Державний вищий навчальний заклад

«Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника»

Кафедра світової літератури та порівняльного літературознавства

КУРСОВА РОБОТА
на тему:
Флористика у ліриці поетів «Молодої Польщі»

Студентки IV курсу, групи ПМЛф-41

напряму підготовки філологія
Сов’як А. В.

Керівник заступник завідувача кафедри

світової літератури та порівняльного
літературознавства, доцент
Ткачук Т. О.

Національна шкала: ______________

Університетська шкала: ___________
Оцінка ECTS: ____

Члени комісії: _________ _____________________

(підпис) (прізвище та ініціали)

_________ _____________________
(підпис) (прізвище та ініціали)

_________ _____________________
(підпис) (прізвище та ініціали)

м. Івано-Франківськ – 2020 рік

 2

ЗМІСТ

ВСТУП........................................................................................................3

РОЗДІЛ І. Символіко-філософський фундамент символізму в

польській поезії періоду «Молодої Польщі»……………………………
8

1.1. Світоглядно-філософське спонукання «Молодої

Польщі».....8

1.2. Неоромантично-символістські напрями в поезії «Молодої

Польщі»………………………………………………………………….12

1.3. Художньо-образна роль колористики в ліриці «Молодої

Польщі»………………………………………………………………….15

РОЗДІЛ ІІ. Символізм в творах польських поетів XIX – XX

століття..21

2.1. Символізм троянди в поезії поетів «Молодої

Польщі»..........21

2.2. Колорема у поезіях молодопольских

поетів...........................41

ВИСНОВОК..............................................................................................46

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ
ДЖЕРЕЛ.................................................47
 3

ВСТУП
У контексті світової літератури й культури модернізм, як естетичне
явище, мав досить революційний характер, саме тому цей період стає об’єктом
особливої уваги в сучасному літературознавстві. Митці, починаючи
сповідувати нові ідеали, рішуче протиставляли власні художньо-естетичні
доктрини й концепції пануючій традиції. Період модернізму позначений
пошуками нових шляхів розвитку мистецтва. Особливістю цього явища є те, що
в національних літературах модернізм набував нових специфічних рис,
перетворюючись у нові течії, створюючи якісно нові напрямки та філософсько-
естетичні концепції. Це призвело до утворення кількох європейських
угруповань: «Молода Бельгія», «Молода Німеччина», «Молода Австрія»,
«Молода муза» (в Україні) та «Молода Польща». Поети цього періоду були
символістами, намагалися звільнити слово від суспільного, ідеологічного
навантаження, пропагували ідеї «чистого мистецтва».
Письменники, що належали до покоління «Молодої Польщі», були
активними насамперед в 1890-1914 роках (хоча переважна кількість із них теж
увійшли в міжвоєнний період). Цих письменників можна чітко розділити на дві
різні групи. Відрізняються вони між собою головним чином на основі різного
ставлення до оригінальних засад «Молодої Польщі», а отже, різного розвитку й
участі в літературі 1918-1939 рр., тобто в польській літературі міжвоєнного
періоду. Перша група - письменники 1860-1870 десятиліття - від Яна
Каспровича та Зенона Пшесмицького до Станіслава Виспянського та Артура
Гурського – вважається групою старшого покоління. Яскраві представники
наступного десятиліття: 1873 - Вацлав Берент, Тадеуш Міціньський, Тадеуш
Ріттнер, Кароль Іржіковський; 1874 – Єжи Жулавський, Тадеуш Бой-
Зеленський; 1875 - Владислав Оркан, 1876 - Адольф Новачинський, Ян Август
Кіселевський, Станіслав Кораб-Бжозовський; 1878 – Леопольд Стафф, Болеслав
Лесьмян, Володимир Пержинський, Станіслав Бжозовський (критик).
 4

Актуальність теми.

80 роки XIX століття – це поетичний старт багатьох молодопольських

митців: Антоні Ланге, Вацлав Роліч-Лєдер, Францішек Новицький, Зенон
Пшесмицький (Міріам), Казимир Пшерва-Тетмаєр, Ян Каспрович, Анджей
Немоєвський. Новизна й несхожість лірики перших творів поетів полягає в
протесті проти лояльності та політичної розсудливості старого покоління.
Поетика й художні засоби ще були дуже близькі до позитивістських: стиль,
переконуючий і розповідний, базувався на перифразах, контрастах, риторичних
запитаннях. Головним завданням було протиставлення «молодих» і «старих».
Лірика молодопольської генерації 90-их років XIX століття – це «література
антипозитивістського зламу».

Громадська тематика в ранній ліриці Яна Каспровича й суто мистецька у

Вацлава Роліча-Лідера засвідчували існування двох течій у «Молодій Польщі»:
одна бере на себе громадські обов’язки – «романтично-службова» і друга,
спрямована на модернізацію і європеїзацію польської літератури,
–«європейсько-визвольна». Найкращі митці «Молодої Польщі» зазвичай
поєднували обидва взірці: приймали тематику позбавленого волі народу та
рідного краю, але водночас намагались утримати польську літературу на рівні з
іншими, політично щасливішими народами Європи, не відступаючи від нових
сміливих ідей та новаторських експериментів. Отже, національні мотиви мали
місце у творчості кожного з представників польського модернізму.

Починаючи з 1890 року до 1918 тенденція європеїзації й модернізації

домінувала в польській літературі, тому цей період прийнято називати «Епохою
Молодої Польщі». Говорячи про це об’єднання, можна стверджувати, що
польський модернізм мав естетично-бунтівний характер по відношенню до
позитивістів. Перші кроки «Молодої Польщі» були позначені боротьбою з
представниками «старої літератури», у якій домінувала творчість Елізи
Ожешко, Болеслава Пруса, Генрика Сенкевича. Молоді висловлювалися проти
натуралізму, за філософські рефлексії, психологічні оповідання, екзотичну й
 5

«настроєву» лірику, яка «керує символічними образами». Проголошували гасла

індивідуалізму й художньої свободи, але боронилися від звинувачень про брак
патріотизму.

У 1898 році журнал «Życie» став рупором польського модернізму;

редактором цього журналу стає Станіслав Пшибишевський, який приїхав до
Кракова безпосередньо з модерністського середовища Берліна. У
молодопольському середовищі цього митця сприйняли як людину-легенду.
Саме Станіслав Пшибишевський був джерелом натхнення для нової генерації.
Після появи статті «Confiteor» і «За «нове» мистецтво», Пшибишевський стає
символом та ідеологом модерного польського мистецтва. «Confiteor» – це
типова програма-маніфест: агресивна, провокуюча; проголошувала
індивідуалізм, незалежність мистецтва від будь-яких громадських обов’язків.

«Молода Польща» не була літературною школою, вона була рухом, і той

рух мав різні фази. Двадцять вісім років існування «Молодої Польщі» – це
період злетів і падінь, випробувань і досягнень. Криза в таборі позитивістів,
крах філософських підстав попередньої епохи визначили подальший розвиток
свідомості молодого покоління і шляхи еволюції національної літератури.

Я. Каспрович, А. Ланґе, З. Пшесмицький, Ф. Новицький, А. Немоєвський,

К. Пшерва-Тетмайер, С. Пшибишевський, інтелектуальне й духовне дозрівання,
яких відбувалося в атмосфері культу знань, сприймали занепад позитивізму як
трагедію всіх поколінь. Митці втратили віру в науку, філософію й моральність.

«Легендарний король Татрів», саме так часто називають Яна Каспровича,

був одним із головних співців гірської й гуральської культури й органічно
поєднував нову техніку і фольклорні традиції. Багатство природи, гама
кольорів краєвидів були стимулом для митців, які принесли із собою в польську
літературу імпресіонізм. Як стверджують літературознавці, імпресіонізм не
функціонував у ліриці «Молодої Польщі» як самостійний напрямок, але
визначав специфіку поетики. Імпресіоністична поетика, пам’ятаючи про досвід
видатних художників, фіксує миттєві враження на тлі психологізованого
 6

пейзажу. З часом у молодопольській ліриці можна зауважити гіперболізацію,

образний гігантизм, контрастність, символи й метафори різних культур,
елементи фантастики. Це свідчило про початок формування експресіонізму, на
якому позначився вплив німецької школи.

За двадцять вісім років польські модерністи пройшли складний,

бурхливий і водночас цікавий шлях від натуралізму й декадансу до
неокласицизму. Молодопольська генерація зайняла переважаюче місце в
порівнянні з позитивістами і своєю творчістю створила епоху Молодої Польщі.

Метою цього дослідження є виокремлення символістських контекстів у

поезії поетів, як одних із визначних представників літературного періоду
«Молода Польща». Означена мета реалізується через такі завдання:
- дослідити наукові праці, які визначають філософсько-світоглядні
фундаменти символізму у творчості модерністів;
- визначити ролі колористики в ліриці поетів;
- виокремити флористичну символіку в поезіях.
Об’єктом дослідження є збірки Яна Каспровича, Казімєжа Пшерви-
Тетмаєра, Владислава Оркана, Антоні Ланге, Леопольда Стаффа, Станіслава
Виспянського, Болеслава Лесьмяна.
Предметом дослідження є символічні контексти у творчості
молодопольських поетів, значення використаних флористичних символів та
колористики.
Методи дослідження. У роботі використано комплекс наукових методів:
історико-культурний, порівняльний, мікроаналізу, синтезу й опису.
Систематизація методів аналізу художнього тексту дали можливість
детермінувати особистий комплексний підхід до аналізу, обробки та
інтерпретації матеріалу дослідження. У межах кожного з методів
застосовувалися різні методики, підпорядковані розв’язанню конкретного
дослідницького завдання.
 7

Теоретичну і методологічну основу роботи складають праці О.

Сухомлинова, Б. Курилович, А. Донбровської, М. Подрази-Квятковської та
багатьох інших вчених та науковців, публікації в періодичних виданнях тощо.
Наукова новизна цього дослідження полягає в тому, що поезію
представників «Молодої Польщі» здебільшого так глибоко не вивчали
літературознавці сучасного періоду.
Практична цінність цієї роботи полягає у тому, що результати
дослідження можна використовувати і порівнювати під час розбору творчості
митців періоду «Молодої Польщі», здійснювати аналіз типових символів, які
використовувалися у творчості модерністів, що своєрідно втілилися у їхній
творчості.
 8

РОЗДІЛ І. Символіко-філософський фундамент символізму

в польській поезії періоду «Молодої Польщі»

1.1. Світоглядно-філософські спонукання «Молодої Польщі»

Естетичне явище модернізму мало революційний характер у світовому

мистецтві, саме тому цей період стає об’єктом особливої уваги і в сучасному
літературознавстві. Митці, починаючи сповідувати нові ідеали, рішуче
протиставляли власні художньо-естетичні доктрини і концепції пануючій
традиції. Період модернізму позначений пошуками нових шляхів розвитку
мистецтва. Особливістю даного явища є те, що в національних літературах
модернізм набував нових специфічних рис, перетворюючись у нові течії,
створюючи якісно нові напрямки та філософсько-естетичні концепції.
В основі модерністського світобачення лежать дві теорії: теорія
Шопенгауера і теорія Ніцше. З однієї сторони вони повстають з тодішнього
економічного стану і суспільних настроїв, а з іншої впливають на формування
обличчя епохи.
Погляди Артура Шопенгауера сильно пов’язуються з песимізмом і
декадентством. Філософ стверджував, що життя є смугою страждань. Людина,
якою керує життєвий потяг, приречена на вічну боротьбу із стримуванням своїх
прагнень, амбіцій, потреб. Однак, це стримування неможливе, а саме прагнення
до мети прирікає людину на постійні поразки, страждання, розчарування, сором
і приниження. До того ж людину невпинно супроводжує страх перед смертю.
Таке бачення життя рішуче песимістичне. Філософ вказував на дві можливості
втечі від болю існування: мистецтво і нірвану.
За словами Шопенгауера, те, що в людині, набагато важливіше від того,
що є у неї. Високо цінуючи здоров’я, він, однак, не поділяв гедоністичних
поглядів: «Дурень ганяється за насолодами і знаходить розчарування; натомість
мудрець лише уникає горя». Недооцінюючи дружбу, обстоюючи переваги
 9

самотності, вважав, що людина уникає, терпить чи любить самотність

відповідно до того, яка цінність її "Я". Користь самотності вбачав і в тому, що
саме на самоті кожен бачить у собі те, чим він є насправді.
Порятунок від усепоглинного песимізму, за Шопенгауером, можливий
лише через естетичне споглядання або моральний чинник співчуття. Серед усіх
мистецтв найвищим є музика, яка найсильніше пробуджує почуття звільнення
від тягаря волі, оскільки почуття страждання й радості досягають тут
найвищого рівня всезагальності. Останній крок заперечення осібної людської
волі як чинника страждання Шопенгауер вбачає у нірвані – стані спокою
внаслідок поборювання волі до життя (але не через самогубство, а поступовий
рух до занурення у спокій на обраному кожним життєвому шляху).
Споглядання краси, а також творча діяльність дозволяють людині відірватися
від буденності, приземленості. На підставі цих поглядів і утворився естетизм
періоду «Молодої Польщі».
Погляди Фрідріха Ніцше, який проголосив смерть Бога, тобто кризу
цінностей, також досконало вписувалися в настрої кінця століття. Смерть Бога
наступила з вини людини, яка припинила Його потребувати, усунула зі свого
життя цінності, які були основою релігії. Тим самим позбавилась опори,
засудивши себе на самотність і безпомічність, оскільки цю порожнечу нічим не
можна заповнити. Наука, техніка і прогрес не здатні наповнити духовну
порожнечу. У ранньому періоді діяльності філософ проголошував також культ
мистецтва (особливо захопленим був творами Вагнера). У останньому – культ
життя і сили. Силу розглядав в етичному контексті, як особисту гідність,
рішучість, впевненість в собі. Ніцшеанізм посприяв переламу декадентської
апатії.
Своє головне завдання Ніцше вбачає у з’ясуванні причин переваги
раціональних чинників життя над інстинктивними, здійснюючи філософський
задум «переоцінки цінностей». Для розуму основу єдності світу являє собою
Абсолют – як умова існування цінностей. Саме Бог перетворює цінності на
вічні інстанції. Ідея «смерті Бога» звільняє людину з полону цієї хибної
 10

свідомості. Історичний процес втрати влади надчуттєвого над сущим

(християнство, мораль, філософська істина) Ніцше називає нігілізмом,
підсумовуючи це ємкою фразою: «Бог помер». Під поняттям «Бог» розуміються
всі номінації надчуттєвого: ідеали, норми, принципи, цілі, цінності тощо, за
допомогою яких суще набуває сенсу. Воля людини побачити «знецінений» світ
дає їй змогу поєднати прагнення власної та світової волі.
На думку Фрідріха Ніцше, сучасна йому Європа перебуває напередодні
кризи. Однак, щоб збагнути це і переоцінити цінності, філософ повинен бути
чесним перед собою, мати «злу» совість, не схилятися перед авторитетами,
виявляти героїзм думки (за героїзм думки Фрідріх Ніцше захоплювався
творчістю Артура Шопенгауера). Філософ та творець нічого не повинен брати
на віру, йому слід підозріло ставитися до дійсності, зривати маски з освячених
ідеалів, не лякатися світу, який при цьому йому відкриється, не боятися бути
незрозумілим і відкинутим ображеними обивателями. Насамперед він має
відмовитися від морального тлумачення світу, яке панує в традиційній
філософії і теології, не довіряти смислу, що лежить на поверхні, а відшукати
його соціально-психологічні основи.
Згідно з Ніцше, сучасна людина – це «перехід і загибель», тому образ
«надлюдини» розглядається як символ довершеності культури та породження
нових людських перспектив. «Надлюдина» – це представник нової аристократії
духу, що протистоїть не злій людині, а ницій та кволій. Вона формується в
результаті вдосконалення, розвитку й відбору сильної породи. Цей відбір
відбувається на підставі здатності до самозречення та самотворення,
сприйняття трагедійності буття у коловороті «вічного повернення» й бажання
сягнути недозволеного. «Надлюдина» – результат культурно-духовного
вдосконалення; біологічний тип, що перевершує сучасну людину з її
інтелектуально-моральними якостями, які спричиняють появу песимізму й
нігілізму. Мораль сама була зброєю проти самої себе, породивши самонедовіру
й песимізм як реакцію на занепад життєвих інстинктів. Утворивши два способи
світосприйняття (покірливе скніння в тенетах моралі та агресивне подолання
 11

негативних оцінок), песимізм переходить у фазу нігілізму. Ніцше, як філософ,

створив нову парадигму культурно-філософської орієнтації й заклав основи
філософії життя, що значною мірою відобразилось в творчості модерністів.
На модерністську свідомість мала великий вплив також філософія Анрі
Бергсона, особливо постульований ним інтуїтивізм (сумнів в силі розуму і
неспростовність доктрин, пізнаваних інтелектуально). Основою метафізично-
космічного процесу, за Бергсоном, є життя як «порив», прагнення до творчих
перетворень. Він вважав, що «творча еволюція» є цілеспрямованою і однією з її
цілей є свобода, яка реалізується у побудованому на християнських етичних
засадах у «відкритому суспільстві». Осягнути життя можна лише завдяки
інтуїції, яка безпосередньо проникає у предмет, зливаючись із його
індивідуальною природою.
Злам XIX і XX століть – це післяромантичний уклін у бік почуття,
інтуїції, суб’єктивного враження. Невіра в можливість пізнання об'єктивних
доктрин спричиняє повернення у бік суб'єктивізму і індивідуальності. Світ,
сприйманий інтуїтивно, цікавіший, різноманітніший.
На тогочасний спосіб сприймання світу значний вплив мала творчість
французького поета Шарля Бодлера, який в замальовці «Художник сучасного
життя» (1863) заперечує існування однієї, об’єктивної, позачасової, абсолютної
краси. Краса також відносна. Ідеал краси формується наново в кожній епосі. У
замальовці Бодлера сучасний ідеал краси був сильно пов’язаний з новим
культурним і екзистенціальним досвідом – зростаючий темп життя, особливо
життя у великому місті, безустанна метаморфоза явищ, поспіх, різнорідність,
просування великих людських мас вимагає нової артистичної вразливості,
нових способів відображення в мистецтві.
 12

1.2. Неоромантично-символістські напрями в поезії «Молодої

Польщі»
Естетична теорія символізму базувалася на філософських засадах про те,
що навколишній світ людини є символом справжнього буття. Завданням поезії
було пізнання істини, спроба відображення не через опис чи розповідь, а за
посередництвом символу та інших літературних засобів (внутрішній пейзаж,
онірична техніка, проведення паралелей), які мають поступово розкривати
таємниці світу, психіки людини, підсвідомості.
Символісти прагнуть виразити «невиражальне», розкрити внутрішній світ
за допомогою багатозначного символу, відобразити психічний стан і
внутрішню атмосферу.
Однією з визначальних, основоположних рис європейського модернізму є
його антиміметична спрямованість – така, що продукує власну естетичну
реальність, створену фантазією автора. Французькі символісти дещо
зневажливо ставились до дійсності як до «світу явищ». На їхню думку, у
художніх творах потрібно відображати «вищу реальність», тобто те, що лежить
за межами можливостей пізнання – трансцендентальне, надчуттєве, таємницю –
первинну ідею, міф. Їм властивий характерний для модернізму принцип –
створення нової реальності замість відтворення дійсності. Досліджуючи поезію
представників раннього модернізму, варто пам’ятати про цю її особливість, а
тому аналізувати образи природи, стихійних явищ, пейзажі, інтер’єри та
екстер’єри не як результат мімезису, а як вияв авторської саморефлексії, а
подекуди – і катарсису; вираження через образи дійсності емоційних та
психічних станів ліричного героя, його сумнівів та страхів.
Відомо, що природа відігравала велику роль у літературі. Художники
шукали в ній джерела натхнення, природа вважалася воротами до вічності. В
епоху «Молодої Польщі» природа використовувалася для передачі різних типів
почуттів і емоцій через призму символів.
У цей період Татри користувалися великою популярністю. Мотиви флори
і фауни подобалися і використовувалися в творчості не лише поетів.
 13

Наприклад: дерево було символом влади, мрії, воно також розглядалося як

образ смутку. Найчастіше в ліриці з’являлися такі дерева, як: верби, дуби, липи,
берези, ялини, лімби. Популярні символи включають квіти, оскільки вони були
символами любові, смерті та зникнення. Серед багатьох видів квітів найчастіше
називалися лілії, троянди, незабудки і нарциси. Мотиви екзотичних рослин
з’явилися також у творах митців «Молодої Польщі».
Мистецтво кінця XIX століття мало на меті оточити людину красою.
Тому цілком зрозумілим є той факт, що зміна концепції бунту породила нову
стильову течію модернізму – експресіонізм. В основу цієї течії були покладені
філософські постулати про те, що світ має подвійну структуру, а сенсом життя
є постійна боротьба духу і матерії, добра і зла, темряви і світла, волі і
залежності; домінувала філософія Ніцше. Поет-експресіоніст є захисником
позитивних цінностей. Наступним етапом був неокласицизм. Аналіз
модерністського «класицизму» дозволяє стверджувати, що це явище мало
широке значення і трактування. Термін "класичний" розумівся як стародавній,
досконалий, що наслідує старовину, відповідає правилам, типовий,
традиційний, гармонійний. Модерністський класицизм поділявся на парнасизм
(виділявся домінуванням формалізму), власне формалізм і суто
«молодопольську» течію францисканізм (ґрунтувався на філософських
поглядах Св. Франциска Асизького).
Криза позитивізму була для старшої формації «молодопольської»
генерації вирішальним чинником, який визначав ідеологічне обличчя, естетичні
погляди, тип емоційності модерністської літератури. Почуття філософсько-
морального розчарування, зневіра й недовіра, депресія породили польський
декаданс. Цей термін на польському ґрунті позначав стан зневіри у розвиток
культури. Декадентські мотиви поєднувалися з символістською технікою. У
польській модерністській ліриці часто зустрічаються символи, що виражають
песимістично-декадентські настрої: зламані, нездатні до польоту крила,
самотній мандрівник, який часто іде "в нікуди" по каміннях або пустелі, пейзаж
пустий, нерухомий, атмосфера душна і гнітюча, згаслі кратери, руїни.
 14

Епоху кінця XIX – початку XX століття ще називають епохою декадансу

– специфічного умонастрою, позначеного душевною тривогою, відсутністю
інтересом до навколишнього світу, відчаєм що зародився із недовіри
модерністів до всевладдя розуму, позитивного «точного» знання. Д. Затонський
відмітив, що поети ««fin de siècle» відчували, передбачали неминучість загибелі
суспільства, з яким були зв’язані якщо ні політично, ні економічно, принаймні,
ідейно та духовно, і вони одночасно оплакували те, що не спроможні були
повернути, та бунтували проти системи, яка не виправдовувала їх надій. Це
сприяло створенню поетичних творів значної художньої цінності. Але виходу
їх протиріч – протиріч індивідуальних і соціальних – декаденти не бачили і
тому шукали спасіння в самотності, духовному аристократизмі, в обожненні
мистецтва, яке, на їхню думку, було єдиним захистом від бруду та ницості
оточуючого буржуазного світу».
Декадентським світосприйняттям, що зародилося із розчарування
раціональною картиною світу, були просякнуті культура, мистецтво порубіжжя
століть, література того часу, що визначалася відчуженням людини від
життєвих реалій тогочасної дійсності та песимістичним пафосом. Декаданс як
загальнокультурне та суспільне явище у польській, українській та у будь-якій
слов’янській літературах не утворив власної поетики, нових парадигм
художнього мислення та форм і структур творчості. З огляду на заперечення
народницьких ідеологічних догм він перероджувався у бунтарський «активізм»
– неоромантизм, що засвідчило активну та динамічну силу духа митця в
контексті національного становлення.
Серед особливостей, властивих поколінню модерністів, слід відзначити
зацікавленість есхатологією, чому в значній мірі сприяла філософія і культура
Сходу. Але захоплення екзотичними східними віруваннями і традиціями були
лише епізодом в історії «Молодої Польщі». Більш популярною була тема Татр.
Культура, звичаї, музика, легенди гуралів (польська етнічна група в Татрах)
вважалися найдосконалішим прикладом для наслідування. Польські Татри є
лейтмотивом лірики польських модерністських митців.
 15

Багатство природи, гама кольорів краєвидів були стимулом для митців,

які принесли з собою в польську літературу імпресіонізм. Як стверджують
літературознавці, імпресіонізм не функціонував у ліриці «Молодої Польщі» як
самостійний напрямок, але визначав специфіку поетики. Імпресіоністична
поетика, пам’ятаючи про досвід видатних художників, фіксує миттєві враження
на тлі психологізованого пейзажу. З часом в молодопольській ліриці можна
зауважити гіперболізацію, образний гігантизм, контрастність, символи і
метафори різних культур, елементи фантастики. Це свідчило про початок
формування експресіонізму, на якому позначився вплив німецької школи.
Молодопольський експресіонізм характеризується потужною інтенсивністю,
тому його часто називають «експресіонізмом крику». Експресіонізм
відмовляється від порядку та гармонії, естетичних цінностей, набуває «гострого
естетизму», і саме цим відрізняється від символізму.

1.3. Художньо-образна роль колористики в ліриці «Молодої Польщі»

В поезії «Молодої Польщі» можна знайти багато прикладів, які

підтвердять зацікавлення поетами кінця XIX – початку XX століття
використанням кольору у своїй поезії, способами втілення цієї художньої
категорії словами в своїх поетичних творах.
Характерною особливістю творчості польських модерністів є
нерозривний взаємозв’язок літератури та мистецтва. Письменники епохи
«Молодої Польщі» сміливо поєднували літературні твори з музикою,
скульптурою, живописом та образотворчим мистецтвом. Таким чином, вони
взаємодоповнювали та збагачували різні види мистецтва, в результаті чого
з’явилися такі поняття, як «література» живопису, «музичність» поезії, а межа
між літературою та мистецтвом стала менш чіткою. Польська дослідниця Марія
Подраза-Квятковська справедливо зауважує, що в епоху «Молодої Польщі»
живопис став літературним: «Література починає орієнтуватися на музику,
поезія (за допомогою вільного вірша) уподібнюватися до прози, а проза (за
 16

допомогою ліричних відступів та ритмічності) – до поезії, у драмі з’являються

елементи лірики, у прозі – прояви драми». Найвиразнішим був зв’язок між
літературою та живописом.
Аналіз і інтерпретація кольору в ліриці є дуже важливими при спробах
визначення моделі естетичної свідомості автора. Контексти використання
певних кольорів дозволяють побачити індивідуальну вразливість автора на
певні зорові образи, а інтерпретація поєднання кольорів з точки зору
психологічних категорій допоможе побудувати палітру авторських кольорів,
які і будують настрій творів.
В поезії «Молодої Польщі» кольори, насамперед, є компонентом
відтворення та утворення реалістичних та натуралістичних образів, але при
цьому відіграють роль втілення імпресіоністичного враження або символічної
ідеї. За допомогою кольорів поети виражають найбільш експресивні емоції.
Різноманіття способів впровадження кольору до поезії зламу століть не
виникало тільки з індивідуальної вразливості поетів. Їхня естетична свідомість
формувалася завдяки особистим зацікавленням і подорожам.
Символіка кольору базується на полярності двох груп кольорів: теплої,
яка пов’язана з процесами асиміляції, активності (наприклад, червоний,
помаранчевий, жовтий, білий кольори), та холодної, кольори якої пов’язані з
процесами дисиміляції та пасивності (наприклад, блакитний, синій, фіолетовий
та чорний). Зелений колір вважається амбівалентним і належить до двох груп
кольорів. Варто наголосити, що чистота кольору завжди відповідає чистоті
символічного значення.
Бажання передати тональне диференціювання і кольори проявлялося в
поезії «Молодої Польщі» перш за все в надмірному користуванні
прикметниковими означеннями, а особливо в ототожнюваних, головне із
творчістю Казимира Тетмаєра, складними прикметниками. Однак, це не була
єдина корисна граматична форма при транспозиції категорії кольору. Часто
з’являлися дієприкметники, завдяки яким отримано відповідну градацію
кольору (wyzłocony – pozłocony – złocąc – złocący się itd.) і спроби передати
 17

насиченість кольору. Через дієслова впроваджено елемент нараційності до

опису, динамізуючи його і збагачуючи емоційними та чутливими елементами
(zielenieć – zzielenieć – pozielenieć – zazielenić się itp.). Важливу функцію
виконували також іменники. Дозволяли швидку візуалізацію кольорів через
відсилку до конкретного елемента натуральної реальності (червоний колір –
троянда, блакитний колір – небо, зелений – трава).
Проте варто зазначити, що у творах поетів домінували песимістичні
монотонні кольори, які символізували меланхолічні настрої декадентизму: сірі,
сині та чорні. Польські дослідники відносять кольори, які домінують у поезії
«Молодої Польщі» та досить часто зустрічаються у творах митців, до так
званих «ключових символів». Важливу роль відіграє колористика у творах
одного з найпопулярніших поетів польського модернізму Казимежа Пшерви-
Тетмаєра. Зокрема, у вірші «Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej» поет
використовує одночасно теплі та холодні відтінки для змалювання природи:
«ciemnozielony w mgle złocistej», «ciemna zieleń gór», «w słonecznych skrach», «w
świetlnych mgłach». У цьому контексті автор вдало поєднує прикметникові
форми кольорів з іменниками, які викликають додаткові асоціації та аналогії.
У ліриці модерністів-експресіоністів, на відміну від імпресіоністичної
поезії, кольори-символи виконували не лише естетичну, а й емоційну функцію.
Колористика експресіоністів мала викликати у реципієнта емоції у двох
контрастних напрямах: негативному або позитивному. Як творець
«молодопольської» поезії, Каспрович використовував барви власним
оригінальним способом семантизації кольорів. Колористична наповненість
«Hymny» Яна Каспровича відмінна від інших експресіоністично-символічних
засобів та має не лише естетичний характер. Завдяки власній новаторській
манері використання кольору як символу на інтуїтивному рівні Ян Каспрович
випередив своїх сучасників у літературі. У «Hymnach» поет надав перевагу не
чистим кольорам, а частіше їх відтінкам, наприклад, червоний колір (що
символізує вогонь та кров) представлений цілою палітрою: пурпуровий
(«szkarłatny»), рудий («rudy»), іржавий («rdzawy»), мідний («miedziany»). Це
 18

дозволило автору інтенсифікувати та матеріалізувати абстрактний червоний

колір.
Одночасно, однак виразно, представленим є брак можливості створення
універсальної ідеї описуваного кольору: червоний «колір маків» має зовсім
інше емоційне навантаження, ніж червоний «колір крові». Звідси інколи
впроваджено додаткові терміни, які вимагали від читача ширшої естетичної
свідомості. Червоний колір замінено цинобровим, карміновим або
пурпуровим, синій колір – кобальтовим або ультрамариновим. Крім
традиційних визначень кольорів з’являлися назви мінералів і коштовних
каменів (сапфірів, смарагдів, бірюзи, гранатів, опалів), які дають не тільки
визначену барвисту тональність, але також залежність тону від світла, а також
мінливість кольору. При спробах передавання різнокольоровості описуваних
мотивів охоче звертаються також до явища веселки (також в прикметниковій
формі: tęczowy, siedmiobarwny, wielobarwny, kolorowy).
Цікаві художні ефекти, які можна відшукати в віршах «Молодої
Польщі», пов’язані з використанням поетами розбудованої палітри
хроматичних кольорів, а також ліричними композиціями в монохроматичній
тональності, і навіть ахроматичній. Всі ці ефекти значною мірою були залежні
від світла, яке ставало істотним елементом, що визначав характер описуваного
кольору.
До одних з найяскравіших, і одночасно у повній мірі свідомо
компонованих з точки зору колористичного сформування віршів епохи,
належать твори Казимежа Тетмаєра, але багато з обговорюваних вище
аспектів використання і розуміння кольору можна виокремити також в поезії
Яна Каспровича, Болеслава Лесьмяна і інших поетів цього періоду.
Блакитний колір у творчості імпресіоністів, про який Станіслав Віткевич
писав, що потрібно його прийняти і пережити, часто зустрічається у віршах
поетів «Молодої Польщі». Однак, якщо у випадку образотворчого мистецтва
імпресіоністів це був колір, пов’язаний головне з медіум повітряним,
просякнутим реальним світлом і здавалося, що він собою намагається
 19

заповнити весь простір, то в «молодопольській» поезії блакитний колір

набирає перш за все містичних достоїнств, пов’язується зі сферою
споглядання, станом екстазу, визначає стан духовності, інколи близькості
божества. Описує цілком інші переживання, позапочуттєву рішучість, що
базується на інтуїції та індивідуальному спогляданні, яке дозволяє відкрити
таємниці буття.
Золото разом з розбудованими визначеннями, пов’язаними із спробою
передачі світла, складає основу колористичного формування поетичного
простору багатьох молодопольських текстів. Найчастіше це є золоте сонце на
блакитному тлі – у вигляді блискучої кулі, яка кидає каскади іскор, що
прориваються через зелень листя, як у віршах Едмунда Бєдера, зібраних в
циклі «Impresje wiosenne», творах Войцеха Барановського, Міхала Білецького
чи Ядвіги Подгорської.
Золото приписаним було в «молодопольській» поезії також до часу літа,
а ще часто до італійського краєвиду. Неаполітанську Затоку завжди оглядають
тільки в золото-блакитної тональності, сонячне світло розколювалося у воді на
«мільйони блискучих алмазів», і життя здавалося «лазурово-золотим сном». У
золоті сприймана також була рання осінь, хоч тут золоті блиски і сонячні
промені з'являлися вже в контексті павутинок, туманів, падаючого з дерев
листя. Цей останній контекст наявності золота (або żółcieni), особливо при
співставленні з пурпуром (czerwienią, rdzą «krew»), створював семантичне
поле відходження, смерті, інколи навіть муки і Христової смерті. В образному
сенсі цих текстів є виразна аналогія, яку поети зауважували між осінню і
заходом сонця, зрозумілих як час змін і порою переходу.
Мотив води (однаково стоячої, як і тієї, що тече) був одним з найбільш
піддатливих на колористичні експерименти поетів «Молодої Польщі». До
опису морів, озер, ставків, річок використовувалась однак не тільки зелень,
але також всі відтінки блакиті і сірості, утворюючи інколи монохроматичні
бачення, які вирізнялися тільки світловими рефлексами. Цілий цикл віршів,
присвячених образам моря утриманих в цілісній тональності, створив,
 20

наприклад, Казимир Любецький. В його сонетах з’являється блакитне (що

визначається також як ясне, голубе, синє) море, срібне (тут також: ясне, біле
як молоко), сизе (вода, фальцююча сталлю), смарагдове (крім смарагду
з’являється у вірші сапфір і зелень). В інших віршах впроваджувались цілі
палітри, які залежали від раптової зміни освітлення. Це група текстів, в яких
виступають різні акваторії (океан, море, озеро, став, та ін.), описувані в
різноманітній тональності. Найбільше серед них блакиті і смарагдів морів, що
срібляться або золотистих від блиску сонця хвиль, сапфірових ставів, інколи
також сизої, схвильованої і мутної води, але траплялися також яскравіші
описи.
 21

РОЗДІЛ II. Символізм в творах польських поетів XIX – XX

століття

2.1. Символізм троянди в поезії поетів «Молодої Польщі»

Протягом багатьох століть, троянди заворожували людину. Їх краса

впливала на органи чуття, збуджувала уяву, була джерелом натхнення,
викликала роздуми. Троянди з’явилися на землі близько 40 мільйонів років
тому. Перше зображення троянди видно на 3900-річній фресці з блакитним
птахом з Кноссу на Криті. Вважається, що їх культ розпочався в Китаї. Вже за
часів Конфуція (551-479 рр. до н. е.) троянда мала давню традицію і
користувалася великим визнанням, про що свідчить той факт, що в китайській
імператорській бібліотеці було понад 600 книг про ці квіти та їх вирощування, а
дорога олія з троянд була доступна лише найзаможнішим. Звичайного
смертного можна було покарати за те, що просто торкнувся запашної речовини.
З Китаю вирощування троянд досягло Ірану, Греції, а потім і Риму. Ця красива і
благородна квітка швидко завоювала популярність і зайняла чільне місце в
культурі Сходу і Заходу. На це вказують міфи та легенди, пов’язані з царицею
квітів, наприклад, згідно з давньою індуїстською легендою Лакшмі – богиня
краси, щастя та багатства - народилася з розкритого бутону троянди, а в Персії
існувало повір’я, що троянди – це дар Аллаха, і він пофарбував їх у червоний
колір через кров солов’я, закоханого в троянду і пораненого від її колючок.
Легенди з християнського культурного кола пов'язують створення квітки з
біблійною історією про втечу святої родини до Єгипту, а символіка троянди
відноситься до культу Божої Матері.

Згадані легенди наочно показують, що троянда була пов'язана з фігурами,

які відігравали важливу роль у віруваннях різних, часом дуже віддалених
культур. Безперечно, одним із факторів, що сприяли цьому, була давня
культурна традиція, пов’язана з цією квіткою. З іншого боку, надання троянді
такого особливого місця в багатьох релігіях стало тією силою, яка змусила його
культурні функції розвиватися і набувати все більшого значення.
 22

Свій розквіт троянда прожила в епохи, коли дотримувалась ідея

різновидів, наприклад, в період бароко. Величезна популярність квіткових
мотивів у поезії цього періоду виявилася, серед інших в пристрасті людей цієї
епохи до садів і садів. Мотив троянди з’являється, наприклад, у поезії одного з
найвидатніших поетів польського бароко – Даніеля Наборовського. Пурпурова
троянда – найпопулярніший квітковий мотив у поетичних текстах Молодої
Польщі. Це також відіграло надзвичайну роль у соціальній культурі та
суспільному житті того періоду. У популярній на той час соціальній грі, яка
називалася «мова квітів», вона символізувала насамперед любов, але не тільки:
«У цій промові кожна рослина була представником почуття, якогось стану душі
і передавала відповідь, яку губи не могли чи не хотіли чітко висловити. І це
була промова настільки загадкова, що навіть в особі великої групи людей вона
була зрозумілою лише для двох. Перш за все їм підходили запашні квіти, і
серед них найважливішу і найвизначнішу роль відіграла та, яку весь світ
справедливо назвав королевою як найкрасивішу серед прекрасних – троянду,
символ молодості, краси та любові» [32]. Тому троянди були заміною
любовного листування, з числа квітів, їх розташування, розставання пелюсток і
кількості, можна було прочитати наміри та почуття того, хто відправляв букет.

Здається, вищезазначені факти в достатній мірі виправдовують унікальне

місце королеви квітів у культурному та мовному образі рослин у «Молодій
Польщі». Греки пов’язували назву квітки з дієсловом reein «текти, лити», бо «з
нього виливаються запашні запахи; в той же час, однак, його життєво важлива
речовина також випаровується і, отже, так швидко в’яне. Св. Клеменс
Александрійський також цитує цю етимологію в «Wychowawcy»» [3].

У поезії «Молодої Польщі» також є численні фіолетові, червоні,

малинові, рубінові, вогняні та кров’яні троянди. Останні дві назви посилаються
на прототипові посилання на червоний колір – кров та вогонь, які суттєво
впливають на моделювання значень троянди. Інші кольори – варіанти
червоного. Серед фізичних особливостей, вписаних у семантику троянди, три з
молодопольських зображень квітки найбільш міцно збереглися: «вона має
 23

червоні квіти», «вона має колючки», «вона пахне». І вони складають смислове
ядро назви. Кожна з цих ознак розроблена у формі семантичних конотацій, що
відображають функції, покладені на троянду мовою та культурою.

У подальшій частині роботи я спробую показати складну семантичну

структуру. Напевно, переважна більшість користувачів мови реагує на слово
троянда із зображенням квітки з червоними пелюстками. Ця культурна модель
троянди збереглася багатовіковою традицією. Червоний колір квітів настільки
міцно пов’язаний з трояндою, що він став її прототипом.

Приклади асоціювання червоного з красою троянди можна знайти не

лише в польській літературі. Вільям з Лорріса у французькій поемі «Роман про
троянду» (XIII століття) описує красу квітки таким чином: Wybrałem spośród
pączków jeden,/ tak piękny, że aż bez wartości/ stawał się przy nim każdy inny,/ (…)
najlepszym bowiem Natury/ dziełem zdobiący płatki kolor:/ odcień czerwieni
delikatny [1997]. Зв'язок червоного з багатством і красою також можна знайти в
польських прислів'ях, наприклад Czerwone i żółte cholewy do stołu, a czarne za
drzwi.

Поезія із звичайного і типового, робить гарне і незвичайне. У поемі

«Amor vincens» Ян Каспрович наголосив на метафоричному співвідношенні:
троянда – краса поезії:

Daną mu była przez łaskawe bogi

Zdolność, nad wszystkie ponętniejsza skarby,

Że mógł żywota nagie, ostre głogi

Przemieniać w róże Poezji (…)

[«Amor vincens», III cz.]

Збережені в семантиці конотації «краси» та «досконалості» – це

особливості, що дозволяють троянді асоціюватися з думкою, силою та красою
інтелекту, наприклад:
 24

A ten kolor i ten zapach w kwiecie

tak upaja bosko i odurza,

że o całym zapominasz świecie,

jakbyś w zamków zaklętych podwoje

wstąpił nagle – świat twój to myśl-róża,

umysł i serce twoje.

[K. Przerwa-Tetmajer, «Godzina tworzenia»]

Згадані семантичні компоненти в подальших текстових розширеннях

деталізуються як «ідея», наприклад:

Patrzmy w księgę naszych dziei

W naszą Przeszłość, w naszą dolę,

A hodujmy kwiat idei,

A rzeźwijmy suchą rolę,

Wtenczas róży wzrośnie rzadki

Krzew dla dzieci jednej Matki!…

[J. Kasprowicz, «Myśmy dzieci jednej matki!» (Do Polaków wyznania

starozakonnego), I]

Ще один образ квітки представлений у поемі Каспровича «Na jeziorach

włoskich», де троянди та лілії є метафоричним матеріалом ідеального тіла
Афродіти, що відображає прообраз чуттєвої краси:

Z takiej to fali i z takiego słońca

Wyszła, miłośne światu sprawiać gody,

Jasnością włosów złocistych okryta,

 25

Rozpromieniona, naga Afrodyta.

II

Z takiego żaru i z takiej przezroczy

Kształt się urodził niewieściego ciała,

Co w sobie lilie z różami jednoczy

I wonią dyszy, i rozkwiciem pała

[III cz.2].

Я вже згадувала раніше, що червона семантика моделюється кров’ю та

вогнем. Обидві категорії прототипів пов’язані з позитивними станами та
відчуттями. Вони означають «повноту життя», «добрі почуття», «радість»,
«любов». Але кров і вогонь також пов’язані з стражданнями, руйнуванням і
навіть смертю. Фразеологізми «krew kogoś zalewa», «krew w kimś kipi», «burzy
się» у своєму сенсі містять вміст, пов’язаний з небезпекою, загрозою та
самознищенням. У польській мові існує значна група фразеологічних
лексичних зв’язків із компонентом кров, що зображує злочин, наприклад: кров,
яка проливається через якийсь злочин. До негативних відтінків крові,
пов’язаних із злочинністю, належать також такі зв’язки: пляма, забруднити
чиюсь кров кров’ю; мати кров на руках, купатися, плавати, тонути в крові.
Назва кров також викликає величезні зусилля, страждання, муки, наприклад:
пити, смоктати кров, «експлуатувати когось до останніх меж, гнобити» або
кривава робота, праця; плакати кривавими сльозами. Також у семантичній
структурі вогню є конотацією «загрози» та «знищення», що інформується
фразеологічними зв'язками та назвами, пов’язаними з вогнем, наприклад, гра з
вогнем, пожежею, попелом, горінням, опіком, викриваючи ефекти руйнівної
сили елемента. Отже, кров і вогонь є семантично амбівалентними, їх конотації
розвиваються в протилежних напрямках. Значення категорій прототипів
впливає на семантичну біполярність червоного кольору, який, як кров та
 26

вогонь, означає, з одного боку, позитивний досвід, а з іншого боку – «загрозу»,

«нещастя», «страждання», «смерть». Семантика червоної троянди подібна. Крім
того, конотація «болю» і «страждання» троянди підтримується прототипом
«вона має колючки, шипи», «колючки троянди колють, викликають
страждання, біль». У поезії «Молодої Польщі» «чуттєве кохання», позначене
червоною трояндою, було джерелом щастя і радості, але також часто
спричиняло страждання:

Kwiecie różany,

Jak igły ostre kolce masz, a przecie

Zrywam purpurę twą – pomimo rany!

Różany kwiecie, Jesteś jak usta dziewicze!

Nieznany Jad w nich, a jednak pragnę ich, jak dziecię!

[A. Lange, «Stornelle I»]

У цитованому вірші Антоні Ланге провів паралель між квіткою троянди

та незайманими губами, які уособлюють жінку, концентрують всю силу
бажання і водночас вселяють жах. Оголошення про «страждання», викликане
колючками троянд, не відбиває головного героя від любовного досвіду. Також у
творчості Л. Стаффа продовжується лірична тематика. Не знаючи, чи троянда –
метафора жіночих губ, ототожнювана любовним захватом, – не стане
причиною страждань, вона для нього є джерелом додаткового хвилювання,
збільшує силу бажання:

Czyś ty łaska czy zguba, zbawienie czy zdrada,

Nie wiem. Wiem jeno: rozkosz w ramiona mi pada.

Ponęty moc i groźby czar ku tobie prze mię.

 27

Dreszcz najsłodszy, że pragnę i razem się boję!

Bo ileż upojniejsze są mi róże twoje,

Że całując je nie wiem, czy w nich wąż nie drzemie.

[L. Staff, «Pokusa», I]

«Страждаюче кохання», позначене червоною трояндою, залишаючись у

вищезазначених віршах у сфері очікування, у вірші «Pokutnik» стає фактичним
станом:

Lecz róże polne, gdym spoczął strudzony,

Płacząc gorzkimi łzy w żalu i skrusze,

Płonęły jako jej ust kwiat czerwony,

Co w czarną przepaść wtrącił moją duszę

[L. Staff, I]

Інше зображення квітки, пов’язане із страждаючим коханням, яке

розкривається у поезії Молодої Польщі. У творі Гімн святого Франциска
Асизького є такі концептуалізації, в яких троянді присвоєно конотації
«жертовне, викупне кохання», «милосердне кохання» та «християнська любов»:

Ale nad srogi Twój rozgniew

możniejsza, Sędzio, Twa litość,

co z straszliwego zbudziwszy mnie snu,

kazała iść między ciernie

i żądze wytarzać w ich kolcach…

I popłynęła ma krew,

i ciernie zakwitły różami,

 28

ażebym razem z nimi i razem z tobą, o siostro ma, Klaro,

mógł sławić i wielbić Twórcę!

Ażebym razem z wonnym kwiatem róż

i razem z duszą twą

mógł dziś zaśpiewać hymn,

że Miłość idzie przez ciebie,

Miłość niewinna i czysta,

która zwycięży nas!

[J. Kasprowicz, IV]

Зміст конотації «любові» залежить від функції прототипу «має шипи,

колючки», що містяться в семантиці слова та мотивований ним конотат «біль,
страждання», а також зв’язок червоної троянди з пролитою, мученицькою
кров'ю. У християнській символіці шипи на трояндах представляють гріхи, і
вони призводять до болю і страждань [3]. Доротея Форстнер вказує, що:
«Порівняння мучеництва з трояндою є головною опорою християнської
символіки цієї квітки» [3], а В. Копалиньський перераховує серед численних
символів червоної троянди: очищення, милосердя, містичне відродження,
пролиту кров та рани Христа [8].

Троянда з милістю Діви Марії особливо охоче асоціювалася в середні

віки. Настоятель цистерціанців XII століття Адам де Персейнь написав пісню
на честь Божої Матері: «Маріє, ти закритий сад, де чиста лілія біла, де аромат
незнищеної фіалки смирення, де червона троянда милосердя». Також, за
словами святого Бернарда з Клерво, червоний колір квітки означав милість
Богоматері [11]. Асоціація троянди з кров’ю дозволила поетам створити образ
страждання, криваву, спокутну жертву, яка веде до спасіння саме через любов.
Страждання, символізоване колючками троянд, цілком приймає або навіть
 29

стверджує Франциск: «Я не шукаю для вас допомоги, бо вона повинна

страждати, та лише для тих, хто прагне вічного життя».

Конотація троянди «тілесне кохання» на нижньому рівні інтерпретаційної

рамки слова відкриває місце для негативно оцінюваних конотацій «гріховного
кохання», наприклад:

Twarze w wypiekach, w pocie czoła blade,

Róże w warkoczy nierządnym powabie,

Zrywane szaty, zmięte łóż jedwabie,

[L. Staff, «Zmora», I]

та «руйнівне, отруйне кохання», наприклад:

Ty, kwiatku –

Ty, który, będąc pełen barwnej pychy

I wonne dla mnie rozwarłszy kielichy,

Strułeś na zawsze młode moje lata –

Albowiem jadem były twe haszysze:

Czemu w tę wieczną nie zapadł się ciszę,

W tę noc głęboką,

Razem z śmiertelną powłoką

I ten duch-robak, co stoczył tak wcześnie

Te twoje usta różowe,

Tak rozpalone, gdy we śnie

Anioły marzeń tuliły twą głowę

 30

W swych ramion sploty;

Gdym ja, niebiańskiej zbywszy się tęsknoty,

Przed majestatem skażonej miłości

Klękał, całunek chłonąc za całunkiem

I, upojony tym nieszczęsnym trunkiem,

Na twojej piersi zasypiał przebiałéj?!

(…)

Z duszy, w mistyczny zakowanej pancerz,

Hymn mi wytrysnął bluźnierczy, że nie ma

Potężniejszego bóstwa ponad ciało…

O nienawiści! ty lilio śród cierni!

Różo sarońska, zerwałem cię wtenczas

Ręką, drgającą od żaru, którego

Żadne poezji nie określi słowo…

O serce, zmazą ludzkich żądz nie tknięte!

Ty jasny zdroju, błyszczący w Hezbonie

Tuż podle bram Batrabinu! zmąciłem

Wówczas na zawsze tym zbrodniczym tchnieniem

Głąb twą lustrzaną, że stała się ciemną, Jak noc sodomska…

[J. Kasprowicz, «L’amore desperato», III cz.1]

Здається, троянда представляє як жінку, так і фізичну любов, яку

розглядають як потужну, але руйнівну силу. У цій поетичній картині
 31

антропоморфізована троянда також є метафорою жіночого любовного

інстинкту, наслідки якого поет називає отрутою (Albowiem jadem były twe
haszysze).

Слід зазначити, що саме героїня спонукала свого партнера до плотського

кохання. Створюючи такий образ жінки та її любовного інстинкту, Каспрович
використав риси, які з’являються деінде в семантичній структурі слова:
«приваблює запахом», «спокушає». Сильно негативні асоціації троянди з
руйнівним коханням підтверджується також рисами «має колючки», «шипи
троянди колють», «викликає страждання, біль». Більше того, риса «мати
колючки» мотивує конотацію «недосконалості» та «гріховності» (отже, Марію
називають Розою без колючок), що додатково підтверджується актуалізацією в
тексті рисою «гордості» (Ty, który, będąc pełen barwnej pychy). Зрештою,
гордість є першим з семи смертних гріхів. Конотація «гордості», хоч і глибоко
прихована в семантичній структурі слова, є важливим її елементом, оскільки
вона з’являється в конвенціоналізованих текстах, тобто релігійних піснях,
напр.: Pycha światowa niechaj co chce wróży,/ Co na swe bronie wije wieniec z róży
(Gorzkie Żale).

Сліди подальшої семантичної модифікації слова можна знайти у вірші

«Akordy jesienne», в якому троянда асоціювалася з розпустою:

Trubadurem być? U pańskich –

u bankierskich stawać bram?

W duszy, którą Bóg wykąpał

w swych płomieniach, gasić wstyd Za trzos złota?

Za kwiat róży

z białej ręki strojnych dam,

Od gorących łon odpięty?

 32

Za lokajów miękki byt?

(…)

Nie! Rozpusty nie podniesie

ku miłości nasza pieśń!

Nie! Bezprawiu nie da szali

sprawiedliwych, boskich praw!

Nie! Obłudy nie przestroi

w szczerej wiary słodką twarz!

[J. Kasprowicz, III cz.2]

У поетичних текстах на межі XIX і XX століть загальний відтінок

«кохання» також можна визначити як «чисте, невинне, ідеалізоване, досконале
кохання»:

By tam, gdzie rosną w ustroni

Niewinne kwiaty,

Miłosnej szukać zapłaty

I woni –

Przelać się w serce róż czystych

Na wieki.

[J. Kasprowicz, «Wieczorem», I]

Miłość o! miłość –

To rajski kwiat,
 33

Wyrosły w przeczystym sercu,

To złud anielskich

Uroczy świat,

To róża w świeżym kobiercu.

[J. Kasprowicz, «Życie o! Życie», I]

Ця конотація виправдана символікою троянди в Стародавньому Єгипті,

де ці квіти були присвячені богині Ісіді і означали чисту любов, позбавлену
плотської хтивості. Цю символіку взяла на себе греко-римська традиція,
надавши їй більш еротичного характеру [1].

Конотаційні ознаки «пристрасті, енергії», що обґрунтовуються

семантикою червоного, мотивують семантичну складову «здоров'я, життєві
сили», напр.

Twarz, z której znikła gra kolorów zdrowa,

Którymi róża, ta dziewicza, pała

Śród rannych tchnień:

Dziś tu złamana lilija,

Jak na śmierć biała, Samotnie Stała.

[J. Kasprowicz, «Na rozdrożu», III cz.1]

Щоправда, у вірші Каспровича слово червоний не вживається, але немає

сумнівів, що термін «здоровий» виконує роль якраз цього кольору.

Зв’язок між червоними трояндами та кров’ю і вогнем відіграє важливу

роль у мотивації конотативної риси «життя». Цей зв’язок був чудово
висвітлений у Каспровича в серії сонетів «Krzak dzikiej róży w ciemnych
smreczynach», наприклад:
 34

W ciemnosmreczyńskich skał zwaliska,

Gdzie pawiookie drzemią stawy,

Krzak dzikiej róży pąs swój krwawy

Na plamy szarych złomów ciska.

U stóp mu bujne rosną trawy,

Bokiem się piętrzy turnia śliska,

Kosodrzewiny wężowiska

Poobszywały głaźne ławy…

Samotny, senny, zadumany,

Skronie do zimnej tuli ściany,

Jakby się lękał tchnienia burzy.

Cisza… O liście wiatr nie trąca,

A tylko limba próchniejąca

Spoczywa obok krzaku róży.

[«Krzak dzikiej róży w ciemnych smreczynach», III cz.2]

Антропоморфізована дика троянда, на відміну від вмираючого лімба,

викликає риси «життєвої енергії», «життєвої сили», які поет підкреслив,
пов’язуючи колір квітів з кров’ю: Krzak dzikiej róży pąs swój krwawy/ Na plamy
szarych złomów ciska oraz ogniem: Między graniami w słońcu płonie,/ Zatopion w
szum, krzak dzikiej róży… (III cz. 2).
 35

Культурні факти підтверджують, що кров здавна асоціюється з життям,

насамперед з активним та емоційним життям. Це проявляється численними
лінгвістичними даними, наприклад: ціною крові «ціною життя і здоров’я»,
печатка з кров’ю «на жертву, ризик життям, здоров’ям», до останньої краплі
крові «до кінця, поки буде достатньо сил і життя; до смерті», проливати
невинну кров «викликати смерть когось невинного». Вогонь – це також
символом життя. «Według stoików ogień, pierwiastek boski, identyfikowany z
logosem, jest przyczyną ruchu, życia i rozmaitości kształtów materii» [8].

У поезії на межі ХІХ – ХХ століть конотація «життя» може бути

деталізована як «активне життя», напр.:

Przeciwzłocącą się - porwij w ramiona,

Bym z ciebie życia wyżarła niemoce,

Bym czuła nozdrzem ten szał, że ktoś kona

W chwili, gdy ja się słońcu przeciwzłocę!

W róże mię uwieńcz, w zmierzch winnicy prowadź,

W pałaców głębie – na marmur i kwiaty,

Gdzie win purpura i śmiechu szkarłaty

Chcąc falę życia od dna rozfalować!

[B. Leśmian, «Pantera»]

Вона також може бути змодельована як «вічна, незбагненна таємниця»:

O życie! Brylantowych łez mistyczna różo,

Tajemnym ogniem szczęścia wabiąca z daleka…

Wonie twe, odurzając, cichą rozkosz wróżą

 36

I magnetycznie płyną do serca człowieka…

Szczęśliwy, kto pod twoim zapachem nie uśnie,

Kogo jeno z daleka twój liść, jak sen, muśnie…

[W. Orkan, «O życie! (Ciche westchnienie)», I]

Сліди подальшої семантичної модифікації слова можна знайти у віршах

Габріеля Тадеуша Хеннера та Казімежа Тетмаєра:

Dzieli nas krwawość róż, dziewczyno,

od kiedym w boju padł.

[G. T. Henner, «Dzieli nas ogród róż, dziewczyno», Zbiór 5]

W pożarze słońca, w róż oceanie,

w płomiennym zmysłów zachwycie,

jak grom w dzień jasny, śmierć niespodzianie

niech przyjdzie przeciąć me życie.

[K. Przerwa-Tetmajer, «Preludia XXXIV»]

Тут троянді присвоєно конотацію «смерть». Троянди в модерністських

текстах часто є атрибутом персоніфікованої смерті – найчастіше ніжної, але
викликає амбівалентні почуття жінки, прикрашеної трояндами.

Текстові відтінки троянди, оновлені в творі Каспровича, також

обґрунтовуються взаємозв’язком червоного кольору та вогню, що є прототипом
для червоного. У християнській традиції вогонь асоціюється з пеклом, як
середовище проживання сатани і місце, де душі грішників перебувають після
смерті, звідси і фразеології smażyć się w ogniu piekielnym. Ці асоціації
додатково підтримують лексеми, згадані в гімні Каспровича: pożar, płonąć,
 37

szatański, які майже безпосередньо стосуються пекла. Конотація «гріх,

провина» також пояснюється особливістю троянди «має колючки, шипи»,
оскільки колючки в християнській символіці представляють гріхи [3].

Оцінка хороших і поганих є найбільш загальним аксіологічним

упорядкуванням у світі [19, 20], але загальна категорія «хорошого» може
приховувати детальний зміст. У художніх текстах «Молодої Польщі»
найчастіше оновлюються такі компоненти конотації, які є вдосконаленням
позитивно оціненого конотату «добро»: «чистота», «надія». Також конотація
троянди може означати як «благодать, милосердя», наприклад:

W domu pogardzonego wieczerzał celnika,

Od nieczystej niewiasty wodę piłeś z dzbanka,

Nierządnicyś odpuścił grzechy i kochanka,

A łotrowiś dał słowo, które raj odmyka.

Łotr, nierządnica, celnik i Samarytanka

To najcudniejsze róże Twojego kwietnika,

Grona winnicy, kędyś zrównał robotnika

Ostatniego z tym, który pracował od ranka.

[L. Staff, «Tajemnica chleba i wina III», I]

Така символіка, на яку вказують культурологічні дослідження, дозволила

пов’язати троянду з Непорочною Дівою Марією. У Гімні святого Франциска
Асизького троянди зображені як обрані Богом квіти, майже освячені, посіяні,
щоб сплести небесну корону для Пресвятої Богородиці:

O róże, siostry moje, o najmilsze dzieci

kochającego Twórcy,
 38

co posiał was, by upleść niebiańska koronę

dla Przenajświętszej Panny:

przebaczcie, że was ręce dotknęły nieczyste!

[J. Kasprowicz, IV]

Особливість «запахів» троянди також займає центральне місце в

концептуальній рамці слова, на що вказують творчі тексти з періоду «Молодої

Польщі», напр.:

Róża się z różą porozumie wonią,

Oczy spojrzeniem, dotknięciem dłoń z dłonią.

[L. Staff, «Uśmiech», I]

У вірші Леопольда Стаффа аромат виступає як основна категорія, що

визначає троянду. Подібні концептуалізації, в яких аромат трактується як
сутність троянди, з’являються в роботах Й. Каспровича, наприклад:

Po deszczu kwiaty odetchły i w górze

Świeżych zapachów pełna atmosfera:

Każdy jej atom snadź kroplę zawiera

Tego balsamu, którym żyją róże…

[«Po deszczu», III cz.1]

Chwałać, Duchu, jasny, święty!

(…)

Iżeś wniknął w mgieł odmęty,

 39

Wywiódł z nich i śnieg i głaz,

Zieleń drzewa, miękkość wrzosu,

Zapach róż i błękit wód.

[«Ze szczytu Eggishornu», III cz.2]

Л. Стафф, у першу чергу, порівнює важкий аромат троянд зі сльозами, а

песимістичний настрій твору підкреслюють лексеми крові, кровотечі та смерті:

Woń róż tak ciężka, jakby łzy,

Na serce mi się kładzie…

O, jak krwawymi broczy sny

Zgon słońca na zapadzie!…

[«Zachód», I]

Модерністи також наголошують на взаємозв’язку між п’янким, хмільним

ароматом квітів троянд та чуттєвим захопленням, пристрасною любов’ю,
наприклад:

Nad łożem niech kołyszą szafirowe kruże

Hiacynty różowe i ponsowe róże,

By woń kwiatów zawrotna, co nad nami zwisły,

Złotym szałem miłości przepoiła zmysły!

[J. Pietrzycki, «Wąż», F]

І теплим навколо запахом:

To sennym różom cieką z warg płomiennych

Czary, co serce odurzają w łonie;

 40

[J. Kasprowicz, "Niebo i ziemia», I]

Najkrótsza noc. Przekwitnąć pragną słodkie róże,

Omdlewające w dusznej swych woni rozkoszy.

Wino upojeń gwiezdne przelewają kruże,

A zachwyt tęskni ku nam z niebiosów pustoszy.

Zbyt piękna noc, ażeby nie śnić o miłości –

Szczęśliwy, kto z jej wargi pocałunki kradł!

[L. Staff, «Radość i smutek szczęścia i chwili IV», I]

Найбільш типовим місцем для вирощування троянди є сад, на що

вказують численні контексти, що виявляють цю особливість, і в наші дні [15], і
в період «Молодої Польщі», наприклад: Idzie moja Miła, idzie przez ogród różany
[J. Ruffer, «Miła idzie przez ogród różany»], widzę z otuchą wiary/ kwitnących
ogród róż [S. Wyspiański, «Wesoły jestem, wesoły…»].

Семантична структура слова «троянда» дуже складна, внутрішньо

розшарована та ієрархічна. Такий стан речей доводить, що образ квітки
надзвичайно усталений у польській мові на межі XIX – XX століть. Здається,
статус троянди є безпрецедентним як в мові, так і в культурі, оскільки назва
жодної іншої квітки немає стільки символічних значень, що відповідало б
стільки семантичним конотаціям на мовному рівні.

Троянда «Молодої Польщі» характеризується концептуальною чіткістю

таких конотацій, як, наприклад: «краса», «досконалість», «перемога», «слава»,
«щастя», «радість», «любов»; а також «гордість», «надлишок», «гламур»,
«страждання». Це культурні конотації, переважно конвенціоналізовані,
системного характеру.
 41

Семантичний образ троянди поетів «Молодій Польщі» також включає

текстові конотації, які є розвитком ознак, зафіксованих у мові, або є
результатом різних семантичних модифікацій. Ця група включає, наприклад,
риси «чуттєвості», «пристрасті», «бажання», «гріховності», «смерті»; а також
«чистоту», «невинність», «здоров'я», «життєву енергію», «молодість», «життєву
силу» і «життя».

2.2. Колорема у поезіях молодопольських поетів

З погляду колористичного аналізу, зокрема в польській літературі,

цікавим є період «Молодої Польщі», який припадає на злам XIX – XX століття і
характеризується співіснуванням великої кількості різноманітних течій,
напрямів та стилів – реалізм, символізм, неоромантизм, експресіонізм,
декаданс, модернізм тощо. В цю епоху дуже популярною була поезія, яка
просто не могла обійтися без кольору.

У вірші «Wysokie drzewa» при спогляданні річки та навколишньої флори

й фауни, Л. Стафф водночас сприймає їх як тактильно, так і через акустику й
кольоровий запах, залучаючи предмет до подвійності, а то й потрійності
співвідчуття й отримуючи не однобічну, а вичерпну інформацію:

Nad wodą, co się pawich barw blaskiem rozlewa,

Pogłębiona odbitych konarów sklepieniem.

Zapach wody, zielony w cieniu, złoty w słońcu,

W bezwietrzu sennym ledwo miesza się, kołysze,

Gdy z łąk koniki polne w sierpniowym gorącu

Tysiącem srebrnych nożyc szybko strzygą ciszę.

У рядках з поезії «Noc letnia» Л. Стаффа маємо справу одразу з обома

кліше, що постають аудіо-кольоровою і зорово-тактильною синестезією «Noc
 42

ma jakąś nutę nieuchwytną / Jak namiętny flet, ale milczący, / Nutę razem srebrną i
błękitną, / I blask razem chłodny i gorący». Якщо зіставити візуальне з почутим у
творі «Zimowy, biały sen», то дієслово «srebrzą się» вказує не тільки на
візуальну рису, а насамперед передає чистоту звука:

A ludzie rano okiem zadziwionem

Spojrzą na szyby, gdzie w kwiaty zaklęte

Srebrzą się szczęścia mego słowa święte

Існують у Л. Стаффа і «поетичні кліше», які полягають у тому, що роса

срібляста, а зірки відсвічують сріблом: «Miód pszczoła pije z kwiatów, /Które
osrebrza rosa»; «W górze niebiosa drżą srebrnie gwiazdami».

Синестетична забарвленість срібла часто має у поезії Л. Стаффа

колористичний антиномічний відповідник – золото: «Szalał dziewczęcy zakrzyk
żniwiar / I roztopił się złotem w wieczornej godzinie»

Узагалі колористичні синестетичні асоціації у Л. Стаффа насамперед

створюються на основі суміжності, коли поет, уникаючи просторових пояснень,
замінює їх одним словом-символом, яке своїм значенням передає задум автора,
який влучно використовує в синестетичних асоціаціях символіку кольору, що
склалася упродовж віків і усім зрозуміла в основних постулатах: «зелень душі»
замінює смислове словосполучення «молодість і недосвідченість душі», «біла
думка» – «чистоту, невинність думок»:

Chroń, Panie, wątłą mojej duszy zieleń

Abym wśród życia Ostatniej Wieczerzy

Czuł jej aromat balsamiczny, świeży

Pogodna dusza moja dziś się stała

 43

Jak jakieś wielkie uroczyste święto,

A każda myśl ma jest wonna i biała...

Часто колір постає у його традиційній функції, обирається Л. Стаффом

для підкреслення якоїсь деталі природи, нерідко для її антропоморфізації, як у
вірші «Pogoda jesienna»:

Słońce bladego, spóźnionego wschodu

Rozwłócza śpiący i oślepły promień

або в синестетичному порівнянні у вірші «W dali»:

Z mórz zmierzch kojący płynie,

Liliowy jak woń fiołków

Колір може характеризувати емоційний стан героя за схожістю змісту

(емоційно-смислового впливу):

O, jakże ciemna pożegnania łza!

Зазвичай емоційні метафори стосуються смаковоольфакторних якостей,

що виражається у притаманних Л. Стаффу антиноміях «гіркий» – «солодкий»:

Jakże jest gorzki

Zapach przeszłości i jesieni;

Gorzkie są zmierzchy i dzień niewesoły;

Niebo jest słodkie jak skrzypiec ton

W księżyca gody lipcowe;

...Śniło się szczęście słodkie, złote jak pszczół praca...

Те, що митець ХХ ст. сприймає природу в символах, свідчить,

насамперед, про звернення до античної людини, яка вирізнялася щільною
 44

пов’язаністю зі світом природи, а тому охоплювала її в сукупності

різноманітних відчуттів, у спільності розмаїття її функцій: промені сонця
постають у звуках, ті нагадують кольори, навіть рух стає мовою.

Традиційно здебільшого назви кольорів є прикметниками. Часом ці

прикметники вживаються в порівняні, проте це трапляється рідше: okrasza
policzki różowiej (J. Kasprowicz, «W chałupie»).

Про неповний вияв ознаки свідчать такі форми: kabat żółtawy, pukiel
siwawy, szarawy włos, zielonkowata materia (J. Kasprowicz, «Na targu»), mchi
zielonawe (J. Kasprowicz, «W ciszy wieczoru»), blada róża złotawa (L. Staff, «Ruiny
palatynu»), złocista melancholia słońca (L. Staff, «Epitafium»). Також,
прикметники, на позначення якогось кольору, зрідка вживаються в пестливих
формах: bielutkie kostki (K. Tetmajer, «Śmierć Janosika»). Як відомо, Тетмаєр
захоплювався Татрами – як природою гір, так і побутом, звичаями, отже і їхнім
місцевим діалектом, наприклад: czerwieniućki serdak («Jak Janosik tańczył z
Cesarzową»), siostry – jabłonecki bielućkie, matka, ojciec – gołąbecki siwućkie,
krew cérwona («Marsz zbójecki»). Деякі з кольорів, що трапляються в
розглянутих поезіях, для сучасної польської мови є застарілими: modry dym (L.
Staff, «Południe»), modra źrenica, usta krasne (K. Tetmajer, «Ballada o Janosiku i
Szalamonównie Jadwidze»).

Другою групою на позначення кольору є іменник: zieleń gór, toń błękitu,

Janosik w czerwieni (K. Tetmajer), pęki bieli, dziedziny błękitu, purpur róż (J.
Kasprowicz), biel kwiatów, zieleń ogrodów (L. Staff). Серед лексем цієї групи
трапляються досить незвичні для східного слов’янина, наприклад: śnieg w
miesięcznym seledynie płonie (K. Tetmajer, «Dla rymu. III»), w seledyn stroją się
niebiosy, pąs dzikiej róży (J. Kasprowicz, «Krzak dzikiej róży»).

Один і той самий колір може бути в кількох варіантах. Гарно зобразив це
у своїх поезіях Тетмаєр, напр.: zieleń drzew («W lesie») i zieloność sennych hal
(«Zawód»). Для підкреслення кольору можуть використовуватися додаткові
епітети: fosforyczna białość ścian turni (K. Tetmajer, «W Kościeliskach w nocy»).
 45

Ці іменники можуть мати як пряме, так і переносне значення, напр.: skrawek

błękitu na niebie (L. Staff, «List z jesieni») i złoto warkoczy (J. Kasprowicz, «Dies
irae»). Вони також можуть вступати до складу метафор та інших тропів,
створюючи надзвичайно яскраві та поетичні картини, наприклад:

Tyś jest spłowiałym blaskiem spopielałej chmury,

Zwietrzałą wonią, którą tchną spełzło kobierce...

Za skąpo w alabaster wsączono purpury,

W drętwym snem wycieńczone, niedokrwiste serce.

(L. Staff, «Bladej dziewczynie»)

Цікавими та незвичними є авторські неологізми, тобто назви кольорів,

вигадані самими поетами для надання віршам більшої оригінальності та
поетичності. Наприклад: srebrnotęczowy sznur (K. Tetmajer, «Widok ze
Świnicy…»), obłękitnione góry (K. Tetmajer, «Dla rymu. II»), dusza obłękitniona
mych marzeń tęsknotą (K. Tetmajer, «Dla rymu. V»), białowieśne dziedziny (K.
Tetmajer, «Jak Janosik tańczył z cesarzową»), srebrnolity pas (J. Kasprowicz, «Krzak
dzikiej róży»), grzmot złotopióry (J. Kasprowicz, «Dies irae»).
 46

ВИСНОВОК

На основі аналізу зібраного матеріалу також можна зробити кілька більш

детальних висновків. Молодопольське зображення троянди створене в
основному за допомогою компонентів домену фізичних характеристик, які
складають прототип зображення квітки: «вона має червоні квіти» (роль «має
білі квіти» розташована близько до семантичного ядра), «у неї є колючки»,
«пахне». Особливостями прототипу є також компоненти, що розвивають
область квітучого часу – «цвіте навесні», та місце розташування -
«вирощування в саду». Цей набір ознак, що характеризують прототип троянди
на межі XIX – XX століть, близький до типового зображення квітки в сучасній
польській мові.

В цій роботі розглянуті такі лінгвістичні аспекти: частиномовна

належність колорем, їхня будова (на прикладі складних конструкцій),
особливості авторського творення (колореми-неологізми), а також семантичні
кореляції (слова, семантично пов’язані з кольорами).

Отримані результати дають змогу зробити висновок, що творча палітра

поетів надзвичайно багата й насичена – одні й ті ж назви кольорів можна
вживати як різні частини мови у різних синтаксичних конструкціях, створюючи
при цьому незвичні й барвисті поєднання, а часом навіть винаходити власні,
авторські колореми. Усе це допомагає поетові точніше та глибше передати свій
внутрішній світ, свої почуття, створити справжні скарби світової поезії, які б
чіпляли серце й душу, не залишаючи нікого байдужим. Саме такими шедеврами
можуть вважатися і твори поетів «Молодої Польщі».
 47

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Chenel A.P., Simarro A.S., 2008, Słownik symboli, Warszawa

2. Dąbrowska A., 2002, Symbolika barw i światła w Hymnach Jana Kasprowicza,
Bydgoszcz
3. Forstner D., 2001, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa
4. Historia literatury polskiej w zarysie / Red. Wilcoń A. – Warszawa, 1978. –
568 s.
5. Kasprowicz Jan, 1903, Kędy milczy słońce, Lwów (K)
6. Kasprowicz Jan, 1904, Akwarelle, Lwów (A); 1905, Poezje, t. 3, Lwów (P)
7. Kasprowicz Jan, 1973-2002, Utwory literackie, Pisma zebrane, t. 1-6, Kraków
8. Kopaliński W., 2006, Słownik symboli, Warszawa
9. Kuryłowicz B., 2008, Konceptualizacje róży w poezji Jana Kasprowicza, w:
Styl a semantyka, red. I. Szczepankowska, Białystok
10.Lange Antoni, 1895, Poezje, część I, Kraków (P); 1979, Rozmyślania i inne
wiersze, Warszawa (R)
11.Le Goff J., 2002, Kultura średniowiecznej Europy, Gdańsk – Warszawa
12.Leśmian Bolesław, 1982, Poezje, Lublin
13.Makowiecki A.Z. Młoda Polska / A.Z. Makowiecki. – W., 1987. – 334 s
14.Orkan Władysław, 1968, Poezje zebrane, Kraków, t. 1, 2, (I, II)
15.Piekarczyk D., 2004, Kwiaty we współczesnym językowym obrazie świata,
Lublin
16.Podraza-Kwiatkowska M. Pojęcie symbolu w okresie Młodej Polski, Wrocław
1970, S. 167-198.
17.Podraza-Kwiatkowska M. Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski,
Kraków 1994, 323 s.
18.Podraza-Kwiatkowska M. Literatura Młodej Polski, Warszawa 2000, 351 s.
19.Puzynina J., 1982, Językoznawstwo a aksjologia, «Biuletyn Polskiego
Towarzystwa Językoznawczego», XXXIX
20.Puzynina J., 1986, Elementy ocen w strukturze znaczeniowej wyrazów,
«Biuletyn Polskiego Towarzystwa Językoznawczego», XL
21.Ruffer Józef, 1985, Wybór poezji, Kraków
22.Rzepińska M. Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków
1983, 675 s.
23.Sikora I. Symbolika kwiatów w poezji Młodej Polski Szczecin 1987, s. 134.
24.Sikora I. Antologia liryki Młodej Polski, Wrocław 1990, 390 s.
25.Sikora I. Przyroda i wyobrażnia. O symbolice roślinnej w poezji Młodej
Polski, Wrocław 1992, 181 s.
26.Staff L. Poezje zebrane : w 2 t. / Leopold Staff. – Warszawa : Państwowy
Instytut Wydawniczy, 1967. – T. 1. – 1147 s.
 48

27.Staff L. Poezje zebrane : w 2 t. / Leopold Staff. – Warszawa : Państwowy

Instytut Wydawniczy, 1967. – T. 2. – 1033 s.
28.Tetmajer Przerwa Kazimierz, 1980, Poezje, Warszawa
29.Tokarski R. Semantyka barw we współczesnej polszczyźnie / R. Tokarski. –
Lublin, 1995. – 212 s.
30.Tomkowski J. Młoda Polska, Warszawa 2007, 245 s.
31.Tuczyński J. Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1969, 262 s.
32.Ulanowska S., 1886, Róża w poezji i obyczaju naszym i obcym, «Tygodnik
Ilustrowany», t. 8, nr 183
33.Wilhelm z Lorris, Jan z Meun, 1997, Powieść o róży, Warszawa
34.Wojnowska B. Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej
Polski, 443 s.
35.Wydrycka A. «Rządy poezji» : młodopolska liryka - studia i interpretacje,
Białystok 2016, 231 s.
36.Wyka K. Modernizm Polski, Kraków 1959, 340 s. 8
37.Wyka K. Stulecie pokolenia Młodej Polski, Pamiętnik Literacki : czasopismo
kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 52/2, 1961. – s. 281-
299
38.Wyspiański Stanisław, 1979, Wybór poezji, Kraków
39.Сухомлинов О.М. Особливості еволюції літературного процесу епохи
«Молодої Польщі». Українська полоністика. Випуск 3-4. Філологічні
дослідження, 2007.
40.Сухомлинов О.М. «Молода Польща» як антипозитивістська
альтернатива: специфіка еволюції літературного процесу // Актуальні
проблеми слов’янської філології. – Ніжин, 2007. – С. 143 – 148.
41.Ямборко С. Символічна колористика у творах Василя Стефаника та
польських модерністів, Київські полоністичні студії. ТОМ XХІІ, ст. 382-
385.