[1]

Γ ΙΩ ΡΓ ΟΣ Σ Α Μ ΠΑ Τ Α Κ Α Κ Η Σ

ΟΛΟΣΧΕΡΩΣ ΠΑΣΧΕΙΝ:
ΤΟ ΜΕΤΑΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ
ΓΙΑΝΝΗ ΚΟΝΤΡΑΦΟΥΡΗ∗

quid ratio possit?

(ΣΕΝΕΚΑΣ, Phaedra, 184)

Ο συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός Γιάννης Κοντραφούρης πέθανε στις 20

Σεπτεμβρίου του 2007 σε ηλικία 39 ετών, αφήνοντας σε όσους εκτιμούσαν το
έργο του την αίσθηση μιας αδικημένης σοδειάς. Η απογοήτευση του Κοντραφούρη
από έναν κόσμο μέσα στον οποίο αισθανόταν ξένος αναδίδεται στα τελευταία
έργα του και επιβεβαιώνεται από τη στάση του απέναντι στον –σχεδόν
επιλεγμένο- θάνατο. Αν και φυσικά ο μελετητής του θεάτρου θα πρέπει να
κρατάει αποστάσεις από τον βίο του συγγραφέα, για να μην καταλήξει να
εφαρμόζει μια ερμηνευτική δέσμευση πάνω στο αύταρκες θεατρικό κείμενο, το
διανοητικό μήνυμα του έργου του Κοντραφούρη επικαθορίζεται σταθερά από μια
μόνιμη ιδεολογική στάση του συγγραφέα απέναντι στον κόσμο του. Επιπλέον, τα
κείμενα του Κοντραφούρη είναι ίχνη όχι του βίου, αλλά του εἶναι του συγγραφέα,
τόσο ευδιάκριτα που καθίστανται ενδείξεις αυτοθέασης του έργου του, τις οποίες
δεν μπορούμε να αγνοήσουμε, ακόμη κι αν είναι αισθητικά παραμορφωμένες από
τη μυθοπλασία. Μια παρόμοια ποιητική στάση διακρίνεται και στην Τέταρτη
Διάσταση του Γιάννη Ρίτσου, όπου πολλοί μελετητές διακρίνουν ένα
«αυτοβιογραφικό-οικογενειο-γραφικό υπόστρωμα»1, μέσα από το οποίο
διυλίζεται το μυθολογικό υλικό, για να προκύψει μια νέα διάσταση των μυθικών
προσώπων. Η παραδοχή της ύπαρξης ενός πράττοντος γλωσσικά Εγώ ουδόλως
συνάδει με την επιθυμία εντοπισμού της πρόθεσης του γράφοντος, αλλά με τη

∗
Ευχαριστώ θερμά την Χαρά Μπακονικόλα, τον Σταύρο Τσιτσιρίδη και τον Δημήτρη Τσατσούλη για τις
πολύτιμες παρατηρήσεις. Εννοείται πως την ευθύνη για το κείμενο φέρει αποκλειστικά ο γράφων.
1
Γ. Βελουδής, Γιάννης Ρίτσος. Προβλήματα μελέτης του έργου του, Κέδρος: Αθήνα 1982, 33. Βλ. επίσης
Χ. Προκοπάκη, «Ο κύκλος των μυθολογικών ποιημάτων του Γιάννη Ρίτσου», Θεατρικά Τετράδια 2 (Ιαν.
1980) 3-11.

[2]
βεβαιότητα ότι, ακόμη κι αν ο συγγραφέας είναι πάντα νεκρός, «το “εγώ” που
εκτελεί την πράξη εισέρχεται […] κατ’ ουσίαν εντός της εικόνας».2

Το μεταδραματικό θ έ α τ ρ ο . Με την κατάρρευση των δυτικών

αφηγήσεων3 οι παραδοσιακές δραματικές φόρμες εισήλθαν σε ορίζοντα
εξαφάνισης,4 διερχόμενες ταυτοχρόνως τη διαδικασία της μεταλλαγής και της
υποκατάστασης από άλλες. Ο παλαιός ολοκληρωτισμός ή –έστω– η δύναμη των
μεγάλων δραματουργικών δομών του μοντερνισμού έγκειτο κυρίως στην
αυτόματη νομιμοποίηση και αξιοθέτηση του γράφοντος, ή απλώς την
τοποθέτησή του σε μια μεγάλη δραματική παράδοση: «το κείμενο βασίλευε ως
προσφορά νοήματος· όλα τα άλλα θεατρικά μέσα έπρεπε να το υπηρετούν και
επιπλέον ελέγχονταν υπόπτως από την αυθεντία της Λογικής»5. Από τη δεκαετία
του 1980 το μεταδραματικό θέατρο6 κέρδιζε έδαφος, εγκαινιάζοντας νέους
τρόπους θεατρικής έκφρασης, οι οποίοι κλόνισαν τις εγνωσμένες πολιτισμικές
ιεραρχίες και συνέβαλαν στη σύγκλιση των θεατρολογικών πόλων μεταξύ
παραδοσιακού δράματος και κειμένου για το θέατρο.
Ο Hans-Thies Lehmann εξηγεί ιστορικά την ανάδυση του μεταδραματικού
θεάτρου ως αποτέλεσμα ενός απτού «πολιτισμικού δεδομένου» και συγκεκριμένα
«της αποσύνθεσης των ιδεολογικών βεβαιοτήτων»7 (μια από τις οποίες θα
μπορούσε να ήταν και η παραδοσιακή δραματική φόρμα). Ταυτόχρονα, αυτή η
νέα Weltanschauung (κοσμοαντίληψη) και η απροθυμία να δεχθούμε μία
θεμελιωμένη – πάνω σε πάλαι ποτέ οικουμενικές αλήθειες – Ιστορία, πυροδότησε

2
J. L. Austin, Πώς να κάνουμε πράγματα με τις λέξεις; μτφρ. Α. Μπίστης, Εστία: Αθήνα 2003, 60-1.
3
Είναι πλέον ευρέως αποδεκτή η θέση του Jean François Lyotard για το τέλος των ‘μεγάλων αφηγήσεων’
της Δύσης στο βιβλίο του The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, μτφρ. G. Bennington – B.
Massumi, University of Minnesota Press: Minneapolis 1984, 31-40, στο οποίο διατυπώνεται δυσπιστία
απέναντι στα θολά δυτικά παραδείγματα νομιμοποίησης κάποιας αλήθειας, που αποδείχθηκαν ανεπαρκή. Βλ.
και V. E. Taylor – G. Lambert (επιμ.), Jean-François Lyotard. Critical Εvaluations in Cultural Theory,
Routledge: Oxford – N. York 2006.
4
Βλ. J. Baudrillard, «The Horizon of Disappearance» [1995], στου ιδίου Τhe Perfect Crime, transl. C.
Turner, Verso: London – New York 2008, 37-46.
5
H.-Th. Lehmann, Postdramatic Theatre, μτφρ. K. Jürs-Munby, Routledge: Oxford – N. York 2006, 47.
6
Ο όρος του Lehmann, ό.π. (σημ. 5), 46. Ο όρος βέβαια αφορά όχι τόσο τις αλλαγές στις
δραματουργικές φόρμες, αλλά κυρίως τους νέους παραστασιακούς τρόπους έκφρασης (την performance, το
θέατρο της επινόησης, το documentary theatre, κ.ά.) που δεν είναι προσκολλημένοι στην παρουσίαση ενός
πλαστού κειμενικού κόσμου ως κυρίαρχου: «[…] το βήμα προς το μεταδραματικό θέατρο επιτεύχθηκε μόνο
όταν τα θεατρικά μέσα πέρα από τη γλώσσα τοποθετούνται ισάξια δίπλα στο κείμενο και είναι συστηματικώς
κατανοητά χωρίς αυτό» ( 55).
7
Ό.π., 54.

[3]
την ‘ασύδοτη’ γραφή, εφόσον μάλιστα ενισχύθηκε η πεποίθηση ότι κάθε
νοηματικό σύστημα σχηματίζεται τυχαία και ως εκ τούτου είναι απίθανο να
εμφανιστούν δυο πανομοιότυπα συστήματα νοημάτων.8 Ακολούθως, τα
μεταδραματικά κείμενα δεν χρησιμοποιούν ούτε αναπραγματεύονται μεγάλες
δομές ή ακλόνητα μοντέλα, αν και συνεπικυρώνουν κάποιους κοινούς
‘δραματουργικούς’ μηχανισμούς.9 Οι πιο αναγνωρίσιμοι είναι οι εξής:
— η ασυνέχεια και η αποσπασματοποίηση του λόγου ή και του νοήματος
(που θα μπορούσε ειδικώς να χαρακτηριστεί “ποιητικότητα”),
— η λογική ανακολουθία ή η σύγχυση της αφήγησης,
— το λεκτικό κολάζ και το αφηγηματικό μοντάζ (με μια διάθεση δομικής
ασυνέπειας τις πιο πολλές φορές),
— η απουσία δραματικών χαρακτήρων στη θέση των οποίων εμφανίζονται
απλώς ομιλούντα ή και δρώντα υποκείμενα.
— η αποσιώπηση της φωνής που μιλάει,
— η υποχώρηση ή και αναστολή του νοήματος,
— η αποσπασματικότητα (της αφήγησης, του λόγου, του νοήματος, της
φωνής, κ.ο.κ.).

Πολλοί από τους παραπάνω μηχανισμούς χρησιμοποιούνται, όπως είναι

προφανές, και στο Θέατρο του Παραλόγου. Μολοντούτο, μια βασική διαφορά
του μεταδραματικού θεάτρου, εκτός βέβαια από την αντι-μεταφυσική διάθεση,10
είναι το ότι δεν εισέρχεται στο χώρο του εξώλογου, αλλά λειτουργεί ως παρίας
της λογικής.11 Για παράδειγμα, η Ψύχωση 4.48 (1999) της Sarah Kane είναι ένα
κείμενο γραμμένο με τη μορφή παραληρηματικού επεισοδίου πυροδοτούμενου
από την ψυχωτική νόσο, με σκοπό να διαφωτίσει τους “υγιείς” για δυνάμεις που
είναι ορατές μόνο στα μάτια των “νοσούντων”. Η αυτοκτονική συγγραφέας
βλέπει αυτά που είναι αόρατα (αλλά όντως όντα) στα απρόσβλητα από την
αρρώστια μάτια, επειδή ακριβώς συνομιλεί με το θάνατο επί ίσοις όροις. Ειρωνικά,
η Ψύχωση της Kane μέσω της μεταδραματικής δομής μεταφέρει μια καθαρή

8
Πβ. S. Kvale, «Themes of Postmodernity», στο W. T. Anderson (επιμ.), The Fontana Postmodernism
Reader, Fontana Press: London 1996, 21.
9
Περιγραμματικά στο Lehmann, ό.π. (σημ. 5), 54.
10
Ο Lehmann, ό.π. (σημ. 5), 54 αναφέρει πως το θέατρο του παραλόγου «ανήκει στη γενεαλογία (και όχι
στον τύπο) του μεταδραματικού θεάτρου», επειδή ακριβώς, εάν το θέατρο του παραλόγου αναδεικνύει το
μεταφυσικό άγχος από τον παραλογισμό του κόσμου, το μεταδραματικό θέατρο αντιπροσωπεύει ένα
«πολιτισμικό δεδομένο».
11
Στίχος από το έργο της Σάρα Κέιν, 4.48 Ψύχωση, μτφρ. Ρ. Πατεράκη – Α. Γαλέος, ΚΟΑΝ: Αθήνα 2001,
41.

[4]
γνώση από τον κόσμο των υποψήφιων νεκρών με τόση λογική ευφράδεια, που
ουσιαστικά αυτο-ακυρώνεται κάθε απόπειρα υπονόμευσης του λόγου:

Πρόκειται για ένα ψυχωτικό επεισόδιο και για το τι συμβαίνει στο μυαλό ενός
ανθρώπου, όταν τα όρια μεταξύ της πραγματικότητας και των διαφορετικών
μορφών φαντασίας εξαφανίζονται εντελώς, έτσι ώστε να μην μπορείς να
ξεχωρίσεις τη διαφορά μεταξύ της πραγματικής και της ονειρικής σου ζωής. Και
επίσης δεν γνωρίζεις πού να σταματήσεις και πού αρχίζει ο κόσμος. Έτσι, για
παράδειγμα, εάν ήμουν ψυχωτική, στην κυριολεξία δεν θα γνώριζα τη διαφορά
μεταξύ του εαυτού μου, του τραπεζιού και του προσώπου που κάθεται δίπλα μου.
Θα ήταν όλα με κάποιο τρόπο μέρος ενός συνεχούς, και έτσι πολλά διαχωριστικά
12
όρια αρχίζουν να καταρρέουν.

Ο Γ . Κ ο ν τ ρα φ ο ύ ρ η ς. Τα θεατρικά κείμενα του Κοντραφούρη πρέπει να

ενταχθούν σε αυτή την παράδοση μεταδραματικού θεάτρου, καθαρά δείγματα του
οποίου μόνον πρόσφατα εμφανίστηκαν στο ελληνικό θέατρο.13 Όμως ο
Κοντραφούρης δεν ήταν ένας poeta doctus που ενδιαφερόταν για την ευρωπαϊκή
πρωτοπορία και τις διεθνείς τάσεις στις δραματουργικές φόρμες. Δεν γνώριζε
τίποτε από όλα αυτά (ούτε την δραματουργία της Kane, ούτε φυσικά τη θεωρία
της μεταδραματικότητας), που ούτως ή άλλως είναι μεταγενέστερες του πρώτου
έργου του. Ο Κοντραφούρης ήταν ένας αυτόφωτος και πηγαίος συγγραφέας με
μια φυσική λαϊκή ευαισθησία και μια ρομαντική διάθεση για ρήξη με τα
κατεστημένα. Στα κείμενά του εκδιπλώνεται η σύγκρουση του συγγραφέα με τον
κόσμο του, από τον οποίο ο μόνος διαθέσιμος τρόπος δραπέτευσης ήταν η
απελευθέρωση της έκφρασης. Κι επομένως, η επιθυμία του Κοντραφούρη για
έναν αρμονικό κόσμο μέσα στον οποίο δε θα αισθανόταν ξένος, και για μια
εναλλακτική τάξη μεταφράζεται στα κείμενά του ως «απουσία τάξης, από την

12
Παράθεμα στο βιβλίο του G. Saunders, ‘Love Me or Kill Me’: Sarah Kane and the Theatre of
Extremes, Manchester University Press: Manchester 2002, 111-12.
13
Δύο πρόσφατα παραδείγματα είναι: Η Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς (2006) του Μάριου
Ποντίκα και Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας (2009) του Δημήτρη Δημητριάδη, τα κείμενα του οποίου
εγκαινιάζουν τη μεταδραματική γραφή στο νεοελληνικό θέατρο (π.χ. το τρίπτυχο Ομηριάδα: Οδυσσέας,
Ιθάκη, Όμηρος, 2006, η “όπερα” (χωρίς μουσική) Insenso, 2007, και το έργο διαδικασίες διακανονισμού
διαφορών, 2008). Για το αντικομφορμιστικό θέατρο του Δημητριάδη βλ. Δ. Τσατσούλης, «Το θέατρο της
στέρησης και της καταστροφής», στο Δ. Δημητριάδης, Ομηριάδα: Τρίπτυχο, Ίνδικτος: Αθήνα 2007, 101-24
(με περαιτέρω βιβλιογραφία). Ένα ενδεικτικό μεταδραματικό κείμενο με προφανείς επιδράσεις από τον
Heiner Müller είναι το έργο των Α. Καραζήση – Μ. Μαρμαρινού, Στάλιν: Μια συζήτηση για το ελληνικό
θέατρο, εκδ. Αιγόκερως: Αθήνα 2008. Το τελευταίο έργο του Σάκη Σερέφα, Θα σε πάρει ο δρόμος, Κέδρος:
Αθήνα 2009 είναι γραμμένο με τον μεταδραματικό τρόπο των Αποπειρών του Martin Crimp, σε επάλληλους
αφηγηματικούς μονολόγους, όπου δεν εμφανίζονται θεατρικοί χαρακτήρες, αλλά ανώνυμες ομιλούσες φωνές.

[5]
οποία μπορεί να αναδυθεί ένας κόσμος» νέος.14 Ακολούθως, η σύγκρουση με
όλους γενικά τους άτεγκτους νόμους μοιραία τον οδήγησε σε λιγότερο ή
περισσότερο χαοτικές δομές, χαρακτηρολογικές συσκοτίσεις, γλωσσικές
αποσιωπήσεις, αλλά και αστοχίες. Μολοντούτο, η ουσιαστική επιτυχία του έργου
του Κοντραφούρη έγκειται στο γεγονός ότι εγκαινίασε τη μεταδραματική γραφή
στην ελληνική σκηνή σχεδόν παράλληλα με την κορύφωση του ίδιου φαινομένου
στην Ευρώπη. Και αν, τέλος, το Χάος και ο Έρως είναι η «άριστη ερμηνεία του
Ρομαντικού»,15 ο Κοντραφούρης ήταν ένας ρομαντικός αντιρρησίας της
κανονικότητας.
Ποια όμως ήταν τα λογοτεχνικά πρότυπα του Κοντραφούρη; Πέρα από
την παραδοσιακή θεατρική λογοτεχνία που γνώριζε και λόγω των σπουδών του
στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης (1989-91), ο Κοντραφούρης σίγουρα
διάβαζε ποίηση και ήταν εξοικειωμένος με τις σύγχρονες ποιητικές φόρμες. Τα
κείμενά του θυμίζουν πολύ τα ποιήματα της Κατερίνας Γώγου (ιδίως τη συλλογή
Τρία κλικ αριστερά, 1978), όπου πάνω σε μια ποιητική φόρμα προβάλλονται οι
σχεδόν πεζολογικοί διάλογοι σε μια περιθωριακή σκληρή αργκό. Κυρίως όμως,
όπως και στους ποιητές της Beat Generation16, η μορφή των κειμένων του
ακολουθεί με κάποιον τρόπο το περιεχόμενο (μοναξιά, κομμένη ανάσα,
εκκρεμότητα, αποσιώπηση, βιασμός), ανασυνθέτοντάς το δομικά μέσω της
διάλυσης της τάξης (και περισσότερο μέσω της εγκατάστασης μιας εναλλακτικής
ποιητικής αντι-δομής). Και όπως ακριβώς η ποίηση της Γώγου «παρουσιάζει το
απεχθές της καταπίεσης από μια απρόσωπη κρατική μηχανή»,17 έτσι και τα
κείμενα του Κοντραφούρη αναπαράγουν τη διάβρωση των αντικανονικών
πλασμάτων από τη δυσκολία προσαρμογής τους στην κανονικότητα.
Η πιο εμφανής και γνωστή επίδραση στο έργο του Κοντραφούρη υπήρξε
η δουλειά του Θόδωρου Τερζόπουλου, ο οποίος σκηνοθέτησε το έργο του Το
στεφάνι το 2000. Ασκούμενος στην θεατρική αφαίρεση του Τερζόπουλου και

14
Friedrich von Schlegel, Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, μτφρ. E. Behler – R. Struc,
Pennsylvania State University Press: University Park-PA 1968, 82.
15
W. Preisendanz, Ρομαντισμός – Ρεαλισμός – Μοντερνισμός: Σκιαγράφηση μιας εξελικτικής
πορείας, μτφρ. Α. Χρυσογέλου-Κατσή, β’ έκδοση, εκδ. Καρδαμίτσα: Αθήνα 1998, 49.
16
Το αριστούργημα του Allen Ginsberg, Ουρλιαχτό (στου ιδίου, Ουρλιαχτό, Κάντις και άλλα
ποιήματα, μτφρ. Άρη Μπερλή, Άγρα: Αθήνα, 2008, 24-53) είναι ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας
Γενιάς που ήθελε μέσα από ακραίες γλωσσικές εμπειρίες να κινείται μεταξύ του «εκπεπτωκότος» και του
«αγγελικού» (του «beaten down» και του «beatific»: βλ. George Perkins – Barbara Perkins, Contemporary
American Literature, McGraw-Hill: New York 1987, 10).
17
Α.-Β. Σπυράτου, Κατερίνα Γώγου: Έρωτας Θανάτου, Βιβλιοπέλαγος: Αθήνα 2007, 50.

[6]
στην απόσταξη του πυρήνα των σχημάτων και των νοημάτων, γνώρισε και τον
Heiner Müller και κυρίως τα αρχαιόθεμα έργα του. Ωστόσο, πέρα από τους
αφηγηματικούς τρόπους, τις ελεύθερες δραματουργικές φόρμες, και τον
αποσπασματικό λόγο, ο Κοντραφούρης δεν ενδιαφέρθηκε για την μυλλερική
“αφηρωοποίηση” των μυθικών προσώπων, αν και αυτό που σίγουρα διδάχτηκε
από τον Müller και τον Τερζόπουλο ήταν η χρήση των μυθολογικών αφηγήσεων
ως υλικού για αναπραγμάτευση.

Τα περισσότερα κείμενα του Κοντραφούρη είναι γραμμένα σε μορφή

επάλληλων μονολόγων κυμαινόμενης έκτασης (Τα παιδιά πενθούν, Το στεφάνι,
Όταν η Merilyn Monroe μένει μόνη της) ή σε απλή μονολογική μορφή (Μήδεια,
Ιοκάστη). Στα έργα του δεν υπάρχουν χαρακτήρες, αλλά απροσδιόριστες φωνές
(συχνά πίσω από ένα μυθικό προσωπείο), όπως συχνά συμβαίνει και στο
σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο (π.χ. στις Απόπειρες [1997] του Martin Crimp18 και
την Ψύχωση 4.48 της Sarah Kane). Στο δομικό πλαίσιο αυτό δεν αναπτύσσονται
διαπροσωπικές σχέσεις μεταξύ ομιλούντων, αλλά είτε υπάρχει σχάση της
«φωνής»-προσώπου, είτε ακούγεται μια συγχορδία ετερόκλητων φωνών είτε η
«φωνή» επιτελεί μια λεκτική σύγχυση χωρίς επ’ ουδενί να εισερχόμαστε στο χώρο
του παραλόγου. Ως εκ τούτου το story των έργων αποτελεί συναρμογή χρονικά
εκκρεμών στιγμών, που απλώς συνεπικουρούν τη δημιουργία μιας υπαρξιακής
συνθήκης:

[…] στο σύγχρονο θέατρο ο παλαιότερος και ιδεολογικά φορτισμένος τύπος

αναπαράστασης παραχωρεί τη θέση του σε μια άμεση εμπειρία χαοτικής
πληθώρας εντυπώσεων, ερεθισμάτων και ενεργειών που ποτέ δεν προσλαμβάνει
μια εύτακτη καλλιτεχνική (και συνεπώς ιδεολογική) μορφή. Κι όταν η γλώσσα
του δράματος απελευθερώνεται από την προηγούμενη βασική λειτουργία της
αναπαράστασης του λόγου των σκηνικών χαρακτήρων, τότε αποκτά την
πραγματική υπόσταση ενός κειμένου για το θέατρο. Δεν αναπαριστά πια λογικά
οργανωμένες ιστορίες, αλλά απόπειρες να ενεργοποιηθούν συγκεκριμένες
αντιληπτικές και γνωστικές διαδικασίες. Αντί κανείς να αναγνωρίζει τον εαυτό
του σε Άλλους, πράγμα που γίνεται όλο και πιο δύσκολο σε έναν κόσμο
αποσύνθεσης και αποξένωσης, οι ίδιοι οι θεατές γίνονται οι χαρακτήρες των
δικών τους πράξεων πρόσληψης, συνείδησης και πραγματικής αναγνώρισης
[…].19

18
Πρβ. A. Sierz,, The Τheatre of Martin Crimp, Methuen: London 2006, 49-50: «Το έργο είναι η
ολοκλήρωση μιας μακρόχρονης προσπάθειας του Κριμπ να παντρέψει τη φόρμα με το περιεχόμενο. Με
κολοσσιαία επινοητική κλίση, το κείμενο υποδεικνύει πότε ο λόγος ξεκινά και πότε σταματά, χωρίς όμως να
αποδίδει το λόγο αυτό σε κάποιον επώνυμο χαρακτήρα […]».
19
M. Sugiera, «Beyond Drama: Writing for Postdramatic Theatre», Theatre Research International 29
(2004) 26 (μτφρ. του γράφοντος).

[7]
Ομοίως, στα μεταδραματικά κείμενα του Κοντραφούρη το “πρόσωπο”, στην
προσπάθεια του να επικοινωνήσει με σπαράγματα (λογικού) λόγου, πληροί μια
(συνήθως αυτοκαταστροφική) δράση μέσα σ’ έναν κόσμο ανοίκειο, όπου μόνον
το κακό ευοδώνεται και τίποτε δεν καταφάσκει την προσωπική τελεσφόρηση. H
σταθερή αυτή υπαρξιακή συνθήκη απαγορεύει την εξέλιξη του “προσώπου”,
υπαγορεύοντας ταυτόχρονα τη μεγέθυνση του πάσχειν ή τη συγκάλυψή του πίσω
από προσωρινές ανακουφίσεις.

Η γλώσσα του Κοντραφούρη αποτελεί ένα σοβαρό ζήτημα ερμηνείας του

έργου του, επειδή, αν και θεμελιώνεται σε ποιητικές βάσεις, συχνά υπονομεύεται η
αισθητική λειτουργία της. Επιπροσθέτως, η γραφή του Κοντραφούρη αποτελεί
εξαίρεση στο νεοελληνικό κανόνα του θεατρικού μοντερνισμού και υιοθετεί μια
κριτική στάση απέναντι στις εγνωσμένες δραματουργικές φόρμες. Αν πράγματι η
«γραφή είναι αδιανόητη χωρίς την απώθηση»20, ο Κοντραφούρης κατάπιε όλα τα
δηλητήρια του κακού στα κείμενά του, αποστερώντας ταυτόχρονα το πρόσωπό
του από τη γραφή. Ο συγγραφέας σε όλα τα έργα του μετατρέπεται σε μια
σπαραγμένη γυναίκα που κινείται στο μεταίχμιο του θανάτου, μπροστά στο
σκοτάδι λουσμένη στο φως, κυοφορώντας το θάνατο του γράφοντος πίσω από
το παραπέτασμα της γραφής. Παρ’ όλα αυτά, δεν θα πρέπει να επιτρέψουμε σε
καμία βιογραφική λεπτομέρεια να παρεισφρήσει στην ανάλυση του έργου του
Κοντραφούρη, ακόμη κι αν η ετερότητα του συγγραφέα είναι το απόλυτο θεμέλιο
πάνω στο οποίο οικοδομείται το θέατρό του, ένα θέατρο του ολοσχερώς πάσχειν
από την παράλληλη συνύπαρξη με τους φερόμενους ως “κανονικούς”:

Ω γλυκιά μου!
Πόσο δύσκολο είναι, να ’ξερες, πόσο δύσκολο είναι να ζεις
μαζί με τους άλλους.
Να αρέσεις στους άλλους ανθρώπους εννοώ.
Πόσο πικρή είναι η γεύση των φρούτων μαζί τους!
(Τα παιδιά πενθούν)

Τ α π α ι δ ι ά π ε ν θ ο ύ ν . Η δραματική “διωδία” Τα παιδιά πενθούν γράφτηκε

το 199721, ένα χρόνο πριν η Σάρα Κέην αρχίσει να γράφει την Ψύχωση 4.48. Τα

20
Ζ. Ντεριντά, «Ο Φρόυντ και η σκηνή της γραφής», στου ιδίου Η γραφή και η διαφορά, μτφρ. Κ.
Παπαγιώργης, Καστανιώτης: Αθήνα 2003, 344.
21
Παρουσιάστηκε στο Κτήριο Καλλιτεχνών τον χειμώνα του 1997 σε σκηνοθεσία του ιδίου του
συγγραφέα, αποσπώντας κάποια πολύ θετικά σχόλια (βλ. Γ[ιώργος] Δ. Σ[αρηγιάννης], «Το ξεγύμνωμα...», Τα
Νέα 11.12.1997). Το κοινό που παρακολουθούσε τους καλλιτέχνες του Κτηρίου στην Γ’ Σεπτεμβρίου ήταν

[8]
δύο αυτά δραματικά κείμενα δεν είναι συγγενικά μόνον ως προς τη
μεταδραματικότητα, αλλά έχουν και μεγάλες θεματικές συγγένειες (αυτοκτονία,
ανεκπλήρωτος έρωτας, οδυνηρές μνήμες από την παιδική ηλικία, σεξουαλική
κακοποίηση). Το έργο είναι γραμμένο με τη “μέθοδο” του δραματουργικού
συμφυρμού (contaminatio) σε επάλληλους μονολόγους, αυτών των μη
αναγνωρίσιμων και αναρίθμητων φωνών που συχνά εισβάλλουν στην ανθρώπινη
σκέψη.
Οι φωνές που ακούγονται παράλληλα στο κείμενο αυτό είναι μια γυναικεία
και μια ανδρική. Δεν υπάρχει καμία σκηνική οδηγία, μόνο μια παύλα χωρίζει τους
μονόλογους μεταξύ τους, ενώ το φύλο των φωνών αναγνωρίζεται από το γένος
που χρησιμοποιούν για να μιλήσουν για τον εαυτό τους. Ο κάθε μονόλογος
συνιστά μια διολίσθηση (lapsus) της σκέψης, πράγμα που συσκοτίζει την εικόνα
των δραματικών φωνών και τις περιστέλλει σε ημιτελώς πρωτογενείς δραματικές
μορφές. Θεματικά όμως η θολότητα εξασθενεί: το κείμενο πραγματεύεται σε
επάλληλες νεκρολογίες τη διάψευση των παλαιών προσδοκιών μέσα από τις
εφιαλτικές ήττες της ενηλικίωσης.
Η πρώτη φωνή που ακούγεται είναι γυναικεία. Η γυναίκα μιλάει για τον
θάνατο του αγαπημένου, που μεταμορφώνει τον κόσμο της σε εφιάλτη, καθώς η
ίδια εισέρχεται στη δίνη των αναμνήσεων, διαγράφοντας έναν κύκλο από το
παρόν πίσω στο παρελθόν. Με τον τρόπο αυτό η φωνή διανύει μια περίεργη
ανακολουθία χρονικών συνεπαγωγών, οι οποίες οδηγούν από το ύστερον στο
πρώτο και μόνο αργότερα στο πρότερον. Αρχικά εγκαθιδρύεται μια πένθιμη
νοσταλγία για όσα χάθηκαν, η οποία αποκαθηλώνεται μετά την παλιννόστηση
στις αναμνήσεις και την επούλωση των πληγών. Πιο συγκεκριμένα, το παρόν
τρέπει τη γυναίκα στις φωτεινές αποθήκες της μνήμης, όταν νόμιζε πως ήταν
δυνατή να αποκεφαλίσει τον άντρα Άη Γιώργη, και μέσα από την περιδίνηση στις
αναμνήσεις επιβεβαιώνεται πως από μικρή έφερε μονίμως τον πόνο μέσα της σαν
σκουριασμένο μαχαίρι καρφωμένο στην καρδιά. Σε αυτόν τον πρώτο μονόλογο
της γυναίκας οι αναμνήσεις της ευτυχίας σκιάζονται από προανακρούσεις της
έκπτωσης που μεταμόρφωσε τις νυφικές κρεβατοκάμαρες σε βούρκους από
σεντόνια, στους οποίους πρόκειται να βουλιάξει. Για πρώτη φορά στη
δραματουργία του Κοντραφούρη έχουμε εδώ την εμφάνιση ενός μόνιμου
χαρακτηριστικού μοτίβου, αυτού της πάσχουσας γυναίκας που σκοτοδινιά πάνω

περιορισμένο, ενώ για τους νεότερους οι παραστάσεις εκεί ήταν μια διαβατήρια τελετή μύησης σε πράγματα
αντικανονικά για το νεοελληνικό θέατρο.

[9]
από την οριστική πτώση λουσμένη στο εξιλαστήριο φως της τελευταίας
διαύγειας:

Είμαι μια εγκαταλελειμμένη γυναίκα.

Στο σπίτι μου δεν έχω κανέναν καθρέφτη.
Τους κατέστρεψα όλους.
Δεν είμαι πια νέα. ΥΣΤΕΡΟΝ
Γερνάω.
Γερνάω έτσι όπως σκύβουν οι γερανοί.[…]

Το στόμα μου είχε γεμίσει πληγές.

Ζητούσα βοήθεια και δεν είχα αυτόν που κάποτε με
φιλούσε
Στο στόμα να μου την δώσει. […]
Ο ήλιος, όταν ξύπνησα, τα είχε στεγνώσει όλα. […]
Έφυγα. […] ΠΡΩΤΟ
Παιδιά δεν θα ‘κανα, το ‘ξερα.
Μια λευτεριά κατάφερα να γεννήσω.
Τριαντάφυλλα μου ματώσανε τα δάχτυλα.
Ένας κήπος με πλάκωσε.
Δεν ήταν κήπος, άντρας ήταν.

«Φύγε από τη μέση, θα σε αποκεφαλίσω Άη Γιώργη» του

είπα.
Αυτός δεν μίλησε.
Άρπαξε τα χέρια μου και στάθηκε να τον ζωγραφίσουν.
Με έντυσε μ’ ένα άσπρο, στενό, νυφιάτικο φουστάνι.
φουστάνι
Με πέρασε από δρόμους που ’χαν γεμίσει με χιλιάδες ΠΡΟΤΕΡΟΝ
κόκαλα από πατημένους σκύλους, με χιλιάδες κόκαλα
από πατημένες γάτες.
Ήθελα να πατήσω να σπάσω τα κόκαλα του Θεού.

Αυτή η ποιητική συνύφανση των χρονικών στιγμών επιβοηθείται από μια

συνεκδοχική εικονοπλασία κατά την οποία το ένα θέμα προκύπτει από το άλλο
μετωνυμικά, με έναν τρόπο συγκάλυψης αυτών των πληροφοριών που θα
οδηγούσαν στην ηθογραφία: τα τριαντάφυλλα που μάτωσαν τα χέρια είναι ο
γάμος που έρχεται ως στιγμιαία εικόνα δύναμης, για να καταλήξει πνιγμός σαν
λάβα από ηφαίστειο.
Αμέσως μετά η ανδρική φωνή αρχίζει να μιλάει για τη ζωή στις παρυφές
του κανονικού και τον βιασμό της παιδικής αθωότητας ενός άνδρα που έστω και
από αφέλεια πίστευε ότι μέσα του μεγαλώνει ένα αγγελούδι. Το κείμενο υιοθετεί
μια πολύ συγκεκριμένη κοσμοθέαση που υπάγεται στον κανόνα της
καθολικότητας του πάσχειν και αφορά τη στάση του υποκειμένου απέναντι στον
πόνο. Για τον άντρα της φωνής ο πόνος προέρχεται από αγαπημένους προς
γνώση και συμμόρφωση κι ως εκ τούτου η τιμωρία είναι αγάπη από τον
εγκλιματισμό στην κανονικότητα, αν και συχνά η τιμωρία είναι αγάπη που

[ 10 ]
αγοράζεται. Το continuum της γραφής αποδεικνύει την αλγοφιλική αυτή εξίσωση
εκεί όπου συναντώνται οι πνικτικές τιμωρίες της μητέρας με τις μνήμες από τα
πορνοσινεμά, τις βόλτες στα πάρκα με τους όμορφους άντρες, τον πατέρα λύκο
με την καρδιά μάντρα, την αγοραπωλησία των σωμάτων, και το καλό με το
βρόμικο αίμα (θέμα το οποίο επανέρχεται έμμονα στα κείμενα του Κοντραφούρη):
Θυμάμαι μικρός που έχανα τα σταφύλια, τα κόκκινα σταφύλια που μ’ έστελνε
να αγοράσω η μαμά.
Τα έχανα κι έμεινα ξάγρυπνος όλη τη νύχτα να ζητάω συγγνώμη και να την
παρακαλάω πως δε θα το ξανακάνω.
Μ’ έχτιζε η μαμά μου μες στις χαρτοσακούλες.
Ω γλυκιά μου!
Οι πορνό ταινίες, η μυρωδιά τους μού ‘ρχεται ίσαμε εδώ, το ημίφως τους, οι
σκιές τους.
Ω, οι βόλτες στα πάρκα με τα αυτοκίνητα να περνάνε από δίπλα σου και τα
δέντρα δίπλα σου κι αυτά από την άλλη μεριά
Τι χαρά να τα βλέπεις!
Μ’ έβλεπε κι ο πατέρας μου, ο λύκος χρόνια κόντρα στον ήλιο και τι μ’ έκανε;
Μια μέρα που ανέβαινε τη σκάλα […] έπαψε να βλέπει, οι αναπνοές του
κόντεψαν να χάσουν κι αυτές το φως τους και να μην ξέρουν από πού να
βγουν. […]
Μια μέρα συνάντησα κάποιον που πουλιότανε, μ’ ένα καλό σώμα, μ’ ένα καλό
αίμα, με κάτι καλά ιμάτια, με κάτι καλά ξύλα και με κάτι καλά καρφιά.
«Συγγνώμη, κύριε, πουλιέστε;», τον ρώτησα.
«Πόσα δίνετε;», μου είπε αυτός.
«Όσα θέλετε, τα πάντα», του είπα εγώ.
«Ναι, πουλιέμαι», μου είπε.
Πολύ ωραία, θα σας αγοράσω με τα όλα σας μαζί.
Τον έριξα επάνω μου και μου πήγαινε μια χαρά.
Από τότε δεν βρήκα κανέναν να μου πηγαίνει καλύτερα.
Όλον αυτόν φοράω.
Όχι τίποτ’ άλλο, θα με περάσουν για κανά φτωχό.
Πλύνε-βάλε τον έχω.
Τώρα που είπα πλύνε θυμήθηκα το νερό.

Αν η συγκρότηση κάθε κοινωνικής κανονικότητας βασίζεται στην καταστολή της

διαφορετικότητας, ο Κοντραφούρης γράφει για την πάλη της ανθρώπινης
συνείδησης με τις κατασταλτικές δυνάμεις. Πιο συγκεκριμένα, η ανδρική φωνή
είναι η κραυγή ενός άνδρα που θυμάται για ποιο λόγο απώλεσε την αγάπη και
επέλεξε το παμφάγο κενό. Ο λόγος βγαίνει από το γυναικείο κέντρο και
μετατρέπεται σε μια ομοφυλόφιλη φωνή που με την κυνική ευστροφία της
προσπαθεί να αιτιολογήσει το θάνατο της αγάπης. Στα Παιδιά η προσάρτηση σε
έναν (κυριολεκτικά ή μεταφορικά) μαρτυρικό βίο ισοδυναμεί με σταύρωση και
ταυτόχρονα κάθαρση μέσω του καθαρού αίματος, πέρα από τα νεοελληνικά
συμπαρομαρτούντα του gay λόγου22 (τα πάρκα, τους αγγέλους, την

22
Στα ποιήματα του Ντίνου Χριστιανόπουλου, στους πίνακες του Γιάννη Τσαρούχη, στις ταινίες του
Κωνσταντίνου Γιάνναρη υπάρχουν ομοειδή θεματικά πεδία που εδραιώνουν ένα έρεισμα αυτοκαθορισμού της

[ 11 ]
υποτακτικότητα, το πληρωμένο σεξ). Σύμφωνα με ένα περίεργο ομοιοπαθητικό
σχήμα ο όλεθρος γίνεται δύναμη, η συντριβή κραυγή και ο πόνος λόγος
κατάφωρος, δυνάμει ικανός να συνθλίψει το σύστημα της εκκαθολίκευσης του
πάσχειν. Ομοίως, τα όργανα της επικίνδυνης αυτομόλυνσης των φωνών είναι
απειλητικώς προτεταμένα και αιχμηρά: την ώρα που υποδέχονται την αγάπη, η
γυναίκα έχει πάντα ένα μαχαίρι καρφωμένο στην καρδιά και ο άνδρας ένα ψαλίδι
σφιγμένο στο χέρι.
Το πένθος για το θάνατο της αγάπης (που δεν ήρθε ποτέ, αλλά πέταξε σαν
άγγελος) αναπτύσσεται μεγεθυντικά στους επόμενους δύο μονολόγους της
ανδρικής φωνής, στους οποίους η φωνή συναντά το προφητικό παραλήρημα.
Όμως οὐδεὶς προφήτης δεκτός ἐστιν ἐν τῇ πατρίδι αὐτοῦ (Κατά Λουκάν, 4.24),
και οι διακειμενικές συμπτώσεις του “προφητικού” λόγου είναι συστηματικές τόσο
από την άποψη της μεταδραματικής φόρμας, όσο και από την άποψη μιας
“τραγικής” κοσμοθέασης που εξισώνει το ζην με το πάσχειν (όπως συμβαίνει στις
τραγωδίες του Σενέκα)23:

- Είμαστε το ανάθεμα
οι παρίες του λογικού.
Γιατί επλήγην;
Είδα οράσεις Θεού
και έσται […]
Φοβού Τον Θεό
Και την ανίερη σύνοδό του

λέπρα εν τω δέρματί μου, έψημα εν τη καρδία μου

μιλιούνια οι κατσαρίδες κι εμείς χορεύουμε πάνω τους
4.48 Ψύχωση24

- Ο ήλιος τρέλανε μια κατσαρίδα εκεί στην άκρη του κόσμου, […]
Είδα πτώματα εντόμων λιωμένα πάνω στους τοίχους κι ήταν ακόμα τόσο
νωρίς κι είχα τόσο θάνατο μπροστά στα μάτια μου.

- Ένα τραγούδι για την αγάπη μου, χαϊδεύει την απουσία της […]
πάει
τελείωσε
γαμώτο μου
και πρέπει να το αντέξεις μόνη
Αγάπη μου, αγάπη μου, ίνα τι με εγκατέλειψες;

ετερότητας. Το δικαίωμα του «εκάστου εφ’ ω ετάχθη» υπερασπίζει χαρακτηριστικά ο Ν. Χριστιανόπουλος,

Το επ’ εμοί, Μπιλιέτο: Αθήνα 1993, 56: «Είμαι ερωτικός ποιητής. Αυτό δε σημαίνει πως τάχθηκα να εκφράζω
ολόκληρο το φάσμα του έρωτα, αλλά μόνο το μικρό κομματάκι του που μου αναλογεί. […] Η ατομική μου
περίπτωση είναι ένας καημός. Αλήθεια, ποιος δεν έχει έναν καημό; […] Ο πόνος μας ενώνει όλους».
23
Πβ. Dana Gioia, “Introduction”, στο David R. Slavitt (επιμ.), Seneca: The Tragedies, The John
Hopkins University Press: Baltimore Meryland 1995, τ.1, xlii [vii-xliv].
24
Σάρα Κέιν, 4.48 Ψύχωση, ό.π. (σημ. 11), 41-2.

[ 12 ]
 4.48 Ψύχωση25

- Φλουδίτσα από αχλάδι.

Τα μάτια μου την πατήσανε, γλιστρήσανε πάνω της, πέσανε κι από τον πόνο
κλάψανε με λυγμούς.
Όλη τη νύχτα έμεινα ξύπνιος.
Έτσι ήθελα να πενθήσω εγώ την αγάπη μου, ξύπνιος. […]
Κι έτσι μ’ άφησε και πέθανε.

Το κενό της αποδοσμένης αγάπης ήρθαν λογικά να καλύψουν τα σώματα που

λερώνουν τα στρωσίδια, τα στρώματα, τους χώρους, τους ύπνους και μέσα στο
λεκτικό παραλήρημα της φωνής επιστρέφουν, και μάλιστα όχι ως αγαπημένη
αίσθησις. Όταν ξυπνά του σώματος η μνήμη, η φωνή θυμάται σπίτια, κεφάλια,
πρόσωπα, χαμόγελα χωμένα σε μαξιλάρια που παρέλασαν στη ζωή της σαν
στρατός άλκιμος, τον οποίο προσκύνησε με κατάνυξη:

Τα γόνατά μου για να μην προσκυνούν, τι να τα κάνω; Για πάντα θα μείνω

ένα δημιούργημα, ένας βρυκόλακας, ένα λοφάκι στην άμμο, ένα μικρό
μεθυσμένο παιδί.
Φώτα, ζαρτιέρες, κορσέδες, φόβοι, τεντωμένα λάστιχα, τόπι η γη σχεδόν
γαλάζια, σα βιολέτα γαργαλιέται από τα βήματα των εντόμων, των
ανθρώπων.
Επάνω σε μια θάλασσα επιπλέω ανάσκελα.
Τρελαίνεται το φεγγάρι έτσι κουλό όπως είναι.
Και ο ήλιος βράζει με τα χέρια του το κορμί του.
Τα λόγια μου περισσεύουν,
Οι αναπνοές μου όχι.
Ήρθαν όλοι.
Όπου κι αν ανοίξω θα βρω τον τάφο μου.

(Όμως το ίδιο το μαζοχιστικό υποκείμενο θεωρεί πως ο πόνος και η τιμωρία τού
άξιζαν την ώρα της υποτακτικής αυταπάρνησης.)

Και καλά γίνεται.

Γιατί θα ’πρεπε να ψάχνω τα πουλιά και όχι τα χώματα.
Γιατί θα ’πρεπε η καρδιά μου να στέκεται μπροστά και όχι να κρύβεται σε
τσέπες παντελονιών που κουβαλάνε επάνω τους κι από ένα φερμουάρ
χαλασμένο.
Γιατί μελάνιασε η ζωή μου κοιτώντας την αρρώστια της κι όχι τη γιατρειά
της.
Η φωνή περιγράφει ένα μαρτύριο αυτοπροβεβλημένο σε μια εκούσια, αλλά
αναπόφευκτη τιμωρία. Τα συσσωρευτικά πλήθη πραγμάτων και σωμάτων που
ενσκήπτουν παραγωγικά για τη μεγέθυνση του ζόφου, δε συσκοτίζουν μόνον την
ύπαρξη, αλλά κληροδοτούν κι ένα υλικό αποτύπωμα ως νόσο πάνω στο
αναλωμένο σώμα. Αυτή η συγκομιδή των ανθέων του κακού είναι ο έλεος από μια
τραγωδία που εκκρεμεί πάνω από το σώμα της φωνής και κινητοποιεί την

25
Ό.π., 30-1.

[ 13 ]
αναπραγμάτευση του κόσμου της μέσα από το πρίσμα του τρέχοντος τρόμου. Κι
έτσι η φωνή, ήδη μολυσμένη, αναστήνει τον κόσμο της πάνω στα λύματα των
αναμνήσεων χωρίς καμιά απολύτως ελπίδα λύτρωσης από αυτόν:

Πώς να σωθούμε;
Πώς να μείνουμε για πάντα μαζί;
Πώς να ζήσουμε;
Έτσι όπως είμαστε φτιαγμένοι για κατανάλωση.
Σε ποια κρυψώνα;
Σε ποια κατάψυξη;

Στον επόμενο μονόλογο η εικόνα του εφιάλτη οριστικοποιείται με μια

αναδρομή στην καλοκαιρινή ζάχαρη της εφηβικής ηλικίας, όταν ο πατέρας δεν
ήξερε να ονειρεύεται και η μάνα πάντα έλειπε. Έναν Αύγουστο καταμεσήμερο ο
βιωμένος χρόνος επιστρέφει στην αρχετυπική ανάμνηση που μετέστρεψε τις
επιθυμίες του υποκειμένου από την ευφροσύνη του καλοκαιριού στον βιασμό:

Πάνω στα δίχτυα, στα τσουβάλια πεταμένος ήμουν.

Από πίσω μου ο ανιψιός σου μου ’χε αρπάξει το στόμα μες στη χούφτα του.
Είχε ιδρώσει και βογκούσε […].
Τι πόνος!
Και τα ρουθούνια μου δυο πηγάδια που εισέπνεαν όλη την ξεψυχισιά της
θάλασσας.
Α, του έλεγα εγώ! Α, κι αυτός συνέχιζε ακάθεκτος, κρυμμένος απ’ το λιοπύρι
πάνω μου, να με καταπλακώνει μ’ όλη την κάψα του κορμιού του.
Μ’ ακούς, μαμά;
Μ’ ένα τσεκούρι με γέννησες.

Κι από τότε ο πόνος που επιδόθηκε εν αγάπη έγινε επιθυμία, γιατί τους άντρες
που τον κρατούσαν τη νύχτα στα χέρια τους, τους είχε στείλει ο Θεός και ως εκ
τούτου το σχέδιο ήταν θεοπόνητο, για να θάβεται το υποκείμενο βαθύτερα στον
τάφο του από σώμα σε σώμα:
Έτσι δεν είναι θείε, ξάδερφε;
Στο αίμα μου χώσατε τον έρωτά σας, τον θάψατε μέσα μου.
Παλιοπούστηδες.
[…]
Τι σημασία μπορεί να έχει η ποίηση για σας, όταν Σάββατο βράδυ στην ταράτσα
του σπιτιού στρώνανε τα ντιβάνια, για να κοιμηθούμε στη δροσιά, τότε που
απλώνατε τα χέρια σας, αγαπημένοι μου, και τα’ αστέρια πέφτανε και μου
καρφωνόντουσαν στο λαιμό.
[…]
Έκανα πως τα ξέχασα, πως δεν τα θυμόμουνα πια κι εγώ τα αγγίγματά σας.
Έτσι έκανα, γιατί είχα βρει άλλα καινούργια, πιο καινούργια απ’ τα δικά σας.
Φρέσκα σαν αυγά έτοιμα για τηγάνισμα που ’χαν με κακαρίσματα ξεγεννήσει οι
πόνοι της καρδιάς μου.

Μέσω της νέας μεταδραματικής φόρμας, που αποκλείει κάθε οριστικότητα, το

κείμενο «επαναλειτουργοποιεί» (με την μπρεχτική έννοια της Umfunktionierung)

[ 14 ]
τη σχέση μεταξύ πραγματικού και δραματικού κόσμου, μεταγλωττίζοντας την
τρέχουσα ηθική σε τελεολογική Ηθική της Καταστροφής. Με τον τρόπο αυτό το
κείμενο μεγεθύνει τη θυματοποίηση του ομοφυλόφιλου άνδρα (όπως και της
γυναίκας προηγουμένως) μέσα σε έναν κόσμο νομοτελειακά κακό, όπου η
“τιμωρία” επιβάλλεται από αγάπη σε επαναλαμβανόμενους κύκλους. Ομοίως και ο
βίος του θύματος δεν είναι επιλεγμένος, αλλά επιβεβλημένος από τις ανάγκες μιας
διεστραμμένης κανονικότητας, όπως μαρτυρεί και η γυναίκα στη δεύτερη
“εμφάνισή” της καθώς ατενίζει την θέα του ακάλυπτου με την τρύπα του νιπτήρα
στην καρδιά της:
Τι σκοτάδια ζω!
[…]
Σωστό είναι το θέλημα του Θεού.
Παιδί ο Θεός που Τον στέλνουμε να μας κάνει τα θελήματα.
Όχι δεν το λέω σωστά.
Ο Θεός στέλνει εμάς.
Ο Θεός στέλνει σε μας.
Τώρα το λέω σωστά. Έτσι νομίζω.
Νομίζω πως πρέπει να λέω και να κάνω το σωστό.
Έτσι νομίζω.
Έτσι νομίζω τώρα όπως κάθομαι στον ακάλυπτο και κοιτάζω τη θέα που έχει
το ύψος.
Να πέσω θα ’λεγα.
Θα το ‘λεγα αν ήταν σωστό.
Αλλά δεν είναι.
Έτσι νομίζω.

Κι επομένως τα θύματα πρέπει πάντα να σκύβουν το κεφάλι ικετευτικά στα

θελήματα του θεού, αφού ξέρουν πού θα καταλήξουν, όσα αγαθά κι αν
κουβάλησαν.
Ο τελευταίος μονόλογος του έργου συνοψίζει με έναν τρόπο υψηλά ποιητικό
το κοσμοείδωλο του Κοντραφούρη, κατά το οποίο οι άνθρωποι είναι αναλώσιμα
αγαθά μέσα σ’ έναν κόσμο εχθρικό και ανοίκειο. Ο μηχανισμός της ποιητικότητας
που χρησιμοποιείται στον τελευταίο μονόλογο είναι πολύ γνωστός:26
προβάλλονται λεκτικές ισοδυναμίες με τον πραγματικό κόσμο, οι οποίες
οργανώνονται γύρω από έναν άξονα πιθανών συνδυασμών. Αν και η μεταφορά
είναι ένα είδος παραδειγματικής ισοδυναμίας, εδώ δεν πρόκειται περί αυτού. Το
κείμενο χρησιμοποιεί ισοδύναμους με τις φωνές μάρτυρες της ωμότητας του
κόσμου, που διατάραξαν την ομοιογένεια του κακού, όπως τα αρνάκια που
τρελαίνονται από το φόβο τους, όταν πάνε να τα σφάξουνε το Πάσχα, ο Θεός

26
Πβ. R. Jakobson, Δοκίμια για τη γλώσσα της λογοτεχνίας, μτφρ. Ά. Μπερλής, Εστία: Αθήνα 1998, 66-
68. Βλ. και την ανάλυση του J. Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of
Literature, Routledge: London – New York 2000, 64-86.

[ 15 ]
των αρνιών Αθανάσιος Διάκος, ο θεός της ταπείνωσης ο Χριστός που πέρασε
πάθη για να μας διδάξει, κάτι παπάκια με καρφωμένα τα πετσάκια στα πόδια
τους, κι ένα μικρό αθώο εντομάκι. Ουσιαστικά δεν πρόκειται για υπερρεαλιστικά
παραδείγματα εκούσιας ή ακούσιας προσ-ήλωσης, αλλά για υπαρκτά θύματα του
εγγενούς στον κόσμο μας και θεοπόνητου Κακού. Η θυσία τους δεν λαμπρύνεται
μόνον από την αθωότητά τους, αλλά και από την αδυνατότητά τους να την
αποφύγουν (όπως και την κατανυκτική διαθεσιμότητά τους να την υποστούν).
Το αίμα των αθώων πρέπει να χυθεί:

Μαμά, στο σπίτι μας ένα βράδυ που κοιμόσαστε εσύ κι ο μπαμπάς, μια σφιγγίτσα
έμεινε χωρίς φτερά. Της τα ’καψε η λάμπα.
Φύσαγε έξω και η καρδιά της νύχτας είχε αγριέψει.
Πού θα προλάβαινε να κρυφτεί.
Όλο το κεφαλάκι της έτριβε με τα δυο μπροστινά της ποδαράκια.
Το κακόμοιρο το σφιγγάκι θα πέθαινε τζάμπα και βερεσέ.
Πώς να ζούσε περπατώντας;
Αυτό δεν ήξερε έτσι, δεν μπορούσε.
Άμα ένα μικρό εντομάκι πάθει ατύχημα, δεν μπορεί κανείς να κάνει τίποτα.
Ποιος θα νοιαστεί για τη ζωή μιας σφιγγούλας;
Όλο το κεφαλάκι της έτριβε.
Κρύωνε και φοβόταν.
Κι εγώ προσευχήθηκα στο Θεό για να τη σώσει.
Θεέ μου σε παρακαλώ, του είπα, κάνε το μικρό σφιγγάκι να μπορέσει να πετάξει
ξανά.
Φοβάται, Θεούλη μου, γι’ αυτό.
Του καήκανε λίγο τα φτεράκια του.
Τι είναι για σένα μια σταλιά φτερό να του το δώσεις;27

Η εικόνα του κόσμου ως καρφιτσόκουτου μέσα στο οποίο ζουν οι άνθρωποι,

περιγράφεται λεπτομερώς στο έργο αυτό του Κοντραφούρη. Η δομική
ανοικτότητα του κειμένου επικουρείται και από μια ερμηνευτική πολυσημία των
εικόνων και των “καταστάσεων”, που επ’ ουδενί δεν δύνανται να ακυρώσουν την
κατίσχυση της καθολικότητας του πάσχειν μέσα σ’ έναν νομοτελειακά εχθρικό για
τα υποκείμενα κόσμο. Σύμφωνα με αυτό το γενικό πλαίσιο δράσης και
νοηματοδότησης, όλα τα έργα του Κοντραφούρη αποτελούν αναπτύγματα αυτού
του αναπόδραστου συστήματος επενέργειας του Κακού στα υποκείμενα, πάνω
στο οποίο αυτάπροσκρούουν.

Τ ο σ τ ε φ ά ν ι . Το έργο παρουσιάστηκε στο Θέατρο Άττις τον Ιανουάριο

του 2000 σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου. Την εποχή εκείνη ο

27
Έντονη γραφή στο πρωτότυπο.

[ 16 ]
Κοντραφούρης είχε ήδη αρχίσει να καθιερώνεται ως νέος θεατρικός συγγραφέας
και σκηνοθέτης (τα υπερθετικά σχόλια28 περίσσευαν για τη σκηνοθεσία του έργου
του Γ. Θεοτοκά Το Γεφύρι της Άρτας, Κτίριο Καλλιτεχνών, Μάιος 1998, για την
οποία πήρε το βραβείο “Μελίνα Μερκούρη” ως πρωτοεμφανιζόμενος
σκηνοθέτης), αλλά είχε μόλις προκαλέσει ένα θεατρικό σκάνδαλο με την
παράσταση Ξαφνικά το περασμένο καλοκαίρι (Θέατρο Θησείον, 1999). Η
θεσμοθετημένη κριτική, όταν πείστηκε ότι ο Κοντραφούρης δεν ακολουθούσε
κάποιον νεοελληνικό κανόνα, τον καταδίκασε σε απομόνωση με το γνωστό
κριτικό αξίωμα ότι «ανασκολοπίζει»29 τα κλασικά κείμενα και ασελγεί πάνω στο
εντελές σώμα τους. Ενώ δηλαδή για τις πρώτες του παραστάσεις (και ιδιαίτερα
για Το γεφύρι της Άρτας) επευφημήθηκε ως υπερταλαντούχος που διαγράφει
«ανοδική πορεία»30 και ο οποίος αν και ακολουθεί «μια δημιουργικά ανορθόδοξη
αισθητική […], στηρίζεται στο κείμενο»31, την υπέρτατη δηλαδή αξία για τη
νεοελληνική κριτική, μέσα σε λιγότερο από ένα χρόνο μετατράπηκε από τους
κριτικούς σε ατάλαντο μιμητή ταλαντούχων ανασκολοπιστών32 της εποχής
εκείνης (έναν Χουβαρδά και έναν Μαρμαρινό).
Το Στεφάνι αποτελεί την Bildbeschreibung33 (περιγραφή εικόνας) της
ζωής μιας κωφής γυναίκας. Με τον μεταδραματικό τρόπο του Heiner Müller
κατά τον οποίο ο ομιλητής είναι η παγωμένη εικόνα που περιγράφεται
πεζολογικά,34 στο έργο αυτό του Κοντραφούρη αναλύεται η αυτο-θέαση της
κωφότητας. Όπως δήλωνε ο συγγραφέας, το έργο
[γ]ράφτηκε πριν από επτά χρόνια, την ίδια περίπου εποχή που τελείωνα το
Τα παιδιά πενθούν, το είχα όμως αφήσει στην άκρη. Ήθελα να αποκτήσω μια
απόσταση από το κείμενο, ώστε να μπορέσω κάποια στιγμή να το κοιτάξω
μέσα από μια άλλη οπτική. […] Το εύρημα δε της κωφαλαλίας οδήγησε το
έργο σε ένα άλλο επίπεδο. Λείπουν, βλέπετε, τα περιττά από αυτή τη

28
Βλ. Γ.Δ.Σ. [Γιώργος Σαρηγιάννης], Το «Γεφύρι»…, Τα Νέα 5.6.1998· Ελ. Πετάση, «Παράσταση…
Υψηλού Κινδύνου», Δίφωνο (Ιούν. 1998)· Κ. Ραπανάκη· «Το Γεφύρι της Άρτας», Νίκη 7.5.1998.
29
Κ. Γεωργουσόπουλος, «Χουβαρνταλίκια», Τα Νέα 7.6.1999.
30
Ελ. Πετάση, ό.π. (σημ. 28).
31
Κ. Ραπανάκη, «Το Γεφύρι της Άρτας», Νίκη 7.5.1998.
32
Κ. Γεωργουσόπουλος, «Χουβαρνταλίκια», Τα Νέα 7.5.1999. Ο Δ. Τσατσούλης, «Προσβάλλοντας
βάναυσα την αισθητική», Ημερησία, 22/23-05-1999, μιλούσε για αισθητική ασυνέπεια «της σκηνικής
πραγμάτωσης με τον δεδηλωμένο στόχο», για «σκηνοθετική πρόταση που […] όχι μόνον έδειχνε το μέγεθος
παρανόησης του κειμένου που αναπαριστούσε, αλλά και προσέβαλε την αισθητική του κοινού».
33
Ο πρωτότυπος τίτλος του έργου του Heiner Müller, «Περιγραφή Εικόνας», στου ιδίου, Δύστηνος
Άγγελος: Επιλογή από κείμενα για το θέατρο, ποιήματα και πεζά, μτφρ. Ελένη Βαροπούλου, Άγρα: Αθήνα
2001, 83-90.
34
Πβ. J. Kalb, The Τheater of Heiner Müller, Cambridge University Press, Cambridge 1998, 170.

[ 17 ]
 συνθήκη της σιωπής και ό,τι συμβαίνει “πέφτει” αναπόφευκτα πάντα στο
κέντρο, στον πυρήνα των λέξεων. Η σιωπή σού μαθαίνει την αλήθεια.35

Κι επομένως το κείμενο που βλέπει, αλλά δεν πρέπει να ακούει, διαθέτει οξεία
περιφερειακή όραση36, καθώς περιγράφει τις εικόνες από μακριά και μάλιστα
πυκνωμένες στις λεπτομέρειες που παράγουν τους απρόσληπτους ήχους. Το έργο
είναι γραμμένο σε τρίτο πρόσωπο σαν να έχει περιέλθει το υποκείμενο σε μια
κατάσταση επώδυνης αυτοαξιολόγησης: η σιωπή ήταν η ζωή της και η ζωή της
ήταν σιωπή. Όμως στο πλαίσιο αυτό, το κείμενο παράγει αυτοαναφορικά ένα
“μετασχόλιο”, για να δηλώσει ότι η σιωπή είναι μια ποινή την οποία κάθε γυναίκα
εκτίει ισόβια:

Ένα βράδυ γυρνώντας στο σπίτι

κουρασμένη, από μια δουλειά που δεν έβρισκε,
βρήκε τη μάνα της να κλαίει.
Ήταν σκυμμένη πάνω στα πόδια της
σε μια γωνιά με μια καρέκλα.
«Τι ’ναι μάνα;» ρώτησε.
«Τίποτα… τίποτα, παιδί μου».
Ζούσαν λοιπόν έτσι.
Με το τίποτα, το κλάμα, την καρέκλα, την αλμύρα.
Σε δουλειά να βρίσκονται,
για τη ζωή που νομίζανε και δε βρίσκανε.

Η περιγραφή χωρίζεται σε μικρές αυτονομημένες ανά σελίδα υπο-εικόνες,

δηλώνοντας έτσι την σχάση των αναμνήσεων, καθώς καταχωρίζονται ως
διολισθήματα της σκέψης πάνω σε μια στατική αχρονία (στη σχισμή δύο ημερών).
Σποραδικά, από τις ρωγμές της αναδρομής αναφύονται διάλογοι που
εγγράφτηκαν ανεξίτηλα στο σώμα της φωνής ανήκουστοι ή και ανείπωτοι.
Αυτό που κατ’ αρχάς έχει δραματουργικό ενδιαφέρον είναι ότι η
περιγραφή ακολουθεί μια κλασική κινηματογραφική ποιητική: ξεκινάει με ένα
γενικό πλάνο στο τοπίο, σταδιακά κάνει zoom-in στη γυναίκα μέχρι να διεισδύσει
βαθιά στην εικόνα της αποδομώντας την σε μικρότερα –συχνά αντιφατικά-
πλάνα. Το μοντάρισμα των σκηνών αυτών συνθέτει οργανικά τη γενική θεματική
της Bildbeschreibung, κατά την οποία η συμπαράταξη των εικόνων παράγει ένα
επιπλέον νόημα που απουσιάζει από τις επιμέρους εικόνες:

[…] κάθε έργο που έχει υποστεί μοντάζ […] είναι μια δεδομένη, συγκεκριμένη
αναπαράσταση ενός γενικού θέματος, το οποίο εισδύει εξίσου σε όλα τα
επιμέρους πλάνα. Σε ένα δεδομένο κατασκεύασμα μοντάζ η αντιπαράθεση

35
Κ. Αρφαρά, «Με τη γλώσσα της σιωπής», Το Βήμα 23.1.2000.
36
Για την περιφερειακή όραση στους κωφούς βλ. D. Bavelier κ.ά., «Visual Attention to the Periphery Is
Enhanced in Congenitally Deaf Individuals», Journal of Neuroscience 20 (2000) 1-6.

[ 18 ]
 αυτών των μερικών λεπτομερειών φέρνει στη ζωή και εξωθεί στο φως αυτήν
τη γενική ιδιότητα στην οποία έχει συμμετάσχει κάθε επιμέρους λεπτομέρεια
και που επιδένει όλες τις λεπτομέρειες σε ένα σύνολο, και συγκεκριμένα σε
αυτήν την γενικευτική εικόνα, μέσα στην οποία […] ο θεατής βιώνει το
θέμα.37

Το θέμα στο οποίο επιστρέφει έμμονα ο Κοντραφούρης, είναι η πάσχουσα

λεηλατημένη γυναίκα πριν από την πτώση, όταν ριζωμένη στο σούρουπο
αναβλέπει τη ζωή της επιτέλους ελεύθερη:

138. Φορούσε ένα όμορφο ρούχο

ήταν στημένη στο κέντρο
ενός απούλητου οικοπέδου
[...]

2. Είχε αφεθεί στον άνεμο ολόκληρη

στον άνεμο που έψαχνε
στα μαλλιά της και παρακαλούσε
το ρούχο της. Ήταν μαγική. Απλησίαστη.
Δεν υπήρχαν συρματοπλέγματα
πουθενά εκεί γύρω. Μόνο πίσω από το
οικόπεδο, πίσω της, υπήρχε ένας γκρεμός
και μια τεράστια θάλασσα.

3. Στον ορίζοντα φαίνονταν δυο βουνά.

Θολά όμως. Φαινόταν και λίγος ήλιος.
[…]
Το ’χε σκάσει για πάντα.
[…]
Έλυσε από τη μέση της, ένα πάνινο λουρί.
Μια σκύλα ούρλιαξε.
Το κείμενο χρησιμοποιεί αρκετά συχνά το σύμβολο του λυμένου ιμάντα που
κάποτε έδενε τη γυναίκα σε μια καθηλωτική δέσμευση σε διάφορες στιγμές της
ζωής της: πριν συναντήσει τα σαρκοβόρα αρσενικά, έλυνε τον δεσμό του
πατρικού οίκου· όταν δέθηκε μ’ ένα κρεβάτι, το λουρί έγινε ο λώρος του νυφικού
στέφανου, καθηλώνοντάς την στη μόνη επαφή που ‘χε κρατήσει, στα χέρια του
συντρόφου της· όταν εγκαταλείφθηκε, δεμένη τελικά στο τίποτα, ήλπιζε ότι θα
έρθει κάποιος κυνηγημένος να αρπάξει έστω κι από απόγνωση τη λυμένη άκρη
του λουριού, μήπως και την συγκρατήσει από την πτώση.
Ο βίος της στεφανωμένης αυτής γυναίκας υπήρξε μαρτυρικός, όπως όλων
των ηρωίδων του Κοντραφούρη. Όμως οι όροι που επιβάλλουν την ισόβια
τιμωρία στα φανταστικά αυτά γυναικεία πλάσματα, παραμένουν ίδιοι σε όλα τα
έργα του. Πρώτον, είναι η κατ’ αρχήν υποτακτική προαίρεση, η διάθεση για

37
S. M. Eisenstein, The Film Sense, ed.-transl. J. Leyda, Faber & Faber: London 1986, 19.
38
Οι αριθμοί αναφέρονται στην αντίστοιχη σελίδα του δακτυλόγραφου πρωτοτύπου.

[ 19 ]
γονυκλισία, την οποία η γυναίκα ανέπτυξε κατά τη διάρκεια της εξοικείωσής της
με ένα αυταρχικό περιβάλλον. Δεύτερον, η γυναίκα οδηγείται στην αλγολαγνεία
και προοδευτικά σε μια πρόδηλη ψυχοσωματική διάβρωση με αποτέλεσμα κάθε
καλή πρόθεση να επικάθεται απλώς πάνω στον πόνο. Και τέλος, το υποκείμενο
επιχειρεί το μοναδικό επιτυχημένο προσωπικό του διάβημα την έξοδο-απόδραση
από τον κόσμο του (όπως η Μέριλιν, η Μήδεια, η Ιοκάστη και η γυναίκα από Τα
παιδιά πενθούν, που χάσκει πάνω από τη θέα του ακάλυπτου):
27. “Προσκυνήματα”. Σκέφτηκε.
Σκεφτότανε, δεν σκεφτότανε.
Σκέψη, η φλεγόμενη Βάτος.
Κοίταξε το μάρμαρο, απέναντι
στον τάφο του ήλιου.
Μια μέρα, όχι νύχτα, πήγε να βολευτεί
σε μια γραμμή της παλάμης του,
προσπαθώντας να μην τον ενοχλήσει.
Αλλά αυτός δεν είχε έρθει.

32. Γωνιά… μάζεψε τα πράγματά της,

που ήταν η ίδια.
Μπας κι έρθει να κρυφτεί κάποιος
κυνηγημένος.
Πριν πεθάνει το ’κανε αυτό
και χάρηκε αυτή μετά από πάρα πολλά χρόνια.
Όταν ψυχορραγούσε.

33. Τώρα που πέθαινε και η αρρώστια

είχε απομακρυνθεί κατά πολύ
από κοντά της.
Άρχισε να το σκάει για πάντα.

Η εμμονή του Κοντραφούρη στην αρρώστια και στον θάνατο είναι απόλυτη. Αν
και η ιστορία είναι αυτή που θα αποφασίσει αν πρόκειται για έναν poète maudit39,
ο Κοντραφούρης σίγουρα αρνήθηκε να μπει στο παιχνίδι των δραματουργικών
συμβάσεων και, όντας αιρετικός στους εκφραστικούς του τρόπους αλλά και στην
ίδια τη ζωή του, επέλεξε το περιθώριο.
Στο ίδιο περιθώριο του λόγου, η γυναίκα του Στεφανιού δυσκολεύεται να
εξηγήσει λογικά τον κανιβαλισμό των ανδρών που την έχουν καταστήσει έρμαιο
της επιθυμίας της να αγαπηθεί. Όμως στο ίδιο το κείμενο η ηθογραφία (τα
κίνητρα των “προσώπων”, οι αιτίες των πραγμάτων) συσκοτίζεται μέσω κάποιων
περίεργων συνεκδοχικών συμβόλων που ανάγουν το γενικό σε κάτι μερικώς
ειδικότερο, και δηλαδή σε μια πρωτογενή καταστασιακή συνθήκη. Για

39
Ο περιβόητος όρος του Πολ Βερλέν, Οι καταραμένοι ποιητές: Κομπιέρ, Ρεμπό, Μαλαρμέ, μτφρ.
Αλέξης Ζήρας, Αιγόκερως: Αθήνα 2009.

[ 20 ]
παράδειγμα, η κόκκινη μαργαρίτα πάνω στο σεντόνι γίνεται συνεκδοχικά το αίμα
της παρθενίας και γενικά το αίμα της γυναίκας που χύνεται μετά τη σαρκοβόρο
ανδρική εισβολή:

5. Μπήκε. Και ήταν σαρκοβόρο.

Προσπαθούσε λες να φτάσει στο φόνο.
“Μα γιατί να θέλει να με σκοτώσει;”
“Αφού… (μ’ αγαπάει)”.
Ήταν ο άντρας που γνώρισε στη στάση
του λεωφορείου. […]

6. Νερό μ’ αλάτι! Γάλα μ’ αλάτι!

Μετά σηκώθηκε από πάνω της
και ξεκίνησε το μακρύ ταξίδι του
στην τουαλέτα. Τόσο που εκείνη φοβήθηκε
μήπως απομείνει για πάντα μόνη
πάνω σ’ αυτό το τραβηγμένο σεντόνι
με τις λεκιασμένες μαργαρίτες.
Μια ήτανε δικιά της, η κόκκινη.
Αυτή την ήθελε για αρχή
στο να θυμάται. Μια παρθενιά
είχε τελειώσει.
Μια άλλη άρχιζε.

Ακολούθως, σ’ έναν κόσμο που είναι θεμελιωμένος πάνω σε εγκλήματα, η σιωπή

κομίζει το μυστικό των δολοφόνων. Τα σύμβολα και εδώ φαίνεται πως
υποκαθιστούν τα “πρόσωπα”, περιστέλλοντας τα σε φορείς ιδιοτήτων. Η γυναίκα
γίνεται ταυτόχρονα Σφίγγα και Ιούδας που για ένα φιλί πρόδωσε το μυστικό, ενώ
ο άνδρας Χριστός και Πατέρας που τιμωρεί. Όμως η τιμωρία δεν είναι ποτέ
αρκετή για το αλλοτριωμένο από τον πόνο υποκείμενο:

7. Ξάφνου μια σφίγγα, βούιξε μες στο δωμάτιο.

“Μην τη σκοτώσεις” του είπε,
“κι εγώ θα σου πω μυστικά”. […]

8. Δολοφονίες οι χαρές του Παραδείσου.

Ο Θεός που στραγγάλισε το φίδι,
το φίδι που στραγγάλισε το μήλο,
το μήλο που στραγγάλισε την Εύα…
Ο Θεός που στραγγάλισε το Θεό.40

11. Κάτω…
Κάτι τρέμει αγιάτρευτα σαν φιλί.
Κάτω στο δρόμο. Το ακούει, πάει προς τα ‘κει.
Βλέπει πως είναι δύο, ένα σχοινί
και ένα φλούδι μήλο.
Το σχοινί σάπιο, το φλούδι ορφανό.
“Ιούδα!” Γονατίζει να κλάψει.
“Μας λαθέψανε”, ψιθυρίζει, “μας λαθέψανε”.41

40
Μόνο το μήλο του Αδάμ δεν στραγγαλίστηκε.
41
Το σχοινί είναι σάπιο, δε θα πεθάνουμε Ιούδα, είναι μια πιθανή ερμηνεία.

[ 21 ]
 13. […]
“Χριστός”. Βγήκε από το στόμα της,
περνώντας πάνω από τα χείλη,
που τα ‘χανε ματώσει
περνώντας πάνω από τις δαγκωματιές. […]

14. “Κόρη μου… τούτο εστί… το σώμα του…”

“Είναι αλμυρό.” “Το αίμα του…” “Είναι αλμυρό.”
“Πάτερ, γιατί μου δίνεις κρασί με ψωμί
και δε μου δίνεις αλάτι;”

Και αντί να μεταλάβει κρασί με ψωμί, έτρεξε στη θάλασσα να πιεί αλμύρα
(δάκρυα;) και στο τέλος να μείνει μόνη χωρίς κανέναν.
Η λεγόμενη «κυβιστική»42 γλώσσα του Κοντραφούρη, αν και με
υπερβολική βεβαιότητα για το λεκτικό αποτέλεσμα, εξυπηρετεί τις ανάγκες του
νοήματος για άλματα από το συγκεκριμένο (στο οποίο αν επέμενε ο συγγραφέας
θα ηθογραφούσε) στο γενικό, “αφηρημενοποιώντας” το, όπως συμβαίνει και στο
φινάλε.
Στο τέλος του έργου, επιστρέφουμε στο αρχικό πλάνο του απούλητου
οικοπέδου στο χείλος ενός γκρεμού, όπου στέκεται η γυναίκα μόνη και
ανακουφισμένη από την επώδυνη παρουσία των άλλων, λίγο πριν πεθάνει. Ο
επιθανάτιος ρόγχος της εσταυρωμένης είναι μια επίκληση στην τρυφερότητα του
σύμπαντος, που τόσο πολύ στερήθηκε όσο ζούσε δοσμένη ολοκληρωτικά στο
πάσχειν. Όπως σε όλα τα έργα του Κοντραφούρη, έτσι και στο Στεφάνι ο
θάνατος ισοδυναμεί με ανακούφιση από την προσάρτηση σε έναν μαρτυρικό βίο
επιβεβλημένο από αγάπη. Η απόπειρα, ωστόσο, της γυναίκας να προσβάλει την
εγγενή ωμότητα του κόσμου, δεν εγγράφεται ως παράλογη απόπειρα υπέρβασής
της, αλλά ως πλήγμα που μπορεί να καταφέρει ο θάνατος ενός ακόμη αθώου,
διαταράσσοντας στιγμιαία την ομοιογένεια του κακού.

Ό τ α ν η Μ έ ρ ι λ ι ν Μ ο ν ρ ό ε μ έ ν ε ι μ ό ν η τ η ς . Η Μέριλιν έκανε
πρεμιέρα στις 10 Μαΐου 2000 στο Θέατρο «Δημήτρης Χόρν» σε σκηνοθεσία του
ίδιου του συγγραφέα. Όπως και η Μήδεια αργότερα, προκάλεσε πολλές
αντιδράσεις σχετικά με το ότι το κείμενο δεν είναι θεατρικό έργο με την
παραδοσιακή έννοια. Για τους κριτικούς ο σκηνοθέτης Κοντραφούρης
ανασκολόπιζε τα “μεγάλα” κείμενα και ο συγγραφέας Κοντραφούρης δεν
υπηρετούσε τις παραδοσιακές δραματουργικές φόρμες. Τι μπορεί να σημαίνει
όμως αυτό για τον μελετητή του έργου του Κοντραφούρη σήμερα που μετα-

42
Σ. Ματζίρη, «Μια περιήγηση στο νεοελληνικό θέατρο», Ελευθεροτυπία 11.5.2000.

[ 22 ]
μοντέρνοι σκηνοθέτες, όπως ο Thomas Ostermeier, γίνονται δεκτοί με αρκετή
συμπάθεια43, και μετα-δραματικοί συγγραφείς, όπως η Σάρα Κέην, έχουν γίνει
αναπόσπαστο κομμάτι του νεοελληνικού ρεπερτορίου; Μήπως ότι τελικά ο
Κοντραφούρης ήταν ανέκαθεν κάπου στο “μετά”;
Είναι αδιανόητο να πιστεύει κανείς ότι μια ιδέα της στιγμής, ανυποστήρικτη
από κείμενο, δράση, πλοκή, χαρακτήρες και κυρίως χωρίς θέμα, μπορεί να
αποτελέσει θεατρικό έργο. […] Δεν ξέρω πώς σκέφτηκε ο κος Κοντραφούρης
όταν συνέλαβε την ατεχνέσταση ιδέα στο Όταν η Μέριλιν Μονρόε μένει μόνη
της, αλλά όχι αυτό να το ονομάζει «θέατρο». Ένα μίγμα επαναλαμβανόμενων
44
φράσεων, μερικής βωμολοχίας, άνευ συνοχής και περιεχομένου.

Θεωρώ ευτυχές το ξέσπασμα αυτό της κριτικού, επειδή πρώτον επιβεβαιώνει

τη μεταδραματικότητα του έργου του Κοντραφούρη, και δεύτερον συνθέτει το
πλέγμα των αξιολογικών προσηλώσεων κάποιων κριτικών. Κι ακολούθως, σήμερα
που διαθέτουμε τα θεωρητικά εργαλεία45 να ανασκευάσουμε την κατηγορία αυτή,
μπορούμε να ισχυριστούμε πως η ασυνέχεια και η αποσπασματικότητα του
λόγου, η λογική ανακολουθία ή η σύγχυση της αφήγησης, η απουσία
συγκροτημένων δραματικών χαρακτήρων, η απόσυρση του νοήματος και η
εκκρεμότητα της αφήγησης αποτελούν τα θεμέλια της δραματουργίας του
Κοντραφούρη, όπως και κάθε μεταδραματικού έργου.
Η Μέριλιν είναι έργο μεταιχμιακό στη δραματουργία του Κοντραφούρη,
επειδή, αφενός, χρησιμοποιεί όλους τους προηγούμενους μεταδραματικούς
τρόπους του συγγραφέα κι, αφετέρου, προοικονομεί την οριστική φόρμα των
τελευταίων έργων του. Παρ’ όλα αυτά, το δραματικό αυτό κείμενο είναι το
λιγότερο “ανοιχτό” ερμηνευτικά, καθώς πραγματεύεται το βίο ενός ιστορικού
προσώπου, πράγμα που καθιστά τις αναγωγές στη βιογραφία, τη μυθολογία ή και
τη συνομωσιολογία ευκολότερες. Ουσιαστικά, όμως, πρόκειται για
παραμορφωτική υπεξαίρεση46 ενός μυθικού υποκειμένου που υπήρξε ίνδαλμα για
πολλές αστικές υπο-κουλτούρες47, όπως η gay κουλτούρα48. Με τον ίδιο τρόπο ο

43
Βλ. για παράδειγμα: Ματίνα Καλτάκη, «Γάτα σε καυτή, τσίγκινη στέγη», Lifo, 26.06.2008.
44
Καλλιόπη Ραπανάκη, «Όταν η Μέριλιν Μονρόε μένει μόνη της», Νίκη, 21.05.2000.
45
Βλ. εισαγωγικό κεφάλαιο.
46
Για τη σχέση που συνδέει την έννοια του μύθου με την παραμόρφωση βλ. Ρολάν Μπάρτ,
Μυθολογίες, μτφρ. Κ. Χατζηδήμου – Ι. Ράλλη, εκδ. Ράππα: Αθήνα 1979, 218 κ.εξ.
47
Ο εκφραστής του μποέμικου beat βίου Θωμάς Γκόρπας μας άφησε μια υπέροχη Μαίριλυν (1957)
εκτεθειμένο σώμα «στην παγκόσμια θέα» (στου ιδίου, Τα Ποιήματα [1957-1983], Κέδρος: Αθήνα 2006, 59).
48
Η «Ωδή στην Μαίριλυν Μονρόε» (1973) του Γιώργου Χρονά, Τα ποιήματα (1973-2008), εκδ.
«Οδός Πανός»: Αθήνα 2009, 40, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, όπου η Μέριλιν παρουσιάζεται ως
θύμα της βιομηχανίας θεάματος.

[ 23 ]
Κοντραφούρης υπεξαιρεί το μυθικό σώμα της Μέριλιν για να το παρουσιάσει ως
βιασμένο από την έκθεση στο φως και τις μεγεθύνσεις του σινεμασκόπ.
Το έργο μπορεί να χωριστεί σε δύο μέρη: ένα αφηγηματικό εισαγωγικό
κομμάτι, όπου η αφήγηση διεξάγεται σε τρίτο πρόσωπο, όπως στο Στεφάνι, και
έναν εξομολογητικό μονόλογο σε πρώτο πρόσωπο με τον τρόπο του έργου Τα
παιδιά πενθούν. Σύμφωνα με μια γενική θεώρηση49, αυτές οι εναλλαγές του
υποκειμένου της ομιλίας εκτείνουν το βάθος και το εύρος του κειμένου, καθόσον
μάλιστα η χρήση του πρώτου προσώπου ισχυροποιεί την εσωτερική εστίαση, ενώ
τα αφηγηματικά μέρη διευρύνουν την εικόνα με τη γνώση ενός τριτοπρόσωπου
παντογνώστη. Γενικότερα όμως, το σχήμα αυτό εξυπηρετεί τον ευρύτερο
επιμερισμό του κειμένου σε 1. ιστορική εισαγωγή για την εγκατάσταση της
δραματουργικής συνθήκης, και 2. εσωτερική κλιμάκωση που θα οδηγήσει στο
καταληκτικό συμπέρασμα. Αυτή η εσωτερική διαρρύθμιση και η περίεργη
δραματουργική εξηγητικότητα του κειμένου δεν πλήττουν ουσιαστικά τη
μεταδραματικότητα του έργου, εφόσον το πρόσωπο παρουσιάζεται ανακόλουθα
με σοβαρές ρωγμές στην επιφάνειά του, τις οποίες, αν δεν γνωρίζαμε την ιστορία
της Merilyn Monroe, θα ήταν αδύνατο να επικαλύψουμε.
Κατ’ αρχάς, το σοβαρότερο ερώτημα θα ήταν “ποιος είναι ο ομιλών
αφηγητής;”, εφόσον πρόκειται για θεατρικό κείμενο γραμμένο για μία ηθοποιό.
Γνωρίζοντας το Στεφάνι και τους μεταδραματικούς τρόπους της σύγχυσης της
αφήγησης, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η μεταλλαγή του ομιλούντος
υποκειμένου είναι μια τροποποιητική στροφή του ίδιου προσώπου με σκοπό τη
συσκότιση της ομιλίας, καθώς η φωνή εγκλωβίζεται στις συμπληγάδες του
αφηγημένου και ήδη βιωμένου λόγου. Κι ωστόσο, οι χαρακτηρολογικές κρίσεις
διευκολύνονται βεβαιότερα απ’ όσο στο Στεφάνι, καθώς στην αφήγηση
αντικατοπτρίζεται ένα γνωστό πολιτισμικό αφήγημα, η βιογραφία του
ινδάλματος Marilyn Monroe. Ακολούθως, τα επίπεδα πληροφόρησης διατηρούν
φαινομενικά το τυπικό εκθετικό μοντέλο εκτύλιξης των αναγκαίων για την
κατανόηση του δράματος πληροφοριών50, αν και ταυτοχρόνως οι λεκτικές
πράξεις των υποκειμένων εγγράφονται ελλειπτικά πάνω στην αχρονία της
απουσίας των άλλων, που απελευθερώνει τον λόγο. Όταν η Μέριλιν Μονρόε
μένει μόνη της, μιλάει για την Μέριλιν, παίζει τους ρόλους που δεν έπαιξε ποτέ,
49
Πβ. Τσβετάν Τοντόροφ, Ποιητική, μτφρ.: Αγγέλα Καστρινάκη, εκδ. Γνώση: Αθήνα 1989, 73-6.
50
Για αυτούς τους παλιούς ή κλασικούς δραματικούς τρόπους βλ. το εξίσου παλιό ή κλασικό Elaine
Aston – George Savona, Theatre as Sign-System: A Semiotics of Text and Performance, Routledge: London –
New York 1991, 25-31, 44-46, και 125-31.

[ 24 ]
μιλάει στο τηλέφωνο, τραβάει τα μαλλιά της, παίρνει τα χάπια της, βρίζει την
υπηρέτριά της και κοιμάται. Με εξομολογητικό τρόπο, πρόκειται για μια μετά
θάνατον απολογία μιας σούπερ σταρ που δεν ήθελε ποτέ να γίνει αστέρας.
Αν και το κείμενο σίγουρα ενδιαφέρεται περισσότερο για την Μέριλιν ως
πολιτισμικό icon, η εικόνα λειτουργεί ουσιαστικά ως προσωπείο μιας
οποιασδήποτε λεηλατημένης γυναίκας εκτεθειμένης στην κατανάλωση και το
αδηφάγο βλέμμα των ανδρών, όπως ακριβώς και η Merilyn Monroe ήταν το
κινηματογραφικό alter Ego της Norma Jeane Mortenson. Η Μέριλιν του
Κοντραφούρη, όταν μένει μόνη της, στρέφει το ίδιο διαβρωτικό βλέμμα στον
εαυτό της, ψάχνοντας να βρει μέσα στο σπίτι της το ταλέντο που λένε πως ακόμη
και τώρα που πέθανε δεν υπάρχει:
Αγκαλιάζει τον εαυτό της να τον μεγαλώσει
έτσι όπως της τον μεγαλώνει η οθόνη,
να τον προφυλάξει από τα γουρούνια
που θέλουν να τον φάνε να τον εξαφανίσουνε
έτσι όπως τον προφυλάσσει ο συμπρωταγωνιστής της.
Όταν η MARILYN MONROE μένει μόνη της
και δεν έχει τον συμπρωταγωνιστή της
και σκέφτεται τα γουρούνια που θέλουν
να κατασπαράξουν τον χρυσό της εαυτό,
τσαντίζεται.

Με διαταραγμένη την αυτοαντίληψη καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, η

έρημη “μεταχειρισμένη” Μέριλιν αναπραγματεύεται την ιστορία της παθολογικής
θηλυκότητας μιας γυναίκας απόβλητης στο φως. Η εμμονή του Κοντραφούρη
στην κατάπτωση των ηρωίδων του στο επίπεδο των προϊόντων για κατανάλωση,
εμφανίζεται εδώ με μια υπόνοια τραγικότητας, καθώς το υποκείμενο υποτάσσεται
στην εξουσία αυτού που προσπαθεί με την πράξη του να εξουδετερώσει, όπως η
σοφόκλεια Αντιγόνη κατά τον Hegel.51 Και δεν είναι τυχαίο που όταν η Μέριλιν
μένει μόνη της και πετά τα βιβλία της εδώ κι εκεί, διαλέγει και παίζει μεγάλους
ρόλους:
Τους παίζει έτσι:
«Τάφε μου κρεβάτι νυφικό, σπίτι μου
στη βαθιά τη γη και αιώνιο κελί μου,
έρχομαι να βρω τους δικούς μου νεκρούς
που μέγα πλήθος η Περσεφόνη φίλεψε.
Στερνή κι εγώ και ρημαγμένη θα κατέβω,
προτού ξοδέψω της ζωής μου το μερίδιο.»

51 η
Πβ. Χαρά Μπακονικόλα, Το τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος, 2 έκδοση, Εκδόσεις
Αρσενίδη: Αθήνα 1990, 39-41.

[ 25 ]
 Όταν η Μέριλιν του Κοντραφούρη μένει μόνη της, παίζει τον περίφημο
αποχαιρετιστήριο μονόλογο της Αντιγόνης (στ. 891-96), επιστεγάζοντας εν
κρυπτώ την αναποτελεσματικότητα της αντίστασης σε μια έξωθεν επιβεβλημένη
εικόνα σούπερ σταρ. Κι όταν ατενίζει τον δικό της τάφο, ανατέμνει τη ζωή της
ομολογώντας:
Δεν την ήθελα την έρημο.
Ποτέ δεν την ήθελα.
ούτε την καρδιά της ήθελα.
Την HOLLYWOOD.
Τέτοια καρδιά τι να την κάνεις;
Τάφο;
Δεν τον ήθελα τον τάφο.
Ποτέ δεν τον ήθελα.
Ούτε σκέτο χώμα.
Ούτε με άσπρο μάρμαρο.
Προτιμούσα τους καφέδες.
Με πολλή-πολλή ζάχαρη και αφράτη σαντιγί.
Τους ιταλούς δεν τους προτιμούσα.
Δοκίμασα έναν μια φορά.
Ήταν πολύ πικρός.
Σκέτος.
Όπως το χώμα.
Δεν το ήθελα το χώμα.
Ούτε το άσπρο μάρμαρο ήθελα.
Ποτέ δεν το ήθελα.
Μου θύμιζε το φουστάνι μου.
Τρομακτικά πολύ.
Έχω μια κλασική σκηνή
που προσπαθώ να το κατεβάσω, ενώ αυτό σηκώνεται,
όχι το μάρμαρο.
Το φουστάνι.
Απ’ τον αέρα.
Δεν τον ήθελα τον αέρα.
Ποτέ δεν τον ήθελα.
Όλο κόντευε να με πάρει.

Το κείμενο επιμένει μανικά στο γκρέμισμα του καθρέπτη της Μέριλιν, μιας
δηλαδή έξωθεν επιβεβλημένης ωραιότητας52 που διαβάλλει τη φυσική εικόνα στο
βαθμό του βιασμού από την έκθεση στο φως («Να γίνω θέμα δεν ήθελα./Ποτέ δεν
το ήθελα./ Δεν ήθελα να με πονάνε./ […]/ Μπροστά στα σκοτάδια λουσμένη στο
φως.»). Δεν είναι τόσο το όποιο φεμινιστικό μήνυμα που ενδιαφέρει περισσότερο
εδώ, όσο η γνωστή στα έργα του Κοντραφούρη συνθήκη μιας κοινωνικά και
πολιτισμικά αδήριτης τιμωρίας. Όπως όλες οι γυναίκες του Κοντραφούρη
πληρούν μια απολύτως αυτοκαταστροφική δράση ως μόνιμη αντίσταση στις

52
Για τη φεμινιστική κριτική στην επιβεβλημένη κοινωνικά και πολιτισμικά συνθήκη της γυναικείας
ομορφιάς βλ. (με εξαντλητική βιβλιογραφία) Sheila Jeffreys, Beauty and Misogyny: Harmful Cultural
Practices in the West, Routledge: Hove – New York 2005, 6-10.

[ 26 ]
κατασταλτικές δυνάμεις του κόσμου τους, έτσι και η Μέριλιν παίρνει χάπια για να
μην ξανάρθει στη ζωή της καμία επόμενη μέρα, καμιά επόμενη μοίρα που θα
εξακολουθεί να την καθηλώνει στο φωτεινό κελί της. Εκεί θα την καταβροχθίζει
καθημερινά ο ζοφερός λέων της Metro-Goldwin-Mayer που της απαγορεύει να
τρώει και να έχει μυαλό και την πληρώνει αδρά για να σκοτώνει τον εαυτό της.
Αλλά όταν η Μέριλιν πληρώνεται, πληρώνει με μια ακόμη οδύνη:
βάζει το χέρι στην τσάντα της
και τραβάει με δύναμη τα λεφτά
έξω.
Βάζει το χέρι της
στην καρδιά της και κάνει
ακριβώς την ίδια κίνηση.

Το κείμενο πασχίζει να ανακατασκευάσει την εικόνα της Μέριλιν ως

τραγικής drama queen που περιφέρει την prêt-à-porter τελειότητα της μπροστά
στα αδηφάγα φλας των φωτογράφων και φοράει τα μαύρα της γυαλιά σαν
πένθος γύρω από τα μάτια της. Η αποποίηση αυτής της “μεγαλύτερης-από-τη-
ζωή” εικόνας, και ταυτοχρόνως μιας ισόβιας τιμωρίας, καθοδηγεί τη Μέριλιν,
όπως και όλες τις γυναίκες του Κοντραφούρη, στο δρόμο του ύστατου
διαβήματος με στόχο να πληγεί η πηγή του κακού. Όμως, επειδή ακριβώς
πρόκειται για τελεολογία, όλες οι απόπειρες αντίστασης ακυρώνονται,
πλήττοντας το ίδιο το σπαραγμένο υποκείμενο:
Δεν τον ήθελα τον λιθοβολισμό.
Ποτέ δεν τον ήθελα.
Ούτε τη Μαρία τη Μαγδαληνή ήθελα.
Ποτέ δεν την ήθελα.
Την ύστατη στιγμή είχε μεγάλο μέσον.
Όχι όπως εγώ.
Το τηλέφωνο.
Κανέναν δε σταμάτησε.
Έτσι κι εγώ σήκωσα το ακουστικό να το πετάξω.
Το χέρι μου έμεινε.
Νεκρό.
Να βουίζει.
Όχι σαν πεταλούδα.
Σα μύγα.
Δεν την ήθελα τη μύγα.
Ποτέ δεν την ήθελα.
Αλλά ήταν πολύ αργά να τη σκοτώσω.
Μ’ είχε πάρει ο ύπνος.
Ούτε που την άκουγα πια.
Ονειρευόμουνα.
Τον θεό.

Όπως σε όλα τα προηγούμενα έργα του Κοντραφούρη, έτσι και εδώ

εγκαθίσταται ένας μόνιμος σκοτεινός ορίζοντας συντριβής των υποκειμένων από
μια δική τους απόπειρα εμβολισμού της καθεστηκυίας τάξης. Αντίθετα, το

[ 27 ]
κατασκευαστικό πνεύμα (Baugeist) των κειμένων χρησιμοποιεί έναν αντίστροφο
δρόμο αταξίας, ελλειπτικότητας και ασυνέχειας, για να υποδείξει και την
αδυνατότητα των υποκειμένων να αντιμετωπίσουν με θραύσματα λόγου και βίου
το ακλόνητο σύστημα εξίσωσης του ζην με το πάσχειν. Η είσοδος του κάθε
δρώντος υποκειμένου στην παγίδα αυτής της μόνιμης δραματουργικής συνθήκης
δεν είναι η a priori αποδοχή μιας ματαιοπονίας53, αλλά μια ρητή απολογία της
καθήλωσης σε έναν μαρτυρικό βίο τον οποίο ποτέ όμως δεν ήθελε. Ἕκαστος ἐφ’
ᾧ ἐτάχθη.

Μ ή δ ε ι α – Η έ ξ ο δ ο ς . Το έργο παρουσιάστηκε στους Δελφούς τον

Ιούλιο του 2000 στο πλαίσιο της 10ης Διεθνούς Συνάντησης Αρχαίου Ελληνικού
Δράματος κατόπιν προσκλήσεως συμμετοχής της Ομάδας Υψηλού Κινδύνου στη
σειρά των Νέων Δημιουργών.
Η σχέση του δραματουργού με τα έργα μοντέλα54 (τη Μήδεια του Ευριπίδη εν
προκειμένω) φαίνεται ότι είναι χαλαρή, χωρίς να υπάρχει το ελάχιστο ενδιαφέρον
για αναλογική χρήση των θεματικών αξόνων της τραγωδίας. Αντίθετα,
επιχειρείται το απόλυτο άδειασμα του πλαισίου (και από το μυθολογικό φορτίο,
αλλά και από το ιστορικό παρόν, με αποτέλεσμα το δρών πρόσωπο να εκκρεμεί
πάνω σε μια αχρονία διαγράφοντας τη δική του πορεία ερήμην της όποιας
ιστορικότητας). Αυτή η εγκλιτική χρήση του χρόνου διευκολύνει εστιάσεις ή
οπτικές γωνίες, βάσει των οποίων εξιστορούνται τα γεγονότα χωρίς να
επιτρέπεται ο ιστορικός εντοπισμός. Έτσι, αυτό που αποκαλύπτεται και
καθολικεύεται οριστικά είναι το πάσχειν των ηρώων μέσα σε ένα απρόβλεπτο

53
Η Ελένη Πετάση, «Μια Μέριλιν μόνη και αδικαίωτη», περ. Δίφωνο, Ιούνιος 2000, σημείωνε
προσεκτικά: «Η ενδεχόμενη πρόθεση να συνδυάσει τη διακωμώδηση του αμερικανικού star system με τις
προσωπικές αγωνίες ενός ειδώλου και να κινηθεί στο μεταίχμιο της γελοιότητας και της τραγικότητας
απαιτεί λόγο αστραφτερό και διεισδυτικό. Η δική του Μέριλιν [ενν. του Κοντραφούρη] […] μένει πραγματικά
μόνη και απροστάτευτη», όπως όλες οι γυναίκες του. Το κωμικό στοιχείο παρεισέφρησε στην παράσταση
από την ερμηνεία της πρωταγωνίστριας, Σοφίας Φιλιππίδου, που γι’ αυτήν ήταν σίγουρα ο ασφαλέστερος
τρόπος να προσεγγίσει ένα ελάχιστα κωμικό κείμενο.
54
Σύμφωνα με την μπρεχτική θεωρία τα αρχαιοελληνικά δράματα συνιστούν ανοιχτά μοντέλα προς
χρήση (δομικά ιδεολογήματα που συνομιλούν διαλεκτικά με τον σύγχρονο κόσμο). Πιο συγκεκριμένα, ο
Brecht δεν θεωρούσε τα αρχαιοελληνικά μοντέλα παρτιτούρες ή «προσχέδια» μιας πρόθεσης, αλλά «υλικό»
υπό διαμόρφωση (πβ. Bertolt Brecht, «Last Stage: Oedipus», στου ιδίου Brecht on Theatre: The Development
of an Aesthetics, ed. and transl. by J. Willett, Methuen: London 1974, 24-6). Αυτό που ενδιέφερε
περισσότερο τον Brecht, και σε σχέση με τη χρήση των έργων-μοντέλων, ήταν η «ιστορικοποίηση» του
θέματος (η προσαρμογή δηλαδή των κλασικών έργων στη σύγχρονη πραγματικότητα), εφόσον τα σημερινά
θέματα δεν είναι δυνατό να εκφράζονται με την παλιά «μεγάλη» φόρμα (πβ. B. Brecht, «Masterful Treatment
of a Model», στο προαναφερθέν βιβλίο, 209-15).

[ 28 ]
συνεχές, όπου η αρχή και το τέλος της “ιστορίας’’ απλώς επιβεβαιώνουν μια
νομοτέλεια:

ΘΑΝΑΤΕ ΓΕΛΑΩ
[…]
εγώ η γυναίκα της συμφοράς
που όνομα δεν έχω και ας με λένε ΜΗΔΕΙΑ
ΜΗΔΕΙΑ δεν είμαι
λαιμός αφύλαχτος είμαι ΚΡΕΒΑΤΙ ΑΔΕΙΟ
και ούτε μία σύμπτωση καμία σύμπτωση
με κανέναν ΘΕΟ
όλες με τον άνθρωπο
αυτόν που μου έφερε στα μάτια τη λιποθυμία
στα χέρια μου την ίδια τη ζωή μαχαιρωμένη
ΝΑ ΛΕΙΠΑΝΕ ΟΙ ΩΡΕΣ
ΚΑΝΕΝΑ ΕΙΚΟΣΙΤΕΤΡΑΩΡΟ.
Εξάλλου, πολύ σπάνια στις νεοελληνικές μεταγραφές του ευριπίδειου μοντέλου55
επιχειρήθηκε ιστορικοποίηση της Μήδειας, κάτι που συνέβη αρκετά συχνά στο
παγκόσμιο θέατρο (π.χ. στο By the Bog of Cats της Marina Carr και στη Μήδεια
στον Καθρέφτη του Χοσέ Τριάνα), αν και ο Κοντραφούρης δια της αχρονίας
έγραψε ένα πολύ σύγχρονο έργο.
Τα κείμενα του Κοντραφούρη είναι κατασκευασμένα σύμφωνα με μια
αυστηρά μελετημένη ποιητική, κατά την οποία η μετρική ευταξία της
αρχαιοελληνικής τραγωδίας μετατίθεται από τον συγγραφέα στη δομή. Στα
άστικτα δραματικά ποιήματα του Κοντραφούρη οι νοηματικές περίοδοι είναι
συνταγματικά ανοικτές να συνταχθούν και να ανασυνταχθούν και ο κάθε στίχος
(που αποτελείται από μία έως δέκα λέξεις ο μακρύτερος) σχεδόν τελεί εν απουσία,
αφού μόνον οι γλωσσικοί συνδυασμοί με άλλους στίχους δίνουν σε αυτόν
νοηματική αξία. Για παράδειγμα, ένας μονολεκτικός στίχος που αποτελείται από
ένα αρνητικό μόριο (ΔΕΝ) σε ένα κείμενο προορισμένο να αποδοθεί από
ηθοποιούς είναι, αν μη τι άλλο, εκκρεμής, αφού πρέπει να ληφθούν αποφάσεις όχι
απλώς για τον επιτονισμό, αλλά και για τη διάταξη του νοήματος. Ωστόσο, η
δομή του δράματος συνέχεται από μια ισοχρονική (στο επίπεδο της εκφώνησης)

55
Ιστορικοποίηση του θέματος επιχειρείται στο έργο της Μαρίας Κέκκου, Μήδεια η οφιοπλόκαμη
ερινύα των πόθων, Υπατία: Αθήνα 1990 και στο Παρασκήνιο (2007) της Άννας Μαρίας Μαργαρίτη. Για τις
νεοελληνικές Μήδειες βλ. Ε. Χασάπη-Χριστοδούλου, Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα (από την
εποχή του Κρητικού Θεάτρου έως το τέλος του 20ού αιώνα), University Studio Pres: Θεσσαλονίκη 2002, τ.
Α΄, 405-7, 583-86, τ. Β, 871-75, 962-69, 1132-34, και το υπό δημοσίευση άρθρο της Κ. Διαμαντάκου, «Τραγικοί
ήρωες μόνοι επί σκηνής στην αρχαία και σύγχρονη ελληνική δραματουργία: Η αυτονόμηση της
μονολογικότητας», Παράβαση 10 (2010), την οποία και ευχαριστώ θερμά για τις πληροφορίες και κυρίως για
την παρατήρηση ότι το έργο του Κοντραφούρη είναι περιέργως η μοναδική (ανάμεσα σε περίπου δεκάξι)
μονολογική Μήδεια.

[ 29 ]
ακολουθία ρυθμικών ενοτήτων. Ακολούθως, για να καλυφθεί το χάσμα μεταξύ της
ελλεκτικής56 πρόθεσης του κειμένου και της λεκτικής του πραγμάτωσης, ο
αναγνώστης πρέπει να παίξει σοβαρά το παιχνίδι των ανταλλάξιμων προθέσεων
(το κείμενο προβάλλει πολλές πιθανότητες λεκτικών συνδυασμών, αλλά ο
αναγνώστης –και ειδικότερα ο ηθοποιός- πρέπει να επιλέξει μία).
Σε ό,τι αφορά την υβριδική γλώσσα του έργου θα πρέπει να υπογραμμισθεί
ότι ο Κοντραφούρης δεν ήταν ένας γραφικός αναμεταδότης της γλώσσας των
λαϊκών γειτονιών. Αντίθετα, η λαϊκή κουλτούρα είναι μόνο το υπόστρωμα πάνω
στο οποίο είναι χτισμένη η αισθητική του. Από εκεί παρεισφρέει σε όλα τα έργα
του, τοποθετούμενη σε ένα ποιητικά ελεγχόμενο συγκείμενο. Κι αν συχνά
πλειοδοτούσε υπέρ της λαϊκής αισθητικής, αυτή δεν τον παρέπεμπε σε έναν
κόσμο μικροαστικής διασκέδασης, αλλά σε μια λυρική ανάμνηση πόνου και
μόχθου (όπως υμνήθηκε για παράδειγμα από τον Τάσο Λειβαδίτη), και όπως την
έβλεπε στη γειτονιά που μεγάλωσε και τάφηκε, το Κερατσίνι («Σαράντα χρονών
μαντράχαλος ολόκληρη μάντρα είχε γίνει η καρδιά του», γράφει στα Παιδιά
πενθούν). Αυτή την αληθινή μνήμη φέρει η γλώσσα του Κοντραφούρη και την
μετουσιώνει σε σκιά που εγκύπτει δημιουργικά πάνω στον ποιητικό κόσμο του.
Επιπλέον, η ποιητική πυκνότητα και η αποσπασματικότητα της γλώσσας
υιοθετούν μια στάση απέναντι στο παλιό μυθολογικό πλαίσιο: αποστάζουν την
ουσία, αφήνοντας ανοιχτό το ενδεχόμενο για μια τρίτη έννοια. Ταυτόχρονα, η
διασάλευση της συντακτικής τάξης συνηγορεί και αυτή στη βεβαιότητα της
καταστροφής που πάντα επίκειται στα έργα του Κοντραφούρη:

Ο,ΤΙ ΜΟΥ ΕΔΩΣΕ ΘΑ ΤΟΥ ΔΩΣΩ

ΘΑ ΤΟΝ ΞΕΧΡΕΩΣΩ
ΘΑ ΤΟΝ ΞΕΘΕΩΣΩ
ΧΩΡΙΣ
ΘΑ ΤΟΝ ΑΦΗΣΩ
ΧΩΡΙΣ
ΝΑ ΜΕ ΞΕΚΟΛΛΑΕΙ ΑΠΟ ΠΑΝΩ ΤΟΥ
ΦΩΝΑΖΟΝΤΑΣ ΜΕ
ΟΥΡΛΙΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΜΟΥ
ΣΤΗ ΣΙΩΠΗ
ΣΙΩΠΗ ΘΑ ’ΜΑΙ
Η ΣΙΩΠΗ ΤΟΥ
ΜΕΣ ΣΤΑ ΠΝΕΥΜΟΝΙΑ ΤΟΥ ΘΑ ’ΜΑΙ Η ΦΥΛΑΚΗ ΤΟΥ
ΣΙΔΕΡΑ ΤΑ ΒΡΑΧΙΟΛΙΑ ΜΟΥ ΤΑ ΔΑΧΤΥΛΙΔΙΑ ΜΟΥ ΣΙΔΕΡΑ

56
Η πρόθεση να ειπωθεί κάτι με την κανονική τρέχουσα σημασία, βλ. Peter J. Rabinowitz, «Η θεωρία των
γλωσσικών πράξεων και οι γραμματολογικές σπουδές», στο Roman Selden (επιμ.), Από τον φορμαλισμό
στον μεταδομισμό, μτφρ. Μ. Πεχλιβάνιος – Μ. Χρυσανθακόπουλος, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών [Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη], Θεσσαλονίκη 2005,
485-6 [483-521].

[ 30 ]
 ΚΑΙ ΔΙΚΙΑ ΜΟΥ ΦΥΛΑΚΗ Η ΑΠΟΦΑΣΗ ΜΟΥ
ΠΑΩ ΦΩΤΙΑ
ΚΑΙ ΠΑΩ.

Στη Μήδεια του Κοντραφούρη η ιστορία μετατίθεται αποκλειστικά στο

ερωτικό πεδίο, παγιώνοντας έτσι την άλογη αιτιοκρατία του πάθους σε μια
διαβρωμένη57 από τον έρωτα ψυχή. Η απώλεια του ερωτικού συντρόφου, τον
οποίο η Μήδεια εξακολουθεί να λατρεύει μαζοχιστικά όπως η λαϊκή πόρνη τον
προαγωγό της, προκαλεί φυσικά την πτώση της και ως εκ τούτου νοηματοδοτεί
και αιτιολογεί τις πράξεις της. Γενικώς όμως ο μικρόκοσμος των έργων του
Κοντραφούρη συνιστά ένα σύστημα που θεμελιώνεται πάνω σε σχέσεις εξουσίας
και επιβάλλει τον διαχωρισμό μεταξύ εξουσιαστών και εξουσιαζόμενων, και
ειδικότερα μεταξύ επιδότη και αποδέκτη του πόνου. Στη Μήδεια, αυτός ο τύπος
σαδομαζοχιστικής πληροφόρησης των “χαρακτήρων” βασίζεται στην υπονόμευση
του πολιτισμικού δεδομένου58 ότι το άρρεν είναι δεσποτικό και το θήλυ
υποτακτικό. Η Μήδεια αυτή -από ανοσία στον πόνο-είναι αποφασισμένη να
δράσει σαν άντρας μέσω της διατάραξης των φυσικών νόμων, επιδίδοντας πόνο
σε Αυτόν που την άφησε χωρίς (ΚΑΝΕΝΑ ΔΗΛΗΤΗΡΙΟ ΔΕ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΜΕ
ΣΚΟΤΩΣΕΙ / ΟΛΑ ΤΑ ΚΑΤΑΠΙΑ / ΛΕΣ ΚΙ ΕΛΕΙΨΕ ΑΥΤΟΣ ΚΑΘΕ ΔΕΥΤΕΡΟΛΕΠΤΟ
ΑΠΟ ΚΟΝΤΑ ΜΟΥ / ΓΙΑ ΝΑ ’ΝΑΙ ΣΙΓΟΥΡΟΣ ΠΩΣ ΘΑ ΠΕΘΑΝΩ / ΘΑ ΣΚΑΨΩ
ΜΟΝΗ ΜΟΥ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ / ΤΑΦΟ ΘΑ ΤΟ ΚΑΝΩ / ΤΑΦΟ ΤΟΥ / ΟΡΘΙΟ ΔΕΝ ΘΑ
ΤΟΝ ΑΦΗΣΩ / ΕΓΩ ΓΝΩΡΙΖΩ ΚΑΛΥΤΕΡΑ ΑΠΟ ΟΛΟΥΣ ΠΟΣΟ ΟΜΟΡΦΟΣ / ΕΙΝΑΙ
ΞΑΠΛΩΜΕΝΟΣ). Η αλγολαγνεία της Μήδειας κινητοποιεί τη διαβατήρια
αναβάπτισή της στη δύναμη του εξουσιαστή, όπως συμβαίνει με κάθε
σαδομαζοχιστικό υποκείμενο στην ψυχογενετική σύγκρουση του Έρωτα με τον
Θάνατο:

Ο μαζοχιστής επιθυμεί να βιώσει πόνο, αλλά γενικώς επιθυμεί να του επιδοθεί εν

αγάπη. Ο σαδιστής επιθυμεί να επιβάλει πόνο, αλλά σε μερικές περιπτώσεις, αν
όχι σε όλες, επιθυμεί ο πόνος να γίνει αισθητός ως αγάπη.59

Πέρα από το αίτιο της αφύσικης εγκατάλειψης της γυναίκας, η οποιαδήποτε

συμπεριφορά της Μήδειας παρουσιάζεται και αιτιολογείται ως εγγενές στοιχείο
του χαρακτήρα, οσοδήποτε δεινή ή επονείδιστη κι αν είναι: ΑΥΤΟΝ ΠΟΥ ΜΟΥ
ΚΟΜΜΑΤΙΑΣΕ ΤΑ ΣΠΛΑΧΝΑ ΘΕΛΩ ΝΑ ΑΓΑΠΑΩ / ΓΙΑΤΙ ΑΛΛΗ ΣΦΑΓΗ / ΔΕΝ ΕΧΩ
57
Πβ. Ευριπίδης, Μήδεια 226: ψυχὴν διέφθαρκα.
58
T. S. Weinberg – G. W. Levi Kamel, «S&M: An Introduction to the Study of Sadomasochism», στο
Th. S. Weinberg (επιμ.), S&M: Studies in Dominance and Submission, Prometheus Books: New York 1995,
20.
59
H. Ellis, Studies in the Psychology of Sex, τ. 1.5, Random House: New York 1942, 160.

[ 31 ]
ΓΙΑ ΝΑ ΔΙΝΩ / ΙΔΙΑ ΜΕ ΤΑ ΑΙΜΑΤΑ ΕΙΝΑΙ Η ΑΓΑΠΗ (η Μήδεια γνώρισε την
αγάπη μόνο ως επιδότη πόνου). Αυτή η ηθοποιητική νομοτέλεια (αγαπώ άρα
σκοτώνω) επιβάλλει στο κείμενο τους όρους μιας τόσο παθολογικής εκδήλωσης
των συναισθημάτων, που θα λέγαμε ότι πρόκειται για ανάλυση συγκεκριμένης
συμπτωματολογίας, ή έστω της αποδρομής της, αφού η Μήδεια αυτή βρίσκεται
στο δρόμο της οριστικής Εξόδου από το πάσχειν. Πέρα από τις διαταραχές του
συναισθήματος (ΘΑΝΑΤΕ ΓΕΛΑΩ), τις τύψεις που έρχονται με τη μορφή
ΚΟΜΜΑΤΙΑΣΜΕΝΩΝ ΑΝΑΣΩΝ ΓΕΜΑΤΩΝ ΑΠΟ ΣΩΜΑΤΑ ΣΦΑΓΜΕΝΑ, τη
θανατολαγνεία και τις εμμονές (16: ἐχθρὰ πάντα, καὶ νοσεῖ τὰ φίλτατα), η
ψυχοκινητική διέγερση εκδηλώνεται με τη μορφή καταληψίας. Πιο συγκεκριμένα,
σε αυτή τη Μήδεια η trance έχει μετατεθεί στη δομή του κειμένου ως
προαναγγελία της πτώσης μιας γυναίκας έκθετης σ’ έναν ανοίκειο κόσμο:

ΘΑΝΑΤΕ ΓΕΛΑΩ
ΧΑΪΔΕΥΩ ΤΑ ΦΙΛΙΑ ΠΟΥ ΔΕΝ ΕΔΩΣΑ
ΤΑ Σ’ ΑΓΑΠΩ ΠΟΥ ΔΕΝ ΕΙΠΑ
ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΖΟΜΑΙ
ΓΙΑ ΤΟ ΚΑΚΟ ΠΟΥ ΘΑ ΚΑΝΩ
[…]
ΚΛΕΙΝΩ ΤΟ ΣΤΟΜΑ ΜΟΥ
ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΤΟΥ ΣΠΙΤΙΟΥ ΜΟΥ ΤΟ ΚΛΕΙΝΩ
ΝΑ ΔΕΙΤΕ
ΝΑ ΚΟΙΤΑΤΕ
ΠΛΑΤΗ
ΓΥΡΝΑ ΚΑΙ ΠΗΓΑΙΝΕ
ΤΡΑΒΑ
ΑΡΓΑ
ΧΩΡΙΣ ΦΩΝΕΣ
ΧΩΡΙΣ ΚΑΝΕΝΑΝ
ΜΟΝΗ
ΑΡΓΑ
ΓΥΡΝΑ ΚΑΙ ΠΗΓΑΙΝΕ
ΦΥΓΕΤΕ ΑΠΟ ΜΠΡΟΣΤΑ ΜΟΥ
ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΟΥ
ΛΑΧΤΑΡΑ ΜΟΥ
ΔΕΝ
ΘΑ
ΤΟ
ΚΑΝΩ
ΞΕΚΙΝΑΩ ΠΑΛΙ
ΔΕΝ ΕΧΩ ΠΟΥ ΑΛΛΟΥ ΝΑ ΠΑΩ
ΠΡΟΣ ΤΑ ΠΟΥ ΑΛΛΟΥ
ΠΑΡΤΕ ΑΥΤΗ ΤΗ ΓΗ ΑΠΟ ΜΠΡΟΣΤΑ ΜΟΥ.

Ο διαλυόμενος γύρω από την πάσχουσα γυναίκα κόσμος (που αποκαλύπτει την
άβυσσο κάτω από τα βασιλικά μωσαϊκά) είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά
μοτίβα της αρχαιόθεμης δραματουργίας του Κοντραφούρη, στην οποία οι δρώσες
δυνάμεις είναι μόνο καταστροφικές και τα όνειρα είναι μόνον εφιάλτες. Κι

[ 32 ]
ωστόσο, αν και το κακό κατισχύει, η δραματική πράξη της υπέρβασης δεν
εγγράφεται στο ποιητικό σύμπαν του Κοντραφούρη ως ματαιότητα, αλλά ως
απόπειρα ατελέσφορη στο πλαίσιο μιας απροσπέλαστης τάξης.
Η πεσιμιστική γοητεία του έργου αυτού έγκειται στο γεγονός ότι η Μήδεια
δε σκοτώνει τα παιδιά της απλώς για να εκδικηθεί τον Ιάσονα, αλλά για να
ανταποδώσει σε αυτά ΣΑΝ ΑΝΤΡΑΣ μια αφύσικη εγκατάλειψη ίση με αυτή του
πατέρα τους, και τούτο χωρίς να αυτοακυρώνεται ως γυναίκα, όσο κι αν
παραμένει ΣΚΛΑΒΑ της μυθολογικής νομοτέλειας. Και σε αντίθεση με την
αποθεωμένη Μήδεια του Ευριπίδη, η Μήδεια αυτή επιστρέφει στη γη σαν άγονο
άνθος του πόνου φωτισμένο από ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ ΤΗΝ ΠΙΟ ΜΕΓΑΛΗ ΑΚΤΙΔΑ, όπως
όλες οι γυναίκες του Κοντραφούρη έρχονται αντιμέτωπες με το οριστικό σκότος
λουσμένες οι ίδιες στο φως:

ΠΑΙΔΙΑ
ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ
ΠΑΙΔΙΑ
ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ
ΕΛΑΤΕ ΚΟΝΤΑ
ΚΟΝΤΑ ΜΟΥ […]
ΕΛΑΤΕ ΝΑ ΠΕΣΕΤΕ […]
ΕΛΑΤΕ
ΝΑ Μ’ ΑΦΗΣΕΤΕ
ΧΩΡΙΣ ΚΑΝΕΝΑΝ
ΖΩΕΣ ΜΟΥ ΗΡΘΑΤΕ
ΖΩΕΣ ΜΟΥ
ΗΡΘΑΤΕ ΕΤΣΙ
ΜΕ ΠΕΤΥΧΑΤΕ ΜΕ ΤΑ ΜΑΛΛΙΑ ΛΥΜΕΝΑ
ΚΑΙ ΜΕ ΤΑ ΧΕΡΙΑ ΛΕΡΩΜΕΝΑ ΑΠΟ ΤΗ ΔΟΥΛΕΙΑ
ΣΚΛΑΒΑ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ
ΣΧΙΣΜΕΝΗ ΑΠΟ ΚΑΤΩ ΠΡΟΣ ΤΑ ΠΑΝΩ
ΣΤΑ ΔΥΟ
ΠΕΡΑΣΕ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΜΟΥ
ΚΑΙ Μ’ ΑΦΗΣΕ
Ο
ΕΡΩΤΑΣ
Ο
ΘΑΝΑΤΟΣ
Ο
ΧΡΟΝΟΣ
ΑΝΘΙΖΩ
ΔΕΝ
ΨΥΧΟΡΡΑΓΩ
ΜΙΑ
ΜΕΛΙΣΣΑ ΜΕ ΠΕΡΙΤΡΙΓΥΡΙΖΕΙ
ΓΥΡΗ ΣΤΑ ΠΟΔΙΑ ΤΗΣ
Η ΔΙΚΙΑ ΜΟΥ Η ΓΥΡΗ
ΙΔΙΑ ΣΤΟ ΧΡΩΜΑ
ΜΕ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ ΤΗΝ ΠΙΟ ΜΕΓΑΛΗ ΑΚΤΙΔΑ
ΣΑΣ ΑΓΑΠΩ ΚΑΙ ΣΑΣ ΑΦΗΝΩ
ΠΑΙΔΙΑ ΜΟΥ

[ 33 ]
 ΣΑΝ ΑΝΤΡΑΣ

Ι ο κ ά σ τ η . 60 Η Ιοκάστη γράφεται επτά ολόκληρα χρόνια μετά τη Μήδεια,

κατά τα οποία ο Κοντραφούρης παραμένει συγγραφικά αδρανής. Το έργο
ολοκληρώνεται λίγο πριν πεθάνει, την περίοδο που ο συγγραφέας βρίσκεται στο
νοσοκομείο αρνούμενος να λάβει την απαραίτητη φαρμακευτική αγωγή. Επιθυμία
του συγγραφέα ήταν το έργο να σκηνοθετηθεί από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο,
όπως και συνέβη τον Ιούνιο του 2009. Εκεί στο Θέατρο Άττις ο Κοντραφούρης
έβρισκε καταφύγιο από τη λοιδορία και εκεί επέστρεψε σαν το Διόνυσο στο
θεολογείον.
Η Ιοκάστη61, όπως και η Μήδεια που είδαμε παραπάνω, συνοψίζει πολλές
από τις σύγχρονες δραματουργικές τάσεις χρήσης τραγικών κειμένων της
ελληνικής αρχαιότητας (από τον Χάινερ Μύλλερ62 μέχρι τη Σάρα Κέην63),
σύμφωνα με τις οποίες τα μυθικά πρόσωπα είναι ανοιχτά υλικά για πραγμάτευση
σε έναν κόσμο κατάφωρα αντιηρωικό. Το τελευταίο αυτό έργο του Κοντραφούρη
είναι ένα δραματικό ποίημα που μόνο καταγωγικά θα ανήκε σε κάποια
νεοελληνική παράδοση μεταγραφής αρχαιοελληνικών μύθων. Και τούτο γιατί
παρουσιάζει μια δραματουργική και ιδεολογική ιδιαιτερότητα: το άδειασμα του
μυθολογικού πλαισίου που ενισχύει την εκκαθολίκευση της ιστορίας, με
αποτέλεσμα να αναδεικνύεται ευκρινώς η οικουμενικότητα του πάσχειν σ’ έναν
κόσμο νομοτελειακά κακό.
Στο έργο αυτό το δρων πρόσωπο κινείται στο περιθώριο του Λόγου,
χτίζοντας εκεί τον δικό του τελευταίο εφιάλτη σαν επένδυση στο χάος που το
περιβάλλει. Η πράξη του όμως προβλέπεται να είναι διαβρωτικά αποτελεσματική.
Με τα υπολείμματα του παρελθόντος στα χέρια θα διασαλεύσει την ήσυχη τάξη
ενός κόσμου δομημένου ασφαλώς πάνω σε ειδεχθή εγκλήματα.

60
Την Ιοκάστη θα πραγματευτούμε εκτενώς στο πλαίσιο αναλυτικού δοκιμίου στο μέλλον. Εδώ θα
αρκεστούμε σε μια γενική παρουσίαση. Γενικά, θα ήταν ευχής έργο η παρούσα έκδοση να συμβάλει στη
βαθύτερη μελέτη και ανάλυση του έργου του Κοντραφούρη.
61
Όπως με πληροφορεί και πάλι η Καίτη Διαμαντάκου, η Ιοκάστη δεν είναι μόνο το μοναδικό
μονολογικό έργο με θέμα τη μητέρα του Οιδίποδα, αλλά και το μόνο που ασχολείται αποκλειστικά με αυτό
το μυθολογικό πρόσωπο. Βλ. Κ. Διαμαντάκου, ό.π. (σημ. 55).
62
Βλ. Ε. Βαροπούλου, «Ο Χάινερ Μύλλερ και οι ελληνικοί μύθοι», στο Heiner Müller, Μορφές από τον
Ευριπίδη: Ρημαγμένη Όχθη – Μήδειας Υλικό – Τοπίο με Αργοναύτες, Ηρακλής 5 – Ηρακλής 2 ή Η Ύδρα –
Ηρακλής 13, μτφρ. Ε. Βαροπούλου, Άγρα: Αθήνα 1997, 9-32. Περαιτέρω βλ. W. Emmerich, “Griechische
Antike”, στο H.-Th. Lehmann – P. Primavesi – O. Schmitt (Hsg.), Heiner Müller Handbuch: Leben – Werk
– Wirkung, Verlag J.B. Metzler: Stuttgart – Weimar 2003, 171-78.
63
Βλ. G. Saunders, ό.π. (σημ. 12), 71-85.

[ 34 ]
 Από τα ίχνη των αναμνήσεων γίνεται αντιληπτό ότι πρόκειται για μια
διαλυόμενη Ιοκάστη που βγαίνει διστακτικά στο φως για να ξεδιπλώσει
ανεπίδοτη τη συντέλεια της δυστυχισμένης αίγλης της. Γνωρίζει όμως καλά ότι,
αποτινάσσοντας τα χρυσά βασιλικά βάρη, βυθίζεται οριστικά στον βούρκο μιας
ήδη καταβροχθισμένης ζωής. Την ώρα εκείνη της πτώσης, ακόμη και οι φυσικές
δυνάμεις συνεπικουρούν στην καταστροφή του ηρωικού κόσμου και την οριστική
απόθεσή του σε μιαν άδυτη άβυσσο, τον λάκκο που έσκαψε με την κοιλιά της.
Το ύστατο αυτό διάβημα της Ιοκάστης είναι ένας παρελκυστικός επίλογος
στον ἔλεον της τραγωδίας, η οποία απουσιάζει όχι μόνο ως κλασικό αφήγημα,
αλλά και ως ποιητική δικαιοσύνη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι κάποτε δεν
συντελέστηκε. Αυτή τη φορά, όμως, ο απόηχός της δεν διολισθαίνει σε κραυγή,
αλλά κατασιγάζεται κάτω από τα εγκλήματα ενός καταρρέοντος οριστικά οίκου.
Εξάλλου, η οριστικότητα, άρα και τελειότητα, του γεγονότος προοικονομεί και
το τέλος των μεγάλων πράξεων, τώρα που η Ιστορία έχει ήδη επαναξιολογηθεί.
Η ποιητική πυκνότητα και η αποσπασματικότητα της γλώσσας του
Κοντραφούρη υιοθετούν μια στάση απέναντι στο παλιό μυθολογικό πλαίσιο:
αποστάζουν την ουσία αφήνοντας ανοιχτό το ενδεχόμενο για μια τρίτη έννοια.
Ταυτόχρονα, η διασάλευση της συντακτικής τάξης συνηγορεί και αυτή στη
βεβαιότητα μιας καταστροφής:
ΝΕΟΣ
ΓΥΜΝΟΣ ΦΑΣΚΙΩΜΕΝΟΣ ΦΑΒΟΡΙΤΕΣ ΑΝΤΡΑΣ ΚΥΒΕΡΝΑΕΙ
ΤΑ ΣΕΝΤΟΝΙΑ ΔΙΑΤΑΖΕΙ

ΝΑΝΟΥΡΙΣΜΑ ΣΤΕΡΝΟ
ΚΟΥΡΤΙΝΕΣ ΦΟΡΑΩ

ΠΑΤΕΡΑΣ

ΦΟΝΟΣ ΙΔΙΑ ΜΑΞΙΛΑΡΙΑ.

Το έργο του Γιάννη Κοντραφούρη με τις σχεδόν μονολεκτικές προτάσεις

του σε μία στήλη ανά σελίδα δομείται ως αντίστροφη μέτρηση προς το τέλος.
Έτσι, από δομικό κέλυφος η καταβύθιση στον οριστικό θάνατο μετατρέπεται σε
“πρόγραμμα”, σύμφωνα με το οποίο η Ιοκάστη εισδύει στον πυρήνα της διάλυσης
της ιστορίας της. Γυμνή από το βόρβορο των θρόνων ακούει τους ύμνους της
ανακήρυξής της σε μάρτυρα, αυτή που πάντα ήλπιζε σε μια σιωπή. Και σαν Αγία
λυτρωμένη από αγγίγματα προσφέρει το σώμα της μετάληψη στα στόματα των
εχθρών της.
Στη δραματουργία του Κοντραφούρη το Κακό επενεργεί στα υποκείμενα
ως απόλυτο τέλος σύμφωνα με τη φυσική τελεολογία ενός νομοτελειακά κακού

[ 35 ]
κόσμου. Ωστόσο, η δραματική πράξη της υπέρβασης δεν εγγράφεται στο
ποιητικό του σύμπαν ως ματαιότητα, αλλά ως απόπειρα ατελέσφορη στο πλαίσιο
μιας απροσπέλαστης τάξης. Μόνον κάποιες αναπνοές από λεμονιές, από αέρα
αμόλυντο, διαταράσσουν τη δυσωδία των υπονόμων, όπου πρόκειται να
καταλήξουν ανεπίδοτα τα κοσμήματα των αναμνήσεων.
«Εγώ πιστεύω στην αλήθεια μου», δήλωνε σε συνέντευξη του στα Νέα
(24.04.1999) και μέσα από τη βεβαιότητα αυτή ο Κοντραφούρης υιοθετεί μια
στάση απέναντι στο μυθολογικό υλικό, αποστάζοντας από αυτό ένα αρχέτυπο
πάσχοντος θήλεος. Ακολούθως, δε θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξει κανείς ότι
σε όλα τα έργα του είναι πιθανό να παρελαύνει η ίδια ρημαγμένη από τον κόσμο
της και ξένη προς αυτόν γυναίκα που (όπως ακούγεται στο πρώτο του έργο, Τα
παιδιά πενθούν) από μικρή πίστευε πως είχε ένα σκουριασμένο μαχαίρι
καρφωμένο στην καρδιά της και που στο τελευταίο παραλήρημά της
παρακαλούσε ως ηττημένη πια Ιοκάστη:

ΜΕ ΤΑ
ΠΕΛΑΓΑ
ΠΑΡΕ ΜΕ ΦΥΣΑ ΜΕ ΑΦΡΟΥΣ θηλυκούς
Χυμούς ερείπια Βασίλισσες
ΠΡΟΚΕΣ
ΠΡΟΙΚΕΣ
ΑΝΑΣΤΗΜΑ ΠΑΓΩΝΙΕΣ ΑΝΑΣΤΑΙΝΩ ΔΕΣΤΕ ΜΕ
Πάρτε ΦΑΤΕ ΠΙΕΣΤΕ

[και δίπλα στο δακτυλογραφημένο χειρόγραφο η λέξη «Αίμα» γραμμένη με

στυλό από τον Κοντραφούρη λίγες ημέρες πριν πεθάνει].

Σ υ μ π έ ρ α σ μ α . Ο Κοντραφούρης πέρασε από τον κόσμο του σαν ξένος συχνά

ανεπιθύμητος, χλευασμένος και απομονωμένος με την κατηγορία του
«σπουδαρχίδη»64, του ανασκολοπιστή, του «ξυλοσχίστη»65 και γενικώς του
ανώμαλου. Ανεξάρτητα όμως από την πρώτη “αυθόρμητη” αντίδραση, η
δραματουργία του Κοντραφούρη αποτελεί μια ολική χειρονομία άρνησης.
Συγκεκριμένα, ο συγγραφέας ιδιοποιείται μια αφαιρετική λειτουργία της
θεατρικής φόρμας, κατά την οποία τα πάντα (η γλώσσα, το πρόσωπο, το νόημα)
κατασκευάζονται έτσι ώστε να είναι απολύτως ανοικτά ή ίσως και εν αναμονή
μιας ολοκλήρωσης. Επιπλέον, η δραματουργία του Κοντραφούρη ακολουθεί μια
εξελικτική πορεία από τις λιγότερο ανοικτές, αφηγηματικές δομές στις απόλυτα
ανοικτές ελεύθερες φόρμες μιας φαινομενικά ασύδοτης γραφής. Κατά συνέπεια, η

64
Κ. Γεωργουσόπουλος, «Από την πουτίγκα στην μπουγάτσα», Τα Νέα 8.5.2000.
65
Κ. Γεωργουσόπουλος, «Χουβαρνταλίκια», Τα Νέα 7.6.1999.

[ 36 ]
δεκαετής διαδρομή του συγγραφέα από Τα παιδιά πενθούν (1997) στην Ιοκάστη
(2007) είναι μια πορεία προς την απόλυτη απελευθέρωση του θεατρικού κειμένου,
η οποία είχε τρεις διαβατήριους σταθμούς:
1. Στα τρία πρώτα έργα, η αφηγηματικότητα του λόγου επιβοηθεί
την εξηγητική/διερμηνευτική λειτουργία του κειμένου, αν και τα
πρόσωπα-φωνές παρουσιάζονται συχνά με νοηματικές ρωγμές ή
ποιητικές ανακολουθίες.
2 . Στην άστικτη Μήδεια, με τις ολιγόλογες και τις σχεδόν
μονολεκτικές προτάσεις γραμμένες με κεφαλαία γράμματα, οι λέξεις
χρησιμοποιούνται ως ζωντανοί οργανισμοί σε ελεύθερη διάδραση
μεταξύ τους με μια υποψία μόνο ελλεκτικής πρόθεσης.
3 . Η αυθαιρεσία αυτή “επιδεινώνεται” στην Ιοκάστη, όπου το κείμενο
λειτουργεί σωρευτικά ως συλλογή έκπτωτων λέξεων.
Σε κάθε περίπτωση πρόκειται για κείμενα-υλικά στη διάθεση του αναγνώστη, του
σκηνοθέτη και του ηθοποιού να τα πραγματευτούν, χωρίς αυτό να σημαίνει πως
δεν αναγνωρίζονται θεματικές έννοιες και δια-νοήματα.
Οι βασικοί θεματικοί άξονες της δραματουργίας του Κοτνραφούρη είναι η
διάβρωση του ανθρώπου από τη συνύπαρξη με τους άλλους και η κατίσχυση του
πάσχειν σε έναν νομοτελειακά κακό κόσμο. Αυτό που συμπλέκει τους παραπάνω
άξονες είναι η θεματική μιας αδήριτης τιμωρίας που συχνά επιβάλλεται στο
υποκείμενο εν αγάπη ως αποτέλεσμα της προσαρμογής του στην κανονικότητα.
Μέσα σε αυτή τη δραματουργική συνθήκη μόνιμη παρουσία έχει η πάσχουσα,
λεηλατημένη και ηττημένη γυναίκα, αυτό το παρελκυστικό alter Ego του
συγγραφέα.
Ο Κοντραφούρης τάχθηκε να εκφράσει ένα μικρό κομμάτι κόσμου, που
του αναλογούσε, όπως ο Λαπαθιώτης, ο Χριστιανόπουλος, ο Ταχτσής, ο
Ginsberg και πολλοί άλλοι. Κάθε τέτοιος λόγος που πραγματώνεται στο πεδίο
ισχύος του Άλλου, αρνείται a priori ένα συνεκτικό νήμα με το κανονικό. Την
άρνηση αυτή να επιδοκιμάσει τις εγνωσμένες δομές αναπαράγει και ο
Κοντραφούρης στα κείμενά του ως καταστροφή των κάθε είδους κατεστημένων.
Λουσμένος στο φως, μπροστά στο σκοτάδι, ο νεκρός συγγραφέας δε μας
επέτρεψε να δούμε βαθύτερα τους ελιγμούς της σκέψης του. Ας ελπίσουμε
τουλάχιστον πως ο “θεϊκός” ιστορικός του μέλλοντος θα επιτρέψει μια μελανή
καταχώρηση με το όνομα του Γιάννη Κοντραφούρη στην ιστορία του
νεοελληνικού θεάτρου, όχι βέβαια στο πάνθεον των μεγάλων, αλλά κάπου
ανάμεσα στα σιωπηλά μαύρα πρόβατα.

[ 37 ]