სასწავლო მასალა სემინარისთვის (21/22 ოქტომბერი):

• როგორც ხედავთ, სასწავლო მასალა დაყოფილია

ხუთ ქვეთავად;
• გაითვალისწინეთ, რომ ამავე თანმიმდევრობით
ისაუბრებთ: ყოველი გამომსვლელი მოყვება ერთ
ქვეთავს. რეგლამენტი - 10 წუთი;
• სემინარის ამ ბლოკს დავასრულებთ მინიტესტით;

გისურვებთ წარმატებას!

ქართული ლიტერატურა მეოცე საუკუნის 900-იან და 910-იან

წლებში წლებში
IV-1

1. ეპოქის ხასიათი და და სალიტერატურო კრიზისი საუკუნეთა მიჯნაზე;

გალაკტიონ ტაბიძე და ქართული ლექსის რეფორმა

XX საუკუნე მღელვარედ დაიწყო: იდეოლოგიური ბრძოლები და ტერორისტული აქტები,

რუსეთ-იაპონიის ომი, 1905-07 წლების რევოლუცია - ეპოქის რთული ხასიათის ყველაზე თვალსაჩინო
ნიშნები იყო.
მღელვარე დრო, ცხადია, უთუო გავლენას ახდენდა მწერლობის სტილსა და მიმართულებაზე.
ამასთან, ევროპული სალიტერატურო ცხოვრების ექო, ასე თუ ისე, საქართველოსაც სწვდებოდა.
მიუხედავად ამისა, კაზმულსიტყვაობაში სახარბიელო არაფერი ჩანს:
ძველი თაობა თავისსავე გაკვალულ გზას მიჰყვება. ახალი თაობა ეპოქის შესაფერის
რადიკალურ სიახლეს ვერ სთავაზობს მკითხველს. დემოკრატიული სკოლის პოეზიაში რევოლუციის
ხმაური კი ისმის, მაგრამ ფორმით თუ ასახვის საშუალებებით სამოციანელთა ეპიგონობას ვერ სცდება.
ამიტომ გასაკვირი არაა, კრიტიკა აქტიურად რომ საუბრობს მხატვრული ლიტერატურის კრიზისზე.
900-იანი წლების ქართული პოეზიის სახეს ძირითადად აკაკის მიმბაძველები ქმნიდნენ. თუმცა
ასპარეზზე თანდათან გამოდიოდა განახლება-განვითარების სულისკვეთებით გამსჭვალული თაობა,
რომელსაც სერიოზულად აღიზიანებდა ეპიგონობის ეს ყოვლისმომცველი ტალღა. ამ გაღიზიანების
კვალი იგრძნობა იოსებ გრიშაშვილის შემდეგ სტრიქონებშიც:
,,თუმც აკაკი ბევრს ჩხუბობდა, დაობდა,
მაგრამ მაინც ძველი სიტყვა დაობდა,
დავიღალეთ ძველი დროშის დაცვითა,
ერთფერობამ გულის კოვზი დაცვითა“.
(,,მაჯამა“)
მაშასადამე, ,,ძველი სიტყვის დაობების“ მიზეზად მიჩნეულია ერთფეროვნება. მოსაწყენი
ერთფეროვნების მიზეზი ყოველთვის მდარე პოეტური პროდუქცია როდია. მოვუხმოთ მაგალითს ისევ
ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან: შოთა რუსთაველი შეუვალი ავტორიტეტი იყო და
„ვეფხისტყაოსანი“ სამართლიანად ითვლებოდა ქართული პოეზიის მწვერვალად. ამის გამო ქართულ
პოეზიაში საუკუნეთა განმავლობაში ბატონობდა რუსთველური შაირი. ამ ფორმით მრავალი
საუკეთესო პოეტური ნიმუში შეიქმნა, მაგრამ ისიც ცხადია, რომ რუსთაველის ავტორიტეტმა შეაფერხა
სიახლის ძიების ჟინი. ანალოგიური ვითარება შეიქმნა აკაკის დროსაც. თუმცა აქ ,,საუკუნეებზე“ ვერ
გვექნება ლაპარაკი, მაგრამ ცხადია, რომ ლიტერატურული მასა აკაკის კვალს გაჰყვა, რამაც უკვე 90-
იანი წლების ბოლოდან ეპიგონობაში დაიწყო გადაზრდა. ასე, რომ ლამის ნახევარი საუკუნის

1
განმავლობაში (XIX საუკუნის 60-იანი წლებიდან XX საუკუნის 10-იან წლებამდე) აკაკისებური ლექსი
იყო გავრცელებული და გაბატონებული. ეს მაშინ, როცა ამ ხნის განმავლობაში შემოქმედებითი
ცხოვრება არ მოდუნებულა, თაობათა ცვლის პროცესი არ შენელებულა.
ნახევარი საუკუნე სრულიად საკმარისია იმისათვის, რომ სტილის ერთფეროვნება
მოსაბეზრებელი გახდეს. სიახლისკენ მისწრაფება უპირველესი თვისებაა ხელოვანებისა. ძველი,
როგორი კარგიც არ უნდა იყოს, წარსულს უნდა ჩაბარდეს. ახალი, რაგინდ შეუსაბამო იყოს, უნდა
მოვიდეს. ეს ცხოვრებისეული დიალექტიკა ხელოვნებაშიც გარდაუვალი კანონის სახით მოქმედებს და
თან სდევს მისი განვითარების გზას.
მაგრამ ერთფეროვნება შედარებითია და რამდენადმე სუბიექტურიც. რომ არ გამოჩენილიყო
მაღალი ესთეტიკური თვისებების მქონე პოეტური თაობა შესაძლებელია იგი (ერთფეროვნება)
შეუმჩნეველიც დარჩენილიყო. აქედან გამომდინარე, სალექსო რეფორმის წინაპირობა იყო სამწერლო
ასპარეზზე ნიჭიერი თაობის მოსვლა.
გ. ტაბიძე, ი. გრიშაშვილი, ს. შანშიაშვილი, ა. აბაშელი, გრ. რობაქიძე, ტ. ტაბიძე, პ. იაშვილი
თავიანთი ურთიერთგანკერძოებული შემოქმედებითი მოღვაწეობის მიუხედავად ერთ განუყოფელ
ძალას წარმოადგენენ, ერთ მთლიან ფრონტს ქმნიან პოეტური ერთფეროვნების წინააღმდეგ
საბრძოლველად. სწორედ მათს შემოქმედებაში იჩენს თავს 900-იან წლებში ფერისცვალების ნიშნები და
ვერსიფიკაციული თუ თემატური სიახლეებისაკენ.

meoce saukunis dasawyisშის სალიტერატურო კრიზისი კიდევ უფრო მეტი სიმწვავით შეეხო
პროზას, მეტადრე ფართო ეპიკურ ჟანრებს და თუ გადავხედავთ მე-20 საუკუნის პირველი მეოთხედის
ქართულ სალიტერატურო პრესას, შევამჩნევთ პროზის მცირე ფორმების საოცარ მოზღვავებას. ამ
ფაქტს ზოგი ქართველი ლიტერატორი ტრადიციის (ს.ს.ორბელიანი) აღორძინებით ხსნიდა, ზოგიც
ევროპული ლიტერატურის გავლენით. მაგრამ ისიც უნდა ვაღიაროთ, რომ ამ ჟანრით გატაცებულ
შემოქმედთა შორის იმჟამინდელ ქართულ ლიტერატურაში იშვიათად თუ გამოერეოდა ნიჭით
აღბეჭდილი და ორიგინალური ხმის მქონე შემოქმედი (მაგალითად, ისეთი, როგორიც შიო
არაგვისპირელი იყო). ამიტომ ახალი, ნიჭიერი თაობის გამოჩენამდე ქართული მინიატურული პროზა
ეპიგონობის ფარგლებს ვერ გასცდა და ვერც ევროპული მოდერნიზმის მედროშედ იქცა. რაც შეეხება
ახალ, უკვე მე-20 საუკუნის თაობას, 900-იან და 910-იან წლეში მინიატურებს წერდნენ: ტიციან ტაბიძე,
სანდრო ცირეკიძე, ნიკო ლორთქიფანიძე, ნიკოლო მიწიშვილი, ლეო ქიაჩელი, გრიგოლ რობაქიძე,
ჯაჯუ ჯორჯიკია, არისტო ჭუმბაძე, დავით თურდოსპირელი, სერგო კლდიაშვილი, მიხეილ
ბოჭორიშვილი და სხვა. ისინი განსხვავებული სტილის, მსოფლხედველობის, ლიტერატურული
მიმართულების წარმომადგენლები იყვნენ, მაგრამ ერთი მიზანი აერთიანებდათ: ქართული
კულტურის განმტკიცება და მისი გამოყვანა ეთნოგრაფიული საზღვრებიდან მსოფლიო კულტურისა
და შემოქმედების ასპარეზზე.

რაც შეეხება ქართულ რომანს, mcire formebis – etiudis, eskizis, novelis moZalebam
gaaRrmava skepticizmi romanis mimarT. amasTan, araerTi kritikosi cdilobda, gaerkvia
krizisis WeSmariti arsi. arCil jorjaZe, magaliTad, wuxs ,,farTo epikuri da
fsiqologiuri xasiaTis Semoqmedebis” bedze, ainteresebs, ratom rCeba ,,ganuviTarebeli
da TiTqmis erT wertilze gaSeSebuli qarTuli beletristika, moTxroba da romani”.
რატომ გაჩნდა სიცარიელე მე-19 საუკუნის ნიჭიერი თაობის შემდეგ. igi miiCnevda, rom romani
igive cxovrebaa misi plastikuris da tragikulis saxiTa”. Sesabamisad, ,,farTo epikuri
da fsixologiuri xasiaTis Semoqmedebis” gareSe mxatvrul literaturas ganviTarebis

2
perspeqtiva ar gaaCnia. misi azriT, ,,eskizi da etiudi cxovrebis epizodia, da masalaa
mxolod vrcel da mdidar SemoqmedebisaTvis” da amitom cdilobda, daedgina
konkretuli mizezebi, ekvlia is, “Tu ratom rCeba ganuviTarebeli da TiTqmis erT
wertilze gaSeSebuli qarTuli beletristika, moTxroba da romani.”
sityvakazmuli mwerlobis dakninebis erT-erT ZiriTad mizezad arCil jorjaZe
erovnuli muxtis Sesustebas miiCnevs. igi iyenebs termin ,,denacionalizacias” da
gansakuTrebiT wuxs imis gamo, rom qarTuli enis asparezi Seviwroebulia.
ქართული რომანის პრობლემებს, არჩილ ჯორჯაძესთან ერთად, 900-იან და 10-იან წლებში
მრავალი მწერალი და კრიტიკოსი შეეხო. ესეც ერთ-ერთი ნიშანია საკითხის აქტუალობისა.
მოგვიანებით, 20-იანი წლების პირველი ნახევრის მიწურულს, ქართული რომანის მწირმა ნიადაგმა
ერთბაშად ამოხეთქა და საუცხოო ნაყოფი მოგვცა. ზედიზედ დაიბეჭდა: „სანავარდო“, „დიონისოს
ღიმილი“, „სისხლი“, „გველის პერანგი“, „კვაჭი კვაჭანტირაძე“, „ჯაყოს ხიზნები“, „თეთრი საყელო“,
„უბედური რუსი“, „განგების რკალში“, „არმაზის მსხვრევა“ - ჟანრის სახეობრივი არსით, იდეური
მიმართულებით და მხატვრული თავისებურებებით სავსებით განსხვავებული ნაწარმოებები, ყველა
ერთად ქართული რომანის აღმავლობას მოასწავებდა. განხორციელდა ქართველ ლიტერატორთა
დიდი ხნის ოცნება, ქართული რომანი რეალობა გახდა არა თითო-ოროლა ნაწარმოების სახით,
როგორც აქამდე იყო, არამედ ჟანრის მრავალფეროვანი მრავალგანზომილებიანი დამკვიდრებით.

როგორც აღვნიშნეთ, ქართული პოეზიის განახლების პროცესის არსებითი წინაპირობა ახალი

პოეტური თაობის გამოჩენა იყო. განახლება ფრთხილი ძიებებით დაიწყო. 900-იანი წლების ბოლოს და
უფრო 910-იანის დასაწყისში ი. გრიშაშვილის, ს. შანშიაშვილის, ალ აბაშელის, გ. ტაბიძის პირველ
ლექსებსა და კრებულებში იგრძნობა მისწრაფება ქართული ლექსის გადახალისებისაკენ. ამდენად,
როცა გალაკტიონისეულ რეფორმაზე ვსაუბრობთ, არც სხვა პოეტებს უნდა დავუკარგოთ დამსახურება.
გალაკტიონის პირველი წიგნი (1914 წელს) მკითხველმა დიდი ინტერესით და კმაყოფილებით
მიიღო. ეს ლექსები ადრეც იბეჭდებოდა პერიოდულ პრესაში, მაგრამ პოეტი კრიტიკის ყურადღებით
მაინცდამაინც განებივრებული არ ყოფილა. ამას თავისი ობიექტური საფუძველი ჰქონდა.
გალაკტიონის ადრინდელი ლექსები გარეგნული ეფექტებით არ იქცევს ყურადღებას. სამწერლო
ასპარეზზე გალაკტიონი არ გამოსულა ფორმალურ-ვერსიფიკაციული ნოვატორობის პრეტენზიით. იგი
არსებითად ჩვეულებრივი (ტრადიციული) ფორმით გვამცნობს თავის სულიერ სამყაროს,
რომელზედაც მკითხველს სრული წარმოდგენა ვერ შეექმნებოდა პრესაში გაბნეული ლექსებით. ხოლო
როცა გალაკტიონის საინტერესო პიროვნება, მისი პოეტური სახე ერთ წიგნში მოექცა, ერთი მთლიანი
სახით დაინახა მკითხველმა, იგი აღფრთოვანებით მიესალმა პოეტს.
მაგრამ ეს არ იყო გარდატეხა. გარდატეხის პროცესი თვალსაჩინო ხდება ზემოხსენებული
პირველი კრებულის შემდეგ გამოქვეყნებულ ლექსებში. უპირველესად უნდა ვახსენოთ ,,Art poetique”,
რომელიც 1915 წელს ჟურნალ ,,თეატრი და ცხოვრების“ მეორე ნომერში დაიბეჭდა. ლექსი წარმოადგენს
მხურვალე მოწოდებას მუსიკისადმი. მასში მუსიკა მოცემულია, როგორც ხსნა ამ ქვეყნიური
ცდუნებისაგან, პროზაული ყოველდღიურობისაგან. ლექსის სათაური აღებულია პოლ ვერლენის
ცნობილი მანიფესტიდან ,,პოეტური ხელოვნება“. და წარმოადგენს მის გამოხმაურებას, გამოძახილს.
ლექსს ლეიტმოტივად გასდევს ცნობილი სიმბოლისტური ლოზუნგი ,,მუსიკა, მუსიკა უპირველეს
ყოვლისა“, რომელიც სწორედ ვერლენის ზემოხსენებულ მანიფესტში გაიჟღერებს. აშკარაა,
გალაკტიონს თავისი ლექსი ახალი თაობის მანიფესტად აქვს გააზრებული. იგი მოუწოდებს
თანამოკალმეებს: ,,მუსიკა გვიხსნის, ჰოი, მგოსნებო, მართალი არის იგი თქმულება...“

3
 ლექსში გამოხატული განახლების პათოსი თავიდანვე შენიშნეს პოეტის თანამოკალმეებმა.
კერძოდ, ალ აბაშელი წერილში ,,პოეტიკა“ (ჟურ. ,,ახალი ცისკარი“, #1) ამ ლექსის თაობაზე წერდა: ,,გ.
ტაბიძემ ლექსების პირველი წიგნის გამოსვლის შემდეგ ერთ ქართულ ჟურნალში მოათავსა ლექსი ,,Art
poetique”. ეს იყო თანამედროვე მგოსნებისადმი პირველი მანიფესტი, მოწოდება მუსიკისა და
სილამაზისადმი. მსგავსი პარიზის ბოგემის მეფის პოლ ვერლენის მოწოდებისა. პირველი წიგნის
გამოსვლის შემდეგ გალაკტიონ ტაბიძეს ჰქონდა უფლება ამგავრი მოწოდებისა“.
ა. აბაშელს აქვე მოჰყავს გალაკტიონის პირველი წიგნის შესახებ ნათქვამი ტიციან ტაბიძის
სიტყვები: ,,ვგრძნობ, რომ ეს პრელუდიებია მომავალი დიდებული ორატორიებისა“.
ამრიგად, გალაკტიონის ,,Art poetique”-ის სათაური, შინაარსი და ბოლოს, ის გამოძახილი
რომელიც ამ ლექსმა თავის დროზე ჰპოვა, სრულიად აშკარად მეტყველებს, რომ მისი სახით გვაქვს
ერთგვარი მანიფესტი, გარითმული დეკლარაცია ახალი პოეტური თაობისა. ამას ადასტურებს პოეტის
მომდევნო ლექსებზე დაკვირვებაც.
წერილში ,,პოეტიკა“ ა. აბაშელი მიუთითებს გალაკტიონის ლექსზე ,,იაგუნდა“, რომელიც
დისონანსური ფორმის საუკეთესო ნიმუშად მიაჩნია: ლექსში დისონანსურია რიტმი, ტაეპების
ურთიერთმიმართება, ნაწილობრივ - რითმაც:
,,იაგუნდა, რარიგ მშურდა, იაგუნდა,
რომ მგოსანი ვყოფილიყავ და მემღერა ჰანგი მუდამ.
მაგრამ გულმა რა იცოდა, რომ ამ ცეცხლით დაიწოდა,
ჰანგი, ჰანგი გაიწოდა და ზარივით აგუგუნდა:
იაგუნდა, იაგუნდა!
გულს რაც ჰქონდა და არ ჰქონდა, მოაგონდა, იაგუნდა,
ის დღეს შეხვდა და დადუმდა, წარსულს გაჰყვა და დაღონდა,
შენთა თვალთა ღამე ბნელი, იაგუნდა, იაგუნდა“.
ლექსის მეტრი არ მიჰყვება ერთ რომელსამე წყობას. თექვსმეტმარცვლიან მაღალ შაირში
გარეულია თორმეტ და რვამარცვლიანი სტრიქონები, სტროფიკა ნებისმიერია, მაგრამ
შენარჩუნებულია შინაგანი რიტმული წესრიგი. ,,იაგუნდა“ 1915 წელსაა დაწერილი. ,,დღემდე
ყველასთვის წარმოუდგენელი იყო, - წერს აბაშელი, - თუ ქართულ ლექსში შესაძლებელი გახდებოდა
დისონანსების შემოღება“.
1915 წელი ხდება სათავე კიდევ არაერთი თემისა და მოტივისა, რომლებიც ნიშნეულია და
სპეციფიკური გალაკტიონისთვის, რაც სიახლეს წარმოადგენდა მაშინდელ პოეზიაში და დღემდე
ინარჩუნებს მომხიბლაობას. საკმარისია დავასახელოთ მერის მოტივი ან ატმის ყვავილების ციკლი, ან
ხაზი გავუსვათ საკუთრივ ლექსს „ატმის ყვავილები“ - („რტოებში ავობს ბებერი ქარი,. ყვავილთა ჯარი
ფიფქით ბანაობს. ტყდება, ნანაობს ეთერი ჩქარი,. ნანაობს ქარი და მიქანაობს...“) მომაჯადოებელი
მუსიკა, რასაც რითმათა საოცარი ხვეულები ქმნის, უკვე ლექსის პირველსავე ვარიანტში იყო.
ამრიგად, გალაკტიონმა 1915 წელს რამდენიმე ახალ მოტივს მისცა დასაბამი. სწორედ ამ წელს
ჩაისახა ის სპეციფიკური და განსაკუთრებული, რამაც არსებითად განსაზღვრა პოეტის შემოქმედების
ხასიათი. 1915 წელს გალაკტიონი არათუ მომწიფებულია ახალი სიტყვის სათქმელად, არამედ უკვე
შედევრებს ქმნის ახალი ხელოვნების ოქროს ფონდში შესატანად.

მაინც, როგორია გალაკტიონის ,,სრულიად ახალი პოეტიკა?“ სიახლე უწინარეს ყოვლისა. ლექსთა
სათაურებს დაეტყო. უკვე სათაურშივე იგრძნობა დაშორება ემპირიული სინამდვილიდან, ახალ
სამყაროში გადასვლა, გადატანითი, ტროპული აზროვნება. ადრინდელ ლექსთა სათაურები,
უმთავრესად, პირდაპირი გადმოცემაა ლექსთა შინაარსებისა: ,,მე და ღამე“, ,,გურიის მთები“,
4
,,მესაფლავე“... ახალ ლექსებში სათაურს ხშირად სიმბოლური ხასიათი აქვს: ,,პრიმიტივი“, ,,ატმის
ყვავილები“, ,,ედგარი მესამედ“...
1914 წელს გამოქვეყნებული ,,სანთლები“ კონკრეტულად მიგვანიშნებს რეალურ სანთლებზე,
რომლისკენაც მეზღვაური მიილტვის. გადატანითობა აქ შედარება-პარალელიზმის მეორე წევრს
მოაქვს, რაც დასკვნის სახით ერთვის ლექსს: ,,როგორ მაგონებს ეს სანთლები ჩემს იდეალებს“. ლექსში
,,სანთელი“ კი მთლიანად და სავსებით არაპირდაპირი და ზოგადი გაგება გვაქვს:
,,და დროშასავით მე მიმაქვს მაღლა
სანთელი... შენი სული, სანთელი“.
საგნებზე და მოვლენებზე უშუალო საუბრის ნაცვლად წინ წამოიწია მინიშნებამ. ჩვეულებრივი
მოვლენა გახდა გადასახელება. პატრიოტულ ლექსში ,,პრიმიტივი“ არსად არაა ნახსენები სამშობლო,
საქართველო. დასაწყისში მხოლოდ ყრუდ ნათქვამი, რომ ,,ვიღაც სალამურს გრძნობით ატირებს“.
(„ყოველ თეთრ ღამეს, მთვარიან ღამეს ვიღაც სალამურს გრძნობათ ატირებს, ვარსკვლავნი რთავენ ამ
დროს მიდამოს: უცხო ღელეებს, ცისფერ ნაპირებს...“) სიტყვა ,,სალამური“ აქ სამშობლოზე მინიშნებაა.
საზოგადოდ, პოეტური ენა ჩვეულებრივი, სასაუბრო ენის უბრალო შელამაზება კი არ არის, იგი
პრინციპულად ახალი მეტყველებაა, ისევე განსხვავებული პირველისაგან, როგორც პოეტის მიერ
შექმნილი სამყარო. გავიხსენოთ ,,სანთელის“ ზემოთ მოტანილი სტრიქონები: ,,და დროშასავით მე
მიმაქვს მაღლა სანთელი... შენი სული, სანთელი“... - ამ ფრაზის რეალურ მნიშვნელობამდე დაყვანა
შეუძლებელია, მას კონკრეტულ შინაარსს ვერ მისცემ.
ანდა, წარმოვიდგინოთ ერთი წუთით ნაიავის მიერ გაშლილი ველი: ,,გაშალა ველი ნელმა ნიავმა“
(,,მამული“).
გალაკტიონის პირველ წიგნში იგრძნობა ეპითეტების სიახლე და მოულოდნელობა (შავი წიგნი,
შავი გრიგალი); 1915 წელს მის პოეტურ მეტყველებაში შემოდის და მუდმივ ადგილს იკავებს ეპითეტი
,,ლურჯი“, რომელიც პოეტის მხატვრული წარმოსახვის ცენტრალურ სახედ იქცევა. ეპიტეთი ,,ლურჯი“
ნებისმიერი საგნის ან მოვლენის განმსაზღვრელი შეიძლება იყოს: ლურჯი და, ლურჯი ყვავილები
(,,საღამო“) ლურჯი ანგელოზები (,,ია“), ლურჯი დღე (,,გვიანი ოცნება“), ლურჯი წიგნი (,,სროლის მთა
მთაში“) და სხვა. ლურჯის პარალელურად იმავე დანიშნულებით მიმართავს პოეტი ცისფერს. ეპითეტი
ლურჯი გალაკტიონის ამ პერიოდის ლექსებში თითქმის ყოველთვის მეტაფორამდეა ამაღლებული.
ახალმა თაობამ საერთოდ ასწია ეპითეტის მნიშვნელობა.
ჩვეულებრივი, პირდაპირი განსაზღვრებიდან, რომელიც უმთავრესად გამოყენებული იყო
იმდროინდელ პოეზიაში, იგი ტროპის ძირეულ კომპონენტად აქცია. შეუძლებელია, მაგალითად,
სიტყვა ,,ლურჯი“ პირდაპირი სახით იქნას გაგებული ამ სტრიქონში: ,,ვით წიგნი ლურჯი და
ძველისძველი“ (,,სროლის ხმა მთაში“). იგივე უნდა ითქვას ცისფერი ყინვის შესახებ, რაც ამ ლექსის
შემდეგ ვარიანტში პოეტმა კიდევ უფრო დააშორა ემპირიულ სინამდვილეს და ივლისისფერ ყინვად
გადააკეთა („დაათრობს მთვარე თოვლიან ალვებს ივლისისფერი ყინვის თასებით!..“ - ,,ალვები
თოვლში“).
ეპითეტთან ერთად შედარებაც მეტაფორიზებულია
,,შენს ღიმილში მწუხარების ჩქერი,
მოულოდნელ სიყვარულად ვცანი,
როგორც მთვარის შუქი ალმაცერი,
როგორც სიოს უცხო მიმოხვრანი...“
(,,შენ ზღვის პირად“...)
ღიმილის შედარება მთვარის ალმაცერ შუქთან, თავისთავად მეტაფორაა.

5
 ამ პერიოდში გალაკტიონს მოეპოვება უეცარი, მოულოდნელი შედარებანი, რომელთა აგების
თავისებური გზებით პოეტს კორექტივა შეაქვს შედარების ტრადიციულ განმარტებაში. ამ
თვალსაზრისით აღსანიშნავია:
,,ვიგონებ რა იმ მიქელ-ანჯელოს
არაა ძნელი მთების დადნობა“
(ვიგონებ რა იმ მიქელანჯელოს“)
ცოტა მოგვიანებით გალაკტიონი შედარების შებრუნებულ ფორმას გვთავაზობს - ნაცნობიდან
უცნობისკენ მიჰყავს მკითხველი: ,,ცა ლურჯია გუმბათივით“ (,,ცელი კივის“)
ან, უკავშიროდ, ყოველგვარი მიმართების გარეშე, ერთმანეთის პარალელურად ალაგებს
შედარების წევრებს: ,,დაიმსხვრა სადღაც იმედები და ხომალდები“. (,,სიკვდილი მთვარისგან“)
ეს პროცესი 1915 წლიდან იწყება. ასევე, ამავე პერიოდის მეტაფორები, მაგალითად, ,,სანთლით
იფოთლება ჩვენი ჩუმი ეზო“ (,,ფარულ ტკივილებათ“), ნიადაგის მომზადებაა იმისთვის, რომ 1916
წელს ითქვას: ,,დამთვრალი ბაღი გაშლის გობელენს“ (,,გობელენი“), ანდა - ,,ირგვლივ დამჭკნარია
ფერი და ფერვალი“ (,,საუბარი ედგარზე“).
გალაკტიონის ლექსებში მეტაფორის ძიებისას არ უნდა შემოვიზღუდოთ მხოლოდ ცალკეული
სტრიქონებით, გამოთქმებით, ფრაზებით. ხშირად მთელი ლექსი გადატანითი მნიშვნელობისაა,
მეტაფორიზებულია. სხვანაირად ვერ ავხსნით ,,ლურჯა ცხენებს“, ,,სიბერეს“, ანდა საოცრად
გასაიდუმლოებულ ლექსს ,,ელვარე და ლომფერი“.
განსაკუთრებულ ყურადღებას იპყრობს ნოვატორული სულისკვეთებით გამსჭვალული ისეთი
ცნობილი ლექსი, როგორიცაა ,,ლურჯა ცხენები“. ამ ლექსის პოეტიკა განმეორების მხატვრულ
პრინციპებზეა აგებული. განმეორება რიგითი კომპონენტების როლს კი არ ასრულებს, იგი მოქმედებს,
როგორც წყობილსიტყვაობის საფუძველი, სტრუქტურის ელემენტთა შემკვრელი, გამამთლიანებელი.
,,ლურჯა ცხენები“ ისეთივე ძლიერი მისტიკური ექსტაზითაა დაწერილი, როგორც ,,სილაჟვარდე,
ანუ ვარდი სილაში“. ამ მხრივ მათ აქვთ საერთო, რასაც ტექსტუალური დამთხვევებიც ადასტურებს,
,,ახლა კი სამარეა შენი განსასვენები“ (,,ლურჯა ცხენები“) - ჩემს სამარეში ჩავესვენები“
(,,სილაჟვარდე...“).
ლექსიკური განმეორებანი რიტმულადაც მოწესრიგებულია. განსაკუთრებით თვალსაჩინოა
სტრიქონზე გადასვლა:
,,ცივ და მიუსაფარ მდუმარების გარეშე
მდუმარების გარეშე და სიცივის თარეშში
ცეცხლი არ კრთის თვალებში, წევხარ ცივ სამარეში,
წევხარ ცივ სამარეში და არც სულს უხარია“.
თუ ამ ბოლო შემთხვევაში გამეორება სტროფის ჩარჩოში იკეტება, პირველი მაგალითი იმითაა
საყურადღებო, რომ განმეორებადი ნახევარტაეპი (მდუმარების გარეშე) სტროფიდან სტროფშია
გადატანილი.
მეორედება ამ ლექსისთვის ნიშანდობლივი გამოთქმული უსულდგმულო დღეები. იგი ლექსის
დინამიკაშია ჩართული თუ პირველად ,,უსულდგმულო დღეები რბიან, მიიჩქარიან“, მეორედ -
,,უსულდგმულო დღეები ჩნდება და ქვესკნელდება“. პოეტი იმეორებს მოჩვენებათა სამყაროს ამსახველ
ისეთ სპეციფიკურ სტრიქონს, როგორიცაა: ,,შეშლილი სახეების ჩონჩხიანი ტყეებით“, და ბოლოს ლექსს
აგვირგვინებს სტრიქონები:
,,როგორც ზღვის ხეტიალი, როგორც ბედის ტრიალი,

6
 ჩქარი გრგვინვა - გრიალით ქრიან ლურჯა ცხენები“, - რომლებიც ოდნავ შეცვლილი ვარიანტით
(,,ვით ცეცხლის ხეტიალი, როგორც ბედის ტრიალი“) ლექსის შუაგულშია მომწყვდეული და
კომპოზიციური საყრდენის ფუნქციით არის აღჭურვილი.
განმეორება ლექსის იდეური შინაარსის გამოკვეთას არა მხოლოდ ლექსიკური საშუალებებით
ემსახურება, არამედ ეგფონიური ხერხებითაც. ,,ლურჯა ცხენების“ მუსიკალური ჟღერადობის
განმსაზღვრელი რითმაა (მსგავსი აკუსტიკის მქონე სიტყვათა განმეორება), თოთხმეტმარცვლიანი
ლექსის (4 3/4 3) ყოველი ნახევარტაეპი გარითმულია, ყოველი შვიდი მარცვლის ბოლო სამი მარცვალი
რითმაშია გასული. რითმის სიუხვით ,,ლურჯა ცხენებს“ ისევ ამავე, 1915 წელს დაწერილი ,,ატმის
ყვავილები“ თუ შეედრება.1
თავისთავად ცხადია, რომ 1915 წელი წინა თარიღებისაგან განსხვავებულია ევფონიური
სრულყოფის თვალსაზრისითაც. უპირველეს ყოვლისა, ყურადღება უნდა მივაქციოთ რითმას.
ერთბაშად მოვარდნილ ნიაღვარს ჰგავდა 1915 წელს ,,ატმის ყვავილებისა“ და ,,ლურჯა ცხენების“
რითმა. სტრიქონის ყველა სარითმო ადგილი გამოყენებულია, ყველა შესაძლებლობა ათვისებულია.
განსაკუთრებით სასიამოვნოს ხდის ლექსის ევფონიას სტრიქონიდან სტრიქონზე გადამსვლელი
რითმა, მაგალითად:
,,რტოებში ავობს ბებერი ქარი,
ყვავილთა ჯარი ფიფქით ბანაობს,
ტყდება, ნანაობს ეთერი ჩქარი
ნანაობს ქარი და მიქანაობს“.
(,,ატმის ყვავილები“)
ან
,,ღამემ მოვერცხლილ ძაფების გროვა
გადააქსოვა სარკმლის მწვანე ბროლს,
სარკეს ანათრთოლს დაუახლოვა
და დაათოვა სურათებს, საწოლს
(,,ის“)
განსაკუთრებული ცვლილება მაინც რითმის ევფონიას დაეტყო. ზუსტი რითმა უკანა პლანზე
გადავიდა. გახშირდა კეთილხმოვანი ასონანსები (რითმები, რომლებშიც მხოლოდ ხმოვნებია
შეწყობილი) და, რაც მთავარია, დამკვიდრდა კონსონანსი (რითმა, რომელშიც ერთი და იგივე
თანხმოვნებია, ხოლო ხმოვნები - განსხვავებული), რომელიც მანამდე გალაკტიონისთვის (და
საერთოდ ქართული პოეზიისთვის) უცხო ხილი იყო.
ლექსი ,,ვიგონებ რა იმ მიქელანჯელოს“ მთლიანად არაზუსტ რითმებზეა აგებული. ერთმანეთს
ენაცვლება ასონანსი და კონსონანსი. პირველი სტროფის ძირითადი რითმა კონსონანსურია: დადნობა -
ტატნობი. დამხმარე რითმა - ასონანსური: მიქელანჯელოს - ანგელოზს. მეორე სტროფში პირიქით, -
ძირითადი რითმა ასონანსურია: მესია - პოეზია, დამხმარე რითმა - კონსონანსური: ტიტანი - აიტანა.
ამავე პერიოდში შექმნა გალაკტიონმა ისეთი ბრწყინვალე კონსონანსები, როგორიცაა: ,,აისრულე -
დაისრული“ (აუზთან“), აიგულე - თაიგული (,,პირველი ვარდი“), პირიმზე - ირემზე (,,ზღაპრებიდან“)
და სხვა. მაგალითად:
,,ჭოგრიტით მზერა, ხელთათმანი... შენ აისრულე
სურვილი დიდი და დაბურულ ბაღის დარდები,

1
,,ლურჯა ცხენებმა“ სათავე დაუდო კიდევ ერთ ახალ მოტივს გ. ტაბიძის პოეზიაში. ამავე, 1915 წელს დაწერილ ლექსში
,,დრო“, ლურჯა ცხენები პოეტს თავისი შემოქმედების სიმბოლოდ აქვს გააზრებული. ეს კიდევ უფრო ნათლად ჩანს
შედარებით მოგვიანო ლექსში: ,,ცხენთა შეჯიბრებაზე ჩემი ლურჯა ცხენები / ქროდენ ეფემერული და ფერადი ქარებით“.
7
 ლაღი ირემი სიყვარულით ხარ დაისრული
წყურვილმოკლული აუზისკენ მიემართები“.
გალაკტიონის რითმაზე დაუსრულებლად შეიძლება საუბარი. ერთ რამეს შევნიშნავ მხოლოდ:
რითმა უკვე ღრმად იჭრება ლექსის ორგანიზმში და მოძრაობაში მოჰყავს მთელი სისტემა მხატვრულ-
გამომხატველობითი საშუალებებისა. მანამდე ეს უცხო იყო; 1915 წელი ,,წმინდად გალაკტიონისეული“
რითმის დაბადების თარიღია.
აღარაფერს ვამბობ გალაკტიონის ალიტერაციაზე. იმასღა ვიტყვი, რომ ლექსის ევფონიაში
ალიტერაცია ხშირად მნიშვნელოვან ადგილს იჭერს.
გალაკტიონის ,,სრულიად ახალ პოეტიკას“ ამშვენებს საზომთა მრავალფეროვნება, რიტმული
კომბინაციების სილაღე და სირთულე-სისადავე. ჩვენ მარტო მეტრული მონაცემები რომ დავასახელოთ
გალაკტიონის 1915 წლის პოეზიისა, სურათი ნათელი იქნება: 19 სალექსო სქემა 55 ლექსში!
გალაკტიონის ამ პერიოდის მეტრიკაზე დაკვირვება უეჭველს ხდის, რომ პოეტი შემოქმედებითი
სრულყოფის ფაზაშია შესული. ამასთან, გალაკტიონის ნოვაციები, იმავე დროს მთელი ქართული
პოეზიის მეტრული გადახალისება და განახლებაა.
ამრიგად, პირველი წიგნის გამოსვლის შემდგომ პერიოდში, უკვე 1915 წელს გ. ტაბიძის
შემოქმედებაში ახალი ეტაპი იწყება. ეს ,,ახალი ეტაპი“ ნამდვილი გარდატეხა იყო, გააზრებული
შემოქმედებითი აქტი. იგი შეეხო მთელ პოეტურ სისტემას - მოტივებს, განწყობილებებს, პოეტიკას.
ამოძრავდა ლექსის მთელი შიდასამყარო, გადახალისდა და შეიცვალა ინტონაცია - ლექსის იდეურ-
მხატვრული სახის გამომავლინებელი უნივერსალური აპარატი.
გალაკტიონის შემოქმედების არც ერთი ადრინდელი თარიღი (და საერთოდ, არც ერთი სხვა
თარიღი) არ აღინიშნება ასეთი მნიშვნელოვანი თემატური სიახლით, მოტივთა სიმრავლით,
შემოქმედებითი სითამამით.
მაგრამ ეს ფასეულობანი მშრალ დეკლარაციებად დარჩებოდა მათი შესატყვისი ენობრივ-
ვერსიფიკაციული ნოვაციების გარეშე. ამ სიახლეთა ჰარმონიული შერწყმა არის სწორედ გალაკტიონის
ახალი პოეტიკის მონაპოვარი.

2. სიმბოლიზმის არსისათვის. სიმბოლიზმი ევროპაში

ქართული ლექსის განახლების ერთ-ერთი მყარი საყრდენი ევროპული სიმბოლიზმი აღმოჩნდა.
სიმბოლიზმის ისტორია საფრანგეთიდან დაიწყო. კერძოდ, მე-19 საუკუნის 60-70-იან წლებში
ფრანგულ პოეზიაში ფართოდ მოიკიდა ფეხი ახალმა არარეალისტურმა მიმდინარეობამ, რომელსაც
ახასიათებდა ბუნდოვანება, უკიდურესი ინდივიდუალიზმი, მისტიციზმი, დეკადენტური
განწყობილებანი. ერთი სიტყვით, ყველა ის მხატვრულ-ფილოსოფიური ნიშანი, რომლითაც ცნობილია
სიმბოლიზმი. ამ ახალ პოეტურ მიმდინარეობას სათავეში ედგნენ ბოდლერი, ვერლენი და რემბო.
თუმცა მათ ჯერ კიდევ არავინ უწოდებდა სიმბოლისტ პოეტებს და არც ამ მიმდინარეობას
სიმბოლისტურს. ტერმინი ,,სიმბოლიზმი“ პირველად გამოიყენა ჟან მორეასმა2 ჯერ თავისი პოეტური
კრებულის წინასიტყვაობაში, შემდეგ ,,სიმბოლიზმის მანიფესტში“, რომელიც 1886 წლის 18 სექტემბერს
დაიბეჭდა გაზეთ ,,ფიგაროს“ ფურცლებზე. ამ დღიდან შეიქმნა ფრანგული პოეზიის სიმბოლისტური
სკოლა3.

2
ჟან მორეასი - ფრანგი პოეტი, წარმოშობით ბერძენი. ნამდვილი სახელი და გვარი იანის პაპადიამანდოპულოსი
(1856-1910)
3
სიმბოლისტთა დაჯგუფებამ საფრანგეთში 1898 წლამდე (მალარმეს სიკვდილამდე) იარსება.
8
 სიმბოლიზმი შემდგომში სხვა ქვეყნებშიც გავრცელდა: ბელგიაში (მ. მეტერლინკი, ე. ვერჰარნი),
ავსტრიაში (რ. მ. რილკე, გ. ჰოფმანსტალი), გერმანიაში (ს. გეორგე), ინგლისში (ო. უაილდი) რუსეთში
(ვ. ბრიუსოვი, დ. მერეჟოვსკი, ზ. გიპიუსი, კ. ბალმონტი - ძველი თაობა; ა. ბელი, ვიაჩ. ივანოვი, ა.
ბლოკი - ახალი თაობა); საქართველოში (,,ცისფერყანწელები“).

სიმბოლიზმი წარმოიშვა და ჩამოყალიბდა როგორც ანტირეალისტური მიმართულება. თუმცა,

მან პოეზიის გამომსახველობითი მხარე ახალ, მანამდე უცნობ სიმაღლეებზე აიყვანა. ეს იყო პოეზია,
რომელმაც გააღმერთა სიტყვის სილამაზე, სიტყვის ხიბლი, რომელმაც აღიარა, რომ სიტყვებს
საკუთარი ჯადოსნური სამყარო აქვთ. ,,მუსიკა უპირველეს ყოვლისა“ - ამბობდა პოლ ვერლენი. აქ
იგულისხმება არა მხოლოდ ლექსის, სიტყვის მუსიკალობა, მშვენიერება, არამედ ისიც, რომ ამ
მუსიკალობამ სიტყვის შინაარსიც უნდა დაბინდოს. როგორც მუსიკა მიანიშნებს და არ გამოხატავს
ნათლად, ასევე მიანიშნებას, მიახლოებას, გაკვრით შეხებას სინამდვილესთან მოითხოვდა
სიმბოლიზმი.

***
სიმბოლიზმის ესთეტიკური პრინციპები ემყარება პლატონის, ა. შოპენჰაუერის და ა. ბერგსონის,
მოგვიანებით ფ. ნიცშეს იდეალისტურ თეორიებს. აგრეთვე რ. ვაგნერისა და ე.ა. პოს შემოქმედებას.
ამდენად, სიმბოლიზმის გაგებისათვის აუცილებელია ზოგადად მაინც შევეხოთ ირაციონალისტურ
ფილოსოფიასთან მოდერნისტული მწერლობის დამოკიდებულებას.
როგორც ცნობილია, ჰუმანიზმი - თავისუფალი ადამიანის კულტი საფუძველია რენესანსული და
განმანათლებლური მსოფლმხედველობისა. ამ მსოფლმხედველობამ უდიდესი ნდობა გამოუცხადა
ადამიანის შესაძლებლობებს. ამ მსოფლმხედველობას სჯერა, რომ ადამიანს თავისი გონებით
ყველაფრის აღქმა და გაგება შეუძლია. რაციონალისტური ფილოსოფია4 დარწმუნებულია ადამიანის
გონების უსაზღვრო ძალაში. იგი ჭეშმარიტი ცოდნის ერთადერთ წყაროდ გონებას მიიჩნევს.
შესაბამისად, რაციონალიზმისთვის დამახასიათებელი გონების ყოვლისშემძლეობის კონცეფციას
ირაციონალიზმმა გონების გაუფასურება დაუპირისპირა. ირაციონალისტური ფილოსოფია ერთ-ერთი
მნიშვნელოვანი მიმართულებაა XIX-XX საუკუნეების ევროპულ ფილოსოფიაში. თავისი კლასიკური
ფორმით (ა. შოპენჰაუერისა და ფრ. ნიცშეს ფილოსოფიური სისტემები) ირაციონალიზმი ჩამოყალიბდა
XIX საუკუნის შუა წლებში. თუმცა ამ ფილოსოფიური მიმდინარეობის ცალკეული იდეები და
დებულებები, თვით არაცნობიერის ცნებაც, ბევრად უფრო ადრე იქცა ფილოსოფიური აზროვნების
ერთ-ერთ პრობლემად.
ირაციონალისტური ფილოსოფიის მიხედვით სინამდვილის ყველა მოვლენის საფუძველია
რაღაც ირაციონალური, ანუ კანონზომიერებას მოკლებული, ლოგიკის ცნებებით აუხსნელი საწყისი და
ამიტომ შეუძლებელია ობიექტური სინამდვილის შემეცნებაც. აქედან გამომდინარე, ყველა
ირაციონალისტთან უკიდურესად არის დამცირებული გონების, ინტელექტის მნიშვნელობა, ხოლო
შემეცნების ძირითად საშუალებად ითვლება ინტუიცია, გრძნობა, ინსტიქტი. ამდენად,
ირაციონალიზმი ცნობიერების კრიზისის ფილოსოფიაა.
რაციონალისტური ფილოსოფიის მიხედვით ყოველივე არსებული გონივრულია,
მიზანშეწონილია, ლოგიკურია. ამის საწინააღმდეგოდ ირაციონალიზმმა წამოაყენა თეზისი ყოველივე
არსებულის უგუნურებისა და აბსურდულობის შესახებ, რამაც უიმედობის, პესიმიზმისა და
ნიჰილიზმის ფილოსოფია კაცობრიობის უზენაესი სიბრძნის რანგში აიყვანა. სამყაროსა და

4
მე-17 ს: დეკარტე, სპინოზა, ლაიბანიცი; მე-18 ს: კანტი, ფიხტე, შელინგი, ჰეგელი.
9
ადამიანური არსებობის ირაციონალისტური (ანუ გონებისათვის მიუწვდომელი) ძირების ძიება,
არაცნობიერის სიღრმეებში წვდომა არის ირაციონალისტური ფილოსოფიის მიზანი.
ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების მიმდინარეობანი შეიძლება განიცდიდეს რომელიღაც
განსაზღვრული ფილოსოფიური კონცეფციის გავლენას, ან, სულაც არ იყოს რაიმე ფილოსოფიური
იდეით ან კონცეფციით დავალებული (მხატვრულ აზროვნებას შეუძლია საკუთარი და არა გარედან
ნასესხები თეორიული საფუძველი ჰქონდეს), მაგრამ როცა ვლაპარაკობთ მოდერნიზმზე, თამამად
შეიძლებ ითქვას, რომ არც ერთ ლიტერატურულ მიმდინარეობას თუ სკოლას ისე აშკარად და
თვალნათლივ არ ატყვია რომელიმე ფილოსოფიური მოძღვრების კვალი, როგორც მოდერნიზმს.
თუ შესაძლებელია, რომ ისეთ რთულ ფენომენს, როგორიცაა XIX ს. დასასრულისა და XX
საუკუნის ლიტერატურისა და ხელოვნების ნაკადი, მოეძებნოს ერთი ძირითადი ნიშანი, რომელიც მას
განუმეორებელ ადგილს მიუჩენს, მაშინ ასეთ ნიშნად უნდა დასახელდეს ინტელექტის გაუფასურებისა
და ადამიანის სულის ირაციონალისტური (ლოგიკის ცნებებით აუხსნელი) განზომილებების წინ
წამოწევის ტენდენცია. XX საუკუნის ხელოვნების მოდერნისტული ნაკადი ანტიინტელექტუალური და
ირაციონალისტური ნაკადია.
თვით ტერმინი ,,მოდერნიზმი“ ბოდლერიდან მოდის. პირველად მან იხმარა ეს ტერმინი 1859
წელს. სიტყვა-სიტყვით მოდერნიზმი ნიშნავს უახლესს, თანამედროვეს. ბოლდერმა ეს ტერმინი
შემოიტანა თანამედროვე ხელოვნების უჩვეულობის აღსანიშნავად. ცხადია, მოდერნიზმმა უზომოდ
განავითარა ხელოვნება და ლიტერატურა, ახალი შესაძლებლობანი გაუხსნა მას. აქედან გამომდინარე,
ერთი შეხედვით, პარადოქსალურად ჩანს, რომ ხშირად მოდერნიზმის ცნებას დეკადენსის ცნებასთან
აიგივებენ - დეკადენსი ხომ დაცემას, დაქვეითებას ნიშნავს. თუ მოდერნიზმმა განავითარა
ლიტერატურა და ხელოვნება, მაშინ რაღა შუაშია დაცემა და დაქვეითება?
მაგრამ ასეთი გაიგივება არ არის პარადოქსი. საქმე ისაა, რომ მოდერნიზმი, მიუხედავად
პროგრესულობის და ნოვატორობის პრეტენზიისა, ცნობიერების კრიზისის, სულიერი ცხოვრების
დაისის, სულიერი ცხოვრების დეკადენსის ხელოვნებაა.
ამდენად, მოდერნიზმი არის ცნობიერების კრიზისის გამომხატველი ხელოვნება. რატომ?
ცნობიერებას არ შეუძლია შეიმეცნოს არსი. იგი საგნებს და მოვლენებს ზედაპირულად აღიქვამს.
მაშასადამე ადამიანის არსებაში არის რაღაც (ქვეცნობიერი, ცნობიერების მიღმა), რაც უფრო ღრმად
შეიმეცნებს თუ შეიგრძნობს არსს. შეიძლება ითქვას, რომ მოდერნისტები ადამიანის თუ ცხოვრების იმ
მხარეს უჩვენებენ, რომელიც თავისთვის, თუ გნებავთ, გონებისთვის უხილავია, მიუწვდომელია.

მოდერნისტული მწერლობისა და ხელოვნების თითქმის ყველა მიმართულებამ თავის ერთ-ერთ

უმთავრეს დანიშნულებად გონების წინააღმდეგ შეტევა დაისახა. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ
მოდერნისტულ ხელოვნებაში ფაქტები და მოვლენები, გრძნობები და ემოციები გადმოიცემა არა
პირდაპირი ლოგიკის გზით, არამედ უფრო ქვეცნობიერზე ზემოქმედებით, მინიშნებით. მაგალითად,
რეალისტი ილია ჭავჭავაძე განწყობას „მარტო ვარ“ შემდეგნაირად გამოხატავს: “მაგრამ მამულო, ჩემი
ტანჯვა მხოლოდ ის არი, ის არი მხოლოდ სავალალო და სამწუხარო, რომ შენს მიწაზედ ამდენ ხალხში
კაცი არ არი, რომ ფიქრი ვანდო, გრძნობა ჩემი განვუზიარო!“ (“მას აქეთ, რაკი”); გალაკტიონთან იგივე
განწყობა შემდეგნაირად გადმოიცემა: “ძვირფასო, სული მევსება თოვლით: დღეები რბიან და მე
ვბერდები! ჩემს სამშობლოში მე მოვვლე მხოლოდ უდაბნო, ლურჯად ნახავერდები.”
(“თოვლი”). ილია პირდაპირ ამბობს. გალაკტიონი სიმბოლოს იყენებს და სიმარტოვეზე მიანიშნებს
სიტყვით „უდაბნო“. სამაგიეროდ, ამ შემთხვევაში შეიძლება ვილაპარაკოთ მხატვრული ტექსტის
შემეცნების, გაგების დიაპაზონზე. ილიას ტექსტს მსმენელი (მკითხველი) ზუსტად ისე აღიქვამს,
როგორც მიეწოდება. გალაკტიონის ტექსტში მსმენელის (მკითხველის) ცნობიერებისთვის მეტი
10
ადგილი რჩება. მას აქვს შესაძლებლობა უსაზღვრო ინტერპრეტაციებისა და ასოციაციებისა. ანუ
შემეცნების დიაპაზონი უფრო ფართოა, მაგრამ ამ შემეცნების მშრალი ლოგიკური ფორმულებით
გადმოცემა პრაქტიკულად შეუძლებელია.
მოცემული განსჯა რომ უფრო ნათელი იყოს, გავიხსენოთ, რომ მხატვრული ასახვის არსენალი
შესაძლებლობას იძლევა, ერთი და იგივე აზრი, თვით ფაქტიც კი, სხვადასხვანაირად გადმოიცეს.
მაგალითად, ფაქტი „დაღამდა“ სხვადასხვა ავტორისთვის სხვადასხვანაირად გადმოიცემა, ანუ ლექსი,
პოეტური მეტყველება საზოგადოდ, სხვა ენაა და განსხვავდება ჩვეულებრივი მეტყველებისგან:

1. დაღამდა, წვრილნი ვარსკვლავნი

აყვავდნენ, დასხდნენ ცაზედა...
(ვაჟა)
2. მზე ჩაესვენა, მის შუქი გამოსალმის ჟამს კავკასსა
თავსა ეხვევა ალერსით ვით ქალი მამას მოხუცსა...
(გრ. ორბელიანი)
3. სამშობლოს ცასა ბნელად გაშლილი
მწუხრის ზეწარი გადაეფარა...
(ილია)
4. დღემ დაიხურა პირბადე,
მთებმა დახუჭეს თვალები...
(ვაჟა)
5. თითქოს გაშალა ლეკმა ნაბადი,
და ზედ ქისიდან დაყარა ოქრო,
ცა ვარსკვლავებით გაივსო უცებ,
გაუჩინარდა გზა ოკრობოკრო.
(ოთარ ჭილაძე)
როგორც ვხედავთ, თანდათან რთულდება მხატვრულ-სახეობრივი სისტემა და გართულების
საფუძველი ძირითადად მეტაფორაა. კიდევ უფრო აბუნდოვნებს სათქმელს სიმბოლო, რომელიც
მეტაფორაზე უფრო რთული ელემენტია მხატვრული მეტყველებისა.

***
სიმბოლოს სიმბოლისტურ თუ მის შემდგომ ლიტერატურაში განსაკუთრებული ფუნქცია
ეკისრება. ხილული სამყარო სიმბოლისტებისათვის არ არის ნამდვილი სამყარო. ნამდვილი სამყარო ამ
მოჩვენებითი სამყაროს უკანაა, მიღმაა. ეს მიღმა სამყარო შეუცნობელია ადამიანის აზროვნებისთვის,
მასთან მხოლოდ მიახლოება შეიძლება ინტუიციით, ზებუნებრივი შთაგონებით. (შოპენჰაუერის
აზრით საგნების არსი შეიმეცნება არა ინტელექტის, არამედ გენიალური ინტუიციის საშუალებით,
ხოლო სიმბოლისტების აზრით გენიალური ინტუიცია გააჩნია მხოლოდ სიმბოლისტ პოეტს.) ეს
მსოფლმხედველობრივი კონცეფცია არის ნიადაგი პოეტური სახის ე. წ. ,,ორპლანიანობისა“:
სიმბოლისტი მოცემული მოვლენის იქით მის არსს ხედავს. საგანი გაორებულია ხილულ საგნად და ამ
საგნის ,,მიღმა“ მდებარე ,,სხვა საგნად“. (რომელიც ჭეშმარიტი სახეა ამ საგნისა). აქედან გამომდინარე,
მოვლენა ან საგანი ამ პოეზიაში გაგებულია, როგორც სიმბოლო, იეროგლიფი, თუ გნებავთ, მეგზური
რაღაც ფარული, შეუმეცნებელი არსის შესაცნობად. ე. ი. არსში წვდომა პირდაპირი გზით, ლოგიკით
შეუძლებელია. არსი გამოვლინდება მხოლოდ მინიშნების, სიმბოლოს სახით. მოვლენა ან საგანი,

11
რომელსაც აღიქვამთ, არის ეს სიმბოლო, მინიშნება იდუმალი სიღრმეებისა და მეტი არაფერი. ამდენად,
სიმბოლო ამ ლიტერატურაში არის რაღაც შუამავალი მაცნე მიღმურ სამყაროსა და ხილულ სამყაროს
შორის: ის თითქოს გვამცნობს, მიგვახვედრებს იმ სამყაროს რაობას. პოეტური ქმნილებით დატკბობის
ბედნიერება მიახლოებით მიხვედრაშიაო, - ამბობდა სტეფან მალარმე. (სხვათა შორის, ,,სიმბოლო“
ძველ საბერძნეთში ეწოდებოდა ერთი ფირფიტის ნატეხებს, რომელთა შეერთებითაც უნდა ამოეცნოთ
ერთმანეთი ქონების მემკვიდრეებს).
სიმბოლო ბუნდოვანია და ირაციონალური. მისი რაციონალური გაშიფრვის მცდელობა წააგავს
სანდრო ცირეკიძის ერთ-ერთ მინიატურაში აღწერილი გიჟის საქციელს, რომელიც ქაღალდის
კოლოფებით ცდილობს მთვარის შუქის მოგროვებას. სიმბოლოს ბუნდოვანება და
მრავალმნიშვნელიანობა სიმბოლისტური ესთეტიკის ქვაკუთხედია. ,,წმინდა ხელოვნების“ ადეპტი
ოსკარ უაილდი, რომელიც სასტიკად ეწინააღმდეგებოდა ხელოვნების ,,ცხოვრების სარკედ“ გააზრებას,
აცხადებდა, რომ ხელოვნება საბურველია და არა სარკე.
სიმბოლოს სხვა ფუნქციაც აკისრია სიმბოლისტურ ლიტერატურაში - პოეტის სულის მინიშნების
ფუნქცია: საგნები პოეტის სულის, ფიქრებისა და გრძნობების სიმბოლოებია. ამ ფუნქციის
გაგებისათვის უნდა გავითვალისწინოთ, რომ სიმბოლისტი პოეტი, როგორც აღინიშნა, კი არ
შეიმეცნებს სამყაროს, არამედ სამყარო აისახება მის სულში და შემდეგ პოეტური სიმბოლოების
საშუალებით წარმოჩინდება მხატვრულ შემოქმედებაში. პოეტი თავად ქმნის ახალ სინამდვილეს და
ირწმუნება, რომ სამყარო მხოლოდ ისეთია, როგორიც მას წარმოუდგენია. აქ ალბათ უნდა გავიხსენოთ
შოპენჰაუერის უბრალო და ცხადი ფორმულირება: ,,სამყარო არის ჩემი წარმოდგენა“.
აქვე უნდა ითქვას, რომ ფრანგმა სიმბოლისტებმა გადააქციეს ლექსი მრავალპლანიან და
მრავალმნიშვნელიან სტრუქტურად. სიტყვის მუსიკალური მხარის წინ წამოწევით გაამდიდრეს მისი
გამომსახველობითი შესაძლებლობები. პოპულარული გახადეს ლირიკული პოემა და სალექსო
ციკლები; ლექსების კრებულს შინაგანი მთლიანობა შესძინეს, რაც პოეტის განცდათა უწყვეტობით იყო
განპირობებული. ამას ისიც უწყობდა ხელს, რომ პოეტური სახე-სიმბოლოები, რომელთა რიცხვი არც
თუ ისე დიდი იყო, უწყვეტად გადადიოდა ლექსიდან ლექსში და ერთიანი სიმბოლური სამყაროს
არსებობის განცდას ბადებდა.
ფრანგულმა სიმბოლიზმმა უზარმაზარი გავლენა მოახდინა შემდგომი პერიოდის ევროპული
პოეზიის განვითარებაზე.

* **
გავეცნოთ სიმბოლისტური პოეზიის ზოგიერთ თავისებურებას. ჩვენ უკვე ვახსენეთ მისი ერთი
დამახასიათებელი ნიშან-თვისება, რომელსაც მკითხველი სიმბოლისტური პოეტების კითხვისას
თვისდაუნებურად ეცნობა ხოლმე. ეს არის ბუნდოვანება, რომელიც ერთნაირი ძალით იზიდავს და
თავგზასაც უბნებს მკითხველს. სიტყვის ჯადოსნური ძალა და იდუმალება იპყრობს, მაგრამ გაგება
უჭირს. გაუგებარის და მიმზიდველის ამ თავმოყრას შეიძლება დისონანსი ვუწოდოთ. ეს ბუნდოვანება
წინასწარგანზრახულია. ჯერ კიდევ ბოდლერი წერდა: ,,საამაყოა, გაუგებარი დარჩე“.
სიმბოლისტები უარყოფენ აღწერას და თხრობას ლიტერატურაში, რადგან, მათი აზრით, ,,ორი
თვალი ადამიანისა დაძველდა (ს. ცირეკიძე) სამყაროს აღსაქმელად. პოეზია კი ხილულ მოვლენათა
მიღმა უნდა იხედებოდეს და გვიჩვენებდეს იმას, ,,რასაც ვერ იტყვის სიტყვა“. სიმბოლიზმი არ
ცდილობდა, რომ აუდიტორიისთვის გასაგები ყოფილიყო. იგი თავს ელიტარულ, არისტოკრატიულ
ხელოვნებად მიიჩნევდა და არ მიისწრაფოდა, მკითხველის გული მოეგო.
შესაბამისად, სიმბოლისტურ ლექსში ხდება შინაარსის გაუცხოება და დეფორმაცია. ასეთი
ლექსის გაგება შინაარსიდან გამომდინარე, გამორიცხულია. მისთვის მთავარია არა შინაარსი
12
ჩვეულებრივი გაგებით, არამედ ფორმა, სიტყვათა განლაგება, რიტმი... ფაქტიურად, იქმნება ახალი ენა,
ანომალია იქცევა ნორმად.
ძველი პოეზია, განსაკუთრებით რომანული, და თუ გნებავთ, ქართული (მაგ: ,,ვეფხისტყაოსნის
ზოგიერთი ადგილი და სხვ.) იცნობდა ისეთ შემთხვევებს, როცა ლექსის ჟღერადობა დამოუკიდებელ
ძალას იძენდა და უფრო ზემოქმედებდა, ვიდრე შინაარსი. კეთილხმოვანი ბგერწერა და რიტმული
პარალელები აჯადოებდნენ ყურს, მაგრამ ძველი პოეზია ასეთ შემთხვევაშიც არასოდეს
უგულებელყოფდა შინაარსს, პირიქით, ბგერწერა მოწოდებული იყო, რომ ლექსის შინაარსი
გაეძლიერებინა.
სიმბოლისტებთან ბგერწერა, ჟღერადობა დამოუკიდებელ მნიშვნელობას იძენს. ლექსში აღარ
არის სურვილი - გაიგონონ, არამედ ლექსი უნდა აღიქვან, შეიგრძნონ. აზრს ქმნის არა სიტყვათა
ლოგიკური შინაარსი, არამედ ალოგიკურად განლაგებულ სიტყვათა ჟღერადობა. (ეს არის არა აზრი
ჩვეულებრივი გაგებით, არამედ ერთგვარი შეგრძნება აზრის). ასე, რომ სიმბოლისტურ პოეზიაში ძველ
ესთეტიკაში მიღებული პოეტურ აქტთა თანმიმდევრობა შებრუნებულია. ძველად ,,ფორმა“ შედეგი
იყო, ხოლო ,,აზრი“ საწყისი გახლდათ. სიმბოლისტებთან კი საწყისი სწორედ ,,ფორმაა“, ,,აზრი“ კი
შედეგია. ეს ტენდენცია კიდევ უფრო გაღრმავდა სიმბოლიზმის შემდგომ, თანამედროვე პოეზიაში.
უწინ პოეზია იდგა საზოგადოების სმენის არეში, მისგან მოელოდნენ ჩვეულებრივი მატერიებისა
და სიტუაციების იდეალიზირებულ ხატებს, თვით დემონურის ასახვაშიც კი - მანუგეშებელ ძალას.
ლირიკას, მართალია, განასხვავებდნენ სხვა სახეობათაგან, მაგრამ მათზე მაღლა არ აყენებდნენ. შემდეგ
კი პოეზია ოპოზიციაში ჩაუდგა ცხოვრების კეთილდღეობით გატაცებულ საზოგადოებას, გაჩნდა
ტრადიციასთან მკვეთრი განხეთქილება. ზემოთ მე ვახსენე შოპენჰაუერის ფორმულა ,,სამყარო არის
ჩემი წარმოდგენა“. აქედან გამომდინარე, სიმბოლისტი პოეტი წარმოაჩენს საკუთარ ქვეცნობიერში,
საკუთარ წარმოსახვაში აღბეჭდილ სამყაროს. პოეზია იქცა საკუთარ თავში მბრუნავი ტკივილების
ენად. ამ ტკივილის ენად, რომელიც განკურნებას კი არ ესწრაფვის, არამედ ნიუანსირებულ სიტყვას.
ლირიკა ამიერიდან პოეზიის წმინდა და უმაღლეს გამოხატულებად იქცა. მან მოიპოვა უფლება,
შეუზღუდავად და ანგარიშგაუწევლად ეთქვა ყველაფერი, რასაც მისი ფანტაზია, არაცნობიერამდე
გაშლილი შინაგანი სამყარო შთააგონებდა.
ბოდლერისთვის მოდერნიზმის ცნება უაღრესად რთული ცნებაა. უარყოფითი თვალსაზრისით
იგი გულისხმობს უმცენარო დიდი ქალაქის სამყაროს. მის სიმახინჯეს, ასფალტს, ხელოვნურ
განათებას, ქვის თხრილებს, ცოდვებს და მარტოსულობას. ასევე გულისხმობს ორთქლითა და
ელექტრონით ამუშავებული ტექნიკისა და პროგრესის ეპოქას. ბოდლერი პროგრესს განმარტავს,
როგორც ,,სულის პროგრესულ დასუსტებას, მატერიის პროგრესულ გაბატონებას“. სხვაგან, როგორც
,,სულის ატროფიას“ მაგრამ ბოდლერის მოდერნიზმის ცნებას მეორე მხარეც აქვს. იგი დისონანსურია
და უარყოფითს მიმზიდველად წარმოაჩენს. უბადრუკს, ლპობადს, ხელოვნურს თავისი ხიბლი აქვს,
რომელიც პოეტურ აღქმას იმსახურებს. ისინი შეიცავენ იდუმალებას, რომელსაც პოეზია ახალ გზებზე
გაჰყავს. ბოდლერი და საერთოდ, სიმბოლისტები უხვად შემოიტანენ პოეზიაში ბანალურ თემებს.
მაგრამ ასეთი ლექსები როდი არიან ბანალურნი. შეიძლება ითქვას, რომ ეს გახლავთ ბანალური და
ბილწი თემები არისტოკრატული შესრულებით. ამგვარ ტენდენციას კი უშუალოდ მივყავართ
სიმბოლიზმისთვის დამახასიათებელ სიმახინჯის ესთეტიკამდე.
სიმახინჯე, რასაკვირველია, პირველად სიმბოლისტებთან არ გაჩენილა. მაგრამ ადრინდელ
პოეზიაში იგი უპირატესად იყო ბურლესკური (პაროდიული, კომიკური), ან ნიშანი ზნეობრივი
არასრულფასოვნებისა. ბოლდერთან უკვე ,,მახინჯი“ მოცემულია როგრც ,,საინტერესო“. სიმახინჯე აქ
იდუმალების ექვივალენტია. ,,სიმახინჯეს ლირიკოსი ახალ სულს შთაბერავს“, - წერს ბოდლერი. ის,
რაც უგვიანოა, აღძრავს მოულოდნელ განცვიფრებას. სიმახინჯესთან შეხვედრაც ზემოქმედებს
13
ადამიანზე და ემოციური თვალსაზრისით იქნებ უფრო ძლიერ შეგრძნებებს იწვევს, ვიდრე
მშვენიერება (თუმცა უარყოფითს). რემბოსთანაც ,,მახინჯი“ გვხვდება როგორც ,,მშვენიერის“
ბუნებრივი გრძნობის პროვოკაცია. ასეთი პროვოკაცია აძლიერებს შოკურ დრამატიზმს, რომელიც
ტექტსა და მკითხველს შორის უნდა წარმოიშვას.
შარლ ბოდლერი ლექსში ,,ლეში“ დეტალურად აღწერს ხრწნად ლეშს. დისონანსურია პირველივე
სტროფი. იგი თითქოს სინაზით სავსე სიტყვებით იწყება, სატრფოსადმი მიმართვას წარმოადგენს,
მაგრამ მოულოდნელად ამ სატრფოს მოაგონებენ იმ დღეს, როცა გახრწნილი ლეში იხილეს:
,,ნუ დაივიწყებ, ანგელოზო, იმ ზაფხულს, ანდა
იმ დილას, ნაზად თვალს რომ ახელდა,
როცა ვიხილეთ ჩვენ ის ლეში, რომელიც ყარდა
ქვის სარეცელზე, გზის მოსახვევთან“.
ამის შემდეგ უკვე აღწერილია ეს ლეში. მე მხოლოდ ორიოდე სტროფს მოვიტან აღწერიდან.
ბუზი ბზუილით ესეოდა გადახსნილ სტომაქს
და ჩაშვებულ ბატალიონად
მოფუთფუთებდა სპა მატლისა და ისე ბლომად
რომ შედედებულ სისხლად დიოდა.
და ყოველივე, როგორც ზვირთი გადარეული
მაღლა იწევდა, ფეხზე დგებოდა
გამრავლებული კვლავ სუნთქავდა თითქოს სხეული
და განაგრძობდა კვლავ არსებობას“.
ლექსის ბოლოს პოეტი ჰპირდება საყვარელ ქალს, რომ ოდესმე ისიც ასეთ დამპალ გვამად
გადაიქცევა:
,,არც შენ აგცდება ასე მძორად ქცევა და გახრწნა,
დრომ ბოლოს ესეც უნდა გაგემოს,
ჩემი ბუნების მზეს და ჩემი თვალების ვარსკლავს,
ჩემს უძღებ ვნებას და ჩემს ანგელოზს“. (და ა.შ.)
სიმახინჯე აქ თვითმიზნურია და მკითხველის შოკში ჩაგდებას ისახავს მიზნად. ბოდლერი
ლაპარაკობს ,,არისტოკრატიული სიამოვნების შესახებ“ - არ მოსწონდეთ! (არ მოსწონდეთ, მაგრამ
მკითხველის ფსიკიქას იმდენად აღიზიანებდეს - კითხულობდნენ). იგი მიესალმება პოეზიას, როგორც
,,სიძულვილის ქმნილებას“, რომელიც ნერვიულ შოკს იწვევს. თავს იწონებს მკითხველთა დაბნევით
და იმითაც, რომ მის ლექსს ვერავინ ჩაწვდება. ,,პოეტური ცნობიერება, ერთ დროს სიხარულის უშრეტი
წყარო ამჟამად წამების იარაღთა ულვი არსენალია“.
ისღა დაგვრჩენია დავამატოთ, რომ ფრანგულმა სიმბოლიზმმა უდიდესი გავლენა მოახდინა
მთელ შემდგომ დროინდელ პოეზიაზე. გავლენის ეს ნაკადი საქართველოსაც მოსწვდა. XX საუკუნის
ათიან წლებში ქართული ლექსის მოდერნიზაციის და რადიკალური რეფორმის გზა წორედ
სიმბოლიზმზე გადის.
თვალსაჩინოებისთვის კიდევ ერთ მაგალითს მივმართოთ: მე-19 საუკუნის რეალისტური პოეზია
ქართველ მკითხველში უდავოდ იწვევდა პატივისცემის გრძნობას. მკითხველს აღაფრთოვანებდა,
მაგალითად, ილია ჭავჭავაძის პოეზიის ლოგიკური სიზუსტე და თანმიმდევრულობა:
,,ჩემო კალამო, ჩემო კარგო, რად გვინდა ტაში?
რასაც ვმსახურებთ, კვლავ ერთგულად მას ვემსახუროთ,
ჩვენ წმინდა სიტყვა უშიშარად მოვფინოთ ხალხში
ბოროტთ საკლავად, – მათ სულთ–ხვდომის სეირს ვუყუროთ.
14
 ჩემზედ ამბობენ, ,,ის სიავეს ქართლისას ამბობს,
ჩვენს ცუდს არ მალავს, ეგ ხომ ცხადი სიძულვილია!”
ბრიყვნი ამბობენ, კარგიგული კი მაშინვე სცნობს –
ამ სიძულვილში რაოდენი სიყვარულია!..”
ამგვარ პოეზიაზე მიჩვეული მკითხველისთვის დიახაც უნდა ყოფილიყო ძნელად გასაგები
ბუნდოვანებით და მანამდე უჩვეულო მხატვრული სახეებით გადმოცემული სათქმელი. ვთქვათ,
ისეთი, როგორიც კოლაუ ნადირაძის „ავზნიან ქალაქშია“:
მე ხშირად მიყვარს ეს ქალაქი მრუში და მყრალი
ატალახებულ ქუჩებს მივყვები, ვუცქერ უკბილოდ
დაღრეჯილ სახლებს,
მკლავებში მახრჩობს მე ვიწრო კვალი, ავზნიანი და
ცოდვებით მთვრალი,
ავადმყოფ სახლებს, ათაშანგით პირდაჭმულ ქუჩებს
აკმევებს სურნელს სამიკიტნო ღვინით და ხაშით,
გიჟდება ღამე არღნის რწყევით, ზურნით და ტაშით
და ცა, ლოტბარი, შავად მორთული, ქურდებს და
მკვლელებს გამოსვლას ურჩევს...
მე არ ვაპირისპირებ ამ ლექსებს ერთმანეთთან. არც რომელიმეს უკეთესობაზე ან უარესობაზე
ვლაპარაკობ. ხომ არავინ შეეცდება ისაუბროს, ვთქვათ, მუსიკალურ ბგერებს შორის დო უკეთესია თუ
მი? მაგრამ მათ შორის განსხვავებაზე მითითებაც შეიძლება და განმარტებაც.
თუ კიდევ უფრო განვავრცობთ მსჯელობას და ვისაუბრებთ არა იმდენად სიმბოლისტურ
ლექსზე, არამედ თანამედროვე პოეზიაზე ზოგადად, უნდა ვთქვათ, რომ სიმბოლისტურ ლექსში
ინფორმაცია მოცემულია დაშიფრულად, სიმბოლოების მეშვეობით. ამ სიმბოლოების „გამოცნობა“ იყო,
მაგალითად, მალარმეს აზრით, პოეზიის ღირსება.
თანამედროვე პოეზია არ ცნობს დაშიფრულ ინფორმაციას. წინააღმდეგიცაა ამგვარი
„გადაკრული თქმების“, რაც უკვე მოძველებულ პოეტიკად ითვლება. თანამედროვე პოეზიაში
არანაირი დაშიფრული ინფორმაცია არაა მოცემული, აქ მხოლოდ ლექსია, რომელიც განსაზღვრულ
ესთეტიკურ-ემოციურ ზემოქმედებას ახდენს.
თანამედროვე პოეზია არის მრავალპლანიანი იმიტომ, რომ იგი წარმოადგენს ხელოვნების
სხვადასხვა დარგის სინთეზს (და არა მხოლოდ ხელოვნების დარგების): სიტყვა, ბგერა, ფერი, მუსიკა...
და კიდევ ერთი დაკვირვება პოეზიის განვითარების გზებზე: გალაკტიონის ქვემოთ
წარმოდგენილ ფრაგმენტებში თვალნათლივ იგრძნობა გრადაცია ტრადიციული პოეზიიდან
რადიკალურ სიახლემდე ანუ პოეზიამდე, რომელშიც პოეტური სემანტიკა თუ მეტაფორების და
სახეების ჩვეულებრივი სტრუქტურა თითქმის მთლიანად დარღვეულია:
ა) 1. შენ ჯვარს იწერდი იმ ღამეს მერი...
2. მე ძლიერ მიყვარს იისფერ თოვლის ქალწულებივით ხიდიდან ფენა...
3. ვით დამსხვრეული იქა, გატყდა ღიმილი ტუჩის...

ბ) 1.ქვეყნად კვლავ მოდის დაფარულთა ფერთა ხსენება, მტრედისფერ გზაზე უთეთრესი გედით
რხეული...
2. ეს იქნება აღტაცება ჩემი ნამდვილი, რომელიც დათვლის შენს თითებზე დამსხვრეულ
ბეჭდებს...
3. ოჰ, ნეტავი არ შეირხეოდეს გადაზნექილი სიზმრების წელი...
15
 გ) 1.ღამე, მარტოობის მტევნით დახურული...
2. ტოტებს ქარისას გადაჰყვა მარტი...
3. ოჰ, როგორ გაფითრდა ციურთა თანადი - ოცნება, ნახაზი საგანთა უარით...
4. ამაო შიშით შეიშლება გვიანი სული...

იტყვის რომელიმე ჟონ პერესი: „ზღვა ფეხშიშველი შორდება ნაპირს...“ ან ისევ გალაკტიონი:
„მზის სხივი, რომელიც სარკმელთან გამრუდდა სახლიდან გავიდა და აღარ დაბრუნდა...“ და ჩვენ
საგონებელში ვვარდებით. ზოგი იტყვის: ან ფეხშიშველა ზღვა ვის გაუგონოაო, ან სახლიდან გასული
მზის სხივიო, მაგრამ ეს ბრწყინვალე მეტაფორები ისეთ გარკვეულ ასოციაციებს იწვევს, რომ თუ ამის
ესთეტიკური აღქმა არ შეგვიძლია, ეს უკვე ჩვენი ბრალია და არა პოეტისა.
გალაკტიონი წერს:
„გახსოვს, როტი ქარისა
აქანებდა მთვარესა...“
ცხადია, ჩვენ შეგვიძლია, გარკვეული ასოციაციების მოშველიებით ავხსნათ ეს პოეტური სახე,
წარმოვიდგინოთ, რომ ორნი სხედან სარკმელთან, ან ხის ძირში, მთვარიანი ღამით, ქარი ხის ტოტებს
არხევს ამიტომ მთვარე ხან გამოჩნდება, ხან - არა.
მაგრამ ასე წარმოდგენილი სურათი სულაც არ ახდენს იმ შთაბეჭდილებას, როგორსაც გალაკტიონის
ორი სტრიქონი. ასე ჩვენ ვკლავთ პოეზიას და ემოციური შედეგიც სრულიად განსხვავებულია. მეტიც,
გალაკტიონის გაურკვეველი სტრიქონი უფრო გრძნობადია, ვიდრე ლოგიკური ახსნა.
გავიხსენოთ ყველასთვის ცნობილი ი.ა. გალაკტიონისა:
ქალაქში, მტვერში წაიქცა ბავშვი
ნუკრის თვალებით, თმით მიმოზებით
და მწუხარების მალენიავში
მოფრინდნენ ლურჯი ანგელოზები...
იმდენად ბუნებრივად ესადაგება ლექსის საერთო განწყობას სიტყვა „მალენიავი“ რომ მკითხველი ვერც
კი ამჩნევს, რომ ასეთი სიტყვა ქართულში არ არსებობს და წმინდა ლოგიკური თვალსაზრისით
აბსურდია. ასე რომ, თანამედროვე პოეზია სწორედ აბსურდის მოთვინიერებაა და იგი უფრო მუსიკის
კონსტრუქციულ საფუძველზეა აგებული. როგორც შეუძლებელია, წარმოუდგენელია, მუსიკის
თხრობა, მისი ვერბალურად, ლოგიკის ცნებებით გადმოცემა, ასევე ვერ თავსდება ვერბალური
ლოგიკის ჩარჩოებში ბევრი რამ თანამედროვე პოეზიისა. თანამედროვე პოეზიაში და საზოგადოდ,
ხელოვნებაში ბევრი რამ არის, რაც კი არ უნდა გაიგო ისე, როგორც, ვთქვათ, კლასიკურ პოეზიას
იგებდი, არამედ, უნდა შეიგრძნო. აბა სცადეთ და გაიგეთ, რა წერია გალაკტიონის ამ ბრწყინვალე
ლექსში:
ვენერა სარკესთან ეგონა ფრაგონარს,
პალაცო პიტი და პერუჯი ვენეტა.
ფერები მიენდო მშვენიერ საგონარს
რომელსაც იძლევა ხმები მასენეთა.

გათავდა, განელდა, გაჩუმდა ზღაპარი!

ოცნება! შენ წარსულს ვედრებით შესძახებ,
რომ ისევ აინთოს უცნობი ლამპარი
ვუალის, ვიოლეს და სხვების შესახებ.

16
 როცა ლექსისა და მუსიკის მიმართების შესახებ ვსაუბრობთ, შეიძლება ვთქვათ, რომ ლექსი ის
„მუსიკაა“, რომელიც „იკითხება“. მუსიკალური ინსტრუმენტის გარეშე. ანუ არსი ერთია, მხოლოდ
შეგრძნების გზებია განსხვავებული.
გამოდის, რომ თანამედროვე პოეზიაში სიტყვას ეკისრება არა ტრადიციული, რაღაც ლოგიკური
მნიშვნელობის მქონე ცნების გამოხატვის ფუნქცია, არამედ ბგერწერითა და ასოციაციური
მნიშვნელობით გარკვეული განწყობისა და ემოციის გამოწვევის ფუნქცია. ისიც კი შეიძლება ვთქვათ,
რომ თანამედროვე პოეზია უფრო ღრმად ჩასწვდა სიტყვის შეაძლებლობებს, რასაც გონება ჯერ კიდევ
ვერ დაეწია,

3. იმპრესიონიზმი და ნიკო ლორთქიფანიძე

ისევე, როგორც სიმბოლიზმი პოეზიისათვის, ქართული პროზის განახლების, მისი
ევროპეიზაციის ერთერთი საფუძველი აღმოჩნდა იმპრესიონიზმი, რომელმაც ყველაზე თვალსაჩინო
გამოხატულება ნიკო ლორთქიფანიძის შემოქმედებაში ჰპოვა.
1902 წლიდან 1907 წლამდე ნ. ლორთქიფანიძე ავსტრიაში იმყოფებოდა, ვენის ლიტერატურულმა
სკოლამ დიდი გავლენა მოახდინა მასზე, როგორც შემოქმედზე, კონკრეტულად, შნიცლერმა და
ალტენბერგმა, თუმცა, ისიც ცხადია, რომ ნ. ლორთქიფანიძემ დაძლია ეს გავლენა. მაგრამ გავლენის
დაძლევა ეხება უმთავრესად მსოფლმხედველობის, სამყაროს აღქმა-ახსნის სფეროს, ხოლო რაც შეეხება
შემოქმედებითად ათვისებულ, მეტ-ნაკლებად გადამუშავებულ, რამდენადმე მოდიფიცირებულ
გამომსახველ საშუალებებს, წერის მანერას, სტილურ ხერხებს, ამ მხრივ ქართველი მწერალი, ასე თუ
ისე, ბოლომდე ინარჩუნებდა ავსტრიული იმპრესიონიზმისა და საერთოდ, იმპრესიონიზმის
ერთგულებას.
მაგრამ სანამ ნ. ლორთქიფანიძის იმპრესიონიზმისადმი მიმართებას შევეხებოდეთ, მანამდე
გავერკვეთ, რა არის იმპრესიონიზმი, - მთელი ლიტერატურული სკოლა, სამწერლო მიმდინარეობა თუ
მხოლოდ მეთოდი (ამ სიტყვის ვიწრო მნიშვნელობით), წერის მანერა ანდა მხატვრულ ხერხთა
მხოლოდ გარკვეული ერთობლიობა?
1874 წელს პარიზში ფრანგმა ფერმწერმა კლოდ მონემ გამოფინა თავისი ფერწერული ნამუშევარი,
რომელსაც ერქვა - ,,შთაბეჭდილება. ამომავალი მზე“. და შემდეგ, ამ სურათის მიხედვით მთელ სტილს
თუ ნაკადს ფერწერაში ეწოდა იმპრესიონიზმი, ე. ი. შთაბეჭდილების ხელოვნება. თანდათან
ხელოვნების ეს ახალი სტილი გადავიდა ხელოვნების სხვა დარგებშიც და კერძოდ, ლიტერატურაშიც.
მხატვრობაში იმპრესინიზმის ფრანგი წარმომადგენლები იყვნენ ედუარდ მანე, კლოდ მონე,
ალფრედ სისლეი, ედგარ დეგა, ოგიუსტ რენუარი, პოლ სეზანი, კამილ პისარო და სხვები. გერმანელები
- მაქს სლე ფოგტი, მაქს ლიბერმანი...
ლიტერატურული იმპრესიონიზმი ივარაუდება დაახლოებით 1890-1910 წლებში.

იმპრესიონიზმმა ხელოვნებას მიზნად დაუსახა სუბიექტურ, პირადულ, წამიერ, მომენტალურ

განწყობილებათა და გრძნობად შთაბეჭდილებათა (,,იმპრესიო“ ლათინურად, ხოლო ,,იმპრესიონ“ -
ფრანგულად ,,შთაბეჭდილებას ნიშნავს“.) ასახვა-გამოხატვა, რომელთაც შემოქმედი იღებს
გარემომცველი სინამდვილიდან.
იმპრესიონისტი არ ცდილობს ჩაღრმავებას ან ფაქტის თუ მოვლენის მრავალმხრივ ანალიზს;
არამედ ცდილობს, საგანი, მოვლენა დააფიქსიროს ისე, როგორც სუბიექტურად ეჩვენება, ესახება,
აღიქვამს, როგორც შემოდის იგი ამ წამში ხელოვანის შეგნებაში - იმას, რაც სცილდება უშუალო
შთაბეჭდილების ფარგლებს, იმას არა აქვს მნიშვნელობა, საინტერესო არ არის, ფიქტიურია.
17
 ამდენად, იმპრესიონიზმი იჭერს მომენტის, წამის წარმავლობას. არ არის საჭირო თავის მტვრევა
იმაზე, თუ ნამდვილად საგანი როგორია. აქ იჭრება იმპრესიონიზმში გარკვეული რელატივიზმი
(ობიექტური ჭეშმარიტების უარყოფა) და სუბიექტივიზმი.
იმპრესიონიზმში საგნობრივი სამყარო იხსნება, იშლება უაღრესად ნატიფ, ნიუანსირებულ და
ზედმიწევნით დიფერენცირებულ, მომენტალურ, წამიერ შეგრძნებებად და სულიერ-
განწყობილებებით მოძრაობად.
იმპრესიონიზმი ნახევარტონების, ნაჩრდილევის, საგნების ნიუანსობრივი და
დიფერენცირებული გადმოცემის ხელოვნებაა. იმპრესიონიზმი - ეს არის მომენტის, ჩქამის,
განწყობილების გაელვების ხელოვნებაა.
იმპრესიონისტები ცდილობენ გამორიცხონ გამოსახული საგნების ესთეტიკური შეფასება,
საერთოდ, ასახული სინამდვილისადმი ღირებულების დამდგენი დამოკიდებულება.
იმპრესიონისტები ქმნიდნენ ძირითადად უსიუჟეტო ესკიზებს, ეტიუდებს, ტანებოდნენ
პეიზაჟებს, ნატურმორტს, პორტრეტებს; ნამუშევართა ესკიზურობა დაუმთავრებლობის,
ფრაგმენტულობის შთაბეჭდილებას ახდენს.
ყველაზე მეტად იმპრესიონიზმი ნატურალიზმს უახლოვდება. იმპრესიონიზმში არსებითად არც
დაპირისპირებაა რეალიზმისა და ნატურალიზმის. იმპრესიონიზმშიც ფაქტიურად მიმეტური
ხელოვნებაა, თუმც ბუნების, სინამდვილის ასახვისას გარეგნულ მსგავსებას რეალიზმსა და
ნატურალიზმზე ნაკლებად მიესწრაფვის. იმპრესიონისტებისთვისაც ბუნება, გარემომცველი
სინამდვილე, ობიექტური რეალობა არის ამოსავალი წერტილი.
იმპრესიონიზმი და ნატურალიზმი იმითაც ჰგავს ერთმანეთს, რომ ვერც ერთი სამყაროსა და
საგნების სიღრმეში ვერ ჩადის. ზედაპირზე, მოვლენების დონეზე რჩება, მაგრამ განსხვავება ისაა, რომ
ნატურალიზმს აქვს ილუზია ცხოვრებისა და სამყაროს უფსკრულების წვდომისა, ნატურალიზმი
სუბიექტურად თავს სიღრმისეულ ხელოვნებად რაცხს, სინამდვილის ადეკვატურ ასახვას მხოლოდ
ნატურალისტური მეთოდით მიიჩნევს შესაძლებლად, იმ დროს, როცა იმპრესიონიზმი პრინციპულად
ამბობს უარს სამყაროსა და ცხოვრების სიღრმეში ჩაწვდომაზე. იმპრესიონიზმი შეგნებულად,
წინასწარგანზრახულად რჩება ცხოვრების ზედაპირზე.
გარდა უკვე დასახელებული თვისებებისა, ლიტერატურულ იმპრესიონიზმს ახასიათებს
(განსაკუთრებით ალტენბერგს) შემდეგი თავისებურებანი: უაღრესი ლაკონურობა, შეუკუმშულობა,
მინიატურულობა, ესკიზურობა, ფრაგმენტულობა, დაუმთავრებლობა, სურათი და სილუეტი
რამდენიმე შტრიხით მოიხაზება ხოლმე, ხოლო ბოლო, სურათის დამასრულებელი წინადადება
კულმინაციური, გადამწყვეტი მომენტის, გონაბამხვილური, მოულოდნელი დამამთავრებელი ეფექტის
შემცველია. იმპრესიონისტულ ესკიზში ხშირია დატეხილი, დანაწევრებული, ფრაგმენტული
დიალოგები.
ალტენბერგი იმპრესიონისტულ სტილს უწოდებდა ,,სულის დეპეშურ სტილს“.
იმპრესიონისტული პროზისთვის დამახასიათებელია მცირე ფორმები: მინიატურა, ესკიზი, ეტიუდი,
შეგონებანი, აფორიზმები, ლიტერატურული სილუეტები, ფრაგმენტები, ფსიქიკური
მახვილსიტყვაობანი.
იმპრესიონიზმს ახასიათებს სტილის, ენის ნაზი აგებულება, სინატიფე, სიტყვების, გამოთქმების,
ფრაზების ოქრომჭედლური დამუშავება, ნიუანსირება, დიფერენცირება.
ნ. ლორთქიფანიძე 1910 წელს ნოველაში ,,უიალქნოდ“ იმპრესიონიზმის ესთეტიკურ კრედოს
გადმოგვცემს, ამავე დროს, თითქოს თავს იცავს იმპრესიონიზმის ბრალდებისაგან:
,,სანამ ამბავს დავიწყებდე, ერთი ჩემი მოსაზრება უნდა გაგიზიარო სიტყვაკაზმული მწერლობის
შესახებ.
18
 განა მწერალს, როგორც ყველა ადამიანს, ცოტა ჰყავს ნაცნობი: რომელიც მზის დაბნელებასავით
ერთხელ უნახავს, რომელზედაც გაუგონია ორიოდე სიტყვა და უბრალო შეხვედრაც მეხსიერებიდან
ვერ ამოუფხვრია? განა უფლება არა აქვს ბელეტრისტს შემთხვევითი შეხვედრანი, ყურმოკრული ხმები,
წუთიერი შთაბეჭდილებანი გადასცეს თავის მეგობარს - მკითხველს? მწერლები კი, გმირის ცხოვრებას
თუ მიჰყვეს ხელი, დაიწყებენ იმ წამიდან, როცა პირველად გაახილა თვალი მოქმედმა პირმა და
ჩაყვებიან უკანასკნელ სადგომში - საფლავში. კიდევ კარგი, როცა ასე მოიქცევა ვინმე გიოტე ან
ბაირონი: თუ სინამდვილე არა, ფანტაზია მაინც გაიტაცებს, სილამაზე გხიბლავს: მაგრამ წარმოიდგინე,
შუათანა მწერალი რომ დაიწყებს ხელის ფათურს უცხო გმირის ცხოვრებაში, სულში, გულში...
გაჭიანურებულ სიტყვათა ფრქვევა ჟამივით შეგაძულებს გმირსაც და მის ბიოგრაფიასაც.
მე სხვადასხვა სურათს მოგაწვდენ ცხოვრებიდან. მათი ერთმანეთთან შეკავშირება შენთვის
მომინდვია... მე მაინც მგონია, რომ მკითხველს მეტი ადგილი უნდა დაეთმოს ფანტაზიისთვის,
შემოქმედებისთვის... მკითხველს მოსწყინდა ყველაფერი უკვე შემუშავებული, თავ-თავის ადგილზე
პოვოს.
მწერალმა მარმარილო, ტილო, საერთო აზრი, ჩარჩო, ორი-სამი ხაზი დაამზადოს; დამთავრება,
დაბოლოება ნაწარმოების მკითხველის გემოვნებასა და სურვილს მინადოს...“ ამას წერდა მწერალი 1910
წელს (ავსტრიიდან ნ. ლორთქიფანიძე 1907 წ. დაბრუნდა).
პიტერ ალტენბერგის ესკიზებში, მინიატურებსა თუ ნატეხებში (მისი ტერმინია) დახატულია
ხოლმე ზოგადევროპული, ავსტრიული, ანდა ვენური ,,კოლორიტული“ და ,,ჟანრული“ სურათი, სცენა
და სიტუაცია, ხოლო ნ. ლორთქიფანიძის ადრეულ ესკიზებში, მინიატურებსა და ფრაგმენტებში -
ზოგადქართული, ან იმერული, (უპირატესად ქვემოიმერული) სურათი, სცენა და სიტუაცია - ეს
სურათი თუ სილუეტი ან მთელი სურათის ნატეხი თუ ფრაგმენტი ორივეგან ესკიზურად,
ეტიუდურადაა შესრულებული, დაახლოებით ანალოგიური გამომსახველობითი საშუალებებით. ამ
სურათების, სცენების, დიალოგების აგების, ხატვის, გადმოცემის მანერა ანალოგიურია, მაგრამ
ძირითადი განსხვავება ისაა, რომ ნიკო ლორთქიფანიძის ესკიზებსა და მინიატურებში არაიშვიათია
წრფელი ლირიზმი, პათეტიკურ-სერიოზული ტონი, რაც იმითაცაა განპირობებული, რომ ქართველი
მწერალი არსად, თვით უადრეულეს ნაწარმოებებშიც კი არ წყვეტს კავშირს ეროვნულ ლიტერატურულ
ტრადიციებთან, კლასიკურ ქართულ მწერლობასთან.
თუ შევადარებთ ნ. ლორთქიფანიძისა და პიტერ ალტენბერგის იმპრესიონისტულ პროზას, უნდა
ვთქვათ, რომ ალტენბერგი თითქმის ყველგან ირონიული და ჰუმორულია. ხშირად ნიჰილისტური და
ცინიკურიც კი. ალტენბერგის ,,ნატეხებსა“ და ესკიზებში ჭარბობს სალონური გონებამახვილობა,
სალონური ფრივოლურ-ანეკდოტური ტონი, თავისებურ ,,თამაში“, ხოლო ნიკო ლორთქიფანიძის
მცირე პროზაში მეტი სოციალური და ადამიანური ტკივილია. ალტენბერგი აქცენტს უფრო მეტად
სიტყვების თამაშზე და ეფექტურ ფინალზე სვამს, ნ. ლორთქიფანიძის ესკიზებში მაინც მეტი ,,სისხლი
და ხორცია“, მეტი კონკრეტული და ემპირიულ-რეალისტური მასალა; ალტენბერგი მკითხველს
ნაწარმოების ჭეშმარიტი აზრის წვდომაში ნაკლებად ,,ეხმარება“, სათქმელს მეტისმეტად აბუნდოვნებს
და საბურველში ახვევს - მისი ინტერესების ქვეტექსტური აზრი ჩვეულებრივ საზოგადოების
კულტურულ-მორალურ დეგრადაციასა და დეკადენსზე მიანიშნებს ხოლმე, ტრაგიკული სიღრმეებისა
და ,,ფესვების“ ჩვენების გარეშე.
ნიკო ლორთქიფანიძე უფრო ნათელია. მისი მინიატურების დედააზრი შედარებით
,,შეუბურველად იკითხება“, რაც, ჩვეულებრივ, არაორჭოფულად სოციალურ და ეროვნულ
შეჭირვებაზე მიანიშნებს.

19
 ალტენბერგსა და ახალგაზრდა ნიკო ლორთქიფანიძეს საერთო აქვთ ერთგვარი გამოწვევა,
გაღიზიანება, პროვოცირება მკითხველებისა. ,,ჯიბრი მკითხველთან. ორივე მწერლის ესკიზებში
ხშირად მეორდება მოწყენილობის, მოწყენის მოტივი.
შედარების შესაძლებლობა რომ გვქონდეს, მოვიტან ალტენბერგის ერთ პატარა მინიატურას:

დედა
დღეს დილით ფრანცი გაემგზავრა
შვებულება შეაწყვეტინეს.
იზონციის ფრონტიდან დეპეშა მოვიდა.
ისევ ჯარში იწვევდნენ!
გუშინ საღამოს არაფერი უჭამია.
მე კი ღამით მსუბუქი გულისრევა მქონდა და კუჭი მომეშალა.
ფრანცს არ უნდოდა სადგურზე რომ გაგვეცილებინა
ერთფანჯრიან ვაგონს იქამდე ვუყურებდი, სანამ თვალს არ მიეფარა.
,,დებრეცენელმა ბატონმა ჰ-მ, მილიონერმა ჯარისკაცებისთვის 2 მილიონი უხეირო სურსათის
მიწოდებით 1 მილიონი მოიგო.“
დღეს დილით უფეხო ჯარისკაცი დავინახე რკინის პროთეზებით კობლენცში მიჩლახუნობდა
განა უპრიანი არ იქნებოდა ბატონ ჰ-სთვის ფეხები მოგვეკვეთა და ჯარისკაცებისთვის ერთი
მილიონი მიგვეცა?“

აღსანიშნავია, რომ ალტენბერგის ესკიზები და მინიატურები, ,,ნატეხები“ და ფრაგმენტები კიდევ

უფრო ესკიზური, ფრაგმენტული და მინიატურულია, ვიდრე ნ. ლორთქიფანიძის შესაბამისი
ნაწარმოებები. ამავე დროს, ალტენბერგს თითქოს ყველგან არლეკინის ნიღაბი აქვს აფარებული და
ჯამბაზის სამოსელი აცვია და მისი ნაწარმოების კითხვის დროს ზუსტად არ იცი ხოლმე, სად ხუმრობს
და სად სერიოზულია ავტორი. სად თავდება ,,შაყირი“ და სად იწყება მეტ-ნაკლები სერიოზულობა. ნ.
ლორთქიფანიძე უფრო უნიღბოდაა და ნაკლებად თამშობს დამალობანას მკითხველის წინაშე.

4. ექსპრესიონიზმი და კონსტანტინე გამსახურდიას ადრეული ნოველები

ქარულ კაზმულსიტყვაობაში ექსპრესიონიზმს კონსტანტინე გამსახურდიას ნოველებმა დაუდო
საფუძველი (,,მკვდართან შეხვედრა”, ,,ლილ”, ,,პორცელანი”, ,,ფოტოგრაფი”, ,,ქალის რძე”, ,,კლარა”...).
ეს ნოველები მწერალმა გერმანიაში ყოფნისას დაწერა. იგი საფუძვლიანად იცნობდა მაშინდელი
ევროპის ლიტერატურულ ცხოვრებას და გასაკვირი არაა, რომ განვითარების ტენდენციის განმსაზ-
ღვრელმა სიახლეებმა თავიდანვე დაიმკვიდრა თავი მის შემოქმედებაში.
ექსპრესიონიზმი (ლათინური სიტყვიდან expressio - გამოხატვა) მე-20 საუკუნის დასაწყისიდან
იღებს სათავეს. განსაკუთრებული პოპულარობით გერმანიასა და ავსტრიაში სარგებლობდა. თუმცა,
ევროპის სხვა ქვეყნებშიც გავრცელდა და მხატვრობასთან ერთად ხელოვნების სხვა დარგებიც მოიცვა -
ლიტერატურა, თეატრი, კინო, მუსიკა.
ექსპრესიონისტების მიზანია, გადმოსცენ ადამიანის სულის მდგომარეობა, გრძნობები, განცდები:
შიში, შფოთი, უიმედობა, სასოწარკვეთა, სევდა, იმედგაცრუება და სხვა. ისინი "უტყუარ რეალობად"
მხოლოდ შემოქმედის ინდივიდუალურ შინაგან სამყაროს მიიჩნევდნენ და მხატვრულ ქმნილებაში
ობიექტური რეალობის ასახვის ნაცვლად ადამიანსა თუ სამყაროში მიმდინარე მოვლენების მიმართ
შემოქმედის სუბიექტური დამოკიდებულების ასახვას ისახავდნენ

20
 ექსპრესიონიზმის თანახმად, ადამიანი "მახინჯ" სამყაროში ცხოვრობს, ამიტომაც იგი უსუსურად
და მიუსაფრად გრძნობს თავს. ამ მსოფლმხედველობრივი საფუძვლის შედეგია მომეტებული
ემოციურობა, მკვეთრი ფერები, გროტესკულობა, მხატვრული სახეების ინტენსიური დეფორმაცია;
ექსპრესიონიზმი წარმოადგენს სხვადასხვა იდეოლოგიური ტენდენციის ხორცშესხმას - დაწყებული
მისტიკით და პესიმიზმით, და დამთავრებული სოციალური კრიტიკითა და რევოლუციური
მოწოდებებით;
ექსპრესიონიზმი არაა მხოლოდ გამომხატველობა, ისაა სულიერი საწყისის თვალშიცემად
გამოსახვაზე დაფუძნებული მხატვრული მეთოდი. მან პირველ პლანზე აქტიურად წამოსწია დამიანი
და მისი სულიერი სამყარო და შეიძლება ითქვას, რომ ექსპრესიონიზმი არის მარტოსული, ტექნიკის,
მოძალადე დროების თუ პიროვნებების, გაავებული ბრბოს მიერ შეშინებული კაცის ყვირილი.
შესაბამისად, ექსპრესიონიზმის ერთგვარ ემბლემად შეიძლება მივიჩნიოთ ნორვეგიელი
მხატვრის ედვარდ მუნკის სურათი «ყვირილი». ესაა შიშის გიჟური ყვირილი რომელიც არ ესმის
გონებადაბნელებულ ადამიანთა ბრბოს.
ექსპრესიონიზმი განსაკუთრებით ფრანგული იმპრესიონიზმის საწინააღმდეგოდა იყო
მიმართული. თუკი იმპრესიონიზმი მაინც ფიზიკურ რეალობას აღწერს, ექსპრესიონიზმი ამ რეალობას
შემოქმედის სულიერ მდგომარეობას უმორჩილებს.
ექსპრესიონიზმი - ესაა მძაფრი ემოციები ხელოვნებაში, ესაა ადამიანის სულის ასახვის
ხელოვნება.
იმპრესიონისტი ხედავს და გადმოსცემს მხოლოდ იმას, რასაც ხედავს.
ექსპრესიონისტი ხედავს, მაგრამ აქ არ ჩერდება. იგი ცდილობს, განჭვრიტოს საგნის თუ
მოვლენის არსი, სისრულით წარმოაჩინოს იგი და კაცობრიობას ხელოვნების საშუალებით დაანახოს
ადამიანად ყოფნის ტრაგედიის ობიექტური სურათი, დაანახოს საკუთარი თავი. ექსპრესიონიზმი
გრძნობისა და ჭვრეტის გამაერთიანებელი ცნებაა.
ექსპრესიონიზმი, მსგავსად მეოცე საუკუნის სხვა მრავალი ,,იზმისა“, იმ კრიზისის შედეგია, რასაც
განიცდიდა ცივილიზებული სამყარო. ექსპრესიონისტების შემოქმედება იყო მძაფრი რეაქცია
მილიტარიზმის, თვითკმაყოფილების, ევროპული კულტურის დაშაქრული გემოვნებისა და
ილუზიების წინააღმდეგ. ეს იყო ერთგვარი პროტესტი გარემომცველი სინამდვილის მიმართ. რაც ზოგ
მწერლებთან გადაიაზარდა ფატალურ შიშში თვით ამ სინამდვილის წინაშე.
,,აროდეს ყოფილა ასეთი დრო, მომაკვდინებელი შიშითა და საშინელებებით ასე
შეძრწუნებული... აროდეს ყოფილა ადამიანი ასე ჩია, ასეთი მხდალი, არასოდეს ყოფილა სიხარული
ასე მიუღწეველი და თავისუფლება ასე ჩამკვდარი. უნდა აღვავლინოთ გოდება. ადამიანი მოუხმობს
თავის სულს... ხელოვნება უერთებს თავის მოთქმას სიბნელეს. ის გოდებს დახმარების შესახებ. ის
მოუხმობს სულს. ეს ექსპრესიონიზმია!“ - წერდა ჰ. ბარი.
კ. გამსახურდია ანალოგიური სურათის მეშვეობით ცდილობს ექსპრესიონიზმის რაობის
ჩვენებას: ,,სინამდვილეში... საშინელი ნაპრალი გაითხარა, არავის უნდოდა, ცალი თვალითაც რომ
დაენახა. ამ სინამდვილეში იზრდებოდა ნაპრალი და ომის კონვულსიებში დამანჭული ადამიანის
სული ერთბაშად ხედავს, რომ ეს ნაპრალი უკვე საშინელ უფსკრულად გადაიქცა. გაისმა ისტერიული
კივილი უფსკრულთან მისულის პირიდან... და ეს კივილია ექსპრესიონიზმი“.
რა არის არსებითი ექსპრესიონიზმისათვის?
,,თუ ძველი ხელოვნება ორივე ხელებით უარს ამბობდა, სინამდვილე ახალმა ხელოვნებამ
აღიარა“, - წერდა კ. გამსახურდია. დებულება საკმაოდ ბუნდოვანია, სანამ არ გაირკვევა, რა შინაარსისაა
ეს ,,აღიარება“. ყოველ შემთხვევაში, ექსპრესიონისტებისათვის ბუნებისადმი მიბაძვა გამორიცხულია.
სწორედ ბუნებისადმი მიბაძვას, მის კოპირებას აყვედრიდნენ ისინი იმპრესიონისტებს: ,,ყოველგვარ
იმპრესიონიზმს მიზნად აქვს მხოლოდ ცარიელი მიმბაძველობითი ტენდენციაო“. სინამდვილის
მიბაძვა, როგორც ვხედავთ, მიუღებელია ექსპრესიონიზმისათვის. იგი ბუნების ასახვის, ხილული

21
რეალობის ასლის გადმოღების სანაცვლოდ გვაძლევს სულს. ,,ელნაპერწკალი სულობისა და გრიგალი
გრძნობისა ჰქმნიან ხელოვნურ გამოცხადებას... ექსპრესიონიზმი მარტო სტილისა და ტექნიკის
საკითხი როდია, არამედ ახალი დიდი პრობლემაა სულობისა“, - წერდა თავის საპროგრამო წერილში
,,იმპრესიონიზმი თუ ექსპრესიონიზმი“ კ. გამსახურდია.
კ. გამსახურდია ერთგან ექსპრესიონიზმის მეტად ლაკონურ დახასიათებას იძლევა:
,,ექსპრესიონიზმში ერთმანეთს ხვდებიან აქტივიზმი, მისტიციზმი, ესთეტობა“. აქტივიზმი ამ
მიმართულებისთვის ნიშანდობლივ ბუნტარულ სულს გულისხმობს, მაგრამ ბუნტარული სული ამ
შემთხვევაში მაინცადამაინც რევოლუციაში როდი გამოვლინდება. ექსპრესიონიზმი უკმაყოფილების
ტკივილიანი გამოხატვით კმაყოფილდებოდა და მისი აქტივობა ამის იქით არ მიდიოდა.
ექსპრესიონიზმი ეს იყო უკანასკნელი გაბრძოლება ინტელიგენციისა, რომელსაც პერსპექტივა არ
ჰქონდა. უპერსპექტივობა სკეპტიციზმს ბადებდა, ხოლო ,,როცა სკეპტიციზმი და ოცნება
შეუღლდებიან, წარმოიშობა მისტიკა“ (კ. გამსახურდია“). საზოგადოებაში ყოველგვარი
კანონზომიერება ეჭვს ქვეშაა დაყენებული. ამ ეჭვს ექსპრესიონისტთა უნიადაგო ოცნება ერთვის და
იბადება მისტიკა. ეს მისტიური განწყობილებანი ხან ქრისტიანული შეფერილობითაა, ხან აზიური
რელიგიებით დავალებული. ხანაც სრულიად ახალი რელიგიის პრეტენზიების მქონე. კ. გამსახურდია
აცხადებდა: ,,ექსპრესიონიზმი არც ლიტერატურული მოდაა, არც ესთეტიკური პოზა. იგი ახალი
რელიგიაა ევროპის უახლესი თაობის“.
ექსპრესიონისტები ერთადერთ რეალობად ადამიანის შინაგან სამყაროს თვლიდნენ. მათ
შეგნებულად დაისახეს მიზნად ცნობიერების შინაარსის გადმოცემა. მათთვის გარესამყარო მხოლოდ
პირდაპირი ან ირიბი საბაბია სუბიექტის სულიერი მდგომარეობის საჩვენებლად. ხელოვნება და
სინამდვილე ორი განსხვავებული რეალობაა. მხატვრული ნაწარმოები, როგორც თვითმყოფადი
ორგანიზმი, სრულფასოვანია, ბუნებისა და თავისი შინაგანი არსობით არ უკავშირდება მას. ასეთი იყო
საბოლოო დასკვნა, მაგრამ ეს დასკვნა გულისხმობდა არა ბუნებისაგან სრულ მოწყვეტას, არამედ
კონკრეტული სინამდვილის უარყოფას: ,,არა ქვა, რომელიც ვარდება, არამედ მიზიდულობის კანონი“.
სინამდვილის გრძნობადი შემეცნებისაგან განდევნამ ექსპრესიონისტური ხელოვნების ნიმუშები
ადამიანთა სოციალური პრაქტიკიდან მოწყვეტილ მისტერიად გადააქცია. ექსპრესიონიზმი იყო
ევროპული ცნობიერების კიდევ ერთი გამოვლინება XX საუკუნეში, რომელმაც გარკვეულწილად
აითვისა და განავითარა ევროპული მოდრნისტული სკოლების ფორმისეული ძიებანი.

5. ქართველ მწერალთა კავშირი და ქართული მწერლობა დამოუკიდებელი საქართველოს

პერიოდში /1918-1921 წლებში/
ქართველი მწერლების პირველი ყრილობა და „ქართველ მწერალთა კავშირის“ შექმნა

1917 წლის თებერვლის რევოლუციის, ანუ რუსეთის თვითმპყრობელობის დამხობის შემდეგ

საქართველოს, ისევე როგორც უკიდეგანო იმპერიის სხვა ქვეყნებს, თავისუფლების მოპოვების
რეალური შანსი გაუჩნდა. დამოუკიდებლობის გზაზე შედგარი ერისთავის უპირველეს ყოვლისა,
აუცილებელი იყო სოციალური პრობლემებით გადაფარული ეროვნული იდეის წინა პლანზე წამოწევა
და ათასგვარ პარტიებად დანაწევრებულ-დაქსაქსული საქართველოს ამ იდეით გაერთიანება. ეს კი
უაღრესად ძნელი, თითქმის შეუძლებელი იყო ერთობ ჭრელ პოლიტიკურ გარემოში. მიუხედავად
ამისა, ქართველი საზოგადოების ერთი ნაწილი, იქნებ რიცხობრივად მცირე, მაგრამ განათლებითა და
მაღალი ინტელექტით გამორჩეული, ძალ-ღონეს არ იშურებდა ეროვნული თავისუფლების იდეის

22
გამარჯვებისათვის. ქართული მწერლობაც, რომელიც ყოველთვის იყო განსაკუთრებული ეროვნული
მისიის მატარებელი, თავის უმთავრეს მოვალეობად ქვეყნისადმი სამსახურს მიიჩნევდა.
პოლიტიკური კატაკლიზმების ხანაში მწერლობას გაუჭირდებოდა ერის წინამძღოლის
ფუნქციის შესრულება, მაგრამ იგი ყოველთვის ცდილობდა ქართველი ხალხის ილია ჭავჭავაძისეულ
გზაზე შეყენებას. ახლაც მწერლობას უნდა მიეცა ეროვნული იდეის ქვეშ გაერთიანება-შეკავშირების
მაგალითი. ეს კი სულაც არ გახლდათ იოლი საქმე. ლიტერატურულ თუ პოლიტიკურ შეხედულებათა
სხვადასხვაობა, დიდი რევოლუციური ძვრები ქვეყანაში უფრო მათს გათშვას უწყობდა ხელს, ვიდრე
შეკავშირებას. მაგრამ მიუხედავად ამისა, მწერლებმა მაინც იგრძნეს გაერთიანების აუცილებლობა, -
რომ ყოველგვარ პოლიტიკურ თუ ლიტერატურულ ინტერესებზე მაღლა უნდა დაეყენებინათ ყველაზე
მთავარი, - სამშობლო!
აღსანიშნავია, რომ ქართველმა მწერლებმა ჯერ კიდევ ჩვენი საუკუნის დასაწყისში სცადეს
ორგანიზაციულად გაერთიანება. 1908 წელს, შემოდგომაზე, თბილისში შეიქმნა სიტყვაკაზმული
მწერლობის საზოგადოება, რომელსაც ქართული მწერლობის განვითარებისთვის უნდა შეეწყო ხელი
და ამასთან ხელმოკლე მწერალთათვის მატერიალური დახმარება გაეწია. ამ საზოგადოებამ ვერ
იტვირთა გამაერთიანებლის ფუნქცია, მითუმეტეს, რომ იგი მხოლოდ თბილისსა და თბილისის
გუბერნიას მოიცავდა და ვერ ექნებოდა მთელ ქართულ მწერლობაზე ზრუნვის პრეტენზია. საჭირო
იყო შეკავშირების უფრო სასურველი და მოხერხებული ფორმის მოძებნა. სწორედ ამ მიზნით შეიკრიბა
1917 წლის 4 ივნისს თბილისში სათავადაზნაურო ბანკის შენობაში ქართველ მწერალთა ერთი ჯგუფი,
რომელთაც იმსჯელეს მწერალთა პროფესიული კავშირის დაარსებასა და სალიტერატურო ჟურნალის
გამოცემის შესახებ. აღსანიშნავია, რომ ამ შეკრების ერთ-ერთი ორგანიზატორი თვით სიტყვაკაზმული
მწერლობის საზოგადოება გახლდათ.
შეკრებილმა მწერლებმა იმსჯელეს სხვადასხვა საჭირბოროტო საკითხებზე და არსებული
პრობლემების მოსაგვარებლად აუცილებლად ჩათვალეს ყრილობის მოწვევა. აირჩიეს ყრილობოს
მომწვევი კომისია ბიურო, რომელშიც შედიოდნენ: კოტე მაყაშვილი /თავმჯდომარე/, კონსტანტინე
გამსახურდია /მდივანი/, შალვა დადიანი, ვარლამ რუხაძე, ლეო ქიაჩელი და დავით ლიხელი
/სულიაშვილი/. აღსანიშნავია აგრეთვე „ცისფერყანწელების“ აქტიური მონაწილეობა ბიუროს
მუშაობაში.
ბიურო საკმაოდ გაისარჯა, სანამ დაწყებულ საქმეს ბოლომდე მიიყვანდა. ძნელი იყო მთელ
საქართველოში გაფანტული მწერლების თავმოყრა, არც ამა თუ იმ პარტიის წევრთა, ან სხვადასხვა
ესთეტიკური შეხედულების მქონე პიროვნებათა ერთ ორგანზაციაში გაერთიანება გახლდათ იოლი.
გასათვალისწინებელია რთული პოლიტიკური სიტუაციაც. აღარაფერს ვამბობთ საორგანიზაციო
პრობლემებზე... ალბათ ამიტომაც იყო, რომ ბიუროს საქმიანობა ცოტა არ იყოს გაჭიანურდა.
თავდაპირველად ყრილობა ცხრა ივლისისთვის იყო დანიშნული, პრესაში გამოქვეყნდა კიდეც
ყრილობაზე მიწვეული ორასზე მეტი მწერლის სია მაგრამ მოულოდნელად თარიღმა ჯერ ექვსი
სექტემბრისათვის, შემდგ კი შვიდ ოქტომბრამდე გადაიწია: 1917 წლის 7 ოქტომბერს თბილისში,
ქართული კლუბის დარბაზში გაიხსნა ქართველ ხელოვან მწერალთა პირველი ყრილობა.

ქართველ მწერალთა პირველი ყრილობა მეტად მწვავედ წარიმართა. იგი თითქოს ანარეკლი
იყო მაშინდელი ცხოვრებისა. ქართველ მწერლებსაც გადასდებოდათ არეული ეპოქის ნერვიული
სულისკვეთება. პარტიულ ნიადაგზე დაპირისპირებას ემატებოდა ესთეტიკურ შეხედულებათა
სხვადასხვაობა და დროდადრო ისე გამწვავდებოდა კამათი, ყრილობის ჩაშლის საფრთეც ჩნდებოდა
ხოლმე.

23
 მიუხედავად ამისა, ყრილობამ მიზანს მიაღწია: შეიქმნა ერთიანი ორგანო “ქართველ მწერლთა
კავშირი“. კავშირის თავმჯდომარედ აირჩიეს კოტე მაყაშვილი. ყრილობამ ბოლო სხდომაზე, 15
ოქტომბერს დახურული კენჭისყრით აირჩია “ქართველ მწერალთა კავშირის“ საბჭოს თერთმეტი
წევრი: შალვა დადიანი, კოტე მაყაშვილი, ლეო ქიაჩელი, პაოლო იაშვილი, აკაკი პაპავა, გროგოლ
რობაქიძე, დავით ლიხელი, ტიციან ტაბიძე, კონსტანტინე გამსახურდია, პავლე ინგოროყვა და სამსონ
დადიანი. აირჩიეს აგრეთვე სარევიზიო კომისია: არტემ ახნაზაროვი, გიორგი მუმლაძე და ლევან
მეტრეველი.
პატრიოტული იყო გამსჭვალული ქართველი ერისადმი მოწოდება, რომელიც პირველ
ყრილობაზე მიიღეს. აქ მკაფიოდ გამოჩნდა თავისუფლებისაკენ ლტოლვა და მომავლის იმედი:
„ჩრდილოეთის ნისლი უნდა ჩამოსცილდეს შენი ქვეყნის მხურვალებით სავსე მზეს და მის უხვად
დაფანტულ სხივებქვეშ უნდა იგრძნო განახლებული ბედნიერება... ჩვენ მზად ვართ,
ვიდღესასწაულოთ დასაწყისი შენი სიხარულისა და განახლებისა.
... სრულიად საქართველოს მწერალთა ყრილობა მხურვალე სალმით მოგმართავს შენ
ქართველო ერო და მოგიწოდებს, იხსნა შენი უფლება, რაინდობა და კეთილშობილი სიამაყე, და ჩვენც
მოგვცე საშუალება, ღირსეულად შევასრულოთ ჩვენი წმინდა მოვალეობა შენსა და უსაყვარლესი
სამშობლოს წინაშე.“

პირველი ყრილობის შემდეგ მოსალოდნელი იყო მწერალთა კავშირის აქტიური საქმიანობა.

პოლიტიკური ვითარება იმედისმომცემი იყო: 1918 წლის 26 მაისს დამფუძნებელმა კრებამ მიიღო
დამოუკიდებლობის აქტი და საქართველო განვითარების ახალ გზას დაადგა. მაგრამ, სამწუხაროდ,
არსებული დაძაბული ვითარება ვერ იძლეოდა მშვიდი ლიტერატურული მუშაობის საშუალებას.
შინაური თუ გარეშე მტერი მოსვენებას არ აძლევდა დამოუკიდებლობის გზაზე შემდგარ ქვეყანას,-
ჯერ ოსმალეთის შემოსევა აჭარაში და ესოდენ გაჭიანურებული ბათუმის ოლქის პრობლემა, მერე -
სომხებთან ომი, ბოლშევიკური გამოსვლები ქვეყნის შიგნით, ე.წ. დენიკინის საფრთხე და მრავალი
სხვა... ბუნებრივია, ასეთ პირობებში მწერლობაც ვერ დარჩებოდა გულხელდაკრეფილი მაყურებლის
როლში. „დღეს ჩვენ არ გვიკვირს, რომ ჩვენი მგოსნები და დრამატურგები, მოწინავე პოზიციაზე
სამშობლოს იცავენ განსაცდელისაგან, რევოლუციას - რეაქციისაგან. არ გვიკვირს, რომ ბელეტრისტი
დიპლომატობას ეწევა, დრამატურგი-სარდლობას, მგოსანი - ჯარისკაცობას, მხატვარი-კომისრობას და
ხურორთმოძღვარი კიდევ, ბუჰგალტრობს, მიტომ, რომ ამას მოითხოვს მისგან სამშობლოს ბედი, ერის
აწინდელი მდგომარეობა.“ - შენიშნავდა კოკი აბაშიძე 1919 წელს.
ამ არეულ დროში, განსაკუთრებით კი პირველ ხანებში დამოუკიდებლობისა, მეტად სავალალო
მდგომარეობაში იყო გამომცემლობის საქმე. პირველ ეტაპზე პრაქტიკულად არ გამოდიოდა
პერიოდული ლიტერატურული ორგანო, უზარმაზარ ხარჯებთან იყო დაკავშირებული წიგნის
გამოცემა. არსებული ჟურნალ-გაზეთების მთავარი თემა კი პოლიტიკა იყო და მწერლებიც
გულისტკივილით შენიშნავდნენ, რომ საქართველო ისეთ მდგომარეობაშია, პოლიტიკური საკითხის
გარდა სხვა საგანზე ფიქრი და საუბარი მომაკვდინებელ ცოდვად ითვლებაო.
მენშევიკური მთავრობა ლიტერატორებისთვის ვერ იცვლიდა. ამიტომაც იყო, რომ ქართველ
მწერალთა საბჭომ, 1919 წლის 5 ივლისს მემორანდუმით მიმართა საქართველოს რესპუბლიკის
მთავრობას.
მემორანდუმში დახასიათებულია მწერლობის ურთულესი მდგომარეობა და ის
არანორმალური პირობები, რომელშიც უხდებოდათ ქართველ მწერლებს მუშაობა.
24
 მემორანდუმში მწერალთა ძირითადი მოთხოვნები ჩამოყალიბებულია სამ პუნქტად, სადაც
ისინი მოითხოვენ მხატვრული ჟურნალის დაარსებისათვის საჭირო თანხას. ასევე,ერთდროულ
დახმარებას მილიონი მანეთის ოდენობით.- მწერალთა კავშირის ფონდის შესაქმნელად. ამ ფონდს კი,
თავის მხრივ, უნდა გაეცა დახმარებები გარდაცვლილ მწერალთა ოჯახების დასახმარებლად აგრეთვე,
ხელმოკლე მწერლებისთვის. ამავე თანხის მეშვეობით უნდა მოეწყოთ სხვადასხვა ღონისძიებები,
მოეგვარებინათ წიგნების გამოცემის საქმე და სხვა. მწერლები იმასაც ითხოვდნენ, რომ საბჭო მიეღოთ
როგორც სხვა პროფესიული კავშირი და მიენიჭებინათ ის უპირატესობანი, რითაც სარგებლობდნენ
სხვა კავშირები სხვადასხვა მოთხოვნილების დაკმაყოფილების დროს.
როგორც ჩანს, მემორანდუმს რაიმე ღირებული შედეგი არ მოჰყოლია. თუმცა, ისიც უნდა
აღინიშნოს, რომ ხელისუფლება მცირეოდენ დახმარებას მაინც უწევდა მწერლებს: საპენსიო კანონის
დამტკიცებამდე დავით კლდიაშვილს სისტემატური დახმარებისათვის თვეში ორასი მანეთი
დაუნიშნა; შეიქმნა დამსახურებულ მწერალთა და მსახიობთა ფონდი; ქალაქის გამგეობა დაეხმარა
იროდიონ ევდოშვილის ოჯახს 5000 მანეთით...

რასაკვირველია, დამოუკიდებლობის სამიოდ წელიწადი მეტად მცირე დროა იმისთვის, რომ

ქართული მწერლობის რაიმე გრანდიოზულ აღმავლობაზე ვილაპარაკოთ, მაგრამ არც იმის
აღუნიშნაობა შეიძლება, რომ მიუხედავად მძიმე პირობებისა, მწერალთა კავშირის საბჭო მაინც
ახერხებდა არსებობას და ასე თუ ისე ნაყოფიერ მუშაობასაც. განსაკუთრებით 1919 წლიდან გამოვიდა
მწერალთა კავშირი აქტიურად საზოგადოებრივ ასპარეზზე. ხშირად იმართებოდა საბჭოს სხდომები და
მწერალთა კრებები, ეწყობა სალიტერატურო საღამოები, იუბილეები, და სხვა. ამასთან, მწერალთა
კავშირი ცდილობს თავადაც გაიჩინოს რაიმე შემოსავლის წყარო და მუდმივი ბინა, სადაც
შეეძლებოდათ ხოლმე შეკრება სურვილისამებრ. სწორედ ამ მიზნით 1919 წელს ქალაქის გამგეობისგან
შეისყიდეს რესტორანი „ანონნა“,აქ მოაწყვეს კაფე-რესტორანი, კლუბი და უწოდეს „ქიმერიონი“.
ერთობ მასშტაბური იყო 1920 წლის 7 მაისს ჩატარებული პოეზიის დღესასწაული, რომელიც
ფაქტიურად მთელ საქართველოს მოიცავდა. ხოლო რაც შეეხება თბილისს, აქ რამდენიმე ადგილას
გაიმართა პოეზიის დღისადმი მიძღვნილი საღამოები.
1918-21 წლების ქართულ მწერლობაზე საუბრისას არ შეიძლება გვერდი ავუაროთ ქართველ
ლიტერატორ-კრიტიკოსთა კომისიის შექმნას. მწერალთა კავშირის თაოსნობით დაარსდა ასევე
საქართველოს სახელოვნო ცენტრი, რომელშიც შედიოდა მწერალთა კავშირის, სამუსიკო
საზოგადოების, მხატვართა საზოგადოების და მსახიობთა კავშირის სამ-სამი წარმომადგენელი.
სახელოვნო ცენტრს თავისი შემოსავლის ერთი ნაწილი უნდა გაენაწილებინა მასში შემავალი
საზოგადოებებისათვის. ხოლო მეორე ნაწილი საგამომცემლო და სხვა საქმიანობისთვის უნდა
მოეხმარა. ცენტრის პრეზიდიუმს, რომელიც 1919 წლის ივნისში წარსდგა მთავრობის თავმჯდომარის
წინაშე, ნ. ჟორდანიამ ყოველგვარი ნივთიერი და მორალური დახმარება აღუთქვა.
სავალალო მდგომარეობაში იყო გამომცემლობის საქმე. თუმცა 1918-20 წლებში მაინც
შეიმჩნევა წიგნის გამოცემის ზრდის ტენდენცია,- თუ 1918 წელს ქართულ ენაზე გამოიცა სულ 123
დასახელების წიგნი,1919 წელს-182, 1920 წელს მათმა რიცხვმა უკვე 284-ს მიაღწია. აღსანიშნავია, რომ
1920 წელს გამოცემული წიგნების რიცხვმა გადააჭარბა ომამდელს /1913 წელს გამოვიდა 238
დასახელების წიგნი/, ეს ყველაფერი კი იმის მიმანიშნებებლია, რომ დამოუკიდებელი საქართველოს
პერიოდში წიგნის გამოცემის საქმე თანდათან უმჯობესდებოდა და პერსპექტივაში ერთობ საიმედო
სურათი იხატებოდა.
შედარებით გაუმჯობესდა სალიტერატურო პრესის საქმეც: 1918 წელს გამოვიდა ჟურნალ
„პრომეთეს“ სამი ნომერი. მის სარედაქციო კოლეგიაში შედიოდნენ პ.ინგოროყვა, იოსებ ყიფშიძე და
25
კ.გამსახურდია.1919 წლის მიწურულიდან დაიწყო ჟურნალ „ცისარტყელას“ გამოცემა,რომელმაც დიდი
როლი შეასრულა ამ პერიოდის ლიტერატურის განვითარებაში /სულ 1921წლის თებერვლამდე
გამოვიდა 14 ნომერი. სარედაქციო კოლეგია: ივ. გომართელი, ალ. აბაშელი, პ. ირეთელი, ვ. რუხაძე და
ობოლი მუშა. 1910 წლიდან მოყოლებული გამოდიოდა და ჩვენთვის საინტერესო პერიოდშიც
გამოიცემოდა სათეატრო და სალიტერატურო ჟურნალი „თეატრი და ცხოვრება“ /რედაქტორი
ი.იმედაშვილი/. 1919 წელს გამოვიდა ჟურნალ „შვიდი მნათობის“ ორი ნომერი. „ცისფერყანწელთა“
ჟურნალის „მეოცნებე ნიამორების“ ხუთი ნომერი 1919-21 /იანვარი/ წლებში გამოვიდა /რედ.
ვ.გაფრინდაშვილი/ გამოდიოდა აგრეთვე სხვა ჟურნალ-გაზეთებიც.

1920 წლის 4 აპრილს, გაიხსნა ქართველ მწერალთა კავშირის მეორე ყრილობა. იგი მწერალთა
პირველი მასობრივი შეკრება იყო დამოუკიდებელ საქართველოში. ეს ფაქტი აღნიშნა კიდეც ივანე
გომართელმა, რომელიც პირველ სხდომას თავმჯდომარეობდა. მან მიუთითა იმ განსხვავებებზე,
რომელიც პირველსა და მეორე ყრილობებს შორის არსებობდა: „1917 წელს ჩვენ კიდევ მონები ვიყავით.
დღეს საქართველო თავისუფალია და განაგრძობს თავისი დამოუკიდებლობის განმტკიცებას. ქართველ
მწერლებს ყველაზე მეტი უფლება აქვთ ამ აღმშენებლობით საქმიანობაში მიიღონ მონაწილეობა.“
მეორე ყრილობა პირველთან შედარებით მშვიდ ვითარებაში აქ პოლიტიკური საკითხი
ნაკლებად დომინირებდა. მწერალთა კავშირში მიიღეს ახალი წევრები, იმსჯელეს მწერლების
ცხოვრების პირობებზე, საზღვარგარეთ მივლინებებზე, დაწესდა მწერალთა ტრადიციული დღე 7
მაისი. ყრილობამ მკაცრად გააკრიტიკა მენშევიკური მთავრობა უყურადღებობისათვის. განხილულ
იქნა სხვა საკითხებიც. აღსანიშნავია, რომ „ქართველ მწერალთა კავშირს“ სახელწოდება შეეცვალა და
ეწოდა „მწერალთა კავშირი“ ანუ „საქართველოს მწერალთა კავშირი“.
შეიცვალა საბჭოს შემადგენლობაც. ახლადარჩეულ საბჭოში შევიდნენ ალექსანდრე აბაშელი,
ილია აგლაძე, ივანე გომართელი, იოსებ გრიშაშვილი, პაოლო იაშვილი, ვახტანგ კოტეტიშვილი, ნიკო
ლორთქიფანიძე, კოტე მაყაშვილი, სოლომონ თავაძე, აკაკი პაპავა, ვარლამ რუხაძე, ტიციან ტაბიძე და
ლელი ჯაფარიძე /სულ 13 კაცი/. თავმჯდომარედ კვლავ კოტე მაყაშვილი აირჩიეს.
აშკარა იყო, რომ დამოუკიდებლობის წლებში ქართული მწერლობა ძალებს იკრებდა და
განვითარების ახალ გზაზე დგებოდა. ვასილ ბარნოვი 1919 წლის 28 აგვისტოს, ქართველ მწერალთა
დღეობაზე წარმოთქმულ სიტყვაში აცხადებდა: „ოცნების შვილია მხატვრული მწერლობა თავისი
ბუნებით; ოცნების ადამიანები კი მძლეთამძლე მტარვალთათვისაც ძლიერ ძნელია. ამისთვის იყო, რომ
ჩვენმა მძიმე ბორკილმა, აწ უკვე დამსხვრეულმა, ვერ შეძლო ქართველთა პოეზიის მთლად დატყვევება
და მოშთობა, თუმცა შებორკა იგი, შეავიწროვა და დაგვიჩაგრა. ეხლა...ეხლა ბედნიერია ჩვენი
კალმოსანი, მის წინ გადაშლილია თავისუფალი ასპარეზი, რომელიც ღიმილით იწვევს მუშაკს
საშრომლად, მას ახლავს თან საზოგადოების თანაგრძნობა... ერის სიყვარული.“

26