ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ AΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ: ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ EΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: ΕΛΠ31

ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΠΡΩΤΗ ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

«Οι αρχαίοι δραματικοί αγώνες στο αγγείο του Προνόμου»

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ:
ΠΑΛΑΤΙΑΝΟΥ ΕΙΡΗΝΗ
Α.Μ.: 128922

ΤΜΗΜΑ: ΗΛΕ52

ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ:

ΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΥΛΙΑΝΟΣ

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ: 2020 – 2021

ΡΟΔΟΣ 17/11/2020

1
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Πρόλογος……………………………………………………………………..……….3
Η περιγραφή του αγγείου…………………………...……………………...………….3
Οι πληροφορίες από το αγγείο…………….……………………………………....…..5
Επίλογος……..…..………………………………………………………………….…8
Βιβλιογραφία……………………………………………………………..…….…….10

2
 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Ο ερυθρόμορφος ελικωτός «κρατήρας του Προνόμου», φιλοτεχνημένος γύρω

στο 400 π.Χ., όντας αρχαιολογικό εύρημα της Κάτω Ιταλίας, φανερώνει το
ενδιαφέρον των εκεί αποίκων -και ολόκληρου του Ελληνισμού- για το θέατρο,1 αλλά
και τη συμμόρφωσή τους με την εικονογραφική σύμβαση σχετικά με την απεικόνιση
των θεατρικών σκηνών σαν να έχουν άμεση προέλευση από τον μυθολογικό κόσμο.2
Λειτουργεί επίσης ως μαρτυρία, δίνοντάς μας αρκετά στοιχεία σχετικά με τις (τότε)
αρχαίες δραματικές παραστάσεις και γενικότερα τους δραματικούς αγώνες.

Η ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΑΓΓΕΙΟΥ3

Όσον αφορά την κύρια πλευρά, πρόκειται για μια ζωγραφική σύνθεση δύο
ζωνών, η οποία αναγράφει και τα ονόματα των (περισσότερων) εικονιζομένων, που
απαρτίζονται από θεϊκές μορφές, τα μέλη του χορού, τους υποκριτές, τον ποιητή, τον
αυλητή και τον χορηγό (ή μουσικό βοηθό). Στην κεντρική θέση της πάνω ζώνης
βλέπουμε στεφανωμένο με κισσό τον Διόνυσο, θεό του κρασιού και του θεάτρου,
καλυμμένο από τη λεκάνη και κάτω με πολυτελές ύφασμα (φορώντας διακοσμημένα
υποδήματα), να κάθεται χαλαρά σε μια μεγαλοπρεπή κλίνη κρατώντας τον θύρσο.
Έχει πίσω του μια άμπελο, ενώ είναι αγκαλιασμένος με την Αριάδνη (μάλλον), η
οποία φορά ένα διάφανο μακρυμάνικο χιτώνα και ένα πολυποίκιλτο ένδυμα από τη
μέση και κάτω. Στο άκρο της κλίνης είναι καθισμένη (πιθανόν) η Τραγωδία ή η
Παιδιά (προσωποποιώντας το θέατρο ή το παιχνίδι), φορώντας τον μακρύ χιτώνα των
υποκριτών και κρατώντας μια γυναικεία θεατρική μάσκα. Δίπλα της, προσφέροντάς
της ένα στεφάνι, βρίσκεται ο φτερωτός ακόλουθος της Αφροδίτης, ο Ίμερος, σύμβολο
του ερωτικού πόθου, επιβεβαιώνοντας την ερωτική σχέση του ζευγαριού. Στα δεξιά
της κλίνης βρίσκονται δύο υποκριτές. Ο ένας έχει τον ρόλο του Ηρακλή -όπως
φαίνεται από το ρόπαλο και τη λεοντή που κρέμεται στον ώμο του- κρατώντας το
προσωπείο του, φορώντας ένα θεατρικό κοστούμι (που φτάνει έως το γόνατο) το

1
Taplin 2007: 108-110.
2
Green 2011: 219.
3
Η περιγραφή του αγγείου βασίζεται στο Ιατρίδου 2016: 43–47. Όπου χρησιμοποιούνται επιπλέον
πηγές, αυτό δηλώνεται.

3
οποίο είναι διαφανές από τη μέση και πάνω. Ο άλλος υποδύεται τον Παπποσιληνό -
τον ηλικιωμένο πατέρα των Σατύρων, μελών του χορού στα σατυρικά δράματα- όπως
φανερώνει η μαλλιαρή του αμφίεση από προβιά, το δέρας πάνθηρα στον ώμο, το
ραβδί και η ρυτιδωμένη, με τη λευκή κώμη και γενειάδα μάσκα που κρατά, η κορυφή
της οποίας πλαισιώνεται από έναν κεφαλόδεσμο διακοσμημένο με φύλλα κισσού.4
Αριστερά από την κλίνη βρίσκεται ο τρίτος υποκριτής, φορώντας έναν πολυτελή
ποδήρη χιτώνα, κρατώντας ένα ανδρικό προσωπείο που έχει στο κεφάλι του μία τιάρα
(διάδημα Ανατολιτών ηγεμόνων), υποδυόμενος (πιθανότατα) κάποιο βάρβαρο
μονάρχη.5 Οι δύο υποκριτές (εκτός του υποδυομένου τον Παπποσιληνό) φορούν στα
πόδια τους «κοθόρνους», δηλαδή μπότες με διακοσμητικές λεπτομέρειες, λεπτά και
εύκαμπτα πέλματα και ανασηκωμένη μύτη, που δένουν με κορδόνια.6 Επίσης, όλα τα
κοστούμια διαθέτουν εφαρμοστά και μακριά μανίκια και είναι περίτεχνα
διακοσμημένα (εκτός από εκείνο του Παπποσιληνού). Και στις δύο ζώνες
απεικονίζονται οι δέκα από τους έντεκα χορευτές-Σατύρους ημίγυμνοι -έχοντας
εφαρμόσει στη λεκάνη τους ένα μικροσκοπικό δερμάτινο περίζωμα με τρίχες (εκτός
του Ευνίκου, που φορά περίζωμα με σχέδιο), στο οποίο έχουν προσαρτηθεί ένας
φαλλός μπροστά και μία αλογίσια ουρά πίσω- τρεις εκ των οποίων φορούν ακόμα το
προσωπείο τους. Ένας εξ αυτών, στην κάτω ζώνη, χορεύει «σίκιννιν», τον χορό του
σατυρικού δράματος, αποτέλεσμα θορυβωδών πηδημάτων και ζωηρών, γρήγορων
κινήσεων.
Συνεχίζοντας στην κάτω ζώνη, βλέπουμε και τον ενδέκατο χορευτή, ο οποίος
ουσιαστικά είναι ο πρώτος, δηλαδή ο κορυφαίος του χορού, αφού αποτελεί τη
μοναδική εξαίρεση από τους υπολοίπους φορώντας επίσημο αμάνικο ένδυμα μέχρι το
γόνατο. Στα αριστερά απεικονίζονται ο ποιητής Δημήτριος να κάθεται κρατώντας ένα
ειλητάριο και στο κέντρο μία γυμνή ανδρική μορφή, ο Χαρίνος, που φορά μόνο ένα
μανδύα και κρατά μια λύρα, πιθανόν ο χορηγός ή ο μουσικός βοηθός της
παράστασης. Ακριβώς δίπλα του, καθισμένος σε πολυτελή κλισμό, παρουσιάζεται να
παίζει αυλό ο σπουδαίος Θηβαίος αυλητής Πρόνομος (από τον οποίο πήρε το όνομά
του το αγγείο). Είναι ντυμένος επίσημα, φορώντας ένα μακρυμάνικο θεατρικό
ένδυμα, αριστοτεχνικά ποικιλμένο με ανατολίτικα μοτίβα. Οι οκτώ εκ των έντεκα
χορευτών, ο Δημήτριος (δίπλα στον οποίο υπάρχει μία λύρα), ο Χαρίνος και ο

4
Βουτυράς 2011: 237-238.
5
Βουτυράς 2011: 238.
6
Taplin 2007: 110-111.

4
Πρόνομος φορούν στεφάνια, σημείο αισθητικής σύνδεσης του χορού με τον αυλητή
(και τη μουσική γενικότερα), χωρίς τον οποίο χορός-όρχηση δεν υφίσταται. Τέλος,
στα δύο άκρα της παράστασης διακρίνονται δύο τρίποδες, ο ένας μάλιστα
τοποθετημένος πάνω σε ένα κρηπίδωμα, όπου ξεκουράζεται ο Φιλίνος.
(Από προσωπική παρατήρηση) βλέπουμε στην άλλη πλευρά του αγγείου μια
απεικόνιση του γυμνού Διονύσου και της Αριάδνης (που κρατούν μια λύρα και ένα
δαυλό αντίστοιχα), ακολουθούμενους από ένα φτερωτό έρωτα. Περιβάλλονται από
δύο μαινάδες, έναν πάνθηρα και τέσσερις γυμνούς Σατύρους, συμπληρώνοντας και
φθάνοντας (κατά κάποιον τρόπο) τον αριθμό των υπόλοιπων χορευτών της κύριας
πλευράς στους δεκαπέντε. Από αυτούς, ο ένας παίζει αυλό, ο άλλος κρατά ένα θύρσο
και ένα δοχείο από το οποίο ρέει κρασί, ενώ οι άλλοι δύο κινούνται έντονα δίπλα στις
μαινάδες, που κρατούν ένα δαυλό η μια και ένα θύρσο η άλλη, ενώ όλες οι μορφές
είναι στεφανωμένες.

ΟΙ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΓΓΕΙΟ

Όπως προκύπτει από την ενδυμασία και τα προσωπεία των μελών του χορού
των Σατύρων και του Παπποσιληνού, το αγγείο του Προνόμου απεικονίζει ένα
σατυρικό δράμα. Το είδος αυτό -το οποίο χρησιμοποιούσε μυθικά στοιχεία,
τονίζοντας την κωμική και εύθυμη πλευρά των καταστάσεων- το δίδασκαν οι
τραγικοί ποιητές ως το τελευταίο μέρος μιας τετραλογίας, η οποία συμπεριελάμβανε
και τρεις τραγωδίες.7
Οι παραστάσεις όπου διδάσκονταν αυτά τα θεατρικά έργα διεξάγονταν κατά
τη διάρκεια θρησκευτικών εορτών σχετιζόμενων με τη λατρεία του Διονύσου, τα
Μεγάλα ή Εν Άστει Διονύσια και τα Λήναια, αν και πολύ γρήγορα η ηθική και
κοινωνικοπολιτική τους πλευρά υπερκέρασε τη θρησκευτική.8 Το αρχαίο θέατρο
εμπεριείχε το αγωνιστικό στοιχείο, αφού η διδασκαλία των έργων οδηγούσε στην
ανάδειξη του νικητή ανάμεσα στους διαγωνιζόμενους ποιητές,9 από μία κριτική
επιτροπή που ήταν εκλεγμένη μέσω κλήρωσης ανάμεσα σε ελεύθερους πολίτες, τα

7
Ξιφαρά 2001: 111.
8
Ξιφαρά 2001: 15, 19.
9
Ξιφαρά 2001: 21.

5
μέλη της οποίας ορκίζονταν πως θα κρίνουν κατά συνείδηση. 10 Η τιμητική διάκριση
και, το σπουδαιότερο, η δημόσια αναγνώριση μέσω του νικηφόρου θεατρικού έργου
δεν αφορούσε μόνο τον ποιητή· οι χορηγοί κέρδιζαν ένα στεφάνι από κισσό και το
δικαίωμα να τοποθετήσουν έναν τρίποδα στην «οδό των Τριπόδων», πλησίον του
θεάτρου του Διονύσου όπου δίνονταν οι παραστάσεις.11 Σύμφωνα με τον Blume
(1986: 36, 47-50), στις εορταστικές εκδηλώσεις ήταν πολυτελώς ενδεδυμένοι, είχαν
τιμητική θέση και αποτελούσαν το επίκεντρο του γενικού ενδιαφέροντος. Για τους
λόγους αυτούς, επιθυμώντας να έχουν μια καλή δημόσια εικόνα, συνήθως η
προσφορά τους ήταν εθελοντική. Αφ’ ης στιγμής γινόταν η ανάληψη των
καθηκόντων για τη διοργάνωση των εορτών και την προετοιμασία των δραματικών
αγώνων (η οποία διαρκούσε άνω του εξαμήνου) από τον άρχοντα, κύριο μέλημά του
ήταν η εκλογή τριών από τους υποψήφιους τραγικούς ποιητές, στους οποίους «έδιδε
χορό». Αυτό σήμαινε ότι στο πλαίσιο της «λειτουργίας» και ελλείψει εθελοντών, ο
άρχων επέλεγε ένα χορηγό, έναν εύπορο Αθηναίο πολίτη (ή και μέτοικο στα Λήναια),
ο οποίος επιφορτιζόταν με την ανάληψη των εξόδων του χορού, ενώ η χορηγία ήταν
υποχρεωτική, αφού εξυπηρετούσε το γενικό καλό της πόλης. Τα μέλη του χορού
έπρεπε να τα επιλέξει ο ίδιος ο χορηγός ανάμεσα από τους πολίτες. Αυτή η
συμμετοχή των πολιτών στον χορό του δράματος είχε ιδιαίτερη σημασία, αφού
ουσιαστικά μετείχαν ενεργά ως εκπρόσωποι της πόλης, πέραν της συμμετοχής τους
ως κριτές και θεατές. Όσους μήνες διαρκούσαν οι πρόβες, ο χορηγός ήταν υπεύθυνος
για τον βιοπορισμό των μελών του χορού, του χοροδιδασκάλου και του αυλητή.
Επιπλέον, οι χορευτές δικαιούνταν ορισμένου ημερομισθίου, εν είδει οικονομικής
αποζημίωσης. Περαιτέρω, ο χορηγός χρηματοδοτούσε και την κατασκευή των
προσωπείων και των κοστουμιών του χορού.
Σύμφωνα με την Εμανουήλ-Φεσσά (1999: 127-129), η ενδυματολογία ή
αλλιώς σκευή του αρχαίου θεάτρου απαρτιζόταν από τα προσωπεία, τα θεατρικά
ενδύματα, τις περούκες, τα υποδήματα και τα αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι
υποκριτές, οι οποίοι ήταν επαγγελματίες ηθοποιοί. Λόγω του ότι τα μέλη του χορού
ήταν πολυάριθμα και οι υποκριτές πολύ λίγοι (δεκαπέντε χορευτές και τρεις
υποκριτές εκείνη την περίοδο)12 και, κατά κύριο λόγο, επειδή ήταν μόνο άντρες και
καλούνταν να παίξουν ρόλους διάφορων ηλικιών, αλλά και γυναικείους, οι μάσκες

10
Blume 1986: 60.
11
Ξιφαρά 2001: 21.
12
Γιόση 2001: 200.

6
και τα κοστούμια επιτελούσαν σημαντικό ρόλο. Εξάλλου, η μεταμόρφωση στην
οποία υποβάλλονταν υποκριτές και χορός στα θεατρικά έργα με τη χρήση
κοστουμιών και προσωπείων, παραπέμπει στις ποικιλόμορφες μεταμορφώσεις του
ίδιου του Διονύσου.13 Το προσωπείο, έχοντας καταγωγή από τη διονυσιακή λατρεία,
φοριόταν από τα μέλη του χορού και τους ηθοποιούς, βοηθώντας να κρυφτεί το
πρόσωπό τους, προκειμένου να παρουσιαστούν με τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα
εκείνων που ενσάρκωναν. Επιπλέον, λόγω του ότι ο υποκριτής έπρεπε να υποδυθεί
διαφορετικούς ρόλους σε μηδαμινό χρόνο, το κατόρθωνε φορώντας απλά άλλη
μάσκα. Περαιτέρω, τα προσωπεία έχοντας κατασκευαστεί με έντονα χαρακτηριστικά,
ήταν ευδιάκριτα από κάθε σημείο του θεάτρου. Το θεατρικό ένδυμα ήταν
μεγαλοπρεπώς σχεδιασμένο και ραμμένο, διαφέροντας από τον απλό καθημερινό
χιτώνα, πιθανώς προερχόμενο από τη διονυσιακή λατρεία. Κατά κανόνα ήταν
ποδήρες (δηλαδή είχε μήκος έως τον αστράγαλο) ή σερνόταν στο πάτωμα («σύρμα»),
αλλά μπορεί να έφτανε και μέχρι το γόνατο. Ήταν έντονα ποικιλμένο, με μακριά και
εφαρμοστά μανίκια, δίνοντας την ευχέρεια στον υποκριτή να αποδώσει και
γυναικείους ρόλους ή διαφορετικής ηλικίας (αφού αυτά έκρυβαν τα όποια ηλικιακά
σημάδια ή αναγνωριστικά στοιχεία του φύλου),14 ενώ παράλληλα διευκόλυνε την
έκφρασή του μέσω χειρονομιών. Για τις ανάγκες της παράστασης επινοήθηκε και ένα
κατάλληλο, πολυτελές και ποικιλμένο υπόδημα, ο «κόθορνος», που παρέπεμπε στα
υποδήματα του Διονύσου (όπως φαίνεται και στην περιγραφή του αγγείου). Ήταν μία
μπότα με μαλακό και εύκαμπτο πέλμα, προς διευκόλυνση της όρχησης και του
ανάλαφρου βηματισμού. Μπορούσε να φορεθεί εξίσου και στα δύο πόδια, ενώ το
πάνω τμήμα του διπλωνόταν με ευκολία και δενόταν κάτω από την κνήμη. Η
ενδυμασία ήταν ίδια για τους υποκριτές της τραγωδίας και του σατυρικού δράματος,
με διαφοροποίηση στην ένδυση του χορού του Σατύρων.
Από τη μορφή των ενδυμασιών και των προσωπείων των υποκριτών
μπορούμε να υποθέσουμε ότι το εικονιζόμενο στο αγγείο σατυρικό δράμα είχε ως
θέμα κάποια περιπέτεια του Ηρακλή στην Ανατολή.15 Η παρουσία του θεϊκού
ζευγαριού και στις δύο πλευρές του κρατήρα οδήγησε ορισμένους ερευνητές στο να
υποθέσουν ότι το θέμα του έργου είναι ίσως «η αρπαγή της Αριάδνης από τον
Διόνυσο». Όλα αυτά όμως βρίσκονται στη σφαίρα του υποθετικού, ενώ δεν

13
Ξιφαρά 2001: 19.
14
Taplin 2007: 110.
15
Βουτυράς 2011: 237-238.

7
γνωρίζουμε αν οι παραστάσεις των δύο πλευρών του κρατήρα έχουν κάποια
συσχέτιση μεταξύ τους.16 Επίσης, η διονυσιακή θεματολογία δεν αφορούσε την
πλειονότητα των θεατρικών έργων.17 Πάντως, το σατυρικό δράμα, έχοντας ως σκοπό
αφενός την επαναφορά του λατρευτικού διονυσιακού πνεύματος και αφετέρου να
αποφορτίσει το έντονα τραγικό κλίμα που είχαν δημιουργήσει οι προηγηθείσες
τραγωδίες φέροντας ευθυμία, συχνά παρωδούσε τα θέματά τους ή άλλα μυθολογικά
θέματα με κωμικό και ευτράπελο τρόπο.18 Περαιτέρω, οι τραγωδίες είχαν ως βάση
τον μύθο, αντλημένο από τους ήδη γνωστούς ηρωικούς μύθους της επικής
παράδοσης. Το μυθολογικό υλικό συνδυασμένο με τα λυρικά στοιχεία -οικεία από τη
χορική λυρική ποίηση- και τη δράση –η οποία περιλαμβάνει τη δραματική
αναπαράσταση, την κίνηση και την όρχηση- συνθέτουν την τραγωδία και εν γένει τη
δραματική ποίηση.19
Τέλος, η μουσική («μέλος») έπαιζε σπουδαίο ρόλο στην αρχαία δραματική
παράσταση. Έτσι, ο αυλητής (ο οποίος δεν ήταν απαραίτητα Αθηναίος)20 δεν έφευγε
καθόλου από τη σκηνή ενόσω εκτυλισσόταν το δραματικό έργο, αφού συνόδευε
μουσικά με τον αυλό του τον χορό στο τραγούδι του, τους ηθοποιούς όταν
εκτελούσαν τις λυρικές μονωδίες τους και στο κοινό τους άσμα τον χορό και τους
υποκριτές.21 Για τον λόγο αυτό και ο καλλιτέχνης του συγκεκριμένου αγγείου
τοποθέτησε στο κέντρο της παράστασης τον διάσημο Θηβαίο αυλητή Πρόνομο.22

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Το «αγγείο του Προνόμου» αποτελεί εικαστική απόδοση ενός σατυρικού

δράματος, όχι όμως όσο βρίσκεται εν εξελίξει το θεατρικό έργο, αφού ανάμεσα στους
εικονιζόμενους συντελεστές της παράστασης οι ηθοποιοί και οι χορευτές δεν φορούν
όλοι τις θεατρικές μάσκες στα πρόσωπά τους. Πιθανόν να είναι ένα στιγμιότυπο από
την προετοιμασία τους ή από τις στιγμές ξεκούρασης μετά το πέρας της παράστασης

16
Ιατρίδου 2016:45-47.
17
Ξιφαρά 2001:18
18
Χριστόπουλος 2001: 317.
19
Γιόση 2001: 183.
20
Taplin 2007: 110.
21
Γιόση 2001: 200.
22
Ιατρίδου 2016: 43.

8
και ίσως της νίκης του συγκεκριμένου έργου, η οποία αποτέλεσε την αφορμή για να
φιλοτεχνηθεί το αγγείο·23 ένα τέχνεργο, του οποίου οι παραστάσεις αποτελούν ένα
αμάλγαμα δύο κόσμων: του πραγματικού, των συντελεστών της παράστασης του
αρχαίου δράματος και του μυθικού, του Διονύσου και της συνοδείας του.24

23
Ιατρίδου 2016: 46.
24
Taplin 2007: 108-110.

9
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βουτυράς, Μ., 2011, «Ο κρατήρας του Προνόμου», στο Βουτυράς, Μ. & Γουλάκη-
Βουτυρά, Α., Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη και η Ακτινοβολία της, σελ. 237-238, στο
Ψηφίδες για την ελληνική γλώσσα, Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία,
Αρχαιογνωσία και Αρχαιογλωσσία στη Μέση Εκπαίδευση, Κ.Ε.Γ. & Ι.Ν.Σ.,
διαθέσιμο στο: https://www.greek-
language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/art/page_115.html, τελευταία
πρόσβαση: 20/10/2020.
Γιόση, Μ.Ι., 2001, «Καταγωγή της Τραγωδίας – Θεατρική Παράσταση», στο
Αλεξίου, Ε., κ.α., Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, Τόμος
Α΄: Αρχαϊκή και Κλασική Περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ, σελ. 179-206.
Εμμανουήλ-Φεσσά, Ε., 1999, «Ενδυματολογία», στο Θέατρο, Κινηματογράφος,
Μουσική, Χορός, στο Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, Αθήνα: Εκδοτική
Αθηνών, σελ. 127-129.
Ιατρίδου, Μ., 2016, Ο αυλητής και ο ρόλος του στο αρχαίο δράμα: μια ματιά στα
αρχαιολογικά ευρήματα, [Μεταπτυχιακή εργασία], Πάτρα, διαθέσιμο στο:
http://hdl.handle.net/10889/10837 , τελευταία πρόσβαση: 20/10/2020.
Ξιφαρά, Π., 2001, «Το Σατυρικό Δράμα», στο Ανδριανού, Ε. & Ξιφαρά, Π., Αρχαίο
Ελληνικό Θέατρο. Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο,
Πάτρα: ΕΑΠ, σελ. 111-113.
Χριστόπουλος, Μ., 2001, «Σατυρικό Δράμα», στο Αλεξίου, Ε., κ.α., Γράμματα Ι:
Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, Τόμος Α΄: Αρχαϊκή και Κλασική
Περίοδος, Πάτρα: ΕΑΠ, σελ. 313-318.
Blume, H.D., 1986, Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, μετ. Ιατρού, Μ., Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ..
Green, J.R., 2011, «Τέχνη και θέατρο στον αρχαίο κόσμο», στο επιμ. MacDonald, M.
– Walton, J.M., Οδηγός για το αρχαίο ελληνικό και ρωμαϊκό θέατρο από το
Πανεπιστήμιο του Cambridge, μετ. Λιαπής, Β., Αθήνα: Ινστιτούτο του βιβλίου –
Καρδαμίτσα, Α., σελ. 205-220.
Taplin, O., 2007, «Οι μαρτυρίες των εικόνων», στο επιμ. Easterling P.E., Οδηγός για
την αρχαία ελληνική τραγωδία από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, μετ.-επιμ.
Ρόζη, Λ. – Βαλάκας, Κ., Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σελ.
103-113.

10