Alternativni Film U Beogradu Od 1950 Do 1990 Godine

alternativni film prvi deo gotovo4:Layout 1 2.2.2009 2:35 Page 2
Miroslav-Bata Petrović
ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE
Izdavač:
ARHIV ALTERNATIVNOG FILMA I VIDEA
DOMA KULTURE STUDENTSKI GRAD
Bulevar Zorana Đinđića 179, 11070 Novi Beograd
Tel:(+38111)2691-442, fax: 3193889
E-mail: office@dksg.co.yu
Biblioteka:
Istorija alternativnog filma
Za izdavača:
Miodrag Milošević, direktor
Urednik izdanja:
Ivko R. Šešić
Recenzenti:
prof. Nikola Majdak
prof. mr Andrija Dimitrijević
Likovna i grafička oprema:
Dragiša Krstić
Tehnički urednik:
Dušan Dragićević
Lektor:
Miroljub Stojanović
Korektor:
Mirjana Slavković
Štampa:
Merkur, Beograd
Tiraž:
500 primeraka
Beograd, 2009.
MIROSLAV-BATA PETROVIĆ
VREME KINO KLUBOVA
ZBORNIK PRILOGA ZA BUDUĆA ISTRAŽIVANJA
Beograd 2008.
SVE DOK SAM ŽIV, NEĆU

VAS OSTAVITI NA MIRU.
M.B.P.
PREDGOVOR PRIREĐIVAČA
Čeprkanju po svojoj prošlosti obično su skloni ljudi u poodmaklim go-

dinama, kada osećaju približavanje kraja radnom veku, a još uvek imaju snage
i pamćenja za sumiranje vremena koje je prošlo.
Priznajem da je to slučaj i sa mnom. Ali, snaga i pamćenje nisu do-
voljni. Potrebno je imati još i sadržaje u prošlosti o kojima se može pisati i koji
bi, ponekom čitaocu, mogli da budu zanimljivi.
Pokret amaterskog i alternativnog filma, kome sam i sam pripadao, čini
mi se sa ove distance, i bliskim i dalekim. Bliskim jer sam u tome proveo go-
tovo četvrtinu veka, a dalekim jer su mi burni događaji devedesetih prilično po-
tisnuli neka važna sećanja, slike, doživljaje i detalje.
U želji da osvetlim ovaj važan vid filmskog stvaralaštva u našoj zemlji,
neobičan i osoben, kako u formalnom i produkcionom, tako i u estetskom
smislu, pribegao sam najtežem putu – ponovnom gledanju velikog broja fil-
mova iz pedesetih, šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina, i čitanju
svega što je na ovu temu kod nas napisano i objavljeno. Čeprkao sam i po svo-
jim sećanjima, papirima, fotografijama i, naravno, neformalnim filmskim za-
pisima. Više puta sam se osećao kao arheolog u Pompeji. Jer vaditi stvari iz
prašine, ponekad i iz zaborava, zaista deluje uzbudljivo i fascinantno, često
zagonetno i nerazrešivo.
Ali kada se potpuno razgrne „pompejski pepeo“ i ponovo pokrene „film
događaja“, otkriva se zadivljujuće bogatstvo ideja i inovacija, i iznad svega
beskrajna sloboda i kreativna hrabrost, do drskosti.
Ovaj umetnički pokret u kome, uprkos tradicionalnom siromaštvu, ni
za korak nismo zaostajali za „naprednim“ svetom, završen je krajem
devedesetih godina u svom izvornom obliku, ali njegove tragove i odjeke
itekako prepoznajemo i danas u savremenom srpskom dokumentarnom i
kratkom filmu.
Zato je vredelo napraviti ovaj kolažni zbornik, kao dokument o jed-
nom neponovljivom vremenu i izuzetnoj umetničkoj praksi. Takođe, imao sam
i svest o tome, da svaki prilog, pa i ovaj moj, treba da bude temelj budućim
7
PREDGOVOR
(analitičnijim) istraživačima.
Hvala mojoj saradnici Mariji Banković koja je nekoliko stotina sati
provela pored video rikordera, skidajući tekstove intervjua koje sam napravio
u svojim emisijama na televiziji „Kanal kulture“.
Hvala svima koji su mi na bilo koji način pomogli.
Hvala mom prijatelju Jovanu-Joci Jovanoviću, koji pleni znanjem,
elokventnošću i drskošću, i koji me je prećutno, sa distance, „obavezao“ da
napravim ovu knjigu.
M.B.P.
8
UVOD U ALTERNATIVNI FILM
A L T E R N A T I V A – lat. (alternus – izmjeničan) izbor

između dviju mogućnosti, ili-ili…(Bratoljub Klaić, Riječnik
stranih riječi Zagreb, 1981. godine)
Od kako je pre više od četvrt veka u našu filmsku terminologiju ušao

izraz alternativni film1 pojavile su se česte polemike i mnoge dileme – šta u
stvari ovaj termin znači i koju vrstu filmova podrazumeva?
Termin alternativni film uveden je sa najboljom namerom da se u
filmskom stvaralaštvu razdvoje tradicionalna shvatanja filma, i ona shvatanja
koja u odnosu na tradiciju predstavljaju suprotnost ili drugu mogućnost. Ali,
priroda tih „drugačijih filmova“ kao da ne dozvoljava terminološku
uniformnost, pa su često sami filmovi stavljali pod znak pitanja adekvatnost
ove nove sintagme. Zbog toga je u početku bilo mnogih nesporazuma.
Međutim, ipak su se s vremenom mnoge stvari iskristalisale i danas se sa mnogo
manje rezerve i nejasnoća može govoriti o alternativnom filmu kao izoštrenoj
kategoriji.
Ali, svi problemi još uvek nisu rešeni i pitanje je da li se mogu rešiti,
budući da se radi o jednom širokom pokretu-ideji čiji je, reklo bi se, cilj da
stalno problematizuje film - i kao medij i kao umetnost - a ne da ga
standardizuje i definiše.
U istoriji filma, kao i uopšte u istoriji umetnosti, veoma često su se
javljali „pravci“ ili „grupe“ koje su pokušavale da sruše akademizam u
umetnosti ili sve one umetničke pojave koje su tendirale ka akademizmu, ili su
se usled dužeg trajanja, jednostavno, istrošile. Svi ovi avangardni pravci rušili
su jednu umetnost da bi nametnuli drugu, sa drugom estetikom ili ideologijom.
Setimo se samo primera fovizma, kubizma, dadaizma, apstrakcije,
9
konstruktivizma, nadrealizma, futurizma, itd. Ovo su, naravno, pojave koje su

se dešavale pre svega u slikarstvu, ali čiji se refleksi i analogije mogu uočiti i
u filmu.
„Čist film“ i „apstraktni film“ koji su se pojavili u Francuskoj 1923.g.
u delima Renea Klera, Mena Reja, Anrija Šometa, zatim Šveđanina Vikinga
Egelinga, Nemca Hansa Rihtera i drugih, u stvari su logična posledica dadaizma
i nagoveštaj nadrealizma. Za „čist film“ bitno je kretanje slika, „simfonija
optike“ koja harmonično povezuje određene slike u sklad. Ovaj koncept filma
suprotstavljao se pripovedačkom filmu sa radnjom, pa je baš zato razvoj ovog
pravca onemogućila filmska industrija, koja nije htela da komercijalizuje ovaj
oblik čistog umetničkog filma. Sličnu sudbinu imao je i nadrealistički film, bar
onaj izvorni, Mena Reja, Dalija i Bunjuela.
Kasnije eksperimentalne pojave u filmu, bez obzira na uticaje iz kojih
su se rađale, obično su se nazivale „avangardni film“, bilo da se radilo o pop-
artističkim filmovima Endija Vorhola, američkom underground-u2, nezavisnom
filmu, kanadskom eksperimentalnom filmu itd.
U stvari, oduvek su pod uticajima raznih duhovnih i umetničkih klima,
pojedini autori pokušavali da ruše „neuništivi“ mit Holivuda i njegovu
koncepciju industrijskog filma. Ako je išta zajedničko svim ovim pravcima i
strujama, onda su to: estetika nasuprot komercijalizmu, autorska individualnost
nasuprot industrijsko-komercijalnim obrascima i strukturalnost nasuprot
literarnoj narativnosti. U stvari, tragalo se za alternativama klasičnom
komercijalnom bioskopskom filmu.
Alternativni film treba, dakle, posmatrati u svetlosti kontinuirane
potrebe za suprotstavljanjem klišeima u umetnosti i poštovanja autorske
individualnosti. Alternativni film je, zapravo, naša domaća sintagma kojom,
možda nedovoljno precizno, pokušavamo da naglasimo taj vapaj za slobodom
umetničkog izražavanja, oslobođen svakog regulativa – estetskog, ideološkog,
formalnog, tržišnog...
Alternativni film, bar u svojim željama i namerama pruža, čini mi se,
jedan korak dalje od mnogih dosadašnjih avangardnih pravaca, koji su uprkos
svojim progresivnim idejama ipak pokazivali izvesnu dozu dogmatičnosti, jer
su rušili jednu estetiku da bi ustoličili drugu koja je „jedina“ i
„neprikosnovena“. Jedan dogmatizam su zamenjivali drugim.
Otvorenost alternativnog filma se ogleda u tome što nema i ne može
da ima opšte programe i manifeste. Svakom autoru pripada pravo da bude
„program za sebe“ i da ima svoj sopstveni manifest. Jedan autor ne isključuje
10
Miroslav - Bata Petrović
drugog, jedan manifest ne isključuje drugi, jer svako svakome treba da bude
alternativa (druga-drugačija mogućnost) filmskog izražavanja.
Alternativni filmski pristup podrazumeva poetsko-estetsku
orijentaciju autora ka istraživanju novih prostora u sopstvenom filmskom izrazu
i sopstvenom senzibilitetu. Ovakav pristup je alternativan jer traga za drugim
rešenjima onoga što znamo, što smo naučili i navikli u filmu, čime smo već
ovladali. Autori sa ovakvim pristupom su alternativni, jer u svakom pokušaju
ne samo da traže alternative za kodifikovani jezik i vrednosti filma, već tragaju
i za alternativama svojih sopstvenih „alternativa“.
To stalno traganje i preispitivanje, izraz je potrebe modernog vremena
opterećenog protivurečnostima, sukobima različitih vrednosti i kultura, i
munjevitom razmenom informacija i saznanja kojima se svakodnevno
inprintuje svest savremenog čoveka.
Alternativni film, čini mi se, u najboljem je dosluhu sa svim onim
alternativnim duhovnim kretanjima koja se suprotstavljaju suvoparnom i
sterilnom duhu savremenog građanskog društva. Hipi pokret, rok i pank, nisu
bili ništa drugo nego različiti tipovi alternativnih socijalno-kulturnih pokreta
koji su nastali kao reakcija na građanski moral i ideologiju.
U tom smislu i alternativno pozorište, veliki deo savremene poezije, i
mnogi slikarski pravci, bliži su danas ovim alternativnim društvenim pokretima
nego bilo kojim ideologijama i vrednostima građanskog društva.
Alternativni film kod nas nije izrastao iz profesionalne
kinematografije, mada i u njoj ima više primera pravih alternativnih dela, već
iz amaterskih kino klubova gde su, izgleda, postojali bolji uslovi za njegovo
sazrevanje. Međutim, alternativni film ne treba nikako shvatiti samo kao bolji
termin za „amaterski film“, jer se oni u biti razlikuju. Ako amaterski film
shvatimo kao izraz autorske čednosti, onda alternativni film treba shvatiti kao
izraz autorske zrelosti.
O alternativnom filmu je do sada objavljeno dosta priloga u filmskim
časopisima i internim biltenima, a mnogo više je izgovoreno na javnim
predavanjima, tribinama i festivalskim žiriranjima. Ipak, još ne postoji
publikacija koja bi sistematski objasnila ovo interesantno filmsko područje.
Knjige sa festivala „Alternative film“ koji su se osamdesetih godina održavali
u Domu kulture Studentski grad, a obnovljeni početkom ovog milenijuma, jesu
značajni prilozi teoriji alternativnog filma, ali se ne mogu svrstati u temeljne
studije. To nije ni ova knjiga, mada je koncipirana tako da sistematski složi sve
ono što je značajno za razumevanje alternativnog filma i alternativne
11
kinematografije, koji su nesumnjivo postojali od 1950. do 1990. godine, i to

paralelno sa oficijelnom kinematografijom. Cilj mi je bio da sakupim i na
jednom mestu objavim sve relevantne ideje, činjenice, definicije i objašnjenja,
koja će nedovoljno obaveštenom čitaocu, na popularan način, pomoći da se
„uvede“ i lakše razume alternativni film. Da se pokaže da su koegzistencije
suprotnih shvatanja umetnosti ne samo moguće, nego i korisne za razvoj
umetnosti; da su tokovi oficijelne (državne) kinematografije, i njene paralelne
suprotnosti (amaterske, tj. alternativne kinematografije), i te kako imale
uzajamnog uticaja - i na produkcionom i na estetskom planu.
Nekome će možda na prvi pogled biti nejasno zašto je u ovu knjigu,
koja govori o beogradskom alternativnom filmu, na samom početku uvršten i
tekst Jovana Jovanovića o GEFF-u (zagrebačkom filmskom pokretu
šezdesetih). To je učinjeno pre svega zbog toga što je GEFF, kao prvi autentični
avangardni filmski pokret sa ovih prostora, snažno uticao, direktno ili
indirektno, na brojne autore alternativnog filma bivše (velike) Jugoslavije, pa
samim tim i na mnoge beogradske autore. S druge strane, GEFF je kao duhovni
i estetski protesni pokret, prototip svih naših kasnijih umetničkih protesta i
buntova. I na kraju, iako tako značajan i u svojoj autentičnosti neprevaziđen
filmski pokret, ni do današnjih dana, bar na ovim prostorima, nije dovoljno
afirmisan i valorizovan. Zato ovaj tekst treba shvatiti kao pomoćni tekst, radi
lakšeg razumevanja detalja iz drugih tekstova u kojima se autori ili sagovornici
često pozivaju na iskustva GEFF-a.
I na kraju, važno je da od samog početka razjasnim da pod
alternativnim filmom podrazumevam:
a. specifičan poetsko-estetski pristup pokretnoj slici, bez obzira

na tehnologiju kojom je slika proizvedena; dakle, ravnopravno gledam na
dela sa filmske i video-trake, bez obzira na formate, sisteme i dužine.
Smatram da je način filmskog mišljenja bitniji elemnt od same
tehnologije, a da tehnologija nije izraz prvenstveno umetničkog izbora,
već produkcionih mogućnosti i namena. Zato ćemo ravnopravno
upotrebljavati termine film (za one na filmskoj traci) i video-film (za
one na video-nosačima), bez ikakvih vrednosnih gradacija.
b. produkciono nezavisno filmsko i video stvaralaštvo, u odnosu

na oficijelne produkcione institucije (državne filmske kuće, televizije,
preduzeća isl.). To ne znači da su dela, koja su nastala u klubovima ili u
12
nezavisnoj, ličnoj produkciji, a priori alternativna, kao što ne znači ni

da dela nastala u oficijelnim kinematografskim ili televizijskim
sistemima, ne mogu da budu alternativna. Ipak, nesumnjivo je da
alternativnu kinematografiju mogu da čine samo nezavisni filmski
stvaraoci. (nezavisni u odnosu na državne fondove, tržišne zakone,
ideologiju, dominantne estetske standarde, očekivanja publike…).
Tekstovi koje sam odabrao za ovaj zbornik predstavljaju

najreprezentativnije od svega onoga što je kod nas napisano ili javno izgovoreno
o alternativnom filmu. Nadam se da će čitaoci na osnovu njih moći da steknu
uvid u istorijat i kontinuitet alternativnog filmskog mišljenja i alternativne
filmske prakse u Beogradu, da sagledaju sve estetsko-teorijske probleme i
dileme koje su se pojavljivale tokom sazrevanja svesti o alternativnom filmu,
kao i moje lične (i autorske) stavove o ovom interesantnom i značajnom
umetničkom području.
M.B.P.
1
Termin alternativni film prvi je predložio Jovan-Joca Jovanović, 1977. godine
na prvom splitskom „Saboru (alternativnog) filma“. Termin je jednoglasno prihvaćen i
od tada se upotrebljava u filmskoj teorijskoj terminologiji, upravo u smislu u kome ga
razmatramo u ovoj knjizi.
2
„Underground (podzemni) film - Avangardni ili eksperimentalni film u SAD.
Naziv podzemni (undergound) nastao je iz umetničkog bunta i eksperimenata mlade
generacije sineasta iz pedesetih godina u San Francisku i Njujorku. Karakteriše se
nekomercijalnim i radikalnim stavom i ističe svoju nezavisnost od filmske industrije,
ličnim stavom autora koji se suprotstavlja društveno priznatim socijalnim i estetskim
vrednostima. Podzemni film, takođe, istražuje medijum filma na način koji na prvi pogled
može izgledati naivno, ali, u stvari, demonstrira veliku invenciju i poznavanje prirode
filma“, navedeno prema: Grupa autora, LEKSIKON FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH
POJMOVA, Naučna knjiga/Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1993. - Autor
ove leksikografske jedinice: dr Marko Babac)
13
ESEJI
Jovan Jovanović
IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG*
Kod nas, pa i u svetu, još ne postoje celovite i ozbiljne komparativne

studije o odnosu između tradicionalnog i alternativnog filma. Ovu situaciju
uslovljava više razloga. Prvi i najosnovniji je svakako taj što najveći broj
svetskih teoretičara filma pod filmom kao umetnošću podrazumeva pretežno
bioskopski proizvod, a tek izuzetno neke eksperimentalne filmove i to samo
one koji su već postali „klasični“, odnosno dela kinotečke, muzejske vrednosti
(po pravilu dela stvaralaca koji su kasnije stvarali bioskopske filmove). Sa druge
strane, najveći broj praktičara i teoretičara neprofesionalnog filma ima averziju
prema komercijalnom filmu i a priori ga tretira kao stereotipnu kulturnu robu
za filmsko tržište i koji, kao takav, ne zaslužuje bliže estetsko razmatranje.
I u našoj sredini vladaju slični odnosi. Neprofesionalni film je na
margini naše kulture, i on, bez obzira na svoje estetske domete i svoj društveni
značaj, ostaje prezren od profesionalnih filmskih kritičara. Istovremeno, sem
epizode sa GEFF-om, naš neprofesionalni film nije izgradio potpunu svest o
svom biću, pa se najveći broj sudova o ovom vidu filma iscrpljuje u
improvizovanim i impresionističkim radovima samih autora. Još, nažalost, ne
postoji izgrađena teorija o jugoslovenskom neprofesionalnom filmu. Čak i
osnovni nazivi za film koji nije profesionalni nisu precizno definisani, pa se za
ovu vrstu filma čas upotrebljava tradicionalan termin „amaterski“ film, čas
termin „neprofesionalni“ film, a u poslednje vreme, preciznije rečeno od Prvog
sabora jugoslovenskog neprofesionalnog filma, održanog 1977. g. u Splitu, i
naziv „alternativni film“.
*
Jovan Jovanović, YU FILM DANAS, 26/27, 1993.
14
Jovan Jovanović
Međutim, UNICA, nekad svetska organizacija amaterskog filma, promenila je

pre desetak godina svoj naziv u organizaciju neprofesionalnog filma, a to su
učinili i savezi pojedinih zemalja, što kod nas, nažalost nije slučaj. I u svetskoj
literaturi o filmovima koji nisu namenjeni standardnom bioskopskom tržištu ne
postoji više termin „amaterski“, već „neprofesionalni“ ili „nekomercijalni“. Pod
amaterskim filmom smatraju se ona ostvarenja koja prevashodno imaju karakter
hobija i graniče se sa diletantizmom. Zbog toga ćemo mi ona dela
neprofesionalnih autora koja imaju estetske ambicije i rezultate nazivati
neprofesionalnim filmom, a određenu vrstu tih filmova i alternativnim filmom.
Neprofesionalni film je, bez obzira na svoj inferiorni položaj tokom
istorije filma, ostao vid filmskog stvaralaštva bez koga se više ne može zamisliti
buduća ozbiljna i svestrana istorija kinematografske delatnosti, mada za sada,
istorije filma, strane i domaće, uglavnom razmatraju igrani, dokumentarni i
crtani, odnosno lutka film, a tek posebne i parcijalizovane istorije bave se
proučavanjem razvoja pojedinih avangardi, odnosno neprofesionalnog filma u
određenim zemljama. Još ne postoji svetska istorija neprofesionalnog filma i
njegovih autora. Video-art (kao i video-film, prim. M.B.P) koji svoj neslućeni
zamah doživljava tokom nekoliko poslednjih godina, skrenuo je pažnju na
dosadašnja iskustva u oblasti neprofesionalnog filma, najviše zbog toga što
video-art negira linearnu, literarno-pozorišnu dramaturgiju tj. priču, mimetički
(podražavalački) odnos prema stvarnosti, što je, dalje reafirmisao značaj
montaže i ikonografske vrednosti filmske slike, kao i kreativnu upotrebu zvuka,
odnosno, što je doveo u pitanje apsolutnu i nekritički razmatranu prevlast
bioskopskog filma kao povlašćenog reprezenta filmske umetnosti u porodici
ostalih umetnosti.
Inače, veoma različiti pojmovi pokrivaju oblast neprofesionalnog filma
stvaranog decenijama. Pre svih, upotrebljava se pojam „avangardni film“, s tim
što se on onda deli na prvu, drugu, treću i četvrtu avangardu na filmu. Prva
avangarda obuhvata autore nekomercijalnog filma tokom dvadesetih godina u
periodu nemog filma, druga avangarda okuplja autore ove vrste filma tokom
tridesetih i četrdesetih godina, u periodu zvučnog filma, dok treću i četvrtu
avangardu čine autori koji stvaraju tokom pedesetih i šezdesetih godina.
Raznovrsnu i često dijametralno različitu praksu u neprofesionalnom
filmu pokriva i niz sledećih pojmova: „apsolutni film“, „apstraktni film“, „čisti
film“, „grafički film“, „totalni film“, „film kao film“, „konkretni film“, „ekspe-
rimentalni film“, „intelektualni film“, „anti-iluzionistički film“, „anti-narativni
film“, „subjektivni film“, „autorski film“, „nezavisni film“, „amaterski film“,
15
IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG
„anti-film“, „podzemni (underground) film“, „strukturalni film“, „personalni

film“, „film biće“, „subverzivni film“, „prošireni film“, „kompjuterski film“,
„laserski film“ i, konačno, „alternativni film“ (u novije vreme low-fi film, prim.
M.B.P.).
Da bi se preciznije odredio načelan odnos između profesionalnog,
bioskopskog filma, namenjenog široj publici, tj. filmskom tržištu na kome je
filmsko delo istovremeno i roba, i neprofesionalnog filma namenjenog užim
krugovima filmskih entuzijasta i istraživača, potrebno je ukazati na dileme,
pitanja i odgovore nastale tokom istorije filma, a tiču se prirode samog filmskog
medija. Potrebno je ukazati kada i kako je nastao nesporazum između
profesionalnog i neprofesionalnog filma i zašto je on nastao.
Dobro je poznata činjenica da film nije stvoren od strane profesionalnih
umetnika ili „profesionalaca“ iz kulture, već naprotiv od strane amatera
pronalazača, odnosno ljudi koji se nisu uopšte, pa prema tome ni profesionalno,
bavili umetnošću i estetikom. No, ubrzo film počinje da interesuje pojedine
estetičare ili umetnike koji su se oprobali u oblasti tradicionalnih umetnosti ili
spektakla, odnosno zabave. Ali, najveći broj tradicionalnih umetnika i estetičara
odbaciće svaku mogućnost da film može biti umetnost. Tako se film razvijao
pod snažnom inercijom sistema vrednosti civilizacije pisma, odnosno klasične
umetnosti i estetike, što je uslovilo sporo i samo delimično buđenje svesti i
samosvesti o njegovoj pravoj prirodi, tj. o tome da je reč o radikalno novoj
civilizaciji slike koja mora korenito da se razlikuje od tradicionalnih umetničkih
oblika i estetskih vrednosti.
Današnje nepotpuno shvatanje neprofesionalnog filma ima svoje daleke
i duboke korene već u radovima prvih „pionira“ filmske teorije od kojih su neki
bili i stvaraoci, a na filmu su pripadali prvoj avangardi. Bez obzira što postoji
uvreženo mišljenje, da su svi oni ili u najmanju ruku najveći broj njih „us-
toličili“ film kao samosvojnu umetničku disciplinu, videćemo da njihova
shvatanja o prirodi filma nisu jedinstvena, pa čak, sa današnje pozicije gledano,
ni potpuno „filmska“ već ambivalentna i protivrečna. Naime, najveći broj njih
je kako u teoriji tako i u praksi, brkao pojmove i čak ispuštao iz vida
autentičnost filmskog medija. Rezultat toga je da bioskopski film kao sinteza
klasičnih umetnosti i filmskog medija dobija primat nad neprofesionalnim
filmom, odnosno da se zvaničnoj, akademskoj kulturi XX veka profesionalni
film nameće kao prevashodna i gotovo jedina „ozbiljna“ filmska forma.
Ne treba se čuditi što je do ovoga došlo. Ljudi koji su pokušali da u
filmu vide nov i radikalno drugačiji estetski izraz, ipak su bili ljudi klasičnog
16
Jovan Jovanović
obrazovanja, pa su film dobrim delom posmatrali i kroz kategoriju tradicionalne

estetike. Tako je klasična teorija filma inicirana od strane „pionira“ filmske
estetike bila zapravo kompromis između tradicionalnih shvatanja umetničkog
dela i novih uvida u medij filma. Naša sredina je preko raznih popularizatora
klasične teorije filma, nekritički prihvatila pomenuti kompromis i dugo vremena
bila pod inercijom tog, u najmanju ruku ambivalentnog, odnosno nedovoljno
preciznog shvatanja prirode filma. Takvo kompromisersko shvatanje prirode
filma, nažalost, još traje u našoj sredini, i najčešće se na Akademijama za film
promoviše kao „ozbiljno“ pa i „nužno“(!) shvatanje filma. Naša filmska misao
po pravilu zaostaje deceniju ili više za aktuelnim svetskim kretanjima. Prevode
se zastarele knjige što takođe stvara mogućnost za dalju inerciju hibridnih
razmišljanja o filmu.
Ali, vratimo se prvim pokušajima da se definiše priroda filmskog
medija. Već 1911. godine francusko-italijanski pisac Ričoto Kanudo shvata film
kao „čudesni instrument novog lirizma“1, ali smatra da se film zapravo
„priključio tradicionalnim umetnostima: arhitekturi, muzici, vajarstvu, poeziji
i igri“2. Dalje, kaže Kanudo, film predstavlja „istovremni spoj plastičnih i
ritmičkih umetnosti, nauke i umetnosti“3. Zanimljivo je da Kanudo, kao i
najveći broj njegovih sledbenika, formira svoje stavove o filmu na osnovu
američkog bioskopskog filma tog vremena, u kome kao reditelj dominira D. V.
Grifit, o kome će nešto kasnije pisati S. M. Ejzenštajn analizirajući njegov
rediteljski metod. Pošto je utvrdio da je Grifit preuzeo od engleskog pisca iz
XIX veka Č. Dikensa princip montaže i upotrebu krupnog plana, Ejzenštajn,
zaključuje: „ Odatle, od Dikensa, od viktorijanskog romana vodi svoje poreklo
razvojna linija američke filmske estetike, vezana za ime Dejvida Vorka
Grifita“4. I Luj Delik, stvaralac i teoretičar pokazuje ambivalentni odnos prema
prirodi filma. Sa jedne strane, on ističe fotogeničnost i montažu kao specifična
stredstva filma mada montažu naziva kadencom, (pojmom iz muzičke
umetnosti). Videli smo da je Grifit montažni postupak preuzeo iz literature. Sa
druge strane, u ostala izražajna sredstva, ravnopravno sa prvima, Delik ubraja
dekor, osvetljenje i glumca (dakle pozorišne elemente); a kao kritičar
oduševljava se filmovima Čaplina – autora kome film prevashodno služi kao
sredstvo za registrovanje niza manje-više kabaretskih gegova u okviru priče
koja neretko ima melodramsku strukturu, a ne tretira film kao cilj ostvarivanja
autentičnog „vizuelnog mišljenja“5.
Treći predstavnik francuske avangarde, Žermen Dilak će negirati
neophodnost „priče“ u filmu (mada će kao praktičar režirati i bioskopske
17
filmove), ali će nekritički izjednačavati film sa jednom drugom klasičnom

umetnošću, sa muzikom, napisavši: „Film i muzika imaju jednu zajedničku
vezu: samo kretanje svojim ritmom i svojim razvojnim tokom može da
proizvede osećanje“6. Sa druge strane napisaće: „Željeni utisak mora da
proizađe iz vizuelnih optičkih harmonija i samo iz njih. Osećanje treba tražiti
u čisto optičkom čulu“7.
Eli For, francuski istoričar umetnosti sažeo je svoje vrednovanje filma
rečenicom: „Film je posle vatre druga velika pobeda čovečanstva.“8, ali se divio
američkim komercijalnim filmovima i poput Kanuda smatrao da je film
sintetička umetnost „koja se koristi slikarstvom, muzikom, igrom i u kojoj će
videti arhitekturu u pokretu“, odnosno „kinoplastiku“9. Uopšte – teza da je „film
slika o pokretu“, čiji je autor Delik, postala je opšte mesto svih „pionira“ filmske
estetike i u svojoj vulgarizovanoj formi traje do dana današnjeg i među našim
ljudima koji se bave filmom.
Za Rene Švoba film je „grafika nevidljivog“ (ponovo se koristi termin
iz slikarstva) što filmu otvara mogućnost (koju je već i Kanudo primetio)
iskazivanja magijskih sadržaja. Švob takođe ukazuje na jedinstvenu mogućnost
psihoanalitičkog poniranja u psihu posredstvom filma: „Film nam najzad
omogućuje da se spustimo do samih korena bića“10, ali istovremeno, nalazi
zajedničke elemente između filma i apstraktnog slikarstva, pretpostavljajući
filmu sa pričom „film čiji bi jedini junaci bile svetlosne mase u patetičnoj
povezanosti… drama lišena svakog sentimentalnog izraza, koja se odvija u
sukobima svetlosti, čije će čudesne promene intenziteta zameniti svaki drugi
izraz“11.
Žan Epstejn će reči da „film odbacuje pojam forme, on je sam forma,
on proizvodi formu, sopstveni oblik“12, ali neće u potpunosti odbaciti priču,
naročito u svojoj rediteljskoj praksi. Ukazivaće da je „fotogeničnost“ u filmu
isto što i boja u slikarstvu, oblik u vajarstvu – specifični element te umetnosti“13,
mada će istovremeno apologizovati navodno metafizičke mogućnosti filmskih
trikova (uostalom kao i Ž. Dilak), koji se danas uzgred budi rečeno masovno
koriste u televizijskim reklamnim spotovima. Epstejn će takođe govoriti o
mogućnostima filma da ovaploti snove i porediće mehanizam filma i sna koji
„kao i film, razvija sopstveno vreme koje se upadljivo razlikuje od
svakodnevnog doživljaja vremena“14. Uskoro je postalo jasno, da recimo,
upravo ovim elementom superiorno barata i komercijalni bioskopski film.
Za Abela Gansa, takođe praktičara i teoretičara, film je „muzika
svetlosti (ponovo muzika!), magični jezik koji može da preobražava duhove“15.
18
Jovan Jovanović
Čuveni Rene Kler, danas gotovo zaboravljen, piše o „natprirodnoj

prirodi filma“, o njegovoj magiji, o tome da „objektiv svemu čemu se približi
daje izgled legendarnog“, tako da se „sve što se nađe u njegovom vidnom polju
prenosi izvan stvarnosti“, kao i da se „ovo prelaženje iz čulnog u duhovno, iz
konkretnog u imaginarno, izvodi bez našeg znanja“16, da je „film ono što se ne
može ispričati rečima“, ali će ubrzo postati reditelj komercijalnih filmova sa
pričom i izjaviti sledeće: „Karakter filmskog kazivanja blizak je pozorištu po
strukturi, a romanu po obliku“17.
Klerov brat Anri Šomet, autor „čistog filma“, savremenik Šveđanina
Egelinga i Nemaca Rihtera i Rutmana, takođe autora apstraktnih filmova, svodi
filmski medij na ovaploćenje vizuelnog ritma. On piše: „Zahvaljujući tom
ritmu, film može da ispolji novu snagu koja, odstupajući od činjeničke logike
i predmeta stvarnosti, rađa niz nepoznatih vizija – nezamislivih drugačije nego
kao rezultat spoja objektiva i pokretne trake“18. Šomet dalje film naziva „vizuel-
nom simfonijom“ preuzimajući kovanicu Ž. Dilak. Rihter i Rutman će izričito
tvrditi da apstraktni filmovi predstavljaju „prošireno“ slikarstvo, a njihove
rezultate, kao i umeće njihovog zemljaka Fišingera, eksploatisaće niko drugi
nego Volt Dizni u nekim svojim komercijalnim filmovima.
Heterogena shvatanja filma od strane „pionira“ filmske estetike,
njihovo neprekidno pozivanje na ostale umetnosti kada je u pitanju definisanje
filmskog medija, nastaviće se i dalje kod raznih teoretičara filma. Čak će i
Ejzenštajn, tvorac teorije „intelektualne montaže“ doći do relativno
paradoksalne tvrdnje: „Ubeđen sam da je film savremeni oblik pozorišta“19. On
je tu svakako mislio na bioskopski film, prenebregavajući mogućnost neke
druge filmske forme.
Naš filmski teoretičar i istoričar Vladimir Petrić pokušaće da u tekstu
„Nacrt za strukturalnu analizu filma“20 odredi specifična izražajna sredstva
filma. U poglavlju „Elementi filmske strukture“ on piše: „U strukturalnom
pogledu film koristi elemente triju metoda: literature, pozorišta i likovnih
umetnosti (fotografije). Muzika se podrazumeva kao zvučna komponenta bliska
pozorišnim izražajnim sredstvima. Polazeći sa stanovišta da narativni (lite-
rarno-dramaturški) element predstavlja makrostrukturu filmskog dela, onda
ostala tri elementa (sinematički, fotografski i pozorišni) predstavljaju
mikrostrukturu. U odnosima između makrostrukture i mikrostrukture,
sinematički (filmski) element je prirodno najznačajniji za sveopštu integraciju,
dok ostala dva elementa (fotografski i pozorišni), manje ili više prilagođeni
filmskom mediju, posredno doprinose toj integraciji“. Petrić dalje nabraja
19
komponente sinematičkog (filmskog) elementa: pokret kamere, montaža,

optički efekti i principi snimanja, naročito ubrzano, usporenje i obratno kretanje.
Sledi fotografsko-sinematički element čije su komponente: piktoralna
kompozicija kadra, ugao snimanja, trodimenzionalnost kinematografske slike,
svetlo i boja, laboratorijski principi i izraz-opseg projekcije. I najzad,
komponente pozorišno-sinematičkog elementa čine: mizanscen, gluma, dekor,
kostim, maska i zvuk.
Ali, ni jedan ovako pedantno napravljen „popis“ raznorodnih izražajnih
elemenata ne može nam pomoći da napravimo konačnu demarkacionu „liniju“
između filma i ostalih umetnosti, a zatim između profesionalnog i
neprofesionalnog filma, iz prostog razloga što su svi pobrojani elementi prisutni
u oba vida filma. Istovremeno treba podsetiti da je upravo profesionalni film
neprekidno razvijao navedene sinematičke komponente, ne manje od
neprofesionalnog, pa se i jedan i drugi mogu tretirati kao „eksperimentalni“ (s
tim što bioskopski film sinematičke elemente stavlja u funkciju priče, ali ih se
ne odriče). Međutim, da li ipak postoji suštinska razlika između bioskopskog i
neprofesionalnog filma? Odnosno, da li se samo jedna ili samo druga filmska
forma može nazvati „umetnošću“. Time smo došli do jednog od najbitnijih
pitanja savremene estetike. Nisu li pojmovi lepog, estetske vrednosti, kao i
umetnosti zapravo „otvoreni“, ne pokoravajući se tradicionalnim zahtevima i
navikama za definisanjem. Poljski estetičar Vladislav Tatarkjevič u knjizi
Istorija šest pojmova – umetnost, lepo, forma, stvaralaštvo, podražavanje,
estetski doživljaj, u dodatku „O savršenstvu“, piše: „Pobornik za proglašenje
pojma umetnosti kao ‘otvorenog’ pojma postao je američki estetičar Moris
Vejc“. On piše (The Role of Theory in Aesthetics, 1956): „Nemoguće je dati
konačne i zadovoljavajuće osobine umetnosti – zato je njena teorija logički
nemoguća, a ne samo faktički teška“. Umetnost je stvaralaštvo, „umetnici uvek
mogu da stvore stvari kakvih nije bilo, stoga umetnosti ne mogu biti iscrpno
navedene“. Takođe, „osnovno tvrđenje da umetnost može biti obuhvaćena
realnom ili bilo kako pravilnom definicijom – jeste lažno tvrđenje“. Tatarkjevič
navodi dalje još radikalnije obrte u savremenoj estetici, recimo te da je „tradi-
cionalna estetika zasnovana na grešci“ koju je 1958. godine izneo američki
estetičar V. E. Kenik (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?): „Greška
estetike je baš u tome što je pokušavala da umetnost definiše… Nema opštih
pravila, standarda, kriterijuma, kanona ili zakona koji bi se mogli primenjivati
na sva umetnička dela…“. Tatarkjevič dalje problematizuje pojam umetnosti:
„Mnogostranost onoga što nazivamo umetnošću jeste činjenica. U raznim
20
Jovan Jovanović
vremenima, zemljama, strujama, stilovima, umetnička dela ne samo što imaju

različite forme nego i obavljaju razne funkcije, izraz su različitih tendencija i
deluju na različite načine. Kako piše engleski filozof Stjuart Hempšajr (Logic
and Appreciation – Logika i razumevanje, 1967) nije tačno da su, tobože, sva
umetnička dela u svim vremenima i za sve ljude zadovoljavala iste potrebe i
interesovanja21.
Da bi problem odnosa između profesionalnog i neprofesionalnog filma
još više doveli u ravan današnjih preispitivanja u estetici, navodimo neke od
mnogih definicija umetnosti koje pominje Tatarkjevič. Jedna je da se posebna
karakteristika umetnosti traži „u njenom delovanju na primaoca. Dakle, ne u
samim delima“ i sledeća, da je karakteristika umetnosti da izaziva potres.
„Nastala je kasnije od drugih, ona je tipična definicija našeg vremena. Mnogo
danas ima likovnih umetnika, pisaca, muzičara za koje zadatak i dostignuće
umetnosti nije u izazivanju estetskih doživljaja, nego – doživljaja lakih potresa
šoka“22.
Očigledno je da živimo u vremenima radikalnih preispitivanja, pa i
negiranja dojučerašnjih „čvrstih“ i „konačnih“ estetičkih kategorija, pa i samog
pojma „umetničkog dela“. Umesto samodovoljnog dela stvorenog po kanonima,
pa i dogmama kako klasičnih, tako i modernih estetika, akcenat se pomera ka
samom doživljaju dela od strane primaoca. Konačni smisao dela nastaje u
samom gledaocu, čime delo „iskoračuje“ iz polja estetskog, a estetička
dimenzija dela nastaje u primaočevoj percepciji dela, odnosno čin primanja
jednog dela postaje kreativan akt. Stvaralaštvo počinje u umetniku, a konačno
se dovršava u primaocu, gledaocu dela.
Film na najbolji način demonstrira ove intencije modernog „umet-
ničkog“ dela, kako bioskopski, tako i neprofesionalni film. To znači da razlike
između ove dve filmske vrste ne treba tražiti prevashodno u njihovim estetskim,
već doživljajnim kvalitetima. A ove kvalitete ne treba porediti sa tradicionalnim
načinom primanja umetničkog dela, jer film po bogatstvu doživljaja koje nudi,
i po izuzetnosti tih doživljaja, prevazilazi sve dosadašnje umetničke vrste.
Razmatrajući prirodu bioskopskog filma i mehanizam na koji se on doživljava
pokušao sam da u svom tekstu „Glamur – specifična poezija filma“23 ukažem
na ovu činjenicu: „Filmska projekcija poseduje mogućnost da aktuelizuje
skrivene sadržaje našeg nesvesnog bića (a nesvesno predstavlja najveći i
najbogatiji deo nas) i da ih artikuliše putem naše ‘projekcije’ u junake filma i
‘identifikacije’ sa njima. Filmski junaci su ovaploćenje naših ‘dvojnika’ (koje
svaki čovek nosi u sebi). Mi u stvari, tokom filmske projekcije živimo život
21
svojih ‘dvojnika’. Reč je o buđenju oniričke svesti, koja latentno, kao deo naših
imaginarnih sadržaja, postoji iza svesti svakodnevnog ‘realnog’ života; u pitanju
je ‘budno sanjarenje’, preplitanje stvarnosti i mašte, trivijalnog i magijskog. Jer
naš psihički život nije samo ‘zdravorazumski’ bukvalan i pragmatično realan,
kao što se često misli“. Enriko Fulkinjoni, italijanski profesor psihologije
masovnih komunikacija, piše o tome u knjizi Civilizacija slike. „Naš psihički
život, dakle, funkcioniše simultano na raznim nivoima. Gore svesni život
operiše sa objektivnim, neposrednim slikama koje pruža organ vida, sa slikama
„uspomenama stvarnosti, sa mentalnim slikama konceptualne misli, da bi
povezao sve te elemente u sređene nizove. Ali, ta sinteza takođe može da se
razlabavi i, ostajući pritom u granicama svesti, da ostavi otvoreni put
proizvodima mašte“. Alandi (psiholog koga Fulkinjoni navodi) primećuje, sa
pravom, da je dovoljno da ova sinteza malo oslabi, pa da se mašta projektuje na
stvarnost, toliko da je maskira i da je zaboravimo. Fulkinjoni citira i Đemilija,
još jednog psihologa zainteresovanog za dejstvo filma na publiku, koji kaže:
„Interesovanje koje budi film je slično interesovanju za snove i psihološko
objašnjenje našeg stava pred projekcijom pokazuje da se vladamo kao u
snovima“. Karl Gustav Jung, švajcarski psihoanalitičar u delima Psihologija i
alhemija i Čovek i njegovi simboli ukazuje na činjenicu da slika budi u nama
nesvesne arhetipske sadržaje i omogućava njihovo konstituisanje na svesnom
planu. Zato je „filmski ekran postao čarobno ogledalo u kojem gledalac vidi
sebe onakvim kakav bi želeo da bude u svojim najsmelijim snovima i
nagonskim aktuelizacijama. Kroz film gledalac doživljava svoj alter ego,
nagonski i nesvesni deo bića potisnut svakodnevnom civilizacijskom logikom.
Filmski gledalac u bioskopu iživljava svoje nedozvoljeno ‘ja’, uskraćene,
latentne sadržaje svoje ličnosti, realizujući se tako kao kompletno i kompleksno
prirodno biće. Bioskopska projekcija je neka vrsta psihoanalitičke seanse.
Bioskop je mesto na kojem ‘jednodimenzionalni čovek’ u ‘bekstvu od slobode’
nalazi ‘zaboravljenog sebe i zaboravljenu slobodu“24.
Međutim, bioskopski film nastaje pod snažnim uticajima stereotipova
masovne kulture: svakodnevog erosa, ljubavi, veličanja ženskih vrednosti,
revolvera, nasilja, kulta olimpijaca i mladosti. On zato predstavlja „socijalnu
konstrukciju stvarnosti“ koja se, neretko, naročito u konformističkim
kinematografijama kreće u pravcu „društvenog samozaborava“.
Neprofesionalni, alternativni film, kao neka vrsta budne savesti bioskopskog
filma, može gledaocu ponuditi doživljaj koji otvara i mogućnost kritičkog i
samorefleksirajućeg uvida u vlastito biće, odnosno u svoju egzistenciju. Ova
22
Jovan Jovanović
vrsta filma može prikazati život bez ideoloških konstrukcija i lažnog

humanizma. Najzad, ova vrsta filma može gledaocu ukazati na sam mehanizam
delovanja filma, odnosno otkriti mogućnost manipulacije pomoću filmskog
medija, što se ne retko čini u bioskopskom filmu. Tako alternativni film postaje
snažno sredstvo pomoću kojeg savremeni čovek stiče tako neophodnu
samosvest.
1
Anri Ažel, Istorija filmske estetike, Beograd, 1972.
2
Isto
3
Isto
4
Sergej Ejzenštajn, Montaža atrakcija, Beograd, 1964.
5
Istoimena knjiga Rudolfa Arnhajma
6
Anri Ažel, navedeno delo
7
Isto
8
Boško Tokin i Vladeta Lukić, Filmski leksikon, Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1953.
9
10
Isto
11
Isto
12
Isto
13
Boško Tokin i Vladeta Lukić, navedeno delo
14
15
Isto
16
Isto
17
Boško Tokin i Vladeta Lukić, navedeno delo
18
19
Sergej Ejzenštajn, navedeno delo
20
Filmograf, 23-24/1982, Beograd
21
Vladislav Tatarkjevič, Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd, 1980.
22
Isto
23
Jovan Jovanović, Foto-kino revija, 7-8/1985, Beograd
24
Jovan Jovanović, „Režija bioskopskog filma“, Polja, 306-307/1984, Novi Sad
23
Jovan Jovanović
OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG
FILMA 1950-1993.*
.
Amaterski i alternativni film predstavljaju deo kinematografskog
stvaralaštva o kome šira kulturna javnost zna relativno malo. Iako ovi filmski
modeli, po svojim najkreativnijim primerima, pripadaju iskustvu moderne i
postmoderne umetnosti, oni nisu postali predmet većeg interesovanja domaće
filmske kritike i estetike, tradicionalistički okrenutih prema bioskopskom (in-
dustrijskom i umetničkom) filmu kao dominantnom kinematografskom modelu.
Teorije savremenog avangardnog filma (Amos Vogel Film kao
subverzivna umetnost, Džin Jangblad Prošireni film, Pol Adams Sitni
Vizionarski film) radikalno odbacuju konvencionalno shvatanje tradicionalnih
estetika i istorija filma o bioskopskom filmu kao pravom reprezentu sedme
umetnosti. Avangardni i eksperimentalni filmovi, koji su, u najvećem broju
slučajeva, nastajali u amaterskoj produkciji samih autora, njihovih prijatelja ili
sponzora, postaju predmet novih estetskih vrednovanja. Uistinu savremena
istorija filma više ne može marginalizovati ili čak ignorisati avangardni i
eksperimentalni kinematografski model, kao ni alternativni film, model filma
baziran na postmodernom iskustvu. Jedno moguće preispitivanje istorije
jugoslovenskog filma, ukoliko želi da bude u duhu vremena, zahteva
istraživanje i područja amaterskog i alternativnog filma.
Početkom pedesetih, kada se u našoj sredini definitivno artikuliše svest
o amaterskom filmu, kao mogućem filmskom modelu nekonvencionalnog tipa,
Vladeta Lukić vizionarski piše o prirodi amaterskog filma, njegovoj istoriji, i,
za današnji trenutak aktuelno, o odnosima između amaterskog i avangardnog
filma. Lukić napominje da su filmovi najpoznatijih svetskih avangardnih autora
„čisti amaterizam u najlepšem smislu reči“1.
*
Jovan Jovanović, Uvodnik za Leksikon neprofesionalnog i alternativnog filma Srbije, posle
drugog svetskog rata, Jugoslovenska kinoteka i SOAFJ, Beograd, 1994.
24
Jovan Jovanović
Savremeni kino-amaterizam u Srbiji ima svoje davne pionire. U proleće

1924. godine, osnovan je beogradski klub filmofila, prva organizovana grupa
filmskih entuzijasta i amatera, koja ubrzo ima oko 300 članova. Među njima je
i Boško Tokin, naš prvi filmski estetičar. Bez obzira što su svi relevantni pravci
moderne umetnosti bili prisutni u srpskoj kulturi tokom prvih decenija XX veka,
avangardni film ne nalazi mogućnost za svoje utemeljenje. Teorijske osnove za
nastanak avangardnog filma u Srbiji mogu se naći upravo u tekstovima Tokina.
On usvaja i razrađuje ključne ideje francuske filmske avangarde dvadesetih
godina. Tokin uočava da je film „samo prividno sličan“ tradicionalnim
umetnostima i da pojavom kinematografa nastaje nova civilizacijska paradigma
– „doba slike“: „Film stvara novu epohu, dolazi doba kinematičnih izraza“2.
Tokin radikalizuje svoje teze zaključkom: „Sasvim je prirodno da film stvara
novo gledanje na svet, svoju metafiziku“3. Tokin otkriva jednu od tematskih
oblasti koja je bila i ostala inspiracija mnogim avangardnim autorima: „Snove,
vizije, i sve što vidimo u sebi, preživljavamo, a nismo u stanju da zabeležimo,
može još samo film“4. Međutim, kao praktičar, Tokin će, u ko-režiji sa
Draganom Aleksićem, takođe filmskim kritičarem, dati prednost filmskoj
burleski, u stilu komedija Harolda Lojda, tipično balkanskog naslova: Budi Bog
s nama, ili Kačaci u Topčideru (1925). U pokušaju da se objasni odsustvo
avangardnog duha među tadašnjim filmofilima, treba citirati Aleksićeve
refleksije o njima: „Amater ima elan i slabu tehniku. To je skica filmskog
ostvarenja Beograda; oduševljenje i neznanje“5. Možda odgovor treba potražiti
i u odsustvu filmskog feeling-a kulturne i umetničke elite onog vremena. „Ju-
goslavija je, posle Albanije, jedina evropska država u kojoj se najmanje piše o
filmu“6, upozorava 1938. godine filmski kritičar Dragan R. Aćimović.
Analizirajući slab kvalitet domaće filmske misli, Aćimović konstatuje: „Sve to
najbolje tumači kako u Jugoslaviji filmsku umetnost ili ne poznaju ili ne vole
oni koji su najpozvaniji za to: umetnici, književnici, estetičari, kritičari“7.
Zanimljivo je citirati Tokina o problemima „filmskih ljudi“ u sredini koja je
dobrim delom obeležena „filozofijom palanke“: „…Kada sam 10. Oktobra
1920. godine napisao u tadašnjem Progresu prvu filmsku kritiku u Beogradu,
jedan me je list nazvao čak i vampirom koji ovakvim stvarima sisa narodu krv
– bila je i izvesna hrabrost biti filmofil i propagator filma“8.
Posle 1945. godine, mentalitet sredine u kojoj će nastati kreativni
filmski amaterizam, obeležen je lenjinističkim konceptom filma kao „oblasti
od posebnog društvenog interesa“, filmski radnici su „inženjeri ljudskih duša“,
a sa filmskim materijalima treba postupati „brzo i hitro kao sa oružjem“9.
25
OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.
Moderna umetnost, najpre proskribovana, tokom vremena nailazi na

prihvatanje u svim umetničkim vrstama, osim – u kinematografiji. Radoš
Novaković u predgovoru za knjigu Bele Balaža Filmska kultura (1948) piše:
„Formalistički eksperimenti kojima je takozvana avangarda mislila da pravda
svoj postanak ne samo da neće obogatiti novu filmsku umetnost (kao što to
Balaž veruje), nego će za njen razvitak predstavljati kočnicu“10.
Eksperiment u filmskoj umetnosti može dobiti legalitet samo ukoliko
ima društveno opravdanje. Zato Udruženje filmskih umetničkih saradnika
Srbije, u jesen 1952. godine, pokušaj da osnuje servis eksperimentalnog filma,
obrazlaže potrebom „podizanja umetničke vrednosti naših filmova“, jer će
„eksperimentalni film potpomoći uklanjanju nekih dosadašnjih zanatskih
defektnosti, a ukoliko se ceo poduhvat bude pravilno odvijao, omogućiće
filmskim radnicima da kroz eksperimentalni film pokušaju da izgrade naš
sopstveni nacionalni filmski stil (nacionalni po tematici i po filmskoj obradi te
tematike)“11.
Društveno organizovani kino-amaterizam, početkom pedesetih godina,
dobija podršku na osnivačkom kongresu Saveza filmskih radnika Jugoslavije,
u kojoj se određuje karakter i smisao neprofesionalnog rada na filmu: „Na
kongresu je pravilno uočena važnost kino klubova. Oni su snažan i vrlo
pogodan instrument za podizanje filmske kulture širokih masa gledalaca, za
podizanje njihovog kako opšteg umetničkog ukusa, tako i posebnog filmskog
znanja na visinu pravilnog shvatanja dela filmske umetnosti. S druge strane,
kino klubovi mogu i treba da postanu izvori iz kojih će izrastati talentovani
mladi kadrovi našeg filma“12.
U Beogradu, Novom Sadu i Somboru počinju sa radom prvi kino
klubovi, u kojima će, uskoro, nastati filmska produkcija specifičnog
opredeljenja. Mladi entuzijasti nalaze svoje filmske uzore u Kinoteci – klasična
dela nemog filma, avangardni i eksperimentalni film, na čijim primerima
konstituišu poetiku amaterskog filma. Posleratna jugoslovenska filmska praksa
i teorija nisu zadovoljavale interesovanje i ambicije mladih autora. Živojin
Pavlović, nekoliko decenija kasnije, govori o svojevrsnom odsustvu relevantne
filmske teorije koja je neophodna svakom filmskom istraživanju: „Ono što je
kod nas bilo prevedeno, to su svega dve, tri ruske knjige i jedna mađarska. Ono
što su naši pisali nije valjalo, kao što ne valja ni danas“13.
Dušan Makavejev daje skicu poetike najznačajnijeg amaterskog centra,
Kino kluba Beograd: „Grupa filmskih avangardista je godinama izolovana od
tokova profesionalne kinematografije, negovala čistu filmsku simboliku,
26
Jovan Jovanović
razvijala filmsku ekspresiju i istraživala mogućnost nadrealistički shvaćenog

apsurda i čuda“14. Osnovni problem poetike prve generacije amaterskih
stvaralaca bio je određenje pojma filmskog eksperimenta. „Kako može da se
nazove eksperimentalnim nešto što se još 1927. godine fiksiralo kao
nadrealizam? Kako može da bude eksperiment oblik simbolizma koji u filmu
postoji već decenijama?“15, pita se Dušan Stojanović. Zanimljivo je da
Stojanović eksperimentu ne priznaje umetničku vrednost: „Eksperiment je
‘napipavanje’. Umetničko stvaralaštvo podrazumeva zaokruženost, dorečenost,
uobličenost“16. Tezu da eksperimentalni film predstavlja neku vrstu laboratorije
čiji se uspešni rezultati mogu primenjivati u umetničkom filmu, varira Vlada
Petrić: „Danas avangardni filmovi imaju daleko više značaja po onome što su
značili za razvoj sedme umetnosti, nego po onome što sami po sebi
predstavljaju“17.
Koncept instrumentalizovanja eksperimentalnog i avangardnog filma u
cilju inovacije i interesa umetničkog filma, u suštini poriče autohtonost
nekonvencionalnog filmskog modela. Takvo shvatanje postaće „opšte mesto“
jugoslovenske filmske misli, sa krajnje negativnim konsekvencama za razvoj
eksperimentalnog filma koji je kod nas, gurnut na marginu kulture i,
decenijama, odbačen u profesionalnoj praksi. Jugoslovenski festival
dokumentarnog i kratkometražnog filma uvrstiće žanr eksperimentalnog filma
u program tek sredinom osamdesetih godina.
Filmovi prve posleratne generacije naših kino-amatera, predstavljaju
pionirski pokušaj da se kinematografski medij definiše avangardnim
kategorijama i na taj način, po prvi put, uključi u korpus naše moderne
umetnosti. Reč je o civilizacijskom pomaku koji je dragocen za budući razvoj
našeg nekonvencionalnog filmskog izraza. Avangardni senzibilitet i
eksperimentalni duh, postaće nezaobilazni činioci našeg filmskog iskustva,
delujući inspirativno na nekoliko novih generacija kino-amatera.
Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina kino-amaterizam u Srbiji
beleži izuzetno dinamičan razvoj. Povećava se broj kino klubova, tradicija
festivala amaterskih filmova se nastavlja, pojavljuju se nove generacije autora
koji ubrzo stiču afirmaciju. Akademski kino klub, u okviru Doma kulture
Studentski grad u Novom Beogradu osniva Arhiv amaterskog i alternativnog
filma, prvu kinoteku ove filmske vrste, otvara bioskop amaterskog i
alternativnog filma, organizuje jugoslovenski festival alternativnog filma i
videa, organizuje teoretske tribine o alternativnom stvaralaštvu, počinje
izdavačku delatnost i, što je veoma značajno, razmenjuje iskustva sa sličnim
27
OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.
ustanovama u svetu.
Konstituiše se poetika alternativnog filma. Dok se tradicionalni
amaterski film u svojim kreativnim rezultatima vezivao za iskustva moderne
umetnosti i prvih filmskih avangardi, alternativni film nastaje u kontekstu
savremene umetnosti, alternativne kulture, avangarde, masovne kulture,
masovnih medija i postmodernističke estetike. Poetiku alternativnog filma čini
niz privatnih poetika koje se tolerantno odnose među sobom, poštujući svaki
individualni koncept filmskog stvaralaštva. Vreme obavezujućih „izama“ i
isključivih koncepcija filma je nespojivo sa postmodernim senzibilitetom.
Filmovi novih generacija neprofesionalnih filmskih autora odbacuju
tradicionalno shvatanje filma kao sinteze klasičnih umetnosti i promovišu film
kao subverziju već viđenih filmskih postupaka i struktura, što je blisko načelima
koje je izneo američki filmski estetičar Amos Vogel u knjizi Film kao
subverzivna umetnost. Vogel piše o novim metodama u savremenom filmskom
izrazu: „destrukciji vremena i prostora“, „destrukciji priče i narativnosti“,
„odbacivanju montaže“, „smrti pokretne kamere“, „minimalističkom filmu“,
„devalvaciji filmskog jezika“ i „težnjama ka prekoračenju granica“: „elimi-
nacijom slike“, „eliminacijom ekrana“, „eliminacijom kamere“ i „eliminaci-
jom umetnika“18. Praksu našeg alternativnog filma definiše još nekoliko
kategorija: „strukturalni film“, „psihodelični film“, „kemp“, „mitopoetski film“,
„dnevnički film“, „personalni film“, „žensko pismo“, „filmovi umetnika“,
„ready made“ i „prošireni film“, „film objekt“ i „film instalacija“.
Autori našeg alternativnog filma imaju izgrađenu semiološku svest;
film „više ne izgleda kao čudesna reprodukcija realnosti“, već „svet znakova“19
koji se artikuliše skupovima kodova, kako lucidno objašnjava Umberto Eko.
Film tako prestaje da bude „socijalna konstrukcija realnosti“, u koju se ne samo
veruje, već i u kojoj se uživa, i postaje postmoderna igra znakova koji se moraju
dekodirati u skladu sa filmskim i životnim iskustvom. Alternativni film
odbacuje najveći broj prepoznatljivih kinematografskih i
ekstrakinematografskih kodova koje srećemo u bioskopskom filmu, koji je
devetnaestovekovni odjek vapaja za Lepotom. „Doživeti neku stvar kao lepu“,
davno je rekao Niče, „nužno je doživeti pogrešno“.
1
Vladeta Lukić, Amaterski film kod nas i u svetu, FILM, list za pitanja filmske umetnosti i
kulture, godina III, br. 24, Beograd, 1952, str. 4
2
Boško Tokin, Estetika filma, Filmske sveske, časopis za filmsku teoriju i filmologiju,
br. 3, proleće, 1971, godina III, str. 266
28
Jovan Jovanović
3
Isto, str. 267
4
Isto, str. 265
5
Dragan Aleksić, Beograd, film, filmski Beograd i beogradski film, Filmska kultura,
br. 100, Zagreb, 1975, str. 223
6
Dragan R. Aćimović, Za sedmu umetnost, članci i eseji, Beograd, 1938, str. 9
7
Isto, str. 9
8
Boško Tokin, Putevi umetničkog filma, Filmski almanah, u Ideje srpske umetničke kritike
i teorije 1900-1950, II, str. 129
9
Ljubodrag Dimić, Agitprop kultura, Rad, Beograd, 1988, str. 51
10
Radoš Novaković, Predgovor u Bela Balaž Filmska kultura, Filmska biblioteka, Beograd,
1948, str. 8
11
Sekcija eksperimentalnog filma, FILM, list za pitanja filmske umetnosti i kulture, Beograd,
god III, nov. 1952, str. 2
12
M.V, Kino klubovi, FILM, Beograd, god. I, br. 3, jun 1950, str. 1
13
Živojin Pavlović, Dva razgovora, Film–forum, SKC, Beograd, str. 5
14
Dušan Makavejev, Anti-film i GEFF, Gledišta, januar 1966, str. 89
15
Dušan Stojanović, Knjiga GEFF-a, I, 1963, str. 164
16
Isto, str. 157
17
Vladimir Petrić, Čarobni ekran, Narodna knjiga, Beograd, 1962, str. 208
18
Amos Vogel, Film as a subversive art, Random House, New York, 1974, str. 6
19
Umberto Eko, Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, l973, str. 85
29
Jovan Jovanović
„ANTI-FILM“ KAO ISTRAŽIVAČKI FILM*
Pojam „anti-film“ nastao je u okviru Kino kluba Zagreb, na kritičkim

razgovorima povodom filmske prakse i filmske svesti u jugoslovenskom
amaterskom filmskom stvaralaštvu do 1962. godine. U nekoliko narednih
godina, pojam anti-film doživljavao je svoju praktičnu i teorijsku valorizaciju
na bijenalnim susretima filmskih istraživača koji su se održavali pod nazivom
GEFF (skraćenica od Genre Film Festival, odnosno festival istraživačkog
filma). Prvi GEFF je održan 1963.godine sa temom „Anti-film i nove tendencije
u filmu“, drugi, sa temom „Istraživanje filma i istraživanje pomoću filma“,
održn je 1965, treći je održan 1967, sa temom „Kibernetika i estetika“ i,
poslednji, četvrti sa temom „Seksualnost kao mogući put u novi humanizam“,
održan je 1970. godine.
Osnovni temelji GEFF-a, odnosno anti-filma postavljeni su tokom
razgovora u Kino klubu Zagreb, tokom 1962. i 1963. god. Održano je ukupno
pet tematskih razgovora: 1. „Naš dosadašnji stav prema filmu“, 2. „Moderato
e cantabile – stil novog filma“, 3. „Nove tendencije u drugim umjetnostima“,
4. „Filozofska misao zapadnoevropskog kulturnog kruga“, i 5. „Razvoj našeg
kino-amaterizma“, posle čega je sledio rezime „Šta je to anti-film“ koji je
sačinio Mihovil Pansini kao duhovni vođa čitavog pokreta.
GEFF, odnosno anti-film predstavlja prvi pokušaj radikalnog iskoraka
iz polja tradicionalnog poimanja umetnosti (autora, dela i gledaoca) u kome se
nalazio celokupni dotadašnji jugoslovenski amaterski film, čiji su najistaknutiji
predstavnici (iz praktično samo četiri centra – Beograda, Zagreba, Ljubljane i
Novog Sada) svojim stvaralaštvom prevashodno pokušavali da se u kulturnim
javnostima pokažu i dokažu kao „umetnici“, poput onih u profesionalnom
filmu, i da zatim, kao takvi, pređu u profesionalne filmske radnike (što je
*
Jovan Jovanović, YU FILM DANAS, br. 26/27, 1993. godina
30
Jovan Jovanović
određenom broju uspelo, dok su neki otišli na televiziju ili postali profesori na
filmskim školama). Zato su oni u svojim amaterskim delima, zapravo, „prepi-
sivali“ već prihvaćene i potvrđene „eksperimente“ (iz Kinoteke ili umetničkog
evropskog filma). Takvi autori nisu nosili u svom biću potrebe i želje za
radikalno novim pristupom filmskom mediju, za istinskom avanturom
stvaralačkog čina, koji bi u pravom smislu reči otvorio nove mogućnosti i
dimenzije filma, pa čak i postavio pitanje – tradicionalni ili moderni pojam
umetničkog dela - što je zapravo bila istorijska neminovnost i neophodna
perspektiva, odnosno pitanje dana. Kretanja u svetskom neprofesionalnom
filmu tokom šezdesetih godina su upravo ukazala na ovakvo razvijanje stvari.
Anti-film je nastao kao izraz krize u jugoslovenskom amaterskom filmu
početkom šezdesetih godina. On predstavlja pokušaj da naš neprofesionalni
film izađe iz ćorsokaka (kako praktičkog, tako i teoretskog) u koji je tada upao.
Bez jasnog teoretskog uvida u praksu (što je hronična boljka ne samo
amaterskog, već i profesionalnog filma kod nas) naš kino-amaterizam se
razvijao stihijski i samozadovoljno. Bez pravih informacija iz sveta on je
zaostao na nivou filmske svesti iz doba nemog filma.
Pojava anti-filma, odnosno GEFF-a, izazvala je pravi šok u domaćoj
filmskoj javnosti, bez sumnje najveći izazov, pa čak i direktnu provokaciju,
svim filmskim „estetama“ vaspitanim u tradicionalnim filmskim školama. Zbog
tradicionalne inertnosti kino saveza, teorija i praksa anti-filma nisu na vreme
šire prezentirane u zemlji, što je uslovilo situaciju da je niz autora sedamde-
setih godina spontano, i sa relativnim zakašnjenjem, otkrivao smisao anti-filma.
Anti-film nije na vreme prezentiran ni evropskoj ili svetskoj filmskoj javosti, pa
nije zabeležen u knjigama o avangardnom filmu, što bez sumnje zaslužuje. Sem
pokušaja Doma kulture Studentski grad1 ne postoji nijedna knjiga koja bi
studiozno razmotrila prirodu „anti-filma“2.
Već prvi razgovor u Kino klubu Zagreb, na temu „Naš dosadašnji stav
prema filmu“, ukazao je da se rađa nova svest, do tada nepoznata u okvirima
jugoslovenskog filmskog amaterizma. M. Pansini kaže: „Mi snimamo filmove,
a ne znamo što je to amaterski film“3. Drugi učesnik u razgovoru Kobia, inače
autor, kao i Pansini, samokritički konstatuje: „Filmovi koje snimamo nisu takvi
da opravdavaju dobro mišljenje koje o našem amaterskom filmu postoji.
Filmovi koje snimamo navodno su eksperimentalni, avangardni (tako ih
kritičari rado nazivaju), ali ako se bistro pogleda u tim filmovima nema gotovo
ničeg novog“4. Aktuelno zvuči i sledeća Pansinijeva rečenica: „Mi smo se do
sada i kod ocjenjivanja filmova držali vrijednosti estetike nijemog filma“5. Da
31
„ANTI-FILM“ KAO ISTRAŽIVAČKI FILM
bi detaljnije objasnio svoje shvatanje anti-filma, Pansini citira deo teksta Vlatka
Pavletića „Ključ za modernu poeziju“: „Moderni pjesnici – iz različitih
programskih razloga – nastoje izbjeći (ono što žele izbjeći i autori novog filma):
sentimentalnost, didaktičnost, patetiku, deklarativnost, psihološku i socijalnu
ekvivalentnost, idejnu obojenost, političku opredeljenost, alegorijsku
tipiziranost slike, emocionalnu neposrednost itd, ukratko, u formalnoj strukturi
tradicionalnu paradigmu (model, obrazac), a u sadržajnoj osnovi mogućnost
nametljivog podudaranja sižea i stvarnosti (tj. imitativan karakter dela u odnosu
na stvarnost)“6. U rekapitulaciji prvog razgovora, pored ostalih, izrečene su i
ove teze: „Moramo se osloboditi sentimentalnog odnosa prema klasičnim
djelima nijemog filma; Kinoteka nam je potrebna radi učenja historije filma, a
ne radi učenja filmskog zanata; moramo se odreći ugledanja na standardni
komercijalni profesionalni film…“; „Najbolje podatke za budući razvitak filma
dat će nam razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike,
likovnih umjetnosti)“; „Djelo je bolje što je iskrenije što je više
autobiografsko… Možemo reći da je karakteristika novog filma da govori u
prvom licu“7. Zatim se ruši mit o neophodnosti klasične kinestetičnosti
(pokreta) u filmu: „Egzaltirana pokretnost amaterske kamere modernom čoveku
ne može više govoriti. Film se temelji na pokretu, pokret mu je imanentan, ali
film neće izgubiti pokret (pokret kao vremenski faktor filma) niti onda ako će
biti sastavljen od potpuno nepokretnih kadrova, bez pokretne kamere i bez
pokreta unutar kadra“. I dalje: „U modernom filmu treba se odreći racionalne
metafore, zato što je postala banalna, pa se ne može postići željeni efekat“8.
Tokom drugog razgovora na temu „Moderato e cantabile – stil novog
filma“, Pansini iznosi ideju redukcije kao bitnu za nov filmski izraz. Reč je o
redukciji priče, koja je već prisutna u filmovima Antonionija i Renea, zatim o
redukciji filmskih sredstava, čime se odbacuje bogatstvo klasičnog filmskog
jezika. Gledalac komunicira sa delom neposredno, pomoću rezonance, kao u
muzici. Redukcija odbacuje racionalnu (posrednu) metaforu, umesto koje se
primenjuje iracionalna (neposredna) metafora. Predlaže se emocionalna
redukcija, kao i redukcija filmskog glumačkog izraza. Umesto klasične
dramaturgije zahteva se primena lajt-motiva kao u romanu toka svesti i, pre
njega, u muzici. U rekapitulaciji drugog razgovora akcentuje se potreba za
redukcijom priče „pojednostavljenje i zapostavljanje priče, njezino potiskivanje
u drugi plan, jer novi film govori direktno, mimo priče“9.
Treći razgovor na temu „Nove tendencije u drugim umjetnostima“
predstavlja korak dalje u subverziji tradicionalno shvaćenog amaterskog filma.
32
Jovan Jovanović
U rekapitulaciji ovog razgovora, pored ostalog, predlaže se: „napuštanje

tradicionalnih sredstava realizacije; film prestaje biti izraz određene ličnosti;
prestaje biti izraz neke osjetljivosti; ostaje samo kao čisto vizuelno-akustički
fenomen; oslobođen je filozofskog, literarnog, psihološkog, moralnog i
simboličkog značenja“10. Ovim se anti-film izjednačuje sa namerama
nadrealizma, na koji se otvoreno poziva. Na taj način anti-film postaje „anti-
umetnost“, kako bi rekao poljski estetičar Stefan Moravski11. Ovim je otežan
svaki napor da se anti-film definiše. Sam Pansini je odbijao precizne definicije
„anti-filma“, pa je čak napisao da „se anti-film ne može definisati“12. Međutim,
u istom tekstu „Što je to anti-film“, Pansini će predložiti i sledeće karakteristike
ovog istraživačkog pokreta: „Anti-film nije više film izražavanja, ekspresije,
komuniciranja između autora i gledaoca, već je akt otkrivanja i istraživanja.
Bitan je stav autora: to je stav kontemplacije, a ne stav ekspresije“… Anti-film
je integralni deo života… Svjesni realnosti svega oko nas i našeg vlastitog
ponašanja, smatram anti-film opozicijom na svrhovitost djela, opozicijom na
vrednovanje djela, odričem mu vrijednost medija, odričem se termina umjetnost
i umjetničko djelo (jer bi o tome morao suditi gledalac)… Treba živjeti u aktu
stvaranja, a ne voditi računa o rezultatu. Svrha je stvaranja kreativna igra, a ne
konačno djelo…“13. Umesto autora film „pravi“ kamera i Pansini to dalje
objašnjava: „Kamera daje svoj svijet, svoj realitet, koji je drugačiji od našeg
iskustva. Ona definiše svijet na nov način, koji ne poznajemo. Kamera otkriva
novu sliku svijeta“14. Moramo se odreći literarnog, subjektivnog prilaza svijetu,
negirati tradicionalnu ulogu autora, koga zamenjuje rad kamere. Moramo
obratiti pažnju na ekspresivnost „filmske tehnike, materijala, obrade,
projekcije“15. Konačno, anti-film odbacuje montažu, ili kako Pansini kaže:
„Anti-film oslobađa kadrove-slike vezanog značenja, a time istražuje
mogućnost čiste izolirane slike. Kadrovi nisu riječi, šifre, simboli za pričanje.
Oni su život koji treba posmatrati, ako nas život zanima“16.
Pansini će 1967.g. reći sledeće za GEFF, odnosno anti-film: „GEFF je
protiv svih stavova, konvencija, autoriteta, autora, manira, konformizma,
mitova, kategorizacija, podjela, sistematizacija, i šablona, zato što su stavovi
statični, konvencije konvencionalne, autoriteti i autori mogu izdati, maniri i
konformizam znače lijenost, mitovi ugrožavaju slobodu. Kategorizacije,
podjele, sistematizacije i šabloni ne mogu biti egzaktne pa daju lažnu
sigurnost“17. Na zatvaranju IV GEFF-a (1970) Pansini će reći: „GEFF se ne
može definisati kao što se ne može ni zen (budizam)“18.
Ideje anti-filma šokirale su većinu prisutnih na prvom GEFF-u,
33
decembra 1963. godine. „Glavni protivnici anti-filma na ovoj prvoj

jugoslovenskoj javnoj tribini anti-filma nisu bili nikakvi zdravorazumski
duhovni policajci, nego – sada se to može lakše sagledati – duboko potresena
grupa beogradskih avangardista okupljenih oko Kino kluba Beograd, koja je
dotle, godinama izolovana od tokova profesionalne kinematografije, negovala
čistu filmsku simboliku, razvijala filmsku ekspresiju i istraživala mogućnost
nadrealistički shvaćenog apsurda i čuda“, komentarisaće nekoliko godina kas-
nije Dušan Makavejev19.
Drugi GEFF, održan 1965. g. u Zagrebu istraživao je: 1. Fenomen filma
u najužem smislu: traka, kamera, projektor; 2. Filmski izraz: filmska forma,
filmski jezik, montažni sudari; 3. Stvarnost, društvene odnose, psihologiju
ličnosti.
Filmski estetičar Dušan Stojanović20, sistematizovao je namere anti-
filma: „Redukovanje bilo kakve nadgradnje osnovnog materijala, fiksaciju na
kadar, fiksaciju na pokret kamere, fiksaciju na prostor-vreme, fiksaciju na lice
u prostoru i fiksaciju na sebe samog do samouništenja“. Ukratko rečeno: „Os-
novna ideja anti-filma je ideja fiksacije na slučajno registrovan ili naročito
odabran objekat da bi se tom fiksacijom otkrio dublji smisao viđenog“21.
Stojanović u istom tekstu definiše i poetiku fiksacije: „Fiksacija kao
osnovno načelo anti-filma odvela nas je u oblast transcendentnog onog trenutka
kada smo – eto ostvarenja nadrealističkog sna, eto začetka ideala hepeninga i
pop-arta – u ‘slučajnim’ vezama nepomičnoga fenomenološkog sveta počeli da
otkrivamo duboki smisao bitisanja. Dijalektički princip što leži u osnovi
kinematografa: dinamično u statičnome i obrnuto, apsolutno u relativnom i
obrnuto, privoleo nas je da gledamo ne nervoznim trzajima živog i živahnog
oka preko ovog ili onog delića sveta koji nas okružuje, već upornom,
tvrdoglavom koncentracijom na usamljeni objekat što drsko odbija od sebe
svaki smisao prividom slučajnosti svog položaja i oblika.
Sve drugo je u subjektu. Otkrivamo svoje žive svetove u nepokretnim,
mrtvim svetovima predmeta – ili ljudi! – što su izvan nas. Empirija, otkrivanje
sopstvenog ja umesto otkrivanja sveta, trijumf spirituelnoga u nečemu što
spirituelno nije“22.
Praksa anti-filma bila je ništa manje provokativna od teorije. Naročito
filmovi M. Pansinija, koji je do pojave anti-filma figurirao kao jedan od naših
vodećih kino-amatera „školovanih“ u Kinoteci i na iskustvima umetničkog
bioskopskog filma. Njegovi filmovi Brodovi ne pristaju (1955) i Siesta (1958),
pored ostalih, smatrani su do pojave GEFF-a, reprezentativnim primerima
34
Jovan Jovanović
filmske inovacije na formalnom (rad kamere, montaža, metaforičnost) i

sadržajnom planu (problem komunikacije među ljudima). Pansini se bavio i
teorijom filma, pokušavajući da u ovom mediju vidi novi „univerzalni jezik“,
blizak, ali ne i istovetan sa slikarstvom i poezijom, i u tom smislu piše da „film
ima od slikarstva vizuelnost, a od poezije dramaturgiju, film je slikarstvo i
poezija, film je poezija slika“, vizuelizirani osećaj i apstraktni pojmovi prikazani
slikom, koji stvaraju „univerzalni jezik“, a „time je određen govor nove
umjetnosti, a sve sličnosti s drugim umjetnostima ostaju samo sličnost“23. Go-
dine 1959. Pansini piše knjigu Amaterski film – tehnika i stvaranje24 koja
pokazuje da je reč o čoveku koji profesionalno vlada zanatom bioskopskog
filma (i najveći broj primera za određena filmska rešenja preuzima iz te filmske
vrste, naročito iz holivudskog filma!), da bi se 1962.g. odrekao dotadašnjeg
koncepta filma i izrazio spremnost da se odrekne svih svojih filmova (sem
možda Sieste), mada su oni smatrani za klasike našeg amaterskog filma. U
skladu sa teorijskim inovacijama iznesenim na već pomenutim razgovorima o
filmu u Kino klubu Zagreb, Pansini se vraća na jedan „limijerovski“ koncept
filma, pa će kamera nepokretno i ravnodušno fiksirati svakodnevno banalni tok
života ispred sebe, bez namere autora da taj prizor nadgradi ili interpretira. Tako
nastaju filmovi dugih i nemontiranih kadrova Zahod (1962) i Dvorište (1963).
Redukcija, pa i eliminacija autora, izvršena je još radikalnije u filmu Scusa
signorina (1963), u kome kako sam Pansini kaže „on više ne pravi film, film se
stvara sam“25. Pansini neobavezno nosi uključenu kameru po zagrebačkim
ulicama i ona automatski snima sve što se slučajno pojavi pred objektivom.
Zatim kameru ostavlja na prvu klupu u jednom zagrebačkom parku i ona
nastavlja da radi bez autorovog prisustva. Sledeći film K-3 ili čisto nebo bez
oblaka (1963) odbacuje i sam rad kamere. Pansini je uzeo blankove sa početka
jednog edukativnog italijanskog filma i projektovao ih na platno stavljajući
istovremeno filtere raznih boja ispred objektiva projektora. Time je eliminisana
i filmska slika, odnosno filmska stvarnost, a sam „film“ postaje
konceptualistički gest, odnosno vrsta vanumetničkog iskustva. Projekciju prati
šum optičke glave na projektoru. Sličnu destrukciju filmskog dela izveo je i
drugi autor na GEFF-u, Zlatko Hajdler. Njegov film Kariokineza (1965), sastoji
se u tome da se traka kolor filma namerno zadržava u projektoru, što uslovljava
topljenje emulzije (i podloge) i stvaranje apstraktnih oblika, uz pratnju
konkretne muzike. Vladimir Petek, inače televizijski snimatelj, pravi niz
filmova sačinjenih od odbačenih dublova, koje „slučajno“ montira ili
interveniše mehaničkim putem na njih, štepovanjem šivaćom mašinom,
35
crtanjem ili bojenjem. Druga dva Petekova filma Sybil (1963) i Sretanje (1963)
su manje subverzivna. Prvi film predstavlja fiksaciju devojke koja puši u
enterijeru, snimana u bližim planovima i zumovima, a kadrovi su isprekidani
blankovima raznih boja. Umesto radikalnog negiranja sinhronog šuma i
insistiranja na asinhronitetu, što srećemo kod Pansinija, Petek koristi šansonu
Žilijet Greko koja sa israženom senzualnošću ponavlja reč si (da). Sretanje je
35mm film-portret jedne devojke u raznim ambijentima i pozama, s tim što se
na ovaj filmski format lepi 8mm film koji takođe fiksira istu devojku. Time je
stvoren zanimljiv i efektan kinestetički doživljaj, neka vrsta oneobičavanja
filmskog prostora i vremena, pojačan kontrastiranjem pozitiva i negativa, kao
i upotrebom viraža u žutoj, ljubičastoj i crvenoj boji.
Tom Gotovac u filmu Prije podne jednog fauna (1963) metodom
fiksacije snima tri ambijenta naizgled nepovezana: bolničku terasu na kojoj se
sunčaju invalidi, delove starog, oronulog zida i skver sa drvećem i
automobilima, prema kojima kamera neprekidno zumira napred-nazad. Uz
muzičku numeru iz Godarevog filma Živeti svoj život, Gotovac koristi i
kakofoniju šumova i eksploziju kako bi pojačao i ironizirao prazninu i potmulu
napetost banalnog toka života. Pravac, kao i Kružnicu (1964), Gotovac snima
u Akademskom kino klubu u Beogradu. Prvi predstavlja niz nemontiranih
farova unapred, snimljenih sa fiksiranom kamerom pored vozača tramvaja, a
između kadrova se ubacuju titlovi na kojima se varira reč „pravac“, dok drugi
film čini neprekidno panoramiranje kamere sa vrha višespratne zgrade „Al-
banije“, kombinovano sa natpisom slične prirode kao i u prethodnom filmu.
Apsurdno i mehaničko kretanje tramvaja kroz beogradske ulice, u prvom, i
opsesivno obrtanje kamere, koja postepeno napušta ulice, zgrade i stremi ka
nebu, u drugom filmu, kontrapunktiraju džez kompozicije iz klasične ere ove muzike.
Istorijski gledano, anti-film se pojavio istovremeno sa onom strujom
neprofesionalnog filma u Americi i Evropi koju američki teoretičar filma Amos
Vogel naziva „filmom kao subverzivnom umetnošću“. Između ostalih, to su
autori kao Endi Vorhol, Nam Džun Pajk, Sten Brekidž i Majk Snou. Subverzivni
film, kakav je bio i zagrebački anti-film (bez obzira što ga Vogel ne pominje,
verovatno zbog neobaveštenosti!) odbacio je film kao sintezu tradicionalnih
umetnosti nizom stvaralačkih postupaka: „destrukcijom vremena i prostora“,
„destrukcijom priče i narativnosti“, „odbacivanjem montaže“, „smrću pokretne
kamere“, „minimalističkim filmom“, „devalvacijom filmskog jezika“ i „tež-
njom ka prekoračenju granica“, tj. „eliminacijom realnosti“, „uništenjem
iluzije“, „eliminacijom slike“, „eliminacijom ekrana“, „eliminacijom kamere“
36
Jovan Jovanović
i „eliminacijom umetnika“26. Tako je subverzivni film značio kretanje ka novoj

filmskoj svesti koja se tokom sedamdesetih godina kod nas manifestovala kao
alternativni film.
1
Pansini anti-film, Prilozi za istoriju jugoslovenskog alternativnog filma, priredio Miloje
Radaković, urednik Ivko R. Šešić, Dom kulture Studentski grad, Novi Beograd, 1984.
2
Pokušaj sinteze napravio je Dušan Stojanović u knjizi Velika avantura filma, izdanje pisca,
Beograd, 1969.
3
Anti-film i mi, razgovori o filmu, I dio, Zagreb, 1962, str. 2
4
Isto, str. 1
5
Isto, str. 2
6
Isto, str. 27
7
Isto, str. 35
8
Isto, str. 37
9
Isto, str. 56
10
Isto, str. 89
11
Stefan Moravski, „O funkcijama najnovije umetnosti“, Treći program, Radio Beograd, zima
1975, str. 139
12
Pansini anti-film, str. 49
13
Anti-film i mi, razgovori o filmu, II dio, str. 235
14
Isto, str. 241
15
Isto, str. 241
16
Isto, str. 241
17
SINEAST, Sarajevo, Br. 1-2, 1967, Razgovor sa Pansinijem
18
Pansini anti-film, str. 49
19
Dušan Makavejev, „Anti-film i GEFF – Prvi, Drugi, Treći“, Gledišta, Januar 1966, str. 89
20
Isto, str. 94
21
Dušan Stojanović, Velika avantura filma, str. 152
22
Isto, str.156
23
Pansini, Anti-film, str. 25
24
Skripta za kino-amatere, Foto-kino savez Hrvatske, Zagreb
25
Pansini, Anti-film, str. 55
26
Amos Vogel, Film as a subversive art, Random House, New York, 1974, str. 3
37
TV EMISIJE
SVEDOČENJA O VREMENU ZANOSA I ENTUZIJAZMA
Od kraja marta 1995. godine, pa narednih dvanaest meseci, svakog

drugog ponedeljka, na beogradskom TV Kanalu kulture (ART Kanal),
emitovana je serija pod nazivom BEOGRADSKI AMATERSKI I
ALTERNATIVNI FILM POSLE DRUGOG SVETSKOG RATA. Bile su
emitovane 24 emisije s nazivom „Pod svetlom“. Autor i voditelj, Miroslav-Bata
Petrović, zamislio je seriju kao svojevrsnu retrospektivu beogradske (čitaj
srpske) podkinematografije, u kojoj su se rađali autori jugoslovenskog filma,
razvijala osobena estetika i nastajala mnoga mala remek-dela, zapamćena za
sva vremena. To je bila prilika da se zabeleže svedočenja mnogih aktera tog
„pokreta“, da se još jednom napravi inventar preživelih filmova, da se filmovi
telekiniraju, prikažu široj, odnosno novoj publici i da se na taj način sačuvaju
od zaborava. U ovom poglavlju, u pisanoj formi, prenosimo delove tih
razgovora, u redakciji autora emisija.
POČECI*
Učesnici: dr Marko Babac, filmski autor i profesor montaže na Fakul-

tetu dramskih umetnosti u Beogradu, Aleksandar Petković-Petko, filmski sni-
matelj, Dragoljub-Ješa Ivkov, scenograf i dr Miroslav Savković, profesor
filmske produkcije na Fakultetu dramskih umetnosti (FDU)
Miroslav-Bata Petrović (M.B.P):
Poštovani gledaoci, u životu postoje stvari koje radimo zato što
hoćemo; neke stvari radimo zato što nas je na to neko naterao; neke iz
radoznalosti – a mi, koji smo se u svojoj mladosti bavili amaterskim filmom,
znamo da smo to činili iz ogromne ljubavi prema filmu, prema filmskoj
umetnosti, na neki način, iz strasti. Ako hoćete, to je bila neka naša religiozna
posvećenost filmskoj slici.
Mi ćemo večeras ovu seriju razgovora otvoriti sa pričom o počecima
*
Prva emisija (mart, 1995.)
38
POČECI
kino-amaterizma u Beogradu. Moju ulogu, u ovoj seriji shvatite kao ulogu

kustosa u muzeju, kao nekoga ko treba da vam pomogne i da vas provede kroz
prošlo vreme i kroz neke minule događaje.
Naši gosti u studiju su sve sami bivši kino-amateri, oni koji su
najznačajniji za početak kino-amaterizma u Beogradu. (Sledi predstavljanje...)
Iako je Miša (Savković) najmlađi ovde, i pripada trećoj generaciji
beogradskih kino-amatera, mi ćemo, ipak, s razlogom početi razgovor prvo s
njim, jer se Miša u svojim istraživanjima naše filmske prošlosti dosta bavio i
istraživanjem filmskog amaterizma.
Mišo, reci nam šta je sve prethodilo pojavi kino-amaterizma u
Beogradu i Srbiji.
Miša Savković:
Neposredno po oslobađanju zemlje, javile su se prve inicijative koje
su težile ka organizovanju niza različitih amaterskih delatnosti... Inicijativa je
potekla neposredno od Centralnog komiteta SKOJ-a, tokom 1946. godine, i
tada je organizovan prvi vazduhoplovni tečaj za amatere; pohađali su ga,
naravno, ugledni omladinci i članovi SKOJ-a. Kako kaže dokumentacija iz tog
vremena, ubrzo je osnovano i Društvo foto amatera Beograda, a zadatak ovog
Društva je bio i da razvija kino-amaterstvo (izraz koji se tada upotrebljavao).
Kao rezultat ovih aktivnosti, tokom 1946. godine, osnovana je tzv.
Komisija „Tehnika i sport“, pri Fiskulturnom savezu Jugoslavije, a 1948. godine
ta Komisija je donela odluku da se: „ Danom 17. aprila 1948. godine, komisija
„Tehnika i sport“ izdvaja iz Fiskulturnog saveza i postaje samostalna
organizacija koja će nositi naziv „Narodna tehnika“.
„Narodnu tehniku“ sačinjavali su sledeći savezi: Vazduhoplovni,
Brodarski, Automobilističko-motociklistički i Foto amaterski savez. Foto
amaterski savez, tokom 1949. godine, menja naziv u Savez foto i kino-amatera
Jugoslavije, i tada je sve počelo.
M.B.P:
A onda se pojavio Kino klub Beograd.
(Snimljeni prilog o starom Kino klubu Beograd, u ulici Borisa Kidriča 66, danas
Beogradska). U prilogu govori dr Marko Babac. Prilog je snimio Darko Bajić,
oko 1985. godine, za potrebe Televizije Beograd.
39
TV EMISIJE
Dr Marko Babac:
Nalazimo se prekoputa zgrade u ulici Borisa Kidriča br. 66. Na tom
mestu se nalazio Kino klub Beograd. Zgrade više nema, i onako je bila bedna,
bila je na samo jedan sprat. Pričalo se da je na gornjem spratu, pre rata, bila
javna kuća. U podrumima, ispod prostorija Kino kluba Beograd, nalazila se
prodavnica, odnosno podrum Vlasotinačke zadruge. Sa leve strane od ulaza,
gde se sada nalazi mesarska radnja, nalazile su se prostorije Kino kluba
Beograd, a sa desne, gde je sada prodavnica vina i rakije, nalazio se bioskop u
kome smo prikazivali svoje filmove i normalne filmove za građanstvo. Sve je
isto, i ulica i brojevi, samo kuće više nema i nema više Kino kluba.
(U završnom kadru priloga vidi se tabla na kojoj piše: „Foto kino savez
Jugoslavije – Kino klub Beograd“).
M.B.P:
Ovo je bio dr Marko Babac, pre desetak godina, u emisiji Darka Bajića
o Kino klubu Beograd, a evo ga i sada sa nama u studiju. Profesore, kako ste
Vi doživeli početak Kino kluba Beograd i sve ono što je sledilo neposredno
posle toga?
Dr M.B:
Hvala ART Kanalu što nas je večeras pozvao u goste, da govorimo o
našoj mladosti. Nadam se da ćemo biti zanimljivi egzemplari – muzejski
primerci.
Prošlo je više od 40 godina kako smo došli u taj Kino klub i, naravno,
sada to sve izgleda lepo, možda nam sve izgleda lako i bolje, jer mi smo tada
jednostavno bili mladi. Evo mene i Petka ‘51. (pokazuje fotografiju!) prilikom
snimanja jednog od prvih filmova u Kino klubu Beograd. Zvao se Kalemegdan.
Snimali smo ga nekoliko dana. Bili smo vrlo ponosni na to što pravimo film.
Ta ljubav prema filmu držala nas je do današnjih dana i mislim da se u tom
smislu nismo promenili ni malo. Možda je ovaj studio suviše mali da primi sve
one koji su zaslužili da se pojave večeras i govore o amaterskom filmu, jer mi
nismo znali za drugi termin, recimo „alternativni film“, underground i sl. Mi
smo jednostavno voleli film i to je bila prilika da prvo u jednoj sekciji, a posle
i u Kino klubu uživamo u tome čime se bavimo. Ja nisam imao pojma ko je
osnovao Kino klub Beograd. Onda sam imao 16 godina i nisam znao ni za
kakve dekrete, odluke, itd. Meni se, jednostavno, dopadalo i smatrao sam da je
40
POČECI
izuzetno važno da budem u jednoj sredini gde su ljudi bili vrlo simpatični,
neobični, originalni, duhoviti, sposobni, i pritom voleli istu stvar kao i ja.
M.B.P:
Petko, opšte je poznata činjenica da ste Vi bili alfa i omega Kluba, neka
vrsta motora pokretača. Da čujemo i Vašu verziju tog početka?
Aleksandar Petković:
Verovatno neću biti apsolutno precizan, ali iz tog Foto kino kluba
izdvojili smo se i zbog teskobe prostora i zbog delatnosti koja je nas
interesovala, a u suštini se razlikovala od fotografije. Posle godinu ili dve dana
zajedničkog života odvojili smo se na dva kluba: mi smo ostali u Borisa Kidriča,
u zgradi o kojoj je malopre Marko govorio u onom prilogu, a Foto klub Beograd
se preselio u Kneza Miloša. Tu pored nas, ili možda čak i u istoj zgradi, bio je
čuveni „Marsovac“, komisiona radnja, verovatno prva kod nas posle rata. Vrlo
dobro se sećam, da je ispred radnje bila jedna ogromna zmija, dugačka oko 6
metara, naravno punjena. Posle nekih peripetija i intervencija „viših“ organa, mi
smo uspeli da ga iselimo i da dobijemo relativno veliki prostor za okupljanje.
Tada smo dobili i čuveni predratni bioskop „Rex“, koji se za vreme rata zvao
„Sava“, a mi ga na kraju nazvali „Union“. E, taj bioskop nam je pomogao da
se, kako se to kaže, sami izdržavamo i samofinansiramo. Uz pomoć tog
bioskopa, u stvari, mi smo uradili sve ono što smo uradili. Ne treba da se
zaboravi, da smo mi u tom bioskopu, zapravo, osnovali Muzej Jugoslovenske
kinoteke. Mi smo, tih ranih pedesetih, imali na svom programu najčuvenije
neme filmove, i mi smo te projekcije redovno održavali. Imali smo redovno
punu salu, i uvek je na tim projekcijama bilo pratećih predavanja koja su se
vrlo pažljivo slušala, jer smo gledaoce željne znanja upućivali u tajne filma. U
to vreme nije bilo filmskih škola, ili otvorenih univerziteta. Ubrzo smo počeli
i sa kino-kursevima koji su trajali mesec-dva dana, sa obaveznim ispitom na
kraju. Ko položi ispit, postajao je član Kino kluba Beograd. Tako smo dolazili
do novih članova i proširivali se, idejno i kadrovski.
M.B.P:
Ješo, da čujemo i Vašu verziju, ali sa osvrtom na Vašu „glumačku“
karijeru, jer je poznato da ste Vi bili jedan od „najtraženijih“ glumaca kod autora
iz prve generacije Kino kluba Beograd. Jednom ste izjavili da ste morali da
igrate u tim filmovima, jer ste bili najmlađi.
41
TV EMISIJE
Dragoljub-Ješa Ivkov:
Nisam bio najmlađi. Redovno su pristizali mlađi.
Kada sam došao u Klub, odmah sam se aktivirao i nisam se više
razdvajao od Kluba. U njemu smo provodili i po dvadeset sati dnevno,
razgovarajući o filmu, misleći na film i voleći film. Mi smo organizovano pisali
scenarije, raspisivali konkurse... Traku koju smo dobijali na razne načine vrlo
smo racionalno koristili. U početku smo snimali samo one filmove koje smo
mogli da realizujemo sa trakom koju smo imali. I svi smo u tome učestvovali.
U tim „kolektivnim realizacijama“, kada nismo imali glumce, uskakao sam ja,
da stvar ne stoji. Tako sam ostvario desetak uloga u amaterskim filmovima. Ali,
ja sam radio i druge stvari: organizaciju, scenografiju, režiju... Hoću da kažem
da je to stvarno bilo vreme sveopšteg entuzijazma.
Petko je govorio o radu bioskopa, ali moram da dodam da je, u vreme
naših projekcija, ulica Borisa Kidriča bila zatvorena od Slavije do Bulevara
revolucije, jer su tu bile parkirane limuzine sa diplomatskim tablicama, jer je i
za diplomate to bio najatraktivniji kulturni događaj u Beogradu. Imali smo čak
i prevodioca za engleski, koji je dočekivao strane goste i prevodio im filmove.
Mi smo u to vreme pokrenuli puno inicijativa. Prvi trodimenzionalni
film, sa naočarima, prikazan je kod nas. Prve ploče iz američke čitaonice i
filmovi, koje smo mi uspevali da dobijemo, prikazani su u našem bioskopu. Mi
smo prikazivali u tom bioskopu i ono što nije bilo ideološki „higijensko“ (ital-
ijanske filmove Odiseja i Napuljsko zlato, na primer). Kako je to došlo kod nas,
ja ne znam, ali se sećam da je bila jagma. Znalo se u gradu da smo mi bili
avangarda. Tako su, polako, oko nas počeli da se okupljaju mladi ljudi – mladi
glumci, slikari, svi koji su voleli film, tako da je u jednom trenutku cela Mediala
bila u našem članstvu. Hoću da kažem da je to bilo vreme sjajnog poleta, velike
ljubavi prema filmu, i mi smo bili ti koju su se trudili da uspostave ravnotežu
sa onim profesionalnim filmom koji je u to vreme vladao na sasvim drugim
principima nego što smo mi to zastupali.
M.B.P:
To je bilo vreme velikog entuzijazma, ali i vreme siromaštva. Nešto
kao danas. Kažite mi kako ste dolazili do kamera, neophodne tehnike, trake –
uostalom i para za neophodne troškove?
42
POČECI
D.J.I:
Nešto smo dobijali od „Narodne tehnike“; bioskop je dosta pomagao;
nešto smo svoje tehnike donosili od kuća, a pojavljivali su se i oni, što se danas
zovu „sponzori“, koji su u nama videli grupaciju koja želi da nešto doprinese
tom filmu, pa su želeli i oni nama da pomognu da uspemo u tome. Tako da smo
imali dosta pomoći i izvora finansiranja, ali s druge strane nije bilo mnogo
dublova, na snimanja smo išli tramvajima, nije bilo plaćenih objekata, nego
smo snimali tamo gde je bilo besplatno, ili smo objekte pravili u samom Klubu,
a i scenarija su bila prilagođena našim objektivnim mogućnostima. Hoću da
kažem da smo i mi bili štedljivi, odnosno racionalni. Dovijali smi se na razne
načine. Na primer, neko je došao u Klub sa Bulevara Revolucije gde se u to
vreme završavao Hotel „Metropol“, oko koga su još uvek bile metalne skele, i
rekao: „Hajde da snimimo nešto na tim skelama, dok još nisu skinute“. I mi
smo tamo za par sati snimili jedan kratak igrani film. Naravno, radili smo i neke
namenske filmove, to su kod nas valjda bili i prvi naručeni filmovi, koji su nam
donosili sredstva, koja smo mi posle usmeravali na snimanje naših umetničkih
i eksperimentalnih filmova.
M.B.P:
Kako se dobijala mogućnost za snimanje filma? Znam da su kriterijumi
bili vrlo strogi.
Dr M.B:
Prvi kriterijum je bio da se završi kurs i položi završni ispit, što je
garantovalo da su stečena neka osnovna znanja iz oblasti filmskog zanata i
jezika filma. To je bila ona osnovna garancija. A dalje, vrlo često smo imali
konkurse. Znači, raspišemo interni konkurs, svi pišemo... Imali smo jedan žiri
i najbolji scenariji dobijali su pravo da budu realizovani. S obzirom da to nisu
bili dugi filmovi, mogli smo i po desetak, petnaest filmova da realizujemo
godišnje. Ako se ima u vidu da su i drugi naši članovi koji su imali svoje kamere
i mogli sebi sami da kupe traku, takođe snimali, onda je jasno da je naša
produkcija bila veoma bogata.
U to vreme imali smo i jednu vrlo jednostavnu i jeftinu laboratoriju. To
je bila laboratorija „Dunav filma“, kod Vukovog spomenika, koja nam je
razvijala materijale, a uskoro smo formirali i svoju laboratoriju, zahvaljujući
jednom našem talentovanom članu koji je radio u laboratoriji „Tehničkog
fakulteta“. To je bio neki gospodin Mužina. Pošto je on bio fantastičan majstor
43
TV EMISIJE
u tome, mi smo svi pokušavali da ga dostignemo, ali nikada nismo uspevali da

isteramo one tonove i zacrnjenja, koje je on postizao. Međutim, to je bilo jedno
zdravo i kreativno takmičenje.
Mislim da naša osnovna delatnost nije bila samo pravljenje filmova.
Mi smo mnogo vremena provodili u gledanju filmova, u projekcijama filmova
za druge, za publiku, odnosno građanstvo. Imali smo četvrtkom jednu akciju;
prikazivali smo malo bolje filmove, tj. umetničke nekomercijalne filmove. Ne
treba zaboraviti da je to naše mesto bilo relativno blizu Pravnog fakulteta,
Arhitektonskog, Tehničkog, dakle vrelu mladih i radoznalih ljudi. S druge
strane, mi smo odlazili na fakultete i prikazivali amaterske filmove, revije svojih
filmova. Odlazili smo u posete i kod prijatelja iz Hrvatske i Slovenije, u Split,
kod Lordana Zafranovića i Ive Martinca, u Sloveniju kod Naška Križnara iz
Kranja, kod Boštjana Hladnika u Ljubljanu, u Zagreb kod dr Pansinija... To je
bio jedan široki krug ljubitelja filma koji je širom zemlje sarađivao i oko sebe
okupljao mnoge nove mlade ljubitelje filma. Ja imam spisak od oko
sedamdesetoro tada mladih ljudi koji i danas predstavljaju nešto u našoj
kinematografiji i televiziji, pa ako hoćete, i kulturi. Naši članovi su bili slikari
Ljuba Popović, Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Milica Stevanović, Borko
Niketić, Slobodan Jeftić-Pulika, Dragoš Kalajić, keramičarka Olgica
Vujadinović, Aleksa Pajvančić, koji je uporno i vrlo lepo pokušavao da napravi
crtani film, zatim grupa mladih glumaca: Bata Stojković, Duško Janićijević,
Neda Spasojević, Mira Nikolić, Petar Lupa, Predrag Milinković. Od snimatelja,
pogledajte ovaj impozantan spisak: Aleksandar Petković, Vojislav Lukić,
Branko Perak, Blagoje Topličić, Predrag Popović, Milorad Jakšić-Fanđo, Milan
Spasić, Dušan Stefanović, Milorad Glušica, Vladeta Lukić, Živorad Nešić,
Milomir Janković-Šuki; zatim fotografi: Jovan Ming, Vitko Mojsilović, Petar
Otorinov. Naši članovi su, zatim, bili: montažeri Vuksan Lukovac, Mihajlo P.
Ilić, Dragan Krstić, Petar Aranđelović, Dorjan Šetina; zatim od scenografa,
pored Ješe Ivkova, tu su Miodrag-Mića Hadžić, Divna Jovanović, koja je takođe
bila i kostimograf i autor nekoliko crtano-eksperimentalnih filmova. Tu je i
legendarni Milovuk Aleksić (Mama-Mile), koji je uneo potpuno novu
koncepciju organizacije i produkcije u jugoslovenski film. Pa sad pogledajte
spisak reditelja: Živojin Pavlović, Kokan Rakonjac, Jovan Aćin, Dragan
Kresoja, Dejan Karaklajić, Srđan Karanović, Nenad i Vlada Momčilović, Dušan
Makavejev, Arsenije Milošević, Đorđe Kadijević, Dragoslav Lazić, Steva
Petrović, Vuk Babić, Svetolik-Bata Maričić, Ilja Slani, Milan Lugomirski, Mića
Popović (slikar)... Mislim da smo kroz ovaj brzi prelet kroz članove Kino kluba
44
POČECI
možda pomogli našim gledaocima da prepoznaju profil Kino kluba Beograd i

njegovo interesovanje za film, odnosno da je to temelj srpskog filma od sredine
šezdesetih godina pa do danas.
Mi smo u to vreme, u zajednici sa gradskom „Narodnom tehnikom“,
obilazili sela oko Beograda, i prikazivali filmove sa obaveznim uvodnim
informativnim predavanjima. Jer, u to vreme nije bilo televizije, a klima je bila
takva da se i fim otvarao prema publici, i publika prema filmu...
M.B.P:
Literature nije bilo, kontakti sa svetom su bili relativno oskudni. Kako
ste vi proširivali svoja znanja? Kako ste dolazili do novih informacija, do
saznanja šta se dešava u svetskoj kinematografiji? A vaši filmovi upravo govore
da ste bili vrlo informisani i na liniji modernih strujanja u svetskom filmu.
Dr M.B:
Mi smo bili redovni učesnici u radu Debatnog kluba Jugoslovenske
kinoteke. Tu smo bili najglasniji diskutanti. Mi smo uporno polemisali sa,
recimo, profesorom Bajićem, koji je uporno i strpljivo pokušavao da nam
objasni film, i mi smo stvarno od njega mnogo naučili, iako smo bili, po prirodi
stvari, nedovoljno iskusni i mudri. Ali mi smo imali svoje ideje i svoju kinoteku
– pre svega preko veza u ambasadama, od kojih smo dobijali neke moderne
filmove koje Kinoteka nije imala. Mi smo, na primer, prvi „upoznali“
Kanađanina Normana Mek Larena, tog stvarno originalnog, osobenog i
neobičnog autora, i to, da tako kažem, iz prve ruke.
Dalje, treba da kažemo da je to bilo vreme kada je još uvek bilo ljudi
sa privatnim kinotekama, filmovima koje su skupljali još pre drugog svetskog
rata, i mi smo dolazili do tih filmova, koji su bili na raznim formatima: 9,5mm,
8mm, 16mm... Gledali smo ih sa savršenom pratnjom dr Dušana Stojanovića
koji je u to vreme kod nas držao predavanja iz oblasti teorije filma i filmskog
jezika, i to kao predgovore uz filmove.
Mi smo, zapravo, prošli kroz jednu savršenu školu. U Debatnom klubu
Jugoslovenske kinoteke, odgledali smo kompletne svetske klasike, ceo nemi
film znali smo „u prste“... Imali smo, takođe, i knjige, ruske zanimljive knjige,
pre svega: knjige o filmskoj režiji Leva Kulješova. Imali smo knjige o filmskom
jeziku Bele Balaža. Bez obzira što je bio marksistički teoretičar, on je bio naš
omiljeni teoretičar jer je branio eksperiment u filmu. A mi smo film shvatali
kao što pesnik piše pesme – krajnje subjektivno, krajnje iz srca, iz duše, bez
45
TV EMISIJE
uticaja, bez potrebe da se bude komercijalan...
M.B.P:
Za Vas, Marko, kažu da ste najprecizniji hroničar Kino kluba. Znate li
Vi koliko je filmova snimljeno u životu Kino kluba Beograd i šta je sa tim
filmovima danas?
Dr M.B:
Ja sam odgovoran za prvih deset godina Kino kluba. To je period od
‘51. do ‘61. 1961. godine, kao što znate, Kino klub je proizveo film Kapi, vode,
ratnici, i u Puli prvo dobio „Srebrnu arenu“ za režiju, a onda naravno prešao na
ostrvo (Brionsko) i vratio se sa jednom korekturom, tako da smo posle te
korekture dobili samo specijalnu nagradu za režiju (i naravno veliki broj
nezvaničnih nagrada: od Saveza omladine, Žirija kritike, itd.).
Mislim da je film izvanredno prošao, ali je to označilo i kraj te prve
decenije od osnivanja do prelaska u profesionalni film. Mi smo u tom periodu
snimili, od prilike, oko 100 filmova.
Nažalost, posle nas s tim filmovima desilo se nešto vrlo tužno. Klub su
sedamdesetih preuzeli neki nesavesni ljudi, koji su Kino klub shvatali kao
biznis, i kao privremeno dobru tezgu, pa su sve to pretvorili u prah i pepeo.
Naime, naši filmovi su im smetali, pa su ih odneli u nečiji privatan podrum,
gde je jednog dana pukla cev i sve naše filmove poplavila voda i mulj.
M.B.P:
Sve ono što ćemo danas prikazati, i nešto u narednim emisijama,
prikazaćemo sa VHS-a. Filmskih kopija izgleda više nema*.
Pored ovih kopija, na raspolaganju nam je bila i jedna VHS-kopija
koja je dobijena od Dejana Kozića, poslednjeg sektretara Kino kluba Beograd,
koji je tvrdio da svi filmovi sa VHS-a postoje i na C-formatu u Televiziji
Beograd. Pored gore navedenih filmova iz SOAFJ, na ovoj kaseti nalazili su se
*
U vreme istraživanja za ovaj ciklus pronađene su u Savezu organizacija amaterskog filma Ju-
goslavije sledeće kopije filmova iz pedesetih godina (na 16mm filmskoj traci):
Zid Kokana Rakonjca, Triptih o materiji i smrti Živojina Pavlovića, Kula Dragoljuba Ivkova,
Jutro grupe autora i Bela maramica Kokana Rakonjca – jedna kopija 16mm i dubl-negativ 35mm
– sve bez zvuka. Autoru ove knjige poznato je da je po jednu kopiju svih svojih filmova sačuvao
dr Marko Babac i da se one nalaze u njegovom vlasništvu.
46
POČECI
Zid Kokana Rakonjca
Triptih o materiji i smrti Živojina Pavlovića
47
još i filmovi: Sreća malih miševa Dragoljuba Ivkova, Volite se ljudi istog au-
tora, Prazno popodne Aleksandra Petkovića, Orfej Arsenija Miloševića, An-
tonijevo razbijeno ogledalo Dušana Makavejeva i Spomenicima ne treba
verovati, istog autora. Od filmova novijeg datuma, iz šezdesetih godina, pron-
ađen je još jedino film Igra ljubavi, 16mm, koji je sačuvao autor Vladimir
Momčilović (prim. M.B.P.)
Dr M.B:
Ne, nema.
M.B.P:
Na kraju da Vas pitam još nešto, svakoga ponaosob, ali da mi
odgovorite najiskrenije, ako je moguće. Šta je Vama, u Vašoj mladosti, značio
kino-amaterizam i Kino klub Beograd? Da li je to bila neka prekretnica u Vašem
životu, koliko je tragova to bavljenje amaterskim filmom i boravak u Kino
klubu, ostavilo na Vas?
Dr M.B:
Ja mislim da sam napravio grešku, kada sam pre deset godina rekao da
nema više Kino kluba Beograd. Dokle god sam ja ovde sa Vama, postoji Kino
klub Beograd.
U sećanjima, u pričama... Ali da Vam odgovorim na pitanje: za mene
je sve to značilo ogromnu životnu prekretnicu. Klub je za mene bio i porodica,
i škola, i radionica. Nešto kao životni puls.
D.J.I:
Lično to vreme provedeno u Klubu doživljavam kao jedan od
najvažnijih delova svog života. Jer, i moja profesija, i moja umetnost bili su
kasnije potpuno na liniji onoga što smo radili u Kino klubu. Tako da je to,
jednostavno, kontinuitet jednog života i jedne umetnosti. Ja i danas osećam ista
uzbuđenja kada radim na filmu, kao i onda kada sam bio klinac.
A.P:
I na moj život je presudno uticao Kino klub Beograd. Tu sam se
afirmisao kao snimatelj i to mi je ostala profesija do danas. Nekoliko puta sam
napravio izlet u režiju, ali je kamera ostala moje životno opredeljenje. Od ‘60.
godine pa do danas snimio sam šezdesetak domaćih igranih filmova i petnaest
48
POČECI
velikih televizijskih serija. I uvek radim sa velikim žarom; i danas baš

završavam dva nova filma koja smo snimili ove godine, i srećan sam kada sam
pored kamere, kao i onih davnih godina kada smo snimali svoje prve filmove i
kada je za nas pozajmljena kamera bila najveličanstveniji predmet oko koga
smo se otimali, ko će duže da je drži i gleda kroz nju „na prazno“...
49
TV EMISIJE
Bela maramica
Kokana Rakonjca
Spomenicima ne treba
verovati
Dušana Makavejeva
50
BELA MARAMICA*
Učesnici: Lela Krstić (devojačko Gazikalović), Branka Jovanović-

Pantić, Predrag Čonkić, Mihajlo P. Ilić i Aleksandar Petković
M.B.P. (Uvod):
„...Večeras govorimo o jednom od najmarkantnijih autora Kino kluba
Beograd i beogradskog amaterskog, odnosno alternativnog filma, o pokojnom
Vojislavu-Kokanu Rakonjcu. U svojoj knjizi Istorija jugoslovenskog filma dr
Petar Volk napravio je jedan kroki njegove biografije. On kaže: „Vojislav-Kokan
Rakonjac rođen je 1935. godine u Strugi. Studirao je na Filozofskom fakultetu
u Beogradu. Filmom je počeo da se bavi u Kino klubu Beograd, a zatim nas-
tavio kao profesionalni reditelj. U omnibus filmu Kapi, vode, ratnici, predstavio
se zajedno sa Živojinom Pavlovićem i Markom Babcem. Zatim sledi serija
igranih filmova. Uz igrane filmove, režirao je i kratke i dokumentarne filmove,
ali je neočekivana smrt 1970. godine prekinula ovu raznovrsnu i bogatu stvar-
alačku aktivnost.“
Od amaterskih filmova Kokana Rakonjca ostalo nam je veoma malo,
Bela maramica i Zid.
Naša prva gošća je gospođa Lela Krstić, devojačko Gazikalović, koja
je igrala devojku u autobusu u filmu Bela maramica, 1956.
Lela, kako Vam izgleda ovaj film posle četrdeset godina? Budi li u
Vama nostalgične emocije? (Film je prikazan u uvodu emisije).
Lela Krstić:
Svakako! Lepo je videti sebe posle toliko godina. To je privilegija
glumaca.
M.B.P:
Recite nam kako je, uopšte, došlo do toga da baš Vi igrate u ovom
filmu? To je bio prvi film Kokana Rakonjca.
*
DRUGA EMISIJA (april, 1995.)
51
TV EMISIJE
Kada smo se dogovarali pe početka emisije, Vi ste vrlo plastično

opisivali kako je to sve bila improvizacija. Vi niste ni videli scenario...
L. K:
Ovo sada sasvim drugačije izgleda. Snimanje je bilo u depou, u jednom
trolejbusu koji je bio pokvaren, koji je stajao. Bio je grozan, napušten, prljav...
Montažom je dodat šofer i ove krivine, i to sad izgleda fantastično, a onda mi
je sve izgledalo bez veze.
M.B.P:
Koliko ste ga dugo snimali?
L. K:
Jedan dan. Jedan dan smo snimali te scene koje se odnose na izraze
lica „putnika“ u autobusu. A ovaj drugi deo, kada je autobus u pokretu, sniman
je neki drugi dan bez nas.
M.B.P:
Kako je došlo do toga da Vi igrate u tom filmu?
L. K:
Ne znam.
M.B.P:
Jel’ to bio neki konkurs? Usluga prijatelju?
L. K:
Mi smo se, prosto, družili u Kino klubu Beograd. Bilo je priče o tom
filmu. Pa tako, pravo da Vam kažem, i ne sećam se više kako je došlo do toga
da baš ja budem odabrana. Probali smo, jednom, dva puta, i onda smo snimali,
bez ikakvih komplikacija.
M.B.P:
Da li je bilo dubliranja? Da li je bilo ponavljanja?
L. K:
Ne, ne sećam se da je bilo nekih problema.
52
BELA MARAMICA
M.B.P:
Da li je bilo smetnji na snimanju, jer ovo je dosta komična situacija u
kojoj ste se Vi našli?
L. K:
Pa jeste, ovi statisti, koji stoje okolo, stalno su se smejali, pa su mnogi
kadrovi morali da se ponavljaju. Ipak, sve je teklo nekako normalno.
M.B.P:
Pokušajte da se setite Kokana u ulozi reditelja. Pričali su mi da je na
snimanjima bio dosta nervozan, napet. Ovo je njegov prvi film. Da li je te svoje
osobine pokazivao i tada, na početku?
L. K:
Ne, ne znam. Na mene nije vikao. Ne sećam se da je bio nervozan. To
je bilo tada i više nikada nisam s njim radila ništa ozbiljno. Kao drug je bio
dobar, voleo je da priča o svojim planovima. Imao je bujnu maštu i svi smo
voleli da ga slušamo. Veoma je zanimljivo pričao.
M.B.P:
Da li možete da se setite kako je film bio primljen, kada je bio gotov,
u Klubu i van njega? Da li ste, možda, bili na nekom festivalu s tim filmom?
Jer, kada sam ja počeo da dolazim u Kino klub Beograd, kao
sedamnaestogodišnji mladić, nama su ovaj film prikazivali kao parametar
dramaturški dobro rešenog filma i dobro režiranog. Istina, to se vidi i sada,
posle toliko godina. Da li se Vi sećate kako je film onda primljen kod ostalih
članova?
L. K:
Ne znam. Ja sam se vrlo brzo posle toga povukla i nisam više dolazila
u Kino klub Beograd. A šta se dešavalo sa filmom, ne znam, jer mene niko
nikada nije pozvao da prisustvujem, na primer, nekoj svečanoj premijeri ili
nekom festivalu. Valjda u to vreme nije bilo para za te stvari, ili nije bio običaj.
(...)
53
TV EMISIJE
M.B.P:
Naša druga gošća je gospođa Branka Jovanović-Pantić, takođe
Kokanova glumica, ali iz filma Zid.
Branka, kako Vama Vaš film izgleda, sada posle trideset pet-šest
godina?
Branka Jovanović-Pantić:
Ja ga nisam videla sigurno 35 godina i mogu da kažem da mi se sada
mnogo više sviđa nego onda.
M.B.P:
Sećate li se kako ste ga snimali?
B.J.P:
Sećam se. To je bilo na Kalemegdanu. Snimanje je trajalo dan-dva, po
par sati popodne. Ne sećam se da je bilo nekih većih komplikacija. Nije bilo
lako trčati stalno gore-dole po onom stepeništu, ali za divno čudo, sve se to
vrlo dobro i brzo odvijalo. Sećam se, kada smo ga prvi put gledali, da je to bilo
iznad naših očekivanja. Bili smo vrlo zadovoljni.
M.B.P:
Film i dans deluje vrlo moderno.
B.J.P:
I ja bih to isto rekla.
M.B.P:
Čini mi se da je to jedan od retkih amaterskih filmova u kome je ritam
doveden do savršenstva. A i priča je, sama po sebi, anticipacija jednog velikog
evropskog reditelja – Antonionija.
B.J.P:
Potpuno je tačno vaše zapažanje!
M.B.P:
Vi ste posle igrali u još nekim Kokanovim amaterskim filmovima, u
Krugu?
54
BELA MARAMICA
B.J.P:
Da, igrala sam u tom filmu i u još jednom njegovom kratkom
profesionalnom, koji nikada nije ugledao dana. Ne sećam mu se naslova, mislim
da je deo omnibusa Grad, koji su snimali za produkciju „Sutjeska film“ iz
Sarajeva.
M.B.P:
On je bio zabranjen.
B.J.P:
Da, on je bio zabranjen više od 30 godina. Pušten je pre godinu dana,
ali ga ja još nisam videla.
M.B.P:
Pokušajte da nam dočarate atmosferu u Klubu, u vreme kada ste snimali
Zid i Krug. Ja imam utisak da je bilo malo devojaka. Mnogo više je bilo onih
mladih i ambicioznih momaka koji su maštali da postanu veliki autori.
Međutim, istovremeno, mislim da ste i Vi, malobrojne devojke bile njihova
velika motivacija.
B.J.P:
Ja ne znam da li smo im mi bile motivacija, ali je tačno da se tih godina
formirao jedan krug mladih ljudi u Klubu koji se savršeno razumevao, koji je
provodio vreme zajedno radeći filmove, ali i provodeći zajedno svoje slobodno
vreme. To su bile godine, ako mogu sada tako da kažem, divne godine, nešto
najlepše u mom sećanju. To je bilo vreme drugarstva, kada su se cenile neke
sasvim druge vrednosti. Mi smo se uzajamno pomagali. Ne mislim samo na
klupske odnose i obaveze, nego i privatno. Sve vreme smo provodili zajedno...
Bilo je i ljubavi, zašto da ne?
M.B.P:
Pokušajte da se setite malo Kokana kao reditelja. Imam utisak da je on
kipteo od neke unutrašnje energije, koju je, naravno, trošio najviše na filmove.
Bio je pun neke neshvatljive gladi i želje da pravi filmove. Kako je to sve
delovalo na njegovu najbližu, saradničku okolinu? Da li je ta njegova energija
uticala pozitivno na saradnike ili je u ekipe unosila nervozu?
55
TV EMISIJE
B.J.P:
Pa, sigurno da jeste. Kokan je pre svega bio jedan izuzetan čovek, koji
je u tom svom kratkom delovanju ostavio jedan dubok trag, i danas. Bio je
neverovatno energičan, zračio je. Jednostavno, on je bio čovek-vođa u svakom
pogledu. Mislim, oko njega se uvek stvarao jedan magičan krug koji je privlačio
ljude.
M.B.P:
Kažu da je bio posesivan, da nije dozvoljavao svojim saradnicima i
glumcima da sarađuju sa drugim autorima. Da ih je, prosto, shvatao kao deo
sebe.
B.J.P:
Nije tačno. Bio je čovek širokih pogleda, vrlo velike širine. Nikada
nikoga nije sputavao. Kokan je bio jedan izuzetno veliki prijatelj. Iako ga dugo
nema, sećam ga se vrlo sveže i mogu da kažem da sam vrlo ponosna što sam
uopšte imala priliku da u svom životu sretnem jednu takvu osobu. I kao autor
i kao čovek bio je jedna zaista kompletna ličnost.
M.B.P:
Ja bih rekao fenomen.
B.J.P:
Filmski svakako.
Emisija je presečena arhivskim snimkom dr Dušana Stojanovića, koji je govorio

o Kino klubu Beograd i Kokanu Rakonjcu. Citat iz emisije Darka Bajića, sa
TV Beograd:
„... Najinteresantnije što se pojavilo u filmovima Kino kluba Beograd,
pedesetih godina, dakle, u prvim godinama njegovog postojanja jeste u stvari
ikonografija koju su ti autori upotrebljavali, a naročito ambijenti i ambi-
jentacija. Sve je to počelo, verovatno, Makavejevljevim ranim filmom, ja mis-
lim da je to bilo 1953. godine, Jatagan mala, koji je prikazivao cigansko naselje
u Beogradu. A onda se proširio i na druge autore, na Babca, Živojina Pavlovića
i naročito na Kokana Rakonjca.
Po mom mišljenju, u čitavom stvaralaštvu Kino kluba Beograd, prvih
deset godina, najvažnija ličnost bio je upravo Kokan Rakonjac, zbog toga što
56
BELA MARAMICA
je u njegovim filmovima ambijent preuzimao ulogu glavnog junaka.

Ambijenti takvi kakve sam opisao – očajni, mračni, napušteni – posta-
jali su u stvari simbol za ličnosti o kojima je film govorio. To je bila neka vrsta
slike, neka vrsta metaforičkog oličenja sudbine glavnih junaka, i uopšte nji-
hove životne situacije. Zbog toga mi se čini da je Kokan Rakonjac bio najvažniji
autor u čitavom ovom krugu i autor koji je možda, uz Živojina Pavlovića i
Makavejeva, kasnije, u profesionalni jugoslovenski film uneo upravo takvo os-
ećanje sveta, koje je u amaterskim filmovima Kokana Rakonjca bilo naročito
karakteristično.“
M.B.P:
Naši novi sagovornici su prijatelji Kokana Rakonjca: Predrag Čonkić,
Aleksandar Petković i Mihajlo Ilić-Ilke.
Predlažem da nam Predrag Čonkić najpre kaže, ako se seća, kada je
upoznao Kokana Rakonjca, početka druženja; kada je Kokan počeo da se
interesuje za film, pa do onoga kako je „prolazio kroz zid“ u filmu Zid?
Predrag Čonkić:
Ja sam u mladosti dolazio u Kino klub Beograd, a i napravio sam drugi
klub (Akademski kino klub, prim M.B.P.) zbog situacije koja je postojala.
Ovaj film (Zid) koji ste videli nije radio Kino klub Beograd, nego
Akademski kino klub, a Kokana sam upoznao na sedeljkama na kojima se
razgovaralo o filmu.
Kokan je imao jednu nesreću. Snimao je jedan film, Murdova smrt, u
kome se nije proslavio, pa nije imao „kredit“ za dalji rad. U Kino klubu Beograd
se pripremao film Bela maramica, ali prva verzija, pa je nešto stalo. A ja sam
bio zadužen za produkciju tog filma. Onda sam ja na svoju ruku angažovao
Kokana, jer sam imao poverenja u njega. I Kokan je napravio odličan film. Na
domaćim festivalima, pa i stranim na kojima je zastupao zemlju, postigao je
odlične uspehe. Zatim je Kokan snimio drugi film koji se zvao Kiša i ljubav, i
tada mu se prvi put desilo ono što mu se više puta u životu dešavalo. Cenzura
mu je zabranila film. Posle toga je snimljen film Suze, koji je takođe bio
zabranjen. Rad mu je treći zabranjen film. Sva tri zabranjena filma kasnije su
dobila dozvolu za prikazivanje, a on je imao tu nesreću da je postao „autor
zabranjenih filmova“. Znao je šta hoće i nikada nije pravio knjige snimanja,
kao što su drugi radili. Sve je to imao u glavi i tačno je znao da kaže i snimatelju,
i glumcu, i montažeru, šta želi i uspevao je od njih to da dobije.
57
TV EMISIJE
Mi smo bili relativno siromašni i nismo mogli da pravimo mnogo

dublova, mogli smo da napravimo jedan, eventualno dva, najviše tri. A kod
Kokana se nikada nije pravio više od jednog, eventualno dva. On je bio veoma
ekonomičan i znao je šta je hteo.
M.B.P:
Takve autore producenti najviše vole.
P.Č:
Da, voleli smo. Ja sam, na neki način, bio njegov producent, skoro u
svim njegovim filmovima. Vidite i igrao sam u Zidu. Mi smo u Kino klubu sve
znali da radimo. Bili smo i scenaristi i reditelji, i snimatelji i organizatori,
glumci... Tako da se za nas može reći da smo bili svestrane filmadžije... Samo
mi je žao što Kokan nije završio dva filma. Naročito jedan koji se zvao Snaga
volje, To je trebalo da bude prvi jugoslovenski amaterski film u sinemaskopu.
Ja sam video materijal i mislim da bi to bio njegov najbolji film, ali se na našu
nesreću razboleo glumac, bio vezan za krevet šest-sedam meseci, i posle se više
nije moglo nastaviti. Fabula je bila: na golu stoji bogalj i svi pokušavaju da mu
daju gol, a on sve brani snagom volje. To je Kokan uspeo da napravi fantastično,
ali nažalost taj film nismo uspeli da završimo...
Pošto sam diplomirao, ja sam napustio Kino klub Beograd. Postao sam
mašinski inženjer i otišao sam u unutrašnjost da radim.
Žao mi je što nismo nastavili da se družimo. Ja sam video sve njegove
filmove, i amaterske i profesionalne, i mislim da mu je Zid vrhunsko ostvarenje.
M.B.P:
Petko, znam da jedva čekate da pričate o filmu Zid, jer ste mi rekli da
imate potrebu da govorite o tom filmu, ali pre toga, pokušajte da se setite, kao
Kokanov neposredni saradnik, a mislim da ste baš Vi snimili sve njegove
filmove, osim Bele maramice, kako je došlo do tog Vašeg poznanstva, kako je
došlo do Vaše saradnje, kako se to Kokan nametnuo svojim talentom i svojom
energijom, jer činjenica je da je, u tom vašem krugu, u Kino klubu Beograd, on
bio centralna figura.
Aleksandar Petković:
Najpre da Vam potvrdim da smo, od filma Zid pa do kraja njegovog
života, sve njegove filmove radili zajedno. On mi je u potpunosti odgovarao, po
58
BELA MARAMICA
svom karakteru i filmskom mišljenju, po načinu realizacije, po shvatanju filma,

itd. Naravno, bili smo i bliski prijatelji.
On je, zapravo, počeo sa Belom maramicom, a završio sa filmom
Zazidani kome, nažalost, uopšte nije data važnost koju je zaslužio da ima. Taj
film odiše, kao i Zid, jednom fantastičnom montažom. On je sam montirao svoje
filmove i mislim da je bio neverovatan talenat u montaži. Talenat kakav nismo
nikada imali. On uglavnom nije imao scenarija. U rukama je držo uglavnom
neke papiriće na kojima je pisao beleške. I od toga je razvijao svoje filmove, i
to dugometražne igrane filmove... On se zapravo, kao izuzetan talenat zaposlio
na TV Beograd kao montažer. Kroz njegove ruke je prošlo milion metara trake.
U to vreme, naravno, nije bilo videa. Prvo je počeo kao montažer u Dnevniku.
Radio je non-stop. Svaka mu je storija, koju je montirao, bila brilijantna. On je,
ukratko rečeno, bio apsolutni talenat. Kod njega uopšte nije bilo razmišljanja,
brzo je donosio odluke. Bio je sklon i improvizacijama, ali su te improvizacije
uvek unapređivale stvar. Nikada obrnuto.
Ja se njega sećam sa ogromnim pijetetom i poštovanjem, pogotovu što
sam mu bio najbliži saradnik, ali, nažalost, nismo imali sreće da poživi duže.
Siguran sam da bi stvorio još mnogo, mnogo boljih filmova nego što je stvorio.
Prosto, nismo ni svesni šta je sve mogao da stvori u svojoj još zrelijoj fazi.
Ne treba zaboraviti ni činjenicu da je on mnogo pomagao Žiki
Pavloviću i Makavejevu, kada su i oni počinjali. On je Žiki montirao priču Vode
iz omnibusa Kapi, vode, ratnici, kao i prvi film Dušana Makavejeva Čovek nije
tica. Formalno on im je bio montažer, a suštinski i montažer i pomoćnik režije.
Makov film sam imao prilike da ponovo vidim pre nekoliko meseci, i mogu da
kažem da je to i dalje brilijantan film, možda njegov najbolji film. I drugi
Makovi filmovi si izazivali pažnju, ali tako brilijantan film je redak u našoj
kinematografiji.
Dakle, o Kokanu možemo da pričamo sve najbolje, i u nedogled. Bio
je „apsolutni filmadžija“. Da je poživeo još, siguran sam da ne bi bio poznat i
cenjen samo ovde, već i širom sveta. Jer, on ne samo da je bio veliki umetnik,
već i veliki inovator, jedan od vodećih u grupi koja je preokrenula celokupnu
našu kinematografiju. Mi smo prvi počeli da snimamo tzv. „niskobudžetne
filmove“. Brzo, jeftino, sa potpuno novim shvatanjima i novom estetikom.
Mislim da je na nas ogroman uticaj imao Kasavetis, sa svojim čuvenim filmom
Senke. Kada smo ga videli, mi smo ustanovili da bi i mi odmah, sutra, mogli da
radimo takve i slične filmove. Kada su od nas to videli, mnogi „stari“
profesionalci počeli su tako isto da snimaju, pa su osnivali „radne zajednice“ i
59
TV EMISIJE
ubrzo je stvoren „Centar filmskih radnih zajednica“ (kasnije „Centar film“).

Kokan je, uostalom bio jedan od osnivača tog Centra i prvi autori su bili Kokan
i Žika Pavlović.
Na kraju krajeva, mi smo takvom producentskom politikom i estetikom
nokautirali konzervativni krug oko „Avala filma“, gde je vladao neprikosnoveni
Ratko Dražević, pored koga niko od mladih autora nije imao šansu.
Kada smo se pojavili u Puli sa filmom Kapi, vode, ratnici, sve smo ih
šokirali, neobičnom tematikom i estetikom. Kokan je posle bio unapređen na
Beogradskoj televiziji u reditelja i počeo je da režira prve reklamne spotove.
Tada se spotovi nisu snimali po 5-6 ili 15 dana, kao danas. Mi smo zajedno
radili te spotove i bili smo u stanju da uradimo po nekoliko za dan. Broj spotova
dnevno nam nikada nije bio problem, kao što nam nije bio problem ni da ih
sami montiramo. U početku smo samo nas dvojica radili u toj EPP službi. Posle
je ona jako narasla, i danas ima svoju zgradu, svoju direkciu i veliki broj
službenika...
M.B.P:
Sklon sam da tvrdim da je on bio neka vrsta našeg Fasbindera. Ako ni
po čemu drugom, onda po toj ogromnoj stvaralačkoj strasti i energiji, sa kojom
je radio svoje filmove. Pre nekoliko godina napravio sam jedno statističko
istraživanje „našeg filmskog debitanta“ od Drugog svetskog rata pa do 1990.
godine. I ti statistički podaci su pokazali da debitant u jugoslovenskom filmu
ima 36,8 godina. To je, naravno, slika našeg društvenog poverenja, odnosno
nepoverenja prema mladim ljudima. A Kokan je sa 34 godine života za sobom
već imao deset kratkih, šest dugometražnih igranih filmova i dva omnibusa...
Ilke, i ti si bio njegov prijatelj i saradnik, da kažemo, do poslednjih
dana. Možeš li ti da nam odgonetneš tajnu odakle je izvirala ta njegova energija,
ta njegova stvaralačka strast?
Mihajlo P. Ilić-Ilke:
Ne mogu direktno da odgovorim, ali mogu da Vam kažem da je pre tri-
četiri godine došao jedan naš stari prijatelj iz Kino kluba Beograd, koji sada
živi u Kanadi, kao uspešan pisac knjiga o „paralelnim svetovima“ i drugim
parapsihološkim fenomenima (B. D. Benedikt). Vrlo ozbiljno mi je doneo jednu
knjigu i rekao: „Razgovarao sam pre dve-tri godine sa Kokanom. Sreli smo se
u Torontu.“ I ja sam poverovao. Ja ni sada ne verujem da je Kokan mrtav.
Nekako, svakog trenutka imam utisak da će odnekud banuti u motažu, izvikati
60
BELA MARAMICA
se na mene da sam neznalica poslednje vrste, i otići, a da ništa u montaži ne

uradi. Znao je on to da uradi, ili da kaže: „Ne znate, bre, ništa!“, i ode.
I ja mislim da je iz njega zračila ogromna energija, koja se osećala i u
njegovim filmovima.
Kino klub nije imao članske karte. Mogli ste da uđete u Kino klub ako
vas poznaju oni koji su već unutra. To je bila jedna „proširena porodica“, kako
je rekao Branko Perak, koji se s Kokanom oko filma slagao „kao rogovi u
vreći“.
Ja sam bio Kokanov pomoćnik režije u dva njegova poslednja filma
Pre istine i Zazidani. On je meni za jedno veče ispričao film i ja sam sliku filma
imao u glavi. Mi nismo znali kako će izgledati dijalozi. Brana Šćepanović je
napisao 200-300 strana tih dijaloga. Ja sam odlazio kod Ljube Tadića i pitao ga
šta on od tih dijaloga može da izgovori? Ljuba bi uzimao olovku i podvlačio ono
što je hteo da izgovori. Sve ostalo Kokan i Petko su znali unapred. Tako smo
snimali filmove. Obično je to izgledalo kao improvizacija, što nije tačno. Znalo
se tačno svaki rez gde će da dođe. Znalo se kako će film kompoziciono da
izgleda. E, to je mogao samo neko ko je imao veliku energiju. Ta energija, koja
je zračila, zove se „tajna Kokana Rakonjca“. „Analitički film“ mogao je da
napravi Žika Pavlović; zanimljiv film „složene strukture“ mogao je da napravi
Makavejev, a film tako snažne celovitosti, koji zrači, mogao je samo Kokan
Rakonjac. Mi smo to obično nazivali „ima film u malom prstu“. Svi članovi
ekipe su disali onako kako on diše. Ja se ne mogu setiti da je ikada nešto na
snimanju zaškripalo. Nikada se nije desilo da se nešto nagađalo, kako i šta treba
uraditi. Kokan je uvek znao šta je hteo.
Ja sam i sledećih 35 godina radio na filmu, kao montažer, pomoćnik
režije, režiser, direktor filma, tonac, ali to više nikada nisam doživeo ni u
visokobudžetskim filmovima, u kojim ste mogli da imate, ako hoćete, i belih
slonova. Mislim to, da se unapred zna kako će film da izgleda i šta ko na
snimanju treba da uradi. On na snimanju kaže: „Ovaj će film trajati 91 minut“.
I on traje 91 minut.
M.B.P:
Recite mi još, na kraju, da li je tačno, što se kao anegdota priča, da je
Kokan govorio da kroz njegove vene teče celuloid.
Petko i Ilke (u glas): Tačno je!
61
PEČAT*
Emisija je bila posvećena amaterskom radu Dušana Makavejeva u

Kino klubu Beograd. Zbog odsustva Makavejeva, emisija je sačinjena od
arhivskog materijala.
M.B.P:
U ovoj emisiji biće govora o još jednoj veoma zanimljivoj ličnosti,
čoveku koji je možda najviše u svetu afirmisao naš film, a svoje prve autorske
korake napravio takođe u Kino klubu Beograd, početkom pedesetih godina.
Reč je, dakle, o Dušanu Makavejevu, popularnom Maku, kako ga zovu svi oni
koji ga poznaju...
Da počnemo od one tzv. kroki-biografije. Evo šta kažu njegovi biografi:
„Dušan Makavejev rođen je 13. oktobra 1932. godine u Beogradu. Osnovnu
školu pohađao je u Novom Sadu. Nakon završetka studija psihologije na Filo-
zofskom fakultetu u Beogradu, 1955. godine, upisuje Akademiju za pozorište i
film, u klasi profesora Huga Klajna. Od 1953. godine počinje da realizuje svoje
prve amaterske filmove u Kino klubu Beograd. Kao kino-amater stiče priznanja
u zemlji i inostranstvu. Pisao je kritike i eseje u časopisima Student, Književne
novine, Vidici, Polja, itd, a objavio je i knjigu eseja pod nazivom Poljubac za
drugaricu Parolu. Svoj prvi celovečernji film snimio je 1965. godine (Čovek
nije tica), itd...
Mi se, naravno vraćamo njegovom amaterskom početku.
Dakle, prvi amaterski film snimio je 1953. godine. To je bio film
Jatagan mala. Film je, nažalost, izgleda zauvek izgubljen. Ono što znamo o
tom filmu jeste da je snimatelj bio Zoran Dimitrijević, a montažer Marko Babac.
Već i sam naziv ovog filma govori da je reč o periferiji, o Romima, o bedi i
sirotinji, dakle, jednom ambijentu koji je, do pojave Dušana Makavejeva, naša
kinematografija vrlo vešto izbegavala.
Evo, da se još jednom podsetimo, šta kaže dr Dušan Stojanović u TV
emisiji Darka Bajića, pre desetak godina:
„Najinteresantnije od svega što se pojavilo u filmovima Kino kluba
Beograd, pedesetih godina, jeste u stvari ikonografija koju su ti autori upotre-
*
TREĆA EMISIJA (april, 1995.)
62
PEČAT
Pečat
Dušana Makavejeva
Antonijevo razbijeno ogledalo Dušana Makavejeva
63
TV EMISIJE
bljavali, a naročito ambijent i ambijentacija. Sve je to počelo, verovatno,

Makavejevljevim ranim filmom, ja mislim da je to bilo 1953, Jatagan mala, koji
je prikazivao naselje Cigana u Beogradu, a onda se proširilo i na druge autore,
na Babca, na Živojina Pavlovića i naročito na Kokana Rakonjca“...
Dušan Makavejev:
„...Paradoksalno je što ću reći, ali je u stvari glavna stvar, koju smo
gajili i razvijali, bila ljubav prema našem gradu. Mi smo se motali tamo gde
smo mogli da snimamo. Imaš kameru, nemaš ništa drugo, onda se zavlačiš na
tavane, penješ na krovove, ideš u podrume; birali smo razna dvorišta, đubrišta,
snimali smo po rasturenim, pustim kućama. Prosto, motaš se okolo, cunjaš da
nađeš ono što je zanimljivo. Nemaš drugih načina da imaš dobre stvari u filmu,
nego da nađeš nešto zanimljivo. Pa onda nađeš neke čudne starce na pijaci, pa
neke neobične ljude. Slikaš ljude po ulicama, pa oni gledaju u kameru, pa onda
ostaviš u filmu sve te poglede u kameru, pa nastanu neka zanimljiva rešenja do
kojih ne bi nikada došao, da radiš klasično i da ti je sve organizovano, da ti
milicioneri raščiste publiku, da ti dovedu statiste. Onda je sve veštački, a ne
znaš kako sve to da razbiješ... Učili smo tako da je sirov život interesantniji od
bilo čega što mi možemo da izmislimo; da krezubog čoveka, koga nađeš na
pijaci ili železničkoj stanici, nikakvom šminkom ne možeš da napraviš, jer su
njemu trebale godine i godine da ostari, kao što je ostario, i da mu ispadnu ti
zubi, i da ima sve te ožiljke, da dobije neki pogled, i da vidiš da je on polu-živ,
polu-mrtav, da je gladan, da je bio bolestan... To je ono što mislim da je važno.
Da shvatiš da ono što život uradi ljudima, to ne može ni jedna druga
umetnost...“
M.B.P:
Već u svom drugom filmu, koji je snimio 1956. godine, pod nazivom
Pečat, Dušan Makavejev je ispoljio sve one osobine koje će biti karakteristične
i za njegov dalji rad, naročito u dugometražnim igranim filmovima. To su:
ironija, provokativnost, apsurd i paradoks, na neki način stvari koje se dešavaju
bez nekog razloga. Pečat je film koji mu je snimio i montirao Marko Babac, a
ono što je zanimljivo, u tom filmu igra tada mladi, a kasnije istaknuti, pozorišni
kritičar – Jovan Ćirilov.
D. M:
Mi smo sedeli u Kinoteci danonoćno i gledali sve moguće što smo
64
PEČAT
mogli videti – i Bunjuela i Renea Klera, i sve moguće; onu staru, prvu,
francusku avangardu, razne nadrealističke filmove... I glavna stvar je bila, da
čim nešto vidimo, odmah nešto izmislimo slično, da i mi nešto slično
napravimo, ovde kod nas. Tako da su ti naši filmovi prepuni pozajmica, štosova
iz raznih drugih filmova. Probali smo i usporenu kameru i razne trikove.
Pečat je bio napravljen pod uticajem filma Život i smrt holivudskog
statiste, Slavka Vorkapića, koji ga je radio negde ‘28. godine u Holivudu. I to
kada smo videli u Kinoteci, onda smo rekli: „Daj sad i mi nešto tako da
napravimo“. I onda sam ja našao tu priču o čoveku koga celog života prate
pečati, koji stalno mora da ima neke pečate; da mu odobre da se rodi, da mu
odobre kada se ženi, pa čak i kada umre ne mogu da ga zakopaju dok ne dođu
neki doktori, pa potvrde: „Mrtav je!“ i udare pečat. Cela priča je nastala iz toga
što, kada sam ja krenuo u školu, jednog dečaka nisu primili u školu, pošto je bio
baptista, a oni se krštavaju u tridesetoj godini, i dete nije imalo krštenicu s
pečatom. Rekli su: „Ne može da ide u školu bez krštenice“, i dete je otišlo kući
uplakano. Ja to pamtim. Ja sam tada imao sedam godina, i taj mi je događaj
objasnio da nisi čovek, ni priznat, dok ne postoje neki pečati, neka dokumenta,
ko si ti.
M.B.P:
Evo kako se ovog filma setio 1988. godine pesnik Raša Popov, naravno u stihu:
Jedan student čudnog dara,

u kafani „Kod Mostara“,
u cirkusu kola stara,
usudi se film da stvara.
Tu Mak tučen ružnom zimom,

sroči film s pantomimom,
o državi bič-ludaka,
zakonima iz budaka.
Po proročstvu Baba-Vange,
udaraju svima dange,
pečat svakom ko se rodi,
da ne sanja o slobodi.
65
TV EMISIJE
U tom filmu igr‘o i ja,

bio sam im policija.
Sejao sam svesnu stravu,
Mak mi dao čarapu za glavu.
Kada prođe crna zima,

presta naša pantomima.
Terali smo ludu šegu,
da se tirani ne legu.
Godine 1957, uz pomoć snimatelja Aleksandra Petkovića i Vojislava

Lukića, a uz učešće glumaca amatera Dragoljuba-Ješe Ivkova i Anje Baškovac,
Dušan Makavejev snima svoj treći film Antonijevo razbijeno ogledalo.
Interesantno je da se u ovom filmu, kao montažer, okušao Dušan Stojanović,
kasnije naš istaknuti estetičar i teoretičar filma. Evo kako se on toga prisećao.
Dr Dušan Stojanović:
Nije uvek bilo lako raditi u Kino klubu Beograd. Ja sam, na primer, bio
montažer Makavejevljevog filma Antonijevo razbijeno ogledalo, jednog od
čuvenijeg Makovog filma, sa kojim sam imao dosta muka. Naime, stvar je bila
u tome što sam ja insistirao na tome da se puštaju što kraći kadrovi, da kadrovi
ne budu suviše dugački, a Makavejev je hteo da sačuva što više snimljenog
materijala. Druga stvar koja je bila još gora od toga, bila je to što sam ja
insistirao na kontinuitetu, na tome da se priča nastavlja iz kadra u kadar, bez
nekih naročitih skokova, a Makavejev je čitavu stvar snimio upravo u
skokovima, a to je, kao što je poznato, bila jedna od njegovih osnovnih stilskih
karakteristika i kasnije.
Mogli bismo da kažemo da je čak i dobro što nije prihvatao moje
savete, jer bi verovatno Makovi kasniji filmovi drugačije izgledali.
D. M:
...Kada smo snimili njegov (Antonijev) krupan plan, pozadi je bila
nekakva zgrada. U blizini se rušila neka zgrada i onda smo za drugi kadar, gde
on reaguje na ono što se desilo, snimili tu srušenu zgradu. I ja sam mislio da je
to sad neka velika montažna dosetka. Ali to kod nas niko nije primetio. Tek
posle jedno dve godine, film je bio na nekom amaterskom festivalu u Poljskoj,
66
PEČAT
u Katovicama, i naša se delegacija vratila oduševljena. Kažu: „To su zapazili i

hvalili su film zbog toga“... Eto tako, neke stvari uradiš, pa tek sa zakašnjenjem
ljudi to primete.
M.B.P:
1958. godine, uz pomoć snimatelja Vojislava Lukića, montažera Marka
Babca i glumice Marije Vacić, Dušan Makavejev snima svoj poslednji
amaterski film pod nazivom Spomenicima ne treba verovati. Oko ovog filma
kruže mnoge anegdote, a najinteresantnije je to da se za ovaj film zainteresovala
cenzura i da ga je zabranila. Da li zbog provokativnog naslova, a moramo se
podsetiti da je to bilo vreme kada su se spomenici obožavali, naročito oni iz
„Narodnooslobodilačkog rata“, da li zbog prenaglašene erotike, nikada nije bilo
jasno. Sve u svemu, film je bio zabranjen šest godina. Dozvoljen je za javno
prikazivanje tek 1964. godine.
67
VOZOVI*
Učesnik: Živojin Pavlović, (Kino klub Beograd, Akademski kino

klub).
Živojin Pavlović nije želeo da govori pred kamerom, pa je razgovor
snimljen u off-u. Slika je pokrivana, na predlog samog Pavlovića, neobaveznom
šetnjom M. B. Petrovića i Ž. Pavlovića, pored Jojkićevog kanala i vožnjom
čamcem po kanalu.
M.B.P:
... Živojin Pavlović rođen je 1933. godine u Šapcu. Diplomirao je na
Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu. Bavio se amaterskim filmom,
filmskom estetikom i kritikom, čiji je izbor objavljen u knjizi Đavolji film. U
igranoj produkciji pojavio se 1962. godine, u omnibus filmu Kapi, vode, ratnici,
zajedno sa Markom Babcem i Kokanom Rakonjcem. Za svoje filmove dobijao
je „Zlatne arene“ za režiju na Festivalu jugoslovenskog filma u Puli, 1968. (za
film Kad budem mrtav i beo), 1977. (Hajka), 1983. (Zadah tela). Njegovi
filmovi su osvajali više uglednih nagrada na međunarodnim festivalima. Jedan
je od najistaknutijih predstavnika „autorskog filma“. Istovremeno režirao je
televizijske filmove i serije. Pisac je filmskih i televizijskih scenarija. Bavio se
aktivno filmskom teorijom i literaturom. Objavio je više zbirki pripovedaka i
romana, koji zauzimaju istaknuto mesto u savremenoj srpskoj književnosti. Bio
je profesor filmske režije na Fakultetu dramskih umetnosti, a poslednjih godina
života i na Akademiji umetnosti „Braća Karić“.
Žiko, Vi ste diplomirali Akademiju primenjenih umetnosti. Filmom ste

počeli da se bavite krajem pedesetih godina, najpre kao kritičar, a onda i kao
autor u Kino klubu Beograd. Kada i kako je začeta ta Vaša ljubav prema filmu,
odnosno to Vaše definitivno opredeljenje za film?
*
ČETVRTA EMISIJA (maj 1995.)
68
VOZOVI
Živojin Pavlović:
Ja sam u gimnaziji već pisao i bavio se slikarstvom, ako se to tako može
nazvati, jer sam radio akvarele, pokušavao nešto s uljem. A sa filmom sam se
susreo relativno kasno. Moje detinjstvo je proteklo bez filmova. Za vreme
okupacije sam video jedan jedini film, kada me je otac pustio. To je bilo u
Jagodini kada se prikazivala Aleksićeva Nevinost bez zaštite. Nešto kasnije,
upravo posle oslobođenja, intenzivno, gotovo svaki dan idem u bioskop. To je
bilo gledanje bez kriterijuma. Prvo su to bili američki filmovi, filmovi koji su
se tu zatekli posle rata, po raznim bioskopskim projekcionim kabinama, što
Nemci nisu našli. Onda su, ubrzo, došli ruski, odnosno sovjetski filmovi, koji
su dominirali. Prvi put, negde početkom pedesetih godina, počinju da se
prikazuju i francuski filmovi. Sećam se da sam gledao Deca raja. Ali moj, da
tako kažem, kritički pogled na film počinje u Beogradu 1952. godine, od kada
sam došao da studiram Akademiju primenjenih umetnosti.
Kao što sam rekao, ja sam se bavio slikarstvom. Na nagovor Pavla
Vasića ja sam se opredelio za Akademiju primenjenih umetnosti, iako sam
polagao prijemni, i položio, i na Akademiji likovnih umetnosti. Međutim, ubrzo
posle prve godine, ja se ozbiljno razboljevam od tuberkuloze i dve godine
gubim lečeći se u sanatorijumu Golnik, u Sloveniji. To je bilo presudno da ja
napustim slikarstvo i da se opredelim za vremenske umetnosti. Pokušavam da
pišem o filmu, i prvi tekst o filmu koji se zvao „Film i san“ objavljen je 1956.
godine u Vidicima. Ubrzo, ogorčen stanjem u oficijelnoj kinematografiji, koja
je bila dirigovana, neinventivna, neinspirativna, lažna, ideološki frustrirana,
vezujem se za Kino klub Beograd. Tu sam pokušao da realizujem prvi film.
Nisam bio prihvaćen, ali mi je Akademski kino klub izašao u susret i sa
snimateljem Petkovićem radio sam film o slikaru Ljubi Popoviću. Nažalost,
snimanje nije završeno, jer čovek koji nam je pozajmio kameru na jedan dan,
nije hteo da je da i za drugi dan. Taj materijal, koji bi danas bio veoma zanimljiv,
a za Ljubu Popovića i dragocen, je izgleda trajno izgubljen.
Godinu-dve kasnije, ja prvo radim film Voz broj taj i taj..., koji je
delimično bio zaplenjen od Udbe u Zaječaru, jer sam snimao u pograničnoj
zoni. Od ostataka materijala, koji se zatekao kod mene, pokojni Vuksan Luko-
vac je izmontirao jednu kratku storiju.
Naredni film, možemo reći igrani, koji se zvao Triptih o materiji i smrti,
snimio sam ‘60-te, a ‘61. poslednji svoj amaterski film Lavirint. Omnibus Kapi,
vode, ratnici, snimljen je pod amaterskim uslovima, a naknadno je postao „pro-
fesionalni“.
69
TV EMISIJE
M.B.P:
Na Vaše filmove ćemo se još vratiti. Ali, prvo želim da Vam postavim
jedno pitanje. Mnogi autori iz Vaše generacije pričali su mi da je na njih
Kinoteka izvršila jako veliki uticaj. To je rekao Makavejev, to su priznali Ješa
Ivkov i Petko, Ilke... Imam utisak da taj uticaj Kinoteke nije baš ni Vas
mimoišao, pa me zanima koji su to autori bili najveći autoriteti za Vas i davali
Vam energiju da radite svoje filmove.
Ž. P:
To je tačno, što ste rekli. Nama je Kinoteka, u stvari, bila univerzitet na
kome smo učili šta je to film, kakva je njegova struktura... Što se mene tiče,
najsnažniji utisak, pored Ejzenštajna, čija me formalna strana u praksi nije
bogzna kako privukla, mada sam se njom u svojim teorijskim radovima duže
vremena bavio, jeste Bunjuel. Njegova poetika za mene je bila opojna i prvi
filmovi, pa ako hoćete i do današnjih dana tragovi dotične poetike su veoma
prisutni, jer sam se ja sa njim poistovetio. Mada, što se forme tiče, ja sam mnogo
više naučio od neorealističkih autora.
M.B.P:
Sa filmom o Ljubi Popoviću niste imali sreće. Niste je imali ni sa
drugim filmom. Odnosno, taj film je završen, ali ne onako kako ste Vi zamislili.
Reč je o filmu Voz broj 6815. Jednom ste ispričali tu celu odiseju koju ste imali,
odnosno probleme sa policijom, na putu za Vratarnicu, pa mislim da bi bilo
interesantno da i nama ispričate kako ste prošli snimajući Odiseju, koja je jako
zanimljiva i vrlo indikativna za to vreme, i za Vašu sudbinu, a i za mnoge druge
kino-amatere.
Ž. P:
Film Voz... je nastao po zamisli pokojnog Jugoslava Gnječa i mene.
Jugoslav Gnječ je Zaječarac, a ja sam vezan za istočnu Srbiju, jer mi je mati iz
sela Vratarnica, 14 kilometara od Zaječara, na putu za Knjaževac. Snimanje je
počelo u Beogradu. Snimao sam lično, nemačkom 8mm kamerom, mislim da
se marka završavala na „aka“, ili tako nekako.
M.B.P:
Pentaka!
70
VOZOVI
Ž. P:
Da, Pentaka! Zatim sam sišao sa voza u Vratarnici. Sutradan sam hteo
da nastavim. Pešačio sam tri-četiri kilometra, do železničke stanice „Mali
izvor“. Popeo sam se na voz i snimao prolazak voza kroz Vratarnicu i
fizionomije putnika u vozu; zatim, ulazak u železničku stanicu „Zaječar“. Taj
ulazak sam snimao sa prozora, tako da su me svi koji su bili na peronu mogli
videti. Hteo sam da se natpis „Zaječar“ baš lepo vidi. Kada sam napustio voz,
u Ulici Brkovića Crnog, čuo sam topot nečijeg trčanja za sobom. Nisam uopšte
obraćao pažnju. Odjednom, pala mi je nečija ruka na rame. Okrenuo sam se i
vidim – milicioner. Kaže: „Šta si ti to radio?“ Ja kažem: „Šta sam radio?“. On
kaže: „Pođi sa mnom“, i odvede me u Udbu. Bila je nedelja, i zaludni policajci
stajali su na stepeništu bivše Krajcers kommandatur-e, koja je za vreme rata
bila izgorela, pa je renovirana, i tu su se sada nalazile milicija i Državna
bezbednost.
Saslušavao me neki oficir Udbe, po prezimenu, Babić. Bio je veoma
brutalan, surov, drao se na mene, vikao je da zna šta su to reflektori, šta je to
kamera... A po njemu, ja nisam smeo to da radim, jer nisam imao dozvolu
Ministarstva unutrašnjih poslova. Kazao sam mu, dajući mu potvrdu
Akademskog kino kluba, da je meni to dato kao dokaz za ono što radim. On
kaže: „To za mene nema nikakve vrednosti“. Urlao je dugo, i onda, iznenada
ućutao i pustio me. Ja sam sav srećan sa kamerom u ruci izašao i krenuo ka
stanu svoje tetke, kod koje sam se, inače, bio uputio. Međutim, ponovo sam
začuo korake iza leđa. Okrenem se i vidim da je ponovo onaj isti milicioner
išao za mnom. On mi naredi da se vratim u Udbu. Sad sam bio na saslušanju
kod komandira gradske milicije, jednog veoma uglađenog čoveka, pedantno
obučenog, čiji je partizanski nadimak bio – Korčagin. On me je smirio, rekavši
mi da se neće ništa desiti, ali da oni, ipak, moraju da pogledaju film. Pozvao je
jednog fotografa, koji nije bio profesionalni policijski fotograf, nego neki
lokalni alkoholičar, koji snima svadbe, pogrebe, i po potrebi leševe za istragu.
Kada sam mu rekao da je to umker i da se to ne razvija kao običan negativ, on
me je gledao bledo i onda je rekao da on to ne ume da razvije. Korčagin mi je
tada rekao da izvadim film iz kamere i da će on to da pošalje u Beograd na
razvijanje. U kupatilu, u mraku, ja sam izvadio traku iz kamere, umotao je u
fotografsku crnu kesu, stavio u tri koverte, dao mu je i otišao za Beograd.
Ja sam se od tog materijala oprostio.
Tri meseca kasnije dobio sam poziv iz milicijske stanice „Zvezdara“,
da dođem da podignem materijal. Ja sav srećan stignem tamo, jedna žena mi da
71
TV EMISIJE
Žive vode
(Kapi, vode,
ratnici)
Živojina
Pavlovića
Na snimanju
emisije -
Živojin
Pavlović
sa autorom
emisije
i knjige.
72
VOZOVI
zalepljen koverat, ja opipam i osetim da je unutra rolnica. Sav oduševljen, ne

otvaram kovertu, nego potpišem da sam primio, sednem na tramvaj i odmah
odem u Kino klub. Zateknem tamo Vuksana i dam mu da vidi kako to da
montira, jer je on već montirao onaj deo koji je ranije sniman. Otvori on
kovertu, pogleda prema svetlu i kaže: „Pa ovde nema ništa“. Pogledam i ja i
vidim da je celuloid opran, da emulzije nema, da su mi vratili potpuno praznu
celuloidnu traku. Eto, to je sudbina mog prvog i jedinog dokumentarnog filma
koji sam u svojoj karijeri snimio.
M.B.P:
I ono što ste spasli, a Vuksan izmontirao, deluje veoma zanimljivo.
Ž. P:
Da, to sam sačuvao i prvi put sam ustupio Ranku Munitiću da ga
iskoristi za moj filmski portret koji je radio na Novosadskoj televiziji.
M.B.P:
I konačno, „treća sreća“, 1960. godine Vi snimate i završavate svoj treći
pokušaj, film Triptih o materiji i smrti. U njemu ste, rekao bih, potpuno skicirali
svoju buduću poetiku, kako su je neki kritičari formulisali kao „poetiku
ružnog“. Tu su bizarni ambijenti, bizarni likovi, ubistvo, smrt, svet u raspadanju.
Naravno, slično su se izražavali i neki drugi autori, ali ne tako uporno i
ubedljivo kao Vi. Zanima me otkud takvo osećanje sveta i života, kod relativno
mladih ljudi?
Ž. P:
Svi smo mi bili komunistički idealisti. Svi smo se mi sukobili sa „ru-
gobinim profilom“ dotičnog ideala, u životnoj praksi. To nas je duboko bolelo,
a još nas je vređalo kako je dotična praksa šminkana u oficijelnim filmovima.
Moje osećanje života, takvog kakav jeste, još je više potencirano doživljajima
tragedija na Golniku, gde su svakoga dana umirali moji prijatelji od
tuberkuloze. Osim toga, ja sam kao dete preživeo rat i te traume su i do danas
ostale neizbrisive. Ovaj rat sadašnji, apsolutno ne mogu da prihvatim. Zašto?
Zato što sam verovao da tako jedno stravično iskušenje neće moći da bude
zaboravljeno. Nažalost, izgleda, da kao što tuđa ljubavna iskustva nama ništa
ne znače, dok ne prođemo kroz sopstvena, razaranja kroz koja su prošle starije
generacije ništa ne znače onima koji nastupaju u životu.
73
TV EMISIJE
U ovoliko reči, što sam sada kazao, mislim da sam nazreo uzroke takvoj
boji, koja je prisutna i u mojoj literaturi i u mojim filmovima. Moram da
naglasim, da to nije bilo ništa svesno, niti programski. Ja sam, jednostavno,
voleo takve ambijente. Ja sam, jednostavno, voleo način slikanja ruskih
revolucionarnih filmova, s gornjim i donjim rakursima. Opijala me je dvostruka
ekspozicija iz nemačkog ekspresionizma.
U očevoj zaostavštini našao sam jednu zbirku kristala iz rudnika
Trepče, koju je on dobio na poklon od nekih svojih prijatelja. Tako mi se rodila
ideja, da u trenutku umiranja glavne junakinje ovog filma, u duploj ekspoziciji
prikažem kruženje dotičnih kristala.
Pre dve godine, u jednoj knjizi razgovora, pod nazivom Ludilo u
ogledalu, kada sam pokušao da analiziram moj koncept civilizacijskih razlika
između dve civilizacijske žiže – „civilizacije kristala“, kako sam nazvao
zapadnu civilizaciju i „civilizacije amorfije“, u kojoj ja vidim dve trećine
čovečanstva, to je Istok, Južna Amerika, Afrika, Balkan i gotovo čitav
Mediteran, setio sam se, podstaknut Plavom svetlošću Leni Rifenštal, njenog
filma koji je snimila godine kada sam se ja rodio, ‘33, gde je ona isto, nekim
intuitivnim putem sudarila amorfiju i kristal. Kristal je tamo smrtonosan, kao
što je i kod mene toliko godina kasnije, a ja uopšte nisam znao za taj film. Jer
sam smrt glavne junakinje pokazao kao odlazak u večnost, što je, u stvari, san
zapadne civilizacije.
M.B.P:
Šezdeset prve godine snimili ste film Lavirint. Taj film je, nažalost,
izgubljen. Ali, za njega Vas vezuje jedna interesantna anegdota. Vi ste, tražeći
glumicu za taj film, kod jedne dobili negativan odgovor, a onda ste sasvim
slučajno upoznali drugu, koja je prihvatila ulogu u filmu, posle koga je postala
i Vaša životna saputnica.
Ž. P:
Film Lavirint je bio zamišljen kao nemogućnost ostvarenja ljubavne
sreće, zbog prisustva trećeg, misterioznog čoveka. Taj misteriozni čovek, koji
se uvek pojavljuje kada ovo dvoje hoće da se približe i da se spoje, jeste neka
vrsta personifikacije ljudske tragedije. Naravno, kao što je to obično u tadašnjim
amaterskim filmovima bivalo, to je prikazano kroz izvestan simbolizam.
Naravno, ovo sada govorim zato što osećam potrebu da gledaocima, koji ne
mogu da vide ovaj film, u nekoliko reči prepričam film. Moja prvobitna zamisao
74
VOZOVI
je bila da tu devojku igra Rada Đuričin. Otišao sam njenoj kući da je pitam da
li bi htela da uzme učešće u realizaciji tog amaterskog filma. Ona mi je rekla
da bi to veoma rado uradila, ali je bila u drugom stanju pa ju je to sprečavalo.
Ja sam u Kinoteci na mnogobrojnim projekcijama uočio jedno
interesantno lice, Valjevke, koja se zove Snežana Lukić. Ponudio sam joj da
igra u tom filmu, i to je moja sadašnja supruga. Ona je igrala u Lavirintu, pa
zatim u Kapi, vode, ratnici, Gradu, Neprijatelju, u Povratku, u Buđenju
pacova...
M.B.P:
I u Vašem životu...
Ž. P:
A najduže u mom životu.
M.B.P:
I onda je, 1962. godine, iznenada došla jedna neočekivana ponuda Kino
klubu Beograd, da snimi prvi profesionalni film. To je bio film Kapi, vode,
ratnici. Vi ste snimili prvu priču pod nazivom Žive vode... Rekao bih da je to
bio Vaš poslednji amaterski film i prvi profesionalni, istovremeno, jer film je
urađen u onoj najboljoj tradiciji amaterskog filma: nema dijaloga, kamera je
„iz ruke“, sve je u pokretu, relativno je kratka forma, itd. Ni nalik na onu
debitantsku pretencioznost, koja je obično mana svih debitantskih filmova.
Ž. P:
Moram da Vas korigujem. Ponuda za realizaciju ovog filma nije potekla
od Kino kluba Beograd. Tada je Milan Vukos, Ministar za kulturu, raspisao
konkurs za građanstvo koje želi da se okuša na filmu sa propozicijama da onaj
čiji scenario bude usvojen, dobije 35mm traku, da film ne treba da bude duži od
40 minuta. I nekolicina nas je dobila na tom konkursu. To su svakako autori
pomenutog filma. Znam da je dobio i Makavejev, ali nije iskoristio šansu, pa je
dobio Oto Deneš, koji je iskoristio šansu i snimio film Oklopni voz, ako se dobro
sećam.
Ideja da se napravi omnibus potekla je od zajedničkog snimatelja, već
pominjanog veterana amaterskog filma Aleksandra Petkovića. Jednom prilikom
kada smo videli sve tri priče, razvijene i izmontirane u Košutnjaku, vozeći se
njegovim automobilom u grad, u Knez Mihajlovoj ulici, sećam se kao da je
bilo danas, rekao je: „Pa što, bogati, mi ne bismo povezali ovo u jednu celinu,
75
TV EMISIJE
kako se to zove – omnibus?“ A u to vreme su omibusi bili moderni: Italija,

Francuzi, pravili su ih i Amerikanci. Neki su, od tih omnibusa, imali zajedničku
nit, a neki su spajani onako kako su nastajali.
Puni elana, prihvatili smo tu ideju. Problem je bio kako da dođemo do
profesionalne produkcije. Za to se zainteresovala sarajevska „Sutjeska film“ i
verovatno tadašnji direktor Darko Samokovlija. Cenzura je film u Sarajevu
zabranila istog trenutka.
M.B.P:
Pre nego što je završen?
Ž. P:
Ne, završen je. Samo je sada trebalo da ga preuzme neka profesionalna
producentska kuća, da bi mogao da ide na profesionalne festivale, a svaka kuća
je prethodno svoj proizvod morala da legalizuje preko cenzure. Sarajevska
cenzura ga je odmah zabranila. Međutim, pošto smo bili u kontaktu sa pokojnim
Zirom Adamovićem, kritičarem NIN-a i članom srpske cenzure, mi smo ga
pozvali telefonom i rekli mu: „Desilo se to i to, Zira, šta da radimo?“ On kaže:
„Sedite na prvi avion, donesite film ovamo, sazivam cenzuru.“ Istog dan sazove
cenzuru u Beogradu i legalizuje film. Ono što se dogodilo sa tim filmom u
Pulskoj areni, to je poznato, ne znam da li je potrebno da se to ponovo priča.
Film je izazvao odijum gledališta. Arena je zviždala i urlala, naviknuta na
partizanske vesterne. Ja sam izašao sa rukama u pantalonama, što je još pojačalo
bes. Međutim, film je dobio specijalnu nagradu žirija i to je bila, kako da kažem,
ulaznica za nas amatere, za budući profesionalni rad.
M.B.P:
I na kraju jedno pitanje koje postavljam svim svojim sagovornicima.
Šta je za Vas značilo to kratko bavljenje amaterskim filmom i boravak u Kino
klubu Beograd. Pre svega šta je značilo druženje sa tim mladim i interesantnim
ljudima, a znamo da su sa Vama bili i Ljuba Popović, Dušan Stojanović, Jovan
Ćirilov, Raša Popov, cela Mediala... Šta Vam je bavljenje amaterskim filmom
dalo, a šta oduzelo?
Ž. P:
Pa moram da priznam da nikada nisam imao neko specijalno
oduševljenje prema Kino klubu Beograd. On je bio prilično birokratizovana
76
VOZOVI
institucija. Vi niste mogli tamo da radite film ako niste završili nekakav kino-
kurs i položili neki, po meni, vrlo strog ispit, čak vrlo konzervativan, na osnovu
koga ste sticali poverenje za dobijanje filma, ili ako niste asistirali nekom „već
iskusnom“ amateru u dva-tri filma. To su negativna sećanja.
Pozitivna sećanja su bila ta što je Kino klub svojom atmosferom
entuzijasta bio produžena ruka entuzijazma koji se rađao u sali Kinoteke, u
Kosovskoj. Mi smo tamo nastavljali da raspravljamo o otkrićima na koja smo
nailazili, a to su bila velika otkrića, u repertoaru Kinoteke.
Kinoteka je imala svoj debatni klub, koji je bio, čini mi se, ponedeljkom
ili utorkom od deset sati. Sastojao se u tome da se posle uvodne reči odvrti
jedan od markantnih filmova, a nepoznatih do tada, i da se posle toga vodi žučna
rasprava, obično do kasno u noć. To se nastavljalo i u Kino klubu Beograd.
Pored toga, u Kino klubu je već postojao fond amaterskih filmova od kojih je
većina bila sazdana od porodičnih zabeleški, ili nekih tehnoloških inovacija bez
inspiracije, i jednog manjeg broja vrlo inspirativnih filmova, koji su zaista bili
jedna novina u jugoslovenskoj kinematografiji. Mene je to privuklo i posle
godinu ili dve dana pisanja o filmu, osetio sam potrebu da se okušam.
77
DIM I VODA*
Učesnici: Dragoslav Lazić, Dragan Kresoja, Vladimir Momčilović i

Milan Jelić, Kino klub Beograd
M.B.P:
Naš prvi sagovornik u ovoj emisiji je Dragoslav Lazić, istaknuti filmski
reditelj, autor brojnih dugometražnih igranih filmova i, naravno, brojnih
televizijskih serija sedamdesetih i osamdesetih godina. Dragoslav Lazić je
takođe počeo svoju karijeru u kino-amaterizmu.
Dragoslave, da li se sećate kako je došlo do tog Vašeg prvog
interesovanja za film, ko Vas je doveo u Kino klub, kako ste dobili da radite prvi
film?
Dragoslav Lazić:
Pa da, to je romantično doba, doba naše mladosti i svakako da se rado
sećam toga. Moj susret sa filmom počinje, naravno u Jagodini, gde sam proveo
detinjstvo, gde smo se švercovali da bismo gledali filmove. A prvi susret sa
amaterskim filmom dogodio se bukvalno slučajno. Na ulici sam video da se
nešto snima, prišao sam i prepoznao svog zemljaka Arsu Miloševića. Arsa je
držao u to vreme kurseve i on me je pozvao. Tako sam došao na jedan pravi
kurs, i prošao taj kurs amaterizma. A to je bio i susret sa amaterima u
Akademskom kino klubu. Kasnije sam došao u Kino klub Beograd i tamo
naučio mnogo od Kokana Rakonjca, pre svega, zatim od Babca, od
Makavejeva, od ostalih starijih kolega.
Moj prvi film snimljen je u Studentskom gradu i zvao se Reportaža iz
ženskog bloka, a prvo iskustvo sticao sam tako što sam glumio u jednom
Kokanovom filmu. Glumio sam jednog slepog vojnika. Pričam to uvek, jer se
sećam te anegdote. Ja sam imao jedan šal, povez preko očiju, pošto sam igrao
slepca, pa sam, čim se zaustavi kamera, skidao taj šal i gledao kako se priprema
drugi kadar. Praktično, tada sam prvi put došao blizu kamere, blizu glumaca,
blizu snimanja filma, i tako sam ja, na neki način, krao zanat. Kokan se ljutio
*
PETA EMISIJA (maj, 1995.)
78
DIM I VODA
Dim i voda
Dragoslava
Lazića
Žena je žena
Dragana
Kresoje
79
TV EMISIJE
kada se ja, tako, zanesem gledajući, pa zaboravim da spustim šal kada počne
snimanje, pa su morali da ponavljaju kadar.
Nešto kasnije, kada sam već malo ušao u tajne filma, snimio sam film
Dim i voda, sa snimateljem Brankom Perakom. Mi smo dosta dugo snimali,
iako to ne izgleda tako. Prvo, što nismo imali dovoljno trake, pa smo morali da
se snalazimo; drugo, što smo čekali neke situacije, da bi to izgledalo što bolje
i što uverljivije. Naravno, mislim da mnogo dugujem amaterskom filmu. Ja sam
napustio Pozorišnu akademiju, jer je ona u to vreme bila pretežno orijentisana
prema pozorištu, a mene je od početka interesovao prvenstveno film, i stvarno
mnogo dugujem amaterskom filmu, jer sam tu naučio osnovne stvari i sve ono
što se može naučiti o filmu.
M.B.P:
Rekao bih da u Vašim prvim filmovima već ima začetaka senzibiliteta
koji ćete Vi, kasnije, u svojim filmovima, na neki način ispoljiti. Rekao bih,
neka kombinacija bizarnog i komičnog. Gde su izvori tog Vašeg senzibiliteta?
D.L:
Da. Opet moram da se vratim na Jagodinu i detinjstvo, koje sam proveo
u svojoj kući, ali u teškim uslovima. Ima dosta naturalizma i u mojim
amaterskim i u mojim profesionalnim filmovima, kao i humora. Taj humor je
stvarno nešto što sam doneo iz Jagodine. Iz jedne male sredine, ali pune života
i specifičnog humora, koji je najčešće ventil za savladavanje napora i jednog
teškog, siromašnog života. Tako da se ta dva elementa stalno prepliću, i srećan
sam što sam uspeo da preko svojih filmova prenesem taj autentični mentalitet.
To je ono što dugujem svom zavičaju i što sam mu vratio kroz moje serije, koje
su bile izuzetno popularne, a verujem da su uspeh imale upravo zbog ta dva
elementa. Sa jedne strane, imale su autentičnost koja možda nije bila toliko
veristička kao u filmovima, ali su bile autentične i imale su jedan osoben humor.
M.B.P:
Po meni, Vaš najbolji amaterski film je Dim i voda, koji se pomalo iz-
dvaja, jer u njemu nema tog jagodinskog humora, mada ima verizma. Imam
utisak da Vas je taj ambijent železničke stanice, iz doba parnih lokomotiva,
zainteresovao koliko zbog bizarnosti, toliko i zbog širokih mogućnosti likovnog
izražavanja. U tom filmu, praktično, svaki kadar ima neku svoju autonomnu
lepotu, a opet, u kontekstu ima svoje mesto i učestvuje u građenju jedne priče.
80
DIM I VODA
Naravno, tu je veliki doprinos dao i snimatelj Branko Perak. Zanima me kako

ste „klesali“ tu ideju; kako je taj film nastajao, od početne ideje do konačnog
oblika?
D.L:
Moja kuća u Jagodini nalazila se na pedeset metara od pruge, što znači
da sam detinjstvo proveo na pruzi. Vozovi su, dakle, od početka bili moja
opsesija. Sinoć sam, slučajno, video intervju sa Žikom Pavlovićem, koji takođe
ima lokomotivu kao opsesiju, i mnogo toga podudarnog sa mnom. Verovatno
smo zavoleli vozove, jer su bili deo našeg života. Sa njima sam spavao, budio
se, ustajao... To je verovatno neka početna inspiracija. Tražio sam neku ideju,
da snimam vozove. Sasvim slučajno, silazeći sa jednog voza, (a onda se u
Jagodinu išlo isključivo vozom), doživeo to da ti ljudi, perači vozova, odmah
počinju da ih peru. I kako sam ja ustajao sa sedišta, pored prozora, jedan je
pljusnuo vodu na zatvoren prozor. Taj šok koji sam doživeo bio je početna
inspiracija i ideja za likovnost tog filma. Naravno, posle se ta priča uobličavala.
Lepo ste rekli da svaki kadar ima svoju lepotu, ali po meni još je lepša dinamika
tog filma.
Moram opet da se vratim na Kokana Rakonjca koji nas je učio tom
vizuelnom ritmu. Sećam se diskusija kada bi neko postavio pitanje dužine
kadra; koliko kadar treba da traje, koliko krupni plan, da li je ili nije po pravilu
ruskih knjiga koje smo čitali? Kokan bi sve to raspršio rekavši: „Kadar ima
svoju unutrašnju dinamiku i od toga zavisi koliko će da traje“.
Mislim da je ovaj moj film školski obrazac tog unutrašnjeg vizuelnog
ritma. Jer u njemu sem slike i muzike nema ničeg, ni reči, ni šumova... To se
kod nas osvajalo oslobađanjem od ruske škole, koja je nametala teoriju iz
literature, da ritam zavisi od sadržaja, a ne od nekih formalnih elemenata.
M.B.P:
Naravno, tu je bila umešana i genijalnost montažera Vuksana Lukovca.
D.L:
Da to su nam bili prvi pokušaji i prva zajednička „vežbanka“. Kasnije
mi je Vuksan montirao i prvi dugometražni film. Mi smo prošli jednu dobru
školu, i moram da kažem da ja montažu smatram u kreativnom postupku isto
važnom koliko i režiju. I zato ja dok snimam odmah mislim montažerski. Ne
želim da omalovažim značaj montažera. Naprotiv, kada se dve kreativnosti
81
TV EMISIJE
spoje, mogu samo da obe bolje funkcionišu u interesu filma. Ja sav uvek puno
učestvovao u montaži, mnogo sam istraživao, eksperimentisao, i u tome sam
uvek imao u Vuksanu veliku pomoć i podršku.
M.B.P:
Posle ovog vašeg filma sledi vaš prvi profesionalni dokumentarni film
Zadušnice, u „Dunav filmu“. Nešto kasnije, snimili ste prvi igrani film Tople
godine. A sve kao posledica uspešnog bavljenja amaterskim filmom.
D.L:
Sigurno je da je u meni postojala ljubav prema filmu i da je amaterski
film još više razvio tu ljubav. U Jagodini je postojao jedan bioskop i mi smo kao
deca, pošto nije bilo para, stalno pronalazili načine da se prošvercujemo i
gledamo sve filmove. Nema filma koji je došao u Jagodinu a da ga ja nisam
gledao. I kada sam došao u Beograd na studije, došao sam sa solidnim
poznavanjem filma i velikom ambicijom da se bavim filmom. Srećna okolnost
je, eto, taj susret na ulici. Ali, ono što je u meni od amaterizma ostalo, to je
drugarstvo sa kojim smo se mi tamo okupljali i radili filmove; to je taj
entuzijazam. Moram da kažem da i danas, a naročito u ono vreme, kada su
rađene ove moje serije, kada su bili mnogo bolji uslovi, tog entuzijazma je bilo.
Kod nas koji smo prošli amaterizam, nema te „profesionalne“ uštogljenosti,
uobraženosti, umišljenosti, sujete i sličnih devijacija kojih, siguran sam, ima
kod reditelja koji nisu prošli amaterizam. Ja svaku ekipu doživljavam kao malu
porodicu, i vrlo brzo stvorim dobru atmosferu, pa te serije i igrane filmove, čije
snimanje traje po više napornih meseci, doživljavam vrlo prijatno. A to je
zasigurno zasluga amaterizma i druženja u Kino klubu. Jer, mi smo se tamo
mnogo družili, mi smo uspostavljali takve kontakte; tu su bile česte diskusije
o svakom filmu; često se diskutovalo o svakom detalju, vraćalo se, gledalo se,
po više puta... Ta ljubav prema filmu i to drugarstvo, mislim da su na mene
uticali, da se ja, kasnije, radeći profesionalno, trudim da tu atmosferu
uspostavim u svakoj svojoj ekipi. To daje rezultate i čini zadovoljstvo.
~~~~~~~~~~
M.B.P:
Sledeći gost je Dragan Kresoja, jedan od naših najplodnijih filmskih
stvaralaca, filmski reditelj koji je takođe svoju karijeru započeo u Kino klubu
Beograd.
82
DIM I VODA
Dragan Kresoja:
Da! Počelo je to još 1961. godine, kada me je Blagoje Topličić, danas
snimatelj Televizije Beograd, doveo u Kino klub Beograd. Bio sam presrećan
što sam počeo da se družim s ljudima iz sveta filma: Kokanom Rakonjcem,
Žikom Pavlovićem, Makavejevim, Aleksandrom Petkovićem, Brankom
Perakom, Pegom Popovićem, koji su u to vreme već bili „zvezde“ Kino kluba
i jugoslovenskog amaterskog filma.
Mi smo u stvari bili ta „druga generacija“ Kino kluba. „Prva
generacija“ je već napravila film Kapi, vode, ratnici. Toj „drugoj generaciji“,
pored mene, pripadali su još: Srđan Karanović, Vlada Momčilović, pokojni
Joca Aćin, Dejan Karaklajić, Milan Jelić, Sava Trifković, i ne mogu sada svih
da se setim. Mi smo počeli da se bavimo nekom drugom vrstom filma. Okrenuti
smo bili gradskim temama i urbanim ljudima. Nisu nas naročito privlačile
periferije, sela i drugi ambijenti bede. Tom našem talasu, nezavisno od nas,
pripadali su još i Karpo Godina u Ljubljani, Lordan Zafranović u Splitu, Žilnik
u Novom Sadu, i još neki.
M.B.P:
To je na festivalima bila jaka konkurencija?
D.K:
To je bila baš prava, zdrava, konkurencija.
Ja sam svoj prvi film, zvao se Dosada, snimio ‘64. ili ‘65. godine, i sa
njim sam obišao mnoge festivale na kojima sam upoznao sve te ljude. Taj film
je bio na 8mm filmskoj traci. I pošto sam dobio mnoge nagrade, a tada je važilo
takvo pravilo, stekao sam pravo da snimam na 16 mm. Ali, kada sam završio
montažu prvog filma, želeo sam da ga prvo pokažem Kokanu Rakonjcu.
Iskoristio sam priliku, kada je jednoga prepodneva svratio u Klub, i rekao mu
da bih želeo da on prvi pogleda film koji sam tek izmontirao. Pogledao me je
mrzovoljno i rekao: „Dobro, ajde, ušniraj tu pertlu“.
Tako su oni zvali 8mm filmsku traku, koju su odavno prevazišli.
M.B.P:
To je za njih bila daleka prošlost...
D.K:
Da, prošlost, jer su već radili profesionalne filmove na 35 mm.
83
TV EMISIJE
Ušnirao sam film u projektor i krenula je projekcija. Posle trećeg-

četvrtog kadra, njemu je to počelo da se dopada i počeo je da gleda se velikim
interesovanjem. Kao iskusan montažer, posavetovao me je da neke stvari malo
premontiram, da neke stvari malo skratim. I ja sam ga poslušao. Zato je za moj
uspeh na festivalima, delimično i on zaslužan.
Posle toga sam vrlo brzo, na 16mm, realizovao filmove Žena je žena i
Hepening (1966). To je bio film za koji sam, takođe, dobio mnoge nagrade. U
tim filmovima sam započeo saradnju sa Pegom Popovićem, koji je kasnije
snimio skoro sve moje profesionalne filmove. Žao mi je što Hepening nije
sačuvan jer je urađen na umker-filmu, dakle bio je unikat. Nastaradao je u toj
famoznoj poplavi na Senjaku.
Mnogi su kasnije optuživali ljude iz Kino kluba Beograd da su uništili
jugoslovenski film, načinom na koji su radili filmove sa malo sredstava. Sa
ekipom od četvoro-petoro ljudi, sa dva-tri glumca, u naturalnim objektima. A
znamo da su dotadašnju kinematografiju činili „veliki“ producenti sa skupim
projektima; da su u studijima građeni ogromni dekori, čitavi stanovi, brodovi.
A Kino klub je, s kamerom iz ruke, s vrlo malim ekipama, s vrlo malo rasvete,
pravio vrlo zanimljive filmove i to ne samo za ovdašnju publiku, nego i u
inostranstvu.
Ja imam teoriju da se evropski „novi talas“, prvo pojavio u Beogradu
pa tek onda u Parizu. Jer mi smo do istih rešenja i ideja dolazili pre njih. Mi iz
nedostatka novca, a oni na osnovu teorijskih promišljanja. Petko (Aleksandar
Petković, prim.M.B.P.) je mnogo pre Francuza snimao iz ruke, zbog nedostatka
stativa. Ili, „farove“ iz invalidskih kolica, na čemu su francuski „novotalasovci“
bazirali čitav svoj pokret.
M.B.P:
Kako ste dolazili do ideja?
D.K:
Ja sam se nekako oslanjao na filmove koji su dolazili sa zapada. Tada
smo u Kinoteci mogli da gledamo filmove koji su bili zabranjeni za zemlje
Istočnog bloka, a tu je spadala i naša zemlja. Tako smo mogli da vidimo
Kazanov Na dokovima Njujorka, pa dugo zabranjivan film Buntovnik bez
razloga s Džejmsom Dinom.
84
DIM I VODA
M.B.P:
Već 1967. godine vidimo te u ekipi Veljka Bulajića, kao asistenta
režije?
D.K:
Da, te godine sam otišao u vojsku i vrlo brzo sam raspoređen da, kao
vojnik, asistiram Veljku Bulajiću na filmu koji je finansirala cela zemlja, vojska
najviše. Međutim, pre toga imao sam tri asistencije režije u dugometražnim
igranim filmovima koje je snimao Kino klub Beograd. To su bili filmovi:
Pošalji čoveka u pola dva, Ješe Ivkova, Deca vojvode Šmita, Vlade Pavlovića
i Praznik, Đorđa Kadijevića. Tu sam radio i kao organizator snimanja, i ne znam
šta sam sve radio, jer u Klubu smo svi radili sve, i nikome nije bilo ništa teško.
Zato smo valjda i uspevali da bez sredstava pravimo igrane filmove.
(...)
U životu ne možete stvari da projektujete i da vam se one dešavaju
kako ste ih i projektovali. To se retko dešava. A ja sam imao sreće, jer sam
oduvek želeo da se bavim filmom i srećan sam što me je Blagoje Topličić doveo
u Kino klub Beograd, jer tu se prelomila moja sudbina. To je nešto što ste mogli
da doživite i da iz tog doživljaja dođete do svog novog stava, koji presudno
utiče na vaš dalji put.
~~~~~~~~~~
M.B.P:
Sledeći gost je Vladimir Momčilović, autor čiji je film Igra ljubavi
nezaobilazan u svim antologijama i pregledima jugoslovenskog amaterskog,
odnosno alternativnog filma.
Vlada Momčilović:
Da to je moj prvi film, i jedini sačuvan.
Ja sam u Kino klub došao negde 1965. godine, i tu sam zatekao jedno
veoma čudno i interesantno društvo. I bio sam srećan što sam pronašao svoj
novi, da kažemo, „društveni život“. Negde, 1966. godine, počinjem da se bavim
i amaterskim pozorištem i imao sam u „Teatru levo“ par vrlo uspešnih
predstava. Svi kinoklubaši su redovno dolazili u to amatersko pozorište i gledali
predstave, pa i moje, i govorili mi: „Pa, hajde, šta čekaš, kada ćeš da napraviš
i film?“
85
TV EMISIJE
Predrag Ejdus i
Zlata Numanagić
Igra ljubavi
Vladimira
Momčilovića
86
DIM I VODA
Kino klub Beograd je, u to vreme, bio kinematografija u malom. Mi

smo sve tamo imali – i kurseve (znači, malu Akademiju sa prijemnim i završnim
ispitom), i produkciju, tehniku, laboratoriju, bioskop...
M.B.P:
I ti si polagao prijemni?
V.M:
Ne, ja nisam. Moja ulaznica je bilo moje bavljene amaterskim
pozorištem, koje mi je obezbedilo određeni ugled.
Postojala je i komisija koja je odobravala scenarija. I to se radilo kao u
profesionalnoj kinematografiji. Bilo je velikog uzbuđenja, kada se donese
scenario i čeka šta će komisija da kaže.
Negde l967. godine, raspisan je klupski konkurs za scenario. Milan
Spasić-Papi, danas poznati direktor fotografije, koga smo tada zvali Mile-
Grajfer, prosto mi je naredio: „Ajde, napiši taj scenario!“ Kažem: „Nemam
pisaću mašinu!“ Kaže on: „Idemo kod mene“, i odvede me, stvarno, kod njega.
Da mi pisaću mašinu, i kaže: „Ja te ne puštam odavde, dok ne napišeš scenario“.
Ja gledam onaj beli papir ispred sebe, pa u flašu pića, koju mi je doneo,
pa reč po reč i s mukom napišem scenario za film Igra ljubavi. A on je svaki čas
ulazio i gledao koliko sam napisao. Jer je rok za predaju scenarija komisiji bio
do 8 ili 9 sati uveče. Između dva ulaska u sobu, telefonom je javljao Kino klubu
da sigurno stiže scenario i da ne zatvaraju konkurs dok on ne donese i moj.
Lično ga je odneo predsedniku komisije, Mihajlu P. Iliću-Ilketu, koji je
tada bio glavni za amaterski film u Kino klubu. I ja sam tako odmah dobio da
snimam film, i to, mimo pravila, na 16mm traci. To je tada bio znak da te mnogo
uvažavaju.
Odmah sam pristupio realizaciji filma. Mile-Grajfer je bio snimatelj, a
iz konkurentskog pozorišta „DADOV“, uzeo sam dvoje mladih i perspektivnih
glumaca – Zlatu Numanagić i Predraga Ejdusa. Mislim da su tada još uvek bili
maloletni.
M.B.P:
I to su im bile prve uloge.
V.M:
Da, prve uloge. Posle je dolazio Žika Pavlović da ih gleda u mom filmu
87
TV EMISIJE
za neki svoj film, umesto probnog snimanja. Ne znam da li ih je angažovao.
M.B.P:
Taj film je vrlo interesantan, jer ima jednu vrlo mobilnu kameru,
fantastičan ritam, gotovo ubitačan tempo. Rekao bih slobodno, da je to bio
embrion našeg muzičkog spota. Otkud, tada, taj senzibilitet?
V.M:
Pa slažem se. To stvarno liči na ove današnje kratke spotovske forme.
U to vreme ih, naravno, nije bilo, niti je televizija bila tako razvijena kao danas.
To je spontano došlo, prosto, tako smo disali, tim ritmom i nismo o tome
teorijski razmišljali. Za mene, taj film ima još jedan značaj. Ja sam, pre tog
filma, tri godine za redom neuspešno polagao prijemni na Akademiji za filmsku
režiju. I tek tada, kada sam napravio taj film, bio sam primljen. I to baš
zahvaljujući njemu. Kada smo ušli u uži izbor, onda se postavilo pitanje „da li
se neko bavio amaterizmom“, koji je do tada bio prokazana stvar. Nisam nikada
shvatio kako je to od jednom postala prednost. Ja sam, naravno, doneo Igru
ljubavi, koja je već imala silne nagrade na domaćim i međunarodnim
festivalima. I glatko prođem! Nisam mogao da verujem. Čak sam u jednom
trenutku pomislio da se sprdaju sa mnom, jer su me pitali baš za tu mobilnu
kameru, kako su slikani pojedini kadrovi, gde se nalazio snimatelj, i sl. Kada
sam izašao sa prijemnog, po običaju, svi te pitaju šta je bilo, a ja sam im
odgovorio: „ Ne znam. Il’ se ovi sa mnom sprdaju, il’ sam glatko prošao. Trećeg
nema!“
M.B.P:
A i Peca Ejdus i Zlata su takođe primljeni na glumu.
V.M
Tačno!
M.B.P:
Naravno, oni su koristili iskustvo iz amaterskog pozorišta, ali je i ovaj
film verovatno bio novo iskustvo koje im je kasnije pomoglo?
V.M:
Tačno. I njima je ovaj film pomogao da budu primljeni. U to vreme bio
88
DIM I VODA
je organizovan jedan veliki međunarodni festival amaterskog filma u Beogradu,

u Domu omladine. I to je bio za Beograd veliki događaj. Mnogi iz sveta filma
i kulture dolazili su da gledaju te filmove iz celog sveta. I moj film je bio
primećen, jer je dobio glavnu nagradu za igrani film.
Hteo bih da još nešto dodam na kraju. Milan Spasić-Papi (Mile-Grajfer)
fatalno je vezan za moj život. Snimio mi je ovaj prvi film, pa prvu televizijsku
emisiju, pa prvu televizijsku dramu, prvu vežbu za akademiju, i konačno postao
mi je venčani kum, tako da mi se upleo u život na više načina.
M.B.P:
Četvrti sagovornik u ovoj emisiji je Milan Jelić, takođe jedna od
najmarkantnijih ličnosti naše kinematografije; najpre kino-amater, pa filmski
glumac, pa dramaturg i reditelj i, u poslednje vreme, producent. I sa njim
počinjemo pitanjem o počecima.
Milan Jelić:
To je bilo dosta davno. U Kino klub Beograd sam dolazio prvo kao
novinar. Ja sam bio novinar i jedan od najmlađih filmskih kritičara. Dolazio
sam najpre da bih pisao o njima i njihovim festivalima; o prvim filmovima Žike
Pavlovića, Kokana Rakonjca, Marka Babca... I tako dolazeći sve češće rodila
mi se želja da i ja radim filmove i počeo sam da snimam filmove za Kino klub.
Posle sam malo radio i za Akademski kino klub. I, konačno, na kraju su došli i
veliki filmovi.
M.B.P:
Iskreno rečeno, nisam uspeo da rekonstruišem tvoju filmografiju. Znam
odlično tvoj film Pas koji si radio za Akademski kino klub. Gledao sam ga više
puta. Mislim da je to tvoj poslednji amaterski film?
M.J:
Pre Psa sam snimio film Ubrzanje. On je nastradao sa ostalim
filmovima Kino kluba Beograd, u poplavi. Bilo je još nekoliko filmova na „os-
mici“, ali ne mogu tačno da se setim njihovih naziva.
M.B.P:
Ja sam, kao mladi član Kino kluba, prisustvovao snimanju jednog tvog
89
TV EMISIJE
filma. Mislim da je to bilo negde pred kraj ‘66. ili početkom ‘67. Snimatelj je
bio Milorad Jakšić-Fanđo; držao je „osmicu“ u ruci i tvrdio da mu ne treba
stativ, jer na stativ deluje zemljina teža, a na njegovu ruku ne deluje. Glumac
je bio onaj debeli glumac, mislim da se prezivao Bajčetić.
M.J:
Tačno! Bravo! Bio je to film Dobar đavo.
M.B.P:
Ti si tada bio afirmisani mladi glumac. Igrao si već kod Saše Petrovića
u filmu Tri, pa kod Žike Pavlovića u filmu Buđenje pacova i kod Dragoslava
Lazića u Toplim godinama, a i dalje si se bavio amaterskim filmom kao reditelj.
Da li je to bila toliko velika strast, ili si se ti zaista pripremao za svoju buduću
karijeru profesionalnog filmskog reditelja?
M.J:
To je išlo tako, nekako paralelno. Ja sam stvarno hteo da ispečem zanat.
Moj idol je bio Hičkok sa kojim sam jednom, kada sam bio klinac, razgovarao
u hotelu „Metropol“. To je presudno uticalo na moju želju da se bavim filmom.
Ali nisam hteo odmah da ulećem u „velike filmove“, već da se postupno
pripremim za to.
M.B.P:
Šta je od prethodnog iskustva imalo više značaja u tvojim igranim
filmovima – tvoje bavljenje režijom amaterskih filmova, ili gluma kod drugih
reditelja?
M.J:
To su bila različita iskustva i obostrano korisna. Ali najviše je uticalo
to posećivanje Kino kluba Beograd. Tamo su tada radili naši najbolji reditelji,
koji su ostavili duboke tragove u našoj kinematografiji i mogao sam dosta od
njih da „kradem“. Onda sam kasnije, na „velikom filmu“, kod Saše Petrovića,
iako sam radio kao glumac, danima sedeo u sali za sinhronizaciju da slušam i
gledam kako on radi. I kako to rade glumci, jer je onda bila nahsinhronizacija.
Onda sam bio u Češkoj, snimao sam tamo neke filmove kao glumac. I tamo
sam, „krao“ znanje.
90
DIM I VODA
M.B.P:
I naravno, svoje prijatelje, sa kojima si radio kod drugih reditelja,
pozivao si da igraju u tvojim filmovima. I oni su to prihvatali. Ljuba Moljac, na
primer, koji ti igra u Psu.
M.J:
Miodrag Andrić, zvani Ljuba Moljac, je moj stari drug. Mi smo igrali
u filmovima Žike Pavlovića. U filmu Kad budem mrtav i beo ima jedna divna
scena radničke igranke. Tu je i Dragan Nikolić. Od tih epizodnih glumaca voleo
sam da radim i sa Mirjanom Blašković i Ljubicom Janićijević.
M.B.P:
Snimatelj u Psu ti je bio Nemanja Budisavljević.
M.J:
Da, Nemanja!
M.B.P:
Jedan od legendarnih kino-amatera, koji je to ostao do kraja i nikada se
nije otisnuo u vode profesionalnog filma.
91
EKSTAZA*
Učesnici: Petar Blagojević-Aranđelović i Sava Trifković

Kino klub Beograd-Akademski kino klub
M.B.P:
(...)
Obojica naših gostiju, iako su večeras „Pod svetlom“ ove naše emisije,
čini mi se da su, kao vesnici pravog eksperimentalnog filma, nepravedno u senci
upravo onih autora koji su se u svojim filmovima oslanjali na vrednosti
tradicionalnog filma, tj. klasičnog filma koji su gledali u Muzeju Jugoslovenske
kinoteke.
Pera danas radi kao montažer na Beogradskoj televiziji, a Sava je malo
u arhitekturi, malo u Obrazovnom programu Televizije Beograd.
Da li Vi svoj položaj u jugoslovenskoj kinematografiji doživljavate kao
nepravdu ili kao nešto što je sasvim normalno u jednom ovakvom duhovnom i
intelektualnom okruženju, kao što je naše, a s obzirom na činjenicu da ste se
afirmisali kao autori radikalno eksperimentalnih ideja (čitaj „teško
komunikativnih“ filmova)?
Petar Aranđelović:
Pa ne bih ja to tako rekao. Za mene je to svojevrstan uspeh. Nikada
nisam želeo da budem poznat širokoj javnosti, već samo da radim ono što mi
se sviđa. Ipak, smatram da je to društveni poraz što je dozvolilo da se skriva
jedan pokret, jedan duhovni i intelektualni uzlet, koji je počeo da se dešava u
našem filmu, početkom šezdesetih, sa pojavom naše generacije. Te naše
eksperimentalne ideje nisu jedine koje su naišle na takvu ignoraciju društva.
Mislim da je toga bilo i u drugim sferama kulture. Dakle, ljudi koji hoće nešto
da pokrenu napred, koče se. Za mene to nije lični poraz. Ja sam sebe pronašao
u drugim sferama filma. To je poraz naše kulture.
*
ŠESTA EMISIJA (maj, 1995.)
92
EKSTAZA
Sava Trifković:
Ja ne znam kako da odgovorim na ovo pitanje. U svakom slučaju to ne
doživljavam kao neku nepravdu, kao lični poraz, ili slično. Ono čime sam se ja
bavio, to je zapravo traganje u nepoznatoj sferi; to je jedan pokušaj da se film
shvati kao umetnički medij, što nije predmet, recimo, umetničkih akademija i
komercijalnog filma. To je jedan put potpune neizvesnosti; to je jednostavno
avantura. I čovek ne može da očekuje podršku društva za eksperiment. Doduše,
nešto veće razumevanje društva za problem alternativne umetnosti i alternativne
kulture uopšte, moralo bi da postoji i moralo je da postoji u ono vreme. Da je
toga bilo, verovatno bi se stvari bolje složile i drugačije razvijale; ne bi se
postavljali neki problemi koji su nas sputavali. A za to je bilo puno razloga da
se društvo više angažuje. Šta više, vremenom ćemo otkriti neke stvari, da su
zapravo društvo i naša kultura izgubili mnogo više nego mi pojedinačno.
Ne znam da li bi bilo pametno da odmah kažem da smo mi, u trideset
godina bavljenja filmom, ostavili jugoslovenskom filmu više nego značajna
ostvarenja. Tu ne mislim samo na beogradski alternativni film, već na celu,
veliku Jugoslaviju. To potvrđuje činjenica da su strani poznavaoci modernog
filma imali više razumevanja za naše filmove, nego naša kulturna javost. Na
primer, njujorški Muzej moderne umetnosti, saznavši za naše filmove, šezde-
setih i sedamdesetih, preko jedne naše istoričarke umetnosti iz Muzeja
savremene umetnosti (Ljubica-Seka Stanivuk, prim. M.B.P), koja je bila na
praksi u Njujorku godinu dana, bili su istinski iznenađeni čime se mi bavimo,
jer je to išlo desetak godina ispred svetskog trenda alternativnog filma, pa su to
shvatili kao senzacionalno otkriće. Poželeli su da organizuju u Njujorku, preko
Muzeja savremene umetnosti iz Beograda, jednu veliku retrospektivu našeg
alternativnog filma i tvrdili su da će to biti senzacija svetskih razmera.
Da stvar bude još interesantnija, mesec-dva dana kasnije slično pismo,
sa sličnim namerama stiglo je i iz pariskog Bobura. Pisali su od prilike ovako:
„...Čujemo da imate interesantne eksperimentalne filmove, i da ćete ih prikazati
u Njujorku, pa želimo da posle Njujorka dobijemo i mi tu retrospektivu“... itd,
itd. To je zbunilo naše ljude iz kulturne vlasti, pa su komentarisali: „Kako sad
to, neki amaterski filmovi pozivaju se u Njujork, a mi se već godinama trudimo
da te muzeje ubedimo da organizuju izložbe naših srednjevekovnih fresaka, a
oni nisu bili zainteresovani...“
S obzirom na činjenicu da su u pitanju unikatni filmovi, snimani na
umker traci, Amerikanci su tražili da se naprave nove kopije, čak su insistirali
na laboratoriji u Beču, jer su želeli da te kopije ostanu u trajnom vlasništvu
93
TV EMISIJE
filmskog arhiva Muzeja moderne umetnosti, i bili su spremni da plate sve

troškove dubliranja filmova. Od nas su samo tražili da napravimo jedan
reprezentativan katalog koji bi bio štampan na engleskom. Radilo se o
nevelikim sredstvima. Ali, ta sredstva naš Muzej savremene umetnosti nije
imao, a država nije bila zainteresovana, pa tako naši alternativni filmovi nikada
nisu otišli van zemlje u svet, kao „senzacionalna retrospektiva“.
To je, u stvari, indirektan odgovor na tvoje pitanje.
Lično, nisam pogođen, ali smo svi mnogo izgubili. Činjenica je da smo
se deset godina pre ostalog sveta bavili filmskom umetnošću kakvu svet nije
poznavao. Čuveni Endi Vorhol, koji je sinonim američkog underground-a
šezdesetih godina, u suštini je kasnio nekoliko godina iza GEFF-a, pokreta koji
je započet u Zagrebu još 1962. godine.
M.B.P:
Na GEFF ćemo se još vraćati u ovoj emisiji. Ali, hteo bih da
gledaocima pojasnim jednu stvar. Pouzdano znam da su američki underground
filmovi (program u kome su bili i filmovi Endija Vorhola) kod nas prvi put stigli
‘69. godine, i da smo mi, gledajući njihove filmove, otkrivali da i mi imamo
nešto slično, pa čak i zanimljivije.
Sad da se vratimo na Vaše početke, na godine oko ‘60. Obojica ste bili
članovi Kino kluba Beograd, doduše Sava je bio vezan i za Akademski kino
klub, pa bi bilo zanimljivo da nam ispričate kako ste Vi, u jednoj takvoj klimi,
u jednom takvom društvu, gde je vladao kult Kinoteke, opstajali i dobijali da
radite filmove, preko scenarija i raznih komisija. Kako ste uspevali da im
objasnite svoje radikalno drugačije ideje?
S.T:
Mislim da naši projekti u početku nisu bili tako radikalno drugačiji.
Oni su postepeno postajali sve radikalniji. Ali tu je bila i jedna srećna okolnost:
prva generacija je već osećala da je završila svoj amaterski period i odlazeći
polako u profesionalni film, ostavljala nam je prazan prostor koji smo mi brzo
popunjavali.
Bilo je u početku nerazumevanja, šale i podsmeha. Jer mi smo rušili
ono što su oni zagovarali: disciplinovanost, doslednost i pravilnost u upotrebi
filmskog jezika.
I ja sam krajem pedesetih i početkom šezdesetih vreme najviše
94
EKSTAZA
provodio u Kinoteci; i ja sam bio na svim tim projekcijama, tim velikim

kinotečkim ciklusima. Ali mi smo već, pod uticajem raznih informacija iz sveta,
koje su do nas dolazile naročito preko NIN-a, shvatali da nešto treba menjati i
da je to opšti trend u svetskoj modernoj umetnosti, pa i filmu. Mi smo, zapravo,
shvatili da struktura filma podrazumeva neke mnogo dublje stvari nego što su
to shvatali dotadašnji reditelji, naročito oni koji su se bavili tzv. bioskopskim
filmom. I upravo ta ideja, da postoje stvari izvan neposredne filmske prakse,
polako je počela da nas animira da pronalazimo put i način izražavanja ideja
koje su čisto strukturalne prirode, koje potiču iz samog medija, koje nisu vezane
za neku poruku, za neki sadržaj, za priču, nego su zapravo vezane za samu
prirodu filma. I to traganje, koje je kod svakoga od nas, iz dana u dan, postajalo
sve jače i jače, počelo je da daje zanimljive rezultate.
Evo, na primer, Pera – on će svakako bolje od mene da priča o svom
osećanju kolažnog filma.
P.A:
Ja bih dopunio Savinu priču o tome kako su nam dozvoljavali da
snimamo takve filmove.
To je bio sticaj okolnosti, jer oni koji su polako odlazili iz amaterskog
filma u profesionalni, takve filmove jednostavno nisu razumeli. A ono što nisu
razumeli nisu hteli ni da diraju, pa su nas puštali.
Međutim, ja ne bih filmove delio na „alternativne“ i neke druge. Film
je ili film ili nije film. Ono što smo mi radili, po mom uverenju, je bilo iskreno
traganje za filmom. Svet je, kao što je Sava rekao, kaskao za nama deset godina,
a našim autorima je trebalo bar pet godina da shvate šta je šta.
M.B.P:
Jedan od prvih takvih, šokantnih filmova, bio je film Ekstaza koji ste
potpisali ti Pero i Adam Mitić.
ST:
Koji je zapravo naš prvi kolažni film.
P.A:
To je „misaoni“ film. Ja sam dobio neki materijal od jednog starijeg
kolege, koji mi je rekao: „Evo ti ovaj materijal, pa napravi nešto od njega, ako
možeš. Ako ne možeš, baci ga!“ Ja sam malo razmišljao, a u to vreme sam već
95
TV EMISIJE
odlazio i na televiziju, gde sam im puštao neke igrane filmove. Uočio sam da
iz mnogih fimova izbacuju neke delove, koji kao nisu za televizijsku publiku.
Ja sam skupljao te delove koji su bili spremljeni za bacanje. Najviše je bilo
delova iz nekog muzičkog filma, koje sam ja postavio kao osnovnu potku našeg
filma... Onda sam seckao te parčiće na po pet sekundi i između ubacivao po
pet sekundi nekih drugih materijala. Tako sam dobio jako zanimljiv ritam. Sada
kada se gleda taj film, on izgleda normalan, jer liči na ove današnje spotove.
M.B.P:
Muzičke spotove!
P.A:
Da, na muzičke spotove, gde se prepliću dve-tri paralelne priče... E sad,
interesantno je da je film podelio našu publiku u Klubu. Jedni su potpuno
shvatali o čemu se tu radi, a jedni uopšte ništa nisu razumeli.
M.B.P:
Šta je bio vaš generalni koncept filma, ne samo ovog, nego filma
uopšte? Kako ste Vi shvatali film; iz koje ste mu pozicije pristupali?
P.A:
Iz pozicije nemaštine. Ovi stariji kino-amateri, koji su odlazili u
profesionalni film, sve su sa sobom odneli i nama je ostalo vrlo malo. Morali
smo da pravimo kolažne filmove od tuđih materijala, jer nismo imali nove trake
da snimamo svoje materijale. To je neka pozicija...
M.B.P:
... Minimalističkog koncepta.
Kako bismo nazvali tu Vašu montažu. Jel’ to ona intelektualna, po
Ejzenštajnu?
P.A:
Ja mislim da Ejzenštajn ovde nema veze. On je nešto drugo.
M.B.P:
Jel’ ovo asocijativna montaža? Sava je hteo nešto da kaže?
96
EKSTAZA
S.T:
Evo o čemu se radi. Da se prvo razumemo o suštini: film je pokretna
fotografija...
P.A:
Mogu li da te prekinem... ja sam taj film izmontirao ‘62, a dve-tri
godine kasnije dolazi Makavejev iz Amerike oduševljen otkrićem daljinskog
upravljača. Kaže, pa to si ti imao u Ekstazi...
S.T:
Upravo sam tu anegdotu hteo da ispričam. Suština je u tome, što je film
za nas počeo da biva, ne sredstvo da se ispriča priča, da se napravi nekakva
poruka, nego medij, umetnički medij koji ima neku svoju unutrašnju logiku,
koji ima neke svoje tajne i zakonitosti koje treba otkrivati. Stvari onda treba
sklapati po nekim principima i pravilima da se dobije jedna artificijelna celina.
Dakle, smisao je u organizaciji pokretnih slika... I, recimo, taj kolaž o kome
sada razgovaramo, to i jeste jedan filmski kolaž, on jeste intelektualni, on jeste
misaoni. Film otkriva upravo to – do koje mere je za nas sama slika po sebi
počela da biva važna. Jer, ona je, u stvari, svet, celokupan jedan svet. I sad,
kada se susretnu i sudare dve-tri slike, to su, dakle, odnosi koji nastaju u više
slojeva, značenja i smisla. To sad treba, zapravo, umeti i moći, tako strukturirati,
da to unutrašnje biće počne da se povezuje iz prizora u prizor, i da stvori neku
celinu, za koju čovek oseća da je celina, da ima neku organiku i da ona
dejstvuje, i da proizvodi misao, da proizvodi osećanja. A zatim, naravno da
čovek može da ima jedan misaoni odnos, jer može razmišljanjem da dođe do
punog značenja. To što je spomenuo Makavejeva, to u stvari pokazuje da su u
tom vremenu letele neke ideje, samo je trebalo imati „antene“ da ih uhvatiš...
Ta Makova priča o Americi, kada je otkrio daljinski za koji mi nismo
ni čuli, vrlo je interesantna. Jer, kako kaže Mak: „Tek kada sam počeo da
prevrćem kanale, shvatio sam kako te slike počinju da se na neki način slažu sa
nekim unutrašnjim smislom i značenjima.
M.B.P:
I da dobijaju druga značenja.
S.T:
Da, da dobijaju sasvim druga značenja. Međutim, kada je Makavejev
97
TV EMISIJE
video Ekstazu, to je toliko na njega uticalo, da smo o tome veoma dugo

razgovarali, i on mi je zapravo pomogao da artikulišem tu ideju o kolažnom
filmu. A on će se kasnije upravo najviše baviti stukturama, koje su u osnovi
kolažne. Setite se samo njegovih filmova Ljubavni slučaj službenice PTT, pa
Nevinost bez zaštite, pa naročito onaj W.R. I ne samo on, kasnije se kolažni film
odomaćio šire u našoj kinematografiji. Sećate se onog filma Mimicinog, Sreda
ili četvrtak. Posle je nastao Ponedeljak ili utorak.
M.B.P:
Savo, Vi kao arhitekta, koji se bavi i filmom, kako shvatate odnos
između arhitekture i filma? U kakvom su oni odnosu?
S.T:
To isto pitanje uputio mi je, pre dvadeset godina, i dr Dušan Stojanović.
Dakle, naš najveći teoretičar, u jednom razgovoru, i on me je čak podstakao da
radim na jednoj tezi o odnosu strukture filma i arhitektonske strukture.
Velika je unutrašnja veza. Jer, film je zapravo konstruktivna umetnost.
Film se jednostavno gradi, pravi, sastavlja se od delova. To je zapravo suština
i ahitekture. Gotovo se može govoriti o nekoj paraleli u načinu promišljanja
arhitektonskog volumena, fikcijama...
Sa svih mogućih aspekata može se pronaći potpuna analogija na filmu.
Tako sam, najčešće u svojim istraživanjima filma, zapravo, vršio neku vrstu
transformacije arhitektonskih ideja u filmski materijal. Rezultati mogu da budu
vrlo iznenađujući, u jednom dobrom, pozitivnom smislu. Tako da, u svakom
slučaju, postoji unutrašnja veza. Konačno, nije slučajno da su neki od vodećih
eksperimentatora u svetskom filmu, upravo poticali iz sveta arhitekture. Recimo
Ejzenštajn. On je isto bio arhitekta, i upravo njegov način razmišljanja, njegova
shvatanja intelektualnog filma, je neka vrsta strukturiranja, koja je u osnovi
podrazumevala jednu vrstu arhitektonskog dela.
M.B.P:
Kada ste se Vi pojavili u našem amaterskom filmu, tokom šezdesetih
godina, nekako u isto vreme, u Zagrebu se pojavila jedna druga grupa autora,
isto tako eksperimentalne orijentacije, samo, rekao bih, još radikalnijih ideja,
okupljeni oko svog idejnog vođe lekara Mihovila Pansinija, iz čega se rodio
pokret zvani GEFF. Kakav je Vaš odnos bio prema GEFF-u, ne samo Vas lično,
nego i beogradskog kruga amatera?
98
EKSTAZA
S.T:
Pa već iz samih naslova njihovih filmova, vidi se da se tu radilo o
jednom intelektualističkom krugu, i to u pravom smislu. Taj intelektualizam
manifestovao se najpre u dugim teorijskim razgovorima o filmu, u Kino klubu
Zagreb, razgovora kroz prizmu raznih tema i ideja, koje su se pre svega odnosile
na umetnost. Iz tih razgovora počele su da se formiraju ideje koje će se kasnije
uobličiti u tzv. „ideje GEFF-a“. Ali da bi se razumelo da cela stvar nije pala s
neba, treba imati u vidu da je u evropskoj kulturi postojalo jedno dominantno
opredeljenje, filozofsko opredeljenje – egzistencijalizam, Sartr, Kami, itd. To je
značilo zapravo traganje za samom suštinom stvari. Dakle, pokrenuti jednom
takvom idejom, šta je zapravo iza površine stvari, Pansini dolazi do jedne ideje
da će se do pravog filma doći ako se film oslobodi svih naslaga koje mu je
donela komercijalna kinematografija.
Komercijalna kinematografija koja se razvija od prvog dana filma, koja
je išla za tim da profitira, morala je da prati svoju logiku, logiku dela, da pravi
svoju strukturu koja je prihvatljiva svakom, i najširem krugu gledalaca. Jer su
to oni koji će platiti ulaznice, a od tog novca zapravo žive svi koji prave
konkretni film. Dakle, film se ne sme praviti za nekakvu elitu, društvenu elitu.
Film je krenuo jednim komercijalnim putem i napravio je jednu svoju logiku,
logiku u čijoj je osnovi priča, bilo kakva priča – važno je lepo je ispričati, lepo
je snimiti, stvoriti atmosferu, stvoriti ritam, itd. I to je sve ušlo u nekakav
kompleks koji se naziva „filmska umetnost“.
Pansini je rekao šta će se dogoditi ako mi počnemo da odbacujemo sve
te elemente koji zapravo čine logiku profesionalnog filma. I to je nazvano
„radikalizmom“. Odbacivanjem elemenata stvar je počela da se sužava i došlo
se do jednog stepena gde se zapravo fiksira neka situacija. Sad više nema priče,
nema glumaca, nema rezanja slike, mislim na više kadrova, čak nema posebnog
kadriranja, onog fotografskog kadriranja, gde već samo kadriranje stvara jednu
određenu sadržinu, određenu poruku. Sada se došlo dotle da je dovoljno čak
postaviti, kako postaviti kameru, i uključiti je da radi dokle radi. Sve što uđe u
vidno polje objektiva, sve je to vredno pažnje. Dakle, to je bila redukcija, a sa
druge strane fiksacija, i na ta dva principa je zasnovan GEFF. On je toliko
duboko prodirao.
M.B.P:
I negirao zabavnu funkciju filma.
99
TV EMISIJE
Ruke ljubičastih daljina

Save Trifkovića
100
EKSTAZA
S.T:
Naravno! Apsolutno!... To je nekakva prethodnica avangarde.
Čitav XX vek je zapravo vek Moderne u celokupnom stvaranju i celokupnoj
umetnosti. To je bila, u stvari, avangarda. A avangarda se teško može
neposredno primati. Ona se mora razumeti. Ona traži poznavanje stvari pre
toga. To je dakle jedna zaista intelektualna aktivnost. Naravno, ne samo
intelektualna, ali je ona presudna.
E sad, kada je taj zagrebački krug počeo da tako razmišlja, počelo je
čišćenje filma od svega što je zabavno, svega što je interesantno za masovno
gledalište. To su u početku, na prvi pogled, izgledale sasvim besmislene stvari.
Recimo, jedan od poznatih filmova je nastao tako što ja kamera stavljena na
leđa snimatelja, s objektivom suprotno njegovom kretanju. Čovek je hodao
ulicom i kamera je snimala sama kako se on kretao. Dakle, GEFF je svojom
logikom tražio aktivan odnos gledalaca prema filmskom prizoru. A sve što se
dešava na platnu je filmski prizor. Bez obzira kako je on strukturiran, on je
filmski prizor. Znači, hoćemo li mi kao gledaoci da budemo aktivni posmatrači
i da jednostavno čitamo to što se dešava. Da imamo istraživački odnos prema
toj slici. Da na neki način pokrećemo sopstvenu imaginaciju, da otvaramo depo
svoje memorije, da pokrećemo svoja prethodna znanja koja ćemo uključiti u
toku projekcije. To zavisi od nas.
M.B.P:
Ili smo pasivni konzumenti.
S.T:
Da. Ili ćemo biti pasivni konzumenti koji će gledati bioskopski film. E
sad, to istraživanje je išlo toliko radikalno i toliko brzo, da se u tom
pročišćavanju konačno došlo do očišćenja filma i od same emulzije. To je bila
takozvana Kariokineza i tu je GEFF-u bio kraj.
M.B.P:
Pokret je došao do samouništenja.
S.T:
Jeste. Ali, ono što je važno to je što je on otvorio ogromno polje interesa
za samu strukturu filma, kojom se ne bavi ni jedna akademija. To je dakle jedan
prostor koji ostaje za one koji se bave filmom kao umetnošću, i to je jedno
101
TV EMISIJE
ogromno polje koje je i dan-danas neistraženo, koje jednostavno čeka bolja

vremena.
M.B.P:
I u našoj istoriji filma možda najinteresantniji naš pokret.
S.T:
Apsolutno. To je ono što sam na početku pričao, da je svet preko
Amerike, njujorškog Muzeja savremene umetnosti, a zatim pariskog Bobura,
čuo o nama i tražio tu retrospektivu, a mi nismo uspeli da se izborimo za to. To
je ono što smo mi tada, u jednom duhovnom smislu, imali a svet nije. To je bila
jedna istinska preteča.
M.B.P:
Kako se društvo u Kino klubu Beograd odnosilo prema idejama GEFF-
a? Čuo sam da je GEFF naišao na dosta nerazumevanja, pa i podsmeha.
P.A:
To je tačno. Mislim, normalno je da je jedno nekonvencionalno društvo
uzdrmalo, uznemirilo pa i iritiralo jedno „normalno“ društvo.
U Kino klubu Beograd je bilo teško raditi eksperimentalne filmove, pa
je i interesovanje autora bilo malo. Mislim, bilo je malo autora. A Zagreb je
imao bar desetak autora orijentisanih isključivo ka eksperimentalnom filmu. S
tim što smo mi tragali za novim prostorima filmskog izražavanja, a oni su, kako
je to Sava lepo definisao, tragali za samouništenjem. Međutim, tvrdim iz
iskustva sa nekoliko manifestacija na kojima sam bio, da je bilo dosta sveta
koji je imao razumevanja za eksperimentalne filmove.
S.T:
Senzibilitet!
P.A:
Da, senzibilitet.
M.B.P:
I na kraju, da se dotaknemo i jednog Savinog čuvenog filma Ruke
ljubičastih daljina – za koji je dr Dušan Stojanović rekao da je najbolji
102
EKSTAZA
amaterski film svih vremena. Ja sam čuo da ste taj film veoma dugo montirali,
više od godinu dana. Da li je razlog bio Vaša urođena studioznost, ili težnja ka
dostizanju savršenstva?
S.T:
Pa, istini za volju, ovo drugo. Neka vrsta spontane želje da to zapravo
bude savršenstvo. Ali, na koji način savršeno? Da prosto ja, gledajući to što
radim, budem do kraja zadovoljan. Dakle, to što je urađeno, da me toliko
ispunjava, iz kadra u kadar, da prosto osetim da tu više nemam šta da popravim.
Da jednostavno ne mogu napraviti ni zamisliti bolje i izražajnije.
M.B.P:
Da li biste sada, posle 30 godina, nešto promenili?
S.T:
Ni sada. On se apsolutno drži s te strane, on se zaista strukturalno drži
i on deluje. To su mi rekli i neki ljudi koji su ga skoro gledali na jednoj projekciji
u Kinoteci. On je jednostavno čist.
103
PROLEĆE U ČARLIJEVOM STANU*
Učesnik: Ivan Rakidžić**
M.B.P:
Ivan Rakidžić spada u onu vrstu autora koji se amaterskim filmom
bavio relativno kratko i snimio relativno malo filmova, svega tri, ali koji je
ostavio duboke tragove u našem amaterskom filmu, a njegovi filmovi ušli u
mnoge antologije.
Pančevački kino-amaterizam, pre pojave Ivana Rakidžića, gotovo da
nije postojao, kao što nema ni nekog značaja posle njega. Drugim rečima,
pančevački kino-amaterizam počinje i završava se sa Ivanom Rakidžićem. Da
li preterujem u ovakvoj konstataciji?
Ivan Rakidžić:
Pa, ne grešiš. Nažalost, tako je. Jedno vreme je to funkcionisalo i posle
nas. Posle onog starog Kino kluba Pančevo, funkcionisao je i neki Kino klub
koji je radio pri Domu omladine. Ali rezultati nisu bili baš zadovoljavajući.
Rasturili su se dosta brzo. Nedostajao im je entuzijazam, koji smo mi imali, i
bez čega nema kino-amaterzma.
*
SEDMA EMISIJA (jun, 1995.)
**
Za razliku od drugih autora sa kojima je vođen razgovor u studiju Art kanala – osim razgovo-
ra sa Živojinom Pavlovićem - razgovor sa Ivanom Rakidžićem vođen je u njegovom dvorištu, is-
pred kuće u Pančevu, jer je Ivan na sve moguće načine pokušavo da izbegne ovaj razgovor. Zato
je autor ovih emisija „izvršio prepad“ svojim dolaskom i stavljanjem Ivana Rakidžića pred svršen
čin.
Iako Pančevo administrativno pripada Vojvodini, tj. u vremenu o kome jer reč - Socijalističkoj
autonomnoj pokrajini Vojvodini, Ivana Rakidžića uvršćujem u beogradski alternativni filmski
krug, jer je tadašnje Pančevo više gravitiralo Beogradu nego Novom Sadu, a pančevački kino-
amateri su imali više duhovne srodnosti sa beogradskim nego sa novosadskim kolegama (Že-
104
PROLEĆE U ČARLIJEVOM STANU
Proleće je došlo
u stan mog
brata Čarlija
Ivana Rakidžića
105
TV EMISIJE
limirom Žilnikom, Brankom Miloševićem, Petrom Latinovićem, Prvoslavom Marićem...

M.B.P.
Ti si se pojavio 1966. godine sa vrlo interesantnim i duhovitim filmom
Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija. I naravno, odmah si s tim filmom
harao po festivalima. Prvo u Puli, koliko se ja sećam, na prvom MAFAF-u, pa
onda redom na ostalim festivalima. To je bio hit sezone - čudo neviđeno. Ispričaj
nam, najpre, kako je taj film uopše snimljen. To je tvoj prvi film, prvi ozbiljniji
film Kino kluba Pančevo.
I.R:
Moram da kažem, da je Kino klub Pančevo postojao i radio i pre tog
filma. Osnovan je još 1962. godine. Postojao je najpre Dramski studio Ateljea
mladih, to je pančevačko studentsko amatersko pozorište. I kino-amaterizam
se javio prvo pri tom pozorištu. Svi smo se prvo bavili pozorištem. Onda smo
kupili neke kamere i izdvojili se u neku vrstu filmskog studija. Tu smo radili
prve kratke filmove. Bile su to neke morbidne pričice, snimane po grobljima...
Bili smo u nekoj morbidnoj fazi.
Dal’ smo snimili tri ili četiri filma, ne sećam se više, uglavnom na 8
milimetara. I jedan od tih naših filmova je, ‘63. ili ‘64. godine dobio neku
nagradu na onom Međuklupskom festivalu u Somboru, koji je bio jedan od
najstarijih amaterskih festivala. Film se zvao Velika stvar. To je bio ratni film
u kome smo, uz pomoć vojske koja je statirala, imitirali naš „veliki“ film.
Snimali smo na Tamišu, i tu je bilo toliko pucnjave i eksplozija, da su primećeni
alarmantni pokreti rumunskih trupa duž njihove granice.
I tako, to bi bila ta prva etapa pančevačkog kino-amaterizma. Posle
toga, snimljen je film Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija, koji se poklapa
sa konačnim stvaranjem Kino kluba Pančevo, koji je zaživeo zahvaljujući
upornosti i organizatorskim sposobnostima Bore Milanovića. Ali, moram da
kažem, da smo imali i puno podrške ljudi iz gradske vlasti i privrede. Sećam se
da smo Bora i ja jurili i skupljali pare za te filmove, tehniku... Ambiciozno smo
radili, i to na 16 mm; uglavnom u koloru; imali smo i svoju kameru Paillard
Bolex, koja je onda bila „pojam“. Mislim, bila su to vremena neverovatnog
entuzijazma. Ti naši filmovi zrače tim našim entuzijazmom, vide se neke stvari
u njima, koje danas izgledaju neshvatljive. A za ono vreme su bile sasvim
normalne.
M.B.P:
106
Naša publika se pre nekoliko godina oduševljavala pojavom Pitera

Grineveja i njegovim kanibalizmom u filmu Kuvar, lopov, njegova žena i njen
ljubavnik. Šokirao je našu publiku nekom novom vrstom humora, koji si ti
izražavao već 1966. godine u Čarliju. Četvrt veka pre Grinaveja. Hoću da
kažem, da potvrdim još jednom tezu, da je naš amaterski film godinama bio
avangarda evropskog filma, i da je često po nekoliko koraka išao ispred
trendova u svetskom filmu. Počev od onog crnog realizma, koji su političari
nazvali „crnim talasom“, pa preko spotovskih montažnih struktura, zatim
GEFF-a, koji je preteča američkog underground-a, pa do tebe i tvog
humorističkog kanibalizma, sa kojim se proslavio Grinevej, a da ne pričam o
nekim našim kasnijim konceptualističkim i postmodernističkim avangardama.
Reci nam, otkud ti taj humor, 1966? Otkud te ideje? Kako je uopšte
došlo do jednog takvog „otkačenog“ filma?
I.R:
Pravilo je da se do nečeg originalnog obično dođe slučajno. Međutim,
u mom slučaju, postojale su neke prethodne okolnosti. Baš u to vreme, imali
smo tu seriju „crnih filmova“, nekih morbidnih filmova, i mi smo imali potrebu
da na taj način tretiramo sve ozbiljne probleme. Priče su bile ozbiljne, ali se
nešto slomilo i te ozbiljne priče počeli smo da pričamo „otkačeno“. Želeli smo
da ozbiljne ili morbidne priče ispričamo na jedan duhovit, „otkačen“ način...
M.B.P:
Koji će ublažiti morbidnost.
I.R:
Koji neće u suštini ostaviti morbidan ukus, ali koji će sačuvati tu
atmosferu – i crnjaka i kanibalizma...
Ja sam scenario napisao na jednom parčetu, dal‘ salveta ili nekog
blokčeta, kafanskog blokčeta, tako nečem... To je bila jednostavna priča. I kada
sam je pokazao ljudima, oni su rekli: „Ti nisi normalan!... Šta će ti to? Šta će
nam ovakav film?“... Međutim, Bori Milanoviću i društvu, koje se muvalo oko
Kluba, to se dopalo. Znali su, u stvari, šta se dešavalo u mojoj glavi – toliko smo
se poznavali. I podržali su me. Znali su da to može da bude interesantno.
Kada sam završio film, prvo sam ga pokazao mom ocu, koji je inače
stvarno surov kritičar. Pogledao je film i dok sam očekivao rafale i...
107
TV EMISIJE
M.B.P:
...i šamare?...
I.K:
...da će me, u najblažem smislu, izbaciti iz kuće, a on reče: „Ovo liči na
nešto... Vrlo je interesantno“.
Ja sam bio šokiran kada je on to rekao. Ali sam počeo da shvatam da
sam napravio dobar film.
Odemo s njim u Pulu na MAFAF, donesemo ga pravo na žiriranje i za-
jedno sa žirijem odgledam film. U stvari, iz zadnjeg reda gledao sam žiri, a ne
film. Vidim da su reakcije odlične, da se dešava nešto pozitivno. I naravno,
pored pulske, taj film je dobio još sedamnaest nagrada, te godine.
Ja sam bio klinac i možete da mislite kako je to sve na mene delovalo.
M.B.P:
1968. godine snimaš drugi film sa takođe maratonskim naslovom –
Koncert za dve dame i treći svetski rat. To je jedna, reko bih, stilizovana anti-
ratna burleska, ili groteska, u duhu onovremenskih masovnih protesta mladih...
I.R:
... Dece cveća.
M.B.P:
Jeste! Dece cveća, hipi-pokreta, antivijetnamskih demonstracija, stu-
dentskih pobuna, itd...
Reci mi sada, kako je do ovog filma došlo? Taj ste film radili vrlo am-
biciozno. Snimali ste u Aranđelovcu, dakle cela ekipa je iz Pančeva išla u
Aranđelovac i tamo boravila nekoliko dana. Ispričaj nam malo, kako se u to
vreme radilo; šta ste bili u stanju sve da uradite radi filma?
I.R:
Ti si već odgovorio na prvi deo pitanja... Bilo je to vreme „antiratne
priče“. To je bio trend, i mi smo hteli da budemo u njemu... Napisao sam sce-
nario, i opet ono, jurnjava za pare, sponzori... Snimili smo ga u Aranđelovcu, i
poslali na festival amaterskog filma u Salernu (Italija, blizu Napulja, prim.
108
M.B.P.). Tu sam dobio treću nagradu, i tu sam doživeo da mi priđe jedan kri-
tičar, sada sam mu već zaboravio ime i nacionalnost, i da me pita: „Otkud ste
vi znali da će Rusi da uđu u Čehoslovačku?“. Kako je on to pronašao u filmu,
pojma nemam. Ali sam mu odgovorio: „Da, znao sam.“ Šta drugo da mu kažem,
kad ni ja to nisam video u filmu.
Ta treća nagrada na tom međunarodnom festivalu mi je stvarno najz-
načajnija, jer je bila strašno jaka konkurencija iz celog sveta.
A sad da se vratim na snimanje u Aranđelovcu. Samo snimanje, bez
priprema, trajalo je jedan dan. Od izlaska do zalaska sunca. Mi smo tako radili
filmove, jer smo imali frenetičnu potrebu da ono što smislimo, što pre vidimo
na platnu. Nismo imali strpljenja, kao neki „dugoprugaši“.
U Aranđelovac smo stigli dan ranije. Sledećeg jutra, ja sam rano ustao,
uzeo kola, trebalo je da nekoga pokupim, i usput sam hteo da, na terenu, nacr-
tam mizanscen nekih komplikovanijih kadrova. Neko me je video da to radim,
a u blizini je verovatno bilo i vojnih objekata, koji nisu smeli da se slikaju ili
skiciraju. I posle sat-dva, usred snimanja, kada je sunce već upeklo, upada nam
policija i kaže: „Šta ste, molimo vas, vi to skicirali? Jesu li to vaša kola?“ Ja im
izvadim svoje beleške i skice i kažem: „Ovo je knjiga snimanja za ovaj film
što radimo. Kadrirao sam nešto, i tako...“ I dok sam ja pokazivao tu „knjigu
snimanja“ oni su primetili da su na zadnjem sedištu automobila poređane
„mašinke“, bombe, puške, pištolji, itd...
M.B.P:
Rekviziti za film?
I.R:
Da, rekviziti. Bili su pokriveni nekim ćebetom, i ja sam ga omaškom
podigao pred njima. Bili su potpuno zbunjeni. A Bora Milanović, već kakav je
bio, počne da viče: „Mi smo naoružani! Radimo za Ciu!“
Ja mu kažem: „Boro, ćuti!...“.
Posle, kada su videli i shvatili o čemu se radi i kakvi smo ludaci, ljudi
su se pridružili i pomagali nam. Čak su i ručali sa nama.
M.B.P:
Svoj treći i poslednji amaterski film Devojačka škola gospođe Ane E,
snimio si 1969. godine. Jedna isto zanimljiva komedija, rekao bih erotska
komedija, ili, ironija o erotici i frustraciji. Kasnije, tokom sedamdesetih i os-
109
TV EMISIJE
amdesetih godina, mi smo, na našem bioskopskom tržištu, praktično doživeli

poplavu lošije urađenih, banalizovanih filmova, koji su nam dolazili iz Amerike,
sa gotovo identičnom temom; zatim iz Francuske, a stizale su nam i neke polu-
pornografske pozorišne komedije. Hoću da kažem da si ti tu neku vrstu erotske
slobode na filmu anticipirao opet pre tog svetskog trenda. To je film koji je
takođe, za amaterske uslove, veoma ambiciozno rađen, i to na Zlatiboru. Ja se
sećam da sam ‘69 godine u Domu omladine priredio jedno filmsko veče Kino
kluba Pančevo, i tada smo mi mlađi kino-amateri tebe očekivali kao veliku
zvezdu. Naravno, nisi došao, a Bora Milanović nam je preneo tvoje izvinjenje,
pošto si „upravo vršio poslednje pripreme za odlazak na Zlatibor, tj. za sni-
manje filma Devojačka škola gospođe Ane E.
Reci nam još nešto o toj vašoj profesionalnoj ozbiljnosti u stvaranju
amaterskih filmova, jer to je bilo skoro neshvatljivo da jedna amaterska ekipa
od dvadesetak članova odlazi na Zlatibor i na nekoliko dana zakupljuje Hotel
„Palisad“; snima se u „Palisadu“...
I.R:
U pitanju je opet neki splet okolnosti. Kino klub Pančevo je od svog os-
nivanja, od prvih amaterskih filmova, zapravo stremio ka profesionalizmu, u
onom najlepšem smislu reči – ne komercijalizmu. Mi smo, pre svega, imali
jako lepe prostorije, dosta dobru tehniku, i mi smo se tu okupljali, svako je imao
neku funkciju. Znalo se „ko kosi, a ko vodu nosi“; ko je reditelj, ko glumac, ko
rasvetljivač... Funkcionisali smo, praktično, savršeno. Tu je život trajao od rano
ujutru do kasno noću. Tu se pričalo o filmu, gledali se filmovi, montirali,
pripremalo se, pravili se planovi... Imali smo svoj rekviziterski fundus, svoje
kostimografe, koju su tu, u Klubu, šili kostime, crtali kako će koja devojka iz
Devojačke škole da izgleda. Tu se kreirala scenografija, crtali kadrovi. Imali
smo članove svih profila, i svako je mogao da pronađe sebe. A bilo je među
članovima i dosta onih koji su radili u pančevačkoj privredi. A ta priveda je,
stvarno, posredstvom tih naših članova, puno pomogla Kino klubu da se u
njemu ozbiljno radi. Ljudi su shvatali da mi ne mlatimo praznu slamu, nego da
se tu nešto ozbiljno zbiva. A imali smo i priznanja, domaćih i međunarodnih,
tako da uopše nije bilo teško sakupiti pare za snimanje na Zlatiboru.
Mi smo, čak, raspisali konkurs za izbor dvadesetak devojaka koje će
igrati u filmu, a za film smo čak angažovali i poznatog češkog glumca Ivana
Paluha, koji je snimao neki film ovde, u Jugoslaviji.
110
M.B.P:
Kod Saše Petrovića, Biće skoro propast sveta.
I.R:
Saša Petrović je, inače, posle bio moj profesor na Akademiji.
Ne sećam se kako sam se upoznao sa Ivanom Paluhom, ali se sećam da
sam ga pitao: „Hoćeš da igraš u jednom mom filmu“? I on je rekao: „Hoću!“
Ja mu kažem: „Ali, to je amaterski film“. On kaže: „Nema veze, hoću!“ Tu je
igrala i Bosiljka Boci, glumica Jugoslovenskog dramskog pozorišta. To nam je
najambiciozniji film, i tu smo već počeli da razmišljamo o filmu kao profe-
sionalnom opredeljenju.
M.B.P:
Ti u stvari nikada nisi napustio amaterizam, kao jedan alternativan oblik
umetničkog izražavanja. Kada si završio Akademiju, nikada se nisi uključio u
zvaničnu kinematografiju ili televiziju. Malo, malo pa te vidimo da režiraš u
nekom amaterskom pozorištu. I filmom i televizijom se baviš na jedan nezavi-
san način. Evo, danas sedimo u tvom dvorištu, tvom „letnjem studiju“; ova
zgrada pored nas je tvoj zimski studio. Dakle, baviš se nezavisnom televizij-
skom produkcijom. Pa te često vidimo u žirijima sve ređih amaterskih festi-
vala, u Omoljici, u Kovinu... Šta je tebi taj amaterizam značio, i šta ti danas
znači taj alternativni status?
I.R:
Za mene je amaterizam, odnosno alternativno umetničko stvaralaštvo,
simbol slobode – apsolutne slobode! Ja sam dosta radio po raznim televizijama,
pravio zabavno-muzičke emisije, igrane strukture, dokumentarne, itd, ali u ama-
terizmu, odnosno alternativnom filmu i pozorištu, sve mogu. Sve što čovek
smisli, može slobodno da uradi. U visokom profesionalizmu, čovek, hteo-ne
hteo, mora da upadne u klišee, da poštuje neka pravila koja mu drugi naturaju...
Ja volim da radim s amaterima. To što sam radio po amaterskim pozorištima,
to je sjajno iskustvo... A volim i da idem po tim festivalima. Tu čovek može da
vidi neverovatne i neočekivane stvari. Samo je šteta što ih nema više, i što mi
obaveze ne dozvoljavaju da ih još više posećujem.
111
KAMERA U RUKAMA AMATERA*
Učesnici: Aleksandar Antonić, Svetolik Novaković i

Mihajlo Krunić, Kino klub 8
M.B.P:
...U današnjoj emisiji govorićemo o jednom od najznačajnijih kino
klubova, beogradskom Kino klubu 8.
Klub je osnovan negde u drugoj polovini šezdesetih, a osnovao ga je
jedan od naših najstarijih i retkih kino-amatera, koji je odoleo izazovima pro-
fesionalnog filma, novinar Aleksandar Antonić. Pored njega naši gosti su takođe
„nepotkupljivi“ kino-amateri, Svetolik Novaković i Mihajlo Krunić.
Naravno, da je najprirodnije da krenemo od Saše Antonića i ideje o os-
nivanju ovog Kluba.
Aleksandar Antonić:
Pa, priča bi mogla da bude dugačka, ali ću ja pokušati da je ispričam
ukratko.
Ja sam posle svog novinarskog službovanja u Trstu došao u Beograd i
doneo kameru (filmsku) kojom sam već malo snimao. Onda mi se javio prob-
lem gde te filmove da razvijam. Prvo sam otišao u Kino klub Beograd. Nisu
mogli da razvijaju umker filmove. Onda sam pokušao na Televiziji. Oni su znali
taj proces, ali svejedno, ja sam nastavio da odlazim u Kino klub Beograd i da
se družim sa tim ljudima. Međutim, tu mi se nešto nije sviđalo. u stvari, sma-
trao sam da se neke stvari mogu i drugačije raditi. Bilo mi je jasno da to što oni
rade, vodi ka jednom njihovom cilju, da postanu profesionalci i ukinu amater-
izam. Smatrali su, jednostavno, da im je Kino klub Beograd odskočna daska, i
ništa ih drugo nije zanimalo. Ispostavljalo se sve više i više, da za one prave
kino-amatere, koji hoće da se bave i putopisnim i porodičnim filmom, više nema
mesta.
Ja sam istovremeno bio aktivan i u Kino savezu Jugoslavije, pa sam
kao aktivista, bio slat na međunarodne festivale gde sam dolazio u kontakte sa
stranim kino-amaterima. Od njih sam video recept po kome su se oni okupljali
112
KAMERA U RUKAMA AMATERA
*
OSMA EMISIJA (jun, 1995.)
u tzv. klubove, mesta okupljanja, a u stvari su sami finansirali svoje filmove.
Klub im je služio samo kao mesto gde su mogli da se druže i pokažu svoje fil-
move.
Onda se desila jedna povoljna okolnost. Naime, preduzeće Cinephoto
iz Beograda, počelo je da uvozi amaterske filmske kamere, opreme i materijal.
I pokazalo im se kao potreba da im neko vrši propagandu celog posla – kućnog
kino-amaterizma. Neko im je rekao: „Postoji neki Antonić, koji se bavi kino-
amaterizmom, a još je i novinar, pa bi on bio idealna osoba koja bi mogla da
vam pomogne“. Meni je bilo interesantno da se prihvatim toga, ne profesion-
alno, jer sam pored toga što sam voleo da snimam filmove, voleo i da imam
neko društvo koje bi se bavilo istim hobijem.
Raspisali smo konkurs sa pozivom da se jave ljudi koji imaju kamere
ili želju da se bave kino-amaterizmom. Tako smo došli do spiska ljudi i njihivih
adresa. Pozvao sam ih sve na sastanak, i tako je osnovan Kino klub 8.
Nikada taj Klub nije dobio ništa ni od koga osim prostora, najpre od
Narodnog univerziteta „Veselin Masleša“, a zatim od Radničkog univerziteta
„Đuro Salaj“.
Od njih smo, jednostavno, dobijali prostor gde smo mogli da se oku-
pljamo jednom nedeljno i pravo da njihovu adresu prijavljujemo i kao svoju.
Tako je Klub počeo da radi i da se sve više omasovljuje.
Kakve smo mi divne seanse imali, bučne diskusije, projekcije... Onda
smo uveli jednu praksu, da svaki član, na kraju svakog meseca, dobije program
za idući, i uvek se tačno znalo šta se kog četvrtka dešava. I to je jako dobro de-
lovalo. Čak je i Aleksandar Kostić, u listu Film novosti, koje su izdavale
Večernje novosti, objavljivao te programe, pa su nam uvek dolazili i mnogi ljudi
van članstva.
Međutim, ja sam zbog svojih čestih poslova izveštača iz inostranstva,
odsustvovao, pa su vođenje Kluba preuzimali drugi članovi, od kojih su na-
jagilniji ovde sa nama.
M.B.P:
Dakle, za razliku od Kino kluba Beograd, ovaj Klub je bio organizovan
na principu samofinansiranja. Svaki član je finansirao svoje filmove, svoje ak-
tivnosti, svoja putovanja, svoje seanse, sve...
A.A:
113
TV EMISIJE
...Donosili svoje projektore, jer Klub u početku, i dosta dugo, nije imao
ništa. Posle su kupljeni neki projektori. Ali bitno je da su sve što je bilo potrebno
za rad Kluba, članovi donosili sami.
Iz te ideje o Kino klubu 8, je potekla i ideja o Festivalu 8mm filma u
Novom Sadu, a kasnije i BEOS-a (Beogradske osmice). To je, takođe, bilo jako
važno za širenje amaterskog filma...
M.B.P:
Sveto, Vi ste poznati kao dobar statističar, i pedantno ste beležili sve po-
datke o aktivnostima Kluba, pa Vas molim da nam malo predstavite Klub kroz
prizmu tih Vaših statističkih podataka.
Svetolik Novaković:
Pa ja za ovu priliku nisam baš mogao da idem u detalje, ali, recimo,
treba reći da je na ovim našim sastancima četvrtkom vođena projekciono-de-
batna aktivnost. To nije bio Klub u smislu da se tu okupljaju ljudi da bi snimali
neke filmove, već da pokažu ono što su sami snimili van Kluba i da o tome sa
drugim članovima razgovaraju... Pored toga, tu su bila mnoga tematska preda-
vanja, tribine sa projekcijama. Tu su dolazila mnoga poznata imena iz našeg
filma i naše umetnosti, i učestvovala u tim razgovorima; na primer, o muzici na
filmu. Dolazio je često dr Dušan Stojanović i govorio nam o temama iz teorije
filma.
Kino klub je, dakle, osnovan 1967. godine, 27. januara... Proizvedeno
je preko 300 filmova. Toliko smo podataka uspeli da sakupimo za klupsku
monografiju. To su samo oni filmovi koji su javno prikazivani pod znakom
Kluba. Ti filmovi su obišli mnoge festivale i dobili brojne nagrade... Uz još
nekoliko klubova, mi smo stalno bili u vrhu kino-amaterzma one stare, velike
Jugoslavije...
Održano je preko 1000 debatno-prikazivačkih četvrtaka, na kojima je
bilo prikazivanja autorskih programa, klupskih programa, tematskih programa
i debata, gostovanja autora i klubova iz cele zemlje, predavanja...
Ovaj Klub je, zajedno sa drugim beogradskim klubovima, osnivač
BAFF-a (Beogradskog amaterskog filmskog festivala), koji se najpre zvao
BEOS (Beogradska osmica). Prva tri festivala su bila BEOS, jer smo se ori-
jentisali samo na 8mm film, ali kada smo prihvatili i amatere koji su radili na
16mm, morali smo da promenimo ime festivalu. Ukupno je održano 26 festi-
vala.
114
M.B.P:
A imali ste i „Klupsku reviju“.
S.N:
„Klupska revija“ je bila neka vrsta godišnje smotre filmova članova
Kluba i generalna proba za BAFF. Tu smo sagledavali kakve filmove imamo,
šta možemo, a šta eventualno ne možemo da šaljemo na BAFF. Zapravo, tu
smo, kroz razgovor i analizu, najboljima davali vizu za BAFF i druge festivale.
Tek negde u drugoj polovini osamdesetih, uveli smo mali budžet iz kog
smo
pomagali produkciju pojedinih filmova, a samim tim i neki „Umetnički savet“
koji je odlučivao o raspodeli sredstava. Tu su bili autori od najvećeg ugleda i
iskustva, sa brojnim nagradama. Dodeljivali smo tri do pet rolnica trake. Ko je
dobio pet taj je imao utisak kao da je dobio kuću. A to se kupovalo uglavnom
od članarine.
Što se tiče tehnike sve smo sami nabavljali. Jedino smo dobili jedan
projektor od Foto-kino saveza Srbije.
Učlanjivanje je bilo slobodno i mogao je da se učlani svako ko je želeo.
Čak smo sami pronalazili nove članove, među onima koji su se individualno
bavili amaterskim filmom, a nisu znali da mi postojimo. Mi smo ih dovodili u
Klub. Tako je jedan naš stari član, inače profesor u osnovnoj školi, jednoga
dana doveo trojicu trinaestogodišnjaka, koji su nešto sami pokušavali da sni-
maju, i čiji talenat već na prvi pogled nije bio sporan. To su bili, danas poznati
filmski radnici i umetnici: Predrag Bambić, Neško Despotović i Petar Jakonić...
...Moram da pomenem i odam poštu svima onima koji su bili nosioci
rada Kino kluba 8. Jer, kao što je rečeno, osnivač je bio Saša Antonić, ali on je
često bio odsutan i pratio je naš rad sa distance. A ovde u Klubu, motornu en-
ergiju su davali Dragiša Krstić, Biljana Belić, Milutin Janković, Ivan Petković,
Nikola Golubović, Vladislav Uvalić, Dragoljub Atanacković, Tomislav Cenić,
Nebojša Barbir, koji je najstariji član i dan-danas radi, mada sa ovog mog spiska
većine više nema među živima. Zatim, treba pomenuti i one koji su povremeno
bili aktivni i davali pečat radu Kluba: Zorica Barbir, Zoran Milošević, Rade
Bunčić, Slavka Šefer, Marija Savin, Dragoljub Groj, bračni par Hadživuković,
itd. Svi oni su bili glavni nosioci onog dela našeg programa koji smo mi zvali
„Amaterski bioskop“.
115
TV EMISIJE
A.A:
I pokojni doktor i jurista Viktor Komarecki.
S.N:
Hvala na podsećanju, njega sam stvarno zaboravio, iako je bio jedan od
naših prvih članova.
Ko eventualno poznaje ove ljude može da vidi da je tu zaista bilo ljudi
najrazličitijih profesija: novinara, pravnika, profesora fakulteta, lekara,
službenika, ekonomista, dizajnera, zanatlija, nastavnika u osnovnim i srednjim
školama, srednjoškolaca, pa i osnovaca. Dakle, jedan neverovatan sastav.
M.B.P:
I profesionalni i starosni profil Kluba bio je vrlo raznovrstan. Sećam se,
recimo, da kada su vam došli „čuveni klinci“ (Despotović, Bambić i Jakonić),
„klupski drugovi“ su im bili gospodin Barbir, koji je tada imao već preko
sedamdeset godina, ili recimo gospodin Janković koji je imao blizu sedamde-
set godina... Dakle, da ne kažemo od 7 do 77, nego da budemo malo precizniji,
od 14 do 70 godina.
Pored te otvorenosti Kluba prema starosnom i profesionalnom profilu
članstva, vi ste bili i vrlo otvoreni i prema svim žanrovima.
Kod vas na projekcije četvrtkom nisu dolazili samo članovi Kluba, au-
tori i njihovi članovi porodica, već i obični građani koji su videli oglas u nov-
inama, pa se zainteresovali. Zanima me šta je ta vaša publika najviše volela da
gleda, u žanrovskom smislu?
Mihajlo Krunić:
To su svakako putopisni filmovi. Te projekcije su bile najposećenije.
Sećam se da smo neke putopisne programe Marije Savin morali da ponavljamo
više puta, jer je sala bila mala za sve koji su želeli da gledaju te filmove.
Međutim, i drugi žanrovi su imali svoju publiku, i to su uglavnom bile
različite publike. Dokumentaristi su imali najveći broj svojih programa, ali su
diskusije uvek bile najinteresantnije i najnapetije kada su se prikazivali eksperi-
mentalni filmovi. Treba reći i to da su eksperimentalisti imali i najmanje pub-
like, jer to je film gde čovek mora da se udubi i napreže da bi nešto protumačio,
da prati stvaralaštvo pojedinih autora, jer svako od njih ima svoje znake za tu-
mačenje ideja, itd.
Lično, voleo sam sve žanrove i sve sam rado gledao. I mislim da je sve
116
to bilo lepo, interesantno i korisno, i mnogo mi je žao što toga danas više nema.
M.B.P:
Kako ste se Vi priključili Kino klubu 8?
M.K:
Slučajno sam pročitao u Večernjim novostima da se održava, nekakav
amaterski filmski festival... Mislim da je to bio neki od BEOS-a u „Veselinu
Masleši“. Bila je jaka zima. Ipak, otišao sam. Video sam šta se tamo zbiva,
dopalo mi se i odlučio sam da se pridružim... Sećam se da je moj prvi amater-
ski film koji sam u životu video bio film našeg kolege, pravnika, Dragoljuba
Atanackovića Kapital.
M.B.P:
Gospodine Antoniću, šta je za Vas najizvorniji amaterski film?
A.A:
Pa, to je onaj film za koji je autor osetio potrebu da ga napravi. To je
ono najizvornije, jer i sama reć „amater“ znači „ljubitelj“, da je to neko ko nešto
voli. E sad, iza te ljubavi stoji još i potreba da se nešto napravi.
Eto, tako sam i ja napravio moj film Trijalog, kada je počela da se pro-
bija priča o pojavi strašnih mučenja ljudi u svetu, o torturama ljudi od kojih se
traži da nešto priznaju. Ja sam osetio neku potrebu da o tome nešto kažem, da
to nekako izrazim. Smatrao sam da je deplasirano praviti igrani film o tome
kako neko nekoga šutira nogama, šamara ili šta ti ja znam. Napravio sam film
u kome se smenjuju beli i crni blankovi, a u off-u se samo čuje bezbroj puta
ponovljena reč „nisam!“. To je bilo nešto što se moglo smisliti kao najjednos-
tavnije a veoma efektno i ekspresivno.
M.B.P:
Jednostavnost i efektnost su nešto najlepše u amaterskom filmu. Bar
za mene... Saša Antonić, osim što ima zasluga za osnivanje Kino kluba 8, za-
služan je i što je napisao veliki broj knjiga-priručnika za kino-amatere. Mnoge
gene-racije mladih sineasta su svoja prva znanja sticala baš iz knjiga Saše An-
tonića: Kamera u rukama amatera, Scenario i knjiga snimanja u amaterskom
filmu, Trikovi u amaterskom filmu, Razvijanje preobratnog filma, Zvuk u am-
aterskom filmu, dakle, jedna čitava biblioteka knjiga o najvažnijim stvarima za
jednog početnika. Recite mi, Saša, da li znate u kolikim je tiražima „Tehnička
knjiga“ rasturila Vaše knjige? To bi mogao da bude interesantan podatak, istina
117
TV EMISIJE
pri-bližan, o broju onih koji su bili zainteresovani za amaterski film?
Aleksandar Saša
Antonić
A.A:
Tačne podatke nemam, ali znam da je knjiga Kamera u rukama amat-
era imala bar pet izdanja...
M.B.P:
Ja imam podatak o osam izdanja.
A.A:
Ja sam već izgubio računicu, a izgleda i da to „Tehnička knjiga“,
stvarno, izdaje i dalje a da mene o tome više ne izveštava. Prave se Toše i ne
sklapaju sa mnom nove ugovore, ali, na kraju krajeva, nije to više ni bitno.
Bitno je da je ta knjiga došla do mnogo ljudi.
Za mene je, kao novinara, pisanje uvek bila najlakša stvar pod kapom
nebeskom, pa sam spojio svoj zanat i svoju najveću ljubav u nešto što je meni
bilo zadovoljstvo, a mnogima korist. Šta ćete lepše od toga?
Ako se odstrani ona knjiga o tehnologiji razvijanja preobratnog filma,
ta moja biblioteka može i danas da služi kao priručnik mnogim početnicima
koji hoće da se bave video filmom.
M.B.P:
Jezik je isti. Kadriranje, montaža...
118
A.A:
Jeste, princip je isti, samo su pojedinosti drugačije.
M.B.P:
Pitanje za Svetu i Mišu:
Vi ste obojica svoje prve filmske korake učili uz knjiga Saše Antonića,
kao i ja, naravno. Otvorite li i danas, po neki put, te priručnike, prosto onako,
iz nostalgičnih razloga, da se podsetite onih dana kada ste počinjali? Ja prizna-
jem da to činim; bar jednom do dva puta godišnje. Tada se obično prisećam
svoje najranije mladosti i one svoje prve zaljubljenosti u film.
S.N:
Svakako, sa zadovoljstvom. Ja to zaista povremeno radim i prosto se iz-
nenadim kada otkrijem nešto što ranije nisam primetio ili nisam shvatio. I uvek
me to osvežava, iako su te knjige pisane pre više od 30 godina... To su zaista
dragocene knjige, priručnici, iz kojih su mnogi koji su želeli da se bave filmom,
naučili one osnovne tajne. I dobro se zovu – priručnici – jer su uvek bili
svakome dostupni. To nisu bile skupe knjižice.
M.K:
Špice na mojim prvim filmovima su dokaz da sam prvo čitao Sašine
knjige. Rađene su po Sašinim uputstvima, a ja sam se trudio da izaberem baš
one „najkomplikovanije“, animirane u kojima se pojavljuje slovo po slovo.
Tada sam mislio da je to jako važno... I dan-danas se služim receptima iz nje-
govih knjiga, samo sam sada malo iskusniji pa znam to da prikrijem.
A.A:
Moram da napravim jednu neskromnu upadicu. Jako davno su mi pred-
lagali da se upišem na Akademiju i da pro forme ispolažem ispite do diplom-
skog, jer su se navodno moje knjige koristile i na Akademiji. A ja sam ih odbio
sa dva obrazloženja: prvo, šta će mi sada diploma fakulteta, kada nisam
diplomirao na Pravnom u mladosti, kada mi je za to bilo vreme; a drugo, bilo
bi glupo da dozvolim sebi, da me neko javno prozove kako polažem ispite na
Akademiji po sopstvenim udžbenicima.
M.B.P:
119
TV EMISIJE
Kino klub 8 je imao jedan poseban društveni značaj. Ne samo što je

bio mesto okupljanja velikog broja aktivnih članova i onih, da ih nazovemo
uslovno, pratilaca, nego je bio i aktivni učesnik u onome što se zove „naš kul-
turni i društveni život“. Da pomenemo samo veliki značaj BAFF-a koji je gene-
racijama i generacijama bio motiv za stvaralaštvo. Filmovi su se pravili
specijalno za BAFF-a. Godina se merila ne od 1. januara do 31. decembra, nego
od BAFF-a do BAFF-a. To je mnogima bio centralni događaj u godini, za koji
su se posebno pripremali. Mnogi članovi Kino kluba 8 bili su vrlo aktivni u
radu Foto-kino saveza Srbije i Kino saveza Jugoslavije, kao i u mnogim drugim
forumima koji su se bavili ili propagirali amatersko stvaralaštvo.
S.N:
Ja moram da upotrebim jedan pesnički izraz i da kažem da je Kino klub
8 iznedrio ne samo jedan veliki broj kvalitetnih autora nego i veliki broj
društvenih i kulturnih radnika. Pored BAFF-a, veoma često smo bili nosioci
organizacije republičkih, pa i saveznih festivala, kada su se održavali u
Beogradu, pa i nekih međunarodnih manifestacija i kontakata. Naši su autori
često odlazili u inostranstvo na festivale, gde su sticali poznanstva i afirmisali
naš amaterski film. S druge strane, po povratku u zemlju, naši su autori donosili
informacije o događanjima i dostignućima u svetskom amaterskom filmu.
Takva putovanja država nikada nije stimulisala, pa na njih nisu mogli da odlaze
članovi studentskih, omladinskih ili nekih drugih lokalnih klubova. Ali, naši
članovi, budući da su to najčešće bili ljudi koji su imali svoje pozive, svoja za-
poslenja, često i visoke položaje, to su mogli sebi da priušte.
Moram da kažem i to, da između naših klubova u Beogradu nije bilo
nikakve surevnjivosti ni nezdrave konkurencije. Ne samo da smo zajedno
pripremali i organizovali BAFF, nego smo se i tokom godine stalno družili,
jedni druge pomagali. Sećam se da smo, početkom sedamdesetih, u dugim
kolonama automobila zajedno odlazili u Pulu; da u tim automobilima nije bilo
klupskih podela, nego se svako smeštao tamo gde je bilo mesta, jedni druge
smo vozili... danas toga više nema. Normalno, opšta promena klime u društvu
doprinela je i da ti klubovi izgube tu društvenu funkciju koju su imali. Po meni,
dosta značajnu.
M.B.P:
Vi ste, zapravo, ni od čega napravili instituciju. I to je možda najlepši
zaključak kojim bismo mogli da završimo ovaj naš razgovor.
120
NOVEX 8B*
Učesnik: Svetolik Novaković
M.B.P:
Svetolik Novaković je neobično skroman čovek, čovek koji se na naj-
iskreniji način bavi filmom iz hobija, ali i čovek koji ima visoko razvijenu svest,
odnosno samosvest, o tome čime se bavi i zašto se bavi. A ovaj predmet koji je
pred nama, na najilustrativniji način govori o ljubavi, o strasti, Svetolika No-
vakovića prema filmu. On govori i da je Svetolik Novaković naš najstariji kino-
amater posle Drugog svetskog rata. Ovaj predmet je, verovali ili ne,
kinoprojektor 8mm, koji je napravio sam Novaković, odmah posle rata, a skoro
svi njegovi delovi, osim motora i objektiva su drveni.
Drveni kino-projektor Svetolika Novakovića Novex 8B
Ovaj projektor i dan-danas radi i na njemu se mogu gledati filmovi.

Ali, o njemu ćemo nešto više da govorimo kasnije. Sada bi bilo umesno da prvo
počnemo sa pitanjem od kada Svetolik Novaković u sebi prepoznaje tu ljubav
i želju da se bavi filmom?
121
TV EMISIJE
*
DEVETA EMISIJA (jul, 1995.)
Svetolik Novaković:
To je malo neuobičajeno. Kao dete, došao sam u jedno mesto sa porodi-
com, gde je moj otac službovao, i uselili se u jednu kuću, stan, gde je pre nas
živeo neki lekar. U jednoj maloj sobi, potpuno beloj, bili su zatamnjeni prozori,
zamazani nekom gustom crnom bojom. Kada sam se probudio posle prve noći
u toj sobici, bio sam zapanjen onim što se dešavalo na zidu naspram prozora.
Na belom zidu gledao sam ogromu izvrnutu sliku ljudi koji su prolazili
sokakom ispred naše kuće. Ta slika je prolazila kroz malu rupu na farbi kojom
su bili zamazani prozori. To je bila slučajna camera obscura, i moj brat i ja bili
smo oduševljeni tim prizorom, tim otkrićem, tim optičkim fenomenom.
To je bilo pre Drugog svetskog rata u Baniji, u Hrvatskoj Dubici. Bio
sam još uvek osnovac, ali je moj brat već učio fiziku i znao je za taj fenomen,
pa mi ga je objasnio... (...) Tada sam osetio neutoljivu glad za pokretnim slikama
na zidu.
Moj brat je nosio naočare sa okruglom dioptrijom, pa smo od njih
napravili nešto nalik na dija-projektor. Ali nismo imali šta da prikazujemo, pa
smo lokalnog fotografa izmolili da nam da stare negative, sa kojih smo mi ski-
dali emulziju, pa na onu celuloidnu, providnu, podlogu kopirali likove iz
stripova. Recimo, omiljene scene su nam bile iz stripa Porodica Tarana. To
smo prikazivali deci iz kraja, i to je izazivalo kod njih senzacije, a mi smo se
osećali zadovoljni što smo mogli to da im priređujemo...
Posle sam u Novoj Gradiški, sakupljao sličice koje je lokalni kino-op-
erater u bioskopu morao da odbacuje posle čestih kidanja filma, ja sam ih
povezivao u nizove i prikazivao. To je delovalo kao „pravi bioskop“. Sve je tu
bilo, i poznatih glumaca i titlova, čak sam uspeo da jedan španski film složim
tako u niz da ima po sličicu iz skoro svake scene, od početka do kraja. Sve je
tu ličilo na pravi bioskop, jedino nije bilo pokreta.
M.B.P:
A onda, 1946, šta se onda dešava?
S.N:
U međuvremenu je, nažalost, došao rat, i pošto sam živeo tamo gde
nije trebalo da živim, u Daruvaru, bavio sam se modelarstvom. Letećim mode-
lima. Sticajem okolnosti, u malo čudnom i opasnom vremenu, mene i jednog
Čeha, pošalju u Zagreb na kurs za modelare. I tu sam se našao u jednoj
122
NOVEX 8B
nemogućoj situaciji. Zbog rata, nisam mogao više da se vratim kući. Jednog
dana, šetajući ulicom, u jednom izlogu video sam malu crnu rolnicu od pleha,
na kojoj je bilo namotano nešto nalik na filmsku traku. A to i jeste bila filmska
traka, samo ja nisam u to bio siguran.
M.B.P:
Pretpostavljam 8mm filmska traka?
S.N:
Da, snimljena 8mm filmska traka. Ja tada nisam znao da li ću da iz Za-
greba izvučem živu glavu, ali sam znao da ja moram da imam tu traku, po svaku
cenu, da vidim šta je na njoj. Nisam imao ni kameru ni projektor, ali sam navalio
da kupujem te rolnice s filmovima. A bile su vrlo jeftine.
M.B.P:
A na njima su bili neki nemački žurnali?
S.N:
To su bili nemački propagandni žurnali koje su Nemci distribuirali po
čitavoj Evropi, jer tada nije bilo televizije... Pobeda u Africi, Bombardovanje
Malte, Prolazak brodova kroz Lamanš. I danas imam neke od tih žurnala, i oni
su u odličnom stanju, mogu da se gledaju... Posle sam kupio još i neke crtane
filmove, za ono vreme čuvene junake Frica i Fraca.
M.B.P:
I posedovanje tih filmova je Vas, zapravo, motivisalo da počnete da
razmišljate kako da dođete do kino-projektora?
S.N:
Da... Projektora nije bilo na prodaju, a i da je bilo, verovatno u to vreme
ne bih mogao da ih kupim, jer smo posle rata bili vrlo siromašni. Zato sam od-
lučio da ga napravim sam. Nećete mi verovati, ali sve je tu rađeno onom malom
testericom, dečjom, za ručni rad. Sve i oklop, i osnovna konstrukcija koja nosi
sve delove, i zupčanici i transporteri, sve... Jedino su neki delovi napravljeni od
aluminijuma ili pleksiglasa. Na primer, termo-zaštita oko projekcione lampe,
napravljena je od kutije nekog leka, antiseptika. Ona štiti drvene delove od gre-
janja. Naročito je interesantno da su župčanici, koji moraju da budu mikronski
123
TV EMISIJE
Put Svetolika Novakovića
124
NOVEX 8B
precizni, napravljeni od šper-ploče, onom već pomenutom testericom.

Naravno, puno mi je pomogla knjiga nekog Slovenca Hočevara, koji je
pored raznih drugih aparata opisao i delove, odnosno konstrukciju kino-pro-
jektora. I tu knjigu sam, 1945, kupio u Zagrebu.
M.B.P:
Na projektoru piše čak i „marka“ – Novex 8 B. Objasnite nam šta to
znači.
S.N:
Novex je od Novakovića, 8 je 8 milimetara, a B znači da je to druga
varijanta. Jer, ja sam pre ovog projektora napravio još jedan koji nije baš us-
pešno radio, pa sam ga rasturio i napravio ovaj model koji i danas radi. Zato je
on B – ili druga variajnta. To sam sve radio od 1945. do 1948. godine, u Daru-
varu.
M.B.P:
Vi ste se sve do pred kraj šezdesetih godina bavili, da tako kažem, in-
timnim kino-amaterizmom, a pravi kino-amater ste postali kada ste se preko
Kino kluba uključili u tzv. „organizovani kino-amaterizam“.
S.N:
Ja sam se u međuvremenu, kao ekonomista, bavio pretežno svojom
strukom, u raznim fabrikama i preduzećima, i tek sam početkom šezdesetih go-
dina saznao da postoji neki Kino klub Beograd. U stvari, pročitao sam oglas za
kino kurs, i to je bilo za mene jedno novo saznanje i iskušenje. Odmah sam
znao da je to prava stvar za mene. Pohađao sam kurs ali ga nisam položio, zbog
laboratorije. Nisam voleo te laboratorijske poslove. Ipak, na tom kursu sam
mnogo naučio, i upoznao mnoge poznate ljude iz sveta filma – Makavejeva,
Rakonjca, Žiku Pavlovića, Marka Babca, Aleksandra Petkovića... Važno je da
kažem, da sam prvu kameru u ruke dobio od Marka Babca, a prvu ulaznicu za
klupski festival, od Aleksandra Petkovića-Petka. To je za mene bilo izvanredno
otkriće, jer sam shvatio da i ja mogu da pravim filmove. A tada su se već na
našem tržištu počele da pojavljuju prve ruske 8mm kamere, koje su nam bile
vrlo dostupne QUARZ 1 i projektori LUČ.
M.B.P:
125
TV EMISIJE
Onda, da pređemo malo na onaj važniji deo Vaše filmske biografije,

1969. raspada se Kino klub Beograd, i Vi, kao i mnogi mlađi kino-amateri, kao
i ja, ostajete „na ulici“, bez matičnog kluba. Svi smo se nekuda raštrkali i po
raznim domovima kultura potražili utočišta. Tako su nastali Amaterski filmski
klub Doma omladine Beograda, obnovljen je Akademski kino klub, nešto kas-
nije Kino klub Doma JNA, a Vi se priključujete Saši Antoniću i onoj grupi koja
je osnovala Kino klub 8.
S.N:
Tačno. Ali o tome je dosta već rečeno u prošloj emisiji. S tim što sam
se ja u Kino klubu 8 aktivirao nešto ranije, pre tog čuvenog raspada Kino kluba
Beograd. To je bilo tačno 27. januara 1967.
M.B.P:
Vi ste značajni pre svega po tome što ste, zajedno sa drugim članovima
Kino Kluba 8 pokrenuli jedan važan beogradski amaterski festival, koji se naj-
pre zvao BEOS, a zatim BAFF.
S.N:
Pre toga, bio sam sa Sašom Antonićem i Draganom Kresojem na fes-
tivalu 8mm filma u Novom Sadu, čuvenoj Novosadskoj osmici. Tu sam prvi put
doživeo to druženje i lepotu festivalske atmosfere. Tu sam stekao mnoga poz-
nanstva i prijateljstva. Pa sam i kasnije, kada sam išao na druge festivale,
obavezno nosio kameru i sve što se događalo snimao. Tako sam formirao ogro-
man lični arhiv jugoslovenskog amaterskog filma... E, tu, na tim festivalima,
rodila se želja da i mi u Beogradu napravimo jedan naš festival, koji bi bio neka
vrsta nastavka onog klupskog festivala u Kino klubu Beograd, koji je u svojoj
suštini bio festival beogradskog kino-amaterizma.
M.B.P:
E, sada da se malo osvrnemo na Vaše filmsko stvaralaštvo. Vi ste se,
kao pravi radoznali autor, upuštali u sve vrste filma – dokumentarni, kratki
igrani, eksperimentalni, pa čak i animirani.
S.N:
Ipak, moram da kažem da mi je najviše ležao dokumentarni film.
Međutim, moj film koji je prvi postigao neki uspeh na festivalima, bio je više
126
NOVEX 8B
eksperimentalan. U stvari, bio je međužanrovski, i teško ga je bilo svrstati u

neki žanrovski kliše. Potpuno je bio drugačiji. To je bio TV dnevnik, 1969, u
kome je sve bilo obrnuto od stvarnosti, i imao je sve rubrike koje je imao i ofi-
cijelni dnevnik. Čak mi je tekst čitala, tada vodeća spikerka, Dušanka Kalanj.
M.B.P:
Tu ste rekli neke stvari koje su tada izgledale neverovatne, ali su se
ipak desile 15 ili 20 godina kasnije.
S.N:
Da, stvari su se zaista tako dešavale, 5, 10, l5 godina kasnije. Recimo,
u tom dnevniku, predvideo sam završetak rata i ujedinjenje Vijetnama, pa rat
oko Sueckog kanala, iskorenjivanje nepismenosti u našoj zemlji... Da, mnoge
sam stvari anticipirao. I dobro je neke moje filmove definisao Joca Jovanović,
jedan od naših najboljih poznavaoca alternativnog filma. On je rekao za moje
filmove da se ja bavim „nedovoljno humanizovanim svetom“...
M.B.P:
Vaš film Put je takođe imao dosta uspeha na festivalima, a plenio je
jednostavnošću izraza.
S.N:
Svi smo mi u to vreme puno putovali kolima i svuda smo uz drumove
gledali brojne vence koji su svedočili o saobraćajnim nesrećama, odnosno o
ljudskoj nepažnji i neodgovornosti u saobraćaju, kako prema samima sebi tako
i prema drugima. To su bili stravični prizori. I ja sam shvatio, jednog dana, da
je to što gledamo dok vozimo, gotov film i da ga samo treba kamerom reg-
istrovati. Uzeo sam kameru i provozao se putevima gde sam znao da ima tih ve-
naca i obeležja smrti. To je film koji je nastao jednostavno. Zato i pleni tom
jednostavnošću, jer su sami prizori dovoljno jaki, pa im nije bila potrebna bilo
kakva filmska nadgradnja. Poenta mi je bila u nagomilavanju činjenica. Činje-
nica smrti, koje se povremeno prekidaju slikom one uobičajne table na putevima
na kojoj piše „Srećan put“... Za taj film sam dobio mnoge nagrade u zemlji, ali
i treću nagradu na jednom međunarodnom festivalu u Čehoslovačkoj.
M.B.P:
Moram da priznam da su mi se Vaši filmovi uvek dopadali, jer sam u
127
TV EMISIJE
njima prepoznavao neku čednu neposrednost i jednostavnost, izraz u kome niste

mnogo pažnje posvećivali nekoj filmsko-gramatičkoj preciznosti i retoričnosti,
već ste uvek tražili najednostavniji i najkraći put da kažete ono što želite; bez
uzora, van modnih trendova, bez crpljenja tuđih iskustava, prosto, svesno ili
nesvesno, radili ste onako kako ste smatrali da treba da radite, sviđalo se to
drugima ili ne, dolazeći tako do svog autentičnog rukopisa i svoje autentične po-
etike.
S.N:
Ja nisam bio čest posetilac Kinoteke, pa nisam mogao da steknem
uzore. Imao sam neko svoje viđenje događaja i sveta oko mene i nisam mnogo
vodio računa o dopadljivosti pošto-poto. Mislim da su to sve moji veoma lični
filmovi, da su prepoznatljivi, tj. da bi onaj ko poznaje mene mogao da prepozna
moje filmove i bez uvida u špicu.
M.B.P:
Vi ste se dosta bavili privatnim ili porodičnim filmom, ali ste vrlo često
taj podžanr provlačili i kroz one tzv. autorske, festivalske filmove...
S. N:
Da, ja sam negde od 1976. godine počeo jednu seriju filmova naizgled
porodičnih, naizgled autorskih, a u stvari su i jedno i drugo. Neki su čak sa ve-
likim uspehom prikazivani na festivalima. Voleo sam da se šalim sa svojima
tako što sam filmove ubrzavao ili usporavao, praveći ih tako komičnim. To se
njima obično jako dopadalo, ali vidim i široj publici na festivalima i klupskim
večerima. Imam i jednu seriju od sedam-osam kratkih igranih filmova, u kojima
su moji ukućani i rođaci, zapravo, igrali sami sebe. Usput, pravio sam i one, koje
sve porodice najviše vole, „ozbiljne“ zapise o porodičnim događajima i beleške
sa putovanja. I sve su to drage uspomene, pogotovu one sa putovanja na koje
više nećete otići, ili o ljudima kojih više nema.
M.B.P:
Vi ste nosilac zvanja „Kandidat za majstora amaterskog filma Ju-
goslavije“. „Majstor“ niste mogli da postanete, jer se u međuvremenu raspala
Jugoslavija, a sa njom i Kino savez Jugoslavije. Kažite mi šta smatrate svojim
najvećim uspehom u vezi sa amaterskim filmom?
128
NOVEX 8B
S.N:
Pa, mislim da je to, pre svega, jedan veoma obogaćen i ispunjen život,
bogato druženje, rekao bih, međugeneracijsko. Ja sam u amaterski film došao
sa 40 godina i tu sam zatekao uglavnom mlade ljude, između 20 i 25 godina,
pa i mlađe. Danas su mnogi poznati filmski umetnici. Tu su bili i nešto stariji,
Dragiša Krstić, Nemanja Budisavljević, Biljana Belić, Slobodan Mičić – ali
nama godine i različite profesije nisu bile prepreke za dobro druženje. Jednos-
tavno imali smo zajednički fokus okupljanja, a to je bio film. A da ne pomi-
njem druženja u drugim republikama od Jesenica do Bitolja, od Subotice do
Tivta, od Splita do Zaječara, bez ikakvih nacionalnih predrasuda i jezičkih bari-
jera. To su zaista nezaboravne i nažalost neponovljive uspomene. To je mnogo
obogaćivalo naše živote.
M.B.P:
Čuo sam da se još uvek dopisujete sa mnogim prijateljima iz drugih
republika bivše Jugoslavije.
S.N:
To je tačno. Održavam veze sa kolegama iz Slovenije i Makedonije.
To su sada, nažalost, druge države.
M.B.P:
I sada, kada ste u penziji, više nema kino-amaterizma. Da li ste našli za-
menu za svoju veliku ljubav?
S.N:
Pa, priznajem da adekvatnu zamenu nisam našao. Ali, eto, bavim se
pomalo telekiniranjem amaterskih fimova na video nosače. Pomažem bivšim
kino-amaterima da ponovo vide svoje filmove i privatne zapise, jer mnogi više
nemaju na čemu da gledaju te filmove, pošto su im se 8mm projektori pokvari-
li, ili još banalnije, pregorela im je projekciona lampa, koju više niko ne uvozi.
Ne možete da verujete, koja je to sreća kod tih ljudi kada mi se jave i pitaju da
li ja zaista mogu da im prebacim filmove na VHS kasete, a ja im odgovorim
potvrdno.
Pomalo sam i sređivao svoj opus i svoju zaista ogromnu privatnu film-
sku dokumentaciju. Jer, nekada sam sve snimao, a naročito festivale i na tim
129
TV EMISIJE
snimcima se sada može gledati kako su neki mladi autori rasli i sazrevali, a
kako su oni stariji starili. Od tog materijala bi se mogla napraviti bogata hronika
našeg kino-amaterizma.
M.B.P:
Dobro, kažite mi na kraju, imate li Vi nade da će se obnoviti kino-ama-
terizam, ili nešto slično, makar i u video formi?
S.N:
Mislim da hoće, iako je to potpuno drugi medij. Kod amaterskog filma,
da se izrazim modernim rečnikom, hardver (kamere i projektori) bili su rela-
tivno jeftini, a softveri (filmska traka), vrlo skupi. Kod videa je to sasvim obr-
nuto. Zato će video zameniti film. U ostalom i na videu se mogu praviti veoma
interesantne stvari.
M.B.P:
Vidim da ste izvadili neke beleške. Imate li nešto da dodate, što nismo
pomenuli?
S.N:
Pa da. Hteo sam da kažem da su moje najaktivnije godine bile sedamde-
sete. Tada sam bio i predsednik Kino kluba 8, i autor sa 3-4 filma godišnje i ak-
tivista u nekim odborima Foto-kino saveza Srbije i generalni sekretar Kino
saveza Jugoslavije, član mnogih žirija u zemlji i inostranstvu; mnogo sam puto-
vao i vodio jedan vrlo dinamičan autorski i društveni život. Teško da mi se bilo
šta slično može ponoviti.
130
BALKANSKA 4*
Učesnici: Predrag Čonkić, Vjekoslav Nakić i Ivko R. Šešić -

(AKADEMSKI KINO KLUB)
M.B.P:
U ovom našem evociranju uspomena na nešto čega danas više nema, a
bilo je čitavih četrdeset godina jedan od važnih segmenata naše kulture, u ovoj
emisiji razgovaraćemo o jednom od najznačajnijih predstavnika alternativnog
filma - Alternativnom filmskom centru Doma kulture Studentski grad, Novi
Beograd, nekada Akademski kino klub.
Naime, mi smo u prethodnim emisijama najviše pominjali Kino klub
Beograd, pa se možda stekao utisak da je Kino klub Beograd sve do kraja šezde-
setih bio jedini centar ove vrste filmskog stvaralaštva. Ako je reč o pedesetim
godinama, onda je značaj na strani Kino kluba Beograd, ali ako je reč o jednom
dugoročnijem kontinuitetu, onda je svakako u prednosti Akademski kino klub,
koji je osnovan samo nekoliko godina posle Kino kluba Beograd.
Predrag Čonkić:
Akademski kino klub je osnovan 4. aprila 1958. Sasvim slučajno je
kasnije taj datum proglašen za Dan studenata Beogradskog univerziteta. Na os-
nivačkoj skupštini je bio prisutan 61 član. Osnovan je kao Klub studenata
Beogradskog univerziteta.
Zašto je osnovan? Pa, pre svega zbog politike koja je vođena u Kino
klubu Beograd, koji je, moram da kažem, prolazio kroz neke faze „sektaštva“.
Mnogi mladi, talentovani ljudi nisu mogli da dođu do izražaja i šansi u KK
Beograd, ako nisu bili ista „krvna grupa“ sa ljudima iz vodeće klupske struk-
ture. I ja sam, preko nekih svojih veza u Univerzitetskom odboru Saveza stu-
denata, pokrenuo inicijativu da se osnuje Akademski kino klub.
Mi smo se u početku rada, pored sopstvenog autorskog rada, bavili i in-
tenzivnim radom na širenju filmske kulture, pa smo imali jednu školu, kao neku
svoju ekspozituru, gde smo razvijali dečji kino-amaterizam, kao i na radnim
akcijama, gde smo redovno održavali kurseve. Na primer, jedne godine smo
*
DESETA EMISIJA (jul, 1995.)
131
TV EMISIJE
jednu čitavu generaciju Pedagoške akademije obučili da rukuju kamerom i pro-

jektorom.
Sami smo pravili razna pomoćna sredstva, kao što su kopirke, bubnjevi
za razvijanje filmova, za snimanje zvuka itd, tako da smo mogli sa malim sred-
stvima da pravimo filmove. U prvih nekoliko godina, dok sam ja bio predsed-
nik, snimili smo 37 filmova, što nije ni malo za potcenjivanje.
Mi smo u mnogim stvarima bili prvi. Prvi smo, na primer, imali film na
Festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu, što nije bilo ni
malo obično, da jedan amaterski film učestvuje u profesionalnoj konkurenciji.
Bio je to film Dim i voda, Dragoslava Lazića. Zatim smo napravili prvi ama-
terski sinemaskop film. Dalje, dobitnici smo dve nagrade Kinoteke, koja se do-
deljuje kino-amaterima; imali smo prvi ženu za predsednika Kluba; prvi smo
imali „Umetnički savet“...
M.B.P:
Objasnite nam malo taj paralelizam i rivalstvo između Akademskog
kino kluba (AKK) i Kino kluba Beograd (KKB). U prethodnim emisijama,
često sam bio u dilemi gde koje filmove da svrstavam, jer se mnogi vode i u nji-
hovim i u vašim filmografijama. Recimo Zid Kokana Rakonjca, pa neki filmovi
Žike Pavlovića (Triptih o materiji i smrti). Onda, recimo, Sava Trifković je
provereno bio član KKB, a filmove je snimao kod vas. Da li je to bio neki oblik
saradnje ili konkurentsko otimanje autora?
Ivko Šešić:
Borba za autore...
P.Č:
Ne! Ja sam rekao da je u KKB postojalo „sektaštvo“. I kada neko ne bi
uspeo da prođe u KKB, dolazio bi u AKK.
Ja sam tada o svemu odlučivao, i svakome sam davao šansu, ko mi je
prezentirao dobru ideju i pokazivao talenat. I evo još nečeg što liči na paradoks.
Ja sam bio službenik KKB (rukovodio sam službenicima i bioskopom), a is-
tovremeno sam bio potpredsednik AKK. U KKB sam radio za platu, a u AKK
volonterski. To je bila istovremeno i konkurencija i saradnja i simbioza.
M.B.P:
Važno je, dakle, naglasiti da AKK nije bio istureno odeljenje KKB, već
132
BALKANSKA 4
potpuno samostalna organizacija...
P.Č:
Deo Saveza studenata, zadužen za ovu oblast.
M.B.P:
Vaši filmovi su bili visokog standarda. Radili ste ih na 16mm-negativu,
pa ste pravili više kopija... Koji su vam bili izvori sredstava?
P.Č:
Najviše iz fondova saveza studenata, dakle, poreklom iz Beogradskog
univerziteta. Zatim, od Gradskog komiteta narodne omladine dobijali smo pare
za kurseve na omladinskim radnim akcijama. A i prodavali smo naše filmove.
Na primer, za filmove Suze i Dim i voda dobili smo lepe pare od „Dunav filma“.
Znate, to u stvari nisu bile neke velike pare, ali mi smo znali da ih
pametno trošimo.
Da, dobijali smo i nešto para od nekog Fonda za unapređenje kine-
matografije, za te naše kopirke i eksperimente sa prebacivanjem slike sa l6 na
35mm.
M.B.P:
Vi ste od početka bili u Balkanskoj 4.
P.Č:
Tačno.
M.B.P:
To je važno napomenuti, jer je duh iz te zgrade odigrao značajnu ulogu
sedamdesetih. Taj duh mladalačkog bunta post-šezdeset osme, koji je vrvio u toj
zgradi, u redakcijama listova Student i Vidici, zatim Akademskom pozorištu
„Branko Krsmanović“ i Akademskom kino klubu, bitno su uticali na opštu kul-
turnu klimu u Beogradu sedamdesetih.
Ivko Šešić je u Klub došao, koliko je meni poznato, pre ‘68. godine,
kada je Klub bio u nekoj vrsti krize?
I.Š:
To je bila ona klasična situacija, koja se ne događa samo u kino
133
TV EMISIJE
klubovima nego i u drugim oblastima. Vakuum između generacija. Jedna ode,

a druga se ne pojavi odmah. U tom vakuumu su se u Klubu dešavale neke stvari
koje nisu imale mnogo veze sa filmom. Neki su pokušavali da ga pretvore u
filmsku radnu zajednicu, a drugi su ga pretvorili u foto-klub.
Ja se ranije nisam bavio filmom i sasvim sam slučajno došao u taj Klub.
Isto tako slučajno, sa mnom su došli Nikola Đurić i Milorad Glušica. Nas tro-
jica smo, u stvari, začetnici te druge generacije AKK. Posle smo okupljali još
puno mladih ljudi, koji su tu dolazili zbog filma. Neki su ostajali i postajali au-
tori, a neki su posle izvesnog vremena odlazili, jer su shvatali da to nije za njih.
Tim generacijama pre nas, i u AKK i u KKB, u glavi je bio isključivo
bioskopski film i profesionalno bavljenje njime. Međutim, ova naša generacija
je donela nešto sasvim novo, a to je bavljenje filmom iz ljubavi i radoznalost.
Mi smo imali svest o tome da postoji profesionalni film, do koga možeš da
dođeš preko Akademije, a ne uvlačenjem Kluba u mutne vode kvazi-profe-
sionalizma. Isto tako, imali smo svest i o tome, da je profesionalni film jedno,
nešto što mora da bude koliko-toliko komercijalno i dopadljivo širokoj
bioskopskoj publici, i da postoji još more drugih mogućih načina filmskog
izražavanja. E, to je nas interesovalo i zaokupljalo.
Taj Klub u Balkanskoj ulici nije imao samo tu autorsku crtu, tj. želju
članova da snimaju filmove, već i crtu druženja, mesta okupljanja, vrlo često
bez nekog velikog razloga i povoda. Mi smo taj naš prostor uredili malo ne-
formalnije; tu se slušala muzika; tu smo se okupljali, to nam je bio večernji
izlazak, i tu smo ostajali do kasno u noć.
P.Č:
Ova situacija o kojoj govori Šešić, koju je zapravo zatekao u Klubu,
bila je stvorena pre svega zahvaljujući tome što su se u rad Kluba umešali neki
sitni političari. Nekima iz Saveza studenata smetala je samostalnost AKK pa su
od njega hteli da naprave sekciju Kulturno-umetničkog društva „Branko Krs-
manović“. Tu je malo kumovao i KUD, jer mi smo imali kamere, tehniku, sve
ono što je njima trebalo za snimanje njihovih putovanja po svetu.
M.B.P:
Ono što je meni zanimljivo, pored tog duha koji je zračio iz Balkanske
4, jeste da ste vi, za razliku od KKB, doneli i jednu novu politiku. KKB je vre-
menom pokazivao sve veću tendenciju zatvaranja, a vi ste sve vreme bili
otvoreni za nove ljude, nove članove, nove projekte. I to ne samo za
134
BALKANSKA 4
Beograđane. Mi tu srećemo kao autora Tomislava Gotovca iz Zagreba, pa

Vjekoslava Nakića, koji je došao iz Splita, Ivana Obrenova koji je sve vreme
živeo u Novom Sadu, a bio vaš član. Pa je tu bilo puno programskih razmena
sa drugim centrima iz Slovenije, Bosne, Hrvatske. Dakle, otvorena vrata
svakome.
Interesantno bi bilo da sada čujemo Vjekoslava Nakića, kao čoveka
koji je došao sa strane, a veoma je važno da se naglasi da je Vjekoslav došao
kao već iskusan i formiran autor.
I.Š:
Imao je već za sobom veliki opus.
M.B.P:
Sa nekoliko vrlo značajnih filmova... I važno je možda dodati, da je
Vjekoslav, pored sebe, u Beograd doneo i malo splitskog duha, malo Ivana Mar-
tinca, malo mladog Lordana Zafranovića, malo GEFF-a...
Ti si došao sa jednom poetikom koja je, moram da priznam, malo zbu-
njivala ljude u početku. Trebalo nam je nešto vremena da udahnemo malo vaz-
duha, da bismo osetili taj tvoj senzibilitet i tvoju poetiku. Posle je sve bilo
drugačije. Moram da naglasim da si izvršio snažan uticaj na pojedine autore, a
priznajem i na mene.
Vjekoslav Nakić:
To mi je drago da čujem.
Ja sam došao u Beograd na postdiplomske studije, u jesen 1969. godine.
Interesovao me je rad u klubu, pa sam prvo otišao u KKB, jer je tamo ranije
radio Martinac, pa mi ga je preporučio. Ali, tamo više nije bilo nikakvih ak-
tivnosti. Čuo sam, zatim, da postoji i AKK, pa sam otišao tamo. Ivko i drugovi,
baš su krečili prostorije. Prihvatili su me kao svoga. Počeli smo da se družimo.
Mislim da je moj film Konverzija bio prvi film koji je snimljen posle
duže pauze. Posle toga sam snimio Kompoziciju, 1970, pa je nastala mala pauza,
jer sam morao da odem u vojsku. Posle vojske još sam snimio film H, 1973, i
zatim sam prestao aktivno da se bavim filmom.
M.B.P:
Zašto si prestao da se baviš?
135
TV EMISIJE
V.N:
Pa, promenile su se životne prilike. Ja sam se oženio, osnovao poro-
dicu, zaposlio se... Ipak, nastavili smo da se družimo, pratio sam zbivanja, ali
nisam više aktivno snimao. Nadao sam se da ću se jednoga dana ponovo ak-
tivirati, a onda sam shvatio da je taj dan prošao.
Što se tiče mog splitskog opusa, on je završen. Taj postupak redukcije
je zaokružen, od Slobode do Argona. I ja ovo u Beogradu komotno nisam ni
morao da radim. To je ovako...
M.B.P:
...Započet, a nedovršen ciklus?
V.N:
Ma završen je. H je isto jedna tačka na kraju opusa. Imao sam ja ideja
kako da nastavim taj opus, ali sam shvatio da nije potrebno. Da bi se stvari
ponavljale.
Mislim da je najvažniji taj krug koji smo napravili Martinac i ja. On je
iz Beograda u Split doneo jedan specifičan beogradski kreativni duh, a onda,
kada je taj duh u Beogradu zamro, ja sam ga vratio iz Splita, još bogatijeg. Mis-
lim da je to najvažnije što sam u životu uradio.
M.B.P:
Iz tog duha, o kome sada pričamo, u Akademskom kino klubu je
pokrenut jedan veoma značajan i zapažen međunarodni festival studentskog
filma – If STAFF (Internacionalni festival studentskog amaterskog filma). Ali
ne studenata koji studiraju film, već svih studenata koji se pored studija bave i
filmom, amaterski.
Ja se sećam tog prvog festivala ‘70. godine, u Kulturnom centru
Beograda. Ulazilo se na kartu više. Tapkaroši su radili na veliko i bili presrećni.
Da napomenem i to da je STAFF bio bijenalni i da je održan još ‘72. i
‘74. i da je nastradao u onom istom paketu, kada su nastradali i mnogi naši naj-
poznatiji autori, kada su političari izmislili crni talas. I STAFF je stavljen na
spisak sumnjivih festivala. Ipak, mislim da je taj festival za našu sredinu bio
značajna prekretnica, jer smo preko njega imali informacije šta se dešava u
svetu. Dobijali smo filmove čak iz Južne Amerike...
136
BALKANSKA 4
I.Š:
...Da, prvi dobitnik Grand prix-a je bio iz Argentine...
M.B.P
...Iz Argentine, Švedske, Italije, Engleske, itd, dakle, imali smo preko
STAFF-a jednu bogatu informaciju o amaterskom i alternativnom filmu u svetu,
i naravno, to je bio jedan značajana kulturni događaj u Beogradu.
I.Š:
Mi smo u Klubu dosta dobro timski radili. Nije bilo neke određene
ličnosti koja se izdvajala u idejnom smislu. Nekako, svi smo isto mislili i imali
slične ideje. Ja sam se izdvajao jedino u organizacionom smislu, i najviše sam
truda uložio da sve funkcioniše, da se ideje realizuju, da se održavaju kontakti
sa ljudima kod nas i u inostranstvu. Što se tiče samog festivala, tu je više nas
učestvovalo.
To je stvarno bila veoma značajna manifestacija o kojoj se danas malo
zna. Malo se zna ne samo o festivalu nego i, uopšte, o radu naše generacije.
Nažalost, koliko je naša generacija, ne samo u AKK-u, nego i u drugim
klubovima, puno uradila na stvaralačkom planu, toliko je malo uradila na iz-
građivanju sopstvene kritike, koja bi ostavila za sobom ozbiljnija pisana doku-
menta. Druge oblasti umetnosti tog vremena, slikarstvo, poezija, pozorišni
amaterizam, imali su svoje kritičare, a mi smo u tom smislu ostali potpuno neza-
beleženi. Poznati smo samo u svom uskom krugu, u krugu nas koji smo se time
bavili. To je velika šteta. Ja sam kasnije pokrenuo ediciju „Prilozi za istoriju
alternativnog filma“, u Domu kulture Studentski grad, ali opet, iz nesrećnih ra-
zloga, izašla je samo jedna knjiga. Ostale su i dalje „u pripremi“.
Pomenuo si da je prvi If STAFF doživeo veliki uspeh. To je pre svega
zbog toga što smo iz sveta dobili izvanredne filmove, a zatim i što je to bilo prvi
put da se amaterski filmovi prikazuju u jednoj velikoj bioskopskoj dvorani u
centru grada, da se naplaćuju ulaznice, sa oglasima, reklamnim panoima i svim
ostalim.
M.B.P:
Najvažnije je to da je festival organizovan u trenutku kada je postojala
publika koja je to želela da vidi.
137
TV EMISIJE
I.Š:
Bilo je stvarno mnogo publike. Najverovatnije je na to uticala i ona
činjenica koju si pomenuo; da je to bilo vrlo brzo posle „studentskih gibanja
‘68.“, kada je još uvek postojala „angažovanost“ i želja da se vidi nešto novo.
A ovo je, u svakom slučaju, bilo nešto novo za Beograd i za njegovu publiku.
Zato je to bilo zapaženo. Sećam se da je naš, tada najugledniji, filmski kritičar
Milutin Čolić napisao u Politici, vrlo pohvalan članak na pola strane.
M.B.P:
Članovi žirija su bili vrlo ugledni sineasti.
I.Š:
Da! Žika Bogdanović, preminuli dr Dušan Stojanović, zatim, profesor
estetike sa Filozofskog fakulteta, takođe preminuli dr Dragan M. Jeremić, pa
jedan reditelj iz Mađarske.
U svakom slučaju, bio je to veliki kulturni skok, ali je posle opet sve
počelo da zamire. Pre svega, iz finansijskih razloga. Možete misliti, kako smo
sve to radili, kada smo tri međunarodna festivala organizovali bez telefona. To
je danas nezamislivo.
Na kraju su nas izmestili iz Balkanske 4 u Studentski grad. To nisu bili
neki ozbiljni politički razlozi. Ali, s obzirom na činjenicu da niko od nas nije bio
član Saveza komunista, bili smo sumnjivi i trebalo nas je staviti pod nečiju kon-
trolu. Kao, „...biće vama tamo bolje“, a u naše se prostorije uselio SIC - Stu-
dentski izdavački centar. To je donekle loše uticalo na rad i sastav Kluba, jer
kao što si ti dobro primetio, ta zgrada u Balkanskoj 4 imala je posebnu kreativnu
i duhovnu atmosferu.
M.B.P:
Ali ste dobili bolje, veće i komfornije uslove za rad - pa i telefon.
I.Š:
Da, ali je adaptacija ljudi na novu lokaciju trajala pet godina. Tačno
nam je toliko bilo potrebno da ponovo naviknemo ljude da redovno dolaze u
Klub i na klupske manifestacije. U to vreme (‘74.) nije bilo toliko kola ni au-
tobuskih linija. Do Studentskog grada se relativno teško dolazilo. Zamislite
nekoga ko je sa Karaburme želeo da dođe u Studentski grad da vidi neki ama-
terski film.
138
BALKANSKA 4
V.N:
I do 24 h da se vrati, jer posle nije više bilo gradskog saobraćaja.
I.Š:
Ali, ipak, mi smo tu stvorili jednu dvoranu za amaterske i alternativne
filmove na evropskom nivou. Sa najboljim projektorima svih formata, sa
odličnim ozvučenjem, sa sistemom za simultano prevođenje, sa svim
mogućnostima. I uspeli smo da vratimo ljude u Klub, ali nikada više nismo
mogli da stvorimo onu atmosferu koja je postojala u Balkanskoj 4.
M.B.P:
Nemam utisak da je to bilo tako tragično. Promenili ste i ime, ali ste do-
bili nove ljude, što je donelo i jedan nov kvalitet. Novo ime - Akademski film-
ski centar Doma kulture Studentski grad – deluje rogobatno, ali je označilo i
jedan novi ciklus aktivnosti. Najpre je otvoren „Bioskop alternativnog filma“,
jedinstven kod nas; pa je pokrenut novi ciklus kurseva, odnosno Škola alterna-
tivnog filma; pa ste pokrenuli festival „Alternative film“, koji je posle GEFF-
a bio možda naša najznačajnija manifestacija istraživačkog filma; pa ste
osnovali „Arhiv alternativnog filma“ koji je sakupio više stotina amaterskih i
alternativnih filmova iz cele, bivše velike, zemlje, i Evrope; pokrenuli ste
brošuru o alternativnom filmu; pa ediciju „Prilozi istoriji alternativnog filma“,
u kojoj ste objavili knjigu o Mihovilu Pansiniju, što nije uradio Zagreb, koji je
to trebalo prvi da uradi; pa intenzivna saradnja sa inostranim kulturnim centrima
koji su nas osamdesetih, preko vas, kljukali dobrim programima evropskog al-
ternativnog filma, itd, itd... Dakle, jedna vrlo, vrlo bogata aktivnost. Ostavili
ste stvarno dubok trag.
I.Š:
Da, srećna je okolnost, što se 1975. godine pojavio Miša Milošević,
entuzijasta jedne nove energije. A tu sam i dalje bio i ja, kao urednik filmskog
programa, sa velikim iskustvom.
M.B.P:
U okviru festivala „Alternative film“, objavljivane su i brošure sa
prilozima prof. Vlade Petrića, sa Univerziteta Harvard, pa Piter Volen, ugledni
evropski teoretičar, Hrvoje Turković, teoretičar i estetičar iz Zagreba, Joca Jo-
vanović, Božidar Zečević, Sava Trifković, Branko Vučićević...
139
TV EMISIJE
I.Š:
Svake godine je po jedan član žirija bio iz inostranstva, a u tim brošu-
rama su bile objavljivane rasprave sa festivalskih simpozijuma i žiriranja. Tako
da sve to ima jednu istorijsku i teorijsku vrednost, naročito za one mlađe koji
nisu u tome učestvovali. Danas, kada se sve to pogleda, izgleda veoma znača-
jno i jedinstveno.
(...)
140
NA KONCU KONOPAC*
Gosti: Radoslav Zelenović, Kosta Lozanić, Vesna Vidojević-

Gajević, Marko Karadžić (Amaterski filmski klub Doma omladine
Beograda - AFKDOB)
M.B.P:
(...) Moram da priznam da se neobično osećam u ulozi voditelja, jer

sam i sam potekao iz Amaterskog filmskog kluba Doma omladine Beograda i
u njemu proveo najlepše trenutke svoje mladosti. Vezan sam za njega i emo-
tivno, pa se sada, na neki način, osećam više kao gost, a ne voditelj.
Pre nego što počnemo da budimo sećanja, moram da kažem nekoliko
osnovnih činjenica. Amaterski filmski klub u Domu omladine Beograda počeo
je da radi 1966. godine, i to kao ogranak Kluba mladih pisaca. Naime, tada je
u Domu omladine radila jedna izuzetna žena, puna razumevanja i ljubavi prema
mladima. I sama književnica, Danica-Lala Jeftović, okupljala je oko sebe sve
mlade zainteresovane da se umetnički artikulišu. Najpre je okupljala mlade
pisce i pesnike, a onda joj je verovatno palo na pamet da može da okuplja i
mlade filmadžije. Okupila je nekoliko njih i počela nešto da radi. To nešto
rezultiralo je sa dva filma: Molimo za tišinu Zorana Pantića i Gvozdeni čovek
Dragoslava Lutovca. Iako su imali uspeha i nagrada na festivalu Novosadska 8,
ova prva grupa se vrlo brzo razišla i sve do 1968. godine u Klubu se ništa nije
snimalo. Tada je došao jedan novi talas kino-amatera, koji je svoje bavljenje
filmom započeo u Kino klubu Beograd. Iz dobro poznatih razloga, ta najmlađa
generacija članova Kino kluba Beograd, više u njemu nije videla svoju per-
spektivu, pa se razišla: jedan broj je osnovao Kino klub 8, drugi je otišao u
Akademski kino klub, a treći se priključio Domu omladine. U toj grupi sam bio
i ja. Tu smo zatekli Kostu Lozanića, koji je već bilo član Kluba mladih pisaca,
ali je pokazivao i veliko interesovanje za film.To je bio početak jedne nove,
dvadesetogodišnje, uspešne epohe.
*
JEDANAESTA EMISIJA (avgust, 1995.)
141
TV EMISIJE
Kosta Lozanić:
Negde ‘68. godine došao sam u Klub mladih pisaca, upoznao sam Lalu
Jeftović, velikog entuzijastu, i amatere koji su se trudili da stvaraju u više
oblasti. Ja sam bio učenik srednje bibliotekarske škole i već sam objavljivao
pesme i učestvovao na festivalima poezije. Zato sam imao određeni autoritet i
mogao da pokrenem osnivanje neke vrste sekcije, filmske sekcije pri Kn-
jiževnom klubu. Očekivao sam saradnju u smislu nadahnutih scenarija koje bi
pisali mladi pisci, a realizovali ih mlade filmadžije. Okupljali smo se u istom
prostoru. Posle nekoliko meseci dobio sam šansu da realizujem svoj prvi film
Reka u opadanju. Taj pokušaj je bio rezultat potrebe da se izrazim u drugom
mediju, da na neki način izrazim svoje poetske doživljaje u vizuelnom mediju;
da postignem nešto što nisam mogao da postignem pisanom reči.
Reka u opadanju
Koste Lozanića
M.B.P:
I tada ste otišli na kamp?
K.L:
Čim je stiglo leto, otišli smo da kampujemo i da snimimo Reku u
142
NA KONCU KONOPAC
opadanju. Na jesen smo film izmontirali, i to je bio početak novog, kon-

tinuiranog rada kluba.
M.B.P:
Raleta Zelenovića sam upoznao početkom 1969. godine.
Mi koji smo došli iz Kino kluba Beograd, smatrali smo sebe već formi-
ranim autorima, jer smo tamo već snimali na kino kursu, pa smo Slobodan-
Cole Janković i ja vrlo brzo dobili šansu da snimamo filmove. Moja ideja je bila
zaista megalomanska za amaterske uslove. Hteo sam da mi film liči na ho-
livudske. To su bile one početničke neumerene i nekritičke ambicije.
U tom filmu, koji se zvao Exitus letalis (smrtonosni ishod) bilo je deset
glumaca a jedanaest ubistava. Trebala mi je ozbiljna ekipa. I jednoga dana,
došao mi je Saša Gregoršek, inače službenik Doma omladine, i predložio da
uključim „jednog njegovog dobrog prijatelja, koji mnogo voli film“. I ja sam
pristao. To je bio Rale Zelenović, student Filološkog fakulteta. Rale se odmah
uključio kao pomoćnik režije, što je značilo da sa mnom treba da uradi knjigu
snimanja. Mi smo tada zastupali tezu da nema filma bez „gvozdene knjige sni-
manja“. Sećam se da smo najpre napravili knjigu snimanja za snežni ambijent,
jer je bila zima. Ali, kao za inat, sneg nije hteo da padne. Danima smo gledali
u nebo i čitali prognoze, ali bez nade da će sneg pasti. Negde pred proleće seli
smo pa smo napisali novu knjigu snimanja za ambijent bez snega.
Rale Zelenović:
Moram da priznam da do pre nekoliko dana, dok me nisi pozvao u ovu
emisiju, nisam se prisećao tog vremena. Prosto sam izbegavao, jer me ta
prisećanja uvek rastuže. To ne samo da su bili divni dani koji su nam obogaći-
vali mladost, nego su mnogima od nas i preokrenula život. Ja sam ‘68. došao u
Beograd iz Kosova Polja, da studiram. U Beogradu sam poznavao jedino Sašu
Gregoršeka. On mi je, kao službenik Doma omladine, bio besplatna ulaznica za
bioskop Doma omladine, jer sam sve pare od prodaje bonova za večeru u
đačkom domu, trošio za ulaznice u Muzej Kinoteke. Želeo sam da jednoga dana
i sam cepam karte u Muzeju, a nisam ni sanjao da ću jednom postati direktor
Jugoslovenske kinoteke.
Kada sam došao u Klub imao sam fantastičnu preporuku – dva puta
sam pao na Akademiji, na prijemnom za režiju. Smatrao sam da sam vrlo kval-
ifikovan da se bavim filmom.
Vrlo dobro se sećam tog našeg prvog sastanka, kada nas je došlo neko-
143
TV EMISIJE
liko u salu na I spratu, i ti si nas odmah uključio u pripremu filma Exitus letalis.
Evo, nas je petoro ovde, i svi se na neki način profesionalno bavimo fil-
mom, što potvrđuje moju tezu da nam je mnogima Klub promenio život, jer
nas je učvrstio u nekim našim ljubavima i opredeljenjima...
Šta je to što je naš Klub odvajalo od drugih, na primer od AKK ili KK8?
Oni nisu kao početnu ideju imali profesionalni film. A mi smo u startu želeli da
postanemo profesionalci i u svojim prvim filmovima smo u svemu oponašali
bioskopski igrani film. Mi u to vreme nismo znali niti smo razmišljali o eksper-
imentalnom filmu, pa nam je čak i dokumentarni film bio stran. Svi smo u startu
želeli da budemo ili Ejzenštajni ili ništa.
Tvoj film koji si pomenuo i moji filmovi U ime ljubavi i Žrtva bili su
igrane strukture sa vrlo razrađenim scenarijima od eksplikacije do raspleta.
Sećam se koliko smo sati i dana sedeli kod tebe u stanu i, kao Ejzenštajn, crtali
svaki kadar. I tačno smo znali u svakom kadru šta hoćemo. A ako se pogledaju
naše špice vidi se da smo imali sve podele funkcija kao u najprofesionalnijm
kinematografijama. Dakle, nije slučajno što se danas bavimo profesionalno fil-
mom. A ja, evo malo patetike, dugujem amaterskom filmu za sve ono što sam
kasnije postigao u životu.
Tu u Klubu, mi smo se suočavali sa filmskom trakom, bez obzira što
se radilo na 8mm, tu smo ulazili u tajne filmske tehnologije i terminologije,
uživali u zvuku kamere, doživljavali senzacije gledajući svoje filmove na „ve-
likim“ festivalskim platnima. To je sve bilo jako podsticajno i ja se svega toga
sada sećam sa velikom radošću i zadovoljstvom.
M.B.P:
Posle mog filma Exitus letalis snimili smo, najpre, jedan film koji nam
je doneo prvi festivalski uspeh. Film Vladimira Pavića Na koncu konopac
(1970) bio je naš prvi film koji je primljen na jednom festivalu, na prvom. If
STAF-u i čak dobio III nagradu. Za nas je ta nagrada bila ravna „Oskaru“. To
je bila fantastična injekcija koja je okupila nove ljude u Klubu. Zatim smo prešli
na realizaciju serije Raletovih filmova: U ime ljubavi,Žrtva i Može to i tako.
R.Z:
Ja sam u to vreme imao nekoliko muka. Prva je što sam došao iz male
sredine koja nije imala ni bioskop, pa sam morao da uložim mnogo truda da
postignem i vidim sve propušteno, da vidim sve ono o čemu sam samo čitao.
A to je bilo moguće samo u Muzeju Kinoteke. S druge strane, u to vreme,
144
NA KONCU KONOPAC
Beograd je bio velika bioskopska metropola sa preko pedeset bioskopa, i

svakodnevno su stizali novi filmovi. Trebalo je sve to stići, i studirati, i snimati
svoje filmove... Druga nevolja je bila što sam studirao južnoslovenske jezike i
opštu lingvistiku jugoslovenske književnosti. A to i kada se izgovori izgleda
strašno kabasto, a kamoli sami predmeti koje je trebalo naučiti i položiti.
Ja sam hteo da to sve što pre završim i potpuno se posvetim filmu.
Kada sam počeo nisam mnogo znao, pogotovu ne o tome kako se film
tehnološki pravi. Srećna je okolnost da si ti bio tu, koji si imao sklonosti ka
tome, a i dobar kurs u Kino klubu Beograd, pa smo mogli na tebe da se
oslonimo, da nam rešavaš „nepremostive probleme“. Svakako bi i moji filmovi
i filmovi drugih autora izgledali drugačije da smo ih sami snimali.
M.B.P:
Možda bi bili bolji?
R.Z:
Ne, ne bi bili bolji, a i izgubilo bi se vreme dok naučimo da snimamo.
Ti si nam pomogao da preskočimo neke faze i ne gubimo vreme, koje mnogi
početnici nepovratno izgube. Tvoje snimateljsko i montažersko angažovanje
na našim filmovima, omogućavalo nam je da se opustimo i da svu energiju us-
merimo na režiju. Zatim, ti si nam unosio jedan poseban entuzijazam i osećanje
požrtvovanosti, da nema cene koja se ne može platiti za dobar kadar. Sećam se
kada si za jedan moj kadar, u kome je trebalo baciti ručni sat, sa rizikom da se
razbije, skinuo svoj sa ruke i dao ga glumici da ga baci. Ili, kada smo u tvom
stanu ukucavali ekser u orman, jer je jedino iz tog ugla mogla da se dobro os-
vetli scena. Pa nas je posle tvoja majka htela da ubije.
Dakle, čitava priča se svodi na fanatičnu ljubav prema filmu i neku
vrstu plemenske povezanosti oko filma kao plemenskog totema.
M.B.P:
1971. godine u Klubu se pojavila jedna grupa devojaka iz I Beogradske
gimnazije, koja je unela potpuno novu atmosferu, kako na kreativnom planu
tako i na emotivnom. U toj grupi je bila i Vesna Vidojević (danas i Gajević).
Vesna, kada si poslednju put gledala svoje amaterske filmove?
V.V.G:
Odavno ih nisam videla. Ja ih se, zapravo, samo sećam.
145
TV EMISIJE
Ja sam pročitala u novinama poziv za upis u Klub Doma omladine, i

pošto me je to interesovalo, došla sam i povela nekoliko svojih školskih dru-
garica. Nisam ni slutila da će to dati Klubu neki poseban impuls. Došla sam
bojažljivo jer nisam mnogo znala o filmu, a drugarice sam povela jer sam slu-
tila da su devojke u manjini. Uz njih sam se bolje i sigurnije osećala. I onda je
sve profunkcionisalo. Kao što je Rale rekao, porodično. Trebale su nam glu-
mice, stanovi, pomoćnici raznih vrsta. I svi smo u Klub unosili sve što smo
mogli da unesemo. Počeli smo da se družimo i van Kluba, neki da se zabav-
ljaju, ali se sve ipak vrtelo oko Kluba, i svi smo živeli za taj Klub. Bili smo am-
biciozni i sve što smo zamišljali zamišljali smo ambiciozno.
Ti si bio duša Kluba, što se tiče tehnike i realizacije filmova. A Rale je
bio predsednik i bio je zadužen za globalnu organizaciju klupskog rada i živ-
ota. Sećam se, morali smo da mu donosimo fotografije za članske karte, bez
kojih nismo mogli da idemo u bioskop Doma omladine, gde se gotovo svaki dan
prikazivao drugi film.
Iako smo malo znali, nismo bili diletanti, jer smo svemu prilazili jako
ozbiljno i studiozno, i brzo smo učili. I verovali smo u to što smo radili. U to
vreme nisi ni imao gde da naučiš. Postojala je Akademija, koja je primala mali
broj ljudi, a tek kasnije su počele da se pojavljuju i knjige o filmu. Mene je sve
to fasciniralo i ja sam se tome ozbiljno posvetila. Moj udeo je bio u pisanju sce-
narija i režiji scena, sve ostalo su radili drugi u vrlo ozbiljno organizovanim
ekipama. Pravila sam ljubavne filmove, jer je to mladalačka tema i to nas je
najviše interesovalo. A jedan film sam napravila o svom dedi, koji je prošao i
Albaniju i Solunski front, dobio razna odlikovanja. To je bila njegova posled-
nja jesen i film ima neku vrstu univerzalne lirske metafore starost=jesen. To je
bio jedan od naših retkih dokumentarnih filmova. (...)
Moram da ispričam jednu anegdotu. Kada sam snimala svoj prvi film
Koncert, posle scene na Kolarcu, mladić i devojka je trebalo da se sretnu na
Kalemegdanu. Trebalo nam je puno statista i ja sam pozvala celo odeljenje.
Nisu svi došli. Ali onih petnaestak najpre je oduševljeno odradilo svoje scene,
a onda su ostali sa nama, iako se popodne išlo u školi. Bilo im je jako intere-
santno i hteli su da odgledaju snimanje do kraja. Sutradan sam morala da idem
kod direktorke da pišem izjavu i objašnjavam šta se dešavalo, pa đaci nisu došli
u školu. Hoću da kažem da smo imali tu energiju i da smo mogli da motivišemo
i pokrećemo veliki broj ljudi oko sebe.
Pa setite se samo koliko je ljudi dolazilo na projekcije naših filmova,
na naše godišnje klupske revije.
146
NA KONCU KONOPAC
Nešto kasnije pisala sam i filmske kritike za Student, na osnovu onoga

što sam u Klubu naučila, i te kritike su vrlo dobro ocenjivane.
Sve je to bila velika škola, i moram da priznam da mi ta znanja koja
sam tada stekla u Klubu i dan-danas koriste u poslu urednika televizije.
Ali to ima i drugu stranu medalje. Ja od tada više ne mogu da gledam
filmove kao običan gledalac, i da uživam u toj lakoj hipnozi, već sve gledam sa
distance, bez emocija, racionalno. To je cena koja je morala da se plati. Ipak, to
je za mene nezaboravno vreme.
M.B.P:
Mi smo sve do ‘75-‘76. dosta radili na edukaciji. Imali smo česte pro-
jekcije sa predavanjima, filmske tribine o amaterskom filmu, malu biblioteku
koju smo izdavali na revers...
R.Z.:
Bilo je i nekih festivala!
M.B.P:
... Bili smo organizatori jednog republičkog festivala, a to je bila
posebna počast i potvrda da dobro radimo, čim nam je Foto-kino savez Srbije
ukazao to poverenje.
R.Z:
Ja sam već ‘71. diplomirao i dobio mesto urednika filmskog programa
Doma omladine. I to je donelo još jaču vezu između Kluba i bioskopa Doma
omladine. A to je bilo zlatno vreme kada smo imali svakoga dana drugi film,
manje-više iz kinotečkog arhiva; zatim, „Nedelje nacionalnih kinematografija“,
pa FEST sa dva programa: čuvenim „Vidicima“, zatvorenim projekcijama fil-
mova koje cenzura nije puštala za širu publiku, i „Forumom mladih“, kroz koji
smo otkrivali malo poznate kinematografije i nove autore. „Mala Pula“ u av-
gustu...
M.B.P:
To je bilo zlatno vreme svetske produkcije, a mi smo imali privilegiju
da to sve gledamo iz „prve ruke“, i to besplatno.
R.Z:
Sećam se da nam je ta članska karta omogućavala da dobijemo i jedan
147
TV EMISIJE
broj propusnica za martovski festival dokumentarnog i kratkometražnog filma...

Idemo Bata i ja, jedne večeri, prema Domu sindikata, nosimo svoje propusnice,
a pokojni Stole Janković, ugledan reditelj i član CK, sa velikom novčanicom u
ruci traži kartu više.
Te naizgled privilegije mi nismo zloupotrebljavali. Ako stvar gledamo
globalno, one su bile svojevrsno društveno ulaganje u nas. I mi smo svi postali
to što danas jesmo – nosioci nekih delova naše sveukupne kinematografije - i
kulture, ako hoćete.
M.B.P:
Da sada skočimo koju godinu kasnije.
1977. godine, iako izgleda samohvalisavo, ipak moram da kažem, ja
sam se vratio iz vojske i Klubu naišao na jadno stanje. Nije bilo članova, nije
bilo snimanja filmova, a i nestalo je nešto tehnike i knjiga. Da bih obnovio
članstvo i rad Kluba, organizovao sam kino kurs i, uz pomoć Joce Jovanovića
i Miše Novakovića, okupio nove mlade ljude zainteresovane za film. To je bila
druga renesansa Kluba. U toj grupi, pored brojnih imena koja i danas nešto
znače u našoj kinematografiji, bio je Marko Karadžić, danas istaknuti reditelj.
Marko Karadžić:
Kada sam došao prvi put u Klub nisam znao da je to neki novi početak,
pa sam se osećao malo nespremnim. Mislio sam kako ću da se uklopim sa tim
već iskusnim članovima.
Mene je doveo jedan prijatelj, koji se posle više nije pojavljivao u

Klubu. Sećam se, prve večeri je bila žestoka rasprava o scenarijima koja su
konkurisala za sredstva. A scenarija je, naravno, bilo mnogo više nego para. I
meni je sve to izgledalo strašno ozbiljno i kreativno.
Do tada sam imao iskustva sa kamerom, ali samo onako, privatno, sa

društvom na izletima. Zato mi je taj kurs dobrodošao. Sećam se, to su bila oz-
biljna predavanja. Glavni predavači su bili Joca, Miša i Bata, a bilo je i gostiju.
I dr Dušan Stojanović je gostovao. Tu sam naučio osnove filmskog jezika. Re-
dovno smo imali filmske projekcije. Donosili smo filmove iz Filmoteke 16,
gledali ih, analizirali... Nikada kasnije nisam doživeo tako učestale i i tako oz-
biljne diskusije o filmu.
Moram da priznam, da smo se polako osilili, pa smo počeli da negiramo
148
NA KONCU KONOPAC
klasične pristupe filmu. Čak se sećam da sam napisao neki „Manifest o slo-
bodnom filmu“. Sad ne mogu da se setim šta je u njemu pisalo, ali je bilo veoma
živo. Bilo je filmova, bilo je razgovora, razmena ideja, bilo je puno festivala...
M.B.P:
Razgovore koje nismo uspevali da završimo u Klubu, nastavljali smo
u kafanama „Zora“, ili „Sunce“, a išli smo i organizovano na festivale, pa čak
i u Pulu.
K.L:
Da, to su bili nezaboravni doživljaji. Večita prijateljstva. Mi se godi-
nama nismo viđali i evo sada kada sedim sa vama imam utisak kao da vreme
nije prošlo, kao da smo zajedno došli iz Kluba, ovde u studio, i da ćemo se sada,
posle emisije, zajedno tamo vratiti. Ništa se u emocijama i doživljajima nije iz-
menilo...
(...)
149
SEĆANJE*
Gost: Nikola Đurić (Akademski kino klub)
M.B.P:
Nikola Đurić je jedan od naših najistaknutijih autora alternativnog
filma. Najpre student istorije umetnosti i kino-amater, zatim student filmske
kamere i autor alternativnog filma, a danas samo profesionalni televizijski sni-
matelj. Pedantna hronika Miše Miloševića, čoveka koji i dan-danas vodi
Akademski kino klub, govori da se Nikola Đurić prvi put pojavio 1969. godine
svojim filmom koji se zove Tabula rasa. Ja bih na taj podatak dodao još i kon-
stataciju da se Nikola Đurić već sa svojim prvim filmom legitimisao i namet-
nuo kao zreo autor alternativnih shvatanja, mada se to tada još uvek nije tako
zvalo, nego smo mi to tada nazivali eksperimentalnom orijentacijom.
... Gde si i kako stekao tu svoju početnu svest o mediju?
Nikola Đurić:
Moje prve preokupacije su bile okrenute ka likovnoj umetnosti i moje
prve želje su bile da studiram slikarstvo. Voleo sam da crtam i išao sam na kurs
u čuveni studio u Šumatovačkoj ulici. Zatim sam, 1968. godine, upisao istoriju
umetnosti, sa željom da sledeće godine pokušam na Likovnoj akademiji, što
nisam nikada realizovao. Jer, došao sam u Akademski kino klub sa intereso-
vanjima za likovnu umetnost i tu pronašao atmosferu blisku mojim željama i
mogućnost da nešto realizujem. Istina, nisam imao neko veliko praktično znanje
o filmu, ali sam imao gledalačko, jer sam često išao u bioskop kao i svi drugi
mladi ljudi iz moje generacije. Pored toga, mislim da je već ‘69. godine bila u
Beogradu projekcija fimova američkog underground-a, mislim na Akademiji za
film u ulici Vuka Karadžića. Ja sam to gledao i posle sam gledao svaku sličnu
projekciju, kojih je bilo po raznim mestima u gradu, tako da sam ja prepoznao
u tome mogućnost realizacije mojih likovnih preokupacija u jednom moderni-
jem obliku.
Tabula rasa je moj prvi film, i jedini na 8mm. Rezultat je mojih
*
DVANAESTA EMISIJA (avgust, 1995.)
150
SEĆANJE
Gavran Nikole Đurića
Samoglasnici Nikole Đurića
Sećanje
film-objekt
Nikole Đurića
151
TV EMISIJE
likovnih interesovanja i jedne potpune neopterećenosti bilo kakvim znanjem o

filmu.To je bio eksperiment u pravom smislu, i filmski i lični.
M.B.P:
Klub je tada bio u Balkanskoj 4, zgradi koja je cela bila studentska i njoj
su bile studentske institucije: AKUD „Branko Krsmanović“, Akademsko po-
zorište, časopisi Vidici i Student. Kako je na tebe uticala ta mladalačka, akadem-
ska energija koja je strujala kroz tu zgradu?
N.Đ:
Ništa nije slučajno. Sve je to bilo sinhronizovano u vremenu...Tako je
i taj Akademski kino klub zračio nekim studentskim duhom. Mislim da je taj
duh bio značajniji u tom trenutku od avangardnog duha koji nam je dolazio sa
zapada. I to sve treba gledati u kontekstu događanja iz ‘68. godine, mislim na
studentske demonstracije. Mislim da je taj duh još dugo bio prisutan u nama
posle ovih „gibanja“.
M.B.P:
Odnosno studentskim nezadovoljstvom postojećim poretkom stvari.
N.Đ:
Tačno. Znači, taj neki napredni i buntovni studentski duh vladao je tom
zgradom. Ja sam išao i u Akademsko pozorište, išao sam sa njima i na festivale
amaterskih pozorišta po Srbiji, gledao sam te predstave. Sećam se jedne pred-
stave „Zmaj“ koju je režirao Mika Pavićević, bila je izuzetna predstava i na
mene je jako uticala. Mislim uopšte, na moje shvatanje pozorišta i umetnosti.
Mislim da nas je sve ta ‘68. godina, sve zajedno, jako oslobodila i opustila.
Udahnuli smo vazduh. Tada je mnogo toga eksplodiralo u Beogradu i mnogo
toga je počelo da se dešava. Ta studentska energija nije bila prisutna samo u
Balkanskoj 4, već i na svim fakultetima.
M.B.P:
Uskoro je počeo i FEST i poplava sjajnih filmova.
N.Đ:
Da, uz projekcije američkog underground-a, koje su sve učestalije bile
u Muzeju savremene umetnosti, imali smo odličan uvid u svetska filmska deša-
152
SEĆANJE
vanja. Istovremeno, počeli smo da putujemo po inostranstvu i to je sve do-

prinelo da brže sazrevamo kao umetnici.
M.B.P:
Da se vratimo tvojim filmovima. 1970. godine, u koautorstvu sa Mio-
dragom Taranom, praviš film Kantar, ‘71. godine Dan šesti i Carigrad. ‘72.
pravite neku vrstu filmske kolonije i kolektivno odlazite na selo da snimate fil-
move za tek osnovani festival Žisel (život sela) u Omoljici. Tu nastaje mnogo
zanimljivih filmova, između ostalih i tvoj film Seoski put. Koliko se sećam, sa
tim filmom imao si mnogo uspeha na festivalima.
N.Đ:
Da, tačno. Mi smo inače u Klubu radili kolektivno i svi smo pomagali
jedni drugima u realizaciji filmova. Ovaj izlet na selo je bio još jedan od naših
zajedničkih projekata. Mi smo bili autori urbane orijentacije i kada se pojavio
Žisel bili smo zatečeni i shvatili smo da nemamo filmove za taj festival. A on
je odmah u startu postao jedan od važnijih festivala i valjalo je pripremati se za
njega. I otišli smo u to selo, mislim da se zove Nakučani, negde kod Šapca. To
je selo bez nekih posebnih osobenosti i atrakcija, i baš zato je bilo izazovno da
se u njemu pronađe neka tema ili štos za film. U tih 4-5 dana druženja, svašta
nam je padalo na pamet i jedni drugima smo pomagali da iskristališemo što
bolje ideje. Ja sam tada napravio taj film, u jako kratkom vremenu, jer i nije
moglo drugačije. Stavio sam kameru na grudi i prošao jedan seoski put dugačak
nekoliko kilometara i škljocao jednu sličicu na jedan korak. Dobio se efekat
munjevitog kretanja kamere kroz prostor. 24 koraka za jednu sekundu.
M.B.P:
Neka vrsta sažimanja vremena sa jakom ekspresivnošću koja je nastala
usled nepreciznosti kamere, odnosno nemogućnosti da se precizno drži u osi
kretanja.
Sledeće godine snimaš svoj najznačajniji, i u našem alternativnom
filmu jedan od najboljih, film Gavran.
Film je neka vrsta kinestetičke nadgradnje likovno-grafičkog sadržaja,
široko otvorene metaforičnosti i izuzetne uzbudljivosti. Imam utisak da je to
film koji nije nastao iz jasne početne ideje, već kroz duži proces igranja sa film-
skom slikom.
153
TV EMISIJE
N.Đ:
Film sam počeo da snimam kao probu optičke kopirke koju sam
pokušavao da konstruišem. Tu kopirku sam pravio pored prozora i kada sam
hteo da snimim nešto za probu, prvo što mi je palo u oči je bilo gnezdo gavra-
nova, koje se nalazilo na drvetu u visini mog III sprata. Sam sam razvijao taj
negativ i nekom greškom ispao je vrlo kontrastan, gotovo samo crno i belo, kao
neka grafika. Onda sam taj materijal propuštao kroz kopirku s namerom da do-
bijem umnožavanje tih sličica. A kopirka je inače bila napravljena od starog
projektora 16mm i stare kamere koja je bila ispravna. Ne znam da li je bilo do
mene ili do tih sprava, ali dobio sam fantastične efekte, koji se danas mogu
lakše napraviti na elektronici. Međutim, za ono vreme to je bilo revolucionarno.
Kada sam video da to dobro izgleda, odlučio sam da od tih proba napravim
film. Išao sam na krov i dosnimavao, dosnimavao, kombinovao, eksperimenti-
sao sa kopiranjem... Tako je nastajala ta „priča“ o gavranu. Ona traje toliko ko-
liko traje, a mogla je i duža da bude, ne zato što sam osetio da je ta dužina
idealna, već zato što više nisam imao materijala. Ko zna, možda bi duži film
imao više efekata i doživljaja, a možda i ne bi. Hoću da kažem, da smo onda
tako eksperimentisali, prosto istraživali mogućnosti filmske slike, bez jasnih
predstava o konačnom ishodu. I naravno, u dužinama koje su nam materijalne
okolnosti dozvoljavale. Nismo imali jasne planove i predstave o konačnom iz-
gledu budućih filmova.
M.B.P:
Posebno je ekspresivan i atraktivan kadar kada gavran u prvom planu
„zamrznut“ lebdi u vazduhu, a u drugom planu kulja crni dim iz nekog fab-
ričkog dimnjaka.
N.Đ:
Da, to su baš urbane slike i urbane ideje koje su prepoznavane na os-
novu slučajno dobijenih efekata. Moja autorska volja je to što sam takve slike
složio u film i proizveo metaforična značenja...
...U prvoj verziji sam imao kraj sa mrtvim gavranom na pločniku, ali
sam ga posle izbacio jer je to stvaralo jednu banalnu, patetičnu priču. Hteo sam
da film očistim od svake literarnosti.
M.B.P:
Odjek GEFF-a?
154
SEĆANJE
N.Đ:
Da, tačno, bio je to odjek GEFF-a!... Ali bila je to reakcija i na film
mog prijatelja iz Kluba Ivka R. Šešića, koji je napravio film Zoo, koji je imao
odličnu strukturu, ali patetičnu priču. Mislim da i Ivko danas drugačije gleda na
taj film.
M.B.P:
Ali priča se ipak otela i to je ono što autor ne može da spreči da mu se
u podtekstu uvek otrgne priča, pa ma koliko film bio strukturalistički. Bar u
svakom individualnom tumačenju gledaoca. Uvek neko dopisuje priču na
temeljima tvoje strukture...
Važno je da napomenemo da je to bio jedan od retkih filmova koji je
imao originalnu muziku, komponovanu baš za njega. To je bila muzika izuzetno
talentovanog Branka Kovačića, koji se posle izgubio negde. To je pokazatelj ko-
liko ste ozbiljno radili u Klubu, iako je to bio amaterski klub.
N.Đ:
Mislim da je to bio veoma interesantan način rada. Mi smo imali odnos
saradništva, nikada nismo radili ono što nismo znali. Ja sam, na primer, u ovom
filmu sam uradio sve što je vizuelno, ali zvuk nisam hteo sam da radim već sam
ga poverio saradniku. A Branko je bio moj drug i prijatelj Kluba i razumeo je
šta ja hoću, kao i da nemamo para da ga platimo... Mi smo u sali Akademskog
pozorišta pravili „Akademski bioskop“ i u njemu sam prikazao sliku Branku
Kovačiću. On je pozvao svoje saradnike, odsvirao im osnovnu temu, zatim su
uzeli instrumente i svirali gledajući sliku. Baš kao što se to radilo u doba nemog
filma. Ta muzika je snimljena i posle je išla svuda uz sliku kao sastavni deo
filma.
M.B.P:
Dakle, nije komponovana pa dodata slici, nego je snimana u trenutku
neposrednog doživljaja slike i transponovanja slike u zvuk.
N.Đ:
Da. Oni su to improvizovali, onako kako su sliku doživljavali. I zato to
tako skladno deluje.
155
TV EMISIJE
M.B.P:
Tvoj sledeći film je film pod nazivom Samoglasnici, a neposredno
posle njega nastao je film Violinistkinja i Materijal 1.
N.Đ:
U filmovima Samoglasnici i Materijal 1, pokušao sam da se igram sa
postojećim materijalima. Dakle, za njih ništa nije snimano, oni su pravljeni
montažno od postojećih materijala - Samoglasnici od blankova, a Materijal 1
od restlova nekih drugih filmova. I tu sam pokušavao da spajam nespojive stvari
i da gradim strukturu koja će da eliminiše svaku priču. U tom strukturalističkom
smislu pokušao sam da napravim korak dalje u odnosu na eksperimente sa
Seoskim putem i Gavranom. Najradikalniji je možda taj Materijal 1 gde nisu
čudni kadrovi, nego su čudni spojevi kadrova... Tu je osnovni lajtmotiv bio
kamen i muzika Pink Floyd-a. A u Violinistkinji sam eksperimentisao sa kre-
tanjem kamere iz ruke. To je bila baš snimateljska etida.
M.B.P:
Sedamdeset pete godine pojavljuješ se sa svojim, mislim, poslednjim
eksperimentom koji se gledao na filmskom platnu. Film se zvao Jaje na oko. A
onda te pet-šest godina nema, jednostavno nema te na festivalima. I na kraju se
pojavljuješ, početkom osamdesetih, na MAFAF-u u Puli, sa filmom-objektom
pod nazivom Sećanje. To je jedna kutija od pleksiglasa, dimenzija oko
40x40x40cm, providna, u kojoj je „zarobljena“ snimljena filmska traka koja
nije mogla da se gleda. Pretpostavljam da je na njoj neki materijal, ili neki tvoj
nedovršeni film. To je neki simbolizam kojim si ti hteo da izraziš svoje opraš-
tanje od amaterskog filma, ili od filmske trake, budući da si završio Akademiju
i posvetio se televiziji. Zašto si „zarobio“ tu traku i „zabranio“ nam da vidimo
šta je na njoj?
N.Đ:
Najpre je u Klubu došlo do nekih nesuglasica i podele na klanove, pa
se Klub preselio u Dom kulture Studentski grad, i ja sam se malo udaljio od
svega. Onda sam otišao u vojsku. Pa kada sam se vratio nisam mogao odmah
da se uklopim u novu ekipu. Sve u svemu pauzirao sam pet-šest godina. A onda
me je Pula, koja nam je uvek bila najznačajnija, izazvala da se još jednom
oglasim. Nisam snimao, ali sam te ideje imao u glavi. Naročito to Sećanje. To
je bilo opraštanje ne samo od amaterskog filma i filmske trake, nego i od svega
156
SEĆANJE
onoga što me je kao sećanje opterećivalo i nerviralo. To je zaista bilo jedno

očišćenje. Pretvaranje memorije i emocija u jedan eksterni objekat koji više
nisam ja. I kraj.
M.B.P:
I na kraju jedno prozaično pitanje. Da li ti to tvoje bavljenje eksperi-
mentalnim i alternativnim filmom, i iskustvo s tim, koristi danas u profesiji TV
snimatelja?
N.Đ:
Vrlo malo... Najpre sam počeo da radim reklame na NTV „Studio B“,
dužine od dvadesetak sekundi, sa određenom namenom. Tu sam se teško
snalazio. Jer sam morao da pravim kratke kadrove, a ja sam navikao da, u svo-
jim alternativnim filmovima, prizore puštam da traju. Dakle, morao sam da
menjam način mišljenja i ništa nisam mogao da primenim. Kasnije sam pravio
neke malo duže minijature, po 3-4 minuta, kao neki landscape, uz muziku, ali
to nije bilo prihvaćeno. Tako da ovo što radim je sasvim nešto drugo, neki drugi
svet, neka druga estetika. A ono što bih želeo da radim je zauvek zatvoreno u
mojoj glavi, kao ona traka u kutiji od pleksiglasa...
(...)
157
IVAN KALJEVIĆ „________________“ *
Gost: Ivan Kaljević (Amaterski filmski klub Doma omladine

Beograda)
Ivan Kaljević je u vreme snimanja ove emisije bio već veoma bolestan i teško
je govorio. Obojica smo verovali da Ivan može da izdrži snimanje emisije, i
fizički i u smislu koncentracije. Međutim, obostrano je napravljena loša pro-
cena, pa su ga napor dolaska do studija, a verovatno i trema, potpuno blokirali.
Zato sam ja, kao voditelj, morao da preuzmem i njegovu ulogu. Pitao sam ga i
sam sam odgovarao u njegovo ime, naslućujući šta želi da kaže. A on je samo
klimao glavom i povremeno govorio „da“ ili „ne“. Emisija je, ipak, bila atrak-
tivna, pre svega zahvaljujući atraktivnosti njegovih filmova. Zbog toga, umesto
„razgovora“ sa njim, na kraju ovog bloka, ubacujemo moj tekst o njemu, kao
i kratki intervju, koji su početkom osamdesetih godina pravljeni za sarajevski
Sineast.
*
TRINAESTA EMISIJA (septembar, 1995.)
158
GLUMAC JE, GLUMAC*
Gost: Dragiša Krstić (Kino klub 8)
M.B.P:
Dragiša Krstić je autor osobenog senzibiliteta i potpuno se iz-dvaja od
svih drugih autora iste generacije. Radio je najintenzivnije sedamdesetih god-
ina kada je napravio sva svoja filmska dela. Po obrazovanju je slikar-grafičar,
godinama je radio kao grafički urednik u Borbi i njenim listovima.
Dragiša, otkud kod tebe interesovanje za film, i kada si ga prepoznao?
Dragiša Krstić:
Teško je setiti se kada sam se zainteresovao za film, ali mislim da je to
bilo posle završetka osnovne škole. Mene su sticajem okolnosti upisali na neki
zanat. Jedno vreme sam išao u zanatsku školu, ali pošto mi se više nije tamo
dopadalo, počeo sam da bežim iz škole i to svakoga jutra, vrlo uredno. Pošto
nisam imao gde da ubijam vreme do povratka kući, išao sam u bioskop kojih
je u to vreme bilo na svakom koraku, i svi su imali matine. A ja sam pare koje
sam dobijao za doručak, trošio za bioskopske karte. Tako da sam te školske go-
dine sigurno video 200-300 filmova. To su bili obični bioskopski filmovi. Nara-
vno, neke filmove sam gledao po dva, tri, pet puta, jer se repertoar sporo
menjao. Posle izvesnog vremena, počeo sam da zapažam neke stvari – da pos-
toji montaža, mizanscen, da je to neki režiser isplanirao. Ja nisam znao to da na-
zovem pravim imenima, ali sam primetio da ja više ne gledam film kao običan
gledalac koji prati samo radnju.
Kada sam taj zanat definitivno napustio, saznao sam da postoji umet-
nička škola u Novom Sadu.
Pošto sam u osnovnoj školi važio za najtalentovanijeg đaka iz crtanja,
ja sam odlučio da odem u tu umetničku školu. To se zvalo „Škola za prime-
njenu umetnost“, trajala je pet godina. Bila je to jedna ozbiljna škola, s vrlo
kvalitetnim profesorima i programom koji se sprovodio i na Akademiji za pri-
menjenu umetnost. Za tih pet godina ja sam zaboravio na film. Ali u Novom
*
ČETRNAESTA EMISIJA (septembar, 1995.)
159
TV EMISIJE
1976-77, Glumac je glumac, 23 Dragiše Krstića
Dragiša Krstić,
Joca Jovanović
i Sveta Novaković
na projekciji
filmova u KK8.
160
GLUMAC JE GLUMAC
Sadu je postojao dobar kino klub. I ja sam počeo tamo da odlazim, ali se nisam
usuđivao da bilo šta snimam. Nije bilo ni nekih mogućnosti; nemaš kameru,
nemaš para, nemaš ovo, ono... Više sam posmatrao šta rade oni koji to mogu i
usput sam završavao školu. Na kraju pete godine ja sam profesoru predložio
da za diplomski napravim film, što je bilo malo nelogično za školu primenjenih
umetnosti. Ja sam bio na grafičkom smeru, tj. grafičkom dizajnu. On se
dvoumio s obrazloženjem da ne zna kako će to biti primljeno. A ja sam za
diplomski hteo da napravim film o toj školi... I na kraju, od toga ništa nije bilo,
ja sam diplomirao na klasičan način i vratio se u Beograd gde sam i rođen.
Odmah sam kupio kameru. To je bila ona najmanja ruska Quarz kamera. U
početku nisam ni znao da postoje kino klubovi, ali sam nešto kasnije čuo za
Kino klub Beograd. Međutim, za mene je on bio nedostižan. Tamo su radili
Rakonjac, Marko Babac, Makavejev, Petković... Ja sam njih doživljavao kao ve-
likane filma i nisam imao hrabrosti da im se približavam. 1969. godine, sluča-
jno sam saznao da je osnovan Kino klub 8. Otišao sam tamo sa
strahopoštovanjem i odneo prvi film koji sam napravio. To je bio film koji sam
napravio po nekom svom unutrašnjem impulsu, ne vodeći računa ni o filmskoj
priči, ni o filmskom jeziku, ni o žanru. Jednostavno, pravio sam film, trudeći se
možda i svesno da sve to izbegnem. Sećam se da se film zvao Koma. Sam naziv
govori da je to bio film o nekom komatoznom stanju, kao neka unutrašnja
drama. Nisam ni slutio da su tada baš takvi filmovi bili u trendu. U Kino klubu
8 se održavao klupski festival i oni su mi omogućili da i ja učestvujem na njemu.
Ja sam na tom festivalu dobio i neku sporednu nagradu, koja je meni izgledala
velika kao „Oskar“. To me je definitivno podstaklo da nastavim da redovno od-
lazim u Kino klub 8 i da se ozbiljno posvetim filmu.
M.B.P:
Sledi serija tvojih filmova: Evino popodne, Ring, Trag, dakle filmovi
izrazito eksperimentalnog karaktera. Hoću da naglasim da si se ti od samog
početka opredelio za eksperiment sa filmom. I ne samo da si istraživao film,
nego i svet oko sebe, svoje neposredno okruženje. I to na onom najzdravijem
principu – igram se, eksperimentišem, pa šta ispadne. Za mene je to vrlo zdrav
odnos prema umetnosti, i kod tebe je sve vreme baš dominantan. Kasnije si
pokušao, po istom principu, da se baviš nekim konkretnim, ali bizarnim
tipovima iz svoje okoline. U tom traganju otkrio si i Miloša Jovančevića,
klošara, zanesenjaka, „divljeg pisca“ (termin koji su u vezi s njim i sličnim
tipovima upotrebili ozbiljni književni kritičari), poetu, osobenjaka, samizdata
161
TV EMISIJE
i uličnog prodavca sopstvenih knjiga: Ponavljač, Nevin muškarac, Sve zbog

matematike, Košarkašica i drugih... Sa njim si snimio dva filma - Eros i Glumac
je glumac. Kako si ga otkrio i kako si sarađivao sa njim?
D.K:
Miloš Jovančević je interesantna ličnost. On je dolazio kod nas u Klub.
Njega su interesovali svi mediji. Stalno je pokušavao da dospe na neki film. To
mu je bila opsesija. Pisao je te svoje kratke romane, ne znam ko mu ih je iz-
davao, prodavao ih svuda gde je mogao, pa i nama. To mu je bio jedini izvor
prihoda. Čitajući ih, meni su bile vrlo zanimljive, pa sam shvatio da bi bilo
vredno o njemu snimiti film. Pre svega zato što je i on po tome što je pisao i po
načinu života, bio alternativan. Povremeno je javno glumio neki svoj autobio-
grafski roman, kao monodramu, u kojoj je sam igrao sve likove: oca, majku,
sestru, ujaka... Na osnovu toga je nastao film Glumac je glumac... Bio je medij-
ski interesantan, ali on nije bio sposoban da improvizuje, da u trenutku nešto
izmisli. Međutim, ono što je govorio znao je napamet. Zašto? Jer je to sve
naučio u najranijoj mladosti. To mu je bio kompleks. Otac ga je stalno terao da
uči, jer je bio loš đak. A on to nije mogao, pa je sve učio napamet. Može se reći
da je on čovek potpuno bez mašte, ali neverovatne iskrenosti. Sve što je pričao,
pričao je autobiografski, o sebi, i sve je govorio tako kao da prvi put govori.
Jedna od tih priča je priča od koje je nastao Eros, tj. priča o nevinom
muškarcu u godinama. Film inače ima i podnaslov koji je njegov citat: „Nisam
ja neki kuronja, ja sam teoretičar“.
Prvi put sam ga poslao na Festival Film sutrašnjice u Leskovcu. I žiri
mi je, u predgledanju, dao nagradu za najbolji dokumentarni film, ali ga je is-
tovremeno zabranio za javno prikazivanje zbog „skaradnih izraza“. Ne bih ni
znao šta se dešavalo, nego mi je jedan od članova žirija, i moj kolega iz Borbe,
novinar Jovan Keser rekao, da su ga jedva progurali za nagradu i za javno
prikazivanje, ali su onda organizatori uzeli sebi za pravo da ga zabrane.
M.B.P:
Provincijski puritanizam.
D.K:
Jeste. Jovančević je meni, s jedne strane, bio interesantan kao ličnost,
a s druge, ja sam sa njim eksperimentisao na „zvučnom amaterskom filmu“.
Tada su se pojavili zvučni projektori 8mm i nanosači magnetske piste na traku,
162
GLUMAC JE GLUMAC
pa je bilo moguće postizati relativno tačan sinhronitet. Meni je to bilo novo i

zato sam počeo da se igram sa zvukom na filmu.
U stvari, ja sam vrlo rano shvatio da ne treba oponašati „pravi“, mis-
lim bioskopski film. Jer ga je i nemoguće oponašati s amaterskom tehnikom.
Zato sam svoje ideje razvijao u skladu sa mogućnostima tehnike. To su
raznovrsni eksperimenti na planu forme, tj. vizuelnog elementa filma, što je
meni bilo blisko kao čoveku koji je završio umetničku školu. Meni film nije
bio sredstvo za literarno, već za likovno izražavanje...
M.B.P:
Fotografije koje smo videli u filmu Glumac je glumac, i pisma koja se
čitaju u off-u autentična su. Kako si do toga došao, jer taj materijal i danas za-
ista deluje šokantno?
D.K:
U to vreme sam radio u novinama i imali smo jedan konkurs koji je
bio sumanuti projekat. Tražilo se šest hiljada mladih glumaca za jedan film. Ne
znam kako bi izgledao taj film sa šest hiljada likova, ali mladi su se masovno
javljali na konkurs. Slali slike, svoje biografije, opis šta bi želeli da igraju, šta
su do tad glumili, počev od Snežane ili nekih princeza na školskim priredbama,
pa do Hamleta u provincijskim amaterskim pozorištima. U svakom slučaju, u
našoj redakciji preko koje je objavljen konkurs, skupila se ogromna količina
materijala. Pa, pošto je film propao, taj materijal je ostao i ja sam ga uzeo i
prostudirao. Odabrao sam najinteresantnije i najduhovitije ispovesti i ugradio
ih u moj film koji upravo govori o toj fanatičnoj želji mladih ljudi da se pojave
na filmskom platnu.
M.B.P:
To je u stvari nagon za izlaskom iz anonimnosti.
D.K:
Tačno. To je ispalo jako duhovito, jer sam ja pravio i animacije od seri-
jala sličnih fotografija koje su oni slali. A celu priču je začinio Miloš Jovanče-
vić, svojom glumom. Međutim, taj film ipak nije ono što je najkarakterističnije
za moj filmski opus.
M.B.P:
Ja sam istakao ovu tvoju epizodu sa Jovančevićem, ne zato što mislim
163
TV EMISIJE
da je to nešto drugo, nego zato što mislim da je to potpuno na liniji tvog shva-
tanja filma, s tim što ti svojim formalističkim eksperimentima u ovim slučaje-
vima dodaješ i psihološko-dramaturški sadržaj. S druge stane, u odnosu na naš
zvanični dokumentarni film, ovi tvoji filmovi su vrlo alternativni, jer nisu pu-
ritanski. Naš profesionalni dokumentarni film se u to vreme bavio nekim hero-
jima, pozitivnim likovima, a ti se okrećeš, poput Joce Jovanovića i Žilnika,
marginalcima. Pritom, njihove filmove svrstavaju u opasni „crni talas“, a u ama-
terski i alternativni film niko ne zagleda. Ti hrabro koristiš tu činjenicu.
1974. ili ‘75, to i ti sam priznaješ da ne možeš da utvrdiš tačno, praviš
izlet u pravi animirani film. Dotle si se animacijom bavio sporadično u kratkim
detaljima, a sada si napravio ceo animirani film koji si nazvao 23.
D.K:
Ja sam napravio ukupno dvadeset četiri samostalna filma. Bilo ih je još
u kojima sam bio koautor, scenarista, snimatelj... E, ovaj je bio 23. i pošto nisam
znao kako da ga nazovem, nazvao sam ga 23.
M.B.P:
Po mom mišljenju taj film je možda tvoj najzanimljiviji film, i koliko
se sećam, na svim festivalima je zbunjivao sve redom. Jer, u ovom filmu je ani-
macija (stop-trik), osnovno izražajno sredstvo, a struktura kolažna. Animirano
je sve živo – crteži, predmeti, ljudi..., komuniciraš sa prijateljima, kritikuješ
filmsku kritiku. Sve u svemu, opet se „igraš, pa šta ispadne“. Uostalom, kao
lajtmotiv se pojavljuje natpis „animacija zanimacija“.
D.K:
Logično je bilo očekivati da se ja kao, slikar-grafičar, oprobam i u ani-
maciji. Zašto mi se to nije ranije desilo, ne bih znao da kažem. Ali mislim da
taj natpis „Animacija zanimacija“ sve govori o ovom filmu. Ja sam se bukvalno
igrao kada sam taj film pravio, a pravio sam ga najoskudnijim sredstvima. Uvek
mi je bila preokupacija da ne uozbiljavam stvari, već da demistifikujem ono
što je „jako ozbiljna stvar“. Uvek mi je smetalo kada umetnici, a posebno kino-
amateri, kroz svoju umetnost pokušavaju da rešavaju svetska pitanja. Hladni
rat na primer, glad u svetu... Ta uzana filmska traka na kojoj smo mi radili, i te
kratke forme u kojima smo mogli da se izražavamo, prosto ne podnose te „ve-
like teme“. I zato sam se trudio da stvari ne uozbiljavam, da ih pustim da teku,
da se same razvijaju, lagano, da lako komuniciraju sa gledaocima. Jer, lepota
164
GLUMAC JE GLUMAC
umetnosti je u slobodnoj igri, a film 23 je bio baš to. Radio sam ga dnevnički.
Ali to nije bilo svakodnevno beleženje, već povremeno beleženje osećanja,
ideja ili komentarisanje događaja. Svega onoga što ne bih umeo u pisanoj formi.
I sada kada se gleda taj film, on bolje asocira ideje i atmosferu tog vremena,
nego da sam napisao bilo šta.
M.B.P:
Slede tvoji filmovi Alo, Osmeh molim, Biljana se vratila iz Londona,
Pet lakih komada, Supermen, Vodili smo ljubav na balkonu i još jedan broj za-
jedničkih filmova sa Biljanom Belić. Žao mi je što u ovoj emisiji ne možemo
sve da ih prikažemo.
Ali, povodom tih zajedničkih filmova moram da napravim malu di-
gresiju, jer bilo je puno slučajeva koautorske saradnje, zajedničkih filmova...To
nije bilo samo kreativno vreme, već i društveno vreme. Puno smo se družili,
sedeli zajedno po kafanama, smišljali zajedničke projekte, jedni drugima ustu-
pali ideje i nismo bili opterećeni klupskim i generacijskim podelama.
Takođe, imam utisak da ti svoje filmove nikada nisi pravio za široku
publiku, već da si ih pravio prijateljima.
D.K:
U neku ruku to je tačno. U svakom slučaju, to je bilo nešto intimno
moje i nije bilo namenjeno za komunikaciju sa širokom publikom. Više sa
onima koji su bili bliski mojim „talasnim dužinama“.
Što se tiče druženja, mi smo bili jedna velika porodica. Mi, kino-ama-
teri. Zajedno smo izlazili, zajedno smo putovali po festivalima. Mnogi od nas
su se više družili međusobno nego sa svojom braćom i sestrama.
M.B.P:
Ti si bio neka vrsta skandal-majstora na festivalima.
D.K:
Da, to je bila neka vrsta performansa. Bio sam neka vrsta šoumena i
priređivao sam nepredvidljive stvari. I to je bio deo predstave. Festivali bez
toga bi bili dosadni.
Na MAFAF-u u Puli je uvek bio veliki koktel povodom otvaranja, i tu
su se skupljala poznata lica naše kinematografije - glumci, kritičari, reditelji,
165
TV EMISIJE
novinari... Klopa je uvek bila bogata. A mi, kino-amateri, uvek smo gledali kako
da tim velikim facama napravimo neku smicalicu, da ih demaskiramo. Sećam
se jednog koktela, na kome je bilo puno nekih ruskih salata, francuskih salata,
pita, šunki i svega ostalog. A centralno mesto na trpezi zauzimao je gigantski
jastog. I svi su se na početku koktela snebivali ili stidljivo štrpkali ono sitno i
gledali u jastoga. A meni je palo na pamet da ustanem i da tog jastoga prene-
sem na sto oko koga je sedelo gro kino-amatera. Ako je koktel zbog nas, onda
je i jastog naš... E, tada je nastao grabež oko onih salata u kome su učestvovale
te velike face. A mi kino-amateri smo ih gledali sa strane i uživali u jastogu.
Imao sam šou i u Leskovcu kada su mi zabranili film Eros. Ponašao
sam se jako uvređeno i ni sa kim od domaćina nisam razgovarao, a oni nisu
ništa znali o meni.
E, onda su napravili i oni koktel u nekoj školi van Leskovca, do koje
se pešačilo kroz neko selo, nekoliko kilometara. A najlepše od svega je bilo to
što su duž tog puta, kuda smo mi prolazili, žene iznosile svoje ručne radove i
kačile ih po plotovima u našu čast.
Kada smo došli u tu školu bilo je mnogo sveta, zvaničnih govorancija,
pozdrava... I sve je to prenosio uživo „Radio Leskovac“. Kada je završen
zvanični deo, i svi počeli da jedu, zasvirala je neka bezvezna muzika, neki nji-
hov lokalni narodni orkestar, koji nije imao pojma. I to je radio prenosio, jer su
povremeno intervjuisali goste. Ja primetim da imaju i frulaša, pa odem i uzmem
frulu od njega, priđem mikrofonu i kažem: „Ja ću sada da vam odsviram Sum-
mertime!“ I svi su počeli da se smeju, jer su mislili da sam neki idiot i da se
zezam. Možda su se i oni sa radija prestravili. Ali kada sam zasvirao, nastao je
tajac. Onda sam prešao na neku improvizaciju i tu me prekine frenetičan aplauz.
To je bilo sve strašno neočekivano.
E, posle toga sam postao zvezda, svi su me tapšali, udvarali mi se i iz-
vinjavali zbog zabrane filma.
M.B.P:
U jednom trenutku ti si sa Biljanom Belić osnovao „Porodičnu radioni-
cu za pravljenje filmova – Krstić“.
D.K:
To je nastalo u jednom trenutku kada su klubovi počeli da se birokra-
tizuju, da funkcionišu kroz papire, potpise, naloge, reverse... To je bila neka
vrsta bunta. Nastavak svega onoga što smo radili i Biljana i ja, samo u formi
166
GLUMAC JE GLUMAC
kućne radinosti. Ali mi smo i dalje odlazili u Kino klub 8 i tamo prikazivali fil-
move. To je bio više neki štos, da kažemo kako se ne slažemo sa klupskim nači-
nom rada.
U tom periodu je nastao moj poslednji film i, po meni najbolji. Zvao se
1976-77. Tada sam postao i „Majstor amaterskog filma“, pa su počeli da me
zovu u razne žirije, i ja sam shvatio da treba da idem u „penziju“.
M.B.P:
Ipak si ostao u umetnosti i eksperimentu. Jer, da pojasnimo, to što si
radio u filmu, sada radiš u grafici.
D.K:
Jeste, samo što su ovo teška vremena za eksperiment. Grafički dizajn
je danas strogo namenski i eksperimentisanje se mnogo ne ceni.
M.B.P:
Da se ipak vratimo filmu, tj. na film 1976-77. On zaslužuje poseban
osvrt. To je film dnevničkog tipa, neka vrsta omnibusa, dakle, jednočasovnog
filma sačinjenog iz više malih filmova, koje si pravio godinu dana. To je bilo
ono vreme kada smo imali filmske trake koliko smo hteli, kada je mogla da se
kupi na svakom ćošku.
D.K:
Kada smo osnovali tu našu „Porodičnu radionicu...“ kod Biljane i mene
je nastala prosto eksplozija ideja i želje za snimanjem. I taj podatak da je traka
bila jeftina i da je bilo svuda, takođe je važan. A pojavila se i zvučna traka, tako
da smo mogli lako da snimamo i zvučne filmove.
Mala digresija. Mene je i eksperimentisanje sa zvukom oduvek in-
teresovalo, pa sam sam pravio mašinice za nanošenje magnetske piste na film-
sku traku i tako ranije rešavao problem zvuka. A kada su se pojavile zvučne
kamere i zvučne trake, na koje se zvuk odmah snimao, otvorila mi se mogućnost
da gotovo svakodnevno zvučno beležim razne događaje koji su mi se dešavali.
Kada sam posle godinu dana pregledao to obilje materijala, shvatio sam da od
toga može da se izmontira zanimljiva celina.
Ti filmići, da kažemo sada epizode, nastajali su dosta spontano. Ima
epizoda čije su ideje nastajale spontano, ali je realizacija bila planska. Ali ima
i filmova koji su nastajali u trenutku. Nešto se događa i ja odmah reagujem.
167
TV EMISIJE
Recimo kada je na televiziji bio film o onoj ženi bez ruku, ja sam odmah reago-
vao. Ili priča o ludoj ženi na prozoru, koja drži višečasovne govore...
Ja taj film nisam gledao dugo, jer se danas teško može pronaći ispra-
van projektor super-8 mm, pa mi je drago što ćemo večeras gledati njegov dobar
deo.
(...)
168
...DAN SEDMI*
Gost: Miodrag-Miša Milošević Akademski filmski centar Doma

kulture Studentski grad (Akademski kino klub)
M.B.P:
Miodrag-Miša Milošević je autor koji se, bar u mom vidokrugu, po-
javio 1975. godine. Prvi put sam ga zapazio na nekom festivalu, ne sećam se
kom, posredstvom filma I bi veče, i bi jutro, dan sedmi. Iako je to bio njegov
prvi film, izdvojio se zrelošću i visokim stepenom stilizacije, prefinjenom es-
tetikom. Naš poznati reditelj i teoretičar alternativnog filma, Joca Jovanović,
definisao je ovaj film kao „poetski realizam“, pod uticajem Hamiltonovih fo-
tografija. Međutim, Miša Milošević nije samo interesantan za razgovor o nje-
govim filmovima, već i uopšte za razgovor o alternativnom filmu i njegovim
razlikama u odnosu na klasičan bioskopski, kao i na amaterski film. Ali, ipak
da počnemo redom, da se Miša prvo priseti kako je počeo da se bavi filmom.
Miša Milošević:
Ima tu jedna anegdota. Ja sam počeo da se bavim muzikom. Bio sam
DJ, čak sam i svirao u jednoj grupi, ‘71/‘72. I jednoga dana dok sam u nekoj
školi, na fudbalskom terenu, čekao jednog druga, upoznao sam momka mojih
godina koji se takođe držao po strani i posmatrao utakmicu. U jednom trenutku,
ja mu predložim da uđemo u igru, svaki sa po jedne strane, jer ih je inače bilo
malo na velikom terenu. A on meni kaže: „Znaš, ja ne igram fudbal“. „Kako ne
igraš?“, začudim se ja: „Pa čime se baviš?“ A on kaže: „Ja snimam filmove“.
„Kakve filmove?“, pitam ja dalje radoznalo, a on kaže: „Amaterske. Ali, ja
hoću, u stvari, da budem filmski snimatelj!“„Kako se zoveš?“, nastavljam ja.
Kaže: „Radoslav Vladić“. Onda krene on u ispitivanja: „A čime se ti baviš?“,
a ja kažem: „Muzikom“. Kaže on: „Ajde da mi radiš muziku za filmove“. I od
tog trenutka počelo je naše prijateljstvo i saradnja. On me je doveo u Akadem-
ski kino klub, i ja sam tu počeo svoju karijeru kao tonac. I ne samo kao tonac,
nego i kao neka vrsta muzičkog saradnika, čoveka koji bira muziku za tuđe fil-
move.
*
PETNAESTA EMISIJA (oktobar, 1995.)
169
TV EMISIJE
M.B.P:
U to vreme u Klubu su radili neki ljudi koji su važili za prave veličine
našeg amaterskog filma: Vjekoslav Nakić, Ivko R. Šešić, Nikola Đurić i
pomenuti Rade Vladić. Tu je bio i Sava Trifković, legenda Kluba, koji se istina
više nije bavio snimanjem filma, već teorijom i estetikom. Kako je bilo usuditi
se, u takvom okruženju, i zatražiti mogućnost da napraviš svoj film, i to film
koji će biti drugačiji od onih koji su se u to vreme pravili u Klubu, koji je na neki
način iskakao iz njihovog estetskog mišljenja?
M.M:
Ja se prve dve-tri godine nisam bavio autorskim radom, nego sam im
radio muziku i zvuk. Tako da sam, recimo, radio muziku za čuveni film Ivka
Šešića Krik. Nije mi padalo na pamet da snimam film, jer nisam ni znao da
radim s kamerom. A onda sam počeo polako da pokušavam da snimim svoj
film, pa sam zvao Radeta Vladića da mi snima. On je lepo snimao, ali kada sam
gledao te materijale sve mi se činilo da to nije to. Onda sam se zarekao da
moram sam da snimim prvi sledeći film. Jer ja sam kadrove zamišljao na jedan
način, a Rade je pravio svoje slike. Ili ja nisam umeo da mu objasnim?! Prosto
sam osetio potrebu da sam snimam ono što hoću. Tako da je taj film I bi veče...,
u stvari, moj prvi film koji sam sam snimao. Zaista je bio pod uticajem
Hamiltonovih fotografija. U to vreme sam bio opčinjen njegovom umetnošću
i smatrao sam da je u redu da ja taj senzibilitet pretočim u pokretne slike. To je
pre svega igrani film a ne eksperimentalni. Ja sam se tek kasnije zakačio za
eksperimentalne filmove i ceo moj opus je bio takav – malo eksperimentalni,
malo igrani. U svakom slučaju, više igrani nego eksperimentalni. A sam ne
znam da li sam snimio nešto bolje od tog prvog filma.
M.B.P:
Jesi!
M.M:
Mislim, snimateljski!
M.B.P:
Ono što je po meni najinteresantnije, svi tvoji filmovi su zapravo sni-
mateljski. U njima se pre svega vidi da ih je radio čovek koji je čisti vizuelac.
U tvojim filmovima nema dramaturgije. Tvoje filmove grade tvoje fotografije
u pokretu. Lepo odabrane, stilizovane „ispeglane“... To dominira i u tvojim
170
...DAN SEDMI
Sažimanje Poslednji tango...
I bi veče...
Miše Miloševića
171
TV EMISIJE
sledećim filmovima - Žetvi, na primer, pa u Sažimanju koji ima vrlo složenu

montažnu strukturu. Hajde da pričamo o tom filmu. Imam utisak da si se jako
borio sa obiljem heterogenog materijala koji je trebalo organizovati u celinu. To
je, u stvari, bilo sažimanje tog materijala u jednu atmosferu, u jedan doživljaj.
M.M:
U to vreme preovladavali su „filmovi atmosfere“ u kojima su autori,
poput Nakića i Pansinija, kroz slike pokušavali da dočaraju atmosferu. Ili
Vladićev film +33 C, sam naslov govori.
Sažimanje je bio moj „ozbiljan“ projekat, a ne kao I bi veče... koji je bio
neka vrsta etide. Ovo je trebalo da bude ozbiljan i veliki film. Osnovnu ideju
sam crpeo iz pesme Leonarda Koena Suzanne. Tu sam prvi put video kakva je
razlika između „hteti“ i „moći“. I to se na kraju pretvorilo u neku vrstu intimnog
dnevnika jedne devojke. Shvatio sam da ne mogu da snimim sve ono što hoću;
ne mogu da odem na mesta na kojima bih hteo da snimam, ne mogu da orga-
nizujem scene onako kako bih želeo... E, tada sam prvi put shvatio šta znači
nemati „budžet“, i kako se moraš prilagođavati onome što možeš. To je ispao
malo duži film strukture, interesantan za ono vreme. Ja ga dugo nisam gledao
i ne znam kako on danas funkcioniše...
M.B.P:
To što si započeo sa tim intimnim dnevnikom jedne devojke, mislim da
si ozbiljno nastavio u filmu Nensi iz 1978. godiune. To je film o devojci, nekoj
vrsti „prijateljice noći“. Film je sniman noću, sa vrlo bizarnim osvetljenjem, u
vrlo bizarnoj atmosferi, ali potresan film o devojci koja, prosto, mora da se bavi
tim poslom. To je takođe film pomešanih žanrova – i jeste klasičan igrani i nije
klasičan igrani, i jeste i nije alternativni. Ti si bio sklon da u svojim filmovima
mešaš žanrove.
M.M:
Taj film je ima jednu lepu strukturu. On se sastoji iz tri dela. To je
pokušaj da se prikaže beznađe jednog takvog načina života. Međutim, taj film
je imao raznorazne pehove, pre svega, tehničke prirode. U prvom kadru mi je
malo pobeglo svetlo, a u zadnjem mi je ušlo neko fantomsko svetlo u kameru.
A pošto nismo imali trake više od 1:1 nismo mogli te kadrove da ponavljamo.
Ipak, ja volim taj film. U njemu igra jedna devojka koju sam našao, koja je bila
glumica, Sanja Đukić i koja je pristala da se svuče za taj film.
172
...DAN SEDMI
Prvi deo počinje kao dokumentarni materijal, pa prelazi u igranu struk-

turu, i na kraju sve postaje alternativni izraz.
M.B.P:
Ceo tvoj opus se razvija tom linijom. U poznom periodu ti si bio pot-
puno u alternativi, čak radikalnijoj od Slovenaca. Ali, da idemo redom. Tvoj
sledeći film Grad je možda najbliži klasičnom filmskom izrazu.
M.M:
To je sasvim tačno. Jer, pre nego što sam došao u Klub, nikada ranije
nisam video neki avangardni ili alternativni film. Gledao sam klasične
bioskopske filmove, i u skladu sa njima sam razvijao svoju predstavu o filmu.
Tek u Klubu, kada sam se susreo sa alternativnim filmovima, shvatio sam da
postoji i druga mogućnost izražavanja putem filma. A meni i mojoj prirodi
sasvim leži svako uneobičavanje stvari i predstava o stvarnosti. Tako da, za-
pravo, kako je sazrevala moja svest o filmu, tako se i menjao moj način rada i
shvatanja filma. U svom poslednjem filmu, Poslednji tango..., potpuno sam
izašao iz svakog okvira klasičnog filmskog izraza i otišao u neku vrstu alter-
nativnog ready-made-a, ili, kako se to već može nazvati.
M.B.P:
Tvoj Poslednji tango u Parizu nije izašao iz strukture igranog filma,
nego je po meni, ušao u strukturu igranog filma i pokušao da napravi
premetačinu.
M.M:
To je moj pokušaj analize filma koji mnogo volim, Bertolučijevog
Poslednjeg tanga.... Ja sam taj film više puta gledao u bioskopu, pre pojave
videa. I kada sam video jednom da će se prikazivati na televiziji, ja sam uzeo
kameru i za sebe snimio neke scene sa ekrana. Čim sam počeo da snimam video
sam da ja u toj slici vidim nešto drugo od onoga kako je Bertoluči kadrirao. I
počinjem sa svojim kadriranjem, to jest, da izdvajam ono što mene u tim
Bertolučijevim kadrovima interesuje. I pošto je snimak crno-beli to dobija pot-
puno drugu dimenziju. Jeste Bertolučijev film ali, očišćen od stvari koje se meni
nisu dopadale. E, to je jedan od prvih postmodernističkih filmova koji je
napravljen u Beogradu. To nije baš ready-made, nego upotreba i manipulacija
s onim što već postoji.
173
TV EMISIJE
M.B.P:
To je tzv. art after art (umetnost posle umetnosti), kada jedan umetnik
interveniše na delu drugog umetnika.
M.M:
U to vreme je Miloje Radaković radio još radikalnije alternativne fil-
move.
M.B.P:
Kako bi ti definisao alternativni film?
M.M:
Kao nešto što je potpuno drugačije od klasičnog-tradicionalnog igra-
nog, dokumentarnog ili animiranog filma. Jedna potpuna sloboda izražavanja.
To je pre svega vrhunski izraz demokratije u umetnosti, za razliku od igranog,
bioskopskog filma, gde autor mora da napravi mnogo kompromisa. Alterna-
tivni film je najdemokratskiji medij i zato je u njemu bilo moguće da se razvije
toliko stilova, toliko pravaca, autorskih rukopisa i poetika, da se pojavi toliko
autora sa različitim estetskim pristupima... Kao i američki underground film
koji je nastao kao protest, kao reakcija na holivudski film, tako je i naš alter-
nativni film nastao kao reakcija na bioskopski film i neku vrstu akademizma.
Amerikanci su čak organizovali svoju distributersku mrežu za Ameriku i
Evropu. Bila je to prosto grčevita borba za pravo da se drugačije misli o filmu.
M.B.P:
Tvoj opus nije veliki, ali ne zato što si ti teško pravio filmove, nego
zato što si se bavio i drugim stvarima, kojima drugi autori nisu hteli da se bave.
A to su organizacija klupskog života i rada, i organizacija festivala. Naročito si
svoju autorsku ličnost ugrozio pokretanjem festivala „Alternative film“, 1982.
godine.
M.M:
Taj festival se jednostavno desio. Prosto sam osetio potrebu za jednim
takvim festivalom, jer smo imali mnoštvo festivala sa predznakom „amater-
ski“. I tu je postojao jedan antagonizam između onih koji su naginjali ka tradi-
cionalnom i nas koji smo stremili ka radikalizaciji. I zato sam, iz tog osećanja
potrebe, odlučio da pokrenem jedan festival koji će se baviti isključivo alter-
174
...DAN SEDMI
nativnim filmom. On je bio u punom smislu jugoslovenski, jer je tada postojala

tzv. Velika Jugoslavija, s tim što smo u žiri zvali i ljude iz inostranstva: Pitera
Volena, Vladu Petrića, Pitera Vajbela... To su bili sve ljudi koji su se ozbiljno
bavili estetikom avangardnog filma, video-arta, multimedija... (...) To je bio
festival različitih medija i pristupa. Kako filmskih tako i videa. To je bilo nužno
jer je uočen ozbiljan upliv novih video tehnologija na film, kao i filmskog jezika
na video izraz. Film i video u svim vidovima potpuno su ravnopravno tretirani,
i to je bila velika novost na ovim prostorima. To je bilo na liniji razvoja sličnih
festivala u Evropi. U Osnambriku, na primer, koji je najveći festival te vrste u
Evropi. On je najpre bio „filmska radionica“, pa festival filma, pa na kraju
„medija-art festival“.
M.B.P:
„Alternative film“ je bio bijenalni festival, neka vrsta otvorene prak-
tično-teorijske laboratorije, u kojoj smo pokušavali da otkrijemo koji su sve
mogući pravci razvoja alternativnog filma, i gde su mu granice. On je imao i
prateće programe iz inostranstva, pa smo mogli i da se poredimo sa zapadnim
strujanjima.
M.M:
Mi smo, zaista, celu stvar posmatrali kao teorijsku manifestaciju, kao
neki teorijski simpozijum, pa smo zato i zvali u žirije isključivo teoretičare i es-
tetičare. Njihove diskusije su bile briljantne teorijske analize raznih fenomena
filma, a mi smo sve to snimali i objavljivali u obliku brošura sa svakog festi-
vala. Sada kada pogledam tu ediciju od šest knjiga, to je dragocena građa, kao
i slična knjiga razgovora sa GEFF-a.
Pored tih knjiga mi smo izdali još i nekoliko knjiga o alternativnom
filmu: knjigu o Pansiniju, na primer, o nemačkom ekspresionizmu... Isto tako,
mi smo pokrenuli jedini u zemlji „Bioskop alternativnog filma“ gde smo
prikazali više stotina programa alternativnog filma, od Maje Deren pa do danas.
Sve što nam je dolazilo do ruku i mogućnosti da prikažemo. Organizovali smo
izložbu slika sa projekcijom filmova Dereka Džermana. Zatim smo osnovali
„Arhiv alternativnog filma“, prikupili ogroman broj filmova i dokumentacije o
alternativnom filmu...
M.B.P:
Sve u svemu, vi ste postali jedan od najznačajnijih evropskih centara al-
175
TV EMISIJE
ternativnog filma, s organizacijom na kojoj mogu da pozavide mnogi bogatiji

nacionalni filmski arhivi. Ipak, da se na kraju vratimo tebi. Ti si, Mišo, po pro-
fesiji diplomirani filmski snimatelj, završio si FDU, ali se nikada nisi mnogo
gurao da radiš profesionalne bioskopske filmove. Do sada si na profesional-
nom planu sarađivao sa Jocom Jovanovićem (Pejzaži u magli), sa Žilnikom
(više njegovih filmova) i sa Dušanom Makavejevim (Gorila se kupa u podne).
Joca je poznati teoretičar amaterskog i alternativnog filma, a Žilnik i Makave-
jev su takođe počeli u kino klubovima, kao amateri, sa izrazitom alternativnom
poetikom.
M.M:
Radi se o velikoj ljubavi i privrženosti toj vrsti filma, poetike i načina
mišljenja. To nije samo sticaj okolnosti. To je tako predodređeno. S jedne strane,
bez razmišljanja prihvatam saradnju sa ovakvim autorima, a s druge, i ne zovu
me da snimam nešto drugo. A ni sam ne znam da li bih mogao i kako bi se
snašao da snimam neku klasičnu melodramu ili novokomponovanu komediju.
To jednostavno nije moj svet i nije moj senzibilitet.
(...)
176
OTVORENO DELO*
Gost: Slobodan Mičić (Kino klub 8)
M.B.P:
Slobodan Mičić je autor koji je za dvadesetak godina snimio opus od
pedesetak filmova, koji su pre svega interesantni po jednom osobenom stilu,
koji se u teoriji filma naziva „montažnim filmom“, a mi smo ga u alternativnim
filmskim krugovima nazivali „mičićevskim stilom“. Ali, predlažem, da kao i sa
prethodnim sagovornicima počnemo od njegove „praistorije“, to jest od priče
kada je i kako počeo da se bavi filmom.
Slobodan Mičić:
Moje interesovanje za film datira još od mog najranijeg detinjstva.
Kada sam imao 6-7 godina, imao sam druga koji mi je puštao „crtane filmove“
na celofanu koje je sam crtao. To nisu bili pokretni filmovi, nego folije na ko-
jima su bili nacrtani, recimo, Paja Patak i neki drugi Diznijevi junaci. On je od
kutije za cipele napravio projektor, to jest neku vrstu dija-projektora. Stavio je
objektiv s jedne strane kutije i neku slabiju sijalicu unutra, i dobijao je sliku na
zidu. Istina malu i slabog intenziteta, ali za nas je to bilo fascinantno. Ja sam bio
oduševljen, jer to je za mene bilo drugačije od kauboja i Indijanaca, fudbala i
drugih igara koje obično okupiraju decu tog doba.
To me je do te mere okupiralo, da sam i ja napravio isti takav projek-
tor. A „filmove“ sam sam crtao na celuloidnim trakama. Imao sam i publiku,
decu iz drugih dvorišta. Eto, tako je počela moja fascinacija projektovanim
slikama na platno.
M.B.P:
A kada ti je do ruku došla prva kamera i kada si počeo da praviš prve
pokretne slike?
S.M:
To je bilo dosta kasnije, negde ‘68. ‘69. godine. Kada sam slučajno
*
ŠESNAESTA EMISIJA (oktobar, 1995.)
177
TV EMISIJE
Otvoreno delo, Savremenik Slobodana Mičića
178
OTVORENO DELO
došao kod Svete Novakovića, legende našeg amaterskog filma. On je vodio

Kino klub u Narodnom univerzitetu „Svetozar Marković“. Ne znam da li se taj
klub od početka zvao Kino klub 8 ili nekako drugačije. Kino klub 8 je počeo
u „Veselinu Masleši“, pa se posle preselio u RU „Đuro Salaj“. E, tu sam kod
Svete Novakovića prvi put gledao neke interesantne filmove i definitivno se
zarazio. U stvari, na mala vrata sam počeo da ulazim u svet filma.
M.B.P:
A kada si ušao, prvo si počeo na dokumentaristički način?
S.M:
Da, prvo sam počeo da kopiram neke filmove koje sam gledao.
Napravio sam Autobusku stanicu. Otišao sam na stanicu i tamo slikao sve što
se dešavalo. Bilo je nekih vrlo interesantnih prizora. I to sam, izgleda, vrlo us-
pešno snimio. Kada sam te snimke prvi put gledao baš sam bio oduševljen. I ti
moji prvi snimci su vrlo lepo primljeni u Klubu. To je bio moj prvi film, tako
kako je iz kamere izašlo. Ljudi su to gledali sa pažnjom, jer ih je plenila neka
čistota, neiskvarenost, spontanost u snimanju i posmatranju života. A to je bilo
subjektivno i ekspresivno, sasvim spontano.
M.B.P:
Posle si napravio seriju kratkih igranih filmova. A kratki igrani film je
do kraja ostao tvoja preokupacija, i neka paralelna linija onom tvom karakteri-
stičnom montažnom stilu, koji smo pomenuli i o kome ćemo posle više razgo-
varati. U početku si, u tim igranim filmovima, sarađivao sa autorkom Biljanom
Belić. Sećam se vašeg izuzetnog filma Poslednji trenuci. Biljana je bila, takođe,
izuzetna pojava u našem amaterskom i alternativnom filmu. Koliko je ona uti-
cala na tebe u tim tvojim počecima?
S.M:
Da, svi smo mi trpeli uticaje jedni od drugih. U Kino klubu 8 je bilo
dosta autora koji su na mene posredno uticali: Dragiša Krstić, Sveta Novaković,
Miša Krunić, Milutin Janković... Bilo je tu još ljudi koji su povremeno gosto-
vali i koji su mi služili kao uzor. Jer oni su se time duže bavili od mene i za mene
su bili strašno autoritativni. A ja sam od svakoga pomalo sakupljao ideje i znanja
i polako stvarao svoj stil. Ali, od početka mi je bilo jasno da je osnovni fazon
179
TV EMISIJE
ne snimati stvarnost suvoparno onakvom kakva jeste, već je uvek pomalo

„iščašiti“ nekom drugačijom vizurom... Ja sam na primer, snimio film o jednoj
ženi, koja očigledno nije bila normalna, jer je na mnogim raskrsnicama „regu-
lisala“ saobraćaj. Mene je zainteresovao odnos tog nekog njenog otkačenog
sveta i tog kao „normalnog“, koji pored nje prolazi i poštuje njene pokrete i
pokazivanje pravaca. Taj film se zvao Crveni dan. Posle toga sam snimio film
Detinjstvo u kome se isto tako sudaraju dva sveta. Svet dece, otpadnika, siroti-
nje, napuštene dece koja žive u sred Beograda, u žbunju, iznad auto-puta, negde
između „Auto-komande“ i „Hitne pomoći“, i svet automobilista koji prolazi
ispod njih i u koji oni gledaju kroz šipražje, kao u neki film i, konačno, dece iz
nekog obdaništa, koja gledaju kroz žicu.
M.B.P:
Konfrontirao si tri sveta, između kojih se granice naizgled rasplinjavaju
i gube, a u stvari su velike kao Kineski zid.
S.M:
Da, u stvari, to je bila moja prva preokupacija i prapočeci nekih kasni-
jih stremljenja i kompleksnijih filmova, montažnih i kinestetički agresivnih, u
kojima je bilo teško naslutiti ili prepoznati dramaturgiju, koji su izgledali kao
neki galimatijas natrpanih pokretnih slika, a u stvari su bili slagani po logici
unutrašnjih sadržaja ili pokreta u kadrovima, i naravno, bilo je potrebno malo
više intelektualnih napora da se uđe u njihovu logičku nit.
M.B.P:
Važno je napomenuti da si nešto kasnije upisao studije filmske mon-
taže, što je bilo u skladu sa tvojim montažnim senzibilitetom. I kada se moglo
očekivati da zapadneš u akademizam ili neki manirizam bioskopskog filma, ti
si tek onda buknuo u autora razbarušene mašte, razbarušene vizure, sposobnog
da od raznih heterogenih materijala praviš logične mozaike, dakle da od ra-
zličitih „kockica“ slažeš slike koje će imati svoju ideju, formu, „priču“, da
praviš filmove kolažne strukture u kojima sve na prvi pogled izgleda besmis-
leno i nepovezano, a vrlo je povezano i duboko smisleno.
S.M:
Mislim da to nije bilo nešto ekstra novo. To su poznate stvari još od
doba Ejzenštajna i Dzige Vertova. Mislim na tu vrstu „intelektualne montaže“.
180
OTVORENO DELO
Ja sam samo pokušavao da to još više usavršim i primenim na slike naše

stvarnosti. Takođe, Joca Jovanović nas je „trovao“ idejama Umberta Eka. Čak
se jedan moj film zove Otvoreno delo, kao i Ekova knjiga iz estetike, ali to ne
znači da je film otvorena forma.
M.B.P:
Ti se u tim tvojim montažnim strukturama nisi nikada udaljavao od
konkretne stvarnosti, to jest, naše stvarnosti, i ljudi su u njima, i kada se nisu
snalazili u dramaturškoj strukturu, prepoznavali slike svoje stvarnosti. Recimo
u filmu Drugarice i drugovi u kome, da upotrebim tvoj izraz, praviš galimati-
jas samoupravnih besmislica i apsurda.
Ali, da idemo dalje. Jedan od takođe prisutnih metoda u tvojim fil-
movima je crtanje, tj. grebanje po filmskoj traci. To je jedan metod izražavanja
kojim smo se, manje ili više, svi bavili, i čije je poreklo nedvosmisleno - od
Normana Mek Larena.
Tvoj najbolji film u tom maniru je film Savremenik.
S.M:
Taj film je nastao kao moj pokušaj da se bavim animacijom. Do tada
sam probao sve žanrove i došlo mi je da se bavim i animacijom. Ali, mene nije
interesovala klasična animacija, klasičan crtani film, već eksperiment na tom
polju. A Mek Larenov eksperiment je uvek izazovan i svaki put daje drugačije
rezultate. Kada sam počeo, počeo sam da crtam po traci, ali me to nije in-
teresovalo jer su to bile neke debele linije koje mi se nisu sviđale. Onda sam
uzeo crni blank i iglu i počeo da crtam po emulziji. E, ti prvi rezultati su me
fascinirali i ja sam nastavio. Film je počeo, zapravo, uz pomoć mojih ruku, sam
da se stvara. I odvojio se od mene. To je nešto sasvim drugo ispalo od onoga što
je bila moja prvobitna ideja. Ali dobro, to je moje i ja sam ga stvorio... Uticao
sam malo na nit priče i montažnu organizaciju konačnog dela, ali to je postu-
pak kojim čovek može da se igra celog života, i takvi filmovi mogu da traju i
5 minuta i 555 minuta. I uvek su podjednako atraktivni, jer praktično u celom
nizu nema dva ista frejma.
(...)
M.B.P:
Mi smo u ovim našim emisijama, sa svim sagovornicima, pokušavali
da dođemo do definicije alternativnog filma. To pitanje sada sleduje i tebi.
181
TV EMISIJE
S.M:
Alternativni film bi, po meni, trebalo da se poštenije bavi svako-
dnevnim životom, da bude subjektivno, individualno viđenje autora, bez pre-
tenzija da to zadovoljava nečije kriterijume – estetske, komercijalne, zabavne
– i da to na neki način bude prethodnica novim tendencijama u širem smislu.
Dakle, da bude jedan autorski oblik izražavanja, potpuno individualan, koji ne
podseća ni na šta postojeće. Tako sam ja to shvatio.
M.B.P:
Ti si kroz svoj praktičan rad stalno tragao za tim alternativnim reše-
njima i izrazima, i to u svim žanrovima. I imam utisak da si u tome bio vrlo us-
pešan, naročito u onim težim žanrovima za alternativne izlete, kao što su
dokumentarni i igrani film. Za tu vrstu izlaska iz „granica“ klasičnog izraza i
zalaska u alternativu, imamo odlične primere u tvojim filmovima: dokumen-
tarnom Devojka i igranom Čudovište.
S.M:
Može se tako reći. I ja mislim da su mi to uspešni filmovi.
Devojka je priča o prostitutki u parku kod Železničke stanice. Na iz-
gled banalna tema, a i bila bi da sam je snimao na klasičan način. Ona je znala
da je snimana, ali ja nisam hteo da je snimam klasično dokumentaristički, jer
sam znao da se ona neće prirodno ponašati, a i mušterije bi je izbegavale. Zato
sam sebe stavio u poziciju voajera, to jest, udaljio sam se i sa teleobjektivom
snimao sve što se oko nje događa. Slika je, prirodno, nemirna, drhtava, kao što
to uvek biva sa teleobjektivom „iz ruke“, ali baš to daje snagu i ekspresivnost
filmu. Autentičan je i uverljiv.
Što se tiče Čudovišta, to je priča o stvarnom događaju. Pročitao sam da
je u Kopenhagenu, 1975. godine, jedna devojka bila nekoliko dana zaglavljena
u liftu solitera. Taj članak sam isekao iz novina i, kada mi se ukazala prilika da
to snimim, pokušao sam da napravim svoju imaginaciju njene drame.
Neki „surovi“ profesionalac bi to snimio savršenom tehnikom, osvetl-
jenjem, preciznim kadrovima, doteranom scenografijom, naglašenom glu-
mom... I to ne bi valjalo. Ja sam to uradio namerno „primitivno“, prljavo, sirovo,
da bi delovalo što autentičnije, kao da je kamera zajedno sa njom boravila tih
nekoliko dana u liftu, ili da je sama sebe snimala.
Eto u čemu je razlika između klasičnog ili profesionalnog filma i našeg
alternativnog načina filmskog mišljenja i izražavanja.
182
OTVORENO DELO
M.B.P:
I na kraju da pomenemo još jednu tvoju karakteristiku, koja je zaista
tvoja specifika, i koliko je meni poznato nije zabeležena kod drugih autora. Reč
je o tvom odnosu prema sopstvenim filmovima, to jest prema sopstvenim film-
skim materijalima. To je odnos kao prema „živom testu“. Ti naime, većinu svo-
jih filmova nikada nisi smatrao definitivno završenim, već si ih povremeno
menjao ili montažno kombinovao sa drugim svojim filmovima i od već viđenih
filmova pravio treće filmove, sa potpuno novim idejama i konotacijama. Imam
utisak da je tvoj nemirni i istraživački duh bio okrenut koliko na spoljašnji
svet, toliko i na same filmske materijale. Prosto si pokušavao da od svakog ma-
terijala izvučeš sve njegove „upotrebne“ mogućnosti. Ili bolje rečeno, u našem
duhu, tragao si za svim alternativama jednog materijala.
S.M:
To je posledica mog kompleksnog shvatanja filma. Mada je to karak-
teristično samo za moje montažne i dokumentarne filmove, a ne i za igrane.
Moj odnos prema filmu nije se završavao onog trenutka kada sam ga završio,
mislim prvi put završio. Ja sam uvek verovao da se od jednog materijala može
napraviti više različitih filmova. I to nije bilo samo istraživanje alternativnih
mogućnosti filmskog materijala, već i mojih mogućnosti kao filmskog kreatora.
Jednostavno rečeno, bio sam fasciniran svakom živom slikom koju sam
napravio, i one mi nisu davale mira, sve dok iz njih ne bih izvukao sve što sam
mogao. Moji filmovi meni nisu davali mira, ali ni ja njima
(...)
Neki filmovi, koji su čak dobijali nagrade na festivalima, više ne pos-
toje. Postoje samo u našim sećanjima. Ali ja ih nisam uništio. Oni postoje u
drugom obliku, ili su interpolirani u delovima ili u celini, u neke druge filmske
strukture i zaista bi bilo teško rekonstruisati ih. A i zašto bi? Draž alternative je
u tome da se sve menja i izvrće, pa i sopstveni filmovi.
M.B.P:
To je takođe smisao alternative. Ima filmova koji su bili alternativni
kada su se pojavili. Zatim su mnogi drugi krenuli za njima, ne da ih oponašaju,
nego da prate taj pravac ili stil. E, onda onaj prvi film postaje „klasika“ i više
nije alternativan u onom subverzivnom smislu, već je „klasika alternativnog
filma“. To je slučaj sa mnogim alternativnim filmovima drugih autora. Za
mnoge filmove Slobodana Mičića, to se ne može reći...
(...)
183
RAZMIŠLJANJE OKA*
Gost: Bojan Jovanović Akademski filmski centar Doma

kulture Studentski grad (Akademski kino klub)
M.B.P:
Bojan Jovanović je jedna svestrana ličnost, čovek koji se bavi i naukom
i umetnošću, etnolog, antropolog, pesnik i filmski stvaralac. Gde si više? U
nauci ili umetnosti?
Bojan Jovanović:
Pa, u zavisnosti od nekog životnog stadijuma, neke životne kon-
stelacije, i umetnost i nauka imaju mesto u tom mom bavljenju. Nauka je ta
koja ima prioritet, ali postoji i jedno konstantno interesovanje za umetnost, kao
što je u vreme kada nauka nije bila toliko dominantna. Naravno, moje sadašnje
interesovanje za umetnost ima nešto drugačiju artikulaciju. Nije mi to sada
dominantno, ali svakako postoji onaj prostor permanentnog promišljanja umet-
nosti i bavljenja njome na onom metapoetskom planu, dakle nešto što je vezano
za stvaralaštvo i što pretpostavlja i promišljanje tog stvaralaštva.
M.B.P:
Da li možeš da se setiš kada je kod tebe počelo interesovanje za alter-
nativni film?
B.J:
Prvi počeci su vezani za jednu samostalnu aktivnost, ali mislim da je
Dom kulture Studentski grad idejno dosta značajan za to što sam se upoznao sa
ovom vrstom filma kojoj sam posvetio najlepši deo svog rada. Zapravo, to je
iskustvo sa nekonvencionalnim ili, kako smo to kasnije nazvali, alternativnim
filmom.
Moje iskustvo sa filmom datira od ranije. To su bili oni filmovi koje
sam u detinjstvu gledao i koji su me opčinjavali na onaj fascinantan način na
koji svakoga opčinjavaju. Ali se desio prelom u onom trenutku kada sam bio
*
SEDAMNAESTA EMISIJA (novembar, 1995.)
184
RAZMIŠLJANJE OKA
suočen s jednom drugom vrstom filma. To je bilo ‘71. godine kada je moje
uvođenje u film i filmsku kulturu bilo povezano sa iskustvom jedne drugačije
kinematografije, jedne drugačije vrste filma. Radi se, naime, o jednoj vrsti filma
koji su, dok sam bio u Londonu, bili prikazivani u tzv. New cinema club-u. To
su filmovi Endija Vorhola, Jonasa Mekasa i ostalih autora takozvane avangarde,
koji su na mene delovali šokantno, na onaj način na koji deluju na svakoga ko
dolazi iz sredine u kojoj se edukovao na temeljima jednog, oficijalnom filmu,
prilagodljivog načina. To je za mene bio jedan kulturni šok, koji je kasnije ko-
respondirao sa onom potrebom za traganjem i nalaženjem. Naravno, ta vrsta
šoka je morala da se preradi na neki način.
I na studijama na Filozofskom fakultetu i u radu u Akademskom kino
klubu, ja sam to iskustvo transponovao u jednu poetiku koja pretpostavlja tra-
ganje. I mogućnost traganja je ono što me je zadovoljavalo u tom periodu. I
naravno, čitava ta atmosfera koja je postojala u Klubu mislim da se odrazila na
najpozitivniji način u onom smislu da je bila presudna da počnem da se bavim
filmom i da pravim ove filmove o kojima je sada reč.
M.B.P:
Ti si, zapravo u filmu prepoznao onaj prostor za izražavanje koji nisi
imao ili nisi prepoznavao u drugim medijima.
B.J:
Ja sam, pre svega, književnik, objavljivao sam pesme. Dakle, poezija
je bila moja dominantna vokacija. Interesovanje za nauku, u tom smislu, kore-
spondira sa tim. Dakle, imao sam potrebu da postavljam neka racionalna pi-
tanja i da tragam za odgovorima. Otuda interesovanje za antropologiju i
etnologiju, ali uporedo za film i za vokaciju koja se ostvaruje filmom. I, za-
pravo, jedna velika potreba za artikulisanjem vizuelnog koje postoji kao jedan
arhetip i jedan naboj u svakom od nas i koji traži svog oduška...
Dotadašnje uživanje u filmu koje su mi nudili celovečernji filmovi, do-
bilo je potrebu za otklonom. I ja sam u toj vrsti filma, o kojoj sam govorio,
pronašao mogućnost otklona od svega, mada je to bio kulturni šok, i jedna neo-
bičnost koja je tek posle dobila svoju vizuelnu artikulaciju.
M.B.P:
Ti si se odmah pojavio kao zreo autor. Već od tvojih prvih filmova bilo
je jasno da se radi o autoru koji misli kao i svetska filmska avangarda. Istina,
to je bilo više na idejnom planu, a na tehničkom smo, manje više, svi hramali.
185
TV EMISIJE
Tvoji prvi filmovi su vezani za televizijski ekran, kako reče naš pri-
jatelj Joca Jovanović, „savremenu ikonu XX veka“. Pokušavao si da demisti-
fikuješ tu „čarobnu kutiju“. U filmu Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći
u dvorištu razbijaš ekran. U filmu Teleteka puštaš puževe da gmižu preko ekrana
na kome postoji neka TV slika. Posle ga pereš šmrkom, i sl. Da li je taj tvoj an-
imozitet prema televizijskoj slici prolazno ili trajno osećanje?
B.J:
Ja tek sada uočavam i pokušavam da smirim taj impuls koji dolazi iz
potrebe da se, pre svega, prema ekranu zauzme jedan odnos, da se prema tele-
viziji kao prema slici ima neki stav. Potom, u tom razmišljanju zašto je taj
ekran toliko bitan, ja sam prepoznao zapravo tu ideološku stranu jedne slike
koja još nije bila svesno građena na onaj način ideološkog uticaja i formiranja
svesti svakog pojedinca da bi on to izrazio na jedan buntovni način. U tim
prvim filmovima je, pre svega, prisutno ono što je kasnije izraženo, a to je ele-
ment igre, da je kroz igru došlo ono što sam ja kasnije prepoznavao kao sub-
verzivnost medija filma. Tako da je radikalan odnos prema tom mediju, u stvari,
bio čin nepristajanja na takvo formiranje svesti... Jer, to je jedna ideologija koja
nas uči kako da odrastemo u sklopu jednog kulturnog obrazca, kako bismo bili
najprilagodljiviji tom obrazcu. Jedan radikalan odnos prema tome budi se u
svakom od nas. To je, u stvari, potreba za stvarnim a ne simboličnim „oce-
ubistvom“. Taj odnos „igre“ prema ideologiji i stvarnosti prisutan je u mojim
narednim filmovima...
M.B.P:
Taj radikalizam u tvojim ranim filmovima bio je prisutan i u formi.
Sećam se tvojih filmova Celuloidni zalogaj i Živo testo u kojima si ukinuo film-
sko vreme. To su bili filmovi u obliku zatvorenog kruga (kratke filmske trake
– jedan kadar – povezan u krug svojim krajevima). Ti filmovi su mogli da se
vrte kroz projektor praktično beskonačno, dok ti ili kino-operater ne kažete
„Dosta!“. Dakle, nema onog autorskog, unapred određenog i definisanog tra-
janja filma ili filmskog prizora.
B.J:
Da, to je, u stvari, bio čin obesmišljavanja jednog filmskog prizora koji
ima sasvim određeno značenje. To je kao u lingvistici, gde se ponavljanjem
jednog glasa dolazi do realnosti besmisla. I samo ime, ako se mnogo puta pona-
186
RAZMIŠLJANJE OKA
vlja, dolazi do jednog ritma koji ukida postojeće značenje. U stvari, priziva
jedno novo koje korespondira sa našim ličnim značenjem, koje dolazi iz du-
bine, kada se postojeći smisao raslojava...
M.B.P:
Posle tog prvog perioda ti si malo smirio svoj rukopis i počeo da se
baviš pričom. Naravno, nije to ona klasična dramaturška naracija u Aris-
totelovom smislu. Bila je to više jedna metaforičnost narativnog tipa. Mislim na
filmove: Početak, Lenon i Razmišljanje oka.
B.J:
Tu je došla do izražaja jedna potisnuta poetska interpretacija prizora
koji su, nasuprot tom radikalizmu, nešto mekši ton. Potreba za takvom vrstom
prizora se neminovno odvijala i prelivala kroz jednu priču. Mislim da je film
Početak sam došao do neke svoje priče, pošto je imao za temu svetlost i
buđenje. Odnos prema toj svetlosti i mogućnost da se prema njoj zauzme jedan
odnos, mogućnost da se poigramo sa tom svetlošću, stvara zapravo jedan pri-
zor koji nas uvodi u jednu intimnu realnost, a to je čin buđenja kad sve počin-
jemo da gledamo jednim novim očima. Pošto se tu koketira sa snom i realnošću,
ja bih tu granicu relativizovao. Mislim da je, ipak, osnovna ideja tog filma bila
svetlost koja se preko jednog infantilnog doživljaja prelama do jedne priče koja
je nesumnjivo bila zaokružena u jednu poetsku viziju.
M.B.P:
U svojim filmovima primenjivao si najrazličitija iskustva eksperimen-
talnog filma – počev od duple ekspozicije, filaža, blende u smislu otamnjenja i
zatamnjenja, i sl, do onih postupaka koje bismo mogli da nazovemo „tipično
tvojim“. A to je refotografisanje već postojeće filmske slike, pa intervencije na
tim materijalima, nekom vrstom fiksacije; s druge strane, često činiš dekon-
tekstualizaciju materijala, to jest prebacivanje određenih materijala u druge kon-
tekste, gde dobijaju potpuno druga značenja. To je u to vreme, kada si ti to radio,
bilo apsolutno novo za naš alternativni film. Ali, moram da kažem da to,
neosporno, svoj koren ima u američkom underground-u. Da li prepoznaješ
konkretne uticaje, pošto si sam rekao da si u Londonu gledao filmove ameri-
čkih underground autora, i da si bio fasciniran njima?
187
TV EMISIJE
B.J:
Rekao sam već da je to meni bio važan otklon i mogućnost jednog dru-
gačijeg čitanja filma. Svaku sliku i svakog autora ja sam doživljavao na svoj
način tako da je najprepoznatljivije kao uticaj bilo u meni ono što je najšokan-
tnije... Možda je za mene i ta atmosfera u Klubu, koju sam pomenuo, bila od
presudnog značaja, pre svega, zbog vrlo povoljnog sticaja okolnosti i sklopa
ljudi. Mislim tu, pre svega, na Ivka R. Šešića koji je bio motor atmosfere u
Klubu, koji je imao razumevanja i sklonosti prema svim mojim idejama i že-
ljama da ih ostvarim. I on je bio apsolutno u toj funkciji. On je bio čovek koji
se potpuno posvetio tome i koji je često žrtvovao sebe da bi drugi mogli nešto
da urade... Tu je, svakako, Sava Trifković koji mi je omogućio da film shvatim
kao nešto o čemu treba da se razgovara, mislim, analizuje, da se film „rasklapa“
da bi se posle jednog novog doživljaja ponovo „sastavljao“ i tako pronalaze ra-
zlozi njegovog delovanja na mene. Zatim, dosta je uticaja ostavio Radoslav
Vladić sa svojim filmovima, i Ivan Obrenov, koji su mi otkrili tu metaforičku
dimenziju filma i mogućnost jednog metaforičkog kazivanja. Mislim da je dosta
uticao i Miša Milošević, koji je jednim racionalnim odnosom uvek pokazivao
kako to treba da funkcioniše kao struktura. Njegovo stalno zapitkivanje o tome
šta mi je koncepcija, stavljala su me na muke, ali su uvek pomagala da dođem
do onoga što je na izgled bilo apstraktno.
Odnos prema materijalu je nešto što predstavlja suštinu odnosa prema
realnosti, a način njenog medijskog bivstvovanja pokazuje svest o značaju
formiranja jedne nove slike...
Meni je bilo izuzetno stalo do tih slika koje su bile na margini real-
nosti, i koje su bile, zahvaljujući ideološkim rezovima potisnute, ili su pak, jed-
nom nemarnošću bile zapostavljane i zaboravljane. Bilo mi je stalo da aktiviram
to kulturno pamćenje koje bi omogućilo i novo idejno iščitavanje takve jedne
kompleksnije realnosti od one koja se nudila preko zvaničnih medija. A zvanični
mediji uvek u sebi imaju tu izraženu laž, koja nastoji da prikaže samo ono što
odgovara zvaničnoj slici sveta. Ta zvanična verzija je uvek izazov da mi nas-
tojimo da otkrivamo šta stoji iza toga što je prećutano, sakriveno, na šta se ne
obraća pažnja. Kao i svako delo, i film je pogodan i zahvalan da se iščita iz tog
odnosa; otkrivanje onog materijala koji omogućuje jedno novo čitanje tih neu-
ralgičnih pojava i prelomnih trenutaka bitnih za određeni društveni entitet. U
tom smislu i odnos prema materijalu vezanom za kosovska zbivanja, u filmu
Previranja, odnos prema studentskim demonstracijama i odnos prema na-
jnovijim događajima u Otkucajima tempiranog vremena, koji sada imaju ide-
188
RAZMIŠLJANJE OKA
ološku odrednicu „događanja naroda“, pokazao je da je isto tako važno da se

ono ideološki neutrališe, tako što će da se uoče i ostvare potrebni rezovi na njoj,
jer se od jedne ponuđene kompleksne slike, pre svega, napravi ono što je
svarljivije, ono što bi preko određenih segmenata moglo da se prihvati... Kao u
kulinarstvu: hrana pre nego što se pojede, da bi se lakše svarila, mora prvo da
bude obrađena....
M.B.P:
AFC DK Studentski grad je pred kraj sedamdesetih i početkom os-
amdesetih godina bio središte jednog kolektivnog sazrevanja svesti o alterna-
tivnom filmu. Mislim, pre svega, na samu produkciju, zatim na festival
„Alternative film“, filmske tribine, na njihovu izdavačku delatnost iz oblasti
alternativnog filma, na „Bioskop alternativnog filma“, „Arhiv alternativnog
filma“ i sl... Ti si tu bio akter svega toga i kao autor, i kao učesnik i kao orga-
nizator. Deliš li moje mišljenje da je to jedan centar od kapitalnog značaja za
našu kulturu?
B.J:
Apsolutno je tačno da je u jednom ključnom trenutku razvoja alterna-
tivnog filma AFC DK SG postao mesto okupljanja svih autora koji su bilo šta
relevantno radili na području tog nekonvencionalnog filmskog stvaralaštva. To
je poteklo prvo sa produkcijom, kasnije sa festivalom koji je dobio i međunar-
odnu dimenziju, koji je prihvatanjem videa ušao u svetske tokove. I pošto je al-
ternativni film kontekstualno situiran u ravan alternativne kulture, krajnje
nastojanje je bilo, zapravo, da se uspostavi kontekst alternativnih ideja, ne samo
filmskih nego i svega onoga što je korespondiralo sa kulturom i koje je od-
zvanjalo tom alternativnošću...
Tokom sedamdesetih je postojala namera da se pokrene „Festival al-
ternativnih ideja“ na kome ne bi bio zastupljen samo alternativni film, već i al-
ternativno pozorište, alternativna književnost, alternativna medicina, i sve ono
što je druga mogućnost u odnosu na konvencionalno. E, pošto to nije ostvareno,
festival „Alternative film“ ostao je kao jedna nostalgija za tim ambicioznim
vremenima.
M.B.P:
Može li se alternativni film lako definisati?
189
TV EMISIJE
B.J:
Bilo kakva njegova definicija, mislim, da u sebi krije jednu obmanu.
Treba se kloniti takvih stvari, pogotovu lakih definicija i lakih znanja...
Mislim da je alternativnost kod nas stvar jednog ideološkog konteksta.
Kada je krenuo ovaj poslednji rat čula se jedna sintagma koja glasi: „mir nema
alternative“. Svako od nas se slaže da je mir nešto najpoželjnije, ali opet ne
može da se pretpostavi da mir nema alternativu. Samo poništavanje alternative
znači da se dovodi u pitanje jedan stav, jedno zalaganje za opciju „bez alterna-
tive“ i jedno mišljenje koje u sebi krije unutarnji sukob koji se prelama kroz
mnogo radikalnije opcije od onih koje se žele...
Alternativa se ne dovodi u pitanje onda kada ona ne dovodi u pitanje
zvaničnu sliku sveta, ali kada ona počne tu zvaničnu sliku da problematizuje i
dovodi pod sumnju ona postaje opasna. Setimo se filmova Makavejeva, Žil-
nika, Žike Pavlovića i celog „crnog talasa“, državna ideologija je reagovala kao
svaka ranjena zver.
Stvar sa „alternativom“ je vezana sa alternativnom kulturom i, mislim
da je, „alternativa“ stvaralački otklon da bi stvaralac mogao da se iskaže. Taj
otklon od dominantnog modela se vidi kroz promenu u samom modelu. Među-
tim, mnogi autori nisu skloni da se menjaju u okviru ponuđenog modela, oni bi
hteli da promene sam model. Pokušavali smo i nastojali da u alternativi ne ospo-
ravamo pojedine elemente, nego da čitavo stvaralaštvo postavimo na one hor-
izonte koji su svakom stvaraocu omogućavali da iskaže svoje viđenje sveta. Da
svaki stvaralac bude alternativa i svet za sebe...
(...)
190
ZLOGLASNI KRAJ GRADA*
Gost: Ljubomir Janković (AFK Doma omladine Beograda)
M.B.P:
... Ljubomir Janković se pre početka bavljenja crtanim filmom bavio
karikaturom, da bi se u jednom trenutku, odlučio da pokrene svoje crteže u
kinematografskom smislu.
Najpre, kada si otkrio svoju strast prema crtežu i izražavanju pomoću
linije, kada si počeo da se baviš karikaturom i, konačno, kada si došao na ideju
da spojiš te svoje prvobitne strasti sa filmom?
Ljubomir Janković:
Crtanjem sam se bavio odavno, od kada znam za sebe. Prvu karikaturu
sam objavio 1963. godine u Malom Ježu. Bio sam osnovac i to mi je ujedno bio
prvi honorar koji sam zaradio od umetnosti. Posle sam nastavio da crtam karika-
ture, ali se neko setio da nije baš pedagoški da se deci daju honorari, pa su hono-
rare ukinuli. Tokom gimnazije sam karikature objavljivao čak i u velikom Ježu.
U gimnaziji sam se upoznao sa Ivanom Kaljevićem, koji je odigrao
presudnu ulogu u mom bavljenju crtanim filmom. Ivan je već bio kino-amater
a ja sam se samo bavio crtanjem.
Najpre smo se družili, a onda smo, pred kraj gimnazije, odlučili da
napravimo naš prvi crtani film. To je bio film Nešto novo o Kainu i Avelju (prva
verzija). Ja sam uradio kompletno sve crteže, kojih je bilo oko 300, a Ivan je sve
to pretočio na filmsku traku.
Iako je to zajedničko delo, ipak moram da kažem, ja sam autor ideje i
svih crteža, a Ivan je snimatelj i reditelj filma.
Film nam se kasnije izgubio, pa smo sve ponovo snimali, ali to nije
bilo tako dobro kao prva verzija, jer smo u međuvremenu neke crteže izgubili,
pa smo zato morali da pravimo neke nužne redukcije.
*
OSAMNAESTA EMISIJA (novembar, 1995.)
191
TV EMISIJE
M.B.P:
Kada se čovek suoči sa vašim filmovima, odmah mu je jasno da vam
Volt Dizni nije bio baš ni uzor ni učitelj.
Lj.J:
To je tačno. Negde, 1969-70, do mene je prvi put došao američki un-
derground strip, i to preko Zagrebačkog časopisa Paradoks. Sećam se da sam
bio oduševljen jednim stripom Roberta Krampa. Tako da smo mi krenuli tim
pravcem, jer je to bilo nešto sasvim drugo od onoga što smo do tada gledali. To
je bilo zgodno rešenje, jer je animacija izuzetno naporan posao. Ja sam već za
sledeći film, Naprava koja ničemu ne služi, napravio oko 700 crteža. Tako da
mi je ova redukovana animacija bila daleko lakša od animacije diznijevskog
tipa. S druge strane, tematski nam je taj pravac bio interesantan, jer je on bio us-
meren ka šokiranju gledaoca.
M.B.P:
U to vreme je bio popularan i crnohumoristički časopis Mad magazin
za koji mislim da je bio osnov vaše estetike.
Lj.J:
Mad je imao dosta uticaja, a ja sam bio pretplaćen na njega šest god-
ina. I to nam je bila neka veza sa alternativnim izrazom, ili estetikom, koja je
bila moderna u svetu... Mi smo bili klinci i nismo bili svesni revolucionarnog
uticaja te ‘68. na tokove u svetu. To je do nas dopiralo kroz underground ča-
sopise i mi smo to prerađivali na svoj način. Imali smo ideju da dajemo neki
svoj komentar, nešto iz svog ugla, o stvarnosti koja nas okružuje.
M.B.P:
Naprava koja ničemu ne služi je tvoj najuspeliji film. Nema festivala na
kome nije dobijao nagrade. A to je i tvoj najkontroverzniji film, jer je bilo ne-
godovanja. Na nekim festivalima je čak publika protesno izlazila zbog tog filma
i njegovog crnog humora. Ljudi su se zgražavali pred činjenicom da se mladi
bave takvim temama i na tako morbidan način. To je jedna mračna priča o
sveopštem „smislu“ čovekovog postojanja u savremenom svetu, koji je pot-
puno neprijateljski naklonjen prema njemu kao pojedincu. Kako si došao do te
ideje i kako si razvijao tu priču i sve ostale detalje iz filma?
192
ZLOGLASNI KRAJ GRADA
Naprava koja
ničemu
ne služi
Ljubomira Jankovića
i Ivana Kaljevića
Zloglasni
kraj
grada
Ljubomira
Jankovića
193
TV EMISIJE
Lj.J:
To je teško odgovoriti. Kao i svaka druga ideja, i ta je stigla od nekud.
Ali, mogu da kažem da je to bio film koji smo Ivan i ja sa najvećim zado-
voljstvom uradili. Prosto smo uživali izmišljajući te detalje, i dopunjavajući
jedan drugoga.
M.B.P:
Tu je bilo puno krvi, odsečenih ruku, nogu, izvađenih očiju?
Lj.J:
Crni humor nikada kod nas nije imao veliki broj pristalica. Pogotovu u
to vreme (Titovo vreme, prim.M.B.P). A za nas je to bila prilika da se u pot-
punosti razlikujemo od drugih i, što bi se reklo, da idemo do kraja...
A što se tiče ovih negodovanja, to nas nije mnogo nerviralo, naprotiv,
to nam je godilo. Ja se sećam jedne epizode, kada je u Novom Sadu, posle jedne
projekcije, ustao jedan mlad momak i rekao: „Ja mislim da je ovo crni talas“.
A tada je to bila najcrnja kvalifikacija nekog filma. Međutim, meni je to godilo,
to mi je bio kompliment.
M.B.P:
Jeste li vi te filmove teško pravili? Kada kažem teško, mislim, fizički
teško. Jer, iako ste radili tzv. „redukovanu animaciju“, za razliku od Diznija
koji je radi 24 crteža za sekundu vi, ipak, niste imali mogućnost da radite na
celuloidnim (providnim) folijama, već na papiru, što znači da ste za svaku
sličicu morali da precrtavate kompletnu scenografiju, sve detalje i sve što se
nalazi u crtežu, za razliku od rada na folijama gde se radi u slojevima, pa se
precrtavaju samo oni detalji koji se pokreću. Koliko vam je bilo potrebno da
napravite film Nešto novo o Kainu i Avelju?
Lj.J:
Pa, recimo, dva meseca.
M.B.P:
Što znači da ste Napravu... radili četiri i po meseca, jer ima više od
duplo crteža?
194
ZLOGLASNI KRAJ GRADA
Lj.J:
Pa tako, recimo. Međutim, baš zbog tih uslova o kojima si govorio, ja
sam sve svodio samo na likove, a scenografiju i detalje sam maksimalno re-
dukovao.
Poslednji film koji sam radio, Zloglasni kraj grada, radio sam na foli-
jama, pa zato on ima i bogatiju scenografiju, likove u više planova, i sve ostalo
što imaju „normalni“ crtaći.
M.B.P:
Ti si po meni veoma važan autor „Beogradske animacije“ i beograd-
skog alternativnog filma, uopšte. Prvo, zbog toga što si imao hrabrosti da pro-
bijaš neke „zidove i ledove“ i da se baviš crnim humorom, kada to nije bilo baš
umesno, a kojim se tek danas neki ljudi bave slobodno i nižu svetske uspehe.
Drugo, zbog jednog veoma zanimljivog i originalnog crteža, koji više niko nije
nastavio da sledi. Mislim da se u celom „Beogradskom krugu animiranog
filma“, po originalnosti crteža, najviše izdvajate Borislav Šajtinac, Zoran Jo-
vanović i ti. Da li si ikada razmišljao o tome koje je tvoje mesto u „Beograd-
skoj animaciji“? Ne mogu da kažem „školi“, jer bi to bilo pretenciozno, pošto
se „Beogradska animacija“ nije razvijala u okviru jednog centra, kao „Zagre-
bačka škola“, koja se razvijala u okviru „Zagreb filma“, već više individualno,
tako da možemo da razgovaramo samo o jednom pluralitetu različitih rukopisa,
ideja, estetika, senzibiliteta, stilova, pa čak i tehničkih standarda.
Lj.J:
Ja ne bih da sebi određujem mesto i doprinose. To je posao za druge.
Ali mogu da kažem, da je u Zagrebu moglo to da se nazove „školom“, jer je
tamo to bilo institucionalizovano i materijalno obezbeđeno od strane države. To
je bila jedna fabrika crtanog filma. Ovde je to sve funkcionisalo na principu in-
dividualnog slučaja. Čovek koji je najduže ostao u crtanom filmu je, svakako,
Nikola Majdak, a mi ostali smo izdržavali tu borbu za film, neko manje, neko
više. Ovde je sve to bilo lako pokrenuti, ali se uvek brzo završavalo... Zato mis-
lim da nisam merodavan da određujem svoje mesto u svemu tome.
M.B.P:
Ja sam insistirao na tome, upravo da bih video kolika je tvoja svest o
tvom učešću i značaju za „Beogradsku animaciju“, a ja mislim da nije mala. Jer,
ti si zajedno sa momcima iz Kino kluba Doma JNA, predstavljao jedan konti-
195
TV EMISIJE
nuitet. Naime, animacije je u profesionalnoj kinematogafiji Beograda bilo do

kraja šezdesetih, pa je nije bilo do početka osamdesetih. E, tu ste vi odigrali
ulogu nastavljača kontinuiteta „Beogradske animacije“. Dakle, to je vaš prvo-
bitan značaj, a posle toga dolazi sve ono što ste uradili kao jedan svoj prilog
našem kulturnom bogatstvu.
Lj.J:
Ne znam. Nikada nisam o tome razmišljao. Ja sam se, jednostavno time
bavio dokle mi je to činilo zadovoljstvo, a kada je ono prestalo, ja sam prestao
i potpuno se povukao iz kinematografije.
M.B.P:
Važno je da na kraju kažemo tvoju genezu. Ti si najpre bio službenik
„Jugopetrola“; paralelno si se bavio, amaterski, crtanim filmom. Zatim si upisao
i završio dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti, pa si pokušao da se
baviš profesionalno crtanim filmom, da bi, na kraju, od svega digao ruke i vra-
tio se u „Jugopetrol“.
Imaš li još nekih ozbiljnih razloga zbog kojih si digao ruke od filma,
osim prestanka zadovoljstva? Može li se živeti od crtanog filma?
Lj.J:
Moguće je da ima još razloga. Ali to zadovoljstvo o kome pričamo je
postojalo samo dok sam se time bavio amaterski. Prestalo je da postoji onda
kada sam počeo da se time bavim profesionalno. Zašto?... O tome radije ne bih
govorio...
(...)
196
ESEJI
IVAN KALJEVIĆ – Hroničar privatnih B’dala*
1968/69 – član Kino kluba „Braća Marks“; 1970/71 – AKK; od 1972.
AFK Doma omladine Beograda
Paradoksalna je činjenica da mala i skromna kinematografija, kao što

je naša, pokazuje tako malo naklonosti prema istinskim talentima i autentičnim
filmskim shvatanjima. Različiti trendovi koji su u više navrata okupirali našu
posleratnu kinematografiju (socrealistički, herojsko-patetični, „crveni“ kao
reakcija na tzv. „crni talas“, pseudo-češka škola, novokomponovani narodni
film, i sl.) prosto su, uz obilatu pomoć „kulturne“ birokratije, gušili svaku
mogućnost rasplamsavanja jednog autentičnog, našeg filmskog mišljenja. A
ono se stalno nagoveštavalo iz kino-amaterskih krugova.
Ovakvu jednu tvrdnju možemo lako dokazivati činjenicama da poko-
jni Kokan Rakonjac i Ivica Matić, za vreme svojih kratkih života, nisu dobili
pravu šansu i slobodu da iskažu sve svoje kreativne mogućnosti; zatim, da takvi
talenti kao što su Tomislav Gotovac, Ivan Martinac, Sava Trifković, Vlado
Petek, Ivan Obrenov, Matjaž Žbontar, Mirko Komosar, Vesko Kadić, Aleksan-
dar F. Stasenko, Milenko Jovanović, Radoslav Vladić, i da ne nabrajamo više,
i pored svojih estetski potvrđenih ostvarenja, nikada nisu, a verovatno nikada i
neće dobiti pravu šansu. Ove činjenice samo pothranjuju objektivnu strepnju da
će jugoslovenski film ostati na periferiji svetskog filma.
U ovom tekstu želimo da govorimo o još jednom raskošnom talentu
čija je sudbina u našoj kinematografiji takođe neizvesna – o Ivanu Kaljeviću.
Baviti se umetnošću, a u ovom slučaju filmom, podrazumeva pre svega
ogromnu ljubav prema filmu i neku vrstu religiozne posvećenosti ovom mediju.
A Kaljević je, bez lažnog preterivanja, gotovo savršen primer. Uzgred, neka
bude rečeno, povod za ovaj tekst je jedan kuriozitetni jubilej, koji verovatno
šire neće biti obeležen. Reč je o činjenici da Ivan Kaljević u svojoj 32. godini
*
Tekst objavljen u sarajevskom časopisu Sineast, broj 58/59, 1983.
197
IVAN KALJEVIĆ - HRONIČAR PRIVATNIH B’DALA
Ludnica u 24. kvartu Ivana Kaljevića
Društvo za zaštitu šašavih događaja Ivana Kaljevića
198
života slavi 20 punih godina aktivnog bavljenja filmom.

Ovaj strasni entuzijasta, „čovek-kamera“, filmski kolekcionar i filmofil
u najširem smislu, veoma je rano otkrio film i njemu se potpuno posvetio. Po
njegovim rečima, od kada zna za sebe ide u bioskop; prve amaterske kadrove
snimio je u svojoj 12. godini; snimio je za 20 godina preko 70 filmova; započeo
je da studira farmaciju, kao nastavljač porodične tradicije; zatim, prekida far-
maciju pa završava filmsku režiju, pa opet nastavlja i završava farmaciju. Sada
sedi kod kuće i čeka svoju filmsku šansu, a iz rečenih razloga završiće
verovatno u apoteci (što mu autor ovog teksta najmanje želi). Ljubiteljima do-
brog filma, a amaterskog posebno, poznat je pre svega po svojim antologijskim
filmovima Ludnica u 24. kvartu i Društvo za zaštitu šašavih događaja. Ali to
su samo mali isečci iz Kaljevićevog bogatog opusa, bolje rečeno, to su samo
krune šireg stvaralačkog prosedea.
Pripremajući se za ovaj tekst poželeo sam da još jednom u kontinuitetu
pogledam sve što je ovaj autor snimio, a on mi je to svesrdno omogućio.
Verovali li ne, ta projekcija je, bez Kaljevićevog kolekcionarskog depoa, tra-
jala punih 19 sati.
Posle uvida u ceo opus prvi problem je nastao oko klasifikacije fil-
mova, jer kod Kaljevića je teško razdvojiti filmove po njihovoj izvornoj na-
meni. Uz izuzetke, svi bi se filmovi mogli staviti u red privatnih hronika, ali s
obzirom na činjenicu da su neki filmovi prikazivani i na festivalima, dakle imaju
i javna obeležja, na kraju sam napravio jednu klasifikaciju koju treba sasvim
uslovno prihvatiti: amaterski festivalski filmovi, studentski filmovi, namenski
filmovi, privatni filmovi i kolekcionirani filmovi.
Koliko je meni poznato Kaljević nikada nije pisao o filmu, niti je kroz
bilo koju pisanu ili usmenu formu izražavao svoje teorijske stavove, ali to
nikako ne znači da ih on kroz svoje filmove nedvosmisleno i ne saopštava. Za
Kaljevića je, film pre svega, privatni čin; izražavanje ličnog senzibiliteta, ličnih
preokupacija i beleženje privatnih događaja, koji, svesno ili nesvesno, an-
ticipiraju i izvesna univerzalna značenja. Da se poslužimo rečima Suzan Son-
tag, koja je istina to rekla za fotografiju, ali se može primeniti i na film, za
Kaljevića film predstavlja „imaginarno posedovanje prošlosti koja je nest-
varna“, tj. „...Način overavanja doživljaja... Naš mračni osećaj prolaznosti svega
je oštriji otkako su nam kamere dale sredstvo da fiksiramo prolazni trenutak“...
„Fotografija (ili film po Kaljeviću, prim. M.B.P.) jeste način mehaničkog i stoga
navodno impersonalnog registrovanja stvarnosti, no slika koja se ovom
tehnikom dobija vrlo često je prepuna značenja čiji izrazito personalni karak-
199
ter zna da obuhvati duboke psihološke i duhovne sadržaje“1.

Kaljević se već od svojih prvih radova opredeljuje za jedan, reklo bi se,
uzani krug tema, a to su privatna putovanja, izleti sa školom, događaji u nje-
govoj najbližoj okolini, u kojima od početka fiksira nekoliko autentičnih likova
koji će se manje-više provlačiti kroz sve njegove buduće periode, da bi kul-
minirali u filmskoj stilizaciji pod nazivom Društvo za zaštitu šašavih događaja.
Ti momci su njegovi najbolji prijatelji koji mu ujedno i pomažu da izgradi jedan
originalni, bizarni, gotovo burleskni, odnos prema životu i demistifikujući
odnos prema filmu.
Burleska dvadesetih godina je osnov Kaljevićevih inspiracija, ali se
nikako ne odražava kao puko prepisivanje čaplinovsko-kitonovskih gegova,
već egzistira kao daleki odjek jedne forme filmskog izraza koji je tako blizak
Kaljevićevom senzibilitetu.
Već u prvim metrima Kaljevićevog burlesknog filma o „Budalama“
(neće se naljutiti jer su to ime sami sebi više puta potpisali) pojavljuju se: sam
Kaljević, zatim fenomenalni komičar, krakati Panta (Zoran Pantić), Braca,
Đoka, a nešto kasnije im se pridružuju Janez, Darko, Dule, Vlada, Dejan, Goca,
Miša, itd. (zovimo ih njihovim privatnim nadimcima), i počinju da nas beskra-
jno zasmevaju svojim originalnim gegovima i duhovito smišljenim situacijama.
Pre svega treba istaći, da oni to čine krajnje privatno, bez pretenzija da bilo
koga drugog zasmeju, sem sebe same i svoj najbliži krug. To je, dakle, početak
jedne privatne hronike u kojoj pokušavaju da „zamrznu“ svoju prošlost, a reži-
rajući sebe oni više podsvesno nego svesno izražavaju parodično-ironičan odnos
prema životu i prolaznosti trenutka.
Sve te njihove situacije integralni su deo jednog višegodišnjeg filma u
nastavcima, ali se isto tako mogu pojedini delovi smatrati i zasebnim celinama.
Kaljević to neki put naglašava, a neki put ne. Ali bez obzira na to lako je
uočljivo da je kod ovog autora od početka postojala svest o filmskoj celovi-
tosti, tj. o potrebi da pojedine delove uobliči kao zaokružene celine. Jedan od
takvih primera je film Preteće pismo (1964). To je samo špicom omeđan deo
onog beskrajnog filma o Budalama. Glavni junak je mali Kaljević (13. g.) koji
sedi uz jedno drvo i odmara se; iznenada iznad glave mu se zabada nož sa
porukom „ubiću te za 5 minuta“; uplašen Kaljević pokušava da pobegne, jure
ga njegovi već pomenuti glumci, a posle silnih jurnjava, tuča, ubistava,
pogrešnih ubistava i niza komičnih situacija, mali Kaljević ih sve sređuje;
ponovo seda pod svoje drvo, ali mu u tom trenutku ponovo stiže preteće pismo.
I tu je priči kraj. Naizgled beznačajno i trivijalno, ali se odnos prema ovom
200
filmu mora promeniti pred činjenicom da su ga radili trinaestogodišnjaci, (puni

svesti o cikličnosti opasnosti koje ih u životu očekuju2), koji ne samo da
pokazuju sjajno poznavanje jednog filmskog žanra (krimi-burleske) već ispol-
javaju i osobeni senzibilitet i osećaj za filmsku sliku. Kratki kadrovi snimljeni
kamerom iz ruke, poređani u savršeno preciznom montažnom skladu,
izražavaju visoki osećaj kinestetičnosti, te osnovne filmske estetičke vrednosti,
i jasno nagoveštavaju tipično kaljevićevski filmski rukopis. Da nije slučaj u pi-
tanju, kao dokaz pomenućemo i ne manje zanimljiv materijal koji je Ivan u svo-
joj arhivi grupisao pod nazivom Mama, Tata i ja od 1963-1968. U njemu, pored
kinestetičkih vrednosti Kaljević pokazuje i prefinjeni smisao za detalj, a naiz-
gled njegova nesigurna ruka samo je privid u službi pomenutog kinestetičkog
osećaja i oživljavanja prizora. Uzgred da kažemo i to da Kaljević, već u tim
najranijim pokušajima, u svakoj prilici nastoji da iskoristi sve mogućnosti koje
mu pruža raspoloživa (2x8mm) tehnika. Često ostvaruje i više od onoga što bi
se od jednog dečaka sa skromnom kamerom moglo očekivati. Ovde pre svega
mislim na efektno korišćenje stop-trika, fi-fenomena, „američke blende“, elipse,
maski i zavesa, zatamnjenja i otamnjenja, dakle, onih elemenata filmskog jezika
i interpunkcije, za koje verovatno Kaljević u to vreme nije ni znao kako se u
teoriji zovu. Tu je već i njegova karakteristična špica „Kivan film prikazuje“
(Kivan Aljević = Ivan Kaljević), kao i parodiranje poznatih američkih i en-
gleskih špica (na primer, u špici Metro Goldvin Majera, umesto pravog lava ar-
lauče dečak koji se u zbilji zove Lav Ivanović).
Već 1964. godine Kaljević se upušta u eksperimente sa animiranim fil-
mom. Najpre animira zrnca šibice, pa jednostavne crteže, a vrlo često i žive
ljude na način koji bi se mogao uporediti sa postupkom Normana Mek Larena,
vrsnog kanadskog eksperimentaliste, u čuvenom filmu Susedi (1952)3. Ovo
navodimo samo kao dokaz da je Kaljević od početka pokazivao široko in-
teresovanje za film, kao i ilustraciju za njegovu izuzetnu maštu i neporecivu
intuiciju.
1965. godine Kaljević snima, moglo bi se reći, svoje prvo remek-delo
Kohinor. Istina, vrednost ovog filma ne bi bila tolika da ga Kaljević 1972. go-
dine nije nahsinhronizovao na stvarno originalan način.
Stilski začet još u Pretećem pismu, Kohinor predstavlja u stvari dra-
maturški razrađeniju krimi-burlesku. Ali, lepota ovog filma, pored narativnog
teksta i već neizbežne kaljevićevske kinestetičnosti, leži i u likovima glavnih ju-
naka. Prevejane kriminalce igraju četrnaestogodišnji dečaci na čelu s krakatim
Pantom, a detektiva Džeralda Haklberija, takođe četrnaestogodišnji Kaljević.
201
Dakle, ovo je još jedan primer u kome je Kaljević intuitivno ili slučajno an-
ticipirao jedan drugi film, čuveni Bagzi Melon Alena Parkera, koji je snimljen
deset godina kasnije.
Godine 1967. Kaljević odlazi prvi put sam sa društvom na more.
Sledeće godine vidimo na moru istu grupu, u nešto izmenjenom sastavu. Oba
puta snimaju filmove o svom letovanju. Prvi film je bez naslova, a drugi je
obeležen naslovom Nas šestorica. Oba filma obiluju crnim humorom, i možda
ne bi bilo zanimljivo da ih ovom prilikom pominjemo, da u njima ne prepoz-
najemo embrione mnogih crno-humornih gegova iz kasnijih filmova Neke od
B’dala okolo i Društva za zaštitu šašavih događaja. O tim gegovima reći ćemo
kasnije nešto više.
1968. godine Kaljević snima dva kratka filma: Život 365 i Šteta, a tako
je lepo počelo. U prvom filmu jedan mladić baca sidro u reku a zatim pokušava
da ga izvuče. Međutim, užetu kao da nema kraja; mladić ga beskonačno dugo
izvlači, i kada gledaoci već počnu da gube strpljenje pojavi se kraj užeta i na
njemu okačen natpis „kraj“. I ovaj film je u stvari geg-film sa jasnom namerom
da prevari gledaoca, ali i sa nedvosmislenim metaforičnim značenjem o mo-
notoniji životnog toka. U ovom filmu Kaljević kao da je za trenutak odstupio
od svog prosedea, jer ovaj film ne samo da ne poseduje onu lucidnost Kalje-
vićevih dečačkih filmova, već se dobija utisak kao da ga je snimila druga ruka;
prosto se vidi napor autora da smiri kameru i obuzda montažu. Kvazi filo-
zofičnost filma takođe predstavlja odstupanje od one opuštene i spontane igre
filma, kao što je to slučaj sa Pretećim pismom i Kohinorom.
Sa filmom Šteta, a tako je lepo počelo slična je situacija. Jedino se u
njemu još više oseća Kaljevićeva trenutna opterećenost američkim filmom i to
onom njegovom ljubavnom kič varijantom. Ipak, ovi filmovi su bili veoma
važni za dalji tok Kaljevićevog razvoja, jer su to bili njegovi prvi filmovi sa
kojima je nastupao javno na festivalima. Budući da je dobio i niz priznanja na
republičkom festivalu u Čačku, pa na festivalima u Somboru i Jesenicama, i da
su te nagrade dale Kaljeviću značajan podstrek, ovi filmovi presudni su za nje-
govo dalje uključivanje u jugoslovenski javni kino-amaterizam.
1970. godine Kaljević je snimio film Učiti, učiti, učiti.... Priča je jed-
nostavna: mladić, očigledno student, koga igra sam Kaljević, pokušava da se
koncentriše nad knjigom, ali mu to teško polazi za rukom. Koncentraciju mu
stalno razbijaju „flešbekovi“ na devojke, filmove, Havaje, fudbalske utakmice
i sl. Film je veoma zanimljiv, ali ne toliko po svojoj sadržini i gegovima, koliko
po kolažnoj strukturi koja je u potpunosti u službi dramske celine. U ovom je
202
filmu, izgleda, Kaljević otkrio lepotu kolaža, pa zato tu i treba tražiti zametak
budućeg filma Ludnica u 24. kvartu.
U ponoć između 1970. i 1971. godine Kaljević prelazi sa kamere
2x8mm na kameru Super 8 mm (što i filmski beleži), a to je značajan trenutak
pošto će nova tehnika izvršiti i izvesne promene u Kaljevićevom filmskom
izrazu. Teško da se njegovi najbolji filmovi mogu zamisliti bez tehnike „super
8“. Nova tehnika, potkrepljena većim iskustvom, kao da je ukrotila Kaljevićevu
neobuzdanu ruku, pa će mu budući filmovi dobiti smireniju sliku, a sam autor
počeće više da istražuje neke druge kinestetičke fenomene: kompoziciju slike,
boju, pretapanje, zoom, osvetljenje i sl.
Film Easy music (u nepreciznom prevodu Laka muzika, 1971.) predstavlja
priču o jednom danu u životu devojke koja otkriva da joj se dešavaju samo neprijatne
stvari. Film je izvanredan snimateljski rad, vrlo je precizno režiran, idejno dotiče
savremenog čoveka koji se ne snalazi u „vrtlogu modernog mas-ludila“, ali ipak
deluje nedovršeno, tj. kraj dolazi iznenada bez dovoljne dramaturške pripreme.
Iste godine, na moru naravno, Kaljević je snimio i film B’dale na leto-
vanju, još jednu od privatnih komedija o Budalama, koja nastavlja hronologiju
započetu još 1963. godine. I ovaj film predstavlja zasebnu celinu, i objektivno
je mogao da se pojavljuje na amaterskim festivalima, jer nije ni malo slabiji, ni
manje šarmantniji od filma Neke od B’dala okolo (ili Leto ‘72), koji se sa ve-
likim uspehom prikazivao na festivalima.
Možda je baš sada trenutak da progovorimo nešto više o Kaljevićevoj
čudnoj „javnoj privatnosti“. Slikajući svoju svakodnevnicu (u ovom slučaju
letovanje je, hteli mi to ili ne, deo naše svakodnevnice u širem smislu), i pred-
stavljajući situacije u kojima se nalazi, Kaljević se samo naizgled podsmeva
samom sebi i svojim drugovima. On se u stvari, demistifikujući sopstvenu pri-
vatnost, na direktan način podsmeva mnogim našim malograđanskim navikama
i običajima. I ne samo tome, već i nekim drugim društvenim fenomenima; na
primer, u Nekim od B’dala okolo Kaljević se, na sebi svojstven način, podsmeva
televiziji i reklami za proizvode „Gorenje“, zatim jugoslovenskom filmu i film-
skom festivalu u Puli, i još mnogo čemu. A pri svemu tome, Kaljević ne gubi
iz vida da je to privatni film koji treba da na dokumentaran način sačuva jedan
deo njihovog života. Treba reći i to da u svim svojim javnim privatarijama on
nikada ne pada u zamku privatnih štosova i lokalnih viceva, pa su zato njegovi
i najprivatniji filmovi za širu publiku interesantniji od mnogih amaterskih fil-
mova koji su pravljeni za festivale, dakle za javnost.
Film Drvo (1972.) sasvim je nešto novo u Kaljevićevom opusu. Iako
203
nosi etiketu „eksperimentalni film“, tu tako nejasnu odrednicu, ipak bi se moglo

reći da taj film predstavlja jednu autorovu trenutnu poetsku preokupaciju. Reč
je, u stvari, o jednoj poetskoj komunikaciji sa drvetom okruženim soliterima.
Film je inače inspirisan pesmicom grupe Cream („Ispod prozora ima jedno
drvo, drvo samo za mene...“). Ovaj film ne samo da je u formalnom smislu nov
u Kaljevićevom opusu, već mu je on, izgleda, slučajno pomogao da otkrije i
druge mogućnosti filmskog izraza, kao i nove prostore vlastitog duha. Zbog
toga će Kaljević, počev od ovog filma, sve češće tragati za novim temama i
njima odgovarajućim formama.
Već je pomenuto da je Kaljević još od svojih prvih filmadžijskih dana
pokazivao veliko interesovanje za animirani film. Najpre je počeo sa šibicama,
pa sa živim ljudima, a jednom je čak snimio i mali crtani film o svom dedi
Gvozdenom Đuri (1965. ili ‘66, datum nije tačno ustanovljen, a autor se ne
seća).
1971. godine Kaljević se udružio sa Ljubomirom Jankovićem i, u toku
te i naredne dve godine, njih dvojica su realizovali nekoliko crtaća Vaskrsenje,
Nešto novo o Kainu i Avelju, Naprava koja ničemu ne služi. Pored crteža i ani-
macije, njih dvojica su i autori pratećih songova: Janković stihova, a Kaljević
muzike. Filmovi su zanimljivi i karakteristični po svojoj crno-humorističnoj
noti, koju je diktirao Janković, pod uticajem časopisa Mad magazin, kao i iz-
vanrednim smislom za animaciju. S obzirom da su to filmovi u autorskom
smislu više Jankovićevi nego Kaljevićevi, mi se sada nećemo duže zadržavati
na njima, ali želimo da konstatujemo da bez Kaljevićevog učešća na animaciji
ovi filmovi ne bi bili ono što jesu.
Da je Kaljević tipičan autor koji svoje teme crpi isključivo iz svoje naj-
bliže okoline ili okolnosti u kojima se zatekne, dakle da je Kaljević autor koji
intenzivno doživljava svet oko sebe, govore u prilog skoro svi njegovi filmovi.
U tom smislu treba prihvatiti i njegove filmske beleške iz Londona. I u njima
se trudi da izrazi svoj senzibilitet ili autorske stavove. Najbolji primer su Ulični
svirači iz 1973. godine. Snimajući u prvom delu filma mlade ljude kako na
pločnicima Londona sviraju i pevaju, ko za novac ko za svoju dušu, a u drugom
delu zanimljive govornike u Hajd-parku, Kaljević kao da povlači znak jed-
nakosti između ovih dveju slika. Dakle, Kaljević izjednačuje rok-kulturu i slo-
bodoumno izražavanje, pri čemu rok jasno apostrofira kao progresivnu
društvenu alternativu.
1973. godina kao da je bila godina Kaljevićevog izleta u sferu soci-
jalnog razmišljanja, pa pored Uličnih svirača on realizuje i film Crna ptica,
204
svoj socijalno angažovani film. Film je emocionalno nabijena priča o ljudima

sa periferije velikog grada, tačnije, iz divljih naselja kojih se obično svi stidimo.
Ali, Kaljević baš u takvom ambijentu otkriva punoću života i izražava veliku
ljubav prema tom svetu. Crna ptica koja stalno kruži nad naseljem, kao i soli-
teri koji „dolaze“, dovoljno su jaki simboli za sve ono što je Kaljević doživeo
pred ovim prizorom. Zato smatram da mu je, inače odličan song Branka
Stankovića, suvišan tautološki element. Reči songa: „...Na ivici grada gde
počinje beda, cvet posvećen snagom sunčevog pogleda... Cvet raskošno cveta
tu gde nema cveća, izvor čist i snažan iz rita i smeća...“, nisu filmski elementi
i samo dupliraju ono što je na izvanredan način već rečeno filmskom slikom.
U svakom slučaju, film je ispunjen snažnim humanizmom. Kada se na kraju
filma crna ptica surva na naselje, kao avionska bomba, i posle eksplozije (koja
je montažno vešto izvedena), i konačno kada se naselje ponovo pojavi neu-
ništeno, samo u nešto drugačijoj boji, Kaljević kao da skandira humanistički
princip da svako ima pravo na svoj život, pa čak i onaj koji prostim jezikom
nazivamo bedom.
I tako, dolazimo do Kaljevićevih najznačajnijih filmova koje je snimio
1974. i 1975. godine.
Kako su se voleli Stojan i Miona (1974) još je jedan čin Kaljevićevog
privatnog „igranja“ sa filmom. Naime, film govori o imaginarnom seksualnom
opštenju Stojana i Mione, ali to nikako nije na nivou pornografije. Gledalac
vidi samo crni blank (koji definiše mrak u sobi) i jasno čuje njihove uzbuđene
dahtaje i erotična uzajamna bodrenja: „Stojane!... Miona!... Stojane!...
Miona!“... Film možda ne bi bio toliko zanimljiv kao eksperiment da se tokom
njegovog javnog života nije nametnuo jedan fenomen; svi gledaoci, pa čak i
oni koji su film gledali više puta ili su pak čuli za „štos“ filma, netremice su
zurili u crnu sliku na platnu i, verovatno, očekivali da nešto vide. (Autor ovih
redova je lično anketirao gledaoce i analizirao ovu pojavu). Šta su oni gledali i
šta su očekivali? Filmska slika je svojom agresivnošću toliko okupirala svest
savremenog čoveka, da je čak, svojom magičnom i hipnotičkom moći, počela
da deluje i onda kada je autor svesno ukida. Ukidajući filmsku sliku, sa jasnom
konotacijom noći, Kaljević nije mogao da ukine i našu svest (ili maštu) o pos-
tojanju određene situacije u mraku. Zato ovu vezanost pogleda za crnu sliku
nikako ne smemo da tumačimo kao primitivnu voajersku želju za pornograf-
skim prizorima, već kao psihološki razumljiv doživljaj filmske slike4. Drugim
rečima, i mrak je filmski prizor ako se pojavljuje na filmskom platnu, i kao
takav po inerciji se percipira isto kao i vidljive slike. Kaljevićev eksperiment u
205
ovom filmu, kao praktičan dokaz magičnosti filmske slike, ubedljiviji je od svih
tomova teorijskih rasprava o ovom fenomenu.
Ludnica u 24. kvartu (1974) najbolji je Kaljevićev film. Ovaj dvade-
setominutni „dokumentarac“ lična je ispovest autora, i kako sam naslov nagov-
eštava, na poetski način govori o „ludilu sveta“ u kome se „osvestio“
dvadesetčetvorogodišnji autor. Ovaj splet čas apstraktnih čas konkretnih slika,
građen je na principu „vizuelno-sugestivne dramaturgije“. Film u stvari, samo
naizgled deluje kao kolaž raznovrsnih i nepovezanih slika. Ali, ovakva struk-
tura slika vrlo nabijenih atmosferom, emocijama, skrivenih značenja i simbola,
u stvari je najbolje rešenje za sugerisanje a ne ekspliciranje jednog autorovog
duhovnog stanja i njegovog traganja za vlastitim identitetom. Film se izdvaja
ne samo iz našeg amaterskog filma uopšte, već i iz Kaljevićevog opusa, po iz-
vanrednim, gotovo nesvakidašnjim likovnim vrednostima – a to je
„neprepričljivo“.
U Ludnici..., Kaljević kao da je rezimirao jedan deo svog života, da bi
već u sledećem filmu to isto učinio i sa svojim Budalama. Dakle, Društvo za za-
štitu šašavih događaja (1975) nije ništa drugo nego rezime, jedna zajednička
kreacija „Budala“ koje su druženje i filmski stil započeli već sa prvim Kalje-
vićevim kadrovima. U ovom filmu Budale (Darko, Dule i Vlada, na čelu sa
„besmrtnim“ Pantom) i Kivan naravno, kao da su smogli snage da još jednom,
na jednom mestu demonstriraju sve one gegove i situacije koje su godinama
izmišljali na rođendanima, letovanjima, novim godinama... Kaljević, svestan
svoje humorističke superiornosti, kao i neiscrpnih mogućnosti svojih drugova,
dovodi ih na pustu livadu da bi tu, u neutralnom prostoru, njihova genijalnost
došla do punog izražaja. Tu oni stupaju u najfantastičnije i najbesmislenije
odnose, ali uvek komične, i igraju neki čudan život – čas bizaran, čas paradok-
salan, čas verovatan, čas fantastičan... No, to bi svakako bilo puko ponavljanje
sebe, da Kaljević u međuvremenu nije nabavio „sinegrafiku“ (specijalan aparat
za kopiranje filma), i da uz pomoć ove naprave nije uspeo da od ovih gegova
napravi prave kinestetičke egzibicije. Tu svakako treba napomenuti i neke druge
audio-vizuelne spojeve koji konačno potvrđuju nenadmašnost Kaljevićevog
komediografskog dara. Na primer: Tina Tarner igra uz zvuke makedonskog ora;
jedna pornografska scena odigrava se usporeno uz zvuke Betovenove simfonije;
narod gleda kako „pauk“ podiže automobil, uz blejanje ovaca, itd. A sve to na
čudan način deluje komično. Ali ovaj film, konačno, nije samo „luda i slobodna
igra Budala, već iz njegove „poetike“ izbija snažan i jasan podsmeh malo-
građanštini, njenim normama i ograničenjima.
206
Ova serija filmova „otkriva nam autora modernog senzibiliteta, lu-

cidnog posmatračkog dara, inovatora na planu filmske tehnike i tehnologije,
virtuoznog majstora, u čijim rukama filmska kamera postaje neobično maštovit
poetski instrument. Veoma je značajno Kaljevićevo insistiranje na tonskom
filmu i njegovo iskustvo na tom planu. Naročito su zanimljiva poslednja tri
navedena filma. U njima Kaljević na veoma moderan i kulturan način progo-
vara o svojoj generaciji i njenom osećanju sveta, stvarajući dela koja prevazi-
laze svedočenja našeg profesionalnog filma o mladima. Umesto „kozmetičkog“
odnosa prema stvarnosti sedamdesetih godina koje je postalo „zlatno pravilo“
jugoslovenskog profesionalnog filma, Kaljević nam daje jedan spontan,
neposredan i provokativan prilaz životu mladih, njihovoj psihologiji i pon-
ašanju, rušeći tako konformističku sliku sveta u kome živimo, koji nam naš
bioskopski film toliko tvrdoglavo ponavlja5.
Krajem 1975. g. Kaljević upisuje filmsku režiju na Fakultetu dramskih
umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Zdravka Velimirovića. Očekivalo bi se, kao
što to obično biva, da pod uticajme profesora student umnogome promeni svoj
stil i način razmišljanja o filmu. Međutim, Kaljević je i tu odoleo. Već u prvim
vežbama iz filmske montaže, Kaljević nastavlja priču o Društvu za zaštitu
šašavih događaja s tim što poznate likove vešto uklapa u postavljene školske
zadatke. Tako na primer, u prvoj vežbi u kojoj je trebalo pokazivati približavanje
i udaljavanje kamere „po osi“, Đoka stoji u osi kamere koja (stop-trikom)
poslušno izvršava njegova naređenja rukom da se približi ili udalji. U vežbi fi-
efekta Dule i Vlada se tuku filmskim klapama s tim što svaki put kada pokuša
da udari drugoga ovaj iščezava i stvara mu se iza leđa. Duhovito rešenje, zar ne?
Slede zatim vežbe iz over-lepinga i preskakanja „rampe“. Naravno, Kaljević
vešto povezuje ove dve vežbe sa prethodnim: posle one tuče s klapama, Vlada
juri Duleta. Usput, moraju da preskaču pravu železničku rampu, čiji pravolinij-
ski oblik Kaljević koristi kao „filmsku rampu“. Tu će se poigrati s kamerom i
pokazati šta se dešava kada kamera ne poštuje „pravilo rampe“ već je svaki čas
„preskače“. Kada Vlada pokuša da preskoči železničku rampu, čiji skok Kalje-
vić produžava over-lepingom, noga mu zapne za rampu i on pada u duboki
sneg, takođe u dugom over-lepingu. Dakle, ni običnu školsku vežbu Kaljević
ne ume da napravi rutinski, kao što to čini većina studenata, već mora da se, na
naše zadovoljstvo, poigra sa kamerom i sa svojim drugovima.
Međutim, da Kaljević ume da bude i seriozan pokazuje njegov završni
film sa I godine - Prva beogradska apotekarka. Istina, i sama tema, svojom
veličinom i značajem zahteva takav tretman. Ali, vrlo je zanimljivo da ni ovaj
207
put nije potražio temu dalje od svoje najbliže okoline, jer je prva beogradska
apotekarka njegova pokojna baka Savka Kaljević. Za dramaturšku podlogu
Kaljević je uzeo radio emisiju koju je Radio Beograd emitovao o njegovoj baki
još 1962. godine. Uz intimnu ispovest Savke Kaljević mi gledamo detalje
njenog intimnog ambijenta u kome je provela svoj vek. Zadivljujuće osećajna
kamera Radoslava Vladića6 na veoma ubedljiv način ispričala je, kroz pomenute
detalje, sve o Savki Kaljević, njenom ukusu, senzibilitetu, karakteru... Posebno
su lepi momenti kada Kaljević, uz pomoć „sinegrafike“, oživljava njen zauvek
napušteni prostor, tako što pokojnu baku, pretapanjem, (sa starih snimaka),
ponovo uvodi u njega.
Završni film sa druge godine Sitnice koje čine život (1977), nešto je
drugačiji od svega što je Kaljević do tada snimao. Film priča o devojci, naiz-
gled skromnoj, kojoj se beskonačno uporno udvara mladić na autobuskoj
stanici. Kada već pomislite da je neće ubediti, ona pristaje da sa njim pođe u
njegov stan. A tamo ćemo u njoj otkriti monstruma perverznih strasti. („mit o
đavolu u anđelu“, prim. M.B.P. 2005). Tema je bizarna, ali je i ona bila dobar
povod za Kaljevićeve kinestetičke virtuoznosti. (Film sa III godine Svet ideja
Jugoslava Vlahovića, nažalost, nisam video jer je izgubljen na FDU).
I tako dolazimo do poslednjeg Kaljevićevog filma, diplomskog rada,
koji je u okviru međunarodne fakultetske razmene, snimljen u Londonu.
Film Vašar nade (u podnaslovu Pronađeni ključevi) iz 1980. godine
snimljen je na zanimljivom „Vašaru uma, duha i tela“, na kome se jednom
godišnje okupljaju hendikepirane osobe da bi demonstrirale svoje sposobnosti,
koje se inače ne razlikuju od sposobnosti zdravih ljudi. Film je istina human i
pun razumevanja za te ljude, ali se dobija utisak da to ipak nije Kaljevićev teren.
Film je snimljen u klasičnom dokumentarističkom maniru i prosto odbija svo-
jim pravolinijskim tokom. Možda nije bilo nužno Kaljeviću da svoj diplomski
film shvati previše „ozbiljno“. On, koji se dvadeset godina trudio da demisti-
fikuje i život i film, morao je da pronađe više hrabrosti da ostane dosledan svom
umetničkom prosedeu.
U svakom slučaju, treba mu oprostiti, tim pre što je „potajno“ nastavio
da beleži dogodovštine Budala i onih okolo (B’dale na Kalemegdanu, 1981.),
a to govori u prilog tezi da su Budale neiscrpne, a Kaljević neumoran. Ako na
kraju samo letimično pogledamo i spisak filmova koje je Kaljević godinama
strasno kolekcionirao, još jednom ćemo se uveriti u njegovu neizmernu ljubav
i odlično poznavanje najtežeg filmskog žanra – filmske komedije.
208
Prva beogradska apotekarka

Ivana Kaljevića
209
P.S. Ništa nam drugo ne preostaje nego da, posle svega što je u ovom tek-
stu rečeno, izrazimo žaljenje što su prilike u našoj kinematografiji takve kakve
su i što je Kaljević u svojoj 32. godini van nje. Uzgred samo da podsetimo na
neke primere iz drugih kinematografija u kojima je i mlađim ljudima pružano
više poverenja. Na primer, Spilberg je svoj prvi film snimio u 21. godini živ-
ota; Fasbinder je sa 37 godina života snimio 35 dugometražnih filmova; Majkl
Nikols je svoje remek-delo Ko se boji Virdžinije Vulf (sa Liz Tejlor i Ričardom
Bartonom) snimio u 23. godini, a Tarkovski je u Kaljevićevim godinama već
snimao čuvenog Rubljova...
1
J. Denegri, „Suzan Sontag i fotografija“, predgovor knjige Suzan Sontag Eseji o fotografiji
2
Dopunski komentar iz 2005. godine
3
Nema mesta sumnji da je Kaljević u to vreme već video Mek Larenov film
4
Gotovo identičan eksperiment, desetak godina kasnije, ponovio je Miloje Radaković u filmu
Rej Čarls u bioskopu, i publika se isto ponašala
5
Jovan Jovanović, Filmograf, br. 12, 1979, str. 115
6
U to vreme takođe student FDU
210
INTERVJUI
Miroslav Bata Petrović

RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIĆEM (9. mart 1983.)
M.B.P:
Nije uobičajeno da neko ko je pisao neku kritiku, pita onoga o kome je
pisao „Šta misliš o mom tekstu“? Ne interesuje me, naime da li ti se tekst
dopada ili ne, interesuje me, u stvari, šta misliš o zaključku koji sam izveo u
svom tekstu, o zaključku da ti već dvadeset godina snimaš jedan film o Bu-
dalama u nastavcima, i da si uzgred snimio još po nešto?
I.K:
Pa, to je tačan zaključak, ali ja o tome nikada nisam razmišljao niti sam
to svesno radio. Ja sam od filma do filma pravio zasebne celine, i nikada nisam
razmišljao o tome da će, jednog dana kada se poređaju po hronologiji, izgledati
kao jedan film. Ja i danas razmišljam o novim filmovima o Budalama, a možda
ću i profesionalno snimiti film o njima. Možda čak i sa istim glumcima. Oni
nisu profesionalci, ali su, baš zato, za mene više od profesionalaca. To što oni
mogu, to je samo njihovo i mislim da to ni najbolji profesionalci ne bi mogli
bolje od Pante, Đoke, Duleta, Darka i ostalih.
M.B.P:
Moj drugi zaključak je da su ti vaši filmovi, iako ih samo ti potpisuješ,
u stvari vaše kolektivno delo; da ti filmovi ne bi bili takvi kakvi su ni bez njih
ni bez tebe. Interesuje me koliko ti je druženje sa njima bilo inspirativno da od
običnog zezanja napraviš jedan autorski stil?
I.K:
Mi se družimo od malih nogu; oni su moji prijatelji od najranijih dana;
mi smo živeli i rasli zajedno. Zajedno smo razvijali ukus i naklonost prema
komediji. Nama se dopada da se zezamo i „igramo filma“, a sticajem okolnosti
211
RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIĆEM
ja sam prvi dobio kameru pa sam počeo to i da snimam. Ja obično diktiram šta
pred kamerom treba da se radi, ali ne moram nikome ništa dva puta da objašnja-
vam. Savršeno se razumemo. Mi isto mislimo i isto osećamo.
M.B.P:
Da li ima u njima još nečeg što do sada nisi uspeo da izvučeš?
I.K:
Ne znam.
M.B.P:
Ko je sem njih još učestvovao u formiranju tvog filmskog stila?
I.K:
Ja volim američke neme komedije, na njima sam odrastao. Zatim Monti
Pajton, Luja De Finesa, Vudia, Pitera Selersa, Marti Feldmana, Deni Keja,
Džeri Luisa delimično. To je tip humora koji meni najviše odgovara. Ali ja ne
kopiram taj humor. Ja samo isto mislim kao i svi ti komičari koje sam nabro-
jao, iako su oni počeli da rade pre mene.
M.B.P:
Koji je smisao smeha?
I.K:
Tako volim da živim... To mi je hrana. Ne volim plač iako znam da
postoji. Jednostavno, ne želim ga u svojoj blizini. Volim smeh. To je duhovna
hrana svakom čoveku.
M.B.P:
Pre neki dan sam pročitao da smeh stimuliše rad srca tako što aktivira
neke mišiće i krvne sudove u predelu ramena i dijafragme. A to znači da deluje
i kao terapija.
I.K:
To je potpuno tačno. To sam takođe saznao tokom studija farmacije,
ali mislim da je ipak važnije to što se smeh doživljava kao duhovna hrana.
Dakle, prvo hrana pa onda terapija.
212
M.B.P:
Kaže se obično da je film magična umetnost koja čoveka prosto opči-
njava, hipnotiše... Sećaš li se nekih filmova koji su zaista na tebe tako delovali
i koji su odigrali presudnu ulogu u tvom trajnom opredeljenju za film kao sred-
stvo izražavanja?
I.K:
Ja pored komedije obožavam i mjuzikl, pre svega američki. Film Pa-
stir Kostja smatram jednim od najvećih filmova u istoriji filma, iako to nije
američki film. Za mene kao da jeste. Zatim, oduševljen sam Kabareom Boba
Fosija, to je ever-green film i gledaću ga celog života kad god mi se ukaže pri-
lika. Ja u svojoj filmoteci imam jednu skraćenu verziju sa najlepšim numerama
(na super 8mm) pa je često gledam i nikada mi nije dosta. Onda Bal na vodi,
pa Violinista na krovu Normana Džuisona; to je savršen film. Posebno me
fasciniraju američke muzičke komedije. Slatka Čereti Boba Fosija, na primer,
je remek-delo ovog žanra, a kod nas nikada nije prikazan – izuzev jednom na
novosadskoj televiziji i to pod pogrešnim nazivom Slatko milosrđe. Tu je ko-
reografija savršena; to samo Fosi može da napravi.
M.B.P:
Zašto u tvom amaterskom opusu nema ni jednog pokušaja da snimiš
mjuzikl?
I.K:
Nisu mi padale dobre ideje na pamet. Kad mi bude došla dobra ideja
uradiću mjuzikl sigurno, pa makar i na Super 8mm, iako to nije mnogo popu-
laran žanr kod nas. Ja to volim, ali ne želim da radim po svaku cenu. Mjuzikl
je težak žanr, i tu nema improvizacije. Zato ću se u njega upustiti tek onda kada
budem siguran da ću napraviti dobar mjuzikl.
M.B.P:
Šta je, u stvari, za tebe film? Zašto si se opredelio baš za taj medij, a ne
za neki drugi? Koje su to njegove prednosti koje su ti potrebne da bi se u pot-
punosti umetnički izrazio?
I.K:
Ja volim i slikarstvo i muziku, i sve ostale umetnosti, manje ili više, a
213
film je nešto više od njihove proste simbioze. On je neka vrsta nadgradnje svih
umetničkih disciplina. Film mi pruža mogućnost da na najefikasniji način ko-
ristim i kombinujem elemente svih klasičnih umetnosti. A pored toga, film je
masovni medij i preko njega mogu lako da komuniciram sa širim krugom pub-
like, do čega mi je jako stalo. Ne znam zašto, ali najlakše se snalazim na filmu.
Znaš, ja od svoje treće godine idem u bioskop i od početka mi se to dopadalo.
To je iracionalno... Ja i danas kada se umorim od filma odem u bioskop da se
odmorim. Film vlada mojim bićem i nisam u stanju da objasnim razloge, ni tebi
ni sebi. Jednostavno, nemoćan sam.
M.B.P:
Ti si, praktično, od malih nogu naučio filmski jezik kao što si naučio i
maternji. To je prosto došlo samo od sebe. Međutim, čini mi se da si u pojedinim
periodima, i pod uticajem nekih spoljašnjih okolnosti, pomalo lutao. Mislim, pre
svega, na neke uticaje koji su na tebe delovali iz kino klubova, pa na Akademiji,
i sl. Mislim da te pitam: u konačnom formiranju tvoje autorske ličnosti, koliki
je udeo kino klubova, koliki Akademije, a koliko je onog izvornog, samoukog,
spontanog ostalo u tvom filmskom izrazu?
I.K:
O tome može da sudi samo neko drugi. Ja nikako. Teško da mogu da
budem svestan svih uticaja. Sazrevanje se dešava u svakom čoveku i ono je
uslovljeno zbirom svih okolnosti u kojima se to sazrevanje dešava. Promene se
dešavaju pod spoljašnjim uticajima, ali bez naše volje. U mom slučaju, i kino
klubovi i Akademija i pojedinci, imali su dosta uticaja, ali ja ne znam koliko je
toga od ovoga a koliko od onoga. Ja sam prve filmove pravio crtajući ih na
školskim blokovima. Pravio sam animirani film, sticajem okolnosti, nisam imao
kameru. Kasnije sam snimao one prve filmove o Budalama. Kada sam se prvi
put uključio u rad jednog kino kluba („Braća Marks“), ja sam to shvatio previše
ozbiljno. Preplašili su me firma i pečat koje je Klub imao. To me je obavezalo
da se „uozbiljim“, pa sam snimio filmove 365 i Šteta, a tako je lepo počelo.
Kada sam shvatio da to nije tako ozbiljno, vratio sam se mojim zezalicama.
Kasnije mi se isto desilo sa i na Akademiji. Gotovo da su me ubedili da film
treba da bude samo seriozan, pa sam opet otišao sa svog terena. Drugim rečima,
i klubovi i Akademija najviše su mi pomogli da konačno shvatim šta je moj
fah. To im je najveća zasluga.
214
M.B.P:
Da li postoji opasnost da te „sutra“, u nekom „ozbiljnom“ filmskom
preduzeću, koje ima pečat, opet prepadnu serioznošću i da te zavedu da opet
pobegneš sa svog terena?
I.K:
Mislim da to više ne može da mi se desi. Ništa više ne može da me pre-
vaspita. Pa ni ako mi padne cigla na glavu – moja je glava tvrđa.
M.B.P:
Možeš li da napraviš malu analizu domaćeg filma? Da li deliš moje
mišljenje da je domaći film na repu svetskog filma, kao i naše kulture uopšte?
I.K:
Slažem se. To ne mislimo samo ti i ja. Ali o tome zašto je to tako, nisam
mnogo razmišljao. Ja jedino želim da pravim filmove i to dobre filmove. Ne
mislim da bih bio neki preporodilac domaćeg filma. Imali smo mi izuzetne fil-
move i autore. Na primer: Pre rata Vuka Babića, pa Dr Soje Jovanović, Tko
pjeva zlo ne misli Kreše Golika (to je sjajan mjuzikl), pa TV serije Grlom u
jagode Srđana Karanovića, Više od igre Zdravka Šotre, Ko to tamo peva Slo-
bodana Šijana, rani filmovi Miše Radivojevića, itd.
(...)
M.B.P:
Postoje dva različita shvatanja filma, naročito kod mlađe generacije
beogradskih kritičara. Jedni zagovaraju autorski film, dakle film oslobođen svih
klišea (postoji samo autor i njegovo shvatanje filma), a drugi zagovaraju žan-
rovski film, odnosno smatraju da je dobar film samo onaj koji doslovno poštuje
zakonitosti žanra bez velikih ličnih improvizacija. Ti u tvojim filmovima
pokazuješ izuzetnu autorsku orijentaciju, a kad razgovaraš o filmu insistiraš na
žanrovima. Šta je u stvari tvoja prava orijentacija?
I.K:
Prvo, ja malo čitam kritike. Drugo, nisam čuo za takvu podelu kritičara.
Treće, to me i ne interesuje. Četvrto, ja radim onako kako osećam film i nikada
nisam svrstavao svoje filmove u žanrove. Žanrovske obrasce ne poznajem tako
215
dobro da bih mogao dosledno da ih primenjujem. Jednostavno, radim onako

kako želim i kako mislim da je dobro, a da li će to pripadati ovom ili onom
žanru, to me uopšte ne zanima. Jedino mi je na umu, kada pravim film, da on
bude interesantan publici. Ja filmove ne delim na žanrove već na interesantne
i neinteresantne. Žanrovska podela je nešto sporedno.
M.B.P:
Za koju bi se vrstu, žanr, temu ili nazovi to ti kako hoćeš, uhvatio u
svom prvom profesionalnom projektu kojim bi obeležio svoj ulazak u ju-
goslovensku zvaničnu kinematografiju?
I.K:
Ponavljam, taj film će pre svega morati da bude interesantan za publiku.
Ne želim da pričam o tome. Hoću da se ideje prvo iskristališu u meni.
M.B.P:
Znači li to da bi se upustio i u ratnu temu ako bi procenio da film može
da bude interesantan za publiku?
I.K:
Volim da vidim dobar ratni film, ali to nije moj teren, jer ja rat nisam
doživeo.
M.B.P:
A naučna fantastika?
I.K:
Možda, ali samo u smislu komedije koja bi bila smeštena u takav okvir.
U stvari želeo bih najviše da se bavim komedijom smeštenom u ovo naše vreme.
Da kažem nešto o naravi ljudi koje znam... Možda neki nastavak Društva za za-
štitu šašavih doživljaja. To je savremena tema – o našim ljudima. Mislim da bi
se to dopalo ljudima.
M.B.P:
I na kraju, gde i kada vidiš svoju šansu u domaćem filmu koji kuburi
sa sredstvima?
216
I.K:
Pre svega, uopšte je ne vidim. Ipak, znam da bih pravio jeftine filmove,
jer moje shvatanje filma ne zahteva velika finansijska sredstva. Moje osnovno
izražajno sredstvo su gluma i geg, a to je jeftino. Ne interesuju me skupe kulise
i kostimi, pirotehnika i sve ostale ambalaže u koje svoje filmove zavijaju ne-
talentovani reditelji.
~~~~~~~~~~
(Ivan Kaljević je umro 1. jula 1998. godine i nikada mu se nije ostvarila želja
da snimi dugometražnu igrano-eksperimentalnu filmsku komediju, u normal-
nim produkcijskim uslovima).
M.B.P.
217

U ZATVORENOM PROSTORU
Izvod iz tekstova o stvaralaštvu Radoslava Vladića
Emisija sa Radoslavom Vladićem, nažalost, izgleda da je izgubljena

ili, bar, nadajmo se, privremeno zaturena. U trenutku završavanja ove knjige,
nije se ni nazirala mogučnost gde bi mogla da bude jedina sačuvana kopija te
emisije.
Bez Radoslava Vladića, ova knjiga bila bi nepotpuna, s jedne strane, a
s druge, samom Vladiću bila bi učinjena velika nepravda. Zato sam razmišljao
o dvema mogućnostima: da sa Vladićem napravim novi intervju ili da o ovom
autoru napravim autorski tekst, poput onog o Kaljeviću, 1983. Od prve ideje
sam brzo odustao iz prostog straha da danas (krajem 2005.) taj intervju ne bi
mogao da bude onakav kakav smo već obavili deset godina ranije. Ne samo da
je neponovljivo ono što je jednom dobro urađeno, već smo i nas dvojica deset
godina stariji, a to znači skloniji nekritičkim lamentima. Druga ideja, pak,
učinila mi se nedovoljno realnom, jer podrazumeva ponovno gledanje Vladiće-
vih filmova i ocenjivanje iz jednog drugog vremena i drugog iskustva. Zato
sam odlučio da umesto nestalog intervjua s Vladićem, u ovu knjigu uvrstim
izvode iz kritičarskih tekstova koji govore o Vladićevom stvaralaštvu. Ako su
već zamena, onda im je vrlina to što su autentični i Vladićevim filmovima savre-
meni. Pa, prema tome, možda i najbolja alternativa.
Amaterski film najvitalniji izvor jugoslovenskog filma
...Nosilac prošlogodišnjih i ovogodišnjih prvih nagrada na festivalu,

Radoslav Vladić, izgradio je sopstveni stil čija je glavna odlika individualnost
i potpuno ovladavanje suštinom filmske umetnosti. Vladićevi filmovi
(Marinela, Skoro će zima, Doručak, Kut) puni su atmosfere koja je osnovni ele-
ment njegovog filmskog pisma. Vladić strukturalno jedinstvo gradi na kon-
218
trastima, i psihološkim značenjima pojedinih kadrova, bogatih odgovarajućom

muzičkom podlogom. Izvanrednim kompozicionim studijama kadrova, koji
plene svojom lepotom i stilskom ujednačenošću, Vladić postiže višeslojnost
značenja nekih, reklo bi se ličnih, impresija o životu. Ne postoji predmet, lini-
ja u kadru Vladićevih filmova koji ne nose sadržajnu funkciju.
Njegovi filmovi odišu mirnim ritmovima jednostavnosti i istančane po-
etičnosti. U filmu Doručak, Vladić koristi poznatu temu iz istoimene Preverove
/Žak Prever/ pesme i na originalan način pojedinačnu sudbinu u završnim
kadrovima prenosi u prostor univerzalnog. To je film u kome je čistota filmskog
jezika sjedinjena s najboljim tradicijama filmske umetnosti.
U filmu Kut, koji gledaoca ostavlja bez daha, Vladić na najsmeliji, ori-
ginalan način, gradi poemu o materinstvu.
U vokaciji jednog zaista dubokog umetničkog senzibiliteta kakav je
Vladićev ova prastara tema ne nosi otužan ukus već viđenog, nego suprotno,
lepotu praiskonske čistote i veličine...
Vesna Vidojević, Student, 19. maj 1976.
„Mala Pula“ oduševila
...Ono što je oduševilo gledaoce i žiri bila je neverovatna tendencija da

se izađe iz okvira tradicionalnog pogleda kroz čarobnu perspektivu objektiva.
Mora se istaći da je fantastična kamera Radoslava Vladića, koga su proglasili
za budućeg Pintera, bila nešto što se u profesionalnom filmu retko viđa.
V. Nedanoski, Praktična žena, 14. avgust 1976.
Život viđen očima istine
...Biser 16. festivala, bez sumnje, delo je Radoslava Vladića Kut. Prva
nagrada na festivalima u Beogradu, Novom Sadu i u Puli, potvrđena je i u Som-
boru. Delom je bez imalo suvišnosti, pojedinih trenutaka znalački i vešto, is-
pevana himna čovekovom dolaženju u život. Ljudi i biljke imaju nešto
zajedničko što ih čini srodnim, kako u poetičnosti njihovog večnog obnavljanja,
tako i u zajedničkom osmišljavanju sveg postojećeg. Mirnoća kojom teče film
/teško je reći radnja filma/ neobična je suprotnost vrevi ulice, neizvesnosti
kojom je život na ovoj planeti večito zaogrnut. Film zrači optimizmom, ali i
219
Doručak
Kugla u zatvorenom prostoru Kut
Kuća Radoslava Vladića
220
upozorenjem, nezaboravnom opomenom...

D. Kecman, Somborske novine, 15. oktobar 1976.
Veče amaterskog filma
...Izvanredan sklad između umetničkog izraza i estetske organizacije

pokazao je Radoslav Vladić iz Beograda u filmu Kut. Očistivši u maksimalno
mogućoj meri svoje delo od priče u konvencionalnom obliku, on se ograničio
na čiste forme. Nagota trudnice i šarenilo plodova oko nje zrače čas iskonskom
radošću zbog obnavljanja vrste, čas gorčinom zbog sivila i apsurda bivstvo-
vanja...
O. Prodanović, Susreti, 19. novembar 1976.
Povodom filmova Radoslava Vladića
...Ipak je potrebno naročito istaći Vladićev istančan osećaj za dramski

naboj u okvirima jednog kadra i njegov snimateljski dar da stvori maksimum
ekspresije i višeslojnost značenja kroz samu gamu filmske slike. Reč je o pro-
fesionalnom zanatu, koji dostiže stepen autentične snimateljske kreacije. Film
Kut, kinematografska poema, posvećena mladoj ženi trudnici, odnosno njenom
nagom telu, spada po snazi vizuelne, neposredno, „čulne“ metaforičnosti, među
najlepše i najuzbudljivije evokacije ženskog tela i njegove erotske dra-
matičnosti.
Studentski grad, publikacija, Beograd, 1977.
Ovo je bila njihova godina
Ako je amaterizam, prevashodno, ljubav, traganje, a profesionalnost

visok stepen stručnosti, majstorstvo, u svetu filma moraće veoma ozbiljno da
se računa sa imenom Radoslava Vladića. Taj mladi čovek sa već osvojenih stoti-
nak raznih priznanja, tokom jedanaest godina rada uspeo je da spoji u sebi am-
atera i profesionalca, u najboljim značenjima reči.
Filmski amater, koji shvata amaterizam kao „istraživanje filmskog
jezika“, profesionalac po dometu, on je prosto izbrisao granice između am-
221
aterskog i profesionalnog. Kako je to postigao? Jednostavno, kažu poznavaoci

njegovog opusa - darovit je. On sam, kao da nije svestan tog jedinstva u sebi.
Prvi dodir sa kamerom, prvi film snimio je 1966. godine. Od 1969. filmovi mu,
uglavnom kratki, eksperimentalni, gotovo redovno donose nagrade s domaćih
i stranih festivala.
Do sada je ukupno ostvario oko 70 filmova kao snimatelj, od toga
četrdesetak kao kompletan autor. Tu ubraja i one „amaterske“ i one druge, „pro-
fesionalne“ (ostvario ih je, kao režiser ili snimatelj, za TV Novi Sad i Beograd,
kratkometražne za „Pan film“ i „Inex film“, namenske za Dom kulture Stu-
dentski grad).
U ovom času Radoslav Vladić je apsolvent Fakulteta dramskih umet-
nosti, na grupi za filmsku kameru. Predsednik je Akademskog filmskog i TV
centra DK Studentski grad...
Politika, 31. decembar 1977.
Magični kut Radoslava Vladića
U retrospektivnom programu festivala imao sam priliku da ponovo

vidim desetominutni amaterski film Kut Radoslava Vladića, najznačajnije i naj-
uzbudljivije delo jugoslovenske kinematografije poslednjih godina, tačnije od
pojave Matićeve Teme 1. Pod „jugoslovenskom kinematografijom“ naravno
podrazumevam čitav njen korpus, dakle, i profesionalni i amaterski film.
Osnovna vrlina Vladićevog filma je upravo u tome da ga je gotovo
nemoguće do kraja obrazložiti, da se pred nama tajanstveno otvara iz svoje
magične ljušture i, opet, u nju sklapa, ostavljajući nas ošamućene i vaznesene.
Kao kristal, iz koga se prelivaju višeznačne unutrašnje svetlosti, lebdi u kos-
mičkom mraku projekcija pred našim očima i nestaje. Kada sam prvi put gledao
film, odjednom sam pomislio na Odiseju u svemiru, Stenlija Kubrika, a onda
sam sebe zatekao pitanjem: u kakvoj vezi mogu biti Vladićev i Kubrikov film?
Na nivou dijageze postoje nekakve dodirne tačke - tema, kao dominanta koja
okružuje junake i kao determinanta njihove usamljenosti; fetus koji lebdi u
Kubrikovom kosmosu, kao metafora njegove zapitanosti i nade, te asocijativna
veza kristal-monolit. Ili je ključ tajne veze između ovih filmova u pojmu o m
o t a č i konotacijama koje iz njega izviru, samo sa obrnutim predznacima.
Kubrikov omotač je ljuštura vasione, Vladićev - zaštitnička utroba buduće
majke. Ogoljeni fetus lebdi u praznom prostoru upirući zamagljeni staklasti
222
pogled prema Zemlji, ispod čijih plavih izmaglica se krije negde taj usamljeni
dom, okružen belinom snega i crnilom tame, skrivajući u svojoj ljušturi na-
jbezbedniji ovozemaljski kut, koji nas štiti do rođenja. Narcisoidna ženka -
majka neguje sa veličanstvenom samozaljubljenošću svoje telo - omotač, un-
oseći u njega programirane doze vitamina i oblažući ga odgovarajućim zaštit-
ničkim preparatima kozmetike. Dobroćudna ironija autora ozaruje ove kadrove
i prizore svetlošću ljubavi i poezije. Kosmos, kuća, kut.
Nije slučajno da se drugi Vladićev značajni film zove Kuća. Opet ta

težnja za omotačem, za skrivanjem u zaštitničke pregrade predsoblja, sobe, špa-
jza, kuhinje. Autor skromno determiniše svoju potrebu da snima ono što mu je
najbliže /stan, žena u drugom stanju/, bez pompezne pretenzije da služi svetoj
misiji umetnosti. Međutim, on to čini upravo na jedini mogući način - poet-
skom intuicijom. Uz srećnu okolnost da vrsnog saradnika ima u Vladiću sni-
matelju, koji se ponekad nameće ponekim zanatskim ukrasom, prizmama,
makocrtačima i sličnim trikovima. Međutim, nikada do te mere da ugrozi au-
tentičnost poetske inspiracije, koja za osnovu ima tu čežnju povratka u detinj-
stvo, i još dalje.
Kubrikov junak se reinkarnira nakon ubrzanog procesa starenja. Vladić

želi da se vrati u stanje potpune besvesne stopljenosti sa materijom života.
Kubrik dekomponuje junaka, galvaniziranog magnetskim silama beskraja,
Vladić žudi za poistovećivanjem sa vlagom i toplinom materičkog mikrokos-
mosa. Vladić stoji na ulazu života, pitajući se kako tu ostati, Kubrik na izlazu
života zapitan - šta je posle? A to će reći, u suštini, muče ih isti problemi. Pre
svih - problemi čovekove prirodne usamljenosti i bespomoćnosti.
Slogan koji najavljuje Spilbergove Susrete treće vrste tvrdi da nismo
sami. Vladić i Kubrik tvrde da jesmo sami. Svaki čovek je kosmos u kosmosu.
I sve što ima početak mora da ima i kraj. Uključujući i kosmos.
Nikola Stojanović, Sineast, broj 39, Sarajevo, Ljeto 1977 - 1978.
Sjećate li se Radoslava Vladića?
...Pred „Studijevim“ žirijem i ove je godine stajala odgovornost da

među 155-oricom autora, koliko ih je bilo, odabere i nagradi samo jednog.
Nakon projekcije alternativnog filma Poljana Radoslava Vladića više
223
nije bilo dileme tko će biti dobitnik. Istog mišljenja bio je i službeni žiri, te
mnogi drugi. Na kraju, Vladić je napustio MAFAF s pregršti najboljih nagrada.
Tko je Radoslav Vladić? Mnogima dobro poznat autor 114 filmova
koje je potpisao kao snimatelj, a 41 kao reditelj. Za one koji pamte špice TV
emisija on je autor mnogih kratkih TV filmova...
M.B, Studio, Zagreb, 12. avgust 1978.
Filmovi mladih autora - polazište za nova istraživanja
...Prvi film Radoslava Vladića koji sam vidio je Marinela. Fascinirao

me je zanimanjem za detalj i otkrivanjem poetske ljepote i elementarne emo-
cije u sitnim, beznačajnim stvarima. Doručak se pak odlikuje dotjeranošću, go-
tovo do geometrijske idealnosti. Taj svojevrsni esteticizam, sklonost preciznosti
i dotjerivanju, uljepšavanju i skladnosti glavna je odlika većine Vladićevih fil-
mova. Mirnoća i jednostavnost naprosto plijene ljepotom i teško je naći izraz
koji bolje karakterizira te kadrove nego da su naprosto lijepi. Dotjeranost forme
je i implikacija sadržaja. Tako, formom, Vladić denotira znak pridavajući mu,
konotativni sadržaj. Mnoštvo je asocijacija moguće na te oblike. Unutrašnja
(likovna) organizacija kadra (mizanscen i glumci) određena je mirnom senzi-
bilnošću. Poglavito je to vidljivo u filmu Kut, najlirskijem Vladićevu djelu.
Bavljenje tijelom trudne žene otkriva svu ljepotu majčinstva, lišavajući je bilo
kakve lažne patetike, i daje mu iskonski značaj čovječnosti.
Vladić je autor koji insistira na fotografiji. Njegova je kamera naprava
za materijalizaciju ideje. Iako u njegovim filmovima voće jest voće, svaki kadar
obiluje nizom detalja koji konotiraju daleko više od puke činjenice da je voće
voće. Njegovi filmovi Marinela, Kut, Poljana i Doručak imaju mjesto u svakoj
kinoteci.
Mata Bošnjaković, Filmska kultura, broj 116 - 117, Zagreb, 31. januar
1979.
Filmovi BAFF-a
...Film Radoslava Vladića Poljana možda je najcelovitije, najujed-

načenije u poetskom smislu najdorečenije delo ovog festivala. Dug hod
kamerom kroz autentičnu scenografiju autorovog detinjstva, vešto, razgovetno
224
i nenametljivo plasiranje pojedinosti iz arsenala njegovog sećanja, kao i tople

nadahnuto obrađene poslednje sekvence s kišom i sa sentimentalno-vedrom
pesmicom dečijeg hora uneli su u našu emociju na neobičan način široke pro-
store prvih susreta i prvih iskustava sa svetom u nama i svetom oko nas...
Miodrag Novaković, Bilten BAFF-a, Beograd, maj 1980.
Tri filma Radoslava Vladića
...i u filmu Poljana, toj uzavreloj reminiscenciji na vlastito detinjstvo,

i u filmu Kuća, toj apoteozi istinske ljudske osećajnosti, Vladić u svom remek-
delu Kut maltene iznebuha, otvara ovaj suštinski prostor razumevanja, koji će
retroaktivno osvetliti sav njegov opus, pa i ova dva filma.
Kao istinsko poetsko ostvarenje, Kut je doista neprepričljiv film, nešto
integralno i nedeljivo, pa samim tim i nemoguće za ma kakav racionalno
rasvetljen utisak. Ono što od njega ostaje kad se izgleda, isto tako se ponaša, deli
u nama i sa nama, nudi nam se kao osećanje, kao trijumf duha nad materijom,
kao sama ontologija. I doista, kako i na koji način pojasniti sve ono što nam Kut
nudi, kako taj ukus naše vlastite egzistencije i naših primisli o suštinskim pi-
tanjima nas samih pojasniti, a da se ne upadne u retoriku, da se izbegne svako
moguće pojednostavljivanje, svaki mogući pragmatizam? Nesumnjivo jedno
od remek-dela jugoslovenskog filma.
Kut je energetski izvor sabijen u nepunih desetak minuta projekcije,
nedoumica o tome gde smo, šta smo i kako smo to što jesmo, veličanstven po-
etski miting materinstvu, ironična opservacija o našem vlastitom begu iz ove re-
alnosti u taj svet nestvarnog, narcisoidna studija jedne majke koja kremama
neguje svoju ne manje veličanstvenu tajnu, ono nepojamno, ono neobjašnjivo
što je samo čoveku dato da misli, da nedoumeva nad tim, da beleži svoje vlastite
poraze sa svim tim gotovo nepojamnim naplavinama u stisci vremena između
pitanja postavljenih samome sebi, a o sebi samome i spoznaje da mu je odgovor
na njih još jednom izmakao...
Severin M. Franić, Filmograf, broj 18, Beograd, zima 1980.
Vidna razbuđivanja
...Labuđi pjev jednog vrsnog autora! Radoslav Vladić i Poljana, pre-
225
divna dokumentaristička skaska o sjećanjima na djetinjstvo, zasluženo nose put

Beograda Grand prix ove manifestacije. Vladić je završio Akademiju i koraci
ga već odvode u profesionalne filmske vode. Juče – Kuća i Kut, danas Polj-
ana... šta sutra očekivati od njega? Bilo bi dobro i lijepo ponovo se sresti sa
nekim od njegovih neprofesionalnih ostvarenja. Ako ne bude tako, kažimo –
hvala Vladiću. Njegovo ime piše dio istorije neprofesionalnog filma.
Mirko Kostović, Sineast, broj 51/52, Sarajevo,1981.
Konformizam, nema šta
Antistav ili epilog, kojim se ovogodišnji Festival jugoslovenskog doku-

mentarnog i kratkometražnog filma dovodi u stadij vlastite besmislenosti i
društveno-kulturne nedovoljnosti, pa i izlišnosti, sadržan je u tužnoj sudbini
autora Radoslava Vladića i u prećutnom zanemarivanju njegovog remek-dela
i najboljeg filma Festivala, Kuta. Možda i grešim kada kažem da je u pitanju
slučaj koji iritira, jer se i ovom prilikom, kao i ranijih godina, ispostavilo da
biti nagrađen od strane žirija i strpan u istu vreću sa ostalima nije baš neka ve-
lika čast za autora koji drži do sebe i koji se manje nameće sobom samim a više
svojim delima, pre svega svojim opusom.
Radoslav Vladić je doista skroman autor, koji će mi oprostiti što sam

se usudio da ga proglasim najboljim autorom na ovogodišnjem Festivalu i za
kojega znam da će se na mene opasno naljutiti zbog svega ovoga. Ali, koliko i
da mu se sveti to što je skroman i nenametljiv, toliko u svemu tome ima nečeg
prkosnog, nečeg što samo autentični autori znaju, što umeju i što, uostalom kao
malo ko i cene. U svemu tome ima nečeg ekskluzivnog, pre svega radnog, nečeg
što izmiče racionalnom sudu kritičara, nečeg zapravo neobjašnjivog. Za mene
i za moj ukus, za moje poznavanje ljudi i za moje znanje, Radoslav Vladić je
upravo takav autor, stvaralac od nerva i čovek od umetnosti, mislilac koji manje
filozofira a više radi, čovek koji, kao i ostali veliki umetnici, misli pre svega
kamerom, ne samo stoga što je po profesiji i sam filmski snimatelj. Ne, dakle,
samo zbog toga, već pre svega zato što je svestan da je pogledati kroz kameru
već način na koji mislimo životom i umetnošću kojom se bavimo, Radoslav
Vladić je i mogao kao debitant ući u trku sa ostalim svojim kolegama, ma iz nje
izašao i kao poražen. Naprosto, mogao je jer je shvatio da festivali nisu to što
jesu ako se pojedinci na njima između sebe bespoštedno takmiče, već da su fes-
226
tivali tu jedino stoga da bi se na njima nešto videlo i da bi publika sa njih od-

lazila zadovoljna ili ne, svejedno, ali ne i ravnodušna, kao ove godine.
Svojim filmovima, prikazanim na ovom Festivalu, Vladić doista nikog
nije ostavio ravnodušnim. Mnoge je, kao za pakost, razočarao, mnoge je naterao
da mu zvižde, ali je mnoge naterao i da mu se dive. Između onih koji su mu se
divili i sam sam se našao, uveren tada kao i sada da je Vladićev Kut nakon
Theme 1 Ivice Matića, najreprezentativnije delo jugoslovenske kinematografije
u poslednjem desetljeću. A da konstatujem tako nešto, pa samim tim i da se
konfrotiram sa svima onima koji misle drugačije, imao sam i te kako čvrstih ra-
zloga, čak neoborivih. Od svih autora viđenih ove godine na Festivalu, da li
stoga što je snimatelj po struci, u svom Kutu Vladić je pokazao još najviše ose-
ćanja za plastične vrednosti filma, za funkcionalno korišćenje svih tehničko-
kreativnih mogućnosti kamere (prizma, mekocrtači itd.), za stvaranje prisne
atmosfere sa motivikom i za njenim neposrednim opserviranjem, kako u
vizuelno-čulnom smislu reči tako i u misaono-poetskom.
S druge strane, opet, na nivou ambicija ekspliciranih filmom, Vladić se
ponajmanje bavi pretencioznim društvenim temama, motivikom koja zadire u
svakodnevicu, sadržajem koji je kao prepisan iz nekih novina. Ali, istovremeno,
to još uvek ne znači da su njegove ambicije sadržane izvan ovog našeg
konkretnog života, da je, kao mislilac, po struci Vladić sušti metafizičar što se
zatvorio u krletku svoje metafizike pa po vasceli dan filozofira i troši i onako
dragoceno ljudsko vreme. Ne, na protiv, Vladić je sve drugo samo ne ni
suhoparni feljtonista ni nadmeni metafizičar, i to je ono što mnogi nisu razumeli
gledajući ovaj njegov film, što mnogi nisu želeli da shvate, pa ni prihvate.
Osetljiv na sve što je racionalno odgonetljivo, što je banalno u svakod-
nevnom smislu te reči, i ovom prilikom Vladić je pokazao upravo briljantan
osećaj, ne za svakodnevicu koja se potom izdaje za život sam, koliko za sam
život koji transformiše u nešto ljudski svakodnevno, u nešto ljudski najlepše,
svega ljudskog najdostojnije, u nešto što je bit samoga života, život u trenutku
svog vlastitog nastajanja.
Umesto da od pojedinačnog ide ka opštem, na motivu budućeg ma-
terinstva ili materinstva u svom poslednjem stadiju, svejedno, Vladić kreće za-
pravo od opšteg ka posebnom, od makro-kosmosa prema mikro-kosmosu, ali
ne u tom smislu što će i jedno i drugo racionalizovati, koliko u tom smislu što
će samu misteriju materinstva ostaviti takvom kakva jeste, insistirajući na go-
tovo kosmičkim razmerama njene pojavnosti. I doista, šta je drugo ta
veličanstveno buduća majka koja se maže pomadama po golom telu na kome
227
je iskočio stomak bremenit novim životom nego sam kosmos, ono nepojašnjivo
i neobuhvatno, koje u sebi krije nešto što je još uvek samo gola apstrakcija,
nešto što još uvek prevazilazi naš krhki razum, naše svakodnevne utiske? Šta
je, dakle, ta majka ako ne kosmos sam? Šta su sve te pomorandže, limunovi, ti
savršeni oblici prirode, što joj padaju u krilo, što se neprestano vraćaju tom
telu-omotaču, šta su drugo ako ne Vladićev dobroćudno ironični uvid u samo
savršenstvo kosmičkih oblika? Ne zalazi li tim svojim ironičnim plamsajem i
sam Vladić u stanje misterije, kada se i sam oseća kao onaj koji bi i sam ušao
u taj svemir, ne da bi se oslobodio svega oko sebe nego da bi se iznova našao
već po sebi?
Na sva ova pitanja Vladić pruža i ne pruža odgovor, već prema tome
kako se primaočev utisak neposredno tokom i nakon projekcije sređuje. Umesto
odgovora Vladić nudi misteriju, nudi nam raspon, poeziju samu, potrebu da iz
stanja u kome se nalazimo ukoračimo u taj kosmos neizvesnosti koji majka go-
tovo narcisoidno neguje, a koji, napušten i sveden u negve materijalnog života
iznebuha poprima auru problematičnosti, jednog ritmom i tempom žestoko im-
pregniranog luka, čija nas tragičnost vazda opominje na to gde smo nekada bili
i šta smo propustili bežeći u neki drugačiji svet, svet bez izlaza i svet u kojem
se svaki uzmak plaća novim dramskim akcentom, svako popuštanje novim cik-
lusom stradanja i nedomašivanja. Umesto odgovora, dakle, Vladić nam evo
pruža sam oblik, mogućnost da se iznova nađemo, bar željom što u nama klija,
tamo odakle smo jednom krenuli, transformišući od embriona u savršen ma-
terijalni oblik, tamo gde možda i bar u snovima tinja mogućnost da od
savršenog materijalnog oblika iznova transformišemo u samu kosmičku en-
ergiju, ne u nešto što je savršeno do nesavršenosti, nama na sliku i priliku, ko-
liko u nešto što je bitno drugačije od nas samih. Stoga, Vladić i gradi film kao
mikrokosmički amalgam makrokosmičkih valera čovekove prirodne usamlj-
enosti i bespomoćnosti Kubrikove Odiseje u svemiru, stoga i gradi film u tra-
ganju za savršenim oblicima egzistencije, savršenijim od forme koja smo mi
sami i stoga se još uvek potajno nada da će uspeti vratiti se u okrilje te nar-
cisoidne majke koja se brižno maže kremama, negujući to savršenstvo u sebi i
ne mareći za sve nas, koji i dalje smatramo da je ono što jesmo u istoj meri i ono
što smo želeli...Od svih autora i svih filmova viđenih ove godine na Festivalu,
Radoslav Vladić i njegov Kut nametnuli su mi se kao briljantna kritika svega
onoga što sam video, kao film u odnosu na koji sve ostalo poprima karakter
igre za laku noć.
Severin M. Franić, Književnost, broj 7-8, Beograd 1981.
228
Razgovori o filmovima na I Festivalu „Alternative film“ 1982. go-

dine
Učesnici: Vladimir Petrić, Sava Trifković, Božidar Zečević, Joca Jovanović
(Poljana, Radoslava Vladića)
Petrić: Vi ste obojica videli ovaj film?

Trifković: Da, mnogo puta.
Jovanović: Bilo bi zanimljivo, Vlado, Vi ste ga videli prvi put...
Petrić: Pa evo, ovako: Ja mislim da je to izvanredan primer filma koji bih ja
nazvao potragom za izgubljenim prostorom, jedan vrlo personalan film, jedan
od najintenzivnijih kinestetičkih doživljaja koje sam ovde doživeo zbog onog
perpendikularnog kretanja kamere. Zanimljiv je i odnos između pratećeg tek-
sta koji ističe personalni element i vizuelne objektivizacije koja je postignuta
ponavljanjem perpedikularnog trevelinga. Kinestezija je pojačana vibriranjem
kamere koja svojim hodom naznačuje korake autora.
Imam utisak da bi se na kinestetičkom planu pojačao taj utisak kada bi
se u zvuku dodali koraci recimo po trotoaru, po zemlji, po šljunku...Ali, ipak,
vrlo me je razočarao što je na kraju dao ilustraciju pesme, sa statičnim mon-
tažnim kadrovima. Ja sam mislio da će tu doći do jedne apstrakcije, da će kam-
era ući u lišće i ponirati u prostor, a ne ilustrovati prostor slikanjem šume,
listova, kiše, itd. Međutim, i pored svega što sam rekao, ovaj film je za mene
nealternativan, on ne spada u ono što mi ovde radimo. Pri tome ponavljam:
jedan od najkinestetičkijih doživljaja.
Jovanović: Moguće je da postoji izražen kinematički doživljaj a da film ne
bude alternativan?
Petrić: Kako da ne. Kažem vam - da mi sada prikažete Ejzenštejnove Odeske
stepenice, ja bih bio još više kinestetički stimulisan, ali ne bih tu sekvencu
uvrstio u moju listu.
Trifković: U stvari, kada malo bolje razmisliš, Vladina primedba da to nije al-
229
ternativan film ima osnova.

Jovanović: To je ono što ja pokušavam danima - da se nađu parametri šta je al-
ternativno. Ako Vi kažete da tu postoje kinematografski elementi koji su preo-
brazili realnost, a čim kažete da imate doživljaj oni jesu... Slažem se da kraj
ima narativno rešenje, ali u prvom delu mi imamo jedan oniričan prostor i oniri-
čno vreme.
Petrić: Ali to autor ostvaruje nealternativnim putem. Kao što sam rekao: ovo
je najveći kinestetički doživljaj koji sam imao u ovoj dvorani, ali ne uvrštavam
ga u alternativni film.
Trifković: Drugim rečima, to je dobar film, ali nije alternativni film.
Petrić: Jednostavno - ne uklapa se u okvire ovog festivala. Ja lično obožavam
pokret kamere kroz prostor, ali zbog toga ne smem da zanemarim ono zbog
čega sam pozvan da budem član ovog žirija.
Jovanović: Pokret kamere je ostvaren konsenkvetno!
Petrić: Konsenkventno do kraja. Nikad mi nije bilo dosadno. Nekoliko puta
sam imao skoro dodirni, senzualni doživljaj, recimo kada kamera prolazi kroz
ono dvorište između rublja koje se suši na konopcima.
Jovanović: Ali znate šta, za mene je alternativni film onaj film koji uspeva da
preobrazi tu predmetnu realnost u pravcu jedne oniričke realnosti.
Petrić: Da, ali to se može postići na dva načina - može se ostvariti genijalno na
nealternativan način i genijalno na alternativan način - što ja ovde još nisam
video. Kvalitet ovog filma, tog preobražavanja o kome govorite, nije urađen na
alternativan način... To ne znači da nije uspeo na neki drugi način. I druga stvar:
ako je alternativan to isto tako ne znači da je film i dobar.
Jovanović: Ja mislim da je alternativan i da je dobar.
Petrić: Vi ga onda stavite, na svoju listu. Ja bih ovom filmu, da je bio na
kratkometražnom festivalu u Domu sindikata dao jednu od nagrada, za tzv. per-
sonalni (osobni) film. To je subjektivno viđenje prostora, to je sinematička po-
traga za izgubljenim ambijentom. Slika stalno govori - ovde se nešto desilo.
Autor - kamera - ističe da je tu već jednom boravila. Vrlo retko se pokret kamere
kroz prostor usaglašava sa tekstom. Tako da tu nije data samo informacija o
ambijentu, nego jedan čulni doživljaj, maltene kao fiziološko prolaženje kroz
prostor...
„Alternative film 1982“, publikacija, Beograd, 1983.
230
A MOVIE
Neobjavljeni razgovor sa Ivanom Obrenovim
Sa Ivanom Obrenovim sam, takođe, imao nameru da pravim emisiju na

„Art Kanalu“. Ali, ritmovi nam se nisu uklapali, s jedne strane, a s druge strane
imao sam nameru da ga ostavim za kraj, kao ličnost sa kojom je pogodno pravi-
ti rezime.Međutim, 1996. godine serija je prekinuta i sa njim nikada nisam
napravio taj razgovor. Mnogo godina kasnije, radeći na ovoj knjizi, pronašao
sam beleške koje sam verovatno pripremao za tu emisiju. One čine kroki nje-
govog autorskog portreta. Evo tih crtica.
Kroki
Prvi put sam ga zapazio na festivalu, za koji se danas čak i ne sećam u

kom je gradu bio - u Novom Sadu ili Somboru, u svakom slučaju, ‘71. ili ‘72.
godine. Gledao sam njegove prve filmove: Devojčica u žutom kaputu i Obično
uvek ili svaki dan. Divio sam se čistoti i jednostavnosti sa kojom je govorio o
usamljenosti i emotivnoj otuđenosti.
Upisao je montažu na Fakultetu dramskih umetnosti, što je bila izvesna
prekretnica u njegovom stvaralaštvu. Počeo je da se bavi filmom na struktura-
listički način (Montaža atrakcija, 1973. godine).
Jedan poseban krug filmova, po meni, čine filmovi sa „skrivenim
značenjima“ iz perioda ‘73. - ‘75. godine. (Velika crvena vodena dvorana, Zbo-
gom Lodoviko, Srna...). Tačnije to su filmovi u kojima i ne treba tražiti
racionalno dešifrovanje „značenja“, već ih treba doživljavati kao jednu film-
sku artikulaciju emocija i doživljaja. Dakle, oni nisu iracionalni, već su
racionalno emotivni.
231
A MOVIE
Najzreliji filmovi, to jest, filmovi koji su postali Obrenovljeva „iden-

tifikacija“ su Izdah i A movie 68. Kada se među filmadžijama pomene Ivan
Obrenov, prva asocijacija je na ova dva filma. Oni su nastali negde u vreme
kada je u celoj našoj generaciji već počela da se kristališe svest o „alternativnom
filmu“, kao vrsti filma koja nadrasta tzv. „eksperimentalni film“ i radikalno
dovodi u pitanje sve kodove i iskustva konvencionalnog filmskog izraza.
Izdah Ivana Obrenova
Pripadao je jednoj izuzetno interesantnoj i umetnički bogatoj generaciji

autora. Ali se nije mnogo družio s nama. Pripadao je Akademskom filmskom
centru Doma kulture Studentski grad, ali nije u njemu provodio mnogo vre-
mena. Pripadao je jednom širem pokretu „post-šesetosmaške“ umetnosti, ali je
bio nekako povučen u sebe i van ključnih događaja. Zato je, po meni, najviše
od nas ostao svoj i imun na uzajamne uticaje. Da li je to bio svesan ili intuiti-
van strah od tuđih primesa?
B. Neumesan intervju
Pri kraju rada na ovoj knjizi imao sam dilemu: da li da sa Obrenovim

sada (2005) pravim intervju ili da uradim nešto drugo? Došao sam do zaključka
da bi taj intervju bio neumesan i možda nekorektan prema drugim autorima.
Jer, između intervjua sa Ivanom Obrenovim i intervjua sa Nikolom Đurićem,
Ivkom Šešićem, Slobodanom Mičićem, Svetom Novakovićem, Mišom Miloše-
vićem, Bojanom Jovanovićem i ostalima, stajalo bi vreme od deset godina – u
232
korist Obrenova - deset godina mogućnosti za dublje promišljanje svega. Ne

mislim da bi svi oni danas govorili nešto drugo ili pametnije nego što su govo-
rili pre deset godina, ali tih deset godina svakako bi se odrazilo na relaciji ob-
jektivno-subjektivno-emotivno. S druge strane, ni Obrenov ni ja nismo više oni
isti ljudi koji smo bili pre deset godina kada je trebalo da dođe do tog intervjua.
Zato sam odlučio da Obrenovu dam šansu da sam kaže za ovu knjigu ono što
želi da kaže ili što misli da je umesno. Bez ikakvih mojih pitanja, potpitanja ili
usmerenja. I, evo te ispovesti.
233
Ivan Obrenov
EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI
sporo umiranje snova
Film je uspavanka; najneviniji i najnedužniji oblik molitve. Molitvu je

teško dohvatiti, a još teže ju je dogoditi. Postoje majstori filmske umetnosti kao
što su: Karl Teodor Drajer - Stradanje Jovanke Orleanke, Fric Lang - Nibelunzi,
Tarkovski - Stalker. To su čarobnjaci koji žive u šumama, u kolibi, u planini, u
pećini. Njihova crkva je velika zelena dolina; oni su skulptori vremena, maj-
stori koji vreme mogu da osakate, produže, oblikuju. Poznavaoci su samura-
jskog reza, čudesnog plana lica, i jednog i lica drugog glumca; i u tom dodiru
nastaju astralni tragovi filma. Oni su dobro raspoređeni pod nebom. Dobar
moreplovac pod tom zvezdanom stazom ume da putuje. Nažalost, postanu os-
trvo i imaju ostrvsku bolest.
Imao sam radost da sam kao mlad čovek bio probuđen oblikom filo-
zofskog čuđenja i imao sam radost da sam na svojoj filmskoj retrospektivi sreo
Mihovila Pansinija, da sam u kući Ivana Martinca upoznao njegove goste:
Vlatka Gilića, Želimira Žilnika; da sam gledao filmove Francija Slaka, Slobo-
dana Valentinčiča, da mi je Velimir Velja Stojanović, jedan od najznačajnijih
poznavalaca Ozua dao Grand prix u Sarajevu za film Izdah. Imao sam profe-
sora, doktora teorije filma, Dušana Stojanovića, koji je za nekoliko mojih fil-
mova rekao da su to potkožni filmovi; da je osluškivao epidermu filmskog
jezika.
Moja forma nije dugi film, iako sam na Uzašašću bio saveznik jednom
mladom čoveku, Zoltanu Bičkeiju; i to je jedini dugi film na koji sam pristao
da potrošim nekoliko nedelja svoga života.
Moja forma je bio alternativni film, film koji je u zemlji u kojoj je
vladala politička policija, u zemlji u kojoj su se oficirska i udbaška deca bavila
celuloidnim spomenicama, prčkala i krmeljala u toj umetnosti, bio je forma al-
ternative. Kultura koja u muzici ima Ekatarinu Veliku, u filmu značajan pokret.
234
Ivan Obrenov
On je još uvek u opticaju, ali, na neki način, u katakombama. Ovih godina

(2004/2005) pokušavaju u Domu kulture Studentski Grad da naprave njegovu
genezu.
Zašto čovek drhti pred filmom ili zašto mu pokloni svoju krvotočinu?
To je lično iskoračenje. Naš mali život je kratak, pun je neizvesnosti i smrtnih
opasnosti; iznenadnog poništavanja, i lako možete budaliti kroz njega za nešto
gvozdenih parica. Ali, duhovni uzlet je lična disciplina i lična merna jedinica i
specifična težina merne jedinice, kojom Vi merite umetnost, Vi poznajete svet-
lopis, Vi razumevate filmske hijeroglife, Vi po samurajskom rezu znate nje-
gove moći ili po mizanscenu znate njegovu tajnu, a o dramaturgiji, kao
cerebralnoj pletenici jedne filmske umetnosti ćutite.
Kada Antonioni, Viskonti, Breson, Godar, Bergman, kada Venders,
kada Šlendorf, kada Martinac ili Gilić, bilo gde u svojoj laboratoriji, u svojoj
maloj radionici prave film, Vi ćete ga prepoznati. Prepoznaćete najfiniji drhtaj
njihove duše koji oni daruju bez „za uzvrat“. U toj umetnosti je onda čovek kao
neki monah; pripadate jednom monaškom bratstvu koje daruje svoje najlepše
istine, svoje osvajanje slobode u sebi ili osvajanje slobode izvan sebe, tamo
nekom, u nekom redu, na nekoj maloj bioskopskoj stolici, u nekom dubokom
mraku.
Moji filmovi izvan mene ne znače nikome ništa. Ponekad se pojave
kao neka retrospektiva, ili kao jedna pojedinačna suza, ili kaplja iz ptičijeg
kljuna. Oni nisu nikada imali komercijalni efekat, nisu bili nešto posebno
pobunjenički, ali su u jednom vremenu titoizma bili jedan nebeski štral kojim
je čovek mogao slobodno, ličnom stazom, da putuje. U umetnosti je to onda
nešto što autor filma može zvati svojom iskrenošću, svojim iskupljenjem, svo-
jim dubinskim osluškivanjem iznutrice tragova svih onih kojih više nema, a ti
si razlog za njihovo postojanje.
U ovim užasnim vremenima u kojima sam stvarao svoje filmove, izgu-
bio sam prijatelje koji su izgubili život osvajajući geografije koje su crtale nečije
hemijske olovke.
Neke od učitelja dugo nisam video. Samo tako, od nekoga čuješ da ti
je neko mahnuo krilom. A umetnost se ne bavi svakodnevicom, ne bavi se poli-
tičkim dresovima, ne trguje se i ne pravi se od nje dobar paprikaš; umetnost
jeste i samo je treba prepoznati.
U gradu, u ovom kokošinjcu u kojem živim, dolazeća umetnost teško
je prepoznatljiva; ili oni koji će tek biti pesnici to će tek biti. Ovi ovde ne znaju
da prepoznaju one dolazeće. Žive prošle vekove i vole umetnost prošlih vekova.
235
EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI
Biti savremenik umetnosti dolazećoj ili biti savremenik savremenicima u umet-

nosti, to je bila alternativa; i najlepši dar koji mi je ostao to je jedna vrsta
duhovne obaveze da prepoznam darovit rukopis u mladom čoveku, da prepoz-
nam njegovo delo, da se prepoznate, na bilo kom mestu i u bilo kom vremenu.
Ako je film istinioznost pokrenuo u čoveku, lično osvajanje slobode stavio na
pijedestal vrednosti, onda kao umetnost pristaje uz najlepše soprane ili naj-
čudesniji baletski pokret.
FILM, ta tajna pokretnih slika, taj treptaj, povremeno u Vaš život uđe
kao neko ko ume da se o Vama seća onako kako se više niko o Vama ne seća i
onako kako se Vi o sebi više ne sećate, jer je to bilo davno. Samo je film saču-
vao od propadanja u vremenu ono što ste bili ili ono što jeste.
236
INTERVJUI
KA „ČISTOM FILMU“*
Razgovor Severina Franića sa Miroslavom-Batom Petrovićem
SEVERIN M. FRANIĆ:
… Pre nego što iole krenemo u razgovor o filmu Čudesan san Dzige
Vertova dozvolite mi nekoliko uvodnih (ili, ako hoćete, uzgrednih) napomena,
iz prostog razloga jer mi se čini da smo se do danas veoma retko nalazili u
situaciji da gledamo filmove koji u odnosu na tzv. produkciju tradicionalnih
vrednosti, predstavljaju sasvim konkretan i izvestan pomak u stranu, naime ost-
varenja koja te tzv. tradicionalne filmske vrednosti, ili radikalno dovode u pi-
tanje ili, ne obazirujući se na njih, svoj smisao i rezon traže u mogućnosti
paralelne egzistencije sa produkcijom koja ih u principu ne uvažava. Ako je, pri
tom, tačno da se u okviru YU-kinematografije tzv. „alternativni film“ još od
kraja rata javlja više-manje „s mene pa na uštap“ te da njegovu pojavu nemi-
novno treba locirati na same početke šezdesetih godina, kada se pojavio, kako
o tome svedoči Vicko Raspor u tekstu „Događaji u Areni 61.“, film Carevo
novo ruho, Ante Babaje, koji nažalost, nije sačuvan, onda se i ovom prilikom
nalazimo pred pitanjem na koje svi i dalje čekamo odgovor. Da li ćemo uspeti
ili pak ne da do njega dođemo, o tome ni u ovom trenutku nisam u stanju pre-
cizno da govorim i da dotičnu nedoumicu činjenično obrazlažem, međutim, ako
je šta jasno, jasno je samo to da se tek nakon 11 godina od Babajinog pokušaja,
u YU-kinematografiji javlja autor koji je u mnogome blizak tzv. „alterna-
tivcima“ – Tomislav Radić (Zagreb, prim M.B.P.) sa filmom Živa istina. Te iste
godine i sa njim rame uz rame, na YU-kinematografsku scenu kročio je i Miloš
Radivojević, čovek koji će domaći film zadužiti nekolicinom filmova izrazito
nekonvencionalnog karaktera – filmom Bube u glavi, jednako kao i filmovima
*
Tekst je objavljen u časopisu YU FILM DANAS, jesen-zima, 1991, kao autorizovan dijalog sa
tribine u okviru Beogradske smotre jugoslovenskog filma, a povodom premijernog prikazivanja
filma Čudesan san Dzige Vertova, Beograd, Dom omladine, avgusta 1990.
237
KA „ČISTOM FILMU“
Bez i Testament, a poslednji u nizu filmova koji ulazi u taj korpus svakako je i
film Slučaj Harms Slobodana Pešića od pre dve godine. Svaki od ovde nave-
denih filmova, dakle, na svoj način alternira tzv. konvencionalnoj produkciji, a
kada kažem „konvencionalnoj produkciji“ to ne znači drugo do kinematografiji
koja je svojim unapred ozakonjenim standardima već u startu definisala i oz-
načila kako treba i stvarati i gledati i tumačiti dugometražni film i o koje se za-
kone, s obzirom na ovaj, reditelj ni u kom slučaju ne sme ogrešiti… Konačno,
i uprkos svim tim odavno već prokazanim „pravilima igre“, doživeli smo i to
da, godinama baveći se amaterskim filmom, sve ono što je naučio i u grani-
cama amaterskog filma elaborirao, Miroslav-Bata Petrović primeni i, u grani-
cama kinematografske prakse koja i dalje oštro deli profesionalni od
amaterskog, konvencionalni od alternativnog filma, snimi film pod više nego
provokativnim naslovom Čudesan san Dzige Vertova, film koji je u Puli
doživeo svojevrstan recepcijski fijasko. Da li samo zbog toga što u Puli većina
naših kolega smatra da je dugometražni igrani film nešto drugo u odnosu na
ono što nam Petrović nudi, ili zbog toga što oskudevamo u filmovima identične
provinijencije i tradicijom koja bi njihovu datost učinila legitimnom – neka i
ova nedoumica, bar za sada, ostane takvom kakva je… Sve u svemu Čudesan
san Dzige Vertova tek je deseti ili jedanaesti film jednog ovakvog „skresanog“
profila u YU-kinematografiji te, s obzirom na tu činjenicu, smatram da bi tre-
balo, pre nego što nam odgovoriš na pitanja koja će uslediti, odgovoriš na ono
koje se nameće, u ovom trenutku ne manje značajno – kako je uopšte došlo do
realizacije Čudesnog sna… i to pod znakom kuće od koje to niko nije očekivao
– „Avala filma“?
MIROSLAV-BATA PETROVIĆ:
Kao prvo, jedna mala dopuna: u svojim uvodnim napomenama, kao
što si i sam rekao, govoreći o filmovima koji na ovaj ili onaj način „iskaču“ iz
redova konvencionalne kinematografske akribije, zaboravio si da navedeš dva
filma, koji su na mene ostavili snažan utisak, pa su na neki način indirektno
uticali i na pojavu ovog filma. To su Nedelja Lordana Zafranovića i Mlad i
zdrav kao ruža Joce Jovanovića.
Kao drugo, ja sam izgleda jedan od retkih srećnika koji su relativno
lako došli do dugometražnog filma. Praktično rečeno, meni je ponuđeno da ovaj
film radim. Naime, pre dve i po godine, sreo sam se sa Mišom Radivojevićem,
koji je godinama kao član žirija gledao amaterske i alternativne filmove po fes-
tivalima, i imao je odličan uvid u moje kratkometražne filmove. Tada mi je
238
rekao da on i Baletić (Branko), kao novi čelnici „Avala filma“1, imaju nameru
da daju šansu i autorima alternativnih shvatanja filma, pitajući me da li imam
ideju za neki dugometražni alternativni film. Rekao sam mu da imam, jer sam
godinama nosio Dzigu Vertova u sebi kao još neostvaren san. Posle desetak
dana odneo sam mu nekih dvadesetak kucanih strana, koje sam nazvao „Sce-
narističke beleške“. Usput sam mu i usmeno izložio neke svoje namere i ideje,
koje sam zaboravio da unesem u tekst. Taj papir je, a ponavljam da nije pred-
stavljao ni klasičan scenario ni knjigu snimanja, nešto kasnije dobio „zeleno
svetlo“ od strane Umetničkog veća „Avala filma“. Na osnovu te odluke
odobrena su mi tzv. „sredstva za pripremu filma“. Sada ne mogu tačno da kažem
kolika su ta sredstva bila, ali su bila dovoljna da kupimo filmsku traku i da
snimimo deo slike. Taj snimljeni materijal prikazali smo Umetničkom veću i
ono nam je odobrilo sredstva za nastavak rada na filmu. U stvari, ceo film je
urađen za gotovo zanemarljivu cifru od nekih 500 miliona starih dinara2…
S.F:
Kada si filmu određivao naslov verovatno si imao na umu onu čuvenu
Vertovljevu rečenicu „Kino-oko, to sam ja!“? Šta je i ko je u ovom filmu
Miroslav-Bata Petrović?
M.B.P:
Pre svega želeo bih da raščistimo neke od „problema“ u vezi sa
naslovom. Naime, film smo dosta dugo radili pod naslovom Čovek s filmskom
kamerom, s obzirom na to da smo ga radili po motivima istoimenog Dziginog
filma. Ovaj naslov smislio je montažer Andrija Dimitrijević i meni se odmah
dopao, jer sam u njemu video određenu dozu ironičnosti i dvosmislenosti. Da
smo ostali pri onom prvobitnom naslovu, to bi u startu asociralo na remake, a
mi nismo želeli da pravimo samo remake nego slobodnu varijaciju na mnoge od
tema Dzige Vertova. Uostalom, činjenica je da je Dziga Vertov danas već po-
malo zaboravljen autor. Njega tu i tamo pomene po koji istoričar filma, ali uvek
kao sporednu epizodu u razvoju sovjetskog nemog filma, a ja mislim da je on
jedna od centralnih ličnosti, pre Ejzenštajna, Pudovkina i Dovženka. U nekim
našim tumačenjima njegovog zanesenjaštva, mi smo poverovali da je Dziga,
kao i svaki drugi umetnik, želeo da njegovo delo ostane večito i da se posle
izvesnog vremena neko ponovo pozabavi njime. Dakle, u prvom sloju značenja,
naslov govori o tom njegovom snu, koji se ostvaruje kroz naše bavljenje njime.
Druga varijanta tog naslova nosi u sebi jednu ironičnu konotaciju. Naime, cela
239
Čudesan san Dzige Vertova Bate Petrovića
240
ta generacija sovjetskih postrevolucionarnih avangardnih umetnika duboko je

verovala u komunizam i svoju ulogu u stvaranju komunističkog društva. Oni su
verovali da je dužnost avangardne umetnosti da svojim aktivnostima stvara
novu kulturu, novog čoveka i novo društvo. Naravno, mi u ovom vremenu,
posle svega što se desilo socijalističkim društvima, nosimo u sebi mnogo više
svesti o utopiji socijalizma i komunizma, pa smo pokušali da, sledeći Dzigin stil
i poetiku, snimimo film koji govori o raspadu svih velikih ideala socijalizma. I
to je taj drugi sloj naslova, koji na jedan paraboličan način povezuje Dzigu Ver-
tova, punog vere i ideala, sa nama, iz ovog vremena, punih pesimizma i straha
od sutrašnjice.
S.F:
Prateći neke od snova Dzige Vertova, u okviru te svoje doslednosti, u
jednom trenutku filma uspevaš da dodirneš, bar sam takav utisak stekao, samu
bit autentičnog dokumentarizma, te se u tom smislu distanciraš od sve one zbrke
koju stvaraju pojmovi kao što su konstruktivizam, formalizam ili estetizam, i na
taj način „tezu“, koju si pokušao da obrazložiš, i praktično potvrdiš. Ako sam
u pravu, ceo film funkcioniše kao svojevrsna ironička digresija u odnosu na sve
ono što je, u stvari, izneveravanje autentične pojavnosti života, kao takvog. Nije
li ta ideja u osnovi filma i sadržana, tada se mora reći da si ovim filmom, za-
pravo, parafrazirao samoga sebe.
M.B.P:
Bez obzira na to što nisam hteo da radim remake Čoveka s filmskom
kamerom, ja sam se sve vreme trudio da ne izneverim Dzigu Vertova u nje-
govom shvatanju filma. Naime, Dziga Vertov je, jednostavno, bio čovek koji je
s kamerom cunjao po socijalnom miljeu u kome je živeo. On nikada nije pisao
scenarija za svoje filmove i nikada svoje filmove nije literarno koncipirao.
Dziga Vertov je lovio život onakav kakav jeste i, kasnije, od tih materijala, kon-
struisao filmove prema njihovoj unutrašnjoj logici. Smatram da je u pitanju di-
rektan uticaj konstruktivizma na Dzigu Vertova. Ruski konstruktivisti su, u toj
svojoj potrebi da stvore novu umetnost koja će raščistiti s građanskom tradici-
jom, upravo odbacili onu Mikelanđelovu ideju o tome da je „u svakom komadu
kamena zarobljena skulptura, a dužnost vajara je da je klesanjem oslobodi“, pa
su, jednostavno, u prirodi tražili razne odbačene materijale (šipke, žice, ple-
hove, stakla) i od njih konstruisali svoje skulpture. Dakle, oni nisu skulpturu va-
jali, nego su je konstruisali. Dziga je od njih preuzeo tu ideju i pokušao da je
241
sprovede kroz film. Odbacio je scenario kao materijal iz koga treba isklesati
film i od fragmenata života konstruisao filmske celine na montažnom stolu.
Naravno, to mu nije bilo teško, jer je radio u granicama tada aktuelne forme –
filmskog žurnala, gde je mogao da snima ili pozajmljuje obilje materijala. Uz
sve to, on je imao potrebu da eksperimentiše sa kamerom i da stalno ispituje
njene tehničke i optičke mogućnosti. Od svega toga, i iz svega toga, stvorio je
jedan autentičan filmski izraz. Uostalom, ako pažljivo pogledamo njegove fil-
move, oni su poprilično socijalno obojeni; Vertov, naime, nikada nije odlazio u
čist formalizam, mada to po neki put tako izgleda; pokušao je da u tim svojim
konstrukcijama i eksperimentima sačuva najautentičnije sokove života. Kod
Dzige Vertova, tačnije, nema patetike, lakirovke, nema lažnih slika života. U
celom tom njegovom postupku, ja sam za sebe našao jedan određeni izazov i,
jednostavno, nisam želeo da ga izneverim. I trudio sam se da, eksperimentišući
sa filmskom slikom, montažnim ritmovima i drugim elementima filma, uhva-
tim sokove života ovog vremena i ovog prostora. Držeći se tih ideja, a istovre-
meno sledeći svoj unutrašnji impuls, i ja sam cunjao po Beogradu, kao što je
Dziga cunjao po Moskvi i trudio se da kamerom uhvatim i fiksiram socijalni
ambijent i vizuelno ga preradim na Dzigin i svoj način.
S.F:
Moglo bi se reći da sam, ako ne u celosti a ono bar donekle bio u pravu
kada sam ti postavio prethodno pitanje. Drugim rečima, u Čudesnom snu Dzige
Vertova postoji trenutak za koji lično smatram da je izuzetno bitan za
razumevanje filma. To je onaj trenutak kada se, ponavljam, „oslobađaš“
izvesnog konstruktivističkog manira i prelaziš u čist realizam, to jest doku-
mentarizam, koji sve ono što je dotle rečeno odjednom boji upravo onim što
sam i ranije naznačio kao veoma važno – izvesnim ironičkim „prodorom u
ništa“. Naime, u trenutku kada kamera, čak i bukvalno „beži“ od snimatelja,
kao gledaoci počinjemo i sami da se ponašamo tako kao da je doista reč o
nepatvorenom, autentičnom životu…
M.B.P:
Taj motiv bekstva kamere od snimatelja postoji i kod Dzige Vertova,
mada ga on nije razvijao; on se u jednom eksperimentu poigrao animacijom
kamere na nogarima. Ja sam pokušao da kroz razvijanje tog motiva, metaforički
ispričam jedno svoje iskustvo. Naime, radeći neke svoje kratkometražne fil-
move, više puta sam osetio da mi je kamera uhvatila nešto što ja, ili nisam video
242
ili nisam imao nameru da snimim; otkrivala mi je neke detalje, ili neke sokove
života, koje sam ili zanemarivao ili ih nisam ni primećivao. Drugim rečima,
meni se kamera često „otrzala“ iz ruku i nije dozvoljavala da manipulišem
stvarnošću. U ovom filmu sam, opet, pokušao da napravim razliku između pri-
zora slikanih pod kontrolom snimatelja i tih istih prizora viđenih „okom slo-
bodne i objektivne kamere“. Tačnije, moj junak u svojim unutrašnjim
monolozima priča o svojim shvatanjima filma i šta želi da snima, ali je evi-
dentno da on nesvesno čini nešto drugo, da manipuliše kamerom i „umiva“
stvarnost. A kamera, kada mu se otrgne i pobegne, snima objektivno – stvarnost
u njenom najdrastičnijem vidu i obliku.
S.F:
Tvrdim da je taj unutrašnji monolog više-manje knjiški deskriptivan,
dakle filmski nefunkcionalan, a da i ne govorim o dijalogu ona dva, nazovi,
teoretičara…
M.B.P:
Ja sam svestan da je taj unutrašnji monolog dosta prenaglašen i da, kao
takav, deluje veštački, kao strano telo. Međutim, to sam namerno prenaglasio
da bi se osetilo koliko je reč nekinestetična i u odnosu na sliku u pokretu infe-
riorna. Pa ipak, ona u ovom filmu ima određenu funkciju. Taj unutrašnji
monolog je, u stvari, onaj misteriozni glas koji, siguran sam, svakog pravog
stvaraoca stalno proganja. Taj glas i mene proganja, evo već punih 25 godina.
Stalno me provocira i postavlja mi niz pitanja o tome „šta je film?“. Svako jutro,
kada se probudim, počinjem svoj dan tim pitanjem. I, što je najgore, uvek me
isprovocira da dam neke stupidne odgovore. Za ovih 25 godina sigurno je da
sam smislio bar 1000 stupidnih definicija filma, a u stvari nikada nisam uspeo
da na to pitanje nađem pravi odgovor. Ona rečenica mog junaka: „Ja u stvari i
ne znam šta je film“, jeste moje duboko osećanje. Ja, zapravo, ne znam šta je
film. Kada bih uspeo da dođem do odgovora, verovatno mi više ne bi bilo in-
teresantno da se ovim pitanjem bavim. I, što je još interesantnije, voleo bih da
tu tajnu nikada ne odgonetnem. Jednostavno, film mi liči na sapun u punoj kadi
vode – vi ga taman uhvatite, a on vam ponovo isklizne iz ruke. U pitanju je,
možda, samo moja nemoć da racionalizujem umetnost filma, ali istovremeno i
motiv da se njime bavim. U stvari, nikada niko i nije dao pravi odgovor na pi-
tanje o tome šta je film, o kakvoj je to supstanci reč, koja film čini samosvojnim
i u biti drugačijim od drugih umetnosti. Nikad me, priznajem, ni jedna teorija,
243
a još manje definicija filma, nije mogla zadovoljiti. Zato sam se kroz prisustvo
i „nadmudrivanje“ one dvojice „teoretičara“, koji se pojavljuju u filmu kao lajt-
motiv, i podsmehnuo pokušajima gotovo svih znalaca da definišu umetničku
prirodu, karakter, i samu suštinu filma… A to što oni deluju stupidno, to je i
zbog činjenice da su i svi pokušaji definisanja umetnosti filma obično stupidni.
Inače, ti citati nisu nikakva izmišljotina, nego su prepisani iz tekstova raznih oz-
biljnih i uglednih teoretičara. Mislim da nije ni moguće, a ni pametno, da se
film, i umetnost uopšte, ukalupljuju u ma kakve definicije i konačne sudove…
(...)
1
Branko Baletić, filmski reditelj, bio je izabran za generalnog direktora, a Miloš Radivojević,
takođe filmski reditelj, za umetničkog direktora
2
Oko 50.000 današnjih eura. Radi poređenja, navodimo primer filma Gorana Markovića
Sabirni centar, koji je istovremeno sniman u „Avala filmu“, a koji je za to vreme imao „nor-
malan“ budžet od 3.500.000 dinara, ili 350.000 današnjih eura
244
REŽIJA ALTERNATIVNOG FILMA*

Razgovor Miroslava-Bate Petrovića sa prof. Radoslavom Lazićem
RADOSLAV LAZIĆ:
Šta za Vas predstavlja film kao umetnost?
MIROSLAV-BATA PETROVIĆ:
Jednom sam negde pročitao zanimljivu definiciju filma koja glasi:
„Film je industrijska roba koja može biti i umetnost“. Mislim da je ova defini-
cija sasvim tačna, bar za ovo vreme u kome živimo. Ali, uprkos tome, ja sam
onaj nepopravljivi idealista koji misli samo na film kao umetnost i zato ću u
ovom intervjuu govoriti o ovoj ređoj pojavi filma. Dakle, apstrahujem indus-
trijski film, koji ima svoja pravila i parametre, i sve što ću govoriti, uglavnom
ne važi za ovu vrstu filma.
Film kao umetnost za mene predstavlja najkomlpleksniji, najsloženiji
i najodgovorniji oblik umetničkog izražavanja. Time ne želim da ublažim ili
potcenim druge vrste umetnosti. Ali, činjenica da svaki film koristi elemente i
iskustva drugih umetničkih jezika, naravno na svoj specifičan način, po-
drazumeva da je filmski jezik kompleksan jezik koji od reditelja-autora zahteva
kompleksno znanje i obrazovanje, bogat senzibilitet i veliki osećaj za meru.
Isto tako, film zahteva i visok stepen odgovornosti autora jer se obraća
masovnoj publici, pred kojom nije moguće, iz predstave u predstavu, ispravl-
jati greške kao što je to slučaj, na primer, sa pozorištem. I romanopiscima je
lakše, jer u svakom novom izdanju mogu da prepravljaju tekst. Sa filmom to
nije slučaj. Filmski autor može samo tugovati nad svojim greškama. Istina,
znam neke primere kada su autori naknadno izbacivali po čitave sekvence, ali
obično time nisu dobijali ništa, osim što su gledaocima ublažili muke.
Hoću da kažem da je film uvek avantura, kao put u kosmos, sa neizves-
nim ishodom i vrlo velikom mogućnošću da se na tom putu izgubiš.
*
YU FILM DANAS, Br. 31/32/33, 1994.
245
REŽIJA ALTERNATIVNOG FILMA
R.L:
U kakvom su odnosu umetnički i komercijalni film prema alterna-
tivnom i njegovoj režiji?
M.B.P:
Umetnički i komercijalni film – odnosno bioskopski film u klasičnom
smislu, gotovo da nemaju ničeg zajedničkog sa alternativnim filmom. Zajed-
nički su im jedino optičko-tehnički principi nastanka. Ali to ne znači da alter-
nativni film ne može da bude i bioskopski hit. Za sada su to uglavnom retki
izuzeci.
R.L:
Zašto ove dve vrste filma nemaju ničeg zajedničkog u estetskom
smislu?
M.B.P:
Klasičan bioskopski film je po pravilu narativan, alternativni film
obično nije ili ne teži da bude; bioskopski film se gradi po manje-više čvrstim
obrascima koje diktira tržište, a alternativni film negira svaku vrstu obrazaca;
bioskopskom filmu imperativ je da se dopadne publici, alternativni film nema
takve imperative, naprotiv, često je šokantan, namerno neprijatan ili provoka-
tivan...
U stvari, oduvek su pod uticajima raznih duhovnih i umetničkih klima,
alternativni autori pokušavali da ruše „holivudski mit“ i njegovu koncepciju in-
dustrijskog filma. Prosto rečeno, tragalo se za alternativama klasičnom bioskop-
skom filmu. Dakle, alternativni film je nastojao da bude avangardan, da
istražuje i osvaja nove prostore filmskog izraza. Jednom rečju, alternativni film
je, kao i uopšte alternativna kultura i alternativni pokreti (hipi, rok, pank…)
subverzivan pokret u odnosu na klasičan model i ustaljen poredak stvari.
Otuda i režija alternativnog filma predstavlja krajnje individualan –
lični – stvaralački čin, oslobođen svih kodeksa i imperativa. Tu nema pravila,
obrazaca, normi… Alternativni film u opštem smislu je pluralitet autorskih po-
etika i rediteljskih rukopisa.
R.L:
Šta je estetski predmet alternativnog filma?
246
Radoslav Lazić
M.B.P:
Ako alternativno shvatimo pravilno, kao drugu mogućnost u odnosu
na dominantno, onda je jasno da film može da bude alternativan u celini ili par-
cijalno, samo u nekoj od svojih komponenti. U „celini“, logično znači, da film
ni po čemu ne liči na klasičan bioskopski film, a parcijalno znači da film može
da bude naizgled klasičan, ali da odstupa od obrazaca samo u nekoj od kom-
ponenti (dramaturgiji, glumi, scenografiji, opštem dizajnu, vođenju kamere,
montaži…). Kod ovakvih filmova reč je samo o delimičnoj alternaciji domi-
nantnih modela filma.
„Čist“ ili „potpuno“ alternativan film je svakako onaj koji je pre svega
individualan, autorski čin sa pokušajem kinestetičkog uobličavanja lične poet-
ike ili lične „ideologije“.
Ta lična poetika, lična „ideologija“ i lični senzibilitet, svakako su os-
novni estetički predmeti. Autori se njima obično bave na neposredan, spontan
način, ne razmišljajući mnogo o istoriji i teoriji umetnosti, filozofiji, politici, es-
tetičkim kategorijama… Dakle, sve što izroni iz te spontanosti može da bude
estetički predmet.
Glavni junak mog dugometražnog alternativnog filma Čudesan san
Dzige Vertova, koji inače predstavlja kondenzaciju jednog alternativnog film-
skog mišljenja, na jednom mestu kaže: „Ja filmove snimam iz istog razloga iz
kog ptice pevaju“. Eto to je možda najbolji odgovor na ovo pitanje: sve je es-
tetički predmet, sve što se pojavi iz tog unutarnjeg, iracionalnog nagona.
R.L:
Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja alternativnog filma?
M.B.P:
Odgovor na ovo pitanje direktno proističe iz prethodnog. Ukratko, za-
datak reditelja-autora alternativnog filma je da pronađe najadekvatniju formu
koja će na najneposredniji način gledaocu preneti misao ili emociju autora. Sve
ostalo je u direktnoj vezi i podređenosti u odnosu na ovaj osnovni i najuzvišeniji
umetnički zadatak.
Ali, umetnički zadatak, svakom ozbiljnom umetniku, mora da bude i
permanentno kritičko preispitivanje sopstvenog izraza i senzibiliteta. Bez tog
preispitivanja, svakom umetniku preti opasnost da upadne u manir i narcisoidno
ponavljanje.
247
R.L:
Koji je u osnovi produkcioni, umetničko-estetski i tehničko-tehnološki
problem alternativnog filma?
M.B.P:
Alternativni film je kod nas vaninstitucionalni oblik umetničkog stvar-
alaštva. Zato je, prirodno, i van svih sistema finansiranja. Ne postoje posebni
fondovi za finansiranje ove vrste filma. Njih autori obično sami finansiraju. Tek
po neki zanesenjak uspe da „prevari“ po nekog producenta. U svakom slučaju,
alternativni filmovi se prave uglavnom sa tako malim budžetom, da se gotovo
po pravilu ideje prilagođavaju sredstvima, a ne obrnuto, što bi bilo normalno.
Svi ostali problemi proističu iz tih prokletih, finansijskih. Mnoge ideje ostaju,
nažalost, samo na papiru; alternativni film je gotovo potpuno lišen dijaloga, jer
je to previše skupo; mnogi se filmovi realizuju amaterskom ili polu-amater-
skom tehnikom koja ima svoja tehničko-tehnološka ograničenja…
Tako se o alternativnom filmu može govoriti kao o izrazu delimično
slobodnom, oslobođenom od tržišnih imperativa i diktata, ali ne i od tehničko-
tehnoloških okova. To vam je kao kada bi ste pticu pustili iz kaveza u prirodu,
ali joj prethodno podrezali krila. Prosto ne smem ni da mislim šta bismo sve
gledali kada bismo nekim alternativcima omogućili da rade bez štednje mater-
ijala i sa najmodernijom tehnikom.
R.L:
U kakvom su odnosu alternativni film i stvarnost?
M.B.P:
Pre svega, mislim da umetnost može ali i ne mora da se vezuje za
stvarnost. Uostalom, to je jedna od najbitnijih karakteristika za modernu umet-
nost.
Stvarnost u umetnosti, po meni, može se shvatiti na dva načina: kao
figurativnost u najširem smislu, i kao fiksiranje konkretnih životnih situacija:
psiholoških, socioloških, kulturoloških, političkih…
U prvom slučaju reč je o preuzimanju slika, simbola i kodova iz re-
alnog sveta i manipulisanje njima na krajnje slobodan način. To može dati zan-
imljive rezultate u alternativnom filmu, ali pod uslovom da tu slobodnu
manipulaciju, ili ako hoćete igru, autor osmisli i obeleži nekim svojim ličnim
248
Radoslav Lazić
senzibilitetom. U drugom slučaju reč je o daleko ozbiljnijem i odgovornijem tre-

tiranju konkretnih životnih situacija i tema iza kojih mora da stoji jasan autorski
stav. Kad kažem ozbiljan i odgovoran, ne isključujem komično, ironično i
paradoksalno – to su takođe ozbiljni umetnički pristupi. Ipak, kada je reč o al-
ternativnom filmu, onda se očekuje izvesna doza „iščašene“ vizure stvarnosti
– neka vrsta autentičnog, autorskog viđenja stvarnosti, s tezom ili bez teze, ali
u svakom slučaju pogled koji nam otkriva stvarnost iz nekog novog, do tada
neviđenog ugla.
R.L:
Kako bi ste definisali svoju „ars-poetiku“ alternativnog filma i njegovu
režiju?
M.B.P:
Svoju „ars-poetiku“ uglavnom sam ugradio u svoj, do sada, najveći
filmski projekat - Čudesan san Dzige Vertova. To je moj „manifest“ alterna-
tivnog filma i u vizuelnom i u verbalnom smislu. Pošto ovde ne mogu vizuelno
da citiram film, evo nekih verbalnih citata iz usta glavnog junaka: „Ja volim
pokrete, brzinu, energiju, kada se u slici sve razmazuje… Volim apstrakcije,
ritam, avanture… Volim kad nekud krenem da ne znam gde ću stići…“; „Kad
stavim kameru na oko, osećam se kao da sam zakoračio u neki drugi svet, u
kome sam ja središte a sve ostalo kruži i lebdi oko mene…“; „Kamera je, u
stvari, mehaničko i optičko naliv-pero. S njim možeš najbolje da opišeš ono što
vidiš; da putuješ kroz vreme i prostor, kroz realno i imaginarno…“; „U stvari,
ja i ne znam šta je film. Godinama se trudim da dokučim suštinu filma. Taman
pomislim da sam ga uhvatio za glavu i rep, kad pogledam malo bolje, TO nije
TO!…“.
I zaista, čini mi se da mi je oduvek najveća preokupacija bila suština
filma, ono po čemu se film razlikuje od drugih vidova ljudske komunikacije. U
svom rediteljskom postupku uvek sam se trudio da otkrijem, ili da se bar prib-
ližim toj supstanci. I tako, idući iz filma u film, nastojao sam da se ne ponav-
ljam, da mi filmovi što manje liče jedan na drugi; da mi svaki film bude nova
kockica mozaika filmskog autoportreta.
Alternativni film, više puta sam javno govorio ili pisao, nema i ne može
da ima art-programe ili art-manifeste. Svakom autoru pripada pravo da ima sop-
stveni ars-program, ars-poetiku, pa čak i ars-manifeste. Pritom, jedan autor ne
isključuje drugog autora, jedna ars-poetika ne može da negira drugu. Svako
249
svakome, u tom bogatstvu poetika, treba da bude alternativa (druga mogućnost)

filmskog izražavanja. Pa čak, pravi autori, moraju da imaju punu svest o
zamkama sopstvenih poetika, i da iz filma u film tragaju za alternativama sop-
stvenih „alternativa“. To je uvek bio moj polazni osnov i moja „ars-poetika“, cilj.
R.L:
Zašto nam je potrebna alternativna umetnost i šta je njena estetska
suština?
M.B.P:
Alternativnu umetnost uopšte, pre svega, shvatam kao deo kontinuirane
potrebe za suprotstavljanjem klišeima u umetnosti – u idejnom, estetskom i for-
malnom smislu. U modernoj umetnosti – da se osvrnemo samo na prošli vek –
svi umetnički pravci bili su subverzivne reakcije na akademizam i manirizam
u umetnosti; i fovizam, i kubizam, i apstrakcija, dadaizam, nadrealizam, futuri-
zam…
Alternativni film je taj isti vapaj za slobodnim izražavanjem i raskidom
sa akademizmom i dominantnim modelom filma, bioskopskog pre svega.
Paralelno sa nekim slikarskim pravcima, pa i pod njihovim uticajima,
i ranije u istoriji filma zapažamo alternativne pokrete – istina pod drugim
imenima: „čisti film“ u Francuskoj (Rene Kler, Men Rej, Žermen Dilak) koji je
nastao pod direktnim uticajem dadaizma; zatim „kino-oko“ Dzige Vertova u
Rusiji, koji se oslanjao na iskustva konstruktivista i ruske avangarde; pa
nadrealizam Bunjuela i Dalija; posle rata – američki underground, koji se vezuje
za postmodernističke ideje, Endi Vorhol na pop-art, itd.
Hoću da kažem da nema osvajanja novih prostora u umetnosti bez
avangarde. Pa ako i alternativni film shvatimo kao jedan avangardni pokret,
onda je jasno da je estetska suština alternativnog filma upravo u tom neprekid-
nom traganju za novim prostorima filmske umetnosti.
R.L:
Koje ličnosti i dela su dali najveći doprinos razvoju alternativnog filma
u nas i u svetu?
M.B.P:
Nemam tako dobar uvid u svetsku produkciju alternativnog filma,
naročito ne u njenoj istorijskoj dimenziji. Ipak, mislim, na osnovu onoga što
250
Radoslav Lazić
sam do sada video i pročitao, da su od najkapitalnijeg značaja: Dziga Vertov,

Maja Deren, Sten Brekidž, Sten Vanderbik, Endi Vorhol, Jonas Mekas, Džejms
Vitni, Pol Šerits… Njihova radoznalost i subverzivnost svakako su od
ogromnog značaja za razvoj alternativne filmske svesti o kojoj danas govorimo.
Od teoretičara, mislim da je najveći doprinos ovoj svesti dao Umberto Eko
(Otvoreno delo), i to ne samo kada je film u pitanju, nego i moderna umetnost
uopšte. Zatim, Amos Vogel (Film kao subverzivna umetnost) koji je do sada
najbolje objasnio suštinu alternativnog filmskog mišljenja.
Kod nas, svakako, ključno mesto zauzima Mihovil Pansini koji je bio
duhovni vođa GEFF-a, prvog i možda najradikalnijeg filmskog subverzivnog
pokreta kod nas, nastalog paralelno sa drugim autentičnim avangardnim pokre-
tima u svetu.
Naša teorija alternativnog filma, manje-više, razvijala se usmeno kroz
javne rasprave ili žiriranja na festivalima i smotrama alternativnog filma. Na svu
sreću, i zahvaljujući Akademskom filmskom centru Doma kulture Studentski
grad iz Novog Beograda, koji je organizator nekoliko takvih festivala, ostalo je
nešto i zabeleženo. Ako pročitate te razgovore, objavljene u nekoliko brošura,
zapazićete imena koja su ključna u toj našoj usmenoj teoriji. To su: Joca Jo-
vanović, Božidar Zečević, Vlada Petrić, Sava Trifković, Branko Vučićević i
Hrvoje Turković. Nažalost, za sada nemamo ni jednu ozbiljnu studiju o našem
alternativnom filmu koji, kao neko pastorče, postoji već više od 40 godina.
R.L:
Navedite svoju antologiju alternativnog filma i njegove autore u nas i
u sveti. Obrazložite svoj izbor i njegove estetičke kriterijume.
M.B.P:
Teško je praviti antologije. Za to je potrebno dobro poznavanje svega
što je kod nas i u svetu rađeno. Ja takav uvid nemam. Ali zato mogu da nave-
dem neke filmove koji su na mene ostavili najsnažniji utisak, i na neki način uti-
cali na formiranje moje filmske svesti, ukusa i poetike.
Od filmova iz neme epohe na mene su najpresudnije uticali sledeći fil-
movi: Međučin (Rene Kler, 1924), Andaluzijski pas (Bunjuel - Dali, 1928) i
Čovek s filmskom kamerom (Dziga Vertov, 1929). Od posleratnih autora najviše
su na moje mišljenje uticali Norman Mek Laren, američki underground
(Brekidž, Vanderbik, Vitni, Mekas, Šerits) i naravno, Endi Vorhol. Od domaćih
autora: Dušan Makavejev (Nevinost bez zaštite), Miloš Radivojević (Bez), Jovan
251
Jovanović (Kolt 15 gap), Ivica Matić (Proces), Vjekoslav Nakić (Kompozi-

cija)…
Teško je sada sve te različite autore i pristupe obrazložiti. Ali ono što
je zajedničko svima njima svakako je istraživački duh i radikalnost u postupku.
R.L:
U čemu je stvarni značaj Kino kluba Beograd u razvoju našeg au-
torskog filma?
M.B.P:
Kino klub Beograd razvijao je svoju globalnu estetiku na filmovima iz
Kinoteke. Mnogi autori Kino kluba Beograd pedesetih godina, direktno su
oponašali kinotečke klasike. Malo je bilo onih koji su pokušavali da na film
unesu nešto više modernog duha i ideja. Jedan od tih retkih bio je Marko Babac,
mada je i on previše mislio na Maju Deren. Znam pouzdano da su članovi KK
Beograd sa podsmehom gledali na GEFF, pa čak i da su odbili da učestvuju na
prvom GEFF-u. Ipak, njihov je značaj u tome što su prvi probili shvatanje
filmske produkcije kao državno institucionalizovane forme. Kada se duh oslo-
bodio iz lampe, stvoreni su uslovi, pre svega, za razvijanje takvih sloboda koje
su oličene u Makavejevu, Pavloviću, Rakonjcu, a zatim i za stvaranje novih
klubova koji će dati znatno veći doprinos alternativnom načinu mišljenja nego
što je dao sam Kino klub Beograd. Tu mislim, pre svega, na Akademski kino
klub, Kino klub Novi Sad, Kino klub Pančevo, nešto kasnije Kino klub 8, AFK
Doma omladine Beograda, itd.
R.L:
Koje su ličnosti i dela dali najveći doprinos razvoju estetske teorije al-
ternativnog filma?
M.B.P:
Već sam dao odgovor u jednom od prethodnih pitanja. Ipak tom spisku
treba dodati i prof. Dušana Stojanovića čija je teorijska misao nesporna,
naročito ranih sedamdesetih, pa Nikolu Stojanovića, naročito u ulozi urednika
časopisa Sineast, zatim Veska Kadića…
252
USMENA I USPUTNA TEORIJA

Jovan Jovanović, Božidar Zečević
Razgovori i polemike o alternativnom filmu*
JOVAN JOVANOVIĆ:
(…) Na prvom splitskom „Saboru jugoslovenskog neprofesionalnog

filma“, održanom 1977. godine poveo se razgovor o tome da li naš amaterski
film treba i dalje da se tako zove, pogotovu što je i UNICA (međunarodna or-
ganizacija filmskih amatera) promenila ime izbacivši pojam amaterski film,
umesto koga se uvodi pojam neprofesionalni film. To su uradili i mnogi na-
cionalni savezi. Na tom planu, naše društvo, društvena i estetska svest su kas-
nili i bili na poziciji građanskog poimanja neprofesionalnog filmskog
stvaralaštva. Svuda u svetu je jasno da veći deo onog stvaralaštva koje se u
našem društvu pežorativno, u građanskom smislu, podvodi pod termin amater-
skog, u smislu diletantskog i hobističkog, zapravo to više nije, i da ta oblast
filmskog stvralaštva danas zaslužuje jedan pošteniji, odgovorniji, jednom rečju
adekvatniji naziv.
Amaterskim filmom se pretežno bave mladi ljudi, koji u svoja dela

unose nov senzibilitet i novu svest o sebi, životu i mediju kojim se bave, oni to
rade antitradicionalistički, čime ne nastavljaju neku kulturu, već stvaraju svoju,
u skladu sa duhom vremena i izmenjenim sistemom vrednosti, pre svega estet-
skim. Činjenica je da živimo u vremenu u kome svaka nova mlada generacija
ima svoja viđenja sveta, svoje „alternative“.
Većina prisutnih učesnika pomenutog splitskog sabora nije bila zado-

voljna ni nazivom „neprofesionalni film“, iz prostog razloga što ovaj film nije
samo produkciono različit od profesionalnog, već u okviru njega postoje dela
*
Fragmenti izlaganja Jovana Jovanovića i Božidara Zečevića na razgovoru o beogradskom al-
ternativnom filmu, u Domu kulture Studentski grad, 1981. Ceo razgovor objavljen je u časopisu
Gradina, Niš, br. 1/82, str. 119-153
253
sa posebnim senzibilitetom i autentičnom svešću, za razliku od profesionalnog

koji je kod nas komercijalno-konformistički. Smatralo se da je potrebno pro-
naći primereniji termin za jugoslovenski amaterski film, zapravo za ona dela
koja nisu diletantizam i hobizam. Pošto kulturu kod nas posmatram u kontek-
stu kontrakulture i uopšte kretanja u kulturi sedamdesetih godina, zbog „za-
jedničkih imenitelja“ koji su prirodni i neizbežni, jer smo danas deo sveta, a ne
balkanska provincija, prisetio sam se razgovora na nekim nemačkim filmskim
festivalima na kojima sam prethodnih godina bio, pa sam predložio naziv „al-
ternativni film“. Organizatori splitskog sabora i prisutni učesnici su usvojili taj termin.
(…)
Mislim da je, pre svega, potrebno da se razjasni sama reč „alterna-

tivno“. Lično gledam na alternativni film kroz prizmu alternativne kulture koja
je, u stvari, rođena na tradicijama nove levice, underground-a, kontrakulture i
hipi pokreta. O ovim trendovima u svetu pisali su, između ostalih, Masimo
Teodori (Istorija novih levica u Evropi), Teodor Rožak (Kontrakultura), Čarls
Rajh (The Greening of America) – knjiga koja, nažalost, nije prevedena kod
nas, a čiji naslov znači Podmlađivanje Amerike. Ovi autori pišu o promenama
u savremenom građanskom društvu i njegovoj kulturi, o novim sistemima vred-
nosti koji prevazilaze koncept građanskog sveta, o novim duhovnim vidicima,
koji se mogu nazvati alternativnim.
(…)
BOŽIDAR ZEČEVIĆ:
(…) Za volju jednog preciznog određenja našeg problema izneo bih,

međutim, svoja razmišljanja o samom terminu. Sada sam ovde čuo da je Joca
odgovoran za taj termin. Dao bih i ja prilog mogućem pristupu ovom pojmu, ali
bih sigurno ostao podalje od pokušaja da ga preciznije odredim u smislu defini-
cije. Mnoga značenja mi još izmiču, pre svega na nivou informacije. Ako go-
vorimo o „beogradskom alternativnom filmu“, pod tim najpre podrazumevamo
skup filmskih činjenica i sadržaja, koji nečemu alterniraju. Alter, latinski, od
čega i potiče ova sintagma, u stvari znači onaj drugi. (Ne drugi po redu, već
drugi u odnosu na prvog, znači onaj koji mu je, izvesno, na neki način suprot-
stavljen). Iz tog drugi javljaju se ovde značenja koja imaju smisla upravo u
odnosu na skup pitanja o kojima govorimo, znači u odnosu prema postojanju
nezavisnog, neprofesionalnog, amaterskog filma u nas, koji ima svoju beograd-
254
J. Jovanović, B. Zečević
sku školu i tradiciju. Alternirati znači menjati, promeniti. Osnovno značenje

reči alternirati je u reči promena. U daljem etimološkom razjašnjavanju ovog
pojma pojavljuju se neka nova značenja koja se, čini mi se, sadrže u onome što
nismo definisali kao „beogradski alternativni film“. Pre svega, alterakcija koja
se javlja kao jedan od srodnih termina i znači prepirka, svađa, suprotnost,
suprotstavljanje mišljenja. Pored toga što znači onaj drugi što se definiše u
odnosu na, recimo, „institucionalni film“, on se neminovno, već iz toga što je
suprotstavljen, mora ispoljavati u izvesnom suprotstavljanju tj. „institucional-
noj formi“; prema tome, alterakcija otkriva novo semantičko obeležje pojma.
Alternativa, (opet izveden oblik iz alter), znači „mogućnost za nešto drugo,
postojanje nečeg drugog, mogućnost izbora između prvog i drugog“. Ukoliko
smo prvo odredili kao „institucionalni film“ ili „institucionalnu kine-
matografiju“, „beogradski alternativni film“ bio bi, u stvari, nešto suprotno,
nešto prema čemu se taj film odnosi u alternaciji. Alternativa i jeste mogućnost
izbora između jednog i drugog, što određuje njegovu društvenu poziciju. Al-
ternativan još može značiti i naizmeničan – jedno pa drugo. To znači da se „al-
ternativni film“ pojavljuje u odnosu na gledaoca kao izvesna naizmenična
forma; moderni gledalac ima priliku da – u susretanju sa filmom, u pristupu
životu i sudbini filma – vidi i jedno i drugo, dakle i produkte profesionalnog,
institucionalnog filma i produkte ovog „alternativnog“ filma, o kome je ovde
reč. Istina, valja priznati da je ova pozicija vrlo nepravedna u odnosu na „al-
ternativni“ film, dok „institucionalni“ film ima ogromne ekonomske
mogućnosti, koje se odnose na format, dužinu i plasman, koji ima mogućnost
da taj film divulgira, raširi u onoliko kopija koliko je potrebno, koji ima, kao
produžetak svog života, mogućnost da bude prikazan u većini bioskopa koji
postoje, koji na kraju krajeva ima i televiziju; „alternativni film“, s druge strane,
ima neuporedivo manje mogućnosti. Pre svega, na ekonomskom nivou, on za-
visi od skučenih sredstava, od uskog formata, od činjenice da je većina tih fil-
mova napravljena i ostala u jednoj kopiji (koje imaju svoj tehnološki vek, troše
se prikazivanjem i nikako ne mogu da se porede sa umnožavanjem svojstvenim
„institucionalnom“ filmu). I konačno, „alternativni film“, pored kino klubova
kao što je i ovaj, pored amaterskih filmskih festivala i pored vrlo ekskluzivnih
termina na televiziji koje dobija, jednostavno nema mogućnosti da dođe do
gledalaca. Tako – naizmeničnost između „institucionalnog“ i „alternativnog“
filma, iz pozicija gledaoca, liči na nepravdu koja se završava uvek u korist ovog
prvog. I konačno, podsetio bih na još jedno značenje koje može da ima pojam
alternativnog u ovom kontekstu. Alternacija, kao što znate, recimo iz pozorišta,
255
je smenjivanje, zamenjivanje nekoga, što bi značilo da se u ovom kontekstu,

„alternativni film“ može posmatrati i kao potencijalna mogućnost da izvrši
određene zamene unutar „institucionalnog“ filma, što se inače događa, ma ko-
liko da mnogi protagonisti „alternativnog“ filma tvrde da im nije do toga da
plivaju u vodama profesionalne kinematografije, da zapravo hoće da se
izražavaju u svom „uskom“ mediju i da im je taj medij, tako ograničen, dovo-
ljan za iskazivanje unutrašnjih motiva, događa se, međutim, da mnogi od njih
prelaze u ovu drugu, tj. prvu formu filma; izvesnom poretku autorskih vred-
nosti, ličnosti, u datom trenutku postavljaju se oni kao alternacija i kao alter-
nacija ulaze u taj svet.
Nabrojali smo četiri moguća značenja ovog pojma: pre svega,

mogućnost izbora između jednog i drugog, mogućnost naizmeničnosti,
mogućnost promene (suprotstavljanja), mogućnost suprotnosti, i konačno,
mogućnost ulaženja u taj svet, mogućnost smene u okviru „institucionalnog
filma“.
(…)
J.J:
Mislim da bismo mogli da konkretizujemo termin „alternativno“. Zeče-

vić je malo proširio taj termin u želji da ga, verovatno, što preciznije obuhvati.
Ako bismo tako išli da definišemo alternativno, onda je alternativno sve što je
van komercijalne, bioskopske ili državne (…) kinematografije. Tako bi pod al-
ternativno mogli da podvedemo već „prvu avangardu“, pa „drugu avangardu“,
Dzigu Vertova, Žana Vigoa i niz drugih autora. Mi treba da se podsetimo da je,
recimo Dziga Vertov rekao za bioskopski film aristotelovskog tipa, znači tipa
priče, da je to opijum za narod i da jedna socijalistička zemlja ne bi smela da
ima takve filmove…
(…)
Ja sam pokušao da kažem to da je za mene, na osnovu duhovnih iskus-

tava u poslednjih dvadeset godina u savremenom svetu, alternativno nešto što
označava promene u epohalnoj svesti, ili u svesti epohe, i to radikalne promene.
Ja ću citirati nekoliko misli Čarlsa Rajha iz knjige The Greening of Amerika.
Autor deli svest koja traje u XX veku na: svest br. 1, svest br. 2 i svest br. 3.
Po njemu, svest br. 1 je nastala u XIX veku. Citat: „To je tradicionalan pogled
256
J. Jovanović, B. Zečević
američkog farmera, malog biznismena i radnika koji se trudi da napreduje“. Mi

možemo da kažemo da je to, u našem kontekstu, tradicionalni pogled balkan-
skog seljaka, sitnog činovnika i radnika koji je prešao iz sela u grad. Svest br.
2 je formirana prvom polovinom ovog veka. Citat: „Ona reprezentuje vrednosti
organizovanog društva“, tj. svest građanina, za kojeg je organizacija, počev od
mesne zajednice pa do svih mogućih hijerarhijskih nivoa dalje, sve i sva u živo-
tu, koji živi na neki način život homo dupleksa. Svest br. 3, koja se tek javlja,
svest je nove generacije. Citat: „Ona traži obnavljanje nematerijalnih eleme-
nata ljudske egzistencije, kao što su prirodna okolina i duhovni elementi, pored
kojih se prolazilo u trci za materijalnim razvojem koju su diktirale svest br. 1 i
svest br. 2. Ova svest nije nikako antitehnološka. Ona postavlja potpuno
racionalni zahtev da mašine treba da budu u službi čoveka, čoveka koji poznaje,
potcrtavam poznaje, „i poštuje sopstvenu prirodu i prirodni red čiji je i sam
deo“. Znači, utemeljenje društva je na ljubavi prema bližnjem, a ne na antago-
nizmu i konkurenciji, u jednom hijerarhijskom smislu reči. Čovek treba da
razvije estetsku i duhovnu stranu svoje prirode. Citat: „Svest br. 3 je sinonim za
potpuno oslobađanje koje dolazi kada se pojedinac automatski oslobađa
obaveze prema društvenim imperativima i lažnoj svesti društva. Pojedinac mora
sam koncipirati svoju vlastitu životnu filozofiju, vrednosti i njemu svojstven
stil života i kulture. „Šta god da sam, to sam“. U tom smislu, mislim da je al-
ternativna svest nešto što je stvarno rodila generacija, što bi Timoti Liri rekao,
rođena posle ‘45. godine, generacija koja pronalazi mogućnosti da u savre-
menom svetu iznađe jedan alternativni sistem vrednosti, a za mene bi alterna-
tivni filmovi bili oni koji imaju svest o mediju i o realnosti na koju se medij
upravlja.
(…)
B.Z:
Očigledno postoji nesporazum u shvatanju pojma „alternativno“, mada

mi se i ovo sužavanje, koje vrši Jovanović, na tip „alternativnog“ koji proističe
iz jednog tipa svesti, moram da priznam i pored ove podele na tri vrste svesti,
još uvek nije sasvim jasna. „Proširenje“, koje sam imao nameru da uvedem u
razgovor od početka, u stvari i jeste sadašnja sudbina umetničke prakse. Ono je
deo stalnog sužavanja i proširivanja, koji su oprečni vidovi jedne te iste stvari:
dijalektičke prirode moderne umetnosti. Međutim, čini mi se da smo određenju
pojma sada bliži.
(…)
257
Ono što je velika opasnost za dalji razvoj čoveka i njegove kulture, to

je upravo dugo, nepotrebno, permutiranje i obnavljanje građanske kulture koja
danas zauzima 90 odsto, možda i više, opsega planetarne kulture, bez obzira
na postojanje paraformi i podformi. Ako se „alternativno“ shvati u oponiranju
građanskoj kulturi, potpuno bih zanemario termin „malograđansko“, jer se tu ne
radi o kulturi. Pitanje je kakva je to delatnost koja će izmeniti sistem vrednosti,
ne samo u građanskoj kulturi već i uopšte u građanskom pogledu na svet, čiji
je kultura spoljni omotač?…
(…)
258
RAZGOVOR ČLANOVA ŽIRIJA NA PRVOM

FESTIVALU „ALTERNATIVE FILM ‘82“
Jovan Jovanović, Sava Trifković, Božidar Zečević,
prof. Vladimir Petrić
JOVAN JOVANOVIĆ: (…) Mi pre svega treba da vidimo u kom smislu upotre-
bljavamo termin „alternativno“. Postoji sintagma „alternativna kultura“. Treba
videti šta znači ta „alternativna kultura“. Šta alternativno znači u tom kontek-
stu? Alternativni film je deo alternativne kulture, on nije deo institucionalizo-
vane kulture. Onda treba biti vrlo precizan u tome šta su „pomaci“. Zna se šta
je alternativna kultura danas u svetu.
SAVA TRIFKOVIĆ: Ne zna se!
J.J: Dobro se zna.
S.T: Ima jedan uputan tekst za ovo. Hrvoje Turković je tu skoro objavio u Film-
skim sveskama jednu finu podelu alternativnosti u filmu. Upravo, pokušava da
napravi pregled šta je sve to što se danas, pod rečju alternativno, u filmu po-
drazumeva.
J.J: Reč je ovde o jednoj radnoj definiciji.
BOŽIDAR ZEČEVIĆ: Mi smo počeli da razgovaramo sa stanovišta forme.

Kaže se: „ovo je narativni film“ i zato nije alternativni i – gotovo! Nismo pre
toga raspravili da li može „alternativni film“ biti i narativni film.
VLADIMIR PETRIĆ: Može! Složili smo se u tome. Sve je pitanje mere. Rec-
imo, 1954-5-6, Hirošimo, ljubavi moja bio je alternativni film. Danas više nije.
J.J: Ne, nije bio, jer onda nije postojao pojam „alternativni film“.
259
„ALTERNATIVE FILM ‘82“
V.P: Nema veze da li je postojao ili ne. On je to bio po svojoj strukturi. Prosto,
jedan narativni film drukčije vrste. Prošle godine u Marienbadu odstupao je od
tradicionalne strukture pričanja na jedan specifičan način.
J.J: Samo od strukture u formalnom smislu reči. Ali u smislu poruka, on je bio
u okviru građanske kulture. Alternativna kultura je van građanske kulture.
V.P: Ne znam da li je Prošle godine u Marienbadu bio apsolutno u okviru

građanske kulture. On je itekako narušavao građanski koncept etike, ideologije,
a u kulturu spada i to.
J.J: Prošle godine u Marienbadu?… Ja to ne vidim u tom filmu.
V.P: Gde Vi u njemu vidite građanski moral?
J.J: „Građanski“ je do te mere fleksibilan da…
B.Z: Šta je onda „građanska kultura“?
J.J: Kako građanska kultura reaguje na alternativnu i kako je prisvaja?
V.P: Pa itekako je reagovala. I sovjetska zvanična i zapadna tradicionalna kri-

tika je negativno reagovala na taj film. I naša. Sećate se jednog kritičara koji je
napisao: „To je ogavan film“. Sećate se, ja sam napisao o tome čitav esej u Oku.
Taj kritičar me je napao: „Šta ti bi, to je besmisleno, to je glupost, obična bu-
dalaština…“.
J.J: Da, on je to, u stvari, gledao sa dogmatske strane…
V.P: Pa to je isto. Dogmatska estetika je građanska estetika. Bez obzira što se

kamuflira kao „napredna“ estetika…
(…)
/Povodom filma Pokret Neše Paripovića./
S.T: Znate, ja bih samo da izvučem neku vrstu rezimea. Došli smo do pitanja
260
J. Jovanović, S. Trifković, B. Zečević, V. Petrić
šta bi zapravo značila alternativnost. Ja mislim da alternativnost ne možemo

odrediti, možemo je naslutiti, možemo reći za nešto da nam se čini da ima al-
ternativne vrednosti. Ali ne možemo, u ime nekog nepostojećeg preciznog
znanja šta je alternativno, vršiti diskvalifikaciju nekih filmova. Za mene je ovaj
Nešin (Paripović) film alternativan na svoj način.
V.P: Ali Vi sada vršite kvalifikaciju kao što ja vršim diskvalifikaciju. Vi kažete
za Vas jeste – kao što za mene nije. Dakle, na istom smo.
S.T: U redu. To je pitanje kinematičnosti. Vi u stvari ovaj film ne prihvatate

zbog njegove nedovoljne kinematičnosti. Ja se slažem sa Vama da je on nedo-
voljno kinematičan, ali nisam siguran da je ovako shvaćenom filmu i bila
potrebna veća kinematičnost.
V.P: Tačno. Vrlo dobro. Slažem se. Ali onda imam pravo da takav film ne
uzmem u obzir. Ima filmova kojima je nepotrebna bilo kakva sinematička trans-
pozicija. To su tzv. home movies, koji se prave za osobne dokumentacije. I među
njima imate ostvarenja koja prevazilaze okvire kinematografske registracije.
S.T: U redu, ali da ne bi bilo samo na nivou ukusa – meni se dopada, meni se
ne dopada, i obratno – čini mi se da ta nedovoljna kinematičnost nije bez nekog
vraga, što bi se reklo. Ja pomoću nedovoljne kinematičnosti uspevam da vidim
neku drugu vrednost unutar celine. Čini mi se da je on krenuo u neku dublju
kinematičnost da bi film dobio psihološki prizvuk.
V.P: To ne bi valjalo.
S.T: Da, da to ne bi valjalo. Znači, mogao bi, recimo, preterano da estetizira…
V.P: Ne, to ne bi valjalo… Proizlazi da ste Vi fascinirani onim što sami nazi-
vate „nedovoljnom sinematičnošću“. Možda je najbolje da ostanemo na tome
i da idemo dalje… (…)
/Povodom filma Hod Nebojše Ružića/
S.T: Čini mi se da se kod alternativnog filma uopšte ne može očekivati završeno

delo. Ne samo ovde, nego uopšte. U najboljem slučaju, to su kompleksne etide.
261
J.J: Mislim da se dosta nepromišljeno koristi termin etida. Ne znam otkud Vam
sad to? Svodite alternativni film na etidu. Prosto je neverovatno. Satiemanija
(animirano-eksperimentalni film Željka Gašparovića, „Zagreb film“, prim.
M.B.P.) je takođe etida?
V.P: Niz etida! Ali, svaka za sebe je maksimalno strukturisana, kao i same Sati-
jeve klavirske etide.
J.J: A ko kaže da ovde nije strukturisano delo?
V.P: Jasno je da nije. Ja mislim da je ovaj film ostao na nivou nestrukturisanih

etida, bez unutrašnje veze među njima. Ako u Satiemaniji izvadite neki ele-
ment, sveopšta struktura se ruši… A ovde možete sasvom slobodno da isključite
jednu sekvencu, bez da poremetite celinu – jer celovite strukture tu i nema…
J.J: On namerno pravi blankove i stalno ponavlja isto na način poznat u mode-
rnoj umetnosti. To je prosede koji je verifikovan u modernoj umetnosti.
V.P: Bolero je isto ponavljanje, pa ako izvadite jedan segment sve se ruši.
J.J: Ne na taj način. To jednostavno ide u stalno ponavljanje, ponavljanje, po-

navljanje…
B.Z: Znam, ali to samo po sebi nije kvalitet, to ponavljanje.
J.J: Zašto?
B.Z: To jeste osobina…
J.J: Postoji jedna određena akumulacija. To se zove „princip akumulacije“…
V.P: To nije kvalitet.
J.J: Recimo, na mene je baš to delovalo – beskrajna akumulacija. Princip aku-

mulacije, kao takav, mora se poštovati. Etida ima određeno pežorativno
značenje.
262
V.P: Ne nalazim.
B.Z: Ni ja.
V.P: Etida kao takva nije pežorativna. Ona je samo određena forma koja ne
znači nezavršenost forme ili strukture.
J.J: Čekajte, znam da ne znači…
V.P: Postoje etide u muzici. To je stilski oblik. Ali u pedagoškom smislu pos-
toji termin „etida“ kao, na primer, glumačke vežbe…
J.J: Svirao sam ja klavir. Znam šta znači „etida“. „Etida“ je vežba.
V.P: To je ono prvo značenje - žanr.
B.Z: Etida je tačno ono što joj kaže ime – studija. Samo, studija jednog dela
nečega.
J.J: Znam, ali u ovom kontekstu, ja sam shvatio da je to jedna vrsta vežbe.
V.P: Etida dakle ima dva značenja.
B.Z: Ako se kaže „školska etida“ onda se zna šta je.
V.P: Ja mislim da je ovde po sredi školska etida.
J.J: E, pa vidite, ja ne mislim da je školska.
V.P: Tu se razlikujemo.
S.T: Etidu pre treba vezati za studiju nego za vežbu.
V.P: Da, ali može i jedno i drugo.
S.T: Može, može…
263
J.J: Mislim da je vrlo zanimljivo da se vratimo na neke principe GEFF-a. Plašim

se da ovi razgovori vuku u impresionizam. Drugo, mešaju se sistemi sa kojih
posmatramo stvari. Mislim da mi ne bismo mogli, 20 godina posle GEFF-a, da
budemo konzervativni. Jedan od principa, verifikovan u modernoj umetnosti
je da stvaralac – ne umetnik – ne završava delo namerno. Znači namerno os-
tavlja delo nezavršeno.
B.Z: Tako je. Ali, mi ovde ne govorimo o aristotelovskoj nezavršenosti.
J.J: Ne, ne. Čitavo pre podne govori se o tome da filmovi koje gledamo nisu za-
vršena dela. Vi tražite od autora ono što on nije hteo da uradi.
V.P: Smatram da može biti nezavršeno delo, kao čitav niz, poznatih ostvarenja.
Ali je u njima nezavršenost opravdana, ona sama sobom, tj. u svojoj strukturi
nosi određenu poruku. Ako film nema završetak, to mora biti organska posled-
ica svega što prethodi takvom kraju. To ne znači nedostatak kraja, ne oseća se
da nešto fali, da je nešto otkinuto od celine.
S.T: Kada smo govorili o tome da li je nešto celina ili nije – u pitanju je naš
odnos prema strukturi dela.
V.P: Termin „struktura“ ima mnoštvo konotacija.
J.J: Nema, nema.
B.Z: Mi intervenišemo u interesu pročišćavanja tog pojma. Ali zna se šta je

struktura. Mi nismo ti koji izmišljaju termine.
S.T: Znam, ali u kom smislu sada upotrebljavaš reč struktura?
B.Z: U strukturalističkom.
S.T: Čekaj, navedi mi onda autora. Onda kaži po tom i tom autoru.
B.Z: Rolan Bart, Klod Levi-Stros, Pijaže… Odatle, pa do Meca i Duce Sto-
janovića.
264
J.J: To su klasične definicije strukture.
B.Z: Ja sam definisao na najjednostavniji način, onako kako se definiše u struk-

turalizmu. To je vrlo jednostavno. Tu nema velike mudrosti.
V.P: Nema, naravno da nema.
S.T: I ja verujem da nema. Rekao sam – amorfna struktura.
B.Z: Bolje kaži: neki sastav…
S.T: E, u redu, onda tako: ili je struktura, ili je sastav.
V.P: E, onda: u ovom filmu je pitanje da li je on, kao što Jovanović kaže, struk-
turiran, posredstvom ponavljanja raznih grafičkih tehnika i varijacija…
J.J: I blankova tišine i muzike.
V.P: Jeste, ili je to prosto jedan školski sastav.
S.T: Tako je.
V.P: Po meni je to samo sastav.
J.J: I druga stvar: pozicija interpretacije. Mislim da je GEFF vrlo dobro svo-
jevremeno lansirao tezu prisutnu u modernoj umetnosti, tzv. „princip rezo-
nance“. Znači, ja primam, komuniciram sa tim delom na platnu – rezonantno.
To je nešto drugo, nego, ne ljutite se što tako kažem, jedna vrsta literarnog ob-
jašnjavanja optičkih fenomena.
V.P: Vi ste protiv toga?
J.J: Ja sam protiv toga.
V.P: Mi smo protiv literature u svakom obliku.
J.J: Ne, mi sada tražimo neke vrste dramaturgija…
265
V.P: Ko traži? Ja sam protiv dramaturgije kao takve.
J.J: Postoji nešto što se zove princip rezonance.
V.P: Ja sam protiv toga.
J.J: Protiv principa rezonace?
V.P: Protiv literarne rezonance.
B.Z: Princip rezonance je dijegeza. To je ono što se u tebi dešava posle filma,
ili za vreme filma.
J.J: Očigledno je da autori prave ta svoja dela želeći da mi, svojim senzibilite-
tom, ako je blizak njihovom, to rezoniramo.
B.Z: Ali mi moramo da prevodimo to što rezoniramo u kod govornog jezika. I

mi nemamo drugog izbora.
J.J: U verbalni jezik?
V.P: Pa prevodim na neki način.
B.Z: Ne može da se prevede.
J.J: Ali, ne može se onda zameriti delima da nisu završena, da nemaju celine.
V.P: Zašto se ne bi moglo zameriti? To je dužnost kritike.
J.J: Čim imaju rezonancu, a hoće da je imaju.
B.Z: Pa znam, ali ti moraš na osnovu nečega objasniti tu rezonacu, jer si ovde
doveden da upravo to činiš. Tvoja funkcija je da objasniš.
J.J: Normalno, normalno…
266
B.Z: Od nas se traži da u jezičkom kodu sve ovo objasnimo jedni drugima. To
je možda nezgodna pozicija…
J.J: Nije nezgodno uopšte. Ja ću to da napišem u tekstu. Ali zameramo ljudima

stvari koje oni uopšte nisu imali za cilj.
V.P: Kritičar ima pravo da zameri stvaraocu što, recimo, nije nešto učinio ili nije
postupio na određeni način – ako smatra da bi to bilo pogodnije za sveopštu
strukturu dela.
J.J: To je kao kad bi rekli da Beket nije pozorište tipa Čehova.
V.P: Pa jeste. Može se i to reći. Zašto ne može?
J.J: Ali čovek nije hteo to da radi.
V.P: Bez obzira na to. Ja nalazim da je trebalo to da radi, ako je sebi kao
stvaraocu postavio određeni zadatak.
J.J: Ali, to je onaj princip za koji je Zečević juče upotrebio termine – „dovoljno“
i „ja ne volim“.
V.P: Ja sam rekao „nije dovoljno“ i da mi se „ne sviđa“.
J.J: „Sviđanje“?… Izvinite molim vas!?
B.Z: Sviđanje je jedna opšta kategorija…
S.T: Jovanoviću, ti od nas tražiš nemoguću stvar. Ja uspostavljam s filmom re-

zonancu ako mogu da je uspostavim, ali ako ne mogu treba me izbaciti iz žir-
ija.
V.P: Kao kritičar, ja uvek pre svega nastojim da utvrdim šta je autor hteo da
postigne. Posle toga ja mogu da konstatujem da li je u tome uspeo. Zato mogu
da kažem kako bi bilo mnogo bolje da je autor postupio drugačije – upravo da
bi postigao (ili impresivnije ostvario) ono što je hteo, čemu je težio… Imam
pravo da sve to iznesem.
267
J.J: Niko ne kaže da nemate pravo.
V.P: Vi kažete: „kritikujete ga za ono što on nije hteo da uradi“.
J.J: Imate pravo da kritikujete, recimo, Beketa što ima toliko statičan mizanscen.
V.P: Naravno, ukoliko zaključim da takav mizanscen nije funkcionalan u datoj

situaciji.
J.J: To su za mene neozbiljne stvari.
V.P: Nisu. Pojedini kritičari smatraju da antidrama nije drama.
J.J: To je isto kao kada biste posmatrali klasičnu i modernu fiziku.
V.P: To je drugo. Ima ljudi koji negiraju modernu umetnost, najozbiljniji is-
toričari. I zahtevaju vraćanje na klasično.
J.J: Ja hoću da dobijem ovde Vašu izjavu da ste Vi klasičar. To ja hoću.
V.P: Meni ne smeta kako ćete me Vi nazivati. Ja znam šta sam.
B.Z: Joca unekoliko ima pravo, a evo gde mislim da ima: kada se kaže za-
vršenost obično se misli na završenost koja potiče iz Aristotelove Poetike. On
govori o završenosti i to se provlači kroz celu kulturu Zapada kao izvesna es-
tetska kategorija. Delo je ili završeno ili nije umetničko...
S.T: Ucelinjeno, tako se kaže.
B.Z: To je Duškov (Dušan Stojanović) termin, to je došlo na kraju. Mi u ovom

slučaju, kada govorimo o alternativnom filmu, kategoriju završenosti, koja važi
za estetičke sisteme, i ne samo estetičke nego uopšte sisteme klasične misli Za-
pada, ne moramo uvek uzimati u obzir. Ali se mora uzimati u obzir nešto što je
završenost na jednom drugom planu. I zbog toga sam ja izbegavao da govorim
o tome. Recimo – šta bi mogla da bude ta završenost? Neki oblik koherencije
mora da postoji. Koji je to oblik? Ejzenštajn govori o nečemu drugom: on je
pronašao jednu kategoriju i govori o organskom jedinstvu.
268
V.P: Ejzenštajn je klasičar. Danas se on smatra klasičarem…
B.Z: To!?… Ne znam. Ali šta znači organsko jedinstvo? To je neki poredak
dominanti koje se slažu. Poredak koji prožima celu strukturu ili ceo sastav od
početka. On kaže - sve ima veze, i početak i kraj, i to je nevidljivim koncima
dominanti povezano, pa struji. Pa dolazi do jedne pulsacije koja se u stvari ne
vidi, ali koja se oseća, koja rezonira.
J.J: Tačno.
B.Z: Kategorija „organsko jedinstvo“ je već nešto o čemu možemo govoriti

mnogo relevantnije u ovom slučaju, u slučaju „alternativnog filma“. Zbog toga
sam ja na liniji međusobnog sporazumevanja pre zato da izbegnemo klasične
kategorije tipa „završenost“ i uvedemo neke druge koje bi se možda pokazale
delatnijim u našem slučaju.
J.J: Upravo to.
V.P: Imate li neku ideju?
B.Z: Evo recimo ta ideja „organskog jedinstva“. Ili ideja „koherencije“. Ja sam
za termin „koherencija“.
S.T: Meni upravo to odgovara.
V.P: Slažem se. Ali Joca je verovatno protiv „koherencije“.
J.J: Nisam.
V.P: Dobro, ja smatram da ovaj film nije koherentan, a Vi kažete da jeste.
J.J: Tačno. Ja mislim da je apsolutno koherentan.
B.Z: Ali to je ravan na kojoj možete razgovarati. Ako on govori o završenosti,

a ti o koherenciji – nema razgovora.
J.J: S tim što ću ja da odem i dalje i da kažem da u modernoj umetnosti postoje

i dela koja su apoteoza haosa.
269
B.Z: Ali i ta apologetika haosa ima neku koherenciju.
V.P: Postoje dela koja su apologetika haosa na osmišljen način, koji ja smatram
uspelim, koji je u domenu filma ubedljiv, uzbudljiv na filmskom planu. Ja sam
bio prvi koji je na početku projekcije filma rekao: „Gledajte Kraljicu Ne-
fretetu!“, (D. Latinovića, prim. M.B.P.) i bio sam oduševljen. A na kraju pro-
jekcije sam rekao: „Nije došao do kraja“. Reditelj može reći da nije hteo da
završi, ali ja smatram i imam pravo da kažem da bi na kraju, posle prolaska
kamere, ambijent u kome se vrši razgradnja, dekompozicija ili destrukcija pri-
zora, da bi na završetku ubacivanje statičnog kadra osmislilo čitavu strukturu.
To je meni nedostajalo, što ne znači da ja insistiram na zatvorenoj strukturi.
Statičnim kadrom se ne bi zatvorila struktura. Ona bi se još više otvorila. Ali bi
se otvorila u dubinu, otvorila bi se vertikalno, kao idejna sonda koja bi ukazala
na smisao prethodne sinematičke razgradnje. Vi ćete opet reći: „Pa on to nije
hteo.“ U redu, ali ja smatram da je tako postupio da bi bilo bolje, da bi se
značenje filma proširilo i ja bih ga svrstao u mojih deset.
S.T: U redu. Ali Jocina početna primedba je bila na terminološkom planu. Bilo
je ovako: ja sam jednog trenutka rekao „struktura“, završena ili nezavršena…
B.Z: Nije samo terminološka zbrka…
S.T: Posle smo uveli drugi termin, na tvoju intervenciju. Postoji dakle struktura
i postoji sastav.
V.P: Struktura ima „koherentnost“. Ona je „organska celina“.
S.T: Ne. To je samo zamena za „strukturu“.
J.J: Ostaje i dalje ono što sam govorio, da postoje namerno pravljena dela u ko-
jima postoji haotičnost.
V.P: Pa jasno je da postoje. Smatrate da ste otkrili…
J.J: Ništa, ništa. A šta ste Vi otkrili?
V.P: Takođe ništa. Jedino sam tvrdio da postoje ostvarenja u kojima haotičnost
strukture ima određeno značenje i u kojima nema...
270
J.J: Ali, neki put je i haotično dobro. Nemojte da tu otkrivamo otkrivene

Amerike.
S.T: Pa Ti to radiš. To što govoriš… Čitao si Eka i znaš: kod Eka postoji da su
strukture koncentrični krugovi, da postoji, najzad, superstruktura, koja sve
strukture sadrži u sebi. Prema tome, ono što sam ja rekao da je „sastav“...
J.J: Pa ni to nije tačno.
S.T: To je po Eku.
J.J: To nema veze sa sastavom.
S.T: Dozvoli molim te, po Eku postoji jedna nadstruktura.
J.J: To Ti misliš.
S.T: Tako Eko kaže.
B.Z: Odsutna struktura.
V.P: Šta ste hteli reći o haotičnosti?
J.J: Hoću da kažem da je za mene začuđujuće da Vi niste spomenuli da postoje

„dela u neredu“ i „haotična dela“.
V.P: Zato što je to očigledno, a Vi na tome toliko insistirate, kao na nekoj

izuzetnosti, a nepoznanici.
J.J: A što govorite o nekim elementarnim činjenicama kinematografičnosti i

kinesteziji – sve su to činjenice, Vlado? Nemojte tako!
V.P: Po meni mi ovde nismo videli ni jedan film u kome je struktura, haotičnost
iskazana na ubedljiv, a impresivan filmski način. I zato ja ne podržavam Vaš
koncept prema kome je sama namera autorova da napravi „haotično delo“ – dovoljna.
J.J: Čak i da nije bila, niste pomenuli reč haos.
271
V.P: Pa nije bilo osmišljenog sinematičkog haosa. Dajte mi jedan film koji apo-
logizira na kinematičan način haos, koji postiže tzv. haotičnu sinematičnu in-
tegraciju. Navedite naslov.
J.J: Bio je onaj Bunčićev Gospodar rama i Velo misto (B. Karabatić).
V.P: Da pogledamo šta sam ja zabeležio o tim filmovima. Za Velo misto stavio
sam znak pitanja i dodao „možda“, a za Gospodar rama stoji jedno veliko NE.
S.T: Ja sam za Velo misto stavio znak koji znači da je među „deset“. A za
Bunčića sam stavio plus, sa željom da se o njemu ponovo govori.
V.P: To znači da mi imamo različit odnos prema haosu.

(…)
272
CITATI / PISMA
Dr Mihovil Pansini o GEFF-u, prof. Vladimir Petrić, Sava Trifković
…GEFF je protiv svih stavova, konvencija, autoriteta, autora, manira,

konformizama, mitova, kategorizacija, podjela, sistematizacija i šablona, zato
što su stavovi statični, konvencije konvencionalne, autoriteti i autori mogu iz-
dati, maniri i konformizam znače lijenost, mitovi ugrožavaju slobodu, katego-
rizacije, podjele, sistematizacije i šabloni ne mogu biti egzaktni, a daju lažnu
sigurnost.
…Treba ići protiv konvencija, ne toliko zbog toga da se razbijaju
norme, nego da se oživi čovjek. Jer mi svi živimo po ustaljenim shemama. Mi
svi jako malo razmišljamo, mi vrlo rijetko poduzimamo pravi intelektualni
napor da bismo dokazali sebe kao ličnost i kao čovjeka. Mi smo sebe odgojili
pomoću uslovljenih refleksa i mi se ponašamo tako iz dana u dan - dižemo se,
idemo na posao, radimo vrlo važne stvari o kojima katkada ovisi ljudski život
- ali sve to radimo sistemom navika. I takve navike u filmu trebalo bi razbiti.
Stoga mislim da je najplemenitije i najhumanije u GEFF-u to što želi čovjeku
vratiti njegovu vrijednost, a ne da bude kibernetski stroj, koji ima određen broj
informacija koje je dobio navikom, učenjem, školovanjem i gledanjem filmova,
a onda kasnije pomoću te sheme, pomoću tog sistema kodiranja funkcionira, već
da se pokaže drugačiji od onog što smo u tehnici postigli. Možda nikad prije nije
trebalo da čovjek postane više čovjek nego danas.1
Prof. Vladimir Petrić (Univerzitet Harvard, SAD):

… Alternativni film radikalno odstupa od ustaljenih (tradicionalnih)
načina izražavanja u svim oblastima (žanrovima) filmskog medija, kako na
nivou sadržine, tako i na nivou forme; alternativni film proširuje izražajne
mogućnosti (jezik) filma, istražujući ne samo nove mogućnosti u oblasti ovog
medija, nego i nove oblike interakcije između filma i drugih umetničkih sred-
stava; alternativni film mora da upotrebi određeni alternativni postupak na
specifičan, sinematički način, suprotan načinima karakterističnim za druge
medije… U domenu alternativnog filma eksperimentisanje je značajnije od
273
CITATI / PISMA
konkretnog rezultata. Alternativan sinematički postupak zahteva traganje koje

ukazuje na nove izražajne mogućnosti, traganje koje će možda tek u budućnosti
da proizvede celovita umetnička dela, traganje kome neposredan rezultat nije
cilj. Alternativni film alternira i samu svest o stvaralačkom procesu. Otkrivanje
novog sredstva izražavanja postaje značajnije od konačnog rezultata.2
Sava Trifković:
… Reč je o otkrivanju novog viđenja stvarnosti, posredstvom novog,
proširenog senzibiliteta i nove percepcije…3
Jovan Jovanović
Po meni, alternativni film preispituje i proširuje svest o izražajnim
mogućnostima filmskog medija; znači, film je shvaćen kao medij a ne kao
umetnost, i otvara nove aspekte kulturne prakse koja povratno i revolucionarno
preobražujuće deluje na stvarnost. Svest o alternativnom filmu se razlikuje od
tradicionalne svesti, građanske i malograđanske, i jeste sinonim za potpuno
oslobađanje čovekove ličnosti, do čega dolazi kada se pojedinac oslobađa au-
tomatske obaveze prema društvenim imperativima i lažnoj svesti društva. Po-
jedinac mora sam koncipirati svoju vlastitu životnu filozofiju, sistem vrednosti
i njemu svojevrstan stil života i kulture. „Šta god da sam, to sam“. Ovaj posled-
nji citat je iz knjige Čarlsa Rajha Podmlađivanje Amerike i reč je o jednoj glo-
balnoj psihologiji, o osećanju sveta i sistema vrednosti, koja je danas
karakteristična za urbanost na Zapadu, na Istoku i kod nas.4
Božidar Zečević:
Dragi „Alternativci“
Osećam se prilično „alternativno“ u odnosu na Holivud, jer se on
nikada nije nalazio u gorem stanju. Spremam se da se preselim u Njujork, jer
je ovde neizdrživo, počev od užasne klime: jedan dan vruće kao u paklu, drugi
dan oluja i tornado koji nosi krovove…
Savršeno se uklapajući u nove konzervativne struje, koje odnedavno
prožimaju ne samo ovu zemlju nego i ceo svet, Holivud je sa ogromnim i
neprikrivenim zadovoljstvom izvukao svoje naftalinske, dobro čuvane i održa-
vane stare haljine i obukao ih sa besnim ponosom, uživajući pred ogledalom u
novom izdanju starog, reakcionarnog Narcisa, predajući zaboravu kratkotrajni
period liberalizma, istraživanja i odstupanja od klasičnih formi – prekonoć.
Danas je konzervativniji i besplodniji nego ikada. Kao da je iščilio svaki trag
274
S. Trifković, J. Jovanović, B. Zečević
umetničke vitalnosti, koja je ovde uvek pripadala manjini, ali aktivnoj i agre-
sivnoj manjini, motoru što bi sa sobom umeo da povuče i veliki deo prosečne
industrije. Sada nema ničega. U studijima se i dalje štancuju fotodrame najgore
vrste, stupidnih sadržaja i plitkoumnih poruka. Ali vidim – „idu“ u bioskop, pa
često razmišljam o tome da ovaj svet u stvari i zaslužuje takvu vrstu zabave, i
da više i ne traži da Holivud, ovakav kakav jeste, ima neki dublji sociološki
smisao. On neprestano vaspitava i ispira mozak svog tržišta čudotvornom vod-
icom, čije je svojstvo da te umrtvi, parališe i pripremi za kupovinu onoga što je
njemu najzgodnije i najisplativije. On zato uvek proda robu koja „ide“, i ima
savršeno efikasno čulo za potrebe ovako pripremljenog tržišta. Do nas dođe
10-20% godišnje holivudske produkcije, ali ja ne govorim o njoj, govorim o
onih 80% koje ovaj naivni i veseli narod hoće, prima i plaća. On to zove en-
tertainment i stvarno se lepo zabavljaju, a ja stojim kao onaj Domanovićev
običan srpski vo i buljim u njih. Ne shvatam kako mogu da se „kidaju“ od
smeha na idiotske, izlizane štosove, kako mogu da odlično prođu najjeftinije
folirancije… Ima naravno i nekoliko manje loših filmova, ali ništa od remek-
dela, ili čak prosečnih i dobro režiranih filmova. Sušno i tužno, jad i beda.
(…)
Ima i „alternativnog“, istina manje ovde nego u Njujorku (koji je i sada,
kao što je to oduvek i bio, sasvim druga priča), ali je to ovdašnje „alternativno“
još crnje i gore. Na univerzitetu kljukaju klince frankofonskom semiologijom
u njihovom ključu (iz treće ruke), zaklinju se u Meca i narativni film, i discours
nouveaux, a sve to razumevaju dozlaboga površno i često naopako, pa se i ne
čudim što su glavni „alternativci“ ovde izludele feministkinje, kao iz Felini-
jevog filma Grad žena, koje ne znaju tačno šta hoće, ali to što ne znaju hoće
odmah i po svaku cenu. Sad je opet „glavna“ psihoanaliza (i ona iz treće ruke)
i u njoj traže odgovor i motiv za svoje „emotivno oslobađanje“. Luk i voda.
Imaginary signifier.
Neka vam za ilustraciju „alternativnog“ ovde posluži podatak da se
ovde neki Džim MekBrajd, Makov prijatelj, genijalno dosetio da ponovo, kadar
po kadar, snimi Godarov Do poslednjeg daha, bez ikakvih intervencija i res-
trukturisanja. Kakva ideja! Pa, kad očigledno nema bolje, naći će se još i neki
ovdašnji ekscentrik koji će sve to i da plati.
Eto, u takvom stanju i raspoloženju, kad sam se već umorio od
Vorkapića i kopanja po arhivima, čitam naše prolećne stenograme.
Moram da priznam da mi cela stvar sada izgleda i bolje i sadržajnije.
Pre svega, ceo razgovor ima dve jasne linije. Jedna je spoljna, isprekidana i
275
CITATI / PISMA
krivudava, gotovo aleatorična. Ona ima slobodan tok, uspone i padove i zato
vrvi od broken smislova i protivrečnosti. Ali to je samo privid.
Važna je druga linija, koja je utkana u prvu i čita se u prividnoj odsut-
nosti: unutrašnja linija skrivenog, globalnog značenja celog našeg projekta.
Strukturalna analiza teksta pokazala bi sigurno da je ova druga linija
kudikamo važnija, jer je prilično konsekventna i sastoji se od periodičnog pona-
vljanja paradigmatskih parova, koji su bipolarni i među sobom suprotstavljeni
a la: građansko-alternativno, definisano-otvoreno, narativno-nenarativno,
forma-subverzija, težnja-odstupanje, redukcija-proširenje, završenost-proces,
formalno-konceptualno, mit-fizički život, itd. A to već ukazuje na neprisustvo
mita. I što je najzanimljivije, i što mi daje povoda da mislim da je u pitanju
odličan materijal za pravu strukturalnu analizu, ovo ponavljanje izvodi se pe-
riodično i gotovo pravilno, čak u toj meri pravilno, da je nemoguće da se sve
to ne događa po nekoj unutrašnjoj logici. A to znači da je postojala, u smislu do-
voljnog razloga, neprekidna težnja ka uspostavljanju prilično solidarne struk-
ture mišljenja i to mitskog, par exellence. To jeste paradoks, s obzirom na sve
što je protiv mita i mitskog tamo izrečeno, i baš taj paradoks me sada najviše
zanima. Izgleda da naša struktura mišljenja i ne može da bude drugo do sim-
bolički otisak mita, da je naš proces mišljenja i zaključivanja do te mere za-
sićen nasleđenim obrascima mitskog, da jednostavno drugačije i ne može da
funkcioniše. I da je prva osobina alternativnog u našem ključu upravo ova
temeljna protivrečnost, ovaj paradoks, pri kome je sadržaj iskaza protuslovan
načinu na koji se sam ovaj iskaz artikuliše.
(…)
Jedino je Vlada (Petrić) uspeo da se sve vreme bavi naknadnom es-
tetičkom valorizacijom; nas trojica smo uglavnom opisivali sopstvene rezo-
nance i to mi se ovde čini značajnijim, jer smo na osnovu toga i mogli da docnije
uopštavamo u traženju odgovora na naše glavno pitanje: „Šta je alternativni
film?“
Nema i još dugo ne može biti jasnog odgovora na ovo pitanje, jer smo
već utvrdili da cela stvar počiva na jednoj od mnogobrojnih protivrečnosti up-
letenih u problem. Slažem se sa Jovanom i Renanom: definisanja su riskantna,
pogotovu ovde. Pogotovu što još na početku imamo da se nosimo sa teško ob-
jašnjivim protivrečnostima i paradoksima, i što još uvek nemamo ni tačnu mor-
fologiju materijala. Bez morfologije ne može biti govora o bilo kakvoj ozbiljnoj
analizi, a kamoli o definiciji.
Jasno je, međutim, da jedno skriveno, globalno značenje postoji i da je
276
Božidar Zečević
ono „gornji ton“ ukupnog broja viđenih filmova, koji ih prožima i drži na
okupu. Ako je ono što su autori poslali na festival pars pro toto „alternativnog
filma“, onda je naš razgovor o njima (ili prošireni govor filma) prilog
unutrašnjem određenju „alternativnog“ filma, samo naravno, pod pret-
postavkom da ovo određenje nije arbitrirano do te mere da se ne tiče nikog, do
nas četvorice manijaka.
Nastojim sada da odredim glavne tačke između kojih je moguće tražiti
odgovor na pitanje.
Alternativni film je vrsta izražavanja filmom, koja se neprestano
postavlja u opoziciju prema vladajućem kodu građanske kulture, tj. pripada
onoj vrsti svesti koja se toj kulturi opire i ne prihvata je. Reč je o još uvek malim
i međusobno izolovanim oblicima otpora istrajnom i iscrpljujućem dejstvu oka-
menjenih obrazaca građanskog sveta, koji do nas dopiru uglavnom preko para-
kulturnih ili sub-kulturnih fenomena, kao što su rock muzika, sve od beat-a
pedesetih, pa do punk-a i new wave-a osamdesetih, kao što je „nova komu-
nikacija“ putem nezavisnih i samodovoljnih komunikacionih sistema (mikro-
televizijske forme, video, kabl, itd.) kao što je niz umetničkih pokreta u
post-objektivnoj umetnosti; kao što je, konačno, sav „nezavisni film“, koji „al-
ternira“ narativnom filmu fikcije, kao tipičnom i legitimnom detetu građanske
kulture. Kao takav, „alternativni film“ je prinuđen da za izražajna sredstva bira
samo one elemente forme i sadržaja koji se već ne nalaze u tradicionalnom ar-
senalu sredstava ove umetnosti, što ga dovodi u situaciju da čini dve stvari: da
maksimalno i svesno redukuje sva sredstva (a sa njima i sadržaj) ili da se
odrekne specifično filmskih sredstava i „proširi“ prema drugim bliskim medi-
jima, istražujući u ovom širenju sopstveni identitet. Sa „alternativnim filmom“
se upravo to i događa, kao što je, uostalom, ovo sužavanje i proširivanje os-
obeno za većinu grana moderne umetnosti. On, dakle nije izuzetak, već napro-
tiv, deo jedne šire referencijalne skale, u kojoj se zapažaju iste tačke otpora
građanskom svetu i njegovoj umetnosti. I jedno i drugo, i suženje i proširenje,
nalaze se izvan tradicionalne pozicije umetnosti osobene za građanski svet, pa
su u ovom smislu dva lica iste stvari, ili unutrašnjom vezom spojeni poslovi
širokog polja.
Na etičkom planu, ovo odbijanje nalazi oslonac u novom obliku svesti,
koja se naziva „alternativnom“: neću da snimam film, film snima mene, film je
moj život, film je moje opštilo, ja njime posredujem sebe, a sebe hoću da posre-
dujem izvan onih propozicija koje su mi strane. Veliki bioskop nije mesto na
kome želim da posredujem sebe. Hoću da to činim samo onima kojih se tičem,
277
CITATI / PISMA
u koje imam poverenja i koji taj moj život mogu sa mnom da dele.
A odatle nije daleko do neke vrste „kulturnog geta“, u kome su živele
i umrle sve avangarde.
Na planu izražavanja, koji Petrić, ne bez razloga, zove „formalnim“,
stvar se još više komplikuje. Ako ostavimo po strani deo onih, koji sam čin
posredovanja sebe, smatraju dovoljnim i ne tiče ih se umetnost, vrlo brzo ćemo
se naći pred još većom protivrečnošću od one koju smo uočili na početku. Ako
želim da se petljam sa umetnošću, doći ću, kao nesrećni Raša Todosijević do pi-
tanja: WAS IST KUNST?
(…)
Ako želim da se petljam sa umetnošću i još povrh toga, sa umetnošću
koja želi da bude „nešto drugo“ („alternativno“) od građanske umetnosti (koja
me više ne uzbuđuje), treba li da se povinujem unapred datom nizu estetskih i
estetičkih propozicija, stvorenih i oblikovanih unutar te iste građanske kulture,
sa kojom, da bih posredovao sebe, ne želim da sarađujem? Ili, drugim rečima;
mogu li da se umetnički izražavam izvan sistema vrednosti postojeće umet-
nosti? Na to pitanje Petrić ima neki odgovor: po njemu, moguće je alternirati
građanskoj umetnosti i njenom filmu „radikalnim odstupanjem od ustaljenih
(tradicionalnih) načina izražavanja… kako na nivou sadržaja tako i na nivou
forme“, i dalje „proširivanjem izražajnih mogućnosti (jezika filma… istražu-
jući… nove oblike interakcije između filma i drugih umetničkih sredstava“.
Ovaj odgovor mogao bi da zadovolji samo delimično. Sa tačke gledišta
mnogih autora „nezavisnog filma“ ovo „radikalno odstupanje“ nije dovoljno, u
istom smislu u kome Petrić insistira na „dovoljnosti“ u polju uspostavljanja
umetničke forme. Mogu li da budem „alternativan“ ako samo radikalno odstu-
pam od narativnog sadržaja i tradicionalne „sintagmatike“ narativnog filma?
Stotine primera govori suprotno. Naravno da te dve stvari nisu jedine, postoji
još nešto što je mnogo važnije: moram da radikalno odstupam od svakog oblika
mitskog mišljenja (onako kako smo ga odredili) da bih uopšte mogao da budem
„alternativan“, u pogledu forme i sadržaja, što je ista stvar i što sada zatvara
krug protivrečnosti od kojih smo pošli u razmišljanju. I da li je to uopšte
moguće, s obzirom da smo već utvrdili, pa čak i povodom našeg razgvora o
„alternativnom“ filmu, da je struktura našeg mišljenja i zaključivanja neizbežno
i očajno vezana za mitske obrasce?
(…)
Pitanje je, naravno, više filozofsko i antropološko, nego estetičko. U toj
igri nema unapred datih estetičkih propozicija i ona se izvodi slobodno, uprkos
278
Božidar Zečević
svetu mitova, kojima je naizgled okovana. Prometej iznenada postaje raspusniji

i nasumični Dionis – jedini iz starog sveta mitova koji je duboko različit od
drugih bogova: nepredvidljiv, nelogičan u svojim postupcima i neverovatno in-
spirativan.
Ko zna otkud u kosmogoniji naše vrste ovaj totalno neuklopivi i pro-
tivrečni Dionis? Nije li on nagoveštaj daljeg razvoja vrste, ka oslobađanju od
svih mitova? On i sam jeste mit, ali je u nizu mitova o njemu sadržana ista ona
subverzija protiv vladajućeg koda o kome ovde govorimo.
„Alternativni film“ u svom idealnom značenju jeste Dionis, koji se jed-
nostavno igra i zadovoljstvo pronalazi u lutanju, kojim posreduje sebe. I ako je
tako, onda ne može biti govora o unapred datom sistemu vrednosti, onoj užas-
noj „gromadi značenja“, koja se potpuno primenjuje na oblike igre i lutanja koji
su jedina sadržina „alternativnosti“.
Međutim, ta igra i to lutanje ipak teže da se oblikuju u neki oblik struk-
ture. Nije slučajno da smo takve oblike strukture pronalazili (u razgovoru) čak
i tamo gde je naizgled sve bilo rasuto i nepovezano. I baš u tome bi mogla da
se očituje naša „strukturalistička aktivnost“. U razaranju i ponovnom povezi-
vanju naizgled odsutnih značenja, u kojima bi trebalo utvrditi lutajuću, ali u
tom lutanju konzistentnu, prirodu novih istraživanja.
Jedino što se kod „alternativnog filma“ sa sigurnošću može utvrditi
jeste jednostavno – traganje. Traganje za tom izgubljenom prirodom posred-
ništva, koje mora biti potpuno izvan unapred datog sveta normi u šta svakako
spada i ono što Petrić zove „umetničkim“.
I tada nema ni jednog jedinog merila iz nasleđene (uglavnom neokan-
tovske) estetike, koje bi trebalo primenjivati na „alternativni film“. Moramo sa
velikom pažnjom stvoriti nova merila, ako nam je uopšte stalo do vrednovanja
onoga čime ova vrsta ljudi posreduje sebe. A ako nas to uzbuđuje, kao što se do-
godilo, onda znači da je u pitanju neki novi oblik umetnosti, koji se ne može ni
razumeti ni vrednovati, ako se na nju primenjuje stari, već neupotrebljiv aparat
estetičkih pravila.
Koja su to nova merila i kakva je njihova priroda – ne znam. Znam
samo da godine koje dolaze moramo posvetiti iznalaženju novih merila. Znam,
takođe, da ih već sada osećamo ili u najmanju ruku, slutimo. I da smo jedino
tako mogli da uspostavimo neki sistem vrednosti, po kome smo bili u stanju da
izdvojimo i rangiramo onih deset filmova. U svakom slučaju, Petrićevo
određenje nije dovoljno. „Stilovi radikalne volje“ promiču pred nama tako brzo
i tako silovito da se više ne zna šta je to „radikalno odstupanje“ donelo zauzvrat.
279
CITATI / PISMA
Mislim da je za sada dovoljno da uvidimo ovaj niz protivrečnosti. Njih je već

toliko mnogo, pa je sasvim sigurno da se događa nešto što zahteva pre pažljivo
posmatranje nego „instant“ vrednovanje. Nema nikakve sumnje da nam
nasleđeni sistemi vrednosti u tome ne mogu biti od kakve koristi, ma koliko da
i sami često padamo u zamku, da u nedostatku drugog, pribegavamo onome na
šta smo naučeni.
Vreme koje dolazi će nam, možda, ići na ruku.
Pozdravlja vas,
Božidar Zečević5
1
Knjiga GEFF-a, Zagreb, 1967.
2
Festival „Alternative film“ ‘82.
3
Isto.
4
Izjava data za emisuju „Petkom u 22“ povodom festivala „Alternative film“ ’82.
5
Pismo iz SAD, učesnicima festivala „Alternative film“ ’82.
280
HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE
MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA*
Beogradski festivali
Klupski festival Kino kluba Beograd – Održavao se svake godine tokom

pedesetih i šezdesetih – Organizator: Kino Klub Beograd – Mesto održavanja:
Kino klub Beograd, Bioskop „Union“;
Međunarodni festival amaterskog filma – 1965, ‘66. i ‘67. – Organizator: Kino

klub Beograd – Mesto održavanja: Dom omladine Beograda, Velika dvorana;
BEOS (Beogradska osmica); Od IV (1973.) festivala promenio ime u BAFF

(Beogradski amaterski filmski festival) – Organizator: Kino klub 8; od IV
festivala, u saradnji sa RU „Đuro Salaj“ i neformalnim „Savetom beograd-
skih kino klubova“; Mesta održavanja: I i II (1970, ‘71.) - RU „Veselin
Masleša“; III (1972.) – Dom omladine Beograda, Velika dvorana; od IV
(1973.) pa do poslednjeg (1985.) – RU „Đuro Salaj“;
If STAFF – Bijenalni - Godine održavanja: 1970, 1972. i 1974. – Organizator:

Akademski kino klub – Mesta održavanja: I i II – Kulturni centar Beograda,
Bioskopska dvorana; III – Studentski kulturni centar;
ALTERNATIVE FILM FESTIVAL – Godine održavanja: 1982, ‘83, ‘84, ‘85,

‘86, ‘87, ‘88, ‘89, ‘90, ‘91, ‘92, 2004, 2005. i 2006. – Organizator: Akademski
filmski centar Doma kulture Studentski grad – Mesto održavanja – Dom kul-
ture Studentski grad;
*
U ovom poglavlju navodimo samo manifestacije, autore i dela tzv. amatersko-alternativne gru-
pacije, ali je važno napomenuti radi budućih istraživača, da je od šezdesetih godina postojala još
jedna, paralelna, „kinematografija“, tzv. dečji film. Razvijao se po školskim sekcijama ili do-
movima pionira. Imao je svoje republičke, savezne i međunarodne festivale i dao kino klubovima
brojne amatere, od kojih su mnogi i danas poznati reditelji, snimatelji i montažeri. „Zlatno doba“
ove vrste filmskog stvaralaštva bilo je od početka sedamdesetih do sredine osamdesetih godina.
281
Festivali u Jugoslaviji na kojima su učestvovali beogradski autori
SAVEZNI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – počev od 1956. godine; Or-

ganizator: Kino savez Jugoslavije (Kasnije Savez organizacija amaterskog filma
Jugoslavije) u saradnji sa republičkim savezima i klubovima domaćinima;
REPUBLIČKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – počev od 1956. godine;

Organizator: Foto-kino savez Srbije u saradnji sa klubom domaćinom. 1973.
godine održan u Beogradu, u Domu omladine Beograda; 1986.godine takođe je
održan u Beogradu u Mesnoj zajednici „Lipov lad“;
MEĐUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Jesenice – Održavan

svake godine, počev od 1966. godine; Organizator: Kino klub „Odeon“ Je-
senice;
FESTIVAL AMATERSKOG DOKUMENTARNOG FILMA – Maribor –

Održavan svake godine, od kraja šezdesetih godina; Organizator: Kino klub
Maribor;
FESTIVAL AMATERSKOG FILMA - Ljutomer – Održavan svake godine,

počev od 1967. godine; Organizator: lokalni Kino klub;
FESTIVAL AMATERSKOG ETNOGRAFSKOG FILMA – Prevalje – Održa-

van nekoliko godina, krajem sedamdesetih; Organizator: Kino klub Prevalje;
GEFF (Genre film festival) - Zagreb – Održavan bijenalno, počev od 1963. do

1970. godine; Organizator: Kino klub Zagreb;
MAFAF (Međuklupski i autorski festival amaterskog filma) – Pula – Održa-

van svake godine, počev od 1966 – 1991. godine; Organizator: Kino klub
„Jelen“ Pula i Festival jugoslovenskog filma;
SABOR ALTERNATIVNOG FILMA – Split – Održavan nekoliko godina,

počev od 1977. godine; Organizator: Kino klub Split;
FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Osjek – Održavan svake godine, počev

od kraja šezdesetih; Organizator: Kino klub „Mursa“, Osjek;
282
MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA
MEĐUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Sombor – Održavan

svake godine, počev od 1957. godine; Organizator: Foto-kino klub „Bošnjak
Ernest“, Sombor;
NOVOSADSKA 8 – Novi Sad – Održavan svake godine, počev od 1968. go-

dine do sredine sedamdesetih; Organizator: Kino klub Novi Sad;
FESTIVAL AMATERSKOG FILMA „ŽIVOT ŠUME“ – Sremska Mitrovica –

Održavan dve godine (1982. i ‘83.); Organizator: Lovno-šumsko gazdinstvo
Sremska Mitrovica i Kino savez Vojvodine;
ŽISEL (Život sela) – Omoljica – Održava se svake godine, počev od 1971. go-
dine; Organizator: Foto-kino klub „Žisel“ i Dom kulture Omoljica;
MEĐUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Bačka Topola –

Održavan svake godine počev od 1962. godine; Organizator: Kino-foto klub
„Prizma“, Bačka Topola;
OMLADINSKI FILMSKI FORUM – FILM I AKCIJA MLADIH – Pančevo –

Održavan nekoliko godina, počev od 1972. godine; Organizator: Dom omla-
dine Pančevo;
FESTIVAL AMATERSKE FILMSKE KOMEDIJE – Zaječar – Održavan neko-

liko godina, počev od 1978; Organizator: Foto-kino klub „Timok“, Zaječar;
FESTIVAL AMATERSKOG IGRANOG FILMA „NAISSUS“ – Niš - Održa-

van nekoliko godina početkom sedamdesetih; Organizator: Kino-foto klub
„Film novosti“, Niš;
FESTIVAL AMATERSKOG FILMA „FILM SUTRAŠNJICE“ – Leskovac –

Održavan nekoliko godina tokom sedamdesetih; Organizator: Foto-kino klub
„Aca Stojanović“, Leskovac;
FESTIVAL AMATERSKOG FILMA – Kumanovo – Održavan svake godine

tokom sedamdesetih i osamdesetih; Organizator: Kino klub „Kozjak“, Ku-
manovo;
283
FESTIVAL AMATERSKOG FILMA „KAMERA 300“ – Skoplje – Održavan

svake godine tokom sedamdesetih; Organizator: Kino klub „Kamera 300“, Sko-
plje;
FESTIVAL STUDENTSKOG AMATERSKOG FILMA – Skoplje – Održavan

svake godine počev od 1971. godine; Organizator: Akademski kino klub Sko-
plje;
FESTIVAL AMATERSKE FILMSKE KAMERE – Bitolj – Održavan svake

godine tokom osamdesetih; Organizator: Kino klub „Manaki“, Bitolj;
SUSRETI AMATERA „ABRAŠEVIĆ“ - Valjevo – Održavani svake godine

počev od 1966; film uključen sredinom sedamdesetih; program je bio pozivnog
karaktera; Organizator: Savez amatera Srbije i Dom kulture Valjevo;
284
Mala lična antologija filmova nastalih u kino klubovima

ili samostalnim produkcijama
AVRAMOVIĆ Mirko-Miša, Akademski kino klub

Okrugli film, 1970.
Kupite knjigu pesama, 1970.
ANTONIĆ Aleksandar-Saša, Kino klub 8
Trijalog, 1969.
ARANĐELOVIĆ-BLAGOJEVIĆ Petar, Kino klub Beograd
Ekstaza, 1963. (u koautorstvu sa Adamom Mitićem)
Odjek, 1963.
BABAC Marko, Kino klub Beograd
Kavez, 1957.
Libera, 1960.
Uspomene (I i II), 1960, 1961.
BANOVAC Erna, Kino klub Beograd
Bljeskovi, 1966.
BAMBIĆ Predrag, Kino klub 8
Rekvijem provincijskog mozga, 1975.
Puls, 1976.
Društvena igra, 1976.
BELIĆ Biljana, Kino klub 8
Djevac br. 5, 1969.
Pieta, 1970.
Penelopa ’77, 1977.
BJELIĆ Vlado, Kino klub Beograd
U dvorištu, 1974.
BUDISAVLJEVIĆ Nemanja, Kino klub Doma JNA, AFK Doma omladine
Beograda
Taksi za pse, 1974.
O (Kiseonik, prim. M.B.P), 1975.
BUNČIĆ Rade, Kino klub 8
Živalj limenih krovova, 1980.
Gospodar rama, 1981.
Peti zid, 1982.
285
VELJKOVIĆ Zoran, AFK Doma omladine Beograda

Osvrt, 1978.
E, 1980.
VIDOJEVIĆ Vesna, AFK Doma omladine Beograda
Koncert, 1971.
Meditacije, 1971.
Bez naslova, 1972.
VLADIĆ Radoslav-Rade, Akademski filmski centar Doma kulture Studentski
grad (do 1976. klub radi pod imenom Akademski kino klub)
+33 stepeni C, 1972.
Doručak, 1973.
Marinela, 1974.
Kugla u zatvorenom prostoru, 1975.
Skoro će zima, 1975.
Kut, 1976.
Kuća, 1977.
Poljana, 1978.
VLAISAVLJEVIĆ Dejan-NIKT, AFC DK Studentski grad
Stanje prazne svesti, 1983.
Organizam, 1985.
Made in Yugoslavia 1986.
Film Dejana Vlaisavljevića, 1986.
Flower power, 1990.
VUJANOVIĆ Bojana, AFC DK Studentski grad
Slatka zelena pesmica, 1970.
Putovanje, 1972.
GVERIĆ Rajko, AFK Doma omladine Beograda
Subjektivizacija, 1978.
Asocijacija, 1978.
Bi praznik, 1978.
GOLUBOVIĆ Nikola, Kino klub 8
Crvena nit na zelenoj livadi, 1973.
DESPOTOVIĆ Nedeljko-Neško, Kino klub 8
Sam sam, 1975.
Requiem savršenstva, 1975.
DUKIĆ Zlatomir-Zlaja, FKK Miloš Matijević-Mrša
Veliki let, 1983. (u koautorstvu sa Jovicom Vasićem)
286
ĐILAS Vukica, samostalni autor

Zelena kutija, 1990.
ĐORĐEVIĆ Slobodan, AFC DK Studentskigrad
Revlon, 1981.
P.S. 1981.
ĐURIĆ Nikola, Akademski kino klub
Tabula rasa, 1969.
Gavran, 1973.
Samoglasnici, 1973.
Film 1, 1973.
ZELENOVIĆ Radoslav-Rale, AFK Doma omladine Beograda
U ime ljubavi, 1970.
Žrtva, 1970.
Može to i tako, 1971.
IVKOV Dragoljub-Ješa, Kino klub Beograd
Kula, 195?.
Volite se ljudi, 195?.
Sreća malih miševa, 195?.
ILIĆ P. Mihajlo-Ilke, Kino klub Beograd
Lj, 1962.
Điro, Điro, 1964.
JAKONIĆ Petar, Kino klub 8, AFC DK Studentski grad
Prvo brijanje, 1977.
Muške igre, 1980.
JANOVIĆ Nenad, AFK Doma omladine Beograda, AFC DK Studentski grad
Crveno i zeleno, 1989.
Tajna pop-arta, 1989.
JELIĆ Milan, Akademski kino klub
Pas, 1967.
JOVANOVIĆ Bojan, AFC DK Studentski grad
Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći u svom dvorištu, 1974.
Razmišljanje oka, 1980.
Lenon, 1983.
Praznik, 1983.
Devičanski dar, 1983.
Prizori koji su pojeli sebe, 1984.
287
JOVANOVIĆ Divna, Kino klub Beograd

Rock, 1960.
Rondo, 1963.
JOVANOVIĆ Milenko, Akademski kino klub
O, 1970.
Portret mog prijatelja, 1972.
Autobus kojim odlazim na fakultet, 1972.
Kako su me prvi put fotografisali, 1972.
Devojčice moja zašto si me htela ispeglanog provući kroz pisaću mašinu, 1972.
(U koautorstvu sa Mirkom-Mišom Avramovićem)
KALJEVIĆ Ivan, AFK Doma omladine Beograda
Kohinor, 1962. (ozvučen 1972.)
Ludnica u 24. Kvartu, 1974.
Kako su se voleli Stojan i Miona, 1974.
Društvo za zaštitu šašavih događaja, 1975.
Prva beogradska apotekarka, 1976. (film snimljen u koprodukciji AFC DK
Studentski grad)
KARADŽIĆ Marko, AFK Doma omladine Beograda
Odnos, 1979.
U krugu, l980.
Ma j…. naslov, 1980.
Podnevna iluzija, 1984.
KIJEVČANIN Zorica, AFC DK Studentski grad
Više nego ljudski, 1976.
Golo, 1983. (u koautorstvu sa Miodragom Miloševićem)
KRESOJA Dragan, Kino klub Beograd
Hepening, 1966.
Žena je žena, 1966.
KRSTIĆ Dragiša, Kino klub 8
Koma, 1969.
Atmosfera 1 s poljupcem na kraju, 1969.
Evino popodne, 1969.
Trag, 1971.
Ring, 1971.
Eros, 1972.
Alo, 1973.
Supermen, 1973.
288
S, 1974.
23, 1975.
Glumac je glumac, 1975.
1976/77, 1977.
KRUNIĆ Mihajlo-Miša, Kino klub 8
Tiho vetar piri, 1973.
Film koji se vrti, 1985.
KRŠENKOVIĆ Dragana, AFC DK Studentski grad
Trijada, 1979.
Nokturno, 1980.
LAZIĆ Dragoslav, Akademski kino klub
Reportaža iz ženskog bloka, 1960.
Studentski žurnal No 1, 196l.
Dim i voda, 1962.
LOZANIĆ Kosta, AFK Doma omladine Beograda
Reka u opadanju, 1969.
LUTOVAC Dragoslav-Dado, AFK Doma omladine Beograda
Gvozdeni čovek, 1966.
LUPA Blagoje-Buca, Kino klub Doma JNA
Marija, 1970.
Govorili su mi, 1974.
Solo klovn i muzički ekscentrik, 1974.
LJUBIČIĆ Radomir-Paja, AFK Doma omladine Beograd
No l, 1977.
32 minuta Roma, 1978.
Četvrti, 1978.
Narodni slikar Stepa Sirković, 1978.
MAKAVEJEV Dušan-Mak, Kino klub Beograd
Jatagan mala, 1953.
Pečat, 1956.
Antonijevo razbijeno ogledalo, 1957.
Spomenicima ne treba verovati, 1958.
MILIĆ Petar, AFC DK Studentski grad
Zest ’89, 1989.
MILOŠEVIĆ Arsa, Kino klub Beograd
Orfej, 1962.
289
MILOŠEVIĆ Miodrag-Miša, AFC DK Studentski grad

I bi veče, i bi jutro, dan sedmi, 1975.
Sažimanje, 1976.
Nensi, l978.
Poslednji tango u Parizu, 1983.
MIČIĆ Slobodan, Kino klub 8
Poslednji trenuci, 1973.
Instant, 1978.
Čudovište, 1979.
Otvoreno delo, 1980.
Savremenik, 1981.
MOJSILOVIĆ Vidoje, Kino klub Beograd
Jutro, 1952.
MOMČILOVIĆ Vladimir, Kino klub Beograd
Igra ljubavi, 1967.
NAKIĆ Vjekoslav, Akademski kino klub
Konverzija, 1969.
Kompozicija, 1970.
H, 1972.
NOVAKOVIĆ Svetolik, Kino klub 8
Dnevnik snova, 1969.
Glavna ulica, 1970.
Đorđe iz Bara, 1971.
Put, 1972.
Odiseja u svemiru, 1973.
OBRENOV Ivan, Akademski kino klub (AFC DK Studentski grad)
Devojčica u žutom kaputu, 1971.
Obično uvek ili svaki dan, 1972.
Montaža atrakcija, 1973.
Velika crvena vodena dvorana, 1973.
Zbogom Lodoviko, 1975.
Izdah, 1976.
A movie 68, 1983.
PAVIĆ Vladimir-Pavke, AFK Doma omladine Beograda
Na koncu konopac, 1970.
PAVLOVIĆ Živojin, Akademski kino klub, Kino klub Beograd
Voz No 6815, 1959.
Triptih o materiji i smrti, 1960.
290
Lavirint, 196l.
PARIPOVIĆ Neša, samostalni autor
Pokret, 1970.
PANTIĆ Zoran-Panta, AFK Doma omladine Beograda
Molimo za tišinu, 1966.
PETKOVIĆ Aleksandar-Petko, Kino klub Beograd
Prazno popodne, 1958.
PETKOVIĆ Ivan, Kino klub 8
Pro patria, 1971.
Velika šutnja Fra Dominika Jurića, 1972.
PETROVIĆ Duško, Kino klub Mladenovac
Slike iz života, 1976.
Čistač cipela u zimskom periodu, 1977.
PETROVIĆ Miroslav-Bata, AFK Doma omladine Beograda, AFC DK Stu-
dentski grad
„ “1974.
Slepo polje, 1978, (u koautorstvu s R.P. Ljubičićem)
Stradanje Jovanke Orleanke, 1982.
Pesnički ručak, 1982.
Lična disciplina, 1983. (u koautorstvu s Julijanom Terek)
Dejstvo zemljine teže na naivna bića, 1984.
Hepening ispred A.B.C. restorana, 1987/88.
PEŠIĆ Dragan, AFC DK Studentski grad
Levitacije, 1982.
Levitacije
POPOVIĆ Zoran, samostalni autor

Glava-krug, 1969/70.
Objekti i pokreti, 197l.
Pretty good, 1973.
291
RADAKOVIĆ Miloje, AFC DK Studentski grad

Mladost portreta umetnika, 1980.
Rej Čarls u bioskopu, 1984.
Pogledaj šta činim za tebe, 1986.
Opasnost je moj posao, 1987.
RADULOVIĆ Bratislav-Braca, AFK Doma omladine Beograda
Iskaz 16 B.R, 1973.
Posvećeno Eriku Romeru, 1975.
69, 1975.
RAKIDŽIĆ Ivan, Kino klub Pančevo
Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija, 1966.
Koncert za dve dame i treći svetski rat, 1968.
Devojačka škola gospođe Ane E, 1969.
RAKONJAC Vojislav-Kokan, Kino klub Beograd
Bela maramica, 1955.
Suze, 1959.
Zid, 1960.
Krug, 1961.
RISTIĆ Jovan, Kino klub 8
Sizif, 1972.
Psihoza, 1972.
RISTIĆ Mihajlo, samostalni autor
Sinergetski portret II, 1983.
SAVESKI Zoran, AFC DK Studentski grad
Organon, 1980.
Kanal, 1980.
Ironija sudbine, ili što gore to bolje, 1983.
SAVIĆ Miloš-Savke, FKK Miloš Matijević-Mrša
Balkan-blues, 1987.
Jehova-blues, 1988.
Blanco-blues, 1989 (u koautorstvu sa M.B.Petrovićem)
Kako smo isekli Ramba i okrenuli ga naopako, 1989. (u koautorstvu sa M.B.P)
SAVKOVIĆ Miroslav-Miša, Kino klub Doma JNA
Minut i po, 1973.
Do de ska den, 1974.
I.L, 1975.
Događaj, 1976.
292
TARANA Miodrag, Akademski kino klub

Ifigenija i Onan, 197l.
Pauza, 1972.
TOHOLJ Igor, AFC DK Studentski grad
Veliki pad, 1986.
Rat zvezda, 1986.
Fantazma smrti, 1986/87.
Smrt metalosaurusa, 1988.
Shooting, 1988.
In movie, 1988.
TRIFKOVIĆ Sava, Akademski kino klub
Ruke ljubičastih daljina, 1962.
ŠEVO Duško, Kino klub Doma JNA
Dvorište, 1974.
Đubre, 1974.
Nesreća, 1974.
ŠEŠIĆ Ivko-Šeško, Akademski kino klub
Somun, 1969.
Mašina, 1972.
Želeo sam da se oslobodim, 1972.
ZOO, 1973.
ZOO
Krik
Krik, 1978.
ŠIMUNIĆ Ljubomir, samostalni autor
Summer dreams,
Gerdi – zločesta veštica,
Pression,
(Filmovi rađeni više godina; završeni pre 1982.)
293
Alternativni filmovi iz profesionalne produkcije
U razmišljanjima o prisustvu, bolje rečeno, retkim prodorima alterna-

tivnog načina mišljenja u profesionalnoj, tj. zvaničnoj državnoj kinematografiji,
treba imati u vidu da su ideje o novim pristupima i shvatanjima, kako na planu
sadržaja, tako i na planu forme, u nju ulazile na „mala vrata“. Nosioci ovih ideja
obično su bili mladi filmski umetnici, tek pridošli s akademija ili nekih drugih
umetničkih sredina, koji su puni svežine i poleta pristupali svojim prvim fil-
movima, verujući da će njima uneti revoluciju u jugoslovenski film. Međutim,
osim u slučajevima Aleksandra Saše Petrovića i Puriše Đorđevića, svi ostali su
primani kao svojevrsni incidenti, pa su ti mladi autori ubrzo „spuštali loptu“ i
svoj radikalizam pretvarali u neke manje radikalne, prelazne varijante, ka kon-
ačnom prihvatanju konvencionalnih vrednosti i obrazaca yu kinematografije.
Čak su i najradikalniji i najuporniji među njima, Dušan Makavejev i Miloš
Radivojević „legli na rudu“. Svi ostali, koji nisu pristajali na kompromise, više
nisu dobijali šansu u domaćoj kinematografiji.
U svom izboru za ovu ličnu antologiju, imao sam u vidu dominantnu
estetiku vremena u kojima su pojedini filmovi nastajali, s jedne strane, i stepene
odstupanja od vladajućih dogmi, obrazaca ili ukusa publike, s druge strane.
Svakako da, pojedini filmovi, iz današnje perspektive, više ne deluju alterna-
tivno, ali su u trenutku svog pojavljivanja, u najblažem smislu, delovali
šokantno. A to je dovoljno da ih proglasimo alternativnim u odnosu na vlada-
juće ili dominantne „vrednosti“.
Da ne bi bilo nesporazuma, smatram da je u opusu Puriše Đorđevića je-
dini alternitivni film bila Devojka, a da San, Jutro, pa čak i svi ostali njegovi
kasniji filmovi, iako u odnosu na dominantno deluju alternativno, ipak u odnosu
na Devojku deluju maniristički. Slično je i sa Živojinom Pavlovićem, koji upr-
kos svojoj osobenoj autorskoj poetici, alternativnost o kojoj ovde govorimo,
dostiže samo u filmovima Kapi, vode, ratnici i Grad.
Evo te „antologije“ koja, kao i svi drugi lični izbori, pati od bolesti koja
se zove „subjektivnost“. Ona jeste lična i subjektivna, ali nije isključiva i svako
je može dopunjavati.
294
Dugometražni igrani filmovi:
Subotom uveče, Vladimir Pogačić, 1957.

Dvoje, Aleksandar Petrović, 1961.
Kapi, vode, ratnici, Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1962.
Grad, Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1963.
Devojka, Mladomir-Puriša Đorđević, 1965.
Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT, Dušan Makavejev, 1967.
Nevinost bez zaštite, Dušan Makavejev, 1968.
Rani radovi, Želimir Žilnik, 1967.
Bube u glavi, Miloš Radivojević, 1970.
W.R. Misterije organizma, Dušan Makavejev, 1971.
Mlad i zdrav kao ruža, Jovan Jovanović, 1971.
Plastični Isus, Lazar Stojanović, 1971.
Društvena igra, Srđan Karanović, 1972.
Bez, Miloš Radivojević, 1972.
Testament, Miloš Radivojević, 1975.
Slučaj Harms, Slobodan Pešić,1988.
Prljavi film, Dušan Sabo, 1989.
Čudesan san Dzige Vertova, Miroslav-Bata Petrović, 1990.
Marble ass, Želimir Žilnik, 1994.
Kratkometražni filmovi
Anabelin san, Dejan Đurković, 1966.

Sizif, Dejan Karaklajić, 1968.
Presađivanje osećanja, Dejan Đurković, 1969.
Izrazito ja, Jovan Jovanović, 1969.
Kolt 15 Gap, Jovan Jovanović, 1971.
Radoje Domanović po drugi put među Srbima, Vuk Babić, 1975.
295
REZIME

TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA
Na trećem festivalu „Alternative film“, u Domu kulture Studentski

grad, 1984. godine, u sklopu bogatog programa održano je i predavanje poz-
natog zagrebačkog teoretičara filma Hrvoja Turkovića, o tipologiji alternativnog
filma*. Istina, predavač se već u uvodu ogradio od mogućnosti da u jednom pre-
davanju izvrši sve tipološke podele alternativnog filma, ali ipak, ima se utisak
da je predavač ovoj problematici pristupio sa dosta arhaičnog stanovišta. Na to
pre svega ukazuje činjenica da je stalno, naizmenično, upotrebljavao termine
„alternativni“ i „eksperimentalni“ film, kao neke sinonime, što zapravo znači
da je termin „alternativni film“ prihvatio kao nametnuti termin, a da je sve
vreme govorio o svom shvatanju „eksperimentalnog filma“, u smislu shvatanja
ove vrste filma pre usvajanja „alternativnog filma“ kao pojma koji obuhvata
daleko širu platformu od samog „eksperimentalnog filma“. Ipak, Turkovićevo
predavanje je bilo podsticajno za pokušaj nadgradnje i proširenja njegove
tipologije.
Turković je, naime, celom problemu pristupio posmatrajući samo

„način vremenske organizacije filma“, pa je u tom smislu definisao samo tri
globalna tipa filma:
a. narativno-poetski
b. nadrealistički i
c. strukturalistički
/Turković je u svojoj analizi imao u vidu celokupno iskustvo ondašnje

velike Jugoslavije, ali to sve prirodno važi i za beogradski alternativni film, jer
je Beograd zaista bio jedan od vodećih centara jugoslovenskog alternativnog
filma/.
*
Celo predavanje objavljeno je u časopisu YU FILM DANAS, br. 26/27, proleće-leto, 1993.
296
Turković, ukratko, kaže: „...S jedne strane, kada se pokuša globalno

odrediti alternativni film, onda jedno od mogućih određenja može biti da je to
onaj tip filma koji pokušava iskoristiti one mogućnosti koje dominantna kine-
matografija ne iskorištava...
... Utoliko se zapravo tipologija može povući time da se gleda prema
kojim osobinama dominantne kinematografije, prema kojim njenim implicitnim
normama, alternativni film je neposlušan...
... Jedan od najplodonosnijih problema, da odmah pređem na stvar, sa
kojim se suočava svako kinematografsko stvaranje, pa prema tome i alterna-
tivno, jeste: kako vremenski organizirati film? - jer je film pretežno vremenski
fenomen, i problem s kojim se suočava svako ko se bavi filmom je kako ga vre-
menski organizirati. Jedno povjesno, krajnje sretno, efikasno i dominirajuće
rješenje je bilo naracija, fabulativna organizacija. To je rješenje toliko sretno
bilo, da je doista postalo dominantno. Čak i danas kada razmišljamo o filmu, ili
kada govorimo samo o filmu, prvenstveno mislimo na igrani film, a kada mis-
limo na igrani film, onda prvenstveno mislimo na film koji je narativno orga-
niziran. U tom smislu, prve neposlušnosti, i najsamosvjesnije neposlušnosti,
prema dominantnom filmu su zapravo bile neposlušnosti prema narativnoj or-
ganizaciji filma.
Ali, problem koji je narativna organizacija rješavala je ostao živ i u al-
ternativnom filmu. Bio je to problem vremenske organizacije...
... Metode koje su pronašli avangardisti, da ih tako uvjetno nazovemo,
za problem rješavanja vremenske organizacije, bio je zapravo dosta logičan i
jednostavan. Zadržali su narativni okvir, narativnu organizaciju, ali su tu nara-
tivnu organizaciju na neki način destruirali, naime lomili principe, ili samo neke
od principa narativne organizacije filma...
... Tako se takav tip retoričkog otklona pojavio kao prvi tip narušavanja
fabulativne organizacije, ali sa sposobnošću da se još uvek vezuje za nekakve
fabulativne predloške. Potenciranje tog principa, mogli bismo sada, retrospek-
tivno reći, gotovo ekspresionističkog, ili ekspresivnog selektivnog principa, na
cjelu organizaciju filma, dovelo je do takozvanih „poetskih filmova“, filmova
u kojima se fabula zadržava samo u naznakama, a ono što se čini da izlazi iz
središta pažnje jesu upravo strategije koje osiguravaju takav izbor slika i film-
skih postupaka koji će jasno dočaravati, recimo, općenito raspoloženje autora,
ili općenito emocionalni odnos koji autor ima prema nekakvim temama, ili
prema nekakvim konkretnim prizorima...
Drugi tip otklona od narativne organizacije je bio „nadrealizam“.
297
Naime, nadrealistički film se trudio zadržati neke najelementarnije,

zapravo ne samo najelementarnije, već i neke vrlo elaborirane strategije nara-
tivnog filma, izglobljavajući ih u pojedinim elementima...
I „poetski“ i „nadrealistički“ otklon od naracije su se kasnije pokazali
kao tipovi otklona koji su pomalo prihvatljivi i dominantnom filmu. Tako da,
retrospektivno gledano, ili gledano na suvremene filmove, čovjek nije uvjek
siguran da li da klasificira filmove koji su skloni nadrealizmu ili koji su skloni
nekoj eksperimentalnoj gesti, u eksperimentalne filmove ili ne...
... Struja koja je sebe doživljavala kao daleko radikalniji prekid sa bilo
kakvom tradicijom, prema tome i sa ovakvim romantičarskim pogledima na
umjetnost, je bio „strukturalni film“. To je bio tip filma koji je dosta radikalno
prekinuo sa, s jedne strane, bilo kakvim naznakama narativnosti, drugo, sa bilo
kakvim naznakama retoričnosti i, treće, sa bilo kakvim predodžbama o roman-
tičarskoj funkciji koju umjetnost treba imati...“
I na kraju kaže:
„... Ovo nije iscrpno nabrajanje tipova eksperimentalnih filmova, a to
i ne može biti. Ne može biti iz jednostavnog razloga što je pronalaženje rješenja
u vremenskoj organizaciji zapravo stvar invencije, i stvar invencije autora koji
rade alternativne filmove. Međutim, očito je da su u ovoj povjesti, koja nije to-
liko kratka, pronađena određena tipska rješenja koja nam omogućavaju da
tipološki razgraničavamo i prepoznajemo određene tipove eksperimentalnih fil-
mova“...
Ovakva tipologija može se prihvatiti, ali samo za alternativne filmove
do početka sedamdesetih godina. Kasnije se (alternativni) film šire otvara prema
drugim medijima i kroz savez s njima otvara prostor novim tipovima filma.
Pokušaćemo, sada, da izvedemo drugačiju tipologiju, adekvatniju al-
ternativnom filmu sedamdesetih i osamdesetih godina. Ova tipologija ne zas-
niva se na analizi vremenske, već vizuelne organizacije filma.
Pre svega, mogu se uočiti tri velike grupe filmova:
a. filmovi čija je slika nastala upotrebom filmske kamere

b. filmovi čiji je vizuelni element nastao bez upotrebe filmske kamere
c. filmovi koji ukidaju, proširuju ili prevazilaze klasičnu filmsku pro-
jekciju, kao jedini način prezentacije filmskog dela.
Svaka od ovih grupa može se dalje raščlaniti na nizove podtipova i cela
priča će biti jasnija već samim nabrajanjem tih podtipova.
298
A. FILMOVI ČIJA JE SLIKA NASTALA UPOTREBOM FILMSKE

KAMERE
A.1. Filmovi fiksacije u kojima se fiksira prizor kao takav. Ovaj tip ima
svoje direktno poreklo u filmovima GEFF-a šezdesetih godina.
A.2. Filmovi metaforične fiksacije u kojima fiksirani prizor u
određenom kontekstu i određenoj dužini dobija metaforično značenje (Primeri:
A movie 68 Ivana Obrenova, Devičanski dar i Praznik Bojana Jovanovića...).
A.3. Filmovi montažnog tipa u kojima se montažnim rezovima razara
određena realistička slika, ili se konstituiše „nova realnost“ (Ekstaza Petra
Aranđelovića, više filmova Slobodana Mičića, Bate Petrovića, Dejana Vlaisavl-
jevića NIKT-a...). Ekstremi ovog tipa nastaju stop-trikom ili piksilacijom
(Seoski put Nikole Đurića, Slepo polje Paje Ljubičića i Bate Petrovića...).
A.4. Filmski kolaži su takođe vrsta montažnih struktura, ali se u ovom
slučaju ne radi o razaranju ili konstituisanju slika stvarnosti, već o nekoj vrsti
konstruisanja naracije. Istina, ovakvi filmovi su samo na izgled nenarativni, jer
su obično složeni po asocijativnoj logici autora što predstavlja postupak dosta
subjektivne prirode i ne baš lako komunikativan sa publikom (mnogi filmovi
Slobodana Mičića, Zorana Saveskog, Ludnica u 24. kvartu Ivana Kaljevića i
sl.).
A.5. Poliekranski filmovi sa dva ili više „ekrana“ u osnovnom, pro-
jekcijskom ekranu, nekom vrstom prozorčića sa paralelnim dešavanjima ra-
zličitih prizora, pa čak i filmskih celina. I ovi filmovi su, na neki način, filmovi
montažnog tipa, ali sa više pravaca montažnih veza: vertikalnim, horizontal-
nim, pa čak i dijagonalnim (Vidikovac Slobodana Mičića).
A.6. Fiksacija TV ekrana, u kojima su snimljeni detalji sa televizijskih
ekrana, odnosno programa (Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći u svom
dvorištu Bojana Jovanovića...).
A.7. Filmovi fiksacije ranije snimljenih filmova (slično prethodnom,
samo ne sa TV ekrana, nego sa filmskog ekrana). (Previranje Bojana Jo-
vanovića, Poslednji tango u Parizu Miše Miloševića...).
A.8. Filmovi višestruke ekspozicije (Gerdi, zločesta veštica i Pression
Ljubomira Šimunića, i sl.).
A.9. Filmovi koji prikazuju kinetičke objekte, poput eksperimentalnih
filmova Moholji-Nađa (Kugla u zatvorenom prostoru Radoslava Vladića).
299
A.10. Filmovi koji putem animacije stvaraju apstraktne kinetičke slike.

Ovo su filmovi koji imaju direktno poreklo i uzore u filmovima Rutmana, Rih-
tera i Egelinga (filmovi Nebojše Ružića i Gorana Đorđevića).
A.11. Beskrajna traka su filmovi u kojima su jedan ili dva kadra vezana
svojim krajevima i kroz projektor se vrte sa mogućnošću beskonačnog ponav-
ljanja, pa se vremenski faktor filma prepušta trenutnoj volji autora ili kino-ope-
ratera (Celuloidni zalogaj i Živo testo Bojana Jovanovića, Levitacije Dragana
Pešića...). Ili se pak, kopira tako da autor ipak određuje broj ponavljanja i
ukupnu dužinu filma (Pesnički ručak Bate Petrovića).
A.12. Filmovi koji u sebi sadrže kombinaciju više (opisanih) postupaka
– stop-trik, piksilaciju, fiksaciju, montažne kolaže itd.
A.13. Kao posebna vrsta alternativnog filma mogu se izdvojiti sve vrste
alternativnih animacija – predmeta, slika, fotografija, grafika, linija i oblika,
kompjuterskih tvorevina, animacija raznih starih i novih materijala, animacija
u otvorenom prostoru (land art animacija)...
B. FILMOVI NASTALI BEZ UPOTREBE FILMSKE KAMERE
B.1. Filmovi u kojima su vršene mehaničke intervencije na emulziji

slučajno nađenog ili ranije snimljenog materijala. To su razna grebanja, crtanja
ili retuširanja na primarnoj slici (Savremenik Slobodana Mičića, Poziv na večeru
sa ubistvom u malom gradiću u Teksasu ili izazov percepcije Bate Petrovića...).
B.2. Filmovi u kojima se hemijski razara filmska emulzija i tako stvara
„nova filmska slika“.
B.3. Filmovi nastali na blankovima sa ili bez mehaničkih intervencija
(Što gore to bolje Zorana Saveskog, Samoglasnici Nikole Đurića, Čist film – us-
pomena na GEFF Bate Petrovića...). Kod filmova u kojima se prikazuje čist
crni blank, dakle bez ikakvih „dešavanja“ na platnu, zvuk obično preuzima
funkciju slike (Bez naslova Milča Mančevskog, Kako su se voleli Stojan i
Miona Ivana Kaljevića, Rej Čarls u bioskopu Miloja Radakovića...).
B.4. Ready-made filmovi (u smislu u kome je ovaj termin upotreblja-
vao Marsel Dišan za gotove ili industrijski proizvedene upotrebne predmete,
koje umetnik bez ikakvog menjanja proglašava za svoje umetničko delo –
Večera ili ubistvo i Jedna rolna filma, oba Miloja Radakovića, u kojima je autor
izdvojio po jednu sekvencu iz Hičkokovog filma Ptice, odnosno Batičerovog
Pustolova iz Teksasa i prikazivao ih kao svoja dela. Naravno, da ovakvi „fil-
movi“, istrgnuti iz svog matičnog konteksta, dobijaju sasvim drugu konotaciju).
300
C. FILMOVI KOJI UKIDAJU, PROŠIRUJU ILI PREVAZILAZE

KLASIČAN NAČIN PRIKAZIVANJA FILMA NA FILMSKOM PLATNU
C.1. Filmovi prošireni mediji u kojima autori filmsku sliku projeciranu

na platno dopunjavaju drugim medijima ili ličnim akcijama: Schwule uber welt
(Omorina nad svetom) Nikole Mijatovića je film u kome autor simultano
prikazuje svoj film i na filmskom platnu i na video ekranu; Next movie Slobo-
dana Valentinčiča je primer autorovog ličnog učešća, uživo, u svom filmu
(tokom projekcije autor izlazi ispred platna pa se deo filmske slike dešava i na
njegovom telu – neka vrsta kombinacije filma i body art-a).
C.2. Filmovi objekti. Ovi filmovi praktično postoje, ali se ne mogu gle-
dati na filmskom platnu (Sećanje Nikole Đurića – film zarobljen u kutiji od
pleksiglasa, Trepljoskop Milenka Jovanovića i Miše Avramovića – može se gle-
dati samo teorijski, jer čovek nema mogućnost da trepće 24 puta u sekundi.
Naime, ovaj film je sastavni deo hepeninga koji su autori izveli u SKC-u 1972.
godine, pod nazivom Crno brašno. Tada su delili publici komade filmske trake
sa uputstvom da, ako hoće da dožive pokretnu sliku, traku provlače ispred oka
i trepću 24 puta u sekundi).
C.3. Film-koncepti. (Primer: Koncept Milča Mančevskog pod nazivom
1,74. U ovom projektu autor je u totalnom mraku blicevima eksponirao sirovu
filmsku traku, zatim je puštao kroz projektor, i konačno, seckao na komadiće i
heftao za unapred pripremljene listiće na kojima je pisalo: 1. Da li film mora da
ima priču? 2. Da li film mora da ima sliku? 3. Da li film mora da bude ek-
sponiran? 4. Da li film mora da bude prikazan? 5. Da li film mora da sadrži
traku? 6. Da li film mora da postoji da bi bio film? Sve je to deljeno publici za
uspomenu posle predstave).
Ni autor ovog eseja nije siguran da su ovom dopunskom tipologijom
obuhvaćeni svi mogući tipovi alternativnog filma. Naime, alternativni film se
može razvrstavati i na osnovu predmeta alterniranja. To se odnosi na one fil-
move koji parcijalno alterniraju pojedine elemente filma tragajući za novim
rešenjima, dok u ostalim elementima ostaju u okvirima tradicionalnih rešenja.
Tako na primer, možemo da razlikujemo filmove alternativne dramaturgije, al-
ternativne glume, alternativne režije, kamere, scenografije, filmskog ritma, di-
jaloga, itd. Ili, kako kaže Hrvoje Turković, „u odnosu na koje dominante (i
elemente) je alternativan film neposlušan“.
301
Zatim, film se može pojaviti kao alternativa umetničkih dela nastalih u

istom ili drugim medijima. (na primer: Poslednji tango u Parizu Miše Miloše-
vića, i Stradanje Jovanke Orleanke Bate Petrovića su alternacija klasičnih
bioskopskih filmova; zatim, Podnevna iluzija Marka Karadžića je filmska al-
ternacija jednog poznatog crteža Ljube Ivanovića iz 1916. godine.)
Ovaj postupak (art after art) prisutan je od početka moderne umetnosti
i naročito ima dosta primera u slikarstvu. Dišanova Mona Liza s brkovima,
Pikasove Alžirke, po romantičarskoj slici Delakroa, Bahanal, po istoimenoj
Pusenovoj slici, ili Magritova Madam Recamier, primeri su ovakvih alterna-
tivnih postupaka.
Alternativa, i u ovom slučaju, znači istraživanje i proširivanje moderne
umetnosti i otkrivanje novih (drugih) mogućnosti. Naravno, u najvećem broju
slučajeva alternative su estetičke prirode, ali treba imati u vidu da alternative
mogu da budu i idejne i ideološke.
Vrednosno upoređivanje alternativnih filmova gotovo je neodrživo pa
se zato kao nov način poređenja i nijansiranja ovih filmova nameće neka vrsta
alternativnog stepenovanja koje je uspostavljeno već na prvom festivalu „Al-
ternative film“, a ono glasi: nealternativan, tendencija ka alternativnom, de-
limično alternativan i alternativan – sve sa nizom mogućih varijacija i
nijansiranja.
U svakom slučaju, ni ova tipologija koja je izložena u ovom tekstu nije
konačna niti bez svojih alternativa.
M.B.P.
302
Dišanova
Mona Liza
s brkovima
Delakroa Alžirke Pikaso
David Madam Recamier Magrit
303

P. S. ili PerSpektive alternativnog filma
Ovaj zbornik tekstova i ideja svedočanstvo je o jednom prohujalom

vremenu, kada su prvenstveno mladi, a ko bi drugi, nezadovoljni onim što
imaju, i „svim postojećim“, svoje nezadovoljstvo iskazivali kroz umetnost,
verujući da umetnost ima snagu i moć da promeni svet. To je svakako bila ilu-
zija. Umetnost nikada, pa ni u budućim vremenima neće imati tu moć. To je
bila iluzija koja je u najgorem slučaju, bar autorima, bila neka vrsta terapeut-
skog sredstva za lakše preživljavanje i pražnjenje.
Vešti politički manipulanti veoma lako usmeravaju izlive nezado-
voljstva sa „opasnih“ na „manje opasne“ terene. Tako je naš alternativni film,
posle studentskih nemira ‘68, imao slobodan prostor za nove i provokativne
ideje, jer su političari svu potencijalnu razornost studentskog pokreta šezde-
setih amortizovali kroz umetnost, gde je puštena sva sloboda, kao zamena za
političke slobode. Nikada kao tih sedamdesetih godina naša umetnost nije bila
modernija i hrabrija – u slikarstvu, pozorištu, alternativnom filmu... Reklo bi se,
dobro za umetnost, ali sa cenom odlaganja ozbiljnih demokratskih promena.
Iako ovaj zbornik obuhvata samo period od 1950. do 1990, ne treba
zaključiti da je ovde sve stalo i da je raspad „Velike Jugoslavije“ zaustavio ideje
o alternativnom filmu. Što zbog političkih prilika (raspad zemlje, ratovi,
ekonomske posledice), što zbog tehnološke revolucije (video, kompjuteri, CD,
DVD...) naš alternativni film je dobio samo novo ruho. Bez pretenzija da vred-
nosno određujem pozicije alternativnog filma posle devedesete, želim da kon-
statujem samo neke sličnosti i razlike dva vremena, pre i posle ove granične
crte.
Nema više kino klubova kao mesta okupljanja zaljubljenika u film
(osim AFC Doma kulture Studentski grad), ali se pojavilo mnoštvo malih pri-
vatnih firmi i studija, koji takođe okupljaju zaljubljenike u filmsku umetnost, a
umetnost finansiraju ili iz skromnih budžetskih sredstava, koja dobijaju preko
konkursa, ili od retkih komercijalnih poslova, a najčešće sopstvenim sredstvima
autora...
Retko ko, za to što radi, dobija honorar. Sredstva se koriste gotovo
isključivo za pokrivanje materijalnih troškova proizvodnje filmova i proširi-
vanje tehničke baze.
304
Filmovi se retko snimaju na filmskoj traci. Filmska traka je današnjim

autorima „pojam“, „pusta želja“, kao što je najvećem delu autora do devedesetih
to bila filmska traka 35mm, a nekima bogme i 16mm.
Video tehnologija je postala do te mere jeftina i pristupačna da je može
imati gotovo svako, a zasigurno oni kojima je jako stalo da se bave video-fil-
mom (čitaj umetničkim filmom). Tako se sve više gubi ona granica između pro-
fesionalaca i neprofesionalaca. Video je definitivno uneo demokratiju u filmsku
umetnost.
Nema više kino kurseva za početnike u kino klubovima, ali zato ima
„filmskih škola“ u okviru malih privatnih filmskih preduzeća („Kvadrat“, „Fiks
Fokus“...; AFC DK Studentski grad je jedini kinoklubaški kontinuitet).
Tako smo dobili jedan novi oblik alternativne filmske (video) produk-
cije koja se bazira na malim privatnim preduzećima, samostalnim autorima i
„filmskim školama“. Izgubio se onaj „paralelni svet“ dveju oprečnih kine-
matografija, i nekako se sve pomešalo.
Ako se uzmu u obzir podaci da je produkcija dokumentarnog i
kratkometražnog filma u „Velikoj Jugoslaviji“ iznosila 160 do 180 filmova, od
čega je Srbija prilagala 50-60, a da je današnja srpska produkcija, prema po-
dacima Festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu, za
poslednjih 5-6 godina, između 200 i 250 filmova godišnje, onda je jasno da je
nova, demokratska faza srpskog filma, donela eksploziju autora i filmova.
Na planu dugometražnih igranih filmova situacija se razvijala nešto
sporije. Politička birokratija nije bila prema ovoj vrsti filma tako naklonjena
kao prema alternativnom. 1972. izvršen je obračun sa poetikom koju su generi-
sali autori potekli iz Kino kluba Beograd, i sve do početka devedesetih zazirala
je od njih.
Na tehnološkom planu, iz razumljivih (bioskopskih) razloga, i današnji
autori prvenstveno teže da filmove snimaju na 35 mm filmskoj traci, ali je sve
više projekata koji se snimaju alternativno, na videu, da bi se naknadno ki-
neskopirali na filmsku traku. A ako se ne pronađu dovoljna sredstva za ki-
neskopiranje, ostaju trajno na videu i takvi se nude festivalima i televizijama.
Pojavom low-fi pokreta, u svetu i kod nas, institucionalizovano je „ne-
manje para“ u estetsku kategoriju, pa danas „bezbudžetski“ filmovi imaju i
svoje brojne festivale i svoju brojnu publiku.
Reklo bi se, sve je isto kao i ranije samo se drugačije zove. Filmovi se,
kod nas, i dalje prave bez ili sa malo para, iz entuzijazma i ljubavi prema filmu,
a sve se prikazuje pod plaštom „profesionalnih filmskih festivala“, koji su,
305
P.S. ili PERSPEKTIVE ALTERNATIVNOG FILMA
takođe, u svom beznađu tokom prve polovine devedesetih, apsorbovali skoro

sve festivale amaterskog i alternativnog filma. Izuzetak čine samo filmovi koji
nastaju u okriljima televizijskih institucija.
Što se tiče estetskih kategorizacija, jasno je da u ovom novom, alter-
nativnom obliku filmske produkcije, globalno egzistiraju tri linije: jedna koja
produžava umetničku, tj. stilsku tradiciju našeg klasičnog dokumentarnog i
kratkometražnog filma, i koja je najmasovnija pojava; zatim, školski filmovi ili
zadaci-etide, i malobrojni filmovi istraživačkog duha, alternativne tradicije
sedamdesetih i osamdesetih.
Za ozbiljniju estetsku klasifikaciju svega što je nastalo krajem prošlog
i početkom ovog milenijuma, potrebno je vreme, na principu „teorije distance“,
a kako će se sve dalje razvijati zavisiće kako od daljih tehnoloških tokova, tako
i od opšteg razvoja umetničke svesti.
Ako je suditi po izjavama najkomercijalnijih bioskopskih reditelja
današnjice, Stivena Spilberga i Roberta Zemekisa, onda će se budući bioskop-
ski film razvijati po ugledu na video-igrice.
U ranu jesen 2004. godine, prilikom boravka, na Univerzitetu Južna
Kalifornija, ova dvojica kultnih reditelja preporučila su studentima da, ako hoće
da unesu novine u „filmsku umetnost“, igraju video-igrice. Oni su iskoristili
priliku da se detaljno pozabave predstojećom fuzijom video-igara i filma, i rekli
da se video-igrice sve više približavaju umetnosti narativnog filma. „Mislim da
će pravi indikator fuzije biti kada neko prizna da se rasplakao na 17. nivou“,
rekao je Spilberg. A Zemekis je priznao da je u nekim svojim filmovima već ko-
ristio dramaturške modele preuzete iz video-igrica.
Ako se bioskopski film zaista bude razvijao u tom pravcu, onda je
sasvim jasno koji su sve pravci slobodni za alternativni filmski izraz.
Ko je sve ovo razumeo, shvatiće!
M.B.P.
306
BELEŠKE O PRIREĐIVAČU
MIROSLAV-BATA PETROVIĆ (1949),

diplomirao je istoriju umetnosti na beogradskom
Filozofskom fakultetu. Bavi se filmom od 1967.
godine. Autor je 102 filma, najrazličitijih dužina i
žanrova, trodelnog TV filma Postupi po savesti i
TV serijala od deset epizoda o našem istaknutom
violinisti Stefanu Milenkoviću. Na beogradskom
TV Kanalu kulture realizovao je nekoliko desetina
emisija o filmu. Svoje filmove snima po sop-
stvenim scenarijima. Takođe, povremeno se bavi
snimateljskim i montažerskim radom, na svojim i
tuđim filmovima.
U oblasti amaterskog/alternativnog filma,
nosilac je najvišeg zvanja – „Majstor amaterskog
filma Jugoslavije“, kao i niza međunarodnih priz-
nanja, od kojih su najvrednije „Bronzana“ (u Za-
grebu, 1985), „Srebrna“ (u Talinu, 1986) i „Zlatna“
(u Gracu, 1987) medalja UNICA-e (svetske orga-
nizacije neprofesionalnog filma). Takođe,
sedamdesetih godina, obavljao je funkcije
predsednika Kino kluba Doma omladine
Beograda, sekretara Foto-kino saveza Srbije i
sekretara Kino-saveza Jugoslavije.
Bio je zaposlen 19 godina u Domu omla-
dine Beograda, kao organizator, pa urednik film-
skog programa, selektor Beogradske smotre
jugoslovenskog filma „Male Pule“, (godinu dana obavljao je i funkciju v.d. up-
ravnika Doma omladine); u „Jugoslavija filmu“ je bio zaposlen 4 godine, kao
urednik programa; osnivač je i direktor producentskog preduzeća „Fiks Fokus“
iz Beograda. 2003. godine bio je direktor 50. – jubilarnog – Festivala ju-
goslovenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu.
307
BELEŠKE O PRIREĐIVAČU
Paralelno sa pisanjem scenarija bavi se i pisanjem drugih žanrova.

Eseje o filmu objavljivao je u časopisima SINEAST, FILMOGRAF, YU FILM
DANAS i drugim periodičnim ili jednokratnim publikacijama. Pored ove knji-
ge, objavio je romane Doba mandarina, Doba meda..., i Pismo Henku, knjigu
kratkih priča Obećana zemlja i dokumentarnu knjigu o desetogodišnjem pos-
tojanju i radu preduzeća „Fiks Fokus“ – Tvrdoglavost, pa šta?. U rukopisu su
mu knjiga Amerikanac i drugi komadi (scenariji i TV drame), Istinite priče, kao
iz Zone sumraka (kratke priče) i Bukvar tragedije, ready-made roman.
Iz svoje filmografije najradije izdvaja filmove:
a. Kratke:
Portret AFKDOB, 1972.

F, 1975.
Slepo polje, 1978.
Pesnički ručak, 1981.
Stradanje Jovanke Orleanke, 1982.
Lična disciplina, 1983.
Dejstvo zemljine teže na naivna bića, 1984.

Plesna škola, 1987.
Hepening ispred A.B.C. restorana, 1987.
308
Dugo putovanje, 1993.

…Dan prvi, 1996.
Samo za Savu Trifkovića, 1997.
Ko puši dobar je u duši, 1999.
Ubi’ ili ćeš biti ubijen, 2000.
Zlatibor – tumaranje zajedljivog turiste, 2004.
b. Dugometražne:
Čudesan san Dzige Vertova, 1990.

Noćne more Sergeja Mihailoviča Ejzenštajna, 1992.
Snovi i maštanja Aleksandra Petroviča Dovženka, 2006.
Nedorečene poruke Andreja Arsenjeviča Tarkovskog, 2006.
Živi i radi u Beogradu.
309
alternativni film drugi deo gotovo2:Layout 1 2.2.2009 2:36 Page 1
index imena
A
Aćimović, R. Dragan, 25, 29
Aćin, Jovan, 44, 83
Adamović, Dragoslav-Zira, 76
Aleksić, Dragan, 25, 29
Aleksić, Milovuk-Mama Mile, 44
Alen, Vudi, 212
Andrić, Miodrag - „Ljuba Moljac“, 91
Antonić, Aleksandar-Saša, 112-119, 126, 285
Antonioni, Mikelanđelo, 32, 54, 235
Atanacković, Dragoljub, 115, 117
Avramović, Mirko-Miša, 285, 288, 301
Ažel, Anri, 23
B
Babac, dr Marko, 13, 38, 39, 40, 43, 46, 51, 56, 62, 64, 67, 78, 89, 125, 161,
252, 285, 295
Babaja, Ante, 237
Babić, Vuk, 44, 215, 296
Balaž, Bela, 26, 29, 45
Baletić, Branko, 239, 244
Bajić, Darko, 39, 40, 45, 56, 62
Bambić, Predrag, 115, 116, 285
Banković, Marija, 8
Banovac, Erna, 285
Barbir, Nebojša, 115, 116
Barbir, Zorica, 115
Bart, Rolan, 265
311
Barton, Ričard, 210

Baškovac, Anja, 66
Beket, Semjuel, 267, 268
Belić-Krstić, Biljana, 115, 129, 165, 166, 179, 285
Benedikt, B. D. (Božidar Damjanović), 60
Bergman, Ingmar, 235
Bertoluči, Bernardo, 173
Betoven, Ludvig Van, 206
Bičkei, Zoltan, 234
Bjelić Vlado, 285
Blagojević-Aranđelović, Petar, 44, 92-103, 285, 299
Blašković, Mirjana, 91
Bogdanović, Žika, 138
Bošnjaković, Mata, 224
Brekidž, Sten, 36, 251
Budisavljević, Nemanja, 91, 129, 285
Bulajić, Veljko, 85
Bunčić, Rade, 115, 272, 285
Bunjuel, Luis, 10, 65, 70, 250, 251
C
Cenić, Tomislav, 115
Č
Čaplin, Čarli, 17
Čehov, Anton-Pavlovič, 267
Čolić, Milutin, 138
Čonkić, Predrag, 51, 57, 58, 131
Ć
Ćirilov, Jovan, 64, 76
D
Dali, Salvador, 10, 250, 251
De Fines, Luj, 212
312
Index imena
Delik, Luj, 17, 18

Deneš, Oto, 75
Deren, Maja, 175, 251, 252
Despotović, Nedeljko, 115, 116, 286
Dikens, Čarls, 17
Dilak, Žermen, 18, 19, 250
Dimić, Ljubodrag, 29
Dimitrijević, Andrija, 239
Dimitrijević, Zoran, 62
Dizni, Volt, 19, 177, 192, 194
Domanović, Radoje, 275, 296
Dovženko, Aleksandar, 239, 309
Dražević, Ratko, 60
Dukić, Zlatomir-Zlaja, 287
Đ
Đilas, Vukica, 287
Đorđević, Goran, 300
Đorđević, Mladomir-Puriša, 294, 295
Đorđević, Slobodan, 287
Đukić, Sanja, 172
Đurić, Nikola, 134, 150-157, 170, 232, 287, 299, 300, 301
Đuričin, Radmila, 75
DŽ
Džerman, Derek, 175
E
Egeling, Viking, 10, 19, 300
Ejdus, Predrag, 86-88
Ejzenštajn, Sergej Mihailovič, 17, 19, 23, 70, 96, 98, 144, 239, 269, 309
Eko, Umberto, 28, 29, 181, 251, 271
Epstejn, Žan, 18
313
F
Fasbinder, Rajner Verner, 60, 210
Feldman, Marti, 212
For, Eli, 18
Franić, Severin, 225, 228, 237-244
Fulkinjoni, Enriko, 22
G
Gans, Abel, 19
Gilić, Vlatko, 234, 235
Glavurtić, Miro, 44
Glušica, Milorad, 44, 134
Gnječ, Jugoslav, 70
Grifit, Dejvid Vork, 17
Groj, Dragoljub, 115
Godar, Žan Lik, 36, 235, 276
Godina, Karpo (Aćimović), 83
Golubović, Nikola, 115, 286
Gotovac, Tomislav, 36, 135, 197
Gregoršek, Saša, 143
Greko, Žilijet, 36
Gverić, Rajko, 286
H
Hadžić, Miodrag-Mića, 44
Hadživuković, Dragomir 115
Hajdler, Zlatko, 35
Hamilton, J, 169, 170
Hempšajr, S, 21
Hičkok, Alfred, 90, 301
Hladnik, Boštjan, 44
I
Ilić, Mihajlo-Ilke, 44, 49, 57-61, 87, 274, 287
Ivkov, Dragoljub-Ješa, 38, 42-44, 46, 48, 66, 70, 85, 287
314
Index imena
J
Jakonić, Petar, 115, 116, 287
Jakšić, Milorad-Fanđo, 44, 90
Jangblad, Džin, 24
Janićijević, Dušan, 44
Janićijević, Ljubica, 91
Janković, Ljubomir, 191-196, 204
Janković, Milomir-Šuki, 44
Janković, Milutin, 115, 179
Janković, Slobodan-Cole, 143
Janković, Stole, 148
Janović, Nenad, 287
Jeftić, Slobodan-Pulika, 44
Jelić, Milan, 78, 83, 89-91, 287
Jeremić, dr Dragan, 138
Jovančević, Miloš, 161, 162, 163
Jovanović, Milenko, 197, 288, 301
Jovanović, Bojan, 184-190, 232, 287, 299
Jovanović (dev. Pantović), Branka, 51, 54-56
Jovanović, Divna, 44, 288
Jovanović, Jovan-Joca, 8, 12-15, 23, 24, 30, 127, 140, 148, 160, 164, 169,
176, 181, 210, 229, 230, 232, 238, 251-252, 253-272, 274, 295, 296
Jovanović, Soja, 215
Jovanović, Zoran, 195
Jung, Karl Gustav, 22
K
Kadić, Vesko, 197, 253
Kadijević, Đorđe, 44, 85
Kalajić, Dragoš, 44
Kalanj, Dušanka, 127
Kaljević, Ivan, 158, 191, 193, 197-210, 211-217, 218,288, 299, 300
Kaljević, Savka, 208
Kami, Alber, 99
Kanudo, Ričoto, 17, 18
Karadžić, Marko, 141, 148, 288, 302
315
Karaklajić, Dejan, 44, 83, 295

Karanović, Srđan, 44, 83, 215, 295
Kasavetis, Džon, 59
Kecman, D, 221
Kej, Deni, 212
Kenik, V. E, 20
Keser, Jovan, 162
Kijevčanin, Zorica, 288
Kjubrik, Stenli, 222, 223, 228
Klaić, Bratoljub, 9
Klajn, Hugo, 62
Kler, Rene, 10, 19, 65, 250
Koen, Leonard, 172
Komarecki, Viktor, 115
Komosar, Mirko, 197
Kostić, Aleksandar, 113
Kostović, Mirko, 226
Kovačić, Branko, 155
Kozić, Dejan, 46
Kramp, Robert, 192
Kresoja, Dragan, 44, 78, 79, 82-85, 126, 288
Križnar, Naško, 44
Krstić, Dragan, 44
Krstić, Dragiša, 115, 129, 159-168, 179, 288
Krstić (dev. Gazikalović), Lela, 51-53
Kršenković, Dragana, 289
Krunić, Mihajlo, 112, 116, 117, 119, 179, 289
Kulješov, Lev, 45
L
Latinović, Drago, 270
Latinović, Petar, 104
Lazić, Dragoslav, 44, 78-82, 90, 132, 289
Lazić, Radoslav, 245-252
Levi-Stros, Klod, 265
Liri, Timoti, 257
316
Index imena
Lojd, Harold, 25
Lozanić, Kosta, 141, 142, 149, 289
Lugomirski, Milan, 44
Luis, Džeri, 212
Lukić, Snežana, 75
Lukić, Vladeta, 23, 24, 28, 44
Lukić, Vojislav, 44, 66, 67
Lukovac, Vuksan, 44, 69, 81
Lupa, Blagoje-Buca, 289
Lupa, Petar, 44
Lutovac, Dragoslav, 141, 289
LJ
Ljubičić, Radomir-Paja, 289, 291, 299
M
Majdak, Nikola, 195
Makavejev, Dušan, 26, 29, 34, 37, 44, 48, 50, 56, 57, 59, 62-67, 70, 75, 78,
83, 97, 125, 161, 176, 190, 252, 289
Maričić, Svetolik-Bata, 44
Marić, Prvoslav, 104
Martinac, Ivan, 44, 135, 136, 197, 234, 235
Matić, Ivica, 197, 222, 227, 252
Mek Brajd, Dž, 276
Mek Laren, Norman, 45, 181, 201, 210, 252
Mec, Kristijan, 265, 275
Mekas, Jonas, 185, 250, 251
Men, Rej, 10, 250
Mičić, Slobodan, 129, 177-183, 232, 290, 299, 300
Mikelanđelo, Buenaroti, 241
Milanović, Bora, 106, 107, 109, 110
Milić, Petar, 289
Milinković, Predrag-Preža, 44
Milošević, Arsenije, 44, 48, 78, 276
Milošević, Branko, 104
Milošević, Miodrag-Miša, 139, 150, 169-176, 188, 232, 288, 290, 299, 302
317
Milošević, Zoran, 115

Ming, Jovan, 44
Mitić, Adam, 95, 285
Moholji-Nađ, Laslo, 300
Mojsilović, Vidoje-Vitko, 44, 290
Momčilović, Vladimir, 44, 48, 78, 83, 85-89, 290
Momčilović, Nenad, 44
Moravski, Stefan, 33, 37
Munitić, Ranko, 73
N
Nakić, Vjekoslav, 131, 135, 136, 139, 170, 172, 252, 290
Nedanoski, V, 219
Nešić, Živorad, 44
Niče, Fridrih, 28
Niketić, Borko, 44
Nikols, Majkl, 210
Nikolić, Dragan, 91
Nikolić, Mirjana, 44
Novaković, Radoš, 26, 29
Novaković, Miodrag-Miša, 148, 225
Novaković, Svetolik, 112, 114, 121-130, 160, 179, 232, 290
Numanagić, Zlata, 86-88
O
Obrenov, Ivan, 135, 188, 197, 231-234, 290
Otorinov, Petar, 44
Ozu, Jasuđiro, 234
P
Pajk, Nam Džun, 36
Pajvančić, Aleksa, 44
Paluh, Ivan, 110, 111
Pavić, Vladimir-Pavke, 144, 290
Pavićević, Mihajlo-Mika, 152
318
Index imena
Pansini, Mihovil, 30-37, 44, 98, 99, 139, 172, 175, 234, 251, 273
Pantić, Zoran-Panta, 141, 200, 291
Paripović, Neša, 261, 291
Pavletić, Vlatko, 32
Pavlović, Živojin, 26, 29, 44, 46, 47, 51, 56, 57, 59-61, 64, 68-77, 81, 83, 85,
88-91, 104, 125, 132, 190, 252, 291, 294, 295
Perak, Branko, 44, 61, 80, 83
Petek, Vladimir, 35, 36, 197
Petković, Aleksandar-Petko, 38, 41, 42, 44, 48, 51, 57, 58, 61, 66, 69, 70,
75, 83, 84, 125, 161, 291
Petković, Ivan, 115, 291
Petrić, Vladimir, 19, 20, 27, 29, 139, 175, 229-230, 251, 259-273, 276, 278-
280
Pijaže, Žan, 265
Popov, Raša, 65, 76
Petrović, Aleksandar-Saša, 90, 111, 294, 295
Petrović, Duško, 291
Petrović, Miroslav-Bata, 5, 7, 8, 9-13, 38-218, 231,237-252, 291, 292, 295,
296, 299, 300, 302, 304, 307
Petrović, Stevan, 44
Pešić, Dragan, 291, 300
Pešić, Slobodan, 238, 295
Popović, Ljuba, 44, 69, 70, 76
Popović, Mića, 44
Popović, Predrag, 44, 83, 84
Popović, Zoran, 291
Prever, Žak, 219
Prodanović, O, 221
Pudovkin, Vsevold, 239
R
Radaković, Miloje, 37, 174, 210, 292, 300
Radić, Tomislav, 237
Radivojević, Miloš, 215, 237, 239, 244, 254, 294, 295
Radulović, Bratislav-Braca, 292
Rakidžić, Ivan, 104-111, 292
319
Rakonjac, Vojislav-Kokan, 44, 47, 50-62, 68, 78, 81, 83, 89, 125, 132, 161,
197, 252, 292, 295
Raspor, Vicko, 237
Rene, Alen, 32
Rihter, Hans, 10, 19, 300
Ristić, Jovan-Joca, 292
Ristić, Mihajlo, 292
Rožak, Teodor 254
Rutman, Valter, 19, 300
Ružić, Nebojša, 262, 300
S
Samokovlija, Darko, 76
Savin, Marija, 115, 116
Saveski, Zoran, 292, 299, 300
Savić, Miloš-Savke, 292
Savković, dr Miroslav, 38, 39, 292
Sartr, Žan-Pol, 99
Selers, Piter, 212
Sidni, Džordž, 213
Sitni, Adams, 24
Slak, France, 234
Slani, Ilja, 44
Snou, Majk, 36
Spasić, Milan-Papi, 44, 87, 89
Spasojević, Neda, 44
Spilberg, Stiven, 210, 223, 306
Stanivuk, Ljubica-Seka, 93
Stasenko, Aleksandar F, 197
Stefanović, Dušan, 44
Stefanović, Milica, 44
Stojanović, dr Dušan, 27, 29, 34, 37, 45, 56, 62, 66, 76, 98, 102, 114, 138,
148, 234, 252, 265, 268
Stojanović, Lazar, 295
Stojanović, Nikola, 223, 252
Stojanović, Velimir-Velja, 234
Stojković, Danilo-Bata, 44
320
Index imena
Š
Šajtinac, Borislav, 195
Šerits, Pol, 251, 252
Šćepanović, Brana, 61
Šefer, Slavka, 115
Šejka, Leonid, 44
Šetina, Dorjan, 44
Šešić, R. Ivko, 37, 132-140, 155, 170, 188, 232, 293
Ševo, Duško, 293
Šimunić, Ljubomir, 293, 299
Šomet, Anri, 10, 19
Švob, Rene, 18
T
Tadić, Ljuba, 61
Tarana, Miodrag, 153, 293
Tarkovski, Andrej, 210, 224, 308
Tarner, Tina, 206
Tatarkjevič, Vladislav, 20, 21, 23
Toholj, Igor, 293
Tokin, Boško, 23, 25, 28, 29
Topličić, Blagoje, 44, 83, 85
Trifković, Sava, 83, 92-103, 132, 140, 170, 188, 197, 229-231, 251, 259-
271, 274, 293, 309
Turković, Hrvoje, 140, 251, 259, 296, 297, 302
U
Uvalić, Vladislav, 115
V
Vacić, Marija, 67
Vajbel, Piter, 175
Valentinčič, Slobodan, 234, 301
321
Vanderbik, Sten, 251, 252

Vasić, Jovica, 287
Vasić, Pavle, 69
Vejc, Moris, 20
Velimirović, Zdravko, 207
Veljković, Zoran, 286
Venders, Vim, 235
Vertov, Dziga, 180, 237-243, 247, 249, 250-252, 256, 295, 309
Vidojević-Gajović, Vesna, 141, 145, 219, 286
Vigo, Žan, 256
Vitni, Džejms, 251, 252
Viskonti, Lukino, 235
Vladić, Radoslav, 169, 170, 172, 188, 197, 208, 218-229, 286, 300
Vlaisavljević Dejan-Nikt, 286, 299
Vogel, Amos, 24, 28, 29, 36, 37, 251
Volen, Piter, 139, 175
Volk, dr Petar, 51
Vorhol, Endi, 10, 36, 94, 185, 250-252
Vorkapić, Slavko, 65, 276
Vučićević, Branko, 140, 251
Vujadinović, Olgica, 44
Vujanović, Bojana, 286
Vukos Milan, 75
Z
Zafranović, Lordan, 44, 83, 135, 238
Zečević, Božidar, 140, 229, 251, 253-257, 259-271, 274, 280
Zelenović, Radoslav, 141-147, 287
Zemekis, Robert, 306
Ž
Žbontar, Matjaž, 197
Žilnik, Želimir, 83, 104, 164, 176, 190, 234, 295
322
index filmova
A
Alo, Dragiša Krstić, 165
A movie '68, Ivan Obrenov, 232, 299
Anabelin san, Dejan Đurković, 295
Andaluzijski pas, Luis Bunjuel, Salvador Dali, 251
Antonijevo razbijeno ogledalo, Dušan Makavejev, 48, 63, 66, 289
Argon, Vjekoslav Nakić, 136
Autobuska stanica, Slobodan Mičić, 179
B
Bagzi Melon, Alan Parker, 202
Bal na vodi, Džordž Sidni, 213
B'dale na Kalemegdanu, Ivan Kaljević, 208
B'dale na letovanju (Leto '72), Ivan Kaljević, 203
Bela maramica, Vojislav-Kokan Rakonjac, 46, 50, 51, 57, 292
Bez, Miloš Radivojević, 238, 252, 295
Bez naslova, Milčo Mančevski, 300
Bez naslova, Vesna Vidojević, 286
Biće skoro propast sveta, Aleksandar-Saša Petrović, 111
Biljana se vratila iz Londona, Dragiša Krstić, 165
Bliski susreti treće vrste, Stiven Spilberg, 223
Bombardovanje Malte, UFA, 123
Brodovi ne pristaju, Mihovil Pansini, 34
Bube u glavi, Miloš Radivojević, 238, 295
Budi bog s nama ili Kačaci u Topčideru, Boško Tokin, Dragan Aleksić, 25
Buđenje pacova, Živojin Pavlović, 75, 90
Buntovnik bez razloga, Nikolas Rej, 84
323
C
Carigrad, Nikola Đurić, 153
Celuloidni zalogaj, Bojan Jovanović, 186, 300
Crveni dan, Slobodan Mičić, 180
Č
Čist film – uspomena na GEFF, Miroslav-Bata Petrović, 300
Čovek nije tica, Dušan Makavejev, 59, 62
Čovek s filmskom kamerom, Dziga Vertov, 239, 251
Čudesan san Dzige Vertova, Miroslav-Bata Petrović, 237-247, 249, 295,
309
Čudovište, Slobodan Mičić, 182, 290
D
Dan šesti, Nikola Đurić, 153
Deca raja, Marsel Karne, 69
Deca vojvode Šmita, Vladimir Pavlović, 85
Devičanski dar, Bojan Jovanović, 287
Devojačka škola gospođe Ane E, Ivan Rakidžić, 109, 110, 292
Devojčica u žutom kaputu, Ivan Obrenov, 231, 290
Devojka, Mladomir-Puriša Đorđević, 294, 295
Devojka, Slobodan Mičić, 182
Detinjstvo, Slobodan Mičić, 180
Dim i voda, Dragoslav Lazić, 79, 80, 132, 133, 289
Dobar Đavo, Milan Jelić, 90
Do poslednjeg daha, Žan Lik Godar, 275
Doručak, Radoslav Vladić, 219, 220, 224, 286
Dosada, Dragan Kresoja, 83
Dr, Soja Jovanović, 215
Drvo, Ivan Kaljević, 203
Drugarice i drugovi, Slobodan Mičić, 181
Društvena igra, Srđan Karanović, 285
Društvo za zaštitu šašavih događaja, Ivan Kaljević, 198-200, 202, 206,
207, 216, 288
23, Dragiša Krstić, 160, 164, 288
324
Index filmova
Dvoje, Aleksandar-Saša Petrović, 295

Dvorište, Mihovil Pansini, 35, 293
E
Ekstaza, Petar Blagojević-Aranđelović, Adam Mitić, 95, 97, 98, 285, 299
Eros, Dragiša Krstić, 162, 166, 288
Easy music, Ivan Kaljević, 203
Evino popodne, Dragiša Krstić, 161, 288
Exitus letalis, Miroslav-Bata Petrović, 143, 144
G
Gavran, Nikola Đurić, 153, 156, 287
Gerdi – zločesta veštica, Ljubomir Šimunić, 293, 299
Glumac je glumac, Dragiša Krstić, 160, 162, 163, 289
Gospodar rama, Rade Bunčić, 272, 285
Gorila se kupa u podne, Dušan Makavejev, 176
Grad, Marko Babac, Živojin Pavlović, Vojislav-Kokan Rakonjac, 55, 75,
294
Grad, Miodrag-Miša Milošević, 173
Grad žena, Federiko Felini, 275
Grlom u jagode, Srđan Karanović, 215
Gvozdeni čovek, Dragoslav Lutovac, 141, 289
Gvozdeni Đura, Ivan Kaljević, 204
H
H, Vjekoslav Nakić, 136
Hajka, Živojin Pavlović, 68
Hepening, Dragan Kresoja, 84, 288
1976-77, Dragiša Krstić, 167
I
I bi veče, i bi jutro, dan sedmi, Miodrag-Miša Milošević, 169, 170-172,
289
Igra ljubavi, Vladimir Momčilović, 48 , 85-87, 290
325
Izdah, Ivan Obrenov, 232, 234, 290

Izrazito ja, Jovan-Joca Jovanović, 295
J
Jaje na oko, Nikola Đurić, 156
Jatagan mala, Dušan Makavejev, 56, 62, 64, 289
1,74, Milčo Mančevski, 301
Jedna rolna filma, Miloje Radaković, 300
Jutro, grupa autora, Kino klub Beograd, 46
Jutro, Mladomir-Puriša Đorđević, 294
Jutro, Mojsilović Vidoje, 290
K
Kabare, Bob Fosi, 213
Kako su se voleli Stojan i Miona, Ivan Kaljević, 205, 288, 300
K-3 ili Čisto nebo bez oblaka, Mihovil Pansini, 35
Kad budem mrtav i beo, Živojin Pavlović, 68, 91
Kalemegdan, grupa autora, Kino klub Beograd, 40
Kantar, Nikola Đurić, 153
Kapital, Dragoljub Atanacković, 117
Kapi, vode, ratnici, Vojislav-Kokan Rakonjac, Živojin Pavlović, Marko
Babac, 46, 50, 59, 60, 68, 69, 72, 75, 83, 294, 295
Kariokineza, Željko Hajdler, 35, 101
Kiša i ljubav, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57
Kohinor, Ivan Kaljević, 201, 202, 288
KOLT 15 GAP, Jovan Jovanović, 251, 295
Ko se boji Virdžinije Vulf, Majkl Nikols, 210
Ko to tamo peva, Slobodan Šijan, 215
Koma, Dragiša Krstić, 161, 288
Kompozicija, Vjekoslav Nakić, 135, 251, 290
Koncert, Vesna Vidojević-Gajović, 146, 286
Koncert za dve dame i treći svetski rat, Ivan Rakidžić, 108, 292
Konverzija, Vjekoslav Nakić, 135, 290
Kraljica Nefretetu, Drago Latinović, 270
Krik, Ivko R. Šešić, 170, 295
Krug, Vojislav-Kokan Rakonjac, 54, 55
326
Index filmova
Kružnica, Tomislav Gotovac, 36

Kuća, Radoslav Vladić, 220, 223-226, 286
Kugla u zatvorenom prostoru, Radoslav Vladić, 220, 299
Kula, Dragoljub-Ješa Ivkov, 46
Kut, Radoslav Vladić, 219-222, 224-228, 286
Kuvar, lopov, njegova žena i njen ljubavnik, Piter Grinevej, 107
L
Lavirint, Živojin Pavlović, 69, 74, 75, 290
Lenon, Bojan Jovanović, 187, 287
Levitacije, Dragan Pešić, 291, 300
Ludnica u 24. kvartu, Ivan Kaljević, 198, 199, 203, 206, 288, 299
LJ
Ljubavni slučaj ili Tragedija službenice PTT, Dušan Makavejev, 98, 295
M
Mama, tata i ja od 1963-1968, Ivan Kaljević, 201
Marble ass, Želimir Žilnik, 295
Marinela, Radoslav Vladić, 219, 224, 286
Materijal 1, Nikola Đurić, 156
Međučin, Rene Kler, 251
Mlad i zdrav kao ruža, Jovan-Joca Jovanović, 238, 295
Molimo za tišinu, Zoran Pantić-Panta, 141, 291
Montaža atrakcija, Ivan Obrenov, 231
Može to i tako, Radoslav-Rale Zelenović, 144, 287
Murdova smrt, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57
N
Na dokovima Njujorka, Elija Kazan, 84
Na koncu konopac, Vladimir Pavić-Pavke, 144, 290
Naprava koja ničemu ne služi, Ljubomir Janković, Ivan Kaljević, 192,
193, 204
Nas šestorica, Ivan Kaljević, 202
327
Nedelja, Lordan Zafranović, 238

Neke od b'dala okolo, Ivan Kaljević, 202, 203
Nensi, Miodrag-Miša Milošević, 172, 290
Neprijatelj, Živojin Pavlović 75
Nešto novo o Kainu i Avelju, Ljubomir Janković, Ivan Kaljević, 191, 194,
204
Nevinost bez zaštite, Dragoljub Aleksić, 69
Nevinost bez zaštite, Dušan Makavejev, 98, 251, 295
Next movie, Slobodan Valentinčič, 301
Nibelunzi, Fric Lang, 234
O
Obično uvek ili svaki dan, Ivan Obrenov, 231, 290
Odiseja u svemiru, Svetolik Novaković, 290
Odiseja u svemiru 2001, Stenli Kjubrik, 222, 228
Oklopni voz, Oto Deneš, 75
Omorina nad svetom, Nikola Mijatović, 301
Orfej, Arsenije Milošević, 48, 289
Osmeh molim, Dragiša Krstić,165
Otkucaji tempiranog vremena, Bojan Jovanović, 188
Otvoreno delo, Slobodan Mičić, 178, 181, 290
P
Pas, Milan Jelić, 89, 91
Pastir Kostja, Georgi Aleksandrov, 213
Pet lakih komada, Dragiša Krstić, 165
Pečat, Dušan Makavejev, 63-65, 289
Pejzaži u magli, Jovan-Joca Jovanović, 176
Pesnički ručak, Miroslav-Bata Petrović, 291, 300, 308
Plava svetlost, Leni Rifenštal, 74
Plastični Isus, Lazar Stojanović, 295
Plus 33 C, Radoslav Vladić, 172, 286
Pobeda u Africi, UFA, 123
Početak, Bojan Jovanović, 187
Podnevna iluzija, Marko Karadžić, 288, 302
Pokret, Neša Paripović, 260
328
Index filmova
Poljana, Radoslav Vladić, 223-226, 229, 286

Ponedeljak ili utorak, Vatroslav Mimica, 98
Poslednji tango u Parizu, Miodrag-Miša Milošević, 171, 173, 290, 299,
302
Poslednji trenuci, Slobodan Mičić, 179, 290
Pošalji čoveka u pola dva, Dragoljub-Ješa Ivkov, 85
Povratak, Živojin Pavlović, 75
Poziv na večeru sa ubistvom u malom gradiću u Teksasu ili izazov per-
cepcije, Miroslav-Bata Petrović, 300
Pravac, Tomislav Gotovac, 36
Praznik, Bojan Jovanović, 287, 299
Praznik, Đorđe Kadijević, 85
Prazno popodne, Aleksandar Petković-Petko, 48, 291
Pre istine, Vojislav-Kokan Rakonjac, 61
Pre rata, Vuk Babić, 215
Presađivanje osećanja, Dejan Đurković, 295
Pression, Ljubomir Šimunić, 293, 299
Preteće pismo, Ivan Kaljević, 200-202
Previranje, Bojan Jovanović, 188, 299
Prije podne jednog fauna, Tomislav Gotovac, 36
Prljavi film, Dušan Sabo, 295
Prolazak brodova kroz Lamanš, UFA, 123
Proleće je došlo u stan mog brata Čarlija, Ivan Rakidžić, 105, 106, 292
Prošle godine u Marienbadu, Alen Rene, 259, 260
Prva beogradska apotekarka, Ivan Kaljević, 207, 209, 288
Ptice, Alfred Hičkok, 300
Put, Svetolik Novaković, 124, 127, 290
Pustolov iz Teksasa, Bad Batičer, 300
R
Rad, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57
Radoje Domanović – po drugi put među Srbima, Vuk Babić, 295
Razmišljanje oka, Bojan Jovanović, 187, 287
Rej Čarls u bioskopu, Miloje Radaković, 210, 292, 300
Reka u opadanju, Kosta Lozanić, 142, 289
Reportaža iz ženskog bloka, Dragoslav Lazić, 78, 289
329
Ring, Dragiša Krstić, 161, 288

Rani radovi, Želimir Žilnik, 295
Rubljov, Andrej Tarkovski, 210
Ruke ljubičastih daljina, Sava Trifković, 100, 102, 293
S
Sabirni centar, Goran Marković, 244
Samoglasnici, Nikola Đurić, 156, 287, 300
San, Mladomir-Puriša Đorđević, 294
Satiemanija, Željko Gašparović, 262
Savremenik, Slobodan Mičić, 178, 181, 290, 300
Sažimanje, Miodrag-Miša Milošević, 171, 172, 289
Scusa signorina, Mihovil Pansini, 35
Sećanje, Nikola Đurić, 153, 299
Seoski put, Nikola Đurić, 153, 156, 301
Senke, Džon Kasavetis, 59
Siesta, Mihovil Pansini, 34, 35
Sitnice koje čine život, Ivan Kaljević, 208
Sizif, Dejan Karaklajić, 292, 295
Skoro će zima, Radoslav Vladić, 219, 286
Slatka Čereti, Bob Fosi, 213
Slepo polje, Miroslav-Bata Petrović, Radomir-Paja Ljubičić, 291, 299,
308
Sloboda, Vjekoslav Nakić, 136
Slučaj Harms, Slobodan Pešić, 238, 295
Snaga volje, Vojislav-Kokan Rakonjac, 58
Spomenicima ne treba verovati, Dušan Makavejev, 48, 50, 67, 289
Sreća malih miševa, Dragoljub-Ješa Ivkov, 48, 287
Sreda ili četvrtak, Vatroslav Mimica, 98
Sretanje, Vladimir Petek, 36
Stalker, Andrej Tarkovski, 234
Stradanje Jovanke Orleanke, Karl Teodor Drajer, 234
Stradanje Jovanke Orleanke, Miroslav-Bata Petrović, 291, 302, 308
Svet ideja Jugoslava Vlahovića, Ivan Kaljević, 208
Subotom uveče, Vladimir Pogačić, 295
Supermen, Dragiša Krstić, 165
Susedi, Norman Mek Laren, 201
330
Index filmova
Suze, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57, 133, 292

Sybil, Mihovil Pansini, 36
Š
Šteta, a tako je lepo počelo, Ivan Kaljević, 202, 214
Što gore to bolje, Zoran Saveski, 292, 300
T
Tabula rasa, Nikola Đurić, 150, 287
Teleteka, Bojan Jovanović, 186
Televizor je bioskop u koji odlazim sedeći u svom dvorištu, Bojan Jo-
vanović, 186, 287, 299
Tema 1, Ivica Matić, 222, 227
Testament, Miloš Radivojević, 238, 295
Tko pjeva zlo ne misli, Krešo Golik, 215
Tople godine, Dragoslav Lazić, 82, 90
Trag, Dragiša Krstić, 161, 288
Tri, Aleksandar-Saša Petrović, 90
Trijalog, Aleksandar-Saša Antonić, 117, 285
Triptih o materiji i smrti, Živojin Pavlović, 46, 47, 69, 73, 132, 290
Trepljoskop, Milenko Jovanović, Mirko-Miša Avramović, 301
TV dnevnik, Svetolik Novaković, 126
U
Ubrzanje, Milan Jelić, 89
Učiti, učiti, učiti, Ivan Kaljević, 202
Ulični svirači, Ivan Kaljević, 204
U ime ljubavi, Radoslav Zelenović, 144, 287
Uzašašće, Zoltan Bičkei, 234
V
Vaskrsenje, Ljubomir Janković, Ivan Kaljević, 204
Vašar nade, Ivan Kaljević, 208
Večera ili ubistvo, Miloje Radaković, 300
331
Velika crvena vodena dvorana, Ivan Obrenov, 231, 290

Velika stvar, grupa autora, Kino klub Pančevo, 106
Velo misto, Branko Karabatić, 272
Vidikovac, Slobodan Mičić, 299
Violinista na krovu, Norman Džuison, 213
Violinistkinja, Nikola Đurić, 156
Više od igre, Zdravko Šotra, 215
Vodili smo ljubav na balkonu, Dragiša Krstić, Biljana Belić, 165
Volite se ljudi, Dragoljub-Ješa Ivkov, 49, 287
Voz br. 6815, Živojin Pavlović, 69, 70
W
W.R. Misterije organizma, Dušan Makavejev, 98, 295
Z
Zbogom Lodoviko, Ivan Obrenov, 231, 290
Zadah tela, Živojin Pavlović, 68
Zadušnice, Dragoslav Lazić, 82
Zahod, Mihovil Pansini, 35
Zazidani, Vojislav-Kokan Rakonjac, 59, 61
Zloglasni kraj grada, Ljubomir Janković, 193, 195
Zid, Vojislav-Kokan Rakonjac, 46, 47, 51, 54, 55, 58, 59, 132, 292
Zoo, Ivko R. Šešić, 155, 293
Ž
Žena je žena, Dragan Kresoja, 79, 84, 288
Žetva, Miodrag-Miša Milošević, 172
Živa istina, Tomislav Radić, 237
Živeti svoj život, Žan Lik Godar, 36
Život i smrt holivudskog statiste, Slavko Vorkapić, 65
Život 365, Ivan Kaljević, 202, 214
Živo testo, Bojan Jovanović, 186, 300
Žrtva, Radoslav-Rale Zelenović, 144, 287
332
Sadržaj
PREDGOVOR 7
UVOD U ALTERNATIVNI FILM 9
ESEJI 14
Jovan Jovanović
IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG 14
Jovan Jovanović
OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993 24
Jovan Jovanović
ANTI-FILM KAO ISTRAŽIVAČKI FILM 30
TV EMISIJE 38
SVEDOČENJA O VREMENU ZANOSA I ENTUZIJAZMA 38
POČECI (Dr Marko Babac, Aleksandar Petković, 38

dr Dragoljub Ivkov, dr Miroslav Savković)
BELA MARAMICA (Lela Krstić, Branka Jovanović 51
-Pantić, Predrag Čonkić, Mihajilo Ilić, Aleksandar Petković)
PEČAT (Dušan Makavejev) 62
VOZOVI (Živojin Pavlović) 68
DIM I VODA (Dragoslav Lazić, Dragan Kresoja, 78
Vladimir Momčilović, Milan Jelić)
EKSTAZA (Petar Aranđelović, Sava Trifković) 92
PROLEĆE U ČARLIJEVOM STANU (Ivan Rakidžić) 104
333
KAMERA U RUKAMA AMATERA (Aleksandar Antonić, 112

Svetolik Novaković, Mihajlo Krunić)
NOVEX 8B (Svetolik Novaković) 121
BALKANSKA 4 (Predrag Čonkić, Vjekoslav Nakić, 131
Ivko R. Šešić)
NA KONCU KONOPAC (Radoslav Zelenović, Kosta Lozanić, 141
Vesna Vidojević-Gajević, Marko Karadžić)
SEĆANJE (Nikola Đurić) 150
“_____________“ (Ivan Kaljević) 158
GLUMAC JE GLUMAC (Dragiša Krstić) 159
...DAN SEDMI (Miodrag Milošević) 169
OTVORENO DELO (Slobodan Mičić) 177
RAZMIŠLJANJE OKA (Bojan Jovanović) 184
ZLOGLASNI KRAJ GRADA (Ljubomir Janković) 191
ESEJI 197
IVAN KALJEVIĆ - HRONIČAR PRIVATNIH B`DALA 197
RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIĆEM 211
U ZATVORENOM PROSTORU, izvodi iz tekstova o
stvaralaštvu Radoslava Vladića 218
A MOVIE, neobjavljeni razgovor sa Ivanom Obrenovim 231
Ivan Obrenov
EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI, sporo umiranje snova 234
52
INTERVJUI 237
Razgovor Severina Franića sa Miroslavom-Batom Petrovićem 237
Razgovor Miroslava-Bate Petrovića sa prof. Radoslavom Lazićem 245
USMENA I USPUTNA TEORIJA, Razgovori i polemike
o alternativnom filmu
Jovan Jovanović, Božidar Zečević 253
RAZGOVOR ČLANOVA ŽIRIJA NA PRVOM
FESTIVALU „ALTERNATIVE FILM 82“
Jovan Jovanović, Sava Trifković, Božidar Zečević,
prof. Vladimir Petrić 259
CITATI / PISMA 273

Dr Mihovil Pansini
Prof. Vladimir Petrić
Sava Trifković
Božidar Zečević
HRONOLOGIJA / FILMOGRAFIJE 281

MANIFESTACIJE, AUTORI, DELA 281
REZIME 296
TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA 296
P.S. ili PERSPEKTIVE ALTERNATIVNOG FILMA 304
BELEŠKA O PRIREĐIVAČU 307
index imena 311

index filmova 323
26
CIP - Каталогизација у публикацији

Народна библиотека Србије, Београд
ALTERNATIVNI film u Beogradu od 1950. do 1990. godine [Elek-

tronski izvor] : vreme kino klubova : zbornik priloga za buduća istraži-
vanja / [priredio] Miroslav-Bata Petrović. - Novi Beograd : Dom
kulture „Studentski grad“, Arhiv alternativnog filma i videa, 2009
(Beograd : Pink digital system). - 1 elektronski optički disk (DVD) :
tekst, slika; 12cm. - (Biblioteka „Istorija alternativnog filma“)
Nasl. sa naslovnog ekrana. - Tiraž 500. - Predgovor priređivača : str. 7-

9. - Str. 304-306: P. S. ili PerSpektive alternativnog filma / Miroslav
Bata Petrović. - Beleške o priređivaču: str. 307-309. - Napomene i bi-
bliografske reference uz tekst.
- - Dvadeset alternativnih filmova, 1950-1990. godine [Video snimak]/
izbor Miroslava Bate Petrovića. - 1 DVD; 12 cm
ISBN 978-86-7933-052-9
1. Петровић, Мирослав-Бата [уредник] [аутор додатног текста]
а) Алтернативни филм - Београд - 1950-1990 - Зборници -
Мултимедији
COBISS.SR-ID 155401996

Alternativni Film U Beogradu Od 1950 Do 1990 Godine

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Alternativni Film U Beogradu Od 1950 Do 1990 Godine

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

alternativni film prvi deo gotovo4:Layout 1 2.2.2009 2:35 Page 2

VREME KINO KLUBOVA

ZBORNIK PRILOGA ZA BUDUĆA ISTRAŽIVANJA

SVE DOK SAM ŽIV, NEĆU

Čeprkanju po svojoj prošlosti obično su skloni ljudi u poodmaklim go-

UVOD U ALTERNATIVNI FILM

A L T E R N A T I V A – lat. (alternus – izmjeničan) izbor

Od kako je pre više od četvrt veka u našu filmsku terminologiju ušao

UVOD U ALTERNATIVNI FILM

konstruktivizma, nadrealizma, futurizma, itd. Ovo su, naravno, pojave koje su

Miroslav - Bata Petrović

UVOD U ALTERNATIVNI FILM

kinematografije, koji su nesumnjivo postojali od 1950. do 1990. godine, i to

a. specifičan poetsko-estetski pristup pokretnoj slici, bez obzira

b. produkciono nezavisno filmsko i video stvaralaštvo, u odnosu

Miroslav - Bata Petrović

nezavisnoj, ličnoj produkciji, a priori alternativna, kao što ne znači ni

Tekstovi koje sam odabrao za ovaj zbornik predstavljaju

Kod nas, pa i u svetu, još ne postoje celovite i ozbiljne komparativne

Međutim, UNICA, nekad svetska organizacija amaterskog filma, promenila je

IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

„anti-film“, „podzemni (underground) film“, „strukturalni film“, „personalni

obrazovanja, pa su film dobrim delom posmatrali i kroz kategoriju tradicionalne

IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

filmove), ali će nekritički izjednačavati film sa jednom drugom klasičnom

Čuveni Rene Kler, danas gotovo zaboravljen, piše o „natprirodnoj

IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

komponente sinematičkog (filmskog) elementa: pokret kamere, montaža,

vremenima, zemljama, strujama, stilovima, umetnička dela ne samo što imaju

IZMEĐU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

vrsta filma može prikazati život bez ideoloških konstrukcija i lažnog

Savremeni kino-amaterizam u Srbiji ima svoje davne pionire. U proleće

OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.

Moderna umetnost, najpre proskribovana, tokom vremena nailazi na

razvijala filmsku ekspresiju i istraživala mogućnost nadrealistički shvaćenog

OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.

Pojam „anti-film“ nastao je u okviru Kino kluba Zagreb, na kritičkim

„ANTI-FILM“ KAO ISTRAŽIVAČKI FILM

U rekapitulaciji ovog razgovora, pored ostalog, predlaže se: „napuštanje

„ANTI-FILM“ KAO ISTRAŽIVAČKI FILM

decembra 1963. godine. „Glavni protivnici anti-filma na ovoj prvoj

filmske inovacije na formalnom (rad kamere, montaža, metaforičnost) i

„ANTI-FILM“ KAO ISTRAŽIVAČKI FILM

i „eliminacijom umetnika“26. Tako je subverzivni film značio kretanje ka novoj

SVEDOČENJA O VREMENU ZANOSA I ENTUZIJAZMA

Od kraja marta 1995. godine, pa narednih dvanaest meseci, svakog

Učesnici: dr Marko Babac, filmski autor i profesor montaže na Fakul-

kino-amaterizma u Beogradu. Moju ulogu, u ovoj seriji shvatite kao ulogu

u tome, mi smo svi pokušavali da ga dostignemo, ali nikada nismo uspevali da

možda pomogli našim gledaocima da prepoznaju profil Kino kluba Beograd i

uticaja, bez potrebe da se bude komercijalan...

Zid Kokana Rakonjca

Triptih o materiji i smrti Živojina Pavlovića

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

velikih televizijskih serija. I uvek radim sa velikim žarom; i danas baš

Učesnici: Lela Krstić (devojačko Gazikalović), Branka Jovanović-

Kada smo se dogovarali pe početka emisije, Vi ste vrlo plastično

Emisija je presečena arhivskim snimkom dr Dušana Stojanovića, koji je govorio

je u njegovim filmovima ambijent preuzimao ulogu glavnog junaka.

Mi smo bili relativno siromašni i nismo mogli da pravimo mnogo

svom karakteru i filmskom mišljenju, po načinu realizacije, po shvatanju filma,

ubrzo je stvoren „Centar filmskih radnih zajednica“ (kasnije „Centar film“).

se na mene da sam neznalica poslednje vrste, i otići, a da ništa u montaži ne