Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο

Horst Dieter Blume

Δρ Ιωάννα Χατζηκωστή

ΟΙ ΠΗΓΕΣ

Στόχος αυτού του κεφαλαίου αφενός είναι η συγκέντρωση και ταξινόμηση αρχαιοελληνικών
και φιλολογικών πηγών για το αρχαίο θέατρο, οι οποίες εμπίπτουν στις ακόλουθες κατηγορίες: α)
κείμενα, β) αρχαιολογικό υλικό, γ) γραπτές μαρτυρίες. Αφετέρου, στόχος είναι η ανάλυση της
σημασία τους αλλά και των στοιχείων που μας παρέχουν.

Μαθησιακά αποτελέσματα
Όταν θα έχετε ολοκληρώσει τη μελέτη αυτού του κεφαλαίου θα είστε σε θέση να:

 προσδιορίζετε τα είδη των πηγών για το αρχαίο θέατρο.

 αναφέρετε τις κυριότερες πηγές που έχουμε για τα κείμενα.
 γνωρίζετε τα κυριότερα στοιχεία που μας προσφέρει το αρχαιολογικό υλικό και τις
δυσκολίες που παρουσιάζει.

Σύνοψη

Το κεφάλαιο αυτό παρουσιάζει και αναλύει το υλικό το οποίο έχουμε στη διάθεση μας για το
αρχαίο θέατρο, τις πηγές μας. Αντλούμε ενδείξεις από τα ίδια τα κείμενα, από αρχαιολογικά
ευρήματα (μνημεία, εικονογραφικό υλικό ή άλλα) και από άλλες γραπτές μαρτυρίες
(πραγματείες όπως η Ποιητική του Αριστοτέλη ή σχετικά κεφάλαια ή σημειώσεις διαφόρων
ιστορικών, φιλοσόφων και άλλων, ή επιγραφές). Διαθέτουμε συνολικά 33 έργα τραγικών
ποιητών (7 από τα, ίσως, 87 του Αισχύλου και 7 από τα 120 του Σοφοκλή, 19 από τα 88 του
Ευριπίδη). Η παράδοση των κειμένων ήταν το αποτέλεσμα εκπαιδευτικών αναγκών της
αρχαιότητας. Ήταν εξαιρετικά πλούσια η παραγωγή έργων στην Αθήνα του 5ου αιώνα, ώστε να
καλυφθούν οι ανάγκες των δύο δραματικών αγώνων, τους οποίους περιελάμβαναν τα Εν Άστει
Διονύσια και τα Λήναια. Πάνω από 1000 έργα ανεβάστηκαν τον 5ο αιώνα. Σώζονται τα
ονόματα 46 λιγότερο γνωστών ποιητών και τίτλοι 600 έργων τους. Όσον αφορά στην κωμωδία,
έχουμε 11 από τα 44 έργα του Αριστοφάνη. Οι Εκκλησιάζουσες και ο Πλούτος, τα δύο τελευταία
του έργα, θυμίζουν περισσότερο Μέση Κωμωδία. Η Μέση Κωμωδία (400-320 π.Χ.) είχε μια
μεγάλη παραγωγή με σημαντικότερους εκπροσώπους της τον Αντιφάνη και τον Άλεξη. Πολλά
έργα γράφονταν, προφανώς, για μη αθηναϊκά θέατρα: η παραγωγή που μαρτυρείται ήταν πολύ
μεγάλη για την Αθήνα. Ο Μένανδρος (342-290 π.Χ.) εγκαινιάζει την περίοδο της Νέας
Κωμωδίας. Το έργο του, σχεδόν ολοκληρωτικά χαμένο μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, έγινε
γνωστό σε μας μέσα από μια σειρά παπυρικών ευρημάτων, σχετικά πρόσφατα. Υπήρξε
εξαιρετικά δημοφιλής στην αρχαιότητα αλλά δεν διασώθηκε, και λόγω των θεμάτων και λόγω
της γλώσσας του.

Πρώτος μελετητής του θεάτρου στην αρχαιότητα ήταν ο Αριστοτέλης, ο οποίος συγκέντρωσε
στοιχεία και ετοίμασε πίνακες. Τα έργα του Διδασκαλίαι και Νίκαι υπήρξαν πολύ σημαντικά. Η
εργασία του αποτέλεσε τη βάση πάνω στην οποία δούλεψαν οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι. Ο
Οράτιος με την Ποιητική του, ο Βιτρούβιος με το σύγγραμμα του για ελληνικά και ρωμαϊκά
θέατρα και ο Πολυδεύκης με το λεξικό θεατρικών όρων του προσέθεσαν πολλά στη γνώση μας
για το αρχαίο θέατρο. Δύο σημαντικές επιγραφές που σώζονται μας δίνουν στοιχεία για τους
αγώνες. Η πρώτη βρέθηκε στη νότια πλευρά της Ακρόπολης, κοντά στο θέατρο του Διονύσου
και τα στοιχεία που διέσωσε προέρχονται μάλλον από τον Αριστοτέλη. Η δεύτερη από αυτές τις
επιγραφές λέγεται Fasti (η λέξη χρησιμοποιήθηκε στη Ρώμη για να δηλώσει τις μέρες των
κρατικών και θρησκευτικών γιορτών αλλά κατέληξε να σημαίνει και την καταγραφή τους σε
πίνακες) και η παλαιότερη χρονολογία που μας παραδίδει αφορά στο έτος 472 π.Χ., όπου
νικητής-χορηγός ήταν ο Περικλής και ποιητής ο Αισχύλος (εικονιζόμενος) με το έργο Πέρσαι.

Σημείωση: Μια τρίτη επιγραφή είναι η γνωστή ως Πάριο Χρονικό ή Μάρμαρο. Η επιγραφή
είναι γραμμένη στην αττική διάλεκτο από άγνωστο συγγραφέα, κατά την εποχή του άρχοντα
Διόδμητου στην Αθήνα, το 264 ή 263 π.Χ. Πρόκειται για χρονολογικό πίνακα των πιο
σημαντικών ιστορικών γεγονότων από την εποχή του Κέκροπα, του πρώτου βασιλιά των
Αθηνών, μέχρι την εποχή του Διόδμητου. Περιέχει, μεταξύ άλλων, σε χρονολογική σειρά,
σημαντικά γεγονότα σχετικά με την ιστορία και εξέλιξη της λογοτεχνίας, της μουσικής και του
δράματος, την καθιέρωση των εθνικών αγώνων, των ποιητικών και μουσικών αγώνων και
καταγράφει τα ονόματα των νικητών και των πιο αξιόλογων ανδρών των γραμμάτων και της
μουσικής. Το Πάριο Χρονικό βρέθηκε τον 16ο αι. μ.Χ. πάνω σε μια στήλη στη νήσο Πάρο.
Μεταφέρθηκε αρχικά στη Σμύρνη το 1627, κατόπιν στο Λονδίνο και τελικά το 1667 στο
Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης
Το κεφάλαιο τελειώνει συζητώντας την αγγειογραφία ως πηγή. Το υλικό αυτό παρουσιάζει μια
σειρά από προβλήματα. Στις αγγειογραφίες απουσιάζουν συνήθως ενδείξεις σκηνικού χώρου.
Δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε αν το αγγείο αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη παράσταση,
μια συγκεκριμένη σκηνή ή απλά σε μια μυθική ιστορία, καθώς είναι ιδιαίτερες οι δυσκολίες,
ώστε να ταυτιστεί με ασφάλεια μια αγγειογραφία με ένα δράμα. Ο ζωγράφος δεν ήταν
υποχρεωμένος να ακολουθήσει πιστά μια παράσταση, οπότε μπορούσε να προσθέσει χαρακτήρες
ή να παρουσιάσει περιστατικά που ο θεατής της παράστασης δεν θα έβλεπε επί σκηνής αλλά θα
άκουγε σε διήγηση.

Ερωτήσεις

Ποιες είναι οι σημαντικότερες κατηγορίες αρχαιολογικού υλικού που μπορούν να μας δώσουν
στοιχεία για το αρχαίο θέατρο;

Από πού προέρχονται οι σημαντικότερες γραπτές μαρτυρίες για το αρχαίο θέατρο;

Τι ποσοστό της συνολικής θεατρικής παραγωγής διασώθηκε; Τι σκέψεις σας γεννά αυτό σχετικά
με τη γνώση μας και τα συμπεράσματα για το αρχαίο θέατρο;

Τι γνωρίζετε για τις Διδασκαλίαι;

Τι γνωρίζετε για τους Fasti;

Τι είδους στοιχεία μπορούμε να συλλέξουμε από τις γραπτές πηγές;

Δραστηριότητα 1

Διαβάστε το απόσπασμα του Αριστοφάνη, Βάτραχοι, 922-991 (Ανθολόγιο Αποσπασμάτων

Δραματικού Λόγου και Ποιητικής Τέχνης, ΕΑΠ). Να εντοπίσετε στοιχεία της ποιητικής του
Αισχύλου και του Ευριπίδη όπως διαθλώνται μέσα από το κωμικό πρίσμα του Αριστοφάνη.

Η άσκηση αυτή θα φέρει τον φοιτητή σε επαφή με την προσπάθεια των κλασικών φιλολόγων να
συλλέξουν στοιχεία για τους ποιητές μέσα από μαρτυρίες της αρχαιότητας και θα τον βοηθήσει
να αντιληφθεί διάφορες παγίδες αυτής της διαδικασίας όπως την υποκειμενική-κωμική θεώρηση
των πραγμάτων μέσα από το πρίσμα ενός κωμωδιογράφου.
Δραστηριότητα 2

Τι στοιχεία μπορούμε να αντλήσουμε από το ποίημα Απιστία του Κωνσταντίνου Καβάφη, και το
απόσπασμα από την Πολιτεία του Πλάτωνα που παραθέτει ο ποιητής, σχετικά με το χαμένο έργο
του Αισχύλου και την αντίδραση του Πλάτωνα προς αυτό;

Πολλά άρα Ομήρου επαινούντες, αλλά τούτο ουκ

επαινεσόμεθα .... ουδέ Aισχύλου, όταν φη η Θέτις
τον Aπόλλω εν τοις αυτής γάμοις άδοντα
«ενδατείσθαι τας εάς ευπαιδίας,
νόσων τ' απείρους και μακραίωνας
βίους. Ξύμπαντα τ' ειπών θεοφιλείς
εμάς τύχας παιών' επευφήμησεν,
ευθυμών εμέ. Καγώ το Φοίβου θείον
αψευδές στόμα ήλπιζον είναι, μαντική
βρύον τέχνη:
Ο δ', αυτός υμνών, ...............................
αυτός εστιν ο κτανών
τον παίδα τον εμόν».
Πλάτων, Πολιτείας Β'

Σαν πάντρευαν την Θέτιδα με τον Πηλέα

σηκώθηκε ο Aπόλλων στο λαμπρό τραπέζι
του γάμου, και μακάρισε τους νεονύμφους
για τον βλαστό που θάβγαινε απ' την ένωσί των.
Είπε· Ποτέ αυτόν αρρώστια δεν θαγγίξει
και θάχει μακρυνή ζωή.— Aυτά σαν είπε,
η Θέτις χάρηκε πολύ, γιατί τα λόγια
του Aπόλλωνος που γνώριζε από προφητείες
την φάνηκαν εγγύησις για το παιδί της.
Κι όταν μεγάλωνεν ο Aχιλλεύς, και ήταν
της Θεσσαλίας έπαινος η εμορφιά του,
η Θέτις του θεού τα λόγια ενθυμούνταν.
Aλλά μια μέρα ήλθαν γέροι με ειδήσεις,
κ' είπαν τον σκοτωμό του Aχιλλέως στην Τροία.
Κ' η Θέτις ξέσχιζε τα πορφυρά της ρούχα,
κ' έβγαζεν από πάνω της και ξεπετούσε
στο χώμα τα βραχιόλια και τα δαχτυλίδια.
Και μες στον οδυρμό της τα παληά θυμήθη·
και ρώτησε τι έκαμνε ο σοφός Aπόλλων,
πού γύριζεν ο ποιητής που στα τραπέζια
έξοχα ομιλεί, πού γύριζε ο προφήτης
όταν τον υιό της σκότωναν στα πρώτα νειάτα.
Κ' οι γέροι την απήντησαν πως ο Aπόλλων
αυτός ο ίδιος εκατέβηκε στην Τροία,
και με τους Τρώας σκότωσε τον Aχιλλέα.

Ο φοιτητής καλείται να διαβάσει με κριτικό τρόπο ένα νεοελληνικό ποίημα ώστε να αντιληφθεί
το πρόβλημα επιβίωσης του αρχαίου δράματος όπως το παρουσιάζει ο Καβάφης και να εντοπίσει
την αλυσιδωτή κριτική του Πλάτωνα στον Αισχύλο και του Καβάφη στον Πλάτωνα και τον
τρόπο με τον οποίο αυτή συνέβαλε στη επιβίωση αυτού του μικρού Αισχυλικού αποσπάσματος,
που θα είχε χαθεί υπό κανονικές συνθήκες όπως και η τραγωδία που το περιλάμβανε.
ΟΙ ΓΙΟΡΤΕΣ

Το κεφάλαιο αυτό έχει στόχο την παρουσίαση των γιορτών κατά τη διάρκεια των οποίων
παρουσιάζονταν θεατρικοί αγώνες στην αρχαιότητα. Αφενός αναλύονται οι γιορτές στις
λεπτομέρειες και στο πρόγραμμά τους και αφετέρου τονίζεται ο θρησκευτικός χαρακτήρας του
δράματος και η ιδιαίτερη σχέση του με το Διόνυσο. Γίνεται επίσης σύντομη αναφορά σε εκτός
Αθηνών παραστάσεις.

Όταν θα έχετε ολοκληρώσει την ανάγνωση αυτού του κεφαλαίου θα είστε σε θέση να:

 προσδιορίζετε τη σχέση λατρείας και θεάτρου

 γνωρίζετε τις κυριότερες γιορτές και τους κυριότερους δραματικούς αγώνες της
αρχαιότητας
 γνωρίζετε τα βασικά σχετικά με το πρόγραμμα των δραματικών αγώνων
 γνωρίζετε τα σχετικά με τις εκτός Αθηνών παραστάσεις και τη σημασία τους.

Στο κεφάλαιο αυτό τονίζεται ο θρησκευτικός χαρακτήρας του δράματος και επισημαίνεται η
στενή σχέση του δράματος με το Διόνυσο: το φαλλικό στοιχείο ήταν το συνδετικό στοιχείο
ανάμεσα στη λατρεία του θεού και την κωμωδία ('εξάρχοντες με τα φαλλικά'). Το αγωνιστικό
στοιχείο του δράματος έκανε το θρησκευτικό σταδιακά να υποχωρήσει. Οι μεγαλύτερες γιορτές
της αρχαιότητας που περιελάμβαναν δραματικούς αγώνες ήταν τα Μεγάλα ή Εν Άστει Διονύσια,
τα Λήναια και τα κατ' αγρούς Διονύσια.

Τα Μεγάλα Διονύσια γιορτάζονταν από το δεύτερο μισό του 6ου π.Χ. αιώνα. Υπεύθυνος για την
διοργάνωση τους είναι ο επώνυμος άρχων και ήταν μία γιορτή πενθήμερη. Οι δραματικοί
αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων ξεπερνούν τα εθνικά όρια της Αθήνας και αποτελούν μία
ευκαιρία αθηναϊκής αυτοπροβολής στους συμμάχους. Γινόταν πρώτα ο προάγων, δηλαδή δύο
μέρες πριν τους αγώνες παρουσιάζονται στο κοινό οι συμμετέχοντες, δηλαδή οι χορηγοί, οι
συγγραφείς, οι υποκριτές και ο χορός.

Την πρώτη μέρα των αγώνων γινόταν μία συμβολική αναπαράσταση της άφιξης του Διονύσου
από τις Ελευθερές. Δίνονταν διάφορες ειδικές διακρίσεις σε πολίτες και γίνονταν διάφορες
άλλες εκδηλώσεις αυτοπροβολής της Αθήνας. Οι αγώνες ξεκινούσαν με το διαγωνισμό
διθυράμβου. Ο διθύραμβος είναι πρόγονος της τραγωδίας, ο οποίος συνέχισε τη δική του
αυτόνομη πορεία θυμίζοντας τα χορικά του δράματος. Εκτελείται από χορούς ανδρών και
αγοριών, με συνοδεία αυλού. Ο δραματικός αγώνας των Μεγάλων Διονυσίων περιλάμβανε τρεις
ημέρες από μία τετραλογία την ημέρα, και την τελευταία μέρα πέντε κωμωδίες. Συμμετείχαν
πάρα πολλοί Αθηναίοι ως χορευτές στα δραματικά έργα και στους διθυράμβους. Κατ' αυτό τον
τρόπο, σχεδόν όλοι οι Αθηναίοι κάποια στιγμή θα λάμβαναν μέρος.

Στα Λήναια ο δραματικός διαγωνισμός περιλάμβανε μόνο δύο τραγικούς ποιητές με δύο έργα ο
καθένας και πέντε κωμικούς ποιητές με ισάριθμες κωμωδίες. Τα Λήναια ονομάστηκαν έτσι
από τις ληνές, τις βάκχες (Ο Blume απορρίπτει την ετυμολογία της ονομασίας της γιορτής από το
ληνό, το πατητήρι σταφυλιών). Η τραγωδία στα Λήναια είχε υποδεέστερη θέση από την
κωμωδία και οι μεγάλοι τραγικοί δεν αγωνίζονταν στα Λήναια, τα οποία είχαν τοπικό
χαρακτήρα και όχι πανελλήνιο. Αρχικά οι αγώνες διεξάγονταν στο ιερό του Διονύσου στο
Λήναιο και αργότερα μεταφέρθηκαν στο θέατρο του Διονύσου, όταν τέθηκαν υπό την αιγίδα
του κράτους στη δεκαετία του 440 π.Χ. Υπεύθυνος για τη διοργάνωση των αγώνων ήταν ο
άρχων βασιλεύς.

Παραστάσεις εκτός Αθηνών γίνονταν σπάνια τον 5ον αιώνα και ανεπίσημα. Επίσημα τα
βραβευμένα έργα αρχίζουν να ταξιδεύουν εκτός Αθηνών από τον 4ον αιώνα και γνωρίζουν
μεγάλη εξάπλωση και διάδοση, επηρεάζοντας όλες τις ελληνικές περιοχές. Χαρακτηριστικότερο
παράδειγμα είναι η Μεγάλη Ελλάδα όπου η επίδραση του θεάτρου φαίνεται καθαρά στην
εικονογραφία των αγγείων.

Ερωτήσεις

1. Πώς θα ορίζατε εν συντομία τη σχέση ανάμεσα στη θρησκεία και το αρχαίο θέατρο
όσον αφορά στη δημιουργία του και το περιεχόμενό του;
2. Τι γνωρίζετε για το διθύραμβο;
3. Περιγράψτε με συντομία τις διαδικασίες που ακολουθούσαν οι Αθηναίοι για την
προετοιμασία του δραματικού αγώνα στα Μεγάλα Διονύσια και για την επιλογή του
νικητή;
4. Τι γνωρίζετε για τα Λήναια και τους δραματικούς αγώνες που παρουσιάζονταν εκεί;
5. Ποια η σημασία των εκτός Αθηνών παραστάσεων;
Δραστηριότητα

Διαβάστε το απόσπασμα του Αριστοτέλη, Ποιητική, 1449α.4 (Ανθολόγιο Αποσπασμάτων

Δραματικού Λόγου και Ποιητικής Τέχνης, ΕΑΠ) και καταγράψτε όλα τα στοιχεία που μπορεί ο
μελετητής να συλλέξει από αυτό σχετικά με την τραγωδία ως είδος.

Ο φοιτητής καλείται να συλλέξει στοιχεία από μια πρωτογενή πηγή, μια από τις σημαντικότερες
που σώζονται για το αρχαίο θέατρο και την ποιητική του, ώστε να αντιληφθεί με πρακτικό τρόπο
τη σημασία των μαρτυριών και πραγματειών αυτού του είδους.
ΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Στόχος του κεφαλαίου είναι η μύηση του αναγνώστη, πρώτο, στη διαδικασία προετοιμασίας και
εκτέλεσης του δραματικού αγώνα, διευκρινίζοντας τους ρόλους των διαφόρων συντελεστών.
Δεύτερο, στόχος του κεφαλαίου είναι να τονίσει την εμπλοκή όλων των πολιτών της Αθήνας σε
αυτές τις διαδικασίες μέσα από εναλλασσόμενους κάθε φορά ρόλους καθώς και να αναδείξει τη
σημασία αυτής της συμμετοχής.

Όταν θα έχετε ολοκληρώσει την ανάγνωση αυτού του κεφαλαίου θα πρέπει να:

 γνωρίζετε τους συντελεστές μίας παράστασης και το ρόλο του καθενός.

 αναφέρετε τις διαδικασίες για το ανέβασμα μίας παράστασης, δηλαδή τη
διδασκαλία μιας παράστασης.
 γνωρίζετε τη διαδικασία επιλογής του νικητή.
 γνωρίζετε το ρόλο του κράτους στους δραματικούς αγώνες.
 γνωρίζετε το ρόλο του πολίτη στους δραματικούς αγώνες.

Σύνοψη
Συνολικά κάθε παράσταση χρειαζόταν έξι μήνες προετοιμασίας. Υπήρχαν πολλές υποψηφιότητες
συγγραφέων για να πάρουν χορό από την πολιτεία. Τα κριτήρια για να δοθεί αυτός ο χορός ήταν
καλλιτεχνικά, πολιτικά, ιδεολογικά και φυσικά η κοινή γνώμη. Στον Ευριπίδη για παράδειγμα
δίνουν συχνά χορό αλλά σπανίως το τελικό βραβείο. Χορηγία ονομαζόταν το συνολικό κόστος
των εξόδων κάθε παράστασης, το οποίο αναλάμβανε ένας ιδιώτης τιμητικά και εθελοντικά. Η
χορηγία περιλάμβανε τα έξοδα του χορού, των ηθοποιών, του χοροδιδασκάλου, του αυλητή, τα
προσωπεία, τα κοστούμια και τα παραχορηγήματα. Ο νικητής-χορηγός έπαιρνε στεφάνι και
τρίποδα με τη σχετική επιγραφή. Η νίκη με τη χορηγία σήμαινε τιμή και αναγνώριση για
όλους τους συμμετέχοντες. Από το 315 π.Χ. και έπειτα χορηγός είναι πια επίσημα η
πολιτεία.

Αρχικά ο ποιητής σκηνοθετούσε ο ίδιος, εκτελούσε χρέη χοροδιδασκάλου και έπαιζε ο ίδιος τον
κύριο ρόλο. Ο Αισχύλος το κάνει συχνά, σύμφωνα με μαρτυρίες, ο Σοφοκλής λιγότερο συχνά.
Όσον αφορά στους κριτές των αγώνων, αυτοί δεν ήταν ειδικοί και δεν είχαν συγκεκριμένα
κριτήρια: η επιλογή του νικητή γινόταν μάλλον αυθόρμητα. Ο τρόπος επιλογής των κριτών ήταν
πολύπλοκος, με αντιπροσώπους από όλες τις φυλές, και δεν επέτρεπε την πιθανότητα
δωροδοκίας.

Ερωτήσεις

1. Τι γνωρίζετε για το θεσμό της χορηγίας;

2. Τι γνωρίζετε για τον καθορισμό και το ρόλο των κριτών στους δραματικούς αγώνες;
3. Τι γνωρίζετε για το ρόλο του χοροδιδασκάλου;
4. Περιγράψτε τη διαδικασία διδασκαλίας μιας αρχαίας τραγωδίας.

Πηγές
Πλούταρχος, Παράλληλοι Βίοι, Κίμων-Λούκουλλος, 8.7 (Μαρτυρία για την πρώτη νίκη του
Σοφοκλή το 468 π.Χ. με απόφαση των δέκα στρατηγών)

[...] Γι' αυτό και ο λαός συμπάθησε τον Κίμωνα ακόμη περισσότερο. Σε ανάμνηση αυτού (sc.
ανακομιδή των οστών του Θησέα) τον όρισαν κριτή στους δραματικούς αγώνες που έγιναν
ονομαστοί. Καθώς δηλαδή ο Σοφοκλής, νέος ακόμη, διαγωνιζόταν για πρώτη φορά σε
διδασκαλία δράματος, ο (επώνυμος) άρχοντας Αψεφίωνας δεν κλήρωσε κριτές, επειδή οι θεατές
φιλονικούσαν και είχαν χωρισθεί σε παρατάξεις, όταν όμως ο Κίμωνας με τους άλλους
συστράτηγους μπήκε στο θέατρο και πρόσφερε τις καθιερωμένες σπονδές, δεντους άφησε να
αποχωρήσουν, αλλά τους όρκισε και τους υποχρέωσε να καθίσουν και να αναλάβουν κριτές οι
δέκα στρατηγοί, ένας από κάθε φυλή. Ο δραματικός αυτός διαγωνισμός εξαιτίας και του κύρους
των κριτών ήταν πολύ συναρπαστικός. Και καθώς νίκησε ο Σοφοκλής, λέγεται ότι ο Αισχύλος
αγανακτισμένος και εξοργισμένος, δεν έμεινε για πολύ στην Αθήνα, αλλά έφυγε λόγω της οργής
του στη Σικελία, όπου και πέθανε και θάφτηκε στη Γέλα.

Μετάφραση Γιώργος Αθ. Ράπτης

ΚΤΗΡΙΑΚΕΣ ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ

Στόχος του κεφαλαίου είναι να εξηγήσει τη σημασία του θεάτρου για την πόλη και να
παρουσιάσει διαχρονικά την κατάσταση σχετικά με τις κτηριακές εγκαταστάσεις, τη
σκηνογραφία και τη χρήση μηχανημάτων.

Όταν θα έχετε ολοκληρώσει την ανάγνωση αυτού του κεφαλαίου θα πρέπει να είστε σε θέση να:

 γνωρίζετε τα διάφορα μέρη ενός αρχαίου θεάτρου.

 γνωρίζετε την εξέλιξη του αρχαίου θεάτρου ως κτηρίου.
 γνωρίζετε τη σημασία του θεάτρου για την αρχαία πόλη γενικότερα
 γνωρίζετε κάποια στοιχεία για τις ακουστικές συνθήκες της σκηνογραφίας και τα
θεατρικά μηχανήματα.

Ελάχιστα υπολείμματα του αρχικού θεάτρου του Διονύσου στην Αθήνα σώζονται. Υπήρχε η
κυκλική ορχήστρα για το χορό, το λογείον, δηλαδή ο χώρος των υποκριτών, οι οποίοι τον 5ον
αιώνα κινούνται και στην ορχήστρα. Το λογείον ήταν αρχικά επίπεδο και αργότερα ελαφρώς
υπερυψωμένο. Οι θεατές ήταν αρχικά όρθιοι και αργότερα κάθονταν σε ξύλινα εδώλια. Η
ανανέωση του θεάτρου του Διονύσου κατά την πρώτη Περίκλεια περίοδο υπήρξε πολύ
σημαντική.

Ο Αλέξανδρος ο Μέγας μετέφερε τον ενθουσιασμό για το θέατρο στα χρόνια του σε κάθε
περιοχή που κατέκτησε. Εκτός Αθηνών κάθε πόλη είχε πια θέατρο και το θέατρο ήταν ο
πυρήνας της. Η Μίλητος, η Αλικαρνασσός, η Επίδαυρος είναι όλα παραδείγματα πόλεων όπου
το θέατρο είναι ενταγμένο στο τοπίο του. Πάντοτε πριν κτίσουν ένα θέατρο λάμβαναν υπόψη τις
ακουστικές συνθήκες της περιοχής. Από τη δεξιά είσοδο του θεάτρου (δεξιά των θεατών) ήταν
νοερά η αγορά και από την αριστερή ο αγρός. Αυτός είναι κυριολεκτικά ο προσανατολισμός
στην Αθήνα και ακολουθήθηκε στις άλλες πόλεις.

Τα θεωρικά ήταν το αποθεματικό ταμείο που δημιούργησε ο Περικλής. Με τη λέξη θεωρικά

εννοούμε την αποζημίωση δύο οβολών, όσο ένα ημερομίσθιο της εποχής, για να
παρακολουθήσει κανείς θέατρο.
Ο Σοφοκλής ή ο Αισχύλος είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί ζωγραφική στη σκηνογραφία (οι
πηγές διίστανται). Η αναπαράσταση στο σκηνικό δεν ήταν πιστή, ήταν πάντα η ίδια ξύλινη
πρόσοψη με βάθος λόγω της ζωγραφικής. Οι μάσκες και τα κουστούμια ήταν ακόμη τότε πιο
σημαντικά από τη σκηνογραφία. Στην ελληνιστική εποχή σταδιακά η σκηνογραφία γίνεται πιο
σημαντική. Τότε συναντούμε και την αξιοσημείωτη χρήση των περισσοτέρων μηχανημάτων.

Το εκκύκλημα είναι μία κυλιόμενη εξέδρα που μεταφέρει την εντός δράση έξω. Ο γερανός ένας
ανυψωτικός μηχανισμός που χρησιμοποιείται για την παρουσία από μηχανής θεού κ.ά. Υπάρχουν
επίσης μηχανήματα όπως το βροντείο και το κεραυνοσκοπείο. Πάντα υπάρχει ένας βωμός στη
σκηνή, σε κάποιες, δε, περιπτώσεις κοινοβωμία (συνύπαρξη πολλών βωμών επί σκηνής, βλ.
Αισχύλου Ικέτιδες και Επτά επί Θήβας).

Ερωτήσεις

1. Τι γνωρίζετε για την εξέλιξη της σκηνογραφίας στην αρχαιότητα;

2. Ορίστε τα μέρη ενός αρχαίου θεάτρου.
3. Ποια είναι τα κυριότερα θεατρικά μηχανήματα και ποια η χρήση τους; Από ποια
περίοδο και έπειτα αρχίζουν να χρησιμοποιούνται;
4. Εν συντομία αναφέρετε την ιστορία του θεάτρου του Διονύσου στην Αθήνα.
5. Τι γνωρίζετε για τα εκτός Αθηνών θέατρα;

Δραστηριότητα

Δείτε τις ακόλουθες συνδέσεις και συζητήστε τη διάδοση του θεάτρου σε όλο τον ελληνικό
κόσμο:
α) The Ancient Theatre Archive: A Virtual Tour of Greek and Roman Theatre Architecture
http://www.whitman.edu/theatre/theatretour/home.htm
β) Skenotheke: Images of the Ancient Stage
http://homepage.usask.ca/~jrp638/skenotheke.html

Ο φοιτητής καλείται να έρθει σε μια οπτική επαφή με την πληθώρα των αρχαίων θεάτρων που
σώζονται και να αποκτήσει μια σαφέστερη εικόνα για την εξάπλωση του είδους. Παράλληλα
εξασκείται στην έρευνα και στον εντοπισμό και χρήση διαφόρων οπτικοακουστικών μέσων για
τη μελέτη του αρχαίου θεάτρου.
Δραστηριότητα 2

Διαβάστε το απόσπασμα από τον Αίαντα του Σοφοκλή (στ. 334-595) και εντοπίστε τρόπους με
τους οποίους ο ποιητής υπονοεί στο κείμενο τη χρήση του εκκυκλήματος, συζητώντας
παράλληλα τους λόγους που εξυπηρετεί η λειτουργία του μηχανήματος στη σκηνή στην οποία
χρησιμοποιείται.

Ο φοιτητής καλείται να μελετήσει από μετάφραση ένα απόσπασμα πρωτογενούς πηγής και
λειτουργώντας ως κλασικός φιλόλογος ή σκηνοθέτης να αντιληφθεί τις ανάγκες του κειμένου
όσον αφορά στη χρήση των θεατρικών μηχανημάτων της αρχαιότητας και την αξιοποίησή τους
για δραματικούς λόγους στην προκειμένη περίπτωση.
ΟΙ ΥΠΟΚΡΙΤΕΣ

Στόχος του κεφαλαίου είναι να εξετάσει διαχρονικά τη σημασία του ηθοποιού για το αρχαίο
ελληνικό θέατρο και την εξέλιξη των ηθοποιών ως επαγγελματικής ομάδας, τη δημιουργία
θιάσων κ.τ.λ. Δευτερευόντως, το κεφάλαιο αυτό έχει στόχο να συζητήσει τη χρήση μάσκας και
κουστουμιών, με βάση αρχαιολογικά και φιλολογικά στοιχεία.

Όταν θα έχετε ολοκληρώσει την ανάγνωση αυτού του κεφαλαίου θα είστε σε θέση να γνωρίζετε:
 τα σχετικά με την εξέλιξη της υποκριτικής
 τον κανόνα των τριών ηθοποιών
 τη σπουδαιότητα του ηθοποιού στην αρχαιότητα
 την εξάπλωση των συντεχνιών των ηθοποιών και τη σημασία τους
 τη χρήση της μάσκας, τα διάφορα είδη της και την εξέλιξη της
 τα σχετικά με τα κουστούμια του αρχαίου θεάτρου

Η γένεση της τραγωδίας προέκυψε με την προσθήκη του πρώτου υποκριτή σε ένα χορό. Πρώτος
υποκριτής υπήρξε ο Θέσπις. Αυτός εισήγαγε τον πρόλογο και την αγγελική ρήση. Ο Αισχύλος
πρόσθεσε αργότερα το δεύτερο υποκριτή κι αυτό του έδωσε τη δυνατότητα δραματικής πλοκής.
Ο Σοφοκλής εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή και ο Αισχύλος ακολούθησε το παράδειγμα του στα
τελευταία του έργα. Αυτή είναι η τελική φάση της τραγωδίας, τα τρία ομιλούντα πρόσωπα: το
τέταρτο πρόσωπο, εάν και εφόσον υπάρχει παραμένει βωβό. Στο σατυρικό δράμα ισχύει ο
κανόνας των τριών ηθοποιών όπως και στη Νέα Κωμωδία. Στην Αρχαία κωμωδία ο κανόνας των
τριών δεν τηρείται.

Τον 6ον αιώνα ποιητής και υποκριτής ταυτίζονται. Σταδιακά όμως δημιουργείται επαγγελματική
τάξη ηθοποιών και το 449 π.Χ. εγκαινιάζεται διαγωνισμός τραγικών ηθοποιών. Με την πάροδο
του χρόνου, ο ηθοποιός γίνεται πιο σημαντικός από τον ποιητή. Η δεξιοτεχνία τους
κλιμακώνεται, κερδίζουν μισθούς υψηλούς, απαλλάσσονται από την στρατιωτική υπηρεσία και
χρησιμοποιούνται στις διπλωματικές αποστολές. Για τους ηθοποιούς, η φωνή και η απαγγελία
ήταν πολύ σημαντικές γιατί έπρεπε συχνά να εκτελούν και μονωδίες. Στην ακμή της υποκριτικής
τέχνης φτάνουμε τον 4ον αιώνα όταν παρουσιάζεται και μία τάση για ψυχολογική παρουσίαση.
Δημιουργούνται σιγά-σιγά περιοδεύοντες θίασοι με κλασικά, πετυχημένα έργα. Το «κοινον τών
περί τον Διόνυσον τεχνιτών» είναι κάποιου είδους συντεχνία που δημιουργείται τον 3ον αιώνα
και συμβάλλει στην εξάπλωση και διάδοση της δραματικής λογοτεχνίας.

Οι γυναικείοι ρόλοι παίζονται από άνδρες, τον 4ον αιώνα μάλιστα κάποιοι ειδικεύονται σε
αυτούς, όσοι έχουν ψιλή φωνή, ενώ οι παιδικοί ρόλοι παίζονται από παιδιά, βωβά
παραχορηγήματα. Οι ηθοποιοί παίζουν πολλούς ρόλους με τη χρήση μάσκας. Αρχικά ο
υποκριτής έχριε το πρόσωπο του με τρύγο ή ψιμύθια. Αργότερα κατασκευάστηκε μία απλή
μάσκα από ύφασμα. Το ύφασμα αργότερα εμποτίστηκε με γύψο ή αλευρόκολλα και βάφτηκε.
Σταδιακά η μάσκα γινόταν όλο και πιο έντονη για να δηλώσει όλο και μεγαλύτερο πάθος. Τον 3ον
αιώνα παρουσιάζεται ο 'όγκος', μάσκα με τα μαλλιά μαζεμένα πάνω από το μέτωπο σε σχήμα
τόξου. Η μάσκα προϋποθέτει έντονες χειρονομίες από την πλευρά του ηθοποιού και αναλυτική
περιγραφή συναισθημάτων από την πλευρά του ποιητή. Οι μάσκες τραγικών και σατυρικών
ηθοποιών είναι όμοιες, αλλά οι μάσκες των σατύρων διαφέρουν: έχουν πλακουτσή μύτη,
αλογίσια αυτιά, είναι αναμαλλιασμένοι και κόκκινο πρόσωπο. Ο Ιούλιος Πολυδεύκης
κατέγραψε ένα κατάλογο προσωπείων με εβδομήντα έξι χαρακτηριστικά πρόσωπα (τα 44
κωμικά), τα οποία χωρίζει σε τέσσερις ομάδες: γέροντες, νέοι, γυναίκες, δούλοι.

Όσον αφορά στα κοστούμια, έχουμε στοιχεία για τα ακόλουθα: το χιτώνα, το σύρμα (ένα
φόρεμα ως τον αστράγαλο με μακριά μανίκια, με σχέδια γεωμετρικά κυρίως και έντονα
χρώματα), τον κόθορνο (μία μαλακή ευλύγιστη μονοκόμματη μπότα που μπορεί να φορεθεί και
στα δύο πόδια, της οποίας σταδιακά η σόλα γίνεται όλο και πιο παχιά για να δώσει όγκο στον
ηθοποιό.) Τα γυναικεία κουστούμια αποτελούνταν από τον κροκωτό χιτώνα, τον στηθόδεσμο
και τον κεφαλόδεσμο.

Ερωτήσεις

1. Πώς καταλήγει ιστορικά η τραγωδία στον κανόνα των τριών υποκριτών;

2. Τι γνωρίζετε για τη σταδιακή αναγνώριση του ηθοποιού στην αρχαιότητα ως
επαγγελματία;
3. Αναφέρετε και αναπτύξετε το σημαντικό ρόλο των θιάσων για την ανάπτυξη του
θεάτρου εκτός Αθηνών αλλά και για την επιβίωση των έργων σε μεταγενέστερα χρόνια.
4. Τι γνωρίζετε για τους γυναικείους και παιδικούς ρόλους;
5. Μιλήστε για την κατασκευή και εξέλιξη της μάσκας.
6. Τι πληροφορίες μας δίνει ο Ιούλιος Πολυδεύκης σχετικά με τα προσωπεία;
 7. Περιγράψτε τις μάσκες των σατύρων.
8. Τι γνωρίζετε για τα κουστούμια στο αρχαίο θέατρο;

Πηγές

Μαρτιάλης, 9. 28 (ο ρωμαίος ηθοποιός Λατίνος εκθέτει το παράπονό του που η τέχνη του
θεωρείται ανήθικη)
Το γλυκό στολίδι της σκηνής, η δόξα των αγώνων, ο Λατίνος,
αυτός είμαι εγώ, η ηδονή και το χειροκρότημα σου,
που μπόρεσα να κάνω τον Κάτωνα θεατή,
που μπόρεσα να κάνω τους σοβαρούς ^ΠΡ ^ ΠΟ
και Φαμπρίκιους να λυθούν στα γέλια.
Αλλά τίποτα δεν πήρε η ζωή μου από το θέατρο μας,
και μόνο εξαιτίας της τέχνης μου θεωρούμαι «θεατρίνος» .
Δε θα μπορούσα να είμαι αρεστός στον αφέντη, αν δεν είχα ήθος .
γιατί αυτός ο θεός εξετάζει μέσα, βαθιά, τις ψυχές.
Ονομάστε με εσείς, παράσιτο του δαφνοστεφανωμένου Φοίβου,
αφού η Ρώμη γνωρίζει ότι είμαι υπηρέτης του δικού της Δία.

Δραστηριότητα 1
Οργανώστε ατομικά ή ομαδικά μία συνέντευξη με ηθοποιό, σκηνοθέτη ή κατασκευαστή
κουστουμιών ή μασκών αρχαίου, με στόχο να έλθετε σε επαφή με μια πιο πρακτική ματιά σε
αυτά τα θεωρητικά ζητήματα.

Δραστηριότητα 2

Αφού παρακολουθήσετε σε DVD μία παράσταση ή μία ζωντανή παράσταση με τη χρήση

μάσκας, σχολιάστε τα υπέρ και τα κατά της χρήσης της όσον αφορά στην πρόσληψη του έργου
από τον σύγχρονο θεατή.

Δραστηριότητα 3
Δείτε τις ακόλουθες συνδέσεις για μια καλύτερη και πιο πλήρη οπτικά ενημέρωσή σας:
α) The Body and Mask in Ancient Greek Theatre Space
http://www.kvl.cch.kcl.ac.uk/masks/masks.html
β) Skenotheke: Images of the Ancient Stage
http://homepage.usask.ca/~jrp638/skenotheke.html

Ο φοιτητής καλείται να αντιληφθεί το θέμα της μάσκας στην πρακτική του διάσταση και να
καταλήξει σε συμπεράσματα για την χρήση της και τις πιθανότητες που προσφέρει, όπως και τις
δεσμεύσεις που πιθανόν να επιφέρει στον ηθοποιό, στον σκηνοθέτη και στο κοινό, μέσα από
συνεντεύξεις με ειδικούς αλλά και μέσα από την παρακολούθηση και ανάλυση παραστάσεων.
Το ρωμαϊκό θέατρο

Στόχος του κεφαλαίου είναι να παρουσιάσει με συντομία τη γένεση και ανάπτυξη του θεάτρου
στη Ρώμη μέχρι την παρακμή του τον 1ον μ.Χ. αιώνα, με έμφαση στις ελληνικές επιρροές του
αλλά και με αναφορές στη ρωμαϊκή βάση του. Αναφέρονται όλες οι μορφές θεάτρου που
καλλιεργήθηκαν στη Ρώμη, από τις τραγωδίες με τα ελληνικά πρότυπα μέχρι το μίμο και το
παντόμιμο.

Όταν θα έχετε ολοκληρώσει την ανάγνωση αυτού του κεφαλαίου θα πρέπει να είστε σε θέση να:

 γνωρίζετε τα θεατρικά είδη που αναπτύχθηκαν στη Ρώμη.

 κατανοείτε τις επιδράσεις του ελληνικού θεάτρου στο ρωμαϊκό.
 αναγνωρίζετε την αγγειογραφία της Κάτω Ιταλίας ως πηγή για τα έργα και το
θέατρο αυτής της περιοχής.
 γνωρίζετε τις απαρχές του θεάτρου στη Ρώμη με το Λίβιο Ανδρόνικο και την εξέλιξη
του.
 μπορείτε να μιλήσετε για την παρακμή του θεάτρου στη Ρώμη, το μίμο και τον
παντόμιμο.

Είναι λίγες οι πηγές μας για το ρωμαϊκό θέατρο. Έχουμε είκοσι έργα του Πλαύτου, έξι του
Τερεντίου και τα δέκα του Σενέκα, τα οποία όμως ίσως και να μην παρουσιάστηκαν ποτέ στη
σκηνή. Η τραγωδία και η κωμωδία στη Ρώμη γενικά είχαν ελληνικά πρότυπα. Οι Ρωμαίοι ήρθαν
επαφή με τους Έλληνες, μετά τον πρώτο Καρχηδονιακό πόλεμο, και είχαν την ευκαιρία να δουν
από κοντά ελληνικές θεατρικές παραστάσεις και μάλιστα στην ελληνική γλώσσα. Άλλωστε, στη
νότια Ιταλία και στη Σικελία από τον 6ον αιώνα ήδη υπήρχε κωμικό θέατρο με τον Επίχαρμο. Ο
Αισχύλος, ο Φρύνιχος, ο Ευριπίδης, μεγάλοι τραγωδοί της Αθήνας, έζησαν στην Κάτω Ιταλία και
τη Σικελία και ανέβασαν εκεί έργα τους. Δεν είναι τυχαίο ότι στις Συρακούσες κτίζεται το πρώτο
θέατρο εκτός Αθηνών. Τον 5ον και 4ον αιώνα αρχίζουν να γράφουν και οι ίδιοι. Ο Διονύσιος, ο
τύραννος των Συρακουσών, για παράδειγμα, γράφει τραγωδίες αλλά και κωμικοί από την Κάτω
Ιταλία φτάνουν στην Αθήνα και διαπρέπουν, όπως ο Άλεξις και ο Φιλήμων.

Σημαντική πηγή για το θέατρο στην Κάτω Ιταλία είναι η αγγειογραφία. Υπάρχουν δύο είδη
αγγείων: α) τα απουλικά αγγεία που παρουσιάζουν παραστάσεις τραγωδίας, χωρίς αυτό να
σημαίνει ότι οι παραστάσεις αυτές δόθηκαν εκεί και β) τα αγγεία των φλυάκων με σκηνές από
τη χοντροκομμένη, αισθησιακή φάρσα που λέγεται φλύακες. Οι φλύακες ήταν ένα λαϊκό μέσο
τέρψης που βασιζόταν στον αυτοσχεδιασμό και δεν καταγράφηκε ποτέ. Τα κοστούμια τους ήταν
τα ίδια με της αττικής κωμωδίας και το είδος παιζόταν σε μία απλή, ψηλή, σανιδένια σκηνή.

Σημείωση: Σώπατρος ο Πάφιος: κωμικός ποιητής και φλυακογράφος, ο οποίος υπήρξε και ο
κυριότερος εκπρόσωπος της δραματικής ποίησης της Κύπρου κατά τους χρόνους του
Αλέξανδρου και των Πτολεμαίων Α' και Β'.

Το θέατρο βασικά αναπτύσσεται στη δημοκρατική περίοδο. Μετά τον πρώτο Καρχηδονιακό
δίδεται επίσημα εντολή από την πόλη στο Λίβιο Ανδρόνικο, Έλληνα αιχμάλωτο, να μεταφράσει
ελληνικά έργα και να τα ανεβάσει στη σκηνή. Ο Λίβιος Ανδρόνικος αναλαμβάνει το βασικό ρόλο
και φροντίζει να εκπαιδεύσει τους υπόλοιπους ηθοποιούς. Η προσπάθειά του είχε μεγάλη
επιτυχία, το θέατρο γνώρισε μεγάλη διάδοση και από τότε δημιουργήθηκαν μικροί θίασοι
ηθοποιών. Υπήρχε, φυσικά, μία ιθαγενής ετρουσκική - ιταλική βάση, πάνω στην οποία
βασίστηκε ο Λίβιος Ανδρόνικος, όταν δημιουργούσε το θέατρο στη Ρώμη.

Η χρήση της μάσκας στη Ρώμη είναι αβέβαιη. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι εισάγεται την εποχή
του Τερεντίου, αλλά αυτό είναι μάλλον υπερβολικό· αν και τα στοιχεία μας είναι
επισφαλή, το πιθανότερο είναι ότι η μάσκα είχε υιοθετηθεί εξαρχής. Η αθλητική-σωματική
διάπλαση των πρωταγωνιστών είναι σημαντική. Έχει επίσης μεγάλη σημασία η μουσική στο
ρωμαϊκό δράμα και είναι πολύ σημαντικό ο ηθοποιός να έχει τραγουδιστικές ικανότητες. Η
σημασία του μουσικού στοιχείου στις λατινικές κωμωδίες που σώζονται είναι πολύ μεγαλύτερη
από ό,τι στα ελληνικά πρότυπα αυτών των κωμωδιών.

Οι ηθοποιοί στη Ρώμη είναι κακόφημοι και συχνά δούλοι, δεν υπάρχει η ενεργή συμμετοχή του
πολίτη με την έννοια που υπήρχε στην Αθήνα. Δεν υπάρχει επίσης καθόλου το επικαιρικό
στοιχείο παρόλο που έγιναν κάποιες προσπάθειες να εισαχθεί στην κωμωδία. Δεν υπάρχει
καθόλου και το θρησκευτικό στοιχείο που χαρακτήριζε το αθηναϊκό δράμα.

Το 55 π.Χ. κτίζεται το πρώτο θέατρο από τον Πομπήιο, είναι μία απλή όχι πολύ υπερυψωμένη
ξύλινη εξέδρα αρχικά που έχει στοιχεία και ιταλικά και ελληνιστικά. Παρουσιάζεται στα
ρωμαϊκά χρόνια για πρώτη φορά, το μικρότερο θέατρο, το ορθογώνιο με στέγη, γνωστό ως
theatrum tectum και σιγά-σιγά το λιτό ελληνιστικό σκηνικό υποχωρεί μπροστά σε μία
μεγαλοπρέπεια.

Η παρακμή του θεάτρου στη Ρώμη, έρχεται στα χρόνια της αυτοκρατορικής εποχής. Σε αυτά
τα χρόνια παρουσιάζονται μόνο κάποια παλιά έργα, ποτέ καινούρια, αν και γράφονται καινούρια
από τον ίδιο τον Αύγουστο και τον Κικέρωνα. Σώθηκε φυσικά το έργο του Σενέκα που επηρέασε
πολύ το ευρωπαϊκό θέατρο. Αναπτύσσεται αντίθετα αυτά τα χρόνια ο παντόμιμος, ένα είδος
τραγικής όρχησης χωρίς ομιλία, μόνο με στιλιζαρισμένες κινήσεις υπό τη συνοδεία χορωδιακής
μουσικής· και ο μίμος, ένα είδος αυτοσχέδιο και πολύ λαϊκό στο οποίο σταδιακά επικρατεί σε
πολύ έντονο βαθμό το γυμνό και η βία. Το ρωμαϊκό θέατρο καταλήγει στην παρακμή του να
μοιάζει με τη ρωμαϊκή αρένα.

Ερωτήσεις

1. Πώς αντιλαμβάνεστε τη λειτουργία των ελληνικών προτύπων τραγωδίας-κωμωδίας για

τα ρωμαϊκά έργα;
2. Τι γνωρίζετε για τις ανταλλαγές Ελλάδας-Κάτω Ιταλίας όσον αφορά στο θέατρο και
πώς αυτές αποτυπώνονται στην αγγειογραφία της Κάτω Ιταλίας;
3. Τι γνωρίζετε για τους φλύακες;
4. Τι ξέρετε για το ρόλο του Λίβιου Ανδρόνικου και τις απαρχές του θεάτρου στη Ρώμη;
5. Ποιες οι διαφορές του ελληνικού θεάτρου από το ρωμαϊκό όσον αφορά στο επικαιρικό
στοιχείο και τη συμμετοχή των πολιτών;
6. Τι γνωρίζετε για τα ρωμαϊκά θεατρικά κτίσματα και την εξέλιξή τους;
7. Αναφέρετε ό,τι γνωρίζετε για τον μίμο και τον παντόμιμο.

Δραστηριότητα

Διαβάστε από τον Τερέντιο τον πρόλογο της Ανδρίας (Γυναίκα από την Άνδρο), όπου ο ποιητής
δικαιολογεί την τεχνοτροπία του τη βασισμένη στα ελληνικά πρότυπά του και τον συμφυρμό
τους, και το ποίημα Θεατής Δυσαρεστημένος του Καβάφη και συζητήστε τον τρόπο με τον οποίο
οι Ρωμαίοι ποιητές δουλεύουν πάνω στα ελληνικά πρότυπα τους.
Ανδρία (στ. 8-21)
 Τώρα προσέξτε τι πράγμα θεωρούν ελάττωμα οι αντίπαλοι μου: Ο Μένανδρος
έγραψε την Ανδρία και την Περινθία. Όποιος σωστά τη μια από τις δύο
γνώρισε τις ξέρει και τις δύο: Δεν έχουν και πολύ ανόμοια υπόθεση αλλά όμως
διαφέρουν στις ιδέες και στο ύφος. Ομολογεί (ο ποιητής) ότι μετέφερε από την
Περινθία στην Ανδριωτοπούλα του και χρησιμοποίησε σαν δικά του όσα
ταίριαζαν. Αυτό το γεγονός εκείνοι κακίζουν και υποστηρίζουν σχετικά πως
δεν έπρεπε να αναμειχθούν οι υποθέσεις. Και με αυτή τους την ερμηνεία
άραγε καταφέρνουν να μην καταλάβουν τίποτα; Γιατί όταν αυτόν (τον ποιητή
μας) κατηγορούν, τον Ναίβιο, τον Πλαύτο, τον Έννιο κατηγορούν, εκείνους
που οδηγούς του ο ποιητής μας είχε, κι εκείνων επιθυμεί να μιμηθεί την
ελευθερία παρά ετούτων τη βαρετή μικροφροντίδα.
Μετάφραση Αντώνης Σακελλαρίου
Θεατής Δυσαρεστημένος
«Απέρχομαι, απέρχομαι. Μη κράτει με.
Της αηδίας και ανίας είμαι θύμα.»
«Πλην μείν' ολίγον χάριν του Μενάνδρου. Κρίμα
τόσον να στερηθής.» «Υβρίζεις, άτιμε.
»Μένανδρος είναι ταύτα τα λογίδια, άξεστοι
στίχοι και παιδαριώδες ρήμα; Άφες ν' απέλθω
του θεάτρου παραχρήμα και λυτρωθείς να
στρέψω εις τα ίδια.
»Της Ρώμης ο αήρ σ' έφθειρεν εντελώς. Αντί να
κατακρίνης, επαινείς δειλώς
κ' επευφημείς τον βάρβαρον — πώς λέγεται;
»Γαβρέντιος, Τερέντιος; — όστις απλώς
διά Λατίνων ατελλάνας ων καλός,
την δόξαν του Μενάνδρου μας ορέγεται.»

Κ.Π. Καβάφης

Ο φοιτητής καλείται να εξετάσει μαρτυρίες για την ποιητική των Ρωμαίων τραγικών αφού
μελετήσει τη θεωρία για το ρωμαϊκό θέατρο και τα πρότυπα του και με κριτική σκέψη να
εξετάσει την πρόσληψη του ελληνικού θεάτρου στη Ρώμη όσον αφορά στα θέματα των έργων
και την τεχνοτροπία.