DOI:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2013.01.

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第 27 卷第 1 期·2013 年 3 月 贵州大学学报·艺术版 Vol． 27 No． 1 M ar． 2013

论和声与诗歌
——— 探析瓦格纳音乐理论中“诗歌与旋律在和声中的关系 ”

赵 青
（ 贵州大学 艺术学院，贵州
＊

贵阳 550003）

摘要： 和声是瓦格纳音乐理论改革的重要成果之一。旋律、和声以及交响乐形成了他的戏剧性风格的三维空间。从韵律与和声、
主次音调、和声与旋律三个方面可以探寻瓦格纳音乐理论中和声与诗歌之间潜在的联系。
关键词： 和声； 诗歌； 旋律
中图分类号： J602 文献标识码： A 文章编号： 1671－444X（ 2013） 01－0101－ 03

－ poet ） 把 感 觉 的 浓 缩 点 扩 展 成 为 最 精 炼 的 情
［1］P（ 277）
感。” 也就是说， 韵就是情感。 比如， 一声巨
一、韵律与和声
响让人吓一大跳， 引发害怕的情绪。 但是一句经典
瓦格纳认为， 诗与韵有不同的特点。 从情感的 的诗句，无论如何大声地朗诵， 却很难直接在情感
表达方向来看， 诗是含蓄的， 由里朝外， 其意境隐 上引发如此大的能量释放。 诗是有细节的、 具体的；
藏在字词里面， 撒向读者。 读 者 通 过 接 受， 理 解， 韵则是概况的、 集中的、 抽象的。 从语言学的角度
然后才能有所感触。在诗句里， 它所包含的触发点、 来分析，因为诗的具体性特征， 它必须通过理解才
感觉点和表现点是分散的。 所以， 写诗要有铺垫， 可以触发情感， 所以它借助辅音来表述。 辅音改变
铺垫成为诗里面链接各种点面的串联线。 当人们通 元音的形状， 让语言具有细致的、 可分辨的表达功
过知识性的理解将这些点串通起来， 才能形成诗歌 能，让读者理解诗人的所指。 韵可以只是元音， 但
的认知。相反， 韵是直接的， 韵是情感提炼后的产 是不排除辅音的帮助。 瓦格纳明确地指出， 诗与韵
品，它是经过情感的浓缩而形成的表达形式。 韵感 所依赖的不同的语言元素， 诗以辅音为媒介， 韵以
染人情感的方向是内在的， 它本身就是情感， 而不 元音为媒介。
需要理解就可以直接感受到。瓦格纳说： “韵 （ Tone 概括起来说， 韵律其实就是旋律， 因为它有着

收稿日期： 2013 － 02 － 21
作者简介： 赵青（ 1971 － ） ，女，山西太原人，贵州大学艺术学院副教授，硕士生导师，曾留学美国西切斯特大学（ West Chester University） ，研究方
向： 声乐表演与理论。

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音乐里的节奏和押韵的元素。 如果将旋律里面的不
同元音揉合起来形成一个完整的音调， 这就是乐理
上的和声。瓦格纳说： “音调之间的关系就是乐理上
［1］P（ 280）
的和谐。” 瓦格纳创造性地认为， 和声是两维
的，有横向与纵向两个维度。 他把和声比喻为大海，
海的表面是旋律， 它反射的是诗人的影子。 也就是
说，旋律表达的是诗人的理念和意境， 旋律的起源
论证了这个论点。 在人类文化历史的发展过程中，
先产生诗词， 然后才有韵律， 由韵律而生旋律。 韵
律与从韵衍生出来的旋律在表达形式上都从属于诗
意，所起的作用是帮助人们更加好地理解和感受诗
的意境。当旋律产生之后， 诗歌借助于旋律格式成
为情感表达的基础。 诗歌的创作受到旋律的启发，
旋律成为诗歌创作的源泉。 瓦格纳把旋律的发展历
史归纳为： 由理解到情感、语言到音乐为第一阶段；
从情感到理解、旋律到诗歌为第二阶段。他说： “在
旋律从语言到音乐发展的过程中， 旋律成为和声的
横 向 空 间， 诗 人 的 语 言 以 旋 律 的 形 式 反 射 出
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来。” 于是诗歌的律动形成旋律的走向与和声
就自然的合成了一体。
二、主次音调
音乐中的音调有自上而下的不同系列， 犹如家
族的谱系。每种系列的音调都有独特的特性， 不会
偏离最能表现它们自己个性的音调。 最能够表现音
调系列特性的音调就是主音调， 主音调决定了旋律
的起始，决定了旋律在水平线上伸展的高度。 把和
声比喻为大海， 海面是旋律， 是和声的横向空间。
和声的深度指的是同一系列里的音调不同音阶的组
合，海浪的高低点形成了和声的深度， 即纵向空间。
瓦格纳说： “旋律绝对不会偏离系列里的音调。 在这
个系列里各种高低不同的音调融为一体， 形成有力
的，从未听过的旋律。 在特定系列里面， 它的主音
调与 其 它 音 调， 哪 怕 是 最 偏 远 的 音 调 都 显 得 和
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谐。” 在和声创作的时候， 主音调与其他音调
之间的关系必须是简单的、 直接的。 因为主音调和
其他音调有无穷无尽组合方式， 人们经常会迷失了
方向，就像一个在汪洋大海里毫无目的游泳的人。
他用贝多芬的第九交响曲作为例子， 说明该乐曲的
和声是简洁明了， 精炼的。 音乐里的寓意是必须让
［1］P（ 290）
人明了的。
在和声理论的范畴里， 主音调跨系列的理论是
瓦格纳在和声理论上最大的贡献。 他指出， 在和声
里，主音调可以从一个系列跨越到另外一个系列组
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成和声。 跨越系列的音调组合必须以达意为目的，
由歌词的意境来决定的。 他认为： 由不同系列的音
调揉和出来的主音色表现了音调之间的关系。 这种
关系表现了主题， 又超越了主题， 形成意境。 这个
全新的音色源于诗歌里词字的丰富表现力。 词字又
［1］P（ 291）
取决于诗句。诗句决定了旋律。
瓦格纳在 阐 述 和 声 理 论 的 时 候 举 例 说： Liebe
giebt Lust zum Leben （ 爱让生命快乐 ） 。 他认为， 给
此歌词谱写和声只需要一个系列音调就可以令人满
意。因为歌词 表 现 单 一 的 情 感。 相 反， 在 此 句 die
Liebe bringt Lust und Leid （ 爱带来欢乐和痛苦 ） 中，
歌词里含有两种完全相反的情感， 因此， 旋律必须
让情感从欢乐过渡到痛苦。 其中的关键词 “欢乐 ”
（ Lust） 与 “痛苦” （ Leid） 是互补的关系， 各自以
对方的寓意为存在的前提。 欢乐是第一个情感的高
潮，决定了主音调。 痛苦的寓意同样重要， 必须使
用另外一个音调来加强它的情感表现。 在和谐的处
理上它们是并存的， 所以必须采用多个系列音调。
欢乐延续到痛苦， 而痛苦以欢乐为开始。 再看，die
Liebe bringt Lust und Leid，doch in ihr Weh auch webt
sie Wonnen （ 在她痛苦之时，她编织欢乐） 。“编织 ”
一词的音调必须还原到前句的欢乐意境之中。 从歌
词意境来分析， 它表达了痛苦与欢乐， 但不是抽象
的欢乐。只有音乐重新回到第一段的和声音调里才
可以对欢乐做出抽象的概括。 为了要表达歌词的意
境，和声的感情表达从一种感情过渡到另外一种感
情，然后再回到原来的情感。 使用各式各样不同系
列的音调组合都必须与其主音调保持自然的关系 。
决定主音调是否跨越不同的系列的要素是歌词里的
句子。虽然变调的组合是变化无穷的， 但是， 必须
以一个系列的音调为主线。 “在和声的组合模式里，
音调的系列可以反复地改变， 但是最终必须还原于
［1］P（ 293）
起始的系列。” 因为它奠定了情感表现的和声
基础，是决定不同系列音调之间关系的主要元素 。
主音调与次音调的关系表现为次音调首先加强了
旋律的表现力，突出某段旋律。其次，次音调的变化
取决于主音调的变化。主音调的变化是由旋律的感染
力决定的。主音调表现的是旋律的整个情感，次音调
则是加强旋律某时刻的情感表现。因此，主音调必须
能够承载着整个旋律。 “只有当和声可以将旋律演奏
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出来……才可以满足情感而不是表现情绪。 ”
在和声上， 瓦格纳最伟大的贡献是扩展和声的
音域。他创新的和声手段成为瓦格纳音乐风格的三
个主要的表现力之一。 瓦格纳三维的音乐， 旋律为
 第1 期 赵 青 论和声与诗歌

横向，和声为纵向， 交响乐为厚度， 它们在技术上 和声是人的声音。 虽然人的声音根据性别、 年龄以

的具体表现是： 旋律为叙述形式、 和声的跨越和以
［2］P（ 171）
重复为手段强调主题。 瓦格纳解析和声里主次
音调以及不同系列音调的关系的意义不仅仅局限于乐
曲的创作，并且还为演唱演奏他的歌剧作品提供了理
论指导。音调在不同系列里的变化代表了情感的变
化，表现了诗的意境的变化。因此演唱者的情感表现
也必须随之变化。这也是瓦格纳音乐风格戏剧性的具
体体现，是理解瓦格纳音乐风格的关键点之一。
三、旋律与和声
比较旋律来说， 和声是更高级的艺术形式。 这
种艺术形式并不存在于语言的范畴里， 也不是从语
言直接演变出来的，“是音乐家，并且仅仅只是音乐
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家，而不是诗人发明了和声这种和谐性。”
据瓦格纳的音乐理论， 旋律是由诗歌演绎而成。 但
是，旋律又局限于和声，和声是旋律的前提。 “在诗
人找到旋律之前， 音乐家就已经用和谐的和声给旋
律提供了前提。 只有以和声为前提创作出来的旋律
才具有现代音乐的意义， 才可以满足诗人表达意境
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的条件。” 因为， 负载旋律的是和声。 瓦格纳
做了一个形象的比喻： “诗和旋律朝相反的方向环绕
地球一周。当他们在中途相遇的时候， 诗向旋律描
述他所见到的高山峻岭， 珍奇动物； 旋律则给诗讲
述无边无际的大海， 狂风大浪。 他们俩带着自己的
亲身经历，脑海里想象着对方所描述的情景继续前
进。绕了地球一周之后， 他们俩在终点又相遇了。
此时， 诗 明 白 了 旋 律 的 感 受， 旋 律 理 解 了 诗 的 含
义。” 这就是诗与旋律在和声中的关系 。
和声是不同的音调揉合成的整体， 切忌唐突怪
异 以宗教的唱诗为例子， 瓦格纳认为， 最自然的
。
及人的音乐水平有着不同的音域和不同的音色， 但
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是它们却可以和谐。 歌剧的创作必须借鉴教堂
里的合唱。在这些合唱中每一个歌唱者都有着共同
的情感，将他们不同的声音集合成完整的一个声音 ，
而不炫耀个人的刺耳声音。“能够达意的歌剧没有个
［1］P（ 303）
人炫耀的空间。” 也许这就是瓦格纳的歌剧里
没有过于优美的咏叹调的原因。
瓦格纳彻底改变了和声的概念， 大大加强了音
乐的表现力， 强调了音乐的戏剧性， 所谓戏剧性就
是音乐能够像语言那样细腻地刻画描述人物性格和
情感。原来以单一的音调为和谐音色的概念改变成
为多音调的音色。他变革性地提出达意的和声理论，
即音乐必须帮助人的理解， 理解之后才能感触。 所
根 以，和声是表现旋律的媒介。 和声是旋律创作的前
提，没有和声的旋律是苍白的， 无法达意的。 在瓦
格纳之后，和声理论有了新的发展。 其理论不是建
立在知识性的理解， 而是心理的理解基础上， 被称
之为印象和声 （ impressionistic harmony） 。 理解未必
局限于知识范畴。如果可以感觉美，就是一种理解。
人们对理解的概念产生了不同的解释。毋庸置疑，和
声的理论，乃至音乐理论将会继续发展变化，但是，
瓦格纳在音乐改革上的崇高地位却是不可改变的。
参考文献：
［1］ Ｒichard Wagner． Opera and drama［M］． Translated by
Kegan Paul，Trench，Trubner ＆ Co． Ltd ，
1893．
［2］ Thomas S． Grey． Ｒichard Wagner and his world［M］． Pub-
lished by Princeton University Press． ISBN978 － 0 － 691 －
14366 － 8．

On Harmony and Poetry

———Wagner＇s Theory of the Ｒelationship Between Poetry and Melody in Harmony

ZHAO Qing
（ The Arts College，Guizhou University，Guiyang，Guizhou，550003）

Abstract： Harmony is one of the important achievements in Wagner＇s reform of musical theory forming the three dimen-
sions of his dramatic style together with melody and symphony． This paper explores the potential connections between
harmony and rhythm，harmony and melody，and primary and secondary tone in Wagner＇s musical theory．
Keywords： harmony； poetry； melody
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