presúvať, kombinovať,
tvoriť nové a nové obrazy všednej a fádnej skutočnosti. Dosahuje tak výnimoč-
ný pohľad na človeka a na jeho vnútorný svet.
Hra snov je príbeh dcéry boha Indru, ktorá zostúpi na zem, aby spoznala
svet ľudí a ich utrpenie. Prichádza do divadla, ktoré pokladá za obraz svetského
života. Vidí pred sebou dlhú chodbu a dvere, pri ktorých dôstojník s kyticou
ruží márne čaká na návštevu herečky. Toto „čakanie“ je pre dcéru boha Indru
príležitosťou spoznať úskalia ľudského života: nestálosť lásky, nedorozumenia
manželského vzťahu, problémy pri výchove detí a pod. Napokon sa dvere otvo-
ria a nič za nimi nie je. Dcéra boha Indru začína chápať, že človek nemôže nájsť
východisko zo svojho trápenia. Sklamaná odchádza späť k svojmu otcovi; je už
poučená, lebo na vlastnej koži prežila všetko, čo musí prežiť obyčajný smrteľ-
ník.
August Strindberg napísal Hru snov v roku 1901 vo veku 52 rokov. Bola to
jeho najobľúbenejšia hra. V apríli 1907 takto vysvetľuje nemeckému preklada-
18
teľovi Emilovi Scheringovi svoj vzťah k tejto hre: „Je to moja najmilšia hra, dieťa
stvorené z mojich najväčších bolestí . . .“1 Téma a atmosféra hry sú ovplyvnené
búrlivými udalosťami jeho tretieho a posledného manželstva s nórskou hereč-
kou Harrietou Bosseovou. Toto manželstvo, rovnako ako dve predchádzajúce,
stroskotalo. Strindberg bol od Harriet o tridsať rokov starší. Jej dominujúca
osobnosť sa často dostávala do konfliktov s jeho výbušnou a podozrievavou
povahou. „Sme presvedčení, že naše spolužitie bude trvať večne, pretože ži-
jeme v absolútnej harmónii. . .“2 napísal do svojho denníka, no na druhý deň
ho Harriet opustila. Z listu, ktorý jej Strindberg napísal o desať dní, cítiť ľútosť
a smútok: „Radšej ako čeliť hroznej budúcnosti, plnej neoprávneného ponižo-
vania a bolesti, ktorú prežívame, opúšťam ťa, kým ešte mám v čerstvej pamäti
všetko prekrásne, čo si mi dala.“3 Po niekoľkých mesiacoch sa vrátila a čakala
od neho dieťa. No po krátkej chvíli ho znovu opustila. Strindberg sa utiahol do
samoty a úzkostlivo prežíval svoju odlúčenosť: „Nikdy nevyjdem z dverí – ale
zostanem tu žiť ako pustovník.“4
Strindberg tú jeseň uvažoval o samovražde. Predstava smrti sa stala jeho
stihomamom, potreba zomrieť vlastnou rukou bola neodolateľná. Na príčine
bol pocit viny a sklamania zo života. Odhodlanie pykať za hriechy minulosti ho
dohnala ku kríze. „Žil som, ako som vedel, nie ako som mal a chcel.“5 Sebadeš-
trukcia a snaha nebyť boli rovnako silné ako potreba tvorby. „Cítim sa akoby
som chodil v snoch: akoby život a predstava splývali v jedno. Neviem, či pred-
stava je to, čo píšem, alebo bol ňou môj život. Ale zdá sa mi, že každým okami-
hom to pochopím, a potom buď prepadnem šialenstvu a výčitkám svedomia,
alebo spácham samovraždu.“6 Hranica medzi realitou a predstavou sa stratila,
splynuli. Nebolo možné ich rozdeliť, no na povrch vyplávala pochybnosť, čo je
vlastne pravda. Pochybnosť, ktorá ho viedla k myšlienke na samovraždu.
Keď ho Harriet prvýkrát opustila v júni 1901, Strindberg prestal pracovať
na Hre snov. Vrátil sa k nej v auguste niekoľko hodín potom, ako od nej dostal
list so slovami o definitívnom rozchode. Hru dokončil až v októbri po ich opä-
tovnom zblížení.
V novembri 1901 už začal nachádzať riešenie svojej situácie. Predtým než
dokončil Hru snov, napísal maliarovi Carlovi Larssonovi: „Život sa stal snom pre
mňa nevysvetliteľným. Možno, že smrť je naozaj vykúpením.“7 Predstava reality
ako sna bola preňho vykúpením. Bolesť nebola skutočná, poníženie nezraňova-
lo, vina nepálila. Utápal sa v predstavách, ktoré mu nahradzovali krutú realitu.
19
Zľava Daniela Kuffelová (Agnes), Marek Majeský (Dôstojník).

20
Výtvarný návrh stoličky Aleš Votava.

21
18. novembra si poznamenal do denníka:

„Čítam o indických náboženstvách. Celý svet je len zdanie ( = Humbug ale-
bo relatívna prázdnota). Svet začal existovať len pomocou Hriechu – ak vlastne
vôbec existuje – pretože je to iba obrázok zo sna. (Následne moja Hra snov je
obrázok zo života).“8
Strindberg tu naznačil, že jeho hra je kópia života, a keďže je to „obrázok
zo života“, život je následne iba kópia kópie. Myšlienka nekonečného zrkad-
lenia, keď sa postavia oproti sebe dve zrkadlá (zaoberali sa ňou Platón, či Eco
a Foucault), znázorňuje obraz života v dráme a jeho spätný odraz v skutočnosti,
znovuzrkadlenie zachytenej skutočnosti atď. až do nekonečna. Strindberg tu
zdôrazňuje neprekonateľnú spätosť života a umenia, ich vzájomnú osciláciu
a existenčnú symbiózu.
Sen však Strindberga fascinoval dávno pred písaním Hry snov. Študoval
diela Edgara Alana Poa, ktorý sa zaoberal podobnou problematikou. Snová
technika s príznačnou rýchlou a zjavne nekauzálnou premenou medzi scéna-
mi, bola – ako poznamenáva Strindberg v predslove k Hre snov – niečo, čo prak-
tizoval už v hre Do Damašku. Podnety k tomu nachádzal aj v laterne magike, tá
ho fascinovala, lebo umožňovala premietať zdanlivo neprepojené, no súčasne
vzájomne súvisiace obrazy. Takýmito obrázkami nazval aj spomienky na leto
roku 1904: „Boli to iba obrázky laterny magiky, na ktoré si spomínam z Furu-
sund. Förvandlingsbilder, dissolving views. Ale práve to je život.“ 9 Strindberg
k švédskemu výrazu pridal aj anglický preklad, ktorý jasnejšie vyjadruje pod-
statu výrazu a znamená doslovne pohyblivé, či premenlivé obrázky.
V predslove k Hre snov Strindberg píše, že forma sna je „. . . nesúvislá, ale
zjavne logická. . .“10 Náhodné usporiadanie zážitkov síce vytvára dojem nesúvis-
losti, ale práve fragmentarizácia zdôrazňuje realitu, akoby bola zachytená na
diapozitíve alebo fotografii. Strindberg veril, že pravda sa zjavuje nesúvisle ako
v snoch. Ale práve nahliadnutie cez zdanlivo nelogickú formu sna je pravdepo-
dobne spoľahlivejšie než výsledok analýzy života pozorovaného a reproduko-
vaného zmyslami. Zdanlivá nesúvislosť snových zážitkov má vnútornú logiku.
Upozorňuje na problémy, s ktorými sa človek nedokáže vyrovnať, a ktoré, často
zabudnuté, sa nanovo vynárajú v našich snoch.
Takto koncipovaná hra zachytáva pravdu v jej podstate. Zameriava sa iba
na životné zážitky z krízových okamihov ľudského života. Vytvára akúsi esen-
ciu, panoptikum života vo svojej bazálnej podstate. Mohlo by sa zdať, že tým
22
dochádza k zovšeobecneniu, k zjednodušeniu životnej pravdy. Práve naopak,

realita sa stáva koncentrovanou, získava na hutnosti. Celý život sa premietne
pred našimi očami v priebehu niekoľkých hodín. Dotýka sa životnej skúsenosti
každej ľudskej bytosti.
Stav prebudenia je očistením, akousi „snovou katarziou“. Prebudenie zo
sna je návratom do bežného života. Sen, ktorý má často hrozivý obsah, vlastne
pripravuje človeka, aby jeho prebudenie bolo oslobodzujúce, odbremeňujú-
ce. Život sa tak stáva na chvíľu znesiteľným a strach z existencie prijateľným.
Možno tu hľadať analógie s Freudovým výkladom snov. Sen má podľa neho
kompenzačnú schopnosť. Neznesiteľné a neriešiteľné momenty života nado-
budnú v snoch hrozivú podobu práve preto, aby prebudenie do života bolo
vykúpením.
„Nad všetkým však stojí vedomie – vedomie snívajúceho. Snívajúci neod-
sudzuje, nezbavuje viny, iba oznamuje. Spánok–osloboditeľ často spôsobuje
bolesť, ale keď je utrpenie najväčšie, dostaví sa prebudenie a zmieri trpiaceho
so skutočnosťou, ktorá síce môže byť bolestivá, no v porovnaní so snom je
v tomto okamihu pôžitkom.“11
Nad všetkým „bdie“ snívajúci, ktorý vedome vníma priebeh sna. Je nezávis-
lým pozorovateľom, nezasahuje do deja, vypočuje, no nesúdi. V každej situácii
nadobúda iný vzťah. Raz je manželom, raz otcom, raz synom. V jeho osobe sa
sústreďuje subjektivita, to „ja“, ktoré je také typické pre expresionistov. Často
stráca fyzické kontúry a je len akýmsi pohľadom, očami, čo pozorujú. Dramatic-
ký efekt, ktorý dokázal asi najvýraznejšie znázorniť Maurice Maeterlinck v hre
Vnútro či Votrelkyňa. Viaceré Maeterlinckove hry ovplyvnili štruktúru Strindber-
gových drám.
Ďalším neoddeliteľným prvkom Strindbergovej „snovej formy“, ktorý s tým
úzko súvisí, je pokus o univerzálny význam postáv. Charaktery nemajú ucelenú
podobu, ani psychologickú vyhranenosť, reprezentujú všeobecné ľudské vlast-
nosti. Sú to typy ľudí, akých stretávame okolo seba, no osobne ich nepoznáme.
A práve „povrchná“ osobná charakteristika umožňuje, aby sa uplatnil tzv. „blur
effect“, v ňom sa prelínajú, resp. splývajú postavy a vzájomne sa zamieňajú.
„Osoby sa štiepia, zdvojujú, navzájom zastupujú, rozplývajú, zhusťujú a znovu
formujú.“12 Príkladom sú práve postavy Dôstojníka, Básnika a Advokáta a najmä
Indrovej dcéry Agnes. Napriek svojej osobitosti sú v podstate vždy tou istou
23
postavou, ako napr. postava Cudzinca a Žobráka z trilógie Do Damašku, ktoré

sú akoby zrkadlovým obrazom seba.
Východným náboženstvom sa Strindberg začal zaoberať až po ukončení
Hry snov. Bol ním nadšený, v Okultnom denníku ďalej píše: „A tak mi indické
náboženstvo ukázalo význam Hry snov a význam Indrovej dcéry, a Tajomstva
dverí = Ničotu. Čítal som o budhizme celý deň.“13 Preto možno polemizovať, či
indická filozofia je skutočne integrálnou súčasťou hry. Bola doplnená až po jej
ukončení. Strindberg, očarený novým poznaním, chcel použiť svoje poznatky,
a tak Hru snov aktualizoval. Význam hry by preto nebolo rozumné hľadať vo
východnej problematike, aj keď možno nájsť určité náznaky (napr. motív prí-
pustnosti samovraždy).
Harriet v svojich listoch píše: „Strindberg napísal úlohu Indrovej dcéry pre
mňa. To, že zo mňa urobil dcéru budhistického boha, bolo výsledkom jeho
neprekonateľného presvedčenia, že pochádzam z Východu.“14 Tieto slová ne-
potvrdzujú všeobecnú mienku o ňom ako o nepriateľovi žien. Jeho inšpirácie,
predstavy a sny o živote sa vždy stotožňovali so ženami, ktoré mu boli najbliž-
šie. Príkladom toho sú ženské postavy v jeho hrách, ktoré tvoril pod vplyvom
vlastných životných skúseností.
Rovnako ako Dôstojník aj Strindberg pred vyše dvadsiatimi rokmi čaká-
val na chodbe Kráľovského divadla najprv na svoju prvú manželku Siri a ne-
skôr na tretiu – Harriet. Dvere, pri ktorých stál, mali otvor v tvare štvorlístka
a Strindberg často rozmýšľal, kam vedú. „A tak mi indické náboženstvo ukázalo
význam Hry snov a význam Indrovej dcéry, a Tajomstva dverí = Ničotu.“15
Čo sa za nimi nachádzalo? O tom Strindberg nikdy nehovoril. Bolo to nie-
čo, o čom sa nehovorí, na čo sa iba myslí.
„Je to hra snov, Strindberg stojí pred divadlom a na kohosi volá: Viktória!“
– píše Enquist v Strindbergovom životopise, a pokračuje: „Dvere. Nakoniec sú
tam dvere so štvorlístkom. Áno, tie, za ktorými sa skrýva tajomstvo. Strindberg
sa už usmieva, všetko to bolo divadlo, život bol divadlo, stojí tam ako Dôstojník
z Hry snov, teraz sa dvere otvoria a za nimi bude tajomstvo (života).“16
Podobne ako to je s každou hrou, ktorú Strindberg napísal (vrátane asi
dvadsatich historických hier), Hra snov obsahuje veľa priamych osobných zá-
žitkov. Pomocou nich možno analyzovať význam jednotlivých symbolov. Napr.
„Rastúci zámok“, v ktorom je uväznený dôstojník, zobrazil podľa jazdeckých
kasární s pozláteným cimburím. Strindberg ich označil za najkrajšiu budovu
24
v Štokholme, ktorú často pozoroval z okna svojej izby: „Práve, keď som dokon-
čoval svoju Hru snov, Rastúci zámok (ako ju Strindberg pôvodne nazval), to isté
ráno, osemnásteho, som videl Zámok ( = Jazdecké kasárne) ožiarené vychádza-
júcim slnkom.“17 Alebo iná poznámka z listu Harriet Bosseovej: „Píšem Rastúci
zámok – koncept, prekrásny, ako sen. . . Je samozrejme o tebe – Agnes – ktorá
oslobodí Väzňa zo zámku! . . . Čo sa potom stane?“18
Fairhaven, kam Dôstojník utečie s Agnes, je prímorské centrum Fagervik
(v preklade Čistý alebo Krásny záliv), nachádzajúce sa neďaleko od Štokholmu.
Čistý záliv je metafora územia, akéhosi raja, kam sa dostali iba ľudia morálne
bezúhonní. Strindberg sa sám za takého človeka nepokladal. Žil tu so svojím
švagrom Hugom Philipom, ktorý chcel získať doktorát a musel si znovu na-
študovať zabudnuté vedomosti. Strindberg trpel predstavou, že by mohol byť
znovu žiakom, nad ktorým by visela hrozba trstenice. Tak sa zrodila jeho scéna
odohrávajúca sa v triede, kde Dôstojník sedí schúlený v lavici a nedokáže náso-
biť dvakrát dva.
Na Fagerviku stretol šperkára a zberateľa, slepého Christiana Hammera,
majiteľa ostrova. Hammer sa objavil v hre ako Slepec. V roku 1899 tu stretol
Strindberg aj doktora Eliasa Nordströma, ktorý mal na maškarnom bále na
tvári maurskú masku. Tak pravdepodobne vznikol Správca karantény, Ordström
s čiernou tvárou a maskou. Karanténa je spomienkou na epidémiu cholery,
ktorá prepukla na Fagerviku. Oproti Fagerviku leží Skarmsund, ktorého názov
Strindberg skrátil vypustením jednej spoluhlásky – na Skamsund (v preklade
Pláž hanby), miesto, kam sa dostali mravne skorumpovaní jedinci. Strindberg
veril, že človek žije dovtedy, kým si neodpyká všetky zlé skutky, ktoré kedysi
vykonal. „Nemyslím si, že som potrestaný iba za víno a ženy; nie, za každé tvrdé
slovo, ktoré som povedal iným, aj keď bolo pravdivé a každý to vedel; za každú
zlomyseľnú myšlienku; a veľa iného; všetko je pod dohľadom. Nemyslím si, že
opustíme tento svet, kým neprejdeme utrpením, ktoré nám bolo dané. A tak
dosiahnem pokoj; kým znovu nezhreším.“19 Strindbergova myšlienka života ako
trestu za vykonané ľudské činy je kľúčom k pochopeniu Hry snov. Vinu a utrpe-
nie, ktoré ľudia nesú v sebe, možno čítať v každom riadku. Nemožnosť zmeny
a úniku pred touto skutočnosťou, bezvýchodiskovosť ľudského života a väze-
nie, do ktorého sa človek narodí, motivujú konanie postáv. V mnohom nám to
pripomína Beckettov obraz života, kde ľudia nemajú na výber, musia žiť až do
neúprosného konca.
25
Ceremónia udeľovania vyznamenaní pravdepodobne vzišla z mylnej sprá-

vy, ktorá sa doniesla Strindbergovi, že mu udelia čestný doktorát na Lundskej
univerzite. Asi to bolo príčinou toľkej irónie a sarkazmu. Scéna z detstva s Dôs-
tojníkovými rodičmi má autobiografické prvky, podobne aj manželské scény
medzi Advokátom a Agnes. Strindberg bol sám modelom postáv Advokáta,
Dôstojníka a tiež Básnika (ako aj väčšiny mužských postáv vo všetkom, čo na-
písal).
Strindbergova tvorba je výrazne ovplyvnená vlastnými zážitkami. Inšpi-
rácie čerpal zo životnej reality, ktorú pretváral svojimi predstavami. Podarilo
sa mu však do divadelnej tvorby vniesť také výrazové a kompozičné prvky,
ktoré sa stali príznačnými nielen pre neho, ale aj pre celé obdobie moderny. So
všetkými jej sprievodnými pozitívami i negatívami. Strindberg je tým, ktorý vo
fine de siècle otváral novú etapu literárneho i divadelného myslenia a tvorby.
Poznámky
1
STRINDBERG, August: The plays of Strindberg. Volume II. New York : Vintage Books, 1976, s. 545.
ISBN 0-394-71698-9.
2
STRINDBERG, ref 1, s. 550.
3
STRINDBERG, August: Letters of Strindberg to Harriet Bosse. New York : Grosset and Dunlap, 1959,
s. 48. ISBN 59-10864.
4
Letters, ref 3, s. 44.
5
6
Program Divadla A. Bagara v Nitre k inscenácii Augusta Strindberga Hra snov.
7
8
Strindberg, August: Inferno / From an Occult Diary. Londýn : Penguin Books, 1979, s. 319. ISBN
0-14-044364-9.
9
STRINDBERG, August: Hra snov. In: Slečna Júlia, Sonáta príšer, Ľudia s Hemsö. Bratislava : Tatran,
1988, s. 85.
10
11
12
STRINDBERG, ref 9.
13
STRINDBERG, ref 8, s. 319
14
STRINDBERG, ref 8.
15
STRINDBERG, ref 8.
16
Enguist, Per Olov: Strindberg – život. Praha : Odeon, 1984, s. 231.
17
18
19
26
Strindbergova H ra snov
Svetozár S prušansk ý
Idea hosťovania režiséra Gintarasa Varnasa, lebo tá stála na začiatku toho-

to projektu, vychádza z programu dramaturgie Divadla A. Bagara Nitra. Jeho
cieľom je pozývať významných alebo zaujímavých režisérov strednej generá-
cie, nielen slovenských ale aj zahraničných.
Mal som možnosť vidieť tri inscenácie Gintarasa Varnasa. Lorcovo Publi-
kum, Ibsenovu Heddu Gablerovú a inscenáciu súčasnej hry litovského dramati-
ka. Zaujal ma práve režijný rukopis Gintarasa Varnasa. Vyznačoval sa elegickou
atmosférou predstavení, precíznou prácou s hercom a výraznou štylizáciou.
Varnasovi je blízky severský svet. S jeho vnútornou strohosťou a tajom-
nosťou, ako sú práve Hedda Gablerová a Hra snov. Ale aj príklon k akémusi pa-
noptikálnemu zobrazeniu sveta, k tvarovaniu novej reality a štylizácie (Lorca:
Publikum, Ako prešlo päť rokov, Veľké divadlo sveta). Domnieval som sa, že práve
spojenie slovenského herectva s litovských vnímaním divadelna by mohol
priniesť zaujímavý výsledok. Oslovil som režiséra Gintarasa Varnasa, či by ne-
chcel režírovať v našom divadle v Nitre. Uvidel niekoľko inscenácií, zaujali ho
i výsledky dovtedajšej hereckej práce a ponuku prijal.
Pri výbere titulu sme hovorili o téme, alebo skôr o životnom pocite medzi
realitou a snom. Ten pocit je akousi polemikou medzi tým, čo žijeme, čo nás
presahuje, a tým, akoby sme chceli žiť, ale nedokážeme. . . Napokom sme sa
rozhodovali medzi dvoma titulmi. Calderón de la Barca Život je sen a Strindberg
Hra snov. Už z názvov hier je zrejmé, že obsahujú filozofiu „realita – sen“. Pre
Strindbergov text rozhodlo to, že predloha je tematicky nesmierne mnoho-
vrstevnatá, štýlovo veľmi rôznorodá, mozaikovitá. Niektorí by možno povedali
nesúrodá, iní zas postmoderná. Veľmi presne kladie otázky, ako žijeme, kde na
našej pozemskej púti blúdime.
27
Hra snov vyvoláva množstvo otázok. Samozrejme, pre inscenátorov. Ako

uchopiť tento zložitý text, akým kľúčom ho vyložiť, interpretovať, inscenovať?
Ako nájsť spoločného menovateľa významovo i výrazovo tak, aby sa to vôbec
dalo inscenovať. Veľakrát sme si s Gintarasom Varnasom hovorili, že Hra snov je
text, ktorý nemožno len tak „decentne“ položiť na javisko. Že musíme doň vlo-
žiť svoj názor na svet i divadlo. Musíme ho interpretovať. Ale nie zjednodušene.
Jeho mnohoznačnosť a mnohovrtstevnatosť nás neustále odkazovala k mno-
hým prapôvodným otázkam a výzvam.
V Hre snov sa zrkadlia mno
hé filozofické, literárne a es-
tetické prúdy, symbolizmus,
prvky impresionizmu, výrazný
realizmus, ale aj mágia, faustov-
ské inšpirácie, autobiografické
prvky z autorovho detstva, jeho
skúsenosti so ženami, s manžel-
stvom. V inscenácii sa dokonca
metonymicky zrkadlí i Strin-
dbergov rozchod s manželkou
Harriet. Do jej dvoch tretín je
vyjadrením ich ešte pozitívneho
a harmonického vzťahu. V obdo-
bí, keď sa s manželkou rozišiel, Výtvarný návrh skrine na vozíku Aleš Votava.
sa hra priamo zlomí. Taký istý
zlom nájdeme aj v otázkach reflexie náboženstva. Do istej časti je hra veľmi
silne ovplyvnená kresťanstvom a od istého momentu možno v nej badať veľké
ovplyvnenie budhizmom. Toto všetko v jedinom texte! A je na inscenátoroch,
aby všetkým týmto rôznorodým prvkom našli inscenačný poriadok.
Textové úpravy neboli veľmi rozsiahle. Z predlohy sme vyškrtli scénu s uhliar
mi, pretože nadväzuje na vtedajšie dobové konvencie a nepodarilo sa nám
nájsť žiadnu paralelu k problému, ktorý sa tam rieši (sociálna nerovnosť a ne-
spravodlivosť v primárnej rovine). Skrátili sme tiež prehovory Básnika, pretože
sme chceli obmedziť ich monologickosť a tézovitosť. Ostatné škrty len dynami-
zovali jednotlivé scény. Po dôkladnom zvážení sme sa rozhodli pre nový pre-
klad hry. Chceli sme modernejší, hovorovejší preklad, ktorý by si ale zachovával
28
istú dávku básnivosti, poézie jednotlivých prehovorov. Ako je to u Slepca, ale

najmä u Agnes, Básnika, Dôstojníka a Vrátničky. Na iných miestach sme chceli,
aby reč postáv bola zas vecná, konštatujúca, čo najsúčasnejšia. Ide o scény Ag-
nes a Advokáta.
Základný kľúč Gintaras Varnas zvolil veľmi šťastne. Hru zasadil do prostre-
dia divadla. Do akejsi čakárne našich životov, ambícií a životných snáh. Do ča-
kárne v opere, kde herci čakajú na svoje postavy. Do čakárne, kde každý z nás
čaká na svoju skutočnú tvár, podstatu, postavu. . . Mnohé zo života nás (postáv)
sa v nej opakuje, čas plynie. . . a možno aj nie.
Divadlo kontra realita – tento kľúč dal režisérovi šancu, aby pomyselnú
hranicu medzi životom, realitou a predstavovanou ilúziou – snom precízne
postihol. Už na začiatku si diváci a herci vymieňajú miesta. Postavy Básnika
a Agnes si nás obzerajú, ako stojíme obnažení na javisku. Fotografujú si nás,
komentujú nás ako bytosti zeme a schádzajú k nám na zem. My ako diváci cho-
díme po javisku. Ocitáme sa v priestore, kde sa o chvíľu budú odohrávať osudy
divadelných hrdinov. Naše životy sa v nich môžu veľmi presne zrkadliť. Preto
v druhej časti inscenácie, keď Básnik komentuje úsilie správne zmýšľajúcich,
svoje slová adresuje do publika a fotografiu divákov, ktorú vytvoril na začiatku
predstavenia, čelne predostiera pred ich zrak. Akoby sa pýtal a spochybňoval
zároveň: Kto sú tí správne zmýšľajúci? Kto je v tejto hre na život divákom a kto
priamym aktérom? Kto sa na koho díva? Kto má právo koho posudzovať?
Tomuto zrkadlovému princípu neušiel ani božský princíp. Desakralizácia
božského je obsiahnutá v prehovoroch dcéry Agnes k Bohu ako k otcovi, v scé-
nickom tlmočení (vysoká veža, obraz piety) v hudobných motívoch (kontrate-
nor ako prejav božskosti, netelesnosti, nepohlavnosti, „tretieho“ subjektu, čo je
mimo nášho sveta, mimo nášho mužsko-ženského rozdelenia sveta).
V inscenácii je jednoznačne cítiť režisérovo očarenie operou, ale aj samým
operným prostredím. Preto Gintaras Varnas vo svojich inscenáciách používa aj
citácie z operných diel starých majstrov a ako základné prostredie použil čaká-
reň divadla. Opera je prostredie veľmi vzdialené od reality, vo veľmi štylizova-
nej hudobnej forme vyjadruje emócie hrdinov, vzťahy, situácie a ich pohnútky.
Práve v tomto svete blúdi Dôstojník, hľadá svoju permanentnú životnú lásku
Viktóriu, nikdy sa jej nedočká a popri čakaní zostarne. Možno čaká aj na nieko-
ho, kto už svoj život dávno prežil. A s niekým iným. Dôstojník ako dieťa začína
vstupovať do sveta, objavovať jeho tajomstvá, chce sa oslobodiť od istých
29
Výtvarný návrh skrine na vozíku Aleš Votava.
Zľava Marek Majeský (Dôstojník), Eva Večerová (Matka).

30
Výtvarný návrh školskej lavice Aleš Votava.
Zľava Marián Labuda ml. (Žiak 4), Erik Peťovský (Žiak 3), Ján Greššo (Učiteľ),
Marek Majeský (Dôstojník).
31
spomienok z detstva, odpútať sa od rodičov, od ich vzťahu a ich negatívneho

vplyvu na neho. Agnes je hrdinka, ktorá vstupuje na scénu zoslaná Bohom
Indrom (vlastným otcom), aby spoznala na zemi zákonitosti života a nevyspy-
tateľnosti ľudského správania. Jej optikou však príbeh nevidíme. Ona je len
akýmsi sprievodcom týmto panoptikom života. Je súčasťou situácií, spoluak-
térkou mimipríbehov. Úvodný text, keď Boh Indra vysiela Agnes na zem, Varnas
dal hovoriť Básnikovi. Teda Básnik je tým hlavným okom, ktorým nazeráme na
javiskové dianie. Akoby to, čo na javisku vidíme, je podvedomie Básnika. Všetko
je jeho výmysel. Sen, ktorý sa odohráva v jeho fantázii. Zaujímavé je, že aj keď
Básnik novú realitu vytvára vo svojej hlave, je súčasťou tohto obrazu, vlastnej
predstavy. Čiže postava Básnika je tvorcom i aktérom zároveň. Je to zhmotnená
fantázia? Jeho obraz sveta je len hrou? Ale práve on sa v závere pýta Agnes,
prečo sa ľudia nedajú zmeniť, prečo sa nedajú poučiť. Myslím si, že tu všetci
tvorcovia, aj Juraj Hrčka v postave Básnika, dostali veľmi ťažkú úlohu, ako túto
dvojjedinnosť znázorniť. Kľúč sa našiel v istej hravosti postavy Básnika, v jeho
neustálej premenlivosti, ktorá vychádza zo Strindbergovej ponuky. Básnik sa
vždy len akoby pohráva s istými filozofickými zovšeobecneniami, možno až
tézami hodnotenia sveta a človeka v ňom. Ak si pozorne prečítame prehovory
a repliky Básnika, tak sú to veľakrát repliky vo forme aforizmu, myšlienkovej
tézy a filozofickej axiomy. Pre herca bolo ťažké hľadať životnejší rozmer posta-
vy, ktorá nemá v texte zakotvené previazanie na ostatné postavy, nevstupuje
do výraznejších vzťahov s nimi, nerieši žiadny problém, nie je jednoznačnejšie
ukotvená v nejakej situácii. Tu Gintaras Varnas našiel oporu vo výklade tejto po-
stavy ako istého stvoriteľa celého obrazu inscenácie, či jednotlivých jej subčas-
tí. Pre koncepciu jeho postavy je nevyhnutné, že nemôže zahynúť. Síce umiera
na konci inscenácie, ale princíp hravosti a fantázie (Básnik ich zosobňuje), ktoré
sú človeku vlastné, tie sa nemôžu stratiť, zahynúť. Preto sa na záver inscenácie
zrodí nový básnik, ten na seba preberá podobu človeka – vtáka. Tieto vtáčie
momenty sú badateľné v celej kreácii Juraja Hrčku, no najviac v závere, keď
Básnik ako vták spieva trilkujúcu áriu z klasickej opery. (Nesúvisia len s Var-
nasovou záľubou v ornitológii.)
V inscenácii sa ocitáme v rozličných prostrediach. V spomienke na Strind
bergovo detstvo (Dôstojníka), v hrade či zámku, v ktorom sme uväznení (det-
stvo, mladosť), v škole (škola života), uprostred Zálivu hanby, v čakárni divadla,
v očistci. Samostatnú kapitolu tvoria analytické dramatické štúdie manželského
32
vzťahu, ku ktorému Strindberg nikdy nenašiel dôveru a pochopenie. Ale znovu

do manželského zväzku vstupoval a s ešte väčšou vehemenciu a plamenným
odsudkom ho hodnotil. O tom je priam ekvilibristická pätnásťminútová štúdia
zrodu, priebehu a zániku takého manželského zväzku (výstup Agnes a Advo-
kát). Varnas zvolil pre túto scénu jednoznačné scénografické riešenie. Obidve
postavy sú gázou uzatvorené v kvádri rozmerov 4 x 4 x 4 metre. Na tejto malej
ploche herci rozohrávajú apoteózu vzájomného odcudzovania, nemožnosti
spolužitia muža a ženy. Treba však podotknúť, že výstup je prísne realistický,
tvorí tak akúsi vsuvku v celom tomto symbolicko-existencionalistickom obraze
o snovosti sveta. Nie náhodou po Hre snov siahali takí režiséri, ako Antonin Ar-
taud, Max Reinhardt a Ingmar Bergman. Tento text si vyžaduje režiséra s výraz-
ným videním novej scénickej reality. Myslím, že práve to sa podarilo aj Gintara-
sovi Varnasovi. Z veľmi decentných i výtvarných prvkov zostrojil veľmi zvláštne
pradivo. Použil prvky charakteristické pre litovské divadlo – zástupcovia živlov,
prírody, zeme. Pracoval s perím, s ohňom, s vodou, s hlinou, s kovom a so vzdu-
chom (mikrotén). Všetko to naukladal do nových súradníc na osy textu a pre-
cíznym svietením v poltónoch (jemné odtiene modrej, jemné odtiene matnej
marhuľovej) a decentným portálovým svietením vytváral atmosféru snovosti,
šera. Konkrétne ich zhmotnil do lavičiek na kolieskach, do drevených fermanov,
do veľkej zadnej drevenej steny s veľkými dverami, za ktorými sa skrýva tajom-
stvo života, do nadrozmernej drevenej stoličky, do skrine, z ktorej sa vykotúľa
spomienka na detstvo, do drevených lavíc v škole atď.
V texte je čitateľná aj kritika vtedajšej doby, inštitúcií, autorít a kritika ra-
cionalistického poznávania sveta. To všetko sa zrkadlí vo výstupoch s rektorom
univerzity a štyrmi dekanmi. Gintaras Varnas na tomto mieste použil groteskný
princíp. A naopak, prejavy šťastia a blahobytu vo výrazových prostriedkov po-
súva k súčasnému videniu. Či už v kostýmovaní alebo technohudbou.
K práci dramaturga patrí aj príprava bulletinu.
Bulletin z koncepčného hľadiska úzko súvisí s inscenáciou. S režisérom
sme sa dohodli, že v ňom bude niekoľko fotografických podôb Augusta Strind
berga z rôznych období jeho života. Dá sa tak vidieť, ako sa menil aj za krátky
čas. Či už v súvislosti s prežitými trápeniami a psychickými problémami alebo
s narastajúcim vekom. Jeho „premenlivosť“ odzrkadľuje aj Hra snov. Napríklad
litografia Edwarda Muncha vyjadruje temnejšie stránky jeho osobnosti, ka-
rikatúra Arthura Sjögrena prezentuje Strindberga – ako chemika Fausta. Na
33
jednom portréte sa akoby projektuje do prototypu umelca. Na fotografii z ob-

dobia staroby ho už vidíme ako rozvážneho a premýľajúceho muža. Už prešiel
zákrutami a meandrami života, už „ustúpil do seba“.
Články v bulletine sú faktografickým a autobiografickým zázemím pre jed-
notlivé motívy v hre – príklon Strindberga k vyznávaným náboženstvám, intím-
ny zväzok s Harriet Bosseovou, opantanie svetom divadla a opery, Strindbergo-
vo detstvo atď. V texte sú použité aj úryvky so Strinbergových záznamov k hre.
Bulletin dopĺňajú názory dvoch významných svetových divadelníkov (Artauda
a Bergmana). Objasňujú nielen vtedajšie dobové divadelné konvencie, ale aj
osobité videnie týchto osobností svetového divadla. Bulletin dopĺňa rozhovor
s Gintarasom Varnasom. Predstavuje sa ako režisér, ale aj ako hlavný autor vý-
kladu textu. Hovorí v ňom o svojom vzťahu k Hre snov, o motívoch, ktoré boli
východiskom jej režijného naštudovania.
34
M noho otázok a ešte viac odpovedí

Gintaras Var nas
Nie všetky Strindbergove hry sú mi blízke. Skôr iba jeho posledné diela
– trilógia Do Damašku, Hra snov či Sonáta príšer. Páči sa mi, ako experimentuje
s hĺbkou ľudskej psychiky, ako zachytáva ľudský svet, vedomie i podvedomie
človeka. Takáto poetika a štýl sú mi blízke.
Hra snov je hra v mnohom fantastická, ale aj realistická, novátorská
a pritom výpoveďou nezjednodušujúca. Predkladá mnoho otázok a ešte viac
odpovedí o fungovaní nášho pozemského sveta a nezmyselnosti ľudského po-
čínania. Má v sebe veľa javiskovej fantázie, ale aj možností interpretácie. V čase
svojho vzniku sa vôbec neinscenovala. Jej čas prišiel až v poslednej perióde
končiaceho storočia. Až súčasní divadelníci nachádzajú jej pôvab, možnosti
a spôsoby javiskového tlmočenia. Dúfam, že diváci prežili pri sledovaní insce-
nácie pocit akejsi beztiaže a ocitli sa vo svete, ktorý im síce bude v mnohom
povedomý (a podvedome sa viažuci k svetu, ktorý reálne žijú a ktorý ho zovše-
obecňuje), ale zároveň ich čo-to nútilo opustiť tento svet. Dúfam, že vzlietli do
novej reality a ocitli sa v novej realite medzi-sna. A tieto dva svety ich možno
privedú aj k úvahám o zmysle vlastnej existencie.
Hra je zaujímavá aj tým, že má svoju špecifickú formu a kompozíciu. Ne-
smeruje k vytváraniu kópie reality. K zobrazovaniu reálneho priestoru, času,
ľudí. Jej princíp tkvie v hre. V hre s fantáziou, s neuveriteľným množstvom
asociatívnych obrazov. A práve to ma najviac zaujalo a následne inšpirovalo.
Absencia lineárneho príbehu, jednej idey, jednoduchých návodov na život. Vy-
užil som skôr viaceré možnosti, rôznorodosť, kreatívnosť, polyfónnosť. Hravosť
a fantáziu.
Dielo je vždy v nejakej podobe zviazané s autorovým životom. Ako jeho
dieťa. Neplatí to len pre Strindberga, ale aj pre režiséra. „Zväzuje“ si ho už tým,
35
Výtvarný návrh skrine na koliečkach Aleš Votava.

36
Zľava Marej Majeský (Dôstojník), Igor Šebesta (On), Viktória (Klaudia Kolembusová).
Vpredu Juraj Hrčka (Básnik), hore Marek Majeský (Dôstojník).

37
aké hry si vyberá, aké používa výrazové prostriedky, v istej miere sám seba
vtláča do výslednej podoby inscenácie. Každý z nás, podľa vlastného interpre-
tačného kľúča a vlastných skúseností, premieňa hru na vlastný obraz. Aby bola
zaujímavá a dôležitá pre neho samého. A tým aj pre diváka!
Neviem, či prvok očakávania je hlavnou témou hry, ale jednoducho sa ten-
to motív v našej inscenácii stal dostatočne výrazným. Neviem, ako sa to stalo,
ale z procesu skúšok to tak vyplynulo. To, čo je najdôležitejšie, nie je samotné
čakanie – čakanie pre čakanie – a už vôbec nie to, na čo sa čaká – ale očakáva-
nie, ktoré je spojené s istými nádejami, vášňami, smútkom. Čakanie na Niečo.
Na niečo dobré, milé, zaujímavé, pekné, alebo odpudivé, strašné zlé. Čakanie
v takomto slova zmysle. Čakanie, prepojené s existencionálnou otázkou: Je
v živote človeka nevyhnutné toľko strácať, obetovať a trpieť? Čakať, túžiť, ľúbiť,
nenávidieť... ? Otázky existencionálneho smútku!
Ak by som si mohol vybrať z hry iba jednu vetu, ktorá by ju charakterizova-
la, znela by – „Pre čo alebo pre koho je toto všetko – v živote a ľudskom konaní
– potrebné?!“
38
Sapnas 20
Alexandra Grusková
P r v é s t r e t n u t i e
Začiatkom leta roku 1999 nás, Aleša Votavu a mňa, oslovil dramaturg
nitrianskeho divadla Sveťo Sprušanský, či by sme nemali záujem spolupracovať
s litovským režisérom Gintarasom Varnasom. Chystali sa ho pozvať na hosťova-
nie do Nitry. Gintaras dovtedy nevidel prácu ani jedného z nás. Požiadal preto
najprv o videonahrávky inscenácií, na ktorých sme sa výtvarne podieľali. Prvý
raz sme sa stretli na jeseň 1999, počas festivalu Divadelná Nitra. Vtedy sme
videli prvýkrát tvorbu Gintarasa Varnasa – inscenáciu Ibsenovej Heddy Gable-
rovej, ktorá bola v Litve vyhlásená za inscenáciu divadelnej sezóny. Prvé stret-
nutie s Gintarasom bolo letmé. Mal sa ešte len definitívne rozhodnúť, či s nami
chce spolupracovať. Rozhodol sa kladne, čo nás veľmi potešilo. Vtedy sme
ešte netušili, čo nás čaká. Premiéra mala byť až o rok, ale cítili sme pred sebou
veľkú výzvu, čosi mimoriadne. Tešili sme sa na spoluprácu s človekom z iného
prostredia a kultúry. Takéto spojenia zväčša prinášajú zaujímavé výsledky.
Spolupracovníci boli jasní, téma zatiaľ nie. Už sa nepamätám, kedy sme sa
dozvedeli, že to bude Strindbergova Hra snov. Nadšení sme ale veľmi neboli. Po
prečítaní sme jej totiž ani jeden z nás veľmi neporozumeli. Verili sme, že Ginta-
ras vie, prečo si vybral práve túto hru. Prečo píšem stále v množnom čísle? Osud
to zariadil tak, že už Aleš Votava nie je medzi nami. Jeho strata je obrovská
a jeho prítomnosť nikým a ničím nenahraditeľná. Zúčastnila som sa na celom
tvorivom procese a inscenáciu sme pripravovali spoločne ako tím. Pokúsim sa
teda priblížiť a spomenúť si na všetky podstatné momenty tejto výnimočnej,
ale aj strastiplnej cesty.
39
Autor fotografií s motívom dverí Aleš Votava.

40

41
V i l n i u s
Cestu za Gintarasom Varnasom sme si spolu so Sveťom Sprušanským

naplánovali na február. Naša komunikácia bola dvojjazyčná, anglicko-ruská.
Spočiatku sme sa toho aj trochu obávali. Medzi scénografmi a režisérmi sa
počas tvorby vytvára zvláštne puto a rečová bariéra môže spôsobiť veľa nedo-
rozumení. Rýchlo sme sa však upokojili, pretože medzi nami zafungoval hádam
najdôležitejší spôsob dorozumievania – neverbálny. To sú tie momenty, keď
dvaja ľudia myslia na to isté. Jeden z nich to vysloví a druhý odpovie: „Práve
som to mal na jazyku.“
Litva je známa skvelými, svetovo uznávanými divadelnými režisérmi. Preto
nás veľmi potešilo, že nás Gintaras zobral na prehliadku Litovského národného
divadla, kde tvoria také osobnosti, ako Nekrošius, Tuminas, Koršunovas. V Litve
vraj neexistuje komerčná divadelná produkcia. Divadelné umenie je tam celo-
spoločensky vysoko rešpektované. Gintaras práve vtedy pripravoval už pre spo-
mínané Národné divadlo Barcov Život je sen. V divadelných dielňach pracovali
na dekorácii k tejto inscenácii. Boli sme veľmi prekvapení, keď sme uvideli blu-
disko, veľmi podobné tomu, čo Aleš navrhol pre Shakespearovu Búrku v SND.
Práve sa vyrábalo v dielňach v Bratislave.
Na prvých pracovných rozhovoroch s Gintarasom sme sa stretli v miest-
nych reštauráciách. Ochutnali sme litovské špeciality a prehodili čo to o hre.
Gintaras nám od začiatku nechcel vnucovať svoju predstavu o výtvarnej
podobe inscenácie, ale navádzal nás skôr na spôsob pochopenia a vnímania
samého textu. Vychádzal z budhistickej filozofie o dôležitosti cesty, a nie cieľa.
Z chápania ľudského života ako na kombinácie reality, ilúzie a sna. Dovolím
si tvrdiť, že jasné sme v tom ani vtedy ešte nemali, ale možno nám už aspoň
začínalo svitať. Scénografi sú vo všeobecnosti ľudia praktickí, pretože práve
oni majú pretransformovať do reálnej podoby vízie a predstavy režiséra, takže
nás trochu to Gintarasovo bdelé snívanie znepokojovalo. Boli by sme asi bývali
radšej, keby bol viac konkrétny. Nebránili sme sa ani vymedzeniu farebnosti, či
presnej pomenovaniu toho „čohosi“ ako napríklad: „Predstavujem si na scéne
veľkú modrú kocku.“ Gintaras však namiesto presnejšej podoby svojich pred-
stáv stále len vo všeobecnosti spomínal horiaci zámok, zmenu prostredí ako
mávnutím čarovného prútika, vežu plnú ľudských tiel, more, ostrov, hĺbku,
šírku, svetlo, tmu... No predsa ako vo sne. Mal to byť zvláštny, ešte neobjavený
42
nový svet, ktorý musíme spoločne nájsť a zhmotniť. Tak ľahko sa to povie a tak
ťažko realizuje...
Z Litvy sme odchádzali plní dojmov. Hlavne z Gintarasa Varnasa, a zo za-
ujímavých divadelných zážitkov. Zároveň sme boli mierne zmätení z toho, aká
bude naša spolupráca ďalej, pretože nič konkrétne sa na našom stretnutí nezro-
dilo. To sme si mysleli vtedy. S odstupom času viem, že to, čo sme vo Vilniuse
riešili a zažili, dalo základ celej nasledujúcej tvorbe.
G i n t a r a s v B r a t i s l a v e
Začiatkom apríla prišiel Gintaras do Bratislavy. Do odovzdania výtvarných

návrhov nám ostávali tri mesiace, tak sme stretnutie chceli využiť čo naje-
fektívnejšie. Mali sme v pláne postaviť hrubú kostru inscenačného riešenia.
Myšlienky a nápady, ktoré sa rodili v Alešovej kuchyni pri dobrom jedle boli
spontánne výtrysky fantázie, ktoré sme si potom zapisovali a skicovali. Začalo
sa nám ujasňovať, že obrovský priestor nitrianskeho javiska nám svojou mo-
numentalitou veľmi vyhovuje. Ba čo viac, úvahy smerovali k tomu, aby sme ho
úplne odkryli a využili reálnu architektúru budovy. Vznikla myšlienka oddeliť
od seba dva svety – javisko a hľadisko, čo by vytvorilo akúsi hranicu medzi di-
vákmi a hercami.
Najčastejšie sme si vtedy kládli otázky, akými výtvarnými prostriedkami
sa dá čo najpresnejšie zhmotniť snový svet Strindbergovho textu v našej in-
terpretácii. Vedeli sme, že musíme vytvoriť akýsi nový výtvarný jazyk, abecedu,
alebo mobiliár prvkov a objektov, pomocou ktorého sa budú tvoriť jednotlivé
prostredia pre mizanscény v inscenácii. Rovnako nás lákalo pracovať s rôznymi
mierkami a kontrastom medzi skutočnou veľkosťou predmetov a ich pomerné-
ho zväčšovania či zmenšovania vo vzťahu k proporciám ľudského tela.
Podnetov a nápadov vznikalo veľa. Cítili sme vzájomnú spriaznenosť a vy-
sielali sme na jednej vlnovej dĺžke. Mnoho nápadov však ešte stále zostávalo
v rovine predstáv, zopár z nich bolo až príliš snových a iracionálnych. Ešte veľa
chýbalo, aby sme si vedeli predstaviť aj ich realizáciu. Ale tvoriť treba slobodne
a bez obmedzení. Tak sme sa tým v tejto fáze veľmi nezaťažovali.
Kostýmy mali mať podľa Gintarasa Varnasa niekoľko polôh. Od vykreslenia
charakteru postavy, dobových citácií po veľmi súčasné až nadčasové kreácie.
Podobne ako v sne. Čas a priestor nie sú ukotvené v jednom bode a oveľa dôle-
43
žitejšia je významotvornosť a informácia, ktorú máte prostredníctvom zrakové-

ho vnemu dostať. Racionálne sa prelína s ilúziou, veci menia svoje tvary a po-
doby, realita sa stáva snom a naopak. Priznám sa, že ťažšie zadanie nepoznám.
Je to príliš subjektívne a dá sa oprieť len o vlastný cit, fantáziu a poznanie.
R i g a
Ďalšie spoločné stretnutie sme si naplánovali na jún. Výrobná porada sa

neúprosne blížila, tak sme sa rozhodli spojiť príjemné s užitočným a vybrali
sme sa do Rigy na operný festival. Lotyšská štátna opera, s ktorou Gintaras
spolupracuje, každoročne organizuje prehliadku svojich najúspešnejších in-
scenácii. Ako milovníci opery, Aleš fanatický a ja rekreačná, sme privítali šancu
spoznať opäť novú krajinu a jej kultúru. Všetko nás príjemne prekvapilo. Úro-
veň inscenácií prekročila naše očakávania. Ambíciou lotyšskej opery je zaradiť
sa medzi moderné európske operné domy, o čom svedčí nielen množstvo hos-
ťujúcich zahraničných umelcov, ale aj kvalita operných produkcií. Veľmi sa nám
páčila Straussova Salome v Gintarasovej réžii. Boli sme hrdí, že spolupracujeme
s takým zaujímavým režisérom. Gintaras sa opäť prejavil ako vzorný hostiteľ
a hoci práca na Hre snov nebola veľmi intenzívna, vznikla už konečná podoba
scénického riešenia. Aleš v Rige veľa fotografoval a nápady k nám prichádzali
stále. Za tie tri krátke, ale o to intenzívnejšie stretnutia s Gintarasom sme vy-
mysleli viac ako za tri mesiace každodenného stretávania kdesi v bratislavskej
kaviarni.
Posledný večer nášho pobytu, tento raz v kuchyni Gintarasovho prenaja-
tého bytu, kde sme s ním bývali, vznikla pracovná maketa a bolo z nej jasné,
že sa rodí náročná a výpravná inscenácia. Prázdny priestor obrovského javiska
mal meniť svoju podobu rýchlo, dynamicky a prekvapivo. Mali sme v pláne
využívať všetku dostupnú javiskovú techniku. Kontrast obrovského a miniatúr-
neho, plného a prázdneho, pomalého a rýchleho boli základné pomenovania
scénických obrazov. Veľká drevená stena s nadrozmernými tajomnými dverami
na horizonte bola jediným fixným prvkom scénografie. Všetko ostatné sa malo
spúšťať či privážať z rôznych smerov. Vysoká veža, lavičky, vešiaky, obrovské
kulisy s napnutými plachtami. Veľkorysé a náročné. Už sme sa tešili, ako nás
s tým v DAB pošlú domov.
44
Korešpondencia medzi Alešom Votavom, Alexandrou gruskovou a Gintarasom Varnasom.

45
Autor popisu dekórácii Aleš Votava.

46
Autor popisu dekórácii Aleš Votava.

47
V ý r o b n á p o r a d a
Našťastie, nestalo sa tak. Keď som spomínala profesionalitu a európskosť

lotyšskej opery, musím spomenúť aj porovnateľné kvality nitrianskeho divadla.
Dlhoročná tradícia a obrovská láska k divadlu u všetkých ľudí, ktorí majú podiel
na výrobe a realizácii divadelných inscenácií, ako aj schopnosť mimoriadne
kvalitne zrealizovať i tie najnáročnejšie projekty, boli od prvej chvíle, ako sme
v DAB predložili naše scénografické riešenie, zárukou, že nás správne pochopia.
Považujem za veľké plus, že v nitrianskom divadle sa vždy venujú len jednému
veľkému projektu. Na rozdiel od iných repertoárových divadiel, kde pracujú na
niekoľkých inscenáciách naraz a vzniká tak pocit manufaktúrnej výroby.
Aleš vyrobil veľkú maketu, dodal podrobnú scénickú dokumentáciu a vý-
tvarné nákresy dekoračných častí. Ja som pripravila farebné návrhy kostýmov
a od toho momentu sa už nič nedalo vziať späť. Po odovzdaní výpravy a kostý-
mov do výroby sa dajú ešte zmeniť niektoré čiastkové veci, alebo zdokonaliť vy-
myslený princíp. Nedá sa však meniť základné výtvarné riešenie, ktoré musí byť
vymyslené a premyslené do detailov, pretože už do hry vstupuje veľká hmotná
zodpovednosť. Dá sa to nazvať aj tak, že pre nás s Alešom sa dňom výrobnej
porady skončila fáza snívania a nastúpila realita: množstvá, rozmery, technoló-
gie, materiály, kapacity a financie. Gintaras mal začať skúšať hru až v septembri,
ale už začiatkom júla sme museli vedieť zodpovedať konkrétne otázky na niečo,
čo sa ešte nezačalo rodiť. Vymyslieť sa dá čokoľvek, ale aby to potom spolu fun-
govalo, to sa nedá zaručiť. Treba sa do toho smelo pustiť a dúfať, že to vyjde.
Z a č i a t o k s k ú š a n i a
V septembri 2000 sa začalo skúšobné obdobie inscenácie Hry snov. Čakali

nás intenzívne tri mesiace overovania správnosti našich zámerov. Veľké množ-
stvo hereckých akcií bolo viazaných na mobilné scénické prvky, a preto ich
museli vyrobiť v predstihu. Spomínam si, že obrovská stolička, na ktorej sedí
Dôstojník na začiatku inscenácie, nemala zrazu vyvážené proporcie. Keď ju Gin-
taras zbadal, poslal ju prerobiť.
Väčšina scénických prvkov bola na kolieskach. Potrebovali sme také, aby
umožňovali rýchly a nehlučný presun. Obrovská veža, na ktorú sa malo vyšpl-
hať okolo dvadsať ľudí, vyžadovala statický posudok kvôli bezpečnosti. Skáka-
48
nie z nej do prepadliska sa zasa muselo istiť špeciálnymi odborníkmi. Ešte stále
nebolo doriešené, ako na konci zhorí zámok a ako vyriešime oheň, do ktorého
v záverečnom defilé budú hádzať herci svoje rekvizity.
Skúšalo sa dvojfázovo, vznikali zmeny v obsadení a všetci pociťovali, že sa
rodí čosi zvláštne a mimoriadne. Veľké diskusie sa viedli o začiatku predstave-
nia. Diváci (asi šesťsto ľudí) mali vstúpiť do divadla cez javisko, kde mali zostať
stáť asi pätnásť minút, pokým Agnes a Básnik v hľadisku odohrajú prvý dialóg.
Vedeli sme, že to bude zaujímavé, ale také množstvo ľudí na javisku ešte ne-
stálo. Je zostavené z hydraulických stolov, ktoré majú svoju nosnosť. Technickí
pracovníci sa preto právom obávali, či to bude možné. Prepočty nakoniec po-
tvrdili, že to bude bezpečné. Ale to, ako dlho potom bude divákom trvať presun
do hľadiska, zostávalo stále otvorené.
Gintaras podchvíľou prišiel s vetou: „I have a big problem.“ Ale vždy sa
všetko vyriešilo. Bol detailista. Ku všetkému pristupoval veľmi hĺbavo, kým ne-
našiel najlepšie možné riešenie.
T e c h n i c k á s k ú š k a
Technická skúška, počas ktorej sa prvýkrát postavila dekorácia, trvala dva

dni. Bolo to dosť náročné. Do stavby a chodu inscenácie museli byť zapojení
všetci javiskoví technici z divadla. Nasvietenie dekorácie bolo ešte náročnejšie.
Gintaras vyžadoval špeciálne filtre do reflektorov marhuľovej a sivomodrej
farby, ktoré vytvárali zvláštnu atmosféru. Na oboch stranách javiska boli posta-
vené špeciálne kovové konštrukcie, na ktoré boli namontované reflektory, aby
sa mohlo svietiť zboku. Príprava svietenia nám všetkým dala dosť zabrať. Aleš si
chvíľami od únavy v hľadisku zdriemol, ale výsledok stál zato.
Kostýmy bolo treba ešte prispôsobiť veľmi rýchlym prevlekom: zjednodu-
šiť zapínanie, niečo zmeniť, skrátiť, predĺžiť atď. V princípe však bolo všetko na
svojom mieste pred posledným, generálkovým týždňom.
P r e m i é r a
Premiéra je deň, keď výtvarníci už len bezmocne sedia v hľadisku a dúfajú,

že sa nič nepokazí a neroztrhne. Nepamätám sa, žeby sa stalo niečo výnimočné,
ale viem, že Aleš bol v nemocnici. Hneď na druhý deň som mu išla všetko zre-
49
ferovať, Gintaras sa tam zastavil o dva dni neskôr. Gintaras až tam pochopil, za
akých dramatických a osudových okolností naše spoločné dielo vznikalo. Keď
odchádzal, mal v očiach slzy a my tiež. Vo výťahu, v divadle pred premiérou mi
povedal, že inscenácia, ktorú teraz robíme, musí byť pre nás momentálne naj-
dôležitejšia vec na svete. Oponovala som mu, že sú aj dôležitejšie veci, vtedy to
ale nechápal. Na Nový rok 2001 mi z Litvy telefonoval, že už chápe, aké priority
som mala na mysli.
Okolnosti vzniku inscenácie Hry snov zostanú pre mňa nezabudnuteľným
a obohacujúcim zážitkom. Bolo to mimoriadne a neopakovateľné stretnutie
ľudí, ktorých na krátky čas spojila túžba spoločne snívať.
P o z n á m k y
20
Sapnas – sen (litovsky).
50
Dotyk mimo rámca

Juraj H rčk a
Po prečítaní dramatického textu Hra snov som si uvedomil, že hra je veľmi

nekonkrétna. Pozostáva z rôznych výjavov – obrazov, ktoré sú navzájom prepo-
jené, snáď len symbolmi. Ako herec som si nevedel celkom dobre predstaviť jej
realizáciu. Princíp skúšania som si teda určil ako inšpiráciu daným momentom
v tej-ktorej situácii (opačný prístup ako pri Stanislavského systéme) a zameral
som sa na jednotlivé mikrocelky, ktoré sa významovo prepoja až v konečnej
fáze prípravy. Tento princíp sa ukázal ako veľmi správny, lebo nebrzdil hľadanie
a najviac vyhovoval Varnasovmu obraznému mysleniu. Tento spôsob tvorby
postavy však bol pre mňa náročný, bol som vtedy ešte len študentom VŠMU.
Režisér Varnas nám totiž často veci nevysvetľoval priamo, ale prostredníctvom
filmov, hudby alebo východných filozofií. Napríklad záverečný obraz v labyrin-
te, v ktorom som blúdil spolu s Agnes a hľadali sme zmysel života, nám vysvet-
ľoval pomocou Tarkovského filmu Stalker21. Tarkovského hrdinovia prechádzajú
životunebezpečnou dolinou a ich slová – strategické povely ako prežiť – pre-
hlušuje rachot bleskov. Podobný dojem ako Tarkovského film mal vyvovať aj
v náš obraz. Divák mal byť nervózny z toho, že namiesto dejonosného a veľmi
významotvorného dialógu počuje najmä syčanie pary, kvapkanie vody, rinča-
nie reťazí a hukot strojov. Aj v živote „nepočujeme“ to hlavné, alebo skôr – dôle-
žité informácie sa k nám nedostanú pre rôzne „zašumenia“. A toto všetko chcel
od nás režisér bez filmových strihov a s „čistou“ hlavou!
Postava Básnika sa mi ťažko hľadala i kvôli tomu, že nemala predpísaný
vek, chýbala jej „škatuľka“. Ale mohol som pri nej využiť všetko, o čo som sa v tej
dobe zaujímal. Rôzne náboženstvá, štýly herectva a meditačné formy. Aj preto
považujem túto postavu za dotyk nad rámec, pretože sa v nej stretlo moje
osobné hľadanie s divadlom. O čo som sa zaujímal mimo javiska, o to som sa
51
Kostýmový návrh Básnika Alexandra Grusková.

52
Juraj Hrčka (Básnik)

53
mohol zaujímať aj na javisku. Nebol som však sám, komu sa v tejto inscenácii
skrížila životná cesta s divadelnou. Osudovo sa v nej stretli životná a divadelná
cesta aj Aleša Votavu. Celá hra vypovedala o živote a smrti a vzhľadom na jeho
zdravotný stav sa nás o to viac dotýkala. Otázky, prečo žijeme a čo je vlastne za
tým všetkým, zrazu dostali na váhe a vecnosti. Každý z nás hneď vedel, o čom
sa hovorí.
Počas skúšania nám život často skomplikovala aj štvorjazyčnosť našej
spoločnej komunikácie. Hovorilo sa rusko-anglicko-slovensky a navyše Varnas
s Puskunigisom medzi sebou hovorili po litovsky. Niekedy sa však stalo (alebo
sa aspoň zdalo), že práve vďaka jazykovému nedorozumeniu vzniklo niečo lep-
šie, ako mal pôvodne Varnas na mysli. (No možno však vzniklo práve to, čo mal
presne na mysli.)
Režisér pripisoval veľký význam mojej postave, preto dostala v jeho kon-
cepcii viac priestoru ako má v texte. Podľa neho by Básnik mohol byť samot-
ným Strindbergom. Kniha o Strindbergovom živote od Pera Olova Enquista mi
umožnila dať do jednej roviny veci, ktoré považujem za podstatné nielen pre
pochopenie, ale aj pre herecké vyjadrenie Básnikovej „nesmrteľnosti“. Pomohol
mi zladiť do jednej roviny jeho nadhľad nad vecami, jeho bohémstvo a schop-
nosť stavať vzdušné zámky. Tieto poznatky mi, samozrejme, veľmi pomohli aj
pri konkretizácii postavy. Texty a konanie, ktoré režisér mojej postave popri-
dával, ju smerovali trochu inam. Mala byť síce akýmsi vodidlom či dirigentom
celého diania, ale v netradičnom zmysle. Básnik mal neustále každého miasť
a všetko rušiť. Zámerne porušovať hranice divadla i reality. Mal byť akýmsi „ha-
lucinogénom“. Konkrétne v inscenácii nielenže striedam rôzne herecké štýly,
ale raz som Budhom, raz samotným bohom Indrom, inokedy malo moje kona-
nie pripomínať Ježiša či dokonca Tadeusza Kantora. Na záver výstupu Divadlo
v noci, ktorý hovorí o stratenej láske (Dôstojník), stratenom živote (Vrátnička)
a stratenosti v ľudskom svete (Agnes), som mal napríklad spievať. Stál som na
balkóne a imitoval spev kastrátov. Operný spevák – kastrát – je v tejto inscená-
cii symbolom síce najvyššej, ale násilnej obety umeniu. V duchovnej rovine je
ich tenký hlas symbolom hlasu božieho, v reálnej je znakom straty pohlavnosti.
Na mojej postave však išlo len o hru na kastráta, jej konanie na tomto mieste
bolo zároveň aj popretím zmyslu tejto obety. Teda popretím boha, popretím
zmyslu života. Môj spev sa na tomto mieste končí rovnakým, pomerne škrekľa-
vým spevom vtáka, ktorý v inscenácii zaznie ešte trikrát (na záver operného
54
spevu, keď som Budhom a všetko sa „točí“ v očistci, a keď som mŕtvy). Ako nám
Varnas prezradil, vždy do inscenácie zakomponuje konkrétny spev jedného
druhu vtáka. Nielen preto, že je zapálený ornitológ. Aj tu pre mňa dokonale
spojil reálnu pozemskú bytosť – vtáka – s jej symbolikou.
Inscenácia bola pre mňa akýsi umelecký underground. Nielen preto, že
zaznamenala úspech u intelektuálnej menšiny a nebola komerčná. Ale kvôli
jazyku (spôsobu stavby obrazov) a prítomnému pocitu kultovosti. Pozýval som
známych, aby prišli na inscenáciu, nie na kolegov alebo na mňa. Inscenácia
síce mala málo repríz, ale s každou vnútorne dozrievala, čo nebýva vždy pra-
vidlom.
S hudbou a svetelným parkom sa pracovalo tak výrazne, ako je zvykom
pri muzikáloch. Veľmi veľa mojich hereckých akcií sa tesne prepájalo s hudbou.
Už len jej počúvaním sa dalo hlbšie preniknúť do postavy. Varnas nám často aj
mimo skúšok púšťal napríklad Čajkovského či Michaela Nymana. V hudbe, cez
jej obrazy a náladu sme hľadali inšpiráciu. V súvislosti s hudbou bolo pre mňa
nezvyčajné aj samotné skúšanie. Najprv sme skúšali na hudbu Zbygniewa Prei
snera a Nymana. Keď sme dostali Puskunigisovu hudbu, ktorú pre inscenáciu
originálne zložil, bolo pre nás zvláštne, že sme už naskúšané „nálady“ vkladali
do inej hudby. Puskunigisova hudba však celú inscenáciu zdvihla ešte vyššie
a určite aj pre jej kvalitu mala až kultový charakter. Spev zboru postupne vstá-
vajúceho na záver inscenácie je nezabudnuteľný.
Osobitý zážitok však pre mňa predstavoval hneď úvod inscenácie. Už v ňom
sa prekračovali divadelné konvencie. „Šliapali“ sme po sedadlách a divák zrazu
nevedel, kto vlastne je. Ako nám hovoril sám Varnas: „... ide tu o prekonanie di-
vadla s presne vymedzeným javiskom a hľadiskom. Divadlo sa rozšírilo do ulíc,
na strechy, kluby. Dôležité je umiestniť divákov na scéne, aby si vymenili úlohy
s hercami. Je to pre nich nový zážitok, je to menlivosť reality a ilúzie.“ Ako to
vlastne vyzeralo? Prológ sa začínal nezvyčajne, diváci neprichádzali do hľadis-
ka. Zaviedli ich na prázdne javisko, ktoré bolo úplne prázdne. Naraz tam čakalo
päťsto osemdesiat divákov. Čakali na otvorenie opony, mala pred nimi odhaliť
hľadisko. Sedel som vtedy v hľadisku a čakal na nich. Keď som zbadal takmer
šesťsto prekvapených „hercov“, cítil som sa dosť groteskne. Potom sme s Agnes
„pripravovali“ pre divákov hľadisko. Strhávali sme biele povlečenia zo sedadiel,
občas pritom „kráčali“ po sedadlách a hovorili svoje úvodné texty o tom, prečo
Agnes prišla na zem. Po skončení prológu si diváci posadali na svoje miesta. Ich
55
reakcie boli rozmanité. Niektorí sa na „výmene“ zabávali, iní javisko zvedavo

pozorovali z vnútornej strany a seba si predstavovali ako herca. Veľa ľudí ale
nevedelo, ako reagovať a komentovalo celé dianie ako výmysly. Nepripustili až
takýto zásah do konvencie. Predstavenie sa však začínalo už v istom emočnom
nasadení, čo bolo pre jeho ďalšie chápanie veľmi dôležité.
Čo dodať. V pamäti mi ostalo veľa zaujímavých nápadov. Dobrý pocit
z práce a otázky, na ktoré vie odpovedať snáď len dcéra boha Indru. Tak ako
v Hre snov.
P o z n á m k y
21
Podľa literárnej predlohy bratov Strugackých.
56
Labyrint tvorby
Daniela Kuffelová
August Strindberg Hra snov. Téma na rozsiahlu štúdiu, polemiku. Množstvo

otázok a nedopovedaných odpovedí. Nádherná, ale ťažká hra.
Rovnako ako hlavná hrdinka hry Agnes, ktorú som si zahrala v tejto insce-
nácii. Dcéra boha Indru schádza na zem, putuje svetom a chce poznať konanie
ľudí, ich zmýšľanie, bôle, sny. Chce im pomôcť v ich hľadaní i trápeniach. Ne-
ustále sa však presviedča o ľudskej nepoučiteľnosti, obmedzenosti a nepri-
spôsobivosti. Prichádza k poznaniu, že láska, šťastie, sláva – to všetko – je len
klamlivé pozlátko, ilúzia a sen. Zisťuje, že ľudia sa stávajú nešťastnými preto, že
negujú zmysel vecí už na ich počiatku a menia si tak život na neznesiteľný.
Strindbergova tvorba je mi známa a veľmi blízka. Mám rada tento typ
dramatiky. Ale ako zahrať niečo také nehmotné, duchovné ako je dcéra boha
Indru? Tú, ktorá bola Múzou i Básňou zároveň?
Čítala som veľa dostupnej literatúry a predovšetkým román Pera Orlova
Enquista Strindberg – život. V mojom prípade bol kľúčom k pochopeniu Strind
bergovej veľmi komplikovanej nevyrovnanej povahy a duševných stavov
niekedy hraničiacich až so šialenstvom. Napokon on sám sa k Hre snov pri jej
inscenovaní vyjadril: „Je to dieťa mojej najväčšej bolesti. Mám pocit, že by sa to
nikdy nemalo hrať. Je to celý môj život.“22
V hre sa odvíja niekoľko dejových línií. Je písaná ako skladačka, mozaika
za sebou nasledujúcich obrazov – SNOV – zdanlivo spolu nesúvisiacich. Čo ob-
raz, to iná realita, iné postavy, iný žáner, emócie, konanie. A až ich vzájomným
prelínaním vytvárajú celok. SEN. DIVADLO. ŽIVOT.
Musím konštatovať, že pre mňa to bolo rovnako ťažko „porodené dieťa“
ako pre Strindberga, pretože som do rozbehnutého vlaku skúšania vpadla rov-
nými nohami tri týždne pred premiérou.
57
Kostýmový návrh Agnes Alexandra Grusková.

58
Zľava Daniela Kuffelová (Agnes), Ivan Vojtek (Advokát).

59
Na spoluprácu so zahraničným režisérom som si zvykla už od svojej prvej

premiéry v profesionálnom divadle. Skôr som bola zvedavá na tvorivý proces.
Režisér Gintaras Varnas je človek veľmi senzitívny, introvert, vnímavý a krea-
tívny. Priznám sa, že celý študijný proces poznačila jazyková bariéra. Dostali
sme k dispozícii tlmočníčky – študentky ruštiny, ktoré ale neovládali litovský
jazyk. Takže režisér sa snažil hovoriť po rusky (čo mu tiež niekedy spôsobovalo
problém). Konečný efekt prekladu do slovenčiny bol len približný vzhľadom na
to, že dievčatá neovládali divadelnú terminológiu a tlmočili len hrubý obsah.
Nehovoriac o tom, že to bolo nepružné, namáhavé a zdĺhavé. Pritom na po-
chopení medzi hercami a režisérom záleží často na presnom detaile, geste.
Preto sme zvolili časom iný spôsob komunikácie. „Oprášila“ som svoju ruštinu
a angličtinu a zistili sme, že to je asi tá jediná vyhovujúca cesta. S režisérom
Varnasom sme sa veľa rozprávali o každom obraze. Zhodli sme sa, že Agnes
vlastne nemá reálny vek. Skôr je u nej dôležité to, ako sa mení a že najviac treba
„vystihnúť“ jej premeny v jednotlivých situáciách. Tak ako si to práve konkrétny
sen vyžadoval.
Aranžovanie bolo tvrdým orieškom. Veľakrát sme sa pokúšali o akési
spontánne etudy, navzájom sme sa inšpirovali. Situácia sa „riešila“ na niekoľko
spôsobov. Keď sme chceli niečo zopakovať, stávalo sa nám, že sme si nevedeli
konanie zafixovať, pretože pri improvizácii bolo pre každého podstatné niečo
iné. A tak sme začínali na druhý deň od začiatku a inak. Režisér nás nechal, aby
sme si sami hľadali vlastnú cestu, pričom vždy prehodnotil pozitíva a negatíva.
Lenže nás tlačil čas. Práve v dĺžke skúšania spočíva veľká rozdielnosť v práci na
inscenácii u nás a v Litve. V Litve ju odpremiérujú až vtedy, keď je podľa tvorcov
hotová. To znamená, že doba naštudovania môže byť napríklad tri mesiace ale-
bo aj viac. U nás je plánovaný fixný termín premiéry, ktorý treba dodržať. Preto
sa na skúškach stupňovalo napätie, alebo ako hovorím, nastali „tvorivé muky“.
Celá hra, jednotlivé postavy v nej tvoria akúsi veľkú metaforu sna o živo-
te, ktorý sa skladá zo zmesi spomienok, úvah, improvizácií a nelogickostí. Čo
je skutočnosť a čo je sen? Divadlo? Život? Divadlo a život sa predsa neustále
prelínajú... Inscenácia sa v tomto duchu odvíjala od samotného začiatku. Divák
i herec si v nej vymenili pozície. Úvodný dialóg sa odohrával v hľadisku (v ne-
beských sférach) a diváci ho pozorovali stojac na javisku (na Zemi). Až neskôr
si diváci a herci vymenili pozície. Opäť symbol. Išlo o akési navodenie pocitu,
zaangažovania všetkých do hry. Sme herci? Sme diváci?
60
Scénografia bola jasná. Obrovské prázdne javisko. Žiadny dym, žiadny ba-
let, rekvizity, pomocné kulisy. Dominantná bola základná myšlienka a herecká
tvorba. Nebolo sa za čo skryť, dalo sa len odhaliť. Preto pre mňa veľa znamena-
la vzájomná súhra s partnermi. Napríklad obrazy, v ktorých boli zaangažovaní
všetci účinkujúci, si vyžadovali hodiny zocvičovania a práce s lavičkami na
kolieskach. Práve tie totiž na prázdnej scéne tvorili prestavby, dynamizovali
a menili hrací priestor.
Agnes vedie najviac dialógov s Dôstojníkom, Básnikom a Advokátom. Cez
nich spoznáva svet a zároveň život. Azda za najťažší pokladám veľký manželský
výstup, rozhovor Agnes s Otcom a Básnikom vo Fingalovej jaskyni a záverečnú
rozlúčku. Veľká manželská scéna Advokáta a Agnes je v inscenácii kľúčovou.
Možno za štvrťhodinu zachytáva zrod, krízu aj rozpad manželstva. Pochopiť
mi ju opäť pomohla Strindbergova biografia. Vo Švédsku si Agnes zahrala
Strindbergova manželka. U nás bol výstup situovaný do akejsi kocky. Klietky,
ringu, presne vymedzeného teritória s pieckou, z ktorého niet úniku. Po celý
čas rozhovoru Agnes s manželom tento malý priestor omotáva jedna z postáv
hry (Kristína) bielym obväzom. Až aktérov napokon nevidno a dusnou atmosfé-
rou pokazených vzťahov sa v nej nedá ani dýchať. Výstup patril k náročným aj
fyzicky, pretože kocka sa dvíhala do výšky a veľa replík som hovorila „zavesená“
na jej konštrukcii.
Fingalova jaskyňa. Opäť fiktívna predstava. Vízie, voľne plynúce úvahy
o Bohu, bytí, o zmysle života a nezmyselnosti konania. Samá symbolika, ima-
ginácia, prelud. Hra v hre. Konkrétna bola iba niekoľko metrov vysoká železná
veža – jaskyňa, ktorú sme preliezli od spodu až nahor. Ako to inscenovať!! Alebo
už spomínaný záver. Pomenovali sme si ho pracovne LABYRINT. Symbol ľudské-
ho mozgu, blúdenie, hľadanie myšlienok, cesty životom k cieľu. K smrti? Vykú-
peniu? Na prázdnom javisku, v labyrinte pomyselných cestičiek sme sa snažili
nájsť tie správne dvere. K oslobodeniu. K poznaniu.
V súvislosti s Hrou snov nemôžem zabudnúť na zázračný prvok, ktorý zasa-
hoval až do hĺbky predstavenia. Tvoril jeho neodmysliteľnú súčasť a šifru k po-
chopeniu. Bola ním HUDBA. Nesmierne inšpirujúca, silne dotvárajúca atmosfé-
ru, monumentálna, miestami veľmi krehká, emotívna. Opäť som sa presvedčila
o tom, že divadlo je úžasný „stroj“, v ktorom je dôležité každé koliesko.
Dnes si s odstupom času uvedomujem, že napriek úskaliam, prekážkam
a pochybnostiam, ktoré nás počas naštudovania prirodzene sprevádzali, vznik-
61
lo ojedinelé divadelné predstavenie v slovenskom kontexte. Vycizelovaný šperk

európskeho formátu. Je veľká škoda, že v čase trhového mechanizmu ho stiahli
z repertoáru. Ochudobnení sú aj diváci, ktorí uprednostňujú práve typ takejto
poetiky divadla. Dúfam, že nám ešte pribudnú takéto divadelné sviatky.
Pre mňa je Agnes jednou z najťažších a najkrajších postáv, ktoré som na
javisku kedy stvárnila.
P o z n á m k y
22
STRINDBERG, August: Hra snov. Nitra : Divadlo Andreja Bagara, s. 10. Rozmnoženina.
62
M oja putujúca pustovníčka

M iloslava Zelmanová
(Bolo to ťažké, ale viem, že som sa na to veľmi tešila.)
Text Augusta Strindberga Hra snov je náročný, plný emócií, medziľudských

i nadľudských vzťahov. Hra snov je zložitá, ale zároveň jednoduchá ako sám
život.
Agnes je dcéra boha Indru a ja som si za ten svet nevedela predstaviť, ako
ju budem stvárňovať. Raz odo mňa žiadali Johanku z Arcu-rebelku, raz svätú
Máriu, raz zasa úplne normálnu ženu v domácnosti. Mala som z Agnes hlavu
v smútku. Našťastie mi v mnohom pomohla Adela Gáborová. Ak mám povedať
pravdu, tak z režiséra aj z textu sme boli všetci zmätení, a tak sme sa povzbu-
dzovali navzájom.
V každom obraze sa Agnes niekam duševne posúva. I duševne starne.
Čo je prirodzené. Čím viac skúseností, tým viac máte z čoho čerpať a ste o to
bohatší. Ako Agnes som musela vystihnúť: dieťa čistoty, slečnu s vnútorným
presvedčením o existencii pravdy, lásky a spravodlivosti i zamilované dievča
s očakávaním krásnej budúcnosti. Neskôr to bola uväznená žena v domácnosti,
manželka opúšťajúca svoje dieťa a milujúceho muža. Nakoniec sa zo mňa sta-
la pustovníčka osamelo putujúca životom, ktorá nesie všetku ťarchu ľudstva
a snaží sa mu všemožne pomôcť. Všetko to zlo, čo na seba vzala, už nedokáže
niesť a chce sa vrátiť k otcovi. Zisťuje však, že je už veľmi ľudská na to, aby si
ju otec vzal, tak ako ju poslal dole na zem – nepoškvrnenú. Preto volí očistu
ohňom.
To je asi v skratke, čím všetkým som musela prejsť za tri hodiny na javisku.
Samozrejme, že som nemala a ešte ani nemám toľko skúseností, ako sa odo
mňa vyžadovalo. Usilovala som sa vychádzať zo seba, zo skúseností kolegov
63
a z knižky o Strindbergovi. On Hru snov písal na konci svojho rozmanitého živo-

ta, písal ju v bolestiach, v halucináciách, osamotený – sám.
Pán režisér Gintaras Varnas je typ introvertného človeka, a tak, kým nám
– hercom niečo povedal, akú asi má predstavu a čo od nás vlastne chce, trvalo
to niekedy dlhé hodiny, ba aj dni. Nechal nás samých tápať – hľadať nejaký
základ. Z čoho by sa on, napokon aj my, mohli ďalej odraziť. Bez sĺz a výmeny
názorov to nešlo, ale výsledok sa Varnasovi aj celému súboru pozdával.
Divák si vždy vytvorí vlastný názor, aspoň dúfam. Buď nás zatratí, alebo nás
vychváli. My sme sa zo všetkých síl snažili zachytiť Varnasovu a našu predstavu
tak, aby aspoň z polovice bol pán Strindberg s dielom spokojný.
(Myslím, že je...)
64
H ra snov
(pok us o analýzu spomienk y)
M arek M ajesk ý
Predstavenie Hra snov patrí s predstaveniami Hamlet a Čajka k vrcholom

môjho päťročného pôsobenia v umeleckom súbore Divadla Andreja Bagara
v Nitre. Ide o inscenácie, ktoré uzavreli určitú etapu nielen môjho divadelného,
ale aj osobného života.
P o z n a n i e
Dnes už vedome oddeľujem svet divadla a reálny život. Predtým sa mi

tieto dva svety často prelínali, čo zvyčajne viedlo k mojej veľkej duševnej vy-
čerpanosti. Zapríčinil som si ju sám i tým, že som silno prežíval a snažil sa riešiť
takmer každý problém divadelnej inscenácie, v ktorej som práve účinkoval. Aj
keď som ju v konečnom dôsledku nemohol zo svojej pozície nijako ovplyvniť.
S týmto stavom bezmocnosti som sa dlho nevedel vyrovnať. Najsilnejšie som
to pociťoval pri svojom prvom predstavení v DAB Nitra Povraz s jedným kon-
com. Zaujímal som sa v ňom o každú zložku, od hudby, scény, kostýmov až
po bulletin. Časom som si uvedomil, že divadelné predstavenie je kolektívna
výpoveď, pri ktorej sa stretne vždy určitá skupina ľudí. Tá sa musí naladiť na
jednu nôtu, aj čo sa týka zodpovednosti. Niekedy má človek na takúto skupinu
väčšie, inokedy menšie šťastie. No a zázrak je, keď máte dojem, že vzniká pred-
stavenie, ktoré je z každej strany, na každom poste ideálne. Jednoducho, že sa
v správnom čase a priestore stretli správni ľudia. To sa stáva málokedy a je to
vždy sviatok. Takýto pocit mnou prebleskoval ku koncu skúšobného obdobia
práve pri inscenácii Hra snov.
65
Kostýmový návrh Dôstojníka Alexandra Grusková.

66
Marek Majeský (Dôstojník).

67
P r í p r a v a
Na proces skúšania inscenácie Hra snov som sa pripravoval počas letných

divadelných prázdnin v roku 2000. Čítal som a študoval tvorbu a život autora
hry – Augusta Strindberga. Myslel som si, že práve pri tejto komplikovanej hre
s atypickou stavbou, štruktúrou a príbehom treba k mojej postave pristupovať
veľmi dôsledne a poctivo. Už len kvôli Strindbergovi, ktorý ju popretkával situá
ciami, obrazmi a snami z rôznych období svojho života. Paradoxne sa mi však
prihodilo niečo celkom opačné, ako som očakával. Čím viac som bol nasiaknutý
informáciami o jeho tvorbe i živote, tým viac som sa zamotával do toho, v čom
a v ktorých okamihoch moja postava Dôstojníka so Strindbergom a jeho živo-
tom môže súvisieť. Na skúškach som mal potom miestami pocit, že ma všetky
moje vedomosti až priveľmi zväzujú a brzdia pri hľadaní výsledného tvaru
postavy. Môj mladší kolega, vtedy ešte študent VŠMU Juraj Hrčka, „naskočil“
do jednej z hlavných postáv hry – Básnika – až v strede skúšobného obdobia.
Tým, že bol absolútne odosobnený od našich mnohovrstevnatých výkladov
hry, priniesol si so sebou nezaťaženú slobodu prejavu a nezostávalo mu nič
iné, len sa na nás ostatných naladiť čo najrýchlejšie pomocou pocitu, inštinktu
a improvizácie. A to bola, v tomto konkrétnom prípade, tá správna cesta. Od-
razu to uňho fungovalo a režisér Gintaras Varnas bol nadšený. Pre mňa to bolo
jedno z dôležitých poznaní, ktoré mi Hra snov dala pre môj ďalší profesionálny
život. Niekedy je na škodu veci, ak má interpret nadmerné množstvo informácií.
Namiesto toho, aby mu pomohli, inšpirovali ho a pomkli ho dopredu, naopak,
môžu ho pribrzdiť, zviazať vo výslednom prejave i v slobode myslenia.
T v o r i v ý t í m
Litovského režiséra Gintarasa Varnasa som predtým poznal len z videnia

z medzinárodného festivalu Divadelná Nitra ´99, hrali jeho inscenáciu hry Hen-
rika Ibsena Hedda Gablerová. Inscenácia to bola veľmi inšpirujúca a v mnohom
ma zaujala. Keď som sa potom dozvedel, že bude skúšať v našom divadle, veľmi
som sa tešil na novú skúsenosť s iným divadelným prístupom, myslením a skú-
šaním. Zaujal ma i počas niekoľkých rozhovorov, keď sa prichádzal do Nitry po-
zrieť na naše predstavenia, aby získal prehľad o hereckom súbore a na základe
tejto skúsenosti sa potom rozhodol urobiť obsadenie postáv do Hry snov. Môj
68
prvý dojem z Gintarasa Varnasa: skromný, intovertný, krehký, veľmi sympatický

a citlivý človek. Skúšanie s ním nebolo jednoduché, nielen pre jazykovú barié-
ru, ale aj v trochu zdĺhavom hľadaní a nalaďovaní sa na jeho optiku vnímania
divadelného sveta. Táto skúsenosť – prispôsobiť sa rôznym mentalitám, poeti-
kám, prístupom – sa mi predtým či potom zišla i u iných zahraničných režisérov,
ako Robert Alföldi, Valentin Kozmenko Delinde, Vladimír Morávek, Jan Antonín
Pitinský, Jan-Willem van den Bosch.
Autorom hudby bol režisérov litovský kolega Giedrus Puskinigus. Na prvý
dojem pôsobil ako alter ego režiséra Varnasa. Bol veľmi expresívny a žoviálny.
Takmer vôbec sme s ním neprichádzali do kontaktu. Napriek tomu mi nedá
poznamenať, že hudba, ktorú vytvoril do Hry snov, je neoddeliteľnou význa-
movotvornou súčasťou predstavenia. Bez nej by – aspoň pre mňa – Hra snov
nedosiahla výsledný dojem, zmysel, bola by neúplná.
Kostýmy a scénu spoluvytvárali najvýraznejšie osobnosti modernej slo-
venskej scénografie: Alexandra Grusková a Aleš Votava. Skúšanie na v podstate
holom, prázdnom obrovskom nitrianskom javisku nebolo pre nás hercov jedno-
duché. Mali sme niekedy pocit, že sa tam strácame. Nemali sme možnosť oprieť
sa o nejakú kulisu alebo rekvizitu, ako sme zvyknutí z iných predstavení. Cítili
sme sa takpovediac ako „nahí v tŕní“. Keď sme však uvideli konečný výsledok
ich tvorby, boli sme unesení neskutočnou farebnou fantáziou a ilúziou, ktorá sa
odohrávala na javisku pred našimi očami. Podarilo sa im naoko nelogické strie-
danie Strindbergových reálnych zážitkov a snových vízií sústrediť do obrazov
„labyrintu sveta“, pestrého „theatra mundi“ zrealizovaného formou revuálneho
poeticko-filozofického podobenstva.
T v o r i v ý p r o c e s
Prebiehal od septembra až do premiéry na začiatku decembra 2000. Re-

žisér G. Varnas pôvodne požadoval, aby sme skúšali minimálne šesť mesiacov.
V Litve sú totiž režiséri zvyknutí skúšať niekedy aj celý rok, a keď s inscenáciou
nie sú spokojní, neodpremiérujú ju. V našich podmienkach je to, samozrejme,
nezrealizovateľný luxus. U nás sa skúšajú inscenácie obvykle dva mesiace. Na-
opak, v Maďarsku, a aj niekde v Čechách, sa zase v niektorých divadlách kvôli
prevádzke skúša len päť týždňov.
Keď sme prvýkrát počuli o tejto predstave režiséra, zľakli sme sa. Nedoká-
69
zali sme si predstaviť také dlhé skúšobné obdobie jedinej inscenácie. Navyše
s vedomím, že ak s ňou nebude v konečnom tvare režisér spokojný, nepustí ju
do prevádzky.
Asi najjednoduchšie bude porovnať skúšobné procesy hier Hra snov
a Hamlet. Nielen preto, že obe inscenácie nasledovali hneď za sebou v mojej
poslednej sezóne v DAB (2000/2001) a v oboch som hral hlavné postavy. Hlav-
ne kvôli diametrálne odlišnému spôsobu tvorivého procesu. Najvýstižnejšie to
asi vyjadrím heslovito:
Hra snov – začiatok z ničoho, z nuly, totálne hľadanie záchytného bodu,
improvizácia, čistý papier, neistota, bezradnosť, niekedy až zúfalstvo. Občas-
ný dojem, že ani režisér netuší, odkiaľ kam a nemá nič konkrétne pripravené.
Na začiatku má len silný pocit, ktorý necháva v sebe i nás pomaličky, pokojne
dozrievať. Hra bez jasného, plynulého príbehu s nejasnými, nekonkrétnymi
textami.
Hamlet – presný opak. Od začiatku dopodrobna premyslená koncepcia
s jasne definovaným príbehom i zámerom. Absolútne presný, jasný príbeh
aktualizovaný tým, že bol prenesený do súčasnosti. Podľa režiséra sa mal na-
oko štruktúrou a tokom deja podobať až bezduchým televíznym seriálom ako
Dallas alebo mexickým telenovelám. Niekedy som mal pocit, že nenachádza-
me, nespoluvytvárame predstavenie, ale iba spĺňame, vykonávame predstavy
režiséra. Interpretácia bola matematicky daná, my herci sme mali voľnosť iba
poľudštiť ju svojou osobnou výpoveďou.
G. Varnas – Hra snov – uzavretý, málovravný introvert, ktorý pri prvých
skúškach len tichučko sedel v hľadisku a často nám nič nepovedal. Skúšali
sme napríklad druhú scénu, dialóg medzi Dôstojníkom a Agnes. V režisérovej
mysli existovala predstava obrovskej nadrozmernej detskej stoličky, ktorá mala
symbolizovať Dôstojníkovo detstvo a nánosy, ktoré si z neho ťahal so sebou
do dospelosti. To bolo všetko. Prvýkrát sme preto scénu v skúšobni len tak za-
improvizovali. Keď sme skončili, spýtavo sme sa na Varnasa zahľadeli. On však
mlčal, potom sklopil zrak a niečo si písal alebo kreslil do zošita. Z bezradnosti
sme preto vyskúšali prejsť túto scénu pred jeho očami ešte na niekoľko rôznych
spôsobov. Stále bol ticho. Naveľa, naveľa z neho vyšlo „nemnožko podumajem“
a ukončil skúšku. Nevedeli sme, prečo a nad čím chce „podumať“. Nevedeli
sme, ktorá z predvedených verzií sa najviac približovala jeho predstave. Ne-
mohli sme si zvyknúť na to, že nám režisér hneď nepovedal svoj názor alebo
70
aspoň dojem, či je tento smer správny, či je to dobré tak alebo tak. Nechal nás
len dusiť sa, tápať v našej neistote a časom sme mali pocit, že niekedy aj seba.
Naše divadelné školstvo a tradícia nás vedie k tomu, že potrebujeme mať vybu-
dovanú logiku vzťahov a situácií. Potrebujeme vedieť, prečo niečo robíme, ako
to máme urobiť a čo je pravda. Príklad: môžem ako herec urobiť aj stojku na
hlave a recitovať pritom trebárs Mor ho!, ale i takáto na prvý pohľad nezmysel-
ná situácia, akcia mi musí z niečoho prirodzeného vyplynúť, aby divák uveril, že
je to možné. Aby mi však uveril, musím tomu v prvom rade veriť ja ako herec.
Práve s tým sme bojovali v Hre snov. Potrebovali sme si všetky Varnasove „vízie“
pomenovať cez nejakú konkrétnu vec, zážitok, skúsenosť a uveriť im, stotožniť
sa s nimi, prijať ich za svoje. Varnas sa nikam neponáhľal, všetko nechával po-
kojne plynúť. Nech sa všetko na seba nabaľuje, ako keď sa nabaľuje cukrová
vata alebo snehová guľa. Napriek tomu, že sa nám občas zdalo, že naša sloboda
bola nekoordinovaná, „SEN“ vznikol. Varnasova inscenácia bola nás všetkých.
Stvorili sme ju ani sme nevedeli ako. Všetci.
S odstupom času som pochopil, aké to bolo výnimočné a v istom slova
zmysle dokonalé skúšobné obdobie. Varnas bol ako pastier, ktorý svojim oveč-
kám hral potichučko na píšťalke a ony sa pokojne pásli na pestrej pažiti svojich
snov. V niečom mi pripomenul skúsenosť so skúšaním s českým režisérom J. A.
Pitinským hry Laca Keratu Večera nad mestom. Tam sme takisto pracovali s veľ-
mi nekonkrétnym textom, na ktorý sme museli dej vymyslieť, stvoriť.
Maďarský režisér R. Alföldi – Hamlet – bol, naopak, človek veľmi extrover-
ný a expresívny, ktorý mal často nutkanie vyskočiť na javisko a predohrať nám
danú situáciu či postavu. Nemal problém, napriek jazykovej bariére, s nami
komunikovať rukami – nohami. Skúšobný proces s ním bol veľmi zábavný
a kamarátsky. Celú koncepciu hry mal tak rozanalyzovanú, až som mal po čase
zas pocit, že sme všetci iba figúrky na šachovnici, ktorými niekto ťahá. Takýto
prístup ma niekedy ako herca dosť škrie. Lebo mám pocit, že netvorím spo-
ločné umelecké dielo, ale iba spľňam a realizujem čiesi príkazy. Cítim sa akýsi
menejcenný, nie ako spolutvorca, ale ako nejaký nástroj. Na Slovensku, myslím,
podobným precíznym štýlom pracuje režisér Jozef Bednárik.
Spomínaná protipólovosť Hry snov a Hamleta sa napokon odrážala i vo
výslednom prejave, v tempo-rytme každej inscenácie.
Keby som mal v skratke zhrnúť porovnania týchto dvoch inscenácií. Za
ideálne pokladám: sloboda a radosť zo spoločnej tvorby a hľadania u Varnasa,
71
ale aj určité režisérske mantinely alebo košiar, v ktorom sa treba pohybovať už

na samom začiatku skúšania – ako u Alföldiho. S takýmto pre mňa ideálnym
režisérom som už spolupracoval v DAB Nitra na inscenácii Macbaeth. Volá sa
Vladimír Morávek.
P r á c a s t e x t o m, h ľ a d a n i e p o s t a v y, h u d b a
Počas prvých týždňov skúšania na čítačkách, t. j. pri rozoberaní a analyzo-

vaní textu, keď sme išli pomaličky slovo za slovom, sme zistili, že niekedy má
režisér Varnas na mysli inú predstavu významu, zmyslu určitého slova alebo
scény, ako sme mali my. Problém bol v tom, že náš slovenský preklad Hry snov
totiž nebol pôvodným Strindbergovým textom, ale išlo už o upravenú verziu is-
tého švédskeho režiséra, ktorý hru inscenoval a upravil. To ma priviedlo k tomu,
aby som siahol po všetkých mne dostupných prekladoch. Mnohé repliky som si
preto upravoval kombináciou rôznych prekladov, aby mi danú situáciu čo naj-
presnejšie a najjasnejšie vystihovali. Napríklad v Zimovom preklade je replika:
„Tak to preto nosíš tú čiernu masku?“ Uvažoval som, či použijem túto repliku,
alebo bude pre mňa herecky jasnejšia z iného prekladu: „Tak preto si farbíš tvár
načierno?“ alebo: „Tak to preto si si začiernil tvár!“
Bolo pre mňa dôležité nájsť spoločný kľúč pre rozličné situácie, v ktorých
sa postava Dôstojníka ocitá v priebehu deja. Určiť, v akom som veku v každej
z nich, v akom čase sa odohrávajú a čo znamenajú. Vždy to bol síce Dôstojník,
ale vždy sa ocitol v inej situácii, v inom čase, v inej životnej skúsenosti, v inom
pocite, prejave. Na kratučkej časovej ploche som musel vo svojom vnútri ako
herec pretaviť zložitý psychologický vývoj a divákovi interpretovať už iba vý-
sledok. Bolo dôležité naučiť sa robiť herecký strih. Urobiť absolútny životný
skok z mladého veku do veku starého človeka. Preto som sa pokúšal spájať si
Dôstojníka so situáciami, ktoré sú mi blízke. Cez ne som sa ho snažil pochopiť.
Pre mňa boli veľmi silné pocity Dôstojníka, ktorý v jednej scéne svoju milovanú
Viktóriu zrazu videl s iným mužom. Jeho rozhodnutie napriek tomu ju milovať,
aj keď len ako svoju vytúženú predstavu, ma dojímalo. Veď každý z nás nosí
v sebe predstavu nejakej vlastnej Viktórie (alebo Viktora). Veľmi emocionálne
na mňa pôsobil aj v 9. scéne, keď hovorí:
„A teraz sa tie isté úlohy budem učiť znovu, celú dospelosť a napokon aj
na staré kolená, stále tie isté úlohy. Koľko je dvakrát dva? (...) Človek aby zase
72
začínal so školou, hoci je už promovaný. Kládol si tie isté otázky, až kým nezo-
mrie.“23
V tejto pasáži Dôstojník pochopil, že človek niekedy celý život beznádejne
hľadá a opakuje vlastné chyby. Reprízami som získaval pocit, že viac a viac chá-
pem zmysel tejto jeho spovede. Dôstojník len sníva o niečom, ale nenájde v se-
be silu, odvahu konať a zmeniť svoj údel. Nemá schopnosť niečo spraviť, akoby
bol uzatvorený v akejsi sklenenej snehovej guli a nebol schopný bez cudzej
pomoci kráčať životom. Jednoducho nebol a nechcel pochopiť, vidieť pravdu.
Ako som už spomínal, osobitne silná bola pre mňa hudba. Nikdy predtým
ani potom som nepočul takú výrazne pocitovú významovotvornú scénickú
hudbu nepočul. Myslím, že autor hudby G. Puskinigus právom získal slovenské
divadelné ocenenie DOS-ky za hudbu. Režisér Varnas si dával veľmi záležať na
tom, aby hudba ladila s predstavením a bola s ním priam zrastená. Veľmi ťažké
to preto mali zvukári. Mali problémy presne sa naučiť púšťať nielen hudobné
pasáže, ale aj obrovský mix zvukov – napr. škreky sokola, pasáž z opery atď.
Púšťali ich totiž na konkrétne situácie – nálady. Bolo ich veľmi veľa a nepôsobili
navonok logicky. No v konečnom dôsledku vytvorili neopakovateľný harmo-
nický celok.
Každé predstavenie Hry snov malo, verím, že nielen pre mňa svoje osobité
čaro. Mal som dojem, že žije akýmsi tajným, paralelným životom. Že žije v nás
všetkých, ktorí sme sa na ňom podieľali. Že zreje a je vždy iné. Napriek tomu, že
sme ho hrávali veľmi málo. Oprašovačka v deň predstavenia bola pre každého
vždy veľkým stresom. Večer však predstavenie vždy akoby zázrakom prežilo
svoj zvláštny život a stále sa niekam vyvíjalo. Cítili sme, že ide o veľmi silnú vý-
poveď. Niečo nepomenovateľné a veľmi tajomné. Odvtedy som podobný pocit
v divadle už nezažil. Zatiaľ. Škoda.
V slovách Strindbergovej Hry snov si každý človek môže nájsť niečo zo svoj-
ho života. Ide o nesmrteľnú, nadčasovú hru, ktorá každého môže sprevádzať
celý život. Viem, že ja si v nej môžem vždy, v každej životnej situácii nájsť to, čo
budem potrebovať. Vďaka za to.
P o z n á m k y
23
Strindberg, ref 22, s. 35.
73
Poznámky s odstupom času

Adela G áborová
Keď som sa dozvedela, že sa v našom divadle bude inscenovať Strindberg,

veľmi ma to potešilo. Mám Strindberga rada a nikdy som nemala možnosť za-
hrať si v niektorej z jeho hier. Mám rada nielen jeho hry, ale aj prózy. Možno
preto, že to bola komplikovaná osobnosť. Ako o ňom píšu teoretici: večný rebe-
lant, ktorému nič nebolo sväté. Provokoval meštiakov, nevyhýbal sa škandálom,
často menil svoje názory, stál na strane pokroku, kritizoval pokrytectvo, falošnú
morálku a vysmieval sa zastaralému. Útočil na samé základy spoločnosti. Mal
komplikovanú povahu. Bol konfliktným človekom bez priateľov. Bol domýšľavý,
nevyrovnaný a jeho duševné stavy boli často na pokraji šialenstva. Možno prá-
ve preto vo svojej tvorbe nemal zábrany a vchádzal hlboko do vnútra človeka.
Do jeho myslenia, jeho citov a pocitov.
Keď som sa dozvedela, že inscenáciu bude režírovať litovský režisér Gin-
taras Varnas, potešilo ma to. Jeho inscenáciu Heddy Gablerovej som videla na
Divadelnej Nitre v netradičnom divadelnom priestore Agrokomplexu. Mám
rada nové pohľady na divadelnú tvorbu, hľadanie a objavovanie nových diva-
delných postupov. Lebo ako sa vraví: v divadle sa nič nové nedá vymyslieť, ale
vždy sa dajú objavovať nové súvislosti, nové vzťahové vyjadrenia k súčasnosti.
Hru Hra snov som vtedy ešte nepoznala. Keď som ju prečítala, bola som veľmi
prekvapená, ale zároveň poctená, že takú zložitú predlohu ideme realizovať.
O to viac som však bola na celú prácu zvedavá.
Môj prvý dojem z hry? Každý človek hľadá zmysel svojho života. Hľadá od-
povede na základné otázky: prečo žijeme, čo je to dobro a zlo, aký zmysel má
láska či nenávisť, prečo je v nás strach a z čoho... Je život skutočný, alebo sa nám
to všetko iba sníva? Dopátrame sa počas svojho žitia aspoň jednej odpovede
na naše otázky? A pochopila som, že nás čaká ťažká práca. A ešte, že to nebude
74
inscenácia pre bežného diváka, ale pre toho, kto sa chce spolu s nami dopátrať
aspoň nejakých odpovedí. Uvedomila som si, že Strindbergova hra napísaná
začiatkom dvadsiateho storočia plného rôznych udalostí a zvratov v dejinách,
je plynutím doby vždy viac a viac aktuálnejšia. A tým aj pre mňa veľmi blízka.
Všetko sa môže stať a všetko je možné a pravdepodobné. Táto veta sa pre mňa
neskôr stala hlavnou myšlienkou, pripomienkou i vysvetlením zmyslu hry, ale
aj inšpiráciou pre formovanie mojich postavičiek počas celej tvorby. Postavy
majú síce korene v realistickej existencii, ale v deji sa objavujú naznačené viac
symbolicky ako realisticky. To boli aj počiatočné poznámky a pripomienky reži-
séra na prvých čítacích skúškach. Musím ale poznamenať jedno. Bolo na škodu,
že sa netlmočilo priamo z litovského jazyka, ale z ruštiny. A navyše tlmočníkom
bol divadelný jazyk vzdialený. Občas to značne skomplikovalo pochopenie
niektorých pripomienok, myšlienok a tvorivých nápadov.
Ako študijný materiál sa mi dostala do rúk kniha Pera Olova Enquista
Strindberg – život. Bola som ňou unesená. Televízny scenár ako román. Úžasný
nápad. Mnohé situácie mi v prenesenom význame veľa hovorili aj o Hre snov.
Postava Strindberga mi v priebehu skúšok sem-tam preblesla aj v postave reži-
séra Varnasa. Tento ťažký introvert sa miestami akoby so Strindbergom stotož-
nil. Ale to len na okraj.
Mne sa dostalo tej cti hrať v inscenácii tri postavy: Vrátnička, Matka Edity,
Správkyňa. Keďže Správkyňa je beztextová postava, skôr komparzová, bez kon-
krétnych charakterových vlastností, vykonávajúca svoje povinnosti správkyne
karantény v kúpeľoch (9. scéna), viac sa budem venovať Matke Edity a Vrátnič-
ke. Najdôležitejšou postavou ale pre mňa bola Vrátnička. A ešte k tomu v di-
vadle! Tam, kde sa vystrieda množstvo nielen reálnych ľudí, ale aj vymyslených
a snových postáv. Tam, kde je množstvo variácií charakterov, a tiež stretnutí
a rozlúčok. Vrátnička prežila v mladosti veľmi intenzívnu lásku. Už bol určený
aj čas sobáša, no snúbenec sa jej nevrátil. Zostal iba svadobný závoj. Vrátnička
si ho stále chytá, opravuje, vykrášľuje. Dúfa, že sa ON vráti. Žije v nádeji, v SNE,
v TÚŽBE po naplnení citu. Kto počúva, tomu o svojom probléme rozpráva
a čaká, že ju niekto pochopí. Preto je aj ona ochotná počúvať problémy iných.
Spovede všetkých, ktorí za ňou prichádzajú a zverujú sa so svojimi bolesťami,
ukladá do večne prítomného šálu. A prichádza Agnes – DCÉRA, ktorú problém
Vrátničky naozaj zaujme. Počúva ju a chce zažiť to, čo ona. Aj ona chce vypočuť
nešťastníkov, ich trápenia a pochopiť ich. Vrátnička jej preto zverí šál, v ktorom
75
Kostýmový návrh Vrátničky Alexandra Grusková.

76
Adela Gáborová (Vrátnička).

77
Výtvarný návrh pojazdného pultu pre Vrátničku Aleš Votava.

78
sú odložené všetky trápenia a hľadania zmyslu života každého spovedajúceho

sa.
Vrátnička je bývalou baletkou. Pretože sa nevie rozlúčiť s divadlom, robí
nočnú strážkyňu. Vníma problémy ľudí. Berie ich na seba, aby sa im uľavilo. No
v nej samej prevláda smútok, nostalgia, sklamanie zo životného neúspechu.
Z nesplnenia ani jedného zo svojich snov. Je „iba“ bútľavou vŕbou. Pre všetkých.
Nakoniec, v závere hry, zmierená so životom, sa chce oslobodiť. Zbavuje sa zá-
voja, spomienok, bolesti snov... Hádže ich do ohňa aj so všetkým, čo skrýva.
Pôvodné povolanie Vrátničky – baletka – to bol pre mňa návod na typ
chôdze, pohybu. Režisér k menším postavám povedal orientačné body na
začiatku skúšania. Potom už všetko nechal na mne, aby som si ich naplnila
a vytvorila viac menej podľa svojich predstáv. Pripomienky režiséra už potom
boli len v tom zmysle, aby význam postavy nenarúšal celkový tvar inscenácie.
Lepšie povedané, boli to pripomienky skôr technického charakteru.
Veľmi sa mi páčila scéna. Mám rada, keď je herec v obrovskom priestore
na javisku sám, bez zbytočných konštrukcií. A keďže sen, tak prečo by tam ne-
boli pohybujúce sa lavice, písací stôl, konštrukcie, smerujúce do výšok, snové
svetelné premeny... A začiatok predstavenia! Diváci sú na javisku a herci v hľa-
disku. Hľadisko = nebo? Javisko = skutočný život? Alebo naopak? Okolo tohto
momentu prebiehal dosť dlhý spor medzi dramaturgom a režisérom. Neviem
posúdiť, ako to vnímali diváci, ale mne sa ten nápad páčil. Možno nebol celkom
doriešený v technickej oblasti. Pre nás vznikol podvedomý problém. Našou po-
svätnou povinnosťou je nevstupovať na javisko v topánkach, ktoré používame
na ulici. Treba sa prezúvať. A zrazu diváci, rovno ulice, vstupujú do hracieho
priestoru javiska, na ktorom o chvíľu budeme hrať. Ale odpustili sme im to, lebo
prezúvať toľko ľudstva bolo prakticky nemožné. Prijala som i kostýmy. Dokres-
ľovali jednotlivé postavy, pomáhali ich charakterom.
Režisér Varnas pôsobil totálne uzavreto, introvertne. Úplne nový rozmer
do inscenácie priniesol veľmi spoločenský extrovert, tvorca scénickej hudby
Giedrus Puskunigis. Inscenácia dostala aj vďaka nemu väčší spád, dynamiku
a život.
Narobili sme sa na tejto inscenácii statočne. Bolo náročné podriadiť všetky
nápady a myšlienky celkovému vyzneniu inscenácie. Pre mňa to bolo predo-
všetkým nové poznanie iného štýlu práce a iných postupov pri tvorbe. So záuj-
mom som sledovala, ako sa borili so svojimi postavami najmä mladí kolegovia.
79
Nebolo pre nich jednoduché zvládnuť Strindbergov text aj Varnasove požia-

davky. Som ale hlboko presvedčená, že ten zápas bol veľmi statočný, ale najmä
tvorivý. Preto mi bolo ľúto, že sa inscenácia nestretla aspoň o niečo s väčším
záujmom divákov. Na tú poctivú prácu si zasluhovala predsa len trochu viac
repríz. A hádam aj reprezentáciu mimo hraníc nášho divadla. Som však rada, že
som v nej hrala a že som sa stretla so zaujímavými ľuďmi, a aj čosi nepoznané
sa naučila.
80
August Strindberg –
Veľký Neznámy nášho divadla
Ladislav Čavojsk ý
Kedysi bol u nás veľmi populárny román Zo smrtnej hory fúka Ula Bransena.
A taký chlad, ba priam mráz sa šíril k nám aj zo Strindbergových kníh. Nie z ja-
viska, lež z jeho diel. Po slovensky sa dlho nehral. Aj českých premiér jeho hier
bolo málo. Česká činohra SND naštudovala iba Otca (1922), Východoslovenské
Národné divadlo v Košiciach zase Slečnu Júliu (1928). Pre dvadsiate roky aj tieto
dve vo svete veľmi populárne hry boli u nás priam provokatívne. Odvážili sa
ich hrať iba „voľnomyšlienkárski“ českí divadelníci. Len o málo lepšie bol na
tom u nás ďalší severan, nórsky dramatik Henrik Ibsen. Aj on, podobne ako
Strindberg, prinášal tabuizované a kontroverzné témy – útlak žien, sexuálne
otázky, posvätnosť manželstva alebo pohlavné choroby a ich dôsledky. Títo
dvaja umelci sa našim divadelníkom javili ako spriaznené duše. No Ibsen bol
oveľa známejší než Strindberg, a tak aj z diela toho druhého si divadlá vyberali
predovšetkým, či skôr len to, čo sa podobalo na hry prvého.
Naše prvé stretnutie so Strindbergom bolo pred šesťdesiatimi rokmi
v Nitre. Kritikou vyposmeškované zájazdové Slovenské ľudové divadlo, v po-
vedomí obecenstva viac operetné než činoherné, si trúfalo uviesť Veľkú noc
(1943). Hru skôr ibsenovskú než strindbergovskú, o vine nevinovatých. Po voj-
ne hru hrali v Košiciach. Po dlho časovom odstupe sme videli vo Zvolene i na
Malej scéne SND Tanec smrti v Dürrenmattovom prepise ako Play Strindberg
a viacerým režisérom sa zapáčila aj Slečna Júlia. Klasik modernej švédskej lite-
ratúry napísal päťdesiat osem hier, my sme z nich doteraz hrali len dve (Sleč-
na Júlia, Veľká noc) a jednu (Tanec smrti ako Play Strindberg) v prepise nášho
súčasníka. August Strindberg je naozaj pre nás – ešte aj pre nás – Neznámy.
81
Marek Majeský (Dôstojník), Ivana Kuxová (Baletka).
bez textu
82
Škica dverí Aleš Votava.
Čo sa hralo, to aj vyšlo tlačou. Veľkú noc preložil Ján Hromík (1945), drámy
Otec, Slečna Júlia, Tanec smrti preložil Ladislav Obuch a vydal v jednom zväzku
s názvom Drámy (1962). V knižniciach teda máme najpopulárnejšieho a natura-
listického Strindberga. Veľmi „stručného“ Strindberga. O jemu najvlastnejších,
najoriginálnejších „snových“ hrách sa u nás nik neodvážil ani snívať.
Až teraz sa Hru snov (z roku 1901), po odstupe storočia rozhodli hrať
v Nitre, v meste prvého veľkého stretnutia s dramatikom. Dielo, podľa autora
„... zmes spomienok, zážitkov, voľných výtvorov, absurdít a improvizácií.“24 Viac
dišputu, úvahu, oratórium v próze než hru si vybral hosťujúci litovský činoher-
ný a operný režisér Gintaras Varnas. Hra snov – je snom mnohých inscenátorov.
Ale či aj diváci pri nej fantazírujú, domýšľajú napovedané no nevyslovené,
spriadajú predstavy? Snívajú? Či nebodaj aj zívajú? Nudia sa? Alebo ich priam
ohúri divadlo na pomedzí sna a reality, činohry a opery?
Dramatik v predslove k naturalistickej trúchlohre Slečna Júlia zverejnil svo-
83
je divadelné krédo. „Divadlo ako umenie vôbec mi dlho pripadalo ako B i b l i a
p a u p e r u m, obrázková biblia pre tých, čo nevedia čítať písané alebo tlačené
slovo a spisovateľ píšúci pre divadlo mi prichodí ako laický kazateľ, ktorý šíri
myšlienky svojich čias natoľko populárnou formou, že stredné vrstvy, ktorá di-
vadlá najčastejšie navštevuje, môžu bez väčšej námahy pochopiť, o čo ide.“25
Tento predslov viac než pre Slečnu Júliu sa hodí pre túto „hru snov“. Pre
hru skôr básnickú než realistickú, pre „obrázkovú Bibliu“ o Človeku. Hra nemá
dejstvá, má pätnásť „obrazov“. Veľká hra s množstvom výjavov, premien, postáv
(až štyridsať štyri) dostala na našom najväčšom javisku v Divadle Andreja Ba-
gara veľký, „nekonečný“, snový priestor. Scénograf Aleš Votava s ním narábal
veľmi asketicky. Alexandra Grusková navrhla kostýmy na pomedzí reality a sna.
Režisér asi od výtvarníkov i pokladníka nežiadal nič drahé a nákladné. Určite
mal však prosbu: Nezahaľte mi myšlienku! Inscenátorom sa podarilo ono strin-
dbergovsky jedinečné, dokázali v jednom okamihu odhaliť rub aj líce zložitej
myšlienky. Vyhmatali v hre nekonečný register citov a pocitov. V neskutočnosti
hľadali a našli pravú divadelnú skutočnosť. Nechceli napodobniť, lež zdivadel-
niť Strindbergovu „... nesúvislú, ale zdanlivo logickú formu sna...“ 26 Diváci bez
„veľkého lámania hlavy pochopili, o čom je reč.“
Režisér obecenstvo najprv šokoval. Nepustil ich do hľadiska na zaplatené
miesto, ale vohnal na prázdne javisko. Ocitli sme sa na druhej strane, za oponou,
na javisku. Keď sa opona zdvihla, divadlo sa začalo na parteri. V prológu hry
hlas nebeského otca Indru sprevádza svoju dcéru na jej púti spoznať pozemšťa-
nov. V inscenácii Boha zviditeľnil predstaviteľ Básnika (Juraj Hrčka) a postavu
Dcéry (Daniela Kuffelová, alternovala ju mladšia herečka Miloslava Zelmanová)
sme vnímali ako jeho Múzu či Báseň. Kým nás oboznamovali v krátkom proló-
gu so svojím zámerom spoznať ľudstvo, obaja herci snímali plachty z dlhých
radov sedadiel za zvukov éterickej hudby (Giedrius Puskunigis). Potom si diváci
s hercami vymenili miesta. Začal sa dlhý, miestami i vleklý, rozvláčny a nie vždy
dosť dramatický príbeh o nevďačnom plemene, ktorého „materčinou“ je večný
nárek. Viac obžaloba než obhajoba ľudstva.
Hra prináša najvlastnejšie Strindbergove témy, krátke scény z rodinného
a manželského života (Bergman mal na čo nadväzovať), ale aj veľké výjavy
o nespravodlivosti, sociálnej biede veľkých skupín a prepychu spoločenskej
smotánky. V nitrianskej inscenácii komorné výjavy boli oveľa sugestívnejšie
ako zborové scény. Stratil sa kontrast medzi Krásnym zálivom, čiže letoviskom
84
boháčov a Zátokou hanby s domovom chorých a biednych. Nevyznel ani motív

túžby poznať, čo sa skrýva za tajomnými dverami v úzadí javiska. Nebolo dôle-
žité, že po ich otvorení sme mali uzrieť NIČOTU (ako ju inscenovať?), podstat-
nejší bol spor učencov štyroch fakúlt. Čo si kto o tých dverách a tajomstvom
za nimi myslí. Režisér ich smiešny spor síce ironizoval, ale v celej koncepcii
predstavenia trochu bagatelizoval. Hra snov prudko strieda nielen nálady, ale
aj poetiky. Inscenátori nevystačili iba s realizmom, ale ani len so symbolizmom.
Hra si vyžaduje tak poetickú skratku, ako aj realistický detail. Aj ťažkopádne
predmety, rekvizity, rovnako ako myšlienky však musia mať krídla predstavivos-
ti. Všetko musí byť životne presvedčivé a zároveň snovo neskutočné. Preto sa
tvorcovia rozhodli, že každý kus nábytku bude na kolieskach. Všetko sa rýchlo
premiestňovalo, všetko bolo v neustálom pohybe a zmene. Variabilnosť scény
umožňovali najmä parkové lavice.
Vrcholom zohratého kolektívu v tejto inscenácii bola intímna manželská
scéna, výjav Advokáta (Ivan Vojtek) a Agnes, čiže dcéry Boha Indru. Herci vyni-
kajúco zahrali kľúčovú scénu „skľúčeného“ autora. Kľúč k nej nájdete v Strind
bergovej autobiografii Syn slúžky. V štvrťhodinovom výjave sme videli zrod, krí-
zu i rozpad manželstva. Vrcholná časť hry bola jedinečne a pritom jednoducho
realizovaná. Túžbu muža a ženy po teplom, útulnom domove vtesnali insce-
nátori podľa želania autora do dusného „žalára“. Manželov a malú piecku – nič
viac v tom malom priestore nebolo – vtlačili do stredu miniatúrnej klietky. Tú
klietku okolo seba budujú protagonisti stupňovanými hádkami a spormi. Kým
sa manželia hádajú, jedna z pomocných postáv omotáva priestor okolo nich
bielym obväzom. Manželstvo je teda aj choré, aj biele. Mäkký obväz zastupuje
tvrdé putá. Nakoniec sme postavy vôbec nevideli. Zostali omotané pavučinou
odcudzenia. Ocitli sa v klietke? Alebo v ringu? Či sme videli čudesne zafačova-
né sfušované rodinné vzťahy? To bolo ono! Obrázková Biblia chudobných bo-
hatá na inscenačné nápady! Čím jednoduchšie, tým účinnejšie. Mnohoznačné.
Bola to úchvatná scéna (tentoraz vo význame výprava aj výstup) v občas nud-
nej inscenácii. Hra v hre. Pars pro toto. Časť najlepšie zastupujúca celok. Časť,
ktorá inscenácii urobila česť.
Hra pre štyridsaťštyri postáv dáva hereckú šancu len štyrom sólistom.
Okrem Kuffelovej (resp. Zelmanovej) ju dostali a naplnili Marek Majeský (Dôs-
tojník) a Juraj Hrčka (Básnik). O zvyšok epizódiek sa muselo postarať ďalších
štrnásť hercov. Ušlo sa im po dvoch až štyroch roličkách. Prevlekov mali neúre-
85
kom. Bohaté skúsenosti nitrianskych hercov sa odrazili v bohatstve výrazných,

ostro rezaných základných čŕt väčšiny epizódiek. Tak ako do dažďa vchádzate
s rozprestretým dáždnikom, tak s malou postavou a neveľkým textom musíte
nastúpiť na javisko už „otvorení“, s jasným poznávacím znamienkom postavy.
Adela Gáborová (Vrátnička, Správkyňa 1, Matka Edity), Ján Greššo (Sklenársky
Majster, Učiteľ, Dekan filozofie), Dušan Lenci (Správca karantény, Rektor uni-
verzity) vedia sa za postavy postaviť aj na malom priestore a v obmedzenom
hracom čase. Ostrieľaní profesionáli, majstri rýchlych premien. Mladší a mladí
herci (Igor Šebesta, Stanislav Pitoňák, Erik Peťovský, Marián Labuda ml.) dostali
príležitosť vrátiť sa do detstva v úlohách žiačikov. No scéna v škole, podľa Berg-
mana „skvostným kúskom“27 v tejto hre, mala v ich podaní a iste aj pod vplyvom
uvoľnenej réžie črty banality, infantilnosti, kabaretnej detinskosti. „Pokropili“
však vädnúcu pozornosť divákov a pobavili ich. Dôležité miesto v hre má aj ko-
lektív označený ako Všetci správne zmýšľajúci. Túto „verejnú mienku“ s právom
veta predstavovalo v inscenácii desať ochotníkov. Mal ich pod rukou režisér
Verdiho, Čajkovského či Richarda Straussa. Režisér so skúsenosťami operného
javiska je pre tento typ drámy ako stvorený. Skladateľ Puskunigis so zvláštnou
záľubou v barokovej opernej pompéznosti, okrem vlastnej muziky doplnil
tento nezvyčajný inscenačný projekt hudbou od Monteverdiho po Verdiho.
Priliehavý „operný“ výraz dali inscenácii aj výtvarníci. Aleš Votava sa v krátkom
živote profiloval najmä ako operný scénograf. Dramaturg Svetozár Sprušanský
s výrazným režisérskym cítením sa neuspokojil s knižným prekladom storočnej
hry od Milana Žitného, chcel hovorovejší, divadelnejší. Inscenátori text dali na-
novo preložiť Jánovi Zimovi, skrátili a upravili ho. I tak predstavenie bolo dlhé,
a čo je horšie, miestami aj zdĺhavé. Predovšetkým však bolo pre obecenstvo
ako aj hercov nezvyčajné, náročné na sústredenosť na oboch stranách rampy.
Preto ho prevádzka divadla nedávala často na plagát. S malou reprízovosťou sa
počítalo.
Napriek našej malej strindbergovskej inscenačnej tradícii inscenácia nebo-
la umeleckou prehrou. Skôr naopak. Položila základný kameň pre tú zvláštnu
strindbergovskú javiskovú poetiku, ktorú sme doteraz nepoznali, obchádzali.
Vari pre blízkosť Litvy ku Švédsku pozvali Nitrania na inscenovanie tejto švéd-
skej hry litovského režiséra i autora scénickej hudby. Dobre urobili. Varnas ne-
mal doteraz inscenačné skúsenosti so Strindbergom, našiel však zaľúbenie v Ib-
senovi, Lorcovi, OŃeillovi, Camusovi a predovšetkým v autorovi povestných
86
(u nás známych len z počutia) autos sacramentales, v barokovom dramatikovi

Calderónovi de la Barca. Inscenoval jeho Veľké divadlo sveta i drámu Život je sen.
Tie texty môžeme považovať za východiská, inšpiračné pramene pre Hru snov.
Režisér sa nitrianskemu dramaturgovi vyznal, že v Hre snov chcel pre-
dovšetkým využiť rôzne možnosti, ktoré ponúkala.28 Čo režisér chcel, to aj
dosiahol. Úspech sa zrkadlí aj v názvoch kritík: Obraz sna, či života? Prelínanie
fantázie a reality. Hra nočných ilúzií. Snívame, či bdieme? Farebné snívanie.
Metafyziká hádanka. Hra snov, sen o hre.
Jednu skúsenosť naše divadlo so snovou hrou má. Často sa zabávame na
Shakespearovom Sne noci svätojánskej. V epilógu sa škriatok Puk lúči s divákmi
– „My sme tiene, hra je tieň,/všetko to bol iba sen“.29 Sen príjemný, úsmevný,
lahodný. Strindbergova Hra snov je oproti tomu nočná mora, žiadny úsmev let-
nej noci. Takým, akým nás filmovou rečou potešil aj iný Severan. Strindbergov
krajan Ingmar Bergman. Potrebovali sme aj tento trpký sen. Tento stav medzi
bdením a poznaním. Predovšetkým sme chceli poznať u nás neznámeho pred-
staviteľa symbolizmu a expresionizmu. Vo svete bol tento originálny, inscenač-
ne náročný autor uvádzaný na malých avantgardných scénach pred exkluzív-
nym publikom. U nás sa „nehrateľná“ Hra snov hrala na najväčšom javisku, aké
máme, a pred vidieckym obecenstvom.
P o z n á m k y
24
25
STRINDBERG, August: Hra snov. In: Slečna Júlia, Sonáta príšer, Ľudia s Hemsö. Bratislava : Tatran,
1988, s. 88.
26
27
Bergman, Ingmar: Laterna magika. Pamäti a výber z dramatickej tvorby. Bratislava : Slovenský
spisovateľ, 1991, s. 44.
28
Podľa SPRUŠANSKÝ, Svetozár – VARNAS, Gintaras: Nádej čakania. Rozhovor s režisérom
Gintarasom Varnasom. In: Program Divadla A. Bagara v Nitre k inscenácii Augusta Strindberga
Hra snov. Nečíslované.
29
SHAKESPEARE, Villiam: Sen noci svätojánskej. Bratislava,
87
Štvoro interpretačných exkurzov

do inscenácie H ra snov
M iroslav Ballay
Na inscenáciu Hra snov budeme nazerať zo štyroch interpretačných hľa-

dísk. Z hľadiska archetypov a kolektívneho nevedomia, z hľadiska filozofického
idealizmu, kresťanskej i orientálnej symboliky. Pri všetkých štyroch hľadiskách
však použijeme len jedno východisko – sen. V našich interpretačných sondách
sa opierame vždy o iné východisko k výkladu snov, pričom využívame rozdiel-
nu metodiku.
Sen je nielen v názve inscenácie Strindbergovej hry, ale aj inscenácia sa
vedome pridŕža jeho znakovosti v dejotvornej, kompozičnej i formálnej rovine.
Sen je veľmi vďačným stromom asociácií. Kým vo fabule ide najmä o metafy-
ziku sna, tak v kompozícií a forme inscenácie ide predovšetkým o menlivosť
rozličných kvalít snových predstáv. Inscenácia Strindbergovej Hry snov osciluje
medzi zdaním, bdelým snom (fantáziou), ilúziou, snom, halucináciou. Pri jej
recepcii tak vlastne sledujeme fascinujúce metamorfózy. Inscenácia sa pokúša
cez snovú „reč“ vyriešiť metafyzickú hádanku sveta. Nevyhnutným predpo-
kladom na jej rozriešenie je vnímať inscenáciu „snovými okuliarmi“, načúvať
„Indrovým uchom“ a fantazijne, tvorivo prežívať.
Zo psychologického hľadiska je sen zážitok prioritne optického a akus-
tického charakteru.30 Tvorcovia inscenácie sa vo formálnej zložke inscenácie
vedome pridŕžali jeho znakovej stránky. Režisér Gintaras Varnas rozložil jed-
notlivé segmenty Strindbergovho textu do jeho štruktúry. Inscenáciu tak tvo-
ria za sebou priradené sny akoby v určitých „trsoch“. Jednu líniu snov tvoria
„sny“ s náznakmi príbehu (Viktória a Dôstojník, Agnes a Básnik), majú väčšinou
epizódny charakter. Ostatné sny sú ilustrujúcimi doplnkami, ide o periférne
88
okrajové, doplnkové, komplementárne alebo len akustické či vizuálne sny. Aj

pomocou nich sa hlavné „sny“ zhusťujú alebo preskupujú jeden do druhého.
Za „protosen“ inscenácie môžeme považovať rastúci zámok v úvode inscenácie,
ktorým vstupujeme do fantazijnej predstavy básnika. Ide o inscenačný princíp
hra v hre – sen v sne. Nad všetky sny, ktoré „protosen“ obsahuje, je však nadra-
dené vedomie snívajúceho básnika. Nesúvislej snovej hmote dáva formu.
Snovosť výrazu je však v prostredí
divadla ohraničená priestorom javiska,
v čom spočíva ťažkopádnosť inscenova-
nia sna v divadle. Sen je predsa len viac
„filmovejší“. Sen ako výsledok špecifickej
myšlienkovej nervovej činnosti je akoby
premietnutým filmom. „Filmovosť“ sna
sa nedá priamo preniesť do divadelnej
inscenácie. Režisér Gintaras Varnas preto
správne na divadelný priestor aplikoval
špecifickú filmovú sukcesivitu sna. Pre
sen charakteristickú následnosť obrazov
dosiahol technikou filmovej montáže,
strihu, svetelnými kontrastmi a pod. Ide
o kaleidoskopickú hru s predstavami.
Imaginatívna scénografia Aleša Vo-
tavu tvorí optickú dimenziu sna. Preto sa
výtvarná zložka inscenácie opiera predo-
všetkým o maximálne zveličovanie, ktoré
je v kontraste s minimalistickou reduk-
Škica pojazdnej veže Aleš Votava.
ciou priestoru. Hyperbolické kontrasty sa
v inscenácii vyskytujú pomerne často. Jednotlivé výstupy sa od seba oddeľujú
fóliovými oponami, za ktorými sa mihotajú typicky snovo-nejasné farebné
kontúry postáv. Nebeská modrá plocha ako farba ženskosti, harmónie, sne-
nia podporuje v diváckom zážitku smútok. Hýrivo farebné kostýmy sa zväčša
zhodujú s obdobím vzniku Strindbergovho diela. Miestami sa prekrývajú so
súčasnosťou.
Akustickú dimenziu sna dotvára bohatý zvukový kolorit inscenácie. Zvu-
kovú rovinu prezentujú rôzne hrmoty, lomozy, kvílivé echá i ľudské hlasy. Hneď
89
začiatok sprevádzal disonantné klbko žiaľne

znejúcich krikov. Celková akustika zodpove-
dá útržkovitosti sna. Výber hudby, poväčšine
z diel operných skladateľov, sa primkýna
svojou pompéznosťou k rovnako výpravnej
scénografii. Nezvyčajná scénická hudba, zosta-
vená z úryvkov opier, prispieva k veľkolepému
dojmu z fantastickej sily sna.
V nasledujúcej časti prejdeme k odtajeniu
významov prezentovaných snom, resp. snami.
Postupne „poodklíname“ jednotlivé snové
symboly vyznačujúce sa silným bohatým ko-
notačným pozadím. „Odtiaľ plodnosť symbolu,
ktorý je univerzálnym kľúčom k hlbokým štruk-
túram sna.“31 Cesty k ich dešifrovaniu sú rôzne. Škica pojazdnej veže Aleš Votava.
A r c h e t y p á l n a i n t e r p r e t á c i a
Jednou zo základných interpretačných rovín inscenácie Hry snov je rovina

archetypov. K inscenácii pristupujeme z hlbinno-psychologického hľadiska.
Podľa Jungovej koncepcie sa sen ozrejmuje ako určité podobenstvo, kto-
ré má zároveň i kolektívny zmysel. Aj inscenácia Hra snov chce byť prioritne
podobenstvom na podklade asociatívnej hry so snami. Inscenácia totiž nie
je o jednom jedinom sne. Tvorí ju zmes synchrónne plynúcich snov, pome-
dzi ktoré prechádza Agnes. Zostup Božej dcéry je tak „kráľovskou cestou do
podvedomia“ vo freudovskom zmysle, alebo do „kolektívneho nevedomia“
v Jungovom poňatí. V našom prípade vnikáme do tajov kolektívneho neve-
domia s rezervoárom archetypálnej symboliky. Línia pozemskej púte Agnes
na zemi je analogickou s procesom individuácie. Tento proces, ako ho opísal
C. G. Jung, predstavuje v skutočnosti proces zrenia, dospievania, vyrovnávania
sa s jednotlivými životnými archetypmi až po vlastnú individuáciu, t. j. vlastné
sebauvedomenie. Aj Agnes prechádza akousi ontogenézou, pričom dospieva
k jasnému rozpoznaniu svojej existencie. V inscenácii evidentne vidieť, ako Ag-
nes prechádza postupnými fázami procesu individuácie. Najskôr sa začleňuje
do sveta v procese socializácie. Spočiatku je naivná, neprispôsobivá, rojčivá.
90
V rozličných obmenách sa stáva priateľkou, manželkou, matkou, no zároveň nie

je ani jednou z nich. Vystupuje ako idealistka, feministka, poetka a v konečnom
dôsledku ako božská inštancia na zemi. V ďalšom štádiu procesu individuácie
sa musí Agnes vyrovnať so štyrmi základnými archetypmi: archetypom tieňa,
archetypom animy, archetypom matky a starého mudrca. Musí dospieť až
k samému jadru vlastnej podstaty, čiže k sebe samej. Agnes sa predovšetkým
identifikuje s tienistými aspektmi, prítomnými v tomto snovom labyrinte insce-
nácie. Postavy, ako sú slúžka Lina, Dôstojník, Správca karantény a škaredá Edit
sprevádzajú pocity viny, traumy, čohosi chorobného, bizarného až tienisto od-
vráteného. Vzťahy Agnes k týmto reprezentantom archetypu tieňa sú pričasté.
Postavy sú snovými „tienistými bratmi a sestrami“ Indrovej dcéry. Ich kontakt
s nebešťankou Agnes je dôležitý preto, lebo v nej zanechávajú dôležitú skú-
senosť o podobách ľudského utrpenia. Napr. Dôstojníka sužujú traumatické
pocity z detstva, keď ho nespravodlivo usvedčili z nevykonaného skutku. Edith
spôsobuje nešťastie zas jej domnelá škaredosť. Správca karantény reprezen-
tuje aspekty tienistého archetypu par excellence. Jeho
pudovo lascívny smiech, čierne stopy na tvári vzbudzujú
väčšmi odvrátené tienisté pocity.
Keď Agnes rozpozná „tienistý“ archetyp vyrovná-
va sa s archetypom – animus, t. j. mužskou časťou svojho
ženského psyché. Predstavuje ho prioritne mužský ele-
ment v jej ženskej podstate. Veď stelesňuje odlesk boha,
akýsi „ženský druh mesianizmu“. Odráža sa to v správaní
pre ženu – pozemšťanku netypickom. Agnes sa odmieta
prispôsobiť svetským podmienkam. Reaguje preto aty-
picky. Opúšťa manžela, deti, povinnosti. Spočiatku sa jej
nezrelosť prejavuje tým, ževyhľadáva prevažne mužský
identifikačný subjekt v podobe Dôstojníka, Advokáta
i Básnika. Všetci sú napospol dôležitými partnermi vo
vzťahu k Agnes. Kľúčovou postavou je práve Básnik.
V podobe snového preludu sa dostáva do jeho vedomia,
resp. nevedomia ako niečo, čo už kedysi zažil. Básnik si
ju vybásnil alebo presnejšie vysnil. Agnes sa preto stáva
ženskou, „chtónickou“ časťou jeho umeleckej duše ako
Škica pojazdnej veže
Aleš Votava. inšpirácia, vnuknutie, múza či snový prelud.
91
Technický výkres pojazdnej veže Aleš Votava.

92
Archetyp starého mudrca je latentne prítomný v podobe boha Indru,

ktorého po celý čas nevidieť ani nepočuť. Boh mlčí, nekomunikuje. Niť medzi
ním a Agnes je pretrhnutá. Autoritu tohto archetypu preto preberá hociktorá
postava staršieho muža s atribútmi otcovstva. Môžeme ho nájsť napr. v postave
Slepca rozpoznávajúceho hlas božej dcéry.
Nevyhnutným predpokladom procesu individuácie je vyrovnanie sa Agnes
s archetypom matky v sebe. I ona sama sa dokonca stáva matkou, no reaguje
celkom netypicky pre ženu pozemšťanku. Opúšťa deti, rodinu, manželské po-
vinnosti. Archetypálne sýtenú životnú púť Agnes po zemi najväčšmi rozrúša
práve komplikované stotožňovanie sa s rolou materstva a všetkého, čo smeruje
k tomuto archetypu.
Zavŕšenie procesu individuácie Agnes predstavuje jej ukotvenie v sebe
samej. Agnes zisťuje trpkú príchuť života. Odmieta sa zmieriť s problémami tý-
kajúcimi sa ľudského bytia ako utrpenia. Zavŕšený proces individuácie u Agnes
sa stáva v konečnom zmysle prípravou na smrť.32
F i l o z o f i c k á i n t e r p r e t á c i a
Z archetypálnej úrovne sémantiky divadelnej inscenácie je len krôčik

k jej filozofickej interpretácii. Najbližšie k nej má práve Platónova dualistická
koncepcia. Veď celá koncepcia archetypov je tak synonymická s ríšou ideí u Pla-
tóna. 33 Na základe platónskej metafyziky sa nám otvára nový rozmer vnímania
a pochopenia inscenácie Hry snov.
Snové blúdenie Agnes fantazijným pradivom vteľovania sa do sveta je roz-
pomínaním na svet ideí v Platónovom poňatí. Najmocnejšie je to vidieť v scéne
Fingalovej jaskyne. Agnes v nej privádza Básnika na rozhranie zeme a mora.
Fingalovu jaskyňu môžeme vysvetliť Platónovým podobenstvom o jaskyni. My-
tologický príbeh nám hovorí, že celý svet, poznávanie je vlastne rozpomínaním
sa na svet ideí. Duša po narodení je uväznená v tele a túži sa vymaniť. Podobne
aj Agnes zisťuje, aké utrpenie je byť človekom. Pociťuje sama na sebe trest, kto-
rým sa duša dostáva na zem. Najťažším trestom je pre Agnes opakovanie. Ako
hovorí Advokát: „... opakovanie... Návraty!... Keď sa treba vracať dozadu a za trest
začínať odznovu.“34 Fingalova jaskyňa je tým miestom, kde doliehajú ľudské
náreky, akustické vibrácie akoby tiene priamo do Indrovho ucha. Vnímame ich
nepresne, pretože podľa Platóna vidíme iba snovo-vágne obrysy, tiene „vecí“.
93
Zľava Ivan Vojtek (Advokát), Daniela Kuffelová (Agnes).
Zľava Daniela Kuffelová (Agnes).

94
Dolu Juraj Hrčka (Básnik), hore Daniela Kuffelová (Agnes).

95
Takto si Agnes uvedomuje, že všetky zvukové vlny narážajúce o jaskyňu už kde-

si zažila. Rovnako i Básnik zažíva ten istý moment déjà-vu. Všetky snové obrazy
v hre sú výplodom Básnikovej fantázie, bdelého snenia, ktoré kedysi vybásnil.
V Platónovom poňatí je celý svet pozliepaný z javov, vecí, ktoré sú kópiami.
I advokát v jednej scéne poznamenáva: „Kópia... vždy som šípil, že je to chybná
kópia...“35 Na to prichádza umenie (poézia) ako cesta k vyššiemu poznaniu. Bás-
nik, sprostredkovateľ umeleckých predstáv, možno samotného Strindberga, si
vysníval báseň, alebo skôr vybásnil sen? Pre Platóna je poézia založená na kla-
me a nie je zdrojom pravého poznania. Poézia Básnika manifestovaná snovými
preludmi je výsledkom fantazijnej činnosti pod vplyvom tzv. manie, akéhosi
božského ošiaľu. Básnik akoby vytváral chybnú kópiu kópie v platónskom po-
nímaní. V útrobách Fingalovej jaskyne sa mu otvára pravý obraz skutočnosti,
ktorá sa mu doteraz javila ilúziou.
Určité východisko z tejto snovej hádanky napokon ponúka otvorenie dverí
na záver inscenácie. Nastáva pri ňom i mierny stupeň dramatického napätia.
Za tajuplnými dverami sa však prekvapujúco nič nenachádza. Toto púhe Nič
ponúka riešenie hádanky sveta – ničota ako zaslepenosť ľudí, ktorí sú schopní
vnímať život len cez trápenie. Ničota symbolicky zastupuje ich „slepotu“. Je-
dine Básnik poskytuje záblesky „presvetlenia“ temnoty ľudského sveta. Básnik
formuje ničotu. Jeho kontakt s metafyzickou bytosťou, nebešťankou Agnes,
je vybásneným snom v sústave snovej hierarchie Strindbergovej hry. Básnik
pretavuje svoje sny do poézie a tá sa mu spätne ešte raz prisnije v sne s Agnes.
Stiera sa tu hranica medzi poéziou a snom.
Básnik: To som kedysi vybásnil!
Dcéra: Tak vieš, čo je báseň...
Básnik: Tak viem, čo je sen...36
K r e s ť a n s k á i n t e r p r e t á c i a
Inscenácia Hra snov má silný náboženský podtext. Nájdeme v nej veľa

„snových“ asociácií i v súvislosti s kresťanskou vieroukou. V inscenácii sa rie-
šia prevažne eschatologické problémy. Ide o konečné otázky ľudského bytia,
smrti, kolobehu života, starostí, utrpení a túžob vymanenia sa z nelichotivého
stavu pozemského súženia. Tieto otázky sú leitmotívom celej inscenácie a sú
konkretizované v jednotlivých scénach. Tému utrpenia ľudského života teda
96
sledujeme prizmou kresťanského vierovyznania. Kresťanské konotácie najväč-

šmi reprezentuje postava Advokáta.
V situácii, keď postave Advokáta neudelia doktorát, symbolicky je koru-
novaný tŕním. (Tŕňová koruna je znakom utrpenia Ježiša Krista.) Spolu s Agnes
vytvárajú pôsobivú kópiu piety. Režisér tu uplatnil citáciu súsošia Piety od Mi-
chelangela. Takmer vzápätí sa na ich pozadí, vzadu za fóliovou stenou, mihajú
kontúry postáv, ktoré stvárňujú akýsi živý barokizujúci obraz snímania Krista
z kríža. Všetko sa deje za zvukov liturgického Kyrie eleison. Hudobná zložka
tejto scény tvorí akustickú dimenziu snového útržku. Kyrie eleison je v kontra-
punkte s pietou Agnes a Advokáta, čím spĺňa kontemplatívnu funkciu. Snovo
ladený výstup len zvýrazňuje úzkostný stav Advokáta. Jeho kresťanská inter-
pretácia, keď sa Advokát prezentuje ako Kristus, dáva zmysel veľmi výraznému
Advokátovmu žialeniu v celej inscenácii.
Podobne sa môžeme pozrieť na inscenáciu prostredníctvom pokresťan-
čeného platonizmu. Zmienená ničotnosť, interpretovaná filozoficky, získava
teraz kresťanský rozmer. Kľúč k takémuto pohľadu nachádzame opäť v scéne
vo Fingalovej jaskyni. Je stvárnená ako kovový stožiar, ktorý je dokonalým
pendantom babylonskej veže. Symbolizuje ľudskú zaslepenosť spojenú vlast-
nou zaťaženosťou v hriechu. „Svet je ničotný nielen preto, že je pominuteľný,
ale skôr i preto že ho človek premenil na priestor, v ktorom sa šíri zlo a vládne
hriech.“37 Fingalova jaskyňa vyložená ako Babylonská veža presne odráža kres-
ťanský náhľad na ľudskú nedokonalosť.
Básnikovi sa však zjavujú len akési snovo vágne neviditeľné záblesky Ukri-
žovaného, a to vo zvukovej rovine. Hovorí:
Básnik: On je to, Ukrižovaný...
Dcéra: Povedz mi prečo ho ukrižovali?
Básnik: Lebo chcel vyslobodzovať.
Dcéra: Kto ho ukrižoval?
Básnik: Všetci správne zmýšľajúci.38
Práve táto scéna dáva odpoveď na „snovú“ hádanku inscenácie z kresťan-
ského svetonáhľadu. Svet je preto zlý, pretože sú ľudia hriešni. Istou cestou
spasenia sa stáva Vykupiteľ v podobe Ježiša Krista. Preto toľko narážok na me-
siášske atribúty v inscenácii či už v podobe tŕňovej koruny u Advokáta, alebo
priamymi alúziami na túto biblickú postavu. Tým, že spasiteľ berie na seba všet-
ky hriechy sveta, zároveň dáva celkovému žiaľnemu svetu i utrpeniu zmysel.
97
Maketa scény Aleš Votava.
O r i e n t á l n a i n t e r p r e t á c i a
V inscenácii sú zastúpené aj prvky orientálnej symboliky, ktoré presvecujú

fantazijné pradivo inscenácie Hra snov v ústrednom „mytologickom objatí“.
Predstavuje ho staroindický boh Indra, ktorý je dominujúcim védskym bohom.
Je to bojovník, mág, vládca energie, ktorého zbraňou je blesk. V budhistickom
ponímaní sa stáva oddaným Budhovým služobníkom.39 Mytologický motív
o bohovi Indrovi je rámcový, ako niť presakuje do všetkých snových situácií
inscenácie. Začína sa tým, že zošle dcéru Agnes na zem, aby sa dozvedela, ako
chutí život.
Okrem Indrovho motívu má v inscenácii zastúpenie aj staroindický Brahma
– stvoriteľ. Brahma stojí nad všetkými staroindickými božstvami ako demiurg
nového sveta. Aj v inscenácii stelesňuje stvoriteľský princíp.
Indrov hlas: „Áno, všetko, čo Brahma stvoril, je krásne...“40
Kozmomorfný „pôdorys“ inscenácie je súvzťažný s päticou „živlov“ – vody,
ohňa, zeme, vzduchu a kovu. Režisér Varnas ich použil v podobe vody, ohňa,
piesku a dreva, peria a kovu. Materiálové prvky však niekde nadobúdajú aj
symbolickú hodnotu.
98
Voda ako jeden zo životodarných elementov sa v inscenácii nachádza

v rôznych formách. Predovšetkým sú to kvapky vody a slzy v akustickej rovine,
ale i reálne prítomné zvuky stekajúcich pramienkov vody z nasiaknutých van-
kúšov. Vodný živel sa tradične spája so ženským, feminínnym princípom. Preto
ho v inscenácii vzťahujeme najmä na postavu Agnes. Je stelesnením snového
preludu, do ktorého sa vteľuje kvapôčkami, akousi emanáciou ako apriórna
praforma v nás. Prostredníctvom vody najtesnejšie splýva so zemou.
Zem je ďalším kozmologickým prvkom zastúpeným v inscenácii. Je tou
prazákladnou hmotou, ktorá sa v mnohých mytológiách spája so stvorením
človeka. Mytologický princíp prezrádza Agnes v replike:
Dcéra: Na úsvite časov, kým ešte nesvietilo Slnko, sa Brahma, božská
prasila, dal zviesť Majou, matkou sveta, aby sa rozmnožili. Ten dotyk božskej
pralátky so zemskou hmotou bol zhrešením nebies. Svet život ľudia sú teda iba
fantóm, iba zdanie, snový prelud...41
Vzduch prislúcha najčastejšie Indrovi, ktorý pochádza z rodiny tzv. atmo-
sférických božstiev. Stelesňujú ho nárazy vĺn, šumenie vetra, rôznorodé hrmoty
a lomozy vo Fingalovej jaskyne.
Vo význame nebeského éteru predstavuje element, po ktorom zostupuje
Agnes z nebies až k zemi. Kozmická sféra predstavuje akési neviditeľné flui-
dum, neviditeľný háv vôkol Agnes.
Kov v scénografickom riešení prezentuje železná veža, znak Fingalovej
jaskyne. Je situovaná na rozhranie zeme a mora. Podľa staročínskej predstavy
sveta práve kov pochádza zo zeme a voda zas vzniká z kovu.42 Preto je kov tým
najexemplárnejším prostredníkom medzi zemou a vodným živlom.
Prvok dreva je v inscenácii takisto veľmi častý. Drevené sú naddimenzo-
vané dvere, mobilné lavičky v „čakárni“ divadla, školské lavice, otáčavá skriňa
a pod. Drevo ako symbol pevnosti a stálosti je neustálou „labilitou“ (nestálosť)
spochybňované.
Oheň ako posledný z kozmologických živlov sa objavuje až v závere insce-
nácie. V záverečnom defilé všetky postavy hádžu do ohňa – horiaceho hrobu
Agnes – symboly svojho vlastného utrpenia. Agnes tým berie na seba všetky
bôle sveta a jej horiaca obeta má katarzný účinok. „A práve medzi vyznavačmi
Brahmu či Budhu sa verí, že telesné pozostatky sa navracajú všetkým štyrom
živlom – vode, vzduchu, zemi, ohňu.“43
Spomenuté živly sa v inscenácii spájajú so smrťou. Smrť totiž obsedantne
99
pulzuje celou inscenáciou. Má rôzne korene. Vychádza z realistických tendencií

sociálnej biedy, starostí o koniec bytia Agnes a Advokáta (nielen ich), postava
Dôstojníkovej Matky sa po smrti objavuje v drevenej skrini ako jeho výčitka,
Básnik sa na záver dusí sypúcim sa perím, mladomanželia skončia svoj život
tak, že skočia do vĺn z útesu, Agnes zas ukončuje pozemský pobyt v horiacom
hrobe.
Štvoro načrtnutých interpretačných exkurzov do inscenácie Hra snov
predstavuje prienik do štruktúry divadelného diela. Rovnako ako aj sen a fan-
tázia majú množstvo variantov. Nie nadarmo už v úvodnej scénickej poznámke
autor píše:
„Všetko sa môže stať, všetko je možné a pravdepodobné. Čas a priestor
nejestvujú, na pozadí bezvýznamnej skutočnosti fantázia pradie a tká nové
vzory: zmes spomienok, zážitkov, voľných výtvorov, absurdít a improvizácií.“44
Archetypálna, filozofická, kresťanská i orientálna interpretácia, osvetlená v na-
šom príspevku, dokazuje rôznorodosť možných návodov, ako ponímať insce-
náciu Strindbergovej hry. Koľko možných výkladov snov, toľko interpretačných
prístupov k inscenácii, ktorá pars pro toto halí sny do koherentnej inscenačnej
formy.
P o z n á m k y
30
Daniel, Jozef: Kapitoly zo všeobecnej psychológie. Nitra : Vysoká škola pedagogická, 1994, s. 44.
ISBN 80-88738-42-3.
31
Bor, D. Ž.: Abeceda stvoření. Praha : Trigon, 1993, s. 32. ISBN 80-85320-37-1.
32
Hillman, James: Sny a podsvětí. Praha : Portál, 1999, s. 84. ISBN 80-7178-301-3.
33
Jung, Carl, Gustav: Archetypy a kolektívne nevedomie. Košice : Knižná dielňa Timotej, 1992, s. 89.
ISBN 80-88849-05-5.
34
35
36
37
Bultmann, Rudolf : Ježíš Kristus a mytologie. Praha : OIKOYMENH 1995, s. 21.
38
39
Boisselier, Jean: Buddha cesta prebudenia. Bratislava : Slovart, 1997, s. 17. ISBN 80-7145-248-3.
40
41
42
BIEDERMANN, Hans: Lexikón symbolov. Bratislava : Obzor, 1992, s. 70. ISBN 80-215-217-7.
43
BACHELARD, Gaston: Voda a sny. Praha : Mladá Fronta, 1997, s. 88, ISBN 80-204-0638-7.
44
STRINDBERG, August, ref. 1, s. 2.
100
Neurčitosť sna v materialite divadla

Daniel Uherek
Prvé uvedenie Hry snov na slovenských javiskách vzbudilo očakávanie, aké

postupy inscenátori zvolia pri tvorbe inscenácie. Symbolistická dráma švédske-
ho dramatika si za svoju látku zvolila sen. Zobraziť sen na divadelnom javisku
je však úloha takmer nerealizovateľná, a to z viacerých dôvodov. Sen je pre-
dovšetkým intímna záležitosť a často zostáva nepochopiteľný aj pre samého
snívajúceho.45 Ako je potom vôbec možné niečo také individuálne a izolované
od okolitého sveta zobraziť pomocou divadelných prostriedkov, ktoré sú v pr-
vom rade kolektívne a tradicionalistické? Len veľmi málo snov v nás vyvoláva
príjemné, slastné pocity. Väčšinou sa nám snívajú rôzne situácie existenčného
ohrozenia, zlyhania, bezútešnosti a neschopnosti. Pocity vznikajúce pri snívaní
sú u väčšiny ľudí zhodné a môžeme ich vyvolať situáciami, ktoré tvoria súčasť
zážitkového komplexu každého z nás. Zobrazením bežných situácií a vyvola-
ním pocitov, ktoré pri ich spracovaní vo sne zažívame, je možno verejne zobra-
ziť sen tak, aby bol zrozumiteľný.
Situácie bežného života a snové zážitky nesie už text hry. Niektoré situá-
cie v ňom však sú také konkrétne, že odvracajú pozornosť od individuálneho
a orientujú sa na verejné. Preto inscenátori z textu vylúčili scénu uhliarov, ktorá
rozpráva o sociálnej nerovnosti a vykorisťovaní. Odstránili z textu motív, ktorý
jednoznačne poukazuje na sociálno-politickú situáciu doby vzniku textu. Scé-
na je priveľmi spätá s reálnou skutočnosťou, preto v konkrétnom divadelnom
zobrazení mohla vnímanie diváka zamerať na spoločné a konkrétne. Aj úprava
textu, spolu s častým používaním osobných zámen, najmä JA pri prednese tex-
tu predznamenáva, že tvorcovia inscenácie sa sústredili na objavovanie indivi-
duálneho, podvedomého a intímneho v snoch, či priamo v „mysliach“ divákov.
101
Podstúpili tiež riziko zobraziť, alebo lepšie, navodiť atmosféru zvnútornenia

pomocou materiálnych divadelných prostriedkov.
Spôsob a analýza prostriedkov, ktorými tvorcovia vyjadrili sen, bude tvoriť
prvá časť práce. V druhej časti sa zameriame na jednu z možných interpretácií
inscenácie, ktorá nás dovedie do hlbín ľudskej duše.
N e u r č i t o s ť – c e s t a k z o b r a z e n i u s n a
Ak si spomenieme na niektoré svoje sny, zistíme, že v snoch objavujú kon-

krétne, niekedy až prekvapujúco detailnými obrazmi presne tak, ako jednotlivé
scény textu hry. Napriek tejto detailnosti máme pocit, že sny nám akosi záhad-
ne neustále unikajú. Ich význam je skrytý, zahmlený. Pri vytváraní nereálneho
dojmu sna v divadle sa do nášho uvažovania dostáva otázka diváckeho vníma-
nia divadelného znaku. Iba divák a jeho vnímanie môžu dať konkrétnym obra-
zom na scéne príznak nereálnosti a snovosti. Strindberg v Úvodnej poznámke
k Hre snov upozorňuje, že sa jeho text riadi „... logickou formou sna...“46 Vylučuje
možnosť uzavretého jednoznačného príbehu, možnosť jednoty miesta, času
a deja. Roztrieštenosť príbehu, sled na prvý pohľad nesúvisiacich mimetických
situácií, ktoré reprezentujú reálny svet, sama osebe nestačí na to, aby vyvolala
pocit snovej skutočnosti. Vyvolať snové pocity v prijímateľovi predstavenia sa
nitrianski tvorcovia rozhodli spochybnením významovej čitateľnosti divadel-
ného znaku. Robia to tak, že znemožňujú divákovi identifikovať, čo konkrétne
znaky označujú, prípadne mu upierajú možnosť nájsť realitu, ktorú zastupujú.
Divák teda jednoznačne nedokáže povedať, čo ktorý znak označuje, lebo nie
je dostatočne presne špecifikovaný. Divákova jediná istota spočíva v tom, čo
konkrétne, fyzicky vidí (v sémantike označujúce) a musí namáhavo hľadať jeho
význam (súhru označovaného a referenta z reálneho sveta).
Obrazy na javisku sú umeleckým zopakovaním reálnych situácií, čiže
ich reprezentáciou. Čím je táto reprezentácia konkrétnejšia, tým má jasnejší
význam: „... entita tím více je, čím více má „smyslů”, nebo (...) čím více se uka-
zuje.“47 Ak túto definíciu mimézis aplikujeme na divadelnú recepciu, za zmysly
môžeme považovať jednotlivé zložky predstavenia, ktoré vplývajú na diváka.
Čím je týchto zložiek viac a čím sú jasnejšie a konkrétnejšie, tým majú jednotli-
vé divadelné znaky stabilnejší význam. Konkrétna divácka odpoveď na otázku:
„Čo to znamená?“, je dôkazom, že daný znak pevne existuje v znakovom sys-
102
téme inscenácie. Pri tvorbe snovej reality však práve naopak, cieľom je „bytie
entity“, čiže divadelný význam zneistiť, zahmliť. To znamená, že jednotlivé
mimetické zložky divadelného predstavenia potreba usporiadať tak, aby ich
súhra vytvárala dojem prchavosti a nestabilnosti. V divadle nemôžeme, tak ako
vo sne, „vypnúť“ zvuk, odobrať farbu, spomaliť, či zrýchliť plynutie reálneho
času. Tieto zložky nepoužijeme na tvorbu významu, tak ako v realistickej hre,
kde sa spolupodieľajú na neustálom upresňovaní významu. Ich pôsobenie
môžeme odkloniť od konverzie v jedinom bode tvorby zmyslu a urobiť z nich
rovnobežky, ktoré musí divák hľadať a nachádzať. V inscenácii Hry snov sa
významy jednotlivých prvkov nestretajú, nie sú jasne interpretovateľné, ich
vzájomná interakcia neprodukuje konkrétny význam. Podobne ako ramená
sponky, o ktorej hovorí Dôstojník s Advokátom: „Sú to dve ramená, ale jedna
sponka! Sú dve, ale dokopy jedno!“48 Vzniká tak jeden divadelný obraz s dvo-
ma či viacerými významami (jedna sponka s dvoma ramenami). Tento princíp
nazvime princípom zneistenia, zahmlievania recepcie a rozpoznania významu.
V zjednodušenom modeli by sme mohli povedať, že „jedna zložka“ sa neustále
vymyká zo systému, a tým spôsobuje rušenie, interferenciu komunikačného
procesu. Podobný problém rieši fyzika elementárnych častíc, kde „v roku 1927
formuloval Heisenberg základnú vlastnosť kvantovej mechaniky, ktorá hovorí,
že je nemožné súčasne zmerať presne súradnice a hybnosť častice. Čím pres-
nejšie určíme jednu z týchto veličín, tým menej vieme o druhej. Toto sa nazýva
Heisenbergov princíp neurčitosti.“49 Heisenbergov chápanie pojmu neurčitosť
sme si požičali na označenie nejasnosti, ktorá vzniká pri recepcii inscenácie Hry
snov. Neurčitosť sa v tejto inscenácii prejavuje ako základný výstavbový prin-
cíp, ktorý ovplyvňuje jej divácku recepciu.
Neurčitosť sa naplno prejaví až v procese recepcie, či interpretácie pred-
stavenia najmä v tom, že nedokážeme jednoznačne analyzovať význam jednot-
livých prvkov inscenácie. Najvýznamnejšie to vidieť pri súhre všetkých zložiek
inscenácie, v nejednoznačnosti vyznenia a výrazu. Priamy, nesprostredkovaný
zážitok tejto súhry na predstavení nedokáže navodiť žiaden opis, preto sa
pozrieme v jednoduchšej forme na neurčitosť prejavujúcu sa v jednotlivých
zložkách inscenácie.
Scénografia. Podľa našej definície mimézis musíme o každom prvku insce-
nácie (entite) povedať čo najviac, aby sme zabezpečili jeho pevnú a stabilnú
existenciu. Ak je zámerom vykonať práve opak, čiže spochybniť, zneistiť exis-
103
tenciu scénických znakov a prostriedkov v inscenácii s cieľom navodiť atmosfé-

ru sna, potom je úlohou tvorcov povedať o všetkých použitých prostriedkoch
čo najmenej, a tak čo najnejasnejšie definovať priestor. Scénický výtvarník Aleš
Votava spolu s režisérom Gintarasom Varnasom vytvorili sériu jasne odlišných
priestorov. Žiaden z týchto priestorov nemá takú silnú výpovednú hodnotu,
žiaden z týchto scénografických znakov nie je taký nasýtený, aby sme mohli
odhaliť, čo označuje, alebo ktorý z reálnych priestorov reprezentuje. Základom
scénografie sú odhalené čierne steny horizontu javiska s bezpečnostnými
plošinami, elektrickými a inými vedeniami, celá neohraničená šírka a hĺbka
priestoru.
V tomto priestore javiska najdôležitejšiu scénografickú úlohu zohráva
svetlo. Svetlo vydeľuje viditeľnú a zatemnenú časť. Bodové svetlá v geometric-
kom zoskupení vytvárajú bizardné útvary, ktoré uberajú na pravdepodobnosti
scénam, čo sa v nich odohrávajú. Farba svetla navodzuje atmosféru, hlavnými
farbami inscenácie sú kobaltová modrá a odtiene žlto-oranžovej. Tmavá modrá
vzbudzuje atmosféru nepoznanej, neobjavenej, záhadnej a mnohokrát nebez-
pečnej reality. Modrou je vo väčšine prípadov nasvietený horizont a spodná
časť priestoru scény. Modro-čierna farebnosť pripomína modro-čierneho šaka-
la Anubisa vládcu ríše zosnulých v starovekej Egyptskej mytológii50, a poukazu-
je na blízkosť sna a smrti, ktorú eufemisticky niekedy nazývame večným sne-
ním. Rôzne odtiene žlto-oranžovej pretínajú modrú a čiernu temnotu svetlom
poznania, v ktorom sú rozoznateľné postavy, herci a rekvizity, čo si so sebou
prinášajú, kým všetko nezanikne v temnote.
Ďalším zneisťujúcim prvkom navodzujúcim pocit neurčitosti je stena
z polyetylénovej fólie. Za touto stenou, čo zahmlieva výhľad, presvitajú ob-
rysy postáv pri odovzdávaní diplomov. V situácii, keď Agnes, dcéra boha Indru
nasadzuje advokátovi tŕňovú korunu a hlasy ľudu kričia „Kyrie eleison – pane
zmiluj sa“ sa za fóliou odohráva výjav ako z barokového obrazu umučenia Kris-
ta. Zátoka krásy je techno diskotékou, ktorá sa nejasne črtá za šedastou fóliou.
Všetky scény odohrávajúce sa akoby mimo, za fóliou, sú nasvietené žltou a čer-
venou farbou, ktorá zneisťuje a výjavom, ktoré poznáme ako okamihy šťastia
– promócia, vyznanie lásky, zábava – dávajú výraz tragickosti, predtuchu zlomu
a príchodu nešťastia.
104
Technický výkres liatinovej pece Aleš Votava.

105

106

107
Scéna manželskej nezhody, vyprchania lásky medzi Agnes a Advokátom

má natoľko rozpoznateľný a dešifrovateľný predobraz v živote, že je veľmi ťažké
zneistiť divákovo vnímanie neurčitosťou výrazu. Táto scéna prebieha nasvietená
v bielom svetle, je v porovnaní s ostatnými „pohyblivými“ scénami nezvyčajne
statická, takmer až realisticky pravdepodobná. Scénografia sa tu inšpirovala
postavou Kristíny, ktorá zalepuje škáry, aby nimi neunikalo teplo domova. Teplo
ako metafora lásky, spokojnosti a rodinného spolužitia. A práve v tomto sym-
bole našli tvorcovia cestu, ako z realistickej scény urobiť snový obraz riadiaci
sa logikou nočného života. Jednoduchá komôrka vedľa advokátskej kancelárie
je naozaj „jednoduchou“ kockou zo železných tyčí, ktorú omotáva Kristína plát-
nom, a tak lepí škáry. Obtáčané plátno vypĺňa steny, škárami neprúdi vzduch,
zmenšuje sa priestor, znižuje sa objem dýchateľného vzduchu a postavy sa
začínajú dusiť. Existenčný zápas manželov o vzduch, o priestor a napĺňanie in-
dividuálnych predstáv o šťastí je v klaustrofobickom priestore kocky narážkou
na sny o nedostatku vzduchu, o unikaní zužujúcou sa chodbou alebo ponáraní
sa do oceánu pri úteku pred nejasným nebezpečenstvom. Využitím scénogra-
fických prostriedkov sa tvorcom podarilo prekonať konkrétnosť výjavu manžel-
ských nezhôd. Tomuto motívu scénograficky priradili význam, s ktorým sme sa
všetci stretli vo sne a tak skomplikovali jednoznačnú interpretáciu.
Jednou zo základných charakteristík sna je, že plynie a v tomto plynulom
pohybe zároveň pramení aj jeho nejasnosť, neurčitosť. 51 Plynulý pohyb, plynú-
ca zmena sú princípy, ktoré vládnu aj inscenácii Hry snov. Rekvizity, prvky scé-
ny, to všetko prichádza, odchádza a pohybuje sa spolu s postavami. Nasvietený
čierno-modro-marhuľový – priestor sa postupne zaľudňuje postavami, ktoré
si prinášajú lavičky na kolieskach: Vrátnička si svoju vrátnickú búdku privezie
a prejde sa s ňou po celom javisku, školské lavice pricestujú ako detské autíčka
z lunaparku. Na kolieskach sú aj dvere, ktorými sa vchádza a vychádza na všet-
ky svetové strany hoci zostávame stále na jednom mieste i „mušľa“ Indrovho
ucha v podobe železnej konštrukcie s rebríkom. Všetko plynule prichádza a od-
chádza a malými detailami narúša zdanie pravdepodobnosti a reálnosti. Autíč-
kam, ktoré sa stanú školskými prváckymi lavicami po celý čas zostanú anténky
na prívod elektrickej energie, cez javisko popri Vrátničkinej búdke prebehnú
čierne postavy ťahajúce železné vešiaky s mokrými vankúšmi a radikálne vy-
vrátia akúkoľvek predstavu o mieste a čase, ktorú si mohol divák vytvoriť. Ako
herci posúvajú lavičky, posúva sa čas vždy o rok za niekoľko sekúnd. A presne
108
taký dlhý čas stačí, aby sa scéna celkom vyprázdnila a ponorila sa do tmavo-
modrého snového zadumania v prázdnote. Na javisku sa vtedy nenachádza
jediný predmet, ktorý by jednoznačne poukazoval na nejakú vonkajšiu realitu,
miesto, alebo čas. Preto sa do inscenácie nedostal návrh dobovej pouličnej
lampy, ktorý sám osebe veľmi pôsobivý a romantizujúci. V očiach režiséra
konkrétne odkazoval na miesto (ulica, nábrežie) a čas (počiatok XX. storočia).
Takéto skonkrétňovanie by nezapadlo do celkového výrazu inscenácie a svojou
realistickosťou by narúšalo systematicky budovaný výraz neurčitosti.
Kostýmy. Výprava inscenácie tvorí jednotný výtvarný celok. Alexandra Grus-
ková do tohto uzavretého systému vstúpila kostýmami, ktoré dodržujú základ-
nú farebnosť inscenácie. Kostýmom vládne čierna, biela a žltá. Podľa štylizácie
kostýmov sa dajú rozdeliť postavy na reálnejšie, menej reálne a nereálne. Tie
reálnejšie sú postavy, ktorých predobrazy môžeme stretnúť v živote. Majú jed-
noduché kostýmy: Dôstojník čierny oblek, neskôr kabát, Advokát hnedý oblek,
Speváčka čierne večerné šaty, Baletka žlté tutu, Učiteľ športový oblek a Predsta-
vitelia fakúlt taláre. Medzi menej reálne postavy by sa dali zaradiť tie, ktorých
kostýmy sú síce zložené zo súčastí skutočného ľudského oblečenia, ale ich kon-
krétnosť sa stráca v chýbajúcich detailoch: Agnes biele šaty, Básnik oranžové,
Dôstojník ako dieťa má bielu pyžamu, Vrátnička žlto-čierny kostým, Matka hoci
staršia má mladícke trblietavé šaty. Nereálne postavy sú zahalené do čiernych
neforemných vriec od hlavy až po päty a prinášajú a odnášajú stojany s mok-
rými vankúšmi. Zostávajú neustále záhadou, lebo sa nikdy nedozvieme, odkiaľ
a kam smerujú a čo reprezentujú. Stávajú sa predstaviteľmi neistoty z nepozna-
ného, ohrozenia z neznámeho, temného a škaredého. Medzi menej reálnymi
a nereálnymi postavami existuje ešte malá skupina postáv, ktoré nesú znaky
menej reálnych postáv, sú síce čierne, ale vidno im tváre. Ich kostýmy sa veľmi
blížia k maskám, do ktorých sú oblečené nereálne postavy. Vysokým stupňom
štylizácie asociujú úplnú neurčitosť čiernych masiek. Takéto postavy sú slúžka
Kristína v čiernych maskáčoch, Správca karantény v obtiahnutých nohaviciach
a strakatom saku, nešťastná Edith a Lina. Oblečenie týchto dvoch nešťastných
žien ako štylizovaný odev slúžky sa blíži k rubášu tmy. Lina má dokonca aj šatku
na hlave, môže si ňou zahaliť celú tvár ako čiernou maskou.
Hudba. Dianie na scéne takmer počas celého predstavenia sprevádzajú zvu-
ky. Hudba oznamuje, kedy sa budú hýbať lavičky, na znamenie hrozivej hudby
sa Divadelní herci rozpŕchnu a opustia Agnes s Vrátničkou. Hudba v spojitosti so
109
zavretými dverami je predzvesťou desivého nešťastia. Hudba je v niektorých ob-

razoch jediným scénografickým prvkom, lebo padajúce kvapky a príboje mora
jednoducho a presne navodia atmosféru jaskyne. Tento realistický obraz narúša
iba biele bočné svetlo na javisku pred polyetylénovou stenou. Hudba ovláda
aj postavy inscenácie: Básnika elektrizuje a núti ho k umeleckým „speváckym“
výkonom, pri scéne s horiacim zámkom ho doslova práve hudba postaví na
nohy. Srdcervúce kvílenie vtákov po Agnesinej smrti sprevádza odchod postáv
od hrobu, do ktorého vložili atribúty svojich trápení. Práve vďaka hudbe do-
stávajú postavy v tejto scéne výraz roztrateného stáda, vyplašených vtáčeniec.
Hudba je už svojou podstatou individuálna a neurčitá, jej znaky nepodliehajú
takému stupňu konvencializácie ako znaky výtvarné, či rečové a preto priamo
útočí na jednotlivca a jeho myslenie. Vyvoláva spomienky na prežité v spojení
s podobnými zvukmi a tak napomáha vytváraniu atmosféry a vyvolaniu indivi-
duálneho pocitu. Snovosť v neurčitosti výrazu inscenácie hudba dotvára aj tým,
že je v mnohých prípadoch jediným, hoci nereálnym, motivačným motorom pre
zmeny scény, či konanie postáv.
Herectvo. Neurčitosť výrazu a herectvo sú takmer nezlučiteľné pojmy, lebo
herecký prejav máme tendenciu vnímať ako konkrétny a motivovaný. Režisér sa
rozhodol vyvolať dojem neurčitosti tým, že hercov prinútil vykonávať množstvo
zdanlivo zbytočných a nemotivovaných pohybov a činností. Herci sa stali rekvi-
zitármi aj rekvizitami zároveň. Prinášajú a odnášajú lavičky a pokojným sedením
tvoria štruktúru priestoru ako rozkladajúce sa a zmnožujúce sa snové osoby. Tak
vytvárajú pozadie, na ktorom sledujeme cestu Agnes pozemským životom. Herci
sa pohybujú po presne vymedzených pravouhlých trajektóriách, akoby v bludis-
ku. Pohybujú sa po chodbách zámku rastúceho zo špiny, ktorý má však neviditeľné
(a možno aj nejestvujúce) steny. Herci otvárajú neexistujúce dvere a nachádzajú
za nimi ďalšie chodby bez stien a ďalšie zatvorené dvere. Zbytočným nemotivo-
vaným, ale systematicky prítomným pohybom vytvoril režisér prekážku pri iden-
tifikácii významu hereckého znaku. Obmedzenie vytvoril režisér nielen v spôsobe
pohybu hercov, ale aj v prednese. V celej inscenácii neexistujú výrazné zmeny
v intenzite hlasu, väčšina hercov sa zameriava na zmeny a vyhrávanie pocitov po-
kojným prednesom, pretože hrozivé a desivé skutočnosti dopovie za nich svetlo
a hudba. Ďalším obmedzením je úspornosť gesta. Herci inscenácie nevykonávajú
prehnané, či veľavýznamné divadelné gestá. Vôbec sa nemračia, nikdy sa nesme-
jú, najemocionálnejším prejavom je malý strohý a nesmelý úsmev. Z uvedeného
110
by mohlo vyplynúť, že hercovi prakticky nezostal žiaden priestor na tvorbu, na

vyjadrenie. Z výpovedí hercov vyplýva, že takto stanovené limity v hercovej práci
sú síce obmedzením, ale obmedzením, v ktorom sa dosahuje sloboda hereckej
tvorby.52 Podrobné porovnanie textu hry a textu interpretovaného hercami na
predstavení ukázalo, že herci zvažovali každé slovo. Prednášaný text si zvnútornili
pridávaním osobných a privlastňovacích zámená, čím upozorňujú na individuálny
význam obrazov, ktoré vytvárajú. Režisérovo obmedzenie hereckej tvorby štýlom
pohybu, gesta a prednesu utlmilo typizáciu postáv, ich izolovanosť a nepochopi-
teľnosť. 53 Práve tým, že postavy vykonávajú nezmyselne komplikovaný pohyb po
kľukatej trajektórii, že musia posúvať lavičky a iné zariadenia, pomáhajú divákom
zabudnúť na to konkrétne a nepodstatné, čím je herec reálne prítomný na scéne.
Diváci sa mohli sústrediť na to, čo je nad, za alebo pod týmito zbytočnými a pre-
kážajúcimi obmedzeniami, na to neurčité. Divák sa vďaka hereckej práci mohol
venovať svojim pocitom, spomínať na zážitky a postupne nimi ako lavičkami na
kolieskach zapĺňať vnútornú scénu svojej duše.
Neurčitosť v hereckej tvorbe sa prejavila nielen v už spomínaných črtách,
ale aj v celkovom postoji jednotlivých postáv k tomu, čo sa okolo nich deje.
V súlade so Strindbergovými inštrukciami54 postavy nemajú vyhranené po-
stoje, žiadne kategorické požiadavky alebo preferencie. Ambivalentný vzťah
medzi nimi sa prejavuje:
- medzi Agnes a jej dieťaťom, keď matka-bohyňa zanechá dieťa bez väčšie-
ho rozhodovania kvôli svojej vyššej povinnosti;
- medzi Dôstojníkom a Slepcom, či Dôchodcom, ktorému nie zlomyseľne
ale vecne povie, že čaká na smrť a ranné noviny;
- medzi Viktóriou a Dôstojníkom tým, že v inscenácii nie je jasne poveda-
né, že pobyt Viktórie a jej Snúbenca v karanténe Zátoky hanby je Dôstojníko-
vým trestom za ohrdnutú lásku.
Takéto postoje by sa dali nájsť medzi viacerými postavami. Z rámca ambi-
valentných postojov, ktoré zneisťujú diváka svojou psychologickou neurčitos-
ťou, vystupuje postava Advokáta v podaní Ivana Vojteka. Jeho postoje sú pria-
mou reakciou na vzniknutú situáciu, podporené realisticko-psychologickým
motivovaním, ktoré chýba ostatným postavám inscenácie.
Nejasnosť a neurčitosť znakov inscenácie na všetkých úrovniach tak, ako
sme to uviedli vyššie, vyvoláva v divákovom vedomí prázdno z chýbajúceho
zmyslu, nespokojnosť z neustáleho rušenia tvorby významu znakov. Táto frustrá-
111
cia z prázdnoty je pre recipienta výzvou, aby zapojil do vnímania a interpretácie

inscenácie Hry snov svoje vnútorné pocity, aby hľadal význam v sebe, vo svojich
intímnych zážitkoch, snoch a nesplnených túžbach, lebo iba tie sú schopné do-
plniť neurčitosť a nejasnosť oklieštených mimetických obrazov inscenácie.
Z o b r a z e n i e s n a – c e s t a d o d u š e

Každý sen je vlastne príbeh a príbeh v divadle zobrazuje hrdinov v nejakej
vyhrotenej situácii. Už na začiatku predstavenia diváci zažijú nezvyčajný záži-
tok. Inscenácia sa začína obrátením úloh, diváci sú na javisku – herci v hľadisku.
Básnik prednáša úlohu boha Indru a jeho dcéry, ktorá zostupuje dolu z nebies.
Agnes zostupuje z vrchného radu v hľadisku (Daniela Kuffelová zostupuje od
vrchu dole, Milka Zelmanová vystupovala od spodného radu smerom hore)
a pritom miesto bielych mrakov odnáša biele pokrývky čalúnených sedadiel,
ktoré ich majú chrániť pred prachom.
Témou inscenácie je teda zostup, zostup z nebies a návšteva úbohých ľudí,
ktorí sa trápia a trpia v pozemskom slzavom údolí. Diváci po návšteve javiska zo-
stúpia do hľadiska zaujmú svoje miesto a na javisku začne zo špiny a prachu, ktorý
tam zanechali ich topánky, rásť krásny zámok predstavenia o sne. Javisko sa stáva
miestom snívania a látkou snívania je skutočný život, trápenia, túžby, starosti
a drobné radosti života bežných ľudí. Príjemnosť životných radostí nemá takú silu,
aby zatienila všeobecne vládnucu skľučujúcu nepohodu a nespokojnosť.
Dcéra boha Indru si na pozemskej ceste zašpiní nohy od blata a prachu,
Advokát má ruky aj oblek nasiaknutý pachom a špinou zločinov, Dôstojník
je frustrovaný nešťastím v láske, prenasleduje ho neistota a zahanbenie zo
školských lavíc, Vrátnička tridsať rokov čaká na Snúbenca, ktorý neprišiel, lebo
musel odcestovať. Všetci svoje trápenie zažívajú každý deň znova a znova,
žijú v pekle svojich vlastných spomienok, v pekle neustáleho opakovania sa
všetkých povinností a nepríjemných situácií, ako to Advokát vysvetľuje Agnes.
Blato sa stáva symbolom neúspešného a pokazeného života, života, ktorý
spôsobuje iba utrpenie a bolesť. Básnikovo telo sa váľa v blate, aby jeho špina
vyvážila to, že sa jeho myseľ stále vznáša vo výšinách; blato a prach, ktorý na
nás všetkých sadá, lebo nás už nechránia prikrývky nebeského pokoja, čo pri
svojom zostupe odstránila zo sedadiel hľadiska Agnes; hustý a pokazený vzduch
vydýchanej miestnosti našich pokrivených vzťahov, to všetko nás podobne ako
Agnes tlačí k zemi, zabraňuje nám lietať, lebo blato nám pozliepalo krídla.
112
Na zemi, kde nás tlačí ťažoba života, sú však trhliny, trhliny nemo a desivo
zývajúce do našich očí. Trhliny, pod ktorými niečo bublá, kde sa niečo skrýva.
Niečo, čo nepoznáme. Niečo, čo nám je cudzie. Niečo, čo v nás vzbudzuje hrôzu
a strach. Z týchto trhlín vychádzajú čierne postavy v čiernych maskách, ktoré
prinášanú mokré vankúše kvapkajúce na hladinou nášho nevedomia.55
V strachu pred neznámym, pred unikaním lásky, pred vybočením zo za-
behnutých koľají života na tomto svete si nájdeme slúžku Kristínu, aby za nás
tie hrozivé trhliny zalepila. Na konci inscenácie Kristína prilepila Básnika na hla-
dinu vo vaničke s vodou. Voviedla ho tak do nevedomia sna, či smrti. Zalepila
mu ústa ako trhlinu, z ktorej vychádzajú hrozné veci. Básnik sa chcel zachrániť
pred temnotou ničoty a vzýva nebesia: „A keby sa aj nebesá roztrhli, aj tie by
si išla zalepiť?“56 Kristína ako posol temných bytostí, necíti bázeň, rovnako ako
Agnes má svoje poslanie. Zalepila všetko, čo bolo treba zalepiť. Vzpierajúcu sa
bytosť, jej sen. Jej vedomie natrvalo pripútala k nevedomiu a zavrela jej ústa.
Kristína je nenásytná, temných postáv je mnoho a preto sa spytuje na veľký
zámok, či v ňom majú dvojité obloky? Básnik jej ešte stihne odpovedať: „Nie,
kdeže, tam veru nie!“ Vie, že zámok rastúci z prachu, čo diváci nechali na scé-
ne, je poschodovou stavbou ľudského sna, ktorý sa veľmi ľahko nechá umlčať
a podľahne presile zániku. Rovnako ako šťastie Mladomanželov ho nepriedyš-
ne oblepí plátnom, aby ho zadusila a uvrhla do zabudnutia.
Agnes pochopí, že cesta dole, do hlbín sveta je nepríjemná a zlá. Pochopí,
že jediným návratom je cesta ohňom, cesta smrti. Agnes v inscenácii nepadá
do horiaceho zámku, ale zaniká v temnote. Odchádza do temnoty neosvetlenej
časti javiska a temnota ju zároveň pohlcuje. Básnika prilepeného k hladine ne-
vedomia odváža Kristína do rovnakej temnoty, ktorú prerušuje iba jediný pruh
neurčito oranžového svetla poznania.
P o z n a n i e d u š e – c e s t a k s p o k o j n o s t i
Hrozivosťou a frustrujúcou neurčitosťou vo výraze môžeme inscenáciu in-

terpretovať aj ako prvé vedomé oboznámenie sa so silami sna, so silami duše.
Spoznáme čierne postavy, ktoré nás v snoch navštevujú a nútia nás vyrovnávať
sa s černotou, ničotou, čo sa nachádza za zatvorenými dverami našej psyché.
Tejto ničoty sa bojíme, ale jedného dňa nás nevyhnutne pohltí v smrti. Insce-
náciu Hry snov môžeme preto tiež pochopiť ako predzvesť toho, čo v modernej
113
psychoanalýze zhrňuje veta: „Stručne řečeno, podsvětí je psyche.“57 V duši,

v psyché, je všetko jedinečné. Na javisku, v divadelnom sne neurčitosť rozrušu-
je reprezentatívne opakovanie v mimézis a tak bojuje s peklom vracajúcich sa
starostí a s neodbytnosťou nezodpovedaných otázok. Hra snov môže byť teda
ilustráciou toho, že sen na rozdiel od freudovskej tradície neobracia našu dušu
smerom k riešeniu problémov denného života, ale pripravuje dušu na ničotu,
ktorá straší zmnožené postavy nášho ja v sne. „Sen není kompenzace, ale ini-
ciace. Nedovršuje vědomí ega, ale vyprazdňuje ho.“58 Tak pripravuje dušu na
prechod do toho stavu vedomia, ktorý nasleduje po pozemskom živote.
P o z n á m k y
45
Hillman, ref 29, s. 18.
46
Strindberg, August: Výber z diela II. Bratislava: Tatran, 1988, s. 85.
47
Zuska, Vlastimil: Mimésis - fikce - distance, k estetice XX. Století. Praha : Triton, 2002, s. 18. ISBN:
80-7254-285-0
48
Strindberg, ref 22, s. 28.
49
http://www.tuke.sk/feikf/castice/unc_vir.html/ Význam Heisenbergovho princípu neurčitosti
v kvantovej fyzike zdôrazňuje aj Hawking, Stephen: Vesmír v orechovej škrupinke. Bratislava,
Slovart, 2002, s. 42-43. ISBN: 80-7145-668-8
50
51
Hillman, ref. 40, s. 112: „Nejasnost snu vyplývá ze základního rysu povahy představivosti, že se
podobně jako tekoucí řeka (srov. Herakleitos zl. 12, 49, 91) musí pohybovat. Podstatou psyche
je princip pohybu; Aristoteles to viděl také tak. Jakýkoliv obraz, ktorý se může „stát“ nositelem
psychického významu, zároveň přivádí psychický proud do slepé uličky.“
52
Tieto závery odzneli na stretnutí hercov Adely Gáborovej, Milky Zelmanovej, Dany Kuffelovej
a Mareka Majeského so študentami umeleckých škôl v rámci programu Projektu CID/CIT
v Štúdiu DAB, 14.5.2002.
53
Ollén, Gunnar: Strindberg dramatik. In: Strindberg, August: Hry. Praha : Divadelní ústav,
2000. G. Ollén na s. 744 podobne charakterizuje Strindbergove dramatické postavy: „Ve
Strindbergových dramatech se to hemží originálními, zajímavými lidmi, ale sotva - alespoň
ne mezi hlavními postavami - se mezi nimi najde někdo, s nímž se soudobé nebo pozdější
průměrné publikum mohlo ztotožnit stejně spontánně jako na příklad ženy osmdesátých let
devatenáctého století s Ibsenovou Norou.“
54
Strindberg, ref 21, 1988, s. 85: „Snívajúci neodsudzuje, nezbavuje viny, iba oznamuje;
a keďže sen býva väčšinou bolestivý, menej často veselý, prerývaným rozprávaním sa vinie tón
melanchólie a súcitu so všetkým živým.“
55
Hillman, ref 29, s. 25: „Mnozí psychoterapeuti dodnes interpretují vodní plochy ve snech,
například vany, bazény, oceány, jako „nevědomí“.
56
57
Hillman, ref 29, s. 49 a pokračuje: „Když používáme slovo podsvětí, máme na mysli výlučně
psychickou perspektivu, v níž je celé bytí člověka odhmotněno a zbaveno fyzického života,
a přece jsou všechny jeho tvary, smysly a rozměry přesnou kopií fyzického života.“
58
114
H ra so „snami“
Dagmar I n štitor isová
Naštudovanie hry Augusta Strindberga Hra snov v Divadle A. Bagara

v Nitre po takmer sto rokoch od jej vzniku je viac ako symbolické. Už len tým,
že Hra snov bola na našich javiskách uvedená po prvý raz (ak nerátame absol-
ventskú inscenáciu na VŠMU v Bratislave v roku 1996 v réžii Torstena Ondre-
joviča). Nemalý význam má aj jej naštudovanie na prelome storočí. V období
veľkých zmien v živote mnohých – štátov i jednotlivcov. Nielen to je na Hre snov
z prelomu 19. a 20. storočia podobné s jej inscenáciou na prelome 20. a 21. sto-
ročia. Podobnosť je predovšetkým vo vízii sveta, ktorú Hra snov ponúkla a ktorá
sa naplnila práve po sto rokoch. V roku 1901 (rok napísania hry) Strindberg
ponúkol formou snov víziu sveta, v ktorom sa na zmysel ľudského života pýta-
jú dve z najväčších náboženstiev sveta – kresťanské a budhistické. Spoločnou
platformou, ktorú pre ne Strindberg našiel, je utrpenie, ktoré človek počas živo-
ta zažíva. Uspokojivú odpoveď, prečo je ľudský život plný utrpenia, nenašiel ani
u jedného z náboženstiev. Jeho dcéra Boha „uteká“ naspäť do svojho domova
bez toho, aby našla úľavu, ktorá by pozdvihla nielen ju, ale aj iných. Život člove-
ka je pre Strindberga životom plným márnych nádejí, závisti, zbytočných škrie-
pok, hladu a bolesti. A takým, nezmenene zostáva aj po odchode božej dcéry.
Táto „hypotetická“ životná situácia ľudí Strindbergovej éry je situáciou, ktorú
v súčasnosti priamo zažívame. Ľudia kresťanského „sveta“ (ale aj inonábožen-
ského a ateistického) dnešnej Európy sa otvárajú nielen budhizmu, ale aj iným
náboženským videniam sveta. Iným predstavám o zmysle života. Čo ortodoxní
predstavitelia kresťanstva považujú za jednu z podôb apokalypsy, ktorej je tiež
Strindbergova hra metaforickým vyjadrením. Samozrejme, táto náboženská
„migrácia“ sa týka aj iných krajín sveta. Možno práve to bol dôvod, prečo sa
režisér G. Varnas rozhodol pozmeniť úvod hry, a tým celú jej koncepciu. I keď
115
s prvkami kresťanstva a budhizmu v nej narábal obdobným spôsobom ako

Strindberg. Dcéra boha Indru sa totiž na začiatku inscenácie nerozpráva so
svojím otcom, ale s Básnikom. Nie Boh, ale Básnik ju odprevádza na jej púť po
svete, nie Boh, ale Básnik jej pomáha pripravovať „nové“ miesta pre ľudí, novú
„realitu“ (úvodná scéna so strhávaním prikrývok zo sedadiel v hľadisku). Práve
Básnik jej hneď na začiatku „kreslí“ zámok, kde bývajú tí, ktorých chce zachrá-
niť. Kreslí jej ho však podľa pravdy (sgrafity), pre ktorú sa rozhodol. (Podobne
ako pravda Boha?) Básnikov zámok nie je zámkom vzdušných predstáv alebo
veľkých božích ideálov. Je to zámok najhoršej pravdy o ľudskom živote. Agnes
v „jeho“ zámku nachádza to, od čoho odvracia svoju tvár aj Boh.
Básnikov zámok môžeme dokonca považovať aj za odvrátenú tvár sna. Sen
o zámku má totiž podľa snárov význam radosti, vkročenie do neho je naplne-
ním nádejí a ústupu len z rozumu, a nie zo strachu.59 Nič z toho sa ale Agnes na
jej púti nenaplnilo, nič také nestretáva. V inscenácii (i hre) sa dokonca nenaplnil
ani význam jeho zhorenia, kedy by mal takýto sen priniesť snívajúcej – Agnes
– nešťastie. Paradoxne práve „smrť“ Agnes v ohni je pre ňu vyslobodením. Je-
diným spôsobom, ako sa môže vrátiť naspäť k svojmu božskému otcovi. Práve
v tomto bode je Varnasova kompozícia Hra snov náročnejšia ako Strindbergo-
va. Básnik do svojho „sna“ o svete vhodnom pre poučenie Agnes „schováva“ tie
najhoršie sny, nočné mory a predstavy človeka (i Boha) o ňom.
Varnasov Básnik strháva na seba pozornosť už farbou oblečenia. Je odetý
do odevu výrazne oranžovej farby, na hlave občas nosí „čapicu“ z oranžového
peria a na ľavom uchu mu z neho visí „náušnica“. Svojou farebnosťou v inscená-
cii priam kričí. Vďaka farbe je síce na jednej strane jediným v inscenácií „vyvo-
leným“, vonkajškom je však popretím svojho „božského“ pôvodu. Výsmechom
možnosti slobodne myslieť a konať. Vďaka pohybu a výzoru je skôr paródiou
„vznešeného“ – pripomína šaša, či presnejšie skôr papagája. Papagája možno
preto, že aj on sa ešte nevie zbaviť neustáleho „opakovania“ naučeného.
Básnik je tiež v inscenácii tvorivou silou presne tak, ako je oranžová farba
druhej čakry v orientálnych náukach symbolom pôvodných emócií a tvorivých
síl človeka a sídlom Šakti, ženského aspektu Boha. Je tak – doslovne – tým naj-
lepším sprievodcom Agnes. Pretože on jediný vie, ako treba na zemi prirodzene
„prežiť“. Je zosobnením tvorivej podstaty človeka, zobrazením možností, ako
„jedine“ sa dá na zemi žiť. V jej súčasnej podobe.
Básnik sprevádza Agnes na jej púti príznačným spôsobom pre toho, kto
116
stojí na rozhraní dvoch svetov. Sveta reálneho a sveta „básnivého“ – snového.

Sveta, kam nesmieme. V nich nie i nevie myslieť i konať. V inscenácii je preto
raz mystik, raz blázon, inokedy Boh či šaman. Básnik, ktorý si svoju predstavu
o skutočnej podobe sveta splieta zo snov, slov a vidín. Šamana pripomína prá-
ve náušnicou z peria a tancom, ktorým sprevádza svoje piesne a poetické „blúz-
nenie“ a „blúdenie“ po svete. Vo Varnasovom podaní však zakaždým namiesto
priamej odpovede „Bohov“ spieva. A to predovšetkým na miestach tradičných
božských „tajomstiev“, v situáciách, v ktorých človek čaká presné a konkrétne
odpovede na otázky, ktoré sú mu od vekov predstavované ako tabu. Básnik
nám tu ako symbol človeka a jeho slobodného uvažovania o sebe a svete dáva
len takú odpoveď, ktorú sme ako ľudia schopní na „božie“ tajomstvá dať. V od-
povediach si nevolí ani cestu kresťanstva ani budhizmu, ale cestu nepoznania
pravdy. Jeho sila a nebezpečnosť však spočíva v kladení otázok. Nie náhodou
je jeho poslednou otázkou otázka pre tú, ktorá mu priniesla smrť. Pýta sa v nej
Kristíny: „A keby sa aj nebesá roztrhli, aj tie by si išla zalepiť?...“60
Varnasov Boh je Básnikom, obyčajným človekom, ktorý premýšľa o svete
a svojimi víziami a snami sa snaží nájsť odpovede na otázky, ktoré trápia nás
všetkých. Keďže nie je Boh, je schopný odpovedať len sám za seba. Len ako
človek a len tak, ako je to v „háklivých“ otázkach už zaužívané a poznané. Stojí
presne tak ako v súčasnosti stojíme my – uprostred rôznych predstáv o svete,
ktoré ponúkajú rôzne východiská z našich ľudských trápení. Tu však išiel Var-
nas vo svojej apokalyptickej vízii sveta ešte ďalej ako Strindberg. Možno práve
preto, že Básnik vedel klásť i vlastné otázky, ho nechal umrieť. Rukou Kristíny.
Dievčiny s „lepiacim“ pásom, symbolom slepoty a temnoty v nás. Aj napriek
tomu, že možno občas „ako papagáj“ opakoval „božské“ frázy, a že sa niekde
neodlišoval od ostatných a „nešiel“ nežiaducim smerom.
Na zemi po odchode Agnes a po jeho smrti zostali len ľudia neschopní
nadhľadu, priamych otázok a vlastných odpovedí. Nesamostatní, len takí, kto-
rých treba viesť. (Ako vždy.) Parodický rozmer Básnika tu dostal širšiu platnosť.
Varnasova interpretácia Strindbergovej Hry snov je tak predovšetkým
„hrou“ s našimi vlastnými snami a predstavami o živote. Hrou, v ktorej majú
už božstvá len úlohu štatistu a bezmocného prizerajúceho sa na to, čo zostalo
z počiatočného „elánu“ ich tvorby. Hrou, v ktorej sme sa svojimi predstavami
o sebe samých stali karikatúrami seba samých, grotesknými hráčmi vlastných
životov.
117
P o z n á m k y
59
Podľa SNÁŘ. Praha : Dataring, 1990, s. 195. ISBN 80-900114-0-3 a JANČO, Ladislav a kol.: Sny,
karty, horoskopy. Bratislava : Obzor, 1990, s. 211. ISBN 80-215-0103-0.
60
118
Puskunigisove hudobné hry

v S trindbergových snoch
Július Fuják
V súradniciach našej divadelnej kultúry sa nestáva často, aby inscenácia

vzbudzovala záujem a diskusie odborníkov dávno po derniére. Nitrianska
inscenácia Strinbergovej Hry snov v režijnej vízii Litovčana Gintarasa Varnasa
zanechala stopu, ktorá dodnes rezonuje v kontexte dramaturgického, reperto-
árového profilu Divadla A. Bagara Nitra. Navzdory súčasnému trendu exhibície
režisérskeho ega na úkor pokory voči autorskému textu, Varnasova fantazijná
poetika čerpala z úcty k nemu, avšak bez akejkoľvek straty autonómnosti
a suverenity v aktualizačnom uchopení toho, čo Strindbergovo vrcholné dielo
ponúka. Z celkového vyznenia bol citeľný aj Varnasov rešpekt ku spolutvor-
com inscenácie, ako i schopnosť vytvoriť dostatočný priestor na ich umelecky
jedinečný vklad. Uvedená poznámka sa netýka „len“ spolupráce s hereckým
súoborom DAB, ale predovšetkým s ojedinelo invenčným scénografom Alešom
Votavom, domácim dramaturgom Svetozárom Sprušanským a v neposlednom
rade s autorom scénickej hudby, režisérovým krajanom Giedriusom Puskunigi-
som. Nasledujúce riadky sú venované práve jeho podielu na výslednej podobe
nitrianskej Hry snov.
Mantinely hudobnej slobody skladateľa v činohernom dramatickom ume-
ní sú vymedzené jeho službou (nie posluhovaním) režijnému poňatiu, ktoré
však v prípade partnerského dialógu nemusí byť zväzujúce. Naopak – spôsob
koordinácie, tempa či načasovania (timing) každého pohybu, gesta, mimiky či
intonácie slova má mnoho spoločné s komponovaním zvukových detailov do
hudobných tvarov. Miera akcentácie hudobnej zložky v samotnej inscenácii je
vecou jej konkrétnej korešpondencie s mieneným zmyslom jednotlivých scén
119
Juraj Hrčka (Básnik), Igor Šebesta (On), Klaudia Kolembusová (Ona),

vzadu Daniela Kuffelová (Agnes).
Juraj Hrčka (Básnik), Eva Večerová (Koketa).

120
Vľavo Juraj Hrčka (Básnik).
Zľava Marcel Ochránek (Správca karantény), Marek Majeský (Dôstojník).

121
(plní úlohu spoluvytvárania atmosféry

z úzadia, alebo sa stáva ťažiskom situ-
ácie, prípadne balansuje medzi týmito
dvomi pólmi). Možnosti inscenačno-
-hudobného kontrapunktu vzájomne
obohacujúceho významové a výrazové
dimenzie drámy môžu siahať k rôznym
postupom. Od „najoverenejších“, aký-
mi sú, napríklad, Wagnerova metóda
príznačných motívov (transformujúca
semiózu dejovej línie do prekvapivého
kontextu), Stravinského komplemen-
tárna, kontrolovaná nesúbežnosť hud- Škica stojana s perinami Aleš Votava.
by a sujetu (prameniaca v odpore k po-
pisnému deskriptivizmu) či paradigmaticky inakostná Cageova „(ne)zámerná“
asynchrónia až po ich vzájomné, pre éru postmoderny typické heretické kríže-
nia a kombinácie. Voľbu posledného menovaného prístupu možno vystopovať
aj v prístupe Giedriusa Puskunigisa. V reflexii jeho hudobného zmocnenia sa
neľahkej (a svojím spôsobom záludnej) témy Strindbergovej Hry snov vyslovím
len zopár osobných postrehov k niektorým topoi tejto výnimočnej drámy, na
ktorých hudba výrazne participovala.
Puskunigis nezaprel v svojej hudbe baltickú vzdušnosť a implicitnú nalie-
havosť, ktorá na nás vanie aj z diel Arvo Pärta či Zbygniewa Preisnera. Podob-
ne ako oni dosahoval striedmosťou v narábaní s hudobnými vyjadrovacími
prostriedkami oveľa pôsobivejší, akoby zvnútra plynúci, gradujúci výraz. Pomá-
hal tak odhaľovať v Strindbergovom labyrinte snov skryté zákutia jeho možných
náznakových súvislostí. Z dejinnej horizontály a vertikály štýlov si Puskunigis
vyberal to najpriliehavejšie a vytvoril z nich slovník svojských foriem hudobnej
štylizácie. Po výbornom introdukčnom situovaní nič netušiaceho publika „dole“
na javisku a dcéry boha Indru „hore“ v hľadisku divadla (čo spolu so sťahovaním
plachiet zo sedačiek vytváralo aj zaujímavý sónicko-situačný efekt) nasledovali
nástojčivé preryvy miešaného zboru. Tie sa striedali v priebehu úvodných sek-
vencií s alúziami na ranú stredovekú či barokovú komornú hudbu (resp. s citát-
mi z Monteverdiho či Purcella), aby v priebehu celej hry premosťovali nejasné,
rozplývavé začiatky a konce jednotlivých snov.
122
Príkladom Puskunigisovho semiotického pohrávania sa s „rečou“ rozmani-

tých žánrov a štýlov boli mrazivo komické imitácie girlandových kontrateno-
rových árií (à la Farinelli) vytvárajúce príkry kontrast s existenciálne osudovou
tragikou postáv (scény na lavičkách pred divadlom; katarzný záver celej drá-
my). Obdobne strhujúco vyznievali orffovské orchestrálne ponášky stupňujúce
ťaživú atmosféru scén v Zátoke krásy (Karanténe). Alogickú snovosť Strindber-
govho nelineárneho dejového plánu umocňoval Puskunigis nielen úmyselnou
hudobnou (auto)štylizáciou, ale i (pravdepodobne na Varnasov popud) citlivo
užitými citačnými odkazmi z klasickej hudobnej literatúry (okrem spomenu-
tých autorov aj z Porporu, Charpentiera, ako aj z opier Glucka a Verdiho, naprí-
klad v dusivej scéne z manželského života Agnes a Advokáta; pasáže „čakania
na Viktóriu“). Za jeden z hudobno-scénických vrcholov celej inscenácie možno
pokladať záver prvej časti – po náhlom „výkriku“ swingového orchestra a ná-
slednom monológu Dôstojníka (doktora práv, učiteľa a žiaka v jednej osobe)
znela impozantná expresívna koláž takmer všetkých dovtedy použitých hu-
dobných plôch, ktoré sa vzájomne prelínali.
V druhej časti Hry snov sa azda ešte vypuklejšie prejavoval Puskunigisov
talent zvládať rozmanité žánrové polohy, ktoré neplnili ilustratívnu, ale drama-
ticky významotvornú funkciu. Vstupný hlboký basový tón (metamorfujúci na
iných miestach do mohutného zvuku parníka či „tibetského“ tembru, evoku-
júceho zamlčanú prítomnosť boha Indru) nás preniesol na infernálnu „neve-
rending“ dance párty v štýle postindustriálnych „prodigy-jungle“ rytmov. Tie sa
objavovali striedavo s reminiscenčnými hudobnými motívmi z Dôstojníkovho
detstva aj v scéne zo školy. Po jeho dialógu s učiteľom o nezmyselnosti logiky
a sveta zaznel obzvlášť príznačne Puskunigisov štýlový hybrid preisnerovsky
anjelských zborov a šialeného rytmu spomínanej dance párty.
Hudobno-inscenačný prístup Giedriusa Puskunigisa sa vyznačoval dômy-
selným, nikdy nie samoúčelným striedaním nálad: od krajne dynamicky a faktu-
račne sýtych (úvod, Zátoka krásy) až po nárekom i jasom prežiarený jednohlas
(zúfalstvo Agnes v jaskyni na brehu mora tesne pred záverom deja). Nevyhýbal
sa pritom ani nuansovitému dotváraniu sónického koloritu inscenácie zvukmi
tichého šumu mušle, mora, znepokojivého hukotu neidentifikovateľného pô-
vodu a najmä kvapiek (symbolizujúcich slzy a utrpenie ľudí, čo, mimochodom,
metonymicky nevtieravo vyjadroval aj divadelný plagát k hre). Puskunigisova
hudobná prítomnosť vo Varnasovej réžii Strindbergovho imaginatívneho sveta
123
(zdanlivých) snov na seba neupútavala pozornosť prvoplánovo. Jej význam

bolo možné doceniť najmä v nenásilnej korešpondencii so všetkými ostatnými
zložkami dramatickej realizácie.
Miroslav Ballay vo svojej popremiérovej recenzii Hry snov v DAB v Nitre
oprávnene tvrdí, že Strindbergovo dielo „... sa pokúša cez snovú reč vyriešiť
metafyzickú hádanku sveta. Nevyhnutným predpokladom na jej rozriešenie je
vnímať inscenáciu ´snovými okuliarmi´, načúvať Índrovým uchom´ a fantazij-
ne, tvorivo prežívať. “61 Lúštenie tejto hádanky by bez scénickej hudby Giedriu-
sa Puskunigisa bolo ochudobnené o nezanedbateľné významové dimenzie.
P o z n á m k y
61
BALLAY, Miroslav: Metafyzická hádanka. In: Javisko, roč. 33, 2001, č. 3, s. 10-11.
124
M edzi snom a skutočnosťou

Peter Jank ů
August Strindberg v Hre snov ponúka originálnu rozpravu o predstave sve-

ta, v ktorej na pôdoryse brahmanizmu uvažuje o bytí človeka a o kozmogónii
sveta. Predstava sveta sa tu stáva zároveň svetom predstáv, myšlienok, snov,
v ktorom sa skutočné prelína s neskutočným. Tematicky, ako aj štrukturálne,
hra ponúka materiál, nesúci paralelu so stredovekým theatrom mundi, kde sa
demonštrujú a odkrývajú ako základné príčiny bytia, tak aj hľadanie riešenia
určitého až kataklizmatického stavu prostredníctvom rituálnej obety. Postavy
Anges a Básnika, ktorí hru rámcujú, sa stávajú hýbateľmi deja ako aj motívom
spúšťajúcim jednotlivé obrazy – podobenstvá.
Scénicko-výtvarné riešenie inscenácie našlo inšpiráciu v názve hry. Hra
a sen – dva princípy, ktoré predurčili ako výber komponentov a riešení jednot-
livých situácií, tak aj materiálové riešenie scénických prvkov.
Sen, niečo také neuchopiteľné, efemérne – prchavé, sa odráža v exponova-
ní každej situácie. Všetky scénické prvky sú mobilné a tvoria dokonalý materiál
na aranžovanie mizanscén. Od prázdneho javiska až po rozličné, Strindbergom
predpísané prostredia. Transparentnosť materiálov, prázdnota skeletov kon-
štrukcií a ich napĺňanie významom v konaní postáv, posilnili základný tematic-
ký protiklad hry – čosi medzi snom a skutočnosťou.
Hra s týmito prvkami umožnila režisérovi vytvárať originálny akčno-
-priestorový diagram každej situácie a v dosť podstatnej miere ovplyvnila
režijný princíp inscenácie. Postavy vstupujú s prvkami dekorácie do priamej
komunikácie a v tomto spojení sa stávajú aj nositeľmi informácie. Narábanie
s prvkami scény nesie v sebe kauzalitu, ktorá prepožičiava tým istým kompo-
nentom scény v rámci odlišných situácií vždy iný význam.
Jazyk hry Augusta Strindberga je obsahom i rozsahom plný, až máme po-
125
cit, že každá vyslovená myšlienka je všeobecnou tézou a každá k nej viažuca sa

situácia je polemikou, až filozofického charakteru. Funkčným protikladom k tej-
to informačnej plnosti jazyka je práve simultánna scéna a princíp hry s prvkami
dekorácie na pôdoryse prázdneho javiska. To umožnilo hercom a postavám
zmysluplne oprieť svoje konanie o metapríbeh scény. Tento metapríbeh nám
ponúka jednak orientáciu v štruktúre inscenácie, a jednak aj demonštrovanie
toho, ako sa predstava, v tomto prípade na divadle, môže stať skutočnosťou.
Žiadny zo zvolených scénických prvkov nie je samoúčelne ilustratívny – iko-
nický tak, aby prostredníctvom obrazu totálne vypovedal o tom, v akej situácii
sa nachádzame. Každý zo zvolených prvkov má svoj prozaický význam, ktorý
môžeme odčítať zo žitej skúsenosti (stolička, lavica, kostýmový štender a i.).
Až konaním postáv s týmito prvkami a zostavením v mizanscéne sa odhaľuje
ich význam v rámci inscenácie ako javiskovej metafory, a to priamo pred očami
diváka. Máme tak jedinečnú možnosť stať sa svedkami zrodu i zániku významu
v divadle. Keď prijmeme tento princíp, nič nám nebráni v tom, aby sme si za
čistou konštrukciou trojposchodovej veže v modrom svetle predstavili, spolu
so sprievodcami Agnes a Básnikom, veľké Indrovo ucho, ktorým boh načúva
žiale ľudí.
Škice lavičiek Aleš Votava.

126
Režisér tak prostredníctvom princípu zvoleného scénografom narába voľ-

ne nielen s javiskovou metaforou, ale aj s asociáciami diváka, ktorý vstupuje
do komunikácie s inscenáciou na úrovni informačnej i na úrovni imaginatívnej.
Zaangažovanosť diváka do diania týmto spôsobom ponúka, na pozadí vyslove-
ných všeobecných téz, vidieť aj svoj osobný príbeh, tému na úrovni konotácií.
Princíp zaangažovanosti diváka nachádzame
už v expozícii inscenácie. Divák vstupuje na prázd-
ne javisko, odkiaľ sleduje postavy Angnes a Bás-
nika, ktorí nás potom sprevádzajú celou hrou. Tí,
deklamujúc úvodný text, odkrývajú biele plachty,
ktorými bolo zahalené hľadisko. Predstava sveta
v divadle sa práve začína.
Pred bielou tylovou oponkou, na ktorej je
v štýle grafitti namaľovaný zámoček, sa stretávame
s postavou Agnes – dcéry boha Indru. Tá, maľujúc
svoje predstavy na zaprášené sklo, zatúži zažiť prí-
beh človeka na vlastnej koži. Zámoček ako symbol
akejsi ideálnej predstavy sa otvára. Oponka celú
inscenáciu rámcuje a motívom zámočku sa insce-
nácia aj končí.
Každú situáciu, v ktorej sa Agnes ocitne, môžeme vnímať ako archetypálnu
a v rovine výtvarného jazyka je reprezentovaná prostredníctvom patričného
znaku, ktorý v spojení s konaním postáv naberá až symbolický charakter. Aleš
Votava, autor scénicko-výtvarného riešenia inscenácie, s nájdenými prvkami
– znakmi narába a variuje ich prostredníctvom nasledovných formálno-výra-
zových prostriedkov:
P o s u n m i e r k y – vytvorením akejsi nadstoličky môžeme zo znaku
domova urobiť väzenie. Takto môžeme napríklad gradovať význam dverí, ktoré
spája spoločný grafický symbol – od malých dvierok pece, kde sa spaľuje ľud-
ské nešťastie, cez štvordverovú búdku v mierke 1:1, ktorá slúži ako výťah medzi
dvomi úrovňami sveta, až po veľké naddvere, za ktorými sa ukrýva tajomstvo
sveta.
R y t m i z á c i a – dvanásť pohyblivých lavíc ako znak čakárne, medzi-
priestoru, lavice objavujú sa v rozličných situáciách, funkčne členia priestor
tak horizontálne, ako aj do hĺbky. Umožňujú vytvoriť diagonálu a slúžia ako
127
Zľava v strede Ján Greššo (Sklenársky majster), Marek Majeský (Dôstojník),

Daniela Kuffelová (Agnes).
Zľava Juraj Hrčka (Básnik), Ivana Kuxová (Baletka), Erik Peťovský (Šepkár),
Marek Majeský (Dôstojník), Daniela Kuffelová (Agnes).
128
bez textu
Zľava Ján Greššo (Dekan filozofie), Marcel Ochránek (Rektor univerzity),

Dušan Lenci (Dekan teológie), Anton Živčic (Dekan práva).
129
významný prvok pri tvorbe akčno-priestorového diagramu mizansény. Kostý-

mové štendre (vešiaky), ktoré sa zjavujú v súvislosti s divadlom, sa následne
posúvajú do roviny vešiakov na sušenie ľudskej hanby a hriechov v prostredí
akéhosi očistca. Namiesto kostýmov tu vidíme zavesených dvanásť stekajúcich
vankúšov, s ktorými sa spája narodenie či každodenný život človeka, ako aj hra-
nica medzi snom a skutočnosťou.
K o m p o z í c i a
Vytvorením simultánnej scény a sa-
mostatne mobilných prvkov, ako aj pou-
žitím divadelnej mašinérie na spúšťanie
niekoľkých opôn, sufít a scénických ob-
jektov, sa otvoril priestor na pracovanie
s rôznymi kompozičnými princípmi, čo
pridáva mizanscénam rôzny psycholo-
gický význam. Horizontálne a do hĺbky
javiska sú prvky radené buď do štvorca,
diagonálne, do ostrovčekov, alebo sa
s nimi prostredníctvom konania postáv
pohybuje až v symbolickej rovine. Ako
je to pred záverom prvej časti hry, keď
demonštrujú akýsi vesmírny princíp pro-
tichodných pohybov.
Oddeleniu hracích plánov slúžia rôzne typy opôn a sufít. Od divadelnej,
horizontálne sa otvárajúcej opony, cez rámcujúcu vertikálnu oponku s mo-
tívom zámočku a čiernu výkrytovú sufitu, až po významotvorné konštrukcie
potiahnuté mikroténom. Tie symbolizujú oddelenie sveta skutočnosti od sveta
predstáv a zároveň toto oddelenie relativizujú.
Ako významný prvok, umožňujúci budovať mizanscény aj vertikálne, do
deja vstupujú prázdne konštrukcie či už v tvare kocky – základnej bunky rodi-
ny, alebo trojposchodovej veže. Veža na seba preberá význam morového stĺpa,
neskôr strážnej veže, miesta rituálnej smrti dvoch šťastných, ako aj miesto In-
drovho ucha, ktorým Boh počúva žiale ľudí.
Veľmi citlivo a významotvorne sa narába s prepadliskom, ktoré slúži na
jednej strane ako vstup do sveta – javiska, na strane druhej ako hrob, či miesto
záverečnej rituálnej obete. Inscenátori na niektoré výstupy využili aj architek-
130
túru divadla, či už je to hľadisko v úvodnej expozícii, alebo most na zadnej

stene javiska.
Princíp simultánnosti stanovil ako základný kompozičný prvok aj samot-
ného herca. Ten jednotlivým kompozíciám prepožičiava význam a vytvára istú
režijno-hereckú proporciu mizanscén, kde scénický prvok a konanie herca tvo-
ria nerozlučných partnerov. Tento princíp umožňuje dôkladnejšie akcentovanie
tých pasáží, kde ide o „čistú“ úvahu postavy, bez popisu prostredia tým, že sa
priestor jednoducho vyprázdni alebo svetelne ohraničí.
F a r b a a s v e t l o
V rámci použitých materiálov a prvkov je im priznaná istá autentickosť,

ktorá následne umožňuje akcentovať symboliku modrej farby. Tá sa z význa-
motvorného hľadiska stala nosnou. Z hľadiska významu farieb sa jej prikladá
význam božskosti, v rámci psychológie akýsi kontemplatívny až upokojujúci
význam. Predstavuje akoby stálu prítomnosť božského princípu vo svete. Zja-
vuje sa v prvku štvordverovej búdky či naddverí tajomstva sveta.
V rovine farebného svetla sa stáva významným atmosférotvorným prvkom
väčšiny situácií. Tu sa strieda s expresiou najmä farby červenej a je dopĺňaná
bielym hereckým svetlom. Svetlo má v rámci kompozičných princípov jednot-
livých mizanscén takisto významnú úlohu. Svetelné zdroje sú súčasťou zadnej
steny s naddverami, čím sa v niektorých situáciách podarilo vytvoriť silný pocit
chladu až surovosti. Svetlo zároveň slúži ako atmosférotvorný prvok, vstupu-
je do expresívnej polohy či už v prostredí techno-raja, alebo ako samostatný
prvok kompozície, kde ostré svetelné kužele zoradené do štvorca, obkolesujú
postavu sklamaného advokáta ľudstva.
Simultánnosť scény a exaktnosť výberu prvkov scénického riešenia insce-
nácie, proporčne dopĺňa drobnokresba kostýmovej výpravy postáv. Významo-
vo predstavuje akési panoptikum základných ľudských typov podľa situácií,
v ktorých sa nachádzajú. Každá z postáv je navyše charakterizovaná istým
znakom, atribútom, ktorý prechádza z roviny rekvizity až do roviny scénického
objektu. Tento princíp takisto poznáme najmä zo stredovekej ikonografie, kde
sa význam postáv, najmä svätcov, určoval na základe významu atribútu, ktorý
ich dekoroval.
Z hľadiska scénografie je akýmsi sviatkom, keď sa scénické riešenie stane
131
inšpiráciou, a zároveň organickou a nedeliteľnou súčasťou režijno-hereckej

koncepcie inscenácie. Aleš Votava mal to šťastie a cit, že napriek uvedomeniu
si svojho podielu v rámci inscenácie a rešpektovaniu všetkých výrazových
prostriedkov, ktoré sa spolupodieľajú na konečnom divadelnom tvare, si do-
kázal svojimi inscenáciami vytvoriť osobitý a originálny scénografický štýl, pre
ktorý je v mnohom symptomatické aj to, o čom sme sa v rozbore Hry snov z hľa-
diska scénografie zmienili.
132
Divadelný plagát ako vizuálny

sémantický ( významový a výrazový )
komprimát posolstva divadelnej hry
Eva K apsová
Plagát k divadelnému predstaveniu má svojou funkciou i charakterom

ambivalentnú povahu: na jednej strane je spojivom, mostom, ktorý prepája di-
vadelný kolos v permanentnom procese divadelnej komunikácie od počiatku
jej artikulácie až po zavŕšenie v stope pamäti, mentálnej a hodnotovej reorga-
nizácie vedomia divákov i tvorcov. Na druhej strane je plagát svojou subtílnou
a komornou formou zdanlivo malým kolieskom, len jednou súčiastkou v diva-
delnom súkolí.
Divadelný plagát je v línii divadelnej komunikácie sprostredkujúcim člán-
kom medzi dielom a divákom, sprostredkúva základnú a zároveň všeobecnú
(hoci i prostredníctvom konkrétneho) informáciu o divadelnom predstavení,
resp. o jeho názve, autorovi a režisérovi. Niekedy môže obsahovať aj informá-
ciu o čase a mieste konania predstavenia. Plagát vo všeobecnosti je jednotou
textu a obrazu, sprostredkúva vecnú a estetickú informáciu. Plagát nie je
jediným propagačným materiálom, okrem neho pôsobí celý rad distribuujú-
cich informácií v médiách masovej komunikácie. Divadelný plagát má svojou
výtvarnosťou spomedzi „distribučných“ informácií najbližšie k divadlu ako
estetickému a umeleckému fenoménu. Je to tak zrejme aj preto, že percepcia
divadla je viac vizuálna ako akustická.
Charakteristika divadelného plagátu z hľadiska funkcií a výrazových kvalít
bude vychádzať práve z jeho základnej úžitkovej funkcie propagácie a infor-
mácie. Plagát je oznamom, ale aj apelom, výzvou pre prijímateľa plagátu a pre
potencionálneho prijímateľa divadelného predstavenia. Oznam sa realizuje na
133
vecnej úrovni informácie, najvýraznejšie cez jeho textovú časť, ale ako pars pro
toto aj cez obrazovú časť (ako fragment „vizuálu“ divadelnej inscenácie). Apela-
tívna, propagačná funkcia sa uskutočňuje paradoxne práve obrazom. Presved-
čenie, naliehavosť o kvalite, atraktívnosti, zaujímavosti divadelnej inscenácie
vyviera z údernosti – výraznosti, príťažlivosti obrazovej časti resp. jej ikonickej
vrstvy, ktorá ako taká má svoju autonómnu výtvarnú a umeleckú hodnotu. Pla-
gát svojím založením ikonizuje vecnú informáciu a, naopak, v rovnakej miere
sa deje operatívnosť ikonického (pôsobenie, výzva pre diváka, nabádanie k či-
nu, k návšteve divadla).
Napriek závažnosti posolstva a úlohy informácie a propagácie je plagát
niečím, čo vzniká akoby mimo a na okraj divadla. Je „VONKU“, všetko ostatné je
vo „VNÚTRI“ predstavenia, pretože na jeho tvare sa bezprostredne nepodieľa,
nezasahuje doň. Nerozhoduje o jeho úspechu či neúspechu, hoci môže viac
menej priamo či nepriamo pôsobiť na návštevnosť. Najčastejšie sa pripravuje
a realizuje ešte pred zavŕšením divadelného projektu v divadelnom predstave-
ní. Tvorca divadelného plagátu však nie je vo svojej úlohe osamotený. Toho,
s čím môže počítať pri artikulovaní vizuálnej predstavy, je dosť. Autor plagátu
môže vychádzať zo scenára, ktorý ponúka obsahovú, formálnu a myšlienkovú
kostru artikulácie, zároveň by mal však do nej zakalkulovať vedomie o charak-
tere režijného a scénografického rukopisu, režiséra, scénografa, prípadne au-
tora kostýmov. Najrozhodujúcejším je preň však predsa len výsledný, môžbyť
i predpremiérový, v záverečnej fáze realizácie divadelného diela završovaný
divadelný tvar, resp. jeho vizuálne indikátory. Ale tiež myšlienka, resp. filozofia
divadelnej hry.
Plagát je vo vzťahu k realizácii divadelnej hry „VONKU“ a „NA OKRAJI“ aj
v bezprostrednom slova zmysle. Nie je súčasťou inscenácie, neobjavuje sa na
scéne. Je mimo priestoru divadelného predstavenia, mimo javiska aj hľadiska.
Priestorom najbližšie k priestoru predstavenia je foyer divadla a informačné
plochy v divadle a pred divadlom. Potom sa zas od divadla oddeľuje tým, že sa
dostáva na verejné priestranstvá a jeho inštitucionálne alebo neinštitucionál-
ne určené priestory: do divadelných vitrín určených pre informácie o činnosti
divadla, ale aj na tabule, kde sa premiešava s informáciami iných kultúrnych
alebo spoločenských oblastí. Jeho pôsobenie sa vzďaľovaním od priameho
miesta predmetu informácie však nemusí oslabovať (keď v kontexte s inými
informáciami stráca svoju exkluzivitu). V kontexte nedivadelných informácií
134
sa však rovnako ako oslabenie môže pociťovať jeho atraktívnosť, inakosť a ná-
sledná príťažlivosť a apelatívnsoť. Tieto funkcie a účinky závisia od konkrétnej
situácie v konkrétnom čase, pričom významným faktorom je okrem umiestne-
nia aj veľkosť plagátu (štandardné rozmery plagátu A 1, resp. A O, čo je veľkosť,
ktorá umožňuje spoľahlivú čitateľnosť a vizuálnu evidenciu – odstup 4 až 12
metrov).
V téme inscenácie a vo funkcii informovať a esteticky pôsobiť ako auto-
nómna výtvarná hodnota, je plagát Hry snov blízky divadelnej fotografii. Roz-
diel medzi nimi spočíva v tom, že fotografia sa pohybuje od pólu dokumentu
po rôzne stupne štylizácie, ale vždy vychádza z postupov fotografického zázna-
mu, avšak plagát môže využívať fotku len čiastočne a niekedy (môže vychádzať
z imaginácie autora, bez použitia fotky z predstavenia).
Hra Augusta Strindberga Hra snov v režijnom podaní Gintarasa Varnasa
je náročnou hrou, čo potvrdzujú svojimi analýzami, spomienkami tvorcovia
i účastníci realizácie. Náročnosť vyplýva z viacerých momentov. V prvom rade
je to náročný samotný text A. Strindberga, ktorý by sa dal charakterizovať ako
dramaticky projektovaná filozofická úvaha na tému zmyslu ľudského života
a smrti. Náročné je režisérske podanie, ktoré chce sprístupniť, ale na druhej
strane aj vlastnou režisérskou poetikou ozvláštniť čítanie Strindbergovho textu.
Režisérske porozumenie pre hru a jej interpretácia protagonistami a tiež ostat-
nými tvorcami – scénografom a kostýmovou výtvarníčkou, nie je jednoznačná
a definitívna. Navyše sa do výkladu vludzujú chtiac-nechtiac informačné šumy,
vyplývajúce z nejednoznačnej a neurčitej interpretácie prekladateľov a tlmoč-
níkov, ktorí sprostredkovali režisérsky výklad účastníkom realizácie predstave-
nia. Neurčitosť a neohraničenosť výkladu však jednak nemusí byť (ako sami
tvorcovia priznávajú) na škodu. Môže spôsobiť a spustiť svojimi významovými
posunmi iný, inšpiratívny výklad. Ale podstatnejšie je, čo z typu režisérskej prá-
ce G. Varnasa vyplýva – jeho zámerná otvorenosť voči vstupujúcim významom
a náznakový spôsob vysvetľovania zámerov a predstáv. Hercom, výtvarníkom
a ďalším neponúka pojmový výklad, ale necháva utvárať vlastné pochopenie
prostredníctvom obrazov, úryvkov iných predstavení textov, ktoré tvoria kom-
paratívne pozadie na vytváranie vlastných predstáv. Inštrukcie režiséra neboli
striktné a od začiatku formulované, ale rodili sa nepriamo a v spolupráci s ce-
lým kolektívom.
135
Podobným spôsobom mohli k výtvarnej artikulácii dospievať aj autori pla-

gátu (Filip Vančo, Pavol Bálik).
Z plagátu nie je zrejmé autorstvo, neobsahuje signum. Je autorsky zaml-
čaným, a teda anonymným sprievodcom a prostredníkom divadelnej komuni-
kácie. Anonymita, potlačenie je odrazom zvýraznenia úžitkovej úlohy plagátu.
Napriek onomu antisignovaniu ho možno zhodnotiť zo stránky jeho autonóm-
nej estetickej kvality, ktorá sa vysúva do popredia recipientským zameraním na
výtvarnovizuálne kvality obrazovo-textového materiálu.
Dominantnou časťou zaberajúcou významnú časť plochy je fotografický
obraz tváre mladej ženy za transparentnou clonou, ktorá tvorí plochu pre
kvapky. S týmto výjavom, resp. obrazom sa priamo v divadelnej hre nestret-
neme. Obraz nie je výsekom, fotografickou evidenciou a štylizáciou fragmentu
predstavenia, hoci práve vzťah fotka plagát je v riešení divadelného plagátu
pomerne častý prípad.
Predstavenie napriek tomu, že bolo postavené a dalo sa vnímať ako sled
dramatických, dejových a obrazových sekvencií, ponúkalo veľa možností pre
výber umelecky spracovanej fotografie ako podkladu pre výtvarné stvárnenie
plagátu. Príkladom môžu byť vydarené fotografie z predstavenia, ktoré ho
pripomínali ešte dlho po stiahnutí hry z repertoáru, napr. aj v rámci výstavy
divadelnej fotografie v priestoroch DAB počas festivalu Divadelná Nitra v roku
2003. Výraznými a výtvarne, aj z hľadiska zaujatia diváka, príťažlivými sa v prí-
pade umeleckého fotografa Ctibora Bachratého stali napr. motívy modrej veže
ľudí, alebo obraz radu lavičiek čakajúcich, ktoré sa v inscenácii objavili niekoľ-
kokrát (čakáreň divadla, odchod ľudí na javisko), veľmi vďačný bol motív „lepe-
nia“ izby, omotávania priestoru domácnosti manželov Agnes a sudcu pásom
látky. Menej vhodným z hľadiska kabaretnej nadľahčenosti, ktorá v celku hry
nevystihovala jeho podstatu, bol záber s motívom školy, školských lavíc s pro-
tagonistami Dôstojníkom a Učiteľom, so žiakmi v pozadí.
Divadelné predstavenie Hra snov sa rodilo za náročných podmienok,
ako to už býva pri spolupráci s hosťujúcim, navyše za dosť vzdialenej krajiny
pochádzajúcim režisérom. Výtvarná realizácia scény, na ktorú sa ale pomerne
úzko viazal pohyb hercov v priestore a tiež ich styk s kulisami a rekvizitami, sa
zrodila s nie veľkým časovým predstihom, jej predstava sa vynorila po dlhšom
rozvažovaní a intuitívnom hľadaní (ešte v posledné dni pred ukončením skúšok
sa prerábala dôležitá rekvizita – nadmerná stolička). S týmito motivickými, tva-
136
rovými a vizuálne predpokladmi nemohli autori plagátu veľmi rátať. Rozhodli

sa preto previesť do vizuálnej predstavy charakter, podstatu, poetiku, odkaz
Strindbergovej hry, ktorá by výtvarne vystihovala – komprimovala jej význa-
movú rovinu.
Pri sledovaní predstavenia a konfrontovaní jej vizuálno-verbálnych a akus-
tických indikátorov významu nám výrazne vystúpia slová textu vyslovované
Slepcom v úvode jednej zo sekvencií:
„Opýtal som sa raz jedného dieťaťa, prečo je more slané, a to dieťa, ktoré
malo otca na šírom mori mi povedalo: More je preto slané, lebo námorníci pla-
čú. A prečo plačú?... Lebo stále niekam odchádzajú. A prečo plačú ľudia, keď sú
smutní? – opýtal som sa ho... To preto, lebo si občas musia poumývať sklá na
očiach, aby jasnejšie videli.“62
Plač, kvílenie, stony, vzlykot je frekventovaný motív, výrazový a náladový
podtón, reakcia, odozva na nenaplnené očakávania, na nemožnosť vystúpiť
z večného kruhu – OPAKOVANIA v kolobehu plného protikladov.
Strindbergova hra je pochmúrna. V celej jej ploche veľmi ťažko nájdeme
svetlé, veselé miesta. Pozitívum je ešte v zárodku zatláčané svojím protikla-
dom. Napr. v replike o šťastí vyznávajú mladí manželia: „Šťastní sú mladoman-
želia.“63, ale táto nádej osvetlenia sa utopí v odpovedi vychádzajúcej z filozofie
pesimizmu: „Šťastie má v sebe zárodok nešťastia, z toho vyplýva, že šťastie je
možné uchovať len jeho momentálnym ukončením – zánikom, keď skončí ešte
v zárodku.“64 Preto šťastní mladomanželia volia dobrovoľnú, i keď absurdnú
smrť...
V Strindbergovej poetike doznieva pesimistická filozofia Shopenhauera,
hegeliánska a goetheovská dialektika negácie v jej pesimistickom vyhrotení
(z negácie nevyplýva nová negácia – teda nová téza – idea). Život sa charak-
terizuje poeticko-filozofickými, ale aj neľútostnými protikladmi: „Stretnutia
a rozlúčky – to je život ... ; bôľ strieda bôľ; život sa skladá zo samých povinností;
povinnosti sú nepríjemné. A kde je radosť? Keď sa povinnosti naplnia, vyko-
najú. Čiže, keď nie sú. A čo teda spôsobuje radosť? Hriech. Človek má radosť
z hriechu. Hriech... Po ňom však nasleduje kruté vytriezvenie. Život je jedno
veľké utrpenie a jediným vyslobodením je smrť!“65 Strindberg dospieva k vyús-
teniu predstavy o živote ako permanentnej obeti. Najväčším utrpením je byť.
Hovorí autor slovami Agnes, dcéry Boha Indru.
Je logické, že reakciou na túto životnú situáciu je plač a kvílenie obetí.
137
Pochmúrnosť nálady, clivota, ničota, cudzota66 (Plesník) bola tým nosným

motívom, ktorý zúžitkovali vo svojej predstave o plagáte jeho autori. Kvapky
vody (tekutiny, ktorými je potriesnená plocha obrazu) sú onými slzami plaču
ľudí, ale aj kvapkami dažďa, ktoré zmývajú hriechy sveta (a utierajú sklá očí
– aby jasnejšie videli) a kvapkami mora, z ktorého vyrastá život i vracia sa do
neho. Život ako more, život sám je morom. Popri tejto trojjedinosti motívu
prichádza, zrejme však čisto teoreticky, pretože naň nenachádzame narážky
v texte ani režijnom výklade, ešte štvrtý motív: motív rituálnej rastliny soma,
z ktorej Boh Indra lisovaním, získava silu, čerpá život. Výjav vytláčania tekutín,
kvapky sú zároveň symbolickým vyjadením pre koitus, t. j. oplodnenie (zdroj
života) a druhotne pre kúzlo, mágiu dažďa.67
Kvapky modeluje svetlo. Len vďaka svetlu, resp. protikladu sveta a tmy,
tmavého a osvetleného na tele kvapky vzniká (je viditeľný, zrejmý) jej tvar. Kon-
trast ako modelujúci princíp tak paralelne súvisí s kontrastnosťou motívov na
textovej, dramatickej a myšlienkovej rovine. Ďalším dôležitým momentom pre
sémantiku obrazovej komprimácie v štruktúre obrazového poľa je transpa-
rentná, ale pevná plocha, na ktorej ležia (stekajú) kvapky (slzy, kvapky mora
a tekutiny). Plocha (sklo, fólia) oddeľuje pomyselne dva svety – svet ľudí a svet
bohov neba, ktorého súčasťou je Agnes ako dcéra Boha Indru. Svet skutočný
a neskutočný je ďalší významný a nosný motív v hre. Prelínanie sna a skutoč-
nosti, ilúzie a pravdy, nemožnosť odhalenia limitov poznania a poznateľnosti
sveta a života vyjadrili autori plagátového obrazu minimalistickým, ale zároveň
momentom zreteľne oddeľujúcej, i keď opticky a vizuálne priestupnej steny.
A napokon treťou vrstvou obrazu je zaslzenou plochou zastretá ľudská tvár.
V nezretelnosti rozostrenosti detailu môžeme čítať tvár ženy, ale aj mladého
muža – Boha Indru, ktorý sa aj v hre objavuje vo viacerých podobách a význa-
moch. Cez ženu, dcéru – Agnes sa podujal Boh prechádzať životom ľudí, aby
ona dospela k poznaniu o nerozhodnosti skutočnosti, o večnom utrpení ľudí,
z ktorého sa skladá život. O ničote „za“ životom, ktorú v hre reprezentovali veľ-
ké dvere (mimochodom tiež jeden z hlavných motívov i rekvizít, ktorý sa mohol
stať námetom pre plagát). Agnes – skutočná a neskutočná, zreteľná a nezreteľ-
ná – takto vystupuje na plagáte, kde detaily sú rozostreté do náznakov častí
tváre modelovanej opäť kontrastom svetla, tmy a tieňa. Nezaostrenosť, pod-
mienenú clonou transparentnej steny, možno vnímať až na úrovni abstraktnej
modelácie. Rozpracovanosť plochy modelovanou škvrnou a množinou kvapiek
138
je obrazom všezahrňujúceho univerza, akoby v duchu malevičovskej metafyzi-

ky obrazu bezpredmetného.
Výtvarný návrh však neuniká predmetnosti. Tá je dôležitá pre čitateľnosť aj
naplnenie ambícií po výraznosti a príťažlivosti, zaujímavosti, zreteľnosti obra-
zovej informácie pre divadelného diváka v mimodivadelnom priestore.
A napokon je tu text plagátu, ktorý tvorí kontrastný protipól obrazovej
poeticko-lyrickej časti. Umiestnený je na spodnom okraji plagátu, čím sa v po-
stupe čítania dostáva na druhý plán za obrazom. Text nesie zámerne výrazný
názov orámovaný kontrastnou modrou (v čom možno vidieť farebnú symbo-
liku sna a neba). Autori riešili kontrastne slová názvu: slovo „hra“ je uvedené
malými písmenami, výraz „snov“ verzálami, čo je v záujme dôrazu na predmet
obsahu – sen, sny. V celkovej estetike obrazovej plochy vyznieva kontrast jem-
nej, subtílnej, čiernobielej plochy fotografie neostrej tváre voči plošnému hru-
boorámovanému tlačenému textu pomerne hrubo a málo citlivo. Zaujímavo je
riešený motív tváre, ktorá neplače, ale je zaclonená závojom zahmlievajúcich
i očisťujúcich kvapiek-sĺz. Takto spracovaný motív, komprimujúci významovosť
divadelnej hry, je predpokladom estetického zaujatia, ktoré môže byť dôvo-
dom uplatnenia plagátu ako autonómnej estetickej hodnoty napr. v privátnom
prostredí ešte dlho po doznení posledných replík divadelného predstavenia.
P o z n á m k y
62
63
STRINDBERG, ref 22, s. 42. Replika bola počas predstavenia upravená hercom.
64
STRINDBERG, ref 22, s. 42. Replika bola počas predstavenia upravená hercom.
65
Voľnejšie prebraté z STRINDBERG, ref 21, s. 42-43.
66
Podľa Plesník, Ľubomír: Estetika inakosti. Nitra : Univerzita Konštatnína Filozofa, Filozofická
fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, 1998. ISBN:80-8050-211-0.
67
Podľa Baleka, Jan: Výtvarné umění. Výkladový slovník. Praha : Akademia, 1997, s. 148. ISBN:
80-200-0609-5.
139
August STRINDBERG:
H R A S N O V
Hra v pätnástich obrazoch

Preklad: Ján Zima
Ú v o d n á p o z n á m k a 68
V nadväznosti na svoju predchádzajúcu hru snov Do Damašku sa autor v tejto hre snov usi-
loval napodobniť nesúvislú, ale zdanlivo logickú formu sna. Všetko sa môže stať, všetko je možné
a pravdepodobné. Čas a priestor nejestvujú, na pozadí bezvýznamnej skutočnosti fantázia pra-
die a tká nové vzory: zmes spomienok, zážitkov, voľných výtvorov, absurdít a improvizácií.
Osoby sa štiepia, zdvojujú, navzájom zastupujú, rozplývajú sa, zhusťujú a znovu formujú.
Nad všetkými však stojí vedomie, vedomie snívajúceho. Preňho nejestvujú ani tajomstvá, ani
nedôslednosti, ani škrupule, ani zákony. Snívajúci neodsudzuje, nezbavuje viny, iba oznamuje.
A keďže sen býva väčšinou bolestivý, menej často veselý, prerývaným rozprávaním sa vinie tón
melanchólie a súcitu so všetkým živým. Spánok osloboditeľ často spôsobuje bôľ, ale keď je utr-
penie najprudšie, dostaví sa prebudenie a zmieri trpiaceho so skutočnosťou, ktorá, hoci môže
byť bolestivá, v porovnaní so snom je v tomto okamihu pôžitkom.
August S t r i n d b e r g
68
Text bol ešte dramaturgicky upravovaný.
140
P R E D O H R A
(Pozadie tvoria zhluky oblakov. Je tu zámok a zrúcaniny hradu. Svietia hviezdy. Indrova dcéra stojí
na najvyššom oblaku.)
INDROV HLAS: Kdeže si, dcéra moja, kde?

DCÉRA: Tu, otec, tu som!
INDROV HLAS: Zablúdila si, dieťa moje, dávaj si pozor, lebo klesáš…
Ako si sa sem dostala?
DCÉRA: Išla som za lúčom blesku z vyšších sfér éteru
a potom som sa odviezla na jednom oblaku…
Ale ten oblak klesol a ja prepadám s ním…
Povedz mi, nebeský otec Indra, do akých končín
som sa to dostala? Tak ťažko sa mi tu dýcha,
akoby ma niečo dusilo?
INDROV HLAS: Opustila si druhý svet a vošla do tretieho,
vzdialila si sa od rannej hviezdy Cukry
a vstupuješ do oparu Zeme.
Všimni si siedmy dom Slnka, Váhy.
Slnko tu stojí uprostred jesennej rovnodennosti,
a deň aj noc zavážia rovnako…
DCÉRA: Povedal si Zem, je to ten temný
a ťažký svet, ktorý osvetľuje Mesiac?
INDROV HLAS: Je to najhustejšia a najťažšia
z planét, čo putujú vesmírom.
DCÉRA: A Slnko tam nikdy nesvieti?
INDROV HLAS: Svieti, svieti, ale nie stále…
DCÉRA: Aha, oblak sa trhá a ja vidím tam dole…
INDROV HLAS: Čo vidíš, dieťa moje?
DCÉRA: Vidím… že je tam krásne… zelené lesy,
belasá voda, biele hory a žlté polia…
INDROV HLAS: Áno, všetko, čo Brahma stvoril, je krásne…
ale kedysi dávno to bolo ešte krajšie,
ale potom sa čosi stalo.
Zem sa vychýlila z dráhy, či čosi podobné,
vypukli vzbury, začali sa páchať zločiny,
ktoré bolo treba potrestať…
DCÉRA: Počujem odtiaľ nejaké zvuky…
Aké stvorenia to tam dolu žijú?
INDROV HLAS: Zostúp nižšie a pozri sa… nechcem ohovárať deti
Stvoriteľa,
Ale to, čo počuješ, je ich reč.
DCÉRA: Je to, ako keby… znie nejako neveselo.
141
INDROV HLAS: Myslel som si! Lebo ich materčina

sa volá nárek. Veru! Títo pozemšťania
sú jedno nespokojné, nevďačné plemeno…
DCÉRA: Nehovor tak, teraz počujem jasanie,
rámus a streľbu, jagajú sa a zvonia zvony,
zapaľujú sa ohne a tisíckrát tisíc hlasov
spieva na chválu a z vďaky k nebesiam…
(Pauza.)
Súdiš ich príliš tvrdo, otec…
INDROV HLAS: Zostúp dolu, a keď sa vrátiš späť,
povieš mi, čo si zistila, či majú dôvod
sťažovať sa a bedákať…
DCÉRA: Dobre, zídem dolu, ale ty, nebeský otec, poď so mnou!
INDROV HLAS: Nie, ja tam nemôžem dýchať…
DCÉRA: Oblak už klesá, ťažko sa mi dýcha, dusím sa…
Veď nedýcham vzduch, ale dym a vodu…
Ťahá ma to dole, do hlbočiny,
je to ako závrat,
tento tretí svet asi nie je najlepší…
INDROV HLAS: Najlepší nie je, to je pravda, ale ani najhorší,
volá sa Prach a krúti sa tak, ako všetky ostatné.
Asi preto z času na čas zachváti tieto stvorenia ošiaľ,
na rozmedzí bláznovstva a pomätenia
Odvahu, dieťa moje,
je to iba skúška.
DCÉRA: Klesám! Klesám dolu!
P R V Á S C É N A
(Les obrovských rozkvitnutých ružových kríkov. Sklenársky majster a Dcéra vojdú na scénu.)
DCÉRA: Ten zámok stále rastie zo zeme… Vidíš, o koľko narástol od vlani?
SKLENÁR: (Sám pre seba.) Ten zámok som nikdy predtým nevidel… v živote som ne-
počul, že by nejaký zámok rástol… ale – (Obráti sa na Dcéru.) Hej, narástol
o dva lakte, ale len preto, lebo ho pohnojili… Všimni si, na slnečnej strane
vyrástlo zo zeme nové krídlo.
DCÉRA: Už by malo kvitnúť, veď svätojánska noc je už dávno za nami.
SKLENÁR: Nevidíš ten kvet hore, na špici?
DCÉRA: Aha, vidím! (Zatlieska.) Prosím ťa, otec, prečo rastú kvety zo špiny?
SKLENÁR: (Zbožne.) Lebo nechcú byť dole, v tej špine! Čo najrýchlejšie sa snažia do-
stať hore, na svetlo, aby rozkvitli a zomreli!
DCÉRA: Vieš, kto býva v tom zámku?
SKLENÁR: Vedel som to, ale už som zabudol.
DCÉRA: Určite tam býva nejaký zajatec… a čaká, kedy ho vyslobodím.
142
SKLENÁR: Ale za akú cenu?

DCÉRA: Ak niečo treba spraviť, nezjednáva sa. Poďme dnu, do zámku…
SKLENÁR: Dobre, tak poďme!
D R U H Á S C É N A
(Jednoduchá miestnosť s holými stenami, stôl a stoličky. Dôstojník v nezvyčajnej uniforme sa hojdá
na stoličke a šabľou udiera do stola.)
DCÉRA: (Odoberie šabľu Dôstojníkovi.) Prestaň! Dosť!

DÔSTOJNÍK: Prosím ťa, Agnes, nechaj mi tú šabľu!
DCÉRA: Nie, zničíš stôl! (Otcovi.) Zíď teraz do komory s postrojmi a osaď tam to sklo,
uvidíme sa neskôr!
(Sklenársky majster odíde.)
DCÉRA: Ty si ten zajatec, uväznený v tunajších stenách. Prišla som, aby som ťa vyslo-
bodila!
DÔSTOJNÍK: Čakal som na to, ale nebol som si istý, či prídeš.
DCÉRA: Zámok je to poriadny, má sedem stien, ale – pôjde to!… Chceš, alebo ne-
chceš?
DÔSTOJNÍK: Úprimne povedané, neviem, pretože tak či onak, nedopadnem dobre!
Za každú radosť v živote musíš zaplatiť dvojnásobným smútkom. Tu, kde
teraz sedím, je mi ťažko, ale ak si kúpim vytúženú slobodu, budem trpieť
trojnásobne. – Agnes, podvolím sa, len aby som ťa videl!
DCÉRA: Čo na mne vidíš?
DÔSTOJNÍK: Krásu, ktorá tvorí harmóniu vesmíru. Tvoja postava má línie, ktoré nachá-
dzam iba v dráhach slnečnej sústavy, v krásne zvučiacich strunách, vibrá
ciách svetla. – Ty si dieťa nebies…
DCÉRA: Veď to si aj ty!
DÔSTOJNÍK: Prečo mám teda strážiť kone? Starať sa o ne a vyvážať slamu?
DCÉRA: Aby si zatúžil dostať sa odtiaľto preč!
DÔSTOJNÍK: Veď túžim, ale je ťažké odísť!
DCÉRA: Je však povinnosťou hľadať slobodu na svete!
DÔSTOJNÍK: Povinnosť? Život mi nikdy nepredkladal povinnosti!
DCÉRA: Zdá sa ti, že ti život krivdí?
DÔSTOJNÍK: Hej! Je nespravodlivý…
T R E T I A S C É N A
(Počujeme hlasy za závesom, ktorý Dcéra odťahuje nabok. Dôstojník a Dcéra nakuknú dnu. Umiera-
júca Matka, pred ňou horí lojová svieca. Pri nej Otec.)
OTEC: (Podá jej hodvábny šál.) Nechceš ho?

MATKA: Hodvábny šál pre mňa, môj drahý? Načo by mi bol, veď aj tak o chvíľu zo-
mriem!?
143
OTEC: Veríš tomu, čo hovorí lekár?

MATKA: Áno. Ale hlavne verím hlasu, ktorý znie vo mne.
OTEC: (Smutne.) Je to teda vážne?… Mysli v prvom rade na deti!
MATKA: Bol to predsa môj život: moje poslanie… moja radosť a moja starosť…
OTEC: Kristína, odpusť mi… všetko!
MATKA: Čo všetko? Ty mi odpusť, drahý. Trápili sme jeden druhého. Prečo? To nevie-
me! Nič iné sme nevedeli!… Ale pozri, tu je nová bielizeň pre deti… Dozri,
aby si ju menili dva razy do týždňa, v stredu a v nedeľu, a nech ich Lovisa
kúpe… celé telo… Ty odchádzaš?
OTEC: Máme kolégium! O jedenástej!
MATKA: Prv ako odídeš, pošli za mnou Alfreda!
OTEC: (Ukáže na Dôstojníka.) Veď je tu, srdiečko!
MATKA: Bože, tuším už aj prestávam vidieť. Hej, stmieva sa… (Odstrihne knôt.)
Alfred! Poď!
(Otec prejde krížom cez stenu, ukloní sa na rozlúčku.)
(Dôstojník podíde k Matke.)
MATKA: Kto je to dievča?

DÔSTOJNÍK: (Šepká.) To je Agnes!
MATKA: Á, to je Agnes?
DÔSTOJNÍK: Je to dieťa boha!
MATKA: (Nahlas.) Alfred môj, čoskoro opustím teba i tvojich súrodencov… Chcela
by som ti dať radu do života!
DÔSTOJNÍK: (Smutne.) Povedz, mami!
MATKA: Iba jedinú radu: nikdy nemaj pocit, že ti život ukrivdil.
DÔSTOJNÍK: Ale keď je ku mne nespravodlivý?
MATKA: Myslíš to, že ťa nespravodlivo potrestali, keď si ukradol peniaze, ktoré sa
neskôr našli?
DÔSTOJNÍK: Áno! A táto krivda dala potom zlý smer celému môjmu životu…
MATKA: Chápem. Ale teraz choď k tej skrini…
DÔSTOJNÍK: (Zahanbí sa.) Takže ty to vieš! Vieš o tek knihe…
MATKA: Švajčiarsky Robinson, tá… kvôli ktorej…
DÔSTOJNÍK: Nehovor už!…
MATKA: Kvôli ktorej potrestali tvojho brata… a ktorú si ty roztrhal na kusy a scho-
val!
DÔSTOJNÍK: Predstav si, že tá skriňa tu stojí ešte aj po dvadsiatich rokoch… Sťahovali
sme sa predsa toľkokrát, a moja mama mi zomrela pred desiatimi rokmi!
MATKA: No a čo? Vypytuješ sa stále na všetko možné a zničíš si tak to najlepšie, čo ti
život prináša. Pozri, tamto je Lina!
LINA: (Vojde.) Veľmi pekne vám ďakujem, pani, ale nemôžem prísť na ten krst…
MATKA: Prečo nie?
LINA: Nemám si čo obliecť!
MATKA: Požičaj si môj hodvábny šál!
144
LINA: Nie, prosím, to sa nehodí!

MATKA: Nehodí? Do spoločnosti už nikdy nepôjdem…
DÔSTOJNÍK: Čo na to povie otec? Veď je to dar od neho…
OTEC: (Strčí hlavu dnu.) Ty môj dar požičiavaš slúžke?

MATKA: Nezabúdaj na to, že aj ja som bola slúžka. Prečo musíš zraňovať nevinného
človeka?
OTEC: Prečo ty zraňuješ mňa, svojho manžela…
MATKA: Bože, čo je toto za život! Chceš urobiť niečo dobré, a vždy sa nájde niekto,
kto si myslí, že to je zlé… Jednému spravíš dobre a druhému tým ublížiš.
Bože, život!
(Matka zomrie. Odstrihne knôt. Svetlo zhasne. Za závesom je tma.)
DCÉRA: Títo ľudia – je mi ich ľúto.

DÔSTOJNÍK: Naozaj?
DCÉRA: Áno, aj keď láska zvíťazí nad všetkým! Poď a presvedč sa!
(S Dôstojníkom na okraj scény.)
Š T V R T Á S C É N A
(Brána. Pri nej Vrátnička so šálom na pleciach. Zašíva svadobný závoj. Vedľa nej vývesná tabuľa,
ktorú čistí Lepič plagátov, ďalej podberák, napravo dvere s vetráčikom v tvare štvorlístka.)
DCÉRA: (Podíde k Vrátničke.) Ešte ten závoj nemáte hotový?

VRÁTNIČKA: Nie, zlatko. Dvadsaťšesť rokov na také dielo nestačí!
DCÉRA: A snúbenec sa už nikdy nevrátil?
VRÁTNIČKA: Nie, ale to nebola jeho chyba. Musel odcestovať… chudáčik. Pred tridsiati-
mi rokmi!
DCÉRA: (Lepičovi plagátov.) Veď bola členkou baletu? Tu v opere?
LEPIČ PLAGÁTOV: Bola absolútna jednotka, najlepšia… ale keď jej snúbenec zmizol, akoby bol
so sebou vzal aj jej tanec… a potom jej už nedali žiadnu rolu…
DCÉRA: Bože, všetci smútia, vidno im to na očiach, v hlase…
LEPIČ PLAGÁTOV: Ja nie som až tak smutný… teraz už nie, keď som dostal ten podberák a ze-
lenú loďku!
DCÉRA: A to vás robí šťastným?
LEPIČ PLAGÁTOV: Áno, som šťastný, veľmi… Sníval som o tom už za mlada… a teraz sa mi to
splnilo. Aj keď už mám na krku päťdesiatku, ale…
DCÉRA: Päťdesiat rokov kvôli jednému podberáku a loďke…
LEPIČ PLAGÁTOV: Kvôli zelenej loďke a zelenému…
DCÉRA: (Vrátničke.) Dajte mi ten šál, sadnem si sem a budem sa pozerať na týchto
ľudkov! Ale vy musíte stáť za mnou a napovedať mi! (Prehodí si šál a sadne si
k bránke.)
145
VRÁTNIČKA: Dnes je posledný deň, opera sa zatvára… Dnes sa dozvedia, či ich opäť
angažovali… do ďalšej sezóny!
DCÉRA: A tých, čo ich neangažujú?
VRÁTNIČKA: Ježišmária, už idú… Dám si radšej ten šál cez hlavu…
DCÉRA: Chudáci ľudia!
VRÁTNIČKA: Aha, tam ide jedna! Nie je medzi vyvolenými… Pozrite, ako plače…
(Speváčka vybehne cez bránku s vreckovkou na očiach. Na okamih zastane.

A rýchlo von.)

VRÁTNIČKA: Ale pozrite sa sem. Takto vyzerá šťastný človek!
(Dôstojník vyjde na scénu v redingote a cylindri, s kyticou ruží v ruke.

Žiari šťastím.)
VRÁTNIČKA: Ide sa ženiť so slečnou Viktóriou!…
DÔSTOJNÍK: (Pozrie hore, spieva.) Viktória!
VRÁTNIČKA: Slečna hneď príde!
DÔSTOJNÍK: Výborne! Koč už čaká, stôl je prestretý, šampanské sa chladí… Dovoľte, aby
som vás objal, dámy. (Objíme ich, spieva.) Viktória!
ŽENSKÝ HLAS: (Zhora, spieva.) Tu som!
DÔSTOJNÍK: (Začne sa prechádzať.) Dobre! Čakám!
DCÉRA: Vieš, kto som?

DÔSTOJNÍK: Nie. Poznám iba jednu ženu… Viktóriu! Sedem rokov tu na ňu čakám.
Poobede, keď sa slnko dotýka komínov. Alebo večer, keď sa začne spúšťať
tma noci… Pozrite sa sem, na tento asfalt a uvidíte stopy verného milenca!
Hurá! Je moja! (Spieva.) Viktória! (Nedostane odpoveď.) Aha, asi sa oblieka!
(Lepičovi plagátov.) Ako vidím, to je ten podberák! Všetci v opere snívajú
o podberákoch… či lepšie povedané o rybičkách! O nemých rybách, lebo
tie nevedia spievať… Čo stojí taká vecička?
LEPIČ PLAGÁTOV: Je riadne drahý!
DÔSTOJNÍK: (Spieva.) Viktória!… Pozrite, zase sa zelená! Už ôsmy raz!… (Spieva.) Viktó-
ria!… Teraz si češe ofinu!… (Dcére.) Počujte pani, pustite ma dnu, idem si
po nevestu!…
VRÁTNIČKA: Na javisko nikoho nepustím!
DÔSTOJNÍK: Sedem rokov sem chodím! Sedemkrát tristošesťdesiatpäť je dvetisíc päťsto
päťdesiatpäť! (Zastane a ukáže na dvere so štvorlístkom.) … A tieto dvere
som videl dvetisíc päťsto päťdesiatpäťkrát bez toho, aby som zistil, kam
vedú. A ten štvorlístok, čo má dnu vpúšťať svetlo… pre koho? Je tam vnútri
niekto? Býva tam niekto?
VRÁTNIČKA: To neviem! Nikdy som ich nevidela otvorené!…
DÔSTOJNÍK: Vyzerajú ako dvere do komory. Videl som také, keď som mal štyri roky.
Raz v nedeľu poobede ma slúžka zobrala so sebou. Do iných rodín, k iným
146
slúžkam. Ale nikdy nie ďalej, ako do kuchyne. Sedel som tam medzi sudom
s vodou a mericami soli. Koľko kuchýň som len videl za svojho života, komo-
ry však boli vždy v chodbe, s prevŕtanými okrúhlymi dierami a štvorlístkom
na dverách!… Aj keď v opere predsa nemajú komoru, lebo tam nemajú ani
kuchyňu! (Spieva.) Viktória!… Počujete, pani, dúfam, že nepôjde iným vý-
chodom než týmto?
VRÁTNIČKA: Nie. Iný východ tu nie je!
DÔSTOJNÍK: Výborne, tak potom sa nemôžeme minúť.
(Divadelníci sa preženú okolo, Dôstojník ich sleduje pohľadom)
DÔSTOJNÍK: Už by tu mala byť!… Počujte, pani, tamtie belasé kvety, to je prilbica? Videl
som ju ešte ako dieťa… Je to tá istá?… Spomínam si, bol som vtedy na far-
skom dvore, mal som sedem rokov… a pod tou prilbicou sedeli dva holuby,
belasé holuby… Vtom však priletela včela a vliezla dnu, do kvetu. Pomyslel
som si: tak, a teraz ťa mám! A stisol som kvet. Ale včela ma uštipla a ja som
sa rozplakal… Prišla farárova žena a priložila mi na prst mokrú hlinu…
potom nám dali na večeru lesné jahody s mliekom!… Tuším sa už začína
stmievať! – (Lepičovi plagátov.) Kam idete, Lepič plagátov?
LEPIČ PLAGÁTOV: Idem sa domov navečerať.
DÔSTOJNÍK: (Zakryje si oči.) Večerať? O takomto čase? – Počujte!… Nemohol by som ísť
na chvíľu do toho „Rastúceho zámku“?
DCÉRA: Čo tam chceš?
DÔSTOJNÍK: Chcem zatelefonovať sklenárskemu majstrovi a poprosiť ho, aby vsadil dvo-
jité sklá, pretože čoskoro tu bude zima a mne je taká hrozná zima!
(Vojde dnu k Vrátničke.)
DCÉRA: Kto je tá slečna Viktória?

VRÁTNIČKA: Je to jeho najdrahšia!
DCÉRA: To je správna odpoveď! Čím je ona pre nás, to mu je jedno! Ona je len tým,
čím je pre neho!…
(Rýchlo sa stmieva.)
VRÁTNIČKA: (Zapáli lampu.) Dnes večer sa ale rýchlo stmieva!
DCÉRA: Pre bohov je rok ako minúta!
VRÁTNIČKA: A pre ľudí môže byť jedna minúta taká dlhá, ako celý rok!
DÔSTOJNÍK: (Vyjde znovu von, vyzerá zaprášene, ruže mu zvädli.) Ešte stále neprišla?
VRÁTNIČKA: Nie!
DÔSTOJNÍK: Veď ona príde!… Určite príde! (Prechádza sa.) … Aj keď, asi máte pravdu,
najlepšie bude, ak tú večeru odvolám!… Veď už je večer… Veru, urobím to!
(Vojde dnu a telefonuje.)
VRÁTNIČKA: (Dcére.) Dajte mi už ten šál?
DCÉRA: Nie, milá moja, oddýchnite si. Budem robiť za vás… pretože chcem spoznať
ľudí a život, a zistiť, či je to fakt také ťažké, ako sa hovorí.
VRÁTNIČKA: Ale nemôžete zaspať, nikdy, ani cez deň, ani v noci…
147
DCÉRA: V noci sa nesmie spať?

VRÁTNIČKA: Smie, ak to dokážete. Po javisku chodia noční strážnici a tí sa striedajú každé
tri hodiny…
DCÉRA: Veď to je týranie…
VRÁTNIČKA: To si myslíte vy, ale my ostatní sme radi, že máme takúto prácu. Keby ste
vedeli, ako mi ostatní závidia…
DCÉRA: Závidia?
VRÁTNIČKA: Áno!… Ale viete, ťažšie než prebdené noci a únava, je to, s čím všetkým sa
mi všetci tí nešťastníci zdôverujú a ja ich musím počúvať. Chodia za mnou.
Neviem prečo? Azda mi z vrások tváre vyčítajú rukopis, ktorý do nej vrylo
utrpenie a ktorý v nich vzbudzuje dôveru… V tom šále, moja milá, v tom
šále sa skrýva tridsať rokov utrpenia. Môjho vlastného, aj tých cudzích!
DCÉRA: Je riadne ťažký a páli ako žihľava…
VRÁTNIČKA: Ak chcete, tak ho noste… Len na mňa zavolajte, keď vám bude príliš ťažký.
Prídem a vystriedam vás!
DCÉRA: Zbohom! Keď to dokážete vy, dokážem to aj ja!
VRÁTNIČKA: Uvidíme!… Ale buďte milá voči mojim malým priateľom. Hádam vás ich
sťažovanie neunaví. (Zmizne v chodbe, javisko sa celkom zatemní, zmena
scenérie – jeseň.)
DÔSTOJNÍK: (Vyjde, má sivé vlasy a bradu, šaty ošúchané, ruže mu opadali, prechádza sa.)
Podľa všetkého sa leto skončilo a jeseň je tu. (Chodí.) Aj keď jeseň – to je
moja jar! Pretože na jeseň sa opäť otvorí divadlo! A to znamená, že ona
bude musieť prísť! Milá pani, smiem si zatiaľ sadnúť sem na stoličku?
DCÉRA: Sadnite si, ja postojím!
DÔSTOJNÍK: (Sadne si.) Keby som si len mohol trochu pospať, hneď by mi bolo lepšie!…
(Na okamih zaspí, strhne sa a zase sa prechádza, dotkne sa prstami dverí.)
– Tieto dvere mi nedajú pokoja… čo je za nimi? Niečo tam musí byť! (Zhora
počuť tlmenú hudbu v tanečnom rytme.) Pozrite! Začala sa skúška! (Svetlo
majáka v zábleskoch.) Čo je to? Svetlo – a tma. Svetlo – a tma?
DCÉRA: (Napodobňuje ho.) Deň – a noc. Deň – a noc!… Milosrdná prozreteľnosť
skracuje čakanie! A preto utekajú dni a naháňajú noci! (Na javisku sa roz-
svieti – vojde Lepič plagátov s podberákom.)
DÔSTOJNÍK: Aha, Lepič plagátov, so svojím podberákom… No, aká bola rybačka?
LEPIČ PLAGÁTOV: Ále, ujde to! Leto bolo teplé a trochu dlhé… Ten podberák nebol zlý, aj keď
nie celkom taký, ako som si predstavoval!…
DÔSTOJNÍK: (Akcentuje.) Nie celkom taký, ako som si predstavoval!… To je výstižné! Nič
nie je také, ako som si predstavoval… pretože myšlienka je viacej ako sku-
tok – krajšia ako realita… (Kyticou udiera o stenu.)
LEPIČ PLAGÁTOV: Ešte nezišla?
DÔSTOJNÍK: Ešte nie, ale čoskoro príde!… Neviete, čo je za tými dverami?
LEPIČ PLAGÁTOV: Nie, nikdy som ich nevidel otvorené.
DÔSTOJNÍK: Zatelefonujem nejakému zámočníkovi, aby ich prišiel otvoriť! (Vojde dnu
telefonovať.)
(Lepič plagátov nalepí plagát a vyjde.)
148
DCÉRA: Čo chýba tomu podberáku?

LEPIČ PLAGÁTOV: Chýba? Nič, vlastne mu nechýba nič… Ale nebol taký, ako som si ho pred-
stavoval. A preto som sa z neho až tak netešil…
DCÉRA: A ako ste si ho predstavovali?
LEPIČ PLAGÁTOV: Ako? Ťažko povedať…
DCÉRA: Ja vám poviem ako!… Predstavovali ste si ho tak, aký nie je. Mal byť zelený,
ale nie takto zelený!
LEPIČ PLAGÁTOV: Vy to viete, že? Vy viete všetko – a preto za vami všetci chodia so svojimi
trápeniami!… Keby ste si tak raz chceli vypočuť aj mňa…
DCÉRA: Prečo nie, rada… Poďte, nech uľavíte svojmu srdcu…
(Vojdú dnu. Lepič plagátov stojí za oknom a rozpráva.)
(Zotmie sa. Potom sa zasa rozodní. Je jar. Lipka sa zelená, slnko svieti. Vojde
Dôstojník. Je starý a bielovlasý. Otrhaný, drží stonky ruží. Prechádza sa ako
starec. Číta plagát.)
(Vojde Baletka.)
DÔSTOJNÍK: Slečna Viktória už odišla?
BALETKA: Nie, ešte nie!
DÔSTOJNÍK: V tom prípade počkám! Hádam za chvíľu príde?
BALETKA: Určite!
DÔSTOJNÍK: Nechoďte ešte, uvidíte, čo je za týmito dverami, poslal som po zámočníka!
BALETKA: Bude to naozaj zaujímavé vidieť, ako sa tie dvere otvoria. Dvere a Rastúci
zámok… Poznáte ten Rastúci zámok?
DÔSTOJNÍK: Či ho poznám? – Veď som tam sedel ako zajatec!
BALETKA: Naozaj, to ste boli vy?
(Vojde Chórista.)
CHÓRISTA: (Vážne.) Nie, ona neodišla! Nikdy neodchádza!
DÔSTOJNÍK: To preto, lebo ma miluje!… Neodchádzajte! Musíte počkať, kým príde zá-
močník. Otvorí tieto dvere.
CHÓRISTA: Ó, vari sa idú otvárať?! To sú mi ale veci! Len sa niečo spýtam Vrátničky.
(Vojde Šepkár.)
ŠEPKÁR: Nie, pokiaľ viem, nie!
DÔSTOJNÍK: No, vidíte! Nevravel som, že čaká na mňa! – Neodchádzajte, budú sa otvárať
tieto dvere.
ŠEPKÁR: Ktoré dvere?
DÔSTOJNÍK: Vari sú tu aj iné, než tieto?
ŠEPKÁR: Ahá, už rozumiem: tie so štvorlístkom!… Jasné, že si počkám! Musím len
prehodiť zopár slov s Vrátničkou!
149
(Baletka, Chórista a Šepkár sa postavia vedľa Lepiča plagátov pred vrátničkino

okienko, kde sa striedavo rozprávajú s Dcérou. Vojde Sklenársky majster.)
DÔSTOJNÍK: Vy ste zámočník?
SKLENÁR: Nie, zámočník mal nejakú inú prácu. Sklenársky majster sa vám zíde rovna-
ko dobre.
DÔSTOJNÍK: To je pravda… zíde. Ale máte so sebou aj diamant?
SKLENÁR: Prirodzene! Sklenársky majster bez diamantu, čo by to bol za majstra?
DÔSTOJNÍK: Stál by za nič! – No, takže poďme na to! (Zatlieska – všetci obstanú okolo
dverí – z brány vychádzajú herci v kostýmoch.)
DÔSTOJNÍK: Zámočník – či sklenársky majster – konajte si svoju povinnosť! (Sklenársky
majster predstúpi dopredu aj s diamantom.) Takýto okamih ako tento, človek
nezažíva v živote často. Preto, priatelia, chcel by som vás poprosiť… dobre
sa nad tým zamyslite… dobre zvážte…
POLICAJT: V mene zákona vám zakazujem otvárať tieto dvere!
DÔSTOJNÍK: Panebože, aký cirkus, keď človek chce urobiť čosi nové a veľkolepé!… Ne-
vadí: dáme to na súd!… Pôjdeme k advokátovi! Pozrieme sa na to, či tu ešte
zákony majú nejakú moc! – Poďme za advokátom!
P I A T A S C É N A
(Advokátska kancelária. Advokát vo fraku a bielej viazanke, jeho výzor svedčí o nesmiernom utrpení.
Sedí za pultom, plným papiera. Z jeho dvoch pisárov má jeden iba jednu ruku, druhý je jednooký.
Jeho sekretárka (Kristína) stráži dvere. Ľudia, ktorí sa zhromaždili, aby sledovali „otváranie dverí“, tu
ešte stoja. Čakajú na rozhovor s Advokátom a pôsobia dojmom, akoby tu stáli vždy. Dcéra (so šálom)
a Dôstojník stoja v popredí.)
ADVOKÁT: (K Dcére.) Daj mi ten šál… zavesím ho tu vo vnútri, kým sa mi nerozhorí
v kachliach. Potom ho spálim aj so všetkým trápením a utrpením, čo sa
v ňom skrýva…
DCÉRA: Zatiaľ nie. Chcela by som ho naplniť a predovšetkým by som doň chcela
pozbierať tvoje trápenia a tiež všetky dôvernosti o zločinoch, nerestiach,
podvodoch, nezaslúženom väzení, o ohováraniach, urážkach…
ADVOKÁT: Duša zlatá, na to všetko by tvoj šál nestačil! Pozri sa na tieto steny! Ako keby
sa všetky hriechy sveta prilepili na tieto tapety. Pozri sa na tieto papiere,
spísal som v nich príbehy spáchaných krívd. Pozri s na mňa… Sem ku mne,
nikdy nepríde človek, ktorý by sa smial. Iba nenávistné pohľady a zaťaté
päsťe… A všetci tu na mňa chŕlia svoju nenávisť, závisť, podozrenia… Pozri,
aké mám špinavé ruky. A umyť sa mi ich nikdy nepodarí. Vidíš, aké ich mám
popraskané a skrvavené…? Oblek môžem mať na sebe maximálne pár dní,
pretože mi napáchne zločinmi iných… Občas ho dám vydymiť sírou, ale
nepomáha to. Spávam tu vedľa a sníva sa mi iba o zločinoch… Práve teraz
mám jedno pojednávanie o vražde… Ujde to, ale vieš, čo je zo všetkého naj-
horšie?… Rozvádzať manželov! – Vtedy mám pocit, akoby čosi srdcervúco
kričalo kdesi hlboko v zemi až do neba: zradili ste lásku! A pozri, keď ich vzá-
150
jomné výčitky naplnia celé fascikle, vezmete si za ucho jedného z manželov

nabok a medzi štyrmi očami sa ho s úsmevom jednoducho spýta: čo vlastne
máte proti svojmu manželovi – alebo manželke – tak len zarazene stojí a ne-
vie povedať nijaký dôvod! Raz ide – o hlávkový šalát, inokedy o jediné slovo,
väčšinou však nejde o nič. Ale to utrpenie a smútok! To všetko si odnesiem
ja!… No len sa pozri, ako vyzerám! Myslíš si, že by som si mohol získať lásku
ženy, keď vyzerám ako nejaký zločinec? A myslíš si, že by sa chcel niekto so
mnou priateliť, veď vymáham všetky dlhy v meste, aj tie halierové?… Byť
človekom veru nie je slasť!
ADVOKÁT: Tak to vidíte! A je mi záhadou, z čoho tí ľudia žijú! Vezmú sa s príjmom dve-
tisíc korún, a pritom potrebujú štyri. Samozrejme, že si požičajú, všetci si
požičiavajú! Pretĺkajú sa životom až do smrti… aj so svojimi dlhmi! Kto to
nakoniec zaplatí? No povedz, kto?!
DCÉRA: Ten, kto kŕmi nebeské vtáky!
ADVOKÁT: No! Ale keby ten, kto kŕmi tie vtáky, zostúpil sem dole na Zem, a videl by,
ako sa majú chudáci títo ľudia, možno by mu ich prišlo ľúto.
ADVOKÁT: Pravda pravdúca! – (Dôstojníkovi.) Čo si želáte?
DÔSTOJNÍK: Len som sa chcel spýtať, či už odišla slečna Viktória.

ADVOKÁT: Nie, ešte nie, môžete byť celkom pokojný… Čo sa mi tam vŕtate v mojej
skrini?
DÔSTOJNÍK: Vyzerá presne ako tie dvere…
ADVOKÁT: Ale nie, kdeže! Kdeže by!
(Zazvonia kostolné zvony.)
Š I E S T A S C É N A
(Zvonia zvony – promócia.)
DÔSTOJNÍK: Je v meste pohreb?

ADVOKÁT: Nie, to je promócia, promujú za doktorov. Chystám sa tam, budem dokto-
rom práv. Vy nemáte chuť na doktorát? Dali by vám vavrínový veniec.
DÔSTOJNÍK: No, prečo nie? Aspoň mi rýchlejšie ubehne čas…
ADVOKÁT: Takže by sme mali asi hneď pristúpiť k slávnostnému aktu! – Choďte sa pre-
zliecť!
(Dôstojník odíde. Zmena scény na kostol. Chóristi sa stanú heroldmi, štatistky

nesú vavrínové vence. Ostatní sú diváci. Pozadie – organ so zrkadlom. Znie
hudba. Po stranách stoja Dekani filozofie, teológie, lekárstva a práva.
Traja promovaní postupne prichádzajú, aby ich dekorovali – ovenčili. Advokát
predstúpi, aby ho taktiež ovenčili. Štatistky sa odvrátia, odmietnu ho ovenčiť
151
a odchádzajú. Advokát je otrasený, oprie sa o stĺp. Všetci odchádzajú. Advokát

sám.)
DCÉRA: (S bielym závojom na hlave a cez plecia) Pozrite, už som vyprala ten šál… Ale
prečo tu stojíš? Nedali ti veniec?
ADVOKÁT: Nie, nebol som ho hodný.
DCÉRA: Prečo? Veď si sa zastával chudobných, občas si sa prihovoril za zločinca, vin-
níkovi si pomáhal niesť jeho bremeno… Chudáci ľudia... nie sú to anjeli…
ale je ich škoda. Pozri, ja ti dám veniec… tento ti pristane lepšie!
(Na hlavu mu položí tŕňový veniec.)
ADVOKÁT: Nehovor zle o ľuďoch. Obhajujem ich predsa.
DCÉRA: Prečo teda ubližujú svojim priateľom?
ADVOKÁT: Nič lepšie nevedia! Sú už raz takí.
DCÉRA: Tak ich poučme! Chceš? Spolu so mnou?
ADVOKÁT: Nedajú sa poučiť!… Ó, keby náš nárek začuli bohovia nebies…
DCÉRA: Začujú ho až na tróne!… Vieš, čo vidím tu v zrkadle?… Svet, ako má byť!…
Áno, pretože taký, aký je, je naruby!
ADVOKÁT: Ako sa mohol prevrátiť naruby?
DCÉRA: Keď ho kopírovali…
ADVOKÁT: Vidíš, a už to tu máte! Kopírovanie… vždy som šípil, že je to chybná kópia…
a keď som si začal spomínať na pravzory, všetko ma omrzelo… Ľudia ma
volali večným nespokojencom a tvrdili, že mám v očiach diablove šošovky
a všeličo iné…
DCÉRA: To je teda šialenstvo! Pozri sa na predstaviteľov štyroch fakúlt!… Vláda
spravujúca spoločnosť ich platí všetky štyri: teológiu, náuku o Bohu, usta-
vične napádanú a zosmiešňovanú filozofiu, ktorá samu seba vydáva za ste-
lesnenú múdrosť! A medicínu, ktorá ustavične vyvracia filozofiu a teológiu
nepokladá za vedu, ale nazýva ju poverou… A vedno sedia v tom istom
konzistóriu, ktoré má mládeži vštepiť rešpekt – voči univerzite. Veď je to
blázinec! A beda tomu, kto prvý dostane rozum!
ADVOKÁT: Najprv na to prídu teológovia. Spočiatku študujú filozofiu, ktorá ich učí,
že teológia je nezmysel, potom sa učia v teológii, že filozofia je nezmysel!
Blázinec, však!
DCÉRA: A čo potom právo, sluha všetkých, len nie sluhov!
ADVOKÁT: Spravodlivosť, ak chce byť spravodlivá, sa stane osudnou tomu, koho brá-
ni!… Právo tak často spôsobuje neprávo!
DCÉRA: Takto ste si to teda zariadili, vy ľudské dietky! Deti! Poď sem, dám ti veniec…
ktorý ti lepšie pristane! (Položí mu na hlavu tŕňovú korunu.) Teraz ti niečo
zahrám! (Hrá na organe Kyrie, namiesto organu však počujeme ľudské hlasy.)
DETSKÉ HLASY: Večný bože! Večný bože!
ŽENSKÉ HLASY: Zmiluj sa!
MUŽSKÉ HLASY: (Tenory.) Vyslyš nás, pre milosrdenstvo tvoje!
MUŽSKÉ HLASY: (Basy.) Ušetri dietky svoje, Pane, a nehnevaj sa na nás!
VŠETCI: Zmiluj sa nad nami! Vyslyš nás! Milosrdenstvo so smrteľnými! Večný bože,
152
prečo si tak ďaleko?… Z hĺbky voláme: Večný bože, zmiluj sa nad nami!
Neklaď na svoje dietky priťažké bremeno! Vyslyš nás!
S I E D M A S C É N A
(Na scéne sa zotmie. Zmenou svetla sa organ mení na Fingalovu jaskyňu. More sa vzpína až po ba-
zaltové stĺpy. Vlny a vietor vytvárajú súhru tónov.)
ADVOKÁT: Kde sme to, sestra?

DCÉRA: Čo počuješ?
ADVOKÁT: Počujem, ako padajú kvapky…
DCÉRA: To sú slzy plačúcich ľudí… Čo ešte počuješ?
ADVOKÁT: Počujem čosi ako vzdychy… stony… žalostenie…
DCÉRA: Až sem dolieha nárek smrteľníkov… ďalej už nie. Ale prečo to večné kvíle-
nie? Či v živote nie je nič, z čoho by sa dalo radovať?
ADVOKÁT: Je. Láska. Najsladšia a najtrpkejšia! Manželka a domov! To najvyššie a naj-
nižšie!
DCÉRA: Chcem si to vyskúšať!
ADVOKÁT: So mnou?
DCÉRA: (Zoberie mu veniec.) S tebou! Poznáš úskalia života. Keby sa nám tak podari-
lo vyhnúť sa im!
ADVOKÁT: Som chudobný!
DCÉRA: Čo na tom, keď sa ľúbime? A trocha krásy nič nestojí!
ADVOKÁT: A čo ak neznášam niečo, čo sa tebe páči?!
DCÉRA: To sa dá napraviť!
ADVOKÁT: A ak nás to prestane baviť?
DCÉRA: Potom príde dieťa a prinesie nám radosť, ktorá nezostarne!
ADVOKÁT: Ty, ty by si si ma vzala? Chudobného a škaredého, zneváženého a odsotené-
ho nabok?
DCÉRA: Áno! Spojme svoje osudy!
ADVOKÁT: Nech sa tak stane!
Ô S M A S C É N A
(Jednoduchá komôrka vedľa advokátskej kancelárie. Dvojlôžková posteľ, železná piecka s kuchyn-
ským riadom. Kristina utesňuje papierovými páskami vnútorné obloky. Vonku vidno chudobných
ľudí, ako čakajú na vstup do kancelárie.)
KRISTINA: Len lepím a lepím!

DCÉRA: (Strápená, sedí pri piecke.) Neprúdi sem žiaden vzduch! Zadusím sa!
KRISTINA: Už mám iba jednu škáročku!
DCÉRA: Vzduch, potrebujem vzduch, nemôžem dýchať!
KRISTINA: Lepím a lepím!
ADVOKÁT: To je správne Kristina! Teplo je drahé!
153
DCÉRA: Cítim sa tu, akoby si mi zalepovala ústa!

ADVOKÁT: (Vo dverách s papierom v ruke.) Dieťa už spí?
DCÉRA: Spí. Konečne!
ADVOKÁT: (Mierne.) Ten plač mi odplaší všetkých klientov!
DCÉRA: (Pokojne.) Pomôžem si? Čo mám s tým spraviť?
ADVOKÁT: Nič!
DCÉRA: Potrebujeme väčší byt!
ADVOKÁT: Na to nemáme peniaze!
DCÉRA: Môžem otvoriť okno? Idem sa zadusiť od tohto ťažkého vzduchu!
ADVOKÁT: Vypustíš von všetko teplo a budeme mrznúť!
DCÉRA: To je hrozné!… Môžem teda aspoň vydrhnúť dlážku?
ADVOKÁT: Ty drhnúť nevládzeš a ja takisto nie. A Kristina musí lepiť. Treba oblepiť celý
dom, každú jednu škáročku, na plafóne, na dlážke aj na stenách!
DCÉRA: S chudobou som rátala, ale so špinou nie!
ADVOKÁT: Chudoba je vždy pomerne špinavá!
DCÉRA: Toto je horšie, než sa mi snívalo!
ADVOKÁT: Nie sme na tom najhoršie! V hrncoch je ešte stále čo jesť!
DCÉRA: Ale čo za jedlo?…
ADVOKÁT: Kapusta je lacná, výživná a chutná!
DCÉRA: Pre toho, kto ju má rád! Ja ju nemôžem ani cítiť!
ADVOKÁT: Prečo si mi to nepovedala?
DCÉRA: Lebo som ťa mala rada. Kvôli tebe som sa obetovala.
ADVOKÁT: Potom sa aj ja musím obetovať. Obete musíme prinášať obaja.
DCÉRA: A čo budeme jesť? Ryby? Veď ty ryby neznášaš!
ADVOKÁT: A sú drahé!
DCÉRA: Toto je ťažšie, než som si myslela!
ADVOKÁT: (Pokojne.) Vidíš, aké je to ťažké!… A to dieťa, ktoré nás malo spájať… to
bude naša záhuba!
DCÉRA: Drahý môj! Zomriem v tomto vzduchu, v tejto izbe, s výhľadom do dvora,
v detskom kriku a nekonečných hodinách bez spánku… Zomriem tu s tý-
mito ľuďmi, čo pred našimi dverami nariekajú, hádajú sa a obviňujú. Jedno-
ducho tu vo vnútri určite zomriem!
ADVOKÁT: Ty môj kvietok úbohý, bez svetla, bez vzduchu…
DCÉRA: A ty hovoríš, že sú ľudia, čo sa majú ešte horšie!
ADVOKÁT: V tejto štvrti som jedným z tých, ktorým závidia.
DCÉRA: Všetko by som vydržala, len keby som tu mala niečo krásne!
ADVOKÁT: Viem, myslíš nejaký kvet, najradšej heliotrop. Ale ten stojí toľko, ako šesť
litrov mlieka alebo desať kíl zemiakov.
DCÉRA: Radšej budem hladovať, len aby som mala svoj kvet.
ADVOKÁT: Existuje krása, ktorá nič nestojí. Pokiaľ tá v dome chýba, je to pre muža
so zmyslom pre krásu hotové utrpenie!
DCÉRA: Čo je to?
ADVOKÁT: Ak to poviem, nahneváš sa!
DCÉRA: Dohodli sme sa predsa, že sa nebudeme hnevať!
154
ADVOKÁT: Dohodli… Všetko sa dá zniesť, Agnes, len nie ten uštipačný, tvrdý tón…
poznáš ho? Ešte asi nie!
DCÉRA: Nech ho radšej ani nikdy nepočujeme!
ADVOKÁT: Nikdy, pokiaľ to bude závisieť odo mňa!
DCÉRA: No tak mi to už povedz!
ADVOKÁT: Ako chceš. Keď ja prídem do nejakej rodiny, najprv sa pozriem, ako sú za-
vesené záclony… (Podíde k záclone a napraví ju.)… buď ich majú ako podľa
pravítka, alebo skrkvané ako handru… a rýchlo sa odtiaľ pracem!… Potom
sa pozriem na stoličky… pokiaľ ich majú v rade, rád zostanem!… (Napraví
stoličku pri stene.) No a nakoniec sa pozriem na sviečky vo svietnikoch… Ak
ich majú nakrivo, je nakrivo celý dom! (Napraví sviecu na komode.)… To je tá
krása, duša drahá, ktorá nestojí absolútne nič!
DCÉRA: (Skloní hlavu.) Prosím ťa, len nie ten uštipačný tón!
ADVOKÁT: To nebol uštipačný tón!
DCÉRA: Ale bol!
ADVOKÁT: Nebol, do riti!
DCÉRA: To čo sú za reči?
ADVOKÁT: Prepáč, Agnes! Ale mňa ničí tvoja neporiadnosť rovnako, ako teba špina!
A ja sa ti neodvážim pomáhať v domácnosti, pretože sa potom hneváš,
akoby som ti niečo vyčítal… Bože! Radšej s tým prestaňme.
DCÉRA: Žiť v manželstve je hrozne ťažké… Tuším najťažšie zo všetkého. Človek asi
musí byť anjel, aby to vydržal!
ADVOKÁT: Asi hej!
DCÉRA: Po tomto ťa určite začnem nenávidieť!
ADVOKÁT: A je po nás!… Ale skúsme tej nenávisti predísť! Sľubujem, že ti už nikdy
v živote nebudem vyčítať neporiadok… aj keď je to pre mňa utrpenie!
DCÉRA: A ja budem jesť kapustu, hoci sú to pre mňa muky!
ADVOKÁT: Takže: spoločný život – v utrpení. Čo jedného teší, to zároveň druhého zar
mucuje!
ADVOKÁT: Už to chápeš?
DCÉRA: Hej! Ale snažme sa, preboha, vyhnúť úskaliam, teraz, keď ich už tak dobre
poznáme!
ADVOKÁT: Dobre, musíme sa snažiť! Veď sme predsa slušní a vzdelaní ľudia. Dokážeme
odpúšťať a byť nad vecou!
DCÉRA: Nad také malichernosti sa vieme povzniesť!
ADVOKÁT: Práve, to keby sme vedeli!… Vieš čo, v dnešných novinách som čítal… Ozaj
– kde sú tie noviny?
DCÉRA: (V rozpakoch.) Aké noviny?
ADVOKÁT: (Tvrdo.) Vari odoberám viac než jedny noviny?
DCÉRA: Usmej sa, nebuď taký tvrdý… S tvojimi novinami som zakúrila…
ADVOKÁT: (Prudko.) Dočerta!
DCÉRA: Usmej sa!… Spálila som ich, lebo sa vysmievali z toho, čo mi je sväté…
ADVOKÁT: Ale ja to za sväté nepovažujem! Hm… (Je bez seba od zlosti.) Mám sa us-
155
mievať, budem sa usmievať tak, až mi bude vidieť stoličky… budem slušný

a svoje názory si radšej nechám pre seba. Na všetko budem pritakávať
a zbabelo súhlasiť. Ahá, takže ty si mi jednoducho spálila noviny! No dobre!
(Upraví záclonu.) Takže, aby si vedela! Idem znovu upratať, nech ťa napá-
lim!… Agnes, toto je jednoducho neznesiteľné!
DCÉRA: Jasné, že to je neznesiteľné!
ADVOKÁT: A napriek tomu to musíme tak či tak vydržať. Nie kvôli tým sľubom, ale kvôli
dieťaťu!
DCÉRA: Presne tak! Kvôli dieťaťu! Bože, bože!… Musíme to vydržať!
ADVOKÁT: Ale teraz už musím ísť za klientmi! Počuješ? Ako už nemôžu vydržať, aby
jeden druhého roztrhali na márne kusy, aby jeden druhému dali pokuty
a dostali sa navzájom do väzenia…
DCÉRA: Chudáci ľudia! A toto lepenie! (V zúfalstve si hlavu skloní na hruď.)
KRISTINA: Len lepím a lepím!
(Advokát stojí pri dverách a nervózne myká kľučkou.)
DCÉRA: Bože, ako tá kľučka škrípe! Ako keby si mi mliaždil srdce!
ADVOKÁT: Snažím sa ju zlomiť…
DCÉRA: Prestaň!
ADVOKÁT: Chcem ju zlomiť…
DCÉRA: Nie!
ADVOKÁT: Zlomiť…
DÔSTOJNÍK: (Chytí kľučku z druhej strany kancelárie.) Prepáčte!
ADVOKÁT: (Pustí kľučku.) Nech sa páči! Veď vám udelili doktorát!
DÔSTOJNÍK: Celý život mám teraz pred sebou! Všetky dvere mám otvorené, dobyl som
Parnas, vydobyl vavrínové vence, nesmrteľnosť, česť, všetko je teraz moje!
ADVOKÁT: Z čoho budete žiť?
DÔSTOJNÍK: Z čoho budem žiť?
ADVOKÁT: Hádam budete potrebovať byt, šaty a stravu?
DÔSTOJNÍK: S tým si človek vždy nejako poradí, hlavne, že vás niekto má rád!
ADVOKÁT: To je možné… pripúšťam. Lep, Kristina! Lep! Až kým sa tu nebude dať dý-
chať! (Vycúva von, pritom sa ukláňa.)
KRISTINA: A ja lepím a lepím! Až kým sa tu nebude dať dýchať!
DÔSTOJNÍK: Nešla by si so mnou?

DCÉRA: Hneď teraz! Ale kam?
DÔSTOJNÍK: Do Krásnej zátoky! Tam je leto, tam svieti slnko, ľudia tam spievajú a tancu-
jú, zabávajú sa a tešia!
DCÉRA: Áno, tam chcem ísť!
DÔSTOJNÍK: Tak poď!
ADVOKÁT: (Vojde znovu dnu.) Teraz sa vrátim do svojho prvého pekla… toto bolo to
druhé… a najväčšie! Čím väčšia rozkoš, tým väčšie peklo!… No len sa pozri-
te, zase porozhadzovala sponky po zemi!… (Zbiera ich.)
DÔSTOJNÍK: Predstavte si, že objavil ešte aj tie sponky!
156
ADVOKÁT: Ešte aj?… Pozrite sa na túto! Dve nožičky, ale len jedna sponka! Sú dve, ale
zároveň len jedna! Ak ju vyrovnám, bude to iba jedna nožička! Ak ju zo-
hnem, budú dve, a stále je to len jedna sponka! Čiže to znamená: tie dve sú
vlastne len jedna! Ale keď ju zlomím – pozrite takto! Až potom sú z nej dve,
dve! (Rozlomí sponku a úlomky odhodí.)
DÔSTOJNÍK: Všetko toto videl?… Ale skôr, ako začnete lámať, musia sa nožičky od seba
oddeliť! Kým sú spolu, držia pokope!
ADVOKÁT: A pokiaľ sú paralelné – nikdy sa nestretnú. Nedržia ani pokope, ani sa neroz-
lomia.
DÔSTOJNÍK: Sponka je najdokonalejšia vec, akú kedy vytvorili. Jedna priamka, ktorá sa
rovná dvom rovnobežkám!
ADVOKÁT: Je to zámka, ktorá sa zatvára, keď je otvorená!
DÔSTOJNÍK: Otvorená uzatvorí vrkoč, a ten zostane voľný, keď ho zatvoríme…
ADVOKÁT: Podobne ako tieto dvere! Keď ich zatvorím, otvorím cestu von tebe, Agnes!
(Vyjde a zatvorí dvere.)
DCÉRA: Tak čo?
D E V I A T A S C É N A
(Zmena scény: stan, karanténa, voľné priestranstvo pre liečebnú gymnastiku, úzky morský záliv.
Zvláštna krajina s tmavými oknami. Stúpa para. Pacienti kúpeľov, kde majú procedúry. Plavčík nosí
chorým uteráky. Medzi kúpajúcimi vidno Advokáta, Matku, Policajta a Sklenárskeho majstra. Vchá-
dzajú Dcéra a Dôstojník s kufrom.)
(Správca karantény zamaskovaný na černocha vychádza hore z pariaceho sa

pekla.)
DÔSTOJNÍK: (Podáva mu ruku.) No to hádam nie, koho to vidím, Ordstrom! Takže tu si

zakotvil?
SPRÁVCA: Hej, tu!
DÔSTOJNÍK: Tak toto je Krásna zátoka?
SPRÁVCA: Nie, tá je presne oproti. Toto je Záliv hanby!
DÔSTOJNÍK: Tak potom sme asi zablúdili!
SPRÁVCA: Zablúdili? – Ty ma nepredstavíš?
DÔSTOJNÍK: Nie, teraz sa to nehodí! (Polohlasom.) Veď to je Agnes!
SPRÁVCA: Agnes? Ahá… Už viem… no, nečuduješ sa, že má čiernu tvár?
DÔSTOJNÍK: Chlapče, mám už dosť rokov na krku, takže sa už nečudujem ničomu!
– Hneď som si pomyslel, že ideš na maškarný ples!
SPRÁVCA: Uhádol si! A dúfam, že idete so mnou?
DÔSTOJNÍK: Radi! Lebo tu… tu to veru lákavo nevyzerá!… Čo za ľudia tu bývajú?
SPRÁVCA: Tu bývajú chorí, a tam na druhej strane zasa zdraví!
DÔSTOJNÍK: Takže tu je len chudoba?
SPRÁVCA: Nie, kamarát, tu sú boháči! Pozri tam na toho na gilotíne! Zjedol toľko husa-
157
cej pečene s pralinkami a vypil toľko burgundského, že sa už skoro premenil

na ropuchu!
DÔSTOJNÍK: Na ropuchu?
SPRÁVCA: Áno, už má nohy ako ropucha!… A tam ten, čo leží na škripci, ten vypil
toľko Hennessy, že mu jednoducho treba prevalcovať chrbát!
DÔSTOJNÍK: To veru nevyzerá dobre!
SPRÁVCA: Na tejto strane bývajú všetci, čo skrývajú dajakú neresť! Pozri sa, napríklad,
na toho tam! (Dona Juana dovezú na gymnastickom stroji, sprevádza ho asi
šesťdesiatročná Koketa, oblečená podľa najnovšej módy. Dvorí jej asi štyridsať-
ročný priateľ.)
DÔSTOJNÍK: Však to je môj spolužiak zo školy!
SPRÁVCA: Don Juan! Ešte stále je zamilovaný do tej starej vraždy. Vôbec nevidí, že je
stará a škaredá, neverná a zlá!
DÔSTOJNÍK: Vidíš, taká je už láska! A ja som si myslel, že ten sukničkár nikdy nebude
schopný tak hlboko a vážne niekoho milovať!
SPRÁVCA: Aj to je spôsob, ako sa to dá povedať. Pekný!
DÔSTOJNÍK: Aj ja som miloval Viktóriu… Veru, ešte stále chodievam pred divadlo a ča-
kám na ňu…
SPRÁVCA: Tak to ty sa tam prechádzaš hore-dolu?
DÔSTOJNÍK: Ja!
SPRÁVCA: A otvorili ste už tie dvere?
DÔSTOJNÍK: Nie, ešte stále sa kvôli tomu súdime… Lepič plagátov je samozrejme kdesi
preč aj so svojím podberákom, preto sa svedecké výpovede zdržali… Skle-
nársky majster vsadil sklo na okná zámku, čo povyrástol o pol poschodia…
Tento rok bol výnimočne dobrý… teplý a vlhký!
SPRÁVCA: Ale tak teplo, ako tu u mňa dole ste napriek tomu nemali!
DÔSTOJNÍK: Akú teplotu máš v peciach?
SPRÁVCA: Keď dezinfikujeme podozrivých na choleru, tak to máme aj šesťdesiat stup-
ňov. (Za oknami sa vynorí Kristína.)
DÔSTOJNÍK: Zase sa šíri cholera?
SPRÁVCA: Vari o tom nevieš?…
DÔSTOJNÍK: Samozrejme, že viem, ale často zabúdam to, o čom nechcem vedieť!
SPRÁVCA: Často si želám, aby som aj ja mohol zabudnúť, hlavne sám na seba. Preto
chodím po maškarných plesoch, báloch a do divadla tak často, ako sa len
dá.
DÔSTOJNÍK: Čo – niečo si vyviedol?
SPRÁVCA: Keď to poviem, hovoria, že sa chvascem. Keď to zamlčím, povedia, že som
pokrytec!
DÔSTOJNÍK: To preto nosíš tú čiernu masku?
SPRÁVCA: Hej! Trochu černejšiu, než som ja!
DÔSTOJNÍK: Kto to ide?
SPRÁVCA: Á, to je jeden básnik! Ide na svoj bahenný kúpeľ! (Básnik prichádza s vedrom
bahna v ruke, pohľadom v oblakoch.)
DÔSTOJNÍK: Pane Bože, veď ten by si mal dať najskôr slnečný a potom vzdušný kúpeľ!
158
SPRÁVCA: Nie, on sa ustavične vznáša v najvyšších sférach, takže potom prirodzene

túži po bahne…
DÔSTOJNÍK: Tento čudný svet, samé protiklady!
BÁSNIK: (Číta to, čo napísal.) Na hrnčiarskom kruhu, či na točni, stvoril boh Ptah
z hliny človeka… – (Skepticky.) – dofrasa, čo to tam bolo… (Číta ďalej.)
Z hliny vytvoril sochár svoje viac či menej nesmrteľné majstrovské dielo…
– (Skepticky.) – ktoré je väčšinou iba haraburdím! (Číta zo zápisníka.) Z hliny
sa vyrábajú nádoby, potrebné pre komory, ktoré vo všeobecnosti nazýva-
me hrncami, taniermi… – (Skepticky.) – aj keď je mi srdečne jedno, ako sa
vlastne volajú! (Extaticky.) Toto je tá hlina! Keď je riedka, hovorí sa jej bahno
– Cést mon affaire! (Zakričí.) Lina!
LINA: (Vojde s vedrom.)

BÁSNIK: Lina, ukáž sa slečne Agnes! – Videla ťa pred desiatimi rokmi, keď si bola ešte
mladé, veselé a dovolím si povedať: krásne dievča… Pozrite, ako vyzerá
teraz! Päť detí, zrobená, uplakaná, hladná a dobitá! Pozrite sa, ako zvädla tá
krása, ako sa vytratila radosť pod ťarchou všetkých tých povinností.
SPRÁVCA: (Dlaňou Básnikovi zakryje ústa.) Buďte ticho! Prestaňte!
BÁSNIK: To mi hovoria všetci! A keď človek mlčí, všetci mi vravia: Hovor!
DCÉRA: (K Line.) Povedz, čo ťa trápi!
LINA: Nie, neodvážim sa, dopadla by som ešte horšie!
DCÉRA: Kto je na teba taký zlý?
LINA: Bojím sa to povedať, pretože by ma zbili!
BÁSNIK: Tak nepovedz! Ale ja to poviem, nech by mi ten Černoch mal aj zuby vy-
biť!… Vravím vám, niekedy sa deje nespravodlivosť… Agnes, počuješ tú
hudbu a tanec hore na kopci? – No!… To je Linina sestra, čo sa vrátila do-
mov z mesta, kde trochu poblúdila. Rozumiete, čo chcem tým povedať…?
A teraz kvôli nej zabijú vykŕmené teľa! Ale Lina, čo zostala doma, musí cho-
diť s vedrom a kŕmiť svine!…
DCÉRA: Doma sa radujú isto nielen preto, že sa vrátila domov, ale aj kvôli tomu, že
opustila zlé chodníčky! Na to nezabúdaj!
BÁSNIK: Ale potom usporiadajte každý večer bál a hostinu na počesť tejto čestnej
a pracovitej žene, ktorá sa nikdy na zlé chodníčky nedostala! Ale to nik ne-
urobí! Namiesto toho musí Lina chodiť do kostola, keď má voľno, a počúvať
výčitky o tom, že nie je dokonalá! To má byť spravodlivosť?
DCÉRA: Na vaše otázky sa veľmi ťažko odpovedá, pretože… na svete je toľko ne-
predvídateľných vecí…
BÁSNIK: To chápal aj aklif Harun Spravodlivý! – Pokojne si sedel na tróne a zhora
nikdy nevidel, ako sa majú tí dolu! Náreky napokon prenikli až k jeho vy-
sokému sluchu. A tak jedného dňa zostúpil z trónu, preobliekol sa a nikým
nepozorovaný sa zamiešal medzi ľudí, aby zistil, ako je to vlastne so spra-
vodlivosťou.
DCÉRA: Dúfam, že ma nepokladáte za Haruna Spravodlivého?
159
DÔSTOJNÍK: Rozprávajme sa o niečom inom!… Idú sem nejakí cudzí ľudia! (V zálive vid-
no čln – tieňohra za bielou plachtou – a v ňom sedí On a Ona. Držia sa okolo
pásu.) Pozrite! Dokonalé šťastie, bezhraničná láska!
ON: Sláva ti, krásny záliv,
kde mladosť moja rozkvitla,
kde sníval som prvé sny,
vraciam sa sem,
ale už nie osamelý ako vtedy!
Háje a zálivy,
nebo a more,
pozdravte ju!
Moju lásku, moju nevestu!
Moje slnce, moje žitie!
(Vlajkami na mólach v Krásnom zálive ich pozdravujú, mávajú biele vreckovky
a ponad záliv sa nesie akord hárf a huslí.)
BÁSNIK: Všimnite si, ako žiaria! Eros!

DÔSTOJNÍK: Veď to je Viktória!
SPRÁVCA: Hej? No a čo?
DÔSTOJNÍK: To je jeho Viktória, ja mám svoju vlastnú! Tú moju nesmie nikto vidieť!…
Vztýčte teraz karanténnu vlajku, aby som mohol vyloviť siete!
(Správca karantény zamáva žltou vlajkou.)
DÔSTOJNÍK: Hej vy tam, stojte!
(Správca karantény stiahne dole plachtu. On a Ona vystúpia na breh. Zbadajú
strašidelnú krajinu. Sú vydesení. Smutní a zahanbení.)
ON: Spravili sme niečo?
SPRÁVCA: Človek nemusí vždy niečo spraviť, aby ho v živote postihli nejaké drobné
nepríjemnosti.
ONA: Vari je radosť a šťastie také krátke!
ON: Ako dlho tu musíme zostať?
SPRÁVCA: Štyridsať dní a štyridsať nocí!
ONA: To radšej skočíme do mora!
ON: To máme žiť tu, medzi chorými a znetvorenými ľuďmi?
BÁSNIK: Láska zvíťazí nad všetkým, aj nad sírou a ohňom!
SPRÁVCA: (Zapáli oheň pod pecou, zasyčí para.) Nech sa páči, len ďalej!
ONA: Bože! Veď mi vyblednú moje modré šaty!
SPRÁVCA: Aj tvoje červené ruže!
ON: Aj tvoje červené líca!? Za štyridsať dní!
ONA: (Dôstojníkovi.) Ty sa z toho budeš tešiť!
DÔSTOJNÍK: Nie, nebudem!… Tvoje šťastie sa postupne premenilo na moje utrpenie,
ale… nič to. Teraz mám doktorát a učím tam naproti… A na jeseň dostanem
miesto na jednej škole… budem sa učiť s chlapcami, tie isté úlohy, ktoré
som dostával celé moje detstvo, a celú mladosť. A teraz sa tie isté úlohy
160
budem učiť znovu, celú dospelosť a napokon aj na staré kolená, stále tie
isté úlohy. Koľko je dvakrát dva? Koľkokrát sa dve nachádzajú v štyroch?…
Budem tam musieť chodiť, až do penzie… nezamestnaný, čakajúc na obed
a na noviny – až kým ma nakoniec neodvezú do krematória a nespália…
Nemáte tu dákeho dôchodcu? To je tuším to najhoršie hneď po dvakrát dva
sú štyri. Človek aby zase začínal so školou, hoci je už promovaný. Kládol si
tie isté otázky, až kým nezomrie…
(Okolo prechádza starší pán s rukami za chrbtom.)
Pozrite, tam ide akýsi dôchodca, čo čaká na smrť. Určite to bude nejaký
kapitán, ktorý to nedotiahol na majora alebo súdny čakateľ, ktorý sa nestal
sudcom. – Veľa je povolaných, ale len málo vyvolených… Prechádza sa a ča-
ká na raňajky…
DÔCHODCA: Nie, na noviny! Na ranné noviny!
DÔSTOJNÍK: A má len päťdesiatštyri rokov. Možno bude takto chodiť a čakať na raňajky
ešte ďalších dvadsaťpäť rokov! No nie je to hrozné?
DÔCHODCA: Čo nie je hrozné? Povedzte, no povedzte!
DÔSTOJNÍK: Kto vám to vie povedať?!… Teraz sa budem učiť s chlapcami: dvakrát dva
sú štyri! Koľkokrát sa dve nachádzajú v štyroch? (Zúfalo sa chytí za hlavu.)
A Viktória, ktorú som miloval a želal jej najväčšie šťastie, aké je na tomto
svete… Teraz ho už má, najväčšie, aké si len vie predstaviť, a ja zasa trpím…
trpím, trpím!
ONA: Myslíš si, že dokážem byť šťastná, keď vidím, ako trpíš? Ako si môžeš niečo
také myslieť? Možno tvoju bolesť zmierni to, že tu budem sedieť uväznená
štyridsať dní a štyridsať nocí?
DÔSTOJNÍK: Áno aj nie! Nemôžem byť šťastný, keď ty trpíš! Bože!
ON: A myslíš si, že ja môžem postaviť svoje šťastie na tvojom utrpení?
DÔSTOJNÍK: Je nás škoda – nás všetkých!
VŠETCI: (Vystrú ruky do nebies a vyrazia zo seba bolestný výkrik podobajúci sa diso-
nantnému akordu.) Bože!
DCÉRA: Večný bože, vypočuj ich! Život je zlý! Chudáci ľudia!
VŠETCI: (Opäť výkrik.)
D E S I A T A S C É N A
(Na javisku sa na okamih zotmie. Po chvíli sa rozsvieti, v pozadí vidieť pobrežie Zálivu hanby. Krásny
záliv je v popredí, spoločenský dom, v ktorom tancujú páry. Počuť príjemnú tanečnú hudbu. Okná
sú zatiahnutými bielymi závesmi. Dôstojník tancuje s Dcérou. Básnik ich obďaleč sleduje pohľadom.
Smutná Edit, bez klobúka, s dlhými strapatými vlasmi. Pred ňou stojí otvorený klavír. Vľavo žltá dre-
venica. Traja rozmaznaní chlapci behajú okolo a rozbíjajú okná. Mólo s člnmi, stožiare s vlajkami.
Zimná krajina.)
(Dcéra a Dôstojník vtancujú.)

161
DÔSTOJNÍK: Toto je raj! Vládne tu pokoj a šťastie! Nepracuje sa tu. Každý deň je veselo.
DCÉRA: Ľudia sú sviatočne vyobliekaní! Hudba vyhráva a tancuje sa už predpolud-
ním. (Slúžkam.) Prečo si nejdete dnu zatancovať, deti?
SLÚŽKY: My?
DÔSTOJNÍK: Veď sú to slúžky!
DCÉRA: To je pravda!… Prečo tam Edit len tak sedí a netancuje si?
(Edit si zakryje rukami tvár.)
DÔSTOJNÍK: Môžeš sa jej spýtať!? Sedí tam už tridsať rokov a nikto ju nevyzval do tan-
ca…
DCÉRA: Aká krutá zábava!
MATKA: (Edit.) Prečo nejdeš dnu za ostatnými, tak, ako som ti povedala?
EDIT: Pretože… neviem sa ponúkať. Dobre viem, že som škaredá, preto so mnou
nikto nechce tancovať. Ale aspoň mi to nepripomínaj! (Začne hrať na klavíri
„Pre Elišku“.)
(Valčík doliehajúci zo sály znie tlmene, neskôr ho počujeme hlasnejšie. Súperí

s Editinou „Eliškou“. Edit ho však prehluší a valčík stíchne. Vo dverách sa zjavia
plesoví hostia. Všetci zbožne počúvajú Editinu hru. Námorný dôstojník chytí
okolo pásu Alicu a odvádza si ju zatancovať si.)
NÁMOR. DÔSTOJ.: Poď, rýchlo!
(Edit prestane hrať. Vstane a zúfalo sa za nimi pozerá. Stojí ako skamenená.
Tanec znovu pokračuje.)
J E D E N Á S T A S C É N A
(Zazvoní školský zvonček. Traja chlapci pribehnú k školským laviciam. Pri štvrtej sedí Dôstojník, vyze-
rá nepokojne a ustarostene. Učiteľ v okuliaroch, s kriedou a trstenicou, stojí za nimi.)
UČITEĽ: (Dôstojníkovi.) Nó, chlapče, povedz mi, koľko je dvakrát dva?

(Dôstojník zostane sedieť. Odpoveď nenachádza.)
UČITEĽ: Musíš vstať, keď ťa vyvolám!
DÔSTOJNÍK: (Vstane, utrápene.) Dva… krát dva… To jééé!… To je dva… dva!
UČITEĽ: Ale pozrime sa?! Nenaučil si sa úlohu!
DÔSTOJNÍK: (Zahanbene.) Učil som sa, ale… Viem, koľko to je, len to nedokážem pove-
dať.
UČITEĽ: Výhovorky! Takže ty to vieš, len to nevieš povedať? Možno ti treba trochu
pomôcť! (Vyšticuje Dôstojníka.)
DÔSTOJNÍK: Bože, to je hanba, taká hanba!
UČITEĽ: Veru, riadna hanba, že takýto veľký chalan nemá žiadnu ctižiadosť…
DÔSTOJNÍK: (Zničene.) Veľký chalan, hej, som už veľký, oveľa väčší než títo tu. Som dospe-
lý, školu už mám za sebou… (Akoby sa prebúdzal.) – Veď ja mám doktorát!
Tak prečo tu vlastne sedím? Alebo nie som doktor?
162
UČITEĽ: Ale áno, si, ale musíš si tu posedieť, aby si dozrel. Chápeš. Musíš dozrieť…
Vari to nie je správne?
DÔSTOJNÍK: (Chytí sa za čelo.) Je. Je to tak. Treba dozrieť… Dvakrát dva… je dva, a ja to
dokážem pomocou analogického dôkazu, ktorý je najvyšším zo všetkých
dôkazov! Počúvajte!… Jedenkrát jeden je jeden, čiže dvakrát dva je dva!
Pretože ak to platí v prvom prípade, musí to platiť aj v druhom!
UČITEĽ: Ten dôkaz je celkom podľa zákonov logiky, ale odpoveď je nesprávna!
DÔSTOJNÍK: To, čo je podľa zákonov logiky, nemôže byť nesprávne! Urobme skúšku!
Jeden sa nachádza v jednom jedenkrát, čiže dve sa nachádzajú v dvoch
dvakrát!
UČITEĽ: Úplne správne podľa analogického dôkazu. Ale koľko potom bude jeden-
krát tri?
DÔSTOJNÍK: Tri!
UČITEĽ: Čiže podľa teba dvakrát tri je tiež tri!
DÔSTOJNÍK: (Do seba.) Nie, to nemôže byť správne… tak to nemôže byť… iba ak by…
(Zúfalo si sadne.) Nie, ešte som nedozrel!
UČITEĽ: Veru, ešte zďaleka nie…
DÔSTOJNÍK: Ale ako dlho tu budem ešte musieť sedieť?
UČITEĽ: Ako dlho? Tu? Myslíš, že existuje čas a priestor?… Pripusťme, že čas existu-
je… Vieš ale povedať, čo to je čas? Čo je čas!?
DÔSTOJNÍK: Čas… (Premýšľa.) Neviem to povedať, ale viem, čo to je. To znamená, že
môžem vedieť, koľko je dvakrát dva aj bez toho, aby som to vedel povedať!
A vy, pán učiteľ, vy viete povedať, čo to je čas?
UČITEĽ: Samozrejme, že viem!
ŽIACI: Tak to povedzte!
UČITEĽ: Čas?… Skúsme sa zamyslieť! (Nehybne stojí s prstom na nose.) Kým sa rozprá-
vame, čas uteká. To znamená, že čas je niečo, čo uteká, kým ja hovorím.
ŽIAK: (Vstane.) A zatiaľ čo vy rozprávate, aj ja utečiem. Čiže, ja som čas! (Vybehne
von.)
UČITEĽ: Podľa zákonov logiky je to úplne správne!
DÔSTOJNÍK: Ale potom sú zákony logiky nezmyselné, pretože tuto Nils, čo ušiel, predsa
nemôže byť čas!
UČITEĽ: Aj to je celkom správne podľa zákonov logiky, aj keď je to nezmyselné.
DÔSTOJNÍK: Teda logika je nezmyselná!
UČITEĽ: Naozaj to tak vyzerá! Ale pokiaľ logika nemá zmysel, nemá zmysel celý
svet… a potom sa môžem na to vysrať, nech vás učí nezmysly hocikto!
Počúvajte, ak ma niekto pozvete na pohárik, môžeme sa ísť okúpať!
DÔSTOJNÍK: Toto je svet naruby, pretože zvyčajne sa najprv chodí kúpať a až potom sa
pije! Blázon starý!
UČITEĽ: Len sa nám tu tak nenaparujte, pán doktor!
DÔSTOJNÍK: Pán dôstojník, ak smiem prosiť! Som dôstojník, a nechápem, prečo sedím
tu, medzi deťmi v škole a dám si nadávať.
UČITEĽ: (Zdvihne prst.) Musíme dozrieť!
163
SPRÁVCA KARANT.: (Vojde.) Začína sa karanténa!

DÔSTOJNÍK: Aha, tu si! Predstav si, tento ma núti, aby som sedel v lavici napriek tomu, že
mám doktorát!
SPRÁVCA KARANT.: Tak prečo neodídeš?
DÔSTOJNÍK: To sa ti povie… Odísť preč? To nie je také jednoduché!
UČITEĽ: To verím, že nie je. Skúste!
DÔSTOJNÍK: (Správcovi karantény.) Zachráň ma! Zachráň ma, nech ho už nevidím!
SPRÁVCA KARANT.: Len poď!… Poď a pomôž nám tancovať… Musíme tancovať, skôr, než vy-
pukne mor! Musíme!
DÔSTOJNÍK: Briga potom odpláva?
SPRÁVCA KARANT.: Briga odpláva predtým!… To zase bude náreku!
DÔSTOJNÍK: Ustavičný nárek: aj pri príchode, aj pri odchode!… Poďme!
(Odídu, Učiteľ mlčky pokračuje v hodine.)
D V A N Á S T A S C É N A

(Slúžky sa smutne vlečú k mólu. Edit kráča za nimi.)
DCÉRA: (Dôstojníkovi.) Je v tomto raji aspoň jeden šťastný človek?

DÔSTOJNÍK: Ale áno, tí dvaja mladomanželia! Len ich počúvaj!
(Mladomanželia vchádzajú.)
MUŽ: (Svojej žene.) Som taký bezhranične šťastný, že by som mohol aj zomrieť...
ŽENA: Zomrieť – prečo?
MUŽ: Pretože každé šťastie v sebe nosí zárodok nešťastia. Šťastie požiera samo
seba, tak, ako oheň... Nemôže horieť večne, skôr či neskôr zhasne. Takáto
predtucha konca ničí šťastie práve v okamihu, keď vrcholí.
ŽENA: Zomrime spolu, hneď teraz!
MUŽ: Zomrime? Dobre teda! Bojím sa šťastia! Je zradné!
(Kráčajú k moru, zastrelia sa.)
DCÉRA: (Dôstojníkovi.) Život je zlý! Chudáci títo ľudia!

Dôstojník: Pozri sa na tamtoho, čo prichádza. Zo všetkých tunajších smrteľníkov mu
najviac závidia. (Privádzajú slepca.) Patria mu všetky tieto nádherné vilky,
fjordy, zátoky, pláže, lesy, ryby vo vode, vtáci na nebi, všetky divé zvery
v lese. Tieto tisícky ľudí – to sú jeho nájomníci a slnko vychádza nad jeho
morom a zapadá za jeho horizontom...
DCÉRA: Aj on sa sťažuje,
BÁSNIK: Áno, a má na to pádny dôvod. Nevidí!
SPRÁVCA KARANT: Je slepý!...
DCÉRA: A tomu všetci závidia!
BÁSNIK: Prišiel sa pozrieť na odchod tej bárky. Má na nej syna!
SLEPEC: Nevidím síce, ale počujem! Počujem, ako háky na kotve rozrývajú bahno
na dne. Ako keď niekto vyťahuje háčik z ryby a vytrhne jej ho aj so srdcom
– cez hrdlo von! Môj syn, moje jediné dieťa mi odchádza po šírom mori
164
do cudzích krajín. Môžem byť pri ňom iba v myšlienkach... počujem, ako
šramocú reťaze ... a ... niečo sa trepoce vo vzduchu ako rozvešaná bielizeň
na šnúre... azda mokré vreckovky... počujem vzlyky a stony, ako keď ľudia
plačú... možno to čľapocú vlny o loď alebo dievčatá na brehu... opustené...
ktoré sa nedajú utíšiť. Spýtal som sa raz jedného dieťaťa, prečo je more sla-
né, a to dieťa, ktoré malo otca ďaleko na mori, mi ihneď odpovedalo: More
je preto slané, lebo námorníci toľko plačú. A prečo plačú tí námorníci?...
Lebo stále niekam odchádzajú... Preto si vreckovky vždy sušia na sťažňoch...
Prečo plačú ľudia, keď sú smutní? – spýtal som sa ho ďalej?... No, lebo si mu-
sia občas poumývať sklá na očiach, aby jasnejšie videli!... (Dievčatá na brehu
mávajú vreckovkami a utierajú si oči. Na sťažni sa zjaví červená guľa – signál
„áno“! Alica radostne zamáva na pozdrav.)
DCÉRA: (Dôstojníkovi.) Čo znamená tá vlajka?
DÔSTOJNÍK: Znamená „áno“. Je to poručíkov súhlas, červený ako krv zo srdca, namaľova-
ný na belasé plátno oblohy!
dcéra: A ako potom vyzerá „nie“?
dôstojník: Je modré ako skazená krv v modrých žilách... ale pozri, ako sa Alica teší!
DCÉRA: A Edit plače!...
SLEPEC: Stretnutia a rozlúčky! Rozlúčky a stretnutia! To je život! Stretol som jeho
matku! Odišla mi! Zostal mi ešte syn. Ale teraz mi odišiel!
DCÉRA: Veď sa vám určite vráti!...
SLEPEC: Kto sa mi to prihovára? Ten hlas som už počul vo svojich snoch, za mlada,
keď sa začali letné prázdniny, keď som sa ženil, keď sa mi narodil syn. Ten
hlas som počul vždy, keď sa na mňa život usmial. Znel ako šum južného vet-
ra, ako harfový akord odkiaľsi zhora, ako pozdrav anjela na Štedrý večer...
(Advokát podíde k Slepcovi a niečo mu šepká.)
SLEPEC: Čože?
ADVOKÁT: Áno, tak je to! (Podíde k Dcére.) Videla si takmer všetko, ale to najhoršie si
zatiaľ neokúsila.
DCÉRA: Čo to je?
ADVOKÁT: Opakovanie... Návraty!... Keď sa treba vrátiť späť a za trest začínať odzno-
va!... Poď!
DCÉRA: Kam?
ADVOKÁT: Za svojimi povinnosťami!
DCÉRA: Čo to je?
ADVOKÁT: Všetko, z čoho máš hrôzu! Všetko, čo nechceš, ale musíš! Ustupovať, zriekať
sa, kapitulovať, vzdávať sa... všetko to nepríjemné, protivné, čo ťa prenasle-
duje...
dcéra: Neexistujú žiadne povinnosti, z ktorých by mal človek radosť?
advokát: Na radosť sa zmenia, keď si ich splníš.
DCÉRA: Čiže, keď už nie sú... Povinnosť je teda všetko nepríjemné! A čo je potom
príjemné?
ADVOKÁT: Všetko príjemné je hriech!
DCÉRA: Hriech?
165
ADVOKÁT: Áno – ktorý treba potrestať. Ak som strávil príjemný deň alebo večer,
na druhý deň sa budem zvíjať v pekelných mukách od zlého svedomia.
DCÉRA: To je zvláštne!
ADVOKÁT: Áno! Ráno sa zobudím a bolí ma hlava. A začne sa opakovanie, to perverzné
opakovanie. Všetko, čo bolo včera večer krásne, príjemné, zábavné, je dnes
škaredé, odporné a hlúpe. Ako keby pôžitok nahnil, a radosť sa rozplynula.
To, čomu ľudia vravia úspech, sa vždy stane príčinou budúceho neúspechu.
Úspechy, ktoré som v živote dosiahol, viedli k môjmu zániku. Ľudia majú
totiž inštinktívny strach zo šťastia iných. Nazdávajú sa, že je nespravodlivé,
ak má osud svojich vyvolených, a preto sa snažia obnoviť rovnováhu tým,
že mu hádžu polená pod nohy. Mať talent je životu nebezpečné, pretože
človek môže zomrieť od hladu!...
BÁSNIK: Keby si tušila, koľko bôľu som spôsobil a čo všetko som spustošil napĺňaním
svojho poslania. Poslania, ktoré je najvyššou povinnosťou, ani by si mi ne-
podala ruku!
DCÉRA: Ako tomu mám rozumieť?
BÁSNIK: Mal som otca, čo do mňa ako jediného syna vkladal všetky nádeje a dúfal,
že pôjdem v jeho stopách... Utiekol som z obchodného inštitútu... Otec sa
utrápil zármutkom. Moja matka chcela zo mňa mať zbožného... nemohol
som sa stať zbožným... zavrhla ma... Mal som priateľa, čo ma podporoval,
keď mi bolo najhoršie... Ten priateľ sa správal ako tyran voči tým, za ktorých
som hovoril a pre ktorých som spieval. Musel som odvrhnúť priateľa a dob-
rodinca, ak som si chcel zachrániť dušu! Odvtedy nemám pokoja. Ľudia ma
nazývajú nečestným, vyvrheľom. Nepomôže mi, že mi svedomie hovorí:
urobil si správne, pretože vzápätí mi svedomie vyčíta: konal si nesprávne!
Taký je život.
Vráť sa radšej k svojim povinnostiam, lebo inak ťa dám na súd, a musíme sa
dostať cez všetky tri inštancie, prvú, druhú aj tretiu!
DCÉRA: Mám sa vrátiť? Späť ku šporáku a hrncu s kapustou, k detským plienkam...?
ADVOKÁT: Presne tak! Dnes máme veľké pranie, budeme totiž prať všetky vreckovky...
DCÉRA: Bože, všetko si to zase zopakovať?
ADVOKÁT: Celý život sa skladá z opakovania... Pozri sa na učiteľa... Včera dostal dokto-
rát aj s vavrínovým vencom, kanóny strieľali na jeho počesť, vystúpil na Par-
nas a objal sa s monarchom... a dnes už znova zarezáva v škole, a vypytuje
sa, koľko je dvakrát dva. Tak to bude až do smrti... Preto, Agnes, preto sa aj
ty musíš teraz vrátiť domov!
DCÉRA: To radšej zomriem!
ADVOKÁT: Zomrieš? To sa nesmie! Je to smrteľný hriech!
DCÉRA: Nie je ľahké byť človekom!
DCÉRA: Nevrátim sa medzi vás. K tomu ponižovaniu a do špiny!... Chcem ísť nazad,
tam hore, odkiaľ som prišla, ale... najprv sa musia otvoriť tie dvere, aby som
sa dozvedela to tajomstvo... Chcem vidieť, ako sa tie dvere budú otvárať!
166
ADVOKÁT: Potom sa musíš vrátiť po vlastných stopách, ísť tou istou cestou naspäť,
musíš zniesť všetky protivenstvá, opakovania, útrapy a výmysly...
DCÉRA: Nech je tak, ale najskôr sa utiahnem do samoty, pustatiny, aby som znovu
našla samu seba! Do videnia! (Básnikovi.) Poď so mnou!
(V pozadí sa z diaľky ozve: Ó beda! Ó, beda!) Čo to bolo?
ADVOKÁT: To sú úbožiaci zo Zátoky hanby!
DCÉRA: Prečo dnes nariekajú väčšmi než inokedy?
ADVOKÁT: Pretože tu svieti slnko, je tu hudba, tanec, mladosť! Tým hlbšie pociťujú
svoje utrpenie.
DCÉRA: Musíme ich vyslobodiť!
ADVOKÁT: Len skús! Raz prišiel vysloboditeľ, ale toho ukrižovali!
DCÉRA: Kto ho ukrižoval?
ADVOKÁT: Všetci správne zmýšľajúci!
DCÉRA: A to je kto?
ADVOKÁT: Ty ich nepoznáš?
DCÉRA: Boli to tí, čo ti odmietli dať doktorát?
ADVOKÁT: Áno!
DCÉRA: Potom ich už poznám!
T R I N Á S T A S C É N A
(Fingalova jaskyňa. Hudba vetrov a hudba vĺn.)
(Dcéra a Básnik.)
BÁSNIK: Kam si ma to zaviedla?
DCÉRA: Ďaleko od stonov a náreku ľudských detí, na kraj svetového oceánu.
Do jaskyne, ktorú nazývame Indrovo ucho, pretože kráľ nebies tu vraj načú-
va žalosteniu smrteľníkov!
BÁSNIK: Tu?
DCÉRA: Nevidíš, že táto jaskyňa má tvar mušle? Nevieš, že aj tvoje ucho má tvar
mušle? Vieš to, ibaže si si to nikdy neuvedomil.(Zdvihne mušľu.) Keď si bol
ešte dieťa, neprikladal si si k uchu mušľu a nenačúval si... ako ti hučí krv
v žilách, ako ti dunia myšlienky v mozgu, ako ti praskajú tisíce drobučkých
vysilených vlákien v tkanivách tela... To všetko počuješ v malej mušli a teraz
si predstav, čo všetko môžeš počuť v tejto veľkej!...
BÁSNIK: (Načúva.) Nič, iba šum vetra...
DCÉRA: Tak ti ho preložím! Počúvaj! Nárek vetra.
Zrodených pod oblakmi nebies
Zahnali nás Indrove blesky
Na prašnú Zem...
Prach polí nohy nám umazal.
Strpieť sme museli
Prach hradských,
Dymy ciest,
167
Čmud kuchýň a pary vín...

Von nad šíre more sme sa hnali
Prevetrať svoje pľúca,
Vytriasť si perute a
Omyť svoje zaprášené nohy.
Indra, pán nebies,
Vypočuj nás!
Vypočuj naše vzdychy
Zem nie je čistá,
Život nie je dobrý,
Ľudia nie sú zlí,
Ale ani dobrí.
Žijú, ako vedia,
Zo dňa na deň.
Deti prachu prachom putujú,
Z prachu zrodení
V prach sa obrátia.
Chodia len po nohách,
Krídla nemajú.
Pokrytí prachom sú...
Je to vina ich,
Či tvoja?
BÁSNIK: To som už kedysi počul...

DCÉRA: Ticho! Vietor spieva!
My vetry, deti povetria,
Nositelia nárekov ľudí.
Počul si nás
V komínoch za jesenných večerov,
Cez dvierka kachlí,
Cez škáry okien,
Keď dážď plakal na plechových strechách,
Alebo za zimných večerov,
V zasneženej borine,
Na vetristom mori,
Počul si nás žialiť a kvíliť
V plachtách a lanovú...
To sme my, vetry,
Deti povetria,
A tento hlas nárekov
Sme odpočuli
V ľudských hrudiach,
Ktorými sme sa prehnali...
Pri lôžku chorých, na bojiskách,
168
Najviac však v detských izbách,

Kde novorodenci žalostia,
Nariekajú, kričia,
Že život bolí.
To sme my, my, vetry,
Zavýjame a kvílime
Beda! Beda! Beda!
BÁSNIK: Zdá sa mi, že kedysi som...
Ticho! Vlny spievajú.
To sme my, my, vlny,
Kolíšme vetry,
Aby si oddýchli!
Zelené kolísky sme my vlny.
Mokré sme a slané.
Podobáme sa plameňom ohňa.
Sme mokré plamene.
Hasíme i horíme,
Myjeme i kúpeme,
Plodíme aj rodíme.
My, my, vlny
Kolíšeme vetry,
Aby si oddýchli!
Falošné, neverné vlny. Všetko, čo na Zemi nezhorí, utopí sa – vo vlnách.

– Pozri sa. (Ukáže na kopu haraburdia.) To všetko more nalúpilo a poničilo...
Zostali iba sochy z priečelí potopených lodí... a mená: Spravodlivosť, Priateľ-
stvo, Zlatý mier, Nádej – to je všetko, čo zostalo. Z Nádeje... z klamlivej náde-
je!... Sťažne, kormidlá, naberáky. A pozri: záchranný pás... sám sa zachránil,
ale toho, komu mal pomôcť, nechal zahynúť!
BÁSNIK: Tu je tabuľa z lode Spravodlivosť. Bárka, čo odišla z Krásneho zálivu so slep-
covým synom. Potopila sa teda. A na jej palube bol Alicin snúbenec, Editina
beznádejná láska.
Dcéra: Slepec? Zátoka krásy? To sa mi muselo snívať! A Alicin snúbenec, škaredá
Edit, Zátoka hanby a karanténa, síra a dym, promócia v kostole, advokátska
kancelária, divadlo a Viktória, rastúci zámok a ten Dôstojník... To všetko sa
mi snívalo...
BÁSNIK: Ja som to raz vybásnil.
BÁSNIK: Tak potom vieš, čo je báseň...
BÁSNIK: Viem, čo je sen... Čo je báseň?
DCÉRA: Nie je to skutočnosť, ale viac než skutočnosť... nie je to sen, ale snívanie pri
bdení...
BÁSNIK: A deti ľudí si myslia, že my básnici sa iba hráme a vymýšľame si!
DCÉRA: A tak to má byť! Pretože inak by zem spustla, chýbalo by jej povzbudenie.
169
Všetci by ležali na chrbte a hľadeli do neba. Nik by sa nechytil ani pluhu ani
rýľa, ani hoblíka či motyky.
BÁSNIK: A to hovoríš ty, božia dcéra, ktorá spolovice patríš tam hore.
DCÉRA: Máš právo mi to vyčítať. Zašla som tu priďaleko a kúpala som sa v bahne ako
ty... Moje myšlienky už nevedia lietať. Stuhli mi krídla od prachu... mám ho aj
na nohách... a ja sama – (Vystrie ramená.) – klesám, padám. Pomôž mi, otec,
nebeský bože.
(Ticho.)
Už nepočujem jeho odpoveď! Éter nenesie zvuk z jeho pier do mušle môjho
ucha... strieborné vlákno prasklo... Beda, som pripútaná k zemi!
BÁSNIK: Zamýšľaš čoskoro... vystúpiť nahor?
DCÉRA: Len čo spálim ten prach... pretože ani vody oceánu ma neočistia. Prečo sa
tak pýtaš?
BÁSNIK: Pretože mám... prosbu... prosbopis.
DCÉRA: Čo za prosbu...
BÁSNIK: Prosbu ľudstva vládcovi sveta, ktorú vyslovuje snílko.
DCÉRA: Kto ju doručí?...
BÁSNIK: Indrova dcéra...
DCÉRA: Vieš predniesť svoju báseň?
BÁSNIK: Viem.
DCÉRA: Tak ju prednes!
BÁSNIK: Radšej ty!
DCÉRA: A kde ju vyčítam?
BÁSNIK: V mojich myšlienkach alebo odtiaľto! (Podá jej papierový zvitok.)
DCÉRA: Dobre, tak ju prednesiem! (Vezme papier, ale hovorí spamäti.)
„Prečo sa rodíš v bolestiach,
prečo si týraš matku,
ľudské dieťa, keď jej máš darovať
materinskú radosť,
radosť nad všetky radosti?
Prečo sa prebúdzaš k životu,
Prečo sa zdravíš svetlo
Výkrikom zloby a bolesti?
Prečo sa neusmeješ na život,
Ľudské dieťa, keď dar života
Je vraj slasťou?
Prečo sa rodíme podobní zverom,
Súc z kmeňa bohov a rodu ľudí?
Duch by si predsa žiadal iný šat
Než tento háv z krvi a špiny!
Či má obraz boží upadnúť?...“
...Mlč, trúfalec!... dielo nech nekára tvorcu!
Záhadu života nik zatiaľ nerozlúštil!...
A tak sa začne putovanie
170
cez tŕnie, bodliaky, kamenie.

Ak dakedy prídeš na rovnú cestu,
Hneď ju nazvú zakázanou.
Ak si odtrhneš kvietok,
Zaraz sa dozvieš, že patrí inému.
Ak musíš kráčať ďalej,
Pošliapeš iným siatinu.
Iní ti potom pošliapu tvoju,
Aby sa ten rozdiel vyrovnal!
Každá slasť, čo vychutnávaš,
Iným iba bôľ prináša,
Ale tvoj bôľ iným slasti nedá,
Preto bôľ strieda bôľ!
Takto mieniš prestúpiť,
Dieťa prachu, pred Najvyššieho...?
BÁSNIK: Ako má dieťa prachu nájsť
Slová dostatočne svetlé, čisté, ľahké,
Aby sa vzniesli zo zeme...
Božské dieťa, či chceš náš nárek
Preložiť do reči,
Ktorej Nesmrteľní najlepšie rozumejú?
DCÉRA: Chcem!
BÁSNIK: (Ukáže na bóju.) Čo to tam pláva? Bója?
DCÉRA: Hej!
BÁSNIK: Podobá sa pľúcam s pažerákom!
DCÉRA: Stráži na mori. Keď hrozí nebezpečenstvo, spieva.
BÁSNIK: Zdá sa mi, akoby more stúpalo a vody sa dali do pohybu...
DCÉRA: Vyzerá to tak!
BÁSNIK: Beda! Čo to vidím? Loď... pred útesmi.
DCÉRA: Akáže loď to môže byť?
BÁSNIK: Myslím, že je to loď príšer.
DCÉRA: Čo je to?
BÁSNIK: Bludný Holanďan.
DCÉRA: Ten? Prečo ho stíha taký krutý trest, prečo nemôže pristáť?
BÁSNIK: Pretože mal sedem neverných žien.
DCÉRA: A za to ho stíha trest?
BÁSNIK: Hej! Všetci správne zmýšľajúci ho odsúdili...
DCÉRA: Čudný svet!... Nemožno ho vyslobodiť z toho prekliatia?
BÁSNIK: Vyslobodiť? Nik nechce byť vysloboditeľom...
DCÉRA: Prečo?
BÁSNIK: Preto, lebo... Nie, nie je to Holanďan! Je to obyčajná loď v nebezpečen-
stve!... Prečo bója teraz nekričí? Pozri, more stúpa, vzdúvajú sa vysoké vlny.
Čoskoro budeme v jaskyni zatvorení! Teraz zvoní na lodi zvon! – Čoskoro
budeme mať o jenu sochu z lode viacej... Krič, bója, konaj svoju povinnosť,
171
strážkyňa... (Bója zahučí ako lodná siréna.) Posádka nám máva... ale my sami
zahynieme!
DCÉRA: Už netúžiš po vyslobodení?
BÁSNIK: Túžim, prečo by som netúžil, ale nie teraz... a nie vo vode!
POSÁDKA: (Spieva štvorhlasne.) Krist Kyrie!
BÁSNIK: Teraz volajú. A more volá! Ale nik nepočuje.

POSÁDKA: (Ako predtým.) Krist Kyrie!
DCÉRA: Kto to prichádza?
BÁSNIK: Kto kráča po vode? Je len jeden, kto chodí po vode – Petrus, čiže skala, to
nie je, pretože ten by klesol ako kameň.
(Na mori sa zjaví biela žiara.)
POSÁDKA: Krist Kyrie!
DCÉRA: Je to On?
BÁSNIK: On je to, Ukrižovaný...
DCÉRA: Prečo – povedz mi, prečo ho ukrižovali?
BÁSNIK: Lebo chcel vyslobodzovať...
DCÉRA: A kto ho ukrižoval?
BÁSNIK: Všetci správne zmýšľajúci.
DCÉRA: Aký čudný svet!
BÁSNIK: More stúpa! Spúšťa sa temnota... Víchor silnie...

(Posádka skríkne od hrôzy.)
BÁSNIK: Posádka kričí od hrôzy, keď vidí svojho záchrancu... A teraz... skáču cez palu-
bu, zo strachu pred Spasiteľom... (Posádka opäť kričí.) Teraz kričia, lebo majú
zomrieť! Kričia, keď sa rodia, a kričia, keď zomierajú!
(Hrozí, že ich stúpajúce vlny v jaskyni zatopia.)
DCÉRA: Keby som si bola istá, že je to loď príšer...
BÁSNIK: Naozaj... myslím, že to nie je loď... je to poschodový dom, pred ním sú
stromy... a ... telefónna veža... veža, čo siaha až do oblakov... Je to moderná
babylonská veža, z ktorej vedú drôty tam hore – aby sa spojila s tými, čo
tam prebývajú...
DCÉRA: Dieťa, ľudská myšlienka nepotrebuje kovový drôt, aby sa premiestnila...
modlitba zbožných prenikne skrze svety... Určite to nie je babylonská veža,
lebo ak chceš dobyť nebesá, dobýjaj ich svojimi modlitbami!
BÁSNIK: Nie je to dom... ani telefónna veža... vidíš to?
DCÉRA: Čo vidíš ty?
BÁSNIK: Vidím zasneženú planinu, vojenské cvičisko... zimné slnko svieti spoza kos-
tola na kopec a veža vrhá na sneh dlhý tieň... teraz prichádza po planine
oddiel vojakov. Pochodujú po veži, hore strechou. Teraz sú na kríži, ale mám
pocit, akoby prvý z nich, čo stúpi na kohúta, musel zomrieť... už sú celkom
blízko... na čele ide kaprál... haha! Nad planinu sa prihnalo mračno, popri
slnku, prirodzene... a už je všetko preč... voda z mračna zahasila oheň slnka!
– Slnečné svetlo vytvorilo tieň veže, ale tieň mračna pohltil tieň veže...
172
Š T R N Á S T A S C É N A
(Zmena javiska na priestranstvo pred divadlom.)
DCÉRA: (Vrátničke.) Prišiel už rektor univerzity?

VRÁTNIČKA: Nie!
DCÉRA: A dekani?
VRÁTNIČKA: Tiež nie!
DCÉRA: Okamžite ich sem zavolajte, idú sa otvárať tie dvere...
VRÁTNIČKA: Je to také dôležité?
DCÉRA: Áno je! Pretože existuje podozrenie, že sa za nimi skrýva kľúč od tajomstva
sveta!... Takže volajte rektora a dekanov všetkých štyroch fakúlt! (Vrátnička
zapíska na píšťalke, vojde dnu a telefonuje.) A nezabudnite na sklenárskeho
majstra s diamantom, lebo inak z toho nebude nič!
(Divadelníci prichádzajú cez bránu divadla, ako na začiatku hry.)
DÔSTOJNÍK: (V redingote a cylindri s kyticou ruží, žiari šťastím.)

Viktória!
VRÁTNIČKA: Slečna hneď príde!
DÔSTOJNÍK: Výborne! Kočiar už čaká, stôl je prestretý, šampanské sa chladí... Môžem vás
objať, pani. (Objíme vrátničku.)
Viktória!
ŽENSKÝ HLAS: (Spieva, zhora.) Tu som!

DÔSTOJNÍK: (Prechádza sa.) Dobre! Čakám. (Vybehnú.)
BÁSNIK: Mám taký pocit, ako keby som toto už raz zažil...
DCÉRA: Aj ja.
BÁSNIK: Možno sa mi to snívalo?
DCÉRA: Alebo si si to vybásnil, nie?
BÁSNIK: Možno som si to len vybásnil.
DCÉRA: Tak teraz už vieš, čo je báseň.
BÁSNIK: Teraz už viem, čo je sen. Viem.
DCÉRA: Zdá sa mi, že kdesi inde sme si už toto hovorili.
BÁSNIK: Teraz si poľahky vypočítaš, čo je skutočnosť!
DCÉRA: Alebo sen!
BÁSNIK: Alebo báseň!
(Prichádzajú Dekani a Rektor.)

REKTOR: Takže tu máme tú záležitosť s dverami. – Čo si o tom myslí pán dekan teolo-
gickej fakulty?
TEOLÓG: Nemyslím si, ale verím, že... credo...
FILOZOF: Ja to považujem...
LEKÁR: Ja viem...
PRÁVNIK: Ja pochybujem, kým nemám dôkazy alebo svedkov!
173
REKTOR: Zase sa musia hádať!... Dobre, tak najprv, čo si myslí pán teológ!
TEOLÓG: Verím, že tieto dvere by sa nemali otvárať, pretože môžu skrývať nebezpeč-
nú pravdu...
FILOZOF: Pravda nikdy nemôže byť nebezpečná.
LEKÁR: Čo je pravda?
PRÁVNIK: To, čo môžu dosvedčiť dvaja svedkovia.
TEOLÓG: Dvoma falošnými svedectvami sa dá dokázať hocičo, ako môžete takto pre-
krúcať zákony?!
FILOZOF: Pravda je múdrosť a múdrosť, vedomosti, tvoria samotnú filozofiu... Filozo-
fia je veda vied, veda všetkých vedomostí, a všetky ostatné vedy sú slúžka-
mi filozofie.
LEKÁR: Jediná skutočná veda je prírodoveda, filozofia to nie je veda, ale iba prázdne
špekulácie.
TEOLÓG: Bravó!
FILOZOF: (Teológovi.) Vy kričíte bravó! Kto vy vlastne ste? Úhlavný nepriateľ akýchkoľ-
vek vedomostí, si protiklad vedy, ste nevedomosť a temno...
LEKÁR: Bravó!
TEOLÓG: (Lekárovi.) Teraz kričíte bravó vy? Vy, čo si nedovidíte ďalej od nosa alebo
lupy? Vy, čo veríte iba svojim klamlivým zmyslom? Čo sa spoliehate iba
na vlastné očí, ktoré môžu byť ďalekozraké, krátkozraké, slepé, zakalené,
škuľavé, farboslepé, jednooké, so zeleným zákalom...
LEKÁR: Hlupák jeden!
TEOLÓG: Somár! (Pustia sa do seba.)
REKTOR: Ticho! Vrana vrane oko nevykole.
FILOZOF: Keby som si mal vybrať medzi nimi dvoma, medzi teológiou a medicínou,
nevybral by som si – nikoho!
PRÁVNIK: A keby som mal ja súdiť vás troch, odsúdil by som vás všetkých! Veď sa
neviete dohodnúť ani na jednej jedinej veci. Nikdy ste sa ani dohodnúť ne-
vedeli! Ale: poďme teraz k veci. Aký názor má na otvorenie týchto dverí pán
rektor univerzity?
REKTOR: Názor? Ja nemám nijaký názor. Pozrite, mňa len menuje vláda... zatiaľ čo vy,
vy vychovávate mládež. Názor? Nie, ja si dávam sakramentský pozor, aby
som mal vlastný názor. Kedysi veľmi dávno som zastával vlastné názory, ale
hneď boli všetci proti mne! Ale predsa len, mohli by sme tie dvere otvoriť, aj
keby mali skrývať nejakú nebezpečnú pravdu?
PRÁVNIK: Čo je to pravda?
TEOLÓG: Ja som pravda – život.
FILOZOF: Ja som veda vied...
LEKÁR: Ja som exaktná veda...
PRÁVNIK: Ja pochybujem!
(Pustia sa znova do seba.)
DCÉRA: Učitelia mládeže, hanbite sa!

PRÁVNIK: Pán rektor, vy ste poverený vládou, stojíte na čele učiteľského zboru, po-
174
trestajte túto ženu za jej prehrešok! Povedala, aby ste sa hanbili – a to je

urážka! Navyše hanlivým a znevažujúcim spôsobom nás nazvala učiteľmi
mládeže – a to je nactiutŕhanie!
DCÉRA: Úbohá mládež!
PRÁVNIK: Ľutuje mládež a tým obžalúva nás. Pán rektor, potrestajte ju za toto previne-
nie!
DCÉRA: Áno, obžalúvam vás, každého jedného, že zasievate pochybnosti a zmätok
do myslí mladých ľudí.
PRÁVNIK: Počuli ste? Veď ona spochybňuje našu autoritu pred mladými, a pritom viní
nás, že zasievame pochybnosti. Nie je toto trestný čin? Ja sa to spytujem
všetkých správne zmýšľajúcich?
VŠETCI: Áno, je to trestný čin!

PRÁVNIK: Všetci správne zmýšľajúci vás odsúdili! – Odíďte v pokoji aj s tým, čo ste si
vyslúžili! Inak...
DCÉRA: S tým, čo som si vyslúžila? Inak čo?
PRÁVNIK: Inak vás ukameňujú.
BÁSNIK: Alebo ukrižujú.
DCÉRA: Dobre, pôjdem. (Básnikovi.) Čo si si myslel, že som si „vyslúžila“?
BÁSNIK: Asi nič. Tak sa to tu hovorieva. Tára. (Kecá.)
DCÉRA: Ale práve tým ma najviac urazil!
BÁSNIK: Preto to asi aj povedal... Takí sú ľudia.
VŠETCI: Hurá! Dvere sú otvorené!
REKTOR: Čo je za nimi?
LEKÁR: Ja nič nevidím.
REKTOR: Že by nič nevidel? To teda neverím!... Dekani! Čo je za tými dverami?
TEOLÓG: Nič! To je kľúč od tajomstva sveta... Boh na počiatku stvoril z ničoho nebo aj
zem.
FILOZOF: Z ničoho je vždy len nič.
LEKÁR: Nezmysel! Toto nie je nič!
PRÁVNIK: Pochybujem! Tu máme dočinenia s podvodom. Apelujem na všetkých správ
ne zmýšľajúcich!
DCÉRA: (Básnikovi.) Kto sú tí správne zmýšľajúci?
BÁSNIK: Hm, to keby ti tak vedel niekto povedať. Všetci tí správne zmýšľajúci zvyčaj-
ne bývajú iba jedna jediná osoba. Dnes som to ja a moji ľudia, zajtra si to
ty a tí tvoji. – Správne zmýšľajúcimi nás vymenujú. Alebo lepšie povedané,
vymenujeme sa my sami.
VŠETCI: Podviedli nás!

REKTOR: Kto vás podviedol?
VŠETCI: Dcéra!
175
REKTOR: Bola by si, Dcéra, taká láskavá, a povedala nám, prečo si chcela otvárať tie
dvere?
DCÉRA: Nie, priatelia! Keby som vám to povedala, neuverili by ste mi.
LEKÁR: Veď tam nebolo nič.
DCÉRA: Tak ako hovoríte. – Ale nepochopili ste tiež nič.
LEKÁR: Rozpráva nezmysly.
VŠETCI: Nezmysly!
DCÉRA: (Básnikovi.) Je mi ich ľúto.
BÁSNIK: To myslíš vážne?
DCÉRA: Smrteľne vážne.
BÁSNIK: Je ti ľúto aj tých správne zmýšľajúcich?
DCÉRA: Tých mi je ľúto asi najviac.
BÁSNIK: A aj štyroch dekanov fakúlt?
DCÉRA: Aj tých, a nie menej! Štvoro hláv, štvoro rozumov a jedna hlava. Kto stvoril
to monštrum?
VŠETCI: Neodpovedá!
REKTOR: Zbite ju!
DCÉRA: Odpovedala som vám.
REKTOR: Počujete? Odpovedá.
VŠETCI: Zbite ju! Odpovedá.
DCÉRA: Čiže: aj keď odpovedá alebo nie: len ju zbite... Poď, Prorok, poviem ti – ďale-
ko odtiaľto – tajomstvo záhady – ale až v pustatine, kde nás nikto nepočuje,
nikto neuvidí! Pretože...
(Všetci ju začnú biť. Na scéne sa tvorí veľký prázdny priestor. Všetci sú zmätení
a ujdú.)
ADVOKÁT: (Chytí Dcéru za ruku.) Zabudla si na svoje povinnosti?

DCÉRA: Ach Bože, nie! Ale ja mám vyššie povinnosti.
ADVOKÁT: A čo tvoje dieťa?
DCÉRA: Moje dieťa! Čo je s ním?
ADVOKÁT: Volá ťa.
DCÉRA: Dieťatko moje! A táto bolesť v prsiach, tento strach... čo to je?
ADVOKÁT: Vari to nevieš?
DCÉRA: Nie!
ADVOKÁT: Trápi ťa svedomie.
DCÉRA: Svedomie?
ADVOKÁT: Áno, človeka začnú hrýzť výčitky svedomia po každej nesplnenej povinnos-
ti, po každej rozkoši.
DCÉRA: A neexistuje na to nejaký liek?
ADVOKÁT: Je, ale len jediný! Okamžite si splniť svoju povinnosť...
DCÉRA: Vyzeráš ako diabol, keď vyslovuješ slovo povinnosť! – Ale čo ja, ak si mám
splniť jednu, potom druhú!
DCÉRA: Najvyššiu najprv... a preto mi ty dozri na dieťa, zatiaľ čo ja si splním svoju
povinnosť...
176
ADVOKÁT: Chýbaš tvojmu dieťaťu. Dokážeš žiť s pocitom, že kvôli tebe trpí nejaký človek?
DCÉRA: Cítim nepokoj v mojej duši. Roztrhala sa mi na kusy a roztrhne na dve aj
mňa!
ADVOKÁT: Vidíš, to je disharmónia života!
DCÉRA: Bože, ako strašne to bolí!
ADVOKÁT: Tvoje dieťa!
DCÉRA: (Ukáže na prítomných.) To sú moje deti! Každý jeden je dobrý, ale keď sú
spolu, menia sa na démonov... Zbohom!
P Ä T N Á S T A S C É N A
(Pred zámkom – ako v prvom obraze. Zem pri zámku je pokrytá kvetinami. Na streche zámku púčik
chryzantémy. Básnik pomáha Dcére postaviť sa na nohy.)
DCÉRA: Približuje sa chvíľa, keď ma oheň prinavráti k éteru... Vy tomu hovoríte smrť
a očakávate to so strachom.
BÁSNIK: Strach pred neznámym.
DCÉRA: Ktoré poznáte.
BÁSNIK: Kto ho pozná?
DCÉRA: Všetci! Prečo neveríte?
BÁSNIK: Neveríme? – A „ak Boh prehovoril, prečo ľudia neuverili“? Jeho sila presved-
čenia by mala byť neodolateľná!
DCÉRA: Vždy si pochyboval?
BÁSNIK: Nie! Mnohokrát som mal istotu. Ale po čase sa rozplynula ako sen, keď sa
človek prebudí!
DCÉRA: Nie je ľahké byť človekom!
BÁSNIK: Uvedomuješ si to a uznávaš to?...
DCÉRA: Áno!
BÁSNIK: Počúvaj! Nebol to Indra, kto na Zem zoslal kedysi svojho syna, aby vypočul
náreky ľudstva?
DCÉRA: Áno, on to bol! A ako ho prijali?
BÁSNIK: Čiže: Ako splnil svoje poslanie? Aby som odpovedal otázkou.
DCÉRA: Odpoviem zase otázkou... Či sa po jeho návšteve položenie človeka na Zemi
nezlepšilo? Odpovedz pravdivo!
BÁSNIK: Či sa nezlepšilo?... Ale áno, trošku! Veľmi málo!... Prezradíš mi to tajomstvo?
DCÉRA: Hej! Ale na čo ti to bude? Aj tak mi neveríš!
BÁSNIK: Tebe uverím, pretože viem, kto si!
DCÉRA: Dobre teda, tak ti to poviem! Na úsvite časov, kým ešte nesvietilo Slnko, sa
Brahma, božská prasila, dal zviesť Majou, matkou sveta, aby sa rozmnožili.
Ten dotyk božskej pralátky so zemskou hmotou bol zhrešením nebies. Svet,
život a ľudia sú teda iba fantóm, iba zdanie, snový prelud...
BÁSNIK: Z môjho sna!
DCÉRA: Skutočný sen... Brahmovi potomkovia, aby sa vymanili z pozemskej hmoty,
hľadajú odriekanie a utrpenie... Utrpenie ako vyslobodenie... Ale táto túžba
po utrpení zápasí s túžbou po rozkoši, po láske... chápeš už, čo je láska, s jej
177
najvyššími slasťami v najväčších strastiach, to najsladšie v najtrpkejšom!

Chápeš už, čo je žena? Žena, skrze ktorú do života vstúpil hriech a smrť?
BÁSNIK: Rozumiem!... A čo koniec?...
DCÉRA: Ten už poznáš... Boj medzi bolesťou rozkoše a slasťou utrpenia... medzi mu-
kami kajúcnika a radosťou pôžitkára...
BÁSNIK: Čiže boj?
DCÉRA: Boj protikladov plodí silu, tak ako boj medzi ohňom a vodou vytvára parnú
silu...
BÁSNIK: Ale mier? Spočinutie?
DCÉRA: Mlč, už sa viac nesmieš pýtať, a ja ti nesmiem odpovedať! Oltár je už vyzdo-
bený na prijatie obete... kvetiny stoja na stráži. Sviece sú zapálené... obloky
zastreté bielymi plachtami... portál ozdobený čečinou...
BÁSNIK: Vravíš to tak pokojne, akoby pre teba nejestvovalo utrpenie!
DCÉRA: Akože?... Vytrpela som všetky vaše utrpenia, ale stonásobne, pretože moje
vnemy boli oveľa citlivejšie...
BÁSNIK: Vyjadri svoje bôle!
DCÉRA: Básnik, vedel by si vyjadriť svoje bôle tak, aby ani jediné slovo nebolo ne-
presné? Vyrovnalo by sa tvoje slovo čo i jediný raz tvojim myšlienkam?
BÁSNIK: Máš pravdu, nevedel by som to! Bol som ako hluchonemý voči sebe sa-
mému a keď dav s obdivom načúval môjmu spevu, sám som ho pokladal
za prázdny hlas... a preto, vidíš, som sa hanbil vždy, keď mi vzdávali hold!
DCÉRA: A to ešte chceš, aby som...? Pozri sa mi do očí!
BÁSNIK: Neznesiem tvoj pohľad...
DCÉRA: Ako by si potom zniesol moje slovo, keby som prehovorila svojím jazy-
kom...
BÁSNIK: Povedz mi však ešte jednu vec, skôr než odídeš: čo bolo tvoje najväčšie
utrpenie tu dole na zemi?
DCÉRA: Najväčšie... Byť. Byť človekom. Cítiť, ako mi oko bráni vidieť, a ucho bráni
počuť – a moje myšlienky, moje vzdušné, svetlé myšlienky sa už nedokážu
vznášať. Hlina na krídlach, blato na nohách... Veď si videl mozog... aké krivo-
laké cestičky, aké kľukaté chodníčky...
BÁSNIK: Videl... preto všetci správne zmýšľajúci zmýšľajú tak nakrivo!
DCÉRA: Zlomyseľní, ustavične ste všetci zlomyseľní!...
BÁSNIK: A či môžeme byť iní?
DCÉRA: Ešte si pozotieram prach čo mám na nohách... zem, hlina...
(Vyzuje si topánky a hodí ich do ohňa.)
VRÁTNIČKA: (Podíde k ohňu a hodí doňho svoj šál.) Čo keby som aj ja zároveň spálila svoj
svadobný závoj? (Odíde.)
DÔSTOJNÍK: A ja ruže, z ktorých mu zostali už len tŕne!
LEPIČ PLAGÁTOV: Plagáty nech si zhoria, ale môj podberák? Nikdy v živote!
SKLENÁR: Diamant, čo otvoril dvere! Zbohom!
ADVOKÁT: Protokoly z veľkolepého procesu o pápežovej brade alebo nedostatku vody
v prameňoch rieky Gangy.
178
SPRÁVCA KARANT: Iba skromný príspevok: čierna maska, čo zo mňa urobila černocha proti
mojej vôli!
VIKTÓRIA: Moja krása, ktorá je mojím trápením!
EDIT: Moja škaredosť, ktorá je mojím trápením!
SLEPEC: (Strčí ruku do ohňa) Dám ruku, namiesto mojich očí! (Don Juan príde na inva-
lidnom vozíku. Za ním Ona a priateľ.)
DON JUAN: Rýchlejšie, rýchlejšie, život je krátky! (Všetci odídu.)
BÁSNIK: Kdesi som čítal, že keď sa život chýli ku koncu, všetko a všetci sa nám
pred očami prerútia ako v defilé... Je toto koniec?
DCÉRA: Áno, môj! Zbohom!
BÁSNIK: Povedz niečo na rozlúčku!
DCÉRA: Nie, nemôžem! Myslíš, že vaše slová môžu vypovedať myšlienky?
TEOLÓG: (Rozzúrene.) Boh ma zapiera, ľudia ma prenasledujú, zradila ma táto vláda

a moji kolegovia sa mi vysmievajú! Ako môžem veriť, keď nikto iný neverí...
ako môžem brániť Boha, ktorý si nebráni svojich vlastných? Čo všetko je to
celé za nezmysel! (Hodí do ohňa knihu a odchádza.)
BÁSNIK: (Vytrhne knihu z ohňa.) Vieš, čo to bolo?... Martýrológium, kalendár s jed-

ným mučeníkom na každý deň roka.
DCÉRA: S mučeníkom?
BÁSNIK: Áno, to je človek, ktorého utýrali na smrť pre jeho vieru! Povedz, prečo! Mys-
líš, že všetci, ktorých týrajú, trpia, a že všetci, ktorých utýrajú na smrť, cítia
bolesť? Veď utrpenie je vykúpením a smrť vyslobodením.
KRISTÍNA: (S pásikmi papiera.) A ja lepím, a lepím, až kým nebude čo lepiť...

BÁSNIK: A keby sa aj nebesá roztrhli, aj tie by si išla zalepiť?... Choď!
KRISTÍNA: Nemajú na zámku dvojité obloky?
BÁSNIK: Nie, kdeže, tam veru nie!
KRISTÍNA: (Odchádza.) Tak ja teda pôjdem! (Zostáva však stáť.)
DCÉRA: Rozlúčiť sa nám prišlo a koniec sa blíži.

Zbohom, ľudské dieťa, zbohom, snilko,
Ty básnik, čo najlepšie žitiu rozumieš.
Na krídlach vznášaš sa nad zemou,
Občas sa vnoríš v prsť,
No len sa jej dotkneš, neuviazneš v nej!
Teraz, keď odchádzam... vo chvíli odobierky,

Keď lúčime sa s priateľom i miestom,
O to väčšmi nám chýba, čo sme milovali
A rastie v nás ľútosť nad tým, čo sme spáchali...
Ó, cítim teraz bôľ celého bytia,
Viem, aké je to byť človekom...
179
I to nám chýba, čo sme si nevážili,

Ľutujeme aj to, čo sme nespáchali...
Chceme odísť a zároveň chceme zostať...
Srdce nám puká vo dvoje,
Dušu nám drásajú ohyzdné nestvory
Protirečení, nerozhodnosti, disharmónii...
Zbohom! Svojim blížnym povedz, že tam, kde idem,

Na nich nezabudnem a ich nárek
Prednesiem v tvojom mene prestolu.
Zbohom!
BÁSNIK: Takže toto je koniec?

DCÉRA: Áno, pre mňa... Zbohom!
(Vojde do zámku. Hudba. Horiaci zámok, na ňom sa zjaví stena z ľudských

tvárí. Na streche zámku sa rozvinie kvetinový púčik v obrovskú chryzantému.)
180
O tvorcoch inscenácie67
Gintaras VArnas (1961)

1983 – absolvent divadelnej réžie na Litovskej hudobnej akadémii
1994-1997 – postgraduálne štúdium na Litovskej hudobnej akadémii
Divadelné stáže a dielne v Nemecku a vo Veľkej Británii.
Angažmán
1984-1986 – Nezávislé divadelné štúdio vo Vilniuse
1988-1989 – Divadlo Šepa (Politické bábkové divadlo pre dospelých vo Vilniuse)
Od roku 1989 nezávislý režisér.
Najvýznamnejšie činoherné réžie
1993 – F. G. Lorca Ako prešlo päť rokov (Malé divadlo Vilnius)
1995 – A. Camus Cudzinec (Národné divadlo Vilnius)
1996 – F. G. Lorca Publikum (Národné divadlo Vilnius)
1997 – P. Calderón de la Barca Veľké divadlo sveta – nezávislý projekt
1998 – H. Ibsen Hedda Gablerová (Štátne akademické divadlo Kaunas)
1999 – E. OŃeill Smútok pristane Elektre (Štátne akademické divadlo Kaunas)
1999 – S. van Lohuizen The Wizz Kid ALF (projekt)
2000 – P. Calderón de la Barca Život je sen (Národné divadlo Vilnius) –
A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra)
2001 – J.-L. Lagarce Bližšie než ďaleko (Štátne akademické divadlo Kaunas)
2002 – M. Carr Portia Coglan (Štátne akademické divadlo Kaunas)
2003 – F. G. Lorca Doňa Rosita alebo Reč kvetov (Štátne akademické divadlo Kaunas)
Operné réžie
1999 – R. Straus Salome (Lotyšská národná opera Riga)
67
V prehľade diel sú uvedené súčasné názvy divadiel.
Použité skratky divadiel:
SND Bratislava – Slovenské národné divadlo Bratislava
SND-DPOH Bratislava – Divadlo P. O. Hviezdoslava, scéna Činohry SND
SND-MS Bratislava – Malé scéna, scéna Činohry SND
NS Bratislava – Nová scéna Bratislava
DAB Nitra – Divadlo Andreja Bagara Nitra (1949-1955 Nitrianske krajové divadlo, 1955-1979 Krajové
divadlo Nitra)
DD ZDVIH Nitra – Divadelné družstvo ZDVIH Nitra
SKD Martin – Slovenské komorné divadlo Martin (1951, 1960-2003 Divadlo Slovenského národného
povstania Martin, 1951-1957 Armádne divadlo, 1957-1960 Armádne divadlo Slovenského národného
povstania Martin)
ND Praha – Národné divadlo Praha
Ostatné skratky:
r - réžia
p - postava
sn - scénické návrhy
kn - kostýmové návrhy
gn - grafické návrhy
ch - choreografia
ČR - Česká republika
181
2000 – G. Verdi Don Carlos (Lotyšská národná opera Riga)

2001 – P. I. Čajkovskij Piková dáma (Národné divadlo Vilnius)
2002 – G. Verdi Maškarný bál (Národné divadlo Vilnius)
Medzinárodné divadelné projekty
1999 – EURALEIN, časť The Buss (Štokholm, Švédsko)
Ocenenia
1998 - Cena za najlepšiu réžiu roka za inscenácie Hedda Gablerová a Smútok pristane Elektre
- Zlatý Kristoforas – Cena za najlepšiu réžiu sezóny za inscenáciu Hedda Gablerová
2001 - Fortuna – Cena za réžiu inscenácie Bližšie než ďaleko
- Kritoforas – Cena za najlepšiu réžiu inscenácie Piková dáma
Svetozár Sprušanský
1998 – absolvent VŠMU Bratislava, odbor divadelná veda
Od roku 1996 dramaturg Divadla A. Bagara v Nitre.
Najvýznamnejšie dramaturgie
1996 - I. Örkény Mačacia hra (DAB Nitra, r: P. Gábor)
- J. N. Nestroy Povraz s jedným koncom (DAB Nitra, r: S. Ferancová)
1997 – L. Kerata Večera nad mestom (DAB Nitra, r: J. A. Pitínský)
– VHV Záveje (DAB Nitra, r: S. Ferancová)
1998 – N. A. Ostrovskij ... hráme duráka! (DAB Nitra, r: V. Kozmenko-Delinde)
– J. Bock Fidlikant na streche (DAB Nitra, r: J. Bednárik)
1999 – W. Shakespeare Macbeth (DAB Nitra, r: V. Morávek)
2000 – A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, r: G. Varnas)
2001 – W. Shakespeare Hamlet (DAB Nitra, r: R. Alföldi)
– J. Kander Grék Zorba (DAB Nitra, r: J. Bednárik)
2002 – M. J. Lermontov Maškaráda (DAB Nitra, r: J. Czajlik)
2003 – A. a V. Mrštíkovci Mariša (DAB Nitra, r: J. A. Pitínský)
Najvýznamnejšie réžie
1998 – A. P. Čechov Pytačky – Medveď (Divadelné družstvo ZDVIH, DAB Nitra)
1999 – L. Lagronová Terezka (DD ZDVIH, DAB Nitra)
– A. P. Čechov Čajka (DAB Nitra)
2000 – M. Mayenburg Tvár v ohni (DD ZDVIH, DAB Nitra)
2001 – B. Brecht Svadba (DD ZDVIH, DAB Nitra)
W. Shakespeare – T. Stoppard – V. Holan HAMLET – Variations (Chapter Arts Cardiff,
Veľká Británia)
2002 – M. Uhde Vyberač (DD ZDVIH, DAB Nitra)
– P. Zelenka Príbehy obyčajného šialenstva (DAB Nitra)
2003 – A. P. Čechov Tri sestry (DAB Nitra)
Ocenenia
2000 – Cena Literárneho fondu za réžie inscenácií Čajka a Tvár v ohni s prihliadnutím
na niekoľkoročnú dramaturgickú prácu
2003 – Dosky – Cena za najlepšiu réžiu a inscenáciu sezóny 2002/2003, A. P. Čechov Tri sestry
182
Aleš Votava (1962-2001)

1987 – absolvent VŠMU Bratislava, odbor scénografia
1986–1987 – študijný pobyt v Paríži, Francúzsko
1993–1994 – študijný pobyt v Ríme (Villa Medici), Taliansko
Najvýznamnejšie scénické a kostýmové návrhy

1984 – Respighi – G. Rossini Butique Fantastique (Štátna opera B. Bystrica, sn, r: R. Avnikjan)
1986 – D. Mitana – B. Uhlár Koniec hry (Divadlo J. Palárika Trnava, kn, r: B. Uhlár)
– I. Turgenev Raňajky (Divadlo J. Palárika Trnava, sn, kn, r: J. Nvota)
1989 – T. Wiliams Nedeľa pre bolesť (ako stvorená) (DJGT Zvolen, sn, kn, r: O. Katuša)
– K. Campbell Ako sa princezná Dafnia vydávala (Divadlo J. Palárika Trnava,
sn, r: L. Kerata)
– A. Dvořák Rusalka (Štátna opera B. Bystrica, sn, r: B. Kriška)
1990 – S. Mrożek Tango (DJGT Zvolen, sn, kn, r: A. Turčan)
– B. Martinů Voják a tanečnice (Státní divadlo Ostrava, ČR, sn, kv, r: M. Nekvasil)
1991 – P. Marivaux Triumf lásky (DAB Nitra, sn, r: R. Polák)
– A. Lindgrenová Pipi (Divadlo Piki Pezinok, sn, kn, r: K. Aulitisová Ľ. Piktor)
– E. Albee ZOO story (Divadlo a. ha. Bratislava, sn, kn, r: Š. Korenči)
– C. Goldoni Sluha dvoch pánov (SND Bratislava, činohra DPOH, sn, r: V. Strnisko)
1992 – F. Crommelynck Veľkolepý paroháč (DAB Nitra, sn, r: R. Polák)
– G. Donizetti La Favorita (Štátna opera B. Bystrica, kn, r: M. Chudovský)
– J. Offenbach Orfeus v podsvetí (Štátna opera B. Bystrica, sn, r: M. Bendik)
– D. Hare Súboj s démonom (SND-MS Bratislava, sn, r: M. Huba)
– A. Jellicoe Bezva finta (Divadlo/Škola LUDUS Bratislava, sn, kn, r: P. Mikulík)
– G. Verdi La Traviata (SND Bratislava, opera, sn, r: M. Chudovský)
– G. Puccini Madam Butterfly (Štátna opera B. Bystrica, sn, r: B. Kriška)
– J. Offenbach Hoffmannovy povídky (Státní divadlo Ostrava, ČR, sn, kn, r: M. Chudovský)
1993 – J. Lenhart Amoriáda alebo Slovenský dekameron (Divadlo J. Palárika Trnava, sn,
r: J. Nvota)
– L. Kundera Jakub a jeho pán (Štúdio S Bratislava, sn, r M. Porubjak)
– N. Baehr – L. Peerce Incident (Divadlo Astorka-Korzo´90 Bratislava, sn, r: M. Huba)
– M. Fall Madame Pompadour (NS Bratislava, sn, r: M. Chudovský)
1994 – H. Purcell Dido et Aeneas (Rím, sn, r: F. Verdinelli)
1995 – G. Verdi Luisa Miller (Štátna opera B. Bystrica, sn, kn, r: J. Bendik)
– A. P. Čechov Višňový sad (SND-DPOH Bratislava, sn, r: M. Huba)
1996 – G. Verdi Un ballo di maschera (Jihočesné divadlo České Budejovice, R, sn, r: M. Bendik)
1997 – V. Klimáček Demokrati (SND-MS Bratislava, sn, r: V. Klimáček – M. Porubjak)
– A. N. Ostrovskij Les (Divadlo Astorka-Korzo´90 Bratislava, sn, r: R. Polák)
– J. Osborne Komik (Národní divadlo moravskoslezké Ostrava, ČR, sn, r: J. Deák)
– E. Tobiáš Jaurès (Divadelní studio Ústí nad Labem, ČR, sn, r: J. Pokorný)
– G. Donizetti Lucia di Lammermoor (Divadlo J. K. Tyla Plzeň, ČR, sn, r: N. Vangeli)
– G. Böhm Orfeus (Némzeti Színház Pécz, Maďarsko, sn, ch: I. Herzog)
– P. Tyc – V. Marks Moving Forward – Angels – Dancing to Music
183
(Divadlo Alfréd ve dvoře Praha, ČR, sn, ch: P. Tyc)

– G. Böhm Carmina burana (Némzeti Színház Pécz, Maďarsko, sn, ch: I. Herzog)
1998 – V. Klimáček Argentína (hr na Madon(n)u) (Divadlo GUnaGU Bratislava, sn, r: K. Vosátko)
– P. Ollík Zňenadála (SND-DPOH Bratislava, sn, r: P. Mikulík)
– Obrázky (do života) (Divadlo z Pasáže B. Bystrica, sn, kn, r: V. Dubačová)
– Zakázané miesta (Štúdio tanca B. Bystrica, sn, kn, gn, ch: Z. Hájková)
1999 – B. Brecht Opera za tri groše (SND-DPOH Bratislava, sn, r: P. Mikulík)
– S. Lavrík Alžbeta Báthory (KD Martin, sn, r: S. Lavrík)
– A. Christie Desať malých černoškov (SND-DPOH Bratislava, sn, r: M. Huba)
– V. Dubačová – M. Havran Svetlá rámp v Pasáži (Divadlo z Pasáže B. Bystrica, sn,
r: V. Dubačová)
– V. V. Jerofejev Moskva – Petušky a Zpáteční (HaDivadlo Brno, ČR, sn, r: J. Pokorný)
– G. Böhm Nosferatu (Némzeti Színház Pécz, Maďarsko, sn, ch: I. Herzog)
2000 – F. M. Dostojevskij – J. Novak Vražda sekerou v svätom Peterburgu
(Divadlo Astorka-Korzo´90 Bratislava, sn, r: R. Polák)
– V. Ballek Bielikovci (Divadlo GUnaGU Bratislava, sn, r: V. Klimáček)
– Shakespeare Búrka (SND-DPOH Bratislava, sn, r: P. Mikulík)
– S. Gray Na konci hry (SND-MS Bratislava, sn, r: P. Mikulík)
– G. Puccini Tosca (Štátna opera B. Bystrica, sn, r: M. Bendik)
– A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, sn, r: G. Varnas)
– J. Giraudoux Ondina (Národní divadlo moravskoslezké Ostrava, ČR, sn, r: P. Gábor,
– B. Brecht Pan Puntila a jeho sluha Matti (ND Praha, ČR, sn, r: M. Porubjak)
– O. Soukup Johanka z Arku (Ta Fantastika Praha, ČR, sn, r: J. Bednárik)
– G. Puccini Tosca (ND Praha, ČR, sn, gn, r: V. Morávek)
– G. Böhm Grék Zorba (Némzeti Színház Pécz, Maďarsko, sn, ch: I. Herzog)
2001 – D. Harrower Nože v sliepkach (SND-MS Bratislava, sn, r: S. Lavrík)
– A. Jirásek Lucerna (ND Praha, ČR, sn, r: V. Morávek) Ocenenia:
1996 – Dosky – Cena za najlepšiu scénografiu sezóny 1995/1996, inscenácia Višňový sad
1997 – Dosky – Cena za najlepšiu scénografiu sezóny 1996/1997, inscenácia Les
2000 – Výročná cena Slovenského literárneho fondu za scénografiu inscenácie Búrka
2001 – Dosky – Cena za najlepšiu scénografiu sezóny 2000/2001, inscenácia Hra snov
– strieborná medaila na Trienále scénografie a kostýmového výtvarníctva
v Novom Sade za scénografiu inscenácie Búrka
– Radokova cena za scénografiu opery Tosca
– Cena Tatra banky za mimoriadny prínos v slovenskej scénografii memoriam
Samostatné a kolektívne výstavy Trnava, Hlohovec, Bratislava, Nitra, Zvolen, Piešťany,
Moskva, Brno, Mníchov, Kremnica, Viedeň, Florencia, Nancy, Praha, Liberec,
Budapešť a i.
ALEXANDRA GRUSKOVÁ
1994 – absoventka VŠMU Bratislava, odbor scénografia a kostýmové výtvarníctvo
Od roku 2001 odborná asistentka na VŠMU Bratislava.
184
Najvýznamnejšie scénické a kostýmové návrhy

1993 – J. Lenhart Amoriáda alebo Slovenský dekameron (Divadlo J. Palárika Trnava, kn,
r: J. Nvota)
1994 – L. Minkus Don Quijote (SND Bratislava, kn, r: R. Avnikjan)
– J. Mahen Stroskotanci v manéži (Divadlo J. Palárika Trnava, sn, r: S. Ferancová)
– A. P. Čechov Tri sestry (Divadlo J. Palárika Trnava, kn, r: S. Ferancová)
– Šeherezáda (SND Bratislava, kn, ch: N. Beriozof )
1995 – Kolektív Nox (Divadelný súbor STOKA Bratislava, sn, r: B. Uhlár)
– O. Nedbal Z rozprávky do rozprávky (SND Bratislava, kn, r: J. Ďurovčík)
1996 – J. N. Nestroy Povraz s jedným koncom (DAB Nitra, sn, r: S. Ferancová)
1997 – L. Kerata Večera nad mestom (DAB Nitra, kn, r: J. A. Pitínský)
– VHV Záveje (DAB Nitra, kn, r: S. Ferancová)
– I. Stravinskij Vták Ohnivák (Bratislavské divadlo tanca, kn, no director)
1998 – A. P. Čechov Pytačky – Medveď (DAB Nitra, sn, r: S. Sprušanský)
– Henrich – Slovák, N. O Jankovi Hraškovi (Bratislavské divadlo tanca, kn, r: J. Ďurovčík)
– O. Belešová – S. Ferancová Pravdivý príbeh Oľgy B., ženy so zlatými rukami
(Divadlo GUnaGU Bratislava, sn, r: S. Ferancová)
– A. N. Ostrovskij ... hráme duráka! (DAB Nitra, kn, r: V. Kozmenko-Delinde)
1999 – D. Goggin Mníšky (Instropolis Bratislava, kn, r: K. Spišák)
– W. Shakespeare Macbeth (DAB Nitra, sn, kn, r: V. Morávek)
– A. Puškin Onegin I (Moravské divadlo Olomouc, ČR, kn, r: P. Gábor)
– L. Lagronová Terezka (DAB Nitra, sn, kn, r: S. Sprušanský)
– J. Giraudoux Bláznivá zo Chaillot (Moravské divadlo Olomouc, ČR, kn, r: P. Gábor)
– H. Leško – J. Ďurovčík Strom (SĽUK Bratislava, kn, r: J. Ďurovčík)
– A. P. Čechov Čajka (DAB Nitra, sn, kn, r: S. Sprušanský)
2000 – J. Giraudoux Ondine (Narodné divadlo moravskoslezské Ostrava, ČR, kn, r: P. Gábor)
– J. W. Goethe Faust I (Moravské divadlo Olomouc, ČR, kn, r: P. Gábor)
– W. Shakespeare Búrka (SND-DPOH Bratislava, kn, r: P. Mikulík)
– J. Ďurovčík – N. Slovák ... na Vaše hroby (NS Bratislava, kn, r: J. Ďurovčík)
– M. Mayenburg Tvár v ohni (DAB Nitra, sn, kn, r: S. Sprušanský)
– S. Gray Na konci hry (SND-MS Bratislava, kn, r: P. Mikulík)
– G. Puccini Tosca (ND Praha, ČR, kn, r: V. Morávek)
– A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, kn, r: G. Varnas)
2001 – B. Brecht Svadba (DAB Nitra, sn, kn, r: S. Sprušanský)
– J. W. Goethe Faust II (Moravské divadlo Olomouc, ČR, kn, r: P. Gábor)
– Z. Egressy Portugália (SND-DPOH Bratislava, sn, kn, r: P. Mikulík)
– A. Jirásek Lucerna (ND Praha, ČR, kn, r: V. Morávek)
2002 – J. C. Grumberg Krajčírky (SND-DPOH Bratislava, sn, kn, r: P. Mikulík)
– Brönteové Búrlivé výšiny (Moravské divadlo Olomouc, ČR, kn, r: P. Gábor)
– M. Lermontov Maškaráda (DAB Nitra, kn, r: J. Cajlik)
– H. Leško Cirkus svet (SĽUK Bratislava, kn, r: J. Ďurovčík)
– D. Mackenzie Barónka a slúžka (Divadlo na zábradlí Praha, ČR, sn, kn, r: P. Gábor)
– F. Wittenbrink Sekretárky (SND-DPOH Bratislava, sn, kn, r: M. Porubjak)
– W. Shakespeare Henrich V. (Moravské divadlo Olomouc, ČR, kn, r: P. Gábor)
185
2003 – H. Leško Rasputin (SND Bratislava, kn, r: J. Ďurovčík)

– O. Wilde Ideálny manžel (SND-MS Bratislava, sn, kn, r: P. Mikulík)
– Mrštíkovci Mariša (DAB Nitra, kn, r: J. A. Pitínský)
– M. Pavlíček, K. Steigerwald Excalibur (Divadlo TaFantastika, Praha, ČR, sn, kn,
r: V. Morávek)
– B. Bartók Hrad kniežaťa Modrofúza (SND Bratislava, sn, kn, r: M. Bendík)
– W. Shakespeare Večer trojkráľový (SND-DPOH Bratislava, sn, kn, r: P. Mikulík)
– V. Patejdl, J. Paštéka Adam Šangala (DAB, Nitra, kn, r: J. Bednárik)
– J. C. Grumberg Varroda (Vigszinhaz, Budapest,sn, kn, r: E. Eszenyi)
Filmová tvorba
2000 – Amálka, ja sa zbláznim (STV, architekt, r: E. Borušovičová)
2001 – Vadí, nevadí (Studio Honza, architekt, r: E. Borušovičová)
2002 – Dlhá krátka noc (STV, kn, r: P. Krištúfek)
Ocenenia
1998 – Dosky – Cena za najlepšiu scénografiu sezóny 1997/98, inscenácia N. V. Ostrovskij
...hráme duráka
1999 – Dosky – Cena za najlepšiu scénografiu sezóny 1998/99, inscenácia W. Shakesperare
Macbeth
Kolektívne výstavy
Praha, Nový Sad
Giedrus Puskunigis (1972)

1990 – absolvent Umeleckého gymnázia M. K. Čiurlionisa vo Vilniuse, špecializácia
hudobná teória a bas – viola
1990 – 1995 – štúdium kompozície na Litovskej hudobnej akadémii
1996 – absolvent kurzu pre mladých skladateľov v Radziejowice (Poľsko)
1997 – absolvent kurzu pre mladých skladateľov v Apeldorne (Holandsko)
Najvýznamnejšie scénické hudby k divadelným inscenáciám
1992 – A. Bausys Bližšie než ďaleko (Litovské štátne mládežnícke divadlo, r: P. Budrys)
1997 – R. Vitrac Hystéria lásky (Národné divadlo Vilnius, r: C. Graužinis)
1998 – A. Nikolai Buď mužom, Celestino (Litovské štátne mládežnícke divadlo, r: J. V. Tūras)
1998 – H. Ibsen Hedda Gablerová (Štátne akademické divadlo Kaunas, r: G. Varnas)
1999 – M. Kundera Jakub Fatalista a jeho majster (Litovské štátne mládežnícke divadlo,
r: C. Graužinis)
1999 – E. O’Neill Smútok pristane Elektre (Štátne akademické divadlo Kaunas, r: G. Varnas)
2000 – P. C. de la Barca Život je sen (Národné divadlo Vilnius, r: G. Varnas)
– A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, r: G. Varnas)
2001 – B. Friel Tanec v Lughnase (Národné divadlo Vilnius, r: G. Padegimas
– J. Hašek Jozef Švejk (Divadlo Šiauliai, r: S. Račkys)
2002 – Ch. Dickens Poznámky Klubu Pickwickovcov (Divadlo Klaipėda, r: S. Račkys)
– M. Carr Portia Coglen (Štátne akademické divadlo Kaunas, r: G. Varnas
2003 – F. M. Dostojevskij Strýčkov sen (Lilla Teatern v Helsinkách, Fínsko, r: Cezaris)
– F. García Lorca Doňa Rosita alebo Reč kvetov (Štátne akademické divadlo Kaunas,
186
r: G. Varnas)
Najvýznamnejšie hudobné skladby
1991 – Limity intuície pre zbor, basu, klavír, čembalo a sláčikový orchester
1992 – Iné prostredia pre štyri miešané hlasy, čelo, preparovaný klavír a pásku
– Konglomerácia pre dva hlasy, elektrickú gitaru a pásku
1993 – 8. sonet pre zbor, basu, soprán, saxofón, trombón a trúbku
1994 – Ieva pri mori alebo Šesť minút tonálnej úzkosti pre syntetizátor a saxofón (1994)
– Rapsódia v ch pre saxofón, klavír, čelo a sláčikový orchester
1995 – Zrodená ľudská pieseň pre klavír
1996 – Invencia pre klavír
Hudba pre filmy
1999 – Záhrada (r: K. Šmigelskis, video film)
2002 – Posledný vagón (r: A. Stonys, Štúdio LitNek)
– Kto blízko teba spí (r: D. Gasiūnaitė, V&G Štúdio)
2003 – Srdce (r: K. Šmigelskis, video film)
Ocenenia
1990 – Kristoforas – Cena za scénickú hudbu k inscenácii Hedda Gablerová
1999 – Fortuna – Cena za scénickú hudbu k inscenácii Smútok pristane Elektre
2000 – Kristoforas – Cena za scénickú hudbu k inscenácii Smútok pristane
Elektre a za voľný projekt …s Goetheho Faustom (r: Valentinas Masalskis)
2001 – Dosky – Cena za najlepšiu scénickú hudbu sezóny 2000/2001 k inscenácii Hra snov
2003 – Fortuna – Cena za scénickú hudbu k inscenácii Portia Coglen
Ján Zima (1969)

1987 – absolvent Gymnázia vo Zvolene
1992 – absolvent Univerzity J. A. Komenského v Bratislave, odbor tlmočník a prekladateľ
pre jazyk švédsky a nemecký
1991-1992 – študijný pobyt na Rønningen folkehøgskole v Oslo
1995–1996 – absolvent špeciálneho programu „Nórsky jazyk a literatúra“ na univerzite v Oslo
1997 – vedecko-výskumný pobyt na Univerzite v Oslo (Katedra divadelnej vedy –
Institutt for teatervitenskap)
Preklady:
1994 – kniha J. Gaardera Sofiin svet do slovenského jazyka
1996 – kniha J. Gaardera Mystérium pasiansu do slovenského jazyka
1997 – kniha J. Gaardera Haló, je tam niekto? do slovenského jazyka
1997 – kniha M. M. Andersenovej Ibsenov lexikón do slovenského a českého jazyka
1997 – kniha L. Aabakkena Gastrointestinálna endoskopia do slovenského jazyka
1997 – kniha E. Newtha Hľadanie pravdy do slovenského jazyka
2001 – spoluautor a prekladateľ knihy Slovakia – en reisehåndbok (Cestovný sprievodca
po Slovensku)
– divadelná hra A. Strindberga Hra snov do slovenského jazyka
2002 – divadelná hra J. Fosseho Jesenný sen do slovenského jazyka
187
Ocenenia:
1997 – Cena za preklad knihy Mystérium pasiansu. Najlepšia kniha pre deti a mládež
v preklade za rok 1996, Bibiana, Bratislava
Bohatá tlmočnícka činnosť, člen Nórskeho spolku autorov a prekladateľov odbornej literatúry
a Nórskeho spolku prekladateľov krásnej literatúry.
Juraj Hrčka (1980)

2000 – absolvent Konzervatória Bratislava
2002 – absolvent VŠMU Bratislava, odbor herectvo
Od roku 2002 člen hereckého súboru Divadla A. Bagara Nitra.
Najvýznamnejšie divadelné postavy:
1997 – M. Kákoš – M. Twain – I. Vojtek st. Tom Sawyer a tí druhí (DAB Nitra, p: Tom Sawyer,
r: M. Kákoš – I. Vojtek st.)
1998 – A. N. Ostrovskij ... hráme duráka! (DAB Nitra, p: Goreckij, r: V. Kozmenko-Delinde)
2000 – A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, p: Básnik, r: G. Varnas)
2001 – W. Shakespeare Hamlet (DAB Nitra, p: Guildenstern, r: R. Alföldi)
2002 – G. Feydeau „...a ešte som aj smoliar!“ (DAB Nitra, p: Victor, r: E. Horváth ml.)
– M. J. Lermontov Maškaráda (DAB Nitra, p: Sluha, r: J. Czajlik)
– P. Zelenka Príbehy obyčajného šialenstva (DAB Nitra, p: Mucha, r: S. Sprušanský)
2003 – A. Ayckbourn Z času na čas (DAB Nitra, p: Harold, r: M. Kákoš)
– Mrštíkovci Mariša (DAB Nitra, p: Regrúti, r: J. A. Pitínský)
Výber z filmových a televíznych inscenácií
Hon na čarodejnice (r: M. Kákoš, 1993), Dollorosso (r: V. Fišer, 1995), Tu žijú levy (r: J. Holec, 1998),
O ľuďoch a čarodejníkoch (r: O. Kelleová, 2000), Kvet šťastia (r: J. Chudík, 2001), Luisa Sanfellice
(r: bratia Taviannovci, 2003), Želary (r: O. Trojan, 2003)
Práca v dabingu a v rozhlase.
Daniela Kuffelová (1965)

1985 – absolventka Konzervatória v Brne, hudobno-dramatický odbor
1985–1988 – členka hereckého súboru Komorného divadla Martin
Od roku 1988 členka hereckého súboru Divadla A. Bagara Nitra.
1986 – A. Geľman Zinuľa (SKD Martin, p: Zinuľa, r: A. Grigorjan),
1986 – G. Gorin Thyl Ulenspiegel (SKD Martin, p: Nele, r: R. Polák)
1987 – M. Bulgakov Útek (SKD Martin, p: Ľuska, r: J. Prážmári)
1988 – P. Marivaux Dotyky a spojenia (SKD Martin, p: Adina, r: R. Polák)
1990 – A. Jarry Kráľ UBU (DAB Nitra, p: Mamka Ubuľa, r: J. Bednárik)
– J. Kopecký Hra o umučení a slávnom vzkriesení pána a spasiteľa nášho Ježiša Krista
(DAB Nitra, p: Dievča, Veronika, Mária Salome, r: J. Bednárik)
1991 – Pôvabné ženy v bohatom dome alebo Ťin Pching mej – Kvety slivky v zlatej váze
(DAB Nitra, p: Pani Mimóza, r: J. Bednárik)
1995 – W. Shakespeare Sen noci svätojánskej (DAB Nitra, p: Puk, r: Ľ. Paulovič)
188
– M. Ťapák – Š. Moravčík – S. Stračina Pacho sa vracia (DAB Nitra, p: Mária Terézia,

r: M. Ťapák)
1996 – J. N. Nestroy Povraz s jedným koncom (DAB Nitra, p: Madam Glanzová, r: S. Ferancová)
1997 – N. Sadur Slečinka (DAB Nitra, p: Chvestka, r: M. Pecko)
– L. Kerata Večera nad mestom (DAB Nitra, p: Viera, r: J. A. Pitínský)
1998 – J. Stein – J. Bock – S. Harvick Fidlikant na streche (DAB Nitra, p: Cajtla, r: J. Bednárik)
– E. Albee Tri veľké ženy (DAB Nitra, p: C, r: M. Pecko)
– R. Cooneey 1 + 1 = 3 (DAB Nitra, p: Brownová, r: C. Ioan)
2000 – A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, p: Agnes, dcéra Boha Indru, r: G. Varnas)
– W. Shakespeare Hamlet (DAB Nitra, p: Gertrúda, r: R. Alföldi)
– M. J. Lermontov Maškaráda (DAB Nitra, p: Barónka Strahlová, r: J. Czajlik)
2001 – J. Kander Grék Zorba (DAB Nitra, p: Vdova, Efterpa, r: J. Bednárik)
2002 – P. Zelenka Príbehy obyčajného šialenstva (DAB Nitra, p: Silvia, r: S. Sprušanský)
– G. Feydeau „...a ešte som aj smoliar!“ (DAB Nitra, p: Soldignacová, r: E. Horvát)
2003 – A. P. Čechov Tri sestry (DAB Nitra, p: Máša, r: S. Sprušanský)
Početná tvorba pre rozhlas, film, televíziu a dabing.
Miloslava Zelmanová (1980)

2001 – abslventka Konzervatória Bratislava, odbor hudobno-dramatický
2000–2003 – členka hereckého súboru Divadla A. Bagara Nitra
Hosťovania:
Divadlo a. ha. Bratislava
1997 – M. Kákoš – M. Twain – I. Vojtek st. Tom Sawyer a tí druhí (DAB Nitra, p: Harperová,
r: M. Kákoš – I. Vojtek st.)
1998 – L. N. Ostrovskij ... hráme duráka! (DAB Nitra, p: Anfusa Tichonovna,
r: V. Kozmenko-Delinde)
– F. Arrabal – V. Mikula Kolobežka (Divadlo a. ha. Bratislava, p: Šéf policajtov,
r: Š. Korenči)
1999 – W. Gombrowicz Yvonna, princezná burgunská (Divadlo a. ha. Bratislava,
p: Princezná Yvonna, r: Š. Korenči – J. Strnisková)
– L. Lagronová Terezka (DD ZDVIH Nitra, p: Terezka, r: S. Sprušanský)
– A. P. Čechov Čajka (DAB Nitra, p: Nina Zarečná, r: S. Sprušanský)
2000 – J. Anouilh Antigona (Divadlo a. ha. Bratislava, p: Antigona, r: Š. Korenči)
– I. Škripková Šípková Ruženka (DAB Nitra, p: Ruženka, r: M. Pecko)
– M. Mayenburg Tvár v ohni (DD ZDVIH Nitra, p: Oľga, r: S. Sprušanský)
– A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, p: Agnes, dcéra Boha Indru, r: G. Varnas)
– J. Kander Zorba (DAB Nitra, p: Melina, Athéna, r: J. Bednárik)
2001 – B. Brecht Svadba (DD ZDVIH Nitra, p: Nevesta, r: S. Sprušanský)
– Shakespeare Hamlet (DAB Nitra, p: Ofélia, r: R. Alföldi)
– G. Feydeau „...a ešte som aj smoliar!“ (DAB Nitra, p: Clara, r: E. Hotvát ml.)
2002 – P. Zelenka Príbehy obyčajného šialenstva (DAB Nitra, p: Alica, r: S. Sprušanský)
189
2003 – G. Macdermot – G. Ragni – J. Rado Vlasy (NS Bratislava, p: Meadová,

r: D. Gombár)
Adela Gáborová (1934)

1961 – absolventka VŠMU Bratislava, odbor herectvo
Od roku 1961 členka hereckého súboru Divadla A. Bagara Nitra.
Hosťovanie:
Štátne divadlo Košice, Staré divadlo Nitra, Divadlo GunaGu Bratislava, VŠMU Bratislava
1962 – P. Karvaš Antigona a tí druhí (DAB Nitra, p: Anti, r: P. Haspra)
1962 – O. Danek Svadba sobášneho podvodníka (DAB Nitra, p: Milena, r: I. Ciel)
1962 – L. Candoni Túžba sobotňajšieho večera (DAB Nitra, p: Delia, r: A. Ulický)
1963 – K. Čapek Vec Makropulos (DAB Nitra, p: Kristína, r: I. Ciel)
1963 – A. Miller Skúška ohňom (DAB Nitra, p: Mercy, Mery, r: O. Rajniak)
1964 – J. K. Tyl Strakonický gajdoš (DAB Nitra, p: Dorotka, r: A. Ulický)
1964 – I. Rusnák Líšky, dobrú noc (DAB Nitra, p: Jana, r: A. Ulický)
1965 – C. Goldoni Škriepky v Chiozze (DAB Nitra, p: Lucietta, r: K. Spišák)
1965 – M. Kundera Majitelia kľúčov (DAB Nitra, p: Alena, r: A. Ulický)
1966 – T. Williams Leto a dym (DAB Nitra, p: Alma Winemillerová, r: K. Spišák)
– G. Flaubert – M. Stehlík Pani Bovaryová (DAB Nitra, p: Bovaryová, r: K. Spišák)
1967 – O. Daněk Štyridsať omylov Herodesových (DAB Nitra, p: Princezná, r: K. Spišák)
– J. G. Tajovský Statky-zmätky (DAB Nitra, p: Zuzka, r: O. Rajniak)
1968 – L. Lahola Škvrny na slnku (DAB Nitra, p: Tereza, r: I. Ciel)
1970 – A. N. Ostrovskij Búrka (DAB Nitra, p: Katarína, r: K. Spišák)
1971 – K. Szakonyi Porucha vo vysielaní (DAB Nitra, p: Šula, r: O. Rajniak)
1972 – M. Gorkij Deti slnka (DAB Nitra, p: Jelena, r: M. Hynšt)
1972 – N. Pogodin Aristokrati (DAB Nitra, p: Soňa, r: O. Rajniak)
1972 – OŃeill Anna Christie (DAB Nitra, p:, Anna, r: O. Rajniak)
1973 – C. Goldoni Prefíkaná vdova (DAB Nitra, p: Rosaura, r: K. Schmidtová)
1974 – Š. Králik Margaret zo zámku (DAB Nitra, p: Margaret, r: O. Rajniak)
1976 – J. Racine Faidra (DAB Nitra, p: Faidra, r: T. Rakovský)
1976 – I. Bukovčan Kým kohút nezaspieva (DAB Nitra, p: Marika Mondoková, r: O. Rajniak)
1976 – I. Bukovčan Surovô drevo (DAB Nitra, p: Katra, r: O. Rajniak)
1978 – F. Schiller Mária Stuartová (DAB Nitra, p: Mária Stuartová, r: O. Spišák)
1979 – W. Shakespeare Romeo a Júlia (DAB Nitra, p: Kapuletová, r: M. Hynšt)
1979 – F. G. Lorca Dom Bernardy Alby (DAB Nitra, p: Slúžka, r: J. Bednárik)
1980 – A. P. Čechov Čajka (DAB Nitra, p: Arkadinová, r: J. Bindzár)
1980 – G Preisová Jej pastorkyňa (DAB Nitra, p: Kostolníčka, r: Z. Kaloč)
1981 – W. Shakespeare Titus Andronikus (DAB Nitra, p: Mária, Titova sestra, r: J. Bednárik)
1981 – K. Prutkov Fantázia DAB Nitra, p: Milotvárin, r: J. Bednárik)
1982 – V. Šikula Šikuliáda (DAB Nitra, p: Vilma, r: J. Bednárik)
1983 – C. Goldoni Impresiário zo Smyrny (DAB Nitra, p: Tognina, r: M. Kákoš)
– P. O. Hviezdoslav Herodes a Herodias (DAB Nitra, p: Herodias, r: M. Kákoš)
190
1984 – W. Shakespeare Perikles, kráľ Tyrský (DAB Nitra, p: Diana, Lychorida,

Majiteľka nevestinca, rybárka, r: J. Bednárik)
– I. Őrkény Hľadači kľúčov (DAB Nitra, p: Nella, r: M. Kákoš)
1985 – H. Ibsen Strašidlá (DAB Nitra, p: Elena Alvingová, r: J. Bednárik)
1986 – A. Ferko Proso (DAB Nitra, p: Bolechová, r: J. Bednárik)
– Moliére Meštiak šľachticom (DAB Nitra, p: Pani Jourdanová, r: J. Bednárik)
1987 – A. Göncz Dnešná Médeia (DAB Nitra, p: Médeia, r: A. Gáborová)
1988 – J. Genet Slúžky (DAB Nitra, p: Claire, r: Š. Korenči)
1989 – OŃeill Smútok pristane Elektre (DAB Nitra, p: Kristína, r: J. Bednárik)
– T. Capote Lúčna harfa (DAB Nitra, p: Verena Talbová, r: J. Bednárik)
1991 – A. Miller Smrť obchodného cestujúceho (DAB Nitra, p: Linda, r: K. Spišák)
1993 – G. Shaw Pygmalion (DAB Nitra, p: Pani Pearceová, r: K. Spišák)
1994 – R. Obaldia Vietor v korunách Sasafrasu (DAB Nitra, p: Rockefellerová, r: O. Spišák)
1995 – Ľ. Feldek Perinbaba (DAB Nitra, p: Zubatá, r: A. Šulík ml.)
1996 – P. Gábor Mačacia hra (DAB Nitra, p: Erži Orbánová, r: P. Gábor)
– J. N. Nestroy Povraz s jedným koncom (DAB Nitra, p: Šnitlíková, r: S. Ferancová)
1997 – L. Kerata Večera nad mestom (DAB Nitra, p: Valéria, r: J. A. Pitínský)
– VHV Záveje (DAB Nitra, p: Mara, r: S. Ferancová)
1998 – O. Belešová – S. Ferancová Pravdivý príbeh Oľgy B., ženy so zlatými rukami
(Divadlo GUnaGU Bratislava, p: Uvádzačka, r: S. Ferancová)
– J. Bock Fidlikant na streche (DAB Nitra, p: Jenta, r: J. Bednárik)
1999 – W. Shakespeare Macbeth (DAB Nitra, p: Lady Macbethová, r: V. Morávek)
– L. Lagronová Terezka (Divadelné družstvo ZDVIH Nitra, p: Matka, r: S. Sprušanský)
– A. P. Čechov Čajka (DAB Nitra, p: Polina, r: S. Sprušanský)
2000 – M. Mayenburg Tvár v ohni (Divadelné družstvo ZDVIH Nitra, p: Matka, r: S. Sprušanský)
– A. Strindberg Hra snov (DAB Nitra, p: Vrátnička, matka Edity, Správkyňa)
2001 – I. Örkény Rodina Tótovcov (DAB Nitra, p: Mariška, r: P. Haspra)
– W. Shakespeare Hamlet (DAB Nitra, p: Polónius, r: R. Alföldi)
– Ľ. Razumovská Námestie (DAB Nitra, p: Viera Ivanovna, r: kolektív)
– P. Zelenka Príbehy obyčajného šialenstva (DAB Nitra, p: Matka, r: S. Sprušanský)
2003 – A. P. Čechov Tri sestry (DAB Nitra, p: Anfusy, r: S. Sprušanský)
– Mrštíkovci Mariša (DAB Nitra, p: Stará mať, r: J. A. Pitínský)
– J. Paštéka Šangala (DAB Nitra, p: Pani Pohánková, r: J. Bednárik)
Román o base (V. Horňák, 1968), Straty a nálezy (S. Párnický, 1974), Jedenáste prikázanie (I. Teren,
1976), Ežo a Gábor Vlkolinský (G. Pálka, 1978), Vraj cholera (K. Spišák, 1978), Nevera po slovensky (J.
Jakubisko, 1979), Manduľa (J. Bednárik, 1981), Dve duše (J. Bednárik, 1982), Dievčatko z predmes-
tia (J. Bednárik, 1982), Hriech (J. Bednárik, 1983), Katarína (J. Bednárik, 1984), Iná láska (D. Trančík,
1985), Dve balady (J. Bednárik, 1986), Ľudmilka (P. Haspra, 1986), Noc pod Kračúnom (J. Bednárik,
1987), Nemožná (E. Štefankovičová, 1987), Pastierky z Kukučiny (Ľ. Velecká, 1987), Balada o mŕt-
vych očiach (M. Kákoš, 1987), Kňaz (D. Banyak, 1987), Sedím na konári a je mi dobre (J. Jakubisko,
1988), Malý pán Friedeman J. Bednárik, 1988), Dnešná Médea (M. Kákoš, 1989), Diabol vo Francúz-
sku (A. Ditrich, 1990), Štúrovci (P. Mikulík, 1990), Neha (M. Šulík, 1990), Rozruch na onkológii (Ľ.
191
Velecká, 1991), Zlý žart (A. Ditrich, 1993), Povedz, že sa len hrám (V. Fischer, 1995), Tu žijú levy (I.
Holec, 1996), Čarovná ryba (I. Vavrová, 1996)
Ocenenia:
1988 – Cena Zväzu slovenských divadelných umelcov za divadelnú tvorbu za monodrámu
Dnešná Médea
1999 – Dosky – Cena za najlepší ženský herecký výkon v sezóne 1998/1999 za postavu
Lady Macbeth v inscenácii hry W. Shakespeara Macbeth
Pravidelné účinkovanie v rozhlase a dabingu. Spolupráca s ochotníkmi, nepočujúcimi, nahrávky

zvukových kníh pre nevidiacich, charitatívne poradenstvo.
Marek Majeský (1972)

1994 – absolvent VŠMU v Bratislave, odbor herectvo
1993–1995 – člen hereckého súboru Divadla Jána Palárika Trnava
1996-2001 – člen hereckého súboru Divadla A. Bagara Nitra
Od roku 2001 v slobodnom povolaní.
Hosťovania:
West Bratislava, Nová scéna Bratislava, Teátro Istropolis Bratislava, Astorka-Korzo 90´ Bratislava,
Štátne divadlo Košice, Mestské divadlo Bratislava, Štúdio 12 Bratislava, Divadlo Aréna Bratislava
1994 – A. P. Čechov: Tri sestry (Divadlo J. Palárika Trnava, p: Tuzenbach, r: S. Ferancová,)
1994 – F. Wedekind: Jarné prebudenie (Divadlo J. Palárika Trnava, p: Otec Stefiel, r: I. Blahút, 1994)
1996 – S. O´. Casey: Malý nočný príbeh (Divadlo J. Palárika Trnava, p: Mulligan, r: J. Nvota)
1996 – A. N. Ostrovskij: Dievča bez vena (Divadlo J. Palárika Trnava, p: Paratov,
r: M. Spišák, 1996)
1996 – J. N. Nestroy: Povraz s jedným koncom (DAB Nitra, p: Sluha, r: S. Ferancová)
1997 – L. Kerata: Večera nad mestom (DAB Nitra, p: Mário, r: J. A. Pitínský)
1997 – I. Holub: Anjel (Nová scéna Bratislava, p: Anjel, r: I. Holub)
1998 – P. Claudel: Výmena (Divadlo Astorka-Korzo´90 Bratislava, p: Laine, r: R. Polák)
1998 – A. N. Ostrovskij: ... hráme duráka! (DAB Nitra, p: Berkutov, r: V. Kozmenko-Delinde)
1999 – W. Shakespeare: Macbeth (DAB Nitra, p: Duncan, r: V. Morávek)
1999 – W. Shakesperare – R. Polák: Šokspeare (NS Bratislava, p: Macbeth, r: R. Polák)
1999 – A. P. Čechov: Čajka (DAB Nitra, p: Trigorin, r: S. Sprušanský)
2000 – A. Strindberg: Hra snov (DAB Nitra, p: Dôstojník, r: G. Varnas)
2001 – W. Shakespeare: Hamlet (DAB Nitra, p: Hamlet, r: R. Alföldi)
2001 – M.-B. Koltés: Roberto Zucco (ŠD Košice, p: Zucco, r: R. Polák)
2002 – M.-B. Koltés: Boj černocha so psami (ŠD Košice, Združenie Metamorfózy Bratislava,
p: Cal, r: R. Polák,)
2002 – P. Marber: Bližšie od teba (ŠD Košice, Združenie Metamorfózy Bratislava, p: Dan,
r: J. W. van den Bosch)
2002 – N. V. Gogoľ: Hráči (Mestské divadlo Bratislava, p: Icharev, r: J. Krasula)
2002 – B. Srbljanović: Rodinné príbehy (Štúdio 12 Bratislava, p: Andrija, r: V. Fekete,
I. Hansman)
192
2003 – O. Muchina: You (Divadlo Aréna Bratislava, p: Seva, r: M. Amsler)

Cudzinci (r: J. Rihák, 1992), Spoveď (r: M. Luther, 1994), Matúš (M. Kákoš, 1996), Germinie (r: M. Ká-
koš, 1996), Blúznenie srdca a rozumu (r: S. Párnický, 1997), Silvánovci (r: K. Spišák, 1997), Fragmen-
ty z malomesta (r: P. Mikulík, 1999), Vadí nevadí (r: E. Borušovičová, 2001), O dve slabiky pozadu (r:
K. Šulajová, 2004) a i.
Pravidelné účinkovanie v rozhlase a v dabingu.

193
Výber z recenzií inscenácie
SOBOTOVÁ, Lea: Hra nočných ilúzií. In: Nový deň, roč. 2, 7. 12. 2000, č. 282, s. 11.
DVOŘÁKOVÁ, Barbora: Hrou snov Strindberg predbehol dobu. In: Korzár, magazín SME, roč. 3,
9. 12. 2000, č. 49, s. 4.
ŠVOLÍK, Jozef: Prelínanie fantázie a reality. In: Pravda, roč. 10, 12. 12. 2000, č. 286, s. 8.
ULIČIANSKA, Zuzana: Veľká ľudská vášeň. In: Sme, roč. 8, 12. 12. 2000, č. 286, s. 8.
Žilková, Marta: Premiéra Strindbergovej Hry snov v Nitre. In: Národná obroda, roč. 11,
13. 12. 2000, č. 284, s. 8.
FEKETE, Vladislava: Obraz sna, či života?! In: Kultúrny život, roč. 2, 24. 1. 2001, č. 4, s. 9.
UHEREK, Daniel: Snívame či bdieme? In: Slovo, roč. 3, 7. 2. 2001, s. 11.
BALLAY, Miroslav: Metamorfóza snov. In: www. KoXo, internetový časopis, 7. 2. 2001.
ČAVOJSKÝ, Ladislav: Hra snov, sen o hre. In: Literárny týždenník, roč. 14, 22. 2. 2001, č. 8, s. 11.
UHEREK, Daniel: Farebné snívanie. In: Javisko, roč. 33, 2001, č. 3, s. 8–9.
BALLAY, Miroslav: Metafyzická hádanka: In: Javisko, roč. 33, 2001, č. 3, s. 10–11.
ULMANOVÁ, Martina: Strindberg poprvé. In: Svět a divadlo, roč. 12, 2001, č. 12, s. 166–169.
VANNAYOVÁ, Martina: Čechov, Čechov, Čechov a tí druhí. In: Domino fórum, roč. 10, 11. 10. 2001,
č. 41, s. 12.
HRDINOVÁ, Radmila: Nitrianske záznamy. In: Divadelní noviny, roč. 10, 30. 10. 2001, č. 6, s. 14.
194
Summar y
The book contains a collection of studies and articles that analyze and
interpret the performance of Dream Play by August Strindberg. The play was
produced in the Andrea Bagara Theatre in Nitra in 2000 and directed by the
Lithuanian director Gintaras Varnas. The performance is considered to be one
of the best artistic productions that have been created in recent years in Slo-
vakia. Moreover, from the point of view of the subject-matter, language and its
poetics, the production has made a major contribution to theatrical develop-
ment in Slovakia in recent decades. It is a powerful theatrical representation
of human fate from all perspectives: philosophical, visual, musical, acting and
directing. The play received a number of “Dosky 2001” awards at the prestig-
ious Nitra theatre festival. It was awarded prizes for Best Performance, Best Set
Design, and Best Music of the season 2000/2001.
The articles and essays published in the book interpret the dramatic text
of the play The Dream Play as well as its theatrical production. The particular
texts in fact represent different theatrical interpretations, i. e. perspectives,
explanations and readings of the dramatic text. The articles are divided into
two groups. The first group contains articles written by the producers of the
play, the second group contains articles by theatre and literary theorists and
musicologists.
Martin Hvišč `s essay looks at the play from the biographical point of view
and provides introductory information about the dramatic text. Gintaras Var-
nas speaks about the play from the director`s view, Svetozár Sprušanský looks
at the dramatic composition of the play, Alexandra Grusková deals with its vis-
ual design. The actors portraying the main characters, Juraj Hr��
č��
ka, Daniela Kuf-
felová, Miloslava Zelmanová, Marek Majeský and Adela Gáborová, talk about
the creation of their roles. It was, however, impossible to publish the articles by
the author of the music Giedrus Puskunigis and Ivan Vojtek, the actor playing
the role of the Lawyer.
The second group of essays represent theoretical interpretations. The first
one by Ladislav ��
Č��
avojský examines the play from historical and critical perspec-
tives. Miroslav Ballay interprets the performance through Jungian archetypes,
plato`s cave and Christian and Oriental ideologies, Daniel Uherek from the
principle of indeterminacy, Dagmar Inštitorisová from the theatrical critical-
195
theoretical perspective. The last group of essays focuses on certain aspects

of the production of the play that are part of its life. Julius Fuják explores the
musical design, Peter Janků the painting of the scenery, and Eva Kapsová the
poster design.
The book also contains rich documentary material such as photographs
from the production, a photograph of the working model of the set, sketches of
the scene design and costumes, sketches and technical drawings of the setting,
correspondence between the producers, etc. It also has a CD attached with
shots taken from the production, a list of reviews of the production, and short
professional curriculum vitae of the producers of the performance.
196
Výskum prezentovaný v tejto publikácii sa realizoval v rámci úlohy vý-

skumu a vývoja „Civilizačno-kultúrne procesy v transformujúcej sa slovenskej
spoločnosti“ prierezového štátneho programu „Účasť spoločenských vied na
rozvoji spoločnosti“, ktorý je financovaný z prostriedkov štátneho rozpočtu.
Publikácia je interným výskumným materiálom slúžiacim pre potreby

Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie Filozofickej fakulty Univerzity Kon-
štantína Filozofa v Nitre.
V publikácii sú použité fotografie Ctibora Bachratého z archívu Divadla A.

Bagara Nitra a Alexandry Gruskovej a fotografie z archívu Aleša Votavu.
197
Názov : Interpretačné sondy do súčasného slovenského divadla
Zostavovateľka : doc. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD.
Výkonná redaktorka : doc. PhDr. Dagmar Inštitorisová, PhD.
Posudzovatelia : doc. PhDr. Vladimír Štefko, CSc.
doc. PhDr. Marta Žilková, PhD.
Anglický preklad : PhDr. Daniela Bačová, PhD.

Jazyková úprava : PhDr. Marta Bábiková
Grafická úprava
a obálka : Mgr. Ľuboslav Horvát
Vydavateľ : Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre
Filozofická fakulta
Ústav literárnej a umeleckej komunikácie
Náklad : 250 ks
Rozsah : 198 strán
Formát : B5
Vydanie : prvé
Tlačiareň : Vydavateľstvo Michala Vaška, Prešov

ISBN ISBN 80-8050-655-5

Interpretačné Sondy Do Súčasného Slovenského Divadla

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Interpretačné Sondy Do Súčasného Slovenského Divadla

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Interpretačné sondy

© Dagmar Inštitorisová a kol.

August Strindberg: Hra snov (preklad Ján Zima) / 139 /

O tvorcoch inscenácie / 180 /

svojich príspevkoch venujú tvorbe svojich postáv. Nepodarilo sa mi však za-

Dúfam, že touto publikáciou sa mi podarilo vytvoriť všetky predpoklady na

Maketa scény Aleš Votava.

Vľavo Juraj Hrčka (Básnik).

Výtvarný návrh zámku Aleš Votava.

Život ako hra snov

Hra snov patrí do Strindbergovej tzv. post-Inferno etapy. Do obdobia rokov

Zľava Daniela Kuffelová (Agnes), Marek Majeský (Dôstojník).

Výtvarný návrh stoličky Aleš Votava.

18. novembra si poznamenal do denníka:

dochádza k zovšeobecneniu, k zjednodušeniu životnej pravdy. Práve naopak,

postavou, ako napr. postava Cudzinca a Žobráka z trilógie Do Damašku, ktoré

Ceremónia udeľovania vyznamenaní pravdepodobne vzišla z mylnej sprá-

Idea hosťovania režiséra Gintarasa Varnasa, lebo tá stála na začiatku toho-

Hra snov vyvoláva množstvo otázok. Samozrejme, pre inscenátorov. Ako

istú dávku básnivosti, poézie jednotlivých prehovorov. Ako je to u Slepca, ale

Výtvarný návrh skrine na vozíku Aleš Votava.

Zľava Marek Majeský (Dôstojník), Eva Večerová (Matka).

Výtvarný návrh školskej lavice Aleš Votava.

spomienok z detstva, odpútať sa od rodičov, od ich vzťahu a ich negatívneho

vzťahu, ku ktorému Strindberg nikdy nenašiel dôveru a pochopenie. Ale znovu

jednom portréte sa akoby projektuje do prototypu umelca. Na fotografii z ob-

M noho otázok a ešte viac odpovedí

Výtvarný návrh skrine na koliečkach Aleš Votava.

Vpredu Juraj Hrčka (Básnik), hore Marek Majeský (Dôstojník).

Autor fotografií s motívom dverí Aleš Votava.

Autor fotografií s motívom dverí Aleš Votava.

Autor fotografií s motívom dverí Aleš Votava.

Autor fotografií s motívom dverí Aleš Votava.

Cestu za Gintarasom Varnasom sme si spolu so Sveťom Sprušanským

G i n t a r a s v B r a t i s l a v e

Začiatkom apríla prišiel Gintaras do Bratislavy. Do odovzdania výtvarných

žitejšia je významotvornosť a informácia, ktorú máte prostredníctvom zrakové-

Ďalšie spoločné stretnutie sme si naplánovali na jún. Výrobná porada sa

Korešpondencia medzi Alešom Votavom, Alexandrou gruskovou a Gintarasom Varnasom.

Autor popisu dekórácii Aleš Votava.

Autor popisu dekórácii Aleš Votava.

V ý r o b n á p o r a d a

Našťastie, nestalo sa tak. Keď som spomínala profesionalitu a európskosť

Z a č i a t o k s k ú š a n i a

V septembri 2000 sa začalo skúšobné obdobie inscenácie Hry snov. Čakali

Technická skúška, počas ktorej sa prvýkrát postavila dekorácia, trvala dva

Premiéra je deň, keď výtvarníci už len bezmocne sedia v hľadisku a dúfajú,

Dotyk mimo rámca

Po prečítaní dramatického textu Hra snov som si uvedomil, že hra je veľmi

Kostýmový návrh Básnika Alexandra Grusková.

Juraj Hrčka (Básnik)

reakcie boli rozmanité. Niektorí sa na „výmene“ zabávali, iní javisko zvedavo

August Strindberg Hra snov. Téma na rozsiahlu štúdiu, polemiku. Množstvo

Kostýmový návrh Agnes Alexandra Grusková.

Zľava Daniela Kuffelová (Agnes), Ivan Vojtek (Advokát).

Na spoluprácu so zahraničným režisérom som si zvykla už od svojej prvej

lo ojedinelé divadelné predstavenie v slovenskom kontexte. Vycizelovaný šperk

M oja putujúca pustovníčka

(Bolo to ťažké, ale viem, že som sa na to veľmi tešila.)

Text Augusta Strindberga Hra snov je náročný, plný emócií, medziľudských

a z knižky o Strindbergovi. On Hru snov písal na konci svojho rozmanitého živo-

Predstavenie Hra snov patrí s predstaveniami Hamlet a Čajka k vrcholom

Dnes už vedome oddeľujem svet divadla a reálny život. Predtým sa mi