IDEJA SVJETSKE KNJIŽEVNOSTI

Autor koncepta je Johan Wolfgang von Goethe - 1827-1832. u različitim raspravama i

člancima te u razgovorima s Eckermanom. Goethe je tada očitovao misli koje sam
ne bi stavio na papir pa je to umjesto njega učinio Eckermann. Na njegovo
objašnjenje utječe prosvjetiteljstvo – uvodi pojam opće povjesti čovječanstva.
Vrijeme u kojem ta ideja nastaje je burno vrijeme, pogotovo u njemačkoj
intelektualnoj sredini. To je zlatno doba njemačke književnosti i kulture koje je
obilježio Goethe.

Kontekst – novi društveni ustroj, individualnost, balansirajući identitet, nova

recepcija knj.

Dolazi do transformacije društvenog ustroja - prelaska iz stratifikacijskog u funkcionalno

diferencirano društvo. Stratifikacijski društveni ustroj odnosi se na stalešku
hijerarhiju koja je zadana porijeklom. Kada se netko rodi u određenom staležu, to
određuje njegov identitet. Nema vertikalne propusnosti, ona je svedena na vrlo
malu mjeru. Pismenost i književnost najprisutnije su u višim slojevima (elitna
kultura), a u donjem su sloju usmena književnost i pučka kultura. One se ne
miješaju. S vremenom dolazi do destratifikacije - veće propusnosti i povezivanja
udaljenih, dotad nepoznatih i nepovezanih dijelova svijeta. Potkraj 18. st mijenja se odnos
prema drugome obilježen strahom i obranom u proučavanju (razumijevanje
drugog). Destratifikacija = sve veća propusnost, volja povezivanja dvaju
svijetova. Dolazi do osvajanja i putovanja (koja su počela još u renesansi).
Određene zone ljudskog djelovanja se osamostaljuju i počinju vlastiti život.

Književnost u stratifikacijskom društvu nema autonomiju, sastavni je dio političke,

religijske, društvene svijesti. Ona je segment bez autonomije. Moral, religija i
književnost čine povezanu cjelinu. Svaka vrsta rušenja moralnih i religijskih načela
u književnosti tretira se kao nedopustiva, no prema kraju 18. st književnost stječe
određenu autonomiju i počinje narušavati gore navedene kriterije, prezentira
moralno i religijski sumnjive sadržaje, npr. amoralni likovi koji ipak privlače
pažnju čitatelja.

U funkcionalnom društvenom ustroju određene zone ljudskog djelovanja usvajaju

vlastita pravila. Politika se npr. više ne nastoji ponašati moralno, jer je moral
sputava, pa ona postavlja svoja pravila (Machiavelli). Moral se osamostaljuje u
odnosu na religiju, što znači da moralna pravila nisu više isključivo religijska
pravila. Grade se odvojene krovne instance koje upravljaju ljudskim životom. Zone
počinju konkurirati jedna drugoj. Međusobno se podrazumijevaju i isključuju, ali
niti jedna od njih više nije apsolutni gospodar ljudskoga života. Čovjekov
identitet više nije zadan, nema smjernica ovisno o mjestu u hijerarhiji, one postaju
predmetom interpretacije i pregovaranja. Čovjekov identitet postaje predmetom
posredovanja, a oko njega se zapodijeva rasprava.

U to vrijeme zaživljava ideja individualnosti. Ako ljudski identitet više nije zadan,
čovjek se mora identificirati kroz različite aspekte svog djelovanja.. Nijedan aspekt
ne iscrpljuje sve u ljudskom životu. Čovjek ulazi u te razne identifikacije, ali ne
više bez ostatka, nego s odmakom. Čovjek se prepoznaje u različitim društvenim
ulogama - s bitnim naglaskom na to da su to samo uloge. Njegov se identitet ne iscrpljuje
ni u jednoj od uloga, nego se oblikuje u stalnom premještanju iz jedne u drugu. Ja nisam ja,
moje pravo ja nije nijedno od onih ja koje preuzimam, nijedno od mojih uloga. Cjelina koja

1
ostaje uskraćena je individuum, individualnost.

In-dividuum je nešto nedjeljivo, nešto što ne mogu podijeliti s drugima. Taj višak nije
supstanca koja je uvijek tu, nego je kvaliteta koja nastaje permanentnim dijeljenjem uloga s
drugima. Ostatak individualnog je proizvod dijeljenja. Nastanak individuuma posljedica
je funkcionalne diferencijacije društva (Luhmann). Raspadom stratifikacijskog
modela pojedinac gubi svoje prirodno mjesto u nekom od njegovih segmenata te
zasniva samostalan psihički sustav koji će se prema potrebi uključivati u različite
djelomične sisteme stvorene diferencijacijom.

Balansirajući identitet upućen je na premještanje, ulazak u prostor drugoga,

nastojanje da upoznamo drugoga. Književnost postaje jedan od ključnih poligona za
uspostavu te vrste identiteta.

A Roman postaje ključnim književnim žanrom. Čitanje se omasovljava, žene su

ključni konzumenti književnih djela, stvara se književno tržište, rastu naklade,
književna djela dopiru do anonimnih recipijenata koji su autorima 'nitko i ništa',
djela ih dohvaćaju u njihovoj anonimnosti, marginalnosti - društvenoj, spolnoj,
etničkoj.

Kraj 18. st / početak 19. st

Stvara se novi tip recepcije književnosti; recepcije u osami, privatnosti, u samoći
svoje sobe, izolirano od kolektiva. Otvara se prostor za šetnju imaginarnim
krajevima književnog djela, čita se u sjenicama (gdje se žene opuštaju). Lektira
postaje poligon imaginarnih projekcija čitatelja u različite likove; to je pokusno
identificiranje čitatelja, on se osposobljuje za ono što ga čeka u životu – 'uđi u
različite uloge, ali nijednu nemoj uzeti kao svoju - iskušavaj ali ne trpi sankcije' –
jer to će umjesto njega napraviti likovi; eksperimentiranje oslobođeno sankcija.
Čitanje je poligon za socijalnu identifikaciju, ono je pomamno, narkotizirano, žene
surfaju kroz romane, isprobavaju reflektirano uživljavanje; uživljavanje s odmakom.

Umjesto motorično-afektivnog potčinjavanja tekstu ustoličuje se sublimirano

estetično iskustvo koje omogućuje čovjeku da ovlada svojim neposrednim
prirodnim nagnućima – da centrira pluralnost svojega ja u pokretljivi i
balansirajući identitet in-dividuuma. S tim je promatračkim odmakom povezano
discipliniranje tijela koje se fiksira za naslonjač ili ležaljku, svodeći svoj doticaj s
tekstom isključivo na linearno kretanje oka. Istodobno se iz kazališta potiskuje ne
samo svaki izlazak gledatelja na pozornicu, promet u gledalištu nego i bilo kakav
znak podrške likovima – oduševljenje ili razočaranje scenskim zbivanjima.
Također se gasi svjetlo za vrijeme predstave – jer kako bi postao voajer,
gledatelj / čitatelj mora zaboraviti na to da igra ulogu unutar jednog obuhvatnijeg
scenarija. Od osobe tog gledatelja ne treba ostati ništa osim one uloge koju
preuzima u identifikacijskoj recepciji u okviru teatarskog zbivanja – sve dok se dvorana
ponovno ne osvijetli. Povlačenje u nevidljivost oslobađa recepijenta od obveze
polaganja računa za svoje dojmove drugim gledateljima. Taj je zaštićen prostor
doživljavanja romanesknog svijeta izazvao krajem 18. st pravu pomamu divljeg,
narkotiziranog čitanja u relaksirajuće stimulativne svrhe – uglavnom čitaju žene.

Goetheove ideje – kozmopolitizam, kriterij odabira u svjetskoj knj, jedinstvo u raznolikosti

Goethe je duboko proživio opisane preobrazbe svog vremena, a potkraj života nabacio je
ideju svjetske književnosti - za njega je ona prirodna posljedica ovih promjena. Građanin
svijeta nastaje kao posljedica cijepanja tog lokalnog identiteta, čitatelj se oslobađa
uskih okvira zadanih rođenjem, komunikacija otvara nove svjetove te čovjek
mora ulaziti u drugoga.

Jedini put do sebe vodi preko drugoga. Onaj tko ostane zatvoren u svojoj naciji,
kulturi i književnosti, bit će isključen iz procesa identifikacije. Nadilaze se
nacionalne granice, suprotstavlja se provincijalizmu i nacionalnoj zatucanosti koja
projicira na drugoga anatemu1 koja ga demonizira. On zagovara utjecaj drugih kultura na
vlastitu, koja će opstati samo ako asimilira druge kulture.

Goethe se suprotstavlja stereotipima koji vladaju o tuđim kulturama - oni

pokazuju naš strah od njih i tako ih anatemiziramo. Moramo se suočiti s
dugotrajnim, mukotrpnim procesom proučavanja tuđih kultura koje nisu
homogene, koje u sebi imaju raznolikosti, proturječja, unutarnju izdiferenciranost.
Kroz proučavanje raznolikosti doprijet će se do onoga što ujedinjuje tu kulturu.

Goethe pravi hijerarhiju umjetnika ovisno o tome do koje su mjere spremni ući u
drugoga. Ta klasifikacija mnogo duguje fenomenu drastičnog cijepanja između
elitne i popularne, visoke i niske kulture. Pojavljuje se fenomen trivijalne
književnosti, a umjetnici koji se žele zaštititi od trivijalnosti moraju pronaći način
da se otrgnu od zahtjeva mase za trivijalnošću. Umjetnici se počinju vrednovati
prema tome koliko su traženi na tržištu. Onaj tko uloži napor da izađe iz
stereotipa, to će napraviti tako da aktivno, strogo i minuciozno ulazi u drugoga.
Istinski umjetnik dolazi sebi tek kad napusti sebe, kad izađe iz stereotipa svoje
kulture za koju je mislio da je njegovo ja.

Geothe razlikuje 3 tipa oponašanja stvarnosti:

1. Jednostavno oponašanje stvarnosti - oni koji nemaju pravo na ime umjetnika, koji
se koriste jednostavnim oponašanjem stvarnosti; oni oponašaju ono što vide, a na
površini se ne može doći do biti; istina se povlači u dublje sfere, a ono što
se vidi je samo privid. Materijalna obrada građe.
2. Manira - umjetnici koji su u stanju podići nešto na razinu umjetničkog žanra,
poznaju njegove zakonitosti i udaljavaju se od jednostavne stvarnosti.
Mehanička obrada građe.
3. Stil – najviša razina umjetnosti. Napuštanje manire i ostvarivanje individualnog stila.
Za takav su korak sposobni samo oni koji mogu toliko duboko prodrijeti u drugu
kulturu da ih to izvede iz vlastita stereotipa. Takva je umjetnost
nedostupna masovnoj publici jer je zahtjevna, traži obrazovni napor.
Duhovna obrada građe.

Stvara li umjetnik nešto čega nema u prirodi tj. upisuje li on u nju ili samo otkriva
ono što je tu, ali je jako duboko zapreteno?

Istinski umjetnik napušta sadašnjost za svoju ideju kao daleki cilj, iznevjeruje
zakone svog miljea, društva. Otvara se prema nečemu dalekom, neizvjesnom,
riskantnom, napuštajući sigurnost. Za to nisu spremni svi, nego iznimno hrabri - tako
Goethe stvara društvo izabranih koji imaju pravo sudjelovati u svjetskoj književnosti. Taj je
kozmopolitizam bio ideja, projekt i Goethe se za to borio sa svojim suvremenicima.

Mi na tu ideju danas gledamo kao nešto što je doživjelo svoju akademsku institucionalizaciju,
motrimo je iz povijesnih konzekvencija njena ostvarenja. Je li ta ideja u znaku tolerancije,

1 Proglasiti nepoželjnim, zaobići, izbjegavati...

3
trpeljivosti prema drugome, priznavanja njegove ravnopravnosti ili je to oblik i instrument
eksploatacije drugoga - duhovne eksploatacije, uzurpacije tuđe kulture radi
obogaćivanja vlastite?

Njemački romantičar Herder, Goetheov prethodnik, od 1784-1791. objavljuje

raspravu 'Ideje za filozofiju povijesti čovječanstva' o kojoj Goethe govori
najljepšim riječima - ona je odigrala formativnu ulogu u Goetheovim idejama.

1) Romantičari su revidirali prosvjetiteljsku ideju razvoja čovjeka kroz povijest

gdje se prošla razdoblja može promatrati s povišene točke. Herder kaže da ne
smijemo gledati s povišene točke, nego uvažavati prijeđene etape kao vrijedne,
samostalne, kao što odrastao čovjek gleda na svoje razvojne etape.
2) Prostor povijesti postaje pluralan, povijest više nije linearna - poredbenost,
različita povijesna dinamika drugih kultura, sva različita vremenitost drugih
kultura ne može se podvrgnuti našoj dinamici razvoja pa neke smatrati
naprednijima, a neke zaostalijima. Treba uvažavati specifičnosti npr. indijske ili
kineske kulture, ali ne može se poreći da je europska kultura najnaprednija jer su
najpogodnije geografske, klimatske i ostale karakteristike omogućile najbrži
razvoj. Priznavanje drugoga, ali istovremeno smještanje drugoga u određene
okvire, imanentno je ideji kozmopolitizma.

Europski čovjek je nositelj jedinstva ljudskoga roda, ali jedinstva u raznolikosti. Europa je
ipak centar - rasno obilježje Herderove koncepcije.

Raznolikost je obilježena idejom progresa čovječanstva; želja da se raznolikost

ujedini ostaje važnom značajkom svjetske književnosti. Goethe želi da se
njemačka književnost okrene drugim književnostima kako bi im pokazala da je
superiorna. Morao je voditi tvrdokornu borbu sa svojim suvremenicima koji su ustrajali na
samodovoljnosti.

Put ka institucionalizaciji svjetske književnosti – KOMPARATIVNA KNJIŽEVNOST

U konceptu svjetske književnosti uvijek je postojala ideja centralnih i rubnih

književnosti. Žele se inaugurirati vrijednosti koje nadilaze okvire nacionalne
književnosti, ali suočava se s problemom kriterija odabira.

Mora se odlučiti što će ući u svjetsku književnost, a što neće, prema kojim
kriterijima... Tvori li masovna kultura i književnost dio svjetske književnosti ili samo elitna
kultura? U Goetheovo je vrijeme ta borba vrlo zaoštrena. On kaže da se umjetnici ne trebaju
pokoravati narudžbi masa jer to potkopava autonomiju umjetnosti. U to se vrijeme
književnost oslobađa moralnih i religioznih standarda pa se Goethe zalaže za
autonomiju umjetnosti, osamostaljivanje književnih normi - inzistira na
specifičnosti književnih normi. Goethe misli da je umjetnik obvezan poznavati
i poštivati specifičnost književnih vrsta. Građa mora udovoljiti toj specifičnosti.

Izlazak iz sebe u drugoga ne smije biti površan, nego treba duboko i s

razumijevanjem prodrijeti u tuđu kulturu, poštovati bogatstvo i proturječnost tuđe
kulture jer je to jedini put da upoznamo sebe. On inzistira na strogosti i
dosljednosti u bavljenju drugim - treba ustrajati i kada se drugi buni.

Naš identitet nije zadan, stvaramo se sami. Identitet književnih vrsta također nije
zadan. Svaki novi roman pokušava izaći iz svog žanra prema drugim žanrovima -
jedinstvo u raznolikosti.. Nova slika svijeta gradi se na tome da se više ne
identificira ni s jednom ulogom 100 %, a tim premještanjem između uloga nastaje
balansirajući identitet = ni u jednoj se ulozi ne iscrpljujemo do kraja, ne
iscrpljujemo cjelinu našeg identiteta. Stvaran je rezultat jedinstvo, veza među tim
ulogama – jedinstvo u raznolikosti.. Masovna se kultura identificira u jednoj ulozi,
iscrpljuje se u njoj, dok elitna kultura čuva jedinstvo - što je veća raznolikost to je
bogatije jedinstvo.

Ideja komparacije - jedinstvo se treba uspostaviti uspoređivanjem,

supostavljanjem kultura da bi se uočile razlike, ali i dodirne točke, sličnosti i da bi
se iz toga izvukli zaključci. Komparativna metoda prešla je i u druge znanosti
(komparativna gramatika, anatomija).

U trenutku kada nastaje ideja svjetske književnosti sadašnjost se doživljava kao

prag novog doba (još nismo isti kao oni koji će doći nakon nas, a više nismo isti
kao oni prije nas) - zato stalno izlazimo iz sebe da bismo došli do sebe preko
drugoga. Drugi nam se ne nudi na pladnju, nego se moramo suočavati s njegovim
proturječjem i to ćemo raditi komparativnom metodom – tako da se distanciramo od
drugoga i da se distanciramo od sebe samih.

Ako uspješno prodiremo u unutrašnji sklop drugoga, dolazimo do jedinstva u raznolikosti, do

univerzalnog. Onaj umjetnik koji teži prodrijeti u drugoga daje svom djelu
obvezujuću snagu i tako prisiljava publiku da poštuje zakone umjetnosti. To djelo
postavlja (elitističke) zahtjeve pred publiku. Dakle, kako može postojati svjetska
književnost ako će joj zahtjevi biti tako strogi da će publika biti jako mala?

Takvo inzistiranje na specifičnosti književnosti oslobodit će je i sačuvati njenu

samostalnost u odnosu na moral, religiju, druge znanosti. To je jedino što joj
može priskrbiti univerzalnu vrijednost.. Takvo se djelo ne podvrgava nekim
specifičnim zahtjevima ukusa (npr. njemačkim), nego ide dalje od toga, izlazi iz
nacionalnih okvira i podvrgava se nekim drugim standardima ukusa da bi ga
mogli poštovati i oni koji ne robuju ukusima piščeve sredine, nego nekim drugim.
To čini djelo nedostupnim. Težnja prema univerzalnosti i težnja prema
ekskluzivnosti istovremeno (Joyce, Proust, Kafka).

Pučki ukus, ukus masa lišen je potrebne odnjegovanosti. Praćenje standarda

svjetske književnosti dovodi do toga da se jedna velika kultura potpuno odsijeca
kao nedostojna da uđe u koncept svjetske književnosti - ekskluzivacija. Istovremeno,
događa se omasovljenje čitateljstva, a masovna se kultura širi preko cijelog
globusa.

Granicu između masovne i elitne kulture teško je povući. Današnja masovna

kultura često se služi obrascima koji su do jučer bili obrasci elitne kulture.
Europska masovna kultura često se gradi obrascima, shemama, stereotipima
visoke kulture nekih orijentalnih kultura, pa ako je obezvrijedimo, obezvređujemo
visoku kulturu nekog drugog prostora. Cijelo je područje jako živo jer se puno
problematizira, puno je trzavica i nedoumica.

Kultura i književnost međusobno se uspoređuju - poredben način razmišljanja.

Početkom 19. st razgranatost u različitim sferama života (poredbena anatomija,
fiziologija, gramatika, embriologija). Poredba nas vodi tome da u raznolikosti
svijeta prepoznamo jedinstvo, ono što nas spaja. Ipak se podrazumijeva
neravnopravan odnos između onoga što se uspoređuje. Moraju se uspostaviti
mjerila i kriteriji usporedbe, a pritom se uzima npr. kriterij za zapadnoeuropsku kulturu i
prema njoj se mjeri sve ostalo. Oni koji su inicirali uspoređivanje bili su nosioci

5
naprednog duha, širili su horizonte spoznaje pa ih se u to vrijeme nije moglo nazvati
nosiocima diskriminacije, nego ljudskog jedinstva i jednakosti. Naknadno se razabrala
prešutna diskriminacija.

Krajem 19. st počinje pisanje povijesti književnosti prema tom obrascu. Različita
imena.

• Goethe: njem – Weltliteratur. 1894. prva povijest svjetske književnosti u

Njemačkoj
• angloamerički krug - comparative literature (1952)
• francuski - littérature générale (opća književnost, 1935)
• talijanski - storia universale (1933)

Stavljajući različite terminološke oznake, različite kulture imaju različite

predodžbe i ideje. Do danas je terminologija neusuglašena, dakle, postoje
nesuglasice oko same ideje.

1899. osnovana je prva katedra za komparativnu književnost u Americi na

Sveučilištu Columbia.

U trećem desetljeću 20. st komparativna književnost dobiva međunarodno

priznat institucionalni statut. To je relativno nova disciplina.

U metodologiji proučavanja svjetske književnosti reflektiraju se određene

pretpostavke u proučavanju nacionalne književnosti. Dovođenje u vezu
književnosti i nacije je plod zrelog 19. stoljeća.

Najpoznatija povijest nacionalne književnosti 'Geschichte der National Poesie der

Deutschen', Gervinus (1843-1851. u nekoliko svezaka). To je prvo svjedočanstvo
povezivanja ideje nacije i ideje književnosti. Dotadašnje povijesti književnosti nisu
povezivale te dvije ideje. Književnost nije bila medij osvješćivanja nacionalne
svijesti. Dotadašnje povijesti književnosti, posebice u 18. st, ne tretiraju
književnost kao disciplinu koja se razvija sama po sebi - nije estetički obilježena,
određuje ju pismenost, samim time elitnost koja odlikuje i građanina svijeta za
razliku od lokalne ograničenosti. Budući da književnost nije estetički fenomen, ne
razlikuje se od filozofije ili historiografije, pa onaj tko piše o književnosti nameće
joj apriorne sheme jer ne prepoznaje njenu različitost, estetičnost. Tek s 19. st
počinje se razlikovati povijest od književnosti te književnost dobiva kvalitetu koja joj
omogućava da se veže uz naciju. Pisati povijest književnosti znači pratiti njen
imanentni razvoj. Različite etape književnosti ne motre se više odvojeno nego se
pokušavaju povezati.

Gervinus se suočava s teškoćama; kako svu tu raznolikost pojava svesti na

jedinstvo? On se pokazuje nedorastao tom zadatku i ne uspijeva pokazati što je
nacionalno jedinstvo u svim književnim djelima. Jedinstvo mu izmiče. Njegova je
povijest konglomerat nepovezanih pojava.

Wilhelm Scherer (1883) – višetomna povijest književnost. On je pozitivist, pa

pokušava primijeniti prirodno-znanstvenu kauzalnost na književnost. Ima puno
sljedbenika, korespondira s poznatim povjesničarom talijanske književnosti
Francescom de Sanctisom (19/20. st) - oni inauguriraju razdvajanje razdoblja, periodizacijsku
shemu kroz koju se razvija nacionalna književnost.

Valovi i razdoblje procvata - prepoznaje 3 vala u njemačkoj književnosti (uspone i

padove):

Scherer s jedne strane nameće geometrijski (umjetni) obrazac, a s druge strane

tvrdi da slijedi prirodan razvitak književnosti. On razlikuje nastanak, razvitak,
vrhunac i pad što čini etape u valu.

Taj se moment, karakterističan za strukturu nacionalne književnosti, reflektira na

razmišljanje o svjetskoj književnosti. Kako u toj velikoj raznolikosti pronaći
jedinstvo? Da bi se ustanovilo što je nositelj jedinstva, mora se doći do
infrastrukture za dovođenje različitih kultura pod zajednički nazivnik.

Parametri / kriteriji ulaska u infrastrukturu književnosti (30-ih god 20. st):

1. UTJECAJ – čitanje i prevođenje nekog autora

Utjecaj neke književnosti mjerilo je njene važnosti, koliko je neka književnost izašla iz svojih
granica i postavila model u drugim književnostima. Prema tom se utjecaju
postavljaju određeni vrhunci svjetske književnosti (ispituje se recepcija
španjolskog baroka, recepcija Shakespearea u nekoj određenoj zemlji...). Pitanje
je je li utjecaj nekog autora i njegovo prevođenje presudna kvaliteta ili su to ipak
neke druge dimenzije koje nemaju veze s kvalitetom - ekonomsko bogatstvo,
kolonizatorski karakter, veći narodi mogu omogućiti prevođenje svojih autora na
neki jezik bez prihvaćanja drugih autora u svoju književnost... Neovisno o utjecaju
počela se analizirati i sama književna vrijednost.

2. KNJIŽEVNA VRIJEDNOST – prelaženje granica vlastite kulture

I tu se nailazi na teškoće u određivanju književne vrijednosti, jer su u različitim
kulturama pravila igre drugačija. Ne postoje apsolutne kulture i književne
vrijednosti, svaka se u srazu s drugim prostorom i kulturom može potkopati.

Na temelju tih kriterija predložena je zemljopisna podjela.

1. ) ZEMLJOPISNA PODJELA NA VELIKE DRUŠTVENE SKUPINE - podjela korpusa

svjetske književnosti na određena podneblja, prostore koji imaju vlastite zakone i
proučavaju se samostalno:
1. zapadna Europa i SAD
2. srednja i istočna Europa
3. daleki istok
4. Afrika
5. Polinezija...

U tom je zoniranju evidentna vrijednosna hijerarhija - više i niže zone interesa. I ta je ideja
došla na udar kritike jer se nije moglo odvajati npr. prostor zapadne i srednje Europe zbog
iznimno intenzivnog utjecaja i kontakta.

2. ) Zatim je predložena povijesna podjela - KNJIŽEVNI EONI (grči eon = vijek,

vječnost).
Književne epohe koje će objediniti sve nacionalne književnosti jer su sve prošle
kroz te epohe, ali npr. epoha baroka različito se imenuje u različitim nacijama

7
(barok, manirizam, rokoko). U različitim nacionalnim književnostima epohe se ne
pojavljuju u isto vrijeme i istim intenzitetom. Neravnomjerni povijesni razvitak
opet dovodi do diskriminacije. Ako se odrede epohe, dolazi do sukoba kriterija
epohe - koja obilježja čine neko hrvatsko djelo baroknim i koje ga odrednice
dovode u vezu s baroknim djelima stranih razvijenih književnosti? Teškoće
nastupaju jer mnoga djela nastala u vrijeme baroka sadrže obilježja prethodne i
sljedeće epohe, često su hibridna i ne mogu se podrediti razdoblju pa žanrovske,
stilske i autorske odrednice dolaze u nesklad s epohalnim odrednicama. Teško je podvesti
sve književnosti pod iste epohalne odrednice, teško je inaugurirati ideju jedinstvenih epoha.

3. ) IDEJA PERIODIZACIJE – javlja se na početku 20. st.

Pojam periodizacije nije najbolji jer podrazumijeva cikličko kretanje povijesti. Tu se
govori o velikim periodima, razdobljima, epohama i formacijama. Manje su
kategorije strujanja, pokreti, tendencije – služe za razvijanje homogenosti,
smjenjuju se unutar epohe. Mogu svrgavati jedna drugu, što dovodi do promjena i
dinamičnosti.

PERIODI – imaju ograničenje u povijesti, primjerice, hrvatska moderna počinje

paljenjem njemačke zastave.
EPOHA (grčki = zametak, klica) – ograničenje duhovnom poviješću – smatra se da
kulturna sfera ima autonomiju. Vezana je za činjenice intelektualnog, duhovnog,
ali ne i materijalnog života, kao što je to slučaj s periodom. Kasnije se pojam
epohe vezuje uz pojam stila pa je vrlo teško vremenski situirati određebne epohe
– od 40-ih godina 20. st počinje se govoriti o STILSKIM EPOHAMA – epoha u smislu
autorskog pečata – individuum je taj koji daje žig svojoj epohi.
FORMACIJA (ruski formalizam) – nešto što uspoređujemo s idejom mehanizma –
sve se zasniva na mnoštvu komponenti koje utječu jedna na drugu – nema
jednog centra, nego više žanrova koji tvore hijerarhiju. U svim formacijama ima
jedna dominanta. Između nacionalnih književnosti postoji različitost periodizacije
(npr. romantizam se u engleskoj javlja prije nego u drugim zemljama). To je
prepreka, jer razdoblja počinju služiti kao faktor razjedinjavanja. Tako se obilježja
baroka ili klasicizma mogu naći u različitim razdobljima i objedinjuju ih iste
supstancije.

4. ) KNJIŽEVNE GENERACIJE / NARAŠTAJI

Sitnija u dosegu i elastičnija. Omiljena u povijesti književnosti. F. Kummer (1909)
- ne dijeli na epohe, nego na još manje jedinice - na naraštaje, pokrete, pravce
(npr. saloni). Kako definirati književni naraštaj, generaciju, što ih objedinjuje?
Krümer kaže da ih određuje svjetonazor, ideologija, navike, naobrazba, vrijednosti.

OPĆA KNJIŽEVNOST

Nasuprot poredbenoj, opća književnost traga za zajedničkim izvorom raznim

nacionalnim književnostima koji se potom grana u različitim smjerovima. Traže se
izvori (korijeni) koji su zajednički svim nacionalnim podnebljima i koji ih objedinjuju ispod
praga njihova nacionalnog bića.

1. TOPIKA, grčki topos = zajedničko mjesto

Istraživanje motiva uveo je Ernst Robert Curtius; njegova knjiga 'Europska književnost i
latinsko srednjovjekovlje' jedna je od najsnažnijih obrana ideje svjetske
književnosti. Svim europskim književnostima zajednička je srednjovjekovna
latinska baština - zajednički motivi (sadržajni toposi) i strukturni toposi; npr.
 • pour senex - lik staroga mladića ili mladoga starca zajednički je mnogim
europskim književnostima.
• captatio benevolentiae - retorički postupak; pridobivanje tuđe naklonosti,
govornik podilazi slušateljstvu davanjem komplimenata te stječe milost za
ono što im želi reći. Podilaženje. To nije samo osobina govora već i osobina
književnog djela.
Na tu se nit nadovezao Gustav René Hocke koji se bavio manirizmom, izvlačeći
obilježja manirizma zajednička svim nacionalnim manirizmima.

2. KNJIŽEVNE VRSTE

Različite su svim nacionalnim podnebljima, ali zadržavaju postojeće osnovne

značajke (elegija, oda, tragedija...). No, problem je u žanrovima i porijeklu.

a) ŽANROVI – kada se tragedija prenese iz grčke u renesansnu, dominante žanra

variraju – naglasak se premiješta s lika na priču, s lika na lik... Zato se želi uvesti
dvije povijesti žanra:
MONOGENEZA – locira se gdje je žanr nastao te kada se i kako transformirao u druge
književnosti. POLIGENEZA – jedan žanr nastaje u različitim književnostima bez
utjecaja, kao rezultat podneblja.

b) PORIJEKLO – npr. bajka je porijeklom iz istočnih kultura pa se uočava da

nastaju i u Europi u isto vrijeme. Proučava se podneblje, konflikti među likovima...

3. MENTALITET ili svjetonazor

Određenim kulturnim skupinama ljudi pripisuje se zajednički mentalitet koji

nadilazi naciju, nesvjesni sklop sklonosti, stajališta, predrasuda koji se u nas
nesvjesno uklapa životom u određenoj kulturi - mi ga ne možemo dovesti u
pitanje nego samo oni izvan tog mentaliteta. On se može povezati uz određene
nacije, kulture ili razdoblja, npr. aktivni / pasivni mentalitet.

BIBLIJA

Iz novije vizure (posljednjih 20-ak ili 30-ak god 20. st) počela se motriti kao
književni tekst - struktura sastavnica, žanrovska obilježja, pripovjedna struktura.
Pojam književnosti koji primjenjujemo na Bibliju nije moderni pojam, pojam koji imamo danas
- taj pojam i funkcija književnosti mijenjali su se kroz povijest.

Biblija je danas zbirka, skup raznorodnih tekstova – heterogenost sastava:

1) jer im je različito podrijetlo i datacija - oblikovala se tijekom 10 stoljeća -

razdoblje nastanka varira
2) jer se radi o puno različitih žanrova koji su nekad funkcionirali različito od
toga kako funkcioniraju danas (gnome, poslovice, mitovi, bajke)
3) različiti su autori i publika kojoj se obraća
4) može se različito čitati - kao povijesni dokument (svjedočanstvo o vremenu
i okolnostima u kojima je nastala), religijski dokument (Sveta knjiga) i
književni dokument; palimpsest različitih stilova, tehnika kompozicije...

Raslojenost u različitim tekstovima, ali i unutar istoga teksta – nastaju u

9
okolnostima usmene kulture – prelaze u pisanu formu i doživaljavaju izmjene;
nizovi prijevoda – unose se različiti jezici i svjetovi koji oni sa sobom nose. Biblija
danas nije homogena knjiga, ona je raznoliko mnoštvo tekstova koji su postupno uknjiženi.
Do sada se u procesu kanonizacije išlo u smjeru dokidanja tih raznolikosti, oblikovala se kao
homogena cjelina. Tek je Spinoza u 17. st otvorio razmišljanja o Bibliji kao o heterogenu
tekstu kojeg je kontekstualizirao u kulturne i civilizacijske okvire.

U homogenizaciji Biblije dva su smjera tumačenja i razumijevanja – patristička i

filološka egzegeza.

1. PATRISTIČKA EGZEGEZA

Vezana je za povijest nastanka Crkve kao institucije; to je tumačenje iz pera

crkvenih otaca od kasne antike naovamo. Službeno je utemeljena svetim
Augustinom (354-430) na prijelazu iz 4. u 5. st. Augustin je razvio tehnike
tumačenja koje su kasnije doživjele bogatu recepciju. (Crkva uzima nadležnost za
tumačenje Svetog pisma.)

Cilj je patrističke egzegeze dokinuti proturječje između biblijske doktrine i

biblijskoga teksta, što znači da sve što u tekstu Biblije pruža otpor doktrini treba
protumačiti tako da bude s njom u skladu. Patristička egzegeza oblikuje se u
vrijeme velikih povijesnih i ideoloških previranja, pa unutar te egzegeze dolazi do
polemika između njezinih nositelja - ne zastupaju svi crkveni oci isto stajalište pri
tumačenju. Augustinovo tumačenje obilježeno je polemikom sa suparnicima,
nastojanjem da se službena crkvena doktrina izgradi u suprotnosti sa svime što je
ugrožava; obilježava je proces samoobrane. Svi pokušaji usklađivanja dovode do
novih sukoba i to pokreće kotač patrističke egzegeze, a taj je proces paralelan s
institucionalizacijom crkve.

Tumačenje Biblije ima tri dimenzije:

1. Odnos novih dijelova prema starijima.
2. Svjetovno – sveti aspekt = nisu svi biblijski tekstovi jednako sveti, no javlja se želja
da se svjetovni tekstovi sakraliziraju.
3. Odnos tekstova koji pripadaju korpusu židovstva prema korpusu kršćanskih
tekstova.

Augustin pokušava ukloniti neskladnosti unutar biblijskog teksta. On iz

perspektive Novog zavjeta mora protumačiti tekst Starog zavjeta. Podudarnost
nije potpuna i ona se mora stvoriti tj. oblikovati.

Stari zavjet inzistira na Bogu kao nalogodavcu. Stari Bog zapovijeda, a od vjernika se
očekuje bespogovorna poslušnost – jer oko zapovijedi nema pregovaranja.
Preispisivanje Novog zavjeta jest da Bog više nije zakonodavac (zapovijed), nego
bog koji daje obećanja - eshatološko obećanje iskupljenja, obećanje okrenuto
budućnosti. U Novom je zavjetu Krist istina koja obećava, a ne koja zapovijeda.
To je obećanje otkupljenja koje je preneseno u budućnost. Patristička egzegeza
mora stvoriti kontinuitet i podvrgnuti sve objedinjujućoj doktrini - treba stvoriti
harmoniju. Tumačenjem i osmišljavanjem treba se povući most između Starog i
Novog zavjeta da se dokaže da oba dijela pripadaju istoj cjelini.

Patristička egzegeza radi s gotovim, završenim kanonskim tekstom i ne ide k promjeni

teksta, nego promjeni razumijevanja teksta.

Augustin želi približiti Bibliju čitatelju te stvara teoriju o dva smisla – DOSLOVNI
(neposredni) i DUHOVNI (posredni). To je nužno jer je u to vrijeme stvorena kršćanska
doktrina koja je već bila kanonizirana pa se trebala legitimizirati kroz Bibliju.
Biblija se počinje čitati kroz filter doktrine – ono što se ne slaže s kršćanskom
doktrinom patristička egzegeza dovodi u sklad. Augustin smatra da neke dijelove
treba tumačiti figurativno, jer ta se mjesta ne slažu s doktrinom. Primjerice, čin u
kojem žena pere Isusu noge i zalijeva ih skupocjenim mirisnim uljima u to je
vrijeme mogao značiti poziv na blud, kao neka vrsta predigre. To je objašnjenje
potisnuto kroz alegoriju – svaki vjernik koji gazi Isusovim stopama svojom vjerom
i pobožnošću obasipa te stope milošću. Augustin smatra da postoje i logičke
neskladnosti - Noa nije mogao nahraniti životinje travom i voćkama jer neke to
jednostavno nisu jele - po patrističkoj egzegezi to je greška, pa smatra da mjesta
koja su nepotrebna za doktrinu treba preskočiti.

Kako se crkva počinje širiti (sve je više naroda i kultura), tako je i napor
patrističke egzegeze suočen sa sve više poteškoća. Javlja se napetost između
težnji crkvenih otaca i heterogenizacije Biblije. Svaki se dio Staroga zavjeta želi
protumačiti preko Novoga zavjeta – pretvoriti Mojsija u Krista.

Tehnike patrističke egzegeze su se sofisticirale u odnosu na Augustina, stvorila se

određena hermeneutika, umijeće komentiranja teksta koja je u visokom srednjem
vijeku (11. st) razvila doktrinu o četiri tumačenja Biblije. Crkveni oci priznaju
višesmislenost Biblije (ovisno o obrazovanju onoga koji je čita), a rasprava se
vodila 3 do 4 stoljeća, pa su se i termini mijenjali.

Svaki segment Biblije, a i Biblija u cjelini, može se podvrgnuti četverostrukom

tumačenju.

1. HISTORIJSKO (doslovno, temeljno) značenje uspinjanje

2. ALEGORIJSKO (tipološko) značenje
prema sve
3. MORALNO (duhovno) značenje
apstraktnijem
4. ANAGOGIJSKO (skriveno, mistično) značenje
značenju

Dante, psalam 114:

... Kad izađe Izrael iz Egipta (izlazi s Mojsijem)
I kuća Jakovljeva iz naroda barbarskog
Judeja mu posta svetište
A Izrael kraljevstvo njegovo...

Danteovo tumačenje:

1) DOSLOVNO: Mojsije predvodi narod u izlasku iz Egipta.

2) ALEGORIJSKO: Kristovo iskupljenje čovjeka - smješta značenje u prošlost.
3) MORALNO: Obraćenje grešnika obasutog Božjom milošću - vezano je za
sadašnjost svakoga od nas.
4) ANAGOGIJSKO: Prelazak svete duše iz ropstva u slobodu vječne slave - vezano
je za budućnost.

Tumač napreduje dok ne postigne sklad doktrine i teksta. Uzdizanje od doslovnog

prema anagogijskom značenju, koje je vrhunac patrističke egzegeze Biblije –
samo plemenite duše mogu doći do takvoga tumačenja.

11
U 17. st prve kritike takvog tumačenja stižu od Spinoze. To je stoljeće skepse,
empirizma. 1670. izlazi njegov 'Teološko-politički traktat', inaugurira se novi pristup
kasnije nazvan filološka egzegeza.

2. FILOLOŠKA EGZEGEZA

Spinoza dovodi u pitanje istinitost biblijskih tekstova. Istina nije predmet interesa
svakog čovjeka, za nju se zanimaju samo iznimni ljudi, elita. Biblija se želi
okrenuti običnom čovjeku pa se zato ne služi diskursom istine, nego vjere. Kada bi
Biblija bila okrenuta prema istini, ne bi bila knjiga za svakog čovjeka. Budući da je
Biblija knjiga za običnog čovjeka, ona se ne služi diskursom istine nego diskursom
vjere koji mora pridobiti, fascinirati, impresionirati adresate. Cilj je postizanje pobožnosti i
vjere.

Znači li to da ako je diskurs istine u filozofiji, a diskurs vjere u Bibliji, da onda u

Bibliji nema nikakve istine? Spinoza je ustuknuo pred takvom radikalnom
konzekvencom i kaže da su ta dva aspekta pitanje stupnja, što ne znači da istine
uopće nema. Spinoza odbija da se biblijski tekstovi podvrgavaju doktrinarnom
zakonu istine – patrističkoj egzegezi. Moramo istraživati biblijski tekst s obzirom
na njegov kontekst ili smisao, a ne s obzirom na našu religioznu istinu, perspektivu. Tekst
ima svoju samostalnost i treba istražiti ono što mu je imanentno. Smisao nije polazište
filološke egzegeze, nego njen rezultat. Filološka egzegeza istražuje gramatičke,
žanrovske, stilske strukture. Cilj je doprijeti do značenja teksta, a ne njegove istine
(kao kod patrističke egzegeze). Hermeneutički pristup.

Filološka egzegeza nastojala je iz Biblije čitati povijesne tragove, odnosno dokumente

koji govore o okolnostima u kojima su tekstovi nastali, o formi govora. Biblija shvaćena
kao skup naputaka o okolnostima u kojima su tekstovi nastali, a ne
sadržaja o kojima govore. Ona zaključuje da je biblijski tekst dokument o
previranjima u vremenu u kojem su tekstovi nastajali - od 13.st.p.n.e.

Filološka egzegeza je kritičko preispitivanje tekstova te njihovo fino čitanje.

Filološko čitanje teksta ima 5 izvora odakle su izvedeni pojedini biblijski tekstovi,
no ti se izvori prepliću u različitim biblijskim knjigama.

Izvori (predaje) su: laički, elohistički (elohim = dobar bog koji želi komunicirati s ljudima),
jahvistički (jahve = strog, ratnički bog), svećenički, deuteronomni (deuteronomij =
5. knjiga petoknjižja koja sadrži 2. Mojsijev zakon).

1. LAIČKI IZVORI
Najstariji izvor biblijskih knjiga – vuče porijeklo od 10.st.p.n.e. Smatra se da
oblikovanje Biblije počinje u sferi Kanaana (Palestina). Stvaraju se predaje i mitovi
kao posljedica preplitanja dvaju naroda. Nomadska plemena dolaze i nastanjuju
područje Kanaana u 13.st.p.n.e. Među plemenima vlada matrijarhat, a nomadi
donose patrijarhat - sraz dvaju društvenih organizacija uzrokuje poticaje za
stvaranje korijena biblijskog tkiva. Taj je izvor vezan uz nomadsko-plemensku
tradiciju – odražava život nomadskih plemena.

2. ELOHISTIČKI IZVORI
Iz 10.st.p.n.e. – doživljavaju Elohima kao prijaznog boga. Matrijarhat želi zadržati
svoje običaje.
3. JAHVISTIČKI IZVORI
Među bogovima se izdiže Jahve. Vezani su uz razdoblje ustrojavanja zakona.
Jahve se pojavljuje kao zakon, gospodar prirode i povijesti koji želi preko Judeje vladati
svim narodima.

4. SVEĆENIČKI IZVORI
Babilonski kralj Nabukodonosor 586. godine zauzima Izrael i Judeju, ruši hram u Jeruzalemu
te odvodi Izraelce i judejski narod u ropstvo i progonstvo u Babilon. 537. hram se
obnavlja, a Izraelci se vraćaju te pristupaju obnovi hrama. Tako se stvara
svećenički red koji vodi brigu o hramu i kanonizaciji knjiga – želi se ohrabriti
narod – tako nastaje svećenička tradicija tj. kasta (svećenici). Oni preuzimaju svu
vlast, provode kanonizaciju (pismenu fiksaciju, redukciju) Staroga zavjeta. Do završne
kanonizacije Starog zavjeta dolazi oko 400.g.p.n.e.

5. DEUTERONOMNI IZVORI
Sredina 7.st.p.n.e. – nastaje kao oporba svećeničkoj tradiciji. Nosioci su
provincijski svećenici koji se odupiru autoritativnom duhu prvih svećenika.
Smatraju da je hram mjesto socijalne pravde – to se vidi u 5. Mojsijevoj knjizi
(Deuteronomij).

Zaključci filološke analize

13. st.p.n.e. - 12 nomadskih plemena nastanjuje Kanaẵn (Mezopotamija) te dolazi do
sraza dvaju tipova kulture - patrijarhalne (nomadske, ratničke) i matrijarhalne
(sjedilačke). U tom je srazu došlo do konflikta između dva tipa boga
(jednobožačkog i mnogobožačkog); Bog ratnički, patrijarhalni - Jahve i Bog
matrijarhalni - Elohim koji je milostiviji, nije okrutan. Oko 10. st se ustanovljava
država Izrael, koju 932. utemeljuje Šaul, odvajajući na sjeveru Izrael (napredniji)
od južne Judeje (plemenski običaji). Izrael traje do 722, a Judeja duže.
Nabukodonosor 586. ruši hram u Jeruzalemu i odvodi Izraelce u ropstvo. 537.
obnavlja se hram i Izraelci se vraćaju. Oko 400. godine dolazi do kanonizacije
Starog zavjeta i on dobiva današnji oblik. 66. god Jeruzalem pada pod Rimljane
(drugo razaranje hrama), ukida se ime Judeja i uvodi Palestina.

U 4.st.p.n.e. nastaje prvi grčki prijevod Starog zavjeta s hebrejskog nazvan

Septuaginta (prijevod 72 učenjaka po Ptolemejevoj narudžbi). Prvi latinski prijevod
Biblije s grčkog oko 400. god poslije n.e. nazvan je Vulgata. Preveo ju je sveti
Jeronim.

Vjernost pisanom predlošku tada je nepoznata, ne postoji svijest o izvorniku,

originalu. Prepisivanje nije dosljedno. Svaki prijevod je stvaralački čin, a Biblija je
obilježena prevodilačkom djelatnošću na mnoge jezike. Taj se tekst dosta mijenja
ne samo tijekom kanonizacije nego i tijekom prenošenja teksta. Ne može se
govoriti o autentičnosti, na njoj se ni ne inzistira - sraz usmene i pisane kulture –
u usmenoj kulturi nema pojma originala. Ono što danas čitamo kao Bibliju
kompilacija je inačica koje su cirkulirale i ne možemo je poistovjetiti s novovjekom
koncepcijom književnog djela.

Da bismo proučavali Bibliju moramo napustiti ideju autorstva, ta je ideja strana

Bibliji i svim knjigama koje je tvore. Treba napustiti i ideju književnog teksta kao
gotovog, zatvorenog i dovršenog djela.

Povijesnost biblijskih knjiga ne očituje se samo u sadržaju nego i u obliku, formi tj.
žanrovskom ustrojstvu Starog i Novog zavjeta, u stilu biblijskih knjiga, u borbi oko

13
biblijskog kanona - ideologijskih, svjetonazorskih sukoba, sraza kultura i jezika koji su se
upisali u strukturu Biblije kao palimpsest.

Današnja forma dugo se gradila, što je rezultat prepisivanja i prenamjenjivanja

Biblije. Nisu sve knjige bile shvaćane kao svete - npr. Pjesma nad pjesmama,
izrazito svjetovna, erotski nabijena poema našla se u kontekstu Svetog pisma. U najnovije
vrijeme inzistira se na raznorodnosti biblijskih tekstova, traže se u njima tragovi konflikata.

U 20. stoljeću Biblija se počinje tumačiti kao povijesni dokument, a motri se sa

znanstvenog stajališta; pojavljuje se i književno tumačenje Biblije (20. st) - Erich
Auerbach (književni stil), Northrop Frye (žanr), Paul Ricoeur (interpretacija
biblijskih knjiga), Gadamer (odnos usmenosti i pismenosti). Biblija se analizira u
cjelini ili u dijelovima, kao rezultat premiještanja iz jednog okvira u drugi –
primjerice kod prevođenja.

PONAVLJANJE: U vrijeme patrističke egzegeze pokušavalo se tumačiti Bibliju

kao homogenu knjigu, ali od Spinoze počinje tumačenje gramatičkih, stilskih,
žanrovskih i ostalih obilježja koja ukazuju na raznolikost tekstova. Što se tiče
književnog motrenja Biblije, ono počinje sredinom 20. st kada nekolicina
znanstvenika počinje promatrati biblijske tekstove kroz dimenzije pripovijedanja,
žanrovskih i stilskih obilježja. Na taj ju je način prvi počeo gledati Auerbach
proučavajući stil S i NZ te ih uspoređujući s Ilijadom i Odisejom. N. Frye Bibliju
tumači kao kodifikaciju europskog žanrovskog sustava, Gadamer i Hanelock bavili
su se kategorijama usmenosti i pisanosti.

1. VIŠEJEZIČNOST (pitanje – jezične smjene u Bibliji)

Najstariji tekstovi nastali su na hebrejskom i aramejskom, ali najveći je dio

sačuvan u grčkom prijevodu – Septuaginti nastalom u 4. st.p.n.e. 72
prevodioca prevela su Bibliju na grčki pod patronatom aleksandrijske biblioteke, a
prijevod je naručio Ptolomej. Već je kod prvog prevođenja došlo do prvog
temeljitog preispisivanja Biblije iz 2 razloga:

1. hebrejski jezik drukčije je ustrojen nego grčki, koji je postigao viši sintaktički
stupanj razvoja;
2. hebrejski se jezik odlikuje siromašnim leksikom, pa se značenjsko
raslojavanje postiže kontekstualiziranjem riječi, što znači da jedna riječ
postiže različita značenja stavljanjem u različit kontekst - pjesnička ili
hijeroglifska uporaba jezika = slovo slikovnim obilježjem upućuje na
predmete. Ako je rječnik siromašan, znači da riječi moraju imati više
značenja.

Hebrejski je jezik iznimno poliseman – ima malo riječi, ali mnogo različitih
konteksta i značenja – obilježje sveznačnosti. Slova slikovnim obilježjima
upućuju na cjelovite sklopove stvarnosti, a ne na pojedine odvojene pojave.
(Bahtin - prvobitna sveznačna riječ.)

Prevođenje zadaje velike probleme zbog sveznačnosti riječi i zbog dominacije

glagola, a ne imenica. Glagol uspostavlja značenjske odnose i stvara djelatne
sklopove oko kojih se organiziraju riječi. Glagol je u starohebrejskom lišen
određenih osobina - ne poznaje prezent, nego se samo perfektom i futurom stvara
napetost - svaki glagol stvara eshatološki luk tj. povezuje prošlost i budućnost,
premošćujući sadašnjost kao nevažnu. Pasiv i aktiv imaju međustupnjevanje, a ne
odvojenu egzistenciju. Velika je fleksibilnost glagola, koji tvore mnoštvo različitih
odnosa između subjekta i objekta. Prevoditelji se moraju odlučiti u plutanju,
razigranosti značenja kako prevesti jer je grčki puno konkretniji. U hebrejskom
jedna riječ istovremeno ima vrlo konkretno i vrlo apstraktno značenje - ruah je
istovremeno vjetar i duh, pa kada se prevodi na grčki ta se dimenzija ne može
sačuvati, potrebno je odlučiti se samo za jedno značenje. Hebrejski ne poznaje
složenu rečeničnu strukturu – hipotaksu = nema zavisnih rečenica, nema
logičkog odnosa, logičkog proizlaženja jedne rečenice iz druge, ne može se razviti
argumentacija. On funkcionira parataktički = sintaktički se blokovi slažu
parataktički, slaže se jedna rečenica za drugom bez logičke veze. Također,
hebrejski je jezik vrlo slikovit i konkretan – voli metafore, fantastične slike i
hiperbole; zato i najduhovnije stvari prikazuje materijalnim terminima.

Pjesnički se jezik mora u grčkom prijevodu pretvoriti u hijekraktski ili

svećenički jezik, pa je prevođenje nužno tumačenje (ugraditi jedno određeno
značenje gdje su moguća dva). Sam čin prevođenja nije obvezan vjernosti
predlošku - prevođenje je vrsta prepjevanja, ima veći stupanj slobode. Čin
prevođenja je čin rekanonizacije, prilagođavanje zakonima vremena u kojem se
prevodi, pa se sukobi i konflikti upisuju u prijevod. Prevođenje se odigrava
kolektivno, voljno, pod nadležnosti institucija. Institucionalni pritisci prelamaju se u
činu prevođenja, određene stvari treba prešutjeti, određene dodati itd.

(1522. godine Marthin Luther po prvi put prevodi Bibliju na europski jezik – njemački.)

2. KONFLIKT USMENOSTI I PISMENOSTI

Osim značenjske transformacije, na djelu je i konflikt usmenosti i pisanosti.

Pisanom fiksacijom iskorjenjuju se obilježja usmenosti koja su ostavila traga u
strukturi Biblije.

• Magični karakter jezika, karakterističan za basne, kletve, gnome,

zaklinjanja - jezikom se začinje, stvara svijet kao u magiji, vradžbinama,
urocima. Težina prokletstva, uroka u grčkim tragedijama gdje riječi imaju
sudbinsku težinu, nisu prazne ljuske, nego su djelatne.

I reče Bog…i bi ≈ Riječ stvara svijet

I prozva Bog… ≈ imenovanje je čin uvođenja u postojanje
U početku bijaše Riječ – Riječ stvara svijet

Dimenzija gnomičnosti, učinkovitosti riječi karakteristična je za usmenu kulturu

koju potiskuje pismenost.

• Ponavljanje – svojstvo usmenosti - lakše se pamti u svijesti kolektiva.

Ponavljanje istog obrasca, rituala: zato dominira stih. Nema razvoja radnje,
nema pripovijedanja kao u prozi. Ritmičko je ustrojstvo karakteristično za
usmenu kompoziciju. U najstarijim biblijskim tekstovima nema
pripovijedanja, radi se o nakupinama čestica bez logičke veze – gnomička
uporaba jezika.

RAZVOJ POVIJESTI EVANĐELJA:

15
I. stupanj su AGLOMERACIJSKA evanđelja - apokrifno-gnomička evanđelja - nizanje
izreka.
II. stupanj su DIJALOŠKA EVANĐELJA - postupno se nakupina odvojenih
fragmenata počinje skupljati oko dijaloga. U gnomičkim evanđeljima Isus govori
izreke, mudrosti, a ne parabole ili prispodobe koje sada već imaju pripovjedne
jezgre. Da bi se izreke povezale, stvaraju se dijaloške forme. Apoftegma je klasična
vrsta gdje se izreka kontekstuira, situira, veže se za nešto ili nekoga. Izreke se
utjelovljuju u osobi oko koje se okupljaju, (vezuju se uz neku situaciju). Dolazi do
dijaloga među likovima i nastaje priča. Iz dijaloških evanđelja oblikuje se
pripovjedna evanđelja.
III. stupanj, današnja kanonska koja možemo nazvati i PRIPOVJEDNA EVANĐELJA.
Nastaju u 1. st.n.e. kada je pisana kultura već napredovala. Smjena usmene
kulture pisanom nije samo smjena medija, nego i smjena strukture svijesti.
Ljudska svijest počinje pratiti veći slijed događaja. Pripovjedna evanđelja rezultat
su te restrukturacije ljudske svijesti koja je sad u stanju takvo nešto stvoriti i
pratiti. Kada se usporede postojeća evanđelja uočava se razlika. Markovo je
strukturirano pod najvećim utjecajem usmenosti.

Obilježja ponavljanja i magijskoga karaktera jezika blijede postupno. U odnosu

aglomeracijskih i kanoniziranih evanđelja vidi se razlika između kompozicije.
Gnomička evanđelja strukturirana su po aglomeracijskom principu - nema
strukturalnih zapleta kao u kanonskim evanđeljima. Najstarije biblijske knjige
imaju aglomeracijsku strukturu – nakupine čestica, tek s pisanjem dolazi zaplet.
Gnomička su evanđelja puko nadodavanje bez razvoja – nema povijesti, napetosti
između prošlosti i budućnosti. Cjelina Isusova života nije predmet interesa.

Pitanje - jezične uporabe u Bibliji

Tijekom nastanka Biblije, smjenjuju se odnosi prema jeziku (Frye, Veliki kod). Frye
preuzima Vicovu podjelu na pjesnički, herojski i pučki jezik tj. hijegrolifski
(pjesnički), hijekratski (alegorijski), demotički (opisni).

1. PJESNIČKA ili HIJEROGLIFSKA UPOTREBA JEZIKA

a) STIH – podrazumijeva diskontinuitet, ritam, obrasce – ustrojeni su tako da bi se mogli

najlakše pamtiti, rekreiraju se i obnavljaju. Upućeni su čovjekovu kratkotrajnom
pamćenju.
b) FRAGMENTARNOST, GNOMIČNOST ISKAZA - riječi imaju magijsku snagu – njima
se proizvode događaji, utječe se na bogove. Izricanje riječi mijenja prirodni
poredak i ono nije nedužno.
c) SINKRETIZAM - odnos onoga koji izriče izreku i onoga koji je prima – aktivno,
dinamično, ujedinjujući misao, emociju i pokret. Jedinstvo subjekta i objekta
(nekom zajedničkom snagom ili energijom) - čin izricanja daje nečemu postojanje.
d) DINAMIČNOST - riječi upućuju na procese (ne na stanja). U središtu je glagol koji
implicira na proces što se vrši sam od sebe – bog.

Riječi su konkretne – ne postoje verbalne apstrakcije. Kairos – presudan trenutak;

kod Homera istodobno znači urez koji se navlači na strelicu. Jezična dvoznačnost
ima konkretnu dimenziju.
Proza je diskontinuirana – prestavlja niz zakučastih i epigramatskih iskaza o
kojima čitatelj ne smije raspravljati, nego ih mora prihvatiti.
2. PLATONOVSKA UPORABA JEZIKA – HIJEKRATSKA, ALEGORIJSKA ili
SVEĆENIČKA

Jezik je individualiziran, a riječi postaju vanjski izraz unutrašnjih misli ili ideja.
Počinje razdvajanje subjekta i objekta. Intelektualno se luči od emotivnog –
postaje moguća apstrakcija.

a) IDEJA (grčki, eidos – oblik, lik) - upozorava da se kultura slušanja zamijeni s

kulturom gledanja (viđenja). Motri svijet u vizualnim parametrima. Ideja se odvaja
od riječi - tijesno je vezana uz pojam apstrakcije. U grčkom se vokabularu
Platonova vremena javlja niz apstraktnih izraza (kinesis, stasis, hyle). Apstraktni
pojmovi nemaju konkretnu dimenziju – statika se pretvara u dinamiku.
b) DJELOVANJE - u središtu je imenica.
c) KONTINUITET PROZE - linearnost je strana čovjeku u usmenoj kulturi - tek je
pismo omogućilo filozofsku argumentaciju. U to se vrijeme stvara i grčki ljubavni
roman.
d) DEDUKTIVNI SLIJED - premisa je apstraktna hipoteza, pa se kreće u njezinu
konkretizaciju. Obrazlaže se logičkim slijedom – sokratovski dijalog.
e) UKLANJANJE PROTURJEČNOSTI - pomoću argumentacije. U Starom zavjetu
postoje logička proturječja, a tek kad se pojavljuje zaplet trude se da funkcionira
kao logično-pisana književnost.

IVANOVO EVANĐELJE - Novi zavjet nastaje u vrijeme kad se jedan tip jezičnog
izraza pretvara u drugi – usmeni u pisani. Jedan od krunskih pojmova koji se
nasljeđuju iz 1. faze – DUH (grčki, pneuma – duh, vjetar, dah).

Isus se obraća Nikodemu – 'Problem je u tome da se trebaš roditi iz Duha. Kako

ću se ponovno roditi? Vjetar puše gdje hoće, a tako je sa svakim tko je rođen iz
Duha' (lat. prijevod – u grčkom se govori o vjetru).

Tek u latinskom jeziku može se razlikovati duh i vjetar, dolazi do hijerarhije.

Prelaskom jednog odnosa jezika u drugi mijenja se značenje.

3. OPISNA ili DEMOTIČKA UPORABA JEZIKA

Povezuje se uz renesansu (16. st) – prvi znakovi F. Bacon i J. Locke (engl.

empiristi). Naglasak na osjetilni pojam svijeta. Osjetilima dokučujemo stvari –
jezik počinje sa stvarima, iz stvari nastaju predodžbe i misli o stvarima, a tek
onda riječ = indukcija. Silogističko rasuđivanje ne vodi ničemu novom, zato što su
mu zaključci već sadržani u premisama.
Subjekt i objekt potpuno su razdvojeni. Još uvijek se koristi kontinuirana proza, ali
se svi deduktivni postupci sve više podređuju primarnom procesu indukcije i
skupljanja činjenica.
Osnovni je problem demotičke faze problem iluzije i stvarnosti.

a) STVAR – MISAO – RIJEČ - jezik je opis objektivnog svijeta.

b) Kvaliteta riječi se mjeri time koliko se one podudaraju sa stvarima = teorija
KORESPONDENCIJE – sve ono što ne može naći podudarnosti s riječima i mislima
je iluzija, a tako i pojam boga. Riječ bog jezički je nefunkcionalna. (Povlači za
sobom nemogućnost metafizike.)
c) BOG – ILUZIJA - jezik imenuje stvari. Jedino ako se bog tretrira kao imenica, tada je
iluzija, a ako je glagol-proces (poetička funkcija jezika), onda nije iluzija.
Frye - te se jezične upotrebe smjenjuju, ali i funkcioniraju ciklički. Ako živimo u

17
razdoblju u kojem je nerazvijena znanost i njezino odvajanje od mita, onda je
Biblija čuvar tih prethodnih dviju tradicija o ovoj novoj tradiciji.

TE SE JEZIČNE UPOTREBE PRELAMAJU U EVANĐELJIMA:

STIL
Grupiraju se oko gnomičnosti i oko zapleta (pripovijedanja). Evanđelja strukturom
označavaju taj prijelaz – imaju narativnu strukturu, no u njima je puno
gnomičnoga.

MARKO
Mnogo gnoma te parabola i izreka. Nastalo je prvo, kao plod tkanja različitih
žanrova u jedan tekst. Ivan se nastoji suprotstaviti gnomičkoj tradiciji obilnim
stihom te formira novu tradiciji, odnosno nadovezuje se na sažeto izraženu
misao, sentenciju, skupinu mudrih Isusovih izreka (apoftegmatu). Ivanovo je
evanđelje zatvorena cjelina, dok su prijašnja evanđelja sastavljena od malih
pojedinačnih odlomaka. Prije, Isus govori pučki, živo, a kod Ivana apstraktno,
uzvišeno, učiteljski.

Marko za razliku od Ivana:

1. strukturira evanđelje oko priče koja se sastoji od aforizama koji se vezuju
oko Isusove smrti, muke i uskrsnuća – da bi učvrstio narativnu strukturu.
2. Inače gnomični se karakter sastoji od parabola (Isus govori skriveno, do
uskrsnuća) i aforizama (Isus govori otvoreno, nakon uskrsnuća). No, kod
Marka se naglasak premiješta na Isusov zemaljski život - on se tada obraća
otvoreno, najavljuje smrt, zato izbacuje sve aforizme nakon uskrsnuća.
Nakon Marka, Matej i Luka otvaraju novi žanr prema gnomičkoj tradiciji jer od nje
nema straha.

3. REFUNKCIONALIZACIJA (PREPISIVANJE U NOVOM KLJUČU) - pitanje

Sam Stari zavjet (kao što novi preispisuje Stari) preispisuje ono što mu je
prethodilo. Način na koji se židovska predaja nadovezala na orijentalne,
babilonske mitove itd., isti je kao onaj na koji se Novi nadovezuje na Stari.
Obnavlja se nešto već postojeće tj. nema autorstva ex nihilo. Mijenja se
svjetonazor - nova ideologija, nov pogled na stvari uvjetuje da se jedna priča
prepiše tako da ostaju tragovi prethodne priče, ali se uvodi novo.

Knjiga postanka je tako preispisivanje babilonskog mita o stvaranju svijeta koji je

reprezentativan za sve tadašnje orijentalne mitove o stvaranju svijeta.

Babilonski mit ENUMA ELIŠ:

1. etapa: Apsu (muško načelo) prapočetnik oplođuje Tiamat (žensko načelo),
pravodu
2. etapa: iz te oplodnje nastaju bogovi
3. etapa: među njima se zapodijeva sukob
4. etapa: jedan od njih Marduk (sin početnog začeća Apsa i Tiamat) ubije oca
Apsu
(Karakteristika mita je da prikazuje sve kao vanjsku radnju, tek kasnije nastupa
sublimacija, odnosno premještanje u psihičku sferu.)
5. etapa: Tiamat mu se želi osvetiti
6. etapa: da bi preduhitrio osvetu, Marduk
a) puni trbuh Tiamat vjetrovima (oplođuje ju)
 b) strelicom joj rascjepljuje trbuh
c) dijeli joj tijelo na dva dijela i od toga pravi nebo i zemlju
d) odvaja nebo i zemlju branama, ustavama da bi ostali razdvojeni
7. etapa: Marduk stvara boga Mjeseca, boga Sunca i svijet
8. etapa: ubija Tiamatinog božanskog partnera Kingu i od njegovih dijelova načini
ljude da bi služili bogovima.

Starozavjetna priča:
Duh (ruah, dakle, i vjetar) lebdi nad vodama (hebrejski glagol lebdjeti znači ujedno
i micati se amo-tamo i leći jaja, ploditi). Duh Sveti lebdeći nad vodama oplodio je
vodu baš kao Apsu Tiamat - Duh koji može značiti i duh i vjetar (punjenje Tiamat
vjetrovima). Za razliku od nastanka ljudi u babilonskom mitu, gdje oni nastaju
komadanjem božanstva Kingu (kao grčki Kronos od čijih zubi nastaju čestice
svijeta), Elohim stvara čovjeka ni iz čega, na sliku svoju; čovjek nije podređen
bogovima Sunca i Mjeseca itd., nego oni služe čovjeku, svijet je mjesto za
čovjekov ugodan život. Dok se u babilonskom mitu stvara i svijet, on ovdje već
postoji, samo ga treba nastaniti i urediti pa se zato stvara čovjek. Tjedan se dijeli
na 6 radnih dana, a sabat je posvećen riječi Božjoj (odnosno svećeničkoj koja je
zastupa). Politeističko božanstvo Elohim uklanja se u ime monoteističkog Jahvea
koji postavlja obrazac ljudskog ponašanja.

Zaključak – ne nastaju novi mitovi, samo se premiještaju žarišta.

Preispisivanje novozavjetne priče o Kristovu raspeću, pokapanju i uskrsnuću u

Petronijevoj PRIČI O EFEŠKOJ UDOVICI. Starozavjetne priče podliježu
preispisivanju. Priča o efeškoj udovici – Petronije 'Satirikon' (1. st; prijevod Nikola Šop)

Udovica vozi lijes svog supruga na pokop. Prolazi pored mjesta gdje stražari lopov
pred raspetim lopovom. Vojnik joj učini ponudu i dok se oni 'zabavljaju' netko
ukrade razbojnika. Ona mu ponudi da objesi na križ njezinog mrtvog muža i tako
spasi svog ljubavnika jer bi on bio razapet za kaznu. Priča završava njihovom
svadbom.

Sve do 18. st žena se smatrala grešnom, pokvarenom – tek 18. st pokazuje više
razumijevanja za ženu. Od 18. st nadalje njezina orijentacija da smrt zamijeni za život i spasi
sebe i vojnika smatra se pozitivnom, dok je prije to bio blud i nemoral.

BIBLIJA po knjigama

STARI ZAVJET
20-10. st.p.n.e. – 1. st.n.e.
39 protokanonskih knjiga i 7 deuterokanonskih; hebrejski + malo aramejskog

1. ZAKON (THORAH), PETOKNJIŽJE, MOJSIJEVE KNJIGE

2. PROROCI (stariji, veliki, mali)
3. HAGIOGRAFI ili MUDROSNE KNJIGE, poučne, pjesničke knjige – Job,
Poslovice, Psalmi, Pjesma nad pjesmama ('autor' židovski kralj Solomon)

NOVI ZAVJET
Druga polovica 1. st.n.e.
27 knjiga; grčki jezik

1. 4 EVANĐELJA – Matej, Marko, Luka, Ivan

19
 2. DJELA APOSTOLSKA
3. POSLANICE – Rimljanima, Korićanima (21 poslanica)
4. KNJIGA OTKRIVENJA ili APOKALIPSA

HOMEROVI EPOVI

Između ostaloga, govore i o tome kako se posredovala, prenosila, doživljavala i

prihvaćala književnost u vrijeme njihova nastajanja (8. st prije Krista). Sama
Odiseja na više mjesta problematizira čin pripovijedanja.

Recepcija priča, kako prikazuje Odiseja, često je obilježena velikim izljevima

emocija, čak i velikih junaka. Stanja dubokih ganuća izazvana su
prepoznavanjem samih sebe u tim pričama – likovi u pričama zrcalo su
samih slušatelja. Priče nisu o nekom drugom, nego o njima samima. To je povezano s
usmenim okolnostima u kojima su epovi nastali i koje nisu poznavale bitnu razliku između
pripovjedača i slušatelja - drugi je na kraju priče preuzimao ulogu prvoga.
Interakcijski se obrasci u usmenim okolnostima obnavljaju na aktivan, izvedben
način. Usmene književnosti poticale su tu emocionalnu recepciju. Fragmenti iz tih
epova recitirali su se javno, a publika je aktivno sudjelovala u tim kolektivnim
ritualima prepričavanja. Ta afektivna (emocionalna) recepcija bila je običajem
toga vremena. Postupno se između ljudi koji reagiraju tijekom slušanja priča
izdvajaju oni koji pokazuju određen stupanj odmaka. Tijekom filozofijske kritike mita,
kako jezik mišljenja potiskuje jezik djelovanja, postepeno se između likova koji
burno reagiraju profiliraju likovi koji insistiraju na odmaku, distanciranju od drugih
likova i sadržaja (Odisej). To je prvi pokušaj da se književnost ne doživaljava
isključivo emocijama, da se podliježe književnom djelu, nego da se ovlada svojim
reakcijama.

Od 6. st.p.n.e. naovamo epovi se prenose u pisanom obliku i čitaju pred publikom

(u fragmentima), a od 4. st sve se više čitaju i dospijevaju u ruke specijalistima.
Već je Aristotelova kritika primjer reakcije čitatelja na neusuglašenosti usmene
tvorevine (epizodičnost zapleta, proturječja, nelogičnosti).
Sva književna djela počinju zazivanjem muza – muza je ta koja će nadahnuti
pjevača da počne pjesme. Iz pjesama, priča govore bogovi, muze - boginje. Njima
je teško odoljeti, njihov zov je opojan, pa im se ljudsko biće ne može othrvati -
osjetilna ranjivost starogrčkog čovjeka glede književnosti. Iz čitateljske
perspektive takva se opsjednutost nevjerojatnim zgodama, prividima i tlapnjama
mora podvrgnuti logici.

1.) Odisej pripovijeda feačkome kraju Alkinoju o svojim doživljajima prije nego što
je doplavljen na njegove obale nakon brodoloma - doživljaji Odiseja i drugova u
zemlji Lotofaga – biljoždera (idiličan život, sklad s prirodom, povođenje za zovom
zemlje) aluzija su na vrijeme kad je čovjek živio u idiličnom skladu s prirodom.
Prenose dimenziju starodrevnih običaja - to je zov prošlosti - vrijeme mitova.
Odisejevi mornari toliko su opijeni zovom prirode da se ne žele vratiti kući, a
Odisej se cijelo vrijeme bori protiv toga. Oni koji su kušali lopoče, željeli su ostati
u zemlji Lotofaga (Lotofazi još nisu ušli u fazu ratovanja, nema muškog principa),
no Odisej ne da čovjeku da se vrati fazi životinje, afektivnom biću – on je prvi
glasnik razuma, othrvavanja od osjetilne, afektivne strane svog bića.

2.) U 12. pjevanju sirene iz morskih dubina upućuju svojom pjesmom neodoljivo
divlji zov s pogubnim posljedicama za mornare (stratište poznato u starogrčkom
svijetu). Zato Odisej (kojeg je upozorila Kirka) dijeli sebe od svojih mornara - nije umjetnost
za svakoga, netko mora veslati da bi on mogao neko vrijeme uživati. Pritom Odisej mora
sebe dati vezati za jarbol da ne bi pokleknuo i odazvao se sirenama, no oslobađa svoje uši
da bi slušao pjev umjetnosti; to je odmak od osjetilnog uživanja književnosti.

Tu epizodu uzimaju Theodor Adorno i Max Horkheimer u knjizi 'Dijalektika prosvjetiteljstva'

(1947) i kažu da je Odisejeva gesta najava ponašanja koncertne publike danas – dakle,
emocije koje su sputane tijekom pjeva, zova glazbe, oslobađaju se u pljesku
aklamacije; čin promišljene odgode, odgoda reakcije na umjetnost. No, to se
može protumačiti i kao tipično lukavstvo kojim slabi nadmudruje jačeg
preokrećući odnos snaga u svoju korist. Odisej je čuven u antičkom svijetu po
svojoj prijetvornosti po uzoru na djeda Autolika - kao i Homer, on je majstor
paralogičkih tehnika zavođenja.

Brojni činovi prepoznavanja (anagnorisis) ustrojeni su u tom duhu pa ih Aristotel u

Pjesničkom umijeću osporava kao logički neuvjerljive. Peripetija (obrat), patos i
prepoznavnje (anagnorisis) su prema Aristotelu 3 konstruktivna elementa svake
priče, odnosno složenih zapleta, i to onaj dio u kojem se odigrava prelazak iz
neznanja u znanje. Iako već i jednostavni zapleti podrazumijevaju nekakav
preokret sreće (metabasis), tek složeni zapleti, zahvaljujući peripetiji,
prepoznavanju i patosu prikazuju taj preokret VJEROJATNIM i NUŽNIM. To su
tvorbeni mehanizmi osobite pripovjedačke logike – povrh toga što mijenjaju
znanje lika tako što nekim preokretom premašuju njegovo očekivanje, oni to isto
moraju učiniti i s publikom. Značajka je složenih zapleta da se suprostavljaju
očekivanju publike, a ipak kod nje stvaraju dojam vlastite logičnosti.

Prepoznavanje je čin u kojem dolazi do neke vrste promjene identifikacije u samoj

radnji (spoznajni obrat) ili čin u kojem slušatelj prepoznaje sebe u liku iz priče pa
reagira na tu priču. Prepoznavanje je premiještanje iz NEZNANJA u ZNANJE,
postupak logičke interpretacije. Prepoznavanje također gradi napetost potrebnu
za zaplet. Tu se presijecaju spoznajna i pripovjedna dimenzija. Prepoznavanje kao
tehnika odgode karakteristično je za naraciju (primjerice, Odisej se ne otkriva
odmah ocu).

21
Aristotel je uveo vrste prepoznavanja i stupnjuje ih.

• NIŽE PREPOZNAVANJE (npr. po ožiljku) – prepoznavanje u kojem je rizik od

pogrešnog prepoznavanja velik. Aristotel kudi Homera da su scene neprepoznavanja
Odiseja pri povratku na Itaku (svinjari i Penelopa) previše neuvjerljive. Također
kaže da su i Euriklijina prepoznavanja neuvjerljiva. Sluškinja Euriklija pere
noge Odiseju i prepoznaje ga prema ožiljku nakon čega slijedi 150 stihova
o tome kako je nastao ožiljak – time počinje priča o prepoznavanju u
Odiseji (Odisej je kao mladić išao s Autolikom, ocem njegove žene i
njegovim sinovima u lov na vepra kao dokaz zrelosti). Prepoznavanje koje
Aristotel najviše cijeni je složeno prepoznavanje.

• SLOŽENO / DVOSTRUKO PREPOZNAVANJE (po sjećanju i zaključivanju)

Na Alkinojevu dvoru pjevač Demodok pjeva o Trojanskom ratu (događaji u kojima
je Odisej sudjelovao), a Odisej plače, što je Alkinoju znak da se radi o Odiseju.
To je prepoznavanje koje se ne može iznuditi jer suze se ne daju kontrolirati.
Alkinoj prepoznaje Odisejevo prepoznavanje u događaju iz pjesme te ga proziva
da sam pripovijeda. Odisej se iz uloge slušatelja pretvara u pripovjedača – on je
nositelj promjene u umjetnosti; ganutost (ekpleksis – ganutost, šok, užas, strah) se
u umjetnosti pretvara u kreativnu energiju (treba pustiti emocije da se razviju,
ovladati njima i iz njih stvoriti umjetnost). Odisej ne pada u trans (nesvijest,
nesvjestica) pred umjetnošću. On pušta emocijama da rade, ovladava njima i
pretvara ih u kreativnu energiju.

Uloge autora i recipijenta / publike nisu zadane. Te se uloge permanentno

mijenjaju (permutacija uloga) kako priča napreduje.

Homerove epove prožima životinjska dimenzija čovjeka – moment prelaska iz jedne

faze u drugu označava već Odisej svojim ponašanjem (grčka tragedija znatno je
drugačija od Homerovih epova). Odisej za razliku od drugih likova vlada sobom,
vlada vlastitim nagonima – sposobnost samodiscipline. Upravo prema toj sposobnosti on
postaje Odisej, lukavac. Odisej ima svoj cilj, drugi otpadaju u etapama njegova putovanja jer
se ne mogu othrvati silama, a on to uspijeva zahvaljujući svojoj lukavoj
inteligenciji (štićenik boginje Atene).

M. Detiene i J. P. Vernant 'Lukava inteligencija starih Grka' = Prije pojave razuma i

demokracije, starogrčkim je umom vladala lukava inteligencija utjelovljena u
boginji Metidi. Za razliku od racionalne inteligencije koja se očitovala kroz
znanost, filozofiju, prozu, lukava je inteligencija ujelovljena u pripovijedanju.
Homerovi su epovi poprište na kojima se demonstriraju svi oblici lukave
inteligencije. Osnovna figura lukave inteligencije je prijevoj, nagib, luk, obrat.
Česti su prizori pobjede lukave inteligencije nad snagom. Uvijek su krivine mjesta
na kojima dominira ta lukava inteligencija – prostor koji pokriva lukava
inteligencija u kulturi starogrčkog čovjeka je neograničen. Odisej kao Atenin
štićenik utjelovitelj je i nositelj takve vrste lukavstva i kao takav se odvaja od
svoje okoline i ostvaruje nad njom prednost.

Odiseju ime daje Autolik s kojim Odisej odlazi u inicijacijski lov na vepra (tu dobiva
ožiljak prema kojem ga prepoznaje Euriklija). Autolik je bio poznat kao lažac i tat,
čovjek prijetvornih nakana, srdit na mnoge žene i ljude, svojstvena mu je
himbenost – djed daje osobine unuku – domišljatost, lukavost. I Odisej se odvaja
od svih drugih ljudi – nije čovjek kojega se može uzeti za riječ, njegov identitet
izmiče, on uživa u glumi i prerušavanju. Zadnji čovjek koji otkriva da se Odisej
vratio je njegov otac Laert – Odisej ga prvo želi iskušati i na kraju mu se otkriva –
glumi i pretvara se u najtežim trenucima. Odisej neprekidnim samodistanciranjem
neprestano stvara sliku pokretljiva identiteta (on gradi svoj identitet neprestanom
samodistancom od drugih ljudi). On raskida primarne socijalne veze, ne prepušta se
emocijama i nagonima (ljubav prema ocu, npr.) i to ga usmjerava na budućnost.
Do tada je čovjekom vladao nagon, zapravo njegova vezanost za prošlost.
Prošlost treba biti iskorištena, a ne da ona nas iskoristi. To je najbolje ilustrirano
Odisejevim vezanjem za jarbol – on pretvara zov sirena u umjetnost, prošlost i poruku
bogova ne doživljava kao apsolutnu, nego s distancom. U umjetnosti se identificiramo tako
da osjetimo užitak, a ne da izgubimo sebe.

Struktura Odiseje:
Trajanje: 40-41 dan, 20 godina nakon početka Trojanskog rata – 2 pripovjedača:
autorski i Odisej (na otoku Sherija, kod Feačana i njihova kralja Alkinoja).

24 pjevanja: 12 - povratak na Itaku i 12 na Itaci

Božanski gnjev = pokretač radnje: Posejdonov sin Polifem, Kiklop

Odisejeva digresija:
1. Trojanski rat
2. Otok Lotofaga
3. Kiklop Polifem
4. Eolov mijeh
5. Lestrigonci
6. Kirka
7. Silazak u Had
8. Kirka
9. Sirene
10. Scila i Haribda
11. Helijeva stada
12. Kalipsa

Prepoznavanje:
1. Telemah
2. Alkinoj na dvoru
3. pas Argus
4. Euriklija
5. Eumej, Filetije – svinjari / pastiri
6. Penelopa
7. otac Laert
1. prepoznavanje: Telemah posjećuje Menelaja koji mu priča o ahejskom junaštvu i
spominje Odiseja, a tada Telemahu naviru suze na oči i Menelaj shvati da je on
sin Odiseja.
2. prepoznavanje: Na dvoru Alkinoja je slavlje; Demodok počinje pjesmu o
trojanskom konju i Odiseju i Odisej se rasplače. Alkinoj shvati da je on Odisej.
3. prepoznavanje: Telemah negira da je Odisej prvo prosjak, a zatim i da je naočit
muškarac njegov otac. Smatra da se zli dusi igraju s njim. Odisej mu tada reče da
mu neće doći drugi otac i tada Telemah shvati u Odisejevim očima očev sjaj.
4. prepoznavanje: Euriklija pere noge Odiseju i vidi njegov ožiljak na nozi.
5. prepoznavanje: Eumej i Filetije spaze ožiljak na Odisejevu bedru.
6. prepoznavanje: Penelopa prepoznaje Odiseja.
7. prepoznavanje: Laert prepoznaje Odiseja.

Nekoliko pitanja:
Kakva je bila obala na koju se nasukao Odisej? – Hridi, zavjetrina, ušće rijeke.
Što je radio i kako je bio odjeven Laert kada dolazi Odisej? – Laert je pomagao

23
slugama ograđivati voćnjak trnjem, i upravo su krenuli po trnje. Oronuo od tuge,
zapušten, odjeven u staru prljavu odjeću, na nogama stare dokoljenice, na glavi
kozja šubara (znak izgubljene žene i sina), na rukama rukavice.

Sadržaj Odiseje:

1. pjevanje
Pjesnik zaziva muzu da mu pomogne pjevati o Odiseju. Govori o tome kako su se
bogovi složili da se Odisej vrati u svoje kraljevstvo, jer ga je Kalipsa već dugo
zadržala na svom otoku Ogigiji. Boginja Atena odlazi na Itaku gdje mnogi prose
Odisejevu ženu Penelopu, misleći da se ovaj neće vratiti. Ona pristupa njegovu
sinu Telemahu, praveći se da je kralj Mentor, pa ga nagovara da sutra skupi ljude
u skupštini gdje će zaprijetiti proscima koji mu troše blago na gozbe. Govori mu
da ode k Nestoru, ali i Menelaju u Spartu pitati jesu li čuli što o Odiseju.

2. pjevanje
Sutra se u skupštini Telemah žali Itačanima na prosce te im naredi da ih otjeraju.
Prosac Antinoj govori da tome nisu krivi oni, nego Penelopa koja se neće odlučiti
za jednog od njih. Pojavljuju se dva orla na nebu i počinju se tući, a starac
Haliterso sluti da će se dogoditi pogibija prosaca. Prosac Eurimah mu se smije, a
Telemah traži brod da ode pronaći oca. Mentor prisjeća Itačane kako je Odisej bio
dobar kralj, a da mu sada njegov narod nije zahvalan. Prosac Liokrit raspušta
skupštinu. Telemahu prilazi Atena opet kao Mentor te mu obećava brod i kaže mu
da će s njim putovati. Penelopi ne kažu ništa, a Telemah se otisne na more.

3. pjevanje
Nestor žrtvuje s narodom žrtvu Posejdonu kada dolazi Telemah s Mentorom tj.
Atenom. Lijepo ih dočeka te govori Telemahu kako ne zna ništa o Odiseju. Priča
mu kako je sam putovao kući iz Troje, spominje Agamemnonovu smrt i upućuje
Telemaha da ode Menelaju koji se nedavno vratio s lutanja. Atena ostavlja
društvo i odleti u obliku orla. Telemah prenoći kod Nestora i sutra s njegovim
sinom Pisistratom odlazi Menelaju. Drugi dan stižu u Spartu.

4. pjevanje
Menelaj upravo ženi sina i udaje kćer. Dočeka goste prijateljski, a za večerom ih
razveseli njegova žena Helena. Drugi dan Telemah pita Menelaja što zna o
njegovu ocu a on mu priča doživljaje poslije propasti Troje. Za to vrijeme prosci
vijećaju kako će ubiti Telemaha, a to Penelopi javlja glasnik Medon. Ona se moli Ateni
da joj izbavi sina, a Atena joj šalje utješan san. Prosci se okupe na otoku Asteri dok se
Telemah ne vrati.

5. pjevanje
Bogovi opet vijećaju. Zeus šalje Hermiju nimfi Kalipsi kod koje je Odisej već 7
godina da joj javi da pusti Odiseja sa svog otoka. Ona se nevoljko pokorava i kaže
Odiseju neka izgradi čamac kako bi mogao otići. 18. dan plovidbe opazi ga
Posejdon, digne oluju i skrši mu barku. Odiseju se smiluje pomorska boginja
Leukoteja i daje mu veo da se njime opaše i spasi. On se jedva izvuče iz vode te
ispliva na feački otok Sheriju.

6. pjevanje
Atena nagovara u snu kćerku kralja Alkinoja, Nausikaju, da pođe ujutro prati
rublje na vodu. Ona odlazi na kolima s nekoliko dvorkinja. Djevojke se nakon
završena posla krenu igrati te probude Odiseja koji moli Nausikaju da mu se
smiluje. Ona mu da odijelo, a on želi u grad k njezinu ocu. Nausikaja mu kaže da
ne smiju ući zajedno u grad, nego da dođe nakon nje.

7. pjevanje
Odisej ulazi u grad, a s njim se sastaje Atena u liku djevojčice, obavije ga mrakom
kako ga nitko ne bi vidio i pokaže mu dvor. Odisej nalazi kralja i kraljicu, savije se
kraljici Areti uz koljena i moli je lađu da se vrati kući. Alkinoj mu obećava pomoć.
Za večerom kraljica prepoznaje Odisejevu odjeću, no on ne govori ništa. Kaže
samo da putuje od Kalipse i priča što je sve pretrpio od njezina otoka do Feačana
te kako se našao s Nausikajom.

8. pjevanje
Alkinoj drugi dan saziva skupštinu i dogovara se kako će tuđinca dopremiti kući.
Nakon toga je gozba, a poslije hrvanje. Među hrvače stupa i Odisej te ih sve
nadbaci kolutom. Pjevač Demodok zatim pjeva ljubavni događaj Aresa i Afrodite,
anakon gozbe pjeva o drvenu konju kojim su Ahejci prevarili Trojance. Odisej se
rasplače jer pjevač spominje i njega, a tada ga prepoznaje Alkinoj.

9. pjevanje
Odisej priča kako je krenuo iz Troje. Kaže da je prvo razorio grad Kikoncima, a oni
su ga zatim otjerali. Bura ga baca k Lotofazima, a otamo stiže do kiklopskog
otoka. S 12 prijatelja razgledava zemlju te ulazi u spilju Kiklopa Polifema,
Posejdonova sina. Kada se Kiklop vratio, zatvori se s njima u pećinu i pojede u
dva dana šestoricu ljudi. Odisej ga opije vinom i dok je pijan spavao izbije mu sa
svojim drugovima oko. Sutra mu sretno izmaknu.

10. pjevanje
Nakon Kiklopa, Odisej stiže do otoka na kojem kraljuje Eol, kralj vjetrova. Eol se
smiluje Odiseju te mu daje sve vjetrove svezane u mijeh osim Zefira koji tjera
lađu prema Itaci. Na putu mornari razvežu mijeh, a vjetrovi ih bace natrag Eolu
koji ih sada otjera od sebe. Kreću na zapad i namjere se na Lestrigonce koji mu
unište 11 lađa i puno drugova. Samo jedna lađa ostane i s njom Odisej doplovi do
Eeje gdje živi Kirka. Ona pretvori polovicu društva u svinje, a Odiseju u pomoć
dolazi bog Hermija koji mu daje trave da se obrani od Kirkinih čarolija. On
nadvlada Kirku koja mu vraća drugove. Odisej tu boravi godinu dana, a Kirka ga
savjetuje da ode u Had pitati proroka Tiresiju o svojoj budućnosti. Dok se sprema
na put, umre mu prijatelj Elpenor.

11. pjevanje
Vjetar nanese Odiseja Kimeranima; tu ulazi u podzemni svijet i žrtvuje žrtvu –
skupljaju se mnoge duše, ali Odisej ne da nikome žrtvine krvi prije nego što je se
napije Tiresija. Prvo vidi Elpenora kojem obećava da će mu sahraniti tijelo, onda
majku Antikliju, a zatim Tiresiju. On mu govori što ga čeka, a Odisej zatim pušta
majku da popije krvi te mu ona govori što se sve događalo na njegovu dvoru kad
je otišao. Tada krv dođu piti mnoge duše junaka – Ahilej, Agamemnon, Patroklo...
Odisej se vraća na zemlju.

12. pjevanje
Vraća se Kirki, sahrani Elpenora, a ona mu kaže što ga čeka na putu kući i kako
će riješiti probleme. Slušajući savjete, prođe sretno kraj Sirena, ali kada dođe do
Scile i Haribde Scila mu proguta šestoricu prijatelja. Drugovi ga tada nagovore da
odu prema trinačkom otoku gdje bog Helije ima svoja goveda i ovce. Vjetrovi im
dugo ne daju napustiti Helijev otok, pa zakolju nekoliko goveda iako im je Odisej
rekao da to ne čine. Helije tuži Odisejeve prijatelje Zeusu, a on ih kazni smrću na
moru. Svi se udave osim Odiseja, koji na dvije drvene grede doplovi za 9 dana do

25
Kalipsina otoka Ogigije.

13. pjevanje – na Itaci

Kada Odisej ispriča svoje doživljaje, Alkinoj ga opet počasti, a predvečer ga
odvedu do lađe, odvezu do Itake i tamo ostave. Odisej ne zna ništa jer je tvrdo
spavao. Veslači otplove od Itake, ali im Posejdon blizu Sherije pretvori lađu u
kamen. Kada se probudi, Odisej ne zna gdje je, no Atena mu prerušena u pastira
kaže da je na Itaci. Otkriva se Odiseju, sakriva feačke darove u spilju i nagovara
ga da pobije prosce. Kako ga nitko ne bi prepoznao, pretvori ga u prosjaka.

14. pjevanje
Odisej odlazi svinjaru Eumeju koji ga ne prepoznaje, ali ga počasti večerom.
Prosjak Odisej se zaklinje da će se Odisej brzo vratiti, ali mu ovaj ne vjeruje. On
priča izmišljenu priču kako je mnogo lutao i kod Tesproćana čuo za Odiseja. Tada
dolaze Eumejevi momci s paše, a Eumej zakolje svinju za večeru. Odlaze spavati,
a Odisej priča izmišljenu priču o sebi i moli od Eumeja plašt jer je hladno. Eumej
odlazi spavati kod svinja.

15. pjevanje
Atena opominje Telemaha u snu da se vrati u Itaku. On odlazi ujutro s Pisistratom, dobivši
darove od Menelaja i Helene. Drugi dan stižu na Itaku, a Telemah odmah ode Eumeju.

16. pjevanje
Telemah šalje Eumeja svojoj majci u grad da joj javi kako se sretno vratio. Kad on
ode, Atena pretvori prosjaka natrag u Odiseja te se on otkrije Telemahu. Počnu se
dogovarati kako će osloboditi Penelopu i kuću od prosaca. Uskoro doplove prosci i
odlučuju ubiti Telemaha. Penelopa čuje njihovu odluku te napada Antinoja. Eumej
se vraća u svoj stan, a Atena vraća Odiseja natrag u prosjaka.

17. pjevanje
Telemah ujutro odlazi u grad i priča majci gdje je bio. U grad kreću Eumej i
Odisej, a pred gradom se nalaze s kozarom Melantejem koji grdi Odiseja i udari
ga u bedro. Na dvoru Odiseja prepozna pas Argos i od radosti umre. Prosci se
upravo goste, a Odisej dolazi među njih proseći. Svi mu daju ponešto, samo ga
Antinoj napadne i udari. Penelopi je žao i pozove ga sebi da joj kaže je li čuo što o
Odiseju. On obeća da će doći navečer. Eumej se vraća na polje k svinjama,
ostavivši Odiseja na dvoru.

18. pjevanje
Na Odisejev dvor dolazi prosjak Ir koji se hoće riješiti drugog prosjaka, no Odisej
se ne da otjerati. Prosci zažele da se ovi pohrvaju, a tko bude jači dobit će
večeru. Odisej svlada prosjaka. Dolazi Penelopa i kori Telemaha što je dozvolio
borbu. Gozba se nastavi, a Odiseja izgrde sluškinja Melanta i prosac Eurimah. Svi
se raziđu i odu spavati.

19. pjevanje
Odisej i Telemah sakriju oružje da ih prosci ne mogu naći kad im zatreba. Odisej
razgovara s Penelopom i vara je da je Deukalijonov sin te da je prije 20 godina
lijepo dočekao Odiseja kad ga je oluja nanijela na Kretu. Kaže da je čuo da će se
Odisej brzo vratiti kući. Kraljica zapovjedi sluškinji Eurikliji da starcu opere noge, a
ona ga prepozna po ožiljku. Odisej joj kaže da ga ne smije otkriti. Penelopa govori
da će sutra reći da se prosci moraju natjecati u strijeljanju, a ona će se udati za
onoga koji pobijedi.
20. pjevanje
Sluškinje noću odlaze proscima. Odisej gleda pun gnijeva. Ujutro dobije od Zeusa
dva dobra znaka, pa zaključi da će sve biti u redu. Dolazi Eumej sa svinjama i
Filetije s kozama kako bi prosci imali što jesti na gozbi. Prosci vijećaju kako će
ubiti Telemaha, ali ih preplaši znamenje te odlaze na gozbu. Teoklimen proriče
smrt proscima, a oni mu se smiju. Penelopa čuje sve što prosci govore jer sjedi
blizu dvorane gdje se goste.

21. pjevanje
Ona ih zatim nagovara da se natječu tko će napeti Odisejev luk i baciti strijelu
kroz 12 u zemlju zabodenih sjekira. Udat će se za onoga kome to uspije. Nikome
ne uspijeva. Eumej i Filetije izlaze s Odisejem iz kuće; on im otkrije tko je i naredi
da zatvore vrata da nijedan prosac ne pobjegne kada ih počne ubijati. Eurimah
također ne uspijeva napeti luk, a Antinoj odgodi natjecanje za sutra. Tada ih
Odisej zamoli da napne luk, a prosci mu dopuste tek nakon što ih je Penelopa
opomenula. Odisej napne luk i prostrijeli sve sjekire.

22. pjevanje
Nakon što je prostrijelio sve sjekire, uperi luk u Antinoja i ubije ga, a onda otkrije svima da je
Odisej. Eurimah ga moli za oprost, ali Odisej i Telemah ubijaju jednog prosca za drugim.
Kozar Melantej se iskrade i donese proscima oružje, a kad drugi put ode po oružje
uhvate ga Eumej i Filetije i svežu ga za stup. Prosci se ne mogu obraniti jer Atena
u obliku Mentora, a zatim u obliku lastavice promatra borbu i svojom božanskom
moći pomaže Odiseju. Telemah i Eumej su malo ranjeni, ali su svi prosci pobijeni.
Odisej zapovjedi da se tijela iznesu, a zatim objese 12 besramnih sluškinja i ubiju
Melanteja. Odisej sumporom okadi kuću da je očisti od grijeha i pozove vjerne
sluškinje s kojima se zabavi.

23. pjevanje
Euriklija otrči Penelopi da joj sve ispriča, ali Penelopa ne vjeruje te odlazi u donje
sobe gdje sreće Odiseja. Odisej zapovjedi svima da pjevaju i plešu kako nitko u
gradu ne bi saznao da su prosci pobijeni. Opisuje Penelopi njihovu bračnu
postelju, a Penelopa mu tek tada povjeruje. Budući da je već zora, Atena produži
noć kako bi mogli razgovarati. Prije nego što zaspu on joj ispriča sve što je
proživio otkako je krenuo iz Troje. Ujutro Odisej s Telemahom, govedarom i
svinjarom odlazi svom ocu Laertu.

24. pjevanje
Hermija vodi duše prosaca k Aidu i tu se sreću s dušom Ahileja i Agamemnona. U
to vrijeme Odisej dolazi svom ocu koji živi izvan grada u voćnjaku. Odisej taji tko
je, ali mu se ubrzo otkriva i priča kako je ubio prosce. Kada poručaju dolazi
gomila Itačana, koje je pobunio Eupit, da ubiju Odiseja. On se sukobi s njima, a njegov otac
Laert ubije Eupita te sukob završi jer Atena ne da da se proljeva krv. Ona pomiri Odiseja s
njegovim narodom.

27
 POJAVA ANTIČKE TRAGEDIJE – 5. st.p.n.e

Pitanje – POLITIČKI KONTEKST - 5. st.p.n.e. - zlatno stoljeće grčke tragedije.

Razvoj tragedije Atena duguje i slijedu povijesnih okolnosti.

510. p.n.e. – Pada tiranin Pizistrat, provode se reforme koje vode demokratizaciji.
499. p.n.e. – Prva Eshilova tragedija.
490. p.n.e. - Atenjani su pobijedili Perzijance kod Maratona, što ih je silno iznenadilo pa
je tragedija u funkciji objašnjenja toga događaja. Perzijanci se nakon toga
pokušavaju osvetiti, ali im se pohod izjalovljuje.
483. p.n.e. – Atenjani se pripremaju za novu bitku; Temistoklo sakuplja novac za ratnu flotu.
480. p.n.e. – Atenjani dočekuju Perzijance kod Salamine i pobjeđuju – te su dvije
bitke najava zlatnog stoljeća i demokratskog ustrojavanja polisa.
458. p.n.e. – posljednja Eshilova tragedija.

Pitanje - Pojavljuju se tri ideala nastupajućeg građanskog društva unutar grčke

zajednice. Dominiraju u 5. st.p.n.e. kada se oblikuje i grčki polis kao novi tip
društvene organizacije.

1) IZONOMIJA - jednakost, ravnopravnost

2) SOFROSYNÉ - samodisciplina, obuzdavanje požude prema drugome
3) ENKRATEÍA – upravljanje sobom ili polisom.

1. IZONOMIJA – ključni pojam Atene 4. st.p.n.e, temelj na kojem se gradi svaka

demokracija – ideal ravnopravnosti, jednakosti.

6. st.p.n.e. Solomonove reforme, a nakon njega Pizistrat, diktator koji pada 510.
pa nastupaju Klaistenove reforme. Atena se organizira kao koncentrični prostor -
u središtu je hram, okolo se šire zgrade (ideal ravnopravnosti se reflektira u
arhitekturi). Bogovi vrebaju i dalje svojom hirovitošću, neočekivanim kaznama tj.
prošlost upravlja sadašnjošću (žrtvovanje, pokoravanje) pa se ovaj ideal
ravnopravnosti uspostavlja postupno. Čovjek dobiva zonu svoje inicijative, vlastiti
djelokrug otima vlasti bogova i stavlja ga pod svoju kontrolu i to čini uspostavom
zakona koji ocrtava njegova prava. Unutar tog prostora moraju vladati pravo i
racionalnost, predvidljivost i proračunatost, što se najbolje ocrtava u usponu
grčke historiografije koja se suprotstavlja mitskoj tradiciji (femé, glasina) koja je do
tada bila dominantna i time zalazi u osjetljivo područje jer je otimanje od bogova
uvijek opasno i izaziva tjeskobu od moguće osvete bogova. Ta tjeskoba
neprestano prati uspon grčkog ratia - znanosti. U prostor te tjeskobe ulazi tragedija,
tu dobiva svoju političku ulogu. Izonomija je ideal puka, a ne plemstva – na vlasti
je više ljudi.

Grčki pojam mythos znači riječ i priča, a nakon 5. st seli se na priča, dok logos
postaje riječ (znanost, ratio). Mythos obuhvaća sve oblike kroz koje se stvarao
odnos prema svijetu - teogonije (učenje o postanku i podrijetlu bogova),
kozmogonije (nauka o podrijetlu i razvitku svjetlosnog sustava), bajke, poslovice,
rodoslovlja i tvori feme, glasinu. To je znanje koje se gradi usmenim prenošenjem
s koljena na koljeno - mitsko se znanje prenosi prepričavanjem i tvori glasinu.
Historiografija zasijeca u to tkivo i želi razdvojiti ono što je provjerljivo i sigurno od onog
izmišljenog. Gradi se nevjerica prema izmišljenom, stvara se potreba za osobnim
osvjedočavanjem, očevidom, a to je ispitivanje granica novoga djelokruga.

Unutar granica tog djelokruga vladaju zakoni javnosti, a izvan njega je mythos - glasine,
neprovjerljivo, podložno kazni bogova. Ovaj novi ideal suprotstavlja se mitskoj, staroj
koncepciji koju zagovara aristokracija (jer joj je novom koncepcijom oduzeto uporište) i žene
- one su u grčkom svijetu potpune vladarice doma, privatne sfere, što je prostor u
kojem se oblikuje i muški identitet, ali nema ih u javnosti, one su zagovaratelji
tradicionalnog. Logos ne može u svim sferama nadomjestiti mythos koji živi u
pričama, skulpturama itd. Mythos je još nešto živo za grčkog čovjeka, a to je i
prostor iz kojeg vreba opasnost od osvete bogova.

2. SOPHROSYNE – samodisciplina, samoobuzdavanje vlastitih strasti, upravljanje

životom na račun umjerenosti. Odnos čovjeka prema drugome. Zakon ravnoteže
osobne, zlatne sredine - to je također novi ideal u grčkom svijetu. Pojedinac mora
svoje ponašanje prilagoditi cjelini, obuzdati svoje individualne nagone, staviti ih
pod kontrolu, ne prepuštati se hybrisu (neobuzdano očitovanje svojih nagona i
strasti, hvalisanje, razmetanje).

Ilustracija: Za stabilizaciju grčke samosvijesti bile su važne dvije pobjede nad

Perzijancima - 490. kod Maratona (perzijski kralj Darije vodi vojsku na Atenjane
da bi ih kaznio što su podupirali pobunjenike u njegovoj zemlji). Maraton se nalazi
42 km od Atene. Malobrojni Atenjani zbog dobre taktike neočekivano pobjeđuju
Perzijance. Oduševljeni su i smatraju da su njihov um i društveni ustroj superiorni
Perzijancima. Također smatraju da je to pobjeda Zapada nad Istokom - kulture
nad barbarstvom. 480. godine Darijev sin Kserkso dolazi da bi se osvetio.
Atenjani dočekuju Perzijance kod otoka Salamine (s flotom koju je organizirao
Temistoklo), ponovno pobjeđuju Perzijance i tjeraju ih u bijeg. 30 tisuća
Lakademonjana ostvarilo je značajnu pobjedu kod Termopilskog klanca, ali su svi
osim jednog čovjeka poginuli. On je preživio zahvaljujući svom hybrisu - divljački
je navaljivao, želio je biti najbolji i najistaknutiji od svih vojnika, pa budući da je
jedini ostao živ i nije obuzdao svoj hybris na njemu je žig sramote. On ne može
živjeti takvim životom i već sljedeće godine odlazi u novu bitku gdje pogiba, odlazi
u smrt.

Foucault istražuje područje seksualnosti u tom razdoblju. Budući da su muškarci

cijeli dan od izlaska do zalaska sunca provodili u javnosti gdje nije bilo žena,
njihova seksualnost upražnjavala se u odnosu prema dječacima (ništa prije braka,
mentorski odnos s dječacima). Taj je odnos morao biti pod kontrolom
samoobuzdavanja, ravnoteže jer su upravo ti dječaci budući atenski građani pa
treba čuvati njihovo dostojanstvo - to je po prvi put strateška organizacija ljudskog
života (poštivanje drugoga koji je hijerarhijski podređen). Ljudski život postaje
osmišljena cjelina, ne događa se iz dana u dan.

3. ENKRATEIA (upravljanje vlastitim životom) je ustrojavanje cjeline vlastitog života, novi tip
odnosa prema sebi, brige za sebe, vladanje vlastitom prošlošću da bi se osigurala
budućnost. Kod žena vlada isti princip upravljanja domom. Sve cjeline imaju
kumulativni karakter, moraju napredovati kroz vrijeme. Racionalizacija, a ne

29
božanski zakoni. Ima tri momenta:
1. upravljanje sobom
2. upravljanje domom
3. upravljanje polisom

Plansko usmjeravanje vlastita života ili kako Foucault kaže 'briga o sebi'.

Izonomija, sophrosyne i enkrateia predstavljaju raskid s prošlošću,

razgraničavanje djelokruga, oni su granica, a izvan njih se nalaze bogovi.
Postaviti granicu je najvažnije umijeće.

Ta tri momenta novog mentaliteta obilježavaju pojavu grčke tragedije. Uspon

atenske države kojom dominiraju ova tri ideala traje otprilike od 490. (Maraton) do 431.
(početak Peloponeskih ratova).

525-456. Eshil, najstariji, sudjelovao je u bitkama protiv Perzijanaca kod Salamine, što je
opisao u drami Perzijanci.
Tragedije: Perzijanci, Okovani Prometej, Trilogija Orestija (Agamemnon, Žrtva na grobu,
Eumenide) – otac tragedije: smanjio je ulogu kora, uveo 2. glumca, pojačao značenje
dijaloga, prvi upotrijebio dekor; građu uzima iz herojskih priča, političko obilježje
njegovih tragedija.

497-406. Sofoklo - živio je 6 mjeseci duže od Euripida.

Tragedije: Kralj Edip, Edip na Kolonu, Antigona, Elektra, Ajant. Napušta mitski grčki svijet
i tematiziranje sudbine pojedinoga naroda, a tema njegovih tragedija postaje
čovjek, njegovo djelovanje i strasti. Pojedinci često gube u sudaru s vlašću, a u
vlastitoj propasti junak postaje svjesan tragičnosti vlastitih postupaka. Uveo je 3.
glumca, povećao broj koreuta s 12 na 15, ali je smanjio ulogu kora na pasivnog
promatrača radnje.

480-406. Euripid - posljednji tragik.

Tragedije: Hekuba, Medeja, Hipolit (tu se kao lik nalazi Fedra), Ifigenija. Njegovi su heroji bez
idealizacije, a bogove je sveo na puko dramatsko sredstvo – deus ex machina.
Uveo je psihološku karakterizaciju likova (likovi više nemaju veze s društvenim
prilikama koje ih okružuju), kraći monolog u prologu, ali više dijaloga, smanjio je
zborske dionice, te je uveo rasplet deus ex machina. Aristotel smatra da je on
najtragičniji od svih trageda.

Euripidove tragedije problematiziraju te ideale, to je vrijeme njihova raspadanja, dok su kod

Eshila i Sofokla ti ideali u punom cvatu i dominaciji. (Tragedije reflektiraju aktualne
događaje i zato je važno što se događalo.) Euripid je rođen 480. godine na
Salamini i to baš u vrijeme kad se vodila odlučna bitka, pa kad je sazrio kao
traged, dojmovi više nisu bili tako živi. Živio je usamljeničkim seoskim životom,
nije sudjelovao u javnom životu. Euripidova povučenost i izolacija očituju se u
njegovim tragedijama. On prvi uvodi likove seljaka u tragediju. Najviše
informacija o tragičarima nalazimo u Aristofanovim komedijama gdje se oni
pojavljuju kao likovi, on se ruga tragičarima.

Atenjani su osnovali atički pomorski savez između bitaka kod Maratona i

Salamine da bi se bolje oduprijeli Perzijancima. Iz blagajne tog saveza plaćala se
flota, ali i održavanje tragedija. Arhont je bio selektor, najugledniji građanin i on je
imao čast organizirati tragedijske svečanosti koje su se održavale tri puta na
godinu, a najsvečanije su bile u ožujku / travnju za koje su pripreme počele već u
srpnju prethodne godine. Arhont angažira korega koji bira 12 koreuta za kor iz kojeg
se izdvaja najprije jedan, a zatim drugi glumac. Jednu je ulogu moglo glumiti više glumaca
jer su nosili maske i kostime. Atenjani su birali žiri. Kružni oblik da bi ih masa ljudi mogla
vidjeti:

Žene i mladi sjede na kraju, vide glumce i čuju glazbu ali ne čuju tekst – no, dan
prije postoji program – glumci idu kroz grad i izvode ukratko sadržaj predstava,
pa tako i žene znaju o čemu se radi. Dakle, prije prikazivanja tragedija na ulicama
Atene održavao se proagon, što je naziv za prepričavanje i djelomično
insceniranje sadržaja tragedija, pa su ga svi već unaprijed znali. S druge strane,
tragedije su se oslanjale na poznate mitove. Sama priča nije bila naglašena. Među
tih 14 tisuća ljudi bilo je i gostiju iz drugih država te žena i mladih jer su svi imali
pravo sudjelovati u svečanostima zbog toga što je nad Atenjanima visio prigovor
drugih država da ne odaju dovoljno poštovanja bogovima (ne prinose žrtve, ne
štuju bogove).

Na orchestri je zbor (recitira, pjeva, svira frulu i pleše) kojemu se broj mijenja s 12 (sa
zborovođom) na 15 da bi se mogao organizirati dijalog unutar zbora (7+7+1
zborovođa)
Najprije je samo jedan glumac s proscenija stupao u dijalog sa zborovođom, a
zatim je Eshil uveo dijalog među dvama glumcima na sceni. Na sceni se nisu
smjeli prikazivati strašni događaji pa bi se samo scena zarotirala i prikazali bi se
leševi nakon bitke, ali ne i sama bitka.

Tragedije ujedinjuju sferu mita sa sferom običaja. Tu se osvježava sjećanje na

mitove i jača se zajedništvo. Stvara se osjećaj da se živi u sređenu svijetu.. U
srazu novog svjetonazora s tradicionalnim tipom inteligencije, mitskim
shvaćanjem svijeta, tragedija se pojavljuje kao posrednik između dvaju svijetova.
S jedne je strane samodisciplina, kontrola, napredak, racionalnost, a s druge strane
otpor onih koji su prije imali privilegije, npr. aristokracije i onih koji su bili obuzeti tradicijom tj.
puka. Tragedija skrbi o pomirenju političke i mitske sfere, razlabavljuje napetost
među njima, krijepi osjećaj zajedništva time što učvršćuje i širi nomološko znanje
(Max Weber) kao ukupni sklop vjerovanja, predodžbi, uvjerenja, sastavljen od
izreka, mudrosti, poslovica, teogonija (u starih Grka učenje o postanku i podrijetlu
bogova, tako se zvao i ep starogrčkog pjesnika Hesioda), kozmogonija (nauka o
podrijetlu i razvitku svjetova, osobito o podrijetlu Sunčeva sustava). U mitski
svijet krvne osvete, neprekidnog vraćanja zla, terora i kontraterora zasijeca zakon
koji unosi razgovijetni mehanizam kontrole. Nove metode i promjene razvijaju strah od

31
osvete bogova. Nosioci straha su pučanstvo i aristokracija te žene. Grčka se
tragedija pojavljuje u trenutku kada je borba tradicije i novoga na vrhuncu da
umiri strahove i frustracije i uspostavi poremećenu ravnotežu.

Tragedija je bilo neizmjerno više nego što ih se sačuvalo. Samo Eshilovi Perzijanci
napisani 472. (od sačuvanih tragedija) imaju neposredno povijesni siže, a ne mitski, to
je dakle, jedina poznata tragedija koja se bavi neposredno povijesnim događajem.
Eshil pruža objašnjenje onoga što se dogodilo - Grcima je bilo teško shvatiti
pobjedu kod Salamine jer su pobijedili desetorostruku vojsku Perzijanaca. Grci su
smatrali da je to pobjeda Zapada (kulture, civilizacije, demokracije, uređenog
svijeta, zakona) nad Istokom (divljaštvo, barbarstvo, bezakonje), a Eshil to
potvrđuje jer prešućuje pretpovijest sukoba (da su Atenjani potpomagali
pobunjenike u Perziji da svrgnu cara Darija), počinjući Kserksovim napadom i
time vadeći rat iz mitskog lanca odmazde. Dakle, ako Perzijanci napadaju
Atenjane (što je zločin) oni su krivi i dobivaju zasluženu kaznu.

Grčka je tragedija upletena u moral, pravo, politiku – mi je ne možemo gledati

kao što danas gledamo književnost, nego kao poprište na kojem se rješavaju grčki
problemi.

SOFOKLO: ANTIGONA - najtumačenija, najspornija tragedija

Antigona - Edipova kćer

Izmena - Antigonina sestra
Kreont - Antigonin ujak,Tebanski kralj
Euridika - Kreontova žena
Hemon - Kreontov sin, Antigonin zaručnik
Tiresija - Prorok

U kralju Edipu: Antigona i Ismena te Eteoklo i Polinik Edipova su djeca s Jokastom,

njegovom majkom. Tebanski kralj Kreont, muž kraljice Euridike, njihov je ujak, Jokastin brat.

Antigona je kći tebanskog kralja Edipa. Prema starogrčkoj legendi prokletstvo se

prenosi u kraljevskoj obitelji na nekoliko koljena. Tebanski kralj Laj biva ubijen
rukom svog sina Edipa, ženi se svojom majkom Jokastom. Kad sazna istinu,
osljepljuje se a njegova se majka objesi. Njihova su djeca Polinik, Eteoklo, Ismena
i Antigona. Ta je tragedija izvorište za Sofoklovu Antigonu. Nakon Edipove smrti
umjesto njegovih sinova vlada Kreont jer su oni maloljetni. Kad su braća narasla,
odlučuju se smjenjivati svake godine, ali Eteoklo progna Polinika iz grada koji
odlazi u Arg i podiže vojsku. Kada se vrati napasti brata borba je izjednačena, pa
zato u međusobnom dvoboju rješavaju odgovor na to tko će vladati – braća se
poubijaju, Argivci su prognani iz Tebe, a Kreont dolazi na tebansko prijestolje i
donosi odluku koja će postati okosnica drame. Naređuje da se Eteoklo pokopa sa
svim počastima, a prijetnjom smrti zabranjuje pokop Polinika proglašavajući ga
izdajicom domovine jer se borio na strani Argivaca. Polinik je ostavljen na uzvisini
da se njegovim tijelom hrane životinje. Njihove sestre to promatraju dvojako:
Ismena se pokorava, a Antigona vođena sestrinskom ljubavlju koja je
nepodjeljena među braćom, zovom svijesti i religijskog određenja suprotstavlja se
odluci – ona bira božje i moralne zakone, a ne ljudske i prolazne. Pokušavajući
pokopati brata, uhvaćena je i Kreont naređuje da se živa pokopa u kraljevsku
grobnicu. Kreontov sin Hemon, Antigonin zaručnik, pokušava je spasiti no dolazi
kasno i pronalazi je mrtvu. Hemon u očaju izvrši samoubojstvo, njegova majka i
Kreontova žena uništena sinovom smrću također se ubija. Na kraju Kreont ostaje
sam pobijeđen vlastitom okrutnošću i surovošću.

I. čin
Antigona moli sestru Izmenu da zajedno pokopaju Polinika koji je zbog napada na grad i na
brata osuđen da se ne smije pokopati ni oplakivati. No, Antigona prepuna srdžbe i
ljuta na Izmenu, koja odbija njen prijedlog jer se boji vlasti, po svaku cijenu želi
ostvariti svoj cilj.

II. čin
Kreont se kao novi kralj zaklinje narodu da će mu biti vjeran te da ga neće nikada
iznevjeriti, ali tada stiže uznemiren stražar i priopćava vijest da je Antigonin brat
Polinik ipak zakopan. Ljuti Kreont okrivljuje stražara i zapovjeda da nađe pravog
krivca ili će inače umrijeti.

III. čin
Dolazi stražar vodeći Antigonu kao krivca. Kreont je pita zašto je to učinila iako je
znala za zapovjed. Pošalje jednog od svojih ljudi da dovedu Izmenu te da i nju
osude na smrt. Antigona počinje priču o slavi i ponosu koje je osjetila pokapajući
svog brata. Tada dolazi Izmena koja želi zajedno s Antigonom biti osuđena na
smrt, ali je Antigona odgovara od toga. Izmena moli Kreonta da oslobodi Antigonu
kao zaručnicu svog sina, no on odbija.

IV. čin
Kreontu dolazi sin Hemon govoreći mu da se narod ne slaže s odlukom te ga moli
da oslobodi Antigonu. Uvrijeđeni Kreont okrivljuje svog sina da je rob žene te
obećava da će Antigonu ubiti pred njegovim očima; Hemon iznenađen očevim
ponašanjem odlazi pun sržbe u nadi da će ipak osloboditi Antigonu. Kreont
izgovara Antigoninu osudu - ona će biti živa zazidana u kulu svog doma.

V. čin
Antigona odlazi u smrt poput božice, osuđujući ljudsku nepravdu, ali i ponosna
zbog svog čina govori o svojim roditeljima i braći kojima će se uskoro pridružiti.

VI. čin
Do Kreonta dolazi vrač Tiresija koji mu priopćava da bogovi nisu primili njegovu
žrtvu zbog naloga da se Antigonin brat ne smije pokopati i da će zbog toga
njegovu obitelj snaći strašna nesreća. Kreont govori starcu da laže i ne poništava
nalog te zbog toga ovaj na njega baca kletvu. Uplašen, Kreont ipak popušta te
obećava da će osloboditi Antigonu i pokopati njenog brata, ali u najvećoj tajnosti.

VII. čin
Glasnik izgovara tužnu vijest o Hemonovoj smrti. Uto dolazi Euridika te, čuvši
vijest, odlazi ne izgovorivši nijednu riječ. Glasnik ispriča kako se Hemon ubio -
kada je Kreont pokopao Polinika, krenuo je osloboditi Antigonu. Došavši do kule,
ugleda Antigonu koja se objesila, a kraj nje je stajao Hemon. Hemon se ubija
(prvo napadne oca) te zajedno s Antigonom odlazi u smrt. Zajedno s umrlim
sinom Kreont dolazi na dvor gdje mu priopćavaju da se Euridika ubila. Kreont
odlazi, i sam želeći svoju smrt proklinje život i svoju sudbinu.

Hegel (u dijelu 'Fenomenologije duha', Moralno djelovanje)

• Fenomenologija duha = posredno o Antigoni - dok govori

• Filozofija prava = o ćudorednom djelovanju

33
 • Estetika = govori direktno o Antigoni

Antigona se usprotivljuje državnom zakonu, logici države, političkoj odluci jer je

za nju krvno srodstvo više sveto od svih zakona.

Hegel izvodi Antigonu iz položaja žene u grčkoj zajednici, polisu. Žena je bila
čuvar obiteljske zajednice i time se suprotstavlja političkom rezoniranju o potrebi
žrtvovanja manje zajednice (obitelji) zbog veće zajednice (države). Žena je zbog
svoje pasivno-receptivne anatomije zaštitnik tradicije, srodstvene logike, jer ne
može ni dobiti priznanje u političkom okviru. Lišena političke svijesti, ona se
prema Hegelu stavlja u obranu krvnog srodstva nasuprot Kreontu koji brani zakon
i politički moral. Oboje su slijepi za drugu logiku i objavljuju rat. Hegel
suprotstavlja ove dvije logike kao da je sfera obiteljskog isključena i nepomirljiva
s državnom logikom, a ne osnova na kojoj se gradi državna logika. Na tom se
srazu nalazi Antigona, ona je nužna prijetnja jer prijeti razgradnji političke
zajednice.. Zajednica zato pretvara unutarnjeg u vanjskog neprijatelja (braća
odlaze u rat jedan protiv drugog), bori se protiv njega i na taj način se obnavlja.
Politička i krvna logika su suprotstavljene.

To se tumačenje, iako na drugoj razini, nastavlja u Lacanovu sedmom seminaru o

etici psihoanalize. Lacan doduše premiješta krvno srodstvo iz biološke u jezičnu
sferu. Ono postaje simbolička struktura i u tom smislu normativni preduvjet
kulturalne raspoznatljivosti identiteta u koji se, kao i u Hegela, nasilno intervenira iz
društvene sfere. Antigona je za Lacana braniteljica nepromjenjivosti (bezvremenosti,
natkulturalnosti, univerzalnosti) simboličke strukture.

I za Luce Irigaray Antigona pripada pretpolitičkom matrijarhalnom zakonu

srodstva – kao da bilo koja vrsta srodstva može postojati bez političke, državne
podrške (obitelj kao temelj države). Stalno se dakle suprotstavljaju dvije tijesno
međuovisne i prepletene sfere.

Judith Butler: 'Antigonin zahtjev'

Queer teorija - Antigona štiti tijelo svog mrtvog polubrata po cijenu da je to košta živog muža
(brak s Kreontovim sinom se očekuje). Ona se zbog svog mrtvog polubrata odriče
muža i braka. U obitelji u kojoj incest nije nepoznanica, postoji kontinuitet -
Antigona je dijete incestuozne veze, istodobno kći i sestra. Etimologija njezina
imena: anti - protiv, gone - podrijetlo, utroba, sjeme. To incestuozno tumačenje
dovodi u pitanje prethodna tumačenja utemeljena na suprotstavljanju obitelji i
društva, jer država upravo štiti obiteljske veze i uskraćuje mogućnost života
incestuoznoj Antigoni. Ona je osuđena na smrt, jer za nju nema mjesta u
vladajućoj strukturi srodstvenih odnosa. No, ona krši i spolne zakone svojom
političkom muževnošću (odlučnim priznavanjem krivnje, što znači da kao Kreont
odlučuje umjesto drugih), dok se Kreont (koji svog sina Hemona optužuje za
podčinjenost ženi) naprotiv predaje ženskom jadikovanju zbog gubitka sina.
Antigona i Kreont su tako više isprepleteni nego suprotstavljeni. Poričući
Kreontovu vlast, ona zapravo preuzima Polinikov čin nepokoravanja i tako
zauzima njegov politički umjesto srodstvenog položaja.

HELIODOR 'ETIOPSKE PRIČE' (3. st) = prevedeno na francuski 1547, godinu dana
prije od Aristotelove Poetike. Prepoznavanje postaje aktualna kategorija, a za to je
razdoblje karakteristična priča o Martinu Guerreu.
Novogrčki ljubavni roman o dvoje mladih – dio o Teagenu i Harikleji. U ratnom
pohodu kralj Hidasp hvata ratne zarobljenike među kojima su Teagen i Harikleja.
Oni dolaze pred kralja Hidaspa i kraljicu Perzinu, jer je bio običaj da se žrtvuju
najljepši mladić i djevojka kao zahvala za pobjedu. Kako bi se spasila od
smaknuća, Harikleja govori da je kraljeva kći, iako se njezina tvrdnja protivi svim
zakonima logike – kralj i kraljica su crni (Etiopija), a ona je bijela. Harikleja
pokazuje povezaču i ogrlicu kao dokaz da joj je Perzina majka, a prsten kao dokaz
da joj je kralj otac. Državni autoritet (Hidasp) suprostavlja se nepouzdanim
dokazima identiteta (Harikleja) = identitet više nije lako dokazati, on postaje
sporan. A i prepoznavanje ne ide brzo jer da bi bilo učinkovito mora se odužiti. U
5. st.p.n.e. lukavu inteligenciju potiskuje racionalna – istinu treba dokazati
očevidom.

Herodot 'Povijest' – ovjerodostojava svoje izvješće vlastitim uvidom (on je geograf,

etnolog). Ne samo da povjesničar Herodot ne drži pouzdanima mitove nego ih
doživljava kao glasine. On je poznat kao povjesničar koji putuje da bi došao do
onih mjesta na kojima se povijest odigrala. U njegovim se diskursima opisuju
običaji naroda. Prošlost se više ne identificira preko mitova.

U Heliodorovim Etiopskim pričama (Teagen i Harikleja) - žrtvovanje najljepše

nevine djevojke bogovima. Djevojka Harikleja preuzima ulogu pripovjedača - to je
karakteristično za Homerove epove - priče koje pričaju sami likovi služe kao
retrospektiva da bi se saznao tijek događanja koji prethode pripovijedanju.
Harikleja svojom pričom nastoji spasiti svoj život, stoga pripovijedanje nije
nedužan čin.. Ulog u pripovijedanje je veoma velik, u ovome slučaju to je njen život.
Ona je svijetle puti, a etiopski kralj Hidasp i kraljica Perzina su crni i ona ih
pokušava uvjeriti da je njihova kći. Tehnike uvjeravanja, pripovijedanja veoma su
složene, zato njena priča mora proći kroz više etapa kojima se demonstrira
Heliodorovo poznavanje Aristotelove Poetike (iako Aristotel analizira samo
tragediju, dramu). Suočavaju se dva poretka - čin pripovijedanja koji se gradi na
odgodi kako bi bilo uvjerljivije, a s druge strane čin spoznaje koji se ne da uvući u
obmanu pripovijedanja (jer je on crn, a ona bijela).

Hidasp brani autoritet zakona, autoritet istine pred pričom koja hoće stvoriti svoju
istinu, što čini sukob dvije istine - pripovjedne i zakonske. Harikleja mora dokazati
da je njegova kći - zato najprije podastire papirus, svitak na kojem su upisani
podaci, što on odbija prihvatiti kao dokaz, kao i biljege na tijelu te nakit. Kraljica
je sklona djevojci, no kralj ostaje tvrd, on brani zakon - priča je izgubila
vjerodostojnost. Ona mu pokazuje Andromedinu sliku kako bi dokazala sličnost
između nje i Andromede koju je majka gledala pri rađanju te on napokon prihvaća
njenu istinu. Heliodor se nalazi u jednako nezahvalnom položaju pred čitateljem
kao Harikleja pred Hidaspom i kao Homer pred Aristotelom. No, Heliodor mu
omogućuje da se obrani preko Herakleje.

Francuski prijevod Heliodora 1547. godine upozorava da se pitanje vjerodostojnosti

pripovjednog identiteta obnovilo. Etiopske priče sada se naslanjaju na viteške
priče. Je li moguće sačuvati logiku u vrtlogu nevjerojatnih zgoda? To će pitanje
dominirati poetičkim raspravama 16. st, zaoštreno i jednim aktualnim skandalom.

1558. godine - sudski proces Martinu Guerreu.

35
Natalie Zemon Davies 'Povratak Martina Guerrea'

Martin Guerre je 1548. (što je i godina prvog potpunog talijanskog prijevoda

Aristotelove Poetike) napustio ženu Bertrand i dijete i otišao u rat. Osam godina
je odsutan. 1556. godine pojavljuje se neki čovjek (Arnaud du Tilh) u tom mjestu
pod nazivom Artigat u okolici Toulousea i 'useljava se' u krevet Martina Guerrea –
on je sličan Martinu, a zna i mnogo podataka o njegovu životu. Živi 3 godine sa
svojom ženom i sinom, imaju zajedno još 2 kćerke, od kojih je jedna preživjela.
Ujak Pierre zbog pretenzije na imutak svojega brata, Martinova oca, optužuje tipa da se
lažno predstavio i sili Martinovu ženu da protiv njega pokrene sudski spor. Zanimljivo je da
cijelo to vrijeme žena nema pravo glasa. Usred procesa, na kojem se bez pravog pomaka
saslušava mnoštvo svjedoka, pojavljuje se 'pravi' Martin Guerre, ali s drvenom
nogom. Na temelju iskaza tog Martina - 'uljeza' su objesili 1560. godine zbog
oponašanja i prevare. M. de Montaigne je pisao o tome kako su čovjeka
skandalozno objesili bez pravog dokaza. Sudski bilježnik u tom procesu napisao je
o tom slučaju knjigu 1561. godine.

Pitanje je postoji li uopće način da se uspostavi nečiji identitet? Zakon je možda

pogriješio, a to širi paniku među ljudima. U tom sudskom procesu, i općenito u
tom razdoblju, postoji problem krize identiteta.

Vélazquezove 'Dvorkinje' (1656) su umnogočemu indikativne za tu krizu identiteta.

Prelamanje identifikacije - na platnu se vidi sam Velazquez koji slika jedno platno. Na tom
platnu u platnu (koje ne vidimo) je kraljevski par, ali modeli kralj i kraljica su izvan platna, na
našem položaju, iako se vide na slici u odrazu ogledala.

Bitno je da svaka promatračka perspektiva ima jednu slijepu točku, jedni

promatraju druge, ali nitko ne vidi cijelu sliku. To je prelamanje zrcala, tvorba identiteta u
labirintu zrcala, a to je ono što obilježava 16. st. (vidi str 38.)

KRIZA IDENTITETA 16. st

Pogrešno prepoznavanje, transformacija društvenog ustroja u 16. st.
Jean Delumeau: 'Strah na Zapadu'
Razdoblje širenja strahova zapadnim svijetom – vrijeme stravičnih zaraza,
progona vještica, masakra, trovanja. To je strah koji je posljedica društvene
transformacije onog vremena koja ostavlja trag na svijesti tadašnjih ljudi.

Prelazak sa stratifikacijskog društvenog ustroja u funkcionalni društveni ustroj -

diferencijacija društva. Čovjek je prije bio određen rođenjem, a sad je pojedinac
mobilan u društvu pa se dovodi u pitanje njegov identitet. Sam se mora izboriti za
svoju ulogu. Odvajaju se sfere kao što su npr. politika, religija, pravo, moral. Religija polako
gubi status krovne institucije. U tom se svjetlu danas pokušava motriti opus WILLIAMA
SHAKESPEAREA.
Prije se njegov opus raspodjeljivao u razvojne faze.

1. FAZA NAUKOVANJA - 1589-1594. (5 godina)

priprema se za svoje važne komade i još nije formiran kao dramski pisac
Komedija zabluda
Rikard III.
Tit Andronik
Kralj John
Ukroćena goropadnica
Jalov ljubavni trud

2. ZRELA FAZA 1594-1596. (2 godine) – lirske drame

Romeo i Julija
San Ivanjske noći
Mletački trgovac
Rikard II.

3. FAZA VELIKIH KOMEDIJA 1596-1600. (4 godine)

Mnogo vike nizašto
Kako vam drago
Na Tri kralja (Twelfth Night)
Henrik IV.
Vesele žene vindzorske

4. FAZA VELIKIH TRAGEDIJA 1600-1609. (9 godina) - zlatno razdoblje

Hamlet
Othello
Kralj Lear
Macbeth
Antonije i Kleopatra

5. ZAVRŠNA FAZA 1609-1612. (3 godine) – faza velikih romanci

Zimska priča
Henrik VIII.
Periklo
Cymbelline
Oluja (posljednji autentični komad)

U šekspirologiji se ne zna točno koja je djela napisao. Obično se smatra da manje

uspjela djela nisu njegova. Pisci preuzimaju sižee, pa to radi i Shakespeare.

37
Problematična je koncepcija komentara diobe opusa – umjetnik prvo uči, zatim je
u naponu snage i u životnoj zrelosti, a pred kraj mu uspjeh ponovno pada.

Romance se obično drže stvaralačkim potonućem izazvanim starošću, često se

otpisuju, a faza naukovanja također se smatra samo početkom. Njegove velike
drame grade se po aristotelovskim zakonima zapleta, nema deus ex machina
situacija (slučaja) dok romance pokazuju potpuno drukčije ustrojstvo - ne teži
stvarnoj radnji na pozornici (aristotelijanski), one su ustrojene na vladavini slučaja
– kao u prozi, vrve deus ex machina rješenjima, stvara necjelovite, mehaničke
likove (bez cjeline karaktera).

Zašto je Shakespeare pri kraju života odlučio posve drukčije graditi svoje zaplete?
Tradicionalni kritičari kažu da je tome kriva starost, ali potkraj šezdesetih dolazi do
promjene u recepciji. Northrop Frye u knjizi 'Fables of Identity' (1962) nudi novi ključ
za razumijevanje Shakespearea - on u središte postavlja pitanje identiteta. Pokazuje
da te romance zaslužuju revalorizaciju, i ne samo to, nego smatra da bi sve
Shakespearove drame trebalo čitati iz perspektive romanci. Frye ih naziva otetim
romancama - Shakespeare ih otima iz proze gdje je njihovo prirodno mjesto i postavlja ih na
scenu. Vrijeme u kojem Shakespeare stvara treba sagledati na drugi način - kriza
identiteta treba biti osnova oko koje se kreće njegov opus. Ljudi su nesigurni u
vlastitom identitetu - metafora 'svijet kao pozornica', koja znači da mi nismo pravi
identiteti, nego fikcija.

Frye naziva romancu 'Na tri kralja' otetom, jer je oteta iz proze. To premiještanje ne
može ostati bez posljedica, jer što je dobro za prozu, nije i za dramu. Novija
istraživanja renesanse i baroka pomiču promatranje romance. Romanca je u
stvari tip romana i vezana je za dvoje mladih koji se vole, zatim ih netko rastavi, pa
dolazi do različitih radnji (brodoloma, prerušavanja) i sve to odugovlači njihov
sastanak.

The whirligig of time (kolo sreće) je način na koji se u Shakespeareovo iščašeno

vrijeme (nepredvidivost, neuhvatljivost) doživljava povijest. Prošlost više ne
pomaže u razumijevanju budućnosti, sadašnjost je prožeta SLUČAJEM, hirom
vremena, nepredvidljivošću, a mi se ne možemo oteti iz tog slučaja, iz te igre. Ne
postoje stabilne vrijednosti, sve je čitano iz dvostrukog ključa mogućeg obrata.
Obrat, dvostrukost postaju ključ svjetonazora. Iz toga postaju jasnije brojne igre
riječima (I am not what I am; Nothing that is so, is so; That that is, is), kao što su
obrati u značenju riječi, sklonost paradoksima, dvosmislicama i vrednovanje
likova prema tome koji je pronicljiviji u prepoznavanju tih dvoznačnosti. Jasnija
postaju i brojna prerušavanja, dvospolnost (hermafroditizam), prerušavanje
muških likova u ženske i obratno, čime se prekoračuju granice spola. Dolazi do
smjene modela ljubavi - Hofiranje (Hof - dvor); prošnja, dvorski oblik pridobivanja
sklonosti drugog. Hofiranje zahtjeva ulogu paža tj. posrednika, onoga koji će
nositi poruke.

Frye govori o mehanizmu prepoznavanja prije identiteta, a to je i ključni moment kod

Shakespearea.

TWELFTH NIGHT – NA TRI KRALJA (KAKO HOĆETE) = nije u fazi romanci, ali je
najavljuje – velika komedija. U zapletu se pojavljuje prepoznavanje kao problem, a pojavljuje
se i problem identiteta. Zaplet se grana i veoma je složen, događaji iz zapleta ne
proizlaze jedni iz drugih, nego njima upravlja slučaj. Likovi ne očekuju da mogu prisiliti
budućnost da se ponaša kako oni žele, nego se prepuštaju struji slučaja –
brodolomi, prepadi, ostavljanje nedonoščadi – scene iz romanci. Likovi su
tradicionalni parovi iz romanci – plemićki par Orsino (vojvoda) i Olivia. Radnja se
događa u Iliriji na Jadranskoj obali. Njima kontrapunktira drugi par – braća Viola i
Sebastian koji dolaze iz Italije.

Orsino - vojvoda
Olivia - njegova izabranica
Viola - paž, posrednik
Sebastian - Violin brat
Malvolio - dvorski plemić, komični lik
Tobija – Marija

U Iliriju dolaze Sebastian i Viola (violate - prekršiti granice; anagram Olivia i Malvoglio), no
more ih razdvaja – Violu i kapetana more baca na kopno i kapetan se brine o njoj. Ona želi
pronaći brata pa se preodijeva u muškarca, jer nije dolično da žena sama hoda po
gradu, te stupa u službu Orsina kao paž, pomažući mu kao posrednik, ljubavni
glasnik kod Olivije. Prerušava se u Cesaria. Hofiranje ima oblik ponuda i
odgovora, a staleške granice ograničavaju hofiranje - ne može svatko svakome
hofirati. Dvoje mladih ne dolaze u izravni kontakt sve do trenutka realizacije
braka. Nema čitanja s lica izravnih signala, nema spontanih znakova nego samo
ritualnih. Viola se kao paž u službi Orsina zaljubi u njega, a Olivija se zaljubljuje u
paža Cesaria = Viola / Cesario tako ulazi u kvazihomoseksualni odnos – dvostruko
kršenje uloge. Kao muškarac uključena je u hofiranje Oliviji tj. u stari oblik ljubavi,
a kao žena u nov model u kojem ljubav nije zacrtana staleškim razlikama, niti se
realizira preko trećeg čovjeka, nego se osniva na razmjeni pogleda, čitanju
znakova koji drugi daje od sebe o svojoj ljubavi. Ritual ustupa mjesto spontanosti. Nema
materijalnih dokaza nego samo indicije, naznake. Drugi ih mora pročitati i čitajući ih
uzvratiti na njih, no tako je izložen i riziku promašaja - čitajući tuđu ljubav
možemo i pogriješiti jer nema direktnih materijalnih znakova, nego samo
posrednih indicija. Okvir ljubavi nije zadan izvana, nego se rađa iznutra. Čin
prepoznavanja Violine ljubavi je odgođen, jer je za Orsina ona muško. Pojam
prekršivanja, prekoračivanja prisutan je i u imenima drugih likova. Prerušava se i
vlastiti govor. Na kraju drame – prepoznaju se Viola i Sebastian, Sebastian i Olivija
završe zajedno, kao i Viola i Orsino.

Smjena modela ljubavi koji se demonstrira u 'Na tri kralja' ima nekoliko lica - ljubav postaje
izravnija, a s druge strane je stereoskopskija. (Stereoskopija – proizvođenje dojma
dubine; trodimenzionalnost.) U komediji 'Na tri kralja' Viola je žena u ulozi
muškarca (Cesario), ona posreduje između Olivije i Orsina u nekoj vrsti klasične
platonsko-petrarkističke veze koja je tada bila u modi. Taj je odnos bio kodiran jer
postoje pravila ponašanja kako se gradi ljubavna veza. U taj se model ubacuje
Viola, krešeći ga. Ona je u funkciji platonsko-petrarkističke veze prema Oliviji, a u
odnosu prema Orsinu ona se pojavljuje kao osoba koja ljubi, ali ne prema
platonsko-petrarkističkim pravilima jer mu se udvara i nije aktivan subjekt, nego
trpi u odnosu prema njemu. Ona se pojavljuje kao doživljajni subjekt – dvovrsna
je kao lik i kao uloga ljubavi. Tako dolazi do SMJENE platonsko-petrarkističkog
MODELA LJUBAVI, ali i odnosa među ljubavnicima. Ljubav postaje recipročna,
ali nije vidljiva na prvi pogled – ne razmjenjuju se više statusi, nego privatni svjetovi.
Društveni se status indicira odjećom, kao što se i muškarci i žene razlikuju prema
odjeći. Violina je odjeća simbol muškosti i društvenog statusa, a ono ispod
pokazuje ženu i osobnost tj. privatnost. Zato se u toj komediji prepoznavanje ne
odigrava ranije, jer svi gledaju odjeću i tretiraju Violu kao muškarca. Zato je
potreban rizik ili avantura pogleda da se 'uđe' unutar i ispod odjeće.

39
Vrijeme – prijelaz renesanse u manirizam. Po prvi se put pojavljuje ambivalencija
društvenoga statusa i privatnosti. Dubina se ne vidi, nego samo površina,
vanjština. Pomoću vanjštine moramo prodrijeti u dubinu - ljubav postaje
sposobnost čitanja drugoga, ali preko njegovih simptoma. Odnosno, mi
pripisujemo postupke drugog njegovim osjećajima, a to je rizik. Ljubav ne smije
biti motivirana nečim drugim, ne smije se shvaćati iz shvaćanja vanjštine, nego
volimo nekoga tko nas voli - žudimo njegovu žudnju, a ne status. Zato želimo
dokučiti njegov doživljaj jer samo tako shvaćamo ljubav. Takva je vrsta ljubavi
izloženija propasti, dok je prethodna fiksirana pravilima i stabilnija. 'Sadašnju'
novu ljubav utjelovljuje Malvoglio – rizik što ga iziskuje nova ljubav. On pogrešno
tumači pismo (koje Olivia nije napisala) i odlazi u ludilo. Nova ljubav iziskuje
posljedice. Ista je stvar kod Leonta (Zimska priča) koji zbog pogrešnog tumačenja
postane ljubomoran – takvi su likovi izloženi zastranjenju jer tumače znakove
voljene osobe i griješe. Odvaja se verbalni govor od govora tijela – govori se
jedno, a misli drugo ne bi li se nekoga iskušalo. Npr., ljubavnica iskušava
ljubavnika govoreći mu da ga ne voli – ako on sve to samo sluša a ne vidi njezin
govor tijela (mucanje, crvenjenje) stvar je propala. Ljubavni odnos iziskuje povišenu
vidovitost, ali raste i sljepilo. Ako smo slijepi za vanjštinu, bolje vidimo i razumijemo
unutrašnjost. Tako se smanjuje jedna vrsta senzibiliteta, a povećava druga – tako
smo slijepi na mnoge mane suprotnoga spola. Sve to zahtijeva promatranje drugoga
– tj. promatranje promatranja. Valjano ponašanje proizlazi iz tumačenja znakova, a
oni su teški za tumačenje.

Dvoboji među likovima (stereoskopska optika u području morala)

Od sredine 16. st povećeva se broj dvoboja jer se čast i moral više ne stječu
rođenjem nego se moraju zaraditi, dokazati — narušen je kodeks časti. Samo onaj
tko je spreman staviti svoj život u službu časti dostojan je te časti i to se mora
dokazati u dvobojima. Ako se moraju neprestano dokazivati, moral i čast postaju
neizvjesne, problematične kategorije. Mnoge kategorije stjecanja identiteta
suočavaju se s mogućnošću neuspjeha.

ZIMSKA PRIČA - Winter's tale

Ne pričaj mi zimske / lovačke priče - zimska priča je način da se preživi; da bi se
preživjelo hladno razdoblje mora ga se zagrijati pričama - one spašavaju, ali su
istodobno opasnost jer zavode.

Katastrofičnost zabluda koje su moguće u novim modelima ljubavi - sicilski kralj

Leont optužuje suprugu Hermionu za preljub s njihovim gostom zbog ljubaznosti prema
češkom kralju Poliksenu koji je već 9 mjeseci na Siciliji. Muška opsjednutost
spoznajom vodi u patološku ljubomoru s kobnim posljedicama. Žena se od užasa
kada je kralj optuži okamenjuje na 16 godina, a kad Leont uvidi svoju zabludu i
zaplače, ona se povrati u život (element sapuničavosti).

Pitanje: Jesmo li pravedni u očitovanju drugoga? Stereoskopska optika uvijek

upućuje na slijepu pjegu koju ne možemo kontrolirati - da mi možda čitajući
drugoga ne upisujemo u njega sebe?

Leont – sicilski kralj

Hermiona – njegova žena
Mamiliije - njihov sin
Perdita – njihova (izgubljena) kćerka
Kamillo – sicilski lord
Poliksen – češki kralj
Florizel – češki princ

Kada Leontov stari prijatelj češki kralj Poliksen želi otići sa Sicilije (jer je već 9
mjeseci u posjetu), on zamoli svoju ženu Hermionu da ga nagovori kako bi ostao
duže. Hermiona uspijeva, ali Leont tada posumnja da je njegova žena u tajnoj
vezi s Poliksenom. Zbog ljubomore odluči otrovati Poliksena, ali Kamilo ga upozori
i oni zajedno pobjegnu u Češku. Leont zatvara Hermionu i sudi joj zbog preljuba
bez obzira na riječi proročice koja je rekla da je ova nedužna. U zatvoru Hermiona
rađa kćerku koju Leont ne priznaje i zapovijeda da se dijete ostavi u pustinji. Sin
kralja i kraljice, Mamilije, umire tijekom suđenja od tuge, a Hermiona je također
proglašena mrtvom. Leont shvaća što je napravio. Pastir pronalazi dijete, Perditu,
i odgaja je kao da je njegova kćerka. 16 godina kasnije Poliksenov sin Florizel
zaljubljuje se u nju, s čime nije sretan otac Poliksen – princ zaljubljen u pastiricu.
Florizel i Perdita planiraju pobjeći na Siciliju. Na Siciliji ih s dobrodošlicom
prihvaća Leont. Uskoro dolazi Poliksen i stari se prijatelji pomire. Otkriva se
Perditin identitet, a dva su kralja sretna što će im se djeca vjenčati. Leontova je
sreća pomućena još samo sjećanjem na svoju ženu. Sluškinja Paulina vodi Leonta
da vidi kip svoje žene (Hermiona se pretvorila u kameni kip) – kralj i kraljica
ponovno su zajedno, kraljevi su dobri prijatelji, pronađena je izgubljena kćerka, a
Leont se ponovno sprijateljio i sa svojim prijateljem i savjetnikom Kamilom koji će
se vjenčati sa sluškinjom Paulinom.

Moment umnožavanja perspektiva fiksiran je u djelu slikara Diega Velásqueza Las Meniñas
(1656). Slika prikazuje Velásqueza kako slika kraljevski par – ne vidimo što slika,
osim u zrcalu koje je iza njega jer je kraljevski par izvan slike, u ogledalu. Koloplet
perspektiva koje se prelamaju – svatko je viđen i svatko gleda: igra
uzmnožavanja perspektiva. Foucault je u 'Riječima i stvarima' opisao
Velásquezovu sliku. Svatko ima slijepu pjegu, tj. izložen je promatranju. Tu su svi
promatrači i promatrano, labirint zrcala. Ta se problematika postavlja u
Hamletovoj Mišolovci.

Svakom promatraču nešto manjka:

Slikaru nedostaje model jer je izvan slike.
Kraljici i kralju nedostaje slika jer je ne vide.
Nama nedostaje središte slike, osnovni prizor.

Foucault je analizirao Velazquezovu sliku kao portret paradoksalnog odnosa

između stvarnosti i reprezentacije (prikazivanja stvarnosti). On stvara trijadni
odnos između slikara, slike u zrcalu i čovjeka u pozadini. Ta su tri elementa
povezana zato što prikazuju stvarnost koja se nalazi izvan slike. Još jedan važan element –
samo platno koje dodatno razbacuje gledatelja između više fokalnih točki i još ga
više zbunjuje zato što niti jedna od tih točki nije u potpunosti istininita ili stvarna.
Las Meninas je labirint zrcala kojeg kontrolira slikar Velasquez.

Slika prikazuje kraljevskog slikara Velasqueza kako radi – slikar je upravo zakoračio
izvan svojeg platna kako bi pogledao modele - kraljevski par. Žena patuljak s
desne strane slike s rukom na grudima promatra kraljevski par s divljenjem.
Dvorjanin iza nje, također sa sklopljenim rukama, gleda par s poštovanjem. Dvije
infantkinje gledaju s divljenjem infantu – centar okupljanja, a ona je pogled
uperila van slike. Slikar, patuljčica i dvorjani također gledaju van slike. Odgovor
na to što gledaju krije se iza, na stražnjem zidu – u ogledalu su dvije figure – otac i
majka infante, kralj Filip IV. i kraljica Marijana.

41
U Foucaultovoj analizi ono što je izvan slike daje smisao onome što je unutar. Dakle, kralj i
kraljica su središte prikaza. Zato što su središte oko kojeg je cijela reprezentacija
ustrojena, oni su pravo središte kompozicije. Središte su također zato što
ispunjavaju trostruku fukciju – oni drže mjesto pogleda gledatelja, slikara i
modela. Svi oni promatraju scenu iz istoga prostora, ali u različitom vremenu. Tri
perspektive pripadaju - kralju i kraljici koji gledaju scenu dok ih se slika, Velasquezu koji je
slikar te scene, a koji je gleda nakon što se scena dogodila i gledatelju koji gledaju gotovu
sliku. Te su tri perspektive projicirane u tri forme – modela koji se gleda u zrcalu, slikara
koji slika svoj autoportret i gledatelja kojeg predstavlja mutna figura čovjeka u
crnom koji izlazi ili ulazi u studio.

Joel Snyder je 10 godina kasnije analizirao okvir slike – rezultat je baziran na linijama
perspektive, a pokazuje da slika u zrcalu nije direktna refleksija stvarnih figura kralja
i kraljice, nego zrcalo reflektira ono što je na platnu slike kojeg slika Velasquez na
slici. Odnos između modela i zrcala se sada mijenja – platno je most između njih.
Modeli su reflektirani u platnu, u slici unutar slike - a ta je reprezentacija reflektirana u
zrcalu.

Platno zauzima veliki dio slike – platno za razliku od ostalih gledatelja ne gleda
nikoga i odbija biti viđeno. Platno je modificirana kopija modela. Prikaz modela u
ogledalu može se vidjeti samo iz gledateljeve perspektive, a ne iz modelove. Modeli gledaju
u ogledalo i ne vide ništa – jedino mi možemo vidjeti refleksiju slikanog modela u ogledalu.

Nijedna od tih perspektiva ne otkriva cjelovitu istinu. Mi gledamo u scenu iz koje likovi
gledaju nas, ali nas ne mogu vidjeti. No, oni i ne gledaju nas, nego kralja i kraljicu – modele
slike. Jedino nas oni gledaju jer stojimo na istoj strani kao i oni – a tu stoji i slikar. Izvan slike,
gledatelj upoznaje slikara i modele – no to je samo iluzija. U stvarnosti to se troje
nikada ne spoji. Kralj i kraljica u ogledalu gledaju stvarne i neviđene same sebe,
baš kao što to čine i ostali koji gledaju. Veličina platna u slici i njegov položaj
sprečavaju modele da ga vide. Ironično, jedino ogledalo potvrđuje prisutnost
modela. No, ono je također iluzija zato što ne reflektira stvarnost izravno. Ono
reflektira kopiju istine unutar slike – platno. Znamo da su modeli prisutni jer ih
vidimo u ogledalu, ali neviđeno platno prekida izravan odnos između ogledala i
modela. Jedina točka stvarnosti reflektirana u slici pokazuje se invalidnom. Iluzija
i stvarnost su zbrkane i pomiješane, ali su jedna drugoj uvjerljive.

Stereoskopsko snimanje drugih likova ono je na što su oni upućeni. Malvolio kao
žrtva obmane ilustracija je rizika od promašaja u prepoznavanju simptoma; on poludi, ljubav
mu nije ostvarena. Stereoskopska optika dolazi do izražaja i u tragedijama, ne samo u
romancama. Primjer – Hamlet.

Hamlet – prizor 'Mišolovke'

U 2. činu Hamlet razgovara s glumcima – obraća se na kraju prvom glumcu i traži
da izvedu 'Gonzagino umorstvo' te da nauče govor od 10-ak stihova koje će on
sam napisati i umetnuti u dramu.

3. čin, 2. prizor - Mišolovka

Nakon što se Hamletu objavljuje duh i kaže mu da ubije strica, muči ga sumnja. Da bi
iskušao tu situaciju uzima glumce koji situaciju ubojstva njegova oca (prizor
trovanja) glume pred Klaudijem. Predstava u predstavi - Hamlet će promatrati
Klaudija tijekom predstave, a zamolio je i Horacija da promatra Klaudija kako
Hamlet ne bi bio primjećen da stalno gleda. Kraljica kaže Hamletu da sjedne kraj
nje, no on sjeda kraj Ofelije jer želi promatrati i kralja i kraljicu. No, Hamlet je
također predmet promatranja - njega gleda Ofelijin otac Polonije jer se čudno
ponaša, a zamolio je i kralja i kraljicu da ga promatraju. Kralj i Polonije različito
tumače Hamletovo ludo ponašanje - Polonije drži da je to zbog ljubavi, a kralj
smatra da će Hamlet nešto loše napraviti. Hamlet zna da ga promatraju i zato
mora paziti kako sam promatra jer bi mogao biti otkriven pa se upušta u razgovor
s Ofelijom. Kralj i kraljica ne reagiraju na početku predstave (sažetak) jer su
gledali Hamleta, a uživljavaju se u predstavu tek kada dolazi Hamletov tekst u
kojem je on reproducirao Klaudijevo ponašanje koje mu je rekao duh oca. Klaudije
prepoznaje sebe u predstavi – to zrcali njegovo ponašanje. Riječ je o predstavi u
predstavi - prikaz ubojstva sipanjem otrova u uho. Klaudije napušta predstavu, no
dvorjani ne razumiju jer tumače Klaudijevu reakciju kroz odnos Hamleta prema
Klaudiju, ne znajući stvarnu priču – u predstavi je prikazano ubojsto u kojem
nećak ubije ujaka, a ne brat brata. (Promatranje promatrača - stereoskopska
optika.)

Tako se otvara DIFERENCIJACIJA SVJETOVA koji nemaju zajedničku stvarnost – sa

Shakespearovim dramama stvara se nova epoha. Moramo težiti ispravnom
tumačenju svijeta, ali nam nitko ne garantira da nećemo u tome pogriješiti. Novo se
društvo svodi na diferencijaciju svjetova.

Hamlet (1600) – tragedija u 5 činova; mjesto radnje: Helsingor / Elsinor

Gertruda - Hamletova majka, danska kraljica

Klaudije – Hamletov stric
Horacije – Hamletov prijatelj
Polonije - kraljev komornik
Laert – Polonijev sin
Ofelija – Polonijeva kćerka
Fortinbras – norveški kraljević
Rosenkrantz i Guildenstern – dvorjani

43
Hamlet se vraća sa studija iz njemačkog Wittenberga nakon iznenadne očeve
smrti. Njegov brat Klaudije nasljeđuje prijestolje i ženi se udovicom Gertrudom,
Hamletovom majkom. Hamlet ne može razumjeti majčinu odluku, a kada se na
zidinama dvorca počne pojavljivati duh kralja, Hamlet i njegovi prijatelji
(uključujući i Horacija) penju se noću na zidine gdje duh govori svome sinu da ga
je otrovao Klaudije kako bi dobio prijestolje i ženu te traži od Hamleta osvetu. Od
tog je trenutka Hamlet u stalnoj dvojbi, a teška protuslovlja dovode ga do stanja
koje graniči s ludilom – također, kako bi lakše dokazao stričevu krivnju, Hamlet
odluči i glumiti luđaka. To dovodi i do raskida veze sa zaručnicom Ofelijom, kćeri
kraljeva komornika Polonija, koji je ulicica i uhoda. Svi primjećuju Hamletovu
promjenu i raspoloženje, a Klaudije se počinje bojati te razmišlja o tome da ga
ukloni - svi na dvoru misle da je to ludilo posljedica nestretne ljubavi prema
Ofeliji. Kada na dvor dođe putujuće kazalište, u komad koji su pripremili za
prikazivanje, Hamlet ubacuje nekoliko svojih stihova koji jasno aludiraju na
Klaudijevo nedjelo. Teatar u teatru – predstavom nazvanom Mišolovka Hamlet
jasno vidi istinu - da je Klaudije ubio njegova oca. Klaudije prekida predstavu jer
ne može podnijeti istinu na pozornici, a Hamletu je to dovoljan dokaz i znak da se
može osvetiti. Različite okolnosti sada odgađaju Hamletovu namjeru. Ofelija se
utopila, izgubivši razum zbog Hamletova ludila, ali i zbog smrti oca Polonija kojeg
je Hamlet zabunom ubio (Hamlet je pričao s majkom o cijeloj toj situaciji, a
Polonije je prisluškivao razgovor te ga Hamlet ubije). Kralj odlučuje ubiti Hamleta,
te ga šalje u Englesku uz tajni nalog da ga se ubije. Hamlet na brodu za Englesku
prozre plan i vraća se u Dansku. Ofelijin brat Laert vraća se iz Pariza i želi se
osvetiti Hamletu. Kralj upriličuje tobože viteški dvoboj kako bi pomirio protivnike,
ali namoči šiljak Laertova mača u otrov, a otruje Hamletovo vino koje mu se za
vrijeme odmora treba ponuditi. Vino u pauzi popije kraljica Gertruda i umire,
Laert rani Hamleta otrovanim mačem, a zatim u žaru borbe zamijene mačeve pa i
Hamlet rani Laerta. Laert pred smrt priznaje da mu je Klaudije pripremio spletku,
a Hamlet nato probada Klaudija. Osveta je izvršena, a na dvor stiže norveški
kraljević Fortinbras tvrdeći kako polaže pravo na kraljevstvo te da će njime od
sada vladati.

Kralj Lear (1604/5) – uzorna tragedija rađena prema klasičnom Aristotelovu zapletu

Britanski kralj Lear

Francuski kralj (ženi se s najmlađom kćerkom Cordeilom)
Duke of Cornwall (ženi se s kćerkom Regan)
Duke of Albany (ženi se s kćerkom Goneril)
Earl of Kent
Earl of Gloucester
Edgar - sin grofa Gloucestera
Edmund - nezakonit sin Gloucesterov

Ostarjeli kralj Lear odlučuje podijeliti kraljevstvo između 3 kćeri - Goneril, Regan i
najmlađe Kordelije. Goneril i Regan mu laskaju, dokazujući svoju ljubav, a
najiskrenija u svojoj ljubavi, Kordelija, odbija mu se ulizivati i dokazivati –
jednostavno mu govori da ga voli onako kako kćer voli svoga oca. Lear nije
zadovoljan pa je razbaštinjuje, a kralj Francuske je uzima za ženu. Kada Lord od
Kenta pokušava urazumiti Leara, on ga progna iz kreljevstva. Druga radnja - dva
Glosterova sina: Edgar i Edmund. Edmund je nezakonit sin i pokušava dobiti
očevu nakolonost tako što mu kaže da ga njegov zakonit sin Edgar pokušava
ubiti. Edgar se preodjeva u luđaka i odlazi. Lear uskoro saznaje koliko ga zapravo
vole Goneril i Regan - obje ga užasno tretiraju (jer on ostaje živjeti s njima u
dvorcu) i sada je iz moćnoga kralja pretvoren u nemoćnog starca kojega prate
samo grof od Kenta i Luda. Lear poludi od tuge kada uvidi pravu prirodu svojih
kćeri i odlazi. Sreće Edgara koji je prerušen u Toma. Gloucester im pomaže, daje
im prenoćište na svom imanju i šalje ih u Dover da bi se našli s Kordelijom i francuskim
kraljem koji je skupio vojsku kako bi pomogao Learu. Zbog toga što je pomogao Learu,
Gloucestera izdaje sin Edmund – u borbi ga oslijepe Cornwall i Regan. Slijepi Gloucester
odlazi i na putu sreće Edgara prerušenog u Toma i ne prepoznaje ga – on ga vodi
do ponora kako bi se Gloucester ubio. U to vrijeme Albany, koji je Gonerilin
suprug, izjavljuje da mu se ne sviđa odnos prema Learu i Gloucester (kukavica), a
Regan postaje udovica jer je njezin muž ubijen. Obje se zato zagledaju u
Edmunda. Za to vrijeme nalaze se na bojištu engleska i francuska vojska. Britanci
pobijede te Leara i Kordeliju zatoče, a Edmund daje naredbu da ih se objesi.
Edgar sreće Edmunda i u dvoboju Edgar ubija svoga brata. Regan i Goneril su
mrtve - Goneril je otrovala Regan kako bi zadobila Edmunda, a zatim ubila samu
sebe zbog Edmundova poraza. Ulazi Lear, noseći mrtvo tijelo kćerke Kordelije, i
svladan tugom umire pored nje. Gloucester je također mrtav, pomirivši se sa
svojim sinom. Grof od Kenta i Edgar odlaze, ostavljajući Albanyja da vlada
Britanijom.

Kralj Lear - Čin IV, 6. prizor: Duke of Glouchester (Gloster) - slijep je i očajan,
što je jedna vrsta opsjednutosti. Njegov sin Edgar prerušen u prosjaka i luđaka Toma.

Edgar pruža ruku pomoći svom slijepom ocu da se oslobodi opsjednutnosti

očajem zbog gubitka sina; kada se otac se želi baciti s duboke litice u ponor,
Edgar ga vodi do 'ruba ponora' (vara ga) i opisuje mu kako izgleda ponor, opis
ponora priziva stanje vrtoglavice (ponor kod Dovera i litica koja se danas zove
Shakespeare Cliff). Grof se oprašta od onoga koji ga je vodio (ne znajući da mu je
to sin) i zakoračuje. On pada na scenu, što se može nazvati nasilnim
egzorcizmom jer ga Edgar želi osloboditi od demona, od očaja. Edgar mu sada
mora objasniti kako to da je ostao živ, pa se pretvara da je prolaznik koji se
zatekao na dnu ponora. Kaže 'skočio si, oslobodio si se svog demona, eno ga gore
na rubu ponora'. Ubio si, dakle, vraga umjesto samoga sebe i time si se očistio.

Takva obmana ugrađena u egzorcističke rituale pokazuje situaciju egzorcizma u

to vrijeme. U 16. st su učestali progoni vještica i egzorcizam, ali u to vrijeme
egzorcizam postaje sporan, a 1604. je ukinut i zabranjen.

Shakespeare se u ustrojavanju tog prizora služi priručnikom Samuela Harsnetta

'Traktat o istjerivanju đavola' (1603) koji opisuje grupu Isusovaca koji su obavljali
egzorcističke rituale i prokazuje ih - poziva se na svjedoke koji su glumili
opsjednutost i tako omogućili istjerivačima da pokažu svoju moć. Kaže da je cijeli
ritual laž.

Greenblatt ističe da je Harsnettov rad poluslužbeni napad na egzorcizam, koji su

tajno prakticirali isusovci u Engleskoj. Budući da je Shakespeare bio protestant,
on se priklanja Harsnettovoj procjeni te prakse, tumačeći je kao glumu, odnosno
način na koji svećenici pokazuju svoju moć kada je zapravo nemaju. U
Shakespeareovu Kralju Learu, demonska opsjednutost se pokazuje kao
fikcionalna, isto kao što to tvrdi Harsnett o isusovačkim egzorcizmima.

Opsjednutost se obično pojavljivala izvan konvencionalnih rituala i privlačila je

karizmatične figure (duhovne 'stručnjake') koji su postojali na marginama

45
službenih institucija. Zbog toga se egzorcizam smatralo opasnim i kontroverznim,
jer je uvijek prijetio izaći izvan granica službene kontrole.

Politika preuzima nadležnost religije za protjerivanja demona. Opsjednutost se stavlja u

nadležnost zakona. Ono što je bilo pravo svećenstva postaje pravo kazališta - sami
simbolički rituali pokazuju se kao egzorcistički. U kazalištu je opsjednuto
gledalište, a predstava služi da se opsjednuti katarktički oslobode. Država
autorizira kazalište za tu vrstu djelatnosti. No, dok je gledateljstvo 'opsjednuto',
glumci samo glume opsjednutost. Oni se prerušavaju u prave egzorciste jer moraju
reći istinu. To prenošenje nadležnosti sa svećenstva na kazalište (razrješenje
Crkve) upućuje na činjenicu da država sebi pridržava isključivu nadležnost za
raskuživanje svojih građana od obmana.

Dok funkcionira suveren, funkcionira i društvo. Kad vrhovne ovlasti dospiju u krizu, furije se
više ne mogu obuzdati - zaraza se širi na cijeli organizam. Kada kralj Lear
prepusti vlast kćerima, dolazi do krize identiteta u društvu, što dovodi do tragedije.
Kad politika svoj autoritet dovede u pitanje, oni koji bi trebali preuzeti autoritet nisu
u stanju to učiniti - tako se potkopavaju temelji društva. Kazalište je tu da pročisti
od takvih strahova do kojih vodi politizacija religijskih ovlasti.

Novohistoričar Stephen Greenblatt govori o sekularizaciji društva u to doba:

politika preuzima svu nadležnost. Kralj Lear se otvara prizorom odricanja od vlasti
(predaje svoje ovlasti kćerima) i tematizira to rasulo kada centar vlasti abdicira.
Prikaz lančanih posljedica abdikacije - politikom je zavladala opća vlast ideologije
– nema središnje perspektive jer su svi promatrani.

Primjer Othello (self-fashioned – stvoreno jastvo) i Jago (improvisational self –

nejedinstvena osoba, manipulator) = beskonačno prelamanje perspektiva: Jago
upravlja Othellom koji je opsjednut vjerom; Jago se uvlači u sustav vjere i tako
upravlja Othellom – ne silom, kao npr. španjolski konkvistadori u Latinskoj Americi
koji su proučili mitove domorodaca čiji su preci očekivali dolazak mitskih bića s
mora, pa su se pravili da su to oni – to je primjer eksploatacije.

I Shakespeare je poput Jaga improvisational self – uživljava se u svoje likove i može se

prebacivati iz jednoga u drugoga, iz jednog svijeta u drugi. Kazalište je u funkciji egzorcista
– služi politici čistog srca. Stewarti, vladari Engleske, vrhovni su promatrači: sve
stavljaju u svoju funkciju, pa su i oni improvisational self. To je poetika kulture
renesansnog vremena.
 FRANCUSKI KLASICIZAM - 1636-1691.

Žanrovski sustav toga razdoblja je raznolik, a književnost se potiče i politički.

Tada književnost po prvi put dobiva izniman društveni ugled, ustanovljava se
institucija autora, književne publike, naklade su veće, veći broj interesenata, javljaju
se posrednici između autora (djela) i publike: kritičari, skretničari književnog
ukusa, periodika. Ustanovljava se razlika između pisca (écrivain) i literata
(homme de lettres). Literat ima odgovarajuću naobrazbu koja mu otvara
mogućnosti i mjesto u društvenoj zajednici. Pisac ima i više od pismenosti,
znanja, naobrazbe i erudicije.

POLITIČKI KONTEKST U KLASICIZMU

Prva polovica 17. st - Luj 13.

Druga polovica 17. st - Luj 14. (1660-1715) – apsolutizam (Versailles)

U prvoj polovici stoljeća kraljevska vlast nije učvršćena, vlast još nije
centralizirana, kralj se bori s plemstvom koje ne priznaje njegovu suverenost. Još
ne postoji mogućnost organiziranja države i kulture koja će se dogoditi u drugoj
polovici stoljeća. 17. st je također vrijeme sukoba plemstva i građanstva.
Građanstvo se bogati, ali mu se ne priznaje status jer se cijeni loza, a ne
bogatstvo.

Herojstvo je ideal, a ono nije nešto što se može samostalno steći, nego se
nasljeđuje. Kada se u drugoj polovici 17. st uspostavilo građanstvo, nastupa novi
ideal čestitosti / časti. To je građanski ideal koji nije uvjetovan rođenjem, nego ga
čovjek može steći za života; tu se plemstvo i građanstvo mogu sresti jer ga oboje
mogu steći. Postojao je i ideal razuma, a uveo ga je Descartes u svojoj Raspravi o
metodi (1637). Razum je prema Descartesu pravično raspodijeljen među ljudima
tj. socijalno podrijetlo i loza ne odlučuju o nečijoj čovječnosti.

Foucault u knjizi Povijest ludila u doba klasicizma kaže da je postupnim usponom

razuma ludilo dobilo novo mjesto - spremljeno je u azile, karantinirano je – ono
nasljeđuje prostor leprozorija, ali i stigmu koje su te ustanove imale; bacanje na
marginu i udaljavanje iz društva. 1656. osniva se u Parizu 'Opća bolnica' koja je
utemeljena s namjerom da se s ulica i iz kuća počiste poremećeni, invalidi, ubogi,
skitnice, nezaposleni i pospreme iza visokih zidova – ekonomija: vlada načelo
rada i građanske moralnosti. Ludilo je dobilo svoj azil, rezervat da bi se vani
razvijao razum. Država je to financirala i podupirala, a kasnije i Crkva osniva
slične ustanove. Država i Crkva surađuju da se ludilo podvrgne racionalnoj
kontroli.

To je bila mračna strana onoga što se događalo na društvenoj sceni. To je bilo i

47
vrijeme kolonija koje su također bile institucionalizirana smetlišta
neodgovarajućih ljudi.

Svaki od kraljeva vladao je pomoću nekog od svojih savjetnika, vladara u sjeni.

Louis 13. ima iza sebe čuvenog kardinala Richelieua, prosvijećenog diktatora
zaslužnog za osnivanje Akademije 1635, a Louis 14. građanina Colberta. Colbert
se za svoga vladanja, uz to što je radio na općem dobru, iznimno obogatio.
Plemstvo mu naravno nije vjerovalo jer ih je ljutilo to što državom upravlja
građanin - 'prostačka buržoazija'.

Općenito o klasicizmu

U klasicizmu se željelo ostvariti visoki cilj – klasični ideal umjetnosti riječi,

odnosno, što se više približiti antičkim uzorima (ali ne imitacijom), a da se
istodobno ostane čvrsto vezan uz nacionalno, francusko tlo. Djela su morala
svojim savršenstvom i karakterom vječnosti odražavati veličinu, sjaj i autoritet
Kralja Sunca i njegova doba. Francuska je u 17. st najjača europska država –
jedino se ona razvija i jača svoju političku moć. No, stoljeće apsolutizma je
istodobno vrijeme krhke ravnoteže među buržoazijom i feudalistima – vladar jača
ekonomski i društveni razvoj buržoazije, a ograničava prava i dužnosti
feudalcima. Oni se sreću na dvoru i u salonima, pa na prvi pogled između njih
nema konflikta – među njima niče klasični ideal poštenog, časnog čovjeka. Častan
čovjek mora biti plemenita duha, obrazovan ali ne nametljiv svojim znanjem, fina
ponašanja ali bez pretjerivanja, odmjeren, razuman, hrabar i bez hvalisanja. Život
se uglavnom odvijao na dvoru – zabaviti feudalnu aristokraciju društvenim i
kulturnim zabavama da bi zaboravili na to da im se uskraćuju prava; onoj
feudalnoj gospodi koja nisu željela veći dio godine provesti na dvoru, oduzimali bi
se posijedi te bi bili zaboravljeni i prognani iz društva. Zato dolazi do pobune
feudalaca (1649-1653) kojih se nakon toga zabavlja kazališnim predstavama,
društvenim igrama... Dok se aristokracija zabavlja, buržoazija radi, a kralj se
okružuje ministrima i savjetnicima koji su građanskog porijekla (npr. i svi su veliki
pisci iz toga doba građani).

Luj 14. se smatra mecenom, a prije njega tu je ulogu imao Richelieu, utemeljitelj
Francuske akademije 1635. godine koji je svjesno radio na jačanju kraljeva
apsolutizma, čak i na kulturnom polju, određujući profil klasicističke umjetnosti.
Pisci su se pokoravali njezinom duhu reda i sklada, ali su istodobno ostali
originalni u svojim najboljim ostvarenjima – nijedna književna epoha nije dala
toliko raznorodnih remek-djela, kao što je slučaj u klasicizmu = Corneille i Racine,
tragedija; Moliere, komedija; La Fontaine, basna; Madame de Sevigne, pisma;
Madame de La Fayette, roman; Saint-Simon, memoari. Nakon renesanse –
piscima je trebao red i mir u svim područjima društvene djelatnosti – ako se
obraćaju antici, čine to zato što tamo nalaze uzore sklada, reda i stabilnosti, a ne
zato da oponašaju. Klasicizam je ograničavanje, ukalupljivanje, ali dobrovoljno -
duh autoriteta i discipline. Ipak postoje sukobi: Richelieu i Corneille ili Luj 14. i La
Fontaine. Univerzalizam i kult univerzalnog razuma (Descartes). Cvate kazalište.

Pisci počinju dobivati na težini - Pierre Corneilleova karijera je paradigmatična:

mladenačko razdoblje (1629-1637) piše komedije i tragikomedije. 1637. piše Cida i
na velika vrata ulazi na scenu pariškog kazališta. 1635. godine utemeljena je
francuska znanstvena i umjetnička Akademija kao mentor i skrbnik
književnog ukusa toga vremena ('čestiti ljudi' – ideal institucionaliziran u
Akademiji). Osnivanje Akademije predlaže Richelieu, a zatim je priznaje Luj 13.
Njihove su dužnosti bile čuvanje, čišćenje i kodificiranje jezika, a prvi važniji istup
je izražavanje mišljenja o Cidu.

Kritiziraju način na koji je ustrojena drama - Rasprava o Cidu. Kritika polazi od

toga da je Cid tragedija, što je sporno, jer Corneille piše Cida kao tragikomediju,
žanr koji je u prvoj trećini stoljeća uživao s pastoralom najveću popularnost.
Sama činjenica da se Akademija umiješala u spor oko predstave upozorava na
utjecaj koji je književnost preko kazališta imala na javni društveni život.

Drugi centar života (osim Akademije) su saloni koji okupljaju građane – tu se prvi put u
povijesti, u ta dva centra, organizira sustav književnog života.

Saloni su okupljališta građana, nasuprot Akademije koja je okupljala znanstvenike

i pisce i koja je stvorila ideal čestitih ljudi, no oba su po prvi put u povijesti
predstavljala centre organizacije sustava književnog života. Saloni su mjesta gdje
se okuplja širi sloj publike koja čita pretežno romane, zatim tragedije i komedije,
zbirke pjesama. Oni su bili idealna mjesta u kojima su se te forme brusile, pa je u
tom smislu postojala i specifična salonska konverzacija. Saloni su pridonijeli
profiliranju književne publike.

KAZALIŠTE 17. st

Pravi izraz francuskog klasicizma je kazalište, i to više tragedija jer je visoki žanr, nego
komedija. Klasicističko kazalište nema popularni karakter, kao što je to bilo u
elizabetanskom kazalištu u Engleskoj – to nije spektakl za mase, nego kazalište
koje od publike zahtijeva naobraženost i iuglađen ukus. Ako se i radi o spektaklima,
tada su to predstave koje iziskuju puno materijalnih sredstava. Tragedija je ukalupljena - pet
činova u stihovima. Zato što se javno izvodi, ona može odigrati svoju moralno-odgojnu
funkciju, iznimno bitnu za duh toga vremena. Teži se, paradoksalno, prirodnosti – ali
radi se o pročišćenoj prirodnosti, jer pravi predmet prikazivanja nije život, nego
stiliziran život. Prirodnost je prvo prošla filter dvora i etike. To poimanje prirode je
rezultat racionalističkog gledanja na svijet.

Postoji nekoliko profesionalnih trupa koje se financiraju iz zarade - tek od 1680.

one dobivaju kraljevu pomoć. Ulaznice su jeftine - treba se privući publiku iz svih
društvenih slojeva. Parter je za puk, u ložama su akademici, uglednici. Scena –
plemići sjede pokraj glumaca, nema odvojenosti između scenskog i gledališnog
prostora. Tako je sve do Voltairea. Nema ni zastora, svjetlost dolazi od voštanica.
Jedan glumac tumači više uloga. Tek u drugoj polovici stoljeća kralj počinje
financijski pomagati te grupe. Pisci komada dio su ansambla i ne ističu se kao
autori predstava. Tek se s Corneilleom mijenja status pisca i on dobiva dignitet autora.
Corneille piše i poetičke tekstove, objašnjava svoju poetiku i viđenje kazališta
svog vremena. Spor oko Cidea (1637) kristalizira neke norme (od kojih najbolja
praksa dijelom odstupa) – zamjera mu se nepoštivanje pravila o trojedinstvu,
preuzimanje tuđe teme, lošu konstrukciju fabule... Književnost se usustavljuje –
komentari, ocjene, cenzure.

Struktura tragedije u Francuskoj (# Shakespeareove romance – slučaj i

prepoznavanje). Uzor: Racine.

49
 1. PROTJERIVANJE SLUČAJA. Element slučaja mora biti potpuno isključen iz
zapleta tragedije - on postoji samo u sajmišnim predstavama za puk. Slučaj
je bio jako bitan u baroknoj drami. Umjesto slučaja, sada se pozorno
motiviraju likovi – činovi i pojave. Totalna racionalizacija.
2. REDUKCIJA SLOŽENOSTI ZAPLETA. Mora se pojednostavniti struktura zapleta, ne
smije biti puno tijekova radnje, mora biti jasno uspostavljena hijerarhija glavne i
sporednih radnji. Zaplet se koncentrira na jedan problem.
3. REDUKCIJA LIKOVA I RASPODJELA. Mora se reducirati broj likova i moraju se
jasno odvojiti glavni od sporednih likova. Nastaju povjerenici – da glavni lik ne bi
stalno bio u monologu, stvara se iluzija dijaloga. Oni prepričavaju događaje koji
su nastali izvan scene.
4. PSIHOLOGIJA LIKOVA. Premiješta se naglasak na psihologiju likova; više nije toliko
bitna radnja koliko unutarnji život likova. Sve je usredotočeno oko unutarnjeg
proživljavanja junaka, dok su vanjski detalji nevažni.
5. TROJEDINSTVO. Mora se poštivati jedinstvo mjesta, vremena (24 h) i radnje.
(Jedinstva mjesta nema kod Aristotela.) Radnja se mora koncentrirati na jedan
problem – bez digresija i epizoda koje odvlače pozornost s nje. Klaustracija
dramskog prostora (dvor, hram, javni trg), odnosno, teži se da se što manje mijenja
scena – radnja se zatvara u jedan prostor. Vrijeme - zaoštrena situacija u zoru, a
raspliće se navečer – to potencira psihologiju likova.
6. NJEGOVAN JEZIK. Odnjegovanost jezika i profinjenost stila, izbacuju se sve
prostote, nedoličnosti. Uzvišen stil i ozbiljan ton te neophodna uporaba
stihova. Kod likova dominiraju ideali doličnosti i vjerodostojnosti.

Klasični grčki junak djeluje u neznanju, neznanje ga čini slijepim. Klasicisti ne trpe
takvog junaka - junak mora znati što čini pa se iz njegovih postupaka uklanjaju
epizode kao što su spavanje s vlastitom majkom ili ubojstvo vlastita oca
(Sofoklo). Corneilleov cilj nije pobuditi kod svojih gledatelja sažaljenje i strah, nego
udivljenje. Umjesto neznanja javlja se strast, ali ne još kod Corneillea, nego kod Racinea.
Racine se javlja 1660, a posljednja tragedija mu je izvedena 1691. Nakon Fedre
se povlači iz kazališta – protivnici su mu napravili skandal na premijeri.

• Pierre Corneille, Cid (1637). Radnja se odvija u Sevilji - 5 činova; stihovi.

Sukob između ljubavi i dužnosti – kod likova volja i um nadmašuju osjećaje.
(Njegova prva drama je Medeja, 1635.)

Don Fernando - prvi kastilski kralj

Don Diego - Rodrigov otac
Don Rodrigo - Cid, Himenin dragi
Grof Gormaz - Himenin otac
Himena - don Gormazova kći
Don Sancho - zaljubljen u Himenu

Himena, kći grofa Gormaza, zaljubljena je u don Rodriga, sina don Diega, a i on je
zaljubljen u nju. Njezin otac nema ništa protiv da se oni zaruče, no Himena sluti
nesreću. Don Diego i grof se posvađaju na trgu pred kraljevom palačom te
Gormaz pljusne Diega – grof je bijesan što je kralj ponudio mjesto odgajatelja
svoga sina Diegu, a ne njemu. Budući da se stari Diego ne može odbraniti, poziva
u pomoć sina Rodriga. Rodrigo je zaljubljen u Himenu, ali mu je čast vaznija od
ljubavi, i zbog uvrede nanesene ocu ubija grofa Gormaza. Nakon toga Himena kod
kastilskog kralja Fernanda traži kaznu za Rodriga. Don Diego šalje Rodriga u borbu protiv
Maura da bi ga barem nakratko udaljio s dvora, a Rodrigo se nada smrti ne bi li
zaboravio na Himenu. On je postavljen za vođu te sa svojom vojskom pobjeđuje
brojnije Maure i slavno se vraća na dvor. Mauri ga prozivaju el Cid – gospodar. I
dalje uporna u svojoj želji da osveti oca, Himena traži od kralja da pusti Rodriga u
dvoboj, a ona će pobjedniku biti žena. Kralj mora prihvatiti te daje Himeni pravo
da izabere čovjeka koji će braniti njenu čast. Njoj se ponudi don Sancho, koji je
zaljubljen u nju. Mladići se nalaze u dvorištu dvora i Rodrigo pobijedi don Sancha,
izbivši mu mač iz ruke. Himenina čast je obranjena i za nju Rodrigo više nije
smrtni neprijatelj. Tu se već pretpostavlja da će drama završiti brakom, a takav
otvoren svršetak nije u punom smislu riječi klasicistička tragedija. (Kralj odlučuje
Rodriga poslati u još jednu borbu protiv Maura, a zatim se može vjenčati s
Himenom.)

Corneille se smatra tvorcem francuske tragedije, ali kad je riječ o klasicističkoj

tragediji, tu nije imao toliko uspjeha kao Racine. Corneille stvara u još prvoj
polovici 17. st, a Racine u drugoj, što je pravo doba klasicizma. Cid je zapravo
tragikomedija, više drama u užem smislu nego prava tragedija, dovoljno je već to
što ne završava tragično, zapravo završetak joj je višeznačan, otvoren – što je još
gore kad je riječ o tragediji. Pogotovo je loše kad je riječ o klasicističkoj tragediji.
Tragikomedija je barokni žanr koji se nadovezuje na romaneskno-sladunjavu
tradiciju precioznih romana – ljubav u centru, nema jedinstvene radnje, digresije
odvraćaju pozornost i zavode čitatelja. Također – u Cidovu je središtu sukob
emocija i razuma (ljubavi i dužnosti), što sasvim odgovara klasicizmu, ali mu
nikako ne odgovara razvedenost fabule koja je premaštovita i prezabavna za
uštogljen klasicistički ukus (lik Infantkinje koja je tajno zaljubljena u Rodriga), a
ne odgovara mu ni predugo vrijeme radnje (nešto duže od zadanog jednog dana). Iz tih
je razloga Corneille bio napadan od suvremene mu kritike.

• Jeane Rancine, Fedra (1677) - radnja se odvija u peloponeskom gradu

Trezeni – u 17. st česta je obrada antičkih motiva i vraćanje tim izvorima. 5
činova, stih aleksandrinac. Glavni lik je žena jer se tako najbolje mogla
prikazati slabost ljudske prirode u sudaru s jakim i fatalnim osjećajima.

Fedra je druga žena kralja Tezeja koja je zaljubljena u svog pastorka Hipolita. Hipolit se
sprema u potragu za ocem koji je nestao, a istovremeno svojim se odlaskom želi
udaljiti od velike ljubavi prema Ariciji. On ne odgovara na Fedrine nakane, jer ne
želi podleći grešnoj ljubavi. Fedra je razapeta između ljubavi prema Hipolitu i
dužnosti prema Tezeju te to priznaje dadilji Enoni. Stižu glasnici da je Tezej
mrtav, a Fedra priznaje Hipolitu svoju ljubav, nakon čega se otkriva da Tezej ipak
nije mrtav. On dolazi, a Fedra i Hipolit se osjećaju krivima. Dadilja optuži Hipolita
da bi spasila svoju gospodaricu. Fedru muči savjest, ali kada saznaje da je Hipolit
zaljubljen u Ariciju, od ljubomore odustaje reći što je stvarno bilo. Tezej zaziva
Neptuna i moli ga da kazni njegova sina, a zatim ga izbacuje s dvora. Kada Fedra
čuje za muževljevu odluku uzima otrov svoje majke Medeje, priznavši sve Tezeju.
Tezejeva se kletva ispunila – Neptun pomoću morskih čudovišta preplaši
Hipolitove konje koji ga ubiju. Tezej ostaje sam s Aricijom, zaručnicom svoga sina
i odlučuje da će joj biti otac.

U klasicizmu je sve podređeno idealu racionalnosti i racionalizacije. Klasicistička

tragedija mora zadovoljiti kriterij triju jedinstava – mora se događati u
jedinstvenom prostoru ili na što manje prostora, u jednom danu i fabula ne smije
biti razvedena. Takva redukcija nužno u prvi plan stavlja koncentraciju na
dijaloge i na psihologiju likova (jer je onemogućeno razmahivanje izvanjske
radnje), unutarnju dinamiku nadređuje izvanjskoj, kvalitativnost potiskuje

51
kvantitetu. Klasicistički su dijalozi zapravo svojevrsni monolozi, sugovornici su u
službi uha za ispovijedi drugoga. Kako je bitno ograničen prostor slobodnoj mašti,
tako i dramska lica moraju biti uvjerljiva i dolična. Takva su ako ih vodi načelo
razuma i časti. Ali prikaz strastvenosti dramskih osoba čak je i poželjan – ako im
se to obije o glavu. U klasicizmu se ne cijeni originalnost, nego je na posebnoj
cijeni približavanje antičkim uzorima, pa se i uvjerljivost djela odmjerava prema
sličnosti tim uzorima. Fedra je tipična uzorna klasicistička tragedija. Preuzela je
temu iz antike, organizirana je u pet činova, napisana je u aleksandrincu,
prikazuje psihologiju glavne i naslovne junakinje, čija je tragična krivnja, kao i isto
takav završetak, upravo u njezinoj strastvenosti i nedovoljnoj kontroli razuma nad
iracionalnom stranom njezina bića.

Od sredine 17. st počinje sustav mecenatstva, sponzoriranja autora, on sada dobiva

novi status. Da bi se taj status izborio, potrebno je zadovoljiti društveni ukus. Tragedija se
brusi u društvenom dijalogu, ustrojava se kao vrsta društvene igre. Ona se
pretvara u vrstu rituala, iz nje nastaju uzvišene filozofske rasprave. Duh tog
vremena karakterizira uglađenost i istančanost. Profilira se književna publika:

1. Učenjaci - najelitnija publika vezana za Akademiju, ona ocjenjuje i vrednuje

književna djela. Uzak sloj ljudi. Bave se tragedijom i komedijom, no čitaju i
poeziju i znanstvene rasprave.
2. Plemići i građani – širi sloj publike. Čitaju romane, tragedije i komedije,
zbirke pjesama (pišu ih žene) i zbirke aforizama.
3. Puk – kupuje 'plavu biblioteku', jeftino, trivijalno štivo. Potrošači. Čitaju
romanse.

Profinjeno, istančano društveno ćavrljanje i razmjena mišljenja događaju se u

salonima gdje se sastaju plemići, građani, akademici - vodi ih najduže od 1620.
godine markiza de Rambouillet, a u 2. polovici stoljeća Madeleine de Scudéry.

KLASICISTIČKI ŽANROVI

Na dvoru se prikazuju drame, a u salonima se u konverzaciji bruse mali prozni žanrovi, npr.
maksime ili sentencije (La Rochefoucauld, 1667). La Rochefoucauld čita u salonima
svoje maksime i tu ih u dijalogu sa slušateljima brusi tako da od 650 koje su
objavljene velika većina ima samo jednu rečenicu. U prvi plan 17. st. iznosi
moralne maksime jer književnost ima i funkciju održavanja društvenog morala.

Još jedan mali žanr su aforizmi ili fragmenti (La Bruyere - Karakteri, osamdesete godine
17. st), katalog ljudskog ponašanja svog vremena. On se nadovezuje na Teofrastove
Karaktere, ali su sada puno izbrušeniji.

Još jedan žanr su basne (La Fontaine). Basna je u to vrijeme predmet spora jer je
uvezena s istoka pa prijeti zavođenjem adresata moralnom opasnošću. Ona je
strano tijelo u sustavu vladajućeg morala tog vremena. Iako je La Fontaine bio
slavan u to vrijeme, Boileau basnu u svojoj poetici ne spominje nijednom riječju.
Boileau je konzervativac, a La Fontaine nije.

Tiskala se Plava biblioteka s popularnim romanima za puk, a konzervativci su

protiv. Oko romana se vodi spor između Starih i Modernih (1687-94), potaknut
psihološko-analitičkim romanom gđe de Lafayette 'Kneginja od Clèvesa' (1678).
Starima se u odbijanju pridružuje i Pierre Daniel Huet u vrlo utjecajnoj 'Raspravi o podrijetlu
romana' (1670).

Pismo postaje književni žanr. Također se bruse u salonima. Prva je zbirka od 5

pisama iz 1669. godine pod nazivom 'Portugalska pisma' (smatra se prvim
epistolarnim romanom) - portugalska redovnica piše ih ljubavniku koji ju je
napustio i vratio se u Francusku. Kasnije se epistolarni roman drugačije ustrojio
jer je u njima dolazilo do razmjene pisama. Klasični primjer (18. st) su Laclosove
'Opasne veze'.

Memoari također dominiraju tim vremenom. Uspomene i sjećanja čitaju se

suvremenicima pa oni pridonose konačnom oblikovanju tih memoara. (Saint-
Simone)

Cjelokupna književnost tog vremena vrsta je društvene igre, razmjene. Oblikuju se dva ideala
koje je René Pascal nazvao duh istančanosti i uglađenosti (esprit de finesse i
politesse). Uglađenost nije nešto što imamo ili nemamo, nego je moramo stalno
izgrađivati.

ROMAN = smjesa žanrova, hibrid

Početak romana smješta se u antičko vrijeme, u vrijeme Cervantesa ili u kasno

18. st.
Novije teorije povezuju nastanak romana s nastankom građanskog društva. Tek
se tada ustalilo njegovo ime, pa i svijest o žanru = krajem 18. / početkom 19. st
povećava se broj čitatelja, velike naklade, roman ulazi u rasprave, nosilac je
širenja književnosti u one društvene slojeve koji dotad nisu bili u doticaju s
književnosti. No, ako se roman veže uz to razdoblje, onda se iz vida gube neke
važne kategorije romana.

U 19. st roman stječe neke karakteristike koje ga dijele od dotadašnje tradicije -

ambicija vjerodostojnosti, autentičnosti i suvremenosti. Autentičnost nije
vezana uz ambijente i likove koji su fikcionalni, nego uz priču, zaplet. Način
uspostavljanja odnosa među likovima je ono gdje se pretendira na vjernost
stvarnosti. Englezi i Francuzi krajem 17. st razlikuju dva pojma koja ravnopravno
sudjeluju u žanrovskom određenju romana

53
 engl. romance novel
franc. roman nouvelle

Za razliku od NOVEL (antiromanca, antiroman), ROMANCA je uključivala povijesne,

nefikcionalne likove, a samo su dva središnja lika bila fikcionalna - ona dva u
ljubavnom odnosu. Romanca ne pretendira na vjerodostojnost svojom pričom,
nego likovima i ambijentom. U oba tipa postoji ambivalentan odnos između
zbiljskog i izmišljenog, fikcionalnog i stvarnog. Koliko god se roman granao, svaka
grana čuva tu podvojenost - to je sukus definicije romana - istovremeno zahtjevi za
slobodom izmišljanja i za vjerodostojnošću. Romanca se odigrava s istinitim likovima
i mjestima, ali je priča izmišljena.

Kada se naglasak stavi na vjerodostojnost, onda se romanca isključuje iz tradicije

romana, jer je tu sve egzotično, s one strane poznatoga - čovjek blizak nama
premješten je u tuđi svijet gdje se bori s raznim suparnicima.

**
Tradicija romance počinje s GRČKIM LJUBAVNIM ROMANOM koji se, kao bijeg
iz zbunjujuće svakodnevice u utopijske svjetove, rađa u skeptičnom,
relativističnom i eklektičnom helenističkom dobu (od pobjede Makedonaca nad
Grcima 338. g.p.n.e.). Aleksandrovim osvajanjima obzor grčkog svijeta se širi, a
grčka se kultura miješa i prožima s ostalima. Književnost gubi utjecaj na javnu sferu i
seli se u sferu opuštanja, razonode i utjehe – pastorala. Npr. Dafnis i Kloe – utjecaj
Teokrita; idilično selo, životinje, priroda, sklad, bogovi.

Najnevjerojatnije zgode tjeraju ljubavnike da se suoče s preprekama njihovoj

ljubavi – prirodne sile, gusari, bogovi, roditeljski bijes – zatim slijedi ponovno
sjedinjenje ljubavnika. Romanca ima rahlu, epizodičnu strukturu nizanja epizoda
koje ne uspostavljaju logičku vezu i slobodno se mogu dodavati i oduzimati.
Likovi se kreću u svijetu apstraktnih i mitskih aktanata, no oni sami nisu bića
nadarena nekom posebnom moći, poput likova u bajkama. Oni su posebni po
svojim moralnim i fizičkim osobinama kojima se ističu iznad prosječnog čovjeka,
ali svejedno podliježu prirodnim i društvenim zakonima. Stereotipni ishod fabule:
sretan završetak. Romanca služi zabavi.

Grčki ljubavni roman (zlatno doba 2. i 3. st.n.e.) crpi iz:

• ljubavne lirike
• nove Menandrove komedije
• bajki i predaja
• kvazipovijesnih priča s Istoka.

Glavni autori: Longo (Dafnis i Kloe), Hariton, Ksenofont Efeški, Heliodor (Etiopske
priče).

Oponent u 1. st.n.e. je RIMSKI AVANTURISTIČKO-SVAKODNEVNI ROMAN koji

naginje grotesknim temama, ruganju, satiri.

Komično-satirički naboj ulazi u parodijski odnos s grčkim ljubavnim romanom.

Menipejska satira naziv je za rugalački odnos prema grčkom ljubavnom romanu,
raspad antičkih vrijednosti. Odnos analogan onom između viteškog romana i Don
Quijotea, a znači snižavanje, srozavanje, izrugivanje uzvišenom (ljubavnom)
sadržaju.

U Satirikonu imamo ljubavni par muškaraca, pa se Kiton ušopljuje. Tom ljubavlju ne

upravlja Eros, nego ga mijenja Prijap - bog niskih strasti, nagona. To je
naturalističko-groteskno snižavanje ljubavnog sadžaja. Dolazi do preispisivanja
sadržaja - odnos između ljubavnika različitog spola prelazi u odnos između
ljubavnika istog spola (dječak i odrasli muškarac, Emkolpije-Ganimed). Kod
Apuleja junak je sluga mnogih gospodara, što je udaljavanje od herojske tradicije
grčkog ljubavnog romana. Groteskne pustolovine, miješanje stilova.

Autobiografska dimenzija ja-pripovijedanja - pripovijedanja iz 1. lica (Petronije) netipično

je za grčki ljubavni roman, a to će pripovijedanje kasnije preuzeti španjolski
pikarski roman.

Glavni autori: Petronije - Satirikon, sačuvani samo ulomci 14. i 15. knjige pod
nazivom 'Trimalhionova gozba' (orgijanje, tjelesnost) i Apulej - Zlatni magarac, 2.
st.n.e (burleskna preobrazba čovjeka u magarca).

Grčki ljubavni roman nije dao imao direktnog nasljednika u srednjem vijeku.
Tamo se javlja SREDNJOVJEKOVNI VITEŠKI ROMAN. Europski srednji vijek vijek nije
poznavao grčki ljubavni roman, koji je bio poznat samo u Bizantu. Srednjovjekovni
viteški roman pisan je u stihu od 10. do 12. st - nastaje istodobno sa
srednjovjekovnim epovima, ali se ne nadovezuje na njih, nego na antičku epsku
tradiciju i to pogotovo na rimski ep. Magijsko-čarobnjački aspekt preuzima se iz
legendi o kralju Arturu, a simboličko-mistički iz legendi o Svetom gralu. Vergilijeve
tragične strasti također su važane za srednjovjekovne pisce.

U drugoj polovici 13. st počinju se javljati prve prozne varijante viteškog romana -
on se proširuje i usložnjava, a stih nastavlja živjeti u renesansnom epu. Takav
traje sve do 16. st kada ga kao polemički fon uzima Cervantes u Don Quijoteu (on
i navodi neke viteške romane - poput romana Amadis de Gaula autora Garcije de
Montalva iz 1508. – u 25. poglavlju 1. dijela). Karakteristike su mu neobuzdano
izmišljanje, nedostatak želje za oponašanjem stvarnosti, puštaje mašti na volju te
još veća stereotipizacija nego u viteškim romanima u stihu. Ima dva dijela -
vanjske i unutarnje (psihološke) peripetije; pisani su u 3. licu; središnji je lik optimist.

Siže - vitez se zaljubljuje i to je u konfliktu s njegovim moralnim kodeksom. To se mora

izgladiti tako da on odustane od ljubavi radi društvenog morala. Ljubav je osnovni pokretač
viteškoga djelovanja; to je izraziti platonska ljubav prema gospođi koja je obično
višega roda ili je udana pa junak ne može ni pomišljati na brak s njom. Junak je
voli zbog njezine ljepote, ali najviše zbog njezinih moralnih vrijednosti, a njezin je
odnos prema junaku detaljno propisan složenim kodeksom ponašanja.
Pustolovina je izvršavanje svega onoga što služba gospođi zahtijeva. Vitez je
obično izraz fizičkog, moralnog i intelektualnog savršenstva. U viteškim je
romanima poetski svijet obavijen plaštom magije i mita – sve je moguće, pa to
odgovara obzoru fantastičnih priča. Slično kao i u grčkom ljubavnom romanu, i
ovdje je završetak sretan - vitez se vraća svom ishodištu. Idealizacija viteškog
morala – kodeks uzornog ponašanja; idealistička projekcija etičkoga sustava koji
je postojao samo u književnosti. Roman je, dakle, manje nego ikada slika vremena.

Razlika od epa zbog interesa za sudbinu junaka – romanu su individualni motivi važniji od
kolektivnih. I dalje se nastavlja rahlo nizanje epizoda s raznim dogodovštinama.

55
Kao kontrapunkt viteškom pojavljuje se u drugoj polovici 16.st. LUPEŠKI ili PIKARSKI
ROMAN. Prvi poznati primjer je Lazarillo de Tormes nepoznatog autora. Javlja se
kontrapunkt vitezu – lik neotesanca, klateži iz niskih društvenih slojeva, lukavca, skitnice,
pustolova. On je vrsta nasljednika antagonista mitskog junaka. Kad ga preuzme
pikarski roman, on gubi mračnu, kobnu dimenziju i dobiva parodičnu, grotesknu
dimenziju. To je mudrost odozdo, onih ljudi koji ne mogu slijediti visoke ideale,
puka. Lik je prisiljen na prilagodbu (sluga je mnogih gospodara) u različitim
prilikama (pohotnik, proždrljivac) – on ide kroz život trbuhom za kruhom. Takav
lupež može doživjeti preobrazbu, a ta je odgojna dimenzija sastavni dio pikarskog
roman (on ima odgojno-razvojnu dimenziju). Lupež mijenja svoja obilježja tijekom
romana. Bavi se krađama, razbojstvima. To je tip grubog lupeža koji se
transformira u lukavca i koji je simpatičan čitatelju. On je prisiljen na takav život
zbog bijede ili rođenja. Tijekom romana prolazi kroz proces oplemenjivanja i
postaje pošten. Za razliku od srednjovjekovnog viteškog romana, događa se u
svakodnevici i u bliskoj prošlosti. Pisan je u 1. licu - sam junak priča svoje
dogodovštine. Središnji lik je egoist. Priprosta linearna kompozicija, nizanje
epizoda koje često povezuje samo glavni lik, koji je ujedno i pripovjedač.

Roman Lazarillo de Tormes zamišljen je kao pismo u kojem on iznosi svoj životopis. Lazarillo
je sin lopova i žene sumnjiva morala. Otac mu umire dok je još dijete, a majka ga je
prepustila na brigu slijepom prosjaku koji je okrutan prema njemu. Drugi mu je
gospodar svećenik, a kod njega je Lazarillo stalno gladan. Krade mu hranu i
uvjerava ga du su hranu ukrali štakori. Kada svećenik otkrije varku, otjera ga, a
on postaje sluga nekom vlastelinu. Ovaj se pretvara da je ugledan čovjek, a
zapravo je siromašan i dužan do grla. Lazarillo prosjači i nabavlja im obojici
hranu. Kada vjerovnici zahtijevaju novac od vlastelina za najamninu, Lazarillo
nestaje. Kao gospodar se pojavljuje i svećenik koji dijeli oproste. No, na kraju
Lazarillo dobiva državnu službu – prati osuđene na smrt na izvršenje kazne.
Njegova je supruga ljubavnica vrhovnog svećenika u Toledu, a svećenik mu
savjetuje da ne vodi računa o glasinama, nego da se brine o stvarima koje su mu
od koristi. Prihvati taj savjet i postane sretan čovjek.

Kao pikari se ponekad pojavljuju žene i to već u Španjolskoj, a kasnije kod Defoa -
Moll Flanders (1722). Pikaro se javlja i kod A.R. Lesagea: Gil Blas (1700-1730).

Pikaro uvijek sam priča svoju priču za razliku od viteza. On je sklon izvrtanju,
zaobilaženju istine. On priča kako vara, laže razne gospodare, pa je pitanje ne
laže li možda i nas, ne prekraja li, stilizira svoju priču. To lišava vjerodostojnosti u
jednom aspektu, no vjerodostojnost postoji u tome što je to priča iz života, iz
svakodnevnice, odozdo.

Don Quijote, 1605-1615. - preveo Iso Velikanović, redigirao Josip Tabak

Na presjecištu dviju tradicija, pikarske i viteške (plus pastoralno-sentimentalni roman
u kojoj tradiciji je Cervantes već bio napisao Galateju), zatječe se na početku 17.
st.

Ispreplitanje iluzije i zbilje. DQ je simboličan po tome što utemeljuje novi eurospki

roman upravo na parodiji, opreci prema romanesknoj shematizaciji
srednjovjekovnih mitova, prije svega mita o odabranom vitezu, čovjeku bez
mane. Povijest novijeg romana počinje problematizacijom junakove ličnosti.
Temeljni antagonizam je onaj između DQ i Sancha Panze, tj. viteškog i pikarskog
romana. Još je stvar kompliciranija jer je DQ pasionirani čitatelj viteških romana
koji su ga doveli do ludila - tu se tematizira pogubni utjecaj viteških romana;
čitanje romana nije nedužna aktivnost, ali ne bilo kojih romana, nego viteških tj.
onih koji su potpuno predani izmišljanju pa gube dodir sa stvarnošću. DQ pokušava
tematizirati granicu fikcije i istine u samom sižeu - u proslovu se oslovljava
dokoni čitatelj - čitanje je tada bila dokona aktivnost za elitu, ali dokolica je
vrijeme rekuperacije, razmišljanja o životu, dio je života elitnih slojeva. Iz te je iste dokolice
DQ otišao u ludilo, što je ironično adresiranje gdje se čitatelj dovodi u vezu sa
središnjim likom; dovodi se u vezu stvarno i fikcionalno. Cervantes kaže da samo
prenosi zapis i historijski dokument i tu se opet relativizira granica istine i fikcije.

Višestruko uokvirivanje - tematiziranje granica fikcionalnog i istinitog hibrid je dvije

romaneskne tradicije. Problematika unutar romana nemogućnost je priče da dođe do
istine - višestruko pripovijedanje, razne varijante - vanjski odnos autora i nas postaje temom
unutar romana. DQ je nosilac ambivalentnosti tradicije romana, hibridni tip.

Don Quijote (sadržaj): Radnja romana događa se u 16. st u selu u pokrajini Mancha
u kojem živi pedesetogodišnji plemić Alonso Quijano. Dosadan seoski život
natjerao ga je da zabavu traži u čitanju starih viteških romana u kojima se
vitezovi lutalice bore protiv divova, oslobađaju djevice i ubijaju zmajeve. Od toga
mu se 'osuši mozak i pamet mu se pomuti' pa zaključi da se viteštvo može i mora
obnoviti. Nađe stari oklop, hrđavi mač i šljem, osedla starog konja, kojeg nazove
Rocinantte te krene u pustolovine. Kako su u viteškim romanima svi vitezovi bili
zaljubljeni, izabere za damu seljanku iz susjednog sela, obdarivši je u mašti
vrlinama i ljepotama plemenitih dama. Don Quijote od Mache napušta dom, a
nakon cjelodnevnog jahanja stiže do gostionice koja mu se učini dvorcem. Od
gospodara (gostioničara) traži da ga po propisnom ceremonijalu posveti za viteza
i tako postaje 'pravi' vitez. Pustolovine počinju na povratku kući: priprijeti seljaku
koji tuče svog slugu, što slugu košta još većih batina, a zatim se sukobljava s
grupom mazgara koji nisu ukazali propisanu čast Dulcineji od Tobosa, njegovoj
dami. Mazgari ga istuku, a DQ uz pomoć nekog seljaka stiže svojoj kući gdje
zavlada uzbuna. Gazdarica i rođakinja zovu seoskog župnika koji prvo odlučuje
spaliti sve njegove knjige jer su one otrov koji je zaludio DQ, a sobu s knjigama
zazidaju. Kada se oporavio, želi ući u tu sobu ali ga uvjeravaju da ju je začarao zli
čarobnjak i učinio da nestane. Idućih dana DQ se prividno smirio. No, za to
vrijeme on nagovara svog susjeda, seljaka Sancha Panzu, da postane njegov
štitonoša, obećavši mu otok na kojem će biti guverner. Sancho pristaje pa
jednoga jutra potajno napuštaju selo i kreću u pustolovine. Stižu u polje na kojem
se nalazi 30-ak vjetrenjača. Donu se pričini da su to divovi veoma dugih ruku pa
nasrne na njih. Nailaze na stado ovaca, a DQ vidi neprijateljsku vojsku pa
ponovno kreće u napad. Jedva bježi od pobješnjelih pastira koji su ga počeli
gađati kamenjem. U gostionici napada mješine s vinom jer mu se učini da su
divovi. U međuvremenu, njegova je obitelj zabrinuta pa seoski brijač i župnik idu
u potragu za njim. Nađu ga i dovode kući.

Prvi dio romana obuhvaća odluku glavnog junaka da postane vitez lutalica, njegov
prvi i drugi odlazak od kuće, prve sudare sa stvarnošću i njegov privremeni
povratak kući. To u velikoj mjeri reproducira obrazac viteških romana, ali
Cervantes unosi i neke novele koje su više ili manje u vezi s radnjom. Objašnjava
svoj postupak riječima da je htio razbiti jednoličnost pripovijedanja o samo dvojici
junaka.

U drugoj knjizi nema umetnutih novela – jedinstvena struktura. Složeniji je od prvog

57
dijela – Cervantes svog lika predstavlja kao stvarnu osobu i suočava ga s onima
koji su čitali prvu knjigu o njegovim pustolovinama (Cervantesovu) i drugu knjigu,
lažnu (nekog Avellanede). Pisac suprotstavlja dva vida iste osobe koja pripada
fikciji. Podvajajući DQ pokazuje želju da svog viteza lutalicu učini istinitim i da
premosti granicu između stvarnosti i umjetničkog djela. Inzistirajući na istinitosti
svog junaka, uvjerljivosti njegova psihološkog lika, on ga stavlja nasuprot
fantastičnim likovima i viteškim romanima. Na početku drugog dijela DQ susreće
Samsona Carasca koji mu kaže da je čitao o njemu u romanu koji je neki kršćanin
preveo s arapskog - Cervantes pretvara sebe u fikcionalni lik. DQ (koji je u
međuvremenu prizdravio, ali ne i došao pameti) i SP kreću po treći put u
pustolovine. Put ih vodi u Toboso gdje DQ želi posjetiti svoju Dulcineju. Sancho,
koji je je trebao udesiti taj sastanak, posluži se lukavstvom pa mu za prvu
seljakinju koju vide kaže da je Dulcineja – začarali su je zli čarobnjaci pa je ružna.
DQ se upetlja u dvoboj u kojem pobjeđuje. Stižu na posjed vojvode i vojvotkinje
koji su dobro upoznati s Quijoteovim pustolovinama. Oni se odluče našaliti.
Narede svima da se ponašaju u skladu s vitezovim pričama i da DQ uzmu za
ozbiljno – ukazuju mu visoke počasti, a vrhunac je pojava začarane Dulcineje koja
će biti oslobođena ako Sancho primi 3000 udaraca bičem po stražnjici. Znajući da
mu je DQ ponudio mjesto upravitelja na otoku, vojvoda odluči ispuniti to obećanje
– otok je zapravo malo selo na vojvodinu imanju čijim je stanovnicima dao upute
kako primiti novoga upravitelja. Sancho ozbiljno shvaća svoj posao i dobro ga
ispunjava, ali mora napustiti mjesto za 10-ak dana. Samson Carrasco opet izaziva
DQ na dvoboj (izazvao ga je i na onaj prvi u dogovoru s DQ mjesnim župnikom i
brijačem) – pobjeđuje i DQ se mora pokoriti njegovoj zapovjedi: prekinuti lutranja
na godinu dana. Na povratku u selo DQ odlučuje da ako ne može biti vitez lutalica
bit će pastir i živjeti životom prikazanim u pastoralama. Vraća se kući i razboli se.
Na iznenađenje svih – odriče se svojih viteških lutanja kao ludosti. Očajni SP ga
moli da ponovno krenu u pustolovine, ali Alonso Quijano odbija, primi posljednju
pomast i umire.

Atipični roman (početak / sredina 16. st): Rabelaisov SATIRIČNO-PARODIJSKI

ROMAN Gargantua i Pantagruel, objavljen u pet svezaka u rasponu od 30
godina. Posljednji je svezak objavljen posthumno, pa odatle sumnja u
autentičnost. Sumnja se također u pripadnost Gargantue i Pantagruela žanru romana, ali
ga se zbog postojanja sukoba ubraja u roman.

Mihail Bahtin u knjizi François Rabelais i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse (1965)
prikazuje Rabelaisa kao velikog utemeljitelja europskog romana. Po njemu je europski roman
polifonijskog karaktera, smjesa različitih govora pa je zato Gargantua i Pantagruel
prvi pravi roman. Taj roman pohranjuje u sebi sve ono što je tadašnja kultura
isključivala - pučku / karnevalsku kulturu, kulturu ulice, narodnu mudrost, pa je neka
vrsty enciklopedije renesanse, parodijska enciklopedija. Karneval je temeljni oblik subverzije
službene kulture. To je kultura smijeha.

Prvi aspekt Rabelaisove književnosti jest to što otvara vrata pučkom jeziku (psovke,
kletve, lokalni dijalekti), a drugi je aspekt ismijavanje visoke kulture i plemstva. Likovi vode
rasprave koje su parodija znanstvenih rasprava. Radi se sve suprotno od onog što radi
službena visoka kultura. Npr. usmjerenost na donji dio tijela - preobilno, groteskno tijelo
(Debeloguzac, Žderonja) ili pak materijalna dimenzija opstanka.

Izvrće se svijet, nudi se drugačiji pogled od onog visoke kulture. Likovi

predstavljaju različite filozofske pozicije, ali nijedna se od njih ne predstavlja kao
važeća, sve se na kraju osporavaju. Teško je pronaći konačni okvir ovoga djela –
Rabelais nastupa pod karnevalskom maskom.

Barokni romani ogromne su književne tvorevine – mogu imati i po nekoliko tisuća

stranica, poetika grandomanije, hiperbolizacije.

Barok: DVORSKO-GALANTNI ili PASTORALNI ROMAN ranoga francuskog klasicizma je

križanac srednjovjekovnog viteškog roman i grčkog ljubavnog romana te
pastoralno-sentimentalnog romana tipa Sanazzarove Arkadije iz 16. st. Honore
d'Urfé, Astreja (1622) – život i pustolovine pastira kojima je najveća preokupacija
ljubav.

Njemu kontrapunkt čini građanski KOMIČNI ROMAN (zreli barok – Charles Sorel,
'Istinita i smiješna pripovijest o Francionu', 1622. te Scarron...) koji obogaćuje
kvaziautobiografsko nasljeđe pikarskog romana rableovskom parodijom,
groteskom i bufonerijom te slobodarsko-erotskim nabojem talijanske novelistike.
Kao glavni lik više se ne pojavljuje lupež nego plemić koji ne nosi žig niskoga
podrijetla. Ima otvoren put prema uspjehu, nije otpadnik. Također je čest lik
vragolana (otkačen tip), plemića sklonog perverzijama i netipičnim društvenim
radnjama.

Kako se komični roman suprotstavlja pastoralnom? Izrugivanje, aktualni sadržaji

nasuprot pastoralnim stvarima, autobiografizam, lupež prelazi u plemića
neobuzdanih erotskih sklonosti.

17. st, francuski klasicizam - PSIHOLOŠKO-ANALITIČKI ROMAN vrsta je dvorsko-

galantnog romana, ali je on cijepljen lektirom francuskih moralista (dočaravaju se
tipovi ljudskih karaktera u kratkim skicama) i iskustvom Racineove tragedije.
Ljudski se karakteri lišavaju individualnih obilježja i podižu se na tipsku razinu,
npr. čestit čovjek. Radnja je smještena u neposrednu prošlost, u najviše dvorske
krugove - obzor dvorskog društva: osobne čežnje, strasti i odricanja. Roman je
znatno kraći (za razliku od baroka kojeg zanima kvantitet) i kondenziraniji (trojedinstvo
tragedije + sažetost i objektivnost) od pastoralnoga. Tipičan primjer: Princeza od
Clèvesa, Madame de Lafayette (1678). Mlada princeza od Clevesa poštuje svoga muža,
no ne voli ga. Tek pojavom vojvode od Nemoursa ona spoznaje što je ljubav, iako
je osjećaj odanosti prema mužu jači. Kada njezin suprug umre, ona se može udati
za Nemoursa, ali zbog uspomene na muža to ne čini. Sukob između strasti i
dužnosti, časti.

Sažetak tipologizacije romana:

1. IDEALISTIČKI TIP ROMANA – eng. ROMANCE / fra. ROMAN

Temelji se na fantaziji, govori o nekoj predaji ili prošlom zbivanju, temelji se na
idealizaciji. Pisan je u 3. licu, a u središtu je lik dobročinitelja ili altruista. Istiniti
likovi i mjesta, dok je priča sasvim izmišljena.

1. Fantazija
2. Predaja (daleka prošlost)
3. Idealizacija
4. 3. lice
5. U središtu je lik dobročinitelja / altruista

1. GRČKI LJUBAVNI ROMAN

59
 2. SREDNJOVJEKOVNI VITEŠKI ROMAN
3. DVORSKO-GALANTNI (PASTORALNI) ROMAN
4. PSIHOLOŠKO-ANALITIČKI ROMAN

2. REALISTIČKI TIP ROMANA – eng. NOVEL / fra. NOUVELLE

Gradi se na svakodnevici, vezan je za suvremenost ili blisku prošlost, temelji se
na satiričkom prizemljenju. Pisan je u 1. licu, u središtu je lik prilagodljivca ili
egoista. Priča je istinita, a likovi i ambijent su izmišljeni.

1. Svakodnevica
2. Suvremenost (bliska prošlost)
3. Satiričko prizemljenje
4. 1. lice
5. U središtu je lik prilagodljivca tj. egoista / konformista

1. RIMSKI AVANTURISTIČKO-SVAKODNEVNI ROMAN

2. PIKARSKI ILI LUPEŠKI ROMAN
3. KOMIČNI ROMAN

Ta dva tipa romana često tvore i hibridne tvorevine, mješavine. Svaki od tipova
pokazuje i jedne i druge značajke u različitoj dominaciji. 18. st je spajanje dviju
tradicijskih linija, aktivni dijalog između te dvije tradicije. Stvar se zahuktala već u
zadnjoj četvrtini 17. st. Uz dotadašnji termin roman pojavljuje se nouvelle.

Roman (idealistički tip) bavi se davnom prošlošću u koju uvodi izmišljenu priču, a
mjesta i likovi su stvarni. Nouvelle (novi roman, realistički tip) - radnja se zbiva u
bliskoj prošlosti ili suvremenosti, priča je stvarna, likovi i mjesta su izmišljeni.

Podjela romana

IDEALISTIČKI REALISTIČKI

1. GRČKI LJUBAVNI 1. RIMSKI AVANT-SVAKODNEVNI

2. SREDNJOVJEKOVNI VITEŠKI 2. PIKARSKI ILI LUPEŠKI
3. DVORSKO-GALANTNI (PASTORALNI) 3. KOMIČNI
4. PSIHOLOŠKO-ANALITIČKI ROMAN

1, 2, 3. st.n.e.
Grčki ljubavni – Longo: Dafnis i Chloe, Heliodor: Etiopske priče
Rimski avanturističko-svakodnevni – Petronije: Satirikon, Apulej: Zlatni magarac

16. stoljeće
Srednovjekovni-viteški roman - Montalvo: Amadis de Gaula (1508)
Pikarski – Lazarillo de Tormes

17. stoljeće (barok)

Između viteškog i pikarskog - Cervantes: Don Quijote (1605 / 1615)
Dvorsko-galantni (pastoralni) - Honore d'Urfé: Astreja (1622)
Komični – Charles Sorel, Paul Scarron

klasicizam
Psihološko-analitički - Princeza od Clèvesa: Madame de Lafayette (1678)
18. stoljeće
A.R. Lesage: Gil Blas (1700, 1730)
Daniel Defoe: Moll Flanders (1722)
A. Prevost: Manon Lescaut (1731)
Marivaux: Marijin život (1731-41)

Francuska / Engleska
Laurence Sterne: Tristram Shandy (1759–1767)
J.J. Rousseau: Emile (1762)
D. Diderot: Fatalist Jacques (1773 / 1796), Redovnica i Rameauov nećak (1762)

Njemačka
Odgojni roman: Philipp Moritz: Anton Reiser (1785-90) i Goethe: Wilhelm Meister (1795 /
96)

Huet: Traktat o romanu (1670) - Analizira roman u odnosu prema epu. Tu se već
razlikuju te tendencije i uočava se novi trend - okretanje svježini sadržaja, novine,
pretendira se na aktualnost. Novi tip romana okrenut je suvremenim aktualnim
temama i problemima suvremenog čovjeka – zaokret je prema realističnoj
strukturi, potrebi da ovjerodostoji svoj iskaz, budući da je roman u 18. st optužen
za lažnost.. Postavlja se zahtjev za vjerodostojnošću – najčešće tehnike pronađenog
dokumenta ili rukopisa ili pak susret s nekom osobom. Pisac često hini ulogu
posrednika, npr. Daniel Defoe se predstavlja kao relator, dotjerivač rukopisa –
skida sa sebe odgovornost za istinitost priče. 'Romani su izmišljaji o ljubavnim
pustolovinama napisani u prozi, umjetnički vješto i s namjerom da čitatelja
zabave i pouče.'

ANALIZA LA FONTAINEOVE 'MOĆI BASNE'

Veliku popularnost prije Huetovog traktata dobile su basne (La Fontaine) koje su postavljale
pitanje romana. 'Moć basne' nije klasična basna - objašnjava u čemu se sastoji
tajna basne. Njezina je zaokupljenost moralna i ona pruža čitatelju doticaj sa
stvarnim životom. La Fontaine posvećuje to djelo gospodinu de Barillonu,
ambasadoru Engleske. Savjetuje diplomatu da se posluži lukavošću basnopisca
(dodvoravanje publici, umanjujući samog sebe). U basni uspoređuje odnos
Herkula i Hidre s Lujem 14. i Europom. Herkul je Hidri rezao glave, ali su stalno
izrastale nove pa se opasnost obnavljala. Na savjet kočijaša, Herkul je namazao
vrat smolom i tako svladao Hidru. Analogija - i Luju treba 'kočijaš' da savlada
nevolju. Isti taj odnos možemo uspostaviti i kod gospodina de Barillona čija su
Hidra poslovi koji ga odvraćaju od tričarija (čitanja dječjih basni), ali i kod
Demostena čija je Hidra atensko mnoštvo. Za samog La Fontainea Hidra je
dvorska publika.

Basna je oruđe ugroženih, a služi izbavljenja iz te situacije. Prikazuje strateško

umijeće da podilazi publici kako bi u priči prepoznala svoju životnu istinu, a da ne
trpi sankcije za tu spoznaju (čitatelj je s jedne strane uključen u priču, prepoznaje
se u njoj, ali je i isključen pa ne trpi sankcije za spoznaju). Huet tehniku basne
preporuča romanu - istovremena angažiranost i isključenost.

61
Dva romana Madame de Laffayete oko 1670. već nagovještaju zaokret prema
realističkoj struji - potreba romana da legitimira svoj iskaz. Roman je bio optužen
za lažnost svojega iskaza, žanr je sada obavezan, treba preduhitriti sumnjičavost
čitatelja da je iskaz lažan. Prvotno se traže tehnike legitimiranja iskaza – tehnika
pronađenog dokumenta / rukopisa, susretanja osobe koja je autoru ispričala
priču. Romanopisac često hini ulogu posrednika. Defoe sebe predstavlja kao
dotjerivača rukopisa koji mu je netko povjerio. Pisac se poziva na tuđi rukopis, a
jamči da je ono što donosi istinitost priče - skida sa sebe odgovornost. Stvara se
ambivalentni okvir recepcije romana. Čitatelj je stavljen u raskorak - naveden je
da prihvati roman kao konkurenta historiografiji, ali istovremeno ne može
provjeriti istinitost. Od njega se traži povjerenje, ali tu se ne mogu dati dokazi -
čitatelj je istovremeno sudionik i promatrač. Ta neodlučnost čitatelja u odnosu na
vjerodostojnost romanesknog teksta ostaje do danas.

Frye: 17. st – junaci VISOKOG mimetskog modaliteta su superiorni (moralom,

hrabrošću, čašću), a kreću se u svijetu fantastičnih događaja. 18. st – junaci
NISKOG mimetskog modaliteta nisu superiorni ni drugim ljudima ni okolini (za razliku od
onih u mitu ili romanci), nego se kreću u realnom svijetu bez fantastike.

Česta fabula: junak ili junkinja pred važnom su životnom odlukom. Na putu ka
ostvarenju stoje prepreke koje treba riješiti. Junak najčešće odlazi od kuće, dok
junakinja uglavnom ostaje i traži svoje mjesto u svijetu. Priča se događa u
društvenom kontekstu, a ne u zrakopraznom prostoru. Osnovna jedinica društva
je obitelj (bitan odnos otac-kćer/sin). Otac je predstavnik zakona, konvencije i
prisile. U društvenoj slici su razne nejednakosti – prema rodu, položaju ili novcu.
Prikaz junakova subjektivnog / psihičkog života – usredotočenost na unutarnji
život, motivaciju. Prevladavaju memoarski i epistolarni romani (u 1. licu).

ROMAN U 18. st

Abbé Prevost: Manon Lescaut (1731) - Istinite priče / Povijest o zgodama viteza Des
Grieuxa i Manon Lescaut

Taj roman nastaje u isto vrijeme kad i Gil Blas – no, dok je Gil roman širokog
panoramskog okvira u kojem nalazimo sve slojeve (tobožnjeg) onodobnog
španjolskog društva, u Manon je tema sužena na mali broj sudionika u čvršćoj
strukturi, za razliku od labave strukture Lesageova djela. Također: u Manon je
osnovna tema ljubav, a u Gilu je ona od sporedne važnosti. Oba su u 1. licu – ali
Gil Blas su memoari, a u Manon Lescaut vitez priča o svom životu (koji je u
potpunosti vezan za sudbinu njegove ljubavi prema Manon) 'uglednom čovjeku'
markizu Renoncurtu.

Fabula se sastoji od sudbonosne ljubavi viteza Des Grieuxa i zanosne Manon. Na

početku romana ugledan čovjek Renoncurt pripovijeda kako je u gradu Pacyju
naišao na neobičan prizor: u kolima u kojima se nalaze prostitutke vezane
lancima, koje je trebalo deportirati u New Orleans (koji je u ono doba pripadao
Francuskoj), njegovu pozornost privlači lijepa djevojka koja se znatno razlikuje od
ostalih, a u njezinoj se blizini nalazi melankolični mladić ugledne vanjštine.
Odgovore na pitanja tko su oni Renoncurt doznaje tek 2 godine kasnije u Calaisu
kada slučajno nailazi na tog mladića koji mu zatim ispriča cijeli svoj život. Kada
mu je bilo 17 godina slučajno je na putovanju sreo Manon koja je zbog svoje
prirode bila na putu za samostan – to je prijelomni trenutak njegova života: do
tada je bio uzoran mladić iz ugledne obitelji, ali u tom susretu zaključuje da je
život bez Manon besmislen i time pečati svoju sudbninu. Bježe u Pariz i prva 3
tjedna žive blaženo – no tada vitez saznaje od služavke da se Manon sastaje s
bogatim zemljoposjednikom. Traži od nje objašnjenje, ali očevi ga lakaji u dosluhu
s Manoninim ljubavnikom nasilno odvode u roditeljsku kuću. Provodi 6 mjeseci u
kućnom zatvoru – posjećuje ga prijatelj Tiberge. Des Grieux odlučuje postati
svećenik te sa svojim prijateljem odlazi u Pariz da bi počeo teološki studij. Godinu
dana uči, položi ispit, a tada ga vidi Manon i nalazi se s njim – ljubavni susret.
Iznajmljuju stan u predgrađu Pariza, troše novac i unajmljuju stan u ulici gdje živi
Manonin brat koji je prepoznaje. Brat se udomaći kod M i G – troši novac, a zatim
i krade. Des Grieux počinje kockati s Manoninim bratom. Život užitaka, ljubavi,
strasti, trošenja. Opljačkaju ih sobar i sobarica. Manon ostavlja Des Grieuxa
pomoću svog brata koji joj nalazi starog razvratnika – ipak iz njega izvuku novac i
pobjegnu nakon jedne večere, nakon čega ih taj gospodin G.M. prijavljuje policiji
koja ih nađe u Parizu i rastavi. Manon završi u Općoj bolnici, a Des G u zatvoru.
On bježi iz zatvora s Manoninim bratom, a pri bijegu ubije slugu, te razmišljaju
kako će izvući Manon. Izvuku je, ali čovjek na ulici ubije njezina brata. M i des G
se skrivaju u predgrađu, posuđuju novac od Tibergea. Des Grieuxovo
pripovijedanje prekida prvi pripovjedač i zove ga na večeru na kojoj ovaj nastavlja
svoju priču – drugi dio romana. Oboje imaju oko 20 godina – žive u blagostanju, ali i
ljubomori. Kockanje, život u predgrađu. Manon opet vara Des Grieuxa koji uz je
pomoć Tibergea zatim ponovno pokušava pronaći. Uskoro su opet u zatvoru i
bolnici. Des Grieux saznaje da će Manon deportirati u Ameriku, skuplja novac i
kuje plan kako da je spasi. Pridružuje se policajcima koji vode Manon i druge
djevojke na brod za SAD. Put u Ameriku i dolazak u New Orleans – Manon se kaje,
rade planove za vjenčanje. Guverner saznaje da žive zajedno, ali da nisu vjenčani
i odlučuje predati Manon svećeniku (ona je u njegovoj nadležnosti jer je
deportirana) koji bi je zatim predao guvernerovu nećaku koji se već u nju
zagledao. Dvoboj u kojem Des Grieux 'ubija' nećaka. Bježe iz grada, a Manon
umire. Nećak na kraju ipak nije mrtav, pronađu Des Grieuxa na Manoninu grobu,
on se oporavi, u Ameriku stiže Tiberge i vraća se s Des Grieuxom u Europu.

Priča pretendira na istinitost. Roman se otvara autorskim iskazom. Okvirna

pripovijest se često stvara autobiografskim iskazom autora. On dočarava svoju
situaciju iz koje se generira okvir za priču koja će se složiti u romanu. Autor dolazi
u izravan doticaj s budućim protagonistima svoje priče. Lik je sudionik priče i onaj
koji priča svoju priču autoru koji je prenosi nama. U odnosu na romanesknu
tradiciju na koju se nadovezuje, Manon Lescaut je hibrid psihološko-analitičkog i
pikarskog romana. Komponiranje je epizodično kao u pikarskom romanu. Epizode
su relativno samostalne, ne proizlaze nužno jedna iz druge, ali ono što ih spaja i
što ukida rahlost jest razvoj karaktera koji se produbljuju i razvijaju. Vitez se
razvija iz karaktera u lupeža, njegov pad je vanjski, on pada na društveno dno
osramoćen, bez novca i identiteta. Manon Lescaut počinje kao djevojka nižeg
staleža, nepoznatog porijekla, ali se izvlači iz sumnjivog društvenog statusa i
preobraća se u karakter - unutarnja promjena.

Kod Manon Lescaut uopće nema unutrašnjih doživljavanja, njen se karakter

oblikuje iz njenih postupaka; ona ne govori o sebi, a njenu priču priča vitez koji je
zaslijepljen ljubavlju prema njoj i koji odbija priznati prevrtljivost njena karaktera -
ona mu izmiče. Njen karakter vidimo kroz priču. Za razliku od Princeze od Clèvesa,
koja obuzdava racionalnu bujicu svoje strasti (što je preuzeto iz Racineova tragičnog
modela), Manon ne vlada svojim strastima i emocijama. Prvi put se ženski lik
prepušta svojim nagonima s takvom nesputanošću da mračna strana njezina
karaktera prevladava.

63
Vitez priča iz situacije kada je dotaknuo dno svog života pa je gorčina utoliko
jača. On stalno ponavlja: Kako sam mogao biti slijep; kako sam mogao biti okrutan?
(okrutan je prema svojim prijateljima).

Kao i kod francuskih klasicista, Prevosta zanima moralni i osjećajni aspekt

čovjeka. Za razliku od onodobnih fabula u romanu koje su uglavnom epizodne, a
događaji se nižu u slučajnom poretku bez kretanja prema nužnom zapletu, Manon
ima čvršću fabulu koja je utemeljena na karakternim svojstvima glavnih junaka.
Slučajnost je svedena na minimum. Manon je primjer novog romana koji se počeo
javljati u Francuskoj krajem 17. st – romane pseudopovijesnog karaktera koji su
pisani u 3. licu u kojima su se protagonisti isticali svojom nadnaravnom
plemenitošću i junaštvom zamijenjeni su memoarski romani. Te se priče temelje
na (izmišljenim) događajima iz suvremenog života s uglavnom prosječnim ljudima
bez herojskog junaštva. Takav je roman pisan u 1. licu, što je idealno za prikaz
osjećajnog svijeta junaka.

U svjetskoj književnosti ima nekoliko ljubavnih parova koji su ostali zapamćeni:

Eneja i Didona, Tristan i Izolda, Romeo i Julija. No, tek Manon i Des Grieux svojim
slabostima anticipiraju Bonnie i Clydea. Motiv posrnulog plemića i djevojke iz
nižeg društvenog sloja (mračni predmet želja) nije usamljen u Manon Lescaut,
kasnije je preuzet i variran. Imamo ga i kod Tolstoja (Uskrsnuće, isti motiv).

Alain René Lesage: Gil Blas (1715-1735) - pokazati život kakav uistinu jest i to ne u
Francuskoj, nego u Španjolskoj

Slično produbljenje lupeškog značaja. Gil Blas je sluga, pikaro, lupež koji
poslužuje različite gospodare. S pikarskom ga tradicijom povezuje i autobiografski
element - on sam priča svoju priču. Od klasičnog pikara odvaja ga to što nije
otpadnik društva, outsider, nema žiga kojeg se ne bi mogao riješiti. Njegov problem nije u
podrijetlu, nego u siromaštvu. On je žrtva svog siromaštva za što nije kriv. Otvoren mu je
put ka poboljšanju i mogućnost psihološkog razvoja. Čitatelj se lako identificira s
takvim likom. Ipak, prisiljen je služiti raznim gospodarima - tu pokazuje visok
stupanj prilagodljivosti, konformizma. Njegov je identitet niz maski - Gil Blas je
uvijek s obzirom na svog gospodara, on nije nikada kao takav.. Gil na kraju sazrijeva u pisca
- na kraju romana postaje pisac koji je napisao roman. Rep romana tako grize njegovu glavu.

Nerazmrsivost između lika i pripovjedača. Nije li lik, način na koji smo ga

razumjeli, već rezultat stilizacije pripovjedača? Labirint zrcala - pripovjedač i lik
stalno zrcale jedan drugog i ne znamo tko je koga proizveo. Čitatelj ostaje u
ambivalentnu stavu prema Gilu Blasu jer ne može odlučiti koliko toga je istina ili
to on samo demonstrira svoju sposobnost prilagodljivosti nama kao što je bio prilagodljiv
prema svojim gospodarima?

Gil nije tipični pikaro jer je junak španjolskog pikarskog romana bio obično mlad
čovjek nepoznata podrijetla ili potomak problematičnih roditelja – Gilov je otac
umirovljeni vojnik, a majka osoba građanskog podrijetla; uz to, Gil je školovaniji
od njegovih predaka pikara. No, Gil Blas je pikarski roman prema svojoj fabuli – to
je epizodna struktura s brojnim zgodama koje se nižu bez čvrstog reda i slijeda.
Fabula je o stasanju i karijeri mladića bez novca i bez ikakve potpore. Fabula se
također na nekoliko mjesta prekida raznim digresijama, što je karakteristično za
pikarsku književnost. Na samom početku Gilovi su se roditelji u potrazi za poslom
preselili u Valladolid, dok su Gila ostavili na brigu njegovu ujaku kanoniku. Kad je
odrastao, Gil odlazi od kuće i doživljava razne pustolovine – opljačkan je,
prevaren, zatočenik je bande te je prisiljen sudjelovati u njihovim razbojstvima.
Nakon toga bježi i postaje sluga ekscentričnog liječnika Sangreda. Mijenja
gospodare, kao lakaj se preoblači u plemenitaša te ima uspjeha kod žena. Kada
dolazi u službu kao tajnik ministra vojvode od Lerme postaje snob, a na dan
svojeg vjenčanja završi u zatvoru. Tu roman napušta pikarsku tradiciju te
pokušava stvoriti sliku morala i pokvarenosti vlasti. U francuskom 18. st pikarski
romani postaju sve kritičniji, a satira ima za metu suvremeni politički svijet. U 3.
dijelu Gil je u službi vojvode od Olivaresa; zreliji je i mudriji i nije opijen
novostečenim ugledom. Na kraju se povlači iz javnog života i u bračnoj idili nalazi
životnu sreću. Roman počinje kao pikarski roman, a kasnije uvodi povijesne
ličnosti i događaje. Budući da se fabula kreće na širokom polju (tobože)
španjolskog društva, Gila Blasa možemo smatrati romanom društvenih običaja –
roman sadrži svećenstvo, pravnike, liječnike, državnike, sluge i lakaje. Stav je
prema svima satiričan.

U engleskoj književnosti pikarski roman postaje tek dijelom novih romana koji se ne mogu
svesti isključivo na pikarsku osnovu jer imaju razrađeniju fabulu i složenije likove.

Daniel Defoe: Moll Flanders (1722)

Moll Flanders opet je i lik i pripovjedač. Ona neprekidno u svom izvješću

preduhitruje moguće reakcije čitatelja. Iskaz karakterizira brza smjena motrišta, mi
njen pravi plan nikada ne možemo dokučiti. Ona dijalogizira kao pripovjedač sa
svojim doživljajnim ja – s likom, sa svojom prošlošću. S druge strane, dijalogizira i
kao pripovjedač s čitateljem. Stalno se odvaja od sebe – permanentan govor s
odstupnicom (Bahtin) te se stvara dojam promišljene prijetvornosti - ona želi
stilizirati svoj život za čitatelja. Tome se još postavlja okvir – autor prezentira
pripovijest kao nađeni dokument, kojeg je on samo dotjerao, prilagodio
romanesknom okviru. Čitatelj se osjeća kao moguća žrtva dvostrukog patvorenja,
onoga Moll Flanders i onoga autora. Drugog postupka nema, pa čitatelj pokušava
odvojiti ono što je autentično.

Gil Blas i Moll Flanders zbunjuju čitatelja svojim okvirima – u 3. lice ulazi
pripovjedač iz 1. lica – on se cijepa na subjekt koji priča i na subjekt koji
proživljava, ta rascjepkanost dvostruko kodira te romane: razvija se dijalog
između Gila Blasa na kraju romana i onog koji je živio. Perspektiva onoga koji je
mlad i proživljava nije ista kao od onoga koji sjedi u sobi i piše o svojoj mladosti =
s jedne je strane promatrač, a s druge igrač. To zbunjuje čitatelja, jer Gil Blas
nema identiteta, jer je sluga koji nosi masku pred gospodarom, a zbog mijenjanja
maske on nema identiteta. Isto vrijedi i za Moll Flanders koja također mijenja
maske. Oni oboje nisu nosioci maski, nego labirint maski, i ta ih ispražnjenost
identiteta čini neuhvatljivima. To se prenosi na kompoziciju romana.

Gil Blas – 3 nastavka – svaki nastavak prenosi strukturu prethodnog. Gilu umire
gospodar i njemu više ne treba maska, ali on postaje pisac i stavlja novu masku;
vodi nas na početak romana – to je opet nerješivi zrcalni problem (labirint zrcala).

Moll Flanders – ženski pikaro, mora se snalaziti, mora biti podvojena između one koja
priča i one koja živi. Ona kao lik ne postupa uvijek pravedno i moralno jer to je
jedini način da preživi. Manipulira nama i kao pripovjedač – osjećamo se
nasamarenima zbog patvorenja izvještaja, ali joj to ne možemo dokazati. Oba romana
karakterizira to da mi želimo vjerovati, ali se stvara nevjerica.

Fabula u tradiciji pikarskih romana gdje slijed nije utemeljen na nužnosti nego na

65
nizu slučajnosti. U predgovoru svog romana Defoe opet tvrdi kako se radi o
autentičnim memoarima žene čiji je životni put bio veoma šarolik pa bi upravo
zbog svojih zastranjivanja trebao služiti čitateljima kao opomena da sami ne
pokleknu pred sličnim iskušenjima. Ti memoari imaju moralni učinak, tvrdi Defoe,
jer niti jedno nedjelo nije ostalo bez opravdane kazne. Moll je rođena u
zloglasnom londonskom zatvoru Newgate, a njezina je majka nedugo nakon
poroda deportirana u SAD. Malu Moll preuzimaju Cigani, a kasnije je usvaja
imućna obitelj. Dobiva odgoj mlade dame, iako u obitelji nema ravnopravni
status. Moll zavodi stariji sin obitelji u kojeg je i ona zaljubljena, ali je ne želi
oženiti. Moll se udaje za mlađega brata koji je također zaljubljen u nju. Sa svojim
mužem ima dvoje djece, no brak kratko traje jer muž umire. Ona se rješava djece
kako bi našla novoga muža; nailazi imućni vlasnik plantaže u SAD-u s kojim odlazi
u Ameriku. Tamo saznaje da je njezin muž zapravo njen polubrat, što otkriva iz
priče njegove majke koja je zapravo i Mollina majka. Vraća se u Englesku i tu
počinje druga faza njezina života – postaje kurtizana i naposljetku kradljivica.
Uhvaćena na djelu, otpremljena je u Newgate gdje je očekuje smrtna kazna.
Tamo sreće jednog od svojih muževa, a njihova je smrtna kazna pretvorena u
deportaciju u SAD gdje oboje provode smiren i skrušen život da bi se u starosti ponovno
vratili u Englesku. Moll na kraju ima 13 djece sa svim svojim muževima.

Daniel Defoe: Robinson Crusoe (1719- 1721; tri sveska). 1724. Roxana.
(O Robinsonu više na str. 84)

Roman je dobio konkurenciju tiska, pa mora autentizirati svoju priču. Defoe se

stoga (lažno) zaklinje da je Robinson Crusoe stvarna osoba i da je priča istinita.
Utemeljuje novi žanr: lažna autobiografija. On zapravo sebe prepoznaje u Robinsonu –
jer i on živi u izolaciji u Londonu, skrivajući se od vjerovnika. Obojica kreću u
avanture: Robinson je pao u ropstvo od gusara, pobjegao im je u Brazil, trgovao
robljem, doživio brodolom i tako završio na otoku, nakon povratka u Europu
zadržao je otok kao koloniju.

Defoe je radio puno mukotrpnih poslova da bi se izvukao iz dugova iz prošlosti

(napisao je preko 570 naslova). Slično Robinsonu, koji na otoku i smeće mora
pretvoriti u nešto korisno, Defoe reciklira otpad civilizacije (npr. prostitutke) i
pretvara ga u novac - romane.

Obrazac iskupljenja u 5 faza:

1. neposluh
2. kazna
3. kajanje
4. mukotrpni rad
5. iskupljenje

Osjećaj straha pred neizvjesnom budućnošću jer prošlost za nju više nije
mjerodavna (bezdan koji guta), pa je potrebno stvoriti kapital – preduhitriti taj strah.

Krajem 17. st osnivaju se banke (1696. Londonska banka), osiguravajuća društva,

kockarnice, počinju se voditi statistike. Robinsone i Defoe stalno strahuju - jedan
od ljudoždera, mora i slično, a drugi od vjerovnika.

Južnoafrički pisac Coetzee napravio je briljantno postmoderno preispisivanje Robinsona

Crusoea u romanu Gospodin Foe. Obrađuje ciljnu usmjerenost 'duha protestantske
etike' (Weber) kojeg nalazi u Defoovu romanu: mukotrpnim radom preduhitriti
budućnost. Pokazuje kako se ne uklapaju svi u taj način života: Petko živi u svijetu u
kojem ne vrijede ta pravila, u svijetu prije Pada i Grijeha, te se pojavljuje kao
kamen spoticanja u Robinsonovu svjetonazoru. Tu je također i problem žene.
Robinson dvoji o tome mogu li se domoroci 'popraviti', jer će inače stvarati
probleme.

Druga polovica 18. st dovodi do još veće kompleksnosti situaciju pripovijedanja.

Dijalog između diskursa i priče, situacije pripovijedanja i pripovijedanog.

Lawrence Sterne: Tristram Shandy (1759-1767)

Na taj se roman gleda kao na uljeza u engleskom romanu 18. st. Tristram Shandy
je dječak koji priča pripovijest svog nastanka, a sjećanje teče od trenutka začeća.
On pokušava ocrtati najbliže ljude iz svoje okoline, a njegov otac pokušava za
njega napisati odgojnu knjigu. No, Tristram raste brže od te knjige - Tristapedije. Kako
knjiga napreduje, Tristram gubi potrebu za odgojem – život je brži od svake knjige. Tristram
pak uočava da kad počne priču to nije njezin pravi početak. Počinje nešto, pa
staje da bi počeo nešto drugo – jedan dan svog života opisuje u roku od godine
dana. Za razliku od oca koji želi život pretvoriti u priču – on želi priču pretvoriti u
život.

To je roman frustrirana pripovijedanja, nešto se stalno isprječava razvijanju priče.

Frustrirani čin stvaranja Tristrama Shandya – lika / pripovjedača romana. On želi
rekonstruirati čin vlastita stvaranja da bi počeo pričati o svom životu. Paralelna je
radnja stvaranja Tristrama Shandya i stvaranja priče o stvaranju Tristrama
Shandya - oba se stvaranja na kraju izjalove. Osujećivanje čina stvaranja prati
Tristrama na svakom koraku. Situacija frustriranog pripovjedanja, usklađivanje
vremena stvaranja priče i vremena života konstantno se izjalovljuje. Priča uvijek
kasni za životom, koji je 365 puta brži, i promašuje ga.

Tristram je pisan u 1. licu – obično su takvi romani memoarski ili su bliži

modernom romanu psihološkog tipa s unutarnjim monologom. Ali – u Tristramu
junak-lik nestaje iz djela i rijetko se javlja. Početak se također razlikuje od drugih
romana toga vremena – sam Sterne kroz Tristramova usta priča o trenutku
njegova začeća i to u trenutku kada njegova majka pita svog muža je li navio sat.
To je, navodno, raspršilo životne sokove i od tog lošeg predznaka proizlaze sve
kasnije nezgode. Tristramov je otac kao učeni pedant želio preduhitriti sve
moguće neprilike, ali se one redaju jedna za drugom. Dijete se trebalo zvati
Trismegistus ali je zabunom kršten kao Tristram, spljošten mu je nos porodom,
prozorsko oknu mu je povrijedilo penis. Samo rođenje junaka dogodi se tek na
kraju 3. knjige, a krštenje u 4; prije toga se upoznajemo s likovima - digresije se
vežu jedna na drugu. Središnja priča ipak (relativno) postoji, a glavni su likovi
otac Walter Shandy i stric Toby. Toby želi rekonstruirati opsadu grada Namoursa
(u kojoj se sudjelovao i bio ranjen), a Walter je učen čovjek pun čudnih teorija; on
piše pedagošku knjigu Tristrapediju. Digresije su užasno velike – nakon 30-ak
stranica priča se vraća na osnovni tijek da bi se zatim ponovno izgubila. Sterne tu,
prema nekima, anticipira ključno pitanje svake umjetnosti – što izostaviti, gdje
postaviti granice, što posebno istaknuti, a što ostaviti u sjeni (vidi: historiografija).
Neki su teoretičari, poput Šklovskog, smatrali da je upravo glavna tema
Sterneova djela tehničko pitanje izgradnje romana ('najromanskiji od svih
romana'). Sam Sterne naziva svoj roman rapsodijom.

Denis Diderot

67
Redovnica - između romana i pripovijetke
Kao i kod Richardsona (Pamela i Clarissa) i ovdje je glavni lik djevojka (Suzana) koja
zbog svog izgleda ima više štete nego koristi. Njezina je priča prikaz mučnog
iskustva u tri samostana. Izvanbračna je kći iz ugledne građanske obitelji koja je
se želi riješiti – majka je sili na odlazak u samostan. No, ona se ne može pomiriti sa
sudbinom redovnice – religiozne dvojbe. Roman je uglavnom memoarskoga tipa u kojem
junakinja opisuje svoj rani život iz vremenske udaljenosti. Roman je podvala Diderota i
njegova prijatelja Grimma markizu Croismareu – oni su izmislili pisma fiktivne Suzane te
ih slali Croismareu koji je povjerovao da Suzana zaista postoji te da mu se obraća
za pomoć.. Sve se to temeljilo na stvarnom događaju – 1760. u Parizu se govorilo
o mladoj redovnici kojoj su odbili molbu da napusti redovnički život. Markiza je taj
događaj ganuo te joj je pokušao pomoći, ali neuspješno. Nakon što se Croismare
preselio na svoje imanje u Normandiji, Diderot i Grimm izmišljaju da je Suzana
pobjegla iz samostana te da moli markiza da joj pomogne. Kada su D i G uvidjeli
da je Suzanina sudbina previše dirnula Croismarea, izmislili su gospođu Madin
kod koje se ova sklonila, a Madin obavještava markiza o Suzaninoj bolesti i
kasnijoj smrti. Igra između čiste mašte i fiktivne zbilje – Diderot je ispred vremena
koje propisuje stroge norme vjerodostojnosti i vjerojatnosti.

Rameauov nećak i Fatalist Jacques teško bi se mogli nazvati romanima, radi se

prije o imaginarnim konverzacijama. Diderot je pokušao aplicirati posljedice
Sterneova romana u Francuskoj. Rameanov nećak i Fatalist Jacques zabranjeni su u
Francuskoj i objavljeni tek u 19. st.

Rameauov nećak - dijaloška satirička, filozofska pripovijetka

Nećak čuvenog francuskog skladatelja Jeana-Philippea Rameaua koji se u dijalogu
s pripovjedačem pokazuje kao boem, društveni parazit, lijenčina, ali nadasve
bistar i duhovit. Raspravljaju o aktualnim zbivanjima – etički relativizam i cinizam.

Rameau cinik stupa u dijalog sa svojim mladenačkim ja - višerazinsko izmišljanje

dijaloga. Razgovor između nećaka i 2 Diderota (ja i on).

Fatalist Jacques
Fatalist Jacques je putopisno-sentimentalno-humoristički roman po uzoru na
Sternova Tristrama Shandyja u kojem Diderot kroz brojne asocijacije, digresije i
razgovore s čitateljem - a zapravo sa samim sobom - iskazuje vlastito životno
iskustvo i svjetonazor bujnim izrazom i hiperbolikom koja podsjeća na Rabelaisa.
Odnos prema Shandyju = oba romana radikalno odstupaju od vodećih konvencija
onoga doba. Umjesto čvrste fabule kronološkoga slijeda, oba romana neprestano
skreću s kronološke crte. Također, prevlast dijaloga.

Jacques i njegov gospodar jašu u nepoznatu smjeru, a povijest Jacquesovih ljubavi

trebala bi biti osnovna nit romana, što nikako da postane jer njegovu priču stalno
nešto prekida ili onemogućuje. Niz pustolovina: skupina razbojnika, pogrebna
povorka, gostionica. Ironično putovanje jer je cilj besmislen i nepoznat. Obrat od
priča s umetnutim epizodama (prije svega pikarskim) jer one u pikarskim
romanima nemaju veze s glavnim tijekom fabule, a ovdje imaju. Najvažniji je
odnos Jacquesa i njegova gospodara (kojem se ne zna ime). Jacques je pikaro, ali
vrlo dobro obrazovan - čitao je Spinozu i d'Hollbachova tumačenja Spinoze – i
tumači to svojem gospodaru, obrazujući ga. Tumači mu Spinozin postulat o
'slobodi kao nužnosti'. Fikcionalni likovi interveniraju u dijalog. Dvije su razine
dijaloga, a treći dijalog vodi pripovjedač s čitateljem, tumačeći mu epizode. U
drugom dijelu romana pripovjedač kaže da priča ovisi čitatelju – presijecanje i
prožimanje razina = od čitatelja se očekuje djelatan udio u zamišljanju razvoja
priče. Pripovjedač se obraća čitatelju (kao i kod Cervantesa ili Sternea), ali tu je
taj odnos vitalniji nego kod Diderotovih prethodnika. Sam naslov je značajan =
Jacques se predstavlja kao čovjek koji smatra da je sve predodređeno i već
zapisano.

STATUS ROMANA U 18. st - ROMAN I HISTORIOGRAFIJA

18. st ključno je za sudbinu i povijest romana. To je stoljeće kada nastaje

građansko društvo, dolazi do društvene diferencijacije, što je idealni milje za procvat
romana. Roman doživljava svoj procvat u razdobljima koja preispituju odnos prema povijesti.
U 18. st povijest prestaje biti učiteljica života jer se relativizira način na koji
povijest prenosi prošlost. Nije jasno je li ono što imamo kao svjedočanstvo zaista
prošlost ili je ona prelomljena kroz fikciju.. Primjer su različiti mali pripovjedni oblici
koji su prije služili kao egzempli prošlosti. Roman dolazi u prvi plan jer se pomoću
njega problematiziraju ostali pripovjedni žanrovi, ne samo književni nego i
povijest, npr. problematično je prenošenje prošlosti u bajkama i slično, ali roman
može konkurirati povijesti. Radi se uvijek o selekciji povijesnog materijala, nešto se
ističe, nešto prešućuje, dok je sama selekcija kao takva prešućena. Roman
otkriva da se iza tog zahtjeva za istinitošću historiografije krije selekcija, odnosno,
upitnost.

*** Historiografija pretendira na istinitost, a roman na vjerodostojnost. Roman smatra da onaj

koji tvrdi da govori istinu prikriva selektivni filter koji je neizbježan, jer je nemoguće sve
izreći. Selekcija je nužna, a pitanje je hoćemo li to priznati ili ne. Roman to
priznaje, a historiografija ne, pa tim priznanjem roman postaje vjerodostojniji.

Ta polemika historiografija / roman dolazi u prvi plan s Rousseauovim Emileom (1764).

Uvjetno ga možemo nazvati romanom, a Rousseau kaže da je Emile:
a) odgojni traktat ili
b) utopija - u duhu Platonove države - utopijska projekcija jednog društva koja se
ne gradi na stvarnosti.

U povijesti francuske književnosti Emile se preskače, spominju se Nova Eloiza i

Ispovijesti. Emile je bio silno utjecajan u 18. st te je proizveo cijelu tradiciju
odgojnog romana, ponajprije izvozom u Njemačku. U Emileu se u sklopu
romanesknog teksta, u sklopu razgovora pitomca i učitelja, problematizira
historiografija tj. kritizira ju se.

Roman prigovara malim pripovijednim žanrovima, koji dominiraju prethodnim razdobljima, da

se predaju fikciji, fantaziji bez pretenzije na istinitost. Roman sebe postavlja u medijalnu
poziciju. Problematizira se moment pripovijedanja. Ta situacija ostavlja trag na razvoj
romana u drugoj polovici 18. st.

To je vrijeme prosvjetiteljstva; raspravlja se kako odgojiti čovjeka kao građanina svijeta

(to je ideal), a ne onog koji je uronjen u lokalni milje - treba ga izvući iz predmnijenja,
predrasuda, odvojiti od prošlosti i usmjeriti ga prema budućnosti. On se treba
samoizgraditi, osvijestiti vlastite iluzije. Historiografija je lektira koja za
prosvjetitelje ima odgojnu vrijednost – oni smatraju da onaj tko čita romane i mijenja
identitete odlazi u ludilo; čovjek postaje poput glumca i može izgubiti karakter, koji
je temeljna osnovica tog vremena. Emile polemički postavlja obrazac odgoja jer
se odgojni roman više ne upućuje samo jednom staležu kao prije akademski roman,

69
nego čovjeku kao takvom. Osporava se i koncepcija savršenog odgoja - on je nemoguć;
bio bi moguć samo kada bismo znali što nas čeka u budućnosti, kada bi prošlost
odredila budućnost - ali prošlost više ne može odrediti ni sadašnjost.

Engleski roman prednjači nad francuskim jer se počeo čitati pola stoljeća ranije.
Masovna čitanost ga uzdiže u očima visoke publike (čitaju ga žene i mladi).
Roman tog vremena uzima žene i mlade ljude kao svoje glavne junake. On se
nalazi pod pritiskom prosvjetiteljske filozofije – u romanu se vidi opasnost. Smatra se da
roman može žene i mlade navesti na krivi put te im se zabranjuje čitanje romana,
odnosno, dozvoljava im se čitanje samo određenih romana. Te metode daju i
drugačiju vrstu literature koja se nudi ženama i mladima (contakt books -
bonton), a iz kojih se može izvući pouka. No, interes publike je drugačiji i oni to
ne prihvaćaju; zato roman nudi utočište novom tipu identiteta – balansirajući
(pokretljivi) identitet = u društvu sudbina nije zacrtana rođenjem, nego se može
mijenjati. Likovi sami kreiraju život i usmjeravaju se prema budućnosti, a tako
nestaje mjerodavnost prošlosti. Roman poziva na recepciju s distancom jer nudi
različite obrasce i raznosmjerne identifikacije – u tom smislu izlazi u susret
balansirajućem identitetu. Roman mora imati individualnu jezgru tako da se
čovjek može ubaciti u različite uloge, ali da se s njima ne identificira. On njeguje
sposobnost čitatelja – susreće ga s različitim vrijednostima s kojima se mora
snalaziti, i tako ga odgaja.

Emile umjesto savršenosti promovira koncept usavršavanja - perfektibilnosti, usavršivosti.

Model usavršivosti je u Emileu još uvijek zadan unutar rigidnih parametara jer se strategija
odgoja realizira u sterilnim uvjetima, pod staklenim zvonom. Emile ne živi, on se odgaja,
dakle ne suočava se s otporom, slučajem života, nepredvidljivošću. U sukobu sa
životom nije moguća tako racionalna, proračunata strategija. Zbog toga je
Rousseau u pravu kada Emilea opisuje kao utopiju i odgojni traktat, a ne kao
roman, jer roman u sebe pripušta životna iskušenja (erotska, politička, moralna)
da bi tim iskušenjima bio izložen i čitatelj. Ako je lišen opasnosti zastranjenja, što
mu onda vrijedi odgoj? Štićenik se mora osposobiti da se nosi s opasnošću života, a
čitatelj da se nosi s opasnošću romana.. Roman tu opasnost mora držati pod kontrolom,
ali opasnost ipak spada u definiciju romana. Ta je opasnost nositelj kvalitete romana.

Pierre Daniel Huet: Traktat o romanu (1670; još u klasicizmu)

Rasprava je bila iznimno popularna, doživjela je osam izdanja do 1711. Na nju za deset
godina odgovara Fontenelle djelom Rasprava o podrijetlu basne. Huet kaže da basne,
romani i slične vrste dolaze s Istoka - putenost, erotičnost i pokvarljivost koja je
demonstrirana u orijentalnim pričama zarazila je Zapad. Priča prijeti pokvariti
čovjeka, prikloniti ga tamnoj strani. Taj moćni utjecaj treba na Zapadu držati pod
kontrolom. Basne su još koliko-toliko upotrebljive u odgojnu svrhu, ali romani nikako. Iz
basne se, kao tako kratke forme, još može destilirati poruka - ona je u tom smislu idealni
odgojni instrument jer priča mora sudjelovati u odgoju, ona privlači mlade (same bi
činjenice bile suhoparne). Ono što je u 17. st bilo dopušteno basni, u 18. se st
dopušta romanu da bi se štićenika u romanu i čitatelja romana (kontrolirano)
izložilo opasnosti od zastranjenja. Odgojni romani nakon Emilea pripuštaju sve
više opasnosti iskušenja.

Odgojni roman: J.W. Goethe - Wilhelm Meister; Henry Fielding - Tom Jones; Charles
Dickens - David Copperfield; Karl Phillippe Moritz - Anton Reiser; Rousseau – Emile.
 DRUGA POLOVICA 18. st U NJEMAČKOJ

Priča mora biti legitimna istini, a istina mora biti legitimna s pričom. Romaneskna
priča mora imati pouku da bi bila pedagoška. Prosvjetitelji smatraju da roman
kvari mladež, a da bi se opravdao mora svoju priču ovjeriti maksimom. Povijest
koja je sama istina se ne čita – treba ju narativizirati jer upravo priče privlače ljude.
Taj se problem obnavlja u 18. st – njemački roman tada prolazi kroz
ustanovljavanje novoga žanra.

BILDUNGS ROMAN = odgojni roman

Središnja je tema samoodgoj mladog čovjeka. Ta se vrsta ustrojava pod utjecajem

Rousseaova Emilea koji je u francuskoj književnosti imao osobit odjek. Emile sam po sebi
nije neprijeporan roman – Rousseau ga u predgovoru zove traktatom i sanjarijom, utopijom.
To je žanrovski hibrid, traktat o odgoju i odgojna utopija, prožet ulomcima u kojima se
na gotovo znanstveno-esejistički način raspravlja o odgoju. Emile se izolira i
stavlja u apstraktni odgojni sloj, jer društvo pogubno utječe na njega kao mladog
čovjeka zbog svoje pokvarenosti i zato što iznevjeruje prirodnost ljudskog života -
zavodi čovjeka neprirodnostima.

Odgoj = negiranje društvenog utjecaja da bi se mladi vratili u prirodno stanje

(utopijski svijet pod staklenim zvonom, sve da bi se Emile vratio u prirodno stanje
čovjeka).
80-ih godina 18. st dolazi do promjena u odgoju, gojenac se miče iz utopijskog
prostora i premiješta se na tlo stvarnih činjenica. Čitatelji se nisu mogli
prepoznati u toj situaciji jer tako ne žive – oni žive u Velikom svijetu u kojem su
iskušenja stvarna, pa bi i likove trebalo izložiti tome da bi roman mogao odgojiti i
da bi se čitatelji mogli identificirati. Odgoj se ne tiče samo junaka, nego i čitatelja –
ta će se dvoznačnost bitno odraziti na sudbinu odgojnog romana.

Emile (Francuska) – ideal savršenosti

Njemačka – roman pod utjecajem Emilea nestaje jer se njeguje ideal savršenosti. No,
prisutna je skepsa jer se ne vjeruje u mogućnost savršenosti u zemaljskoj sferi. U
usavršavanju ima i dimenzija pokvarenosti – u životnu se sudbinu uključuje
mogućnost njegova kvarenja, korupcije. U njemački roman tako ulazi svjetovni život i
kontingentnost, nepredvidivost života, jer kada život ne bi bio nepredvidiv, ne bismo stekli
nikakva iskustva. Pogrešne odluke nam iz kasnije perspektive donose životno iskustvo, a to
gradi našu individualnost – ta dimenzija smjenjuje odgojni roman, pa se pojavljuje
njemački AKADEMSKI ROMAN.

Glavni lik je student, životni put mu je predodređen, a karijera zacrtana. Ta vrsta

romana nije mogla donijeti iznenađenje – svjetovna sfera: ne treba biti student,
nego bilo tko, svatko se u njemu mogao prepoznati. Ugroženost junaka:
mogućnost promašaja kao i kod samoga čitatelja u svakodnevnom životu. Bitna
razlika od zaštićenog Emilea kojemu se mogla dopustiti sloboda zaključivanja,
tom se njemačkom junaku ta sloboda ne može dati jer bi to bila prevelika kušnja koja bi
mogla ugroziti pedagošku crtu romana. Zato se taj junak stavlja pod pedagoški nadzor, a to
izaziva moralizatorski ton odgojnih romana.

Uslijed pritiska dolazi do raslojavanja odgojnog romana u Njemačkoj:

a) MORALIZIRAJUĆI ROMAN – egzemplarni junaci, predestinirani da

zastrane, apsolutni obrasci za čitatelje (zato im nisu ni privlačni).

71
 b) SENTIMENTALNI ROMAN ISKUŠENJA – junak je u situaciji u kojoj se teško nosi s
kušnjama i odlazi u stranputice. Preuzima se Richardsonov model sentimentalnog
romana (Clarissa, Pamela 60-ih godina 18. st u Engleskoj).
'The Rape of Clarissa' (silovanje ili otmica) – dvoznačnost. Ona je iz
građanskog staleža, a njezin udvarač iz plemićkog - razmeđe, jedan tip
društva zamjenjuje se drugim. Djevojka se odbija pokoriti standardnom
raspletu i postavlja zahtjeve – želi ostvariti vezu na osnovu ugovora (brak),
a to mora postići suptilnom igrom približavanja i udaljavanja, što rezultira
prepiskom u kojoj se stvara ljubavni diskurs u kojem ona skreće pažnju
udvarača. Ona se legitimira u svojim pismima, pokazuje svoju unutrašnjost,
navodi partnera na svoju unutrašnjost. Time svoju vezu premiješta na novu
razinu – veza na osnovi moći jezika. Strategija zavođenja – svojom
sposobnošću želi ukrotiti želju napasnika.
Novi tip ljubavnog odnosa – roman koji se realizira preko zavodničke snage
jezika – ljubav s igrom odgoda, iskušenja su obostrana. Nijemci preuzimaju
taj tip romana i prilagođavaju ga svojoj potrebi. Odgoj postaj naizmjeničan
– ona odgaja njega da bude spreman za ugovornu vezu, a preko toga se
odgaja i čitatelj.
c) UTOPIJSKI ROMAN – kolektivni subjekt. Zajednica je ta koja podliježe
prosvjećenju, ali to se ne može realizirati, nego pada pod ravnanjem
slučaja – slučaj preuzima ulogu providnosti. Kada prijeti zastranjenje, javlja
se slučaj da ga spriječi.

Karl Phillippe Moritz: Anton Reiser (1785-90)

Paradigmatski odgojni roman. Junak se prati od ranog djetinjstva do zrele dobi.
Odgaja se preko čitanja knjiga – to je roman o književnoj socijalizaciji djeteta (za
razliku od Emilea, ovdje se junak odgaja u obiteljskim prilikama). On je utkan u
mrežu društva - siromašna obitelj, osjeća se zapostavljenim, psihički problemi.
Socijalno-psihološki se tumači to što on stalno čita – izolirao se jer su bili
siromašni. Roditelji su ga odlučili odgojiti preko lektire. Za svako razdoblje
određena je lektira:
3-6 godina – legende i predaje čitaju mu roditelji
6-8 godina – uči prepoznavati razliku fikcija-zbilja
8 godina – uči čitati, postaje strastveni čitatelj
11-14 godina – počinje čitati književnost, različiti žanrovi, dosta romana
14 godina – čita estetičke rasprave (Lessinga) i filozofiju; hvata ga teatronomija –
iskušenje (uloga kazališta: glumac je opasan jer gubi vlastiti identitet, pa teatar
navodi na krivi put). Inače je nekritičan u uživanju literature. Fascinacija
kazalištem prijeti da odvede mladog čovjeka u imaginarne svjetove (stalno se
premještati u druge, a ne biti svoj).
17 godina – počinje pisati dnevnik, praksa pisanja utječe na kroćenje strasti
prema kazalištu. Njegov se odnos prema književnosti kultivira – distancira se.

U vrijeme izlaska tog romana vladala je pošast čitanja kao prirodna posljedica
pojave književnog tržišta - pojave tiska u velikim nakladama - a takvo čitanje nije
pedagoško.
Književnost se oslobađa od te pedagoške stege. Polemike – Schiller i Lessing
raspravljaju: ne može se na umjetan način zabraniti mladima da čitaju romane.
No, autori otežavaju strukturu romana, pišući ih tako da se ne mogu čitati naizust,
pa ih masovna publika i ne čita.

Preobrazba Antona Reisera – nudi se model na koji bi se čitatelj trebao ugledati –

prvi umjetni rezultat tog romana je Goetheov Wilheim Meister (1976) - rezervirana
recepcija romana.

Prvi svezak - Godine učenja Wilhelma Meistera (1796)

Wilhelm Meister odgaja se sam (Anton Reiser je pod stalnom paskom roditelja) – to je korak
natrag prema Rousseau. Prevelika opasnost (kritizira Humboldt), WM je suviše raspoloživ i
otvoren za sve, a to nije dobro za mladog čovjeka. On je bez straha od opasnosti,
otvoren za sva iskušenja, neodlučan, bespomoćan, nedostaje mu okosnica
karaktera, ne može se iz njegova ponašanja izvući neka pouka – roman ne daje
jasan moral i tako dovodi u pitanje pedagošku vrijednost.

Drugi svezak - Godine lutanja Wilhelma Meistera (1821)

Još drastičnije potkopava odgojni obrazac. Nije roman, nego 8 novela. 1829.
godine 2. izdanje – pokušao ih je povezati u cjelovitu romanesknu strukturu
likovima posrednika. WM gubi entuzijazam samoizgrađenosti samoodgoja, gubi
aktivan odnos prema svojoj prošlosti, a to je UVJET odgojne književnosti.

Goethe se odmiče od rigidnoga modela. Već u prvom svesku Wilhelm sam sebe
odgaja, nije pod paskom roditelja, nema ništa zacrtano nego se traži, pokazuje
zbunjenost, neodlučnost, lutanje. Goethe poklanja povjerenje junaku, pojedincu,
prepušta mu inicijativu. Drugi je svezak raspad žanra odgojnog romana, sastoji se
od osam rahlo povezanih novela - dovodi se u pitanje roman kao žanr. Wilhelm
Meister više nije siguran je li u zreloj dobi pametniji nego u mladenačkoj dobi.
Nisu li godine mladenačkih afekata vrijednije od sadašnje tobožnje pameti,
racionalnosti? Potkopava se premoć spoznajnosti nad afektom.

Goethe o svjetskoj književnosti: smatrao je da je svjetska književnost povijesno

uvjetovana općim razvitkom, da je rezultat tadašnje uzburkane epohe i olakšanog
načina komuniciranja. Vjerovao je da je to oporuka Napoleonova vremena jer su
sve nacije koje su bile uvučene u te ratove postale svjesne svojstava drugih
naroda pa je došlo do nužnosti miješanja koja su ranije bila nezamisliva. Prema tome bi i
svjetska književnost bila prije svega svijest suvremenih pisaca o svojstvima druge kulture /
književnosti drugih naroda, svijest o nužnosti da kultura jednog naroda ne može ostati
zatvorena u sebe i izolirana. Ipak, Goethe smatra da će svaka književnost
zadržati svoju individualnost.

73
ODGOJNI ROMAN kao žanr karakterizira prednost spoznajnog nad doživljajnim subjektom.
WM više nije dovoljno pametan da sagleda svoj život, ne sjeća se dobro i uopće je
nezainteresiran, vidi da se sve to može gledati iz različitih perspektiva –
KONKURENCIJA različitih istina. U romanu se pojavljuju različiti žanrovi –
ispovijedi, pisma. U jednom se životu ne može suočiti jedna istina, prostor
romana se denormativira – nema više jedne norme, moralne niti estetičke. To
destruira odgojni roman. Pojam odgoja premiješta se na AUTORA – ne više kao
odgoj junaka, nego kao odgoj autora i čitatelja. Komunikacija autor – čitatelj.
Autori demonstriraju svoju odgojnost (Schlegel – 'Mi ne čitamo roman zbog
interesa za junaka, nego zbog interesa za autora'). Procjenjuje se ukus autora,
sposobnost da kontrolira svoje pripovijedanje. Roman prestaje biti pedagoški
instrument, moralni tekst i postaje ESTETSKI. Motri se koliko je autor estetski kultiviran –
razdvajanje moralnog od estetskog.

Kritičari razgraničavaju masovnu literaturu od umjetničkih romana - Goethe

otvara umjetnički roman.. U Francuskoj i Engleskoj pojavljuju se realistički
romani, dok ih u Njemačkoj nema.

DISOCIJACIJA UKUSA (SCHILLER) I NASTANAK TRIVIJALNOG ROMANA

Disocijacija ukusa potaknula je fenomen potrage za lijekom takvog rascjepa. Jedan od onih
koji su tražili lijek je i Friedrich Schiller. On reagira na provalu masa na svjetsku pozornicu,
što je posljedica francuske revolucije. Ukus se disocira, rascjepljuje na misaonu i osjetilnu
dimenziju. Schiller je bio pažljivi čitatelj Kanta. Kantova Kritika moći suđenja slijedila
je druge dvije knjige, Kritku čistog uma i Kritku praktičnog uma.

Kritka čistog uma je pokušaj da se odgovori na pitanje što mogu znati?. To je

kopernikanski obrat u filozofiji - čovjek ne može znati sve, uvjeti mogućnosti
spoznaje apriorni su spoznaji; spoznaja je ograničena, ona spada u carstvo
nužnosti. Kritka praktičnog uma odgovara na pitanje što trebam činiti? - odnos
čovjeka prema čovjeku, etika i moral – djelovanje na carstvo slobode. Kant uvodi
rascjep u čovjeku između nužnosti i slobode. Kritika moći rasuđivanja tiče se
estetike. Uvedena je da izmiri prve dvije, da zatvori rascjep. Estetički odgoj tiče
se osjetilne dimenzije čovjeka – ne treba odgajati samo razum, nego treba
odgajati čovjeka i uz pomoć kulture. Prema Kantu, čovjeka se tako odgaja za
politiku. Umjetnost treba u političaru vratiti ono što Schiller drži da nestaje. Država
je postala sama sebi svrhom, izmakla je kontroli jedinke koja gubi doticaj s
političkom cjelinom. Došlo je do atomizacije (rascjepkavanje političke cjeline) –
čovjeka treba odgajati kako bi povratio cjelinu.

Schillerov lijek za taj rascjep – država je počela kao prirodna država u arhajsko
doba, nije zadovoljavala čovjeka jer je štitila pravo jačega. Nije bilo mehanizirane
zaštite slabijih. Država se raspadala na pojedince koji su išli mimo zakona.
Razlika među ljudima bila je prevelika - 'U takvom kontekstu dominiraju jedinke
bez roda'. Revolucija je proizvela državu koju naziva diktatura razuma (Schiller je
usmjeren protiv prosvjetitelja). Poništavaju se razlike među ljudima, čovječanstvo je u
prvom planu. Stanovnici prirodne države su divljaci, a stanovnici diktature
razuma su barbari svedeni na samo jednu dimenziju svog lika – razumsku. Taj
rascjep treba liječiti estetikom i dati pravo čovjeku na individualnost. Ta se dva
stanja trebaju objediniti u slobodnu udrugu, pomiriti rod i individuu, spojiti razumsko
(barbari) s osjetilnim (divljaci). To bi dovelo do odgojenog čovjeka.

Na odgoj čovjeka utječe nagon za igrom (Spieltrieb). Ponašanjem divljaka i

barbara upravlja nagon za građom (Stofftrieb). Nagon za obukom (Formtrieb)
osigurava totalni karakter čovjeka i vraća ga u cjelinu. Nagon za građom ide za
osnovnim potrebama (glad, žeđ), a nagon za obukom odgađa zadovoljenje
potreba u ime razuma. Schiller smatra da te dvije dimenzije u ravnotežu dovodi estetski
odgoj čovjeka. Može li umjetnički odgoj pomoći u odgoju političke vrline i poslužiti
kao lijek za stanje društva? Nastanak umjetnosti već je rezultat tog odvajanja,
stoga je treba vratiti u prvotno stanje. Umjetnost kao lijek utopijska je projekcija
budućeg društva koje bi bilo u ravnoteži – projekt sveukupne estetizacije društva
ili politike.

Varijanta rezignativne projekcije je trezvenija. Schiller uviđa da nisu svi ljudi

spremni na umjetnost. Oni koji čitaju romane nisu se npr. spremni estetički
odvojiti. To ga navodi na rezignaciju - umjetnost ne može poslužiti poboljšanju,
može služiti samo kao pribježište onima koji su spremni, jer samo oni mogu naći
ravnotežu.

To je osnovna dilema Schillerove teorije u raspravi 'O naivnom i sentimentalnom

pjesništvu' koja nastaje iz dugotrajnih razgovora s Goetheom. Schiller se fokusira
na situaciju umjetnosti onog doba, na rascjep između dvije vrste književnosti.
Svoje vrijeme dijagnosticira kao doba kada je pjesništvo izgubilo naivnost, jer pjesnik više ne
živi u skladu s prirodom. Književnost se promijenila u odnosu pjesnika prema svijetu i jeziku
– sentimentalno pjesništvo.

Trojna shema:

antropološka os (ontogeneza - razvoj pojedinca od djetinjstva do starosti):

prirodno stanje (djetinjstvo) → estetička faza (mladost) → razum (zrelost)

povijesna os (filogeneza - razvoj čovječanstva od početaka do danas):

arhajsko doba (prirodno) → grčko doba (estetička faza) → moralna država
budućnosti (razum)

Schiller je morao rekonstruirati tu shemu jer nije jasno gdje treba smjestiti
modernu, pa izbacuje arhajsko doba i počinje s grčkim:

povijesna os:
antika
↓
antropološka os: priroda → moderna (sentimentalno doba) → estetička faza
↓
poslijemoderna

Antika i djetinjstvo su naivno doba, pjesnici tada pjevaju naivno, jer ne osjećaju
da je pjesma nešto neprirodno. Schiller kaže da bi se pjesnici trebali vratiti
naivnosti, ali novoj reflektiranoj naivnosti, koju naziva idealnost. Povijest se za Schillera
dakle kreće naprijed, ali tako da se zapravo utopijski vraća natrag. Estetička faza
reflektirani je povratak u prirodu, koja podiže naivnost na višu, umjetničku razinu.

Sentimentalno i naivno dobivaju i tipološko značenje;

povijesno - tipološko naivno (kao prirodno pjesništvo) sentimentalno (kao refleksivno

pjesništvo)
naivno (kao Homer (naivan pjesnik) Euripid (sentimentalni pjesnik
antičko pjesništvo) antike)

75
 sentimentalno (kao Goethe, Shakespeare (naivni Schiller (sentimentalni pjesnik
moderno pjesništvo) pjesnici moderne) moderne)

Roman se u 18. st nalazi na pedagoškoj sceni. S jedne se strane o tom književnom žanru
raspravlja kao odgojnom sredstvu, a s druge se strane odgoj tematizira u samom romanu. U
19. se st to mijenja. Zašto odgojni roman nije više mogao žariti i paliti?

Henry Bel Stendhal: Crveno i crno (1830) – Kronika 19. stoljeća

1830. godina srpanjske revolucija i premijere Hugoova 'Hernania'

U Francuskoj ovaj roman označava početak realizma. Pojavljuje se kao tipičan

roman 19. st (načela realizma). Glavni lik paradigmatičan je za lik realističkog
romana po težnji da sam određuje svoju sudbinu. Netipičan roman za svoje doba,
suvremenici ga ne razumiju i odbacuju. Stendhal ga namjenjuje publici koja će
doći tek stoljeće kasnije. Briše romantičarski naboj - stil je suh i lišen emotivnih
konotacija, precizan. On ide na vrstu minus postupka - oduzimanja emfatične
romantičarske rečenice. Odudara čak i od realističkog romana.

Čitav roman ima hirovitost u kompoziciji – roman (zbivanje i lik) je usmjeren prema
revoluciji koja se događa u Francuskoj u srpnju, ali u romanu ta revolucija izostaje
kao politički događaj što dovodi do falsificiranja povijesnih činjenica (npr., Sorel je
osuđen na smrt, a gospođa de Rênal upućuje pismo kralju koji je u to vrijeme već
svrgnut). Drugi problem je to što roman ima dva kraja – sam Sorel 11 poglavlja
prije kraja kaže da je 'roman njegova života završen', no Stendhal nastavlja još
11 poglavlja, što nije jasno zašto. To je nerealistično i zbog toga proučavatelji
osporavaju njegov realistični roman.

Da bi se razumjelo zašto potkopava paradigmu odgojnog romana možemo početi od

naslova: ideološka i politička polarizacija - razvijeni i nazadni, aristokracija i puk.
Odgojni roman gradi se na homogenoj populaciji, prihvaćenim zajedničkim
vrijednostima, prešutnom sporazumu u društvu oko toga za što treba mladog
čovjeka odgajati. Već u 2. svesku Goetheova Wileima Meistera - Godine lutanja
(1821) zrelost ne donosi smirenje, mudrost, on ne pronalazi sebe, već u doba
zrelosti počinje svoja lutanja. Rahla struktura - 8 velikih, ne previše povezanih
novela. Odgojni roman počinje narušavati taj koncept koji se temelji na sustavu
'od zabluda do spoznaje, do shvaćanja sebe i drugih'.

Stendhal je svoje stvaralaštvo pratio esejima, pokušavajući prosvijetliti svoju publiku.

Kaže - da bi komedija uopće bila moguća, publika mora dijeliti sporazum o tome
što je smiješno. No, mi živimo u svjetonazorski i ideološki polariziranu društvu
gdje ono što je nekome smiješno, drugome je tragično. Odgovor koji se može dati
daje se uvijek iz neusuglašenih perspektiva.

U to se vrijeme roman sukobljava s usponom žurnalističkog, novinskog diskursa;

omasovljenje žurnala mijenja poimanje vremena, pojavljuje se osjećaj za
svakodnevicu, svaki se dan broji u vremenu, vrijeme se ubrzava, akcelerira i gubi
se mogućnost orijentacije - svaki dan donosi promjenu, parametri od jučer, danas
i sutra više neće vrijediti. Budućnost se javlja kao prostor neizvjesnosti, nema
razgovijetnog smjera razvoja vremena, vrijeme se mrvi, fragmentira – nova predodžba
svijeta:

- u romanu se otklanjaju sukobi kroz razvoj priče

- u novinama glasovi supostoje istovremeno i istoprostorno.
Usporednost proturječnih stvari ne osjeća se kao problem. Novine donose
paralelnost različitih vremenskih tokova, a te stvari ne moraju nužno imati neku
vezu. Proturječja ostaju nerazriješena.

Crveno i crno - Politički naboj naslova. Ukazuje na specifičnost političke situacije

toga vremena. Permanentna smjena dvije ideologije - građanske i aristokratske.
Stendhal je sudjelovao u Napoleonovim ratovima, puno je putovao. Bio je pristaša
Napoleonovih revolucionarnih ideala, nošen na krilima građanske ideologije koja
ruši predrasude starih vremena, koncepta da se identitet gradi na nasljednim
pravima. Pitanje je jesmo li obvezni svoj život pokoriti ili prilagoditi činjenici svog
rođenja? Da li nas činjenica da smo se rodili kao xy determinira tako da ne
možemo uzeti svoju sudbinu u svoje ruke, daje li rađanje pečat našem životu ili
imamo pravo promijeniti svoj status?

U središtu je romana pitanje autoriteta - stečen ili naslijeđen (problem očinstva).

Stendhal zagovara napoleonsku perspektivu da čovjek može mijenjati sudbinu –
svoju, nacionalnu i onu čovječanstva. Napoleon je akter, aktivist iz crvene -
revolucionarne, građanske perspektive, a iz perspektive crnih - aristokracije i klera, on je
uzurpator jer želi ono što mu nije dano rođenjem.

Glavni lik Julien Sorel projekcija je autora romana. On je plebejac, pučanin nošen
napoleonovskom ideologijom da čovjek ima pravo izgraditi sebe, stvara karijeru,
ogrešuje se o društvene regule. Napoleon je otvorio prostor za takav uspon,
omogućio je vertikalnu propusnost društva. Svrgnut je 1815. jer je počeo
pokazivati tiranske pobude. Restauracija traje od 1815-1830. (Karlo 4. 1820),
kada aristokracija vraća vlast i zaustavlja vertikalnu propusnost. 1830. dolazi do
srpanjske revolucije kada ponovno buržoazija nošena pučanstvom i nižim
slojevima vraća vlast. Stendhal je smjestio radnju u 1830-1831, u žarište
povijesnih događanja, ali o revoluciji nije pisao.

U romanu se pojavljuje stalna smjena koncepcija. Građanstvo koje je preuzelo

srpanjsku revolucionarnu vlast umjesto da slijedi revolucionarne ideale, otvara
prostor za daljnju propusnost, opet zatvarajući prolaz - zatvara ga kapital. Sorel se
koristi mogućnošću za uspinjanjem, gradi karijeru, ali da bi to učinio mora
napustiti milje svog rođenja, provinciju, i preseliti se u grad. Taj napredak mora biti
postupan, odigrava se u obliku zamjene prirodnog oca drugim očevima. Njegov je
stvarni otac siromašni tesar, Julien ga napušta i traži novog oca - u okolnostima u koje
smiješta roman, očinstvo više nije zadano nego stvar izbora. Sorel je stalno u potrazi za
ocem, kao što je na višoj razini i Francuska; u potrazi za onim tko će njome
vladati – crveni ili crni.

Sorel tijekom radnje mijenja očeve koji su zakonske fikcije, pitanje oca nije
pitanje rođenja, nego izbora. Izbor oca izbor je života, tj. ovisno o izboru oca
izabiremo si korijen. Barthes: 'Dijete osvješćuje Edipov kompleks kada je
sposobno za naraciju' (priču). Sorel ne želi oca kojeg ima, nego ga traži kroz čitav
roman.

Očevi:
1. TESAR – pravi otac; nepismen, bezobrazan, pohlepan i grub.
2. MAJOR i KIRURG MASLON – nosilac Legije časti (iz Napoleonova vremena,
no ona sada nije toliko časna). Predstavlja Sorelovu žudnju, jer Napoleonov
je vojnik - on je uzor Sorelova života, njegov duhovni otac; čovjek koji
svojom energijom oblikuje život, a takav želi biti i Sorel. On je nakon smrti

77
 ostavio Sorelu svoj križ Legije časti, ostatke male penzije i knjige.
3. OPAT CHELAN - pomaže Sorelu da se uspne na društvenoj ljestvici.
4. OPAT PIRARD - pomaže Sorelu da se uspne na društvenoj ljestvici.
5. MARKIZ DE LA MOLE – vrhunac Sorelova uspjeha, jer je de la Mole
aristokrat, dobro živi, ima kćer Mathildu koju Sorel zavodi (mračni predmet
želje). Jednu se noć penje u njezinu ložnicu i 'ostavlja svoj trag' te ga
markiz mora i želi priznati za sina. Kada ga markiz želi priznati, dolazi
pismo gospođe de Rênal u kojem ona naziva Sorela čudovištem (licemjer,
preljubnik). Sorel sebe naziva tartuffeom – prevarant koji se koristi drugima
da bi pomogao sebi, a ponekad sam sebe zove čudovištem. Bez obzira na
pismo, njegov je položaj čvrst kod Mathilde i markiza, a i pismo se moglo
'izgladiti'.
Zašto Sorel ili Stendhal ne 'izglade' pismo? Stendhal prezire takvu vrstu romana
(Sorel postaje aristokrat, ženi Mathildu...) jer to je 'roman za sobarice'. Tako
završavaju romani 18. st – kao prepoznavanje, i to je tipično za romancu. U
svakom Stendhalovu romanu dolazi do neočekivanosti i slučaja.
6. PRIPOVJEDAČ – naslovljuje sva poglavlja i samim time daje komentar
zbivanjima junaku iza leđa. Svi činovi u romanu isprekidani su komentarima
pripovjedača (da je Sorel napravio tako, bilo bi onako). Ovako Stendhal
zasićuje roman osjećajem slučajnosti. U romanu su posijane klice romana koje
se nisu odigrale. Pripovjedač vidi da je Sorel napravio krivo, ali mu ne uspijeva
to reći jer Sorel stalno skreće sa zacrtana puta.

Smjena očeva rezultat je promjene njegovih životnih očekivanja. On čita

Napoleonove memoare, Rousseauove Ispovijesti, Novi zavjet, Corneilleova Cida
itd. Okvir njegovih životnih očekivanja svaki se put iznova postavlja. On režira
svoju budućnost, a onda preuzima glavnu ulogu. On je taj koji traži svoj identitet. U
smjeni proiciranih okvira on dolazi do markiza i to je prijelomni trenutak, smiješi mu se
kraj njegovih muka. Mole ima kćer koja zatrudni sa Sorelom pa on odlučuje
nagraditi miljenika svoje kćeri titulom da bi je bio dostojan. Mora se naći novi
dostojni otac, a po pričama se mora dokazati da je Sorel njegov nezakoniti sin. Tu
bismo ušli u tipični 18-stoljetni roman, ali Stendhal to odbija, rješava probleme na
drugi način. Sve je spremno da Sorel dobije plemićke insignije, čak dobije i novac
od markiza, dio kojega šalje pravom ocu da ga namiri u svom sjećanju i da ga se
stvarno riješi. Tada markizu stiže pismo gospođe de Rênal koja je bila postaja na
Sorelovu putu, ali ona nije gipka kao on u potrazi za svojim identitetom i ostaje emocionalno
fokusirana na njega - pismo je prokazivačko, a napisano je iz očaja. Ona ga prikazuje
kao uzurpatora, lašca, kao ono što on i jest, samo što sam ne vidi tu stranu
svojega značaja. Markiz mu pokazuje pismo i otvara mu oči za jednu stranu
vlastita karaktera.

Sve je bilo spremno i sve se moglo izgladiti, ali tu Sorel poteže prvi nepromišljeni potez
(dosad je sve bilo režirano), zatečen je nespreman. Vraća se natrag (prvi
backward movement) i zatječe gospođu u crkvi gdje se moli te ispaljuje u nju
hitac. I ne samo u nju nego i u romaneskno tkivo koje se sada drukčije organizira.
Taj je čin nemotiviran, spontan, dotada je pripovjedač neprekidno objašnjavao
Sorelove postupke, a na tom mjestu gdje je objašnjenje najpotrebnije, on ga
uskraćuje. Sorelova je karijera uništena, završava u zatvoru, mora objašnjavati
svoje postupke na sudu i svaljuje se u društveni ponor. Čitatelji sve do danas
imaju problem s tim nemotiviranim postupkom - ispisane su stranice u pokušaju
da ga se objasni. Drugi nemotivirani postupak – nema ni riječi o revoluciji,
preživjela gđa. De Rênal piše pismo za pomilovanje kralju Karlu X. koji je tada već
bio svrgnut (1824-1830) - Stendhal falsificira povijesne činjenice.
Nakon što je sam Sorel rekao da je roman njegova života završen, kad je pred
posvećenjem, Stendhal mu izmiče tlo pod nogama i pušta ga da pada. U
posljednjih 11 poglavlja pripovjedač više ne nadzire smisao Sorelovih postupaka
pa tako pripovjedač kao 6. otac gubi kontrolu nad svojim sinom i ironiju koja je do
tad bila usmjerena na Sorela okreće prema samome sebi jer je izgubio kontrolu.
Posljednja 4 poglavlja gube svoje sinopsise tj. glave, obezglavljuju se kao što će
Sorel biti obezglavljen na samome kraju pod giljotinom. Zašto se Stendhal
odlučuje na takve postupke da potkopa tradicionalnu strukturu romana?

Stendhal odlučuje do kraja slijediti priču koju je pročitao u novinama i koja mu je

bila baza. Odlučuje logiku romanesknog štiva dovesti u pitanje iz perspektive
novinskog diskursa. I tu priču iz novina uklapa kao malu epizodu u sam roman – kad
Sorel dolazi u kuću de Rênalovih iz džepa mu ispada novinski članak u kojem je lik
Louis Jeurel. Sorel će slijediti taj obrazac – dakle, obrasci identiteta nisu više zadani
romanom nego novinama. Stendhal ne bira romaneskni obrazac 18. st, nego novinski 19. st i
tako stvara novi romaneskni obrazac koji će dopuštati nemotivirane postupke, koji će
iznevjeriti obrazac očekivanja.

Kada bi roman završio nakon Sorelova pronalaska oca, tj. kada bi se završio
zaplet, onda to ne bi bio život – ne dopušta da zaplet nadvlada nad stvarnošću i
nad nepredvidivošću života.. Posljednjih 11 poglavlja završetak su koji je bio u novinama.

Stendhalov roman ironizira roman Sorelova života, pušta ga da živi dalje i pokazuje da se
život ne može strpati u romaneskni zaplet, on isklizava, prelijeva se, ne slijedi obrasce.
Nepredvidljivost se očituje i u načinu na koji je Stendhal pisao svoje romane. Oni
su nastajali u velikoj hitnji, grozničavim pisanjem iz dana u dan. Stendhal nema
unaprijed pripremljen plan, piše na novinski način, njegovi romani nisu iznutra
prožeti zapletom koji ih objedinjuje u logičku cjelinu. Premještanje iz jednog
događaja u drugi bez gledanja unatrag kao što radi Sorel - samo budućnost može
donijeti razrješenje, stalna odgoda kraja, a kada dođe kraj on je abruptan, s
neočekivanim rješenjem.

Sorel je pravo biće zapleta – realistički roman gradi jednu vrstu zapleta kad junak
prekoračuje društevne granice. Fra. intrigue (zavjera, zaplet), engl. plot (zaplet),
hrv. spletka, zaplet.

U svakoj zavjeri ima neki zaplet (pletenje). Zaplet sadrži u sebi prekršaj (što gušći zaplet,
to više prekršaja). Iz zapleta ne možemo izaći nevini - samim time što smo sudjelovali
u zapletu nosimo neku krivnju. Kada Sorel kaže da je roman njegova života gotov, on nije
gotov jer se nije oslobodio krivnje, on ostaje kriv. Pripovjedač se na kraju povlači i
nema komentara jer je Sorelova priča gotova – zadnja 4 poglavlja nemaju ni
naslova, ni zaglavlja. On priznaje da je Sorel izašao izvan njegove kontrole onda
kada je zaplet završio (poglavlja se obezglavljuju isto kao što Sorel na kraju gubi
glavu na giljotini. Pripovjedač više nema glavu (lice) da ga prepoznamo.

Glavu gube – pripovjedač, Sorel, poglavlja, a i roman koji je sastavni dio romana
(Sorelov roman u Stendalovu romanu). Sorelov je roman fikcionalan, 'roman za
sobarice' – sukob romance (zavodničkog romana) i trezvenog romana.

Ako je Sorel krenuo u potragu za svojim ocem i ako je 5. napustio, a posljednji

koji bi mogao objasniti njegove postupke – pripovjedač - diže ruke od njega,
potraga završava bez oca. Kao što Sorel ne nalazi oca, ni roman ga nema jer se
pripovjedač odriče skrbi nad romanom, zadnja su poglavlja obezglavljena. Čitatelj
ga ne može pripisati nekom ocu, interpretirati ga tako da dobije logiku, identitet -

79
pitanje ostaje otvoreno. Kao i ključno pitanje tko će voditi Francusku - crveni ili
crni. Rascjep je prevelik, odgoda odgovora postaje princip. I sudbina tog romana
koji nije mogao biti pročitan u svoje doba, a i kasnije zadaje probleme.

Pitanje autoriteta: tko odgovara za Sorelov roman?

Roman podržava ideju da Sorel sam odgovara za svoj roman, pa je tako i sam
odgovoran za svoj život – sam bira oca i sam donosi odluke. Pripovjedač je taj koji
donosi odluke, ali ni on ne preuzima odgovornost, nego to radi novinski članak
(koji je dnevni i slučajni).

Tko je krajnji autoritet?

Roman ne daje ni točan odgovor na pitanje tko je otac. Odgovor se odgađa za
budućnost, tu odgodu za budućnost imaju svi Stendhalovi romani – sve se
događa brzo i neočekivano. To Stendhala razlikuje od ostalih realističnih pisaca –
SNAŽNA USMJERENOST PREMA BUDUĆNOSTI. Stendal piše romane bez plana,
mijenja radnju iz dana u dan – akceleracija prema kraju, a kraj se ne zna jer
budućnost nije poznata. Kod njega je tema POVIJEST.
POSEBNA KOMPOZICIJA – načelo odgode, odgovor daje budućnost.

Zašto u romanu izostaje revolucija, iako je to kronika 1830. godine?

Revolucija bi donijela logičan kraj zapleta drame. Kada bi revolucija bila kruna,
povijest bi završila priču. Kako Stendal niječe svaki autoritet, niječe i politički.
Izbjegava revoluciju da ne bi dao logičnost i povezanost zbivanja, on želi da
nepredvidivost vlada njegovim romanima. Ne želi da njegov roman bude
zavodnički, tj. da zavodi na fikcionalan roman.

Autoritet – problem zakona ili oca?

Crveno i crno – dva politička značenja, to je roman koji postavlja pitanje tko će
odgovarati za Francusku – crveni ili crni. Odbija dati odgovor jer bi politika onda
bila logična.

Sažetak:

1. dio: Gradonačelnik grada Verrières, gospodin de Rênal, odlučuje uzeti 18-godišnjeg

Sorela da bi nadgledao njegovu djecu. Traži od Sorelova oca da mu dopusti da se
kod njega zaposli. Sorel djecu uči latinski i pomalo se sprijateljuje s gospođom de
Rênal. Sobarica Eliza se zaljubljuje u Sorela, ali on počinje pokazivati naklonost
prema gospođi de Rênal, kao i ona prema njemu. Sorel u svojoj sobi ima malu crnu
kutiju u kojoj čuva Napoleonovu sliku. Kada sluga i vrtlar pretresaju sve slamarice
u kući, Julien zamoli gospođu de Rênal da uzme kutijicu kako je nitko ne bi našao – ona
misli da je unutra slika žene koju Sorel voli. Sorel odlazi u planine i posjećuje
prijatelja Fukea, trgovca drvetom koji mu predlaže da zajedno rade. No, on
odbija, vraća se natrag u Verrières i zavodi gospođu de Rênal – ulazi noću u njezinu
sobu. Nakon nekog vremena njihove ljubavi i grižnje savjesti, gradonačelnikov
politički savjetnik Valenod saznaje za aferu i počinje širiti glasine te piše
anonimno pismo gospodinu de Rênalu.. On je osramoćen, ali Sorel i gospođa de
Rênal kolažiraju drugo pismo, a ona odglumi da je sve to laž (Valenod spletkari jer je i sam
bio u nju zaljubljen) te sama napomene kako bi Sorelu trebalo dati otkaz. Opat Chélan,
svećenik i Julienov mentor, daje Sorelu mogućnost da se odluči želi li otići
prijatelju Fukeu ili u sjemenište te ga nakon njegove odluke šalje u Besançon
kako bi izbjegao skandal. Sorel se od Chélana vraća gospođi de Rênal te ostaje
cijelu noć, nakon čega odlazi u Besançon. Opat Pirard ga prima jer ga je
preporučio Chélan, koji je najbolji svećenik u cijeloj biskupiji i njegov prijatelj već
30 godina. Daje Julienu najbolju sobu, nakon što je ostao impresioniran njegovim
poznavanjem telogije. Drugi dan Sorel za svog ispovjednika izabire Pirarda, čime
tada pečati svoju sudbinu jer Pirarda sumnjiče zbog jansenizma. Glavnom se
upravitelju sjemeništa Pirardu uskoro veoma svidi Julien pa ga podupire kako bi
ovaj postao velikim svećenikom. Sorel saznaje da je gospođa de Rênal postala
veoma pobožna te da ponekad dolazi u Besançon na ispovjed. Drugi su svećenici
ljubomorni na Sorela zbog njegove inteligencije – zovu ga Martin Luther. Sorel
postaje direktorom sjemeništa. Pirardov aristokratski poznanik Markiz de la Mole
želi da ovaj dođe u Pariz gdje će mu prepustiti jednu od naboljih župa u okolici
Pariza, a on prihvaća. Markiz ga zatim moli da postane njegovim osobnim
tajnikom, na što Pirard predlaže Sorela. Sorel se vraća u Verrières kako bi zahvalio
Chélanu i posjetio gospođu de Rênal te saznaje da je ona sve ispričala Chélanu i da mu
je slala pisma koja ovaj nije nikada dobio. Odlazi u Pariz.

2. dio: Julien je zgrožen pariškim društvom, ali i uzbuđen; pokušava se uklopiti

među plemenitaše, ali ga ovi smatraju društveno inferiornim. Uspješno obavlja
poslove kod de la Molea, prisustvuje večerama i druženjima, sudjeluje u
ispraznim običajima tog društva. Malo-pomalo preuzima sve više odgovornosti u
poslovima. Jednoga se dana u kafani s njim bezrazložno sukobi neki čovjek te ga
uvrijedi i u lice mu baci posjetnice. No, Julien ga ne može pozvati na dvoboj jer
nema svjedoke, ali kada pita poručnika Lievena a ovaj pristane, zajedno odlaze
potražiti gospodina viteza Bovoazija, što je pisalo na posjetnici. Ispada da on nije
izazvao Sorela, nego njegov kočijaš, a u dvoboju Sorelu metak probije ruku.
Gospodin Bovoazi i njegov prijatelj otkrivaju da je Sorel zapravo nezakonit sin
bliskog de la Moleova prijatelja, ali samo s namjerom da ispadne kako Bovoazi
nije bio u dvoboju s tesarovim sinom. Na jednom balu Mathildu zainteresira Sorel.
Tu počinje njihov odnos. Ona se njemu svidi zbog kraljevskog držanja i raskošnih
haljina, a ona se zaljubljuje u Sorela jer ju on isprva ignorira i prezire. Sorel misli
da je dio zavjere pa se prema njoj ponaša hladno (što samo raspiruje njezinu
ljubav), a kada ga ona noću pozove u svoju sobu nakon nekoliko pisama, postaju
ljubavnici. Mathilda nakon toga sumnja u svoju ljubav, a Sorel se zaljubljuje –
svaki put kada jedno pokaže osjećaje drugo se ohladi. Usred njihovih ljubavnih
natezanja, de la Mole moli Sorela da s njim prisustvuje važnom sastanku nakon
čega će morati napamet naučiti sažetak svega što je rečeno te otići u London to
nekome ispričati. Biskupi i aristokrati raspravljaju o budućnosti Francuske. Odlazi
u London, a nakon toga u Strasbourg. Tamo priznaje knezu Korazovu da je
zaljubljen, a pri povratku to isto priznaje grofu Altamiru koji mu daje savjet da
udvara drugoj ženi kao bi zaboravio na svoju ljubav. Daje mu stroge naputke
kako se treba udvarati, te mu daje ljubavna pisma koja će Julien prepisivati
udovici de Fervak. Sorel također saznaje da će de la Mole uskoro postati ministar,
što znači da bi on mogao postati biskupom. Sorel se počinje udvarati udovici
maršala de Fervaka. Ona ga čak poziva na večeru, gdje se također nađe u visoku
društvu. No, Mathilda vidi da se on udvara drugoj i postaje ljubomorna, a kad vidi
da Sorelu stiže pismo od udovice obrati mu se, na što se on mora držati hladno.
Ona je sada opet zaljubljena. Nakon nekog vremena Mathilda mu saopćava da je
trudna, što bi Sorelu trebala biti dovoljna garancija da ona misli ozbiljno. Ona
odmah piše pismo ocu de la Moleu u kojem mu iznosi sve što se dogodilo. Markiz
je bijesan, a Julijen mu čak daje mogućnost da ga ubije. Otputuje u provinciju, a
Mathilda ne odustaje od svojih zahtjeva kod oca. De la Mole mu daje titulu kako
bi se mogao vjenčati s Mathildom – vitez Julien Sorel de la Vernej. On napokon
ima novac i aristokratsku titulu – tu Julien sam kaže da je njegov roman gotov.
Tada ga Mathilda zove da se vrati u kuću de la Molea, gdje je gospođa de Rênal
Markizu poslala pismo u kojem optužuje Juliena kao ženskara kojeg zanima samo

81
bogatstvo (pismo je sastavio njen ispovjednik, a ona ga je prepisala). Sorel se
vraća u Verrières i puca dvaput u gospođu de Rênal u crkvi. Odvedu ga u zatvor, a kada
saznaje da ona ipak nije mrtva svejedno želi da ga se osudi na smrt jer kaže da je
njegov čin bio promišljen. No, ipak se kaje zbog zločina. Posjećuje ga opat
Chélan, zatim Fuke, a dolazi i Mathilda prema kojoj Julien sada osjeća sve manje,
dok većinu vremena misli na gospođu de Rênal. Mathilda objašnjava opatu Frileru da
se tajno vjenčala s Julienom, a on joj obećava pomoći osloboditi Juliena. Sorel
shvaća da je zaljubljen u gospođu de Rênal i da su osjećaji prema Mathildi prazni.
On spominje Mathildi da povjeri njihovo dijete nakon njegove smrti nekoj dojilji u
Verrièresu koju će nadzirati gospođa de Rênal. Na suđenju Sorela proglase krivim i osude
ga na smrt. Pojavljuju se poglavlja bez epitafa ili naslova (od 42. poglavlja). Mathilda dolazi u
zatvor i govori Julienu da ju je Friler prevario. Sorel se ne želi žaliti na presudu. Opet
dolazi gospođa de Rênal i govori mu da se mora žaliti na osudu ako želi da mu oprosti.
Posjećuje ga otac, za kojeg Sorel shvaća da ga ne voli, ali da ga se riješi obećaje
mu novac u ostavštini. Vraća se gospođa de Rênal koja je pobjegla iz Verrièresa i
odlazi pred kralja Charlesa 10. da ga spasi. Sorel moli gospođu de Rênal da se brine za
Mathildina sina. Mathilda sahrani Sorela, a gospođa de Rênal umire 3 dana nakon što su ga
giljotinirali.

ROMAN 19. st

Roman 19. st afirmira novi tip problema preko svog glavnog junaka. On se nalazi u procesu
stalnog samooblikovanja, traži identitet, distancira se od onog koji mu je zadan
rođenjem.
Potraga za pravim identitetom je ambivalentna. S jedne strane mora se zatajiti vlastito
podrijetlo da bi se došlo do novog identiteta, ali se to podrijetlo stalno vraća (u
vidu more, osjećaja krivnje). Svi kod Juliena Sorela osjećaju diskrepanciju - on je
dečko sa sela, iz provincije, ali ima nešto plemićko u njegovu držanju i to
primjećuju i drugi likovi. Markiza de Rênal prikazuje ga kao čudovište, a on i sam
sebe proglašava čudovištem i tu se lomi njegova sudbina.
Viktorijanci = Charles Dickens, Lewis Caroll, Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, W. M.
Thackeray, Thomas Hardy, H.G. Wells, Oscar Wilde. Braća i sestre književnici - Sestre
Bronte: Emily, Anne i Charlotte; Jacob i Wilhelm Grimm.

Doba obilježeno vladavinom kraljice Viktorije (1837-1901) smatra se jednim od

najimpresivnijih razdoblja (Elizabeta – 1558-1603). Kraljica Viktorija vladala je pola
stoljeća, a za to je vrijeme stvorila mentalitet i klimu opće društvene represije
koja je urodila romanima koje je teško razumjeti izvan tog konteksta. Engleski je
roman nastao prije francuskog i njemačkog – industrijalizacije je bila jača i to
utječe na distribuciju romana i odnos prema individui (željeznica, parobrod,
kolonizacija Indije, Egipta).

Izdvajanje individuuma radi lakše kontrole. Tako se stvara smetlište društva koje
je predmet posebnog interesa (zločinci, kriminalci, žene). Te devijacije ugrožavaju
život, ali su privlačne i želi ih se disciplinirati. Sve to određuje strukturu
viktorijanskog romana – glavni su junaci otpadnici – osobenjakinje, luđakinje,
seksualno devijantne žene. Drugi omiljeni likovi – nerazumna i prirodno pokvarena
djeca, kod Dickensa zatvorenici, kriminalci.

Foucault svoje djelo o povijesti seksualnosti počinje poglavljem o seksualnosti kod

viktorijanaca. U to je doba seks samo u funkciji društva tj. reprodukcije. Samo je
seks u braku legitimiziran. Sve je drugo sumnjivo i podvrgnuto je kontroli. S jedne
se strane onemogućuje javni govor o seksu, a s druge se strane raznim
tehnikama (ispovijed) zalazi u tamne sfere i drži ih se pod kontrolom. U to je doba
ljudska spolnost podvrgnuta najpomnijem nazoru, ali kao nešto patološko. Sve
vrste otklona, izgreda i najbeznačajnije vrste podvrgnute su pažljivoj raščlambi,
stavljene su u centar pažnje da bi se prakticirala kontrola, nadzor nad ljudskom
privatnošću. Sastavni dio tehnike upravljanja stanovništvom proizvodnja je
delinkvencije.

Dickens vrlo brzo postaje čitan autor (tada su se romani objavljivali mjesečno u
časopisima, što zahtijeva stalnu zanimljivost). On stvara kompleksne zaplete koji
privlače čitatelje – stvara niz niti i onda ih vodi. I sam je bio dijete rastavljenih
roditelja, pa mu je to postala opsesija koja utječe na kompoziciju njegovih
romana.

Predmet Dickensonova interesa granične su pojave koje signaliziraju napetosti

između javne i privatne sfere, disciplinarnog prostora represije i liberalnog prostora
ideologije. Polariziraju se fact & fancy - svijet činjenica i svijet mašte (no, protiv
mašte, a u korist činjenica). Oni su polarizirani, ali i isprepleteni, zapleti su
iznimno kompleksni. Pisao je i objavljivao svoje romane u nastavcima pa je
permanentno odgađao rasplet uvođenjem novih zapleta.

Charles Dickens (50-e i 60-e godine 19. st) - engleska književnost viktorijanskog doba u
punom jeku.

David Copperfield 1850.

Sumorna kuća (Bleak House) 1851 / 52.
Teška vremena (Hard Times) 1854.
Velika očekivanja (Great Expectations) 1861.

Tri romana u 1. licu (dva potpuno: David Copperfield i Velika iščekivanja,

83
Sumorna kuća izmjenično 1. i 3. lice).

Teška vremena (1854) - prvi roman koji je Dickens objavljivao u nastavcima.

Dickens je zabavljač - organizira maštu da bude tržišna. Tjedniku koji je propadao

povećava se tiraža i te činjenice upozoravaju da se mašta i ekonomija preklapaju.
Dickens je ekonomski nastrojen prema publici. No, tjedni ritam šteti romanu, jer D.
nije uspio srediti sve u zapletu.

Od avangarde do danas osvješćuje se veza između pojmova PLOT (zaplet) i

COMPLOT (zavjera). Zaplet je zavjera protiv čitatelja – treba ga uvući da kupi
knjigu. To je nedostojno književnika, no u 19. st to nije bilo lako – zato na
Dickensa ne smijemo gledati kao na nekoga s ekonomskom težnjom jer to je tada
bilo uobičajeno.

Neki se likovi grupiraju oko racionalnoga uma, a drugi oko pola mašte. Pol mašte – Sissy
Jupe (jupe – suknja). Cirkus je poprište smijeha i stoji nasuprot ekonomskog načela
ponašanja koji prati industrijalizacija.

Kratki sadržaj:
Knjigu otvara mišljenje o utilitarnom odgojnom sustavu. Upoznajemo se sa stilom
podučavanja koje se oslanja samo na činjenice. Thomas Gradgrind u takvom
sustavu odgaja djecu Toma i Louisu. Njegov dugogodišnji prijatelj Josiah
Bounderby, vlasnik tvornice, također odobrava taj sustav. Kada kćerka
cirkusanta, Sissy Jupe, dođe u Gradgrindovu školu, ona uzburka stvari svojim
poimanjem života koji se ne sastoji samo od čvrstih činjenica. Njezin otac bježi iz
cirkusa i ostavlja ju, a Gradgrind se sažali i uzima je kao jednu od svojih sluškinja.
U industrijskom gradu prosječne ljude predstavlja Stephen Blackpool, pomoćnik u
Bounderbyjevoj tvornici. On se želi razvesti od svoje alkoholičarske lude žene, ali
nema novca. Zaljubljen je u Rachael, također pomoćnicu u tvornici. Kada
nepoznata žena dođe u grad otkrivamo da je ona Bounderbyjeva majka.
Bounderby je tvrdio da je siroče, rođen u jarku od majke koja ga je napustila tako
da ona nikome ne govori tko je. Sissy Jupe s vremenom postaje član obitelji. Tom
se u međuvremenu pokušava snaći u životu. Sprijateljuje se s Harthouseom, koji
ga koristi kako bi došao do Louise. Harthouse uvjerava Louisu da s njim pobjegne,
ali intervenira Sissy isplaćujući Harthousea. Louisa krivi svoga oca kojem slomi
srce i natjera ga da se osjeti krivim. Tom bježi kada otkrije da su otkrili da ima
majku. Bježi s novcem i smjesti Blackpoolu, ali ga nalaze u cirkusu. Gradgrind je
užasnut i osjeća kako mu se sustav ruši. Odriče se utilitarizma zbog štete koju mu
je načinio. Tom bježi iz zemlje. Louisa živi kao Sissyina družbenica dok se ova ne
oženi i ima djecu.

4 zapleta (dva osnovna):

1) Tiranski odgojitelj Thomas Gradgrind ('dobročinitelj') – djeca koju odgaja. Oko
njega se okupljaju ostavljena djeca - Sissy Jupe, Louise, Tom. Gradgrind ima svoju
(viktorijansku) koncepciju odgoja - to bring up by hand (igra riječima: odgojiti i tući) -
represivni odgoj, djeca su sklona zastranjenju pa ih treba podvrgnuti strogoj
kontroli, iz njihova se ponašanja istjeruju spolnost i mašta.
2) Josiah Bounderby (engl, prostak, neotesanac) – majka. Bounderby niječe
svoju majku i pretvara se da je nahoče.
3) Sissy – otac. Sissy suprotno od Bounderbyja traga za svojim ocem, za podrijetlom.
4) Stephen Blackpool i Rachel.

Odgojna linija romana – tradicija bildungsromana i problem oca kao kod

Stendhala. Ženu treba disciplinirati za kuću, a mušku djecu odgojiti za karijeru.
No, Gradgrind je sposoban uvidjeti grešku, pa pred smrt postaje svjestan greške u svojoj
odgojnoj koncepciji.

Dvije suprotne tendencije u zapletu - bijeg od istine svog podrijetla i potraga za istinom o
svom podrijetlu.
1. Bounderby i majka. Bounderby je Gradgrindov pitomac, sam sebi nameće
zahtjeve, disciplinira se kako bi koristio sebi i drugima – pol ekonomije i
činjenice, on je puno beskompromisniji od Gradgrinda. Izdaje sebe za
siroče kojeg je ostavila majka. On želi pokazati da je usprkos tome uspio u
životu i da se učinio korisnim. Čitatelj očekuje priču o njegovu podrijetlu.
On ne želi krenuti za svojim podrijetlom, u potragu za svojom majkom, jer
smatra da je to nevažno. No, ne može izbjeći suočavanje – majka ga nalazi
i dolazi do scene prepoznavanja. Majka opovrgava vjerodostojnost njegove
priče i on se pokazuje kao lažac, hinjeno nahoče. Prepoznavanje ima
dvostruki učinak – legitimira ga, ali ga stvara dvostrukim uljezom, što ga
lišava ugleda, iako mu donosi bolji status (srednje građanstvo).
2. Sissy i otac – Sissy je pozitivan lik. Ne pokušava konstruirati podrijetlo jer ju
je otac doista ostavio (ostavljena je u košari). Želi mu ući u trag, ali ima
poteškoće. Njezin je otac klaun, a odgajatelj djeci zabranjuje cirkus. Do
kraja ne uspijeva pronaći oca.

Zato su ta dva zapleta suprostavljena – Bounderby nalazi majku a ne želi je

naći, dok Sissy ne nalazi oca a traži ga. Pas Marrylegs prati Sissy na putu, a
kada dođe otac i kaže psu da skoči na stolicu te ovaj ne posluša, otac počinje
tući psa. Sissy zaplače – 'Kako se možeš tako ponašati prema njemu kada on
ovisi o tebi?' (ključna rečenica teksta). Sve to Sissy priča svojoj prijateljici po
sjećanju, i kako je otac zaplakao nakon toga (tipična Dickensova scena).

Odgojni je zaplet u središtu, a okolo su dva antitetična zapleta. Iako je Sissy

ostavljena, ona nije pokvarena – odgoj i ponašanje ne proizlaze nužno jedan iz
drugoga, karakter je predodređen – tako se narušava koncepcija o odgoju.

Dickens razvija teoriju o preddeterminiranosti karaktera rođenjem - i Bounderby i Sissy

se moraju na kraju susresti sa svojom preddeterminiranošću. Čovjek može
spoznati svoju predodređenost.

Velika očekivanja (1861) – razrada Teških vremena

Pip (Philip Pirrip, kod Ugrešić Pipo) - palindrom

Analogija između dvije linije zapleta – Teška vremena: Grandgrin odgaja Louisu i
ona postaje ledena, a u Velikim očekivanjima gospođica Havisham odgaja Estellu
(Magwitchevu kći) s istim rezultatom, jer i ona također uviđa da joj je odgoj
pogrešan.

Strah od podrijetla i bijeg od njega jer ono donosi sramotu i nevolju – likovi bježe
naprijed zbog svojeg podrijetla, ali naprijed nalaze ono od čega su bježali.
Identitet se pokazuje kao praznina. Scena prepoznavanja – Magwitch, netko od
koga je Pip bježao kao od sramote, jest dobročinitelj njegova života, a Pip se
mora s time suočiti. Paralelni zaplet čine Miss Havisham i Estella – isti represivni
odgoj kao Gradgrindov i s istim završnim kajanjem zbog njega.

Dickensovi romani utjelovljuju užas izloženosti pojedinca, identitet ne stoji pod individualnom

85
kontrolom, nego je izložen društvu. Dickensov roman pokazuje apsurdnim bivše
(realističke) scene prepoznavanja (kao kod Stendhala), ali i negira podrijetlo.

Teška vremena - ekonomsko načelo Gradgrindova odgoja pokazuje se

nemogućim, ne može se iskorijeniti iz čovjeka ono što mu je usađeno, zaplet se
opet izjalovljuje.

Roman ima 3 dijela; pisan je 1. licu, a govori stari Pip.

Sadržaj:

Prvi dio: Na Badnjak mladi Pip, siroče koje odgaja njegova sestra Joe Gargery i
njezin muž kovač Joseph (Joe) sreće robijaša bjegunca na seoskom groblju.
Čovjek koji je pobjegao s robijaške galije uplaši Pipa i primora ga da mu donese
turpiju i kliješta kako bi se oslobodio. Pip mu uz to donosi hranu i rakiju koju je
ukrao od kuće. Dvojicu robijaša uskoro uhvate, a Pipov zatvorenik tvrdi da ga je
ovaj drugi pokušao ubiti; sestra i Joe saznaju da je Pip ukrao stvari iz kuće. Joe
Gargery je zla prema Pipu, ali je Joe dobar i prostodušan čovjek; nepismen je;
pretpostavlja da će Pip krenuti njegovim stopama. Pipa izjeda krivnja zbog
ukradenih stvari. Jednoga dana ujak Pumblechook obavještava Pipa da ga je u
svoju kuću pozvala gospođica Havisham kako bi se igrao s njenom posvojenom
kćerkom Estellom. Havisham je stara očajna žena koju je na svadbeni dan
napustio njen zaručnik i od tada se povukla u kuću te tamo živi odjevena u svoju
vjenčanicu; svi su satovi zaustavljeni na 20 do 9, ne izlazi van, svadbena torta još
je na stolu, kao i svi ukrasi. Estella je prekrasna ohola mlada dama u koju se Pip
odmah zaljubljuje, a ona se ponaša prema njemu hladno i izazivalačaki – upravo
kako ju je učila njezina pomajka (njezin je projekt da odgoji Estellu kako bi ova
slomila srca muškarcima i osvetila ju). Pip ih često posjećuje, a Estella postaje
razlogom zbog kojeg Pip želi uspjeti u životu. Jednog dana gospođica Havisham
zove i Joea te mu daje novac kako bi ovaj učio Pipa kovačkom zanatu. To je
trebao biti njihov posljednji sastanak. Pip je očajan kovačkim šegrtovanjem jer
shvaća da je siromašan i običan i da ga Estella takvog nikada neće voljeti. Estella
odlazi iz sela, a Pipovu sestru netko napadne, udarivši je s leđa čekićem u potiljak
te ona ostaje invalid pomračena uma (kasnije saznajemo da je to bio Orlick, koji
radi kod Joea; on se zagledao u Biddy i ljubomoran je zbog toga što se njoj sviđa
Pip). Djevojka Pipovih godina, Biddy, dolazi se za nju brinuti - ona je siroče, a i
prva Pipova učiteljica. Pipu jedne večeri u krčmi pristupa odvjetnik Jaggers (kojeg
je Pip već jednom vidio kod gospođice Havisham) i otkriva mu što ga čeka –
Velika očekivanja: Pip je naslijedio mnogo novca od anonimnog dobročinitelja i
mora odmah krenuti u London kako bi postao džentlmen.

Drugi dio: U Londonu Pip živi s čovjekom kojega je davno sreo kod Estele i s kojim
se potukao kao dječak - Herbertom, sinom njegova tutora (on ga proziva Händel),
a uvjeren je da je njegova dobročiniteljka gospođica Havisham. Također vjeruje
da je njezin plan da se jednoga dana oženi Estellom. Pip se sve više srami
prostodušnog Joea i udaljuje se od njega; Pipova sestra umire, a on se još više
zaljubljuje u Estellu koju sada češće viđa jer živi blizu Londona, u Richmondu (s
njom posjećuje i gospođicu Havisham, kojoj ova svakodnevno piše izvještaje iz
života u visoku društvu). No, Estella je sve hladnija, a on joj nikada ne priznaje
svoju ljubav. Pip se sprijatelji s Wemmickom, službenikom u Jaggersovu uredu, a
upoznaje i Bentleyja Drummlea, užasnog mladića koji se udvara Estelli. Jedne
večeri u Pipovu stanu (Pip ima 23 godine) se nađe čovjek koju mu otkriva da je on
njegov dobročinitelj Abel Magwitch (Provis, Pipov ujak i gospodin Campbell), onaj
kriminalac kojem je Pip pomogao kao mlad. Magwitch mu je pomagao kako bi mu
zahvalio na dobročonstvu. Magwitch želi ostati u Londonu, iako je protjeran iz
Britanije pa će ga objesiti ako ga nađu, a Pip ga se srami i ne želi živjeti blizu
njega.

3. dio: Pip obavještava fospođicu Havisham da je pronašao svojeg pravog

dobročinitelja te iskreno govori Estelli što osjeća. No, Estella se treba vjenčati s
Bentleyjem Drummleom. Nakon nekog vremena Magwitch i Pip ipak postaju
prijatelji (Magwitch je žrtva klasne strukture – rođen je kao siromašan i cijeli je
život morao krasti, dok je drugi zatvorenik Compeyson rođen bogat pa uspijeva
izbjeći robiju). Herbert i Pip skrivaju Magwitcha na obali; skuju plan kako će
Magwitch pobjeći iz zemlje veslajući rijekom te da će ga ukrcati na brod koji
putuje za Europu. To se dodatno komplicira jer Magwitcha traži njegov stari
neprijatelj Compeyson – on je zaručnik gospođice Havisham, kriminalac koji je
radio neko vrijeme s Magwitchem i na njega svalio sve kada su ih uhvatili; on je
drugi kažnjenik kojeg je Pip vidio u močvari kao dječak. Prije nego što će otići s
Magwitchem, Pip odlazi do gospođice Havisham koja se kaje zbog svojih
postupaka i traži njegov oprost. No, ona se previše približi vatri i zapali se, a Pip
je spašava, ozlijedivši se. Pip i Herbert pokušavaju pomoći Magwitchu da
pobjegne, ali ga zarobe jer ga Compeyson tuži policiji. On pogiba u borbi, a
Magwitch je jako ranjen. Umire u zatvoru, gdje mu Pip otkriva kako je zaljubljen u
njegovu kćerku Estellu. Ne govori mu da je Estellina majka Jaggersova sluškinja
Molly koju je ovaj oslobodio od osude za ubojstvo koje je učinila. Pip je
bankrotirao i razbolio se, a za to se vrijeme za njega brine Joe. Nakon što se Joe
vraća u selo, Pip ga slijedi i saznaje da se on oženio s Biddy. Odlazi u inozemstvo,
na istok, i radi zajedno s Herbertom (i njegovom ženom Clarom) u njegovoj tvrtki
(on je pomogao Herbertu kao anonimni dobročinitelj, traživši od gospođice
Havisham za njega novac). Nakon 11 godina Pip se vraća u selo, nalazi sretno
oženjenoga Joea i Biddy s dječakom koji se zove Pip, i posljednji put posjećuje
kuću gospođice Havisham koja je već odavno umrla. Tamo sreće Estellu kojoj se
raspao brak i koja sada želi prihvatiti Pipa kao svog prijatelja. Na kraju romana
oni zajedno ulaze u kuću, s naznakom da će i ostati zajedno.

David Copperfield (1850) - obrnuti inicijali Charlesa Dickensa

DC prema kraju romana pokušava tjeskobu svog romana razriješiti pisanjem. U
DC se javlja motiv samoodgajanja kroz čin pisanja. Svladavaju se harsh facts
ekonomskog života pomoću mašte, stvaranja.

Likovi u DC obilježeni su oklopljenošću, intenzivnim obrambenim mehanizmima.

Oni su karakteri oštećenih psiha, oštećenih života. U svijetu kakav jest otkriti
oštećeno ja znači propast. Samozatvaranje svoje osobnosti u kutiju jest
preduhitravanje toga da nas društvo zatvori u kutije (bolnice, umobolnice, škole,
druge institucije). Postoji permanentni strah od iskliznuća u nemilost, potonuća u
sramotu.

Potiskivanje nikad ne uspijeva jer se svaka represija na kraju pretvara u

ekspresiju, potisnuto izlazi van. DC čita različita štiva i tu traži nove identitete koji
će mu otvoriti prostor novih identifikacija. Izdvajanjem od drugih u procesu
čitanja on priprema svoju ekspresiju u pisanju. Način na koji se realizira unutarnja
sloboda u DC-u pokazuje to da bi se maštom svladao strah i prijetnja društva mi
se moramo samodisciplinirati. Pisanje romana najviši je
oblik samodiscipliniranja. Dakle, da bismo izbjegli discipliniranje od društva, moramo se
samodisiplinirati.

87
Potraga za oslobođenjem puno je drastičnija od one u Stendhala i njeni su
rezultati puno porazniji. Struktura zapleta u Dickensa je kružna; kad mislimo da
smo došli na kraj zapravo smo natrag na početku. Naprijed nas zatječe ono što
smo htjeli ostaviti iza nas (Bounderby). Sve napore za oslobođenjem sustiže
traumatična prošlost.

BAHTINOVO ČITANJE DOSTOJEVSKOG

Već se u Stendhalovu romanu vidi osamostaljivanje junaka u odnosu na autora – ta je

tendencija dovedena do vrhunca u Dostojevskog (stvara od 1846-1880).

Mihail Bahtin je posvetio dvije knjige stvaralaštvu Dostojevskog 'Problemi stvaralaštva

Dostojevskog' (1929), prerađeno u djelu 'Problemi poetike Dostojevskog' (1963).
Bahtin čita Dostojevskog s iskustvom suvremene proze ruskih modernističkih
pisaca (Bijeli, Sologub, Remizov, Ivanov) i čini ga modernijim nego što je bio.

Ključni je potez u poetici Dostojevskoga osamostaljivanje junaka. Njegovi su junaci

sposobni čak i za pobunu protiv autora à rus. izbytak: nešto što lik otima autorovoj
kontroli.
Likovi nemaju nikakve vanjske odrednice, kao pripadnici nekog društvenog ili psihološkog
tipa, nego se karakteriziraju svojim idejama, pa zato Bahtin romane Dostojevskog zove
romanima ideja. Autorska ideja nije nadređena drugim idejama. Te se ideje
međusobno potkopavaju i problematiziraju. Svaki je lik nositelj jednog vidokruga,
svjetonazora.. Izvan tih horizonata u tom svijetu nema objektivne stvarnosti, nego svijet
dobivamo prelomljen isključivo kroz njih: svu romanesknu stvarnost progutale su
samosvijesti likova.
Objektivni se položaj čitatelju ne nudi ni uz pomoć autora, zato je i on uvučen u
taj dijalog među likovima.

U modernističkom romanu postoji tendencija razgradnje autorske proze. Nema

više objektivne stvarnosti u romanu, nego sve primamo kroz svijest likova,
mnoštva horizonata podijeljenih među likovima. Čitatelj ne zna kojem bi
horizontu poklonio povjerenje, pa je uvučen u nedovršiv dijalog s likovima.

Dostojevskijevi likovi su intelektualci, društveno neukorijenjeni, određeni samo

svojom ideologijom - pravi likovi su ideje, a ne ljudi, smatra Bahtin. Nijedna od ideja
nije konačna, svaka se mijenja kroz roman. Predmet prikazivanja nije stvarnost, nego
svijest likova. Stoga je svijet Dostojevskijevih romana mnoštven svijet bez jasnog središta
koji se raspada na subjektivno centrirane svjetove. Sve su svijesti dovedene u načelo
istovremenosti pa se sukobljavaju u istom prostoru. Zaplet potpuno gubi važnost jer se
vremenska dimenzija zamjenjuje prostornom. Sve se svodi na dijalog koji se vodi van
vremena. Zaplet postaje načelo inscenacije dijaloga (poput funkcije didaskalije u
drami). Struktura zapleta se sa svakim događajem mijenja, u svakom događaju
postoje barem dvije svijesti. Zaplet dobiva obilježje dijaloga koji traje, a ni čitatelj
ni autor nemaju rješenje za taj dijalog, jer nema neutralne pozicije.

Svrha dijaloga - svaka je svijest upućena na drugu svijest - moja uvjerenja ovise o
tuđim uvjerenjima, horizont moje svijesti dijeli me od svijeta, nitko ne zna što je
svijet, jer ga svatko vidi svojim očima. Zato polemiziramo s drugima – da se
riješimo vlastitih neosviještenih predrasuda. To je beskonačan posao, jer svijet ne
postoji, postoje samo svjetovi. Upravo je to prema Bahtinu revolucionarno kod
Dostojevskog. Dostojevski želi preko svojih likova predstaviti svoju doktrinu. Samosvijest
junaka koja guta sve u sebe Bahtin naziva samosvijest svežder. Lik ponekad opovrgne
ono što pripovjedač kaže o njemu. Teoretočar Linačev kaže da se Dostojevskijev
pripovjedač stavlja u neposrednu blizinu likova, da je zaražen njihovim afektima i
stanjima, da nema odmaka.

Bahtin tvrdi da mi ne vidimo vanjštinu Dostojevskijevog junaka, nego ga čujemo,

doživljavamo ga preko njegova govora. Ono što iznose kao istinu, iznose u groznici i zanosu,
pa je predmet prikazivanja uvjerenje da je to što lik govori istina.. Dostojevski istražuje
odrednice kojima se likovi udaljavaju od vanjskih atributa, pa poseže za avanturističkim
zapletom gdje su likovi prikazani samo u svom djelovanju, a ne preko socijalnih odrednica.
Uvijek su u kriznim, rubnim životnim situacijama koje iz čovjeka izvlače ono
rubno i pomiču se iz jedne takve situacije u drugu (avanturistički zaplet).
Pokazuje da je čovjek uvijek u nastanku i da sve bitno u njegovu životu tek predstoji
– odgađa istinu o ljudima u budućnost.

Pluralnost objektivne stvarnosti ostavlja traga u svakoj svijesti, pa je svijest sukob

različitih glasova. Čovjek je decentriran, odvojen od sebe, svojom sviješću
neprestano odgovara na zamišljene prigovore drugih svijesti, pokušava se
organizirati tako da preduhitri te druge svijesti. Bahtin to naziva 'riječ s
odstupnicom' - likovi ne stoje iza riječi koje izgovaraju (skidanje odgovornosti).
Svaka je riječ polifonična, dvoglasna, dijaloška riječ. Čitatelj ne zna kome pripisati
odgovornost za te riječi – labirintni univerzum romana drugih Dostojevskog.

Ann Banfield se nadovezuje na Bahtinove teze.

Romani Dostojevskog romani su s praznim središtem perspektive, sam autor zauzima to
prazno središte. Iz sukoba perpektiva moramo detektirati kojim perspektivama autor
daje prednost, popunjavati prazno središte vlastitim projekcijama. Autor se tu
iskazuje kao naknadna projekcija, a ne kao primarni izvor kompozicije romana.
Ona to povezuje uz modernistički roman koji je gotovo lišen autorskog principa, pa
je pravi predmet pisane kulture. Autorska ideja nije nigdje prisutna, osim kroz dijaloge likova,
ona se pojavljuje pred nama u nedefiniranu obliku. Nijedna se ideja ne može pripisati izravno
autoru. Prema Bahtinu, geneza je romana Dostojevskog u karnevalskoj kulturi (ugasli
karneval).
Karnevalska kultura povezuje suprotnosti, a to se može prepoznati i u Dostojevskog.
On crpi svoje temeljne postupke iz antičkih (helenističkih) žanrova:

• sokratovskog dijaloga - likovi u Dostojevskog se prezentiraju u dijalogu u kojem

svatko zastupa svoju istinu koja je plod dijaloga; svaka je istina nedostatna -
o jednom su predmetu moguća različita stajališta (sinkriza) ili se provocira
sugovornikovo gledište (anakriza). Situacija krize - taj se dijalog uvijek
javlja u osvit propasti svijeta, raspravlja se o važnim temama (bogu, smrti,
istini), postavljaju se konačna pitanja sudbine svijeta. Svaka se ideja
relativizira.
• menipejske satire – uvodi važnost smijeha; smijeh se pojavljuje u prerušenom
obliku. To je smijeh autora koji pokazuje relativnost svih istina. Tu je

89
 sadržana dimenzija karnevalskog, oslobođenja od odnosa na ozbiljnost
ideja.

Bahtin pokušava pokazati kategoriju pamćenja žanra. Kada se posegne za žanrom, ulazi
se u tradiciju koja vuče korijene iz davnine i koja utječe na način sadašnje
strukturacije. Dostojevski u pamćenje polifonijskog romana upisuje karnevalsku
kulturu, aktivira u romanu neke dimenzije koje je realizam ugušio i odbacio.
Ključna Bahtinova teza - ono što je u romanu ugašeno, u Dostojevskog se vraća.. On
reafirmira temeljni princip karnevalske kulture, u njemu su sačuvane sve etape
koje je žanr prevalio - raznorječje, mnoštvo različitih govora (socijalnih govora,
stilova, žanrova). Dostojevski čini korak naprijed u povijesti romana tako da čini
korak nazad. Splet sustignutog bijega ili sramotnog podrijetla. Srameći se svog
podrjetla, likovi pokušavaju ostvariti društveni uspon, gradeći svoj identitet u
opoziciji onog koji im je zadan. Ono što lik ostavlja iza sebe sustiže ga.

Joseph Conrad: Srce tame (1899) i Lord Jim (1899-1900)

Romani su višestruko povezani strukturom tekstualni rending usmenog pripovijedanja.

Conrad - matični pripovjedač uvodi Marlowa pripovjedača. Tu i tamo se matični
pripovjedač javlja, podsjećajući da se Marlowljevo pripovijedanje odvija u okviru
romana. Conrad pripovjedač čuva sebi pravo da se ogradi od Marlowa
pripovjedača, da ga komentira. Situacija Marlowljeva pripovijedanja temeljna je
radnja oba romana, a onda se dobije i Marlowljeva priča. To je sailor's ili seaman's
yarn - priča se da bi se užas nepredvidljivosti mora ukrotio pričanjem. Prazno
vrijeme plovidbe ispunjeno je strahom od nemilosti u koje more može uvući
mornara. Priča je oblik svladavanja užasa straha ili čak osmišljavanja slučaja i
nepredvidljivog hira.

Modernistički roman demonstrira sukob između dvije temporalnosti: kairosa -

slučaja i kronosa - kronologički osmišljenog vremena. Ako je pripovjedačev zaplet
u stanju osmisliti slučaj, protok vremena, onda kronos pobjeđuje. Ako je
sadašnjost u stanju svladati prošlost, osmisliti je, onda ona postaje povijest. Inače
nećemo moći svladati protok vremena, ono nas uništava. Sukob sadašnjosti i
prošlosti, smisla i besmisla.

Modernizam je zainteresiran za našu unutrašnjost, čovjekovu dubinu, nesvjesnu

stranu našeg ja kojeg svijest pretvara u plohu s nepisanim pravilima pamćenja.
Prekapanje po prošlim navikama, otrašivanje zona mraka, tjeskoba, neznanja,
seksualnim inklinacijama koje treba staviti pod kontrolu.

Modernizam su uveli mislioci koji se zanimaju za tamnu, amimalnu čovjekovu

stranu. Darwin, Freud, William Jones → govori o funkcioniranju ljudske svijesti ispod
praga kontrole koju smo nametnuli. Slikarstvo - zanima ga način na koji ljudska
svijest konstituira ono vidljivo, koji mehanizmi djeluju u dubinskim slojevima
percepcije

Rainer Maria Rilke: Devinske elegije, ali prozni spis 'Zapisci Măltea Lauridsa
Briggea'; dnevnički zapisi, hipersenzibilizirani junak u prenadraženim stanjima
svijesti, grozničav - njegova percepcija svijeta odudara od standardne.
Dramatičnost romana ne potječe od događaja, koji su nezanimljiviji od njegove
razdražene svijesti. Lik kao ploha pamćenja, do boli oživljavaju svi tragovi
upisanih u tijelu, bolna prošlost oživljava. Prošlost kao ruševina koja je svojom
ruiniranošću za nas neodoljiv izazov, od nje se ne možemo odvojiti. Prošlost ne
dopušta da bude zgažena ma koliko bila nakazna. Zanos blatom i smradom
projekcija su njegova unutarnjeg stanja, opis vanjskog pejzaža opis je duhovnog pejzaža.

Kamov: Isušena kaljuža (1906, objavljen 30 godina kasnije). Glavni je junak Arsen. Opet
urbani pejzaž. Arsen pokušava isušiti prošlost od ljepljive privljačnosti. Prošlost nas s
jedne strane užasava svojom kaotičnošću, prijetnjom, a s druge nas privlači,
fascinira iz istih razloga.

Nastavak: Srce tame

Oba su romana potraga za takvom prošlošću, tek ako dopremo do njenog glasa,
moći ćemo je savladati. Bježanje od prošlosti u realističkom romanu imalo je
kobne posljedice, pa joj modernistički junak ide u susret.

Srce tame - 3 okvira pripovijedanja:

Conrad pripovjedač uvodi Marlowa pripovjedača, a Marlow propovjedač uvodi lik
Kurtza.
Marlowljevo dvostruko putovanje:

1) stupanje Kurtzovim stopama, rekonstrukcija nečijeg odigranog puta

(detekcija)
2) putovanje iz civilizacije u divljinu - obrnuta filogeneza, prema počecima,
prema mraku naših početaka. Put u srce tame tipičan je za modernistički
roman, fascinacija tamom, blatom, prošlošću.

Marlow rekonstruira svoju pustolovinu za grupu ljudi na brodu Nellie usidrenom

na Temzi; 3 tipa zapleta. Sailor's yarn, za dokidanje dokolice dok čekaju plimu.
Mrak pada, zgušnjava se scena pripovijedanja, londonska magla, smog; kao da
mrak koji je inače tako daleko od civilizacije nadire u njezino samo srce, u London
odakle brod treba krenuti. Marlow mora demonstrirati maksimalnu pripovjedačku
sposobnost da bi održao živom pozornost čitatelja.

Višestruki pokušaj da se smisao nametne besmislu. Slušateljima bježe misli, slučaj,

besmisao vlada njihovom situacijom, nisu spremni podvrgnuti se, prihvatiti logiku
priče, ali Marlow je uporan. To svladavanje divljine i kairosa projicirano je i na
ostale razine. Marlow pokazuje da je napor bijelog čovjeka da nametne logiku
prirodi, afričkom svijetu izjalovljen. Rezultat su samo apsurdne situacije.
Demonstrira se činovnički svijet u srcu džungle, apsurdnost tog napora,
industrijskog, militantnog, racionalno usmjerenog uma. Postoji fascinacija
nepoznatim koje treba spoznajno zaposjesti.

Sraz zakona i kaosa koji je poguban za zakon. Izvješća koja Marlow dobije o
Kurtzu na putu do njega proturječna su, on o njemu ne može steći jasnu sliku -
tek se od susreta s njim očekuje razrješenje nedoumica. Njegov autentični glas, a

91
ne glasine o njemu trebale bi rješiti zagonetku. No, Kurtz je u stanju delirija, on
ne može riješiti nedoumice. Jedino što kaže su riječi - Horor! Horor! Marlowljeva
potraga ponovno je izjalovljena. Divljina odnosi pobjedu nad civilizacijom. Marlow
je na povratku prisiljen krivotvoriti izvješće jer ne može Kompaniji ponuditi ništa
suvislo, a oni to očekuju. I kod Marlowa prevladava potreba za redom, ali on
može pobijediti samo po cijenu patvorenja, krivotvorine.

Kurtzova zaručnica Intended (Namjeravana) po povratku pita Marlowa koje su bile

Kurtzove posljednje riječi i tu je Marlow suočen s izborom: istina ili laž. Marlow,
engleski gentleman koji drži do morala, laže Intended da bi njen život sačuvao od
besmisla. Za nju je sačuvao laž, ali mornarima na Nellie je rekao istinu,
uključujući i to da je lagao Intended. To je diskriminacija - ona ne bi podnijela
istinu, slomila bi se, a mornari je mogu prihvatiti. Jedini način da sačuvamo red,
ispunimo šupljinu užasa jest laž (odnosno, civilizacija).

Ne zna se čime se Kurtz bavio. Svi koje Marlow upozna ga hvale, ali navode
različita zanimanja - novinar, glazbenik, slikar, lijepo recitira poeziju - Kurtz je
neuhvatljiv.
Njegova je najvažnija osobina glas. Kurtzova majka je napola Engleskinja, a otac
napola Francuz - u njegovu je stvaranju sudjelovala čitava Europa (obrazovao se
u Engleskoj). Naslov romana i situacija na palubi - mrak, tama se spušta, oni
zatim samo čuju Marlowljev glas a ne vide ga, kao što se nadaleko zna za
Kurtzow glas, a on se kao lik javlja tek na kraju. Na palubi se nalaze Marlow i
četiri čovjeka (jedan od njih je pripovjedač), dakle petorica.
Sadržaj Srce tame:
Na brodu usidrenom na Temzi izvan Londona Marlow počinje svoju priču o tome
kako je i ovaj prostor nekada bio mračna, necivilizirana divljina. Razmišljanje o
tome vodi ga u prošlost, sjećajući se kada je bio zapovjednik broda koji je plovio
Congom. Kao mlad čovjek želio je istraživati nepoznate predjele Afrike ili Južne
Amerike. Njegova utjecajna teta u Bruxellesu ugovara mu posao kapetana
parobroda koji će ploviti Congom. Kada dolazi do Kompanijina središta u Africi,
susreće se sa ropstvom crnaca i bjelačkom pohlepom. Upoznaje Kompanijinog
računovođu koji spominje Kurtza, prvoklasnog agenta poslanog po slonovaču koji
upravlja važnom trgovačkom postajom kao šef unutarnje ispostave, odakle šalje
više slonovače nego svi drugi zajedno. Marlowljevo zanimanje za Kurtza polako
postaje opsesijom i on postaje središte priče. Nakon kratkog putovanja Marlow
stiže u Kompanijinu glavnu postaju gdje otkriva da je parobrod kojim je trebao
krenuti na put potpuno uništen. Upoznaje lokalnog upravitelja koji spominje
glasine o Kurtzovoj bolesti te govori da ga se treba dovesti natrag što je prije
moguće. Jedne večeri Marlow priča s ciglarom koji se divi Kurtzu zbog njegovih
talenata, a spominje i da je on vjerojatno prvi kandidat za unapređenje. Kurtz je
jedan od onih ljudi koji su u Afriku došli ne samo zbog dobiti nego zbog plemenite
ideje širenja dobra po kontinentu. Nakon nekoliko mjeseci popravljanja broda,
Marlow i njegova posada kreću uzvodno kroz džunglu do Kurtzove postaje. Nešto
prije cilja zaspe ih kiša strijela iz koje se izvuku i zatim dolaze do unutrašnje
postaje gdje ih entuzijastično dočekuje ruski mornar koji se brine za Kurtza
tijekom njegove bolesti. Divljina ga je koštala živaca i on je počeo ludjeti; njegova
je ideja bila popraviti divljake dobrim ponašanjem, prekinuti brutalnosti. Iako se
Rus divi Kurtzu, priznaje da je ovaj do slonovače dolazio brutalnošću,
zastrašivanjem i nasiljem. Marlow primjećuje da su na stupove ispred postaje
nataknute glave. Pojavljuje se Kurtz na ležaljci. Marlow shvaća da ovaj ne želi
napustiti džunglu gdje ima status boga, a zna i to da Kurtz može jednom rječju
svojoj afričkoj vojsci zapovjediti da pokolju došljake. No, Kurtza odnose na
parobrod, iako jedna afrička žena samo čeka znak da napadne Marlowa i ostale.
Upravitelj govori Marlowu kako ne odobrava Kurtzovo ponašanje ne zbog
brutalnosti, nego zbog toga što nema nikakve metode u tom svojem cilju. Rus
posjećuje Marlowa, govoreći mu da je prijašnji napad na njih naredio Kurtz, a tada
pobjegne u džunglu. Kasno te večeri Kurtz bježi na obalu, ali Marlow to otkriva i
presiječe mu put prije nego što je došao do svojih sljedbenika. Sljedeći dan kreću
na putovanje natrag, okruženi ratnicima koji ih žele napasti pod vodstvom one
afričke žene. No, Marlow ih uplaši i oni bježe. Ploveći rijekom, Kurtz polako umire,
a na svojoj smrtnoj postelji govori prosvjetljene riječi - užas! užas! Marlowa
također savlada groznica i skoro umre, ali preživi i vrati se u Bruxelles gdje
gotovo godinu dana nakon Kurtzove smrti posjećuje njegovu zaručnicu Intended.
Ona žaluje, predana uspomeni na svojeg plemenitog zaručnika. Moli Marlowa da
joj kaže njegove posljednje riječi, na što on kaže da je zadnje rekao njezino ime.
Roman zatvara iskaz pripovjedača i direktora koji kaže da su propustili početak
oseke i da ne mogu isploviti.

Lord Jim
Problem je sličan, Marlow pripovijeda o Jimu - odnos s Jimom je drukčiji od onoga
s Kurtzom. Kurtz je cilj potrage koji izmiče kontroli i nadzoru. Jim je mladi brodski
časnik kojeg Marlow često susreće. Jim je doživio stravičnu epizodu na početku
svoje časničke karijere i ona ga je obilježila za cijeli život. Marow se ponaša
očinski prema Jimu. Conrad pripovjedač stalno ironizira Marlowljevu sklonost
prma Jimu. Marlow ima silnu želju saživjeti se s Jimom i prenijeti taj lik svojim
slušateljima. Marlow u Jimu vidi početak svoje karijere, sve one iluzije, nade koje

93
je on imao na početku svoje karijere utjelovljene su u Jimu. Jim sa svojim visokim
etosom, moralom s jedne strane a s užasom stravične epizode na početku
karijere s druge strane (napustio je brod koji je tonuo, ali nije potonuo - kao
časnik prekršio je kodeks časti i ponašanja). Jim se nakon te epizode skrio od
svijeta, a Marlow ga traži i nastoji probiti omotač koji se stvara oko ljudi izvana
putem tračeva, predrasuda, glasina, sailor's yarna.
Iskrenom simpatijom i sućuti Marlow pokušava doprijeti do Jimove krhke duše.
Traži se ne ono vidljivo od lika nego ono što je ispod površine privida. Kad Marlow
konačno dođe u situaciju da se suoči s Jimovim licem, ono ponovno izmiče u
mnoštvu sjena. Najviše što priča može postići jest da stekne povjerenje druge
duše (uvuče drugog u priču), a ne da bude istinita jer tko će potvrditi istinitost.
Jim pokuđava steći Marlowljevo povjerenje, a Marlow naše. Marlow pokušava
uhvatiti Jima u mrežu priče, osvjetljavajući sve njegove strane želi ga zaposjesti.
Priča izlazi iz sebe prema van, zaposjeda se onaj kome se priča, a ne pokušava se
potvrditi istinitost priče.

Jim je sin engleskog svećenika. On postaje brodski časnik s namjerom i ambicijom

da čini romantične i junačke stvari u svom životu. Plovi na Patni – trgovačkom
brodu koji vozi arapske hodočasnike u Meku. Patna udari u podmorsku stijenu i
čini se da tone. Njemački kapetan i neki časnici u panici napuštaju brod i Jim ih
slijedi. Brod na kraju ne potone, a Jima čeka istraga zbog kukavičkog čina. Jim
gubi svoju dozvolu. Muči ga krivnja zbog kukavičluka, putuje od posla do posla,
dajući otkaz kada se njegov identitet otkrije.
James Michel Coetzee: Foe (1986)
Daniel De(foe): Robinson Crusoe (1719-1721)

Foe - neprijatelj, protivnik, suparnik. Samim se naslovom sugerira Defoeovo porijeklo

- on se prezivao Foe, ali je dodao prefiks kako bi dobio plemićko prezime. Pastiš,
preispisivanje Defoeovih romana.

U fokusu su Foea:
1. sam Defoe
2. Robinson Crusoe
3. Roxana

Daniel Defoe je živio u burnu vremenu engleske povijesti (17 / 18 st). Utemeljena je
engleska banka, uveden je papirnati novac, osiguravajuća društva, političke i
duge institucije. No, u odnosu prema sadašnjosti i budućnosti, napušta se
prošlost i javlja se osjećaj nesigurnosti - uvode se novine, svaki dan postaje
poprište promjena, novi osjećaj vremena, mikrotemporalnost. Sadašnjost je vrsta
križanja između iskustva prošlosti i neizvjesnosti budućnosti koja može dovesti u
pitanje sve ono što nam je prošlost namijenila. U tom se srazu otvara prostor za
brojne falsifikacije i iskrivljavanje istine. Defoe je jedan od pisaca koji je snažno
obilježen sklonošću falsifikaciji. Sam je u životu doživio dva 'brodoloma' tj. bankrotirao je
1692. i 1702, iskustvo brodoloma mu nije strano, dugove je morao otplaćivati
dugogodišnjim krvavim radom. Dakle, Robinson Crusoe se pojavjuje kao vrsta
autobiografije koja preispisuje vlastito životno iskustvo. Defoe je otplaćivao
dugove grozničavim pisanjem najrazličitijih tekstova (pamfleti, putopisi,
reportaže, odgojne knjige, novinski članci). Veliki dio života proveo je skrivajući
se od činovnika (Foea se nigdje ne može naći u romanu). Roxana i Moll Flanders
su ženske pikarice, dakle, Defoe preispituje sebe i preko ženskih likova.

U Robinsonu imamo moment užasa s kojim se čovjek suočava nakon brodoloma.

Spoznaju se neprocjenjive greške vlastite prošlosti (da smo tada napravili to, ne
bismo sada bili ovdje - prošlost nije pravocrtna) i pogrešnost svojih izbora. Sada,
dakle, moramo ispaštati tvrdokornim, upornim, sitničavim radom, a da pritom ne
znamo ništa o ishodu - anticipiranje budućnosti u najboljoj vjeri da će mukotrpni
rad dati ploda, ali u potpunoj neizvjesnosti. Ta vrsta odricanja na koje je prisiljen
pojedinac predstavlja duh kapitalizma - muško načelo krajnje posvećenosti poslu,
odricanja od svega da bi se pokušala osigurati budućnost. To je ono što
predstavlja Robinson Crusoe (kod Coetzeeja - Cruso).

Cruise znači krstariti okolo u potrazi za srećom i užitkom, slobodom, to je duh

vremena, sunovraćivanje u pustolovinu. Netko od predaka zvao mu se Kreutzer
što je krajcar, novac. U njemu je utjelovljen duh novca - steći novac da bi se tim
kapitalom osigurala budućnost. Ta je gramzivost obilježila i život Daniela Defoea.

Robinson Crusoe (ima dva dijela – prvi dio:) Defoe gradi roman na istinitoj priči o
Škotu brodolomcu Alexanderu Selkirku. Pripovijedanje iz 1. lica. Rodio se 1632. u
gradu Yorku u dobroj obitelji: otac stranac, trgovac iz Bremena. Nazvan je
Robinson Kreutznaer, ali iskrivljeno - Crusoe. Imao je 2 starija brata – jedan
pogiba u ratu, a drugi je nestao. Nakon neuspješnih razgovora s roditeljima o
putovanju s 19 godina se ukrcava na brod za London – oluja, spašava se u
čamcu. Kreće na put za Gvineju – afričku obalu. Zarobe ga gusari i odvlače u Sali
(Mauri). Nakon 2 godine bježi s nekim zarobljenim mladićem na jug. Primijete
brod koji putuje za Brazil, pri čemu mu pomaže portugalski kapetan. U Brazilu
nakon nekog vremena učenja kupuje plantažu i uzgaja šećernu trsku. S 27 godina
ponovno se ukrcava na brod, daje punomoć kapetanu i kreće na put točno na
datum kada je prije 8 godina otišao od kuće. Velike oluje na sjeveru Južne
Amerike blizu Kariba potope brod i jedino se on spašava. Nailazi na otok i nakon
prvotne izgubljenosti počinje sređivati svoj život (civilizira otok): spašava stvari s
broda, uči papigu Poll govoriti, ima psa i mačke, uči lončarstvo, kroji odjeću, radi
čamac. Usprkos tjeskobi i depresijama, on ipak uvijek odlučuje ono što je u
njegovu najboljem materijalnom interesu. Njegov je čitav stav usmjeren prema
stvaranju uvjeta vlastite sigurnosti i maksimalnog mogućeg prosperiteta i
napretka sukladno s uvjetima u kojima živi (usmjerenost na budućnost). Nakon
više od 10 godina spazi tragove stopala na plaži. Gradi utvrdu, nailazi na ostatke
kanibalske gozbe i ugleda na moru kanu. Nakon 25 godina na otoku na njega se iskrcava
30-ak divljaka s dva zarobljenika – jednog su pojeli, a drugi im pobjegne. Robinson pobijedi
njegove progonitelje te spasi divljaka kojeg naziva Petko – hrani ga, uči govoriti,
kultivira ga, upoznaje ga s oružjem. Od Petka saznaje više o otoku na kojem se
nalazi; planiraju odlazak na Petkov otok – grade čamac. Tada se ponovno
iskrcavaju divljaci s 3 zarobljenika – Petko i Robinson spašavaju Španjolca i
Petkova oca koji se ubrzo vraćaju na svoj otok. Tada stiže engleski brodski čamac
s 3 zarobljenika. Robinson saznaje da je jedan od njih zapovjednik broda kojeg su
skupa s njegovim časnikom i mornarom pobunjenici odlučili ostaviti na otoku.
Sređuju pobunu. Nakon 28 godina i skoro 3 mjeseca, 1686. godine, Robinson
napušta otok. Vraća se u Englesku s Petkom, saznaje da plantaža u Brazilu
napreduje. Nakon silnih peripetija, sada na kopnu, oženi se – ima 2 sina i kćerku –
žena mu umire i on ponovno odlučuje zaploviti. Posjećuje svoj otok na kojem
nalazi mnogo žena, djece i ljudi.

Defoeov je junak homo economicus. Također, njegov odnos prema drugome je

licemjeran – uči ga samo elementarni engleski, uči ga da bude kršćanin. Robinson
je najizrazitiji predstavnik duha toga vremena – kapitalistički duh koji je povezan
uz individualnost: privatnu, osobnu poduzetnost, domišljatost i bezobzirnost.

95
Junak Coetzeeova romana je žena Susan Barton. Njezin je otac bio Francuz koji je
prebjegao u Englesku kako bi izbjegao progone u Flandriji. Majka joj je
Engleskinja. Prije dvije godine jedan je Englez oteo njezinu kćer i pobjegao s njom
u Novi svijet. Ona je odlazi tražiti u Bahiju – živi kao švelja, traži je, ali
bezuspješno. Ukrcava se na brod za Lisabon; nakon 10 dana dogodi se pobuna na
brodu, a sve koji nisu sudjelovali smjeste u čamac i odgurnu od broda na pučinu.
Nakon dugog veslanja Susan zapliva prema otoku. Roman se otvara iskazom u 1.
licu pod navodnicima - ne možemo razabrati čiji je to iskaz. Čitatelj je izložen
neizvjesnosti glede onoga tko mu govori - taj nas osjećaj prati kroz cijeli roman,
to reflektira onaj osjećaj neizvjesnosti Robinsona nakon brodoloma. Tek dublje u
romanu shvaćamo da Susan Barton govori gospodinu Foeu i da od njega traži da
ispriča njenu priču - ona je brodolomkinja koja je doživjela brodolom kada je
krenula iz Brazila. Brazil je kolonija - smetlište zapadnog društva. Nasukavši se na
otok prvo sreće crnca – Petka.

Roman ima 4 dijela - prva su dva u 1. licu s navodnicima (u 2. dijelu Susan piše pisma
Foeu, odnosno piše dnevnik), treći je dio 1. lice bez navodnika.

Roxana se ovdje zove Susan tj. Coetzee preuzima dijelove iz Roxane u svom romanu. Preko
Susan uvode se Robinson i Roxana jer Susan ima pikarsku prošlost, a Roxana je
pikarkinja koja nije majčinski usmjerena, nego trguje svojim tijelom da bi došla do
kapitala i onda ga uložila u svoj društveni status, oženila se itd. Njena se prošlost
vraća u obliku kćeri, ona u potrazi za kćeri okajava svoju prošlost i pokušava se
vratiti majčinskom usmjerenju. Potraga se izjalovljuje i na putu kući u Europu
doživljava brodolom te završava na Robinsonovu otoku.

Drugi dio romana opet je u 1. licu pod navodnicima i to su njeni dnevnički zapisi,
pisma adresirana na Foea – poglavlja su datirana. Na kraju 1. dijela romana, više
od godinu dana nakon što je Susan završila na otoku, Cruso se razbolio. Sljedećeg
dana trgovački brod se usidrio nedaleko od otoka i šalje ljude na obalu – nose
bolesnog Crusoa na brod. Vraćaju se u Englesku, ali putem se Robinsonovo
zdravlje pogoršava te on umire, a Susan sama s Petkom stiže u Englesku. Na
kraju 1. dijela Susan kaže: 'ja raspolažem svime što je Cruso ostavio za sobom, a
to je priča o njegovu otoku'. Susan pokušava pronaći nekoga kome će povjeriti
svoju priču i sačuvati je za povijest - nekoga tko će father her story (biti otac njenoj
priči) – jedan joj sluga govori da je Foe pisac koji je čuo mnoge ispovijedi. Da bi
svojoj ženskoj priči mogla osigurati egzistenciju, legitimirati je kao povijest, ona
mora naći muškarca. Ta okrenutost drugome, ovisnost o drugome logika je koja
potpuno izvrće Robinsonovu mušku, egocentričnu logiku koja sve i svakoga
podvrgava svome cilju. Susan se može realizirati samo podčinjavanjem sebe
drugome, a ne podčinjavanjem drugoga. Taj se Susanin moment očituje u svim
njenim djelima - okrenuta je prema svojoj kćeri, Foeu, Petku, Robinzonu. Ona se
stavlja u funkciju pomoći drugome, ona ovisi o drugome. To je feminističko
subvertiranje tipične muške kapitalističke logike. Također preispitivanje ženske
pikarice koja se ovdje pokušava vratiti majčinskom nagonu.

(U 2. dijelu) Susan piše Foeu pisma, ali pisac je nestao iz svoje kuće koju su
zauzeli šerifovi pomoćnici. Nakon što oni odlaze, Susan se s Petkom useljava u
Foeovu kuću i piše mu otamo, ali ne zna gdje adresirati pisma. Ona sjeda za
njegov stol i počinje pisati 'Brodolomkinju'. Pojavljuje se djevojka, neznanka koja
motri kuću – nakon nekoliko dana njoj pristupa Susan s pismom za Foea, misleći
da su u dosluhu. Djevojka joj se predstavlja kao Susan Barton. Kaže da ju je
posvuda slijedila i tvrdi da joj je Susan majka – ova joj pak govori da ju je rodio
otac i da nema majku. Susan s Petkom kreće na put za Bristol - kada stignu želi
Petka poslati za Afriku, ali odustaje i on ostaje s njom.

Opet ne znamo tko govori - Susan ili Foe. Lica su Petko, Susan, sam Foe te
Susanina kći koja se vraća u Englesku tragati za svojom majkom. Sama Susan,
kojoj se ova javlja i predstavlja, ima nedoumica oko njene identifikacije. Susan
kaže kćeri: You are father-born, otac ju je izmanipulirao, utisnuo joj tlapnju da joj je
Susan otac. Taj otac na kojeg Susan misli je sam Foe. Ona je uvjerena da joj on
podmeće kćer. Jer dok mu priča svoju priču Susan strahuje da će je on
krivotvoriti, da će izvrgnuti ženskog junaka u muškog i još svašta izlagati. Foe
smatra da otočna epizoda ne zaslužuje priču – može je se oživjeti samo
smještanjem u širu priču. On joj predlaže priču:

1. gubitak kćeri (u Londonu)

2. potraga za njom po Brazilu (Bahija)
3. odustajanje od potrage
4. pustolovina na otoku
5. kći preuzima potragu (stiže u Bahiju iz unutrašnjosti, a zatim odlazi u
Lisabon)
6. spajanje kćeri s majkom (od Bristola do Londona)

Ona zato vjeruje da se on želi pobrinuti da se njegova priča ostvari u životu. On je

dakle (Foe tj. Defoe) sklon manipulaciji, patvorenju, krivotvorenju.

U 3. dijelu, koji je pisan u 1. licu bez navodnika, Susan i Petko dolaze do Foea.
Razgovor o Susaninoj priči i o Petku. Foe govori da ne može ispričati priču o
Petkovu jeziku jer o tome ima puno priča, ali ona prava je zakopana u Petkovoj
nutrini, a on je nijem. 'Istina se neće čuti sve dok ne pronađemo sredstvo kojim
ćemo Petku podariti glas.' Susan želi priču o otoku koja počinje njenim
iskrcavanjem na obalu, a završava Crusoovom smrću i njezinim i Petkovim
povratkom u Englesku.

U pozadini je Susanin pokušaj da odgoji Petka. Kolonijalno kapitalistički odnos

Robinzon – Friday preispituje se u odnosu Susan - Petko. Ona kaže da bismo
saznali nešto o Petku moramo mu omogućiti da govori vlastitim glasom. Ali Petku
su trgovci robljem odrezali jezik (Susan dvoji je li to možda učinio Cruso ili Mauri).
On dakle ne može govoriti o sebi. Foe predlaže da ga se navede na drugi način
iskazivanja sebe – na pisanje. To je tipičan postmodernistički problem - da bismo
nekome omogućili njegov glas, moramo mu utisnuti pismo, svoj medij. Lekcije su
mukotrpne (Susan pokazuje slike i ispisuje riječi) jer Petko od svih slova usvaja
samo slovo O koje može proizvesti bez jezika. On nebrojeno puta ispisuje O, a
kad Susan pokušava pogledati što je napisao on sve briše - čuvanje svog
unutrašnjeg prostora od kolonizatora.

Četvrti dio - opet nedoumice oko toga kome pripada glas. Može pripadati
frapiranom čitatelju ili samom Coetzeeju. Djelatnici su sam Coetzee (imaginarna
instanca) i Petko. To je imaginarno stapanje u završetku romana - stapanje autora i lika.
Slično kao u Donalda Michela Thomasa, Bijeli hotel – nakon užasa pokolja Židova
roman završava utopijskom projekcijom suživota ljudi svih kultura i rasa izvan prostora i
vremena.

Coetzee se kad uđe u roman kao pripovjedač vezuje uz dva otvorena žarišta -
feminističko i postkolonijalno:

97
 1. feminističko preispisivanje maskuline zapadne kulture mita koji se gradi na
sebičnom pojedincu, preispisuje se ženskim životom odricanja, predanosti
drugome;
2. preispisivanje iz Petkove perspektive kolonijalnog Drugog kojem je iščupan jezik.
Ja glas mu je uvijek filtriran kroz naše filtre.

Čak i kad se napusti Robinsonov kolonijalni odnos prema Petku i dā se Drugome

potpuno pravo na riječ, to je obnovljena kolonijalna gesta pa Drugi može samo
čuvati svoju šutnju, svoju marginu. Coetzee piše s užarenom teoretskom sviješću.

John Fowles: Ženska francuskog poručnika (1969)

Prvi paradigmatski primjer postmodernističkog romana - odvija se u registru

suvremenosti koji se reflektira na prošlo razdoblje. Pastiš, aluzija na viktorijanski
roman. Tu su dvije plohe koje se naslanjaju jedna na drugu.

Linda Hutcheon - postmodernistički roman je 'historiografska metafikcija'. Tema je

obično historiografska dimenzija, rekonstrukcija prošlosti, otkrivanje istine o prošlosti, a
istovremeno svijest da je nemoguće doseći istinu o prošlosti jer je uvijek gledamo
kroz prizmu sadašnjosti - neprestano se reflektira taj neuspjeh. Metafikcija govori o tome
zašto ne može dosegnuti istina o prošlosti.
Roman se odigrava u dva registra - 1969. i 1867, u doba vladavine Viktorije. Fowles se
identificira s Thomasom Hardyjem, posljednjim velikim viktorijanskim piscem, djelo: Tess d'
Uberville koje počinje pisati 1867 (godina radnje ŽFP), u godini njegova ljubavnog
razočarenja – umire žena u koju je zaljubljen a koja je bila udana za drugoga.
Hardy je bio prvi viktorijanski pisac koji je uveo seks-epizode u roman.
Viktorijanski roman obično prešućuje seks, osim Hardyja, no on je na kraju epohe
i otvara novu, modernu (Fowles tvrdi da je upravo prešućivanje seksa temeljna
značajka viktorijanskog razdoblja). Fowles preispisuje granicu života i umjetnosti,
sraz dviju ploha uglavnom kroz ono prešućeno i zanemareno.

Radnja se odvija u mjestu blizu Brightona - Line Regis (Cobe) - stjenovita, litičasta
obala, gdje se ženski likovi iz viktorijanskih romana bacaju sa stijena. Mjesto
radnje je pastiš viktorijanskog romana – to je beznačajno malo mjesto u koje
dolazi englesko srednje plemstvo na izdisaju. Litice podsjećaju na skulpture
Henryja Moorea (kipar 20. st), ambijent se promatra kroz oči suvremenosti. Sraz je
dodirivanje dviju ploha.

Sadržaj:
Uvod u roman tipični je realistički uvod koji ambijentira zbivanje – ambijent iz
gotičkih romana – priznavanje tradicije engleskog romana 19. st. Roman počinje
Hardyjevom 'Zagonetkom'. Charles i Tina šeću obalom Cobea; opis mjesta i žena
u crnom koja netremice gleda prema moru. Razgovor između Tine i Charlesa – on
primijeti Saru te počinju razgovarati o njoj. Nakon toga gospođa Poultney
razgovara s vikarom, govoreći mu da treba družbenicu, a on joj preporučuje Saru.
Vikar govori gospođi Poultney da će tako spasiti svoju savjest. Sara prihvaća
ponudu jer iz Marlboro Hausea ima dobar pogled na Lime Bay i zato što više
nema novca. To joj također savjetuje i gospođa Talbot. Charles ima slugu Sama,
koji je 10-ak godina mlađi od njega, a koji će se kasnije spetljati s Ernestininom
družbenicom Mary. Jednoga jutra (1867) Charles na obali skuplja kamenje i fosile
i ugleda Saru kako spava; ona se budi, spazi Charlesa te odlazi. Drugi je dan
ponovno sreće, kratko razgovaraju i ona opet odlazi. U 13. poglavlju otkriva se
metapripovjedač. Pet dana nakon toga Charles traži Saru po obali – nalazi je i
razgovaraju, među ostalim, i o francuskom poručniku za kojeg Sarah kaže da je
bio oženjen. Dva dana kasnije ponovno se nalaze – ovaj put ona njega prati i
pristupa mu. Moli ga da se ponovno nađu jer joj je on prije ponudio pomoć koju je
ona odbila, no sada je ipak traži – želi mu ispričati što se dogodilo prije godinu i
pol. Charles razgovara s doktorom Groganom o filozofiji, ali i o Sari (on liječi
gospođu Poultney) kojoj doktor postavlja dijagnozu da boluje od melankolije –
pregledao ju je prije skoro godinu dana. Charles se nalazi sa Sarom – kaže da je
došao jer je uvjeren da joj treba pomoć. Ona mu priča o Vargenu – kaže da su ga
doveli kapetanu Talbotu nakon brodoloma; svi su se tada utopili osim dvojice. Bio
je ranjen i nije govorio engleski – bio je iz Bordeauxa, otac mu je bio bogati
odvjetnik. Kada se oporavio želio je da Sarah pođe s njim u Francusku – znao je
mnogo o Sari, uključujući i to da joj je otac umro u državnoj bolnici i da je prije
toga bankrotirao. Vargen je otišao, rekavši joj da će je čekati tjedan dana u gradu
iz kojeg će isploviti. Ona nakon nekoliko dana kreće za njim, nalazi sobu u
gostionici i nalazi se s njim. Kaže: moja je nevinost lažna od onog trenutka kad sam
odlučila ostati (preko noći s njim u hotelu). Priznaje da je spavala s njim. Vargen
drugi dan odlazi, a ona saznaje nakon mjesec dana da je oženjen. Charles joj
govori kako bi bilo najbolje da promijeni sredinu, a on će to srediti s gospođom
Trenter, Ernestininom tetom. Rastaju se, Charlesu stiže telegram od njegova
strica, pa ga odlazi posjetiti. Stric će se oženiti, a Charles je isključen iz
nasljedstva. Tada Charles saznaje i da je gospođa Poultney otpustila Saru i da je

99
ova nestala. Dobiva pismo od Sare da se nađe s njom i povjerava to Groganu koji
mu otkriva da je Charles zapravo zaljubljen u nju. Savjetuje mu da sve prizna
Ernestini i predlaže da Saru smjeste u duševnu bolnicu. Nalazi se sa Sarom –
dolazi joj pomoći da napusti Lime. Prije nego što pobjegne, poljubi je. Rade
planove da ode u Exter i da nađe posao. Sarah odlazi i tamo nalazi sobu. Charles
razgovara s Ernestinim ocem o stričevoj odluci, a ovaj mu nudi posao – otvorit će
trgovačke centre u Bristolu i Birminghamu pa predlaže da radi u upravi firme i da
se uči poslu – on će to odbiti (snobizam, strah od rada, smatra da je on iznad
toga). Odlazi u klub u kojem sreće svoje poznanike s kojima odlazi u provod u
sumnjivu četvrt Londona – kasina, kafići, javne kuće. Ulaze u bordel, no ubrzo
izlazi te na ulici nalazi djevojku s kojom ide njezinoj kući. Piju vino, djevojka se
zove Sarah. Sam govori Charlesu da će zaprositi Mary – Charles mu obećaje da će
ga nagraditi jer Sam od njega traži novac kako bi mogao početi posao. Charles
daje Samu dva pisma / telegrama koja ovaj mora odnijeti (jedan je za Saru) – no
Sam mora dobro odigrati, kalkulira da je i za njegovu budućnost bitno to da se
Charles i Ernestina vjenčaju jer će od njezina miraza možda dobiti novac za posao
(ne nosi pismo). Vraćaju se u Lime, a Charles priča Ernestini o Sari, s naznakom
sretnoga kraja – vjenčanja. Prvi kraj.

Početak 2. kraja počinje riječima da je 1. kraj zapravo bio Charlesovo razmišljanje

u vožnji između Londona i Extera. Charles je suočen s izborom. No, ubrzo traži
Saru u gostionici jer mu je ona poslala adresu – sreću se i spavaju zajedno.
Pričaju o Vargenu i Ernestini. Charles shvaća da Sara nije spavala s Vargenom –
nije mu jasno zašto je to rekla, pa nakon rasprave odlazi – ide u crkvu. Vraća se u
svoj hotel i piše Sari pismo. Drugo jutro daje pismo Samu da ga odnese u njezin hotel (koje
on nije odnio). Sarah ne daje odgovor na pismo, a Charles i Sam se vraćaju u
Lime. Charles priča istinu Ernestini i razvrgava zaruke. Nakon njegove odluke da
se vjenča sa Sarom odlazi u London, međutim ona je već napustila hotel i nestala.
Charles unajmljuje 4 detektiva da je traže, no bezuspješno. On odlazi Ernestininu
ocu i potpisuje ugovor da je svojevoljno prekinuo zaruke, za što mu Tina nije dala
nikakva povoda. Odlučuje otići u inozemstvo - nakon 20 mjeseci priča se
nastavlja. Samova Mary vidi Saru na ulici. Charles je u međuvremenu prošao
cijelu Europu i otišao u Ameriku, a tamo mu stiže telegram (koji je poslao Sam)
da su Saru pronašli u Londonu. Ona se sada preziva Raffwood, ima kćer i živi kod
predrafaelitskog slikara Dantea Gabriela Rossettija (i njegova brata). Sarah
priznaje Charlesu da ima njegovo dijete (Lelegi) – mire se; sretan kraj u zagrljaju.

Treći kraj – Također u kući Dantea Gabriela Rossettija. Charles shvaća da ga je

Sarah iskoristila za svoju emancipaciju i ravnopravnost s muškarcima. Rastaju se,
a Charles odlazi.

Likovi – karakterizacija likova i odnosi među njima su kao u viktorijanskom

romanu. Oni dolaze iz raznih stratifikacijskih slojeva.

1. Charles Smitson ima 32 godine – on je engleski gentleman, paleontolog; moralno

propadanje, zastranjenje.
2. Ernestina Freeman (Tina) - Charlesova zaručnica koja ima 21 godinu.
Gospodin Freeman, njezin otac, vlasnik je trgovačkog lanca;
3. Sarah Woodruff - uklapa se u viktorijansku tradiciju - kobna žena koja skupo košta
one koji se u njih zaljubljuju. Izopćenica od društvenih normi, žig srama,
crvenokosa, bujna kosa, senzualna, zagonetna, prigušeno strastvena. Ideal
predrafaelita - tajnog engleskog bratstva pjesnika i slikara iz druge polovice 19.
st čiji je vođa bio Dante Gabriel Rossetti koji se u romanu pojavljuje i kao
 lik. Zagovarali su ideal juga, Italije i vraćanje renesansi - slikali su takve
žene. To je otklanjanje od standarda viktorijanske žene koje svoje
djevičanstvo ustupaju samo u formu braka – ugovora. Sarah se slobodno
prepušta svojem tijelu u odnosu s francuskim poručnikom, ona je
'obeščašćena', on ju je napustio, žigosana je, marginalizirana, pod stegom,
paskom viktorijanskih ustanova jer su oni koji jednom skrenu skloni
recidivima. Ribari je zovu Tragedija ili Ženska francuskog poručnika.

Sarah Woodruff se fokusira iz pozicije:

1. Javnog mnijenja (gospođa Poultney) koje je tretira kao poremećenu osobu -

satima sjedi na litici preko puta koje se nalazi Francuska. Gospođa
Poultney, kojoj je Sarah sluškinja, družbenica, tretira njeno ponašanje kao
urođeno poročno ponašanje i odnosi se prema njoj kao prema moralno
poročnoj i poremećenoj osobi.
2. Dr. Grogana, neženje. On je promatra iz znanstvene perspektive – melankolija
izazvana seksualnom apstinencijom.
3. Pisca (društveno-ekonomski položaj) koji analizira položaj viktorijanske
žene. Položaj je uvjetovan ekonomskom pozicijom - ona sama mora
privređivati za život. Sarah je seoskog podrijetla, a školovao ju je otac.
Jedino se kao pratilja može uklopiti u postojeći društveni sustav - nema
slobodu izbora.

Tri su moguća zanimanja: pratilja, guvernanta i prostitutka. Ona postaje pratiljom

-družbenicom i uklopi se u društveni sustav. No, njezin susret s Charlesom dovodi u
pitanje taj položaj – dovodi u pitanje viktorijansko rješenje o položaju žene. (Sloboda u
prošlosti rezultira suženosti izbora u sadašnjosti.) Sarah ugrožava Charlesa koji je na putu
da se oženi Ernestinom – njezin otac nudi mu ortaštvo u robnoj kući – njegov je životni
put zacrtan (ali kao muškarac ima u svojem stoljeću bolji položaj od Sare jer
može birati). Charles odbija ponudu Ernestinina oca kao nešto što mu nije
dostojno – nesvjestan je svojega položaja.

Likovi nemaju definiranu životnu putanju - pojavljuju se novi izbori. Na početku je

klasični sveznajući pripovjedač koji je obilježje viktorijanskog romana (iz 3. lica)
do 13. poglavlja. Prijelomna točka romana – 12. na 13. poglavlje. Dvanaesto
poglavlje završava riječima: Tko je Sarah? Iz koje sjenke ona dolazi?, a trinaesto
poglavlje počinje s Ne znam (Tennysonov epitaf: Jer je smjer Stvoritelja tajanstven, kao
Izida skrivena velom...). Dovodi se u pitanje znanje sveznajućeg pripovjedača koji
više nije pouzdan – on priznaje svoju nemoć pred likovima, tematizira sebe -
uvodi sebe kao lik, ulazi među ostale likove, parodira se i izvrće. Tom
materijalizacijom pripovjedača on se izruguje. Metapripovjedač piše da živi u
vrijeme Rolanda Barthesa i Alaina Robea-Grilleta. Razotkriva namjere romanopisaca;
objašnjava likove i zašto ih takvima stvara; govori da oni ne postoje u stvarnosti. Kaže da je
pisac bog jer stvara.

Metanarativni umeci - problematika suvremenog romana - metapripovjedač. Govori

u sadašnjem vremenu - tu je odvajanje pripovjedača koji priča u prošlom
vremenu i metapripovjedača koji govori u prezentu. To subvertira viktorijansku
paradigmu – tamo je pripovjedač prirodan (pasivno vodi čitatelja kroz roman), a
tu se pojavljuje metanarator. Čitatelj se želi identificirati s metapripovjedačem i
vodi se iz radnje u problematiku samoga čina pripovijedanja (to je krajnje
netipično za viktorijanski roman) – traži se od čitatelja da se odluči s kim će se
identificirati.

101
U klasičnom viktorijanskom romanu na početku svakog poglavlja pripovjedač
postavlja epitafe ili fusnote; time se služila i George Eliot. No, kod nje oni imaju
funkciju poučavanja, a Fowles se koristi epitafima preuzetim iz viktorijanske
književnosti ili znanosti (Darwina, Marxa, Tennysona, Hardyja...) – oni su u funkciji
historiografske specifikacije i konkretizacije zbivanja. Fusnote komentiraju običaje
viktorijanskog vremena u znanstvenu stilu, a tako se pocrtava druga dimenzija u
romanu – romaneskni postupci dovode se u vezu s historiografijom. Case-study:
znanstveni pristup istraživanju toga fenomena, pojava fusnota znanstvenog tipa
o osobinama viktorijanskog razdoblja. Odvaja se postmodernistički registar u
odnosu na viktorijanski.

Kraj romana – rušenje viktorijanskog koncepta romana – metapripovjedač suočava

čitatelje s alternativnim raspletima. Predlaže nekoliko završetaka pa roman ima 3
kraja.

Metapropovjedač predlaže tri moguća raspleta čitatelju koji treba sam izabrati:

1. Najkarakterističniji za viktorijanski roman (zbiva se na tri četvrtine romana)

– Charles na kraju ide k Ernestini, sve joj priznaje te se s njom i ženi.
Metapripovjedač govori da nisu živjeli sretno, Charles ju je nadživio 10
godina, imali su sedmero djece, radio je kod Ernestinina oca. Sam i Mary
su se oženili, Grogan je umro u 91 godini, a gospođa Poultney je umrla 2
mjeseca nakon što se Charles vratio u Lime. Tako je Charles trebao
postupiti – tradicionalni završetak.
2. Rješenje u posljednjim poglavljima – nakon susreta sa Sarom, Charles i ona se
rastaju u hotelu (jer lakej Sam nije dao pismo Sari, a trebao je). Ona nestaje,
Charles traga za njom (daje oglase u londonskim novinama, unajmljuje
detektive), ali se ona ne javlja. Uništen luta svijetom, na kraju odlazi u
Ameriku gdje dobiva telegram da je Sarah pronađena. Vraća se i saznaje
Sarinu adresu; ona se sada preziva Raffwood. Ima kćer i živi kod Dantea
Gabriela Rossettija (i njegova brata). On je slikar koji je portretirao
senzualne žene tamne kose i krupnih bademastih očiju, te je raskrstio s
viktorijanstvom. Upravo takva je i Sarah, dok je Ernestina prava
viktorijanska žena. Metapripovjedač nudi dva zapleta: a) Sarah priznaje da
ima njegovo dijete (Lelegi) – pomirenje suglasno s paradigmom
viktorijanskog romana.
b) Sarah mu daje do znanja da ga je iskoristila i izmanipulirala za svoju emancipaciju i
ekonomsku ravnopravnost s muškarcima. Rastaju se; Charles odlazi. Suvremen kraj.

Sarah je izabrala slobodu da slijedi svoje tijelo. Charles također slijedi svoje tijelo,
veže se uz nju.

Kao što likovi mogu birati kraj, tako i čitatelj koji komunicira s metapripovjedačem
može birati književni tekst. Čitatelj se izvodi iz fikcije i premiješta u sadašnjost, a
u tu istu se sadašnjost uklapaju likovi iz 19. st. Briše se granica između čitatelja i
likova i to se prevodi u postmodernu tradiciju. Sloboda se ostvaruje
emancipacijom čitatelja – daje mu se sloboda koja mu je u klasičnom romanu bila
uskraćena. Egzistencijalna dimenzija romana – svatko je odgovoran za svoju
sudbinu.

Početna distanca između likova i pripovjedača se gubi, on je postao lik, a likovi su

u nedoumici što učiniti. Pripovjedač uvlači čitatelje - prebacivanje osjećaja
upletenosti i krivnje kod čitatelja je strategija budućeg postmodernističkog
romana.
Paralela s Julianom Barnesom: Flaubertova papiga

Pokušaj rekonstrukcije života i samopisanja - spoznati vlastito sadašnje stanje preko

spoznaje o drugom. Istina o sebi može se saznati preko drugoga - izlazak iz sebe
prema drugima. Istina o drugome je nedokučiva, no to ne znači da ne treba
pokušavati. Patvorenje istine; ali bez toga se ne može do nje doći. Barnes uvodi
lik Cereniusa, pastiširajući Dr Faustusa, Thomasa Manna, koji priča priču o
Leverkűnu koji je muzički genij. Pokušava razumijeti genija.

Roman o engleskom doktoru Geoffreyju Braithwaiteu koji je lik i pripovjedač romana.

Posjećuje Francusku i obilazeći razne muzeje povezane s Flaubertom te susreće
nekoliko ljudi koji tvrde da imaju punjenu papigu koja je sjedila na Flaubertovu
stolu neko vrijeme.

Braithweaite pokušava razumjeti Flaubertov genij i poduzima silno istraživanje kako bi

rekonstruirao njegov genij. On je u svojoj radnoj sobi imao punjenu papigu i Barnes to
pokušava razumijeti. Sam Barnes postaje njegova papiga - minuciozno pokušava
rekonstruirati drugog - proizvodi samo kreštanje. Rekonstruiranje drugog uvijek
uključuje patvorinu, srozavanje. Međusobno je zaslon koji iskrivljuje, patvori.

Italo Calvino: Ako jedne zimske noći neki putnik (1979)

Ulazi u tradiciju postmodernističkog romana koja problematizira granicu između

autora i čitatelja: čitatelj se pretvara u lik (adresat je i protagonist). Ta se tehnika
može naći već i kod C. Fuentesa, J. Cortazara, D. Barthelemea, S. Becketta.
Calvino pretvara tu tradiciju u okosnicu svog romana. Otvaranje romana pretvara
komunikacijsku situaciju u komuniciranu situaciju, potpuno spaja prikazanu situaciju
sa situacijom samog čitatelja.

Roman se odigrava kao smjena scena zbivanja i scena čitanja. Svako drugo
poglavlje donosi početak nekog drugog romana, donose se počeci izmišljenih
romana koje likovi čitaju.
Prikazan je i ljubavni odnos između Čitatelja i Čitateljice, dvaju glavnih likova.
Čitatelj se nastoji spojiti sa Čitateljicom kao što se spaja sa čitanim štivom.
Roman završava parodijom kraja romana: umjesto ljubavne scene parodično
čitanje knjiga u krevetu – istovremeno trivijalni kraj i parodija trivijalnog kraja. Od
nas se traži da se distanciramo od od tog uvučenog Čitatelja – čitatelj se prazni,
apstrahira od karakternih osobina da bi se moglo u njega upisati što se želi. U
prvom je planu njegova fikcionalnost.

Čitatelj se želi sjediniti u ljubavnom odnosu s Ludmilom (Čitateljicom). Njezina

sestra Lotaria sušta njezina je suprotnost. Ludmila je strastvena čitateljica, dok je
Lotaria seminarska čitateljica koja knjige čita s namjerom da ih raščlani i svrsta u
kategorije. Pojavljuje se nečitatelj Irnerio koji odbija čitai bilo što. U kontekstu
različitih odnosa prema čitanju njegov je odnos jedan među mnogima. Ludmila je
predmet Čitateljevog, a on njezinog čitanja. Ona je superiornija (načitanija)
čitateljica. U odnos između ta dva lika uvlači se dimenzija patvorbe i falsifikata.
Svaki čitatelj prilagođuje čitanje onome što potajno želi. Falsifikat je tako sastavni
dio čitanja. Ta se scena falsificiranja uvlači u različite tipove čitanja (tiho, glasno,
amatersko, akademsko, izdavačko...) preko lika Ernesta Marane, prevoditelja.

103
Lik Seana Flanneryja, pisca serijskog štiva za masovno tržište. On vodi dnevnik u
kojem bilježi svoju ideju da napiše roman sastavljen od samih početaka koji se
prekidaju, kojem će glavni lik biti čitatelj i koji će napisati u drugom licu, što sve
odgovara samom romanu 'Ako jedne zimske...'. Calvino se pojavljuje kao koncept
u dnevniku trivijalnog pisca, autor se pojavljuje kao lik lika u romanu – unutarnji
okvir nadvija se nad vanjski. U tom dnevniku unutar romana nastaje okvir za cijeli roman –
tehnika mise-en-abyme (fra. stavljati u ponor).

Roman je složen, može ga se čitati iz različitih perspektiva. Feminističko čitanje

Terese de Lauretis – povezuje ovaj roman s njegovom ranom zbirkom 'Teške
ljubavi'. U prvoj priči čovjek čita knjigu na plaži, gleda preko knjige damu koja
također čita, zamišlja kako bi se spojio s njom. Kada mu to konačno uspijeva,
razmišlja jedino o tome kako završava knjiga koju je prestao čitati. Već se tu
nalazi zametak ideje. Calvino prikazuje pisca kao mušku figuru, dok je žena
pasionirana čitateljica koja ne piše. Sama Ludmila pokazuje želju da piše, no
prikazana je u negativnu svjetlu. T. de Lauretis iščitava to iz dva mjesta u
romanu: iz dnevnika S. Flanneryja i iz situacije kad 'čita' čitatelja. Lotaria je žena
koja umije čitati analitički, tj. prikazana je kao misaono biće, ali je prikazana
negativno. Iz toga zaključuje da je Calvino konzervativan pisac.