НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім.П.І.

ЧАЙКОВСЬКОГО
КИЇВСЬКЕ ДЕРЖАВНЕ ВИЩ Е МУЗИЧНЕ УЧИЛИЩ Е ім.РМ.ГЛІЄРА

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО

К У Л Ь Т У Р О Л О Г І Я ТА
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

Збірка статей

Випуск 15

Київ 2004
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО
КИЇВСЬКЕ ДЕРЖАВНЕ ВИЩЕ МУЗИЧНЕ УЧИЛИЩЕ ім. Р.М. ГЛІЄРА

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО

КУЛЬТУРОЛОГІЯ ТА
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО
Збірка статей

Випуск 13

Київ 2004
УДК 78.01
ББК 85.31

Редакційна колегія:
Грииа С.Й., Гумешок Т.К., Зільберман Ю.А., Зінькевич О.С.,
Котляревський LA., ЛевчукЛ.Т., Тишко C.B., Черкашина-Губаренко М.P.

Чергова тематична збірка продовжує висвітлення актуальних проблем

культурології та мистецтвознавства. Дослідження відомих українських
фахівців різних поколінь стосуються широкого кола питань розвитку
світової та вітчизняної культури, різноманітних культурологічних аспектів
вивчення музичного мистецтва, визначають його національну генезу та
своєрідність у просторі світової загально гуманітарної культури. Збірка
розрахована на всіх, хто цікавиться розвитком художньої культури, зокрема
- викладачів і студентів мистецьких навчальних закладів.

Упорядники:
Т.К. Гумепюк, С.В. Тишко

Рекомендовано до друку вченою радою Національної музичної академії

України ім. 1U. Чайковського (протокол № 2 від 19.11.2003р . ).

Видання здійснено за сприяння Міжнародного благодійного фонду конкурсу

пам ’я ті Володимира 1 оровиця

© Київське державне вище музичне училище

їм.. P.M. Глібра, 2004
 І. ТЕОРЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА У ДЗЕРКАЛІ
КУЛЬТУРОЛОГІЇ

Сергей Ш ип
ИКОНИЧЕСКИЕ ЖАНРОВЫЕ МОДЕЛИ МУЗЫКАЛЬНОЙ
КУЛЬТУРЫ

1. Постановка вопроса. Музыкальная культура, трактуемая как сто­

рона и органическая часть культуры в целом - явление в высшей степени
сложное для научного познания. Оно недоступно непосредственному чув­
ственному восприятию: наблюдать можно только объекты и процессы, ко­
торые мы конвенционально относим к культуре на основании некоторого
общего и, как правило, расплывчатого представления. Следовательно, куль­
тура не поддается „прямому” изучению с помощью таких надежных науч­
ных методов, как наблюдение и эксперимент. Поэтому трудно и, вместе с
тем, совершенно необходимо для изучения культуры представлять и иссле­
довать ее как структурно оформленную и функционально определенную
целостность. Без развитого теоретического представления о том, что есть
культура в целом, нельзя надеяться на построение теории музыкальной
культуры, равно как и на то, что эта теория окажется чем-то полезной в
практике „культурного строительства”.
Мы полагаем, что одним из основных методов изучения музыкальной
культуры как целостного явления может служить метод теоретического
моделирования. Этот метод зарекомендовал себя с наилучшей стороны в
применении к тому классу сложных и недоступных прямому эмпирическо­
му изучению объектов, к которому следует отнести и музыкальную культу­
ру. Суть метода моделирования, как сформулировал А. Синицкий, состоит
„в замене реального объекта его аналогом для изучения и освоения отдель­
ных сторон и функций, а, следовательно, в определенной степени и самого
объекта с помощью этого аналога” [1, с. 129].
В настоящей статье мы ббсудим вопрос о наглядных модельных „за­
местителях” музыкальной культуры. Наглядность - качество, чрезвычайно
желательное и целесообразное для молельного изучения культуры как це­
лостного предмета. Нас интересуют, в первую очередь, идеальные, то есть
мысленно представляемые модели. Такие модели обьгчно называют в спе­
циальной литературе „образными” или „иконическими” [См.: 2, с. 206].
Идеальные (или, как еще говорят, „идеационные”) модели могут и должны
быть „овеществлены” во всех тех случаях, когда они призваны служить це­
лям коммуникации, обмена научными знаниями. Это значит, что каждая

3
идеальная иконическая модель может стать рисунком, макетом, специал
ным механическим устройством. Те же цели обуславливают появление ело
весно-понятийных описаний образной модели. В любом из этих случаев не
сам по себе вещественный аналог (рисунок, макет, словесное описание), но
именно наглядный образ выступает как средство моделирующего изучения.
Под изучением здесь понимается не только собственно исследователь­
ские действия, но также и процесс академического усвоения знаний. Опыт
преподавания культурологических дисциплин (в том числе и наш личный)
свидетельствует о том, что наглядная модель-аналог культуры позволяет не
просто наилучшим образом создать ясное представление о целостности рас­
сматриваемого идеального предмета, но также способствует появлению твор­
ческих научных суждений о культуре, служит развитию мыслительных уме­
ний, стимулирует формирование мотивации гностической деятельности. Как
верно заметил А. Славин: „образную (икоаическую) модель можно рассмат­
ривать не только как специфическое средство познания, но и как оригиналь­
ную форму научно-исследовательского эвристического мышления, в которой
строгая логика дополняется живостью воображения, исследовательским
„чутьем” [2, с. 207].
Чего можно ждать от иконических моделей музыкальной культуры и
чего от них ждать не следует? Основная цель подобной модели - охватить
единым наглядно-образным представлением все проявления, которые наука
относит к некоторой культурной целостности. Естественно, что для этой
цели сами проявления значительно схематизируются, приводятся к абст­
ракциям, нивелирующим многие их различия. Поэтому нельзя требовать от
модели полноты отражения всех индивидуальных и групповых (типиче­
ских) свойств явлений, соотнесенных с модельным аналогом. Зато, к по­
строенным моделям могут быть предъявлены требования эвристической
продуктивности. Это значит, что привлеченные образы должны направлять
и „подталкивать” размышление к обнаружению с помощью последователь­
ной аналогии новых, еще не известных и не описанных теоретически
свойств объекта.
Основным назначением иконических моделей музыкальной культу­
ры, на наш взгляд, является сравнительное изучение с их помощью культур
разных этносов, эпох, социальных классов и групп. Кроме того, обращение
к целостному образу культуры позволяет проследить принципиальные из­
менения, происходящие „в рамках” одной культуры в ходе ее развития.
2. Наглядная жанровая модель музыкальной культуры. Принцип
моделирования предоставляет исследователю музыкальной культуры боль­
шую свободу выбора ее сторон, элементов, свойств. Модель может отра­

4
жать, к примеру, состояние или процессы, происходящие в области поиска
звукового вещества и техники его оформления (т. е. музыкального инстру­
ментария культуры), в сфере музыкального языка и его отдельных элемен­
тов, в области композиторского и исполнительского искусства, в институ­
тах музыкального образования, управления, маркетинга и т. д. Естественно,
выбор моделируемых сторон и свойств в каждом конкретном случае зави­
сит от интересов и направленности исследования.
Если же научной целью является исследование собственно художест-
венно-творческой практики музыкальной культуры, то для этой цели наи­
большие возможности открывает, по нашему убеждению, осмысление из­
вестных науке данных о жанровом составе и, если можно так выразиться,
жанровом строе культуры. Почему именно жанровому подходу мы отдаем
в этом случае предпочтение? Для этого есть несколько причин.
Во-первых, под жанрами подразумеваются буквально роды музы­
кальных артефактов, которые естественным образом возникают, развива­
ются и исчезают (деградируют или ассимилируются) в процессе кульгуро-
генеза. Не существует развитой музыкальной культуры, где бы не обнару­
живались родовые единства творческих действий и художественных про­
дуктов. Очевидно, что формирование таких родов отражает фундаменталь­
ные свойства музыкальной культуры. Какие же именно? Во-первых, жанры
отражают социокультурные функции музыки и многосложный комплекс ус­
ловий осуществления музыкальной деятельности. Это значит, что картина
состояния или процессов изменения жанрового состава музыкально­
культурной практики будет достаточно полно и последовательно характе­
ризовать состояние и динамику изменения всей этнической или эпохальной
культуры в целом. Данное представление возникло еще в древне историче-
.ское время. Например, в Китайской империи существовал специальный го-
сударственно-чиновничий институт, целью которого было наблюдение за
тем, какого рода музыка более всего звучит „в народе”. На основании таких
наблюдений высказывалось суждение о моральном и политическом состоя­
нии населения „Поднебесной”.
Во-вторых, музыкальный жанр харгистеризуется типическими свойст­
вами, которые релевантны для каждой культуры и обнаруживают ее специ­
фические отличия в сравнении с иными музыкальными культурами. В част­
ности, каждый музыкальный жанр характеризуется собственным стилем
(индивидуально-типическими свойствами выразительных средств и образ­
ных смыслов), типичными техниками создания артефактов, определенным
музыкальным языком (т.е. составом типичных звуков, интонаций, законо­
мерностями метроритма и звуковысотного строя, ладами, синтаксическими

5
формами), характерным звуковым материалом (инструментарием, манера­
ми вокализации).
В-третьих, жанровый подход позволяет мыслить не только отдельные
проявления, но и дает возможность охватить одним представлением всю
культуру в целом. Иначе говоря, культура может быть репрезентирована му­
зыкальными жанрами (родами и семействами) полностью и без „остатка”.
3. Мифологическом образная жанровая модель музыкальной культу­
ры. Вопрос о том, как в мифологическом сознании представителей разных
культур отразился образ музыкальной культуры, изучен очень мало, особенно
в отечественном музыкознании. Вместе с тем, не исключено, что в этногра­
фической литературе содержатся не только сведения о названиях и свойствах
тех или иных музыкальных жанров, но и некоторые свидетельства сущест­
вования в коллективном сознании народов образно-наглядных представлений
о жанровой целостности своих культур. Почему бы нет? Если мифологиче­
ское сознание в изобилии рождало целостные иконические образы физиче­
ского мира, то оно могло создать и сходные модели мира музыкального.
Видимо такая догадка вдохновила в свое время композитора и педаго-
га-методиста Д. Кабалевского на создание широко известной жанровой мо­
дели музыкальной культуры, которая была положена в основание учебной
программы музыкального воспитания в советской общеобразовательной
школе (наибольшее признание эта программа получила в 70-80-е годы про­
шлого века). Согласно идее Кабалевского, образом-аналогом музыкальной
культуры послужила земная твердь, которая покоится на спинах трех китов,
плавающих в безбрежном океане (образ заимствован из мифологии народов
юго-восточной Азии). Под „тремя китами” подразумеваются три музыкаль­
ных жанра: „песня”, „танец” и „марш”. Это, по словам Кабалевского . .три
основные сферы музыки. К каждой из них применимы такие широкоохват­
ные определения, как „область”, „жанр”, „форма”, „тип”, „характер”,, [3].
Мы можем согласиться с тем, что артефакты музыкальной культуры,
относящиеся к этим жанрам, обычно несложны для детского понимания, за­
поминания и воспроизведения. Социо-фуикциональные и стилевые особен­
ности этих жанров хорошо дифференцируются даже при условии небольшо­
го опыта музыкально-культурной практики. Это позволяет считать нагляд­
ную „трехкитовую” модель достаточно эффективным педагогическим прие­
мом начального образно-целостного отражения музыкальной культуры.
Но, в то же время, нужно осознавать крайне ограниченный эвристи­
ческий потенциал данного аналога. Обра! „трех китов”, „несущих на себе”
музыку, не позволяет осуществить практически никаких сравнительных
операций. Познавательным действиям препятствуют следующие свойства
образа: а) музыкальная культура состоит из жанровых областей, а не „ле­
жит” на их „китовых спинах”; б) киты - представители одного биологиче­
ского рода существ, а жанры песни, танца и марша - э го разные роды; кро­
ме того, жанровые классы песен и танцев значительно шире и богаче по
спектру функций, чем класс марша; в) эти классы на практике пересекают­
ся, образуя смешанные роды, чего никак нельзя ожидать от перекрестных
сношений между „китами” и т. д.
Современные школьники, которые с ранних лет овладевают навыка­
ми рационального познания, легко могут развить „трехкитовую модель”,
следуя принципу аналогии, до той ступени, где она приобретает свойства
парадокса и нелепости. Следовательно, учитель музыки, а, тем паче педа­
гог-методист, должны ясно понимать, что „три кита” Кабалевского - это не
научная модель, а метафора, которую пылкое педагогическое воображение
принудительно и тщетно наделяет обязанностями поясняющей модели.
Разумеется, подлинные мифологические образы-аналоги музыкаль­
ной культуры могут быть названы моделями лишь с той важной оговоркой,
что в них синкретично слиты еще не разделившиеся методы эмпирического,
духовного, художественно-образного и научно-теоретического познания.
Классическим примером подобной синкретической модели может послу­
жить древнегреческий хоровод девяти муз вокруг Аполлона-Мусагета. Ха­
рактерно, что музыка, получившая свое иу1я от божественных муз, никак не
обнаруживает себя в этой образной модели в качестве самостоятельного
вида искусства, стоящего в одном ряду с трагедией, комедией, танцем, ис­
торией, астрономией и др. Но это не значит, что данный образ индифферен­
тен по отношению к жанровому строю древнегреческой музыкальной куль­
туры. Музыка была в представлении древ чих эллинов органическим компо­
нентом каждого из девяти жанров искусства, эмблематически обозначен­
ных фшурами (именами) божественных муз. Так что, античные музы впол­
не могут быть интерпретированы как мифологически наивная иконическая
жанровая модель музыкальной культуры.
4. Геометрическая плоскост ная модель жанрового строя музы­
кальной культуры. Наиболее естественными и удобными иконическими
жанровыми моделями музыкальйой культуры являются геометрические фи­
гуры. Это могут быть плоскостные или объемные идеальные тела. Во всех
случаях они служат аналогом неких элементно-структурных свойств куль­
туры, трактуемой как системная целостность.
Геометрические модели опираются на глубокий естественный „меха­
низм” человеческого познания, который хорошо осознан философией и
психологией. Он состоит в универсальном использовании опыта воспри­

7
ятия объектов физического мира, опыта ориентации человека в пространст­
венном континууме1. Все, в том числе самые высокие и сложные абстрак­
ции получают в сознании человека образное пространственное воплощение.
Вероятно, чем дальше познание отходит от непосредственного чувственно­
го опыта, тем в большей степени абстрактный „продукт” познания требует
наглядно-образного „тела”. Возникающий в ответ на эту потребность соз­
нания наглядный образ явления становится своеобразным „внутренним”
иконическим знаком самого явления и, в то же самое время, он выступает
моделью-аналогом, вовлекаемым в дальнейший процесс познания объекта.
Данный „механизм”, к примеру, ясно обнаруживает себя в общезна­
чимых и общепринятых лексически оформленных представлениях о „про­
странстве” культуры, ее „горизонтах” и „вершинах”, „областях” и „сферах”.
Для построения простейших геометрических моделей музыкальной
культуры можно, в принципе, использовать любые геометрические фигуры,
способные выразить образ ограниченной области (множества, класса эле­
ментов), а также количественно-качественных отношений между разными
областями (множествами, классами). В логико-математических дисципли­
нах давно уже сложилась традиция наглядно моделировать соотношения
объемов понятий, модусы силлогизма, логические отношения классов с по­
мощью окружностей или эллипсов (так называемые „диаграммы Венна”,
„эйлеровы круги” [5, с.142-143, 675-677]). Вероятно, именно эти геометри­
ческие средства являются самыми лаконичными пространственно­
наглядными моделями жанрового строя музыкальной культуры.
Г лавное их удобство состоит в том, что графическое отношение меж­
ду фигурами позволяет четко отображать логические отношения между
классами музыкальных произведений (жанрами). К примеру, логическое
соотношение жанровых классов „песни” (П), „танца” (Т) и „марша” (М)
можно выразить следующим образом (рис. 1):
Рис. 1

1 Мы намеренно не касаемся вопроса об использовании в моделях культуры опыта восприятия физическо­

го (онтологического) времени. Этот вопрос, в силу его особой теоретической сложности, требует отдель­
ного рассмотрения.

8
 В данном случае графическая модель выражает следующее логиче­
ское суждение: 1) класс „песен” (П) пергсекается с классом „танцев” (Т),
образуя подкласс „песнетанцев” (ПТ); 2) таким же образом класс „П” пере­
секается с классом „маршей” (М), образуя подкласс „песнемаршей” (ИМ);
3) классы „Т” и „М” не пересекаются друг с другом, из чего следует, что
некий музыкальный артефакт может быть отнесен либо к „танцам”, либо к
„маршам”, но не к тому и другому классу одновременно; 4) то же справед­
ливо для классов „П Т ’ и „ПМ”; 5) названными классами не исчерпывается
множество жанров музыкальной культуры („ЖМК”), но все они входят в
последнее как подклассы.
Каковы эвристические возможности моделей данного типа? Во-
первых, подобная модель позволяет мысленно помещать некоторый эле­
мент класса „ЖМК” в разные точки очерченного геометрического про­
странства, ближе или дальше от обозначенных границ и ставить вопрос о
музыкальных свойствах произведений, соответствующих разным позициям
элемента. Так, скажем, можно размышлять о центростремительных и цен­
тробежных векторах творческой практики в том или ином жанре.
Во-вторых, представленная модель может послужить своеобразной
„географической картой” для прокладывания „маршрута” описания жанров
какой-либо музыкальной культуры. Это применение модели удобно, прежде
всего, в тех случаях, когда исследуется относительно автономная, устойчивая,
ясно отграниченная музыкальная культура, представленная системой хорошо
„откристаллизованных”, осознанно различаемых в данной культуре жанров.
Примерами здесь могут послужить изолированные от больших цивилизаций
культуры племен Центральной Африки, Южной Америки, Австралии и Океа­
нии. Иногда относительно изолированные, и, в силу ряда объективных при­
чин, „застывшие” культуры можно наблюдать в Европе. Такой, на наш взгляд,
была культура немецких крестьян-колонистов, переселившихся в Россию в
конце 18 - начале 19 века. Жанровая система этой особой этнической группы,
известной под самоназванием „российские немцы”, отличалась разнообрази­
ем родовидовых отношений, четкостью границ между жанровыми классами.
Эти отношения можно наглядно передать с помощью модели- диаграммы [6].
Еще одна привлекательная черта рассмотренного типа моделирования
состоит в способности просто и естественно визуализировать словесно вы­
раженные наглядно-образные представления о жанровом строе музыкаль­
ной культуры, которые были разработаны музыковедами разных эпох и на­
родов. Гак, скажем, нетрудно предложить геометрический аналог описанию
жанрового состава музыкальной культуры, которое было дано Иоанном де
Грохео в трактате „Музыка” (около 1300 г.). Ученый выделил три основных

9
1
„раздела” музыки: 1) música civilis (простая или народная музыка)', 2)
música composita (сочиненная), а также regularis (правильная, ученая); 3)
церковная музыка, которая „основывается на двух предыдущих разделах” и
которая „объединяет их в нечто более совершенное” [7, с. 177]. Это отно­
шение классов выражается следующей моделью (рис. 2):
Рис. 2

Подобный простой идеографический аналог может обнаружить глу­

бокие проблемы в самых очевидных описательно-образных моделях музы­
кальной культуры. Например, предложенная Г. Бесселером и позитивно
воспринятая А. Сохором дифференциация всех музыкальных жанров на
„обиходные” (О) и „преподносимые” (П) может иметь следующие нагляд­
ные воплощения (Сравните рисунки 3,4 и 5):

рис. 3 рис. 4 рис. 5

Первый случай отображает отношение дихотомии всего жанрового

состава музыкальной культуры. Это значит, что некий жанр относится либо
к „О”, либо к „П”. Вторая модель отражает факт существование в музы­
кальной культуре жанров, которые не относятся ни к „О”, ни к „П”. Третья
модель наглядно обнаруживает класс жанров, которые являются и „препод­
носимыми” и „обиходными” одновременно. Заметим, что даже без деталь­
ного анализа, „с первого взгляда” видны описательные и эвристические
преимущества третьей модели над первыми двумя.
Теперь обратимся к более сложному варианту пространственно­
наглядного моделирования жанрового строя музыкальной культуры. Рас­
смотрим оригинальную жанровую модель музыкальной практики, разрабо­
танную О. Соколовым1. Она имеет универсальный характер и приложима к
любой музыкальной культуре (хотя из этого еще не следует, что все музы­
кальные культуры одинаково успешно отражаются такой моделью). Пред­

1 Здесь под фольклором понимается пласт древнейшего устного творчества охотничьих и крестьянских
общин.

10
 ложенный наглядный образ опирается на стереотип двухосевой координат­
ной системы (рис. 6).
Горизонтальная ось графически выражает оппозицию понятий моно­
функциональной и бифункциональной музыки. Такой параметр типологиче­
ского суждения о музыкальных артефактах вполне возможен. Однако, как
мы считаем, следует учитывать природную и потому практически неустра­
нимую многофункциональность музыки в любых ее фактических проявле­
ниях. Поэтому предпочтительнее, на наш взгляд, противопоставить иные
полюса: с одной стороны жанры, имеющие определенную нехудожествен­
ную мотивировку, связанные с какими-либо частными практическими зада­
чами музыки (коллективные синхронные трудовые и спортивные действия,
звуковая сигнализация, терапевтическое воздействие, религиозная медита­
ция и т. д.) и, с другой стороны, жанры, имеющие самодовлеющую художе­
ственную мотивировку и предназначенные собственно для музыкального
восприятия. Граница между этими двумя „полюсами” не может быть опре­
делена строго. Напротив, между ними находится очень широкая зона явле­
ний, сочетающих в себе эстетико-художественную целевую направленность
с некоторой нехудожественной прагматической мотивировкой (например,
песенно-танцевальные жанры фольклора, развлекательно-популярной му­
зыки, произведения учебно-воспитательного предназначения и др.).
Вертикальная ось отражает другую оппозицию. Здесь друг другу про­
тивостоят: музыка как таковая и музыка, взаимодействующая с другими ху­
дожественно-выразительными средствами. Полагаем, что между этими по­
люсами гоже нет храни, с достаточной определенностью разделяющей
классы музыкальных жанров. Даже музыкальные произведения, которые
принято считать „чистыми” (скажем, инструментальные фуги, сонаты,
симфонии и т. п.) могут нести в себе элементы словесно-речевой интона-
- нии. Жесты и мимика музыканта исполнителя могут приобретать свойства
художественного средства. Вероятно, в логике и графике модели, предло­
женной О. Соколовым, было бы полезно учесть научное понятие о синкре­
тическом единстве выразительных средств. Синкретичность, по мнению
многих авторитетных специалистов, — атрибутивное свойство основной
массы фольклорных жанров1. '
Осевая модель Соколова, представленная ниже с оговоренными по­
правками, наглядно описывает двумерное пространство „культурного обита-

'Так, скажем, проблематичны границы между жанровыми гферами .драматической” и „словесной” музы-
ки. Неясны критерии выделения „бытовой песенной” и „танцевальной” музыки (искусство может тракто­
ваться как некое „приложение” к быту, но также и как сторона быта; кроме этого, есть свой быт и у „чис­
того” искусства).

и
ния” музыкальных жанров и позволяет соотнести любой конкретный вид му­
зыкального творчества с неким условным „топосом” модели. К центральной
зоне (она обозначена на схеме концентрической окружностью меньшего
диаметра) мы относим жанры, которые не отличаются определенно выра­
женными (акцентированными) специальными культурными функциями, но и
не являются сугубо художественными по своей генетике. К этой же цен­
тральной зоне относятся жанры, для которых характерен синкретизм худо­
жественно-выразительных средств, освоенных в данной культуре.
Четыре сектора внешнего кольца могут быть соотнесены с такими
жанровыми классами: а) художественно-мотивированных (по О. Соколову
„чистых”); б) функционально-акцентуированных („прикладных”); в) худо­
жественно-мотивированных синтетических („взаимодействующих”); г)
функционально-акцентуированных синтетических („прикладных взаимо­
действующих”) музыкальных артефактов.
Рис. 6
Область I музыки

Показательно в контексте нашего исследования, что О. Соколов ин­

тенсивно разрабатывает аналоговые возможности своей геометрической
модели. На 22-й странице той же работы приведен еще один рисунок, гра­
фическая логика которого уточняет перЕоначальный образ жанрового со­
держания музыкальной культуры (рис 7):

12
 Рис. 7

'• Правда, эта вторая схема в модельном смысле несколько слабее пер­
вой: она представляется менее строгой идеограммой, поскольку опирается
на разные и не во всем очевидные критерии деления каждого из классов
[10]. И все-таки, даже при отмеченном несовершенстве, она создает актив­
ный посыл для теоретических размышлений, следовательно, - выявляет вы­
сокий эвристический потенциал.
Чем сложнее теоретическое представление о музыкальной культуре,
чем больше сторон и свойств последней становится предметом изучения,
тем более сложный вид приобретает пространственная модель. При опреде­
ленных условиях плоскостная графическая модель не может отразить мыс­
лительную концепцию музыкальной культуры. В этом случае возникает не­
обходимость в модели объемно-пространственной. Об этом мы собираемся
рассказать в следующем выпуске данного издания.

1. Синицький А. М. Мистецтво та моделювання. - К , 1973.

2. Славин А. В. Наглядный образ в структуре познания. - М., 1971.
3. Кабалевский Д. Музыка в школе // Искусство и школа. Книга для учителя. - М., 1981.
- С . 112-140.
4. Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. Второе, исправ. и доп. изд. - М.,
1976.
5. Возможности плоскостной геометричекой модели мы апробировали в статье Му­
зыкальная культура этнических немцев Украины в жанровом аспекте / Київське му­
зикознавство. -К : НМАУім. П.1. Чайковського, 2001. - Вип. 6. - С. 324-336.
6. Музична естетика західноєвропейського середньовіччя. Упоряд. В.П. Шестаков. -
К, 1976.
7. Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров / / Проблемы музыки XX
века. - Горький, 1977. - С. 12-58.

13