Győrfi Laura (IUKEDB)

AZ ERŐSZAK RUHÁI
Alexander McQueen esztétikája

Dolgozatomban Alexander McQueen, brit divattervező és textilművész esztétikáját vizsgálom

életműve egy részének bemutatásával és elemzésével. A kilencvenes évek végétől 2010-ig
aktív művész alkotásai magukon hordozzák a szubverzív felforgató esztétika jegyeit, emellett
radikálisan szembe fordulnak a haute couture fashion kimondatlan alapelveivel. McQueen
bemutatói gyökeresen megváltoztatták mind a high end, a low- és az underground fashion
világát a ruhák esztétikai minőségében, és azok befogadásban. Összekapcsolták az
öltözködést a kegyetlenség esztétikájának hagyományával és igazi művészi médiumként
kezelték a ruhák viselőit. A haute couture és a prêt à porter fashion világában hatvanas
évektől jelentkező stíluskeveredés és kommunikációs változások áttekintése után,
ismertetem McQueen életrajzát, kontextusba helyezem művészetét, majd 4 kollekció
segítségével bemutatom és elemzem a tervező esztétikáját.

Divat és kommunikáció egyaránt kulcsfogalom a 21. században. Bár az öltözködés és a divat

fogalma nem választható el egymástól, a haute couture divattrendek, divatváltozások helyett
inkább a személyes és társadalmi öltözködési tendenciák, amelyek meghatározzák a
különböző szinteken zajló vizuális információcserét. Mivel a ruha a társadalom rendjét is
tükrözi (főleg a merev szerkezetű társadalmakban), ezért maga az öltözködés is egyfajta
öndefiníció, egy egyéni nyelvrendszer. A ruha egységet alkot a személlyel, hiszen a testtel
közvetlenül és állandóan érintkező burok, ezért hiánya vagy rétegeltsége is reprezentatív
értékű. Kulturálisan szabályozott a kettő viszonya: egy ruha mennyit láttat, mennyit takar el a
testből, mit hangsúlyoz, mennyire hagyja érvényesülni a test mozgásszabadságát.

A ruha nem csak a külső fizikai hatásoktól véd, hanem véd a másik tekintete ellen is, amely a
személyt vágytárggyá1 statuálná. Amellett, hogy az ember saját testének birtokosa és
önmagát, mint egészet kívülről ragadja meg, egyúttal azt is tudja, hogy testi mivoltában ki
van szolgáltatva mások pillantásának.

„Másként fogalmazva, amikor úgy érzem, hogy néznek, a másik egyfajta világon túli
jelenléte valósul meg előttem: a másik nem az én világom „közegében” néz engem, hanem

1
Sartre: Lét és semmi

1
 Győrfi Laura (IUKEDB)

teljes transzcendenciájával jön a világ felé és felém, mivel semmilyen távolság nem választja
el tőlem, semmiféle világbeli tárgy, se valós, se ideális, semmilyen világbeli test, csak az a
természete, hogy másik. A másik tekintetének megjelenése tehát nem világon belüli
megjelenés: tekintete se az „enyémben”, se az „övében” nincs.”2

Ennek bibliai olvasta megtalálható az emberi lét gyökereinél. Az első emberpár bár
mezítelen, de az isteni környezettel összhangban érzik magukat. Ennek az egységnek a
megbomlása, egyben az ember világgal való egységének megbomlása is. Rejtőzni, védekezni
kell, mivel a meztelenség, a természetes bőr kiszolgáltatottá, szégyenérzettel teltté tesz. 3

Az haute couture az egyedi tervezésű és különleges minőségű, magánmegrendelőknek

készített, méretre szabott öltözékek világa. A ruhákat kézzel varrták a szakemberek, akik
kezdetben még a varrógép használatát is elutasították. A 20. században a tömegtermelés, a
piac és a tömegkommunikáció hatására a divat hozzáférhetővé vált mindenki számára,
ezáltal a hatvanas években létrejött egy fiatalabb generációból érkezett ellenkultúra is. A
generációs váltás hatására megváltoztak a vásárlói igények, az haute couture elvesztette
divatdiktáló jelentőségét, helyébe a prêt à porter lépett. A prêt à porter az haute couture és
a konfekció közötti minőségi készruha. A ruhák világa tükrözi az utca igényeit, hatására
megszűnik a társadalmi osztályok szerinti öltözködés, a ruházkodásban megkezdődik a
szabályok fellazulása.4

A nyolcvanas években ebből az irányzatból nőtt ki a designer ruházat világa, amelynek

darabjai egyéni jelmezszerű esztétikával rendelkeztek. Mivel ezek elsősorban önálló művészi
alkotások voltak, nem pedig piacra szánt termékek, ezért inkább reprezentatív mintát
nyújtottak és teret engedtek a kreatív, szimbolikus jelentéssel bíró látványruháknak. A
kilencvenes években a japán tervezők szemléleti váltást hoztak keleti tradíciójú
formavilágukkal és az emberi testről alkotott új, posztmodern képpel. A modell teste
médiummá vált, amely elsősorban nem emberi testként, hanem a ruhához igazodó közvetítő
területként érvényesült. Felszabadította a divatot a hétköznapi értelemben vett öltözködés
alól, megváltoznak jelei és lehetőségei.

2
Sartre: Lét és semmi, 332. o.
3
Aranyosi Zsuzsanna: A divat-öltözék kommunikációs szerepe a 21. században, 21. o.
4
Aranyosi Zsuzsanna: A divat-öltözék kommunikációs szerepe a 21. században, 28. o.

2
 Győrfi Laura (IUKEDB)

A kilencvenes évek másik fontos jelensége a szexualizált test problémája. A test lett a
kulturális válság egyik szimbóluma, amely szorosan összefüggött az ökológiai válsággal, a
felbukkanó járványokkal, az elöregedés fenyegetettségével. Az AIDS következményeként
azoknak is szembe kellett nézniük a biszexuális, illetve a homoszexuális
magatartásformákkal, akik azelőtt nem vettek tudomást ezekről. Ezek eredményeként a
tömegmédia és az átlagemberek is egyre nagyobb érdeklődéssel fordultak a szexualitás
témája felé. A posztmodernben a test egyszerre az öröm hordozója, amely vágyakozó és
vágykeltő, másrészről viszont dekadens, töredezett és üres is. A test újfajta kezelése és a
szexualitás nyíltan tárgyalása új lehetőségeket teremtett a divatvilágban is, azonban az
ezredfordulóig ezt sok tervező még nem vette észre. Ez alól volt kivétel Alexander McQueen.

Lee Alexander McQueen 1969. március 17-én született London külvárosában. Családja

szerény körülmények között élt, mivel hat gyermekük volt. Édesapja taxisofőrként dolgozott,
édesanyja szociális munkásként. Tizenhat évesen előzetes tapasztalat nélkül segédszabói
állást kapott a Savile Row egyik szalonjában. Ezt követően Japánba utazott, ahol Koji Tatsuno,
majd  Reomeo Gigli asszisztense lett. Nála tervezte első kollekcióját. 1993-tól oktató, majd
szabászati mesterképző lett a Saint Martins College of Art and Design iskolában. 1995-ös Jack
the Ripper stalks his victims névre keresztelt vizsga kollekcióját Isabella Blow, a Tatlet
magazin divatszerkesztője és Alexander későbbi pártfogója teljes egészében felvásárolta.
Első kollekciói sokkolták a nagyközönséget. Az angol divat huligánjának keresztelték, és az
„enfant terrible” (elviselhetetlen gyerek) jelzőt ragasztották rá megbotránkoztató bemutatói
és ruhái miatt. 1996-ban a Givenchy-hez került, majd 1999-ben megalapította saját
divatházát. 2000. decemberében a Gucci csoport vette meg a divatház 51%-át. A 2000-es
évektől kokaint és egyéb drogokat kezdett fogyasztani, amelyek egy évtizeddel később
teljesen felemésztették életét. Néhány hónappal édesanyja halála után 2010 február 11-én,
40 éves korában lett öngyilkos.

Első „Így jöttem” 1992-es vizsgabemutatója már magán hordozta egész későbbi művészetére
jellemző szubverzív esztétikát, mind a ruhák külső megjelenésében, mind a bemutató
atmoszférájában. A Jack the Ripper stalks his victims bemutatójában, McQueen
Hasfelmetsző Jack mítoszát dolgozta fel, keverve azt a viktoriánus éra stílusával. Már ennél a
kollekciónál látható, hogy a tervező a szépségnek és az erőszaknak egy egészen bizarr,
ugyanakkor emocionális és erotikus keverékét jeleníti meg a ruhákon, nem csak tematikailag,

3
 Győrfi Laura (IUKEDB)

hanem az alkotások formájában, anyagában és részleteiben is. A fekete-vörös kollekció

színvilágával egyszerre jeleníti meg a gyászt, a szexust és a vért. Anyaghasználata magán a
divatvilágon is erőszakot tesz, hiszen fémet, drótot, celluxot és műanyagot kever
újságpapírral és textillel. Ezek a darabok többnyire csakis egyszer élednek fel; amíg a modell
hordja őket a performansz részévé válnak, majd levételük után használhatatlanok lesznek.
McQueen a 19. századi Angliát nem csak a vizualitáshoz használta fel; a kollekción
márkajelzés vagy címke helyett egy átlátszó műanyagtasakba helyezett hajdarabot varrt be a
ruhákba, saját hajából. Ez a gesztus a vikoriánus prostituáltaknak állított emléket (akik
inspirálták a bemutatót), ugyanis ők árulták hajtincseiket vendégeiknek.

A kollekció legfontosabb darabja Jack kabátja, amelynek fakórózsaszín

anyagán vörös vérfoltok és szögesdrót minta volt. Ez a részben
selyemből készült kabát anyaghasználatában teljesen ellentmond a
konvencióknak, ugyanis tradicionálisan akkor alkalmazzák, mikor lágy,
nőies és érzéki hatást kívánnak elérni vele. Maga a bemutató is haladó
tendenciákat mutatott; a modelleknek a ruhák igazi személyiséget
adtak, vértől csöpögve, szabálytalan tempóban és szokatlan pózokban
vonultak ki a kifutóra. Azzal, hogy a McQueen modelljei életerőt és
szilajságot sugallva jöttek ki hússzerű, vértől csöpögő ruháikban,
megjelent a divatban a Batillesi erotika képe: az élet áthatol valamibe,
ami nem élet. Az erotika tere alapvetően a szilajság, a megsértés tere. 5
Ez az élettelen zárt tér, pedig nem más, mint a high end fashion világa,
amelynek modelljei olyan halott testekként vannak felhasználva, mintha mind Hasfelmetsző
Jack áldozatai volnának. A divatvilág nemi felosztása emellett, hasonlít arra a jelenségre,
amelyre Batailles is felhívja a figyelmünket. A férfi tervező bemutatja az áldozatot, a női
modell pedig maga az áldozat. Végül mindketten belevesznek ebbe a megsemmisítő aktusba.

5
Batailles: Az erotika, 18. o.

4
 Győrfi Laura (IUKEDB)

McQueen következő részletezett 1995-ös bemutatója, a Highland Rape kapcsán érvényesül a

bataillesi lemeztelenítés transzgresszív kódja is. Ez a kollekció az, amelyet a legtöbb támadás
ért. Mivel a tervező itt a női testet abszolút médiumként láttatja, sok támadás érte, hogy
ruhái hímsoviniszta eszméket és fasizmust tükröznek.

„Ha
akarnám, sem tagadhatnám le, hogy a ruháim erotikusak. De nem véletlenül: én erősnek
tartom a nőket, és annak ellenére, hogy nem az átlagos férfi szemével nézek rájuk, úgy
vélem, sokkal jobban áll nekik a szexi, mint a naiv stílus”. 6

A kollekciónak van személyes és történeti háttere is. McQueen apai ágról skót, a skótkockás
minta használata, tehát a 18. és 19. században brit katonaság által Skóciában elkövetett
erőszakos tevékenységre utal. Személyes élménye az erőszakkal, pedig saját családjából
ered, ugyanis nagynénjét férje gyakran abúzálta, aminek ő is szemtanúja volt. Maguk a ruhák
a 92-es kollekcióhoz hasonlóan, egy merész anyaghasználatot tükröznek. Itt a központi elem
a csipke volt, amely hagyományosan feminin és lágy atmoszférát teremt, itt azonban
áttetszősége és szakadásainak mértéke volt hangsúlyos, hiszen a tervező ezzel tudta kifejezni
a takarás/ láttatás dualitását. Míg de Sadenál a lemeztelenítésnek és a félmeztelenségnek
nincsen erotikus kódja, addig Bataillesnél és Barthesnál a különböző rétegek és a bőr
viszonya egy erotikus transzgressziót, vágykeltést eredményez.

„A döntő mozzanat a lemeztelenítés. A meztelenség ellentétes a zártsággal, vagyis a lét

megszakítottságával. Ez a kapcsolatteremtés szakasza, a lehetséges folytonosság keresése
az én határain túl. A testek megnyílnak a folytonosság előtt olyan titkos utakon-módokon,
hogy a szemérmetlenség érzetét keltik”7

6
McQueen, 1995-ös interjú
7
Batailles: Az erotika, 19. o.

5
 Győrfi Laura (IUKEDB)

Ez az elv tükröződik a kollekció minden darabjában. A szétszaggatott csipkeruhák, a mellet

és szeméremdombot hangsúlyozták, az elkent sminkű és borzolt hajú modellek pedig
zokogva, botladozva vagy éppen maszturbálva jöttek ki a kifutóra.

A darabok másik fontos eleme a sziluettképzés avantgard formája.

McQueen már a Nihilism című kollekciójába tervezett derekat és
kőműves dekoltázst (erre van jobb kifejezés?) kiemelő nadrágokat,
azonban itt a modellek fanszőrzete is kilátszott a felsőtestet
meghosszabbító nadrágokból. Ezzel McQueen a női test femininitását
nem kiemelni, hanem eltűntetni kívánta. A klasszikus női testképet
egyszerre megtartja és átlényegíti, az anyaghalmozásokkal hangsúlyoz,
váratlan szabálytalanságokkal, formatorzítással. A ruha önmagában a
személy hiányát jelenti. A személy hiányának személyes és közösségi
jelentősége van. A ruha, mint második bőr, közvetíti az elmúlás jeleit: bomlékonyság,
szakadás, sérült, roncsolt felületek, dekonstruált formák, a belső láthatóvá tétele,
eldolgozatlanság, befejezetlenség. A Highland Rape ezekre fókuszál, nem pedig a nemi
erőszakot legitimizálja annak esztétizálásával.

„McQueen morbid és explicit szubverzitásában nem az öncélú polgárpukkasztást kell látni,

hanem azt, ahogy szétveri a csillogó ipar talmi szenzibilitását, ahogy arra használja a
„műfajt”, a „formátumot”, amitől annak kiötlői a legjobban rettegnek. Elgondolkodtató és
felzaklató bálványrombolás ez, a meggyalázott nők látványa pedig nem állítás, hanem velős
kommentár kérdésformában. Hogyan is bánnak a modellekkel ebben a szakmában? Csak a
megszokott szép a szép? Nem vagyunk egy kicsit túl naivak?8

A harmadik kollekció, amit a dolgozatomban vizsgálok az It’s a Jungle

out there nevet viseli. Ebben McQueen állat, ember és modell
fúzióját hajtja végre. A ruhák követik az előző két bemutató hasadt
és rétegzett anyagkezelését, azonban megjelenik benne az állattá
válás dehumanizáló motívuma. Az igazi bunda, toll és szőr használat
a tervező egyik védjegye és későbbi Voss c. kollekciójában is előtérbe
kerül majd. Az ember humanitását csorbító képeket McQueen már
korábban is alkalmazta. (Le Poupé c. bemutatójában Debra Shaw,
8
Pernecker Dávid: Az erőszak ruhakölteményei

6
 Győrfi Laura (IUKEDB)

afroamerikai modellt rácsokkal korlátozta mozgásában, azonban állítása szerint ennek nem
volt köze bőrszínéhez, csakis a test és ruha geometrikusra redukált lehetőségeit akarta vele
bemutatni.) A gyakran teljesen meztelen, csak bundát és állatias fejdíszt viselő modellek
feleleveníthetik a nézőkben a Bundás Vénusz despota alakját. Ez a figura azért is lehet
érdekes számunkra, mert elvezet minket McQueen következő radikális újításához: a modell
testére vonatkozó szabályok felrúgásához. McQueen modelljei a kilencvenes években még
ugyanazt az ideális képet tükrözték, mint más tervezőké. Azonban az It’s a jungle out there
után ebben is változás történt: egy 97-es bemutatójában egy műlábakkal rendelkező
modellt, emellett több (akkor még PC által nem felkapott) plus size modellt is alkalmazott.
Ezeket a modelleket mindig olyan anyagokba és pozíciókba öltöztette, hogy erőt, fenséget és
szadisztikus vonásokat tükrözzenek. Gyakran adott kezükbe kiegészítőként pálcát vagy
ostort, amelyek szintén dominanciát sugalltak.

Ennek egyik kiváló példáját a következő elemzett bemutatóban láthatjuk, amely a VOSS
címet viseli. Ez a 2001-es kollekció ötvözte a ruhát, az anyagot, a testet és a pszichét. A
kollekció névadója egy kisebb norvég körzet, Voss. A 14 ezer lakosú több kisebb faluból és
egy városból álló körzet jelentőségét változatos környezete adja, illetve egyedi
madárpopulációja. A területen legalább 155 féle madár figyelhető meg, köztük sok olyan is,
ami a skandináv vidéken máshol nagyon ritkán látható. A show másik inspirációja a Stephen
King regényéből készült 1999-es film, a Halálsoron. Ez főként a bemutató helyszínén
mutatkozott meg, ugyanis a modellek kifutója egy zárt tükörfalakkal körberakott, négyzet
alapú, zárt térben volt, amelyből kilátni nem lehetett, zöldes fénye és steril tere pedig egy
elmegyógyintézetre emlékeztetett.

Nem csupán a környezet, de maga a történet is hatással volt a

kollekcióra, hiszen az ártatlanság-bűn, őrület-emberség, előítélet-valóság
kettősségét exponálja a film, ami VOSS ruháiban is fontos szerepet
kapott. McQueen ezzel a bemutatóval szó szerint tükröt tartott a
médiának, ugyanis az első fél órában a sötétített falakról a nézőtér
tükröződött vissza, a tolakodó fotósok és riporterek az üvegen csak
önmagukat látták. Az üveg lehetővé tette azt is, hogy a modellek és a
nézők között egy válaszfal képződjön, ezzel egy külön steril világot
teremtve ruháinak.

7
 Győrfi Laura (IUKEDB)

A modellek a kifutóra mind bekötött fejjel, fehérre maszkolva érkeztek. Tekeregve, zokogva,
a falat megérintve vagy annak nekicsapódva mozogtak, ezzel az őrület és bezártság érzetét
keltve. A ruhák vagy valódi tollból készültek, vagy tollakat ábrázoló üvegből, amelyeket a
színpadra érkezve a modellek szét is törtek magukon. A fináléban a kocka belsejében lévő
kisebb üvegkocka is kinyílt, amelynek falai összetörtek a padlón, így a kifutó padlója a
bemutató végére teli volt törött üveggel, tollakkal, gézlapokkal és szőrrel.

Ebben a térben feküdt a kollekció csúcspontja, a teljesen

meztelenre vetkőztetett Michelle Olley, a londoni
fétiskultúra ünnepelt írója. Teste körül pillangók repültek,
a fején bizarr maszk volt, amiből csövek lógtak ki, ezzel
lélegeztetőgép illúzióját keltve. Ezt a képet Joel-Peter
Witkin Sanitarium c. fotója inspirálta, használata pedig
teljesen új megvilágításba helyezte a kollekciót. Az üvegfal mögött fekvő nő elevensége éles
kontrasztban állt a modellek bábszerűségével, ez a kontraszt pedig szoros kapcsolatban áll a
nyugati kultúra és a divatvilág szépségfogalmával. Alexander
McQueen bekötözött fejű modelljei mintha egy plasztikai
sebészet pácienseivé váltak volna, akik nem tudnak mit kezdeni a
saját elidegenült testükkel. A lélegeztető csővel a szájában
heverő elhízott nő, azonban maga az eleven erő. A divat normája
szerint tökéletlen teste ki van szolgáltatva a nézőknek, viszont ez
a nézőket ejti zavarba, nem pedig őt.

McQueen ezután a bemutató után még számos fontos kollekciót készített, melyek mind a
„kegyetlen divat”-hoz kapcsolhatóak tematikájukban vagy megjelenésükben. Ilyen például a
Horn of Plenty, amelyben egy vörösre festett szemétdomb köré épült fel a kifutó, a modellek
arca pedig teljesen el lett maszkírozva óriás szájú, groteszk lényekké, a Dante, amelynek a
koncepciója Dante Poklából építkezik vagy éppen az utolsó bemutató, amely közvetlenül
öngyilkossága előtt lett megtartva, a Plato’s Atlantis. Ebben a showban a Mario Praz által
definiált sötét romantika medúzaszerű szépsége, nem csak szimbolikusan, hanem konkrétan
is megjelenik. A fekete tengeralatti világban a modelleken medúzaszerű csápok, fényes
pikkelyszerű ruhák és Gorgóhoz hasonló fejdíszek voltak.
8
 Győrfi Laura (IUKEDB)

Úgy vélem, hogy legjobban, azonban az általam elemzett négy kollekció az, amely összegzi és
bemutatja McQueen kegyetlen esztétikáját. Alexander McQueen bemutatói mindig kétségek
között hagyják a befogadókat, éles kérdéseket tesznek fel a divat és a test viszonyáról, a
szépség fogalmáról, a ruha és a kultúra kapcsolatáról. Az a radikális újítás, amelyet elsőként
artikulált, mai napig hatással van a high end és underground szabászati trendekre. A
mértéktelenítés, a dekanonizáció, a részletek túlhangsúlyozása, a meztelen test, mint anyag,
ma már a divat alapvető jelei közé tartoznak. A klasszikus szép női test arányai eltűntek,
helyébe lépett a torz, groteszk, embertelen, a posztmodern. Az egységes, harmonikus,
klasszikus szabásvonalakat felváltják a széttördelt felületek, szabálytalan formák, a
szépségideált kicsúfoló ruhadarabok: anyagtalanítják, de-formálják a testet, síkká redukálják
a tömeget, és mintákkal felbontják a felületet. Az öltözködés a folytonos alakíthatóságot,
rugalmasságot, formaváltó képességet, multifunkcionalitást fejezi ki, kezdve a profán és
ünnepi-alkalmi viseletek közti határ elmosódásától, a férfi-női nemi identitás lebegtetéséig.
Idetartozik a high-tech műanyagok használata, amit a modernkor embere haladásba vetett
hitként élt meg, majd a posztmodern a jelenben való feloldódásként. Ehhez képest a
természetes anyagok múltba nézést és fenntartható jövőt jelentenek. Az öltözködés a
mozgás- és gondolatszabadságot, a véleménynyilvánítás és a választás szabadságát tükrözi,
nem szorul be az egyszerű harmonikus és esztétikus keretei közé, amelyet McQueen a
kilencvenes években kitágított. Az a felforgató energia, amellyel bemutatói és ruhái
rendelkeztek olyan tabusértőek voltak, hogy felborították az addig elrendezett divatvilágot,
és az kénytelen volt stratégiát váltani.

McQueen halála után Sarah Burton vette át helyét az Alexander McQueen divatház élén,
mint kreatív igazgató. Munkájának emléket állít a Savage Beauty kiállítás, amelyet 2011-ben
nyitottak meg a New York-i Metropolitan Museum of Arts-ban.  Itt körülbelül 100 öltözéket
mutatnak be alkotásai közül. 2014-től Londonba vitték át a kiállítást, emellett bővítették a
Central Saint Martins divategyetemen elkészített végzős kollekcióival.

McQueen halála után is sokaknak inspiráció maradt, ezt jelzi

az is, hogy 2016-ban Tina Gorjanc divattervező kabátot

9
 Győrfi Laura (IUKEDB)

tervezett McQueen bőréből. A művészt a géntechnológia és a DNS luxusiparban való

használata foglalkoztatta “Pure Human” címen futó vizsgamunkája elkészítésénél, amit a
Material Futures program keretében mutatott be a közelmúltban. Gorjanc Alexander
McQueen DNS-éből nyert bőrből hozta létre a szeplőket, tetoválásokat és anyajegyeket is
felvonultató bőrdzsekit és táskát. Ezek a “minták” pedig megegyeznek az egykoritervezőzseni
testének lenyomatával.

BIBLIOGRÁFIA
ARANYOSI Zsuzsanna (2015) A divat-öltözék kommunikációs szerepe a 21. században, 21-28.
BATAILLES, George (2001) Az erotika, Ford.: Dusnoki Katalin, N. Kiss. Zsuzsa, Somlyó György,
Vargyas. Zoltán. Nagyvilág, Budapest, 18-19. o.

SARTRE, Jean-Paul (2006) Lét és semmi, L’Harmattan Kiadó, Budapest, 332. o

https://www.filmtett.ro/cikk/az-eroszak-ruhakoltemenyei-mcqueen-kritika/

10