Живорад Настасијевић

цветом изнад, кореном испод националног

Галерија РТС
Београд, Таковска 10

13. мај
25. јун 2010.
Живорад Настасијевић
цветом изнад, кореном испод националног

Радио Телевизија Србије

Галерија РТС
Београд, Таковска 10

13. мај
25. јун 2010.
Издавач
Радио Телевизија Србије

За издавача
Александар Тијанић

Aутор изложбе и каталога

Љубица Миљковић

Сликар-рестауратор
Мр Јован Пантић

Вељко Илић (2, 4, 5, 9-16, 22)

Владимир Поповић (1, 6, 7, 23, 26)

Ликовно-графичко решење и припрема

Зоран Ђорђевић
CIP - Каталогизација у публикацији
Штампа Народна библиотека Србије, Београд
Штампарија РТС 75.071.1:929 Вукановић Б.(083.824)
75(497.11)”19”(083.824)
Тираж
ВУКАНОВИЋ, Бета, 1872-1972
1.000 Бета Вукановић : Галерија РТС, Београд,
11. март - 01. мај 2010. / [аутор изложбе и
каталога Никола Кусовац ; фотографије
Београд, 2010. Љубинко Кожул]. - Београд : Радио телевизија
Србије, 2010 (Београд : Штампарија РТС). - 24
Председник Савета РТС за ликовно стр. : репродукције ; 30 cm
стваралаштво Тираж 1.000. - Бета Вукановић: стр. 24.
Никола Мирков
ISBN 978-86-81733-86-8
1. Кусовац, Никола, 1935- [аутор изложбе]
Продуцент [аутор]
Никола Ђинђић a) Вукановић, Бета (1872-1972) - Слике -
Изложбени каталози
COBISS.SR-ID 173548556
Секретар Савета
Александра Јелисавац
 Као симболичан знак реаје уменоси мла­­
и­ма, роужавање уменичко ока, ор­жа­вање
кон­и­нуиеа, пише Лазар Трифуновић, на сахра-
ни Ђорђа Крстића (1851-1907), корифеја реализма
и значајног ликовног педагога, учитеља Надежде
Петровић, Косте Миличевића и Боривоја Стева-
новића, палету је носио од њих двадесетак годи-
на млађи Живорад Настасијевић. Он је тада, као
даровит ученик Уметничко-занатске школе, под
утицајем свог професора Марка Мурата и опште
климе међу нашим промотерима модерне поче-
тком XX века, усвојио поетику импресионизма и
био најмлађи настављач оног што је пределима из
Србије наслутио и подстицао Крстић. То потврђује
неколико Настасијевићевих раних слика код којих
је тежиште на светлости (Жребан ко Горње Ми­
лановца, 1908; Смееревски ра, 1909; Полава на
Калемеану, 1912).
Настасијевић је зрелост и одлично савла-
дан занат доказао чврсто моделованим, цртач-
ки беспрекорним, колористички уздржаним
портретом (Моја мајка, 1913), сасвим у духу тзв.
минхенског реализма. Зато није чудо што се
лако уписао на Уметничку академију у Минхену.
По избијању Првог светског рата, због осећања
обавезе према отаџбини, напустио је студије и
добровољно приступио српској војсци. Успе-
вао је да слика и у тешким условима. Неколико
његових портрета, предела и призора са фрон-
та страдало је приликом повлачења наше ар-
мије преко Албаније. Сачувани радови, као и
они настали у првим данима мира, сведоче да
је, недаћама упркос, и даље славио светлост,
користио плаве сенке и уситњене, пиктурално
сочне наносе пасте, пред чијим ритмом подр-
хтавају и фактура и облици (Моив из Солуна,
1918; Наушен лу, 1918). Истим импресионис-
тичким поступком, забележио је ликове својих
пријатеља (Порре вајара Живојина Лукића,
1918; Порре Иве Ћиика, 1918) и, посебно
успешно, брата књижевника (Порре Мом­
чила Насасијевића, 1919).
Одласком у Париз (1920), Настасијевић је по-
шао ка другим циљевима. Он није учио у атељеу
Андре Лота, попут Шумановића и других срп-
ских сликара који су прихватили одјеке куби-
зма и постулате актуелног посткубизма, али се
усредсредио на проблеме форме. Усавршавао
је фигуративно сликарство на Академији Гранд
Шомијер, код Клаудија Кастелуча Диане, Шпан-
ца настањеног у Француској од 1905, кроз чију
су класу прошли многи уметници из целог света.
Наглашен потез и разгибану фактуру заменио
је мирним, акварелски лаким плохама фасада
париских здања, а распевану хорматику свео на
валерске градације. Врло рационално је присту-
пао делу и примењивао крајње контролисан
поступак (Тр у Паризу, 1921; Rue Mazet, 1921).
Појединим сликама (Pont-neuf, 1921) најавио је
штимунг својих будућих београдских мотива.
Поред рада на Академији и самостално,
дружења са уметницима и редовног посећи-
3
1
Порре ровца Кузмана Николића, 1923.

4
2
Мој бра Свеомир, око 1923.
вања музеја и галерија, Настасијевић је у Пари-
зу похађао и курс фреско сликања. Одлазио је
у Италију да би се боље упознао са достигнући-
ма ренесансних мајстора који су, као и српски
средњовековни живописци, суверено владали
овом древном техником. Тако је спонтано почео
да размишља о наслеђу. Вративши се у Београд,
прво интуитивно, затим врло промишљено и са
јасним програмом, покушао је да традицију пре-
точи у савременост.
Свакако да Настасијевићу није био непознат
текст, објављен 1884, у којем је Михајло Валтро-
вић тврдио: Сара срска уменос, реба
а је извор новој, анашњој и буућој. Милоје
Васић, његов наследник на челу Народног му-
зеја, сматрао је да од самих уметника зависи
осварење срске националне уменоси. И На-
дежда Петровић, родоначелница модерне код
нас, утирала је исту стазу, писала и стваралаш-
твом потврдила: Да уменос цвеа реба а
обије наахнућа о рирое, слобое и нароа
у коме (уметник) живи и вори (...) О уменичким
3
Порре оца, 1923-1924.
сособносима и осећањима у наше нароа слу­
же нам за оказ сви роизвои нароне омаће
раиноси (...) Ову росу уменос реба
усавршаваи, образоваи, свории о ње на­
ционалну уменос (...) Револуциона уменос
носи у себи између осалих зааака и национал­
не осећаје емерамена и каракера раса. У ко­
лико је уменос инивиуалнија, у олико носи
емељније у свима својим оанкосима нацио­
нални каракер. Ипак, није било много њихових
следбеника. По завршетку Првог светског рата,
мишљења о националном разликовала су се код
уметника. Једни су теме из српске прошлости об-
рађивали ликовним језиком диктираним из свет-
ских центара. Други су се трудили да досегну ин-
дивидуалан пластичан исказ који кореспондира
са ликовном баштином, без удела локалних моти-
ва. Трећи су покушавали да, наводимо речи Раст-
ка Петровића, наша уменос буе особено наша
и а има осебно месо у свеској уменоси,
односно да не занемаре карактеристике завичаја
ни потребу за аутентичним изразом.
5
5
Челоечка улица, 1925.
4
Кнез Данилова улица, 1924.

6
6
Бисричка улица, 1926.
У разговору са кустосом Музеја града Бео-
града, Настасијевић се сећао да је, по повратку
из Француске (1922), решио да пронађе исто-
мишљенике који би рисуили сликарском
окреу за обнову и моернизацију сила на­
ших срењовековних фрески. Он је, као и њего-
ва браћа – свако у својој области, покушавао
да измири национално са универзалним. Зала-
гао се да уметност одражава простор у којем је
настајала, односно да се никада не прекине спој
са прецима. Није желео да српска уметност пре-
узима истрошене моделе из иностранства, него
да очува и човечанству понуди своје вредности.
Потреба за самосвојношћу полако је јачала
и код других уметника. Настасијевић је, са Бран-
ком Поповићем – сликарем, професором и ли-
ковним критичарем, учествовао у формирању
групе Облик (1926). Међутим, одмах је иступио
из чланства, јер су јој се придружили многи који,
по њему, нису имали потребу да нађу свој у
и равац, него су наивно опонашали корифеје
светске уметности и неумитно губили идентитет.
Њему то није одговарало и, протестујући против
епигонства већине, основао је Друштво српских
уметника Зограф, званично 12. октобра 1927,
на дан усвајања молбе и Правилника од стране
Уметничког одељења Министарства просвете.
Он је изабран за првог председника, а уз њега
се као утемељевачи наводе Васа Поморишац,
Илија Коларовић и Јосип Цар.
Иако су чланови Зографа предвидели да
ће примити свакога ко је занаски оуно
осособљен и ко је оказао зрело уменичко
схваање, такође и да најмање једном годишње
заједно излажу у земљи, а и на срани, они то
нису реализовали. Није било много заинтере-
сованих, а ни могућности да приређују изложбе
свог Друштва. Као група су наступили у Осијеку
и Новом Саду (1931), потом у Београду и Ваље-
ву (1933), а свако за себе на јесењим и про-
лећним изложбама у Београду, појединци и на
смотрама Друштва српских уметника Лада ши-
7
8
Порре браа Свеомира, 1926.
ром Србије и у оквиру антологијских прегледа
југословенске уметности у Лондону (1930), Бри-
селу и Амстердаму (1932) итд. Као ни уметници
из већине малих држава, Зографи нису имали
прилике да одмере снаге са протагонистима
из светских центара, али сигурно су и они врло
добро знали оно што је тачно констатовао Ми-
одраг Б. Протић да рави смисао националне
уменоси може се окрии ек у њеном су­
чељавању са ошом уменошћу. У тим сусре-
тима, наклоност иностраних стручњака имала
су дела са националним обележјем. У приказу
Изложбе југословенске уметности у Лондону
(1930), Милан Кашанин је приметио да су бри-
тански критичари на рвом месу, леали ша
наша уменос уноси у све ново и своје (...) оно
шо је имиаорско и озајмљено није их мноо
ривлачило ни оушевљавало.
Зографе у отаџбини многи нису разумели и
њихове идеје су погрешно тумачили. Њима није
погодовало ни увођење шестојануарске дик-
татуре, која је због интегралног југословенства
8
забрањивала све национално. Васа Поморишац
није без разлога изјавио да је свако ко ође за
нама чекао Сибир на уменичком ољу. Било је
то доба потпуне доминације француске умет-
ности. И Кашанин је призано да су омаали и
хвалили наше млае уменике који су ошли из
„ариске школе“, сиурно најбоље на свеу. Али
смо и ре оворили, и оворићемо сваки ан више,
а се у школу не ие раи оа а се нешо онови,
нео а се научи и име кориси. И у уменоси
и књижевноси ми можа сувише узимамо ино­
срано зајма. Модернисти су, по правилу, од-
ступали од националних особености, али било
је и оних који су веровали да само преко њих
могу да буду општеприхваћени. Јован Бијелић
је, поводом своје самосталне изложбе (1929)
изјавио: Наше вреноси ми морамо искоаи
исо алоа који се вековима омилао на нашем
лу. Не смемо мајмунисаи и овоии се слео
за иносрансвом (...) ууно је учии о Еврое,
али на своме лу и о својим онебљем себе
израђиваи“.
7
Биољска улица, 1926.
Растко Петровић је на почетку бављења
критиком изнео став који се често цитира: Док
не реболимо Евроу и не научимо евроски
овории никако нећемо усеи а ронађемо
шо је у нама о вреноси, а камоли о а из­
разимо ако а буе о вреноси и за осали
све. Стекавши мудрост и искуство, као триде-
сетпетогодишњак, у приказу Пролећне излож-
бе, опоменуо је: На њој се вии а наши слика­
ри оворе, чесо изврсно оворе, најевроскијим
и најсавременијим сликарским језиком, али
а не узимају учешћа у сварању о јези­
ка. Они обелавају оно шо руи у евроском
сликарсву ораниче. Сремни су а са оно шо
ораничи јеан ређу на оно шо ораничи руи.
Ми не мислимо а би ребало а наши слика­
ри своре неку националну уменос. Сликар­
ски језик је ревасхоно, чак више но музички,
међунарони језик и раснос се у њеа меша, као
и лични елемени, само као акцена сликања.
Пошто Растко у својим текстовима често помиње
француску уметност и најфранцускије уметнике,
немачку и уметност других народа, чуди нас да
није био за стварање српске националне умет-
ности, чему је тежила његова сестра Надежда,
а њен пријатељ Бранко Поповић тачно дефи-
нисао: Свории уменички окре који ће у
рвом реу бии наш. Наћи свој у и равац,
свории своје схваање свеа и окушаи
оеловории а. Тако раећи, улсираи
развиак наше уменичко окреа о висине и
снае која ће јено ана омоућии ојаву енија.
У Настасијевићевом опусу најзначајније је
зографско раздобље. Оно почиње 1923, не од
установљења Зографа 1927, а завршава се 1943,
две године после гашења овог Друштва. Његова
прва фаза – портрети, мотиви Београда и актови,
траје до 1930, а друга – предели, мртве природе
и градски мотиви, завршава се 1943, с напоме-
ном да се у обе јављају и религиозне компози-
ције изведене фреско техником и иконе, код
којих није понављао предлошке из средњове-
ковних манастира већ је доследно спроводио
своја уметничка уверења.
9
10
Порре Руже Мијаовић, 1927-1928.

10
9
Мој бра Момчило, 1927.

11
11
Кафана Добро јуро (Немањина улица), 1928.
Настасијевић је зографске идеје отелотво-
рио одмах по повратку из Париза, мада су оне
искриле и пре тога, а нису се угасиле ни после
1943. године. Насликао је неколико портрета
(Порре ровца Кузмана Николића, 1923;
Мој бра Свеомир, око 1923; Мој оац, око
1923), код којих су присутне реминисценције на
поетике српских зографа и сликара XVIII и XIX
века. Чврстом цртачком арматуром, пригуше-
ним тоновима смеђих хармонија, неизбежним
рукама – прекрштеним или у покрету, понекад
са знамењима која одређују личности, успоста-
вио је дијалог са прошлошћу, али одговорио и
захтевима времена. Зато се ова његова оства-
рења у потпуности везују за токове актуелног
неокласицизма и новог реализма. М. Б. Протић
наводи да осији чиав низ њеових орреа
сенуих, фроналних, сроих, јере форме и
чисе, релене срукуре. Њима припадају и
12
они из пуне стваралачке снаге (Порре браа
Свеомира, 1926; Мој бра Момчило, 1927;
Порре Руже Мијаовић, 1927-1928), који се
везују за тада актуелно враћање реду, изворима
и традицији. Настасијевић их је извео стрпљи-
вим исликавањем, поступком блиском оном на
зидовима српских манастира. Код Светомиро-
вог портрета поштовао је ренесансу концепцију,
са пределом какав ће током четврте деценије
сликати као самосталан мотив. Момчила и Ружу
сместио је у ентеријере са неутралним позади-
нама, које асоцирају на недефинисана простран-
ства пре него на зид. Користио је и изванредне
детаље, на пример, покрет руке и нестварно за-
врнуте рукаве код брата, а посебно начин дра-
пирања и материјализације. Успешно је сугери-
сао ликове и карактере драгих особа, такође и
узвишеност која их ставља на пиједестал пошто-
вања, дивљења, љубави.
12
Кафана Кичево, 1929.

13
Бакалница, 1929.

13
14
Преео, 1930.
Настасијевић је, од 1924, обрађивао улице,
тачније куће Београда, али оне који нестају пред
све бржом урбанизацијом. Он није ишао ка ап-
стракцији и футуризму, као Бијелић, Петров и
Радовић, него је стварном давао метафизичку
димензију (Кнез Данилова улица, 1924). Растко
Петровић је одмах оценио: Ка се вии она ивна
Кнез-Данилова улица, која је најлеши ејзаж
Беораа, или Беораска улица, може а се жали
шо он у ом равцу није аље насавио.
Чини се да је Настасијевић послушао савет
уваженог критичара и определио се да развија
наговештено. Све више је сликао пусте улице,
чије ивице хрле ка тачкама недогледа, са ни-
зовима кућа, понеким дрветом, небом и мета-
физичком димензијом (Челоечка улица, 1925;
Биољска улица, 1926; Бисричка улица, 1926;
Немањина улица, 1928; Кафана Кичево, 1929;
Бакалница, 1929; Улица Сојана Проића, 1929-
1930). У сагласју са тежњама треће декаде, он је
улазио у срж конструкције пластичне материје,
осветљењем истицао волумен, редуковао палету,
14
налазио истанчане тонове и пасаже, некадашњи
жив ритам потеза згуснуо у чврсту грађу широ-
ких површина. Настасијевић је архитектонске
склопове сводио на ликовне суштине, стилизо-
вао дрвеће и проналазио добре углове посма-
трања, исказивао мир трајања, из којег се слуте
дамари живота и топлина искрених осећања ис-
пуњених жалом за оним што неумитно пролази.
Богдан Поповић је указао да Насасијевић све
вии у ерсекиви сарине и раиције, чак и
љуске облике и фрамене из рирое. (...) И сам
њеов начин сликања уљаним бојама риближава
се начину наших иконоисаца: о је јеан фини
лазуирни начин раа који нас све више осећа
на саро зорафско сликарсво на рвеу.
Лазар Трифуновић је издвојио београдске
мотиве, јер: С овим елима римиивисичко
манира, Насасијевић је осао најизразиији
срски сликар маијско реализма, е уменоси
суморне амосфере, разних росора, архи­
екуре без љуи и ајансвене свелоси.
(...) Поре ових ејсажа са маичном амосфером,
15
Преео из Србије, 1930.
руа велика љубав Насасијевићева био је кла­
сицизам. Ова типолошка одређења јесу тачна,
али не и потпуно прецизна. Настасијевић је
следио магистралне смерове треће деценије,
али се трудио да буде и свој и чврсто повезан
са најближим окружењем. Национално није тра-
жио само у мотиву, него подједнако и у духу који
проистиче из уметничке баштине Србије. Као
модерном традиционалисти, било му је важно и
како и шта слика. Петров замера што је код ње-
гових радова сликарска материја неоређена:
рво, земља, небо, зи, ојенако су обрађени.
Слажемо се са Трифуновићем који је аргумен-
товано побио ову примедбу и, између осталог,
луцидно уочио: А ураво а аниикурална
и анимаеријална уменос била је циљ На­
сасијевићевих исраживања, с којима је он као
сваралац осиао најзначајније резулае.
У Настасијевићевом зографском раздо­
бљу скоро да нема актова. Једини познат јесте
и ремек-дело (Венера, 1925). Аутор за модел
није изабрао силизовану вилу Равијојлу у
оанцима, што је нешто раније, по Црњанском,
била моа ко наших сликара, него Ружу Мија-
товић, жену са којом је, сасвим неуобичајено
за патријархално друштво тог доба, до краја
живота био у неозакоњеном браку. Он је њено
обнажено тело стилизовао, скулптурално мо-
деловао, истакао белом драперијом и окружио
усталасалим брежуљцима карактеристичним
за Шумадију. Овај акт је варијанта истоименог
из 1922, који Тодор Манојловић свесрдно хва-
ли: Најсјајније, најсуесивније сровеен је ај
музички скла, о анеисичко јеинсво
фиуре и ејзажа у оној засалој Венери (...) шо
засењујући оминира целом изложбом и саа,
неосорно, у најбоље слике шо смо их икаа у
Беорау виели. Чисоа концеције, омена
и сонорна милозвучнос линија (...) и ивни,
емераменни колори (оамнела слонова­
ча, аа, маслина) крију у себи нече сликарско, у
сасвим великом смислу речи, нече ђорђонско.
Можда због заузетости при сликању фреса-
ка у црквама, јавним и приватним зградама, На-
15
16
Улица Сојана Проића, 1930-1931.
стасијевић није могао да се посвети штафелај-
ном сликарству. Ипак, и оно мало што је ура-
дио тридесетих и почетком четрдесетих, до-
казује да се кретао својом путем, али је остао
на магистрали магијског и поетског реализма,
донекле и интимизма. Он је задржао чврсти-
ну форме, али се усмерио ка изазовима хро-
матике, што доказује и поглед на родни град
(Горњи Милановац I, 1935). Тако је опет спојио
старо и ново, форму и боју, достигнуто и не-
извесно. Никада се није препустио емоцијама,
слободном гесту и жустрим потезима. Увек је
инсистирао на лепоти и зрачењу сликарске
материје. Код јединог познатог београдског
мотива из друге фазе зографског раздобља
први пут је увео поједностављене фигуре рад-
ника са колицима и две пролазнице (Пекарни­
ца, 1936), као да су га дотакле социјалне тен-
16
денције којима нису одолели ни Лубарда ни
остали изразити поборници тзв. чисте умет-
ности. Ипак, остао је доследан у покушајима
да мотивом и начином рада остане повезан са
роним лом.
Настасијевић се, од 1930, придружио кори-
фејима српске уметности између два светска
рата, познатим по пределима завичаја. Бије-
лић је од краја треће деценије схватио колико
му значе мотиви Босне; Шумановић је од 1928.
открио девичанску чистоту крајина Срема; Ра-
довић је у исто време давао највише мотивима
из Баната у својој тзв. примитивистичкој фази;
Коњовић је од 1931. са усхићењем сликао
поља Бачке; Лубарда је од средине тридесетих
на платна преносио муру величансвенос
црногорског крша. Зато није никакво чудо
што је и Кашанин поручио да небо на Авалом
18
Мос, 1933-1935.

17
По Руником, 1930-1931.

17
19
Улица у Горњем Милановцу I, 1935.
и на Монмарром није исо, и рукчији је за­
лаз сунца на Калемеану, а рукчији на Сени.
Шумовити брежуљци, пропланци и реке
у које се огледају облаци и обале, питомина и
благост Србије, посебно Шумадије, условили су
другачији приступ. Настасијевић је расветлио
палету на којој превласт односе зелена, плава
и бела, а окер, сијена, смеђа и црвена послуже
само за колористичке акцетне. Увек са мером
и контемплативно, он је форму стилизовао на
начин српских живописаца, трагао за оним што
се слути, тежио метафизичким непознаницама и
узвишеним хармонијама, дочаравао етеричност
природе и атмосферу поднебља, виђено поети-
зовао, претакао у орнамент и знак (Преео, 1930;
Преео из Србије, 1930; По Руником, 1930-1931;
Точиерска црква, 1936-1938; Преео из Помора­
18
вља, 1938; Пејзаж I, око 1938; Преео из Шумаије,
око 1940), на крају пошао ка лирском и емотив-
нијем (Лееница, 1943). Исте карактеристике као
и предели, настали од 1930. до 1943, поседују и
две Настасијевићеве зографске мртве природе
(Ваза са цвећем, 1937; Мрва рироа, 1937). Он
је за њих одмах добио похвале, понајвише зато
што су другу стручњаци откупили за Народни
музеј са IX пролећне изложбе.
Чини се да су зографске идеале полако при-
хватали и кустоси и понеки критичари. Сава По-
повић је, 1935, предложио: Ми морамо ражии
наахнуће у нашем нароу и у нашој уменоси.
Следеће године, у приказу Изложбе групе
Земља, био је још одлучнији: Није овољно само
насликаи локалне моиве. То може и сваки
сранац који ође у нашу земљу, но је неохоно
20
Пекарница, 1936.

21
Точиерска црква, 1936-1938.

19
22
Ваза са цвећем, 1937.

23
Мрва рироа, 1937.

20
25
Пејзаж I, око 1938.

24
Преео из оморавља, 1938.

21
наћи и уменички и локални наласак. Наста-
сијевић је успео у томе. Досегао је тако жељену
маерњу мелоију, за којом су жудели и уметни-
ци и критичари и теоретичари.
Милоје Васић је, 1901, поставио питање: Да
ли срски наро у анашње оба може имаи
своју уменос? Исти идеолог Прве југосло-
венске уметничке изложбе у Београду (1904), у
осврту на ову смотру, препоручио је: Зааак
уменика је а ођу у борбу роив леменских
овојеноси, и а се у њиховим уменичким
елима олеају особине њихових лемена, али а
иак носе на себи јуословенски каракер. Шес-
наест година касније, Васић је уметност Краље-
вине Срба, Хрвата и Словенаца упоредио са бо-
таничким вртом и објаснио: Нису само ојеине
окрајине ражиле узоре у разним ценрима
цивилизације. То су учинили и сами ојеини
уменици. С оа се оађа а ојеини равци
у нашој уменоси немају ни своа рироно
корена, нии својих бујних изанака. Они су
инорирано биље које вене и ине у сраном
климау.
27
Лееница, 1943.
22
Момчило Настасијевић, близак Зографима
и, нема сумње, њихов истомишљеник, у есеју
За маерњу мелоију, био је изричит: Ниша
о ошечовечанске вреноси није осало
случајним укршањем соља. Кобна је обмана
осреи. Свима риаа само ко је кореном убоко
роро у роно ле. Јер, ошечовечанско у
уменоси колико је цвеом изна, олико је
кореном исо национално. Годину старији брат
Живорад мислио је идентично, али зографске
логичке претпоставке нису ни касније наилази-
ле на добар пријем, чак су и оштро критиковане.
Протић је, свестан опасности од затва-
рања у локалне оквире, упозорио: Без обзира
на озбиљнос езе о оранској вези уменоси
и рушвено и кулурно исоријско амби­
јена, рорам Зорафа био је објекивно кон­
зерваиван. У расраву о националној уме­
носи која раје о очека века, унео је
изразио назане иеје и ресављао иверзију,
окушај заусављања ексанзије ка универзал­
ном, али и оценио да дела оснивача врее више
о њихове иеолоије. За Зографе тај крајњи ис-
26
Преео из Шумаије, око 1940.
ход јесте најважнији, јер у делу је све садржа-
но. Музејске збирке и антологијски прегледи
доказују да су њихова остварења врло битна.
Они нису до краја ни дефинисали ни спрове-
ли своје замисли, али јесу тежили универзал-
ном. Понеки чланови су, каткад, више узимали
од ренесансних него српских средњовековних
мајстора. Настасијевић се није удаљио од наше
моивима ребоао ла, али јесте учествовао
у обогаћивању ликовног језика, убеђен да ће
преко појединачног и националног лакше стићи
до општег.
Крајем бурног и недоумицама испуњеног
XX века, у предговору Срске филозофије анас,
Михајло Ђурић и Слободан Жуњић закључују:
(...) национално обележје је, зараво, рирона
ослеица чињенице а универзални ух живи
увек усре разлика, а лично или колекивно-
лично разликовање оређују њеову форму и
њеову саржину, е а универзални ух и не
осоји руачије нео као инивиуално и на­
ционално обојени ух. Настасијевић је то врло
добро знао или наслућивао. Трудио се да то до-
каже и својим стваралаштвом. Успео је да у свом
зографском раздобљу одреди и себе и простор у
којем делује, уједно да се не отуђи од света, већ
да му понуди самосвојне домете. Настављајући
оно што су започели претходници, није се кре-
тао у зачараном кругу, него је тражио и налазио
нове излазе, роужио уменички ок, оржао
конинуие, подстакао на размишљање,
реао уменос млаима, обавезао нараштаје
да пронађу одговоре и стекну свест о трајању.
Јер, свако дело већ по настанку престаје да буде
савремено, али остаће само оно добро које је и
свевремено.
Љубица Миљковић
23
 БИОГРАФИЈА

Живорад Настасијевић
(Горњи Милановац, 26. I 1893 – Београд, 6. V 1966)

Основно ликовно образовање стекао је у Уметничко-занатској школи у Београду, код професора Марка
Мурата (1905-1911). Упоредо је похађао Музичку школу и одлично свирао на флаути и виолини. Студирао је
сликарство на Академији у Минхену (1913-1914), код проф. Хермана Гребера, истовремено посећивао часове
вечерњег акта у приватној школи Морица Хајмана.
Као добровољац, ступио је у Ђачки батаљон II „гвозденог“ пука Степе Степановића, прешао преко Алба-
није (1915/1916) и борио се на Кајмакчалану (1916). Од тифуса се опорављао у Грчкој и Африци, затим је по-
стављен (1917) за ратног сликара при Врховној команди.
Са родитељима и шесторо браће и сестара, настанио се у Београду (1920). Кућа породице Настасијевић
постала је стециште уметника које су, осим Живорада, око себе окупили књижевник Момчило, композитор и
архитекта Светомир, писац историјских романа Славомир, такође и професори Наталија, Даринка и Славка,
сви музички надарени и изузетно образовани.
Усвршавао се код шпанског сликара Клаудија Кастелуча Диане на Акаемији Гран Шомијер у Паризу (1920-
1922). Одлазио је и на курс фреско сликања, а исту технику проучавао је и на дометима ренесансних мајстора
у Италији.
Био је члан Лае (од 1920), Чеворице (1921), Шесорице (1924), Уужења раних сликара и вајара (1919)
и Уружења ликовних уменика Србије (један је од оснивача 1919). Учествовао је, са Бранком Поповићем, у
формирању групе Облик (1926), од које се одмах издвојио и утемељио Друшво уменика Зораф (1927).
Први пут је излагао на IV југословенској уметничкој изложби у Београду (1912) потом на многим смотрама
југословенских уметника и самостално, код нас и у иностранству.
Сликао је пределе, градске мотиве, портрете, мртве природе, актове, митолошке, религиозне и историјс-
ке композиције. Извео је више зидних декорација и фресака, од којих су сачуване у Успенској цркви у Панчеву,
сали Народне банке у Скопљу, спомен-костурници на Мачковом камену, цркви у Крупњу, цркви Самодрежи
на Косову, у неколико породичних капела на Новом гробљу и у цркви Богородичиног покрова у Београду, а
уништене приликом бомбардовања или ратних разарања у одборничкој сали Беогрaдаске општине, згради
Уметничког павиљона у Београду и Спомен-капели на Зебрњаку код Куманова. Урадио је нацрт за живопис
и започео осликавање цркве Лазарице у Крушевцу, затим сценографије за две опере (Међулушко блао, 1927;
Ђурађ Бранковић, 1938), такође илустрације за неколико књига и народних песама.
Његова дела чувају и излажу Народни музеј, Музеј града, Музеј савремене уметности и Војни музеј у Бео-
граду, Легат браће Настасијевић у Горњем Милановцу, основан 1987. при Завичајном музеју, као и музејско-
галеријске установе у Крушевцу, Краљеву, Чачку, Смедеревској Паланци итд.

Основна литература:
L. Trifunović, Živorad Nastasijević retrospektivna izložba slika povodom 60-godišmjice umetničkog rada, Galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd,
1966; Treća decenija. Konstruktivno slikarstvo, MSU, Beograd, 1967 (са библиографијом до 1930), 87-88; М. Б. Протић, Срско сликарсво XX
века, Књига прва, Нолит, Београд, 1970, 127-128; Л. Трифуновић, Срско сликарсво 1900-1950, Нолит, Београд, 1973 (са библиографијом
до 1969), 126-127, 495-496; А. Стојаковић, Живора Насасијевић и рушво Зораф, Зограф, 5, Београд, 1974, 58-67; Љ. Јоксимовић, Сли-
кар Живора Насасијевић, Зборник Народног музеја Чачак, 1975, 165-198; Љ. Миљковић, Живора Насасијевић (1893-1966), Културни
центар, Горњи Милановац, 1993; З. М. Јовановић, Друшво уменика Зораф, Јован М. Васиљевић, Београд, 1998; А. Боловић, Живора
Насасијевић 1893-1966. Уменос као субина ороице, Музеј Рудничко таковског краја, Горњи Милановац, 2009.

24
Попис изложених слика

1 12
Порре ровца
Кузмана Николића, 1923.
уље на платну, 100,5 cm x 73 cm
Народни музеј, Београд
2 Бакалница, 1929.
Мој бра Свеомир, око 1923.
уље на платну, 63 cm x 50,3 cm
Народни музеј, Београд
3
Порре оца, 1923-1924.
уље на платну, 76 cm x 56,6 cm
Легат браће Настасијевић,
Горњи Милановац
Кафана Кичево, 1929.
уље на платну, 57 cm x 73,5 cm
Народни музеј, Београд
13
уље на платну, 38 cm x 55 cm
Народни музеј, Београд
14
Преео, 1930.
уље на платну, 25 cm x 34,5 cm
Народни музеј, Београд
15
24
Преео из оморавља, 1938.
уље на платну, 38 cm x 55 cm
Вл. Милош Петковић, Београд
25
Пејзаж I, око 1938.
уље на шперплочи, 38 cm x 55 cm
Колекција Вујичић, Београд
26
Преео из Шумаије, око 1940.
уље на платну, 65 cm x 92 cm
Народни музеј, Београд
27

4
Преео из Србије, 1930. Лееница, 1943.
Кнез Данилова улица, 1924. уље на платну, 24,5 cm x 34,5 cm уље на платну, 38 cm x 46 cm
уље на платну, 37 cm x 41,5 cm Народни музеј, Београд Народни музеј, Смедеревска Паланка
Народни музеј, Београд
16
5 Улица Сојана Проића, 1930-1931.
Челоечка улица, 1925. уље на платну, 54 cm x 73 cm
уље на платну, 74 cm x 100 cm Народни музеј, Београд
Народни музеј, Београд
17
6 По Руником, 1930-1931.
Бисричка улица, 1926. уље на дасци, 52 cm x 65 cm
уље на платну, 49 cm x 64 cm Приватно власништво, Београд
Народни музеј, Београд
18
7 Мос, 1933-1935.
Биољска улица, 1926. уље на дасци, 38 cm x 48 cm
уље на платну, 58 cm x 80 cm Вл. РТС, Београд
Музеј града Београда
19
8 Улица у Горњем Милановцу I, 1935.
Порре браа Свеомира, 1926. уље на шперплочи, 38 cm х 45 cm
уље на платну, 87 cm x 65,5 cm Вл. Бата Клепић, Београд
Легат браће Настасијевић,
Горњи Милановац 20
Пекарница, 1936.
9 уље на платну, 46 cm x 55 cm
Мој бра Момчило, 1927. Приватно власништво, Београд
уље на платну, 72 cm x 59 cm
Легат браће Настасијевић, 21
Горњи Милановац Точиерска црква, 1936-1938.
уље на платну, 46 cm x 55 cm
10 Приватно власништво, Београд
Порре Руже Мијаовић, 1927-1928.
уље на шперплочи, 74 cm x 60 cm 22
Народни музеј, Београд Ваза са цвећем, 1937.
уље на платну, 50,5 cm x 65 cm
11 Народни музеј, Београд
Кафана Добро јуро
(Немањина улица), 1928. 23
уље на платну, 53 cm x 68 cm Мрва рироа, 1937.
Народни музеј, Београд уље на платну, 50,5 cm x 65 cm
Народни музеј, Београд
 www.rts.rs
26