Moment wieczny
O „Uczcie Babette"
Dariusz Czaja
Wszystko w dziele Gabriela Axela wydaje się z pozoru
proste, jednoznaczne, nie w y m a g a j ą c e d o p o w i e d z e ń , komen­
tarzy, a j u ż t y m bardziej analitycznych z a b i e g ó w . Ł u d z ą c
s w ą p r o s t o t ą , ta o p o w i e ś ć o życiu protestanckiej sekty
religijnej, rozpoczyna się czytelnym dla k a ż d e g o m o t y w e m
bajkowym: „ Ż y ł y sobie kiedyś w t y m o d l u d n y m miejscu dwie
siostry, k t ó r e p i e r w s z ą m ł o d o ś ć m i a ł y j u ż za s o b ą . N a imię
1
m i a ł y M a r t i n a i F i l i p a . " H i s t o r i a opowiedziana w filmie da
się d o ś ć ł a t w o i precyzyjnie streścić. I w t y m momencie
z a c z y n a j ą się schody: okazuje się bowiem, że to co istotne, co
być m o ż e jest najistotniejszą jego treścią kryje się „ p o d "
z e w n ę t r z n y m k s z t a ł t e m , „ p o d " f a b u l a r n ą akcją. Czujemy, że
spod warstwy anegdotycznej przeziera j a k i ś naddatek sensu,
c o ś co nie poddaje się u j e d n o z n a c z n i a j ą c y m f o r m u ł o m .
Z d a r z a j ą się jednak wypowiedzi z a s k a k u j ą c o infantylne, j a k
owa konstatacja pewnego brytyjskiego k r y t y k a , k t ó r y z roz­
brajającą szczerością ogłosił, iż jest to film o k u c h n i francus­
2
k i e j . I c h o ć z a p r z e c z y ć nie s p o s ó b , że t y t u ł o w a uczta jest
f a b u l a r n ą d o m i n a n t ą filmu, potraktowanie j e j , wyłącznie
j a k o wizualnego aneksu do Fizjologii smaku albo Medytacji
3
o gastronomii doskonalej A n t h e l m a Brillat-Savarina jest
c z y m ś więcej niż z w y k ł y m nieporozumieniem. T a k i s p o s ó b
lektury bazuje na czysto z e w n ę t r z n y m , p o w i e r z c h o w n y m
widzeniu rzeczy, co w efekcie powoduje c a ł k o w i t e sprzenie­
wierzenie się intencji tekstu filmowego.
W s p o m i n a m scenę uczty, bowiem na niej właśnie chciał­
b y m przede wszystkim s k u p i ć dalej swoją u w a g ę . Z k i l k u
w ą t k ó w , k t ó r e z a s ł u g i w a ł y b y na osobne o m ó w i e n i e (spot­
kanie odmiennych k u l t u r , m e n t a l n o ś c i , ekspresji religijnej;
temat łaski i przeznaczenia; p o w o ł a n i e i rola artysty, sens
sztuki) wybieram d ł u g ą , r o z ł o ż o n ą w czasie sekwencję uczty,
g d y ż na jej p r z y k ł a d z i e , m o ż e najbardziej w y r a ź n i e , będzie
m o ż n a p o k a z a ć a n o n s o w a n ą w i e l o w a r s t w o w o ś ć , niejedno­
z n a c z n o ś ć , s e m a n t y c z n ą nieprzejrzystość filmu, będzie m o ż ­
na w y d o b y ć jego w y m i a r symboliczny. D o s e n s ó w zawartych
w scenie uczty c h c ę p r z y b l i ż a ć się poprzez p r z y w o ł y w a n i e
innych, bliskich jej semantycznie, c h o ć niekoniecznie t y l k o
filmowych t e k s t ó w i o b r a z ó w , aby t y m sposobem u n i k n ą ć
wspomnianych interpretacyjnych symplifikacji i redukcji.
Oświetlenie obrazu filmowego przez inne, j e m u podobne,
daje i ten zysk poznawczy, że nie n a r u s z a j ą c jego a u t o n o m i i
pozwala dostrzec związki, p o k r e w i e ń s t w a i korespondencje
z a c h o d z ą c e p o m i ę d z y r ó ż n o r o d n y m i , szeroko p o j ę t y m i „ t e ­
k s t a m i " k u l t u r y . Przy i n n y m nastawieniu uchwycenie tego
rodzaju p o d o b i e ń s t w i analogii b y ł o b y utrudnione, jeśli nie
w r ę c z n i e m o ż l i w e . D o d a ć m o ż e trzeba jeszcze i to, że
wydzielane t u dla analitycznej j a s n o ś c i warstwy znaczenio­
we, t w o r z ą w istocie j e d n ą n i e p o d z i e l n ą całość w strukturze
dzieła.
* * * n y m , b l u ź m e r c z y m odwzorowaniem uczty ewangelicznej. T o
Z a n i m o k a ż e się, że Babette w y g r a ł a na loterii los opiewa­
j ą c y na 10 tysięcy f r a n k ó w , zanim przeznaczy wszystkie te
p i e n i ą d z e na przygotowanie francuskiej kolacji, k t ó r a uświe­
t n i spotkanie z okazji setnej rocznicy u r o d z i n pastora,
założyciela sekty, ó w d z i e ń m i a ł b y ć p o c z ą t k o w o przede
76
wszystkim s k r o m n ą , par excellence religijną u r o c z y s t o ś c i ą ,
odnowieniem konfesji. Rozpocznijmy zatem i n t e p r e t a c j ę o d
tego najbardziej n a r z u c a j ą c e g o się kontekstu. Po śmierci
pastora, jego uczniowie p o d organizacyjnym i d u c h o w y m
p r z y w ó d z t w e m d w ó c h c ó r e k spotykali się co r o k u „ b y c z y t a ć
i k o m e n t o w a ć S ł o w o Boże oraz by czcić ducha swojego
mistrza, k t ó r y — j a k to wciąż odczuwali — był p o ś r ó d n i c h " .
Z r o k u na r o k z a ł o ż o n a przez niego w s p ó l n o t a zmniejszała
się coraz bardziej, n a r a s t a ł y k ł ó t n i e i spory p o m i ę d z y jej
c z ł o n k a m i . W dzień setnej rocznicy u r o d z i n pastora, do stołu
z a s i a d ł o d w u n a s t u najwierniejszych jego u c z n i ó w . Przy­
pominano słowa pastora często p r z e z e ń powtarzane: „ M o j e
dzieci kochajcie s i ę " , „ Ł a s k a i prawda s p o t k a j ą się, sprawie­
dliwość i p o k ó j złożą sobie p o c a ł u n e k " , przypominano
cudowne wydarzenia z jego życia: „ P a m i ę t a m j a k pastor
o b i e c a ł wygłosić kazanie we wsi p o drugiej stronie fiordu. T o
był cud. O d d w ó c h tygodni u t r z y m y w a ł a się fatalna pogoda
i ż a d e n r y b a k nie ośmielał się p r z e p ł y n ą ć fiordu. M i e s z k a ń c y
wioski j u ż prawie stracili nadzieję, ale pastor obiecał, że jeśli
zabraknie łodzi przyjdzie do nich nawet po falach. Trzy d n i
przed B o ż y m Narodzeniem szturm u s t a ł a m r ó z był tak silny,
że cały fiord p o k r y ł się lodem. Taka rzecz nie z d a r z y ł a się
nigdy przedtem." (Por. M t 14,22—33; M k 6,45—52;
J 6,16—21). Ta część uczty, w y p e ł n i o n a p a m i ę c i ą u c z n i ó w
0 s w o i m nauczycielu tworzy c o ś na k s z t a ł t o b r z ę d u k o m -
memoratywnego. P a m i ę ć przydaje b y t u , m a m o c uobec­
niania nieobecnego. Sprawia, że ten, k t ó r y z zawieszonego
na ścianie p o r t r e t u s p o g l ą d a na swoich u c z n i ó w , jest tego
wieczoru n a p r a w d ę m i ę d z y n i m i . Przez cały ten fragment
„ p r z e b i j a " znajomy, j a k ż e podobny obraz: stół, w s p ó l n i e
s p o ż y w a n y posiłek, dwunastu, M i s t r z i Nauczyciel p o ś r ó d
nich. Ostatnia Wieczerza jest p r a w d z i w ą prefiguracją tej
sceny. C z y ż trzeba d o p o w i a d a ć jeszcze i rozwijać j a w n i e
n a r z u c a j ą c e się typologiczne r ó w n a n i e :
Chrystus i pastor, M i s t r z i mistrz. Ten, k t ó r y n a k a z a ł swej
w s p ó l n o c i e s p o t y k a ć się i rozpamiętywać ewangeliczne prze­
słanie i Ten, k t ó r y p o w i e d z i a ł : „ T o czyńcie na m o j ą pamiąt­
kę". ( Ł k 22,19) Uczta Babette jest j e d n y m z niewielu filmów
( m o ż e j e d y n y m ) , w k t ó r y m tak d o k ł a d n i e , werystycznie
nieomal dokonuje się imitacja, w g ł ę b o k i m , etymologicznym
sensie tego s ł o w a (łac. imitare — n a ś l a d o w a ć , o d t w a r z a ć )
Ostatniej Wieczerzy. Jest to d o k ł a d n e o d w r ó c e n i e p a m i ę t n e j
sceny z Viridiany Bunuela, gdzie t y t u ł o w a bohaterka, pozos­
tając wierna ewangelicznemu zaleceniu — „ L e c z kiedy
u r z ą d z a s z przyjęcie, z a p r o ś ubogich, u ł o m n y c h , c h r o m y c h
1 n i e w i d o m y c h . " ( Ł k 14,13) — zaprasza do siebie b i e d a k ó w
z okolicy, k t ó r z y w liczbie dwunastu z a s i a d a j ą za s t o ł e m
zastawionym jedzeniem i w i n e m (pierwowzorem ikonografi­
cznym tej sceny jest Ostatnia Wieczerza Leonarda). Przyjęcie
k o ń c z y się o g ó l n y m p i j a ń s t w e m i b i j a t y k ą — parodystycz-
Ostatnia Wieczerza a rebours.
S u g e r u j ą c s y m b o l i c z n ą ekwiwalencję p o m i ę d z y O s t a t n i ą
W i e c z e r z ą a u r o c z y s t ą k o l a c j ą w s p ó l n o t y religijnej, nie
w s p o m n i a ł e m o s ł o w a c h w i e ń c z ą c y c h wielkoczwartkowe
spotkanie u c z n i ó w i M i s t r z a — „Bierzcie to jest C i a ł o m o j e "
oraz „ T o jest moja K r e w Przymierza, k t ó r a za wielu będzie
w y l a n a " ( M k 14,22, 14,24) — s ł o w a c h u s t a n a w i a j ą c y c h
sakrament Eucharystii, a n t y c y p u j ą c y c h ofiarę K r z y ż a .
Gdzie w filmie m a m y jakiekolwiek n a w i ą z a n i e do ofiary
z ciała i krwi? J a k ą k o l w i e k sugestię p r z y w o ł u j ą c ą m o t y w
p o ś w i ę c e n i a życia dla innych, ofiary z życia? Aluzja d o tego
tematu pojawia się w scenie zdającej się mieć jedynie
anegdotyczne znaczenie. P r z y p o m n i j m y moment, kiedy Ba­
bette, zgromadziwszy potrzebne do przygotowania kolacji
ingrediencje, zabiera się do gotowania. Odwiedza j ą w k u ­
chni jedna z sióstr, k t ó r a po chwili wycofuje się z p r z e r a ż e ­
niem. W nocy ma sen, w k t ó r y m pojawia się g ł o w a w o ł u
w ogniu, żółw w oparach czerwonego d y m u , Babette p o d a j ą ­
ca jej z u ś m i e c h e m kubek z w i n e m (krwią?), k t ó r e g o
z a w a r t o ś ć rozlewa się c z e r w o n ą p l a m ą na b i a ł y m obrusie
i wreszcie sztych p r z e d s t a w i a j ą c y c z a r o w n i c ę - ś m i e r ć z k o s ą
na spienionym k o n i u . Ta cała sekwencja utrzymana w tona­
cji raczej buffo (oniryczny obraz wzmacnia t y l k o grotes-
k o w o ś ć sytuacji) wydaje się bez większego znaczenia. Jest
jednak c o ś , co k a ż e z a t r z y m a ć się przy niej dłużej: śmierć
i krew. Ściślej rzecz b i o r ą c : śmierć i krew tego, co żywe, tego,
co jest z ciała, z m i ę s a , tego, co zostanie zabite i zjedzone.
W j a k i m sensie m o ż n a t u m ó w i ć o ofierze? Czy nie
n a d u ż y w a m y tego pojęcia o d n o s z ą c je do zjawiska tak
oczywistego, zwyczajnego, trywialnego wręcz j a k s p o ż y w a ­
nie mięsa? W tekście, do k t ó r e g o chcę się o d w o ł a ć ó w
problem, o w o pytanie staje, by tak rzec, na ostrzu n o ż a .
Jolanta Brach-Czaina w n i e z w y k ł y m , p r z e j m u j ą c y m , egzys­
tencjalnym eseju podejmuje pytanie o znaczenie a k t u zjada­
nia przez nas tego co żywe, odnajduje r ó w n i e ż zupełnie n o w ą
p e r s p e k t y w ę spojrzenia na elementarny (i przez to zapoz­
4
nawany) fakt naszej m i ę s n o ś c i . Oddajmy głos autorce:
„ C h a r a k t e r naszej w s p ó l n o t y determinuje fakt m i ę s n o ś c i . Bo
p o k a r m e m m o ż e b y ć prawie wszystko, ale m i ę s o to jest ciało
i krew. P e ł n e ofiarowanie. W t y m sensie n a l e ż y m y do
w s p ó l n o t y k r w i , że w zjednoczeniu zachowane zostaje życie,
gdy j a k i e ś życie uchodzi. Istnienie — z d a j ą c się b y ć w a r t o ś c i ą
n a d r z ę d n ą — t r w a dzięki ofierze ostatecznej, k t ó r a jest raczej
pobierana niż dobrowolnie s k ł a d a n a przez o f i a r o w u j ą c e g o
się. T a k r w a w a k o m u n i a rozbija z ł u d ę w y r ó ż n i k ó w j a k o
cech, na k t ó r y c h m o ż n a by się o p r z e ć w r o z w a ż a n i a c h
o kondycji naszej czy losie. Los jest w s p ó l n y i w płaszczyźnie
egzystencjalnej sprawiedliwie w y r ó w n a n y . Ofiara zostaje
z ł o ż o n a bez w z g l ę d u na t o , czy t o , co u w a ż a n e jest za niższe,
zostaje p o ś w i ę c o n e temu co wyższe, czy też odwrotnie, t o , co
u w a ż a się za wyższe, zostaje z ł o ż o n e w ofierze temu, czym
pogardza. C z ł o w i e k r o b a k o w i . N i e m o ż e m y istnieć bez
siebie, nie m o ż e m y nie niszczyć siebie, nie m o ż e m y nie
o f i a r o w y w a ć się sobie wzajemnie.(...) G d y nadchodzi śmierć,
p o w i n n i ś m y z w d z i ę c z n o ś c i ą p o m y ś l e ć o tych wszystkich
stworzeniach, k t ó r e w ciągu życia zjedliśmy, bo były ofiarą
s ł u ż ą c ą naszemu istnieniu. I p o w i n n i ś m y się m o d l i ć do tych
s t w o r z e ń . A n a s t ę p n y m p o w i e d z i e ć : jedzcie! T o jest moje
5
ciało i moja k r e w . "
T a k zostaje usprawiedliwione, nieustanne, wciąż powta­
rzające się, zwielokrotnione zjawisko zjadania przez nas
istoty cielesnej, i n n y c h istnień. Zostaje ustanowiona teodyce-
a m i ę s a . W kolejnym akapicie, r ó w n i e z d u m i e w a j ą c y m i o d ­
k r y w c z y m j a k fragmenty j u ż przytoczone, dochodzi do głosu
w ą t e k przewijający się w c a ł y m tekście: metafizyczny w y m i a r
naszej m i ę s n o ś c i : „ M e t a f i z y k a m i ę s a zmusza nas do zmiany
tradycyjnego stosunku do w a r t o ś c i tego, co wieczne, i tego,
co chwilowe. Z w y k l i ś m y bowiem u z n a w a ć wieczne trwanie
za szczególnie u p r a g n i o n ą , szczególnie w y s o k ą w a r t o ś ć .
Zazwyczaj b y ł o ono atrybutem przypisywanym A b s o l u t o w i ,
a więc temu, co najcenniejsze. Tymczasem obserwacja m i ę s ­
ności przekonuje nas, że najpowszechniej dane i najcodzien-
niej banalne jest n i e k o ń c z ą c e się trwanie istnienia. N i e
m o ż n a się go p o z b y ć . Wieczne trwanie jest przyklejone do
istnienia chytrze i przewrotnie w postaci zmiany. Pod­
trzymywane przez w s z e c h p o t ę ż n ą moc ambiwalencji, i nie
o to t u chodzi, czy istnienie istnienia m o ż e się kiedyś u r w a ć ,
s k o ń c z y ć , czy nie m o ż e . Tego nie wiemy. Chodzi t y l k o o t o ,
co m ó w i nam sama m i ę s n o ś ć istnienia. N i c się nie k o ń c z y .
W i ę c b y ć m o ż e , cokolwiek r o b i m y t r w a w j a k i ś s p o s ó b . I b y ć
m o ż e , to nic nie szkodzi, że t r w a . T y m , co jest niezbywalnie
dane wraz z m i ę s n o ś c i ą , jest trwanie n i e s k o ń c z o n e . Zatem
nie o nie należy walczyć, s t a r a ć się, z a b i e g a ć , bo z perspek­
t y w y m i ę s n o ś c i jest to jej cecha nizaprzeczalna. Zabiegać
warto o każdy bezcenny moment, o niezwykłą chwilę, o ostate­
czną wartość każdego mijającego naszego kształtu istnienia.
Z perspektywy mięsności najwyższą, a b s o l u t n ą w a r t o ś ć
p r z y p i s a ć należy chwilowej indywidualnej formie, przez
k t ó r ą w ł a ś n i e przeistacza się m i ę s n o ś ć , a na w i e c z n o ś ć nie
w a r t o się nawet o g l ą d a ć , ona w mięsności jest. Przyjrzyjmy
się chwili, k t ó r e j k s z t a ł t nadaje czyjaś o b e c n o ś ć z nami.
(Dlaczego tak rzadko to robimy?) Jest bezcenna. I c h w i l i ,
k t ó r e j k s z t a ł t wyznacza czyjeś nieistnienie. I ona jest bezcen­
n y m momentem b ó l u . W i ę c m i ę s n o ś ć kieruje n a s z ą u w a g ę k u
absolutowi u k r y t e m u w p o s z c z e g ó l n y c h momentach, w nie­
powtarzalnie oryginalnych k s z t a ł t a c h , przez k t ó r e ona prze­
suwa się i przeistacza. Nasze zadanie —jak można stąd wnosić
— polegałoby zatem na umiejętności przeżycia wartości
ostatecznej każdej chwili, a z drugiej strony, na nadawaniu jej
wartości absolutnej, przez nas samych ustalonej. Obiektem
naszej szczególnej troski i największych tęsknot nie powinna
6
więc być wieczność, lecz zaprzeczająca jej chwila. " (Wszyst­
kie p o d k r e ś l e n i a moje - D C . )
Przytaczam długie fragmenty tego eseju i zestawiam je
z Ucztą Babette z d w ó c h p o w o d ó w . Po pierwsze ze w z g l ę d u
na obecny w n i m m o t y w o f i a r y , przejawiający się w filmie
w r ó ż n y c h o d s ł o n a c h i opalizujący r ó ż n y m i znaczeniami. Po
drugie, ze w z g l ę d u na p o r u s z o n ą tam, w tak z a s k a k u j ą c y m
świetledialektykę c h w i l i i w i e c z n o ś c i , m o t y w , k t ó r y
przyjdzie r o z w i n ą ć w odniesieniu do filmu w i n n y m jeszcze
planie. S ą d z ę , że te właśnie d w a „ t e m a t y " p r z e n i k a j ą całość
filmowej opowieści, o r g a n i z u j ą m a t e r i ę z d a r z e ń , są ich
„ u k r y t y m " sensem.
P o w r ó ć m y zatem, ale t y l k o na moment, do filmu. D o tych,
j a k ż e z m y s ł o w y c h , j a k ż e smakowitych k a d r ó w , w k t ó r y c h
p o j a w i a j ą się: patera z owocami obok butelki wina, surowe,
d r g a j ą c e plastry świeżego mięsa, zastawiony stół, biały
obrus, a na n i m skrzące światłem srebra. Niejasne poczucie
deja v u , k t ó r e towarzyszy o g l ą d a n i u , czy też precyzyjniej
m ó w i ą c , smakowaniu tych niemalże autonomicznych obraz­
k ó w , zmienia się za moment w p e w n o ś ć wobec tego co
podano n a m przed oczy: p r z y w o d z ą one na m y ś l obrazy
m a r t w y c h natur. Przywołuję je w t y m miejscu nie t y l k o
z p o w o d u odruchowej, s a m o n a r z u c a j ą c e j się asocjacji. Przy
ich pomocy (na w y b r a n y m p r z y k ł a d z i e ) c h c i a ł b y m j u ż teraz,
zanim przejdziemy ponownie do interpretacji sceny uczty,
p o k a z a ć j a k rozumiem z a s u g e r o w a n ą na wstępie jej sym-
boliczność. Co m i a ł b y t u z n a c z y ć symboliczny charakter
uczty? Co znaczy t u symbol? O jakiego rodzaju symbolu
mówimy?
O d razu w a r t o z a z n a c z y ć , że m ó w i ą c o martwej naturze,
nie m a m na myśli tych jej realizacji, k t ó r y c h symboliczne
znaczenie o d c z y t y w a ł z i k o n o l o g i c z n ą r a f i n a d ą Ingvar Berg-
s t r ó m , jeden z najwybitniejszych z n a w c ó w t e m a t u . C h c ą c 7
z r o z u m i e ć j a k ujmuję t u s y m b o l i c z n o ś ć martwej natury
(ściślej pewnego jej rodzaju) i s y m b o l i c z n o ś ć w o g ó l e , trzeba
będzie na m o m e n t zawiesić — co nie znaczy p o r z u c i ć
— najczęstsze przyzwyczajenie etnologa i historyka sztuki,
zgodnie z k t ó r y m symbolem jest to, co odnosi do jakiejś
rzeczy, osoby, pojęcia, idei na mocy utrwalonej społecznie
konwencji. D o b r y m p r z y k ł a d e m tak pojętej symboliki s ą
martwe natury typu „ v a n i t a s " : p o w t a r z a j ą c e się w nich
czaszki, klepsydry, mydlane b a ń k i , zgaszone świece, motyle,
muchy, r o b a k i były czytelnymi w chwili powstania (obecnie
77
 nie zawsze rozumiemy i c h symboliczny sens — potrzeba
pomocy i k o n o l o g a ) symbolami nieuchronnego przemijania,
8
m a r n o ś c i , ś m i e r c i . Podobnie rzecz dzieje się w deszyf­
rowanych przez B e r g s t r ó m a p r z y k ł a d a c h ukrytej s y m b o l i k i
( „ d i s g u i s e d symbolism") w martwej naturze, zjawiska tak
precyzyjnie analizowanego przez Panofskiego w odniesieniu
9
d o XV-wiecznego malarstwa niderlandzkiego. W interp­
retacji jednego z o b r a z ó w Jacoba van Es, p r z e k o n u j ą c o
u d o w a d n i a Bergstrom, że przedstawione w n i m elementy
naturalnego ś w i a t a — g a ł ą z k a w i n o r o ś l i , j a b ł k o , dwa goź­
d z i k i — s ą w istocie m a l a r s k ą o p o w i e ś c i ą , ikonograficznym
s k r ó t e m biblijnej historii zbawienia. O b r a z u j ą one przejście
o d grzechu pierworodnego (jabłko), przez Wcielenie Chrys­
tusa (goździk — w swej w i e l o z n a c z n o ś c i o z n a c z a ć m ó g ł
Wcielenie i/lub m ę k ę Chrystusa; winne grono — o d n o s i ł o się
d o samej osoby Chrystusa b ą d ź do Eucharystii) d o o d ­
1 0
kupienia c z ł o w i e k a przez ofiarę K r z y ż a . Przedstawiony
poniżej opis obrazu d o ś ć daleko o d w o d z i nas o d tak pojętej
s y m b o l i c z n o ś c i , z w r a c a j ą c u w a g ę na m o ż l i w o ś ć innego jej
rozumienia. Chodzi o jeden z o b r a z ó w Juana Sanchez
Cotana (1561—1627), h i s z p a ń s k i e g o malarza k o n t y n u u j ą c e ­
go l o k a l n ą , rdzennie h i s z p a ń s k ą tradycję tak zwanych „ b o -
degones" (hiszp. bodega — gospoda l u b s p i ż a r n i a ) . Nazywa­
no t y m o k r e ś l e n i e m obrazy p r z e d s t a w i a j ą c e rzeczy jadalne:
zbiory o w o c ó w i warzyw u ł o ż o n e w szczególny s p o s ó b ,
p o d ł u g uprzednio o b m y ś l a n e j koncepcji. Opis dotyczy jed­
nego z arcydzieł martwej natury hiszpańskiej ( i martwej
natury w ogóle), obrazu z a t y t u ł o w a n e g o Pigwa, kapusta,
arbuz i ogórek (w zbiorach San Diego M u s e u m o f A r t ,
K a l i f o r n i a ) : „ T e n n i e d u ż y obraz cały otwarty jest na prosto­
k ą t n ą niszę w g r u b y m murze, k t ó r a m o g ł a b y b y ć o t w o r e m
bez framug i szyb, ale w t a k i m razie b y ł o b y to o k n o
w y c h o d z ą c e na c i e m n o ś ć . Ś w i a t ł o mocne, badawcze, pada
t r o c h ę z g ó r y , z lewej strony. W jego blasku t r w a j ą rozmiesz­
czone w wyliczonym rytmie po hiperbolicznej krzywej: owoc
pigwy z d w o m a r o z ł o ż o n y m i listkami, g ł o w a kapusty, szero­
ko d o pestek n a d k r o j o n y melon, streficzna jego c z ą s t k a
i o g ó r e k swoim cienistym k o ń c e m wystający przed k r a w ę d ź
parapetu. (...) Jest w t y m obrazie harmonia u m y s ł e m upo­
r z ą d k o w a n y c h rzeczy, o p ł y n i ę t a t a j e m n i c ą i n o c ą . 1 w y ­
czuwalna jest wiara, że tajemnicza noc, noc tamtej strony
okna nie przeciwstawia się h a r m o n i i rzeczy, ale z siebie j ą
1 1
w ł a ś n i e w y ł a n i a . " W p o d o b n y m duchu w y p o w i a d a się
o obrazie Cotana w y b i t n y znawca dziejów martwej natury
Charles Sterling: „ W s z y s t k o tutaj oddycha s z t u k ą bardzo
12
i n t e l e k t u a l n ą oraz zapachem m i s t y c z n y m . " W obrazie
h i s z p a ń s k i e g o malarza, p o r u s z a j ą c e nas w e w n ę t r z n e n a p i ę ­
cie w n i m obecne zbudowane jest na zderzeniu w jednej
przestrzeni iluzjonistycznie oddanej, d o j m u j ą c o realnej,
z m y s ł o w e j p o w ł o k i przedstawionych warzyw i o w o c ó w oraz
nierzeczywistej, j a k b y „ n i e z tego ś w i a t a " aury znierucho­
mienia i bezczasowości. Uczestniczymy w zatrzymanej c h w i ­
13
l i . W milczącej, a j a k ż e pełnej treści mowie o b r a z u .
Obserwowane jest to, co z m y s ł o w e , widoczne, widzialne,
czasowe. Przeczuwane, domniemywane t o , co duchowe,
niewidoczne, niewidzialne, wieczne. Obydwie przytoczone t u
wypowiedzi o obrazie Cotana, zdają s p r a w ę z istnienia w t y m
dziele pewnej n a d w y ż k i , owego „ c z e g o ś " , co j a k odczuwamy
realnie istnieje, ale czego nie udaje się dyskursywnie wyrazić.
O d s ł a n i a ono j a k ą ś rzeczywistość, k t ó r a zostaje poprzez nie
p r z y w o ł a n a , zasugerowana a j e d n o c z e ś n i e samo jest prze­
g r o d ą na drodze do jej p e ł n e g o uobecnienia. W p o d o b n y
s p o s ó b , a k c e n t u j ą c te same właściwości, k t ó r e w y d o b y w a l i ś ­
m y w obrazie Cotana, w y p o w i a d a j ą się o symbolu, o dziele
symbolicznym n i e k t ó r z y badacze sztuki i myśli symbolicz­
nej: „ D z i e ł o uznane za symboliczne (...) dzięki swojemu
bogactwu o d n i e s i e ń w o ł a do nas: C h c ę p o w i e d z i e ć więcej, niż
faktycznie m ó w i ę , w s k a z u j ę na c o ś więcej niż na siebie! T u
m o ż e m y u c h w y c i ć sam symbol, nawet jeśli nie udaje się go
78
z a d o w a l a j ą c o wyjaśnić. Symbol jest nieustannym wyrzutem
naszego myślenia i odczuwania. S t ą d też bierze się fakt, że
dzieło symboliczne bardziej nas porusza, bardziej — j e ś l i tak
m o ż n a p o w i e d z i e ć — d r ą ż y , i dlatego rzadko t y l k o pozwala
n a m o s i ą g n ą ć rozkosz czysto e s t e t y c z n ą . " 1 4
„Powszechne
rozumienie symbolu j a k o czegoś samoistnego, częściowo
względnie prawdziwego, jest w istocie fałszywe, nie wystar­
cza nam, symbol b o w i e m albo jest c z y m ś więcej albo c z y m ś
mniej. Jeśli symbol j a k o c o ś celowego o s i ą g a swój cel, to jest
n a p r a w d ę n i e o d ł ą c z n y o d owego celu — od wyższej rzeczy­
wistości, k t ó r ą ukazuje. Jeśli takiej rzeczywistości nie ukazu­
je, to znaczy nie o s i ą g a celu, a więc w o g ó l e nie m o ż n a
d o p a t r y w a ć się w n i m ż a d n e j celowej organizacji, formy,
a j a k o pozbawiony t a k o w y c h nie jest symbolem, nie jest
n a r z ę d z i e m ducha, lecz t y l k o m a t e r i a ł e m z m y s ł o w o uchwyt­
nym." 1 5
M o ż l i w a jest więc sztuka symboliczna bez symboli z przy­
p o r z ą d k o w a n y m i i m znaczeniami, k t ó r e m o ż n a rozszyf­
r o w a ć . C ó ż z n a c z ą w obrazie Cotana kapusta czy melon? D o
j a k i c h z n a c z e ń o d n o s z ą ? C o o b r a z u j ą , p r z e d s t a w i a j ą , sym­
bolizują, j a k z w y k l i ś m y w t a k i m p r z y p a d k u p y t a ć . Z pew­
n o ś c i ą nie o z n a c z a j ą one, nie symbolizują w ten s p o s ó b j a k
j a b ł k o czy w i n o g r o n a na obrazie Jacoba van E s . N i e da się 1 6
ich p o j ę c i o w o z a n a l i z o w a ć , wyjaśnić. Tego rodzaju symboli
nie znajdziemy w s ł o w n i k a c h symbolicznych. O ile w przed­
stawionej wcześniej koncepcji symbolu a k c e n t o w a l i ś m y rolę
kulturowej konwencji, o tyle w proponowanej t u perspek­
tywie ujmowania symbolu, nacisk n a l e ż a ł o b y p o ł o ż y ć na
jego z d o l n o ś ć d o sugerowania treści z m y s ł o w o nieuchwyt­
nych, niepojęciowych, na r e a l n o ś ć sfery duchowej, do k t ó r e j
o d s y ł a , na fakt, że zawiera o n w sobie r ó w n i e ż aspekt
17
niesemantyczny. Ostatecznie więc, p o w i e d z i e ć m o ż n a , że
symbol w znaczeniu, o k t ó r y m chcemy dalej m ó w i ć , jest
w swych najgłębszych podstawach rzeczywistością natury
mistycznej.
Podano j u ż do stołu, p o w r ó ć m y zatem na u c z t ę . N a stole
zjawiają się: delikatna zupa ż ó ł w i o w a , bliny Demidoff,
amontillado, szampan oraz arcywina — „ V e u v e C l i c q u o t "
(rocznik 1845) i „ C i o s Veugeot" (rocznik 1845), a na deser
w y p e ł n i o n e światłem, soczyste winne grona, j a k b y zdjęte na
tę okazję z płócien m i s t r z ó w m a r t w y c h natur holenderskich.
I p o ś r ó d tej zachwycającej w z r o k i smak w y s t a w n o ś c i , j a k o
clou całego przyjęcia specjał szczególny, rezultat twórczej
inwencji Babette, jej znak rozpoznawczy, jej sygnatura,
olśniewające dzieło sztuki kulinarnej — „Cailles en sarcop-
hage". ( Z a u w a ż m y w t y m momencie, n a w i ą z u j ą c do uwag
0 mięsie i ofierze, że w nazwie tej p o t r a w y ponownie śmierć
daje z n a ć o sobie, c h o ć t y m razem dyskretnie, j a k b y o s ł a b i o ­
na przez metaforyczny c u d z y s ł ó w . Por. sarks - m i ę s o ,
sarcophdgos - m i ę s o ż e r n y ) . J u ż raz w historii kina mieliśmy
p o d o b n ą w y s t a w n o ś ć stołu, podobnie wyszukane menu:
cynaderki po burgundzku, kaczka ze s ł o n i n ą i kasztanami,
w o ł o w i n a ze ś m i e t a n ą i grzybami, ostrygi, langusta a la
1 8
M o z a r t z r y ż e m w sosie „ J u t r z e n k a " i t d . T o t y l k o drobna
część zestawu d a ń z Wielkiego żarcia Ferreriego. N a t y m tle
Uczta Babette p r z e d s t a w i a ł a b y się j a k o c o ś w rodzaju
„ a n t y - ż a r c i a " . G d y t a m — p o c h ł a n i a n i e p o k a r m ó w z gar­
gantuicznym apetytem, z a k o ń c z o n e śmiercią b o h a t e r ó w , t u
— smakowanie, delektacja w skupieniu potraw i t r u n k ó w .
U Ferreriego w y k w i n t n e dania są czystą z e w n ę t r z n o ś c i ą ,
„ z n a c z ą " t y l k o siebie. M i ę s o jest m i ę s e m , w i n o winem, są, by
tak powiedzieć, p o z b a w i o n ą wszelkich o d n i e s i e ń gastro­
n o m i c z n ą t a u t o l o g i ą . W Uczcie Babette p o t r a w y , j a k i sam
akt jedzenia, o d n o s z ą poza siebie, poza czysto smakowe
1 zapachowe doznania. N i e s p o s ó b w y o b r a z i ć sobie c o ś
bardziej z m y s ł o w e g o , bardziej zmysły p o b u d z a j ą c e g o nad
chrupkie, dobrze przyprawione m i ę s o , aromatyczne w i n o ,
m u s u j ą c y szampan i ociekające sokiem owoce. A jednak
podczas przyjęcia dochodzi do przeduchowienia z m y s ł o w o -
ści. N a naszych oczach odbywa się jej transmutacja, toczy się
gra z m y s ł o w e g o i duchowego, widzialnego i niewidzialnego.
G e n e r a ł , największy smakosz w c a ł y m towarzystwie, przyta­
cza s ł o w a swojego przyjaciela, k t ó r y o Babette, dawnej
szefowej kuchni w paryskiej Cafe Anglais, p o w i e d z i a ł , że ta
„ k o b i e t a zdolna jest z a m i e n i ć posiłek w rodzaj romansu,
w pełen n a m i ę t n o ś c i stan, w k t ó r y m cielesnej i duchowej
ż ą d z y nie s p o s ó b oddzielić o d siebie."
Babette wydaje na przygotowanie kolacji wszystkie w y ­
grane na loterii p i e n i ą d z e . Jej czyn nie znajduje w y t ł u m a c z e ­
nia w p o r z ą d k u przyczynowym, logicznym, racjonalnym. T o
gest najzupełniej bezinteresowny, r o d z ą c y się z bezgranicz­
nego oddania, nie oczekujący niczego w zamian. T o jest jej
dar. T o jej ofiara. „ W y d a j e się jednak, że 'dar', m a j ą c y
s p o c z y w a ć u p o d ł o ż a ofiary, r o z u m i e l i ś m y zbyt po europejs­
k u i n o w o c z e ś n i e . D a l i ś m y się zwieść Owidiuszowi i zapom­
nieliśmy, co właściwie znaczy ' d a w a ć ' . (...) 'Więcej szczęścia
jest w dawaniu aniżeli b r a n i u ' ( D z 20,35). Teoria do-ut-des
nie pozostawia miejsca na to s f o r m u ł o w a n i e . Z a k ł a d a ono
b o w i e m zupełnie inne rozumienie dawania, a raczej zupełnie
inne znaczenie do-ut-des. N i e ulega z a ś w ą t p l i w o ś c i , że ta
argumentacja nader często stanowi p o d s t a w ę ofiary. Dare
nie znaczy jednak o d d a w a ć d o w o l n y przedmiot w j a k i m ś
n i e o k r e ś l o n y m zamiarze. Dare znaczy n a w i ą z y w a ć stosunek,
a więc ' b r a ć u d z i a ł ' w innej osobie za p o m o c ą j a k i e g o ś
przedmiotu, k t ó r y nie jest właściwie 'przedmiotem', lecz
częścią w ł a s n e g o 'ja' człowieka. ' D a w a ć ' to p r z e n o s i ć c z ą s t k ę
samego siebie w cudze istnienie, tak że powstaje t r w a ł a
1 9
w i ę ź . " Babette oddaje, o f i a r o w u j e i n n y m najlepszą
c z ą s t k ę samej siebie — swój geniusz kulinarny, swój artyzm,
swoją s z t u k ę . Wszystko co posiada. C z y m jest owa ofiara,
j a k j ą r o z u m i e ć ? P o s ł u c h a j m y fragmentu literackiego, dziw­
nie p r z y s t a j ą c e g o do opisywanej t u sytuacji: „ D l a c z e g o r o b i ę
moje przyjęcia — p o w i e d z i a ł a na głos z w r a c a j ą c się do życia.
(...) Są ofiarą; s k ł a d a m je j a k o ofiarę — co oczywiście brzmi
strasznie m ę t n i e . (...) c z y m ż e jest dla niej ta rzecz zwana
życiem? Och, to bardzo osobliwe. K t o ś taki a taki mieszka
w South Kensington, k t o ś inny w Bayswater, jeszcze k t o ś
inny, powiedzmy, w M a y f a i r . A ona bezustannie jest ś w i a d o ­
ma ich istnienia; i m ó w i sobie: co za marnotrawstwo, j a k a
niepowetowana strata. I m ó w i sobie: żeby tak m o ż n a ich
z e b r a ć wszystkich! N o i zbiera ich u siebie. I właśnie to jest jej
ofiara — tworzenie, o b m y ś l a n i e ; ale k o m u s k ł a d a tę ofiarę?
Ofiara w imię samej ofiary — m o ż e . T a k czy inaczej, jest to
2 0
jej dar. N i e posiada przecież ż a d n y c h innych w a r t o ś c i . "
C y t o w a n y fragment pochodzi z książki V i r g i n i i W o o l f Pani
Dalloway. Obraz kolacji przedstawiony w niej, j a k i wielu
miejscach, podobna do niego scena przyjęcia z Do latarni
morskiej tej pisarki, w y d a j ą się kongenialnym komentarzem
21
literackim do filmowego obrazu u c z t y . Przy ich pomocy
m o ż e uda się o d s ł o n i ć inne jeszcze p o k ł a d y z n a c z e ń zawar­
tych w filmie Axela. Obraz przyjęcia w Pani Dalloway jest nie
t y l k o f a b u l a r n y m z w i e ń c z e n i e m akcji, t y m p u n k t e m , do
k t ó r e g o „ z m i e r z a j ą " zdarzenia, ale jest k u l m i n a c j ą sensu
wyższego r z ę d u . Podobnie cały siedemnasty r o z d z i a ł Do
latarni morskiej obejmujący scenę kolacji, emanuje znacze­
niami, bliskimi w swej w y m o w i e o d p o w i a d a j ą c e m u m u
fragmentowi z Pani Dalloway.
P o w r ó ć m y do sensu ofiary złożonej przez Babette. C z y m
jest ten gest, czy podobnie j a k w p r z y p a d k u p a n i D a l l o w a y
„ o f i a r ą dla samej ofiary"? Co to bliżej znaczy? W i e s ł a w
Juszczak, w i d z ą c y Panią Dalloway, w j e d n y m z jej p l a n ó w
znaczeniowych, j a k o o p o w i e ś ć , p a r a b o l ę o artyście, a scenę
przyjęcia j a k o opis a k t u t w ó r c z e g o , j a k o opis przeżycia
formy tak puentuje w y w ó d p o ś w i ę c o n y ofierze Klarysy
Dalloway: „ S ł o w o 'ofiara' nabiera m o ż e właściwej wagi
dopiero wtedy, gdy przyjęcie potraktujemy j a k o c a ł o p a l e n i e ,
gdy zobaczymy w n i m ofiarę samospalania — d o k ł a d n i e j .
T o , co Klarysa w k ł a d a w ten gest, k t ó r y k t o ś w e ź m i e za
objaw snobizmu, a k t o ś inny za n i e r o z s ą d n y wysiłek, z b ę d n y
p o w ó d podniecenia, niepotrzebny (...), to jest wszystko, co
22
posiada i co d a ć m o ż e , co razem z s o b ą rzuca na s t o s . "
Ofiarny gest Babette m a moc, k t ó r a zdolna jest o d m i e n i ć na
moment rzeczywistość, d o k o n a ć tego, co nie m o g ł o d o k o n a ć
się za s p r a w ą religii, „ p r z y p o m o c y " religijnych s p o t k a ń
kongregacji. A r t y z m Babette sprawił, że ci, k t ó r z y byli sobie
niechętni, stali się sobie bliscy, złączyli się w j e d n ą w s p ó l n o t ę .
T r w a j ą c a uczta staje się z m i n u t y na m i n u t ę d o ś w i a d ­
czeniem n i e z w y k ł y m , co z w o l n a zaczynają u ś w i a d a m i a ć
sobie jej uczestnicy. Nabiera mocy o b r z ę d u . Czas, zwykły
d o t ą d czas jedzenia, s p o ż y w a n i a , uległ zagęszczeniu, zmienił
się w czas o d ś w i ę t n y . Przestrzeń ubogiego d o m u sióstr staje
się nagle „ c a ł k i e m i n n ą " p r z e s t r z e n i ą p o z o s t a j ą c t ą s a m ą , nie
b y ł a j u ż t a k ą s a m ą . Realny, prawdziwie istniejący, „ m o c n y "
staje się obszar z a m k n i ę t y ś c i a n a m i j a d a l n i . O ile p o c z ą t e k
uczty u p ł y w a ł w ś r ó d k ł ó t n i , o s k a r ż e ń i wzajemnych podej­
r z e ń , o tyle z czasem n a p i ę t a sytuacja łagodnieje, u s t ę p u j ą c
na k o ń c u misterium przebaczenia i pojednania. Ponownie
ustanowiona zostaje w s p ó l n o t a .
W Do latarni morskiej pani Ramsay zaprasza na kolację
swoich znajomych i przyjaciół. Podobnie j a k jej bliźniacze
odbicie pani D a l l o w a y cały czas żyje ona o b a w ą czy przyjęcie
się uda: „ R o z e j r z a ł a się — p o k ó j jadalny w y g l ą d a ł przy­
g n ę b i a j ą c o (...) k a ż d y siedział zajęty jedynie s o b ą . " I kiedy 2 3
j u ż w y d a w a ł o się, że tych monadycznych istnień nie s p o s ó b
ze s o b ą p o ł ą c z y ć , z w i ą z a ć w całość, nagle dochodzi do
radykalnej odmiany sytuacji: „ T e r a z , kiedy zapalone były
wszystkie świece i twarze po o b u stronach stołu zbliżyły się
przez to światło świec, i w s p ó ł t w o r z y ł y — czego nie b y ł o
o zmierzchu — j e d n ą g r u p ę w o k ó ł s t o ł u , bo teraz noc z o s t a ł a
o d c i ę t a przez szyby, k t ó r e , bynajmniej nie dając wiernego
w i d o k u z e w n ę t r z n e g o świata, marszczyły go tak dziwnie, że
tu, we w n ę t r z u p o k o j u , z d a w a ł się b y ć ł a d i suchy l ą d , a tam,
na z e w n ą t r z , j a k i e ś odbicie, w k t ó r y m rzeczy r o z c h w i e w a ł y
się i niknęły, w o d n i ś c i e . Wszyscy oni ulegli jakiejś przemianie,
która się jakby naprawdę dokonała, i wszyscy byli świadomi, iż
tworzą razem jedną grupę w jakimś miejscu pustym, na jakiejś
wyspie, i wspólnie przeciwstawiają się owej płynności tam, na
2
zewnątrz." *(Podkr. moje - D C ) .
K u l m i n a c y j n y m p u n k t e m uczty jest p r z e m ó w i e n i e genera­
ła. Ten, k t ó r y j a k o m ł o d y człowiek uczestniczył kiedyś
w spotkaniach w s p ó l n o t y opuścił j ą przed wieloma laty.
Z a c h o w a ł jednak w p a m i ę c i n a u k i pastora. Jego s ł o w a m i
rozpoczyna swoją p r z e m o w ę : „ Ł a s k a i prawda s p o t k a j ą się.
S p r a w i e d l i w o ś ć i p o k ó j złożą sobie p o c a ł u n e k . C z ł o w i e k
w swej słabości i k r ó t k o w z r o c z n o ś c i wierzy, że musi w y b i e r a ć
tu w życiu i obawia się ryzyka, k t ó r e podejmuje. D r ż y m y . A l e
nie m a o co, nasz w y b ó r jest bez znaczenia. Nadejdzie czas,
kiedy oczy n a m się o t w o r z ą i wtedy zobaczymy, że ł a s k a jest
n i e s k o ń c z o n a . B ę d z i e m y c z e k a ć na n i ą z ufnością i o d b i e r a ć
z wdzięcznością. Ł a s k a nie stawia w a r u n k ó w . I zobaczymy,
że wszystko to, co w y b r a l i ś m y jest n a m darowane. Wszystko,
co o d r z u c i l i ś m y jest dozwolone. O t r z y m a m y r ó w n i e ż wszyst­
k o to, co o d r z u c i l i ś m y . " W y b ó r , k t ó r e g o przed kilkudzisię-
cioma laty d o k o n a ł g e n e r a ł (wtedy w stopniu porucznika)
d e c y d u j ą c się na k a r i e r ę w o j s k o w ą jest o d w r ó c e n i e m decyzji
F i l i p y , k t ó r a rezygnuje z kariery wielkiej śpiewaczki i o d ­
rzuca r ę k ę A c h i l l a Papin. Gest wyrzeczenia F i l i p y , po­
święcenia się służbie dla w s p ó l n o t y jest o f i a r ą ze szczęścia
s k o ń c z o n e g o w imię w a r t o ś c i n i e s k o ń c z o n e j . K a r i e r a genera­
ła, b ę d ą c a s p e ł n i e n i e m w znaczeniu doczesnym, w y w o ł u j e
w n i m u kresu życia refleksję o z n i k o m o ś c i swych s u k c e s ó w .
79
 Po s k o ń c z o n e j uczcie, g e n e r a ł , w y c h o d z ą c j u ż zwraca się do
M a r t i n y , swojej miłości: „ B y ł e m z p a n i ą przez k a ż d y d z i e ń
mojego życia. P r o s z ę p o w i e d z i e ć , że wiedziała pani o t y m .
— Tak. - A zatem wie pani, że b ę d ę z p a n i ą k a ż d e g o dnia,
k t ó r y zostanie m i jeszcze podarowany. K a ż d e g o wieczoru
b ę d ę z a s i a d a ł do stołu z p a n i ą , nie ciałem, ono jest bez
znaczenia, ale d u s z ą , p o n i e w a ż n a u c z y ł e m się tego wieczoru,
czuła, u w a ż n i e n a k ł a d a j ą c panu Bankes szczególnie m i ę k k i
k a w a ł e k , w wieczności, tak j a k czuła to j u ż przedtem,
w z w i ą z k u z c z y m ś i n n y m , przed t y m p o p o ł u d n i e m ; jest
w rzeczach j a k a ś ł ą c z n o ś ć , j a k a ś t r w a ł o ś ć ; c o ś , j a k to
r o z u m i a ł a , co jest niepodatne na z m i a n ę i r o z p o ś c i e r a blask
(...) j a k r u b i n przeciw temu, co p ł y n n e , p r z e m i a j ą c e , znik-
liwe." 2 5

że w naszym p i ę k n y m świecie wszystko jest m o ż l i w e . " Ten
tekst jest rewersem słów, k t ó r e w y p o w i e d z i a ł o n kiedy, przed
wieloma laty, o p u s z c z a ł d o m pastora: „ O d c h o d z ę na zawsze
i nigdy j u ż pani nie z o b a c z ę . P o n i e w a ż n a u c z y ł e m się tutaj, że
życie jest twarde i bezlitosne oraz że istnieją rzeczy n i e m o ż ­
liwe."
D z i w n y i niezwykły t o wieczór, czas p e ł e n p a r a d o k s ó w .
K i e d y ci co nie rozumieli zaczynają r o z u m i e ć . K i e d y to, co
n i e m o ż l i w e staje się m o ż l i w e . K i e d y ci, k t ó r z y m o d l ą się
s ł o w a m i „ n i e dbajmy o s t r a w ę i odzienie", w kontemplacyj­
nej zadumie delektują się p r z y j e m n o ś c i a m i stołu. K i e d y ze
s k ł ó c o n e j sekty, z wyosobnionych istnień rodzi się w s p ó l n o ­
ta. C z y m jest ta rzeczywistość b ę d ą c a zaskoczeniem d l a
wszystkich b i e s i a d n i k ó w ? Poczekajmy jeszcze z odpowie­
dzią, sięgając ponownie do fragmentu z V i r g i n i i W o o l f , do tej
c h w i l i olśnienia, k t ó r a nawiedziła p a n i ą Ramsay: „ W s z y s t k o
w y d a w a ł o się m o ż l i w e . Wszystko w y d a w a ł o się właściwe.
W ł a ś n i e teraz (...), właśnie teraz o s i ą g n ę ł a poczucie bez­
p i e c z e ń s t w a (...) N i c nie trzeba m ó w i ć ; nic nie m o ż n a
p o w i e d z i e ć . T o b y ł o tutaj, w o k ó ł nich. U c z e s t n i c z y ł o to, j a k
D o ś w i a d c z e n i e pani Ramsay, ale i to, k t ó r e s t a ł o się
u d z i a ł e m u c z e s t n i k ó w uczty wydanej przez Babette, najlepiej
oddaje p i ę k n y o k s y m o r o n z a p o ż y c z o n y o d C z e s ł a w a M i ł o ­
26
sza: „ m o m e n t w i e c z n y " . A l e wciąż nie wiemy o czym t u
bliżej m o w a . Przypomnijmy zatem m o t y w y uprzednio j u ż
akcentowane: odczucie spokoju, ł a d u , h a r m o n i i , poczucie
j e d n o ś c i i pełni, p o ł ą c z e n i e przeciwieństw, wreszcie obfitość
j a d ł a i n a p o j ó w . Wszystko to pozwala nam na stwierdzenie,
że przed uczestnikami tego wieczoru c u d ó w , uchyliły się na
moment bramy Raju.
Biesiadnicy w y c h o d z ą przed d o m . B i o r ą się za ręce i t a ń c z ą
p o d r o z g w i e ż d ż o n y m niebem w o k ó ł studni ( ź r ó d ł a życia?),
nie c a ł k i e m ś w i a d o m i tego, że tyle razy odmawiana przez
nich m o d l i t w a — „ P a n i e , niech Twoje k r ó l e s t w o z s t ą p i na
ziemie" — w ł a ś n i e się ziściła. I m o ż e t y l k o s ł o w a m ł o d e g o
K a n t a z Traktatu o niebie są na m i a r ę tej chwili szczęścia,
pełni i ukojenia: „ W ciszy, w powszechnej ciszy nocy oraz
w spokoju z m y s ł ó w duch nieśmiertelny m ó w i nienazwanym
j ę z y k i e m o pojęciach, k t ó r e m o ż n a wprawdzie z r o z u m i e ć ,
2 7
lecz nie opisać... tak rozumiem n i e p o j ę t e . "

PRZY PISY:

1
Wszystkie, cytowane dalej fragmenty z Uczty Babette są powiedzenia, lecz raczej na tym, że chce się powiedzieć na raz za dużo
tłumaczeniem z angielskiej wersji językowej. i nie znajduje słów wobec napierającej pehii tego, co jest do
2
Informację tę uzyskałem od Pana Zbigniewa Basary. Że nie są to powiedzenia. Tak też, gdy mówimy, że ktoś zamilkł, nie mamy na
wyjątki, świadczyć może rażący powierzchownością i naiwnością myśli tylko tego, że przestał mówić. W zamilknięciu to, co jest do
fragment poświęcony Uczcie Babette z artykułu Philippe Niel'a, powiedzenia, zwraca się ku nam jako coś dla czego poszukujemy
Obrazy ucztowania na ekranach. Ze światowego repertuaru roku słowa." H-G. Gadamer, O zamilknięciu obrazu, (w:) Estetyka
1988, „Kino" nr 11, 1989, s. 40—41 w świecie, wybór tekstów pod red. M. Gołaszewskiej, Kraków 1986,
3
Por. A. Brillat-Savarin, Fizjologia smaku albo Medytacja t.2, s. 55
1 4
o gastronomii doskonalej, Warszawa 1977 C G . Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Warszawa
4
J.Brach-Czaina, Metafizyka mięsa, „Twórczość" nr 10,1986,s. 1981, s. 391
1 5
81—91 P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1981, s. 82
5 1 6
Tamże, s. 86, 85 O podejmowanych na siłę, próbach interpretacji w duchu
6
Tamże, s. 88 symboliki konwencjonalnej jednego z obrazów Cotana wspomina
7
I. Bergstróm, Dutch Still-Life. Painting in the Seventeenth M. Rzepińska, op.cit., s. 296
1 7
Century, London, b.d. Por. P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism.
8
M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wroc­ Warszawa 1989, s. 139—147
ław 1979, s. 257; N. Schneider, The Art of the Still Life. Still Life 1 8
Zob. R. Marszałek, Kamień w wodę, Warszawa 1980, s. 124
Painting in the Early Modern Period, Koln 1990, s. 76—87 1 9
G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, Warszawa 1978, s.
9
E . Panofsky, Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandz­ 399—400
kim XV wieku. ,,Spiritualia sub metaphoris corporalium", (w:) tegoż, 2 0
V. Woolf, Pani Dalloway, przekł. K . Tarnowska, Warszawa
Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 122—150 1961, s. 143
1 0
I. Bergstróm, Disguised Symbolism in „Madonna" Pictures and 2 1
Twórczość Virginii Woolf odkryłem dla siebie dzięki znakomi­
Still Life, „The Burlington Magazine", vol. X C V I I , 1955, nr 631 tej książce Wiesława Juszczaka, Zasłona w rajskie ptaki albo
(cz.I), s. 307 o granicach „okresu powieści", Warszawa 1981
1 1
J. Pollakówna, Rozważania o trzech obrazach, „Więź" nr 23, Tamże, s. 71—72 2 2

1984, s.71 2 3

1 2
V. Woolf, Do latarni morskiej, Warszawa 1962, przeł. K .
Ch. Sterling, Le nature mor te de I'antiquite a nos jours, Paris
Klinger, s. 124—125
1952, s. 62. O malarstwie Cotana zob. M. Rzepińska, op.cit., s. 2 4
Ze względu na istotne odstępstwa od oryginału, cytuję w tym
295—296; Schneider, op.cit., s. 122—124; J. Wiercińska, Hiszpańscy
miejscufilologicznyprzekład Ewy Gieysztor zamieszczony w pracy
malarze martwych natur I polowy XVII wieku. Wystawa w Kimbell
W. Juszczaka, op.cit., s. 44
Art Museum w Forth Worth, „Biuletyn Historii Sztuki", R . L I , nr 2 5

3—4, 1989, s. 308—310 Tamże.

2 6
1 3
„Zamilknąć nie znaczy nie mieć nic do powiedzenia. Przeciw­ „Godzisz się co jest / Niszczyć i z ruchu podjąć moment
nie: zamilknięcie jest pewnym sposobem mówienia. W języku wieczny" Cz. Miłosz, Notatnik: Bon nad Lemanem, (w:) Wiersze,
niemieckim słowo 'milczący', 'stumm', wiąże się ze słowem 'stam- Kraków 1984, t.l, s. 292
2 7
meln', które oznacza 'zająknąć się'. Przejmująca konieczność zająk­ Cytuję za B. Hrabal, Zbyt głośna samotność. Warszawa
nięcia polega w rzeczywistości nie na tym, że nie ma się nic do 1989, s. 36

80