Editorial Jurnal ASWARA

Penasihat
Dato’ Dr. Mohamed Najib Dawa

Ketua Editor
Habsah Mohd Noordin

Editor
Mohd. Ghazali Abdullah

Sidang Editor
Izarini Borhan
Noorazilinda Hamzah

Editor Perunding
Dr. Mohamed Anwar Omar Din
Prof. Dr. Ding Choo Ming
Dr. Abu Hassan Hasbullah

Hak cipta terpelihara © 2010 oleh ASWARA, Akademi Seni Budaya dan Warisan Kebangsaan,
Kuala Lumpur.
Hak cipta terpelihara, setiap bahagian daripada terbitan ini tidak boleh diterbitkan semula,
disimpan untuk pengeluaran atau dipindahkan kepada bentuk lain, sama ada dengan cara
elektronik, mekanikal, gambar rakaman dan sebagainya tanpa mendapat keizinan penerbit.
Jurnal ASWARA diterbitkan oleh Akademi Seni Budaya dan Warisan Kebangsaan, 464 Jalan
Tun Ismail, 50480 Kuala Lumpur.
Pendapat yang dikemukakan oleh penulis-penulis dalam Jurnal ini adalah pandangan peribadi
mereka dan tidak semestinya mewakili pandangan Akademi Seni Budaya dan Warisan
Kebangsaan. Sebarang ulasan, kemusykilan dan pertanyaan tentang artikel-artikel yang
diterbitkan hendaklah dikemukakan kepada Ketua Editor, Jurnal ASWARA.
 Jurnal
ASWARA
Akademi Seni Budaya dan Warisan Kebangsaan
Jilid 5 Bil. 1/2010 Jun 2010 ISSN 1985-2606

Dari Ketua Editor 1

Sistem Ejaan Jawi dan Kosa Kata Pada Batu Bersurat Piagam Terengganu 3
Adi Yasran Abdul Aziz & Nurhidayah Jumaat

Warisan Budaya Berfikir Lambang Kecendekiaan Minda Melayu dalam 18

Sastera Rakyat Kanak-kanak
Nik Rafidah Nik Muhamad Affendi, Siti Saniah Abu Bakar & Arba’ie Sujud

Kesejagatan Novel-Novel Najeb Al-Keiene : Satu Pengenalan 28

Pabiyah Toklubok@Hajimaming

The Royal Nobat of Perak - Between Daulat and Music 38

Raja Iskandar Bin Raja Halid

Kesenian Indang dalam Konteks Budaya Rakyat Minangkabau 49

Ediwar

Interpretasi Sosial Melalui Monolog dan Soliluki 70

Fazilah Husin & Ernawita Atan

Perak dalam Sejarah Persuratan Melayu 77

Mana Sikana

Keberkesanan Dialog dalam Filem-Filem Komedi Arahan P. Ramlee 100

Mohd. Ghazali Abdullah
 Dari Ketua Editor

Tulisan Jawi adalah warisan budaya Melayu yang makin diketepikan oleh masyarakat
masakini. Adi Yasran Abdul Aziz dan Nurhidayah Jumaat menyelongkar kembali “Sistem Ejaan
Jawi dan Kosa Kata pada Batu Bersurat Piagam Terengganu”. Dapatan kajian terhadap batu
bersurat Piagam Terengganu sudah mempunyai sistemnya yang tersendiri yang mempunyai
banyak persamaan dengan ejaan sekarang. Transliterasi tulisan Jawi ke Rumi dan tafsiran
terhadap beberapa Kosa Kata yang sukar difahami akibat terpengaruh dengan bahasa Sanskrit
dan Arab telah dilakukan dengan beberapa pindaan dan penambahbaikan hasil daripada kajian
ini dapat menjawab beberapa permasalahan berbangkit.
Makalah “Warisan Budaya Berfikir Lambang Kecendekiaan Minda Melayu dalam
Sastera Rakyat Kanak-kanak” oleh Nik Rafidah Nik Muhamad Affendi, Siti Samiah Abu Bakar
dan Arba’ie Sujud membincangkan tentang cerita-cerita rakyat yang sesuai dijadikan bahan
bacaan untuk kanak-kanak. Warisan masyarakat Melayu berfikir secara positif yang
melambangkan Kecendekiaan Minda Melayu dalam cerita-cerita rakyat mereka. Kandungan
cerita yang mudah difahami sudah pasti menarik perhatian kanak-kanak apatah lagi maksud yang
disampaikan menunjukkan akal budi Melayu yang dapat disesuaikan untuk sepanjang zaman.
Pabiyah Toklubok@Hajimaming melalui makalahnya “Kesejagatan novel-novel Najeb
Al-Keiene: Satu Pengenalan” cuba memaparkan seorang penulis novel dari Timur Tengah, yang
berbakat besar dalam menghasilkan novel. Penulis ini tidak dikenali ramai terutama di Malaysia.
Makalah beliau berusaha untuk memaparkan kekuatan dan kelemahan karya-karya beliau dalam
sastera dunia. Penulis ini juga telah menghasilkan teori sastera Islam dan telah menghasilkan 40
buah novel yang merangkumi semua aspek: sosial, sejarah, ekonomi dan politik. Novel-novel
beliau diterjemahkan dalam pelbagai bahasa seperti Inggeris, Perancis, Turki, Urdu, Parsi, Rusia,
China dan Indonesia. Novel-novel beliau juga telah memenangi beberapa hadiah dari pelbagai
institusi seperti Kementerian Pendidikan dan Pelajaran.
Raja Iskandar Raja Halid, telah berusaha untuk memaparkan konsep “Daulat” melalui
muzik dalam makalahnya “The Royal Nobat of Perak - Between Daulat and Music”. Makalah ini
menarik untuk mengikuti sejauh mana muzik Nobat mempunyai konsep “Daulat” dalam
melaksanakan upacara perlantikan raja-raja di Perak. Selain daripada keunikan alat muzik dan
upacara yang diadakan, ada unsur-unsur mistikal yang menyelusuri persembahan Nobat di Raja
ini. Keunikan ini disorot oleh penulis ini.
“Kesenian Indang dalam Konteks Budaya Rakyat Minangkabau” oleh Ediwar cuba
menggalurkan peranan Indang dalam konteks budaya rakyat Minangkabau. Tidak boleh
diketepikan Kesenian Indang mengalami perubahan dan perkembangannya mengikut
perkembangan budaya semasa yang menggambarkan perubahan-perubahan pada gaya, bentuk
dan konsep persembahan yang disesuaikan dengan citarasa masyarakat semasa. Perubahan ini
tidak dapat dielakkan kerana budaya itu sentiasa berubah mengikut perubahan citarasa
masyarakat yang mendokongnya.
Peneliti skrip teater Namron yang berjudul “Laut Lebih Indah dari Bulan” melihat
konteks sosial melalui Monolog dan Soliluki. Kedua-dua konsep membawa maksud “single
speech”. Bentuk ini diketahui dalam teks drama pentas William Shakespeare seperti Romeo dan
Juliet dan Henry IV. Melalui pendekatan ini, peneliti teks karya Namron ini mencari kekuatan
dan keunikan yang ada dalam karya tersebut. Melalui konsep Monolog dan Soliluki itulah kajian
yang diutarakan ini berperanan sebagai medium bagi menyampaikan pemikiran serta idea yang
berhubung dengan isu sosial.

1
 Mana Sikana melalui makalahnya “Perak dalam Sejarah Persuratan Melayu”
memaparkan perkembangan sastera di Negeri Perak dari awal sehingga masakini. Perkembangan
karya sastera bermula dengan teks klasik “Misa Melayu” sehingga karya-karya moden
merangkumi semua bidang penulisan seperti novel, cerpen, puisi, drama dan kritikan sastera.
Kajian beliau ini menggunakan pendekatan historikal, historismie dan mengaplikasikan teori
taabudiyyah dan teksdealisme.
Keberkesanan dialog dalam filem-filem komedi arahan P.Ramlee merupakan makalah
Mohd. Ghazali Abdullah. Makalah ini melihat kekuatan filem-filem komedi arahan P.Ramlee
yang menyampaikan sindiran, pengajaran, melalui bahasa Melayu murni yang disampaikan
dalam bentuk dialog yang berkesan untuk mengajar dan menyindir masyarakat yang masih lagi
berfikir negatif. Kesan daripada pengajaran filem-filem komedi P.Ramlee ini dapat dilihat dalam
isu-isu kemiskinan, kemalasan, penipuan, salahguna kuasa, memperalatkan wanita-wanita yang
tidak tahu mengurus rumahtangga dan sebagainya. Isu-isu yang dibangkitkan ini melalui filem-
filem komedinya sesuai untuk diaplikasikan dalam kehidupan masyarakat pada sepanjang
zaman.

2
 Sistem Ejaan Jawi dan Kosa Kata Pada
Batu Bersurat Piagam Terengganu
Adi Yasran Abdul Aziz
dan
Nurhidayah Jumaat

ABSTRAK

Kajian ini bertujuan untuk menjelaskan sistem tulisan Jawi dan kosa kata yang terdapat pada
Batu Bersurat Piagam Terengganu yang bertarikh 702 H / 1303 M. Walaupun terdapat banyak
kajian yang dijalankan terhadap batu bersurat ini namun masih terdapat banyak perselisihan
pandangan tentang transliterasi dan tafsiran yang tepat terhadap beberapa kosa katanya yang
tertulis padanya. Bagi mengatasi masalah ini satu kajian tentang sistem ejaan Jawi dan
perbandingannya dengan sistem tulisan Jawi baharu dan analisis kosa kata berdasarkan makna
teks dan konteks telah dilakukan pada batu bersurat ini. Hasilnya didapati bahawa tulisan dan
ejaan Jawi pada batu bersurat ini sudah mempunyai sistemnya yang tersendiri yang mempunyai
banyak persamaan dengan ejaan sekarang walaupun kosa katanya masih banyak dipengaruhi
oleh bahasa Sanskrit dan Arab sesuai dengan bahasa Melayu kuno. Transliterasi tulisan Jawi ke
Rumi dan tafsiran terhadap beberapa kosa kata yang sukar difahami juga telah dilakukan
dengan beberapa pindaan dan penambahbaikan daripada kajian sebelum ini sekali gus
menjawab beberapa permasalahan yang timbul sebelum ini.

Kata kunci: Batu Bersurat Piagam Terengganu, sistem tulisan Jawi, leksikologi, filologi, bahasa
Melayu kuno.

Pengenalan
Seminar Batu Bersurat Terengganu yang diadakan pada 21 dan 22 Mac 2009 di Muzium Negeri
Terengganu telah mengambil resolusi untuk memasyhurkan nama batu bersurat ini sebagai Batu
Bersurat Piagam Terengganu (BBPT) sesuai dengan tarafnya sebagai sebuah piagam undang-
undang Islam. Nama Batu Bersurat Piagam Terengganu ini kemudiannya telah digunakan
sepenuhnya dalam Seminar Batu Bersurat pada 18-19 April 2010 di tempat yang sama. Sebelum
itu, kerajaan negeri Terengganu telah mewujudkan Memorial Batu Bersurat pada tahun 1990 di
Kuala Berang tempat penemuan batu tersebut yang menempatkan sebuah replika BBPT sebagai
tempat kajian dan kunjungan penduduk di negeri ini khasnya dan pelancongan amnya. Replika
BBPT yang juga dijadikan sebagai mercu tanda Terengganu, diletakkan di bulatan Jalan Sultan
Ismail di tengah-tengah bandar Kuala Terengganu menggantikan replika penyu sebelum ini.
BBPT telah mendapat pengiktirafan UNESCO sebagai Daftar Memori Dunia Antarabangsa pada
31 Julai 2009 yang lalu (Sektor Penerangan Kementerian Penerangan, Komunikasi dan
Kebudayaan 2009). Sesuai dengan taraf dan pengiktirafan dunia ini, BBPT seharusnya dikaji
secara mendalam dan berterusan daripada pelbagai aspek yang berbeza sebagai satu usaha
mempromosikan produk pelancongan hasil peninggalan warisan negara bangsa yang
menunjukkan nilai ketamadunan yang tidak ternilai harganya.
Sebelum ini, sudah terdapat banyak kajian yang telah dibuat terhadap BBPT daripada
pelbagai aspek. Antaranya ialah kajian yang dibuat oleh Paterson (1924), Blagden (1924),
Sheppard (1949), Muhammad Saleh (1956, 1978), Fatimi (1963), Syed Mohd. Naquib (1970),

3
Omar Awang (1980), Hamdan Hassan (1984), Othman Mohd. Yatim dan Abdul Halim (1990),
Hashim Musa (2006), Wan Ali Wan Mamat (2006) Adi Yasran, Wan Muhammad dan Mohd
Sukki (2010) dan lain-lain lagi. Kajian ini, termasuklah kajian terkini tentang BBPT yang
melibatkan sebanyak 15 kertas kerja yang telah dibentang pada Seminar Batu Bersurat 2009 dan
2010 di Muzium Negeri Terengganu yang lalu. Antara aspek tentang BBPT yang dikaji oleh
pemakalah undangan dalam seminar tersebut termasuklah arkeologi, politik, penyebaran agama
Islam, perkembangan tulisan Jawi, tamadun Melayu, geologi, matematik, sejarah, linguistik,
budaya Melayu, perundangan Islam, kosa kata dan seni khat. Bagaimanapun kajian-kajian ini
telah mengundang kepelbagaian tafsiran terutama tentang isi kandungan BBPT ini. Antara sebab
berlakunya hal yang sedemikian ialah sesetengah tulisan Jawi agak sukar dibaca dan kosa kata
yang digunakan pada waktu itu agak sukar untuk difahami. Oleh itu, makalah ini akan
menjelaskan sistem tulisan Jawi dan kosa kata yang terdapat pada BBPT yang sebahagiannya
terkandung dalam kertas kerja yang telah dibentangkan dalam Seminar Batu Bersurat 2010 yang
lalu (Adi Yasran 2010).

Batu Bersurat Piagam Terengganu

Kajian geologi terkini oleh Tajul Anuar (2010) menunjukkan bahawa BBPT ini merupakan batu
jenis igneus dolerite bukannya batu granit seperti yang didakwa sebelum ini. Ia berbentuk tabular
serta bundar dengan permukaan luaran dan bucu-bucu yang agak licin. BBPT berketinggian 78-
86cm, lebar bahagian atas 53 cm, lebar bahagian bawah 19-24cm dan beratnya ialah 214.8kg.
Teks BBPT mengandungi empat muka / penampang yang diberi huruf A, B, C, dan D (lihat
lampiran A). Setiap penampang tersebut mengandungi beberapa baris ayat yang diberi nombor
bermula dengan nombor satu bagi setiap penampang. BBPT ditemui pada tahun 1887 di kawasan
Padang Tara di tepi Sungai Tara, Kampung Buluh, Kuala Berang. Tulisan pada BBPT yang
bertarikh 4 Rejab 702 Hijrah bersamaan 22 Februari 1303 M ini (Al-Attas 1970) merupakan
sebuah piagam undang-undang Islam berbahasa Melayu dan bertulisan Jawi yang terawal di
dunia sekali gus membuktikan Terengganu adalah negeri terawal di Malaysia yang menerima
Islam.

Sistem Tulisan Jawi

Sistem tulisan Jawi merupakan perkara asas yang perlu dikaji sebelum analisis kandungan dibuat
terhadap teks bertulisan Jawi. Walaupun sudah banyak transliterasi terhadap BBPT ini dibuat,
namun masih terdapat perbezaan antara satu sama lain. Ini termasuklah perkataan orang/arwah
(A:1), …bagi/santabi/sahabi (A:1), derma/darma (A:3) tugal/tukul (B:5), rautan/rotan (B:9)
denda/danda (C:1), tida/tiada (C:6), tiada…/tiada harta (D:2) dan sebagainya. Walaupun
perbezaan ini tidak begitu ketara, namun sebagai sebuah khazanah warisan yang telah diiktiraf
sebagai Daftar Memori Dunia Antarabangsa oleh UNESCO, maka perbezaan seperti ini perlu
diminimumkan seminimum mungkin atau mungkin boleh diambil satu tafsiran yang boleh
dianggap sebagai tafsiran yang diiktiraf oleh pihak Muzium Negeri Terengganu sendiri. Bagi
menjelaskan sistem ejaan Jawi BBPT ini, satu analisis perbandingan telah dibuat dengan ejaan
Jawi terkini. Ejaan Jawi terkini yang menjadi rujukan di Malaysia dan Brunei ialah Daftar Kata
Bahasa Melayu: Rumi-Sebutan-Jawi Edisi Kedua (2008) (DKBM) yang diterbitkan oleh Dewan
Bahasa dan Pustaka Malaysia. Analisis ini dibahagikan kepada dua bahagian, iaitu analisis bagi
ejaan konsonan dan analisis bagi ejaan vokal. Bagaimanapun kedua-dua analisis ini bertumpu
kepada ejaan konsonan dan vokal yang sukar difahami dan bermasalah sahaja. Kesemua ejaan

4
dalam BBPT dikekalkan tanpa apa-apa tambahan walaupun satu titik bagi mengekalkan
keasliannya, namun dalam kajian ini titik tersebut diandaikan wujud berdasarkan persamaannya
dengan ejaan sebenar.

Ejaan Konsonan
Pengejaan huruf konsonan dalam BBPT dan DKBM pada dasarnya mengikut sumber kata,
terutamanya kata Melayu asli dan kata pinjaman Arab yang mempunyai sistem ejaan yang
berbeza. Oleh itu, analisis ejaan konsonan ini akan menumpukan perhatian kepada tiga aspek
konsonan yang berkaitan dengan sumber kata dan yang signifikan kepada BBPT. Aspek-aspek
tersebut ialah penggunaan huruf ta marbutah (tertutup) dan ta maftuhah (terbuka), penggunaan
huruf qaf pada akhir suku kata akhir tertutup, dan penggunaan huruf nya.

Penggunaan Huruf Ta Marbutah (‫) ﺓ‬dan Ta Maftuhah (‫)ﺕ‬

Bagi mengenal pasti perbezaan penggunaan ta marbutah dan ta maftuhah, hanya ta pada akhir
kata sahaja yang dianalisis kerana ta marbutah tidak dapat hadir pada posisi yang lain dalam
kata. Bunyi konsonan /t/ pada posisi lain hanya dieja dengan menggunakan ta maftuhah. Dalam
BBPT terdapat lima perkataan yang mengandungi huruf ta pada posisi tersebut seperti yang
digambarkan dalam jadual 1 di bawah:

Ejaan Jawi BBPT Ejaan Jawi

Ejaan
Sekarang
Rumi Perkataan Muka
(DKBM)
menurut ‫ﻣٮﻮﺭٮ‬ A:7 ‫ﻣﻨﻮﺭﻭﺕ‬
Jumaat ‫ﺣﻤﻌﻪ‬ A:10 ‫ﺟﻤﻌﺔ‬
keempat ...‫ﻛﺎﻣڡ‬ B:2 ‫ﻛﺄﻣﭭﺖ‬
buat ‫ٮﻮٮ‬ B:5 ‫ﺑﻮﺍﺕ‬
dapat ‫ﺩﺍڡٮ‬ C:6 ‫ﺩﺍﭬﺖ‬

Jadual 1: Penggunaan ta marbutah dan ta maftuhah

Jadual di atas menunjukkan bahawa ejaan ta marbutah dan ta maftuhah dalam BBPT
adalah 100% menyamai ejaan Jawi sekarang. Bagi ejaan sekarang, DKBM telah menetapkan
bahawa bunyi /t/ dalam kata Melayu asli hendaklah dilambangkan dengan ta maftuhah dalam
tulisan Jawi, manakala bunyi /t/ dalam kata pinjaman Arab hendaklah dikekalkan bentuk asalnya
kecuali kata umum yang telah lama terserap masuk dan telah mantap penggunaannya dalam
bahasa Melayu seperti rakyat, nikmat, hikmat, berkat dan sebagainya. Perkataan Jumaat tidak
berubah kerana ia merupakan kata pinjaman Arab dan kata nama khas. Penggunaan ta maftuhah
bagi kata Melayu asli seperti dalam perkataan menurut, buat dan dapat yang terdapat dalam
BBPT didapati mematuhi prinsip ejaan Jawi Za’ba, iaitu ‘kepastian’ atau mudah dibaca kerana ia
hanya boleh dibaca dengan bunyi [t] sahaja berbanding dengan ta marbutah yang boleh dibaca
dengan [t] atau [h] seperti rahmat/rahmah, syahadat/syahadah, syariat/syariah dan sebagainya.

5
Penggunaan Huruf Qaf (‫ )ﻕ‬pada Akhir Suku Kata Tertutup

Dalam sistem ejaan Jawi Za’ba, kata Melayu asli yang berakhir dengan huruf k atau bunyi
hentian glotis akan berakhir dengan tiga cara, sama ada dengan qaf, kaf, atau hamzah seperti
dalam contoh kata anak (‫)ﺍﻧﻖ‬, baik (‫)ﺑﺎءﻳﻚ‬, dan pokok (‫)ﭬﻮﻛﻮء‬, iaitu mengikut cara mengeja Jawi
yang biasa digunakan pada waktu itu. Bagi konsonan /k/ yang berada pada awal suku kata, ia
tidak menjadi masalah kerana semuanya dieja dengan huruf kaf dalam ejaan Jawi.

Ejaan Jawi BBPT Ejaan Jawi

Ejaan Rumi Perkataan Muka Sekarang
(DKBM)
meraksa ‫ﻣﺮڡﺴﺎ‬ A:3 ‫ﻣﺮﻗﺴﺎ‬
mendudukkan ‫ﻣﺪﻭﺩڡﻜﮟ‬ A:9 ‫ﻣﻨﺪﻭﺩﻭﻗﻜﻦ‬
anak ‫ﺍٮٯ‬ B:12 ‫ﺍﻧﻖ‬
masuk ‫ﻣﺎﺳٯ‬ C:4 ‫ﻣﺎﺳﻮﻕ‬
hendak ‫ﻫٮﺪٯ‬ C:5 ‫ﻫﻨﺪﻕ‬

Jadual 2: Penggunaan qaf pada akhir suku kata tertutup

Jadual di atas menunjukkan bahawa penggunaan huruf qaf pada akhir suku kata tertutup
dalam BBPT adalah 100% menyamai ejaan Jawi sekarang. Dalam kaedah ejaan Jawi sekarang,
semua bunyi hentian glotis pada akhir suku kata tertutup bagi kata Melayu asli hendaklah dieja
dengan qaf sahaja dalam ejaan Jawi, manakala bunyi konsonan /k/ pada akhir suku kata tertutup
bagi kata pinjaman Inggeris akan dieja dengan kaf sahaja seperti kata abstrak (‫)ﺍﺑﺴﺘﺮﻙ‬, plastik
(‫)ﭬﻠﺴﺘﻴﻚ‬, kek (‫ )ﻛﻴﻚ‬dan sebagainya. Bagi kata pinjaman Arab pula, ejaan dalam bahasa sumber
dikekalkan seperti kata isyak (‫)ﻋﺸﺎء‬, imsak (‫)ﺍﻣﺴﺎﻙ‬, rujuk (‫)ﺭﻭﺟﻮﻉ‬, talak (‫ )ﻁﻼﻕ‬dan sebagainya.
Kaedah ejaan ini telah melenyapkan kekeliruan yang timbul daripada sistem ejaan Jawi Za’ba.

Penggunaan Huruf Nya (‫)ڽ‬

Berdasarkan bunyi konsonan yang terdapat pada BBPT, didapati sudah ada bunyi konsonan
Melayu asli yang tidak terdapat dalam huruf Arab. Huruf-huruf tersebut berserta contohnya ialah
ca dalam acara (‫)ﺍﺣﺎﺭﺍ‬, nga dalam dengan (‫)ﺩﻋﮟ‬, pa dalam pada (‫)ﻓﺪﺍ‬, ga dalam bagi (‫)ٮﻜﯽ‬, dan
nya dalam dendanya (‫)ﺩﺍٮﺪﺍڽ‬. Bagaimanapun satu keistimewaan pada BBPT ialah penggunaan
huruf nya yang telah ditulis secara sempurna dengan tiga titik di atas, yang kemudiannya
diteruskan sehingga sekarang. Penulisan nya ini amat penting kerana huruf-huruf yang lain
belum menampakkan perbezaannya dengan huruf Arab. Tambahan pula, ada pandangan yang
mengatakan bahawa huruf ca dan ga dipinjam daripada skrip Parsi (Wan Ali dlm. Muhammad
Bukhari et. al., 2006). Oleh itu, hanya huruf nga, pa, dan nya sahaja yang telah dicipta oleh
orang Melayu dan boleh dianggap sebagai tulisan Jawi yang asli. Dengan adanya huruf nya yang
telah ditulis dengan sempurna ini, maka dakwaan yang mengatakan bahawa BBPT merupakan
tulisan Jawi tertua yang pernah dijumpai di dunia ini, sukar untuk dinafikan. Manakala huruf nya
itu sendiri menjadi huruf Jawi yang tertua di dunia.

6
Ejaan Vokal
Sehingga buku DKBM (edisi kedua) diterbitkan pada tahun 2008, didapati ejaan vokal bagi
tulisan Jawi masih mengalami perubahan. Hal ini berlaku kerana terdapat dua sistem ejaan bagi
bunyi vokal, iaitu ejaan yang menggunakan huruf vokal (sistem pengabjadan vokal) dan ejaan
yang tidak menggunakan huruf vokal (sistem baris). Bagi menyelesaikan masalah ini, prinsip
ejaan Jawi Za’ba masih digunakan sehingga sekarang, iaitu prinsip ekonomi (menggunakan
huruf yang minimum), kepastian (mudah dibaca) dan ramai pengguna (Mohd Hussein 2002).
Prinsip ini agak umum dan fleksibel, dan sesuai diterapkan pada sistem tulisan Jawi BBPT bagi
tujuan analisis.

Penggunaan Huruf Vokal Alif (‫)ﺍ‬

Huruf vokal alif dalam BBPT boleh hadir pada semua posisi vokal dalam kata sama ada dalam
suku kata terbuka atau tertutup. Perkara yang sama berlaku kepada ejaan Jawi dalam DKBM.
Dalam hal ini, perbezaan ejaan kurang penting kerana jarak masa antara teks yang dikaji dengan
ejaan sekarang amat jauh yang memungkinkan perubahan berlaku. Apa yang penting ialah
kepatuhan terhadap prinsip ejaan Jawi seperti yang disarankan oleh Za’ba. Berikut disenaraikan
contoh perkataan yang menggunakan huruf alif dalam pelbagai posisi kata dalam BBPT untuk
dibandingkan dengan DKBM.

Bil. Ejaan Ejaan Jawi BBPT Ejaan Jawi Sekarang

Rumi Perkataan Muka:Baris (DKBM)
1. agama ‫ﺍﻛﺎﻣﺎ‬ A:4 ‫ﺍڬﺎﻡ‬
2. pada ‫ﻔﺩﺍ‬ A:6 ‫ﭬﺪ‬
3. raja ‫ﺭﺍﺣﺎ‬ A:4 ‫ﺭﺍﺝ‬
4. paduka ‫ڡﺎﺩﻭک‬ A:8 ‫ﭬﺪﻭک‬
5. pertama ‫ڡﺮٮﺎﻣﺎ‬ A:9 ‫ﭬﺮﺗﺎﻡ‬
6. kelima ‫ﻛﻠٮﻤﺎ‬ B:4 ‫ﻛﻠﻴﻢ‬
7. merdeka ‫ﻣﺮﺩٮڪﺎ‬ B:8 ‫ﻣﺮﺩﻳﮏ‬
8. dendanya ‫ﺩﺍٮﺪﺍڽ‬ C:1 ‫ﺩﻧﺪﺍ‬
9. tiga ‫ٮٮﻜﺎ‬ C:1 ‫ﺗﻴﮓ‬
10. sepaha ‫ﺳڡﺎﻫﺎ‬ D:1 ‫ﺳﭭﻬﺎ‬
11. siapa ‫ﺳٮﺎڡﺎ‬ D:2 ‫ﺳﻴﺎﭬﺎ‬
12. segala ‫ﺳﻜﺎﻝ‬ D:4 ‫ﺳڬﺎﻻ‬
13. acara ‫ﺍﺣﺎﺭﺍ‬ D:5 ‫ﺍﭼﺎﺭﺍ‬
14. kala ‫ﻛﺎﻻ‬ A:10 ‫ﻛﺎﻻ‬
15. mereka ‫ﻣﺮٮﮏ‬ A:1 ‫ﻣﺮﻳﮏ‬

Jadual 3: Perbandingan huruf vokal alif

Berdasarkan jadual perbandingan di atas, didapati bahawa ejaan Jawi pada Batu Bersurat
Terengganu lebih banyak menggunakan huruf alif bagi melambangkan bunyi vokal [a]
berbanding dengan ejaan Jawi dalam DKBM. Ejaan Jawi yang menggunakan huruf alif secara
meluas ini tentunya mematuhi prinsip kepastian dan ia bersifat lebih mesra pengguna dan lebih
mudah dipelajari. Misalnya, ejaan bagi perkataan danda yang dibubuh alif pada suku kata
pertamanya membolehkan pembaca membacanya sebagai danda dan bukannya denda. Ejaan

7
seperti ini membolehkan pengkaji mengenal pasti etimologi kata berkenaan yang berasal bahasa
Sanskrit sekali gus dapat mencari makna asalnya dengan mudah dalam kamus Sanskrit. Ia juga
amat sesuai digunakan di peringkat awal perkembangan sistem tulisan Jawi kerana
penggunaannya masih terhad dan masih di peringkat memperkenalkannya kepada masyarakat
umum.
Namun begitu, ejaan yang menggunakan banyak huruf vokal alif ini kemudiannya
dianggap tidak ekonomik dan tidak ramai pengguna bagi sesetengah perkataan. Fenomena ini
dapat dilihat dengan jelas dalam 10 contoh pertama dalam jadual 3 di atas. Kesemua 10 contoh
tersebut, kecuali perkataan pada dan paduka telah dieja dengan menggunakan lambang vokal
yang sempurna. Percampuran penggunaan sistem vokal dan sistem baris (tanpa huruf vokal)
pada perkataan pada dan paduka menunjukkan bahawa sudah terdapat usaha untuk menjadikan
pengejaan Jawi lebih ekonomik tanpa mengelirukan pengguna. Bagaimanapun, jika ejaan tanpa
alif mengelirukan pengguna maka penggunaan huruf alif akan dikekalkan. Hal ini dapat dilihat
pada perkataan siapa yang sepatutnya dieja ‫ ﺳﻴﺎڤ‬dalam DKBM bagi mematuhi prinsip ekonomi,
namun kini ia telah berubah kepada ‫ ﺳﻴﺎﭬﺎ‬untuk mengelakkan homograf berlaku dengan perkataan
siap (Adi Yasran dan Hashim 2008). Penambahan huruf alif bagi mengelakkan homograf ini
membuktikan bahawa DKBM sendiri telah mengorbankan prinsip ekonomi bagi mematuhi
prinsip kepastian sebagaimana yang berlaku dalam BBPT.
Oleh itu, sebagai skrip Jawi tertua, pematuhan terhadap prinsip kepastian dalam ejaan
Jawi pada BBPT adalah lebih utama supaya tidak ada keraguan semasa membacanya. Apatah
lagi ia mengandungi isi kandungan yang sangat penting, iaitu tentang undang-undang negeri
yang perlu diketahui oleh semua orang khususnya penduduk di negeri Terengganu. Oleh itu,
penggunaan huruf alif yang meluas ini perlu dilihat sebagai satu kekuatan dan keistimewaan bagi
tulisan Jawi yang ada pada zaman tersebut.
Selain mematuhi prinsip kepastian, ejaan Jawi yang menggunakan huruf alif secara
meluas ini boleh juga dianggap sebagai hasil daripada pengaruh tulisan Kawi. Pengaruh tulisan
Kawi ini jelas kelihatan pada batu nisan Ahmad Majnu di Pangkalan Kempas, Negeri Sembilan
yang bertarikh 872 H bersamaan 1467/68 M, iaitu teks Jawi berbahasa Melayu yang kedua tertua
di Malaysia selepas BBPT. Apa yang menarik pada batu nisan ini ialah penggunaan tulisan Kawi
yang dipahat sebelah menyebelah dengan tulisan Jawi (Othman Mohd. Yatim & Abdul Halim,
1990). Penemuan ini membuktikan bahawa masih terdapat penggunaan tulisan Kawi berbahasa
Melayu sehingga abad ke-15 M. Oleh itu, besar kemungkinan bahawa penggunaan huruf alif
secara meluas dalam BBPT yang bertarikh lebih awal daripada itu dipengaruhi oleh sistem
tulisan Kawi yang menggunakan sistem suku kata bukannya sistem abjad seperti tulisan Jawi.
Berikut dikemukakan asas tulisan Kawi:

Rajah 1: Tulisan Kawi yang berdasarkan sistem suku kata

Sumber: Ancientscripts.com (1996). http://www.ancientscripts.com/kawi.html
Berdasarkan asas tulisan Kawi di atas, suku kata asasnya hanya terdiri daripada huruf
vokal dan gabungan konsonan dengan vokal /a/ sahaja. Bagi menghasilkan bunyi lain seperti /tu/
suku kata ta akan digabungkan dengan bunyi u, seolah-olah bunyi /t/ dan /a/ tidak boleh

8
dipisahkan. Begitu juga dengan suku kata ma dalam agama, pertama, lima, ja dalam raja, ga
dalam tiga, ka dalam merdeka, pa dalam siapa dan lain-lain suku kata yang menggunakan huruf
alif dalam BBPT, sebahagian besarnya seolah-olah dieja berdasarkan suku kata bukannya huruf.
Pengaruh tulisan Kawi ini dikuatkan lagi dengan penggunaan istilah mandalika yang bererti raja
sesebuah negeri atau daerah dalam bahasa Sanskrit. Buku Nagarakretagama (1365 M) juga
menggunakan istilah mandalika untuk menggambarkan sebuah negeri di bawah naungan
kerajaan Majapahit dan negeri Terengganu turut didakwa sebagai sebahagian daripada
naungannya (Blagden, 1924). Kerajaan Majapahit yang berpusat di Jawa Timur itu banyak
menggunakan tulisan Kawi yang juga dikenali sebagai tulisan Jawa Kuno sebagai medium
penulisannya. Selain itu, dari segi aspek bahasa secara keseluruhannya masih menampak ciri-ciri
bahasa Melayu kuno walaupun pengaruh Arab dan tempatan sudah mula menular masuk
sehingga sistem tulisan Jawi digunakan sepenuhnya dalam BBPT.

Penggunaan Huruf wau (‫ )ﻭ‬dan ya (‫)ﻱ‬

Dalam ejaan Jawi terkini DKBM, semua bunyi /i/, /e/ (e-taling), /u/, dan /o/ hendaklah
dilambangkan dengan huruf vokal sama ada dalam suku kata terbuka atau tertutup. Dalam hal
ini, sekali lagi DKBM telah mengorbankan prinsip ekonomi demi mematuhi prinsip kepastian.
Namun begitu, keadaan yang agak berbeza berlaku dalam BBPT. Perbezaan ini boleh dilihat
dalam jadual perbandingan di bawah:

Ejaan Jawi BBPT Ejaan Jawi

Ejaan Rumi Perkataan Muka Sekarang
(DKBM)
orang ‫ﺍﻭﺭﻉ‬ A:1 ‫ﺍﻭﺭڠ‬
mulia ‫ﻣﻠٮﺎ‬ A:2 ‫ﻡ ﻭﻟﻴﺎ‬
beri ‫ٮﺮﻯ‬ A:2 ‫ﺑﺮﻱ‬
Islam ‫ﺍﺳﻼﻡ‬ A:2 ‫ﺇﺳﻼﻡ‬
bagi ‫ٮﻜﻰ‬ A:3 ‫ﺑﺎڬﻲ‬
sekalian ‫ﺳﻜﻠٮﮟ‬ A:3 ‫ﺳﻜﺎﻟﻴﻦ‬
ini ‫ﺍٮﻰ‬ A:4 ‫ﺍﻳﻦ‬
di dalam ‫ﺩﺩﺍﻟﻢ‬ A:5 ‫ﺩﺩﺍﻟﻢ‬
itu ‫ﺍٮٮﻮ‬ A:6 ‫ﺍﻳﺖ‬
menurut ‫ﻡ ٮﻭﺭٮ‬ A:7 ‫ﻣﻨﻮﺭﻭﺕ‬
titah ‫ٮٮٮﻪ‬ A:8 ‫ﺗﻴﺘﻪ‬
tuhan ‫ٮﻬﮟ‬ A:9 ‫ﺗﻮﻫﻦ‬
bulan ‫ٮﻮﻟﮟ‬ A:10 ‫ﺳﺒﻮﻟﻦ‬
baginda ‫ٮڪٮﺪﺍ‬ A:11 ‫ﺑﻜﻴﻨﺪﺍ‬
lalu ‫ﻻﻟﻮ‬ A:11 ‫ﻻﻟﻮ‬
tujuh ‫ٮﻮﺣﻪ‬ A:11 ‫ﺗﻮﺟﻮﻩ‬
ratus ‫ﺭﺍٮﺲ‬ A:11 ‫ﺭﺍﺗﻮﺱ‬
dua ‫ﺩﻭﺍ‬ A:11 ‫ﺩﻭﺍ‬
keluarga ‫ﻛﻠﻮﺭﻛﺎ‬ B:1 ‫ﻛﻠﻮﺍﺭﻛﺎڽ‬
berikan ‫ٮﺮٮﻜﮟ‬ B:2 ‫ﺑﺮﻳﻜﻦ‬
mengambil ‫ﻣﻌﺎﻣٮﻞ‬ B:3 ‫ﻣڠﻤﺒﻴﻞ‬
kelima ‫ﻛﻞٮﻣﺎ‬ B:4 ‫ﻛﻠﻴﻢ‬
merdeka ‫ﻣﺮﺩٮڪﺎ‬ B:8 ‫ﻣﺮﺩﻳﮏ‬

9
 rautan ‫ﺭﺍﻭٮﮟ‬ B:9 ‫ﺭﻭﺗﻦ‬
beristeri ‫ٮﺮﺍﺳٮﺮﻯ‬ B:9 ‫ﺑﺮﺍﻳﺴﺘﺮﻱ‬
ingkar ‫ﺍٮﻜﺮ‬ B:12 ‫ﺍﻳڠﻜﺮ‬
sepuluh ‫ﺳڡﻮﻟﻪ‬ C:1 ‫ﺳﻔﻮﻟﻮﻩ‬
tahil ‫ٮﺎﻫﻞ‬ C:2 ‫ﺗﺎﻫﻴﻞ‬
masuk ‫ﻣﺎﺳٯ‬ C:4 ‫ﻣﺎﺱﻭﻕ‬
tida ‫ٮٮﺪﺍ‬ C:6 ‫ﺗﻴﺎﺩ‬
isi ‫ﺍﺳﻰ‬ D:4 ‫ﺍﻳﺴﻲ‬

Jadual 4: Perbandingan penggunaan huruf wau dan ya

Berdasarkan data perbandingan di atas, didapati bahawa terdapat percampuran sistem

ejaan bagi bunyi vokal /i/, /e/ (taling), /u/, dan /o/. Bagaimanapun ejaan bunyi /i/ dan /u/ pada
suku kata tertutup seperti dalam kata baginda, mengambil, tahil, menurut, tujuh, ratus, sepuluh,
dan masuk adalah konsisten dalam BBPT, iaitu dengan menggunakan sistem baris. Dalam hal
ini, ejaan pada BBPT memenuhi prinsip ekonomi tetapi tidak memenuhi prinsip kepastian yang
menyebabkan berlaku perbezaan pada tafsiran perkataan ‫ ٮﻮﻛﻞ‬yang dibaca tugal oleh Paterson
(1924) tetapi dibaca tukul oleh Hamdan (1984).
Bagi suku kata terbuka pula, didapati ejaan Jawi pada BBPT lebih cenderung untuk
meletakkan huruf vokal berbanding penggunaan sistem baris seperti yang terdapat dalam
perkataan beri, bagi, itu, titah, bulan, lalu, lima, dan sebagainya. Dalam DKBM pula telah dibuat
satu ketetapan bahawa semua vokal /a/, /i/, /u/, /e/ (taling), dan /o/ dalam kata Melayu asli
hendaklah dieja dengan menggunakan huruf vokal.

Kosa Kata
Perbincangan tentang kosa kata ini sebenarnya adalah rentetan daripada analisis sistem tulisan
Jawi yang terdapat pada BBPT. Setelah dikaji keseluruhan teks BBPT, didapati masih terdapat
masalah dalam menentukan kosa kata bagi sesuatu perkataan seperti orang / arwah (A:1), …bagi
/ santabi / sahabi (A:1), rautan / rotan (B:9) tida / tiada (C:6), tiada…/ tiada harta (D:2) dan lain-
lain lagi.

Orang / Arwah (A:1)

Berdasarkan pengamatan terhadap bentuk tulisan yang terdapat pada BBPT, didapati bahawa
ejaan alif-wau-ra-nga/ha itu lebih hampir kepada perkataan orang yang dieja ‫ ﺍﻭﺭڠ‬dalam ejaan
Jawi. Pandangan ini dibuat berdasarkan bentuk huruf ‘ain yang hampir sama terdapat pada
perkataan orang di B:2 dan barang di C:4. Perkataan arwah yang dieja ‫ ﺃﺭﻭﺍﺡ‬dalam bahasa Arab
dan ‫ ﺍﺭﻭﺍﺡ‬dalam tulisan Jawi, agak sukar dipertahankan memandangkan perbezaan ejaannya yang
agak ketara.

Santabi / Sahabi / …bagi (A:1)

Perkataan Santabi / Sahabi / …bagi ini hadir selepas perkataan orang yang dibincangkan di atas.
Jika perkataan orang di atas diterima maka ayatnya berbunyi “…Rasulullah dengan yang orang
Santabi / Sahabi / …bagi mereka…”. Berdasarkan tulisan pada BBPT, ejaan yang paling hampir
ialah ‫ ﺳٮﺎﺑﯽ‬sedangkan ejaan bagi santabi memerlukan penambahan satu ‘rumah’, iaitu ‫ﺳٮٮﺎﺑﯽ‬,

10
manakala ejaan sahabi ialah ‫ ﺻﺤﺎﺑﻲ‬yang agak berbeza dengan ejaan asal. Tafsiran …bagi yang
diberikan oleh Paterson (1924) agak diragui kerana ejaannya agak berbeza dengan perkataan
bagi yang terdapat di bawahnya yang dieja ‫( ٮﻜﯽ‬A:3).
Melalui pencarian perkataan dalam Sanskrit, Tamil and Pahlavi Dictionaries (1997)
secara online, didapati ada perkataan sanabhya daripada bahasa Sanskrit yang diberi makna a
blood-relation yang boleh membawa maksud keturunan. Perkataan ini didapati sesuai untuk
menggantikan perkataan santabi / sahabi / …bagi sebelum ini. Bagaimanapun berdasarkan ejaan
perkataan mulia (‫( )ﻣﻠٮﺎ‬A:2), jika ia (‫( )ﺡﻛٮﺎ‬B:6) dan perkataan bagi (‫( )ٮﻜﯽ‬A:3) maka bunyi ejaan
‫ ﺳٮﺎﺑﯽ‬ialah sanabi. Perubahan daripada sanabhya kepada sanabi melibatkan proses penghilangan
bunyi di akhir kata yang dinamakan apokop (apocope) dalam istilah fonologi. Fenomena ini juga
berlaku kepada beberapa perkataan lain yang dipinjam daripada bahasa Sanskrit seperti badan
daripada vadana, atau daripada atava, jam daripada yama, baiduri daripada vaiduriya (batu
permata) dan lain-lain lagi (Khalid, 1978). Oleh itu, perkataan santabi / sahabi / …bagi yang
digunakan sebelum ini dicadangkan supaya ditukarkan kepada sanabi.

Rautan / rotan (B:9)

Kebanyakan kajian sebelum ini mentransliterasikan perkataan yang dieja ‫( ﺭﺍﻭٮﮟ‬B:9) dalam
BBPT sebagai rautan. Blagden (1924) beranggapan bahawa rautan merupakan kosa kata yang
lebih arkaik daripada rotan, seolah-olah menggambarkan rautan dan rotan merupakan dua kosa
kata yang berbeza tetapi mempunyai maksud yang sama. Bagi menganalisis perkataan ini
konteks ejaan pada masa BBPT ditulis perlu diambil kira. Selain perkataan rautan, tidak ditemui
deretan vokal alif wau melainkan pada perkataan orang (‫( )ﺍﻭﺭﻉ‬A:1), iaitu bagi mengeja bunyi /o/
di awal kata. Oleh sebab tiada bukti lain yang menunjukkan bahawa alif wau bunyinya /au/ maka
bukti yang menunjukkan alif wau bunyinya /o/ perlu diterima pakai. Oleh itu, ejaan ‫ ﺭﺍﻭٮﮟ‬dalam
BBPT seharusnya dibaca dan ditransliterasikan sebagai rotan tanpa ada keraguan.

Tida/tiada (‫()ٮٮﺪﺍ‬C:6, D:1, D:2 dan D:4),

Dari segi makna, perkataan tida yang terdapat dalam BBPT boleh ditafsirkan sebagai tidak
dalam bahasa Melayu moden. Blagden (1924) berpendapat tida dalam BBPT adalah bentuk asal
perkataan tidak yang digunakan pada masa sekarang. Bagaimanapun, beliau tidak
mengemukakan sebarang bukti atau hujah untuk menyokong pandangannya yang menyatakan
bahawa telah berlaku satu proses penambahan konsonan /k/ atau hentian glotis pada akhir kata
dalam bahasa Melayu. Bagaimanapun jika perkataan tiada diterima, tiada sebarang penambahan
proses fonologi yang perlu dijelaskan. Apa yang berlaku hanyalah penggunaan sistem baris yang
sememangnya digunakan secara meluas dalam BBPT. Dalam sistem ejaan sekarang, kaedah ini
dinamakan kaedah geluncuran kerana di antara vokal /i/ dan /a/ itu sebenarnya disisipkan
konsonan geluncuran /y/. Mengikut kaedah ini, bunyi vokal /a/ selepas bunyi geluncuran /y/ atau
/w/ akan diletakkan huruf alif seperti seperti ‫( ﻟﻴﺎﺕ‬liat) dan ‫( ﺑﻮﺍﺱ‬buas). Namun, dalam BBPT,
selain sistem pengabjadan vokal, sistem baris juga digunakan bagi kaedah ini seperti yang
terdapat dalam contoh keluarga (‫ )ﻛﻠﻮﺭﻛﺎ‬dan perempuan (‫)ڡﺮﻣڡﻮں‬. Jika ‫ ﻛﻠﻮﺭﻛﺎ‬boleh dibaca
keluarga bukannya *kelurga dan ‫ ڡﺮﻣڡﻮں‬boleh dibaca perempuan bukannya *perempun, maka
tidak ada sebab mengapa ‫ ٮٮﺪﺍ‬tidak boleh dibaca dengan tiada. Oleh itu, dicadangkan supaya
perkataan tida dalam BBPT digantikan dengan perkataan tiada.

Tiada… / tiada harta (D:2)

11
Paterson (1924) dan Hamdan (1984) tidak mentransliterasi perkataan yang muncul selepas tiada
pada D:2. Namun perkataan harta telah muncul pada tempat yang sama dalam pamplet yang
diedarkan kepada peserta Seminar Batu Bersurat 2009 yang lalu. Bagaimanapun setelah diteliti
terdapat perkataan ia pada akhir perkataan tersebut sebagaimana yang berlaku pada perkataan
jika ia. Jika huruf yang pertama perkataan harta tersebut diterima sebagai ha (‫)ﻩ‬, maka ejaannya
ialah ‫ ﻫﺮٮٮﺎ‬dan bacaannya ialah harta ia sebagaimana yang berlaku kepada jika ia (‫( )ﺡﻛٮﺎ‬B:6).
Perkataan ia di akhir kata tersebut juga terdapat pada perkataan mulia (‫( )ﻣﻠٮﺎ‬A:2). Oleh itu,
dicadangkan supaya perkataan harta pada D:2 ditambah menjadi harta ia.

Kosa kata lain

Selain daripada lima kosa kata yang dibincangkan di atas terdapat beberapa lagi perkataan lain
yang dieja kurang tepat sekali gus boleh membawa kepada perbezaan makna yang boleh
menjejaskan pemahaman pembaca. Antaranya ialah ada/asa (A:2) sepatutnya dieja esa, derma
(A:3) sepatutnya dieja darma, sebelah (A:5) sepatutnya dieja setelah, saratan (A:10) sepatutnya
dieja syaratan, jauh (B:1) dicadangkan supaya ditransliterasikan sebagai Jawa, denda (C:1),
sepatutnya dieja dengan danda, bendara (C:4) sepatutnya bandara (penjara) (Asmah 2010).
Dapatan ini menunjukkan bahawa pentafsiran dan pentransliterasian ejaan Jawi ke Rumi untuk
teks BBPT ini, tidak boleh hanya berdasarkan kaedah transliterasi masa kini semata-mata, tetapi
perlu juga mengambil kira sistem ejaan Jawi dan kosa kata yang ada pada masa tersebut.

Kesimpulan
Berdasarkan perbincangan di atas, didapati bahawa ejaan Jawi pada BBPT sudah pun
mempunyai sistemnya yang tersendiri. Hal ini telah dibuktikan melalui sistem ejaan bagi
konsonan dan vokal. Bagi ejaan konsonan didapati penggunaan ta marbutah dan ta maftuhah
serta penggunaan qaf adalah seragam dan sama seperti yang ada sekarang. Huruf nya pula,
merupakan huruf Jawi yang tertua di dunia sekali gus membuktikan bahawa tulisan pada BBPT
juga sebagai tulisan Jawi tertua di dunia. Dari segi vokal, penggunaan huruf alif yang begitu
meluas menunjukkan pematuhan sistem ejaan Jawi BBPT terhadap prinsip kepastian yang masih
digunakan sehingga sekarang. Selain itu, ia juga menunjukkan pengaruh tulisan Kawi / Jawa
Kuno yang menggambarkan wujudnya hubungan antara Terengganu dan Kerajaan Majapahit di
Jawa Timur pada waktu itu. Berdasarkan perbandingan teks BBPT didapati sistem ejaan Jawi
BBPT lebih banyak persamaannya dengan ejaan sekarang. Oleh itu, kajian ini mencadangkan
supaya sistem ejaan Jawi BBPT dijadikan sebagai asas untuk penambahbaikan sistem ejaan Jawi
pada masa akan datang.
Dari segi kosa katanya pula, kajian ini telah mencadangkan beberapa penambahbaikan
terhadap tafsiran teks BBPT sebelum ini. Antaranya ialah kosa kata orang (A:1), sanabi (A:1),
rotan (B:9), tiada (C:6, D:1, D:2 dan D:4), dan harta ia (D:2). Walaupun serpihan BBPT ini
belum ditemui, namun penemuan BBPT yang sedia ada ini sudah cukup untuk membuktikan
bahawa bahasa Melayu bertulisan Jawi sememangnya mampu mengungkap laras bahasa undang-
undang dengan baik yang menjadi rujukan kepada sesiapa sahaja yang tinggal dalam wilayah
atau berurusan dengan kerajaan Melayu.

12
Rujukan
Adi Yasran Abdul Aziz dan Hashim Musa. 2008. Isu Homograf dan Cabarannya dalam Usaha
Pelestarian Tulisan Jawi, dlm Jurnal Aswara 3(1): 109-126.
Adi Yasran Abdul Aziz, Wan Muhammad Wan Sulong dan Mohd Sukki Othman. 2010.
Ketidakseragaman Sistem Tulisan Jawi Klasik dan Cabarannya terhadap Sistem Tulisan
Jawi Baharu, dlm Hashim Musa dan Nor Azuwan Yaakob, Melayu dalam Cabaran,
Serdang: Penerbit Universiti Putra Malaysia.
Adi Yasran Abdul Aziz. 2010. Perbandingan Sistem Tulisan Jawi dan Kosa Kata Pada Batu
Bersurat Piagam Terengganu dengan Manuskrip Undang-Undang Melaka dan Kedah,
dlm Seminar Batu Bersurat, Kuala Terengganu.
Asmah Haji Omar. 2010. Batu Bersurat Piagam Terengganu: Gambaran Budaya Melayu Abad
ke-14, dlm Seminar Batu Bersurat, Kuala Terengganu.
Blagden, C.O. 1924. “A Note on the Trengganu Inscription”, JMBRAS, Vol. II, Pt. 3, pp. 258-
263.
Daftar Kata Bahasa Melayu: Rumi-Sebutan-Jawi (Edisi Kedua). 2008. Kuala Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka.
Fatimi S.Q. 1963. Islam Comes to Malaysia. Singapore: Malaysian Sociological Research
Institute
Hamdan Hassan. 1984. Batu Bersurat Terengganu: Kajian mengenai isi Kandungan dan Tafsiran
Bacaannya, dlm Terengganu Dahulu dan Sekarang. Kuala Lumpur: Muzium Negara.
Hashim Musa. 2006. Epigrafi Melayu: Sejarah Sistem Tulisan dalam Bahasa Melayu (Edisi
Kedua). Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Khalid M. Hussain. 1978. Kata-kata Pinjaman Bahasa Sansekerta dalam Bahasa Malaysia,
Dewan Bahasa, Julai, hlm. 469-491.
Malay Concordance Project. T.Th. (dalam talian) http://mcp.anu.edu.au/N/SK/0.html (capaian
12 April 2010).
Mohd Hussein Baharuddin. 2002. Sistem Tulisan Jawi. Batu Caves: Pustaka Wira.
Muhammad Bukhari Lubis (peny.) (et. al). 2006. Tulisan Jawi: Sehimpunan Kajian. Universiti
Teknologi MARA, Shah Alam: Pusat Penerbitan Universiti (UPENA).
Muhammad Saleh bin Haji Awang. 1956. Sejarah Terengganu I. Kuala Terengganu: Mansur
Printing Press.
Muhammad Saleh bin Haji Awang. 1978. Terengganu dari Bentuk Sejarah (Hingga Tahun
1918M/1337H). Kuala Lumpur: Utusan Publications and Distributors.
Omar Awang. 1980. “The Terengganu Inscription as The Earliest Known Evidence of the Jawi
Alphabet”, Federation Museums Journal, vol. 25.
Othman Mohd. Yatim dan Abdul Halim Nasir. 1988. Batu Acheh, Early Islamic Gravestones in
Peninsular Malaysia. Kuala Lumpur: Museum Associations of Malaysia.
Paterson, H.S. 1924. “An early Malay Inscription from Trengganu”, JMBRAS, Vol. II, Pt. 3, pp.
252-258.
Sanskrit, Tamil and Pahlavi Dictionaries. 1997. (dalam talian) http://webapps.uni-koeln.de/tamil/
(capaian 12 April 2010).
Sektor Penerangan Kementerian Penerangan, Komunikasi dan Kebudayaan. 2009. (dalam talian)
http://penerangan.kpkk.gov.my/index.php?option=com_content
&task=view&id=2802&Itemid=109 (capaian 12 April 2010).
Sheppard, M. 1949. A Short History of Terengganu, JMBRAS Vol. Xxi, Part 3, June.
Syed Mohd. Naquib Al-Attas. 1970. The Correct Date of the Trengganu Inscription. Kuala
Lumpur: Muzium Negara Malaysia.

13
Tajul Anuar Jamaluddin. 2010. Pendekatan Geologi dalam Kajian Batu Bersurat Piagam
Terengganu dlm Seminar Batu Bersurat, Kuala Terengganu.
Wan Ali Wan Mamat. 2006. Sejarah dan Pertumbuhan Skrip Jawi, dlm. Muhammad Bukhari
Lubis (peny.) (et. al) Tulisan Jawi: Sehimpunan Kajian. Universiti Teknologi MARA,
Shah Alam: Pusat Penerbitan Universiti (UPENA).

Lampiran A

Gambar Batu Bersurat Piagam Terengganu Berserta Transliterasi Rumi

Muka A

1 Rasulullah dengan yang orang sanabi mereka...

2 esa pada Dewata Mulia Raya beri hamba meneguhkan agama Islam
3 dengan benar bicara darma meraksa bagi sekalian hamba Dewata Mulia Raya
4 di benuaku ini penentu agama Rasulullah sallallahu alaihi wasallam raja

14
5 mandalika yang benar bicara sebelah Dewata Mulia Raya di dalam
6 behumi. Penentua itu fardu pada sekalian raja manda
7 lika Islam menurut setitah Dewata Mulia Raya dengan benar
8 bicara berbajiki benua penentua itu maka titah Seri Paduka
9 Tuhan medudukkan tamra ini di benua Terengganu adipertama ada
10 Jumaat di bulan Rejab di tahun syaratan di sasanakala
11 Baginda Rasulullah telah lalu tujuh ratus dua...

Muka B

1 keluarga di benua Jawa ...kan ...ul

2 datang berikan. Keemp(at darma barang) orang berpihutang

15
3 jangan mengambil k... (a)mbil hilangkan emas
4 kelima darma barang orang ...(mer)deka
5 jangan mengambil tugal buat ...t emasnya
6 jika ia ambil hilangkan emas. Keenam darma barang
7 orang berbuat balacara laki laki perempuan setitah
8 Dewata Mulia Raya jika merdeka bujan palu
9 seratus rotan. Jika merdeka beristeri
10 atawa perempuan bersuami ditanam hinggan
11 pinggang dihembalang dengan batu matikan
12 jika inkar ba(lacara) hembalang jika anak mandalika

Muka C

1 bujan dandanya sepuluh tengah tiga jika ia...

2 menteri bujan dandanya tujuh tahil sepaha...
3 tengah tiga. Jika tetua bujan dandanya lima ta(hil)...
4 tujuh tahil sepaha masuk bandara. Jika o(rang)...
5 merdeka. Ketujuh darma barang perempuan hendak…
6 tiada dapat bersuami jika ia berbuat balacara

16
Muka D

1 ...tiada benar dandanya setahil sepaha. Kesembilan darma

2 ...Seri Paduka Tuhan siapa tiada harta ia dandanya
3 ...kesepuluh darma jika anakku atawa pemain(ku) atawa cucuku atawa keluargaku atawa
anak
4 ...tamra ini segala isi tamra ini barang siapa tiada menurut tamra ini laknat Dewata Mulia
Raya
5 ...dijadikan Dewata Mulia Raya bagi yang langgar acara tamra ini.

Sumber (Gambar): Malay Concordance Project. (dalam talian)

http://mcp.anu.edu.au/N/SK/0.html
_____________________________________________________________________

DR. ADI YASRAN ABDUL AZIZ, Pensyarah Kanan dan Penyelaras Program Bacelor Sastera
(Bahasa dan Linguistik Melayu) di Jabatan Bahasa Melayu, Fakulti Bahasa Moden dan
Komunikasi, Universiti Putra Malaysia. Beliau boleh dihubungi melalui e-mel:
adi@fbmk.upm.edu.my

NURHIDAYAH JUMAAT, Pembantu Penyelidik Siswazah dan pelajar PhD di Jabatan Bahasa
Melayu, Fakulti Bahasa Moden dan Komunikasi, Universiti Putra Malaysia. Beliau boleh
dihubungi melalui e-mel: deejay_7081@yahoo.com

17
 Warisan Budaya Berfikir Lambang Kecendekiaan Minda Melayu
dalam Sastera Rakyat Kanak-kanak
Nik Rafidah Nik Muhamad Affendi,
Siti Saniah Abu Bakar
dan
Arba’ie Sujud

ABSTRAK

Kajian menunjukkan terdapat cerita-cerita rakyat yang sesuai dijadikan bahan bacaan untuk
kanak-kanak.Masyarakat Melayu tradisi mewariskan budaya berfikir secara positif yang
melambangkan kecendekiaan minda Melayu dalam cerita-cerita tersebut.Isi cerita yang diubah
kepada bentuk yang mudah difahami sudah tentu mampu menarik perhatian kanak-kanak apatah
lagi cerita rakyat tersebut sarat dengan akal budi Melayu yang tidak mati ditelan zaman.
Kecendekiaan minda Melayu terserlah apabila mereka berjaya membuat anjakan paradigma
minda masyarakatnya dengan cara yang halus sesuai dengan akal budi Melayu. Malah cerita
rakyat juga dapat merangsang pemikiran khalayaknya yang dapat diaplikasikan dalam
kehidupan seharian.

Kata kunci: sastera kanak-kanak, cerita rakyat, minda Melayu, budaya, kecendekiaan

Pengenalan
Sastera rakyat kanak-kanak bermaksud cerita rakyat yang telah diubah suai mengikut kesesuaian
kanak-kanak.Isi cerita dan teknik penulisan dipermudahkan agar mesej yang terdapat dalam
cerita tersebut dapat disampaikan kepada khalayak kanak-kanak.Tidak dapat dinafikan
kesusasteraan kanak-kanak bermula dengan cerita rakyat melalui tradisi lisan. Walaupun cerita
rakyat tersebut disampaikan kepada masyarakat umum namun ia menarik minat kanak-kanak.
Dalam sejarah perkembangan sastera kanak-kanak, Hadijah Rahmat (2006:3) turut berpendapat
perkembangan awal kesusasteraan kanak-kanak dalam masyarakat Melayu, seperti sastera untuk
kanak-kanak dapat dikesan daripada tradisi sastera lisannya.Sastera lisan atau lebih dikenali
sebagai sastera rakyat, walaupun ditujukan khusus untuk santapan jiwa anggota masyarakat
dewasa, namun telah tersebar luas dan turut diminati oleh kanak-kanak.
Pendapat ini turut disokong oleh Md. Sidin Ahmad Ishak (2004:19). Menurutnya cerita
rakyat diturunkan daripada satu generasi kepada satu generasi melalui tradisi lisan. Dalam proses
tersebut ia mengalami tokok tambah dan pengubahsuaian supaya sejajar dengan situasi semasa
dan setempat. Cerita rakyat dalam hal ini tidak mempunyai pengarang sebenar.Cerita rakyat
dalam kebanyakkan budaya pada asalnya bukanlah semata-mata ditujukan secara eksklusif
kepada kanak-kanak.Dalam tradisi lisan, tukang cerita dikelilingi oleh orang dewasa dan kanak-
kanak sebagai khalayaknya. Dalam proses mendapatkan bahan-bahan cerita bagi penerbitan,
cerita rakyat ditulis semula bagi khalayak kanak-kanak. Berdasarkan pernyataan tersebut timbul
persoalan adakah cerita rakyat tersebut sesuai untuk dijadikan bahan bacaan kanak-kanak kini.
Istilah sastera rakyat pula sering kali disamakan pengertiannya dengan tradisi lisan selain
folklore.Bagaimanapun, menurut Mohd. Taib Osman, sastera rakyat lebih sempit pengertiannya
berbanding dengan tradisi lisan(Mohd. Taib Osman 1972a: 159). Sastera rakyat sering dilihat
sebagai suatu yang sudah mati atau setidak-tidaknya merupakan warisan atau tinggalan zaman

18
lampau ( Mohd. Taib Osman 1972a:159). Penggunaannya juga terbatas pada cerita-cerita lisan
dan cerita-cerita tradisional yang biasa diceritakan kepada kanak-kanak sewaktu hendak tidur
(Mohd Taib Osman 1976a:8).
Dalam sastera rakyat Melayu memang jelas terpancar pandangan hidup Melayu (Malay
world- view).Pandangan hidup Melayu cukup mementingkan perhubungan baik antara sesama
manusia, antara manusia dengan alam tabiinya dan antara manusia dengan alam supernaturalnya
atau alam metafiziknya. Sebab itulah dalam sastera rakyat terpancar segala macam kias ibarat
yang mengandungi unsur-unsur pendidikan dan teladan. Kesemua ini membuktikan betapa
masyarakat tradisi hidup dalam keadaan yang bermasyarakat.Masyarakat tradisi juga
kelihatannya bagai tidak terpisah daripada alam tabiinya (Othman Puteh, 1991:12).Pernyataan ini
membuktikan unsur-unsur yang terdapat dalam cerita-cerita rakyat dapat dikongsi bersama
kanak-kanak.Kanak-kanak boleh mula mengenali dunia disekeliling mereka secara perlahan-
lahan. Pada tahap perkembangan ini kanak-kanak mula mempelajari apa yang betul dan apa yang
salah.
Sehubungan itu, mengikut Teori Moral Kohlberg pada tahap ini kanak-kanak mula
mempraktikkan kebaikan, kejujuran, kesetiaan, kepatuhan dan pelbagai jenis aspek moral yang
lain, walaupun dia tidak mengetahui maksud moral yang sebenar. (Mahmood Nazar Mohamed,
2001:2007). Sebagaimana yang diketahui umum,kanak-kanak tidak boleh hidup bersendirian
tanpa dipandu.Mereka perlukan bimbingan masyarakat sekeliling untuk mempelajari,
mengetahui dan mengenali dunia disekeliling mereka.Justeru bahan bacaan yang sesuai dapat
dijadikan panduan atau alat berkongsi maklumat. Di dalamnya mungkin dapat dikutip satu
pengalaman yang mungkin tidak terdapat dalam dunia realiti. Kisah-kisah yang terdapat dalam
cerita rakyat bukanlah untuk menyalahkan mana-mana pihak tetapi sekadar untuk meninggalkan
sebagai cermin dan membina sebuah pengalaman hidup, mengharapkannya dapat menjadi
khazanah hikmah yang tolong mengertikan akan sedetik dari zaman yang dilalui oleh kanak-
kanak. Jika mereka terserempak dengan cermin, terpancar imbas wajah mereka, jika tersungkur
di pertengahan jalan, terbinalah sebuah pengalaman hidup.Barangkali daripadanya dapat
menangguk pengajaran, mencecap keindahan dan memetik kebijaksanaan.
Cerita rakyat banyak menyelitkan daya akal fikir atau daya fikir atau minda Melayu.
Unsur yang tersurat dan tersirat disampaikan dengan cara yang halus. Menurut Abdul Fatah
Hasan (2006:17) kajian dalam bidang parapsychology telah membuktikan dengan menggunakan
minda, manusia boleh berkomunikasi dengan orang lain dengan tiada melalui alat organik dan
inilah yang dipanggil telepati. Telah dibuktikan juga, minda boleh melihat sesuatu yang jauh, dan
inilah yang dipanggil clairvoyance.Selain itu telah terbukti juga minda boleh mempengaruhi
perlakuan sesuatu objek, dan inilah yang dinamakan psychokinesis.Berdasarkan kenyataan di
atas, minda Melayu yang terdapat dalam cerita rakyat terus hidup subur dari zaman ke zaman.Ia
bersifat ‘keabadian’. Masyarakat Melayu tradisi berpandangan jauh, mesej yang terdapat dalam
cerita-cerita tersebut dapat diterima dari satu generasi ke generasi yang lain malah didalamnya
dapat dikutip nilai-nilai pengajaran sebagai panduan dalam menelusuri arus kehidupan. Objektif
kajian ini ialah untuk menganalisis warisan budaya berfikir masyarakat Melayu tradisi.
Penyelidikan ini dilakukan dengan menggunakan kaedah tinjauan, pemerhatian dan
temubual. Seramai 30 orang kanak-kanak yang berusia 12 tahun dipilih secara rawak dari setiap
zon di Malaysia iaitu Selangor, Melaka, Perak, Kelantan, Sabah dan Sarawak. Cerita rakyat dari
negeri Pahang iaitu Seuncang Padi, cerita rakyat dari Perlis iaitu Tuhan yang Maha Adil,cerita
rakyat dari Melaka iaitu Kerana Budi dan cerita rakyat dari Selangor iaitu Padi Berbuah Emas
dipilih dan diberikan kepada kanak-kanak tersebut untuk dibaca dan menanggap minda Melayu
yang terdapat dalam cerita-cerita tersebut. Selain itu untuk mengukuhkan lagi kajian pengkaji

19
juga menggunakan teori kognisi sebagai landasan untuk meneliti minda Melayu yang terdapat
dalam cerita-cerita rakyat tersebut
Kognisi ialah satu proses intelektual. Ini bermakna kognisi melibatkan proses-proses
mental tinggi seperti pemikiran, berbahasa, menyimpan maklumat di dalam ingatan, dan
menggunakan maklumat yang disimpan bagi bertaakul, membuat pelbagai kuputusan dan
menyelesaikan masalah. Kognisi juga merupakan satu proses yang aktif. Semua maklumat yang
diperolehi dari alam sekitar ditukar bentuknya, disimpan dan digunakan secara aktif dalam
proses kognisi. Kesemua maklumat yang diperolehi ini melalui sistem deria.Ia kemudiannya
diorganisasikan dan ditafsirkan oleh sistem persepsi serta sistem fikiran.
Maklumat yang telah diproses kemudiannya disimpan dan didapat kembali daripada
ingatan.Ia digunakan dalam pelbagai bentuk seperti menyelesaikan masalah, membuat keputusan
dalan lain-lain lagi. Selain itu kogini ialah satu proses yang mempunyai fungsi-fungsi yang
spesifik. Setiap satu proses mempunyai tujuan yang tertentu. Sebagai contoh, kita berfikir kerana
ada sesuatu yang perlu kita fahami dengan lebih lanjut. Kita menggunakan bahasa untuk
berkomunikasi dengan orang lain. Masalah yang dihadapi itu diselesaikan supaya ia tidak
menganggu keharmonian hidup kita. Dalam erti kata lain kognisi digunakan dalam segala aspek
kehidupan harian. (Mahmood Nazar Mohamed,2001:173).

Lidah

Telinga Kulit
Mata Hidung

CERITA RAKYAT VERSI KANAK-KANAK

Rangsangan Memasuki Sistem Kognisi

Melalui Organ Deria

Melalui Sistem Persepsi Ditukar Bentuk

dan

DI SIMPAN DI DALAM INGATAN

DIKELUARKAN SEMULA UNTUK TUJUAN

MENYELESAIKAN MASALAH DAN BUAT KEPUTUSAN

Rajah 1: Diubahsuai daripada Aliran Proses Kognitif Yang Aktif Serta Dinamik
(Mahmood Nazar Mohamed,2001:173)

20
Dalam konteks kajian ini, pengkaji akan menggunakan teori kognisi sebagai landasan kajian.
Justeru, dalam kajian ini pengkaji akan meneliti cerita-cerita rakyat dari dua aspek iaitu anjakan
paradigma minda Melayu dan mengaplikasikan kognisi dalam kehidupan harian yang boleh
membawa kepada proses berfikir (minda) dan penyelesaian masalah.

Dapatan Kajian
Anjakan Paradigma Minda Melayu
Seuncang Padi merupakan cerita rakyat dari negeri Pahang. Cerita rakyat ini ditulis dalam versi
kanak-kanak tahap dua iaitu sesuai untuk kanak-kanak yang berusia 11 hingga 12 tahun.Nilai
pengajaran yang terdapat dalam cerita tersebut sangat halus dan dapat merangsang pemikiran
kanak-kanak.Cerita ini mengisahkan tentang sepasang suami isteri yang miskin lagi
pemalas.Mereka sentiasa menyalahkan nasib yang menyebabkan mereka miskin.Sebenarnya
mereka sangat malas bercucuk tanam dan suka membuang masa. Masyarakat Melayu tradisi
cuba merungkai persoalan tersebut. Bagaimanakah cara untuk mengubah minda masyarakat
tersebut?
Betapa sukarnya untuk mengubah insan dewasa, justeru lahir pepatah Melayu ‘melentur
buluh biarlah dari rebung’. Bagaimanapun atas kebijaksanaan masyarakat Melayu pada masa itu,
mereka berjaya membuat anjakan paradigma minda masyarakatnya dengan cara yang halus
sesuai dengan akal budi Melayu. Dalam cerita ini, seorang tua telah berjaya menasihat kedua
suami isteri tersebut dengan tutur kata yang halus lagi bersahaja tetapi sarat dengan makna, telah
berjaya mengubah sikap mereka dari negatif kepada positif. Tutur kata yang halus ini dapat
dilihat dalam petikan di bawah.

“Dalam uncang ini ada sesuatu yang sakti, Ia boleh menjadikan kamu kaya”, kata orang tua .Dia
memberikan uncang itu kepada si suami. “Pagi esok kamu taburlah isi uncang ini di belakang
rumah.Nescaya tidak lama lagi kayalah kamu,” kata orang tua itu lagi. Dia bermohon hendak
pergi ‘Sesuatu yang sakti’ telah menyebabkan suami isteri tersebut menyangkakannya emas
tetapi mereka hampa apabila mendapati isi dalam uncang tersebut ialah padi kering.Walau
bagaimanapun kerana tutur kata yang halus disertai dengan kata-kata nasihat yang memberi
harapan kepada kedua suami isteri tersebut untuk menjadi kaya dapat diterima oleh suami isteri
yang pemalas itu.Akhirnya mereka juga berjaya hidup senang dan tidak lagi dibelenggu oleh
kemiskinan.

Berdasarkan penelitian pengkaji, cerita-cerita sebegini juga menarik minat kanak-

kanak.Seramai 180 orang responden yang terdiri daripada kanak-kanak berusia 12 tahun
menunjukkan minat terhadap cerita tersebut.Walaupun cerita rakyat tersebut untuk tatapan
umum namun mampu menarik perhatian kanak-kanak. Pada tahap usia 12 tahun kanak-kanak
mula berfikir melalui cerita yang dibaca dan mereka mula dapat membeza dan menilai perkara
baik dan buruk khususnya mengenai tingkah laku manusia. Melalui peristiwa tersebut kanak-
kanak mendapat satu pengalaman baru.Pertama usaha adalah tangga kejayaan.Kedua, kata-kata
nasihat yang disulami dengan kehalusan budi mampu mengubah perlakuan manusia dari negatif
kepada positif.
Dalam hal ini, orang tua tersebut tidak sedikit pun mengungkit akan sikap pemalas kedua
suami isteri tersebut tetapi seolah-olah menyuruh mereka memandang ke depan untuk mengubah
nasib mereka. Dengan nada yang bersahaja tetapi penuh harapan lahir daripada pengamatan
terhadap kesusahan kedua suami isteri tersebut. Di sini dapat dilihat proses kognisi yang

21
melibatkan proses-proses mental tinggi seperti pemikiran dan cara berbahasa yang mampu
membawa kepada anjakan paradigma Melayu dari negatif kepada positif.
Daripada 180 kanak-kanak tersebut, kesemua mengatakan bahawa mereka suka dan
berminat membaca cerita Seuncang Padi . ‘Seuncang Padi’ itu sendiri membawa
perlambangannya tersendiri.‘Seuncang padi kering’ yang dianggap tidak berharga itu akhirnya
membawa kekayaan kepada suami isteri tersebut setelah diusahakan. Sehubungan itu, Atan Long
(1984:52) ada mengatakan apabila kanak-kanak sudah meningkat kepada umur 11 atau 12 tahun,
mereka telah memasuki peringkat pemikiran pengolahan formal. Peringkat ini merupakan
peringkat pemikiran yang tertinggi yang boleh dicapai oleh manusia.Di dalam peringkat ini
pemikiran kanak-kanak dibebaskan daripada benda-benda konkrit.Mereka boleh menggunakan
lambang-lambang dan aturan-aturan dan melakukan pemikiran secara mujarab.
Malah golongan kanak-kanak tersebut juga turut mengatakan terdapat unsur pengajaran
dalam cerita tersebut. Bagaimanapun, 90 kanak-kanak mengatakan ketika membaca cerita
tersebut, wujud perasaan ‘ingin tahu’ akan kesudahan kisah tersebut. Manakala 30 kanak-kanak
lagi tidak pasti.Berdasarkan kenyataan tersebut, dapatlah dirumuskan bahawa cerita rakyat dari
Pahang ini turut menarik perhatian kanak-kanak walaupun ceritanya sebenarnya adalah untuk
masyarakat umum.
Anjakan paradigma Melayu juga terserlah dalam cerita Padi Berbuah Emas iaitu cerita
rakyat dari Selangor. Pada mulanya Kasan amat marah apabila padinya dimakan oleh burung
pipit, malah beliau bercadang untuk membunuh burung tersebut.Namun Kasan kemudiannya
dinasihati oleh seorang perempuan tua dengan cara yang amat halus sekali sehingga mampu
merubah mindanya yang pada mulanya agak negatif. Ini dapat dilihat dalam petikan di bawah.

“Padi kamu menjadi berkat usaha jujur kamu.Kamu tak iri hati, dengki dan marah,” kata
perempuan tua itu.

“Rezeki kamu murah, tapi kamu mungkin tamak.Nak mengaut rezeki seorang. Apa salahnya
kamu berkongsi dengan orang lain,” kata orang tua itu lagi.
“Burung pipit itu juga makluk Tuhan.Biarlah burung itu makan sedikit,” katanya.

Kasan tersentak mendengar kata-kata orang tua itu.

(hlm:18)

‘Kasan tersentak mendengar kata-kata orang tua itu’. Petikan ini menunjukkan proses kognisi
yang melibatkan proses-proses mental tinggi seperti pemikiran dan cara berbahasa perempuan
tua tersebut mampu membawa kepada anjakan paradigma Kasan dari berfikiran negatif kepada
positif. Hal ini digambarkan dalam petikan di bawah.

Esoknya, Kasan pergi ke sawah.Dia nampak burung pipit sedang makan

padinya.Dibiarkan sahaja burung itu makan semahunya.Tiba-tiba Kasan melihat padi bekas
dimakan pipit berkilau. Dia pun pergi ke sana.

Alangkah terkejutnya Kasan melihat padinya itu berbuah emas. Kilau emas itu hanya terdapat
pada tempat pipit makan padi.

“Aku tidak akan bersikap tamak lagi,” kata Kasan.

(hlm:18)

22
Berdasarkan petikan di atas, digambarkan padi bekas dimakan pipit menjadi emas.‘Padi berbuah
emas’ merupakan unsur perlambangan. Apa yang hendak disampaikan oleh masyarakat Melayu
tradisi ialah tidak salah untuk berkongsi rezeki dengan orang lain atau makhluk Allah yang lain
kerana akan mendapat keberkatan dan rezeki seseorang itu akan bertambah. Demikianlah
kebijaksanaan masyarakat Melayu tradisi dalam mengubah paradigma kelompoknya.
Cerita ini juga turut menarik perhatian kanak-kanak.Malah golongan kanak-kanak
tersebut juga turut mengatakan terdapat tranformasi fikiran daripada negatif kepada positif.
Bagaimanapun 95 kanak-kanak mengatakan ketika membaca cerita tersebut, wujud perasaan
‘ingin tahu’ akan kesudahan kisah tersebut. Manakala 25 kanak-kanak lagi tidak
pasti.Berdasarkan kenyataan tersebut, dapatlah dirumuskan bahawa cerita rakyat tersebut turut
menarik perhatian kanak-kanak walaupun ceritanya sebenarnya adalah untuk masyarakat umum.

Mengaplikasikan Kognisi dalam Kehidupan Harian

Manakala Tuhan yang Maha Adil pula merupakan cerita rakyat daripada Perlis. Mesej yang
hendak disampaikan oleh masyarakat tradisi ini sama sahaja dengan cerita Seuncang Padi iaitu
‘usaha tangga kejayaan’. Bagaimanapun cara penyampaiannya jelas menunjukkan proses kognisi
yang melibatkan proses-proses mental yang tinggi iaitu berhubung dengan pemikiran masyarakat
pada ketika itu. Dalam cerita ini, imej alam digunakan dalam mengaplikasikan kognisi dalam
kehidupan seharian.Cerita ini mengisahkan anak muda bernama Lela.Lela seorang yang pemalas.
Dia hanya asyik ke sana ke mari, membuang masa. Setiap hari Lela terus bersungut, Tuhan tidak
adil kepadanya.Pada suatu hari ketika merayau-rayau di dalam kampung itu dia melalui sebuah
kebun sayur.Dalam kebun itu ada pokok labu.Buahnya sangat besar tetapi batangnya sangat
kecil.“Memang Tuhan tidak adil.Adakah patut batang pokok labu sebesar jari itu buahnya
sebesar buyung.Tentulah buah labu itu tidak padan dengan batangnya,” sungut Lela sambil
menggeleng-geleng.
Setelah itu dia berjalan lagi lalu berhenti berteduh di bawah pokok keranji.Pokok keranji
itu berbuah lebat.Batangnya sebesar pemeluk tetapi buahnya amat kecil.Buahnya cuma sebesar
jari.“Ya, memang Tuhan tidak adil!Adakah patut pokok yang sebegini besar, buahnya sangat
kecil.Tidak adil, memang tidak adil!” kata Lela.Dia mengeluh sambil duduk bersandar di perdu
pokok keranji itu. Ketika itulah, tiba-tiba sebiji buah keranji jatuh di atas kepalanya. Dia
mengambil buah keranji itu sambil mendongak. Dia melihat dahan-dahan pokok keranji.“Hm,
kalau buah keranji ini sebesar buah labu dan jatuh ke atas kepala aku tadi, boleh jadi pecah
kepala aku ini! Nasib baik buah keranji ini kecil,” kata Lela.
“Ya, Tuhan itu memang adil.Memang adil.Setiap sesuatu yang dijadikan Tuhan, termasuk pokok
dan buahnya tentu ada hikmatnya,” kata Lela.Dia dapat satu pengajaran daripada peristiwa itu.
Begitu juga hidup aku ini, jika aku rajin bekerja tentu akan senang, banyak mendapat rezeki
seperti orang lain. Mulai hari ini aku mesti bekerja,” katanya.
Dalam peristiwa di atas, insan kanak-kanak akan mengambil inisiatif untuk memperbaiki
diri masing-masing jika peka kepada kejadian sekeliling termasuk hubungannya dengan alam
semulajadi. Senario ini juga menunjukkan terdapat proses pengaplikasian kognitif dalam
kehidupan seharian. Proses ini terjadi jika masyarakat termasuk insan kanak-kanak berfikir dan
mengambil perbandingan daripada kejadian Tuhan di atas muka bumi ini.
Cerita rakyat dari Perlis ini juga digemari oleh kanak-kanak. Daripada 180 kanak-kanak
tersebut, kesemua mengatakan bahawa mereka suka dan berminat membaca cerita tersebut.
Mereka juga turut mengatakan terdapat unsur pengajaran dalam cerita tersebut. 16 kanak-kanak
berminat untuk mengetahui apakah yang akan terjadi kepada Lela seterusnya. Di sini wujud
perasaan ‘ingin tahu’ akan peristiwa seterusnya Manakala 24 kanak-kanak lagi tidak pasti.

23
Berdasarkan kenyataan tersebut, dapatlah dirumuskan bahawa cerita rakyat dari Perlis ini secara
tidak langsung dapat merangsang pemikiran kanak-kanak.Sebenarnya pada peringkat ini kanak-
kanak sudah boleh berfikir. Menurut Jas Laile Suzana Jaafar (2000:184) pada peringkat umur
tersebut kanak-kanak mula akur pada norma yang dipegang oleh majoriti. Mereka sudah boleh
menerima pendapat, niat dan motif orang. Mereka juga sudah bertanggungjawab untuk
menyumbang sesuatu kepada masyarakat dan cuba kekalkan peraturan umum.
Begitu juga cerita rakyat dari Melaka iaitu Kerana Budi.Dalam cerita ini digambarkan
tentang keluhuran budi Pak Jani membantu burung ciak.Akhirnya ‘budi yang baik dibalas baik
juga’.Peristiwa ini dapat dilihat dalam petikan berikut.

Kini padi di sawah sudah dituai.Banyaklah masa Pak Jani untuk berburu.Pagi itu dia keluar
membawa jeratnya.Tiba-tiba dia mendengar bunyi menciak tidak jauh darinya.
“Oh, burung ciak rupanya,” kata Pak Jani.

Burung ciak itu cedera sayapnya.Ia tidak boleh terbang. Pak Jani merawatnya.Burung itu
ditempatkan di dalam sebuah sangkar.Selepas itu Pak Jani pergi berburu, dia memeriksa burung
ciak itu yang sudah sembuh.Burung ciak itu pun dilepaskan.
(hlm:23)

Ketulusan Pak Jani membantu burung ciak tersebut akhirnya mendapat balasan yang
setimpal.Pada suatu hari Pak Jani tersesat di dalam hutan.Dia tidak dapat pulang ke
rumah.Peristiwa tersebut dapat dilihat dalam petikan di bawah.

“Kalau tak dapat pulang bermalam di sinilah aku,” kata Pak Jani.

Sedang dia berfikir begitu, terdengar bunyi menciak. Serta-merta Pak Jani mendongak.Pak Jani
lihat ada seekor burung ciak di dahan pokok.

“Sungguh mulia hati Pak Jani,

Membantu kita yang cedera;
Kini kita ingin membalas budi,
Ikutlah jalan yang kita hala.”

Pak Jani terkejut mendengar pantun burung itu.Dia pun mengikut hala ciak itu terbang.Akhirnya
Pak Jani berjumpa jalan pulang.

“Budimu sungguh mulia,

Membantu insan tak kira
siapa;
Kubalas budimu tiada
Curiga,
Mudah-mudahan hidupmu
Bahagia.”

Selepas berpantun, burung ciak itu pun terbang.Ia menghilang di sebalik pokok-pokok. Pak Jani
terus berjalan pulang.
(hlm:23)

24
Berdasarkan petikan di atas, dapat dikesan bahawa binatang pun pandai membalas budi.
Peristiwa tersebut memberi pengajaran kepada khalayak bahawa berbuatlah baik kerana setiap
perbuatan itu akan dibalas baik juga. Nilai-nilai yang positif inilah harus diaplikasikan dalam
kehidupan harian.Cerita ini juga turut menarik perhatian kanak-kanak kerana mudah difahami
dan pengarang juga secara tidak langsung memasukkan elemen pantun sewaktu bercerita.Serama
180 orang kanak-kanak bersetuju bahawa penting budi yang baik untuk diaplikasikan dalam
kehidupan seharian.

Kesimpulan
Dapatan kajian ini menunjukkan bahawa masyarakat Melayu tradisi telah mewarisi budaya
berfikir secara positif kepada generasi sekarang . Malah cerita – cerita tersebut dapat dijadikan
bahan bacaan yang sesuai untuk kanak-kanak. Isi cerita yang diubah kepada bentuk yang
mudah difahami sudah tentu mampu menarik perhatian kanak-kanak apatah lagi cerita rakyat
tersebut sarat dengan akal budi Melayu yang tidak mati ditelan waktu. Kebijaksanaan
masyarakat Melayu berfikir pada masa itu terserlah apabila mereka berjaya membuat anjakan
paradigma minda masyarakatnya dengan cara yang halus sesuai dengan akal budi Melayu. Malah
cerita dalam cerita rakyat tersebut sentiasa merangsang pemikiran masyarakat termasuk juga
insan kanak-kanak.Di sini terdapat pengaplikasian kognisi dalam kehidupan seharian.
Berdasarkan contoh-contoh cerita yang dijadikan bahan kajian, didapati cerita-cerita rakyat
tersebut disampaikan secara bersahaja. Dialog yang digunakan juga merupakan gaya pertuturan
seharian. Lantaran itulah cerita rakyat pada suatu ketika dahulu dituturkan oleh nenek ketika
berehat bersama cucu atau dijadikan bahan hiburan sebelum tidur. Sehubungan ini, James
Danandjaja (1986) ada mengatakan unsur pengajaran atau pendidikan dalam cerita teladan lebih
tertumpu kepada kanak-kanak dan kebanyakannya berupa pendidikan moral sama ada
berlandaskan peraturan kehidupan sosial dan budaya atau ajaran agama. Berdasarkan kajian
lapangan, kanak-kanak yang berusia 12 tahun suka dan berminat untuk membaca cerita-cerita
rakyat. Malah mereka mengakui cerita tersebut banyak terselit unsur pengajaran sama ada
tersurat mahupun tersirat.

Bibliografi
Abdul Fatah Hasan.2006.Tenaga dan Keremajaan Minda.Kuala Lumpur: Utusan Publications
&Distributors Sdn. Bhd.
Abdullah Sanusi Ahmad.1966.Peranan Pejabat Karang Mengarang Dalam Bidang-Bidang
Pelajaran Sekolah-Sekolah Melayu dan Kesusasteraan di Kalangan Orang Ramai. Kuala
Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Atan Long.1984.” Bahan-bahan Tempatan Untuk Penciptaan Sastera Kanak-kanak di Malaysia”
dalam Sekitar Sastera Kanak-kanak dan Remaja.Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan
Pustaka.
Hadijah Rahmat. 2006. Peranan dan Perkembangan Sastera Kanak-kanak. Kuala Lumpur:
Dewan Bahasa dan Pustaka.
Jas Laile Suzana Jaafar (2000:184). Sastera Kanak-kanak dan Remaja.Kuala Lumpur:
Dewan Bahasa dan Pustaka.
Mahmood Nazar Mohammed. 2001.Pengantar Psikologi. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan
Pustaka.
Mana Sikana.2004.Proses Penulisan Kreatif. Johor: EDN Media

25
Misran Rokimin.2006.Isu Pendidikan dan Pembangunan Menerusi Novel. Bangi: Universiti
Kebangsaan Malaysia.
Md Sidin Ahmad Ishak. 2005. Perkembangan Sastera Kanak-kanak di Malaysia. Shah
Alam:Cerdik Publications Sdn. Bhd.
Mohd Kasim Ismail.2001.Kesusasteraan Kanak-kanak dan Remaja. Selangor: Universiti Putra
Malaysia
Mohd Taib Othman.1972a “Laporan Naskhah-naskhah dan Alatan-alatan Budaya Melayu di
Beberpa Pusat Pengajian di Great Britain dan Jerman Barat” dalam Nusantara 1, Januari.
Nor Raudah Hj.Siren.2006. Falsafah Diri Remaja dalam Novel Remaja Melayu.Kuala
Lumpur.Dewan Bahasa dan Pustaka.
_____________.1976a. “Pendokumentasian Sastera Rakyat dan Sastera Daerah Malaysia” dalam
Dewan Sastera 6:7 Julai hlm 39-41.
Othman Puteh.1984. Sekitar Sastera Kanak-kanak dan Remaja. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa
dan Pustaka.
Othman Puteh dan Aripin Said,Peny.2008.366 Cerita Rakyat Malaysia. Kuala Lumpur:Utusan
Publications dan Distributors Sdn Bhd.
___________.1989.Sastera Remaja Ditinjau daripada Beberapa Perspektif. Kuala Lumpur:
Dewan Bahasa dan Pustaka.
___________.1998.Tanggapan Terhadap Kesusasteraan Remaja. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa
dan Pustaka.
Rahman Shaari, Nurazmi Kuntum. 1984.Kesinambungan Sastera Melayu: Puisi dan Prosa.
Kuala Lumpur: Karya Bistari Sdn. Bhd.
Walter Sawyer dan Diana E Comer.1997, Membesar Bersama Kesusasteraan. Kuala
Lumpur Dewan Bahasa dan Pustaka.
Zalila Sharif dan Jamilah.Peny.1993.Kesusasteraan Melayu Tradisonal.Kuala Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka.

NIK RAFIDAH NIK MUHAMAD AFFENDI (Ph.D), memperoleh Bacelor Sastera pada tahun
1998, Master Sastera 2000 dan Doktor Falsafah pada tahun 2005 di Universiti Putra Malaysia.
Merupakan pensyarah kanan di Jabatan Bahasa Melayu, Fakulti Bahasa Moden dan Komunikasi
dalam bidang Kesusasteraan Melayu.Beliau pernah menghasilkan tulisan berbentuk esei dan
kritikan dalam akhbar, jurnal dan majalah. Antara buku yang berbentuk akademik yang
dihasilkannya ialah Sastera Melayu Suatu Pengantar (2006), Kesusasteraan Remaja dan
Penulisan: Teknik Penceritaan Serta Pengaplikasian Dalam Novel Remaja (2010) dan Wacana
Sastera: Kupasan dalam Karya Sastera (2010). Beliau boleh dihubungi melalui e-mel:
rafidah@fbmk.upm.edu.my

SITI SANIAH ABU BAKAR (PhD), merupakan pensyarah kanan di Jabatan Bahasa dan
Kesusasteraan Melayu, Fakulti Bahasa dan Komunikasi, Universti Pendidikan Sultan Idris.
Beliau memperoleh Bacelor Sastera pada tahun 1998, Master Sastera pada tahun 2000 dan
Doktor Falsafah pada tahun 2009 dari Universiti Putra Malaysia. Beliau pernah menghasilkan
tulisan berbentuk esei ilmiah dalam buku, jurnal dan majalah dalam bidang retorik, semantik dan
pragmatik; serta teknologi maklumat, komunikasi dan multimedia. Beliau boleh dihubungi
melalui e-mel: saniah@fbk.upsi.edu.my

ARBA’IE SUJUD (Ph.D), Ketua Jabatan Bahasa Melayu dengan gelaran Profesor Madya,
Fakulti Bahasa Moden dan Komunikasi. Beliau memperoleh Bacelor Pendidikan (PBMP) pada

26
tahun, Master Sastera dan Doktor Falsafah (Ph.D) daripada Universiti Putra Malaysia. Beliau
merupakan perunding dalam bidang Kesusasteraan Melayu Moden- Puisi, Bahasa, Multimedia
dan Linguistik Terapan- Stalistik. Beliau banyak menghasilkan tulisan yang bersifat akademik
dan profesional antaranya ialah buku Integrasi Media- Pengajaran Bahasa dan Sastera (2001),
dan beberapa artikel yang diterbitkan dalam Monograf Jabatan Bahasa Melayu, Fakulti Bahasa
Moden dan Komunikasi, Universiti Putra Malaysia. Beliau boleh dihubungi melalui e-mel:
arbaie@fbmk.upm.edu.my

27
 Kesejagatan novel-novel Najeb Al-Keiene : Satu Pengenalan
Pabiyah Toklubok@Hajimaming

ABSTRAK

Nama Najeb Mahfed tidak asing lagi bagi peminat novel, sama ada di peringkat nasional
mahupun antarabangsa. Beliau merupakan pemenang hadiah nobel pada tahun 1998. Keadaan
ini berbeza dengan Najeb Al-Keiene. Walaupun beliau merupakan seorang novelis yang
berkebolehan, tetapi beliau tidak dikenali ramai seperti Najeb Mahfed, lebih-lebih lagi dalam
kalangan masyarakat Melayu. Justeru, kajian ini akan cuba mengenengahkan beliau sebagai
seorang novelis yang berbakat, di samping mampu mengungkap segala permasalahan yang
dialami oleh masyarakat setempat khasnya dan Islam amnya. Dalam hal tersebut beliau
menggunakan pendekatan Islam dalam menyelesaikan plot novel. Hal ini diakui sendiri oleh
Najeb Mahfed. Najeb Al-Kilani juga adalah seorang yang telah menghasilkan teori sastera
Islam dan telah menghasilkan lebih daripada 40 buah novel yang merangkumi semua aspek;
sosial, sejarah, ekonomi dan politik. Novel-novel beliau telah diterjemahkan ke dalam pelbagai
bahasa seperti Inggeris, Perancis, Turki, Urdu, Parsi, Rusia, Cina dan Indonesia. Novel-novel
beliau juga telah memenangi beberapa hadiah daripada pelbagai institusi seperti kementerian
pendidikan dan pelajaran. Kebolehan beliau tidak sahaja terbatas dalam bidang novel, malah
beliau juga banyak menghasilkan cerpen, puisi, drama dan tulisan ilmiah yang berbentuk
kritikan dan esei.

Kata kunci: Najib al-Kilani, kesejagatan novel, pendekatan Islam, novel Islam, novel sejarah

Pengenalan
Ramai di kalangan peminat novel, khususnya masyarakat Malaysia mengenali NajÊb MahfËz.
Beliau memenangi hadiah Nobel pada tahun 1998. Beberapa novel beliau telah diterjemahkan ke
dalam Bahasa Melayu oleh Dewan Bahasa dan Pustaka. Di antaranya ialah “Lorong Midaq” dan
“Permulaan dan Pengakhiran”. Namun hal ini tidak berlaku pada seorang lagi novelis Arab yang
tidak kurang hebatnya daripada NajÊb MahfËÐ, walaupun beliau tidak memenangi hadiah Nobel
seperti NajÊb MahfËÐ. Beliau yang dimaksudkan ialah NajÊb al-KÊlÉnÊ.

Riwayat Hidup
Nama penuh beliau ialah NajÊb IbrÉhÊm ‘Abdul LaÏÊf al-KÊlÉnÊ. Beliau dilahirkan pada 1 Jun
1931, di sebuah perkampungan di Mesir yang bernama “SyarsyÉbat”. Kampung ini terletak kira-
kira 20 kilometer dari Bandar “ÙanÏa”. Beliau berasal dari keluarga tani yang sederhana. Bapa
beliau bekerja sebagai petani untuk menyara hidup keluarga seramai 8 orang, iaitu isteri, 3 anak
lelaki dan 3 anak perempuan. Semasa kecilnya, beliau membantu bapanya mengerjakan sawah
bersama adik beradiknya yang lain. Mereka hidup secara sederhana sekali. Keadaan bertambah
buruk lagi apabila meletusnya peperangan dunia kedua. Namun ia sedikitpun tidak mematahkan
semangat beliau untuk terus menimba ilmu. Di samping itu, beliau banyak mendapat sokongan
daripada keluarga, kerana mereka yakin dengan kesungguhan dan kepintaran beliau. Datuk
beliau sentiasa memberi galakkan walaupun dalam keadaan yang tidak begitu selesa disebabkan
oleh perang. NajÊb al-KÊlÉnÊ juga terhutang budi kepada bapa saudara sebelah ayahnya di atas

28
dorongan dan sokongan yang diberikan terhadap diri beliau. Antara bantuan yang sering
dihulurkan kepadanya ialah dalam bentuk kewangan dan bekalan buku-buku sekolahnya. Malah
bapa saudaranya itu sering kali menjadi tempat rujukan NajÊb apabila beliau tidak memahami
sesuatu yang dibacanya.
Sepanjang tempoh hidup beliau, pernah beberapa kali beliau menjalani hukuman penjara.
Semasa di universiti, beliau dipenjarakan dan dibebaskan semula pada tahun 1958. Kemudian
dipenjarakan semula selama setahun setengah. Selepas dibebaskan, beliau membuat keputusan
untuk merantau dan meninggalkan negara kelahirannya iaitu Mesir. Beliau berhijrah ke Kuwait,
kemudian ke Dubai. Semasa di perantauan beliau memegang beberapa jawatan pentadbiran
seperti pengarah kesihatan di Kementerian Kesihatan Emiriyah Arab Bersatu, penasihat menteri
Kesihatan di Dubai, anggota Biro Kesenian Kesihatan Negara Teluk dan anggota di Persatuan
Sastera Islam di India.
Beliau mendirikan rumah tangga pada tahun 1960. Isteri beliau juga merupakan seorang
sasterawan Islam iaitu KarÊmah SyÉhÊn, anak kepada guru beliau. Beliau dikurniakan 3 orang
cahaya mata lelaki dan seorang perempuan. Setelah lama mengalami sakit, beliau
menghembuskan nafasnya yang terakhir pada 6 Mac 1995.

Pendidikan
Beliau menerima pendidikan awal di sebuah maktab 1 Tahfiz al Quran. Beliau dimasukkan ke
maktab ini seawal usia 4 tahun oleh datuk beliau sendiri. Di situ, beliau mempelajari cara
menulis, membaca, matematik, hadis nabi, sirah, kisah-kisah nabi dan kisah al-QurÉn. Semasa
berusia 7 tahun, beliau berpindah ke sekolah rendah kerajaan. Pada masa yang sama beliau masih
lagi berulang ke maktab pada sebelah pagi. Selepas setahun di sekolah rendah, peperangan dunia
kedua pun bermula. Keadaan menjadi huru hara dan bertambah buruk sehingga memaksa
datuknya memindahkan beliau ke sekolah rendah Amerika di kampung “SanbaÏ”. Beliau
terpaksa berjalan kaki lebih kurang 5 kilometer pergi dan balik setiap hari.
Kemudian beliau melanjutkan pelajarannya di sekolah menengah di Bandar “ÙanÏa”
sehingga tamat. Pada tahun 1951 beliau memasuki universiti Cairo dalam bidang perubatan.
Semasa di universiti, beliau pernah menghadiri ceramah yang dianjurkan oleh gerakan al-
IkhwÉn al-MuslimÊn. Beliau cukup kagum dengan mereka dan terus menjadi ahli gerakan
tersebut. Pada tahun keempatnya di universiti, beliau dihadapkan ke mahkamah atas tuduhan
menyertai gerakan bawah tanah untuk menggulingkan kerajaan. Setelah dibebaskan, beliau dapat
menamatkan pengajian sehingga berjaya menjadi seorang doktor. Namun kesibukan tugas beliau
sebagai seorang doktor tidak menghalangnya untuk terus berkarya dan menghasilkan tulisan
tanpa rasa jemu dan bosan.

Sumber Ilmu Najeb Al-Keiene

Kepelbagaian sumber ilmu NajÊb membolehkan beliau menimba sebanyak mungkin idea dan
pendapat. Dengan kepelbagaian itu juga beliau dapat menghasilkan penulisan kreatif dan
akademik yang mantap dalam bidang sastera. Sumber-sumber ini boleh dibahagikan kepada:

1
Perkataan Maktab dalam istilah Arab berbeza dengan istilah Melayu. Maktab dalam konteks ini
bermaksud sebuah institusi pengajian yang sederhana sifatnya. Di situ pelajar mula menerima
pendidikan asas dan al- QurÉn.

29
Sumber Ilmu Islam
Najeb dibesarkan dalam suasana dan persekitaran yang mementingkan pendidikan Islam. Beliau
sendiri sejak kecil lagi cenderung kepada majlis ilmu. Datuk beliau merupakan seorang yang
soleh dan Hafiz. Begitu juga bapa saudara beliau yang sentiasa mengambil berat tentang dirinya.
Semasa penglibatan beliau dengan gerakan al-IkhwÉn al-MuslimÊn, beliau banyak
membaca Majalah dan Risalah yang ditulis oleh pemikir-pemikir Islam seperti ketua pergerakan
itu ×asan al-Banna dan MuÍammad al-GhazÉli. Dengan ini, bertambah luaslah pengetahuan
Islam beliau. Beliau juga sempat berguru dengan al-Syaikh MaÍmËd SyÉhÊn semasa belajar di
Cairo. Al-Syaikh banyak membekalkan ilmu kepada beliau dalam bidang Tafsir dan Fiqh. Dalam
tempoh beliau dipenjarakan, beliau tidak membiarkan masa berlalu begitu sahaja. Masa beliau
banyak dimanfaatkan untuk mendalami lagi ilmu-ilmu agama.

Sumber Ilmu Arab

Sejak kecil lagi beliau cenderung kepada sastera Arab. Semasa di sekolah menengah di “ÙanÏa”
beliau banyak membaca kumpulan puisi ‘Ali al-JÉrim, Syauqi, HÉfiz, IsmÉ‘Êl Øabri dan al-
Mutanabbi serta tulisan ÙÉha ×usain tentang al-Mutanabbi. Minat beliau tidak sahaja terhad
kepada puisi, malah menjangkau kepada genre lain seperti drama, cerpen dan novel. Dalam hal
ini, beliau cukup kagum dengan gaya penulisan MuÍammad ‘Abdul ×alÊm, ‘Ali Ba kathÊr,
TaufÊq ×akÊm, ‘AqqÉd dan AÍmad TaimËr.
Dari sini jelaslah bahawa pengetahuan bahasa Arabnya merangkumi semua aspek dan
genre sastera. Selain dari itu, beliau juga gemar membaca buku–buku kritikan dan aliran sastera
yang ditulis oleh MuÍammad MandËr. Dengan pengetahuan yang luas ini, membolehkan beliau
menjadi seorang sasterawan yang mempunyai citarasa yang tinggi dan gaya bahasa yang indah.
Beliau juga banyak membaca jurnal-jurnal seperti Silsilat Iqra’, Kutub li al-JamÊ’, QiÎaÎ li al-
JamÊ’, KitÉbÊ, Kitab al-HilÉl, Riwayat al-HilÉl, Majallat al-MukhtÉr al-AmÊrÊkiyyat al-
Mutarjamat, Majallat liwÉ’ al-IslÉm, al-IkhwÉn al-MuslimËn, Al-RisÉlat dan al-NËr. Melalui
majalah Al-RisÉlat, beliau berpeluang mengenali beberapa sasterawan seperti al-ZayyÉt, al-
RÉfi‘e, Zaki MubÉrak, al-ZahÉwi dan AnwÉr al- M‘idÉwi. Manakala melalui majalah al-HilÉl,
beliau berpeluang mengenali tokoh-tokoh seperti AÍmad AmÊn, al-‘AqqÉd, al-MÉzni, Ùaha
×usain, TaufÊq DiyÉb dan ‘Ali al-JÉrim.

Sumber Ilmu Asing

Menyedari hakikat kepentingan ilmu asing untuk melengkapkan seseorang dengan pelbagai isu
sastera antarabangsa, di samping kepercayaan beliau bahawa tiada mudarat daripada ilmu
tersebut, beliau sering membaca terjemahan sastera Rusia seperti novel Destoevski, Tolstoy dan
M.Gorky. Beliau juga membaca novel A Dumas, E. Zola, J. P. Sartre. Hal ini diakui sendiri oleh
beliau.
“Saya terpengaruh dengan sebilangan besar novelis, terutama sekali novelis Rusia Destoevski,
kerana saya menganggap dari segi teknik, beliau adalah novelis terbaik hingga sekarang… saya
juga mengkagumi novel-novel Tolstoy dan J.P.Sartre (walaupun saya tidak setuju dengan
sebahagian besar falsafahnya)”. (NajÊb al-KÊlÉnÊ (a):1985: 228)

30
Kedudukan Najeb dalam bidang sastera
Beliau hidup sezaman dengan beberapa tokoh sastera seperti YËsuf IdÊis, ‘Abdul RaÍmÉn al-
SyarqÉwi, FatÍi GhÉnim, YËsuf al-Siba‘i. Beliau seperti tokoh sastera yang lain dalam
menghasilkan karya sastera mereka. Malah seperkara yang membezakan NajÊb daripada yang
lain ialah kemampuannya untuk menjadikan sesuatu novel beliau lebih realistik. Beliau juga
menegaskan bahawa sastera perlu mempunyai fungsi sosial, iaitu memainkan peranan penting
dalam mengubah keadaan masyarakat. (×Émid Abu AÍmad: 1995: 15-17). Mengikut Dr. ×Émid
Abu AÍmad, NajÊb mempunyai keistimewaan dari segi kepelbagaian masa dan latar tempat. Dari
segi masa, cerita-ceritanya berkisar di sekitar peristiwa-peristiwa yang berlaku dari zaman
Rasulullah S.A.W hinggalah ke zaman sekarang. Manakala dari segi tempat pula, beliau
menghidangkan pelbagai kisah dari setiap penjuru negara umat Islam.
NajÊb mendapat tempat yang tinggi di kalangan tokoh sastera sezaman dengan beliau
secara umumnya. Dalam bidang sastera Islam pula beliau mempunyai kedudukan yang unggul
dan istimewa.

Hasil Karya Najeb

Kebolehan beliau tidak terbatas dalam satu bidang sahaja, malah beliau boleh dikatakan serba
boleh dalam semua bidang. Hal ini terbukti apabila beliau mampu menghasilkan pelbagai genre
sastera seperti puisi, cerpen, novel, drama, autobiografi, kajian-kajian mengenai sastera dan
kritikan, pemikiran Islam, kemasyarakatan dan perubatan. Hasil-hasil karya beliau telah
diterjemahkan ke dalam beberapa bahasa seperti; Inggeris, Perancis, Turki, Rusia, Urdu, Parsi,
Cina, Indonesia dan Itali.

Puisi
Sejak di bangku sekolah menengah lagi, beliau mula menghasilkan puisi pertama semasa berusia
17 tahun. Pada tahun 1948, beliau menghasilkan puisi pertama yang bertajuk: “al-NËr bayna
aydÊnÉ wa nunkiruhu” (Buta mata tidak nampak jalan kebenaran). Beliau terus berkarya
sehingga dapat mengumpul dalam kumpulan puisi yang diberi judul: “NaÍwa al-‘Ula” (Menuju
Puncak). Semasa beliau dalam penjara, beliau menghaslikan beberapa puisi yang dimuatkan
dalam kumpulan puisi “AghÉnÊ al-GhurabÉ’” (Nyanyian Perantau). Kumpulan puisi beliau
seterusnya ialah “‘AÎr al-SyuhadÉ’” (Zaman Syuhada). Sempena menyambut kedatangan kurun
ke 15 Hijriyah, beliau menghasilkan beberapa puisi yang dimuatkannya dalam kumpulan puisi
“Kayfa AlqÉ ka” (Bagaimana Dapat Kita Bertemu). Dua tajuk utama yang diperkatakan dalam
kesemua puisi beliau ialah tajuk politik dan kemasyarakatan di peringkat nasional dan
antarabangsa. Isu Palestin merupakan tajuk utama yang beliau bincangkan dalam puisi-puisi
beliau. Antara isu kemasyakatan yang banyak dibincangkan termasuklah isu wanita dan jurang
perbezaaan antara golongan kaya dan miskin.

Novel
Nama beliau sering dikaitkan dengan novel berbanding dengan genre lain. Hal ini kerana beliau
paling aktif menghasilkan novel. Sepanjang berkarya, beliau mampu menghasilkan lebih 40 buah
novel yang mengungkapkan pelbagai isu. Dalam tempoh antara tahun 1955 hingga 1985
merupakan tempoh permulaan beliau menulis novel. Beliau menggunakan masa yang terluang

31
dalam penjara untuk membaca buku-buku sastera dan kritikan yang dipinjam dari perpustakaan
penjara. Novel pertama beliau ialah “al ÙarÊq al ÙawÊl” (Perjalanan yang Jauh). Novel ini
telah memenangi hadiah Kementerian Pelajaran pada tahun 1958. Novel tersebut kemudiannya
diterbitkan oleh Kementerian Kebudayaan untuk dijadikan silabus sekolah menengah pada
tahun 1959. Beliau terus berkarya dan menghasilkan sebuah lagi novel berjudul “FÊ al-ÚalÉm”
(Dalam Kegelapan). Selepas beliau dibebaskan daripada penjara, beliau terus berkarya sehingga
menghasilkan beberapa buah novel lagi pada tahun 1960 seperti: “ÙalÉ‘i al-Fajr” (Ambang
Fajar), al-Yawm al-Mau‘ud (Hari yang dijanjikan), Layl al-KhaÏÉyÉ (Malam penuh dosa), ArÌ
al-AnbiyÉ’ (Bumi Para Anbiya), Ra’s al-SyaiÏÉn (Ketua Syaitan). Pada tahun 1962 beliau
menghasilkan al-Rab‘Ê al ‘ÓÎif (Musim Bunga yang Kencang). Kemudian pada tahun 1963,
beliau menghasilkan “×amÉmah SalÉm” (Merpati Kesejahteraan) dan “al- NidÉ’ al-KhÉlid”
(Seruan Abadi) pada tahun berikutnya. Manakala pada tahun 1965 beliau menghasilkan dua buah
novel iaitu “AlladhÊna YaÍtariqËn” (Mereka yang Terkorban) dan “Layl al-‘AbÊd” (Malam
seorang Hamba).
Tahun-tahun berikutnya menyaksikan perubahan yang ketara dalam subjek dan tema
dalam novel beliau. Perubahan yang dimaksudkan ialah nilai-nilai Islam yang ditonjolkan dalam
novel-novelnya seperti, ‘Umar YaÐhar fÊ al- Quds” (Umar Muncul di Quds), Dam li FaÏÊr
Øahyawn (Darah Korban Zionis), QÉtil Hamzah (Pembunuh Hamzah) yang dihasilkan pada
atahun 1971. Pada tahun berikutnya beliau menghasilkan “LayÉli TarkistÉn, (Malam di
Tarkistan), ‘AdhrÉ’ JÉkarta (Perawan Jakarta), ‘AmÉliqat al-SyimÉl (Pembasar al Syimal), NËr
Allah (Nur Allah). Disusul dengan “RamaÌÉn ×abÊbÊ” (Ramadan Kekasihku) pada tahun 1974,
AmÊrat al-Jabal (Puteri al-Jabal) pada tahun 1975, RiÍlat ilÉ Allah (Perjalanan Menuju Allah)
pada tahun 1979, MawÉkib al- AÍrÉr (Bahtara Kemerdekaan) pada tahun 1980. Kemudian pada
tahun 1985 beliau dapat menghasilkan dua buah novel lagi iaitu al- Úil al -Aswad (Bayangan
Hitam) dan ×ikÉyat JÉdullah (Kisah Jad Allah).
Sebahagian besar novel beliau difilemkan seperti novel “Layl al-‘AbÊd” dan telah
memenangi tempat pertama festival filem pada tahun 1964. Manakala novel beliau “al-Layl al-
Mau‘Ëd” telah disiarkan dalam televisyen dan radio Mesir dan Libya pada bulan Ramadhan
dengan tajuk “YÉqËtat MalÍamat al-Íubb wa al- salÉm”. Sebelum meninggal dunia, beliau telah
meninggalkan 30 idea untuk 30 buah novel Islam yang dicatat dalam dairi kecil tentang masalah
masyarakat Islam.

Cerpen
NajÊb juga turut menghasilkan beberapa antologi cerpen. Malah sebahagian daripada cerpen
beliau telah memenangi beberapa anugerah seperti Hadiah Medal daripada Dr. ÙÉha ×usain.
Sebanyak 8 buah antologi telah dihasilkan. Antologi pertama beliau ialah “Al-‘Alam al-Öayyiq”
(Dunia yang Sempit) yang memuatkan 13 cerita pendek tentang pelbagai isu kemasyakatan.
Kedua ialah “Mau‘idunÉ Ghadan” (Janji kita Esok) yang memuatkan 13 cerita pendek tentang
pelbagai isu kemasyakatan di Mesir. Ketiga ialah “DumË‘ al-AmÊr” (Tangisan Seorang Putra)
yang memuatkan beberapa peristiwa penting dalam sejarah Islam. Keempat ialah “‘Inda al-
RaÍÊl” (Saat Perpisahan) yang merupakan antologi yang paling besar yang memaparkan gejala
sosial di Mesir seperti penagihan dan pengedaran dadah. Kelima, “×ikÉyÉt ÙabÊb” (Kisah-
kisah Seorang Doktor) yang merupakan pengalaman beliau sebagai seorang doktor. Keenam
“FÉris wa HawÉzin” (Faris dan Hawazin) yang memuatkan beberapa cerpen sejarah dan politik.
Ketujuh, “al KÉbËs” (Kabus) yang memuatkan 16 cerpen pendek. Kelapan, “RijÉl Allah”
(Tentera Allah).

32
Drama
NajÊb tidak banyak menghasilkan karya dalam bidang drama. Hanya lima tajuk drama sahaja
yang dapat dihasilkan. Tajuk-tajuk tersebut ialah: Hasna’ Babil (Wanita Babilon) yang
merupakan drama sejarah tentang HarËt dan MÉrËt yang disebut dalam al-QurÉn, “‘AlÉ AswÉr
Dimasyq” (Di Tembok Damsyik) yang menceritakan tentang serangan tentera Monggol, “Al-
JenerÉl ‘Ali” (Jeneral Ali) tentang Bosnia Herzigovina, “al-Aswad al-‘Anbasi” (Al Aswad al
Anbasi) yang berkisar di sekitar al-Aswad yang mengaku dirinya sebagai nabi dan “al-wajh al-
MuÐlim li al-Qamar” (Gelita di Wajah Bulan) tentang aids.

Autobiografi
Satu lagi bentuk penulisan yang diminati ramai dewasa ini ialah autobiografi. Buku “al Ayyam”
yang ditulis oleh ÙÉha ×usain merupakan buku Arab yang paling popular pada zaman itu. Ramai
di kalangan sasterawan dan pengkritik yang menulis dalam bentuk ini termasuk NajÊb al-
KilÉnÊ. Buku “LamaÍat min ×ayÉtÊ” (Detik-detik Hidup Ku) merupakan buku beliau yang
ditulis dalam bentuk ini. Selain daripada buku tersebut, beberapa buku karangan beliau ialah,
Syauqi fi Rakbi al-KhalidÊn (Syauqi di Lembara Sejarah), Iqbal al-ThÉir al-Syair (Iqbal Penyair
yang Lantang) dan Al-Rafi‘i ×ayatuhu wa Adabuhu (Biografi al Rafei dan Karya
Kesusasteraannya).

Kajian tentang sastera dan kritikan

Beliau merupakan di antara pelopor yang menyeru kepada sastera Islam sejak akhir tahun 50an.
Untuk tujuan itu, beliau menghasilkan beberapa buah buku yang membincangkan isu penting
tentang sastera Islam dari segi konsep dan objektifnya. Tujuan utama sastera Islam mengikut
beliau ialah untuk berkhidmat kepada umat Islam dan alam semesta tanpa mengabaikan nilai-
nilai estetika. Berikut adalah 8 buah buku yang ditulis oleh beliau: AfÉq al-Adab al-IslÉmiy
(Ufuq Sastera Islam), al- IslÉmiyat wa al-MadzÉhib al-Adabiyat (Islamiyah dan Mazhab
Sastera) , Hawla al-MasraÍ al-IslÉmiy (Teater Islam), RiÍlaÊi ma‘ al-Adab al-IslÉmiy (Kembara
Bersama Sastera Islam), Adab al-AÏfÉl fi dhaw’ al-IslÉm (Sastera Kanak-kanak: Perspektif
Islam), Madkhal ila al-Adab al- IslÉmiy (Pengenalan kepada Sastera Islam), TajribaÊi al-
DzÉtiyyah fi al-Qisat al-Islamiyah (Pengalaman Peribadi Bersama Sastera Islam) dan Hawla al-
Qisah al- Islamiyh (Kisah-kisah Islami) .

Kajian mengenai pemikiran Islam

Usaha beliau dalam penulisan tidak hanya terbatas pada penulisan kreatif dan akademik sahaja,
malah beliau juga melibatkan diri dalam kajian-kajian mengenai pemikiran Islam. Buku-buku
beliau banyak menyentuh isu-isu Islam semasa. Di antara karangan beliau ialah, A‘adÉ al-
IslÉmiyat (Musuh-musuh Islam), al-IslÉm wa ×arakat al-HayÉt (Islam dan Aktiviti
Kehidupan), al-IslÉmiyat wa al-Quwa al-MuÌÉdat (Islam dan Kuasa Penentang), al-ÙaÊiq ila
IttiÍad IslÉmiy (Jalan ke Arah Penyatuan), TaÍta RÉyat al-IslÉm (Di bawah Panji-panji Islam),
×awla al-DÊn wa al-Daulat (Agama dan Negara) dan Nahnu wa al-IslÉm (Kita dan Islam).

33
Kajian mengenai kemasyarakatan dan perubatan
Tempoh beliau dipenjarakan merupakan tempoh yang paling banyak beliau menghasilkan
penulisan sama ada penulisan kreatif mahupun akademik. Dalam tempoh itu juga beliau dapat
menghasilkan beberapa buah buku kesihatan dan sebuah buku tentang masyarakat penjara. Buku
itu diberi tajuk “al-Mujtam‘a al-MarÊÌ” (Masyarakat yang Sakit). Buku-buku beliau tentang
kesihatan seperti, al-Øaum wa al-ØiÍÍat (Puasa dan Kesihatan), Fi RiÍÉb al-Ùibb al- Nabawiy
(Perubatan Nabawi), QiÎat al-Aids (Kisah Aids) dan Mustaqbal al-‘Alam fi ØiÍat al-Ùifl (Kanak-
kanak Asas Masa Depan Dunia). Beberapa buku lain tentang kesihatan yang ditulisnya telah
diterbitkan oleh Kementerian Kesihatan Emiriyah Arab Bersatu.

Aspek-aspek Kesejagatan Novel-novel Najeb

Perkataan jagat mengikut Kamus Dewan bererti seluruh dunia atau antarabangsa. (Kamus
Dewan: 1989: 467). Manakala kesejagatan pula bermaksud keadaan sesuatu hal yang bersifat
sejagat atau keuniversalan. Dari sini, kesejagatan novel-novel NajÊb boleh dilihat dari beberapa
aspek berikut:

Aspek latar tempat

Novel-novel beliau tidak sahaja berkisar pada permasalahan setempat, malah beliau mampu
mengenengahkan segala permasalahan yang dialami oleh umat Islam sejagat. Novel beliau juga
mampu melepasi sempadan Timur Tengah hingga ke Afrika dan Asia Tenggara meskipun beliau
sendiri tidak pernah melawat Afrika, mahupun Asia. Hal ini diakui oleh beliau sendiri:

“Semasa saya menulis “LayÉli TarkistÉn” saya terpaksa membaca sejarah negara
itu serta peperangan yang sengit dengan Cina dan Rusia. Malah saya terpaksa
mengetahui geografi negara tersebut dari segi bukit-bukau, sungai, lembah dan
hasil negara itu. Saya juga terpaksa mengetahui nama-nama pembesar mereka dan
musuh mereka. Saya mesti peka dengan keadaan sekeliling pada masa itu
termasuklah adat resam mereka. Sebenarnya, perkara ini sangat susah”. (NajÊb
al-KÊlÉnÊ (a): 1985: 90)

Hal yang sama berlaku semasa beliau menulis novel “‘AmÉliqat al-SyimÉl”. Latar tempat novel
ini ialah Nigeria selepas berlakunya perang saudara. Beliau terpaksa mendalami geografi negara
itu serta penduduknya yang berbilang kaum. Namun, melalui pembacaan yang mendalam
tentang kedudukan negara tersebut dari segi georafi dan adat resam penduduk setempat, beliau
mampu membawa pembaca untuk berada di sana bersama dengan beliau tanpa dirasai
kejanggalannya. Dengan kebolehan beliau yang tersendiri, maka lahirlah novel-novel tersebut
dengan jayanya.
Melalui novel beliau “‘Umar YaÐhar fi al-Quds”, beliau mampu membawa isu Palestin
dan kelemahan orang Islam untuk mendapat kembali tanah suci itu. Kelemahan ini berlaku
disebabkan oleh umat Islam sendiri, lantaran jauhnya hubungan mereka dengan Allah S.W.T.
Melalui novel “‘AdhrÉ’ JÉkarta”, beliau memaparkan perjuangan orang Islam menentang
sosialis. Pada akhirnya umat Islam berjaya menamatkan riwayat ketua sosialis, iaitu Aidid.
Dalam novel “‘AmÉliqat al-SyimÉl” dan “al-Úil al-Aswad” beliau mengenengahkan isu
pertentangan di antara Islam dan Kristian di Afrika, khususnya di Habsyah dan Nigeria.

34
Manakala melalui novel “LayÉli TarkistÉn”, beliau mengemukakan perjuangan umat Islam
menentang penjajah Rusia dan Cina dan kesengsaraan mereka sepanjang tempoh penjajahan.

Aspek masa
Selain daripada tempat, aspek masa juga penting dalam sesebuah novel. Masa meliputi zaman
cerita itu berlaku seperti masa lampau atau masa kini atau masa depan. Juga waktu-waktu yang
dilalui oleh manusia seperti malam, siang, tengah hari, pagi, petang, senja dan sebagainya.
(Shahnon, 1989: 46) Dalam novel-novel beliau, masa dapat dimanfaatkan seluas-luasnya,
bermula dari zaman Rasulullah S.A.W melalui novel beliau “Nur Allah”, dan “QÉtil Hamzah”.
Kemudian novel “Dam li FaÏÊr Øahyaun” yang berkisar pada tahun 1840. Melalui novel “al-
NidÉ’ al-KhÉlid”, beliau memaparkan peristiwa yang berlaku dalam tahun 1919 hingga 1952.
Manakala novel “‘AzrÉ’ JÉkarta” latar masa berkisar pada sekitar tahun 1965. Latar masa novel
“‘AmÉliqat al-SyimÉl” pula berkisar dari tahun 1965 hingga 1970. Novel-novel beliau yang lain
menghidangkan peristiwa-peristiwa dan isu-isu semasa yang berlaku dalam masyarakat
setempat, dan masyarakat antarabangsa.

Aspek watak
Dari segi watak novel, NajÊb mendapat inspirasi dari pengalaman beliau sebagai seorang doktor
dan juga semasa berada dalam penjara. Melalui sumber itu beliau mampu mempelbagaikan
watak-watak novelnya sehingga merangkumi semua peringkat manusia. Watak-watak ini
merangkumi petani, pegawai, pemandu, penjenayah, tukang masak, pendakwah, pejuang, doktor,
jururawat, pelajar, suri rumah. Watak utama beliau juga tidak terhad kepada remaja, malah ada di
antara novel beliau yang menjadikan orang dewasa (dalam lingkungan 40an) sebagai watak
utama seperti novel “×ikayat JÉd Allah”. Dari segi pemilihan jantina pula, watak utama tidak
hanya terhad pada kaum lelaki, malah ada di antara novel beliau yang memilih perempuan
sebagai watak utama seperti novel “×amamat SalÉm”, “AmÊrat al-Jabal” dan “Malikat al-
‘inab”.

Aspek isu novel

Terdapat beberapa isu dalam novel-novel NajÊb yang boleh dibahagikan kepada beberapa aspek
seperti berikut :

Novel-novel sejarah
Menyedari hakikat bahawa sejarah Islam yang gemilang adalah penting bagi setiap individu
Muslim, maka NajÊb banyak memaparkan peristiwa sejarah melalui novel-novel beliau. Untuk
tujuan itu beliau menghasilkan novel-novel seperti “QÉtil Hamzah, NËr Allah, Al-Yaum al-
Mau‘Ëd, ÙalÉ‘i al-Fajr, Ra’s al-SyaÏÉn” dan lain-lain.

Novel-novel kemasyarakatan
Isu-isu kemasyarakatan merupakan isu yang sering mendapat tempat di kalangan novelis, sama
ada yang berlaku di kampung mahupun di bandar. Novel-novel NajÊb banyak memaparkan
permasalahan yang berlaku di kampung seperti kemiskinan, wabak penyakit, kejahilan, jurang

35
perbezaan antara golongan kaya dan miskin, penyalahan guna kuasa dan rasuah. Hal-hal tersebut
boleh dilihat melalui novel-novel beliau seperti: “Al-ÙarÊq al-ÙawÊl, Al-Rab‘i al-‘AÎif,
AlladhÊna YaÍtariqËn, al-NidÉ’ al-KhÉlid, ×amamat Salam, Mamlakat al-Bal‘uÏi dan lain-lain.

Novel-novel politik
NajÊb tidak hanya mementingkan isu politik setempat iaitu Mesir tempat kelahiran beliau.
Malah isu umat Islam seluruh dunia telah menarik perhatian beliau. Antara novel politik
setempat ialah, RiÍlah ila Allah dan HikÉyah JÉd Allah. Manakala isu politik di peringkat global
seperti novel ‘AzrÉ JÉkarta, ‘AmÉliqah al-SyimÉl, al-Úil al-Aswad, dan LayÉli Tarkistan. Isu
politik yang paling dipentingkan oleh beliau ialah isu Palestin. Untuk memaparkan isu itu
tersebut beliau menghasilkan dua buah novel iaitu, ‘Umar YaÐhar fi al-Quds dan ArÌ al-
AnbiyÉ’.

Novel-novel Islam
Melalui buku beliau “Al-IslÉmiyah wa al-Madhahib al-Adabiyat”, beliau mengutarakan peri
pentingnya umat Islam untuk memiliki sastera sendiri yang selaras dengan aqidah dan pemikiran
mereka. Beliau tidak sahaja berteori, malah beliau mampu merealisasikan perkara tersebut
melalui hasil karya beliau termasuklah novel. Secara keseluruhan, hampir kesemua novel beliau
menggunakan pendekatan Islam dalam menyelesaikan plot novel. Perjalanan cerita juga
mengikut landasan Islam yang telah ditetapkan oleh syarak.

Cadangan dan Penutup

Dari perbincangan di atas, ternyatalah bahawa NajÊb merupakan sasterawan yang serba boleh
dalam semua bidang. Walau bagaimanapun nama beliau lebih sinonim dengan novel. Malah
novel beliau mencakupi semua aspek hidup; politik, ekonomi, sejarah, kesihatan dan
kemasyarakatan. Justeru amatlah wajar sekali, sekiranya novel-novel beliau dapat diterjemahkan
ke dalam bahasa Melayu supaya masyarakat Melayu turut dapat menghayati keindahan estetika
dan nilai Islam yang terkandung dalam novel-novel beliau itu.

Bibliografi
×Émid Abu AÍmad. 1995. NajÊb bayna udabÉ’ ‘AÎrihi. Majallat al Adab al-IslÉmiy. Bil. 9&10.

Kamus Dewan. 1989. Edisi Baru. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

NajÊb al-KilÉni (a). 1985. RihlatÊ ma‘ al-Adab al-Islamiy. Beirut: Muassasat al-RisÉlat.

NajÊb al-KilÉni (b). 1985. LamaÍÉt min ×ayÉtÊ. Juz. 1. Beirut: Muassasat al-RisÉlat.

Shahnon Ahmad. 1989. Gubahan Novel. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

M.Mohi El-Din A. Abu El Maati. 2002. ØËrah al-Marah fi RiwÉyÉt NajÊb al-KÊlÉni. Tesis
yang dikemukakan untuk memperoleh Ijazah doktor Falsafah, Fakulti Pengajian Islam,
Universiti Kebangsaan Malaysia.

36
Abdul RaÍmÉn IbrÉhim. 1991. Al-Fann al-QiÎaÎi ‘Inda NajÊb al-KÊlÉni: DirÉsah Naqdiyyah.
Tesis yang dikemukakan untuk memperoleh Ijazah Sarjana, Fakulti DÉr al-‘UlËm,
Universiti Cairo.

PABIYAH TOKLUBOK@HAJIMAMING, bertugas sebagai Pensyarah Kanan di Jabatan

Bahasa Asing, Fakulti Bahasa Moden dan Komunikasi, Universiti Putra Malaysia sejak tahun
1996. Bidang pengkhususan ialah Sastera Bandingan: Arab-Melayu. Sekarang sedang
menjalankan kajian mengenai kurikulum sastera Arab di IPTA di bawah skim RUGS bertajuk:
“Kurikulum Sastera Arab di IPTA: Cabaran dan Halatuju”. Beliau boleh dihubungi melalui e-
mel: pabiyah@fbmk.upm.edu.my

37
 The Royal Nobat of Perak - Between Daulat and Music
Raja Iskandar Bin Raja Halid

Introduction
In Malay society, the nobat orchestra is a symbol of a Sultan’s status and sovereignty,
and forms part of the treasured royal regalia of the state. Brought from India to the Malay world
seven centuries ago, 2 nobat was said to have been played in the courts of Patani, Pasai, Melaka
and Bentan (Sheppard, 1989). At present there are five nobat ensembles that are still active, four
in the states of Kedah, Perak, Selangor and Terengganu in Peninsula Malaysia and one in Brunei,
a sovereign country situated near the East Malaysian states of Sabah and Sarawak. No Malay
Sultan in these states is officially installed unless he is ceremoniously drummed to the sounds of
the nobat. The Yang di-Pertuan Agong (literally ‘the Paramount Ruler”), a position rotated every
five years among the nine Malay rulers, is also ditabalkan (installed) using the nobat. 3
A basic nobat ensemble consists of a nengkara (kettledrum), a pair of gendang (double
headed drums), a nafiri (long silver horn) and serunai (quadruple reed shawm). In Kedah and
Brunei gongs are added, while small cymbals known as kopak-kopak are used in Terengganu.
For centuries, nobat remains as one of the most mysterious and least exposed of Malay
traditional art forms due to the strict adherence of certain pantang larang (taboos) and exclusive
nature of its performance. Confined within the palace walls, this royal orchestra performs only
on certain occasions, such as the installation of the sultan and to mark the beginning of royal
functions or ceremonies. No performance is allowed without the command and consent of the
Sultan.
The Perak sultanate is one of the oldest in Malaysia. 4 Its adat istiadat or customs and
ceremonies, regalia and rulers’ lineage can be traced back to the Melaka sultanate of the 15th and
16th century. Inevitably, the Perak nobat is also one of the oldest and although the present
instruments may not be the original Melaka set, nevertheless, its music opens up a window that
gives us a glimpse of its glorious past. An ancient Malay art form, nobat binds together an
amalgamation of animistic, Hindu-Buddhist and Islamic culture and beliefs, which culminates
into a sacrosanct musical entity; an embodiment and manifestation of a Sultan’s greatness and
daulat.
Rooted in the Hindu concept of devaraja, daulat is traditionally believed to be an all-
encompassing, divinely sanctioned royal aura that not only emanates around the Sultan in
person, but also throughout his palace and kingdom. It even transcends beyond the temporal into
the supernatural world, often associated with extraordinary feats and magic. The ‘sacred’ nature
of the Sultan and his regalia is thus manifested through numerous elaborate rituals and istiadat
where nobat plays a significant role. This paper looks into the underlying concept and beliefs that
shape the uses and functions of the nobat of Perak and how the ensemble embodies and
maintains the kedaulatan of the Sultan.

2
Based on the Hikayat Raja-Raja Pasai, the oldest known Malay literature that documents the nobat and
its function in the Muslim Sultanate of Pasai
3
Sultans without their own nobat would use Kedah’s ensemble for the installation ceremony.
4
Perak is considered to be the second oldest to Kedah.

38
Uses and Functions of Nobat
While descriptive facts about nobat music are important, studying how, when and why
they are applied makes us better understand the meaning of the music. As Merriam (1964) puts
it, “we wish to know not only what a thing is, but, more significantly, what it does for people and
how it does it.” (p. 209) He further differentiates between the meanings of “uses” and
“functions,” which are significant but were often not carefully distinguished by past
ethnomusicologists. “Use” can be referred to as “ways in which music is employed in human
society or action;” while “function” touches on the main “reasons for its employment and
particularly the broader purpose which it serves” (p. 210).
Drums are found in practically every culture in the world and have always been strongly
associated with rituals and ceremonies – both sacred and profane. In Uganda and many parts of
Africa, drums are used to install kings or chiefs and to herald the death of one
(http://www.ugandatravelguide.com). Shallow frame drums are used in healing rituals by
shamans in Central Asia, Siberia and among some native tribes in North America
(http://encarta.msn.com). The Toba Batak of North Sumatera use drums as a means to
communicate with spirits or supernatural beings and their musicians are also considered shamans
bestowed with respectable titles (Spiller, 2004). Drums were also used during battles to
encourage discipline, provide a marching beat, send coded signals to soldiers and to instil
courage and valour among them.
Music – in which drums may play an important part – has been proposed to function as a
means of communication, emotional expression, symbolic representation, aesthetic satisfaction,
entertainment, physical response, encouraging conformity to social norms, validating social
institutions and religious rituals, contributing to the continuity and stability of culture and
contributing to the integration of society (Merriam, 1964). However, these functions of music are
by no means discrete since there could be overlaps between them. For example, the Malaysian
national anthem “Negaraku” could serve most of the functions stated above.
For centuries nobat, as a drums based ensemble and musical entity, has been used by
Malay rulers in many contrasting circumstances, both physical and spiritual. It may operate
independently or plays a part alongside other acts within the scope of a court istiadat or
ceremony. Besides signalling important news and events, such as the installation of a new Sultan
or the death of one, the nobat was also used for entertainment purposes. In rituals, nobat acts as a
medium of communication to the ‘world of the unseen’ and occasionally, was used for healing.
Since the Melaka sultanate of the 15th century, nobat is an important element in many court
ceremonies.
So far, it is clearly known that nobat is used by the Malay courts in many events and
ceremonies, but its real function or purpose is seldom discussed. What makes nobat an
inseparable part of an installation ceremony? To what extent does the nobat functions as a
symbolic representation of the Sultan? How does the nobat embody and maintain the kedaulatan
of the Sultan? Let us discuss the uses of the nobat and its important functions within the complex
and elaborate system of the Malay adat istiadat of Perak.

Adat
According to the Kamus Dewan, the Arabic derived term adat means “rules that have
been practiced for generations in a society (until they become laws that must be adhere to)” or
“ways which have become a norm and something which are normally done” (Teuku Iskandar

39
[ed], 1986, p. 6). With the coming of Islam, the Malays have finely fused their pre-Islamic
beliefs with the new one into what is now construed as their way of life, which includes social
interaction, laws and beliefs. In traditional Malay societies, adat transcends beyond natural
human relationship with the physical environment into the realms of the unseen, influenced
mainly by animistic, Hindu-Buddhist and Islamic beliefs. This is reflected in their strict
adherents to particular actions, rituals and ceremonies that are considered crucial to both the
physical and spiritual wellbeing of the society, to the extent that it ascends to a level of religious
obligation. A failure in conforming to the adat may lead to a person being isolated or even
punished by society. Consequently, a mixture of adat and religion (while influencing the practice
of one another), becomes inevitable, yet occasionally confusing, and of late conflicting.
However, with the society’s ever increasing awareness on Islam and pressures from Islamic
authorities, certain adat was no longer practiced. According to Toh Setia Guna Abdul Aziz,
leader of the nobat orchestra, berjamu (offering) rituals involving the instruments of the Perak
nobat ceased during the reign of Sultan Idris Iskandar Shah II and certain palace rituals and
practices deemed un-Islamic were slowly discarded (personal communication, December 24,
2006).

Istiadat
A typical Malay adat covers a wide range of human activity, including rites of passage
such as birth (adat bersalin), marriage (adat perkahwinan), death (adat kematian) and dealing
with royalty (adat beraja). These adat are marked, celebrated and manifested with ceremonies
called istiadat. The elaborate Malay court rituals and ceremonies are the result of Indian cultural
influence in South East Asia since the early Christian Era. Mesmerized by the grandeur of the
Indian courts, together with its conceptual framework of divine kingship, Malay rulers readily
employed Brahmins 5 to consecrate them as god-kings. Clifford Geertz (1980) points that:

The distinctive feature of Indic kingship in South East Asia is inevitably said to be
its “divineness” – a hazy formulation. Kings here had not two bodies but one.
They were not Defenders of the Faith, Vicars of God, or Mandatories of Heavens;
they were the thing itself – incarnations (Hindu, Buddhist, or some eclectic
mixture of the two) of the Holy as such (p. 124).

Under the devaraja or divine king political cult, the notions the ruler as a miraculously
conceived being bestowed with supernatural powers to govern were transmitted by the ruling
elites as a “means of ordering their own terrestrial realms and of sustaining their own earthly
dominance” (Cannadine, 1992, p. 3). King Bhumibol Adulyadej of Thailand is highly revered
and still considered by many as semi-divine. In Japan, the Emperor was traditionally
acknowledged as divine and a descendent of the Sun Goddess. Ceremonies and rituals are means
of signifying and glorifying the divine authority bestowed upon not only the king, but also his
regalia. It is a process of sacralisation and metaphorisation of power. These ceremonies have to
be performed well in order to not disrupt the balance of the cosmic order and to maintain peace
and prosperity in the kingdom. On a more ‘earthly’ note, such colours, objects, sounds, gestures,
movements and costumes – as symbols of power and authority – are not mere incidental
ephemera, but are central to the structure and working of any society (Geertz, 1977). The nobat

5
Highest of the Hindu caste, they are priests brought in from India.

40
is part of the important features of royal adat and istiadat. Although still precariously clinging to
some of its ‘un-Islamic’ past, the nobat still maintains its status as one of the Malay ruler’s most
revered symbol of power and authority. This ‘power and authority’ comes under a concept
conceived after the introduction of Islam known as daulat.

Daulat
Daulat comes from the Arabic word dawlah (‫)ﺩﻭﻟﺔ‬, in which, as in the case of the term
nawbah (‫)ﻨﻮﺑﺔ‬, the ‘ta marbuta’ (‫ )ﺔ‬here is also pronounced as ‘t’ by local Muslims. Ibn Khaldun,
in his monumental work Muqaddimah uses the term dawlah to describe both ‘dynasty’ and
‘state’ (Ibn Khaldun, 1967). The term is also defined as turn of fortune, power, empire and
country (Madina, 1997). Although not entirely out of context of its Arabic meanings, daulat is
used to denote what was previously known as sakti or sekti. Clifford Geertz (1980) describes
sekti as “the sort of transordinary phenomenon that elsewhere is called mana, baraka, orenda,
kramat, or, of course, in its original sense charisma: A divinely inspired gift of power, such as
the ability to perform miracles” (p. 106). He further stated that other than the king, priest and
ascetics; royal regalia, ritual objects and holy places are all considered sekti.
The idea of devaraja or godking was introduced to the Malay kings by the Indians as
early as the fourth century A.D. This concept of kings being the reincarnation of Hindu gods
possessing divine essence was readily accepted by the Malay rulers since it would guarantee
them absolute control over their subjects. It was (and still is) believed that this ‘divine energy’
called sekti or daulat does not only reside in the king’s body, but also his regalia (Ku Zam Zam,
1993). Since nobat instruments are part of the royal regalia, they are also considered berdaulat
and must be treated with utmost respect. In the Riau-Lingga Sultanate during the 19th century, a
person was required by law to stop doing anything he or she was doing when the sound of the
nafiri was heard. It was also obligatory for the person to bow as if facing the Sultan. Any show
of disloyalty, disobedience and disrespect to the Sultan and his regalia is considered derhaka,
and may incur divine curse or tulah.
The ‘sacred’ and ‘divine’ nature of the Sultan and his regalia needs to be justly
enunciated. This is done through numerous elaborate rituals and istiadat where nobat plays a
significant role. However, in the case of the Perak nobat, it’s not just the instruments that are
considered ‘sacred’ but also the hereditary musicians called the orang kalur. In the states of
Perak, Kedah and Selangor, only the orang kalur are allowed to play the nobat. It is said that
sickness or even deaths would befall a non kalur shall he plays or even touch the nobat
instruments. Bestowed with this ‘divine power,’ the Sultan, his regalia and to a lesser degree the
orang kalur, are considered to be more effective in communicating with and getting help from
God, ancestors and the supernatural. It is also believed “that the Sultan by his personal influence
or good luck can bring or ward off pestilence and bad harvests” (Gullick, 1958, p. 47). Daulat
thus places the Sultan above society, beyond any criticism and rebuke, and demands absolute
loyalty from his subjects. This elevated status needs to be constantly maintained by creating
myths (usually derived from Hinduism) about the Sultan’s esteemed genealogy and (later)
miraculous conversion to Islam. The elaborate court rituals and ceremonies performed are partly
a manifestation of these myths and the nobat orchestra as part of this sublime religious and
political institution becomes inseparable.

41
‘Shadow of God on Earth’
Under Islam, the concept of ruler as zhillullah fil-ardh or ‘Shadow of God on Earth’ was
introduced. The Sultan is seen as God’s representative and carries an amanah or trust bestowed
upon him by God, but he is not considered God incarnate or divine. J. M. Rogers (2004) points
that “the justification of kingship in Islam was that it reflected the majesty of God” and “the
position of the caliph and the attributes of his kingship were held to be God-given” (p. 31).
However, the Hindu idea of devaraja or divine ruler is not totally erased from the Malay
consciousness, but fused with the Islamic one. The Sultan is still viewed with divine reverence
and is believed to possess miraculous powers or sekti, as pointed by Mohd Taib Osman (1989)
“the notion of divine kingship had thus been replaced by the idea of benevolent kingship,
although the institution was no less sacrosanct” (p. 36). State regalia are still considered sacred
and rituals are still performed to appease the spirits believed to reside in them. The only
difference is that these rituals, similar with those performed in Mak Yong or Wayang Kulit,
involves Islamic incantations.
In the Perak palace, a kenduri arwah or religious feast is held before the start of a
working season, where Surah Yassin (a chapter of the Qur’an) is recited and followed by doa
selamat (prayer asking for God’s blessings). The pawang diraja (state shaman) then blesses the
regalia and nobat instruments by sprinkling rice on them. The verse bismilla hirrahma nirrahim
(in the name of Allah most gracious most merciful) is normally recited by the orang kalur before
they start playing. These acts show an elevated sense of Islamic awareness and a result of the
Islamization of the traditional Malay adat. Nevertheless, the use of Islamic symbols and rituals
can also be seen as an attempt to legitimize the inherent animistic beliefs of the Malays. Thus
daulat is conveniently understood as another term for the ‘divine essence’ or miraculous powers
that reside in the body of the sultan and his regalia previously known as sekti.

The Importance of Istiadat

A raja berdaulat is believed to permeate his majesty and ‘divine essence’ beyond his
palace throughout the entire physical realm which he governs and leads to a peaceful and
prosperous state. In order to achieve this, certain cosmic order needs to be properly balanced and
harmonized, and rituals must be performed accordingly. A powerful and sovereign Sultan, the
‘shadow of God on earth’ or ‘numinous centre of the universe bestowed with celestial powers,’ is
manifested in the manner in which he is installed – with pomp and elaborate ceremony. This
spectacle of beauty and grandeur is marked not only by the ‘orderliness’ of the istiadat or the
finesse of the adat, but also the ‘symmetrical’ nature of the physical realm of the whole process.
According to Spiller (2004):

“The court cultures that coalesced around Southeast Asia’s divine kings sought to
make manifest the parallels between the spiritual and real worlds by mimicking
the order of the cosmos in the trappings of the court. Maintaining order and
symmetry in the real world meant assuring the stability of cosmic order as well”
(p. 25).

These Hindu/Buddhist manifestations practiced in the Malay court ceremonies fit in

nicely under the Islamic concept of kingship. The Sultan, as reflection of the majesty of God, is
celebrated by attributing the finest of human endeavour possible in pursuit of ‘perfection’, since

42
like Hindu and Christian theology, endeavour attributed to God is considered the most noble and
receives the highest rewards. Thus, as J. M. Rogers (2004) points out:

“Luxury was transformed from sinful transgression into the necessary

paraphernalia of royalty, creating court art, with virtuoso workmanship in rich,
rare or intractable materials…if this was to the greater glory of the ruler, it was
often also the to the greater glory of God” (p. 31-32).

From the aisle of the Balairong Seri to the sitting and standing positions of the nobat
musicians, everything seems to be in perfect balance and order. The Sultan, dressed in the finest
of cloths and jewellery, sits on the east side of the hall facing west directly towards the nobat
orchestra. This is similar to the positions of the mak yong performers during the lagu (song)
“Menghadap Rebab,” where the rebab player sits on the east side of the performance space. In
Southeast Asian ritualistic practices, east is considered “the direction of life, the rising sun,
deities, and life-affirming rituals,” (Waterson, 1990, p. 94) and also where the “first teacher of
the traditional Malay performing arts is said to reside” (ibid). The colour of the rising sun is also
reflected in the colour yellow used to symbolize royalty not only in Malay societies but
throughout Southeast Asia and China.
There is also the fascination with the numbers four, eight, sixteen and thirty-two, derived
from Hindu astrology. According to Winstedt (1951), this is shown in the political constitution of
old Melaka and the present day Perak, Negeri Sembilan and Pahang, as well as Burma, Thailand,
Cambodia and Java. It is believed that in order to bring luck to the state, the highest ranking
dignitaries are numbered four, followed by the lesser ones eight, sixteen and the lowest thirty-
two. An old Perak palace were also said to have four sets of eight pillars amounting to thirty-two.
During an official ceremony in the Balairong Seri, sixteen jejawat or palace bearers holding state
umbrellas and plumed lances are lined up on each side of the hall. Sixteen golden and silver
bowls are also used to hold the lustration water taken from the Perak River for bathing
ceremonies. All these attention to numerology, symbols, balance, harmony, orderliness and
symmetry are also reflected in the music and performance of the nobat, which coincidently has
sixteen lagu.

Istiadat of the Perak Royal Palace

Istiadat covers almost every aspect of a royal’s life, from the cradle to the grave. It marks
every transition in a series of life’s passages from birth, puberty, marriage, fatherhood, elevation
of royal status, birthday celebration and death. However, not all of these istiadat involves the
presence of the Sultan and the nobat orchestra is also played with or without his presence. Some
of the istiadat are also closed from public view and only involve close royal families and invited
guests. These istiadat are divided into official and unofficial ones, which also determines their
level of importance. Nobat plays in both the istiadat rasmi and istiadat tidak rasmi and pieces
are selected depending on the situation. Some of the official ceremonies include:

1. Istiadat Keputeraan (Birth Ceremony)

2. Istiadat Nikah Kahwin (Marriage Ceremony)
3. Istiadat Kemangkatan, Pemakaman dan Berkabung (Passing, Burial and Mourning
Ceremony)
4. Istiadat Menjunjung Duli (Installation of Heirs and Chiefs)
5. Istiadat Pertabalan (Installation Ceremony)

43
 a. Tabal Kerajaan (State Installation)
b. Tabal Adat (Customary Installation)
c. Tabal Pusaka formerly known as Tabal Jin (Installation of the Genies)
d. Pilgrimage to the Royal Graves
e. The Collection of Lustration Water from the Seven Tributaries of the Perak River

Other Uses of the Nobat

Besides the official istiadat stated above, nobat is also used in other non-official
occasions. Some of these events and rituals are normally performed without the presence of the
Sultan or even his knowledge. These include:
1. Religious Announcements
2. Healing Rituals
3. Feasting and Magic

Functions
The nobat serves much greater functions that just merely signalling the arrival of Sultans
or providing ‘background music’ for royal ceremonies. The sixteen lagu serve a higher purpose
than just providing rhythms and melodies for dignitaries to hear. The players and instruments are
just part of the bigger scheme of things that make up the whole royal institution. Two of the most
important functions of nobat are presented below.

Symbol of Sovereignty
As part of the royal regalia, the nobat functions as a symbol of a Malay Sultan’s
sovereignty. No Malay Sultan is considered legitimate until he is ‘drummed’ to the sounds of the
nobat and possessing a nobat set is recognized as a symbol of power and sovereignty. The nobat
has been caught in the middle of a power struggle between feuding Malay princes and
installation ceremonies had to be postponed due to its absence. The nobat was sought after by
neighboring states to gain legitimization and status from older or stronger states. In the 15th
century, Kedah asked for a nobat from Melaka and Selangor was given one by Perak to
legitimize the new kingdom in 1766. No nobat ensemble is known to have existed without the
patronage of a Sultan in the Malay world. Many are lost, presented to other palaces or ended up
in museums after their ‘masters’ ceased to rule or lost sovereignty over their kingdoms.
The nobat orchestra of Perak is a symbol of the Sultan of Perak’s sovereignty. When
Sultan Azlan Shah (the present Sultan) was elected to be the Yang Dipertuan Agong (Supreme
Ruler or King) of Malaysia, he brought along his own nobat orchestra to Kuala Lumpur for the
installation ceremony. What is more meaningful for the Perak sultanate is that it lays claim to
being the only Malay sultanate left that is directly descended from the Melaka house, one of the
greatest Malay empire. This is proven by the regalia of the palace which included the Cura Si
Manja Kini sword, the Keris Taming Sari and of course the nobat and its musicians the orang
kalur (known as the orang muntah lembu during the Melaka sultanate).

44
Protector of the Sultan and State
“Come down to the gate of this world! Pass in procession to the posy, your place
to alight. In your might lies the might of our Sultan.” (Winstedt, 1951, p. 69). 6

Although the Malays are virtually Muslims and have been so for more than 600 years,
elements of their previous belief systems still persist, especially animism. In his research on
Malay folk beliefs, Mohd Taib Osman (1989) found that:

“In spite the recognizable Hindu and Islamic element in them, are basically
rooted in the retentions of the Old Indonesian belief in spirits. Besides their belief
in Allah and other supernatural entities recognize by the teachings of Islam, the
Malay villagers have held fast to the belief in other supernatural beings left in
legacy by their past history and beliefs. Many of these supernatural entities bear
Hindu and Islamic appellations, and are beyond doubt derived from Hindu and
Islamic sources, but they appear within the framework of the indigenous belief in
spirits” (p. 75).

While the practice of worship found in animism runs contrary to the teachings of Islam,
its core beliefs do not. In animism, unseen beings or spirits (called jinn or syaitan in Islam) are
believed to dwell or located in certain places and objects. Ghost, genies, familiars, leprechauns or
whatever names they are given, these ‘supernatural beings’ are clearly mentioned in Islam as
creations of Allah, besides human beings. In other words the Malays’ animistic beliefs of the
existence of indwelling incorporeal spirits that transcend the physical limitations of this world
are confirmed by the teachings of Islam. It is the worship or invocation (for help) of these beings
that is strictly prohibited in Islam. However, this prohibition is not fully adhered to due to the
irresistible temptation of acquiring the power and ability to change or manipulate events.
Islam and traditional beliefs offer the Malays comfort and explanations on events
surrounding them. In Islamic teachings, whatever physical efforts put and doa’s or supplication
offered, the good or bad results encountered are considered as Allah’s will, and every person is
promised fair judgment and rewards (or punishment) in the afterlife. Traditional beliefs on the
other hand, while providing explanations, also offer the possibility of interacting with the unseen
forces that are believed to be the source of the problems and the potential to manipulate them. A
farmer or fisherman may have prayed to Allah for a bountiful harvest or catch but if a prolonged
period of misfortunes persists, he is bound to be in a dilemma. He may not have the patience or
understanding in accepting his fate as Allah’s will and that his rewards will only come much
later. This sense of ‘uncertainty’ and ‘haplessness’ pushes him to resort to magic, which gives
him a feeling of ‘being in control.’ Thus, for generations Malay farmers and fishermen held
rituals to appease the relevant spirits to ensure a bountiful harvest or catch. These spirits are also
sought to harm or put others in misery through the practice of black magic or sorcery. These
practices are not only limited among the peasants but goes up the social ladder involving
noblemen and Sultans.
In Perak, during the old days, nobat was used in sacrificial ceremonies to cast away evil
spirits and conciliate with the good ones. These elaborate rituals called pelas were done

6
Chants by Toh Setia Guna during a feasting ritual for the Perak state genies as described by Raja Haji
Yahya.

45
triennially under the commandment of the spirits of the State to ensure good crop yields. Since
the spirits of the districts are believed to be subservient to the spirits of the state, the Pawang
Diraja himself was called upon to preside over the ceremonies. Seven rafts, which included
among others, a slaughtered buffalo and the nobat orchestra, were floated downstream while the
spirits of the districts passed were invoked to come and savour the feast (Winstedt, 1951). The
involvement of the state shaman and nobat orchestra showed the importance of these ceremonies
in ensuring the wellbeing of the state.
Pawang, bomoh or shaman are recognized by the peasant Malays as intermediaries
between human beings and the spirits. These specialists are well equipped with the knowledge
and practices needed to influence the behaviour of the unseen beings towards humans. However,
this occupation is not limited only among the peasants but also royalty, even Sultans. The
Pawang Diraja who also bears the title Sultan Muda, is the head of all shamans in the state and is
of royal descent. When Sultan Abdullah (1874-1877), in an effort to ensure the demise of
J.W.W. Birch, the first British Resident of Perak, organized a séance where state guardian genies
or spirits (also known as saka) were invoked. During the ritual, which took three days, the Sultan
himself was said to have been possessed by more than ten genies. It was not sure whether the
nobat was involved but drums and tambourines were used (Winstedt, R. O. and Wilkinson, R. J.,
1974). The concept of keeping guardian genies and asking them for help is part and parcel of the
Perak sultanate, hence the existence of the elaborate Tabal Jin (now known as Tabal Pusaka)
ceremony.
It is believed that the strength and number of these genies would determine the power and
daulat of the Sultan. That is why state genies are well taken care of since they are the protector of
not only the Sultan and his family, but also the whole state. So, regular offerings were needed in
order to maintain the ‘services’ of the state guardian genies, 7 which included the memulih (revive
or revitalize) rituals of the royal regalia. These ancient krises, swords, amulets and other precious
items are not only symbols of the Sultan’s honour and sovereignty but are also said to be
dwellings of the genies. At the installation ceremony of the Sultan of Perak, genies are said to
inhibit the state sword and “make it press upon the ruler’s shoulder” (Winstedt, 1951, p. 146).
Apart from the other royal regalia, some of the ‘strongest’ genies are said to dwell in the
nobat instruments, especially the nengkara. These genies of the nengkara were sometimes
invoked by the orang kalur for help. Thus, nengkara is considered the most ‘sacred’ of all the
instruments and is highly respected due to its ‘powers’. These ‘well maintained’ and ‘respected’
instruments are then governed by certain rules and taboos. For example, the instruments are
constantly wrapped in yellow cloth and not to be stepped over. This is to ensure that no untoward
incidents happen when handling or playing them. The whole elaborate process of paying
obeisance to the regalia and nobat instruments (or to the genies residing in them), adhering to
strict rules and taboos (as not to incur their wrath) is to maintain a healthy ‘working relationship’
that would enable the state to be smoothly governed and protected. It will also ensure that the
Sultan is constantly bestowed with ‘supernatural’ powers (like being able to know what someone
says behind his back) or maintaining good crop yields. The Sultan will then be revered and
feared as being berdaulat, protector of the state who is worthy of respect and honour. Besides the
physical grandeur of the palace and its ceremonies, the Sultan’s ‘greatness’ is also manifested in
the unseen sounds of the nobat. It has often been said that the nobat produces a grand and ‘eerie’
sound whenever it is played in the Balairong Seri in the presence of the Sultan. Raja Kobat

7
For a list of their names and how they were invoked see Winstead, R. O. and Wilkinson, R. J. (1974),
pp. 166-169.

46
Salehuddin, grandson of Almarhum Sultan Abdul Aziz of Perak (personal interview, December
16, 2006) believes that the sounds of the nobat signifies the daulat of a Sultan, the lesser the
‘grandness’ and ‘eeriness’ of the sounds, the lesser the daulat of a Sultan. These feelings of awe
and fear among the rakyat reflect not only of the Sultan’s status but also how well the
instruments are being ‘maintained.’ Raja Kobat further argues that the Sultan himself needs to
make sure that all efforts are being made to ‘maintain’ the regalia as to ensure his successful
reign and the state’s prosperity.

Epilogue
The nobat is more than just a musical ensemble. It serves a higher purpose than just
signalling and accompanying palace events. It is an important part of the whole royal institution
and functions not only as a symbol of a Sultan’s power and sovereignty but is also believed to be
his majesty’s ‘protector.’ Nobat intermediates between the physical and spiritual realms, the
terrestrial and extra-terrestrial, communicating with and accommodating the spirits of the state.
The beatings of the nengkara and blowing of the nafiri install and legitimize both the physical
and spiritual ruler of the state. It plays a crucial part in the whole elaborate process of
‘maintaining’ a certain order of things, the harmony of symmetry and balance, while upholding
the adat. It strikes fear in the hearts of the rakyat (society), reminding them of the divinely
ordained power of their Sultan, his majesty, his daulat. The instruments, as part of royal regalia,
are revered and carefully taken care of. Rituals are routinely conducted to pulih or revitalize
them, to maintain their spiritual ‘potency’. The lagu are carefully selected and played according
to their assigned istiadat. Without them, a Sultan can’t be installed and legitimized as ruler. The
orang kalur are not just players of the nobat, they are also considered part of royalty, duty-bound
to carry on the tradition and oversee that the ensemble functions well physically and spiritually.
The nobat energizes the enunciation process, displaying grace and beauty while upholding the
honour and prestige of the Sultan, and most importantly, a conduit between daulat and music.

Bibliography
Cannadine, D. (1992), “Introduction: Divine Rites of Kings” in Cannadine, D. and Price, S.
(eds.), Rituals of Royalty: Power and Ceremonial in Traditional Societies, Cambridge:
University of Cambridge.
Geertz, C. (1977), “Centers, Kings and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power” in
David J. B. and Clark T. N. (eds.), Culture and its Creators: Essays in Honor of E. Shils
as quoted by Cannadine, D. and Price, S. (1992) (eds.) in Rituals of Royalty: Power and
Ceremonial in Traditional Societies, Cambridge: University of Cambridge.
Geertz, C. (1980). Negara: The Theater State in Nineteenth-Century Bali. New Jersey: Princeton
University Press.
Gullick, J. M. (1958). Indigenous Political Systems of Western Malaya. London: The Athlone
Press, University of London, pp. 47, as quoted in Endicott, K. M. (1991). An Analysis of
Malay Magic. Singapore: Oxford University Press.
Ibn Khaldun (1967). The Muqaddimah. London: Routledge and Kegan Paul.
Ku Zam Zam Ku Idris (1993). Nobat: Music in the Service of the King - the Symbol of Power
and Status in Traditional Malay Society. Tinta Kenangan, Universiti Malaya.
Madina, M. Z. ([1973] 1997). Arabic-English Dictionary of the Modern Literary Language.
Kuala Lumpur: Hizbi.

47
Merriam, A. P. (1964). The Anthropology of Music. Illinois: Northwestern University Press.
Mohd Taib Osman (1989). Malay Folk Beliefs: An Integration of Disparate Elements. Kuala
Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Rogers, J. M. (2004). “‘God’s Shadow on Earth’: Imperial and Religious Art” in Piotrovsky, M.
B. & Rogers, J. M. (eds.). Heaven on Earth: Art From Islamic Lands. Munich: Prestel.
Sheppard, M. (1989). History of the Malay Nobat. News Straits Times.
Spiller, H. (2004). Gamelan: The Traditional Sounds of Indonesia. California: ABC-CLIO.
Teuku Iskandar (ed.) (1986). Kamus Dewan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Waterson, R. (1990). The Living House: An Anthropology of Architecture in South-East-Asia.
Singapore: Oxford University Press.
Winstedt, R. O. ([1951] 1993). The Malay Magician: Being Shaman, Saiva and Sufi. Kuala
Lumpur: Oxford University Press.
Winstedt, R. O. and Wilkinson, R. J. (1974). A History of Perak. MBRAS Reprint, No. 3, 1974.

Webpages

Anon. (n.d.) Musical Instruments of Uganda. Downloaded from

http://www.ugandatravelguide.com/musical-instruments.html on 17th July 2007.
Anon. (n.d.) Drum (Musical Instrument). MSN Encarta Encyclopedia. Downloaded from
http://encarta.msn.com/encnet/refpages/RefArticle.aspx?refid=761570843 on 17th July
2007.

RAJA ISKANDAR BIN RAJA HALID, Pensyarah di Fakulti Teknologi Kreatif dan Warisan,
Universiti Malaysia Kelantan. Beliau boleh dihubungi melalui e-mel:
raja_iskandar68@hotmail.com

48
 Kesenian Indang Dalam Konteks Budaya Rakyat Minangkabau
Ediwar 8

West Sumatera, one of Indonesia provinces, is the home of the Minangkabau ethnic
group, except in the Mentawai area, where they do not live. In this area, there are various kinds
of performing folk arts, such as dance, music, theatre and oral literature. In this global age, the
conditions of these art forms are varied, some are developing well while others are experiencing
a decline, and heading towards extinction.
One particular art form which is continuing to thrive to the present day is Indang.
Historically, Indang is the realisation of the education system of the Islamic prayer houses,
known as surau, in step with Islamic missionary activities an also with the process of
Islamization which was taking place in various parts of the archipelago. Originally, Indang was
used as a means of developing religious teachings by the Islamic leaders and teachers of the
surau. Grandually, over a period of time, Indang developed into a folk art which was performed
at aplace known as laga-laga. It subsequently became an art form packaged for audiences and
market orientated, paying more attantion to the taste of the masses. The music an words used are
generally current hits. In the present age, Indang is beginning to be developed into a tourist
commodity.

Key word: performing folk arts, indang folk art, developing religious teachings

Pengenalan
Sumatera Barat adalah salah satu provinsi di Indonesia yang didiami oleh suku bangsa
Minangkabau--kecuali daerah Mentawai. Di daerah ini terdapat beragam jenis seni persembahan
rakyat Minangkabau, seperti tari, musik, teater, maupun seni resitasi. Kondisi kesenian itu dalam
era globalisasi sekarang sangat bervariasi, ada yang berkembang baik dan ada pula yang
mengalami kemunduran menuju kepunahan.
Salah satu kesenian yang cukup berkembang hingga kini adalah Indang. Secara historis
kesenian Indang erat hubungannya dengan pertumbuhan dan perkembangan agama Islam di
Padang Pariaman khususnya dan Sumatera Barat umumnya. Pada mulannya persembahan ini
digunakan sebagai sarana pengembangan ajaran agama Islam oleh ulama-ulama dan guru-guru
agama di surau.
Kesenian Indang mengandung tiga dimensi seni, yaitu musik, tari dan sastra. Pemain
Indang menari sambil menyanyikan syair-syair yang diiringi instrumen rapa`i (rebana). Syair-
syair itu berisi puji-pujian kepada tuhan dan rasul, teks yang diambilkan dari ayat-ayat alqur`an,
riwayat nabi, riwayat syekh, dan kajian sifat tuhan yang dua puluh. Pemainnya duduk
berkelompok-kelompok dengan jumlah setiap kelompok sebanyak 8 hingga 22 orang. Mereka
duduk berderet ( bersyaf ) yang sangat rapat, paha masing-masing pemain saling berhimpitan.
Dalam kurun waktu yang cukup panjang, kesenian Indang yang semula hidup dan
berkembang dilingkungan surau berkembang menjadi kesenian rakyat yang dipersembahan di
laga-laga, dan difungsikan sebagai hiburan masyarakat dalam berbagai acara dan upacara adat,
8
Penulis adalah pensyarah pada Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Padang Panjang, Sumatera
Barat. Sekarang sedang mengambil program Ph.D pada Fakulti Sains Sosial dan Kemanusiaa,
Universiti Kebangsaan Malaysia dalam bidang Pengajian Kebudayaan dan Kesenian Melayu.

49
seperti acara alek nagari, memeriahkan upacara batagak penghulu, batagak rumah gadang, dan
sebagainya. Tradisi persembahan kesenian Indang dalam acara keramaian itu disebut alek
Indang. Penyajian kesenian Indang dalam konteks persembahan rakyat merupakan penyajian tiga
kelompok Indang yang bertanding. Masing-masing kelompok melaksanakan penyajian secara
bergantian untuk melakukan pertanyaan, menjawab pertanyaan, dan sindir-menyindir dalam
bentuk pantun secara spontanitas. Bagi kelompok yang tidak mampu menjawab pertanyaan
kelompok lawan, akan dianggap kalah dalam persembahan Indang.
Dewasa ini kesenian Indang mengalami perkembangan baru, yaitu tidak hanya
difungsikan sebagai pemeriah atau penyemarak berbagai kegiatan adat istiadat masyarakat dalam
suatu saja, melainkan berkembang menjadi salah satu persembahan yang berorientasi pasar, yaitu
berupa seni kemasan yang tidak selalu terikat dengan bingkai tradisi baindang. Kini kesenian
Indang mulai dijual kepada masyarakat yang lebih luas dari lingkungan semula, yaitu kepada
wisatawan, baik wisatawan lokal maupun mancanegara. Di sini kesenian Indang tidak
mengandalkan pertandingan, akan tetapi lebih mengutamakan hiburan dengan menampilkan satu
kelompok pemain.

Cara Penelitian
Penelitian ini dilakukan melalui beberapa tahapan, yaitu; persiapan, penelitian lapangan,
pengolahan data, dan penyusunan laporan. Keempat tahapan itu merupakan rangkaian kegiatan
yang saling berkaitan untuk menyelesaikan masalah.
Persiapan adalah suatu kegiatan yang dilaksanakan berupa survei awal untuk mencari
informasi dan gambaran global tentang kelompok-kelompok Indang di Padang Pariaman. Dalam
hal ini untuk mengetahui kesenian Indang yang masih aktif, antara hidup dan mati., serta sama
sekali tidak mela-kukan kegiatan lagi. Kemudian mendata tokoh-tokoh Indang dan tokoh
masyarakat yang mengetahui seluk-beluk Indang untuk dijadikan informan kunci dalam
penelitian ini. Pada tahap ini juga dilakukan studi pustaka untuk mengetahui berbagai aspek
yang berhubungan dengan kesenian Indang, terutama dalam penyusunan proposal penelitian,
agar tidak terjadinya duplikasi.
Penelitian lapangan merupakan tahap pengumpulan data lapangan yang ditempuh dengan
cara observasi dan wawancara. Pada observasi berperan peneliti berusaha melibatkan diri dengan
kegiatan pemain Indang dalam latihan, yaitu bernyanyi, menabuh rapa`i, dan menari. Disamping
mengakrabkan diri dengan para seniman dan tokoh-tokoh Indang, serta tokoh masyarakat di
Padang Pariaman. Sedangkan dalam observasi tak berperan, peneliti tidak terlibat langsung,
namun lebih bertindak sebagai pengamat, memperhatikan dengan cermat tingkah laku pemain.
Untuk memperoleh informasi diperlukan wawancara dengan para seniman Indang dan
tokoh masyarakat sebagai informan. Informan dipilih atas dasar kemampuan, pengalaman dalam
bermain Indang, tuo Indang, dan tokoh masyarakat. Wawancara dilakukan lebih bersifat tidak
formal dan berusaha menumbuhkan keakraban. Waktu dan tempat wawancara juga tidak terikat,
melainkan bersifat santai dan dapat dilakukan pada setiap ada kesempatan, seperti di warung-
warung, di lokasi pelaksanaan alek Indang, dan sebagainya.
Pengolahan data merupakan tindakan untuk menyeleksi dan menguji benar tidaknya data-
data yang diperoleh dari wawancara dan observasi. Pertama dalam tindakan tersebut
mengklasifikasikan data yang sudah terkumpul dari para informan dan hasil observasi kedalam
kelompok-kelompok permasalahan. Kemudian data-data yang ada pada setiap kelompok
permasalahan itu dibandingkan dengan data pustaka, kemudian dipadu dan diseleksi, sehingga
terjadi fakta-fakta yang dapat dipertanggung jawabkan kebenarannya. Data-data tersebut
digabung hingga menjadi alur pertanyaan - pertanyaan yang jelas dan mudah dimengerti.

50
Kesenian Indang Dalam Konteks Persembahan Rakyat
Kesenian Indang dalam konteks seni persembahan rakyat Minangkabau di Padang Pariaman
merupakan produk budaya masa lampau yang hingga kini masih akrab dengan lingkungannya.
Dapat difungsikan dalam berbagai kegiatan masyarakatnya, baik dalam upacara keagamaan, adat
istiadat, dan kegiatan lainnya yang bersifat keramaian. Istilah kesenian rakyat digunakan untuk
mengacu kepada bentuk-bentuk kesenian yang tidak punya hubungan dengan istana, melainkan
seni yang datang dari pedesaan. Rakyat bukanlah hanya penduduk tertentu, mereka adalah orang
desa, dan ` kesenian rakyat ` kelihatan sebagai kategori kesenian rakyat ( Volkskunst ) (Jennifer
Lindsay, 1991 : 40 ).
Penyajian Indang lebih banyak menyampaikan peristiwa-peristiwa yang aktual dewasa
ini. Persembahannya sangat ramai dikunjungi oleh masyarakat setempat. Mereka bersatu dalam
satu kebersamaan menikmati seni rakyat ini, seolah-olah tidak terlihat jurang pemisah antara
tingkatan kehidupan sosial masyarakat pengunjung, seperti kaya, miskin, pejabat, dan
sebagainya. Hal ini adalah satu ciri dari seni rakyat itu sendiri, seperti diungkapkan Humardani :

. . . seni rakyat tumbuh dari kalangan rakyat secara langsung, lantaran dari
masyarakat kecil saling mengenal secara akrab, bentuknya pun demikian. Akrab dan
komunikatif setiap orang desa senang dengan hasil ciptaannya . . . ( Humardani,
1991 : 44 )

Tradisi baindang dalam konteks persembahan rakyat di Pariaman selalu menyajikan tiga
kumpulan indang yang bertanding. Posisi tempat duduk ketiga kumpulan tersebut membentuk
segi tiga. Sajian ketiga kumpulan ini disebut sapanaiak indang (satu kali sajian indang). Ketiga
kumpulan indang tersebut melaksanakan pentas selama dua malam berturut-turut. Masing-
masing kumpulan duduk bersila dan berderet dengan cara menghimpitkan paha kanan pada paha
kiri temannya. Ketiga kumpulan indang melakukan tanya jawab atau sindir-menyindir tentang
pelbagai macam persoalan yang terjadi saat persembahan berlangsung.
Jumlah pemain indang setiap kumpulan sekitar 8 hingga 22 orang, dengan ketentuan;
satu orang bertindak sebagai tukang dikia (tukang zikir), dan selebihnya yang berjumlah ganjil
duduk berderet di depan tukang zikir itu, iaitu tukang aliah, tukang apik, tukang pangga, dan
tukang palang.
Tukang aliah, biasa juga disebut tukang karang, kerana dia adalah pembantu utama
tukang dikie dalam mengarang syair dan pantun untuk menyindir, menanya, dan menjawab
pertanyaan yang diajukan oleh tukang aliah pihak lawan. Pantun dan syair yang dibawakan oleh
tukang aliah ini diikuti oleh anggotanya secara bersama-sama. Selain itu, tukang aliah juga
bertugas mengawali dan mengakhiri persembahan, menentukan pola tabuhan rapa’i, menentukan
arah gerak tari, serta peralihan lagu. Posisi duduk tukang aliah ini adalah paling tengah dari
susunan anak indang.
Tukang apik, terdiri dari dua orang yang mengapit kedudukan tukang aliah. Satu orang
di antaranya bertugas meningkah atau memberi variasi bunyi rapa’i yang ditabuh tukang aliah,
sedangkan satu orang lagi bertugas menabuh rapa’i dengan pola yang berbeza dari pola tabuhan
tukang apik pertama.
Tukang pangga, terdiri dari dua orang atau tiga orang yang duduk di sebelah kiri tukang
apik bagian paling kiri, dan di kanan tukang apik sebelah kanan. Tukang pangga biasanya terdiri
dari remaja-remaja berumur sekitar 12 sampai 17 tahun. Mereka adalah pemanis (memperindah)
susunan anak indang lainnya, dan biasanya juga disebut predikat bungo nan salapan (bunga
yang delapan). Pola tabuhan rapa’i sama dengan pola tabuhan tukang apik kedua.

51
 Tukang palang, terdiri dari beberapa orang anak-anak berumur antara 7 sampai dengan
12 tahun. Mereka adalah generasi penerus indang. Mula-mula sebagai pengikut dan lama
kelamaan meningkat pada tingkat lebih tinggi. Mereka duduk paling ujung dalam bermain
indang. Pola tabuhan rapa’i sama dengan pola tabuhan tukang apik kedua.
Selain tugas anggota-anggota pemain di atas, juga terdapat tugas lain yang dijabat oleh
orang tertentu, dan dia adalah termasuk bagian penting dalam anggota indang yang disebut
dengan tuo indang. Tuo indang atau tuo lalaga, adalah orang yang bertugas menjaga
keselamatan anggota pemain secara keseluruhan, baik lahir maupun batin. Kerana baindang
merupakan pertandingan, maka sering terjadi juga saling menguji kemampuan ilmu-ilmu
kebathinan yang tidak dapat dilihat dengan mata. Dalam bahasa daerah Minangkabau
diungkapkan menjago angin nan kabasiua, manjago ombak nan kabadabue (Menjaga anak
indang dari pelbagai kemungkinan yang mengganggu kelancaran persembahan, baik lahir
maupun bathin).

Tk. Tk. Tk. Tk Tk. TK Tk

Palang pangga Apik Aliah Apik Pangga Palang

Tk. Dikie

Tuo indang

Posisi pemain indang

Kalah dan menangnya kelompok kesenian Indang sangat memegang peranan penting
dalam mengangkat harkat dan martabat nagari tempat kesenian itu dibina. Apabila kelompok
mengalami kekalahan dalam bertanding, yang akan merasa malu bukanlah kelompok Indang itu
saja, tapi juga seluruh nagari. Oleh karena itu, pelaksanaan kegiatan alek Indang dalam suatu
nagari, seperti ninik mamak, alim ulama, dan cerdik pandai. Mereka ibarat tali nan tigo sapilin
atau tungku nan tigo sajarangan yang tidak dapat dipisahkan satu sama lainnya dalam
pelaksanaan alek. Ninik mamak sebagai pimpinan adat akan melaksanakan tugasnya sesuai
menurut adat Minangkabau. Alim ulama sebagai golongan kaum agama akan melaksanakan
tugasnya sesuai menurut ajaran agama Islam, dan cerdik pandai akan melaksanakan tugasnya
menurut konsep-konsep pemikiran intelektual, atau dunia ke kinian, dan berusaha menjaga tata
nilai yang berlaku dalam masyarakat.
Pada saat acara alek Indang terdapat berbagai tingkah laku yang mencerminkan sosial
budaya masyarakat Pariaman, baik tingkah laku pemain Indang maupun tingkah laku masyarakat
dalam menikmati persembahan Indang, tentu saja tingkah laku itu akan berbeda dengan tingkah
lakunya sehari-hari. Tingkah laku pemain yang menarik adalah tingkah laku dalam bernyanyi,
menabuh rapa`i, dan mengungkapkan pertanyaan dan menjawab pertanyaan dengan cara
spontan. Mereka bertingkah laku sebagai penyaji seni yang akan dikomunikasikannya kepada
masyarakat, dengan sendirinya berusaha agar masyarakat senang menonton persembahannya.

52
Demikian juga tingkah laku masyarakat penikmat, mereka ada yang bersorak, tersenyum, sinis,
dan sebagainya menyaksikan persembahan kesenian Indang.
Kebiasaan-kebiasaan gerakan fisik itu termasuk salah satu ciri dari kebudayaan seni
persembahan Indang. Hal ini sesuai menurut Merriam :

The model proposed here is a simple one and yet it seems to fulfill these
requirements. It involves stu-dy on three anlytic levels—conceptualization about
music, behavior in relation to music, and music sound itself. The first and
third levels are connected to provide for the constanly changing, dynamic nature
exhibited by all music systems. ( Alan P. Merriam, 1964 : 32 )

Hal ini menunjukkan bahwa dalam bermain musik bisa juga mempertajam rasa
komunikasi dengan publiknya. Jadi, masalah tingkah laku dalam setiap jenis musik akan terdapat
suatu cara gerak ( gesture ) untuk melukiskan gaya persembahan musiknya ( kesenian ), dan
sekaligus untuk membedakan gaya penyajian suatu jenis seni bila dibandingkan gaya penyajian
seni lainnya pada suatu etnis. Demikian halnya melihat musik kesenian Indang di rantau
Pariaman.
Kesenian Indang yang didapati sekarang telah banyak mengalami perubahan dan
pergeseran seiring dengan perkembangan sosial budaya masyarakat dari zaman ke zaman. Hal
ini menunjukkan bahwa kesenian indang adalah produk budaya masyarakat yang tidak terlepas
dari masyarakatnya dengan segala aktivitas budaya yang mencakup; mencipta, memberi peluang
untuk bergerak, memelihara, menularkan, dan mengembangkan untuk kemudian menciptakan
kebudayaan baru lagi ( Umar kayam, 1981 : 39 ). Lebih lanjut Selo Sumardjan menyatakan,
bahwa perkembangan kesenian pada umumnya mengikuti proses perubahan yang terjadi dalam
kebudayaan suatu masyarakat. Sebagai salah satu unsur kebudayaan maka kesenian akan selalu
bergerak dan berkembang apabila kebudayaan bersikap terbuka terhadap perubahan dan inovasi (
Selo Sumardjan, 1980/1981 : 21 ).

Foto 1: Pemain indang sedang menari mengikuti nyanyian tukang dikie. dibelakangnya
terlihat penonton penikmat npersembahan.

53
 Masyarakat Padang Pariaman berpandangan bahwa kesenian Indang sangat berperan
penting dalam kegiatan adat sebagai bunga adat atau Pamanih adat (pemanis). Istilah
bunga adat menunjukkan kepada cerminan nilai-nilai adat, sedangkan yang dimaksud dengan
pemanis adat adalah penyemarak, pemeriah upacara-upacara adat seperti batagak rumah gadang,
batagak penghulu,dan alek nagari. Peranan kesenian—termasuk Indang—di Minangkabau
disebutkan dalam mamangan berikut :
Kalau alam alah takambang,
Marawa tampak takiba,
Aguang tampak tasangkuik,
Adaik badiri di nagari,
Silek jo tari ka bungonyo,
Pupuik jo gandang ka gunjainya.
Terjemahan :
Kalau alam sudah terkembang,
Marawa kelihatan sudah terkibar,
Gong kelihatan tersangkut,
Adat berdiri di negeri,
Silat dengan tari akan bunganya,
Puput dan gendang akan gunjainya.
Mamang adat di atas menunjukkan bahwa sempurnanya masyarakat melakukan upacara
adat adalah dengan menghadirkan keramaian dalam bentuk kesenian, seperti di Padang Pariaman
alek nagari sering dimeriahkan dengan kesenian Indang ( baindang ). Oleh karena itu, kesenian
Indang perlu di kembangkan dari generasi ke generasi berikutnya.

Pengembangan Kesenian Indang

Pengembangan dimaksud adalah suatu usaha yang meliputi pengolahan untuk memberi
nafas baru yang kreatif sesuai dengan perkembangan masa kini. Tentu saja adanya pelaku yang
menjalankannya, apakah itu seseorang, lembaga, kelompok masyarakat, pengusaha atau
pelindung ( Edi Sedyawati, 1981 : 52 ).
Mengamati perkembangan kesenian Indang dewasa ini menunjukkan bahwa
perkembangannya cukup menjanjikan masa depan yang positif bagi perkembangan selanjutnya.
Dampaknya sangat dirasakan masyarakat Padang Pariaman hingga kini, yaitu dengan semakin
banyaknya kelompok-kelompok Indang atas binaan nagari. Setiap adanya kegiatan alek nagari,
selalu ramai dikunjungi anak-anak Indang, baik yang ikut pentas maupun yang tidak.
Pengembangan kesenian Indang dapat dilihat dari dua sudut pandang, yaitu
pengembangan kualitas dan pengembangan kuantitas. Pengembangan kualitas lebih cendrung
kepada materi sajian Indang, yaitu dengan memperkaya dan memperindah unsur-unsur musik,
unsur-unsur sastra, dan gerak tari. Semuanya itu bertujuan untuk menyesuaikan dengan selera
masyarakat penikmat kesenian ini. Sedangkan pengembangan secara kuantitas adalah usaha
memperluas ruang lingkup penyajiannya, yaitu tidak hanya untuk kebutuhan persembahan dalam
rangka alek nagari, akan tetapi juga dapat dipertunjukkan diluar konteks tersebut, seperti untuk
kepentingan hajatan keluarga, kepentingan pemerintah, dan kepentingan hiburan lainnya.
Perubahan atau pergeseran kesenian Indang dari waktu ke waktu tentu saja hal yang
wajar, dan sudah hukum alam, karena keinginan manusia selalu berkembang. Maka Indang yang
bergerak dari surau menjadi kesenian rakyat, dan selanjutnya menjadi seni kemasan
menunjukkan bahwa kesenian Indang bukanlah kesenian yang kaku, tetapi kesenian yang hidup

54
senafas dengan tradisi-tradisinya yang luwes. Di dalamnya ada unsur-unsur konserfatif kuat dan
bertahan, dan unsur-unsur progresif dapat mengembangkan diri dari cerminan alam yang selalu
berubah mengikuti zaman. Namun dalam penerimaan unsur-unsur baru selalu berpedoman pada
nan elok dipakai, nan buruak di buang atau yang baik dipakai, yang buruk dibuang. Hal ini
sesuai dengan konsep perubahan menurut adat Minangkabau yang berbunyi ; usang-usang
dipabaharui, lapuak-lapuak dikajangi, nan elok dipakai, nan buruak dibuang, kok singkek
diuleh, panjang mintak dikarek, nan umpang mintak disisik ( usang-usang diperbaharui, lapuk-
lapuk diperbaiki, yang baik dipakai, yang buruk dibuang, jika pendek ditambah, panjang mintak
dipotong, jika kurang mintak disisik ). ( Nasroen, 1957 : 40-41 )
Perubahan dapat terjadi karena keinginan-keinginan kelompok masyarakatnya, atau oleh
keinginan individu-individu yang ada dalam kelompok masyarakat pendukung budaya tersebut,
seperti yang dikatakan Koentjaraningrat :
. . . ketika ada suatu krisis dalam masyarakat yang bersangkutan, yang berarti
bahwa dalam masyarakat itu ada sejumlah orang yang menentang keadaan karena
mereka sadar akan kekurangan-kekurangan yang ada dalam masyarakat
sekelilingnya, dan merasa tidak puas dengan keadaan. ( Koentjaraningrat, 1990 :
111 ).
Dalam keadaan demikian, perubahan kesenian Indang akan lebih mudah terjadi. Sebagai
akibat dari proses ini adalah terjadinya pengembangan bentuk dan isinya, dan kadang-kadang
berbeda sama sekali dengan awal pertumbuhannya. Hal ini sesuai menurut Djoko Suryo dan
kawan-kawan mengatakan, bahwa dilihat dari kualitasnya, kehidupan sosial budaya merupakan
sesuatu yang berkesinambungan, yaitu sesuatu yang tidak pernah putus oleh proses
perkembangannya. Dalam proses perjalananya, kehidupan sosial budaya akan mengalami
berbagai perubahan berupa penambahan-penambahan unsur-unsur baru dan pelepasan unsur-
unsur lama, baik melalui penemuan maupun peminjaman secara selektif. ( Djoko Suryo,
1995/1996 : 21 ).
Demikian halnya kesenian Indang, berbagai perubahan juga terjadi di sana-sini, baik
bentuk maupun isi. Bagi unsur-unsur lama yang dikira dapat dimanfaatkan dan sesuai menurut
sekera zamannya akan tetap terpakai dan dikembangkan, dan bagi yang sudah tidak cocok akan
lepas sendirinya dalam konteks persembahan zaman yang dilaluinya.
Semenjak tahun 1970-an kehidupan sosial budaya masyarakat Sumatera Barat secara
perlahan-lahan mengalami perubahan menuju sikap masyarakat pada pola perilaku budaya
modern. Persentuhan kebudayaan memberi pengaruh besar bagi kehidupan masyarakat, baik
faktor dari dalam maupun dari luar yang meningkat dengan majunya teknologi. Komunikasi dan
informasi, hingga mengantarkan terjadinya suatu pergulatan budaya pribumi dengan budaya
yang datang. Secara tidak langsung memberikan dampak bagi keberadaan kesenian Indang.
Sebagian masyarakat berpandangan bahwa dengan meningkatnya intensitas kontak-kontak
budaya akan menghancurkan tradisi-tradisi yang dianggap sudah mapan—termasuk Indang—
yang punya nilai filosofi tinggi, karena dengan masuknya budaya lain kita akan berhadapan
langsung dengan suatu kebudayaan asing termasuk gaya hidup yang didemonstrasikan oleh
pendatang. Di pihak lain ada yang menyatakan bahwa dengan masuknya budaya luar
mendorong kita untuk lebih kreatif dan peduli membuat kesenian itu hidup seiring dengan
perkembangan zaman.
Sehubungan dengan semakin tajamnya pergulatan budaya di Sumatera Barat dewasa ini,
disadari bahwa untuk menghidupkan kesenian Indang memerlukan pergumulan dan perjuangan
dalam kurun waktu yang cukup panjang. Keberanian dan kreatifitas seniman untuk
mengembangkan kesenian Indang sangat membantu kemungkinan terwujudnya suatu alternatif

55
baru, agar kesenian Indang tidak tergilas habis oleh budaya yang datang. Soedarsono
mengatakan, bahwa hadirnya era informasi dan komunikasi global, kesenian tradisi seperti
mendapat perlawanan yang ketat melawan dirinya sendiri dan budaya luar. Kalaupun kesenian
itu hidup, biasanya telah mengalami suatu pergeseran fungsi. Tidak terbatas fungsi ritual yang
melekat dengan adat istiadat dan agama, tapi kini cenderung sebagai media lain berupa tontonan
dan bahkan sebagai propaganda ( Soedarsono, 1996 : 9 )
Gejala lain yang sudah mulai terlihat sekarang adalah munculnya kelompok-kelompok
Indang ` berorientasi pasar `. Kesenian jenis ini sengaja di kemas menjadi seni ` komersial ` oleh
seniman-seniman Indang dan pelindung seni untuk memenuhi selera pasar, yaitu pengembangan
kesenian Indang dari konvensi-konvensi kerakyatan menjadi seni kemasan. Kesenian Indang
jenis ini tidak harus dipertandingkan antara tiga kelompok, melainkan satu kelompok saja.
Pemainnya tidak hanya laki-laki tetapi juga wanita-wanita cantik. Kostum lebih divariasikan
dengan warna-warni yang terbuat dari bahan yang bagus. Jenis kesenian ini banyak
dimanfaatkan masyarakat untuk memeriahkan berbagai acara adat istiadat, seperti acara helat
kawin, meresmikan pengangkatan penghulu, memeriahkan berbagai acara kenegaraan, dan
sebagainya.
Fenomena kesenian Indang yang berorientasi pasar ini garapannya lebih memperhatikan
selera massa. Seniman mengkemas aspek musikal kesenian Indang dengan mengadopsi lagu-
lagu yang ngetop masa kini, seperti dangdut dan pop daerah, sehingga seniman yang
berorientasi pasar ini seakan mempunyai semboyan makin banyak penggemarnya makin besar
peluang pasarnya.Tidak hanya musikal, akan tetapi juga aspek lain, seperti pakaian, syair-syair,
tempat persembahan, dan sebagainya. Dengan demikian, kesenian Indang kemasan orientasi
pasar adalah pengaruh kepentingan ekonomi ( Umar Kayam, 1994 : 159 ).

Foto 2: Persembahan indang yang sudah mengalami perkembangan sebagai seni komersial
(dok. Ediwar)

56
 Fenomena lain adalah dikembangkannya kesenian Indang untuk kepentingan
kepariwisataan. Disini kesenian Indang sengaja dikemas untuk selera penikmatnya yang baru,
dengan sendirinya garapannya disesuaikan dengan selera wisatawan itu, baik lokal maupun
mancanegara. Disini muncul penggarapan bentuk persembahan, pola lantai, gerak, musik dan
lagu-lagu yang dibawakan, agar wisatawan yang menikmati juga merasa puas menyaksikan
kesenian Indang ini. Dengan perubahan itu, tontonan ini menjadi lebih menarik dengan indikasi
makin banyaknya penikmat kesenian ini.
Bentuk persembahan Indang yang mereka selenggarakan hanya sasandiang atau satu
kelompok ( group ) Indang saja, dengan durasi persembahan sekitar satu jam. Pemainnya tidak
hanya laki-laki, tapi ada juga group Indang wanita. Pertimbangan yang mendasar secara umum
dari pemerintah daerah adalah untuk menumbuhkan minat anak-anak didik mempelajari kesenian
Indang.
Apabila dibandingkan antara kesenian Indang kemasan dengan kesenian Indang sebagai
seni persembahan rakyat tampak jelas perbedaan mendasar dan cenderung kearah
pendegradasian substansi Indang itu sendiri. Kalau persembahan Indang hanya dilakukan
dengan satu group Indang saja, maka prinsip utama yang hilang adalah keindahan sastra dalam
bentuk debat. Disini tidak terjadi saling melontarkan dan menjawab pertanyaan, sindir-
menyindir dalam bentuk sinisme dan sarkasme serta perumpamaan-perumpamaan yang
ditujukan kepada masing-masing lawan tandingnya. Justru yang muncul hanyalah Indang yang
bersifat monolog. Kalau Indang bersifat monolog maka Indang itu sudah kehilangan tradisi
pembagian waktu ( tidak ada galegek sanjo, galegek larut malam, galegek hari akan siang ).
Walaupun telah terjadi berbagai alternatif pengembangan kesenian Indang kearah pasar
dan seni wisata dewasa ini, namun suatu hal yang menggembirakan adalah dengan tidak
mengurangi aktivitas tradisi baindang pada acara-acara alek nagari dalam persembahan rakyat.
Masyarakat masih mempunyai antusias ingin menyaksikan seni debat ini. Mereka masih tetap
menjagokan kelompok-kelompok Indang kesukaannya. Akan tetapi kelompok-kelompok Indang
dalam konteks kerakyatan ini tetap pula berusaha meningkatkan kualitas penyajiaannya, yaitu
memasukkan lagu-lagu dan persoalan-persoalan baru yang diminati selera generasi sekarang.

Foto 3: Salah satu garapan baru yang bersumber dari kesenian Indang oleh mahasiswa
STSI Padang Panjang (Dok. Ediwar)

57
Musik Kesenian Indang
Musik merupakan salah satu unsur yang amat penting dalam persembahan indang. Musik
yang digunakan berupa musik vokal dan instrumental. Penyajian musik vokal adalah berupa
nyanyian yang dilakukan pemainnya sambil melakukan gerak tari, sedangkan musik instrumen
disajikan pada awal persembahan, saat perubahan dari satu lagu ke lagu lainnya, pengaturan
ritme gerak tari, dan penutup persembahan. Instrumen musik yang digunakan adalah rapa’i.
Musik vokal di Sumatera Barat lebih dikenal dengan istilah dendang. Orang berdendang
sama artinya dengan orang bernyanyi atau orang sedang melagu. Namun untuk musik vokal
kesenian indang masih memerlukan pertimbangan lebih lanjut. Pertimbangan itu berdasarkan
kepada suatu kenyataan yang ditemui di lapangan (terutama di daerah Padang Pariaman), dimana
masyarakat dan musisinya akan memberikan nama dan jenis musik vokal dengan istilah lagu
indang atau dendang indang. Dalam Kamus Bahasa Indonesia disebutkan, bahwa pengertian
lagu yang berkaitan dengan musik vokal adalah ragam nyanyian, ragam musik vokal.
Berdasarkan uraian di atas, ternyata tidak semua musik vokal dapat disebut sebagai
dendang di Minangkabau, tetapi dendang itu adalah salah satu istilah di antara musik vokal yang
di dapati di Minangkabau. Di daerah Payakumbuh terdapat pula istilah lain untuk menyebut jenis
musik vokal seperti talerek, badoak, dan sijobang.
Atas dasar itu dapat dirumuskan bahwa pengertian lagu Indang adalah salah satu musik
vokal dalam tradisi persembahan kesenian indang di daerah Padang PAriaman yang ditandai
dengan ciri-ciri: 1) penyajian diiringi dengan instrumen rapa’i; 2) Pemusiknya (penyaji lagu
Indang) disebut dengan “tukang”, seperti tukang dikie, tukang aliah, tukang apikl, tukang
pangga dan tukang palang; 3) teks yang digunakan adalah bahasa daerah dialek Padang
Pariaman, berbentuk syair dan pantun; 4) kesan musikal dari alur melodinya umumnya
bernafaskan Islam, seperti irama gambus, qasidah, irama padang pasir; 5) penyajiannya
dilakukan dalam posisi duduk membentuk segi tiga, terdiri dari tiga kelompok yang mengadakan
pertandingan berupa tanya jawab, sindir menyindir berbagai masalah kehidupan, baik masalah
agama maupun masalah lainnya.
Sedangkan ciri-ciri dendang dikelompokkan atas empat aspek: 1) penyajiannya diiringi
dengan instrumen yang bersifat melodis, misalnya saluang, rebab, dan sebagainya; 2) teks
nyanyian umumnya berbentuk pantun; 3) biasanya dipersembahan untuk kepentingan hiburan;
dan 4) orang yang menyajikan disebut tukang dendang. 2
Dalam setiap persembahan indang, biasanya pada persembahan pertama diawali terlebih
dahulu dengan Alilarao atau Ali alarao sebagai lagu pembuka, paling kurang oleh salah satu
grup indang. Lagu ini merupakan ciri khas yang masih tersisa dari lagu indang yang berciri
keislaman atau bernuansa Islam. Namun dalam perkembangan sekarang, lagu-lagu yang sering
dimainkan dalam persembahan indang adalah lagu-lagu tradisi dan lagu-lagu baru hasil dari
adaptasi lagu pop Melayu, Minang, dan lagu-lagu yang berirama Hindustan. Lagu tradisi antara
lain seperti: Galombang Piaman, Ragam Budaya, Pukek Usang, Sobaik Kanduang, Ombak
Mamacah, Berambun Malam. Lagu-lagu yang beradapatasi dengan labu-labu yang populer juga
sering dimasukkan pada persembahan indang dalam rangka menyesuaikan dengan
perkembangan selera masyarakat lain seperti: Aduh Buyung (dangdut), bunga Dahlia (Melayu/
Dangdut), Talago Biru (Minang), dan lain-lain.

2
Gitrif Yunus, “Studi Deskriptif Gaya Penyajian Dendang Singgalang Dalam Tradisi Persembahan Saluang
Dendang di Luhak Nan Tigo Minangkabau Sumatera Barat”, (Skripsi Sarjana, Fakultas Sastra Universitas
Sumatera Utara Medan, 1990), 63.

58
 Walaupun lagu-lagu yang dibawakan cukup menentukan kepopuleran kelompok indang,
namun bukanlah ditentukan oleh banyaknya lagu yang disajikan dalam suatu persembahan, akan
tetapi yang lebih diutamakan adalah kemampuan berdebat untuk memecahkan masalah yang
sedang dipacatuihkan (diperdebatkan). Oleh karena membawakan lagu juga tergantung dari
kecenderungan atau keinginan dari tukang dikie dan tukang karang, maka setiap persembahan
sangat bergantung dari kesukaan tukang dikie dan tukang aliah (tukang karang). Durasi waktu
yang dipergunakan dalam membawakan salah satu lagu sangat bergantung kepada kesukaan
tukang dikia dan tukang aliah (tukang karang). Masing-masing tukang dikie dan tukang karang
dari setiap grup indang, mempunyai lagu-lagu yang disenanginya.
Dalam disiplin ilmu etnomusikologi perihal mendeskripsikan bentuk suatu musik pada
hakikatnya adalah hubungan unsur-unsur yang ada dalam musik tersebut. 3 Salah satu hal yang
dapat dihubungkan dalam lagu-lagu indang adalah tanggak lagu, dan pangga lagu. Istilah
tersebut adalah konsep masyarakat pendukung kesenian indang terhadap bagian-bagian dari
sebuah lagu.
Tanggak lagu adalah istilah yang digunakan untuk menyebut satu bagian lagu. Apabila
dinyanyikan akan memberikan kesan selesai satu bagian gerak melodi. Tanggak lagu apabila
dianalogikan dengan istilah musik Barat adalah sentence dalam bahasa Inggeris.
Pangga lagu adalah sub-bagian dari tanggak lagu. Pangga lagu dikelompokkan menjadi
dua bagian, yaitu pangga lagu yang berfungsi sebagai tanya (pangga lagu tanya), yaitu sebuah
gerak melodi yang menunjukkan belum selesainya sebuah lagu, biasanya berkesan tanda ‘koma’
dalam bahasa, yang memerlukan lanjutan untuk selesainya sebuah lagu. Maka di sinilah
pentingnya suatu pangga lagu yang berfungsi untuk menjawab pertanyaan (pangga lagu jawab).
Pangga lagu tersebut identik dengan istilah phrase dalam teori musik Barat.

Untuk melihat bagian-bagian dari musik indang dalam tulisan ini telah terjadi modifikasi bagian-
bagiannya, yaitu bagian yang sama ditandai dengan kode yang sama pula. Kode yang dipakai
pada kesempatan ini adalah kode huruf dan garis, masing-masing tanda itu adalah:

1) Tanda garis tebal yang teletak di atas notasi dengan posisi menghadap ke bawah
adalah untuk menunjukkan tanggak lagu. Kemudian di atas garis tebal itu diberi kode huruf
kapital Tl A, Tl B, untuk menyatakan satu tanggak lagu. Tanggak lagu yang sama diberi tanda
yang sama, sedangkan tanggak lagu yang hampir sama atau hasil variasi diberi tanda angka
1,2,3, dan seterusnya, seperti Tl A, Tl A1, Tl A3, dan seterusnya.

2) Tanda garis tipis yang teletak di atas notasi dengan posisi menghadap ke bawah
adalah untuk menunjukkan pangga lagu. Kemudian di atas garis tipis itu diberi kode huruf
kapital Pl a, Pl b, Pl c, dan seterusnya, untuk menyatakan satu pangga lagu. Pangga lagu yang
sama diberi tanda yang sama, sedangkan pangga lagu yang hampir sama atau hasil variasi diberi
tanda angka 1, 2, 3, dan seterusnya, seperti Pl a, Pl a1, Pl b3, dan seterusnya.Sedangkan dari
pangga lagu adalah motif-motif.

3
Bruno Nettl, Theoryand Methode in ethnomusicology, (New York, The Free Press a Division of
Macmillan Publishing, Co.Inc, 1964), 198-208.

59
 Tl A

Pla Plb

Tl B

Plc Pld

Melodi lagu-lagu indang pada dasarnya memiliki unsur konstruktif dan dekoratif. Unsur
konstruktif adalah melodi lagu yang dibangun oleh nada-nada pokok yang menjadi dasar atau
kerangka dalam sebuah lagu. Sedangkan nada-nada yang memberi variasi-vasriasi yang
terdapat pada unsur konstruktif itu disebut dekoratif.
Kehadiran nada-nada yang termasuk dekoratif itu sangat ditentukan oleh kemampuan
pemain indang dalam menghadirkan nada-nada alternatif dalam memberi variasi terhadap nada-
nada batang (nada-nada pokok) agar gerak melodi agar lebih indah dan menarik tanpa
mengurangi esensial musikal dari sebuah lagu. Hal ini sangat bergantung juga kepada
kemampuan pengimajinasian, dan kreatifitas pemain indang memberi variasi suatu gerak melodi
(Minang: garinyiak). Kemampuan menggarinyiakkan suara itu akan memberi karakter tersendiri
bagi setiap pemain indang.

Lagu-lagu Indang
Galombang Piaman

Lagu Gelombang Piaman (notasi 1) terdiri dari 1 tanggak lagu (TlA), dibangun oleh satu
pangga lagu tanya (Pl a) dan satu pangga lagu jawab (Pl b). Masing-masing pangga lagu terdiri
dari delapan ketukan. Nada-nada yang digunakan untuk kelangsungan melodi lagu “Galombang
Piaman” terdiri dari tujuh tingkatan nada, yaitu

Notasi 1. Tingkatan Nada Galombang Piaman

Notasi 2. Kerangka Melodi

60
Gerak melodi pada notasi 1 merupakan kerangka melodi dari lagu “Galombang Piaman”.
Kerangka melodi tersebut akan mengalami pengembangan-pengembangan berupa penambahan
nada-nada alternatif agar lagu yang dibawakan lebih indah. Perubahan-perubahan nada alternatif
itu sesuai dengan gaya si seniman yang membawakan lagu tersebut, namun tidak mengurangi
kesan musikal yang dimiliki lagu “Galombang Piaman”.
Setelah Penulis melakukan pentranskripsian dari beberapa seniman indang, ternyata
garap melodi pangga lagu a terdapat pada ketukan ketiga nada
berkembang menjadi ,
ketukan ke lima dari nada berkembang menjadi , dan ketukan ke
tujuh nada berkembang menjadi
Perkembangan melodi pada pangga lagu b terdapat pada ketukan ke tiga dari
nada berkembang menjadi , dan ketukan ke lima nada
berkembang menjadi , dengan demikian tanggak lagu A berkembang menjadi
tanggak lagu A1, dan pangga lagu b berkembang menjadi b1.
Terjadinya pengembangan melodi dari kerangka melodi mengakibatkan terjadinya
penggarapan hubungan teks dan nada, yaitu adanya suku kata yang menggunakan satu nada
(silabis), dan ada juga yang menggunakan satu suku kata untuk beberapa nada (melismatis),
seperti,

Notasi 3. Hubungan Teks dan Nada

Pada penyajian lagu “Galombang Piaman” pada saat persembahan akan terjadi
pengulangan-pengulangan pangga lagu. Pengulangan tersebut sangat berhubungan dengan
kebutuhan teks pantun berbentuk empat baris, yaitu dua baris pertama (sampiran) diulang. Sajian
pertama adalah sampiran pantun yang menggunakan pangga lagu a1 dan pangga lagu a’1 dan
pangga lagu b’1. Sajian ketiga adalah penambahan satu baris kalimat teks dengan menggunakan
alur melodi pangga lagu a’1, sehingga pangga lagu tersebut berkembang menjadi pangga lagu
a”1. Akhir melodi “Galombang Piaman” adalah dengan menggunakan pangga lagu b’1, seperti
terlihat pada notasi 1.

Lagu Ragam Budaya

Lagu “Ragam Budaya” merupakan lagu satu tangak (tanggak lagu A). Tanggak lagu ini
terdiri dari tiga pangga lagu, yang berfungsi sebagai tanya (pangga lagu a dan pangga lagu b),
dan satu pangga lagu berfungsi sebagai pangga lagu jawab (pangga lagu c). Bentuk dan struktur
melodi lagu “Ragam Budaya”.

61
Notasi 4. Melodi Lagu Ragam Budaya

Notasi 5. Kerangka Melodi

62
 Pada gerak melodi lagu “Ragam Budaya” sering terjadi penggarapan berupa variasi-
variasi melodi yang diberikan oleh seniman indang ketika menyanyikannya. Pengembangan
melodi pangga lagu a terjadi pada ketukan ketujuh dari nada
berkembang menjadi pangga lagu b terjadi pada ketukan
pertama, kedua, dan ketiga, yaitu dari nada berkembang menjadi
Pengembangan melodi pada pangga lagu c terdapat pada ketukan keenam nada
menjadi dengan demikian pangga lagu a, b dan c yang
sudah mengalami variasi disebut dengan pangga lagu a1, b1 dan c1, atau tanggak lagu A1.

Sajian lagu “Ragam Budaya” dalam hubungannya dengan teks terjadi pengulangan-
pengulangan melodi untuk memenuhi kebutuhan teks berbentuk pantun enam baris, seperti
transkripsi notasi berikut.

Notasi 6. Pengembangan Melodi

Bentuk dan struktur melodi lagu Ragam Budaya dalam hubungannya dengan teks adalah
sebagai berikut:

63
Berdasarkan notasi 4 di atas, terlihat bahwa nada-nada yang digunakan bagi kelangsungan
melodi lagu Ragam Budaya terdiri dari:

Gerak melodi itu umumnya merupakan langkah pendek-pendek yang membentuk kontur
menaik dan menurun.

Lagu Pukek Usang

Lagu Pukek Usang terdiri dari dua tanggak lagu, yaitu tanggak lagu A dan tanggak lagu B.
Tanggak lagu A terdiri dari panga lagu tanya a dan pangga lagu jawab b, sedangkan pada
tanggak lagu B terdiri dari pangga lagu tanya c dan pangga lagu jawab d.

Notasi 7. Tingkatan nada

Notasi 8. Kerangka Melodi

Apabila diperhatikan gerak melodi dari masing-masing pangga lagu, ternyata terdapat
beberapa persamaan, sehingga terkesan melodi dari pangga lagu atau tanggak lagu menjadi
berulang-ulang, seperti ketukan pertama, kedua, ketiga, dan keempat (m pertama) adalah gerak
melodi yang diulang oleh ketukan kelima, keenam, ketujuh dan kedelapan (m kedua) pada
pangga lagu a, kemudian diulang pula oleh ketukan pertama, kedua, ketiga dan keempat (m
ketujuh). Pangga lagu d. pada pangga lagu b ketukan kelima, keenem, ketujuh dan kedelapan (m
kedelapan) pangga lagu d.

64
 Pada penyajian lagu “Pukek Usang” terjadi pengulangan-pangulangan melodi untuk
menyesuaikan kebutuhan teks (pantun). Pengulangan melodi itu terjadi pada;
Tanggak lagu A diulang secara utuh, baik teks maupun alur melodi. Tanggak lagu B diulang
tetapi terjadi perubahan teks pada pangga lagu c, yaitu kalimat (alalah ilalah lah dunsanak oi),
sedangkan pangga lagu d terjadi pengulangan utuh baik melodi mapun teks. Pengulangan-
pengulangan melodi kadang-kadang mengalami variasi melodi ketika senman indang
mengadakan persembahan. Variasi-variasi melodi umumnya berkisar pada nada-nada terdekat
dengan nada batang, sehingga kesan musikal pokok dari lagu “Pukek Usang” tidak berobah.

Pola Darak Indang

Pola tabuhan instrumen rapa’i dalam persembahan kesenian indang disebut darak indang. Darak
indang terdiri dari dua jenis menurut fungsinya, yaitu darak panjang dan darak pendek. Darak
panjang biasanya berfungsi sebagai pembuka dan penutup peratunjukan, sedangkan darak
pendek berfungsi sebagai perantara antara peralihan lagu atau gerak tari indang.
Instrumen rapa’i dimainkan oleh seluruh pemain indang kecuali tukang dikie. Permainan
bunyi musikal rapa’i terdiri dari tiga tugas pemainnya, yaitu panuruik-an, dasar dan peningkah.
Bunyi musik panuruik-an diminkan oleh semua anak indang kecuali tukang aliah dan salah satu
tukang apik (tukang apik) sebelah kiri atau sebelah kanan tukang aliah) Bunyi musikal dasar
dimainkan oleh salah seorang tukang apikl. Bunyi musikal paningkah dimainkan oleh tukang
aliah. Gabungan ketiga bunyi musikal yang dimainkan pemain indang itu akan menghasilkan
suatu bunyi yang tingkah bertingkah. Oleh karena itu transkripsi darak indang akan dibuat dalam
tiga kelompok (garis tegak penghubung panuruik-an, dasar dan paningkah).
Transkripsi bunyi darak indang digunakan simbol . Bunyi berdurasi setengah
diberi symbol , seperempat diberi symbol , seperdelapan diberi simbol ,
dan berdurasi seperenembelas diberi simbol .
Transkripsi pola tabuhan darak indang ditulis dalam lima buah garis. Simbol-simbol itu
terletak pada garis ke tiga. Simbol-simbol tersebut penulis gunakan karena belum adanya suatu
metode transkripsi yang umum dipakai dalam daerah budaya Minangkabau. Walaupun demikian
dalam transkripsi darak ini juga akan diadakan modifikasi-modifikasi sesuai menurut kebutuhan
analisis, sekaligus penggambaran warna bunyi yang dihasilkan dari hasil pukulan pemain Indang
pada membran rapa’i. Simbol untuk warna bunyi adalah:
= Bunyi pak ( pukulan telapak tangan pada bagian tengah rapa’i.)

= Bunyi teng (pukulan ujung jari pada bagian pinggir rapa’i)

= Bunyi tung (pukul ujung jari pada bagian tengah rapa’i)

Pola Darak Panjang

Sebagaimana telah disebutkan di atas, bahwa darak panjang adalah pola tabuhan instrumen
rapa’i yang digunakan sebagai pembuka persembahan dan penutup persembahan. Penyajian
kesenian indang tidak langsung pada nyanyian tetapi terlebih dahulu diawali oleh permainan
pola tabuhan instrumen rapa’i.

65
 Penyajian darak di awal persembahan memberi tanda kepada masyarakat bahwa
pertandingan Indang sudah dimulai. Maka darak diawal persembahan juga berfungsi untuk
memanggil masyarakat pencinta kesenian indang. Biasanya apabila darak indang sudah
menggema, maka rakyat langsung berkumpul dan mendekat ke lokasi (laga-laga) persembahan.
Sedangkan penyajian darak indang sebagai penutup adalah mengulang kembali pola tabuhan
darak panjang pada akhir persembahan, dan disini penonton sudah memahami bahwa
persembahan indang sudah selesai.
Setelah penulis klasifikasikan pola tabuhan darak panjang ditemui enam pola ritme dasar
yang diulang-ulang, pola ritme untuk masing-masing tugas pemain indang adalah:

Pola ritme panaruik-an

a.

b.

Pola ritme dasar

a.

b.
c.

d.

e.

f.

Pola ritme paningkah

a.

c.

d.

e.

66
f.

Darak panjang dimulai oleh paningkah dengan pola

Kemudian disambung oleh dasar dengan pola
Selanjutnya adalah pola panuruik-an yang bunyinya dimulai setelah pola
yaitu . Gabungan pola ritme itu diulang sebanyak tiga kali. Pola itu disebut
sebagai pola awal. Gabungan pola tersebut seperti terlihat pada transkripi berikut.

Setelah pola ritme awal, dilanjutkan dengan ritme yang disebut pola takapik, yaitu suatu
pola permainan darak yang saling tingkah bertingkahnya bunyi rapa’i oleh tiga tugas penabuh
rapa’i yang sudah ditentukan (panurik-an, dasar, dan peningkah). Dalam permainan pola ritme
takapik akan terdapat beberapa pengembangan dari pola dasar. Pola takapik dasar disebut pola
ritme takapik 1. Pengembangannya disebut pola takapik 2, dan pola ritme takapik 3.
Pola takapik 1 dimulai oleh panuruik-an dengan bunyi seperempat ( ) kemudian
ditingkah oleh dasar dengan pola dan seterusnya, sedangkan untuk peningkah

pola ritme dasar adalah paningkah dengan pola ritme dan

seterusnya. Hal ini dapat dilihat pada transkripsi berikut.

Pola ritme selanjutnya adalah pola takapik 2, menirukan pola pengembangan yang
menuntut keterampilan dan kreativitas pemain dalam mempermainkan bunyi rapa’i, terutama
pada tukang dasar dan tukang paningkah. Ketika tukang dasar memainkan pola ritme maka
tukang paningkah juga harus maningkah pola ritme yang dimainkan tukang dasar agar
permainan darak semakin menarik dan indang, yaitu (1) panurik-an memukul rapa’i dengan
pola dan seterusnya; (2) tukang dasar mengembangkan dengan
pola dan seterusnya; sedangkan (3) paningkah lebih memperbanyak
bunyi berharga seperdelapan
. Hal ini terlihat pada transkripsi berikut :

67
 Pola ritme takapik 2 adalah (1) panuruik-an membunyikan pola
dan seterusnya, kemudian (2) dasar membunyikan pola ritme
peningkah membunyikan rapa’idengan pola dan seterusnya, seperti
trasnskripsi berikut
: .

Kesimpulan
Kesenian Indang adalah salah satu kesenian yang bernafaskan Islam di Sumatera Barat.
Kesenian ini pada awalnya hidup dan berkembang di lingkungan surau, dan difungsikan sebagai
salah satu upaya pengembangan ajaran agama Islam. Lama kelamaan kesenian ini mengalami
perkembangan menjadi kesenian rakyat yang dipersembahan diluar surau yaitu di laga-laga.
Keluarnya kesenian dari lingkungan surau, dan menjadi kesenian rakyat, fungsi kesenian
ini juga mengalami pergeseran, yaitu yaitu menjadi seni hiburan untuk memeriahkan berbagai
acara dan upacara, seperti adat istiadat dan alek nagari.
Penyajian Indang dalam konteks persembahan rakyat sifatnya adalah bertanding antara
tiga kelompok. Masing-masing bertanya jawab secara bergantian. Bagi kelompok yang tidak
mampu menjawab pertanyaan dianggap kalah dalam persembahan.
Perkembangan selanjutnya adalah munculnya kesenian Indang yang berorientasi pasar
dan salah satu komoditi pariwisata. Kesenian Indang mulai diungkit eksistensinya menjadi seni
persembahan ` komersial` termasuk untuk kepentingan pariwisata.

Daftar Kepustakaan
Asril, 1997, “ Seni Persembahan Indang Pariaman Minangkabau, Pergeseran dari
Relegius ke Profan, dalam Jurnal Seni dan Budaya, Nomor 1 tahun 1, Padang Panjang:
Akademi Seni Karawitan Indonesia.
Djoko Suryo, et al, 1995/1996 “ Dinamika Sosial Budaya Masyarakat di Pulau Jawa Abad VIII-
XX”, Laporan Penelitian Kerjasama Dinas Pariwisata Daerah Propinsi Daerah Tingkat I
Jawa Timur dengan Fakultas Sastra Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.
Ediwar, 1999, “ Perjalanan Kesenian Indang Pariaman: dari surau ke Seni Persembahan”, Tesis
Pascasarjana Universitas Gajah Mada Yogyakarta.
Edy A. Effendi (ed), 1994. Islam dan Dialog Budaya, Jakarta: Puspa Swara.
Edi Sedyawati, 1981, Pertumbuhan Seni Persembahan, Jakarta: Sinar Harapan.
Gitrif Yunus, 1990, “Studi Deskriptif Gaya Penyajian Dendang Singgalang Dalam Tradisi
Persembahan Saluang Dendang di Luhak Nan Tigo Minangkabau Sumatera Barat”, Skripsi
Sarjana, Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara Medan.

68
Koentjaraningrat, 1980, Sejarah Teori Antropologi, Jakaarta: UI-Press.
Lindsay, Jennifer, 1991, Klasik, Kitsch, Kontemporer, Sebuah Studi Tentang Seni Persembahan
Jawa, Terjemahan Nin Bakdi Sumanto, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Mansoer, 1970. Sejarah Minangkabau, Jakarta: Bhratara.
Marriam, Alan P., 1964, The Anthropology of Music, Evanston: North Western University
Press.
Nasroen. M, 1957, Dasar Falsafah Adat Minangkabau, Jakarta: Bulan Bintang.
Selo Sumardjan, 1980/1981, “ Kesenian Dalam Perubahan Kebudayaan ”, dalam Analisis
Kebudayaan I nomor 2, Jakarta : Depdikbud.
Soedarsono, 1996, ” Pergulatan Seni Tradisi Dari Fungsi Ritual Sampai Propaganda ”, dalam
Kedaulatan Rakyat, Yogyakarta, 2 Maret 1996.
Umar Kayam, 1981, Seni, Tradisi, Masyarakat, Jakarta: Sinar Harapan.
Yayasan Bakti Nusantara, 1992, Sumatera Barat: Profil Propinsi Repoblik Indonesia, Jakarta:
Yayasan Bakti Nusantara.

EDIWAR, Pensyarah di Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Padang Panjang, Sumatera Barat,
Indonesia, beliau juga calon Ph.D di Universiti Kebangsaan Malaysia (UKM). Beliau boleh
dihubungi melalui e-mel: ediwar_62@yahoo.com

69
 Interpretasi Sosial Melalui Monolog dan Soliluki
Fazilah Husin
dan
Ernawita Atan

Monolog dan soliluki adalah satu bentuk ujaran yang terhasil daripada tindakbalas pemikiran dan
persekitaran sosial. Makalah ini akan menghuraikan pengaruh latar sosial terhadap pemikiran
hingga mencetuskan dialog yang berbentuk monolog dan soliluki dalam drama Melayu.
Monolog dan soliluki adalah antara bentuk pengujaran yang kerap digunakan oleh penulis karya
kreatif bagi menggambarkan tahap kompleksiti sesuatu watak yang diciptakannya. Kajian ini
juga akan memperlihatkan peranan monolog sebagai medium bagi menyampaikan buah fikiran
serta idea yang berhubung dengan isu sosial. Data-data yang dikumpul melalui kaedah analisis
teks ini diperoleh daripada teks Laut Lebih Indah Dari Bulan Antologi Skrip Teater Nam Ron
(2009).
Monolog (monologue) berasal daripada perkataan Greek sementara soliluki (soliloquy)
daripada bahasa Latin, kedua-duanya bermaksud 'single speech'. 9 Bentuk ini mula ditemui
dalam teks-teks drama pentas William Shakespeare seperti Romeo and Juliet dan Henry IV, dan
antara yang terkenal ialah monolog/soliluki oleh Hamlet dalam teks Hamlet tentang ’to be or not
to be,’ : meluahkan rasa hatinya secara vokal sama ada mahu membunuh diri atau tidak. Dalam
perkembangan drama dan teater semasa, dua bentuk ini telah ditandai dengan pendekatan dan
tujuan pengucapan yang berbeza. Monolog lazimnya dilafazkan atau diucapkan secara langsung
kepada penonton dalam dialog yang panjang atau sederhana panjang sementara pelakon-pelakon
dalam produksi yang sama tidak berada di pentas atau berada di pentas, tetapi tidak
berkomunikasi antara satu sama lain. Monolog pada asasnya merupakan luahan pemikiran watak
tersebut, yang mempunyai permulaan kisah, perkembangan, dan ada penyudah. 10 Luahan
pemikiran itu adalah sesuatu yang tersimpan di dalam mindanya yang sukar untuk dikongsikan
dengan semua orang, tetapi perlu diluahkan atau diberitahu kepada seseorang yang beliau
rasakan berhak mengetahuinya atau boleh dipercayai. Dalam konteks persembahan, pengucapan
itu ditujukan kepada penonton. Luahan hati dalam konteks drama dan teater konvensional ialah
dialog yang dilafazkan kepada watak-watak lain, tetapi dalam dalam konteks monolog dan
soliluki, dialog tersebut bersifat monolog. Luahan hati itu yang juga disebut interior monolog,
monolog dalaman, dan mungkin juga soliluki, telah diangkat menjadi satu kumpulan kata-kata
yang membentuk pengucapan, wacana, atau penyampaian cerita yang lengkap.
Terdapat perbezaan yang begitu kecil dalam konsep, bentuk pengucapan, penggunaan
monolog dan soliluki dalam drama atau teater.
Soliluki menurut Perng (2008) mempunyai beberapa tafsiran, tetapi beliau
merumuskannya seperti berikut:

“either (1) a speech by a character when he is alone on stage, or (2) a speech not
addressed to, or seemingly not addressed to, anyone on stage, hence not
supposed to be overheard.”

Sebagaimana monolog, soliluki juga merupakan ‘dialog’ yang diucapkan oleh sesuatu
watak semasa mereka bersendirian yang mana ucapan itu tidak ditujukan kepada sesiapa atau

9
http://dictionary1.classic.reference.com/help/faq/language/d38.html, 8/3/2010
10
Issue 28 - Writing th e Monologue http://www.theatrefolk.com/spotlights/28-writing-the-monologue, 4/3/2010

70
penonton, malah tidak perlu didengar oleh orang lain. Aksi untuk pengucapan soliluki
termasuklah membaca surat, berdoa, memarahi atau kesal terhadap perbuatan diri sendiri yang
mana perasaan atau perbuatan ini sepatutnya hanya didengar oleh dirinya sendiri. Soliluki juga
merupakan medium yang digunakan untuk aksi watak tersebut berhubung dengan Tuhan iaitu
berdoa, mengadu, mengakui kesilapan diri, atau memohon ampun (Fazilah Husin, 2007).
Soliluki lazimnya ditampilkan melalui watak-watak yang menghadapi konflik diri dan jiwa yang
hebat, medium tersebut digunakan untuk mengukuhkan lagi situasi kritikal yang dialaminya itu.
Justeru lazimnya bentuk dialog begini merupakan pendekatan untuk sesuatu watak itu
berinteraksi dengan dirinya sendiri melalui luahan marah, sedih, kecewa, dan putus asa, yang
dituturkan kepada diri sendiri:

(Spot kepada PAK KU yang sedang memancing. Umpan kailnya dimakan. Dia
mendapat seekor ikan. Besar dan hitam, hodoh. Ikan terkodek-kodek).

PAK KU: Apa ni? Ikankah ni, syaitankah? (Marah). Hei sungai, mentang-
mentanglah aku mengharapkan rezeki daripada kau, ini yang kau beri? Ikan apa
ni? Kalaulah aku tak bisu, aku akan cerita segala kisah kekotoran kau kepada
dunia, apa yang terkandung dalam perut kau tu. (Diam sejenak. Rasa terhina.
Daif. Mengesat air mata).

Aku sedar aku telah jadi terhina, walaupun aku mulia asalnya (Noordin Hassan,
1997:23).

Monolog dalam perkembangan teater semasa telah pun menjadi satu genre atau bentuk
teater yang tersendiri yang dipersembahkan secara solo tanpa komponen skrip yang lengkap
dengan watak utama, watak pembantu, set dan prop yang berat, pergerakan cerita yang
konvesional – pembukaan – perkembangan – konflik – klimaks – penyelesaian – penyudah.
Genre ini telah menjadi salah satu daripada bentuk persembahan yang mampu berdiri sendiri dan
menggerakkan hubungan yang lebih erat dengan penonton. Sementara soliluki masih lagi
menjadi sebahagian skrip penuh atau perlu mendampingi monolog untuk muncul di pentas dan
menjadi sebahagian persembahan. Monolog yang bersifat intim dengan penonton ini bukan
hanya kerana bentuk persembahan solo dan posisi ‘one to one’ dalam panggung atau ruang
persembahan; tetapi persoalan yang dibawakan oleh monolog ini juga bersifat peribadi, rahsia,
dan emosi. Beberapa skrip monolog yang ditinjau The Vagina Monologue (Ensler, 1998);
“Alice’s Adventures World” daripada Great Scenes and Monologues For Children Age 7-14
(Slaight & Jack, 1993); “Crime and Punishment” daripada Monologue From Literature: A
Source Book For Actors (Smith & Kristin, 1990); “Husband From A Yorkshire Tragedy”
daripada The Methuen Book of Classical Monologues for Men (Salt, 2005); termasuklah
“Matderihkolaperlih,” “Aku Nak Jadi Bintang,” dan “Laut Lebih Indah dari Bulan,” daripada
Laut Lebih Indah Dari Bulan Antologi Skrip Teater Namron (2009), semuanya membawakan
kisah peribadi, luahan rasa, protes, kemarahan, dan sebagainya yang juga membawakan sekali
gambaran dan latar sosial kehidupan watak tersebut terhadap kehidupan, pemikiran, dan
keperibadiannya.
Kertas kerja ini bermatlamat untuk meneroka watak-watak yang bermonolog ini untuk
mengetahui faktor tercetusnya ujaran sedemikian serta melihat hubungan pemikiran dan
persekitaran hingga terbentuk dialog sedemikian dan secara tidak langsung memaparkan pula
latar sosial melaluinya. Seterusnya memberikan makna tersendiri terhadap kemunculan monolog
dan soliluki yang kini membawa satu petanda. Petanda dalam konteks kertas kerja ini ialah

71
implikasi sosial – wujud konflik dalaman dalam kalangan masyarakat yang dikesan melalui cara
mereka meluahkan emosi. Teks yang dipilih ialah monolog yang dipetik daripada Laut Lebih
Indah Dari Bulan Antologi Skrip Teater Namron berjudul “Laut Lebih Indah dari Bulan.”
Menurut Linell, sebagaimana yang dipetik oleh O’Conell dan Kowal, dalam psikolinguistik,
monolog tidak diangkat sebagai suatu saluran wacana pengucapan, tetapi sentiasa menjadi
sebahagian daripada penulisan (2003:191). Monologisme adalah theoretical framework yang
dominan dalam sains bahasa … mempunyai potensi untuk mengiktiraf monolog sebagai
pengucap yang asal/tunggal atau mampu berdiri sendiri tanpa struktur wacana yang lain.
Berdasarkan framework tersebut dikemukakan teori berkaitan dengan monologisme seperti
berikut: kognisi adalah proses bersifat tunggal dalam memproses maklumat, komunikasi sebagai
pemindah informasi, dan bahasa sebagai kod. Ini bererti watak itu akan bermula dengan
mengumpul dan memproses maklumat-maklumat yang bersesuaian dengan punca akhir
munculnya permasalahan yang menjadi pemangkin kepada kandungan atau luahan hati dalam
monolog mereka.
Pada awalnya maklumat itu tidak dikategorikan sehinggalah muncul peristiwa demi
peristiwa yang membina persoalan dan kemusykilan watak tersebut. Masyarakat sekeliling yang
terlibat secara tidak langsung atau langsung dengan sesuatu watak merupakan sumber kepada
data, fakta, atau maklumat yang dikumpul oleh pemonolog sejak daripada awal mereka
berinteraksi dengan masyarakat. Maklumat, fakta atau data yang mereka perolehi disimpan
dalam memori sambil membantu watak tersebut membina tanggapan dan pegangan. Perkara
tersebut kekal dan dibawa bersama sebagai panduan tidak langsung untuk mereka menghadapi
kehidupan. Apabila berhadapan dengan suatu situasi yang tertentu, mereka kembali memproses
atau mencari kembali maklumat atau pengalaman yang pernah dikumpulkan dan diproses sejak
daripada kecil hingga ke usia ketika itu. Mereka menilai semula dengan pegangan dan tanggapan
awal yang telah kukuh tetapi disesuaikan dengan situasi atau maklumat baru yang sedang mereka
hadapi kini. Setelah semua maklumat dan pengalaman serta data terbaru menuju kepada arah
yang sama, barulah mereka membuat keputusan atau kenyataan khusus tentang peristiwa atau
perkara yang menjadi beban dalam fikiran dan jiwa mereka kini. Sehingga mereka
mengujarkannya di dalam pemikiran atau diluahkan, tidak ada makna yang dibawa. Apabila
segala maklumat terkumpul diproses dan diujarkan dalam bentuk luahan perasaan yang
terpendam, terbentuklah pengucapan monolog. Luahan perasaan ini kemudiannya diterjemahkan
kepada bentuk tulisan dan persembahan yang membolehkan pihak kedua memahami pemikiran
dan emosi penutur atau pemonolog.
Berdasarkan watak Bulan dalam teks monolog “Laut Lebih Indah Dari Bulan (LLIDB)”
didapati terdapat beberapa faktor yang membawa kepada terbentuknya wacana pengucapan ini.
Wacana dalam bentuk monolog yang bersifat sinis dan tajam, memaparkan persoalan yang
tersirat di hati Bulan. Bulan semasa kanak-kanak, berumur dalam lingkungan 11 tahun pernah
belajar agama dengan Ustaz Hasan, yang pada pandangan Bulan adalah seorang yang warak,
kerana jalan tengok tanah untuk mengelakkan mata daripada melihat perkara yang tidak baik,
dan sangat lemah lembut:

“Dia ni lemah lembut orangnya, kalau berjalan tengok tanah. Aku pernah
tanya dia, pasal apa ustaz jalan tengok tanah? Dia jawab “untuk jadi orang yang
baik kita kena jaga mata kita, kita harus tengok benda-benda yang baik je jauh
kan dari tengok benda-benda yang boleh mendatangkan dosa kerana syaitan
akan sentiasa menunggu kita lalai lalu menghasut kita melakukan kejahatan.”
Dia sangat baik, lemah lembut. Sangat-sangat lembut. Pasal aku tak percaya
seminggu lepas tu, aku ke kelasnya orang beritahu aku yang kelas hari tu

72
 dibatalkan. Ustaz Hasan kena tangkap pasal dituduh meliwat salah sorang
kawan sekelas aku. Sampai sekarang aku masih tak percaya. Dia terlalu baik.
Dan aku tertanya-tanya, apa yang terjadi pada orang baik dan lemah lembut
sepertinya hidup di penjara...”(Namron, 2009: 51).

Keperibadian Ustaz Hassan telah membentuk kepercayaan Bulan, bukan sahaja kepada
ustaz tersebut mungkin juga kepada manusia yang mempunyai perwatakan seperti ustaz: seorang
yang lemah lembut adalah sangat baik, sebagaimana beliau menganggap suaminya, yang
merupakan pilihan yang direstui keluarga: ”Suami aku juga lembut, tapi taklah selembut ustaz
Hassan. Budi bahasa dia yang lembut. Kali pertama aku kenalkan dia pada keluarga aku,
diorang dah terima dia sebagai menantu sebelum dia melamar aku lagi. ”Tumpang lalu pak
cik’. ... Pakcik nak ke surau? Sekalilah, sayapun nak ke surau juga” (Namron, 2009:51-52).
Pengalaman tentang Ustaz Hassan telah berlalu, itu adalah kisah semasa zaman kanak-kanak,
tetapi kesan kenangan itu ada dalam memori Bulan. Beliau remaja dan seterusnya dewasa dan
berumahtangga dengan Laut. Tanpa pernah merujuk atau membandingkan Laut dengan Ustaz
Hassan (sekurang-kurangnya sebelum Bulan berdepan dengan skandal suaminya), Bulan
mendapat seorang lelaki yang baik. Beliau menyediakan dirinya sebagai isteri dengan pesanan
atau pengalaman bersama keluarga untuk menjadi isteri yang baik, malah Bulan sentiasa
mengingatkan dirinya untuk menjadi baik, tidak melanggar peraturan, emaknya juga sentiasa
mengingatkan dirinya agar menjada maruah diri terutama ketika beliau sedang bercinta dengan
Laut. Ketika menjadi isteri Laut yang sentiasa sibuk sebagai seorang jurutera carigali minyak,
dan sering keluar daerah, Bulan sentiasa cuba menjadi isteri yang terbaik: Laut suruh Bulan
berhenti kerja sebab gaji Bulan tak seberapa, Bulan akur, walau pun rasa bosan pada mulanya,
tetapi Bulan mulai menyesuaikan dengan melakukan rutin kerja seorang suri rumah; Laut ada
penyakit kudis gatal dan badan yang pernuh dengan parut, Bulan rasa kasihan; Laut semakin
sibuk dan jarang balik rumah, tetapi Bulan tetap hidangkan makan malam, kalau Laut balik terus
tidur, esoknya Bulan buang dalam tong sampah. Bulan tidak pernah memberontak atau
menyuarakan rasa tidak puashati. Sama seperti semasa peristiwa penangkapan Ustaz Hassan.
Walaupun Bulan tidak memberontak atau mementang Ustaz Hassan, tetapi perbuatan
meliwat seperti yang didakwa oleh masyarakat terhadap ustaz tersebut memang bertentangan
dengan pegangan agama Ustaz Hassan dan Bulan sendiri. Bulan menjadi keliru dengan
perlakuan Ustaz Hasan yang dianggapnya baik tetapi berita penangkapan Ustaz Hasan dan
perbuatan sumbang tersebut telah mencetuskan tanda tanya tentang penilaian dan label baik yang
telah Bulan berikan sebelum ini. Beliau masih mempertimbangkan sama ada mahu
menggugurkan label tersebut atau tidak kerana tanggapan tersebut telah kemas memasuki jiwa
dan pemikiran Bulan. Tanggapan untuk meletakkan Ustaz Hassan daripada seorang baik kepada
tidak baik telah diperkukuhkan dengan perbuatan suami yang selama ini dipercayainya. Skandal
suaminya telah menimbulkan kembali memori dan tanggapan Bulan terhadap Ustaz Hassan yang
tertangguh, dan kini Ustaz Hassan seolah-olah menjadi perbandingan atau contoh tentang
seorang manusia yang selama ini dipercayai tetapi sebaliknya, mereka itu mungkin orang yang
bukan seperti yang Bulan fikirkan. Walaupun Bulan belum lagi menghukum suaminya
sebagaimana beliau menangguhkan penilaiannya terhadap sikap buruk Ustaz Hassan, tetapi
Bulan kini telah ada dua pengalaman yang mampu mempengaruhi tanggapannya. Kutipan dan
perbandingan pengalaman seperti itu memberikan implikasi yang berbeza: Bulan secara peribadi
dan sifatnya adalah seorang yang sentiasa bersangka baik dan enggan menuduh tanpa bukti yang
sah; tetapi dalam masa yang sama Bulan juga sinikal terhadap dirinya sendiri yang enggan
percaya akan masyarakat di sekelilingnya seperti yang berlaku semasa Ustaz Hassan ditanggap,
di mana Bulan ragu-ragu untuk menerima berita tersebut; kini bahagian di mana Bulan ragu-ragu

73
terhadap peristiwa hitam yang berlaku kepada Ustaz Hassan seperti telah dibuktikan oleh
perbuatan suaminya yang ditangkap oleh polis kerana dituduh membunuh Indah, Bulan pula di
rumah melihat sendiri bukti yang Laut, suaminya ada hubungan intim dan obses terhadap Indah.

“Jam pukul 6 pagi. Ak buka mata, dia tak ada. Tempat tidur dia sebelah
kanan aku tersusun tak disentuh. Aku tarik selimut, aku bangun dari katil, aku
pergi ke almari. Aku buka. Semua baju dan seluar tak terusik. Pertama kali
dalam hidup aku, aku rasa curiga. Tak pernah pun sebelum ni aku rasa macam
tu. Aku buka pintu bilik aku jalan pergi ke bilik bacaan. Laptop dia ada kat atas
meja. Aku tarik kerusi, aku duduk. 1 minit aku duduk renung computer tu. Aku
buat keputusan. Aku buka laptop tu. Ada password. Aku taip nama aku, tak
diterima. Aku taip nama dia juga tak diterima. Aku taip tarikh lahir dia.
Diterima. Aku buka satu-satu dokumen yang ada kat skrin. Mula dengan my
document semuanya catatan-catatan tentang kerja-kerja dia. Aku klik kat my
picture aku tengok gambar-gambar percutian kami. Aku buka satu lagi album
yang diberi nama Indah. Kat skrin ada berkeping-keping gambar perempuan
melayu bogel yang didownload kat laman web lucah tempatan. Aku tengok satu-
satu gambar-gambar tu. Semua gambar perempuan muda. Remaja. Macam-
macam aksi. Aku jadi geli. Lepas tu baru aku perasan perempuan perempuan tu
semuanya sama. Orang yang sama. Nama failnya juga sama INDAH. Telepon
bunyi. Aku angkat. “Hello”. Dia bagi tau dia polis. Laut kena tahan kat lokap”
(Namron, 2009: 56).

Monolog ini tercetus apabila Bulan begitu sukar untuk membuat keputusan sama ada
mahu menerima suaminya yang telah dibebaskan daripada tuduhan membunuh Indah, atau
bertindak sebaliknya: di sebalik merupakan seorang yang baik selama ini – sekurang-kurangya
baik atas ukuran Bulan sendiri – tetapi telah dikhianati, perlukan beliau menjadi seorang yang
jahat sebagai balasan terhadap suaminya yang telah melukakan hatinya, sangat setia selama ini?
Sebagai seorang yang mempunyai didikan agama, asuhan keluarga, pendidikan tinggi, serta diri
sendiri mempunyai prinsip hidup yang murni iaitu mahu menjadi orang baik dan berbuat baik,
Bulan kini berada dalam keadaan yang tidak menentu. Untuk mengambil atau menuju kepada
keputusan tersebut, Bulan mengimbas kembali kisah hidupnya daripada zaman kanak-kanak
ketika beliau tinggal di flat bersama keluarga, belajar agama dengan Ustaz Hassan, bercinta
dengan Laut, hidup berumahtangga dengan Laut, yang pada pandangan Bulan telah beliau cuba
lalui semua itu dengan penuh waspada dan menjaga maruah diri dan keluarga. Dalam satu
soliluki, Bulan menghafal resipi sambal tumis, tindakan tersebut adalah contoh bagaimana beliau
berusaha memperbaiki kelemahan dan melengkapkan dirinya dengan segala ilmu pengetahuan
yang sepatutnya ada pada seorang wanita yang baik seperti yang dimatlamatkannya. Beliau jelas
tentang takrif baik dan buruk, dan kefahaman itu jugalah antara yang sentiasa menjadi garis
panduan dalam tindak tanduknya.
Bulan mengimbas tentang penerimaan keluarganya terhadap Laut sebagai menantu dan
semasa hari perkahwinannya:

Semua orang puji aku, Mak Long yang selalu datang bawak bekas kosong
lepas tu balik penuh berisi tapi bila orang minta tolong buat kerja adalah sakitnya
... Diapun memuji aku, kata dia, ”kawin juga kau Bulan ... berseri aku tengok
kau, baguslah ... tak baik simpan lama-lama ....” Masa tu aku macam nak jerit je,
aku bukan macam anak-anak kau, duduk kat rumah tunggu orang kampung

74
 masuk meminang, belajar sampai takat tingkatan 3 je, aku ni masuk U (Namron,
2009: 53).

Sehingga Laut ditangkap dan berita kes yang berkaitan denganya terpampang di dada
akhbar, Bulan telah membina rasa yakin dan bangga terhadap pencapaiannya setakat itu. Bukan
sahaja dirinya malah ibu bapa dan saudara mara beliau di kampung turut merasa bangga dengan
diri Bulan, masuk universiti, berkahwin pula dengan jurutera Petronas, maruah tidak pernah
tercalar. Jika dibandingkan Bulan dengan sepupunya di kampung, memang Bulan dianggap
seorang yang beruntung dan dipandang tinggi. Bulan tahu dan memahami situasi itu. Bulan tahu,
teman serumahnya juga mencemburui dirinya apatah lagi semasa dia sedang mengenali Laut
dengan lebih rapat lagi, Zakiah atau Cepot, teman sebiliknya, yang tahu tentang hubungan
mereka berdua tidak mampu menyembunyikan perasaan itu. Ketika itu juga Bulan mulai
mengkagumi dan mempercayai Laut, walaupun pada awal perkenalan ada rasa curiga, tetapi
tingkahlaku dan lamaran yang diusulkan oleh Laut semasa mereka keluar bersama telah
memadamkan rasa tersebut. Setelah berkahwin dan mengandung, memang Laut ada
menunjukkan perubahan sikap dan Bulan dapat merasakannya, tetapi dia mengambil situasi
tersebut sebagai kesan daripada kesibukan Laut bekerja untuk dirinya dan anak mereka yang
bakal lahir. Bulan pula makin bertungkus lumus menjadi isteri yang terbaik buat Laut. Bulan
terkenang pengorbanan yang dirinya lakukan untuk mengekalkan keharmonian keluarga. Bulan
juga teringat bagaimana romantisnya Laut melamarnya: ”Laut akan sepi tanpa Bulan. Sudikah
Bulan menjadi teman hidup Laut” (Namron, 2009:53). Kata-kata Laut itulah yang menyebabkan
Bulan jatuh cinta kepada Laut dan percaya Laut akan menjadi suami yang baik.
Sejarah hitam dan perjalanan hidup Bulan bersilih ganti hadir dalam ingatannya. Selama
ini bulan tidak pernah meluahkan perasaan, pandangan negatif terhadap orang lain, kata-kata
yang membanggakan diri, penghinaan, dan sebagainya, kerana Bulan seorang yang baik, sejak
kanak-kanak lagi. Tindak tanduk Bulan sesuai dengan pendidikan dan latar budaya yang
diperolehinya, justeru untuk bertindak kejam atau jahat bukanlah pilihan Bulan. Kini Bulan
menghadapi dilema yang paling getir yang pernah beliau lalui seumur hidupnya. Peristiwa yang
berlaku bukan sahaja sedang menganggu mindanya hinga dia tidak dapat membuat keputusan
bagaimana untuk berhadapan dengan suaminya, beliau juga risau dan malu dengan ibu
saudaranya, ibu bapanya, dan kawan baiknya, Zakiah atau Cepot. Dalam proses membuat
keputusan, Bulan meluahkan segala yang terpendam di minda dan jiwanya, kenangan dan
pertimbangan, pendirian dan hukuman, yang mana satu beliau belum memutuskannya, tetapi
menjadi sumber dan alasan untuk Bulan mengambil sebarang keputusan. Justeru segala peristiwa
itu dikongsi dalam bentuk monolog dan soliluki yang merungkai sekali segala pergolakan dan
permasalahan yang berlaku dalam hidupnya. Di atas segala kenangan dan peristiwa yang
diluahkan oleh Bulan, dan skandal suaminya, Bulan tidak mahu lagi tertipu, Bulan ingin
bertindak kejam pada Laut dengan melarikan anak mereka, tetapi tindakan seperti itu
bertentangan dengan pegangan hidup Bulan.
Pertuturan dan tingkahlaku seseorang itu adalah berasaskan pemikirannya (Azhar Simin,
1990). Monolog ini seperti harapan terakhir Bulan untuk menyatakan situasi dirinya yang keliru
untuk berhadapan dengan suami, keluarga, dan masyarakat, permasalahan yang berkaitan
dengannya, serta tindakan yang harus diambil. Walaupun Bulan tidak menyatakan secara
langsung agar diberikan panduan atau nasihat bagaimana untuk menghadapi dan menyelesaikan
masalah yang dihadapinya tetapi segala yang diluahkan itu menjelaskan kepada pihak kedua,
yang Bulan dalam masalah dan perlukan perhatian. Luahan hati ini juga berlandaskan
pengalaman sosial dan peribadi yang bergabung membentuk keperibadian Bulan sebagai seorang
wanita. Tetapi di sebalik luahan hati Bulan, monolog ini dan soliluki yang diselitkan di dalamnya

75
memberikan maklumat-maklumat dan latar budaya masyarakat yang turut mempengaruhi nasib
dan masa depan Bulan, anak, serta suaminya. Monolog, dengan merujuk kepada teks Laut Lebih
Indah dari Bulan, diperlihatkan sebagai satu bentuk wacana yang bukan sahaja mampu berdiri
sendiri dengan struktur yang lengkap tetapi juga memperlihatkan potensi untuk membekalkan
khalayak pembaca atau penonton dengan informasi sosial. Kini monolog tidak lagi boleh dilihat
sebagai pelengkap kepada bahasa, lebih daripada itu, bentuk tersebut mampu memberikan
petanda bahawa pencipta, penulis, penukilnya perlu diberikan perhatian kerana sifatnya monolog
itu begitu personal dan dekat kepada pemikiran dan perasaan. Mereka tidak akan bermonolog
tanpa asakan daripada persoalan dan kekeliruan sama ada daripada diri sendiri mahu pun
daripada masyarakat.

Bibliografi
Fazilah Husin. 2007. “Teater Eksperimental Melayu: Satu Kajian Bentuk dan Struktur Teks
Dramatik.” Tesis Doktor Falsafah Drama dan Teater, Pusat Pengajian Seni, Universiti
Sains Malaysia, Minden. (Bahan belum diterbitkan).
Laut Lebih Indah Dari Bulan Antologi Skrip Teater Nam Ron. 2009. Kuala Lumpur: Oxygen
Media.
Noordin Hassan, 1997, Peran: Kumpulan Drama (Edisi Khas Sasterawan Negara), Dewan
Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.
O'Connell, Daniel C. & Sabine Kowal. Psycholinguistics: A Half Century of Monologism. The
American Journal of Psychology, Vol. 116, No. 2 (Summer, 2003), pp. 191-212. URL:
http://www.jstor.org/stable/1423577 Accessed: 05/04/2010.
Perng, Ching-Hsi. Who’s the Addressee? Four Types of Shakespearean Soliloquy. Chang Gung
Journal of Humanities and Social Sciences. 1:2 (October 2008), 205.
Salt, Chrys. 2005. The Methuen Book of Classical Monologues for Men. London: Methuen.
Slaight, Craig & Jack.S. 1993. Great Scenes Monologues For Children ages 7-14. A . Amerika
Syarikat: Smith and Kraus Book.
Smith, Marisa & Kristin G. 1990. Monologues From Literature: A Sourcebook for Actors. New
York: Ballantine Books.
Steinberg, Danny D. (Terjemahan: Azhar Simin) 1990. Psikolinguistik Bahasa, Akal Budi dan
Dunia. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
http://dictionary1.classic.reference.com/help/faq/language/d38.html, 8/3/2010
http://www.theatrefolk.com/spotlights/28-writing-the-monologue, 4/3/2010

FAZILAH HUSIN, Pensyarah Kanan dan Ernawita Atan, calon Ph.D, Fakulti Bahasa Moden dan
Komunikasi, Universiti Putra Malaysia. Mereka boleh dihubungi melalui e-mel:
fazilahh@putra.upm.edu.my dan ernawita@gmail.com

76
 Perak dalam Sejarah Persuratan Melayu
Mana Sikana

ABSTRAK

Negeri Perak mempunyai tradisi dan sejarahnya yang tersendiri dalam bidang persuratan
Melayu. Namun, hal ini belum dibicarakan setakat ini. Tulisan ini cuba membuat kajian secara
historikal untuk melihat pertumbuhan dan perkembangan penulisan sastera Perak itu. Bermula
dengan analisis teks sastera klasik Misa Melayu, masuk ke zaman moden dengan membicarakan
setiap genre sastera dan di akhiri dengan analisis terhadap beberapa penulis mapan Perak.
Adalah menarik untuk meninjau perkembanganya penulisan Perak ini, bagi tujuan untuk
memperlihatkan kekuatan dan gerakan yang harus dilakukan untuk memperhebatkannya. Kajian
ini, selain menggunakan teori historikal, historisisme, juga mengaplikasikan teori taabudiyyah
dan teksdealisme.

Kata kunci: Misa Melayu, puisi, cerpen, novel, drama, esei dan kritikan.

Pendahluan
Perak adalah negeri pertama yang dijajah oleh British. Ini berlaku pada tahun1874. Kolonialisme
British berbeza dengan Portugis atau Belanda, yang menurut catatan sejarahnya, lebih banyak
menunjukkan kebijaksanaan sehingga anak jajahan secara hegemonik menerima kehadirannya.
British juga menggunakan diplomasinya, apabila raja-raja meminta sebuah institusi pendidikan
bagi mengajar anak-anak raja dan pembesar negeri, dengan mudahnya ia membina Maktab
Melayu Kuala Kangsar. Dan untuk melahirkan guru berpengalaman ia membina SITC, Sultan
Idris Training College, di Tanjung Malim. Ertinya kedua-dua buah institusi bersejarah itu dibina
di Perak. Di SITC itu pula tertubuhnya Pejabat Karang Mengarang (PKM) The Malay
Translation Bureau, 1924. Orang yang bertanggung-jawab ialah O.T.Dussek dan Za’ba yang
tujuannya: menerbitkan buku-buku sekolah, iaitu The Malay School Series dan bahan bacaan
The Malay Home Library Series, menjelang pembubaran 1957 telah menerbitkan 85 dan 64 teks
bagi setiap siri. Perak juga menjadi pusat pengembangan Islam dengan memiliki sederetan
sekolah agama rakyat seperti al-Ihya Gunung Semanggol dan Idrisiyyah di Bukit Chandan, yang
bukan sahaja penuntutnya datang daripada pelusuk Perak, bahkan seluruh tanah air untuk
mempelajari ilmu agama. Kedua-dua madrasah itu terkenal dalam melahirkan tokoh-tokoh
agama.
Begitulah Perak sebuah negeri yang mempunyai sejarahnya yang tersendiri dalam
konteks kolonial dan ilmu pendidikan, yang kemudian mencorakkan budaya kehidupannya
termasuk bidang kesusasteraan. Tulisan ini bertujuan untuk menyusur perjalanan penulisan
persuratan Perak, yang selama ini belum ada tulisan tentangnya. Penelitian akan dimulai dengan
teks sastera klasik, masuk ke zaman moden dengan membicarakan setiap genre sastera; dan
akhirnya menganalisis beberapa teks pilihan hasil penulis terkenal Perak seperti Suhaimi Haji
Muhammad, Muhammad Haji Salleh dan Malim Ghaozali PK. Analisis akan mengaplikasikan
teori taabudiyyah dan teksdealisme.

77
Sastera Klasik
Berbicara tentang teks klasik dan kanon, kita akan segera teringat Sejarah Melayu dan Hikayat
Hang Tuah, dan Johor akan diangkat sebagai negeri persuratan. Sebenarnya Perak juga terkenal
dengan Hikayat Misa Melayu karya Raja Chulan,yang juga diterima sebagai teks kanon. Misa
Melayu adalah sumber penting datam penulisan sejarah negeri Perak pada abad ke-18. Oleh
kerana pengarangnya, Raja Culan hidup pada zaman itu, maka ketulenan dan kebenaran
sejarahnya adalah teruji dan dapat dipertahankan. Raja Culan mengarang Misa Melayu tanpa
menggunakan sebarang rujukan atau mengurangkan unsur intertekstual atau parodi seperti yang
dilakukan oleh Sejarah Melayu. Menurut hujah Collingwood (1993) Misa Melayu memiliki
unsur kemanusiaan, saintifik, rasional dan pendedahan diri. Unsur tersebut menurutnya menepati
tiga ciri sejarah, iaitu:
Pertama, pengetahuan tentang kejadian, peristiwa dan keadaan kemanusiaan pada masa
lampau dalam kaitannya dengan keadaan masa kini. Kedua, pengetahuan tentang hukum-hukum
yang tampak menguasai kehidupan masa lampau, yang diperolehi melalui penyelidikan dan
analisis terhadap peristiwa masa lalu. Ketiga, falsafah kesejarahan didasarkan pada pengetahuan
tentang perubahan bertahap yang membawa masyarakat dari satu tahap ke tahap yang lain.
Misa Melayu juga tidak meneruskan sifat karya sastera sejarah yang memasukkan unsur
mitos dan dongeng seperti yang terdapat dalam Sejarah Melayu, Hikayat Raja-Raja Pasai dan
Hikayat Merong Mahawangsa (Mana Sikana. 2003). Pengkisahan dalam Misa Melayu adalah
kisah manusia dalam golongan istana dan interaksinya dengan rakyat tempatan dan orang luar.
Pengkisahan itu adalah hasil kajian, penglihatan dan penilaian Raja Culan sendiri. Justeru itu,
teks Misa Melayu adalah kisah benar dan rasional serta menunjukkan tahap-tahap pemikiran dan
cara hidup di zaman feudal. Bukan itu sahaja, ia mampu meletakkan dirinya sebagai sejarah yang
kukuh, kerana dapat menggambarkan tentang sistem dan struktur politik, ekonomi, dan sosial
masyarakat feudal pada abad ke-18 di Perak. Struktur politik yang dimasudkan di Perak
memperlihatkan keunikannya. Raja tidak memerintah secara mutlak. Raja hendaklah
mendapatkan nasihat pembesar negari demi kepentingan rakyat. Hal ini dapat dilihat menerusi
tukilan daripada teks, “dalam wasiatnya Sultan Muzaffar Syah .... yang beta harap sekarang,
baiklah anak kita Raja Mudahlah akan ganti kita. Maka hendaklah bicara orang-orang besar dan
segala hulubalang pegawai pada memerintahkan takhta kerajaan anak dan selenggarakan
hukuman negeri ini dan membela segala rakyat di dalam negeri Perak.... dan hendaklah muafakat
sama-sama kepada barang bicara dengan sekalian orang besar-besar hulubalang dan pada anak
raja-raja dan yang memegang agama kita....”. Misa Melayu memperakukan bahawa Perak
mempunyai sistem pewarisan takhta dan penggantian raja dalam satu strukutur yang tersusun:

1) Raja Muda
2) Raja Bendahara
3) Raja Di Hilir
4) Raja Di Baruh
5) Raja Kecil Besar
6) Raja Kecil Tengah
7) Raja Kecil Muda
8) Raja Kecil Bongsu

Pada amalannya, struktur ini bukanlah suatu prosedur yang ketat dan mesti dipatuhi.
Dalam Misa Melayu disebut bagaimana Sultan Iskandar Zulkarnain menyusun jentera
pemerintahan negeri dengan melantik kerabat diraja yang akrab dengannya dan menyandang

78
gelaran serta jawatan kerajaan; adindanya Raja Kimas yang bergelar Raja Kecil Muda sebagai
Raja Muda, Raja Alauddin, adinda Sultan yang bergelar Raja Kecil Tengah diangkat menjadi
Raja Bendahara; Raja Di Hilir disandang oleh Raja Inu yang juga adinda sultan, Raja
Muhammad (saudara dua pupu sultan) dikurniakan gelaran Raja Di Baruh, Raja Culan kekal
sebagai Raja Kecil Besar, Raja Ibrahim putera raja Kimas (Raja Kecil Muda). Misa Melayu
membuktikan tidak semua waris takhta itu perlu menaiki takhta mengikut giliran atau tangga
waris takhta itu. Contohnya, pada tahun 1773 Raja Kecil Bongsu (Raja Ahmaddin) dilantik
menjadi Sultan Muda. Misa Melayu juga dapat merakamkan beberapa sistem sosial dan adat
istiadat dan tradisi yang menjadi asas protokol negeri Perak seperti:

1) Adat meminang dan berkahwin.

2) Adat bertindik dan berinai.
3) Istiadat perarakan raja berangkat.
4) Istiadat pertabalan dan perlantikan.
5) Istiadat menjunjung duli.
6) Istiadat melenggang perut.
7) Istiadat kemangkatan dan berkabung serta menurunkan tambak serta batu nisan.
8) Istiadat membayar kaul (membayar niat).

Sistem politik dan ekonomi yang ditunjukkan dalam teks ini adalah hasil daripada
struktur dan sisitem sosialnya. Raja adalah simbol perpaduan dan menguasai kawasan istana dan
sekitarnya atau ‘negara kota’. Di kawasan lain pembesar negeri pula yang berkuasa. Ikatan
antara pembesar dan sultan adalah berasakan kesetiaan. Pembesar pula mempunyai pengikutnya
yang terdiri daripada golongan rakyat. Rakyat biasanya dikerah tenaga dan harta benda untuk
pembesar dan sultannya. Misa Melayu juga membuktikan kehadiran sistem ekonomi feudal yang
menetapkan raja dan pembesar memonopli kegiatan tersebut, manakala rakyat sekadar pekerja
dan menjalankan suruhan pembesar semata-mata. Maka, rakyat biasa yang mahukan kehidupan
yang senang, mereka haruslah pandai mengampu orang-orang besar serta Raja mereka.
Misa Melayu menyebut juga tentang urusan perdagangan dengan Belanda pada abad ke-
18. Pada mulanya, pusat pengumpulan bijih timah orang Belanda di Perak ialah Tanjung Putus,
kemudiannya mereka memohon kepada Sultan untuk mendirikan kota dan bangunan di
Pangkalan Halban dekat Kuala Perak. Semua kapal dagangan dari luar negeri Perak perlu
mendapatkan kebenaran sultan dalam urus niaga dagangan kapal itu. Dalam sistem ekonomi
feudal, sultan dan pembesar negeri adalah orang-orang yang memonopolikan eksport dan import.
Namun, dengan kemakmuran yang ada di dalam negeri Perak, menyebabkan ramai ‘orang
dagang’ berniaga di negeri itu. Bijih timah dan gajah menjadi sumber ekonomi negeri.
Begitulah Misa Melayu, teks kanon Perak, dan yang penting ialah ia diterima sebagai
teks kebanggaan Perak. Meski kedudukannya tidak dapat mengatasi Sejarah Melayu, ia tetap
merupakan rujukan dan hipogram kesultanan dan masyarakat Melayu masa silam. Daripada
aspek kepengarangan, Raja Chulan secara sah sebagai pengarangnya, sedangkan Tun Sri Lanang
yang menghasilkan Sejarah Melayu itu sering dipertikai kedudukannya, adakah sebagai
penyusun, penyelenggara atau pengarang. Namun, yang jelas Tun Sri Lanang bukanlah
pengarangnya yang asli. Dengan demikian, kedudukan Raja Chulan lebih kukuh
kepengarangannya berbanding dengan Tun Sri Lanang.

79
Situasi Penulis Perak
Dalam konteks zaman moden ini, Perak mempunyai ramai pengarang yang bergiat dalam bidang
persuratan. Namun, suatu fenomena dalam sejarah sastera Perak, ialah ramai penulis-penulisnya
yang mencipta nama di luar Perak. Pada zaman mula membina diri, terutamanya zaman-zaman
remajanya kebanyakannya membina nama di Perak. Justeru tuntutan profesionisme, mereka
berhijrah ke teampat lain, terutamanya ke Kuala Lumpur. Berpandukan dengan buku Wajah
(1988), buku yang memasukkan nama-nama pengarang yang diktiraf dan telah mencapai
kedudukan, di antara 139 pengarang seluruh negara, seramai 19 orang adalah penulis Perak,
dalam buku Penulis-Penulis Malaysia (1986) yang menggabungkan pengkaji dan peneliti sastera
Perak mempunyai 33 orang penulis dan pengkaji. Saya membariskan nama-nama menurut
urutannya dalam buku Wajah; mereka ialah A.R.Kamaluddin, A.S. Amin, Abd Mutalib
Hassan., Adi Mas, Ahmd Noor Abd. Shukor, Anas K. Hadimaja, Baha Zain, Hassan Ali, Ilias
Zaidi, Malungun, Mana Sikana, Mokhtar Petah, Muhammad Haji Salleh, Muhd. Mansur
Abdullah, Ruhi Hayat, Rustam A.Sani, Suhaimi Haji Muhammad, Syed Alwi dan Yahaya Ismail.
Pada keseluruhannya nama-nama itu besar di luar Perak. Ini tidak termasuk lagi beberapa nama
lainnya seperti Ahmad Mahmud, Jaafar A.Rahim, Zahari Hasib, Rizi S.S., Pena Mutiara dan
lain-lainnya.
Fenomena ini sebenarnya bukannya terjadi kepada Perak sahaja, juga kepada beberapa
negeri yang lain. Malah fenomena ini adalah bersifat sarwajagat, apabila ramainya penulis-
penulis Eropah berhijrah dan berkumpul di Paris, justeru di situ adalah pusat sastera dunia. Di
Rusia misalnya, tokoh-tokoh penulis bermastautin di Saint Petersberg. Dengan menyedari
hakikat global ini, izinkan saya membicarakan tokoh-tokoh penulis tersebut tanpa mengesani di
mana ia berkembang, yang penting jejak tanah airnya ialah Perak.

Penulis Puisi Perak

Perak mempunyai anak watan kelahirannya, yang menjadi tokoh-tokoh penting dalam penulisan
genre puisi ini. Kita temui nama-nama seperti A.S.Amin, Baha Zain, Muhammad Haji Salleh,
Suhaimi Haji Muhammad dan Zahari Hasib. Lima nama ini sebenarnya adalah penyair terkuat di
tanah air. A.S. Amin sering digabungkan dengan Noor S.I. dan M Ghazali dianggap sebagai
penyajak kabur di akhir l950-an dan 60-an. Ini adalah sezaman dengan teks puisi avant-garde,
simbolisme, di Peranchis dan puisi ekspresionisme di German. Tetapi Peranchis kemudiannya
memiliki Barthes dan Kristeva yang memecahkan kebuntuan apresiasinya dan mengangkatnmya
bukan saja avant-garde selari dengan nuovoue roman, juga sebagai puisi revolusiner yang
semiotik dan ironik (Barthes, R. 1967). A.S.Amin sepatutnya yang memperoleh penghargaan
seandainya ia hidup di zaman ini, justeru kini banyak teori pascamoden yang mampu membedah
setiap puisi dan A.S.Amin akan menikmati kemuliaan sama seperti Sutan Calzoum Bachri di
Indonesia. Perak sepatutnya mengenangnya; seaktu-waktu puisi Asas 50 sarat dengan protes
sosial dan beban kritikan, A.S.Amin memerdekakan dan meletakkan puisi ke tempat asalnya.
Muhammad Haji Salleh dengan puisi-puisi intelektualnya, telah meninggalkan puisi
emosional dan melankolik kepada yang rasional dan tegar. Bahasanya jernih dan asli, masuk ke
akar dan imej primordial jiwa Melayu dan mengkayakan kita dengan pengalamannya di luar
negara. Seperti yang ketahui sebagai penyair Muhammad Haji Salleh telah pun dianugerahkan
sebagai Sasterawan Negara, bagi saya di kalangan penulis tanah air, Muhammad Haji Salleh
mempunyai kekuatannya luar biasa, seandainya saya pernah menyatakan bahawa Shahnon
Ahmad adalah raja novelis Malaysia, dan saya tidak ragu-ragu untuk menyatakan bahawa

80
Muhammad Haji Salleh sebagai raja penyair Malaysia, beliau telah mencapai individualismenya.
Baha Zain, juga kuat bahasanya, tajam pandangannya, puitis dan selalu berdiri dengan lontaran-
lontaran pemikiran yang idealistik dan mempesonakan. Baha Zain juga pernah saya tuliskan di
akhbar orang yang layak menerima anugerah sastera tertinggi negara itu. Seandainya panel
mencari bakal anugerah sastera negara di kalangan penyair maka Baha Zain orang yang jitu.
Suhaimi Haji Muhammad melalui puisi-puisi keislamannya menyentuh perasaan.
Suhaimi Haji Muhammad kita banggakan kerana prolifiknya, bermula dengan sajak yang sedikit
abstrak dan akhirnya memasuki dunia surealisme dan akhir-akhir ini kembali kepada puisi-puisi
berunsur Islam. Kita pun harus berbangga dengan Zahari Hasib, secara pribadi saya amat gemar
dengan puisinya. Saya kira, Perak harus berbangga dengan anak-anak watannya yang mencapai
darjat tinggi dalam penulisan puisi. Begitu juga dalam pencapaian Anugerah Sastera Negara,
seandainnya Kedah dengan Shahnon Ahmad dan Pahang dengan Keris Mas, atau Melaka dengan
A.Samad Said, maka Perak juha berbangga dengan Muhammad Haji Salleh.
Nama lain dalam puisi Perak ialah Rustam A.Sani, tetapi kedudukannya sebagai penulis
puisi tidaklah begitu ternama, justeru tidak begitu banyak yang dihasilkan. Zahari Hasib yang
telah disebutkan adalah di antara penyair yang perlu diberi perhatian. Stailnya sedikit prosaik,
sekali baca kita akan faham maksudnya, tetapi di dalamnya ada pemikiran yang kadang-kadang
daripada perkara biasa terselit makna yang mendalam. Renungannya agak kuat dalam
menyaksikan perjalanan hidup.Dia mencari apa yang tersirat dan tercicir dalam pandangan mata
biasa kita. Sajak-sajak ironik Zahari Hasib itu, membuat kita berfikir dan mengenal erti
kehidupan. Bukhari Lubis juga menghasilkan puisi, arahnya keislaman, tetapi ia lebih banyak
menerjemahkan puisi-puisi daripada dunia Islam yang lain seperti Arab, Turki dan Iran.

Cerpenis
Genre cerpen selalu digunakan pengarang selepas genre puisi. Di Malaysia pun golongan yang
suka prosa dan fiksyen memilih cerpen sebelum ia berangkat ke genre novel. Kita menemui
nama-nama Hasbima, Ahmad Mahmud, Azdi, Muhammad Mansur Abdullah, Mana Sikana,
Malungun, Anas K.Hadimaja, Baharuddin Kahar, Baharin Ramly, Pena Mutiara, Mishar dan
lain-lainnya. Masing-masing telah menghasilkan berpuluh malah beratus cerpen dan menerbitkan
banyak kumpulan dan antologi cerpen. Hasbima dengan “Pelayan Tua” memenangi hadiah
pertama Peraduan Mengarang, Dewan Bahasa dan Pustaka tahun 1957. Baharuddin Kahar dan
Ramly Baharin juga pernah memenangi Hadiah Sastera Nasional dan Peraduan Menulis Cerpen
ESSO-GAPENA.
Daripada nama-nama yang kita sebut di atas itu, dapat kita katakan bahawa aliran yang
sangat digemari ialah realisme. Mengutip peristiwa di persekitaran, dengan latar desa atau kota
dan dihadapkan watak-wataknya dengan persoalan sehari-harian. Dan di akhir ceritanya
permasalahan itu diselesaikan. Hanya terlihat Baharuddin Kahar yang cuba memasuki dunia
neurosis dan psikosis dan sekali-sekala menghasilkan teks-teks metafiksyen histotiografik. Tidak
ada di kalangan penulis itu yang terkenal sebagai penulis avant-garde. Teks-teks realisme yang
sinonim dengan dunia modenisme sangat menuntut pembaharuan dan eksprimental; tetapi
ternyata tidak banyak perlanggaran dilakukan. Oleh kerana juga tidak konsisten berkarya,
prolifik di suatu ketika dan banyak berehat, nama-nama penulis itu timbul tenggelam dalam
tradisi penulisan cerpen negara. Baharudin Kahar dan Baharin Ramly, suatu ketika dahulu
memberikan janji-janji bahawa ia akan memperolehi individualisme dalam cerpen-cepennya,
tetapi ia patah sebelum berjaya mencipta jati dirinya. Baharuddin Kahar terutamanya, cerpen-
cerpen teruji, melakukan intertekstual juga ada yang berbentuk semiotik dan ironik, tetapi
kemudiannya yang tinggal hanya kenangan sejarah.

81
 Ada tanda-tanda penulis-penulis cerpen Perak, yang juga dialami oleh sebahagian besar
penulis veteran ialah ketidak-bersediaaannya menghadapi aliran-aliran baru yang dibawakan
oleh kalangan penulis muda. Kita telah memasuki era pascamoden dengan teks-teks realisme
magis, meta fiksyen, pastis, kits, lotta, kemp dan sebagainya. Teks-teks ini bersifat fragmental,
ideologik, dislokasi dan tidak menggunakan strukturalistik Aristotle lagi. Konflik dan klimaks
telah musnah dan poetic justice sudah berkubur (Lucy, Niall, 2000). Tanpa pengetahuan tentang
teori dan pendekatan akan teks-teks bentuk baru itu, kreativiti akan lemah. Kalau pun masih taat
kepada realisme, yang rasionalistik dan akuaratik, pembaharuan dalam aliran itu tetap
diperlukan. Penulis cerpen hanya sebagai penyampai cerita sudah mula berakhir. Justeru cerita
banyak bertaburan di kaca-kaca tv dan skrin.
Saya pernah menyatakan kebimbangan saya dalam konteks kelahiran penulis muda, dan
hubungannya dengan sastera avant-garde, pascamoden dan hipermoden, saya sememangnya
merasakan negeri Perak ini agak kekuarangan dalam aspek ini. Kita sebutkan di kalangan penulis
hari ini seperti S.M.Zakir, Mawar Shafie, Azman Hussin, Marsli N.O. Ana Balqis, Jasmina
Ibrahim dan lain-lainnya, memang terasa semacam tidak ada di kalangan penulis muda
eksprimentalis itu anak Perak. Sastera Malaysia hari ini sebenarnya digerakkan oleh golongan
penulis muda yang membawa pelbagai gaya penulisan, yang pada dasarnya melanggar hukum-
hukum teori dan aliran realisme, ada yang membawa surealisme radikal, realisme magis,
metafiksyen historiografik, semiotik, intertekstual, parodi, metafiksyen; malah ada yang
menggarap teks-teks pascamoden sepertri pastis, kitche, lotta dan sebagainya ( Hawthorn,
Jeremy, 2004 ). Dunia global yang diusung oleh kapitalisme mendekatkan kita kepada sastera
yang cergas di dunia luar. Aliran dan segala macam bentuk karya itu bukanlah penentu mutu;
tetapi kaedah berkarya yang bersifat pluralistik zaman ini, di mana sekian orang mempunyai
apresiasi dan penikmatan yang berbeza dan tidak mahu lagi teks disampaikan secara langsung
lantas menyembunyikan makna-maknanya. Sastera psikoanalisis Freud sudah ditinggalkan,
dengan kematian dasar utamanya id ego superego di tangan Lacan dengan menggantikannya
sebagai imajan, simbol dan real. Sejarah pun yang banyak digarap penulis tidak lagi bersifat
historikal yang mementing fakta dan dasar peristiwa; sebaliknya secara nostalgik, idealistik dan
penuh dengan simulakrum.
Gerakan dan aliran penulisan penulis muda negara ini, tidak ada yang muncul di
kalangan penulis muda Perak. Saya menganggap dalam aspek pembicaraan membangunkan
sastera di Perak, ini sebagai suatu kelemahan, juga kelembapan. Kita sedar kelahiran penulis
adalah kerja individu, ertinya tidak ada individu di kalangan kita di Perak yang muncul untuk
berkarya sedemikian. Malah kurang terlihat ada seseorang penulis muda yang menonjol dan
memberikan impak atau kesan terhadap dunia sastera kita hari ini. Mungkin, kita akan bertanya
apakah gerangan hal ini terjadi? Apakah Perak sendiri sebagai sebuah negeri tidak mempunyai
prasarana sastera untuk melahirkan penulis atau teks-teks sedemikian? Etinya selama ini tidak
ada perbincangan tentang sastera avant-garde, sastera pascamoden, sastera feminis, sastera
intertekstual, sastera new historisisme dan sebagainya. Perak terkenal dengan banyak persatuan,
maka saya kira perlulah persatuan itu digerakkan untuk ahli-ahlinya mendedahkan tentang teori
dan penulisan teks sastera secara apa sekali pun. Ketidak-pedulian terhadap teori-teori sastera,
terutamanya yang baru, akan mendamparkan kita menghasilkan teks-teks yang sejajar dan sehala
sahaja. Dunia global yang serba dekat dan lekas, pascamoden yang cepat dan ligat dan
hipermoden yang tangkas dan cepat; haruslah disensitivitikan oleh pengarang-pengarang kita.

82
Genre Novel
Hassan Ali adalah novelis menjadi kebanggaan orang-orang Perak. Alirannya realisme,
kontekstual dan bersahaja. Tugu menggambarkan perit derita dan perjuangan zaman darurat dan
Nur Hidayah teks yang berunsurkan Islam. Penulis novelis lainnya yang penting ialah
Baharuddin Kahar, secara peribadi saya mengenalinya tetapi setelah Senjakala ia pun tidak
kedengaran lagi. Senjakala adalah sebuah novel yang kuat yang membawa konflik pertentangan
idea di antara golongan lama dan baru. Bahasanya juga lincah dan kukuh dengan pencitraan latar
yang menarik dan hidup. Justeru itu ialah pernah dijadikan buku teks untuk subjek
Kesusasteraan Melayu.
Nama lain yang menghasilkan teks novel ialah Abd. Mutalib Hasan, Anas K.Hadimaja,
Malungun, Mokhtar Petah, Muhd. Mansur Abdullah dan Ruhi Hayat. . Abd. Mutalib Hassan
menghasilkan Saga, yang begitu popular kerana kejayaannya dalam pertandingan menulis novel
anjuran GAPENA buat pertama kalinya. Ia adalah seorang novelis yang prolifik, banyak teksnya
tetapi antaranya yang kuat ialah Warisan. Anas K Hadimaja pula hanya menulis tiga buah novel
iaitu Tumpas Lampus, Jalan Pulang dan Muhammad Akhir; tetapi teks-teks yang biasanya
menimbulkan kontroversi, justeru di dalamnya terdapat dialogikal falsafah. Malungun, nama
yang diangkat oleh sastera remaja, terutamanya novel remaja, sangat prolifik, banyak teks yang
dihasilkan dan salah seorang pengasas sastera kanak-kanak dan remaja sedang dalam
pertumbuhannya dahulu. Mokhtar Petah mendapat nama daripada dunia kewartawanan dan
menghasil Dinoda, Janda Lawan Dara, Terpaut, Kelopak yang Kuncup dan lain-lainnya. Kerana
kegemarannya menghasilkan novel popular, namanya jarang disebut untuk sastera tinggi. Muhd.
Mansur Abdullah pula menghasilkan tidak kurang enam buah novel antaranya Pulih, Kembali
Bergelut dan Tinggallah Kasih Tinggallah Sayang. Dan Ruhi Hayat, seorang politikus dan
nasionalis itu banyak menggarap teks-teks politik dan dianggap sangat prolifik dengan
menghasilkan tidak kurang 16 buah novel. Di antara sekian banyak itu, yang paling
mengesankan ialah Merangkaklah Senja Menutup Pandangan dan Api itu Masih Membara.
Tidak syak lagi bahawa Hasan Ali yang menggunakan nama Hasbima itu adalah novelis
penting Perak dengan Musafir, Tugu dan Nur Hidayah. Pada penilaian saya empat orang novelis
Perak yang terkemuka ialah Hassan Ali, Ruhi Hayat, Abd.Mutalib Hassan dan Anas
K.Hadimaja.

Penulisan Drama
Dalam bidang drama pun kita dibarisi oleh nama-nama yang besar seperti Syed Alwi, Adly
Azamin dan Hashim Yassin, di kalangan pelibat teater kita mempunyai A.Rahim Razali, Fauziah
Nawi dan Onei Moraza. Perak memperolehi nama dalam sejarah drama apabila The Fatimah
Abd.Wahab menghasilkan Megat Terawis, meskipun dialognya ditulis oleh Buyung Adil, tetapi
nama itu dianggap sebagai empunya drama tersebut. Inilah buku pertama yang dicetak dalam
genre drama di tanah air, iaitu pada tahun 1951. Kita tidak mempunyai nama dalam senarai
penulis sandiwara l950-an dan realisme l960-an; meski banyak teater yang dipesembahkan
dalam dekad-dekad tersebut. 1970-an dengan drama surealisme+absurdisme+eksistensialisme itu
kita menemui Syed Alwi yang selalu bergandingan dengan nama Noordin Hassan. Kedua-
duanya memenangi Hadiah Sastera Nasional berikut-ikutan.
Syed Alwi sebenarnya seorang peminat bangsawan yang selalu dipentaskan di bandarnya
Kuala Kangsar; mendapat pendidikan Inggeris, pada mulanya tertarik dengan menghasilkan
drama Inggeris. Bermula dengan tahun 1970-an mula beliau menghasilkan drama Melayu, yang

83
rata-rata bermutu semuanya antaranya “Alang Rentak Seribu”, Tok Perak”, “Desaria” dan
“Hamba Allah”. Dua buah dramanya yang awal itu memenangi Hadiah Sastera Malaysia untuk
1973 dan 1974. Kedudukanya dalam pementasan teater waktu itu seiring dengan Noordin
Hassan, yang gemar kepada teater fitrah dan aliran surealisme; sedangkan Syed Alwi lebih
hambatan kepada realisme meski terdapat unsur surealistik.
“Tok Perak” adalah dramanya yang banyak diperkatakan, apalagi setelah didrama-tvkan,
drama ini sangat popular. Secara halus menggambarkan id seorang tukang ubat, tetapi libodinya
dikuasai oleh keinginannya berumah-tangga. Drama ini dalam keseriusannya, kaya dengan
humor, nakal dan parodi tentang alam. Sewaktu menunggu kereta api, Tok Perak pengsan, lalu
dibawa oleh Hamid yang simpati terhadapnya ke rumahnya. Dalam tidurnya kemudian keinginan
Tok Perak menjadi kenyataan. Tok Perak berkahwin dengan Azizah, ibu Hamid dan
membimbing keluarga itu untuk menjadi keluarga bahagia. Keinginan tukang ubat yang selama
ini mendesak dirinya. Untuk berumah-tangga telah menjadi kenyataan; tetapi sayangnya, anak
gadis Azizah, Hasnah, seorang jururawat yang menanggung keluarga itu, tidak menyenangi
kehadiran Tok perak di rumah itu. Tok Perak sesungguhnya, watak yang memiliki pelbagai
dunia, tukang ubat, bapa dan kekasih, pencinta alam dan pendewa tradisi, juga seorang yang
terasing dan hampir- hampir menjadi absurdis. Kekuatan drama ini banyak bergantung kepada
kejayaan Syed Alwi menyelongkar jiwa dan kehidupan yang mempunyai pertentangan nilai
antara tradisi dan moden. “Tok Perak” merupakan sumbangan besar Syed Alwi sebagai dramatis
dan pengarah drama yang berilmu, prolifik dan mengasai pembinaan dramatik dan teatrikal
pementasan.
Hashim Yassin seorang lagi anak muda yang sering terdedah dengan bangsawan di
zaman mudanya di Kuala Kangsar; malah menyertai Kumpulan Grand Noran Opera, Perak.
Sudah menghasilkan drama tahun 1960-an: “Di Ambang Sore” dan “Musnahnya Sebuah Potret,
Lembayung”. Banyak memenangi pertandingan menulis drama “Sasau”, 1965 skrip terbaik
Peraduan Menulis Drama Kedah, “Belut Hitam” 1971 sekali lagi memenanginya. Namun di
tengah keprolifikannya itu, drama “Imbas” yang cukup istimewa, kerana sangat bermutu dengan
memenangi drama terbaik dalam Pesta Teater Kebangsaan l981, memenangi anugerah Sri
Angkasa 1983, dan pada tahun yang sama memenangi Hadiah Sastera Malaysia, dipilih sebagai
teks terbaiknya.
“Imbas” mengungkap kisah Abdullah Munshi dan pentadbir British zaman kolonial
Stamford Raffles. Drama ini kaya parodi, sindiran, sinis dan unsur-unsur homur. Dilihat daripada
kacamata pascakolonialisme, memperlihatkan perjuangan masyarakat Melayu yang membenci
pemerasan dan penguasaan terhadap tanah-tanah orang Melayu, seperti yang berlaklu di kurun
1800. Namun terlihat juga Melayu yang bersedia menjadi talibarut Barat. Abdullah Munshi
digambarkan sebagai hanya mengikut telunjuk Barat, meski ia tahu penginayaan terhadap tanah
pusaka Melayu, tetapi ia membenarkan belaka. Drama ini berjaya memperlihatkan Munshi
Abdullah daripada suatu pandangan dan perspektif baru daripada Hashim Yassin. Keberanian
intepretasinya inilah yang menyimpan makna terselindung dan makna yang tak terucapkan
dalam drama ini.
Nama lain yang perlu diperhatikan ialah Abdul Mutalib Hassan yang apabila
menghasilkan drama menggunakan nama al-Taha, seperti teks-teks Penantian yang diparodi
daripada Anjang Aki, drama tv, yang amat popular sutu masa dahulu. Di antara nama-nama lain
dalam bidang drama ialah A.Aziz Wook dan Adly Azamin

84
Esei dan Kritikan
Yahaya Ismail, mendapat nama melalui kritikan, juga menghasilkan cerpen dan novel. Nama ini
cukup digeruni sekitar tahun 1960-an, kerana taring kritikannya yang tajam, lincah dan bagi
setengah orang dianggap berbisa. Sifat-sifat itu diberikan, bagi saya kerana kekuatannya sebagai
pengkritik. Seorang pengkritik yang tulen diajar untuk bersifat berani menyatakan sesuatu
terhadap teks kritikannya dan inilah yang paling sukar dilakukan, tetapi telah dilakukan oleh
Yahaya Ismail iaitu menghukum. Dasar kritikan ialah apresiasi, penghayatan, penilaian dan
hukuman. Tetapi dalam dunia kritikan kita yang tradisinya masih muda, Yahaya Ismail yang
mengaplikasikan formalistik, setara dengan new critics di Amerika, formalisme di Rusia dan
novelle critique di Peranchis dianggap memegang pisau di tangan dan membedah setiap rinci
teks sesuka hatinya. Sebenarnya Yahaya Ismail berdiri di atas landasan kritikan judisial dan
pragmatik yang tidak difahami orang. Sesungguhnya ia bukan sahaja rajin, juga bolerh dianggap
sebagai seorang pengkritik yang meletakkan asas kritikan moden di tanah air kita. Beberapa buah
buku teorinya tentang kritikan hingga dewasa ini masih dirujuk di yayasan-yayasan tinggi. Perak
sepatutnya mengenang nama ini, kerana jasanya kepada sastera tanah air, khas Perak cukup
besar. Sebuah tradisi sastera tidak akan membesar tanpa kritikan yang kuat.
Dalam dunia kritikan dan esei seterusnya, nama-nama lain yang patut disebut ialah Baha
Zain. Meskipun nama ini kita kenal melalui puisi-puisi bernasnya, tetapi esei-eseinya juga cukup
bertenaga. Zaman saya menuntut di universiti tulisan-tulisan Baha Zain menjadi kesukaan saya,
sama suka saya membaca tulisan Goenawan Mohamed dari Indonesia, yang bahasa dan
pemikirannya tajam dan mengesankan. Dari segi kuantitatif, tidak lah banyak yang dihasilkan
oleh Baha Zain, tetapi kekuatannya dan individualisme memperlihatkan ia seorang yang jitu
fikirannya. Saya masih ingat, A.Latiff Mohidin yang selalu dikatakan ia hanya sebagai penulis
alamiah, tetapi sejak Baha Zain menampakkan ciri-ciri keistimewaannya sebagai penyair, sejak
itu A.Latif Mohidin terus dihormati. Inilah saya kira ketajaman seorang pengkritik melihat apa
yang tersembunyi di sebalik kenyataan. Dan kini penulis ini, setelah letih berguru dengan
manusia berguru pula dengan haiwan. Masa kecil kita, kita belajar dengan kura-kura yang
penyabar, gigih dan kuat berusaha akhirnya berjaya mengalahkan arnab, begitulah dunia haiwan
menyimpan rahasia-rahasia dan mutiara dan itulah yang dikerjakan oleh Baha Zain. Rustam
A.Sani sesuai dengan latar belakangnya pengkaji berorientasikan sosiologi, penelitiannya
terhadap sastera menggunakan pendekatan tersebut. Tidak banyak esei atau kritikan yang
dilakukannya, tetapi setiap satunya berkualiti dan terarah.
Menyentuh tentang kritikan dan esei, tidak akan lengkap tanpa memasuki dunia kajian
dan penyelidikan. Meski pun ia adalah milik yayasan tinggi, manfaatnya adalah untuk
pembangunan sastera seluruhnya. Apabila disebut pengkaji sastera, antara sekian nama di atas,
kita akan menemui beberapa nama seperti Muhammad Haji Salleh, Harun Mat Piah, Bukhari
Lubis, Misran Rokimin dan lain-lainnya.
Muhammad Haji Salleh masuk ke dalam kajian sastera tradisional walaupun bidangnya
penelitiannya adalah puisi. Pengkaji ini menganalisis tekstualisme dan strukturalisme teks-teks
sastera rakyat, terutamanya hikayat-hikayat dan telah menyelenggarakan versi Sejarah Melayu.
Sebagai pengkaji Muhammad Haji Salleh adalah di antara peneliti yang sifatnya antara bangsa
dan global, yang membentangkan kertas kerja di banyak benua di dunia ini. Sementelah penyair
ini memang suka mengembara dan melakukan perjalanan. Sastera Melayu meluas di luar negara
adalah beberapa hasil pekerjaannya. Dan beliau sangat dihormati sebagai pengkaji sastera. Ada
suatu lagi kajiannya yang cukup bermakna, hasil meneliti teks-teks lama, terutamanya Hikayat
Isma Yatim, menciri dan membentuk kepengarangannya, Muhammad Haji Salleh telah membina
teori sastera Melayu yang dinamakan Puitika Sastera Melayu (2000). Sumbangan Muhamad Haji

85
Salleh ini sangat besar, justeru di tengah-tengah jeritan mencari teori sastera Melayu sendiri dan
keletihan menggarap teori luaran, Muhammad Haji Salleh telah bekerja secara senyap dan
menghasilkan sebuah teori sastera. Selama ini, pemenuhan tuntutan teori sendiri, begitu terasa
penuh kesukaran, tetapi sejak teori Muhammad Haji Salleh yang tidak secara langsung sebagai
katalis kelahiran teori-teori yang lain. Kemudiannya muncullah teori pengkaedahan Melayu oleh
Hashim Awang, teori Tauhid oleh Muhammad Affandi Hassan dan saya sendiri menyediakan
teori Teksdealisme dan teori Taabudiyyah.
Harun Mat Piah pula adalah pengkaji sastera tradisional yang sangat dihormati dan
dibanggakan. Harun Mat Piah telah melakukan suatu penyelidikan yang sungguh berharga;
beliau telah melakukan pendifinisian dan penetapan genre; yang kini menjadi hasil kajiannya itu
menjadi teks pegangan kepada pelajar di yayasan-yayasan tinggi Bukhari Lubis pula terkenal
kerana kajiannya tentang falsafah wahdat ul wujud, yang suatu ketika dahulu begitu besar
pengaruhnya dalam pemikiran sastera Nusantara. Penguasaannya dalam bahasa Arab, Inggeris,
Iran dan Turki membolehkannya sebagai penyambung tradisi sastera Islam antara bangsa ke
negara kita Malaysia. Misran Rokimin pula peneliti secara resepsi terhadap teks sastera remaja
dan melahirkan tulisan-tulisan tentang permasalahan yang dihadapi oleh sastera kita. Kajian-
kajian yang berdasar fakta, data, analisis dan statistik, memunculkan tulisan-tulisan yang kuat
dasar keilmuannya.

Suhaimi Haji Muhammad

Suhaimi Haji Muhammad dipilih sebagai penulis pertama untuk dibincangkan. Telah dinyatakan
beliau sangat prolifik dan menjadi kebanggaan penyair Perak. Di sini saya memilih teks Al-Tariq
(2000) selepas Di Malam Gelita Ini (1981), Wujud (1997), Simponi Perjalanan (1999) yang
kesemuanya memperlihat puisi Islam yang mistik dan bersifat kerohanian. Sesuai dengan
namanya Al-Tariq yang bererti jalan, ia mencitrakan perjalanan kerohanian tersebut. Al-Tariq
dalam pengertian mustalah tasawwuf ialah yamsyi al-ins li taqarub ila al-Khaliq, suatu
pengembaraan manusia untuk menghampiri Maha Pencipta.
Al-Tariq mengandungi enam puluh buah sajak, yang pada keseluruhannya adalah
berakar pada suasana keagamaan. Sajak-sajak awalnya tentang perkembangan manusia daripada
bayi k zaman kanak-kanak, meremaja dan menjelang dewasa.

Lihat, betapa Dia menjadikan Adam

Bapa manusia daripda tanah
Menjadikan keturunan manusia dari
Sari pati air mani
Diproses-Nya m,enjadfi segumpal darah, tulang
Urat, rambut dan kulit
Dia menyempurnakan kejadian manusia
Meniupkan roh ke dalam tubuh
Lihat, betapa pekerjaan Dia menjadfikan insan
Betapa Dia
Memasukkan udara ke dalam daging
Betapa Dia membangunkan suara merdu murni
Ke dalam kesenyapan lidah
Betapa pula Dia menyebarkan cahaya kemulai
Ke dalam hati.

86
 Membaca puisi itu terserlah iklim budaya Islam di dalamnya, tentang al-khalq atau
kejadian manusia, hal-hal yang segera mengingatkan kita Surah-Surah al-Quran yang
menjelaskan tentang al-khalq insaniy. Pada dasarnya sebahagian besar puisi dalam kumpulan ini
adalah isyarat, istinbat atau makrifat yang ditanzilkan daripada Surah-Surah al-Quran. Saya
mendapat kesan Suhaimi Muhammad menggunakan bahasa yang mudah difaham, kita tidak
perlu untuk mencari akan petandanya, tetapi ia menyimpan penanda untuk kita berfikir. Gayanya
ala prosa-lirik dengan mengemukakan sikap keagamaan yang takjub kepada kebesaran Allah.

Pada diri manusia dan makhluk

Istilah sendiri sebenarnya tidak ada
Kerana semuanya tidak sendiri

Apa yang dikatakan sendiri sebenarnya tidak sendiri

Yang lain semuanya bergantung
- bergantung dan tertakluk -
Dia tidak pernah bergantung
Keran Dia sendiri

Itu adalah stanza pertama puisi “Sendiri: Tidak Pernah Sendiri”, yang membayangkan
jiwa kontemplatif, terdengar nada kesyahduannya tentang sifat Alllah yang Ahad. Begitulah
seterusnya banyak puisi-puisi dalam kumpulan ini mengingatkan kita kepada Surah-Surah al-
Quran yang ditransformasikan dengan rasa kerinduan, juga semacam peringatan dan ajaran.
Dalam waktu-waktu di zaman global ini yang simpang siur dengan segala kehidupan menggila,
puisi-puisi Suhaimi Haji Muhammad ingin mengembalikan zauq dan syu’ur kita kepada-Nya.
Kita yang terlupa dengan sejarah diri, puisi-puisi ini bagaikan seorang ustaz atau mubaligh,
menyampaikan tanzir dan mubasyir untuk manusia. Ujar Suhami, Saya berasa antara tugas
penting ulama Islam ialah memberikan kuliah Tauhid yang mendalam kepada generasi Islam
sendiri kerana tidaklah menjadi Muslim seseorang itu jika akidah tauhidnya telah terpesong.
Dengan kata lain, syirik atau menduakan Tuhan, atau mensyirikkan Tuhan, ialah sesuatu yang
terkeluar daripada agama Allah, yakni agama Islam.
Pada keseluruhan Al-Tariq mengambil pendekatan memberi iktibar yang selesa kepada
pembacanya, sama ada ia sedia sebagai seorang Muslim, mahupun seorang yang bukan Muslim.
Saya selalu berangapan, bahawa tidak ada manusia yang tidak berbuat dosa, mungkin sahaja
dosa besar, mungkin pula dosa kecil. Dan sebagai manusia, dan dunia belum kiamat, maka pintu
taubat dan keampunan masih terbuka bagi manusia. Allah yang bersifat ghafur, maha
pengampun itu, berjanji akan mengampunkan dosa hamba-Nya yang benar-benar menyesal dan
mahu bertaubat.

Kumpulan yang mengambil pendekatan memberikan khabar selesa dan gembira ini semoga
dapat memberikan ketenteraman kepada jiwa pembaca sama ada daripada kalangan umat
Muslim, mahupun umat bukan Islam. Saya mahu memberikan hujah saya tentang kebenaran
Islam itu bukan hanya kepada umat Islam. Hujah kebenaran Islam ini saya anggap meliputi
untuk kepentingan semua umat manusia di dunia, dan ia bukan hanya hak dan warisan orang
Islam sahaja.

Peringatan kepada Manusia

Ingat Apabila Dia bersumpah dengan

87
 Hari kiamat
Apakah manusia mengira
Dia tidak akan mebumpulkan tuklang belulang
Dia berkuasa menyusun kembali jari-jemarimu
Dengan sempurna
Ingatlah pada hari itu
Pabila bulan telahj hilang cahayanya
Matahri dan bulan telah berkumpul
Pada hari itu
Manusia akan berkata: kemana tempat lari?
Tidak, tidak ada tempat berlindung
Hanya kepada Tuhanmu tempat kembali
Manusia akan diberitakan
Apa yang telah dikerjakannya
Dan manusia menjadi saksi
Atas dirinya sendiri.

Seterusnya puisi-puisi ini mengembalikan tawir atau citra kehidupan mereka masa yang lalu,
hiduplah yang lalu itulah sebenarnya penentu sewaktu menghadapi kiamat. Ada manusia yang
ingkar atas kejadian, ada pula yang zuhud dan sering munasibah al-nafs, mereka inilah yang
berjaya menghadapi sakaratul kiamah itu. Suhaimi mengakhiri puisinya ini dengan menyatakan:

Pada hari itu

Akan terbukti ketegasan kebenaran
Ayat-ayat dari al-Kitab
Yang telah diturunkan-Nya
Akan terbuktilah kebenaran
Ketegasan perintah dan
Janji-janji-Nya
Pada hari itu apakah kau
Salah seorang daripada mereka
Yang akal menyesal?

Yang mengilhami sajak-sajak sedemikian tidak lain daripada kesedaran-kesedaran untuk

mengenal hakikah –hayah fi al-Islami. Segala-galanya bertolak pada memahami hidup dan
mencari pengertiannya serta jalan yang salam bagi tujuan akhir hidup ini. Kesedaran itu didorong
daripada pengalaman hidup manusia itu sendiri, yang penuh dengan kemelut dan terlalu
menggilai kehidupan ini. Banyak sekali apa yang bangkit daripada puisi Suhami ialah untuk
mengembalikan manusia ke jalan lurus, al-mustaqim. Manusia terlalu ghairah membelok ke
jalan-jalan atau ke lorong-lorong yang remah yang menjerumuskannya kepada kehidupan batil,
lupa pada nafs lupa pada al-aql, sehingga yang memandu hidupnya ialah al-syuur al musawwirah
bukannya suuur al mutmainnah. Malah kadang-kadang bagi Suhaimi manusia itu dia tahu siapa
dirinya, mengapa ia dilahirkan dan arah mana kiblat perjalanan hidupnya, manuisa ketiadaan
arah narsiasis ini akan menjadi tonggangan nafsu dan syaitan. Namun segala-gala itu diucapkan
oleh Suhaimi Haji Muhammad bukannya dengan hukuman atau kekerasan, baginya percaya
bukannya menyampaikan syiar Islam dengan cara-cara yang agak menakut-nakutkan, dan
menggerunkan. Ini tidak boleh. Itu tidak boleh. Banyak sekali pantang-larang. Sehingga agama
Islam itu dianggap begitu sempit, dan begitu mengongkong penganutnya, dan memberikan

88
harapan yang amat tinggi kepada penganutnya. Padahal agama Islam itu memberikan pilihan
serta keselesaan yang amat luas kepada manusia penganutnya. Islam sebagai ad-din atau
tatahidup, membenarkan penganutnya untuk memilih hidup zuhud, hidup sufi, hidup ulama,
hidup secara fikah dan hidup sebagai orang awam. Yang penting Tauhid menjadi prinsip
pegangan, selagi hidup dan membawa kepada matinya, sebagai seorang Muslim.
Demikianlah kita melihat Suhaimi Haji Muhammad memalui teks Al-Tariq sebagai
seorang yang amat kuat rasa kecintaannya terhadap agama. Kekuatannya sebagai penyair Islam
terserlah daripada anotlogi tersebut. Al-Tariq sebenarnya adalah di antara teks keislaman yang
terpenting bagi penyair ini.

Muhammad Haji Salleh

Muhmmad Haji Salleh seorang penyair tanah air yang penting. Saya membuktikannya melalui
unsur perlanggaran yang dilakukannya terhadap definisi dan konsep puisi, yang selama ini sarat
dengan curahan perasaan berhijrah ke kepejalan pemikiran. Beliau telah membauri dan
mengaburi konsep puitika Asas 50 dan penghalus-penghalusnya, dengan membuka ruang
ekspektasi khaklayak kepada puisi yang lebih dinamik sesuai dengan zamannya.
Melalui puisinya, Muhammad Haji Salleh merungkai arti kemelayuan dan pembinaan jati
diri Melayu melalui teori, puisi dan penulisan sasteranya. Jelas sebagai orang Melayu, yang telah
lepas dari cengkaman penjajah, harus kembali kepada dirinya, ia menghadirkan urat dan akar
Melayu. Kita disaksikan oleh sejarah, dalam proses kolonialisasi mencerminkan suatu proses
dehumanisasi yang berdasarkan kepercayaan bahawa apa jua yang berkaitan dengan orang-
orang Barat adalah lebih unggul; apa jua berkenaan bangsa peribumi atau bangsa yang dijajah
dianggap rendah, primitif dan hodoh. Orang-orang Barat bertanggungjawab untuk
mentamadunkan bangsa pribumi yang diberi gelar ‘the Other’; dan untuk melegitimasikan
ketinggian tamadun Barat dengan memperlekehkan tamadun Timur, malah menidakkan
keberadaan tamadun-tamadun terdahulu untuk menonjolkan bahawa hanya Barat sahajalah yang
membawa pelbagai jenis pembaharuan dan kemajuan dalam sejarah manusia, merupakan
distortion of the vocation of becoming more fully human.
Muhammad Haji Salleh telah pun berjaya membina dan memiliki stail bahasanya yang
sendiri dalam penulisan puisinya. Bahasa Melayu yang asli, jernih dan bersahaja serta jelas.
Stailnya yang diperingkat awal merupakan suatu perlanggaran terhadap pemusian tanah air,
kemudian, Muhammad Haji Salleh telah berjaya mengukuh dan memantapkan dan
mengekalkannya sebagai gaya peribadinya sendiri. Tidak syak lagi misinya dalam pengunggulan
bahasa Melayu dasn visi Melayunya jelas tercitra dalam penulisan sajak-sajaknya. Dengan
menggunakan kata-kata bahasa Melayu yang terkini, arkaik dan kadang-kadang bersifat purba,
berjaya mengembalikan kita kepada sebuah Melayu tulen. Saya percaya subjek gaya Muhammad
Haji Salleh dipersetujui dan banyak mendapat perbincangan. Mengikuti dan menekuni bahasa
yang membungkusi pemikiranDalam penulisan sastera yang bereupa kajian, esei dan kritikan
juga Muhammad Haji Salleh nenpunyai gayanya sendiri.
Perbicaraan saya di atas secara induktif, yang juga khalayak sastera yang elit dan biasa,
bersetuju untuk menyatakan: bahawa penulisan sastera Muhamad Haji Salleh bersifat
intelektual. Puisinya bersifat intelektual dan kajian-kajian sastera, esei dan kritikannya bersifat
intelektual. Intelektualitinya dapat dikesan, apabila Muhammad lebih suka mendasari dan
mendalami sesuatu isu yang dibincangkan. Sesuatu itu hasil penyelidikan, pengalaman dan
perenungan, serta diuji oleh kebenaran waktu. Gagasan dan idealisme penulisan demikian
memperlihatkan kepercayaan, pegangan dan kecenderungan pengarang sewaktu berkarya.

89
Bagaimana pun dalam konteks ini, jika kita mengikuti perkembangan puisi dan penulisan sastera
Muhammad Haji Salleh tidak menjelma menjadi suatu aliran penulisan.
Di antara sekian banyak antologinya, Puisi Aksara Usia saya anggap di antara yang
menjadi kanon. Dalam puisi ini ia menghadirkan pengalamannya melawat ke Asia Barat,
terutamanya mengunjungi Makkah al-Mukarramah dan Madinah al-Munawwarah. Sebagai
muslim Muhammad juga merasa kedirian di dua buah kota qudus itu; tetapi Muhammad tidak
seperti penyair lainnya yang mencitrakan berlebih-lebihan, ia menggambarkan keadaan tempat
atau subjek yang dikunjungi. Dan seperti biasa di epilog puisi ada getaran yang ditulis secara
epigramatik atau majas diri. Puisi “Di Sekeliling” tanggapan penyair tentang Baitullah, dan
diakhiri dengan “maka sungai pun memperbaharui dirinya”. “Jabal Rahmah” tempat salah
sebuah di mana doa paling dimakbulkan Allah, Muhammad merasakan kehadirannya di tengah
manusia dengan diakhiri “tergetar dengan rasa istimewa”. Dua buah puisi itu sudah memadai
mencitrakan, nikmat pengembaraan yang berbeza dengan pengalaman ke tempat lainnya. Di
bumi al-Ahram menjanjikan debaran dan getaran sebagai muslim.
Sementara “Anak Fakir” adalah teks yang menyenangkan di dalamnya ada nuansa
tentang seorang anak kecil yang menukar watak biasanya kepada si cacat untuk mengakali
kemiskinan. Anak-anak seperti ini memang biasa kita temui di sana. Di hujungnya Muhammad
menulis “ini juga pelajaran padang hidup walaupun datangnya di waktu berkhusyuk”.Selainnya
adalah puisi di Mesir. Saya yang pernah berkunjung ke Mesir, puisi-puisi itu menjadi dekat.
Gambaran kota Kaherah yang berhabuk, resah dan bingar tidak selari dengan kegagahan piramid
dan papirusnya. Dalam “Pelancong Enggan” bagaiamna seorang wanita tua yang terjerat denagn
debu kota negara Arab itu, yang pada pratanggapannya sebagai kota indah, rupa-rupanya kota
“hiasan pudar untuk kain putih”. Berhadapan dengan “Laut Merah” dilorekkannya sejarahnya,
tetapi “pasar dan pasir / diburas / lendirnya lebih gelap / dari senja sejarah”.
Pengalaman di Asia Barat bagaikan melihat manusia, kota, kehidupan dan sejarah yang
sakit. Tiada pesan yang sublim hasil kunjungan itu, tetapi ia adalah petanda-petanda seakan-akan
agon-agon daripada kenyataan yang dihadirkan oleh kehidupan. Seperti biasa, kekuatan puisi
Muhammad pada renungan, taakulan dan kesengajaannya, yang memenuhkan horison ekspektasi
kita sebagai khalayak.

Kita baca puisi “Kata Indah”

Kata indah
Yang dipersembah
Dalam mangkok madu
Sayang,
Tumpah ada najis
Busuknya mengalir jauh.

Karangan puji
Yang diuntai di depanku
Bertukar rantai besi
Untuk merebat musuh,
Membisukan bahasaku
Dan mematah hujah.

Pada setiap patah manisnya

Menetes maung bohong.

90
Nadanya marah tetapi terkawal, protes tetapi terasa bukan protes; saya sengaja mengemukakan
sajak ini untuk menunjukkan bahawa sekali sekala Muhammad Haji Salleh menunjukkan rasa
rimas dan radangnya, tetapi terkawal. Dia seorang penerima yang sabar dan memilih banyak
diam, meski berhadapan banyak kerumitan dan alazon dalam hidup ini. Sememangnya puisi-
puisi pengembaraan diri dalam bahagian ‘Aksara Usia’ ini, juga kebanyakan puisinya dalam
kumpulan ini, kelihatannya sebagai puisi yang diam, puisi yang senyap. Sepi. Kata-kata yang
dipilihnya bukan terdiri dari diksi atau sintaksis yang lengking melengking, nyaring atau herok-
pekok dengan pesta tarian gaya.
Muhammad Haji Salleh sangat teliti memilih kata, hanya kata yang bertenaga, kuat dan
sesuai menjadi pilihannya, dan ia pinta rpula bagaimana harus meletakkannya sehingga
pengucapannya menjadi kuat dan baru serta memukau. Muhammad selalu mengitar-ngitar
bahasanya, memotong, mengejap, memadat lalu terasa bernas efektif dan enufonikal.
Kelihatannya amat benci dengan profasa, yang sengaja-ngaja memanjang-manjang. Pun kadang-
kadang berlaku silang menyilang dan malah terasa pula berlaku perkahwinan bahasa. Di sana
sini kenyatan ini dapat dibuktikan, memadai dengan membaca beberapa nukilan puisi-puisinya.

Tulang tahun dan

Siput waktu

Tamadun cair jadi lumpur

Yang tinggal hanya bangkai kartun

Tapi kata-kata adalah pelukis setia

Untuk peristiwa
Yang gemerincing dengan makna
Basah oleh cerita.

Martabat muncul sebagai

Bangsa yang berpeluh sebenar
Dari keringnya menitik kerja
Dari tangannya pahatan zaman

Kemerdekaan tidak punyai daerah

Tetapi mengalir di semua lembah fikiran

Kata murung pelukis nyata

Adalah cat takdit
Yang sering terpercik
Pada si kecil.

Rumah cantik tidak sellau bahagia

Dunia dibahagi berbilik
Bilik membina watak-wataknya
Ibu yang mengumpul darjat
Dilawan senyap anak yang memilih sederhana
Ayah di lautan jiwa
Belayar di kapal buruk musim.

91
 Kita tidur berbantalkan pelangi
Pada tilam malam.

Yang diturunkan bukannya sebuah puisi, tetapi stanza-stanza, petikan daripada lapan
buah puisi. Nukilan itu dapat menunjukkan keunikan bahasanya yang saya selalu sebut, sebagai
bahasa Melayunya yang jernih, asli dan berakar daripada kata-kata Melayu dan sama sekali tidak
dirasuk oleh bahasa asing, terutamanya bahasa Inggeris yang sangat kuat dikuasainya. Di waktu
yang diperlukan, ada kata-kata yang hilang penyambung, tiada berpenghujung dan menyediakan
vakum dan kelompangan untuk diisi sendiri oleh khalyaknya. Di sana sini pula menggunakan
pelbagai majas, metafora dan alegorikal juga. Semuanya dihadirkan dengan keasliannya dan
baru, yang membuat kita merasa puisi-puisi adalah autentik lagi indah.
Penghadiran puisi dengan segala ide dan pengalaman dan membawakan intelektualisme
adalah suatu perlanggaran daripada tradisi perpuisian Melayu yang selalunya tragis,
sentimentalis dan memberontak massa. Saya masih melihat bahawa Aksara Usia adalah
pengukuhan penyair ini daripada peribadai yang telah disejarahinya itu; yang telah pun saya kira
sebagai penyair telah memiliki individualismenya sendiri. Puisi dalam kumpulan ini
kelihatannya telah mengalami proses metabolisme kreatif dan sejatan daripada zarah-zarah
pengalaman puitis dan dramatis; merautnya dengan halus dan menghidangkan kepada kita
dengan cantik. Manusia di perantauan, sering membuka baju budayanya dan kehilangan diri di
tengah kehidupan kota yang ceria; tetapi ternyata Muhammad tetap merenung ke dalam
peribadinya dan bertahan pada Melayunya, akar primodial images dan collective
unconcousnessnya tidak pernah menjadi palsu.
Sikap dan tanggapannya berpangkal daripada pandangan seorang Melayu, juga batin
ketimuran mencengkap urat-urat puisinya, meski Muhammad Haji Salleh seperti yang sering
diakuinya ia digurui oleh Barat, tetapi tidak wajah hitam Barat itu. Memang kita sedar penyair
selalu menjadi baik dalam puisinya, dan kenakalan pun tidak dapat ditutup oleh puisi, namun
Muhammad tetap berdiri sebagai manusia biasa, yang menyatakandengan terus terang, dan kita
merasa ada waktunya penyair merasa terperasa, tertekan, juga kecewa dan meremang. Puisi
adalah jiwa penyair dan suaranya adalah suara dirinya. Amat terasa setiap puisi itu dirawat,
didandan dan dikaryakan sengan segala ketekunan dan kesungguhan, bagaikan saya melihat puisi
bagi Muhammad adalah isterinya. Sesuai dengan namanya Aksara Usia, bahagian ini pengarang
banyak berdialogikal dengan diri sendiri. Saya sekadar mengambil beberapa contoh:

Katakan Bagaimana

Katakanlah bagaimana
Akan ku kenal usia?

Ada jarak pada usia

Renungan jauh disukat nostalgia

Urat terseliuh pada otot sama

Kata terulang pada kesimpulan lama

Sekarang sewaktu
Aku menyeret perlahan hariku
Dikejar oleh hitungan jarak
Aku menyimpul

92
 Cepat tidak menyukat jaya
Bukan jumlah menghitung makna.

Waktu dan Usia

Waktu menjerat usia

Menjerut urat
Memendekkan alun nafas.
Semuanya membelit diri
Memacu ke titik akhir.

Makna-makna puisi di atas saya kira jelas tanpa kita berjerih perih menggunakan sebarang teori
canggih. Penyair ini terkenal dengan tidak suka menyusahkan apresiasi khalayak, ia bercitra
terus, tetapi maknanya mengejutkan dan mencerdikkan pembaca. Sajak di atas bolehlah kita
anggap sebagai sajak muhasabah diri, monolog dan dialog. Seperti biasa dalam sajak-sajaknya
kesimpulan atau anakosina puisi selalu berada dalam stanza terakhir. Gatra itu bagaikan muara
sungai terkumpul segala hakisan sungai membentuk keunggulan diri sebelum mencair ke laut.
Jelas dalam sajak pertama, hari dikatakan perlahan telah meragut usia, tetapi pengarang tidaklah
selalu menghitung kejayaan dalam hidup, bahkan juga pengertian-pengertian daripada
kehidupannya itu. Tegasnya sajak ini menekankan betapa masa itu berjalan tanpa disedari oleh
manusia.
Sajak yang kedua pula menjelaskan tentang konsep masa yang selalu membeliti
kehidupan, manusia begitu sibuk bekerja sehingga tanpa disedari masa itu berlalu dengan cepat
hinggalah manusia mengakhiri kehidupannya. Konsep masa dalam puisi di atas, bahkan sengaja
saya contohkan bagitu sahaja; tetapi juga untuk menjelaskan bahawa konsep masa itu begitu
dominan dalam kumpulan puisi Muhammad Haji Salleh ini. Aksara Usia yang dipilih judulnya
itu pun sendiri memberi konotasi tentang perjalanan waktu dan masa dalam kehidupan
pengarang. Pendeknya, masa menjadi sebahagian master discourse sajak-sajak Muhammad.
Ungkapan yang paling digemari pengarang ialah yang berhubung dengan masa, dengan zaman
dan sejarah. Berikut ini beberapa ungkapan tentang sejarah sahaja:

Gunung sejarah (bahasa dan bunga)

Sempadan sejarah (kepada yang kuat)
Dari senja sejarah (laut merah)
Melahirkan segar sejarah (nefertiti)
Mengalir sejarah (makna gerak)
Endapan sejarah (alun dalam)
Retak sejarah, menghembus sejarah (laut dan tasik waktu)
Secembul sejarah (taman selaka, ukam)
Serpeh sejarah, sejarah menggeletar (sejarah menggeletar)
Berguling sejarah, suara sejarah (bahasa batin)
Dari sejarah aniaya (hak dan harta)
Tangan sejarah, pintu sejarah (orang tua di pintu masa)
Atas sejaraha, terpalit pada sejarah (bank baru)
Bertaubat daripada sejarah keruhnya (kadang-kadang)

Itu hanya sebahagian daripada kata-kata sejarah yang berupa keping-keping masa dan
zaman yang pengertiannya dalam puisi-puisi Muhammad bagaikan wacana, yang membongkar

93
masa lalu yang penuh dengan belantara tanda-tanda. Aspek sejarah itu muncul tidak sahaja
sebagai konsep historikal, juga ahistorikal, mengandungi double voice dan sifat energetik. Ada
waktu eksistensi sejarah itu muncul sebagai sejarah yang sakit, dekaden dan agon-agon
keruntuhan. Sejarah juga muncul bagaikan ikon, indeks dan metafora kepada suatu tradisi, ada
waktunya ia muncul sebagai percitraan aksara, juga niraksaranya. Bagaimanapun sejarah tidak
muncul dalam sifat fotokopi, nostalgia atau idealistiknya, juga bukan pastoral atau yang bersifat
sage, sejarah hanyalah simulakrum penyair; meskipun terlihat ada aroma masa silam dikaitkan
dengan konsep zaman dan waktu yang sering diucapkan Muhammad Haji Salleh, banyak
konsepnya lebih lekat pada tematik keterkinian.

Daun Novel Realisme Magis

Membaca Daun karya Malim Ghazali PK ini, kesan pertama saya ialah adanya kecederungan
untuk menghasilkan teks aliran pascamodenisme. Di dalam cerita ada cerita, atau pun yang ada
disebutlah ialah di dalam daun ada daun. Ia sebuah formula teks gabungan realisme dengan
unrealisme, terlihat bayangan realisme magis atau di dalam drama disebut sebagai teks
surealisme. Dalam konteks ini, pengarangnya secara sengaja bermain dengan puitika sastera dan
cuba memberi tujahan tekstual pascamoden.
Sifar seorang penulis yang menulis novel tentang Tan Da-U. Novel yang ditulis itu
seakan-akan apa yang dilalui dalam kehidupannya. Ianya juga berkaitan dengan percintaannya
dengan Wan Saerah. Kehidupannya yang sering mempertegakkan agama Islam dan
mengaitkannya dengan ilmu sains dan agama Islam. Sifar juga mengetahui bahawa orang-orang
ternama di sekelilingnya, menggunakan agama Islam sebagai batu loncatan untuk kepentingan
diri mereka sendiri. Dia juga mengamati bahawa manusia seringkali berhujah tentang Islam
dengan sewenang-wenangnya sahaja.
Novel ini juga telah membawa kita ke arah satu pengembaraan Sifar, yang dalam
pencarian judul untuk novel tulisannya; yang ia sendiri masih merasakan ada kekurangan yang
amat ketara, walaupun ratusan muka surat telah ditulis; namun teks itu seakan-akan tidak
bernyawa walaupun dia pasti yang novel itu mempunyai jalan cerita yang baik.
Tan Da-U pula seorang jurugambar. Dia sering menuliskan puisi-puisi bagi
mengespresikan dirinya dan keadaan sekelilingnya. Percintaannya dengan Nelly tergantung,
apabila Nelly melanjutkan pelajarannya di rantau orang. Hubungan mereka terputus apabilan
Nelly berhenti berkomunikasi dengannya melalui tulisan. Tan Da-U kemudiannya berpindah ke
pekan kecil, dia mempelajari dan mendalami tentang agama dari Lebai Poris dan meneruskan
dakwah Haji Fulan Ma untuk membangunkan dan melengkapkan sebuah surau di rimba yang
berdekatan dengan pekan itu. Di sana, ramai orang asli telah diperkenalkan dan didedahkan
dengan Islam. Sebagai cerminan si penulis, Tan Da-U juga berfikiran bahawa ramai orang yang
acapkali berbahas tentang agama Islam tetapi menggunakan apa yang terkandung dalam Al-
Quran untuk kepentingan diri sendiri. Pengembaraan Tan Da-U pula berlainan sedikit. Dia
mengharungi kehidupan dengan pencarian identiti dirinya yang sebenar. Dia mencari mencari
ayahnya dan seringkali bertanya mengapa ibu bapanya sanggup meninggalkannya dengan
neneknya pada suatu ketika dahulu.
Sifar ialah protagonis Daun. Sifar ialah sebuah watak yang sarat dengan visi dan sering
berkonflik dengan ilmu dan ketauhidan. Antara rakan-rakan Sifar yang utama ialah Cikgu Alang
Basir, Tuan Toha, Wan Saerah dan Teidoh. Lapis kedua kita menemui Tan Da-U merupakan
watak yang idealistik-simplistik. Antara watak yang amat rapat dengan Tan Da-U ialah
Agoesalim, Maideen, Haji Fulan Ma, Nelly, Ham, YB Shahunit dan Tuk Guru.

94
 Struktur kehadiran teks ini dimulai dengan sebuah permulaan novel ‘Daun’ ini,
menerangkan tentang watak Sifar yang mencari makna dalam hidupnya. Membaca di peringkat
eksposisinya, iaitu kira-kira 40 halaman permulaan novel ini, terasa bahawa tidak merasa
seronok membacanya, kerana merasakan isi kandungan yang agak berat dan kurang jelas.
Horison ekspektasi khalayak dipermain oleh pengarang, dan di sini menimbulkan kerumitan,
juga kebosanan. Hatta kepada mini klimaks Tan Da-U mencari Nelly; kita mendapat lebih jelas
dan mula terarah gambaran tentang jalan strukturnya. Kesimpulan dapat ditarik, bahawa Sifar
sebenarnya merupakan seorang pengarang, dan watak yang terdapat dalam novel merupakan Tan
Da-U, Cikgu Alang Basir, Wan Saerah dan sebagainya. Oleh itu, persoalan yang pengarang,
sebenarnya ingin ketengahkan ialah: ‘Apa yang Daun, apa yang dalam Daun?’, ‘Dalam cerita,
ada cerita’. Justeru peristiwa yang boleh didapati dalam novel merupakan ‘kehadiran dalam
novel’, dan ‘kehadiran luar novel’. ‘ Subjek dalam novel’ menjelaskan apa yang watak Sifar
karangkan atau neurosiskan, yang pada waktu-waktunya dalam situasii psikosis; manakala ‘
pemikiran dan gagasan di luar novel menjelaskan apa yang Malim Ghozali tulis tentang Sifar.
Pengarang ingin menceritakan tentang proses dan perjalanan kepengarangan ketika
menghasilkan karya Daun. ‘Dalam daun ada daun, dalam cerita ada cerita.’ Sifar mencari identiti
dirinya dalam bidang penulisan. Tan Da-U mencari akar atau asal usul dirinya– tentang keluarga,
harta peninggalan dan erti kehidupannya. Kita disaksikan dengan tekstualiti novel bermula
dengan keadaan di dalam surau, Sifar berguru dengan Tuan Toha. Dia belajar bersama Cikgu
Alang Basir, Wok dan Teidoh. Walaupun permulaan cerita agak kurang jelas, namun dari contoh
yang diberi di bawah ini menerangkan bahawa terdapat cerita di dalam cerita:

Walaupun novelnya sudah hampir siap, dia merasakan ada sesuatu yang
kekurangan. Tan Da-U masih tercari-cari jalan keluar daripada aksara
kerinduannya. Keadaan ini jauh berbeza ketika Sifar menyiapkan buku-buku
bukan fiksyen.
(halaman 9)

Masalah atau krisis yang dihadapi Sifar ialah tentang agama, politik dan penulisan
novelnya. Itulah tiga subjek yang menjadi pusat protagonis. Secara imejannya mengemukakan
watak Agoesalim yang bersikap dan berpendirian radikal dan mempunyai indeksikal keganjilan
mengenai agama. Ini menyebabkan Sifar tidak begitu menyenanginya.

Contoh yang dipetik adalah seperti berikut:

Ketika itu dia sedang taasub belajar suluk, berzikir dalam selimut dan solat
dalam gelap. Katanya yang malu itu hanya kemaluan, jadi kalau tutup itu saja
sudah cukup.
(halaman 14)

Dalam proses penulisan novelnya pula, Sifar sudah pun mempunyai Cikgu Alang Basir,
Wan Saerah dan Tarum sebagai penasihat dan pengkritik novel yang dikarangnya. Dia masih
mencari-cari dan memikirkan tajuk yang sesuai bagi karyanya itu, sehingga pada akhir novel
Daun, setelah Sifar menghadiri sebuah ceramah, dan menghadapi sebuah kematian akhirnya dia
bertemu jawapan.
Watak utama atau protagonisnya dalam novel Sifar, Tan Da-U, pula menghadapi
masalah semasa pencariannya menjejaki kekasih lamanya, Nelly, serta pengertian tentang asal-
usul keluarganya. Tan Da-U telah ke kampung halamannya di Ipoh. Sejak ibu bapanya bercerai

95
dan menghilang, dia tinggal bersama neneknya. Dia tidak banyak mengetahui mengenai kisah
ibu bapanya dan dia tiada khabar sama ada mereka masih hidup atau pun tidak. Dalam cerita,
neneknya pula sudah meninggal dunia. Bapanya mempunyai harta dan tanah peninggalan,
namun tidak diwariskan ke atas Tan Da-U. Tambahan pula, dia tidak tahu bagaimana cara untuk
menjejaki bapanya. Neneknya juga tidak dapat menyampaikan kepadanya lebih lanjut. Tan Da-U
terjumpa sekeping gambar lama ayahnya bersama bapa saudaranya. Melihat gambaran wajah
bapa saudaranya, Tan Da-U berharap dapat menjejaki dan menemui bapa saudaranya. Dengan
cara itu sahajalah, Tan Da-U dapat mencari ayahnya pula. Walaubagaimanapun, usaha Tan Da-U
hanya sia-sia kerana bapa saudaranya itu telah pun menghilangkan diri entah ke mana.
Pada usia remajanya di Ipoh, Tan Da-U dan Nelly berkasih-kasihan. Terdapat beberapa
tempat di kampung yang telah merakamkan cinta mereka berdua. Sayang sekali, hubungan
percintaan yang terjalin lerai begitu sahaja apabila Nelly pergi belajar ke London dan tidak
menghubungi Tan Da-U. Di sini pengarang menyentuh perasaan khalayak dengan unsur
romantisisme. Dan ternyata ia berhasil kerana dapat menggerakkan prosodi perasaan bawah
sedar pembaca.
Pemikiran Daun membawa subjek penting tentang erti kehidupan atau pun hidup
mencari erti. Ini adalah pertanyaan falsafah. Secara keseluruhannya, novel Daun membawa
gagasan yang menjadi idealisme pengarang: tentang pencarian serta perjalanan hidup. Hidup
seorang penulis, yakni Sifar, melalui proses menghasilkan novelnya dan menghidupkan manusia
atau watak dalam novelnya, Tan Da-U, dalam pencariannya mencari kekasih lamanya, Nelly,
dan tentang asal-usulnya. Wujudnya paralelasi yang sengaja diatur oleh pengarang, yang tersedia
secara berselang-seli dan kadang-kadang merumitkan. Apakah idealisme Malim Ghozali
menghasilkan sebuah novel tentang seorang pengarang (watak: Sifar) yang juga merupakan
seorang pengarang? Persoalan yang sama diketengahkan; Apa yang ‘Daun’, dan apa yang ada
dalam ‘Daun’? Setelah membaca keseluruhannya, kita mengerti maksud pengarang ketika
menulis sinopsis novel Daun: ‘Dalam daun ada daun, dalam cerita ada cerita’. Dalam konteks
intertekstual, ini adalah sebuah absorbsi.
Jelas bahawa Daun menggunakan teknik demikian untuk idealisme keilmuan
pengarangnya sendiri. Pengarangnya meluahkan ilmu pengetahuan dalam bidang-bidang yang
telah Malim Ghozali PK ikuti atau pelajari. Menerusi pengalaman bacaan novel Daun tersebut,
jelas bahawa Malim Ghozali merupakan seorang yang cerdik pandai. Beliau seolah-olah ingin
meluahkan ilmu pengetahuan beliau yang sedia ada dalam bentuk penulisan. Idealisme tentang
agama – ilmu tasawuf, ilmu tarikat dan prinsip tentang tasyrik Islami, jelas menjadi paksinya.
Secara keseluruhannya teks novel Daun ini, amat memberatkan peri pentingnya
kesinambungan antara ilmu dan prinsip yang di pegang oleh seseorang tentang wacana Islam.
Sesungguhnya, seseorang itu harus mempunyai ilmu yang penuh sebelum boleh menafsirkan Al-
Quran. Kitab suci Allah ini tidak boleh sewenang-sewangnya ditafsir. Kekurangan ilmu boleh
menyebabkan seseorang itu terkeluar dari aqidahnya seperti mana yang di depani oleh
Agoesalim.
Menyentuh aspek teknik penulisan, Daun, banyak tukilan dari al-Quran di paparkan
melalui pengajaran agama. Seumpamanya sewaktu Tuan Toha mengajar dan sewaktu Haji Fulan
Ma berbicara. Juga, terdapat teknik pengimbasan kembali mengenai surah-surah yang terdapat di
dalam al-Quran untuk dijadikan sebagai landasan. Yang paling menarik ialah apabila Sifar
mempertikaikan Tujuh Sifat orang Berjaya yang diketengahkan oleh pendakwah Barat walhal
kandungan yang lebih padat telah ada di dalam al-Quran, dalam surah al-mu’minun, ayat 1
hingga 9. Sesungguhnya novel ini amat menitik beratkan persoalan penguatan aqidah. Juga,
soal aplikasi peribadatan yang khusus dan umum yang berkaitan dengan pahala, dosa, wajib,
sunat dan sebagainya.

96
 Bayangan kepengarangan Malim Ghozali PK dalam Daun, dapat dinyatakan
kewujudannya. Sebagai sebuah novel ia kukuh, mungkin boleh meninggalkan Redang misalnya.
Dalam daun ada daun yang dikemukakan oleh Tuan Toha menjadi primer subjeknya dan
memperlihatkan refleksiviti pengarang bagi mencari makna hidup, juga tajuk karyanya.
Kemudian dipusatkannya lagi apabila Tuan Toha meninggal akibat penyakit tua. Ada unsur
melondramatik dan melankolik yang dibangunkan pengarang atau kematian itu. Daun yang
gugur mengingat katak-kata keramat tokoh agama itu Nyatalah daun itu menyimpan dan
memberi banyak makna. Analoginya sebagai manusia yang muda, kering dan gugur,
demikianlah sebuah kehidupan. Tidak terlepas Daun memiliki aksi pengarang iaitu kesan dan
pengaruh. Kesannya yang mendalam ialah dari segi subjek pencarian tentang pencarian itu
sendiri. Kita dikesankan bahawa hidup ini haruslah ada tujuan dan mencari erti kehidupan. Kini
manusia sibuk dengan agenda masing-masing, dan lupa untuk bermunasabah unbtuk bekalan di
akhir perjalanan kelak.
Kehidupan bagaikan sebuah tragedi. Daun sebuah ilusi juga alusi tentang kematian.
Novel ini pun seperti yang dinyatakan sebuah tragedi percintaan, terputusnya pertalian
hubungan samada keluarga ataupun hubungan kekasih, membawa kesan kepada pembaca
bahawa sesuatu tragedi yang berlaku dalam hidup seseorang bukanlah akhirnya kehidupan.
Sebaliknya haruslah kita hadapi masalah ini dengan penuh kesabaran dan ketabahan, bukan
dengan berputus asa dan memikirkan masalah ini berlarutan hingga membawa padah pada diri
sendiri.
Secara keseluruhan, Daun sebuah novel menarik dan berkesan kepada pembaca kerana
novelnya yang unik dari segi penulisan dan idea yang ingin disampaikan, iaitu ‘Dalam cerita ada
cerita’. Novel yang meninggalkan persoalan teka-teki yang penuh daya tarik dan idealistik.
Daun adalah sebuan novel yang amat simbolik. Sebuah novel yang berkesan di dalam percubaan
menyampaikan mesej yang berat tetapi dengan hanya melambangkan sebuah objek. Sewaktu kita
muda kita sering dikaitkan dengan perkataaan mentah atau hijau. Jika dikaitakan dengan daun,
amat bersesuaian- masih hijau seperti daun. Dan apabila mencapai umur yang tua nanti, kita akan
menjadi layu, dan berguguran dari pohon. Boleh juga dihubungkan dengan kekata “...Daun
dengan nama orang yang akan mati di arash akan jatuh dan malaikat maut datang kepada
orang dengan nama tersebut lalu mendampinginya sehingga saat kematiannya......”. (tukilan
dari tanda-tanda kematian akan tiba). Seperti juga pa yang Sifar perhatikan sewaktu
pengebumian Tuan Toha
“.................Santun angin menepis dan menyerakkan dedaunan tembusu rendang
yang memagari perkuburan. Ribuan daun juring kekuningan berintik-rintik
hitam.........” (halaman 354).

Daun dalam daun, dialog yang digunakan arwah Tuan Toha menemukan titik pencarian
Sifar selama dua tahun di dalam mencari judul yang sesuai untuk novelnya. Maka daun dalam
daun, cerita dalam cerita, pasti menjadi satu ungkapan yang amat bermakna bagi setiap pembaca
novel ini. Cukup bermakna dan terkesan akan mesej yang cuba disampaikan oleh penulis.
Tegasnya Daun sebuah karya yang penuh dengan idea, pemikiran, falsafah dan ideologi tentang
makna hidup, hidup yang seperti daun.

Tanggapan
Begitulah sasterawan dan penulis Perak membangun dalam sejarah dan tradisinya. Kebanyakan
nama itu terkenal di luar Perak. Meneliti sejarah dan perjalanan penulis-penulis Perak, kita
merasakan bahawa Perak juga berperanan dalam membangunkan sastera Malaysia. Kita

97
mempunyai sebilangan tokoh-tokoh yang besar. Seperti yang dikatakan awal-awal lagi, ramai di
kalangan mereka itu yang bertugas di luar Perak dan menempa nama dan mencurahkan bakti di
luar negeri Perak. Malah, dirasakan ada di antaranya yang tidak disedari adalah anak Perak.
Persoalan yang dihadapkan sekarang ialah ‘pembangunan sastera di Perak’ ertinya
mencari langkah-langkah bagaimana hendak memaju dan menggerakkan budaya sastera di Perak
ini sendiri. Dalam pandangan sepintas lalu, kehidupan sastera di Perak hari ini, dewasa ini kita
juga mempunyai ramai penulis veteran dan penulis-penulis mudanya. Juga Perak cukup terkenal
dengan banyak persatuannya, cuma bagaimanakah hendak memanfaatkan seluruh ke arah
pembangunan sastera. Sebagai penganjur teori teksdealisme, yang antara lainnya untuk
melahirkan pengarang, teks dan khalayak yang unggul, saya merasakan kegiatan budaya sastera
haruslah ke arah keunggulan. Setiap seorang seniman harus peka terhadap bagaimana dia
menghadirkan teks, melakukan penyelidikan, bacaan, mengumpul dan mempersembahkannya
secara reperentasional atau presentasional. Seorang pengarang dituntut untuk melakukan
perlanggaran, bagaikan Jebat yang melanggar sistem feudal, membezakan dirinya dengan orang
lain dan sentiasa sensitif terhadap aspek pengukuhan di mana setiap karyanya harus lebih baik
daripada apa yang telah dikerjakannya dan dikerjakan orang lain. Perlanggaran harus bersejajar,
perbezaan juga harus berwajar dan segala-galanya tidak dilakukan semata-mata untuk melanggar
atau membeza sekedar untuk perubahan. Kita memerlukan teks-teks yang berubah dengan
berkesan.
Pun meneruskan yang tradisi dan konvensi, mengekalkan kebiasaan dan kelaziman, tetapi
tetap harus lebih kukuh daripada yang ada. Dan akhir-akhirnya seseorang itu akan memiliki
individualismenya sebagai sasterawan. Idealisme, ideologi, kepengarangan, stail, reka karya dan
jati dirinya terserlah pada penulisannya. Pengarang-pengarang yang tidak memiliki hasrat
keunggulan selamanya akan tinggal lama di atas jejak-jekanya. Meski ia sudah lama berkarya,
usia kepengarangannya sudah tua, tetapi tanpa sebarang perubahan, penghijrahan dan
keunggulan; selamanya ia ditinggalkan oleh zaman.

Bibliografi
Barthes, Roland. 1967. Elements of semiology. London: Jonathan Cape.
Chris, Rojek. 2000. Cultural Theorists. New York: Arnold.
Colingwood, R.G. 1993. The Idea of History. Oxford: Oxford University Press.
Hawthorn, Jeremy. 2004. Contemporary Literary Theory. London: Arnold
Kristeva, Julia. 1980. Desire in Language: A Semiotic Approach of Litrature and art. London:
Blackwell.
Lucy, Niall. 2000. Postmodern Literary Theory. London: Blackwell.
Lyotard, Jean-Francoise. 1979. The Postmodern Condition. Minneapolis: University Minnesota
Press.
Malim PK. 2007. Daun. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka
Mana Sikana. 1996. Drama Melayu Moden. Syah Alam: Fajar Bakti.
Mana Sikana. 2003. Sastera Melayu Klasik: Warisan Keemasan. Singapura: Penerbit Pustaka
Nasional.
Mana Sikana, 2010. Teori Sastera Kontemporari Edisi V1. Bangi: Pustaka Karya.
Muhammad Haji Salleh. 2000. Aksara Usia. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Muhammad Haji Salleh. 2000. Puitika Sastera Melayu. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan
Pustaka.
Penulis-Penulis Malaysia. 1986. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Suhaimi Haji Muhammad. 2000. Al-Tariq. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

98
Wajah. 1988. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Wolfreys, Julian. 1999. Literary Theories. Edinburgh: Edinburge University Press.
Zahari Hasib,1995. Debu di Kaca. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

MANA SIKANA adalah nama pena bagi Abdul Rahman Napiah (Ph.D). Sekarang berkhidmat di
Universiti Sultan Idris Tanjung Malim (UPSI). Beliau boleh dihubungi melalui e-mel:
abdulrahman@fbk.upsi.edu.my

99
 Keberkesanan Dialog Dalam Filem-Filem Komedi Arahan P.
Ramlee
Mohd. Ghazali Abdullah

ABSTRAK

Konsep Jenaka dalam budaya Melayu telah lama wujud. Dalam budaya Melayu Cerita-Cerita
Jenaka Melayu seperti Pak Pandir, Pak Kaduk, Lebai Malang, Si Luncai dan Pak Belalang
menggambarkan pemikiran orang Melayu dalam mengungkapkan bahasa yang lebih murni
dalam menyampaikan sindiran dan pengajaran terhadap masyarakatnya. Dalam konteks filem,
P. Ramlee telah menggunakan mediumnya melalui filem-filem komedi untuk menyampaikan
sindiran dan pengajarannya kepada masyarakat. Bahasa filem merujuk kepada bahasa gambar
atau visual, bunyi dan dialog. P. Ramlee menggunakan bahasa filemnya untuk menyampaikan
komunikasinya melalui dialog kepada masyarakat melalui filem-filem komedinya. Sebanyak 18
buah filem berbentuk komedi karya P. Ramlee daripada 31 buah filem yang diarahkannya. Ini
menunjukkan sebanyak 58% filem-filem arahan P. Ramlee disampaikan melalui medium komedi
bagi menghibur dan menyedarkan masyarakat. Yang menarik dalam kajian ini P. Ramlee
menyampaikan amanatnya dalam bentuk komedi dengan menggunakan dialog yang berkesan.
Kerana itulah karya P. Ramlee dapat dipertanggungjawabkan sebagai karya yang berkualiti dan
memperkayakan bahasa Melayu dalam medium filem.

Kata kunci: jenaka Melayu, filem komedi, P. Ramlee, dialog, keberkesan penggunaan bahasa
Melayu.

Mukadimah
Bahasa dalam pengertiannya yang lebih umum bermaksud sistem, lambang, tanda-tanda
sebagai alat untuk berkomunikasi. Bahasa dipergunakan untuk menyampaikan makna melalui
kod-kod tertentu yang boleh difahami oleh penutur dalam bahasa itu. Salah satu kod atau
lambang yang boleh disampaikan sebagai alat komunikasi ialah filem. Filem boleh dirujuk
sebagai satu imej yang terhasil dalam bentuk visual bergerak yang mengandungi unsur-unsur
penceritaan yang ditulis, diolah dalam bentuk dialog, visual dan bunyi, yang kemudiannya
dirakamkan menggunakan kamera, diolah dengan menggunakan pelbagai kaedah teknikal dan
digarap menjadi hasil karya seni, yang mempunyai pelbagai kepentingan dan matlamat untuk
dipamerkan secara tayangan di panggung-panggung wayang dan televisyen. Pendapat ini telah
disepati oleh kebanyakan penganalisis filem, termasuk penganalisis tempatan seperti Asiah Sarji,
Faridah Ibrahim dan Mazni Buyung (1996:5). Dalam filem terdapat pelbagai genre. Antara genre
yang popular ialah komedi, drama, perang, seram, aksi, animasi, filem noir, muzikal dan
biografi. Dalam kertas ini genre komedi sahaja dipilih. Filem komedi yang dipilih adalah filem-
filem arahan P. Ramlee. Ada beberapa sebab kenapa filem P. Ramlee dipilih untuk
memperlihatkan kekuatan bahasa Melayu melalu filem, khususnya melalui dialog dalam filem-
filem arahannya.
Filem-filem arahan P. Ramlee dipilih kerana mempunyai kekuatan dari aspek
pengarahan, lakonan, teks, gaya persembahan dan kombinasi elemen filem untuk mendapat
sambutan memberangsangkan di kalangan penonton tua, muda, kanak-kanak dari dahulu hingga
sekarang. Ini menggambarkan bahawa filem-filem P. Ramlee boleh diterima oleh penonton

100
sepanjang zaman. Oleh itu membicarakan filem-filem arahan P. Ramlee untuk sepanjang zaman
juga tidak bermakna memperkatakan aspek yang sama, malah perulangan pembiacaan itu nanti
akan melahirkan satu pendekatan dan teori baru dalam filem Melayu.
Sebelum membincangkan penggunan bahasa Melayu melalui filem-filem arahan P.
Ramlee, pembicaraan dalam kertas ini juga diberi tumpuan kepada Konsep Jenaka Melayu,
Konsep Komedi dalam Filem, Sejarah Perkembangan Filem Komedi di Malaysia, seterusnya
diikuti dengan dialog dalam Bahasa Melayu dalam Filem-Filem Komedi arahan P. Ramlee.

Konsep Jenaka Melayu

Pengertian Jenaka
Jenaka, mengikut Kamus Dewan (1994: 489) mengandungi dua makna iaitu pertama,
perbuatan atau kata-kata yang menggelikan hati, dan kedua, menggelikan hati, membangkitkan
ketawa. Dua elemen yang penting mengikut pengertian ini iaitu perbuatan atau tingkah laku dan
kata-kata atau dialog yang diucapkan oleh seseorang. Kamus Dewan menekankan dua elemen
sahaja untuk menerangkan pengertian Jenaka iaitu tingkah laku atau perbuatan dan ucapan atau
dialog, sedangkan dalam filem elemen-elemen lain seperti kesan bunyi, aspek-aspek visual dan
dialog menjadi teraju utama untuk melengkapkan sesebuah filem.
Cerita Jenaka Melayu dapat digolongkan dalam Sastera Rakyat. Sastera Rakyat adalah
hasil ciptaan rakyat yang disampaikan secara lisan, dan disebarkan dari mulut ke mulut. Oleh
kerana Cerita Jenaka merupakan salah satu genre Sastera Rakyat, maka cerita ini juga
mengisahkan golongan rakyat, yang disampaikan secara lisan. Setiap bangsa di muka bumi ini
mempunyai cerita-cerita jenaka dalam kesusasteraan lisan mereka. Cerita-cerita tersebut dikenali
dengan istilah-istilah seperti Merry tales, tall tales, droll tales dan sebagainya. Cerita-cerita
jenaka yang terdapat di seluruh dunia bukan sahaja mempunyai persamaan pada motif atau isi
ceritanya, tetapi juga dalam maksud dan bentuk ceritanya. Semua cerita jenaka itu mempunyai
maksud hiburan, petunjuk, sindiran, seperti yang terdapat pada cerita-cerita binatang.

Ciri-ciri Jenaka dalam Cerita Jenaka Melayu

Gambaran watak sangat penting dalam cerita-cerita jenaka. Melalui gambaran
perwatakan tersebut dapat ditentukan kejayaan sesuatu cerita demi untuk memperlihatkan unsur-
unsur kelucuan. Unsur-unsur kelucuan dalam cerita-cerita jenaka ini didasarkan kepada tindak-
tanduk watak yang menggambarkan tabiat dan sifat manusia yang berlebihan. Gambaran tentang
kejenakaan itu ditambah dengan keragaman penghidupan manusia dalam bentuk kelemahannya,
kebodohannya, kelurusan yang melulu dan sebagainya. Gambaran seperti ini amat perlu untuk
menimbulkan kelucuan dan kejenakaan.
Unsur-unsur jenaka ini boleh ditimbulkan dengan pelbagai cara. Faktor-faktor yang boleh
menimbulkan kejenakaan adalah seperti berikut;

1. Gambaran sifat watak yang terlalu bodoh atau terlalu pintar

2. Adanya unsur-unsur kebetulan dalam cerita
3. Kelucuan yang ditimbulkan melalui plot cerita
4. Terdapatnya permainan kata-kata yang melucukan

101
 Oleh itu dalam sastera Melayu lama konsep jenaka telah bertapak begitu lama dan kukuh
dalam jiwa orang-orang Melayu. Orang Melayu mendapat hiburan melalui, salah satu caranya
ialah berjenaka. Melalui cerita-cerita jenaka penyampaian komunikasi dalam masyarakat dapat
dipereratkan di antara satu pihak dengan pihak yang lain. Di samping itu cerita-cerita jenaka
yang disampaikan boleh menghiburkan dan memberi kepuasan kepada masyarakat. Dalam usaha
menyampaikan hiburan, secara sengaja atau tidak sengaja, sindiran secara sopan dan beradat
dapat disalurkan. Ini memperlihatkan betapa tingginya budi bahasa dan adat resam Melayu
dalam menyampaikan sindiran melalui cerita-cerita berbentuk jenaka yang disampaikan kepada
masyarakat.

Konsep Komedi Dalam Filem

Pengertian Komedi
Komedi mengikut falsafah Yunani ialah proses membaikpulih kerencatan sistem
kosmologi ahli-ahli fikir. Sepanjang proses itulah terjadinya pelbagai hal tak diingini, salah
faham, kepelikan atau 'comic' yang mengakar kata komedi tadi. Orang Yunani menggunakan
komedi sebagai medium kritikan paling efektif kerana sifatnya yang tidak rigid dan
membenarkan segala kepelikan berlaku. Dalam pengertian ini walaupun tidak menunjukkan
keseluruhannya mempunyai ciri-ciri persamaan dengan pengertian jenaka dalam budaya Melayu,
pada hakikatnya ia tidak jauh berbeza dari tujuan untuk menghibur, menyindir, mengajar
manusia dan masyarakat ke arah yang lebih harmoni dalam merialisasikan komunikasinya
dengan masyarakat. Oleh itu pengertian komedi dengan pengertian jenaka dalam budaya Melayu
banyak mempunyai persamaan, terutama yang berkaitan dengan tujuan untuk berhibur,
menyindir dan menyampaikan sesuatu maksud secara halus tetapi tajam sindirannya.

Ciri-ciri komedi dalam Filem

Terdapat pelbagai genre dalam filem. Mrngikut Robert Sklar (1993), terdapat di antara
enam hingga 12 genre dalam filem. Di bawah genre ini pembahagian filem komedi telah
digariskan: “slapstick, sophisticated, force, comedian or clown (featuring comic stars or
personalities), and what has been called comedy-obout average people, sometimes with an
underlying social message” (Robert Sklar, 1993: 107).
Secara terperinci pembahagian di atas membawa erti bahawa filem bergenre komedi
slapstick melibatkan mana-mana aksi fizikal yang lucu yang bukan naratif (Robert Cohen, 1988:
283). Sofistikated pula ialah bentuk komedi yang menggarap isu-isu perhubungan suami-isteri,
perkahwinan, perceraian, darjat berbeza dan lain-lain. Walaupun terdapat elemen slastik, tetapi
sekadar sampingan sahaja (Kristine Brunovska and Henry Jenkins, 1995: 311 – 313). Farce
bertujuan untuk menghibur dan kesannya terhadap penonton adalah untuk ketawa berterusan
tanpa sekatan. Komedi bentuk ini kurang kandungan intelektual atau kepentingan simboliknya,
tidak mementingkan persoalan atau mesej, hanya bertujuan melontarkan dialognya untuk hiburan
semata-mata. Cirinya ringkas, luaran dan spotan (Theodore W. Hatlen, 1962:128). Manakala
komedi pelawak atau badut ialah filem yang memaparkan pelawak atau watak-watak yang lucu.
Akhir sekali komedi populis adalah tentang orang kebanyakan, kadang kala mempunyai
persoalan sosial yang tersirat (Robert Sklar, 1993: 107).
Plot biasanya dipenuhi dengan unsur-unsur kebetulan tetapi perubahan nasib menimpa
para watak yang kompleks. Komplot dalam filem komedi dipenuhi dengan unsur-unsur

102
penipuan, penyamaran dan salah faham tentang identiti watak utama. Contoh drama dalam genre
ini ialah ‘Comedy of Error’ oleh Shakespeare, filem ‘Pink Pather dan filem-filem Marx Brothers
dan Three Strooges.
Komedi di bawah subgenre komedi romantic merupakan bentuk komedi yang paling
popular sama ada dalam bentuk pentas atau filem. Dalam subgenre ini perbezaan utama ialah
terdapatnya plot percintaan antara teruna dan dara yang pada awalnya mereka bermain bersama,
berbaik-baik, akan tetapi oleh sebab-sebab tertentu mereka berpisah, tetapi akhirnya mereka
dapat bersatu kembali. Perpisahan itu boleh berlaku atas alasan perbezaan kelas, campurtangan
ibubapa, halangan dan rintangan oleh pihak ketiga sama ada dari pihak perempuan atau pihak
lelaki. Semua halangan-halangan itu dapat diatasi dan mereka berkahwin kesudahannya.
Perkahwinannya biasanya berkonsepkan fairy-tale yang berkesudahan dengan kegembiraan.
Contoh bagi genre ini adalah Much Ado about Nothing, Cinderella Walth Disney, Guys and Doll,
dan Slreeplesss in Seattle.
Komedi satira merupakan salah satu subgenre komedi. Komedi jenis ini bertujuan
menyindir pihak-pihak tertentu dengan tujuan kesan yang lebih mendalam kepada pihak yang
disindir. Bentuk sindirannya agak halus dan berbudi bahasa. Contoh komedi satira ialah The
Birds oleh Aristophanes, Volpone oleh Ben Jonhson.
Ciri utama dalam komedi sebagaimana dalam drama Aristophanes, Lysistrata yang
menceritakan bagaimana dua negara kota berperang tanpa tanda mahu reda. Yang pergi
berperang tentulah lelaki. Lalu para isteri tentera ini berkumpul mencari kesepakatan dan
kesepaduan supaya perang berhenti dan suasana aman kembali. Caranya yang mereka lakukan
apabila suami balik ke rumah, mereka mogok dengan tidak memberi layanan batin. Para suami
naik geram dan akhirnya mereka mengalah kerana perang yang dilancarkan para isteri lebih
dahsyat. Tidak sampai beberapa hari, perang tamat. Medium komedi membesarkan peranan
wanita; merekalah yang menyelesaikan masalah kaum lelaki dan lelaki yang menonton pun
tidak terasa kerana balutan elemen komedi tadi. Tradisi wanita lebih berotak dari 'berotot' ini
dilanjutkan dalam komedi Seniman Canon P. Ramlee; filemnya nanti akan diperkatakan dalam
kertas ini.

Bahasa Melayu Unsur Komedi Dalam Filem-Filem Komedi Arahan P.

Ramlee

Latar belakang
P. Ramlee, satu nama besar yang lahir ke dunia seni terutama sumbangannya dalam
bidang perfileman dan seni muzik. P. Ramlee dilahirkan pada pagi Aidifitri, hari Rabu, 22 Mac,
1929 di Kampung Jawa, Pulau Pinang. P. Ramlee atau nama sebenar Teuku Zakaria bin Teuku
Nyak Puteh, membesar sebagai kanak-kanak yang agak nakal tetapi cerdik terutama dalam mata
pelajaran Bahasa Melayu. Beliau dididik dalam keluarga yang tegas terutama dalam pendidikan
agama. Beliau mendapat didikan dalam bidang muzik pula secara tidak formal dengan mengikuti
kumpulan Terona sekampung ketika belajar di Penang Free School di bawah bimbingan Encik
Kamarudin. Bakatnya makin menyerlah apabila berkesempatan belajar menggunakan piano,
biola, ukulele di Sekolah Tentera Laut Jepun (Kaigun) semasa penjajahan Jepun di Tanah
Melayu. Pada masa itu, P. Ramlee dibimbing oleh Encik Hirare San. Bintang beliau menyerlah
apabila memenangi beberapa pertandingan pancaragam khasnya dengan lagu ‘Keroncong Oh
Suci’ (1947) dan kemuncaknya apabila terpilih sebagai Bintang Penyanyi Utara Malaya pada
tahun 1947 anjuran Radio Pulau Pinang.

103
 Pada tahun 1948, P. Ramlee ke Singapura sebagai penyanyi latar filem di bawah arahan
B. S. Rajhans, pengarah filem dari Shaw Brothers. Bermula dari sini bintang P. Ramlee digilap
dari penyanyi kepada pelakon dan dari pelakon kepada pengarah.
Filem-filem P. Ramlee yang dipilih untuk dianalisis dari segi penggunaan dialog dalam
bahasa Melayu dalam filem-filem komedinya ialah Seniman Bujang Lapok, Labu Labi, Madu
Tiga, dan Nujum Pak Belakang.

Seniman Bujang Lapok

Wak … Nah … lain kali kalau kita orang minum kat sini janganla minta duit … kira saja
tak bolehka?
Hee … Hee … kira saja ya?
Ini kedai kopi kau ingat bapak engkau punya ya?
Bapak kau jangan sebut yee!! Main-main kasar … sekali aku cekik … gigi wak mana?
Pergi bikin la …
Melalui dialong ini pula:
Ini 5 sen … tak cukup… mana lagi 5 sen?
Apa pasal tak cukup?
Janji 30 sen … baru dapat 25 sen … lagi 5 sen?
Dia orang duduk first class baik … second class baik … sama juga sampai … saya penat
berkayuh.
Sampai tu memang sampai … tinggal lagi azab saya yang tanggung lebih … dia orang
duduk atas tilam
Saya duduk atas papan … sampai naik kematu punggung saya wak … lain kali taruh
tilam saya kasi 10 sen
Apalah punya orang … kalau 3 lagi macam kau orang terpaksa kami bikin Union.
Berdasarkan dialog tersebut, P. Ramlee menyampaikan komedinya secara sindiran iaitu
janji mesti ditunaikan. Persoalan keadilan menjadi fokus dalam isu ini. Keadilan bukan
ditentukan pada status sosial tetapi berdasarkan persetujuan dicapai iaitu apabila bersetuju untuk
menaiki beca dengan kos sekian, maka dengan kos sebanyak yang dipersetujui juga perlu
dibayar. Makna yang dilontarkan oleh P. Ramlee melalui bahasa filemnya amat kuat sehingga
ada makna disebalik kemodi tersebut.
Dialog berikut mempunyai implikasi yang lain pula.
Makcik … Makcik!! Encik!!... Encik ni cakap … Pat Mat …. Wroooooo ruhhhh kelepok
… kecepar …
Pon pon pon … Belanggar!!! Motokar..
Pat Mat kau selalu begitu … naik basikal … tak pernah naik motokar ….
(Nada geram) … Pak Mat Tempe Belanggar dengan motokarrrrRRRR …
Komedi melalui dialog di atas ditujukan kepada mereka yang pekak. Masyarakat pekak
dalam konteks filem bukan ditujukan untuk menghina mereka yang pekak semula jadi atau
pekak pada zahirnya, tetapi komedi yang diutarakan bertujuan untuk menghibur bahawa ada
sebahagian masyarakat yang tidak mendengar akan kelihatan kekurangan pada dirinya. Secara
tidak langsung P. Ramlee menngutarakan bahawa manusia mempunyai kekurangan sehingga
untuk menganggapi apa yang diperkatakan oleh orang lain kadang-kadang mempunyai makna
dan tujuan yang berbeza dengan apa yang kita fahami.
Oi budak, kalau sekali lagi aja aku lihat kau bercakap dengan Salmah, aku pecahkan
muka kau!!
Apa kau fikir muka aku cawanka?

104
 Eh … loyar buruk pula budak ni … aaa … Kalau kau mau tahu ini dia Sarip Dol,
saamseng kampun Dusun tau … !!

Ooo … Sarip Dol Yaa … Aaa … Kalau kau mau tahu … ini dia Abang Ramli…
Samseng dalam kampong ini …
Kampung … Kampung … Kampung apa Mah?
Entah …
Kampung Entah … tapi samseng macam kau juga …
Dialog di atas menunjukkan bahawa seseorang itu harus sedar pada dirinya sendiri
bahawa dirinya tidak mempunyai apa-apa kelebihan kerana yang berkuasa dan yang lebih segala-
galanya hanya Allah sahaja. Oleh itu kita sebagai manusia harus bertolak ansur dan bertimbang
rasa, termasuk dalam hal mencari jodoh biarkan ditentukan oleh yang empunya diri selain yang
telah ditetapkan oleh Allah jua.

Labu Labi
Labu …
Saya mak Encik … Mak Encik panggil saya ya …
Ya … Labu … Pak encik kau dah nak balik … sudahkah kau siapkan makanan
petangnya.
Sudahhh … dari pagi tadi dah siap …
Eh. Etah dah basi tak …
Tu yang Pak Aji suka tu …
Dialog tersebut menggambarkan sifat manusia yang kedekut sehingga sanggup makan
makanan yang sudah basi demi rasa sayang dan tamak kepada harta keduniaan. Harta keduniaan
tidak boleh kekal dan tidak mungkin dibawa bersama apabila sudah meninggal dunia. Oleh itu
sifat kedekut tidak seharusnya bersalut dalam jiwa orang Islam.
Labi … Belum sampai-sampai lagi kita labi …. Heyy Labi … kenapa engkau kurung aku
di dalam ….
Alamak … orang tua tu ada kat dalam … he he … Encik Aji … jangan marah encik aji
….
Apa kau ingat akau monyet dalam kandang ka ???
Ya …. Encik Aji …
Apaaa…
Tidak Encik Aji …
Bodoh … ku lesing karang … bodohh …
Bodohhh …
Sapa bodoh?
Saya encik Aji …
Betulll …
Dialog di atas pula memnggambarkan kebodohan itu bukan pada sebelah pihak sahaja.
Sebenarbnya kebodohan itu berlaku kerana masing-amasing tidak sedar akan kebodohan mereka
sendiri. Untuk mengelak dari terlibat dengan kebodohan ialah dengan mencari ilmu, beramal
dengan ilmu yang bermanfaat kepada manusia.
Dalam dialog berikut pula sindiran dilontarkan melalui dialog berikut:
Yang sebetulnya encik … saya ada sawan encik … bila terpekik saja … sawan saya
datang encik …
Kalau kau tak baiki sawan kau tu .. papa la aku …

105
Tidak encik … lain tahun sawan saya kasi encik kaya …
Bodoh …
Eh apa la kau ni labi … angkat tu pun tak larat ka …
Kau pun sama … bodoh …. Setan …
Ya encik … bodoh … setannn … setan gondola …
Kau pun sama labi … tau aku ni sawan. Kenapa kau terpekik?
Elee … dah tua nak mampus pun sawan …
Dialog ini menggambarkan bahawa orang malas dan menipu tidak membangun diri dan
sebagaimana digambarkan dalam filem ini. Labu dan Labi hanya bertaraf orang gaji kepada Haji
Bakhil. File mini mengajak kita berfikir konsep malas dan menipu yang sering diamalkan oleh
setengah-setengah orang membawa hidupnya tidak akan bahagia untuk selama-lamanya. Kalau
merujuk kepada falsafah hidup Islam, menipu dan malas memang dibenci oleh Allah kerana
Allah member akal fikiran dan tenaga fizikal yang sempurna memerlukan manusia rajin berusaha
dan tidak mempunyai sifat-sifat negetif untuk menipu orang lain sebagai jalan sihat mendapat
harta atau wang ringgit. Dal;am Islam menuntut kejujuran, keikhlasan dan kebatilan bagi
mendapat keredhaan dari Allah semata-mata.
Satu sindiran diutarakan oleh P. Ramlee melalui dialog berikut:
Mau minum apa tuan?
Aaa … Jin and tonic
Tuan?
Aaaa …. Iblis tonic
Iblis tonic mana ada tuan
a…aa… give me … satan and tonic …
satan lagi tak ada tuan …
then … give me Haji Bakhil and tonic … get out …
Melalui dialog ini P. Ramlee menyindir sebahagian daripada orang Melayu pada masa itu
mengada-ngada dan menggadai maruahnya dengan meminum arak dan perkara-perkara yang
memabuk di samping mengada-ngada dengan bertutur dalam bahasa Inggeris campur Melayu
atau istilah kini dikenali sebagai sekerat belut sekerat ular. Arak memang diharamkan dalam
Islam. Sesiapa yang meminum arak akalnya akan musnah yang mengakibatkan perkara-perkara
yang membawa kepada kebaikan tidak ditunaikan seperti tidak bersolat, tidak mengingati Allah,
tidak berfikir waras, tidak beriman dan tidak bertimbang rasa dalam menentukan keadilan dan
kebenaran. Manakala mereka yang menggunakan bahasa pasar dan bahasa campur aduk
menunjukkan budi pekerti yang rendah dan tidak boleh menguasai sesuatu bahasa dengan baik
untuk menyampaikan pemikirannya.

Madu Tiga
Dalam filem Madu Tiga, P. Ramlee menyindir kepada segelintir golongan lelaki yang
bermadu, termasuk bermadu tiga. Betapa sukar dan payahnya mengurus sebuah rumah tangga
yang mempunyai isteri yang ramai kerana beberapa persoalan akan berlaku iaitu janji palsu,
pembohongan, tidak cukup waktu untuk berkomunikasi dengan isteri-isterinya yang ramai. Di
samping itu filem ini juga menyindir kepada kaum wanita yang tidak melayan suaminya dengan
baik dan mengabaikan tanggungjawab rumah tangga seperti yang dilakukan oleh Sharifah
terhadap suaminya, asyik bermain manjung sahaja. Satu sindiran juga kepada golongan wanita
yang tidak beranak menyebabkan lelaki perlu kahwin lagi untuk mendapat zuriat.
Dalam waktu yang sama mengajar kaum wanita supaya mengizinkan suami berkahwin
lebih dari satu kerana itu adalah hukum yang membolehkan lelaki berkahwin lebih daripada

106
seorang isteri apabila ia berkemampuan dari segi lahir dan batin. Keadilan harus diberi dengan
sewajarnya oleh suami terhadap isteri-isterinya. Melalui filem ini P. Ramlee berjaya melontarkan
pemikirannya dalam filem ini.

Nujum Pak Belalang

Belalang! Kau buatkan bapak secawan kopi Belalang…
Kopi? Kopi mana ada pak … dah berapa tahun kita tak minum kopi …
Eeh … engkau tumbuklah arang-arang dekat dapur tu Belalang … kemudian engkau
bancuh dengan air sejuk … asal hitam macam kopi jadilahhh …
Dialog pembukaan dalam filem Nujum Pak Belakang menggambarkan kemalasan yang
ada pada seorang bapa. Pak Belakang berlingkar di tempat tidur di pondoknya yang usang dan
hampir roboh kerana kemiskinan yang diwarisinya. Kemiskinan itu digambarkan oleh P. Ramlee
melalui filem ini berpunca dari tidak ada usaha untuk menggunakan akal fikiran apatah lagi
tenaga empat kerat yang ada pada Pak Belalang. Sindiran dalam filem ini cukup jelas bahawa
sesiapa sahaja yang tidak mahu berusaha akan berada dalam kemiskinan.
Kekuatan filem ini apabila P. Ramlee meletakkan psikologi Melayu sebagai satu
pendekatan mengajar orang lebih tua dari orang lebih muda secara bijaksana. Belalang memberi
kerja kepada bapanya dengan berusaha cuba menyembunyikan lembu dan kambing yang dicuri
oleh pencuri dengan menakut-nakutkan pencuri itu. Sistem kepercayaan masyarakat Melayu
pada masa itu masih tebal dengan dibayangi hantu, jembalang, puaka dan seumpananya yang
menyebabkan pencuri itu sendiri lari lentang pukang kerana digempak oleh Belakang sebagai
hantu. Dengan menyembunyikan lembu dan kambing itu Belakang cuba memberi peluang
kepada bapanya menjalankan kerja sebagai ahli Nujum. Pak Belalang tidak boleh tidak terpaksa
memikul tanggungjawab itu.
Dialog yang menggambarkan kebodohan dalam filem yang sama seperti berikut:
1 untuk aku, 1 untuk engkau, 2 untuk aku, 2 untuk engkau, 3 untuk aku, tiga untuk
engkau, 4 untuk aku, 4 untuk engkau …
Haii … ini macam kira, berapa lama mau habis. Pegang … aku kira …
1 untuk engkau, 1 untuk aku, 2 untuk engkau, 2 untuk aku, 3 untuk engkau, 3 untuk aku
… lepas 3 apa
Hentam sajalah
Hentam sajalah untuk engkau, hentam sajalah untuk aku, lepas hentam sajalah …
Bedallah
Bedallah untuk engkau, bedallah untuk aku.
Ehh … dalam dunia mana ada huruf bedallah
Ehh … dalam dunia mana ada huruf bedallah untuk engkau
Ehh … dalam dunia mana ada huruf bedallah untuk aku
Ehh … apa da
Ehh … apa da untuk kau, ehh.. . apa da untuk aku
Ehh …. dia ni
Ehh … dia ni untuk kau, ehh … dia ni untuk aku
Ehh … kau nak mampus yer
Ehh … kau nak mampus yer untuk kau, ehh … kau nak mampus yer untuk aku
Kepala hotak engkau
Kepala hotak engkau nutuk kau, kepala hotak aku untuk aku
Aku bagi karang
Aku bagi karang untuk kau, aku bagi karang untuk aku

107
 Eh eh eh
Eh eh eh untuk kau, eh eh eh untuk aku
Dialog seperti ini menggambarkan bahawa pada masa itu masih ramai orang Melayu
tidak mempunyai ilmu pengetahuan sehingga untuk membilangpun tidak begitu pandai. Selain
daripada bertujuan untuk menyindir, P. Ramlee membuat filem ini bertujuan untuk menimbulkan
kelucuan atau komedi kepada penonton tanpa melukakan hati mereka yang menonton walaupun
kisah kebodohan itu terkena kepada batang hidup mereka sendiri. Ini disebabkan dialog yang
digunakan adalah dalam bahasa Melayu yang murni..
Konsep bahasa Melayu murni dapat dirumuskan bahasa yang dipertuturkan itu
mempunyai makna yang tersembunyi disebalik perkataan yang dituturkan seperti dalam filem
ini. Dalam pertuturan yang bersahaja itu terkandung falsafah dan nilai-nilai budaya yang
memberi pengajaran secara halus kepada masyarakat.

Rumusan
Filem komedi yang dalam versi sastera Melayu lama sama dengan cerita-cerita Jenaka
Melayu sehingga P. Ramlee mengangkat salah sebuah carita Jenaka Melalyu iaitu Pak Belakang
dijadikan filemnya. Unsur-unsur kejenakaan dengan tujuan untuk menghibur para penonton di
samping menyampaikan pemikiran P. Ramlee melalui filem komedi untuk memberi pengajaran
kepada masyarakat melalui bahasa Melayu murni iaitu dialog yang dipertuturkan oleh watak-
wataknya mempunyai kiasan yang berlapis-lapis makna. Kiasan yang berlapis-lapis makna itulah
yang dikatakan bahasa Melayu murni yang dalam filem diperdengarkan secara berseni melalui
memek muka, gerak tubuh, nada dan irama yang pelbagai mengikut susunan bahasa yang indah.
Dan P. Ramlee berjaya menghibur para penonton yang tidak jemu melalui bahasa Melayu murni
ini.

Rujukan
Kristine, Brunovska and Henry Jenkins. 1995. Classical Hollywood Comedy. New York:
Routledge.
Robert, Sklar, 1993. Film: An International History of the Medium. New York: Prentice-Hall
Inc.
Theodore W. Hatlen, 1962. Orientation to the Theatre. New York: Meredith Pub.
Robert, Cohen, 1988. Theatre Brief Version. California: Mayfield Publishing Co.
Kamus Dewan. 2004. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Video Campact Disc filem Labu Labi
Video Campact Disc filem Seniman Bujang Lapuk
Video Campact Disc filem Madu Tiga
Video Campact Disc filem Nujum Pak Belalang

MOHD. GHAZALI ABDULLAH, Pengarah Penyelidikan dan Penerbitan ASWARA. Beliau

boleh dihubungi melalui e-mel: a-ghaz@hotmail.com

108