Naucni Skup Knjizevno Djelo Tvrtka Kulenovica

8/9/2019 Naucni Skup Knjizevno Djelo Tvrtka Kulenovica
http://slidepdf.com/reader/full/naucni-skup-knjizevno-djelo-tvrtka-kulenovica 1/68
specijalni prilog
Naučni skup
Čovjekova porodica
Književno djelo Tvrtka Kulenovića
Sarajevo, Hotel Holiday Inn
Dvorana “Hercegovina” 28. 3. 2009.
• Ante Armanini (Zagreb) • Željko Grahovac (Zenica)

“Sarajevo/kazalište/okrutnost” ..........................3 “Umjetnost putopisa
Tvrtka Kulenovića”................................................ 45
• Almir Bašović (Sarajevo)
• Enver Kazaz (Sarajevo)
“Rat i vrijeme
Tvrtka u romanima
Kulenovića” .................................................10 “Slika ljudskih krhotina” .......................................47
•Muris Bajramović (Sarajevo) • Ferid Muhić (Skoplje)

“Metaprozni aspekti u romanima “Gledanje neprolaznog:
Tvrtka Kulenovića” .................................................13 hermeneutika kontingentnog
i perenijalnog u djelu
• Muharem Bazdulj (Sarajevo) Tvrtka Kulenovića”................................................ 50
“Romaneskna esejistika
‘Jesenje violine’ ” ..................................................... 22 • Jasmina Musabegović (Sarajevo)
“Tvrtko Kulenović – Saputništvo” .................... 52
• Davor Beganović (Konstanz)
“Bolest, smrt i melankolija. •
Edin Pobrić (Sarajevo)
Autofikcionalna trilogija “Istorija bolesti od lektire(a)
Tvrtka Kulenovića” ............................................... 25 do rezimea” .............................................................. 54
• Lada Buturović (Sarajevo) • Dragana Tomašević (Sarajevo)

“Imaginarni svijet i poetika “Tvrtko Kulenović: Razaranje žanra” .............. 58
fragmentarnosti u Kulenovićevom
djelu” .......................................................................... 34 • Alma Skopljak (Visoko)
“Umijeće pamćenja” ..............................................60
• Boro Drašković (Beograd)
“Na putovanju i u predstavi”.............................. 38 • Ljiljana Šop (Beograd)
“Svetlosti antimemoara” .................................... 63
• Muhidin Džanko (Sarajevo)
“Tvrtko Kulenović kao lektirski pisac ?!” ....... 40 • Fahira Fejzić-Čengić (Sarajevo)
Simulakrumi i pregršt zemlje.
• Muhamed Dželilović (Sarajevo) Između Baudrillarda i Kulenovića ................... 65
“Problem pripadnosti i identiteta
u djelu Tvrtka Kulenovića” ................................. 42
wNapmena:
U Specijalnom prilogu objavljujemo blagovremeno dostavljene radove prema redoslijedu koji je bio najavljen
u programom Skupa. Kako su izlaganja na Skupu bila vremenski ograničena, ovom prilikom ih objavljujemo u
integralnom obliku.
SPECIJALNI PRILOG TVRTKO KULENOVIC.indd 2 6/28/09 7:06 PM
Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

•
SARAJEVO/KAZALIŠTE/OKRUTNOST
/ Bilješke o ratu na rubu dvaju svjetova u djelima T. Kulenovića
i Susan Sontag: Prizori tuđeg stradanja /
šavanje realnog po sebi uvodom je u gladijatorski sustav

Tvrtku Kulenoviću, nakon trideset i više godina općeg postvarenje svijeta, kada sve ono najintimnije po-
staje senzacionalistički proizvod porno-industrije. Kao što
je proizvodnja života kao fetišizam pukih porno-predmeta
Meduzin pogled. Me- zapravo uvod u fašističku predmetačinu svijeta.
Ante Armanini duzin pogled je onaj Pravda. Samo nedjela beskrvna prava usporediva su
pogled koji ispunjava naš život trajnim užasom, kao užasom s nedjelima krvavih zločina: vampiri svojom beskrvnošću
i stravom
jednim od samog
uvjetom: da života,
u jednoma može
trenuselice
prevladati samo
se Meduze pod
prepo- pravdaju
slikovnice.svoju intenzivnu potragu za krvlju. Slike iz dječje
zna kao jedno od Božjih lica. U tom smislu stari Grci, a ne Pravo na zločin. Neka se ne zaboravi: iza svakog zločina
samo rani kršćani, oni su koji daju svoju filozofijsku ruku stoji neko „pravo“ na zločin.
Danteu. Jer Dante, kao i stari Grci, ovom iskustvu daje sna- Sjenka. Kantova sjenka pravnog uma: on razmatra dra-
gu samog života, pa Dantea i kroz čitav pakao živih i mrtvih matično pitanje povrata depozita, koji je tajno i povjerljivo
vodi Beatricina ljubav. Užas holokausta je utoliko veći jer se položen u banku kao važno moralno pitanje. Ali ni jedne
tamo lice Meduze nikako nije moglo zamijeniti jednim od jedine riječi o paradoksu da ubojstvo jednog ljudskog bića
Božjih lica, iako sama imenica holokaust izvorno zaziva pla- je pravi zločin, a da je službeno ovlašteno ubojstvo milijuna
men kojim Abraham priprema se za žrtvu s Božjim imenom ljudi nešto posve drugo, pa nam ostavlja ovaj čudan para-
na ustima. Marguerite Duras sa svojim filmom :“Hirošima, doks na razmatranje, kao da je riječ o još jednom bankov-
Mon Amour“ zaziva i budi sva ova mitska značenja u kojima nom tajnom pologu.
je naš trenutak najdubljeg užasa ujedno i trenutak pobjede Državni razlog. Dakako, „državni razlog“ je sličan gestu
nad Meduzom. Kao da se hoće reći da nema ničeg herojič- blagoslova, kojim bilo koja crkva posvećuje svetom vodom
kog u aktu ljubavi, jer ona je zbroj i genuini izvor svih pravih, oružje svojih vjernika, a da ne postavlja pitanje o zločinima
herojskih žrtava u nekom neljudskom padu u rat, pakao ili kojim će se to oružje također dvostruko posvetiti, ali krvlju
strašno. žrtva, a ne svetom vodom.
Mrtvi. Da živi progovore, moraju prije pustiti mrtve da Ponoćni sat. Knjige ponekad razgovaraju najtišim glaso-
govore: pred-govor mrtvih stvara govor živih. vima u ponoćnim satima. Kao i predstave, one su nakupine
Groblja. Groblja su neka vrst mjesta na kojima predgo- životnih energija koje nitko ne može više uništiti ili izbrisati.
vor svakog govora i šuti i govori u isti mah tako glasno da to Valja zamisliti da knjiga Susan Sontag “Prizori tuđeg strada-
se ne čini kao ljudski govor. Ne, ali oteta dimenzija neljud- nja“ u jednom trenu počinje raspravu s estetikom, ali i s utje -
skog govora upućuje na „dimenziju povijesti“. cajima koji nisu samo estetički, sa kazališnim prosudbama
Bol. O odnosima ljudskog bola i Boga teško je bilo što koje nisu samo kazališne, dakle da knjiga dekonstruira ili po-
reći, jer on je utoliko nejasniji što su nejasnije reference iz- kušava na drugi način pročitati neku drugu knjigu: “Čini se
među božjih namjera i ljudskih djela. Ostaje samo evidenci- da potražnja za slikama na kojima su prikazana zlostavljena
ja neljudskog bola, kao navodno „povijesnog smisla“ nekog tijela gotovo jednaka potražnji za slikama obnaženih tijela“
događaja. /“Prizori...“, str. 35./Na ovom mjestu mogao bi se otvoriti raz-
Bog. Bog je u detalju, ali sam Bog nikad nije samo detalj. govor između rane Kulenovićeve knjige o estetici istoka i za-
Ovo je gotovo pa ateistička istina. pada i svega što se dogodilo nakon nje. Knjiga Susan Sontag
Govor o Bogu svjetovno se može tumačiti kao nadzor :“Prizori tuđeg stradanja“ je napisana na rubu prizora koje je
na cjelinom ili brzi i mučan pogled na teško trajanje neke autorica upijala više od dvije godine, povremeno, u Saraje-
nejasne ili bolne cjeline. vu. Susanina knjiga nosi dvije posvete koje to zapravo nisu.
Jezik. Obnoviti jezik na neki način znači obnoviti sam svi- Prva je zapravo citat iz Baudelairea:“...aux vaincus!“ ili „..pobi-
jet. Ako je teatar takav pokušaj obnove svijeta kroz obnav- jeđenima“ , a izvučena je iz pjesme „Labud“. Drugi citat je iz
ljanje jezika, to je dobar pokušaj. Teorija koja pomaže jeziku Tennysonove pjesme:“Posljednji turnir “: “Iskustvo, ta kvarna
nikako nije samo teorija nego je praksa svijeta u jezičnim dojilja...“ Kao da Sontagova sugerira na razini pjesničke reče-
vrhuncima obasjanim suncem. nice: da je često iskustvo ne iz vorom znanja, episteme, uvod
Samoranjavanje. Nije slučajno da Schechner postavlja u istinu nego tek uvod u slike ubijanja pamćenja ili sama
graničan slučaj samoranjavanja u performansu na istu razi- slika oživjele smrti, pa se sama smrt pobijeđenih iskazuje
nu ozloglašenih snuff filmova ili gladijatorske borbe, jer tu kao usmrćujuća ne samo u smislu prešućene ili zabačene ili
se posvuda: “živa bića postvaruju u simbolične aktere. Takvo potisnute istine nego i kao slike oživjele smrti. A te slike pri-
postvarenje je odvratno. Osuđujem ga bez iznimke.“ Nagla- padaju najprije kazalištu. Dakako, sugerira Sontagova, ima
specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 33

•
iskustava koja emaniraju nešto krajnje neshvatljivo ili para- nak političkih smrti, ona konstatira da je jedna ratna opcija
doksalno sa stajališta prihvaćenih znanja: ono što kvari zna- uzročnikom brojnih smrti, ali zakazuje u smislu dijagnoze ili
nje. Dijagnostička krivulja povezuje oba citata: pobijeđeni bolje je reći: retorski, kao da je smrt u Bosni podrijetlom iz
su pobijeđeni i iskustvom. imenice „smrt“, a ne iz političkih scenarija. Između Becketta i
Pobijeđeni. Pobijeđeni nemaju ni znanje ni istinu, osim Artauda ukida se svaka razlika: dapače, Artaud postaje mje-
onu istinu
iskustvo nai svoj
ono tihi
znanje
načinkoje im dodjeljuju
pobjeđuje pobjednici.
i pobjednike Ali
i pobije- sto
ali i početne
posljednjapremise Sontagina
točka jedne meditiranja
politike prerušenenad umirućim,
u forme fizič-
đene, kao druga, paklena strana istine. kog teatra. Susan Sontag imala je pred sobom realizirani san
Iskustvo je neka vrst rane, koja ne zahtijeva ni pamćenje ili politički oživjeli teatar Artauda, ali njen zaključak iz Artau-
ni pamet nego samo liječenje rana. da vodi ne prema Artaudu nego prema Beckettu. Dakle, za-
Sarajevo. U ovom kontekstu imenica „Sarajevo“ može se ključak je u teatru okrutnosti da nema zaključka o krajnjim
čitati i kao čitanje stanja u kojem smo zatečeni, dakle kao subjektima neke političke radnje.
„objekt“ s onu stranu povijesti, ali i kao mjesto čitanja po- Estetika i moralka imaju nešto zajedno: njih zanima smrt
vijesti same. Dakako „Sarajevo“ može se čitati kao jasno od- i njeni ukrasni detalji u pogrebu. Ali ime nositelja radnje ili
vojeni „signifiant“ od „signifié“ u strogom De Saussurevom politika koja je dovela do okrutnih radnja i do masovnih
smislu. Kao „signifiant“ Sarajevo je mjesto otvaranja, mjesto smrti ostaje u sferi političke tajne, u sferi retoričkog para-
odigravanja jedne drame aluzijski naznačene u Sontaginoj doksa.
režiji Becketta. Kao „signifié“ Sarajevo je, opet prema Susan Ako je virtualno danas jedan od modusa živog, zašto i
Sontag, paradigma jedne povijesne zgode Zapada, mjesto sam život ne bi bio u cijelosti virtualan život!?
kojim se otvara 20. stoljeće kao stoljeće ratova ali i zatvara, Imenica. Za Sontagovu Sarajevo je imenica otvaranja u
s trećim svjetskim ratom u kojem se ne smiju prepoznati ni neizvjesnosti brojnih, ali smrtnosnih pokušaja otvorenih či-
rat ni žrtve tog rata, stanovnici Sarajeva, pa je to prava istina tanja: samog ponora.
i pobijeđenih i same paradigme o kojoj Sontagova na svoj Čitanje. Čitanje ponora otvara mogućnost da i sami po-
način pokušava progovoriti. Iskusni ne pozivaju se na istinu tonemo u ponor.
nego istina prepoznaje lica iskusnih po ranama, po sili koja Beckett. Ili nijemi upitnik nad označenim u ime una-
im je izbrisala lica. prijed označenih stanovnika Sarajeva kao obilježenih be-
Otvorenost. Odakle ova „otvorenost„ kao otvorenost ne zumljem, kugom rata i umiranja!? Označeno je ono što se
samo pojma nego i same povijesti kao bezdana same smrti, pjeva ili govori nad žrtvama, kao pravim žrtvama.
kao latentno stanje žrtve koja se sama predala!? Kratko, oda- Kuga označenog jest kuga označenih samom kugom ili
kle ova fatalna zamjena „signifianta“ i „signifiéa“, kao uzrok samom smrću.
ili tajni razlog jedne paradigme boli bez premca na ovim Sfinga. Situacija Sfinge je zapravo situacija rata kada o
prostorima!? Materijalnost, višeznačnost, teatralizacija kao vašem izboru ili odgovoru ovisi kao o najtanjoj niti sâm vaš
da postaju Macbethove vještice u jednom fatalnom trenut- život. Tu počinje i grčka tragedija. Ali nikako ne završava.
ku i kao da su estetski pripremile samo prizore nestajanja, Okrutnost. Stoga okrutnost i materijalnost rata su dio
smrti, užasa, dakle prizore Artaudove kuge u najširem smi- političkih ideologija koje čiste znakove koriste da ih pore-
slu ove riječi!? Je li u ovom smislu Sarajevo posljednji grad daju već samim rezom okrutnosti, ali više ne samo simbolno
u Europi koji je doživio, na kraju mračnog stoljeća, najezdu nego i politički: kao znak uvođenja teatra istoka najavljuje
ideologijske kuge u jeziku!? se naknadna despocijska politika. Višesmislenost postaje
Jer, otvoriti se znači i otvoriti se i iskustvu kuge ili smr- politička dvosmislenost ili trosmislenost, kao krunska forma
ti. O tome svjedoči Artaud. “Disséminations“, kaže Derrida. ove opake retorske dvosmislenosti.
I zato Sontagova ne pristaje na rečenice bez točke i zareza, Pehlivan. Na turskom riječ pehlivan je višeznačna, to je
ona pravi ili pokušava “stilom radikalne volje“ samo urezati čovjek od više sportskih ili kazališnih svrha, ali može biti i
točku na velike, neprekidne rečenice tuđeg bola ili dati žrtvi samo: comédien.
pravo na predah, semantički i fizički predah od kuge i smrti. Slučajno ili ne: može li se, primjerice, politička praksa
Otuda Sontagin izbor Becketta, a ne Artauda. Beckett kao neke nacionalne demokratske zajednice čitati ne kao za-
nasljednik one linije mehaničke razgradnje pokreta, koja padnjačka ili demokracijska nego doslovce kao praksa ori-
osim svoje spoznajne funkcije ima i komične efekte: pose- jentalne despocije!? Jer ovdje nije uzrokom brojnih mrtvih
bice kod Lloyda, Keatona ili Chaplina, ali ovim se ta tradicija sukob demokratske i zapadnjačke politike s nekom orijen-
ne završava jer njeni posljeci se prepoznaju i u Legerovom talnom i despocijskom politikom nego prije sukob dviju slič-
Mehaničkom baletu, ali i u René Clairu, Picabiji, Duchampu nih orijentalnih despocija.
pa sve do kostima i scenografije Bauhausa. S reportažnom Pehlivan je i vrhovni vrač stanovitih prevrtljivih i navod-
fotografijom otvara se era crne kronike i tragične ikone, no demokratskih politika: tako naime despocijski Zapad
što ilustrira majstorski Weege krajem 20-ih godina./Ives zamišlja Istok kada želi oponašati Zapad. Ali i lažan subjekt
Michaud:Vizualizacije/. S druge strane Becketta Sontagovoj u kojem se sliježu pokrajnja značenja skupljena oko bolesti
je i masovna ideologija i masovna manipulacija u slikama moralnog idiotizma. Jer govor o političkoj idiotiji je samo
mehaniziranih tijela vojske, sporta i gimnastike, ukratko po- tautologija. Moralan idiot je istodobno i politički idiot, ako
litika kao organizator masa i političkih parada. Sport je dije- slušamo stari grčki pojam: idiot je onaj koji ne sudjeluje u
te politike a ne higijene, on služi samo zagljupljivanju masa, zajedničkoj sudbini svog grada.
pa se politika pretvara u navijačke horde masovnih zombija Retorika služi se paradoksom kad ne može ukazati na
spremnih za nove političke pokolje. vlastite ili tuđe premise izvedene iz političke zbilje. Čak i ne-
Estetički učinci. Naravno, kazališno Sontagova ove povi- davna ruska igra s isporukama zimskog plina europskim na-
jesne implikacije ne može razabrati: ona slijedi estetički uči- rodima može imati simboličan naboj juriša tatarske Zlatne
44 oDjeK · LJETO 2009. specijalni prilog

•
horde na Europu. Ukratko, Džingis kan u plinovitom agre- demokracije: Guernika nije samo dokument estetike nego
gatnom stanju. i vrhunskog političkog barbarstva 20. vijeka. Kao i Sarajevo,
Apsurd. Apsurd je upravo ne u umu nego u povijesnoj još jučer.
situaciji koja radi na povijesnom apsurdu: da se dva oblika Privatna raskoš je virtualan uvod u tuđu javnu smrt, ako
despocijske produkcije svedu na jedan ili dogovoreni. Pa je cijena te raskoši samo tuđa patnja i smrt.
imamo umjesto
na sukoba mira samo krvavo
dviju ahistorijskih ilustriranu slikovnicu rat- janskom
despocija. Masovnoj
smislukupovini stvari prethodi preobrazba u kafki-
ljudi u stvari.
Beckett kao forma čiste meditacije na temu povijesnih i Mirovni pakt. Na svoj način Benjaminove opaske for-
političkih apsurda. Čeka se, ali se ne zna koga i što!? Ako se mulira i Susan Sontag kada ironizira potpisivanje tz. Bri-
čeka nekog Boga, taj je svakako okrutan i surovi Bog. and-Kelloggovog mirovnog pakta 1928., a prema kojem
Religija. U sukobu zaraćenih despocija religija je posve petnaest vodećih nacija svijeta „svečano se odreklo rata kao
irelevantna. Jer psovanje jedne religije pretvara se u psova- instrumenta državne politike“, a „čak su se i Freud i Einstein
nje svih drugih religija. Prema Giorgiju Agambenu, odnos dali uvući u raspravu prepiskom 1932.“ /“Prizori tuđeg stra-
prema manjinama zapravo je u konačnici odnos prema vladanja“, str. 9./ Mirovni paktovi kao da čuvaju ovaj licemjeran
stitom narodu, koji je samo prividno većinski. Ali despocijski kontekst čak i godinama poslije u novim mirovnim pakto-
ispit demokracije je apsurdan: u despociji narod je uvijek i vima.
načelno u manjini prema nositelju despocijske volje. Ideali su neka vrst snova, snova bez ograda, jer oni bula-
Većina. Većina je uvijek manjina, kada većinu reprezen- zne o nečem što će se tek poslije i na javi okrutno realizirati,
tira samo jedna jaka državna forma despocije. U jednom po cijenu tuđe patnje i krvi.
vrlo široko smislu: despocijski jezik je jako primitivan, ali Čin ubojstva. Neposrednom činu ubojstva prethodi vir-
u stanovitim zajednicama on je i jedini oblik primarnog ili tualno ukidanje svake realne percepcije, kao da smrt uvijek
iskonskog jezika, kao jezika znakova kojima više jezik nije ni tren prije nečije smrti svira svojim žrtvama omiljene napjeve
potreban: gesta začinje se ne u teatru gesta nego na popri- i omamljujuće melodije. Utoliko i sama smrt može biti ura-
štu neke neljudske političke ili despocijske volje. čunata kao glazbeni dodatak u konačan račun, a na nečiji ra-
Prvi korak pripada gotovo nevidljivoj skromnosti spo- čun. Estetika kao konačan račun nečijeg spektakla umiranja,
znaje: da neko pakleno iskustvo pripada paklu, a ne nekim a što jako podsjeća na scene iz baroknog slikarstva: sva lica
olakšavajućim domovinskim ili patriotičnim okolnostima. su naslikana kao tren prije smrti ili u trenu sahrane.
Sarajevo jest crno iskustvo viđenja Meduzina lica, kao i Prizori umiranja. Evo što Susan Sontag kaže na prizore
holokaust, kao i Hirošima, i ovdje nema popusta na dobit umiranja: “Nijedno ‘mi’ ne bi se smjelo uzimati zdravo za go-
koja je dobit same Meduze. tovo kad je riječ o prizorima tuđeg stradanja.“/str.10./ Ali, sve
Kakav je ovdje udio estetike, kazališta, episteme? “Ka- danas radi u korist tog omasovljenja: monetarizam, liberali-
zalište koje nije sadržano ni u čemu, ali se služi svim jezi- zacija, privatizacija, globalizacija, kao nove forme disciplini-
cima“, piše Artaud. To o čemu svjedoči Artaud služi se svim rajuće „pense unique“ (Ignacio Ramonet). Kao da nismo već
jezicima, ako jezici imaju na svojoj strani glasove i mrtvih i u komunizmu naučili taj krvnički zanat omasovljenja živih
glasove živih, jer ovi se glasovi se nikako ne mogu na sceni tren prije kolektivna smaknuća.
razdvajati. Jednoumlje. Od jednoumlja od bezumlja samo jedan
U krajnjem zlu, Europa se moralno preklapa s despocij- jedini korak. A bezumlje na jeziku političkih režima znači
skim praksama Azije. Posrednički smisao utjecaja „azijskog smo jedno: brzu i efektivnu egzekuciju. Otuda i poplava feti-
kazališta“ uvijek je i sam posredovan politikom koja se krije šizma policijskih služba, kao obezglavljenih forma prividne
duboko u estetskim formama kao morske nemani u ljepoti demokracije u masovnom denunciranju.
morskog pejzaža. Iako se te estetske forme čine samo kao Naizgled slučajno brkanje demokracije i masovnog de-
estetske, one moraju reproducirati povijesne i društvene nunciranja.
okolnosti u kojima neka estetika uopće postaje estetičnom. Ako je demokracija oblik masovne denuncijacije, onda i
Prizori. Susan Sontag svoju knjigu o „prizorima tuđeg sama demokracija završava kao oblik egzekutivnog autode-
stradanja„ počinje sa svjedočenjem Virginie Woolf kao „zbir- nunciranja same sebe.
kom neortodoksna razmišljanja o korijenima ratovanja“ dok Nevinost. Nevinost je u samom žanru: pjesništvo nosi sa
su, kaže Sontagova, “ona i većina njenih bliskih prijatelja i sobom kao svoje breme estetiku lijepih rečenica iz kojih izli-
kolega pisaca zaprepašteno pratili širenje fašističkog ustan- jeću i mitološke lijepe pjesme, kao one koje preobražavaju
ka u Španjolskoj.“ Ali odgovor Woolfove je analogan Son- činjenicu smrti u mitsku poljanu punu rajskih ptica.
tagovoj: “Muškarci ratuju. Muškarci /mahom /vole rat, jer u Ali, iza svakog pravog raja krije se pravi pakao. Estetička
ratovanju za muškarce ima ‘nekakve slave, nužde, zadovolj- zbilja ne može skriti ovu istinu: režimu lijepog pripada i opa-
stva’“. Simptomatična je blizina ovog odgovora onom kojeg san režim istine ili istine o nekom režimu.
u više navrata daje Ernest Jünger, a taj je zapravo fašistički. Inače, na svakom uglu nudi nam se režimska istina kao
Slava, nužda ili zadovoljstvo su prividno jako udaljena moti- javna ženska za zabavu i razbibrigu.
vacijska polja, ali jedino što ih može udružiti je politička vo- Geografija osvajača. Geografijski osvajački gest je uvijek
lja jednog tiranina. Da je liberalizam uvijek kaskao za korak i grafijski zahvat: to je onaj delirij koji neke političare hvata
iza despocijskih forma, ostaje još uvijek čisti misterij u do- pred prizorima lijepih a tuđih zemalja, kao pred lijepim li-
meni političkih misterija i otuda potreba da se demokracija cima tuđih žena, pa u ratu kao i u ljubavi, njima ništa nije
identificira samo kao mjesto na suprotnoj točki od tiranije, zabranjeno, čak ni ubiti ženu koju navodno toliko vole da
kao da nema i tiranija koje su nastale demokratskim izbo- je moraju ubiti. Ova pouka je duboko povijesna: zemlje i
rima? Konačno, deformacije Picassoa ili Bacona nisu samo žene su poželjnije kada su tuđe, poželjnije od naših zema-
estetičke nego reflektiraju i političke deformacije unutar lja i naših žena, pa im se i masovno silovanje žena pričinja

•
samo kao lirski dodatak otimanju tuđih teritorija. Kolektivno Delirij. Delirij osvajanja tuđe zemlje je estetički: delirij
silovanje žena je za ove geografske mafioze samo lirski čin osvajanja neba.
proljetna plođenja same majke zemlje! Dakle, oni kolektiv- Zato “nebeski narodi“ načine bilo kakva umiranja brkaju
nim silovanjem prikazuju se sami sebi kao mitski heroji koji s načinima bilo kakva življenja, ali uvijek sa glumljenom ka-
začinju u činu silovanja i nove zemlje i novo podanike jed- zališnom estetikom herojstva, s lažnom etikom junačenja u
nom te istom
toč čitavoj ovojgestom, kojalirici.
guslarskoj međutim smrdi od zločina una- delirijskom
despocije u pijanstvu, kaoilikarcinomnom
trenu vlastita tuđa umiranja.jeziku orijentalne
Međunarodna politika ponekad postaje posao u rangu Jedinstvo. Jedinstvo žrtve i ubojice je ono koje jamči
međunarodne mafije, koja više ne stvara neku državu nego neku vrst male i prljave vječnosti: kosti i mrtvačke glave koje
je institucija koja izdaje potjernice na račun neke države. su rasijali oko sebe na neki način su dokaz pravog junačkog
Ponekad sudac iz međunarodnih razloga odriče se svake života. Fotografija na naslovnici Sontaginih „Prizora tuđeg
intimne savjesti: tada međunarodni razlozi postaju neka vrst stradanja„ duboko je indikativna: taj olaki nogometni po-
razgraničavajuće granice između zločina i sudačke savjesti, kret nogom iz Ničeg tz. ratnog heroja iz Ništa, s cigaretom
a ta granica je ponekad jako nejasna i lako promjenjiva. nonšalantno zapaljenoj u ruci daje privid božanske moći,
Politika. Duboka istina jedne politike može biti i banal- iako sve traje samo tren: jedna ljudska muha postala je znak
na istina o izgledu jednog običnog kuhinjskog kolača: ka- nazočnosti paklenog gospodara muha. Ali već jezik sporta
kav je to kolač koji je u formi mjesečarski kružnog kolača, a registrira ovaj pomak u igri kao pomak od nogometa prema
nije prava puna buhtla!? Gluposti gastronomije tako služe nekom božanskom glavometu.
sluganski zločinima politike. Ali slabost ovdje nije samo iza- Epika. Čudan jezičan fenomen: kad duh junačke zajed-
zvana lošim ukusom jednog ljubitelja kolača nego i lošim nice mora progovoriti višejezično, on posrće pod tim zadat-
rasudnim moćima, kada se rasuto simbolno jedinstvo svije- kom, jer moguće je samo zajednički ili epski pjevati, ali uvi-
ta služi promašenim analogijama kao javnom uličnom svir- jek istim jezikom iste junačke pjesme za uvijek ista masovna
kom u svrhu dokazivanja samo totalna nedostatka pameti, klanja i masovna umiranja. Kao da nas narodna epika op-
a o čemu govori već stari Descartes. skrbljuje stotinama umiranja, hrabro, epički, herojski, mučki,
Loš okus. Loš okus je stvar i lošeg uma, kao i što loš ukus masovno, okrutno itd., ali ni jednim načinom življenja.
služi lošem ili nikakvom razvoju jezičnih sposobnosti. U jeziku vizualizacije krije se tajna istina pamćenja. Ali
Osvajanje. To što se u konačnici „osvajanjem“ ponižava i opasnost nije time umanjena, jer ono što je vizualizirano
vlastita i tuđa i zemlja i žena ništa ne mijenja na dubini ove stoji pred nama kao brdo koje nam onemogućuje pogled
istine, bar ne u očima onih koji su ih „osvojili“, ali na način na sve ono što je iza brda. Pamćenje vizualizira obrise moći,
na koji metafizika „osvajanja svemira“ostaje tek imaginarij i pa se koherencija ili logičnost naših jezika istodobno i kon-
prava iluzija. kretizira i raspada na istom zadatku: kako nekom jeziku dati
Let u visinu ne daje muhi pravo na tvrdnju kako je osvo- totalnu moć, da bi postao totalna moć sama po sebi.
jila svemir. Jezik. Jezik kao jezik totalne moći zapravo radi na vla-
Katastrofa. Katastrofa nastupa kada je osvajanje u službi stitom ukinuću: gesta je ta koja u trenutku umiranja zamje-
estetičkog čina komponiranja svijeta, kada loš političar po- njuje svaku riječ ili poruku. Takav jezik je onaj koji prešućuje
staje u svojim očima genijalan glazbenik koji usklađuje ra- anđela povijesti koji stvara sve vidljivo, ali samo iz nevidlji-
sute komade sudbina i ljudskih života kao nebeske zvukove vog ili krajnje nemoćnog. Dakako, ne moć nego žrtve su one
u skladu sa pravilima vlastite komponirajuće politike. “Poli- koje izbacuju iz nevidljivog ono vidljivo ili tek uočeno, kao
tičar kao kompozitor“ ukazuje kao jezičan znak nedvoumno što more izbacuje iz sebe morska čudovišta i morske nema-
na krajnje nedostajanje svakog političkog uma. Nedostaci ni koje je rijetko tko do tada mogao vidjeti.
jezičnog uma ukazuju na nedostatke i slabosti rasudnih Filantropija. Vrijednosti filantropije i humanitarnih za-
moći, pa političar koji se igra analogijama iz kompozicije ili klada rastu zajedno s umanjivanjem, rapidnim gašenjem i
gastronomije zapravo demonstrira samo vlastiti jezični ne- konačnim nestankom javnog čovjeka /R. Sennett/. Pojava
ukus kao temeljnu legitimaciju političke nepismenosti, bez političke i moralne korektnosti analogna je pojavi filantro-
obzira na svoje tobožnje dobre namjere prema vlastitoj ze- pije u licemjerne svrhe zakrivanja činjenice da su svi oblici
mlji. Loša politika ne može se trajnije usidriti u ljudima nego javnog uma i javnog čovjeka konačno zbrisani.
samo u promašenoj romantičnoj estetici, koja operetski ra- Despocijska volja hoće samo samu sebe i uništava sve
čuna samo s efektnim početkom i krajem, u kojem se živah- pred sobom u ime države, domovine, domoljublja ili sličnih
nost efekta brka sa samim životom. Otuda predominacija staljinističkih „dulce„ et „decorum“.
operetnih uniforma, ali opet u povijesnom zaostatku koji „Ne govori se uzalud o ‘goloj’ bijedi“, piše Walter Benja-
brka operu dubokih osjećaja s operetom olakih ili baletnih min , pa objašnjava da ono najgore u bijedi nije ni samilost
efekata. Zato su balet-majstori idealni sugovornici ovakovih koju izaziva, ni neosjetljivost na prizore bijede koliko je stra-
politika, zajedno sa kazališnim režiserima i kostimografima. šan stid kojeg pobuđuje bijeda. Ali, u kome je taj stid, pravo
Politička glupost. Elementarna nesreća je kada pojava je pitanje. Nikako u promatračima ili vanjskim sudionicima
političke gluposti ne izaziva potrebu da se na razini države nego u onom strašnom času kada onaj koji je izložen poni-
proglasi stanje elementarne nesreće. ženju bijede i sam postaje dio njene stravične golotinje o
Sama glupost je već zločin. Politička glupost krije iza kojoj promatrači ne da ne znaju ništa nego ni ne žele znati.
sebe retoriku pravdanja pravih zločina načinjenih u pokuša- Klasa. I ovo je prag koji dijeli naknadno ideologije u
ju da se skriju iza baroknog paravana pravi politički zločini, podjeli „klasa“. Jer, svaka klasa je trenutno klasiranje i isto-
kao u pravom teatru okrutnosti. I Chaplin i Artaud nude dvi- dobno deklasiranja svih koji nisu za ovu ili onu klasu jači od
je oprečne slike teatra političke okrutnosti, to su dva lica iste tragično besklasne ili bezglasne, gole bijede.
političke istine.

•
Cijena slobode. „Sloboda razgovora se gubi“, piše Walter tvara svih koji su mu izloženi u stvari“. Ali civilizacija koja sve
Benjamin, pa dodaje kako se odnos prema sugovorniku svo- pretvara u stvari za prodaju i sama je tragičan proizvod tog
di na pitanje o cijeni njegovih cipela ili kišobrana. Ali nije ri- istog nasilja kojim sve što je živo pretvara u prodajnu stvar
ječ o cijeni ove ili one stvari nego o cijeni novca koji postaje s cijenom.
cijena života. Bankarske transakcije ujedno su i transakcije Bescjeno je, međutim, ono što nema cijenu, primjerice
skrvopijno
golom bijedom
bankarstvoi golim životima:
nekoć su bililihvarenje,
predmetomzelenašenje,
biblijske samGesta.
život. Pravo na gestu je pravo na slobodu izbora. Gesta
osude i moralnog suda zajednice uvijek višejezične. Danas kojom počinje don Quijote svoju vitešku avanturu je velika i
pak bankarske transakcije s golom bijedom i golim životi- prividno prazna: on za donošenje odluke za viteško putova-
ma čitavih nacija obavljaju se pod zaštitom međunarodnog nje nema nikakvog ni ispovjednika, ni tumača ni kontrolora,
monetarnog poretka ili Svjetske banke. Pitanje o tome tko ni državnog službenika ni carinika ni poreznika. Pravo na
je najviše zaradio s „balkanskim ratovima„ ili s uništenim gestu je suprotno nasilju kojem nas izlaže boravak u getu:
narodima Azije ili Afrike uopće nije bankarsko, ali nije više getoizirani su čitavi narodi, čitavi dijelovi kontinenta, ali pod
ni samo moralno pitanje, iako je riječ o jedinom pravom licemjernom izlikom prava na slobodu.
pitanju našeg vremena. Zato govor o “Balkancima“ zapra- Nikada, naime, nije bilo toliko sredstava za prijevoz i
vo evocira kolonijalan govor 19. vijeka, govor o nekakvim tako malo sredstava da se to prvo na slobodnu seobu i reali-
Hotentotima, koji imaju manje prava na život od bilo koje zira. Sredstva za promet rastu utoliko više što nam se ukida-
prave domaće životinje. ju prava ne samo na dohodak nego i na elementarne geste
Prava životinja. Pokreti za prava životinja jako su danas ljudske slobode.
popularni, ali pokreti za pravo na život naroda koji su izlože- Getoizacija. Getoizirano Sarajevo je bilo mundijalno
ni ratnim opcijama i krvavim međunarodnim financijalnim prava slika oslobođenja koju nudi nova kolonijalna politika
operacijama djeluju i danas krajnje egzotično, kao da se bo- Zapada: sloboda da, ali samo unutar već dosuđena prava na
rimo za prava Hotentota na život! Tko su nama Hotentoti i geto!?
tko ima nekog rođaka među Hotentotima danas!? Tako misli Ova prevara je počela davno prije s „pravom na geto“
politički Zapad danas. najprije Židova, pa Indijanaca, a sada se nudi svima osim
Informacije. Pravi sadržaj informacija danas zapanjujuće Amerikancima, kao slika nove i bolje slobode, slobode u
je dezinformativan: pretežito smo preplavljeni informacija- getoiziranom Sarajevu, kao slike slobode u getoiziranim ze-
ma o krajnjoj sreći življenja u gastronomskim ili konzumi- mljama.
stičkim slikama raja. Geste slobode. U getoiziranom svijetu gubi se svaka pra-
Raj. Nekoć je samo religija bila zadužena za informacije o va sloboda, ali se zato ostvaruje pravo na geste ili pravo na
slikama raja, koji nas očekuju samo pod jednim minimalnim gestikulacije tzv. oslobođenja.
uvjetom: da umremo. Svijet koji je izgubio slobodu njeguje gestikulacije koje
Privatni rajevi. Gastronomija i astrologija su krajnje točke oponašaju pravu slobodu. Kazališni žanr zove se u ovom slu-
naših života i sve je preplavljeno slikama o značaju i veliči- čaju opera, u kojoj će svakako sužnji pjevati ljepše od opo-
ni privatne egzistencije, o novčanom ulaganju u tobožnju rih glasova slobode, ali pod uvjetom da i dalje ostanu samo
sigurnu budućnost u trenu kada nam sa svih strana rade o roblje.
glavi. Dovedeni smo na rub socijalne, političke, pa i kozmo- Gestikulacija slobode. Teatar nije ni najgore mjesto
loške katastrofe, ali mi uporno radimo na sigurnosti svojih njegovanja gestikulacije slobode kao slobode gestikulaci-
plaća i svojih uloganja u svoju budućnost, kao neki pijani je umjesto političke slobode jezika, građana i naroda. „Jer
milijarder koji izlaže čitav svijet smrtonosnim radijacijama samo kroz geste u kojima se povezuje potencija i čin, pri-
samo da bi nagurao što veće kamate na svoja ulaganja! A rodnost i manir, kontigencija i nužnost /nije li to moguće
što smrtonosne padavine guše većinu stanovnika, to uopće isključivo u kazalištu?/misao o trajnom povratku postaje
ne dovodi u pitanje nečije planove o privatnim milijardama smislenom. /G. Agamben: Bilješke o gestama/ Ne samo da
i privatnoj sjajnoj budućnosti. je Nietzscheov „Tako je govorio Zaratustura“ moguć kao ba-
Zavjesa. Teška zavjesa koja prekriva lice Zemlje ne pre- let „čovječanstva koje je izgubilo svoje geste“, kao što kaže u
kriva samo zemlju nego i prekriva ljude: najživlji i najumni- istom tekstu G. Agamben, nego je to počelo sa Cervanteso-
ji nam se čine mrtvaci kao jako mudri uzori za sve životne vim don Quijoteom: taj luđak obnavlja zapravo sjećanja ne
prilike i neprilike. Ali. Teška zavjesa ne prekriva sada samo samo na viteški roman nego ujedno i sjećanje na zaboravlje-
ljude nego doslovce prekriva i guši sav život čak i u smislu nu slobodu kretanja, bez granica i bez žanrova, bez država
banalnih podataka o zagađenju, a koje počinje moralno s i bez carinika.
predominacijom krivotvorina i mrtvaca, a nastavlja se s do- Ratne žrtve. Slike ratnih žrtava imaju dvostruku psiho-
slovnim zagađenjem svega živog. lošku istinu: prva je da hipnotiziraju gledatelje kada se gle-
Krivotvorine. Krivotvorine napreduju najbolje informa- daju samo kao slike okrutnosti ili strahota rata. Ali druga
cijskim lancima i medijima, pa Susan Sontag pripominje razina je kada mentalan film te slike pretvara u svjedočenje
kako su Srbi tvrdili da su se sami Bošnjaci poubijali, da je to radnja koje se zbivaju iza tih slika i koje stvaraju te slike. A
bio samo „pokolj u redu za kruh“, kojeg su cinično sami Bo- riječ je o „povijesnim gestama“ koje stoje u temelju estetike
sanci napravili bacanjem velikokalibarskih granata u sredi- svih naših kolektivnih slika o kasapljenju, o ubijanju, o mrtv-
šte svog grada, te da su sami Bosanci postavljali mine kako ljenju svega živog.
bi inscenirali „osobito krvave prizore za kamere inozemnih Despocija. Despocijska istina nametnutog političkog
snimatelja“. mira vodi u buduće nakaze i laži rata, pa je svjedočenje o
Civilizacija nasilja. Civilizacija produkata ili postvarenja nekom ratu indirektno svjedočenje o budućem miru: nao-
je dio civilizacije nasilja, jer prema Simoni Weil: „Nasilje pre- ružani mir je opasan mir, ali žrtve to ne znaju ili ne žele zna-

•
ti, pa su tragične u tome ne što su žrtve nego što su žrtve obzira na ciljeve kojima služi“. I samo, kaže Agamben, pod
svojih projekcija i javnih laži koje ih unaprijed osuđuju na perspektivom čiste posrednosti, oslobođena neposredna
status: prave žrtve. Prema definiciji, kaže Giorgio Agamben, cilja, “svaka figura postiže svoj smisao“, a koju W. Benjamin,
koju donosi Beckettova dramska priča „Nacht und Traume“, za razliku od nasilja koje uspostavlja ili održava pravo, zove
riječ je o snu jednog pokreta: “Zadatak je režisera u taj san „čisto ili božansko nasilje“. Tu se začinje i kazališna, ali i poli-
uvesti
Becketta element buđenja.“
u Sarajevu: onaSlično
unosivaži i za režiju
element SusanizSontag
buđenja snova tičkaČisti
estetika
jezik.čistog nasilja.
Međutim, čistom sredstvu odgovara čisti je-
okupiranog grada, jer sama okupacija je okupacija jednim zik, ono upravo što je tajni san svake lingvistike, sredstvo je-
bivšim ili mrtvim snom o slobodi. Taj san o slobodi međutim zika kao čisto sredstvo, oslobođeno svakog „smisla“. Tajnom
okupator nudi kao zamjenu za samu slobodu, pa stih koji snu lingvistike o jeziku kao čistom mediju odgovara čistoća
slavi lažno pitanje: hoće li sloboda pjevati kao što je roblje čistog sredstva oslobođenog bilo kakvog cilja: sve su to di-
pjevalo o njoj? zapravo je opasan stih u korist okupatora koji jelovi i ideologeme istog „božanskog ili čistog nasilja“, koje
namjerno brka san o slobodi sa samom slobodom. progovara samo „čistim“ ili „božanskim“ jezikom.
Politizacija. Politizacije estetike je moguća tamo gdje Jezik kao čisti medij ili mediji kao čisti jezik u službi su
sama estetika služi zamjeni slobode gestama slobode. Ge- političke sile kao čiste božanske sile. Ona, sila, ne posredu-
stikulacija kroz elektrizirana ili ekstremička tijela je dio ge- je ništa osim sebe samu, kao i čisti jezik, i zato je čista sila
stikulacije u jeziku slobode kao zamjene za samu slobodu. božanska sila. Mediji kao čisti mediji, jezik kao čisti jezik i
Verbalne geste: brbljanje o slobodi nikako nije isto što i sila kao čista ili božanska sila, to su tri strane iste božanski
sama sloboda. čiste moći: čiste imperijalnosti ili čiste moći kao moći, vlasti
Opuštenost. Orijentalna, aristokratska ili proleterska kao vlasti, države kao državnosti. Zar je slučajno da Marcuse
opuštenost prema državnim moćima i prema njenim po- Weberu predbacuje saučesništvo između teze o vrednosnoj
slušnicima ima svoje korijenje dublje od svake države i sva- neutralnosti i nacionalne države moći!?/“Industrialisierung
ke političke moći. To je ravnodušnost onih kojima ni svijet und kapitalismus im Werk M. Webers“/
moći ni svijet novca ništa ne može ni dati ni oduzeti: oni su Masovni mediji. Masovni medij ne priopćava ništa osim
iznad svake moći i iznad svake nemoći. Ali ta gospodska ge- samog prava na priopćavanje. Informacija je ovdje čisto na-
sta unižava u očima režima svakog slobodnog čovjeka do silje, upravo zato jer je čisto, medijski posredovano: Kao što
uloge žrtve ili statusa političkog roblja. Nije moguće zami- u domenu politike sredstvo državne kontrole samo je sred-
sliti intelektualca danas osim u ovim modusima žrtve, žrtve stvo kontrole, a ne nužno i slika konkretne primjene te kon-
koja to nije ili ne bi smjela biti, kao oblik političke nemoći trole u službi neke politike. Slika čistog jezika kakvu nudi De
koja je neka vrst moći izvan svake političke moći. Saussure je u službi ove čiste slike jezika kao čiste posredo-
Zračne snage. Nije riječ samo o tome da su naši domovi vanosti, kao medija posredovanja: “čistom sredstvu odgo-
danas preplavljeni slikama i zvukovima rata, nego je riječ o vara čisti jezik, koji nije alat nego medij priopćavanja, i koji
fizičkom i moralnom olakšanju važnom osobito pri obavlja- ništa ne priopćuje nego upravo posrednost“ /G. Agamben/
nju krvavih poslova koji se sada rade kirurški čisto: žrtva nije Javna krađa jedne flaše vina slučajno medijski je snima-
više životinjski direktno prepuštena krvniku nego krvnik na tako da je intimna kretnja javnog lupeža s ministarskim
zahvaljujući božanskim potencijama svojih zračnih snaga statusom pred očima čitave nacije pretvorena opet samo
ostaje van svake evidencije o vlastitim žrtvama. slučajem u javnu pljačku. Ovim se putem slučajna sudbi-
Krvnik zahvaljujući svojim zračnim snagama sada je tona jedne jedine flaše potencira do neviđenih razmjera: do
talno izoliran od svijeta okrvavljanih tijela, kao pravi božan- čarobnjačkog pokušaja krađe čitave jedne zemlje i to pred
ski duh na vodama punim ljudske krvi. očima čitava opljačkana naroda. Ovakovi događaji reduci-
Nema ničeg opasnijeg nego kada inteligentan poslovni raju sudbinu jedne zemlje na razinu običnih razbojničkih
agent odluči postati pravi šumski razbojnik, jer on tada uži- gesta, pa te geste ne smije se nikako spustiti među prepo-
va prednosti i suca i kriminalca. znate geste malih lopova na visokim mjestima države, vlasti
Ataksija. Politika ili imperijalna moć kao Kantova „svrho- ili politike.
vitost bez svrhe“ dobiva tek sada svoje pravo i dublje zna- Ili druga ilustracija: pokušaj ubojstva Vlade Gotovca da-
čenje, jer postaje tek gesta oslobođena svake svrhe. Nekoć nas nakon toliko godina može se tumačiti i kao obostrani
temeljno pravo imperije je bilo davanje slobode, a ne zaro- patriotski i estetski zadatak. Neuspjeli ubojica može danas
bljavanje ili hapšenje vlastitih podanika. Kada Chaplin igra braniti pokušaj atentata na Vladu Gotovca kao pokušaj da se
ulogu ludog imperatora, on s pravom svodi retoriku impe- jedan pjesnik oslobodi suvišna tereta svagda opasne glave
rije na geg, pa i sam govor o imperiji je tek dio istog gega u za ostatak tijela – svijeta.
kojem od govora o slobodi ostaju tek iskolačene oči, knedla Estetika plača naroda uvijek je režirana od strane onih
u grlu, nerazumljivo urlanje ili patogeno mucanje impera- koji narode vode u plač, kao osuđenike u ledene vode smrti.
tora. Ataksija, tikovi i distonija postaju jedini pravi gestovi Državna volja. Djelatan je paradoks državne volje: kada
lažne imperijalnosti: kada je ukidanje govora uvjet slobode državna volja hoće samo samu sebe, to je kao da krvnički
govora, kada je ukidanje mišljenja uvjet slobode mišljenja, mač iskazuje svoj svjetonazor hotijući brutalno i krvnički
kada je sloboda kretanja moguća samo u getoiziranom pro- samo samog sebe, kao simbol svijeta, pravde i države. A na
storu. pitanje: čemu vlast!? odgovor je uvijek u domeni neodre-
Pravo. U „kritici nasilja“ Walter Benjamin određuje pravo đenih gesta ili u tautologijskim iskazima: vlada je radi same
na svoj lucidan način kao “područje kojim vlada cilj-sredstvo vlasti, drži se vlast zbog vladanja, vlast je vlast i slične nasu-
odnos“ i povezuje program kritike s nečim što ne povezu- mične ili budalaste istine, koje riječ „država“ izvode iz onog
je nasilje s pravednim ili nepravednim ciljevima nego traži subjekta vlasti koji, za sebe, nešto „drži“!
kriterij u razlikovanju koje „leži u samoj sferi sredstva, bez Čak i banalna krađa postaje prometejski čin s prizvukom

•
patriotskih vrlina. Sloboda. Današnje otkriće slobode nalikuje otkriću gla-

Sontagova je samo zaledila čitav vulkan političkih emo- ve u renesansi. Naime, tada se glava ukrašavala na štetu
cija u kristalu „Beckettove drame“, da bi pokazala da je pat- ostalog tijela otkrićem čipkastih ukrasa oko vrata. Akcent na
nja patnja, bol bol i smrt smrt. Tajni nominalizam Becketove glavi ili na znanju međutim ugrožava upravo glavu, upravo
dramaturgije dio je istine: da riječi ne mogu prekriti istinu, znanje, kao što akcent na slobodi ugrožava najviše samu
kao
moždaistinu našepošteni
i jedini patnje, oblik
naše boli i našeon
ateizma: smrti. Nominalizam
nas suočava je
s našim slobodu.
Tragedija. Svaka prava tragedija ima osobinu da je i naša
riječima, ali još više, kroz prozirnu optiku naših riječi, s našim i tuđa, ali tako da uvijek u prvi mah čini se da je daleka, tuđa
djelima kao istinskim sadržajima naše neimenovane patnje, i strana, da bismo u jednom munjevitom trenu moralnog
naše prešućene boli i naših zanijekanih mrtvih: pokopani nadahnuća zapazili nešto strašno: da je ta strahota, ta trage-
mrtvi su dio iste vojske mrtvih, mrtvi nemaju nacionalnost, dija naša i da smo je i mi nekako uzrokovali samim tim što
to je povorka koja nas opsjeda kao u nekom opsjednutom smo se ponašali kao da je sve ono što je strašno samo tuđe,
gradu iz kojeg svakog trena pada netko od nas u suprotan daleko i neshvatljivo.
tabor, ali ne samo kao žrtva nego i kao svjedok naših patnja, Kuga. Kuga ili smrt tako izlazi iz najsitnijih bića, bacila,
naši boli i naše smrti. pa raste preko štakora raznositelja - masovnih medija, da bi
U ovom smislu svako kazalište je neka vrst filozofijskog u konačnici razorila i gradove i zemlje i kontinente. A kuga
gesta koji otkriva ne samo našu rječitost nego i istinu koja zapravo samo oponaša na svoj primitivan način samo zbi-
prosijava kroz naša razbijena ili konačno ušutkana usta. Dra- vanje zvano rat.
maturgije je, a ne samo fotografija “poput navoda,gesla ili Novogovor. Valja zamisliti da ono što je bacil u smrto-
poslovice“ /S.Sontag/, jer vizualno je samo natuknica za ono nosnoj pojavi kuge, to su pojedine riječi novogovora koje
što skriva svima vidljivo brdo pred nama ili za ono što pre- najavljuju novi poredak, novi svijet i nove velike pobjede
kriva zemlja pod nama. u znaku starih grobova, ali i novih planina mrtvih i novih
Odnos, kao što kaže sama riječ, uvijek odnosi, u smislu gradova leševa. Čak nije riječ o novo-starim riječima nego o
da nas oslobađa od nečeg, primjerice, od glave ili morala. stanovitom patetičnom akcentu, koji međutim reže idealno
Politički odnosi kao ciničan oblik odnošenja tuđih života ili sve ostale čitave glave bez patriotičkog akcenta.
teritorija. Život u stanovitim režimima kao prazna soba, koja pod-
Političko jest estetičko kada nas suočava s lažnim uloga- nosi sve forme usputna ili beznačajna življenja, od stjenica
ma, kao što je to uloga: povjerenika, ambasadora, posredni- do masovnih ubojica, ali ne podnosi sam život kao takav.
ka, izvjestitelja, medijskog čovjeka, doušnika itd., a to su sve Biblijska mudrost da „nema ničeg novog pod suncem“
uloge koje je tradicionalni žanrovski teatar zvao primjerice: zapravo govori gledajući kroz oči mrtvih. Mrtvi nikada nisu
rogonja, licemjer, lopuža, mizantrop, povjerilac, učitelj bu- bili nikakva novost pod suncem, dakako, ali način ili režim
dućih zločina ili doušnik jučerašnjih ubojica. Sve ove uloge pod kojim se netko oslobađa glave ili vlastita života kao ne-
su imale na sceni svoj moralan komentar, jer su bile uloge snosna tereta već za života jest uvijek novi i uvijek zapanju-
moralnog komentara. Nije bilo govora da se izdaja nazove će sklon da vas s velikom dobrom voljom (nećemo sada o
domoljubnom dužnošću ili obično šumsko razbojništvo rat- ljubavnim namjerama!) oslobodi tereta i glave i života.
nim herojstvom.
Zagreb, ožujka 2009.

•
RAT I VRIJEME
U ROMANIMA TVRTKA KULENOVIĆA
Almir Bašović Ovdje će biti riječi o važnim historijskim događajem rastoči se u čitavoj mreži
ratu i vremenu u dje- eseja, u zamršenom spletu odnosa između različitih temat-
lima Tvrtka Kulenovića, tačnije o nekim aspektima odnosa skih cjelina.
između rata i vremena u romanima Kasino, Čovjekova poro- Tako roman Kasino za tematski okvir uzima slavnu bitku
dica, Istorija bolesti i Jesenja violina. Ovi Kulenovićevi romani koja se u drugom svjetskom ratu odigrala kod Monte Kasi-
na svoj način svjedoče o raspadu vrijednosti unutar epohe na, ali je to također roman o književnom odrastanju pripo-
u kojoj nastaju. Hermann Broch je, pišući o Jamesu Joyceu vjedača, kao i svojevrsni inventar ljudi poraženih u drugom
i suvremenosti, ustvrdio da epohe raspada vrijednosti gube svjetskom ratu. Paralelni sižejni tokovi su pripovjedačev
„unutarnji“ izgled samoodražavanja, postaju „naturalistič- boravak u Veneciji i u Napulju, njegovo prijateljstvo sa Jo-
kim“, te da se gledano „iznutra“ takve epohe nalaze u stanju žom, druženje sa Poljacima, putovanje u Njemačku... Sam
„organske neraspoznatljivosti“. Ukoliko želi shvatiti epohu, događaj na Monte Kasinu dat je na svega par stranica, i to iz
kaže Broch, čovjek mora sačekati da ona postane „historij- perspektive njemačkog vojnika.
skom“, da dozrije do povijesne zbiljnosti i „djelotvornosti“. Tematiziranje španskog građanskog rata u Čovjekovoj
Sve epohe raspada vrijednosti historijski su orijentirane.1 porodici isprepleteno je sa ratnom pričom o pripovjedače-
Historijskaorijentiranost u Kulenovićevim romanima vid- vom ocu, sa opisom pripovjedačevog boravka u Americi
ljiva je po tome što svi ovi romani za tematski okvir imaju rat gdje ga zatiče vijest o smrti oca, sa pripovjedačevim pripre-
kao konkretan historijski događaj. Kada bi se o Kulenoviće- mama za pisanje TV drame, sa opisom njegovog puta u Špa-
vim romanima moglo govoriti onako kako se može govoriti niju... Važan sižejni tok u ovom ratnom romanu čini ljubav
o romanima devetnaestog stoljeća, onda bi mogli konsta- između slavnog fotografa Roberta Kape i Gerde Taro, a taj
tirati da u svakom od ovih romana ratna priča čini barem se tok komentira paralelnom pričom o ljubavi pripovjedače-
jedan od sižejnih tokova. Naime, mogli bi reći da se Kasino vog strica Irfana i njegove Romane.
bavi drugim svjetskim ratom, Čovjekova porodica španskim Istorija bolesti uzima za okvir opsadu Sarajeva od 1992.
građanskim ratom , Istorija bolesti opsadom Sarajeva u peri- do 1995. godine, ali se historijski događaji o kojima pripo-
odu od 1992. do 1995. godine, a Jesenja violina na izvjestan vjedač izvještava kao svjedok prelamaju kroz prizmu njego-
način svim ovim ratovima zajedno. Ali, sam Kulenović kaže vi intimnih gubitaka: smrti majke, smrti voljene žene, samo-
da priča kao kontinuitet u vremenu, horizontalna linija iz ubistva prijatelja Ranka, gubitka prijatelja S.-a.
tradicionalne književnosti ne može danas reprezentovati pu- Jesenja violina kao da sa vremenske distance ispituje
noću svijeta. To, dodaje Kulenović, ne znači da se priče treba romane Kasino, Čovjekova porodica i Istorija bolesti . Drugo
odreći, već da treba ispreplesti mnoštvo priča, ili pretvoriti lice jednine u kojem je ispripovijedan ovaj roman kao da
priču u temu, što zapravo znači esejizirati roman.2 upozorava i na to da se u njemu sa vremenske distance pro-
Esejiziranje romana u Kulenovićevom slučaju ne znači pituju ranija pripovjedačeva uvjerenja, kao da se pokušava
dakle tretiranje eseja kao svojevrsne dekoracije uz priču, to ponovo osvijetliti čitav niz tema kojima se Kulenović bavio u
esejiziranje moglo bi se shvatiti i kao dokaz za Kulenovićevo prethodnim romanima.
uvjerenje u to da se i u vrijeme „organske neraspoznatljivo- Nema sumnje da je ova tematska raznolikost u Kuleno-
sti“ svijeta mora tražiti načina da se o toj „organskoj neras- vićevim romanima razlog zbog kojeg je teško postići ravno-
poznatljivosti“ barem svjedoči. Sa ovakvim stavom kores- težu onoga što György Lukács naziva subjektivitetom totali-
4
pondira i estetika nagovještaja koju Kulenović preuzima od teta romana , odnosno da je tematska rascjepkanost u tim
Malarmea i indijskih estetičara.3 Tretiranjem rata kao teme, romanima razlog zbog kojeg je teško uspostaviti normativ-
Kulenović u svojim romanima kao da nagovještava moguć- nu objektivnost kojom se prevladava apstraktnost, opasnost
nosti pomoću kojih roman kao forma može opstati odričući forme.5 Kulenovićevi romani su upravo zbog toga svjedo-
se pritom zahtijeva za velikim pričama. Naime, u svim ovim čanstvo za ono što Lukács povezuje sa običnom životnom
Kulenovićevim romanima nagovještaj bavljenja ratom kao sferom, a što u romanu dobija konstitutivno značenje: ti ro-
mani, naime, svjedoče o autorovom taktu i ukusu.
1
Hermann Broch, James Joyce i suvremenost ; U: Moderna teorija romana Moglo bi se reći kako izvjesnu Kulenovićevu strategiju
(priredio: Milivoj Solar), Beograd, Nolit, 1979, str. 114. čini to što on u svim ovim romanima bira rat kao preloman
2
Tvrtko Kulenović, Jesenja violina; U: Izabrana djela Tvrtka Kulenovića , historijski događaj o kojem će pisati roman, a onda se naj-
Sarajevo, Međunarodni centar za mir, 2008, str 149. Ukoliko ne bude manje bavi samim događajem. Struktura Kulenovićevih ro-
drugačije naznačeno, u daljnjem teksu svi navodi iz Kulenovićevih djela
davat će se prema ovom izdanju. U nastavku će se, dakle, navoditi samo
naslov i broj stranice. 4
György Lukács, Teorija romana, Sarajevo, Veselin Masleša, 1990, str. 58.
3
Rezime, Sarajevo, Međunarodni centar za mir, 1995, str. 24. 5
Ibidem.
10

•
mana je organizirana kao ispitivanje „simboličkog opsega“ Ovaj odnos između vrijednosti i hronologije važan je i za
tog događaja6, kao ispitivanje njegovog doprinosa obliko- Kulenovićeve romane kojima se ovdje bavimo. U Jesenjoj vi-
vanju slike svijeta kulturnim sistemom. Kulenović se pritom olini Kulenović tvrdi da se vrijednost putovanja ogleda u po-
bavi razmatranjem smisla koji rat kao događaj proizvodi ili većanju intenziteta života.12 Upravo bi to mogao biti razlog
može proizvesti, bavi se njegovim značajem u formulira- zbog kojeg se stranice i stranice putopisa u Kulenovićevim
nju pitanja
kovom kojeujedna
mjestu zajednica
njemu. Rat se upostavlja o svijetu
svim romanima i čovje-
pokazuje romanima
me, u svojim organski
romanimauklapaju u priče
za tačke o ratu.
oslonca Kulenović,
uzima upravo nai-
tre-
prvenstveno kao svjedočanstvo o razmimoilaženju između nutke postignutih intenziteta koji ne podliježu hronologiji,
čovjekovih namjera i učinaka koji te namjere proizvedu u trenutke u kojima se objavljuje vrijednost. Osim putovanja,
historiji, kao svjedočanstvo o relativizmu historije u kojoj se vrijednost za Kulenovića najčešće jeste vrijednost čovjeka
ljudski postupci navodno objektiviraju. Odnosno, kako to koji i u graničnoj situaciji rata sačuva smisao za samu vrijed-
sam Kulenović kaže u Čovjekovoj porodici : nost. Ta vrijednost nije i ne može biti apsolutna, jer roman je,
kako kaže Lukács, epopeja svijeta koji je bog napustio.13 Ta vri-
(...) sila koju obično zovemo istorijom, nad čovjekom, jednost, dakle intenzitet koji ne podliježe hronologiji, jeste
nad njegovom glavom, nad njegovim građevinama, koje bi vrijednost koju konstruira pripovjedač. S druge strane, proš-
trebale da budu njegov produžetak, u ludom huku i često lost naracije u Kulenovićevim romanima jeste kvaziprošlost
s grotesknim vicevima, prevozi i mijenja religije, stavove i narativnog glasa14, a ja koje nam pripovijeda roman, da se
ideje, mijenjajući zajedno s njima lice tog istog čovjeka i tih poslužimo jednom lingvističkom definicijom, jeste lice koje
njegovih građevina.7 iskazuje sadašnju instancu besjede koja sadrži ja.
Sam Kulenović se na više mjesta bavio ovim odnosom
Jedno od temeljnih pitanja kojima se bavi poetika, od između prošlosti i sadašnjosti. U Čovjekovoj porodici , napri-
Aristotela pa valjda sve do danas, jeste pitanje mogućnosti mjer, on piše da prošlost određuje sadašnjost, i budućnost,
objedinjavanja epizodične rasutosti priče. O kompliciranoj ponekad na direktan način, kao u grčkoj tragediji, ponekad
rasutosti u spomenutim romanima Tvrtka Kulenovića svje- lagano, suptilno, neprimjetno, da se ne zna koji je sok ili otrov
doči to što konfiguracija koja služi za objedinjavanje razli- u koju venu uštrcan15, a u Jesenjoj violini kaže kako kod Pro-
čitih tema jeste zapravo i sama rasuta, jer ona sama jeste usta emotivna energija teče iz sadašnjosti u prošlost i odande
jedna opozicija. To je, s jedne strane, individualna poetska prožima biće obasjavajući ga radošću, dok u njegovom ži-
prošlost koje se pripovjedač u svim ovim romanima sjeća, a votu udar dolazi direktno iz prošlosti i nasrće na sadašnjost .16
s druge strane je to ludilo istorije koja se kotrlja.8 Upravo ovaj nasrtaj na sadašnjost ukazuje se plodotvornim
Ova se opozicija ogleda i u tretiranju vremena u Kuleno- za očuvanjem romana kao forme: Mihail Bahtin kaže da se
vićevim romanima. Pravolinijskoj osi, dakle vremenu koje se roman sudara sa stihijom nezavršene sadašnjosti, a upravo
kreće od rođenja do smrti, od početka do kraja rata, od jedne to onemogućava okoštavanje ovog žanra.17
do druge tačke na pravcu , suprotstavlja se poetsko vrijeme Bahtinovo definiranje romana moglo bi možda učiniti
trenutka koji se rasprskava u svim pravcima podjednako .9 Tvrt- irelevantnim pitanje o tome jesu li djela Tvrtka Kulenovića
ko Kulenović je nas, svoje studente, generacijama učio da se o kojima ovdje govorimo romani; to pitanje imalo bi smisla
Mythos kao klin zabija u linearnost Eposa i Logosa, a izgle- jedino ako se roman devetnaestog stoljeća proglasi pravi-
da kako je u svojim romanima opsesivno istraživao različite lom, mada nas historija romana upozorava na to kako se tu
uglove pod kojim se taj klin može zabiti u linearnost priče, radilo o incidentu. Posebno bi se ove Kulenovićeve knjige
koju Edward Morgan Forster u svojoj knjizi Aspekti romana morale tretirati kao romani ukoliko roman formuliramo do-
naziva kičmom, odnosno pantljičarom, zato što su joj poče- voljno široko, ako uzmemo u obzir da su preteče tog žanra,
tak i kraj sporni. kako tvrdi Bahtin, i sokratovski dijalozi i menipovska satira
Priča je, kaže dalje Forster, izlaganje događaja raspore- i drugi ozbiljno-komični žanrovi sa folklornim korijenima
đenih u sopstvenoj vremenskoj sekvenci. Autor može da ne koje karakterizira prisustvo namjernog i neskrivenog auto-
voli sat, ali taj sat u romanu uvijek postoji, romansijer mora biografskog i memoarskog elementa. Upravo to dovodi do
dodirivati beskrajnu pantljičaru inače će postati nerazu- premještanja vremenskog centra umjetničke orijentacije,
mljiv.10 Ali u životu, tvrdi Forster, osim vremena postoji nešto koje postavlja autora i njegove čitaoce, s jedne, i junaka i
što se može nazvati „vrijednošću“, nešto što se ne mjeri mi- svijet koji autor slika, s druge strane, u istu vrijednosno-vre-
nutima ili satima već intenzitetom, tako da nam se prošlost mensku ravan, na isti nivo, što ih čini savremenicima, mo-
ne proteže ravno već se okuplja oko nekoliko vrhunaca, a gućim poznanicima, prijateljima. To, dodaje Bahtin, njihove
kada pogledamo u budućnost, ona nekada izgleda kao zid, odnose čini familijarnim.18
nekada kao oblak, nekada kao sunce, ali nikada kao hrono- Bahtin također tvrdi da iz romana kao žanra u nastaja-
loška tablica.11 nju proizilazi njegova samokritičnost, te da on zbog toga
dublje, suštinskije, tananije i brže odražava nastajanje same
6
O pojmu događaja usp.: Dževad Karahasan, Dosadna razmatranja, Za- 12
Str. 77.
greb, Durieux, 1997, str. 30.
13
Cit. djelo, str. 70.
7
Str. 165.
14
Paul Ricoeur, Sopstvo kao drugi , Beograd-Nikšić, Jasen, 2004, str. 170.
8
Jesenja violina, str. 41.
15
Str. 218.
9
Rezime, str. 13.
16
Str. 115-116.
10
Edward Morgan Forster, Aspects of the novel , New York, Harcourt, Bra-
ce and the company, 1927, str. 50-51. O romanu, Beograd, Nolit, 1989, str. 460.
17
11
Ibidem, 48-49. 18
Ibidem, str. 459-460.

•
stvarnosti. Zato je roman uvijek kritičan prema drugim žan- ovladavanje vremenom, jer sjećanje se, kao i imaginarno ,
rovima, kritičan prema njihovom odnosu prema stvarnosti.19 suprotstavlja licima vremena, ono osigurava biću, nasuprot
Upravo je kritičnost prema načinu na koji historiografija rastačućemu protjecanju vremena, kontinuitet svijesti i mo-
predstavlja stvarnost možda najvažnije iskustvo koje nam gućnosti vraćanja, nazadovanja s onu stranu nužnosti sudbi-
nude romani Tvrtka Kulenovića, a ta kritičnost je također za- ne. 24
snovana
Naime, napripovjedač
odnosu prema sadašnjosti.
u romanima Tvrtka Kulenovića jeste U Kulenovićevim
potraga za izgubljenim romanima bi ta u
vrijednostima potraga
epohi umogla biti i
kojoj nam,
subjekt pisanja u modernom smislu, dakle subjekt pisanja zbog raspada jedne slike svijeta, vrijednost više ništa ne
za koji je Roland Barthes ustvrdio da ne prethodi pisanju po- može garantirati. Kocka je igra čija radnja ne proizvodi zna-
put onog u romantizmu: čenje, ne mijenja nas, iz nje izlazimo onakvi kakvi smo u tu
igru ušli. Možda su Kulenovićevi romani svjedočanstva i o
Kod modernog glagola pisati subjekt je neposredni sa- tome da se historija po nečemu razlikuje od kocke, i to mož-
vremenik pisanja, on ga ostvaruje, ali tako da je i on sam pod da po tome što u tu historiju spada i historija književnosti. A
njegovim uticajem.20 za romane koji će osporavati zvaničnu historiografiju, kao da
nas upozorava Kulenović, potreban je neki okvir, potrebno
Uzimajući ovu tvrdnju u obzir, moglo bi se reći kako su je naprimjer društvo koje će imati pravo na to da vrijedno-
svi ovi romani Tvrtka Kulenovića pomalo romani o procesu šću proglasi dokolicu i čitanje takvih romana.
odrastanja , a nije najmanje važno što rekonstrukciju rat- Jesenja violina , posljednji roman iz Kulenovićevog ciklu-
nih događaja u tim romanima obavezno prati pripovjeda- sa romana o ratu, završava pripovjedačevim snom o tome
čev subjektivni doživljaj tih događaja. Ono na šta nas zbog kako njegova i Almina kćerka Hana pliva. Buduće vrijeme
ovakvog postupka upozoravaju Kulenovićevi romani jeste i se na kraju ovog Kulenovićevog ciklusa tretira dakle kao
činjenica da roman više ne može računati na dovršen, jed- organski fenomen, a rat se tako ukazuje i kao dio sile koja
noznačan, kontinuiran identitet. A upravo zato što se u svim želeći zlo, i ponešto dobro stvara. Ostaje na kraju, naravno, i
ovim romanima tretira rat kao historijski događaj, takav Ku- rezignacija, barem u obliku pitanja o tome hoće li se Hana
lenovićev postupak opominje da na dovršen, jednoznačan i u svom plivanju kroz stvarni život, izvan očevog sna, moći
kontinuiran identitet ne može ili ne bi smjela računati ni hi- uhvatiti za poneki abažur ili žaluzine25, za simbole onog Bul-
storiografija, koja uprkos svojoj strategiji prokazivanja tuđe gakovljevog građanskog svijeta što su ga ratovi o kojima
fikcionalnosti možda i sama završava u obnovi fikcije, a njena nam govore romani Tvrtka Kulenovića gotovo uništili.
se navodna objektivnost tako pokazuje kao želja za eksklu-
zivitetom u zastupanju stvarnosti. Apsurd u Kulenovićevim
romanima proizilazi iz ovog susreta različitih poredaka zbilje BIBLIOGRAFIJA
koje nam nudi historiografsko tretiranje događaja, s jedne, i
pisanje romana o tim događajima, s druge strane. IZVORI
Možda se zato deterministički shvaćenoj historiji koja bi
u zapadnjačkim predodžbama trebala popuniti mjesto na Kulenović,
2008. Tvrko: Izabrana djela, Sarajevo, Međunarodni centar za mir,
kojem je nekada stajao Bog, u Kulenovićevim romanima,
počevši od Kasina, nudi slika historije kao kockarnice. Ova bi
se metafora možda mogla povezati i sa Kulenovićevom oda-
nošću Indiji. Johan Huizinga piše o tome kako je kod mnogih LITERATURA
naroda kockanje sastavni dio religijskih obreda: Bahtin, Mihail: O romanu, Beograd, Nolit, 1989.
Barthes, Roland: Pisati: neprelazni glagol? ; U: Strukturalistička kontro-
U staroindijskoj riječi dyūtam isprepliću se značenja: verza (uredili: Macksey, Richard / Donato, Eugenio), Beograd, Prosveta,
sukob i igra kockom. Začudan je i odnos pojmova „kocka“ i 1988, str. 163-175.
„strijela“. Pa i svijet oni zamišljaju kao kockanje Šive s njego- Broch, Hermann: James Joyce i suvremenost ; U: Moderna teorija romana
(priredio: Solar, Milivoj), Beograd, Nolit, 1979.
vom suprugom. Godišnja doba, rţu, predstavljaju kao šesto-
Durand, Gilbert: Antropološke strukture imaginarnog, Zagreb, August
ricu muškaraca koji se igraju srebrnim i zlatnim kockama.21 Cesarec, 1991.
Forster, Edward Morgan: Aspects of the novel , New York, Harcourt, Brace
Francuski antropolog Gilbert Durand je u svojoj knjizi and company, 1927.
Antropološke strukture imaginarnog pisao da kada izgubi Huizinga,

Karahasan,Johan:
Dževad:Homo , Zagreb, Matica
ludensrazmatranja
Dosadna hrvatska,
, Zagreb, 1970.
Durieux, 1997.
svoje „operativno obilježje“, magijska imaginacija prelazi u
Kulenović, Tvrtko: Rezime, Sarajevo, Međunarodni centar za mir, 1995.
estetiku.22 Prikazati vremensku dramu, kaže Durand, znači Lukács, György: Teorija romana, Sarajevo, Veselin Masleša, 1990.
isprazniti je od zlokobnih moći.23 Po Durandu, potraga za Ricoeur, Paul: Sopstvo kao drugi , Beograd – Nikšić, Jasen, 2004.
izgubljenim vremenom predstavljala pokušaj da se proživi
19
Ibidem, str. 442.
Pisati: neprelazni glagol? ; U: Strukturalistička kontroverza (ur: Richard
20
Macksey i Eugenio Donato), Beograd, Prosveta, 1988, str. 174.

21
Johan Huizinga, Homo ludens, Zagreb, Matica hrvatska, 1970, str. 81-
82.
22
Gilbert Durand, Antropološke strukture imaginarnog , Zagreb, August
Cesarec, 1991, str. 365. 24
Ibidem, str. 364.
23
Ibidem, str. 298. 25
Jesenja violina, str. 166.
12

•
Metaprozni aspekti
u romanima Tvrtka Kulenovića
Zadatak je svekolike umjetnosti
da nekom vrstom alhemijskog postupka
stvarnu stvarnost pretvara
u vidljivu stvarnost
(Tvrtko Kulenović, Rezime)
Muris Bajramović Od šezdesetih go- fija jezika. U bezfilteričnosti, stvarnost sama po sebi postaje
dina naovamo u građa koja se raspoređuje po prividnoj koncepciji haotično-
književnoj romanesknoj produkciji postoji značajan odmak sti.4 Obnovljeno interesovanje za historiju Linda Hutcheon
od modernizma i poetike modernizma. Bošnjački pisci u naziva poetikom, naglašavajući da taj pojam ovdje označa-
svojim romanima prave otklon od modernističke paradi- va otvorenu, uvek promenljivu teorijsku strukturu pomoću
gme, prvo sporadično, da bi sedamdesetih godina oni, ali koje se unosi neki poredak u naše kulturno znanje i kritičke
i pisci u okvirima južnoslavenske interliterarne zajednice prosedee.5
počeli pisati prema uzusima poetike postmodernizma. No, U Kulenovićevim romanima sve mi se doima kao jedno
kašnjenje je ipak bilo neminovno, tako da se laka, zaigrana, stanje: stanje duha, tijela, pisca, sjećanja, u fragmentizaci-
estetska (Oraić-Tolić 2005:43), faza postmodernizma, realizo- ji ispričanih priča, tuđih sjećanja, u ponovnom traganju za
vana u evropskom kontekstu šezdesetih i sedamdesetih, u istinosti historijskog diskursa. Ovakvo stanje, koje korespon-
bosanskohercegovačkom kontekstu realizuje tek devedese- dira sa stanjem postmoderne, konstanta je u svim Kulenovi-
tih, sa padom socijalizma i krvavim sukobima na prostoru ćevim romanima.
Balkana.1 Intertekstualno Kulenovićev književni diskurs korespon-
Rat protiv Hrvatske 1991/92. i zatim još strašniji protiv dira sa teorijskim, onim u Lektirama ( Kulenović 1978) npr.,
Bosne i Hercegovine 1992/93. ogolio je osnovne značajke pa je njegova pozicija unutar bošnjačke književnosti utoliko
postmoderne kulture i time u našoj suvremenoj umjetnosti iz- specifičnija i vrjednija, pogotovu kada se uzme u obzir da
dvojio dvije jasno razlučene faze: prvu, imanentnu, umjetnič- je on jedan od rijetkih koji je svoj diskurs autorefleksivno
ku, zapadnu postmodernu (P I) i drugu, transparentnu, ratnu, kritički posmatrao (u teorijskom smislu to je napravio Zden-
istočnu postmodernu (PII). (Oraić-Tolić 1993:135-151) ko Lešić), čime on zauzima posebno i specifično mjesto u
U razlici P I i P II čitamo Kulenovićev postmodernistički korpusu bošnjačke književnosti. S druge strane, treba istaći i
diskurs u romanu Istorija bolesti , (Kulenović, 1994) a kasnije činjenicu da je Tvrtko Kulenović zapažen i prema tome što je
i u Jesenjoj violini . (Kulenović 2000) Pri tome se obje knjige bošnjačku književnost veoma rano uveo u savremene pos-
naslanjaju na modele poetike svjedočenja, 2 s jedne strane, a s tmodernističke (svjetske) tokove.
druge strane realizuju postmodernističku igru3 u lyotardov- Tvtrko Kulenović dosljedno realizuje postmodernistič-
skom filozofskom smislu (Lyotard 1988) te riječi. ku poetiku. U okviru takve književne poetike on je uspio da
Tvrtko Kulenović je autor šest romana: Putovanja (1974), iskoristi prednosti metafikcionalnog načina pripovijedanja
Pejsaži
(1991), zrelog
Istorijadoba (1994)Kasino
(1979),
bolesti (1987),
i Jesenja Čovekova
violina ( 2000). porodica 4
Ako bih mogao izdvojiti nešto što je specifično za ovog autora, to bi

Zaokret koji je napravila postmodernistička poetika je onda bila nova vrsta poetike koja bi se mogla označiti kao poetika ko-
taj što ona ukida, odnosno ne pristaje na «filter», kako to Ku- mešanja i poetika iluzije slike u pok retu. Na niz mjesta u svim romanima
lenović u Rezimeu (Kulenović 1995) piše. Kamijev filter je fi- Kulenović ističe komešanje kao fenomen, kojim potvrđuje da čovjek
lozofija apsurda, Andrićev filozofija patnje, a Joyceov filozo- nije samo lutka Boga, već se nešto i zbiva, na nešto možemo i da utiče-
mo. Pri tome se vodi računa i o drugosti, i nudi se dijalog sa drugima,
dijalog koji je započeo u Putovanjima, bio prisutan u svim romanima i
1
završio u Jesenjoj violini .
Pri ovome mislim na igrarije sa tekstom i realizaciju metaproznih stra-
tegija. 5
Intertekstualno, svi Kulenovićevi romani čine jednu veliku hibridnu

cjelinu. S druge strane se može zaključiti da o temama historije Kul eno-

2
Pregled slike savremenog romana i romanu koji svjedoči dao je Enver
vić opsesivno piše čitav svoj život. Njegovo problematizovanje historije
Kazaz (Kazaz, 2006). se prelama i kroz potku odnosa sa Drugim, čime se nude modeli otvore-
3
Cijela postmodernistička književnost je igra, ili kako Kulenović piše: nog djela i komunikacije sa čitaocem. Pri tome se osvješćuje fragmen-
«književnost je igra, ali igra sa jednom velikom ulogom, jedna antropo- tarnost svijeta, uz njegovu stalnu upitanost o smislu, o kraju, o sistemu,
loška ekspedicija», (Kulenović 1995) ideologijama, kao i o odnosu subjekat-objekat.

13

•
u okvirima svog književnog diskursa. Moje zanimanje će se pasus pretočio u esejiziranje o modernističkim predstavnici-
u ovom radu odnositi na realizaciju metafikcije u tri romana: ma u svjetskoj književnosti. Poslije niza prekinutih slijedova
Istoriji bolesti , Jesenjoj violini i Putovanjima . u postupku hibridizacije čitamo izvanrednu infantilizaciju
poimanja svijeta u Zekinom dnevniku, da bi roman poslije
Istorija bolesti ka metafikcija toga (sasvim ozbiljno) metafikcijski postavljao pitanja o vla-
Problem (atizovanje) poetičkih načela pisanja i teorij- stitom diskursu.
psihemskom Pri tome figurom
narativnom pripovjedač,
9
(likapisac, izjednačen sa
sa autobiografskim
skog pristupa romanu, kao i poimanje mimezisa u postmo-
dernizmu, osviještenost autora, i metafikcijske strategije elementima) uvodi ne samo metafikcijska pitanja odnosa ži-
unutar romana su poetička načela općeprihvaćena u onom vota, priče i načina pričanja, već i pokazuje kako da se oslika
što danas načelno određujemo, između ostalog, kao oso- takav život. Kulenović postmodernistički pokazuje da je u
bine postmodernističkog romana. Takvu jednu poziciju postmodernističkom romanu (u Istoriji bolesti naročito u di-
«osviješćenog» autora zauzima i Kulenović u romanu Istorija jelu Sferična ogledala) mimezis postupka prešao u mimezis
bolesti. procesa. Istorija bolesti tako postavlja pitanja kakva je naša
Istorija bolesti je teorijski roman, sa metafikcionalnim ka- stvarnost, da li stvarnost možemo percipirati, opisati, ili je
rakteristikama poetičkih načela postmodernizma. Pri tome, stvarnost samo odraz iluzije u ogledalu, kako to zaključuje
Kulenović pluralističke ideje realizacije postmodernizma6 Baudrillard? (Bodrijar 1998) Možemo li stvarnost ikada opi-
suprotstavlja krvavoj bosanskoj stvarnosti, tako da ovaj ro- sati onakvom kakva stvarnost zaista i jeste, sama po sebi,
man stalno ekvilibrira između teorijskih stavova postmoder- ili se u tom pokušaju percipiranja upuštamo u beskonačne
nizma i prakse življenja u opkoljenom gradu,7 a samim tim igre iluzije i fragmentizovanog tekstualnog tkanja koji pred-
stavlja svijet oko sebe? Ili barem pokušaja njegovog kon-
u prakse pisanja
kombinira u opkoljenom
metafikcijske gradu.
strategije Kulenović teksta
proizvodnje pri tome
sa struisanja? Tematiziranje stvarnosti se u Istoriji bolesti svodi
načinima modernog pisanja: prekinutog slijeda, slučajnosti, i na hroniku piščeve/pripovjedačeve porodice u ratnim deša-
kratkog spoja. ( Lodge 1988:272-290) Tako ovo jeste postmo- vanjima u Sarajevu. Tekst romana po principu romaneskne
dernistički roman, koji kombinira sve sa svačim u načelima polifonije ne čini samo dnevničku formu, već i eseje o knji-
ars combinatoria, ali i roman koji svjedoči o jednom postmo- ževnosti i romanu, ali i teoretiziranje o prirodi romana. «U
dernom ratu.8 ovom romanu metatekstualni aspekt naracije pretočio se u
Istorija bolesti dakle tematizira rat, ali ujedno tematizira i teorijsko obrazlaganje romana kao knjige, pa se ovaj roman
načine pisanja i načine nastajanja jednog umjetničkog dje- ne pregiba samo nad svojom formom, nad samim sobom,
la. Raspadom jednog sistema bilo je potrebno uspostaviti nego nad romanom uopće, sažimajući u svom teorijskom
nove forme identiteta, ili napraviti korekcije, jer konstruira- obrazlaganju neke od temeljnih stavova teorije i historije
nje i doživljavanje svijeta u okvirima velike naracije (Velike romana.» (Kazaz 2004) Dakle, ovdje Kulenović zauzima pozi-
priče-Grande Histoire) i modernističkih paradigmi više nije ciju između teorije i prakse. (Hutcheon 1996)
bio moguć. Kulenović tako pokušava metaprozom da uspo- »Gass metafikciju određuje kao prozu koja umjesto
stavi pripovjedni i/ili jezički identitet putem metafikcije, na stvarnog života proučava samu sebe.» (Blatnik 2001:34)
šta upućuje i Linda Hutcheon u svojoj knjizi Narcističko pri-
povijedanje, metafikcijski paradoks (Hutcheon 1980). Ujed- Prema Gassu, fikcija ne popisuje svijet nego ga stvara. Više
no, Istorija bolesti pokazuje činjeničnu vezu života pojedin- nije slična životu, nego živi svoj vlastiti život. Zato je u episte-
ca i svijeta u kojem živi i konstruisanja značenja, znakova i mološki privilegiranom položaju. Kako je odvojena od svakod-
svijeta. «Savremena metafikcija svraća pažnju na činjenicu nevne stvarnosti, ona je svaki put izaziva. Kriza kulture Gassu
da su život, kao i romani, konstruisani preko okvira, i da je se pokazuje kao kriza jezika, rješenje nije šutnja,10 nego iskori-
konačno nemoguće znati gdje jedan okvir završava a drugi štavanje prirodne snage jezika: jezik ne treba shvatiti kao oru-
počinje.» (Waugh 2003) Tako u jednom dijelu romana čita- đe, već kao mogućnost izbora. Tako se književnost može uspo-
mo sliku predratnog stanja Sarajeva, zatim intertekstulano staviti kao zatvoreni organizam koji je samome sebi sredstvo i
esejiziranje i samorefleksivnu upitanost «Da li sam ja kao cilj. (Blatnik 2001:35)
Merso, Kamijev ‘Stranac’» (Kulenović 1994:15), da bi se čitav Ovakvo shvatanje pojma Patricia Waugh (Waugh 2003)
promatra kroz aspekte kulturalne samosvijesti, koje, prema
6
«To se valjda zove postmodernizam: napuštena je potraga za jedin-
stvom, umjesto toga imamo tekstualnost, kultivisane površine na koje 9
Pojam je ovdje u smislu psihemske narativne figure u knjizi Tumačenje
se stalno vraćamo, sa kojih svjetlo odskače i odbija se od druge površi- romana Gaje Peleša (Peleš 1999)
ne», (Kulenović 1994: 109)
10
Šutnji o kojoj piše Ihab Hassan u Komadanju Orfeja se direktno, pre-
7
«Ali ko bi u ovom nesrećnom gradu, u ovo strašno vrijeme, upotreblja-
ma mom mišljenju, suprotstavlja postmodernistički roman poliglasja (u
vao tako budalaste riječi kao što je postmodernizam, njegova sklonost Bahtinovom smislu). Prema Hassanu, šutnja se odnosi na avangardnu
ka konkretnom i pojedinačnom ovdje se pojavljuje u obliku riječi hljeb, književnu tradiciju i implicira otuđenje od razuma, društva i povijesti,
voda, struja, snajperi, granate, a vizuelno recimo u scenama kad žene redukciju svih angažmana u stvaranju čovjekova svijeta. Nasuprot ova-
skupljaju vodu iz prljavih bara nasred ulice, dok oko njih prolaze auto-
kvim stavovima postmodernizam angažuje pojedinca, on uključuje,
mobili i prskaju ih, nešto što dosada nije viđeno ni u jednom ratnom i kritički se odnosi i spram razuma, spram društva, ali i historije. Pisci
filmu» (Kulenović 1994:109) postmodernističkih romana pokazuju da je historija, kao i sve ostalo u
8
«Rat protiv Hrvatske i Bosne i Hercegovine postmoderni je rat zato što njihovom svijetu, zapravo ljudski konstrukt, i samo još jedna od formi
je to rat mrtvoga vremena Jugoslavije protiv svih onih prostora koji su priče, koja se može pričati različito u odnosu na politiku, ideologiju ili
proglasili neovisnost, tj. u toj državi i njezinu vremenu više nisu htjeli kontekst. Postmodernistički pisci, za razliku od modernističkih ne pro-
živjeti, a kako je svaki prostor ispunjen određenim ljudima i njihovom pagiraju otuđenost. Zapravo suprotno, oni se žele uključiti u sve oblike
kulturom, to je zapravo osveta propaloga jugoslavenskog vremena društvenih praksi, pa makar ne bile njihove vlastite. Ovakav oblik glo-
protiv života i kulture zabilježenih na osamostaljenim prostorima.» balizacije izrodio je i određene razlike u pristupu konstruiranja svijeta
(Oraić-Tolić 1993: 135-151) oko sebe, a što se opet veže za društvenu „stvarnost“ samih pisaca.
14

•
Gassu, imaju korijene u samorefleksivnom promatranju. Metafikcija je termin koji označava fikcionalno pisanje
Pitanja koja nam se nameću su u prirodi jezika i njegovom koje samosvjesno i sistematski skreće pažnju na svoj status kao
odnosu spram svijeta i spram književnog stvaranja, ali i artefakta u cilju postavljanja pitanja o odnosu između fikcije
promijenjene svijesti postmodernista, odnosno postmo- i stvarnosti. Kritikujući sopstvene metode konstrukcije, ovakva
dernističkih pisaca. Metafikcija tako pokazuje da se svijet vrsta pisanja ne samo da ispituje osnovne strukture narativa
nikada ne može
ističe Waugh pouzdano
(Waugh 2003:3)predstaviti. Odnosno,
metafikcionalisti sukako to
svjesni fikcije, negofikcionalnog
književnog i istražuju mogućnu fikcionalnost
teksta. Većina svijeta izvan
citata su namjerno sa-
osnovne dileme prezentovanja svijeta i svjesni su da ga u vremeni. I to promišljeno. U proteklih dvadeset godina roma-
književnosti ne mogu reprezentovati. Zapravo, jedino što nopisci su težili da postanu svjesniji teorijskih pitanja koja su
oni mogu jeste da predstavljaju diskurse tog svijeta. Kuleno- razmatrala konstruisanje književnog stvaranja. Kao posljedica
vić, kao predstavnik prve generacije postmodernista, spada tog interesovanja, njihovi romani su težili da utjelove dimenzi-
prema svom konstruiranju svijeta i tipovima postmodernog ju samorefleksivnosti i formalne nepouzdanosti. Ono što vezu-
znanja u umjereni ili kulturološki konstruktivizam (Oraić-Tolić je ne samo citate nego i različite pisce koje u najširem možemo
2005) (ideje, prakse, identiteti, institucije smatraju se druš- nazvati metafikcijskim jeste to da svi oni istražuju teoriju fikcije
tvenim konstruktima tj. kulturnim tvorbama), dok već druga preko prakse njenog pisanja. ( Waugh 2003:3)
generacija postmodernista, i naravno druga generacija me-
tafikcijskih pisaca zauzima poziciju radikalnog ili ontološkog Istorija bolesti je samosvjesna proza, njen tekst sačinjava
konstruktivizma (Oraić-Tolić 2005) ( nema ničeg što nije druš- »specifičan oblik prelaženja i problematiziranja žanrovskih i
tveni konstrukt, sve je tekst, sve je kultura). diskurzivnih granica» (Moranjak-Bamburać 2003:221) Ujed-
Na to upućuje i metafikcijska uvodna napomena: no ova knjiga je «djelo kao performativno citiranje mogućih
scenarija pripovjedne situacije i stalan proces transfiguraci-
Ličnosti u romanu su uvijek književni likovi, književni juna- ja i transmutacija komunikativnih i narativnih uloga» (Mo-
ci, bez obzira na imena. Ali, ne radi se samo o zakonitostima ranjak-Bamburać 2003) Pisac je pripovjedač, ali je ujedno i
književnog stvaranja, nego i o poštovanju određene realnosti. lik romana. Autor ima sličnosti sa likom, ali se naglašava da
Događaji koji su u ovoj knjizi opisani načinili su od ljudi nešto se u igri transfiguracije i transmutacije komunikativne i na-
što je i više i niže od obične, prosječne ljudskosti: oni jesu i juna- rativne uloge zapravo ne mogu izjednačiti. S druge strane,
ci, ne samo u literarnom nego i u svakom mogućem drugom Kulenović ističe da Istorija bolesti ima dosta autobiografskog
značenju te riječi, ali jesu i hodajući mrtvaci, zombi (Kulenović i istinitog. Istorija bolesti tako otvara mnoge komunikacijske
1994:5) kanale: sa čitaocem, sa drugim piscima i njihovim djelima,
sa kulturom i umjetnosti slikarstva i muzike. Ovaj roman
Kulenovićeva metafikcija se naslanja na poetička načela ujedno i ironizira svoj nastanak i bitak u ratnom okruženju,
postmodernizma u okvirima evropske i američke metafikci- nudeći kodove svoga nastajanja, čime se čitaocu olakšava
je, ali unosi i novost u smislu nacionalne književnosti. Tako posao recepcije. Istorija bolesti interkulturalno, intertekstu-
se njegova metafikcija razlikuje od one u Ženskoj francu- alno i metatekstualno otvara mogućnost različitih načina
skog poručnika Johna Fowlesa (Fowles 1981), ili metafikciji čitanja teksta romana, mogućeg svijeta koji se fikcijski nudi
iz Borgesovih (Borhes 2006) ili priča Johna Bartha Izgubljen čitaocu, ali i čitanja realnosti i okrutnosti svijeta koji lik, autor
u kući smijeha (Lost in the Funhouse) (Barth 1988). Razlog je i pripovjedač dijele. Tako Istorija bolesti nema uređene gra-
jasan. Postmodernizam njeguje poetiku plurala, njegov svi- nice između književnog stvaranja i pisanja kritike, granice
jet je horizontalan. To slikovito pokazuju i prve dvije stavke između teorije i prakse, pisca, čitatelja, lika i teksta, umjet-
u opozicioniranju modernizma naspram postmodernizma u nosti i života, jezika i metajezika... Kulenović proizvodi tekst
Hassanovoj shemi razlike (Hassan 1987:91): i značenja u ratnom okruženju, ali ujedno i pokazuje kako
jedan roman može da se napiše i šta roman čini romanom.
Mdeniam / Pstmdeniam Oni istovremeno stvara iluziju i rastvara je, kako to sugeriše
U horizontalnoj ravni mi se upoznajemo sa Drugim (Ku- Patricia Waugh. (Waugh 2003:6)
lenović 2006), ali ne samo to. Horizontalna «perspektiva» ne
omogućuje viđenje odozgo i odozdo, već viđenje od-do. S Roman se piše od početka prema kraju, knjiga se «napada»
tim u vezi, perspektiva metafikcije u Istoriji bolesti se odnosi sa svih strana odjednom, kao slika, ili još bolje kao skulptura. U
na specifične procedure u proizvodnji književnog teksta (Šuva- njoj se vrše bezbrojna ukrštanja koja se ne presijecaju u jednom
ković 1995), koje su dakako različite11 u odnosu na zapad- centru: svako mjesto u njoj je centar, i zbog toga je povezano
noevropske i američke. Ipak, treba naglasiti da je zajednički sa svakim drugim mjestom. Ona je slika stvarnosti, ali ne u tom
nazivnik bošnjačkih, zapadnoevropskih i američkih pisaca u smislu što prepričava banalne događaje, nego u tom smislu što
realizaciji poetičkih načela postmodernizma. oslikava strukturu svijeta. Borhes bi rekao, citirajući srednjovje-
kovne mistike: krug kome je centar svagdje, a kružnica nigdje.
11
«Ako se postmoderne kulture poznog kapitalizma, od Zapadne Evro- (Kulenović 1994:109)
pe i SAD-a do Australije i Japana, identifikuju kao kulture prvog sveta,
a nekadašnje kolonizovane kulture Afrike, Azije i Južne Amerike kao Poetička načela postmodernizma, o kojima piše Linda
kulture trećeg sveta, tada se društva (države, kulture) koje su bile identi- Hutcheon12, a koja realizuje Kulenović su autopoetički iska-
fikovane kao društva realnog socijalizma mogu nazvati drugim svetom.
Zamisao ‘drugog sveta’ je veoma otvoren i heterogen koncept koji od
kulture do kulture (od dr žave do države) ima sasvim raličite realizacije.» 12
Linda Hutcheon nas u Poetici postmodernizma na to upozorava: »Pos-
(Šuvaković 2005) tmodernizam ne premešta marginalno u centar. On toliko ne preokreće
Drugim riječima, postmodernistička realizacija specifične poetičke para- vrednovanje centara u vrednovanje periferija i granica, koliko iskorišta-
digme unutar lokalne književnosti umnogome se razlikuje od kulture do va takav dvostruki položaj da bi kritikovao unutrašnjost i spolja i iznu-
kulture. tra.»; (Hutcheon 1996:125)

15

•
zana u ovom pasusu romana. mezis postmodernizma je mimezis postupka, mimezis rea-
Roman postaje medijem, postaje knjigom , u kojem je sve lizacije teksta. Takav mimezis je antirealistički, što važi i za
sa svačim povezano. Tekst se ne povezuje intertekstualno sa postmodernističku poetiku.
drugim tekstovima, nego i intermedijalno sa drugim umjet- Poetika postmodernizma je suprotna/suprotstavljena
nostima, kao što su fotografija, muzika ili slikarstvo. Romani poetici realizma. (Lukić 2001)
se povezuju i sa našom kulturnom percepcijom historije i
povijesti. Neš svodi osnove realističke poetike na šest premisa, koje
Kulenović ne samo da propituje modele nastanka roma- mogu poslužiti i kao tačke poređenja sa postmodernom pro-
na, postupke mimezisa procesa, nego i stalno propituje rezom. Prva premisa je postojanje sveta neposredne stvarnosti
ferentne tačke jezika koje konstruiraju našu stvarnost, naše izvan pripovednog teksta; (...). druga premisa je da taj svet spo-
poimanje bitka, vremena, događanja i naravno bilježenja. ljašnje stvarnosti predstavlja kosmos, odnosno da je to potpu-
Postmodernistička skepsa je tako najprije iskazana u susretu ni, integrisani skup fenomena kojim upravlja neki koherentan
teritorijalca i pisca u romanu. skup pravila; (...). Treće, da je za referencijalno motivisanu pro-
zu najadekvatniji postupak upravo mimeza empirijske dato-
Teritorijalac koji mi je ljetos pretresao stan pitao me je: »Da sti. Četvrto, u «stvarnom» svetu sve informacije su po pravilu
li vi sada pišete memoare o ovome što se događa?». «Memoare nedostupne; (...) Peto, i proza bi, u skladu sa tim, morala težiti
bih mogao pisati o prošlom ratu, a o ovome sada eventualno iscrpnom opisivanju «činjenica» («cele istine»), i predstavlja-
dnevnik», rekao sam. A nije tako. Ako za trenutak zaboravimo nju onoga što na osnovu prethodnih iskustava o neposrednoj
na riječi dnevnik, memoari, roman, poema, drama, esej, na datosti čini verovatnim. I šesto, budući da jedna od najvećih
te norme koje su unaprijed zadate knjizi a koje knjiga sama prepreka u percepciji istine leži upravo u složenosti svake po-
uopšte ne podrazumijeva, došli bismo do jedne druge podjele, jedinačne individualne svesti, najveći napor mora biti usmeren
do one koju je, držeći se Borhesa, predložio Danilo Kiš, podjele ka «Objektivnom» opisivanju činjenica, sa minimalnom inter-
na fiction, fikcija, izmišljanje koje je dosada bilo odrednica za vencijom od strane ‘pripovedača’ (Lukić 2001:35)
književnosti i za koju je potrebna vremenska distanca, i facti-
on, bavljenje faktima, pravljenje književnosti od činjenica. To je Artikulacija poetike postmodernizma se tako može us-
podjela prema kojoj treba probiti put kroz krhotine tradicional- postaviti pomoću razlike/razlikovanja u odnosu na realistič-
nih književnih formi i normi, tada vremenska distanca možda i ku poetiku i Neshove premise.
neće biti potrebna, pisac će možda naći načina da piše o ono- Okrećući se od prezentiranja realnosti, metafikcijski pisci
me što se sada zbiva. (Kulenović 1994:110) se okreću ka samom nastanku romana. U dekonstruisanju
romaneskne forme, oni su pokazali čitaocu kako da bolje
Prijedlog nove klasifikacije je dakako kritika na postoje- razumije osnovne strukture pripovijedanja. Stvar je jasnija
će forme klasifikacije, ali i pitanje ukidanja granice između time što je metafikcija nastala u vrijeme šezdesetih godina,
fiction i faction, između sada i tada , između vanjskog i unu- kao direktna posljedica škole kreativnog pisanja.13
trašnjeg i tako dalje.
Status pisanja kao sveučilišnog predmeta dokazivao je da
Ako se pođe od pretpostavke da su fiktivni jezički referen- je pisanje, suprotno od prijašnjeg općeg mišljenja, ipak posao
ti, kao predmet mimeze, ravnopravni sa empirijskom datošću, kojeg se ne treba stidjeti i za koji nije nužno da čovjeka dovede
onda nije teško načiniti još jedan korak, koji praktično znači do društvenog ruba. I, naposljetku, taj je status dokazivao da
uključivanje autorefleksije teksta u okvire ovog pojma. Da bi pisanje može naučiti skoro svatko i da status pisca nije privi-
adekvatno mogao da opiše metaproznu praksu (...), pojam legija ‘sretne šačice’ nadarene rođenjem, privilegij kod kojega
mimeze mora se podjednako odnositi ne samo na oponaša- zakašnjenje nije moguće nadoknaditi; to se samo sretno po-
nje nekog objekta, bilo empirijski realnog ili fikcionalnog, već i klopilo s narastajućom ideologijom ‘društva jednakih moguć-
na oponašanje samog procesa oponašanja, odnosno procese nosti’. Naobrazba je konačno i unutar spisateljske umjetnosti,
stvaranja teksta. U tom smislu ona (Linda Hutcheon- M.B.) pra- kao zadnje umjetničke discipline tadašnjeg vremena (...) prido-
vi razliku između mimeze produkta i mimeze procesa. (Lukić bila strukturne osobine kapitala i time ispunila jedan kriterij za
2001:28) funkcioniranje u kontekstu postindustrijskog društva. 14 (Blat-
nik 2001:26)
Ovaj pomak se može pratiti od realizma, u kojem je
dominanta mimeza produkta, do postmoderne metaproze
gdje je riječ o mimezi procesa. 13
O tome je pisao Blatnik u knjizi Škola kreativnog pisanja (Blatnik 1990)
Ova mimeza procesa postupak je u Istoriji bolesti , a oči- 14
O odnosu kapitalističkog društva i književnosti kao produkta možda
tuje se kao raskid sa «klasičnim mimezisom». Promijenjen je najbolje govori slijedeći odlomak: «Književna teorija, koje se bavi vr-
odnos kritičkog teksta spram njegovog predmeta, odnosno stama, rodovima i žanrovima, strukturama i modelima, konotacijama
spram književnosti. «Mimesis» kojeg Derrida označava kao i denotacijama, diskurzima, formama i formacijama, tekstom, metatek-
«mimetologizma», odnosi se na «otimanje predstavljanja od stom i intertekstom, semantikom i semiotikom, sinkronijama i dijakro-
metafizike «logocentrizma», čija se era proteže od Platona nijama, nikad se nije pozabavila specifičnom ulogom novca u genezi
do Freuda (i dalje), u kojoj je pisanje (svaki oblik upisivanja) književnoga teksta. Razumijem, to nije njezin posao, iako vjerujem da
bi rezultati istraživanja bili više nego zanimljivi. - Što vas je ponukalo
svedeno na status kao posrednik, u kojem označeno ili refe- da s kratkih priča prijeđete na roman? - upitana je u intervjuu poznata
rent uvijek ranije od materijalnog znaka, a ono čisto shvatlji- američka suvremena književnica, cijenjena po svojim kratkim pričama.
vo ranije od pukog osjetilnog» (Ulmer 1985) - Šestocifreni predujam - odgovorila je književnica. Six figures advan-
U svojim osnovnim crtama postmodernistička proza ce. Odgovor je, pretpostavljam, malo koga začudio. Mnogi su, pretpo-
Tvrtka Kulenovića se suprotstavlja realističkoj tradiciji. Mi- stavljam, našli da je odgovor cool jer razgoni mistifikatorsku maglu oko
spisateljskog posla. Neki su i pozavidjeli. Ja, naprimjer. « (Ugrešić 1996)
16

•
No, ono što je bitno jeste da je u okvirima ove hiperpro- ideološkom šavu će se zrcaliti i u ukupnom Kulenovićevom
dukcije u američkoj književnosti nastala i metafikcija. «Jasna diskursu koji će nastati poslije ratnog iskustva, a primjer za
veza pokazuje se prije svega kad upozorimo da se kod ve- to je njegov slijedeći roman Jesenja violina.
like većine književnosti, koja je nastala u sveučilišnim pro- U Istoriji bolesti ironizira se ratno iskustvo, koje je zapravo
gramima, već iz objektivnih razloga radilo o prevlasti znanja iskustvo jedne bolesti, ironiziraju se medicinski nalazi vlasti-
nad
je iskustvom
značajno i obrtničke
odredilo spretnosti
američku nad imaginacijom,
metafikciju.» što
(Blatnik 2001) te bolesti, bolesti majke
Svijet besmisla i supruge
oko nas glavnog
metastazira, lika...ne možemo
a kako
Bitno je pri tome istaći da Kulenović spada u malobrojne da ga izliječimo, onda možemo da mu otvorimo karton, uz-
autore koji su i pisci, ali i univerzitetski profesori. memo anamnezu i napišemo neku svoju historiju bolesti,
Postojanje /svijeta/ se poistovjećuje sa postojanjem tek- koja ne mora biti tačna, čak joj nije cilj da bude tačna. To nije
sta, odnosno sa činom njegovog nastajanja. U tom procesu univerzalna historija, možda čak ni istinita historija. Prije je
pisac otvara komunikacijske kanale i kodove teksta čini otvo- to historija kulture, historija ličnih priča i historija /brutalnih/
renim i čitljivim, pa se uloga čitaoca u realizaciji teksta po- smrti. Historija pojedinca i historija plurala. U tom pluralu
istovjećuje sa njegovom ulogom u stvarnom svijetu. Pisac binarno su opozicionirana dva pogleda na gledanje histo-
očigledno navodi odgovor kako tekst nastaje i šta je potreb- rije: „odozgo“ i „odozdo“. Na historiju „odozgo“ kao historiju
no da bi tekst nastao. Igra sa čitaocem je tu igra «otvorenih cikličnog ponavljanja zločina, svakih pedesetak godina, tre-
karata», sve je vidljivo, sve je transparentno. Kodovi potreb- ba gledati „odozdo“, iz vizure čovjekove memorije. „Povlačiti
ni za nastajanje djela se otvoreno nude čitaocu. prave linije u historiji nije uputno: to su najbolje pokazali
filozofi-poststrukturalisti. (...) naravno, najgore je (...) kad se
Čitalac je tu jednostavno primoran da se suoči sa artifici- historijom manipuliše u političkom cilju, a danas smo svje-
jelnošću teksta, odnosno sveta koji taj tekst reprezentuje. On doci upravo takvih poduhvata“ (Kulenović 2005:88-93)
je isto tako primoran da prihvati odgovornost za svoje čitanje, S druge strane Kulenović pokazuje u svojoj Istoriji bolesti
jer mu tekst ne nudi više samo određeni poredak i određena i jednu sasvim neobičnu sliku stradanja i umiranja ljudi, koje
značenja koja treba prepoznati na osnovu prethodnih znanja, raznese granata da na kraju od njih ne ostane ništa. Takva
već se od njega i eksplicite zahteva da učestvuje u procesu kon- brutalna smrt iza koje nema čak ni tijela da je posvjedoči,
strukcije, odnosno akutalizacije tog teksta i njegovog mogu- kosi se sa svim poimanjima smrti u kulturama, ali i u književ-
ćeg sveta. (Lukić 2001:29) nosti. Slike smrti tako postaju jedan od lajt-motiva u ovom
romanu, motiva koji se esejiziraju, ili od kojih nastaju krat-
Teoretiziranje svijeta oko sebe je svedeno na priprema- ke priče (San o staklu) u kojima se briše granica između već
nje priče o svijetu, koju autor pokušava ispričati. Čitalac se spomenutih fiction i faction. Misao o smrti se ne može logič-
tu nalazi u nezavidnoj poziciji. «Njemu (piscu-M.B.) je potre- kim premisama objašnjavati, nju možemo samo medicinski
ban čitalac koji će da vidi, da osjeti, da doživi taj piščev čin konstatovati. O bolesti se već može misliti.16 Teorijski, knji-
stvaranja, rađanja, da potvrdi da on to jeste uradio, eventu- ževno i kulturalno, pa i historijski. «Vremeplov kroz historiju
alno da shvati kako je uradio.» (Kulenović 1994:33) Čitalac tu pokazuje se i kao vremeplov kroz historiju kulture, kao npr. u
treba da nasluti veličinu i mogućnost percepcije interteksta poglavlju u kojem se tema smrti sistemom koncentričnih kru-
u borhesovski projiciranoj vavilonskoj biblioteci, sa djelima gova proširuje od iskustva smrti u strašnom bosanskom ratu
Dantea, Kiša, Flobera, Bulgakova, Barnesa...U tom momen- na odnos prema smrti u različitim religijama, kulturama,
tu ovaj roman prerasta u knjigu, knjigu koja ulazi u dijaloški civilizacijama.» (Kazaz 2004:302) Ali «ovi naši krugovi pakla
svijet književnosti, knjigu koju ujedno zrcali simptome alek- nisu kao oni Danteovi postavljeni jedan ispod drugog, oni
sandrijskog sindroma.15 su ovdje jedan pored drugog i svaki od njih ima svoje vlasti-
Dio metafikcije koja postmodernistički propituje histori- to bezdano dno» (Kulenović 1994:83) Postupak prikazivanja
ju čini historiografska metafikcija. ravnopravnih krugova pakla je ostvaren postupkom monta-
Istorija bolesti kao historiografska metafikcija omoguća- že, u kome se vertikalna ravan isijeca i prenosi u horizontal-
va ponovno promišljanje i preradu formi i sadržaja prošlo- nu ravan, što je, pak, postmodernistička vizura.
sti. Kulenović se opredjeljuje da piše svoju historiju, blisku Intermedijalnom i intertekstualnom igrom propitivanja
historiju, historiju bolesti na ličnom planu, familijarnom, smisla pisanja, ali i vrijednosti napisanog, ujedno se pro-
a zatim u tekstu i historiju bolesti svijeta koji ga okružuje. pituju vrijednosti temeljnih pojmova na kojima se temelji
Praveći svoju historiju on uvodi i jednu postmodernističku humanistička kultura. Humanističku kulturu lako možemo
igru kontekstualizacije. «Kada metaproza uvodi neke stvar- dovesti pod znak pitanja. Dovoljno bi bilo nabrojati zločine
ne ličnosti i događaje u svoje alternativne svetove, ona uvek iz nedavne prošlosti ili slike zločina nad Čovjekom u Istoriji
re-kontekstualizuje njihovu poziciju i njihovo značenje u sa- bolesti . Još jedna karakteristika metaproze čini autorefleksiv-
glasnosti sa unutrašnjom logikom samog teksta, pokazujući no promatranje sopstvenih pretpostavki . Poimanje kulture se
kako je uvek moguće i pisanje neke druge historije.» (Lukić dovodi u stanje upitnosti i smisla, jer se zločini stalno po-
2001:46) Re-kontekstualiziranje je u Kulenovićevom slučaju navljaju bez obzira na to što umjetnici širom svijeta stalno
nužnost . ukazuju na taj paradoks.
Istorija bolesti je tekst koji pravi rez u odnosu na pret-
hodni Kulenovićev diskurs. Napravljen je otklon od pripo- U tom slučaju, Linda Hačn je u pravu kada u tom svojstvu
vjedne prakse prethodnih romana, koji su identitet temeljili savremene proze prepoznaje jednu od manifestacija obuhvat-
na socijalističkom modelu pogleda na svijet. Ta pukotina po nog procesa preispitivanja temeljnih pojmova na kojima se da-
15
O aleksandrijskom sindromu u istoimenoj knjizi Aleksandrijski sin- 16
Tema bolesti je novijeg porijekla, i usuđujem se reći postmodernistič-
drom (Pantić 1987). ka tema, pogotovu od pojave AIDS-a.

17

•
nas temelji naša humanistička kultura. A deo tog procesa jeste landu Barthesu koji je za Marlauxa rekao da je pisac lijepih ri-
autorefleksivno promatranje sopstvenih pretpostavki, koje je ječi, ali siromašnih ideja, ne podrazumijevajući pod idejama,
karakteristično za metaprozu. Time se krug na neki način za- naravno nikakve fantazije filozofa, nego ono što one znače
tvara; ili bolje otvara se novi prostor kritičke refleksije, u kojem u jeziku artizama i pronalazača. Trovao si se saznanjem da
tekst sebe situira u datom kulturnom i istorijskom kontekstu, umjetnost ničemu ne služi i da se osnova te njene nezavisno-
očekujući i od.čitaoca
lačke pozicije istu vrstu subjektivizacije sopstvene čita-
(Lukić 2001:80) sti, kakousu
prirodi, ovi fini
njenoj kritičari
strukturi naučavali, 2000:9)
. (Kulenović nalazi u njenoj temeljnoj
Kulenović tako autorefleksivno promatra kritičkim dis- Kulenović pokazuje kako je sistem vrijednosti, u prijerat-
kursom vlastitu prozu.17 nim godinama temeljen na socijalističkim idejama, u ratu u
Metafikcionalna praksa omogućava ponovno predstav- potpunosti nestao. U ratu se duhovni i materijalni horizonti
ljanje svijeta oko sebe, ponovno upisivanje sebe kao subjek- spajaju, tako da knjige i violine predstavljaju samo stvari.
ta u svijet oko sebe, kao i ponovnu mogućnost korekcije Dakle, vrijednost jedne knjige ili slike ili violine, nije u nje-
predstavljanja predstavljanja, unutar prerasporeda kultura, nog konkretizovanoj vrijednosti papira, platna i drveta, već
miješanja/razlika žanrova, ili ukidanja elitističke umjetnosti. je to duhovna vrijednost, umjetnička vrijednost, kako sam
Istorija bolesti je pomjerila granice našeg poimanja povi- negdje pročitao. Tako Kulenović u romanu zorno pokazuje
jesti, humanističke kulture, zla i ratova, ali i granice svjesno- da je: „(...) čitanje oblik ljubavi, a u ljubavi nije važan broj. Sad
sti šta je to svijet spreman učiniti da nekom (od)pomogne. te je rat oslobodio obaveze da odgovaraš na takva pitanja:
Istorija bolesti je postmodernistički roman koji ne pristaje na broj knjiga se toliko smanjio da se ona neće više ni postav-
nacionalnu kanonizaciju,18 ali ujedno i roman koji nudi čita- ljati. U ratu knjige i violine postaju stvari, a stvari gube svaku
ocu da pokuša uspostaviti identitet. vrijednost.“ (Kulenović 2000: 27)
Na kraju, ovaj roman je napravio i poetički zaokret ka S druge strane, u romanu se iskazuje ideja „da književ-
drugoj fazi postmodernizma, i ka drugoj fazi metafikcije, i nost bude u saglasnosti sa duhom vremena.“ (Kulenović
ima vrijednosti graničnog slučaja, jer nakon Kulenovića je 2000:49) Ovo je autopoetički stav, nadasve postmoderni-
uslijedila druga faza postmodernizma, tako da kulturološka stički, u kome autor teži da učestvuje u procesu stvaranja
vrijednost njegove knjige Istorija bolesti nije samo u tome značenja jedne kulture, čiju tradiciju treba redefinirati. To
što je to roman pisan ratnim pismom, ali za vrijeme rata, više nije pitanje dosljednosti stila već odgovora na novona-
čime se poetički realiziraju ideje iz navedenog razgovora stalu poetičku situaciju i promjene paradigme odnosa pis-
pripovjedača/pisca/lika sa teritorijalcem, nego i zato što je ca spram teksta. Kulenović je postepeno odgovarao na te
cjelokupnu književnost uveo u sasvim savremene, svjetske promjene tako da Jesenja violina zrcali cjelokupnu poetiku
tokove. postmodernizma, uključujući i metafikciju.
Ovo je jedan hibridni roman u kome se uspostavlja in-
Jesenja violina ka metafikcija tertekstualni dijalog sa drugim piscima poput Marlauxa,
I u Jesenjoj violini Kulenović zauzima poziciju metafikci- Bulgakova, Ondaatjea... i preko dijaloga sa njima postavlja
onalnog autora. Odmah na početku romana pripovjedač se se pitanje društvenog utjecaja književnosti kao umjetnosti.
hvata u koštac sa problematikom nastanka teksta i odnosa Na tom fonu, Kulenović nastavlja da ispisuje poetiku svje-
pisca i sudbine, naglašavajući kako su sve stvari na svijetu dočenja i ratnog pisma. Čak se i pripovjedač, izjednačen sa
povezane, naročito one koje ne volimo. likom pisca, a sa dosta autobiografskih elemenata, osvrće na
pisanje o ratu:
Sudbina je cjelovita priča ili lanac cjelovitih priča. To je tvo-
ja priča koju će neko ispričati sa divljenjem, sa zgražanjem, ili Zapravo nisam pisao ratne romane, mada svi moji romani
sa toplim saosjećanjem. Priča nastaje nakon što su se događaji govore o ratovima, ovaj čak o nekoliko njih, vremenom rastav-
odigrali, prije je nema. Ono što se stvarno tebi događa nije pri- ljenih, istovremeno. Ne znam da li sam uopšte pisao romane,
ča, nego više kao neki balet sjena koje plešu oko tebe (...)(Kule- odnosno da li mi je ikada stalo do romana. Ono do čega mi
nović 2000:9) jeste stalo odavno sam definisao. Nisu to kineske lopte od slo-
novače. To je nešto slično vašarskim spravama koje su pretho-
Roman na niz mjesta postavlja pitanja o ideji književnog dile filmu. Nešto slično konju predstavljenom u uzastopnim
stvaranja, mogućim uzorima, ali i teorijskim okvirima u ko- fazama galopa, po rubu doboša koji se okreće. Kad se doboš
vrti
trči. onda
To je se
jima se pripovjedač zatekao. Zanimljivo je da je u struktu- slike sa
konja spajaju, dobija se lažni dojamlaži.
da konj
ri pripovijedanja roman ispričan u drugom licu, kao jedno roman svojom izmišljotinom, sa svojom Kad
obraćanje samom sebi, kao jedna autorefleksija stanja. U mirno stoji to su mrtve slike, nije ništa. Ali prije nego što se do-
toj autorefleksiji se preispituju vrijednosni sudovi, ne samo boš zavrti (...) on kao da živi pravim životom, kao da nam šalje
književnog stvaranja nego i društva općenito. Tako čitamo: neke svoje signale, kao da se sastoji od odbljesaka stvarnog.
Oduvijek mi je najveća želja bila da u svojim knjigama hvatam
Učeći zanat, klanjao si se vještini i tehnici, povlađivao Ro- takve odbljeske. (Kulenović 2000: 246-247)
17
Prema tome on je jedinstven autor u bošnjačkoj književnosti. Svijet je, dakle fragmentizovan, u isječcima, i uvijek treba
18
«Ako se stvar želi zaoštriti do kraja, onda se može reći i da su procesi neka sila da te slike spoji u cjelinu. Čitalac se tu nalazi pred
kanonizacije/dekanonizacije upravo takvi procesi koji svuda na svije- fikcionalnim, izmišljenim svijetom, koji tek treba da dobije
tu upravo iniciraju stavljanje na kušnju svakog narativnog identiteta. svoj smisao. To je najprije svijet na papiru, između korica
Primjeren oblik metafikcionalnog preopisivanja također je europocen- knjige, par slika, kao kod vašarskog doboša. No, uvijek je
trična ideja kulture, ili «orijentalni diskurs», ili «imaginarni Balkan»; (Mo- potrebna mašinerija koja će pokrenuti te slike i dovesti ih u
ranjak-Bamburać 2003: 221)
18

•
nekakav odnos i značenje. Ovdje je to teorija književnosti i proze možemo navesti drugi citat iz Jesenje violine, koja isto
metafikcija, pa čak i kad se radi o ratnom pismu. tako govori o odnosu citatnosti i romana.
Je li moguć putopis, kad je ono što je najveća vrijednost
putovanja, povećanje intenziteta života, dolazilo ovamo, Roman je pun citata i paracitata u igri, ali ta igra nije sama
tebi kući, sa zviždukom granata, sa slikama polomljenih sebi cilj, nego služi otkrivanju unutrašnjih svjetova junaka,
(napuklih)
jim stvarimaljudskih
kojimatijela, sa strašnim
nisi bio svjedok, pričama o još
ali koje su strašni-
se također dakle pustinje
Zapravo, u slučaju
u skladu grofapostmoderne,
sa duhom Almassya, engleskog pacijenta.
ne bi se smjelo reći
događale u tvojoj neposrednoj blizini. Je li moralan puto- unutrašnjih - šta je unutra a šta spolja pitaju se mravi na traci
pis, ako si bio jedan od rijetkih koji su imali privilegiju da koju je Escher „prepjevao“ iz matematike u umjetnost. Može se
izađu iz grada-konc-logora, slobodan čovjek koji putuje na reći bivših, prethodnih svjetova, i tada smo se našli na pravom
račun svojih drugova robova, imaš li pravo da tijela svijeta tragu, na Proustovom tragu - jer ni Proust nije otkrivao nikakvu
sa kojeg je oguljena koža odijevaš pejsažima? Može li duša unutrašnjost nego izgubljenu prošlost . (Kulenović 2000:149)
pisac podnijeti i preraditi, to navlačenje tunike načinjene
od rijeka, planina, osmijeha ljudi i tornjeva crkava, na tijelo Ovdje roman prerasta u esej o Proustovim i Ondaatjeo-
išarano mapom vena, natopljeno bolom? Kažeš sebi kako vim romanima i odnosima teorije citatnosti i postmoderniz-
hirurg u pet minuta odlučuje da ranjeniku odsiječe nogu ne ma. Tako se i čitalac edukuje, i od njega se očekuje da se ak-
bi li mu eventualno spasio život, kako televizijski reporter tivno uključi u proces razumijevanja jedne hibridne kulture,
snima djecu koja umiru od gladi, mada je umjesto kamere u kojoj se sada, u prostoru teksta romana, susreću različite
mogao ponijeti kotaricu kruha, a znaš da to nije isto, da je književne tradicije, ali i etike. Kulenović propituje elemente
pisac više biće a manje profesija. Hoće li žica na kojoj svira etike u književnosti navodeći njenu sklonost ka ideološkom.
od prevelikog napona pući? S druge strane, Kulenović se u Jesenjoj violini vraća proble-
Hoćeš li izroniti ako zaroniš? Hoćeš, jer se ipak sve što ti ra- matičnom odnosu teksta i historije.
diš događa na papiru. (Kulenović 2000:66-67) Pripovjedač u Jesenjoj violini o tome uprošteno kazuje:
Odnos fiktivnog i faktičnog se ovdje konkretno prelama i Istorija nikoga nikad ničemu važnom nije naučila, jer se ne
ostvaruje kao mogući svijet , mogući tekst, moguća stvarnost bavi zločinima, nego krupnim projektima i događajima. Sjeća-
čiji okviri ne prelaze granice papira knjige. Pri tome se javlja nje mora postati sredstvo čovjekovog obračuna s vremenom:
sumnja u moć napisanog, jer je stvarnost autorova svijeta istorija odozdo koju ne pišu oni koji su učili škole, nego oni koji
mračna i krvava. Fikcija je otvoreni oblik opasnosti povlače- su preživjeli strahote. Jer istoričar je naučnik kao i svaki drugi
nja iz historije. Unošenjem fikcije, novohistoricistički, ujed- naučnik, a naučnik treba da bude stvaralac: on stvara ili tako
no započinje neka nova historija i implicira se ideološka po- što otkriva činjenice ili tako što nudi ideje. Činjenica je malo
sljedica fikcijske potke. ostalo za otkriti, a ideje ponesu čovjeka pa on počinje da pre-
Tako se vrijednost književnog stvaranja i esejiziranja o nebregava činjenice. Oni koji su preživjeli stahote ne prenebre-
umjetnosti i fotografiji zapravo pronalazi na ličnom, indi- gavaju činjenice, samo ponekad bezuspješno pokušavaju da ih
vidualnom planu, koji predstavlja pretpostavku susreta sa zatome negdje u sebi, da ukinu sjećanje. (Kulenović 2000:205)
Drugim. Metafikcijski pripovjedač zaključuje: „Lično ne spa-
daš među one kojima nije važno ono što je samo njima važ- Postmodernistički subjekat je decentriran subjekat i
no. Diviš se Marlauxu, ali više ličiš na Prousta. No ne u tom samo iz te decentrirane pozicije može govoriti, odnosno
smislu da nadugačko i naširoko opisuješ ljepotu susreta sa komunicirati. «Svaka je komunikacija, naime, sistemski re-
prošlošću, nego da ukratko izneseš grozotu. Nema nikakvih lativirana operacija razlikovanja, koja nužno ostavlja jedan
kolačića ni čaja, ima samo zapis u starom kalendaru.„ (Kule- dio svijeta u tami. Utoliko je svaki svijet do kojega se može
nović 2000:105) doprijeti tvorevina «regionalne/lokalne ontologije» kakva
Zapravo je autorefleksija i intertekstualnost sastavni dio sistema koji na njemu provodi svoju promatračku ili opisi-
Kulenovićeve poetike. To i sam pisac kao teoretičar u Autore- vačku operaciju «označavanja s pomoću razlikovanja». Svi-
fleksiji (Kulenović 1995) piše: jet nije (transcendentalna) pretpostavka već je (empirijski)
Upravo je ubacivanje ranijih tekstova u nove knjige karak- nusproizvod komunikacije. U skladu s tim on se transformira
teristika autora koje možemo nazvati postmodernim, a među od jednog do drugog komunikacijskog događaja. Svaki mu
njih se može ubrojati i jedan Boris Piljak (...). Istovremeno je au- čin predavanja značenja nanovo povlači granicu i nema toč-
tocitatnost jedan od bitnih oblika direktne , konkretne , umjet-
ničke autorefleksije: ispitivati kako jedan raniji tekst, čak even- ke
s koje bi se moglo ocijeniti postupa li on pri tom ispravno
ili ne. Takva bi ocjena podrazumijevala da netko zna koji su
tualno istrgnut iz konteksta, stoji u novom kontekstu, da li ga «interesi» cjeline dok je sistemima ta spoznaja konstitutiv-
tu treba staviti, kako i zašto, kada i koliko, to je jedan od načina no uskraćena. Njihov cilj nije konsenzus nego održavanje
na koji umjetnici (dakle i kompozitor i slikar, ne samo pisac-po- vlastita pogona reprodukcije. Zbog toga komunikacija nije
sebno) ostvaruju autorefleksiju. S druge strane, autocitatnost sredstvo nego cilj , a subjekt je samo jedna od «operativnih
je jedan od oblika citatnosti koja je jedna od bitnih karakte- fikcija» što ih ona proizvodi kao uporišta nadovezivanja. On
ristika postmoderne poetike: nauka o književnosti tu sklonost je dakle učinak, a nije polazište komunikacije. Subjekt je re-
ove poetike posebno pažljivo posmatra u okviru discipline koja zultat redukcije kompleksnosti što je sistem provodi u ko-
se bavi intertekstualnošću. munikacijskoj operaciji (samo)promatranja.» (Biti 1997:389)
Prividno otkrivanje subjekta u Jesenjoj violini zapravo je igra
Kada se radi o autoru poput Kulenovića, o njemu može- u prividnom uspostavljanju veze autor-lik-pripovjedač . U
mo pisati njim samim. I nakon ovog citata, koji autoreflek- procesu samopromatranja, subjekat se uspostavlja kao cilj,
sivno promatra vlastitu prozu, ili možda vlastite odbljeske i sa svoje decentrirane i upitne pozicije u okviru sistema on

19

•
ne polaže pravo na istinu. Umjesto toga, on je funckionalni U Putovanju se jedna od tih niti iskrala i počela je da
ekvivalent nekadašnje cjeline. Zato Kulenović progovara iz ispreda tkanje o teoriji književnosti, odnosu spram pisanja,
intimne vizure i pri tome se otkrivaju poetički uzusi nove načinu pisanja, teoretiziranju šta je to moderna a šta post-
osjećajnosti.19 moderna, kako ja pišem a kako drugi, kako su pisali Kiš, Bor-
Dekonstruirani Kulenovićev subjekat ima izraženu sum- ges, Bulgakov, Marlaux... Dakle, već u prvom romanu posto-
nju prema
ukazuje istinitosti
njegova historiografskog
senzibilizacija diskursa.
na povijesno zloPri
iz tome se
koncen- je određeni element autorefleksije i upućivanja na upotrebu
metafikcije kao sastavnog dijela poetike:
tracionih logora i slika ratnih stradanja. U unutarnjem biću
subjekta se preklapaju modernistički, tradicionalni čovjek i Tvrdio sam da nije pravi posao putopisca da se bavi poje-
postmoderni junak. Prvi, kako to naglašava Kazaz, otkriva dinim krajevima i mestima nego da istražuje sam proces puto-
zabludu o svojoj veličini, a drugi hoće da otkrije veličinu svi- vanja, način na koji mi menjamo mesta i način na koji mesta
jeta. 20 U ličnom komunikacijskom aktu propitivanja subjek- menjaju nas. U okviru koji mu određuju njegov književni rod i
ta to je zaokret od pitanja da li sam ja slobodan do pitanja materijal, on je dužan da zakorači u iste one ljudske oblasti i
ima li sloboda smisla za mene. Pri tome je svaki oblik istini- probleme s kojima se nose i drugi rodovi, a to je naročito teš-
tosti do te mjere relativizovan da postaje apsurdan. S druge ko u dva slučaja: kad su krajevi i gradovi o kojima govori vrlo
strane, na ovaj način subjekat parodira historiju i nadovezuje bliski i poznati, i kad su vrlo daleki i nepoznati, tuđi (Kulenović
se na čvorište ukupnog Kulenovićevog diskursa koji se op- 1974:77)
sesivno vraća historiji.
Ova metakritika će se protezati i dalje, pa će postati i
Putovanje ka metafikcija
Putovanje je prvi Kulenovićev roman. Prije toga, on je intertekstualna, čaku iIstoriji
hibridizaciji forme eksplicitno
bolesti citatna, kao
i Jesenjoj u narastajućoj
violini
.
1970. napisao knjigu putopisa Odanost jugu. Književna kri- U okviru metodološke tipologije koji sugerira Dubrav-
tika se razilazi oko žanrovskog određenja ove knjige. Knji- ka Oraić-Tolić (Oraić-Tolić 1993:135-151), kategorijalni au-
ževni kritičari svrstavaju Putovanje u putopis, ali i u roman.21 toreferencijalni trokut, sastavljen je od teksta, autoteksta i
(Karahasan 1979) autometateksta, a autoreferencijalnost se može promatrati
Putovanje poetički možemo odrediti kao postmoderni- na četiri osnovna načina: »po svakomu od elemenata troku-
stički hibridni pikarski roman. ta napose i po suodnosu među njima u sklopu trokuta, tj.
Osim pikarske forme putovanja po svijetu i interkultural- po položaju autoreferencijalnog trokuta u sastavu kulture»
nog dijaloga u Putovanjima je prisutan poetički model inter- (Oraić-Tolić 1993:135-151) Prema vrsti autoteksta, a prateći
tekstualnosti i metafikcije. U Putovanjima se javlja poetičko tipologiju Oraić-Tolićeve, Kulenovićeva metaproza u Putova-
jezgro postmodernizma, u kojem se osim novohistoricistič- njima spada u poetičku autoreferencijalnost gdje autotekst
kog propitivanja historije (koje će se dalje nastaviti i u Kasi- postaje predmetom vlastitog teksta. «U poetičkoj autorefe-
nu, Čovekovoj porodici i Istoriji bolesti ), Kulenović opredjelju- rencijalnosti predmet je teksta imanentni autor i njegova
je za poetiku intertekstualnosti, citatnosti i autoreferencije. poetika: stil, shvaćanje žanra i funkcije teksta, odnos autora
Bio bi potreban really close reading ako bismo željeli izdvoji- prema čitatelju, odnosno čitatelja prema autoru na razini
ti sve intertekstualne čvorove i intertekst u Kulenovićevom strukture.» (Oraić-Tolić 1993:135-151)
diskursu, ne samo književnom nego i kritičkom. Kulenović Tako u Putovanjima čitamo, u okvirima metafikcijskog
je skupio priče iz svojih romana, priče i motive koji su se in- teoretiziranja romana:
tertekstualno ponavljali i ponudio je čitaocu Trag crne žuči
(Kulenović 2005a) , kao zbirku tih priča , i to /borgesovski/ Toliko o temi. Ali pisati, naročito započeti tu radnju: kako?
kao pronađen rukopis. Uz ove priče autor je dao komentare (…) Kako imitirati boga kad danas nema više ni čoveka, kako
književnog kritičara, koji pravi uvod u čitanje ili kratku anali- stvarati celinu kad je smisao svega u rasulu? (…) Možda svaki
zu teksta koji slijedi. Pošto se radi o identičnom autoru, ove spis treba započeti sa rođenjem a završiti sa smrću, to bi bio
uvodne napomene možemo smatrati autokritikom. Kule- siguran okvir, bez sumnj e. (Kulenović 1974:32)
nović sada autocitatno pravi intertekstualnu potku u kojoj
tekst i nagomilano iskustvo kulture stoji spram zaborava i U nastavku svog teorijskog diskursa u romanu se po-
kolektivnog pamćenja. Njegov tekst sada doprinosi konsti- stavlja pitanje da li pisati samo ono što je lično proživljeno
tuciji kulture i naroda kojem pripada, a to se iskustvo tijela ili na svakoj stranici unositi fiktivne elemente? Ovo su, da-
teksta može oživljavati prema potrebi autora, a kasnije, ako kle, teorijska razmatranja koje postavlja savremena teorija
je potrebno i društva. pripovijedanja. To je pitanje da li je roman izgubio svoju
cjelinu, legitimitet, da li on treba biti nužno fikcija? Treba li,
modernistički, strukturalistički nastojati da roman, barem
Zanimljiva je činjenica da je ovo zadnji Kulenovićev roman u kome
19
tekstualno, uredi haos, rasulo, da svijetu da skriveni smisao
dolazi do zaokreta od poetičkih načela postmodernizma ka poetici i strukturu?
nove osjećajnosti. U tom smislu možemo predviđati u kojem se pravcu
može tkati njegov daljnji diskurs.
U toj žiži postavljanja pitanja stvara se sfera ogledala
svijeta kako ga Kulenović svojim teorijskim okom vidi. Opro-
20
«Otud se u pseudožanrovskom određenju Jesenje violine kao bildun-
bane metode tumačenja teške književnosti na romanima
gsromana zapravo skriva postmoderna ironija koja, ukrštanjem moder-
nog i tradicionalnog iskustva svijeta, otkriva čovjeku zabludu o vlastiti- Kulenovića više nisu dostatne. Moramo zahvatiti ponešto
oj veličini.»; (Kazaz 2004:305) i od metoda, postupaka i izbora tumačenja trivijalne knji-
21
Tezu da je Putovanje roman iznosi Dževad Karahasan. U njegovom ževnosti, postmodernističkog egalitarizma i ukidanja razlike
radu Roman o romanu, on opisuje pripovjednu formu romana kao spi- između visoke i niske umjetnosti da bismo protumačili Ku-
ralu, eksplicitno nazivajući Putovanja romanom. lenovićev tekst, u kojem je sve moguće, u kojem se po na-
20

•
čelu ars combinatoria otvara bezbroj mogućnosti i bezbroj IzvorI:

mogućih svjetova.
Prema navedenim iskazima Kulenovića, ovakav tip dis- Kulenović, Tvrtko, (1974), Putovanje, Svjetlost, Sarajevo
Kulenović, Tvrtko (1994), Istorija bolesti , Bosanska knjiga, Sarajevo
kursa možemo označiti kao autometatekst . “Po vrsti autome- Kulenović, Tvrtko (2000), Jesenja violina , Bosanska knjiga, Sarajevo
tateksta tj. svijesti o vlastitom tekstu, autoreferencijalnost
može
bom, pa bitisebe
eksplicitna (autor jeizravno
i svoju poetiku svjestan svoga susreta
tematizira sa so-
bilo u samoj LIteRAtuRA:
strukturi umjetničkog teksta, bilo u drugim žanrovima) i
implicitna (autor je nesvjestan ili se pravi nesvjesnim)” (Ora- Bahtin, Mihael (1978), Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd
ić-Tolić 1993:135-151) Kulenovićeva autoreferencijalnost Barth, John (1988), Lost in the Funhouse, Anchor Books, New York
jeste, dakle, eksplicitna i takva će ostati u svim narednim Biti, Vladimir (1992), Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb
romanima. Njegov autoreferencijalni tekst će, načelno, biti Biti, Vladimir (1997), Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica Hr-
prisutan u sva tri oblika: personalnom (u obliku dnevničke vatska, Zagreb
forme Istorije bolesti i intimnih zapisa u Jesenjoj violini ), ese- Blatnik, Andrej (1990), Šola kreativnega pisanja, Aleph, Ljubljana
jističko-znanstvenom (esejiziranje romana i kritički radovi o
Blatnik, Andrej (2001), Papirnati labirinti, vodič za autostopere kroz ame-
drugim piscima, te metažanr u Pejsažima zrelog doba i Kasi- ričku metafikciju i njezinu okolicu, HENA COM, Zagreb
nu ) i umjetničkom ( “autoreferencijalnost je dio imanentne
Bodrijar, Žan (1998), Savršen zločin, Beogradski krug, Beograd
strukture književnoga teksta i obuhvaća sve implicitne i ek-
splicitne autometatekstove koji se pojavljuju po rubovima Borhes, H. Luis (2006), Maštarije, Paideia, Beograd
ili u samoj strukturi teksta” (Oraić-Tolić 1993:135-151), što je, Fowles, John (1981), Ženska francuskog poručnika, Liber, Zagreb
pak, prisutno u svim Kulenovićevim romanima. Hassan, Ihab (1987), The Postmodern turn, essays in postmodern theory
Ako su Putovanja «mladalačka» knjiga, odnosno roman, and culture, Ohio State University Press
onda je Jesenja violina roman «pune zrelosti». Umjetnik u Hassan, Ihab (1992), Komadanje Orfeja, Globus, Zagreb
Putovanjima otkriva svijet, povezuje Istok sa Zapadom, uka- Hutcheon, Linda (1980), Narcissistic narrative, the metafictional paradox ,
zuje na glasove drugosti. U Jesenjoj violini umjesto konkret- Wilfrid Laurier university Press, Ontario
nog dijaloga na scenu stupa dekonstrukcija. Cjelokupna vi- Hutcheon, Linda (1996), Poetika postmodernizma, Svetovi, Novi Sad
zura autora, pa i pripovjedača, jasno se nalazi u lacanovsko- Karahasan, Dževad (1979) Roman o romanu, Dometi, časopis za kulturu
psihoanalitičkom preispitivanju /ideološkog/ svijeta oko i društvena pitanja, 1-2, Rijeka
sebe /i njegovog subjekta/, kao i u preispitivanju kulturalnih Kazaz, Enver (2004), Bošnjački roman XX vijeka, Zoro, Sarajevo-Zagreb
vrijednosti društva i svijeta općenito. Sistem vrijednosti na- Kazaz, Enver (2006), Krvavi lom društva i poetički prevrati romana, Sa-
slućen u prethodnim Kulenovićevim romanima se u Jesenjoj rajvske sveske, 13, 295-328.
violini uspostavlja. Pripovjedač, koji je izjednačen sa auto- Kulenović, Tvrtko (1978), Lektira, Svjetlost, Sarajevo
rom u nepouzdanoj tački pripovijedanja/obraćanja samom
Kulenović, Tvrtko (1995), Rezime, Međunarodni centar za mir, Sarajevo
sebi, «zrelo» promatra svijet oko sebe i pronalazi smisao na
ličnom, intimnom planu ljubavi i samopotvrđivanja. Sistem Kulenović, Tvrtko (2005), Historija «odozgo» i historija «odozdo» , Život,
1-3, godina LIII, Sarajevo
vrijednosti, intertekstualno korespondira sa Čovekovom po-
rodicom i Istorijom bolesti . Svjestan fragmentarnosti svijeta Kulenović, Tvrtko(2005a), Trag crne žuči , Zoro, Sarajevo
oko sebe, maski iza kojih plaze ideološki jezici, i biderma- Kulenović, Tvrtko (2006), Moderno i postmoderno, Novi izraz, 33-34, Sa-
jerština, Kulenović sada pravi dekonstrukcijski zaokret od rajevo
prethodnog diskursa, svodeći globalni plan na lično, a ne Lodge, David (1988), Načini modernog pisanja, Globus: Stvarnost, Za-
obrnuto, pretačući lično iskustvo na kolektivno ili globalno. greb
Ironizirajući kulturne kodove i kodekse društva u kojem živi, Lukić, Jasmina (2001), Metaproza: čitanje žanra, Beograd, Stubovi kul-
Kulenović pokazuje da jedino intimni prostor lika u svijetu ture
postmoderne može da zrcali prihvatljiv smisao, ukazujući Lyotard, Fransoa (1988), Odgovor na pitanje: Što je postmoderna , Pos-
tako na mjesto kulture pojedinca u stanju postmoderne. tmoderna, nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb
Moranjak–Bamburać, Nirman (2003), Retorika tekstualnosti , Buybook,
Sarajevo
Napmena : Citate navedene u radu iz slijedećih knjiga: Hassan Oraić-Tolić, Dubravka (1993), Autoreferencijalnost kao metatekst i kao
ontotekst , u zborniku: «Intertekstualnost i autoreferencijalnost», Zavod
(1987); Hutcheon (1980); Waugh (2003) preveo je autor teksta. za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb
Oraić-Tolić, Dubravka (2005), Muška moderna i ženska postmoderna, Na-
klada Ljevak, Zagreb
Pantić, Mihajlo (1987), Aleksandrijski sindrom , Prosveta, Beograd
Peleš, Gajo (1999), Tumačenje romana, Artresor, Zagreb
Šuvaković, Miško (1995), Postmoderna (73 pojma), Alfa, Beograd
Šuvaković, Miško (2005), Confessiones-umesto intervjua - 100 odgovora
na pitanja koja mi se najčešće postavljaju, Pančevačke sveske
Ugrešić, Dubravka (1996), Inžinjeri ljudskih duša, Novi izraz 10-11
Ulmer, Gregory (1985), Predmet post-kritike, Republika, 10-12. Zagreb
Waugh, Patricia (2003), Metafiction, (the theory and practice of self-con-
scious fiction), Routledge, New York-London

21

•
ROMANESKNA ESEJISTIKA
"JESENJE VIOLINE"
Muharem Bazdulj Milan Kundera,
čuveni češko-
danas znamo da roman piše romane, da priča stvara priču
(...). 3
francuski romansijer i esejist, u eseju Ocrnjeno nasljeđe Cer-
vantesovo , eseju koji otvara sedmodijelnu knjigu eseja pod Nešto kasnije, uvodi se dihotomija roman – knjiga, a Ku-
naslovom Umjetnost romana, bavi se historijom romana kao lenović u njoj jasnu preferira knjigu:
žanra, a unutar nje, između ostalog, razmatra neiskorištene
mogućnosti, forme i spoznaje romana; razmatra propušte- Knjiga je (...) stariji pronalazak od štampe, od “Gutenber-
ne prilike i neuslišene pozive romana kao književnog oblika. gove galaksije“, a pošto našim svijestima ureduje istorija, mi
Četiri su takva zova na koja je Kundera, kako kaže, posebno zaključujemo da je ona i zastarjeliji pronalazak. Ona, među-
osjetljiv. Tu su zov igre, zov sna, zov vremena te onaj zov o tim, pripada svijetu kompjutera. U besumnje velikom roma-
kojem ovdje želim reći nešto više, zov misli . Ovako Kundera nu XIX vijeka produžena je logika epike, koja kasni za logi-
govori o zovu misli : kom knjige 1500 godina.
Musil i Broch uveli su na pozornicu romana suverenu i Roman nije proizašao iz knjige, nego iz novina, iz feljto-
blistavu inteligenciju. Ne da bi roman pretvorili u filozofiju, na; bio je televizija devetnaestog vijeka, njegova Soap – ope-
nego da na temelju priče mobiliziraju sva sredstva, racional- ra. Što je važno, kad dođeš do četvrtog porotnika, da znaš
na i iracionalna, narativna i meditativna, sposobna da osvi- kako je izgledao prvi, kad je prvi iz jednog od već zastarjelih
jetle biće čovjeka, da učine od romana vrhunsku intelektual- brojeva novina. Roman se piše od početka prema kraja, knji-
nu sintezu. Da li je njihov podvig svršetak historije romana, ga se ‘napada’ sa svih strana odjednom, kao slika, ili još bolje
ili, prije, poziv na dugo putovanje.1 kao skulptura. U njoj se vrše bezbrojna ukrštanja koja se ne
U svojim romanima, a naročito u Istoriji bolesti i Jesenjoj presijecaju u jednom centru: svako mjesto u njoj je centar,
violini
motrimo, Tvrtko se Kulenović
na koji je način zov misli zovu
odaziva misli . Jesenju
obilježio Prije nego raz-,
violinu islika
zbogstvarnosti,
toga je povezano sa svakim
ali ne u tom smisludrugim mjestom.banalne
što prepričava Ona je
vrijedi a propos Kunderine Umjetnosti romana i njegove po- događaje, nego u tom smislu što odslikava strukturu svije-
znate dihotomije razmotriti da li je Tvrtko Kulenović pisac ili ta. (...) U prošlosti je roman zamjenjivao film i televiziju, kao
romansijer . Kundera jasno naznačava razliku: što je slikarstvo zamjenjivalo fotografiju. U to doba roman
Pisac ima originalne ideje i glas koji se ne može oponaša- se smještao u vrijeme i svi oni termini koje sebi prisvaja mo-
ti. Može se poslužiti bilo kojom formom (uključivši i roman), dernizam, ‘roman-rijeka’, ‘roman toka svijesti’ jesu zapravo
i sve što napiše, budući da je obilježeno njegovom mišlju, relikvije prošlosti.4
nošeno njegovim glasom, dio je njegovog djela. Rousseau,
Goethe, Chateaubriand, Gide, Malraux, Montherlant. Enver Kazaz zgodno primjećuje da je u svojoj Istoriji bo-
Romansijer ne mari baš puno o svojim idejama. On je lesti Kulenović realizirao prevrat “iz postmodernog romana
istraživač koji se, tapkajući, trudi da otkrije nepoznati aspekt (...) ka poetici postmoderne knjige“5.
postojanja. Nije očaran svojim glasom, nego formom koju Poetika postmoderne knjige za Kulenovića je, međutim,
slijedi, a jedino forme koje odgovaraju zahtjevima njegova u suštini – poetika eseja. Uostalom, i prije Istorije bolesti , re-
sna dijelom su njegova opusa. Fielding, Sterne, Flaubert, cimo u eseju o Andrićevom Razgovoru s Gojom, Kulenović
Proust, Faulkner, Celine, Calvino.2 roman i esej suprotstavlja na sličan način kao kasnije roman
U ovom kontekstu, Kulenović, naravno, nije romansijer. i knjigu:
Uostalom, u Istoriji bolesti , romanu koji i hronološki i poetički
prethodi Jesenjoj violini , Kulenović skicira vlastitu dihotomi- Ivo Andrić je bio jedan od onih velikih, pravih, ‘starinskih’
ju roman – knjiga. Njegov odnos prema romanu kao formi romanopisaca (...) Roman je za Andrića rezonancija ljudske
nagoviješten je već na samom početku: sudbine (...) Roman je davanje smisaonog oblika onoj trage-
diji postojanja koja se u svakodnevnom trajanju ili ne vidi, ili
To da “život piše romane“ omiljena je fraza devetnaestog se pojavljuje povremeno na njegovoj površini (...)
stoljeća, u suštini ne mnogo bolja od onog tada omiljenog
vica da sva Šekspirova djela ne vrijede kao par kobasica. Mi 3
Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti , Bosanska knjiga, Sarajevo, 1994, p.33.
1
Milan Kundera: Umjetnost romana, Veselin Masleša-Svjetlost, Sarajevo, 4
Ibid. pp.104-105.
1990. (preveo s francuskog Mile Pešorda), p.21. 5
Enver Kazaz: U srži epohe; u Bošnjačka književnost u književnoj kritici (ed.
2
Ibid. p.23. Enes Duraković i Fahrudin Rizvanbegović), Alef, Sarajevo, 1998, p.524.
22

•
I kako od takvog pisca očekivati da bude esejista? Esej je (...)Pitanje: kako napisati roman Kasino, kao jedan od
nešto što pripada modernom svetu profesije, a pisanje kako njegovih lajtmotiva, nagovještava da je pred nama djelo
ga Andrić shvata nosi staroveko obeležje vokacije. Biti ese- koje hoće da bude knjiga, a ne “priča iz života“, tako da svijet
jista znači biti na pola puta između pisca i univerzitetskog o romanu postaje prirodan sastojak njegovog tkiva, djelo
profesora, činovnika, a taj beskrajno skromni Andrić bio je se neprestano obraća sebi samom, posuvraća u sebe, tako
u najboljem
njegove smislu te reči
pretencioznosti veoma pretenciozan,
za skromnost i umesta.
eseja nije bilo svetu da pred
nego nama,
roman strogokako
o tome govoreći,
se pišenije roman
roman, saokojih
Montrekasinu,
izvora po-
Sve što nije bilo roman ili priča, odjek zvuka ljudske sudbine, tiče, koja ga iskustva omogućavaju. Roman kao priprema-
moglo je da bude samo – ‘znak pored puta’. nje romana i mora da ostane u ‘bilješkama’, što djelomično
objašnjava njegovu fragmentarnost.12
Andrićevi eseji (...), to su sitne obaveze i usputne vežbe
velikog pisca (...).6 Zanimljivo je da se u ovom Vešovićevom prikazu, izvor-
no objavljenom još 1987. godine, sedam godina, dakle, prije
Osim što direktno suprotstavlja roman i esej , gornji je objavljivanja Istorije bolesti , već nagovještava pravac u ko-
iskaz i očito autobiografski. Kad govori o poziciji esejiste “na jem će Kulenović u Istoriji bolesti krenuti. Istorija bolesti će,
pola puta između pisca i univerzitetskog profesora“, Tvrtko makar i dobrim dijelom priča iz (vlastitog) života biti djelo
Kulenović govori i o sebi samom. Uostalom, dobar dio ogle- koje hoće da bude knjiga, a ne roman. A sličnost sa Kasinom
da iz knjige Lektira pisan je kao apologija umjetnosti eseja. ogleda se autopoetički: Istorija bolesti je i knjiga o tome kako
Kad recimo (u eseju Hakslijeva maslina) citira šta su o eseju se piše knjiga, na način na koji je Kasino bio roman o tome
kao književnoj vrsti napisali “jedan od naših najvrsnijih ese- kako se piše roman.
jista, Sreten Marić“7 odnosno “drugi naš vrsni esejista, Jovan Jesenja violina objavljena je 2000. godine, šest godina
Hristić“8, Kulenović želi dati okvir vlastitoj poetici. Unutar nakon Istorije bolesti . Jesenju violinu moguće je naravno či-
takve poetike rani romani iz Kulenovićevog opusa napisani tati i bez prethodnog poznavanja Istorije bolesti ; nesporno
nakon serije putopisa i eseja, Čovekova porodica i Kasino, u je ipak da su one svojevrsne blizanke. Poznavanje Istorije
Istoriji bolesti , u jednoj se replici zapravo proglašavaju svoje- bolesti olakšava i obogaćuje čitanje Jesenje violine. Obje ove
vrsnim kompromisom u odnosu na željenu poetiku knjige knjige ustvari su svojevrsni autobiografski eseji-romani s
odnosno poetiku eseja. Repliku Kulenović stavlja u usta glu- mnoštvom identičnih lajtmotiva: Bulgakov i njegov roman
mice, svoje bivše studentkinje, a kasnije dramske spisatelji- Majstor i Margarita, Andre Malraux i njegov opus, prijatelj i
ce. Obraćajući se Kulenoviću, nakon što kaže da je odavno generacijski ispisnik sa Beogradskog univerziteta – Danilo
zavoljela Čovekovu porodicu i Kasino, ona postavlja pitanje: Kiš, Indija, Amerika i Bosna. Jesenja violina u podnaslovu
“Zašto uopšte pišete romane? Vaš talenat je specifičan, zar nosi odrednicu bildungsroman. Ta odrednica vjerovatno alu-
ne bi bilo bolje da pišete jednostavno knjige, kao što u po- dira na ona poglavlja djela što su ponešto portret umjetnika
sljednje vrijeme čini Handke.“9 u mladosti , stranice što se dotiču sjećanja na beogradske
Iako su Istorija bolesti i kasnije Jesenja violina utemeljeni studentske godine, na mladalačka putovanja i književne po-
drukčije u odnosu na Čovekovu porodicu i Kasino, i to upravo četke. U cjelini, međutim, vizura ovog romana ipak je vizura
na način pomjeranja prema onom “zovu misli“ o kojem piše sartrovskog zrelog doba . Specifična gustina njegovog teksta
Kundera, to ne znači da i u ovim ranijim romanima “esejizi- možda je ponajviše posljedica Kulenovićeve spospobnosti
ranje“ nije bilo važno. Vidljivo je to iz velikog prikaza Kasi- da između mladosti i starosti, između dvije različite inkarna-
na koji je pod naslovom Mišljenje i pravljenje objavio Marko cije istog čovjeka odvojene u vremenu s nekoliko decenija,
Vešović. On, recimo, kaže da je u Kasinu “Kulenovićevo ‘ese- uspostavi svojevrstan Voltin luk u vidu asocijacije, reminis-
jiziranje’ najčešće govor iz nutrine sebe samog, ili iz stvari, cencije, lajtmotiva.
misaono obasjanje nečeg sa čime se dugo i prisno živjelo.“10 Jesenja violina podijeljena je na devet poglavlja. Vrijedi
Nešto kasnije, Vešović dodatno pojašnjava svoj stav u vezi s navesti njihove naslove: Jesenja violina, Osvrni se u gnjevu,
‘esejiziranjem’ u Kasinu: Antimemoari , Razgovori sa Žakom, Engleski pacijent , Majstor
i Margarita, Nepodnošljiva lakoća nestajanja, Pogledaj dom
Ovo je, između ostalog, i roman-esej, i to esej kao oblik svoj , Tumačenje snova. Svi naslovi poglavlja, dakle, citiraju ili
između (...) Esejističkim postupkom prirodno se ‘uvlače’ u parafraziraju naslove nekih od klasičnih djela (zapadne) kul-
književnu strukturu brojni elementi iz kulture nataloženi u ture. Naslov prvog poglavlja, identičan naslovu cijele knjige,
11
iskustvu čovjeka koji se ‘muva po svetu’ (...) aludira, naravno, na slavne Verlaineove stihove Le sanglot
longs / Des violons / de l’automne. (Kulenović na jednom mje-
Ipak, u odnosu na Istoriju bolesti i Jesenju violinu, ‘esejizi- stu u romanu ispisuje ove stihove i fonetski, valjda da čita-
ranje’ u Kasinu nema u tom smislu ključnu ulogu. Ipak, valja ocu što je više moguće predoči njihov zvuk: sanglo long de
istaći još jednu sličnost između Kasina i Istorije bolesti . Govo- violon de l’oton.)
reći o Kasinu, Vešović također kaže: Za razliku od Istorije bolesti , autopoetički momenti u Je-
senjoj violini ne zauzimaju toliko značajno mjesto. U Jesenjoj
violini se zapravo slijedi poetika obrazložena u Istoriji bolesti .
6
Tvrtko Kulenović: Lektira, Svjetlost, Sarajevo, 1978, pp.49-50.
Čisto esejističke “partije“ u Jesenjoj violini manje su vezane
7
Ibid. p.59. za opus samog Kulenovića. One najzanimljive tiču se zapra-
8
Ibid. p.60. vo poređenja filma i romana Engleski pacijent (s osvrtom na
9
Tvrtko Kulenović: Istorija bolesti , Bosanska knjiga, Sarajevo, 1994, p.33. sličan odnos dva žanrovski različita Doktora Živaga) te stava
10
Marko Vešović: Na ledu zapisano, Zid, Sarajevo, 1998, p.299.
11
Ibid. p.312. 12
Ibid.

23

•
Cvetana Todorova spram koncentracionih logora. Uz “ozbilj- je svaki put kad se roman pročita, na paradokse iz kojih se
niji“ esejistički diskurs, Kulenović se, međutim, u Jesenjoj vi- sastoji (...)18
olini ne ustručava ni onog skoro anegdotalnog kad govori, U nastavku razmatranja o Majstoru i Margariti još se
recimo, o Kišu, Jerzyju Kosinskom ili Predragu Matvejeviću. nekoliko puta citira Milivoje Jovanović i esej se generalno
Za esejistiku unutar Jesenje violine karakteristično je da “otima“ od romana nadovezujući se više na stranice o Bulga-
nije specifično
Hermanna romaneskna
Brocha . U svom
Milan Kundera uvodieseju
pojam Mjesečarima
o specifično ro- kovu Istorije bolesti
Iz izmaločas , nego
citiranog na prethodni
fragmenta, prekodio Jesenje
fraze “našvioline
junak,.
manesknog eseja odnosno eseja koji ne teži da donese apo- sada već ugledni pisac“ dobivamo zapravo i odgovor zašto
13
diktičku poruku nego ostaje hipotetičan, ludičan ili ironičan14; je to tako. Izjednačavanjem naratora sa autorom, odnosno
u razgovoru sa Christianom Salmonom Kundera pojašnjava citiranjem vlastitog eseja u kontekstu romana, a bez tona
kako je specifično romaneskni esej zapravo esej nezamisliv koji bi bio ludički, ironičan, izazovan, eksperimentalan ili
izvan romana15. Dobar je primjer, a i sam Kundera ga u istom upitan, Kulenović Jesenju violinu usmjerava prema autobio-
razgovoru navodi, šesti dio Nepodnošljive lakoće postojanja grafskom, prema memoarskom ili antimemoarskom diskur-
pod naslovom Veliki marš . Ovako o njemu govori sam Kun- su. Kundera za roman kaže da je:
dera, nakon što Salmon potencira upravo taj primjer iz nje-
govog opusa: Velika prozna forma u kojoj autor, preko eksperimental-
nih ega (likova), sve do kraja istražuje nekoliko velikih egzi-
(...)Sve zavisi od tona. Od prve riječi moje razmišljanje stencijalnih tema.19
ima ludički ton, ironični, izazovan, eksperimentalni ili upitni.
Cijeli šesti dio Nepodnošljive lakoće postojanja (Veliki marš ) Kulenović se, međutim, naročito u Istoriji bolesti i Jesenjoj
jeste esej o kiču, sa glavnom tezom: “Kič je apsolutna nega- violini , ustručava da kreira eksperimentalna ega, odnosno –
cija govna.“ Sva ova meditacija o kiču od najveće je važnosti kako bi kazao Kiš – ne usuđuje se da izmišlja. Uostalom, po-
za mene, iza nje je mnogo razmišljanja, iskustava, izučava- etičko razilaženje sa Kunderom vrlo je eksplicitno izraženo
nja, čak i strasti, ali ton nikada nije ozbiljan: on je izazovan. u samoj Jesenjoj violini . Za razliku od gotovo svih ostalih
Ovaj esej nezamisliv je izvan romana; to je ono što zovem imena poglavlja, naslov Nepodnošljiva lakoća nestajanja nije
“specifično romanesknim esejom“.16 citat nego parafraza, i to parafraza naslova najslavnijeg Kun-
derinog romana. U tom je poglavlju i slijedeći fragment:
Sa Kulenovićevom “romanesknom esejistikom“, naročito Pozdravlja, skida mantil, iz omanjeg kofera vadi Kunde-
u Jesenjoj violini stvari stoje drukčije. Uzmimo, primjerice, rinu Nepodnošljivu lakoću postojanja te je, otvorenu negdje
esej o Engleskom pacijentu (romanu Michaela Ondaatjea i fil- oko polovine, stavlja koricama nagore na stočić pred so-
mu Anthonyja Minghelle) kojim završava istoimeno poglav- bom. To je tada bila kultna knjiga koju sam dakle i ja morao
lje. Ovaj je esej itekako zamisliv i izvan konteksta ovog roma- pročitati samo da bih se razočarao: poslije Šale Kundera nije
na; uostalom, takvo Kulenovićevo esejističko razmišljanje na napisao nijedan dobar roman, mada su mu eseji o romanu
istu temu čitali smo i drugdje. Ton je ozbiljan esejistički ton, sjajni.20
da baš ne kažem “profesorski“, a unutar samog razmatranja Kulenović, dakle, kao čitatelj cijeni Kunderine eseje o
Engleskog pacijenta nema ničeg što bi ga supstancijalno i romanu, no kao pisac-praktičar ide drugim putevima. Ku-
neodvojivo vezalo isključivo za kontekst Jesenje violine. Od lenović primarno nije romansijer; po profesiji - profesor, po
samog početka tog razmatranja, od rečenice “Michael On- vokaciji – esejista, Kulenović se i formom romana služi da
daatje je pisac koji više nema veze s modernizmom, ali je još bi oneobičio svoju esejistiku. Ako se kad je riječ o Kasinu i
udaljeniji od tradicionalnog pisanja.“17 pa sve do njegovog moglo govoriti o esejiziranju romana, Istorija bolesti i Jesenja
završetka poslije sedam-osam stranica kontekst romana violina primjer su romansiranja eseja.
praktično nestaje. Slično je i sa esejom o Majstoru i Margariti
u (također) istoimenom poglavlju. Tu je od konteksta Jesenje
violine značajniji kontekst cjelokupnog Kulenovićevog opu-
sa. Uostalom u romanu i stoji:
Povodom Majstora i Margarite je on, naš junak, sada već BIBLIoGrAFIJA
ugledni pisac, napisao jedan od svojih najboljih eseja: “Po-
činjem pisati ovaj ogled sa uvjerenjem da je Majstor i Mar- Kazaz, Enver: U srži epohe; u Bošnjačka književnost u književnoj kritici (ed.
Enes Duraković i Fahrudin Rizvanbegović), Alef, Sarajevo, 1998.
garita Mihaila Bulgakova najveći roman napisan u našem
vijeku i jedan od najvećih koji su ikada napisani.“ Godinama Kulenović, Tvrtko: Lektira, Svjetlost, Sarajevo, 1978.
već pokušavam i ne uspijevam da objasnim sebi zašto je to Kulenović, Tvrtko: Istorija bolesti , Bosanska knjiga, Sarajevo, 1994.
tako i slaba mi je utjeha u tome što to ni drugi nisu uspjeli. I
Milivoje Jovanović na kraju knjige Utopije Mihaila Bulgakova Kulenović, Tvrtko: Jesenja violina , Bosanska knjiga, Sarajevo, 2000.
priznaje svoju nemoć, upozorava na ono čuđenje što osta- Kundera, Milan: Umjetnost romana, Veselin Masleša-Svjetlost, Sarajevo,
1990. (preveo s francuskog Mile Pešorda)
13
Milan Kundera: Umjetnost romana, Veselin Masleša-Svjetlost, Sara- Vešović, Marko: Na ledu zapisano, Zid, Sarajevo, 1998.
jevo, 1990. (preveo s francuskog Mile Pešorda), p.61.
14
Ibid. 18
Ibid. p.160.
15
Ibid. p.72. 19
Milan Kundera: Umjetnost romana, Veselin Masleša-Svjetlost, Sara-
16
Ibid. jevo, 1990. (preveo s francuskog Mile Pešorda), p.122.
17
Tvrtko Kulenović: Jesenja violina, Bosanska knjiga, Sarajevo, 2000, 20
Tvrtko Kulenović: Jesenja violina, Bosanska knjiga, Sarajevo, 2000,
p.144. p.182.
24

•
Bolest, smrt i melankolija.

Autofikcionalna trilogija Tvrtka Kulenovića
Davor Beganović Vjerojatno naju- knjige, s autorom, pripovjedačem i protagonistom autobio-

tjecajnija knjiga o grafija zbiva upravo u procesu pridavanja signature. Sa svoje
autobiografskoj književnosti, Autobiografski pakt (1975) Phi- strane, signatura svjedoči o visokoj konvencionaliziranosti
lippea Lejeuna otvara se sljedećim pitanjem: „Može li se au- konkretnoga pripovjedačkog čina kojom se zahtijeva skla-
tobiografija definirati?“ (Lejeune 1994, 13) To je pitanje bez panje društvenoga ugovora između samoga autora/osobe i
ikakve dvojbe legitimno s obzirom na gotovo zavodljivu la- publike. Taj čin Lejeune naziva autobiografskim paktom. Pod
koću s kojom žanr poziva na određivanje, ali od kojega svo- njim se podrazumijeva upravo „identitet imena (autor, pri-
jom protejskom ustrajnošću uvijek iznova uzmiče. No auto- povjedač, protagonist). Autobiografski je pakt potvrđivanje
biografski ispovijedajući svoje dileme u vezi s činom defini- toga identiteta u tekstu kojim se, nakraju, ukazuje na ime
ranja Lejeune ipak veli da je uspio doći do zadovoljavajuće autora na omotu.“ (27, potcrtao P.L.)
definicije koju i nudi čitateljicama: „Unatrag okrenuta pripo- Sljedeća važna komponenta Lejeuneove teorije jest uka-
vijest u prozi jedne stvarne osobe o vlastitoj egzistenciji, ako zivanje na nužnu referencijalnost autobiografskih (i biograf-
se u njoj stavlja naglasak na njezin osobni život i posebno na skih) tekstova. Poput povijesnoga ili znanstvenoga diskurza
povijest njezine osobe.“ (14) Diferencirajući Lejeune ukazuje i oni ukazuju na jednu zbilju koja se nalazi izvan njih. „Oni
na specifične faktore koji se tom definicijom uvode u igru: ne streme samo k običnoj vjerojatnosti, već ka sličnosti sa
1. jezični oblik (pripovijest, proza); 2. tema koju se obrađuje stvarnim.“ (39f.) Tu konstelaciju Lejeune naziva referencijal-
(individualni život, povijest jedne osobe); 3. situacija autora nim paktom i drži da se on poklapa s autobiografskim, ali
(identičnost autora i pripovjedača); 4. položaj pripovjedača istovremeno razotkriva i paradoksalnu situaciju u kojoj se
(identičnost pripovjedača i glavnog lika, unatrag okrenuta točnost ispripovijedanoga sadržaja može gotovo potpuno
pripovjedna perspektiva). Uz pomoć se tih diferencijalnih zanemariti. „U autobiografiji je neizbježno da se referencijal-
osobina autobiografija da razlikovati od srodnih žanrova ni pakt sklopi i da ga se pridržava: ali rezultat ne mora nuž-
koji ispunjavaju neke, ali ne i sve, zadane uvjete, poput meno prikazati strogu sličnost.“ (40, potcrtao P.L.) Prema tome,
moara, biografije, romana u prvom licu, autobiografske pje- autobiografija za sebe uvijek sadržava stanovitu mjeru fik-
sme, dnevnika, autoportreta ili eseja. (isto) Ako su primarni cionalne slobode predočavanja sadržanu u kategoriji koju
uvjeti ispunjeni, autobiografija se odmiče od srodnih žanro- Lejeune naziva autobiografskim modelom. U njemu dolazi
va „intimne književnosti“, no jedan suštinski problem i dalje do razlikovanja između točnosti, koju Lejeune povezuje s
ostaje neriješen. Riječ je o identičnosti tri središnja faktora informacijom, i vjernošću koja je po njemu nositeljica zna-
narativne komunikacije – autora, pripovjedača i protagoni- čenja. Naravno, za autobiografiju je vjernost važnija, a zna-
sta. čenje koje se njome generira ne mora biti u nužnoj vezi s
Na drugoj se razini analize, dakle, Lejeune odmiče od te- njegovom informativnom kakvoćom.
matskih komponenata i koncentrira na tehničko-narativne Posljednja Lejeunova kategorija na koju bih htio ukazati
momente uz čiju se pomoć autobiografija može preciznije jest „autobiografski prostor“. Njegova je važnost sadržana u
definirati. Efekt identičnosti autora i pripovjedača najčešće procesu razlikovanja i vrijednosnoga uspoređivanja romana
se pokazuje
mjene u upotrebi
drugoga prvoga
ili trećeg lica u lica. No ni mogućnost
autobiografiji ne možepri-
se i autobiografije.
je Andre
strane i iz različite Gide i Francois
ideološke Mauriac,
perspektive, svaki sasusvo-
obznanili su-
apriorno isključiti. Time se samo razaznaje da se „gramatič- periornost romana u odnosu na autobiografiju, kada je riječ
ki problemi vezani uz lice ne smiju pobrkati s problemima o približavanju stvarnosti i sklapanju njezine vjerne slike. I
identiteta.“ (18) Slijedeći Emilea Benvenistea Lejeune ustvr- jedan i drugi uzimaju stvarne elemente iz svoga života, ali ih
đuje da ne postoje pojmovi „ja“ ili „on“, već te osobne (kao raspoređuju na način koji se ne poklapa s pravilima zadanim
i pokazne ili posvojne) zamjenice „vrše tek jednu funkciju tradicionalnim autobiografskim diskurzom kanoniziranim
koja se sastoji u tome da se ukaže na kakvo ime ili kakvu potkraj osamnaestoga stoljeća. No ta njihova korekcija, iza
cjelinu koju se može obilježiti imenom.“ (22) Stjecanje moći koje bi oni – a i njima naklonjena akademska kritika - željeli
govora kod djece primjer je povezivanja osobe i govora u vidjeti ukidanje intimnoga žanra zapravo je tek obnovljeno
vlastitom imenu, budući da djeca govore o sebi u trećem ocrtavanje novoga „autobiografskog prostora“. Ta se proble-
licu zovući se imenom prije negoli shvate opciju upotrebe matika „rasvjetljava u prostoru u koje se upisuju dvije kate-
zamjenice u prvome licu. Stoga se i u izjednačavanju stvarno gorija teksta, prostoru koji se ne da reducirati ni na jednu od
postojeće osobe, koja je legitimirana imenom na koricama njih. Dubinski efekt postignut tim postupkom za čitateljicu

25

•
ima jednako značenje kao stvaranje jednog ‘autobiograf- isto doba i pod sličnim uvjetima. Upravo je komponenta au-
skog prostora’.“ (47) Zaključak koji se iz ove novonastale kon- tobiografskog ogoljavanja ona konstitutivna odlika te proze
stelacije nameće Lejeunu jest da su ti spisatelji „odlučili svoju koju se ne može pronaći kod drugih spisateljica i spisatelja iz
autobiografiju ostaviti nedovršenom, fragmentarnom, ne- istoga okružja.1 Iskazi o samome sebi, i o bliskim osobama,
potpunom, otvorenom.“ (48, potcrtao P.L.) jesu ono što tekstove Tvrtka Kulenovića nedvojbeno stavlja
Legitimnost
dosegla na raziniLejeunove
žanrovskogateorije bez sumnjeautobiograf-
pozicioniranja je vrhunac u rang obilježje
jedino proze kojom se ispisuje
te proze. Momentivlastiti život. se
u kojima Nonarušavaju
oni nisu i
skoga teksta i njegova sigurnoga situiranja na razini ugovor- konvencije tradicionalnoga žanra jesu zasigurno ukidanje li-
noga odnosa čitateljice i autora. No Martina Wagner-Egel- nearnoga kontinuiteta kao sine qua non-a u procesu narativ-
haaf ukazuje na potencijalnost prekarne situacije književne noga osmišljavanja ispripovijedanoga, ali i kontaminiranje
komunikacije u kojoj jedna strana, ona čitateljska, odbija pripovijesti nizom detalja koji sa stvarnim „životom“ pripo-
uvjete predviđene paktom i odlučuje autobiografiju čitati vjedača jedva da imaju veze. Riječ je o natruhama esejistike,
na razini fikcionalnoga teksta. Po njoj je „Lejeunovu interesu memoarskim prisjećanjima na slavne ljude s kojima se pri-
najugodnije tamo gdje mu uspijeva sve nesigurnosti, neod- povjedač sretao, ali i na rekonstrukcije doživljaja iz prošlosti
lučnosti i iritacije spasiti na sigurnome tlu sklapanja autobi- koje se njega izravno ne tiču te na taj način u autobiografiju
ografskoga pakta.“ (Wagner-Egelhaaf, 71f.) Doista, bez ob- ulaze sa statusom sekundarnih narema. Naravno, iznimno
zira na korekcije ugrađene u pojmu „autobiografskoga pro- je važna činjenica da se Kulenovićeva autofikcija razvija u
stora“ i njegova preklapanja s romanesknim, autobiografski tri različita pripovjedna teksta koji nemaju u sebi nijednu
tekstovi nastali potkraj dvadesetoga stoljeća sposobni su naznaku nastavljanja onoga što je ispripovijedano ranije.
minirati preduvjete «upisane» u paktu, a da i pored toga Ono što ih odlikuje jest cikličnost pripovijedanja i vraćanje
ostanu autobiografijama. Jedan od najznačajnijih tekstova na ono što je ranije rečeno no predočeno s novoga motrišta.
koji agiraju u tome smjeru jest Roland Barthes par Roland Svi pobrojani, a i poneki drugi, elementi čine znanstve-
Barthes (1975) u kojemu znameniti teoretičar književnosti no sučeljavanje s ovom samosvojnom prozom zahtjevnom
i kulture na osebujan način miješa nelinearno postavljene zadaćom koju dodatno komplicira činjenica Kulenovićeve
fragmente svoje biografije s dokumentima (pismima, foto- druge djelatnosti, naime profesora komparativne književ-
grafijama, čak i notnim zapisima, testovima za utvrđivanje nosti i autora nemalog broja znanstvenih knjiga u kojima se
tuberkuloze...) i s teorijskim i književno-kritičkim razmišlja- elaborira problematika teorije književnosti i kazališta.2 Osim
njima. Na taj način je nastao hibridni tekst koji se otima tra- toga, on je i književni kritičar koji je pratio recentnu pro-
dicionalnim predodžbama o is-pisivanju vlastite prošlosti i dukciju i prikaze sakupio u tri sveska pod naslovom Lektira
njezinu rekonstruiranju u procesu ispresijecanja sjećanja/ (1978, 1984, 1988). Navedene činjenice svjedoče o dvostru-
pamćenja i zaborava. Kada bi se taj tip pripovjednoga teksta koj poziciji samosvijesti razvijenoj kod ovoga autora: teorij-
pokušao podvesti pod jedan pojam kao najprikladniji bi se ska i kritičarska pozicija udružene su s proznim umijećem u
nadao termin autofikcija. Njega je 1977. skovao Serge Dou- procesu autopoiesisa koji kulminira u neprestanoj potrebi
brovsky kako bi točnije opisao vlastitu spisateljsku praksu, a za reflektiranjem vlastite poetičke i poetološke pozicije. To
u vezi s „romanom“ Fils. U Routledge Encyclopedia of Narrati- znači da je pisanje o njemu uvijek proces kojega valja razvi-
ve Theory (2005) nude se tri moguće razgraničavajuće defi- jati pod znakom opreznosti zbog mogućnih zamki skrivenih
nicije termina. Za mene se najvažnijom čini ona treća: „Sa- u autorefleksivnim iskazima spisatelja. No te se opasnosti
mosvojan žanr karakteriziran dvostrukim ugovorom između svjesno, a ni samouvjerenosti u vlastito znanje ne nedostaje,
autora i čitatelja: autobiografski ugovor koji od autora zahti- te se time otklanjaju stanovite osobne dvojbe i kreće u di-
jeva da govori istinu o svojemu životu i fikcionalni ugovor jalog s Tvrtkom Kulenovićem i njegovom autofikcionalnom
kojim se omogućuju fabuliranje i izmišljanje. Specifičnost se prozom nove intimnosti.
autofikcije nalazi u nerazriješenome paradoksu tih kontra- U iscrpnom ogledu o romanesknom stvaralaštvu Tvrtka
diktornih čitateljskih instrukcija.“ (36f.) Kulenovića, „Roman kao montažna orkestracija diskurza“,
Na ovome mi mjestu valja zastati s teorijskim uvodom. Envera Kazaza (Kazaz 2004, 274-311) nalazi se sljedeće zna-
Iz do sada rečenoga postaje jasno da je moj cilj prozu Tvrt- čajno mjesto:
ka Kulenovića, ispisanu u „romanima“ Istorija bolesti (1994) Tematski okvir Istorije bolesti jeste hronika piščeve [...]
i Jesenja violina (2000), te u ciklusu Staza slonova, drugom porodice zatečene u Sarajevu u toku zadnjeg krvavog bo-
dijelu zbirke pripovjedaka Trag crne žuči (2005), a koja je sanskog rata. Istovremeno s tim, hronika porodice prerasta
središte interesa ovoga eseja, situirati upravo u prostoru au- u osobeni lirski i esejistički dnevnik rata, dakle ličnu hroniku
tofikcije, one vrsti autobiografske proze koja dominira pos- ratnih zbivanja, ali se ovim narativnim tokovima po principu
tmodernim dobom. Otklon od tradicionalnog ili, pak, mo- romaneskne polifonije pridružuje kako esejiziranje i teoretizi-
dernističkog autobiografskoga pakta, praćen otkrivanjem
„nove intimnosti“, ili „nove osjećajnosti“ jest onaj moment
u kojem se Kulenović pokazuje jednim od najinovativnijih
1
Tu prije svega mislim na autorice i autore mlađih generacija, poput
Alme Lazarevske, Nenada Veličkovića, Miljenka Jergovića ili Semezdi-
bosanskohercegovačkih spisatelja, a zasigurno najinovativ- na Mehmedinovića koji se u opisu rata čuvaju intimnoga približavanja
nijim svoje generacije. No Kulenovićevi se tekstovi moraju predočenoj stvarnosti. Razloge tom razlikovanju dvaju “generacijskih”
promatrati i u kontekstu književnosti opkoljenoga Sarajeva. poetika ne mogu otkriti ili obrazložiti u nastavku ovoga teksta, ali mi se
Ako se uzme u obzir da je njegova autofikcionalna proza na- čini nužnim na njih ukazati bar na marginama.
stajala sukcesivno u periodu od jedanaest godina, i da se u 2
Najznačajnije su svakako Teorijske osnove modernog evropskog i kla-
njoj nudi otklon od ranijega Kulenovićeva pripovjedačkog sičnog azijskog pozorišta (1975) i Umetnost i komunikacija (1983), kao i
stvaralaštva, potrebno je osmotriti u kojoj se mjeri ona ra- Kulenovićev prilozi “Poezija i njeno čitanje. Iskustva Nove kritike”, “Mo-
zlikuje a u kojoj dodiruje s ostalim tekstovima stvaranim u derno i postmoderno” i “Teorija recepcije” u obimnom zborniku Suvre-
mena tumačenja književnosti (2007) što ga je pripremio Zdenko Lešić.
26

•
ranje o prirodi romana tako i esejiziranje o književnosti, kulturi, strofičkoj konstrukciji pjesme, u pripovjednome je tekstu
povijesti, civilizaciji, jedna, dakle, bogata i razuđena narativna metaforična, ali ne manje znakovita kao gradbeni element.
arabeska u kojoj svaki narativni motiv dobija širok spektar re- Dakle, Danteovi krugovi pakla prevedeni na jezik kulture
freničnih odbljesaka koji se asocijativno dozivaju u različitim opkoljenoga Sarajeva jesu paradigma refrena kao forme
fragmentima romana gradeći bezbroj semantičkih paralela i ponavljanja ali i usporednoga/istovremenoga postojanja
ukrštanja.
Razmotri(Kazaz
li se 2004, 301f. – potcrtao
terminološki E.K.)odjeljka primije-
okvir ovoga raznolikih, mahom stravičnih,
svojemu modificiranome događaja. obliku
metaforičkom Stoga je refren u
i najpreci-
tit će se terminološka napetost između pojmova koji potje- znije sredstvo izražavanja jednoga neizdržljivoga i gotovo
ču iz znanosti o pripovjednim tekstovima i onih koji su u nju neiskazivoga stanja.
uvedeni kao posuđenice, a čiju se upotrebu mora plauzibili- No tri Kulenovićeva teksta kojima se ovdje bavim nisu
zirati na razini njihova odvajanja od prvobitnoga značenja i isključivo tekstovi opsjednutoga Sarajeva. Dapače, napaće-
stapanja s pripovjednim znakovima u novim i neočekivanim ni grad je tek jedan njihov dio, vrlo često i kulisa na čijemu
konstelacijama. Takav je pojam refrena. Proširivanje refrena se fonu odvija priča piščevoga života. U kakvom je, onda,
iz oblasti versifikacije na glazbu, osobito onu popularnu u položaju refren odmakne li ga se od ratnoga stanja i približi
kojoj refren zapravo postaje nositelj cijele konstrukcije, jed- predočavanjima onoga što je ratu prethodilo, ili onoga što
no je od središnjih mjesta masovne kulture. Dakle, na jednoj mu (kao što je slučaj u Jesenjoj violini i Stazi slonova) slijedi?
je strani lirika, na drugoj glazba sa stihovima. Budući da Ku- Tu se pojavljuje kao pratitelj pripovjedačevih ideja koje va-
lenovićevi tekstovi već na prvi pogled ne pripadaju nijed- lja promatrati u promjenljivim uvjetima njihova nastajanja,
noj od tih dvaju kategorija, postavlja se legitimno pitanje u razvijanja i variranja. Za primjer ću takve njegove upotrebe
kojemu ih se smislu može smatrati refreničnima. Je li refren uzeti lajtmotivski obrađenu funkciju abažura kao sastav-
kako ga shvaća Kazaz samo ponavljanje tema ili motiva, ili noga dijela građanske kulture što je se može naći u Istoriji
se u njemu pronalaze elementi nečega što bi prevazišlo me- bolesti i u Jesenjoj violini . U Istoriji bolesti motiv se abažura
haničku narav repetitivnih konstrukcija i prevelo ih na sferu pojavljuje dva puta. Prvi, u poglavlju „Sferična ogledala“:
harmoniziranja diferenciranih i disparatnih jezgra pripo- Prije onog rata pripadnici građanske klase umirali su u
vjednih tekstova? No je li onda refren doista i refren? velikim zamračenim sobama prostranih stanova kroz koje je
Usudio bih se reći da jest. Naime, kada je u pitanju Kule- doktore i posjetioce trebalo voditi do bolesnika. U kući se
novićeva proza valja staviti u zagrade onu komponentu re- ćutalo, šaptalo, put se prelazio na vrhovima prstiju. Noću su
frena koja umjetno stimulira zadovoljstvo slušatelja, a ista- se palile isključivo stone i stojeće lampe, sa velikim abažu-
knuti njegovu varijabilnu komponentu, izgubljenu u dobu rima koji su strogo usmjeravali svjetlost prema dolje i nisu
masovne kulture, kojom se verbalno jednaki semantički joj dozvoljavali da se širi. Nikad se nisu smjeli skidati abažuri
sadržaji mijenjaju njihovim postavljanjem u promijenjene sa lampa. Abažur je u ovom svijetu svetinja, kao što je to
kontekste. Uostalom, jedno poglavlje iz Istorije bolesti i nosi ognjište u patrijarhalnom društvu, ili svijeća u hrišćanstvu, u
naslov „Refren“. U njemu se veli: „Refren nije o ponavljanju, doba srednjeg vijeka. (1994, 41)
on jeste ponavljanje.“ (Kulenović 1994, 77) No, i evo tipično- Dominanta u organizaciji pripovjednoga teksta je aso-
ga Kulenovićva obrata, to je doista sve što se odnosi izravno cijativni niz. Središnja tema cijele knjige, smrt, dodiruje se
na refren. Stanovita forma stječe ontološko pravo na posto- neizravno, u opisu rituala bolesti i umiranja u građanskim
janje spominjanjem. Njezino dalje djelovanje u tekstu ostaje obiteljima. Ritualno se performativni karakter tih zbivanja
neprimjetno, dok se, u finalnoj rečenici, ponovno ne tema- prelama u zamagljenome svjetlu lampi i funkciji abažura
tizira kvaliteta koja joj je svojstvena: „Šta možemo da kaže- kao preusmjeravača svjetlosnoga snopa prema dolje. Alu-
mo? Samo da ovi naši krugovi pakla nisu kao oni Danteovi zivni spektar ukazuje na dvije matrice semantiziranja središ-
postavljeni jedan ispod drugog, oni su ovdje jedan pored njega objekta: s jedne se strane nalazi u funkciji binarnoga
drugog i svaki od njih ima svoje vlastito bezdano dno.“ (83) pozicioniranja prema patrijarhalno-ruralnoj kulturi, s druge
Što možemo reći? Danteovi krugovi pakla nisu refrenični. U u povijesnome povezivanju s prethodnim („onim“) ratom i s
njima se, zbog vertikalnoga rasporeda, pronalazi dimenzija vertikalnom usmjerenoću prema dolje danteovskoga sred-
temporalnosti. Za razliku od srednjovjekovnoga mjesta iz- njovjekovnog svijeta (svijeća, svjetlo lampe kontrolirano
gona grješnih duša, ono suvremeno jest horizontalno. Po- strogošću forme abažura).
jedini se krugovi pakla nalaze jedni popred drugih, izloženi Postaje razvidno da se abažur odmiče od svoje pred-
su pogledu koji ih može promatrati u njihovoj sveobuhvat- metnosti i približava svijetu simboličkoga u kojemu ne fun-
nosti. Dominantni pogled koji s visine uspostavlja svemoć gira kao realni, već kao semiotički objekt. Transpozicija se
dirigiranja pojedinim mjestima jest pogled neprijatelja, elaborira u odjeljku teksta koji nosi naslov «Razmekšavanje
onoga koji je svjesni „producent“ slike grada-kao-pakla. Po- mozga». Kontekstualizacija se provodi na drukčijoj razini od
ložaj kontiguiteta ne ostavlja mjesto za linearno razvijanje u one osobnoga iskustva, naime na razini recepcije tuđih pri-
kojemu bi se uspostavila hijerarhija. Svaki krug stoji za sebe, povjednih tekstova, konkretno romana Bijela garda i Majstor
svaki ima zasebno „bezdano dno“, oksimoronska konstruk- i Margarita Mihaila Bulgakova:
cija kao jedna od dominanti Kulenovićevih tekstova, te je U romanu Bijela garda majka na umoru, predosjećajući
time stvorena osnovica za stvaranje „topografskoga“ teksta dolazak teških vremena, moli djecu da ostanu okupljena
o opsjednutome Sarajevu.3 Refren doista i jest prostorna oko svog doma. Konkretno kaže: oko abažura. Izgovara čak
kategorija. Njegova optička egzistencija, osobito vidljiva u riječi koje u prvi mah mogu zazvučati nesuvislo. „Nikada
nemojte skidati abažur s lampe. Abažur je svetinja.“ (144 -
3
Tekstovi o opsjednutom Sarajevu jesu konstanta čiju je žanrovsku potcrtao T.K.)
karakterističnost precizirao R. Nicolosi (Nicolosi 2007). O specifično Abažur u zavjetnoj funkciji korespondira s općim kultu-
prostornim komponentama toga književnoga tipa pisao sam i sâm u ralnim poimanjem društva u nestajanju, a ono, opet, biva
Beganović (2006).

27

•
izmješteno iz prostora stvarnoga i preneseno u prostor guće ljubavi („Ja bih se u Vas mogao zaljubiti“, 185) a onda
imaginiranoga. Takva asocijativna linija omogućuje pripo- i realizirano zaljubljivanje u lijepu neznanku, do povratka
vjedaču suprotstavljanje patrijarhalne kulture ognjišta i s u opkoljeno Sarajevo u kojemu se ironično pronalazi zrno
njim povezane topline i građanske kulture svjetlosti (l’age slobodnoga izbora, uskraćeno u vanjskome svijetu: „Ja se
de lumières). Prvoj emanaciji abažura slijedi slika umiranja u vraćam iduće nedelje, ovdje se kupam pod tušem koji me
građanskim
ljevim pećima kućama
tutnjalazimi: „Ako se(41);
je vatra...“ umiralo zimi,
drugoj u velikim
slika ka-
masovno- šprica kuda on
se polijevam hoće,
kud u Sarajevu
ja hoću.“ (186) imam lonče s vodom kojim
ga umiranja na ulicama grada prouzročenog onima za koje Sada je jasnije što se, zapravo, želi kazati pojmom refren,
je ognjište središte svijeta. Taj se literarni sklop pokazuje ali u isto vrijeme u kojoj je mjeri nužno unijeti stanovite ko-
prikladnim za povezivanje s vremenskom konstrukcijom u rekcije u njegovoj upotrebi. Njih nudi i sam Kazaz govoreći
kojoj „čovjek dozvoljava sebi da mirno gleda kako njegovog o formalnoj gradnji jednog ranijeg Kulenovićeva romana,
bližnjeg, njegovog susjeda, zato što je druge nacije, druge Kasina: „Jedan od osnovnih kvaliteta Kulenovićeva pisma –
vjere, druge rase ili drukčijeg načina mišljenja uz beskrajna metaforika fragmenta koji refrenično ponavlja iste ili slične
ponižavanja progone u bijedu i smrt...“ (44) Majstor i Marga- sadržine, i refrenično se u kompozicionoj ravni doziva sa ni-
rita medij je koji omogućava seljenje znakova iz apstraktne zom drugih metaforičkih fragmenata i simboličkih detalja u
intertekstualne konstrukcije u stvarnost razorenog grada, montažnoj orkestraciji romaneskne naracije.“ (Kazaz, 2004,
a emotivnost invektive kojom se završava odjeljak (JEDINA 287 – potcrtao E.K.) Riječ je o terminu fragment kojeg je
MOGUĆNOST SREĆE ZA ČOVJEKA JE U TOME DA GA ĐAVO teško pripojiti tradicionalnome poimanju refrena – mjesta
ODNESE, isto) svjedočanstvo je autorova izravnoga prisu- organizacije književnoga (ili glazbenoga) teksta u kojemu
stva u kronici strave. je cjelovitost ipak od središnjega značaja. Znači, Kulenović
U Jesenjoj violini nastavlja se variranje te teme. Iznova se služi postupkom repeticije, ali ono što se ponavlja jesu
se citira Bijela garda da bi se, uz abažur, asocijacijom na ka- rasprsnuti dijelovi nekada cjelovitoga svijeta. Stoga je i re-
zališnu predstavu Čehovljeva Višnjika, u igru uveo dodatni fren u njega nestalan, nedovršen, nedorečen – ispražnjen
„stabilizator“ građanske kulture – žaluzine: od poruke sakrivene u višekratnome ponavljanju karakteri-
Za sebe, i za junaka svoga romana, on (Bulgakov – D.B.) stičnom za iscrpljenu klasičnu formu.
nije vidio drugu mogućnost ljudske sreće osim one koju Vratim li se na Kazazov citat koji mi je ovdje poslužio kao
nudi građanska kultura; kad je te mogućnosti nestalo, on ishodište, nužnim mi se čini sagledavanje drugog u njemu
nije vidio drugog rješenja za čovjeka nego da ga đavo od- navedenog ključnog pojma, kronike. Podsjetit ćemo se,
nese. U tom je smislu tačno da „Majstor i Margarita» nije Kazaz Kulenovićevu kroniku promatra na dvije organizacij-
politički roman: on ne sadrži politički program, ni političku ske razine: kronika obitelji s jedne, i kronika ratnih zbivanja
kritiku, nego prastaru priču o čovjeku u nesporazumu s vre- s druge strane. Jednu bi se moglo nazvati pojedinačnom,
menom. (Kulenović 2000, 165) drugu općom. Kronika je, kao što je razvidno iz samoga ime-
Majstor i Margarita rasvjetljavaju se u Kulenovićevom na, temporalna. Tradicionalno ju se povezivalo s pripovjed-
tekstu s niza motrišta. U igru se uvlači knjiga Milivoja Jova- nim tekstom, no važna korekcija koju je uveo Hayden White
novića Utopija Mihaila Bulgakova, povlače se intertekstual- ukazuje na njezin dubinski a-narativni karakter. Odstupajući
ne paralele između romana i opere Faust Charlesa Gouno- od načela koja smo naučili smatrati pripovjednim realiz-
da, ali i asocijativno-komparativna istraživanja vezana uz mom, kronika se, umjesto traganja za svšetkom, zaustavlja
Doktora Živaga Borisa Pasternaka. Dva se romana ispituju s in medias res, a da ne ispuni očekivanja koja je nagovijesti-
obzirom na ljubavne priče koje čine osnovu njihova sižea, lo formiranjem zapleta (White 1987, 17) „Kada bi se radilo
ali i s obzirom na način predočavanja stvarnosti koji rabe samo o realizmu u prikazivanju moglo bi se reći da se i anali
dva suvremenika koji jedva da su mogli biti poetički razli- i kronike oblikuju kao paradigme načina na koji se stvarnost
čitiji jedan od drugoga. Ali ono što je najvažnije jest uvođe- nudi percepciji.“ (25) Kulenović, moglo bi se reći, transformi-
nje u igru „našeg junaka“.4 Iza našeg junaka da se naslutiti, ra žanr kronike,5 slijedeći paradigmu koju je opisao White.
ako ne i prepoznati, sam autor autofikcije. Asocijativnim se Kao što se vidjelo ranije, i njegov je “napad“ na konkretni,
i fragmentiranim procesom predstavljanje lektira „našega s realističkom književnošću povezani, žanr autobiografije
junaka“ preobražava u predočavanje događaja iz njegovo- izveden na više razina pripovjednoga teksta. Tako se i ova
ga stvarnog života. Posljednji reci posvećeni Majstoru i Mar- specifična kronika ispisuje, kao što sam već naglasio, na pro-
gariti dotiču se fagota. Pripovjedač se udaljuje od nadimka storu između privatnoga i javnoga. Lik se autobiografa (ili
Volandova pomagača Koroljeva, etimologiju drvenoga in- autofikcionaliste) cijepa na dva ja, od kojih je jedno intelek-
strumenta daje u njezinu izvornu značenju, „snopić drva“, tualno biće sa jasnim vidokrugom djelovanja u kulturnome
i povezuje je s buktinjama u kojima su gorjeli posljednji životu svoje sredine, dok je drugo ja, a na to ću se iscrpno
nepopravljivi heretici Južne Francuske. S njih se prelazi na vratiti nešto kasnije, izloženo smrti, bolesti, patnjama, te
Ninu, jednog od najboljih prijatelja „našega junaka“, njego- nakraju i sazrijeva do sposobnosti formuliranja proze nove
ve dijaloge s „malograđaninom iz Milwaukeeja“, potom na iskrenosti ili nove intimnosti. U tome je smislu prva ličnost
prvo otkrivanje seksualnosti (Nino u cijelome segmentu igra bliska memoaristi, zabilježavaču događaja od opće važnosti
ulogu otmjenog i plemenitog ljubavnika), da bi se, preko ra-
nih zaljubljivanja i sporadičnih ljubavnih avantura rasutih 5
Da je Kulenović svjestan te problematike, svjedoči poglavlje „Zekin
diljem svijeta, pažnja opet koncentrirala na neposrednu dnevnik“ u kojemu se bez ikakvih komentara samo kronološki navode
sadašnjost, boravak „junaka“ u Zagrebu, nagovještaj mo- zbivanja raspoređena po određenim danima, predočena iz perspek-
tive pripovjedačeva brata. Klasična forma kronike predočena u tome
poglavlju kontrapunktalno je postavljena prema fragmentarnoj, akro-
4
„Povodom ‚Majstora i Margarite’ je on, naš junak, sada već ugledni pi- ničnoj i isprekidanoj formi predočavanja koja preovladava u glavnini
sac, napisao jedan od svojih najboljih eseja.” (160) teksta.
28

•
ili općega interesa. Pitanje je: kako funkcionira taj Kulenovi- ževnosti, prevelo na razinu zrelijega poznavanja u kojemu
ćev memoarista, ili, pak, Kulenović kao memoarista? je sadržana nota osobnoga, te nakraju dovelo i do odnosa
Prvi utisak koji se nadaje jest da on nema zabilježenoga poštovanja prema osobi u kojoj je koncentriran autoritet
materijala uz čiju bi pomoć rekonstruirao neki smislenu li- oca. O tome svjedoče i sljedeći citati: „Zato je htio da mene,
nearno-kauzalnu pripovijest. On se služi intenzivnim radom mladog prijatelja koji je imao još dosta života pred sobom
sjećanja koje jememoariste.
no djelatnoga okrenuto protiv
To je sistematičnoga radauklasič-
prustovsko sjećanje koje- uputi
treba utajdrukčijem
svijet da pravcu. “ (74f.);dailine
posmatram, „Onvjerujem
me je pr ni
vi učio kako
razočara-
mu određeni elementi koji su se činili izgubljenima izranjaju nim turistima ni romantičnim knjigama.“ (isto).
na površinu i služe kao inicijalno polazište intenzivnome Usporedba opisa primanja vijesti o Minderovićevoj smrti
asocijativnome nizanju što otvara nove koncentrične kru- u Istoriji bolesti i Tragu crne žuči jedno je od onih mjesta koje
gove u kojima se smještaju diferencirane semantičke razine pružaju jasniji uvid u refreničnu narav Kulenovićeve proze.
raznolikih slojeva svijeta života. Ličnosti iz jugoslavenskog Roman zahtijeva veći prostor, stoga je odjeljak posvećen
kulturnog, posebice književnog, svijeta koje naseljavaju te tom događaju u Istoriji bolesti dulji. No početci su gotovo
memoare brojne su, a prizivaju, u skladu s njihovom dife- identični: „Kad sam se vratio s puta...“ (1994, 78), „Kad sam
renciranošću, u tekst na razne načine. Najznačajnijim mi se se vratio s jednog putovanja...“ (2005, 121) Paralelizam se
čine tri: Čedomir Minderović, Danilo Kiš i Stevan Pešić. Svaka završava nekih deset redaka kasnije: „Ali ni poslije toga nije
od njih pojavljuje se na indikativnim, formalnim i sadržin- ličio na bolesnog čovjeka.“ (1994, 78); „I slika koju su objavile
skim, razinama pripovjednoga teksta. Između njih se mogu novine, zar prikazuje lik bolesnog čovjeka.“ (2005, 122) Ro-
pronaći poneke dodirne točke, ali one mi se čine toliko man nastavlja dalje u pravcu slobodnog razgranavanja aso-
marginalnima da niti jednoga trenutka ne mogu zasjeniti cijacija vezanih za Indiju, za lektire. Pripovijetka, pak, sužava
diferencijalno-heterogenu funkciju koja opravdava njihovo fokus na jednu od prvih knjiga Čedomira Minderovića, „po-
središnje mjesto. vest“ Oblaci nad Tarom, po kojoj je naslovljena i pripovijetka
Čedomir Minderović bi se mogao opisati kao paradigma u Tragu crne žuči . „A ipak, sve što je sada ostalo to su knjige,
očinske figure. U priču je uveden na raskrižju pred kojim se to je ova knjiga s oblacima, s oblacima nad Tarom.“ (2005,
našao pred „naš junak“. Put u Indiju sredinom šezdesetih 122) Na mikro se razini u ovoj rečenici odražava struktura
godina avantura je o čijoj se svrsi mora potražiti mišljenje refrena (knjiga, oblaci), ali se u isto vrijeme pokazuje i se-
niza autoriteta. Svi je odbacuju kao besmislenu, iz raznora- mantički potencijal različitoga kontekstualiziranja. U Istoriji
znih razloga. No: „Jedan čovjek mislio je drukčije.“ (1994, 71) bolesti vijest o Minderovićevoj smrti ostaje na površini, u
Semantički je potencijal sintagme „jedan čovjek“ višestruk. Tragu crne žuči ona melankolično priziva mladost „našeg ju-
Kao prvo, njome se pojedinac izdiže iznad svih ostalih, te se naka“, ne samo u materijalnome posjedovanju knjige, već i u
njegova uloga u funkciji savjetodavca multiplicira i potenci- rekonstrukciji zbivanja iz „našeg velikog kulturnog prevrata
ra. On se osim toga pojavljuje i kao iznimna figura, izdvoje- pedesetih godina.“ (isto) Usporedba vlastitoga oduševljenja
na od drugih, za pripovjedača, koji je slijedio njegov savjet tim zbivanjima i skepse koje je u odnosu na njih gajio kasniji
i nije se zbog toga pokajao, u naknadnoj prosudbi postaje „veliki prijatelj“ post festum projicira odvajanje sina od oca,
središte autoriteta, mudrosti koje se paralelizira sa slikom uz koji se povezuje i klica sazrijevanja spisatelja in spe: „U to
stvorenom na Zapadu, a u čijemu se središtu nalazi figura vrijeme nisam se još bavio prepisivanjem jer mi još nisu bila
istočnjačkog mudraca.6 Toj je sintagmi mogućno interpo- poznata teorijska opravdanja za takav književni postupak.“
lirati i treće značenje koje harmonizira s prethodna dva, te (isto)
time dovodi do stjecanja jedne opće slike koju pripovjedač Paralelno s memoarskim likom uzoritoga oca na autofik-
pruža čitatelju o svojemu odnosu s Minderovićem.7 Riječ je cionalnoj se razini pripovjednoga teksta pojavljuje lik stvar-
o anonimnosti o kojoj svjedoči broj „jedan“ koji se tu rabi noga oca koji stupa u polifonijski dijalog s Minderovićem. U
u pridjevskome smislu, s naznakom neodređenosti. Sljede- mladosti pripovjedača on se pojavljuje kao figura autorite-
ćom se rečenicom miješaju prošlost i sadašnjost: „Poznavao ta i kao figura spasa. Ključni je događaj u procesu takvoga
sam ga po dva stiha njegove pjesme koji su mi u doba moje semantiziranja školski događaj vezan uz crtanje Staljinovih
rane književne mladosti bili možda najdraži stihovi naše no- brkova na katedri i spominjanje seksualnih aktivnosti u vezi
vije poezije.“ (71) Ako bi se slijedila kronologija, onda bi se s omladinskom radnom akcijom, s kojima se „naš junak“
moglo reći da pripovjedač čini grijeh brkanja vremenskih dovodi u vezu. To je za njega u dobu ideološke rigidnosti
slojeva. Da bi se od nekoga dobio savjet o putovanju, po- moglo imati kobne posljedice, a literarne asocijacije neo-
8
trebno je poznavati nešto više negoli dva njegova stiha. No doljivo prizivaju Kunderinu Šalu. Vrijeme nije fiksirano, ali
pripovjedač, kao što je poznato, ne drži mnogo do tradicio- ga se može približno odrediti kao početak gore navedenih
nalne kronologije. Opaska o stihu smještena je tu kako bi se pedesetih „našeg velikog kulturnog prevrata“. Kako bi se
mladalačko u-poznavanje, do kojega je došlo u svijetu knji- spasio od progona, možda i odlaska u zatvor, pripovjedač
se zapućuje upravo na omladinsku akciju. Vidjevši uvjete u
kojima radi sin, otac sakrosanktno uspoređuje uvjete rada
6
Heinrich von Stietencorn ukazuje na okcidentalno interpretativno po-
svajanje navodne mudrosti Istoka koja u samoj kulturi, recimo, Indije
s onima u Mauthausenu, lažno tvrdeći da je tamo bio. Dru-
nema odgovarajuće inačice, već se može iskazati nizom sličnih, ali se- ga intervencija u sinovljevu korist zbiva se u noći ispitivanja
mantički nepodudarnih pojmova. (Stietencorn 1991, 271) Ni Kulenović pod lampama u zbornici, treća je bijesni napad na liječnika
se ne ustručava od upotrebe riječi mudrost. Usp. sljedeće mjesto: “Ta u ordinaciji koji sina nije pregledavao na adekvatan način.
famozna istočnjačka slova u koja su se ljepota i mudrost vijekovima Svaka od tih intervencija prelomljena je kroz prizmu objek-
taložili.” (72)
7
Valja zapaziti da je u konstrukciji Minderovićeva lika prijesudan su-
bjektivni stav pripovjedača koji ne želi pristati na objektivnost memo- 8
Na drugom mjestu u Jesenjoj violini veli se: „Poslije „Šale“ Kundera nije
arske proze. napisao nijedan dobra roman, mada su mu eseji o romanu sjajni.“ (189)

29

•
tivnoga, zrelog pripovjedača koji ih relativizira ali pri tome javnoga i privatnoga.
ne umanjuje herojsku-autoritetnu funkciju oca, onakvog Druga ličnost iz pripovjedačeva „javnoga“ svijeta koja
kakav je zapamćen u mladosti. pronalazi inačicu u „privatnome“ jest Stevan Pešić. U jugo-
Melankoličnome se diskurzu Jesenje violine, kojega bi se slavenskoj književnosti poznat prije svega kao autor ezote-
bar na navedenim mjestima moglo označiti melankolijom ričkih putopisa s Dalekoga istoka, nešto manje kao pisac za
mladosti,
U tome sesuprotstavlja tragička vizija smrti
romanu „minderovićevski“ Istorije bolesti a.
kodiztransformira, djecu, za njega je
ga marginalca, u kulturalnome
a nju pamćenju rezervirana
markira i Kulenovićev pripovjedač.ulo-Ta
blago ironično promatranje očevih, uglavnom uspješnih, in- se marginalnost dovodi gotovo na rub stereotipa, ali se uz
tervencija u sinovljevu korist9 pretapa se u prozu nove inti- pomoć rada sjećanja uvijek u posljednjoj instanci izbjegava
mnosti – jedino sposobnu riječima predočiti bol i strah pred opasnosti klišetiziranja – detalji su ono što Pešića izdiže nad
procesom opadanja ubilježenom u očevu neminovnom slikom prozaičnoga ezoterika koji se zbog ličnog zadovolj-
starenju. Otac iz Istorije bolesti kontrapunkt je ocu iz Jesenje stva, ili banalnoga opredjeljenja, zapućuje u pleonastičku
violine. U ranijemu se romanu ta figura upisuje u kod smr- potragu za ispunjenjem višega cilja. Pripovjedač u njega
ti koji determinira njegovu semiotičku ekonomiju. Opet se uvijek iznova projicira nešto od djetinjastoga, elemente
rabi akronologija. Prvo njegovo spominjanje u isto vrijeme stanovite nemoći u odnosu prema svijetu, nesnalaženja u
je i opis njegova nestanka – dramatičnog, nepotrebnog, u njemu. Toplina uspomena, patetične slike nježnoga pošto-
suštini kontingentnog. Injekcija koju mu prepisuje neisku- vanja uz uvijek prisutnu dozu neophodnoga paternalizma
sna liječnica a daje nepripremljeni bolničar, i kojom se očito oni su elementi što određuju situiranje te javne ličnosti u
kontraindicira angina pektoris, jest označitelj koji se otrgnuo okvirima pripovjednoga teksta. Pešić se pojavljuje u dva au-
od svojega označenoga, bolesti, i poremetio stabilnost zna- tofikcionalna teksta - Jesenjoj violini i Tragu crne žuči . U zbirci
ka. Krajnji je rezultat toga nesuvislog poremećaja smrt. In pripovjedaka agira unutar dva zapisa: „Beograde, laku noć“ i
medias res jest in medias mortis, „ostao je bolničar koji je je- „Put za Katmandu“. Prvim se asocijativnom kombinatorikom
dini bio prisutan kad je zatim tatinim tijelom prošao nagli dovode u vezu dva autora dječje književnosti – Pešić i Duš-
grč, trzaj, zubi su škljocnuli i glava se malo zabacila unazad, ko Radović, transformirani naslov njegove zbirke satiričnih
a zatim se smirio.“ (1994, 45) Smrt otvara mogućnosti za na- aforizama (Beograde, dobro jutro) vidljiv je u koresponden-
rativno rasplitanje poglavlja „Priča o ocu“. Sjećanje se koristi tnom naslovu Kulenovićeve pripovijesti. Ironično-satirično
kao asocijativni organizator-planer pripovjednoga teksta, a obraćanje Beogradu, kojim je Radović svoj grad pozdravljao
osobita se koncentracija njegova djelovanja odnosi na pola- svako jutro s valova Studija B, pretvara se u Kulenovićevoj
gani i dugotrajni proces očeva tjelesnoga propadanja: transpoziciji u gorki oproštaj od grada kojemu se, toliko
Zatim je imao operaciju prostate koju su mu stalno promijenjenom, vjerojatno ni Radović više ne bi mogao
odgađali zbog slabog srca, operaciju ukliještene kile koja obratiti. Indikativni faktor u kratkome krokiju Pešićeva lika
se morala hitno obaviti bez obzira na srce, operaciju gute jest njegova glavobolja koja je, očevidno, imala uzroke u
na grudima koja je rasla velikom brzinom a zapravo je bila organskim poremećajima i koja je upisana kao omen u po-
samo masno tkivo, operaciju analne fistule koju su mu oba- vijest njegove ličnosti – u Tragu crne žuči ne veli se od čega
vili na službenom putu, čak u Koventriju u Engleskoj, što mu će Pešić umrijeti, ali se da naslutiti da je riječ o moždanome
je kasnije, kao i druge stvari koje su se s njim događale, da- udaru: „U Turskoj su ga stavili u bolnicu, gdje mu je kr v linula
vao poseban oreol. (52) iz nosa kao luda i to ga je spasilo.“ (2005, 135) Ali u Jesenjoj
Otud i pripovjedačev zaključak: „Njegove bolesti bile su violini uzrok njegove smrti eksplicitno je naveden: „‘Pa on je
teške, dramatične, patetične, ali i pomalo groteskne, gar- umro ima već dvije godine. Dva moždana udara jedan za
gantuelske.“ (51) To je krajnji dojam koji recipijentu autofik- drugim.’“ (2000, 140)
cionalnoga teksta i supotpisniku autobiografskoga pakta Stevana Pešića na putovanjima prati anđeo. Pripovjedač
ostaje – slika patnje tjelesno snažnoga čovjeka u kojoj se veli na jednome mjestu: „‘Po mom sudu, uz svakog pravog
smiješno bori s tužnim, tragično s grotesknim, a pripovje- pisca ide kao pratilac, makar jednim krilom, jedan anđeo. Ja
dačeva ironija ublažava teški osjećaj ukidanja distance iz- jedino za tebe znam da ga imaš’.“ (isto) Taj se specifični an-
među ispripovijedanoga i objekta pripovijedanja. Nova se đeo odvaja od tradicionalne uloge posrednika između Boga
intimnost nazire, ali se ipak odgađa, u činu pripovjedačeve i ljudi i usidrava se na mjestu anđela-čuvara, zaštitnika, ono-
intervencije. Sažimajući, može se reći da Kulenović parale- ga koji bdije nad nevinima i čuva im bar dušu, kad već ne
lizirajući likove Minderovića i oca, a osobito dajući nasluti- može tijelo, od opasnosti života na koje nisu pripremljeni.
10
ti jednake uzroke smrti, stvara prvu kariku u lancu osoba „Stevo je bio tijelom nevelik, ali kad sam jednom namještao
koje njegovu autofikciju osvjetljavaju s dva ključna motrišta: bojler, a on naišao, potegao je bolje od mene; ja sam se za-
čudio, a on se osmjehivao.“ (isto). Vjerojatno je neki anđeo
9
Usp. „Trećom prilikom je moj otac za mene prljavom metlom koja je podmetnuo svoje krilo kako bi se bojler lakše pokrenuo na
stajala iza vrata počistio tri fildžana, džezvu i dozu za šećer sa stola u gore i tjelesnoj korpulenciji „našeg junaka“ ponudio balans
ljekarskoj ordinaciji u bolnici. Samo tada me je on i smjestio u tu bolni- – tjelesni zasigurno a možda i duhovni - u vidu naizgled
cu. Njegov strah uvijek je rezultirao potrebom za brzim djelovanjem, za
razrješavanjem situacije.“ (44) Očeva se akcija relativira na dvije razine:
slabačkog a zapravo snažnog, možda čak i u alegorijskome
primarnom krivnjom, jer je on taj koji je sina smjestio u bolnicu, i stra- smislu moćnoga, Stevana Pešića.
hom, koji je emocija nedopustiva idealnim herojima. I k asnije detaljnije „Put za Katmandu“ je zapis u perfektu, u njemu je Ste-
prikazivanje te scene postavlja pitanje o njenoj svrsishodnosti jer se sa- van Pešić premješten u neku idealnu prošlost u kojoj moć-
znaje da je liječnik kavu pio zbog ekstremnih glavobolja, ne kao znak ni označitelj povijest gubi moć nad svojim označenima, u
arogancije i poniženja pacijenata koji čekaju. kojemu još ima mjesta za anđeoski humor iza kojega se
10
Minderović umire iznenadno u Delhiju, otac od pogrešno dozirane sluti melankolična dimenzija smrti upisane čak i u dječju
injekcije – i jedna i druga smrt, s velikom se vjerojatnošću može reći, književnost. Jesenja violina gradi meki prijelaz od spisatelja
nastupaju usljed srčanog infarkta.
30

•
prema bratu „našega junaka“. Susret Stevana Pešića i Zorana nih odlika osobito tragični klimaks doseže u sceni Zekino-
Kulenovića Zeke jest sraz dvaju anđeoskih bića. Dramatur- ga umiranja i smrti, a kojom pripovjedač gubi i posljednjeg
ški organiziran kao visoko dinamizirana performanca u kojoj čana obitelji:
se sve svodi na pokrete ljudskoga tijela u prostoru, ta scena Kad je Aida javila da je pao u kupatilu i udario se u glavu,
odražava jednu od središnjih Zekinih karakteristika, anđeo- čuo se iz pozadine njegov glas koji je vikao da mu nije ništa,
sku Kad
nemoć i nesnalaženje
je dolazio u nepravednom
Stevan Pešić, i tuđem
autor divnih knjigasvijetu:
o Istoku dalokalni
je ne priča gluposti
doktor Almi i bratu.
konstatovao laganu Aida je također
oduzetost rekla
desne da
ruke
i čarobnih drama za djecu od kojih se jedna zvala „Grad sa i noge, i nedovoljnu sposobnost kontrolisanja mokraće i
zečjim ušima“ i upravo je ona dala naslov jednoj njegovoj stolice. Alma je rekla: „Nije on pao, pa dobio moždani udar,
knjizi, Zeko je dojurio s knjigom da mu je Steva potpiše i nego je dobio moždani udar pa je zbog toga pao.“ [...] Poslije
usput pao i poderao pantalone. Steva je rekao: „On je božiji drugog moždanog udara na odjelu je, kad sam zvao telefo-
čovek.“ (2000, 213) nom iz Chicaga, bila dežurna Senadina prijateljica, također
Božji čovjek koji u silnom uzbuđenju zbog predstojećeg Aida, koja mu je doviknula „Evo te zove brat iz Amerike“, a
susreta sa spisateljem pada i dere hlače nalazi se u koliziji meni je rekla: „Otvorio je oči.“ [...] Ne prije nego što je Zeko
sa svijetom koji ga okružuje. No njega se to jedva i dotiče. umro, moj prijatelj doktor saopštio mi je rezultate njego-
Sva kretanja kroz autofikciju za njega su irelevantna. Pripo- vog CT-a: „Njegov mozak je mozak osamdesetogodišnjaka.“
vjedač u ovome dijelu „intimnoga dnevnika“ stvara lebdeću (2000, 214f.)
distancu koja potpisnicima autobiografskoga pakta pruža Moja svjesna manipulacija citata, provedena izostavlja-
mogućnost blagorodnoga pogleda sa strane, određenog njem određenih dijelova, svjedoči o specijalnome telegraf-
dubokom simpatijom prema liku koji je, možda i sasvim slu- skom stilu izvještavanja kojim pripovjedač pokušava prekri-
čajno, njegov brat. Obilježen teškom bolešću, hydrocepha- ti bol gubitka, prebrisati tjeskobnost njezinim prijevodom
lusom, Zeko je od početka upisan u samu suštinu Knjige.11 na kratke i novinarske rečenice iza kojih se krije tjeskoba za-
Kronološki on je prva osoba koja obolijeva, te posljedice činjućega Trauerarbeit . Dva anđela, Stevan Pešić i Zeko, po-
bolesti determiniraju njegovo prisustvo u pripovjednome gođeni istim moždanim udarom, prelaze u svijet u kojemu
tekstu. No upravo mu ona, i tu se stvara linija simetrije sa ih zla ne mogu dodirnuti. Melankolija je posao živih.
Stevanom Pešićem, pruža anđeoski oreol. Tuđost u odno- Na hijerarhijskoj se skali intimnosti stupanj pripovjeda-
su prema svijetu izmješta se u komunikaciju koja se izdiže čevoga otvaranja prema čitateljstvu na najvišu točku podiže
iznad izmjene riječi i preseljava na razinu, usudio bih se reći, u posljednjem paru likova izgrađenih na binarizmu javno/
nemuštoga jezika. privatno. Riječ je o Danilu Kišu i Lidi, supruzi „našeg junaka“.
Zekin je jezik hipotaktičan,12 korespondentan s nje- Kiš je jedna od središnjih figura Istorije bolesti . Makar ga s
govim pokretima isprekidanim padovima koji svjedoče o njim vezalo prijateljstvo, pripovjedač je prema njemu dis-
nervoznome traganju – za smislom, za identitetom... To se tanciraniji od ostalih likova u romanu koje bi se moglo svr-
stanje nesigurnosti pojačava u ratu: „Kad je u ratu išao da stati u kategorije „prijatelji-nejavne ličnosti» (Nino, Rusović,
čeka u redu za cigarete [...] pao je i udario se u glavu pa je Biger). I u pripovjedačevom pristupu deskriptivnim pasaži-
došao kući s ogromnim zavojem koji su mu stavili u hitnoj ma dominantna je komponenta stvaranja predodžbe o Kišu
a za koji se ispostavilo da je stavljen na pogrešno mjesto.“ distanciranost, prije svega distanciranost samoga Kiša koja
(2000, 213); ili „Išli smo kroz tunel na Ciglanama radosno ča- generira tuđu. Nekoliko primjera: „Danilo mi nije bio prijatelj
vrljajući, zaštićeni od gladi a u tunelu i od metaka. U jednom na način na koji su to bili Nino i Ranko.” (170); “Prijateljstvo
trenutku primijetio sa da nema Zeke. Našao sam ga na sa- sa Danilom je bilo ozbiljno, patetično.” (171); „Išao je da se
mom početku tunela, išao je kroz njega gotovo poprijeko, napije s nekim drugim, ne mogu da kažem da nisam bio lju-
tojest hvatajući se objema rukama za zid, a noge primičući bomoran.“ (isto) Ako sam Minderovića učitavao u tekst pod
u stranu, postrance, jednu za drugom.“ (214) Ta nesigurnost, kodom oca, Pešića pod kodom brata, za Kiša preostaje kod
potreba za zaštitom, identitet koji je tu a opet ga nema, jer ljubljene osobe. Patetičan je diskurz kojim se o njemu izvje-
je nevidljiv drugima, jesu one odlike koje indiciraju figuru štava, govori se o ljubomori, drukčijem prijateljstvu, indicije
„Božjega čovjeka“, njezino odsustvo iz stvarnoga svijeta, go- ne ukazuju na homoseksualnu ljubav, ali nedvojbeno govo-
tovo sneno kretanje kroz njega.13 Kumulacija tih pripovjed- re o nedodirljivome biću kojega se može obožavati, ali mu
se nikada ne može do kraja prići. Pripovjedač veli za Kiša:
11
Kada pišem tu imenicu velikim slovom, činim to svjesno, uvjeren da „Danilo Kiš imao je zlatne spisateljske ruke. U početku sam
sva tri teksta koja Kulenović ispisuje, a o kojima ja govorim, jesu jedna mislio da to ja tako mislim, zato što ga volim.“ (1994, 177)
i jedinstvena knjiga. Za tu tezu potvrdu pronalazim kod samoga Kule- Otvorenom se izjavom platonske ljubavi propagira diskurz
novića, u poglavlju „Knjiga kao predmet“ iz Istorije bolesti („[K]njiga nas prijateljske vjernosti, kojom se stoji uz Kiša i u trenucima
u svakom trenutku vuče u svim pravcima, malo ili mnogo naprijed, ili najcrnjih optužbi za plagijat, onih kojima se cilja na njegovo
malo ili mnogo nazad, od početka ili sredine prema kraju, ali i od kra-
ja prema sredini: ponekad to mogu da budu dva mlaza iz dva izvora moralno uništenje.14 Ta diskurzivna vjernost ne suspendira
svjetlosti, dva sferična ogledala koja se nalaze na krajevima, a mlazevi momente kritičkoga govora o svojemu objektu: „Jeste bio
se u sredini ukrštaju.“ 108), ali i u kritičkim studijima, prije svega Envera preosjetljiv i umio je da bude isključiv.“ (172), ili: “Jednom
Kazaza: „Otud je Istorija bolesti teorijski roman...U ovom romanu meta- je tako oštar, grub u svojoj isključivosti, svojoj narcisoidnoj
tekstualni aspekt naracije pretočio se u teorijsko obrazlaganje romana
kao knjige.“ (Kazaz 2004, 300 – potcrtao E.K.) otkriti neizravno govore o snovitoj Zekinoj poziciji unutar svijeta pri-
12
Usp. odlomke iz već spomenutog Zekinog dnevnika : „Išli do stana sa povjednog teksta.
burazom, a odatle zajedno sa Amrom, Hamom i Gigom kod mame, pa 14
Tvrtko je Kulenović, uostalom, bio i jedan od pr vih i najustrajnijih bra-
nazad.“ (1994, 29) nitelja Danila Kiša u odurnoj aferi koja se splela oko Grobnice za Borisa
13
Posljednje poglavlje Jesenje violine, ono posvećeno ljubavi, nosi nas- Davidoviča. O tome vidi „Kiš i Borhes: Sličnosti i razlika”, u: Krivokapić,
lov „Tumačenje snova“. Melankolični podtonovi koji se u njemu mogu Boro (prir.) Treba li spaliti Kiša. Zagreb 1980. 86-91.

31

•
preosjetljivosti bio i prema meni.“ (173) No ovaj se početak povjedač prihvaća dokumenata, poput liječničkih nalaza, ili,
ispovijesti ne nastavlja, ne doznaje se u kojemu se to trenut- čak i kada govori u svoje ime, ne može rabiti diskurz izravne
ku i na kakav način zbilo. Pripovjedač ne prosljeđuje svoju intimnosti već citira samoga sebe – primjer je takvoga po-
pripovijest, zaustavlja slijed povrijeđenih misli i suspendira stupka pismo Luli. Tek se na taj način može približiti vlastitoj
žudnju za intimnim ispovijedanjem, dodjeljuje svoju malu boli. Ona se ublažava, izbjegava se njezino direktno predo-
16
apsoluciju Kišusvijet
one su za cijeli zaključujući riječima:
i za mene, „Jerdogađaj
a taj mali njegovejeknjige,
samo čavanje te segovora
zivanju tuđeg takvim kao amortiziranjem sadržanimpogubne
vlastitog izbjegavaju u prika-
za mene.“ (isto) Taj je autofikcionalni iskaz gotovo jedini mo- psihološke posljedice. Liječnički se tekst prenosi bez ikakvih
ment u cijeloj „trilogiji“ kojim se autobiografski pakt dovodi, izmjena, s tiskarskim i pravopisnim greškama, ali uz komen-
otvoreno, u pitanje. Zapravo je tabu započeti otkrivati neku tar („Pa na polovini lista papira ispisuje detaljno, pedantno,
tajnu a potom je prešutjeti. Kršenje toga tabua jasno svjedo- nepismeno i daktilografski neprofesionalno, sve što je uočio
či o tome koliki je Kiš izuzetak. i što smatra definitivnim medicinskim zaključkom o vama“,
Umiranje Danila Kiša jedan je od najtragičnijih trenu- 183). Privatno pismo s komentarima diskurz intimnosti ubla-
taka cjelokupne autofikcije. Ove su scene lišene patetike. žava ne samo predočavanjem vlastitog govora kao tuđeg,
Opet se novinarski izvještava da je pripovjedač, za jednoga već u samim komentarima slijedi asocijativne nizove koji
boravka na Floridi, saznao o raku pluća, vađenju plućnoga pripovjedača odvode od bola zbog gubitka voljene osobe
krila i terapiji koja je slijedila. Vizualnost15 se Kulenovićeve prema općenitijem, intersubjektivnom, bolu prouzročenom
autofikcionalne proze u opisu Kišove bolesti prvi put gasi razaranjem voljenog grada ili razočaranjem zbog odlaska
i ustupa pred akustičnošću. No signal metonimjske identi- nekih bliskih osoba iza čijeg se postupka sluti izdaja osnov-
fikacije figure i glasa postoji od ranije. Prvi susret pripovje- nih etičkih načela.
dača i Kiša nije susret očiju već ušiju: „Kad sam bio na četvr- Na razini analogije odlazak Lidije i Danila Kiša paraleli-
tom spratu, i prolazio pored prozora redakcije, čuo sam kroz zira se smrću od iste bolesti, na razini homologije, kao što
prozor jedan oštar glas koji se nalazio na ivici piskutavosti, sam već naglasio, pripovjedačevim bolom zbog gubitka
a istovremeno je bio tvrd (kasnije, u jednoj tužnoj varijanti, dvaju voljenih bića. Ekstremna simetrija krajnje motivacij-
biće samo ženski piskav) sa jakim crnogorskim naglaskom.“ sko opravdanje nalazi u gotovo maksimalnome razotkriva-
(162f.) „Kasnije“ se zbiva nakon nekih petnaestak stranica, nju vlasite intime. Stoga se i posljednje rečenice, posvećene
u svijetu pripovjednoga teksta, a otprilike trideset godina, Lidiji u Jesenjoj violini , čitaju kao nostalgična koda kakva
u „realnome“ životu: „Glas mu je bio do te mjere istanjen i dovršenog a nedovršivog muzičkog komada: „O Lidinom
kreštav, da sam ga jedva poznao.“ (176) Neprepoznavanje odlasku nemam više šta da kažem, treba i prema sebi biti
pripovjedač pokušava ublažiti šeretskom gestom („A što se samilostan.“ (2000, 191) To što nastavlja, ipak je znak da se
glasa tiče, uglavnom ti je dobar, bjelosvjetski“, isto), no iza mora reći. Tekst o Lidi i tekst o Danilu zatvaraju savršeni
toga nema mjesta za riječi, za predočavanje. Ostala je pra- krug organske harmonije pripovjednoga teksta. Lijepo bi
znina u čiji se procijep može smjestiti samo još jedna osoba bilo kada bi na tome ostalo! No je li takvo harmoniziranje
– Lidija. U toj se praznini zbiva finale Kulenovićeve operacije mogućno u momentu u kojemu nastaju i izvještavaju ta tri
stvaranja nove intimnosti, ili nove iskrenosti. autofikcionalna teksta? Naravno da nije. Tvrtko je Kulenović
Lidijina se biografija konstruira brižljivo, ali fragmen- prije svega pisac postmoderne, kojoj ni u kojem slučaju nije
tarno, iz niza detalja koji ne pretendiraju na iscrpnost ili na stalo do balansiranja i zataškavanja, makar i estetičkog, su-
sveobuhvatnost. Iz njih je mogućno sklopiti stanoviti oblik protnosti. S druge strane, realno vrijeme o kojemu se izvje-
cjelovite slike-mozaika no kojemu će uvijek, nužno, nedo- štava ne dopušta diskurz o ljepoti, makar se njome htjelo
stajati po neki dio. Upravo je u kreiranju njezine figure oso- prikazati i nešto tužno. Performativni odgovor tekstova, a
bito upadljiv nedostatak linearnosti – ni o kome se u dva pogotovo Istorije bolesti , na taj izazov krije se u jedinoj asi-
romana ne veli više, no ni o kome se istovremeno ne otvara metričnoj smrti cijeloga korpusa – majčinoj.
više pitanja. Kao da je pripovjedačev cilj izgradnja stakleno- U Istoriji bolesti tom je prvom ratnom umiranju posve-
ga zida oko, kao i u Kišovu slučaju, obožavane ali jedva do- ćeno najviše prostora. Osim toga smješteno je na promi-
stupne osobe čija tajnovitost treba ostati vječita zagonetka nentnom mjestu, na samome početku romana, tako da se
recipijentima pripovjednoga teksta. Ipak, i tu se krije najveći ne može previdjeti njegova uloga kao, želim li i dalje ostati
paradoks cijele Kulenovićeve autofikcije, bez obzira na sva na nesigurnome terenu muzičke metaforike s kojim sam,
prikrivanja i zatamnjivanja upravo se na tome odlučuju- zaveden Kulenovićem i Kazazom, i započeo, uvertire. Maj-
ćemu mjesta zbiva najsnažniji prodor intimnosti – kojim ka umire od bolesti koja nema adekvatnog para s kojim bi
se ne razotkriva toliko Lida koliko sam pripovjedač. Osoba mogla formirati simetričnu vezu. Njezina smrt praćena se-
koju želi prikriti vodi najrazoružavajućem samootkrivanju. nilnom demencijom povezana je s gubitkom kontakta sa
No tako valjda i mora biti, jer je u njihov odnos u momen- stvarnošću, pripovjedač je spreman održati distancu prema
tu nastanka pripovjednoga teksta upisan nenadoknadiv prikazanome, tako da izbjegava zamci isklizavanja u neže-
gubitak. Kompenzacija toga gubitka može se postići, bar
djelimice, njegovim intenzivnim diskurziviranjem. Ono se
postiže aproprijacijom tuđeg govora. Autofikcionalni se pri- 16
U i danas neizbježnoj studiji Elain Scarry (1985) ukazuje na nemoguć-
nost predočavanja boli, proizvedeno i iz nemogućnosti njezine podjele
s drugim. Široke implikacije ove teze mogu se primijeniti i na teoriju tra-
15
Na prostoru ovog kratkog eseja nemogućno je zahvatiti sve facete ume, posebice tzv. sekundarne traumatizacije do koje se dolazi usljed
Kulenovićeve poetike. Jedna je od njih, svakako, inzistiranje na vizual- neposredovanoga promatranja patnje drugih. Naravno, Kulenovićevi
nosti koje je razvidno i u fotografskim komponentama njegovih ranijih se tekstovi, a osobito Istorija bolesti , mogu čitati i u ovome interpretacij-
romana – osobito Čovekove porodice (1991). O tome je iscrpno pisao skom ključu. Autorova, a sada se mora govoriti o njemu, intencija bila
Kazaz (2004, 297ff.) U autofikciji je vizualnost diskretnije, ali ne manje bi prevođenje neizdržljive osobne boli na intersubjektivnu razinu. Usp.
intenzivno prisutna. o tome sugestivnu analizu Mieke Bal (2006).
32

•
ljenu komiku.17 Kao što je to i ranije bio slučaj spasonosno Ovim se i završava moje lutanje kroz autofikcionalnu
je sredstvo metatekstualnost. Naime, pripovjedač paralelu prozu Tvrtka Kulenovića. Rezimirajući, moglo bi se reći da
svojoj osobnoj životnoj situaciji nalazi u književnosti, i to se u njoj na suštinski način prerasta dimenzija autobiograf-
u paradigmatičnome romanu u kojemu se sinovljeva ba- skoga, doživljeno se transferira i transformira iz domena
čenost u svijet definira u vezi s njegovim odnosom prema narativnoga pripitomljavanja u domen fragmentarnog pri-
majci.
Kamijev Riječ je o Camusovu
‘Stranac’?“ Strancu
(1994, 15), prvo. je
„Da li sam slijedeće
pitanje, ja kao Merso,
„Ot- povjednoga teksta u kojemu
silnice pripovjedačevih bogatih selektira
na odlučujući
(dio koji način stječu
bi se mogao
kud onda da se ja sad, kao čovjek i kao lik u romanu, identi- nazvati esejističkim), refleksija o dnevno-političkim, napose
fikujem s Kamijevim Mersoom?“ (16) i, nakraju, „Da li sam ja ratnim, pitanjima (novinarsko-kolumnistički), susreta s po-
to, u odnosu prema svojoj majci, sličan Kamijevom strancu, znatim ličnostima (memoaristički), uspomena na prijatelje i
Mersou?“ (17) Gustina upitnih rečenica performativno ocr- članove obitelji (proza intimne autofikcionalnosti u pravom
tava snagu pripovjedačeve dileme. Gradacija koja polazi od smislu riječi). Sve pobrojano, a još i ponešto izostavljeno,
sličnosti („kao“), preko poistovjećivanja bez pobližega odre- svjedoči o hibridnoj naravi narativa koji se, u najboljem pos-
đivanja njegova predmeta („identifikujem”), do fokusiranja tmodernom stilu, otima jednoznačnim žanrovskim odred-
na središnji „motivacijski“ moment egzistencijalističkog nicama, izbjegavajući bilo kakav pokušaj ka sintetiziranju
romana („u odnosu prema svojoj majci) retorički obilježuje predočenoga i prikazanoga svijeta života. Upravo je stoga
snop fokusiranja pripovjedača. Ovaj put ne postoji situacija i riječ o autentičnom, možda i najutentičnijem, svjedočan-
in medias res, homodijegetički pripovjedač nakon završet- stvu o bosanskome ratu napisanom u našoj književnosti.
ka nabrajanja koje je istovremeno i priprema čitateljice za
ulazak u žarište pripovjednoga teksta izolira jedan element
Mersaultove otuđenosti („Mislim na činjenicu da sam ja nju
htio staviti u starački dom“, isto) i utkiva ga u struju svoje LITErATUrA
dijegeze. “Prvi problemi nastupili su sa stolicom.” (isto). Ono
što slijedi jest “kratak pregled propadanja”, gotovo jedino Bal, Mieke 2006. Loving Yusuf. Conceptual Travels from Present to Past .
događanje u cijelome autofikcionalnome ciklusu ispripovi- Chicago.
jedano linearno, praćenjem procesa gubitka kontrole nad Beganović, Davor 2006. „Nelagoda prostora. Sarajevo Blues Semezdina
funkcijama tijela i duha. Mehmedinovića”, u: Razlika/Différance 5/12-14 (2006). 37-57.
No taj gubitak u svijetu individualnoga doživljava muč- Eco, Umberto 1992. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge.
no ponavljanje u svijetu univerzalnoga. Asimetrija majčine Herman, David (et al., prir.) 2005. Routledge Encyclooedia if Narrative
deteriorizacije i smrti, postavi li je se u širi kontekst onoga što Theory . London i New York.
se zbiva u Bosni i Hercegovini u isto vrijeme, postaje parabo- Kazaz, Enver 2004. Bošnjački roman XX vijeka. Sarajevo
la polaganoga umiranja jednoga grada, jedne države, ljudi
Kulenović, Tvrtko 1980 (izvorno 1976). «Kiš i Borhes: Sličnosti i razlika»,
koji se nalaze u njima. Stoga je postupak pripovjedača u pre- u: Krivokapić, Boro (prir.) Treba li spaliti Kiša. Zagreb. 86-91.
dočavanju ta dva paralelna zbivanja baziran na linearnosti:
priče o polaganom umiranju majke i o gušenju Sarajeva koji - 1994. Istorija bolesti . Sarajevo
- 2000. Jesenja violina . Sarajevo
se odvijaju simultano. Time ne želim reći da se sudbina grada
alegorijski zrcali u sudbini majke. Kulenovićevu je pripovje- - 2005. Trag crne žuči . Sarajevo
daču čin alegoriziranja potpuno tuđ i svako bi tumačenje u Lejeune, Philippe 1994 (orig. 1975). Der autobiographische Pakt . Na nje-
tome smjeru bilo ono što Umberto Eco podrazumijeva pod mački preveli Wolfram Bayer i Dieter Hornig. Frankfurt/M.
„overinterpretation“.18 (Eco 1992) No ono na čemu mi valja Nicolosi, Riccardo 2007. “Fragmente des Krieges. Die Belagerung Sa-
inzistirati jest činjenica asimetričnoga paraleliziranja upisa- rajevos in neueren bosnischen Literatur“, u: Beganović, Davor i Peter
Braun (prir.): Krieg sichten. Zur medialen Darstellung der Kriege in Jugo-
na u odnos majke i grada. Jedno se u drugom odslikava u
slawien. München.
analoškome odnosu, ali je on istovremeno upisan i u formal-
Scarry, Elaine 1985. The Body in Pain. Making and Unmaking of the World .
nu građu pripovjednoga teksta, tako da su sjedinjeni u aktu
Oxford i New York.
neophodne simultane interpretacije. Kao što majka ne može
Stietencorn, Heinrich von 1991. „Der Weise in Indien. Entsprechungen
postojati bez grada, tako ni on ne može postojati bez nje.
zur Wahrheit in der indischen Tradition», u: Assmann, Aleida (prir.) We-
isheit. Archaeologie der literarischen Kommunikation III . München
17
Ovdje ne mogu ne spomenuti jedan drugi tekst autobiografske pro- Wagner-Egelhaaf, Martina 1994. Autobiographie. Stuttgart i Weimar.
ze, iz bosanske književnosti, nestao nešto poslije Kulenovićeva. Riječ White, Hayden 1987. The Content of the Form. Narrative Discourse and
je o Carstvu sjenki (2008) Jasne Šamić, u kojemu se pripovjedačica po- HistoricalRepresentation. Baltimore i London.
kazuje nesposobnom distancirati se od autorice. Rezultat je neugod-
ni tekst, prepun neplanirane grotesknosti, nepromišljene intimnosti
koja nije u stanju privući čitateljicu, razviti kod nje bilo kakav osjećaj
simpatije prema staroj ženi koja očevidno pati, ali koju manija veličine
kćerke-pripovjedačice gura u ambis nelagodnosti. Pročitati Kulenovi-
ćevu autofikciju na fonu ovoga teksta jest proces iščitavanja znanja u
odnosu na neznanje, vještine u odnosu na nevještost, pripovjedačke
samozatajnosti u odnosu na trapavo izvrgavanje ruglu sebe same i oso-
ba koje se opisuje.
18
Eco govori o načelima identičnosti i sličnosti kao temeljnim osno-
vama interpretacije. No njihovo dovođenje do krajnje konzekvencije
rezultira u paranoidnoj interpretaciji (preinterpretaciji) koja je u stan-
ju povezati sve sa svim u procesu beskrajne semioze (pripisivanja
značenja). (Eco, 45-65)

33

•
Imaginarni svijet
iKulenovićevom
poetika fragmentarnosti
djelu u
/ kroz Kulenovićev labirint priča i pričanja /
Kulenovićeva pro- Kulenovićevo unutrašnje sazrijevanje kao pisca i umjetnika,

Lada Buturović za izraz je njego- njegovog unutrašnjeg puta kroz labirint, njegovih odnosa
vog unutrašnjeg senzibiliteta pisca, romanopisca, pripovje- sa drugim, sa samim sobom, njegovih odnosa sa piscima
dača, esejiste, književnog kritičara, čovjeka od umjetnosti i i njihovim knjigama prema kojima Kulenović gaji afinitet.
umjetnika riječi... U njoj se reflektuje piščevo ćutanje, tamo Prema tome moto knjige je vektor koji nagovještava to sa
gdje ga ima, razgovor koji on vodi sa samim sobom i sa dru- čime će se pjesnik na putovanju suočiti, a to su oni drugi, i
gim ljudima, uticaji koje je u prošlosti i u sadašnjosti imao iz on je prisiljen razmišljati o svemu što ga dodiruje, a prolaze-
komunikacija sa piscima koji su ga markirali. Njegovi romani ći kroz novo prisiljen je doživljavati sebe na drugi način, jer
i pripovijetke, kao što je već uočila kritika, imaju nešto od je putovanje sami život, a život je san:
eseja, u njegovu kritiku sliva se nešto od priče i pričanja.1
Tako njegova proza predstavlja gradnju labirinta pisaca i Pjevam pjesmu ni o čemu:
misli sa kojima Kulenović duhovno razgovara i sve skupa ni o meni ni o drugima,
doprinosi ogromnoj Babilonskoj borhesovskoj biblioteci. ni o ljubavi ni o mladosti
Kulenovićevi romani su fragmenti priča i pričanja i slijede ni o bilo čemu drugom,
postupak jukstapozicije. Tako jukstapozicija najbolje odgo- pošto je spjevana dok sam spavao
vara njegovom maniru pripovijedanja. na konju.
Kao centralni dio građe za proučavanje poslužio je ro-
man Jesenja violina 2, da bih ga u daljem postupku istraži- Moto pjesme ističe karakrer romana koji će se odvijati i
vanja, poredila sa zbirkama priča Karavan i Staza slonova, ukazuje na karakter događanja u radnji, okrenutoj ka intros-
spojenih u novu cjelinu, u zbirci Trag crne žuči 3. pekciji, vezivanju različitih hronotopa, sneno junakovo pu-
Moto romana Jesenja violina je spojiv sa Kulenoviće- tovanje kroz vrijeme i prostor. Poput prustovskog kolačića,
vom tezom koja slijedi u romanu jer, moto je ogledalo zbi- male madeleine, junak magijom sjećanja povezuje prošlost
vanja (mise en abyme ) 4 onoga što slijedi u romanu, tj pred- i sadašnjost! Poetski čin pjesnika-ratnika-vladara, tri funkcije
stavlja zgusnutost Kulenovićevog hoda i njegovih stvarnih u jednoj ličnosti, ukazuje na magijski mitski karakter riječi,
putovanja. Kulenović je putovao avionom, autom, vozom i poetskog stvaranja, snenog, šamanskog putovanja kroz
brodom, a njegov pjesnik iz mota knjige, okcitanski pjesnik prvobitni prostor sa konjem kao pomagačem, poznatom u
sa razmeđa 11. i 12. stoljeća, Guillaume lX, vladar Akvitani- svim pričama i legendama usmenog postanja širom svijeta.
je, putuje jedinim dostupnim sredstvom – na svom konju. A priča-roman nastaje tek poslije, kada prođu snovi, kao što
Čovjek i konj predstavljaju vječiti motiv praiskonskog mit- nastaje i priča-pjesma, dodajmo, uz Kulenovića.
skog, jedinstvenosti, neodvojivog odnosa veze čovjeka 5i Kulenovićeva djela obiluju mnoštvom citata, paracitata6
konja, nadnaravnog koji zadire u početke stvaranja svijeta. i autocitata pisaca i književnika koji su ga markirali i sa koji-
Sve što će se zbivati u ovom romanu poetičnog naslova je ma se upuštao u razgovor, jer je književni tekst tkanje, raz-
govor pisca sa čitaocem srodnih duša i idealnim čitaocem.
1
Muhamed Dželilović, Esej kao sporazum svjetova, str. 8. U knjizi, Vrata Kulenović preuzima ono što interpretira, shodno vlastitom
koja se njišu. Međunarodni centar za mir, Connectum, Planjax, (2008). maniru pisca i čovjeka.
Str. 5-11. Riječ Tvrtka Kulenovića gradi svoj labirint priče i priča-
2
Tvrtko Kulenović, Jesenja violina, bildungs roman. Bosanska knjiga nja7, donoseći priču kao primjer ideje, pokazujući na taj na-
2000.
3
Tvrtko Kulenović, Trag crne žuči. Međunarodni centar za mir. Connec- 6
Anne Herschberg-Pierrot. Stylistique de la prose. Belin Sup Lettres,
tum, Planjax (2008)
1993, str. 158: Paratekstualnost se tiče odnosa teksta naprama paratek-
4
Dupriez Bernartd. Les procédés littéraires, (Dictionnaire) 1998, str. 295. stu – naslovi, uvodi, bilješke, ilustracije i dr. (v. G. Genette, Seuils, Ed. Du
5 Seuil, 1967, koja joj je posvećena).
Thompson, B 710.2; Thompson B 19. 3.2, Stith Thompson. Motif- Index
of Folk-Literature (v. Literaturu) 7
Joëlle Gardes-Tamine, Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de critique
34

•
čin gradnju svog svijeta koji je fragmentaran poput života, Gilgamešovog putovanja, motiva o zloj svekrvi i dobroj sna-
umećući u svoje romaneskno pričanje primjere iz mitologije hi koja čuva ovce na planini.10 Junak u Rajskim proplancima
i priče istočnjačkih mudraca, koje potvrđuju Kulenovićeve kod Kulenovića je također u vojsci, do njega dopire riječ da
ideje i filozofiju. ga žena vara. Kulenović te priče uzima fragmentarno kao
priče-alegorije odnosno parabole, kao tekst, kao tkanje da
8
Romani Jesenja violina i Istorija bolesti su metaroma- bi ukazao na važnost putovanja, riječi koja dolazi i djeluje na
ni, oni svjedoče poruku kako pisati moderno književno dje- protagonistu, koja nastaje na tom putovanju i zbog njega, a
lo, na koji način se pisac postavlja prema vlastitom književ- koje talentirani pripovjedač može sročiti u umjetnost, a ma-
nom djelu, kako vlastiti svijet uklapa u književno djelo iza nje talentirani i jednako bezimen može uspjeti na tren, dok
koga stoje književne škole i pokreti kao npr. strukturalizam traje magija riječi, da odvuče slušaoce od vlastitih misli sva-
na kome je pisac i znalac svjetske književnosti, Kulenović, kodnevnice i da pokaže da život može biti manje dosadan
odrastao, odrediti domet naratora i autora, kao i to da li su nego što je to karavan koji je život sam. Kulenoviću su po-
autor i pisac jedno ili su to odvojene ličnosti, što ovdje ipak znati korijeni književnosti koji su magijski i religijski. Jer knji-
nije slučaj, oni su jedno. Ovo je kao i kada imamo pred so- ževnost i umjetnost uopće su za Kulenovića vraćanje na po-
bom autobiografiju jednoga pisca, pisac tada sklapa pakt sa četak, na početke stvaranja svijeta i za to mu je blizak Istok, i
čitaocem kojim se potvrđuje da ime na koricama označava jedan drugi znanstvenik, proučavalac nadasve istočnih reli-
i naratora radnje. 9 gija, Mircea Eliade. Prema ovom poznatom proučavaocu,
Umetanje priča u Kulenovićevom romanu Jesenja violi- Zapad gleda na rođenje djeteta kao budućnosti, a Istok na
na, koje su već značajnim dijelom objavljene, pod naslovom isti čin nostalgično kao radost ponovnog stvaranja, okrećući
Karavan (1981.),potvrda
Istorija bolesti, a to je isti
su postupak već učinjen
Kulenovićeve u romanu
teze o životu kao se, nostalgično,
faktora na prapočetke.
Kulenovićevog Tofilozofija
djela – zen je također jedan od- bitnih
i budizam sa čo-
putovanju, o životu kao snu, životu isanjanom kao umjet- vjekom apstrahiranim u kosmosu koji sabija svoje biće i
nost, jer samo umjetnost može dati smisao životu, koji bi uklapa ga u vječno kretanje, a knjiga i umjetnost mu u tome
bez nje bio dosadan kao što riječ priče daje smisao karavan- pomažu da bi nadvladao sadašnjost. Roman Jesenja violina
skim noćima i danima. Samo poezija i književnost mogu je roman o sazrijevanju, bildung roman kako ga sam Kule-
dati smisao životu, upravo zato što su oni stvaralački plod nović na naslovnoj strani kvalificira (bildungs), dakle pakt sa
života. Manjak smisla dovodi do okrutnosti što se ilustruje u čitateljem je sklopljen i horizont očekivanja za čitatelja da tu
često navođenoj anegdoti o Sokratu i njegovom učeniku, treba da nađe pripovijedanje o sazrijevanju i duhovnom od-
robu. Knjiga je metafora – metonimija što je nasljeđe sred- goju protagoniste poput Goetheovog romana Obrazovanja
njeg vijeka ( knjiga – rukopis, a što preuzima moderna pod- i sazrijevanja Wilhelma Meistera, F laubertovog Sentimental-
strukturalistička teorija o tekstu) što Kulenović vrlo dobro nog obrazovanja. Jesenja violina je dakle roman o sazrijeva-
poznaje, tj. metafora-metonimija čitavog putovanja koje je nju u književnom smislu pisca, o uticajima koji su na njega
život i daje mu cilj i konačnost. Ona je ogledalo života i zavr- imali ljudi sa kojima je dolazio u kontakt u djetinjstvu, to-
šen tekst poziva na citiranje – slušanje i stalno interpretira- kom školovanja, čitanja koji su ga tih godina odredila i po-
nje, razgovor. Otuda u zbirci priča Karavan, gdje se u uvodu stavila temelje za njegovu buduću ličnost. Ne mogu se odu-
govori o starom rukopisu koji je pronađen tu na putovanju i prijeti utisku da me to, ti počeci, podsjećaju na roman Riječi
nastao, vjerovatno, na putovanju na Istoku, gdje se putevi Jean-Paul Sartrea u kojem već izgrađen čovjek i književnik
ukrštaju i gdje niko ne završava put do kraja, ciljevi puta kao govori o ranoj mladosti koja ga je načinila onim što jeste –
i ciljevi života su različiti. Čitav jedan život koji je produhov- piscem - egzistencijalistom, jednim od tvoraca angažirano-
ljen i koji kulminira spisima-rukopisima i nezavršenim knji- sti u književnosti i protiv buržoaskog mentaliteta kao ta-
gama je putovanje vrijedno življenja. O tome svjedoči priča kvog. Kulenović naprotiv u svom dobu naukovanja i učenja
nepoznatog prepisivača u Karavanu, i ona govori o knjizi ki- vezan za pisanje, umjetnost, veze umjetnosti i književnosti,
neskog mislioca. To je rukopis nezavršenog putovanja i ne- tražeći uticaje čisto književne, primajući pomoć i sugestije
završenog “karavana“, i priča je o životu, o jednom njego- ljudi, poznanika, učitelja vršnjaka, bez Sartrove borbenosti i
vom fragmentu i ogledalo je toga života u njegovoj fra- staccato stila. Mada Čovjekova porodica11 , drugi njegov ro-
gmentarnosti, gdje autor ne postoji, on nije ni bitan, postoji man, u cijelosti posvećen španskom ratu i uticaju Malrauxa,
samo bezimeni prepisivač, koji je možda učesnik događaja
kao i drugi u karavanu. Postojala su takva putovanja i knjige 10
Tvrtko Kulenović, Trag crne žuči. Međunarodni centar za mir. Connec-
koje su nastajale u srednjem vijeku, u kojima učesnici imaju tum, Planjax. (2008). V. priču Rajski proplanci; - Postoje balade s ovim
isti cilj, sa pričama na putu da skrate dosadu putovanja, a motivom, sačuvane i zabilježene na dinarsko-mediteranskom područ-
ujedno da se zabave. Otuda važnost književnosti za Kuleno- ju, pa čak i na područjima koja se nastavljaju na mediteranska. Premda
se balada iz Bosne i Hercegovine naslanja na vrlo arhaičnu tradiciju,
vića, kao umjetnosti riječi, one usmene riječi kojoj nije do rezultati istraživanja balade ovoga tipa, na romanskom i grčkom po-
toga samo da zabavi nego da poduči i da uvjeri, da postavi dručju, koliko je meni poznato, vezuju se, prema dosadašnjim istraži-
kao primjer i model ponašanja, sa motivima koji kolaju i ho- vanjima, pretežno za srednji vijek: Đenana i Lada Buturović, Antologija
daju poput ljudi koje ih prenose, poput Odisejevog lutanja i bošnjačkih usmenih lirskonarativnih pjesama, drugo izdanje; Hasana-
ginica, Smrt braće Morića, Smrt Omera i Merime, Svjetlost, Sarajevo,
2002.; Simona Delić, Seljačko i plemićko, seljačko i urbano: preplitanje
littéraire. Deuxième édition revue et augmentée. Armand Colin, 1996, pučke i elitne kulture u zapletu mediteranske balade o plemenitoj pa-
str.137. stirici, Narodna umjetnost. Hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku
8
Tvrtko Kulenović. Bosanska knjiga, Sarajevo 1994. 41/2 Zagreb 2004, str. 53-103. ; Lada Buturović, Ka teoriji usmenih ba-
9
Catherine Fromilhague, Anne Sancier-Chateau, Analyses stylistiques lada (od balade o Hasanaginici do balade o Morićima), Godišnjak 2007,
BZK Preporod, str. 204-219.
: Formes et genres. Dunod, Paris 1999, str. 156 v. Philippe Lejeune, Le
Pacte Autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975, str. 14 11
Tvrtko Kulenović, Čovjekova porodica. Svjetlost, Sarajevo, 1991.

35

•
posjeduje borbenost i angažiranost pisca da promijeni svi- violini naslovljeno Razgovori sa Jacquesom Monodom. Stoga
jet koji se ne mijenja lijepim riječima već idejama poput one smrt u Kulenovićevim romanima proizlazi iz bolesti i ona je
“Nije očekivao od Kia uspjeh, čak ni sreću. Ali da svijet bude nasilna, bez obzira da li je bolest u pitanju ili spoljašnje okol-
bez Kia!“, riječi su starog Gisora iz Ljudske sudbine koje su Ku- nosti. Za pisca i umjetnika riječi, i univerzitetskog profesora,
lenovića odmah dovele u situaciju veze s vlastitim ocem, i život je podnošljiviji ako ga shvatimo poput, njegovog dra-
pitanjem da li bi njegov otac možda tako postupio kao stari gog Dantea, kao isanjani život, san koji je jednak životu koji
Gisor. Kroz Kulenovićeve romane provejava Barthesova re- je život u snu i budimo se ponovo u snu i smrt nas iz toga
čenica; opet jedan citat poznatog francuskog kritičara, prekida u vječni san. Izraz isanjani život, to bi značilo produ-
strukturaliste, Rollanda Barthesa da je Malraux pjesnik lije- hovljeni život, život koji pobjeđuje smrt stvaranjem ali i lju-
pih riječi, ali siromašnih ideja. Kulenović citira u Jesenjoj vio- bavlju, tj. produženjem sebe umjetnošću ili u ponovnom
lini , u poglavlju Antimemoari , dakle u dijelu gdje govori o ljudskom biću. Jedino takav život ima smisla, rečeno meta-
svom životu pod uticajem Malrauxa i rastrježnjenja od njega forom koju često ponavlja u romanu ”Ljubav je kao svjetio-
i Sartrea, kaže da Malraux u svom djelu prepunom raznovr- nik i spašeni pomorci”. Slikovnom upečatljivošću do njene
snih likova govori isključivo o sebi. Dakle roman Jesenja vio- zaleđenosti, koja karakteriše Kulenovića, koja ide tragom ju-
lina je roman o sazrijevanju umjetnika koji introspektivno naka i putnika Odiseja i Gilgameša, koji su vođeni vjerom i
posmatra svoj stvaralački i emotivni život, ono što se dogo- ljubavlju, ka istini i vječnosti,: a u slučaju Odiseja također
dilo piscu i čovjeku u jesen života, rat u domovini, smrt dra- spajanjem sadašnjosti i budućnosti ljubavlju i povjerenjem,
gih osoba, rođenje kćeri koja je došla kao spas, nada, produ- povezivanjem prošlosti i sadašnjosti u traženju i nostalgiji za
ženje života. Dakle, u Kulenovićevom djelu život i umjetnost vječitim prapočetkom. To je roman u kojem se esejistično
se prepliću
sutni, kao stvarnost
u jednom i san, kaoveć
drugom romanu, i život i smrt koji
citiranom, su pri-
Istorija bo- preklapa
prelama krozsa romanesknim
esej. Priča je ui službi
pripovjedačkim,
eseja, njenaa jetopotvrda,
dvoje sea
lesti , gdje je to rečeno završnim rečenicama: “Kad zaspimo, esej je produbljenje i usložnjavanje priče, čineći njen hrono-
ulazimo u san iz kojeg se budimo. Kad umremo, ući ćemo u top univerzalnim i paraboličnim, kao što je to i kritika primi-
san iz kojeg se nećemo probuditi. Ali i kad smo se rodili ušli jetila.14 Za priču treba distanca vremena, što je suprotno snu
smo u san iz kojeg se nismo probudili.” Jer roman je također koji se živi u trenutku događanja, i za događaj koji se živi u
priča o sjećanju na strašan rat, strašnu opsadu grada i o rat- trenutku zbivanja, tj. zbivanja i emocije treba da se slegnu.
nim strahotama kao i smrti koja iz takvog rata proizlazi, sa Priča i esej u Kulenovićevom romanu Jesenja violina potvrda
Kulenovićevim paralelama o drugim protjerivanjima i dru- su njegove teze koju on zastupa o književnosti i pokazuju
gim mjestima, možda povezanim sa ovim sada, čiji je on bio njegov dosluh sa ljudima i piscima koji cijene izvjesna djela
svjedok, sa tim čija se nesreća desila puno ranije, a ti protje- i pridonose razumijevanju labirinta ogromne borhesovske
rani su možda došli opet da se spasu protjerivanja i smrti, u Babilonske biblioteke. Izvjesna djela Kulenovića su markira-
srednjem vijeku, što su bili različiti, kao bogumili, a kasnije la da ih je on umetao u roman Jesenja violina, koja su mu
kao katari, dakle isti motiv protjerivanja. Slika protjerivanja nešto govorila o njemu, životu, o tajni života i riječi, djela
- posljedice rata je kao zaleđena slika, kao fotografija, ona kompleksna i mnogoznačna. To su djela koja govore o ljuba-
priča svoju priču. Ta činjenica, kao i mnoge druge u romanu, vi i ratu, smrti i besmrtnosti, mogućnosti ljubavi u ratu, lju-
spada u Kulenovićeve kontemplacije o životu, ne kao proi- bavi i stvaranju i vječitoj tajni u književnim djelima. Zbog
zvodu slučaja nego kao spletu koreografije velikih razmjera, toga je, po Kulenoviću, Majstor i Margarita Bulgakova istin-
da je sve tako trebalo da se desi. U Jesenjoj violini Tvrtko Ku- ski roman tajne u književnosti 15. To je roman u kojem autor
lenović se izravno bavi spajanjem vremena i prostora, to jest
povezuje dva hronotopa magijom riječi i zvukom. “Ne mo- 14
Enver Kazaz, Slike ljudskih krhotina: Antiutopizam i nova osjećajnost
žeš odoljeti potrebi da preturaš vjekove i vremena, voliš u priči Tvrtka Kulenovića, /Predgovor/ knjizi Trag crne žuči, str 5; Muha-
med Dželilović, Esej kao sporazum svjetova. U k njizi Vrata koja se njišu.
antimemoare.“12 Naslanjajući se na Andréa Malrauxa, Kule- Connectum. Planjax (2008), str. 8.
nović spaja vremena, prošlost i sadašnjost, sve to se već pri- 15
Roman Majstor i Margarita je moderna bajka u kojoj je umjetnik
je dogodilo, spletom koreografije, poput ogromnog karne-
umjetnošću dodirnuo u tajnu postanka i uspostave svijeta, ušavši
vala. “Veliki nizovi koreografija ne pretvaraju se ni u balet ni u samu biblijsku priču zapečatio je svoju sudbinu na ovom svijetu, u
u pozorište nego u pravi karneval.”13.A Priča o karnevalu je kome njemu više nema mjesta, on zna i nemoćan je pred tim sazna-
takođe dio Karavana, a isto tako je parabola-alegorija u Jese- njem. Sve što mu je preostalo je krajnja osama i isključenje iz svega
njoj violini . Priče iz karavana imitiraju usmenost, one su njen životnog, ali to znači povlačenje sa sobom i istinske i prave ljubavi,
mimezis jer postoje u varijantama u Karavanu, obje njih na- Margarite, koja je u njegovom nezavršenom romanu, u njegovoj umjet-
nosti vidjela suštinu, vidjela sebe, bijeg od svakodnevnice i natjerala je
slovljene kao Priča o smrti. Jedna čak i više imitira usmenu samu sebe, nadljudskom snagom kakvu samo imaju izuzetne junakinje
riječ, doslovnija je od druge, druga je kao filmski scenario i u čijim venama teče prava kraljevska krv, da ode do k raja, jer kao takva
daje simboličku sliku pjesnika-individualca, koji pada kao bila je sposobna da sklopi pakt sa đavolom i spasi ljubav od jedinog
suncokret, ne povinujući se nikakvom režimu, u romanu Je- utočišta koje je njemu u svijetu preostalo – psihijatrijske klinike, i vrati
senja violina ta figura pjesnika u umetanju te priče je data ga, opet uz pomoć đavola, i ne samo njega, izmijenjenog i otuđenog,
nego i rukopis kojeg je on u stvaralačkoj destrukciji zapalio, a od kojeg
kao parabola Federica Garcia Lorce, parabola simbola života je ona spasila samo jedan mali dio. Oni više u ovom svijetu ne mogu op-
pjesnika i njegove smrti. U Kulenovićevom djelu dolazi do stati jer su naprosto postali drugačiji kao što više niti jedna ličnost u ro-
izražaja njegovo proučavanje zena i budizma kao i moder- manu ne može nastaviti normalan život koji je nespojiv sa znanjem one
nih naučnih dostignuća, isto jedno od poglavlja u Jesenjoj bitne tajne koja je u centru postanka i bića svijeta, odakle i kako je to
nastalo, i kako to funkcioniše. Ali treba Majstora nekako nagraditi – u raj
ne može, suviše je skeptičan i malodušan, a uz to ni njegova ljubav ne
12
Tvrtko Kulenović, Jesenja violina. Bosanska knjiga, Sarajevo, 2000, može tamo, Margarita, Margo, čije ime podsjeća na kraljicu Margo koja
str.75.
je spasila svoga ljubavnika iz haosa Bogojavljenske noći – dakle njima
13
Ibid, 111 kao takvima, da bi bili sretni. može samo đavo pomoći, takvoj senzual-
36

•
slavi ljubav kojoj je, u ovom svijetu, da bi opstala, potrebna djela, i ne postoji jedno istinsko značenje jednog boljeg dje-
pomoć đavola da je odnese i koja slavi senzualistički princip la, i ne postoji jedno značenje po kojim bi druga značenja
života nasuprot, po Kulenoviću, Goethevom Faustu koji slavi bila pogrešna. Tajna je nedokučiva. To je stremljenje umjet-
apolonijski princip, koji se sastoji u klasicizmu i razumu. To nosti, književnosti, slikarstva, muzike. Ona je u spletu riječi i
su pitanja kojima se i Kulenović bavi svojim traganjima-pisa- talenta onoga koji stvara. Sve ima svoju priču, po Kulenovi-
njima, emocijama i razumom, u književnom djelu. Kulenović ću, i nikada se tajna ne otkriva do kraja. Tajna se nigdje jasno
je teoretičar književnosti i univerzitetski profesor. Njegovi ne iskazuje. San je život, što je Tvrtko Kulenović izjavio inter-
književni primjeri analize romana potvrđuju da je život pretirajući Dantea i na način na koji oni, Dante i Kulenović,
samo gruba materija, a književnost je ukras, koji se od mate- to čine, da bi, on, Kulenović, to načinio, umjetnost koja nosi
rije dobije. Jer književnost produhovljuje život, čini ga slože- značenje i koja je duboka jer posjeduje tajnu. Sve je kod Ku-
nijim i ljepšim upravo kako se on to izrazio u priči o kuglama lenovića u vijuganju priče i u sučeljavanju vremena i prosto-
od slonovače, izrezbarenim jedna u drugoj, jer osoba koja to ra, sve u svrhu jednog ogromnog borhesovskog lavirinta i
radi uljepšava i sebi i drugima život, čineći ga podnošljivijim. što ima za cilj popunjavanje ogromne borhesovske Babilon-
To je kudikamo ljepše od putovanja putnika-trgovaca koji se ske biblioteke, prošarane citatima autora, sa kojima Kuleno-
bave prozaičnim stvarima, svakodnevnice, brojeći hladne vić osjeća bliskost u književnim razmišljanjima. Tajna je bit-
zlatnike. Posao umjetnosti, po Kulenoviću, je u pridonoše- na za djelo koje se veže za druga djela, ako je djelo kvalitet-
nju otkrivanja tajne života koja se sastoji od tajne riječi i izra- no za labirint pričanja, što Kulenović čini u svom djelu, koje
za. Ta tajna je sakrivena u djelu i da nije tako, to ne bi bilo se kroz umjetnost, književnost i slikarstvo vezuje za priče i
umjetnost. Umjetnost nije mimezis života, nego njegova pričanja, sažimajući se u eseju i navodeći na stalni razgovor
krajnja elaboracija,
rekreiranju. ona je ponovno
Ta umjetnost stvaranje,
po Kulenoviću ona rekreira
ponovo je svijet u– sa čitateljem.
dernizam To je efekat fragmentarnosti
i u mnogoznačnosti, da istinsko koji
djelonosi postmo-
uvijek znači
ona je u efektu kreativnog čina. Ona je danas ona snaga koja više nego što je jedan autor uopće imao i namjeru da posti-
tumači relaciju usmeno – pismeno. Ne samo da Kulenović gne. Uz to je i autor izgradio poseban senzibilitet moderno-
otkriva značaj tajne u književnosti kao tajnu riječi već kao i sti, koju je savremena kritika označila pod pojmom nove
tajnu izraza u umjetnosti, u slikarstvu, koja pomaže u otkri- osjećajnosti ,17 koji roman Jesenja violina sa zvučnim Verlai-
vanju tajne u suprotnosti, tj. u kontrastu “dijalektike odnosa novim stihovima, kao lajt motiv ili refren podstiče, koji magi-
slikarskog duha i slikarskog materijala”. Takve stvari privlače jom riječi, tj. asonancama i preko jezika “les saglots longs
Kulenovića. Materijal dostupan slikaru i pjesniku i način na des violons de l’automne”, sam autor Kulenović mijenjajući
koji on to radi da bi objasnio i stvorio umjetnost koja nosi riječ iz originalne Verlainove pjesme chansons u violons da
značenje i koja je stoga duboka jer u shvatanju da umjet- bi dao simbolički značaj stvaralačkog instrumenta, i preko
nost, ona velika, posjeduje tajnu, a tajna nema vrata, kako je jezika u madžarskom prevodu eš hurje dzong koji se zvukov-
neki reditelj izjavio kao odgovor mladom glumcu. Ona je sa- no poklopio sa francuskim, što sve daje muzičku notu nje-
mim tim fragmentarna, i nikada završena, podložna uvijek govom romanu, i poetskoj slici daje metaforiku koja govori
novim interpretacijama. To se poklapa sa poetikom Paula o ogromnoj stvaralačkoj snazi u stvaranju djela i sposobno-
Valéryja, pretečom Nove kritike, po kojem, u njegovim Cahi- sti da opstane zahvaljujući slici koju pruža sa značenjem
ers 2, njegova namjera /autorova/ je samo njegova, samo koje se nazire.
namjera. A djelo je djelo.16 I autor je samo jedan od tumača
noj i životnoj ljubavi, ljubavi koja odbacuje svaki razum u ime nje same,
samo je mjesto kod Satane. U raju im nema mjesta gdje se nalaze duše
onih blaženih koji ne postavljaju pitanja, čija ljubav ne uzdrmava svijet. SELEKTIvNA LITErATUrA
A prava, mitska ljubav povezana sa kosmosom i počecima i u njegovom
je samom srcu. Bezbrojne epske priče, počevši od Mahabharate, to do- Auerbach, Erich. Mimesis. Prikazivanje stvarnosti u zapadnoj književnosti .
kazuju. I lijepi stih: I ostade vila za sokola - nije samo ornament, nego Prevod i pogovor Milan Tabaković. Nolit. Beograd, 1968.
veza sa počecima, vode i neba. Tako je ovaj roman, roman početaka
i roman tajne, roman ljudskog bića i njegovog opstanka, pa čak, ako Bošnjačka književnost u književnoj kritici. Novija književnost –
imamo u vidu da napisani tekstovi razgovaraju kroz vrijeme i prostor i Književna kritika. Priredili Enes Duraković i Fahrudin Rizvanbegović. VI
nadopunjuju se, onda je i ovaj roman ogledalo Kulenovićevih pogleda i knjiga. Sarajevo. Alef 1998..
misli o svijetu i položaju uimjetnika, njegovog života i same umjetnosti Brunel, Pierre, Mzthopoétique des genres. Presses Universitaires de
u životu. Jer umjetnost je u svojoj biti magijska. Kulenović se interesuje France, 2003
za djela u kojima junaci stradaju za svoje ideale. U slučaju Majstora i Eliade, Mircea, Istorija verovanja i religijskih ideja. 1. Od kamenog doba
Margartite očigledno je da ti ideali postoje. Svi Bulgakovljevi junaci u do Eleusinskih misterija. 2. Od Gautame Bude do trijumfa hrišćanstva.
romanu stradaju zbog raskoraka želja i realnosti. Roman je mnogozna- 3. Od Muhameda do Reformacije. Napisao Mirča Elijade. Prevela Biljana
čan. I tako nedorečen. Može se na više načina čitati, i tajna je i u tome. Lukić. Bard-fin, Beograd, Romanov, Banja Luka 2003.
Nezavršeno je ostalo ko je Bezdomni i da li je on Majstorov učenik i
da li on treba da dovrši Majstorovo djelo. To su neka od pitanja ovog Giljen Klaudio, Književnost kao sistem. Ogledi o književne istorije. Preveo
složenog djela koji nudi interpretacije i u tome je njegova privlačnost i, Tihomir Vučković. Nolit. Beograd ( s. a.)
prema tome, njegova tajna. - Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita. (Srp- Goethe Johan Wolfgang von... Faust. A.Tragedy in Two Parts with the
ska književna zadruga), Beograd 1985. unpublished scenarios for the Walpurgis Night and the Urfaust . Transla-
ted, with an Introduction and Notes, by John R. Williams. Wordsworth
16
Kad se delo jednom pojavi, njegovo tumačenje od strane autora
Classics of World Literature, 2007.
nema više vrednosti od bilo čijeg tumačenja. Ako sam ja napravio Pje-
rov portret, i ako neko nađe da moje delo više liči na Žaka nego na Pje-
ra, ja mu se ne mogu suprotstaviti - a njegovo dokazivanje vredi koliko Luka, 45 GODINA GLASA, str. 157., (s.a.)
i moje. Moja namera je samo moja namera. A delo je delo. Paul Valéry,
Sveske ll. Ovaj tom sadrži /oblasti/ :POEZIJA, POIETIKA, KNJIŽEVNOST
17
Enver Kazaz, Slika ljudskih krhotina (Antiutopizam i nova osjećajnost
UMJETNOST I ESTETIKA, SOMA I TES. Priredio Kolja Mičević. Glas, Banja u prozi Tvrtka Kulenovića) v. napomenu 14, str.12.

37

•
Goody, Jack, Entre l’oralité et l’écriture. Traduit de l’anglais par Denise Gregory Nagy, Editors. Harvard University Press. Cambridge, Massachu-
Paulme et révisé par Pascal Ferroli. Presses Universitaires de France, setts London, (2003.) England. (Harvard Studies in Comparative Litera-
1994. ture Founded by William Henry Schofield 24)
Lešić, Zdenko, Nova čitanka. Poststruksturalistička čitanka. Buzbook. Sa- Mahabharata. Zamislili, izabrali i preveli s engleskoga Goran Andrijaše-
rajevo 2003. vić i Slobodan Vlaisavljević. Sa sanskrtskim izvornikom usporedio, izra-
Lešić Zdenko, Teorija književnosti . Sarajevo Publishing, 2005. dio konkordaciju s engleskim prijevodom i kritičkim izdanjem sanskrt-
Lotman J. M., Struktura umetničkog teksta. Prevod i predgovor Novica skoga teksta po pjevanjima, sastavio predgovor, bilješke Mislav Ježić
August Cesarec Zagreb 1989.
Petković. Nolit Beograd 1976.
Lord B. Albert, The Singer of Tales. Second Edition. Stephen Mitchell and Tadié, Jean-Yves et Marc, Le sens de la mémoire. Gallimard, Paris, 1999.
Na putovanju ili predstavi

Boro Drašković Čovjekova porodica, Bašoa, koja me je, i pre i posle toga, nagonila da se zami-
naslov Tvrtka Kuleno- slim – dovoljno je rečeno, zašto smisao tražimo u neizgo-
vića, srećan je zajednički imenitelj današnjeg naučnog sku- vorenom:
pa, njemu posvećenog. „Kad je Bašo gledao nõ-dramu, on je bio na putovanju,
Osetljiv i radoznao, visoke akribije, sa „poštovanjem za kad je putovao, našao je da je glumac u nõ drami“.
sve živo i mrtvo“, Tvrtko Kulenović ima šta da kaže, na zani- Doista, u ovoj zagonetnoj rečenici, sa haiku-dejstvom,
mljiv i nov način, o svakoj izabranoj temi. O ljudskoj kretaiv- sve je kazano, osim onoga što nije izgovoreno, a u čemu je,
nosti kao meri života, o psiholingvistici, estetici recepcije, re- u stvari, misterija i putovanja i nõ-teatra: otkriće unutrašnjeg
cepciji kao dijalektičkom procesu razmene, teoriji informacija, čoveka u zenu (pomaže mi ovaj japanski naslov jer je tajan-
o mehanici fluida, Kasinu i Karavanu, Jesenjoj violini i Istoriji stveni vizir smisla, čini ga zagonetnim, zadovoljio bi dakle, i
bolesti
, putopisu
prozi, Indiji iz dubine
, o, antimemoarima
i umjetnosti selektivnoj nepažnji i američkoj
ljudske sudbine i Ovde dolazi
zahtevnu poetikudonaslova nadrealista).
transformacija nekoliko planova realnosti .
fenomenima postojanja, zen-budizmu kao estetizaciji svakod- Kad se čigra vrti, izgleda kao da stoji u mestu. Primer va-
nevice, o realnom svetu između umetničke i objekitvne infor- ljano služi i za tumačenje ezoteričnog koda u predstavi nõ.
macije, pejzažima zrelog doba... Upotrebljiv je i za provaljivanje u šifru (ne)prozirnosti hai-
Uveren da je i na taj način moguće nešto reći o Tvrtku kua: glavno ostaje neiskazano. Približava nas, također, Kule-
Kulenoviću, ovom prilikom ću se osvrnuti na samo dve slo- novićevoj „estetici nagovještaja“ koju, sa ozarenjem, prepo-
žene pojedinosti iz njegovog bogatog i dragocenog dela. znaje uz Indijca Abhinavaguptu ili Evropejca Malarmea. A i
presudni trenuci putovanja i predstave, da bi bili sačuvani,
1. traže otkrilje haikua.
Kulenovićev stil je čist, profinjen, jezgrovit; za sve što Kako se otkriva „sveta geografija“?! ako je pozorište, pa i
hoće da kaže nalazi pravu reč, najprivlačniji i najkraći smer nõ teatar, glagolska umetnost , a putovanje glagolska pusto-
u rečenici, andrićevsko „gusto tkanje“... U ranoj mladosti, za- lovina, moguće da je, naizmenično na putovanju i u pred-
ražen filmom, ejzenštajnsku montažu atrakcija prepoznaje stavi, najzad Bašova duša postala glagol . (Ljubav, izgleda nije
kao postupak blizak vlastitoj prirodi i, temeljito obrazovan, jedini obavezujući uslov da bi se taj preobražaj dogodio,
uspješno ga primjenjuje: znanje je zanimljivo, ali privlačna kako tvrdi pristrasni svedok). Istovremeno obuhvatajući i
sila, naročiti susret znanja i mašte je uzbudljiv, na mnogo na- pojam iz filozofskog rečnika, nõ predstava, njen krajnji proi-
čina – pisac postaje žanr , žanrovski se preobražava i čitalac. zvod, kao i bilo koji evropski pozorišni obrazac, zapravo po-
Kad smatra da je svrsishodno, Kulenović prizove izvesno staje ono što se desi na pozornici u glavi gledaoca. A, svaka-
čitaocu poznato ili nepoznato ime, ako proceni da je to neko, i haiku je sasvim lični doživljaj: ozvučena pokretna slika u
ophodno, izabere citat koji podržava i obogaćuje razmišlja- 17 slogova, pred bilo čijim unutarnjim okom, njen „apsolutni
nje, sve poglede na predmet razmatranja sažima u zajednič- identitet“, uvek drukčiji... Zaposlimo naše unutarnje uho:
ku žižnu tačku, ili je širi do nužnih granica u kojima se sadrži
razlog... Daljina je morska sve tamnija.
U njegovim knjigama Teorijske osnove modernog evrop- Samo se krici divljih plovki
skog i klasičnog azijskog pozorišta, Pozorište Azije i Lektira belasaju u njoj.
III , redom kako su se pojavljivale, sa zadovoljstvom sam, u
različitim kontekstima, nalazio magičnu rečenicu iz putnih Pisac navedenih stihova je poduzeo vodič. Bašo, kao i
dnevnika najznačajnijeg japanskog haiku pesnika Macuo sveti Nikola, predvodi sve putnike.
38

•
Navešću i mesto iz Kulenovićevog eseja Posle Čakre, po- druga strašna pitanja“, detinjim čulom je naslućivao „da je
maže da se približimo pesniku na putovanju i u predstavi: svet sazdan od strašnih, a mogućih kombinacija“. Zato, pri-
„Kad je veliki h a i k u pesnik Bašo čuo da je jedan drugi po- premljen za Kinu (o njoj već mnogo zna, radoznao da sazna
eta u t a n k i (znatno opširnija i deskriptivnija vrsta pesme još više, putuje), ali u avionu ne čita neku od izvanrednih
u japanskoj peotskoj tradiciji) pomenuo svih osam čuvenih studija kineske misli ili putopis o polukontinentu, antropo-
vidika
Učini jejezera Omi,
to tako štoodlučio je da zvuk
je pomenuo to ostvari
zvonau tamošnjeg
obliku h a ihra-
k u. loško ili kakvo idrugo
čita Slučajnost štivo
nužnost o kineskoj
, knjigu kulturi
„istraživača u cjelini, tajni“,
poslednjih nego
ma Mi-dera (zvuk zvona je pejzaž u istoj meri u kojoj je to i Žaka Monoa, koja sadrži i strašno pitanje: „Život se, istina,
vidik), i zatim dodao da je magla sakrila ostale vidike“. pojavio na Zemlji: ali kakve se bile šanse da će se pojaviti
Povremeno se srećući s njim, činilo mi se da je Tvrtko Ku- pre nego što se to dogodilo?”
lenović na putu i u predstavi, uvek i svugde, u sarajevskoj I u putničkom avionu doživljava se efekat čigre: u tre-
Narodnoj biblioteci ili na brodu za Bombaj, na ulici, na izlož- nutku najveće brzine izgleda da letilica lebdi u mestu, sred
bi slika, u prostorijama direktora drame, u plivačkom baze- prozračnog nebeskog plavetnila:2 u fiziologovoj knjizi svet
nu, na novosadskoj Akademiji umetnosti, u Kinoteci... se pokazuje kao „basnoslovna kockarnica prirode“. Čovjek je
I danas mislim slično onome što sam nekad pisao o Oda- tek slučaj , da li da putnik pristane na taj zaključak?! Koliko će
nosti jugu, prvoj njegovoj objavljenoj knjizi. ohrabriti predano obraćanje I Djingu: lavirint nesagledivog
U zemlje i gradove odlazio je da bi izbliza video njihovu broja kombinacija u kojima je sveukupna realnost čovekove
sliku i priliku koje su već odavno bile u njemu. porodice? Ishod?!
Može se predstaviti na koji je način u detinjstvu posma- Ali, nikada sve knjige neće biti pročitane, niti napisane.
trao svet kroz paletu oca, slikara, i putovao zemljopisnim Završeno delo verovatno bi, ipak, govorilo o odanosti
kartama majke, profesora geografije. U mašti dečaka Tvrtka, svim stranama sveta: i istoku, i zapadu i severu. I jugu, kao
poštanska marka iz drugog podneblja, pretvarala se u mapu na početku.
sveta, raste i pokriva sav zemaljski šar, kao u Borhesa, posta-
je velika poput Carstva, i poklapa se s njim, tačku po tačku. 1 2.
Prisnost sa slikarstvom i galerijama omogućava mu da Sjajna Kulenovićeva knjiga, Čakra. Istok Zapadu danas,
odredi boju Firence: hladna sivosmeđa, preliva se do najtopli- snažno, kao i Džon Donov stih, uverava da nijedan čovek
je crvenobraon . nije ostrvo. U ovoj knjizi „čakra simbolizuje nedeljivost ljud-
U Provansi je u slici Van Goga, kao i mnogi namernici, pre skog iskustva... pojedinačno iskustvo je sama karika u lancu,
i posle njega. samo tačka u krugu, a od bezbrojnih lanaca i krugova sastoji
Odanost jugu, njegovoj svetlosti i vodi, starom kamenju, se d h a r m a d h a t a, duhovna vasiona“, ističe naš pisac.
svetilištima i ljudima, lektiri , i galerijama, ispunjena je smer- Moglo bi se utvrditi, na jedan ili drugi način, to potvrđuje
nošću čoveka koji neprestano saznaje gdje će nešto naći, a celokupno njegovo delo.
šta propušta, i čednošću putnika koji još uvek nije izgubio Moram reći, sa dužnom smernošću, ne upoređujući se ni
nadu. Blagosloveno vreme kad je prostor muzika, a putova- u čemu, da su mi osnovne ideje i stavovi do kojih je Tvrtko
nje magija. Kulenović stigao, obrazujući se na Zapadu i putujući Isto-
Šta sve nije objavljeno o Indiji i Kini. A onda, svestrano kom, bliske možda i stoga što sam bio u prilici da čitam knji-
obavešten, Tvrtko Kulenović kaže ono što pre njega nije re- ge često potaknut njegovim lektirama, da žurim njegovim
čeno, ili ne na taj način. galerijama i pravovremeno u Kinoteci gledam glavne filmo-
Najpre je detinjstvo Kulenovićev neizostavni putnički ve, odrastam u istom gradu i plivam u istom bazenu, najzad i
prtljag. Potom nagomilano iskustvo koje je postalo njegov ne na poslednjem mestu, da putujem stazama koje su ozna-
karakter. čene već u Odanosti jugu, ili naprosto, jer je to tako, pa me
Svet je proputovan, glavne knjige pročitane, slike maj- čudi ako neko o bitnom misli drukčije. Snimajući u Pekingu
stora izbliza osmotrene, kontinenti su postali prisni... Ne- film Kinesko pozorište danas i Nedelju popodne na Grenlandu,
mam više vremena za nove prijatelje, napisao je Tvrtko još Vukovar , jedna priča , ili režirajući predstave uz Sofokla i Šek-
pred dvadeset godina. spira, i sam sam verovao da moramo naći „način simlutanog
Da li još uvek ime nekog dalekog grada izaziva staru življenja u svim kulturnim oblicima a pri punoj svesti“.
čežnju izmešanu sa osjećanjem da se život , svet , zemaljska Tako čitam Isin haiku:
lopta udaljava velikom brzinom, kao nekad, posmatrani iz
Nema
Svi smotuđinaca
braća međ’ nama!
Gvozdene zavese?
Svetskog putnika izdaju noge, novi prizori zamaraju oči,
deleći sa sugrađanima i postignuća i tragediju, izabrao je i pod procvetalim višnjama .
zaustavio se u Sarajevu, u gradu bez poređenja, u kome je
avantura ličnog sazrevanja i počela. „Umetnost je ona oblast u kojoj se prema davnašnjoj
Da li ćemo ga ponovo zateći u burnom mladalačkom čežnji Zapad i Istok ‘sastaju’; jer je ona istovremeno oblast
snoviđenju, obešenog o šlep: u mlazu hitre vode Dunavom polisemijskog mišljenja po svojoj najelementarnijoj prirodi,
stiže u Dubrovnik?! po svom b i ć u“, piše Kulenović. A u njegovom briljantnom
Da li sve iščezava u vasioni lenjih mačaka?! esejeu Recepcija i estetika haiku poezije nalazimo pouzdan
Još od detinjstva, sa Tvrtkom Kulenovićem putuju i „sva podatak da je prvi ozbiljan susret Zapada sa Istokom u
umetnosti bio „susret francuskih impresionista sa japanskim
1
Krug nije zatvoren: jedna ulica u Sarajevu nosi ime Hakije Kulenovića, a
njegov portret sasvim mladog sina Tvrtka znatiželjno posmatra, poput
ogledala, prekrasan očev akvarel koji je upravo, u čast stogodišnjice sli- 2
Za vreme nedavnog leta Beograd-Sarajevo, u delimično oblačnoj i ve-
karevog rođenja umnožen kao – poštanska marka! trovitoj noći, uverio sam se da je no-efekat čigre – propadanje!

39

•
bojenim drvorezima na papiru u koji je bila upakovana roba stvorimo novi jezik. Znaci i signali iz različitih kultura nisu
prispela iz Japana“. bitni. Važno je ono što stoji iza znakova, što im daje znače-
„Sve su kulture meleske, izmešane, uključujući zapadnu, nje. Čovek dvadesetog veka teško prihvata tu činjenicu, zato
sačinjenu i od mnogobrojnih elemenata koji su stigli iz Afri- što nas naš užas od neodređenog navodi na verovanje da
ke i Azije. Ne može se napraviti brana za mešanje. Moderno svaki vid ljudskog ponašanja nužno proističe iz genetske ili
vreme
koliko ijednako pripada
Evropljanima Japancima, Korejancima,
ili Amerikancima. NemogućeKinezima,
je spreči- društvene
otvorilo šireuslovljenosti.
vidike“. Pozorište, ipak, postoji da bi nam
ti mešanje ljudi, žanrova, kultura“, uveren je dobitnik Nobe- I još, nakon Indije, predstave i filma Mahabharata :
love nagrade za književnost Le Klezio. „Put do reda i sklada vodio je kroz haos i zbrku. Ali, vre-
Kurosava to na uzbudljiv način pokazuje filmom Krvavi me je radilo za nas. Došao je dan kad je trupa osetila da pri-
tron: Šekspirov Magbet u duhu nõ-teatra. ča istu priču. Razne rase i različite tradicije postale su jedno
U pozorištvu, pre svih – Piter Bruk: Pleme Ik , Konferencija ogledalo za mnogostruke teme (...) Kako preživeti? To je ne-
ptica, Mahabharata ... odložno pitanje danas. Ali ono prikriva jedno još šire pitanje
Nešto pre nego što je Kulenović napisao ubedljivi ogled koje Mahabharata čvrsto postavlja na pravo mesto: ne samo
Polisemija kao svojstvo umetničkog govora u kulturama Zapa- preživeti, nego i zašto?“3
da i Istoka. Žan Luj Baro, upravnik Pozorišta nacija, pozvao je
u Pariz Pitera Bruka i predložio mu da režira neki Šekspirov
komad. Bilo bi više u duhu Teatra nacija da okupi reditelje i
glumce iz raznih kultura, odgovorio je Bruk; da bi mu učinio
zadovoljstvo, naravno, prihvatio je režiju Bure. Ulogu Arijela
3
dodelio je japanskom glumcu Ješi Oida koji jedva da je na- Mehanika fluida; Nestrpljivo čekam da, nakon odsvirane himne, voz
učio dve-tri engleske reči. „Ali, fantomi i veštice bili su deo krene u beskrajno rusko prostranstvo, a ja produžim čitanje Odanosti
jugu; a sada, nakon uspelog naučnog skupa Čovjekova porodica, spo-
njegovog sveta i stroge vežbe u pozorištu nõ su ga nauči- kojno sedim na sarajevskom aerodromu – zbog prejakog vetra stalno
le abecedi nadrealnog“, piše Bruk u Nitima vremena, i dalje: se pomera poletanje aviona za Beograd, meni je svejedno da li ću se-
“Mi nismo bili tu da razmenimo tehnike i metode, niti da, dam knjiga „Izabranih dela“ Tvrtka Kulenovića listati na aerodromu, ili
spajajući deliće kultura izvučenih iz porekla svakog od nas, u avionu.
Tvrtko Kulenović
kao lektirski pisac?!
Mogućnosti proučavanja Kulenovićevog književnog djela u nastavi
Muhidin Džanko Iako iza sebe ima Najprije bi valjalo razmotriti pitanje o tome koja bi to
zamašno književ- književnokritička djela ili tekstovi Tvrtka Kulenovića mogli
nokritičko djelo (romane, pripovijetke, putopise, eseje, ući u nastavne programe književnosti.
kritičke i kulturne studije), Tvrtko Kulenović je didaktički Mislim da je neprimjereno da je Tvrtko Kulenović pisac
skrajnut pisac. Njegovih djela, niti u jednome slovu, nema u za gimnazijske programe književnosti, osobito za one pro-
nastavnim programima književnosti, nema ga niti u čitanka- gramske sadržaje u kojima se tretira teorija književnosti.
ma, niti u školskoj književnoj lektiri. Moje je mišljenje da Tvrtko Kulenović može biti zastu-
Zato se neminovno nameću pitanja: zašto, gdje i u čemu pljen u gimnazijskim nastavnim programima književnosti sa
leže razlozi posvemašnje didaktičke marginalizacije, eksklu- putopisima, esejistikom i romanima.
vizacije i eliminacije književnog djela Tvrka Kulenovića iz na- Kada je u pitanju putopis kao diskurzivni, granični knji-
stave i udžebenika književnosti? ževni žanr, onda svakako, Kulenovićeva knjiga – putopisna
Jesu li ta djela dovoljno kritički valorizirana? Jesu li estet- zbirka „Mehanika fluida“ pruža nekoliko putopisa koji mogu
ski i pedagoški prikladna i primjerena učenicima i nastavi ući i u nastavni program književnosti, odnosno u čitanke.
književnosti? Mogu li se uključiti u nastavne programe po- To su prije svega oni putopisi koje bismo mogli označiti
vijesti i teorije književnosti? Sve su to pitanja koja traže svo- kao putopisno-esejističku prozu. Nju je na veoma plastičan
je odgovore i krajnje je vrijeme da se književni opus Tvrtka način definirao Željko Grahovac: „Novi vidici i novi pogle-
Kulenovića promatra i u kontekstu njegova inkluziviteta u di – tako bi se, najjezgrovitije, mogla odrediti posebnost
kontekstu škole kao jedne od najvažnijih institucija promi- te proze: upravo je Kulenović u ovoj knjizi na uzoran način
canja književnosti. pokazao kako je i zašto je susretanje s novim predjelima i
40

•
kulturama (dakle, susretanje izvana) u isto vrijeme i susre-

tanje odnosno suočavanje sa samim sobom (produbljivanje Kulenovićevi putopisi ne daju odgovore, već tragaju za
svijesti o sebi i o svijetu), kako su putovanja spoljna istovre- pitanjima o ljudskom životu,1* oni nisu samo putopisi, već i
meno i putovanja unutrašnja, koliko jedno drugo pokreće i eseji o putopisima i o književnosti uopće, pa se prosto za-
koliko jedno drugo uslovljava“. (v. Željko Grahovac: „U fluidu daje potreba da Tvrko Kulenović uđe u nastavne programe
Kulenovićeve proze“,
fluida“, Izabrana djela,uSarajevo
knjizi Tvtka Kulenovića:
2008., „Mehanika
str. 7. I svi ostali citati književnosti
Čini mi sei kao esejist.
da jedan Kulenovićev tekst u tome smislu za-
u ovome ogledu preuzeti su iz ovih Izabranih djela.) vrjeđuje posebnu pažnju.
Željko Grahovac odlično je primijetio da su Kulenovićevi To je uvodno poglavlje za roman „Jesenja violina“. Po-
putopisi ilustracija izvanjskog i unutrašnjeg putovanja: to glavlje nosi naziv „Autorefleksija“ i može se višestruko shva-
nisu puke opservacije već intimne autorove priče o velikim titi i tumačiti kao predgovor vlastitome romanu, kao autobi-
civilizacijama i kulturama, indijskoj i kineskoj prije svega. grafija, kao esej o pisanju, kao priča, kao potpuno zasebno
U tome smislu mogli bismo kao čitanički tekst uvrstiti književno djelo.
upravo Kulenovićev putopis „Mehanika fluida“, budući da Ta tekstualna višestrukost pruža i neslućene mogućnosti
ovaj putopisni tekst govori i o poetici postomodernističkog za nastavne interpretacije, osobito za interpretaciju eseja
putopisa, kao i o vlastitoj, Kulenovićevoj putopisnoj, ali i op- kao jednoga od temeljnih postmodernističkih žanrova, što
ćenito – književnoj poetici, odnosno razumijevanju književ- se izučava u završnom razredu gimnazije.
nosti. I „Autorefleksija“ bi mogla biti čitanački tekst za 4. razred
Putujući brodom, opčinjen vječitim kretanjem vode, gimnazije.
„mehanikom fluida“, Kulenović je iskonski osjetio „kako je To je izvrstan esej o pisanju, o piscu, o književnosti, o
tijesan i skučen čovjekov svijet, kojim se bavi pisac“. Potom, proučavanju književnosti. U njemu otkrivamo pisca Tvrtka
Kulenović pokušava objasniti i poetiku vlastitog putopisa: Kulenovića kao „šegrta pisanja“, ali i kao nadasve književno
obrazovanog postomodernistu koji svojim čitateljima ek-
„Nastojao sam u svojim putopisima da se sve više pribli- splicira vlastitu poetiku zasnovanu na postupcima autoci-
žavam romanu, a sad se pitam ne šta sam time dobio, nego tatnosti, citatnosti i intertekstualnosti.
šta sam izgubio – jer takvo kretanje je kretanje u pravcu U ovome eseju Tvrtko Kulenović upoznaje također svoje
čovjeka, po cijenu okretanja leđa svemu ostalom u svijetu. čitatelje i sa razlikom između moderne i postmoderne knji-
Baviti se književnošću znači baviti se razumijevanjem dru- ževnosti, pa se ovaj esej može promatrati i tumačiti i kao
gih. Ali zašto ne i razumijevanjem drugog? Zašto da nemam esej o postmodernističkoj književnosti, što bi u nastavu knji-
pravo i na talas, a ne samo na plivača? Jer reći nešto o pliva- ževnosti uvelo i jednu novu paradigmu čitanja i tumačenja
ču ne znači reći nešto i o vodi, ono što plivač zna o vodi nije književnosti.
znanje nego nadmudrivanje, čak i onda kad je iz čiste ljubavi Zapravo, Tvrtko Kulenović je sa svojim književnim tek-
proisteklo. Treba da pođem na put u Kinu i pitam se može li stovima i veoma podatan pisac za izbornu nastavu književ-
mi ona, koja o tome najviše zna, pomoći da se oslobodim nost u završnom razredu gimnazije.
i da se razaspem, da se raspnem, ne na krstu, nego na toj Čitajući njegove eseje i putopise, učenici bi se istovre-
beskrajnoj svjetlucavoj mreži od koje se sastoji svijet, a na meno upoznali sa poetikom posmodernističke književnosti
kojoj prestaje svaki bol. i pred sobom imali postmodernističkog pisca par exelance.
Da sam bio više krenuo u pravcu eseja nego u pravcu Ipak, kruna nastavnog pročavanja književnog djela Tvrt-
romana, možda bih jednog dana mogao da progovorim čak ka Kulenovića bilo bi eventualno uvrštavanje nekog njego-
i o ovoj mehanici fluida, uspio bih drugačije da mislim, da vog romana u program srednjoškolske (gimnazijske) lektire.
oslobodim fluid sluha od stege uma, da se približim pjesni- Čini mi se da bi u najuži lektirski izbor iz Kulenovićeve
ku, što mi je oduvijek bio najviši cilj, da vidim istoriju kao proze mogla ući dva romana: „Kasino“ i „Čovjekova porodi-
rijeku, kosmos kao okean“. ca“.
(Tvrtko Kulenović: „Mehanika fluida“, str. 68, 69.) Oba romana su na neki način velike metafore o global-
noj povijesti.
Za Kulenovića je, dakle, putopis viđenje i razumijevanje U romanu „Kasino“ to će biti iskazano na samom kraju
drugog i drugačijeg, što bi možda trebala biti i ključna po- romana:
etička postavka i u nastavnoj interpretaciji putopisne lite- „No također je činjenica da je naš drugi autor, to jest ti, u
rature. suštini u pravu: naša historija je živi pijesak, grobište, smet-
Autopoetički putopis „Mehanika fluida“ Tvrtka Kuleno- ljište, kockarnica – Kasino“.
vića uveo bi učenika u novo čitanje putopisa i upoznao ih U romanu „Čovjekova porodica“ ta je globalna metafora
sa diskurzivnošću i liminalnošću putopisne literature. Sin- o svjetskoj povijesti definirana preko jednog novog medija
tagma „mehanika fluida“ je zapravo, metafora cjelokupnog – fotografije ili tačnije rečeno – preko jedne svjetske izložbe
čovjekovog života, o čemu Kulenović i eksplicitno govori: fotografija:
„...da je teško naći bolju definiciju ljudskog življenja od

tog suhog jednostavnog imena za jednu nauku, mehanika 1*
O tome Tvrtko Kulenović piše i u svome romanu „Jesenja violina“:
fluida. Jer šta je sve to što činimo i što nam se događa nego „Ovladati vlastitom sudbinom ne znači mijenjati tok događaja i same
jedan tok, koji se ponekad uskomeša kao more za brodom, a događaje, nego jednostavno pred njihovim licem postavljati prava pi-
u kome nikad ne znamo šta nas čeka iza sljedećeg zavijutka tanja“. Zato bi se moglo reći da je Kulenovićeva literatura „sokratovska,
rijeke. Voda je samo pomogla da opet dođem do tih ljudskih majeutička“ literatura koja nas uči da je dobro postavljeno pitanje važ-
pitanja“. (Isto, str. 70.) nije od odgovora, odn. da je postavljanje pravog problema važnije od
njegova rješenja.

41

•
„Tek mnogo kasnije sam saznao da je jedna od najvećih no djelo i intelektualni angažman, jesu ustrajna borba protiv
izložbi fotografije pod naslovom „Čovjekova porodica“ (Fa- destrukcije čovječnosti i humanizma kroz svjetsku povijest.
miily of Man), prvo u New Jorku, a onda po cijelom svijetu. Upravo zbog toga, ali isto tako i zbog visokih estetskih
Od dva miliona prispjelih fotografija izabrano je 503, da se kvaliteta i diskurzivne vrijednosti, književno djelo Tvrka Ku-
pomoću njih ispriča „Svakodnevna priča o čovjeku, njego- lenovića zavrjeđuje da uđe u nastavne programe književno-
vim
kakonadama, borbi, ljubavi,
je bilo napisano prilikomslabostima, svirepostima...“
osnivanja velikog foto maga-Ili, sti, ali, ako takodjela,
Kulenovićeva i ne bude, to nećeviše
već mnogo ništa govoriti
o nama o vrijednosti
samima, odno-
zina Life: da se vide lica siromašnih i gestovi ponosnih...“ da sno o jednom državnom, društvenom i kulturnom sistemu
se vide stvari hiljadama kilometara udaljene, stvari skrivene koji nije sposoban prepoznati prave vrijednosti, i kao takve
iza zidova u sobama, opasne stvari do kojih je teško doći“. Za ugraditi ih u vlastito biće.
mene, za nas u socijalizmu, taj naslov, ta čovjekova porodica U drugom koraku, nakon eventualnog uvrštavanja Kule-
imala je i druga bajoslovna značenja, da su svi ljudi jedna novićevih književnih djela i tekstova u nastavne programe,
porodica bez obzira na vjeroispovijest, nacionalnu pripad- trebalo bi pristupiti adekvatnim metodičkim interpretacija-
nost i boju kože, bez obzira na profesionalnu orijentaciju i ma tih istih djela i tekstova.
socijalno-ekonomski status, jedino s klasnim neprijateljem Tako bi se i naša metodička misao i praksa uključile u
nismo znali šta da radimo“. promicanje nesumnjivih idejno-estetskih kvaliteta Kuleno-
(Tvrtko Kulenović: „Čovjekova porodica“, str. 31.) vićeva književnog opusa, izazovnog za sve vrste književno-
kritičkog promišljanja, pa tako i onoga kritičkometodičkog
Svi romani Tvrtka Kulenovića, pa tako i ova dva, u suštini opserviranja koje obično nazivamo nastavnim interpretaci-
predstavljaju velike poruke o čovječnosti i o humanizmu. U jama književnosti.
sebi oni nose ideju o povijesti koja žudi za čovječnošću i hu- Sarajevo, 28. 1. 2009.
manizmom, ali se kroz povijest ta čovječnosti humanizam
stalno krše i destruiraju.
Kulenovićevi romani, kao i cjelokupno njegovo književ-
Pitanje pripadnosti i identiteta

u djelu Tvrtka Kulenovića
Muhamed Dželilović U predgovoru pripovjedača, dakle onu vrstu otvorenosti koju razazna-
za knjigu ese- jemo u autoritativnoj strogosti kojom u svakom času drže
ja u Izabranim djelima pisao sam o Kulenovićevom opusu pod kontrolom i najmanji element svog književnog svijeta,
kao o velikom „sporazumu svjetova“. Zapisao sam tada kako a time u dobroj mjeri određuju i našu recepciju. A od starih
je odrastajući u sasvim specifičnom prostoru ispunjenom majstora je učio. U susretu s njima je osjetio koliko je važan
slikama i knjigama vrlo rano mogao u sebi otkriti jednu vr- detalj; kako se grade likovi i njihovi odnosi; zašto je važan
stu preliminarne obdarenosti za percepciju koju je dalje do- opis i kada je deskripcija u funkciji sižejnog sklopa, a kada u
sljedno njegovao – percepciju motiva, detalja, valera, linije funkciji izgradnje lika; kako se međusobno prepliću motivi;
boje, crteža, igre svjetla... Isto tako, od početka je iz književ- kako se jedan motiv neprestano transformira i kako prelazi u
nog detalja
o cjelini i književne
njihovih slike svjetova,
književnih različitih pisaca
a prekogradio stavove
njih razotkri- razne tonalitete dok
Kulenovićevo ne iscrpi sve
neskriveno svoje mogućnosti.
autorsko „ja“ ne podudara se
vao duhovne kodove različitih epoha i različitih kultura. To ni sa modernističkim „nepouzdanim pripovjedačem“, da-
mu je omogućilo da kasnije, nakon što se otisnuo na svoja kle onim famoznim klizanjem u igri s čitaocem zbog čega
duhovna i geografska putovanja, gradi u sebi pisca koji je je autor i nigdje i svugdje, što znači da uglavnom ne kores-
uvijek u stanju da pravim izborom i snagom događaja, situ- pondira sa onom književnom praksom u kojoj će konačno
acije, književne slike i detalja dovodi u vezu i gusto prepliće Roland Barthes teorijski obznaniti „smrt autora“. A prihva-
brojne svjetove; da se s lakoćom kreće po geografsko-kul- tio je mnogo toga i iz modernizma: prihvatio je prije svega
turnoj mapi svijeta i njegovoj historiografskoj vertikali. visok stepen umjetničkog konstruktivizma, a skupa s njim
Valja odmah istaći činjenicu: Tvrtko Kulenović je pisac i težnju ka maksimalnoj semiotizaciji i semantizaciji teksta;
koji nikada ne skriva autorsko „ja“. prihvatio je težnju ka drugačijem poimanju odnosa između
To otvoreno ukazivanje na vlastitu prirodu i vlastito sta- mimesisa i semiosisa; prihvatio je želju modernista da čita-
jalište nikako nam ne usmjerava pogled prema onom tipu lac ne čita samo „priču“ nego i strukturu, ili čak više strukturu
otkrivenosti narativne pozicije starih majstora, pouzdanih nego priču; ali prije svega prihvatio je (najčešće neostvare-
42

•
nu) modernističku čežnju za dosezanjem iskrenosti, doslov- krah već dotrajalih i bolesnih društvenih tijela evropskih dr-
ne auentičnosti,“dokumentarnosti“, shvativši da nikakva „ich žava-nacija, kao i Oktobarsku revoluciju koja je pokušala na
forma“ ni tehnika „skaza“ ne mogu pomoći modernom pis- tom bolesnom tijelu konstituirati jedno novo i do tada ne-
cu da te kvalitete ostvari sve dok se tom tehnikom u romanu zamislivo – komunističko. S druge strane, on je predstavljao
služi neko drugi, neka historijski stvarna ili fiktivna ličnost, a najavu onoga što će se uskoro desiti – dva najveća totalita-
ne pisac
Tvrtkosam.
Kulenović se u svojim djelima jednostavno i ne rizma
mačkiinacizam
vjerovatno dva najveća
i staljinizam. Odzla dvadesetog
takvog, opštegstoljeća – nje-
historiograf-
pokušava sakriti i stoga su ona puna ne samo elemenata skog viđenja Španskog građanskog rata Tvrtko Kulenović
autobiografskog, nego i autoreferencijalnog. Tip njegove kao intelektualac ne bježi, premda uvijek jasno ukazuje na
otvorenosti jasno se vidi i u romanu Čovjekova porodica ko- to da je on pisac, a da književnost mora biti ispravka, dopu-
jeg autor započinje pričom o vlastitoj, najužoj porodici. na i subverzija historiografije: „Španski građanski rat bio je
I u prvom dijelu romana kao i u njegovom nastavku, is- uvod u neuporedivo veću klanicu Drugog svjetskog rata, i
hodište su fotografije. To nije slučajno, jer u prostoru u ko- to neuporedivo najznačajniji u nizu sličnih ‘uvoda’. To jest, o
jem je sazrijevao, osim knjiga i slika, uvijek je bilo i mnogo aneksiji Austrije ili o okupaciji Sudeta mogao je napisati neki
porodičnih fotografija. Nečujno se odigravala jedna vrsta roman poneki austrijski ili češki pisac, ali je Španski građan-
najintimnije drame između fotografije, slikarstva i književ- ski rat, iako nije bio ‘svjetski’, bio internacionalan, u njemu su
nosti; između površinskog i dubinskog predstavljanja ljudi i na jednoj strani učestvovali Mussolinijevi Italijani i Hitlero-
zbivanja zaustavljenih u trenutku na različite načine, između vi Nijemci, da ne spominjemo Frankove Arape iz španskog
pojavne raznovrsnosti svijeta i njegove metafizičke izmagli- Maroka, a na drugoj pripadnici svih naroda i zemalja od
ce, dakle između drugačijih, ali podjednako važnih oblika Kanade do Kine: otuda se on nametnuo kao tema svjetskoj
umjetničkog postojanja. Stoga će u periodu pune književne književnosti. Zatim, Španija je bila oduvijek domovina inte-
zrelosti upravo fotografija, kao umjetnost izbora pravog tre- lektualnog romantizma svake vrste, obećana zemlja za pisce
nutka, odigrati izuzetno značajnu ulogu u Kulenovićevom i pjesnike. Konačno, evropski intelektualci su u vrijeme pred
stilskom profiliranju. Ona će često biti onaj „prustovski“ po- Španski građanski rat bili ispolitizirani kao nikada u svojoj
ticaj za pokretanje mehanizma njegovog specifičnog oblika istoriji: oštro podijeljeni na ‘desne’ i ‘lijeve’, a sam rat bio je
književnoga pamćenja, a lica bližnjih s fotografija doprini- rezime tog njihovog sukoba, čistiji i jasniji nego bilo koji do-
jet će izgradnji stava o tome da je i cijeli veliki i šareni svijet gađaj prije ili poslije njega (Drugi svjetski rat nije bio sukob
samo jedna porodica. Kako su i slika i fotografija statične, a ljevice i desnice, bio je, mnogo manje jasno i manje ‘čisto’,
književnost to po svojoj prirodi ne trpi, Kulenović već u pr- sukob totalitarizama i demokratije). Ne upozorava uzalud
vom dijelu romana vješto ubacuje anegdotu o njemačkom Munozova u zaključku svoje knjige da su junaci gotovo svih
seljaku koji govori slikaru kakav zapravo porodični portret romana koji govore o Španskom građanskom ratu intelektu-
želi: alci. To je bio, kaže ona, ‘njihov rat’, intelektualci toga vreme-
na bili su političari. To su romani u kojima gotovo da nema
Gospodine slikare, želio bih da načinite moj portret . Prika- djece, žena, porodica.“
zaćete me na glavnom ulazu mog imanja kako sjedim na veli- Nije slučajno da svoj osvrt na historijsku specifičnost
koj fotelji koju sam naslijedio od svog oca. Pored mene naslika- Španskog građanskog rata Kulenović završava riječju poro-
ćete moju ženu a iza nas moje kćeri koje mi pripremaju večeru. dica, pri čemu misli na konkretnu djecu i konkretne žene.
Slijeva će biti moji sinovi koji se vraćaju s rada u polju, i pošto Individualne ljudske sudbine su ono što književnost mora
su odveli volove u štalu. Drugi sinovi, zajedno s mojim unu- pratiti, a historiografi i politički angažirani intelektualci mo-
cima, upravo utjeruju kola sa sijenom. Nemojte zaboraviti ni raju previdjeti u ime „naučnosti“ ili u ime opšte političke
dim iz moje lule koji se pojavljuje pozlaćen zalazećim suncem ideje. Jer konačno, ko su bili pokretači svih revolucionarnih,
dok ja ovu scenu posmatram. Takođe želim da se čuju zvona sa „lijevih“ ili „desnih“, „regresivnih“ ili „progresivnih“ zaokreta
obližnje crkve koja zovu na večernju molitvu. Tamo smo se svi u novijoj ljudskoj povijesti, onih zaokreta koji su neminov-
vjenčali, i ja i moji sinovi. Važno je da prikažete izraz zadovoljno vodili u stradanja miliona anonimnih žrtava? Uglavnom
stva koji ja imam u to doba dana posmatrajući moju porodicu ovi Kulenovićevi intelektualci . Ne oni koju su bili na vlasti,
i moje bogatstvo koje se uvećalo još jednim dnevnim trudom... jer oni su imali već obezbijeđeno solidno mjesto u društve-
noj hijerarhiji, nego oni čiji je intelektualni habitus, stvarni
Nije teško zamisliti pisca u poziciji nesretnog slikara ili umišljeni, bio u potpunom nesrazmjeru sa društvenom
iz ove anegdote, kao što nije teško zamisliti ni svaki lik na pozicijom, dakle oni nezadovoljni avanturisti. Milioni ljudi
ovom portretu koji, opet, naručuje svoj porodični portret. koje su pokrenule njihove ideje bili su tek izvršioci i tako se
Logikom romaneskne naracije neminovno bismo došli do zlo tokom dvadesetog stoljeća sve više depersonaliziralo;
najšire porodice, one ljudske, one čovjekove. A upravo u tu bezbrojni heroji-osvajači novih društvenih modela, isto kao
porodicu dalje nas vodi lik autorovog strica Irfana. i bezbrojni heroji odbrane onih već utemeljenih, svoj konač-
I u tom dijelu romana Kulenović kreće od, ili tačnije, iz ni smiraj nalazili su na grobljima i pod spomenicima nezna-
fotografije, one Kapine, na koj se vidi pogođeni borac u nom junaku. Za Tvrtka Kulenovića i ona najšira ljudska po-
Španskom građanskom ratu. Ovaj veliki i tragični događaj, rodica koja se našla na okupu u Španiji, isto kao i autorova
jedan od najvećih u dvadesetom stoljeću koje je bilo ionako najuža porodica okupljena na Balkanu imaju svoj svojevrsni
pretrpano velikim sudarima ideologija i politika, velikim ra- „zdravstveni karton“ na kojem se kontinuirano ispisuje „isto-
tovima i masovnim stradanjima svake vrste, za Kulenovića je rija bolesti“ već od prvih, naizgled bezazlenih simptoma.
bio i ostao nešto posebno. Iz historiografske perspektive rat Tako u prvom dijelu romana Kulenović govori o svo-
u Španiji nosio je u sebi s jedne strane tragove onoga što mu me ocu, slikaru, u kojem majčina porodica prije svega vidi
je neposredno prethodilo – Prvi svjetski rat kao definitivni drugu vjeru i drugu naciju i teško pristaje na činjenicu da

43

•
se beogradska djevojka udaje za jednog „turčina“. Pisac nas vajući u duhovnom ozračju očevog ateljea, u prostoru koji je
time vrlo diskretno upozorava na trajnu bolest Balkana – na- bio organiziran knjigama i slikama, a ne zidovima, Kulenović
cionalizam, koji će krvavo eskalirati devedesetih godina, koji nikada tokom svog života nije mogao pristati na svijet koji
će proizvesti stravičan rat, a kojeg će opet, kao živi svjedok, se sastoji od autističnih prostora, čvrsto razdvojenih politič-
Tvrtko Kulenović opisati u romanu Istorija bolesti . Naznaci kim, ideološkim, religijskim, kulturnim ili duhovnim bede-
nacionalizma koji je vezanjezaslika
porodica, suprotstavljena prostor na kojem
Španije obitavarata.
i građanskog uža mima. Jer,porozan
postajao kad god je posezao
i dijelovi za knjigom
galerije na polici,
su se otvarali jedanzid je
dru-
Internacionalizam naspram nacionalizma. Internacionali- gom. Nakon čitanja, knjiga vraćena na policu popunjavala je
zam kao lijek protiv nacionalizma i ushit koji je takva misao prazninu ali nije hermetički zatvarala mikroprostore domo-
proizvodila, preko lika strica Irfana, vezuje ova dva sloja ro- sa, nego je predstavljala sporazum među makrosvjetovima
mana. I ponovo je fotografija pokretač naracije, ali umjesto oikosa. Jasno je onda kako je ovaj autor tokom cijelog živo-
neke porodične pojavljuje se ona svjetski poznata, antolo- ta, po unutrašnjoj logici ambijenta u kojem je gradio vlastitu
gijsko djelo Roberta Kape - fotografija smrti borca Španske duhovnost, bježao od svakog oblika primarne i jednostruke
republike u jurišu. Šta vidimo na toj fotografiji: „Sudeći po pripadnosti, dakle od onog stanja svijesti koje u datim povi-
načinu na koji je zaustavljen, metak ga je pogodio u grudi, jesnim razdobljima tako lako uvlači ljude u zonu isključivo-
u gornji dio tijela. Desna cipela, na samom dnu slike, pred- sti i sukobe svake vrste. Svijest o mnogostrukoj pripadnosti,
njim dijelom se odvojila od tla, đonom gleda u nas. Čovjek tema o kojoj se danas tako puno govori a malo kaže i još
je izgubio ravnotežu, ali izgleda kao da sjeda. Grudi mu nisu manje realizira u društvenoj praksi, za njega je bilo prirodno
grudi junaka, ispod one tijesne košulje s kratkim rukavima stanje duha i ponašanja još puno prije otiskivanja na puto-
izgledaju još tanje nego što su, jedan neuhvatljivi, nespo- vanja širom svijeta. Otvorenost prema svijetu i tolerancija
znatljivi, ali na slici vidljivi djelić sekunde one još jure napri- koju prepoznajemo u Kulenovićevom djelu rezultat su ne-
jed, zatim staju. Glava je već, ne mnogo, zabačena unazad.“ prestanog dijaloga među svim slojevima njegovoga bića,
Kulenović vrlo dobro zna da u ljudskom svijetu stvari nikad među svim njegovim pripadnostima, a dinamika tog dija-
nisu tako jednostavne. Jasno mu je da na Kapinoj fotografiji loga dovodi do toga da se u složeno tkivo najšire čovjekove
nije pao samo španski borac. Pale su tu sve zavodljive iluzije porodice s lakoćom upliću i međusobno uklapaju činjenice
da se bolest nacionalizma da jednostavno izliječiti idejom i motivi međusobno vrlo udaljeni i po smislu i po porijeklu,
internacionalizma. Pale su jer je Španski građanski rat, surov po stepenu realističnosti ili fiktivnosti, pri čemu je nebitno
kao i svi ratovi, bio sudar upravo internacionalnih pokreta: da li su one rezultat njegove učenosti, životnog iskustva ili
fašizma kao internacionalizma, anarhizma kao internaciona- trenutne percepcije. Svi se elementi ogledaju jedan u dru-
lizma i komunizma kao internacionalizma. Uostalom, Tvrtko gom na mnoštvo načina, otkrivajući uvijek ono bitno i za-
Kulenović je već u svom prvom romanu pokazao kako je hi- jedničko, one neporecive konstante ljudskog bivanje skrive-
storija jedan veliki Kasino, puna velikih obrata, nelogičnosti i ne ispod šarenila slike svijeta svojstvene jednom strasnom
paradoksa. Primjena lijeka za jednu bolest često zna izazvati zaljubljeniku u putovanja.
drugu, još veću i porazniju. Nisu slučajno još stari Grci riječ
pharmakos koristili i za lijek i za otrov. Svijet u Čovjekovoj porodici , svijet viđen kao velika čovje-
Iako u toj velikoj porodici, o kojoj svjedoče najraznovr- kova porodica, proizašao je iz bića pisca čija fluidna mobil-
sniji i gusto prepleteni motivi u Kulenovićevim djelima, mi nost identiteta i osjećanje mnogostruke pripadnosti odgo-
vidimo i zlo i dobro, i mržnje i ljubavi, i zločine i dobročin- vara onoj tajanstvenoj nedjeljivosti ljudskog iskustva koja
stva, tranutke ratova i trenutke smiraja, tuge i radosti...bez je sadržana u pojmu čakra, upravo onako kako ga u jednoj
nje se, izgleda, ipak ne može. Ne može se bez slučajnih ili od svojih prvih knjiga sam Kulenović definira: „Čakra je krug
izabranih, krvnih ili duhovnih srodnika, za koje ćemo se koji povezuje prošlost i sadašnjost u vremenu a zemlje i na-
žrtvovati da bismo tako osmislili fenomen vječne samoće rode u prostoru, ne dozvoljavajući nijednoj od naših navika
rađanja i umiranja. I, mimo svega, uvijek se tu osjeti ljubav koje ponekad doživljavamo kao istine da postane sredstvo
prema bližnjem u istoj mjeri kao i prema onom daljem i ma- zatvaranja i razbijanja... Ako je život krug, onda je to vrlo ve-
nje poznatom. Sve što čovjek može učiniti za dobro drugih liki krug, a naš zadatak je da ne dozvolimo sebi zatvaranje u
u Kulenovićevom opusu predstavlja potencijalni svjetionik male krugove. Nema nikakve prednosti što živimo zatvoreni
i konačno utočište naših lutanja, utočište koje može pružiti u pojedinom kulturnom ciklusu, kao u transu ili u snu. Treba
samo ideja vječne čovjekove porodice. naći način simultanog življenja u svim kulturnim oblicima a
pri punoj svijesti...“ A svoj osebujni način simultanog življe-
Jasno je onda kako je Kulenovićev identitet građen na nja Tvrtko Kulenović je davno stvorio, dosljedno njegovao,
mnogostrukoj pripadnosti, pripadnosti svemu što čovjeko- a onda pretočio u čudesno fluidno, vodeno premrežavanje
va porodica podrazumijeva. Tu ne može više biti riječi o bilo svijeta. Zato je toliko logično da u Čovjekovoj porodici rijeka
kakvom „usidrenom“ identitetu i „tvrdim sekvencama“ unu- Manzanares cijelim svijetom teče, kao što je logično da na
tar njega. Svi slojevi koji ga grade su mobilni i moraju biti isti način teče i Miljacka u Istoriji bolesti onda kada Sarajevo
maksimalno umekšani, jer bez te fleksibilnosti dovedene do umjesto Madrida i Španije postane tragični centar svjetske
fluidnosti, Kulenovićevo autorsko „ja“ ostalo bi van tokova medijske pažnje. Sve rijeke, sva mora, svi okeani konačno se
vlastitih književnih svjetova. A to onda znači da je njemu stapaju u ono što je za Kulenovića ne samo simbol života
apsolutno strano svako svođenje vlastitog bića na jednu i nego i temeljni princip njegove duhovnosti – u Majku vodu,
jedinu, „suštinsku“ pripadnost, pri čemu su sve ostale samo kako je uostalom i naslovljena knjiga njegovih najljepših i
manje ili veće udaljavanje od nje. (To je razlog zbog kojeg najzrelijih putopisa. Ratovi su samo ekstremni oblici realiza-
nigdje u njegovom golemom opusu čitalac ne može naći ni cije prastarog agonalnog utemeljenja svijeta; to je činjenica
minimum natruha bilo kakvog ideološkog diskursa). Sazrije- koju je nemoguće pobiti i stoga jesu jedna od dominantnih
44

•
tema u Kulenovićevim romanima. Ali identitet samog pis- ževni svjetovi na talasima, u rastakanju vode na mirise, na
ca, njegovo biće, nije konstituirano na tvrdom, heraklitov- boje i nijanse svjetlosti. Tvrtko Kulenović se toj vodi prepu-
skom odnosu među raznovrsnim pripadnostima koje bi se šta; on ne pliva jer je i plivanje jedna vrsta agona-takmičenja
međusobno sudarale i isključivale. Negdje duboko u osnovi i sukoba; on samo pušta da ga voda miluje i tako svoje biće
njegovog bića ne tutnji rat kao otac, nego gotovo nečujno upušta u fluidni tok svijeta i svijesti.
struji voda kao majka, pa otuda utisak da su svi njegovi knji-
Umjetnost putopisa Tvrtka Kulenovića

Željko Grahovac U novijoj bosansko- matiku ostvari i uobliči sa što većom jezičkom, litertarnom
hercegovačkoj knji- i kritičkom snagom i dojmljivošću – i zato esej uvijek plijeni
ževnosti putopisna proza Tvrtka Kulenovića zauzima poseb- čitaoca, osvaja ga i pridobija upravo neobičnošću, izazov-
no mjesto, kako zbog žanrovske i poetičke specifičnosti te nošću, osebujnošću stavova, formulacija i zaključaka; on po
osebujnosti stila kojim je ispisana, tako i zbog ukupne estet- definiciji mora biti zanimljiv, mora zainteresovati čitaoca i
ske i duhovne vrijednosti koju u sebi nosi. pokrenuti ga da samostalno misli i da cijelim bićem bude
Radi se o vrsti proze koja se vrlo rijetko piše i koja vrlo otvoren prema najbitnijim sadržajima i problemima života.
rijetko uspijeva dostići vrhunski nivo literarne ostvarenosti Novi vidici i novi pogledi – tako bi se, najsažetije, mogla
– ali koja se, ako su prethodni uslovi ipak zadovoljeni, uvi- definisati proza o kojoj govorimo; Kulenović je u svojim knji-
jek rado čita, prevodi i visoko vrednuje, kao reprezentativna gama putopisno-esejističke proze pokazao kako je i zašto
i nezaobilazna unutar jezika i književnosti kojima pripada. je susretanje s novim predjelima i kulturama u isto vrijeme
Kulenović je, prvenstveno u knjigama „Mehanika fluida“ i i susretanje, odnosno suočavanje sa samim sobom, kao
„Majka voda“, uspio razviti i afirmirati unutar bh. književno- produbljivanje svijesti o sebi i o svijetu, kako su putovanja
sti dotad gotovo i nezastupljeni žanr putpisn-esejistič- spoljna istovremeno i putovanja unutrašnja. Sve ono što si u
ke pe i potvrditi se kao vrhunski majstor tog podžanra, životu čuo, čitao i učio (dakle, posredno saznavao) o svijetu,
bez premca u našoj novijoj književnosti. kao i sam način na koji si ta saznanja sticao i pohranjivao
vanju Putopis je literarnodalekih,

i razumijevanju svjedočanstvo o susretanju,
nepoznatih krajeva iliupozna-
drugih (u mašti,
goni u doživljaju,
da vidiš u formiranju
svojim očima, svjetonazora)
da neposredno – sve
osjetiš te to
mirise,
zemalja, običaja i kultura – naravno, uvijek zasnovano na lič- obrise i figure tog svijeta i života; s druge strane, sve što na
nom doživljaju i iskustvu autora koji putuje po svijetu radi putovanjima doživljavaš, otkrivaš i upoznaješ kao „svoj na
vlastitog obrazovanja i proširivanja vidika, poslom ili jedno- tuđem“, kao „ovaj koji jesam“ naspram nečeg drugog i dru-
stavno iz zadovoljstva i strasti. No, pored svih vanjskih pret- gačijeg – sve te to goni da promišljaš, da vagaš, ispravljaš ili
postavki, za ostvarenje takvih projekata moraju se ispuniti i dopunjavaš svoje znanje o svijetu, da se prisjećaš kakav si
neki bitni uvjeti koji se tiču osobnosti samog pisca: najprije nekad bio i da pratiš kako se sad mijenjaš i razvijaš iznutra, u
sposobnost da se doživljaji i iskustva s putovanja saberu, vlastitoj svijesti, u razumijevanju i osjećanju života...
opišu, povežu i jezički uobliče tako da budu široj publici pri- U tome je, dakle, čar putovanja i putopisa: upoznajući
stupačni, zanimljivi i značajni kao lektira; potom, treba biti nove i drugačije svjetove, ljude i običaje, ti upoznaješ i du-
duhovno radoznao, treba puno toga već znati, a isto tako i blje razumijevaš i samog sebe; govoreći o novim iskustvima
puno toga još naučiti, iskusiti, razumjeti, zapamtiti, objasni- i doživljajima u stranom svijetu, ti govoriš i svjedočiš, isto-
ti; riječju, nagon za skitanjem, avanturizam, osjetljivost i pri- vremeno, o samom sebi i o vlastitoj kulturi.
jemčivost za nove utiske moraju se „zaputiti ruku pod ruku“ Kulenović je intelektualac, duhovni i duševni strasnik
s duhovnom profinjenošću, dubinom i zrelošću, s izuzetnim koji ponire u suštinu stvari – ma o čemu razmišljao i pisao;
znanjem, širokom kulturom i jezičkom vještinom. zato je i pojavni svijet ovozemaljske stvarnosti prisutan u
Esej također mora biti upečatljiva i efektna literarizaci- njegovim putopisno-esejističkim prozama upravo toliko i
ja promišljanja, odnosno tumačenja određenih pojava ili tako – koliko i kako kroz njega proviruje i probija sama su-
problema – gdje se na misaono i jezički originalan način štastvenost ljudskog postojanja u određenim povijesno-
pokušava iz jednog novog ugla sagledati data tematika i socijalnim okvirima. Sav njegov prozni izraz je u žudnji za
problematika, s posebnim naglaskom na ličnom stavu, osje- proziranjem, za raskrivanjem biti, osobenosti i osebujnosti
ćanju i ubjeđenju autora. Esejistika najčešće sadrži u sebi i života kao kompleksnog procesa – tajnovitost i nedoku-
elemente kritičkog filozofskog mišljenja i elemente poetske čivost kojega nas upravo i podstiče na duhovnu avanturu
ili uopće literarne sublimacije, s tim što su i ono kritičkoin- okupljanja i samosabiranja u ljudstvu raspršenog i rasko-
terpretativno i ono literarno sažeti, prelomljeni, stopljeni i madanog „Božanskog bića čovjeka“... Veličina svijeta je tek
uobličeni na način koji nije karakterističan ni za znanstvene vanjski izraz veličine tajne o nama samima – i duboka svijest
i filozofske ni za čisto umjetničke tekstove. U prirodi je ese- o tome je stalno budna i prisutna u Kulenovićevim tekstovi-
jističkog izraza da se jedno ponorno uživljavanje u problema: oni nas uče da duhovnost i umnost nisu u znanju – već

45

•
u traganju za odgovorima dostojnim naše upitnosti, otvore- vim „ljudskim slabostima“ ni njegovoj intimi)...
nosti, ranjivosti, problematičnosti. Literarizacija ovdje, dakle, ostaje u domenu nastupanja
Kad je riječ o recepciji Kulenovićeve proze, jako je važno ad rem (na stvar, prema stvari) – ne prelazeći praktično nikad
sagledati u pravom svjetlu i savladati onu početnu odboj- u onaj drugi front, ad hominem (na čovjeka, prema čovje-
nost prema intelektualizmu, prema „prepametnosti“ i reflek- ku). A ipak, u samom izboru onog što zapaža, o čemu priča i
sivnosti kojima čovjeku
riječ o umnom odiše prozni izraz ovog–autora.
i intelektualcu Dakako
ali taj um da je razmišlja,
i to obra- u čvrstomuuvezivanju
naglasku na određenim nijansama
neposrednih, i aspektima,
sirovih utisaka i poop-
zovanje nisu samodovoljni ni samozadovoljni, nisu tu da bi ćenog tumačenja i spoznavanja neprozirnih i tajnovitih po-
se kao takvi očitovali i producirali; naprotiv, oni se podastiru java, zbivanja i sadržaja svijesti – Kulenović uspijeva svemu
pred svijetom i pred nama kao rane jednog otvorenog i u onom čime se bavi dati jedno specifično, neponovljivo, lično
sebi upitnog, osjetljivog i strastvenog bića – koje žudi za obojenje...! To je moguće zato što on cijelim svojim bićem
spoznajom tim više što dublje i snažnije osjeća nemoguć- uranja u ambijent, „propadajući“ kroz vrijeme i kroz razne
nost imanja njezinog, nemogućnost da se bude u posjedu nivoe i sadržaje svijesti, gubeći se u njima – samo zato da bi
smisla, vlastitog postojanja i života uopće... Smisao je ono se sretno pronašao, prepoznao i „vratio sebi“, teži i bogatiji
što nam uvijek već izmiče – ono što u uskovitlanosti život- za jedno dramatično i autentično razumijevanje dalekog,
ne „mehanike fluida“ ostaje nezahvaćeno i neshvaćeno, drugačijeg i nedokučivog svijeta...
kao zakon-i-slučaj istovremeno, kao igra-i-red istovreme- „Glavni junaci“ ovi proza su ideje ili figure duha – putem
no, kao punina-i-praznina istovremeno. Zato ni osobenost kojih (ili putem do kojih) se ostvaruje spomenuto uranjanje
stila, složenost i sofisticiranost ovih proza ne trebaju nikog u ambijent novih svjetova. To, međutim, ne znači da autor
obeshrabriti – jer je i čitanje samo jedna avantura, uzbud- ne umije niti da neće originalno i lucidno analizirati i proko-
ljivo putovanje kroz svijet doživljajnosti i duhovnosti koja mentarisati živog, stvarnog čovjeka s kojim se susreće; riječ
ni u kom slučaju nije jednoobrazna, jednoznačna, jednodi- je samo o tome da su i ljudi (baš kao i pejsaži, spomenici,
menzionalna. Stil ovog autora obilježen je posebnom mje- životni ambijenti s putovanja) tek povodi, tek manje ili više
šavinom uzavrele emocionalnosti, na jednoj, i intelektualne prohodne staze – što vode unutra: u samo središte, u sušti-
suhoparnosti, mjestimice i bezličnosti, na drugoj strani; ponu velikih povijesnih i kulturnih entiteta i figura, što ih valja
sebnost te mješavine je u tome što se drhtavo uzbuđenje doživjeti i razumjeti na što je moguće neposredniji način.
i duboko doživljavanje vrlo često ispoljavaju upravo kad je Intelektualizam – kazat će neki, odmahujući rukom; da,
riječ o općim, univerzalnim temama, spoznajama i istinama ali kakva odvažnost, kakva životnost, kakva svježina, kakva
– dok se, s druge strane, suzdržanost, ironija i nedorečenost požrtvovanost: skitati tako dugo po svijetu, izlagati se toli-
ispoljavaju baš na onim mjestima gdje bi se moglo očeki- kim rizicima i neugodnostima – to zasigurno nije immage
vati raskrivanje, ogoljavanje pripovjedačkog subjekta... Tako suhoparnog, kabinetskog intelektualca. Upravo zato će oni
se može desiti da autor naprosto treperi dok objašnjava koji u knjigama više traže „sirove boje“, uzbuđenja i avanture
smisao osnovnih principa taoizma ili suštinu kineskog pej- nego li umnost i duhovnost „doći na svoje“ – iščitavajući one
sažnog slikarstva – a tamo gdje je nadomak neposrednog dijelove njegovih putopisa u kojima su dati opisi njujorških
očitovanja svoje ljudske individualnosti (naprimjer, u di- nebodera i mostova, prizori iz velikih afričkih luka ili svježe,
jalozima s prijateljicom-saputnicom s krstarenja Azurnom „s lica mjesta“ karakterizacije mentaliteta, običaja i načina
obalom) jednostavno bježi u apstrakcije i uopćavanja koji života. Ipak, najveća vrijednost ovih tekstova je što umiju
nam ne dopuštaju da do kraja uronimo u specifiku njegove inicirati interes za duhovno, „probijajući otvore na zidu“ baš
osobnosti (naprimjer, ne znamo koja su mu se jela najviše na onim ključnim mjestima odakle je pogled na tajnu i na
svidjela na svim tim putovanjima, nemamo pristupa njego- istinu bića najuzbudljiviji i najpodsticajniji...
46

•
Slika ljudskih krhotina

(Distopizam u postmodernizmu, novorealizmu
i novoj osjećajnosti u prozi Tvrtka Kulenovića)
Enver Kazaz Romansijer, putopisac, Isti spisateljski rukopis, isti u aspektu njegovih ideja,
esejist i pripovjedač, Tvrt- spektru emocija, antropološkom stavu u cjelini, prošao je,
ko Kulenović u bosanskohercegovačku književnost uvodi dakle, poetičku granicu smjene poetičkih modela, pri čemu
neobičnu praksu spajanja različitih knjiga u jednu cjelinu, su se promijenile samo njegove narativne procedure, ne i
pri čemu se unutar te cjeline uspostavlja poetička granica distopijska dimenzija tog rukopisa.
sa svim razlikama koje dva poetička modela povlače među Ono osjećanje što ga u kratkoj bilješki uz Staze slonova
sobom. Sastavljena iz dvije prozne zbirke, ranije objavlje- ispisuje autor: “Dovoljno smo pametni da ne budemo ne-
nog Karavana i novih priča okupljenih u proznu cjelinu pod srećni, a ne možemo biti srećni. Samo smo melanholični i
naslovom Staza slonova, zbirka Trag crne žuči ne pokazuje ironični” - zapravo, može se unazad primijeniti i na Karavan.
samo svu raznovrsnost Kulenovićevih proznih tehnika, pri- Ali, u takvom čitanju Karavan jest knjiga iz središta totali-
povjednih modela i svjetova, tvoreći i neku vrstu Kulenovi- tarnog svijeta, čiji totalitarizam nužno završava katastrofom,
ćevog proznog izbora, nego indikativno ukazuje i na razli- dok je Staza slonova knjiga iza te katastrofe, pismo nakon
ku između poetika postmodernizma, novorealizma i nove apokalipse. Karavan je knjiga koja iz središta užasa naslu-
osjećajnosti, poetičkog sistema, dakle, koji se uobličava u ćuje još veći, još strašniji užas, naslućuje katastrofu i buni
književnosti nakon pada postmodernizma. se protiv nje, a Staza slonova je knjiga koja nakon ratne tra-
Smjena postmodernističkog poetičkog modela sistemi- gedije sabira ljudski svijet razbijen u paramparčad, nastojeći
ma novorealizma i nove osjećajnosti predstavlja u semantič- da ga okupi makar do onog stupnja cjelovitosti da se u nje-
koj podlozi Kulenovićeve proze neku vrstu granice/ogledala mu ne bude nesrećan, mada se ne može biti srećan, pri čemu
preko kojeg se u cjelinu stapaju raznorodni svjetovi ovih nepodnošljiva lakoća apokalipse ostavlja jedino mogućnost
proza. To istodobno znači da ove dvije knjige u svoj svojoj da se bude malanholičan i ironičan.
različitosti, dovedene u vezu pomenutom poetičkom grani- Tu se i dolazi do određenja Kulenovićevog antiutopizma
com, čine osobenu montažnu cjelinu, onu vrstu montaže unutar postmodernističke aure, a potom paradigmatski i do
atrakcija o kojoj govori Ejzenštajn razmatrajući razmjenu antiutopizma ovdašnje literarne scene, antiutopizma koji je-
značenja među različitim kadrovima koji postupkom mon- ste uklopljen u globalna kretanja, ali je sržno i ovdašnji, loka-
taže bivaju dovedeni u neposrednu vezu. lan, povijestan, presudno određen iskustvom ratnog užasa.
Iščitavanje Kulenovićeve proze nužno vodi preispitiva- Na globalnoj razini postmodernistički distopizam javlja
nju uloge i smisla smjene jednog, postmodernističkog, dru- se kao rezultat spoznaje da su modernistički fenomeni hi-
gim poetičkim sistemom koji se iza granice postmoderniz- pertekstualnosti, hiperegzistencijalnosti, hiperseksualnosti,
ma kao prve stilske formacije unutar postmoderne epohe hipersocijalnosti, hipermaterijalnosti, hiperrevolucionar-
ukazuje u bogatstvu svojih novorealističkih i proznih stra- nosti itd. pretvoreni u svoju suprotnost postavši pseudo
tegija nove osjećajnosti, ili nove iskrenosti, kako kaže sam fenomenima, stvorivši bodrijarovski simulakrum. Ili kako to
Kulenović u jednom svom intrevjuu, te preispitavanju nači- sažeto i pronicljivo piše Mihail Epštejn: “Pseudo je zajednički
na na koji utemeljuje narativni subjekt i njegov identitet u imenilac svih kriza, koje krajem XX veka izbijaju na mestu
poetičkom prostoru
rana fantastika noveprvi
Karavana, osjećajnosti. Tako sedaleke
put objavljenog npr. angaži-
1981. socijalnih,
XX veka. Unaučnih, filosofskih
znaku pseudo i ostalih
protiču: krizarevolucija sa početka
strukturalizma u hu-
u vrijeme začinjanja postmodernizma kod nas, na podlozi manističkim naukama, kriza koncepcije elementarnosti u fi-
ove poetičke promjene iskazuje kao drugi pol emocionalno, zici, kriza levih ideja i frojdomarksizma, kriza materijalizma i
etički, antropološki angažiranog iskaza unutar subjektiviza- pozitivizma u filosofiji, kriza sovjetske ideologije i raspad ko-
cije naracije i njene ispovijednosti u pričama Staze slonova, munističkog društva, kriza utopijske svesti u celini. Tek sada
koje po svojim temeljnim osobenostima pripadaju poetici hiper se otkriva u celokupnom istorijskom opsegu svog
novorealizma i nove osjećajnosti u onom smislu kako u stu- ostvarenja: kao prelaz iz moderne u postmodernu. Sa pos-
diji Postmodernizam 1 ovu poetiku definira Mihail Epštejn. tmodernističke tačke gledišta, socijalna revolucija, seksual-
Kao što, na drugoj strani, angažirano pismo Staze slonova na revolucija, egzistencijalizam, materijalizam, itd. - uopšte
gotovo logično proizlazi iz antitotalitarističkog i distopij- nisu oslobodilački prodori u poslednju realnost, nego pre
skog stava Karavana. intelektualne mašinerije namenjene za proizvodnju pseu-
1
Isp. Mihail Epštejn, Postmodernizam, Zepter, Beograd, 1998.

47

•
dosocijalnosti, pseduoseksulanosti i pseudomaterijalnosti.”2 Tu se još jednom pokazuje Kulenovićevo spisateljsko

Nema sumnje da se postmodernizam unutar južnosla- umijeće. Naime, ovaj pisac u pravilu gradi svoj tekst kao
venske interliterarne zajednice razvija u ozračju ovako po- spoj iskustva, onog što se lično vidjelo, doživjelo, čemu se
stavljenog antiutopizma. Ali, njemu se nužno dodaje i lokal- bilo svjedokom, i onog što dolazi iz piščevog obrazovanja, iz
na boja, onaj užas stravičnog iskustva i predosjećanja ratne knjiga koje tvore borhesovsku Babilonsku biblioteku.
kataklizme,
postratnog pa ondaPokušaj
stresa. sama taprodora
kataklizma i na koncu iskustvo
u epštajnovski shvaće- dvijeDaknjige,
bi se neophodno
potpunije razumjela Kulenovićeva
je deskribirati i mehanizmemontaža
njiho-
nu posljednju realnost završen je na ovim prostorima ne vog literarnog funkcioniranja. Karavan, kako je već naglaše-
samo katastrofom modernističkog sistema mišljenja uslov- no, dosljedno realizira model postmodernističke fantastičke
ljenom raspadom liotarovskih metanaracija nego i ratnom proze, i to onog tipa fantastike koji se utemeljuje na bulga-
apokalipsom. Ako se npr. na Zapadu postmodernistički an- kovljevskom principu aranžiranja scene. Svijet sotonskog
tiutopizam generirao u sferi misaone apstraktnosti, na ov- načela i izgleda, u kojem je nemoguća ideja spasa, jer je ulo-
dašnjem prostoru on se zbivao i u ravni strašne iskustvene gu, metaforički govoreći, Boga spasitelja prigrabio Sotona,
konkretnosti. Tamo je zalog rasulu utopija bila kriza ljudske stoga što se metaforički Bog iskazuje kao totalitarna, nemi-
misli i njenih koncepata, ovdje cio čovjek, strašna sveuku- losrdna sila, ostvaren je pričom koja je dosljedno metafikci-
pnost stradanja ljudske supstance. Tako su npr. spekulativ- onalna. Karavan je knjiga, a ne zbirka priča, jer u njoj se priče
nosti Deridine dekonstrukcije, kao načinu da se prevaziđu ulaze jedna u drugu tvoreći montažni mozaik različitih priča
utopije, ideologije na ovdašnjem prostoru pridodale hod o jednom istom sadržaju - zlu totalitarne ideologije. Pri tom,
tenkova, vojne pohode, stravu konclogora, zločine. Svijet priče su uvezane okvirnom kompozicijom, koja je na razini
iza utopije na ovom prostoru i nije ništa drugo do stanje po- samog postupka neka vrsta citata i pseudocitata narativne
stapokaliptične društvene pustinje. situacije iz Bokačovog Dekamerona. Različiti bezimeni pri-
Kulenovićeva, i ne samo njegova, proza sržno nastaje povjedači smjenjuju se u knjizi koja je organizirana kao kara-
upravo iz takvog konteksta i iskustva užasa, pa se onda ona van pričanja koji ne putuje samo u prostoru, nego i u vreme-
granica smjene poetičkih modela, gdje Karavan realizira nu: “Sastav karavana se menja, ali sam karavan je večit. Ne
fantastičku prozu postmodernizma, a Staza slonova kombi- putuju svi s kraja na kraj tog beskrajnog puta, pitanje je čak
nira novorealizam i novu osjećajnost unutar priče koja ispi- da li uopšte takvih ima. Neki samo na kamilama premošćuju
suje stvarnost svijeta apokalipse i postapokaliptičnu stvar- prostor između dva grada, drugi između dve države, treći
nost, ali i stvarnost emocije, treperanja misli, grčeviti ritam odu vrlo daleko kao lažljivi Korčulanin Marko Polo, ali niko
uma i osjećanja, ta granica, dakle, nije isključivo unutarknji- još nije stigao do kraja. A ono što i u takvim okolnostima
ževna, nego i povijesna. pruža celovitost i jedinstvenost karavanu nije samo mono-
Pritom, ova proza ne usisava povijest, da bi se legitimi- tono klimatanje kamila i jednolično smenjivanje putovanja i
rala nekom od njenih ideologija/utopija, kao to je to slučaj odmora, noći i dana, nego prvenstveno priče koje se pričaju
u prozi modernističkog esencijalizma uvjerenoj u transpovi- na tim odmorištima, za tih često nepotrebno i nepoželjno
jesnost ljudskih vrijednosti. Usisavajući povijesni kontekst, dugih dana. Potiču od raznih ljudi koji su učestvovali u kara-
Kulenovićeva ga proza prelama kroz fokus subjektivnosti, vanu, iz raznih krajeva sveta, vezuju se jedna za drugu i tako
preispitujući krhotine, u paramparčad razbijenu ljudsku povezuju čitav karavan i pokrivaju čitav svet.”
supstancu nakon što je kroz povijest protutnjao užas rata. U takvom narativnom okviru autor i nije ništa drugo do
Govor ispred i iza apokalipse, govor, dakle, iz pozicije postmodernistički priređivač rukopisa, koji je “star, požuteo,
slutnje njenog dolaska i govor nakon što je ona protutnjala poderan, sam bog zna koliko mu još pravih i nepravih priča
kroz naše živote paradoksalno se spajaju u ove dvije Kule- fali”. Taj priređivač može samo kritičko-teorijskim diskursom
novićeve prozne knjige ljudskom suspstancom koja je u isto komentirati priče, pa Karavan jest knjiga naglašene meta-
vrijeme i predmet i sami cilj govora. U Karavanu priča o to- tekstualne, tj. autoreferencijalne, dakle, označiteljske knji-
talitarnom svijetu govorila je u ime ljudske supstance kao ževnosti. Otud njen hronotop i jeste simbolički poopćen, a
jedinog preostalog aksioma, jer totalitarizam je sve drugo svaka priča, a onda i cjelina knjige funkcionira na principu
progutao. U Stazi slonova ljudska supstanca, međutim, nije parabole. U toj svojoj paraboličnosti metonimijom karavana
više samo aksiom, vrijednost po sebi, nego prostor iz kojeg kao putovanja priče/književnosti u prostoru i vremenu gradi
se govori u pokušaju da se saberu u cjelinu njegove krhoti- se parabola o totalitarnom svijetu u kojem vlada bulgakov-
ne, ali i prostor u koji se istodobno i sumnja i vjeruje, koji se ljevski shvaćen princip zla. Temeljne kategorije vrijednosti
preispituje duž svoje povijesnosti, a i u ravni svoje paradok- koje preispituju priče Karavana jesu zlo vlasti, nakaznost
salne prirode. Na toj osnovi i razvija se višeznačna metafo- vojne hijerahije, besmisao rata, ideja prometejstva pretvo-
ra staza slonova. Ona je, na jednoj strani, metaforička slika rena u svoju suprotnost, da bi se parabolom otkrilo kako je
tragičnog stanja povijesti - kao što slonovi svojom stazom cio svijet i u svojoj prostornosti i svojoj vremenitosti premre-
odlaze da umru, tako i cilj ljudske povijesti kao da nije ni- žen zlom, uhvaćen u zamku zla koje se neprestance samo iz
šta drugo do smrt, umiranje; povijest je, dakle, staza smrti. sebe obnavlja. Taj svijet u kojem je, kako potcrtava završni
Na drugom značenjskom kraku ove matafore stoji iskustvo i komentar u knjizi preko priče o Sokratesu i dječaku sa od-
znanje sržno oblikovano u vrijeme tragične opsade Sarajeva sječenim kažiprstom, Smisao (ali i smisao) shvatljiv samo
u zadnjem bosanskom krvavom ratu. Sarajlije su stazom slo- u dimenziji svoje odsutnosti - u konačnici se ispostavlja za
nova nazivale jedini iole bezbjedan put koji je spajao novi sa sotonsku kreaciju.
starim dijelom grada. Tako je grad, da bi uopće postojao kao Hvatajući svijet u njegovoj perverznoj sposobnosti iz-
cjelina, imao svoju stazu slonova, svoj put umiranja i smrti. vrtanja vrijednosti Kulenović u Karavanu, u stvari, kroz
parabolu ispisuje iskustvo modernog doba i njegovih tota-
2
litarnih ideologija, tj. onu pseudosocijalnost što je postmo-
Mihail Epštejn: Postmodernizam, Zepter, Beograd, 1998, str. 28.
48

•
dernizam u modernističkoj koncepciji svijeta otkriva kao giji Kulenovićeva neosentimentalna estetika ne određuje
razlog njenog rasula. U tom bezizlazu otvara se prostor Ku- se jedino iskrenošću, ili jedino citiranim materijalom, nego
lenovićevom humoru i ironiji koji poput rendegenskih zraka njihovim uzjamnim djelovanjem, bez mogućnosti preci-
do srži obasjavaju zlo naličje ideologija, njihovu perverznu znog razlikovanja između jednog i drugog. Potpuno iskren
sposobnost da se obogotvore, proglase metafizičkim prin- iskaz u takvom narativnom kontekstu zvuči kao citat, dok
cipima
izrazito postojanja, a onda koji,
angažiran rukopis se humor
ističućii ironija pretvaraju
odsustnost u
temelj- citat dobija značenja do kraja otvorenog, iskrenog lirskog
priznanja.
nih životnih vrijednosti iz svijeta, upravo preko te odsutno- Otud je Staza slonova neka vrsta piščeve autobiografije,
sti potcrtava njihovu egzistencijalnu važnost. Taj, u najširem pejsaž njegovog intimnog, potpuno ličnog iskustva, ali i pej-
smislu socijalni angažman, satkan je od predosjećanja ka- saž društva, biografija svijeta, kako u njegovoj povijesnosti
tastrofe koja je naprosto zapljusnula narativni svijet Staze tako i u njegovoj tragičnoj, melanholičnoj sadašnjosti. Na-
slonova. ravno da se u takvom kontekstu egzistencije pojavljuju, uz
Dok je autorsko ja u Karavanu preko odredbi postmo- naglašenu emotivnost, i humor i ironija, pa se melanholični
dernizma neutralizirano, pretvoreno u poziciju priređivača pogled iz obzora ličnog iskustva pokazuje kao neka vrsta
koji komentira postupak priča iz starog rukopisa, u Stazi slo- mozaika motrišta kojim se ispisuje biografija svijeta. Tom
nova to autorsko ja pojavljuje se preko naglašene ispovijed- svojom mozaičnošću emocija i autobiografskog pisma Sta-
nosti priče u svojoj egzistencijalnosti, a semantički prostor za slonova bliska je Kulenovićevim romanima Jesenja violina
teksta korelativan je sa prostorom autorskog/narativnog i Istorija bolesti , koji također prelaze preko rubova postmo-
negativnog i tragičnog egzistencijalnog iskustva. dernističke poetike u novu osjećajnost. Karavan, pak, gradi
Otud su priče iz Staze slonova utemeljene na spisatelj- jedinstven poetički konekst sa Kulenovićevim romanima
skoj iskrenosti , naglašenoj emocionalnosti, čak patosu koji Pejsaži zrelog doba i Kasino, pa Čovekova porodica, koji u
prelazi preko međa svake od fragmentarnih situacija ispri- okvirima poetike postmodernizma istražuju narativni pro-
čanih u priči i uzdiže se do opće razine. U tim pričama ma- stor romana.
štovnost se podređuje iskustvenom, imaginativna igra emo- Smjenjujući postmodernističku muzealnost emocio-
cionalnom, a priča koja je sržno nastala kao kreacija iskustva nalnom izravnošću nove osjećajnosti, Kulenović u Stazi
ostvaruje višestruk semantički učinak. Ona je na jednoj stra- slonova dokazuje da vrijedna proza može ponijeti i razli-
ni bazirana na poetici svjedočenja, gdje se svjedoči o užasu čite aspekte angažiranog pisma, a da pri tom ne padne u
rata , nepodnošljivoj lakoći nestajanja iz perspektive onoga zamku direktne i neposredovane ideologizacije i politizacije
što se neposredno gledalo, u čemu se učestvovalo, onoga književnosti. Elementarne ljudske sadržine unutar iskustva
što se osjetilo u svim dimenzijama egzistencije. Tu je priča užasa, kao temeljni predmet priče, pretočene su u vanredne
bliska poetičkim postulatima novorealizma. Ali, na drugoj umjetničke sadržine, pri čemu se lično iskustvo na krajnjim
strani, priča koja se neprestance metaforizira otkriva se u di- rubovima semantike priče ukazuje kao muzej trasnpovije-
menziji svoje transemocionalnosti, transliričnosti, i ostvaruje snog udesa svijeta. Transemocionalnost i transliričnost u
se kao treperava estetika koja deskribira prizore uhodanog podlozi Kulenovićevih proza ostvaruje se u konačnici kao
užasa, ali ih i nadilazi nastojeći da preko granica povijesti transmetaforični iskaz o svijetu koji se pokušava okupiti u
dopre do mrtvih slojeva bića i svijesti. cjelinu nakon tutanja apokalipse, gdje emocija prevazilazi
Ta Kulenovićeva nova iskrenost kako u njegovim roma- preko međa užasa i uspostavlja se za jedinu preostalu me-
nima ( Istorija bolesti, Jesenja violina) tako i ovim pričama je tafiziku postojanja. Metaforično rečeno, nakon što je zastao
“postcitatno stvaralaštvo kada se između autorskog glasa i zagledajući se u lice užasa, Kulenovićev pripovjedni kara-
citiranog materijala rađa treperava estetika... Ta treperava van ne putuje više samo nekim simboličkim hronotopom
estetika, poput treperenja ozbiljnosti-ironije... vodi nas na u kojem su odrednice kad i gdje zamijenjene određenjima
nivo translirizma, koji je podjednako tuđ i modernističkoj uvijek i svugdje, nego i hronotopom u čijem temelju je lično
i postmodernističkoj estetici”.3 U ovoj transliričnoj strate- autorovo iskustvo, gdje određenja sada i ovdje, preko poeti-
ke transliričnosti, povijest kao muzej totalitarnih ideologija
3
pretvaraju u melanoholičnu kuću egzistencije.
M. Epštejn, nav. djelo, str. 135.

49

•
Gledanje neprolaznog:
Hermeneutika kontingentnog
i perenijalnog u djelu Tvrtka Kulenovića
- zadihani fragmenti -
Ferid Muhić ple Expiatorio de la Sagrada Familia da bi predočio

oblik ljudske svete familije, ogrezlu u zlo i vinutu u
vrlinu. Veliki neimar pokazao je kako arhitektonsko
djelo postaje kamena simfonija; Tvrtko Kulenović je
• Skandalozna disproporcija markirana, s jedne tu istu sanjanu Svetu familiju sažeo u intuiciju i do-
strane, apsolutnom izvjesnošću intuicije našeg življaj, oduzevši vremenu svaku mogućnost da pot-
sopstvenog ontološkog realiteta, a s druge stra- kopa njenu vječnost. Izranja pred nas, kao sa dna
ne, potpunim odsustvom čvrstih dokaza koji bi Okeana, ta Kulenovićeva kula, lijepa i strašna kao
tu intuiciju empirijski, i posebno, logički potvrdili, vojska pod zastavama. Kroz otvorene prozore, do-
glavna je oznaka ljudskog samoodređenja. Jesmo pire do nas zveket escajga za porodičnim ručkom,
li, ili nismo!? Eto centralnog pitanja, postavljenog tihi žamor pogrebnih jadanja, šapatom povjerene
diskretno a opsesivno, tretiranog suptilno i ago- nijanse sjećanja na davne ljubavi; ... jedna krupna
nično, konvulzivno prisutnog u književnom opusu sjenka penje se uz stepenice kule, teško diše. Čovjek je,
Tvrtka Kulenovića. Kao tamni obris dalekih modrih tvoj je neko, hoćeš da ga zaustaviš, dodirneš rukom,
planina, koje zatvaraju i otvaraju horizont. Kao da je ali tada samo zatreperi nešto kao pregib u vazduhu, i
Bogu ponestalo konca da zašije onaj bezdan što se, nestane... I odnekud, sve to gleda, i kao iz Božje per-
iza tih hrbati, otvara, prijeti i poziva. spektive,
jedva da sve to odjedanput
je napunio i zajedno
tri godine; vidi
i sve to dječačić,
pamti i do
• Ni san čak, ne možemo razdvojiti od jave. (Calderon:
najsitnijeg detalja, pa telepatijom utkanom u riječi,
La vida es sueno; Shakespeare: We are such stuff that
priča, odnekud: na njemu odijelo po mjeri sašiveno,
dreams are made of and our little life is surrounded
mantil od sivog tvida i isti takav kačket, a na nogama
with sleep; Blaise Pascal: Paradoksalna jednačina o
duboke crne cipele i bijele dokoljenice...
Caru i obućaru Car koji cijelog života svakog dana
caruje a svake noći sanja da je obućar . Obućar koji ci- • U avanturu potrage za dokazima najdalje se upu-
jeli život svakog dana pravi obuću a svake noći sanja stila filozofija, za njom, uz rame, umjetnost. Jer one
da je car. Eto dva potpuno ista života. Svaka razlika bi, najprije i na kraju - da vide! Aristotel: Gledanje je
između ta dva života, na koju bismo ukazali, bila bi (jedino)božansko dato ljudima; Pierre-Teilhard de
sasvim marginalna i art ifijelna; Lao Tzu: San iz kog se Chardin: Vidjeti ili propasti! Ne: mijenjati! Jer je ta
prenuh, zateče me! Usnih da sam leptir zlatasto-žutih ambicija bogohulna i suluda. Ne možeš popraviti
krila sa modrim pjegama. Tako jasno da više nisam si- djelo Božje, a da ne pokvariš svijet kao perfectio no-
guran jesam li ja Lao Tzu koji sanja da je leptir, ili sam umenon. Bog nije šeprtlja. Priroda nije ostavila ništa
leptir zlatasto-žutih krila sa modrim pjegama, koji sa- nedovršeno. Vidjeti! Vidjeti i upamtiti. I onda to sve
nja da je Lao Tzu. Niti ću u to više ikada biti siguran ; očuvati zauvijek zamrznuto u riječima! Poetika Tvrt-
Horatius: Umbrae somnium homo. Ne: sjena! Čak ni: ka Kulenovića ne stremi ničemu iznad te ambicije. I
san! Već puka sjena sna i san sjene - titraj privida, ničemu ispod nje.
odsjaj našeg lika na rijeci, koji rijeka ne namjerava ni
• Tu istorija ne pomaže. Ništa ne biva po istoriji. Svi-
sačuvati, ni odnijeti sa sobom. Sve je to sabrano u
jet nije magacin anegdota i skladište hronologija
čudesnom zdanju, u književnoj kuli Tvrtka Kulenovi-
već su one samo zapisi o zbivanju. Knjige koje već
ća, sazidanoj riječima i istinom. Riječima o istini koje
u naslovu proglašavaju ambiciju da pokažu Istoriju
uzdižu misao u vrtoglave, vite, nazubljene tornjeve
seksualnosti (Foucault), Istoriju Ljepote, Istoriju ruž-
tuge i potresenosti, precizno oblikuju u arhitrave
noće (Eco), ako nisu marketinški spinovi, pripadaju
zanosa koji nije ustuknuo pred uzaludnošću, krije-
istoj arogantno površnoj ambiciji koja u sferi juri-
pe lukovima očaja koji ne preza od radosti. Antonio
sprudencije pravo pretvara u oholu monomaniju,
Gaudio se usudio podići kamenu katedralu kakve
a u sferi razuma, od nauke čini kultivisanu glupost,
nije bilo prije, i kakve nema ni poslije njegove Tem-
50

•
u najboljem slučaju; češće je riječ o nekultivisanoj • Fotografija ide iza, izvan, preko, beyond istorije i ide-
gluposti. Tvrtko Kulenović gradi svoju hermeneuti- ologije, ide izvan konflikta i doseže iza pomirenja.
ku na dijalektici kontingentnog i perenijalnog. Jer Smrtno ranjeni milicioner u jurišu – Robert Kapa.
Tvrtko Kulenović zna da istina nema istorije. Istorija Nogavica hlača koja leprša na vjetru. To su apsolut-
je samo akt recepcije istine; osluškivanje žubora vode ne činjenice. U svijetu Čovjekove porodice u kakvoj je
kroz medium
ne nosi odsjajzamukle
lica onihvječnosti. Tok rijeke
koji se naginju nadkoja nigdje
njenim to- odrastao i stasao
su, nasuprot tome,Tvrtko Kulenović,
istinske ideološki
parafernalije, sukobi
akcidenci-
kom. je, tačnije, puki modusi mnogo trajnijeg svijeta. Raz-
govori Irfana (strica, amidže), sa Dr. Vilkokom. Čak i
• Nije oko jedino koje se nikada ne može nagledati, niti
anarhistikinja Romana, pa i fašista sa početka Čovje-
uho jedino koje se ne može naslušati; um se takođe ne
kove porodice, suvereno zastupaju svoja uvjerenja,
može nasititi posmatranja. I to je dio hermeneutič-
kao kroz blijesak blica, sa besprijekorno određenom
kog prosedea Tvrtka Kulenovića. Gleda, zamišljen
brojkom vodiljom, i bez crvenog odsjaja u očima liko-
i zadivljen, kao bez daha, onaj dječak u odijelu od
va sa fotografije, beskrajno ravnodušni i superiorni
sivog tvida, sašivenom po mjeri. Gleda svijet Čovje-
na svaku ocjenu, osudu, na svako sitgmatiziranje.
kove porodice, u kojem ništa drugo, osim dječijeg
Jednako tako i žučne rasprave sa Duge plovidbe na
odijela, nije sašiveno po mjeri.
Istok , Španije, Akvadukta. Jer je perspektiva sub spa-
• Slika, kao slutnja, najavljuje kraljevsku opciju gle- etie aeternitatis savršeno indiferentna prema ideo-
danja umom. Tu poziciju savršene, nepomućene loškim disputima nužno zakovanim pod pokrovom
ravnodušnosti prema lancima zakovanoj osjetilnoj mrtvačkog sanduka prolaznosti.
percepciji, uvijek potpuno zavisnoj od objekta koji
• Ljepota? Ljepota je dubina površine! Tvrtko Kuleno-
neprestano izmiče. Fotografija ovu ambiciju pro-
vić svojom metafizičkom mrežom istkanom od naj-
moviše u autentičnu indiferentnost prema dihoto-
finijih niti svoje hermeneutike, hvata žute leptirove
mijama lokalnog i univerzalnog, kontingentnog i
sa modrim pjegama vječnosti u objektiv svog ruko-
perenijalnog, nametnutih neuhvatljivošću svijeta
pisa. Otkida ih od vremena, otima ih od one rijeke o
koji se otkriva samo kroz privid i samo kao privid.
kojoj je riječ rekao Heraklit. Ako su slikari pokušali
Na fotografiji svijet je najzad, dakle po prvi put, za-
naslikati poeziju – ut pictura poesis (Horatius: Epi-
ustavljen. Ali je zaustavljen i definitivno – teorijski
stola ad pisones), a poneki od najboljih slikara poku-
– zauvijek! Fotografija je jedina klopka u koju se
šali opjevati sliku obrnutim postupkom Ut poesisis
ikada uhvatila evazivna misteriozna prikaza svijeta
pictura, Tvrtko Kulenović je izgradio hermeneutiku
i vremena. San je razlučen od jave. Jer se snovi ne
kao neku vrstu perenijalnog infinitezimalnog kalku-
mogu fotografisati. Zato je Tvrtko Kulenović čvrsto
lusa u kom se kao rezultat dobija mogućnost da se
zabravio vrata svoje laboratorije, zatamnio teškim
vidi ono što se nikako drugačije, i nikada osim tada,
zavjesama varljivo svjetlo svijeta i razvio svoj film.
Na filmu: Plg (str. 119-120) za poglavlje Čovje- ne vidi; i da se
postupkom nesačuva ono što seOvi
može sačuvati. ni jednim
tekstovidrugim
Tvrtka
kova porodica - primaran relikt dagerotipije svijesti:
Kulenovića su ab intra jedna istinska i efikasno kon-
dragocjen fotografski dokument na kom se, bespri-
cipirana hermeneutika za razumijevanje vječnog u
jekorno eksponiran i izoštren (fokusiran), otkriva
prolaznom, nadograđena projektorom pisanja, tim
ontološki realitet svijeta.
nenadmašenim tehnološkim čudom izgrađenim od
• Fotografija i led. Kao i led, koji ne nastaje poste- riječi, kroz koji se, mlazom svjetla usmjerenog na
penim zgušnjavanjem vode, i fotografija nastaje u platno naše svijesti, prikazuje velika i vječna tajna
trenu! Fotografija zaleđuje radnju - navodi Tvrtko gledanja neprolaznog.
Kulenović iskaz Cartier-Bresona Umjetničko djelo
• Nastojanje da se ono konačno predoči u ravni be-
fotografije nastaje u odlučujućem trenutku kada se
skonačnog, da se pojedinačni ulomak uklopi u
dva elementa sudare (objektivnost tehnologije i meta-
koncepciju cjeline, jeste vrhovna ambicija nauke;
fizika prolaznosti)! Snimiti fotografiju znači zaustaviti
predočiti beskonačno kroz konačno, izraziti svu
dah i svoje sposobnosti usredsrediti protiv iščeznuća
složenost totaliteta sabranu u sudbini pojedinca,
stvarnosti . (183-84). Dante najveće grešnike smješta
u led! Ledena bara Kokit. Biti fotografiran znači biti jeste zadatak i obaveza umjetnosti, i pravi rezultat
književne produkcije Tvrtka Kulenovića. Njegove
hiberniran. I obratno. Umjetnost je, u ovom ključu,
knjige nisu naučni zapisi percipiranih sadržina, ni
vještina otimanja mrvice vječnosti od beskrajnog
svjedoštva imaginacije; Tvrtko Kulenović je Čovje-
nanosa vremena, koji bi da je, bez prestanka i svu,
kovoj porodici poklonio brevijar zanosa, kompendij
odnose sa sobom. Svijet je već pakao. Disney je hi-
delirijuma, enciklopediju hermeneutičkih tehnika
berniran. Ali, nasuprot Danteu, Tvrtko Kulenović hi-
umjetnosti sa onakvim obavezama i na onom za-
bernira i griješne i one bez grijeha; trenutak smrti, i
datku kakve je mogao sagledati samo onaj trogo-
mlaz radosti sunut u plavet. Zar je samo smrt miro-
dišnji dječak, u odijelu sašivenom po mjeri, od sivog
pomazana? Zar je život bezbožan!?
tvida i sa istim takvim kačketom, sa dubokim crnim
cipelama i bijelim dokoljenicama.

51

•
TVRTKO KULENOVIĆ – SAPUTNIŠTVO

Jasmina Musabegović najbogatiji put, odnosno putopis ka njemu. Ulazak u ljepotu
i neiscrpnost umjetničkog.
Razmrsujući pretplete tuđeg djela, on ostvaruje preple-
Većina vas, ovdje prisutnih, prvo su upoznali čovjeka, profe- te i spletove vlastitog umjetničkog. Hrane se jedno drugim,
sora ili dramaturga Tvrtka Kulenovića, pa tek onda i spisate- ostaju i narastaju zajedno, jedno iz drugog – dva paralelna
lja. Ja ne. Ja sam najprije upoznala putopisca Tvrtka Kuleno- stvaralačka treptaja, onaj početni, tuđi, i onaj svoj, naknadni,
vića, pa tek onda, povodom toga, i Tvrtka lično. Ali, upoznati vlastiti.
putopisca podrazumijeva i upoznavanje njegove ličnosti iz Ovog autora ne privlači veličajna netaknutost predjela.
jednog prostog razloga jer je putopisac glavna ličnost iska- Njegov korak putopisca ne gazi po pejsažu. Njega zanima
zanog teksta i na njegovoj stvaralačkoj, ali i privatnoj lično- tek civilizacijski pejsaž, izrastanje i opstanak kulture i civili-
sti se zasniva i tekst. Tako, čini se, u isto vrijeme upoznajem zacije. I to mediteranske, prije svega. Tamo gdje se svjetlost
obojicu. Od tada, od prvog susreta sa njegovim djelom, na razne načine prelama kao ukazanje svih Svevišnjih koji u
pratila sam svaki njegov novi tekst i u više navrata pisala o kulturama ovog civilizacijskog bazena postoje. Iako ga inte-
njemu. Ne samo sukcesivno, već i sintetički, pa se moje čita- resuje samo ili najviše evropski dio toga. Jer, kako i sam kaže,
nje pretvaralo u iščitavanje, što je veliki kompliment i potvr- naše je prvo putovanje bilo Venecija. To je ono pr vo drugo i
da vrijednosti samog djela. Sve se može pročitati, ali samo drugačije što je i cilj svakog putopisca.
istinska književnost može se iščitavati. Priznajem, kako tada tako i sada lijepo mi je bilo ići za
Kako sam već nagasila, prvi susret bio je s putopisima. Sa Tvrtkom Kulenovićem po njegovoj duhovnoj mapi, kako
svakim novim čitanjem, naravno, dodavala sam nove spo- sam kasnije naslovom okarakterisala ovoj putopisni zapis.
znaje o njegovom djelu, otvarala su mi se i nova značenja. Ali, prvo obilježje ovog stvaralaštva ipak je nosilo naslov Pu-
Dodavala sam i odgonetala nove segmente stvaraoca, ali i topisna proza. O čemu se zapravo radilo?
njegove ličnosti. Jer, putopisac je ujedno i glavni junak svo- Putopisna proza, naslov je kojim sam obilježila njegovo
ga djela. On nema potrebe da simulira i indirektno iskazuje stvaralaštvo braneći i književnu valjanost ovog roda i nje-
svoju ličnost u liku glavnog junaka, odnosno nekog drugog. govu još uvijek neospornu aktuelnost, tada dovedenu u pi-
On
me se sam, neposredno
čitaocu. i direktno,
I čitalac ga slijedi iskazuje
na putu, ali i u injegovim
OTVARA inti-
svo- tanje.
– slike Putopis
realija, i je napustio
sada stvarnosni
se zahvaljujući predmet
televiziji svog prikaza
i fotografiji, koje
mno-objektivnim spoznajama, slikama, razmišljanjima koja su na prvi pogled prijetile da će ovaj žanr ugroziti i pretvoriti
se često odvajaju od samog puta. Slijedi njegovu intimnu, u anahroni iskaz, preobratio se u nešto novo. Naime, foto-
znalačku, obrazovnu, umjetničku spoznaju zanesenosti i grafija i televizijski putopisi oslobodili su književni putopis
zaokupljenosti umjetničkim kao jedinim tragom čovjekove okova i pregnantnosti objekta koji se u stvarnosti opisuje,
nutrine. Treperi umjetnik pred tuđim ostvarenjem i to je za kako bi se vinuo u višu, slobodniju, čisto umjetničku stvar-
čitaoca onaj pravi put kojim ga prati da doživi i prisvoji ve- nost i sliku. Tako su asocijacija, imaginacija, estetsko stva-
ličinu i snagu ukazanog djela: bila to katedrala, slika, crkva, ralačko umovanje dobili na snazi. Time je putopis presko-
grad i njegova arhitektura… sve što su ljudska ruka i duh čio sam sebe, postao slobodnija i razbokorenija književna
stvorili. Da pokušate vizuelno rekonstruirati sam predmet, forma. Ta sloboda artikulacije i natrunjavanja svih mogućih
sigurno ne biste uspjeli. Ali, u svom susretu s predmetom oblika književnog iskaza ustvari je književnika putopisca
osjetili biste i onu istu radost ulaska u umjetničko u djelu, ali uvela u odgovarajući odnos prema ovom iskazu. Jer se on,
i u sebe same. Taj ulazak u umjetnička djela je put, putopis uz dimenziju pjesničkog, pripovjednog, dokumentaristič-
Tvrtka Kulenovića, ganglion i najveća vrijednost i najviši do- kog, znanstvenog, intelektualnog, diskurzivnog i kakvog
met njegovog iskaza. Nevjerovatno je kako on ima osjećaj sve ne (slično savremenom romanu koji je sa sebe skinuo
da dosegne, kao neku unutarnju formulu, tajnu stvaralač- pripovjednu okosnicu i okove realističkog predloška, da bi
kog u svemu što ga privuče. Sezam se za njega otvara široko u sebe primio sve domene čovjekovog postojanja – ovo
i bez posrednika. Tad se bokori njegova ličnost, kao glavnog ne navodimo slučajno, već svrshishodno za objašnjenje
junaka njegovog djela, iskazuje se on sam u svim dimenzi- romanesknog djela Tvrtka Kulenovića), i umjesto okvira
jama i predznanja i instinkta stvaraoca. U ranijim tekstovima realističkog, kao što je to u romanu realističke pripovjedne
uporno sam ponavljala da njegovo znanje ne guši umjet- strukture, mora držati tek na samom stvaralačkom činu, na
ničku sliku, već je tlo iz kojeg će slika izrasti. Ali, čini mi se, čistoj umjetničkoj slici. Bez pomagala iz objektivnog svijeta
sada je potrebno naglasiti, sada kada nas preplavljuju neo- iz kojeg je krenuo.
brazovanost i neznanje, da su oni ipak uslovi putovanja sa Putopis kao rod uglavnom se gradio na međaštvu re-
Tvrtkom Kulenovićem, basamci su to koji će nas uvesti i u alne i umjetničke ljepote. Na granici prikazanog predmeta
njegovu umjetničku sliku, ali će nas uvesti i u umjetničko sa- – svojevrsne razglednice stvarnog i impresionističke slike
mog predmeta. Tako otvorena djela piscu a potom i čitaocu – umjetničkog odraza u duhu putopisca. Zato nije čudo da
pružaju naljepši i najtačniji doživljaj predmeta. To je ujedno je putopis ranije nosio osobenost slikarskog štafelaja, a tek
52

•
drugim, naknadnim dijelom – odrazom u piscu, i knjževni topisa, kao, naprimjer, dio iz Iberije iz knjige Pejsaži zrelog
rakurs koji se usložnjavao u jedinoj mogućoj materiji – riječi. doba. Svijet kao univerzalna ljudska porodica. Svemu tome
Otuda često prirodno ustrajavanje slikarskih krokija viđe- je pridodata idejnost: španska revolucija. Od najšire opće
nog koji nadopunjuju opisano. Riječ i linija su se stapale u sudbine čovječanstva, do konkretizirane u njegovoj porodi-
jedno, jer su obje potekle iz jednog: oslikavanja stvarnosti. ci. Sličan rakurs i ja slijedim u romanu Skretnice. Tvrtko me
To oslikavanje
vrstanoj predmeta
književnosti dovodilo je
na sporedan putopis što
kolosijek, u rodovski raz-
nikako nije u ponoć zove da
procjenjivanje mi kaže da
umjetnosti ga bez
uvijek predaha
držim čita. Njegovo
kao suštinsko. Zato
umanjivalo duhovno bogatstvo koje je on mogao ostvariti i uzbuđeno s njim razmjenjujem mišljenje i o pisanoj, i o vizu-
koje je ostvarivao. Za putopis se moglo, u ranijem njegovom elnoj i o snimljenoj i svakoj drugoj umjetnosti. Saputništvo
određenju - oslikavanja stvarnosti, pretpostaviti da neće se, dakle, ostvaruje i u ličnim putevima. Porodične smrti, nji-
moći pratiti savremena kretanja u književnosti koja su se sve hovu bol dijelimo, sve do one opšte smrti koja je zahvatila
više okretala ka duhovnom pejsažu i apstraktnoj slici. Me- ovaj grad i nas u njemu, u četvorogodišnjoj opsadi Sarajeva.
đutim, upravo zahvaljujući fotografiji i televiziji, on se oslo- “Španija naše mladosti” što je bio predmet romana, pretvara
bodio okova stvarnog predmeta, što je njima prepustio, i vi- se u Sarajevo naše zrelosti, ličnog a ne spisateljskog života.
nuo se ka apstraktnoj slici, odnosno ka apstraktnoj, proznoj Ono što je bilo njegova stvaralačka opsesija preći će u život-
slici. Tako je postao prozni obrazac, posebno u djelu Tvrtka nu opsesiju. Španija prvog otpora fašizmu, Španija Lorke,
Kulenovića. Savremeni oblik izražavanja zahvatio je i ovaj ubijenog Lorke, svrgnutog De Unamuna, prognanog Mac-
knjževni rod i preobratio u strukturi. Više iskazuje bogat- hada, Španija ljubavi i strasti te Španija opće i pojedinačne
stvo unutarnjih pejsaža no objektivnih, te i sam prekoračuje čovjekove porodice (Irfan je Gaudijevu crkvu Sveta porodi-
svoju rodovski granicu i postaje putopis samo po povodu. ca preimenovao u Čovjekova porodica, i tako nastaje naslov
Jedan od prvih koji vuče ovaj rod u nove artikulacione vode romana).Usvaja tuđe doba kao suštinski svoje, sa svim pi-
jeste Tvrtko Kulenović. Sloboda duhovnog pejsaža i njegovo tanjima, zamasima i idealima, ne znajući da će to jednom
bogatstvo zamjenjuju i preskaču granice tek ponuđene oku. biti i njegova privatna sudbina. Jer, cijelo je Sarajevo bilo u
Preko putopisa, gdje je glavni junak sam autor, upoznala ratu jedna velika Čovjekova porodica. Nije mogao ni pretpo-
sam tako i autora i glavnu ličnost. U duhovnoj neposrednoj staviti koliko će taj roman biti proročki za njegovu vlastitu
komunikaciji koju nudi putopis, slijedila sam pejsaže i meni sudbinu. Govoreći o Španiji, kao Kasandra, govori o vlastitoj
bliske i znane, otvarala ih uz njegovu riječ i u dubini sebe. budućnosti sučeljavanja sa fašizmom. Kao Kasandra o razo-
Ovaj je rod, naime, zadržao arhaičnu ljepotu prisnog komu- renoj Troji koju je nosila u venama i svojim predviđanjima,
niciranja pisca i čitaoca, odnosno zajedno i pisca i čitaoca sa Kulenović opisuje i predviđa jedno novo, njemu bliže raza-
svim što je ljudsko. Putopis još uvijek u sebi nosi bajkovitost ranje.
i oči i dušu i uši, a u njoj se prije svega sa samim sobom, ra- U borbi za špansku republiku svijet se dijeli na dvoje -
zlistalim i ocvjetalim, razgovara o duhovnim i umjetničkim internacionalna solidarnost, pravda, sloboda, čovjek, riječju
djelima čovjeka. - život: “Smrti, smrt ti se dogodila”, i fašizam, tortura sa su-
protnim sloganom: “Viva la muerte!”. Tako je “Španija naše
Dobro pamtim kada sam na jednom od svojih svakidaš- mladosti”
poznavanje žarko rasplitanje
zla koje istineuniverzalno,
je postalo o Španiji, ustreptalo pre-
o solidarnosti
njih puteva srela i upoznala Tvrtka, glavnog junaka i autora
njegovih putopisa. Bila je snježna i olujna sarajevska noć a internacionalnih boraca, intelektualaca, umjetnika, naroda,
ja sam jedva gazila ka pozorištu. I sama sa Mediterana, mož- porodica, kao i u Sarajevu, a sve tek u odbrani pukog života.
da i biološki vezana, taj pejsaž je ostao i moj privatni i moj Otud, možda, toliki unutarnji žar, strast, jer te slike za njega
književni vidokrug, gacala sam po vlažnom snijegu sa onim će, kao za Kasandru, biti proročke. Kod Kasandre sve se obi-
osjećajem sadržanim u mostarskoj izreci da više vole stati u stinilo, kod Tvrtka sve se ponovilo u Bosni.
g… nego u snijeg. Zagledana u tlo, nisam primijetila kada Tvrtko Kulenović, antifašista po opredjeljenju, postaje
je stao preda me i pozdravio. Umjesto pozdrava, rekla sam: i po djelu: ostaje u opkoljenom gradu i državi. Piše, snima
“Hvala na ovoj ljepoti, ja samo ponavljam vaš naslov Oda- film, svjedoči, razmišlja i raskrinkava. Isti parametri: viva la
nost jugu.” Nasmijali smo se grohotom i od tog trenutka po- muerte – mrtvačke glave i kokarde onih koji opkoljavaju Sa-
stali bliski saputnici i u stvarnosti. Njegovo mišljenje o mom rajevo i napadaju Bosnu, svjedočenje pisaca, intelektualaca
tekstu, naročito proznom, bil je jš jedan putka Eto, iz cijelog svijeta, stradanje masovno djece i civila, narav-
razni putokazi su nam postali značajni. Naročito oni ratni. no i čovjekove porodice. Tu je i smisao fotografije kao oka
Svjetlost, kultura i civilizacija su parametri na čijem hu- svjedoka: Kapina fotografija pogođenog španskog borca i
musu izrasta putopisna proza Tvrtka Kulenovića. A to je, fotografije branitelja Bosne, bosanskih ljudi-skeleta u kon-
jednom riječju, za njega – Mediteran. Onaj Mediteran koji u centracionim logorima, ubijenih, progranih, izbjeglih, slike
malom mozgu drži kao zemlju prapostanja i stanovnik naj- voljenih i bivših. U široj porodici Sarajeva gubimo i dalje i
hladnijih i najmračnijih predjela. Kao izvor svih stvari. U tom bliže ljude. Smrti, smrt ti se dogodila, da Bog da. Tako, eto,
smislu je njegova odanost jugu. Jugu kao Mediteranu. “Ko pisac proživljava sudbinu svojih glavnih junaka. Rijetki slu-
kaže Mediteran, kaže kultura.” i on ukršta, po njegovo djelo čajevi za jednu dobru i temeljnu analizu kasandrinskog dis-
osnovne, tri humusne silnice. kursa. Otud onaj istinski uzvik kojim će pisac označiti sam
Glavni junak, sam autor, otvara strukturu putopisne pro- svoje stvaranje: “Rijeka Miljacka što cijelim svijetom teče.”,
ze sa spletovima i prepletima najčišće književne teksture, što je zamjena za ono špansko: “ Rijeka Manzanares što ci-
koja uveliko nagovještava već dobrim dijelom najavljenu i jelim svijetom teče”.
ostvarenu romanesknu strukturu. Opravdano, zato, prenosi Tvrtko Kulenović uglavnom sada ne piše. Možda iz onog
dijelove putopisa u roman, jer su već bili romaneskno zao- istinitog razloga da je rat bio bolji, da se otvoreno ne bi ka-
kruženi. Tako nastaje njegov, po mom sudu, najbolji roman zalo kakav nam je mir. To su šutljive riječi.
- Čovjekova porodica, u koji su uključeni dijelovi ranijih pu-

53

•
ISTORIJA BOLESTI
OD LEKTIRE(A) DO REZIMEA
Edin Pobrić ni nada. Ali jeste referisanje i svjedočenje s kojima patetika
ostaje kao daleko obzorje za sve one koji su historiju učili a
nisu je doživjeli.
Istorija bolesti paralelno pokušava da rekonstruiše epo-
Viđenje sudbine kao slučaja jedino je pravo viđenje hu rata u Sarajevu i naratorevu svojevrsnu potragu za sa-
ljudske situacije zato što je svaki naš pokušaj građe- mim sobom. U prikazivanju izokrenute stvarnosti u kojoj se
nja sistema od niza slučajeva znači bavljenje nečim na polifonijski način miješaju dva svijeta – fikcije, odnosno
što nas u potpunosti prevazilazi, vodi u vraćanje i korpusa literature kojom je obilježen jedan način života, i
magiju, jer su veze koje postoje između stvari što sa- pojavne stvarnosti, odnosno, udari granata s kojima dolazi
činjavaju naš svijet neuporedivo finije, tananije i slo- novo i nepoznato doba – Kulenović postavlja glavnog juna-
ženije od veza koje smo mi u stanju da mu pripišemo. ka razapetog između popularnih pisaca i književnih ličnosti,
(Lektira III, T. Kulenović) s jedne strane, i redova za hljeb i vodu, s druge strane. Mi-
ješaju se svjetovi i svjetonazori Kamijeve Kuge i sarajevskog
-1- groblja Lav, Poncija Pilata i čovjekove porodice, Majstora i
Istorija bolesti je roman koji je smješten u knjigu. Dru- Margarite i Lide i Tvrtka, Mersoa i Mame Milene i najzad Bor-
gačije nije moglo ni biti jer dolazi od Kulenovića pisca i od hesa i Kulenovića, čime se ova apokaliptična priča i otvara.
Kulenovića teoretičara književnosti. Ako se sadržaj i forma, Međutim, Borhesov azijatski doživljaj svijeta koji je piscu
kako u životu tako i u umjetnosti, međusobno propituju i na Kulenoviću oduvijek bio blizak, u ovoj je priči, kako kaže
taj način uslovljavaju akt međusobnog postojanja, roman je njegov narator, nemoguć jer su likovi ove knjige „skulpture
i ovdje pronašao svoj plašt čija će se tkanina vidljivo mijenja- zaustavljene u pokretu, a taj pokret je pokret tragičkog grča
ti kako se, usljed kretanja, zastajanja i vijuganja priče, pono- koji razdvaja život od smrti.“2
vo bude oblikovala slika značenja dva univerzuma: svijeta Gotovo sam siguran da je Kulenović dok je pisao ovu
teksta i pojavnog svijeta, svijeta u kojem neposredno sudje- rečenicu u mislima imao poznatu grčku skulpturu Laokoon
lujemo procesom čitanja, i svijeta iz kojeg, ustvari, i dolaze i njegovi sinovi, o kojoj je, između ostalog, pisao u svom Re-
modeli interpretativnih sudova svakoga od nas ponaosob. zimeu. Ta skulptura, koja generacije posmatrača iritira onim
Prvo je i posljednje pitanje ovog romana, a tiče se osnov- začuđujućim odsustvom prenaglašenog bola na licu čo-
nih moralnih načela književnosti: kako pisati? Pitanje ne vjeka kome zmije dave sinove da bi kasnije udavile i njega
postavlja bilo ko i nije postavljeno u bilo kojem kontekstu? samog, možda ponajbolje oslikava poetiku romana Istorija
Model autora se ovdje preispituje iz dvostruke perspektive bolesti. Iako je ovo roman slike užasa, kao i na skulpturi, že-
posmatranja. Autor knjige je romanopisac, ali je i teoretičar stokih emocija nema jer bi naškodile mediju i narušile smi-
i profesor koji je savremenom romanesknom žanru svojim sao – dobila bi se grimasa umjesto izraza bola. Na isti način
Lektirama i Rezimeom uspostavio jasne uslove postojanja. kako se na spomenutoj sklulpturi bol ne pokazuje samo na
Iako je kompetencija dvostruka (dolazi od pisca i teoretiča- licu nego svaki mišić i tetiva tijela svjedoče o velikoj patnji,
ra književnosti), naratoreva „dilema“ je ipak uvjerljivija i kao tako se patnja i tuga iz Istorije bolesti osjeća u onom neizre-
takva će ispisati kompoziciju romana. Kako pisati o ratu iz čenom, u onim povremenim ćutanjima i rezonancijama
rata? Kako pisati iz Sarajeva o Sarajevu u kome smrt, bol, koje prekidaju svaku smrt u romanu. Jednostavno je: neizre-
neimaština i tuga postaju osnovni toponimi ljudske egzi- civo se govorom tišine prenosi na čitaoca koji se, zagledan
stencije? Iz tog književno-teorijskog moraliteta, naspram u štivo, zasigurno bar jednom zapitao da li bi i on mogao da
materijala koji postaje predmetom oblikovanja, Kulenović podnese bol onako kako ga podnose majstori i margarite iz
će postati svjedokom drame postojanja koja će zahtijevati Istorije bolesti .
da se nanovo preispitaju sve vrednote jednog svijeta koji se Prust izričito tvrdi: „Na ovom svijetu, gdje se sve otrca, gdje
nepovratno završio 1992. godine. Je li život doista nekada sve ugiba, ima nešto što postaje ruševina, što propada još pot-
bio drugačiji i bolji, ili je sve bila varka i san, s obzirom da je punije, ostavljajući još manje tragova nego ljepota: to je tuga.“
danas (1993.) malo od toga ostalo? Hvatam se za te riječi kao za drvo spasa, molim njega i boga da
Ništa nije uvjerljivije od smrti bližnjih. Ništa nije očigled- učine da budu istinite, jer ovaj bol ne mogu više izdržati.3
nije od straha koji dolazi s njom? „Je li to smrt? – [Jeste.] Fantazmagorični haos svih vraćenih sjećanja prati i od-
Smrt. – Čemu onda sva ta patnja? – A tako, ničemu.“1 Nije govarajuća autorska intervencija na kanonizovanim teksto-
to ni Tolstojev ni Kulenovićev pesimizam, a dakako da nije vima – ako je sve postalo drugo i drugačije, i ako se život
2
Isto, str. 36.
1
Tvtko Kulenović: Istorija bolesti. Sarajevo: Bosanska knjiga, 1994, str.
220-221. 3
Isto, str. 192.
54

•
mora posmatrati iz perspektive smrti i straha, kako odoljeti ponekad to mogu da budu dva mlaza iz dva izvora svjetlosti,
pa i tim tekstovima ne prepisati drugu i drugačiju stvarnost. dva sferična ogledala koja se nalaze na krajevima, a mlazevi se
Na taj način Kulenović prelazi iz jedne u drugu sferu, mijenja u sredini ukrštaju. Jer tako je i u životu: život ne teče samo kao
diskurse pripovijedanja, oblikuje formu a sadržinu osvjetlja- rijeka od izvora prema ušću, nego i poprijeko, i unazad. Sve je
va iz dvostruke pozicije: iz autorefleksije različitih tekstova međusobno povezano, čak i stvari koje ne volimo.6
koji sada Borhesa
Kumara, traže novi smisao (odi Malroa,
i Bulgakova) Stendala
novog teksta kojii kao
Kamija do
da na- Sve Floyda,
ke Pink je kod Kulenovića dijalogizovano,
tačnije Shine on You Crazynešto puputjednog
Diamond, muzi-
staje tek u neposrednom procesu čitanja. od lajtmotiva iz Istorije bolesti . Kompozicija počinje kako
počinje i Kulenovićev roman – dvoglasno, razgovorom dvije
I dok pisac opisuje noć koja pada dok se posljednji posjeti- melodije. Tonovi gitare i tonovi klavijatura donose dvije sfere
oci vraćaju iz bioskopa, meni su na umu avetinjske noći kada koje zadržavaju svoju autentičnost, ali i uspostavljaju novu
mjesečina osvjetljava potpuno zamračenu ulicu, punu parkira- melodiju, na isti način kako roman konstruiše novi svijet na
nih automobila, kad samo daleke granate razbijaju tišinu koja koji možemo i ne moramo da pristanemo sve do trenutka
bi uz tu sliku išla, zatim jedna padne odmah tu, zapali dva auta dok polifonijsku strukturu ne potvrde znakovi basova i bub-
i cio prostor između dvije zgrade postane crven, čuju se vrisci, njeva. Tada više nema dileme da se već nalazimo u jednom
psovke,dovikivanja... 4 svijetu koji, iako sadržajno satkan od besmisla, melanholije
i tuge, postaje koncepcijski razložniji, jasniji i sveobuhvatniji
Literatura je kod Kulenovića postavljena umjesto Vrhov- od onog na osnovu kojeg je nastao. Na taj način priča u Isto-
nog bića. Ali ne literatura u smislu enciklopedijskog ili leksi- riji bolesti postaje svoja sopstvena stvarnost.
kografskog podatka nego u smislu tekstualnog univerzuma
koji od neuobličene pojavne stvarnosti i pojedinih života, Gazi-Husrefbegova džamija[...] To je najprisnija građevina
najzad pokušava napraviti smisao i ponuditi poneki odgo- na svijetu koju poznajem, s njom si odmah na ti. Koliko zna-
vor. Kulenovićev tekstualni univerzum, koji snagom svoje či svojom prisnošću da joj ni divljačka ruka ništa nije mogla,
imaginacije priziva pojavni svijet, za trenutak tako postaje ili čak nije htjela, da učini. Najviše zbog nje od svih zgrada u
ipak borhesovska velika scena s ogledalima, na kojoj teksto- Sarajevu, opredijelio sam se za Pink Floyd, da bi mogao da joj
vi uvijek upućuju na druge tekstove, likovi govore o drugim kažem: Shine on, You Crazy Diamond.7
likovima a svaki znak odražava, znači i tumači se u svjetosti
drugih znakova. Stoga niko, čak ni u ratu gdje vlada binarni Kulenović svojim romanom oblikuje život, daje mu zna-
način mišljenja, nema privilegiju u pristupu stvarnosti – po- čenje, ali ga ne zatvara, na isti način kao što nije zatvorena
ruka je koju, između ostalih, nosi ovaj roman. Time je i tekst ni njegova teorija, ni njegovi filozofski stavovi, jer je uvijek, i
dvostruko usmjeren: ka značenjskom sistemu u kojem se kao pisac i kao mislilac (ali i kao profesor), spreman za izne-
proizvodi i ka društvenom procesu u kojem učestvuje, od- nađenje, ustvari, uvijek je spreman za drugog i drugačijeg.
nosno, Kulenović na ovaj način „svijet teksta“ vraća pojav-
nom svjetu oblikujući ga u neku novu stvarnost i dajući mu Sve može da se nađe u susjedstvu sa svačim, sve zauzima
neko novo značenje. Istorija bolesti se, u stvari, pretvara u svoje mjesto u sadašnjosti, „ovdje“, odnosno nigdje posebno.
tekstovnu apokalipsu koja na različite načine pokušava da Budući da je sve urađeno, traže se kopije; šok, tako drag mo-
sumira cijeli život, kako glavnog junaka, tako i čitaoca. dernizmu, postaje rutina. Popularna kultura potpuno se miješa
Mi danas znamo da roman piše roman, da priča stvara sa elitnom, balet više ne mora da se igra na vrhovima prstiju.8
priču, a život je jedna nepregledna masa, magma, i sam ništa
ne bi bio u stanju da oblikuje da nije književnosti i umjetnosti. -3-
Umjetnost je slikanje, a život je samo mazanje[....] Drugim rije- Mikelanđelo Buonaroti je govorio da je njegov jedini za-
čima, život priprema priču, ali samo pisac može da je oslobodi datak kao vajara da oslobodi figuru iz obrisa njenog materi-
iz tog stanja pripreme, samo on može da stvori živo biće od one jala. Ako je u pitanju oslobađanje, ma kakav plan unaprijed
kaše koja se danas u nauci zove prebiotička supa5 imao, onaj koji oslobađa mora se prilagoditi zakonima tog
istog materijala, njegovom „treperenju, trenju, mrvljenju“.
-2- Mislim da se u potpuno istoj poziciji nalazi čitalac Kuleno-
Kod Kulenovića su, ustvari, uvijek važnija pitanja nego vićevih tekstova. Čitalac ispituje materijal, zakone njegovog
odgovori. I uvijek je važnije ono što je ostalo između dvije trajanja i postojanja, načine njegovog oblikovanja i prosti-
riječi, dva reda, ono što nam „namjerno“ nije izrekao, nego ranja. Ako se izgubi na jednom od puteva, već na drugom
nam ostavio da domislimo i upotrijebimo u nastavku teksta. će naći rješenje za poneko značenje koje je onomad bio is-
Istina se u Istoriji bolesti ne krije u onome što je rečeno nego pustio. To je moguće jer Kulenovićevi tekstovi međusobno
u onome što nije izrečeno. Poruka se krije unutar struktu- razgovaraju, nadopunjavaju se, upućuju jedan na drugi u
re, unutar dvosmislenosti jezika koje je Kulenović svjestan, igri vječitog preispitivanja. I to je jedan od razloga što je sve
pa pokušava na svakoj stranici teksta da tu dvosmislenost otvoreno u Istoriji bolesti . Ne postoje granice donjeg i gor-
iskoristi i upotrijebi kako bi iz nje proistekao karakteristični njeg praga kako nešto ne bi moglo biti tematizirano i pre-
“postmoderni” višak tumačenja. oblikovano, pa tako i vlastite ideje. U jednoj opštoj igri uzi-
...Knjiga nas u svakom trenutku vuče u svim pravcima, manja i davanja na udaru su univerzumi teksta i univerzumi
malo ili mnogo naprijed, ili malo ili mnogo nazad, od početka svijeta. Jedan bez drugog ne mogu. “Pisac“, kako to kaže
ili sredine prema kraju, ali i od kraja prema sredini i početku:
6
Isto, str. 108.
4
Isto, str. 24. 7
Isto, str. 134-135.
5
Isto, str. 33. 8
Isto, str. 109.

55

•
Kulenović u svom romanu, „može da uspostavlja veze izme- ma kojoj svaka stvar upućuje na drugu stvar, svaki znak, koji
đu svojih i tuđih knjiga, pa i između različitih svojih knjiga: i jeste misao, razgovara sa drugim znakom, zida se tekstualni
Čovjekova porodica i ovaj rukopis pred sam kraj sadrže scenu univerzum Tvrtka Kulenovića u kojem se miješaju žanrovi,
sa djedom i unukom, ali koje li razlike; u pitanju je tipična priče, lica, ideje, govor, misli. U Istoriji bolesti , na podjedna-
obrnuta simetrija“.9 kom nivou, miješaju se tekstovi od fikcije (od Prusta preko
Na isti
forme, način, une
Kulenović umetnutoj drami
miješa samo unutari stilove,
žanrove ove romaneskne
nego lice Čovjekove porodice
Kiša), književnih i Rezimea
teorija do Bulgakova,
(ogleda Borhesa ii Danila
o epskoj, dramskoj roma-
jednog teksta preispituje iz ogledala drugog: nesknoj književnosti), do filozofskih, umjetničkih i antro-
poloških rasprava (od Platona i Aristotela, preko budizma i
Vi ste u Čovjekovu porodicu ubacili veliki dio drame „Smrt Monovog slučaja i nužnosti do Levi-Strosa i Deride).
na fotografiji“, ali ste to učinili skriveno, ostavili ste samo mo- U izvanrednom poglavlju romana naslovljenom kao Pri-
nologe koji su se utopili u prozni tekst. Možete li sada učiniti vatno pismo sa komentarima sve se pomiješalo, posvjedoči-
nešto direktnije, otvorenije, da knjiga progovori, da se čuje, da lo i ponovo vratilo na početak. Centralni motiv „kako pisati“
se obrati uhu, a ne samo sluhu duha? 10 najzad dobiva svoj potpuni smisao jer se objašnjava svojim
posljedicama kao dio knjige koju tumači, dakle samim so-
Iz perspektive tekstualnog univerzuma simpatije, uspo- bom, ali i kao protumačeni motiv ispisan poznatom rečeni-
stavljenog na temelju cjelokupnog djela, od putopisa i dra- com: Rukopisi ne gore. Da mu je blizak Bulgakov, očito nije
ma do esejistike i romana, Istorija bolesti se može sagledati i samo retorički iskaz koji bi trebao da zadovolji čitateljsku
iz redova Lektira ili Rezimea, ali i Čovjekove porodice ili knjige radoznalost, jer Bulgakovljeva dimenzija stvarnosti mijenja
putopisa jer se po svojoj strukturalnoj organizovanosti, po- Kulenovićevu stvarnost. Knjiga ulazi u lijevak, a dileme us-
red niza mogućnosti, može čitati i kao vrhunska esejistika postavljene na početku pronalaze puteve sopstvenosti.
koja korespondira sa drugim Kulenovićevim tekstovima.
Stoga je ovaj roman vrlo teško staviti u bilo koji tipološki ili ...Đavo se identifikuje sa zlom, bog sa dobrom: to više nije
smisleni okvir. Teško je čak samo pobrojati žanrovske i stilske ni za malu djecu. Druga je podjela ona po kojoj je bog stvara-
karakteristike koje snagom svoje imaginacije sijenče kom- lac, a đavo rušilac, štetočina. To zvuči ozbiljnije, a ustvari izgle-
poziciju i siže priče – dramske, naučne, dokumentarističke, da ovako: bog je tvorac mitova, zanosa, uvjerenja, kolektivnih
esejističke, epistolarne, poetske, forme romana u romanu ludila, on je tvorac Budućnosti. A đavo nije rušilac, on je biće
itd. – gdje svaka od njih, na svoj način, plete mrežu značanja zadovoljno sadašnjošću. A to ne znači zlo, znači jednostavno
ka nekom konačnom smislu, koji se, ustvari, ne realizuje. U konkretnost, senzualnost, senzibilitet, poštovanje postojećeg.
pitanju je jedna otvorena struktura koja pretpostavlja razli- Ali nije mi bila namjera da filozofiram, htio sam samo da ka-
čite pristupe tekstu, na njegovim različitim nivoima, a koji žem da me je ona upitala: „Šta misliš bi li on htio nas zajedno
su u skladu sa razumijevanjem i senzibilitetom čitaoca onih odnese kao što je odnio naše najbliže, Majstora i Margaritu?“ 13
diskursa koji su mu najbliži.
-4-
Kad su anglisti počeli da pišu o našem junačkom epu, kla- Cijeli roman, kompozicijski gledano, organizovan je na
sični filolozi o srpskim piscima XIX vijeka, a šekspirolozi o savre- bazi slučajnih događaja – sve je raspršeno, poput eksplo-
menom srpskom pjesništvu, kad su mamini rođaci u Srbiji pro- zije zvijezde koja još uvijek ne zna da li će da se razleti po
mijenili, ili vratili, svoje prezime Lomić u Loma, da bi se jasnije svemiru ili obruši sama u sebe ili, kako Borhes kaže, kruga
vidjelo ko su i odakle su, ja sam vidio da se sprema neko zlo, ali u kome je centar svugdje i nigdje. Fabula i siže se razilaze
ni pomisliti nisam mogao da će biti toliko zlo.11 još kod uvodnog poglavlja, u kome nam narator saopštava
da njegova priča ni u kom slučaju ne može da ide od počet-
Tvrtko Kulenović u Istoriji bolesti ne pravi razliku između ka prema kraju. Kopče se prave na asocijacijama, preciznim
„čiste“ književnosti, s jedne strane i književne teorije, nauke kao matematičke operacije. Ništa nedosljedno u tom nere-
i filozofije, s druge strane. Njegov roman, u opisima i raspra- du nema. Tako je već u prvih deset stranica romana vrijeme
vama, široko upotrebljava kulturnohistorijsku građu svih vr- razbijeno na niz anahronija, a opet svako od tih vremena, ili
sta od prepričavanja izvornih djela do onoga što su utvrdili, možda bolje reći sfera, govori upravo o onom primarnom
opisali ili objašnjavali historičari filozofije, likovnih umjetno- vremenu, zaustavljenom između ponovnog čitanja lekti-
sti ili književnosti. Tekstovi se, na autoreferencijalnoj ili pak re i puta koji vodi do groblja Lav. Anahronije se završavaju
intertekstualnoj osi, vežu sa fabularnom cjelinom i naprosto uvijek na takav način da dolazi „stvarnost“ koja se po sušti-
vješto ukomponuju u pripovijedanje. ni ne razlikuje bitno od svijeta dovedenog retrospektivnim
U pitanju je, dakle, poetski pristup vrlo sličan onom ka- pripovijedanjem. Na primjer, motiv smrti doktorice Silve
kav ima Umberto Eko kada suprotstavlja svoju književnu Rizvanbegović će se provlačiti kroz cijeli roman, precizno
teoriju svojim romanima. Idejom „sveopšte simpatije12“, pre- smješten na mjesta koja bi trebalo da osvijetle pojedine
teme u novom značenju, ali i neku novu umetnutu priču iz
perspektive tog istog motiva: „Na televiziji je prikazano kr-
9
Isto, str. 109.
vavo sjedište u bijelom sanitetskom kombiju: možda je i bio
10
Isto, str. 113.
11
Isto, str. 13-14.
12
“Simpatija” se može definisati kao suosjećanje, prirodno slaganje u
osjećajima, duhovna srodnost, potajna naklonost, tajanstvena sila i ta- ovaj pojam stiče šire značenje obuhvaćajući sada tekstualni univerzum
janstveno djelovanje jednog tijela na drugo. To je sposobnost obnav- njegovog djela sa složenom pripovjednom ontologijom i kompleksnim
procesom značenja.
ljanja čuvstva čiji je izraz primijećen kod drugog čovjeka. Povezanost
se zasniva na srodnosti interesa, mišljenja i navika. Kod Kulenovića, 13
Isto, str. 192.
56

•
stari snimak, možda nije bila njena krv, ali je bila naša krv“.14 Tekst postaje suvereni vladar svijeta koji, naspram pojavnog
Ustvari, fabula se razvija u (hronološki) suprotnom smje- svijeta, ima primat značenja.
ru gdje se jedan na drugi slažu različiti vremenski nizovi (mi- Majko, nisu oni htjeli da ubiju tvog sina, oni su htjeli da ubi-
ješaju se autorovi iskazi, pisma, dnevnik, dramski komadi, ju ovaj grad. Ali grad se ne može ubiti dok god u njemu ima
teorijski traktati, historijske činjenice) ili, tačnije rečeno, siže ljudi. Kao što kaže Borhes, s kojim je ova priča i započeta: “Kla-
Sarajevu,
je uspostavljen naliteraturi,
porodici, simultanosti nekoliko
potraga različitih priča
za identitetom) (o
koje su sičan
dokle je
godprimjer
je nekijednog
prosjakstepenika
sjedao napred vratima
njega”. 18 koji je postojao
skupljene oko jednog autoreferencijalnog jezgra kao centra
različitih tekstualnih igara naratora i modela autora. Historija kao “učiteljica života”, u ovom tekstualnom
Kulenović, skicirajući svoje likove, ne predočava samo ustrojstvu svijeta dospijeva na novo područje preispitivanja
svjesne procese, kao što je to bio slučaj u romanu realizma, sa stanovišta “historije odozdo”, gdje mikropriče i svjedoče-
nego i manifestacije duhovnog života koje se baziraju na nja pojedinaca postaju glavna uzdanica pripovijedanja. Uni-
kontingenciji događaja pa ih likovi nisu uvijek svjesni i ne verzalistička historijska shvatanja ostaju u dalekoj pozadini,
mogu ih kontrolisati. dajući svjedočanstvo da je autoritativnost bilo kojeg oblika
ljudskog ponašanja promjenljiva. Time priča postaje cen-
Ja zapravo i ne znam otkada i kako pamtim svoju majku, tralni motiv svih dilema i svih umetnutih žanrova, od ese-
jer je bila tako savršeno povučena, tako nevjerovatno nena- jistike do romaneskne književnosti. Samo uz nju je moguće
metljiva, i tom nenametljivošću nametala svoju volju svijetu „dekodirati“ složena značenja naučnih, književno-teorijskih,
oko sebe.15 filozofskih i uopšte antropoloških ideja i hipoteza. Samo po-
moću priče možemo govoriti o ratu i biću, i samo zahvaljuju-
Kako u Istoriji bolesti, tako i u drugim svojim romanima, ći priči čitaocu je najzad jasno da se ljudska sudbina ispisuje
Kulenović ne nudi jednoznačnost postupaka djelovanja i na pola puta između slučaja i smislenih uzročno-posljedič-
misli njegovih junaka, nego se suočavamo sa znakovnom nih veza koje uvijek traže mjeru stvari.
(i u njoj fabularnom) igrom koja sugeriše kontingentne sta-
vove proizašle iz različitih historijskih, ličnih ili nekih drugih -5-
usuda gdje likovi, u odnosu na svog autora, imaju određenu Kulenović se, i pored svoje ogromne erudicije i iskustva,
samostalnost djelovanja: svijetu čudi. Bez čuđenja nema ni kulture slušanja ni kulture
čitanja, a bez čitanja nema ni pisanja. A Kulenović je prije
Nisam pisac koji misli da zna sve što njegovi likovi misle, svega pisac. Stoga je glavni lik ovog romana „način života“,
jednostavno prenosim ono što oni izgovore ili napišu... 16 ali ne u alegorijskom smislu, nego u smislu osnovnih život-
nih pitanja na razmeđu dvaju svjetova: onoga prije i onoga
Iz neslaganja vremena fabule i vremena sižea – anahro- poslije 1992. Ustvari, središnja ličnost knjige je pisac. Pisanje
nijama, Kulenovićevo prošlo vrijeme, u neku ruku, kao i kod je, u najstrožijem smislu, fikcija i znak onoga koji piše. Pisa-
Prusta, postaje sadašnjost. Ispripovijedano vrijeme ovdje nje sebe ovdje pretpostavlja, sebe stvara, stvarajući u isto
je, jednim dijelom, umjetnost poigravanja sa prolepsom i vrijeme i svijet koji je svijet knjige. Sačinjena od tako razli-
analepsom. Afektivna memorija koju pokreće samo slučaj čitih elemenata kao što su historija, pisma, dnevnici, ogledi,
(ovaj Kulenovićev roman čitamo kao tipični primjer u kome drame, vizije, iskrivljene vizije, fantazmi koji se njome hra-
je kontingencija zamijenila kauzalnost) ne pokreće samo ne, sanjarenja koja iz tih vizija nastaju – knjiga o Sarajevu,
stvari, nego i osjećanja koje na njih baca biće, tako da i pred- porodici, prijateljima i književnosti svjedoči o tom potpuno
metni svijet i svijet fikcije dobijaju izgled i oblik više realno- kreativnom činu u čiju vlast se predaje i čitalac.
sti (kaledioskop predmeta, pojava i ljudi pokrenut lektirom Čovjek je čovjek ne samo po onome što hoće da kaže, nego
i proteklim događajima koji u psihi junaka izazivaju različita i po onome što neće, i po onome što ne zna da je rekao: na isti
emocionalna stanja). način je i pisac pisac. 19
A upravo je to ono što se sada mora, ostati u opkoljenom i
razorenom Sarajevu, čitam ne Malroa nego Kamija, ne „Stran-
ca“ nego „Kugu“, i propovijed koju sveštenik drži građanima ne-
srećnog grada: „Ako se vjeruje hroničaru velike kuge u Marseju, BIBLIOGRAFIJA
od osamdeset i jednog monaha iz samostana u Marseju, pre-
živjela
Zatim, su
samo četvorica. I od te četvorice trojica su pobjegla.“ Kulenović, Tvrtko: Istorija bolesti. Sarajevo: Bosanska knjiga, 1994.
lupajući šakom o predikaonicu:“Braćo moja, treba biti Kulenović, Tvrtko: Lektira: ogledi i prikazi. Sarajevo: Svjetlost, 1978.
onaj koji ostaje!“ 17 Kulenović, Tvrtko: Lektira II , Sarajevo: Svjetlost, 1984.
Mnoštvo tekstova “živi” u jednom univerzumu znače- Kulenović, Tvrtko: Lektira III: (ogledi i prikazi). Sarajevo: Svjetlost, 1988.
nja, sa neograničenim mogućnostima preispitivanja tuđih i Kulenović, Tvrtko: Rezime: autorefleksija, umjetnost i komunikacija, pro-
vlastitih ideja i upućivanja na neke drugačije istine. Sve je zne magije. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, 1995.
krcato tumačenjima, analogijama i jednim vidom složene
kombinatorike koja postojeći tekst, na neki sebi svojstven
način, svodi na sažetak ili produžetak prethodno napisanog.
14
Isto, str. 185.
15
Isto, str. 49. 18
Isto, str. 65.
16
Isto, str. 102. 19
Tvrtko Kulenović: Rezime. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, 1995,
17
Isto, str. 89. str. 92.

57

•
Tvrtko Kulenović: Razaranje žanra
Dragana Tomašević pis, ispovijest. Dakle, Kulenović je romansijer i pripovjedač,

pozorišni i književni teoretičar, kritičar i komparatist, a u svim
U „prelaznim“ epohama, dakle u periodima u kojima ne do- tim oblicima jedan i prepoznatljiv.
minira jedna, jasna i precizno uobličena slika svijeta, knji- Za sve njegove knjige moglo bi se reći da „bježe od žan-
ževnost se okreće ili „subliterarnim“ žanrovima ili se nastoji ra“ razgradnjom konstrukcijskih konvencija u korist teksta,
osloboditi žanrovskih ograničenja tražeći pismo koje bi mo- dakle naglašenom pažnjom koja se posvećuje neposredno
glo biti književnost naprosto. U našem vremenu, u kojemu datom materijalnom „tijelu“ književnosti. Riječ je o knjiga-
zaista ne manjka primjera za subliterarne žanrove pa ih ne ma pisanim sa sviješću o tome da književnost čine rečenice,
treba ni navoditi posebno, izrazit primjer književnosti kao tekst, i da je sve što postoji iza teksta izgrađeno na rečenica-
potrage za pismom slobodnim od žanrova shvaćenih kao ma. Neposredna realna književnost je rečenica, što znači da
normativni model, je Borhes u čijoj književnosti je praktično je rečenica primarna istina književnosti – nikakve ideje, ni-
nemoguće odvojiti pripovijetku i esej, ironični komentar od kakve konvencije i nikakvi konstrukcijski postupci ne mogu
ozbiljne analize, pjesmu od ispovijesti. opravdati loše sročenu rečenicu i ne mogu nadoknaditi od-
Književnost Tvrtka Kulenovića, svojim kretanjem od pr ve sustvo teksta koji pruža užitak u čitanju.
knjige „Odanost jugu“ pa sve do danas, veoma dobro ilu- Kao argument za ove tvrdnje dovoljna je anali-
struje potragu za pismom koje bi bilo „književnost naprosto“ ze neke od knjiga Tvrtka Kulenovića. Neka to bude npr.
(čista književnost), pokazujući istovremeno u kojem smislu knjiga „Čovekova porodica“ (Svjetlost, Sarajevo, 1991.):
i na koji način je Tvrtko Kulenović „borhesovac“. To da je Za roman „Čovekova porodica“ možemo reći da je kompo-
Kulenović Borhesov sljedbenik, najbolje se vidi u njegovoj novan kao tema s varijacijama i taj kompozicijski oblik do-
knjizi pod naslovom „Lektira II“. Ta knjiga je samo po naslo- voljno govori o njegovoj izrazitoj lirskoj fakturi. Tema je izlo-
vu nastavak ranije objavljene „Lektire“ jer je toliko cjelovita žena u uvodnom dijelu gdje su opisane fotografije koje pri-
da egzistira kao potpuno zaokružena cjelina dok je „Lektira“ povjedačkom subjektu nešto znače (naravno, pripovjedački
zbirka međusobno nepovezanih eseja o književnosti. U pr- subjekt nikako ne treba identifikovati sa autorom romana)
vom dijelu knjige (koji nosi naziv „Savremenost prošlosti) uz a to su, nimalo slučajno, portreti ljudi koji su svojim prisu-
stvom, sudbinom i uticajima oblikovali djetinjstvo i mladost
stare pisceT.i djela,
Bulgakov. obrađeni
Vulf, Eko. su i nekiBorhesa
Analizirajući moderniji pisci savreme-
i ostale – Borhes, pripovjedačkog subjekta. Tu imamo i čitav razvijeni esej o
ne pisce (ali je u slučaju Borhesa to najočiglednije) Kulenović fotografiji koja ovdje ima funkciju produženja i učvršćenja
veoma jasno pokazuje da u središtu Borhesovog opusa nisu sjećanja. Zapravo,„ona je garancija sjećanja. Jer, još malo, još
ni čovjek ni pojam čovjeka usvojen u našem vremenu nego dan, još nedelju, još mesec i sećanje će početi da popušta,
sistem književnosti. Pojednostavljeno govoreći, Borhesova lica će početi da blede, da čile, voljeni mrtvi će početi da
proza ne želi govoriti o čovjeku, nego se želi upisati u svijet iščezavaju.“ Zahvaljujući fotografiji možemo se sjećati ljudi
književnosti, želi biti „književnost naprosto“. Isto to želi i Ku- koje nikad nismo upoznali, možemo se sjećati npr. mladosti
lenović i u tome se vidi da je on pravi Borhesov sljedbenik. (koja je odavno već prošla) ili bola, ljubavi i smrti. Ona ima
Svoje pisanje Kulenović počinje s knjigama koje su žan- važnu ulogu u svjedočenju o čovjeku, u čuvanju uspomena
rovski relativno precizno definisane i čisto izvedene u okvi- na njega, na njegova stanja i akcije, zanose i bjesove, ljubavi
rima pojedinih žanrova. Njegova prva knjiga „Odanost jugu“, i smrti. Fotografije mrtvih nas tjeraju da mislimo o smrti –
i pored važnih fragmenata lirske proze, uglavnom je čist pu- njihovoj i svojoj: između nema ničega drugog osim čekanja i
topis. Druga knjiga „Indija i umetnost“ je izrazito informati- tek tada shvatamo da je ta naša „garancija sjećanja“ zapravo
van esej ozbiljnog erudite o temi zadanoj naslovom; „Čakra“ jedna velika podvala, a da je „naš mračni osjećaj prolaznosti
je esej u najčistijem montenjevskom obliku; „Teorijske osno- svega oštriji otkako su nam kamere dale sredstvo da fiksira-
ve modernog evropskog i klasičnog azijskog pozorišta“ teo- mo prolazni trenutak“. Pregled fotografija koje pripovjedač
rijska je studija par excellence. Ako nešto u tom periodu kod voli i koje sadrže njegovo djetinjstvo i njegovu mladost nije
kritike izaziva nedoumice – to je umijeće jednog autora da sistematizovani niz fotografija. Njihov raspored, organizacija
se s podjednakom vrijednošću i ozbiljnošću bavi tako razli- i red kojim se izlažu i opisuju diktiran je isključivo strukturom
čitim žanrovima, ali je svaka od tih knjiga čvrsto utemeljena imaginarnog, intenzitetom i kvalitetom emocije koja pripo-
u svome obliku. vjedača za njih veže i vrijednošću koju pojedinačna fotogra-
Nakon toga počinje Kulenovićeva razgradnja žanra u ko- fija (a zapravo osoba na njoj) ima u njegovom patetičkom
rist teksta. U relativno kratkom vremenu on objavljuje: „Pu- univerzumu. Album je uvijek organizovan po nekim vanj-
tovanje, „Pejzaže zrelog doba“, „Karavan“, „Kasino“, niz od 3 skim kriterijima, slijedi logiku događanja i uglavnom uvijek
knjige „Lektira“ itd. Jedino se „Lektira I“ može bez rezerve svr- nudi poredak zasnovan na mehaničkom, vanjskom kriteriju.
stati naprosto u kritiku. Sve ostale knjige su između, iznad, Ovdje se međutim radi o fotografijama poredanim s naj-
ispod ili naprosto po strani od žanra kao usvojene konven- dublje unutrašnjim kriterijem, ovaj izbor je diktiran doslovno
cije. Sve su one istovremeno umjetnička proza, esej, puto- strukturom imaginarnog. Dakle, niz slikovnih činjenica koje
58

•
objedinjuju emotivnu, semantičku i antropološku vrijed- vencija. Ono što sve tipove Kulenovićeva diskursa okuplja
nost. Osobe na tim fotografijama su čovjekova porodica i u jednu cjelinu moglo bi se definisati kao esej. Kulenović je
govor o njima je zadao temu, osnovni i najvažniji ton. Nakon esejist u romanu, teorijskoj studiji, u kritici i u analizi među-
toga slijede varijacije (Švambranija, Španija), jer razvijaju- sobnog prožimanja dviju kultura. U svim tim slučajevima
ći pripovjednu fakturu, pripovjedački subjekt prati susrete Kulenovićev tekst je po mnogo čemu esej, a možda ponaj-
„svoje
binom.porodice“
U pitanju (tj. portretisanih
su zaista varijacijeljudi) sa svijetom,
središnje sa sud-
teme (izložene više po tome
po tome što autorkombinuje
što redovno uvijek odbija da se sakrije
ispovijest iza Zato
i znanje. teksta
sei
na početku), jer ovdje se naravno ne radi o ljudima, ni o liko- u tim esejima mogu naći zajedno autori koji se u školskim
vima na način tradicionalne proze nego se radi o osobama sistemima međusobno isključuju. Kulenovića ne zanimaju
sa fotografija, a to znači o činjenicama iz imaginacije, iz pate- „krupne ideje“ i „globalni stavovi“ drugih autora, zanimaju
tičkog univerzuma pripovjedačkog subjekta. Osobe koje se ga pojedinačne rečenice i mišljenja o pojedinačnim stvari-
spominju i čijim sudbinama je posvećen roman, uopšte ne ma.
funkcionišu na način likova tradicionalne proze koji bi da se I najzad, Kulenovićev tekst je uvijek esej po mjeri i vrsti
individualiziraju, dovrše, zatvore u sebe definišući se kao psi- brige za iskaz teksta, gdje se u svakoj rečenici manifestuje
hološke i socijalne činjenice koje svojim djelovanjem zado- puna svijest o tome da su u govoru neodvojivi značenje i
bijaju karakter kao nekakav oblik psihološke dovršenosti... oblik. Da bi se objasnila ova sveprisutnost eseja u Kulenovi-
Ovi likovi i ne pokušavaju biti „modeli ljudi“. Oni jesu i do ćevom pisanju, dovoljno je podsjetiti se da se o „modernom
kraja ostaju osobe sa fotografija, dakle elementi imaginaci- vremenu“ u književnosti zaista s pravom može govoriti kao
je i patetičkog univerzuma pripovjedačevog. Stric Irfan se u o vremenu eseja. Esej je prodro u sve tradicionalne književne
ovom romanu ni na jednoj razini ne dovršava kao nekakav oblike, i to ne samo u „prozne“ (već dio značajnih romana
„potencijalni subjekt“ - on jeste i želi biti prije svega „lice s prve polovine prošlog stoljeća su „romani-eseji“) nego čak i
druge fotografije“. Stric Irfan, otac, stara majka funkcionišu u „pjesničke“, a osim toga esej sve više postaje „paradigma-
na potpuno isti način kao Robert Kapa i njegova djevojka tičan“ oblik savremene književnosti, oblik koji u sebe uklju-
Gerda, i baš to je ono na čemu ova kritika insistira – ljudi ljud- čuje sve druge oblike. Uostalom, to sa esejom nije slučajno
sku stvarnost čine onoliko koliko je čine i fotografije, i sjeća- jer je esej nastao u jednom kriznom vremenu. Sjetimo se da
nja, i osobe upoznate krajnje posredno. je Montenj, prvi pisac modernog eseja, živio u periodu u ko-
Prema tome, ovakav tretman likova objašnjava zašto je jem se razara jedna i nastaje nova slika svijeta – razarala se
za ovoga kritičara sve što slijedi varijacija osnovne teme, jer kršćanska i nastajala moderna slika svijeta. Za esej bismo za-
registrovanje sudbine likova s voljenih fotografija zapravo pravo mogli reći da znači formu kojom književnost priznaje
je objektiviranje pripovjedačevog patetičkog univerzuma, da nema više jasne slike svijeta, nema čvrste tačke ni u čemu.
objektiviranje elemenata njegove imaginacije, objektivira- Ako je ima, to je u sebi, a ako je nema u sebi on može sebi
nje slika koje presudno određuju njegov doživljaj svijeta, proizvesti iluziju da je ima.
sebe, života. Znači li to da naše vrijeme i nema široko usvojen pojam
Španija u ovoj knjizi stoji uporedo sa izmišljenom ze- čovjeka, odnosno da čovjek našeg vremena nema jasne
mljom Švambranijom, kao što stric Irfan stoji uporedo sa Ro- predstave o sebi? Ili znači da savremenici nisu u stanju vi-
bertom Kapom za kojeg se zna iz istorije fotografije. Ta Špa- djeti način na koji današnja književnost artikuliše taj pojam.
nija nije nipošto jednako vrijedna sa postojećom Španijom i Kao što je i primjereno dobrom esejisti, Kulenović nam ne
njezina slika gotovo je podudarna sa crkvom Svete porodice odgovara na ova pitanja, tj. nudi čitaocima više odgovora.
(čak i kvantitativno najviše teksta vezano za Španiju odnosi U svakoj Kulenovićevoj knjizi možemo otkriti i (skoro) sve
se na crkvu Svete porodice). Ova Španija nije stvarna, objek- njegove ljubavi, sklonosti i duhovne srodnosti, te autorovo
tivna Španija koja negdje postoji, nego pripovjedačeva ima- superiorno poznavanje svjetske književnosti i književne kri-
ginarna Španija. tike. U mnogim knjigama Kulenović svojim čitaocima pre-
Lirsko središte romana čini zbir fotografija koje „čuvaju“ nosi najveću mjeru znanja, a da ni u jednom trenutku ne-
pripovjedačeva sjećanja i emotivni izvor njegovog bića. Te mamo posla sa načinom pisanja školskih udžbenika nego sa
fotografije su „čovekova porodica“, onaj skup slika, figura, piščevom upotrebom znanja. Znanje se ni u jednom trenut-
prizora koji se svojom neuređenošću, razigranošću i nagla- ku ne pokazuje radi toga da nam autor pokaže svoje obrazo-
šenom emotivnošću rimuje sa Svetom porodicom, koji se vanje, pa ni samo radi toga da se prenese čitaocu, nego radi
sudbinom strica Irfana rimuje sa „svetskom, ljudskom poro- toga da se njime oblikuje tekst. Ali se isto tako ni na jednom
dicom“ onih što se bore za Španiju, koji se rimuje (ali nipošto mjestu lični govor ne pretvara u proizvoljno ili privatno ća-
ne podudara) sa velikom fotografskom izložbom „Čovekova skanje. Između ličnog govora i znanja, između subjektivnog
porodica“ šireći se tako morfološkim i emotivnim rimama na i objektivnog, između „hermeneutike i erotike“ uvijek postoji
čitav svijet koji onda opet uvire u lirsko središte pripovjedač- savršena ravnoteža.
kog subjekta koje uvijek iznova uzdrhti pri susretu s nekoliko U svim svojim knjigama Kulenović radi isto: kad piše ro-
fotografija. man on je vrstan esejist, kad piše knjigu eseja, on je veoma
Ako bi se ipak pokušalo definisati Kulenovićevu književ- blizak romansijeru. Moglo bi se reći, autor koji u svim svojim
nost nekim tradicionalnim oblikom, najbližim određenjem knjigama bez prestanka razara žanr i ne posustaje u potrazi
se čini esej zbog otvorenosti esejističkog oblika i njegovog za pismom koje bi bilo „književnost naprosto“.
izbjegavanja da se ograniči na sistem konstrukcijskih kon-

59

•
Umijeće pamćenja
Alma Skopljak vladajuću kulturu pamćenja i čuva od zaborava, makar i u
književnom obliku, potisnutu povijesnu istinu! Ipak, Kule-
novićevo umijeće pamćenja više odgovara prvobitnoj an-
„ ... postoje samo ljudi, među kojima su neki pisci i tičkoj definiciji prema kojoj odabiremo određena mjesta i o
slikari po profesiji koji, kad dođe vrijeme iščašeno iz stvarima koje želimo zadržati u svijesti stvorimo mentalne slike
zgloba, moraju da reaguju, da se suprotstave, to je te ih pričvrstimo za rečena mjesta4. Romaneskni opus Tvrtka
onda dio njihovog posla.“ Kulenovića obiluje takvim mjestima pomoću kojih ne samo
da se pojedini događaji pokušavaju spasiti od zaborava ili
(Tvrtko Kulenović) iskrivljavanja nego se i otimaju od daljnje objektivizacije
zadržavanjem na potpuno ljudskom, bolje reći emotivnom
Istoriju bolesti Tvrtka Kulenovića ne određuje samo insi- iskustvu historijskih zbivanja kao što su Španski građanski
stiranje na mediju knjige, niti insistiranje na transformacijama
tradicionalnih oblika pripovijedanja, već i eksplicitno insisti- BiHuuČovekovoj
rat porodici
Istoriji bolesti violini ! rat u Kasinu i agresija na
, II svjetski
i Jesenjoj
ranje na etičkom angažmanu umjetnika i umjetničkog djela. Prije svega, Kulenovićevo poimanje književnosti kao
Ono je prepoznatljivo i u Jesenjoj violini , dakle u dijelu Kule- pamćenja ne funkcionira kao ispunjavanje obaveze preno-
novićevog romanesknog opusa koji nastaje nakon agresije šenja kulturoloških i tradicionalnih istina i vrijednosti već
na BiH, i usložnjava inače veoma kompleksnu arhitektoniku njihovo propitkivanje. Zapravo, cjelokupan Kulenovićev
ova dva romaneskna ostvarenja, kao i njihovu interpretaci- književni opus, dakle, i romani i eseji i putopisi, u službi su
ju, ali, iako nikada tako eksplicitno, i u dijelu romanesknog komparacije kulturoloških matrica Istoka i Zapada, Indije i
opusa koji im je prethodio, dakle u romanima Kasino i Čo- Evrope i sl. Kulenoviću esej, pored putopisa, dnevnika, poet-
vekova porodica. U Istoriji bolesti Kulenović se opredijelio za skog zapisa i ispovijesti, omogućava da iskaže ˝iskustvo suži-
knjigu kao svjedočenje o egzistencijalnoj traumi u ratnim vota˝ , što se poklapa sa Eliotovim stavom da je ˝književnost
zbivanjima i, potvrđujući ideju Mihaila Epštejna o povratku nauka o drugom˝ . Iskustvo suživota može se zapravo čitati
nove iskrenosti , razotkrio svu složenost drame odnosa izme- kao pokušaj da se kroz u knjigama uprizorene ili čak doživ-
đu autora i teksta u momentu kada se piščeva pozicija van ljene običaje iz drugih kultura (ili kulture Drugog) pokuša
teksta izjednači sa pozicijom žrtve i svjedoka opsade grada. objasniti vlastito iskustvo (života)! Ispitujući u Istoriji bolesti
Ali,
mani iako nije pisao
govore ratne romane,
o ratovima, svi (Kulenovićevi,
a neki (Jesenja čakro-
op.a.)
violina, op.a.) o tužne istine, u ovom slučaju istine o smrti voljenih, Kulenović
ispisuje esej o smrti i njenoj emotivnoj pozadini, tragajući
nekoliko njih, vremenom rastavljenih, istovremeno.1Već u ro- za objašnjenjem, utjehom u drugim kulturama: ˝U poređe-
manu Kasino Kulenović će započeti govor o bolu, o nesreći, nju s tim posebno naivno izgleda ono Malroovo spaljivanje u
o ratu, samo što to tada neće biti ˝njegov bol , njegova nesre- ložištima lokomotiva: ˝Izgoriti živ. I oči, oči, razumiješ...˝ Lažno
ća, njegova istorija˝ 2, a historija će mu, nažalost, dati priliku djeluje čitava indijska opširna priča o čežnji za iščezavanjem,
da vlastito iskustvo rata pretoči u romanesknu ispovijest u ono: ´kao što tijelo zbacuje sa sebe iznošeno odijelo, tako duša
djelima koja su uslijedila poslije Čovekove porodice! zbacuje sa sebe iznošeno tijelo.´ (...) Laže Indija. Ne čezne ona
Romaneskni opus Tvrtka Kulenovića određuje i njegovo za iščeznućem nego za dekorom, koji jedino preostaje kad se
insistiranje na izgradnji svojevrsnog individualnog kapaci- život završi, samo za dekorom različitim od našeg. Indija mi-
teta pamćenja, pri čemu njegovo vlastito svjedočenje ili in- sli da će, ako unizi dekor, uniziti i samu smrt, pa čak i strah od
tervencija u kulturno pamćenje druge zajednice u procesu smrti. Mrtvaci koje spaljuju na Benaresu na obalama Ganga,
književnog oblikovanja prerasta granice individualnog sa- Gangesa, jesu oni i dok su živi i kad su mrtvi, postavljeni na
mim tim što postaje dio kulture. lomaču, okruženi porodicom, a ako je porodica imućnija čak
Kulenovićev odnos prema pamćenju, međutim, nije is- i posuti cvijećem, namirisani. Onaj koga raznese granata nije
punjavanje jedne socijalne obaveze koja se odnosi na grupu , niko, nigdje i nikad, nikad više i nikad prije.˝ 5Ostvarena kul-
kako Jan Assman definira pojam kulturnog pamćenja, već turološka analiza čina sahranjivanja mrtvog zapravo je us-
prevashodno oblik umijeća pamćenja, koji se odnosi na po- poredba ne samo momenta umiranja već i samog obreda/
jedinca i stavlja mu na raspolaganje tehniku kojom unapre- dekora koji prati čin smrti. Ona nije slučajna, jer implicira
đuje svoje pamćenje3. Njegova funkcija je naročito evidentna nemogućnost sahranjivanja vlastite majke, nemogućnost
u romanu Kasino kada sposobnost individualne potrage ostvarivanja onoga što ˝jedino preostaje kad se život završi˝ ,
za istinom i traganje putem (tuđih) sjećanja rekonstruira dostojnog ispraćaja. Iz te sinovljevske traume proizašla je
drama osjećaja sukobljenih u subjektu koji ne uspijeva pri-
1
Kulenović, Tvrtko: Jesenja violina, Sarajevo, Međunarodni centar za sustvovati sahrani vlastite majke niti ju je u mogućnosti po-
mir (etc.), 2008, str. 244. sjetiti u zadnjim danima njenog života: ˝Živjela je, međutim,
2
Kulenović, Tvrtko: Kasino, Sarajevo, Međunarodni centar za mir (etc.), još čitavu sedmicu dana. Možda je čekala na mene, da dođem
2008, str. 68.
4
Assman, Jan: nav. djelo, str. 35.
3
Assman, Jan: Kulturno pamćenje: pismo, sjećanje i politički identitet u
ranim visokim kulturama, Zenica, Vrijeme, 2005, str. 35. 5
Kulenović, Tvrtko: nav. djelo, str. 140.
60

•
da mi kaže da pazim na Zeku. To bi mogle biti njene posljed- skim saosjećanjem za drugog u nevolji, zajedničkom bor-
nje riječi, svaka druga meditacija bila joj je strana. Možda bi bom protiv fašizma!
još pokušala da mi kaže da sam joj u grudima ugrađen. Jedan ˝Svođenje˝ prošlosti u Istoriji bolesti na nekoliko događa-
prijatelj ljekar, koji ju je takođe stalno obilazio, rekao mi je ka- ja ne samo da je suzilo ˝historijski opseg˝ na okvir lične ili po-
snije, objašnjavajući tu posljednju sedmicu: ´Sve je kod nje bilo rodične historije, vlastitog iskustva tog vremenskog slijeda
6
zdravo.
javila se Samo ovaj svijet
ova potreba nije zdrav.´˝ objektivizirana
za ispoviješću, Iz tog ˝pakla ukonstan-
njemu˝ već i u potpunosti
romana razotkrivajući˝iskristaliziralo˝
kako su na hronotop Kulenovićevog
starim i novim mapama
tnim povratkom sarajevskoj ratnoj zbilji, drevnoj i recentnoj tragikom obilježenih bosanskohercegovačkih granica ucr-
historiji, kao i drevnim i savremenim kulturama, koja je na tane i nove, mape i granice ljudske boli, čije će se brojčane
površinu iznjedrila sav splet razmišljanja, dilema. oznake, i one koje će mjeriti vrijeme i one koje će označavati
Cjelokupan romaneskni opus ovog autora je traganje za neka nova nestajanja, mijenjati ukazujući na ˝ strašnu suro-
neispisanim stranicama historije, bolje rečeno za neispriča- vost sudbine˝ i nemogućnost da se pronađe naknada, koja
nim ljudskim sudbinama satjeranim na margine historije, nema ˝nikakve veze sa razumom˝ 11, nemogućnost da se bilo
tog živog pijeska, grobišta, smetljišta, kockarnice – Kasina7 . šta učini osim da se čeka!
Na pitanje šta ne smijemo zaboraviti, Kulenović ne odgo- U Istoriji bolesti , ali i u Jesenjoj violini, metanarativni osvrti
vara slijeđenjem ustaljenih historijskih priča već, naprotiv, na (vlastiti) stvaralački čin pisanja, nastanak i formu roma-
rekonstruira priče malih ljudi, tragajući za potvrdom svo- na, kao i na ulogu pisca u tom procesu stvaranja, omogućili
jih stavova na mjestima njihovog dešavanja. U Kasinu je ta su Kulenoviću i postavljanje pitanja etičnosti književnosti
rekonstrukcija najočitija jer iz poredbe različitih (kulturnih) i umjetnosti uopće, odnosno pitanje piščeve odgovornosti
pamćenja, od onog ruskog koje opisujući bitku kod Monte- pred životom, zapravo pitanje književnosti kao pamćenja!
kasina uopće ne pominje Poljake, jer Vsemirnaja istorija, s ob- Zbog toga se, zapravo, iza zanimljive pripovijedne igre
zirom na svoj tematski obuhvat, nije trebalo da se bavi sitnica- ovog Kulenovićevog romanu krije izrazito emotivna priča o
ma8, preko zvanične crkvene interpretacije u kojoj je njihov stravičnom, ovaj put vlastitom, iskustvu rata, svjedočenje o
juriš na manastir upoređen sa pohodima Langobarda 581. i opsađenom gradu i nepodnošljivoj lakoći nestajanja bližnjih,
Saracena 883. godine9, proizilazi pitanje pamćenja i pisanja koja, između ostalog, postavlja pitanje ˝ šta može pisac , šta
historije uopće i rješavanja jedne od mnogih nikad razrije- može govor, pred potrebom da se angažuje˝ 12!? Zato je mo-
šenih historijskih drama, kao i pitanje ispravljanja nepravdi: guće reći da Kulenović nije samo pokušao ˝ispitivati kako
˝Ako ti se čini da je to prema Poljacima nepravedno, podseti- jedan raniji tekst, čak eventulno istrgnut iz konteksta, stoji u
ću te na još goru nepravdu. Znaš li koga su moji slavni Poljaci novom kontekstu, da li ga tu treba staviti kako i zašto, kada i
smenili na toj nakrvavijoj klanici na padinama brda? Smenili koliko˝ već je otišao i korak dalje postavljajući pitanje o mo-
su desetkovanu indijsku diviziju koja ni sa svojim bataljonima gućnosti dominacije piščeve pozicije van jezika na poziciju
Gurka nije uspela da savlada Nemce, ali je i te kako uspela da u samom jeziku! Navedeno pitanje zapravo je pitanje etike
Poljacima prokrči put. Moji Poljaci su napredovali preko mosta umjetnika, njegove odgovornosti pred historijskim dešava-
načinjenog od tela mrtvih Indijaca čija je jedina veza s ovim njima i ljudskim nesrećama! Govoriti o ˝ pitanjima koja se tiču
ratom to
zemlje štoučestvuje
koja im je zemlja tristo godina
u njemu. Bio samranije bila porobljena
na Montekasinu, od
video sudbine
(njegovu,kosmosa ili govoriti
op.a.) zemlju , izabratiužasa
o vremenu
i narod˝
13 koje
između je snašlo
profesije ili
sam sva groblja, ali nigdje nisam video indijsko groblje. Hindu- samog bića, etička je i ujedno estetska dilema književnika/
si se, istina, spaljuju, ali gde su spaljeni? A muslimani i Sikhi? umjetnika koju Kulenović eksplicira upravo u Istoriji bolesti ,
Šta je s njima? Jesu li možda bratski ćušnuti u neki ćošak gro- da bi u Jesenjoj violini pokušao ponuditi rješenje u ljubavi,
blja britanske imperijalne vojske? Sinovi civilizacije u čijem je ˝ najboljem kontrapunktu u slikanju nasilja koje vrši historija
okrilju rođen Buda, najveći učitelj čovečanstva, jedini religiozni nad čovjekom˝ 14 i jedinom izlazu! Ukidajući razliku autor-pri-
vođa koji je bio mislilac, a ne ratnik vere ili vojnik partije - kako povjedač i izjednačavajući egzistencijalno Ja autora sa nara-
biste vi to danas rekli˝ 10. tivnim Ja teksta, Kulenović je omogućio eksplicitnu pišče-
U Čovekovoj porodici taj posljednji veliki kolektivni san čo- vu reakciju na neposredna historijska zbivanja. Navedeno
vječanstva , ta apokalipsa bratstva konkretizirana je kroz pri- izjednačavanje omogućilo je ujedno i postavljanju pitanja
če, ali i slike, o milicioneru Republike koji pada za dobro dru- piščeve (lične) odgovornosti u oblikovanju knjige kao ˝ svje-
gih, za čovjekovu porodicu kao i o neimenovanim junacima dočenja o ljudskoj patnji˝ 15, kao i vraćanje egzistencijalnog
čija su lica, pobjede i smrti zauvijek sačuvani od zaborava na imperativa u postmodernu poetiku, kojeg je u modernizmu
izblijedjelim fotografijama, kao i stranicama mnogih knjiga! zamijenio isključivo estetski imperativ , a zajedno sa njim i
Španski građanski rat se tako pred očima čitaoca ostvaru- etičkog imperativa. Upravo je etičnost pored samoosviješte-
je kroz priču o vjerovanju u ideale, kroz bespuća kroz koja nosti romana osnovna odrednica Kulenovićevog romana, ali
prolaze kolone izbjeglica koje bježe pred neprijateljem koji i izazov koji je Kulenović postavio pred buduća romaneskna
nadire u grad, kroz kolone vojnika, junaka-idealista iz svih ostvarenja!
krajeva svijeta koji svojim oružjem i vlastitim tijelom štite Insistirajući na novoj sentimentalnosti i novoj iskrenosti ,
nevina dječija tijela u bijegu! Historijska drama pretočena je Kulenović je slici kao znaku iz kojeg se u postmodernizmu
u dramu neimenovanog običnog čovjeka ponesenog ljud-
11
6
Kulenović, Tvrtko: nav. djelo, str. 57. 12
Kulenović, Tvrtko: Istorija bolesti , Sarajevo, Bosanska knjiga, 1994, str.
7
Kulenović, Tvrtko: nav. djelo, str. 309. 110.
8
Kulenović, Tvrtko: Kasino, str. 65-66. 13
9
Kulenović, Tvrtko: Jesenja violina, str. 147.
10
Kulenović, Tvrtko: Istorija bolesti , str. 10.

61

•
˝povuklo realno˝, pa je predstavljala ˝prazan znak˝ , vratio i koji trpi historiju, suočava se sa svojom vlastitom smrtno-
njenu ˝referencu u stvarnosti˝ 16! To je evidentno već i u ˝ Na- šću, različitim oblicima smrti, od one iznenadne smrti u bici ,
pomeni˝ koja prethodi samom romanu: ˝Ličnosti u romanu u akciji, do apsolutnog iščeznuća, rasparčavanja i usisavanja
su uvijek književni likovi, književni junaci, bez obzira na imena. u direktnom susretu sa granatom: ˝ Uvijek sam, kao i svi koje
Ali ne radi se samo o zakonitostima književnog stvaranja, nego poznajem, govorio da se ne bojim smrti, bojim se bolnice, bo-
iopisani
o poštovanju
načiniliodređene realnosti.
su od ljudi Događaji
nešto što je i višekoji su uod
i niže ovoj knjizi
obične, lesti,
su bilebolovanja,
strašnije usakaćenja. Sad je bilo
smislu produžene drukčije, otkinute
egzistencije, a smrt jenoge
bila
prosječne ljudskosti: oni jesu i junaci, ne samo u literarnom strašnija u smislu njenog prestanka, i taj strah bio je jači, veći,
nego i u svakom mogućem drugom značenju te riječi, ali jesu veći nego bilo kakav strah od svega što nije smrt , od nesmrti.
i hodajući mrtvaci, zombi.˝ Očito je, dakle, da ličnosti koje Možda zato što je to takva smrt: apsolutno iščeznuće. Onaj
izranjaju iz Kulenovićevog ˝sferičnog ogledala˝ u sebi obje- pred koga padne granata velikog kalibra doslovno iščezava,
dinjuju ne samo značenje junaka kao junaka u književnom ona ga istovremeno i rasparčava i usisava, ne spaja se ni sa ka-
djelu već i junaka u nefikcionalnom svijetu. Kulenović ovim kvom prirodom, ne odlazi ni u vazduh ni u vodu. Nema da mu
postupkom vraća sliku kao ˝znak koji reprezenira neki aspekt rastu nokti ni kosa, niti treba da se boji kakve će snove sanjati,
realnosti˝ i koji nije samo orijentisan na ˝druge znakove u jer ono što ne postoji ne može ni da sanja, i ta posljednja tan-
sistemu˝ 17 ! Na taj način književnost postaje ˝govor u slika- ka struja svijesti mora na nešto da se osloni da bi postojala.˝ 23
ma˝, slikama koje se ˝grade na emotivnoj ili imaginativnoj Pošto je, kao što sam već navela, narativno Ja u Istoriji bolesti
energiji˝ i u kojima se ˝stvara napon˝, pri čemu ˝struja prolazi izjednačeno sa egzistencijalnim Ja autora, na tkanini objek-
kroz naš duh, ali i kroz naše tijelo.˝ 18 Kulenovićevu Istoriju bo- tivnosti taloži se lično autorovo iskustvo, percipira se, zapra-
lesti obilježila je upravo snažna emotivna energija koja proi- vo, svijet kroz ˝prizmu osjećanja˝, ˝ispituju se tužne istine˝, ali
zilazi iz piščeve odluke da književnost pravi od činjenica , i to se i traži ˝zadovoljenje, pravda koja nema veze s razumom i
onih koje proizilaze iz prizvanih slika djetinjstva, mladosti, saznanjem˝ 24. Upravo posljednja smrt iz ove istorije smrti ,
ali i strahovitog ratnog iskustva, kao i iz emocija izazvanih posljednja sa spiska smrti drugih, ona sa kojom i počinje
susretima, pročitanim pričama, ispripovjedanim događa- Istorija bolesti, ˝onaj grob ´Kod Lava´˝, traži naknadu! Ako se
jima, doživljenim (tuđim ili vlastitim) tragedijama. Slike, iz- uzme u obzir da ova knjiga ˝i nije ništa drugo nego istorija
među ostalog, nalaze svoju referencu u ljudskom tijelu koje smrti ̋ 25
, emotivna pozadina smrti: samoća, predsmrtne misli ,
je, što će razotkriti Jesenja violina, ˝išarano mapom vena, šumovi smrti , njeno šuštanje ... kao i autorovo promišljanje o
natopljeno bolom˝ ! To je često tijelo drugog, piscu bliskog njoj tvore zapravo skelet ove knjige-eseja.
člana porodice, prijatelja, poznanika, sugrađanina, ali tijelo Kulenović u svom romanesknom stvaralaštvu, između
drugog! ostalog, insistira na sjećanju, tj. odnosu spram prošlosti , tvo-
U romanu Kulenović i ističe, pozivajući se na Eliota, da reći jedan zajednički prostor iskustva, očekivanja i djelovanja
je ˝književnost nauka o drugom˝ , koja je tu zato da pokaže za sve one koji su historiju doživjeli kao kasino, dakle, kao
˝da se i drugima događalo ono što se i tebi događa i da ti nisi golemu kockarnicu u kojoj se između ostalog kocka i sa našim
najnesrećniji od svih ljudi˝ 19 Međutim, taj njezin govor o dru- osećanjima , ludnicu u koju smo smjestili sami sebe , sistem
26
preko drugih kojisesuuta˝otkrivanju

gom ispunjava stanja
20 u kojem se nalazimo,
stanja iskusili˝ ! O toj mogućnosti da ropstva
ćev odnos , uspram za simboličkim
potraziprošlosti svijetom
i povijesti smislatraganje
i njegovo ! Kulenovi-
po
˝ čujemo drugoga u sebi ˝, ili ˝ironiji nalaženja drugoga u sebi˝ marginama historije za neispričanim ili iskrivljenim pričama
Kulenović govori i na kraju poglavlja ˝´Moderno´i ´postmo- i dalje će, međutim, ostati na margini kulturnog pamćenja
derno´˝, inače posljednjeg poglavlja Savremenih tumačenja u pokušaju da ga revidira ne pristajući da se večito zapliće u
književnosti.21 U svojoj daljnjoj analizi ovog drugog ˝nosećeg kučine,27 tražeći izlaz iz klupčeta Historije!
stuba˝ postmoderne Kulenović ističe da za ˝razumijevanje
iznutra˝ ˝nije dovoljno znanje ni mašta, neophodno je lično
iskustvo ili iskustvo koje se taloženjem pretvara u lično˝ 22 LITErATUrA:
Iskustvo smrti bližnjeg, poznanika, sugrađanina i njezina Assman, Jan: Kulturno pamćenje: pismo, sjećanje i politički identitet u ra-
emotivna pozadina nisu samo u središtu (pripovjedačeve) nim visokim kulturama, Zenica, Vrijeme, 2005.
svijesti, oni su sami istovremeno mjesto preispitivanja egzi- Kulenović, Tvrtko: Čovekova porodica, Sarajevo, Međunarodni centar za
stencijalnog smisla i sunovrata historije! To Kulenoviću omo- mir (etc.), 2008.
gućava da na tkanini objektivnosti koja se odmotava, a koja Kulenović, Tvrtko: Istorija bolesti , Sarajevo, Bosanska knjiga, 1994.
nije ništa drugo do historijska podloga, izdvoji subjekt, nje- Kulenović, Tvrtko: Jesenja violina , Sarajevo, Međunarodni centar za mir
gove želje, težnje, namjere. Na tkanini objektivnosti subjekt, (etc.), 2008.
Kulenović, Tvrtko: Kasino, Sarajevo, Međunarodni centar za mir (etc.),
2008.
16
Lešić, Zdenko: Teorija književnosti , Sarajevo Publishing, Sarajevo, Zdenko Lešić, Hanifa Kapidžić-Osmanagić, Marina Katnić-Bakaršić,
2005, str. 511. Tvrtko Kulenović: Savremena tumačenja književnosti , Sarajevo, Sarajevo
17
Lešić, Zdenko: nav. djelo, 511. Publishing, 2007.
18
Kulenović, Tvrtko: nav.djelo, str. 108. Lešić, Zdenko: Teorijaknjiževnosti , Sarajevo Publishing, Sarajevo, 2005.
19
20
21
Zdenko Lešić, Hanifa Kapidžić-Osmanagić, Marina Katnić-Bakaršić, 24
Tvrtko Kulenović: Savremena tumačenja književnosti , Sarajevo, Sarajevo 25
Publishing, 2007, str. 559.
22
26
Kulenović, Tvrtko: Kasino, str. 67.
Zdenko Lešić, Hanifa Kapidžić-Osmanagić, Marina Katnić-Bakaršić,
Tvrtko Kulenović: Savremena tumačenja književnosti , str. 560. 27
62

•
Svetlosti antimemoara
Pre tri i pre dve deceni- stvaralački princip i kao temeljna književna vrednost. Mene
Ljiljana Šop je, kada je objavljivanje je Kulenoviću prevashodno privukla njegova međunarod-
dobrih knjiga ovde još na tematika, a potom način razmišljanja oslobođen svake
nešto značilo i nekoga iskreno uzbuđivalo, zavolela sam teritorijalne ograničenosti, utaborenih ideja, pravolinijskih
jednoga pisca sa ovih ukletih prostora u kojima upotreba zaključaka, osvojili su me, dakle, po sjajnoj Vešovićevoj defi-
prisvojnih zamenica začas stvori zlu krv i nepremostive po- niciji, njegovi međunarodni romani .
dele, iako mi nije u prirodi da bilo koga i bilo šta svojatam,
a posebno duh, znanje i dar koji su antipodi svakoj vrsti MEĐUNARODNI ROMANI
granica, čak i unutarnjih a kamoli spoljnih. Behu to knjige Umorna od ratne tematike kao maltene isključivo srpske
„Pejsaži zrelog doba“, „Kasino“, „Mehanika fluida“ i „Čoveko- ili jugoslovenske golgote, od golootočkih priča, od lamenta
va porodica“ Tvrtka Kulenovića, o kojima sam po njihovom nad sudbinom građanske klase, od jedine ideologije koja je
objavljivanju sa radošću pisala, znajući još onda da ću im se na mala ili velika vrata ulazila u sve onovremene priče kao
vraćati nakon vlastitih životnih iskustava, putovanja i drugih obavezan začin, od tzv. stvarnosne proze koja je osvajala
knjiga kao u sigurnu luku i inspirativan vrt, kao u oazu apso- čaršiju po čaršiju, selendru po selendru, magnetoskopski
lutne slobode u međužanrovskoj igri koja je već tada, mada skidajući razne nestandardizovane govore kao književno
o tome niko nije precizno govorio, bila Tvrtkov zaštitni znak. relevantne jezičke specijalitete, od narodne fantastike i tra-
Jer, bila su to vremena kada su se kritičari tvrdoglavo trudili, dicionalnog junaštva, od potonje tamjanizacije pogleda na
makar i u praktične svrhe vrednovanja, žiriranja, afirmisanja svet koji je apsurdno došao na red kao tobožnje osvajanje
ili isključivanja iz nekakvih besmisleno ograničavajućih pra- sloboda od komunističkih stega, shvatila sam „Pejsaže zre-
vilnika, da dokazuju kako nešto jeste ili nije roman, pri čemu log doba“, „Kasino“, „Čovekovu porodicu“ kao provetravanje
su se esejistički, putopisni, autobiografski i ini pasaži uzimali naše inertnosti i ustajalosti, kao „prozor u svet“ otvoren bez
za zlo koje se nekim „romansijerima“ opraštalo a drugima kompleksa naše malecnosti ili nedoraslosti tom takođe ne-
zameralo. savršenom i problematičnom svetu, prozor sa kojeg se bolje
Sećam se
kulminirao kakoprema
otpor je u meni, posebnorazgraničavanju
mehaničkom sa pojavom „Kasina“,
žan- vidi i lakše diše i kada nam nudi konfuzne, nedorečene, zbu-
njujuće pejsaže i vidike. Danas ne oskudevamo u „ međuna-
rova po kojem je zapravo sve izuzev imaginativne naracije rodnim romansijerima“, što je prećutna i ne uvek u svemu
obeležavano kao smetnja romanu da bude roman, kao višak vidljiva pobeda Kišove i Pekićeve estetike nad našim čizma-
i izlet, dekomponovanje i intelektualiziranje kakvo, tobože, šima i petrijama, šumskim ljudima i varoškim ujacima, verni-
ne trpi autentična naracija. Upravo je Kulenovićeva auten- cima i otpadnicima, oslobodiocima i izdajnicima, dorćolima
tična naracija težila da u vlastito romansijersko tkivo usisa i čuburama, slepim pevačima i inim graničarima. Možda je
sve: istoriju, društvenu dramu, porodičnu sagu, individual- pobeda prejaka reč, jer da je do nje uistinu došlo ne bismo
ne tragedije, tumačenje umetnosti, antropološke oglede, dreždali tu gde jesmo, ipak ukopani u svoje inate, svetinje,
usporedbe kulturnih i civilizacijskih obrazaca diljem plane- neosuđene zločine, radikalske kletve, strahove od drugog i
te, klasične putopise, vremeplove, lirske monologe, besko- drugačijeg, snove o izuzetnosti i samodovoljnosti, ali makar
načnu dramu novih spoznaja i novih pitanja koja su tražila to pobedničko osećanje i ne bilo potvrđeno uverljivim sta-
odgovore. I upravo je tu sveukupnost Kulenović uporno i s tističkim procentima mogućnost izbora, barem u književnoj
pravom nazivao romanima, gradeći nove obrasce romansi- galaksiji, izvesna je i pruža mi nadu koja se svakodnevno rve
jerske beskonačnosti (dok su drugi govorili o čudnim, neo-
bičnim knjigama, hronikama, zapisima, dnevničkim i puto- sa iskustvenim
gubljenom pesimizmom i spoznajom o nepovratno iz-
vremenu.
pisnim i esejističkim prozama), brišući granice između sebe Ako sam se povodom „Kasina“ i „Čovekove porodice“ ne -
i drugih likova, lako i vešto menjajući naratorske pozicije, kada i pitala otkuda tako postojano interesovanje za teme
vremenske planove, uporno se vraćajući iz knjige u knjigu Španskog građanskog i Drugog svetskog rata kod pisca koji
opsesivnim temama, idejama, pitanjima, lektirama, citati- je na kraju rata bio desetogodišnjak, danas se više ne pitam.
ma, ličnostima... Kulenović je s početka kožom a potom i umom shvatio da
Sintezu različitih diskursa prihvatio je Tvrtko Kulenović je priča o ljudima priča o ratovima, bez obzira da li su ih do-
kao svoj put, kao uzorno načelo koje odgovara njegovoj živeli, učestvovali, sanjali, bez obzira da li su gubili ili pobe-
duhovnoj radoznalosti, njegovoj prirodi koja se najpotpu- đivali, nadirali ili bežali, opisivali, slikali, fotografisali, preživ-
nije ispoljava u kretanju, povezivanju različitih petlji, tkanju ljavali ili umirali. Baviti se čovekom izvan bivših, trenutnih
koje podrazumeva kreativno ponavljanje osnovnih moti- i budućih ratova, jednako je pričanju bez reči, slikanju bez
va. Princip montaže atrakcija, preuzet iz bliske mu filmske boja, muzici bez violinskog ključa. Tema je očigledno bila i
umetnosti, ovaploćen je u celini njegovog dela kao inicijalni trajni homage ocu, slikaru Hakiji Kulenoviću, kao što su to

63

•
bile i lajtmotivske teme mladalačkog pripadanja levičarskoj i ne mere čoveka već svoju moć nad njim, njegovim stra-
ideologiji, mladalačke ljubavi prema ruskoj književnosti, tra- hovima i nadama, njegovom prolaznošću i grehovnošću.
jne ljubavi prema slikarstvu i fotografiji. Katkada pomišljam da bi čovek našao mir kada bi shvatio
Lice mi se zgrčilo u grimasu bolnog osmeha kada sam da je najmanja nevolja da se na njega obruši nebo (drevno
u „Istoriji bolesti“ pročitala kako je u granatiranom Sara- keltsko verovanje), umesto što se dosledno obrušavaju na
jevu geler
se zario pronašaoantologiju
u pesničku Tvrtkov stan, potom
„Španija biblioteku,
ljubavi dana
i zanosa“, bi njega ratovi, tirani,
lažni proroci, varvari,
ideologije društveni
i utopije, sistemi,
boleštine, crkve, vlasti,
prirodne kata-
što mu je prijatelj rekao: „Tako vam i treba kad ste napisali strofe ograničenog opsega...
roman u kom veličate Španski građanski rat, dakle uopšte
rat“. I onda kulenovićevsko razrešenje: pisac poseže, usred DOBAR DAN, TUGO
haosa, za sopstvenom knjigom da proveri je li odista veličao Kada se postave suštinska pitanja ljudskog bivstvovanja
rat i zadržava se na opisu fotografije na kojoj su dve devo- i odnosa prema smislu i prihvatanju prolaznog trajanja koje
jke, njegova buduća majka i tetka. Ključna tema „Čovekove zovemo životom, nametne se linija koja svakako postoji i
porodice“ jesu fotografije života i smrti, razvijanje i odmota- već na prvi, ali i stoti, i hiljaditi put deli Istok od Zapada, lini-
vanje životnog filma, a rat je u svim Kulenovićevim knjigama ja koja nam šapuće: dobar dan, Tugo. Još jedna ljudska priča
povesna scenografija, istorijska pozadina, konstantna sen- o tužnim, i opasnim granicama, bogomdanim za one koji
ka i na kraju, neposredna realnost koja prati celokupnu veruju da je Tvorac (ili više njih) podelio datu nam planetu,
Kulenovićevu duhovnu i spisateljsku aktivnost. Uostalom, a ne samo svetlost od tame, što je i prouzrokovalo planetar-
složene i inovantne književne i pripovedačke tehnike i nu svađu kod koga stanuje Svetlo a kod koga Tama. Iskreno
strategije u „Kasinu“ bile su takođe neka vrsta piščevog ra-
tovanja sa etabliranom, monotonom i opšteprihvaćenom verujem
nović mislidaisto.
Sve„Smiješna
stanuje Svugde,
i ružna ienciklopedija
duboko verujem da Kule-
zapadnjačke
romansijerskom praksom čije je precvale mogućnosti, patetike“ takođe me tišti i nervira na bezbroj primera, ali su
dosadu i lažnu istinitost pisac strastveno demontirao. Ko- mi u svakodnevici bliže zapadne vrednosti od „naših“. Kada
liko je duboko i u sitnicama Kulenović demonstrirao ove sam sama birala kamo putovati uvek sam se opredeljivala
procese, možda se najbolje vidi iz jednog autobiografskog za Istok, ne tražeći egzotiku već lepotu, sklad, mir. Kada Ku-
podatka: priča koju je Kulenović na samim počecima svoje lenović kaže da je istočnjak, da se duhom tako oseća i na-
spisateljske avanture dao časopisu „Vidici“ nekada se zvala kon svih sjajnih tekstova koje je napisao o Evropi i Americi,
„Sasvim roze oblačići“, a danas se, pomalo i u čast Kišu, zove nakon izuzetno pronicljivih analiza književnosti, slikarstva,
„Priča o vojnicima“. arhitekture, muzike stvorenih i rukotvorenih Zapadom, ja
Kulenovićeva je književnost od početaka do danas se radujem njegovoj samospoznaji koja nije od juče, niti
naglašeno autobiografska, što samo po sebi nije ni vr- „samo“ od konkretne sarajevske Golgote u kojoj stoji i moj
lina ni mana jer ozbiljno kritičko vrednovanje ne polazi kamenčić mada ga nisam bacila, već višedecenijska linija
od toga ko priča nego kako i šta priča, kao ni od toga da samoispitivanja, traženja, odbacivanja i prihvatanja, učenja
li je priča izmišljena ili istinita. Njegovo se delo vremenom, i zaboravljanja, poređenja i izbora. Kada na Balkanu načini-
sledstveno autobiografskoj osnovi, menjalo onako kako se te izbor, kakav god, onda onima koji bi da taj vaš izbor tu-
menjao on sam i njegov pogled na svet i umetnost, kako mače obično hramlje argumentacija, a caruje anamneza. Ja
su se usložnjavale i bogatile njegove lektire i ukrštala i širila razumem Kulenovićevu argumentaciju, a njegovu „Istoriju
putnička iskustva, oblasti interesovanja i pitanja koja je sebi bolesti“ kod nas bi trebalo objaviti kao udžbenik iz nažalost
postavljao, a ne kako su se menjale preovlađujuće književne nepostojećeg predmeta mentalnog i nacionalnog zdravlja.
strategije, uključno sa modama i izmima, tehnikama i for- Istok i Zapad, ma gde da im se postavi granica (a gra-
mama. Najbitnije promene su se dogodile u postepenom nica je zamisliva čak i u samom srcu jednog ili drugog),
napuštanju isključivog gledanja na svet kroz estetiku, odu- mogu se razumeti, dopunjavati i srećno koegzistirati, a ne
stajanja od toga da mu kako bude neuporedivo važnije gledati kroz nišan kao kulminaciju neprijateljstva, ili voditi
od šta, o čemu Kulenović neposredno svedoči u „Jesenjoj besmislene verbalne sporove, samo zahvaljujući retkima
violini“, po sopstvenom iskazu bildungsromanu u kojem koji poznaju istorije, civilizacije, religije, tradicije, kulture,
se „vaspitanje poistovjećivalo sa životom u najširem smislu umetnosti, mitove, običaje, način života i mišljenja i jednih
riječi“, u kojem se odrekao svake radnje, priče, tvorbe likova i drugih, ili su barem spremni da ih upoznaju bez predrasu-
u korist hronološki raspoređenih tema o kojima je izrečeno da i strahova od Drugog. Istinski poznavaoci prepoznaju se
iskreno, neuvijeno mišljenje. U tom me smislu „Jesenja vio- i po tome što ne manipulišu razlikama, već ih pozdravljaju
lina“ podseća na, recimo, „Put na Aljasku“ Bore Ćosića, uz i svesrdno objašnjavaju kao bogatstvo, lepotu i ravnotežu
napomenu da mi sve više znače ovakve knjige koje ne in- sveta. U Beogradu su to radili Stevan Pešić i Vesna Krmpotić,
sistiraju na gustoći i nepredvidljivosti i začudnosti tkanja, u Sarajevu Tvrtko Kulenović, u Zagrebu Veljačić i Devide... U
već na nedvosmislenosti stava i čehovljevski shvaćenog svetu to danas očaravajuće radi Orhan Pamuk.
„odbacivanja nepotrebnog“. Kada ovo kažem, apsolutno Tvrtka Kulenovića odavno su trajno obeležila putovanja
ne odbacujem potencijalne vrednosti prve poetike, nego kao oblik istinskog, najintenzivnijeg života, u tolikoj meri
akcentiram teže uočljive, nenametljive vrednosti druge, da je pomišljao kako su mu putovanja po svetu važnija od
koje nije nimalo lako stvoriti. One, čini mi se, nastaju kada učinka u sopstvenom stvaralaštvu. Pitanje šta je važnije čini
jedinka definitivno shvati da je, ma šta postigla, mali čovek mi se izlišnim, jer dobrog dela tog stvaralaštva ne bi bilo ni
u velikom svetu, a ne veliki čovek u malom svetu kako su je moglo biti bez tih putovanja, baš kao ni bez golemog prtlja-
ubeđivale razne antropocentrične, progresivističke i ine ide- ga knjiga čitanih od ranog detinjstva do danas. Putovanje
ologije. Iz ovakvog razmišljanja o meri čoveka pod nebom i čitanje zapremaju,uz sitnice koje čine život, zapravo nje-
isključujem sve institucionalizovane religijske obrasce, koji govu autobiografiju, a takva autobiografija zaprema gotovo
64

•
sve njegove knjige. Književnost je nauka o drugom, često knjiga u sopstvene i obrnuto, vidim kao prednost nad žan-
citira Eliota, ali i o sebi samom, dodaje bez namere da sebe rovskim čistuncima i čuvarima čvrstih formi, samosvest koja
postavi u središte, ali sa voljom da se razgoliti, preispita, ana- književnu imaginaciju ne pretpostavlja književnoj istoriji,
lizira sopstvene (pro)mene, zablude, uverenja, dileme, sum- teoriji, kritici, već od svih rečenih duhovnih aktivnosti gra-
nje, kao i vlastiti životni i književni kredo. Neosetni prelasci di amalgam i monolit, slobodnu romansijersku reku tuge i
iz putopisne
noloških esejistike
u dijaloške u romansijersku
forme, imaginaciju,iziztuđih
iz života u književnost, mo- opomene.
Simulakrumi i pregršt zemlje.

Između Baudrillarda i Kulenovića
Fahira Fejzić-Čengić
Rezime:
Kulenovića zanima pregršt realne zemlje, Baudrillarda medijatizacija simulakrumima. Obojicu, emancipacija čovjeka na ze-
mlji ili u simulakrumima. I upravo tu negdje počinje ova nama sve bliža i sve proročkija dimenzija koju Baudrillard s pravom nazi-
va „inteligencija zla“, a Kulenović kaže da onamo“gdje je moral pao na dno, tu se i život gasi“.
Sve je u životu našemu važno, dok traje, sve je jako važno – tamo i kada „padne led treba pokriti biljke“ – ali da li se svi, ili da li
se većina sjeti da od leda pokrije biljke... da li uopće pomisli na biljke, da li zna za biljke, da li voli biljke. Presudno važan, prevažan
detalj o strpljivosti i skladnosti s Prirodom, razumijevanje prirode, stapanje s prirodom, voljenje Prirode.
Jean Baudillad je najutemeljenije progovorio o tzv. kipove-sablasti-aveti svijeta“. Baudrillard ih interpretira kao
simulakrumima, kao „ekstremnim fenomenima“ u komuni- rezultat modernosti – u kojoj su ljudi opsjednuti predmeti-
kacijama. Učinio je to u nizu svojih djela, počev od „Potro- ma i koji su – nastajali i razvijali se u tri faze: 1. faza – teatar i
šačkog društva“ (1970.), „Kritike političke ekonomije znaka“ kip; 2. faza – fotografija i film i 3. faza – mas-mediji i internet.
(1972.), „Simboličke razmjene i smrti“ (1976.), pa preko ra- Baudrillard komunikacijske simulakrume tumači mediološki
sprave „O zavođenju“ (1979.) do „Simulakruma i simulacije“ i sa političkim, odnosno ideološkim predznakom, Kulenović
(1981.) ili „Prozirnosti zla. Ogled o ekstremnim fenomenima“ elemente komunikacije tumači iz, i pomoću umjetnosti.
(1990.). Bavio se komunikacijama, jednovremeno kada se Najprije da ih kompariramo u prve dvije faze: onu sa
komunikacijama na svoj način bavio i Ttk Kulenić, u teatrom kao osnovom i onu sa fotografijom kao osnovom.
„Umetnosti i komunikacijama“ (1983.). Treću simulakrumsku fazu, koja pripada internetu, ili opće-
Ne znam uopće jesu li se izravno ili neizravno sreli, učita- nitije kazano tzv. ekraničkim medijima komunikacije, zasad
vanjima ili iščitavanjima, i jesu li jedan na drugoga utjecali, ostavljamo po strani. Mada je ona ustvari i za naše prilike
ali da su ishodišno važni za koristan komparativni pogled najzanimljivija za analizu. Baudrillardu je teatar najniži simu-
danas u BiH, u to sam posve ubijeđena. Stoga i nastojim lakrum, Kulenoviću ponajveća ljubav. I to ona za koju je po-
uvezati nekolike sličice, fragmente sličnosti i različitosti koje trebna neizmjerna kreacija i doticaj, kontakt i komunikacija
postaju malo više važne danas no što su se možda mogle sa ljudima. Ne zamjena za ljude u odsutnoj komunikaciji već
činiti nekoć. komunikacija sa ljudima. Ali, i to valja priznati, Kulenovićev
Svima važne, a nama lokalnima posebice. teatar je estetizirajući teatar, kreativan, stvaralački odnos ko-
munikacije i umjetnosti koja nudi Dobrotu, koja emancipira
Teatar kao prvi simulakrum ljude, ne troši ih kao iznošen haljetak ili informaciju. Baudri-
Kada tumači komunikacijske simulakrume, kao zamje- llardov teatar je onaj prvi simulakrum kojim se ideološki mi-
ne za međuljudske komunikacije, Baudrillard ih analitički jenja ovaj medij za „svijet života“.
promatra temporalno, što znači prateći njihov razvitak i
društvenu afirmaciju kroz historijske epohe, prepoznaje ih Fotografija kao drugi simulakrum
i uvodi sam taj pojam u obimu značenja onako kako latinski Kod drugih simulakruma, odnosno, kod druge faze u
izvornik veli, „kao locirane slike-prilike-priviđenja-utvare- razvoju simulakruma, za Baudrillarda je fotografija mjesto

65

•
obmane, jer kao razvijena, ili tzv. pokrenuta, pokretna foto- Zrak, voda, zemlja su bukvalno – elementi svijeta i života.
grafija, dakle, kao film, ostvaruje najrašireniju sferu „carstva Sva svjetska tehnologija ne može danas napraviti jedan uzdah
moći“, dakle čak i ideološki, u kojemu jedna „skupina ljudi zraka, gutlja vode, ni pregršt zemlje. Formula dobrog mjesta za
sanja o čudesnoj podudarnosti stvarnosti sa njenim mo- život, pa i turizam je: smještaj+prirodni uslovi. Dubai nudi ho-
delima“. Dakle, bodrijarovskom kao otuđenom i simulakrič- tel sa 7 zvjezdica, ali su uslovi izvan hotela 0 zvjezdica. Dakle
nom
ne dafilmu-fotografiji
film-fotografija treba
nastajudana
ugađa empirijska
empiriji, stvarnost,
i eventualno uga-a 7+0=7:2=3,5
U BiH neka u prosjeku hoteli budu rangirani sa 0, ipak su
đaju empiriji. Onako kako je kod Kulenovića izvanideološki, mnoga mjesta samom prirodom na nivou 7 zvjezdica. Dakle,
kod njega je fotografija mjesto koje mijenja svijet nabolje, ukupni rezultat je isti. Razlika je samo što u Dubaiju ne smiješ
ali ne da bi ga ubilo, već je fotografija mjesto gdje i na kome izlaziti vani iz hotela, dok u BiH ne smiješ ulaziti u hotel. Ako bi
se „svijet sužuje, a ostaju samo fotografije. Koga nema na hoteli u BiH bili barem do ocjene 4, bilo bi onda 4+7=11:2=5,5.
fotografijama, on polahko nestaje“. Tu je bitna antropološ- Pa bi ljudi ubrzo shvatili da dobijaju mnogo više sa 5,5 nego
ka razlika, ili estetska pomaknuta antropološka tipičnost, sa 3,5. Osim toga BiH, makar teorijski može izgraditi sve što i
klasika, fotografija kao mjesto ostanka ili opstanka. A kod Dubai, dok Dubai nikako i nikakvim novcem ne može izmijeniti
Baudrillarda je to mjesto početka druge faze snaženja si- svoje prirodne uslove da budu ni približno našim u BiH. Najzad,
mulakruma svijeta. Gdje već uveliko izranja, ili bolje kazati fasciniraju sva ona čuda i dobro je da su izgrađena, vrijedi ih
izrasta njihova druga strana, zla strana. Utvarska, avetinjska, svakako vidjeti: ali, disati planinski zrak, piti izvorsku vodu sa
sablasna, priviđajuća... kako veli latinski etimološko-zna- izvora, grijati se na suncu jeste ono za šta smo stvoreni, hljeb
čenjski izvornik. svakodnevni, nasušni od koga živimo i duša i tijelo nam se hra-
Kulenović posebice u svojim romanesknim formama ne ni. Kada bi se BiH sredila, bilo bi puno ljepše onima koji u njoj
da ovaj svijet, pošteni i slobodni svijet empirije, „svijet živo- žive da priušte si da odu i vide Dubai, nego onima što žive u
ta“ za avetinjsko... ne da ideologiziranim simulakrumima da Dubaiju da priušte si da vide BiH.“
pobijede život u originalnosti, u šta se on nezaustavljivo i
neminovno premeće. Jer, nakane njihovih autora, njihovih Predmoderna ili postmoderna...?
kreatora su loše. One su zle i zlokobne. Kulenovićeve pak Ovdje se razdvajaju dvije suštinske tajne života – em-
nisu, on ne dopušta simulakrumima, u njihovoj pozitivnoj pirijske, stvarnosti i medijske stvarnosti? Kako ih uskladiti,
ušančenosti, da unižavaju svijet, da vladaju čovjekom, jer kojoj dati primat, a koja da sluškinja bude? Kulenovićevog
upravo u realnome on vidi smisao. Smisao jeste u čovje- estetskog filozofiranja života, ili bodrijarovskog hiperkritič-
čanstvu koje pulsira kao porodica reći će to izravno - dobra kog mišljenja koje „kao“ nadrasta zbilju identifikacijom „in-
skladna porodica, porodica koja se drži zajedno. „Od Madri- teligencije zla“? Muhićeve predmoderne, ili dubaijske pos-
da do Kantona, svi smo mi jedna velika porodica“. tmoderne? Gdje je tajna Dobrote života? U predmoderni ili
Ovdje nastaje ona individualizirajuća, osobena osnova postmoderni?
zbog koje osobno više volim i više cijenim ovu komunika- Kulenovića zanima pregršt realne zemlje, Baudrillarda
cijsku estetiku, prozaiziranu misiju od kloniranja preglasnih medijatizacija simulakrumima. Obojicu, emancipacija čovje-
i prenaglašenih simulakruma. ka na zemlji ili u simulakrumima. I upravo tu negdje počinje
ova nama sve bliža i sve proročkija dimenzija koju Baudri-
Sve što je za novac jeftino je... llard s pravom naziva „inteligencija zla“, a Kulenović kaže da
Neka mi na tren bude dozvoljeno da ovu bodrijarovsko- onamo “gdje je moral pao na dno, tu se i život gasi“.
kulenovićevsku komparativnu paralelu povežem sa jednom Sve je u životu našemu važno, dok traje, sve je jako važ-
drugačijom, a ipak, na neki neobičan način istofonskom no – tamo i kada „padne led treba pokriti biljke“ – ali da li
pojavnošću. Dok sam se spremala za skup posvećen djelu se svi, ili da li se većina sjeti da od leda pokrije biljke...da li
akademika Tvrtka Kulenovića, „Čovjekova porodica“, poslala uopće pomisli na biljke, da li zna za biljke, da li voli biljke.
sam profesoru Feridu Muhiću u Skopje jedan malo neuobi- Presudno važan, prevažan detalj o strpljivosti i skladnosti s
čajen mejl, poruku, više slučajno no namjerno. Riječ je o, u Prirodom, razumijevanje prirode, stapanje s prirodom, vo-
modernim komunikacijama nazvanoj, tzv. multimedijalnoj ljenje Prirode.
informaciji koja audio i vizualno i sa minimumom teksta po- Da li život oponaša umjetnost, ili pak umjetnost opona-
kazuje građevinsko čudo Dubaija, sačinjeno od dvadesetak ša život? Ova je dilema kod Kulenovića jasna – život oponaša
građevina koje na prvi pogled fasciniraju svojim građevin- umjetnost i tu nema ničega lošeg, dok kod Baudrillarda, već
sko-arhitektonskim dimenzijama, luksuznošću, neuobiča- treći simulakrumi, masmediji, ekranički mediji, internetski
jenošću... i dakako sa nenapisanom intencijom poruke da nihilizam i anonimnost iz njih kad zagospodare čovjekom
„tamo nema krize“ niti kraha ekonomije, već se svuda vidi i nastaje dupli svijet, svijet totalnih virtualija, kao zamjena za
osjeti samo bogatstvo i „čarolija nafte“. realan život prave mu dubl – u ime stvari, i tu, na tome mje-
Kad uskoro stiže reply od profesora Muhića sa dubokim stu, dobri stari realni, empirijski svijet nema šta da traži. Tu je
jezičko-filozofskim, nemultimedičnim ali ubojitim odgovo- Baudrillard neumoljivo u pravu, tačno je tako, ali je on odu-
rom; poput relacija koje u ovome tekstu nastojim kompa- stao i pao. Prestrašio se. Kulenović nije. Umjetnosti je potre-
rirati - između Baudrillarda i savremenih simulakrumskih ban realan život. Medijima virtualija - trećim simulakrumi-
medijskih teorija i Kulenovićeve sjajne spisateljske episteme ma - kao „vrhunskoj inteligenciji zla“ realan život uopće nije
dobrote. Odgovar skopsko-sarajevskog filozofa i pjesnika potreban. Virtualije su same sebi cilj. Pohlepne su. Tako je
zaslužuje da bude citiran: nastao, među ostalim, i krah virtualnih transakcija, krah vir-
tualnih finansija, krah same virtualne ekonomije, kao krah
„Sve što je za novac jeftino je! moći „iz ništa“. Već je i kod nas, u ovoj našoj sirotinji tako.
Djeca i mladost skončavaju u internet kafeima, ne druže se,
66

•
ne rade konkretne poslove, ne misle logično, ne kreiraju ni- Jedno se carstvo urušava samo od sebe. Ovdje se Bau-
kako. Prepisuju, igraju se, dokoličare, šire nasilje i perverziju drillard preplašio. Jer je predvidio krah tornjeva World Trade
svijeta, simuliraju sebe, simuliraju život. Pravo mlado roblje Centra, 11. septembra 2001. godine. Ali i ovo što tek slijedi.
pogodno za manipulacije svake vrste. Kulenović nije. Zadržao je u rukama pregršt zemlje. Matrica
je dobra samo ako je binarna. I sa 0 i sa 1. I ima varijablu –
Ekstremni fenomeni i živi jezik sve ili ništa!
Ekstremni fenomeni – tako ih naziva Baudrillard – su stvoreno je uSveti
paru.spisi svi redom
Binarnost kažu –homeostatički
je naime sve što je stvoreno
oblik,
simulakrumi vremena koji su kao znakovi za sami kraj Za- prirodni oblik postojanja. Drugačije je nemoguće. Baudri-
padnog društva – i kao takvi oni predozirano stvaraju „hi- llard kaže da je to „božanski oblik simulacije“. Ja bih kaza-
perrealizam simulacije, gdje simulacije još bolje od realnosti la da je to suštinska ili konačna „zerra smisla“, zrno smisla,
mijenjaju realnost, te je na djelu potpuna kultura taktilne bobica smisla koju najprije nađoh kod književnika i filozofa,
komunikacije, imaginarij dodira, osjetilni mimetizam, taktil- teatrologa i esejiste Tvrtka Kulenovića, jer je on bolno dat i
ni misticizam“. A propast će biti prestrašna. zadat empirijskom čovjeku, čovjeku konkretnome ne ima-
Trend i ovakvih društvenih procesa je kao i uvijek u po- ginantnome i simuliranome, i sam piše jezikom kao pisanim
vijesti, vladanje svijetom i vladanje sviješću, ovladavanje kodom koji nije prazan i nije halucinantan. Već jeste verba-
čovjekovom slobodom. Ovaj apsolutistički manipulativni lizirano pomagalo, produžetak čovjekovih moći i sposob-
virtualni trend ima za cilj reprodukciju istog mnijenja, to su nosti, ali prirodan i oprirođeni produžetak koji nam je sami
danas razni „reality showi“ i svakovrsne bizarije sa „ekranič- Gospodar Svjetova poklonio u praskozorje Postajanja, i daje
kih“ ili tzv. elektronskih medija koji postaju jedini moderato- nam to stalno i stalno, uvijek i uvijek. Jezik je tako sam po
ri življenja koji tvore „paranoičnu želju“ jedne klase/skupine sebi, ali i sam od sebe „božanski oblik realije“,„božanski oblik
koja želi ostvariti „apsolutnu manipulaciju“. Jer, ta skupina iskustvenosti“ i „božanski oblik antisimulacije“.
sanja o „čudesnoj podudarnosti stvarnosti sa njenim mode- Dok god razgovaramo, dok dijelimo neposrednu komu-
lima“, dakle, izmišljenim, virtualnim, modelima. A oni su svi nikaciju dotle smo spašeni.
odreda simulirani. Ne zbiljski. Život u kojemu živimo postaje Bježeći u neverbalno, klonirano komunikacijsko ozračje,
simulacija. Zato krahira. skrivajući se u anonimnost ekrana koji trpi sve jer nas niko
Svijetu simulakruma potrebna je binarnost – onaj feno- ne vidi i ne čuje realno i stvarno, odlazimo sve bliže ka „in-
menalni 0 i 1, koji počeo još od Leibnetza, izvlači svijet iz teligenciji zla“ iza ekrana i on-line komunikacije, jer bježimo
kaosa. A 0 i 1 su osnovica svih kompjutera i svih i najsloženi- od svoje empirije u simulaciju.
jih programa na svijetu koji će svijet vratiti, ili će ga baciti u A to je bježanje u propast!
kaos. Ponovo svijetu treba Leibnetz. Sarajevo, 28. mart 2009. godine

67

Naucni Skup Knjizevno Djelo Tvrtka Kulenovica

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Naucni Skup Knjizevno Djelo Tvrtka Kulenovica

Uploaded by

Copyright:

8/9/2019 Naucni Skup Knjizevno Djelo Tvrtka Kulenovica

• Ante Armanini (Zagreb) • Željko Grahovac (Zenica)

•Muris Bajramović (Sarajevo) • Ferid Muhić (Skoplje)

• Lada Buturović (Sarajevo) • Dragana Tomašević (Sarajevo)

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

šavanje realnog po sebi uvodom je u gladijatorski sustav

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 33

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

44 oDjeK · LJETO 2009. specijalni prilog

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 55

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

66 oDjeK · LJETO 2009. specijalni prilog

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 77

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

88 oDjeK · LJETO 2009. specijalni prilog

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

patriotskih vrlina. Sloboda. Današnje otkriće slobode nalikuje otkriću gla-

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 99

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 1111

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Antropološke strukture imaginarnog pisao da kada izgubi Huizinga,

Macksey i Eugenio Donato), Beograd, Prosveta, 1988, str. 174.

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

cjelinu. S druge strane se može zaključiti da o temama historije Kul eno-

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 13

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 15

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 17

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 19

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

čelu ars combinatoria otvara bezbroj mogućnosti i bezbroj IzvorI:

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 21

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 23

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Bolest, smrt i melankolija.

Davor Beganović Vjerojatno naju- knjige, s autorom, pripovjedačem i protagonistom autobio-

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 25

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 27

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 29

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 31

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 33

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

Kulenovićeva pro- Kulenovićevo unutrašnje sazrijevanje kao pisca i umjetnika,

Čovjekova porodica Književno djelo Tvrtka Kulenovića

specijalni prilog oDjeK · LJETO 2009. 35