30

IZVORI M O D E R N E UMETNOSTI

Teimin „moderna umetnost" ne označava savremenu umet-

nost, umetnost našeg veka ili naseg doba. Postoji period, onaj koji
se sada naziva „izvorima X X veka", u kome se misiilo kako umet-
nost, da bi bila umetnost, treba da bude moderna, to jest da
odražava osobine i potrebe jedne kulture svesno zaokupljene svo-
jim napretkom, kultureJcojažeUda seodvoji od svihjiadirija» us-
merene na stalno p r e v S l a z e n J T s o ^ Umetnost
tog perioda nazvana je i „modernističkom", to jest modernom po
programu i, prema tome, svesnom nužnosti da se razvija u novim
pravcima, često suprotnim u odnosu na prethodne. Trenutak pre-
kida u umetničkoj tradiciji predstavljen je imgresionmnom: mo-
derni pokret evropske umetnosti započinje kada se shvata da im-
presionizam nije radikalno izmenio pretpostavke, uslove i svrhe
umetničkog delovanja. Tada se postavlja pitanje vrednovanja isto-
rijskog doprinosa impresionizma; u prvom momentu, nastoji se
razjasniti da li je impresionizam po svom usmerenju bio kiasičan ili
romantičan, ili se rešavala, i kako, suprotnost između ta dva stava
koja nisu smatrana za odredene istorijske prilike, već za večite
krajnosti ljudskog duha.
Priznajući umetniku zadatak da u umetničkom delu prenosi
neposredan vizuelni utisak, nezavisan, čak i suprotan svakom kon-
vencionalnom pojmu strukture prostora i forme predmeta, im-
presionizam je potvrdio vrednost utiska kao apsolutnu i auto-
nomnu činjenicu egzistencije. Umetnik u utisku ostvaruje stanje
potpune autentičnosti bića, u odbijanju svakog uobičajenog pojma
 IZVORI MODERNE UMETNOSTI 113

dostiže stanje totalne slobode, pružajući primer onoga što treba da

bude idealan lik modernog čoveka, oslobodenog od predrasuda i
spremnog za direktno iskustvo stvarnog. Ispitivanje i produblji-
vanje mogućnosti modernog čoveka, ili čoveka koga isključivo
određuje autentičnost sopstvenih iskustava, morale su nužno da se
kreću u dva pravca: u nastojanju da se utvrdi kakvo bi moglo da
bude oličenje i eventualno kakva bi mogla da bude struktura sveta
isključivo datog kao utisak ili fenomen; i u definisanju smisla i
eventualne svrhe ljudske egzistencije shvačene isključivo kao
smenjivanje, ukrštanje i kontekst utisaka. Umetnost koja se razvi-
ja u ova dva pravca u biti je moderna zato što podrazumeva odba-
civanje svakog principa autoriteta, bilo da je ovaj shvaćen kao ot-
krivena i večna slika stvorenog, kao opšta estetska norma ili kao I
istorijska tradicija vrednosti. Zbog toga se umetnost ovog perioda,
moderna umetnost, ne obazire ni na jednu nacionalnu tradiciju i
postavlja se ne više kao univerzalna umetnost ili lepota, već kao
urnetnnst j^dnogjstorjjsl^ dnifova kgja nastojijd^revazidejra-
dicionalne granice nacionalnosti i da bude intem^ionaln^^
ropska. Nema sumnje, u stvari, da je cilj različitih i često protivre-
čHih^umetničkih struja krajem X I X i početkom X X veka defini-
sanje ideje o Evropi, što upravo proizilazi iz dijalektičkog prevazi-
laženja istorijskih tradicija i onih koje je pozitivizam toga vremena
nazivao nacionalnim osobinama ili konstantama.
Pitanje umetnosti postavlja se tako na različitim planovima:
direktno učestvovanje u istorijskim prilikama nužno nameće inte-
lektualne, moralne, društvene, religiozne i političke probleme, ne
specifično estetskog poretka. Ali pošto je umetnost kao umetnost
potpun i nezamenljiv način iskustva, ona zadržava i naglašava svo-
ju autonomiju. „L'art pour l'art" je dobro smišljena krilatica s kra-
ja veka, čime se, između ostalog, potvrduje da umetnik nema dru-
gog cilja osim da proizvodi umetnost i da je umetnost — kao čista
umetnost— neophodna za život sveta, to jest da se društvo, mada
ne isključivo, formira i vaspitava posredstvom umetnosti. Ako je
tako i ako umetnik takode čini deo društva, umetnost ne samo da^
ne potiče od unapred ustanovljene estetike, već u toku svog ostva-
rivanja, ostvaruje ili gradi estetiku. Zato je jedna od glavnih ka-
rakteristika moderne umetnosti stalno formiranje grupa ili ten-
dencija, od kojih svaka objavljuje i razvija svoj program, nastoji da
nemetne svoju estetiku ili odredenije poetiku (budući da ova
načela ne potpadaju pod filozofski sistem i pre svega nastoje da
usmeravaju umetnikovo delovanje). Može se dakle reći da smenji-
114 GIULIO CARJLO A R G A N

vanje poetika, ili onoga što se ponekad s omalovažavanjem naziva

izmima, predstavlja želju da se definiše odnos izmedu umetnosti i
savremenog društva, u stalnom i ubrzanom kretanju. Nemajući
više cilj da predstavi večne religiozne i moralne vrednosti, umet-
nost može samo da bude način življenja i, kao takva, da se ukršta
sa svim vidovima savremenog života. Umetnost tako postaje pot-
puna društvena činjenica, pridružujuči se najnaprednijim politič-
kim pokretima.
Godine 1884. Seurat izlaže La Bagnade u Salonu Nezavis-
nih. Impresionistička istraživanja o vizuelnoj emocionalnosti tada
su razvijali još samo Monet i Pissarro; dok su oni najočigledniji i
najviše spoljašnji aspekti impresionističkog videnja (svetlo slika-
nje, sjajna boja, brza faktura, pažljivo posmatranje svakodnevnog
života) bili već, bar delimično, prihvaćeni i od tradicionalnih
umetnika, kao što su Bastien-Lepage, Besnard pa čak i Boldini.
Seuratov ili Signacov neoimpresionizam nastaje iz želje da se lumi-
nističkom i kolorističkom videnju impresionizma da stroga formu-
lacija, ne samo u odnosu na neznatna skretanja, već na sam empi-
rizam pionira ovog pokreta. Tekstovi visokog teorijskog nivoa F.
Feneona i D. Suttera želeli su da ustanove naučne temelje videnja
na osnovu starih Chevreulovih optičkih istraživanja i onih novijih
Helmholtzovih i Roodovih. Reč je, prema tome, o logičkom raz-
voju impresionističke objektivnosti; a to je razvoj sa dalekosežnim
posledicama. Utisak koji su impresionisti uspeli da izdvoje nije
više samo način neposrednog i spontanog saznanja; upravo zbog
toga otvoreniji je i autentičniji od uobičajenog pojma. To je stanje
svesti, štaviše, to je sama svest uzeta i istražena u aktivnom trenut-
ku njenog susreta sa pojavnim. Utisak, prema tome, ima strukturu
koju treba razjasniti; i ima razvoj, proces, koji treba izraziti u raz-^
voju ili postupku slikarske radnje. Videnje je nešto što nastaje pos^\
redstvom slikarstva, prema tome, faze slikarskog postupka ne tre- |
ba da imaju ništa od nadahnuća ili čuda, već treba da se vide i Jj
uočavaju kaQ faze jednog naučnog eksperimenta. Reč je, u stvari,
o tome da se pronade forma svetlosti i boje, štaviše, forma ili
struktura svesti u fenomenu, budući da se svest ne može misliti ap-
straktno, već jedino u činu saznavanja i naznačivanja fenomena.
Tako se objašnjava zašto je neoimpresionizam , sa svojim naučnim
doprinosom, mogao da se širi u Evropi (tipičan slučaj, italijanski
divizionizam) predstavljajući poiaznu tačku svih struja usmerenih
na analitiku videnja, kao što su kubizam i futurizam.
 IZVORl MODERNE UMETNOSTI 115

Objasnjenje impresionizma kao krajnje posledice duha tra-

janja romantičnog i konačne pobede ideja Delacroixa nad Ingre-
sovim idejama više nije održivo. A k o je istina da utisak ili percep-
cija nisu večni već stalno promenljivi, isto tako je istina da svest,
otkrivajući se u fenomenu koji prima, otkriva ponašanje, trajnu
strukturu. Uostalom, pojava neoimpresionizma s vremenom se
podudara sa onim što bi moglo izgledati, mada nije, kao korak
unazad ili bar kao misaono zaustavljanje u razvoju samih umetni-
ka impresionizma. Renoir se vraća iz Italije, gde ga je Raffaello
oduševio i priznaje da se nalazi u jednom ćorsokaku, da više ne
zna ni da slika ni da crta, a njegova klasična vokacija, kao što do-
kazuje veličina njegovog dela, nije involucija ingriste (ka Ingresu),
već intuicija mogućnog klasičnog impresionizma. Degas, sa svoje
strane, pojačava crtačko istraživanje, produbljuje analizu odnosa
pokret-prostor; njegov prostor nije kategorija a priori u kojoj se
javljaju fenomeni, već je struktura samog fenomena. Čak Monet,
koji takođe s apsolutnom doslednošću razvija pretpostavke impre-
sionizma, svakim danom sve više primećuje da utisak nije samo vi-
zuelna činjenica, već da angažuje čitavu egzistenciju, da se dotiče
najdubljih slojeva osećanja. Istraživanje neoimpresionista polazi
od strogo naučnog gledišta, ali nauka ne obuhvata čitavu kulturu.
Godine koje dolaze posle 1884. jesu, između ostalog, godine kada
se Cezanne povlači da slika baveći se najočiglednijim i najsvesni-
jim istraživanjem: utisak je još tu, štavise, to je la petite sensation,
ali svest nije ništa drugo do skup usaglašenih utisaka, prostor je za-
sićen utiscima koji se komponuju u jedan kontekst. Predmet pro-
izilazi iz konstruktivnog sumiranja utisaka. Potrebno je svakako
prevazići čulni haos i dospeti do apsolutne jasnoće forme, ali ne
gubeći ništa od čulnog iskustva koje sačinjava sadržaj svesti — i
bez koga nema svesti — jer svest nije ništa drugo do njen viastiti
sadržaj. A budući da stvarnost istorijskog čoveka nije sva u nepo-
srednosti i brzini utisaka, šta više sami utisci su pod uticajem proš-
log iskustva, ponovo se predlaže (upravo u granicama iskustva, a
ne autoriteta) pitanje istorije: odatle čuveno poređenje izmedu
Poussina, najviše istorijskog umetnika medu umetnicima, s jedne,
i prirode, s druge strane. A k o je, prema tome, klasična umetnost
ona koja teži predstavljanju pozitivne koncepcije sveta, u njegovoj
prostorno-vremenskoj totalnosti, nema sumnje da, sa Cezannom,
impresionizam zaista postaje klasičan; ali nova značajna činjenica
jeste da se ta prostorno-vremenska totalnost pojavljuje u fenome-
116 GIULIO CARJLO A R G A N

nu, onako kako je nauka prihvata, a prema tome, predstava je

uvek, i u istoj meri, objektivna i subjektivna, to je predstava po se-
bi ili predstava sveta.
Uostalom, klasična ideja, interesovanje za uzvišene ili duboke
sadržaje, poverenje u idealnu funkciju umetnosti nisu uništeni ta-
lasom vizuelnog objektivizma impresionista. Mada daleko od
istraživanja fenomena videnja, poslednjih godina X I X veka rade
umetnici koje danas niko ne bi smeo da optuži za nazadnjaštvo i
akademski tradicionalizam. Iste godine kada Seurat slika La Bai-
gnade, Puvis de Chavannes slika u Lionu Vision antique, delo čija
literarna ozbiljnost nije ispod naučne ozbiljnosti Seurata; isto će
primetiti Gauguin, a zatim, u prvim godinama rada u Parizu, i Pi-
casso. Poredenje raskošne slikarske fantazije G. Moreaua, koji će
biti učitelj fovistima, i Flauberta, zapravo njegovih Tentations i Sa-
lammbda, čak je veoma lako; isto tako kod Monticellija, koji će se
svideti Van Goghu, očigledna je želja da se rasplamsanom kolori-
stičkom videnju pridruži rasplamsana poetska fantazija. Carriere
cak pokušava, mada sa malo uspeha, suprotan put neodredenog,
nejasnog videnja, bez boje, da bi revaiorizovao patetične teme ko-
je su izgledale zauvek napuštene. Nasuprot njemu, Toulouse-Lau-
trec, koji je temeljno proučavao sistem znakova impresionista,
pretvara vizuelni utisak u mentalni utisak i koristi se tim brzim i
nemarnim beleženjem da bi stvarao slikarstvo koje je oštro i pole-
mički zainteresovano za društveni život njegovog vremena. Odilon
Redon koji upravo ovih godina izlazi iz senke i u Mallarmeu otkri-
va svog duhovnog vođu, sudio je o impresionizmu bas de plafond
i čulnom naturalizmu suprotstavljao naturalizam istraživanja, koji
je mašti otkrivao nov začaran svet poetskih slika. Na kraju, ako
umetnost može da ima naučnu stranu, okrenutu ka predmetu,
može da ima i literarnu ili poetsku stranu, okrenutu ka traganju
subjekta, i to se ne može zanemariti.
Danas, sa braćom Goncourt i J. E. Blancheom, ne može se
više misliti da je impresionizam po svojim sjajnim bojama i svojim
blistavim efektima svetlosti povratak na najbolju tradiciju francus-
kog osamnaestog veka: brz i srećno izabran način da se poser sa
touche et diviser les tons (stavi potez ipodele tonovi). Isto tako im-
presionizam nije plod nacionalne tradicije koju struje manje ili vise
neposredno vezane za impresionizam, razvijaju u Nemačkoj, u
Engleskoj, Holandiji, Itaiiji, Americi. Danas više ne može postoja-
ti moderna umetnička struja koja ne bi vodila računa, makar u po-
 IZVORl MODERNE UMETNOSTI 117
lemičkom smislu, o novoj koncepciji sveta i čoveka, pre svega o
čoveku u svetu, što su impresionisti predložili i što sada treba pro-
dubiti, objasniti i dovesti do kraja.
Godina 1886. je godina književnog simbolizma, ali i godina
prvog Gauguinovog boravka u Bretanji, dolaska Van Gogha u Pa-
riz, pojavljivanja Rembauovih Illuminations. Simbolizam je kon-
cept koji podrazumeva suprotstavljanje ideje slike ideji forme.
Forma je uvek predstava spoljašnjeg sveta, ma koliko da je slo-
bodna i interpretativna, i kao takva, uvek ima jedno precizno
značenje: pejzažne vedute, figure ili mrtve prirode, što god da se
pojavi biće uvek sturkturno načelo principium individuationis, bilo
da je to plastički reljef, svetlost ili boja. Slika može da ima dva,
više ili beskonačno mnogo značenja: jedna Bogorodica sa detetom
može da predstavlja materinstvo ili spasenje ljudskog roda, i tako
dalje. Forma se uvek rada iz procesa analize, slika iz procesa sinte-
ze: a to je otkriće Paula Gauguina, giavne ličnosti slikarskog sim-
bolizma i razlog njegovog suprotstavljanja čisto vizuelnom sli-
karstvu Moneta ili Pissaroa. Ali ni Gauguin ne može da izbegne
utisak, štaviše, nastoji da ga pojednostavi i pojača zato što želi da
zna šta on označava, koja predašnja iskustva obnavlja, koja
angažovanja u sadašnjosti određuje slika sveta što se stvara u mi-
šljenju. Za njega slika nije više ekran na kome se projektuje obličje
sveta: to je autonomna slika, upotpunjena magičnom egzistenci-
jom i silom, kao što je egzistencija starih slika narodne umetnosti
ili bolje reći onog božanskog kod primitivnih naroda. Utisak je tu,
čak previše izvestan i živ; ali za čoveka koji živi od utiska, za koga
svet nije ništa drugo do gorući i samouveren poziv na njegovu spo-
sobnost da oseća, šta može da bude vrednost svetog i mitskog? Iz-
vesno je da utisak ne odstranjuje tu vrednost, ali kako je utisak
potpuna realnost, a ne prvobitna i privremena realnost koja tek
treba da se razjasni i prede u intelekt, sveto i mit ostaju vezani sa
utiskom za naše telo, a život je samo ritual, stalno prizivanje mrač-
nih i skrivenih razioga svojstvenih ljudskom biću i kosmosu. Puvis
de Chavannes je sanjao o slivanju klasičnog i hrišćanskog mita u
novi „humanizam"; Gauguin teži novom, večnoim varvarstvu čiji
su mitovi istrgnuti iz perspektive istorije, prisutni u fizičkoj egzi-
stenciji, u setnim i neukroćenim strastima modernog čoveka. T o je
jedan od razloga, mada ne i jedini, njegovog bekstva na Tahiti.
Nije jedini, jer sledeći razlog, mada ne toliko njegovog bekst-
va na Pacifička ostrva, koliko formiranje njegovog slikarstva u ve-
 118 GIULIO CARJLO A R G A N

likim i mimim sastavima boje, bilo je prijateljstvo sa Van Goghom

koje se ubrzo pretvorilo u snažnu netrpeljivost. U stvari, ako Gau-
guin beznadežno teži — izvan granica saznanja i civilizacije — slici
koja bi sintetizovala jednu koncepciju sveta i jednu koncepciju
ljudske sudbine Weltanschaung i Lebensvelt, a uprkos svemu biva
klasičan, Van Gogh je taj koji briše sve prepreke i umetnost pos-
tavlja kao čist čin egzistencije i dostiže videnje stvarnog kao izraz
unutrašnjeg stanja, nadovezujući se tako iznenada (kao što poka-
zuje njegovo dugotrajno proučavanje Delacroixa) na najsnažniju i
najautentičniju romantičnu osnovu. Gauguin traži sveto u prirodi
stvari i čoveka, mada magičnim i iracionalnim putevima; Van
Gogh koji je tražio Boga u verskom prosvećenju i od njega bio od-
bačen, zna da ga nikad više neće moći pronaći i da će priroda za
njega biti put u propast, a ne put ka spasenju.
/ Razlika, i moglo bi se reći suprotnost, izmedu videnja impre-
sionista i Van Goghovog videnja je radikalna. Cezanne pokušava
da umetnost ponovo vrati medu velike saznajne delatnosti; Van
Goghovo čulno nasilje sasvim je negativno i otkriva samo nemoć
i očajanje čoveka pred stvarnošću. Ali umetnička i ljudska sudbina
Van Gogha rešava se tek kada joj 1886. u Parizu impresionisti da-
ju meru stvarnosti, kada je predočavaju kao neotklonjiv problem.
D o tog trenutka bavio se ideološkim slikarstvom surove socijalne
polemike; tamno slikarstvo u kome je stvarnost bila malo više od
gorke pretpostavke koja je nagonila dušu na sažaljenje i pobunu.
Ali sada kada je stvarnost data u svoj snazi emocija, sada kada se
vidi kako unutrašnja strast može da istakne i izobliči utiske, kakva
će biti sudbina čoveka, kakav smisao njegovog postoj&nja? Odgo-
vor je tragičan: ako je umetnost sam život, ako je život nemoćan
krik ja u svetu, ako svet ne može biti više nešto drugačije od nas,
a naš napor da ga posedujemo služi samo da sebi obezbedimo
predstavu o našoj samoći i našem očajanju, nema drugog izlaza do
ludila ili samoubistva. Van Goghova poruka ljudima toga vreme-
na, koji su se zavaravali da su pronašli put ka miru i napretku, tra-
gična je kao i poruka Dostojevskog. Isto tako, ako nije tragičan
ono je makar ciničan i gorak odgovor jednog njegovog savremeni-
ka, Belgijanca Ensora. Slična je i istorija njegovog slikarstva, jer i
Ensor želi da bude slikar ideja i upravo mu iskustvo impresionista
pokazuje kako je stvarnost nešto živo i konkretno nasuprot čemu
čovek modernog društva, sa svojim predrasudama i prigušenim
ambicijama, nije ništa drugo do smešna i samrtnička maska.
 IZVORl MODERNE UMETNOSTI 119
Šta vise, asocijalnost nastaje iz potisnute drustvene težnje,
dakle, jos uvek iz socijalnog problema. A pitanje socijalnosti
umetnosti, već postavljeno u granicama na koje su ukazali Ruskin
i Morris, razvija se u širokom pokretu usmerenom ka totalnom
uključivanju umetnosti u društveni život, što predstavlja art nou-
veau. Reč je o tome da se ponovo pronađe veza sa svetom proiz-
vodnje, šta više da se u umetnosti, kao izrazu vrhunske umešnosti,
čak pronađe moralni korektiv suviše mehaničkoj tehnici industri-
je. Očigledno, uticaj umetnosti na proizvodnju i preko proizvodnje
na običaje i društveni život može se vršiti jedino širenjem „stila"
koji se ne samo razvija u slikarstvu i skulpturi, već u literaturi, mu-
zici, arhitekturi, dizajnu, modi i, na kraju, u svim oblicima koji
sačinjavaju ambijent što ga čovek stvara u svom životu. Pokret na-
bista, u poslednjoj deceniji veka, vezan je sa ovim zahtevom, što je
u prirodi čoveka, i nastoji da ga sistematizuje angažujući u velikom
kulturnom cilju sve vitalne snage moderne umetnosti, odstranju-
jući suprotnosti, koristeći i ona istraživanja koja su se razvijala ne-
zavisno od svakog društvenog interesovanja, kao što je Cezanneo-
vo, ili čak u suprotnosti sa idealima modernog društva, kao što je
Gauguinovo i Van Goghovo. Doprinos art nouveaua na kultur-
nom planu ogroman je: prvi put jedan umetnički pokret nastoji da
formuliše estetiku koja važi za sve umetnosti i za sve zemlje. Ne
poriče se značaj utiska, naprotiv, čak se želi da svaka slika, svaki
znak umetnosti obuhvati čitavu gamu utisaka tako da slikarstvo
bude i arhitektura, poezija, muzika. Ali sve treba da se komponuje
u harmoniji koja odstranjuje svaku dramatičnu gorčinu iz ljudske
egzistencije spajajući je sa onom beskonačnom egzistencijom stvo-
renog. U osnovi pokreta, a posredstvom Serusiera i Academie Ju-
lian, jesu Gauguin i Pontavanska škola, a dominantan stilistički
motiv je kompozicija u širokim ravnima boje, mada je glavno zani-
manje teorije koju je formulisao M. Denis, nastojanje da se reše
svi, ma koliko različiti, napori i iskustva umetnosti koja se već
određuje kao otvoreno „modernaRevalorizuju se stremljenja
koja su mogla izgledati srodna (Puvis de Chavannes, Moreau, Re-
don), nastoji se ostvariti veza sa suprotnim stavovima, kao što su
Cezanneov i Van Goghov; izmiruju se veoma različita kulturna is-
kustva, kao što je neohumanistički klasicizam Puvis de Chavanne-
sa, neoprimitivizam prerafaelita, Toulouse-Lotrecova i Van
Goghova sklonost ka japanskoj umetnosti, traže se „correspon-
dances" izmedu različitih umetnosti, usaglašavajući ih u jednu
120 GIULIO CARJLO A R G A N

poetiku koja mnogo duguje Mallarmeu. Isprobavaju se sve umet-

ničke tehnike, litografija, staklo, tkanine; ponovo se afirmiše de-
korativna funkcija, kao tipična estetska i društvena funkcija umet-
nosti; postoji nada da se moderan oblik može dati i starim religioz-
nim sadržajima. Ali, pre svega, ujedinjuju se svi moderni umetnici
bez obzira iz koje su zemlje, u idealu potpunog učešča umetnosti
u životu i idealima toga vremena.
Od ovog trenutka, mada Pariz ostaje centar umetnosti, biće^
nemogućno razlikovati struje prema različitim nacionalnim iikov-
nim tradicijama. Iako su ponašanja ili tradicionalni sadržaji ipak
prepoznatljivi, svaka struja nastoji da se dokaže kao evropski ide-
al. Bez sumnje, evropski umetnik je Hodler, mada njegovo sli-
karstvo koje oscilira izmedu akademizma i modernizma, veoma
često zapada u retoričko evociranje nacionalne istorije. Munch je
evropski umetnik iako sa očajnim severnjačkim patosom preuze-
tim od Ibsena i Strindberga; evropski umetnici su i umetnici Min-
henske škole, Corinth ili Boecklin; evropski su Segantini i Klimt;
a evropski umetnik je pre svega Rodin koji u skulpturu žeii da
unese vizuelnu neposrednost impresionista spajajući je sa mike-
lanđelovskom monumentalnošću. T o je faza umetničkog kosmo-
politizma, ne uvek jasna, ali ne i negativna. Nije jasna jer se neret-
ko novatorski impulsi mešaju sa prikrivenim akademizmom, koji
se ne boji toliko skandala koliko da ne bude a la page (po strani).
Nije sasvim negativna i zato što se u tom složenom nastojanju da
izrazi već stare sadržaje kroz nove forme priprema nova faza jasni-
jeg poznavanja problema. Ono što će se od sada na dalje tražiti,
neće više biti neki neodredeni evropizam, već definisanje istorijs-
kih komponenti evropske kulture.
U pivoj deceniji ovog veka srodne su dve struje, fovizam i ek-
spresionizam, koje imaju zajedničku istorijsku pretpostavku u im-
presionizmu, ali odražavaju suštinski kontrast izmedu francuske i
nemačke kulture, između večnog klasicizma i večnog romantizma.
U središtu fovizma je Matisse, umetnik koji je najviše klasičar
ovog veka, Gide modernog slikarstva. U suštini, klasična je i tež-
nja fovista da u dvema dimenzijama površine, u blještavom sta-
panju zona boje odlučno iznesu uzbudljivu snagu utisaka. Krajnji
cilj, a to pokazuje i Matisseovo slikarstvo, jeste još uvek sintetička
i uopštena predstava sveta, štaviše, univerzuma, zato što se misli
da nam svaki utisak, kada je autentičan i kada zaista po sebi ispu-
njava naše postojanje, pruža ne toliko iskustvo pojedinačnog
 IZVORl MODERNE UMETNOSTI 121

predmeta, koliko iskustvo univerzuma. I ne samo univerzuma kao

prirode, već kao istorije: umetnost pređašnjih i primitivnih civili-
zacija, crnačka skulptura na primer, daje modernom čoveku onaj
životni integritet, ono duboko jedinstvo bića sa svetom, čega su ga
lišile logičke distinkcije racionalizma i sama struktura društva. Ni-
je više, kao kod Gauguina, reč o bekstvu iz istorije u mit primitiv-
nog; umetnost primitivaca s punim pravom ulazi u istoriju, čak
postaje paradigma nove klasičnosti.
U stvari, preko iskustva fovizma, G. Rouault uspeva da vrati
smisao odavno prevaziđenom sakralnom ili religioznom slikarstvu,
pronašavši ozbiljnost, čvrst sentimentalni oslonac vizantinaca i ro-
mantičara. Još dalje od tog iskustva, skulpture A . Modiglianija
mogu da podsećaju na crnačke skulpture bez senke magijskog
straha, kao savršeni klasični stilski primeri. A kako drugačije ob-
jasniti da je jedan nedeljni slikar, kakav je Carinik Rousseau, mo-
gao dostići takvu čistoću stila koja od njegovog slikarstva čini pri-
mer i to ne prijatne neposrednosti, već prefinjenog arhaizma.
A k o se obrati pažnja na kvalitet, na vrednost utiska, ekspre-
sionisti nisu daleko od fovista: i dalje utisak definiše egzistencijal-
no stanje, biće-u-svetu modernog čoveka. Ali ono što je kod fovi-
sta vrsta panične ushićenosti, totalno prisvajanje stvarnosti, za ek-
spresioniste — koji polaze od Van Gogha i Muncha — to je izvi-
ranje snažnih, grčevitih kompleksa. Ta izobličena vizija, taj prena-
glašeni i žestoki utisak, ta tvrdoća suda o stvarima u svetu proiz-
vod su starih strahova, dalekih krivica, mračnih represija. Kori-
steći se jednom distinkcijom što ju je M. Denis predložio povodom
nabista, možemo reći da je izobličenje fovista objektivno, dok je
izobiičenje ekspresionista subjektivno. Fovisti nemaju racionalne
preokupacije, u samoj kompoziciji grupe već je u začetku interna-
cionalizam Pariske škole; kod ekspresionista (a za sve važi primer
Barlacha) postoji jedan „germanizam" koji teži sublimaciji, teži da
postane evropski. Zato je delo ekspresionista koje otvara pitanje
nerešenog romantičnog iskustva, puno probiemskih preokupacija:
s jedne strane, problem viđenja koji teoretičari čiste vidljivosti
postavljaju u strogim granicama, s druge, religiozni i društveni
problem, pitanje starog zanatstva i narodne umetnosti, primitiv-
nog i modernog. Sa gorućih sadržaja, sa grupom Most preći će se
direktno na formalnu apstrakciju Plavog jahača i nije slučajno što
je ovaj prelaz učinio jedan Rus, Kandinsky.
122 GIULIO CARJLO ARGAN

S druge strane, u francuskoj kulturi koja bi se već mogla naz-

vati klasično evropskom, prelazima radi sublimacije i tako reći ra-
di neočekivanog bljeska ugladenosti, nije bilo mesta. Latentni
istoricizam, prema kome su fovisti bili potpuno ravnodusni name-
tao je put iskustva i to čak revolucionarnog iskustva. A revolucija
je bila i trebalo je da bude kubizam, kao što je revolucionaran bio
futurizam i kao što su bili revolucionarni svi avangardni pokreti
koji su nastajali uoči prvog svetskog rata. Da nema suštinske pro-
tivrečnosti izmedu stava fovista i stava kubista pokazao je prelaz
najdoslednijeg medu modernim umetnicima, G. Braquea, iz jed-
nog u drugi pokret i, izmedu 1907. i 1908, brza transformacija ču-
vene Picassove slike Les demoisellese d'Avignon. Medutim, kubi-
zam izričito postavlja problem odricanja od dekorativne funkcije,
povratka na analitiku viđenja i strogu objektivnost forme, totalne
obnove jezika, sistema znakova, tehnike: to jest, ponovo preuzima
problem forme i prostora tamo gde je prekinut Cezanneovom
smrću. U delu ovog umetnika kojeg su upravo nemački kritičari
proučavali u njegovim najproblematičnijim vidovima, razaznaje se
već osnova svakog mogućnog plastičkog jezika, prema tome svake
mogućne likovne kulture. Tek na toj osnovi moći će se izgraditi
objektivno analitički, konkretno evropski jezik, otporan na isto-
rijske ili tradicionalne determinante. No, ne samo da istorija ne
utiče na analizu viđenja, već je sa svoje strane pod njegovim utica-
jem: tako se preko kubizma otvaraju nove istorijske perspektive
koje će obelodaniti vrednosti što su do tog trenutka poricane i sta-
viti u stranu one koje su do tog trenutka slavljene.
Revolucije su uvek proizvod esprit de geometrie, ali to su ipak
revolucije. A revolucionarni duh kubizma osećao se naročito u
zemljama koje su manje neposredno učestvovale u avangardnim
evropskim pokretima. Tako je italijanski futurizam sasvim sigurno
bio način da se sa zakašnjenjem i možda na brzinu prode nedo-
vršeno romantično iskustvo i, u celini, da se asimiluju najnoviji re-
zultati impresionizma i neoimpresionizma. U stvari, Boccionijevo
siikarstvo (i ne samo njegovo) polazi od naučnog duha neoimpre-
sionizma, dok njegova skulptura poiazi od plastike M. Rossa, mo-
žda jedinog vajara koji je umeo da u skulpturu prenese neposred-
no videnje impresionista, ne kao postepenog topijenja površine na
suncu već kao načela nove strukture forme u prostoru.
Već odavno su suštinske protivrečnosti izmedu evropske kul-
ture i društvenog života dostigle granicu zategnutosti i tek što nije
 IZVORl MODERNE UMETNOSTI 123
izbio svetski sukob koji će iz osnova izmeniti izgled i sudbinu
Evrope. A moderna umetnost, koja se svesno odrekla stare privi-
legije o večnosti lepog da bi utrla svoj put u uznemireno područje
istorijske egzistencije, neće moći da ide u korak sa ovim proble-
mom. Kubizam će sa analitičke faze preći na sintetičku koja će
prethoditi već bliskirn istraživanjima formalne apstrakcije; futuri-
zam će se sa iscrpljenjem revolucionarnih motivacija ugasiti. Nove
struje, kao što je dadaizam, zameniće ponovno evociranje svakog
istorijskog iskustva i svake estetske pretpostavke, a druge, kao De
Stijl, formulisaće principe one estetike koja će dovesti do prvobit-
ne konstrukcije ideja prostora i forme. Metafizička umetnost i za-
tim nadrealizam iskušaće puteve ka imaginaciji i nesvesnom, total-
nim odvajanjem od problematike fenomenologije viđenja. Ev-
ropska tema, koja je već krajem X I X veka bila glavna tema mo-
derne umetnosti, poprimaće s vremena na vreme različite vidove i
tumačenja, ali svaki veliki problem moderne umetnosti, to jest,
problem konkretnog i delotvornog prisustva umetnosti u svetu
društvenog života i aktivnog učešća u njegovim istorijskim bitka-
ma, ostaće glavni problem barem za prvu polovinu našeg veka.

1960. Prevela Milena Marjanović