ΘΕΑΤΡΟ

ΘΕΑΤΡΟ ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ
ΘΕΑΤΡΟ ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ ΖΩΗ

ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ

ΘΕΑΤΡΟ
ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ
ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ
διδακτορικὴ διατριβὴ
ὑποβαλλόμενη
στὸ Ἀριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ
μιὰ εἰσαγωγὴ στὴν θεατρικὴ δημιουργία ἐν εἴδει διδακτορικῆς διατριβῆς


ΘΕΑΤΡΟ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ
ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ

μιὰ εἰσαγωγὴ στὴν θεατρικὴ δημιουργία ἐν εἴδει διδακτορικῆς διατριβῆς,
ὑποβαλλόμενης πρὸς κρίσιν στὸ Ἀριστοτέλειο Πανεπιστήμιο τῆς Θεσσαλονίκης ἀπὸ
τὸν Κωσταντῖνο Λοῦκο
Πολλά ᾽ναι τὰ θάματα,

[μὰ] πιὸ θᾶμ᾽ ἀπ᾽ τὸν ἄνθρωπο, τίποτα·
ΣΟΦΟΚΛΗΣ, ἀπόδοση Ἰωάννη Γρυπάρη


ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Ἡ διατριβὴ αὐτὴ εἶναι μιὰ ἀπόπειρα ἐξακρίβωσης τῆς θεατρικῆς αἰσθητικῆς καὶ τῆς
σχέσης τοῦ μιμεῖσθαι μὲ τὴν μουσική. Ἀποτελεῖ δε τρόπον τινὰ μιὰ ἐκ τῶν ὑστέρων
δικαίωση καὶ εἰρηνικὴ συνέχιση τῆς διαμάχης ποὺ εἶχε ξεσπάσῃ τὸ 1871 1 μεταξὺ
τοῦ Γερμανοῦ φιλολόγου καὶ κατόπιν ῥητὰ φιλοσόφου Φρειδερίκου Νῖτσε, ἀφενός,
καὶ τοῦ φιλολογικοῦ κόσμου τῆς τότε Γερμανίας, ἀφετέρου. Ὅταν ὁ σχετικὰ νεαρὸς
τότε καθηγητὴς Φρειδερῖκος Νῖτσε τόλμησε νὰ δημοσιεύσῃ τὴν Γέννηση τῆς
Τραγῳδίας: ἔργο ποὺ ἦταν μιὰ ἐπίθεση, καί, ταυτόχρονα, μιὰ παράκληση ἀποδοχῆς
τοῦ συναισθηματικοῦ κόσμου τοῦ συντάκτη της ἀπὸ τὸ σοφὸ τότε γερμανικὸ κοινό.
Ὁ λόγος δὲ ποὺ τὸ βιβλίο τοῦ Νῖτσε ἀποῤῥίφθηκε τότε εἶναι ὅτι στρεφόταν στὴν
πράξη, καθὼς δὲν περιεῖχε οὔτε μία αὐστηρὰ φιλολογικὴ παραπομπή, κατὰ τοῦ
ἀκαδημαϊκοῦ κόσμου καὶ τῆς ἐπιστήμης ἐν γένει. Κάτι παραπλήσιο, μὰ σὲ καμία
περίπτωση ταυτόσημο, συμβαίνει καὶ στὴν παροῦσα διατριβή. Μὲ τὴν διαφορὰ ὅτι
ὑπάρχει πλέον τὸ προηγούμενο καὶ ὅτι ἔκτοτε ἔχουν ἀναπτυχθῇ πολλὰ τμήματα
θεάτρου σὲ πολλὰ πανεπιστήμια τοῦ κόσμου, ἕνα ἐκ τῶν ὁποίων καὶ τὸ παρόν.
Ἐπίσης, πολλοὶ δόκιμοι φιλόλογοι, ὄχι μόνον φιλόσοφοι, ἔχουν ἀναγνωρίσῃ πλέον
τὴν συμβολὴ τόσο τοῦ Φρειδερίκου Νῖτσε σὰν στοχαστοῦ, ὅσο καὶ τοῦ
συγκεκριμένου του βιβλίου ποὺ βρίσκεται ἀκόμα μὲ τὸ ἔνα πόδι νὰ ἀκουμπᾷ τὸ
ἀκροδάκτυλό του στὴν ἐπιστήμη, στὴν αὐστηρὰ πλέον γνωσιακὴ καὶ ἐντελῶς
1
ἱστορικὴ ἀρχαιογνωσία, καὶ αὐτό, παρὰ τὶς εἰκονοκλαστικές, ἀντιεπιστημονικὲς ἤ
καὶ συντηρητικὲς καὶ κοινότοπες ἀκόμα προθέσεις του. Δὲν σημαίνει αὐτὸ βέβαια
ὅτι ἡ παροῦσα διατριβὴ θὰ τύχῃ καλύτερης ὑποδοχῆς. Στὸ κάτω κάτω, θέατρο,
μουσικὴ καὶ ζωγραφικὴ ὑπῆρχαν ἤδη στὰ μοναστήρια τοῦ δυτικοῦ Μεσαίωνα, ἤ,
μάλλον, γιὰ τὸ θέατρο, σχετικὰ κοντὰ σὲ αὐτά – μιλᾶμε γιὰ τὰ λεγόμενα μυστήρια,
τὸ δυτικὸ θρησκευτικὸ χριστιανικὸ θέατρο. Καὶ τὰ σημερινὰ πανεπιστήμια
κατάγονται, ἐν μέρει τουλάχιστον, ἀπὸ τὰ μοναστήρια, καὶ παρόλο ποὺ ὑπάρχουν,
πλέον, καὶ στὰ σύγχρονα αὐτὰ μοναστήρια καλλιτεχνικὰ τμήματα, τὸ πνεῦμα ποὺ
τὰ διέπει δύναται, παρόλα αὐτά, νὰ παραμένει ἀντικαλλιτεχνικό. Διότι τὸ θέατρο
καὶ ἡ τέχνη παραμένουν ταυτισμένα στὴν συνείδηση τῶν πολλῶν ὄχι τελείως
αὐθαίρετα μὲ τὸ ἀπείθαρχο καὶ τὸ ἀπρόβλεπτο, ἴσως καὶ τὸ γελοῖο. Καὶ
κινδυνεύουν νὰ υπονομεύσουν τὴν λειτουργία τῶν πανεπιστημίων ἤ νὰ ἀλλοιώσουν
τὸ δόγμα ποὺ αὐτὰ ὑπηρετοῦν ἤ καὶ τὰ δύο, ἐὰν δὲν συμβαδίζουν μὲ τὴν
παραδεδομένη γνώση. Δὲν φαίνεται πάντως θέατρο νὰ ὑπῆρχε πολὺ κοντὰ στὰ
μοναστήρια τοῦ Ἀνατολικοῦ μεσαίωνα. Καὶ μάλιστα τὸ θέατρο δὲν εἶναι μιὰ τέχνη
τελείως ἀναγνωρισμένη οὔτε κἄν στὴν σύγχρονη Ἑλλάδα, εἴτε ὡς τέχνη, εἴτε ὡς
θέατρο. Πρᾶγμα ποὺ φαἰνεται, γιὰ ὅποιον ἔχει μάτια καὶ βλέπει, στὴν ἔλλειψη ἑνὸς
σαφῶς ἐπεξεργασμένου νεοελληνικοῦ ὑποκριτικοῦ κώδικα – καὶ αὐτό, παρὰ τὰ
διακόσια χρόνια ἀνεξάρτησίας τοῦ νεολληνικοῦ κράτους ἀπὸ τοὺς Ὁθωμανούς. Ἢ
ἴσως πάλι χάρη σὲ αὐτά. Διότι δὲν εἶναι μόνο ποὺ οἱ σωματικὲς παραδόσεις
ἀποδεικνύονται πολλὲς φορὲς – πόσῳ μᾶλλον στὸ θέατρο, τὴν τέχνη τοῦ ὁρᾷν -
ἰσχυρότερες τῶν διανοητικῶν παραδοχῶν, καὶ κρατοῦν τὸν Ἕλληνα, ἄν καὶ
φραγκοφορεμένο, ἀνατολίτη ἀκόμα κάτω ἀπὸ τὰ φράγκικα ῥοῦχα καὶ τὸν
ἐμφανίζουν σὰν ἄγαρμπο σκηνικὸ πλάσμα μέσα στὸ ξένο κουστοῦμι καὶ τὸν
μεταφρασμένο σκηνικὸ διάλογο. Δὲν εἶναι πού, εἴτε ἀπὸ ἀνωτερότητα, εἴτε ἀπὸ
κατωτερότητα, εἴτε ἀπὸ τὰ δύο, ταυτόχρονα, ὁ σύγχρονος Ἕλλην δείχνει νὰ
δυσκολεύεται ἐπάνω στὸ σανίδι. Δὲν εἶναι πὼς μουσικὴ παράδοση (ἐνδεχομένως,
καὶ ποιητικὴ) παραμένουν στὴν Ἑλλάδα, μετὰ ἀπὸ αὐτὰ τὰ διακόσια χρόνια
ἀνεξαρτησιας, τὸ δημοτικὸ τραγοῦδι, ἡ ἀνατολίζουσα λαϊκὴ μουσικὴ καὶ ἡ
ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ καὶ στιχουργία, στιχουργία καὶ μουσικὴ ἰδιαίτερες μέν, μὰ
μὴ τελείως δυτικότροπες γιὰ τὸ καθε ἕνα ἀπὸ τὰ τρία διακριτὰ προαναφερθέντα
παραδοσιακὰ εἴδη. Εἶναι μᾶλλον τὸ θεμελιῶδες γεγονὸς πὼς ἡ νεώτερη Ἑλλὰς
παραμένει στὸ ἐσώτερο εἶναι της ἀντιθεατρικὴ χώρα. Καὶ παραμένει τέτοια ἀπὸ
βαθύτερη πεποίθηση, ἔστω καὶ ἐσφαλμένη: κάτι ποὺ ἀρχίζει νὰ ἀναγνωρίζεται
πλέον καὶ στὴν ἐπιστημονικὴ θεατρολογικὴ βιβλιογραφία. Φυσικά, αὐτὴ εἶναι μιὰ
ἐκτίμηση ποὺ ἅπτεται ἐπίσης τοῦ αἰσθητικοῦ, τοῦ ψυχολογικοῦ, ἀκόμα καὶ τοῦ
θρησκευτικοῦ, καὶ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ τεκμηριωθῇ αὐστηρὰ ἐπιστημονικά, οὔτε νὰ
περιοριστῇ ὅπως καὶ δήποτε στὸν νεοελληνικὸ βίο. Θὰ μποροῦσε, γιὰ παράδειγμα,
νὰ συγκεντρώσῃ κανεὶς ἕναν μεγάλο ἀριθμὸ κριτικῶν καὶ δοκιμίων νεοελληνικῶν,
στὰ ὁποῖα οἱ συγγραφείς τους πότε νὰ οἰκτίρουν, πότε νὰ ἐπαινοῦν
ἀναλυτικώτατα αὐτὴν τὴν μικρὴ πλέον χώρα, ἀπόληξη πλέον τῆς βαλκανικῆς
χρεσοννήσου, γιὰ παντελῆ ἔλλειψη θεατρικῆς παιδείας. Καὶ ἄλλα τόσα τεκμήρια
ποὺ νὰ ἀναδεικνύουν, ἀντίθετα, τὴν ὕπαρξη πλούσιας θεατρικῆς καὶ παραθεατρικῆς
ζωῆς. Τὸ ἁπλό, ὅμως, γεγονὸς ὅτι τὸ νεοελληνικὸ ῥεπερτόριο παραμένει δευτερεῦον
στὶς παραστάσεις κάθε ἔτους σὲ σχέση μὲ ξένα ἔργα, κλασσικὰ καὶ μή, παιγμένα
ὁλόκληρα ἤ ἀκρωτηριασμένα, εἶναι μιὰ ἔνδειξη τουλάχιστον ἀνάμεσα στὶς ὑπολοιπες
ὅτι τὸ θέατρο παραμένει ξένη γλῶσσα στὴν Ἑλλάδα, καὶ ἄς εἶναι συνηθισμένη ἡ
ἐκμάθησή της, ὅπως ἦταν κάποτε τὰ γαλλικὰ καὶ σήμερα τὰ ἐγγλέζικα. Καὶ ἄν ὄχι
ξένη, πάντως ξενόφερτη. Ἐννοοῦμε βέβαια τὸ θέατρο σὰν θεσμό... ὡστόσο, στόχος
τῆς διατριβῆς αὐτῆς δὲν εἶναι νὰ μελετήσῃ εἰδικὰ τὴν νεοελληνικὴ περίπτωση.
Στόχος τῆς διατριβῆς αὐτῆς εἶναι νὰ ἀναδείξῃ μὲ αἰσθητικὴ γλῶσσα τὸ ποιό εἶναι
τὸ ἐπίδικο, κάθε φορά, στὴν θεατρικὴ δημιουργία, ἀκόμα καὶ στὴν περίπτωση τοῦ
θεάτρου σκιῶν, ποὺ εἶναι κατὰ κοινὴ ὁμολογία τὸ πιὸ ἑλληνικὸ θεατρικὸ εἶδος, ἄν
καὶ εἶναι, ἤ διότι εἶναι, ἀναμφισβήτητα, ἄμεσης ὀθωμανικῆς ἱστορικῆς προέλευσης.
Εἶναι λοιπὸν ἡ διατριβὴ αὐτὴ μιὰ μᾶλλον φιλόδοξη θεατρικὴ διατριβὴ, καὶ δὲν
περιορίζεται στὴν μελέτη μιᾶς ὑποπερίπτωσης, ἀλλὰ στὸ σπρώξιμο μεγάλων
θεμάτων στὴν πλατεία τοῦ θεάτρου, μὲ ἐμπόδιό της, καταρχήν, τὸ πηγάδι τῆς
ὀρχήστρας, ποὺ ἀναχαιτίζει προσωρινὰ τὸν ὑποψήφιο διδάκτορα κουβαλητή. Δὲν
εἶναι οὔτε ἱστορικὴ διατριβή, οὔτε καλλιτεχνικὴ διατριβή, οὔτε θεατρολογικὴ
διατριβή: εἶναι στὸ σύνολό της φιλοσοφικὴ διατριβή, μὲ θεολογίζουσες τάσεις,
ἀκριβῶς ὅπως τὸ πρωτόλειο τοῦ Νῖτσε, ἠ Γέννηση τῆς Τραγῳδίας. Ἀναμένει, λοιπόν,
παρόμοια τύχη, ἤ καὶ χειρότερη, ἄν γίνεται χειρότερη, δίχως, ὅμως, νὰ τρέφει τὴν
αὐταπάτη ὅτι φτάνει τὸ ὕψος ἤ τὸ βάθος τοῦ Γερμανοῦ φιλοσόφου, τῶν
ὑποστηρικτῶν του καὶ τῶν πολεμίων του. Αὐτὸ ποὺ θέλει νὰ κάνει, πάντως, εἶναι
νὰ φανῇ κάπως χρήσιμη στὸν ἀναγνώστη της καὶ τὴν ἀναγνώστριά της. Πρέπει νὰ
καταστῇ βέβαια σαφὲς εὐθὺς ἐξαρχῆς ὅτι ἀναγνώστη της καὶ ἀναγνώστριά της
θεωρεῖ ἐκεῖνον καὶ ἐκείνην ποὺ τὴν ἔχουν διαβάσῃ καὶ ὄχι ἐκεῖνον καὶ ἐκείνην ποὺ
τὴν ἔχουν διατρέξῃ μονάχα γιὰ νὰ τὴν βαθμολογήσουν. Σὲ αὐτὸ μιμεῖται καὶ πάλι
τὸν Νῖτσε, ποὺ ἔγραφε γιὰ τὸν κατοπινό του Ζαρατούστρα: “δὲν θεωρῶ ὅτι τὸν
ἔχει διαβάσῃ ὅποιος δὲν ἔχει ἐνθουσιαστῇ βαθειὰ ἤ πληγωθῇ βαθειὰ ἀπὸ κάθε του
σελίδα”. Μπορεῖ νὰ ἐπαναλαμβάνεται, στὴν περίπτωσή μας, ὅ,τι ἦταν τραγῳδία
σὰν φάρσα. Ὅμως, ἡ Γέννηση τῆς Τραγῳδίας ἀπὸ τὸ πνεῦμα τῆς μουσικῆς
φιλοδοξεῖ, παρόλα αὐτά, νὰ γίνῃ, στὴν διατριβὴ ποὺ ἀκολουθεῖ, γέννηση τῆς
μουσικῆς ἀπὸ τὴν κομμέντια ντελλ’ ἄρτε, ἤ μᾶλλον γιὰ τὴν ἀκρίβεια, τὸν
αὐτοσχεδιασμό. Ὅπως θὰ δοῦμε, ὁ ἀπόλυτος αὐτοσχεδιασμὸς εἶναι το μόνο θέατρο
ποὺ δείχνει συμβατὸ μὲ τὶς ἀντιθεατρικὲς παραδόσεις τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ. Καὶ ἡ
διατριβὴ ποὺ ἀκολουθεῖ εἶναι γραμμένη αὐτοσχεδιαστικά.
Κ. Λ. Ἀθήνα 18 9 2020

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ

Α. 1. 1. ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ (ἤ ἀλλιῶς θεατρικῆς
μεθόδου)
Ἡ διατριβὴ αὐτὴ ἔχει μιὰ ἰδιοτυπία: ἀνταποκρίνεται ἔκδηλα, καὶ δίχως νὰ τὸ

κρύβει, στὸ ὑπαρκτὸ γεγονός, πὼς εἶναι διατριβὴ ποὺ ὑποβάλλεται ἐπὶ διδακτορίᾳ.
Πάντως, ἰδιαιτερότητα τοῦ θεάτρου εἶναι τὰ κείμενά του νὰ ἀκούγονται 2. Αὐτὸ δὲ
2Λουκ. 4,16 Καὶ ἦλθεν εἰς τὴν Ναζαρέτ, οὗ ἦν
τεθραμμένος, καὶ εἰσῆλθε κατὰ τὸ εἰωθὸς αὐτῷ ἐν τῇ ἡμέρᾳ
τῶν σαββάτων εἰς τὴν συναγωγήν, καὶ ἀνέστη ἀναγνῶναι.
Λουκ. 4,16 Και ήλθεν εις την Ναζαρέτ όπου είχε
ανατραφή και εισήλθε, όπως εσυνήθιζε, κατά την ημέραν του
Σαββάτου εις την συναγωγήν, και εσηκώθη από την θέσιν του,
δια να αναγνώση περικοπήν από την Βιβλον.
Λουκ. 4,17 καὶ ἐπεδόθη αὐτῷ βιβλίον Ἡσαΐου τοῦ
προφήτου, καὶ ἀναπτύξας τὸ βιβλίον εὗρε τὸν τόπον οὗ ἦν
γεγραμμένον·
Λουκ. 4,17 Και εδόθη εις τα χέρια του το βιβλίον του
προφήτου Ησαΐου και αφού εξεδίπλωσε το βιβλίον, ευρήκε το
μέρος εκείνο, που ήσαν γραμμένα τα εξής·
Λουκ. 4,18 Πνεῦμα Κυρίου ἐπ᾿ ἐμέ, οὗ εἵνεκεν ἔχρισέ
με, εὐαγγελίσασθαι πτωχοῖς ἀπέσταλκέ με, ἰάσασθαι τοὺς
συντετριμμένους τὴν καρδίαν,
Λουκ. 4,18 “Πνεύμα Κυρίου μένει εις εμέ, διότι με αυτό
με έχρισεν ο Κυριος ως άνθρωπον και με έστειλε να κηρύξω
στους πτωχούς και γυμνούς από πίστιν ανθρώπους το
χαρμόσυνον μήνυμα της λυτρώσεως, να θεραπεύσω αυτούς των
οποίων η καρδία έχει συντριβή από το βάρος της αμαρτίας.
Λουκ. 4,19 κηρῦξαι αἰχμαλώτοις ἄφεσιν καὶ τυφλοῖς
ἀνάβλεψιν, ἀποστεῖλαι τεθραυσμένους ἐν ἀφέσει, κηρῦξαι
ἐνιαυτὸν Κυρίου δεκτόν.
Λουκ. 4,19 Να κηρύξω στους δούλους της αμαρτίας την
άφεσιν και την απελευθέρωσιν, να χαρίσω ανάβλεψιν εις
εκείνους που έχουν σκοτισμένον και τυφλωμένον τον νου από τα
πάθη της αμαρτίας, να στείλω υγιείς και ελευθέρους από κάθε
ενοχήν εκείνους, που έχουν καταπληγωθή και συντριβή από την
τὸ κείμενο, συγκεκριμένα, θὰ τὸ τοποθετούσαμε καταρχὴν στὸ χέρι ἑνὸς ἀνθρώπου,
ποὺ στέκεται ἤδη, πρὶν ἀπὸ μᾶς, πάνω σὲ αὐτὸ ποὺ θὰ μπορούσαμε νὰ
ὀνομάσουμε, ἐλλείψει καλύτερου ὅρου, “θεατρικὴ σκηνή”. Δίπλα του, ὅμως, στέκεται
ὄρθια, ἐξίσου ὀρθή, ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη. Σὲ αὐτὴν ἐδῷ τὴν διατριβὴ θὰ ἐξετάσουμε
τὸ πῶς ἀνταμὠθηκαν αὐτοὶ οἱ δύο. Καὶ θὰ ἐξηγήσουμε κάποια στιγμὴ γιατὶ
περιγράψαμε τὰ πράγματα μὲ αὐτὸν τὸν ἀνορθόδοξο τρόπο, σὲ μιὰ διατριβὴ
ἀκαδημαϊκή, πού, ὡστόσο, μὴν το ξεχνᾶμε, ποτέ, ἀφορᾷ τὸ θέατρο. Τέλος, θὰ
ἐξηγήσουμε γιατὶ θεωροῦμε ἀπαράδεκτη μιὰν ἄνοδο τῶν ἠθοποιῶν στὴν ἐξέδρα
ποὺ προηγήθηκε τοῦ ἐλέγχου μας. Πρῶτα, ὅμως, θὰ περιγράψουμε τὸν
συμπρωταγωνιστή μας, στὸν ὁποῖον ἔχουμε προστεθῇ, καὶ μεῖς, ὡς μαθητευόμενοι,
δόκιμοι ἠθοποιοὶ, γιὰ νὰ μαθητέυσουμε κοντά του κατευθείαν στὰ δύσκολα,
ἀκολουθώντας μιὰ μακραίωνη παράδοση ποὺ δὲν γνώριζε σκηνοθέτες καὶ
δραματικὲς σχολὲς ἀλλὰ καλλιτεχνικὸ δαρβινισμὸ καὶ σχέσεις μαθητείας. Διότι ἐμεῖς
εἴμαστε ὀ ἠθοποιὸς μὲ τὴν διατριβὴ στὸ χέρι, καὶ ὀ συμπαίκτης μας ὄχι. Τὸ
γεγονὸς ὅτι τὸ κείμενο μᾶς χορηγήθηκε μᾶς κάνει πρωταγωνιστές. Ὁ συμπαίκτης
μας, τώρα.... Πρόκειται γιὰ ἔναν αὐστηρὸ ἐπιστήμονα, ἕναν ντοτόρε τῆς Κομμέντια
ντελλ Ἄρτε, ἕναν Σοφολογιώτατο. Ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη, λοιπόν, ὁ ἐπιστήμων, σὲ
ἀντίθεση μὲ αὐτὰ ποὺ γράφει ἡ διατριβή μας αὐτή, εἶναι ἕνας τρόπος θέασης τοῦ
αμαρτίαν· με έστειλε να κηρύξω στους ανθρώπους την αρχήν

νέας εποχής, η οποία θα είναι ευχαρίστως δεκτή από τον Θεόν,
ποθητή δε και χαρμόσυνος δια τους ανθρώπους”.
Λουκ. 4,20 καὶ πτύξας τὸ βιβλίον ἀποδοὺς τῷ ὑπηρέτῃ
ἐκάθισε· καὶ πάντων ἐν τῇ συναγωγῇ οἱ ὀφθαλμοὶ ἦσαν
ἀτενίζοντες αὐτῷ.
Λουκ. 4,20 Και αφού ετύλιξεν το βιβλίον εις σχήμα
κυλίνδρου, το παρέδωσε στον υπηρέτην και εκάθισε. Τα βλέματα
δε όλων αυτών, που ευρίσκοντο εις την συναγωγήν, ήσαν
προσηλωμένα με μεγάλην προσοχήν εις αυτόν.
Λουκ. 4,21 ἤρξατο δὲ λέγειν πρὸς αὐτοὺς ὅτι σήμερον
πεπλήρωται ἡ γραφὴ αὕτη ἐν τοῖς ὠσὶν ὑμῶν.
Λουκ. 4,21 Ηρχισεν δε να λέγη εις αυτούς ότι “σήμερον,
με όσα την στιγμήν αυτήν ακούουν τα αυτιά σας, έχει
εκπληρωθή και επαληθεύσει αυτή η προφητεία”.
κόσμου. Καὶ αὐτὸς ὁ τρόπος θέασης τοῦ κόσμου δὲν εἶναι συνοπτικός, ὅπως ὁ δικός
μας, ὁ καλλιτεχνικός, ἀλλὰ διαχρονικός. Ἐξηγοῦμε ἀμέσως τί ἐννοοῦμε. Ὅταν
βλέπουμε μιὰ παράσταση, ὅπως τώρα, καλὴ ὥρα, λέμε: "ἄ... τώρα κατάλαβα...
αὐτὸ ἤθελε νὰ πῇ ὁ ποιητής". Μὲ ἄλλα λόγια, τὸ σύνολο τῶν ἐρεθισμάτων, τὸ πᾶν
τοῦ μυαλοῦ, κατέληξε, ὑποτίθεται, σὲ κάποιο συμπέρασμα. Καὶ αὐτὸ τὸ
συμπέρασμα, αυτὸ ποὺ ἐξήχθη κατὰ τὴν διάρκεια τῆς παράστασης, ἤ καὶ μετά,
κάλυψε τὰ προηγούμενα συμπεράσματα ποὺ εἴχαμε βγάλῃ γιὰτὴν ζωή μας σὰν τὸ
καπάκι ποὺ κλείνει μιὰ χύτρα ὅταν βράζει... Θὰ μπορούσαμε δὲ νὰ συγκρίνουμε τὸ
καπάκι αὐτό, τὸ συμπέρασμα, στὸ ὁποῖο κατέληξε κάποιος, μὲ ἕνα ἔργο τέχνης·
διότι ἕνας πίνακας ζωγραφικῆς εἶναι καὶ αὐτὸς ἐπίπεδος, δὲν ἔχει βάθος, ὅμως καὶ
μιὰ σκέψη δὲν ἔχει βάθος, ὅταν παίρνει καποια μορφή. Μέτρο τῆς σκέψης εἶναι ὁ
χρόνος, καὶ ὀ χρόνος κυλάει καὶ ὄ,τι ἦταν πρὶν βαθυστόχαστο δύναται νὰ εἶναι μιὰ
ζελατίνα.
Ἅρα λοιπὸν καὶ μιὰ πρόταση, ἕνα συμπέρασμα, ἔχουν ἔνα σχῆμα μὲς στὸ μυαλὸ
τοῦ ἀνθρώπου. Μὲ ἄλλα λόγια, παράλληλα μὲ τὸ θεατρικὸ ἔργο ποὺ
παρακολουθοῦμε εἴτε σὰν θεατές του εἴτε σὰν πρωταγωνιστές του ἀναπτύσσεται
ἕνα δεύτερο ἔργο, στὴν δεύτερη σκηνὴ τῆς φαντασίας μας καὶ τῶν συλλογισμῶν
μας, ποὺ δὲν εἶναι δίχως καμία ἐπικοινωνία μὲ τὴν σκηνὴ τοῦ θεατρίνου. Λέμε,
γιὰ παράδειγμα: (ἄ,) αὐτὸ εἶναι. Καὶ αὐτὸ ποὺ εἶναι εἶναι μιὰ φράση, ἕνα σχῆμα
λεκτικό, ποὺ ἔχει κάποια ἐμφανιση μέσα στὸ μυαλό. Ἰδού, λοιπόν, ὁ τρόπος σκέψης
καὶ ἀντίδρασης στὰ ἐρεθίσματα ποὺ ὀνομάσαμε μόλις συνοπτικό, καλλιτεχνικό,
συμπερασματικό... Εἶναι ὁ τρόπος σκέψης τοῦ θεατρίνου, ποὺ θαυμάζει, ἤ ποὺ
καμώνεται πὼς θαυμάζει ἕνα ἐσωτερικὸ τελεσίδικο πόρισμα. Εἶναι ἕνας πάρα πολὺ
συνηθισμένος τρόπος σκέψης, καὶ ἀφορᾷ, πάνω ἀπὸ ὅλα, τὸν χειρισμὸ τοῦ τί μέλλει
γενέσθαι. Αὐτὸς ὁ τρόπος σκέψης λέει, λοιπόν: "τώρα, τελείωσε... ἐς αὔριον τὰ
σπουδαῖα3". Μποροῦμε νὰ τὸν ποῦμε, ἐπίσης, προσωρινὸ ἤ τεχνικὸ ἤ ἀναβλητικὸ
ἤ, ὅπως καὶ νὰ τὸν ποῦμε, ὅπως θὰ δοῦμε ἀμέσως παρακάτω, αὐτὸς ὁ τρόπος
σκέψης εἶναι ὄχι τὸ θέατρο, ἀλλὰ ἕνας τρόπος ἀντιμετώπισης καὶ τοῦ θεατρικοῦ
θεσμοῦ, τοῦ θεάτρου, μὲ τὰ πολλά, ποὺ θεωρεῖ τὸ θέατρο μίμηση καὶ τὸ θέατρο
τόπο τῆς μιμήσεως, ἕνα εἶδος οἴκου ἀνοχῆς. Ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη λοιπὸν ἔχει
3
τελείως διαφορετικὴ στάση ζωῆς. Διότι βλέπει στὸ θέατρο - ὅπως καὶ στὰ πάντα,
στὴν τελικὴ – διάφορα πράγματα, τελείως διαφορετικὰ ἀπὸ τὴν περιγραφή τους.
Εἶναι, ἄς ποῦμε, ἕνας ῥολος συμπληρωματικὸς στὸν θίασο τοῦ κόσμου, δηλαδὴ τῶν
φιλοσόφων, συμπληρωματικός, μὲ αὐτὸν τοῦ ἑαυτοῦ μας, σὰν ἠθοποιοῦ. Ἡ δική της
προτεραιότητα εἶναι, τῆς θεατρικῆς ἐπιστήμης, ὄχι στὸ νὰ πῇ Αὐτὸ εῑναι! ἤ δὲν
εἶναι αὐτό! ἀλλά, νὰ προσέχει νὰ μὴν τὸ πἦ κανεὶς πρόωρα. Ἂν τὸ πῇ, δίχως νὰ
εἶναι ἡ ὥρα του, ὁποιοσδήποτε, ἴσως γίνουν τότε ὅλα μαζί, χύτρα ταχύτητας,
καπάκι, νερὸ ποὺ βράζει, βόμβα νετρονίων! καὶ ἐκτοξευθῇ τὸ ἔργο, ἡ παράσταση,
τὸ δρώμενο, ὁ κόσμος εἰς τὸν αἔρα. Ἁπὸ τὴν ἄλλη, ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη δέν
διώχνει τὰ προηγούμενα συμπεράσματα χάριν ἑνὸς καινούργιου. Καὶ ὄχι μόνον δὲν
τὰ διώχνει: θεωρεῖ τὸν δήθεν ἐπιστήμονα ποὺ τὸ κάνει αὐτὸ τὸ πρᾶγμα σκιτζή,
δηλαδή, κακὸ τεχνίτη. Ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη εἶναι μιὰ δραστηριότητα τοῦ νοῦ καὶ
τῆς ψυχῆς ποὺ δὲν ὑποκρίνεται πὼς ὅλα βαίνουν καλῶς. Δὲν πάει πουθενά! ἐκείνη,
ἂν δὲν σιγουρευτῇ, πρῶτα, πὼς ὅλα πράγματι πᾶνε καλά. Εἶναι αὐστηρὴ ἐπιστήμη,
καὶ ἔχει σὰν ἀντικείμενό της τὸν κίνδυνο. Δὲν εἶναι, λοιπόν, ἡ ἐπιστήμη τῶν
βιβλίων: εἶναι ἡ ἐπιστήμη τοῦ κινδύνου. Γιὰ αὐτὸ καὶ δὲν κλείνει κανένα θέμα. Ἡ
θεατρικὴ ἐπιστήμη εἶναι ἡ ἔγνοια τοῦ ἀνθρώπου νὰ νιώσῃ ἀσφάλεια. Τὴν ἔχουμε
ἀνθρωποποιήσῃ, λοιπόν, καὶ τὴν ἔχουμε βάλῃ νὰ στέκεται ὄρθια, ἐπὶ τῆς σκηνῆς
αὐτῆς. Καὶ ἑπομένως δὲν γίνεται ἡ ἐπιστήμη αὐτὴ νὰ μὴν ἀφορᾷ τὸ παρόν.
Φαίνεται δὲ νὰ μοιάζει ἀρκετά, ἕως πολύ, μὲ αὐτὸ ποὺ λέγεται θρησκευτικὴ ζωή.
Διότι σὲ ἕναν τρόπο σκέψης θρησκευτικό, ὁ πρωταγωνιστὴς τῆς σκέψης τῆς
θρησκευτικῆς κοιτάει γύρω του. Καὶ ἀρχίζει νὰ ψάχνει νὰ βρῇ μιὰ διέξοδο ἀπὸ τὴν
ἀπελπισία. Ἢ, ἐναλλακτικά, κοιτάει πῶς νὰ προφυλάξῃ τὸν κλῆρο γῆς ποὺ ὁ Θεὸς
τοῦ ἐνεπιστεύθη ἀπὸ τὸν Ὀξαποδῶ. Ὁ κύριος λοιπὸν αὐτὸς αὐταπατᾶται, ἴσως,
ἄν νομίζει πὼς ἡ κόλαση διαφέρει πολὺ ἀπὸ τὴν δική μας παρουσία, στὸ πλάι του.
Ὅπως καὶ νἄχει, ὅμως, ὁ τρόπος σκέψης ὁ θρησκευτικὸς εἶναι, ἀκριβῶς, ἡ ἔγνοια
αὐτοῦ τοῦ κυρίου, ἀπὸ τὴν ἄποψη πὼς θεωρεῖ ὁ κύριος αὐτὸς τὸν κόσμο ὁλόκληρο
σὰν κάτι τὸ ἀδιαίρετο, τὸ συνεχές, καὶ πὼς πιστεύει πὼς δὲν γίνεται νὰ ὑπάρξῃ
τίποτε στὸν κόσμο αὐτὸν ποὺ νὰ μὴν δύναται νὰ καταλήξῃ κάπως σὲ κάτι σὰν
πανδαισία, ἤ εὐτυχία, ἤ αἰώνια ζωὴ ἤ κάτι παρεμφερές. Εἶναι λοιπὸν μιὰ σκέψη
βαθειὰ αἰσιόδοξη. Καὶ ἐπειδὴ εἶναι ἔτσι, εἶναι ἐπίμονη. Δὲν θέλει νὰ ἔχει παρηγοριά.
Ἀποζητᾷ μονάχα πλήρη ἀσφάλεια, ὑγεία, ἄνεση. Θέλει κάθε σκέψη νὰ ἦταν μονάχα
σκαλί, σκαλοπάτι, γιὰ κάτι ἄλλο, δίχως νὰ ἀποκλείει τελείως τὴν πιθανότητα τὸ
τελευταῖο αὐτὸ σκαλοπάτι νὰ ἦταν τελικὰ ὁ ἴδιος ὁ Θεός.
Μιὰ λογοτεχνικὴ παραβολή, ποὺ ἐμπεριέχεται στὸ βιβλίο τοῦ Φρὰντς Κάφκα Ἡ
δίκη, ἔβαζε τὸν Ἄνθρωπο νὰ πεθαίνει μόνος του, μπροστὰ ἀπὸ τὴν πρώτη ἀπὸ μιὰ
σειρὰ ἀναρίθμητες πύλες, ποὺ δὲν μποροῦσε νὰ τὶς διασχίσῃ. Μὰ αὐτὴ ἡ
παραβολή, τοῦ ἐπιστήμονα τοῦ θεάτρου αὐτοῦ τοῦ εἶναι δεκτὴ μονάχα ὡς μορφή -
τίποτα ἄλλο! Γιὰ τὴν ἔννοια τῆς μορφῆς, εἴδαμε πιὸ πρὶν καὶ θὰ δοῦμε παραπέρα –
καὶ ἡ σκέψη ἔχει μορφή, εἴπαμε. Γιὰ τὴν θεατρικὴ ἐπιστήμη, ὅμως, ὑπαρχει
περιεχόμενο, ὑπάρχει κάτι σταθερό, ὑπάρχει συμπέρασμα ἐκ τῶν προτέρων, ἕνα καὶ
μόνο ἔνα ἀνεκτὸ συμπέρασμα ὑπάρχει: ζῆσαν αὐτοὶ καλὰ καὶ μεῖς καλύτερα! Ἅρα,
τὰ ὑπόλοιπα συμπεράσματα εἶναι γιὰ αὐτὴν μονάχα μορφές, δηλαδή, σχήματα. Δὲν
ἀποκτοῦν περιεχόμενο, γιὰ τὸν ἁπλούστατο λόγο ὅτι δὲν ἔχουν. Μὲ ἄλλα λόγια, ἡ
ἐπιστήμη τοῦ θεάτρου αὐτοῦ εἶναι ἡ πίστη. Ἔτσι ἴσως γίνεται κατανοητὸ στὸ
κοινὸ τοῦ θεάτρου μας πρὶν κἄν ἀρχίσῃ ἡ καθεαυτό μας παράσταση γιατὶ ἡ
ἐπιστήμη τοῦ θεάτρου αὐτοῦ δὲν εἶναι ἐπιστήμη τοῦ ἐπιστήμονα. Δὲν ἀφορᾷ τὴν
γνώση αὐτὴν καθ᾿ ἑαυτήν, οὔτε τὴν διάρθρωση τοῦ κόσμου σὲ διδάσκαλους καὶ
μαθητές. Πηγαίνει κατευθείαν στὸν στόχο της. Ἀπὸ τὸ μπαλκόνι τῆς κούνιας της,
αἵρεται καὶ παρίσταται σὰν χερουβεὶμ στὴν ἔγερση τοῦ Λαζάρου. Δὲν τὴν
ἐνδιαφέρουν ἄμεσα τελετουργικὰ δρώμενα. Οὔτε τὴν ἐνδιαφέρουν χρήματα, οὔτε
δάφνινα στέφανα, πού ’ναι ἀπὸ μέσα χρυσά, καὶ ἀπέξω πρασινισμένα ἀπὸ
δαφνόφυλλα, κολλημένα μεταξύ τους μὲ σελοτέιπ. Ὅλα αὐτὰ τὰ ὑπολογίζει μὲν
ἀλλὰ μονάχα σὰν βότσαλα, σὲ ἕνα ψηφιδωτὸ δαπέδου, ποὺ ἀποπειρᾶται ἡ ἴδια νὰ
προφυλάξῃ ἀπὸ ὅσους δὲν βλέπουν ποῦ πατοῦν. Ἕνας θεατρῖνος, λοιπόν, δὲν εἶναι
κατανάγκην ἐπιστήμων, στὸ θέατρο. Ἐπιστήμονας στὸ θεάτρου εἶναι ὁ φιλόσοφος.
Γιὰ αὐτό, ἡ διατριβή μας πλησιάζει τὸν ἐπιστήμονα τοῦ θεάτρου μὲ κάποια
ἐπιφύλαξη. Ὁ συμπαίκτης μας δὲν παίζει θέατρο.
Α1.2. ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΡΓΑΣΙΑ - ΜΙΑ ΔΙΑΚΡΙΣΗ
Ἕνας καλλιτέχνης, ἀπὸ τὴν ἄλλη, σὰν καὶ μᾶς, ἤ, μᾶλλον, ἕνας ἀοιδός, ποὺ
ἀνήκουμε στὴν κατηγορία τοῦ θαυματοποιοῦ, τοῦ ἀρκουδιάρη, τοῦ παλαιστῆ, τοῦ
περιπλανώμενου ὀργανοπαίκτη.... ὅλοι αὐτοί δὲν εἶναι ἐπιστήμονες. Οὔτε καὶ μείς.
Αὐτὰ τὰ ἐπαγγέλματα ἀνήκουν ὅλα μαζὶ στὸν χῶρο τῶν Αὐτοκρατοριῶν. Μὲ ἄλλα
λόγια, τοῦ χρήματος4. Μά - δὲν ὀνομάζουμε τὰ ἐπαγγέλματα αὐτὰ ἐπιστήμη.
Θεατρικὴ ἐπιστήμη ὀνομάζουμε ἕναν τρόπο σκέψης, μιὰ στάση ζωῆς· διότι ἡ
ἐπιστήμη αὐτὴ δὲν εἶναι ἐπάγγελμα. Πρὸς τὸ παρόν, δὲν θὰ ἀναλύσουμε πιὸ
λεπτομερειακὰ τὴν ἔννοια τῆς ἐργασίας. Οὔτε τὴν ἔννοια τῆς Αὐτοκρατορίας.
Κρατᾶμε μόνον ὅτι ἄν σκεφτοῦμε, γιὰ παράδειγμα, τὸν "Σαμψών", πού ᾿βαζε καὶ
τού ’σπαγαν ἕναν τσιμεντόλιθο ἐπάνω στὸ κεφάλι· τὸν Σωτήρη Σπαθάρη, τὸν
καραγκιοζοπαίκτη· ἤ τὸν Μολιέρο, ὅταν ἔκανε περιοδεία στὴν γαλλικὴ ἐπαρχία, σὰν
μέλος τοῦ θιάσου τῆς Ἀρμάντ Μπεζάρ, τότε, δὲν μποροῦμε νὰ μὴν καταλογίσουμε
στὸ ἐνεργητικό τους ὅτι πρόσφεραν - ὑποτίθεται - θέαμα ἐπ᾿ ἀμοιβῇ. Τώρα, ἄν
αὐτὸ ποὺ σκεφτήκαμε εἶναι, ἤ ὄχι, σωστό – μὰ αὐτὸ εἶναι τὸ νόημα αὐτῆς τῆς
διατριβῆς. Ἐδῷ, θὰ διερευνήσουμε, οὔτε λίγο, οὔτε πολύ, ἄν ὑπάρχει ἤ ὄχι
ἐργασία. Καὶ πρέπει νὰ παραδεχτοῦμε, εὐθὺς ἐξαρχῆς, ὅτι τείνουμε στὸ νὰ
ἀποδείξουμε πὼς δὲν ὑπάρχει τέτοιο πρᾶγμα. Ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη, ὅπως τὴν
βλέπουμε ἐμεῖς, δὲν εἶναι ἐργασία. Οὔτε βλέπει στὴν ἐργασία τίποτε ἄλλο ἀπὸ ἕνα
σύστημα σκέψης. Δὲν κάνει γιὰ παράδειγμα ὅπως ὁ μαρξισμός, ἤ τὸ μάνατζμεντ,
ποὺ δέχονται τὴν ἐργασία. Σὲ αὐτὸ δὲν εἶναι ἡ μόνη... ἀλλὰ ἰδιαιτερότητά της
εἶναι γιατί, λοιπὸν, δὲν τὴν βλέπει. Καὶ δὲν τὴν δέχεται.
Δὲν τὴν βλέπει, λοιπόν, καὶ δὲν τὴν δέχεται, διότι ἡ ἐργασία ὁρίζεται ἀπὸ τὸ ἔργο.
Τὸ δὲ ἔργο εἶναι κάτι ποὺ γίνεται σὲ σχέση μὲ τὸ ὑλικό, ἤ μᾶλλον τὸ ἐνεργειακὸ
πεδίο. Καί, προσοχή! ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη εἶναι ἰδεαλιστική. Δὲν ἀποδέχεται τὴν
ὕπαρξη ἔργου, ὅπως αὐτὸ μελετᾶται ἀπὸ τὴν φυσικὴ καὶ ἀπὸ τὴν μηχανική. Ἡ
θεατρικὴ ἐπιστήμη δὲν συγκαταλέγεται στὶς φυσικὲς ἐπιστῆμες. Βρίσκεται δὲ ὅσον
ἀφορᾷ τὴν ἱστορία τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πνεύματος στὸ ἴδιο κεφάλαιο μὲ τοὺς Ἴωνες
4 Θεωροῦμε Αὐτοκρατορία ἕνα καθεστὼς ποὺ ειναι ἰκανὸ νὰ κάνει αὐτὸ ποὺ περιγράφει ὀ Μάρκο Πόλο στο
Ἑκατομμύριο, ὅταν περιγράφει τὰ χαρτονομίσματα που ἐξέδιδε ὁ Κουμπλάι Χάν. Συγκεκριμένα, νὰ παράγει
ἀνταλλακτικὴ ἀξία ποὺ μένει σταθερὴ σὲ βάθος πολλῶν γενεῶν.
φιλοσόφους. Γιὰ τὴν ἐπιστήμη αὐτή, δὲν ὑπάρχει ὕλη. Δὲν ὑπάρχει ἐνέργεια ὅπως
αὐτὴ ὁρίζεται ἀπὸ τὴν ἐξίσωση τοῦ Ἀλβέρτου Ἀϊνστάιν E=mc2, ἐκείνη δηλαδὴ ποὺ
δίνει τὴν ἰσοτιμία ὕλης καὶ ἐνεργείας. Ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη δὲν καταλαβαίνει, καὶ
δὲν θέλει κἄν νὰ καταλάβῃ τὴν ἔννοια τοῦ ὑλικοῦ σύμπαντος. Τὴν ἀμοιβή, τὸ κάτι
τίς, τὸ χρῆμα, τὰ ὑποψιάζεται γιὰ πνεῦμα, ἤ, μᾶλλον, γιὰ τὴν ἀκρίβεια, δὲν
ἀποδέχεται κανένα χρῆμα.
Ἂς δώσουμε ἕνα παράδειγμα. Στὸ θέατρο ὅλων τῶν ἐποχῶν γίνονται ἀνεκτὲς μετὰ
βίας ἡ σωματικὴ ἐπαφή, ἡ βρώση καὶ ἡ πόση ἐπὶ τῆς σκηνῆς. Γιατὶ ὅμως συμβαίνει
αὐτό; Διότι τὸ θέατρο ἀνάγεται στὸν χορό. Τὴν ὥρα ποὺ χορεύει κανεὶς δὲν τρώει,
δὲν πίνει, δὲν ἀκουμπάει τὸν συγχορευτή του παρὰ σὲ αὐτόματη ἐφαρμογὴ ἐξίσου
αὐτομάτων ἀλλὰ παρόλα αὐτὰ πάρα πολὺ αὐστηρῶν κανόνων, ποὺ πηγάζουν ἀπὸ
τὴν πηγὴ τοῦ χοροῦ. Δύσκολα ἐντοπίσιμη, αὐτὴ ἡ πηγή· ὅμως, κανεὶς δὲν παίζει
σαξόφωνο τὴν ὥρα ποὺ ὁδηγάει, παρὰ κατ᾿ ἐξαίρεσιν - καὶ ἔτσι ὁποιοσδήποτε,
ὅταν χορεύει, δὲν τρώει, δὲν πίνει, δὲν ἀκουμπάει τὸν συγχορευτή του παρὰ σὲ
αὐτόματη ἐφαρμογὴ αὐθαιρέτων μὲν ἀλλὰ ἀκαταμάχητων παραινέσεων τοῦ
συγκεκριμένου χοροῦ ἢ τῆς συγκεκριμένης ἀφορμῆς γιὰ χορό. Ἡ παραίνεση δείχνει
μάλιστα κάποιες φορές νὰ ταυτίζεται μὲ τὴν καλόπιστη ἀνταπόκριση. Καὶ στὸν
χορὸ νὰ ὑπάρχει μιὰ εἰδικὰ ἀποδεκτὴ σχέση μεταξὺ τοῦ ἱδιότροπου ἀφεντικοῦ (τοῦ
ἐνστικτώδους νομοθέτη ῥυθμοῦ) καὶ τοῦ χαρούμενου ἐργαζόμενου (τοῦ κολίγα
χορευτοῦ). Ὁ χορὸς εἶναι φαίνεται μιὰ τάση τοῦ σώματος πρὸς τὴν ἔλλειψη
βάρους. Γιὰ νὰ χορέψῃ κανεὶς πρέπει νὰ ἀκούει τὴν σφυρίχτρα τῆς φάμπρικας σὰν
νὰ ἦταν ἀγγελική. Καὶ ἡ σκέψη του, αὐτὴ ποὺ ἀπολαμβάνει τὸ παίξιμο - νὰ μὴν
καθηλώνει τὸ σῶμα στὸ χῶμα. Ὁ χορὸς εἶναι ἡ ἀπαλλαγὴ ἀπὸ τὸ ἁμάρτημα τῆς
ὀκνηρίας. Καὶ ὅσο καὶ ἄν χίλιες μύριες οἰκονομικὲς δοσοληψιες βαραίνουν τὸ ταγάρι
τοῦ χορευτῆ, γιὰ νὰ χορέψῃ αὐτὸς πρέπει νὰ σηκώνει τὸ ταγάρι αὐτὸ στὸν ἀέρα
σὰν νὰ ἦταν χαρταετός.
Στὸ θέατρο, πάλι, ἡ μουσικὴ εἶναι ὄχι πλέον τὰ ὄργανα, ὄχι τὸ κάλεσμα σὲ κόπο
καὶ ἀγῶνα, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ παρουσία τοῦ λογιστοῦ. Τὸ θέατρο εἶναι ἕνα εἶδος χοροῦ
μετὰ τῆς μουσικῆς τῶν λεφτῶν. Εἶναι ὁ χορὸς τοῦ λαοῦ, καὶ διακόπτουμε τὸν εἰρμό
τοῦ κειμένου γιὰ μιὰν ἀπότιση φόρου τιμῆς - πρόκειται γιὰ κάτι ἱερό. Οἱ ἠθοποιοὶ
χορεύουν στὸν ῥυθμὸ τῆς ἀμοιβῆς τους. Καὶ ὅταν αὐτὸ γίνεται μὲ ἰδεαλισμό, τότε, ὁ
χορὸς εἶναι κακὸς χορὸς καὶ ἀνθυγιεινός. Μποροῦμε νὰ τὸ θέσουμε ἀκόμα πιὸ
λαϊκά. Ο ἄνθρωπος ὑπερηφανεύεται, καὶ αὐτοτραυματίζεται. Ἐπὶ σκηνῆς, τὸν βλέπει
κανεὶς ὑπὸ μεγεθυντικὸ φακὸ (Μάγερχολντ)· καὶ ἡ βρώση, ἡ πόση, ἀλλὰ καὶ τὸ
ἄγγιγμα ὑπὸ καθεστὼς δουλείας εἶναι δύσκολο νὰ μὴν εἶναι ἀνθυγιεινὰ γιὰ τὸ
πειραματόζῳο, τὸν δικό μας τὸν ἠθοποιό. Εἶναι ἀκόμα πιὸ δύσκολο δὲ νὰ βρεθῇ
κανεὶς ἐπὶ μίας σκηνῆς θεάτρου δίχως νὰ ἔχει δεχθῇ πρὸ πολλοῦ κάποια πίεση,
δίχως νὰ ἔχει νιώσῃ, δηλαδή, τὴν μουσικὴ τοῦ θεάτρου νὰ κουδουνίζει στὸν μῦλο
τῶν ῥεβόλβερ τῶν θεατῶν. Ἄρα, τὸ νὰ φάῃ, τὸ νὰ πιῇ, τὸ νὰ ἀγγίξῃ τὸν
συνάδελφο, σὰν συνάδελφο, ὅμως, στὸν χορό, καὶ ὄχι σὰν συνάδελφο ἀνταγωνιστὴ
ζήτουλα, ὅπως ὁ μεταμφιεσμένος Ὀδυσσέας μπροστὰ στὰ ψητὰ τῶν μνηστήρων
ἀντιμετώπισε τὸν ἀληθινὸ ἐπαίτη, δὲν εἶναι τελείως προφανές... οὔτε ἀναμενόμενο,
οὔτε εὐκταῖο ἀπὸ τὰ πρίν. Καὶ γιατί, νᾆναι ὑπὸ πίεση, κάποιος ποὺ βρίσκεται ἐπὶ
τῆς σκηνῆς; εἶναι ἁπλό. Τὸ βλέμμα ἔχει βάρος. Ἡ σκηνὴ τοῦ θεάτρου ἔχει τὴν τάση
νὰ λιώσῃ τὸν ἀπερίσκεπτο τζίτζικα, ποὺ κάνει τὸν Ὀρφέα.
Γιὰ νὰ ἀντέξῃ τὸν τζίτζικα, μιὰ σκηνὴ θεάτρου, πρέπει νὰ εἶναι ὁ ἴδιος ὁ τζίτζικας
μεταμφιεσμένος σὲ πάνοπλο φορτωμένο καὶ συνειδητοποιημένο ἐργατικὸ μέρμηγκα.
Πρέπει νὰ τακτοποιοῦνται στὴν διατροφή του, ὅλα, κατόπιν ἐξονυχιστικῆς
προετοιμασίας γιὰ τὸν σκληρὸ δικαστὴ τοῦ ἀσιατικοῦ τρόπου παραγωγῆς 5. Μέχρις
ὅτου ἀποκτήσουμε ὅμως ἕνα τελεσίδικο ναὶ ἤ ἕνα τελεσίδικο ὄχι στὴν ὑπόσταση ἤ
μὴ ὑπόσταση τῆς ἐργασίας ἐκτὸς τῆς σκηνῆς, γερὰ θεμελιωμένο ἐμπειρικά, καὶ
φιλοσοφικά, ποὺ νὰ μπορέσουν νὰ γίνουν κοινωνικῶς ἀποδεκτά, παραμένουμε
ἀναγκαστικοὶ θεατὲς τῆς θεατρικῆς ἐπιστήμης, τὴν ὁποῖα ἔχουμε ἀκόμα ἐμπρός μας
νὰ στέκεται ζωντανὴ καὶ τὰ πᾶντα, πάντοτε, ὁρῶσα. Ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη δὲν
φαίνεται οὔτε ἐκείνη νὰ θέλει νὰ γράψῃ, σώνει και ντέ, τὴν ἱστορία τοῦ Σαμψών, ἤ
τοῦ Σπαθάρη, ἤ τοῦ Ποκελέν.
Αὐτὸ θἆταν μιὰ ἱστορικὴ μελέτη, ἤ ἀλλιῶς χρονογραφία. Καὶ αὐτὴ ἐνέχει
5 Κατηγορία ὁργάνωσης τῆς κοινωνίας ποὺ ἀνάγεται στὸν Μὰρξ καὶ ποὺ ὁ διανοούμενος..... ἀπέδωσε στὶς μεγάλες
ἀγροτικὲς κοινωνίες τῆς Ἁσίας, τῆς τότε ΕΣΣΔ περιλαμβανομένης. Σὲ αὐτὸν τὸν τῦπο παραγωγῆς, τὸ σημεὶο
ἀναφορᾶς δὲν ειναι ὑποτίθεται ὁ ἀτομικὸς πλοῦτος ἀλλὰ μεγάλα τεχνικὰ ἔργα ποὺ χρειάζονται πολὺἐκτεταμένη
συλλογικὴ ἐργασία, ὅπως των μυρμηγκιῶν γιὰ τὴν φωλιά τους, καὶ ἀναπτύσσουν τὴν νοοτροπία ποὺ ἀπαιτεῖται
προκειμένου νὰ μέινὴ τὸἐργοτάξιο πιστὸ στὸν σκοπό του.
κινδύνους... Ὅπως εἴπαμε, ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη θέλει νὰ ἐξαλείψῃ τὸν κίνδυνο, μιὰ
γιὰ πάντα, καὶ δὲν θέλει κἄν νὰ τὸν ῥισκάρῃ. Ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη ἀφορᾷ τὸ
παρόν, ἀφορᾷ τὸν ἐντοπισμὸ τῶν κινδύνων ποὺ ἀπειλοῦν τὸ παρόν. Καὶ ἄν
ὑποθέταμε πὼς διαπιστώναμε πὼς δὲν ὑπῆρχε πλέον κανένας κίνδυνος - τότε, ἡ
ἐπιστήμη αὐτὴ θἄταν ἄχρηστη. Πρᾶγμα ποὺ δυσκολεύει, λοιπον, σἠμερα, ἕναν
ὑποψήφιο διδάκτορα στὶς θεατρικὲς σπουδές. Γιὰ νὰ ἔχει αὐτὸς διδακτικὴ ἐπάρκεια
δὲν γίνεται ἡ ζωὴ τῶν μαθητῶν του νὰ γίνεται πείραμα. Ἐφόσον μάλιστα τὸ
ἀρχαῖο ὄνομα γιὰ τὴν σκηνοθεσία ἦταν διδασκαλία πρέπει νὰ βρεθῇ μιὰ μέθοδος
ποὺ νὰ ἀποκλείει τὸν διδάσκαλο ἀπὸ τὸν πειρασμὸ τοῦ λάθους. Ἐὰν ὑπάρχει μία
πιθανότης στὸ ἑκατομμύριο νὰ γίνῃ ἐπιστήμων μὲ λάθος, τότε ἡ ἀναγνώρισή του
σὰν διδασκάλου θὰ θέσῃ σὲ κίνδυνο τοὺς μαθητές του. Καὶ ἄν ἀποκτήσῃ δίπλωμα
μὲ λανθασμένη ἀναδειξη, τότε, θὰ ἀναγνωριστῇ ὁ κίνδυνος κρατικά· καὶ ὁ κίνδυνος
αὐτὸς θὰ ὑπάρξῃ φόβος μετὰ νὰ μεταλαμπαδευτῇ στὶς ἑπόμενες γενεές, καθὼς ἡ
ἐπιστήμη τοῦ θεάτρου θὰ ἔχει γίνῃ πλέον λαοκρατικὸ πολίτευμα. Ἄν ἐκλεγῇ ἀπὸ
μᾶς, τοὺς ταπεινοὺς λεγεωναρίους, ὁ ἀξιωματικός μας, μᾶς ἀναγνωρίζεται μιὰ
κάποια προϋπηρεσία εἰς τὸν ἀγώνα κατὰ τοῦ Καλοῦ. Ἄν τοῦ παραχωρήσουμε
ὅμως καὶ πτυχίο ἐκπαιδευτῆ ἐπανοπλίσαμε ἤδη τὸ Κράτος μας στὸ νὰ ὑπάρξουν
ἐχθροὶ καὶ στὸ μέλλον. Ἄν θέλεις πόλεμο, προετοιμάσου γιὰ πόλεμο! Δὲν εἶναι στὶς
προθέσεις αὐτοῦ τοῦ κειμένου νὰ ὁρίσῃ ἀξιωματούχους. Τὸ κείμενο αὐτὸ ἔχει
προετοιμαστῇ γιὰ χρήση ἐς αεί. Καὶ ὁ δάσκαλος τῆς θεατρικῆς ἐπιστήμης ὀφείλει νὰ
μετατραπῇ σὲ ἄλλον διδάσκαλο, μιᾶς ἐπιστήμης ἄλλης. Συνεπῶς, ἡ θεατρικότητα
(γιατὶ θὰ δοῦμε αὐτὴν τὴν λέξη) αὐτῆς τῆς διατριβῆς δὲν ἔγκειται στὸ ὅτι
γράφτηκε γιὰ νὰ φτιάξῃ τὸν χρυσὸ μόσχο, λυώνοντας τοὺς κινδύνους σὰν
ἀσπιρίνες, ἀλλὰ γιὰ νὰ γλιτώσῃ την ἀνθρωπότητα ἀπὸ τὴν σκλαβιὰ τῆς
Αἰγύπτου. Εἶναι σὰν νὰ ζητάει κανεὶς ἀπὸ ἕναν ὑποψήφιο βάρδο νὰ παίξῃ τὴν
ἅρπα του, μὲ τρόπο, ὅμως, ποὺ νὰ δείξῃ πὼς ξέρει ἀπὸ βούκινο. Ἤ ἄλλως πῶς ὁ
ὑποψήφιος διδάκτωρ στὸ θέατρο νὰ βαπτισθῇ καὶ νὰ λάβῃ νέο ὄνομα ποὺ νὰ τοῦ
ἦταν γραμμένο ἐξαρχῆς σὲ δέλτο συννεφένια. Ἡ χρήση αὐτοῦ τοῦ κειμένου εἶναι νὰ
πείσῃ τοὺς ἐξεταστὲς ὅτι ὁ ὑποψήφιος διδάκτωρ δὲν ξέρει θέατρο. Μπορεῖ νὰ
φτάσῃ νὰ ἱκανοποιεῖ κάποιο γοῦστο, ἐφόσον ὅμως εἶναι θέατρο, ὀφείλει νὰ φέρει
τὴν διαφορὰ τῆς ἐπιστήμης τοῦ θεάτρου ἀπὸ τὶς ἄλλες. Γιὰ αὐτὸ καὶ ξεκινοῦμε,
ὅλοι μαζί, ἀπὸ τὸ γεγονὸς πὼς δὲν ἀποκρύπτουμε πὼς πρόκειται γιὰ διατριβὴ–
ὅπως καὶ ὁ Μπρὲχτ καὶ ἄλλοι θεατράνθρωποι τῆς ὑποτιθέμενης πρωτοπορίας δὲν
ἔκρυβαν πὼς παίζουν θέατρο. Μιὰ διατριβὴ στὶς φυσικὲς ἐπιστῆμες ἔχει γλῶσσα
μαθηματική. Μιὰ διατριβὴ στὴν θεατρικὴ ἐπιστήμη ἔχει καὶ αὐτὴ μιὰ γλῶσσα, τὴν
κυριολεξία. Ἡ μουσικὴ ΔΕΝ εἶναι θέατρο, δὲν εἶναι κυριολεξία, καὶ αὐτὸ εἶναι μιὰ
πρὸς ἀπόδειξιν θέση σὲ αὐτὴν τὴν διατριβή – καὶ ἄν ὅλες οἱ τέχνες ἀνάγονταν
στὴν μουσική, αὐτὸ θἆταν ψέμα. Ἡ μουσικὴ θἆταν ἄλλοθι, τότε, γιὰ τὴν ἡδονή. Ἡ
μουσικὴ τοῦ θεάτρου εἶναι κάτι ποὺ θὰ ψάξουμε νὰ ἐπιτύχουμε, ἀλλὰ μόνον μετὰ
τὴν παύση τῆς ἐπιστήμης μας, τότε, μόνον, μᾶς ἐπιτρέπεται νὰ τραγουδήσουμε. Καὶ
ἔτσι, ἡ ἐπιστήμη μας ἔχει γιὰ μέθοδο τὴν δίχως λεκτικὴ ἀγκύλωση γιατρειά, καὶ ὄχι
ἀποκάλυψη τοῦ κινδύνου. Γιὰ αὐτό εἶναι γραμμένη ἡ διατριβὴ αὐτὴ δοκιμιακά... τὸ
δὲ πρόβλημά της εἶναι πῶς νὰ λάβῃ ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη τὸν λόγο...
Παρακαλεῖται λοιπὸν ὁ ἀναγνώστης, παρακαλοῦνται οἱ ἀναγνώστριες νὰ μὴν

ἐκπλαγοῦν σὰν δοῦν τὴν σκέψη τους καὶ σκέψη τοῦ συγγραφέως καὶ ὑποψηφίου
διδάκτορος ταῖς θεατρικαῖς σπουδαῖς νὰ ἔχει μεταφερθῇ ἐπὶ τῶν σανιδίων, καθὼς θὰ
ἐπιχειρήσουμε νὰ κάνουμε τὴν θεατρικὴ ἐπιστήμη νὰ μιλήσῃ, μὲ ἐπανειλημμένες
κρούσεις ἐπὶ τῆς σκηνῆς καὶ ἐνώπιον τοῦ φιλοθεάμονος κοινοῦ.
Α1.3. ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΛΑΘΟΥΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ Ξεκινήσαμε

λοιπὸν τὸ ταξίδι μας ἀπὸ τὸν ἔλεγχο τῶν ἀποσκευῶν. Ποὺ δὲν εἶναι ἄλλος τελικὰ
ἀπὸ τὸν ἔλεγχο τῆς διδακτικῆς ἐπαρκείας τοῦ ὑποψηφίου διδάκτορος. Συνηθίζεται
νὰ λέγεται, στὸ φουαγιέ, πὼς ὁ δάσκαλος, ἄνθρωπος εἶναι ὁ καημένος. Κι ὅτι ὁ
ἄνθρωπος ὑπόκειται σὲ λάθη. Ὅμως, ἡ ἀποδοχὴ τοῦ λάθους ἐμπεριέχει μιὰν
ἄποψη, μιὰν ἰδεολογία· καὶ ὅταν κανεὶς εἶναι διδάσκαλος ὑπὸ τὴν σκέπην μιᾶς
ἰδεολογίας, μᾶλλον παιδαγωγός εἶναι, ὄχι δάσκαλος. Προορίζει δηλαδὴ τοὺς μαθητὲς
αὐτοῦ πρὸς ἕναν στόχο, ἐνῷ ὁ δάσκαλος κανονικὰ τοὺς μαθαίνει νὰ ἀκοῦν καὶ νὰ
μαθαίνουν. Στὴν περίπτωσή μας, αὐτὸ ποὺ βλέπουμε μπροστά μας εἶναι τὸ κοινό.
Αὐτοί, ἀπὸ τὴ μεριά τους, οἱ θεατές μας, δηλαδή, μπορεῖ νὰ εἶναι χορευτὲς ἤ
μουσικοὶ ἤ τραγουδιστές, ἤ παλαιστές. Μὲ αὐτοὺς τους τρόπους, μοιράζονται ἕνα
γεγονὸς μὲ τὸ ζευγάρι, ἐμᾶς, ἐπάνω στὴν σκηνή: ἔχουν ἐμφανιστῇ καὶ αὐτοὶ στὸ
παρελθὸν ἐνώπιον ἑνὸς κοινοῦ, καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη, ἔχουν ἕνα προτέρημα, σὲ σχέση
μὲ τοὺς ἀναγνωρισμένους παλιάτσους: ὅλοι αὐτοὶ στὸ κοινὸ μποροῦν νὰ παίξουν
καὶ μόνοι τους, σπίτι τους, ἄν ἔχουν, νὰ τραγουδήσουν, νὰ παλέψουν μὲ τὸν ἑαυτό
τους. Οἱ ἠθοποιοί μας, ὅμως, δὲν μποροῦν νὰ παίξουν μόνοι τους. Ὑπάρχει, βέβαια,
ἕνα κοριτσάκι, ποὺ ἐμφανίστηκε στὴν σελίδα 27 τοῦ βιβλίου τῆς Κατερίνας
Κακούρη γιὰ τὴν Προϊστορία τοῦ θεάτρου3. Ἐκεῖ, παίζει μόνη της, στὸ δωμάτιό της,
ἕνα μικρὸ κουκλοθέατρο μὲ τὰ πέντε της δάχτυλα, ἐπειδὴ οἱ γονείς της τὴν ἔβαλαν
τιμωρία... Αὐτὴ ὅμως δὲν εἶναι ἠθοποιός. Ἄν θέλουμε νὰ μεταμορφωθῇ σὲ μιὰ μικρὴ
θεατρίνα, πρέπει νὰ προσθέσουμε στὸ δωμάτιό της κάποιους κακούς... τότε μόνο
ὑπάρχει ἡ δυνατότητα γιὰ παράσταση. Θὰ μποροῦσε βέβαια νὰ προστεθῇ πὼς
ἠθοποιοὶ δὲν ὑφίστανται. Πὼς ὁποιοσδήποτε, μουσικός, ἀκροβάτης, ὑδραυλικός,
διανοούμενος, θὰ μποροῦσαν νὰ ἔχουν ἀνέβῃ ἐκεῖνοι στὴν σκηνὴ ποὺ στέκεται τώρα
αὐτὸ τὸ κορίτσι. Μάλιστα, προτάθηκε σχετικὰ πρόσφατα σὲ ἕναν ἐπαγγελματία
τυπογράφο νὰ κάνει τὴν δουλειὰ ποὺ ἤξερε νὰ κάνει κάποτε καλὰ στὸ
τυπογραφεῖο· ἀλλὰ στὴν αἴθουσα, πλέον, ἑνὸς βιομηχανικοῦ μουσείου: γιὰ νὰ γίνῃ
καὶ μουσεῖο παλαιῶν ἐπαγγελμάτων. Καὶ νὰ ἔρχονται ἐκεῖ νὰ τὸν βλέπουν νὰ
παλεύει μὲ τὰ μολύβδινα στοιχεῖα, μὲ τὶς κάσες, μὲ τὶς πρέσες, μὲ τὰ μελάνια, γιὰ
χάρη τους καὶ μόνον… ἄν εἶχε δεχτῇ λοιπὸν τότε θὰ εἶχε γίνῃ ὁ τυπογράφος μας
πρώην τυπογράφος, καὶ σὰν νῦν ἠθοποιὸς, ἤ, τέλος πάντων, πειραματόζῳο. Ὅταν
χαζεύει ὅμως κανεὶς ἕναν τσαγκάρη τὴν ὥρα ποὺ κάνει τὴν δουλειά του στὸ
τσαγκαράδικο, αὐτὸ δὲν σημαίνει πὼς ὁ τσαγκάρης εἶναι ἠθοποιός... ἐξάλλου, στὸ
θέατρο ὁ τσαγκάρης δὲν καρφώνει ἁπλῶς τὶς σόλες στὰ παπούτσια. Καρφώνει τὶς
σόλες στὰ παπούτσια γιὰ τὸν γδοῦπο ποὺ παράγει τὸ κάρφωμα. Ὁ τυπογράφος
στὸ μουσεῖο φτιάχνει πλέον τὶς μῆτρες καὶ ἁπλώνει τὸ μελάνι γιὰ νὰ βλέπουν οἱ
ἄλλοι πὼς εἶναι προλετάριος. Ὁ ἠθοποιός μας, δηλαδή, τουλάχιστον ὁ ἐρασιτέχνης,
εἶναι κάποιος ποὺ βλέπει κανεὶς ἀπέξω, καί, μετά - σὰν νὰ μὴν τὸν βλέπει πιά.
Δημιούργησε, ὅμως, ὁ ἠθοποιός μας, καθὼς ἔτυχε νὰ γίνῃ τὸ ἀντικείμενο τῆς
προσοχῆς τῶν ἐπισκεπτῶν τοῦ μουσείου, ἕνα σύνολο πραγμάτων. Ποὺ μοιάζουν μὲ
κάτι σὰν φωτοστέφανο. Αὐτὸ τὸ πρᾶγμα λέγεται θεατρικότητα. Νὰ σημειωθῇ δε
πὼς τὰ ὅρια ἀνάμεσα σὲ αὐτὸ ποὺ θὰ ἔπρεπε νὰ μοιάζει μὲ φωτοστέφανο, καὶ
αὐτὸ ποὺ τόσο πολὺ μοιάζει μὲ φωτοστέφανο ποὺ ἐνδέχεται νὰ εἶναι κιόλας εἶναι
ἐξαιρετικὰ λεπτά, καὶ πὼς ἐλλοχεύει πάντοτε ὁ κίνδυνος ὁ ἠθοποιός μας νὰ εἶναι
τελικὰ ἅγιος.
Α1.4. ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑΣ
Ὅπως φάνηκε, μετὰ ἀπὸ πολλὰ πειράματα, αὐτὸς ὁ τρόπος, ποὺ ὁ ἠθοποιὸς
μεταμόρφωσε τὸν γύρω του χῶρο, ὀφείλεται στὸ ἑξῆς: ὁ ἠθοποιὸς ἔχει συναίσθηση
ὅτι τὸν παρακολουθοῦν. Αὐτὴ εἶναι ἡ θεατρικότητα. Σὲ αὐτὸ διαφέρει ὁ ἠθοποιὸς
ἀπὸ τὸ κοινό. Αὐτὴ ἡ συναίσθηση εἶναι ταυτόχρονα κίνηση· καὶ αὐτὴ εἶναι ἡ
σωματικότητα του θεάτρου, ἤ, ἀλλιῶς, θεατρικὴ σωματικότητα. Καὶ τὸ γεγονὸς
πὼς αὐτοὶ ποὺ τὸν παρακολουθοῦν εἶναι διαφορετικοὶ ἀπὸ τὸν ἠθοποιό, καί,
ἐπίσης, ὅτι αὐτοὶ ποὺ τὸν παρατηροῦν ἀντιλαμβάνονται κάποια στιγμὴ ὅτι ὁ
ἠθοποιός μας γνωρίζει, καὶ πολὺ καλά, μάλιστα, πὼς τὸν παρατηροῦν, εἶναι τὸ
μυστήριο τοῦ θεάτρου. Τὸ λέμε δὲ μυστήριο διότι δὲν εἶναι πάντοτε προφανές, ἄν
τὸ καλοσκεφτῇ κανεὶς, ὅτι ὑπάρχουν πολλὲς συνειδήσεις... καὶ ἅρα, πολλοὶ θεατές...
καὶ ἄρα, τὸ ζεῦγος ἠθοποιοῦ καὶ θεατῆ. Καὶ ἄρα, πολλὲς σκηνές. Ὅπως θὰ δοῦμε,
σὲ αὐτὸ τὸ μυστήριο, ποὺ μοιάζει μὲ ἀλυσιδωτὴ ἀντίδραση συνειδητοποιήσεων, δὲν
φωλιάζει μόνη ἡ θεατρικὴ αἰσθητική· συγκεντρώνονται ἐπίσης ἄλλα μείζονα
θεωρητικὰ καὶ πρακτικὰ θέματα. Πρόκειται μὲ λίγα λόγια γιὰ τὸ μυστήριο τῆς
κοινωνίας. Προτρέχουμε, λέγοντας ὅτι τὸ καλλιτεχνικὸ θέατρο, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸ
ἐμπορικό, προσπαθεῖ νὰ οἰκειοποιηθῇ αὐτὸ τὸ μυστήριο. Πρὸς τὸ παρόν, θὰ
μαζευτοῦμε σὲ κάτι δευτερεῦον μὲν ἀλλὰ καίριο. Ἡ θεατρικότητα δὲν εἶναι ὁ
θεατρινισμός. Θεατρινισμὸς εἶναι νὰ κάνει κανεὶς ἐξωτερικὲς κινήσεις, ποὺ θυμίζουν
καμποτῖνο, παλιάτσο. Ἢ ἕναν συγκεκριμένο τρόπο παιξίματος, τὸν ἐκφραστικό ἤ
ὑπερβολικό. Ὁ θεατρινισμὸς ὀφείλεται στὴν ἔντονη δραστηριότητα τοῦ ἠθοποιοῦ,
καὶ σημαίνει αὐτεπίδειξη, διαφήμιση, ἀπόσπαση τῆς προσοχῆς τοῦ πλησίον.
Θεατρινισμὸς σημαίνει ὅτι ὁ ἠθοποιός μας λέει, μὲ τὸν τρόπο ἑνὸς παιδιοῦ: – ἔι!
Κοίτα ’δῷ! Ἡ θεατρικότητα, ὅμως σχετίζεται μὲ τὸ τί θὰ κάνει μετά. Καὶ τί θὰ κάνει
ὁ ἄλλος καὶ τὶ θὰ κάνω ἐγώ. Σχετίζεται, δηλαδή, μὲ μιὰ ἀπροσδιοριστία τοῦ
ὑποκειμένου. Ἡ θεατρικότητα, λοιπόν, δὲν ὀφείλεται στὸν θεατρῖνο. Ὀφείλεται στὸ
παρόν. Θεατρικότητα ὑπάρχει ὅταν οἱ ἐπίδοξοι καὶ ὄχι σίγουροι ἠθοποιοὶ ἔχουν
ἀντιληφθῇ πὼς ὁ θεατής τους εἶναι δικός τους θεατής. Καὶ ὁ θεατὴς μὲ τὴν σειρά
του ἀντελήφθη ὅτι οἱ ἠθοποιοὶ τὸν πρόσεξαν... τότε, ἕνας ἠθοποιὸς ποὺ ἔκανε
τοῦμπες ἐπὶ σκηνῆς, μετά, πῆρε ἕνα ξύλο, βάρεσε ἕνα ταψί, μετὰ πῆρε τὸ ξύλο ποὺ
βάρεσε τὸ ταψί, γιατὶ εἶχε πέσῃ κάτω, στὸ μεταξύ, ἔπιασε ἕνα κομπρεσέρ, ἀφοῦ
παράτησε τὸ ξύλο, καὶ ἄρχισε νὰ τρυπάει τὸ πάτωμα τῆς σκηνῆς μὲ τὸ κομπρεσὲρ
γιὰ νὰ φυτέψῃ τὸ δέντρο τῆς Ἐλευθερίας δὲν ἔχει ἀποκτήσῃ στὸ μεταξὺ κατ᾿
ἀνάγκην περισσότερη θεατρικότητα ἀπὸ ἕναν τεχνικό, ποὺ ἔβγαλε στὸ μεταξὺ τὸ
κομπρεσὲρ ἀπὸ τὴν πρίζα, ποὺ βρισκόταν πίσω ἀπὸ τὸν φοῦρνο, καὶ ἀντελήφθη
ξαφνικὰ ὅτι τὸ κοινὸ τὸν πρόσεξε! καὶ αὐτὸ τοῦ προκάλεσε μιὰ κάποια ἀμηχανια.
Ἡ θεατρικότητα, λοιπόν, ἀναπτύσσεται ἐπὶ τῆς σκηνῆς ἄσχετα, ἤ, μᾶλλον, παρὰ τὸ
γεγονὸς ὅτι ὁ ἠθοποιὸς μας παίζει ἤ ὄχι καλὰ τὸν ῥόλο του. Ἐμφανίζεται ἐπειδὴ ὁ
ἠθοποιὸς ἔχει ὑποστῇ τὴν ἐπίδραση τοῦ κοινοῦ. Ἡ θεατρικότητα σχετίζεται μὲ τὴν
δύναμη τῆς συμπαρουσίας. Συμπεραίνουμε λοιπὸν πὼς ὁ ἠθοποιός μας δὲν εἶναι
αὐτὸς ποὺ ἔχει θεατρικότητα. Δὲν εἶναι, ἁπλῶς, ἕνας τίτλος ποὺ ἔτυχε νὰ ἔχει
ἀποδοθῇ σὲ κάθε κορμὶ ποὺ ἔτυχε νὰ βρεθῇ ἐπάνω σὲ μιὰ σκηνὴ θεάτρου τὴν ὥρα
καὶ τὴν στιγμὴ ποὺ ἔτυχε νὰ τὸ παρατηροῦν, ἀλλὰ μιὰ ἀπασχόληση, νόμιμη, ἤ
παράνομη. Ἡ ἔκθεση μπροστὰ στὸ κοινὸ δείχνει νὰ εἶναι γιὰ τὴν θεατρικότητα ἡ
ἀφετηρία, ἐνῷ γιὰ τὸν θεατρίνο εἶναι ψωμοτύρι. Ἡ θεατρικότητα εἶναι ἕνα
φαινόμενο, ἐνῷ ὁ ἠθοποιὸς εἶναι, ὑποτίθεται, ἕνα λειτούργημα, μιὰ ἀπασχόληση.
Ἄρα, ἠθοποιὸς δὲν ἔγινε φαίνεται ποτὲ κανεὶς ἐπειδὴ ἔτσι ἁπλὰ ἔτυχε οἱ ἄλλοι νὰ
βρεθοῦν σὲ κάποια ἀπόσταση ἀσφαλείας καὶ νὰ τὸν δοῦν νὰ γκαρίζει. Qu’est-ce qui
leur chausse le socque ou le cothurne ? ῥωτοῦσε ὁ μακαρίτης διαφωτιστὴς φιλόσοφος
Ντιντερό. Le défaut d’éducation, la misère et le libertinage. Le théâtre est une
ressource, jamais un choix. Ἔτσι ἰσχυριζόταν ὁ Ντενὶ Ντιντερό. Μᾶς δείχνει, δηλαδή,
ὁ Νιντερὸ καὶ μᾶς φωνάζει πὼς ὁ ἠθοποιὸς δὲν εἶναι ἕνας τύπος ποὺ ἔκατσε νὰ τὶς
φάῃ, μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ τοῦ ἄρεσε νὰ τοῦ τὶς βρέχουν. Ὁ ἠθοποιὸς τοῦ
Ντιντερὸ ἔχει, φαίνεται, μιὰ τάση νὰ πάῃ νὰ προϋπαντήσῃ τὸ κοινό του μὲ ἕναν
συγκεκριμένο τρόπο, ποὺ ὁρίζει τὸ ἐπάγγελμά του, ἕναν τρόπο δηλαδὴ ποὺ κάνει
τὸν ἠθοποιό μας ἐπαγγελματία καὶ ὄχι ἐρασιτέχνη. Ὅπως θὰ δοῦμε, τὸ ἄγχος τοῦ
νὰ φύγῃ ἡ ῥετσινιὰ τοῦ ἐπαγγέλματος ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ θεατρίνου εἶναι ἀκριβῶς
αὐτὸ ποὺ καθοδηγεῖ τὶς πρωτοπορίες, καὶ ὑπάρχει καὶ λόγος. Ὡστόσο, πρέπει νὰ
προλάβουμε μιὰ πιθανὴ παρεξήγηση. Ἄν ὁ ἠθοποιός μας δὲν ἔχει θεατρικότητα,
διότι ἡ θεατρικότητα εἶναι μόνον τοῦ ἀθελήτου ἠθοποιοῦ, εἶναι λοιπὸν
ἀναγκασμένος ὁ ἐπαγγελματίας ἠθοποιὸς νὰ μιμεῖται τὸν ἐρασιτέχνη; Ἴσως. Ἴσως,
μάλιστα, αὐτὸς ὁ τίτλος τοῦ ἠθοποιοῦ νὰ κρύβει ἀπὸ πίσω του μιὰ ἀπάτη,
σύμφυτη μὲ τὸ ἐπάγγελμα αὐτό. Ἀλλὰ θὰ μποροῦσε ἐπίσης ἡ θεατρικότητα νὰ
εἶναι παντελῶς ἄσχετη μὲ τὸν ἠθοποιό. Μποροῦμε, πάντως, νὰ ἐπιβεβαιώσουμε πὼς
τὸ κορίτσι μας ποὺ ἄνοιξε τὸ μικρό του κουκλοθέατρο στὰ πέντε του δάχτυλα
μοιάζει ὄντως ἕνα πιθανὸ προστάδιο τῆς ἠθοποιοῦ-ἐπιχειρηματία. Διότι τὸ
ἀγγελικὸ αὐτὸ στεναχωρημένο πλάσμα θὰ μποροῦσε νὰ μοιάσῃ μὲ μιὰ μικρὴν Εὔα
στὸν παράδεισο, τὴν ὥρα ποὺ ὁ Ἀκατανόμαστος τὴν βάζει σὲ πειρασμό. Ὁ
Ἀϊζενστάιν, ποὺ σχετιζόταν μὲ τὸ θέατρο, ἀνέφερε σὲ ἕνα δοκίμιό του γιὰ τὸν
κινηματογραφιστὴ Τσάρλι Τσάπλιν μιὰ φωτογραφία ὅπου ἕνα παιδὶ διασχίζει μιὰ
μεγάλη λεωφόρο στὴν Νέα Ὑόρκη - ἀνέμελο. Τὰ αὐτοκίνητα ἔχουν φρενάρῃ. Καὶ
ἔχουμε ἕνα ἀπὸ τὰ πρῶτα ἀμερικάνικα μπαλέτα αὐτοκινήτων. Ἡ λεζάντα, στὴν
φωτογραφία, ἔγραφε "Η ΑΥΤΟΥ ΜΕΓΑΛΕΙΟΤΗΣ ΤΟ ΠΑΙΔΙ" Καὶ ἀφοῦ τοῦ ἀνήκει
τοῦ παιδιοῦ ἡ βασιλεία τῶν Οὐρανῶν, γιατὶ νὰ μὴν στεφθῇ βασιλεὺς καὶ στὴν Νέα
Ὑόρκη[4]; Μόνο στὴν Παλαιὰ στέφονται οἱ βασιλεῖς; Παίζει, ὅμως, θέατρο ἕνα παιδί;
Εὐκαιρία νὰ ἐπιστρέψουμε στὸ βιβλίο τῆς Κακούρη.
Α. 1. 5. ΟΙ ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ
Ὅταν τὸ κορίτσι βρέθηκε μόνο του, ἴσως τότε μόνον ξεπήδησαν οἱ κακοί... ἤ ἴσως
τότε τοὺς πρόσεξε. Γιὰ παράδειγμα, ὁ θυμὸς γιὰ τὸν ὑπερβολικὰ ἀπρόσιτο πατέρα
καὶ τὴν ἀνορθόδοξη μητέρα. Ἥ γιὰ τὸν ἀλλόκοτο ἀδελφό. Ὁ φόβος, ὅμως, ὁ θυμός,
ἐκφράζονται μὲ εἰκόνες, ἤ κάτι τέτοιο. Αὐτὲς οἱ εἰκόνες λοιπὸν εἶναι οἱ θεατρικὲς
εἰκόνες. Δηλαδὴ:
θεατρικὲς εἰκόνες εἶναι οἱ εἰκόνες ἐκεῖνες ποὺ δὲν εἶναι παρὰ μιὰ πρώτη φωτογραφία
τοῦ ἀμφορέα ποὺ δὲν ἔχει ἀκόμα βγῇ στὸ φῶς τοῦ ἤλιου, ἀπὸ τὴν ἀνασκαφή, καὶ
κινδυνεύει νὰ μαυριστῇ μιὰ γιὰ πάντα ἀπὸ τὸ φλάς. Μιὰ πρόβα τζενεράλε τοῦ
Κατακλυσμοῦ, ποὺ δύναται νὰ εἶναι κεραυνοὶ πολλοί. Καὶ μυριζόμαστε τὸ ἑξῆς: πὼς
αὐτὰ ποὺ ἔγραψε ὁ Ντιντερὸ παραπάνω γιὰ τοὺς θεατρίνους καὶ ἀναπαραγάγαμε
ἐμεῖς εἶναι κάτι πού, ἄν τὸ ξύση κανείς, θὰ ἀποκαλυφθῇ ἡ ὑπογραφὴ τοῦ
ζωγράφου, πάνω στὸ ἀγγεῖο.
Μήπως, ἠθοποιὸς γίνεται λοιπὸν κανεὶς ὄταν ἡ εἰκόνα αὐτὴ τῶν ἄλλων, ποὺ τὴν
παίρνει πολὺ στὰ σοβαρά, μονοπωλεῖ τὸ ἐνδιαφέρον του ἐπικίνδυνα; Μήπως,
ἀντίθετα μὲ τὸ ἀνέμελο παιδί, ποὺ διασχίζει τὸν δρόμο, γιατὶ τὸν περνάει μὲ τὸ
πράσινο τοῦ Θεοῦ, τοῦ ἐνστίκτου του δηλαδή, τῆς μοίρας του, ὁ ἠθοποιός μας ἔχει
συναίσθηση τοῦ πορτοκαλί; Μήπως ἔχει ξεκινήσῃ μιὰ κάποια Σταυροφορία κατὰ
τῶν ἀτυχημάτων; Τὸ δὲ συμβόλαιό του, μὲ τὸν θεατρώνη – μηπως εἶναι ἕνας
ὅρκος δέσμευσης σὲ ἕνα συλλαλητήριο. J’ai beau examiner ces hommes-là. Je n’y
vois rien qui les distingue du reste des citoyens, si ce n’est une vanité qu’on pourrait
appeler insolence, une jalousie qui remplit de troubles et de haines leur comité. Entre
toutes les associations, il n’y en a peut-être aucune où l’intérêt commun de tous et
celui du public soient plus constamment et plus évidemment sacrifiés à de misérables
petites prétentions. L’envie est encore pire entre eux qu’entre les auteurs [κ.ο.κ., ὅ. π.].
Μήπως δὲν μᾶς ἀφοροῦν ὅλα αὐτά... διότι, τί μποροῦμε νὰ κάνουμε, ἐμείς, γιὰ
παράδειγμα, γιὰ τὴν πρόβα τοῦ Κακοῦ (καὶ περὶ Κακοῦ πρόκειται, καὶ περὶ Κακοῦ
εἶναι ὁ λόγος); Ὑπάρχουν δύο λύσεις: νὰ τὸ πολεμήσουμε, ἢ ὄχι. Πρέπει νὰ
διαλέξουμε. Αὐτὸ τὸ πρέπει ὅμως δὲν εἶναι κακό; Μήπως τὸ πρέπει σημαίνει ὅτι
κάτι πρέπει νὰ γίνῃ; Γιὰ παράδειγμα, ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη νὰ σηκωθῇ ἀπὸ τὴν
ὀρθοστασία της, καὶ νὰ ἀρχίσῃ νὰ παίζει. Μήπως αὐτὸ τὸ πρέπει εἶναι ἡ μετάβαση
στὴν ἑπόμενη κίνηση; Ὁ ἠθοποιός μας, μήπως, τελικά, δὲν πρέπει νὰ κάνει
τίποτε... μήπως τὸ πρέπει θὰ τὰ κάνει Αὐτὸ ὅλα μόνο του;
Α1.6. ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ. ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ
Αὐτὴ ἡ εἰσαγωγὴ στὴν θεατρικὴ πράξη ἦταν ἡ ἔναρξη τῆς παράστασής μας. Καὶ
τὸ θέμα αὐτῆς τῆς διατριβῆς!
Τὸ κοριτσάκι μὲ τὰ πέντε του δάχτυλα ἐπέτυχε στὴν κάμαρά του κάποιους

κακούς, οἱ ὁποῖοι κακοί, δηλαδὴ οἱ εἰκόνες του θυμοῦ, βρίσκονταν στὴν λακκούβα
τῆς μικροσκοπικῆς παλάμης. Δὲν ἦταν θεατρίνα, ὑπολόγιζε τοὺς κακοὺς ποὺ τὴν
εἶχαν σπρώξῃ στὸ παρασκήνιο. Ἄν στραφῇ ὅμως νὰ ἐκδικηθῇ τὶς εἰκονες, ἐρχόμενη
στὸ προσκήνιο, οἱ κακοὶ ἔχουν νικήσῃ. Ὁ ἠθοποιός μας εἶναι ἕνας ἄνθρωπος
ἡττημένος. Σκοπεύουμε, λοιπόν, νὰ τοῦ δώσουμε πίσω τὴν χαμένη του ἀξιοπρέπεια,
ὁπλίζοντάς τον μὲ μιὰν ἐπιστήμη, καὶ ἀπὸ ἐμπορικὸ ἠθοποιὸ νὰ τὸν κάνουμε,
ἐπιτέλους, καλλιτέχνη... Τώρα, μίλησε ὁ σκηνοθέτης... αὐτὸς ἦταν λοιπὸν ἡ θεατρικὴ
ἐπιστήμη, ἄνοιξε τὸ στόμα του, καὶ ἀποκαλύφθηκε: ὁ σκηνοθέτης ἦταν φίλος, καὶ
συνάδελφος. Ἔτσι, γίνεται μιὰ παράσταση. Αὐτὸ ποὺ φαινόταν ἐπὶ σκηνῆς
μετετέθη, ἔγινε μιὰ σκέψη στὸ μυαλὸ τοῦ θεατῆ. Καὶ ἐκεῖ βρισκόταν παντοτε καὶ
ἐκεῖ ἐπέστρεψε.
Αὐτὴ εἶναι ἡ μίμηση τοῦ Ἀριστοτέλη. Συνήθως, γίνεται τὸ ἀνάποδο, ἤ ἔτσι
νομίζουμε – ὁ ἄνθρωπος κάτι καταλαβαίνει καὶ ἐκφράζεται ὑποτίθεται σὰν

ἄνθρωπος στὴν ὕλη καὶ στὴν κοινωνία, λέγοντας κάτι. Ἐδῷ ὅμως ἔχουμε τὸ σωστό,
ἀποδεικνύεται δηλαδὴ ἐκ τῶν ὑστέρων πὼς ἡ ὕλη ἦταν μιὰ σκέψη. Μᾶς μένει ἡ
κοινωνία…
...ἀλλὰ θὰ τὴν πιάσουμε ἀργότερα. Προτοῦ κλείσουμε αὐτὸ τὸ πρῶτο κεφάλαιο,

πρέπει νὰ λύσουμε ἕνα τελευταῖο θέμα, ποὺ παρουσιάστηκε στὴν ἀρχή. Εἴπαμε
στὴν ἀρχή πὼς ἡ θεατρικὴ ἐπιστήμη ἐνδιαφέρεται μόνον γιὰ τὸ αἴσιο τέλος. Ἐνῷ
τὸν καλλιτέχνη, τὸν ἠθοποιό, ἑμᾶς δηλαδή, τὸν ἐνδιέφερει μόνον τὸ ὅποιο τέλος. Δὲν
εἶναι τέλος τὸ εὐχάριστο τέλος καὶ εὐχάριστο πρᾶγμα τὸ νὰ μπῇ ἕνα τέρμα πιά;
Ποιὰ ἡ διαφορά; Ἡ διαφορά, ὅπως θὰ δοῦμε στὸ ἑπόμενο κεφάλαιο, εἶναι ὅτι ὁ μὲν
καλλιτέχνης τὸ πρᾶγμα τὸ ἀναβάλλει, ἡ δὲ ἐπιστήμη τὸ βλέπει.
Στὶς πολεμικὲς τέχνες, ὑπάρχει μιὰ ἀστραπιαῖα κίνηση ποὺ κάνει κανείς, ἕνα κλίκ! μὲ
τὰ δάχτυλα, ποὺ γίνεται προκειμένου νὰ ἀποσπαστῆ ἡ προσοχὴ τοῦ πλησίον
ἡμῶν αὐτοματικά, ὥστε ὁ σαμουράι νὰ χτυπήσῃ τὸ μέρος ἐκεῖνο τοῦ σώματος ποὺ
εἶχε μείνῃ ἀκάλυπτο στὸν συντονισμὸ τοῦ ἀντιπάλου νευρικοῦ συστήματος πρὸς
ψεύτικο συναγερμό. Ὁ ἠθοποιός μας φέρει, δυστυχῶς, μιὰ βαρειὰ κατηγόρια. Ὅτι
ἀνήκει στὰ ἐπαγγέλματα ἐκεῖνα ποὺ εἶναι δολοφονικά, ἤ αὐτοκτονικά, ἤ καὶ τὰ
δύο, γιὰ τὴν ἀκρίβεια, μάλιστα, πὼς μοιάζει μὲ καμικάζι. Ἐνῷ θὰ μπορούσαμε,
ὑποτίθεται, νὰ κάνουμε δίχως βία. Ὁ ἠθοποιός μας κατηγορεῖται ὅτι ἔχει μία μόνο
δουλειά, τὸ νὰ ἀποσπᾷ τὴν προσοχὴ τοῦ πλησίον του διὰ μέσου τῆς παράστασης,
καὶ τῆς κοινωνίας ὁλόκληρης διὰ μέσου τῆς ἀναγνωρίσεως ἤ ἀνοχῆς τοῦ
ἐπαγγέλματος αὐτοῦ, τοῦ ὑποκρίνεσθαι. Πρέπει τότε φυσικὰ νὰ ὁρίσουμε τί εἶναι
αὐτὸ ἀπὸ τὸ ὁποῖο ὁ ἠθοποιὸς ἀποτρέπει, ὑποκρινόμενος, τὴν προσοχὴ τοῦ κοινοῦ
του. Ἀλλιῶς, πῶς θὰ μπορέσουμε νὰ στοιχειοθετήσουμε ἕνα ἀξιοπρεπὲς
κατηγορητήριο κατὰ τῶν ἠθοποιῶν; Ἀρχίζουμε, λοιπόν, ἀπὸ τὰ προφανή.
Ὁ ἠθοποιὸς, γιὰ νὰ εἶναι ἐπαγγελματίας ἠθοποιὸς σημαίνει ὅτι ἔχει κατακτήσῃ ἕνα
μίνιμουμ ἀποδοχῆς ἀπὸ τὸ κοινό του, ἀφενός, καὶ ἀπὸ τὸν θεατρώνη ἤ ὅποιον
κατέχει θέσιν θεατρώνη, ἀφετέρου. Εἶναι λοιπόν ἀνεγνωρισμένος ἤδη γιὰ τὴν μὴ
ἐργασία του. Ἄρα ὁ ἠθοποιός μας πληρώνεται γιὰ κάτι ἄλλο, ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ
εἶναι τὸ περιβόητο χάρισμα. Ὅμως, τὸ χάρισμα ὑποτίθεται ὅτι χαρίζεται μόνον
ἅπαξ... εἶναι δυνατὸν νὰ πληρώνει κανεὶς κανέναν γιὰ τὸ δῶρο ποὺ τοῦ ἔγινε, καὶ
πού, ἐπιπλέον, δὲν μπορεῖ νὰ τὸ δώσῃ ἀλλοῦ, καθὼς τὸ μὲν ταλέντο δὲν
μεταδίδεται, τὸ δὲ δῶρο δὲν δωρίζεται; Κάτι ἄλλο συμβαίνει λοιπόν. Διότι ὅσο
ὄμορφος καὶ ὅμορφη ἄν εἶναι κάποιος ἤ κάποια δὲν εἶναι λογικὸ νὰ τὸν πληρώνουν
ἤ νὰ τὴν πληρώνουν γιὰ τὴν ὀμορφιά του ἤ τὴν ὀμορφιά της καὶ μόνον. Αὐτὴ ἡ
ὑποψία ἔχει, βέβαια, μακρότατο παρελθὸν ἀληθινῆς ἤ ψεύτικης ἐπιβεβαίωσης στὰ
χαλαρὰ ἤθη καὶ συγκεκριμένα τὶς σχέσεις πορνείας ποὺ ἀναπτύσσονται ὑποτίθεται
σὲ τέτοια περιβάλλοντα, δίχως ὅμως νὰ μὴν ἀναπτύσσονται σὲ ὅλα τὰ μήκη καὶ
πλάτη τῆς γῆς. Γιὰ αὐτὸ καὶ δὲν πείθει ἀπόλυτα αὐτὴ ἡ ἐξήγηση. Ὅπως θὰ
δοῦμε, ὁ ἠθοποιός μας μᾶς ἐνοχλεῖ λιγότερο γιὰ τὰ ἐρωτικά του προσοντα καὶ
πολὺ περισσότερο γιὰ τὴν φήμη ποὺ τὸν φέρει νὰ κατέχει τὸ χάρισμα τῆς μίμησης.
Τὸ θέμα τῆς μίμησης, ὅπως ἐπίσης θὰ δοῦμε, δὲν σχετίζεται ἁπλῶς, ΕΙΝΑΙ τὸ θέμα
τῆς ἐργασίας. Καὶ κλείνουμε αὐτὸ τὸ πρῶτο κεφάλαιο μὲ ἕνα ἀπόσπασμα τοῦ
Ἀριστοτέλη. Διὰ τί οἱ Διονυσιακοὶ τεχνῖται ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ πονηροί εἰσιν; Η ὅτι
ἥκιστα λόγου σοφίας κοινωνοῦσι διὰ τὸ περὶ τὰς ἀναγκαίας τέχνας τὸ πολὺ μέρος
τοῦ βίου εἶναι, καὶ ὅτι ἐν ἀκρασίαις τὸ πολὺ τοῦ βίου εἰσίν, τὰ δὲ καὶ ἐν ἀπορίαις;
Αμφότερα δὲ φαυλότητος παρασκευαστικά. (Προβλήματα, 30). Ἀπόδοση – Γιατὶ οἱ
θεατρῖνοι εἶναι κατὰ κανόνα ἐξώλης καὶ προώλης; Μήπως ἐπειδὴ εἶναι ἀμόρφωτοι,
ἐξαιτίας τῶν αὐξημένων ἀπαιτήσεων τοῦ ἐπαγγέλματος αὐτοῦ, ποὺ δὲν τοὺς ἀφήνει
χρόνο γιὰ καλλιέργεια, ἤ μήπως ἐπειδὴ περνοῦν τὴν ζωή τους σὲ περιβάλλοντα
φτώχειας καὶ σπατάλης, ποὺ εἶναι, καὶ τὰ δύο, καὶ ἡ φτώχεια, καὶ ἡ σπατάλη,
φυτώρια ἔκλυτου βίου;
Μήπως ὁ Ντιντερὸ μιμεῖται τὸν Ἀριστοτέλη;

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΡΩΤΟΥ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Ἡ λέξη διδασκαλία ἀπὸ τὸν διδάσκαλο, ποὺ λεγόταν ἔτσι, ἀκριβῶς ὅπως ὁ
σημερινὸς διευθυντὴς ὀρχήστρας λέγεται μαέστρος, μαίτρ, καὶ ἐν μέρει μαέστρος,
μαίτρ, λέγεται ὁ σκηνοθέτης. Φαίνεται (βλ. IG ) ὅτι ἀναγραφόταν στὰ ἐπινίκια
μνημεῖα τῶν δραματικῶν ἀγώνων τῆς ἀρχαιότητας: ΣΟΦΟΚΛΗΣ (ἤ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ)
ΕΔΙΔΑΣΚΕΝ ἀκόμα καὶ μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ἀντιστοίχου ποιητῆ 6· διότι ἡ λέξη
διδασκαλία περιελάμβανε τότε καὶ τὴν καθαυτὸ μουσικὴ σύνθεση, ὅπως σήμερα
ἀναγράφεται τὸ ὄνομα Μότσαρτ (Mozart) στὰ προγράμματα τῶν συναυλιῶν. Εἶναι
πιθανὸν ὅμως νὰ μὴν κρατοῦσε ὁ ποιητὴς ἤ, τουλάχιστον, νὰ μὴν παρέδιδε σὲ
τρίτους μουσικὴ σημειογραφία, τουλάχιστον μέχρι τὰ τέλη τοῦ 5ου αἰῶνα π.Χ., εἴτε
ἐπειδὴ μεγάλο μέρος τῆς ἔμμετρης τότε σύνθεσης ἐμπεριείχετο ἤδη στὸν ἔμμετρο
λόγο, ποὺ ὄντως παρέδιδε, μὲ τὴν παράσταση και τὴν διδασκαλία,, εἴτε ἐπειδὴ ἡ
πρόβα, μέχρι τὴν πρεμιέρα, ἦταν προφορική, εἴτε ἐπειδὴ ἡ καθαυτὸ σύνθεση ἦταν
κυρίως ἀφημένη στὸν αὐλητή του, εἴτε, τέλος, ἐπειδὴ τίποτα δὲν σώθηκε ἀπὸ τὴν
μουσικὴ καὶ μᾶς ἀπομένει μονάχα τὸ λιμπρέτο. Ὅπως καὶ νὰ ἔχει, ἡ θέση τοῦ
σημερινοῦ μαέστρου πλάτη στὸ κοινὸ τῆς συναυλίας ἐξηγεῖ ἴσως μὲ τὸν καλύτερο
δυνατὸ τρόπο καὶ τὸν πιὸ εὔληπτο γιατὶ στὸ ἀρχαῖο θέατρο, τὸ κλασσικό, ἔχουμε
καὶ σκηνή, καὶ ὀρχήστρα. Διότι στὴν σημερινὴ ὀρχήστρα, τὴν εὐρωπαϊκή, τὴν
συμφωνική, ἔχουμε καὶ πάλι ἐκεῖ τριμερῆ διαχωρισμὸ μεταξὺ τοῦ κοινοῦ, τῶν
ὀργανοπαικτῶν, καὶ τοῦ μαέστρου, δίχως αὐτὸ νὰ ξενίζει. Δὲν ὑπάρχει λόγος
λοιπὸν νὰ μᾶς ξενίζει τὸ γεγονὸς ὅτι τὸ ἀρχαῖο κλασσικὸ θέατρο ἔχει τρία ἐπίπεδα
συνύπαρξης τῶν σωμάτων, τὴν σκηνή, τὴν ὀρχῆστρα καὶ τὸν χῶρο τῶν θεατῶν. Ἡ
ὁμοιότητα εἶναι ὁ μαέστρος-ἐκτελεστής, ποὺ ἀντικαθίσταται κάποια στιγμὴ ἀπὸ τὸν
πρῶτο ἤ μᾶλλον δεύτερο ὑποκριτή (βλ. παρακάτω), καὶ χρησιμεύει σὰν μεσάζων
ἀνάμεσα στὸν ποιητὴ καὶ τὸ κοινὸ μὲ τοὺς ἐκτελεστὲς μαζί, σὰν μέρος τοῦ κοινοῦ.
Ὁ μαέστρος Ῥοζεντβένστκυ το εἶχε πῆι μὲ σαφήνεια: ὁ μαέστρος μεταδίδει τὸ
μήνυμα τοῦ συνθέτη στὸν λαό, καὶ λαὸς εἶναι ἡ ὀρχήστρα καὶ τὸ κοινό. Τ}ο ἴδιο
6
συμβαίνει στὴν τραγῳδία καὶ τὴν κωμῳδία τὴν κλασσική, ἡ διαφορά τους εἶναι
ἀλλοῦ: πὼς σὲ μᾶς, ὁ μαέστρος ἔχει πλάτη στὸ κοινὸ (κάτι πού ἀπαγορεύεται,
παραδοσιακά, στοὺς ἠθοποιοὺς τῆς ἰταλικῆς σκηνῆς) καὶ πὼς οἱ μουσικοὶ τῆς
ὀρχήστρας βρίσκονται ἀνφάς, κατὰ μέτωπο, μὲ τὴν ἐξαίρεση τοῦ πιανίστα ποὺ,
ὄταν εἶναι σολίστας, βρισκεται στὸ πλάι ἤ ἄ τρουὰ κάρ (κατὰ τρία τέταρτα)
στραμμένος πρὸς τὸ κοινό.
Στὸ ἀρχαῖο κλασσικὸ θέατρο, τὰ πράγματα δείχνουν κάπως διαφορετικά... Διότι

ἐκεῖ ἡ παράσταση, ἤ, καλύτερα ἄς λέγαμε, ἴσως, τὸ δρᾶμα, δείχει νὰ ἀπευθύνεται
(εἶναι μιὰ ὑπόθεση αὐτή) καὶ στὸν θεό, ἐνδεχομένως πάλι καὶ στοὺς θεούς, στὸν
πληθυντικό, οἱ ὁποῖοι βρίσκονται, ὅπως στὶς χριστιανικὲς ἐκκλησίες, σήμερα, στὸ
βάθος, μπροστὰ στοὺς θεατές, τῶν ὁποίων ὁ χορὸς εἶναι προέκταση, καὶ πάλι ὅπως
στὶς ἐκκλησίες, σήμερα. Τὸ ἄν οἱ Ἀθηναῖοι τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς βίωναν μιὰ πρώτη
παράσταση τραγῳδίας ἤ καὶ κωμῳδίας σὰν τελείως κοσμικὸ γεγονὸς ἤ ἄν ἡ τελετὴ
εἶχε θρησκευτικὸ χαρακτήρα εἶναι ἀντικείμενο ἀτέλειωτων ἀντιπαραθέσεων μεταξὺ
τῶν φιλολόγων, τῶν κριτικῶν καὶ τῶν ἀρχαιολατρῶν μέχρι σήμερα. Ὠστόσο ἔχουμε
τὴν πληροφορία ὅτι τὸ ἄγαλμα τοῦ Δονύσου μεταφερόταν στὸν χῶρο τοῦ θεάτρου
πρὶν τὴν ἔναρξη τῶν δραματικῶν ἀγώνων, ἀμέσως μετὰ τὴν ἐναρκτήρια πομπὴ ποὺ
τὸ ἔφερνε ἀπὸ τὸ ἱερὸ τοῦ Διονύσου ἐκτὸς πόλεως στὸ θέατρο. Τὸ δὲ θέατρο εἶναι
ἀρκετὰ πιθανὸν νὰ βρισκόταν στὸν περίβολο τοῦ ἱεροῦ τοῦ Διονυσίου τοῦ ἐν
λίμναις, κάτω ἀπὸ τὴν Ἀκρόπολη. Δὲν ἀποκλείεται λοιπὸν τελείως, μάλιστα αὐτὸ
φαίνεται τὸ πλέον πιθανό, ἡ τότε θεατρικὴ σκηνὴ νὰ ἦταν σὲ κάποιο πρώιμο
στάδιο ἀνάπτυξης τῆς τραγῳδίας αὐτὸ ποὺ δηλώνει ἡ λέξη σκηνὴ σήμερα. Δηλαδὴ,
μιὰ τέντα, ἕνα βασιλικὸ παράπηγμα, ἐντὸς τοῦ ὁποίου φυλασσόταν προσωρινὰ καὶ
μέχρι τὴν λήξη τῶν δραματικῶν ἀγώνων τὸ ἄγαλμα τοῦ θεοῦ (βλ. ἐνδεικτικὰ τὴν
χωροταξία τῆς Ἰφιγενείας ἐν Ταύροις τοῦ Εὐριπίδη). Ὑπάρχει ἕνας παραλληλισμὸς
μὲ τὴν Σκηνὴ τοῦ Μαρτυρίου τῶν Ἑβραίων στὴν Παλαιὰ Διαθήκη. Δηλαδὴ ἡ
πομπὴ ἡ διονυσιακὴ νὰ ξαναφέρνει τὸν κόσμο σὲ μιὰ κατάσταση νομαδικότητας,
καὶ ἡ ὅλη ἐορτὴ νὰ συνοψίζεται σὲ ἕναν τελετουργικὸ ἐπαναποικισμὸ τῆς πόλης
ἀπὸ τοὺς τωρινοὺς κατοίκους. Ὅπως κάθε τελετή, ἀφήνεται ἔτσι ἕνα παραθυράκι
κάτι νὰ γίνῃ καὶ νὰ μὴν ἐξελιχθοῦν τὰ πράγματα ὅπως μέχρι τώρα... μιὰ τελετὴ
εἶναι καὶ μιὰ ἀνθρώπινη πράξη, ἔχει πραγματικότητα καὶ συνέπειες σὰν ὁποιδήποτε
ἄλλη, ἕνα μέρος της εἶναι συμβατικὸ ἀλλὰ καὶ τὸ ὑπόλοιπο μέρος της, ποὺ δὲν
εἶναι, συμμετέχει στὴν τελετὴ καὶ ἐνίοτε τὴν ἀπειλεῖ.
Ὁ λαὸς στεκόταν, ἄν εὑσταθεῖ αὐτὴ ἡ μᾶλλον εὔλογη ὑπόθεση, μπροστὰ σὲ μιὰ

σκηνὴ ἐκστρατείας, ἐντὸς τῆς ὁποίας φυλασσόταν προσωρινὰ ὁ πολέμαρχός του.
Αὐτὴ ἡ σκηνὴ θὰ χρησίμευε τότε καὶ γιὰ καμαρίνι τῶν ηθοποιῶν, ὅπως καὶ
σήμερα, ἀντίστοιχα, γιὰ καμαρίνι τοῦ παπᾶ χρησιμεύει τὸ ἄβατον στὶς ὀρθόδοξες
ἐκκλησίες. Ἡ διαφορὰ ὅμως εἶναι ὅτι τὸ κοινὸ τοῦ ἀρχαίου θεάτρου, ὅπως, σὲ ἕναν
μόνο βαθμό, γίνεται σήμερα, λ.χ. τὸ Πάσχα, πρὶν τὴν Ἀνάσταση, εἶναι, στὸ ἀρχαῖο
θέατρο, ἕνα εἶδος πομπῆς, ποὺ ἔχει σταθμέυσῃ. Τότε, αὐτὸ ποὺ ἐξελίχθηκε (ἄς
ποῦμε) στὴν σύγχρονη δραματικὴ σκηνὴ τοῦ εὐρωπαϊκοῦ θεάτρου (ἐξελίχτηκε,
σχηματικὰ ὄχι κατανάγκην ἱστορίκὰ) ἐμπεριέχει ἐξίσου σχηματικὰ τὴν ἔννοια ἑνὸς
μετακινηθέντος πλήθους, τῶν θεατῶν. Αὐτὴ εἶναι καὶ ἡ μεγαλύτερη μᾶλλον δομικὴ
διαφορὰ τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ θεάτρου στὴν κλασσική του μορφὴ ἀπὸ τὴν
σημερινή - τὸ κοινό του εἶναι λιγότερο σταθερό, καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη οἱ καλλιτέχνες
τοῦ ἀττικοῦ θεάτρου ειναι λιγότερο περιπλανώμενοι, ὡς πρὸς τοὺς Ἀθηναίους
θεατές, λιγότερο περιπλανώμενοι ἀπὸ τοὺς θιάσους τῆς κομμέντια ντελλ'ἄρτε ποὺ
διέσχιζαν τὴν Εὐρώπη ἤ τοὺς διονυσιακοὺς τεχνῖτες, λίγο μετὰ τὴν καθαυτὸ
κλασσικὴ ἐποχή, οἱ ὁποῖοι τεχνῖτες καὶ θίασοι διέτρεχαν τὰ ἑλληνιστικὰ βασίλεια.
καὶ τὴν μεσαιωνικὴ Εὑρώπη ἀντίστοιχα. Αὐτὸ δηλαδὴ ποὺ χαρακτηρίζει γιὰ μᾶς
τὴν θεατρικὴ σχέση, ἡ σχετικὴ ἀκινησία τῶν θεατῶν καὶ ἡ σχετικὴ εὐκινησία τῶν
ἠθοποιῶν, μὲ λίγα λόγια, αὐτὸ ποὺ λέμε ἱταλικὴ σκηνή, δὲν ειναι κατανάγκην τὸ
κυρίαρχο στοιχεῖο στὸ ἀττικὸ δρᾶμα. Φαίνεται νὰ ὑπάρχει ἐκεῖ μιὰ ἄλλη δυναμικὴ
σχέση μεταξὺ κοινοῦ καὶ ἐκτελεστῶν, καὶ γιὰ αὐτὸ μᾶς ξενίζει ὁ χορὸς καὶ τὰ περὶ
τοῦ χοροῦ ἐνῶι οἱ διάλογοι ὄχι.
Ὁ χορός, βέβαια, ὁ ἀττικὸς κινεῖται, καὶ μὲ τὸ παραπάνω. Ἀλλὰ ὁ χορὸς εἰδικὰ τῆς
τραγῳδίας, καὶ τοῦ σατυρικοῦ δράματος, νοεῖται, ὑπὸ κρατικὴ χορηγία καὶ
προστασία κατηρτισμένος, σὰν προέκταση ἤ μᾶλλον σὰν πρωτοπορία, ἀφρόκρεμα
τοῦ μετακινοὔμενου ἤ μετακινηθέντος κοινοῦ, καὶ ἅρα ἡ σκηνὴ ἀπὸ τὴν ὁποία
βγαίνουν καὶ στὴν ὁποία ἀλλαζουν ῥούχα οἱ ἠθοποιοὶ εἶναι ἕνα εἶδος προχώματος,
για τὴν ἀκρίβεια, ἕνα εἶδος ἐκκλησιαστικοῦ νάρθηκα, ποὺ καθυστερεῖ καὶ φράζει τὴν
λήξη τῆς συλλογικῆς διαδρομῆς, ἕνα ἐμπόδιο ποὺ εἶναι τόσο προσωρινό, ὅσο
προσωρινὴ εἶναι μιὰ σκηνὴ ἐκστρατείας. Εἶναι κοινότοπο ἀλλὰ σημαντικὸ νὰ
παρατηρήσουμε ὅτι ὁ χορὸς μπαίνει καὶ βγαίνει ἀπὸ τὰ πλάγια, ἐνῶι ὁ ἠθοποιὸς
μπαίνει καὶ βγαίνει ἀπὸ τὸ κηνικὸ οἴκημα. Μιὰ σύγχρονη ἐκδοχὴ μιᾶς τέτοιας
συλλογικῆς κίνησης θὰ ἦταν ἕνα πάνδημο προσκύνημα, ποὺ κρατάει πολλὲς μέρες,
καὶ λοιπὸν οἱ προσκυνητὲς κοιμοῦνται σὲ σκηνές ποὺ ἔχουν φέρει μαζί τους ἤ ποὺ
ἔχουν προμηθευθῆι ἤ κατασκευάσῃ κοντὰ στὸ ἀντικείμενο τῆς λατρείας τους καὶ τῆς
προσδοκίας τους. Εἶναι οἱ ἱερεῖς τοῦ ναοῦ αυτοὶ μὲ τοὺς ὁποίους ἔρχονται
ἀντιμέτωποι. Αὐτὸ ποὺ μᾶς ξενίζει ὅμως στὴν ἀρχαία τραγῳδία, ἰδωμένη σὰν
συλλογικὴ πομπή, εἶναι εἰδικὰ ὁ μαέστρος της (ὁ (δι)δάσκαλος) ὁ ὁποῖος τὴν ὥρα
τῆς παράστασης δὲν χειρονομεῖ μονάχα ὅπως ὁ σημερινός, ἀλλὰ ἐπισης ἀπαγγέλλει
καὶ ἐπίσης τραγουδάει, ἄν δὲν χορέυει κιόλας... ἐπίσης, φοράει μάσκα! Μιὰ μακρινὴ
ἀνάμνηση αὐτοῦ τοῦ μασκοφόρου μαέστρου, ποὺ ὑποκρινόταν, πρὶν τὸν Αἰσχύλο,
καὶ αὐτός, ὅ,τι καὶ ἄν σήμαινε αὑτὸ τὸ ῥῆμα, βρίσκεται σήμερα στὴν χαίτη, ἴσως
κάποτε περρούκα, ποὺ ἀφήνουν ἀκόμα οἱ μαέστροι ἐκεῖνοι ποὺ θεωροῦν ἑαυτὸν
μαέστρο, καὶ πρέπει κατὰ παράδοση νὰ εἶναι ἐκκεντρικοὶ καὶ ἐμπνευσμένοι. Ὁ
Λέοπολντ Στοκόφσκι, ὁ Χέρμπερτ φὸν Κάραγιαν στὰ νιάτα του, ὁ Σεργκίου
Τελιμπιντάτσε, ὁ Γκυστάβο Ντυνταμὲλ κατσαρομάλλης λατινοαμερικάνος,
προσφέρουν καὶ θέαμα ὅταν διευθύνουν, τὸ κούνημα τῆς χαίτης τους εἶναι ὁ
μετρονόμος ποὺ κουνιέται μπροστὰ στὸ κοινό. Ἡ μπαγκέτα τοῦ μαέστρου μας
ἦταν κάποτε μπαστούνι ποὺ ἀνέβαινε καὶ κατέβαινε καὶ χτυποῦσε τὸ πάτωμα,
κάποτε καὶ τὸ πόδι τοῦ μαέστρου ποὺ βρέθηκε μὲ τὸ ὄνομα Λυλλὺ στὸν τάφο ἀπὸ
γάγγραινα τοῦ ποδιοῦ. Ἴσως τὸ μπαστοῦνι εἶχε καὶ φτερὰ κάποτε. Τὸ τίναγμα τῆς
χαίτης τοῦ σχετικὰ συγχρόνου μαέστρου στὸ πόντιουμ ἐνῷ διευθύνει μὲ τὸ
ῥαβδάκι ἤ ἀλλιῶς μᾶς κάνει νὰ κάνουμε μιὰ διιστορικὴ σύνδεση μὲ τὸν Φρύνιχο τῆς
Μιλήτου Ἀλώσεως, ἄν ὁ Φρύνιχος ὑποκρινόταν ὁ ἴδιος, ὅπως λέει ὁ ἀρχαῖος
σχολιαστὴς γιὰ τοὺς ποιητὲς ἐν γένει, σὲ αὐτὸ τὸ ἔργο ποὺ ὀ Βιλαμόβιτς, εἴτε
σωστὰ εἴτε ὄχι, ὑποθέτει σὰν ἕνα εἶδος ὀρατορίου. Ἀκολουθεῖ τὶς ὑπάρχουσες γιὰ
αὐτὸν πηγές – πρῶτος ὀ Αἰσχύλος, λένε αὐτές, ἔπαψε νὰ πρωταγωνιστεῖ.... Ἄρα ὁ
προκάτοχός του Φρύνιχος ἦταν πρωταγωνιστὴς στὰ ἴδια του τὰ ἔργα, εἶναι τὸ
συμπέρασμα... προσωρινά.
Μόνον ποὺ ὁ Φρύνιχος, ἄν καὶ διδάσκαλος, φοροῦσε τότε προσωπεῖο, καὶ

βρισκόταν (καὶ) πρόσωπο στὸ κοινό, ἀντίθετα μὲ τοὺς συνθέτες ποὺ μέχρι καὶ τὸν
Μπετόβεν διηυθυναν οἱ ἴδιοι τὶς συνθέσεις τους. Αὐτὸ δὲν μποροῦμε νὰ τὸ
συγχωρέσουμε σὲ ἱερωμένο, σήμερα. Διότι εἰδικὰ ῥοῦχα, ῥάσα, βλέπουμε καὶ σήμερα
στοὺς ἱερεῖς τῆς λειτουργίας, καὶ ἐπίσης βλέπουμε εἰδικὰ ῥοῦχα καὶ κοστούμια καὶ
στοὺς ἠθοποιοὺς ἐπὶ τῆς σημερινῆς θεατρικῆς σκηνῆς, ποὺ παίζουν ὅμως μετωπικά
- δὲν εἶναι τυχαῖο δὲ ποὺ ἡ σύγχρονη σκηνοθεσία αὐτὸ ἀκριβῶς! τὸ μετωπικὸ
παίξιμο προσπαθεῖ νὰ ἀντικαταστήσῃ μὲ κάτι… ἄλλο. Τὸ δὲ ῥῆμα ὑποκρίνομαι, δὲν
σημαίνει κατανάγκην ὅτι ἀποκρινόταν ὁ ὑποκριτὴς στὸν χορό. Μᾶς εἶναι
ἀνυπόφορο, βέβαια, νὰ συγκρίνουμε σημερινὸ ἠθοποιὸ μὲ παπᾶ, γιατὶ γιὰ μᾶς
ἀνήκουν σὲ δύο ἀντίθετους κόσμους. Γιὰ αὐτὸ καὶ σὲ διάφορες περίοδους,
ἀπαγορεύεται σὰν ἔθιμο, τὸ καρναβάλι, καὶ σὰν θεσμός, τὸ θέατρο, καὶ, ἀντίστροφα,
στὴν ἐκκλησία ἀπαγορεύεται καὶ δυσχεραίνεται κάθε ἀλλαγὴ ἀμφίεσης: ὁ παπᾶς
πρέπει νὰ παραμείνῃ παπᾶς καὶ στὸ σπίτι του. Δὲν μποροῦμε νὰ φανταστοῦμε
εὔκολα δίχως φρίκη ἕναν ἱερωμένο νὰ λειτουργεῖ μὲ μάσκα. Τὸ λάθος ποὺ γίνεται,
σὲ ὅ,τι ἀφορᾷ τὴν ἀρχαία ἐποχή, εἶναι πὼς νομίζουμε ὅτι ἐκεῖ δὲν ἴσχυε τὸ ἴδιο.
Θεωροῦμε ὅτι γιὰ αὐτούς, τοὺς ἀρχαίους, ἡ μάσκα μποροῦσε νὰ εἶναι ἐπενδεδυμένη
μὲ ἕνα διαβολικὸ φωτοστέφανο, ἐξάλλου, δὲν ἦταν χριστιανοί... Ὁπότε,
φανταζόμαστε τὸ ἀρχαῖο θέατρο σὰν ἕνα εἶδος ἀντεστραμμένης ἐκκλησίας, μιᾶς
σατανιστικῆς ἤ μασωνικῆς τελετῆς. Ὅπως καὶ γιὰ τὸ θέαμα τῆς γύμνιας, θὰ ἦταν
ἴσως πιὸ συγχωρητικὸ γιὰ τοὺς ἀρχαίους νὰ ὑποθέταμε ὅτι καὶ γιὰ τοὺς πρὸ
Χριστοῦ ἐκπροσώπους τοῦ ἀνθρωπίνου εἴδους ἱερέας καὶ μασκοφόρος διαφέρουν μὲν
ὅπως καὶ σὲ μᾶς, ἀλλὰ ὅτι ἁπλῶς δὲν σόκαρε τόσο πολὺ ἡ γυμνὴ γειτνίασή τους.
Ὁ μαέστρος-μασκοφόρος, λοιπόν, δὲν θὰ ἦταν ἕνας ἱερέας, ἀλλὰ μᾶλλον ἕνας λαϊκός,
ποὺ θὰ ἔδινε καὶ τὸ καλὸ παράδειγμα στοὺς ὑπόλοιπους γιὰ τὴν ἀποβολή, τὴν
ἀφαίρεση τοῦ προσωπείου, προτοῦ μπῇ κανεὶς στὸν ἱερὸ χῶρο. Καὶ αὐτὸ εἶναι
μᾶλλον τὸ θέατρο, μέχρι σήμερα, λοιπόν - κάτι ποὺ ἐξαρχῆς εἶναι προσωρινό. Ἄν
δεχτοῦμε αὐτὸ τὸ προφανές, μιὰ καὶ κάθε παράσταση τελειώνει σὲ ὅλα τὰ θέατρα
τοῦ κόσμου μὲ τὴν ἀποβολὴ τοῦ προσωπείου καὶ τὴν κατάργηση τῆς
διαχωριστικῆς γραμμῆς μεταξὺ ἠθοποιῶν καὶ θεατῶν – τοῦ θεάτρου-προβοκασιὸν
περιλαμβανομένου - τότε ἐξηγεῖται ἡ ὁμοιότητα πολλῶν στοιχείων τοῦ ἀρχαίου
θεάτρου μὲ πολλὰ στοιχεῖα τῆς σημερινῆς ἐκκλησιαστικῆς πρακτικῆς: πολὺ πιὸ
εὔκολα, ἀπὸ τὸ νὰ ὑποθέταμε ὅτι τὸ ἀρχαῖο θέατρο ἦταν ἁπλῶς μιὰ ἐκκλησία τοῦ
Σατανᾶ. Τὸ ἴδιο ἰσχύει φυσικὰ γιὰ τὴν ἀρχαία θρησκεία ἐν γένει. Ἡ ζῳοθυσία ποὺ
καὶ σήμερα γίνεται, καὶ μάλιστα γίνεται κατὰ ἑκατόμβες ἑκατομβῶν στὰ σφαγεῖα,
μπορεῖ γιὰ πολλὲς θρησκεῖες καὶ πολιτεύματα νὰ εἶναι ἀποκρουστικὴ ἀλλὰ δὲν εἶναι
ἄνοστη – ἁπλῶς, ἡ σφαγὴ τῶν ζῳων δὲν γίνεται συνήθως στὸν ἴδιο χῶρο μὲ μιὰ
σημερινὴ ἐκκλησιαστικὴ τελετή, γίνεται στὰ σφαγεῖα. Αὐτὸ ποὺ μᾶς μπερδεύει στὸν
ἀρχαῖο πολιτισμό, ὅπως μπερδεύει καὶ στὴν περίπτωση τοῦ δυτικοῦ μεσαίωνα,
εἶναι ἡ στενὴ γειτνίαση τοῦ σφαγείου μὲ τὴν ἐκκλησία, τῆς δυστυχίας μὲ τὴν
εὐτυχία, τοῦ ἀνίερου μὲ τὸ ἱερό, μιὰ μικρότερη pudeur, μιὰ μικρότερη σεμνοτυφία,
ἀπὸ ὅ,τι σήμερα. Ἄν, μάλιστα, προχωρήσουμε τὸ πρᾶγμα θρησκευτικά· καὶ
θεωρήσουμε ὅτι πρὸ Χριστοῦ καὶ μετὰ Χριστὸν δὲν ἔχουν θεμελιώδη ψυχολογικὴ
διαφορά· καὶ μάλιστα βοηθηθοῦμε ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι καὶ ἡ χριστιανικὴ θεολογία,
ἀπὸ νωρὶς ἐτοποθέτησε τὸν Ἰησοῦ ἀπὸ γενέσεως κόσμου καὶ πρωτύτερα σὰν Υἱὸν
ἰσότιμο καὶ ὁμοούσιο τοῦ Πατρός του· τότε ὁλόκληρη τὴν ἀρχαιότητα μποροῦμε νὰ
τὴν θεωρήσουμε ἐξίσου χριστιανικὴ μὲ τὴν σημερινή - μὲ μιὰ αἰνιγματικὴ διαφορά,
τὴν ἀπουσία ἤ ὑποτιθεμένη ἀπουσία ἀσφαλοῦς γνώσης τῆς ἐνσαρκώσεως τοῦ
Θεανθρώπου ἐπὶ τῆς γῆς. Ἡ γνώση, ὅμως, θὰ μποροῦσε τότε νὰ εἶναι πνευματική,
ἐνστικτώδης· καί, ἐν πάσῃ περιπτώσει σὲ αὐτὰ τὰ ζητήματα, τὸ τί σκέφτόταν τότε
ὁ ἀρχαῖος καὶ τὸ τί σκεφτόμαστε ἐμεῖς, σήμερα, ὅτι σκεπτόταν τότε ὁ ἀρχαῖος τότε
δύσκολα ξεχωρίζουν, δύσκολα κρίνονται, καὶ εὔκολα ταυτίζονται μὲ τὸ περιεχόμενο
τῆς θεατρικῆς ἐμπειρίας.
Διότι στὸ θέατρο τότε καὶ σήμερα ἱστορία καὶ μῦθος συγκλίνουν. Σύμφωνα μὲ τὸν
Ἀριστοτέλη μιὰ τραγῳδία ἦταν πάντα ἱστορικὴ μέχρι τὸν καιρὸ τοῦ Ἀγάθωνα,
δηλαδὴ πραγματευόταν ἀληθινά, ἱστορικὰ σχεδὸν γιὰ τοὺς ἀρχαίους γεγονότα καὶ
πάντοτε ταυτόχρονα μυθική, δίχως ἐπιστημονικὴ ἔγνοια δηλαδὴ γιὰ μή-
ἀναχρονισμό. Γιὰ νὰ ἐπιστρέψουμε: ὁ μαέστρος μας μὲ τὸν χορό του, ὅλοι
μασκοφόροι, καὶ ὁ πρῶτος ὑποκριτής, καὶ ὁ δεύτερος, καὶ ὁ τρίτος, μποροῦν νὰ
λάβουν τὸ νόημά τους σὰν σημερινὸς θίασος ἄν τοὺς φανταστοῦμε ἀντὶ νὰ φεύγουν
ἀπὸ τὸν ἱερὸ χῶρο, νὰ εἰσέρχονται σὲ αὐτὸν ἀργὰ καὶ συντεταγμένα, ἀφοῦ ὅμως
ἀπεκδυθοῦν τῆς δαιμονικῆς τους ἐμφάνισης. Μὲ ἄλλα λόγια, ἡ εἴσοδος στὸν ἱερὸ
χῶρο νὰ εἶναι ἡ ἔξοδος. Οἱ ἄνδρες ἠθοποιοὶ τῆς κομμέντια ντελλ ἄρτε ἦταν καὶ
αὐτοὶ ἐν πολλοῖς μασκοφόροι. Ἄν τοὺς φανταστοῦμε, μετὰ τὴν παράσταση, νὰ
μπαίνουν, κεκανονισμένα, πλέον, στὴν ἐκκλησία, καὶ ἡ παράστασή τους νὰ εἶναι μιὰ
προετοιμασία γιὰ τὴν εἴσοδό τους στὴν ἐκκλησία σὰν χριστιανῶν, πλέον,
άποκεκαθαρμένων, δίχως μάσκα, ἔχουμε τὸ κλειδὶ τοῦ ἀρχαίου θεάτρου. Διαφέρει
ἀπὸ μιὰ φάρσα στὸ ἑξῆς - ὅτι ἡ φάρσα, ὅπου ὑπάρχει ἕνας παροξυσμὸς τῶν
ἐλαττωμάτων τοῦ ἀνθρώπου, τῶν ἀδυναμιῶν του ἀλλὰ καὶ τῶν ἄγαρμπων ἀρετῶν
του, ἀπολήγει σὲ ἕνα εὐχάριστο τέλος ποὺ ἀφορᾷ τὸ σύνολο τῆς κοινότητας –
πόσες καὶ πόσες φορὲς οἱ κωμῳδίες δὲν καταλήγουν σὲ γάμο. Μὲ τὴν τραγῳδία
ὄμως ἔχουμε ἕνα θεατρικὸ εἶδος ποὺ ἀφορᾷ καταρχὴν τοὺς ἠθοποιοὺς σὰν
πρόσωπα. Πίσω ἀπὸ τὴν ἀγωνία γιὰ τὴν τύχη τοῦ δραματικοῦ προσώπου
κρύβεται ἡ ἀγωνία γιὰ τὴν τύχη τοῦ ἴδιου τοῦ ἠθοποιοῦ. Γιὰ αὐτὸ ἡ τραγωιδία
τείνει στὸ νὰ ἀπευθύνεται καὶ στοὺς ἴδιους τοὺς ἐκτελεστές της, σὰν πρῶτο κοινό,
ὅπως καὶ τὸ κουαρτέτο ἐγχόρδων ἀπευθύνεται καταρχήν, σύμφωνα μὲ τὸν
μουσικολόγο Χὰνς Κέλλερ, στοὺς ὀργανοπαῖκτες. Ἕτσι ἡ τραγωιδία κρατάει κάτι
ἀπὸ τελετὴ μύησης στὴν ὁποία παρευρίσκονται οἱ θεατές, καὶ ἀφορᾷ καταρχὴν
τοὺς ἴδιους τοὺς ἠθοποιοὺς καὶ χορευτές, ἐνῷ στὴν κωμῳδία οἱ κωμῳδοὶ παίζουν
γιὰ τὸ χατῆρι τῶν ἐρωτευμένων καὶ ὄχι γιὰ τὸ δικό τους. Σὲ ἕναν γάμο, οἱ
κωμῳδοὶ εἶναι οἱ μουσικοί, ἐνῷ οι τραγῳδοὶ εἶναι οἱ νιόπαντροι.
Μά, καὶ ποῦ εἶναι ἡ ἐκκλησία; θὰ μποροῦσε νὰ ρωτήσῃ κανείς. Μά, δὲν ἔχει, στὴν
περίπτωσή μας κανένα νόημα, αὑτὴ ἡ ἐρώτηση – θὰ ἦταν σὰν νὰ ῥωτάει κανεὶς
ποῦ βρίσκεται ἡ ἐκκλησία τῶν πρώτων χριστιανῶν... Θὰ μποροῦσε νὰ προστεθῇ
ὅτι διάφορα σημερινὰ στοιχεῖα τοῦ σημερινοῦ γιὰ μᾶς ἱεροῦ βρίσκονταν τότε
ἀναλελυμένα σὲ κεῖνον καὶ τὸν ἄλλον ἀρχαῖο ναὸ καὶ τοῦτο ἤ τὸ ἄλλο ἀρχαῖο
ἔθιμο. Ἐδῶ μετράει κάτι δύσκολο νὰ καταλάβουμε – ὅτι ὅπως ἀναγκαστικὰ
στοιχεῖα τοῦ ἀρχαίου κόσμου ἀντιστοιχοῦν σὲ μιὰ δική μας ἀναπαράσταση τῆς
ἀρχαιότητας, ἔτσι καὶ τὰ δικά μας δεδομένα στὸν φαντασιακὸ ἤ μὴ ἐσωτερικό μας
κόσμο συμμετέχουν στὸ παρελθόν, καὶ ἔτσι τὴν ἐκκλησία ποὺ ἔλειπε ἀπὸ τοὺς
ἀρχαίους Ἕλληνες μποροῦμε νὰ τοὺς τὴν δώσουμε.
Ἑξάλλου, αὐτὸ καὶ κάνουμε, οὕτως ἥ ἄλλως!!!! ὅταν τοὺς φανταζόμαστε. Λέμε, πρὸ
Χριστοῦ, ἄρα Χριστὸς ὑπάρχει καὶ πρὸ Χριστοῦ, στὴν εἰκόνα ποὺ ἔχουμε γιὰ την
ἀρχαιότητα. Ἡ ἐκκλησία τους ἦταν, καὶ παραμένει νοητή – εἶναι αὐτὴ τοῦ
Ἀγνώστου Θεοῦ τοῦ Ἀποστόλου Παύλου. Σημασία ἔχει ὅτι ἡ ἀνύπαρκτη αὐτὴ
ἀρχαία ἐκκλησία δίνει γιὰ μᾶς τὸ νόημα τῆς τελετῆς λήξης τοῦ τότε καρναβαλιοῦ,
ποὺ ἦταν οἱ διονυσιακοὶ ἀγῶνες. Τὸ ἐπαναλαμβάνουμε. Εἶναι θέατρο, γιατὶ εἶναι
γδύσιμο. Ἡ πόλη ἀπεκδύεται τὸ καρναβάλι της δηλαδὴ τὶς διακοπὲς γιὰ νὰ εἰσέλθῃ
σὲ μιὰ νέα ἐποχή. Ὁ καθένας ἀπεκδύεται τῆς ἀτομικότητάς του γιὰ νὰ ξεκινήσῃ
ξανά. Αὐτὸ εἶναι τὸ νόημα τοῦ θεάτρου καὶ σήμερα, καὶ τὸ ἱερὸ ἀντίστοιχό του
εἶναι ἡ βάπτιση. Ἐπειδὴ ὅμως οἱ ἀρχαῖοι δὲν εἶχαν κολυμβήθρα, ἡ ἀπέκδυση
κατεῖχε τρόπον τινὰ θέσιν βαπτίσεως καὶ γιὰ αὐτὸ ἦταν τόσο σημαντικὸς ὁ τόπος
τῆς ἀφαίρεσης τῆς μάσκας. Κατὰ τὸ ἥμισυ ἡ σημερινὴ γραμμὴ ποὺ χωρίζει θεατὲς
ἀπὸ ἠθοποιοὺς εἶναι ὁ Ἰορδάνης ποταμός ἤ, μᾶλλον, αὐτὸς ἦταν γιὰ τοὺς ἀρχαίους.
Γιὰ νὰ ἐπιστρέψουμε στὸν μαέστρο μας - καὶ σήμερα, ἐκεῖ ποὺ οἱ ἄνθρωποι
τραγουδοῦν, ὑπάρχει ἀρχηγός, δηλαδὴ κάποιος με πρωτοβουλία καὶ γνώση, ποὺ
δίνει τὸν τόνο καὶ τὴ μία στροφή, οἱ ὑπόλοιποι ἀπαντοῦν, καὶ ἐνδεχομένως δίνουν
τὴν δεύτερη στροφή. Καὶ σήμερα, ἔχουμε χορῳδίες μὲ χοροδιδασκάλους ποὺ
διευθύνουν τοὺς μαθητές τους στὶς συναυλίες, πλάτη στὸ κοινό, αὐτοὶ οἱ μαέστροι.
Αὐτὸ ποὺ εἶναι σπάνιο, εἶναι νὰ εἶναι ντυμένοι οἱ μαέστροι μας μὲ μάσκες σατύρων,
ὁλόσωμα κολλάν, φουστίτσα ἀπὸ κάτι ἴσως σὰν τραγοτόμαρο, οὐρίτσα, καὶ νὰ
βλέπουμε, μὲ τὰ πολλά, σὲ σοβαρὲς συναυλίες ὄχι τὸν Τοσκανίνι, ἀλλὰ τὸν Μίκυ
Μάους νὰ διευθύνει τὴν συμφωνικὴ ὀρχήστρα τῆς Ντίσνεϋλαντ. Μὰ αὐτὸ ὅμως
συνέβαινε στὴν πρώτη τραγῳδία ἤ μᾶλλον πρωτοτραγῳδία, ἄν ἔχει δίκιο ὀ
Ἁριστοτέλης. Διότι αὐτὸ εἶναι τὸ περιβόητο σατυρικὸν τοῦ Ἀριστοτέλη: μιὰ
μεταμφιεσμένη ὀρχήστρα, καὶ γιὰ αὐτὸν τὸν λόγο ἡ λέξις ἦταν γελοῖα καὶ ὀψὲ
ἀπεσεμνύθη. Τὰ δὲ σεξουαλικὰ χαρακτηριστικὰ τῶν σατύρων ξυπνοῦσαν ἴσως ἕναν
γέλωτα, μὰ ὄχι τελείως σαδιστικό, ποὺ δὲν ἦταν ἀπαγορευμένος στὰ τότε παιδιά
– δὲν κρυβόταν ἀπὸ τὰ παιδιὰ τὸ γυμνὸ στὸν βαθμὸ ποὺ τὸ κάνει ἡ δική μας
κοινωνία. Καὶ λιγότερο μιὰ σεξουαλικὴ ἔγερση. Βρισκόμαστε σὲ ἕναν κόσμο ποὺ
ἀνακαλύπτουν καμιὰ φορὰ καὶ σήμερα οἱ ἀστοὶ στὴν ἐπαρχία, ὅπου τὸ γυμνὸ καὶ
οἱ σωματικὲς λειτουργίες δὲν σοκάρουν. Ἦταν, λοιπόν, μιὰ χορῳδία μεταμφιεσμένων.
Αὐτὸ βέβαια σήμαινε ὅτι ὁ χορὸς ὁ σατυρικὸς δὲν θὰ καθόταν τότε ἔχοντας τέτοιο
παρελθὸν χορικῆς δραστηριότητας καὶ τέτοια ἀμφίεση σὰν τὰ «ἀγαλματάκια τὰ
ἀκούνητα», ὅπως κάνει στὶς σύγχρονες ἀναβιώσεις, στὰ μέρη ποὺ τραγουδοῦσε ὁ
ἀρχισάτυρος, δηλαδὴ ὁ ποιητής, ὁ Φρύνιχος καὶ ὀ νεαρὸς Αἰσχύλος. Αὐτὴ ἡ σκέψη
δείχνει πὼς ὁ μέγας αἰσθητικὸς τοῦ θεάτρου Ἀντὸλφ Ἀππιά, καί, ὡς ἕνα βαθμό, ὁ
συνεργάτης του καὶ οἰκοδεσπότης του Ἐμὶλ Νταλκρὸζ μὲ τὴν κιναισθητική του,
βρίσκονταν ἴσως ὄχι σὲ τελείως λάθος κατεύθυνση. Ἡ ἀρχαία αἰσθητικὴ δὲν ηθελε
νεοκλασσική, ἁπλὴ παράταξη πραγμάτων – τότε, τὰ πράγματα ἔπρεπε νὰ
βρίσκονται σὲ κάποια σχέση ἀναμεταξύ των. Καὶ γιὰ αὐτὸν τὸν λόγο ἔχει δίκιο
λοιπὸν ὁ σύγχρονος ἀναγνώστης νὰ τὸν ξενίζει ἡ δομὴ τῆς τραγῳδίας πρώτα
ἐπεισόδιο, μετὰ χορός, μετὰ πάλι ἐπεισόδιο, κ.ο.κ.. Διότι ἡ ἁπλὴ ἐναλλαγὴ σιωπῆς
καὶ λόγου, κίνησης καὶ ἀκινησίας εἶναι παρατακτική. Καὶ αὐτὸ κάνει νὰ δείχνει
λογικὴ ἡ ὑπόθεση τοῦ Βιλαμόβιτς ὅτι ἡ παράταξη χορῶν ἔφερε, ἀναγκαστικὰ τὴν
ἀνάγκη γιὰ τὴν ἀνάπτυξη πλοκῆς ποὺ θὰ ἀποζημίωνε γιὰ τὸ κομμάτιασμα τοῦ
χρόνου. Αὐτὸ ποὺ λείπει, ὅμως, ἀπὸ τὴν ἐξήγηση τοῦ Βιλαμόβιτς καὶ τὴν ἀφήνει
λειψὴ εἶναι ἕνας τελετουργικὸς πυρῆνας, ποὺ θὰ ἐξηγοῦσε τὸ θέατρο ἐν γένει. Καὶ
αὐτὸ τὸ θέμα ἐπιχειροῦμε νὰ λύσουμε...
Ἐπιστρέφουμε λοιπον στὸ θέμα τοῦ μαέστρου. Ὅπως εἴπαμε, αὐτὸς διηύθυνε
παίζοντας, σὰν νὰ συνδύαζε στὸ πρόσωπό του τὸν Παβαρότι, τὸν Τοσκανίνι, τὸν
Ἀλέξη Μινωτὴ καὶ τὸν πατέρα τοῦ Ποπάυ. Ὁ Μίκης Θεοδωράκης τῆς δεκαετίας
τοῦ ’70 προσφέρει μιὰν ἀχνὴ ἀντιστοιχία καθὼς συχνὰ τραγουδοῦσε κιόλας ὅταν
διηύθυνε, πάντοτε μὲ μαλλὶ κατσαρό. Τὸ κείμενο ποὺ σώζεται ἀπὸ τὶς τραγῳδίες,
κωμῳδίες καὶ σατυρικὰ δράματα δηλώνει ἁπλῶς τὴν σειρὰ τῶν λόγων. Ὁ χορὸς
πρέπει νὰ ἦταν κάπως ἀπασχολημένος καὶ κατὰ τὴν διάρκεια τῶν ἐπεισοδίων, ὅχι
μονάχα στοὺς κομμούς, καὶ ἔτσι νὰ αἰτιολογεῖται τὸ ὅτι πάντοτε κρατήθηκε ἕνα
σφιχτὸ μέτρο στοὺς διαλόγους. Τόσες καινοτομίες ποὺ κάναν ἀνὰ δευτερόλεπτο, θὰ
μποροῦσαν οἱ ἀρχαῖοι Ἀθηναῖοι νὰ ἔχουν ἐφεύρῃ καὶ τὸν πεζὸ διάλογο ἐπὶ τῆς
σκηνῆς. Ἴσως κρατήσαν τὸ μέτρο ὄχι μόνον λόγῳ τῆς προέλευσης τοῦ διαλόγου
ἀπὸ τὴν ποίηση (ἴσως μάλιστα καὶ κάποια λαϊκὴ ποίηση), οὔτε ἐπίσης μόνον γιὰ
λόγους ποὺ καὶ σήμερα ἰσχύουν, θεατροῤῥυθμικούς, ἀλλά, καταρχήν, ἐπειδὴ ὁ
ῥυθμὸς τοῦ διαλόγου τῶν ἠθοποιῶν κουνοῦσε... καὶ τὸν χορό, τοῦ ἔδινε τὴν
ἀπαραίτητη ῥυθμικη ἀγωγή.
Ὁ μαέστρος, ἐδῷ, ἀντὶ νὰ διευθύνει μὲ μπαγκέτα, διευθύνει μὲ τὸ παίξιμό του, καὶ

κυρίως τὴν φωνή. Τὸ ἴδιο πρέπει νὰ συνέβαινε στὸν διθύραμβο, μὲ τὴν διαφορὰ ὅτι
ὁ πρωτο-τραγικὸς χορὸς ἦταν, ὄπως λέει ὁ Ἀριστοτέλης expressis verbis, σατυρικός.
Αὐτὰ λέει ὁ Ἀριστοτέλης, καὶ πρέπει νὰ διαλέξουμε, θὰ τὸν ἀκολουθήσουμς, ἤ ὄχι;
Ἔ, τί νὰ κάνουμε! ὅπως προβλέπει ὁ Σόλων - σὲ περίπτωση ἐμφυλίου πολέμου, ὁ
φιλόλογος ποὺ δὲν παίρνει θέση χάνει τὰ δικαιώματά του. Ψηφίζουμε Ἀριστοτέλη!
Δεχόμαστε, δηλαδή, ὅτι οἱ ἱστορικές του πληροφορίες, εἶναι ὅλες σωστές. Γιατί;
Γιατὶ ... διότι...
...ἄπαξ καὶ διαβήκαμε τὸν Ῥουβίκωνα, τὸ πρᾶγμα ξεκαθάρισε: τὸ τελευταῖο μέρος

τοῦ προγράμματος τῶν πρωτο-τραγῳδῶν, κάθε μία ἀπὸ τὶς τρεῖς μέρες τῶν
Διονυσίων τοῦ πρώτου μισοῦ τοῦ 5ου α῾ π.Χ., εἶναι μιὰ κωμικὴ κατάληξη τῶν
προηγουμένων. Ὅπως καὶ σήμερα ἀκόμα, ὅπου δὲν ἔχει ἐπικρατήσῃ ὁ καλλιτεχνικὸς
μαζοχισμός, συνηθίζεται νὰ τελειώνει τὸ πρόγραμμα μὲ κάποιο εὐχάριστο σκετσάκι.
Τὸ ἴδιο συνέβαινε καὶ στὰ Διονύσια – καὶ ἡ κωμῳδιούλα ἦταν τὸ σατυρικὸ δρᾶμα,
καὶ αὐτὸς εἶναι ὁ ἱστορικὸς πυρῆνς της τραγωιδίας, κατὰ τὸν Ἀριστοτέλη πᾶντα.
Καὶ τὸ κωμικὸ ἔγκειτο καταρχὴν στὸ ὅτι μαέστρος καὶ ὀρχῆστρα, δηλαδὴ ποιητὴς
καὶ χορὸς, ἦταν μεταμφιεσμένοι καὶ μάλιστα ἰθύφαλλοι σὲ ὅτι ἀφορᾷ τοὺς νεαροὺς
σατύρους. Ὁ πρῶτος ὑποκριτὴς πρέπει νὰ ἦταν αὐτὸς ποὺ μιλοῦσε μὲ τὸν
μαέστρο-χορευτή-κορυφαῖο ἐπικεφαλῆς τῶν σατύρων σὲ κάποιο διαλογικὸ ντουέτο -
καὶ γιὰ αὐτὸν τὸν λόγο ὁ δεύτερος ὑποκριτὴς ποὺ εἰσήγαγε ὀ Αἰσχύλος στὴν
Ποιητική τοῦ Ἀριστοτέλη δὲν ἦταν, φυσικά, ἡ ἀρχὴ τοῦ δραματικοῦ διαλόγου, καὶ
τοῦ δραματικου εἴδους, ἀλλὰ ἕνα τρίτο πρόσωπο ποὺ ἐμφανίστηκε στὴν ἱστορία
τῆς τραγῳδίας, πολὺ πιὸ μετὰ καὶ χάρη στὶς θεαματικὲς καινοτομίες τοῦ Αἱσχύλου.
Ὁ δεύτερος ἠθοποιὸς (στὸ ἀρχικὸ διαλογικὸ ντουέτο) προϋπῆρχε, καὶ ἦταν ἐκεῖνος
μὲ τὸν ὁποῖον ὁ μαέστρος-ἠθοποιὸς τοῦ σατυρικοῦ χοροῦ ἐρχόταν σὲ συνδιαλλαγή,
σὰν ἐκπροσωπος τοῦ χοροῦ ὁλοκληρου, καὶ ἅρα καὶ τῆς διονυσιακῆς πομῆς
ὁλοκληρης. Αὐτὸς ὁ διάλογος μεταξὺ ποιητῆ καὶ πρώτου ὑποκριτῆ εἶναι λοιπὸν
ὁ καθαυτὸ τελετουργικὸς πυρῆνας τῆς τραγῳδίας, καὶ αὐτὸς ὁ διάλογος εῑναι
ποὺ ἀπετέλεσε τὸν πυρῆνα ἀπὸ τὸν ὁποῖον ἀνεπτύχθη ἠ τραγωιδία. Ὁ πρῶτος
ὑποκριτὴς συνομιλοῦσε μὲ τὸν ποιητή. Καὶ ἐπὶ Φρυνίχου καὶ ἐπὶ Θεσπεως, ἄν
ὑπῆρξε ποτὲ Θέσπις. Αὐτὸ ποὺ ἔκανε ὀ Αἱσχύλος ἦταν λοιπὸν νὰ προεκτέινη
αὐτὸν τὸν διάλογο καὶ κυρίως νὰ βάλῃ καὶ ἕνα τρίτο πρόσωπο, ὄχι γιὰ νὰ κάνει
τὸ ντουέτο τρίο, ἀλλὰ γιὰ νὰ παρατείνηι τὸ σασπένς.
Ἡ πληροφορία τοῦ Ἀριστοτέλη ὅτι τὸν τρίτο ὑποκριτή, δηλαδὴ ἕνα ἀκόμη
πρόσωπο. τὸν εἰσήγαγε κατόπιν ὁ Σοφοκλῆς (λόγωι τῆς μικροφωνίας του,
διαβάζουμε ἀλλοῦ, ποὺ ἐμπόδιζε δηλαδὴ τὸν Σοφοκλῆ ὄχι μόνο σὰν κορυφαῖος νὰ
παίξηι ἀλλὰ καὶ σὰν συνομιλητὴς τοῦ κορυφαίου) μοιάζει ἀσφαλής, μιὰ καὶ στὴν
Ὀρέστεια, πρὶν τὴν καινοτομία αὐτή, ὁ χορὸς εἶναι ἀκόμα δωδεκαμελής, Ὀ
Σοφοκλῆς τὸν ἔκαμε 15μελή. Συνεπῶς, ὁ τρίτος ὑποκριτὴς τοῦ Σοφοκλέους εἶναι
αὐτὸς ποὺ διώχνει πιὰ τελείως τὸν ποιητὴ ἀπὸ τὸν θίασο, τὸν στέλνει στὸν
πάγκο, ὄπως καὶ ὀ μαέστρος τὸν 19 ο αἰῶνα περιώρισετὸν συνθέτη στὰ καθήκοντά
του μὲ τὴν πένα καὶ τὴν παρτιτούρα. Καὶ τότε μόνο παύει ὁ ἀρχαῖος ποιητὴς νὰ
εἶναι συγχρόνως μαέστρος – ξέρουμε, ἐξάλλου, μέχρι καὶ σήμερα τὸ πόσοι μαέστροι
εἶναι ταυτόχρονα συνθέτες καὶ ἀντίστροφα.
Μὲ τὴν ἀποχώρηση πλέον τοῦ Σοφοκλῆ ἀπὸ τὴν σκηνή, ἔχουμε πλέον ἕναν
πρωταγωνιστή, τὸν πρῶτο ὑποκριτή, καὶ δύο ἀκόμα ὑποκριτές, ἐκ τῶν ὁποίων ὁ
δεύτερος εἶναι ἀντικαταστάτης τοῦ παλῃοῦ κορυφαίου. Σύνολο, τρεῖς! Σὺν τὸν
κορυφαῖο στὸν 15μελὴ χορὸ στὴν ὀρχήστρα, τέσσερις! Συνεπῶς, ὁ Αἰσχύλος δὲν
ἐφηῦρε τὸ θέατρο, σε καμία περίπτωση. Ὁ Ἀριστοτέλης ἐξάλλου δὲν λέει πουθενὰ
κάτι τέτοιο, καὶ αὐτὸς ποὺ λέμε σήμερα ἠθοποιὸ ἦταν παρὼν πρὶν τὸν Αἰσχύλο,
καὶ ἄρα οἱ ἠθοποιοὶ ἦταν δύο, πρὶν τὸν Αἰσχύλο. Οἱ μικροὶ μύθοι καὶ ἡ λέξις
γελοῖα ἀφοροῦν τὸν διάλογο μεταξὺ αὐτῶν τῶν δύο πρωτο-θεατρίνων. Αὐτὸς ὁ
διάλογος ὑπάρχει μεταξὺ Σιληνοῦ καὶ Ὀδυσσέα στὸν Κύκλωπα τοῦ Εὐριπίδη.
Πρόκειται γιὰ τὸν διάλογο μεταξὺ τοῦ ἀρχηγοῦ τοῦ χοροῦ τῶν σατύρων, τοῦ
μαέστρου μας, δηλαδή, καὶ ἑνὸς ἄλλου προσώπου.
Αὐτὸς εἶναι ὁ μικρὸς μῦθος (δηλαδή, ὁ σύντομος διάλογος) καὶ ὁ γελοῖος μῦθος
(ἀστεῖος διάλογος δηλαδὴ) τοῦ Ἀριστοτέλη. Τὸ πότε μπῆκε λοιπὸν κάποιος πρῶτος
ὑποκριτής, δίπλα στὸν μαέστρο μας, εἶναι τὸ κρίσιμο ἐρώτημα στὴν ἱστορία τῆς
τραγῳδίας, καὶ αὐτὸς δὲν εἶναι, σὲ καμία περίπτωση, ὁ δεύτερος ὑποκριτής τοῦ
Αἰσχύλου, μιὰ καὶ ἡ λέξη ὑποκριτὴς δύσκολο νὰ σήμαινε ἐκεῖνον ποὺ ἀπαντᾷ, ποὺ
κουβεντιάζει. Καὶ φυσικὰ δὲν ἀπαντοῦσε στὸν χορό, ἀφοῦ στὸν ἀντιφωνικὸ τρόπο
τραγουδιοῦ ἐκεῖνος ποὺ ἀπαντάει ΕΙΝΑΙ ὁ χορός. Μᾶλλον σημαινει ἐκεῖνον ποὺ
μιλάει,κρένει, κάτω ἀπὸ μάσκα καὶ κουστοῦμι. Ὁ Αἰσχύλος λοιπὸν δὲν ἐφηῦρε τὸ
θέατρο, δηλ. τὸ δρᾶμα. Πάντως ἡ εἰκόνα γίνεται τώρα κάπως πιὸ ζωντανή- ἡ ὅλη
τραγῳδία γίνεται ἕνας συνεχὴς χορός, ὄχι διακεκομμένος ἀπὸ πλήξη.
Αὐτὸ ἐξηγεῖ τὴν φοβερὰ ἔντονη δράση, καὶ ἐξηγεῖ ἐπίσης τὸ γιατὶ δὲν βαριόντουσαν
οἱ τότε θεατὲς νὰ ἀκοῦν τόσο σχοινοτενεῖς μονολόγους. Πολὺ ἁπλά, οἱ μονόλογοι
συνοδεύονταν ἀπὸ κάποια χορευτικὴ κίνηση. Ὅποιος δὲν ἄκουγε, μποροῦσε νὰ δῇ.
Μποροῦμε νὰ τὸ πᾶμε ἀκόμα παραπέρα. Ἡ κίνηση τοῦ χοροῦ δὲν εἶναι μόνο
ἀριστερά-δεξιά, εἶναι καὶ μπρός- πίσω, καί, τὸ κυριώτερο, ἡ ἀπεύθυνση εἶναι καὶ
πρὸς τὸ θεῖον, καὶ περιμένουμε κάπως σὰν ἐπιβεβαίωση στὴν σκέψη μας νὰ εἶναι
πλάτη πρὸς τὸ κοινό, πρὸς τὸν θεό, μὲ ἀντιγύρισμα, πρὸς τὸ κοινὸ ὅταν ἡ
ἀπεύθυνση εἶναι πρὸς τὸ κοινό.
Γιὰ αὐτὸ ἴσως ἡ ὀρχήστρα κατέληξε κυκλική, ἐκμεταλλευόταν ὅλες τὶς κινήσεις, ἐνῷ
ἔχουμε τὸ ἀντιπαράδειγμα ἀπὸ τὸ παλαιότερο λίθινο θέατρο τοῦ Θορικοῦ, ὅπου ἡ
σκηνὴ ἦταν ὀρθογώνια στρογγυλεμένη, ἴσως καὶ ἀπὸ κάποια τεχνικὴ ἔλλειψη, ἀλλὰ
τὸ θέμα δὲν τὸ γνωρίζει ὁ ὑποψήφιος. Τέλος, ὅτι οἱ μασκοφόροι μαέστρος,
ὑποκριτὲς πρῶτος καὶ τρίτος, καὶ χορὸς 12μελὴς 15μελὴς ἤ ἄλλος εἶναι μασκαράδες,
εἶναι τὸ ἕτερο σκέλος τῆς ἀριστοτελικῆς πληροφορίας ὅτι ἡ τραγῳδία προῆλθε ἐκ
τοῦ σατυρικοῦ.
Ἐφόσον τώρα ἀπὸ τὸ σατυρικὸν προῆλθε ὁ πρῶτος διάλογος, καὶ ὁ διάλογος,

ὅπως γράψαμε παραπάνω, δὲν ἦταν μεταξὺ τοῦ μαέστρου καὶ τοῦ χοροῦ, διότι
ἀντιφωνία ὑπάρχει στὸν διθύραμβο δίχως μάσκα, ὁ Ἀριστοτέλης ἐννοεῖ διάλογο
μεταξὺ μασκοφόρου μαέστρου καὶ μασκοφόρου πρώτου ὑποκριτῆ.
Αὐτὸς ἀκριβῶς ὁ διάλογος ὑπάρχει στὸν Κύκλωπα τοῦ Εὐριπίδη μεταξὺ Σιληνοῦ
καὶ Ὀδυσσέα, καὶ αὐτὸ ἀκριβῶς εἶναι τὸ πρῶτο δρᾶμα ποὺ ἀναζητοῦσαν οἱ
ἀνθρωπολόγοι τοῦ Καίμπριτζ στὰ ἔθιμα ἀνάστασης τοῦ λαϊκοῦ πολιτισμοῦ. Τὸ
πρᾶγμα ἐξηγεῖται, μιὰ χαρὰ μάλιστα, ἄν λάβουμε ὑπόψιν προσεκτικὰ καὶ με
ἐπιφύλαξη τὸ ἔργο τοῦ Μπαχτὶν γιὰ τὸ καρναβάλι. Ὅπως εὔστοχα σημειώνει ὁ
Μπαχτίν, στὸ καρναβάλι ὅλοι ἀνεξαιρέτως μετέχουν, ἤ μᾶλλον πρέπει νὰ
μετάσχουν, καὶ αὐτὸ μᾶς δίνει καὶ τὸ νόημα τῶν Βακχῶν τοῦ Εὐριπίδη - αὐτὸ ποὺ
ζητάει ὁ Διόνυσος ἀπὸ τὸν λαὸ τῆς Θήβας στὶς Βάκχες εἶναι νὰ συμμετάσχουν στὸ
ἀρχαῖο ἀντίστοιχο τοῦ καρναβαλιοῦ.
Μποροῦμε νὰ τὸ πᾶμε ἀκόμα παραπέρα - ὁ Διόνυσος, ὅπως εἰκονίζεται στὰ ἀγγεῖα

πάνω σὲ κάρο, νὰ ἀκολουθεῖται ἀπὸ Σατύρους, εἶναι πράγματι τὸ ἄγαλμα τοῦ
Διονύσου ποὺ τὸ ἔσερναν μεταμφιεσμένοι ἄνδρες, καὶ οἱ Σάτυροι τοῦ σατυρικοῦ
δράματος καὶ τοῦ σατυρικοῦ τοῦ Ἀριστοτέλη εἶναι αὐτοί - μάλιστα περιμένουμε
ἀκόμα καὶ τὸν καιρὸ τῶν τριῶν τραγικῶν ποιητῶν νὰ εἶναι οἱ ἴδιοι Σάτυροι ποὺ
κουβαλοῦν τὸ ἄγαλμα τοῦ Διονύσου Ἐλευθερέως. Οἱ ἴδιοι ποὺ τὸ πηγαίνουν στὸν
χῶρο τοῦ θεάτρου. Καὶ οἱ ἴδιοι ποὺ χορεύουν τὸν σίκιννιν στὸ τέλος κάθε
τετραλογίας.
Τώρα, τί δουλειὰ ἔχουν οἱ Σάτυροι στὸ θέατρο; Καί, γιατὶ ὀ Ἀριστοτέλης βάζει τὴν
τραγικὴ ποίηση νὰ ἔχει βγῇ ἀπὸ τὸ σατυρικόν;
Ἡ ἀπάντηση δίδεται ἀπὸ τὴν ἔμφαση ποὺ ἔδωσε ὀ Ἔρικ Σάπο στὸν ῥόλο τῶν
Διονυσίων σὰν δηλωτικῶν τῆς ἀρχῆς τῆς παραγωγικῆς περιόδου. Στὰ Ἀνθεστήρια,
ποὺ ἴσως κάποτε ἦταν λαμπρότερη γιορτὴ ἀπὸ τὰ Διονύσια, ὁ ἄρχων βασιλεὺς τοῦ
ἔχει παραχωρήσῃ τὴν γυναίκα του, τὴν βασίλιννα, δηλαδὴ τὴν ἐξουσία. Κάποια
στιγμή, ὅμως, πρέπει τὸ πανηγύρι νὰ τελειώσῃ καὶ ὁ Διόνυσος νὰ ἐγκαταλείψῃ τὴν
Ἀθήνα, μὲ ἄλλα λόγια, τὸ ἄγαλμα νὰ ἐπιστραφῇ στὸν ναό. Νά, τὸ κρίσιμο σημεῖο,
ποὺ ἀκόμα ἐπηρεάζει τὴν κάθε θεατρικὴ παράσταση, ὄχι κατανάγκην γενεαλογικὰ
ἀλλὰ λόγῳ ὁμοίας κοινωνικῆς δυναμικῆς.
Ὅπως κατάλαβε ὀ Μπαχτίν, τὸ καρναβάλι δὲν εἶναι μόνο μιὰ Ντίσνεϋλαντ. Εἶναι
καὶ μιὰ δυναμικὴ κοινωνικὴ κίνηση, ποὺ δύναται νὰ ἐπηρεαστῇ ἀπὸ τὴν πολιτικὴ
ἐξουσία, νὰ ἐπηρεάσῃ τὴν πολιτικὴ ἐξουσία, νὰ ταυτισθῇ μὲ δυνάμεις ποὺ κεῖνται
ἐκτὸς πολιτικῆς καὶ κοινωνίας, καί, τέλος, νὰ ἔλθῃ σὲ συναλλαγὴ μὲ τὴν ἐξουσία.
Μιὰ μεσοβέζικη κατάσταση... Αὐτὸ τὸ τελευταῖο, εἶναι τὸ θέατρο. Ἀνὰ πᾶσα
στιγμή, ἡ πάνδημη πομπὴ ποὺ ἀκολουθεῖ τὸ ἄγαλμα τοῦ θεοῦ μπορεῖ θεωρητικῶς
νὰ ἀρνηθῇ νὰ τὸ παραδώσῃ. Μπορεῖ τὸ ἄγαλμα νὰ τὴν ὁδηγήσῃ ἐκτὸς πόλεως.
Ἀκριβῶς ἐπειδὴ εἶναι πάνδημο, τὸ καρναβάλι εἶναι καὶ μιὰ εἰκόνα τῆς levée en
masse, τῆς γενικῆς ἐπιστράτευσης τοῦ πληθυσμοῦ. Παράδοση τοῦ ἀγάλματος
σημαίνει ἐπιστροφὴ στὴν κανονικὴ ἐργασιακὴ (καὶ πολεμικὴ γιὰ τοὺς ἀρχαίους)
ζωή.
Τὸ θέατρο γεννιέται, δηλαδὴ θεσμοποιεῖται σὰν μέρος τῆς κανονικῆς λειτουργίας

τῆς πόλεως, μὲ βάση τὶς μαρτυρίες, μόλις ἐπὶ Πεισιστράτου, καὶ διαμορφώνεται στὸ
τελικό του στάδιο ἐπὶ δημοκρατίας, πάνω σὲ ἕνα παζάρι, ἔναν διάλογο ποὺ
ἀναπτύσσεται μεταξὺ τῶν κρατούντων τὸ ἄγαλμα, δηλαδὴ τῶν ἐξαρχόντων τὸν
διθυράμβον τοῦ Ἀριστοτέλη, καὶ τοῦ ἄρχοντα ποὺ θὰ ἀναλάβῃ τὰ καθήκοντά του
στὴν νέα ἐργασιακὴ περίοδο. Χοντρικά, ὀ πρῶτος δραματικὸς διάλογος εἶναι ὁ ἑξῆς:
ΠΡΩΤΟΣ ΥΠΟΚΡΙΤΗΣ "Παιδιά, ὡραῖα διασκεδάσαμε... τώρα, τὰ κεφάλια μέσα.

Ἔχουμε δουλειά! - ΚΟΡΥΦΑΙΟΣ Δὲν σφάξανε. - ΥΠΟΚΡΙΤΗΣ Θὰ σὲ ὑποχρεώσω, μὲ
τὸ ζόρι. - ΚΟΡΥΦΑΙΟΣ Γιὰ δοκίμασε... ἔχεις ἀκούσῃ τὸ φωνὴ λαοῦ, ὀργὴ Θεοῦ; -
ΥΠΟΚΡΙΤΗΣ Καλά, νὰ τὸ συζητήσουμε τὸ πρᾶγμα... Τί θέλεις τέλος πάντων γιὰ νὰ
ἐπιστρέψῃς στὶς ἐργασίες σου; - ΚΟΡΥΦΑΙΟΣ Τίποτα. Ὁ Διόνυσος θὰ μὲ θρέψῃ
(αὐτὴ εἶναι ἐν μέρει καὶ μιὰ κάπως χριστιανικὴ πρόταση). - ΥΠΟΚΡΙΤΗΣ Καὶ ποιὸν
νὰ πρωτοθρέψῃ; Δὲν θέλεις ἐγὼ (δηλαδὴ τὸ ταμεῖο) νὰ σὲ θρέψῃ ἐγὼ σὲ μιὰ
μεγάλη τελευταία γιορτή, νὰ κάνεις ὑπομονὴ μέχρι τοῦ χρόνου καὶ νὰ τὰ
ξαναποῦμε; Ἔχεις τόση ἐμπιστοσύνη πιὰ στὸν Διόνυσο;" Πρόκειται γιὰ μιὰ ἐθνικὴ
σύμβαση ἐργασίας!!!!!!!!
Ὁ διάλογος καταντάει τελετουργικός, διότι ἡ σύμβαση γίνεται σχεδὸν

πανομοιότυπη κάθε χρόνο, ἐφόσον ὑπάρξῃ κοινωνικὴ σταθερότητα. Ἡ δὲ συμφωνία
εἶναι ἡ ἑξῆς. - Μέχρι τοῦ χρόνου, λένε οἱ ἐκπρόσωποι τῆς ἐργατιᾶς, ἐμεἶς θὰ
ἐπιστρέψουμε στὶς δουλειές μας. Ἀλλὰ ἐσὺ - ἡ γιορτὴ θὰ ἐπαναληφθῇ καὶ τοῦ
χρόνου, καὶ τότε τὸ συζητᾶμε. Ἐσὺ ὅμως (ἡ ἐργοδοσία) θὰ βγάλῃς καὶ εσὺ τὴν
στολὴ τοῦ ἄρχοντα ποὺ φορᾷς γιὰ νὰ βγάλουμε καὶ μεῖς τὴν δική μας, ποὺ
συμβολίζει τὴν δύναμή μας ὅταν παρατᾶμε τὴν δουλειά μας καὶ ξεχυνόμαστε.
Σύμφωνοι; Ἐσὺ θὰ βγάλῃς τὴν στολὴ ποὺ συμβολίζει τὸ ὅτι ἐσὺ δὲν δουλεύεις,
ἀλλὰ κυβερνᾷς καὶ μεῖς θὰ βγάλουμε τὴν δική μας ποὺ σοῦ ὑπενθυμίζει, ἐσένα ,τί
μποροῦμε νὰ σοῦ κάνουμε, ὅταν εἴμαστε πεινασμένοι – ΥΠΟΚΡΙΤΗΣ Σύμφωνοι.
Στὴν οὐσία, κάτι παρόμοιο συμβαίνει στὸν Κύκλωπα τοῦ Εὐριπίδη ἀνάμεσα στον
Ὀδυσσέα καὶ τὸν χορὸ τῶν Σατύρων. Ὅπως καὶ στὴν τελετὴ τοῦ γάμου, ποὺ ἄν
τὴν δῇ καὶ σήμερα, κανείς, εἶναι, σὲ πολλὲς χῶρες τοῦ κόσμου, μιὰ τελετουργία
μεταξὺ δύο σογιῶν, γίνεται καὶ ἐκεῖ μιὰ τελετὴ λήξης τοῦ καρναβαλιοῦ ποὺ εἶναι...
ἀπόσπαση ἐχεγγύων γιὰ τὴν ἐπανάληψή τοῦ καρναβαλιοῦ τοῦ χρόνου. Διορίζεται,
μάλιστα, ὁ ἐπικεφαλῆς τῆς πομπῆς γιὰ τὸ ἑπόμενο καρναβάλι, καὶ αὐτὸς εἶναι ὁ
νικητὴς δραματικὸς ποιητής, ποὺ στεφανώνεται (ἕπονται ἱστορικὰ ὁ χορηγὸς καὶ ὁ
πρωταγωνιστὴς). Γιὰ αὐτὸ καὶ στὴν ἱστορία τῶν βραβεύσεων πρῶτος εἶναι ὁ
τραγικὸς ποιητής, δεύτερος ὁ χορηγός, τρίτος ὁ ὑποκριτής. Ὁ δραματικὸς ποιητὴς
εἶναι ὁ συμβολαιογράφος ἤ μᾶλλον ὁ ἐργατολόγος (ἄν ὄχι ἐργατοπατέρας) ποὺ
συντάσσει τὴν νέα ἐτήσια καθολικὴ σύμβαση ἐργασίας. Ἐπὶ δημοκρατίας, τὸκοινὸ
διαλέγει ποιά σύμβαση τοῦ ταιριάζει καλύτερα ἀνάμεσα σὲ τρία δικηγορικὰ
γραφεῖα.
Ἡ σύμβση ἐργσίας εἶναι γραμμένη στὴν ἐπίσημη γλῶσσα τῆς ἐποχῆς, δηλαδὴ τὴν
γλῶσσα τοῦ μύθου, ποὺ εἶναι μὲ τὴν σειρά της ἡ νομοθεολογία ἑνὸς παραγωγικοῦ
συστήματος ποὺ δὲν ἔχει δόγμα. Τὰ συμβόλαια δὲ ποὺ βγαίνουν ἀπὸ τὴν
χορευτικότητα εἶναι μυθολογικά. Γιὰ ὅσον καιρὸ γίνεται τὸ παζάρι, ὁ Διόνυσος
παραμένει κατασκηνωμένος ἀνάμεσα στοὺς θεατὲς καὶ τὸν ναό, δηλαδὴ τὴν πόλη.
Αὐτὴ εἶναι ἡ σκηνή, καὶ μπροστά της ἀναπτύσσεται τὸ θέατρο, ποὺ φιλοξενεῖ καὶ
αὐτὸ προσωρινὰ τοὺς φύλακες τοῦ ἀγάλματος Ἄν κλείσῃ τὸ παζάρι, οἱ ἀκόλουθοι
τοῦ Διονύσου, ὁλόκληρη ἡ πομπή, πετοῦν μονομιᾶς (ποὺλέει ὁ λόγος) μάσκες,
κουστούμια, πρόσθετουε φαλλούς, καὶ ἐπιστρέφουν στὶς εργασίες τους. Αὐτὸ τὸ
γδύσιμο τῶν ἀκολούθων τοῦ καρναβαλιοῦ εἶναι λοιπὸν τὸ θέατρο, τὸ δρᾶμα, ἡ
παράσταση, σὲ ὅλα τὰ θέατρα τοῦ κόσμου : μιὰ τελετὴ λήξης τοῦ καρναβαλιοῦ,
ἕνα ἐκούσιο τέρμα τῶν διακοπῶν. Ὅπου, δέ, καθυστερεῖ ἡ ὁλικὴ ἀφαίρεση τοῦ
ῥούχου (ἐν τῷ προκειμένῳ, τοῦ προσωπείου), τόσο περισσότερη τέχνη ἔχει τὸ
στριπτήζ. Μπορεῖ ὅμως νὰ παρακαθυστερήσῃ· καὶ μάλιστα τὸ μεγαλύτερο μέρος
τῆς Ποιητικῆς συζητάει τὸ πῶς μπορεῖ κανεὶς νὰ πετύχῃ τὸν σωστὸ χρόνο.
Προκειμένου νὰ γίνῃ μιὰ τελετή, πρέπει νὰ ἐπαναληφθῇ μιὰ πρότερη συμφωνία,

σωματικά. Τὸ τελετουργικὸ στοιχεῖο στὸ θέατρο ὅπως τὸ περιγράψαμε παραπάνω
ἔχει ἕναν πυρῆνα, τὴν μεταβίβαση τῆς ἐξουσίας ἀπὸ τὸν Διόνυσο, τὸν ἄρχοντα τῶν
διακοπῶν μὲ τὰ πολλὰ καὶ τοῦ πέρα βρέχει, στὸν κοσμικὸ ἄρχοντα, δηλαδὴ τὸν
πολεμικὸ ἄρχοντα, πού, στὴν περίπτωση τῶν δημοκρατικῶν Ἀθηνῶν, εἶναι ὁ πλέον
ἐπώνυμος ἄρχων καὶ ὄχι ὁ ἄρχων βασιλεύς. Στὴν τυραννία, ἦταν πιθανὸν ὁ
τύραννος Πεισίστρατος καὶ μετὰ ὁ γιός του, ὁ Ἱππίας. Ἡ συμφωνία κλείνεται (ἤ
ἐκβιάζεται) μὲ ἕναν ἰδεατὸ ἀντιπρόσωπο τοῦ τυράννου, καὶ χαρακτηριστικὰ, στὸν
Κύκλωπα τοῦ Εὑριπίδη ὁ τύραννος εἶναι ὁ Κύκλωπας, ἀλλὰ ἠ συμφωνία κλείνεται
μὲ τὸν δημοκρατικὸ Ὀδυσσέα. Ὁ Ὁδυσσέας λοιπὸν εἶναι ὁ περιβόητος πρῶτος
ὑποκριτής (διότι μὲ αὐτὸν κλείνεται ἡ συμφωνια) καὶ δὲν εἶναι παντελῶς ἀπίθανο
τὸν πρῶτο ἀντίστοιχο Ὀδυσσέα, ποὺ ἴσως νὰ ἦταν Θησέας, νὰ τὸν ἔπαιξε ὁ ἴδιος
ὁ Πεισίστρατος, ὁ ὁποῖος εἶχε ἐγνωσμένο ὑποκριτικὸ ταλέντο. Ἵσως λοιπὸν ὁ
ἡγεμόνας τελετουργικὰ καὶ αὐτὸς νὰ ἀπεκδύεται τῆς μεταμφίεσῆς του, προτοῦ τὸ
κάνει ὁ λαός του (οἱ Σάτυροι δηλαδὴ), σὲ μιὰ ἐπίδειξη ἐξισωτισμοῦ (πρῶτος ἐγὼ
τερματίζω τὶς διακοπές μου).
Στὴν τραγῳδία, πάλι, ὄχι στὸ σατυρικόν, δὲν εἶναι ὁ Πολύφημος, πλέον, ἀλλὰ ὀ
Ὀδυσσέας ποὺ ἔχει τραγικὸ τέλος, ὅπως στὸν φόνο τοῦ Ὀδυσσέα ἀπὸ τὸν
Τηλέγονο ποὺ δραματοποίησε ὁΣοφοκλῆς Ὅπως καὶ νὰ ἔχει, πάντως, ὁ πρῶτος
ὑποκριτὴς προερχόταν - ὑποτίθεται - καὶ αὐτὸς ἀπὸ τὸ τὸ καρναβάλι, καὶ γιὰ
αὐτὸν τὸν λόγο εἶναι μεταμφιεσμένος. Ὁ Διόνυσος θέλει νὰ συμμετάσχουν ὅλοι στὴν
πομπή του, ἀνεξαιρέτως, δίχως διάκριση καὶ ἠ μόνη διάκριση φαίνεται νὰ εἶναι πὼς
οἱ ἄνδρες μεταμφιέζονταν μὲ μάσκα ἐνῶι οἱ γυναῖκες ὄχι. Γιὰ αὐτὸ καὶ δὲν
ὑπάρχουν γυναῖκες ἠθοποιοὶ στὴν κλασσικὴ τραγῳδία καὶ τὴν κλασσικὴ κωμῳδία.
Οὔτε αὐτὸ εἶναι παράξενο, σὲ μιὰ ἀνδροκρατούμενη κοινωνία τὸ ἀναποδογυρισμά

της σημαίνει ὅτι μόνο μεταμφιεσμένοι, δηλαδὴ ὑποταγμένοι, κρυμμένοι,
μεταμφιεσμένοι, μποροῦν οἱ ἄνδρες νὰ συμμετάσχουν. Καὶ ἴσως τραγωιδία
ὀνομάστηκε διότι ὁ χορός της εἶναι ἀποκλειστικὰ ἀνδρικός. Γιὰ τὴν καταγωγὴ τῆς
μάσκας τοῦ πρώτου ὑποκριτὴ ὁ Ῥίτζγουεη εἶχε ἀναπτύξῃ ὁλόκληρη θεωρία ὅτι ἡ
μάσκα ἦταν λέει ἡ βασιλικὴ μάσκα νεκρῶν βασιλέων, σὰν καὶ αὐτὴ τοῦ
Ἀγαμέμνονα, τοῦ Τουταγχαμὼν ἤ τῶν Ἴνκας.
Πολὺ πιὸ πιθανὸ ὅμως εἶναι ὅτι τὴν δυνατότητα ποὺ περιέχει τὸ καρναβάλι νὰ
μεταμφιέζεται κανεὶς ὅπως θέλει τὴν ἐκμεταλλεύτηκε τὸ μέρος ἐκεῖνο τῆς πολιτικῆς
ἐξουσίας ποὺ παρουσίαζε ἑαυτὸν σὰν φίλο καὶ μάλιστα γέννημα-θρέμμα τοῦ λαοῦ.
Μὲ τὴν διαφορὰ ὅτι ἀντὶ νὰ μεταμφιεστῇ στὸ καρναβάλι στὸ ἀντίθετό του πρὸς τὰ
κάτω, ὁ ὑπονομευτὴς τοῦ ἐξισωτικοῦ καρναβαλιοῦ μεταμφιέζεται σὲ κάτι ποὺ θέλει
νὰ γίνηι σὲ αὐτὸν τὸν κόσμο. Καὶ ἀντὶ ὁ Λὴρ νὰ μεταμφιεστῇ σὲ τρελλό, ὁ
Πεισίστρατος μεταμφιέζεται σὲ Θησέα.
Αὐτὸ ἐξηγεῖ, ἐπιτέλους, τὴν κακὴ φήμη ποὺ ἔχουν οἱ ἠθοποιοὶ ἤ μᾶλλον οἱ
ἐπιτυχημένοι ἠθοποιοὶ καὶ καλλιτέχνες ἐν γένει. Μποροῦν νὰ λειτουργήσουν σὰν
ὑπονομευτές, σὰν πράκτορες, στὴν κοινὴ λαϊκὴ γλῶσσα, χαφιέδες, ῥουφιάνοι,
ὑπονομευτὲς ἑνὸς ἐξισωτικοῦ ἐθίμου. Δὲν χρειάζεται νὰ πᾶμε μακριὰ ἀπὸ τὰ
χωράφια μας: γιὰ αὐτὸ ἀκριβῶς κατασπαράζεται ὁ Πενθέας στὶς Βάκχες. Θέλησε νὰ
ἐκμεταλλευτῇ τὴν μετααμφίεσή του σὲ γυναίκα γιὰ νὰ τὰ κερδίσηι ὅλα. Μιὰ
ἀνάμνηση αὐτῆς τῆς ὑπονόμευσης τοῦ καρναβαλιοῦ ὑπάρχει στὴν ἱστορία τῆς
ἐμφάνισης τοῦ Ἀλκιβιάδη στὸ κατάμεστο θέατρο τῶν Ἀθηνῶν, μέσα σὲ λαμπρὸ
χιτῶνα: ἦταν μιὰ πολιτικὴ πράξη.
Ὅπως καὶ νὰ ἔχει, ἡ παραπάνω θεωρία ἔχει ἕνα προσόν. Ἐξηγεῖ αὐτὸ ποὺ μᾶς
ἐνοχλεῖ στὸ θέατρο μὲ τρόπο ποὺ νὰ μὴν μᾶς ἐνοχλεῖ πιά -καὶ τί μᾶς ἐνοχλεῖ - μᾶς
ἐνοχλεῖ ἠ συνύπαρξη μίμησης καὶ ἔκφρασης, ἀπόκρυψης καὶ φανέρωσης, ποὺ
ἔγκειται στὸ νὰ μιλᾷ κανεὶς σὲ κάποιον, προκειμένου νὰ τὸν ἀκούσῃ κάποιος
τρίτος. Αὐτὴ ἡ ἀπόπειρα οἱκονομικοῦ ὁρισμοῦ τοῦ θεάτρου χωρὶς τὴν ἀνάλυσή μας
ἤ κάποιαν, ἔστω, ἱστορική, ὄχι τελείως φανταστική, ἀνάλυση, μιὰ μυθικὴ ἀνάλυση,
τέλος πάντων, ποὺ νὰ διαλύει τὸ θεατρικὸ φαινόμενο σὲ μιὰ μὴ μιμητικὴ πράξη,
εἶναι ἀκατανόητη. Δέν γίνεται μιὰ κοινωνία ὁλόκληρη νὰ θεσμοθετεῖ τὴν ἔκφραση
"τὰ λέω τῆς νύφης γιὰ νὰ τὰ ἀκούσῃ ἡ πεθερά" καὶ νὰ προσφέρει δωρεὰν ἐργατικὸ
εἰσιτήριο (τὰ θεωρικὰ), γιὰ νὰ βλέπει ὁ κόσμος τὴν μίμηση τοῦ... Ἀριστοτέλη.
Πρέπει νὰ ὑπάρχει ἕνας τελετουργικὸς πυρήνας, στὸ θέατρο, δηλαδὴ σὲ αὐτὸποὺ ὀ

Ἀριστοτέλης ὀνομαζει μίμηση, ποὺ νὰ ἀφορᾷ τουλάχιστον δύο κοινωνικὲς ὁμάδες
προκειμένου νὰ ὑπάρξῃ διμερὴς διαχωρισμὸς (καὶ ἀντίστοιχα τρεῖς κοινωνικὲς ὁμάδες
γιὰ νὰ ὑπάρξῃ τριμερὴς διαχωρισμός). Στοὺς ἀρχαίους ὅλα εἶναι μαθηματικά. Δέκα
φυλὲς ποὺ ὅρισε ὁ Κλεισθένης διαγωνίζονται σὲ χοροὺς ἐνηλίκων ἀνδρῶν μὰ καὶ
παίδων. Ἀμεταμφίεστοι. Στὴν τραγῳδία ἀμέσως μετὰ διαγωνίζεται τρόπον τινὰ τὸ
καθένα ἀπὸ τὰ τρία συστατικὰ τῆς καθεμιᾶς, τὰ πρὸ τῆς διαίρεσης τῶν Αθηναίων
διὰ δέκα, οἱ παράκτιοι, οἱ μεσόγαιοι καὶ οἱ τοῦ Ἄστεως. Μεταμφιεσμένοι.
Τὸ δὲ σύνολο εἶναι ὁ Δῆμος τῶν Ἀθηναῖων, σὲ μιὰ ἀντεστραμμένη Βουλή - ΕΔΟΞΕ

ΤΗι ΒΟΥΛΗι καὶ ΤΩι ΔΗΜΩι. Σὺν τὴν κλήρωση, ποὺ ἀνακατεύεται μὲ τὴν
ψηφοφορία, μᾶς δίνει τὴν ἐτυμηγορία τοῦ λαοῦ καὶ τῆς μοίρας μαζί, ἅρα των θεῶν,
καὶ τὴν σύναψη τῆς ἐτήσιας συμβάσης ἐργασίας. Οἱ θεατὲς μὲ τοὺς κριτὲς εἶναι ἡ
ΓΣΕΕ τοῦ τέλους τῆς μυθικῆς ἐποχῆς. Τὸ κοινωνικὸ νόημα τῆς τελετῆς εἶναι αὐτὸ
ποὺ συναντᾶμε σὲ ὅλες τὶς τελετὲς ποὺ περιέχουν συμφωνίες μεταξὺ δύο ὁμάδων μὲ
ἕναν ἐγγυητή. Στὸν ἐκκλησιαστικὸ γάμο, ἐγγυητὴς εἶναι ἡ ἐκκλησία. Στὸν πολιτικὸ
γάμο, ὁ δήμαρχος. Στὴν σικελικὴ μαφία, ὁ μαφιόζος εἶναι ἐγγυητὴς σὲ μιὰ
παράνομη, λαθρεμπορικὴ συναλλαγὴ (βλ. Diego Gambetta, The Sicilian Mafia...the
business of private protection).
Στὴν ἀττικὴ τραγῳδία, ἡ τυραννία πρῶτα, καὶ ἡ δημοκρατία μετά, γίνονται

ἐγγυητὲς μιᾶς συναλλαγῆς μεταξὺ τοῦ δήμου καὶ τῶν ἀρίστων, γιὰ τὴν ἀκρίβεια,
τῆς πόλης νοούμενης σὰν πόλεως ἐργοδοτῶν καὶ τῆς πόλης νοούμενης σὰν πόλης
ἐργαζομένων. Μὲ ἄλλα λόγια, μεταξὺ τῶν ἐπιθυμιῶν τοῦ πολίτη καὶ τῶν
ὑποχρεώσεών του ἔναντι τοῦ καθεστῶτος. Δὲν εἶναι τυχαῖο ποὺ τὸ θέατρο
ἐπαναθεσμοποιήθηκε στὴν νεώτερη εὐρωπαϊκὴ ἱστορία πολὺ ἀργότερα. Τὸ ἀστικὸ
καθεστὼς γιὰ παράδειγμα εἶναι ἕνας μεσολαβητὴς μεταξὺ τῶν ἀνωτέρων καὶ τῶν
κατωτέρων στρωμάτων. Ἡ ἐκκλησία ἔπαιζε, παλαιότερα, τὸν ἴδιο ῥόλο. Τὸ νεώτερο
θέατρο δὲν εἶναι ἁπλῶς ἀντιγραφὴ τοῦ ἀρχαίου. Εἶναι μιὰ ἀνταπόκριση σὲ
παρόμοιες κοινωνικὲς πιέσεις. Ἀλλὰ τὸ σημαντικὸ στὴν περίπτωσή μας εἶναι ὁ
τελετουργικὸς πυρῆνας τοῦ θεάτρου, ἀρχαίου καὶ νέου. Αὐτὸς ὁ πυρῆνας
προϋποθέτει τρία συστατικά, τὸν λαό, νοούμενο σὰν ἀνθρώπο ἐν γένει (ὁ Σιληνὸς
καὶ ὁ κορυφαῖος τοῦ Κύκλωπα τοῦ Εὐριπίδη), τὴν ἱερατικὴ ἐξουσία, νοούμενη σὰν
ἀνταγωνιστικὴ πρὸς τὸν κόσμο τοῦ καρναβαλιοῦ, ποὺ τὴν ἀρνεῖται (ὁ Πολύφημος),
καὶ θέλουμε καὶ ἕναν ἐκπρόσωπο τοῦ λαοῦ, ποὺ ὅμως νὰ ἀναλαμβάνει νὰ φέρει εἰς
πέρας τὴν σύναψη συμβολαίου μὲ τὴν ἐξουσία, ὡς μεσολαβητής (Ὁ Ὀδυσσέας). Ἡ
θεσμοποίηση αὐτοῦ τοῦ συμβολαίου, γιὰ ἕναν χρόνο ἔστω, σημαίνει ὅτι ἔχει
ἀναγνωριστῇ ἡ τριμερῆς διαστρωμάτωση τῆς κοινωνίας σὰν κανονικὴ τάξη.
Τριμερὴς σχέση, θέατρο, διμερὴς σχέση, ἐκκλησία. Ἀπὸ ποῦ κατάγεται ὅμως αὐτὴ ἡ
τελετή, ποὺ παραδέχεται τὸν τριμερῆ διαχωρισμὸ καὶ ποὺ τὴν βρίσκουμε ἀκόμα καὶ
στὴν ἐκκλησιαστικὴ πρακτική, λ.χ. στὸ ἔθιμο Ἄρατε Πύλας; θὰ ἦταν
τυχοδιωκτισμὸς νὰ τὸ ὑποθέσουμε μὲ ἀναίδεια. Ὡστόσο, ξέρουμε ἀπὸ τὰ παραμύθια
καὶ τοὺς μύθους ποιές εἶναι λογοτεχνικὰ οἱ τρεῖς ἐμπλεκόμενες ὁμάδες: ὁ λαός, ὁ
ἥρωας τοῦ λαοῦ, καὶ ὁ ἱερατικὸς βασιλέας. Εἶναι λοιπὸν πάρα πολὺ πιθανὸν ἡ
γέννηση τοῦ θεάτρου νὰ ἐντοπίζεται σὲ ἕναν προσανατολισμὸ ἤ
ἀποπροσανατολισμὸ τῆς διονυσιακῆς πομπῆς ἀπὸ ἀναχωρητική, ἤ νομαδική, σὲ
πολιτικὴ καὶ στρατιωτική. Ὁ ἥρωας προέρχεται ἀπὸ τὴν πομπή - καὶ τὸ πρῶτο
παράδειγμα στὸν χριστιανισμὸ ποὺ φαίνεται ἀρκούντως χτυπητὸ καὶ εὔληπτο
εἶναι ἡ μάχη τῆς Μουλβίας γέφυρας, τοῦ Μεγάλου Κωνσταντίνου.
Ἄν αὐτοὶ οἱ δύο ἀντίμαχοι τῆς Μουλβίας, Κωνσταντῖνος καὶ Μαξέντιος, εἶναι ὁ

καθένας τους ἀρχηγὸς μιᾶς ὁμάδας, καὶ δὲν συνυπάρχουν στὴν ψυχὴ ἑνὸς
ὑπερανθρώπου ἤ μὴ ἠθοποιοῦ, αὐτὸ ποὺ μᾶς ἐνοχλεῖ ἀντιμετωπίζεται εὐκολότερα.
Πρόκειται γιὰ τὶς περιβόητες κοινωνικές τάξεις, γιὰ τοὺς πλούσιους καὶ τοὺς
φτωχούς, γιὰ τοὺς ἐργαζόμενους καὶ τοὺς ἐργοδότες. Μᾶς ἐξηγεῖ καὶ γιατὶ οἱ
ὁλιστικὲς θρησκεῖες ἀντιπαθοῦν καὶ τὸ θέατρο, καὶ τὸ καρναβάλι. Τὰ ἀντιπαθοῦν,
ἐπειδὴ τὸ μὲν καρναβάλι εἶναι ἀντίθετο πρὸς τὴν ἐργασιακὴ τάξη, τὸ δὲ θέατρο
τὴν προϋποθέτει. Δὲν θέλουν λοιπὸν οἱ ἀπόλυτες κοινωνίες καρναβάλι διότι δὲν
θέλουν καμία διακοπὴ τῆς ἐργασιακῆς τάξης, ἀπὸ συντεχνίες καὶ μεσάζοντες, ἤ,
ἀντιθέτως θέλουν τὸ καρναβάλι νὰ μετατραπῇ σὲ πάνδημη ὑποστηριξη τοῦ
καθεστῶτος, ἤ τέλος δὲν θέλουν καθόλου τὴν ἐργασία, καὶ θέλουν τὸ καρναβάλι νὰ
ἀποῤῥοφήσῃ τελείως τὴν κοινωνία.
Ὁ Εὐριπίδης συζητάει στὶς Βάκχες, ἐνδεχομένως, ὅλες τὶς δυνατὲς ἐκδοχές. Καὶ
πρέπει νὰ ὁμολογήσουμε ὅτι ἔχουμε τὴν τάση νὰ θεωροῦμε πὼς ὁ χριστιανισμὸς
θέλει μὲ τρόπο πνευματικὸ τὴν ἐξαφάνιση τῆς ἐργασίας. Γιὰ αὐτὸ καὶ θεωροῦμε τὸ
θέατρο δυνάμει ἐκκλησία.
Ἡ ἐκκλησία γιὰ τὸν πιστὸ εἶναι μιὰ σύγκριση τῆς καθημερινότητάς του μὲ τὶς
βαθύτερες ἐπιθυμίες του καὶ τὰ ὁράματά του, ἴσως καὶ μὲ μιὰ Ἀνώτερη Δύναμη ποὺ
ὑπάρχει ἔξω ἀπὸ αὐτὸν καὶ μέσα του. Καὶ ἔτσι ἡ ἐκκλησία εἶναι καὶ αὐτὴ δυνάμει
ἕνα θέατρο, ἕνα σταυροδρόμι, μεταξὺ ἐργασίας καὶ θείας Προνοίας. Θὰ
διερευνήσουμε σὲ αὐτὴν τὴν διατριβὴ ἄν γίνεται τὸ ἀντίστροφο. Προλέγουμε ὅτι ἡ
ἀπάντηση δείχνει ἀρνητική.
Sent with ProtonMail Secure Email.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗ
ἐς αὔριον τὰ σπουδαῖα Πλουτάρχου, Βίοι παράλληλοι Πελοπίδας [10,8)τότε δὲ

μεθύοντι τῷ Ἀρχίᾳ προσαχθεὶς ὁ γραμματοφόρος καὶ τὴν ἐπιστολὴν ἐπιδούς "ὁ
ταύτην" ἔφη "πέμψας ἐκέλευσεν εὐθὺς ἀναγνῶναι· περὶ σπουδαίων γάρ τινων
γεγράφθαι. [10.9] " καὶ ὁ Ἀρχίας μειδιάσας "οὐκοῦν εἰς αὔριον" ἔφη "τὰ σπουδαῖα,"
καὶ τὴν ἐπιστολὴν δεξάμενος ὑπὸ τὸ προσκεφάλαιον ὑπέθηκεν, αὐτὸς δὲ πάλιν τῷ
Φυλλίδᾳ [10.10] περὶ ὧν ἐτύγχανον διαλεγόμενοι προσεῖχεν. ὁ μὲν οὖν λόγος οὗτος

ἐν παροιμίας τάξει περιφερόμενος μέχρι νῦν διασῴζεται παρὰ τοῖς Ἕλλησι.
Ὅπως καὶ νἄχει, ὁ θρησκευτικὸς τρόπος σκέψης εἶναι πολὺ κοντὰ στὴν ἔγνοια
αὐτοῦ τοῦ κυρίου· ἀπὸ τὴν ἄποψη ὅτι θεωρεῖ τὸν κόσμο ἑνιαῖο, ἀδιαίρετο, καὶ
θεωρεῖ πὼς δὲν γίνεται νὰ ὑπάρξῃ τίποτε στὸν κόσμο αὐτὸν ποὺ νὰ μὴν καταλήξῃ
σὲ κάτι σὰν ἀθανασία, ἤ πανδαισία, ἤ κάτι παρόμοιο.
Πρβλ. Κάρλ Κερένυι, Διόνυσος. https://www.politeianet.gr/books/9789600516210-

kerenyi-carl-estia-dionusos-241525
ζῆσαν αὐτοὶ καλά, καὶ μεῖς καλύτερα. http://www.biblionet.gr/book/56207/%CE
%A0%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%BC%CF%8D%CE%B8%CE%B9%CE%B1_%CF
%84%CE%BF%CF%85_%CE%BB%CE%B1%CE%BF%CF%8D_%CE%BC%CE%B1%CF%82
κεφάλαιο πρῶτο. Ἡ μίμηση δὲν ὑπάρχει.
Α.2.1. ΜΙΜΗΣΗ. Τὸ πρόβλημα τῆς μίμησης ξεκινάει ἀπὸ τὸ τί ἐννοοῦμε μὲ αὐτὴν

τὴν λέξη. Εἶναι ἕνα κεντρικὸ πρόβλημα στὴν σκέψη τοῦ πολιτισμοῦ. Συνήθως, μὲ
τὸν ὅρο αὐτὸ ἐννοῦμε, καταρχήν, μιὰ ἐξωτερικὴ καὶ ὄχι ἐσωτερική, ψυχικὴ
διεργασία. Θὰ ξεκινήσουμε ἀπὸ αὐτὴν καὶ ἀργότερα θὰ ἀσχοληθουμε μὲ τὶς
ἐσωτερικές της ἀποτυπώσεις.
Μίμηση, λοιπόν, θεωρεῖται συνήθως ἡ ἰκανότητα ἤ μᾶλλον ἡ ἀπόπειρα αὐτοελέγχου

τοῦ νευρικοῦ συστήματος τοῦ ἀνθρώπου ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν ἄνθρωπο, μὲ τρόπο ποὺ
τὸ μυικό του σύστημα, φωνῆς περιλαμβανομένης (καθότι ἡ φωνὴ εἶναι καὶ αὐτὴ
σάρκα τῶν φωνητικῶν χορδῶν) νὰ λειτουργεῖ σὰν μαριονέτα. Μὲ ἄλλα λόγια νὰ
δείχνει κάτι στὸν θεατή, ἤ ἄνθρωπος εἶναι αὐτὸς, ἤ θεὸς ἤ ζῷο, καὶ νὰ μὴν δείχνει
κάτι ἄλλο.
Ἵσως νὰ μὴν νεωτερίζουμε, λέγοντας καὶ θέτοντας σὰν ἀξίωμα τὸ ἑξης, Ὅτι ὁ
στοχασμὸς γύρω ἀπὸ τὴν μίμηση εἶναι κομβικὸς στὴν σκέψη τοῦ ἀνθρώπου καὶ
πάντοτε συναντᾷ ἕνα σταυροδρόμι. Δεξιά, δὲν λέει ἡ ταμπέλα ΠΡΟΣ ΘΗΒΑ καὶ
ἀριστερά, δὲν λέει ΠΡΟΣ ΚΟΡΙΝΘΟ, ἀλλὰ λέει ἀντιθέτως ΥΠΑΡΧΕΙ ΜΙΜΗΣΗ καὶ ἡ
ἄλλη ταμπέλα ἔλεγε Η ΜΙΜΗΣΗ ΕΙΝΑΙ ΑΔΥΝΑΤΗ.
Τὸ πρόβλημα τῆς μίμησης τῶν ἄλλων ἔχει δύο στρώματα. Στὸ πρῶτο στρῶμα,
ἄλλος πολὺ καὶ ἄλλος λίγο, ἔχει τὴν ἰκανότητα νὰ μιμεῖται. Στὸ δεύτερο, ἄλλος
πολὺ καὶ ἄλλος λίγο ἔχει τὴν ἰκανότητα νὰ ἐλέγχει τὸν ἑαυτό του. Εἶναι ἤδη
προφανὲς ὅτι τὸ πρῶτο στρῶμα προϋποθέτει τὸ δεύτερο, καὶ ὅτι ἐκεῖνος ποὺ ξέρει
νὰ μιμεῖται τὴν φωνὴ τοῦ πουλιοῦ ἔχει σὲ σχέση μὲ τὴν φωνὴ αὐτὸ τὸ ὁποῖο ἔχει
ἄλλος γιὰ ἄλλους τομεῖς τοῦ μυϊκοῦ καὶ τοῦ νευρικοῦ συστήματος.

κεφάλαιο δεύτερο
Τ Τὸ πρόβλημα τοῦ κειμένου.
Οἱ Αἰθίοπες φτιάχνουν τοὺς θεούς τους μαύρους

πλακουτσομύτηδες. Οἰ Θράκες τοὺς δικούς τους γαλανομάτηδες
καὶ
καὶ κοκκινοτρίχηδες. Ἅν τὰ ἄλογα καὶ τὰ βόδια <καὶ τὰ λιοντάρια>

εἶχαν χέρια, καὶ ξέραν νὰ ζωγραφίζουν, οἱ θεοί τους θὰ μοιάζαν πολὺ μὲ
ἄλογα καὶ μὲ βόδια.
Ξενοφάνης, ἀπόσπασμα.
ὸ πρόβλημα τοῦ θεατρικοῦ κειμένου, ποὺ εἶναι, στὴν ἱστορία τῆς σκηνοθεσίας, τὸ
πρῶτο στὴν σειρά[5], ἔχει δύο ὅψεις. Ἡ μία, εἶναι τὸ θέμα τῶν κοινωνικῶν τάξεων,
καὶ ἡ ἄλλη, τοῦ κοσμικοῦ καὶ τοῦ ἱεροῦ. Θὰ ἀρχίσουμε ἀπὸ τὴν δεύτερη. Ἡ
γραφή, ἐκεῖ, ἐμφανίζεται σὰν κάτι δοτό. Μπορεῖ νὰ εἶναι κανεὶς τελείως
ἀναλφάβητος. Ὅμως, καὶ πάλι, εἶναι δυνατὸν νὰ πέσῃ σὲ ὀρνιθοσκαλίσματα. Κάπου
- κάπου, ὅλοι θυμοῦνται τὶς προσπάθειες ποὺ κατέβαλαν μικροί – ἄν τὶς
κατέβαλαν, βέβαια - στὸ νὰ ἀποκωδικοποιήσουν τὸ νόημα τῆς προφορικῆς
γλώσσας... μπορεῖ μιὰ γραπτὴ γλῶσσα νὰ εἶναι ὅπως ὁ κώδικας τῶν κωφαλάλων,
ποὺ δὲν τὸν ξέρουν ὅλοι. Καὶ ἡ προφορικὴ γλῶσσα, ὅμως, εἶναι καὶ αὐτὴ κάποιος
κώδικας. Ἡ προσπάθεια ἀποκωδικοποίησής της εἶναι ἡ ἴδια, καὶ στὶς δύο
περιπτώσεις. Ὅτι ἡ γραφὴ εἶναι δοτή, δὲν σημαίνει αὐτὸ κατ’ ανάγκην ὅτι ὁ Θεὸς
κατέβηκε στὴ γῆ - καὶ μετέδωσε τὴν γραφὴ στὸν ἄνθρωπο, χέρι μὲ χέρι, πάνω
στὸ ὅρος Σινᾶ. Ὅπως ἔφτασαν νὰ πιστέυσουν πολλοί, στὴν ἀρχαιότητα· δηλαδὴ
τὴν προχριστιανικὴ ἐποχή. Καὶ ὅμως... καὶ σήμερα, πολλοὶ τὸ πιστεύουν άκόμη· ἤ,
ἐν πάσῃ περιπτώσει, πολλοὶ πιστεύουν ὅτι ὁ Θεὸς δὲν γνωρίζει μόνον ἀνάγνωση,
ἀλλὰ καὶ γραφή. Γιὰ παράδειγμα, μέγα μέρος τοῦ πληθυσμοῦ ποὺ ἀποτελεῖ τοὺς
ἔτι ζῶντας τὴν στιγμὴ ποὺ συντάσσεται αὐτὸ τὸ κείμενο δηλώνει, ἤ δὲν δηλώνει
εὐθέως, ἀλλὰ κάπου, τὸ παραδέχεται, ὅτι εἶναι χριστιανὸς ὀρθόδοξος, καθολικός,
προτεστάντης ἤ κάποια ἄλλη ὑποδιαίρεση τῆς χριστιανικῆς θρησκείας. Καὶ ἐπίσης
θεωρεῖ πὼς ἡ Παλαιὰ Διαθήκη εἶναι κυριολεκτική, δηλαδὴ ἀπολύτως πιστὸ ἱστορικὸ
κείμενο, ἴσως, δε, καὶ ἀπὸ τὰ λίγα ἀπόλυτα πιστευτὰ μαζὶ μὲ τὴν Καινή. Στὴν
Παλαιὰ Διαθήκη δὲ δύο φορὲς ὁ Θεὸς δίνει στὸν Μωυσῆ γραπτοὺς νόμους. Ὁ
Μωυσῆς ἐμφανίζεται καὶ στὴν Καινὴ νὰ συνομιλεῖ μὲ τὸν Ἰησοῦ δίπλα στὸν Ἠσαΐα,
τὸν προφήτη. Τέλος, ὁ Ἰησοῦς ἐμφανίζεται καὶ ὁ ἴδιος στὴν Καινὴ Διαθήκη νὰ
γράφει κάτι, ἀλλὰ μόνο μία φορά: στὸ ἀπόσπασμα τοῦ κατὰ Ἰωάννην. Δὲν
μποροῦμε νὰ μὴν παραθέσουμε ὁλόκληρη τὴν περικοπή.(ή).
[…] ’Iησοῦς δὲ ἐπορεύθη εἰς τὸ ὄρος τῶν Ἐλαιῶν. Ὄρθρου δὲ πάλιν παρεγένετο εἰς
τὸ ἱερόν, καὶ πᾶς ὁ λαὸς ἤρχετο πρὸς αὐτόν· καὶ καθίσας ἐδίδασκεν αὐτούς.
Ἄγουσι δὲ οἱ γραμματεῖς καὶ οἱ Φαρισαῖοι γυναῖκα ἐπὶ μοιχείᾳ κατειλημμένην· καὶ
στήσαντες αὐτὴν ἐν μέσῳ, λέγουσιν αὐτῷ «διδάσκαλε, αὕτη ἡ γυνὴ κατείληπται
ἐπ' αὐτοφώρῳ μοιχευομένη· καὶ ἐν τῷ νόμῳ ἡμῶν Μωϋσῆς ἐνετείλατο τὰς τοιαύτας
λιθάζειν. Σὺ οὖν τί λέγεις»; Τοῦτο δὲ εἶπον ἐκπειράζοντες αὐτόν, ἵνα σχῶσι
κατηγορίαν κατ' αὐτοῦ. Ὁ δὲ Ἰησοῦς, κάτω κύψας, τῷ δακτύλῳ ἔγραφεν εἰς τὴν
γῆν. Ὡς δὲ ἐπέμενον ἐρωτῶντες αὐτόν, ἀνέκυψε καὶ εἶπεν αὐτοῖς: «ὁ ἀναμάρτητος
ὑμῶν πρῶτος βαλέτω λίθον ἐπ' αὐτὴν». Καὶ πάλιν κάτω κύψας ἔγραφεν εἰς τὴν
γῆν. Οἱ δὲ ἀκούσαντες ἐξήρχοντο εἷς καθ' εἷς, ἀρξάμενοι ἀπὸ τῶν πρεσβυτέρων, καὶ
κατελείφθη ὁ Ἰησοῦς καὶ ἡ γυνὴ ἐν μέσῳ οὖσα. Ἀνακύψας δὲ ὁ Ἰησοῦς εἶπεν αὐτῇ:
«γύναι, ποῦ εἰσιν; Οὐδείς σε κατέκρινεν;» Ἡ δὲ εἶπεν «οὐδείς, Κύριε». Εἶπε δὲ ὁ
Ἰησοῦς «οὐδὲ ἐγώ σε κατακρίνω. Πορεύου, καὶ ἀπὸ τοῦ νῦν μηκέτι ἁμάρτανε».
Τὸ ἄν ὁ Ἰησοῦς στὸ χῶμα ἔγραφε γράμματα, ἤ ἁπλῶς χάραζε τυχαῖα σχήματα,

ὅπως ὅλοι κάνουμε, σὲ στιγμὲς ἀμηχανίας καὶ ἀναμονῆς, δὲν εἶναι σαφές. Διότι ἡ
λέξη γράφω εἶχε, τὸν καιρὸ τοῦ Εὐαγγελιστοῦ, τὴν ἔννοια ζωγραφίζω. Μάλλον θὰ
προτιμοῦσαν πολλοὶ νὰ μὴν εἶναι οὔτε γραφή, οὔτε σύμβολα, ἀλλὰ σχήματα δίχως
νόημα, γιὰ νὰ μὴν παραεξανθρωπισθῇ ὁ Κύριος.
Καὶ στὸν Ὅμηρο, ὅμως, κατὰ ἀναλογία, καὶ ἐκεῖ, μόνο μία φορὰ ἐμφανίζεται ἡ
γραφή. Πρόκειται γιὰ τὴν ἱστορία τοῦ Βελλερεφόντη (Ἰλιάδος Ζ στ. 160-170).
Ἀπὸ τὸν πόθον ἄναψε κρυφὰ μ' αὐτὸν νὰ σμίξῃ

ἡ δέσποινα Ἄντεια, γυνὴ τοῦ Προίτου· ἀλλὰ σ' εκείνην
δὲν ἔστεργε ὁ καλόγνωμος χρηστὸς Βελλερεφόντης
κι ἡ Ἄντεια ψευδολόγησε τοῦ Προίτου: «Ν' ἀποθάνῃς, »
τοῦ εἶπε, «ὦ Προῖτε, ἤ φόνευσε σὺ τὸν Βελλερεφόντην,
ποὺ θέλ' ἐμέν' ἀθέλητην ἐκεῖνος νὰ φιλήσῃ.»
Καὶ ὁ βασιλέας χόλωσε, πλὴν νὰ φονεύσῃ ξένον
ἐντράπη καὶ τὸν ἔστειλε νὰ ὑπάγῃ στὴν Λυκίαν·
καὶ μέσα εἰς κλειστὸν πίνακα τοῦ ἔδωκε σημεῖα,
ποὺ χάραξε κακόβουλα μὲ νόημα θανάτου,
τοῦ πενθεροῦ του νὰ δειχθοῦν διὰ νὰ τὸν ἀφανίσῃ·
(ἀπὸ τὴν μετάφραση τοῦ Ἰάκωβου Πολυλᾶ).
Ὁ ἀναγνώστης θὰ ξέρει ἤδη, ἤ θὰ τοῦ εἶναι, ἐνδεχομένως, οἰκεῖο τὸ νὰ ξέρει πὼς ἡ

ψεύτικη καταγγελία ποὺ ἀναφέρεται στὴν Ἰλιάδα εἶναι τὸ γνωστὸ μοτίβο τῆς
γυναίκας τοῦ Πετεφρῆ, ἀπὸ τὴν Παλαιὰ Διαθήκη, μὲ στόχο τὸν Ἰωσήφ. Καί, ἐπίσης,
τῆς Φαίδρας τοῦ Εὐριπίδη, ποὺ λέει ὀ Εὐριπίδης στοὺς Βατράχους τοῦ
Ἀριστοφάνη ὅτι ὁ μῦθος τῆς Φαίδρας ἦταν παλαιότερος ἀπὸ τὸν ἴδιο. Ὅσο γιὰ τὸ
γράμμα, ποὺ φέρει τὴν ἐντολὴ τῆς θανάτωσης τοῦ κομιστῆ του, τὸ πιὸ γνωστὸ
θεατρικὸ ἀντιδάνειο εἶναι ἐκεῖνο ποὺ πλαστογράφησε ὁ Ἅμλετ πάνω στὸ καράβι
ποὺ τὸν πήγαινε στὴν Ἀγγλία· καὶ θὰ ἔστελνε, τελικά, τοὺς συνοδούς του
κατασκόπους Ῥόζενγκρατζ καὶ Γκύλντερστεν στὸν θάνατο.
Στὸν Ὅμηρο, πάλι, τὰ σύμβολα ποὺ κουβαλοῦσε μαζί του ὁ Ἕλληνας - Προέλληνας
Ἅμλετ Βελλερεφόντης δὲν ξέρουμε ἄν ἦταν γραφὴ ἤ πρωτογραφή. Ὅμως τὰ
σύμβολα στὸν Ὅμηρο ἔχουν μήνυμα σαφές, καὶ ἄς μὴν εἶναι γραφή, μὲ τὴν σημερινή
της ἔννοια, δηλαδὴ ὁλοκληρωμένο καὶ ὄχι στιγμιαῖο σύστημα ἀποτύπωσης τῆς
σκέψης. Στὸ δικαστήριο τῆς μοιχαλίδας, ὅμως, ἡ γραφὴ τοῦ Ἰησοῦ πάνω στὸ χῶμα
δὲν δείχνει νὰ ἔχει κάποιο νόημα· ἤ, ἴσως, θὰ προτιμούσαμε καταρχὴν νὰ μὴν ἔχει
κανένα, καὶ νὰ εἶναι τελείως ἀφηρημένη τέχνη. Τί σημαίνει ὅμως μιὰ ὁποιαδήποτε
γραφή, εἴτε μὲ νόημα, εἴτε χωρίς, εἴτε φονική, εἴτε ἀπαγορευμένη, εἴτε ἀνεξακρίβωτη,
ὅπως θὰ θέλαμε μᾶλλον πολλοὶ νὰ εἶναι τὰ σχήματα ποὺ χάραξε ὀ Ἰησοῦς;
Σημαίνει, κατ’ ἀρχήν, κάτι πρωταρχικό. Ὅτι τυγχάνει κάποιος νὰ τὴν ἔχει
μπροστά του - ὅπως δηλαδὴ συμβαίνει τώρα καλὴ ὥρα καὶ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν
στιγμὴ στὸν ἀναγνώστη ἤ ἀναγνώστρια. Αὐτὸ ποὺ ἔχει μπροστά του, ἤ της - ἡ
γραφή, δηλαδή - εἶναι ἕνα συμβάν τυχαῖο, ἤ μή – πάντως, ἀνεξέλεγκτο. Μπορεῖ ὁ
ἀναγνώστης νὰ θεωρεῖ ὅτι ἦταν δική του ἐπιλογὴ τὸ νὰ πάρῃ τὸ κείμενο αὐτὸ στὰ
χέρια του. Ἀπὸ κεῖ καὶ πέρα, ὅμως, ὑποθέτουμε πὼς δὲν τὸ ἔχει γράψῃ αὐτός·
χωρὶς βέβαια αὐτὸ νὰ σημαίνει ὅτι τὸ ἔχουμε γράψῃ ἐμεῖς. Τὸ ἴδιο θὰ μπορούσαμε
νὰ ἰσχυριστοῦμε γιὰ ἕνα ποτήρι φυσικὸ χυμὸ πορτοκάλι, γιὰ ἕνα κρεββάτι, ἤ γιὰ
μιὰ ἀνθρώπινη ἐμφάνιση. Ὅλα αὐτὰ εἶναι ἐρεθίσματα ἀνεξέλεγκτα. Ἡ γραφὴ ὅμως
ἔχει καὶ κάποια ἰδιαιτερότητα, ἄν ὄχι ἀποκλειστική, πάντως, χαρακτηριστική. Εἶναι
συντεθειμένη ἀπὸ πνεῦμα ἀνθρώπινο, ἤ, τέλος πάντων, ἀπὸ πνεῦμα ποὺ ἐμπεριέχει
τὸ ἀνθρώπινο στοιχεῖο. Ἄν ὑποθέταμε – παραφράζοντας τὸν ἀρχαῖο φιλόσοφο
Ξενοφάνη - ὅτι τὰ ἄλογα καὶ τὰ βόδια εἶχαν γυαλιά, καὶ ξέραν ἀνάγνωση, τότε θὰ
διάβαζαν στὸ κείμενο αὐτὸ κάτι βοϊδίσιο ἤ ἀλογίσιο. Ἀνεξάρτητα, ὅμως, τῆς
ποιότητας τῆς πνευματικῆς τροφῆς ποὺ θὰ προσφέραμε τότε στὰ πανίσχυρα
μηρυκαστικά, ποὺ μᾶς ἀνέχονται ἐδῷ καὶ τόσους αἰῶνες, ἡ γραφή, ποὺ εἶναι, μὲ
τὴν σειρά της, τὸ παχνὶ τῆς ἀνθρώπινης πνευματικῆς τροφῆς θὰ γινόταν τότε
σκεῦος τῆς ἀλογίσιας καὶ τῆς βοϊδίσιας κοινωνίας. Καὶ ὅμως... Ὅλοι οἱ ἄνθρωποι
δὲν τὴν ξέρουν τὴν γραφή, καὶ τὴν ἀνάγνωσή της. Ἀμέσως λοιπὸν ἡ γραφὴ
διαχωρίζει τοὺς ἀνθρώπους σὲ κατέχοντες τὸν κώδικά της, καὶ σὲ ἐκείνους ποὺ δὲν
τὸν κατέχουν, σὲ ἐκείνους ποὺ ζοῦνε σὲ σταύλους, καὶ ἐκείνους ποὺ κοιμοῦνται
κάτω ἀπὸ τὰ ἀστέρια. Καὶ ἔτσι κάθε γραφὴ εἶναι ἀπὸ τὴν φύση της σχεδὸν
συνωμοτική. Βέβαια μποροῦμε τουλάχιστον νὰ διαμαρτυρηθοῦμε:
“Γιατί, ὦ ἄνδρες ζῷα, δὲν μᾶς κληρονομήσατε τὰ μυστικὰ τοῦ μουγκανητοῦ, τοῦ
κελαηδίσματος καὶ τοῦ χλιμιντρίσματος; Καὶ μᾶς ἔχετε, τόσους αἰῶνες, τώρα, νὰ
γεννιόμαστε καὶ νὰ πεθαίνουμε ἀγράμματοι; Γιατὶ δὲν μᾶς κάνετε φροντιστήρια;
Φταῖμε ἐμεῖς, ὕστερα, ποὺ σᾶς σφάζουμε, σᾶς σᾶς τρῶμε καὶ σᾶς πεθαίνουμε στὴν
δουλειά; Ὅταν ἐσεῖς οἱ ἴδιοι, οἱ δάσκαλοί μας, δηλαδή, τὰ πουλιὰ καὶ τὰ ζῷα,
ἀρνεῖστε πεισματικὰ καὶ μέχρι θανάτου νὰ μᾶς ἀποκαλύψετε τὴν ἀλφάβητο;


ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ
ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥ
ΕΠΙΛΟΓΟΣ.
Ἡ μουσικὴ δὲν εἶναι κάτι εὔκολα κατορθώσιμο.
4Περὶ αὐτοῦ ἀκριβῶς πρόκειται. Συμβαίνει καὶ σὲ μέρη ὅπου κάθονται ἤ μᾶλλον
κάθονταν νεκροί.

4 <#sdfootnote4anc>Περὶ αὐτοῦ ἀκριβῶς πρόκειται. Συμβαίνει καὶ σὲ μέρη ὅπου
κάθονται ἤ μᾶλλον κάθονταν νεκροί.
Sent with ProtonMail <https://protonmail.com/> Secure Email.
------------------------------
[1] <#_ftnref1>Βλ. ἐτυμολογία.
[2] <#_ftnref2>Βλ. τὸ παράρτημα αὐτοῦ τοῦ κεφαλαίου.
[3] <#_ftnref3>Πλάτων, Αριστοτέλης.
[4] <#_ftnref4>Βέρνερ Ζόμπαρτ.
[5] <#_ftnref5>* γενομένη δ᾽ οὖν ἀπ᾽ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς —καὶ αὐτὴ καὶ ἡ
κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ
φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα— κατὰ
μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς
μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. καὶ τό τε τῶν
ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ
ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ
σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. Ἃριστοτέλους, Περὶ Ποιητικῆς *1449αΗ ΑΝΥΠΑΡΞΙΑ

ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΣΕ ΑΝΤΙΔΙΑΣΤΟΛΗ ΜΕ ΤΗΝ ΑΝΥΠΑΡΞΙΑ ΑΝΥΠΑΡΞΙΑΣ
ὸ 1942, ὁ Πῶλ Κόσακερ, αὐστριακὸς ἀσσυριολόγος, δημοσίευσε μιὰν
Τ
ἕνας
ἀναπάντεχη διαπίστωση: στὶς πινακίδες σφηνοειδοῦς γραφῆς, ποὺ εἶχαν
βρεθῇ στὴν ἀνεσκαμμένη ἀρχαία Μεσοποτάμια πόλη Λάρσα, ἐμφανιζόταν
ἔμπορος, ὀνόματι Ταμκάρουμ. Αὐτὸς ὁ ἄνθρωπος ἔκανε ἐκτεταμένες
ἀγοραπωλησίες, τόσο ἐκτεταμένες, μαλιστα, ποὺ κάποιοι διανοούμενοι εἶχαν χαρῇ,
ἄγνωστο, τώρα, γιατί, νὰ ἔχουν βρῇ στὰ κατάλοιπά του τὴν ὕπαρξη μιᾶς πρώτης
μορφῆς καπιταλισμοῦ7: σὲ μιὰ περιοχὴ τοῦ κόσμου καὶ τῆς ἱστορίας ποὺ φαινόταν
κατάλληλη γιὰ τέτοιου εἴδους ὑποθέσεις, τὴν Μέση Ἀνατολή. Ταμκάρουμ ἦταν ἡ
λέξη ποὺ ἀντιστοιχοῦσε στὸν τυπικὸ ἔμπορο τῆς ἐποχῆς, αὐτοῦ ποὺ λέγαμε
κάποτε πραματευτή. Ὁ Κόσακερ, λοιπόν, ἀποκάλυψε ὅτι στὶς πινακίδες αὐτές, ὁ ἐν
λόγῳ πραματευτὴς ἦταν… φάντασμα8. Οἱ προηγούμενοί του μελετητὲς εἶχαν,
φαίνεται, γελαστῇ. Ὁ Ταμκάρουμ αὐτῶν τῶν πινακίδων ἦταν πλαστὸ πρόσωπο,
εἰκονικό, ποὺ ἔκανε πλαστὲς δοσοληψίες, ὅπως γίνεται σήμερα στὰ ἡλεκτρονικὰ
παιχνίδια, ἀλλὰ καὶ σὲ ἡλεκτρονικὲς ἐφαρμογὲς ποὺ ἔχουν τὴν ὄψη παιχνιδιῶν στὸν
ὑπολογιστή. “Σήμερα, ἡ κυρία Παπαδοπούλου ἀγόρασε, ξόδεψε, κράτησε τόσα καὶ
τόσα”: καὶ στὴν ὀθόνη τοῦ ὑπολογιστῆ ἐμφανίζεται μιὰ ψηφιακὴ νοικοκυρά, ποὺ
7 Ὁ καπιταλισμὸς εἶναι ἕνα ὲργασιακὸ σύστημα ποὺ βασίζεται στὴν ἐπένδυση κεφαλαίου. Τὸ κεφάλαιο εἶναι ἕνα
ἀπόθεμα ἁνταλλακτικῆς ἁξίας. Ἡ ἁνταλλακτικὴ ἀξία εἶναι μιὰ ἀξία ἀνταλλάξιμη. Ἡ ἀνταλλάξιμη ἀξία εἶναι μιὰ
ἀξία χρήσης, ποὺ δὲν προορίζεται νὰ καταναλωθῇ ἀλλὰ νὰ ἀνταλλαχθῇ μὲ μιὰν ἄλλη. Ἁξία χρήσης ἤ ἀξία, χωρὶς
προσδιορισμό, εἶναι κάτι ποὺ δὲν καταναλώνεται ἁλλὰ φυλάσσεται σὰν κάτι ποὺ πρέπει νὰ προστατευτῇ ἀπὸ τὴν
ἄμεση κατανάλωση. Ἠ ἁνταλλακτικὴ ἀξία εἶναι μιὰ ἁξία χρήσης ἀνταλλάξιμη, λ.χ. ὁ χρυσὸς ἤ τὸ χαρτονόμισμα,
γιὰ τὴν ὁποία ὐπάρχει κοινὴ συμφωνία νὰ μὴν καταναλώνεται σὰν ἀξία χρήσης ἁλλὰ μόνο νὰ ἁνταλλάσσεται. Ἡ
ὲπένδυσή της στὸν καπιταλισμὸ εἶναι μιὰ οἱκονομικὴ δραστηριότητα ποὺ μοιάζει σὲ πολλὰ μὲ τὸν κύκλο τῆς
σπορᾶς καὶ τῆς συγκομιδῆς. Οἱ οἱκονομικοὶ κύκλοι ποὺ χαρακτηρίζουν τὸν καπιταλισμὸ ἔχουν μελετηθῇ ἁπὸ τὸν
Σοβιετικὸ οἱκονομολόγο Κοντράτιεβ.
8 https://www.jstor.org/stable/2116276?seq=1
https://www.jstor.org/stable/2600068?seq=1#metadata_info_tab_contents
βάζει καὶ βγάζει εἰκονικὰ ψώνια ἀπὸ τὸ εἰκονικό της καλάθι καὶ εἰκονικὰ χρήματα
ἀπὸ τὸ εἰκονικό της πορτοφόλι. Μιὰ κάποια παιδικότητα συνυπάρχει, ὄχι σπάνια,
μὲ σοβαρὲς ἀσχολίες ὅπως ἡ ἀποταμίευση: ὁ κουμπαρᾶς εἶναι συχνὰ πήλινο
γουρουνάκι. Ὁ ταμκάρουμ ἦταν, λοιπόν, φαίνεται, ἡ κυρία Παπαδοπούλου τοῦ
παλατιοῦ. Δὲν ἦταν λογιστικὰ κατάστιχα, οἱ πράξεις τοῦ Ταμκάρουμ, ἀλλὰ
ἀφηρημένες διοικητικὲς πράξεις, ὅπως σὲ ἕνα σημερινὸ ὑπουργεῖο. Οἱ συναλλαγές
του ἦταν εἰκονικές, καὶ περιέγραφαν μεταφορὲς δημοσίων ἀγαθῶν ἀπὸ ἕνα
διοικητικὸ παράρτημα σὲ ἕνα ἄλλο.
Αὐτὸς ὁ Ταμκάρουμ, ὅμως, δὲν ἦταν τελείως πλαστὸ πρόσωπο, καὶ αὐτὸ εἶναι ποὺ
μᾶς ἐνδιαφέρει ἐδῷ. Οἱ τιμὲς μὲ τὶς ὁποῖες τὸ παλάτι τῆς Λάρσα ἀγόραζε τὰ
προϊόντα, ψάρια κυρίως, ἦταν ὄντως πλαστές, καὶ ἐξίσου πλαστὲς ἦταν οἱ τιμὲς
στὶς ὁποῖες τὰ πουλοῦσε. Ὅμως αὐτὸς ὁ Ταμκάρουμ ἴσως νὰ μὴν ἦταν τελείως
ἀνύπαρκτος, καὶ νὰ ἀντιστοιχοῦσε, κάποτε, τουλάχιστον, σὲ ἕνα ὑπαρκτὸ
πρόσωπο. Ὁ γραφέας κατέγραφε, πράγματι, σὲ σφηνοειδὴ γραφὴ τὶς πράξεις ἑνὸς
πλαστοῦ ἐμπόρου, ἀλλὰ καὶ ἑνὸς κάποτε ἔστω ὑπαρκτοῦ ἀξιωματούχου, μὲ σάρκα
καὶ ὁστά, ντυμένα ὅμως, ἡ σάρκα καὶ τὰ ὀστά, μὲ τὰ ῥοῦχα τοῦ ταμκάρουμ,
δηλαδὴ τοῦ ἐμπόρου.
Ὁ ψεύτικος ταμκάρουμ τοῦ παλατιοῦ ποὺ ὑποθέτουμε πράγματι, ἀγόραζε καὶ

πράγματι, πουλοῦσε, ἀλλὰ ἀγόραζε καὶ πουλοῦσε γιὰ λογαριασμὸ τοῦ παλατιοῦ
ἀπὸ ψαράδες τοῦ παλατιοῦ πρὸς ἀποθηκαρίους τοῦ παλατιοῦ, καὶ ἔδινε
λογαριασμὸ σὲ γραφεὶς τοῦ παλατιοῦ. Ἴσως δὲν πλήρωνε οὔτε ἀγόραζε σὲ μετρητὰ
ἀλλὰ σὲ ἀπομηνημονεύσεις ἤ γραμμάτια ποὺ καταγράφονταν σὰν νὰ ἦταν μετρητὰ
ἀλλὰ ποὺ δὲν ἦταν. Κάτι ὅμως πρέπει νὰ διέσωζε ἀπὸ τὸν ἀρχικὸ πραματευτὴ τῆς
ἀγορᾶς, ὅπως κάτι διασώζεται ἀπὸ τὸ παιδὶ τοῦ σταύλου στὸν Λόρδο
Κοντόσταυλο τοῦ Ἄγγλου Βασιλέως.
Γιὰ νὰ καλεῖται ἔμπορας, ὁ ῥόλος τοῦ ἐμπόρου ὑπῆρχε ἀκόμα. Καὶ ἐφόσον ὑπῆρχε
ῥόλος, κάποιος ἔκανε τὸν ἠθοποιό. Καὶ ἄς ἦταν ὁ ῥόλος του ταμκάρουμ αὐτὸς ἑνὸς
ἄχαρου μεταφορέα πραγμάτων ἀπὸ ἕνα διαμέρισμα τοῦ παλατιοῦ στὸ ἄλλο,
δηλαδὴ οὐσιαστικὰ ἑνὸς ἀποθηκαρίου. Ἴσως ἦταν κάποτε ἕνας ἀξιωματοῦχος τοῦ
παλατιοῦ ντυμέος ἔμπορος ποὺ ἀγόραζε ψάρια στὴν ἀγορὰ μὲ χρήματα τοῦ
παλατιοῦ – μὲ ἄλλα λόγια, ἕνας κρατικὸς ὑπάλληλος ποὺ παρενέβαινε στὴν
ἐλεύθερη ἀγορά μὲ ὅρους ἐλευθέρου ἐμπορίου, μὲ σκοπὸ ὅμως νὰ τὸ ῥυθμίσῃ ὑπὲρ
τοῦ κράτους - καὶ κατὰ τῶν συμφερόντων τῶν κερδοσκόπων. Νὰ ἦταν δηλαδὴ
τὸ ἀντίστοιχο τοῦ κλέφτη ποὺ ἔγινε ἀρματολός, στὴν Τουρκοκρατία τῆς
βαβυλωνιακῆς ἀγορᾶς ψαριῶν. Ἡ συνύπαρξη γραφειοκρατικῶν λειτουργιῶν μὲ
ῥούχα φανταιζὶ δὲν εἶναι καθόλου σπάνια στὴν ἱστορία. Τὸ ἴδιο ἰσχύει γιὰ
οἰκονομικὲς ἤ στρατιωτικὲς ἁρμοδιότητες - ἐδῷ, ὅμως, μᾶς ἐνδιαφέρει ἡ πιθανότητα
κρατικῶν ὑπαλλήλων ποὺ νὰ εἶναι μεταμφιεσμένοι ἔκδηλα σὲ μή-κρατικούς, δηλαδὴ
σὲ ἰδιῶτες. Συνήθως, αὐτὸ τὸ βλέπουμε, ὄχι τυχαῖα, σὲ στρατιωτικὰ περιβάλλοντα.
Οἱ τσολιάδες τῶν μέχρι σχετικὰ πρόσφατα ἑλληνικῶν Ἀνακτόρων εἶναι, γιὰ
παράδειγμα, μιὰ ἀναπαραγωγὴ τῆς ἀλβανικῆς καὶ μάλιστα εἰδικὰ σουλιώτικης
φουστανέλας ποὺ φοροῦσαν οἱ πρὸ τοῦ 1821 ὁπλαρχηγοὶ τῶν ὀρέων. Ἐδῷ, ὅμως,
ἔχουμε μιὰ πιὸ περίπλοκη καὶ πιὸ ἐξευγενισμένη μεταμφίεση. Ὁ ἰδιώτης, ἐδῷ,
ὁρίζεται σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὸ κράτος καὶ τὸ δημόσιο, καὶ ὄχι σὰν προγενέστερο
στάδιο, ὄχι σὰν φυσικὸ θεμέλιο κάποιου πολυώροφου ἐθνικοῦ οἰκοδομήματος. Δὲν
ἔχουμε ἕναν στρατιωτικὸ ἱερέα, ποὺ τὸ εἰδικό του ῥάσο νὰ τὸν ξεχωρίζει ἀπὸ τὰ
ἄμφια τοῦ φιλήσυχου παπᾶ τῆς ἐνορίας - ἀλλὰ μιὰ ἐπιθετικὴ μεταμφίεση, ποὺ εἶναι
κρατικὴ καὶ ἀντικρατικὴ μαζί: σὰν ἕναν ἀστυνομικὸ ὄχι μυστικό, ἀλλὰ τῆς
περιπολίας, ποὺ ἡ γαλάζια του στολὴ νὰ περιλαμβάνει ὅμως τὸ μαντῆλι τῶν
ἀδελφῶν Ντάλτον. Τὸ μυαλό μας πηγαίνει στὰ ἄτακτα ἐπικουρικὰ στρατεύματα,
καὶ σὲ καιρὸ εἰρήνης, στὸ λεγόμενο παρακράτος. Γιὰ νὰ καταλάβουμε πῶς θὰ
μποροῦσε νὰ ἔχει συμβῇ αὐτὸ στὴν οἰκονομικὴ σφαῖρα, πρέπει νὰ πᾶμε ἀκόμα πιὸ
πίσω στὸν χρόνο: πίσω ἀπὸ τὴν λεγόμενη παλατιανὴ οἱκονομία, στὴν ὁποῖα
ἀνήκουν, ἀναντίῤῥητα, σύμφωνα μὲ τὸν ἱστορικὸ Μόουζες Φίνλεϋ, καὶ τὰ μυκηναϊκὰ
ἀνάκτορα: ὅπως αὐτὰ ἑμφανίζονται νὰ λειτουργοῦν στὶς πινακίδες τῆς Γραμμικῆς Β,
στὴν Πῦλο, τὶς Μυκῆνες, τὴν Κνωσσὸ 9 καὶ ἀλλοῦ. Ὅταν ἕνα στράτευμα διενεργεῖ
στρατολογία, προτοῦ ξεκινήσῃ γιὰ ἐκστρατεία, περνᾷ ἀπὸ τὶς ἀγροτικὲς κοινότητες,
καὶ παρασέρνει ὅ,τι τοῦ εἶναι χρήσιμο γιὰ τὸν πόλεμο καὶ γιὰ τὴν ἐπιβίωσή του:
9 Κνωσσὸς ἡ γνέστρα, Φαιστὸς ἡ ὑφάντρα: εὔλογες ὑποθέσεις. Εἶναι ὁ Κάρολυ Κερένυι ποὺ μᾶς πάει στὴν Κρήτη γιὰ
νὰ βροῦμε τὴν καταγωγὴ τοῦ Διονύσου, στὸ τελευταῖο του βιβλίο, Διόνυσος, ἡ ἀστείρευτη πηγὴ τῆς ἄφθαρτης ζωῆς,.
μὲ πρώτη του ἀνάγκη τοὺς ἀξιόμαχους νέους ἄνδρες. Αὐτὸ σημαίνει ὅτι οἱ ἄνδρες
αὐτοὶ θὰ λείψουν ἀπὸ τὶς θερινὲς ἀγροτικὲς ἐργασίες καὶ ὁρισμένοι ἀπὸ αὐτοὺς δὲν
θὰ ἐπιστρέψουν ποτὲ στὰ χωράφια τῶν πατεράδων τους γιὰ νὰ γεράσουν. Ἀπὸ
τὴν ἄλλη, τὸ στράτευμα, ὅταν δὲν κάνει πλιάτσικο, εἶναι καὶ προστάτης τῆς
παραγωγῆς τῶν χωρικῶν ἀπὸ τοὺς ὑπόλοιπους ἐξωτερικοὺς ἐχθρούς, πλὴν τοῦ
ἰδίου, καὶ ἐπίσης ὁ κύριος ἀγοραστὴς τοῦ πλεονάσματος τῆς παραγωγῆς τῶν
κοινοτήτων.
Ἀπὸ τὰ πολὺ παλιὰ χρόνια, λοιπόν, ἴσως τὰ πρῶτα στάδια τοῦ νεολιθικοῦ
πολιτισμοῦ, ἄν δεχτοῦμε τὴν γραμμικότητα τοῦ πολιτισμοῦ ἐν γένει, ὑπάρχει ἕνα
συμβόλαιο αἵματος, μεταξὺ τοῦ στρατεύματος ποὺ διενεργεῖ τὴν στρατολόγηση καὶ
τῶν χωρικῶν ποὺ τὴν ὑφίστανται10. Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς διέλευσης του στρατοῦ,
ἡ πλειοψηφία τῶν χωρικῶν δὲν τοῦ ἀποκρύπτει τελείως τοὺς στρατευσίμους του,
οὔτε τὸ πλῆρες ἀπόθεμα τῆς παραγωγῆς του, μὲ ἀντάλλαγμα, ὅμως, νὰ ξεκαθαρίση,
ὑπὸ τὴν προστασία ἤ ἔστω τὴν ἀνοχὴ τοῦ στρατοῦ, κάποιους λογαριασμοὺς ποὺ
ἔχει μὲ τὴν μειοψηφία τῆς κοινότητας. Εἶναι, τρόπον τινά, ἡ ἐφαρμογὴ τῆς ῥήσης
χέρι ποὺ δὲν μπορεῖς νὰ δαγκώσῃς φίλησέ το ἤ κάποιας ἄλλης παροιμίας ποὺ νὰ
σημαίνει προσπάθησε τουλάχιστον νὰ ἐκμεταλλευτῇς τὴν συμφορὰ ποὺ σοὔτυχε.
Ἡ συμμαχία αὐτή, ἤ, ἴσως, καλύτερα, λυκοφιλία, ἐκδηλώνεται τόσο συμβολικά, ὅσο

καὶ ἔμπρακτα. Τὸ στράτευμα παρελαύνει στὸν κεντρικὸ δρόμο ποὺ διασχίζει τὴν
κοινότητα ἤ στὴν δημοσιὰ ποὺ γειτνιάζει μὲ αὐτήν. Στὴν οὐρά του, ἔχει προστεθῇ
τώρα μιὰ ἐπέκταση ἀπὸ μεταμφιεσμένους ντόπιους. Ἡ μεταμφιεσμένη οὐρὰ
ἀποκολλᾶται ὅμως κάποια στιγμὴ ἀπὸ τὸ στρατιωτικὸ σῶμα, ἐνδεχομένως
διασπᾶται, καὶ κατευθύνεται πρὸς τὰ σπίτια τῆς κοινότητας ποὺ ἔχουν
συγκεντρώσῃ κατὰ τὴν διάρκεια τοῦ ἔτους τὸ μῖσος, τὸν φθόνο ἤ καὶ τὰ δύο. Καὶ
προβαίνει ἐκεῖ, ἀπέξω ἤ καὶ ἀπὸ μέσα, σὲ μιὰ σειρὰ ἀπὸ πράξεις βίας ποὺ
κυμαίνονται ἀπὸ τὴν ἐκτόξευση προειδοποιητικῶν ἀπειλῶν καὶ κοροϊδιῶν μέχρι
λεηλασία, βιασμὸ καὶ λυντσάρισμα. Σὲ περίπτωση δὲ ποὺ τὸ παρεπιδημοῦν
στράτευμα εἶναι ἐχθρικό, μπορεῖ νὰ εἶναι ἡ μειοψηφία τῆς κοινότητας ποὺ
10 Αὺτὸ εἶναι μιὰ βάσιμη ὑπόθεση. Βλ. Ὲνδεικτικὰ τοῦ Γιώργου Μαργαρίτη, γιὰ τὴν συμπεριφορὰ τῶν χωρικῶν τῆς
Ἑλλάδας σὲ ἔκτακτες συνθῆκες.
βιαιοπραγεῖ κατὰ τῆς πλειοψηφίας, ὑπὸ τὴν βιαστικὰ ἔστω σηκωμένη καὶ γρήγορα
κατεβασμένη παντιέρα τοῦ ἐχθρικοῦ στρατοῦ. Τότε, μπορεῖ νὰ τὸ ἀκολουθήσῃ στὴν
ἀναχώρησή του ἀπὸ τὴν κοινότητα γιὰ νὰ ἀποφύγῃ τὰ ἀναμενόμενα ἀντίποινα.
Ἡ μεταμφίεση τοῦ σώματος βίαιων ντόπιων βοηθάει σὲ ὄχι λίγα. Ἀφενός μεν δείχνει
νὰ μετριάζει προσωρινὰ τὴν ἴδια τὴν βία τῶν βιαιοπραγούντων, ἀφετέρου δὲ εἶναι
φοβιστικὴ γιατὶ προκαλεῖ μιὰ μερικὴ ἔστω ἀνωνυμία μαζὶ μὲ ἀποτροπιασμό: καὶ
τελικὰ ἀντὶ νὰ μετριάσῃ τὴν βία μὲ τὴν γελοιότητά της, δύναται νὰ ἐνισχύσῃ
κλιμακωτὰ τὴν ἐπιθετικότητα, γιατὶ καταργεῖ τὴν πρότερη οἰκειότητα μεταξὺ θύτη
καὶ θύματος: τόσο γιὰ τὸν μεταμφιεσμένο, ὅσο καὶ γιὰ αὐτὸν ποὺ τὸν ἀνέχεται.
Προσθέτει ἐπίσης μιὰ γελοία μὲν μὰ συνάμα φρικιαστικὴ ἐπισημότητα στὴν
ἀπονομὴ τῆς δικαιοσύνης ἤ τὴν ἐπίπληξη. Καὶ κάτι τελευταῖο, ἀλλὰ ὄχι ὅμως
τελείως ἀμελητέο – σὲ μιὰ ὁμάδα ντόπιων μεταμφιεσμένων μπορεῖ νὰ ἔχουν
παρεισφρύσῃ ἕνας ἤ περισσότεροι ἐξωτερικοὶ πράκτορες, δηλαδὴ τὸ μεταμφιεσμένο
ἀπόσπασμα νὰ εἶναι μεικτό. Μὲ λίγα λόγια – ἡ ἀμερικανικὴ Κού-Κλοὺξ-Κλάν εἶναι,
εὐτυχῶς ἤ δυστυχῶς, ἀναπόσπαστο στοιχεῖο τοῦ λεγομένου νεολιθικοῦ, δηλαδὴ
ἀγροτικοῦ ἐργασιακοῦ κύκλου. Καὶ περιμένουμε ἡ μεταμφίεση νὰ ἔχει διαφορετικὸ
νόημα στὶς πολύπλοκες ἀγροτικὲς κοινωνίες ἀπὸ ὅ,τι ἔχει στὶς πολύπλοκες
κυνηγετικὲς καὶ ποιμενικὲς κοινωνίες: νόημα κάπως λιγότερο σαμανιστικὸ καὶ κάπως
περισσότερο κοινωνικό, δίχως νὰ εἶναι εὔκολο νὰ διακρίνουμε τί εἶναι τί, καὶ ποῦ
σταματάει.
Ποιά εἶναι, λοιπόν, ἡ μεταμφίεση τοῦ παρα-στρατιωτικοῦ ἀγήματος; Κατὰ κάποιον

τρόπο, φέρει μερικὰ ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν ὑποψηφίων θυμάτων. Ἐὰν γιὰ
παράδειγμα τὸ θύμα εἶναι πλούσιο, μπορεῖ νὰ περιέχει ἡ μεταμφίεση ἕνα σύμβολο
πλούτου ἤ φτώχειας, ὅπως τὸ ἡμίψηλο καπέλο ποὺ φοράει ὁ ἀλήτης καὶ εἶναι
ἀνοιγμένη ἡ κορυφή του σὰν κονσέρβα. Ἐὰν τὸ θύμα κατηγορεῖται γιὰ τὴν ἐρωτική
του συμπεριφορά, ἡ μεταμφίεση τοῦ θύτη ἔχει κάτι σχετικὸ μὲ τὰ γενετήσια. Ἐὰν
τὸ θῦμα εἶναι οἱ ξένοι, ποὺ παρεπιδημοῦν στὴν κοινότητα, ἡ μεταμφίεση τοῦ θύτη
θυμίζει τὰ χαρακτηριστικά τους, ἤ διαφέρει ἀντιστοίχως - πάντοτε, ὅμως, ὅλα
αὐτὰ μὲ κάποια ἀλλοίωση διακριτικὰ γκροτέσκα, ἤ καθόλου διακριτικὰ γκροτέσκα.
Μπορεῖ νὰ ἀνήκει σὲ ἕνα ἀπόθεμα παραδοσιακῶν τύπων μεταμφίεσης, πάντως, μὲ
ἕναν πολύπλοκο τρόπο, πάντοτε ἔχει μιὰν ἐσωτερικὴ ἔστω ὁμοιότητα μὲ τὴν εἰκόνα
ποὺ ἔχει ὁ θύτης γιὰ τὸ θύμα – ἤ, μᾶλλον, τὴν εἰκόνα ποὺ ἐπιδιώκει νὰ ἀποδώσῃ
στὸ θύμα, ὥστε νὰ τὸ κάνει θύμα. Ἡ μεταμφίεση τοῦ ἀγήματος εἶναι μιὰ
στρατιωτικὴ στολὴ ποὺ στρέφεται κατὰ τοῦ ἐσωτερικοῦ ἐχθροῦ. Ἄς ὑποθέσουμε,
τώρα, κάτι παράξενο, ἤ, μᾶλλον, τὸ ἀρνητικὸ ἀποτύπωμα τῆς παραπάνω εἰκόνας –
ὅτι ἡ πλειοψηφία τῶν κατοίκων τῆς κοινότητας θεωρεῖ πλέον ἐχθρό της τὸ ἴδιο τὸ
στράτευμα, καί, φυσικά, καὶ τὴν μειοψηφία τῶν κατοίκων ποὺ τὸ ὑποστηρίζει
ἀκόμα. Συνήθως, γιὰ νὰ τὸ κάνει αὐτό, γιὰ νὰ τολμήσῃ κἄν νὰ τὸ σκεφτῇ, καὶ νὰ
τὸ ἐκδηλώσῃ, ἔχει βρεθῇ κάτι ἄλλο, στὸ μεταξύ, μιὰ ἄλλη δύναμη 11 ποὺ τῆς
ἐπιτρέπει νὰ ἐκτονώσῃ τὴν δυσαρέσκειά της κατὰ τοῦ μέχρι πρόσφατα προστάτη
της. Αὐτὴ ἡ δύναμη μπορεῖ νὰ εἶναι μιὰ ἀρχὴ ἀνταγωνιστικὴ πρὸς τὴν μέχρι τώρα
στρατιωτικὴ δύναμη, ἡ ὁποῖα ὅμως δὲν ἐμφανίζεται πλέον σὰν στρατὸς ποὺ
στρατολογεῖ ἀλλὰ ἀντίστροφα: σὰν πολιτοφυλακὴ τῶν χωρικῶν ἐνάντια στοὺς
ἐχθροὺς τῆς παραγωγῆς, μὲ πρῶτο καὶ χειρότερο ἐχθρὸ τὸ ἴδιο τὸ πάλαι ποτὲ
φιλικὸ στράτευμα ποὺ κλάδευε τὸν ἀνθὸ τῆς νιότης. Στὴν περίπτωση αὐτὴ ἡ
μεταμφίεση τοῦ ἐπιθετικοῦ ἀγήματος μεταμφιεσμένων θὰ ἔχει, ἤ θὰ ἀνακαλεῖ, πλέον,
ἐξ ἀντιστρόφου, τὰ ἐξωτερικὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ μέχρι πρότινος κυρίαρχου
στρατεύματος, καὶ ὄχι τῆς μειοψηφίας ποὺ ὑφίστατο μέχρι πρότινος τὸ πογκρόμ.
Ἀντὶ νὰ προσκολληθῇ στὴν οὐρὰ τοῦ στρατεύματος θὰ παρελάσῃ ἡ ἴδια.
[...]
...τὸ συμπέρασμα τοῦ Κόσακερ πρέπει νὰ τροποιηθῇ, καὶ τὰ συμπεράσματα τοῦ
Φίνλευ νὰ ἀναποδογυριστοῦν. Ὁ Ταμκάρουμ δὲν εἶναι ἕνας κρατικὸς ἀξιωματοῦχος
ποὺ ἀναλαμβάνει τὸν ῥόλο ἑνὸς ὑπερ-ἔμπορα ἀλλὰ ἕνας ἔμπορας ποὺ ἀναλαμβάνει
κρατικὲς ἁρμοδιότητες: κάτι πολὺ γνωστὸ στὸν 20ὸ πλέον αἰῶνα. Ὁ Ἕλληνας
11 Πάντοτε ἡ ἑργοδοσία προσπαθεῖ ὄχι μόνο νὰ ἁπειλήσῃ ἀλλὰ καὶ νὰ δελεάσῃ τὸ ἑργατικὸ δυναμικό, εἴτε ἄνθρωποι
εἶναι εἴτε ζῶα. Ὁ λόγος εἶναι ὅτι ὑπάρχει πάντοτε ἕνα ἁδιευκρίνιστο ὄριο πέρα ἁπὸ τὸ ὁποῖο ὁ ἑργάτης, εἴτε ζῶο
εἶτε ἄνρωπος, ἁρνεῖται καὶ δὲν μπορεῖ νὰ ἐργαστῇ. Εἶναι εὐφάνταστη ὑπόθεση ἁλλὰ δελεαστικὴ νὰ ὑποθέσουμε ὅτι
κάτι τέτοιο συνέβη σὲ μαζικὴ κλίμακα στὸ τέλος τῆς παλατιανῆς περιόδου καὶ ὁδήγησε στὴν καταστροφή της, μιὰ
κρίση ὑπερπαραγωγῆς. Εἶναι ἑπίσης δελεαστικὴ ὑπόθεση νὰ ταυτίσουμε τὸ τέλος τοῦ ἀρχαίου κόσμου μὲ τὸ τέλος
τῆς δουλείας σὰν κυρίου παραγωγικοῦ συστήματος. Τὸ ὅτι αὐτὸ τὸ τέλος εἶναι ἄρρηκτα δεμένο μὲ τὴν ἑξάπλωση
τοῦ χριστιανισμοῦ σὰν θρησκεία ποὺ δὲν κάνει διακρίσεις κοινωνικὲς εἶναι μιὰ παλιά, παμπάλαια ἁλλὰ ὄχι γιὰ
αὐτὸν τὸν λόγο μὴ προφανὴς ἑξήγηση. Οὑσιαστικὰ ὄταν λέμε ἁρχαιότητα ἑννοοῦμε πρὸ Χριστοῦ.
Ταμκάρουμ, μὲ κρητομινωϊκὴ καταγωγή, εἶναι ὁ Διόνυσος12.
...
Δὲν εἶναι λοιπὸν ἡ παλατιανὴ οἰκονομία μιὰ ἀντίθεση στὴν ἐμπορευματοποίηση,
ἀλλὰ μιὰ ἐξέλιξη. Πρόκειται γιὰ μιὰ ἐμπορικὴ κοινότητα ποὺ ἐξελίσσεται σὲ κράτος,
καὶ ὄχι μιὰ κρατικὴ ὀργάνωση ποὺ προστατεύει τοὺς παραγωγοὺς καὶ τοὺς
καταναλωτὲς ἀπὸ τὸ ἐμπόριο. Δὲν εἶναι ἕνα ἱερατικὸ κράτος ποὺ δομεῖται
μεταφυσικὰ σὲ ἀντιπαράθεση μὲ τὸ κοσμικὸ σύμπαν τῶν συναλλαγῶν καὶ τοῦ
κέρδους, ἀλλὰ μιὰ ἐμπορικὴ ἐπιχείρηση ποὺ ἐπεκτείνεται σὲ διάφορους τομεῖς
δραστηριοτήτων. Ἔτσι δομεῖται αὐτὸ ποὺ λέμε μοναρχία – ὄχι, δηλαδή, σὲ
ἀντιπαράθεση, ἀλλὰ μὲ ἐκθετικὴ ἀνάπτυξη τῶν οἰκονομικῶν συναλλαγῶν. Ὁ
ταμκάρουμ τοῦ παλατιοῦ δὲν εἶναι ἕνας γραφειοκράτης ποὺ τὸ παίζει ἔμπορος,
ἀλλὰ ἕνας ἔμπορος ποὺ ἔχει φτιάξῃ τὸ δικό του βασίλειο, μέσα στὸ μαγαζί του. Ὁ
καπιταλισμὸς λοιπὸν δὲν εἶναι – στοὺς νεώτερους χρόνους – ἕνα παρασιτικὸ
σύστημα ποὺ τρέφεται ἀπὸ τὴν Ἀπολυταρχία καὶ τὴν φεουδαρχία, ἀλλὰ μιὰ ἐξέλιξη
τοῦ ἐκχρηματισμοῦ τῆς οἰκονομίας, ὅπως τέτοια ἦταν καὶ ἡ συγκεντρωτικὴ
ἀπολυταρχία ἔναντι τοῦ φεουδαλισμοῦ. Δὲν εἶναι διακριτὸς ὁ Καῖσαρ ἀπὸ τὸ
σηστέρσιο, οὔτε διακριτὴ ἡ ὑπεραξία ἀπὸ τὴν ἀξία. Ἡ μαρξιστικὴ ὑπεραξία δὲν
εἶναι παρὰ ἡ ἐκθετικὴ ἀνάπτυξη τῆς ἀξίας, καὶ ἡ ἐκθετικὴ πρόοδος ἐνυπάρχει στὴν
ἴδια τὴν ἀξία, δὲν προστίθεται σὲ αὐτὴν μὲ ἐμφύτευση σὲ κάποιο μεταγενέστερο
ἱστορικὸ στάδιο, σὰν ξένο σῶμα.
12 Ὁμόρριζος τοῦ ὤνυμι – Διώνυσος, ἐναλλακτικὴ γραφή, αὐτὸς ποὺ τὰ ἁγοράζει ὅλα. Εἶναι ὁ κατεξοχὴν ἑμπορικὸς
θεός, διότι ἡ ἁμπελουργία δὲν νοεῖται δίχως ἑμπόριο, πολὺ παραπάνω ἁπὸ τὰ δημητριακὰ καὶ τὴν ἐλιά.
Παρόμοια, καὶ ἡ μάσκα: δὲν εἶναι κάτι ποὺ ἀφαιρεῖ, ἀλλὰ κάτι ποὺ προσθέτει.
Ὅταν ὁ σαμάνος φοράει τὴν δαιμονική του μάσκα, γίνεται μιὰ στρατιὰ δαιμόνων,
ἱκανὴ νὰ τὰ βάλει μὲ τὴν ἀντίπαλη στρατιὰ ποὺ ἀρρώστησε τὸν ἀσθενῆ. Ἡ μάσκα
τοῦ ἀρχαίου ὑποκριτὴ κάνει τὸν βασιλιᾶ νὰ εἶναι ὅλοι οἱ βασιλεῖς, τὸν γέροντα νὰ
εἶναι ὅλοι οἱ γέροντες, τὴν πριγκηπέσσα νὰ εἶναι ὅλες οἱ πριγκήπισσες καὶ τὴν
Μήδεια πανίσχυρη. Τὸ θέατρο προκαλεῖ τὴν μάσκα, σὰν ἐνισχυτικὸ τῆς ὅποιας
δήλωσης13 καὶ ὄχι ἡ μάσκα τὸ θέατρο. Καὶ τὸ θέατρο ἐδῷ εἶναι ἡ δημιουργία
κράτους μὲ τὴν ἴδια τὴν συναλλαγὴ καὶ ὄχι πρὶν τὴν συναλλαγή.
Μὲ ἄλλα λόγια ἡ ἀνταλλαγὴ προϊόντων ἐμπεριέχει ἐξαρχῆς τὸ κάλπικο ἐκεῖνο

στοιχεῖο ποὺ βρίσκουμε σὰν πλάσμα δικαίου στὶς πινακῖδες τῆς Λάρσα. Πρόκειται
γιὰ μιὰ νοητὴ ἀρχὴ ποὺ ἐγγυᾶται τὴν ὅποια συναλλαγή – καὶ αὐτὴ ἡ ἀρχὴ εἶναι
ἡ ίδια ἡ ἀξία, δηλαδὴ ἠ πιθανότητα νὰ χρησιμεύσἠ στὸ ἄμεσο, ἑγγὺς ἤ ἀπώτερο
μέλλον ἡ ὅποια πιθανὴ χασούρα. Πρόκειται γιὰ τὸ μυρμῆγκι ποὺ ἑλπίζει ὁ
χειμῶνας νὰ τιμωρήσῃ τὸν ἐπιπόλαιο τζίτζικα ἤ τὸν τζίτζικα ποὺ ἐλπίζει τὸ
καλοκαῖρι νὰ φάῃ πρῶτον τὸν μέρμηγκα καὶ ὄχι αὐτόν. Ἡ ἀξία λοιπὸν εἶναι ἕνα
συμβόλαιο θανάτου, καὶ τὸ θέατρο εἶναι ἕνα ποντάρισμα τοῦ ἑνὸς συμβαλλομένου
ὅτι ὁ ἄλλος θὰ πεθάνῃ πρῶτος.
13 Τὸ θέατρο δὲν εἶναι καθρέφτης ἁλλὰ μεγενθυντικὸς φακὸς ἔλεγε ὁ Μέγερχολντ.

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ – ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΗ
Τὸ προπατορικὸ ἁμάρτημα: ἡ κίνηση.
λες οἱ διαθέσιμες πηγές, ὅλα τα θεατρικὰ τεκμήρια καὶ ἡ προσωπική
Ὅ μας ἐμπειρία μαζὶ ὁδηγοῦν στὸ ἀσφαλέστατο συμπέρασμα ὅτι τὸ

διαχρονικὸ θέμα τοῦ θεάτρου εἶναι ἡ ἐργασία, νοούμενη σὰν
κοινωνικὴ καὶ βιοτικὴ ἀπαίτηση ποὺ ἐγείρεται ἔναντι τῶν συμμετεχόντων στὸ
θεατρικὸ γεγονός. Κάτι παραπάνω: στὸ θέατρο, ἡ ἀπαίτηση ἐγείρεται μέν, δὲν εἶναι
ὅμως σαφὲς ἐὰν πρέπει νὰ ἀνταποκριθῇ κανεὶς σὲ αὐτήν. Μὲ ἐργασιακοὺς ὅρους, τὸ
πεδίο εἶναι ἀνοιχτὸ γιὰ πολλὲς ἑρμηνεῖες τῆς ἀπαίτησης γιὰ ἐργασία.
Μπορεῖ ἡ ἀπάντηση νὰ κυμαίνεται σὲ μιὰ τεράστια γκάμα ἑρμηνειῶν. Μπορεῖ

τελικὰ τὸ νόημα τῆς παράστασης γιὰ τὸν θεατὴ νὰ εἶναι ὅτι πρέπει νὰ δουλεύει
γιὰ τὸ καλὸ ὅλων. Νὰ μὴν δουλεύει καθόλου, γιὰ τὸ δικό του καλό. Νὰ δουλεύει
μὲ τρόπο πονηρό, ἀφήνοντας τοὺς ἄλλους νὰ κάνουν τὴν δουλειά. Νὰ ἀποδεχτῇ
τὴν ἱεραρχία τῆς ἐργασίας μὲ βάση κάποιο πρωτόκολλο, ἐποχιακὸ ἤ μή. Νὰ
ἀποδεχτῇ τὴν ἐργασία σὰν ἐξουσία τῶν προσωπικῶν ἐπαφῶν καὶ τῶν σεξουαλικῶν
προσόντων τοῦ κάθε συμμετέχοντος. Ὅπως καὶ νἄχει, ἡ ἐργασία εἶναι τὸ μοναδικὸ
θέμα τοῦ θεάτρου. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸν δὲν μποροῦμε νὰ ἐξετάσουμε τὸ θέατρο
γενικά, σὰν θεσμό, ἄν δὲν έξετάσουμε τὴν ἐργασία σὰν ψυχολογικὴ κατηγορία.
Εἶναι προφανὲς ὅτι ἐργασία γιὰ τὸν ἐργαζόμενο σημαίνει σωματικὴ κίνηση, καὶ
πνευματικὴ ἐργασία λέγεται ἑκείνη ὅπου τὸ πνεῦμα ἑργάζεται σὰν τὸ σῶμα. Ἡ
σωματικὴ κίνηση ποὺ δὲν εἶναι ἐργασία εἶναι ἐκείνη ποὺ δὲν ἔχει συγκεκριμένο
στόχο – καὶ ἔτσι κάποιος ποὺ χορεύει ἀπρογραμμάτιστα δὲν ἐργάζεται. Ὁ
Ἀριστοτέλης τὸν λέει αὐτοσχέδιο.
Ἑπομένως ἡ ἀναγκαία, ἄν ὄχι ἱκανὴ συνθήκη γιὰ τὴν ἐργασία εἶναι ἡ στοχευμένη
σωματικὴ κίνηση, ἡ κίνηση ἑκείνη ὅπου τὸ πνεῦμα δίνει διαταγὲς στὸ σῶμα.
Σπεύδουμε νὰ προσθέσουμε ὅτι ὁ ἁπώτερος στόχος τοῦ πρωτοποριακοῦ ἤ
καλλιτεχνικοῦ θεάτρου ὅλων τῶν ἑποχῶν εἶναι νὰ προκύψῃ ἡ παράσταση χωρὶς νὰ
δοθῇ τέτοια διαταγή. Τὸ πόνημα αὐτὸ εἶναι μιὰ τέτοια παράσταση.
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
Thucydidis Historie 6.27.1 Ἐν δὲ τούτῳ, ὅσοι Ἑρμαῖ ἦσαν λίθινοι ἐν τῇ πόλει τῇ
Ἀθηναίων (εἰσὶ δὲ κατὰ τὸ ἐπιχώριον, ἡ τετράγωνος ἐργασία, πολλοὶ καὶ ἐν ἰδίοις
προθύροις καὶ ἐν ἱεροῖς), μιᾷ νυκτὶ οἱ πλεῖστοι περιεκόπησαν <τὰ πρόσωπα> [τὰ
αἰδοῖα corr. Loukos]. Comentum αἰδοῖα sicut 1.6.5: ἐγυμνώθησάν τε πρῶτοι [οἱ
Λακεδαιμόνιοι] καὶ ἐς τὸ φανερὸν ἀποδύντες λίπα μετὰ τοῦ γυμνάζεσθαι ἠλείψαντο·
τὸ δὲ πάλαι καὶ ἐν τῷ Ὀλυμπικῷ ἀγῶνι διαζώματα ἔχοντες περὶ τὰ αἰδοῖα οἱ
ἀθληταὶ ἠγωνίζοντο, καὶ οὐ πολλὰ ἔτη ἐπειδὴ πέπαυται. ἔτι δὲ καὶ ἐν τοῖς
βαρβάροις ἔστιν οἷς νῦν, καὶ μάλιστα τοῖς Ἀσιανοῖς, πυγμῆς καὶ πάλης ἆθλα τίθεται,
καὶ διεζωμένοι τοῦτο δρῶσιν. Aristotelis Arte Poetica 1449a γενομένη δ᾽ οὖν ἀπ᾽
ἀρχῆς [10] αὐτοσχεδιαστικῆς—καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν [κωμῳδία add.
Loukos] ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ [τραγῳδία add. Loukos] ἀπὸ
τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα—κατὰ
μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς: καὶ πολλὰς μεταβολὰς
μεταβαλοῦσα ἡ [15] τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. Καὶ τό τε
τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ
ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν: τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν
Σοφοκλῆς. ἔτι δὲ τὸ μέγεθος: ἐκ μικρῶν μύθων καὶ [20] λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ
σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον
ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ
ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον
μέτρον εὗρε. Comentum: [10] sicut [20]. Di- praefixum in Dithyrambo Divinum dixet
significare Wilamowitz, in sus editionis Herculi Euripidei (1891); sed Thyrambus
Thorybus est, sicut in expressionem graecae novae Vox Populi, Vox Dei (Atacta
Adamantii Corayi Didoto Parisienso 1829, vol.2, p.419 ).
Ἡ παραπάνω ὑπόθεση βασίζεται στὶς ἑξῆς παραδοχές: 1) ὅτι ἡ σύγχυση γύρω

ἀπὸ τὴν γένεση τῆς τραγωδίας (ποὺ μᾶς ἐνδιαφέρει ἑδῷ σὰν θεσμοποίηση τοῦ
θεάτρου) δὲν ὀφείλεται τόσο σὲ ἔλλειψη στοιχείων, ὅσο σὲ κακὴ χρήση τῶν
ὑπαρχόντων 2) στὸ ὅτι ὁ Ἀριστοτέλης, ἀκόμα καὶ ὅταν σφάλλει, εἶναι λογικὸς 3)
στὴν σημασία τῆς πομπῆς γιὰ τὴν κατανόηση τοῦ θεατρικοῦ φαινομένου. Γιὰ τὸ
τελευταῖο βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκὸ θέατρο στὴν Ἑλλάδα καὶ τὰ Βαλκάνια, ἐκδ
Gutemberg, Ἀθήνα. Εὶδικὰ γιὰ τὰ Μεγάλα Διονύσια, Eric Csapo, . Ὁ Pickard-
Cambridge δὲν συνδέει τὸν κῶμο (ποὺ τὸν θεωροῦμε ἐδῷ σὰν αὐτονομημένο τμῆμα)
μὲ τὴν καθαυτὸ πομπή. Ὅμως, τὸ λεγόμενο ἐμπορικὸ θέατρο εἶναι καὶ αὺτὸ
οὺσιαστικὰ ἕνας ἀγερμὸς ποὺ ἀποκολλᾶται ἀπὸ μιὰ κεντρικὴ πομπή, καὶ ὡς
ἀγερμὸς λοιπὸν ζητάει εἰσιτήριο, ὅπως τὰ παιδιὰ ζητοῦν φιλέματα τραγουδῶντας
τὰ κάλαντα. Τὸ ἔθιμο στὰ θέατρα τοῦ Παλαιοῦ Καθεστῶτος στὴν Αὐλὴ νὰ δίδουν
τὴν πρεμιέρα, και στὸ Ἄστυ τὶς καθημερινὲς παραστάσεις, ἀνήκει σὲ αὐτὸ τὸ
σχῆμα. Ἡ διάσπαση μιᾶς παλλαϊκῆς πομπῆς σὲ ἐπιμέρους ἀγερμοὺς δείχνει λοιπὸν
κομβικῆς σημασίας γιὰ τὴν κατανόηση τοῦ θεατρικοῦ θεσμοῦ γενικά. Αὐτὸ ποὺ
σήμερα λέμε θέατρο εἶναι τὰ σημεῖα τομῆς ἀνάμεσα σὲ πομπὴ καὶ ἀγερμό. Τί εἶναι
τὸ θέατρο – μιὰ πομπή – οἱ θεατές – ποὺ συναντᾶ ἕναν ἁγερμό.
Τὰ φαλλικὰ ποὺ ἀναφέρει ὁ Ἀριστοτέλης δὲν εἶναι τὰ γνωστὰ φαλλικὰ ποὺ καὶ
σήμερα ἀκόμα τελοῦνται στὴν ὕπαιθρο, καὶ σημαίνουν σεξουαλικὴ ἀπελευθέρωση,
ἀλλὰ ἀντιθέτως μιὰ στρατιωτικὴ παρέλαση, ποὺ δηλώνει τὴν ἔναρξη τῆς πολεμικῆς
περιόδου. Ὁ φαλλὸς ἐδῷ εἶναι σύμβολο ἰσχύος. Μάλιστα τὰ σημερινὰ κωμικὰ καὶ
σεξουαλικὰ φαλλικὰ τῆς ὑπαίθρου εἶναι καὶ μιὰ καρναβαλικὴ παραφθορὰ τῆς
στρατιωτικῆς χρήσης τοῦ φαλλοῦ. Ἄν ἀκολουθήσουμε τὸν Βιλαμόβιτς, δεχόμαστε
ὅτι ὅταν ἕνα κοινωνικὸ φαινόμενο μεταβάλλεται, ἡ προβαθμίδα του χάνεται. Μπορεῖ
ὅμως ἡ καρναβαλικὴ ἀντιστροφή του να παραμείνῃ γιὰ πολὺν καιρὸ ἀκόμη, διότι
ἀνταποκρίνεται στὸ παιδικὸ ὁπλοστάσιο, τὸ ὁποῖο ἀντιδρᾶ στὰ θεμέλια, καὶ ἴσως
στὴν στέγη, ὄχι ὅμως στὸ μαγειρίο τοῦ κοινωνικοῦ οἰκοδομήματος ὅταν παίζει.
Ετσι το παιδί – και ισως καθε ηλικια σε κατασταση κρισης η εθιμικης εκτονωσης
της κρισης αντιδρα σε πραγματα που για τους μεγαλους εχουν γινει υποσυνειδητα.
Και ετσι ἄν ἡ τραγωδία ἀντικαθιστᾶι στη Ἀθήνα τῃν στρατιωτικὴ φαλλικὴ πομπή,
ἤ μᾶλλον τὴν κεφαλή της, ἡ ἁντικατάσταση αὑτὴ δὲν ἀντικατοπτρίζεται ἁμέσως
στὸν καθρέφτη τοῦ παιδιοῦ καὶ τοῦ φτωχοῦ. Δεν μπορει ομως η τραγωδια να
προερχεται απο τον διθυραμβο που παιζεται στο προγραμμα των Διονυσιων, για
τον απλουστατο λογο οτι ειναι η πρωτη που καθιερωνεται, και ο διθυραμβος
δευτερος. Η κωμωδια ειναι εκεινη που προερχεται απο τον διθυραμβο νοουμενο σαν
πομπη, και η καθιερωση της συμπιπτει ακριβως με την αλλαγη που γινεται στον
τελευταιο, οταν η μουσικη αρχιζει να παιζει τον πρωτο ρολο. Με αλλα λογια η
κωμωδια ειναι το ενα μισο του αρχικου διθυραμβου και ο νεος διθυραμβος το αλλο
μισο. ὁ διθύραμβος τοῦ Άριστοτέλη, ποὺ θεωροῦμε ὅτι αὑτὸν ἔγραψε νὰ βγάζει τὴν
κωμὡδία, δὲν εἶναι μόνο ἕνα χορικὸ ἅσμα παραστατικὸ ποὺ δὲν εἶναι ποτὲ
ἀπαλλαγμένο τελείως ἀπὸ τὴν λατρεία τοῦ Διονύσου. Καὶ τὸν καιρὸ τοῦ Πινδάρου
ἕναν αἱῶνα πρὶν εἶναι ἀμφίβολο ἄν οἱ διθύραμβοί του λέγονταν ἔτσι καὶ εἶναι
ἀμφίβολο καὶ ἄν ὁ Ἀριστοτέλης ἀκόμα θὰ τοὺς ἔλεγε διθυράμβους.
Ἡ Cornelia Isler-Kerenyi ἀμφισβητεῖ τὸ κατὰ πόσον μπορεῖ ὁ Διόνυσος νὰ θεωρηθῆι

λαἰκὸς θεὸς μιὰ καὶ α) ἀναπαρίσταται σὲ πληθώρα ἀγγείων καὶ ἄλλων
παραστάσεων ποὺ ἀπευθύνονται γιὰ κατανάλωση στὶς οἰκονομικὲς ὲλίτ καὶ 2) τὸ
κρασὶ εἶναι γνωστὸ ὁτι δὲν εἶναι μόνο λαϊκὸ ναρκωτικὸ ἀλλὰ καὶ δεῖγμα τοῦ
μονοπωλίου τῶν ναρκωτικῶν -καὶ ὄχι μόνο- οὺσιῶν ἀπὸ τὶς ἀνώτερες τάξεις – βλ.
γιὰ παράδειγμα τὴν τσίτσα, τὴν μπύρα καλαμοκιοῦ, στοὺς Περουβιανοὺς Ἴνκας,
καὶ τὸ ἑορτολόγιο τῶν Διονυσίων στῃν ἀρχαία Ἀθήνα στὸν Pickard-Cambridge. Ὁ
τελευταῖος ξεκινάει ἀπὸ τὰ Πιθοίγια, τὸ ἄνοιγμα τῶν πιθαριῶν γιὰ νὰ πιῆι ὁ
κόσμος κρασί – σήμερα θὰ λέγαμε, τῶν βαρελιῶν. Μποροῦμε νὰ φανταστοῦμε τοὺς
πίθους σὲ κρητομινωικὸ σχῆμα, νὰ ἀνοίγουν μὲ ἑντολὴ τοῦ Μίνωος, στὰ ὑπόγεια
τῆς Κνωσσοῦ καὶ ἄλλων ἀνακτορικῶν κέντρων, ἀκολουθῶντας τὸν πατέρα τῆς
Kerenyi, τὸν μυθολόγο Karoly. Καθὼς καὶ τὸν γιὸ τοῦ Μίνωα Γλαῦκο ποὺ τὸν βρῆκε
ὁ Δαίδαλος νὰ κοιμᾶται μέσα στὸ πιθάρι μὲ τὸ μέλι. Ὅμως ἡ ἀνακτορικὴ οἰκονομία
δὲν εἶναι ἀνιστορική. Καὶ αὐτὴ ἀπὸ κάπου προῆλθε.
Τὸ ἐπιχείρημα τῆς Kerenyi μπορεῖ νὰ ἀντιστραφῇ. Πάντοτε οἱ ἀνώτερες τάξεις

οἰκειοποιοῦνται λαϊκὰ καὶ ἀντιπλουτοκρατικὰ ἀκόμη αἰτήματα, μὲ προφανὴ
πρόσφατα ἱστορικὰ παραδείγματα τὴν ἱσχυρὴ νομεκλατούρα τῶν σοσιαλιστικῶν
καθεστώτων, καὶ φυσικὰ τὴν ζωὴ καὶ τὸ πρόσωπο τοῦ Ἰησοῦ ἀπὸ τὶς ἐλὶτ τῆς
χριστιανικῆς ἐποχῆς. Οἱ ἀναρίθμητες ἀποτυπώσεις τοῦ Ἰησοῦ σὲ καλλιτεχνικὰ
προϊόντα ἀμύθητης ἀξίας δὲν μείωσε ποτὲ τὴν σημασία Του γιὰ τὴν φτωχολογιά.
Δὲν ὑπάρχει, λοιπόν, λόγος, καταρχήν, νὰ μὴν συνέβαινε κάτι παρόμοιο στὴν
ἀρχαιότητα μὲ τὸν Διόνυσο. Ἀκόμα καὶ ἄν προέρχεται ἀπὸ τὴν μινωικὴ Κρήτη, ὁ
θεὸς τοῦ κρασιοῦ δύναται νὰ εἶναι παλαιότερος τῶν ἀνακτόρων της.
Εἶναι χαρακτηριστικό δε, ὅτι ὁ Εὐριπίδης στὶς Βάκχες βάζει τὸν Τειρεσία νὰ κάνει
κήρυγμα στὸν Πενθέα, λέγοντας ὅτι ὁ Διόνυσος ἔχει καὶ κάποια συμμετοχὴ στὰ
πολεμικά. Μιὰ σχετικὴ ἀμηχανία ποὺ διαφαίνεται στὸ κήρυγμα αὐτὸ δὲν μπορεῖ
νὰ μὴν ἀπηχεῖ τὴν πρώτη μνεία τοῦ ἐπιθέτου τραγικὸς στὴν γραμματεία:
Κλεισθένης τοὺς μὲν τραγικούς χοροὺς τῶι Διονύσωι ἀπέδωκεν, τὴν δὲ ἄλλην θυσίαν
Μελανίππω… Ἡ ὑπόθεσή μας εἶναι ὅτι ἡ τραγὠδία γεννιέται σὲ μιὰ λαϊκιστικοῦ
τύπου θεσμικὴ ἔνωση τῆς διονυσιακῆς πομπῆς, ποὺ ἐκπροσωπεῖ τους φτωχούς,
ἔστω ἰδεατά, σὲ πολεμικὴ παρέλαση, ποὺ δὲν γίνεται βέβαια νὰ εἶναι ἰδεατή, ἀφοῦ
εἶναι ἐπίδειξη τῆς ὑλικῆς ἰσχύος. Ὁ ἔξυπνος παραλληλισμὸς ποὺ κάνει ὁ Γρηγόρης
Σηφάκης μεταξὺ Αίσχύλου καὶ Σπαθάρη, τραγωδοῦ καὶ καραγκιοζοπαίκτη, ἔχει ἕνα
ἀδύναμο σημεῖο. Ἡ τραγωιδία δὲν εἶναι ἀκριβῶς καλλιτεχνικὸ θέατρο, καὶ αὐτὸ
ὰνεξαρτήτως τοῦ ἄν προέρχεται ἀπὸ μιὰ ἄγνωστη σε μᾶς ἀρχαία ἐπαγγελματικῃ
παράδοση ἤ ὄχι. Ἡ τραγωιδία, καὶ σὲ αὐτὸ ἀκολουθοῦμε, θέλουμε δὲν θέλουμε, τὸν
Βιλαμόβιτς, εἶναι χορὸς πολιτῶν. Δὲν ἀνήκει στὸν τῦπο τοῦ ἀγερμοῦ, ἀλλὰ τῆς
πομπῆς, τῆς στρατιωτικῆς πομπῆς, προσθέτουμε, καὶ γιὰ αὐτὸν τὸν λόγο ὁ
Περικλῆς θεσπίζει τὰ θεωρικά. Ὁ Καραγκιόζης ἀνήκει βεβαίως στὸ λαϊκὸ θέατρο,
εἶναι ἕνας τύπος ἀγερμοῦ, θεσπίζεται μὲ τὴν εἰσαγωγὴ τοῦ ἡρωικοῦ ῥεπερτορίου
ἀπὸ τὸν Μίμαρο τὸν Πατρινό, σύμφωνα μὲ τὴν παράδοση - ὅμως εἶναι σχεδὸν
ἀδιανόητο γιὰ ἕναν διανοούμενο καὶ δύσκολο γιὰ ἕναν ἀξιωματικὸ νὰ εἶναι
Καραγκιοζοπαῖκτες, διότι ἡ κωμὠδία εἶναι τοῦ λαοῦ, καὶ ἡ τραγωδία εἶναι τῶν
ἐλίτ. Τόσο ἁπλὰ εἶναι τὰ πράγματα. Μὲ ἄλλα λόγια ἡ κωμῳδία, ὄχι ἡ τραγωδία,
εἶναι τὸ καθαυτὸ διονυσιακὸ στοιχεῖο, καὶ γιὰ αὐτὸ ὑπάρχει τέτοια δυσκολία νὰ
ἐντοπιστοῦν στὸν Διόνυσο Πάθη ποὺ νὰ ἀντιστοιχοῦν στὰ τοῦ Χριστοῦ. Τὰ πάθεα
τοῦ Ἁδράστου εἶναι πολεμικά, ὅμοια μὲ τὰ πάθη τοῦ Ἀχιλλέα, τοῦ Διγενῆ Ἀκρίτα,
τοῦ Ἀθανασίου Διάκου καὶ τοῦ Λῶρενς τῆς Ἀραβίας. Ὁ λαὸς τραβάει τῶν παθῶν
του τὸν τάραχο καθημερινά, καὶ χρειάζεται διασκέδαση. Εἶναι ὁ φιλόδοξος
στρατιωτικὸς ποὺ χρειάζεται τὴν τραγῳδία σὰν ἐμβόλιο γιὰ τὸν φόβο του,
μπροστὰ στοὺς κινδύνους ποὺ θὰ ἁντιμετωπίσῃ ὀσονούπω.
Τὸ τί ἔγινε λοιπὸν εἶναι πλέον πιὸ καθαρό. Ἡ διονυσιακὴ πομπὴ κατάπιε τὴν
χαμένη γιὰ μᾶς πολεμικὴ φαλλικὴ πομπή, ἤ μᾶλλον τὴν ἐνσωμάτωσε. Γιὰ αὐτὸν τὸν
λόγο ὁ διαλογικὸς στῖχος τῆς τραγῳδίας εἶναι ἰαμβικός. Καὶ τότε ὅπως καὶ σήμερα
ὁ προχειρότερος στῖχος γιὰ νὰ ῥιμάρει κανεὶς μιὰ σάτιρα κατὰ προσώπων εἶναι ὁ
ἴαμβος, διότι μιμεῖται κοροἰδευτικὰ τὸν ἡρωικὸ ἴαμβο. Μὲ τὴν σειρά του ὁ
τελευταῖος εἶναι ἡρωικός μεν, ἀπείθαρχος δέ. Γιὰ αὐτὸ τετραμέτρω ὲχρῶντο, καὶ ὄχι
ἴαμβο στην αρχικη τραγωιδια– τὸ τετράμετρο ἦταν βῆμα παρελάσεως ἤ
πειθαρχημένης κίνησης στρατιωτικοῦ σώματος. Ὁ Βιλαμόβιτς βιάζεται νὰ ἑνώσηι
τὴν φαλλαγωγία μὲ τὴν αἰσχρολογία, αυτη ομως φαινεται δεν ηταν δεδομενη. Η
αισχρολογια ειναι καρνιβαλικη και λαικη.
Ἡ τραγῳδία ἔχει λοιπὸν στρατιωτικὴ προέλευση, ὅπως καὶ τὸ ἔπος, καὶ σὲ ὅλους
τοὺς λαοὺς καὶ σὲ ὅλες τὶς ἐποχὲς ὁ στρατὸς εἶναι ἡ κυριαρχία τῶν ἀνωτέρων
τάξεων. Στὰ Διονύσια ὅμως τὸ κράτος δίνει στοὺς πολῖτες, ἔστω θεωρητικά – δὲν
τοὺς παίρνει κάτι, δὲν τοὺς στρατολογεῖ – θεωρητικὰ καὶ πάλι. Τὸ γεγονὸς ὅτι καὶ
σήμερα ἀκόμα ἀποτελεῖ δραματικὸ πρότυπο ἡ τότε τραγωιδία γιὰ τὰ ἐπιμέρους
θέατρα ἀνὰ τὸν κόσμο τὸ ἐπιβεβαιώνει. Ἡ προσφορὰ εἶναι καὶ μιὰ δωροδοκία. Ἡ
διονυσιακὴ πομπὴ ποὺ ἀπολήγει στοὺς τραγικοὺς ἀγῶνες εἶναι κρασὶ νερωμένο,
διότι τὸ κοινωνικό της νόημα εἶναι μὲν στὴν ἀφετηρία της ἡ ἀμφισβήτηση τῆς
κοινωνικῆς ἱεραρχίας, ἀλλὰ μὲ ἐκ τῶν προτέρων συμφιλιωτικὴ ἔκβαση ὑπέρ της
ἱεραρχίας καὶ πάλι, διὰ τῆς πολεμικῆς δράσης. Μὲ ἄλλα λόγια ἡ Β ῥαψωδία τῆς
Ἰλιάδας – ἄσχετα τοῦ πότε καὶ ἀπὸ ποιὸν γράφτηκε, ὅπου τὸ στράτευμα τρέχει
πρὸς τὰ καράβια τῆς ἐπιστροφῆς καὶ ἐπανέρχεται στὸ πεδίο τῆς μάχης μὲ τὸν
παραδειγματικὸ ξυλοδαρμὸ τοῦ Θερσίτη εἶναι τὸ ἀναμενόμενο πρότυπο. Αὐτὴ ἡ
νόθευση εἶναι καὶ τὸ καλλιτεχνικὸ κίνητρο, ἡ ἠθικὴ ἐνόχληση ποὺ ἀναγκάζει κάθε
χρόνο τὸ συμβόλαιο νὰ ξαναγράφεται. Ὁ κάθε ποιητὴς ἔχει νὰ ἀντιμετωπίση δύο
ἀδιέξοδα, ἀφενός τὸν πόνο τῆς ἀκύρωσης τοῦ μεσσιανικοῦ αἰτήματος, ποὺ μποροῦμε
μὲ κάποια ἐπιφύλαξη ἤ χίλιες ἐπιφυλάξεις νὰ πιστώσουμε στὸ Διονυσιακὸ στοιχεῖο,
καὶ ἀφετέρου τὴν ἀνάγκη ἤ μᾶλλον τὴν ἀνάθεση ἐκ μέρους τῆς πολιτείας σὲ αὐτὸν,
τὸν ποιητή, νὰ παρουσιάσῃ τὴν πολεμικὴ διέξοδο σὰν παλλαϊκὸ καὶ ὄχι
ὀλιγαρχικὸ αἴτημα. Δὲν μπορεῖ νὰ κρύψη τὴν ζωτικότητα τοῦ αἱτήματος, οὔτε καὶ
ὅτι ἀναμένεται ἀπὸ τὴν ἄλλη ἀπὸ αὐτὸν νὰ τὸ θάψη ζωντανό, ὅπως σχεδὸν
κυριολεκτικὰ ἔκανε ὁ Σοφοκλῆς στὴν Ἀντιγόνη.
Epilogos
Pos egine kai mia perithoriaki ioudaiki airesi, tis opoias I opoia
grammateia anike apokleistika stin paradosi tou evraikou laou, I en
pasei periptosei kai an eiche alles epirroes den itan elliniki, na
kataktisei ton kosmo kai akoma perissotero ton esoteriko kosmo ton
anthropon – se tetoio vathmo pou na epiviosi dipla stous dioktes tis
kai na aggaliastei apo tous dioktes tis se tetoion aspasmo, pou mono
tou Iouda rou Iskarioti to fili na parameinei san tin moni dynati
amartia; Dyo ermhneies echoun protathei. I proti einai oti I nea
airesi itan mia ekklisia, mia psychokoinoniki organosi pou itan I moni
ikani na stirixei tin Romaiki Aytokratoria, kai as itan I vasileia ton
Romaion o Ioydas kai ekeini to soma tou idryti tis. Oso gia ton oino,
itan kati gnosto apo ta prin.
I deyteri einai aploustati kai dyskoli. I thriskeia ayti itan kai

einai I alitheia kai I pragmatikotita mazi. Epomenos stin periptosi
tis o mythos tis epochis mas – pou kaleitai historia – einai
alithinos.
Se ayto to ponima prospathisame na deixoyme oti to theatro einai mia

apantisi sto dilimma metaxy tou somatikou parontos kai tou pneymatikou
parelthontos kai mellontos, apantisi pou dinetai mono somatika, kai
echei to protypo tis stin psafsi ton pligon apo ton Thoma.
Kata synepeian to theatro einai mia ekklisia pou kalei ton pisto na
dechtei tin ensarkosi tou Theou sto idio tou to kormi. Epeidi ayto
einai parakindyneymeno, dioti einai poly dyskolo anthropos na pei se
anthropo pos einai agios aytos, o allos anthropos, o plision, choris
taytochrona na ton paradidei sro ierateio gia na ton analavei katopin
ayton ton allon, ton plision diladi, to Kratos kai na Ton stayrosei, I
ekklisia ekrine skopimo na ntysei tin ekklisi tis me glossa mythiki,
glossa diladi pou den xereis mechri na sigoureyteis an einai poiisi I
alitheia, psema I pragmatikotita. Apo tote pou I ekklisia ntythike,
einai san ton Adam kai tin Eya tria deyterolepta prin akoustoun ta
vimata tou Theou pano sto choma pou xekourazei ta pelmata tou morou
pou epicheirei gia proti fora na stathei sta podia tou.
Κατά Λουκάν (ιη΄ 15 – 17)
Τῷ καιρῷ εκείνω, προσέφερον τῷ Ἰησοῦ τὰ βρέφη ἵνα αὐτῶν ἅπτηται· καὶ

ἰδόντες οἱ μαθηταὶ ἐπετίμησαν αὐτοῖς. Ὁ δὲ Ἰησοῦς προσκαλεσάμενος αὐτὰ
εἶπεν· ἄφετε τὰ παιδία ἔρχεσθαι πρός με καὶ μὴ κωλύετε αὐτά· τῶν γὰρ
τοιούτων ἐστὶν ἡ βασιλεία τοῦ Θεοῦ. Ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ὃς ἐὰν μὴ δέξηται
τὴν βασιλείαν τοῦ Θεοῦ ὡς παιδίον, οὐ μὴ εἰσέλθῃ εἰς αὐτήν.
ANNO DOMINI MMXX
THESSALONICA
ΕΑΤΡΟ ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ,ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΠΡΟΣ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΙΝ
ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟ ΛΟΥΚΟ ΤΟΥ ΧΡΗΣΤΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΔΕΣΠΟΙΝΑΣ
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
Κεντρικὴ θέση
Τὸ θέατρο δὲν ἔχει καμία ὰπολύτως σχέση μὲ τὴν μίμηση. Γιὰ τὴν ὰκρίβεια, δὲν
ἔχει ἄμεση σχέση, ὅπως θεωρεῖ, ὲνδεχομένως κάπως βιαστικά, ὁ περισσότερος
κόσμος1. Δὲν εἶναι μιὰ δραστηριότητα, οὔτε εἶναι μιὰ τέχνη, οὔτε ἕνα παιχνίδι – τὸ
τελευταῖο δε, λιγότερο ὰπο ὅλα.
Τὸ θέατρο εἶναι ἕνας πάρα πολὺ σημαντικὸς θεσμός, ποὺ ὲμφανίζεται σὲ κοινωνίες
ποὺ νοηματοδοτοῦν τὴν παραγωγὴ σὰν ὲργασία, δηλαδή, τὴν ὰντιλαμβάνονται
σὰν ἱεραρχία2. Τὸ θέατρο, λοιπὸν τί εἶναι – εἶναι ἡ σύναψη ἑνὸς ὲτήσίου
συμβολαίου. Αὺστηρὰ ὲτησίου, δηλαδὴ οὔτε ἑξαμηνιαίου, οὔτε διετοῦς, οὔτε
τριετοῦς, οὔτε τετραετοῦς3), μεταξὺ δύο μερῶν: τοὺς ὲργάτες (ἤ στρατιῶτες) ὰφενὸς,
καὶ τοὺς ὲργοδότες (ἤ βασιλεῖς, μὲ τὴν στρατιωτικὴ ἓννοια τοῦ ὅρου, στὸν
πληθυντικό) ὰφετέρου.
Ἑγγυητὴς αὺτοῦ τοῦ συμβολαίου, ἄνευ τοῦ ὁποίου, τοῦ ὲγγυητῆ δηλαδή, θέατρο
δὲν δύναται νᾳ ὑπάρξηι,μπαίνει, αὑστηρᾳ καὶ πάντοτε, δίχως καμια ὰπολύτως
ὲξαίρεση,ἕνας ὲκπρόσωπος τῶν ὲργατῶν4.
Τοῦ ὲργάτη αὑτοῦ ἡ ὲργασία περιγράφεται πρώτη, κατὰ σειράν, στὸν καταμερισμὸ
ὲργασίας ποὺ περιγράφει τὸ συμβόλαιο, δηλαδή, τὸ θέατρο, σὰν ὲπαγρύπνηση γιὰ
τὴν τηρησή τοῦ συμβολαίου: ὁ πρῶτος στρατιώτης εἶναι ὁ φρουρός – τήρηση καὶ
ὰπὸ τὰ δύο μέρη. Ὁ φρουρὸς ζητάει σύνθημα καὶ παρασύνθημα καὶ στὸν, ὰπέξω
καὶ στὸν ὰπὸ μέσα. Ἡ σκοπιά του κρατάει ἕναν χρόνο, αὑστηρὰ καὶ πάντοτε, οὔτε
παραπάνω, οὔτε παρακάτω. Στῃν ὰκραία ὲκείνη περίπτωση ποὺ συμβῆι κάτι
ἔκτακτο, τότε, κρατάει τουλάχιστον μέχρι τὴν σύναψη ἑνὸς νέου συμβολαίου.
Ἡ ὰκραία αὑτὴ περίπτωση εἶναι τόσο ὰκραῖα ὅσο καὶ ἡ περίπτωση γιὰ μιὰ
κυψέλη νὰ πεθάνὴ ἡ βασίλισσα δίχως νὰ ὰφήσἡ διάδοχο. Ἁλλὰ καὶ στὴν ὰκραία
αὑτὴ περίπτωση καὶ πάλι γίνεται τὸ θαῦμα, καὶ οἱ στεῖρες ὲργάτριες γεννοῦν
βασίλισσες. Τὸσο αὑστηρὸ εἶναι τὸ θέατρο. Κοινωνίες, ὰπὸ τὴν ἄλλη, ποὺ δὲν
νοηματοδοτοῦν τὴν παραγωγὴ σὰν ὲργασία, δηλαδὴ σὰν ἱεραρχία5, ἤ ποὺ
νοηματοδοτοῦν μεν τὴν παραγωγὴ σὰν ἑργασία ὰλλὰ ὄχι σὲ ἑτήσια βάση6, αὺτὲς
οἱ κοινωνίες ὰρνοῦνται τὸ θέατρο, τὸ διαγράφουν, καὶ τὸ ὰπορρίπτουν τελείως,
συχνὰ μὲ τεράστο φανατισμό. Ἤ, καὶ ἄν τὸ ὰνέχονται σὰν θεσμό, τότε, ὅμως τὸ
ὰλλοιώνουν, μὲ τέτοιον τρόπο μάλιστα ὥστε ἡ τριμερὴς αὑτὴ σχέση συμβολαίου νᾳ
γίνή διμερῆς. Μὲ ἄλλα λόγια, ἡ ὲργασιακὴ σχέση νὰ μὴν ἔχει ἑγγυητή. Ὰπὸ ὲκεῖ
προέρχεται τὸ μῖσος ποὺ ὲκδηλώνεται σχεδὸν διαχρονικὰ γιὰ τοὺς ἡθοποιοὺς ἤ
μᾶλλον τοὺς θεατρίνους. Στὴν τελευταῖα ὅμως αὑτὴ περίπτωση, δηλαδὴ τὴν ὰνοχὴ
τοῦ θεάτρου, ἑφόσον εἶναι ὰλλοιωμένο, η ὅποια ὰλλοίωση ὲπὶ τοῦ αρχικοῦ
συμβολαίου δὲν φτὰνει ὅμως στὸ σημεῖο νὰ μὴν ὰναγνωρίζονται καὶ ἡ τριμερῆς
φόρμα, μὲ τὶς τεῖς ὑπογραφές, ὰλλὰ καὶ ἡ ὲτήσια διάρκεια τοῦ συμβολαίου, κάτω
ὰπὸ τὴν ὰλλοίωση. Ὅπως ἕνας ψεύτικος τίτλος ὶδιοκτησίας πρέπει νὰ μοιάζει μὲ
τίτλο ἄν θέλει νὰ εἶναι ψεύτικος7.
Ἡ κεντρικῃ αὺτὴ θέση ὲπὶ τῆς οὺσίας τοῦ θεατρικοῦ φαινομένου (ποὺ ὰνάγεται
λοιπὸν σὲ θεσμό, καὶ ὄχι σὲ ἔκφραση αὑθόρμητη, πιὸ αυθόρμητη τουλάχιστον ὰπὸ
ἕναν θεσμὸ) ἔχει ὰξίωσεις καθολικές. Δηλαδὴ ὶσχυρίζεται ὅτι τὰ παραπάνω δὲν
ἔχουν καμία ὰπολύτως ὲξαίρεση, διότι δὲν εἶναι κανονιστικὴ θέση ἁλλὰ περιγραφικὴ:
ὅπως ἕνα χέρι,ποὺ εἶναι χέρι, ἑπειδὴ εἶναι χέρι, ὄχι γιὰ κάποιον ἄλλο λόγο - ἔτσι
καὶ τὸ θέάτρο λοιπὸν εἶναι αὑτὸ τὸ πρᾶγμα, ἕνα τριμερὲς συμβόλαιο, ὲτήσιο,
μάλιστα, γιᾳ τὸν λόγο ὅτι αὺτὸ εἶναι τὸ θέατρο, τίποτα ἄλλο. Αὑτὴ εἶναι ἡ θὲση
πρὸς ὑποστήριξιν, σὲ αὑτὴν τὴν διατριβή.
Τὸ δὲ ὰξιοπρόσεκτο δὲν εἶναι, μᾶλλον, ἡ ὰντιμετώπιση τοῦ θεάτρου σὰν
συμβολαίου, κάτι ὄχι τόσο παράξενο, ὰλλὰ ἡ ὲπιμονὴ στὴν ὲτήσια διάρκεια.
2o Kefalaio
TO PROVLIMA TIS SKINOTHESIAS.
a1. I skinothesia, stin paragogi enos theatrikou ergou, einai apo polles apopseis
progenesteri tis ypokrisis, ascheta, an o skinothetis einai, i ochi, enas choristos ithopoios.
2. Endeiktika: stin istoria tis tragodias, o agonas metaxy ton synteleston aytis einai,
thesmothetimenos - petaxy poiiton to 534 p. Ch, metaxy xorigon gia ton dithyrambo to
507 p.ch., kai metaxy ypokriton molis to 465 p.ch (Wilamowitz). Ta stoicheia ayta einai
mallon ypopta.
3. Apo polles apopseis, ena theatriko ergo den einai para mia seira skinikon odigion, kai
se ayto diaferei
ena theatriko ergo apo ena pezo afigimatiko ergo, opos oi Histories tou Hrodotou, i ena
poiitiko ergo se stichous, san tis odes tou Pindarou. 4. Malista, mia tragodia moiazei me
to programma enos rhapsodou, i isos akoma kalytera enos agona metaxy rhapsodon,
opou prota o enas apaggelei ena apospasma tou tade poiiti, meta, o allos ena allo
apospasma, enos allou poihth, ende-
chomenos malista xana o protos, enos tritou poihth, kai paei legontas.… mia meixi
synagonismou kai antagonismou.
5. Kai stin archaia tragodia, loipon, kata kapoion tropo o skinothetis einai enas regisseur,
dila-
di o anthropos pou kanonize tis eisodous kai tis exodous ton ithopoion sta theatra tou
19ou aiona. 6. Ayto pou kanei omos tin skinothesia na diaferei apo tin poiisi en genei
einai oti se kathe morfi poiisis echoume diataxi kai epanadiataxi enos ylikou, stin
skinothesia omos echoume diataxi zonton anthropon.7. To pos ginetai ayti i diataxi
anthropon einai kai o paragon pou kathorizei ta diafora eidi skinothesias.
b1. I skinothesia anthropon chorizetai se dyo vasikes katigories, ekeini stin opoia o
skinothetis emfanizetai stin parastasi san ithopoios kai ekeini stin opoia den emfanizetai
san ithopoios. 2. Stin periptosi tou kouklotheatrou, i tou theatrou skion, o
andreikelopaiktis i o karaghiozopaichtis den
einai skinothetes, oute kai ithopoioi, alla kai ta dyo ayta mazi, se ena amalgama pou
thymizei tin frasi tou Aristotelous Aytoschedioi Isan...kai ara anikoun mmazi me ton
omhriko aoido, ton nordiko afigiti tis sagas, ton Kelti Vardo kai ton paramytha stin
katigoria tou aytoschediou poiti, pou syggeneyei para poly me ton mousiko. 3. I diafora
de enos aytoschediou poiiti apo enan profiti, opos toulachiston ennoume ton profiti, me
tin apaitisi mas na katechetai o profitis apo theikes dynameis, gia na bei9 stin ekklisia I
eikona tou, einai oti o aytoschedios poiitis
echei anaggeilei sto koino tou to ennoiologiko plaisio sto opoio anikei to poiima tou,
protou. to dimiourgisei brosta sto koino. Echei pei dhladh Mhnin Aeide Thea I Andra
moi Eneppe Mousa I archi tou paramythiou kalispera tis afentias sas h ecchei chtypisei o
voithos tou to kabanaki pou dilonei tin enarxi tis parastasis. Borei na ginei paichnidi me
tin enarxi tis parastasis, diladi na emfanistei I enarxi argotera, opos kanei megalofyos o
Molieros stin proti skini tou Kata Fantasian Asthenous tou, otan chtypouse to kabanaki
gia na ferei mesa sto spi ti tou pou itan I skini tin yphretria, ontas o idios arrostos apo
fymatiosi. 4. Vevaia, o protos stichos tis Apokalypseos tou Ioanni einai titlos, Apokalypsis
Ihsou Christou,
in edoke theos.... k.lp. k.lp. kai sto kata Markon Eyaggelio, Archi Eyaggeliou Ihsou
Christou...5. Omos o profitis stis parapano periptoseis echei proigouenos apoktisei mian
enorasi, tin opoia metaferei os kektimeno, katopin, stous pistous i aytous pou prepei na
pistepsoun. 5. Eno apo tin alli o aytoschedios poiitis den zita apo to koino tou na
pistepsei oti vlepei orama i oti
eide orama. 6.O aytoschedios poitis zitaei aplos apo to koino tou na sopasei.
7. Me alla logia i aytoschedia poiisi chorizei tous anthropous se koino kai poihth, eno h
profhteia enonei tous anthropous os anthropous enopion tou theiou.
8. Vevaia ston dialogo tou Platona Ion to koino tou rhapsodou den einai pleon pistoi
alla apeytheias energoumena mias theas, tis Mousas. 9. Ston platoniko ayton dialogo
loipon i emfasi dinetai ston theio paragonta, o opoios einai kai o skinothetis. 10. I
apopsi tou Platona einai akraia, kai thelei terastia prosochi dioti borei na odigisei se
pagosmious polemous.
c1. Stin periptosi pou o skinothetis einai kai ithopoios, stin idia parastasi, den borei na
paixei protagonistiko rolo. 2. Martyreitai oti o Sofoklis aposyrthike apo tin ypokritiki kai
perioristike mono stous rolous tis Naysikas
kai tou Thamyridos, logo tis ejairetikis tou mousikotitas kai choreytikotitas kai charis, se
syndyasmo me mikrofonia.3. Paromoia perimenoume otan o Aischylos ayxanei ton
arithmo ton ypokriton apo enan se dyo o idios na
analambanei tous deyterous rolous kai na paraiteitai ton proton.4. Antistoicha,
perimenoume apo ton proto ypokriti na min einai pleon aytoschedios poiitis, opos [panta
einai kouklopaikti o karagiozopaiktis, alla ermineytis.
5. An omos o protos ypokritis den einai poiitis, kei einai ermineytis, tote einai meros
toulachipo to diko tou koinoston tou koinou sto opoio o poiitis apeythynetai. 6. O
ithopoios einai, loipon, ena eidos reporter, pou diigeitai mia parastasi pou eiiron de
protos ekeinos. d1. Ayto mas exigei pos einai dynaton na yparchoun polles parastaseis
tou idiou ergou. 2. Se kathe kainourgia parastasi tou idiou ergou oi ithopoioi afigountai
tin parastasi pou eidan oi idioi.3. Ayto einai kai to noima tis paraxenis analysis pou
kanei o Denis Diderot gia tin proetoimasia pou ekane i Clairon gia ton rolo tis. 4. I
Clairon evlepe prota tin parastasi me to myalo tis, kai epeita tin anaparistane sto koino
tis Comedie Francaise. 5. Kai ayto einai pou prosedide stin ermhneia ths Clairon thn
egefalikothta pou arese ston Diderot kai pou tis epetrepe na klotsaei mia parapetameni
andriki perouka pou eiche ektoxeysei kapoios ekstasiasmenos varonettos me to podi, apo
to proskinio, tin ora pou analyotan kata ta alla, se lygmous kai kopetous kallitechnikous
gia ton thanato tou tade I tou deina iroos tis gallikis neoklassikis lailapas. 7. Ayti einai
peripou kai i periboiti an ochi diavoiti apostasiopoiisi tou Brecht, efoson o Brecht fernei
gia ypodeigma paiximatos sto mikro Organum gia to theatro ton martyra enos odikou
atychimatos, pou perigrafei sto koino, me to kormi tou, kathoti ergatis pros sosialistikin
anamorfosin, to pos egine to kako.
e1. Stin tragodia omos ayti I egefaliki apostasiopoiisi ginetai akoma pio periploki I poly
pio apli epeidi o ithopoios foraei maska. 2. Dio ti apo tin alli omos i maska tou
prosdidei tou ithopoiou tin dynatotita na einai akoma pio apostasipoiimenos stin
perigrafi tis parastasis pou eide, kathos afenos ton kanei na moiazei me kapoion apo ton
archiko thiaso, afeterou de kathos emfanos i maska tou periorizei tin oratotita, kai ton
kanei na moiazei me anthropo pou tou echei erthei katakefala enas kouvas,ton voithaei
na anakalesei kalytera to ti eide, san kapoion pou zoulaei ta matia tou me ta dachtyla
tou gia na sygentrothei kai na thymithei. 3. I maska loipon voithaei ton ithopoio na
min thysiazei ypervolika megalo meros tis egefalikis tou drastiriotitas stin
aytosygentrosi.4. O de antagonismos metaxy sygentrosis kai ekfrasis einai to monadiko
provlima tis skinothesias. 5. Opos tha doume, I sygentrosi einai I skinothesia, I de
sygentrosi einai o echthros tou anthropou apo katavolis kosmou kai I moni filiki pros ton
anthropo skinothesia einai I pliris eleyheria, diladi elleipsi sygentrosis ek merous tou
skinotheti.
f1. O skinothetis pou paizei kai skinothetei taytochrona, an yparchei tetoios, grafei, kai
svinei me to idio cheri. 2. Stin pragmatikotita loipon, diladi tin psychiki pragmatikotita,
yparchoun mono dyo tropoi na skinothethei kaneis.
3. Einai na paizei, o protos tropos, kai na min afinei na paizoun, o deyteros.
Στὸ προηγούμενο κεφάλαιο, καταδείξαμε ὅτι ὁ ἠθοποιός μας ειναι ἕνα πλάσμα, ἤ,
γιὰ τὴν ἀκρίβεια, ἕνα ἐπάγγελμα, ἤ λειτούργημα, ποὺ δείχνει νὰ μὴν ἀνήκει οὔτε
στὸν κόσμο τῆς ἐργασίας, οὔτε στὸν κόσμο τῆς σχόλης· ἀλλά σὲ μιὰ ζώνη
μεθοριακή, ἀνάμεσα στοὺς δύο κόσμους (βλ. Ντιέγκο Γκαμπέττα, Ἡ Σικελικὴ μαφία
καὶ ἡ ἰδιωτικὴ προστασία τῶν συναλλαγῶν). Ἐπειδὴ ὅμως ἐργασία καὶ σχόλη δὲν
ειναι μονάχα κοινωνικὲς κατηγορίες ἀλλὰ
ἴσως ειναι κυρίως διεργασίες ψυχικὲς θὰ ἐπιχειρήσουμε σὲ αὐτὸ τὸ
κεφάλαιο μιὰ ἀνάλυση τοῦ τί ειναι ἐργασία καὶ τί σχόλη - καὶ τί τὸ άνάμεσό
τους, ποὺ λέει καὶ ὁ ποιητής (Γιῶργος Σεφέρης, ). Σὰν ψυχικὰ φαινόμενα,
καταρχὴν.
Ἡ ἐργασία, λοιπὸν, ὅπως τὸ λέει ἡ λέξη, προσδιορίζεται ἀπὸ τὸ

ἔργο ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ ἐπιτελέσῃ, ὡς ἐργασία: καὶ ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸ ἄν τὸ ἔργο
αὐτὸ θὰ ἔλθηι ἤ ὄχι σὲ πέρας. Γιὰ παράδειγμα, ἕνα ἀπόσπασμα Αἰγυπτίων
ἐργατῶν μεταφέρει μεγάλους λίθους γιὰ τὴν ἀνέγερση μιᾶς πυραμίδας, τοῦ Χέοπα,
τοῦ Χεφρήνου ἤ τοῦ Μυκερινοῦ, φαραῶ καὶ οἱ τρεῖς τους. Ἐργάζεται δὲ ἀνεξάρτήτα
ἀπὸ τὸ ἂν ἡ πυραμίδα αὐτὴ θὰ παραμείνῃ ἤ ὄχι στὰ σκαριά. Παρόμοια ἐργάζεται
ὁ Ἰωάννης Σεβαστιανὸς Μπὰχ ὅταν καταγράφει τὴν μουσική του προσφορὰ στὸν
Αὐτοκράτορα τῆς Πρωσσίας. Παρόμοια ἐργάζεται ὁ Φειδίας ὅταν ἐπιβλέπει τὴν
ἀνέγερση τοῦ χρυσελεφάντινου ἀγάλματος τῆς Ἀθηνᾶς Προμάχου, ποὺ ἠ ἄκρη τῆς
λόγχης του φαινόταν ἀπὸ τὸ Σούνιο. Παρόμoια ἐργάζεται ὁ ναύτης ποὺ τὴν
διακρίνει ἐπάνω στὸ κατάρτι. Ὁ ἠθοποιός, ὅμως, ὄχι.
Ὁ ἡθοποιὸς παίζει. Καὶ ὅπως γράφει ὀ καραγκιοζοπαίκτης Σπαθάρης στὰ

Ἀπομνημονεύματά του, γιὰ νὰ στήσῃ ὁ Καραγκιοζοπαίκτης τὴν σκηνή του
χρειάζονται τουλάχιστον τέσσερις ἡμέρες σκληρὴ δουλειὰ (σελ. 120). Ὅλα
αὐτὰ ὅμως ἀφοροῦν τὴν προετοιμασία τῆς παράστασης... Ὅταν ἔχει ξεκινήσῃ ἡ
παράσταση κάτι ἄλλο συμβαίνει.Ἅς δοῦμε τί ειναι αὐτὸ τὸ κάτι μετὰ τὴν
παράσταση. - Σπαθάρη, αὐτὰ ποὺ παίζεις, τὰ διαβάζεις; -Ἀφοῦ δὲν ξέρω
γράμματα, καθηγητά μου. Τί νὰ διαβάσω;
- Καὶ παίζεις δυὸ ὥρες,χωρὶς ὑποβολέα; Μπράβο. [...] Ποιὸν θεωρεῖς σὰν κι
ἐσένα καλό; -[...] Τὸν Μανωλόπουλο τὸν ἔχω δῇ. Τὸν ἑαυτό μου, ὅμως, δὲν τὸν
ειδα ποτέ μου πῶς παιζει. - Εὔγε, μεγάλε καὶ ἁγνὲ καλλιτέχνα.
Τὴν ὥρα τῆς παράστασης, ὁ ἠθοποιός - καραγκιοζοπαίκτης, χορευτής, δὲν ἔχει

σημασία, ἐδῶι - δὲν ἐργάζεται, διότι δὲν παράγει - δὲν παράγει ἀξία. Γράφει ὁ
Μὰρξ (στὸ Κεφάλαιο, 1ο τόμο, σελίδα 85:: ἡ ἀνθρώπινη ἐργασία δημιουργεῖ ἀξία,
ἡ ἴδια
ὅμως δὲν ειναι ἀξία! Μὲ ἄλλα λόγια, ἄν ὑποθέταμε πὼς οἱ Αἰγύπτιοι ἐργάτες ἀντὶ
νἂ χτίσουν τὴν πυραμίδα τοῦ Χέοπα καὶ τῶν λοιπῶν φαραῶ τοὺς λίθους τοὺς
μετέφεραν μόνο γιὰ νὰ τοὺς πετάξουν σὲ κάποιο φαράγγι μυστικό, ἀπὸ αὐτὰ ποὺ
σπανίζουν ἐνδεχομένως στὴν ἔρημο, δὲν θὰ ἐργάζονταν. ¨Ἐὰν ὁ Μπὰχ ἔγραφε τὴν
παρτιτούρα του ὄχι γιὰ νὰ τὴν ἐκδώσῃ μὲ πρόλογο στὸν Αὐτοκράτορα, ἀλλὰ γιὰ
νὰ πάρῃ μετὰ τὸ χαρτὶ καὶ νὰ τὸ κόψηι σὲ
λωρίδες, ποὺ νὰ τὶς μοιράσηι στὰ μικρὰ ἀδέλφια τῶν παιδιῶν τῆς χορὼδίας
τοῦ ναοῦ, δὲν θὰ ἐργαζόταν. Ἐὰν ὁ Φειδίας τὴν ὥρα ποὺ ἐπέβλεπε τὸ χύσιμο
τῶν διάφορων μερῶν τοῦ τεραστίου γιὰ τὰ μέτρα τῆς ἐποχῆς καὶ στὰ ἀκρώτατα
ὅρια τοῦ κλασσικοῦ γούστου εὐρισκομένου κονταριοῦ βρισκόταν σὲ ἀφασία, δὲν
θὰ ἑργαζόταν. Μὲ ἄλλα λόγια ἡ ἐργασία δὲν ειναι παρὰ ἡ ἔγνοια νὰ ἔλθηι κάποιο
ἔργο εἰς πέρας -κάποιο ἀποτέλεσμα! Ἡ ἔγνοια, ειναι ἡ ἑργασία τῆς ψυχῆς.Καὶ ἄν
τὰ προηγούμενα ηταν καταναγκαστικὰ καὶ πάλι ἐργασία θὰ ηταν ἀφασίας
περιλαμβανομενης.Ἡ ἐργασία ειναι ἡ ἔγνοια.
ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ
ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ
Μετὰ ἀπὸ τὸ αἰσθητικὸ πρῶτο μέρος τῆς διατριβῆς μας, προχωροῦμε συντεταγμένα
στὴν διατύπωση τῆς κεντρικῆς θέσης ποὺ ἀποτελεῖ καὶ τὸν λόγο τῆς συγγραφῆς
αὐτῆς τῆς διατριβῆς.
Αὐτὴ διαρθρώνεται σὲ τρεῖς πραγματολογικὲς ὑποθέσεις. Πρῶτη ὑπόθεση. Ὅταν οἱ
Ἐλεᾶτες Παρμενίδης καὶ Ζήνων μιλοῦν ἤ γράφουν, στὰ σῳζόμενα ἀποσπάσματα
ποὺ τοὺς ἀποδίδονται, γιὰ κίνηση, ἐννοοῦν προσπάθεια. Δεύτερη ὑπόθεση ἄμεσα
σχετιζόμενη μὲ τὴν πρώτη. Στὸ ἀρχικὸ κείμενο τῆς Ποιητικῆς τοῦ Ἀριστοτέλη,
ἐκείνου τοῦ κειμένου ποὺ εἴτε συνετάχθη εἴτε ἐκφωνήθηκε ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν
φιλόσοφο, ἡ τραγῳδία καταγόταν ἀπὸ τὰ φαλλικὰ ἔθιμα καὶ ἡ κωμῳδία
καταγόταν ἀπὸ τὸν διθύραμβο. Τὸ ἀπόσπασμα ἀλλοιώθηκε σὲ μεταγενέστερη
ἐποχὴ καὶ κατὰ πασα πιθανότητα στὴν Ἀλεξάνδρεια, ὑπὸ τὴν ἐπιῤῥοὴ τῆς
ἐμφάνισης τοῦ ἡγεμόνος ὡς Διονύσου. Τρίτη πραγματολογικὴ ὑπόθεση. Ὅταν ὁ
Χριστὸς στὰ Εὐαγγέλια καταδικάζει τοὺς γραμματεὶς καὶ τοὺς Φαρισαίους σὰν
ὑποκριτές, ἡ ἀκριβέστερη δυνατὴ ἀπόδοση τοῦ τί εἶπε στὴν πράξη, σὰν ἄμεση
πηγὴ τῶν λόγων ποὺ μεταφέρουν οἱ Εὐαγγελιστές, εἶναι ἀλίμονό σας,
Καραγκιόζηδες! δηλαδὴ γελοῖοι. Πρᾶγμα ποὺ ὑπονοεῖ ὅτι, ἄν ὑποτεθῇ ὄτι ἡ
γλῶσσα τοῦ Ϊησοῦ ἦταν τὰ ἀραμαϊκά, στὴν ἑλληνικὴ ἀπόδοση τῶν εὐαγγελιστῶν
ἠ λέξη ὑποκριτὴς σήμαινε γιὰ τὸν ἑλληνόφωνοἤ ἡμιελληνόφωνο συντάκτη καὶ
ἀκροατὴ τῶν Εὐαγγελίων τὸν περιπλανώμενο θεατρῖνο, καὶ ὄχι τὸν ὑποκριτὴ σὰν
ἀποκρισάρη, πράγμα ποὺ ἐνισχύει τὴν ἐτυμολόγηση τῆς λέξης ὑποκριτὴς σὰν
κάποιον ποὺ μιλάει κάτω ἀπὸ τὸ κοστοῦμι, καὶ ὄχι σὰν κάποιον ποὺ ἀποκρίνεται
στὸν χορό. Ἡ μίμηση λοιπὸν τοῦ θεάτρου, μὲ βάση αὐτὴν τὴν ἑρμηνευτικὴ
γραμμή, ἀποδίδεται στὶς καθαρὰ ἐξωτερικὲς καὶ σωματικὲς συνθῆκες ποὺ
χαρακτηρίζουν τὴν θεατρικὴ σύμβαση καὶ ὄχι στὶς ψυχικὲς διεργασίες ἤ τὶς
δεξιότητες τοῦ σκηνικῶς ἐμφανιζομένου. Καὶ ἀκριβῶς ὅπως στὴν σημερινὴ λέξη
comédien, ὑπονοοῦν τὴν ταύτιση τοῦ θεάτρου μὲ τὴν κωμῳδία καὶ ὄχι τὴν
τραγῳδία.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ. Ἡ διδακτορικὴ αὐτὴ δατριβὴ ἐπιχείρησε νὰ καταδείξηι ὅτι τὸ θέατρο εἶναι ἡ ἀνάδειξη
ἑνὸς θεμελιώδους προβλήματος ποὺ ἐνυπάρχει στὸν κοινωνικὸ λόγο, δηλαδὴ τὸν λόγο ποὺ
συγκροτεῖ τὴν ἀνθρώπινη κοινότητα καὶ τὴν πολιτική. Ὁ κοινωνικὸς αὐτὸς λόγος παραδέχεται μὲ
τρόπο μυθικό, δηλαδὴ ταυτόχρονα ἐπεξηγηματικὸ καὶ ἀφηγηματικό, ὅτι ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἕνας
δυνάμει κατασκευαστής. Ὁ Homo Faber μπορεῖ νὰ φτιάξηι, λέει ὁ κοινωνικὸς λόγος, ἕνα τσεκοῦρι,
ἔνα μαχαῖρι, ἔνα τάνκ. Ὅμως αὐτὴ εἶναι μιὰ ἐξωτερικὴ διαπίστωση. Στὸν ψυχολογικὸ κόσμο,
ὁποιαδήποτε κατασκευὴ ἀναλύεται σὲ παραστάσεις ποὺ διατρέχουν ἐγκέφαλο, νεῦρα καὶ ψυχὴ
ἀπὸ ἄλλη ἀνατομικὴ σκοπιά, οἱ ὀποῖες παραστάσεις συνοδεύουν τὴν ἀνθρώπινη δημιουργία καὶ
τὴν κάνουν, καὶ αὐτήν, μιὰ παθητικὴ πράξη. Ὅλοι οἱ πλατωνικοὶ διάλογοι σπρώχνουν στὸ
προσκήνιο τῆς ἀνάγνωσής τους αὐτὴν τὴν ἀντίφαση μεταξὺ παθητικῆς ἀνθρώπινης συνείδησης
καὶ ἐξωτερικῆς ἀνθρώπινης δράσης. Ἡ ἐξωτερικὴ δράση εἶναι κάτι ποὺ διαπιστώνει ὀ ἄνθρωπος
ὅταν παρατηρεῖ τὸν ὅμοιό του. Ὅταν, ὅμως, ἐπιχειρεῖ νὰ κάνει τὸν ἑαυτό του, δηλαδὴ τὸ κορμί
του, νὰ μοιάσηι στὸν πλησίον του ὠς πρὸς τὴν δράση, περιπίπτει σὲ ἐσωτερικὴ ἀντίφαση, διότι
τὸ παθητικὸ εἶναι τοῦ ἀνθρώπου δὲν ἐξαφανίζεται ποτέ. Ὁ ἄνθρωπος δὲν δύναται νὰ μὴν εἶναι
θεατής. Δύναται ὅμως νὰ μὴν εἶναι δράστης. Ὁ Ἀριστοτέλης ξεκινάει τὸν λόγο του περὶ ποιητικῆς
παρακάμπτοντας μὲ τρόπο ἐξοργιστικὸ αὐτὸ τὸ πρόβλημα. Ἡ παράκαμψη ποὺ κάνει ὀ
Ἀριστοτέλης εἶναι συνεπέστατη ὡς πρὸς τὴν μὴ κατανόησή του τοῦ τί ἔλεγαν ὀ Ζήνωνας καὶ οἰ
Ἑλεᾶτες. Ἁκόμα καὶ ὀ Βιλαμόβιτς, ποὺ παρασύρθηκε σὲ πάμπολλα σημεῖα ἀπὸ τὸν Ἀριστοτέλη,
παραδέχεται ὅτι ὁ Σταγειρίτης εἶναι ἐξοπλισμένος μὲ ἕναν πρακτικὸ νοῦ κάπως ἐπαρχιακό, καὶ
δὲν εἶναι ὁ μόνος ποὺ κάνει αὐτὴν τὴν διαπίστωση. Ὅταν ὁ Ἁριστοτέλης γράφει ὅτι ὁ ἄνθρωπος
εἶναι μιμητικώτατος καὶ ὅτι ἀπὸ τὴν φύση του χαίρεται νὰ μιμεῖται καὶ νὰ βλέπει μιμήσεις, καὶ
ὅτι τὶς πρῶτες μαθήσεις του τὶς κάνει μιμούμενος, διαπράττει χοντροκοπιά. Στὴν πραγματικότητα
ὁ ἄνθρωπος δὲν μπορεῖ νὰ μιμηθῇ. Ἡ μίμηση δὲν εἶναι παρὰ μιὰ ὁμοιότητα συμπεριφορᾶς μεταξὺ
τοῦ παιδιοῦ, λόγου χάριν, ποὺ ἀκολουθεῖ ἔνα στρατιωτικὸ ἄγημα ποὺ παρελαύνει μπροστά του,
μιμούμενο τὶς κινήσεις του, καὶ τοῦ ἴδιου τοῦ ἀγήματος. Ἡ ὁμοιότητα μεταξὺ τοῦ παιδιοῦ ποὺ
κάνει πὼς παρελαύνει καὶ τῶν φαντάρων ποὺ προπορεύονται ὀδηγεῖ βέβαια τὸν Ἀριστοτέλη καὶ
τὸν κάθε Ἀριστοτέλη νὰ συμπεράνουν ὅτι τὸ μὲν μιμεῖται τοὺς δέ, τὸ παιδὶ τοὺς φαντάρους. Δὲν
ἐξετάζει ὅμως ὁ Ἀριστοτέλης τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ παρέλαση τῶν φαντάρων ἐμπεριέχει ἰνφαντιλισμό.
Κάτι ποὺ ἀντιθέτως ὁ δάσκαλός του ὁ Πλάτωνας τὸ εἶχε προσέξῃ πάρα πολύ - διότι ὁ Πλάτων,
ἀντίθετα μὲ τὸν Ἀριστοτέλη, εἶχε ἀσχοληθῆι πάρα πολὺ καὶ ἐπίμονα μὲ τὴν ἔνσταση ὅτι ἡ
κοινωνικὴ συμπεριφορὰ εἶναι μιὰ μίμηση, ὄχι κατ’ἐξαίρεσιν ἀλλὰ κατ ἐξακολούθησιν. Ὁ Πλάτωνας
ἐπίμονα καὶ μὲ συνέπεια στοὺς σωκρατικοὺς διαλόγους, ποὺ ὀρθῶς καὶ αὐτοὺς ὁ Ἁριστοτέλης
τοὺς λέει μιμήσεις, ξεχωρίζει σὰν ἀληθινὸ κάτι σπάνιο καὶ δυσεύρετο καὶ ὄχι κάτι οἰκεῖο καὶ
προφανές. Στὴν ὀλιγαρχικὴ σκέψη τοῦ Πλάτωνα, ὁ κοινωνικὸς βίος εἶναι μιὰ σκηνὴ θεάτρου ἀπὸ
τὴν ὁποία ὁ φιλόσοφος ψάχνει νὰ βρῆι τρόπο νὰ ἀποδράσῃ - καὶ μὴν ξεχνᾶμε ὅτι σύμφωνα μὲ
τὴν παράδοση ὁ Πλάτων ξεκίνησε τὴν καριέρα του σὰν φιλόσοφος καίγοντας τὰ θεατρικὰ ἔργα
ποὺ εἶχε γράψῃ ὁ ἴδιος.
Ἡ παράκαμψη τοῦ προβλήματος ποὺ κάνει ὁ Ἀριστοτέλης εἶναι ἡ ἴδια ποὺ κάνει στὶς πολιτικές
του ἀπόψεις. Ὅταν γράφει ὅτι οἱ γυναῖκες καὶ οἱ δοῦλοι εἶναι οἱ μὲν κατώτερες ἀπὸ τοὺς ἄνδρες,
οἱ δὲ τελείως ἀσήμαντοι ἐν σχέσει μὲ τοὺς πολῖτες, καὶ ἀνεξαρτήτως τοῦ ἄν τὸ λέει πρὸς
ὑπεράσπισίν τους ὡς πρὸς τὸ ἦθος, τὴν ψυχική τους ὑπόσταση, ἤ ὄχι, ἀναδεικνύει ὀ ἴδιος καὶ μὲ
τὸ ἴδιο του τὸ χέρι τὸν λόγο ποὺ τὸν κάνει νὰ προστρέξηι στὴν κοινότοπη θεωρία τῆς μίμησης,
προκειμένου νὰ ἐξηγήσηι τὴν τέχνη καὶ τὸν κοινωνικό της ῥόλο. Ἁντίθετα μὲ τὸν Πλάτωνα, ὀ
Ἁριστοτέλης εἶναι ὀλιγαρχικὸς τοῦ σώματος, καὶ ὄχι τοῦ πνεύματος. Ἡ σκέψη τοῦ Πλάτωνα εἶναι
ἀδιαμφισβήτητα ἐπηρεασμένη ἀπὸ τὴν θεωρία τῆς μετεμψύχωσης, ποὺ καὶ στὶς μέρες μας κάνει
θραύση στὴν μὲν Ἰνδία ἔκδηλα, στὶς ἄλλες χῶρες ὑπόδηλα. Γιὰ τὸν Πλάτωνα ὑπάρχει
ἀριστοκρατία μεταξὺ τῶν ψυχῶν. Γιὰ τὸν Ἀριστοτέλη ὑπάρχει ἀριστοκρατία μεταξὺ τῶν
σωμάτων, καὶ ἔτσι ὀ μὲν Πλάτωνας ῥέπει πρὸς τὸν ἐκλεκτικὸ μυστικισμό, ὁ δὲ Ἀριστοτέλης πρὸς
τὸν ῥατσισμό. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸν ὁ Ἁριστοτέλης δὲν μπορεῖ νὰ ἀναλύσηι τὴν τραγῳδία καὶ τὴν
κωμῳδία μὲ ὄρους ταξικῆς σύγκρουσης. Δὲν μπορεῖ νὰ παρακάμψηι τὸ θέμα τελείως, ἐφόσον ὅμως
δὲν μπορεῖ νὰ καταλάβει ὅτι ἡ γυναίκα σὰν κορμὶ μπορεῖ νὰ γίνηι ἄνδρας σὲ σημασία καὶ ὀ
δοῦλος σὰν κορμὶ ἀφέντης σὲ σημασία, τοῦ διαφεύγει ἡ δυναμικὴ τοῦ θεάτρου. Παρόλο ποὺ δὲν
μπορεῖ παρὰ νὰ ἀναφέρει ὅτι ἡ τραγωιδία ἀνάγεται σὲ μιὰ σωματικὴ ἐκδήλωση, ἀναφέρεται στὴν
ἱστορία της ἐν τάχει, καὶ βάζει τὸ κάρο μπροστὰ ἀπὸ τὸ ἄλογο. Ἡ τραγωιδία, γράφει ὀ
Ἁριστοτέλης, εἶναι ὁ σκοπὸς γιὰ τὸν ὁποῖο ὐπῆρχαν τα προκαταρτικά της στάδια. Ὅταν βρῆκε
τὴν οἰκεῖα της μορφή, ἡ ἐξέλιξή της σταμάτησε. Καὶ ὅμως ὁ Ἀριστοτέλης διαβάζει τὴν τραγῳδία
ταξικά, ὅπως καὶ ὅλην τὴν λογοτεχνία. Μὲ τὴν διόρθωση ποὺ κάναμε στὴν παράδοση τοῦ
χειρογράφου τῆς Ποιητικῆς, ὀ Ἁριστοτέλης, διαβάζουμε πλέον σωστά, θεωρεῖ πὼς ἡ μὲν κωμωιδία
εἶναι τοῦ λαοῦ, ἠ δὲ τραγωιδία τῶν ἐναρέτων, μὲ ἄλλα λόγια τῶν πολιτικὰ ἰσχυρῶν, καὶ γιὰ νὰ
χρησιμοποιήσουμε μιὰ ἐξήγηση τοῦ ἴδιου τοῦ Ἀριστοτέλη, τῶν πλουσίων.

ΘΕΑΤΡΟ

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ΘΕΑΤΡΟ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΘΕΑΤΡΟ ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ

ΘΕΑΤΡΟ ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ ΖΩΗ

ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ

στὸ Ἀριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ

μιὰ εἰσαγωγὴ στὴν θεατρικὴ δημιουργία ἐν εἴδει διδακτορικῆς διατριβῆς

ΘΕΑΤΡΟ ΔΙΧΩΣ ΚΙΝΗΣΗ

ΖΩΗ ΔΙΧΩΣ ΜΙΜΗΣΗ

Πολλά ᾽ναι τὰ θάματα,

ΣΟΦΟΚΛΗΣ, ἀπόδοση Ἰωάννη Γρυπάρη

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ

Ἡ διατριβὴ αὐτὴ ἔχει μιὰ ἰδιοτυπία: ἀνταποκρίνεται ἔκδηλα, καὶ δίχως νὰ τὸ

αμαρτίαν· με έστειλε να κηρύξω στους ανθρώπους την αρχήν

Παρακαλεῖται λοιπὸν ὁ ἀναγνώστης, παρακαλοῦνται οἱ ἀναγνώστριες νὰ μὴν

Α1.3. ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΛΑΘΟΥΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ Ξεκινήσαμε

Α1.4. ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑΣ

Α1.6. ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ. ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ

Τὸ κοριτσάκι μὲ τὰ πέντε του δάχτυλα ἐπέτυχε στὴν κάμαρά του κάποιους

Αὐτὴ εἶναι ἡ μίμηση τοῦ Ἀριστοτέλη. Συνήθως, γίνεται τὸ ἀνάποδο, ἤ ἔτσι

νομίζουμε – ὁ ἄνθρωπος κάτι καταλαβαίνει καὶ ἐκφράζεται ὑποτίθεται σὰν

...ἀλλὰ θὰ τὴν πιάσουμε ἀργότερα. Προτοῦ κλείσουμε αὐτὸ τὸ πρῶτο κεφάλαιο,

Μήπως ὁ Ντιντερὸ μιμεῖται τὸν Ἀριστοτέλη;

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΡΩΤΟΥ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Στὸ ἀρχαῖο κλασσικὸ θέατρο, τὰ πράγματα δείχνουν κάπως διαφορετικά... Διότι

Ὁ λαὸς στεκόταν, ἄν εὑσταθεῖ αὐτὴ ἡ μᾶλλον εὔλογη ὑπόθεση, μπροστὰ σὲ μιὰ

Μόνον ποὺ ὁ Φρύνιχος, ἄν καὶ διδάσκαλος, φοροῦσε τότε προσωπεῖο, καὶ

Ὁ μαέστρος, ἐδῷ, ἀντὶ νὰ διευθύνει μὲ μπαγκέτα, διευθύνει μὲ τὸ παίξιμό του, καὶ

...ἄπαξ καὶ διαβήκαμε τὸν Ῥουβίκωνα, τὸ πρᾶγμα ξεκαθάρισε: τὸ τελευταῖο μέρος

Ἐφόσον τώρα ἀπὸ τὸ σατυρικὸν προῆλθε ὁ πρῶτος διάλογος, καὶ ὁ διάλογος,

Μποροῦμε νὰ τὸ πᾶμε ἀκόμα παραπέρα - ὁ Διόνυσος, ὅπως εἰκονίζεται στὰ ἀγγεῖα

Τὸ θέατρο γεννιέται, δηλαδὴ θεσμοποιεῖται σὰν μέρος τῆς κανονικῆς λειτουργίας

ΠΡΩΤΟΣ ΥΠΟΚΡΙΤΗΣ "Παιδιά, ὡραῖα διασκεδάσαμε... τώρα, τὰ κεφάλια μέσα.

Ὁ διάλογος καταντάει τελετουργικός, διότι ἡ σύμβαση γίνεται σχεδὸν

Προκειμένου νὰ γίνῃ μιὰ τελετή, πρέπει νὰ ἐπαναληφθῇ μιὰ πρότερη συμφωνία,

Οὔτε αὐτὸ εἶναι παράξενο, σὲ μιὰ ἀνδροκρατούμενη κοινωνία τὸ ἀναποδογυρισμά

Πρέπει νὰ ὑπάρχει ἕνας τελετουργικὸς πυρήνας, στὸ θέατρο, δηλαδὴ σὲ αὐτὸποὺ ὀ

Τὸ δὲ σύνολο εἶναι ὁ Δῆμος τῶν Ἀθηναῖων, σὲ μιὰ ἀντεστραμμένη Βουλή - ΕΔΟΞΕ

Στὴν ἀττικὴ τραγῳδία, ἡ τυραννία πρῶτα, καὶ ἡ δημοκρατία μετά, γίνονται

Ἄν αὐτοὶ οἱ δύο ἀντίμαχοι τῆς Μουλβίας, Κωνσταντῖνος καὶ Μαξέντιος, εἶναι ὁ

Sent with ProtonMail Secure Email.

ἐς αὔριον τὰ σπουδαῖα Πλουτάρχου, Βίοι παράλληλοι Πελοπίδας [10,8)τότε δὲ

Φυλλίδᾳ [10.10] περὶ ὧν ἐτύγχανον διαλεγόμενοι προσεῖχεν. ὁ μὲν οὖν λόγος οὗτος

Πρβλ. Κάρλ Κερένυι, Διόνυσος. https://www.politeianet.gr/books/9789600516210-

ζῆσαν αὐτοὶ καλά, καὶ μεῖς καλύτερα. http://www.biblionet.gr/book/56207/%CE

κεφάλαιο πρῶτο. Ἡ μίμηση δὲν ὑπάρχει.

Α.2.1. ΜΙΜΗΣΗ. Τὸ πρόβλημα τῆς μίμησης ξεκινάει ἀπὸ τὸ τί ἐννοοῦμε μὲ αὐτὴν

Μίμηση, λοιπόν, θεωρεῖται συνήθως ἡ ἰκανότητα ἤ μᾶλλον ἡ ἀπόπειρα αὐτοελέγχου

Τ Τὸ πρόβλημα τοῦ κειμένου.

Οἱ Αἰθίοπες φτιάχνουν τοὺς θεούς τους μαύρους

καὶ κοκκινοτρίχηδες. Ἅν τὰ ἄλογα καὶ τὰ βόδια <καὶ τὰ λιοντάρια>

Τὸ ἄν ὁ Ἰησοῦς στὸ χῶμα ἔγραφε γράμματα, ἤ ἁπλῶς χάραζε τυχαῖα σχήματα,

Ἀπὸ τὸν πόθον ἄναψε κρυφὰ μ' αὐτὸν νὰ σμίξῃ

(ἀπὸ τὴν μετάφραση τοῦ Ἰάκωβου Πολυλᾶ).

Ὁ ἀναγνώστης θὰ ξέρει ἤδη, ἤ θὰ τοῦ εἶναι, ἐνδεχομένως, οἰκεῖο τὸ νὰ ξέρει πὼς ἡ

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥ

Ἡ μουσικὴ δὲν εἶναι κάτι εὔκολα κατορθώσιμο.

Sent with ProtonMail <https://protonmail.com/> Secure Email.

[1] <#_ftnref1>Βλ. ἐτυμολογία.

[2] <#_ftnref2>Βλ. τὸ παράρτημα αὐτοῦ τοῦ κεφαλαίου.

[3] <#_ftnref3>Πλάτων, Αριστοτέλης.

[4] <#_ftnref4>Βέρνερ Ζόμπαρτ.

ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ

σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. Ἃριστοτέλους, Περὶ Ποιητικῆς *1449αΗ ΑΝΥΠΑΡΞΙΑ

ὸ 1942, ὁ Πῶλ Κόσακερ, αὐστριακὸς ἀσσυριολόγος, δημοσίευσε μιὰν