Dawid Martin

Prof. Michał Siedlecki jako pionier polskich badań nad tradycjami muzycznymi
Archipelagu Indonezyjskiego

Jedną z najważniejszych prac w historii etnomuzykologii była wydana w 1934 roku De

toonkunst van Java Jaapa Kunsta poświęcona tradycjom muzycznym Jawy, przede wszystkim zaś
muzyce orkiestr gamelanowych dworów Yogyakarty i Surakarty. Monografia ta okazała się
publikacją przełomową, która w istotny sposób przyczyniała się do zwiększonego naukowego
zainteresowania kulturami muzycznymi obszaru współczesnej Indonezji.
We wstępie do swej książki „ojciec etnomuzykologii” zamieścił historię badań, w której
wymienił wcześniejsze, głównie XIX-wieczne opracowania w całości bądź we fragmentach
dotyczące gamelanu, podając nazwiska takich badaczy jak sir Thomas Stamford Raffles (brytyjski
gubernator Jawy w latach 1811-1815, autor History of Java), Isaak Groneman (autor De gamelan te
Jogjakarta wydanej w 1890 roku) oraz wielu innych holenderskich lub holendersko-jawajskich
naukowców1. Mało znanym pozostaje jednak fakt, że niedługo po owych pionierskich publikacjach,
a jeszcze przed pracą Kunsta powstała pierwsza relacja na temat gamelanu napisana w języku
polskim. Jej autorem był wybitny biolog, wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego, prof. Michał
Siedlecki - późniejszy pierwszy rektor Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie.
Ów niezwykle zasłużony dla nauki polskiej uczony przyszedł na świat 8 września 1873 roku
w Krakowie. Tam też uczęszczał do Gimnazjum św. Jacka, a później rozpoczął studia z zakresu
zoologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, które ukończył w 1896 roku. Niedługo potem przeniósł
się do Berlina, gdzie w tamtejszym Instytucie Zoologii rozpoczął badania nad pierwotniakami.
Wspólnie ze swoim kolegą z pracowni – Fritzem Schaudinn’em dokonał pierwszego w historii
prawidłowego opisu cyklu życiowego jednokomórkowych kokcydii, czym zyskał sobie dużą
renomę w ówczesnym, naukowym świecie. Zimę 1897 roku Siedlecki spędził w Neapolu. Podczas
pracy w tamtejszej stacji badawczej zainteresował się fauną morską i w historii nauki polskiej
zapisał się później jako wybitny specjalista w tej właśnie dziedzinie. Po powrocie do Berlina
spędził tam kilka miesięcy i jesienią wyjechał do Paryża, gdzie rozpoczął pracę w Instytucie
Pasteura równocześnie uczęszczając na wykłady do Sorbony i College de France.
W roku 1899 Siedlecki powrócił do Krakowa i uzyskał habilitację. W tym samym okresie
jego naukowe zainteresowania skupiły się wokół przyrody obszarów tropikalnych, czego
konsekwencją był wyjazd naukowy do Egiptu w 1906 roku. Był to pierwszy kontakt Siedleckiego z
Orientem, który przyniósł fascynację nie tylko odmienną przyrodą, ale i kulturą. Po latach
wspominając tę wyprawę Siedlecki napisał:

„Moim zdaniem przyrodnik powinien w czasie podróży patrzeć na wszystko. Od krajobrazu do

języka ludzi, od bezpośredniego badania tematu, dla którego podjął się podróży, do stosunków
społecznych danego kraju – nic nie powinno być obojętne dla niego. Człowiek stanowi cząstkę
przyrody, wkracza w nią, często ją zmienia i niszczy jej pierwotny charakter, ale i on jest podległy
prawom ogólnie obowiązującym wszystko co żywe, więc i on powinien być przedmiotem
zainteresowania ludzi chcących patrzeć na świat otwartymi oczyma. [...] Na to jednak, aby można
istotnie skorzystać z tego, co podróż dać może, trzeba mieć choć trochę wykształcenia
humanistycznego obok przyrodniczego. Powtórzę tu znów swe głębokie przekonanie, że przyrodnik
nie powinien zupełnie odsuwać się od humanizmu”2.

Ten swego rodzaju manifest naukowca-przyrodnika przyświecał mu też w czasie kolejnej podróży
naukowej na Jawę, zrealizowanej dzięki subwencji austriackiego ministerstwa nauki przyznanej w

1 Jaap Kunst, Music in Java, Martinus Nijhoff, The Hague 1973, s. 5-10.
2 Michał Siedlecki, Na drodze życia i myśli, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław 1966, s. 65.
1907 roku. Siedlecki gruntownie przygotował się do tego wyjazdu. Przed podróżą uczył się języka
malajskiego stanowiącego lingua franca Archipelagu Indonezyjskiego3. Nie wiadomo, kto udzielał
mu tych lekcji, wiadomo natomiast, że Siedlecki wielokrotnie konsultował się z prof. Marianem
Raciborskim, wybitnym botanikiem, profesorem UJ, który w latach 1897 – 1900 pracował w
holenderskim ogrodzie botanicznym 's Lands Plantentuin w Buitenzorgu (współcześnie Bogor)4 na
Jawie Zachodniej. Raciborski z pobytu w Holenderskich Indiach Wschodnich przywiózł do kraju
bogatą kolekcję sztuki jawajskiej złożonej głównie z batikowych tkanin, okazów broni – krisów
oraz marionetek używanych w różnych formach tradycyjnego teatru wayang, przekazanych później
Muzeum Etnograficznemu w Krakowie. Jak napisała Maria Wrońska-Friend: „Swoistą ciekawostkę
w zbiorach Raciborskiego stanowi kilkanaście XIX-wiecznych portretów ludności jawajskiej. Po
1860 r. w większych miastach Jawy powstały studia fotograficzne, w których, na tle namalowanych
krajobrazów wykonywano między innymi rodzajowe zdjęcia tak zwanych typów jawajskich.
Portrety te, naśladujące zdjęcia dokumentalne, często przedstawiały codzienne zajęcia lub rozrywki
ludności jawajskiej, na przykład tańce, walki kogutów, palarnie opium, uroczystość zaślubin,
wyidealizowane postacie kobiet itp. Fotografie tego rodzaju, dość często przywożone jako pamiątki
z zamorskich podróży, miały duży wpływ na umacniania stereotypowych wyobrażeń o
mieszkańcach odległych krajów”5. Jedno ze zdjęć z kolekcji Raciborskiego przedstawia artystów
wędrownego zespołu kethuk tilu i jest to pierwsza znana fotografia gamelanu przywieziona do
Polski (il.1.).

Il. 1. Fotografia wędrownej grupy kethuk tilu z kolekcji M. Raciborskiego

3 Maria Wrońska-Friend, Sztuka woskiem pisana. Batik w Indonezji i w Polsce, Wydawnictwo Gondwana, Warszawa
2008, s. 118.
4 Obecnie placówka ta funkcjonuje pod nazwą Kebun Raya Bogor.
5 Maria Wrońska-Friend, op. cit., s. 116.
 Po zakończonych przygotowaniach, 3 grudnia 1907 roku Michał Siedlecki na pokładzie
statku „Körber” wpłynął z Triestu, by po kilku tygodniach rejsu i krótkich przystankach m.in. w
Suezie, Bombaju i Singapurze dotrzeć do Batawii. Celem podróży Siedleckiego, podobnie jak w
przypadku Raciborskiego był ogród botaniczny w Buitenzorgu, w którym miał on prowadzić swoje
badania. Siedlecki spędził na Jawie pół roku – jesienią 1908 roku powrócił do Krakowa. Owocem
tego wyjazdu jest wydana w 1913 roku w krakowskiej oficynie Mortkowicza bardzo obszerna
monografia zatytułowana Jawa. Przyroda i sztuka. Uwagi z podróży (il.2.). Jak sam podtytuł
sugeruje praca tę Siedlecki napisał trzymając się swojego programu przyrodnika-humanisty.
Rzeczywiście, zakres poruszonych przez niego w tej pracy zagadnień jest niezwykle szeroki – od
problemów z dziedziny geologii, botaniki, zoologii aż po etnograficzne studia nad kulturą
mieszkańców wyspy. Jeden z jej rozdziałów poświęcony jest w całości muzyce mieszkańców Jawy
Zachodniej. Siedlecki opisał w nim dwa typy tradycyjnych zespołów występujących na Jawie
Zachodniej – jawajską orkiestrę gamelanową oraz sundajski zespół angklungów.

Il. 2. Strona tytułowa monografii M. Siedleckiego

Dźwięki gamelanu towarzyszyły

krakowskiemu zoologowi od pierwszych dni jego
pracy na Jawie, jednak bliżej mógł się on mu
przyjrzeć i przysłuchać podczas muzułmańskiej
ceremonii khitanan zwanej też sunatan –
rytualnego obrzezania, któremu poddano syna
miejscowego, bogatego Malaja. Okazję tę
uświetnił spektakl teatru wayang kayu z
towarzyszeniem orkiestry gamelanowej. Siedlecki
nie krył swojej fascynacji niezwykłą muzyką
pisząc:

„Nie wiem, czy jest gdziekolwiek na świecie

muzyka ciekawsza od gamelanu, zarówno pod
względem instrumentacyi i harmonizacyi
instrumentów, których się do niej używa, melodyi,
jaką daje, a wreszcie i tego wrażenia, jakie sprawia
na człowieku, słuchającym jej po raz pierwszy”6.

Autor podziwiał również muzykalność tubylców:

„zarówno Malaje, jak Sundanezi i Jawanie są bardzo wrażliwi na muzykę, mają słuch i pamięć
muzyczną wyborną, bardzo lubią muzykę, a przytem mają wrodzoną niezmierną łatwość do
opanowania techniki muzycznej. [...] Sam też raz obserwowałem, jak zwykli kulisi, którzy podczas
południowego odpoczynku siedzieli w szopie, gdzie stały przypadkowo instrumenta do gamelanu,
zabrali się do nich i bez wszelkiej trudności od razu zaczęli grać, nie myląc się w melodyi i nie
fałszując”7.

Później Siedlecki opisał poszczególne instrumenty gamelanu przedstawiając krótko ich funkcję w
zespole oraz technikę gry. Opisy te uzupełnił własnoręcznie wykonanymi rysunkami8. Wśród
instrumentów prezentowanych przez Siedleckiego odnaleźć możemy:

6 Michał Siedlecki, Jawa. Przyroda i sztuka. Uwagi z podróży, Wydawnictwo J. Mortkowicza, Kraków 1913, s. 236.
7 Ibid., s. 236.
8 Ibid., 237-239.
 1. „gongi różnej wielkości; największe z nich, mające przeszło metr średnicy, są umieszczone
po dwa, lub nawet pojedynczo na ogromnych, zazwyczaj pięknie rzeźbionych, podstawach”
- Siedlecki miał tu zapewne na myśli duże gongi wiszące typu gong ageng, gong suwukan i
nieco mniejsze gongi kempul (il.3.);

2. „Mniejsze (gongi) kształtu dużych garnków, obróconych dnem do góry, a mających na dnie
małe, półkoliste wzniesienie. Są one zawieszone ne nizkich podstawkach, zwykle po pięć
lub dziesięć w szeregu, co odpowiada jednej, lub dwom oktawom dźwięków.” - chodzi tu
niewątpliwie o dwuoktawowe zestawy gongów horyzontalnych zwane bonang (il.4.);

3. „cymbały, z płyt metalowych złożone, tak zwane saron, instrument zasadniczy w

gamelanie, często prowadzący melodyę; pod każdą płytą znajduje się, wycięty z bambusa,
walec drewniany, którego wielkość jest tak dobrana, że ma on odbrzmiewać i wzmacniać
zasadniczy ton płyty” - Siedlecki pomylił ze sobą dwa metalofony sztabkowe. Opisywany
przez niego i przedstawiony na rysunku instrument (il.5.) to nie saron, ale gender, w którym
sztabki podwieszane są nad bambusowymi rezonatorami. W saronie natomiast grube sztaby
spoczywają na skrzynkowym, drewnianym rezonatorze. Autor jednak prawidłowo
przedstawił funkcję tego instrumentu w zespole gamelanowym – muzycy grający na
saronach wykonują tzw. balungan (jaw. „szkielet”), melodyczną oś utworu, którą
prawdopodobnie Siedlecki miał na myśli pisząc o ważnej roli tego metalofonu w gamelanie;

4. „długa ławeczka, na której jest luźnie przymocowany szereg deseczek bambusowych, w

które uderza się elastyczną pałeczką; są one przycięte i dostrojone tak, że dają razem dwie,
lub cztery oktawy ; jest to więc ksylofon, o bardzo czystym i donośnym tonie” – chodzi tutaj
o jedyny w składzie gamelanu ksylofon – gambang (il.6.)

5. „brabab, to jest skrzypce arabskie; ich gruby chwyt toczony, opatrzony dwoma nadmiernie
długimi kołkami, przechodzi w sercowatą komorę, zrobioną z jednego wyżłobionego
kawałka drzewa; przód komory, zaciągnięty skórą węża, bardzo silnie napiętą, na niej zaś
opiera się wysoki podstawek, przez który przechodzą dwie struny metalowe, nastrojone na
jeden ton . Struny leżą wysoko nad szyjką skrzypiec, tak że nie można ich do niej przycisnąć
naciskając je palcami, tłumi się ich drgnienia i dlatego wydobywa się tylko tony
przytłumione i miękkie. Smyczek, z wygiętego kawałka drzewa, ma włósie tak
umieszczone, że można je naciągnąć palcami ręki wodzącej” - autor miał na myśli
oczywiście lutnię rebab (il.7.), której struny strojone są jednak nie „na jeden ton”, ale do
interwału kwinty ;

6. „duży tam-tam, bęben, zaciągnięty z dwóch stron skórą, napiętą tak, że dawać może dwa
tony odmienne” - opis odpowiada budowie dwumembranowych bębnów kendhang.

W następnym akapicie autor opisał też współcześnie już bardzo rzadko spotykany tzw. gong
kemodhong (il.8.) stanowiący substytut wielkiego gongu ageng w uboższych orkiestrach
gamelanowych, w szczególności zaś w kameralnych gamelan gadhon. Instrument ten składa się z
jednej lub dwóch metalowych płytek podwieszonych nad ceramicznym rezonatorem w kształcie
dużej bańki9.

9 Ibid, s. 239.
 Il. 6. Gambang

Il. 3. Gong

Il. 4. Bonang

Il. 7. Rebab

Il. 5. Gender

Il. 8. Gong kemodhong

Kolejny fragment tekstu Siedlecki poświęcił zagadnieniom skal używanych w muzyce

gamelanowej. Jak napisał „Na wschodzie Jawy widziałem i próbowałem instrumentów, mających
całą gamę siedmiotonową, zupełnie podobną do naszej; zwykle jednak gama w gamelanie składa
się tylko z pięciu tonów. Brakuje tych tonów naszej gamy, które interwallem półtonowym są od
reszty oddzielone, a więc z tonacyi C-dur pozostają tylko tony C, D, E, G i A”10. Skala, którą
Siedlecki słyszał na wschodzie wyspy to siedmiostopniowa pelog, zaś opisywany przez niego
gamelan był nastrojony w pięciostopniowej skali slendro (lub salendro jak nazywają ją
Sundajczycy) powstałej przez podział oktawy na pięć równych części (il. 9.).

10 Ibid, s. 240.
 Il. 9. Struktura interwałowa skali slendro
Dalej zamieścił on transkrypcje partii poszczególnych instrumentów orkiestry (il.10.).11 Ze
spisanych później przez Siedleckiego wspomnień wynika, że dosyć sprawnie posługiwał się on
notacją muzyczną, bo podczas swego pobytu w Berlinie chodził do tamtejszej filharmonii z
Henrykiem Opieńskim, od którego, jak nadmienił, nauczył się „korzystać z partytury podczas
koncertów symfonicznych”12.

Il. 10. Strona 241 monografii M. Siedleckiego z próbkami transkypcji muzyki gamelanowej

11 Ibid., s. 240-241.
12 Michał Siedlecki, Na drodze życia i myśli, op. cit., s. 39
 Po gamelanie Siedlecki opisał krótko zespół muzyków grających na typowych dla folkloru
Jawy Zachodniej angklungach (il.11.). Autor zniekształcił nieco nazwę tych instrumentów
określając je jako angklong, za to dokładnie opisał ich budowę i sposób gry:

„Są to ramki, zrobione z patyczków bambusowych związanych silnie paskami trzciny hiszpańskiej
(t. z. rotanu); podstawa tych ramek, zrobiona z kawałka wydrążonego bambusa. Na poprzecznych
patyczkach wiszą luźnie, na każdej ramce po dwa lub trzy kawałki bambusa, większe i mniejsze,
tak przycięte, aby przy uderzeniu dawały jeden i ten sam ton, lecz różniący się o oktawę. Końce
rtch wahających się bambusów uderzają o wydrążenie w podstawie ramki. Chcąc wydobyć ton,
potrząsa się ramką na bokim oba bambusy wahając się, uderzają równocześnie o podstawę i wydają
ton [...] przypominający tony ksylofonu. W okolicach Garut grają na angklongu zwykle młodzi
chłopcy; każdy z nich ma jedną ramkę, lub czasem dwie w rękach, lecz wtedy obie ramki mają
jeden ton, różnią się jednak o oktawę. Pięciu takich muzykantów reprezentuję całą gamę, względnie
dwie gamy pięciotonowe. Ustawiają się w porządku tonów i grają melodye często bardzo zawiłe, a
wydobywają je tak, że każdy w odpowiedniej chwili swą ramką potrząsa, kiedy w melodyi
przychodzi na jego ton”13.

Il. 11. Angklung Il. 12. Siul, terompet i kariding

Siedlecki wspominał jeszcze o innych instrumentach występujących na Jawie Zachodniej

przedsawionych na wspólnej ilustracji (il. 12.), wymieniając:
1. „piszczałkę (siul) zrobioną z kawałka bambusa” – prawdopodobnie odmiana prostego
gwizdka o zadęciu krawędziowym;
2. „rodzaj prostej oboi, zwanej trombą (trompit)” - chodzi o instrument zwany terompet
występujący w składach niektórych orkiestr gamelanowych i zespołach angklungów;
3. „drumlę bambusową”, czyli kariding.
Autor poruszył jeszcze kwestię wpływów zachodnich. Jak zaznaczył: „Europejskie instrumenta na
szczęście mało jeszcze są znane wśród ludu na Jawie” i napomknął jedynie o muzycę kroncong
wykonywanej na gitarach ukulele przywiezionych na tereny Indonezji przez portugalskich
żeglarzy14. Gatunek ten na przełomie XIX i XX wieku dopiero zdobywał swoją popularność w
jawajskich miastach.

***
Monografia Michała Siedleckiego miała pionierskie znaczenie dla polskich badań nad
tradycjami muzycznymi Archipelagu Indonezyjskiego. Jej autor podzielił niestety los wielu
wykładowców Uniwersytetu Jagiellońskiego. 6 listopada 1939 roku został aresztowany przez
hitlerowców podczas Sonderaktion Krakau i zmarł 11 stycznia 1940 roku w obozie w

13 Michał Siedlecki, Jawa. Przyroda i sztuka. Uwagi z podróży, op. cit., s. 242-243.
14 Ibid., s.243.
Sachsenhausen Przez długie lata kultury muzyczne obszaru Indonezji nie doczekały się kolejnych
opracowań w języku polskim. Sytuacja ta uległa zmianie dopiero w latach 90-tych ubiegłego
stulecia, kiedy studentka Instytutu Muzykologii UW – Marzanna Popławska zainteresowała się
zestawem gamelanu jawajskiego sprowadzonym w latach 80-tych do Polski przez Ambasadę
Republiki Indonezji, na którym muzykowali pracownicy ambasady15. W tajniki gamelanu
wprowadził ją pan Soegijanto Darmonegoro. Wkrótce potem – w 1996 roku wyjechała ona na
stypendium programu Darmasiswa ufundowane przez Ministerstwo Edukacji Narodowej Republiki
Indonezji, dzięki któremu dwa lata studiowała jawajską muzykę gamelanową oraz taniec w Institut
Seni Indonesia w Yogyakarcie oraz Sekolah Tinggi Seni Indonesia w Surakarcie. Po powrocie do
Polski Marzanna Popławska obroniła pracę magisterską Metody nauczania a przekaz tradycji na
przykładzie klasycznej muzyki indonezyjskiej napisaną pod kierunkiem prof. Anny Czekanowskiej.
Była to pierwsza polska praca magisterska w całości poświęcona kulturom muzycznym Indonezji.
Marzanna Popławska zainicjowała też warsztaty gry dla studentów muzykologii UW. Po jej
wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, gdzie na Wesleyan University obroniła później doktorat
zatytułowany Christian Music and Inculturation in Indonesia, prowadzenie tych zajęć przejął
najpierw dr Tomasz Nowak (autor kilku artykułów poświęconych tradycjom muzycznym wyspy
Bali), a później Dawid Martin. W następnych latach na stypendia wyjeżdżali kolejni studenci
uczestniczący wcześniej w warsztatach, którzy podejmowali naukę na uczelniach artystycznych na
Jawie i Bali. Efektem tych wyjazdów były dalsze prace magisterskie:

1. Marta Kramicz, Postać pesindhen w kulturze muzycznej Jawy Środkowej do końca XX

wieku, praca napisana pod kierunkiem prof. Piotra Dahliga (wyróżniona Nagrodą im. Z.
Lissy), 2011;
2. Iwona Marciniak, Instrumenty muzyczne wyspy Bali. Przekaz tradycji a przystosowanie do
wymogów współczesności, praca napisana pod kierunkiem prof. Anny Czekanowskiej, 2007;
3. Dawid Martin, Gamelan gedhe – wielkie orkiestry Jawy Środkowej. Tradycja a
współczesność, praca napisana pod kierunkiem prof. Piotra Dahliga, 2007;
4. Tomasz Matlingiewicz, Z badań nad stylami muzycznymi Jawy Środkowej. Analiza
porównawcza gamelanu Yogyakarty i Surakarty, praca napisana pod kierunkiem prof. Piotra
Dahliga, 2009;
5. Małgorzata Pietrzak, Instrumenty muzyczne Archipelagu Indonezyjskiego w zbiorach
warszawskiego Muzeum Azji i Pacyfiku, praca napisana pod kierunkiem prof. Sławomiry
Żerańśkiej-Kominek, 2007
6. Maria Szymańska-Ilnata, Synteza sztuk w tradycyjnym teatrze aktorskim na Jawie.
Historia i współczesność Wayang Orang Sriwedari, praca napisana pod kierunkiem prof.
Piotra Dahliga, 2009.

Największą wartością tych prac jest fakt, że ich autorzy podczas swoich wyjazdów stypendialnych z
jednej strony opanowali język indonezyjski, dzięki czemu obok zachodniej literatury przedmiotu
korzystali również z rodzimych, indonezyjskich opracowań, z drugiej zaś mieli możliwość
przeprowadzenia wyczerpujących badań terenowych. Z tego powodu Instytut Muzykologii UW stał
się wiodącym ośrodkiem w Europie Środkowej w zakresie badań nad gamelanem i pokrewnymi
tradycjami muzycznymi.
W 2006 roku Instytut wzbogacił się o największy w Polsce zestaw gamelanu Kyai
Kotowijoyo (slendro/pelog), który wykorzystywany jest podczas warsztatów i na którym
koncertuje Warsaw Gamelan Group – jedyny w Polsce zespół gamelanowy powołany do życia
przez studentów i absolwentów warszawskiej muzykologii zafascynowanych dziedzictwem
muzycznym Indonezji (il. 13.). Grupa ta działa już od niemal dekady i ma za sobą udział w wielu

15 W 1987 roku Ambasada Republiki Indonezji we współparcy z Muzeum Azji i Pacyfiku zorganizowała pierwsze w
historii warsztaty gamelanu w Polsce, które poprowadził Paul Gutama Soegiyo. Sześć lat wcześniej ekipa MAiP
zarejestrowała w Indonezji nagrania gamelanu jawajskiego, sundajskiego oraz balijskiego, które zostały wydane na
płytach przez wytwórnię Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego - PolJazz
prestiżowych imprezach muzycznych i naukowych, m.in. w V i VII Crossdrumming Festival -
Miedzynarodowym Festiwalu Sztuki Perkusyjnej w Warszawie, VI Międzynarodowym Festiwalu
Perkusyjnym „Źródła i Inspiracje” w Krakowie, czy II Festiwalu Kultur Świata „Okno na świat” w
Gdańsku. Zespół swoimi występami uświetnia również różne uroczystości akademickie, a także
współpracuje z Ambasadą Republiki Indonezji promując kulturę tego kraju w Polsce.

Il. 13. Warsaw Gamelan Group podczas koncertu na UMFC (fot. A. Ilnata)

BIBLIOGRAFIA:

1. Jaap Kunst, Music in Java, Martinus Nijhoff, The Hague 1973;

2. Michał Siedlecki, Jawa. Przyroda i sztuka. Uwagi z podróży, Wydawnictwo J. Mortkowicza,
Kraków 1913,
3. Michał Siedlecki, Na drodze życia i myśli, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław
1966;
4. Maria Wrońska-Friend, Sztuka woskiem pisana. Batik w Indonezji i w Polsce, Wydawnictwo
Gondwana, Warszawa 2008

Niniejszy referat został wygłoszony na 25 listopada 2011 w Krakowie na XL Ogólnopolskiej

Konferencji Muzykologicznej ZKP „Stol lat muzykologii polskiej. Historia - Teraźniejszość –
Perspektywy”