Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

Το παράδειγμα των Τραχινίων

και των Περσών

Χάσματα στις γνώσεις μας για το χορό

Υπάρχουν τεράστια κενά στη γνώση μας για τον
ρόλο του χορού στο αρχαίο δράμα:
Η μουσική έχει χαθεί παντελώς·
Ο τρόπος τοποθέτησης του χορού στην
ορχήστρα και το είδος των κινήσεων που
εκτελεί είναι ένα μεγάλο αίνιγμα·
Ακόμα και οι κατηγορίες στις οποίες χωρίζονται
συνήθως τα χορικά προκαλούν ερωτηματικά
παρά δίδουν απαντήσεις («στάσιμα»,
«ὑπορχήματα», «θρήνοι», στοχαστικά ιντερμέδια)
Δεν μπορούμε παρά υποθέσεις να κάνουμε
(κάποιες πιο βάσιμες από άλλες) σχετικά με τον
τρόπο εκτέλεσης των διαφόρων κατηγοριών
χορικής έκφρασης.
 Παλαιότερες πεποιθήσεις που αμφισβητούνται
Ότι στα «στάσιμα» ο χορός μένει ακίνητος·
Ότι τα «ὑπορχήματα», σε αντίθεση με τα
στάσιμα, είναι ζωηρά χορικά με έντονη
κίνηση·
Ότι στα υπορχήματα ο χορός χωρίζεται σε
ομάδες ή και ημιχόρια, με τους μεν να
τραγουδούν και τους δε να χορεύουν·
Ότι ο χορός συνοδεύει τον σκηνικό διάλογο
των ηθοποιών με μιμητικές κινήσεις, που
αποδίδουν τη συναισθηματική του
ατμόσφαιρα·

Παλαιότερες πεποιθήσεις που αμφισβητούνται

Ότι ο χορός είναι τοποθετημένος κυκλικά (όπως
κυκλική είναι και η ορχήστρα) και εκτελεί τις
«στροφές» των χορικών με ωρολόγια φορά,
τις «αντιστροφές» με αντιωρολόγια φορά και
τις «επωδούς» στάσιμος.
Ότι ο χορός είναι τοποθετημένος στην ορχήστρα
ορθογώνια σε στοίχους και ζυγούς, όπως ένα
στρατιωτικό άγημα·
Ότι κάθε χορικό τραγούδι συνοδεύεται από
όρχηση, ανεξάρτητα από τη δραματική
κατάσταση.
 Καθεμιά από τις παραπάνω θέσεις αποτελεί
είτε

(α) καθαρή εικασία·

(β) «υπεραισιόδοξη» ανάγνωση αρχαίων

μαρτυριών, οι οποίες είναι το λιγότερο ασαφείς,
αόριστες και αμφιβόλου αξιοπιστίας (καθότι
συνήθως μεταγενέστερες) οι ίδιες·

(γ) προϊόν προκαταλήψεων ή/και λανθασμένων

αντιλήψεων σχετικά με τις συνθήκες
παράστασης του αρχαίου δράματος.

Παλαιότερες πεποιθήσεις που εγκαταλείφθηκαν

Δύο επίσης καθολικότερες πεποιθήσεις για τον χορό
σήμερα δεν είναι πια του συρμού:

(α) ότι ο Χορός είναι το φερέφωνο του ποιητή·

Το θέατρο είναι είδος κατεξοχήν πολυφωνικό. Ο χορός διαθέτει αυτόνομο
δραματικό χαρακτήρα σχεδιασμένο ανάλογα με τις απαιτήσεις της
πλοκής. Η στάση του εντός των έργων δεν είναι καν ενιαία, αλλά συνιστά
συνάρτηση της δραματικής κατάστασης.

(β) ότι ο Χορός λειτουργεί ως «ιδεώδης θεατής».

Ο Χορός υπόκειται στους ίδιους περιορισμούς ως προς την οπτική και την
αντίληψη των πραγμάτων, όπως και οι λοιποί χαρακτήρες. Δεν διαθέτει
ανώτερη γνώση, δεν αποφεύγει την παγίδα της «δραματικής ειρωνείας».
Από την άλλη, οι τραγικοί χοροί συνήθως συνίστανται από
περιθωριακές πληθυσμιακές ομάδες (γυναίκες, βάρβαροι, δούλοι), κάτι
που δεν συντείνει σε ευθύγραμμες, μονοσήμαντες «ταυτίσεις».
 Τι είναι λοιπόν ο Χορός;
• Ενιαία ομάδα ανδρών ή γυναικών (με ένα Κορυφαίο),
οι οποίοι σχετίζονται κατά κάποιο τρόπο με τον κεντρικό
χαρακτήρα ή χαρακτήρες και με τον οποίο κυρίως
συνδιαλέγονται κατά τη διάρκεια της δράσης·
• Η θέση του Χορού στο μυθολογικό υλικό που αποτελεί
την πρώτη ύλη της δράσης μπορεί να είναι επιδερμική ή
και πλήρως ανύπαρκτη·
• Παρά ταύτα διαθέτει (συνήθως) ευδιάκριτο δραματικό
χαρακτήρα (και άρα αντίστοιχη θεατρική σκευή), ο
οποίος συντηρείται καθόλη την παράσταση (ο χορό
σπάνια «βγαίνει» από το χαρακτήρα του), διαγράφεται
με περισσότερη ή μικρότερη λεπτομέρεια και μπορεί
ακόμη και να υπόκειται σε εξέλιξη.
 Τι είναι λοιπόν ο Χορός;
• Ο Χορός εκφράζεται σε λυρικά, τροχαϊκά ή
αναπαιστικά μέτρα (με την εξαίρεση μεμονωμένων
περιπτώσεων όπου, πιθανότητα, ο Κορυφαίος, ως
εκπρόσωπος του Χορού, συνομιλεί με τους
χαρακτήρες σε ιαμβικά τρίμετρα) δημιουργώντας
ένα ενιαίο καλλιτεχνικό, σύνολο που
περιλαμβάνει μουσική, (μιμητική;) όρχηση και
τραγούδι.
• Η μέθοδος εκτέλεσης των χορικών μπορεί να
ποικίλλει από το άσμα μέχρι το ρετσιτατίβο
(ρυθμική απαγγελία), ακόμη και την απαγγελία (σε
πιο περιορισμένο βαθμό).

Πηγή: http://www.greek-myth.com/kadmos_dionysus.htm
 Τι «κάνει» συνήθως ο Χορός
σε μια τραγωδία;
Κάποιες υπομνήσεις πριν τη γενίκευση
• Οι διάφοροι χοροί των διαφόρων τραγωδιών ΔΕΝ
είναι όμοιοι μεταξύ τους και ΔΕΝ εκτελούν κατ’
ανάγκη όμοιες λειτουργίες.
• Η ακριβής δραματική λειτουργία του Χορού πρέπει
καλύτερα να κρίνεται με αναφορά στα ιδιαίτερα
συμφραζόμενα του κάθε έργου και της κάθε σκηνής
παρά με γενικότητες.
• Η ακριβής λειτουργία του Χορού συναρτάται με τη
συγκεκριμένη δραματική του ταυτότητα εντός του
έργου. Το ερώτημα «γιατί ο ποιητή επέλεξε τον
συγκεκριμένο χορό» είναι κεντρικό ερμηνευτικό
κλειδί κάθε έργου.

Κάποιες σταθερές
Είναι μια διηνεκής παρουσία στην «ορχήστρα», τον
ενδιάμεσο χώρο ανάμεσα στο σκηνικό
οικοδόμημα και το κοίλο, από την Πάροδο μέχρι
την Έξοδο, παρουσία η οποία μπορεί ακόμη και
να επισκιάσει τους ηθοποιούς με τη θεαματική
της μεγαλοπρέπεια και να συμβάλει τα μέγιστα
στην επιτυχία (ή την αποτυχία) του έργου στο
διαγωνισμό·
Η χορογραφία του φαίνεται ότι ανταποκρινόταν στη
(συμ)μετρική αντιστοιχία ανάμεσα στις στροφές
και τις αντιστροφές.
 Κάποιες σταθερές
Αναπτύσσει κάποια σχέση με τον πρωταγωνιστή
(κάποτε τεταμένη), ο οποίος μπορεί να παίζει επί
σκηνής ή και να κατεβαίνει στην ίδια την
ορχήστρα (τον 5ο και μάλλον το μεγαλύτερο
μέρος του 4ου αιώνα). Η ένταση ανάμεσα στη
συλλογικότητα του Χορού και την ατομικότητα
του ήρωα είναι βασική διάσταση της
λειτουργίας του Χορού, ειδικά στον Σοφοκλή·
Συνήθως αντιδρά παρά δρα: συμμετέχει μεν στη
δράση, αλλά ο ρόλος του σπανίως είναι
ενεργητικός·

Κάποιες σταθερές
Διατυπώνει παραδειγματικές συνόψεις και γενικεύσεις,
που συνήθως υπογραμμίζουν τις ευρύτερες ηθικές
διαστάσεις των δρωμένων, αναδεικνύουν
αμφισημίες και αποτρέπουν μονολιθικές ερμηνείες·
Τοποθετεί τη δράση στο επίπεδο του ευρύτερου
μυθικού κόσμου προβάλλοντας μυθολογικά exempla
για τα δρώμενα· προσφέρει δηλαδή το διδακτικό
απαύγασμα των γεγονότων υπό την οπτική της
συλλογικής σοφίας μιας κοινής πολιτισμικής
παρακαταθήκης·
Ο χορός διαθέτει ΚΥΡΟΣ (αν και συχνά εκπροσωπεί
ομάδες κοινωνικά περιθωριακές), αλλά τα σχόλιά
του δεν ευστοχούν πάντα: ενίοτε οι τοποθετήσεις
του αστοχούν, καθώς δεν διαθέτει παντογνωσία·
δεσμεύεται από τον δραματικό του χαρακτήρα.
 Σύγχρονη παράσταση της Αντιγόνης του Σοφοκλή
από το Southern Illinois University στο Eduardsville

Τι «κάνει» συνήθως ο Χορός

σε μια τραγωδία;
• Ως δομικό στοιχείο του δράματος, ο Χορός είναι
εγγυητής συνοχής στο επίπεδο της θεματικής, της
εικονοποιίας και των συμβολισμών.
• Ο Χορός σχετίζεται άμεσα με τις τελετουργικές
καταβολές του δράματος. Ο Χορός επίσης
εκπροσωπεί κατά κάποιο τρόπο την πόλιν (τον
«νέμει» επισήμως ο επώνυμος άρχων [«νέμησις
χοροῦ»), η παρουσία και μόνο του χορού στο δράμα
έχει παιδαγωγικές προεκτάσεις και δημοκρατικές
πολιτικές συνδηλώσεις. Ο Χορός λοιπόν
υπογραμμίζει τη θρησκευτική και την κοινωνικο-
πολιτική διάσταση του δράματος.
 Γενικές διαφορές μεταξύ
τραγικού και κωμικού χορού

• Η φυσιογνωμία του τραγικού χορού καθορίζεται

κατά κανόνα με αναφορά στον χώρο της δράσης.
Διαμορφώνεται επίσης ανάλογα με την ταυτότητα
των κεντρικών πρωταγωνιστών (οι σχέσεις που
αναπτύσσονται μεταξύ τους είναι διάφορες).
• Σε άλλες περιπτώσεις, ο χορός λαμβάνει τον
χαρακτήρα που λαμβάνει, έτσι ώστε να δοθεί
έμφαση σε κεντρικά θέματα της πλοκής.
• Ως ουσιαστικός συμπρωταγωνιστής στο δράμα, ο
κωμικός χορός διαμορφώνει συχνά σαφέστερα
διαμορφωμένο δραματικό χαρακτήρα από ό,τι ο
τραγικός χορός.
• Η συμμετοχή του τραγικού χορού στην άρθρωση
της χαρακτηρολογίας, της θεματολογίας και των
συμβολισμών της παράστασης είναι ουσιώδης.
• Ακόμη ουσιωδέστερη, όμως, είναι η συμβολή του
κωμικού χορού.
• Ο κωμικός χορός αποτελεί κατά κανόνα την
καθοριστικότερη συμβολική αποτύπωση του
κεντρικού θέματος του έργου, όχι μόνο με τα λόγια
και τις πράξεις του, όχι μόνο με τον χαρακτήρα και
τον ρόλο του στη δράση, αλλά ακόμη και με το
προσωπείο και το κοστούμι του.

• Βασική διαφορά ανάμεσα στον τραγικό και τον

κωμικό χορό είναι ότι ο δεύτερος έχει σαφώς
αποφασιστικότερη συμμετοχή στη δράση και την
εξέλιξη της πλοκής.
• Ο τραγικός χορός σπανίως δρα αποφασιστικά.
Προβαίνει όμως συνήθως σε γενικεύσεις, που εξάγουν
το ηθικό απόσταγμα και υπογραμμίζουν το
διακύβευμα της δράσης. Επιχειρεί επίσης αναγωγές
του μύθου σε ένα έτι απώτερο μυθολογικό παρελθόν
(ο περίφημος «δραματικός υπερσυντέλικος» της
τραγωδίας) προσδίδοντας έτσι προοπτική στα
δρώμενα.
• Ο τραγικός χορός διερμηνεύει τη διδακτική ουσία της
τραγωδίας. Αντιθέτως, η άμεση εμπλοκή του κωμικού
χορού στη δράση τον καθιστά συμπρωταγωνιστή,
τουλάχιστον μέχρι την Παράβαση.
• Πέρα από την προώθηση της πλοκής, αλλιώτικη είναι
η συμβολή του τραγικού και του κωμικού χορού στο
όλο θεατρικό γεγονός.
• Πολυανθρωπότερος και ζωηρότερος, ο κωμικός χορός
συντελούσε στη δημιουργία έντονων οπτικών και
ακουστικών εντυπώσεων στην παράσταση.
• Ο κωμικός χορός συμβάλλει αποφασιστικά στο θέαμα,
εφόσον η πολυπληθής σύνθεσή του και η πολύχρωμη,
πολύβουη και εκρηκτική του εμφάνιση δημιουργούν
ένα υπέροχο πανδαιμόνιο στην ορχήστρα.
• Και ο τραγικός χορός βέβαια είναι θεαματικός,
υπάρχει όμως σαφής, ποσοτική τουλάχιστον
διαφορά.

• Πέρα από την προώθηση της πλοκής, αλλιώτικη είναι

η συμβολή του τραγικού και του κωμικού χορού στο
όλο θεατρικό γεγονός.
• Πολυανθρωπότερος και ζωηρότερος, ο κωμικός χορός
συντελούσε στη δημιουργία έντονων οπτικών και
ακουστικών εντυπώσεων στην παράσταση.
• Ο κωμικός χορός συμβάλλει αποφασιστικά στο θέαμα,
εφόσον η πολυπληθής σύνθεσή του και η πολύχρωμη,
πολύβουη και εκρηκτική του εμφάνιση δημιουργούν
ένα υπέροχο πανδαιμόνιο στην ορχήστρα.
• Και ο τραγικός χορός βέβαια είναι θεαματικός,
υπάρχει όμως σαφής, ποσοτική τουλάχιστον
διαφορά.
• Τέλος, ο κωμικός χορός εμφανίζει εντονότερη
αυτοαναφορικότητα και πιο έκτυπη μεταθεατρική
συνείδηση.
• Τόσο ο τραγικός όσο και ο κωμικός χορός κινούνται οριακά
ανάμεσα στον κόσμο του έργου και τον κόσμο του πολιτικού,
ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου του έργου.
• Ενώ στην τραγωδία, όμως, είναι ελάχιστες οι στιγμές εκείνες
κατά τις οποίες ο δυισμός αυτός τονίζεται και αφήνεται να
έλθει στην επιφάνεια, ο κωμικός χορός δεν χάνει ποτέ την
ευκαιρία να αξιοποιήσει τη διττή φύση του.
• Η αποθέωση αυτού του δυισμού στην κωμωδία είναι
βεβαίως η Παράβαση, ένα τμήμα του κωμικού δράματος
που όμοιό του δεν υπάρχει στην τραγωδία. Στην
Παράβαση, η ροή της δράσης διακόπτεται, ο χορός
απεκδύεται μερικώς το δραματικό του πρόσωπο και
προβαίνει σε σχόλιο που άπτεται εκ παραλλήλου της άμεσης
αθηναϊκής επικαιρότητας και της θεματολογίας του
συγκεκριμένου δράματος.

Ο χορός στον Σοφοκλή και

ειδικά τις Τραχίνιες
 O ρόλος του χορού στον Σοφοκλή
Η παράδοση ισχυρίζεται  Ότι σε αντίθεση με τον
τρία πράγματα σχετικά με Ευριπίδη, οι χοροί του Σοφοκλή
τον ρόλο του Χορού στον παραμένουν ακόμη οργανικό
Σοφοκλή: τμήμα της δράσης, διαθέτουν
ευδιάκριτο δραματικό χαρακτήρα
και δεν περιορίζονται σε
Ότι αύξησε τον αριθμό «εμβόλιμο» ρόλο.
των χορευτών από 12 σε
15 οριστικοποιώντας έτσι
τη σύστασή του.
Ότι συγκριτικά με τον
Αισχύλο μείωσε τον όγκο
των χορικών στην
τραγωδία προς όφελος
του απαγγελλόμενου
διαλόγου.

Αξιόπιστες οι πληροφορίες;
Ο τελεολογικός χαρακτήρας των πιο πάνω πληροφοριών
είναι προφανής (εξελικτική πορεία από τον Αισχύλο
στον Σοφοκλή και τέλος στον Ευριπίδη, με τον Αισχύλο
να εκπροσωπεί την «πρώιμη» τραγωδία, τον Σοφοκλή
να ενσαρκώνει την ωριμότητα (το «τέλος» της
τραγωδίας) και τον Ευριπίδη να συνιστά την απαρχή
της παρακμής και της πτώσης.
Τα πράγματα ήταν οπωσδήποτε πιο περίπλοκα στην
πραγματικότητα, καθώς οι τρεις μεγάλοι (α)
συνυπήρξαν μεταξύ τους· (β) συνυπήρξαν με
άλλους· (γ) μας άφησαν μόνο ένα μικρό κλάσμα
των έργων τους, το οποίο, μάλιστα, δεν επελέγη με
κριτήριο την αντιπροσωπευτικότητά του, αλλά με
άλλα κριτήρια.
 O Χορός στις Τραχίνιες
• Νέες, ανύπαντρες γυναίκες από την
Τραχίνα, μάλλον αριστοκρατικής
καταγωγής, κρίνοντας από τη σχετική
ανεξαρτησία με την οποία κινούνται.
• Πρόκειται για έναν από τους δύο μόνο
σωζόμενους γυναικείους χορούς του
Σοφοκλή (ο άλλος είναι της Ηλέκτρας).
• Οι Τραχίνιες έρχονται σε ισχυρή
αντίθεση με τις αιχμάλωτες γυναίκες
της Οιχαλίας (οι οποίες βεβαίως δεν
έχουν ομιλούντα ρόλο) και βέβαια με την
ίδια τη Δηιάνειρα, η οποία υπογραμμίζει
εξαρχής την αδυναμία του χορού να
κατανοήσει τη θέση της.

O Χορός στις Τραχίνιες

• Το πιο αξιομνημόνευτο χαρακτη-
ριστικό του χορού σε αυτό το
έργο είναι η ουσιαστική
απόσυρσή του από τη δράση
στο τελευταίο («ηράκλειο»)
τμήμα του έργου.
• Παρότι ο χορός βέβαια ΔΕΝ
αποχωρεί, εντούτοις η όλη
συμμετοχή του στην Έξοδο
περιορίζεται σε 2-3 δίστιχες
παρεμβάσεις και μια αμφισβη-
τούμενη τετράστιχη στο τέλος
(1275-1278).
 O Χορός στις Τραχίνιες
•Η σχέση των Τραχινίων με τη
Δηιάνειρα – σχέση ξένου προς ξένον
(με την αρχαία έννοια) – είναι
σχέση συμπαράστασης, αλλά όχι
οικειότητας και θερμής ανθρώπινης
συμπάθειας.
• Η παλαιότερη αντίληψη ότι ο χορός
αποτελεί αντικαθρέφτισμα της ίδιας
της Δηιάνειρας με την
παθητικότητα και την αδυναμία
του δεν δικαιολογείται πλήρως: ας
μην ξεχνούμε η επικοινωνία μεταξύ
τους ήταν εξαρχής ελλιπής και
προβληματική:
Όταν η Δηιάνειρα θέτει υπόψη του
Χορού το σχέδιό της να δώσει στον
O Χορός στις Τραχίνιες
Ηρακλή στον μανδύα, ο χορός
απαντά ο με
Όταν Χορόςμιαπροσπαθεί
μνημειώδη
να
υπεκφυγή
κατασιγάσει τους φόβους της (727-
8), η Δηιάνειρα τους υπενθυμίζει
πόσο λίγο τη νιώθουν.
 Ο Χορός δεν παρεμβαίνει καθόλου
στη σύγκρουση Δηιάνειρας-Ύλλου,
αν και γνωρίζει την αλήθεια.
Όταν η Δηιάνειρα αποχωρεί
συντετριμμένη, ο χορός δεν
υποψιάζεται τους σκοπούς της.
 Ο Χορός δεν υπερασπίζεται τη
Δηιάνειρα ούτε ενάντια στους
μύδρους του Ηρακλή.
 Γενικά, μόνο το ένα τρίτο περίπου
από τις παρεμβάσεις του χορού
 Ο Χορός στις Τραχίνιες
• Ως η φωνή της κοινότητας που υποδέχθηκε την
οικογένεια του Ηρακλή, αλλά στην οποία η
οικογένεια αυτή δεν ανήκει οργανικά, ο χορός
υπογραμμίζει το ἔκτοπον της Δηιάνειρας στο
έργο αυτό.
• Χορός και Δηιάνειρα ανήκουν σε διαφορετικές
σφαίρες ύπαρξης, παρά το κοινό τους φύλο: νεαρές
≠ ώριμη γυναίκα· ανύπαντρες ≠ παντρεμένη· ντόπιες
≠ ξένη· αισιόδοξες και αφελείς ≠ απαισιόδοξη και
τρομαγμένη. Η Δηιάνειρα στερείται πραγματικών
ερεισμάτων στην πόλη της Τραχίνας. Η
παρορμητική καταδίκη του Ύλλου θα είναι η
τελευταία σταγόνα στο ποτήρι.

Ο Χορός στις Τραχίνιες

• Από την άλλη, το γεγονός ότι η προσοχή του Χορού
στρέφεται συνεχώς προς τον Ηρακλή διατηρεί
ζωντανή την προσδοκία της άφιξής του και
υπογραμμίζει την ΠΑΡΟΥΣΙΑ του, ακόμα και όταν
αυτός λείπει. Το στοιχείο αυτό προσδίδει ενότητα
στη δράση.
• Παραδόξως, Ηρακλής κυριαρχεί στη σκέψη του
Χορού και όμως επί σκηνής δεν ανταλλάσσουν ούτε
λέξη. Ο Χορός είναι αυτός που εμφαίνει τη σχέση
του Ηρακλή με τον Δία, ενώ οι λοιποί
χαρακτήρες τονίζουν τις ανθρώπινες ιδιότητές
του. Γενικά, τα άσματα του χορού έχουν έντονο
θρησκευτικό χρώμα.
 Ο χορός στον Αισχύλο και
ειδικά τους Πέρσες

Ο χορός γενικά στον Αισχύλο

• Αποτελείται από 12 μέλη.
• Διαθέτει μεγαλύτερη βαρύτητα τόσο ποσοτικά όσο
και ποιοτικά σε σχέση με ό,τι συμβαίνει στον
Σοφοκλή και τον Ευριπίδη.
• Η επιφάνεια των χορικών στον Αισχύλο είναι στοιχείο
που αντανακλά την πρώιμη φάση εξέλιξης της
τραγωδίας γενικώς, αν και δεν πρέπει να ταυτίζουμε
κατ’ ανάγκην τα χορικά με τον αρχαϊσμό.
• Καθώς η χρήση του δεύτερου υποκριτή είναι ακόμη
νεωτεριστική – τουλάχιστον σε έργα όπως οι Πέρσες
– ο χορός συμμετέχει στη δράση με τρόπους που
προκαλούν το αισθητήριο του σύγχρονου
αναγνώστη.
 Ο χορός στους Πέρσες
• Αποτελείται από γέροντες συμβούλους του βασιλιά,
οι οποίοι ανήκουν στη γενιά του Δαρείου, αλλά είναι
τώρα υποχρεωμένοι να προσφέρουν τη
νομιμοφροσύνη τους στον Ξέρξη.
• Ανίκανοι, προφανώς, να σηκώσουν πια όπλα έχουν
αφεθεί τοποτηρητές του θρόνου μαζί με τη
Βασίλισσα – έχουν δηλαδή εξ ορισμού παροπλισθεί
και σε ένα βαθμό επίσης συμβολικώς εκθηλυνθεί.
• Οι γέροντες χορευτές αποτελούν τον σύνδεσμο
ανάμεσα στον ὄλβον του παρελθόντος και την
παρακμή του παρόντος. Η παρακμή αυτή δηλώνεται
και από την ίδια την ηλικία τους.

Ο ΧΟΡΟΣ στους Πέρσες: Γενικά

• Η σχέση του Ξέρξη με τον Χορό είναι η
περιπλοκότερη στο δράμα και ως εκ τούτου, θα
μπορούσε κανείς να ισχυριστεί, η πλέον
θεμελιώδης και διαφωτιστική.
• Κατ’ αρχάς πρόκειται για τη μοναδική σχέση
στο έργο που διαμορφώνεται τόσο εκ του
μακρόθεν όσο και εκ του συστάδην.
• Επίσης, είναι η σχέση που υπόκειται στις
εντονότερες μεταπτώσεις καθώς εκτυλίσσεται η
πλοκή.
 Ο ΧΟΡΟΣ (β): Μεταπτώσεις
• Σε καθεμιά από τις τρεις «στάσεις» της
πλοκής η σχέση Ξέρξη και Χορού
αλλάζει.
• Οι μεταπτώσεις στη σχέση Ξέρξη και
Χορού συμπίπτουν δηλαδή με τις
τροπές της πλοκής και αναδεικνύουν
κάθε φορά καινούριες πτυχές της
θέσης του Ξέρξη στην κοινωνία που
καταδυναστεύει.

Ο ΧΟΡΟΣ (β): Μεταπτώσεις

• Στο πρώτο τρίτο του έργου («ΦΟΒΟΣ»), από την Πάροδο μέχρι
την άφιξη του Αγγέλου, ο Χορός υποτάσσεται στον Ξέρξη
πειθήνια, έστω και με δόση έκθαμβης απορίας για τα τολμήματά
του.
• Όταν ξεσπά το μεγάλο ΠΑΘΟΣ, ο Χορός λύνει τη γλώσσα του και
προσεγγίζει τον Ξέρξη για πρώτη φορά επικριτικά, αν και ο
Ξέρξης δεν πρόκειται να δώσει ποτέ πραγματικά λογαριασμό.
• Στη φάση του ΘΡΗΝΟΥ, ο Χορός εισέρχεται από θέση
κατηγόρου, για να υποταγεί όμως εν τέλει ξανά στα κελεύσματα
του μεγάλου ποιμένος.
• Οι διακυμάνσεις αυτές επικυρώνουν ουσιαστικά, στάδιο με
στάδιο, το πόρισμα της Βασίλισσας (210-4): παῖς ἐμὸς/ πρἀξας
μὲν εὖ θαυμαστὸς ἂν γένοιτο ἀνήρ·/κακῶς δὲ πράξας οὐχ
ὑπεύθυνος πόλει,/ σωθεὶς δ’ ὁμοίως τῆσδε κοιρανεῖ χθονός.
 Ο ΧΟΡΟΣ (γ): Ο χορός στην Πάροδο
• Εξαρχής διαφαίνεται ότι η σχέση του Χορού με τον
Ξέρξη είναι διφορούμενη. Ο Μεγάλος Βασιλιάς
κληρονομεί, δεν κερδίζει τη νομιμοφροσύνη του
Χορού· όπως ακριβώς κληρονομεί αλλά δεν αξίζει
το σκήπτρο του βασιλιά.
• Κατά την Πάροδο, η στάση του Χορού απέναντι
στον Ξέρξη μπορεί να αποδοθεί καλύτερα με την
αρχαία λέξη θάμβος: εμβροντησία μπροστά σε
πράξεις τόσο παράτολμες και υπεράνθρωπες που
μαζί με τον θαυμασμό γεννούν ταυτόχρονα και
τον τρόμο.

Ο ΧΟΡΟΣ (γ): Ο χορός στην Πάροδο

• Ο Χορός —και μέσω αυτών ο θεατής— ψυχανεμίζεται
το μέγεθος της πράξης του Ξέρξη, έστω και αν δεν
συνειδητοποιεί στο σημείο αυτό τις πραγματικές
συνεπαγωγές των συλλογισμών του: η ὕβρις είναι
άλλωστε κάτι που διαπιστώνει κανείς εκ του
αποτελέσματος και όχι εκ προοιμίου. Ο Αισχύλος
επιλέγει να υποδηλώσει για πρώτη φορά στο έργο
την ὕβριν του Ξέρξη μέσα από τις αντιδράσεις κοινών
θνητών, αυτών δηλαδή που θα αποτελέσουν τους
δέκτες των συνεπειών της ὕβρεως, σε βαθμό
μεγαλύτερο και με τρόπο οριστικότερο από ό,τι ο ίδιος
ο Μεγάλος Βασιλιάς θα τις βιώσει ποτέ. Ο Ξέρξης
ταπεινώνεται, αλλά γρήγορα παλινορθούται. Οι
κοινοί θνητοί της Περσίας σαπίζουν σε σωρούς
πτωμάτων στον κόλπο της Σαλαμίνας.
 Ο ΧΟΡΟΣ (δ): Φάση οργής
• Η σχέση του χορού με τον Ξέρξη μεταπίπτει σε
φάση οργής μετά τη ρήση του Αγγέλου. Οι
αιτιάσεις του Χορού, ιδωμένες στο πολιτικό
πλαίσιο εντός του οποίου αρθρώνονται,
αγγίζουν τα όρια της λοιδορίας και της ανοικτής
εξέγερσης.
• Η επιμονή του Χορού στα καράβια ως όργανο της
καταστροφής —και πάλι με τριπλή επανάληψη
της λέξης ναῦς (560-2)— ανακαλεί τους στίχους
102-6: η υπέρβαση (από την ξηρά στη θάλασσα)
κατέληξε υπερβασία.

Ο ΧΟΡΟΣ (δ): Φάση οργής

• Η εικονοποιία η ίδια στη δεύτερη αντιστροφή (576-
584), τα κομματιασμένα κουφάρια των Περσών που
γίνονται βορά των άφωνων παιδιών της θάλασσας,
εξαπολύει μύδρους κατά του Ενόχου.
• Εν τω μεταξύ η θάλασσα, την οποία ύβρισε ο Ξέρξης
με τον ζυγό και την οποία κοκκίνισε το αίμα των
νεκρών στρατιωτών του, παραμένει ἀμίαντος. Ο
Ξέρξης κίνησε εναντίον των Ελλήνων στρατό που
έμοιαζε με ἄμαχον κῦμα θαλάσσης. Πράγματι, ω της
ειρωνείας, η θάλασσα, το αδιαπέραστο φυσικό όριο
μεταξύ Ελλάδος και Περσίας που ο Ξέρξης
προσέβαλε, ήταν ἄμαχος
 Ο ΧΟΡΟΣ (ε): Οι ερμηνείες του
• Παρά τις ρητές αναφορές στη θεοβλάβειαν και στον
φθόνο των θεών (βλ. στ. 905: νῦν δ’ οὐκ ἀμφιλόγως
θεότρεπτα τάδ’ αὖ φέρομεν πολέμοισι), η απόφανση του
Χορού σχετικά με τη βασιλεία του Ξέρξη είναι τελικά
κοσμική: επρόκειτο για περίοδο άφρονος υπερεπέκτασης.
• Βέβαια, τα όρια ανάμεσα στις κοσμικές και τις θεολογικές
ερμηνείες δεν είναι τόσο στεγανά όσο η σύγχρονη
αντίληψη ενδεχομένως μας οδηγεί να πιστεύουμε. Στο
μυαλό των αρχαίων Ελλήνων οι θεοί δεν ήταν όντα
υπερφυσικά, αλλά φυσικά, και το συμπαντικό σχέδιο της
μοίρας μπορεί να προχωρά και με πράκτορες τα ανθρώπινα
πάθη. Προσέξτε τον στίχο 742: ὅταν σπεύδῃ τις αὐτός, χὡ
θεὸς ξυνάπτεται.