Professional Documents
Culture Documents
1
კულტურათა ბრძოლა (გერმ).
მხარში; დევნილი ოპოზიციური პარტიიდან იქცა უძლიერეს სა-
ხელმწიფო პარტიად და უზარმაზარი დახმარება გაუწია ოსტელ-
ბელი თავადობის რეაქციულ კავშირსა და იმპერიულ ხელისუფ-
ლებას. მილიტარიზმისა და მარინიზმის გაძლიერება, დამღუპვე-
ლი კოლონიური პოლიტიკისთვის ფეხის აწყობა, პურსა და ხორ-
ცზე ბაჟის გაზრდა, ახალი ირიბი გადასახადების დაწესება, რაც
ტვირთად დააწვა მოსახლეობის ღარიბ ფენებს – აი, გერმანიის
სოციალური და ეკონომიკური პოლიტიკის უკანასკნელი წლების
მეტ-ნაკლებად ნათელი მომენტები. ცენტრმა აგრარიებთან ერ-
თად უნდა გაიყოს პასუხისმგებლობა ამ პოლიტიკის გამო.
ჩვენ ვიცით ამ პოლიტიკის ნაყოფი: სახელმწიფო ვალები 30
წლის განმავლობაში 16 მილიონი მარკიდან 4000 მილიონამდე
გაიზარდა, პური და ხორცი იმდენად გაძვირდა, „კულტურული
მდიდარი გერმანიის“ მუშამ თითქმის უარი თქვა ისეთი ფუფუნების
შეძენაზე, როგორიცა ძროხის ხორცი. ცოტა ხნის წინ ერთმა
ოფიციალურმა დაწესებულებამ გამოაქვეყნა მონაცემები, საიდა-
ნაც ჩანს, რომ დღეში თითოეულ გერმანელ მოქალაქეზე მო-
დიოდა ერთი მეხუთედი ფუნი ხორცი. ეს არასაკმარისი კვებაა,
უფრო მეტიც, ჩვენი საზოგადოების კლასების ქრონიკული შიმში-
ლი. მათ უბედურებაზე აგრარიები და მსხვილი ფინანსისტები აშე-
ნებენ საკუთარ კეთილდღეობას. კეთილმორწმუნე ცენტრი
ხალხს არწმუნებდა, რომ მიწიერი ტანჯვის საფასურად იმედი უნ-
და ჰქონოდათ მომავალი ზეციური მადლისა, როცა ისინი გა-
წეული შრომისთვის სახელმწიფოსგან კონკრეტულ დახმარებას
ითხოვდნენ; „National Zeitung“2-მა ცოტა ხნის წინ გამოაქვეყნა
მამხილებელი წერილი ცენტრის შესახებ: როგორც ჩანს, თავ.
ჰოენლოეს მემუარებში არის მითითება, რომელიც გამოტოვა
ოფიციალურმა გამოცემამ, რომ ლეო XIII 1893 წელს შეჰპირდა
2
გერმანული გაზეთი.
გერმანიის მთავრობას, რომ მხარს დაუჭერდა ცენტრის პარტიას,
თუკი ის გადაუხდიდა 500 000 ფუნტს. ეს არ არის გასაკვირი:
კლერიკალური პარტია არასოდეს იყო წინააღმდეგი, თავისი პო-
ლიტიკური მრწამსი „მოჩხრიალე მეტალზე“ გაეყიდა. ცენტრი თა-
მაშობს რაინდის როლს, რომლის კეთილშობილური გრძნობები
შეურაცხყვეს: შეიწყალეთ, მისი დამსახურება ტახტისა და ხალხის
წინაშე არ არის საკმარისად დაფასებული; ის ითხოვს დათმობებს
კოლონიური მმართველობისთვის, დათმობებს კათოლიკური მი-
სიონერებისთვის და ა. შ. მას არ ეშინია ათვალწუნებული აღმოჩ-
ნდეს ოპოზიციაში: ის ძლიერია, სამხრეთი გერმანიისა და მიმდე-
ბარე პროვინციების კათოლიკური მოსახლეობა უდავოდ მხარს
დაუჭერს მას. ცენტრმა მუქარის ტონით დაიწყო საუბარი: კიოლ-
ნში მრავალრიცხოვან კრებაზე ტრიმბორნმა შესძახა: „ჩვენ ვი-
ღებთ ხელისუფლების გამოწვევას და საქმით დავამტკიცებთ,
რომ შეგვიძლია ბრძოლა ცეზარიზმისა და აბსოლუტიზმის წინა-
აღმდეგ!!!“ ორატორის ამ სიტყვებმა მქუხარე აპლოდისმენტები
დაიმსახურა. არ არის გასაკვირი: ცენტრი თავისი კათოლიკური
დროშის ქვეშ აერთიანებს კათოლიკური მოსახლეობის სხვადას-
ხვა ჯურის ელემენტს, მათ შორის ყველაზე ძლიერი დემოკრატუ-
ლი ფენაა. როცა სხვა პოლიტიკური პარტიების კონსტრუირები-
სას დომინანტობდა ეკონომიკური მომენტი, მაშინ ცენტრი თავის
არსებობას უმადლოდა იდეოლოგიურ მომენტს: ისტორიულ
ტრადიციას, კათოლიკური მოსახლეობის რელიგიურ ცრურწმე-
ნებს, და ბოლოს, დაბალ სასულიერო პირთა გავლენას პოლი-
ტიკურად უმეცარ მოსახლეობაზე. მხოლოდ ამით შეიძლება აიხ-
სნას ის, ერთი შეხედვით, უცნაური მოვლენა, რომ ცენტრმა შეძ-
ლო რეინის პროვინციაში, ბავარიასა და ბადენში ბურჟუაზიის,
გლეხობისა და პროლეტარიატის გაერთიანება ერთ შეკრულ და
ძლიერ პარტიად.
თუმცა „ინდივიდუმი შეიძლება ცდებოდეს, კლასი არასოდეს“.
ფ. ლასალის ამ სიტყვებს ამართლებს გერმანელი კლერიკალე-
ბის პოლიტიკური პრაქტიკა: ბოლო დროს ცენტრი იძულებულია
წავიდეს დათმობებზე იმ დემოკრატიული ელემენტების ეკონომი-
კური ინტერესების სასარგებლოდ, რომლებიც მისი დროშის ქვეშ
ერთიანდებიან. იმის შიშით, რომ არ დაეკარგა საკუთარი ამომ-
რჩევლის ნდობა, ცენტრი შეეწინააღმდეგა სახელმწიფოს იმპე-
რიალისტურ პოლიტიკას, რომელიც ეფუძნებოდა გერმანიის
მძლავრ სახელმწიფოდ გადაქცევისკენ სწრაფვას, რაც მომგე-
ბიანი იქნებოდა მხოლოდ დიდი ფინანსისტებისთვის და ბირჟის
წარმომადგენლებისთვის. ცენტრის წინააღმდეგობას აკლდა გამ-
ბედაობა, მაგრამ კატასტროფა მაინც მოხდა. რადგან დიდ ფი-
ნანსურ კაპიტალს და მის პოლიტიკურ წარმომადგენლებს არ
ჰქონდათ საპარლამენტო კრიზისის შიში.
ცენტრის ეკონომიკურ განვითარებას ძირი შეერყა: სოციალ--
დემოკრატიამ კლერიკალები დაიჭრა ტყუილზე და მოიპოვა რამ-
დენიმე დიდი ცენტრი გერმანიის სამხრეთ-დასავლეთით. საერ-
თოდ, ცენტრს არ ჰყავს უფრო დიდი და საშიში მტერი, ვიდრო
მუშათა სოციალ-დემოკრატული პარტია და ისტორიის ირონია
ისაა, რომ დღეისთვის მის ბედს სწორედ ეს პარტია განაგებს.
-
3
ო, წმინდა გულუბრყვილობავ (ლათ.).
ბობის რწმენა სირცხვილია განათლებული ადამიანისთვის) და
ასე შემდეგ. თუმცა, გაზეთი არ კმაყოფილდება ამ „ღრმააზროვა-
ნი“ კრიტიკით და მიმართავს ინსინუაციას. ქუთაისში მიმდინარე-
ობდა მოლაპარაკება იმ პირობების შესახებ, რომლის დროსაც
მე შემეძლო მარქსისტების რეფერატის ირგვლივ გამართულ დე-
ბატებში მონაწილეობის მიღება. როგორც ვიცით, ამ მოლაპარა-
კებამ შედეგი არ გამოიღო, უფრო მეტიც, დებატები აიკრძალა.
გაზეთი „ნაპერწკალი“ ამის შესახებ წერს: „მოლაპარაკების ვერ-
სიები მთელ ქალაქს მოედო და გუბერნატორმა იმ დღესვე აკ-
რძალა დებატები; მკითხველმა განსაზღვროს, რა კავშირია ამ
ყველაფერს შორის“. ამას წერს გაზეთი და უბრალო ვაჟკაცობაც
კი არ ყოფნის, ღიად გვითხრას, რისი თქმა სურს ამით.
ასეთია არგუმენტები. ამის შემდეგ გაზეთი „ნაპერწკალი“ გვე-
უბნება: ლექტორი ღიად ამბობს, რომ მას აქ არ ჰყავს მოწინააღ-
მდეგე, რომელიც შეძლებდა მასთან კამათს. ჯერ ერთი, არსად
მითქვამს, რომ არ მყავს სერიოზული მეტოქე. მე მხოლოდ იმას
ვამტკიცებდი, რომ ჯერ ასეთი არ შემხვედრია.4 და ის, რომ დაინ-
ტერესებული ვარ ვიღაც მარქსისტი რეფერენტებით, ეს საკმაოდ
უცნაური ბრალდებაა.
4
მე შემხვედრია ისეთი მოწინააღმდეგეები, რომლებიც არ წასულან
ბოგდანოვზე შორს და რომელთა ფილოსოფიური ცოდნა ამ უკანასკნელის
„ემპირიომონიზმის“ სამი წიგნით ამოიწურებოდა. ხშირად გაოცებს ასეთი
ემპირიომონისტების სითამამე. ემპირიომონიზმი ემპირიოკრიტიციზმის
შემდგომი განტოტებაა, ასე რომ, შეუძლებელია, იყო ემპირიომონისტი, თუ არ
იცი ემპირიოკრიტიციზმი. ემპირიოკრიტიციზმის ძირითადი თხზულებაა
ავენარიუსის „რიტიკ დერ რეინენ რფაჰრუნგ“. ის ჯერ არ თარგმნილა არც
ერთ ენაზე. რუსეთში ის იციან ლუნაჩარსკის არც თუ ხარისხიანი გადმოცემით
და მხოლოდ ახლა მზადდება გამოსაცემად რუსული თარგმანი. მიუხედავად
ამისა, ბევრი, ვინც არ იცის გერმანული ენა და არ აქვს საშუალება, გაეცნოს
ამ წიგნს, საკუთარ თავს ემპირიომონიზმის მიმდევრად მიიჩნევს.
ყველამ ვიცით, როგორი მოთხოვნა არსებობს მარქსიზმზე,
განსაკუთრებით მის უკანასკნელ ნაირსახეობაზე – იმპრესიონიზ-
მზე. საინტერესო იქნებოდა, თვალი გვედევნებინა გარდასახვის
ამ ისტორიისთვის.
მარქსისზმის თვალთახედვა – ეს არის მატერიალური მეტა-
ფიზიკისა და დიალექტიკური ლოგიკის სინთეზი, ანუ იგივეა, რაც
„დიალექტიკური მატერიალიზმი“. ეს სინთეზი მოხდა მაშინ, როცა
მარქსმა და ენგელსმა, მათივე სიტყვების თანახმად, ამოაყირავეს
ჰეგელის დიალექტიკა. თუ ჰეგელის მიხედვით, აბსოლუტური
იდეა ვითარდება დიალექტიკურად, მარქსის და ენგელსის თანახ-
მად, მატერია იღებს მონაწილეობას დიალექტიკურ პროცესში.
მართალია, მისი ასეთი ყირაზე დაყენებისას, ნ. ბერდიაევის ზუს-
ტი განსაზღვრების თანახმად, დიალექტიკამ თვითონვე დაკარგა
თავი. მარქსმა და ენგელსმა ეს ფაქტი ვერ შეამჩნიეს და სინთე-
ზირების მცდელობა ძალაში დარჩა.
გავიდა დრო და ზოგიერთმა მოსწავლემ კრიტიკულად
შეაფასა მასწავლებლის მსოფლმხედველობა. და ბევრი მათგანი
მივიდა სრულიად სწორ დასკვნამდე: მარქსისტული, თუნდაც
დიალექტიკურად გადამუშავებული მატერიალიზმი, იგივე ვულგა-
რული მატერიალიზმია, რომელიც მხოლოდ დიალექტიკური
ლოგიკით ვლინდება; ამიტომაც მას იგივე ბედი ელის, რაც მეტა-
ფიზიკურ მატერიალიზმსა და დიალექტიკურ ლოგიკას, როცა
ისინი წარდგნენ ფილოსოფიური კრიტიკის სამსჯავროზე. ამ
აღიარებით საბოლოოდ უარყვეს მარქსისტული სისტემის სუფთა
ფილოსოფიური ნაწილი.
მარქსიზმის ფილოსოფიურ სისტემაში დარჩა ცარიელი ადგი-
ლი. საჭირო იყო მისი რამეთი ამოვსება. და, აი, იწყება ფილო-
სოფიურ სწავლებათა ძიებანი, რომლიც ერთიანი მარქსისტული
სოციოლოგიური თეორიის ნაწილად უნდა ქცეულიყო. თავდა-
პირველად მიმართავენ კანტის ტრანსცენდენტალურობის ფი-
ლოსოფიას. მარქსისა და კანტის თეორიების შერწყმის ყველაზე
წარმატებული მცდელობა ჰქონდა ავსტრიელ მარქსისტ მაქს ად-
ლერს (იხ. მისი სტატია „კაუზალობა და ტელეოლოგია მეც-
ნიერებისთვის სამსახურში“ Marxstudien, Bd. l)5. მაგრამ ეს მცდე-
ლობაც არ გამოდგა მთლად წარმატებული. მიმართავენ შუპესა
და მისი მიმდევრების, ყოფილი ნახევრადმარქსისტის პეტრე
სტრუვეს იმანენტურ ფილოსოფიას (იხ. წინასიტყვაობა ბერ-
დიაევის წიგნზე „სუბიექტივიზმი და ინდივიდულიზმი“), რომლის
მცდელობაც უკვალოდ დაიკარგა. ფილოსოფიურ სწავლებათა
ძიებები დასრულდა მახის და ავენარიუსის ემპირიოკრიტიკული
სისტემით. ემპირიოკრიტიციზმს გაუმართლა განსაკუთრებით რუ-
სეთში, სადაც, მარქსისტი ბოგდანოვის წყალობით, მოხდა მისი
განტოტება კიდევ ერთ ნაირსახეობად – ემპირიომონიზმად.
რაშია ემპირიოკრიტიციზმის არსი და როგორია მისი მარ-
ქსიზმთან დამოკიდებულება? სანამ პასუხს გავცემთ ამ კითხვას,
აუცილებელია მსოფლმხედველობის იმ ტიპის ზოგადი განხილ-
ვა, რომელსაც მიეკუთვნება ემპირიოკრიტიციზმი. მახის და ავენა-
რიუსის შეხედულება, ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით, არ წარ-
მოადგენს რომელიმე ფილოსოფიურ სისტემას: ეს არის მხო-
ლოდ და მხოლოდ განსაზღვრული ფილოსოფიური მეთოდი. და
მას, ვისაც სურს გაარკვიოს ემპირიოკრიტიციზმის არსი, უნდა
ამოიცნოს ეს შემეცნებითი მეთოდი.
ზოგადი დახასიათებისთვის მივმართავ შემდეგ ანალოგიას.
ფრიდრიხ ნიცშემ მიზნად დაისახა ყველა ფასეულობის გადა-
ფასება. ტიტანური ამოცანაა, მაგრამ მიუხედავად ამისა, თავისთა-
ვად (ფორმალურად) ის არ არის ორიგინალური: მთელი კაცობ-
5
კ. მარქსი, სამეცნიერო სწავლანი, ტ. 1 (გერმ.).
რიობის ისტორია სავსეა მსგავსი ამოცანებით. ნიცშეს ორიგინა-
ლობა სხვა რამეა. იმ დროს, როდესაც სხვები ფასეულობების გა-
დაფასებისას ძველ ღმერთს, ხოლო ძველ ტაძარს ახლით ანაც-
ვლებდნენ, ნიცშეს სურვილი იყო, გაენადგურებინა ყველა ღმერ-
თი და ყველა ტაძარი. თუ ხალხი იქამდე ამ გადაფასებას არსებუ-
ლისა და საჭიროს კატეგორიაში და კეთილისა და ბოროტის
ტერმინებში ათავსებდა, ნიცშე ზარატუსტრას წინასწარმეტყველუ-
რი მხატვრული სახის მეშვეობით აცხადებს: არ არსებობს ჩემ-
თვის აუცილებელი და არა აუცილებელი, ჩემი ამაყი, თავისუფა-
ლი „მე“ დიდი ხანია დგას „კეთილისა და ბოროტის მიღმა“. ნიცშე
ცდილობდა, გაენადგურებინა თვით დაყოფა – აუცილებელი და
არააუცილებელი, კეთილი და ბოროტი. ის ცდილობდა ამ
გაორებული სამყაროს საზღვრებიდან გაღწევას და იმ მხარეს
დადგომას, სადაც მეფობს თავისი მთლიანობით ძლიერი ადა-
მიანის ინდივიდუალობა.
თითქმის ასეთივე ამოცანა წამოჭრა რიხარდ ავენარიუსმა
თეორიულ-შემეცნებით სფეროში. ადამიანის ცნობიერების წინაშე
იშლება სულისა და მატერიის, სუბიექტისა და ობიექტის, შინაგა-
ნისა და გარეგანის, ფსიქოლოგიურისა და ფიზიკურის გაორებუ-
ლი ყოფა. ამ გაორებულობის გაცნობიერებამ განაპირობა ისეთი
ურთიერთსაწინაღმდეგო სისტემების შექმნა, როგორიცაა სპირი-
ტუალიზმი და მატერიალიზმი, იდეალიზმი და რეალიზმი. ისმის
კითხვა: ამ სისტემებიდან რომელია სწორი? არც ერთი, – პასუ-
ხობს ავენარიუსი. საქმე ის გახლავთ, რომ (მისი აზრით) საკითხი
არასწორადაა დასმული. ამ გაორებულობის გაცნობიერება არის
შეცდომა, რომელიც წარმოიქმნა კაცობრიობის თვალთახედვის
განვითარების რაღაც საფეხურზე. საჭიროა ამ შეცდომის გამოაშ-
კარავება, მაშინ გაქრება გაორებულობის პრობლემა, სულისა და
მატერიის, სუბიექტისა და ობიექტის, ფსიქიკურისა და ფიზიკურის
პრობლემები და კაცობრიობის თვალთახედვა დაიმკვიდრებს ად-
გილს სპირიტუალიზმისა და მატერიალიზმის, იდეალიზმისა და
რეალიზმის მიღმა და დაადგება სუფთა გონების გზას, რომელიც
თავისუფალი იქნება ისეთი მცდარი აზრისგან, როგორიცაა „საგ-
ნები ჩემში“, „რეალობები“, „ცნობიერებანი“ და ა.შ. ერთი სიტ-
ყვით, ადამიანური ყოფის ყველა პრობლემას, რომელიც დიდ
მოაზროვნეებს აღელვებდა, ავენარიუსი უარყოფს და აღმოფ-
ხვრის. დღემდე არსებული პრობლემების აღმოფხვრაში გა-
მოიხატება მისი შემეცნებითი მეთოდის არსი. გონების გაწმენდა
ყოველგვარი ჩანაფიქრისგან, მისი გამოცდილებად ქცევა არის
ემპირიოკრიტიციზმის გნოსეოლოგიური ამოცანა, რომელიც
წარმოადგენს „სუფთა გამოცდილების“ თეორიას.
ვნახოთ, რა გზებით მიმდინარეობს ავენარიუსის „სუფთა გა-
მოცდილების კრიტიკა“.
6
ეს მონაცემები აღებულია საქალაქო დუმაში წაკითხული ანგარიშგებიდან.
ადამიანს ათქმევინებს: „მე ჩემი აზრებით და გრძნობებით თავი
გარკვეულ წრეში აღმოვაჩინე. ეს წრე შედგებოდა სხვადასხვა ნა-
წილისგან, რომელიც ერთმანეთზე სხვადასხვა სახით იყო დამო-
კიდებული. ამ გარემოცვას მიეკუთვნებოდა „თანაადამიანები“
(Mitmenschen) ერთმანეთისგან განსხვავებული გამოთქმებით
(Aussagen) და ის, რასაც ისინი ამბობდნენ, მეტწილად დამოკი-
დებული იყო გარემოცვაზე“. აი, ის, რასაც ადამიანი წინასწარ
მოიპოვებს, როდესაც იწყებს აზროვნებას. და ეს წინაწარ მოპო-
ვებული იძლევა ძირითად „ადამიანურ გაგებას სამყაროს შესა-
ხებ“ (Der menschliche Weltbegriff), რომელიც ნებისმიერი ცნო-
ბიერებისთვის ამოსავალ წერტილს წარმოადგენს.
რას გულისხმობს „სამყაროს შესახებ ადამიანური გაგება“? ეს
გაგება ორ ელემენტად იყოფა: ა) ფაქტობრივად წინასწარ მოპო-
ვებულის მრავალფეროვნება და ბ) ჰიპოთეზა.
ფაქტობრივად წინასწარ მოპოვებული, თავის მხრივ, იყოფა
ორ ნაწილად: ა) ყველაფერი, რაც ხასიათდება როგორც „მე“ და
ბ) ყველაფერი, რაც ხასიათდება როგორც „გარემო“ და რაც ძა-
ლიან მნიშნელოვანია, „მე“ და „გარემო“ მოცემულია ყოველთვის
ერთად: ერთმანეთის გარეშე წარმოუდგენელია. „შესაძლებელია
ისეთი „ქვეყნის“ წარმოდგენა, სადაც ადამიანს არ უცხოვრია, –
ამბობს ავენარიუსი (“Der menschliche Weltbegriff”), – მაგრამ რომ
წარმოვიდგინოთ გარემო, საჭიროა „მე“-ს არსებობა, რომლის
წარმოდგენაშიც ის იქნებოდა“.
ეს არის „ემპირიოკრიტიკული პრინციპული კოორდინაცია“,
რომელშიც ერთდროულად ერთადაა მოცემული „მე“ და „გარე-
მო“: „მე“ როგორც ამ კოორდინაციის ცენტრალური, „გარემო“ კი
როგორც მისი საპირისპირო წევრი.
ერთი სიტყვით, როცა ვიწყებ აზროვნებას, ვპოულობ საკუ-
თარ თავს და „გარემოს“. ამასთანავე, უნდა დავუშვა რომელიღაც
ჰიპოთეზა. როცა ვიწყებ „გარემოს“ ანალიზს, აღმოვაჩენ თა-
ნაადამიანებს მათი განსხვავებული გამოთქმებით. ჩემი გადმოსა-
ხედიდან ისინი წარმომიდგებიან როგორც ნებისმიერი სხვა ელე-
მენტები, მაგალითად: ქვა, ხე, მაგიდა და ა. შ. ამიტომ მათ მოქ-
მედებებს განვიხილავ როგორც, მექანიკურს: თანაადამიანები
ჩემთვის ისეთივე არიან, როგორც ნებისმიერი სხვა „სხეული“.
თუმცა ვამჩნევ, რომ მათი მოძრაობები შეესაბამება მათსავე გა-
მონათქვამებს (ასე მაგალითად: დღეს კარგი ამინდია, იქ ვიღაც
დგას და ა. შ.), ზუსტად ისე, როგორც ჩემი მოძრაობები – ჩემს
გამონათქვამებს. მაშინ ვუშვებ ჰიპოთეზას, რომ თანაადამიანი
ისეთივე არსებაა, როგორიც მე. რადგან ჩემს მოძრაობებს ვაძ-
ლევ ამექანიკურ ხასიათს, თანაადამიანის მოძრაობებს განვიხი-
ლავ „მექანიკურზე მეტი“-ის ტერმინებში.
ახლა, თუ კი მე მივიჩნევ პრინციპული კოორდინაციის ცენ-
ტრალურ, ხოლო „გარემო“ საპირისპირო წევრად, და თუ სხვა
მხრივ ნებისმიერი სხვა თანაადამიანი ისეთივე არსებაა, როგო-
რიც მე, მაშინ თავისთავად ცხადია, რომ ეს თანაადამიანი არის
პრინციპული კოორდინაციის ცენტრალური წევრი, რომლის სა-
პირისპირო წევრი შეიძლება იყოს, მაგალითად: ხე, ქვა, მაგიდა
და მეც კი. ერთი სიტყვით, ყველაფერი დამოკიდებულია იმაზე,
რომელი რაკურსით შევხედავთ დავდაპირველად მოცემულს. ჩე-
მი გადმოსახედიდან, პრინციპული კოორდიანციის ცენტრალური
წევრი ვარ მე, ხოლო საპირისპირო წევრია „გარემო“ (ქვა, ხე,
ივანე და ა. შ.); ვინმე თანაადამიანის, მაგალითად, ივანეს გადმო-
სახედიდან, ამავე კოორდიანციის ცენტრალური წევრია ის თვი-
თონ, ხოლო საპირისპირო წევრია „გარემო“ (ქვა, ხე, მე თვითონ
და ა. შ.).
აქედან გამომდინარე, ავენარიუსის დასკვნით, „მესა“ და „გა-
რემოს“ შორის არ არსებობს პრინციპული განსხვავება, რადგან
„მესაც“ შეუძლია იქცეს და ნამდვილად იქცევა „გარემოს“ ელე-
მენტად. შესაბამისად, არ არსებობს ასეთი სხვაობა „მესა „და
„არა-მეს“, „სუბიექტსა“ და „ობიექტს“, „ფსიქოლოგიურსა“ და „ფი-
ზიკურს“ და ა. შ. შორის, და ეს იმას ნიშნავს, რომ ყოფის გაორე-
ბულობის მარადიული პრობლემა საბოლოოდ გადაწყვეტილია.
პრინციპულ კოორდინაციას („მე“ და „გარემო“) კიდევ უფრო
ართულებს მესამე ელემენტი, გამოთქმები („მე“ „გარემოს“ შესა-
ხებ). „მესა“ და „გარემოს“ შორის არსებობს მუდმივი დამოკიდე-
ბულება და, შესაბამისად, გამოთქმებს შორის „მე“ „გარემოს“ შე-
სახებ და თვით „გარემო“ უნდა არსებობდეს ასეთივე დამოკიდე-
ბულება: იცვლება „გარემო“ – იცვლება გამოთქმაც „გარემოს“ შე-
სახებ. მაგრამ ეს დამოკიდებულება არ არის უშუალო: „გამოთ-
ქმასა“ და „გარემოს“ შორის არსებობს მთელი რიგი შემაკავში-
რებელი რგოლები, ამას მოწმობს ყოველდღიური გამოცდილე-
ბა. ასე, მაგალითად, „გარემოს“ ერთსა და იმავე ელემენტზე შე-
იძლება არსებობდეს სხვადასხვა გამოთქმა, ან „გარემოს“ ელე-
მენტი სულაც არ არსებობს, მაგრამ გამოთქმა არსებობს რო-
გორც ჰალუცინაციებში, შესაბამისად, „გამოთქმასა“ და „გარემოს“
შორის უნდა არსებობდეს რაღაც ისეთი, რომელზეც უშუალოდ
იქნებოდა დამოკიდებული გამოთქმა. ამ „რაღაცას“, ავენარიუსის
აზრით, წარმოადგენს ინდივიდუმის ნერვული სისტემა.
ამრიგად, გამოთქმისთვის აუცილებელია ორი პირობა: ერ-
თი, რომელსაც უშუალოდ ნერვული სისტემა შეიცავს; მეორე,
რომელსაც „გარემოს“ ელემენტები შეიცავს.
„ნერვულ სისტემასა“ და „გარემოს“ შორის დამოკიდებულება,
თავის მხრივ, საფუძველს იძლევა, ვივარაუდოთ: ა) იმ ინდივი-
დუალობის არსებობა, რომელიც იღვწის ცხოვრების მთლიანო-
ბისკენ, სრულფასოვნებისკენ; ბ) რომ, სავარაუდოდ, ინდივიდუმის
ნერვულ სისტემაში ლტოლვა ცხოვრების მთლიანობისკენ მერ-
ყეობს სიცოცხლის შენარჩუნების მაქსიმუმსა და მინიმუმს შორის;
გ) რომ ინდივიდუმის სიცოცხლის პროცესი, რომელიც გამოიხა-
ტება მუდმივ მერყეობაში, „მიილტვის“ წონასწორობის აღდგენის-
კენ. ერთი სიტყვით, ცენტრალური ნერვული სისტემა წარმოად-
გენს – მუდმივ, „გარემოს“ ელემენტები კი ცვალებად სიდიდეებს.
საკუთარი სიმტკიცისთვის მუდმივად მებრძოლი ინდივიდის ცხოვ-
რების პროცესში არსებულ ამა თუ იმ მერყეობაზე დამოკიდებუ-
ლია სხვადასხვაგვარი გამოთქმები და „ჭეშმარიტებები“. ამ „მერ-
ყეობების“ და „სხვადასხვაგვარი ჭეშმარიტების“ აღწერას უძღვნის
ავენარიუსი თავისი „სუფთა გამოცდილების კრიტიკის“ დიდ ნა-
წილს.
ასეთია შემეცნების საწყისი პუნქტი და მისი მომავალი პროგ-
რესი. ჩნდება კითხვა: საიდან გაჩნდა ყოფიერების გაორების გაც-
ნობიერება – შიდა და გარე სამყაროზე, სულსა და მატერიაზე,
სუბიექტსა და ობიექტზე, ფსიქიკურსა და ფიზიკურზე? ავენარიუსი
ამ კითხვაზე ცდილობდა პასუხის გაცემას თავისი ინტროექციის
თეორიით. გამოთქმის პროცესში ვარჩევთ ორ მხარეს: გამოთ-
ქმა, როგორც მეტყველების მექანიკური პროცესი და გამოთქმა,
როგორც შინაარსი, ე. ი. ის, რასაც მიემართება გამოთქმა. მოვი-
ტანოთ მაგალითი: „მე ვხედავ ხეს“ – რას შეიცავს ეს გამოთქმა?
ბევრი თანამედროვე ფილოსოფოსი ასე უპასუხებდა – ეს გამოთ-
ქმა შეიცავს, პირველ რიგში, მეტყველების ორგანოს მოძრაობას;
მეორე, ხის წარმოდგენას ანუ მის ფსიქიკურ სახეს; მესამე, თვი-
თონ ხეს, რომელიც არსებობს გამომთქმელის ცნობიერების გა-
რეშე. საგნის ამ „სახის“ ასახვა შემცნებ სუბიექტში – არის ინტრო-
ექცია. როგორ ხდება ეს? მე ვამბობ: „მე ვხედავ ჩემ წინაშე ხეს“.
პრინციპულ კოორდინაციაში „მეც“ და „ხეც“ არის ჩემთვის შემ-
დეგნაირი თანაბარი მოცემულობა: ჩემი „მე“ წარმოადგენს კო-
ორდინაციის ცენტრალურ წევრს, მის საპირისპიროს კი – „ხე“.
დავუშვათ, რომ თანაადამიანიც ხედავს ამ ხეს და ამბობს: „მე ვხე-
დავ ჩემ წინაშე ხეს“. პრინციპული კოორდინაცია აქ ასეთია: ცენ-
ტრალური წევრი – „თანაადამიანი“, საპირისპირო – „ხე“. რა და-
მოკიდებულება მაქვს მე თანაადამიანის გამოთქმასთან? რო-
გორც უკვე აღვნიშნე, თანაადამიანის მოძრაობებს, ცნობილი ჰი-
პოთეზის მიხედვით, ამექანიკურ ხასიათს მივაწერ. იმდენად, რამ-
დენადაც თანაადამიანის გამოთქმებს მის გარეთ ვერ ვპოულობ,
მე ვდებ მას მის შიგნით. მოცემულ შემთხვევაში თანაადამიანის
გამოთქმა: „მე ვხედავ ჩემ წინაშე ხეს“, გადამაქვს მის შიგნით,
როგორც „მასში მოცემული ხე“. რადგან ასეთი გადატანა დაშვე-
ბულია, ადვილად შეიძლება გაკეთდეს უკანა სვლა: თუკი ხე მო-
ცემულია „მასში“ (თანაადამიანში), ე.ი. ის მოცემულია „ჩემშიც“.
თავიდან ხეს ვხედავდი „ჩემ წინაშე“, ახლა კი მას წარმოვიდგენ
„ჩემში“: „ჩემ წინაშე“ გადადის „ჩემში“, „ნაპოვნი“ გადადის „წარ-
მოდგენილში“, რეალური გარემოს ელემენტი გარდაიქმნება
წარმოდგენის საგნად, ხე, როგორც რეალობა, გარდაიქმნება
„მოვლენად“ და ინტროექცია სრულდება. ამდაგვარად, მას მივ-
ყავართ საგნის გაორებამდე: მისი წარმოებისას ჩვენ გვგონია,
თითქოს ხის შესახებ გამოთქმებისას მოცემულია სამი ელემენტი:
მე, ხე და ჩემ მიერ ხის აღქმა, სინამდვილეში კი მოცემულია მხო-
ლოდ ორი ელემენტი: ერთმანეთზე კოორდინებული მე და ხე.
ინტროექციის წყალობით ხდება გაორება „ჩემში“, „საგანსა“ და
„მოვლენაზე“, „სულსა“ და „მატერიაზე“, „სუბიექტსა“ და „ობიექ-
ტზე“, „იდეალურსა“ და „რეალურზე“, „ფსიქიკურსა“ და „ფიზიკურ-
ზე“ და ა. შ. როგორც კი ინტროექცია გამოაშკარავდება და თავი-
სუფლდები მისგან, ყველა თავსატეხი პრობლემა (როგორც, მაგ.,
სულსა და მატერიას, ფსიქოლოგიურსა და ფიზიკურს, სუბიექტსა
და ობიექტს, არსებობასა და აზროვნებას შორის დამოკიდებუ-
ლება) სრულდება და აღდგება სუფთა გამოცდილება. მაგალი-
თად ავიღოთ დამოკიდებულება „საგანსა“ და „აზრს“ შორის. ავე-
ნარიუსის აზრით, მათ შორის პრინციპული განსხვავება არ არის:
„საგანიც“ და „აზრიც“ გამოთქმაა, ერთიც და მეორეც უკავშირდე-
ბა გამომთქმელის ნერვულ სისტემას; განსხვავება მათ შორის
არის მხოლოდ ის, რომ „საგანი“ – პერიფერიულად, ხოლო „აზ-
რი“ კი ცენტრალურადაა გაპირობებული. მაგ., თუ მე ვხედავ
„ხეს“, მაშინ ჩემი გამოთქმა იქნება პერიფერიულად გაპირობებუ-
ლი (ხე – საგანი); თუკი მე გამოვთქვამ „ხეს“, როდესაც ის არ არ-
სებობს, მაშინ ეს იქნება ცენტრალურად გაპირობებული (ხე – აზ-
რი). ამრიგად, ხე, როგორც „სხეულებრივი საგანი“, და ხე, რო-
გორც „უსხეულო აზრი“, – არის ორი გამოცდილება: პირველი,
როცა „ხის“ აღქმა გაპირობებულია პერიფერიულად, მეორე, რო-
დესაც „წარმოდგენა“ ხისა გაპირობებულია ცენტრალურად. და
ასეა ყველგან.
ასეთია ემპირიოკრიტიციზმის არსი.7
7
ემპირიოკრიტიციზმის გადმოცემისას ავენარიუსის მთავარი ნაწარმოებების
გარდა — - Kritik derreinen Ertahrung u. der menschliche Weltbegriff -
zbumagdamdon მისი შესანიშნავი სტატიით: Ber d'Gegenstand der Psychologie.
დავიწყოთ მისი „ემპირიოკრიტიკული პრინციპული კოორდი-
ნაციით“, რომელშიც „მე“ და „გარემო“ ყოველთვის ერთადაა მო-
ცემული: „მე“, როგორც ცენტრალური წევრი, ხოლო „გარემო“,
როგორც მისი საპირისპირო. ამ მსჯელობიდან გამომდინარე,
ავენარიუსი ფიქრობს, რომ „მესა“ და „გარემოს“ შორის არ არსე-
ბობს პრინციპული სხვაობა. თუმცა ეს აზრი აბსოლუტურად
დაუსაბუთებულია. მართლაც, თუ ვაღიარებთ მსჯელობას, რომ
„მე“ და „არა-მე“ ორივე დასაბამიდან არსებულია, ეს სულაც არ
ნიშნავს იმას, რომ ეს ელემენტები პრინციპულად ერთგვაროვა-
ნია; ეს იმას ნიშნავს, რომ ისინი მხოლოდ ერთადაა მოცემული.
როგორია ამ ელემენტების ბუნება? („მეს“ და „არა-მეს“ ბუნება),
ამის შესახებ პრინციპული კოორდინაცია არაფერს გვეუბნება. ის
ადასტურებს ფაქტს, რომ მასში „მე“ არის ცენტრალური წევრი,
ხოლო „არა-მე“ მისი საპირისპირო, რითაც დგინდება სხვაობა ამ
ორ წევრს შორის.
აქ ავენარიუსი მიმართავს ახალ მაქინაციას, რომლითაც ის
შეძლებდა ამ სირთულის გადალახვას. მისი ფიქრით, პრინციპულ
კოორდინაციაში ორივე წევრი იცვლის ადგილს: ცენტრალური
წევრი შეიძლება იქცეს საპირისპირო წევრად და – პირიქით. ყვე-
ლაფერს წყვეტს გამომთქმელის ადგილმდებარეობა: თუ მე ვარ
გამომთქმელი, მაშინ კოორდინაციის ცენტრალური წევრი ვარ
მე, ხოლო საპირისპირო წევრია გარემო (მათ შორის თანაადა-
მიანი, მაგ., ივანე); თუ თანაადამიანი, მაგ., ივანე არის გამომ-
თქმელი, მაშინ ცენტრალური წევრი არის ის, ხოლო საპირისპი-
რო წევრი – გარემო (მათ შორის, მეც). ამგვარად, მე და ივანე
ვცვლით ადგილებს, ცენტრალური წევრი იქცევა საპირისპირო
წევრად, ხოლო საპირისპირო – ცენტრალურად და, შესაბამისად,
„მე“ და „არა-მე“ პრინციპულად ერთი და იგივე ვართ. ასეთია
ავენარიუსის მაქინაცია, რომლის მეშვეობითაც ის ცდილობს ამ
სირთულის გადალახვას. მაგრამ ამაოდ: ის კიდევ უფრო ართუ-
ლებს ისედაც რთულ საკითხს.
ვნახოთ, ნამდვილად იცვლის თუ არა ადგილს ორი წევრი
პრინციპულ კოორდინაციაში. ის რომ „მე“ და თანაადამიანი, რო-
გორც პრინციპულ კოორდინაციის წევრები, ვცვლით ადგილებს,
ეს უდავოდ ასეა. მაგრამ ისმის კითხვა, შეუძლია თუ არა ნებისმი-
ერ საპირისპირო წევრს იქცეს ცენტრალურ წევრად, მაგალითად,
შეუძლია თუ არა ხეს, რომელიც ჩემთან მიმართებაში არის საპი-
რისპირო წევრი, იქცეს რომელიმე კოორდინაციის ცენტრალურ
წევრად? საკმარისია ამ კითხვის დასმა, რომ მისთვის გვაქვს
უარყოფითი პასუხი: ხე არასოდეს იქნება ცენტრალური წევრი, ის
ყოველთვის არის და იქნება მხოლოდ საპირისპირო წევრი. აქე-
დან გამომდინარე, ნებისმიერი საპირსპირო წევრი ვერ გადაიქ-
ცევა ცენტრალურ წევრად, შესაბამისად, პრინციპული კოორდი-
ნაციის წევრები ყოველთვის პრინციპულად ერთგვაროვნები არ
არიან. თუ ამ მსჯელობას მივიღებთ, მაშინ ავენარიუსის თვალ-
საზრისი, რომ „მესა“ და „არა-მეს“ შორის არ არსებობს სხვაობა,
იქნება არასწორი. ამგვარად, მივედით შემდეგ დასკვნამდე: „მე-
სა“ და თანაადამიანს შორის, ანუ სხვადასხვა ცნობიერების მატა-
რებლებს შორის, არ არსებობს პრინციპული განსხვავება; საერ-
თოდ „მეს“ (ამ ცნობიერების მატარებელთა ერთიანობასა) და
კერძოდ „არა-მეს“ (ანუ ცნობიერების გარეშე დარჩენილი ელე-
მენტების ერთიანობას) შორის პრინციპული სხვაობა ნამდვილად
არსებობს.
ისმის კითხვა: რა დამოკიდებულებაშია ერთმანეთთან ინდი-
ვიდუალური „მე“, „მე“ საერთოდ (ანუ ცნობიერების მატარებელთა
ერთიანობა) და „არა-მე“ კერძოდ (ანუ ცნობიერების გარეშე დარ-
ჩენილი ელემენტების ერიანობა)? ამ საკითხს აუცილებლად მივ-
ყავართ „სუბიექტისა“ და „ობიექტის“ ცნებასთან.
აქ ცოტა ხნით შევყოვნდეთ. ერთ მხარეს გვაქვს ცნობიერების
მატარებელთა (ანუ ინდივიდუალურ „მეთა“ სიმრავლე), მეორე
მხარეს – ცნობიერების გარეშე დარჩენილ ელემენტთა ერ-
თიანობა (ანუ კერძოდ „არა-მე“). მათ შორის არსებობს ასეთი
განსხვავება: ემპირიოკრიტიციზმის ტერმინებით, პირველი რიგი
წარმოაგდენს პრინციპიალური კოორდინაციის ცენტრალურ
წევრს, მეორე რიგი – საპირისპირო წევრს. ისმის კითხვა, რას
ნიშნავს, იყო ცენტრალური წევრი და იყო საპირისპირო წევრი?
ცენტრალური წევრი არის ის, რასაც შეუძლია თავის წინ რაიმე
დაიყენოს და „წარმოიდგინოს“, ანუ ყველაფერი ის, რაც რომე-
ლიმე გარემოს ელემენტს შეუძლია დაიყენოს თავის საპირისპი-
როდ, და ის, რასაც საპირისპირო წევრი დაიყენებს თავის წინ.
ერთი სიტყვით, ცენტრალური წევრი არის სუბიექტი, რომელიც
თავის „წინაშე“ რაღაცას აყენებს და რომელსაც რაღაც „ელის“.
საპირისპირო წევრი არის ის, რაც დგას რაღაცის საპირისპიროდ
და მას არ შეუძლია თავის წინ რამეს დაყენება. იყო საპირისპი-
რო წევრი, ნიშნავს, არსებობდე სხვისთვის და არსებობდე სხვის-
თვის, ნიშნავს, არსებობდე სუბიექტისთვის, ანუ ობიექტი, რომე-
ლიც არსებობს მხოლოდ სუბიექტისთვის. ამგვარად, პრინციპულ
კოორდინაციაში ცენტრალური წევრი ჩვენს ენაზე აღნიშნავს სუ-
ბიექტს, ხოლო საპირისპირო წევრი – ობიექტს.
მაგრამ უმალ ჩნდება სხვა კითხვა, რომელიც, ერთი შეხედ-
ვით, ეწინააღმდეგება ჩვენ მიერ ახლახან დასაბუთებულს. საქმე
ის არის, რომ პრინციპულ კოორდინაციაში, როგორც ვიცით,
ცენტრალური წევრი შეიძლება იქცეს საპირისპირო წევრად; მაგ.,
მე როგორც ცენტრალური წევრი ამ კოორდინაციისა, შეიძლება
ვიყო სხვა კოორდინაციის საპირისპირო წევრი, დავუშვათ, ივანეს
კოორდინაციისა. გამოდის, რომ სუბიექტი შეიძლება იქცეს ობი-
ექტად და, შესაბამისად, სუბიექტი და ობიექტი ერთი და იგივეა.
უპირველესად უნდა აღვნიშნო, რომ მსგავსი მსჯელობისას
ხდება „სუბიექტისა“ და „ინდივიდუალობის“ ცნებების აღრევა, მა-
შინ, როცა „სუბიექტის“ ცნებას ვერ გადაფარავს „ინდივიდუალო-
ბის“ ცნება და – პირიქით. როგორია მათი ურთიერთმიმართება?
ჩვენ დავადგინეთ, რომ ცნობიერების მატარებელთა მთელ ერ-
თიანობას („მე“ საერთოდ) უპირისპირდება ცნობიერების გარეშე
ელემენტების ერთიანობა („არა-მე“ კერძოდ). პირველი რიგი
არის ობიექტი. თუმცა სუბიექტი ბევრია და როგორ განვასხვავოთ
ერთი სუბიექტი სხვისგან? აქ ჩნდება ინდივიდუალობა, რაც ასხვა-
ვებს ერთ სუბიექტს სხვისგან და წარმოიქმნება ურთიერთობათა
ორი რიგი: „მე“ ცნობიერების გარეშე დარჩენილ ელემენტებთან
მიმართებაში არის სუბიექტი, ხოლო სხვა მატარებლებთან მი-
მართებაში „მე“ წარმოადგენს ინდივიდუალობას.
მაგრამ საკითხი ამით არ ამოიწურება. საქმე ის არის, რომ
ერთი ინდივიდუალობა შეიძლება იქცეს ობიექტად სხვა ინდივი-
დუალობისთვის, და ამ მნიშვნელობით შეიძლება ითქვას, რომ
სუბიექტი შეიძლება იქცეს ობიექტად სხვა სუბიექტისთვის. მაგრამ
ამით სუბიექტისა და ობიექტის ცნება სულაც არ აღმოიფხვრება,
არამედ უფრო მკვეთრი საზღვარი ივლება მათ შორის. სინამ-
დვილეში, თუკი მე ვარ ობიექტი თანაადამიანისთვის, ეს იმას არ
ნიშნავს, რომ თითქოს მე მისთვის ვარ ისეთივე ობიეტი, რო-
გორც ცნობიერების გარეშე დარჩენილი რომელიმე ელემენტი.
„რეალური არსებები, – გვეუბნება თავ. ევგენი ტრუბეცკოი, თავის
შესანიშნავ გამოკვლევაში „იდეალიზმის საფუძვლები“, – ატარე-
ბენ მხოლოდ აზრების ობიექტებს და წარმოდგენებს, ანუ ატარე-
ბენ სხვის ობიექტებს“ („ფილოსოფიისა და ფსიქოლოგიის საკით-
ხები“, 1896 წ., წიგნი#: 31, 32, 33, 34, 35). თვით ავენარიუსი თა-
ვის ემპირიოკრიტიკულ პრინციპულ კოორდინაციაში უშვებს „ჰი-
პოთეზას“, რომ სხვა თანაადამიანი გამომთქმელის წინაშე არის
ისეთივე არსება, როგორც თვითონ. „ერთადერთი რეალობა,
რომელიც უშუალოდ ჩემს ცნობიერებას მიეცა, – გვეუბნება თავ.
ევგენი ტრუბეცკოი (ლბიდ. წიგნი 33), – არის ჩემი სუბიექტის
რეალურობა, ამიტომაც ამ ანალოგიის საშუალებით ბუნებრივად
მესმის ყველა სხვა ინდივიდუალობა“. ამგვარად, თუ თანაადა-
მიანი ისეთივე არსებაა, როგორიც მე თვითონ, ჩემ მიერ მისი,
როგორც ობიექტის, აღქმაში ყოველთვის არის მისი სუბიექტუ-
რობის გაგება, მეორე მხრივ, მე თვითონ ვარ ობიექტი საკუთარი
თავისთვის და, ამავდროულად, ვარ სუბიექტიც. თუ მე განვიხი-
ლავ ჩემს თავს ფიზიკურ არსებად, მაშინ ჩემი სხეული იქცევა ჩემ-
თვის ობიექტად, ხოლო სუბიექტად – ჩემი ფსიქოფიზიკა; და თუ-
კი მე შემიძლია განვიხილო ჩემი თავი ფსიქოფიზიკურ არსებად,
მაშინ ობიექტად იქცევა ჩემივე ფსიქოფიზიკა, სუბიექტად კი – ჩე-
მი ფსიქიკა. თუკი მე განვიხილავ ჩემს თავს ფსიქიკურ არსებად
და მაშინ ობიექტად იქცევა ჩემი ფსიქიკა, სუბიექტად კი – ჩემი
გაცნობიერებული „მე“ და ა. შ. და ა.შ. და რაც არ უნდა გავაგრძე-
ლო ობიექტად გადაქცევის ეს პროცესი, მაინც ვერ მივაღწევ იმ
მომენტს, როდესაც სუბიექტი საბოლოოდ გადაიქცეოდა ობიექ-
ტად: გაობიექტების ამ პროცესის მიღმა ყოველთვის რჩება სუბი-
ექტი, რომელიც გულისხმობს ობიექტს. და თუ ამ მნიშვნელობით
მივუდგებით ავენარიუსის მიერ „თავდაპირველად აღმოჩენილს“,
დავინახავთ იმავე პროცესს, ოღონდ სხვა მხრიდან. ავენარიუსის
ამ დასკვნიდან გამომდინარე, საკუთარ თავს და „გარემოს“ ერ-
თად ვხედავ. ავენარიუსი ფიქრობს, რომ აქ ჩემი „მე“ არის გარე-
მოს ისეთივე ელემენტი, როგორც მისი ნებისმიერი სხვა ელემენ-
ტი. მაგრამ ისმის კითხვა – ვინ როგორ ხედავს? ავენრიუსის აზ-
რით, გამოდის, რომ ჩემი „მე“ ხედავს ჩემს „მეს“, და გულუბრყვი-
ლოდ ფიქრობს, რომ ამით აღმოფხვრის „მესა“ და „არა-მეს“,
„სუბიექტისა“ და „ობიექტის“ წინააღმდეგობრიობის პრობლემას.
მაგრამ ის კი არ „აღმოფხვრის“, არამედ გადააჩოჩებს.
ავენარიუსის მცდელობამ, ჩამოეყალიბებინა თავისებური მო-
ნიზმი, რომელიც იქნებოდა „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“
მიღმა, სრული კრახი განიცადა. შეუძლებელი იყო, მას გა-
დაელახა „სუბიექტისა“ და „ობიექტის“ საზღვრები იმის გამო, რომ
„სუბიექტის“ ლოგიკური გაორება ქმნის აქტის შემეცნების
იდეალურ პირობას. სინამდვილეში კი, როდესაც ვიწყებთ შე-
მეცნებას, ვამჩნევთ, რომ შემეცნებითი პროცესი ორი მომენტით
ვლინდება: ერთ მხარესაა სუბიექტი, რომელიც შეიმეცნებს,
ხოლო მეორე მხარეს – შესაცნობი ობიექტი. შემდეგ, როცა
ვიწყებთ არსებულის, ანუ იმის შემეცნებას, რაც არსებობს, ჩვენ
წინაშე დგება კითხვა, რა არის არსებული. ამ კითხვაზე საპა-
სუხოდ, თავდაპირველად უნდა გავითვალისწინოთ საერთო
მდგომარეობა: არსებული არის ის, რაც გვევლინება, ანუ ის, რომ
არსებობა არის მოვლენა. მაგრამ მოვლენა არ გულისხმობს
იმას, რაც გვევლინება, არამედ იმასაც, თუ ვის ევლინება, ანუ გუ-
ლისხმობს ობიექტს, რომელიც სუბიექტს ევლინება. ამ ურთი-
ერთმიმართებების გარეშე არ არსებობს შემეცნების აქტი: სუბიექ-
ტი და ობიექტი ამ უკანასკნელის ფორმალურ-ლოგიკური პირო-
ბაა.
ისმის კითხვა – რა არის სუბიექტი და რა არის ობიექტი? ამ
კითხვაზე პასუხის გაცემა შესაძლებელია მხოლოდ მას შემდეგ,
როცა გააცნობიერებ სუბიექტის ფორმალურ მხარეს და ობიექ-
ტის ბუნებას.
ჩვენ ვთქვით, რომ არსებული არის მოვლენა. მოვლენა კი
სუბიექტისა და ობიექტის ურთიერთობაა. ამ მნიშვნელობით სუ-
ბიექტი განაპირობებს ობიექტს: სუბიექტის მიღმა და ობიექტის
გარეშე არ არსებობს არავითარი ობიექტი. რაში მდგომარეობს
ეს პირობითობა? არსებული არის მოვლენა. მოვლენა არის
სუბიექტის დამოკიდებულება ობიექტთან. შესაბამისად, არსებული
გულისხმობს მგრძნობელობას, რომლის მეშვეობითაც სუბიექტი
აღიქვამდა ობიექტს. ობიექტის აღქმა არის გამოცდილება,
რომლის არსებობაც მოითხოვს ორ პირობას: ა) როცა შემმეც-
ნებელი ერთმანეთისგან მიჯნავს საკუთარ თავს და სხვა საგნებს;
ბ)როდესაც ის ასხვავებს თავისი ცნობიერების თანმიმდევრულ
მომენტებს. ერთი სიტყვით, გამოცდილების მიღება შესაძლე-
ბელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც არსებობს სივრცე და დრო,
როგორც აღქმის გრძნობისმიერი ფორმები. ეს არის კანტის
გენიალური აღმოჩენა. სივრცე აღქმის საერთო ფორმაა, რომ-
ლის გარეშეც სუბიექტს არ შეუძლია საკუთარი თავის სხვა საგ-
ნებისგან გამიჯვნა. დრო აღქმის საერთო ფორმაა, რომლის
გარეშე შეუძლებელია საკუთარი ცნობიერების თანმიმდევრული
მდგომარეობის მომენტების განსხვავება. მეორე მხრივ, ჩვენ ვი-
აზრებთ არსებულს, მოვლენებს შორის ვამყარებთ კავშირს, გან-
ვასხვავებთ, ვაიგივებთ, ერთი სიტყვით, სინამდვილეს ვუქვემ-
დებარებთ ლოგიკას. „მიზეზობრიობა, – თავ. ევგენი ტრუბეცკოის
მიხედვით, – არის სინამდვილის ლოგიკური პირობა, ანუ სი-
ნამდვილეს, როგორც ვიცით, აქვს ლოგიკური პირობა, განპი-
რობებულია ლოგიკურად“ („ფილოსოფიისა და ფსიქოლოგიის
საკითხები“, წიგნი 31, გვ. 86). ამიტომაც, „სინამდვილეს, – მისივე
სიტყვის თანახმად (Iბიდ. გვ. 87), – აქვს ლოგიკური დასაწყისი –
არსებული განისაზღვრება, როგორც იდეალური“. ამ მდგომა-
რეობის გასარკვევად ფილოსოფოსი უშვებს აზრს: „წარმოვიდგი-
ნოთ, – წერს ის, – რომ სამყაროდან გაქრა ორგანული სი-
ცოცხლე და დარჩა არაორგანული ნივთიერება. ეს ნივთიერება
ავსებს სივრცეს, ისევე, როგორც ავსებდა სამყაროს შექმნამდე.
ამ ნივთიერების ნაწილაკები, ერთმანეთზე ურთიერთქმედებენ
ფიზიკურად და ქიმიურად. სივრცე, დრო, მიზეზობრიობა
აუცილებლად მოიაზრება ჩვენ მიერ – გრძნობისმიერი და ცნო-
ბიერი არსებების გაჩენამდე. სინამდვილეში კი, თუკი ნამდვილად
გავიაზრებთ, ადვილად შევამჩნევთ, რომ ამ არაორგანულ სამ-
ყაროშიც სივრცე, დრო და მიზეზობრიობა არის დასაშვები მა-
ყურებლის მიერ მხოლოდ დასაშვები გრძნობისა და აზრის
წარმოდგენისა და გაგების არსი. წარმოვიდგინოთ, რომ არ არ-
სებობს მაყურებელი, რომ სამყაროდან გაქრა ყველა გრძნობა,
აზრი; დრო, სივრცე და მიზეზობრიობა უკვე არავისთვის აღარ
არსებობს. უსულო ატომისთვის აღარ არსებობს „მანამ“ ან
„შემდეგ“, არ არსებობს არავითარი „გარეგნული“, ისევე რო-
გორც „შინაგანი“, არაფერი არ არსებობს, არავითარი შინაგანი
და გარეგნული ქმედებები, არც სიმრავლე და არც ცალკეული
საგანი, არც იგივეობა საკუთარ თავთან და არც განსხვავება
(სხვისგან). ერთი სიტყვით, აბსოლუტურად აღარაფერი არსე-
ბობს. ამიტომ, თუ დავუშვებთ სივრცისა და დროის არსებობას,
რომელიც სავსეა მოძრავი ნივთიერებებით, თუ ჩვენ დავუშვებთ
ობიექტურსა და, უბრალოდ, არსებულს, ამით ვუშვებთ გარკვეულ
იდეალურ საწყისს, რომელიც განაპირობებს ასეთ რეალურ, ობი-
ექტურ ყოფას, რადგან არ არსებობს „ობიექტი სუბიექტის გარე-
შე“ (Iბილ, გვ. 88-89).
აი, ის დადებითი შედეგი, რომელსაც მიაღწია გერმანულმა
იდეალიზმმა. თავის შემდგომ განვითარებაში, როცა გადაიზარდა
ჰეგელის პანლოგიზმში, ეს იდეალიზმი გახდა განყენებული.
რუსული ფილოსოფია, ძირითადად ვლ. სოლოვიოვის სახით,
აღმოჩნდა რეალური ძალა მისი განყენებულობის წინააღმდეგ.
ამ მიმართებით საინტერესოა ვლ. სოლოვიოვის შემდეგი
კვლევები: „დასავლეთის ფილოსოფიის კრიზისი“, „განყენებული
საკითხების კრიტიკა“, „ერთიანი ცოდნის ფილოსოფიური საწყი-
სი“; თავ. ევგენი ტრუბეცკოის „იდეალიზმის საფუძველი“ და ადა-
მიანის ცნობიერების ბუნების შესახებ; ლ. ლოპატინის „ფილოსო-
ფიის დადებითი ამოცანები“; ნ. ლოსკის „ინტუიტივიზმის დამკვიდ-
რება“ (თავი: კანტის ცოდნის თეორის დოგმატური წანამძღვრე-
ბი). ვლ. სოლოვიოვის და ევგენი ტრუბეცკოის სისტემა ხასიათ-
დება, როგორც „კონკრეტული“ (ტრუბეცკოის ტერმინი) იდეალიზ-
მი. ამგვარად, იდეალიზმმა გაიარა სამი სტადია: პლატონის „გან-
დგომილი“, გერმანელი რაციონალისტების „განყენებული“
იდეალიზმი და რუსული ფილოსოფიის „კონკრეტული“ იდეალიზ-
მი.
თითქმის იმავე აზრს გამოთქვამს ავენარიუსი: „შესაძლებე-
ლია წარმოიდგინო „ქვეყანა“, სადაც არ უცხოვრია ადამიანს, მაგ-
რამ ასეთი გარემოს წარმოსადგენად, საჭიროა „მეს“ არსებობა,
რომლის აზრსაც ის წარმოადგენდა (“Der menschliche
Weltbegriff”).
ამგვარად, არ არსებობს ობიექტი სუბიექტის გარეშე, თუმცა,
მეორე მხრივ, არ არსებობს სუბიექტი ობიექტის გარეშე; მაგრამ
განსხვავება მათ შორის არის ის, რომ „იყო სუბიექტი“, ნიშნავს,
რომ ხარ შენი თავისთვის, „იყო ობიექტი“, ნიშნავს იყო სუბიექ-
ტისთვის.
ასეთია „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“ განსაზღვრება,
რომლის აღმოფხვრა ავენარიუსის თეორიამ ვერ შეძლო. სხვა-
თა შორის, უნდა აღინიშნოს, რომ თვით ინტროექცია („სახის“ შე-
ტანა შემცნებ სუბიექტში), რომლის გამოსავლენად ავენარიუსი
ცდილობდა „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“ წინააღმდეგობ-
რიობის აღმოფხვრას, შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში,
როდესაც არსებობს „შინაგანი“ და „გარეგანი სამყარო“. ასე რომ,
ინტროექცია კი არ უსწრებდა წინ სამყაროს „სუბიექტურად“ და
„ობიექტურად“ დანაწევრებას (ავენარიუსის ტერმინი), არამედ
თვით „სუბიექტურისა“ და „ობიექტურის“ არსებობამ შესაძლებელი
გახადა ინრტოექცია. სინამდვილეში კი, რაკი დავუშვით, რომ „ი-
ყო ობიექტი“, ნიშნავს იყო სუბიექტისთვის, ეს უკვე იმას ნიშნავს,
რომ ობიექტი ლოგიკურად სუბიექტის „მიღმაა“: სამყარო იყოფა
„გარეგანად“ და „შინაგანად“. ყველა თანაადამიანი ჩემთან მი-
მართებაში არის „გარეგანი“ სამყაროს წევრი. თუმცა, როგორც
ამბობს თავ. ევგენი ტრუბეცკოი, „ერთადერთი რეალობა, რომე-
ლიც ჩემს ცნობიერებას მიეცა, არის ჩემი სუბიექტის რეალობა,
ამიტომაც მე ბუნებრივად მესმის ყველა სხვა ინდივიდუალობის,
ამ ანალოგიის მიხედვით“. შესაბამისად, ყველა სხვა თანაადამი-
ანში მე მოვიაზრებ „შინაგან“ სამყაროს. რაკი ეს ნებადართულია,
მაშინ მე, რა თქმა უნდა, შემიძლია საგნის სახის ასახვა გამომ-
თქმელში (თანაადამიანში). ამგვარად, ინტროექციის საშუალებით
კი არ განგვიმარტავს სამყაროს გაორებულობა „შინაგან“ და „გა-
რეგან“ სამყაროდ, არამედ თვითონ ინტროექცია მივიღეთ ამ
გაორებულობიდან.
მივუახლობდით დასასრულს. აავენარიუსმა ვერ შეძლო „სუ-
ბიექტისა“ და „ობიექტის“ ურთიერთწინააღმდეგობაზე მაღლა
დგომა, აქედან გამომდინარე, მან ვერ შეძლო „სულისა“ და „მა-
ტერიის“, „შინაგანისა“ და „გარეგანის“, „ტექნიკურისა“ და „ფიზიკუ-
რის“ მიღმა დგომა. კანტმა მიზნად დაისახა, მოეცა სუფთა აზ-
როვნების კრიტიკა; ავენარიუსი მიზნად ისახავს, გვიჩვენოს სუფ-
თა გამოცდილების მიზეზი. მაშინ, როდესაც კანტის ეს მცდელობა
ადამიანის ფიქრის ისტორიაში ასეთი ნაყოფიერი აღმოჩნდა, ავე-
ნარიუსის მცდელობამ კრახი განიცადა.
8
ნაივური და კრიტიკული რეალიზმის შესახებ, ფილოს. სწავლ., თ. XII-XIII
(გერმ).
ბას სულის შესახებ, ამიტომაც პიროვნების პრობლემა უნდა გან-
ვიხილოთ სულის პრობლემასთან მიმართებაში.
ემპირიული ფსიქოლოგიის თვალსაზრისით, არ არსებობს
არავითარი სულიერი სუბსტანცია. არსებობს მხოლოდ სულიერი
მდგომარეობა, რომელშიც სული წარმოადგენს ასეთი მდგომა-
რეობების სერიას. ეს თვალსაზრისი ფართოდ გავრცელებულია,
მან მოახდინა გავლენა პიროვნების შესახებ ემპირიოკრიტიციზ-
მის სწავლებაზე და ამიტომ აუცილებელია მისი კრიტიკის ქარ-
ცეცხლში გატარება.
არ არსებობს არავითარი სულიერი სუბსტანცია, არსებობს
მხოლოდ სულიერი მდგომარეობები... ისმის კითხვა, საერთოდ
რა არის „მდგომარეობა“? მდგომარეობა, უპირველესად, არის
მოვლენა. მოვლენის დამახასიათებელი ნიშანი არის გამოვლი-
ნება, ანუ ის ვლინდება და ქრება, ანუ ის, რაც დროში მიმდინარე-
ობს. შესაბამისად, „მდგომარეობის“ პირველი განმარტებაა მისი
გამოვლინება და დროში მდინარება. მაგრამ ამით საკითხი არ
ამოიწურება. აუცილებელია დროის ბუნების გარკვევა. პროფ. ლ.
ლოპატინი თავის შესანიშნავ „ფილოსოფიის დადებით ამოცანებ-
ში“ იძლევა დროის პარადოქსულ განმარტებას: დროის რეალუ-
რობა მდგომარეობს მის არარეალურობაში. მე ვფიქრობ, რომ
ამ სიტყვებში ზუსტადაა დაჭერილი დროის დინება. ჩვენ მოვიაზ-
რებთ დროს როგორც წარსულს, ახლანდელს და მომავალს და,
მიუხედავად ამისა, არ არსებობს არც წარსული, არც ახლანდე-
ლი და არც მომავალი: წარსული უკვე გავიდა, მომავალი ჯერ
არ დამდგარა, ხოლო ახლანდელი თუმცა არსებობს, მაგრამ მე
უკვე ამის თქმა ვერ მოვასწარი და ის უკვე იქცა წარსულად. ერთი
სიტყვით, ამ სიტყვის პირდაპირი და ზუსტი გაგებით დრო არ
არის რეალური. მაგრამ ის არის სრულიად განსხვავებული
რეალობა, რეალობა, „აბსოლუტური წამის“ მნიშვნელობით, ანუ
მოვლენების განუწყვეტელი ქრობა“ (იხ. ლოპატინის: „სულის გა-
გება შინაგანი გამოცდილების მონაცემების მიხედვით. ფილოსო-
ფიისა და ფსიქოლოგიის საკითხები“, 1896 წ., მარტი-აპრილი). ამ
თვალსაზრისით, სამყარო არის წამიერად მოცემული და მაშინვე
გამქრალი მოვლენების თანმიმდევრული რიგი. ამ რიგს ჩვენ მო-
ვიაზრებთ როგორც უსასრულოდ პატარა მომენტების განუწყვე-
ტელ რიგს: a, b, c, d… და ა. შ. უსასრულობამდე. ამასთან, თი-
თოეული ეს მომენტი დგება და მაშინვე ქრება: როცა აბსოლუტუ-
რი უშუალობით განიცდის საკუთარ თავს, წამიერად შთანთქავს
მას. ასეთ განუწყვეტელ მომენტებში უნდა წარმოვიდგინოთ ის
„სულიერი მდგომარეობები“, რომლის შესახებაც გვესაუბრებიან
სულისა და პიროვნების ბუნების სუბსტანციის უარმყოფელები.
ამ თეორეტიკოსების მიხედვით, დავუშვათ, რომ სული ამ გა-
ნუწყვეტელი სულიერი მდგომარეობების უბრალო სერიაა. რა
გამოდის? არ შეგვიძლია იმის ახსნა, როგორ აცნობიერებს სული
საკუთარ თავს, როგორ ხდება თვიშემეცნება. მართლაც, როგორ
შეუძლია მაგ., „b“ მდგომარეობას საკუთარი თავის შეცნობა, რო-
დესაც ის თითქმის არ დამდგარა და უკვე უსასრულობას შეერია?!
თავ. ევგენი ტრუბეცკოი მართებულად აღნიშნავს, „საკითხავია,
ერთმანეთის მიმდევარი მდგომარეობები როგორ ახერხებენ სა-
კუთარი თანმიმდევრობის გაცნობიერებას, სუბიექტად გადაქცე-
ვას, რომელიც ამ მდგომარეობას მიაწერს „საკუთარ თავს“, და
ახლანდელ მდგომარეობას წარსული და მომავალი მდგომა-
რეობისგან განასხვავებს“ („ფილოსოფიისა და ფსიქოლოგიის სა-
კითხები“, წიგნი 33, გვ. 413). მეორე მხრივ, შეუძლებელია სხვისი
ცნობიერების ახსნაც. მაგ., როგორ შეუძლია „c“ მდგომარეობას
„b“ მდგომარეობის შეცნობა, როდესაც ერთიც და მეორეც თავის
უშუალო განცდისას შთანთქავენ საკუთარ თავს? „c“ მდგომა-
რეობას არ შეუძლია „b“ მდგომარეობის ახსნა! აქ იმალება კან-
ტის სწავლების ღრმა აზრი, ტრანსცენდენტური აპერცეფციის შე-
სახებ, რომელიც შემდეგში ფიხტემ განავრცო, როდესაც ფიქ-
რობდა, რომ სხვა მოვლენის იგივეობის დადგენა (A=A) შესაძ-
ლებელია მხოლოდ მაშინ, როდესაც პიროვნება განამტკიცებს
საკუთარ თავთან იგივეობას (მე ვარ მე) (იხ. მმისი “Grundlage der
gesamten Wissenschaftslehre”). მესამე მხრივ, გაუგებარია მეხ-
სიერების ფაქტი. უსარულოდ პატარა მომენტების უწყვეტ სერიას
(a, b, c, d, ecტ.) როგორ შეუძლია ახსოვდეს საკუთარი თავი ამ
მომენტების გამუდმებული გაქრობებისას?! მე შემიძლია მახსოვ-
დეს საკუთარი თავი a, b, c, d და ა. შ. მდგომარეობაში, მხოლოდ
იმ შემთხვევაში, თუ ჩემი „მე“ არ ამოიწურება ამ მდგომარეობე-
ბით და დგას ამ მდგომარეობებზე მაღლა, ანუ როდესაც ჩემი
„მე“ გადადის (და არ ქრება) ერთი მდგომარეობიდან მეორეში,
და რჩება საკუთარი თავის სწორი (იხ.ამის შესახებ ვაინინგერის
“Gechlecht und Charakter”9). და ბოლოს, რაც ყველაზე მნიშვნე-
ლოვანია, შეუძლებელია თვით დროის ცნობიერების ახსნა. მარ-
თლაც, როგორ შეიძლება, წამიერად გაჩენილი და ასევე წა-
მიერად გამქრალი მოვლენების სერია (a, b, c, d) აცნობიერებ-
დეს საკუთარ დროში არსებობას?! დროითი მდგომარეობა შე-
საძლებელია მხოლოდ მაშინ, როცა ის, ვინც აცნობიერებს, იმ-
ყოფება დროში და იცვლება დროსთან ერთად, დგას დროზე
მაღლა (და არა მის გარეთ), ანუ არის ზედროული: რომ შეაკავ-
შირო „a“ და „b“, უნდა იდგე მათზე მაღლა. დროული შეიძლება
აღქმული იყოს მხოლოდ ზედროულის მიერ.
ამგვარად, თუ დავუშვებთ, რომ არ არსებობს სულიერი სუბ-
სტანცია, ვერ გავაცნობიერებთ ვერც საკუთარ და ვერც „სხვის“
შემეცნებას, ვერც მეხსიერების ფაქტს და ვერც დროის ცნობიერე-
ბას. ერთიც, მეორეც, მესამეც და მეოთხეც მოიაზრება მხოლოდ
იმ შემთხვევაში, როცა არსებობს არა მხოლოდ მოვლენა, არა-
მედ ისიც, რასაც ეს მოვლენა ეყრდნობა, მოვლენის სუბიექტი;
9
სახე და ხასიათი.
ერთი სიტყვით, როცა არსებობს სულიერი სუბსტანცია, რომელიც
ცნობიერებასთან ერთად აღიქვამს დროის რეალურობას. ამას-
თანავე, ვფიქრობ, რომ ეს სუბსტანცია არის მოვლენის იმანენტუ-
რი და ტრანსცენდენტური. ის მოვლენის იმანენტურია, რადგან
არ დგას მოვლენის გარეთ, არამედ ვლინდება მოვლენაში; ის
მოვლენის ტრანსცენდენტურია, რადგან, როცა ვლინდება მოვ-
ლენაში, არ ამოიწურება ოდენ მოვლენით, არ იქცევა „ასლად,
რომელსაც არ აქვს ორიგინალი“ (ტრუბეცკოის გამოთქმა), ამ
მნიშვნელობით, რჩება მოვლენის მიღმა.
ყველაფერი ეს არის ანბანური ჭეშმარიტება, მაგრამ საჭი-
როა მათი გამოთქმა, იმიტომ რომ ბევრს გულუბრყვილოდ სჯე-
რა ისეთი თეორიის ვარაუდების, როგორიც ემპირიოკრიტიციზ-
მია, რომ თითქოს პიროვნება უბრალო ბიოლოგიური ნაგლეჯი,
„შეგრძნებების კომპლექსი“ ან ასეთი კომპლექსების „საკვანძო
პუნქტია“.
დასასრულს, ვიმეორებ თანამედროვე რუსი ფილოსოფოსის
ბ. ლოსკის სიტყვებს: „აპრიორულად“10 მოსალოდნელია, რომ
ემპირისტ-პოზიტივისტებმა, რომლებიც ყოველთვის ისწრაფვიან
მატერიალიზმისა და სენსუალიზმისაკენ, უნდა ისარგებლონ
ტრანსსუბიექტურ სამყაროში უშუალო რეალობის შესახებ სწავ-
ლებით, პირველ რიგში იმისთვის, რომ მატერიალიზმის რეაბი-
ლიტაცია მოახდინონ. ამ გზით ისარგებლა ავენარიუსმაც. რამდე-
ნიც არ უნდა იმეოროს მან, რომ, მისი სწავლების თანახმად, სამ-
ყაროში არ არსებობს არც სული, არც მატერია; რომ სრული გა-
მოცდილება გულისხმობს გარემოსაც და მესაც, და ამიტომაც
დგას ამ დაპირისპირებულობებზე მაღლა, სინამდვილეში, მისი
თეორიის განვითარებისას, ვიწრო ბიოლოგიურ-მატერიალური
(კურსივი ჩემი, გ. რ.) სარჩული დაუდო მათ და ამან ისე დაჩრდი-
10
ცდის გარეშე, იმთავითვე (ლათ).
ლა მისი თეორიის ახალი მხარეები, რომ ისინი ძნელად შესამ-
ჩნევი გახადა“ („ინტუიტივიზმის დასაბუთება“, გვ. 191).
ისღა დაგვრჩენია, ვუსურვოთ მარქსისტებს, რომლებიც მიიღ-
წვიან, თავიანთი სწავლება შეუერთონ ემპირიოკრიტიციზმს, ბო-
ლოს და ბოლოს გაიგონ, რომ ამ „სინთეზის“ ნიღაბქვეშ, უნებუ-
რად ეკეკლუცებიან ძველ დროის მატერიალიზმს, მატე-
რიალიზმს, რომელმაც, უბრალოდ, ახალი კოსტიუმი გადაიცვა.
არა ხსოვნას, არამედ თვით ა. ი. ფ.-ს ვუძღვნი
ამ ფურცლებს, მასთან ერთად განცდილს
11
ზედმეტად არ მიმაჩნია, ისტორიულ-ფილოლოგიურად ავხსნა. თრაკიაში
არსებობდა რწმენა დაბადებისა და ზრდის, ვნებისა და სიხარულის
ღმერთისადმი. მისი სახელია დიონისე. ეს უმაღლესი არსებაა, რომელიც
პერიოდულად ადამიანებში სახლდება და, მისით შეპყრობილნი, უეცრად
„წმინდა შეშლილობით“ ენთებიან. ტალღა ნახევრად შიშველი ჭაბუკებისა და
ქალიშვილებისა, ხელში ხანჯლებითა და ჩირაღდნებით, ფრიგიული
სალამურის მომაჯადოებელი ბგერების ქვეშ, მგზნებარე ცეკვითა და
სიმღერით, მთვარიან ღამით მთისკენ მიისწრაფვის, რათა თავიანთ ღმერთს
წმინდა მსხვერპლი მიუტანონ. იქ უკვე მზადაა მსხვერპლი: ცხოველი იკვლება
და ადგილზე იჭმება. ამ ორგიის მონაწილენი „ბაკხებად“, დიონისეს სულებად,
გარდაიქმნებიან; ისინი მის „ამალას“ ქმნიან და ოჩოპინტრესა (ტყის კაცის) და
მაქციების ნიღბებს იკეთებენ. დიონისეს კულტი ელადაში გადავიდა.
დელფოსში ის აპოლონის კულტს შეეზარდა და ამით ელინური ზომიერება
შეიძინა. და, აი, ახლა, დიონისეთი შეპყრობილნი, მზიური აპოლონის
სხივებში, თავად განჭვრეტენ თავიანთ „სიგიჟეს“ (შეშლილობას), თავიანთი
„საკუთარი თავიდან გამოსვლას“. მათი შეშლილობა წმინდა ისტორიაში
იხსნება: მათ შორის რჩეულნი, ბაკიდები და სიბილები, – მომავლის
განჭვრეტას და წინასწარმეტყველებას იწყებენ. ყველაფერი ის, რაც მათ
ბუნდოვან წინათგრძნობაში გადაიტანეს, ახლა სიზმარში გამოვლენილად
ეჩვენებათ: განცდები გარეგნულ ფორმას იღებს (იხ. Erwin Rodhe, Psyche, გვ.
294-394).
ბის წინასწარმეტყველმა და გააღრმავა ვიაჩესლავ ივანოვმა,
სლავური აღორძინების წინამორბედმა. დიონისე და აპოლონი –
ელინური სტიქიის ორი ესთეტიკური ფენომენი: მათში სრულად
იხსნება ელინის სული. პირველი ფენომენი – თრობაა, მეორე –
სიზმარი, პირველი – ორგიული თავდავიწყება, მეორე – ვი-
ზიონერული პოვნა საკუთარი თავისა. პირველი – მუსიკალური
ნაკადი, მეორე – სკულპტურული ხაზი; პირველი – მელოდიის
ტალღა, მეორე – მარმარილოს ნატეხი...
ელინი – უპირატესად შემოქმედია; იგი, დიონისური თრობით
დაბანგული, თავის განცდას აპოლონურ სიზმარში წყვეტს:
მზიური აპოლონი მასში ორგიულ დიონისეს ანელებს – და
ელინი-მხატვარი მუსიკალურ ტალღას პლასტიკურ ფორმად გარ-
დაქმნის; როგორც აფროდიტე ზღვის ქაფიდან იშვება, ასე ელი-
ნური სტიქიის მზიური ნაკადისაგან იბადება მშვენიერება; აქედან
– უცნაურობა ელინისა, მარმარილოსებრ გადაწყვეტილი, მისი
მზიურობა და პლასტიკურობა; აქედან – „მისი მზერის სიცხადე და
სიმშვიდის თავშეკავება“ (უაილდი), მისი გამჭვირვალობა და სიმ-
წყობრე (რიტმულობა)...
ელინური სტიქიის შემოქმედებითი ნაკადი ლათინური ენერ-
გიის სისხლი და ხორცია: მასში ის თავის დასაბამისმიერ სულს
პოულობს და, მისით მთვრალი, საკუთარი ფრთების შემოქმედე-
ბით გაშლას შეიგრძნობს. ფორმის გრძნობა – აი, ლათინური გე-
ნიის იდეა და სტილი. ამ შეგრძნებაში განუყოფლად შედის მხატ-
ვრული სახის გრძნობადობაც (მე ვიტყოდი, „სხეულებრიობა“),
მწყობრი პლასტიკის მზიური ტალღაც, მუსიკალურ ტეხილთა
თრობაც, ღვთაებრივი დასრულებულობის სიმსუბუქეც. განყენებუ-
ლი აზრიც კი პლასტიკურ სახეს იღებს ლათინური გენიის შემოქ-
მედებითი შეხებისას, – და, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, ლა-
თინური მისტიკა იხსნება არა ცივი გონების მშრალ განყენებაში,
არამედ პლასტიკური სიმბოლოს მთრთოლვარე სხეულებრიობა-
ში. ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რაც ლათინური გენიის შემოქმე-
დებითი ხელით იქმნება, აშკარად მოწმობს უჩვეულო „ფორმის
გრძნობას“: სიზუსტესა და სიცხადეს, უცნაურობასა და კოლორი-
ტულობას...
ავიღოთ რაფაელის „სიქსტის მადონა“. აი, როგორ წერს მას-
ზე ბრძენი პოეტი: „სიქსტის მადონა მიდის. ტანსაცმლის ნაოჭები
მის ნაბიჯთა რიტმს ამხელს. ჩვენ მას ღრუბლებში მივყვებით. მი-
სი გარემომცველი სფერო ქმედით სიცოცხლეთა შეკრებილობაა:
მთელი ჰაერი ანგელოსთა სახეებით გადავსებულა. ყველაფერი
ცოცხლობს და მოჰყავს იგი. ჩვენ წინაშეა ზეციურ ძალთა ჰარმო-
ნია და მასში, ვითარცა მოძრავი მელოდია, თვით იგია; მის ხე-
ლებში კი ყრმაა, სამყაროსადმი მიპყრობილი მზერით, ნებისყო-
ფითა და გენიალური სიმტკიცით აღვსილი, ყრმა, რომელსაც იგი
გადასცემს სამყაროს, ან უმალ, ყრმა მას თავად მიიზიდავს სამყა-
როში, თავის ხორცს და მასთან ერთად თავის კვალდაკვალ
მიაქანებს მთელ სფეროს, სადაც ის დახეტიალობს“ (ვიაჩ. ივანო-
ვი, „ვარსკვლავებში“, გვ. 200). სიქსტის მადონა – „მოძრავი მე-
ლოდია“ – განა ეს „ფორმის გრძნობის“ სრული და საბოლოო
გამოხატულება არ არის? – და განა მხოლოდ ის?
ეს „ფორმის გრძნობა“ ისმის მკაცრად ნაზი დანტე ალი-
გიერის ბრინჯაოს ტერცინებშიც. ამ შეგრძნებითაა გაჯერებული
ნელ იდუმალებათა მხილველის, ლეონარდო და ვინჩის შემოქ-
მედებითი ზომიერება, – ამ გრძნობითაა შეპყრობილი „განრისხე-
ბული შეშლილი“ მიქელანჯელოც, რომელიც, იმავე პოეტის სიტ-
ყვით (იქვე, გვ. 343-344), „რითმებში გვარწმუნებდა, რომ კერპები
თვლემენ დახავსებული ლოდების მარმარილოსებრ ტყვეობაში
და მხსნელ საჭრისს ელიან, – და თავად კი შეეძლო, თავისი და-
ვითი გაუთლელი ლოდიდან გამოეყვანა“...
ამგვარად გამოვლინდა ელინიზმის ძალა რენესანსის
ბრწყინვალე გარიჟრაჟზე...
ელინური მზიური სტიქიის იგივე ნაკადი იგრძნობა თანამედ-
როვე დიდებული ქალაქის მტანჯველ-ტკბილ მაჯისცემაში, ქალა-
ქისა, რომლის სახელი პარიზია. პარიზი, ოდენ ქალაქი არ გახ-
ლავთ, ის „ქალაქის იდეაცაა“. მისი მხატვრული ღირებულება იმ-
დენად დიადია, რომ მომავალში იგი ალბათ ჩვენს შთამომავალ-
თა ხსოვნაში ისტორიული ღირსშესანიშნაობიდან, როგორც ნიც-
შე იტყოდა, „ესთეტიკურ განსჯაში“ გადავა, მისი სახელი კი,
ისტორიულ-რეალურიდან ისეთივე მხატვრულ-მითოლოგიურად
იქცევა, როგორებიცაა ორფეოსი, დედალოსი, ოლიმპო და სხვ.
პარიზი – თანამედროვეობის ჭეშმარიტად შემოქმედებითი
სტუდიაა. აქ მუდამ მყოფობს ლათინურობის ნათელმოსილი გე-
ნია, გაღრმავებული და დახვეწილი, ბრძნული და გესლიან--
ტკბილი. პარიზი – შთაგონებული ეროსის ფრთებშია მარად და
მის ყოველ ჟრჟოლაში ტკბილი ტრფიალების არომატი იგრძნო-
ბა. მართალია, თეთრ-მარმარილოსებრი ვენერასადმი სიყვარუ-
ლი მის დახვეწილ და რთულ სულებში ხშირად „შავი ვენერას“
კულტამდე მიდის, მაგრამ ეს ოდენ ჩაღრმავებაა ფსკერამდე, სა-
დაც ერთიან უსასრულობაში ყველაფერი მისტიკურად ერწყმის.
ოდენ პარიზმა უწყის მზიური სიცილი, და ფრთაშესხმული მოტი-
ვები მხოლოდ მის ქუჩებში დაფრინავს. ის დღისით-მზისით შემზა-
რაობამდე რეალურია და ღამღამობით, ცეცხლთა ფონზე, ფან-
ტასტიკური: იგი პოზიტიურია ადამიანთა მარადიულ ხმაურში და
ძრწოლამდე მისტიკურია დილის ბინდბუნდის მდუმარებაში. და,
როგორი უცნაურიც არ უნდა იყოს, – მთელი პარიზი – პარიზელ
ქალში და მის საოცარ გავლა-გამოვლაშია, გამოუთქმელი გრა-
ციითა და გამაბრუებელი ეროტიზმით რომაა სავსე. ყველაფერს,
რასაც პარიზი ქმნის, უმაღლესი დახვეწილობისა და ნახატის გა-
მორჩეულობის ბეჭედი აზის, მსუბუქი სურათის მხიარულების
ქროლვით. მართალია, ეს „სიმსუბუქე“ მოღუშულ ჭკუისკოლო-
ფებს აშკარად აცბუნებს, მაგრამ მომღერალ ზარატუსტრასაგან
ჩვენ უკვე ვიცით, რომ „ღვთაებრივი მსუბუქი ნაბიჯით გვიახლოვ-
დება“.
პარიზმა ფრანგული სტიქიის სტილი განასხეულა და ეს სტი-
ლი არსად პოულობს იმგვარივე მხურვალე განხორციელებას,
როგორც გოთიკურ ქვებში, რომლებსაც დიადი როდენი შთაგო-
ნებით უმღერის: „კლდეები, ტყეები, ბაღები, მზე ჩრდილოეთისა
– ყველაფერი ამ გიგანტურ მასებშია თავმოყრილი: მთელი ჩვენი
საფრანგეთი მოთავსებულია ჩვენს ტაძრებში, როგორც მთელი
საბერძნეთი ერთ პართენონშია შეკუმშული. ვაგლახ, ჩვენ მათი
დიდებული დღეების დაისთან ვდგავართ. – ვიდრე თავადაც გავ-
ქრები, მსურს, განვადიდო ეს ქვები, მშვენიერებაში ასე ნაზად
ამართულნი, თავმდაბალი და განსწავლული მხატვრების მიერ,
ეს ქანდაკებები, სიყვარულით მოდელირებული, ვითარცა ქალის
ბაგენი, მშვენიერ აჩრდილთა ეს თავშესაფარნი, სადაც თვლემს
სინაზე, ძალით დაფარული, ეს ნატიფი და მძლავრი ნერვები, ცის
კამარას რომ მიემართება და იქ, ყვავილის გადაკვეთილობაში,
იდრიკება და ფანჯრის რაფების ნაქარგი ვარდები, რომელთა
მორთულობა გადმოტანილია ჩამავალი მზის, ან ამომავალი მზი-
საგან. რომანული სტილი – ეს წმინდა გეომეტრია – ფრანგულ
სტილთა საფუძვლად რჩება. იგი მერმისს დარჩება. ის თავისი
პირველადი ფაზიდან სრულყოფილი გახლდათ. ამ თავშეკავები-
თა და ენერგიით აღსავსე დისციპლინამ ჩვენი არქიტექტურა წარ-
მოშვა. ეს არის კვერცხი, რომელშიც სიცოცხლის თესლია დაუნ-
ჯებული. გოთიკა საფრანგეთის ისტორიაა, ყველა ჩვენ – გვარ--
ტომობათა ხე. ის ჩვენს ქმნადობაში პირველმყოფობს, იგი ჩვენი
გარდასახვებით ცოცხლობს... ფრანგული ტაძრები ფრანგული
ბუნებიდან წარმოიქმნა. ჩვენი ცის ამ ჰაერმა, ამგვარმა კამკამამ
და ყოვლისმომცველმა, მხატვრებს მისცა გზნება და მათი გემოვ-
ნება დააკმაყოფილა. მათი გენიის ჭეშმარიტი ხატია ჩვენი მომ-
ხიბლავი ეროვნული ტოროლა, მსუბუქი და გრაციოზული. ის იმ-
გვარივე ფრენით მიისწრაფვის, – და მაქმანისებრი ქვის სწრაფვა
ნაცრისფერ ჰაერში ბრწყინავს, ვითარცა ფრინველთა ფრთები.
ყმაწვილობისას, რა თქმა უნდა, მე გოთიკური მაქმანი მიყვარდა;
მაგრამ მხოლოდ ახლა მესმის მნიშვნელობა და მაოცებს მისი
ნახჭის ძალა. იგი აიტაცებს პროფილებს და მათ სიმტკიცით
აღავსებს. შორიდან ხილვისას ეს პროფილები გეგონება წარმტა-
ცი კარიატიდები, თამასებს რომ ეყრდნობა, ხვიარა მცენარეები,
კედლის სწორ ხაზს რომ წარმოქმნის, – თითქოს კრონშტაინე-
ბია, სიმძიმეს რომ ამსუბუქებს. გოთიკის სული სინათლეთა და
ჩრდილების ამ გრძნობად ხვეულებშია, რომლებიც მთელ ტა-
ძარს რიტმს ანიჭებს და სიცოცხლეს აიძულებს“ (რუსული თარ-
გმანი ვოლოშინასი) („აპოლონი“, 1909, #3).
დიახ, ფრანგული გენიის სწრაფვა – ეს მსუბუქფრთიანი ტო-
როლას თავისუფალი გაფრენაა მზისკენ და პარიზის თავზე მა-
რად დაფრენს ეს ტოროლა, „მსუბუქი და გრაციოზული“. და თა-
ნამედროვეობის ყველა აღმოჩენაში ჭეშმარიტად ცოცხლობს პა-
რიზი, ვითარცა დახვეწილი ლათინური გენია. ის ჟღერს დებიუსი-
სა და რაველის მუსიკის უნაზეს ხვეულებში, იგი ბოდლერის მარ-
მარილოსებურ სიტყვაში იჭედება, ის ვერლენის სიტყვებით ატ-
კბობს ჩვენს სმენას, იგი იღვრება სეზანის მომღერალ ფერებში,
მას უჭირავს როდენის ზეადამიანური საჭრისი, ქვის ბორკილებით
გრიგალს რომ ათვინიერებს. პარიზი მარადის მშვენიერებაში
იბადება და უწყვეტი მშვენიერებით სუნთქავს, მისი ტკბილი ბანგი-
საგან კი შემოქმედის მგზნებარე ფანტაზია თვრება. და პარიზის
სუნთქვის შეგრძნებისას ირწმუნებ ოსკარ უაილდის სიტყვებს: „სა-
ბერძნეთისა და რომის მბრძანებლობა დღემდე ცოცხლობს, თუმ-
ცა საბერძნეთის ღმერთები აღესრულნენ და რომის არწივები
დაშვრნენ“ (უაილდი, „ინგლისური რენესანსი“).
პარიზი თანამედროვეობის ელადაა და მასზე შეიძლება ით-
ქვას ის, რასაც პოეტი მზიურ ელადაზე ამბობს: „და მარად მეორ-
დება ძველი ზღაპარი ველური საყვარლების მიერ ელენეს მოტა-
ცებაზე. მარად ბარბაროსი-ფაუსტი მშვენიერზეა შეყვარებული და
ქაოსი ეძებს წყობასა და სახელს და სკვითი ანახარსისი მოგ-
ზაურობს ელადაში ფორმისა და ზომიერების სიბრძნის მოსაპო-
ვებლად. ისევ და ისევ „აღორძინება“ ხდება. – ახალი და ახალი
აღტაცებანი პითიური თქმულების გენიალური მოწაფეებისა“ (ვი-
აჩ. ივანოვი, „ვარსკვლავებში“, გვ. 234)...
პარიზი თანამედროვეობის ელადაა. მაგრამ ძველი ზღაპრის
ადგილას ახლა სხვა სინამდვილე იბადება: თანამედროვე
ბარბაროსს-ფაუსტს უკვე აღარ ძალუძს ელენეს სიყვარული და
„ველურ საყვარლებს“ – გერმანებს მისი მოტაცება კი არ სურთ,
არამედ დამდაბლება მშვენიერისა, – და თანამედროვე ქაოსი
არა წყობასა და სახეს ეძებს, არამედ ყოველგვარი წყობისა და
ყოველგვარი სახის ნგრევას. ნუთუ ამ „ველურმა საყვარლებმა“
დავიწყებას მისცეს თავიანთი უდიდესი შვილის, გოეთეს სიტყვე-
ბიც! „როგორ შემიძლია, – თქვა მან, როდესაც მას იმის გამო
საყვედურობდნენ, რომ მან, კერნერის მსგავსად, არ მოისურვა
ფრანგთა წინააღმდეგ დაეწერა, – როგორ შემიძლია მე, რომ-
ლისთვისაც მხოლოდ ბარბაროსობასა და კულტურას აქვს მნიშ-
ვნელობა, მძულდეს ხალხი, დედამიწაზე ერთი ყველაზე კულტუ-
რული ხალხი, რომლისგანაც მე მნიშვნელოვანწილად საკუთარი
კულტურით ვარ დავალებული?“
1914
„ძველმა წლებმა“ დროებით შეწყვიტა არსებობა. ჟურნალის
რედაქციამ განაცხადა, რომ „სამშობლოსთვის ბრძოლამ მოიცვა
ყველა აზრი და გრძნობა, ჩაკვდა ხელოვნების სფერო, მის მი-
მართ დაიკარგა მკითხველთა ინტერესი“.
სრულიად გასაგებია; ჯერჯერობით ის არ არის გასაგები მხო-
ლოდ ცნობილი მხატვრისა და კრიტიკოსის ალექსანდრ ბენუას-
თვის, რომელიც ამ დღეებში პეტროგრადული „სიტყვის“ ფურ-
ცლებზე თავს დაესხა საპატიო ჟურნალის განცხადებას.
„ორიდან ერთია, – ამბობს ის, – ხელოვნება ან რაღაც დიდი
და წმინდა, სასარგებლო და აუცილებელია, ან ეს არის თამაში,
რომლითაც ერთობი, სანამ ყველაფერი წესრიგშია, რომელმაც
შეიძლება უცებ დაკარგოს აზრი, როცა ცხოვრებაში არსობრივად
ჭეშმარიტად სერიოზული საკითხები დგება. პირველ შემთხვევაში
თვითონ ომი უნდა განვიხილოთ როგორც რაღაც ისეთი, რაც უნ-
და ემსახურებოდეს ხელოვნებას, – როგორც მთელი სულიერი
კულტურის ნაწილები. ჩვენ ვიბრძვით იმისთვის, რომ ხელუხლებ-
ლად შევინარჩუნოთ ჩვენი რუსული სული და, შესაბამისად, ჩვენი
ხელოვნებაც, ჩვენი მხატვრული შემოქმედება, ყველაფერი, რაც
უკვე შეიქმნა და ყველაფერი, რაც უნდა შეიქმნას; რაში შეიძლება
გამოვლინდეს ხალხის სული რელიგიის გარდა, თუ არა ხელოვ-
ნებაში? თუკი ხელოვნება თამაშია, მაშინ მას უარი უნდა ეთქვას,
უკიდურეს შემთხვევაში, უპირველესად, მას უნდა ჩამოშორდეს
ყველა ის, ვინც მას თამაშად მიიჩნევს და ვისთვისაც არსებობს
დრო – ხელოვნებით დაინრეტესების და დრო – დრო, როცა
„მის მიმართ ინტერესი სრულიად განელებულია“...
„თუ თქვენ ამბობთ, – მიმართავს ის თავის მეგობრებს ჟურნა-
ლიდან, – რომ „ძველი წლები“ არ გამოდის ფინანსური სირთუ-
ლეების გამო, ან პერსონაჟის არარსებობის გამო, მაშინ აქ არა-
ფერია საკამათო. მაგრამ თქვენ ხომ უარს ამბობთ თქვენს საქმე-
ზე, რადგან გეჩვენებათ, რომ ხელოვნების სფეროს ცხოვრება
ჩაკვდა, და ამაში არა მარტო ცდებით, არამედ ავლენთ სრულ
უვიცობას ხელოვნების ნამდვილი სტიქიის მიმართ“. რომ გავაგ-
რძელოთ: „რელიგია და კულტურა არიან დები და ამ მძიმე
წლებმა მათი ნათესაობა განსაკუთრებული ძალმოსილებით გა-
მოავლინა; ადამიანური სული იწყებს წინასწარმეტყველებას და
ამისთვის იყენებს არა მარტო რელიგიურ ექსტაზს, არამედ
მხატვრულ-შემოქმედებით მიღწევებსაც. თუმცა, ისიც მართალია,
რომ ხელოვნების ყველა ქმნილებას არ აქვს პირდაპირი „აქ-
ტუალური“ კავშირი მოვლენებთან და ხშირად ძნელდება მოვლე-
ნებსა და შემოქმედებას შორის კავშირის დაჭერა. თვითონ ფაქტი
უდავოა; როცა სასტიკ მოვლენებს გავლენა აქვს საზოგადოებ-
რივ სულზე და განსაკუთრებულ გამოძახილს პოულობს ხელო-
ვანთა სულებში, ხდება ისედაც, რომ ამ უკანასკნელთა შემოქმე-
დება უფრო ღრმა, მნიშვნელოვანი და მშვენიერი ხდება“...
„აქამდე რომ მცოდნოდა, – გვეუბნება ავტორი, – რომ ხე-
ლოვნება მათთვის საბავშვო სათამაშოებია, მე არ ვიქნებოდი
მათ გვერდით, და ახლაც, მიუხედავად ზოგიერთი მათგანის მი-
მართ ჩემი პირადი სიმპატიისა, დიდი გულისტკივით ვემიჯნები
მათ“...
ნათქვამია მკაცრად და დაუნდობლად... ალექსანრდ ბენუა –
ძალიან ღრმა და დახვეწილი კულტურის ადამიანია, ამიტომ ვერ
ვიფიქრებთ, რომ ეს უბრალო გაუგებრობაა – არა. ის ისეა შეყვა-
რებული კულტურაზე, რომ უბრალო ფიქრიც კი მის დროებით
გულის წასვლაზე მას მრისხანებაში აგდებს. და, მიუხედავად ამი-
სა, ამ შემთხვევაში ის არ მსჯელობს სწორად. ჩემი მიზანი არ
არის, დავიცვა „ძველი წლების“ განცხადება, საპატიო ჟურნალი
თვითონ მოიგერიებს ამ თავდასხმას, მე მხოლოდ ერთი რამ მინ-
და ვთქვა, რომ ბენუას მოსაზრება ზემოთ ხსენებული ჟურნალის
განცხადებისგან დამოუკიდებლად აღებული, თავისთავად უკვე
მცდარია...
რა ხდება სინამდვილეში? ხელოვნება უდავოდ არის „რაღაც
დიდი, წმინდა“ – ამაში ეჭვი არავის შეაქვს; თუმცა ის ბენუას
აღიარების თანახმად, მხოლოდ ნაწილია სულიერი კულტურისა;
და, შესაბამისად, საუბარიც კი არ შეიძლება იყოს კულტურის
მნიშვნელობის თვითკმარობაზე (მსოფლიო მნიშვნელობით): ხე-
ლოვნება აკმაყოფილებს საკუთარ თავს მხოლოდ საკუთარ საზ-
ღვრებში, და როცა არღვევს „მისი მკვიდრობის საზღვარს“, ის
უკვე აღარ არის ხელოვნება. რადგან ხელოვნება სულიერი კულ-
ტურის მხოლოდ ნაწილია, ის სწორედ ამის გამო ემორჩილება
ამ უკანასკნელის ბედისწერას. როგორია სულიერი კულტურის
ბედი დიდი მსოფლიო ომის დროს? ის მრისხანე და ბოროტია:
აქ, რა თქმა უნდა, საუბარიც არაა კაცობრიობის სულიერი ფა-
სეულობების შესახებ, თუმცა მსოფლიო ხანძრის კვალი აქაც
თვალსაჩინოა; აქ საუბარია მატერიალური კულტურის ბედის შე-
სახებ, რომელიც არის სულიერი კულტურის განხორციელებისა
და განმტკიცების პირობა. და რადგან საფრთხე ემუქრება მთელ
მატერიალურ კულტურას, სულიერი კულტურის შემქმნელებმა
ძალ-ღონე არ უნდა დაიშურონ თავიანთი არსებობის პირობების
დასაცავად და, ვფიქრობ, აპოლონის მარმარილოს შუბლს არ
შეეხება მრისხანება, თუ მისი ქურუმები თავიანთ სიწმინდესთან
წილნაყარ იარაღს ხმლებად გადაადნობენ. ეს არ იქნება ხე-
ლოვნებიდან წასვლა, ეს მხოლოდ ხელოვნების დაცვა იქნება
და, შესაბამისად, საუბარიც კი არ შეიძლება იყოს ხელოვნების
წმინდა მსახურების დავიწყების შესახებ...
ალექსანდრ ბენუა ცდება სხვა საკითხშიც. „ძველი წლები“
რომ გვეუბნებოდეს, რომ ომის წლებში ხელოვნება საერთოდ
მოკვდა, მაშინ ბენუას მრისხანება გასაგები იქნებოდა; მაგრამ
„ძველი წლები“ ამას არ გვეუბნება; ის გვეუბნება, რომ ხელოვნე-
ბის ცხოვრება დროებით ჩამკვდარია, და ეს, ბენუას მოსაზრების
საპირისპიროდ, უდავოდ სიმართლეა...
სინამდვილეში, რა შეიძლება განიცადოს ხელოვანმა მსოფ-
ლიო ხანძრის საშინელ დღეებში? რაღაც საშიში და ღრმა, რასაც
შეიძლება დაარქვა მხოლოდ „რყევა“. განა ამ მძიმე რყევის
დღეებში შესაძლებელია, ხელოვანმა რაიმე შექმნას? რა თქმა
უნდა, არა. რა საშიშსა და ტრაგიკულ ნაწარმოებსაც არ უნდა
ქმნიდეს ხელოვანი, შექმნის პროცესში ის მაინც აუცილებლად
უნდა გრძნობდეს მზიან სინათლესა და შემოქმედებით სიხა-
რულს. საიდან შეიძლება მასთან მოვიდეს მზიური სინათლე, რო-
ცა მის თვალებში ომის ხანძარი იკითხება, და საიდან შეიძლება
მან მიიღოს შემოქმედებითი სიხარული, როცა მისი გული გაქვა-
ვებულია ომის საშინელებებით?! ამ წუთებში ის იმყოფება წვისა
და შემოქმედებითი გარდატეხის პროცესში. ეს არ ნიშნავს, რომ
შემოქმედი თავისი ნატურით მკვდარია: ეს მხოლოდ იმის ნიშა-
ნია, რომ მისი მხატვრული ენერგია შეკუმშულია, მიმართულია
სიღრმისკენ დილის ვარდისფერი ფრთების მოლოდინში, რომ
ხალისით გაიფანტოს შემოქმედებითი მზის სხივებში და მაშინ ის,
რაც „ჩამკვდარია“, ორმაგი ძალით ამოხეთქს...
„მას შემდეგ, რაც სამყაროს მოევლინა დანიის პრინცი, სამყა-
რომ მელანქოლიის შავი მანტია მოისხა“, – ამბობს ოსკარ უაილ-
დი. მართლაც, სამყაროს სულის სნეულება მისი თანამედროვე
გაგებით – ეს დანიის პრინცის შავი მანტიაა. ჰამლეტი არ არის
უბრალოდ მხატვრული სახე, ის არის სამყაროს ზეკარის წინას-
წარმეტყველური სიმბოლო; ჰამლეტიზმი არ არის მხოლოდ
ფსიქოლოგიური, ის არის კოსმიური ფენომენიც; ჰამლეტი არის
თანამედროვე ცნობიერების მატარებელი, სწორედ ისევე, რო-
გორც ელინური ორესტია ანტიკური ცნობიერების მატარებელი.
ანტიკური ცნობიერება პლასტიკურად მთლიანია, თანამედროვე
ცნობიერება კი მექანიკურად გათიშული; ანტიკური სული უმანკო
მარმარილოა, თანამედროვე სული კი – დაბზარული მარმარი-
ლო, რომელიც შეზავებულია მსუბუქი გარყვნილებით...
სინამდვილეში ორესტისა და ჰამლეტის ტრაგედია ძალიან
ჰგავს ერთმანეთს, თუმცა ავტორები გადაწყვეტენ მას სრულიად
განსხვავებულად – ორივე თავისებურად, მშობლიური ცნობიერე-
ბის შესაბამისად. ორესტის დედა, კლიტემნესტრა, საყვარელთან
ერთად კლავს თავის ქმარს; ჰამლეტის დედა ჰამლეტის ბიძის
თანამონაწილეობით, რომელიც მისი საყვარელიცაა, წამლავს
ჰამლეტის მამას. და რა? ცხოვრებისეული დრამა არსით ერთი
და იგივეა, თუმცა გადაწყვეტაა სხვადასხვა. ორესტი ანტიკური
რეალობის შვილია, ორგანულად განიცდის საკუთარ ბედს; ის
როგორც დედის, ასევე მამის სისხლი და ხორცია – და, შესაბამი-
სად, დედის სირცხვილი – მისი პირადი სირცხვილია, მამის ხვედ-
რი – მისი პირადი ხვედრია; მისთვის არ არსებობს კითხვა –
„ყოფნა არყოფნა“, მას ერთი წუთითაც არ შეაქვს ეჭვი: მან უნდა
ჩამოირეცხოს სირცხვილი, მან პასუხი უნდა აგოს მამის გამო; და,
აი, ის ყოველგვარი მერყეობისა და გაორებულობის გარეშე შე-
დის ოთახში და საკუთარი ხელით კლავს მას. და მხოლოდ მას
შემდეგ, რაც სისრულეში მოჰყავს გადაწყვეტილება, ორესტი ორ-
დება: გრძნობს, რომ დანაშაული ჩაიდინა; და მართლაც, ის ხომ
თვითონ არ არის მამა, ის ხომ არ არის დედა, და, შესაბამისად,
მან არ უნდა ჩაიდინოს საშინელი მკვლელობა. როცა ასეთი
გაორებული ხდება, ორესტი ხედავს, რომ ამ დღიდან მას სინდი-
სის ქენჯნით დამძიმებული ერინელები დევნიან; ის გაურბის მათ
დევნას, მიდის თავრიზში თავის და იფიგენიასთან, უყვარდება ის
წმინდათაწმინდა სიყვარულით, – და სიყვარულის განმაცხოვე-
ლებელი წყაროს წყალობით მას კვლავ უბრუნდება სულის მარ-
მარილოსებრი მთლიანობა...
ასე გადაწყვეტს თავის დრამას ორესტი. სხვაგვარად წყვეტს
მას ჰამლეტი. ის თანამდეროვე დანაწევრებული ცნობიერების
პირმშოა. ინდივიდუალურად განიცდის საკუთარ ხვედრს. მართა-
ლია, ისიც თანაბრად არის როგორც დედის, ასევე მამის სისხლი
და ხორცი, მაგრამ ის არ არის დედა და ის არ არის მამა, ის
არის რაღაც სხვა, ის არის ინდივიდუალობა, ყველასაგან უარყო-
ფილი და ამიტომაც დედის სირცხვილი არ არის მისი სირცხვი-
ლი, მამის ხვედრი არ არის მისი ხვედრი და, შესაბამისად, ის სუ-
ლაც არ არის ვალდებული, ჩამოირეცხოს ის, პასუხი აგოს მამის
ცოდვებზე. თუმცა მამის ჩრდილი მოსვენებას არ აძლევს მას, მა-
მის ჩრდილი – ეს არის ადამიანური კავშირის „ჩრდილი“ არაპი-
რადულთან: მას ხომ ჯერ ბოლომდე არ უქცევია ზურგი სამყა-
როსთვის, ის ხომ ჯერ კიდევ არ არის სრულად ინდივიდუალური.
და, აი, მის წინაშე დგება საბედისწერო კითხვა – „ყოფნა, არყოფ-
ნა“, იძიოს შური თუ არ იძიოს; და ამ კითხვის გამო მუდმივ მერ-
ყეობაში გაორებულია მისი ნატურა და ეს საშინელი გაორება ან-
გრევს მისი ნებისყოფას; მას არ შეუძლია პირადულისა და არაპი-
რადულის, ინდივიდუალურისა და საყოველთაოს სინთეზირება –
და ამ განხეთქილების მსხვერპლად იქცევა. და შეამჩნევდით,
მკვლელობის აქტის შემდეგ, იმ დროს, როცა ორესტი ორდება
ჰამლეტი გაორებულია ყოველგვარი აქტის დაწყებამდე, და აქ,
ამ მომენტში ჩვენ ვხედავთ იმ პირდაღებულ უფსკრულს, რომე-
ლიც საშიშ ჩრდილადაა დაფენილი ჩვენს ცნობიერებასა და ან-
ტიკური სამყაროს ცნობიერებას შორის.
***
***
***
***
12
ერთგვარად, თავისებურად (ლათ.).
იყო იმის ნახვა, რომ ნელ-ნელა ალმოდებული ჩამოდნა მისი
სხეული და იქცა ცეცხლის ალად, და არაფერი დარჩა მისგან. „ამ
დროს დაინახეს, როგორ ჩამოფრინდა ციდან არწივი, ულამაზე-
სი და ძლიერი, და გაეხვია ცეცხლის ალში, ბრჭყალებით და ნის-
კარტით შეეხო ცეცხლის ბურთს, რომელშიც განხორციელდა
დაწყლულებული ბრძენი, აიყვანა ის და მიუჩინა ადგილი ზეცაში.
მზე!“ (თარგმ. ელ. ც., რომელიც მოყვანილი აქვს სტატიაში
„მსხვერპლის ფერისცვალება“, „სასწორი“, 1908, #8)...
ასეთია ბრძნული ლეგენდა. ჭეშმარიტად მთელი ისტორია –
მოღვაწეობა და სამყაროს შექმნა – არის კოსმიური მსხვერპლი.
„მზე წყალს სვამს, წყალი ინთქმება ცეცხლში, აღარ არის წყალი,
იქცევა ნისლად, ღრუბლად, ეხვევა ელვას, ეძლევა ცეცხლს და
ისევ საკუთარი თავის მსხვერპლად შეწირვით გადმოიღვრება მი-
წაზე ნათელ, ცინცხალ წვიმის წვეთებად. მზეს სურს, რომ
მარცვალი მიწაში დაიმალოს, მარცვალი იღვიძებს, ითხოვს მი-
წის ლოდებისგან მაცოცხლებელ სითხეს, და ქვებიც მას აძლევენ
ან სითხეს, მარცვალში ნელინელ ამოძრავდება ცოცხალი მარ-
გალიტი, ამონაყარი თავისი ბნელი სამყოფელიდან ჭრის მიწის
ზედაპირს, ისრუტავს სინათლესა და ჰაერს, ჰაერიც და სი-
ნათლეც უნაწილებენ მას თავიანთ წილს, და შემდეგ მცენარე იზ-
რდება და ხარობს და ისევ ყრის მიწაში მარცვლებს, მიწას მიაბა-
რებს თავის მკვდარ ღეროს, რომ ეს ღერო ისევ მიწად იქცეს...
ქარი ყველა სიმს ჩამოჰკრავს და ყველა სიმი უგალობს სამყა-
როს შექმნას. თუმცა რომ გაგრძელდეს სიცოცხლე სამყაროში,
საჭიროა, რომ ეს მოხმიანე სიმები პერიოდულად წყდებოდნენ
და რომ ქარი, სამყაროს ქმნისას იყოს ცივიც და უხეშიც, რომ იგ-
რიალონ ქარტეხილებმა“ (კ. ბალმონტი: „მსხვერპლის ფერის-
ცვალება“)...
დიდი მსხვერპლი! მხოლოდ ამ საშიში და, იმავდროულად,
სასიხარულო ნიშნით შეგვიძლია ევროპული ომის მიღება. თით-
ქოს ჩვენ წინაშე მექსიკური ლეგენდის კოცონი ინთება, ხახა,
რომლისგანაც იფრქვევა მრისხანე ცეცხლი, და ვიღაცის იდუმა-
ლი ხმა ჩაგვჩურჩულებს – შევიდეთ კოცონში, რომ ჩვენ დაწყლუ-
ლებულები განვიწმინდოთ მსოფლიო ცეცხლისგან. და ჩვენ
ვვარდებით საშინელ კოცონში და მთვრალ და დაუნდობელ
ხმლებს შორის, მოველით კურნებას, და ამ შემმუსვრელ კვამლში
გახვეულები უკვე ვხედავთ სასურველი ზეკარის დაბინდულ მონა-
ხაზს...
ძალიან დიდხანს იყო სული ჭრელვარდისფერი ზეკარის ცის-
კრის მოლოდინის სამზადისში. უკვე რენესანსის ეპოქის დასაწ-
ყისში ყვავილობს ინდივიდუალიზმის ფრთაშესხმული აღტაცება.
მაგრამ უკვე უკანასკნელი სამასი წლის განმავლობაში ამ აღტა-
ცებამ, როცა შთამბეჭდავი შტრიხებით გამოააშკარავა ადამიანუ-
რი „მეს“ სიმართლე, ამავე დროს შეალამაზა სიცრუის, მისი გა-
მოკვეთილი თვითდამკვიდრების ზედაპირი. სამყაროში შემოვი-
და დონ-ჟუანი, ფაუსტი, ჩაილდ-ჰაროლდი, კარლ მორი, მანფრე-
დი, ჰამლეტი, ზარატუსტრა. სულმა იგრძნო გარდატეხა, მასში
დაიბადა ახალი, აქამდე უხილავი სამყარო. ადამიანური „მე“ გახ-
და უფრო ფაქიზი და ღრმა – და როცა მიაღწია საბედისწერო
ზღვარს, აღიარა თავისი ერთადერთობა. საკუთარი თავის ამაყი
დამკვიდრება სხვების გარეშე და სხვების წინააღმდეგ და ზეცის-
კენ ნატყორცნი დემონური გამოწვევა – აი, ერთი მხარე უახლესი
ინდივიდუალიზმისა. თუმცა ნელ-ნელა ვლინდება სხვა მხარეც:
„სპეტაკი სიჩუმის“ თოვლიან მწვერვალებზე ეულ სულს მარ-
ტოობის უდაბნო ფარავს, რომელიც დაცლილია ზეადამიანური
დარდისგან, რომელიც უნდა ისწრაფვოდეს კრებითობისა და
შერწყმულობისკენ. თავნება პიროვნებები ამაყ მთებზე, რომელ-
თა შორისაც პირდაღებული ნაპრალია – ისინი მოკლებული არი-
ან სასურველ ურთიერთობას: ხმა ერთი მწვერვალიდან, რომელ-
საც არ უბრუნდება ექო მეორედან და ხმა სადღაც ჰაერში იკარ-
გება. ქვევით, სიბრტყესა და ერთფეროვნების სამეფოში კულტუ-
რული გაველურებაა: „მარტოსული ადამიანი პარიზისა თუ ლონ-
დონის ქუჩებში, როგორც გამოქვაბულში ტროგლოდიტი; გორი-
ლა – ტყის მხეცი შეარაღებული ტელეგრაფით, ტელეფონით,
აეროპლანით და ჯავშანტექნიკით“ (დმ. მერეჟკოვსკი)...
თანამედროვე სულის სნეულება სხვებზე ღრმად და მტკივ-
ნეულად შეიგრძნეს დეკადენტებმა, „გრძელი გაზაფხულის ამ ად-
რიანმა წინამორბედებმა“. მათვე შენიშნეს ახალი ამონაყარები
ჩვენი ცნობიერების ნიადაგქვეშა სიღრმეებში. ამას ნათლად
ადასტურებს მხატვრული თანამედროვეობის მრავალხმიანი ენა:
ბრინჯაო და მარმარილო, საღებავები და შტრიხები, ბგერა და
სიტყვა, სახე და ნიღაბი. დეკადენტობა არ არის მოულოდნელი
სიახლე: სამყაროს აღმოჩენის თითქმის ყველა ახალ ხაზს დეკა-
დანსი განამტკიცებდა. ვინც პირველად წამოისროლა სიტყვა –
„ბნელი ფიქრი“, ის უკვე დეკადენტი იყო. და, შესაძლოა, თვით
ადამიანს, როგორც ცნობილ ფსიქო-ბიოლოგიურ არსებას, ორ-
განულობის სამეფოდან გაქცევაში სწორედ დეკადენტობა დაეხ-
მარა. თანამედროვეობის დეკადენტები იდუმალ სიღრმეებში მო-
მავლის მარცვლებს ატარებდნენ; მაგრამ ვინაიდან ყველა ზრდა
მტკივნეულია და ტანჯვასთანაა წილნაყარი, ამ მარცვლების აყვა-
ვილებული ამონაყარებიც იშლებოდა მტკივნეულ, ნაზ და მშვენი-
ერ ტეხილებად. მათ შორის საუკეთესოებმა შეიგრძნეს ისიც, რომ
აუცილებელია, რაღაც უფრო ძლიერი და ღრმა, რომ გამოცხა-
დების ახალი სულისთვის მარმარილოსებრი დასრულებული
ხორცი მიეცათ. თუ ამ ცოტათაგან რჩეულები აღწევდნენ უკანას-
კნელ სიღრმეებამდე, მეორე მხრივ, ისინი მტკივნეულად
გრძნობდნენ სტიქიურ-შემოქმედებითი ძალების უკმარობას: მათ
შემოქმედებაში დანიელი პრინცი ზედმეტად ეძლეოდა ფიქრებს,
და მისი მელანქოლიის შავი მანტიის ქვეშ ნათლად იკვეთებოდა
„უფერული უძლურება“...
და, აი, ბნელი წინათგრძნობით და ბუნდოვანი მომასწავებ-
ლობით ჩავეფალით მექსიკური ლეგენდის ცეცხლოვან ხახაში.
ნისლიან შორეთში უკვე იხილვება მკვდარი და აღდგომილი სუ-
ლის გაშლილი ყვავილის შტრიხები. დაუნდობელ ხმლებს შორის
იწრთობა ახალი შემოქმედებითი ნების საიმედო ფოლადი. ჩვენ
უკვე ვხედავთ, რომ ჰამლეტი ურიგდება ორესტს, ან ჰამლეტისა
და ორესტის საუკუნოვანი უთანხმოებისგან იბადება ახალი
აღორძინებული სულის მატარებელი, რომლის სახელიც ჯერ კი-
დევ არ ვიცით. ვიცით მხოლოდ ის, რომ ჩვენი ახალი გენიოსი
პლასტიკურად არიგებს ერთმანეთთან ღრმა და ფაქიზ ცნო-
ბიერებასა და მკაცრ და ცეცხლგამძლე ნებას. მისი ფიქრების
უძირობა ვერ შეაჩერებს მისივე ხმლის დარტყმას, და მისი ფო-
ლადისებური ნება ვერ გაკვეთს მის უსასრულო, სიღრმისკენ მი-
მავალ ცნობიერებას.
და სულ სხვა რამეს ვგრძნობთ ახლა: ამაყი მწვერვალები იხ-
რებიან და სიყვარულით ეხვევიან ერთმანეთს; ეს არ არის დაკნი-
ნება, ეს არის ამაღლება უმაღლესი რელიგიური სინთეზით: ბო-
ბოქარი ინდივიდუალური ნება სიხარულით გადაიზრდება კრებით
ნებაში. იბადება სიყვარული, რაც სიკვდილზე ძლიერია, და უკვე
აღარ გვეშინია სიკვდილის; იბადება სიყვარული, რომელმაც,
მოციქულის სიტყვების თანახმად, „არ იცის შიში“, – და „ძველ
თავზარს“ (Terror antiquus), – რომელიც თანამედროვე თავზარი-
ცაა, – ვამარცხებთ სიყვარულით გათამამებულები. ნამდვილად
არ ცდება ნიცშე, რომელმაც იხილა მზე: „უნდა ატარო ქაოსი,
რომ შვა მოცეკვავე ვარსკვლავი“. ჩვენ ქაოსის გიჟ ფრთებზე
დავქრივართ, რომელიც უფსკრულის ერთი კიდიდან მეორეზე
გადაგვისვრის, თუმცა იქ, შორეთის ჯანღიან მწვერვალებში, ჩვე-
ნი დატყვევებული მზერისთვის უკვე ილანდება ღიმილიანი ვარ-
სკვლავი, რომელიც ელის დაბადებას...
ბალმონტის მიერ შოთა რუსთაველის პოემის „ვეფხისტყაოს-
ნის“ პირველი სტროფების თარგმანის შესახებ
„მე სამყაროში მზის სანახავად მოვსულვარ“, – ამბობს
პოეტი. ჭეშმარიტად ხედავდა ის მზეს, რადგან ყოველწუთიერად
ფრთაშესხმული ისწრაფვოდა მისი მხურვალე მკერდისკენ. ბალ-
მონტი უპირველესად პლანეტარული პოეტია: მის შემოქმედებაში
გაოცებს მზისადმი ქალური ღიაობა და ცეცხლისადმი პლასტიკუ-
რი მორჩილება. ის მარადიულად ისწრაფვის „ცეცხლოვანი სიკ-
ვდილისკენ“ (გოეთე) და მარადიულად დგას მის წინაშე აღთქმა:
„ინათე, ინათე!“ მზის გულიდან იღებს ენერგიას და მისით მთვრა-
ლი, მისსავე სხივად იღვრება. მის ტალღებში კვდება და მისსავე
შტრიხებში აღდგება; ის თავს ივიწყებს დიონისეს ორგიებში და
ისევ იხსენებს აპოლონის სიზმრებში. ის მზის ცოლი და მისივე
ლექსია – მარად ცეცხლოვანის სასიყვარულო ჰიმნი.
ბალმონტის პლანეტურობა არსად ისე არ ვლინდება, რო-
გორც საკუთარი თავის ცეცხლისადმი მსხვერპლად მიძღვნაში.
აქედან მოდის მისი სიყვარული ეუცარი გაელვებებისადმი. „მის-
თვის სიცოცხლე ნიშნავს, დამორჩილდეს ამ გაელვებებს: დე,
მათ იბატონონ სულზე და გააქანონ ის უსასრულობაში... ყველა
სურვილის თავისუფალი მორჩილება – აი, აღთქმა. ყოველ წამში
ყოფის სისრულის ჩატევა – აი, მიზანი. იმისთვის, რომ კიდევ ერ-
თხელ შეხედო ვარსკვლავს, ღირს უფსკრულში ჩავარდნა“... –
ამბობს მის შესახებ ვალერი ბრიუსოვი. „მაგრამ რომ მიეცე ყო-
ველ წამს, უნდა გიყვარდეს თითოეული მათგანი, – განაგრძობს
იგივე პოეტი. ამისთვის საჭიროა საგნების ფორმების მიღმა ამო-
იცნო მათი შესანიშნავი არსი... თითოეული მოვლენა – არის საზ-
ღვარი ორ უსასრულობას შორის. ყოველი საგანი იქმნება უზომო
ნებისყოფის შედეგად და წარმოადგენს სამყაროს მომავალი ბე-
დისწერის უცვლელ რგოლს“...
და მართლაც – ბალმონტი არის გაელვებების და, იმავ-
დროულად, მარადიულობის პოეტი. სხვაგვარად არც კი შეიძლე-
ბოდა: ვინც ბოლომდე შესვა წამი, ის უკვე წილნაყარია მარადი-
სობასთან, ვინაიდან წამი მარადისობის შესწავლაა. ბალმონტი
არ არის ჩვეულებრივი ტალანტი, რომელიც შუაგზაზე წყვეტს სა-
კუთარი თავის გაელვებებისადმი მიძღვნას და, შესაბამისად, ისე,
რომ არც კი ეხება მარადისობას, ცხოვრებას – ნაფლეთებად,
ხოლო ცნობიერებას უთავბოლო ატომებად აქცევს. ბალმონტი
გენიოსია, ძალიან ძლიერი და დამატყვევებელი, და ამიტომაც
წამიერი გაელვებისადმი საკუთარი თავის სამსხვერპლო შეწირვა
ბოლომდე გამოწურავს ამ წამს და აქცევს მას მარადისობად. მო-
ციქულმა უმაღლესი სამსჯავროს შესახებ თქვა: მის წინაშე ათასი
წელი ვითარცა ერთი დღე, და ერთი დღე ვითარცა ათასი წელი.
მზე – მარადიული ჩირაღდანია, სხივი კი – მისი წამიერი გაელვე-
ბა. და ვინც ემორჩილება გამოსხივებებს, ის მზის თანაზიარია.
ბალმონტი წარმოადგენს მზის გაელვებებისადმი სრულ შეწირ-
ვას, ამიტომაც არის ის ასეთი მზიანი. წამებში მარადისობის დაჭე-
რა – აი, მისი ცეცხლოვანი წრე; „მარჯნის წამი მარადიულობის
ჩარჩოში“ – აი, მისი შემოქმედებითი გამოცხადება...
ბალმონტის პლანეტურობა სხვა რამეშიც გამოიხატება: ეს
არის გარდასახვის არაჩვეულებრივი უნარი. ის ეზიარება სამყა-
როს წიაღს და მხოლოდ ამის შემდეგ ავლენს საკუთარ თავს:
ჯერ გარდასახვა, შემდეგ კი – გამოცხადება. ის საუკუნეებს, ყვე-
ლა დროს, ყველა ხალხისა და კულტურის სტილს იტევს საკუ-
თარ თავში. ის გრძნობს ეგვიპტური ლოტოსის ფაქიზ ფურ-
ცლებს, ესპანური ვნების ცეცხლს, მშვენიერი სამოას ბავშვურ ღი-
მილს, და ძველი ინდოეთის მჭვრეტელურ სევდას. ის ყველა
ხალხის და ყველა ეპოქის მიმართ კონგენიალურია. ამაშია მისი
პლანეტარული, ქალური და თავდავიწყებას ნაზიარები გე-
ნიალობა...
ასეთი გამოჩნდა ის ცეცხლოვან საქართველოში და ასეთად
შეიგრძნო მან მისი მზიანი შვილი რუსთაველი. ორი გენიოსი შეხ-
ვდა ერთმანეთს, შეხვედრა იყო დროისა და ისტორიის მიღმა. და
ჩრდილოეთის გენიოსს მხურვალედ შეუყვარდა სამხრეთის გე-
ნიოსი. არ შეიძლებოდა, რომ ეს არ მომხდარიყო, რადგან რუს-
თაველი მარადიულად ცეცხლოვანი ლამპარია.
მზიანია „ვეფხიტყაოსნის“ ავტორი. თუმცა მისი მზიანობა
სხვაგვარია. ბალმონტი მაღლდება მზემდე, რუსთაველი კი მზი-
დან გამობრწყინდება. პირველი მზისადმი სამსხვერპლოდ შეწი-
რულია; მეორე კი მზიანი მსხვერპლის ფერისცვალებაა. ბალ-
მონტის სტიქია პლანეტური და ქალურია; რუსთველის – მზიანი
და ვაჟკაცური. პირველის ლექსი მთრთოლვარე მელოდიაა;
მეორის ლექსი კი – მარმარილოს სიმშვიდე. ბალმონტის მზიანი
ენერგია მუსიკალობაში ვლინდება; ხოლო მზიანი რუსთველის
ენერგია – პლასტიკურობაში. პირველთან ბობოქარი დიონისე
ამარცხებს აპოლონს; მეორე შემთხვევაში კი აპოლონი აშოშმი-
ნებს დიონისეს ბობოქრობას. რუსთველი მზიანი ზომიერებაა; აი,
რატომ მოჩანს ასე ხშირად მის მზიან სხივებში ბრძენი აღმოსავ-
ლეთის „დიდი შუადღე“.
როგორც ჩანს, რუსთველი ვერ იპოვიდა უკეთეს გარდამსახ-
ველს. ბალმონტმა თარგმნა „ვეფხისტყაოსნის“ პირველი თხუთ-
მეტი სტროფი. და ეს თარგმანი მან წერილის სახით გაუგზავნა
ერთ ფაქიზსა და მგრძნობიარე არსებას. ამ უკანასკნელმა სა-
შუალება მომცა გავცნობოდი ამ თარგმანს. აღფრთოვანებული
ვიყავი: ეს არ იყო „თარგმანი“, რომელიც კლავს ლექსს, ეს იყო
სხვა სამოსში გახვეული იგივე ლექსი. არ ვიცი მომცემს თუ არა
ავტორი თარგმანის აქ მოყვანის უფლებას. თუმცა ზოგიერთი მო-
ტივი ისე გასდევს ლექსს, როგორც მზიანი მელოდიის მსუბუქი
ფრთები. და მე თავს უფლებას ვაძლევ აქ მოვიყვანო ის რამდე-
ნიმე სტროფი, რომელიც ჩემს მეხსიერებას შემორჩა.
აი, მაგალითად, აღმოსავლური სახის კოლორიტულობა:
Янтарем пишу я черным,
Тростником черчу узорным, –
Кто к хвалам прильнет повторным
В сердце примет он колье...
ფაქიზი სიყვარული:
Той, чей голос – звон свирели, -
Нить свивая их кудели,
Песнь сложил я Руставелли,
Умирая от любви...
ან სახის სისავსე:
Этот лес кудрей агатный,
И рубин тот ароматный,
Я хвалою многократной
Возношу в сиянии чар...
სიყვარულის საიდუმლო:
Только в том любовь достойна,
Кто, любя, тревожно, знойно,
Пряча боль, проходпт стройно,
Уходя, в безмолвьи, в сон...
და უამრავი სხვა ჰანგი, ფაქიზი და მშვენიერი, ვნებიანი და
კოლორიტული.
რუსთველის თარგმანი უდიდესი მხატვრული მოვლენაა არა
მხოლოდ საქართველოსთვის, არამედ მთელი მსოფლიოსთვის.
აქამდე ჩვენ ვიცნობდით მხოლოდ აკადემიურ თარგმანებს, რო-
მელშიც ჩაკლული იყო ლექსის ცოცხალი თრთოლა; ახლა კი
ჩვენ გვაქვს თარგმანი – კონგენიალური პოეტის ცოცხალი გარ-
დასახვა. ვუსურვოთ წარმატებები, რომ დაწყებული საქმე ბო-
ლომდე მიიყვანოს, და დავიტოვოთ იმედი, რომ დიდი რუსული
ენა პოეტის ჯადოსნური სიტყვით შეძლებს ქართულის ლირის სა-
ოცრებების გადმოცემას...
საკითხი შემოქმედების შესახებ აწუხებდა ყველა დროისა და
ხალხის მოაზროვნეებსა და ხელოვანებს, თუმცა, როგორც ჩანს,
პლატონივით ახლოს არავინ მისულა შემოქმედების საიდუმლოს
გახსნასთან. ის თვითონ არის ნამდვილი შემოქმედი, და მის მრა-
ვალწახნაგოვან ბუნებასთან ახლოს დგას შემოქმედებითი პრო-
ცესის გამოცანა. ფილოსოფოსის დიად აზრს ფრთებს ასხამს ხე-
ლოვანის ცეცხლოვანი ფანტაზია; მისი შემოქმედებითი გონის
ძლიერების საიდუმლო მხატვრული ინტუიციის გენიალურ ჭვრე-
ტაში მდგომარეობდა. მისი შემოქმედებითი აზრი იბადებოდა,
როგორც ერთიანი ორგანიზმი, რომელიც ხორცს ისხამდა შეუდა-
რებელ მითებსა და სიმბოლოებში: ის აზროვნებდა სახეებით და
სახეებს აქცევდა აზრებად. პლატონი ჭეშმარიტად ღვთიური სიზ-
მართმჭვრეტელია: მისი შთაგონებული ინტუიციები აპოლონი-
სეული წვდომის წინასწარმეტყველური სიზმრებია. მისი ცნობილი
სწავლება „იდეების“ შესახებ, რომელმაც კაცობრიობის აზრის
საუკუნე განსაზღვრა, წარმოგვიდგა, როგორც განყენებული აზ-
როვნებისა და შემოქმედებითი წარმოსახვის ცოცხალი ნაყოფი.
დიდმა მოაზროვნემ იცოდა, რომ აზროვნების ობიექტი უნდა ყო-
ფილიყო მთლიანი და დაუნაწევრებელი; მისი მკაცრი მზერა მა-
ტერიალურ სამყაროში ვერ ამჩნევდა მთლიანობასა და ერ-
თიანობას. თუმცა ამჩნევდა მასში ქაოსს, განუწყვეტელ მოძ-
რაობას, ყოველგვარი მრთელისა და ნაწილების გარეშე. ვი-
ნაიდან „ნებისმიერ მრავალფეროვნებაში კი არ არის შესაძლებე-
ლი ნაწილებზე საუბარი, არამედ მხოლოდ იქ, სადაც ამ სიმრავ-
ლიდან მიღწეული იდეალური ერთიანობა იქცევა ერთადერთ
მთლიანობად; მხოლოდ აქ შეიძლება ითქვას, რომ ნაწილი არის
მხოლოდ ნაწილი“ (parm. 157). და ის, რაც ნივთებში ქმნის ერთ
მთლიანობას, პლატონის მრავლისმწვდომი აზრის წინაშე წარ-
დგა როგორც ობიექტური იდეა, გონების არსი. იდეა, როგორც
საგნის გარკვეული წინასახე, როგორც მთლიანობის იდეა, რო-
გორც არსებულის არსი – აი, შემოქმედებითი ინტუიცია, რომელ-
შიაც პლატონმა აღმოაჩინა შემოქმედებასთან მიახლების
საიდუმლო.
პლატონის იდეალისტურ ჭვრეტაში ყოფა ორ სამყაროდ და-
ნაწევრდა: ერთი მხრივ, ხილული სამყარო; მეორე მხრივ, უხი-
ლავი, სუფთა „იდეების“ სამყარო. მათ შორის გაჩნდა უფსკრული
და არ ჩანდა არავითარი შემაკავშირებელი ხიდი ერთიდან
მეორეზე გადასასვლელად; ხოლო ჯერარსი და სრულყოფილი
სამყაროსკენ სწრაფვა მხოლოდ იდეალური კოსმოსის აზრობ-
რივი ჭვრეტით იყო შესაძლებელი. თუმცა პლატონის შემოქმედე-
ბითმა აზრმა, რომელმაც თითქოს ამოხეთქა სამყაროს ცნო-
ბიერების იდუმალი სიღრმეები, შეძლო შინაგანი წინააღმდეგო-
ბის დაძლევა. ეს დაძლევა შესაძლებელი გახდა ეროსის გამოც-
ხადებით. პლატონის მთლიანი და ვნებიანი ნატურა ვერ შე-
მოიფარგლებოდა სამყაროს სუფთა იდეის აზრობრივი ჭვრეტით,
მას ტანჯავდა მისი ცოცხალი ხორცშესხმის ძიება. პლატონს
უპირველესად სწყუროდა სიცოცხლე, და გადმოცემის თანახმად,
როცა მისი ძლიერი და მხარგაშლილი ფრთებით გაინავარდა,
იგემა ეროსის ძალა. და ღვთიური მჭვრეტელის მზიანი მზერის
წინ გადაიშალა მსოფლიო საიდუმლო. მან ინტუიციურად გააცნო-
ბიერა, რომ სიყვარული არ არის არც სუფთა ხორციელი, არც
სუფთა სულიერი წადილის დაკმაყოფილება, რომ ეროსი არ უნ-
და დავიყვანოთ არც სუფთა ფიზიკურ, არც სუფთა იდეალურ საწ-
ყისამდე. შემოქმედებითი ნიჭის წყალობით, რომლითაც მას შეეძ-
ლო მოვლენათა საიდუმლოებების წვდომა, ის მიხვდა, რომ
ეროტიკული სიყვარულით შესაძლებელი უნდა გახდეს ორი სამ-
ყაროს იდუმალი შენივთება, ფიზიკურისა და სულიერის, მოკვდა-
ვისა და უკვდავის ერთმანეთთან ცოცხალი შერწყმა. და აქ პლა-
ტონი ეროსის საიდუმლოს საშუალებით პირველად ხსნის შემოქ-
მედების საიდუმლოს.
***
***
13
ჰ. ს. ჩემბერლენი.
გოგონას შექმნა, – ამბობს ის, – როგორიც წარმომედგინა
მკვდართა აღდგომის დღეს; რომელიც ოდნავად არ იქნებოდა
გაკვირვებული ამ სიახლით, მოულოდნელობით და ამოუცნობო-
ბით; მაგრამ იქნებოდა სავსე ნეტარი სიხარულით – იგრძნობდა
თავს იმავე მიწის შვილად, თუმცა უფრო ამაღლებულ, თავისუ-
ფალ და სიხარულით სავსე სოფელში, სიკვდილის ხანგრძლივი
ოცნებებისგან დაცლილი სიზმრის შემდეგ; სწორედ ასეთად შევ-
ქმენი ის, მე მას ხორცი შევასხი შენს სახეში „ირენა“. და დაღვრე-
მილ სტატუას, რომელშიაც მან ხორცი შეასხა მკვდრეთით აღ-
დგომილი ქალწულის სახეს, მან დაარქვა „მკვდრეთით აღდგო-
მის დღე“. ასეთია იბსენის მხატვრული სიმბოლო. მასში საუკეთე-
სოდ იშლება პლატონის ინტუიცია „მშვენიერებაში შობის“ შესა-
ხებ. შეყვარებულს (არნოლდი) თავისი გასულიერებული სიყვა-
რულით (ირენას მიმართ) უზომოდ სწურია მისი უკვდავებაში აღ-
ზევება (მკვდრეთით აღგომილი ქალწული) და, შესაბამისად, მას-
თან ერთად მარადისობაში საკუთარი ხორცშესხმა; მაგრამ, ვი-
ნაიდან არ არსებობს საკუთარი ოცნების განხორციელების სა-
შუალება, ის (არნოლდი) გამოსავალს პოულობს სიმბოლურ სიყ-
ვარულში (აღდგომილი ქალწულის სტატუაში). ერთი სიტყვით,
მარადისობაში რეალური განხორციელების ცხოვრებისეულ სევ-
დას წყვეტს ხელოვნებაში შემოქმედებითი სახის სიმბოლური
ხორცშესხმა. ჩემი ფიქრით, ეს არის პლატონის „მშვენიერებაში
შობის“ გენიალური ინტუიციის არსი. აქ გარკვეული იდუმალი
თვალსაზრისით, ცხოვრება და შემოქმედება ერთმანეთს გადაკ-
ვეთს, და რეალური განცდა ბადებს სიმბოლურ გამოსახულებას.
და აღსანიშნავია, რომ ჩნდება პოეტური გაშმაგება, რომელიც ძა-
ლიან ჰგავს ეროტიკულს: მეტაფიზიკურად სასურველის მიმართ
შემოქმედებითი სევდა იბადება მხატვრული შთაგონების ფრთებ-
ზე. ასე რომ, როგორც საკუთარი მეტრფით შთაგონებული შეყვა-
რებული ისწრაფვის „მშვენიერებაში შობისკენ“, ასევე პოეტი, რო-
მელიც შეყვარებულია საკუთარ „ოცნებაზე“, იწრაფვის მისი შე-
მოქმედებითი განხორციელებისკენ. მისი მხურვალე სურვილია,
მთრთოლვარე ხელებით დაიჭიროს საკუთარი „ოცნება“ მანამ,
სანამ ბოლოს და ბოლოს შთაგონებული სიმთვრალის ჯანღში
მისი ჯერ გამოუკვეთავი ფორმები არ გამოიკვეთება, როგორც
რაღაც „სახე“, როგორც რაღაც „იდეა“. ამ ხალასი თრთოლვისას
ის ელოდება შემოქმედებით აღმოჩენას, როცა, ზარატუსტრას შე-
სანიშნავი გამოთქმის თანახმად, თვითონ საგნები გვეახლებიან,
რათა იქცნენ სიმბოლოებად, აქ ყველა საგანი სიყვარულით ეახ-
ლება შენს მეტყველებას და გეპირფერება შენ, რადგან შენთან
ერთად სწყურიათ ფრენა. თითოეული სიმბოლოს ფრთებზე მიფ-
რინავ თითოეული ჭეშმარიტებისკენ. შენ წინაშე თავისთავად იშ-
ლება სიტყვის ყველა საგანძური; ყველაფერ არსებულს სურს იქ-
ცეს სიტყვად, ყველაფერს შენგან, შენი დახმარებით უნდა ენის
ადგმა (ნიცშე: „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“; თავი: Die Heikehr). და
ამ შესანიშნავ წამს ამოტივტივდება „სახე“, და „იდეა“ ისხამს
„ხორცს“. ადამიანის გენია ამ „სახეს“, ამ „იდეას“ გადააქცევს სიტ-
ყვების ცოცხალ პლასტიკად, ხან მიღმიერ, მარადისობის ტალ-
ღებზე აზვირთებულ ბგერებად, ხან ქალწულებრივი მარმარი-
ლოს დამატყვევებელ შტრიხებად. სრულდება დარდი, ეს სევ-
დიანი, მაგრამ შესანიშნავი სიცოცხლის გენია, შემოქმედებითი
სიტყვა – „დე, იყოს“ – იძენს ცოცხალ ხორცს, ღვთიური ხმა
ქაოსიდან შობს მწყობრ ფორმებს.
***
14
აბსტრაქტულად, განყენებულად, სინამდვილესთან კავშირის გარეშე (ლათ).
15
სამყარო როგორც ნებაყოფლობა და წარმოდგენა (გერმ.).
ნათელი მზერა მიუპყრია ქაოსის ტალღებისთვის. და აპოლონის
ვიზიონურ ჭვრეტაში თვითონ მუსიკა სიმბოლურ სიზმარში (“Die
geburt der tragödie” ect., 21 გვ.) ლირიკოსისთვის ხდება ხილული
(“in einem gleichnisartiden Traumbilde”). და მაშინ, როცა ლირი-
კოსი აპოლონისებურად ჭვრეტს, ყველაფერი ხილული ამბოხით
ეძებს გარეთ გასასვლელ გზებს. მუსიკის სული მიელტვის სახეებ-
ში შობას, სიმბოლოებში ხორცშესხმას. როცა საკუთარ მზერას
ისევ საკუთარ თავზე აჩერებს, ლირიკოსი ახლა უკვე თავის საკუ-
თარ მდგომარეობას სიმბოლოებში განიცდის: „მისი მღელვარე-
ბა, კვნესა, ლხენა, ევლინება მას როგორც მსგავსება, რომლი-
თაც ის ამოხსნის მუსიკას“ (აქვე, გვ. 91); გვიხატავს რა დასაბა-
მიერადარსებულის გულს, მუსიკა ამგვარად „სიმბოლოებით გა-
მოხატავს იმ სფეროს, რომელიც არის ყველა მოვლენისა და
დროის მიღმა“ (იქვე, გვ. 91); როცა ვლინდება სახეებში, „ის
დიონისური საყოველთაოობის სიმბოლური ჭვრეტისთვის გიწ-
ვევს“ (იქვე, გვ. 91); რადგან იბადება „მსგავსებათა სიზმარში“,
თვითონ შობს მსგავსებას, ქმნის მითს, ტრაგიკულ მითს, „რომე-
ლიც გვამცნობს მსგავსებებში დიონისეს შეცნობის შესახებ“ (იქვე,
91 გვ.) ერთი სიტყვით, როცა ქმნის დასაბამიერის სიმბოლოს,
მუსიკა სწორედ ამით გვიჩენს სიმბოლურ (ან, უფრო ფართო გა-
გებით, მითისქმნადობის) განცდას, თითქოს სადღაც, ოდესღაც,
ყოფის რაღაც უხილავ სიბრტყეზე ყველაფერი მუსიკაში განცდი-
ლი ნამდვილად მოხდა: „იდეალური მოვლენა“, ვაგნერის მიხედ-
ვით. ასეთია მუსიკის საიდუმლო.
***
16
ახლიდან, თავიდან (იტალ.).
თუმცა პოლონეთის ყველაზე გენიალური პოეტი საოცრად დახ-
ვეწილი და ნაზი სლოვაცკია. თავის მისტიკურ ლექსებში მან ის
პოეტური სიტყვა ააჟღჟერა, რომლითაც, ბალმონტის აზრით,
ახალმა პოეტებმა „უკვდავება“ მოიპოვეს. ის „სულებით სავსე ნა-
ვის მესაჭე“ იყო (სლოვაცკის სიტყვები). მაგრამ ქალს შესანიშნა-
ვი სიტყვები მხოლოდ პშიბიშევსკიმ, ამ „ვნებიანმა მესასტვირემ“,
უძღვნა. ამ ყველა შემოქმედს აგვირგვინებს შოპენი, რომელიც
„მთვარის ბგერებით“ ქმნის „განწყობის ფერწერას“...
ასე წერს ბალმონტი თავის „მცირე მარცვლებში“ პოლონე-
თის შესახებ. ბოლოს კი გვიყვება ზღაპარ-სინამდვილეს: „მე ვი-
ყავი რაღაც ეგზოტიკურ შორეულ ქვეყანაში. ვიყავი წვეულებაზე.
ისმოდა მუსიკა. და უეცრად ეგზოტიკურ ცეკვასთან ერთად,
დაინახე პოლონური ცეკვის ჩემთვის ნაცნობი ნარნარი სიყვარუ-
ლით სავსე მოძრაობები. და რატომღაც გამახსენდა „პოსპილო-
ტას საუბარი“. და რატომღაც გამახსენდა “leszcze Polska nie
zginela”17. და ჩემს სულში ამღერდა სლავური სალამური: „ვიქცე-
ვი სინაზედ მეტრფე წყვილთა შორის. და ცეკვით მოვივლი სამყა-
როს მთელს“.
17
„პოლონეთი ჯერ არ მომკვდარა“.
1877 წელს რუსული სიტყვის მოყვარულთა ღია სხდომაზე
ვლადიმერ სოლოვიოვმა წარმოთქვა მნიშვნელოვანი სიტყვა –
„სამი ძალა“. ახალგაზრდა ფილოსოფოსი ამ სიტყვით ცდილობ-
და აღენიშნა სლავიანობისა და განსაკუთრებით კი რუსი ხალხის
როლი კაცობრიობის ისტორიულ ბედისწერაში. სოლოვიოვის
აზრით, „ისტორიის დასაბამიდან სამი ძალა განკარგავდა კაცობ-
რიობის განვითარებას. პირველი ძალა ისწრაფვის, რომ ცხოვ-
რებისეული ყველა გამოცდილება დაუქვემდებაროს ერთადერთ
უზენაეს ძალას და მხოლოდ და მხოლოდ მის არსებობაში გა-
ფანტოს თავისუფალი პირადი შემოქმედების ინდივიდუალური
თავისებურებანი. ამ ძალის გავლენის ქვეშაა მოქცეული მუსლი-
მური აღმოსავლეთი. მეორე ძალა, რომელიც ყველაფერში პირ-
ველს უპირისპირდება, უარყოფს ყოველგვარ უზენაეს საწყისს და
სივრცეს უთმობს ანარქიული სიმრავლის ინდივიდუალურ გამოვ-
ლინებას. ამ ძალის გავლენას განიცდის კულტურული დასავლე-
თი. „მაგრამ კაცობრიობა არ არის მკვდარი სხეული და ისტორია
არ არის მექანიკური მოძრაობა, ამიტომაც აუცილებელია მესამე
ძალის არსებობა, რომელიც დადებითი შინაარსით აავსებს პირ-
ველ ორს, გაათავისუფლებს მათ თავიანთი ერთადერთობისგან,
ერთმანეთთან შეარიგებს უზენაეს საწყისსა და კერძო ფორმებისა
და ელემენტების თავისუფალ სიმრავლეს“ (თხზ. კრ., ტ. I, გვ.
228). ეს უკანასკნელი ძალა არის „სლავიანთა ტომური ხასიათის
თვისება, უფრო კი რუსი ხალხის ნაციონალური ხასიათი“.
ასე ფიქრობს ახალგაზრდა ფილოსოფოსი. ხოლო 1909
წელს ვიაჩესლავ ივანოვი საჯარო ლექციაზე „რუსული იდეის შე-
სახებ“ ამტკიცებდა, რომ „აღმოსავლეთისა და დასავლეთის მის-
ტიკოსები თანხმდებიან, რომ სწორედ დღეისათვის სლავიანო-
ბას, კერძოდ კი რუსეთს, ხელთ უპყრია ჩირაღდანი; აღამაღ-
ლებს მას ჩვენი ხალხი, თუ დაუშვებს – ეს მსოფლიო ბედისწერის
საკითხია. ვაი, მისთვის, თუ დაუშვებს, და არა მარტო მისთვის,
არამედ ყველასთვის; მთელ მსოფლიოს წაადგება, თუ აღამაღ-
ლებს. ჩვენ გვედარდება კაცობრიობა – და კაცობრიობა ჩვენში
განიცდის დიდ კრიზისს. ალექსანდრ ბლოკის მიერ კალაბრიის
და სიცილიის კატასტროფების ჩვენს ბედთან დაახლოება არ
არის მხოლოდ მსგავსება. ჭეშმარტად „ყველა ყველას გამო და
ყველაფრის გამო დამნაშავეა“; და ჩვენი თავისუფლების მსურვე-
ლი, მაგრამ ვერშემძლებელი ქვეყანა იღვწის და იტანჯება ყვე-
ლას გამო“ („ვასკვლავების კვალდაკვალ“, გვ. 318-39).
ვლადიმერ სოლოვიოვის სიტყვასა და ვიაჩესლავ ივანოვის
ლექციას შორის 32 წელია. ამ დროის განმავლობაში ბევრი რამ
შეიცვალა; კერძოდ, მძიმე დარტყმა დაემუქრა სლავიანოფილო-
ბის ფილოსოფიას, უპირველესად, თვით სოლოვიოვისგან (იხ.
მისი სტატიები: „რუსეთი და ევროპა“, „სლავიანოფილობა და მი-
სი გადაგვარება“: თხზ. კრ., ტ. V); მაგრამ, როგორც ზემოთ მო-
ტანილი შეპირისპირებიდან ჩანს, სლავიანოფილური ისტო-
რიოსოფიის სული ისევ ცოცხალია, და თუ კლასიკური სლა-
ვიანოფილობა (ერთი მხრივ ხომიაკების, აქსაკოვების, კირეევის,
სამარინის, მეორე მხრივ, სტახოვისა და დანილევსკის) თავისი
კონკრეტული შინაარსით მარადისობასთანაა წილნაყარი, მისი
აზრობრივი მისწრაფებებისა და სულიერი მოლოდინის მარ-
ცვლები დღემდე გვაძლევს მრავალფეროვან ამონაყარებს. მ.
მერეჟკოვსკი, ვიაჩ. ივანოვი, ალ. ბლოკი, ნ. ბერდიაევი, მ. გერ-
შენზონი, ვლ. ერნი და ბევრი სხვა – ყველა მათგანი ღრმად
დარწმუნებულია რუსული ნაციონალური იდეის კულტურულ--
ისტორიულ თავისებურებებში. და ამ მძიმე დღეებში, რომლებიც
დღეს დაგვიდგა, როცა ომის ცეცხლში ერთმანეთის წინაშე წარ-
სდგა სხვადასხვა ხალხი და სხვადასხვა კულტურა, და აუცილებე-
ლიც კია, რომ გავიხსენოთ „რუსული იდეის“ შესახებ, თუნდაც
მხოლოდ ესკიზურად...
***
***
***
***
***
***
***
***
18
გერმანული გაზეთი.
ხით. რაც შეეხება გამოკვეთილ ინდივიდუალიზმს, ის ომის ცეც-
ხლში საბოლოოდ ფერფლად იქცა ისე, რომ მის შესახებ საუბა-
რიც კი არ ღირს. სინამდვილეში კი, რომელ ინდივიდუალისტს
შეუძლია ცალკე დგომა და საკუთარი თავის სხვათა წინააღმდეგ
დამკვიდრება?! ასეთი ინდივიდუალისტი დღეს საერთოდ წარმო-
უდგენელია, თუნდაც ის იყოს კაენის ან მანფრედის შთამომავა-
ლი, და თუ რომელიმე გიჟი, თუნდაც ტიტანი, დადგება ცალკე,
სხვების წინააღმდეგ, დადგება ამაყად და გამომწვევად, ის თავს
უბადრუკ და სასაცილო მდგომარეობაში ჩაიგდებს.
***
19
მარადისობის თვალსაზრისი (ლათ.).
სიკვდილმისჯილმა გადაიტანო სიკვდილი, წინასწარ განიცა-
დო დამანგრეველი სტიქია უკანასკნელი სიმძაფრით და, იმავ-
დროულად, სამყაროსეული სულის ჯადოსნური თამაშით დარჩე
ცოცხალი ცოცხალთა შორის, – აი, ჩემი აზრით, დოსტოევსკის
მტანჯველი შემოქმედების დასაბამიერი მომენტი. მან, უშიშარმა,
ქაოსის ბნელ სიღრმეებს გაუსწორა თვალი და მისი მგრძნო-
ბიარე სმენა დაბანგა იდუმალმა ხმაურმა, ხოლო მისი გამჭოლი
მზერა დაატყვევა საოცარმა ზმანებებმა. მან იხეტიალა წყვდიად-
ში, დროდადრო უმეგობრდებოდა კიდეც მას, მაგრამ დამაბრმა-
ვებელი ელვა, რომელიც წყვდიადის სქელ ფენას გაჰკვეთდა,
მასში სინათლისა და სიყვარულის დაუოკებელ წყურვილს ბადებ-
და. მას შეეძლო ზიზღი და სძაგდა საშინელი ზიზღით. ძნელი
სათქმელია, მას ხანდახან სძაგდა ქრისტეს სახელითაც კი, თუმცა
განმწმენდელი აღმაფრენისას გონებაგანათებულს აღმოხდებო-
და: „გიყვარდეთ აღმაფრენები და შეპყრობილობა, ეამბორეთ
მიწას, თვალი აახილეთ და განიცადეთ, რომ ყველა ყველასა და
ყველაფრის გამოა დამნაშავე, და ასეთი აღმაფრენის სიხარული-
თა და შეგნებით გადარჩებით“. მასში თავიდანვე იბრძოდა ქრის-
ტე და ეშმაკი, სიყვარული და უფსკრული, თავისუფლება და
ქაოსი – და ამ ბრძოლის საშინელი ციებ-ცხელებებისას მას სახე
ემანჭებოდა, მისი ნატურა ორდებოდა. ის ამ ბრძოლიდან ხან გა-
მარჯვებული და აღფრთოვანებული, ხანაც დამარცხებული და
დამწუხრებული გამოდიოდა – და მისი ცხოვრების გზაზე ჩვენ
ვხედავთ როგორც საზღვრისმიღმა სივრცეებში თავისუფალ
ფრენებს, ასევე დამღუპველ უფსკრულში საშინელ ვარდნებს.
ამიტომაცაა ის გაორებული, რომ მას იზიდავს ავხორცი ბნელი
უფსკრული, და, ამავდროულად, ის გაშმაგებით ილტვის უმწიკ-
ვლო სიყვარულისკენ; ის ეთამაშება ეშმაკის ცეცხლოვან უფ-
სკრულს და სულის სიღრმეში ქრისტესკენ ისწრაფვის; ის შეყვა-
რებულია მადონას კულტზე და აქვე გრძნობს სოდომის კულტის
არსებობას. არსების გაორებულობა და სახის დამახინჯება – ასეა
ყველაფერში.
დოსტოევსკი შეყვარებულია უსაზღვრობაზე და ყველაფერში
უახლოვდება საზღვარს. ის სამყაროს ყველა ჭურჭლიდან იკვებე-
ბა და ყოფის ფსკერზე გრძნობს ყველაფრის მისტიკურ კავში-
რებს. აქედან მოდის მისი მხატვრული წერის პანთეისტური მრა-
ვალფეროვნება. გამოსახვის მანერითა და შემოქმედებითი ხორ-
ცშესხმის თვალსაზრისით ის სულ არ ჰგავს შექსპირს: შექსპირი
აპირკეთებს გმირებს, აძლევს მათ ნათლად გამოხატულ და მკაც-
რად დასრულებულ ინდივიდუალურ სახეებს, – დოსტოევსკის
გმირები კი გამოირჩევიან პანთეისტური მრავალფეროვნებითა
და უნივერსალური მრავალსახეობით; შექსპირი ახდენს სიღრმი-
დან ნაშობი შემოქმედებითი სახის სინთეზირებას, დოსტოევსკი კი
ამ სახეს ბოლო ნაწილებად შლის; იქ, სადაც შექსპირი წერტილს
სვამს, დოსტოევსკი აგრძელებს „თუმცათი“; შექსპირი აიძულებს
თავის გმირს, ასე ვთქვათ, გამოიტიროს ახლობელი არსების უბე-
დურება, დოსტოევსკის გმირი კი მწუხარების გვერდით უძირო სუ-
ლის რომელიღაც საკრალურ კუნჭულში გრძნობს რაღაც შვების-
მომგვრელ სიმსუბუქეს. შეუძლებელია, ყველას მოსწონდეს მისი
მხატვრული წერის მანერა: მისი, მაგ., „ყმაწვილის“ წერის ტექნი-
კა უბრალოდ აუტანელია. თუმცა დოსტოევსკის მაგია ყურთასმე-
ნის წამრთმევი და გამაბრუებელია: ხელოვანი გაჯადოებს და
უსასრულობაში მიჰყავხარ. აქედნა არის, რომ გიპყრობს ის ასე
ძლიერად, და ეს პყრობა დროდადრო კოშმარში გადაიზრდება,
ამას გრძნობს ყველა, ვინც ერთგზის მაინც მიახლებია დოსტოევ-
სკის.
ყოფიერების საზღვრებთან მიახლოებით, ის უახლოვდება
სამყაროში ჩადებულ შესაძლებლობებსაც, რომლებიც ლატენტუ-
რად თვლემენ მასში. არსებულის შეგრძნებით, ის წინასწარ გა-
ნიცდის შესაძლებელს. არ ცდებოდა ვლ. სოლოვიოვი, როცა მას
ჭეშმარიტად „ნათელმხილველ წინამორბედს“ უწოდებდა. ნა-
თელმხილველობა დოსტოევსკის მხატვრული ტემპერამენტის ძი-
რითადი მახასიათებელია. მისი ცეცხლოვანი ფანტაზია ხანდახან
წინასწარმეტყველურ მჭვრეტელობაში გადადის. მისი ნაშრომე-
ბის ბევრ ფურცელს ატყვია წინასწარმეტყველურ ზმანებათა არა-
მიწიერი ჩრდილების ნავარდის კვალი. ამიტომაა დოსტოევსკი
მხატვრული სიტყვის ჯადოქარი. მისი სიტყვა არ გატყვევებს ხე-
ლუხლებელი მარმარილოს სილამაზით, როგორც, მაგ.,
გოეთესთან ან პუშკინთან. არა: ეს სიტყვა არეული და ზოგან
ენაბრგვილიცაა, მაგრამ არის რაღაც მაგიური მის „ენაბრგვილო-
ბაში“. ხანდახან გეჩვენება, რომ წყვდიადში საუბრობს ელვით გა-
ნათებული ხელოვანი, და მისი სიტყვა თითქოს ფესვმაგარი ხის
დამწვარი ტოტია. დიახ, ეს წინასწარმეტყველური ცეცხლით დამ-
წვარი „ხეა“, რომელიც გვატყვევებს დოსტოევსკის სიგიჟენარევი
მხატვრული სიტყვით.
***
***
***
20
ცნობები აღებულია ა. ლისტენბერგეს წიგნიდან – „თანამედროვე გერმანია“.
ლეობის ზრდა საოცარი ტემპებით მიმდინარეობს: 1855 წლის-
თვის გერმანია ითვლის 36 მილიონ მცხოვრებს, 1905 წელს – 60
მილიონს, 1910 წელს – 64,9 მილიონს, 1912 წლისთვის 66 მი-
ლიონ მცხოვრებს. გარდა ამისა, გერმანელი ისტორიკოსების აზ-
რით, გერმანელებით დასახლებული ადგილები არ ამოიწურება
მხოლოდ გერმანიის ტერიტორიით: გერმანია, მათი აზრით,
ყველგანაა, სადაც გერმანულ ენაზე ლაპარაკობენ. ცისლეიტანუ-
რი ავსტრია 1900 წელს ითვლიდა 9 171 000 გერმანელს. ტრან-
სლეიტანია – 2 135 000 გერმანელს. რუსული ბალტიისპირეთის
მხარე – 250 000 ადამიანს. სამხრეთით გერმანიის შემადგენლო-
ბაშია გერმანული შვეიცარია. ჰოლანდია ითვლის 32 000 გერმა-
ნული ეროვნების მცხოვრებს, ხოლო ლუქსემბურგი და ბელგია –
68 000-ს. „იდეალურ“ გერმანიაში გერმანელ კოლონისტებსაც კი
ითვლის. ამერიკაში 25 მილიონი გერმანული სისხლის ამერიკე-
ლი ცხოვრობს და 10-12 მილიონი კი არიან ისინი, „ვისი გერმა-
ნული წარმოშობა, ძირითადად, გამოიხატება იმით, რომ საუბრო-
ბენ გერმანულად, ჰყავთ გერმანული წარმომავლობის მშობლე-
ბი, დაბოლოს, თავიანთი ჩვევებითა და კულტურით შეინარჩუნეს
„სამშობლოსთან“ კავშირი. რუსეთსა და თურქეთშიც კი ბევრი
გერმანელი კოლონისტია, სადაც ისინი დღემდე ინარჩუნებენ თა-
ვიანთ ეთნიკურ ინდივიდუალობას. გერმანელი ისტორიკოსები
ითვლიან მათაც, ვინც ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში ცხოვრობს:
საფრანგეთში – 87 000, ინგლისში – 53 000, იტალიაში – 11 000,
დანიაში – 35 000. ჯამში, XX საუკუნის დასაწყისში ევროპაში
მცხოვრები გერმანელების რიცხვი 76-77 მილიონს შეადგენს; ამ
რიცხვს ემატება კიდევ 12 მილიონი გერმანელი, რომლებიც
მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყანაში ცხოვრობენ...
ასევე სწრაფი ტემპებით ვითარდებოდა გერმანული ეკონო-
მიკაც. XIX საუკუნის დასაწყისში გერმანია წარმოადგენდა მიწად-
მოქმედების ქვეყანას. 25 მილიონი მცხოვრებიდან, რომელსაც
ის მაშინ ითვლიდა, გერმანელი ისტორიკოსების დათვლით, სამი
მეოთხედი ცხოვრობდა სოფლად და ორი მესამედი ეწეოდა მი-
წათმოქმედებას. თუ რა დაბალი ეკონომიკა ჰქონდა მაშინ გერმა-
ნიას, ამაზე ისიც მეტყველებს, რომ 1816 წელს პრუსია ითვლიდა
მხოლოდ 523 გზატკეცილს, რომლებიც სავალალო მდგომა-
რეობაში იყო. ჯამში, 1820 წლიდან 1850 წლამდე არ შეინიშნება
მნიშვნელოვანი ეკონომიკური პროგრესი. თანამედროვე კაპიტა-
ლისტური გერმანია მხოლოდ XIX საუკუნის მეორე ნახევარში
ჩნდება. „ამას აკლდება ის, რომ 1853 წლიდან 1857 წლამდე
მხოლოდ ახალმა ბანკებმა 200 მილიონ ტალერს მიაღწია, ხო-
ლო სარკინიგზო აქციებმა – 140 მილიონ ტალერს“. XIX საუკუნის
მეორე ნახევარში გერმანია უთვალავი სარკინიგზო ქსელით
დაიფარა, ასევე დაჩქარებული ტემპებით განვითარდა სამთო და
ტექსტილური მრეწველობა, სოფლის მეურნეობაში ნაციონა-
ლურმა კულტურამ შეაღწია. 1850 წლიდან 1871 წლამდე გაჩნდა
ორი მილიარდ ოთხას ოთხი მილიონი მარკის ღირებულების
205 სააქციონერო კომპანია; 1871 წლიდან 1874 წლამდე გაჩნდა
სამი მილიარდ სამას ექვსი მილიონი მარკის მფლობელი 857
კომპანია. 1800 წელს სამთო წარმოებისა და მეტალურგიული
მრეწველობის ინდუსტრია განისაზღვრებოდა 25 მილიონი მარ-
კით, ხოლო 1900 წელს ამ ციფრმა ოთხ მილიარდ მარკას მიაღ-
წია. მრეწველობის ქიმიური პროდუქტების ინდუსტრიის ყოველ-
წლიური ღირებულება 1905 წელს განისაზღვრა ერთი მთელი
ერთი მეოთხედი მილიარდი მარკით; ხოლო ელექტრონულ ინ-
დუსტრიას დღეისთვის აქვს „625 მილიონი მარკა და ელექტრო-
ნულ მოწყობილობაში ჩადებულ კაპიტალთან ერთად ის წარმო-
ადგენს ორ მთელ ერთ მეორედ მილიონ მარკას“. დიდი სავაჭ-
რო ქვეყნების რიგში გერმანია მეოთხე ადგილს იკავებდა (ინ-
გლისი, საფრანგეთი, ამერიკა, გერმანია); ახლა ის ინგლისის
შემდეგ მეორე ადგილს იკავებს. 1905 წელს გერმანიის სავაჭრო
გაცვლის საერთო თანხამ 12,7 მილიარდი მარკა შეადგინა, ხო-
ლო მისი ინდუსტრიული პროდუქტების საერთო ღირებულება
დღეისთვის 2,900 მილიონი დოლარია. ამგვარად, მეოცე საუკუ-
ნის დასაწყისში ჩვენ წინაშეა ეკონომიკურ სფეროში გიგანტურად
განვითარებული სახელმწიფო – გერმანია...
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
21
წიგნის მხატვრული გაფორმება (გერმ.).
ქართულ საზოგადოებაში ბევრი რამ ითქვა კომპოზიტორ
ფოცხვერაშვილის შესახებ – ძალიან ბევრიც კი. ერთნი ვერ ხე-
დავენ მის მუსიკალურ მონაცემებს, სხვები აღფრთოვანებული
არიან მისი შემოქმედებითი ტალანტით. ამ დღეებში საშუალება
მქონდა მომესმინა მისი მუსიკისთვის და შემიძლია ვთქვა, რომ
ფოცხვერაშვილი მუსიკალური სფეროსთვის ძალიან საინტერესო
მოვლენაა...
ის აღმოსავლეთის შვილია და მისი მუსიკა აღმოსავლეთის
მუსიკაა. ის ჩემთვის სწორედ ამ კუთხითაა საინტერესო. აღმოსავ-
ლეთი ყოველთვის გამოცანას წარმოადგენდა დასავლეთისთვის,
განსაკუთრებით მუსიკის სფეროში. ადამიანის სულის ზეშთაგონე-
ბის გადმოცემის კუთხით აღმოსავლეთს თავისი, მოქარგული და
კოლორიტული, სტილი აქვს; აღმოსავლეთს გააჩნია განცდების
საკუთარი „ტონუსი“, ტონუსი ვნებიანი და დამაფიქრებელი. და
გასაგებიც არის, რომ ეს მუსიკა, კულტურის ფაქიზსიმებიანი ნაკა-
დი, აღმოსავლეთში საკუთარ სტილსა და ტონუსს უნდა ატარებ-
დეს.
და, აი, ჩნდება მაცდური სურვილი აღმოსავლეთის მუსიკა-
ლურ სიმდიდრესთან დასავლური ტექნიკური საშუალებებით მი-
ახლებისა. როგორ უნდა გადაწყდეს ეს „მიახლება“? შესაძლებე-
ლია კი აღმოსავლეთის მუსიკის გამოხატვა დასავლური ტექნიკუ-
რი საშუალებებით, – ამასთან, „ტექნიკურ საშუალებებში“ ვგულის-
ხმობ საერთოდ მუსიკალური გამოხატულების ფორმას, ანუ აღ-
მოსავლური მუსიკის გახსნისა და განვითარებისთვის საჭირო მუ-
სიკალური ტექნიკის სულ სხვა საშუალებებს? სხვაგვარად რომ
ვთქვათ, არის თუ არა შესაძლებელი აღმოსავლური მუსიკის შე-
მოქმედებითი სინთეზი და არა მისი „ევროპეიზაცია“? ამ საკითხის
საბოლოო გადაწყვეტა ჩემთვის გაუგებარია. ჩვენ ისევ ველოდე-
ბით გენიალურ შემოქმედს, რომლის შემოქმედებაშიც სინთეზუ-
რად იქნება შერწყმული აღმოსავლეთის მუსიკა.
ქართული კულტურა მხოლოდ ნაწილობრივაა აღმოსავლე-
თის კულტურა; ხოლო ქართული მუსიკა მთლიანად აღმოსავლუ-
რი შემოქმედების ნაწილია. ეს ყველაფერი არაა: ქართული მუ-
სიკა, განსაკუთრებით იმერული, თავისებური და ძალზე ინდივი-
დუალურია. ფოცხვერაშვილი სწორედ ქართულ მუსიკალურ პრი-
მიტივებზე მუშაობს. მაგრამ ისმის კითხვა: როგორ წყვეტს ის ამ
ამოცანას?
ავიღოთ მისი სიმფონიური პოემა – „თქმულება ამირანის შე-
სახებ“. პოემა მიმდინარეობს განათებული, ცოცხალი სურათებით.
უპირველესად, უნდა აღვნიშნო, რომ ნამდვილი მუსიკის „ბგერი-
თი ჭვრეტა“ საერთოდ არ საჭიროებს მსმენელის მჭვრეტელო-
ბას. და ვფიქრობ, რომ „ამირანის“ ცოცხალი სურათები არა მხო-
ლოდ ზედმეტი, არამედ აუტანელიც კია ესთეტიკური თვალსაზ-
რისით. ისინი აუხეშებენ პოემის ჟღერადობას. მაგრამ მთავარი
ეს არ არის. საკითხი სულ სხვაგვარად დგას: მიაღწია თუ არა
კომპოზიტორმა მუსიკალური თემის სიმფონიურ გადაწყვეტას?
ჩემი ფიქრით – არა – აი, რატომ. ფოცხვერაშვილი ღრმად
გრძნობს აღმოსავლეთის მელოდიას, ვინაიდან მასში ის ღრმად
შეიგრძნობს აღმოსავლეთს. მაგრამ მისი პოემა სრულიად არ
არის სიმფონიური, ვინაიდან ის სულაც არ არის ერთი მთლიანო-
ბა. მთელი პოემის განმავლობაში სრულიად განსხვავებული მე-
ლოდიები ენაცვლება ერთმანეთს, აღმოსავლეთის ნათელი ფე-
რებით შეზავებული, სმენას ატყვევებს მათი უცნაური ნახჭიანობა
და სინაზესთან შეზავებული მკაცრი კოლორიტულობა; მაგრამ
მელოდიები ასევე რჩება მელოდიებად, არ იქცევა ერთ სიმფო-
ნიურ მთლიანობად. ყველგან ნაწილებია და არსადაა მთლიანო-
ბა. და როცა ცალკეული მელოდია გითრევს და გატყვევებს,
მჭვრეტელური ცნობიერების სხვა უბანზე ისმის და გამოჭრას
ცდილობს დაუოკებელი სურვილი, რომ იშვას ბგერითი ერ-
თიანობა, რომ წყლის ხმაურივით გააღწიოს საზღვრებს მიღმა.
მაგრამ ამაოდ: მთლიანობის ნაცვლად ისევ გრძელდება რაღაც
ამოგლეჯილი მელოდიები, თავისთავად შესაძლოა ძალიანაც
მოხატული და ნარნარი, მაგრამ შემოქმედებითი მთლიანობის
არა ორგანული ნაკადი. გამოდის ასეთი სურათი: კომპოზიტორი
თითქოს ცდილობს „მელოდიისგან“ შექმნას სიმფონია, იმ დროს,
როცა მისი ამოცანა იყო ერთიან მელოდიაში სიმფონიურად გა-
დაეწყვიტა „მუსიკალური ნება“. აქედან შთაბეჭდილება: ფოცხვე-
რაშვილი არის მუსიკალური პრიმიტივების ღრმა და ფაზიქი ფი-
ლოლოგი, მაგრამ სრულიადაც არ არის სიმფონიური მთლიანო-
ბის შემოქმედი. თუმცა მე გამომაქვს დასკვნა მხოლოდ მისი სიმ-
ფონიური პოემის „ამირანის“ მიხედვით, მისი ამ ტიპის სხვა ნა-
წარმოები ჩემთვის უცნობია.
მაგრამ ქართული ხალხური სიმღერის შემოქმედებითი გან-
ხორციელება ფოცხვერაშვილს შესანიშნავად გამოუვიდა. ის
ღრმად გრძნობს საქართველოს წარმართულ ეპოქას და სიმღე-
რები, რომლებიც ამ ეპოქას გამოხატავენ, ნამდვილად შთააგო-
ნებენ კომპოზიტორს. შესანიშნავია მისი „ალილო“, დამატყვევე-
ბელია მისი „მზის საგალობელი“ თავისი მზიანი საზეიმო განწყო-
ბით და მზენარევი სიჩუმით. ძალიან კარგია მისი ფუგა „მუმლი
მუხასა“, მაგრამ მისი შესრულება კიდევ მეტს ითხოვს. ბოლოს –
„ლილე“ – ძველსვანური რელიგიური მოტივი, რომელიც ასე
აოცებდა ვლ. სოლოვიოვს. „ლილე“ კომპოზიტორის უდავოდ
საუკეთესო ნაწარმოებია. ვიმეორებ, სიმღერის სფეროში ფოც-
ხვერაშვილი ნამდვილი ოსტატია. აქ ბოლომდე იხსნება მისი მუ-
სიკალური ნიჭი...
პირველითგან იყო სიტყვაÁ და სიტყვაÁ იგი იყო ღმრთისა
თანა, და ღმერთი იყო სიტყვაÁ იგი. ყოველივე მის მიერ შეიქმნა,
და თვინიერ მისა არცა ერთი რაÁ იქმნა, რავდენი – რაÁ იქმნა.
იოვანეს სახარება I, 1-3.
სწავლება ღვთაებრივი ლოგოსის განხორციელების შესახებ
პლატონის „იდეების“ გენიალურ ინტუიციებთან კავშირში გადა-
ჯაჭვულია ადამიანური ცნობიერების ფაქტთან სამყაროს ცოდვით
დაცემის, მისი იდეალური ღვთაებრივი ერთიანობისგან გა-
უცხოების შესახებ. ეს ფაქტი საყოველთაო, მსოფლიოა, ამის
დასტურია კრებითი ცნობიერების ყველა ძეგლი. თავისი ხა-
სიათით, სამყაროს ცოდვით დაცემა არ არის ისტორიული: ის
დევს ისტორიის მიღმა და მისი გაცნობიერება შესაძლებელია
მხოლოდ ზედროული ტერმინებით. ათასწლეულების განმავ-
ლობაში ადამიანი ხედავდა და ხედავს, რომ გარემო სამყარო,
ბუნებითი სამყარო, მოციქულის სიტყვების თანახმად, „მთლიანად
ბოროტებაში დევს“, მთელი ცხოვრების მანძილზე ადამიანი ყო-
ველ ნაბიჯზე ამჩნევს საკუთარი „მეს“ გაორებას. პირველი „მე“
გვეუბნება: მინდა და ასე ვაკეთებ; მეორე ჩურჩულებს: ასეა საჭი-
რო. სინდისის ჩურჩულში ის საზღვარს ავლებს საჭიროსა და
არასაჭიროს შორის, და როცა იმარჯვებს ეჭვებზე, ის ხან „მე მინ-
დას“ მხარეს ირჩევს, ხანაც „ასეა საჭიროს“. რასკოლნიკოვი არ
არის გამოგონილი, თუმცა დოსტოევსკის შემოქმედებითი ფან-
ტაზიის გენიალური მხატვრული სახეა; ეს კრებითი ცნობიერების
ნამდვილი ფაქტი, მსოფლიო განხეთქილების მოვლენაა,
რომელსაც შეიგრძნობ. ეს აქტი თავისთავად მეტყველებს სამყა-
როს განხეთქილების შესახებ და ამ უკანასკნელის ყველა
ქმნილებიდან ერთი ადამიანი განიცდის მას. ადამიანი ყველგან
ხედავს სიყალბესა და სიცრუეს, და ის ეძებს სიმართლესა და
ჭეშმარიტებას. ადამიანი გრძნობს მონობასა და ისწრაფვის თა-
ვისუფლებისკენ. ადამიანი ირგვლივ ხედავს უმსგავსობას და
ეძებს სილამაზეს. ადამიანს თავზარს სცემს სიკვდილი და
ხრწნილება, და მოუთმენლად ელოდება აღდგომასა და უკვდავე-
ბას. ადამიანს არ მოსწონს ეს სამყარო, ვერ იღებს და უჯანყდება
მას. თუმცა რისთვის? ისევ ამავე სამყაროსთვის?! მაგრამ ბუნე-
ბითი სამყარო ვერ აჯანყდება თავისთავად! განა შეუძლია ბო-
როტებასა და უმსგავსობას, ტყუილსა და უსამართლობას, მო-
ნობასა და ხრწნილებას თვითონვე გაანადგუროს საკუთარი თა-
ვი?! ადამიანი უჯანყდება ბუნებით სამყაროს და ცდილობს მის
გარდაქმნას. მაგრამ ისმის კითხვა, სად არის ის სახე, რომლის
მიხედვითაც შესაძლებელი იქნებოდა სამყაროს გარდაქმნა? ეს
სახე თვით ადამიანშია: ის მას შეიგრძნობს თავის „სხვა სამ-
ყაროსთან“ შინაგანი, მისტიკური „შეხებით“. და ამ შეხებაში ის
გრძნობს რაღაც მშობლიურს, სისხლისმიერს, შეიგრძნობს ახალ
სამყაროს, იდეალურს, სრულყოფილს, მისთვის თითქოს
ნაცნობს, მაგრამ, რაღაც თვალსაზრისით, წართმეულსა და
დაკარგულს. ეს ფაქტი წარმოადგენს საყოველთაო ცნობიერების
ფაქტს, და როგორც სამყაროს იდეალური, ღვთიური ერ-
თიანობისგან განცალკევება – მითებსა და ლეგენდებში, კრებითი
შემოქმედების ამ კრისტალებში პოულობს ის თავის სახეობრივ
გამოხატულებას. ამაზე მეტყველებს ცნობიერების ყველაზე ინ-
ტიმური უბნები, ამის შესახებ მოგვითხრობს რელიგიური ლე-
გენდაც ოქროს საუკუნის შესახებ, ბიბლიური თქმულება
ადამიანის დაცემის შესახებ, პლატონის სწავლება ცოდნის შე-
სახებ, როგორც გახსენება (anamnesis), ამის დასტურია მთელი
ადამიანური შემოქმედება. სინამდვილეში კი რა არის შემოქ-
მედების სურვილი, თუ არა „წუხილი სხვა სამყაროს მიმართ“?!
ადამიანი დაეხეტება წყვდიადში, ეძებს სინათლეს, იტანჯება და
წუხს მის გამო. და რაღაც წამს ეს წუხილი გადაიქცევა
სასწაულად; მისი მზერის წინაშე აციმციმდება რაღაცას მომ-
წყდარი და სიბნელეში დაკარგული სხივი, სასიკვდილოდ ებ-
რძვის ამ სიბნელეს, დიდი ძალით გაკვეთს მის ცარიელ საფარს,
გადაიქცევა აზრად, – და უცებ გზააბნეული და ბრმა ადამიანი
იღვიძებს და ხედავს გამაოგნებელ ჭეშმარიტებას. ადამიანი
ხედავს ნაკლოვანებასა და უმსგავსობას. მაგრამ საკუთარ
სიღრმეებში ის შეიგრძნობს სილამაზის ფორმებსაც. და ტანჯავს
მას ცეცხლოვანი სურვილი, რომ მოიხელთოს ის, – და სი-
ლამაზის უფორმო კონტურებში იხატება რაღაც „სახე“, რაღაც „ი-
დეა“, ადამიანი დიდხანს ატარებს მას, იტანჯება მისით, რაღაც
წამს ეს „სახე“ ამოტივტივდება, „იდეა“ ისხამს შემოქმედებით
ხორცს. წუხილი – ცხოვრების ეს გენიოსი, რომლის შემოქმედე-
ბითი მოწოდებაა – „დე, იყოს“ – ქაოსიდან უხმობს მწყობრ ფორ-
მებს.
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
22
„გერმანია, გერმანია უპირველეს ყოვლისა“ (გერმ).
Russland über alles“23, საბოლოოდ დავიღუპებით. ამით ჩვენ
უარს ვიტყვით ჩვენს მისიაზე, დავკარგავთ ჩვენი გამარჯვების
აზრს, მასთან ერთად კი – მის სამომავლო შესაძლებლობასაც“.
ეს არის სიტყვები, რომლებიც მუდამ გვეხსომება...
კნიაზი ტრუბეცკოი დასძენს: „ეროვნებათა ფართო გაერ-
თიანება სულიერი ცხოვრების ყველა სფეროში თითოეული მათ-
განის თავისებურებათა ხელყოფის გარეშე; მსოფლიო კულტუ-
რის ერთიანობა ისე, რომ შენარჩუნდეს ნაცონალურ გამოხატუ-
ლებათა მრავალსახეობა; ეროვნებათა სულიერი კავშირი, მათი
მატერიალური ურთიერთდახმარება, – ასეთია ის იდეალი, რომ-
ლისკენაც ჩვენ უნდა ვისწრაფვოდეთ“. ეს არის სიტყვები, რომ-
ლებიც მუდამ იცოცხლებს რუსი ხალხის გულებში. ჭეშმარიტად,
ცოცხალია „რუსული იდეა“ და არასოდეს დაკნინდება ის.
23
„რუსეთი, რუსეთი უპირველეს ყოვლისა“ (გერმ).
გარდაიცვალა კნ. ნიკოლოზ რევაზის ძე ერისტოვი.
გარდაიცვალა უხმოდ და შეუმჩნევლად. არ განუცდია სიკ-
ვდილის ტანჯვა. ჩაიძინა და გაფრინდა უსიტყვო მარადისობის
შორეულ მხარეებში. სწორედაც რომ გაფრინდა, სხვაგვარად
ვერ გარდაიცვლებოდა ეს შესანიშნავი მოხუცი. ის არ იყო შემოქ-
მედი, რომელიც მხატვრულ მიგნებებს ავარაყებდა. ის არ იყო
მოღვაწე, რომელსაც რეფორმები შეჰქონდა საზოგადოებრივ
ურთიერთობებში. ის სხვა იყო, რომლისთვისაც სახელი ჩვენ ჯერ
არ დაგვირქმევია. თუმცა რად გვინდა სახელი, როცა ვიცით,
რომ ასეთი ადამიანების მხოლოდ არსებობაც კი კეთილშობი-
ლებით ავსებს ირგვლივ მყოფებს. თავ. ნ. რ. ერისტოვი სწორედ
ასეთი ადამიანი იყო: ის იყო ადამიანი, რომლის ჭაღარაშიც
ახალგაზრდული აღმაფრენა იმალებოდა, რომელიც დამღლე-
ლი ნაცრისფერი დღეების ერთფეროვნებას სიყმაწვილითა და
აღმაფრენით აფერადებდა. ის იყო ცოცხალი პროტესტი მეშჩა-
ნობის წინააღმდეგ, ვერ იტანდა ჭაობისფერ ლილიებს. მუდამ
შთაგონებული, მტკიცედ ილაშქრებდა საზოგადოების ინერტული
ძალების წინააღმდეგ. ყველანაირად კეთილშობილი, დაუნდობე-
ლი და პირდაპირი იყო მსჯელობებში. ახალგაზრდული შემარ-
თებული სულით მას უყვარდა ახალგაზრდები და მათ ყოველ
ახალ ნაბიჯს მამობრივი ეჭვიანობით უყურებდა. სალონებში, შეკ-
რებებზე, ქუჩებში – ყველგან ასეთი იყო და არ მახსოვს, რომ მას
როდესმე ეღალატოს საკუთარი თავისთვის. წუხილში თანაგ-
რძნობა უფრო ადვილია, ვიდრე სიხარულში – ეს ეგოიზმის ფსი-
ქოლოგიური კანონია. თუმცა თავ. ნ. რ. ერისტოვს არა მარტო
სხვისი წუხილის, არამედ სხვისი სიხარულის გაზიარებაც შეეძ-
ლო. რამდენჯერ დამინახავს ის სიხარულით აღფრთოვანებული
სხვების ლიტერატურული, შემოქმედებითი თუ საზოგადოებრივი
ცხოვრების სარბიელზე მიღწეული წარმატების გამო. ეს იყო მისი
სულის მთავარი თვისება, ან თუ ძველების ენაზე ვიტყვით, მისი
გონების „სათნოება“. ყველაფრის მიმართ მგრძნობიარეს, ძალი-
ან უბრალოდ შეეძლო ეპოვა საკუთარ სულში ყოველი ბგერის
გამოძახილი და ეს გამოძახილი ყოველთვის იყო შთაგონებული.
მუდამ მხურვალე, სხვებსაც აღანთებდა – და მთელი მისი ნატურა
წარმოადგენდა ერთ იმპულსს, რომელიც სულ უფრო და უფრო
შორს გიხმობდა. მას „შთაგონებების გამღვივებელს“, მკერდში
ედო გული, რომელიც ღია იყო ყოველთვის, ყოველგვარი კე-
თილშობილებისთვის. შეწყდა ამ გულის ძგერა. თუმცა „ძლიერად
მფეთქავი გულები“ ისევ განაგრძობენ სიცოცხლეს მარადისობა-
ში.
სიმშვიდე დაიმკვიდროს შენმა ნეშტმა, კეთილშობილო ადა-
მიანო!
ხუთშაბათს, 19 თებერვალს, ახალგაზრდა ქართველმა პოეტ-
მა გრიშაშვილმა (ფსევდონიმი) „სახალხო სახლში“ მოაწყო
პოეზიის საღამო. უახლესი ქართული პოეზიისთვის გრიშაშვილი
განსაკუთრებული მოვლენაა. ის ბევრისგან აღიარებული, ბევ-
რისგან კი – უარყოფილია. თუმცა მისთვის გვერდი გულგრილად
არავის აუვლია, ის ყველასთვის უდავოდ საინტერესო ავტორია.
ამით შეიძლება აიხსნას ის, რომ მის ანგარიშსაგებ საღამოზე „სა-
ხალხო სახლის“ დარბაზი ბოლომდე გაივსო.
რაში მდგომარეობს გრიშაშვილის პოეზიის თავისებურება?
უპირველესად, ის მკვეთრად გამოხატული მოდერნისტია. მო-
დერნიზმი სიახლე არ არის ახალი ქართული პოეზიისთვის: მო-
დერნიზმის გარკვეული მიღწევები მისთვის ნაცნობია. გრიშაშვი-
ლის მოდერნიზმს არ აკლია თვითმყოფადობა. მას არ მიუღია
ელემენტარული განათლებაც კი, ის არ იცნობს რუს პოეტებს,
კლასიკოსებს, სიმბოლისტებს, ის საერთოდ არ იცნობს დასავ-
ლეთევროპელი სიმბოლისტების მოდერნიზმს, თუმცა მის
პოეზიაში მაინც იგრძნობა მოდერნისტული ტალღის მსუბუქი
მღელვარება. რით უნდა აიხსნას ეს მოვლენა?
უპირველესად, მე მივუთითებ კულტურის ამ ცნობილი სტი-
ლის გაუცნობიერებელი „გავრცელების“ შესახებ. ცუდია ეს თუ
კარგი, ერთი რამ ნამდვილად უდავოა, რომ ჩვენი ეპოქა მო-
დერნიზმის ნიშნითაა აღბეჭდილი. თეორიტიკოსები დღემდე
დავობენ მოდერნიზმის შესახებ, თუმცა ვერც ერთმა მათგანმა
ვერ ჩამოაყალიბა მისი ფორმალურ-ლოგიკური განსაზღვრება,
ვერ მოარგო ის რაციონალურ ფორმულას. თუმცა, ამასთანავე,
ყოველი ჩვენგანი გრძნობს მის არსებობას, რასაც ჩვენს უბადრუკ
სალაპარაკო ენაზე შემოქმედების ყველა სფეროში – სიტყვის,
მუსიკის, ფერწერის, არქიტექტურის, ცხოვრების შეგრძნებათა
სფეროებშიც კი – „მოდერნიზმი“ ეწოდება. ჩვენი ეპოქის მო-
დერნისტული სტილი ჯერ კიდევ არ დასრულებულა, ის ზრდის
პროცესშია; გავა დრო და მხოლოდ მაშინ მისცემს მას კა-
ცობრიობა ნათელ ესთეტიკურ განსაზღვრებას. ჯერჯერობით
ჩვენ ვხედავთ მისი ჩამოყალიბების პროცესს, პროცესი, უპირატე-
სად, სტიქიური და გაუცნობიერებელია. პოეტის მახვილ სმენას კი
უდავოდ შეუძლია გაუცნობიერებლად „დროის ნიავის“ დაჭერა,
შეუძლია, თავისი სულის საიდუმლო კუნჭულებში შეიგრძნოს გა-
ურკვეველი მხრიდან შემოსული კულტურის სტილი. უდავოდ ასე-
თი სმენის პატრონია გრიშაშვილი, მას ესმის იმისი ხმაც კი, რაც
„ჰაერში მიმოქრის“. ამიტომაცაა, რომ ის იხრება მოდერნიზმის-
კენ.
თუმცა არსებობს სხვა გარემოებაც, რომელიც ამძაფრებს მი-
სი სულის მოდერნისტულ განწყობას. ეს არის აღმოსავლეთი.
მოდერნისტები თავიანთი ძიებებით აღმოსავლეთს მიუახლოვ-
დნენ. მათ ქმნილებებში ხშირად ისმის თავისებური აღმოსავლუ-
რი მოტივები: ასე, მაგ., მჭვრეტელური დუმილი, „დიდი შუადღე“
(ნიცშეს სიტყვა), როგორც ესთეტიკური ფენომენი. მის ნაწა-
მოებებში ჩვენ ხშირად ვხვდებით აღმოსავლურ მხატვრულ ტექ-
ნიკას: ასე, მაგ., აღმოსავლეთის სიყვარული მეტაფორების მი-
მართ, სრულყოფილი, სავსე სახეების მიმართ და ა. შ. გრიშაშვი-
ლი ნამდვილი აღმოსავლეთის შვილია და, ვფიქრობ, რომ ეს
უმნიშვნელოვანესი მოვლენაა, რამაც დიდწილად განსაზღვრა
მისი მოდერნიზმისკენ სწრაფვა. პოეტური მოღვაწეობა მან დაიწ-
ყო ქალაქური (თბილისური) ხალხური სიმღერებით, რომელიც
ასე გაჯერებულია აღმოსავლური უცნაურობებით. თუმცა ის ამაზე
არ შეჩერებულა: მან გააღრმავა ხალხური მოტივები და მხატ-
ვრული სიტყვის ნატიფი ჩამოთლით ის ინდივიდუალურ სტილს
მოარგო.
დიახ, გრიშაშვილი, უპირატესად, „სიტყვის ხელოვანია“. ვა-
ლერი ბრიუსოვი თავის საინტერესო ჩანაწერში „პროზა და
პოეზია“ წერს: „პოეზიაში სიტყვა ყველაფერია; მხატვრულ
პროზაში სიტყვა ოდენ საშუალებაა. პოეზია ქმნის სიტყვებისგან,
რომელიც გვაძლევს სახეებს და გამოხატავს აზრებს; პროზა კი
(მხატვრული) ქმნის იმ სახეებიდან და აზრებიდან, რომელიც
გამოხატულია სიტყვებით. თუ ავტორი აღწევს მიზანს, როცა სა-
კუთარ თავს უმორჩილებს სიტყვათა სტიქიას, მაშინ მისი ქმნილე-
ბა პოეზიაა, მაშინაც კი, როცა ის იწერება პროზაულად, ანუ არა
ლექსის ფორმით (ასეთია ედგარ პოს ზოგიერთი „ზღაპარი“,
ბოდლერის მრავალი „პოემა“). თუ საბოლოო მიზანი მიღწეულია
სახეებით, გამოხატულია ენერგიით, აზრების სიზუსტითა და
სიმკვეთრით, მისი ქმნილება პროზაულია, მაშინაც თუ ის ლექსის
ფორმით – გამოზომილი ადგილებით, რითმებით თუ მათ გა-
რეშეა დაწერილი (მაგ.: ძალიან ბევრი ლექსი ხშირად სულაც
არაა „ცუდი“). გაცოცხლებული სიტყვა – აი, პოეტის შემოქ-
მედების შედეგი; სიტყვის გაცოცხლება – აი, ამოცანა“. და კიდევ:
არსებობს „პოეტური იდეები“, ისევე როგორც არსებობს „მუსი-
კალური აზრები“. ეს „პოეტური იდეები“, რომელთა გადმოცემაც
შესაძლებელია მხოლოდ სიტყვებითა და ბგერებით (რომლებიც
სახეებსა და აზრებს აძლევს იშვიათ, განსაკუთრებულ ინტენსი-
ვობას), ქმნის ნამდვილ პოეტურ ნაწარმოებს. რასაც ლექსში
ვუწოდებთ „გრძნობას“ („განწყობას“), რასაც ვუწოდებთ ლექსში
„აზრს“ („იდეას“), მათ მხოლოდ დამხმარე დატვირთვა აქვს, მის
ქვეშ ერთიანდება სახეები, სიტყვები და ბგერები. იგივეა სუ-
რათზეც, ანუ ფერწერულ ტილოზე, მისი ჭეშმარიტი ღირებულება,
რომელიც განსაზღვრავს მისსავე მხატვრულ ფასეულობას, არის
მისი ფორმა, შეფერილობა, მიმართულებები. ნახატის „სიუჟეტი“
(ხანდახან) მხოლოდ გეხმარება მისი სუფთა მხატვრული მონა-
ცემების აღქმაში, მის გამთლიანებაში. მუსიკალურ ნაწარმოებში
ასეთსავე როლს შეიძლება თამაშობდეს „პროგრამა“...
ეს არის მოდერნისტული პოეტიკის მთელი პროგრამა. და
ახალ ქართულ პოეზიაში მას, უმთავრესად, გრიშაშვილი მის-
დევს: ის სიტყვებიდან მიდის სახეებამდე და აზრებამდე და არა
პირიქით. ჯერ კიდევ შოპენჰაუერი გვეუბნებოდა, რომ არა მხო-
ლოდ სახიდან მომდინარეობს რითმა, არამედ რითმიდანაც შეიძ-
ლება მოდიოდეს სახე. გრიშაშვილი, რომლისთვისაც ყოველ სა-
განსა და ყოველ სიტყვას აქვს მელოდია, „პოეტური იდეა“,
მთლიანად მოქცეულია რითმის ხიბლში. მისი სმენა იჭერს რომე-
ლიმე მუსიკალურ სიტყვას, ეს უკანასკნელი, თავის მხრივ, იწვევს
სხვა მსგავსი ჟღერადობის სიტყვას, და ასე გარითმული სიტყვები
თვითონვე ქნის მხატვრულ სახეს. როგორც ჩანს, ასეთია გრიშაშ-
ვილის პოეტური შემოქმედების პროცესი. ის უზომოდ შეყვარებუ-
ლია რითმაზე და ამ მიმართებით თანამედროვე ქართულ
პოეზიაში მას ბადალი არ ჰყავს. რითმათა სიმდიდრით მისი ქმნი-
ლებები, მართლაც, განსაცვიფრებელია. აქედან მოდის მისი
ლექსის შეუდარებელი მუსიკალობა. მისი მუსიკის გასაძლიერებ-
ლად ის შესანიშნავად ფლობს ლექსის ტექნიკას: ხმოვნების გაძ-
ლიერება, სიტყვების ორკესტრირება, „პოეტური იდეის“ ბგერითი
გახსნა – ეს ყველაფერი მასთან სრულყოფილებამდეა მიყვანი-
ლი.
თუმცა ხანდახან გრიშაშვილი ექცევა პოეტური ტექნიკის ძა-
ლაუფლების ქვეშ და ხელოვანიდან ის, უბრალოდ, იქცევა
ვირტუოზად. აქ შესაძლოა გაჩნდეს ყველაზე დიდი საშიშროება.
საქმე ის არის, რომ სიტყვები ყოველთვის თავისუფლად არ
უხმობენ სახეებსა და აზრებს, და პოეტი, რომელიც გრძნობს
სიტყვების დაუძლეველ ძალას, ძალადობს, რათა ტექნიკურად
შექმნას სახეები და აზრები. ნამდვილი შემოქმედების ნაცვლად,
ვიღებთ „სიტყვისმიერ შემოქმედებას“ ამ სიტყვის ბუკვალური
მნიშვნელობით. გრიშაშვილი ამ მიმართებით ხშირად სცოდავს:
ნამდვილ შთაგონებას მასთან პერიოდულად ანაცვლებს ტექნი-
კური დახვეწილობა. ამას ხელს უწყობს მისი პოეტური შემოქ-
მედების სფეროც – მისი შემოქმედების ძირითადი მოტივი
ეროტიკაა. ამ მოტივის გარეშე ის, უბრალოდ, უნიჭოა. თუმცა
ეროტიკის სფეროში ის, როგორც ხელოვანი, უზომოდ ძლიერია.
ფერადი აღმოსავლური სახეები, ორნამენტებიანი ნახჭები,
მომღერალი ყვავილები, თამამი შტრიხები, განსაკუთრებით
მეტაფორებში – ეს ყველაფერი მის სამსახურშია, – და პოეტის
ბევრი ლირიკული პიესა ჟღერადობით ჭეშმარიტად „გალობათა
გალობის“ ბადალია... თუმცა მის პოეზიაში ეროტიკის სფერო
მაინც დასაზღვრულია... რომ გაექცეს ერთფეროვნებას, პოეტი
ხშირად მიმართავს პოეტური ტექნიკის საშუალებებს. ხშირად
ისეც ხდება, რომ ერთი და იგივე „პოეტური იდეა“ სხვადასხვა
ტექნიკური საშუალებითაა შესრულებული. როცა ეს მოვლენა
ხშირად მეორდება, უკვე ახლოა გამოფიტვის საშიშროება. ერთი
სიტყვით, გრიშაშვილის ლექსები გამოირჩევა საოცარი ორნამენ-
ტებით, მოხდენილობითა და დახვეწილობით; თუმცა ეს ორნამენ-
ტული დახვეწილობა ხშირად აკნინებს მის მხატვრულ ტემპერა-
მენტს.
გრიშაშვილი უპირატესად მეტაფორების პოეტია. თუმცა
მასთან მეტაფორა არასოდეს გადაზრდილა სიმბოლოში. რაც
მაღალი ხელოვნების ამოცანაა. ვალერი ბრიუსოვს რომელიღაც
ლექსში აქვს ასეთი სიმბოლო – „ვუყურებ წარსულს, როგორც
გველი გამოცვლილ კანს“. ეს ძალიან ძლიერი, ნათელი და
სავსე სახეა. ძველი ელინის პოეტური გენია ამ სახეს აუცილებ-
ლად გადაზრდიდა სიმბოლოში, რომელსაც იმანენტურად აქ-
ცევდა მითად. მაშინ „შესატყვისობა“ (ბოდლერის ტერმინით),
რომელიც ბრიუსოვის შედარებაში ვლინდება, შეიძენდა
მსოფლიო მნიშვნელობას. აი, რატომ არის თავისი არსით
ელინური ხელოვნება სიმბოლური და რატომ არ არის აქამდე
აღმოჩენილი ელადის გენია... მეტაფორების პოეზია, მხოლოდ
მეტაფორების – ჩვენთვის საკმარისი არ არის... გრიშაშვილის
პოეზია მხოლოდ მეტაფორაა. და სწორედ აქ უნდა ვეძებოთ ერ-
თდროულად მისი (პოეზიის) ძალაც და საფრთხეც...
ამ საღამოზე მე ყველაზე მეტად მომეწონა ერთი ლირიკული
პიესა – „ზღაპარი ჰამაკში“. აქ არიან „ის“ (ქალი) და „ის“ (მამაკა-
ცი). ის (ქალი) წევს ჰამაკში, „ის“ (მამაკაცი) კი უყვება მას ჩანჩქე-
რის ზღაპარს. უფლისწული ერთხელაც გამოდის სანადიროდ და
ტყეში ხვდება მშვენიერ ფურირემს. კლავს მას. უახლოვდება და
რას ხედავს – მის წინაშე ტყის მკვდარი დედოფალია. მწარედ
ტირის უფლისწული. ბრუნდება სახლში, თუმცა ფიქრები მოკ-
ლულ დედოფალზე არ ტოვებს მას. მდუღარე ცრემლებს ღვრის
უფლისწული. ისევ მიდის ტყისკენ. ხედავს, მოკლული დედოფ-
ლის სხეული მის ცრემლებს ყინულის სტატუად უქცევია. და ესმის
ხმა: საუკუნეებია, გელი, მოდი ჩემთან! უფლისწული ეხვევა დე-
დოფალს. მისი მხურვალე ამბორი ადნობს სტატუას. დნება თვი-
თონაც. და ორივე ერთად უერთდება ხმაურიან, აქაფებულ წყალ-
ვარდნილს... ასეთია მისი ფაბულა. ტექნიკურად ის ბრწყინვალე-
დაა გადაწყვეტილი. აქ არის ყველაფერი – მუსიკალობაც, კო-
ლორიტულობაც და ორნამენტებიც. თუმცა ფაბულის შინაგანი
განვითარება გიტოვებს კიდევ ბევრ დაუკმაყოფილებელ სურ-
ვილს. შესანიშნავია მისი დასაწყისი; შესანიშნავია დასასრულიც.
თუმცა ერთიდან მეორეზე გადასვლა ზედმეტად ხელოვნური,
არაიმანენტური და, შესაბამისად, არაკანონზომიერია. აქ ჩანს
გრიშაშვილის განსაკუთრებულობა – მისი გატაცება სუფთა გა-
რეგნული ეფექტებით. მას რომ ჩაედინა „პოეტური გმირობა“ და
უარი ეთქვა გარეგნულ ეფექტებზე, მოცემული ფაბულის „პოეტუ-
რი იდეა“ ბოლომდე შეინარჩუნებდა სიღრმეს, და მაშინ ის თა-
ვისთავად, ძალდაუტანებლად და კანონზომიერად გაიხსნებო-
და...
„ “
***
***
შესანიშნავია: რა სიყვარულით დაგვანახებს ანა ახმატოვა
ახალგაზრდა ქალური სულის ინტიმურ კუნჭულებს და მხატვრუ-
ლად რა სადად გადმოგვცემს ის ამ „გამოცხადებას“. სისადავე –
აი, ახალგაზრდა პოეტის მხატვრული წერის ძირითადი შტრიხი.
თუმცა ეს სისადავე რამდენადმე თავისებურ ხასიათს ატარებს:
პოეტური სიტყვის სფეროში მას უკვე გავლილი აქვს ტექნიკური
სირთულეების დაძლევის გზა. ანა ახმატოვა მაშინ გამოჩნდა
ახალგაზრდა რუსულ პოეზიაში, როცა ეს უკანასკნელი განიცდი-
და კრიზისს. უჩვეულო არისტოკრატულობა, სრულყოფილება,
პოეტური ტექნიკის სიფაქიზე ახალგაზრდა რუსულ პოეზიას ფა-
ქიზ „ხელოსნობად“ გადაქცევას უქადდა, სადაც სიტყვის ტექნიკას
ამავე სიტყვის სული ექვემდებარებოდა... და, აი, ახალგაზრდებს
შორის ყველაზე მგრძნობიარეებმა, გაიაზრეს თუ არა ეს ცდუნე-
ბა, დაიწყეს სწრაფვა მხატვრული სიტყვის გამარტივებისკენ. ანა
ახმატოვას პოეტურმა სულმა უდავოდ გაიარა ეს კრიზისი და უნ-
და ითქვას, რომ აქედან ის ძლევამოსილი დაბრუნდა. ის წერს
მარტივად, თუმცა სადღაც შორს მაინც იგრძნობა სირთულის მსუ-
ბუქი ფეხის ხმა. ის მღერის:
უკან ვბრუნდები. მეგებება ფუმფულა კატა,
კნავის უმწეოდ, ხელისგულებს მილოკავს ნაზად.
აკიაფდება ნათელი და მხურვალე ცეცხლი
ხის სამხერხაოს კოშკურაზე კამკამა ტბასთან.
მხოლოდ ხანდახან თუ დაარღვევს ნანატრ სიჩუმეს
წეროს ყვირილი, სახურავზე დამჯდარა, ვგონებ.
ახლა, ძვირფასო, კარებზე რომ მომიკაკუნო,
ასე მგონია, რომ ვერაფრით ვერ გავიგონებ.
გარეგნულად თითქოს არავითარი კავშირი არ არის აკნავ-
ლებულ კატასა და სამხერხაოს კოშკურის ცეცხლს შორის. თუმცა
„ხასიათის“ გადმოსაცემად აქ ყველაფერი კანონზომიერია: ფუმ-
ფულა კატა, რომელიც ხელისგულს ულოკავს უკან დაბრუნებულს
– ეს შტრიხი კიდევ უფრო ამძაფრებს ნაზი შეხების გამო მოგ-
ვრილ სევდას; ხოლო ცეცხლი სამხერხაოს კოშკურაზე, რომე-
ლიც მისი შორეთისკენ მიპყრობილი მზერის წინაშე იშლება – ეს
უკვე სულიერი პეიზაჟია, რომლის გაცისკროვნებულ სიჩუმეში
ნელ-ნელა იკვეთება სულის მინაზებული კვდომა. და ეს ყველა-
ფერი დიდებულად ეფინება ეულ სულს: ის კვდება მოგონებებში.
შესაძლოა, იხსენებდეს „მას“, თუმცა სიჩუმე, რომელსაც ხანდახან
არღვევს წეროს ხმაური, უკვე ისე შენივთებია მის სულს, რომ „მი-
სი“ კარზე მოკაკუნებაც კი შეიძლება ვერ გაიგონოს... ასე სრულ-
დება ეს დიდებული სურათი... ახალგაზრდა პოეტი უახლოვდება
იმ მხატვრულ უბრალოებას, სადაც შთაგონების ცეცხლი არა თუ
ქრება, არამედ მეტი სიმხურვალით განაგრძობს პარპალს...
ვლადიმერ გიპიუსი ბრიუსოვის შესახებ წერს: „ბრიუსოვის
ლირიზმის ძირითადი არსი რაც ადრე იყო, დღესაც იგივეა; მისი
განმაპირობებელი და გამომწვევი მიზეზი მისივე საოცრად
მგრძნობიარე ტემპერამენტია; ის საკუთარ თავზე შეყვარებულია
და იტანჯება იმ ტკივილისგან, რომლის უცილობელი მომნიჭებე-
ლია მგრძნობელობა – მით უფრო, თუ ის საკუთარი თავის უარ-
საყოფად კი არა, განსამტკიცებლადაა მოხმობილი. თუმცა ეს
განმტკიცება ბრიუსოვთან აღბეჭდილია არა მარტო ტანჯვით (რა-
შიც არაფერი იქნებოდა განსაკუთრებული), და არა მხოლოდ სა-
კუთარი თავის მიმართ სიყვარულით (რაც მისი თანამედრო-
ვეობის და არა გამორჩეულობის მანიშნებელია), არამედ კიდევ
ერთი შტრიხით, რომელიც შერწყმულია საკუთარი თავის სიყვა-
რულთან – ეს არის ბრიუსოვის ლირიკული სულის მთელი თავი-
სებურება. სწორედ საკუთარი თავის სიყვარულთან ერთად, მის
ვნებააშლილ წუხილთან ერთად, ის ცივად, უსიცოცხლოდ, მოსაწ-
ყენად, სწორედაც რომ დინჯად, თითქოს გამოზომილად აკონ-
ტროლებს საკუთარ თავს, საკუთარ ვნებებს და ყველაფერს, რაც
ირგვლივაა. ის უხმობს ტკბობასა და აღტაცებებს; და როცა ისინი
ჩნდება, მიეცემა მათ, თუმცა უყურებს გულგრილად, გვერდიდან.
მგრძნობელობა და ცხოვრებაზე გვერდიდან დაკვირვება – კინე-
მატოგრაფიულია!.. შეუძლიათ კი თანაცხოვრება – უგრძნობე-
ლობასა და ვნებიანობას? ვინ გაიმარჯვებს?“ უგრძნობო სტიქია –
ბრიუსოვის ლირიული სულის საბედისწერო თვისებაა: თავიდან
ის თანაცხოვრობდა ვნებასა და თვით პოეზიასთან, შემდეგ კი
თანდათანობით მათი ფლობაც მოახერხა. აქედანაა ბრიუსოვის
უგრძნობელობა, „სტილიზაცია“, „ოსტატობა“...
ასეთია ავტორის დასკვნა, რომელიც სწორად მიუახლოვდა
ბრიუსოვის ლირიკული სულის ძირითად სტიქიას. ეს არის ვნების
ელემენტი. თუმცა ამ იდეის ასეთ განვითარებაში მას ვერ დავე-
თანხმებით. ვნებასა და უგრძნობელობას არ შეუძლიათ თანაც-
ხოვრება, – გვიმტკიცებს ავტორი. მე კი ვფიქრობ, რომ ვნების
უმაღლესი ფორმა უგრძნობელობის უმაღლეს ფორმასთანაა
წილნაყარი. თვითონ ბრიუსოვს შესანიშანავად გამოსდის ეს ერ-
თიანობა: „ყინულოვანი ცეცხლოვანება“. ამ ორი ელემენტის სინ-
თეზით მჟღავნდება ვნების ფენომენის საიდუმლო: ცეცხლი, რო-
გორც წვის მომენტი და ყინული, როგორც ჭვრეტის მომენტი. წვა
ჭვრეტის გარეშე იქნებოდა სტიქიური და ბრმა, ჭვრეტა კი წვის
გარეშე – დამღლელი და უმოქმედო, – და მხოლოდ მათი თავი-
სუფალი თანხვედრით იქმნება ვნებიანობის განცდის ცეცხლოვანი
მჭვრეტელობა. ამ მჭვრეტელობით უდავოდ დაჯილდოებულია
ბრიუსოვი: მასშია მისი ლირიკული სულის ძირითადი სტიქია. მან
იცის, რომ სიცოცხლის ცეცხლოვანი ელემენტია ვნება. და ის
აღიარებს, რომ მისი „სიყვარულია – „იავას მწველი შუადღე“. მას
სწყურია: „თამაში, ხეტიალი ორქიდეას თაიგულებში, სხეულების
გადახლართვა, მსგავსად ძუნწი გველების წყვილისა“. მისთვის
ნაცნობია „ვნების პირქუში მოძალება, ბახუსნარევი, როგორც შო-
რეულ წყლების ხმაური“. თუმცა მან იცის სხვა რამეც, იცის, რომ
სიკვდილი ვნების ღვიძლი დაა. იცის, რომ ცეცხლი თავისი მხურ-
ვალებით ეხება ყინულს. აქედან მოდის – წუხილიც, „დაკვირვე-
ბაც“, სიცივეც. ეს „გაგრილების“ პროცესი გასაოცრადაა გადმო-
ცემული მის ერთ ლექსში:
და ამ ბნელ საწოლს შემოაწვა ავხორცი ჩრდილნი,
შემოეხვია, და სიჩუმე გიზიდავს მათი.
და იდრიკება ნელა ზურგი, იხრება მკერდი,
და მიირწევა მწველი, ბლანტი, ყრუ არომატი,
ნელი ადგომა, უსურვილო კვლავ ჩახუტება,
ზურგზე და მხრებზე უგრძნობელად ხელის შევლება,
გვამივით ვუცქერ უსირცხვილო ჩრდილების თამაშს,
მხრჩოლავი სანთლის ნათებაში ამაღელვებელ
გაყინულ მუხლებს ვაკვირდები, ქანდაკების მსგავსს...
აქ ჩანს დახვეწილობა და არამც და არამც გარყვნილება. კი-
დევ უფრო სასურველი იქნებოდა, ვნების ფენომენში სიკვდილის
საზარელ და მხურვალე ფენომენს თუ ამოვიცნობდით. თვითონ
პოეტი გვეუბნება: „ვნება – ეს ის მდიდარი ფერია, რომლისთვი-
საც ჩვენ ვართ როგორც ერთი მარცვალი, რომელიც კვდება,
იღუპება და არ დარდობს თავისი სიკვდილის გამო“. და შემდეგ:
„ჩვენმა დრომ, რომელმაც აკურთხა ვნება, პოეტებს მისცა მისი
ისე თავისუფლად გამოხატვის საშუალება, რომ საქმისადმი რწმე-
ნით უხერხულობა არ ეგრძნოთ ამის გამო... ქალწულება ნიშნავს
ვნებაში სიბრძნეს, ვნებათაგან განწმენდას“. და ეს უდავოდ ასეა:
ვნების ელემენტის გარეშე და ვნების ელემენტის მიღმა დოსტო-
ევსკის შემოქმედება სრულიად გაუგებარი იქნებოდა, იმდენად
ძლიერია მასში ეს ელემენტი; თუმცა, მეორე მხრივ, ძნელად
მოგვეპოვება სხვა ისეთი ხელოვანი, რომელიც დოსტოევსკიზე
მეტად შეინარჩუნებდა სისპეტაკეს ვნების გადმოცემისას. რაც ჭეშ-
მარიტად ეროტიკულია, უმწიკვლოების არომატითაა გაჯერებუ-
ლი – არ ცდებოდნენ ძველები, როცა მას სიწმინდედ აღიარებ-
დნენ. სწორედ ასეთი ანტიკური გააზრებით ჩვენ შეგვიძლია მისი
იდუმალების შემეცნება. და ვალერი ბრიუსოვი, რომელიც გვი-
დასტურებს ეროტიზმის „ყინულოვანი ცეცხლოვანების“ შესახებ,
მიდის არა ავხორცულ გრძნობისმიერ სიამოვნებამდე, არამედ
სხვადასხვა სამყაროს წინასწარმეტყველურ ხედვამდე. და ის
ჩურჩულებს:
ფერმკრთალ ჩრდილების გადახლართვები,
და უვარსკვლავო ზმანება ღამის,
ასე უჩუმრად უფსკრულის თავზე
ნელა ირწევა ტერფები, ტანი.
ჩამოვიჩოჩეთ ბოლო კიდემდე!
და ვდგავართ ღია უფსკრულის ფერდზე –
ჩვენ უვარსკვლავო ღამის მგზავრები
მღვრიე, ბუნდოვან სამოთხეს ვეძებთ.
მიუხედავად ვნების მოძალებისა, დროდადრო მაინც
გრძნობს მარტოობის და ჩაკეტლობის სიცივეს:
ვართ დაუნდობელ მარტოობაში
ჩვენივე სულის ციხის ამარა!
და სული ფუჭად ფრთების ტლაშუნით
მიუკაკუნებს რკინის კამარას, –
ისიც აქ არის, ამავ უფსკრულთან.
ვერ მიაშურებ მეზობელ უფსკრულს.
ჩემი აზრით, ბრიუსოვის „სიცივის“ წყარო მხურვალე ვნებაა,
სიკვდილის ყინულოვანი ზმანება, მარტოობის ტანჯვა-წამება – ეს
ყველაფერი ნელა, თუმცა მიზანმიმართულად მიდის ცივ ზომიერ
სტიქიამდე. ამის პარალელურად, იხსნება ბრიუსოვის მხატვრული
ტემპერამენტი. შთაგონების ცეცხლოვანი ელემენტი რომ მხატ-
ვრულ ტემპერამენტში გადაიზარდოს, ამისთვის აუცილებელია
შემოქმედებითი ნების ყინულოვანმა ელემენტმა შთაგონების
ალი ნელ-ნელა „დააგრილოს“: მან ის უნდა „მართოს“. ვნებააშ-
ლილი მჭვრეტელობის წყალობით ბრიუსოვში ზომაზე მეტად
არის განვითარებული მეორე ელემენტიც: როცა „ანელებს“ შთა-
გონების ცეცხლს, მას ზომაზე მეტად უცივდება ჭურჭელი, რო-
მელშიც უნდა ჩაღვაროს ეს ცეცხლი, ანუ თვითონ ნაწარმოები.
აქედანაა ბრიუსოვის ქმნილებების სიცივე. თუმცა ეს ბრინჯაოს
სიცივე უფროა, ვიდრე შუშისა. ამიტომ ის ნამდვილად გვევლინე-
ბა მხატვრული სიტყვის ყინულოვან მოქანდაკედ. ამ ყინულოვნე-
ბის წყალობით, ის ნამდვილად არის მხატვრული სიტყვის ოსტა-
ტი – და ბევრი მისი ლექსი უკვე კლასიკურადაცაა მიჩნეული („ნა-
პოლეონი“, „ოდისევსი“, „ალექსანდრიის გოდოლი“, „ცხენი ბლე-
დი“, „ფაქიზ ლოჟაზე“ და სხვა). ზოგიერთი ფიქრობს, რომ
ბრიუსოვში ზედმეტად ბევრი ოსტატობა (მხოლოდ ოსტატობა)
და ძალიან ცოტა შთაგონებაა, ძნელია, ისინი გადაარწმუნო მა-
შინ, როცა იციან მისი ფსიქოდრამა „მგზავრი“. ჩემი აზრით, ყვე-
ლაზე საგრძნობლად სწორედ ამ ნაწარმოებში გაკრთება მისი
გენიალობის ნაპერწკლები. ოთახი მეტყევის სახლში; უამინდო
საღამო; მდუმარე მგზავრი; და ამ ფონზე ნათელი გოგონას
მზიანი ოცნებები – დრამატულად გადაწყვეტილი, და ეს ყველა-
ფერი უდიდესი შთაგონების ფონზე. ნამდვილად მართალია ან-
დრეი ბელი, როცა ასე აღწერს ბრიუსოვს: „გაქვავებული მაგი,
ხელებდაწყობილი, თანამედროვე გაზაფხულის წინასწარმეტყვე-
ლი“. თუმცა ბრიუსოვის პოეტური სტიქია არსად ისე ნათლად და
ძლიერად არ გამოვლენილა, როგორც მის ახალ ქმნილებაში –
„გარდაცვლილი პროტესილაი“.
***
***
24
კულტურის, როგორც „პირის“ შემოქმედების გაგება, გვაძლევს პროგრესის
განსაკუთრებულ თეორიას. პროგრესი შეუძლებელია მოიაზრებოდეს
როგორც პირდაპირი ხაზით უსასრულობისკენ მიმართული: ის წარმოადგენს
უფრო კულტურული ჯაჭვის დასრულებულ მწკრივს. ეს ჯაჭვებია ხალხებისა და
ეპოქების „სახე“. ეს სახეები არის კულტურის სტილი. კაცობრიობის
მონაპოვართა საგანძურში თანაბარი უფლებებით სარგებლობს კულტურის
ყველა სტილი.
ეს ქმნილება თვითონვეა, მისი სულია; თუმცა ქმნილება შექმნის-
თანავე გამოეყო ამ უკანასკნელს, იქცა სხვად და, შესაბამისად, ის
უკვე აღარ არის მისი შემქმნელი სუბიექტი: ერთი სიტყვით, სუბი-
ექტი იქცა ობიექტად. სუბიექტის ასეთ გაობიექტებაში ჩვენ ვარ-
ჩევთ ორ მომენტს: სუბიექტურსა და ობიექტურს. „კულტურის“ ფე-
ნომენში ეს დაყოფა მოწმობს კულტურის სუბიექტური და ობიექ-
ტური დაყოფის შესახებ. ეს დაყოფა უფრო მნიშვნელოვანია,
ვიდრე კულტურის, უბრალოდ, დაყოფა გარეგნულ და შინაგან
კულტურებად. ამიტომაც აქ შევჩერდეთ.
კულტურის ფორმულა ასეთია: სუბიექტი ქმნის ნაწარმოებს
(სუბიექტი იქცევა ობიექტად), შემდეგ კი ამ ნაწარმოების კულტუ-
რული აღქმა ხდება სხვა სუბიექტის მიერ (ობიექტი ხდება სუბიექ-
ტი). ამ წრეზე ტრიალებს მთლიანად კულტურა. თუმცა აღსანიშ-
ნავია ისიც, რომ თვითონ ამ წრემ არ იცის ერთიანი შემქმნელი.
ჩვენ არ ვიცით, ვინ არის საერთოდ კულტურის ავტორი. ეს იმი-
ტომ ხდება, რომ შემქმნელი სუბიექტი შემოქმედებაში არ არის
ჩაკეტილი ინდივიდი, ის არის სოციალური მთლიანობის წევრი,
რომელიც იწრთობა საუკუნეების მანძილზე. ასეთია ისტორიის
მემკვიდრეობითობა, ეგრეთ წოდებული კულტურული ტრადიცია.
ამ მემკვიდრეობითობაში ძნელი გასარჩევია, რა ეკუთვნის სუბი-
ექტურ კულტურას და რა – ობიექტურს. ზიმელის მიერ მოყვანი-
ლი რამდენიმე მაგალითი ნათელს მოჰფენს ამ საკითხს. სანიმუ-
შოდ განვიხილოთ ქალაქი, რომელიც შენდება ყოველგვარი წი-
ნასწარგანსაზღვრული გეგმის გარეშე. იგი შენდება ქაოტურად,
ცალკეული პირების სურვილების მიხედვით, თუმცა საბოლოოდ
თვალსაჩინოდ წარმოგვიდგება მისი შემოსაზღვრული და ორგა-
ნულად შეკრული მთლიანობა. საწინააღმდეგო მაგალითად გა-
მოგვადგება ფაბრიკის ნაწარმი: ვთქვათ, ოცი მუშა ასრულებს და-
კისრებულ მოვალეობას, ამას აკეთებენ ისე, რომ არც კი იციან,
თუ რას აკეთებენ სხვები, მათ არც ეს აინტერესებთ და არც სამუ-
შაოს თანმიმდევრულობა. მაგრამ ცენტრალური პირის ხელ-
მძღვანელობით ყველაფერი მთლიანდება, იძენს აზრსა და და-
ნიშნულებას. შუალედურ მაგალითად მოვიყვანოთ გაზეთი:
უშუალო ხელმძღვანელი მას (ფორმალური მნიშვნელობით) გა-
რეგნულად ამთლიანებს, – გაკეთება, ერთიან მთლიანობად შეკ-
ვრა, უპირატესად, დამოკიდებულია სხვადასხვა, ზოგ შემთხვევაში
ერთმანეთისგან განსხვავებული, ავტორების ღვაწლზეც კი. ამ მა-
გალითების საფუძველზე ადვილი გასარჩევია კულტურის ორი
რიგი: სუბიექტური და ობიექტური, პირადი და საგნობრივი. ზიმე-
ლი გვეუბნება, რომ ინდივიდები ქმნიან მთლიანობას, რომელსაც
არ გააჩნია ერთი ცენტრალური ხელმძღვანელი; ეს მთლიანობა
თავისი არსებობით სულაც არ არის დავალებული არც ერთი ინ-
დივიდუალური შემქმნელისგან. ის გამოვლინდა საკუთარი ლო-
გიკით, საკუთარი კანონზომიერებით. ასეთ მთლიანობას წარმო-
ადგენს ის წრეც, რომელშიც ერთმანეთს ენაცვლება კულტურის
ორი მწკრივი: სუბიექტური და ობიექტური. ენა, ყოველდღიური
სამართალი, რელიგია, კულტები, ხელოვნება – ეს ყველაფერი
არის ჩემ მიერ გამოთქმული აზრის მტკიცებულება... მაგ., ვინ
შექმნა ენა? რა თქმა უნდა, არავინ; თუმცა, ამავე დროს, ეჭვიც არ
არის, რომ ის იქმნებოდა ინდივიდებისგან და ინდივიდების სა-
შუალებით.
ამგვარად, ისტორიის შეუჩერებელ მდინარებაში ჩვენ ვხე-
დავთ, რომ სუბიექტური სული გაობიექტურების შემდეგ, აყალი-
ბებს ობიექტურ კულტურას; მეორე მხრივ კი, ობიექტური კულტუ-
რა, რომელიც საკუთარ თავს იღებს სუბიექტური სულის მემკვიდ-
რედ, აყალიბებს სუბიექტურ კულტურას. ჩვეულებრივ, კულტურის
ობიექტური ხაზი უფრო ძლიერი და ფართოა მის სუბიექტურ ხაზ-
ზე. ამით აიხსნება ის საინტერესო მოვლენა, რომ ძალიან ხში-
რად ობიექტური კულტურის დონე აღემატება სუბიექტურისას. ასე
მაგ.: რელიგია ხალხის კულტურულ ქმნილებებში შეიძლება იყოს
თავისთავად ძლიერი, თუმცა ცალკეული პირების პირად გან-
ცდებში ძალიან უმწეო და უსუსური; იგივე შეიძლება ითქვას ესთე-
ტიკურ განცდებზე, პოეზიასა და ა. შ. ამითვე აიხსნება ის მოვლე-
ნა, რომ მაღალი სუბიექტური კულტურა, უპირატესად, მცირე
რაოდენობის შემოქმედებით პირთა ხვედრია.
თუმცა კულტურის მოცემული განსაზღვრება განსაკუთრებით
მნიშვნელოვანია ისტორიის სტიქიური მომენტის გაგებისთვის.
კულტურას ქმნის სუბიექტური სული; თუმცა როცა ის ამ უკანას-
კნელს ჩამოსცილდება და გახდება ობიექტური, ის განაგრძობს
თავის გზას. ამის შესანიშნავ მტკიცებულებას წარმოადგენს თანა-
მედროვე ევროპული ომი. მის დაწყებამდე ვერავინ წარმოიდგენ-
და, რომ ეს საშინელი ომი ევროპული კულტურის განმსაზღვრე-
ლი გახდებოდა. საბოლოოდ, ფაქტი ნათელია. როგორც ჩანს,
ევროპულ კულტურასაც ჰქონდა თავისი ლოგიკა.
შაბათს, 23 მაისს, ქართველი მწერლებისა და მსახიობების
ჯგუფი სახელმწიფო თეატრში ვაჟა-ფშაველას ხსოვნისადმი მიძ-
ღვნილ საღამოს აწყობს. ვაჟა-ფშაველა იშვიათი მგოსანია: ის
უდავოდ თვითნაბადი შემოქმედია, მიუხედავად იმისა, რომ მისი
პოეტური ნიჭი სათანადოდ ჯერ კიდევ არ არის დაფასებული.
ტრაგიკულად გარდაცვლილმა მწერალმა, თავადმა ი. გ. ჭავჭავა-
ძემ პირველმა მისცა მის იშვიათ ნიჭს ძალიან მაღალი შეფასება.
დასამალი არაფერია – აწ გარდაცვლილი ა. რ. წერეთელი არ
იყო მაღალი აზრის ჩვენს პოეტზე: მას განსაკუთრებით არ მოს-
წონდა მისი პოეტური მეტყველების „პროვინციალიზმი“. ვინ არის
მათ შორის მართალი, ამას მომავალი გვიჩვენებს. ახლა კი ზედ-
მეტი არ იქნება ვაჟა-ფშაველას პოეტურ პიროვნებაზე საუბარი...
ვაჟა-ფშაველა ყოველგვარი ლიტერატურული სკოლისა და
მიმდინარეობის მიღმა დგას. „თანამედროვეთა“ თვალსაზრისი
მასთან მიმართებაში, უბრალოდ, მიუღებელია: ხან გეჩვენება,
რომ ის სულაც არ არის ჩვენი თანამედროვე, არამედ მითოლო-
გიური წარსულის გზააბნეული შვილია. ის სადა და უბრალო ადა-
მიანია, დგას თანამედროვე კულტურის მიღმა, შორს არის სისტე-
მური განათლებისგან, მწყემსური ცხოვრებით ცხოვრობს თავის
საყვარელ ფშავის მთებში, ამიტომაც ტოვებს რაღაც ველურის,
ტყისა და მთის შვილის შთაბეჭდილებას. მაგრამ, აი, რა არის შე-
სანიშნავი: საკმარისია, წამოიწყო საუბარი მასთან რაიმე მისთვის
უცნობი კულტურული პრობლემის შესახებ, რომ უმალ ბუნებრივი
ინტუიცია იფეთქებს მასში და მყისიერად პოულობს მოცემული
პრობლემის გადაჭრის გზებს. „ღვთის წყალობაა“ მისი პოეტობა.
როცა ცა ღიაა და ვარსკვლავიანი, ღამეები ჩუმი და იდუმალი,
ბუნება თვლემს და გაყუჩებულია, ის, მჭვტრეტელი მწყემსი, ზეცი-
ურ საიდუმლოებებს თავისი ლეწმის სალამურის ბგერებად აქ-
ცევს...
ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებითი ცნობიერება მითოლოგიური-
ა: ის განუყოფელია ხალხის საუკუნოვანი ცნობიერებისგან. ბუნება
მისთვის სიცოცხლითა და აზრით სავსე, ჭეშმარიტად არსებულია.
ადამიანის ცნობიერება და ბუნების მოვლენა მის შემოქმედებით
აღქმაში ერთადაა შერწყმული. და ეს იმგვარად ხდება, რომ არც
ერთ აქტში ეს აღქმა არ კარგავს თავის პირველსაწყისს –
უშუალობასა და უმანკოებას. ვაჟა-ფშაველას ქმნილებებში ბუნება
ცხოვრობს ნამდვილი სიცოცხლით. ამ მიმართებით ის მოგვაგო-
ნებს ტიუტჩევს (ლირიკულ პიესებს), ჰამსუნს („პანი“), კელერმანს
(„ზღვა“), თუმცა მაშინ, როცა, ამ ავტორების მიხედვით, ბუნებას
ემიჯნება ადამიანური ცნობიერება, რომელიც დათრგუნულია თა-
ნამედროვეობის საფიქრალით, ვაჟა-ფშაველას აღქმით, ბუნებაში
ცხოვრობს „ბუნების“ ადამიანი, უმანკო, სრული, უშუალო. ამიტო-
მაც არის მისი მითოლოგიური პანთეიზმი გაცილებით ღრმა და
დამაჯერებელი, ვიდრე თანამედროვე პოეტების მხატვრული პან-
თეიზმი. ვაჟა-ფშაველა ჭეშმარიტად პანთეისტია ამ სიტყვის სრუ-
ლი მნიშვნელობით: მისთვის არ გარდაცვლილა დიდი პანი და
ის ცოცხლობს პოეტის აღქმის ყველა კუნჭულში...
ყველა პოეტს ჰყავს თავისი მუზა. მათ შორის ჩვენს პოეტსაც:
ეს არის გრძელთმიანი „ალი“ (გამოქვაბულის ქალწული, ნე-
რეიდას სახესხვაობა). პოეტი თრთოლით ელოდება მის იდუმალ
გამოჩენას. ჩუმ, მთვარიან ღამეში, როცა ყველაფერზე ბატონობს
სიჩუმის სიზმრისეული აჩრდილი, მოისმის ვიღაცის კისკისი: ეს
ჯადოქარი ალი გამოდის გამოქვაბულიდან. უახლოვდება მთის
წყაროს და მის ანკარა ნაკადში იბანს გრძელ თმას. შემდეგ ასე
ზღაპრული და მოხიბლული უყურებს თვალწარმტაც მთვარეს და
განთიადამდე უმღერის სამყაროს სუნთქვას. როგორც კი დილის
ნათელი შემოიპარება, რომლისაც ეშინია, უმალ იმალება გამოქ-
ვაბულში. ასე აღწერს მას პოეტი თავის ერთ-ერთ ლირიკულ
პიესაში. მუზა ალი სიმღერებში გამოქვაბულის საიდუმლოებებს
უმხელს პოეტს, ხოლო შეყვარებული პოეტი კი გარდაქმნის ამ
სიმღერებს დიდებულ პოემებად. ვაჟა-ფშაველა, უპირატესად,
ეპიკოსია. პოემებში ის გვიხატავს ხალხის მითოლოგიურ ცნო-
ბიერებას. აქ ის ძლევამოსილი და ზედმიწევნით კოლორიტუ-
ლია. მის პოემებს შორის საუკეთესოა „გველისმჭამელი“. ჩვენ ვი-
საუბრებთ ამ პოემის შესახებ. რა თქმა უნდა, თარგმანის გარეშე
ძნელია პოემის ღირსებებზე ლაპარაკი; თუმცა მხოლოდ ფაბუ-
ლის შტრიხებიც კი საკმარისია იმისთვის, რომ დავინახოთ მისი
იშვიათი სიღრმე...
ფაბულა ასეთია. მთიელი მინდია მითიური „დევების“
ტყვეობაშია. ის იტანჯება პირქუში მარტოობით. მშობლიური
კლდეები, უღრანი ტყეები, უტყვი დაბლობები – ყველაფერი, მის-
თვის ახლობელი და მშობლიური, მასში ბადებს ენით გამოუთ-
ქმელ სევდას. ის არის თავისუფალი მთიელი და არ შეუძლია
შეურიგდეს მონურ ცხოვრებას. სასოწარკვეთილების ჟამს ის თა-
ვის მოკვლას გადაწყვეტს. შეჭამს გველის ხორცის ნაჭერს, რომ-
ლითაც იკვებებოდნენ „დევები“, ფიქრობს, რომ ამით მოიწამლე-
ბა. თუმცა ხდება მოულოდნელი რამ: მასში ხდება გარდატეხა,
სულიან-ხორციანად იცვლება, ის ხდება მჭვრეტელი და ნათელ-
მხილველი. ფარდას ხდის საკუთარი ტყვეობის საიდუმლოს, ამ-
სხვრევს მონის ხუნდებს და თავისუფალი ბრუნდება სამშობლოში.
ყველა არსებას აქვს საკუთარი ენა; ადამიანს – ადამიანური. მინ-
დია კი ამიერიდან ფლობს ყველა არსების ენას: მას ესმის ყველა
საგნისა თუ მოვლენის. ის ნათელმხილველია და სწვდება სამყა-
როს ყველა სიღრმისეულ საიდუმლოს. ის მჭვრეტელია – და
გრძნობს ადამიანური სულის ყველა შესაძლო განცდას. მას ესმის
ყველაფრის: ფოთლების შრიალის, ტყეების სიჩუმის, მინდვრების
ფიქრის, მდინარის რაკრაკის, – და ეს ყველაფერი არ ხდება ფი-
გურალურად, არამედ ყველაზე ნამდვილი სახით. სამყარო მის-
თვის სავსეა აზრით და სიტყვით, და ის სწვდება ყველა არსების
არსს და ესმის ყველა არსების ენა. აი, გენიალურად მარტივი
შტრიხი: მინდია თავის თანამემამულეთა გვერდითაა – დამწუხრე-
ბულია, სხვაგან იყურება. ეკითხებიან – რა სჭირს მას. ის კი თითს
ჩიტებისკენ იშვერს და პასუხობს: ვისმენ სამწუხარო ამბავს, რო-
მელიც ამ ჩიტმა მეორეს მოუტანა, ეს პატარა ბარტყის სიკვდი-
ლის ცნობაა. ამ მომენტში ხიდან ვარდება დამწუხრებული დედა--
ჩიტი და კვდება. და ასეთი ფაქტები გამუდმებით მეორდება. ყვე-
ლას და ყველაფრის ენა ნაცნობია მისთვის...
სამყარო განხეთქილების მსხვერპლია: მოციქულის სიტყვე-
ბის თანახმად, „სამყარო ბოროტებაშია ჩაფლული“. აქედან მო-
დის განხეთქილება, გაუგებრობები, მიჯაჭვულობა, ხრწნილება.
სამყაროს შემოქმედებითი მიზანია ამ განხეთქილების დაძლევა.
ამისთვის ცხოვრებაში ვიწრო ეგოისტური ხედვის დამამკვიდრე-
ბელი ყოველგვარი საზღვრის მოშლაა საჭირო. აუცილებელია
გესმოდეს „სულ სხვა რამ“ და გახდე (იდეალური) „სხვა“. სწორედ
ასეთია მინდია: ის საკუთარ თავზე ამაღლდა, სძლია ვიწრო ხედ-
ვას, ადამიანურ დასაზღვრულობას. მასში აღიბეჭდა სამყაროს
შემოქმედებითი გენია: ის არ არის, უბრალოდ, ადამიანი, არამედ
ნამდვილი ზეადამიანია. როცა წვდება ყველაფერს და ესმის ყვე-
ლაფრის, ის „იღებს“ მათ: უახლოვდება, უმეგობრდება და იყვა-
რებს ყოველივეს. ბუნების განახლებისა და ყვავილობის პერი-
ოდში მისი აღფრთოვანება საზღვრებს კარგავს: მწვანე მდელო-
ებთან ერთად მას პატარა რბილი ბალახებიც ახარებს; გრძნობს,
როგორ იშლება ყვავილი, მის ყოველ ფურცელში ესმის სიცოც-
ხლის სუნთქვა. მან შეიყვარა სამყარო – და სამყაროც სიხარუ-
ლით ხვდება მის სიყვარულს. ყვავილები ესალმებიან: „გაუმარ-
ჯოს ჩვენს მინდიას!“. მცენარეები სიყვარულით უხრიან მას თავს.
მათგან ის იღებს წვენებს და სხვადასხვა სამკურნალო საშუალე-
ბებს ამზადებს. ის არის მაგი, ექიმი, ჯადოქარი. ერთი სიტყვით,
როცა შეიცნო სამყარო მისი იდუმალი კუნჭულებით, მინდიამ შე-
იყვარა ის მთელი თავისი მრავალფეროვნებით. უნებურად გახ-
სენდება ლეონარდოს ბრძნული ნათქვამი: შემეცნება ბადებს სიყ-
ვარულს. პოეტი ვაჟა-ფშაველა გველისმჭამელ მინდიას სახის
მეშვეობით ახერხებს ამ სიბრძნის მხატვრულ გადმოცემას.
გავაგრძელოთ. მინდია არამხოლოდ იცნობს სამყაროს გან-
ცდებს, არამედ თვითონვე განიცდის მას; ამაშია მისი სიყვარული,
რომელსაც უტოლდება მისივე ტრაგიზმი. სამყარო, თავისი არ-
სით, ტრაგიკულია – და თავისთავად ისიცაა გასაგები, რომ გვე-
ლისმჭამელის მგრძნობიარე გული განიცდის სამყაროს ამ ტრა-
გიზმს. ის ხდება სევდიანი, ჩაფიქრებული, მარტოსული. მის წინა-
შე დგება ასეთი დილემა: ან უნდა განეშოროს სამყაროს, იქცეს
განდეგილად და იპოვოს ინდივიდუალური გადარჩენა, ან დარ-
ჩეს სამყაროში, მიიღოს ის ისეთი, როგორიც არის, და „ისტო-
რიული“ მნიშვნელობით მისი განვითარების ნაწილად იქცეს. მინ-
დია ირჩევს მეორე გზას – და აქედან იწყება მისი ცხოვრები-
სეული დრამა. ის ოჯახდება, უჩნდება შვილები, იქმნება ოჯახური
ერთეული. ოჯახური ცხოვრების დასაწყისი პოეტის შემოქმედები-
თი აღქმით არის ვიწრო-პირადულის, დასაზღვრულისა და ჩაკე-
ტილის სიმბოლო. და, აი, იწყება ბრძოლა ვიწრო-პირადულსა
და სამყაროს კრებით საწყისებს შორის. ოჯახს სჭირდება შეშა და
მინდიამ უნდა მოჭრას ხე; ოჯახს სჭირდება საკვები და მინდიამ
უნდა დახოცოს ცხოველი. თუმცა როგორ ასწევს ის ნაჯახს ტანა-
დი ჩინარის მოსაჭრელად, როცა ის კეთილი სალმით უხრის მას
თავს?! ან როგორ ასწევს ის ხელს მშვენიერი ფურ-ირმის მოსაკ-
ლავად, როცა ის ასე ალერსიანად ეგებება მას?! მინდია საშინ-
ლად იტანჯება, თუმცა ცხოვრება თავისას ითხოვს, ის ნელ-ნელა
ემორჩილება ოჯახის მოთხოვნებს. და რომ არ იგრძნოს სხვების
ტანჯვა, ამ შემთხვევაში – ცხოველთა ტირილი და მცენარეების
ცრემლები, ის პოეტის მშვენიერი სიტყვების თანახმად, მკერდში
ცივ ქვებს ილაგებს. და რა? გველისმჭამელი მეტად ვეღარ
გრძნობს სხვების ტკივილს, სამაგიეროდ, წაერთვა სამყაროს
ენის ცოდნა: ის უკვე არც მჭვრეტელია და აღარც ნათელმხილვე-
ლი. თუმცა მას ისევ კარგად ახსოვს თავისი ადრინდელი მეტყვე-
ლების ძალა და წუხს და იტანჯება იმის გამო, რომ აღარ შეუძ-
ლია იმ ენაზე ლაპარაკი. ერთხელ ის შეხედავს სქელი ღრუბ-
ლით დაფარულ საყვარელ მთებს – და როცა მის სიყვარულიან
მზერას მთები სიჩუმით უპასუხებენ, გველისმჭამელი მწარედ
ატირდება. და ამ წამს ხვდება, რომ მისი სულის ფაქიზი სიმი,
რომელსაც შეუძლია საპასუხო სასიყვარულო ბგერით შეეხ-
მიანოს ყველა ბგერას, სამუდამოდ გაწყვეტილი და დადუმებუ-
ლია. ერთი სიტყვით, გველისმჭამელმა მკერდის ადგილას ცივი
ქვა ჩაიდო, ამით მოკლა სიყვარული და, მასთან ერთად, შეცნო-
ბის მაგიური ძალაც. აქ გვახსენდება მოციქულ პავლეს სიტყვები:
სიყვარულისგან იშვება შემეცნება. მინდია, რომელმაც შეიცნო,
შეიყვარა და მოკლა საკუთარ თავში სიყვარული, მასთან ერთად,
დაკარგა შეცნობის ნიჭიც – ასეთია პოემის ძირითადი მოტივი.
პოეტმა მხატვრულად შეაკავშირა, ერთი შეხედვით, ურთიერთსა-
წინააღმდეგო ორი თვალსაზრისი: შემეცნებისგან იშვება სიყვა-
რული (და ვინჩი) და სიყვარულისგან იშვება შემეცნება (მოც. პავ-
ლე), ან უფრო ზუსტად, ინტუიციურად შეიმეცნა, რომ შემეცნება
და სიყვარული არსით ერთი და იგივეა: შემეცნება არის განსა-
კუთრებული სახის სიყვარული და სიყვარული – გარკვეული სა-
ხის შემეცნება...
გველისმჭამელის დრამის გასამძაფრებლად, პოეტი კიდევ
უფრო ართულებს პოემის ფაბულას. მინდია ბრძენია და გან-
თქმულია ბრძნული რჩევებით, განსაკუთრებით ომის დროს. და,
აი, სწორედ იმ დროს, როცა ის კარგავს მაგიური ჭვრეტის უნარს,
მიმდინარეობს ომი. ხალხი მასთან გზავნის რჩეულ უხუცესს. ეს
უკანასკნელი ხახმატის ხატთან ხვდება გველისმჭამელს. უხუცესი
სთხოვს მას, რჩევა მისცეს ხალხს მტერთან ომის ადგილის და-
ნიშვნის შესახებ. მინდია უარს ამბობს და მოგზავნილს უმხელს
თავის სულიერ ტკივილს, რომ ის უკვე აღარ არის ნათელმხილ-
ველი. უხუცესი მაინც თავისას ითხოვს. მაშინ მინდია თავისი ნების
საპირისპიროდ მაინც აძლევს რჩევას უხუცესს, და ეუბნება, რომ
მტერს შეხვდნენ „მოწამლულ მინდორზე“. ასეც იქცევიან. ომი
მიმდინარეობს მთვარიან ღამით. ერთი საშუალო სიმაღლის
მთის მწვერვალზე დგას ზღაპრული კოშკი. კოშკში ფშაველი გმი-
რების მშვენიერი ცოლები აფარებენ თავს. ისინი გულისყურით
აკვირდებიან ომის მსვლელობას. მათ შორისაა გველისმჭამე-
ლის ცოლი მზიაც (სიტყვიდან – მზე). ის თვალცრემლიანი გაუმ-
ხელს მეგობრებს თავისი ქმრის ტანჯვის მიზეზს. უცებ მეომრებს
შორის გამოჩნდება მინდია. ის ტანთ შემოიგლეჯს, როცა იგ-
რძნობს რაღაც ავის მომასწავებელს და ხედავს, რომ მთელი სო-
ფელი ცეცხლშია. და გველისმჭამელი ხვდება, რომ მან ცუდი
რჩევა მისცა, მტერმა გაიმარჯვა. მაშინ ის ამოიღებს ხმალს და
მკერდში დაიცემს. სევდიანი მთვარე კი, რომელსაც „მგლოვიარე
ქალწულის სახე“ აქვს, განწმენდს გველისმჭამელის მკერდიდან
ამოხეთქილ სისხლს...
ასე მთავრდება პოემა. მხოლოდ ფაბულის შტრიხებითაც კი
კარგად ჩანს, რა მსოფლიო მნიშვნელობის ჩანაფიქრია ამ
პოემაში. სამყაროს ტრაგედია და პიროვნების ტრაგიკულობა ამ
ჩანაფიქრის ძირითადი ხაზია. პიერ გიუნტ იბსენმა იპოვა თავისი
დასაბამიერი პიროვნება გაცისკროვნებული სოლვეიგის სიყვა-
რულში. თუმცა საბოლოო თვითდამკვიდრებისას ის კვდება. ასე-
თია სამყაროს ტრაგიკული კანონი – ვინც იხილავს უფალს, ის
ტოვებს სიცოცხლეს. იბსენის დრამაში პიროვნების ტრაგედია
ვლინდება „ინდივიდუალური“ კუთხით. ვაჟა-ფშაველას ქმნილება-
ში კი ტრაგედიას „კრებითი“ მნიშვნელობა აქვს. მინდიამ საკუთა-
რი თავი იპოვა უნივერსალურ სიყვარულსა და უნივერსალურ
ცოდნაში. თუმცა როგორ დაიმკვიდრებს ის თავს ინდივიდუალუ-
რად, როცა „სამყარო ბოროტებაშია გახვეული“. ნათელია, რომ
სანამ სამყარო ამ მდგომარეობაშია, ინდივიდუალური გადარჩენა
შეუძლებელია. საჭიროა სამყაროს ტრაგედიის საერთო გადაწ-
ყვეტა: სანამ არსებობს სამყაროს ტრაგედია, არც ერთ პიროვნე-
ბას არ შეუძლია საკუთარი ტრაგედიის დაძლევა სამყაროს ტრა-
გედიისგან დამოუკიდებლად. ეს აზრი ასულდგმულებს ვაჟა--
ფშაველას პოემას. პოემის ფინალი კრავს სათქმელს: მიუხედა-
ვად „ღალატისა“, მთვარე მაინც დასტირის გველისმჭამელს. რო-
გორც ჩანს, ამ უკანასკნელის ბრალი არ არის უბრალო დანა-
შაული, არამედ მთელი ტრაგედიაა. ასე იხატება ჩემთვის პოემის
არსი.
პოემის ფაბულა აღებულია ხალხური თქმულებიდან. თუმცა
პოეტის ტალანტის წყალობით, ის შემოქმედებითად მხატვრულ
მთლიანობადაა გარდაქმნილი. ხალხის გენია და პოეტის ინდი-
ვიდუალური ნიჭი ერთმანეთს შეერწყა: ეს ორივესთვის კარგია.
თუმცა ვერ ვიტყვით იმავეს პოემის ჩანაფიქრის ტექნიკური შეს-
რულების შესახებ. მხატვრულად ეს ჩანაფიქრი დასრულებულია,
თუმცა ტექნიკურად მისი დასრულება გვიტოვებს ბევრი რამის
სურვილს. მოხდა რაღაც უცნაური: მაშინ, როცა პოეტი არ შეჩერ-
და მშრალ ხალხურ თქმულებაზე, შემოქმედებითად განავრცო
და გაართულა ის დასრულებულ მხატვრულ მთლიანობად, ფორ-
მის ტექნიკის თვალსაზრისით, ის არ წასულა ხალხზე შორს. და
ეს არ ხდება მხოლოდ ამ პოემის შემთხვევაში – ის, უმეტეს შემ-
თხვევაში, თავის სხვა ქმნილებებში ხალხური ეპოსის ფორმის
ერთგული რჩება. ეს აძლევს მის პოემებს ზღაპრის გარკვეულ
კოლორიტულობას (გავიხსენოთ ჰაუპტმანის რაუტენდელინი მისი
„ჩაძირული ზარებიდან“), თუმცა პოეტური იდეის მხატვრული გახ-
სნისას მაინც იგრძნობა ინდივიდუალური ტექნიკური ფორმების
სიმწირე. აქედან მოდის მისი (ფშაური) „პროვინციულობა“, რო-
მელსაც ასე ძალიან იწუნებდა აწ გარდაცვლილი პოეტი თავადი
ა. რ. წერეთელი.
პარიზის ერთ-ერთ გაზეთში მორის მეტერლინკმა გამოაქვეყ-
ნა საინტერესო სტატია. სტატიის თემაა – მსოფლიო ომის
საიდუმლო საფუძვლები. გამჭვირვალობამდე თხელი და მსხვრე-
ვამდე ფაქიზი მეტერლინკი მისტიკოსია და აქაც არ ღალატობს
მოვლენათა მისტიკურ შეცნობას, მისი პოეტური სულის ერთობ
საყვარელ საგანს. „ჟუაზელისა“ და „ბრმების“ ავტორი თანამედ-
როვე ომსაც ყოფის მისტიკური გეგმით განიხილავს. ის გვეუბნე-
ბა, რომ არსებობს არა მხოლოდ ხილული და შეგრძნებადი სამ-
ყარო, არამედ უსხეულოც და სულიერიც, გაცილებით ღრმა და
იდუმალი, ვიდრე პირველი. და ის, რაც ხდება ხილული სამყა-
როს ისტორიის ჩარჩოებში, წინასწარაა განსაზღვრული იდუმა-
ლი სამყაროს მისტიკური გეგმებით. მისტიკური მოვლენების აღ-
წერა იმდენად რთულია, რომ შეუძლებელია ადამიანის გონებით
მისი სრულად წვდომა, თუმცა რაღაცების აღქმა ამ გიერატიული
შტრიხებიდან მაინც შესაძლებელია.
რას ვხედავთ ჩვენ? ერთი შეხედვით, ჩვენ წინაშე იხატება
ომის სუფთა გარეგნული საფუძველი: გერმანელი ხალხის შური
და სიძუნწე, მათი მისწრაფება მსოფლიო ჰეგემონიისკენ, ვილ-
ჰელმ II განდიდების მანია, ეტც... თუმცა ეს მსოფლიო მოვლენე-
ბის მისტიკური არსის მხოლოდ შემთხვევითი გარსია. ის, რაც იშ-
ლება თანამედროვე გერმანიის სახით, დიდი ხნის წინ გამოვლინ-
და მისტიკურ გადაწყვეტილებათა საიდუმლო ჩანაწერების გრაგ-
ნილებში. ამ საიდუმლო ჩანაწერის მიხედვით, გერმანიას უნდა
გაემარჯვა. და, აი, რატომ: ისტორიული განვითარების გარკვე-
ულ საფეხურზე სამყაროს ნებისმიერი ხალხისთვის წინასწარ გან-
საზღვრულია მსოფლიო ჰეგემონია. ასეთი ჰეგემონია 100 წლის
წინათ მიეცა ფრანგ ხალხსაც. თუმცა ეს ჰეგემონია ნაპოლეონის
მილიტარისტული ოცნების ნაყოფი უფრო იყო, ვიდრე ფრანგი
ხალხის გენიის შინაგანი თვითგამოვლენა. შემდეგ მოვიდა ინ-
გლისის რიგი: მან დაიკავა პლანეტის მეხუთედი და შექმნა უძ-
ლიერესი იმპერია. თუმცა დღეისთვის ინგლისის მსოფლიოზე ბა-
ტონობის საფუძველი შერყეულია: მას ჰყავს ძლიერი ფლოტი,
თუმცა არ ჰყავს ძლიერი ორგანიზებული სახმელეთო ჯარები,
რომელიც კრიტიკულ მომენტში შეუნარჩუნებდა მას მსოფლიო
ბატონობას. ის, რომ რუსეთამდე ჯერჯერობით ჯერი ამ მისულა,
ამის მიზეზი ისაა, რომ რუსეთს აქვს უზარმაზარი შემოქმედებითი
შესაძლებლობები, თუმცა ისტორიულად სრულიად ახალგაზ-
რდაა. ამგვარად, მეტერლინკის კონცეფციის მიხედვით, თანამედ-
როვე ომში შეიმჩნევა ასეთი დაჯგუფება: საფრანგეთმა უკვე
გაიარა მსოფლიო ჰეგემონიის ეპოქა, ინგლისის მსოფლიო ბა-
ტონობის ბოლო დგება, რუსეთის მსოფლიო როლი მისი ახალ-
გაზრდობის გამო ჯერ კიდევ არ დამდგარა; რჩება გერმანია,
რომელიც საკმაოდ მომწიფებული და ძლიერია იმისთვის, რომ
პრეტენზია ჰქონდეს მსოფლიო ბატონობაზე; ერთი სიტყვით, თა-
ნამედროვე ომში ბედისწერა თითქოს გერმანიის მხარეს დგას;
ამიტომ გერმანიის წინააღმდეგ ომი იგივე ბედისწერის წინააღ-
მდეგ ომია; და ისმის უბოროტესი კითხვა: შესაძლებელია თუ არა
ბედისწერის ძლიერი და ბრმა ძალის დამარცხება?
მეტერლინკი გვპასუხობს, რომ მისი დამარცხება შესაძლებე-
ლია. ის მსჯელობს ასე: პრინციპში, გერმანია უკვე დამარცხებუ-
ლია; შესაბამისად, მასთან ერთად დამარცხებულია ბედისწერის
ბრმა ძალაც. მეკავშირეთა ძალისხმევით, იდეალური გამარჯვება
რეალურ გამარჯვებად იქცევა. ომის დასაწყისშივე განისაზღვრა
საბედისწერო ძალის გაცნობიერებული დაძლევის შემოქმედები-
თი ძალისხმევა: ბელგიის გმირული წინააღმდეგობა, იტალიის
მჭვრეტელობა, საფრანგეთის ბრძნული ტაქტიკა და ა. შ... ერთი
სიტყვით, გერმანია მარცხდება და მასთან ერთად მარცხდება ის-
ტორიის საბედისწერო საწყისიც. მსოფლიო განვითარების გზებ-
ზე იბადება სიახლე: კაცობრიობა პირველად ამარცხებს ბედისწე-
რას. და ბედისწერა უნდა დამარცხდეს: მოკავშირეებმა საფუძ-
ველში უნდა გაანადგურონ გერმანული მილიტარიზმი, ეს ავის
მომასწავებელი ბედისწერის შავბნელი საბურველი, და გერმა-
ნიაზე გამარჯვებით უნდა დაიწყოს ახალი ერა კაცობრიობის ის-
ტორიისა, როცა სტიქიური განგების ნაცვლად სამყაროს გზების
მმართველები გახდებიან გონიერი და ჭკვიანი ადამიანები...
ასეთია მორის მეტერლინკის აზრი. მეტერლინკი არც ისტო-
რიკოსია არც პოლიტიკოსი და არც სტრატეგი. ის, უპირველე-
სად, პოეტია. და მისი პოლიტიკური აზრები მხატვრულ ხასიათს
ატარებენ. შეიძლება ისტორიის პოლიტიზება, ამას ვერავის აუკ-
რძალავ, თუმცა სრულიად დაუშვებელია, რომ ისტორიული მოვ-
ლენების მხატვრულ კონცეფციას მისცე სოციოლოგიური განმარ-
ტება. ისტორიის მხატვრული კონცეფცია, ძირითადად, მისი შემ-
ქმნელის ინდივიდუალურობას გამოხატავს, და არა სხვა რამეს.
ამ შემთხვევაში მეტერლინკის კონცეფცია მხოლოდ ამ კუთხითაა
საინტერესო. სინამდვილეში კიმ მეტერლინკი, რომელიც თავისი
შემოქმედებით გამუდმებით უსვამს ხაზს, რომ ცხოვრებაში ყვე-
ლაფერი ბედისწერის მიერაა წინასწარ განსაზღვრული, უცებ
თვითონვე ილაშქრებს ბედისწერის წინააღმდეგ. ეს ძალიან მნიშ-
ვნელოვანი და თვალსაჩინოა. გავიხსენოთ მისი დრამა „ბრმები“
– ხალხი იკარგება ტყეში, ხელის ცეცებით მიდიან სადღაც, ეძახი-
ან ვიღაცას; არც ერთმა მათგანმა არ იცის, საიდან მოვიდა და სა-
ით მიდის; ირგვლივ წყვდიადი და გაურკვევლობაა, ან მისი – „იქ
სიღრმეში“; გაურკვეველი ბედისწერა განსაზღვრავს ცხოვრებაში
ყველაფერს – განცდებს და ყველაზე უმნიშვნელო საგნებსაც კი.
სიკვდილი – აი, ბედისწერის ბოლო საზღვარი. მართალია, თა-
ვის ბოლო ფილოსოფიურ სტატიებში ის ებრძვის სიკვდილის
იდეას; თუმცა უნდა ვაღიაროთ, რომ მისი იდეური ბრძოლა არ
გვირგვინდება გამარჯვებით; ეს ერთი; მეორეც ის, რომ მეტერ-
ლინკი, როგორც შემოქმედი, უპირატესად, არის ბედისწერის
საიდუმლოს მხატვარი, ყოველგვარი საბედისწეროს მანიშნებე-
ლი. და უცებ, ის ილაშქრებს ყოვლადძლიერი ბედისწერის წინა-
აღმდეგ! ვიმეორებ: ეს ძალიან თვალშისაცემი და მნიშვნელოვა-
ნია. ამ კუთხით მეტერლინკის სტატია დიდ ყურადღებას იმსახუ-
რებს.
მე არ შევუდგები ბედიწერის ფილოსოფიური იდეის ანა-
ლიზს. აქ არ არის შესაფერისი დრო და ადგილი. მისით დაინტე-
რესებულებისთვის შემიძლია მივუთითო პროფესორ ფ. ფ. ზე-
ლინსკის ბრწყინვალე სტატია, სადაც ეს უკანასკნელი მხატვრუ-
ლი სახეების დახმარებით ოსტატურად ახდენს ბედისწერის იდეის
ისტორიული განვითარების ანალიზს (სოფოკლეს „მეფე ოიდი-
პოსი“, შექსპირის „მაკბეტი“ და იბსენის „მოჩვენებები“). აქ მე შე-
მოვიფარგლები მხოლოდ უმთავრესით. ბედისწერა არის ჰიპოს-
ტასირებული სტიქიური საწყისი, ყველაფერი, რაც ეწინააღმდეგე-
ბა კრებითი ცნობიერების პირადულ განმტკიცებას, უდავოდ საბე-
დისწეროა. ინერტული, რომელიც ეწინააღმდეგება შემოქმედე-
ბითს; სტიქიური, რომელიც ეწინააღმდეგება ცნობიერს; უპიროვ-
ნო, რომელიც ეწინააღმდეგება პიროვნულს, – ეს ყველაფერი
ატარებს საბედისწეროს ბოროტ ნიშანს. ამ მნიშვნელობით ბე-
დისწერისა და ქაოსის მნიშვნელობა ერთმანეთის ბადალია. თუმ-
ცა ქაოსში იქმნება კოსმოსი, ეს კი იმას ნიშნავს, რომ ქაოსის წი-
ნააღმდეგ ბრძოლა იგივე ბედისწერის წინააღმდეგ ბრძოლაა.
ფრიდრიხ შლეგელი გვეუბნება: „მხოლოდ ის უწესრიგობა წარ-
მოადგენს ქაოსს, საიდანაც უნდა შეიქმნას სამყარო“. ვლადიმერ
სოლოვიოვი კი წერს: „...ქაოტური ირაციონალური საწყისის არ-
სებობა ყოფის სიღრმეში სხვადასხვა მოვლენებს სძენს იმ ძალა-
სა და თავისუფლებას, რომლის გარეშეც თვით სილამაზისა და
სიცოცხლის არსებობაც კი შეუძლებელი იქნებოდა. ბუნებაში სი-
ცოცხლე და სილამაზე არის ბრძოლა და ზეიმი სინათლისა
წყვდიადზე, ამაში აუცილებლად ისიც მოიაზრება, რომ სიბნელე
ნამდვილ ძალას წარმოადგენს“. ამ ლოგიკით, საბედისწერო
წარმოადგენს ცხოვრების შინაგან მახასიათებელს და სწორედ ის
არის ნამდვილი ძალა. თუმცა ცხოვრების შინაგან მახასიათებ-
ლად შესაძლოა სულ სხვა რამ – ანტისაბედისწეროც კი განვიხი-
ლოთ, და ამიტომაც არის ის ნამდვილი ბრძოლა, რომელიც
მკაცრ წინააღმდეგობებში იჩენს თავს. აქ იმალება ცხოვრების
ტრაგედიაც: საბედისწეროს გარეშე არ არსებობს ტრაგიკული.
ამაშია ცხოვრების ხელოვნება: საბედისწეროს გარეშე შეუძლებე-
ლია არსებობდეს შემოქმედება. საბედისწეროს დაძლევა ხდება
ლოგოსის შემოქმედებითი ძალით: ასე ხდება იმ შემოქმედების
ტრაგიზმის გადაჭრა, რომლის მიზანია კრებითი ცნობიერების პი-
რადული განმტკიცება.
თანამედროვე ომი ძალიან ჰგავს პლანეტების ბრძოლას –
იმდენი რამ არის მასში სტიქიური, ირაციონალური და, შესაბამი-
სად, საბედისწეროც. თუმცა ეჭვგარეშეა ისიც, რომ „პლანეტათა-
შორისი ომი“ გამოიწვევს ცხოვრების პლანეტურ ფერიცვალებას.
თანამედროვე ადამიანის ომით გაჯერებული ფსიქიკა სიგრძე--
სიგანით შეიცვლება. ამაში ეჭვი არავის ეპარება. მხოლოდ იმის
გაგებაღა დაგვრჩენია, რომელ მხარეს გადაიხრება ეს ცვლილე-
ბა. და აქ ზედაპირზე ამოდის მეტერლინკის სტატიის ძირითადი
მოტივი: ბრძოლა საბედისწეროს წინააღმდეგ. აი, რა იქნება
ცხოვრების შემოქმედებითი ფერიცვალების განმსაზღვრელი. დი-
დი გადატრიალებისთვის საჭიროა დიდი რყევა, დიდი ფერიცვა-
ლებისთვის კი – დიდი დაძაბულობა. თანამედროვე ომი – ეს
არის ერთდროულად დიდი რყევაც და დიდი გაკვირვებაც, ამი-
ტომაც შეუძლებელია, მან შედეგად არ მოიტანოს ცხოვრების გა-
დატრიალება და სულიერი ფერიცვალება. ეს გადატრიალება და
ფერიცვალება უდავოდ მასში გამოვლინდება, რომ კაცობრიობა
შემოქმედებით ძალისხმევას მიმართავს ქაოტურობის, ირაციონა-
ლურობის და, შესაბამისად, საბედისწეროს წინააღმდეგ. მეტ--
ნაკლებად მგრძნობიარე შემოქმედებითი პიროვნებები უკვე წი-
ნასწარ ჭვრეტენ ამ პროცესს. მორის მეტერლინკი, ბედისწერის
მეოცნებე მჭვრეტელი, ახლა უკვე ბედისწერის დასაძლევად
ხმალშემართული ნამდვილი მეომარია – განა ეს არ არის მნიშ-
ვნელოვანი და საგულისხმო?! მართლაც, მეოცნებე მჭვრეტელო-
ბის ფერმკრთალი უძლურება ადგილს უთმობს ნებელობითი
სწრაფვის შემოქმედებით ძლიერებას. და რა გასაკვირია, რომ
„ომს ასულდგმულებს არა ჰამლეტის ფიქრები, არამედ ნაპო-
ლეონის ნება“.
ხალხთა შორის დიდი ომის პერიოდში სხვადასხვა ხალხის
კულტურის სტილსა და ტიპებზე მსჯელობა „სუბიექტივიზმის“ ნიშ-
ნითაა აღბეჭდილი. „ჭეშმარიტება“ სულაც არაა უხორცო: შეიმო-
სება თუ არა ხორცით, ის უმალ იძენს ვნების ყველა თვისებას;
ჭეშმარიტების „ვნებიანობა“ სრულიად კანონზომიერად გადაიზ-
რდება „სუბიექტურ“ მსჯელობაში. უვნებობა გარკვეული დოზით
აჩენს ვნებას. ეს მოვლენა რომ არ ყოფილიყო, საერთოდ არ იქ-
ნებოდა „შეცდომაც“: ვინაიდან აბსტრაქტული (იდეალური)
თვალსაზრისით, „შეცდომას“ საერთოდ არ აქვს ადგილი (როგო-
რი „შეცდომაც“ დასაშვებია, მაგალითად, მათემატიკაში?!
იდეალურად ის ერთხელ და სამუდამოდ უკვე მოცემულია, და
რაკი დასრულდა, უკვე სრულყოფილია). „შეცდომას“ ბადებს
მხოლოდ და მხოლოდ ისტორიულ ჩარჩოებში ჭეშმარიტების
განხორციელების ვნებიანობა მაშინ, როცა „ვნებიანობაში“ ვგუ-
ლისხმობთ ისტორიის ირაციონალურ ელემენტს. ხალხთა შორის
დიდი ომის პერიოდში ეს ვნება უფრო ძლიერია. ამიტომაც ამ
დროს შესაძლებელია, ჩვენი მსჯელობა იყოს მცდარი. აქედან
საწინააღმდეგო დასკვნა: მშვიდობიან პერიოდში ნაკლები ვნება,
ნაკლები მიკერძოებაა, ამიტომაც მეტია სიმართლე და ობიექტუ-
რობა. აი, რატომ არის ძალიან საინტერესო მსჯელობა ომამდე
გამოთქმულ ისეთ საკითხზე, რომელზეც ომის წლებში მიდის
ცხარე დავა. ახლა მე მაინტერესებს გერმანული კულტურის შინა-
განი შტრიხების საკითხი, – და ამიტომაც მომაქვს მის შესახებ
მიუკერძოებელი ევროპელი ლიტერატურის მკვლევრის გეორგ
ბრანდესის აზრი. აზრი, რომელიც მის მიერ სულ სხვა მიზეზით
გამოითქვა თანამედროვე ევროპული ომის დაწყებამდე დიდი
ხნით ადრე.
თავის ერთ-ერთ კრიტიკულ კვლევაში „ემიგრანტების ლიტე-
რატურა“ («Г-жа Сталь»), გეორგ ბრანდესი სვამს კითხვას: რომე-
ლი სახალხო სული მეტადაა განმსჭვალული ელინიზმით: ფრან-
გული თუ გერმანული? ამ საკითხს ის ჭრის რასინისა და გოეთეს
იფიგენიათა მაგალითზე. „მე დარწმუნებული ვარ, – წერს ბრან-
დესი, – რომ დადგება დრო, როდესაც გოეთეს იფიგენია ნაკლებ
ბერძნულად იქნება აღქმული, ვიდრე რასინის იფიგენია; როცა
დარწმუნდებიან, რომ გერმანელი იფიგენიას ზნეობრივი დიდებუ-
ლება იმდენადაა განმსჭვალული გერმანული სულით, რამდენა-
დაც ფრანგი იფიგენიას გრაციოზული სიფაქიზე – ფრანგული სუ-
ლით, მაშინ გადასაჭრელი რჩება მხოლოდ ერთი საკითხი – ვინ
მეტად ჰგავს ბერძნებს – ფრანგები თუ გერმანელები? შესანიშნა-
ვად ვიცი, რომ ამ აზრის გამო შუბლით უნდა დავანგრიო მთელი
გერმანულ-გოთური ცრურწმენები. ჩემთვის ნაცნობია უკვე გან-
მტკიცებული აზრი იმის შესახებ, რომ ორი ევროპული კულტურუ-
ლი მიმდინარეობიდან პირველის კუთვნილებას წარმოადგენს –
ლათინური, ესპანური, ფრანგული, ხოლო მეორის – ბერძნული,
გერმანული, სკანდინავიური. და მათი ფიქრიც ვიცი – რომ გერმა-
ნული პოეზია, რომლის სათავეშიც დგას გოეთე, იქცა ანტიკურად
და ნაწილობრივ ბერძნულადაც კი, რომ გერმანელებს ჰყავდათ
ვინკელმანი, რომელმაც აღმოაჩინა ანტიკური სამყარო; რომ
გერმანელმა ფილოსოფოსებმა დაგვანახეს საბერძნეთი მაშინ,
როცა საფრანგეთს ამის საპირწონედ ჰყავდა რასინი, რომელმაც
ბერძნული ნახევარღმერთები და გმირები მოსამსახურეებად აქ-
ცია და ვოლტერი არისტოფან ფოკუსნიკთან გააიგივა. და მაინც,
ორ იფიგენიაზე ფიქრისას ჩემს თავს ვუსვამ კითხვას, ვის უფრო
გვანან ბერძნები – ფრანგებს თუ გერმანელებს? და თვითონვე
ვპასუხობ – ფრანგებს. საფრანგეთი სახალხო სულის ქვეყანაა,
რომელიც ბერძნული სულისგან განსხვავებით, არასოდეს მძიმ-
დება და აღბეჭდილია მშვენიერებისკენ, ფორმისა და კოლორი-
ტულობისკენ, ვნებიანი და დრამატული ცხოვრებისკენ სწრაფ-
ვით“. აქედან დასკვნა – რა შორსაც არ უნდა იდგეს რასინის იფი-
გენია ელინური სპეციფიკური იფიგენიასგან, ის მაინც უფრო ბერ-
ძნულია, ვიდრე გოეთეს იფიგენია.
რამდენიმე გვერდის შემდეგ ბრანდესი კიდევ უფრო აღრმა-
ვებს ამ შეხედულებას. „რა თქმა უნდა, არავითარ ეჭვს არ იწვევს
ის, რომ გერმანელებს, რომელთა ლიტერატურაც განმსჭვალუ-
ლია კრიტიკული ალღოთი, ხოლო მმათი ახალი პოეზია კრიტი-
კისა და ესთეტიკის პირმშოა, – ამბობს ბრანდესი, – ფრანგებზე
უკეთ ესმოდეთ ბერძნების და ამ გაგების კვალობაზე უკეთ ბაძავ-
დნენ მათ. თუმცა ადამიანი ყველაზე ნაკლებად ორიგინალური
ნატურაა მაშინ, როცა მიბაძვას ცდილობს“. გერმანელები ზღუდა-
ვენ საკუთარ თავს და იციან ზომა პრაქტიკული საქმიანობებისას,
თუმცა მათი აზრები და ფანტაზიები ყოველგვარ საზღვრებს
სცდება. ამ მიზეზით, ისინი „ზეიმობენ იქ, სადაც პლასტიკური
ფორმების ნაკლებობაა: მეტაფიზიკაში, ლირიკულ პოეზიასა და
მუსიკაში; თუმცა მათი მეცნიერება სავსეა ჰიპოთეზებით, მათი ხე-
ლოვნება კი გამოირჩევა უფორმობით, კოლორიტულობა – მათი
ფერწერის, ხოლო დრამა მათი პოეზიის სუსტი მხარეა“. სხვა
სიტყვებით რომ ვთქვათ, გერმანელები არ გამოირჩევიან პლას-
ტიკური მონაცემებით, ეს მონაცემები სუფთა ბერძნული ხასიათი-
საა. აქედან ბრანდესი ასკვნის – „თუ საფრანგეთი შორსაა იმის-
გან, რომ ხელოვნებაში იქცეს ელადად, გერმანია კიდევ უფრო
შორსაა ამისგან: ყველა ბერძნულ ღმერთსა და ქალღმერთს შო-
რის მან თავისად მხოლოდ ერთი, სწორედ პალადა ათინა
მიიღო და მასაც ცხვირზე სათვალე გაუკეთა“.
დასკვნა მკაცრია, თუმცა ახლოა სიმართლესთან. გერმანულ
შემოქმედებას ნამდვილად აკლია პლასტიკური გენია. მეტ--
ნაკლებად პლასტიკური გერმანელი პოეტი გოეთე, რომელსაც
გააჩნია უმაღლესი სინთეზური შესაძლებლობები, ისიც კი პლას-
ტიკური ხორცშესხმის საკითხში ლათინ პოეტებს უთმობს ად-
გილს. კულტურის სფეროში სალაპარაკოც არაფერია: ფრანგე-
ბის პლასტიკური გენია ამ სფეროში გაცილებით ძლიერი და
მზიანია, ვიდრე იგივე გენია გერმანელებთან. განა მართლმადი-
დებელი მაქს კლინგერი შეედრება დიდ როდენს?! გერმანული
აზრიც კი მოკლებულია პლასტიკურობას. ამ მიმართებით განსაც-
ვიფრებელია კანტი, გერმანული აზრის ნამდვილი პიონერი. მას
შეგვიძლია ვუწოდოთ მოქნილი გენია, მაშინ როდესაც მისი ანტი-
პოდი, ელინი პლატონი, არის პლასტიკურად ღია აზრის გე-
ნიოსი. ჩვენი თანამედროვე – გეორგ ზიმელი, არის ფაქიზი და
ღრმა მოაზროვნე, ის იმდენად არაპლასტიკურია, რომ მისი აზ-
რის შინაგანი რელიეფი თითქმის აუტანელი ხდება. ჩემი ფიქ-
რით, გერმანელების ეს ნაკლი არის მიზეზი იმისა, თუ რატომ
ილაშქრებდნენ პერიოდულად გერმანული სულის წინააღმდეგ
ნიცშე, რომელიც ძლიერად იყო შეყვარებული ელინურ კულტუ-
რაზე; მისი წინამორბედი ჰოლდერლინი. პოეტი, რომელიც გა-
ტაცებული იყო ელადური ნათელი შტრიხებით. გეორგ ბრანდესი
თავის სხვა კვლევაში გერმანელების ამ თვისებას უკვე ლირიკაში
ხედავს. მას მაგალითად მოაქვს გერმანელი რომანტიკოსების
ლირიკა და ამტკიცებს, რომ ის მუსიკალურია, თუმცა მოკლებუ-
ლია პლასტიკურობას. „ფრანგული რომანტიზმი, – წერს ის, –
ქმნის მყარ სახეებს, გერმანული რომანტიზმისთვის კი იდეალი
არის არა სახე, არამედ მელოდია; არა რომელიმე ცალკეული
ფორმა, არამედ უსასრულო სწრაფვა“. აქედან მოდის მათი სხვა-
დასხვაობა.
მოკლე მონახაზით, ასეთია ბრანდესის შეხედულება, ზოგა-
დად, გერმანული ხასიათის შესახებ. ასევე საინტერესოა მისი შე-
ხედულება თანამედროვე გერმანიის სულიერი სახის შესახებ.
მიუხედევად იმისა, რომ ამ აზრის გამოთქმიდან ორმოც წელზე
მეტი გავიდა, ის იმდენად მწვავე და კონკრეტულია, რომ თანა-
მედროვე გაზეთის ამონაწერს წააგავს. „ის, ვინც მოგზაურობისა
და წიგნების საშუალებით გაეცნო ახლანდელ გერმანიას,
გააოცებს თანამედროვე გერმანიის XVIII საუკუნის გერმანიასთან
შედარება. რა უფსკრული აშორებს მათ! ვინ დაიჯერებდა, რომ
რეალისტური გერმანია ოდესღაც რომანტიკული გერმანია იყო“.
ასე იწყებს ბრანდესი თავისი კრიტიკული ნაშრომის ერთ-ერთ
თავს – „გერმანიის რომანტიკული სკოლა“. „ყველა საჯარო თუ
პირადი საუბარი, ქალაქების დამახასიათებელი ნიშნებიც კი დღე-
ისთვის აღბეჭდილია მკვეთრად გამოხატული რეალიზმის ნიშ-
ნით. ბერლინის ქუჩებში ყოველ ნაბიჯზე შეხვდები სიმივით გაჭი-
მულ, მუნდირებში გამოწყობილ, ორდენებით შემკულ ჯარისკა-
ცებს. წიგნების მაღაზიების ფანჯრებში მოჩანს ლიტერატურა, რო-
მელიც პრაქტიკულ მიზნებს ისახავს. საოჯახო ავეჯი და პატარ--
პატარა საგნებიც კი გამსჭვალულია ახალი სულით. არაფერი არ
გამოიყურება ისე უხეშად და არაფერია ისე გაჟღენთილი საბ-
რძოლო სულით, როგორც ბერლინის საგალანტერიო მაღა-
ზიები. მაგიდის საათებზე, სადაც ერთ დროს ჯავშნიანი რაინდი
თითების ბოლოებს უკოცნიდა თავის ქალბატონს, ახლა მუნდი-
რიანი ულანები და კირასირები იწონებენ თავს; ჯიბის საათებთან
წვეტიანი ტყვიები დევს ბრელოკებად; იარაღების ფორმა აქვს
სასანთლეებს. მეტალებიდან მოდაშია რკინა. სიტყვებიდანაც –
რკინა“. ერთი სიტყვით – რომანტიზმიდან რეალიზმისკენ, ჰამლე-
ტიდან ბისმარკამდე. კანცლერის პოლიტიკაში ესთეტიკა სისხლი-
სა და რკინის პოლიტიკამ ჩაანაცვლა. გერმანია გახდა ერთიანი:
ომმა ჩაყლაპა მცირე სახელმწიფოებრივი ერთეულები და მას-
თან ერთად გაქრა ფეოდალური იდილიები. „პრუსია გადაიქცა
გერმანიის პიემონტად და მთელ სახელმწიფოს მისცა პრაქტიკუ-
ლი მიმართულება“. ბუნებისმეტყველებამ დაჯაბნა ანუ ჩაანაცვლა
ფილოსოფია, ხოლო ნაციონალურმა იდეებმა, მოთხოვნების შე-
საბამისად, სახე უცვალა, დააკნინა კაცობრიობის იდეალი. და თუ
1813 წლის განმანთავისუფლებელი ომი იყო ეგზალტაციის გამო-
ხატულება, 1870 წლის გამარჯვება ყველაზე ცივსისხლიანი ანგა-
რიშსწორების შედეგია. „იდეა, რომელიც ნამდვილად გზამკვლევ
ვარსკვლავად დაჰნათის ახალ გერმანიას, ეს არის ის, რომ ყვე-
ლაფერი დაუმორჩილოს ერთიანსა და მთლიანს“. მან შეაღწია
ყველგან – ცხოვრებაშიც, ლიტერატურაშიც. გამოთქმა – „შემჭიდ-
როებული მწკრივებით“ (შპილჰაგენის ერთ-ერთი რომანის სა-
თაური) მისთვის მნიშვნელოვან ლოზუნგად იქცა. თანამედროვე
გერმანელებს სურთ ყველაფრის ერთად შეკრება, რაც გაფანტუ-
ლია სივრცეში და ყველა ხალხში იმ კულტურის დათესვა, რო-
მელზეც იქამდე ცოტას თუ მიუწვდებოდა ხელი. ისინი ისწრაფვი-
ან „დიდი სახელმწიფოსა და დიდი საზოგადოების ჩამოყალიბე-
ბისკენ და ცდილობენ, მასიურის ზემოქმედების სასარგებლოდ,
ყოველ პირს უარი ათქმევინონ საკუთარ პიროვნებაზე“. მასიური
ზემოქმედება – აი, რა მოგტაცებს პირველ რიგში მზერას თანა-
მედროვე გერმანიაში. ის ყველაფერში ვლინდება: „მის მიმართ
რწმენა ჩადებულია ბისმარკის საორგანიზაციო ღონისძიებათა სა-
ფუძველსა და ლესალის აგიტაციებში, მოლტკეს საომარ ხელოვ-
ნებასა და ვაგნერის მუსიკაში“. პროზაიკოსების ლიტერატურული
მოღვაწეობის დაფარული მიზანია – აღზარდოს ხალხი და შემო-
იკრიბოს ისინი საერთო მიზნის ირგვლივ. თანამედროვე გერმა-
ნული ლიტერატურის მასობრივი ზემოქმედება განპირობებულია
ისტორიულ იდეალებთან ურთიერთობით – „ცაკლეული პირის
დამოკიდებულება სახელმწიფოს მიმართ, პიროვნული თვითმყო-
ფადობისა და ორიგინალობის მსხვერპლად შეწირვა, საკუთარი
„მეს“ სახელმწიფო ეტლში შებმა. ამ ლიტერატურის იშვიათ წინა-
აღმდეგობას წარმოადგენს, რომლის პარალელურადაც რომან-
ტზმი ქედს იხრის ინდივიდუმის, მთელი მისი ორიგინალურობის,
მდიდარი შესაძლებლობების და მისი ყოველგვარი ისტორიული
და პოლიტიკური საკითხების მიმართ გულგრილობის წინაშე“.
ასე გვიხატავს გეორგ ბრანდესი ჯერ კიდევ 1873 წელს თანა-
მედროვე გერმანიის სულიერი სახეს.
კონსტანტინე ცაგარელი. ასე ამბობდა შვილი ზარატუსტრა.
თარგმანი ქართულიდან, ხარკოვი.
ასეთი წიგნი ქართულად არ არსებობს. ან იქნებ არსებობს
კიდეც ხელნაწერის სახით. თუმცა მაშინ ეს უნდა აღნიშნულიყო.
წიგნს წინ უძღვის პრეტენზიული წინასიტყვაობა. ავტორი ცდი-
ლობს, მოგვაფრქვიოს ბრწყინვალე აფორიზმები. სინამდვილეში
კი გამოსდის გაშეშებული სიტყვები. „ვინც ფიქრობს, რომ რაც
მისთვის ზედმეტია, სხვებისთვისაც არ არის საჭირო და არც შეიძ-
ლება რომ იყოს, და ამით სხვებსაც ართმევს მას, რაც მათ სჭირ-
დებათ და აუცილებელიც კია მათთვის, მათ ვეუბნები, რომ ამ
ლოგიკით მათამდეც ვერ მოაღწევდა ბევრი ისეთი წიგნი, რომე-
ლიც მათ შეუთვისებიათ და შეუნახავთ და რომელსაც ისინი ინა-
ხავენ როგორც საგანძურს, რადგან ბევრი მათგანი ჩემთვისაც
ზედმეტად მიმაჩნდა, და მათსავით რომ მემსჯელა, მოვითხოვდი,
რომ ისინიც არ ყოფილიყვნენ, რომ მათ არ უნდა ეარსებათ“, –
წერს ის წინასიტყვაობაში. აი, მაგალითი იმისა, როგორ არ უნდა
იწერებოდეს აფორიზები! წიგნი დაწერილია ოთხტაეპედით: „მე
სამყაროში მოვედი, რათა ვიხილო მზე“ და ა. შ. ბალმონტის
სრული მიბაძვა...
გადაუჭრელი ამოცანა დაისახა ცაგარელმა: მას სურს ნიცშეს
აზრების გაგრძელება. ფრ. ნიცშე, ანდრეი ბელის სიტყვების თა-
ნახმად, განსაკუთრებული გენიოსია: ახლებური სტილი სულისა –
აი, რა არის მისი მახასიათებელი. ის ერთადერთი და იშვიათია.
შეუძლებელია მისი სისტემატიზებაც კი. მისი თეორია მისივე პი-
როვნებაა. ნიცშე შეიძლება მხოლოდ განიცადო. ნიცშეს ქმნილე-
ბები ამ უკანასკნელის განცდების მხოლოდ „ნიშანია“. განაგრძო
ნიცშე – ეს ნიშნავს, რომ გაიმეორო ნიცშე. ამოცანა გადაუჭრე-
ლია. შეიძლება საკუთარი მხატვრული ფორმით გადმოსცე ნიც-
შეანობის ნაკადი (თუმცა ეს ძალიან რთულია – გავიხსენოთ სტა-
ნისლავ პშიბიშევსკის მარცხი) – და გამოვა კარიკატურა. ცაგარე-
ლის წიგნიც ნამდვილი კარიკატურაა.
ვინც მიზნად დაისახა ნიცშეს ბუკვალური გაგრძელება, მას
არ ესმის ამ უკანასკნელის. ცაგარელი შორსაა ნიცშეს გაგების-
გან. რა ახასიათებს ნიცშეს „ზარატუსტრას“? მიუწვდომლის სიყვა-
რული, ნება სიძლიერის მიმართ, მარადი დაბრუნების იდეა,
ზეადამიანის სიმბოლო. ცაგარელის წიგნში არც ერთი მათგანი
არ იგრძნობა. ბრტყელი აზრები და უხეში იგავ-არაკები – აი, მი-
სი წიგნი. ევროპას სჭირდება სუფთა ჰაერი – ამ სენტენციას ის
მთელ თავს უძღვნის. ბროლის სასახლეში წევს ავადმყოფი ყმაწ-
ვილი. გამოდის შვილი-ზარატუსტრა. ამსხვრევს ბროლს. ყმაწვი-
ლი დგება. იწყება უსასრულო ქადაგება – ევროპას სჭირდება
სუფთა ჰაერი. მთელი წიგნი ამ „სტილითაა“ დაწერილი. არა, ეს
არ არის ზარატუსტრას შვილი, უფრო ამ უკანასკნელის
“avortons”25 შვილია...
***
25
გადაგვარებული, უდღეური, მახინჯი (ფრანგ.)
და ცაგარელის „რონდოს“. მოკლედ რომ ვთქვათ, კრებული
არის უშუალო. ერთი სიტყვით, საერთო გარდატეხის ეპოქაში შე-
უძლებელია რაიმე სრულყოფილად ითქვას. ეს მოქმედებს ავტო-
რების განცდების სასარგებლოდ. აი, რას ვიტყოდი მათი ტექნი-
კის შესახებ – პოეტური ფორმების აღზევების ეპოქაში ასე მძიმედ
წერა „ახალგაზრდებისთვისაც“ კი მიუტევებელია.
***
26
უპირატესად, განსაკუთრებით.
ეს რჩეულები არიან შემოქმედნი. მათი შემოქმედებითი შეხე-
ბით სამყარო იცვლება და ჩვენც სხვაგვარად აღვიქვამთ ამ ცვა-
ლებადობას. სამყარო ჯერ ისევ სავსეა აზრით, და ჯერ ისევ მშვე-
ნიერია ცხოვრება. დე, იყოს კურთხეული მიწა! – გვეუბნება შე-
მოქმედის ყველა ქმნილება.
ასეთ რჩეულებს შორის იყო აწ გარდაცვლილი პოეტი ვაჟა--
ფშაველაც.
ჭეშმარიტად, მის შემოქმედებით პიროვნებაში იგრძნობოდა
მთვლემარე პანის სუნთქვა. მასში ცოცხლობდა მიწის დასაბა-
მიერი ძალა, ქალწული და ხელუხლებელი. მისი ყოველი შტრი-
ხი მოჰგავს არწივის ფრთების ტლაშუნს. ყოველი სიტყვა – ლურ-
ჯი ფრთით დაბერვას ჰგავს, რომელსაც შორეული მხარეებიდან
უღრანი ტყის სურნელი მოაქვს.
ვაჟა-ფშაველა არის უპირატესად მითების შემქმნელი პოეტი.
მისი მხატვრული სამყაროს შეგრძნებები ერთი დიდი ლეგენდაა,
მის ლირიკულ და ეპიკურ პიესებში თვითონ სამყარო იქცა ერთ
შემოქმედებით მითად. მის სულს სამყაროს ყველა საიდუმლო
შეენივთა: „მშობლიური ქაოსისკენ“ უგონო სწრაფვა, სახისა და
წყობის მზიური მონახაზებიც კი.
ჯადოქარი პოეტი სამყაროს გადააფარებდა გამონაგონის
ოქრომკედის საბურველს, და ამ საბურველის ნაოჭებში თრთოდა
გამოგონილი, მაგრამ მაინც მშვენიერი სამყარო. ის იყო პოეტი
და მჭვრეტელი, ამიტომაც სამყაროს სიღრმისეული სიმართლე
არ გამოეპარებოდა მას ხედვიდან.
გსურთ მაგალითები! აი, ისინიც:
ტრაგიკულად აღესრულა პოეტი თავადი ი. გ. ჭავჭავაძე. დი-
დი იყო საქართველოს უბედურება. თუმცა ვერავინ შეძლო ამ
უბედურების შემოქმედებად გარდასახვა. მხოლოდ ვაჟა--
ფშაველამ შეძლო შეექმნა ლირიკული პიესა, სადაც ტრაგიკული
სიკვდილის გრძნობა იმოქმედებდა, როგორც ქარიშხალი, რო-
გორც სტიქია.
ან კიდევ: ხალხთა შორის დიდი ბრძოლა. ბევრს წერდნენ
ომში განცდილი გრძნობების შესახებ. ერთნი – ცუდად, მეორენი
– ასატანად. მხოლოდ ვაჟა-ფშაველამ შექმნა ქართველი მეომ-
რის გმირული სიმღერა, რომელიც შორს, სანგრებში იბრძოდა –
სიმღერა იმდენად ძლიერია, რომ გზარავს განცდების ვეებერთე-
ლა სტიქია.
ასეთი იყო ვაჟა-ფშაველა.
გარდაიცვალა დიდი პოეტი, ფშავლის მდუმარე მთების მომ-
ღერალი. თუმცა, ვინც დააგემოვნა მისი ქმნილებების ნაყოფი,
მან არ დაუჯერა ბოროტ ყვირილს, რომ მოხუცი პანი გარდაიცვა-
ლა.
ორივე მხრიდან ტყის მთათა მასივები. მთების გასწვრივ – პა-
ტარა შემაღლებები. შემაღლებებს იქეთ – მთები. მთებზე – სოფ-
ლები. შემაღლებების მწკრივები, რომელიც პარალელურად მი-
დიან და გზას უჭრიან მშობლიურ დაბლობებს. აღმოსავლეთიდან
დასავლეთით მიმავალი დაბლობები სულ უფრო და უფრო ფარ-
თოვდებიან; და შავი ზღვის მახლობლად ისინი გაშლილ ზღვად
იქცევიან. ადგილი უდავოდ სანახაობრივია. ლამაზია მდინარე
ყვირილას დაბლობი; კიდევ უფრო ლამაზია მდინარე რიონის
დაბლობი. სადაც სამი დაბლობი – ყვირილას, რიონის და ხონის
წყლისა – ერწყმის ერთმანეთს, იქ დიდებული მხატვარი-ბუნება
თამამი ფერებით გვიხატავს ლანდშაფტს, რომელიც სავსეა ვნე-
ბიანი კოლორიტით. რაფინირებულ ესთეტს განსაკუთრებით
აოცებს დიდი ოსტატის სხვა ქმნილება: გურიის მთებიდან აქ
იხილვება სამი ფენომენის საოცარი შერწყმა: ზღვის, მთებისა და
დაბლობების. ბუნების ამ მხატვრულ სინთეზზე შეიძლება დაიწე-
როს „ლანდშაფტის“ მთელი „ფენომენოლოგია“. ამ ფენომენო-
ლოგიის ძირითადი მოტივი უდავოდ არის ქმნილების „მეშვიდე
დღის“ სიხარული, რომელიც შემოქმედებითი მარჯვენის ზეიმია.
ყოველ ლანშაფტს აქვს თავისი ტემპერამენტი. თუკი აღმოსავ-
ლეთ საქართველოს ლანშაფტში დომინირებს მელანქოლური
გონება და ფლეგმატური ნება დასავლეთ საქართველოსაში სან-
გვინისტური გონი და ქოლერიკული ნებაა დომინანტი.
ჩვეულებრივ, დასავლეთ საქართველოს „იმერეთს“ უწოდე-
ბენ. მასში შედის თვითონ იმერეთი (ზემო და ქვემო), გურია, სა-
მეგრელო, რაჭა-ლეჩხუმი; ხოლო მოშორებით შორეული განდე-
გილი სვანეთი. გაოცებს აქაური მოსახლეობის გარეგნული სი-
ლამაზე: იშვიათად თუ ნახავ სხვა რომელიმე მხარეში სტატუის
მსგავსი აღნაგობის მამაკაცებს. ბუნების ხასიათი თავის დაღს ას-
ვამს მოსახლეობის ხასიათს: აქ ყველაგან სანგვინიკური გონი და
ქოლერიკული ნებაა. იმერეთის ტალანტი – სწრაფი შეთვისების
უნარი; მისი შემოქმედებითი ნიჭი – სიმღერა და ლექსია; ფანტა-
ზიის ნახჭიანობით გასაოცარია სამეგრელო. აღმოსავლეთ სა-
ქართველოს მცხოვრებლებზე მეტად იმერლებს არ აქვთ ვაჭრო-
ბისა და მრეწველობის ნიჭი. მიუხედავად იმისა, რომ მათი ბუნება
მდიდარი და მრავალფეროვანია: მარგანეცი, ნახშირი, სპილენ-
ძი, ის მაინც რჩება მიწათმოქმედების მხარედ, სადაც აშენებენ ვა-
ზისა და სიმინდის კულტურას. მხარე უდავოდ მდიდარი მონაცე-
მებისაა, თუმცა ჯერ ისევ ნაკლებად დამუშავებული და ღარიბია.
პარტიკულარიზმი იმერეთის თავისებურებაა. მოკლედ, ეს საქარ-
თველოს ისტორიის დასაბამიერი ცოდვაა. თუმცა ეს პარტიკულა-
რიზმი არც ერთ მხარეში გამოკვეთილი ისე არ არის, როგორც
იმერეთში. ყველა საკუთარი თავისთვის – აი, მისი ფორმულა.
დავიწყებული აქვთ მეორე ფორმულა: ერთი ყველასათვის. ამი-
ტომაც გამოირჩევა იმერელი მძაფრი ინდივიდუალიზმით. საყუ-
რადღებოა, რომ ზემო იმერეთის სოფლებში სოფლის საერთო
გზები ყოვლად მოუწესრიგებელია, ხოლო პირადი გზები საუკე-
თესოა. გასაგებია, რომ ინეტრესების საერთოობის განცდა აქ
ნაკლებადაა განვითარებული. შეუძლებელია კულტურული მნიშ-
ვნელობის პარტიკულარისტული ინდივიდუალისტის უგულებელ-
ყოფა – ის ავითარებს პერსონალურ თვითშემოქმედებას. იმე-
რელმა კი პერსონალური თვითშემოქმედების და, ზოგადად, შე-
მოქმედებითობის კუთხით ბევრად გაუსწრო თავის აღმოსავლელ
ძმას. თუმცა კულტურული შემოქმედება საჭიროებს სხვა ფორმუ-
ლის გამოყენებასაც – ყველა ყველასათვის. ამ ფორმულის
ღრმად გაცნობიერება აუცილებელია იმერეთისთვის. საქართვე-
ლოს ამ წარმტაცი ნაწილის მომავალი ბევრად დამოკიდებულია
იმაზე, გამოიყენებს თუ არა შემოქმედებითი მუშაობისას ის ამ
ფორმულას, თუ უწინდებურად უარყოფს მას. მოკლედ, უკვე მო-
ხაზულია პირველი გზა, რაც ჩანს, სხვათა შორის, სხვადასხვა
კოოპერატიული მეურნეობების სწაფ განვითარებაში.
იმერეთის მეურნეობა წვრილ მემამულეთა მეურნეობაა.
მსხვილი მემამულეები ძალიან ცოტანი არიან. ამ მიმართებით
თავადობა არ განსხვავდება გლეხობისგან. თუმცა მეურნეობაში
ჯერ ისევ რაციონალიზმის დეფიციტია. ამის მრავალი მიზეზი არ-
სებობს. აქ ამაზე მსჯელობისთვის არც მთლად შესაფერისი ად-
გილია. მხოლოდ ერთს ვიტყვი, რომ მეურნეობის რაციონალიზა-
ციის შემთხვევაში იმერეთი წინ წავიდოდა. იმერეთის უბედურებას
წარმოადგენს, ერთი მხრივ, გვალვა, მეორე მხრივ, – წყალდი-
დობები. კანალიზაციისა და ტყის მეურნეობის სწორი დაგეგმარე-
ბით სანახევროდ მაინც გახდებოდა შესაძლებელი ამ სტიქიის
დამღუპველი შედეგების თავიდან აცილება. მიწის ნაყოფიერება
გამუდმებით იკლებს. მიწამ რომ ნაყოფიერება შეინარჩუნოს,
აუცილებელია ხელოვნური განაყოფიერება. ამ მიმართებით, მათ
ბევრად დაეხმარებოდათ აგრონომიული ქიმიის ფართოდ გამო-
ყენება. ამასთანავე, იმერეთში მიწის განოყიერებაზე ლაპარაკიც
არ არის. ხანდახან ასეც ხდება, რომ ბუნების წყალობით, მიწა
რომელიმე ერთ ნაწილში ნოყიერდება – და იქ, ყველაზე მკაცრი
გვალვების დროსაც კი ღელავს ყანის ზურმუხტისფერი ფაფარი.
ხოლო გვერდით, იქვე რამდენიმე ნაბიჯზე, სადაც ნიადაგი არა-
სოდეს განოყიერებულა, გაშლილი სივრცე გამომშრალ უდაბნოს
მოგაგონებს. ეს საუკეთესო მაგალითია იმისა, თუ როგორ ავიცი-
ლოთ თავიდან სტიქიის საშიში და დაუნდობელი შედეგები.
განსაკუთრებით უნდა მივაქციოთ ყურადღება ვაზის კულტუ-
რის რაციონალიზაციას. მპირადად მე ვიცი ვაზის ორი რაიონი:
სვირისა და ბაღდათის. ეს რაიონები ძალიან ნაყოფიერია. აქ
ყველაზე უბადრუკი მეპატრონეც კი წელიწადში 10-დან 20-მდე
საპალნე ღვინოს იღებს. ძალიან ბევრია ისეთები, რომლებიც 20-
დან 50 საპალნემდე იღებენ. არიან ისეთებიც, რომლებიც 100--
დან 200-მდე საპალნე ღვინოს აწარმოებენ. ფუთი ღვინო 3-დან 5
მანეთამდე ღირს. საკმაოდ სოლიდური შემოსავალი გამოდის.
და ეს ხდება ღვინის მეურნეობის თითქმის პირველყოფილი წარ-
მოებით! რა მოხდებოდა, თუკი ვაზის კულტურა რაციონალიზებუ-
ლი გახდებოდა თანამედროვე აგრონომიის მონაცემების მიხედ-
ვით?! ამ შემთხვევაში იმერელი მესაკუთრეები იქცეოდნენ ნამ-
დვილ ევროპელ მდიდარ ფერმერებად. ძალიან ბევრს ნიშნავს
ცალკეული სიახლის დამნერგავის მაგალითი, რომლებიც მეურ-
ნეობის რაციონალიზაციით არიან დაკავებულები. მე შეგახსენებთ
აწ გარდაცვლილ სტაროსელსკისა და ფრანსუა ტებოს. მათ ბევ-
რი გააკეთეს იმერეთისთვის. მოკლედ, იმერეთის მომავალი
სხვადასხვა მეურნეობის რაციონალურ მოწყობაშია. ისეთი დაწი-
ნაურებული მეურნეები, როგორებიცაა კარტალინი და თავადი კ.
მ. ამირეჯიბი 100-იც რომ იყოს საქართველოში, საქართველოს
სამეურნეო კულტურა გაცილებით წინ იქნებოდა.
იმერეთის კულტურული მოწყობა (განსაკუთრებით მისი აღ-
მოსავლეთ ნაწილის) ბევრ სურვილს გვიტოვებს. უპირველესად,
ყურადღება მისაქცევია უგზოობა (არსებული გზები მხოლოდ პი-
რობითად იწოდება გზებად). შემდეგ, სამედიცინო დახმარების
არარსებობა (ძალიან ცოტა აფთიაქია, კიდევ უფრო ცოტა – ექი-
მი, საავადმყოფოები კი თითქმის არ არის). კულტურული განვი-
თარება შეუძლებელია ფოსტის გარეშე; იმერეთში ფოსტას ყვე-
ლაზე მცირე ყურადღება ეთმობა. სოფლის მეურნეობა ვერ გან-
ვითარდება აგრონომიული სკოლის გარეშე; იმერეთში ისინი
თითზე ჩამოსათვლელია. ერთი სიტყვით, იმერეთის კულტურუ-
ლი განვითარება ნამდვილად უმწეო მდგომარეობაშია. ადგი-
ლობრივი თვითმმართველობის შემოღება ბევრ კარგ შედეგს გა-
მოიღებდა ამ მიმართებით. დაიგებოდა გზები, გამოსწორდებოდა
სამედიცინო მდგომარეობა, აშენდებოდა ფოსტა, აგრონომიული
სკოლები და ა. შ. ერთი სიტყვით, განვითარდებოდა კულტურა ამ
მდიდარ და ნიჭიერ მხარეში. მაშინ ამ წარმტაც კუთხეში მუდმივი
მოუსავლიანობაც კი ვერ გააჩენდა შიმშილის აჩრდილს, რო-
გორც ეს დღევანდელ დღეს ხდება.
ომი მიმდინარეობს არა მხოლოდ იმ ველზე, სადაც იბრძვიან
ჯარები, ის თავის თავს შეგვახსენებს ასევე ადამიანური ცნო-
ბიერების ბნელ კუნჭულებშიც. იბადება ბუნდოვანი წინათგრძნო-
ბები, ჩნდება გადაუჭრელი საკითხები, იშლებიან ურთიერთსაწი-
ნააღმდეგო სურვილები და გადაწყვეტილებანი, – და ვერავითა-
რი ყოველდღიური ფაციფუცი ვერ ახშობს აჯანყებული სულის
ბუზღუნს. მართლაც, ადამიანურ „მეში“ მუდამ რეკდა შინაგანი
ბრძოლის სირენა. ჰარმონიული სისრულის მოპოვება მას მხო-
ლოდ იდეაში შეუძლია, ფაქტის მიხედვით კი, ის სავსეა ცხოვრე-
ბისეული წინააღმდეგობებით. ისეთი სრულყოფილი ნატურებიც
კი, როგორებიც იყვნენ პლატონი და ლეონარდო და ვინჩი, მა-
ლავდნენ საკუთარ თავში ძალიან დიდ წინააღმდეგობებს. უდა-
ვოდ შესაძლებელია იმის მტკიცება, რომ, რაც უფრო ღრმა და
რთულია ადამიანის ნატურა, მით უფრო წინააღმდეგობრივია ის
ემპირიულად: გავიხსენოთ თუნდაც ნიცშე და დოსტოევსკი! რო-
გორია ადამიანური „მე“ საერთოდ. მძიმე დღეებში ის კიდევ უფ-
რო იტანჯება რთული წინააღმდეგობებით.
რაში გამოიხატება ეს მტანჯველი წინააღმდეგობები? ნაწი-
ლობრივ საჯარო სიტყვაში. თუმცა ეს მხოლოდ ნაწილობრივ.
როცა წერ უსახო პუბლიკისთვის, ყველაფერი პირადული, რაც
სულიერ განცდებშია შემონახული, საბოლოოდ კარგავს ყოველ-
გვარ პიროვნულ თვისებას: თვითონ განცდა კი კარგავს სისხლსა
და ხორცს და იქცევა რაღაც ალგებრულ ნიშნად. კონკრეტულ--
ინდივიდუალური განცდის გადმოცემა და გადმოტანა შეუძლებე-
ლია: პიროვნული ენერგიის გამოვლენისას ის სწორედაც რომ
ახერხებს საკუთარი თავის „გამოწურვას“. ამიტომაც გასაგებია,
რატომ არ შეუძლია საზოგადო სიტყვას იმის სრულად გადმოცე-
მა, რაც თანამედროვე სულის ინტიმურ განცდებში „პირადული –
ძალიან პირადულია“. გვრჩება მხატვრული სიტყვა. მას უდავოდ
შეუძლია კონკრეტულ-ინდივიდუალურის გადმოცემა. თუმცა დღე-
ისთვის ის დუმს. და გასაგებია რატომაც: რასაც არ უნდა გადმოს-
ცემდეს ხელოვანი-მწერალი, შემოქმედებისას მას სჭირდება სი-
ხარულის ნათელი სხივები: სხვაგვარად წარმოუდგენელია შე-
მოქმედებითი მარჯვენის ზეიმი. თუმცა საიდან უნდა ჰქონდეს მას
ასეთი მზიანი განწყობა, როცა თითოეული ჩვენგანის სული სავ-
სეა ბნელითა და დრტვინვით?! და ხელოვანი-მწერალი დუმს.
თუმცა არსებობს კიდევ ერთი სფერო, სადაც სიტყვას რაღაც
წუთში შეუძლია სულის კონკრეტულ-ინდივიდუალური მდგომა-
რეობის გადმოცემა. ეს არის პირადი ურთიერთდამოკიდებულე-
ბების სფერო. პირადი მიმოწერა – აი, სად იპოვი უამრავ საინტე-
რესო და მნიშვნლოვან რამეს! ამ ბოლო დროს ტყუილად არ
დაინტერესებულა ასე ინტენსიურად ისტორიული მეცნიერება მე-
მუარებისა და წერილების შესწავლით. მათში თუ თვით სინამდვი-
ლეს არა, სინამდვილის მკრთალ შუქს მაინც შევიგრძნობთ. და
შეგვიძლია ვიფიქროთ, რომ დღეისთვის უკვე დაგროვდა
ვეებერთელა მასალა (მემუარები, წერილები და ა. შ.) თანამედ-
როვე ბნელი და მძიმე დღეების შესასწავლად. ცოტა ხნის წინ მე-
გობრისგან მივიღე წერილი. მომყავს ნაწყვეტი: „რა და როგორ
იქნება? ყველაზე ცუდი ის არის, რომ ეს არ იცი და არც შეიძლე-
ბა იცოდე. ეს კი დღეს ხდება იმიტომ, რომ ადამიანური ნება და
ცნობიერება აღარ მართავს მოვლენებს. მოვლენები ვითარდება
დამოუკიდებლად, სტიქიების ძალით. საშინელებაა ისიც, რომ
ცნობიერება გვიხატავს მხოლოდ სასურველი კომბინაციების სუ-
რათს, გვიხაზავს მხოლოდ მომავალს, რომელიც პასუხობს შენს
იდეალებს, სიყვარულსა თუ სიძულვილს; ხოლო ცხოვრება სიკე-
თისა და ბოროტების, სიმართლისა და სიცრუის ბრმა ნარევი,
ჩვენ წინაშე აფრიალებს სულ სხვა სურათს და სხვა მონახაზს,
ამასთანავე, საკუთარ თავში ვერ პოულობ მათთან შერიგების შე-
საძლებლობას. ბოროტება, აღშფოთება და... ოხვრა! მე არ მი-
მაჩნია საქმე წაგებულად. მომავალი მაინც მოდის. და თუ ის მო-
დის, განა შეიძლება, ის იყოს ცუდი?! „მომავალი“, ის, რაც მოჰ-
ყვება აწმყოს, ყოველთვის უკეთესია. რა თქმა უნდა, აქაც არსე-
ბობს წინააღმდეგობა, თუმცა ეს თვითონ ჩვენშია, საკუთრივ ჩემ-
შიცაა. მაგრამ საიდან მოდის ის? და თუკი ის არსებობს, ხომ არ
ნიშნავს ეს იმას, რომ ის უნდა განადგურდეს; და რომ მე ნაკლე-
ბად მართალი ვარ, ვიდრე ჩემ გარეთ და ჩემ გვერდით მიმდინა-
რე ცხოვრება! აქაც არის წინააღმდეგობა! მე მეჩვენება, რომ ომ-
მა გაამძაფრა ეს წინააღმდეგობები და ჯერჯერობით არ გვაძ-
ლევს მათი გაცნობიერების საშუალებასაც კი, ის მათ ნამდვილი
სახით გადაწვეტს“...
წერილის ავტორი – ძალიან ჭკვიანი, ძალიან განათლებული
და საოცრად სადა ადამიანია. ის არის რუსი, რომელსაც ისევე
სჯერა რუსეთის მომავლის, როგორც კაცობრიობის მომავლისა.
წერილი კი ერთი ჩვეულებრივი წერილია. თუკი მას მივუდგებით
ფორმალურ-ლოგიკური კრიტიკის ცივი იარაღით, მისგან არაფე-
რი დარჩება. თუმცა თუ ჩასწვდები, მიხვდები, რომ მისი ღირებუ-
ლება ცხოვრებისეული სიმართლეა. წერილს უნდა ჩაუღრმავდე
– სამყაროს აქვს აზრი, ან უაზრობაა. თუმცა ცხოვრება თავისი სი-
ხარულითა და დარდით, დაცემითა და ამაღლებით, ასრულებე-
ბითა და იმედგაცრუებებით შეუძლებელია იყოს უაზრობა და, რა
თქმა უნდა, სამყაროს წინაშე იხსნება აზრი.
მხოლოდ ისინი, ვისაც ძალუძს სამყაროსა და ცხოვრების ასე
მიღება, ჭეშმარიტებითა და სიყვარულით ქმნიან ისტორიას. და
ვინ იცის: იქნებ დიდი გონისთვის ეს საშინელი ომიც ინახავს თა-
ვის თავში იდუმალ აზრს!
როგორც არ უნდა იყოს, მომავლის უნდა გვჯეროდეს, რად-
გან ოქროს ხანა უკან კი არა, წინ გვაქვს: “L’Age d’or, dissent les
philosophes de notre temps, n’est ras encore derriere nous, il est
en avant de nous”27 (ჟ. სანდი).
27
„ოქროს ხანა“, როგორც ჩვენი თანამედროვე ფილოსოფოსები ამბობენ,
ჯერ არ დამდგარა, ჯერ ყველაფერი წინაა“ (ფრანგ.).
„ოცნებით მიმოიხილო სამყაროს ყოველი მინდორი და ყვე-
ლასაგან გამდიდრებული დაბრუნდე; დაყოვნდე ლურჯი ნილო-
სის ზემოთ, ამ ერთადერთ დაბლობზე, წვიმა რომ არ იცის, მაგ-
რამ მოჩითულია სინესტის მოყვარული, ლურჯი და ვარდისფერი
ლოტოსებით; გული იჯერო მცენარეთა შორის ულამაზესის, კენა-
რი პაპირუსის, ცქერით, რიტუალური ამაღლებულობით იმგვა-
რადვე წმინდა რომ არის, როგორც რიტუალურად წმინდაა ეგ-
ვიპტის ყველა ღმერთისა და ქალღმერთის ყოველი ქანდაკება,
და ეგვიპტური მხატვრობის ყველა მონახაზი და ფერი; გაიქრო-
ლო მაიასა და მექსიკის ტროპიკული ტყეებისაკენ, სადაც ჩიტი--
ფლეიტები ჭიკჭიკებენ, და ყვავილთა მტვერით პირს იტკბარუნე-
ბენ მარად მოძრავი, სწრაფი კოლიბრები; ყური მიუგდო ძველ
კოსმოგონიათა გუგუნს, დაგლიჯო სიმინდის ღეროები და ბევრზე
ბევრი, ორქიდეას ამაღელვებელი ფიალები დაკრიფო, მაისის
თეთრ ყვავილსა და წითელ-იისფერ მტევნებიან მცენარეთა შო-
რის, რომელთა სახელია ცეცხლოვანი ბუჩქი; იმოგზაურო ძველ
ინდოეთში, უპირველეს პოეტთა შორის, რომლებიც გეტყვიან,
რომ აგნის აქვს შვიდი გრძნება, შვიდი ენა აქვს ცეცხლს; ირანის
მხარეში მთის სუფთა ჰაერი ჩაისუნთქო და დაიმახსოვრო ზარა-
ტუსტრას ვაჟკაცური მშვენიერებით აღსავსე, მოკრძალებული
სიმღერები; ქალდეველებთან ერთად ირწმუნო შვიდი საშინელი
დემონი, ისთართან ერთად ქვესკნელში ჩახვიდე – იხილო ოდი-
ნის ყორნები და უსმინო არწივთა სიმღერას, რომელსაც სიგურ-
დას უმღეროდნენ; მშვენიერ პოლონეთსა და ნაღვლიან ლიტვა-
ში ჭვავისა და პურის თავთავები დაკრიფო, მოუსმინო მშობლიურ
პერუნს და იარილასთან ერთად შეიყვარო მეხთამტეხელი ქალ-
ღმერთი; შეეხმიანო ახალ დღეებს, ჩვენს დღეებს, თეთრ ღამე-
ებს რომ ჰგავს, ჩვენს თილისმებსა და ჩვენს ლოცვებს – ქალა-
ქურს, დაგვიანებულს, შუაღამისას და ოთახისას; ყველგან იხი-
ლო, ისმინო ხმა წამისა და მოცემული ადგილისა, მათ არსებით
ცალკეულობაში, და როცა გაიგონებ, დენად ლექსებსა თუ პრო-
ზაულ ნაწყვეტ მეტყველებაში მელოდიურად აღადგინო გაგონი-
ლი, – აი, რთული სიხარული და ძალზე ძნელი ამოცანა შემოქ-
მედისა, რომლის სულიც მრავალწახნაგოვანია და ვისი მგრძნო-
ბიარობაც ზღვისებრ მრავალსახოვანია, ამოცანა, რომელიც
ბევრ მხატვარს მრავალწლიანი შემოქმედებითი მუშაობისაკენ უხ-
მობს“.
ეს მარგალიტის ნახჭები, ასეთი მეფური განცხრომით რომ
განსაზღვრავს მხატვრის შემოქმედებით მსახურებას, პირველ
ყოვლისა, ამართლებს თვით ბალმონტს, როგორც მსოფლიო
პოეტს. უკვე ვთქვით, ბალმონტი უპირატესად პლანეტური
პოეტია. მის შემოქმედებით ნებაში გაოცებს ქალური გახსნილობა
მზისადმი, ცეცხლისადმი პლასტიკური მორჩილება. აქედან – მი-
სი უჩვეულო უნარი მსხვერპლისებური გარდასახვისა (საზოგა-
დოდ განმსაზღვრელი მომენტი რუსული გენიისა). ის საკუთარ
თავში ისრუტავს ყველა საუკუნესა და ყველა ხალხს, ყოველი
ეპოქის სუნთქვას და ყველა კულტურის სტილს. იგი შეიგრძნობს
ეგვიპტური ლოტოსის ნაზ ფურცლებსაც, ესპანური გზნების ლა-
ლისფერ ცეცხლსაც, მომაჯადოებელი სამოას ბავშვურ ღიმილ-
საც და ძველი ინდოეთის ფიქრიან ნაღველს. ის ყველა ხალხისა
და ყოველი ეპოქისადმი კონგენიალურია. აქაა მისი ქალურ--
პლანეტური გენიალობა...
ბალმონტის პოეტური ნიჭიერება ქურუმის შემოქმედებით გამ-
ჭრიახობას ესაზღვრება. ის ჭეშმარიტად ქურუმისებრი პოეტია.
ბალმონტი, ფრანგ სიმბოლისტთა მოწაფე, თავის მასწავლებ-
ლებზე უფრო შორს წავიდა. რუსული სიმბოლიზმი არ გახლავთ
უბრალოდ გაგრძელება ფრანგული სიმბოლიზმისა – იგი ახალ
მისწრაფებათა შემოქმედებითი აღმოჩენაა. მისწრაფებათა, რომ-
ლებიც, მართლაც, იმავე სიმბოლიზმის ბუნებიდან არიან გამოვ-
ლენილი. ეს „ახალი“ შეიძლება განისაზღვროს, როგორც პოეტუ-
რი ქურუმობა. ახლა ჭეშმარიტ პოეტს არ შეუძლია, უბრალოდ,
მეტაფორით, მხოლოდ მეტაფორით დაკმაყოფილდეს. მან ის
უნაშთოდ ცხოველმყოფელ სიმბოლოდ უნდა გარდაქმნას. მაგ-
რამ მას მხოლოდ სიმბოლოზე შეჩერება არ შეუძლია. იგი მოწო-
დებულია, წმინდათაწმინდად დაეხმაროს სიმბოლოდან მითის
დაბადებას, მითი კი – ცხოვრების, როგორც ესთეტიკური ფენო-
მენის, განცდა და, შესაბამისად, მისი ესთეტიკური გარდაქმნაა.
აი, შემოქმედებითი ამოცანა პოეტური ქურუმობისა. ბალმონტი
სწორედ ამგვარ პოეტად გახლავთ დაბადებული. ემპირიული სი-
ნამდვილე აუტანელია. ამაოების დემონი ხშირად ყოფიერების
არარაობის საშინელებას ჩაგვჩურჩულებს. მაგრამ სინამდვილის
უხეში ნაჭრიდან პოეტი შესაძლებლის და სასურველის ხატოვან
რელიეფს ქმნის, და შემოქმედებითი თვითდაკვიდრებისას საბო-
ლოოდ ძლევს ყოფიერების ჩამორჩენილობას. ამაოების დემონი
უკვე აღარ იცინის. ხილული სამყაროს მმოჩვენებით მირაჟში „ა-
მაოებაა და წამება სულისა“; მაგრამ შორიდან „სული ღვთისა იქ-
ცევა წყალსა ზედა“ და საშინელი ქაოსიდან მწყობრ სახეს ბა-
დებს. მჟღავნდება შემოქმედებითი „სიხარული მეშვიდე დღისა“.
მაშინ თვით უხეში სინამდვილე აზრით აღვსილი ხდება. მის სა-
ბურველქვეშ ირხევა უმაღლესი რეალობა, დროით წამში მდუმა-
რე მარადისობა კამკამებს. ბალმონტის ლირიკულ პიესებში სი-
ნამდვილის სწორედ რომ ამგვარი ძლევა გვაოცებს.
ყოფიერების მონაკვეთის გარდაქმნა მითად – აი, ამოცანა
ქურუმისა. მაგრამ მითი – სიცოცხლის მუსიკალური განცდაა. ყო-
ველივე, განცდილი მითში, თითქოს სადღაც და ოდესღაც მარ-
თლაც რომ მოხდა. მითი – „კოსმიური საიდუმლოა“ (ვიაჩ. ივანო-
ვი); მუსიკა – „იდეალური მოვლენაა“ (რიჰ. ვაგნერი) და შემოქმე-
დებით განცდაში ბუნების ფრაგმენტი მარადიულობის ფრაგმენ-
ტად გარდაიქმნება. საკუთარ თავს ჩვენ მარადიულობის წრებ-
რუნვაში შევიგრძნობთ და უკან, „ბუნების ფრაგმენტისკენ“, მო-
ხედვისას, უეცრად გვაოცებს „მარადიული დაბრუნების“ დემონუ-
რი იდეა. „ნუთუ შენ მიწაზე არ დავარდებოდი და კბილებს არ გა-
ახრჭიალებდი, ნუთუ არ დასწყევლიდი დემონს, ეს ცოდნა რომ
წაგჩურჩულა?“ და სახელდობრ, რომ ყოველივე უნდა განმეორ-
დეს, „თვით ამ აბლაბუდამდე, და ფოთლებში ამ მთვარისეულ გა-
მონაშუქამდე“ (ფრ. ნიცშე). მაგრამ ამ დემონურ იდეაში ჩაღრმა-
ვებისას ჩვენ დიონისური სასწაულის სიხარული გვაცისკროვნებს:
ყოველი წამი დასაბამიდან იქმნება, ვინაიდან წამი – მარა-
დიულობის ნაკადია, – და მარადიული დაბრუნების იდეა მარა-
დიული დაბადებისა და მარადიული განახლების ფორმას იღებს.
ამგვარია საბოლოო არსი ქურუმისებური შემოქმედებისა, – და
თითქოსდა ბალმონტთან არ არის ფურცელი, სადაც უმარა-
დიული დაბრუნების იდეა უჩინარად არ მიმოქრის.
ეს მაცოცხლებელი ნაკადი განსაკუთრებით პოეტის ბოლო
ნაწარმოებებში ჟღერს. რუსული სალიტერატურო კრიტიკის აზ-
რის საწინააღმდეგოდ, მგონია, რომ ბალმონტმა თავისი პოეტუ-
რი სტიქია საბოლოოდ სწორედ აქ გახსნა. მართალია, ამ ქმნი-
ლებებში მისი შემოქმედებითი ტემპერამენტის უწინდელი დაუდ-
გრომელი აღტყინება აღარ მოჩანს, აღარ არის ხაზთა ადრინდე-
ლი სიმკვეთრე და სიტყვიერი მეტალის ჟღერადობა, პოეტში
დაღლილობაც კი იგრძნობა, მაგრამ, ამის მიუხედავად, ამ
პიესებში უფრო მეტად შეიგრძნობა მარადიულობის სუნთქვა. ასე-
თია, მაგალითად, მისი შესანიშნავი კრებული „ჩიტები ჰაერში“.
ალბათ, ყველას განუცდია ის განსაკუთრებული შთაბეჭდილება,
რომელსაც საუკუნეებგადავლილი ძველი ნივთები ახდენენ. აწ-
მყოში დროის ტემპი ნელდება, ირგვლივ კი მარადიულობის უს-
ხეულო აჩრდილები მიმოქრიან. აი, მაგალითად, ძველი ეგვიპ-
ტის ტაძრის ნანგრევები; ნამსხვრევებზე ჯერ კიდევ მოჩანს წმინ-
და ლოტოსის გამოსახულებები; იქ კი კარზე სალოცავი წარწე-
რის ფრაგმენტია; კითხულობთ ფრაგმენტს და სიტყვები – ნაწყვე-
ტები – თქვენზე მაგიურად მოქმედებს. სიტყვა შემოქმედებით,
გარდამქმნელ ენერგიას იძენს. ამ „მაგიას ფრაგმენტისას“, ვფიქ-
რობ, შეიძლება ბალმონტის ხსენებული ქმნილებები შევადაროთ.
ამის გამოა, რომ მას ასე უყვარს აღმოსავლეთის ძველი ქვეყნე-
ბი, სადაც „მსოფლიო სიტყვის კოცონები“ ინთებოდა.
მარადიულობის შეგრძნება ბალმონტში სხვა მხრივაც იხსნე-
ბა. მარადიული დაბრუნების იდეა, რომელიც მარადიული დაბა-
დებისა და მარადიული განახლების დიონისურ იდეაში მჟღავნდე-
ბა, შემდეგში ინდივიდუალური გარდაქმნის იდეას წარმოშობს.
გავიხსენოთ ძველი ეგვიპტელების „სულთა გადასახლება“. აქ
ბალმონტის მხატვრულ გარდაქმნათა უნარი დროთა წრებრუნვა-
ში ერთის მეორედ გარდაქმნის კოსმიურ ფორმას იძენს. მის
მხატვრულ მსოფლშეგრძნებას რაღაც საერთო აქვს ძველების
ორფიკულ სწავლებასთან; სული უკვდავია, მაგრამ არა თავისუ-
ფალი. იგი დაბადებათა და სიკვდილთა წრეშია მომწყვდეული.
იგი ესწრაფვის, ამ „წრისაგან“ გათავისუფლდეს; მაგრამ ამისათ-
ვის აუცილებელია თანდათანობითი გარდაქმნები აქეთა სამყა-
როში. მახსენდება 79 წლის მხცოვანი გოეთეს იდუმალი გამო-
ნათქვამი: „უკვდავება აუცილებელია, როგორც შესაძლებლობა,
ჩვენი მიწიერი, მაგრამ მიწიერ ცხოვრებაში დაუხარჯავი, ძალების
გამოყენებისა“. ბალმონტი ორფისტებთან გვაახლოებს და ამით
ახალი მომღერალი – ორფეოსი – ხდება. რეალური გარდაქმნის
ეს მოთხოვნილება მასში ზოგჯერ იმდენად ძლიერად ვლინდება,
რომ მის ზოგიერთ ლექსში პირადულის გრძნობა სრულიად წაშ-
ლილია, სამაგიეროდ, როგორ კეთილსურნელებს მათში გავლე-
ნა მარადიულისა! ამის გამოა, რომ მას ასე უყვარს ხალხთა უპი-
როვნო ქმნილებანი: მითები, ზღაპრები, ლეგენდები ა. შ. მან
ხომ, როგორც არავინ, უწყის, თავისი მეფურად მდიდრული და
მრავალგზის კეთილსურნელოვანი მხატვრული სიტყვით როგორ
აღადგინოს ისინი, მთელი თავიანთი პირველქმნილი სინორჩით.
აქედან გასაგებია ძველი კოსმოგონიებისადმი მისი სიყვარუ-
ლიც. აკი მას თავად თავისი საკუთარი კოსმოგონია აქვს. მზე –
აი, ამ კოსმოგონიის სიტყვა.
ბალმონტის მხატვრულ მსოფლაღქმაში მზე, უბრალოდ,
პოეტური ხატი არ არის. იგი მისთვის ცოცხალი კოსმიური
რეალობაა. მომავლის კრიტიკოსს, ძირითადად, ბალმონტის შე-
მოქმედების ამ მხარეებზე მოუხდება ყურადღების მიქცევა. მზის
კოსმოგონიის გარეშე იგი ზოგისთვის „შეშლილობა“ აღმოჩნდე-
ბა, სხვათათვის – „ცდუნება“. მზე, როგორც სამყაროს მრავალსა-
ხოვანი სიცოცხლის მხატვარ-შემოქმედი, როგორც დაბადებათა
და სიკვდილთა ცოცხალი წრე, როგორც მარადიული დაბრუნე-
ბისა და მარადიული დაბადების ცოცხალი ხატი, – აი, ენტელექია
ბალმონტის შემოქმედებისა. აღსანიშნავია, რომ რუსთაველთან,
რომელიც რუსმა პოეტმა ასე შეიყვარა, მზე კოსმიური დაბადები-
სა და უკვდავების იმავე აზრს იძენს. მისი პოემის ერთ ადგილას
საყვარელ ადამიანს დაშორებული შეყვარებული ქალი ამშვი-
დებს მას, რომ, თუ ის მას ამ ცხოვრებაში ვერ შეხვდება, მაშინ
სხვა განზომილების სხვა სამყაროში იხილავს, რადგან, – ამბობს
იგი, – ისინი მზის ელემენტები არიან. ასეთია ბალმონტი. მას შე-
უძლია თქვას:
ბედნიერებიდან ბედნიერებისაკენ სწრაფვისას გადავლახავ
ოკეანეთ.
ვარვარა უდაბნოში ნისლებს ამოვეფარები.
რათა არაბული ცხენის ხარბი სისწრაფით
ყველგან მივდიო მტრებს, დღის მეწამული აფეთქებისას.
და, შესაძლოა, წლების შემდეგ, როს გადავთვლი სამფლო-
ბელოთ,
მე მათ თავად მიმოვფანტავ, გავყრი, ვითარ მოჩვენებებს;
მაგრამ ჩათვლემის წინ, კვლავ მშობლიურ კლდეთა შორის
დავინახავ მზეს, მზეს, მზეს წითელს, ვითარცა სისხლს!
1915
„რა უსასრულო ხდება სამყარო, თუკი ერთხელაც შეძლებ და
მიჰყვები საბოლოო მიზანს“. ბალმონტის საღამომ უდავოდ
დაადასტურა გოეთეს სიტყვების სიბრძნე. მართლაც, რა უსასრუ-
ლოა სამყარო, – ის იმდენად უსასრულოა თავისი მრავალსა-
ხეობით, რომ ხანდახან გაშინებს კიდეც ცხოვრება. მთელი სამყა-
რო ხანძარშია გახვეული, ყველგან ცრემლი და გოდებაა, აქ კი,
ამ პატარა კუნჭულში უცებ ისეთი სიხარულია, რომელიც ხელი-
დან გამოგლიჯეს მარადისობას. სიხარულის ნაგლეჯი, თუმცა
უსასრულობის როგორი სურნელით შეზავებული! ჭეშმარიტად
არსებობს დიდი შერიგება, არსებობის რომელიღაც იდუმალ
სფეროში. სასოწარკვეთას არ აქვს ადგილი. მთები, მთები, – იქ
კი ცეცხლი განსჯის ყველაფერს“.
ბალმონტი იწვის იმ რუსთველის შთაგონების ცეცხლში, ვისი
შთაგონებაც მუდამ იბადება ცეცხლისგან. რა შესანიშნავი „სანა-
ხაობაა“! გვიყვება ის თავისი ალმასებრივი მეტყველებით რუსთა-
ველთან შეხვედრის შესახებ. თავიდან ჩარჩოები. კავკასიის თოვ-
ლიანი მწვერვალები, ამაყი კლდეები, ღრმა უფსკრულები. ქუხი-
ლის გრიალი. არწივების ხმაური... ბალმონტისეული სიტყვის პა-
ლიტრის სიმდიდრეს არ უყვარს საზღვრები, და ჩვენ წინაშეა ფა-
ქიზი შტრიხების ჯადოსნური ნახჭები, მარჯნისა და ლალის დამაბ-
რმავებელი ფერები. მისი საჭრეთელი ძლიერია, საჭრეთელის
დარტყმა კი – გამარჯვების მომტანი. კლდეები იპობა, საიდანაც
ამოიზრდება მარმარილოს ქანდაკებები.
პოეტის წინაშე დგება პრომეთეს ტრაგიკული ფიგურა. და-
მატყვევებელი მითი, რომელიც სავსეა სამყაროსეული აზრით:
ღმერთების ცეცხლის მომპარავი კავკასიის კლდესაა მიჯაჭვული;
ის წყვეტს რკინის ჯაჭვებს, თუმცა ჯაჭვები ისევ იკვრება; მარადი
ბრძოლა – ნუთუ უიმედოა გამარჯვება? და აი, ზღაპრული მთების
ძირას – ულამაზესი საქართველოა – ბევრი, ბევრი მზე, ფერადი
ალუჩები საპატარძლოს საქორწილო კაბას ჩამოჰგავს. საქარ-
თველო – ძველი და თავისებური კულტურა, ძლიერი და თავისუ-
ფალი სულია, ხოლო ქართული სიტყვა – ეს გამაოგნებელი რუს-
თაველია.
ოკეანის გემზე „ათინა“ პოეტი პირველად ეცნობა რუსთა-
ველს. ინგლისელმა ოლივერ უორდროპმა აჩვენა მას რუსთავე-
ლის პოემის ინგლისური თარგმანი. თარგმანი ეკუთვნოდა მის
დას – მარჯორის. პოეტი აღფრთოვანდა რუსთაველის გენიით, –
მზეც, ზღვაც, ვარსკვლავებიც თითქოს მონაწილეობდნენ ამ აღ-
ფრთოვანებაში. მას მაშინვე შეუყვარდა ქართველი პოეტი. ის გა-
ნაცვიფრა იმან, რომ რუსთაველი ცხოვრობდა პეტრარკაზე, დან-
ტეზე, არიოსტოზე უფრო ადრე, თუმცა ბევრად წინ უსწრებდა
მათ. სიყვარულის გასაოცარი წვდომა, აღმოსავლური სახეების
სიუხვე, შტრიხების სიფაქიზე, აგებულების ნახჭიანობა და კიდევ
ბევრი რამ ახასიათებს რუსთაველს. პოეტმა გადაწყვიტა პოემის
რუსულ ენაზე თარგმნა. ბევრ სხვა სირთულესთან ერთად იკვე-
თებოდა ერთი რამ. რუსთაველის ოთხტაეპედი სრულად იყო გა-
რითმული. ქართული ენის ბგერწერას უზარმაზარი ენერგია გააჩ-
ნია (განსაკუთრებით მახვილების მხრივ); ხოლო თანხმოვნები კი
აძლიერებდნენ მას. რუსულ თარგმანში რომ ოთხი რითმა გა-
მოეყენებინა – ეს რუსთველისეული სიტყვის ენერგიის დაკნინება
იქნებოდა. პოეტმა გადაწყვიტა, რითმებით დაეტეხა სტრიქონები
და ოთხტაეპედში რვა რითმა მოეცა. რუსთაველის 6 000 რითმა
მას 12 000 რითმით უნდა გაეზარდა. ამოცანა თითქმის დაუძლე-
ველი იყო, მაგრამ პოეტს უყვარდა ესპანელები და ხშირად
იმეორებდა მათ შესანიშნავ გამოთქმას: „მე მომწონს შეუძლებე-
ლი და მიყვარს შეუძლებლის დაძლევა“. თავის საღამოზე ბალ-
მონტმა გვიჩვენა, რომ მეფურად გაიმარჯვა შეუძლებელზე, – და
ყველა დაარწმუნა, რომ ის ბოლომდე გაიმარჯვებს.
ალმასებრივი მეტყველების გარდა, იყო თარგმანის კითხვა.
მე არ ვარ ფილოლოგი და ვერ მივუდგები თარგმანს ფილო-
ლოგიურად. ამ მიმართებით თარგმანში არის გარკვეული უზუს-
ტობები, გადახრები. მე მაინტერესებს სხვა რამ: მხატვრულად შე-
ასხა თუ არა ხორცი ბალმონტმა რუსთველის სიტყვას? მე ყო-
ველგვარი მერყეობის გარეშე ვამბობ, რომ კი. მართალი იყო
პოეტი, როცა მოჰქონდა შელის სიტყვები: თარგმნო – ეს ნიშნავს
ყვავილი ისროლო სადნობარში. თუმცა მართალი იყო პოეტი მა-
შინაც, როცა შეეწინააღმდეგა პოეტს, რომ ყვავილი ტოვებს სურ-
ნელებას, და ამ სურნელებად უნდა იქცეს თარგმანი. ამ კუთხით
ბალმონტის თარგმანი შეუდარებელია. საოცარი მხატვრული
წვდომით გადმოგვცემს იმ წარმტაც ხიბლს, რომლითაც გაჯერე-
ბულია რუსთველის ყველა სტრიქონი, – განსაკუთრებით აღმო-
სავლური პოეტური სახის ვნებიანი კოლორიტულობა და სიუხვე.
გმირები გადმოცემულია სრული მხატვრული მსგავსებით ორიგი-
ნალის ნაქარგებიანი სახეებით. ყველაფერში სასიყვარულო ზო-
მიერება იგრძნობა.
პოეტმა წაიკითხა რამდენიმე თავი. შესანიშნავადაა გადმოცე-
მული რუსთველისეული სიყვარული და პოეტური სიმღერები.
ეპიკურად ზომიერი და მშვიდია როსტევანი, თვალისმომჭრელია
მზის სადარი ავთანდილი, ვარსკვლავივით ნათელია მომხიბ-
ვლელი თინათინი, სიყვარულსა და ვნებაში მრისხანე და უგონოა
რაინდი ტარიელი, რომელიც ატარებს ვეფხის ტყავს, ღვთაებრი-
ვად ლამაზია ნესტანი – მზისა და მთვარის საგალობელი... შესა-
ნიშნავადაა გადმოცემული როსტევან მეფის ნადირობა. თუმცა კი
დაამარცხა ის ავთანდილმა, არაბულ ცხენზე შემჯდარმა მზის სა-
დარმა რაინდმა, თუმცა მეფის მშვიდ წუხილში არის მღელვარე
სიხარულიც: ავთანდილი ხომ მისი საყვარელი შვილიცაა, ყო-
ველმხრივ მისი აღზრდილი, მათ შორის ნადირობაშიც... თით-
ქმის სიტყვა-სიტყვითაა გადმოცემული ნესტანისა და ტარიელის
წერილები, გადმოცემულია ლამაზად და მოჩუქურთმებულად...
გასაოცრადაა წარმოდგენილი აღმოსავლური ნადიმი. ამ უკანას-
კნელის სამეფო დიდებულება ბოლო ზღვარს აღწევს, გამარჯვე-
ბის ზენიტშია, მას ტოლს არ უდებს აღმოსავლეთის თავისუფლე-
ბა და ხელგაშლილობა...
პოეტმა გადაჭრა არა მხოლოდ ესთეტიკური, არამედ დიდი
კულტურული ამოცანაც. ქართული მხატვრული სიტყვის გენიად
კულტურულმა ერებმა რუსთაველი აღიარეს. თუმცა ეს აღიარება
იყო „გარეგნული“. ჩვენ უფრო სიტყვაზე გვენდობოდნენ, ვი-
ნაიდან თარგმანები არ გადმოსცემდა ყველაზე მნიშვნელოვანს.
მიზეზი იყო ქართული ენის თავისებურება. ფილოლოგები დღემ-
დე დავობენ იმაზე, თუ რომელ ჯგუფს მიაკუთვნონ ქართული ენა.
ბალმონტმა თავისი მხატვრული ინტუიციით სძლია ამ წინააღმდე-
გობას, და ჩვენ წინაშეა პოემის თარგმანი (ჯერ მხოლოდ პოემის
მეოთხედი), რომელიც ყვავილივით აფრქვევს რუსთველისეული
სიტყვის სურნელს. ამით დიდმა პოეტმა რუსულ კულტურას, მისი
საშუალებით კი – რუსთაველი ევროპის კულტურასაც აზიარა.
შესრულდა დიდი კულტურული საქმე. ამ წუთიდან იტალიური რე-
ნესანსის მკვლევრები გვერდს ვერ აუვლიან რუსთაველს, ვი-
ნაიდან ეს უკანასკნელი არის დანტეს, პეტრარკას, არიოსტოს
ნამდვილი წინამორბედი.
საღამოს დასასრულს ბალმონტმა წარმოთქვა მოკლე და
მრავალფეროვანი სიტყვა. თამამად და სიყვარულით დახატა
ცოცხალი ლეგენდა თამარის შესახებ, რომელიც მიუდგომელ
კლდეებზე აშენებდა ტაძრებს, რათა სული ექსტაზური აღმაფრე-
ნით შთაეგონებინა. ეს არის სიყვარული ამაღლებულის, შეუძ-
ლებლის, მიუწვდომლის მიმართ. ეს სიყვარული გვასწავლა უდი-
დესმა ქართველმა პოეტმა რუსთაველმა, – დაასრულა შთაგონე-
ბულმა პოეტმა.
შემდეგ კი, რა თქმა უნდა, ყვავილები, რა თქმა უნდა, ოვა-
ციები.
ამ დღეებში პეტროგრადულ „მეტყველებაში“ გამოჩნდა ფ.
ბატიუშკოვის საინტერესო სტატია დ. ს. მერეჟკოვსკის კრიტიკუ-
ლი ნარკვევებისა და პ. ს. კოგანის „კრიტიკული“ მანიფესტის შე-
სახებ. მასში იმდენი საინტერესო რამაა, რომ ნამდვილად ვერ
დავტოვებთ უყურადღებოდ.
უპირველესად, საინტერესოა თვითონ ფაქტი. ფ. ბატიუშკოვი
გვიყვება, რომ დმ. მერეჟკოვსკიმ დაწერა წიგნი ტოლსტოისა და
დოსტოევსკის შესახებ; ნ. კ. მიხაილოვსკიმ – მწვავე პოლემიკური
სტატია მერეჟკოვსკის კრიტიკული ხერხებისა და საშუალებების
შესახებ; ბატიუშკოვს მოეწონა ეს წიგნი; ამ უკანასკნელის კითხვა-
ზე – ნუთუ მან მასში სხვა ვერაფერი ნახა, გარდა უარყოფითი
მომენტებისა, მიხაილოვსკიმ უპასუხა: „არა, წიგნი უდავოდ ინტე-
რესით იკითხება. მასში ბევრი ისეთი აზრია, რომელიც თავშიც
არ მოსვლია, როცა ამ ავტორებს თვითონ კითხულობდა, არის
მართებული მოსაზრებებიც. თუმცა მე ხომ გარკვეული მიმართუ-
ლებით მიმყავს პოლემიკა“.
ასეთი სავალალო და მნიშვნელოვანი ფაქტია. დიდი რუსი
მოაზროვნე მერეჟკოვსკის წიგნში ხედავს ძალიან ბევრ სიახლეს
და მართებულ მოსაზრებას, თუმცა, იმავდროულად, ძალიან
მკაცრად აკრიტიკებს მას – ვინაიდან, როგორც ვხედავთ, ის ებ-
რძვის არა მწერალს, არამედ ყველასთვის ნაცნობ „მიმართულე-
ბას“. განა ეს სავალალო არ არის? განა ეს არ არის მნიშვნელო-
ვანი? „მიმართულება“ მისი სპეციფიკური ფანატიკური სწრაფვითა
და კასტური მოუთმენლობით ყოველთვის იყო რუსული სულიერი
კულტურის დიდი ბოროტება. მისით დაავადებულია ნ. კ. მი-
ხაილოვსკის ძალიან გამჭრიახი და ბევრის დამტევი გონება, რუს
კრიტიკოს-მოაზროვნეებში საკმაოდ მრავალფეროვანი და ორი-
გინალური ადამიანის, და დაავადებულია იმ დონემდე, რომ მან
წარმოთქვა ზემოთ მოხმობილი სიტყვები, – ამის მოლოდინი
არავის ჰქონდა. თუკი „თვითონ“ მიხაილოვსკი განიცდიდა ამ „მი-
მართულებების“ გავლენას, მაშინ რაღა უნდა ვთქვათ იმ რიგითი
მწერლების შესახებ, რომელთა მსოფლხედვა შემოიფარგლება
ერთი რომელიღაც მყიფე ფორმულით.
ეს „სხვათა შორის“. ბატიუშკოვი მისთვის დამახასიათებელი
სიყვარულიანი ობექტურობით აფასებს მერეჟკოვსკის კრიტიკულ
ხერხებსა და საშუალებებს. ჩვენ ამ შეფასებაზე არ შევჩერდებით.
დღეს მერეჟკოვსკი უკვე შეფასებულია, და არა მხოლოდ რუსეთ-
ში, არამედ ევროპაშიც. ჩვენ გვაინტერესებს სხვა რამ: კოგანის
კრიტიკული მანიფესტი, რომელიც, თუ ბატიუშკოვს ვენდობით,
უდავოდ მერეჟკოვსკის წინააღმდეგაა მიმართული.
კოგანი და „მანიფესტი“. განა ეს სასაცილო არ არის?! მანი-
ფესტი, რომელიც უაილდს დაამშვენებდა – ვფიქრობ, რომ
უაილდის მოსასხამში კოგანი საშინლად სასაცილო გამოჩნდება.
მაგრამ რა არის ამ მანიფესტის არსი? როგორც ჩანს, ის ითხოვს
ყველა ავტორისგან, რომ მათ გამოუგზავნონ ნაწარმოებები „მიმ-
დინარე ლიტერატურის კრიტიკული ანალიზისთვის“, ის, ამასთა-
ნავე, აყალიბებს რაღაც პრინციპებს, რომლითაც ისარგებლებს
ამ ანალიზისას. ძირითადი პრინციპია – მწერლის პიროვნების
გაცამტვერება. „მხატვრული ნაწარმოების გაგება ნიშნავს – მისი
მკითხველის გაგებას“. უმჯობესია, ავტორს არც იცნობდე. დაიბეჭ-
დოს წიგნები ავტორის მითითების გარეშე. შემდეგი პარადოქსი:
„იყო პოეტი – არ ნიშნავს, ფლობდე სულის განსაკუთრებულ თვი-
სებას, ან განსაკუთრებულ ნიჭს, რომელიც სხვას არ აქვს“. „ნიჭი
არის ჩვეულებრიობა. გენიოსობა კი – დიდზე დიდი რამ“...
უკვე ვხედავთ, რომ კოგანი უაილდის მოსასხამში უბრალოდ
ღიმილისმომგვრელია. მიუგდო სამყაროს ესთეტიკური მანიფეს-
ტი და მკითხველს უმასპინძლო ასეთი უხეში აფორიზმებით – ეს
იგივეა, ქონდრისკაცმა ტანადი და ამაყი რომაელის მარმარი-
ლოს ჟესტი განასახიეროს. თუმცა საქმის არსი სულ სხვაა. ჰომე-
როსსა და შექსპირზე დაყრდნობით,კ კოგანს სურს დაგვიმტკი-
ცოს, რომ „პოეზიის სიყვარული შესაძლებელია პოეტების გარე-
შე“. თუმცა ჰომეროსისა და შექსპირის მაგალითები არაა სარწმუ-
ნო, ვინაიდან, ბატიუშკოვის სამართლიანი შენიშვნის თანახმად,
„ეპოსი და დრამა, საერთო სახალხო და მსოფლიო მნიშვნელო-
ბით, რომელთა კომენტარებადაც გამოყენებულია მონაცემები
ხალხისა და ეპოქის შესახებ, სულ სხვაგვარად ფასდება, ვიდრე
თანამედროვე საზოგადოებაში შექმნილი ნაწარმოებები. მხო-
ლოდ საშუალო ნაწარმოებია უსახო. ავტორის სულიერი სახე იმ-
დენადაა მნიშვნელოვანი საზოგადოების მდგომარეობის, მასში
არსებული მიმდინარეობებისა და მიმართულებების დახასიათე-
ბისთვისაც კი, რამდენადაც მნიშვნელოვანია თვითონ ნაწარ-
მოები, რომელიც უფრო ნათელი ხდება მისი ავტორის ვინაობის
გაგებით“.
მაგრამ ეს ჯერ კიდევ ყველაფერი არ არის. ვფიქრობ, ჰომე-
როსისა და შექსპირის მაგალითები მოწმობს იმის სრულიად სა-
წინააღმდეგოს, რაც ასე ზედაპირულია კოგანისთვის. ავიღოთ
ჰომეროსის მაგალითი. აი, რას გვეუბნება ანტიკურობის შესანიშ-
ნავი მცოდნე ფ. ფ. ზელინსკი. ეპოსის მხატვრული განვითარების
დრო ძველ საბერძნეთში მაშინ დადგა, როცა გაჩნდნენ ნამდვი-
ლი გადმოცემების და მისი ტექნიკური საშუალებების დამუშავების
მცოდნე ადამიანები. ესენი იყვნენ მომღერლები, აედები და „წი-
ნასწარმეტყველები“. ისინი ქმნიდნენ ე. წ. საამქროებს და თავი-
ანთ თავს „ჰომერიდებს“ უწოდებდნენ. ამ სახელწოდებას ოჯახუ-
რი ხელობის მემკვიდრეთათვის აუცილებლად უნდა შეექმნა წარ-
მოდგენა მამამთავარი ჰომეროსის შესახებ. ზელინსკი განმარ-
ტავს მას მოქანდაკეთა მითიური მამამთავრის, დედალოსის შესა-
ხებ წარმოდგენების ანალოგიური შექმნით. მთელი ელინური პე-
რიოდის განმავლობაში მოქმედებდა ე. წ. „ფრონტალობის კანო-
ნი“, რომლის მიხედვითაც ერთი და იგივე ვერტიკალური ხაზი სა-
ხესა და ტორსს ორ ტოლ ნაწილად კვეთდა. აქედან მოდის მკაც-
რი სიმეტრიის აუცილებელი მოთხოვნა. თუმცა, როცა ვინმე „დე-
დალოსთაგანი“ (ანუ მცოდნე) გაბედავდა ქანდაკების ცალი ფეხის
წინ წადგმას, ტრადიცია ამ სიახლეს მათ მითიურ მამამთავარ დე-
დალოსს მიაწერდა, რომელიც თითქოს ქმნიდა „მორბენალ ქან-
დაკებებს“.
ამას ადასტურებს სიძველის ერთი ცნობილი მცოდნე. რო-
გორც კი ფილოსოფიურად ჩავუღრმავდებით ამ ისტორიულ--
ფილოლოგიურ მოწმობას, მაშინვე ვაცნობიერებთ ერთ ღრმა
ფსიქოლოგიურ სიმართლეს: როგორც წარმოუდგენელია ქმნი-
ლება შემქმნელის გარეშე, ასევე წარმოუდგენელია ნაწარმოების
„ცოდნა-სიყვარული“ მისი ავტორის „ცოდნა-სიყვარულის“ გარეშე.
სამყარო უდიდესი ქმნილებაა – და ჩვენ ყველგან ყველაფერში
ვეძებთ მის ავტორს. ასეთია ფსიქოლოგიური სიმართლე. და ავ-
ტორი, რომელსაც ვეძებთ, არის უსახელო თავისი იდუმალი არ-
სით, ჩვენ მაინც ყველაფერში და ყველაში ვხედავთ მის მრავალ-
ფეროვან სახეს. რომ არ ყოფილიყო ჰომეროსი, იარსებებდნენ
მხოლოდ „ჰომერიდები“ (с-ладители); თუმცა ის, რაც ისტორიული
მემკვიდრეობით აერთიანებდათ ამ სასახელო მეხოტბეებს, ეს
იყო ჰომეროსი, ანუ მათი ჰიპოსტასირებული ორგანული ერ-
თიანობა. ეს სულიერი ერთიანობა, რომელსაც ვერ დაინახავ,
თუმცა გაიგონებ, რომელსაც ვერ შეეხები, თუმცა ამოიცნობ, ერ-
თიანობა, რომლის ჰიპოსტასირება მოხდა ბრმა ჰომეროსის სა-
ხელით, ეს ერთიანობა იქცა „ილიადასა“ და „ოდისეას“ ავტორად
და ამ ჰიპოსტასის „ცოდნა-სიყვარულის“ გარეშე (მითიური ჰომე-
როსის) ჩვენ ვერასოდეს გავიგებთ ძველი ელადის მზიანი გენიის
მონუმენტურ ქმნილებას. აქედან გასაგებია ფრ. ნიცშეს მოსაზრე-
ბაც, რომ ჰომეროსი – ესთეტიკური აზრია.
რომ დავინახოთ რამდენად მცდარია კოგანის მოსაზრება,
რომ შესაძლებელია პოეზიის სიყვარული პოეტების გარეშე და
არ არის საჭირო ავტორების ვინაობის ცოდნა მათი ნაწარმოებე-
ბის განხილვისას, სრულიად საკმარისია ის, რაც ვთქვით. ქმნი-
ლება მტკიცე კავშირშია ავტორის პიროვნებასთან და მერეჟკოვ-
სკი, ვისაც აუმხედრდა კოგანი, მისი გვარის დაუსახელებლად, მი-
დის სწორი გზით, როცა ის ნაწარმოებს ორგანულად უკავშირებს
მისი შემქმნელის პიროვნებას და ნაწარმოების არსის გარკვევი-
სას ითვალისწინებს ავტორის სულიერ თვისებებს.
ზუსტად ათი წლის წინ ერთ-ერთ საქსონურ ქალაქში უნივერ-
სიტეტის ჩემი ერთი მეგობრის საწერ მაგიდაზე ხშირად ვხედავდი
ვენელი მწერლის ჰიუსტონ ჩემბერლენის წიგნს “Grundlagen des
XIX ჟაჰრჰუნდერტს”. ჩემს ოდნავ ირონიულ შეკითხვაზე – თუ რა
ახალ სახარებასთან გვქონდა საქმე, მეგობარმა მიპასუხა, რომ
ეს თვით კაიზერის სამაგიდო წიგნი იყო. გავეცანი წიგნს. ის საინ-
ტერესოდ იკითხებოდა. ამ ინტერესს ისიც აძლიერებდა, რომ
ამავე ქალაქში გამოდიოდა ანთროპოლოგიური ჟურნალი, რომ-
ლის რედაქტორი იყო ყოფილი მარქსისტი ლუდვიგ ვოლტმანი,
და რომლის ყოველ ნომერში შეხვდებოდი ჩემბერლენის ავტო-
რიტეტულ სახელს, სადაც გადმოცემული იყო ამ უკანასკნელის
შეხედულებები ისტორიის განვითარებაში რასის როლის შესახებ.
ჩემბერლენის შეხედულებების შესახებ იწერებოდა ბევრი და ძა-
ლიან ბევრიც. კიდევ უფრო ხშირად ვხვდებოდი ჩემბერლენის სა-
ხელს ევროპულ ჟურნალისტიკაში. ვფიქრობ, ზედმეტი არ იქნება
ამ ვენელი მწერლის გამოკვლევების გაცნობა.
პროფესორი კარლ იოელი, საინტერესო წიგნის – „ნიცშე და
რომანტიკა“ – ავტორი, ასე აფასებდა ჩემბერლენის გამოკვლე-
ვას. ეს წიგნი ასე ვნებით მგზნებარე, მობუზღუნე, საზიზღარი,
სხვათა მოძულე, სულიერი და განმასულიერებელი, გამორ-
ჩეულად თამამი, გმირულად გაშიშვლებული, ცინცხალი, ხალი-
სიანი, თავისუფალი, წინააღმდეგობებით სავსე შეიძლება იყოს
მხოლოდ ადამიანი და არა წიგნი“. ამ დახასიათებაში ბევრი რამ
არის გადაჭარბებული, თუმცა ძირითადი მიმართულება სწორია.
ჩემბერლენის წიგნი ნამდვილად ცოცხალი და საინტერესოა. საქ-
მე ის არის, რომ ჩემბერლენი სულაც არ არის „მეცნიერი“, რომე-
ლიც ოპერირებს მკაცრი ანალიტიკური განმარტებებით; ის უფ-
რო არტისტული პიროვნებაა (ამ სიტყვის ევროპული გაგებით),
რომელიც აზროვნებს მხოლოდ პლასტიკური სახეებით. აქ არის
მისი ძალა, თუმცა აქ არის მისი სისუსტეც. ჩემბერლენის „გერმა-
ნელები“, – გვეუბნება ოტო ვეტცლი, – არის ინტუიციური, სუფთა
მხატვრული ნაწარმოები. მისი „რასაც“ ასევე სუფთა ინტუიციურია
და წარმოადგენს მისსავე პიროვნების კუთვნილებას“. „რასა ავი-
თარებს მისთვის დამახასიათებელ იდეებს“. უდავოდ სწორი და-
ხასიათება იქნება, თუ ვიტყვით, რომ ჩემბერლენი პლასტიკურ სა-
ხეებს ისევე აღმოაჩენს, როგორც იდეებს.
ჩემბერლენის „რასა“, ნაცნობი გაგებით, ისეთივე ფორმულაა,
როგორც ბლოკის – „კლიმატი“, ტენის – „გარემო“, მარქსის –
„კლასთა შორის ბრძოლა“, გუმპლოვიჩის – „რასობრივი ჯგუფე-
ბის ბრძოლა“. ყველა ამ განმარტებაში არის ფეტიშიზმის წილი,
პლასტიკურად ღია ინდივიდუალური სახის უნივერსალიზება. ამ
ფეტიშიზმში ყველაზე ნაკლებად დამნაშავე ჩემბერლენია. ვნა-
ხოთ, როგორ აყალიბებს ის „რასის“ განმარტებას. ჩემბერლენი
ვერ ხედავს „სუფთა რასას“, და აცხადებს, რომ „სუფთა რასა“ –
„გაგებათა ჰაეროვანი საგანია“. თუმცა, ამავე დროს, ის გვიმტკი-
ცებს, რომ „რასის არსებობა არის ფაქტი“. საიდან ვიცით, რომ
რასა, როგორც ფაქტი, არსებობს? „საკუთარი მკერდის შეგრძნე-
ბა“ ამ ფაქტის კონსტატაციაა, – არის ჩემბერლენის პასუხი. აქე-
დანაა „გაგებათა ჰაეროვანი საგანი“, ანუ „რასა“ ჩემბერლენის-
თვის ადამიანად ყოფნის წმინდა კანონია. „არაფერია ისე
უშუალოდ დამაჯერებელი, როგორც რასის ცნობიერების ნაწი-
ლად ქცევა. ვინც მიეკუთვნება მკვეთრად გამოხატულ სუფთა რა-
სას, ის ყოველწუთიერად შეიგრძნობს მას“. აი, მოჯადოებული
წრის სახე. საკუთარ ცნობიერებაში რასის განცდა იძლევა სუფთა
რასის უშუალო და კონკრეტულ ფაქტს, სუფთა რასისადმი მიკუთ-
ვნებულობა ცნობიერებაში აღვივებს რასის გრძნობას. ჩემბერ-
ლენს არ შეუძლია ამ მოჯადოებული წრიდან გამოსვლა. ეს ხდე-
ბა იმიტომ, რომ ის პირადი ცნობიერების ფაქტს – პლასტიკურად
ღია ინდივიდუალურ სახეს – უნივერსალურს ხდის და კრებითი
ცნობიერების საყოველთაო ფაქტამდე ამაღლებს.
სწორედ ამგვარადვეა ჩამოყალიბებული „გერმანელის“ ცნე-
ბა. ჩემბერლენი პირდაპირ აცხადებს: „არასოდეს არსებულა ისე-
თი ხალხი, რომელიც თავიანთ თავს უწოდებდა გერმანელს...
მხოლოდ ახალი ცნების – „გერმანელი“ – შემოღებით შეიძინა
პრაქტიკული ღირებულება მსოფლიო ისტორიაში გერმანელების
ჩაწერის თვალსაზრისმა“. ამგვარად, „გერმანელები“ პრაქტიკუ-
ლად არ არსებობენ, – და მხოლოდ ცნებით „გერმანელი“ ეს უკა-
ნასკნელი იძენს ისტორიულ მნიშვნელობას. ერთი სიტყვით, ცნე-
ბისგან იქმნება რეალობა. ჩემბერლენის მთელი ისტორიოსოფია
წარმოადგენს ამ თავისუფალი მდგომარეობის სახეობრივ ილუს-
ტრაციას. როგორც ჩემბერლენის „სუფთა რასა“ წარმოადგენს
პირადი ცნობიერების ფაქტს, ასევე „გერმანელი“ წარმოადგენს
მისთვის ხაზგასმით სუბიექტურ-ინდივიდუალური გამოცდილების
ფაქტს. „რასა არის ფაქტი“, – გვეუბნება ჩემბერლენი; გერმანელი
არის კონკრეტული ფაქტი, გვიმტკიცებს იგივე ავტორი. რომ გა-
მოავლინოთ ეს „კონკრეტული ფაქტი“, ის ცნებაში „გერმანელი“
თავს უყრის ყოველგვარ შემოქმედებითსა და გენიალურს. ჩემ-
ბერლენისთვის „გერმანელი“ არის უმაღლესი ანთროპოლო-
გიური ტიპი. მისი ძირითადი მახასიათებელია შემოქმედებითი ნი-
ჭი, ერთგულება, თავქარიანობა, მოთმინება, მოვალეობის
გრძნობა, ორგანიზაციული მონაცემები, გულუბრყვილობა, სიყვა-
რული, თავისუფლება, ექსპანსიურობა; ხელოვნების, მეცნიერე-
ბის, ტექნიკის, აღმოჩენების, ინდუსტრიის, ცივილიზაციის, კულტუ-
რის სიყვარული. მათი ფიზიკური მახასიათებლებია: სიმაღლე,
ღია ფერის თმა, ლურჯი თვალები, სიძლიერე. ჩემბერლენის-
თვის საპირისპირო ანთროპოლოგიური ტიპია „სემიტი“. მისი ძი-
რითადი მახასიათებლებია: ეგოიზმი, რელიგიაში მინიმალისტუ-
რობა, ანომალურად განვითარებული ნება, მატერიალიზმი,
უბადრუკი ფანტაზია, მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი სა-
მართლებრივი ცნობიერება, მისტიკურობა, სახელმწიფო
ძლიერების უკმარობა, ანარქიასა და დესპოტიზმს შორის მერ-
ყეობა. „სემიტი“ გარეგნულადაც „გერმანელის“ საპირისპირო ტი-
პია – დაბალი, შავთმიანი, ფიზიკურად სუსტი და კაფანდარა.
თავისთავად ცხადია, რომ ასეთი დაყოფა ვერ უძლებს სულ
მარტივ სამეცნიერო კრიტიკასაც კი. ის საინტერესოა მხოლოდ
როგორც ინდივიდუალური განცდების ფაქტი. ასეთი კლასიფიკა-
ციის სამეცნიერო ღირებულება ნულს უტოლდება. დახასიათების
კუთხით, შესაძლოა, ჰქონოდა კიდეც მას რაიმე ღირებულება,
მაგრამ, სამწუხაროდ, ჩემბერლენი, როგორც პიროვნება, რო-
გორც სუბიექტური კულტურის გამომხატველი, უმნიშვნელო პი-
როვნებაა, იმიტომ რომ, მისი თეორია „გერმანული რასის“ შესა-
ხებ დახასიათების კუთხითაც კი არავითარ ფასეულობას არ წარ-
მოადგენს.
ასევე სუბიექტური და თვითნებურია მისი მსჯელობა მსოფ-
ლიო ისტორიის შესახებ. ეს არის ექსპოზიცია. შემდეგ მოდის
დასკვნითი ნაწილი: ქრისტეს მოვლინება. შემდეგ კრიზისი – რო-
მის იმპერია სხვადასხვა რასის აღრევის გამო ხალხის ქაოსში
იღუპება. ებრაელი ხალხი ევროპული ისტორიის ნაწილია. მიმ-
დინარეობს ბრძოლა უნივერსალიზმსა და ნაციონალიზმს შორის.
იმარჯვებს ხალხთა ქაოსი. ბოლოს და ბოლოს, მოდის „მაცხოვა-
რი“. ასეთია გერმანელი ხალხი. ეს უკანასკნელი ახერხებს ხალ-
ხის ქაოსის დაძლევას – გერმანელები ქმნიან ახალ მსოფლიო
კულტურას.
ამ კონცეფციის თვითნებურობა იმდენად ცხადია, რომ არც კი
ღირს შეკამათებად. აქ მხოლოდ იმის აღნიშვნაა აუცილებელი,
რომ ეს თვითნებობა ხშირად ისტორიაზე ძალადობაში გადაიზ-
რდება. მაგ., ვოლტმანთან, ჩემბერლენის მიმდევართან, რენე-
სანსის ყველა შემქმნელი სუფთა სისხლის „გერმანელია“. ეს გა-
საგებიცაა – ფანტაზიის უკმარობა ხშირად გადაიზრდება „ფანტა-
ზიორობაში“. თუმცა ამ შემთხვევაში ჩვენ სხვა რამ გვაინტერე-
სებს.
თავისთავად ცხადია, რომ „სისხლი“ უდიდეს როლს თამა-
შობს ისტორიული ფორმირების პროცესში, თუმცა აქედან ჯერ
კიდევ შორს არის „სისხლის მეტაფიზიკამდე“, მეცნიერულ
აღიარებამდე, რომ ისტორიისთვის „სისხლი“ ყველაფერია. ის-
ტორია შედგება მსოფლიო ისტორიული ინდივიდუალური რგო-
ლებისგან. ეს „რგოლები“ ჩვენ შეგვიძლია „კულტურის სტილე-
ბად“ მოვნიშნოთ. მაგალითად, ინდუსთა, ეგვიპტელთა, ელინთა,
რომაელთა. ყველა „რგოლი“ ინდივიდუალურია, რომელიც
კულტურის სხვადასხვა მრავალფეროვან „სტილს“ წარმოგვიდ-
გენს. ეს უდავო ისტორიული ფაქტია. თუმცა ამ ფაქტის საფუძვე-
ლი სულაც არ არის „სისხლი“. „სისხლის“ მიხედვით, თითოეული
„რგოლი“ არის შერეული. „სუფთა სისხლის“ პოვნა თავდაპირვე-
ლი შეურყვნელი სახით, აბსოლუტურად შეუძლებელია. შესაბამი-
სად, „სისხლი“ არ ამოძრავებს ისტორიას, არ განსაზღვრავს ის-
ტორიული ფორმირების პროცესს. ისტორიის ასეთ მამოძრავებ-
ლად უნდა მივიჩნიოთ აბსოლუტური უნივერსალური სული, რო-
მელიც ისტორიული ფორმირებისას თვალსაჩინოს ხდის საკუ-
თარ მრავალწახნაგოვნებას. ისტორია არ არის ცალსახა, ის
მრავალსახაა; თუმცა ამის მიზეზი არის არა „სისხლი“, არამედ
უნივერსალური სული – ის მრავალწახნაგა და მრავალფეროვა-
ნია. ერთია ინდოეთის „სახე“ და მეორეა – ელადისა; თუმცა ერ-
თიც და მეორეც მხოლოდ ნაწილობრივი „სახეა“ მრავალსახოვა-
ნი სულისა. სული – აი, ისტორიის საძირკველი. სულის გარეშე
ისტორია კარგავს მნიშვნელობას. უმწეო და უსუსური იქნებოდა
ისტორია, რომელშიც იბატონებდა სისხლის ფატუმი. ის იქნებო-
და ოდენ ცხოველთა ისტორია. მართალია, სულის გახსნა ხდება
ხორცში, ხორცი კი „სისხლის“ გარეშე წარმოუდგენელია. მართა-
ლია ისიც, რომ ისტორიული ფორმირების პროცესისას სული გა-
ნიცდის შობის ტკივილს; მართალია ისიც, რომ ასეთი ხორცშეს-
ხმისას ბევრი რამ არის ირაციონალური, წინააღმდეგობრივი,
რომელიც საკუთარ თავში ატარებს ბრძოლისა და ძალადობის
ელემენტებს. თუმცა ეს ყველაფერი სამყაროს ტრაგედიაა, რომე-
ლიც მიიწევს საბოლოო დასასრულის, ჰარმონიისა და თავისუფ-
ლებისკენ. ეს მხოლოდ მსოფლიო ისტორიის გარდამავალი მო-
მენტია, ვინაიდან სულის არსს მხოლოდ თავისუფლება და ჰარ-
მონია წარმოადგენს. აი, რატომ არ შეიძლება, რომ „სისხლი“
(„რასის მომენტი“) იყოს განმსაზღვრელი მომენტი ისტორიის
განვითარებისთვის. „სისხლზე“ უკიდურეს შემთხვევაში შეიძლება
ავაგოთ მხოლოდ „ფიზიოლოგია“, თუმცა არავითარ შემთხვევაში
„ისტორია“. ეს უკანასკნელი კი უნივერსალური სულის გამოვლე-
ნაა. აღსანიშნავია, რომ რაც უფრო ღრმად და მასშტაბურად
ვლინდება უნივერსალური სული, მით უფრო ინდივიდუალურია
ის. ძალზე ინდივიდუალურია ინდური სულის შთაგონება, თუმცა
ეს მას ხელს არ უშლის ასეთსავე ინდივიდუალური ელადის სულ-
თან საერთოს პოვნაში. ასე ყველაფერში. სული თავისი აღმოჩე-
ნებით ადგენს ისტორიულ საზღვრებს, თუმცა მას თავისი ხიდები
ერთი საზღვრიდან მეორეზე გადააქვს, ვინაიდან ის მრავალფე-
როვანია თავისი გამოვლინებებით, თუმცა ერთიანია არსით. ეს
იდეა საბოლოოდ ქრისტიანობამ განამტკიცა. ამის საპირისპირო
და უდავოდ ანტიქრისტიანულია „რასის“ იდეა. აი, რატომ არის
ჩემბერლენი „რასობრივი იმპერიალიზმის“ – ზოოლოგიურად
სისხლისმსმელი – თეორეტიკოსი. ჩემბერლენი შესაძლოა, ეყ-
რდნობა კიდეც თანამედროვე ომს, როგორც ფაქტს, რომელიც
თითქოსდა მხოლოდ თავისი მოცემულობითაც კი უარყოფს ამ
მდგომარეობას, რომ ისტორიულ პროცესს თანდათანობით მივ-
ყავართ სულის ისტორიული გამოვლინების თავისუფალი ერ-
თიანობისკენ – თუმცა ეს იქნება მხოლოდ სასოწარკვეთაზე დაყ-
რდნობა, რომლის ადგილი ისტორიის მაგისტრალში არ არის.
კაცობრიობა იბრძვის, ხალხი აწარმოებს სისხლისმსმელ ომებს,
თუმცა კაცობრიობის ცნობიერებაში მუდამ ცოცხალია და იცოც-
ხლებს ურთიერთსიყვარულისა და თავისუფალი ურთიერთობების
იმედი...
ბარბაროსი, რომელშიც გენიოსმა გაიღვიძა – აი, ლევ ტოლ-
სტოის პლასტიკური ხატი. პირქუში შესახედაობა და მზერის სიმ-
კაცრე მასში ღრუბლიანი ჩრდილოეთის მბრძანებლურ ძეს ამ-
ხელს. რუსული მიწის ძალა მასში ბოლომდე გაცხადდა და ხელ-
შესახებად მხოლოდ მან შეიგრძნო რუსული სულის არსი.
ის ძლიერია, უზარმაზარი, ძველი აღთქმისეული.
მისი მხატვრული ენერგია გენიალური ბარბაროსის თავისუ-
ფალი გაქანებაა; იგი მოჭარბებისაგან, სიუხვისაგან ქმნის. ის თა-
ვის ძალას სტიქიის გავლით ამჟღავნებს და თავადაც სტიქიურია.
მხატვრული სახე მასთან თავისთავად, ავტონომიურად, იმანენტუ-
რად იბადება. ეს სახე – საკუთარ თავში ჩაკეტილი სამყაროა, და-
მაჯერებელი და თამამი.
ტოლსტოის ქმნილებები, ერთი მწერლის ხატი რომ გამოვი-
ყენოთ, – უსასრულო, უღრანი ტყეა. ეს ტყე მოქუშული და მრა-
ვალხმიერია: მასში ყველა ხმა იბადება. ის იცნობს მზის ელვარე-
ბას, მის მუქ-ლურჯ ტევრებში მგზნებარე ალად რომ ლივლივებს.
ის იცნობს ამაყ გრიგალს, რომელიც შეშლილი ფრთებით მისი
მძლავრი მუხების მეფურ სიმშვიდეში იჭრება. მან უწყის მეხთატე-
ხის სიმკაცრე, – მაგრამ იცნობს გამორჩეულ არომატს, ჭექა--
ქუხილის შემდეგ რომ ჩნდება. ასეთია ტოლსტოი. მისი ქმნილე-
ბანი სტიქიურია, ხმაძლიერი, მრავალხმიერი. შესაძლოა, მათში
მარმარილოს სიმწყობრე და ვარდის სინატიფე არ არის, – მაგ-
რამ, სამაგიეროდ, მათშია სიქორფე, ძლიერება, უსაზღვროება,
პირველქმნილობა.
მაგრამ ტოლსტოი – მხოლოდ მხატვარი არ გახლავთ. მისი
სახის სხვა ასპექტი წინასწარმეტყველებაა. ეს ორი ელემენტი
მწერალში დიდხანს შეთანხმებულად ცხოვრობდა, – მაგრამ შემ-
დეგ გამოჩნდა, რომ წინასწარმეტყველური ელემენტი იმარჯვებს.
ტოლსტოი, მიქელანჯელოს მსგავსად, თითქოსდა ცეცხლის
მრისხანებისაგან გახლდათ შექმნილი და მას მშვიდად ყოფნა არ
შეეძლო. იგი ისწრაფვოდა, არსებულის ყველა წყარო ბოლომდე
ამოეშრო. და რა მოხდა? უეცრად მას თვალი აეხილა და დაინა-
ხა, რომ ხელოვნება – ისეთივე პირობითობაა, როგორც ე. წ.
კულტურის ყველა სხვა პირობითობანი. აქ მას იგივე დაემართა,
რაც მიქელანჯელოს. ამ „განრისხებულმა შეშლილმა“ (ერთი
მწერლის თქმით), რომელსაც ტიტანურად სწადდა მარმარილოს
ქანდაკებათა გაცოცხლება, ხელოვნებას ზურგი აქცია, – რადგან
ხელოვნება და მისი მსოფლაღქმა მაინც „ის არაა“, მაინც ოდენ
„მსგავსებაა“ – და სამყაროს გამოუთქმელ არსთან უშუალო კავ-
შირს ჩაუღრმავდა. პირველერთიანზე უშუალო აზრისათვის
ტოლსტოიმაც თავის საკუთარ მხატვრულ სიტყვას ზურგი აქცია.
რას არგებს მას კულტურა, რომელიც მხოლოდ პირობით ღირე-
ბულებებს ქმნის? რას არგებს მას მეცნიერება, თუ იგი ოდენ გა-
მოცანებს ფარავს? რას არგებს მუსიკა, რომელიც მშვენიერ ილუ-
ზიად აცხრობს? რას არგებს მხატვრული სიტყვა, რომელიც
ღმერთის მხილველთ ენაბრგვილობად შეიძლება მოეჩვენოს?
მას სჭირდება ღმერთი, აბსოლუტურად დიადი ყოველი. აქ წარ-
მოჩნდა მისი უზარმაზარი, წინასწარმეტყველური ენერგია. რო-
გორც გენიალურ ბარბაროსს, მას აქაც არ შეეძლო შეჩერება.
ტოლსტოიმ კულტურის ყველა შესამოსელი განიძარცვა, გაშიშ-
ვლდა, თავი გაიუბრალოვა. „თავდაპირველად იგი საკუთარ თავ-
ში ატარებდა, – ამბობს მასზე ვიაჩ. ივანოვი, – ქურუმისებრ
მკვლელობას და ფანატიკურ თვითმკვლელობას, ამბოხს, გან-
ცალკევებასა და უდაბნოს. მასში უდაბნო იზრდებოდა ნიცშეს
სიტყვის დარად, მაგრამ უდაბნოში მწერალი ღმერთს უსმენდა.
ის უდაბნოს ლომი იყო და სხეულის გვემისას მას არ შეეძლო,
სულიერი შიმშილი მოეკლა. სახით ცხოვრებისაკენ მიბრუნებისას
კი იგი საკუთარ თავში ვერ პოულობდა სხვა სიტყვებს, გარდა აკ-
რძალვის სიტყვებისა. ვითარცა მრისხანე ლომი, ის სხვა მოსურ-
ნეთ უკრძალავდა, მათთვის ჩვეული ნადავლით გამომძღარიყ-
ვნენ“.
ამგვარია ტოლსტოი, როგორც მხატვარი, იგი წმინდა ჰომე-
როსისებურად ამკვიდრებდა ყოველ საგანს, ყველაზე უმცირეს-
საც კი; როგორც წინასწარმეტყველი, ის ქურუმისებრი გაშმაგე-
ბით უარყოფდა ყოველ საგანს, თუნდაც ყყველაზე დიდს. მნიშ-
ვნელოვანია მისი უკანასკნელი ტრაგიკული ჟესტი. ის წავიდა
ოჯახიდან – და მალე – ცხოვრებიდანაც. მან თან წაიღო რომე-
ლიღაც გამოუთქმელი სიტყვა. მაგრამ იქიდან, სადაც იგი წავიდა,
დღითიდღე სულ უფრო ნათლად და ნათლად აღწევს წინასწარ-
მეტყველური ძახილი... და რა, თუ მართლაც მთელი კულტურა –
მხოლოდ პირობითობაა, რაც სულს კლავს?! თანამედროვე ომის
აპოკალიფსურ საშინელებათა დღეებში ღირს ამაზე დაფიქრე-
ბა...
1915
შაბათს, 7 ნოემბერს, „არტისტული საზოგადოების“ დარბაზ-
ში, ვ. ა. გურკომ წაკითხა ლექცია თემაზე „ქალის კულტი საქარ-
თველოში“.
ლექციის ძირითადი მიმართულება ასეთი იყო. შესავალში
მომხსენებელი შეჩერდა რუსი საზოგადოებისა და მწერლების მი-
ერ (მათ გვერდით ევროპელების) საქართველოს თავისებური და
თვითმყოფადი კულტურის გაუთვითცნობიერებლობაზე. ლერ-
მონტოვმა, მაგალითად, ქართველი წარმოაჩინა როგორც მშიშა-
რა – ეს ის ქართველი, რომლის გმირულ სულს საუკუნეები აწ-
რთობდა. პუშკინს თავის ცნობებში – თბილისის აბანოების შესა-
ხებ – იგივე ქართველები გამოჰყავს როგორც გაუნათლებელი
და უკულტურო ადამიანები. კუპრინი სტუდენტ ნიჟარაძის სახით
თავის „ორმოში“ ქართველებს დასცინის. არციბაშევი „ეჭვიანობა-
ში“ გვაძლევს გმირის, დორბელიანის კარიკატურულ სახეს. ქარ-
თულ კულტურაში მათ მხოლოდ ქართველი ქალის სილამაზეს
მოჰკრეს თვალი. ამ საკითხში ევროპელი მწერლები და მოგ-
ზაურები არ ჩამორჩნენ რუსებს. მათ არ დაიშურეს გულიანი მეტა-
ფორები ქართველი ქალის შესამკობად. ერთი მათგანი (თომას
მორი) დაუსწრებლადაც კი უმღერის ქართველებს. მოკლედ,
მათთვის საქართველო მხოლოდ რომანტიკული ჭვრეტის საგა-
ნია (ველურობა, სიმამაცე, პირველყოფილება, თავისუფლება ა.
შ.)...
ამასთან ერთად, ქართული კულტურა უმიშვნელოვანესია. ამ
კულტურის მთავარი სტიქიაა იდუმალება. გადმოცემის მიხედვით,
საქართველო ღვთისმშობლის წილხვედრი ქვეყანაა. საქართვე-
ლოში ქრისტიანობა დაამკვიდრა ნინო კაპადოკიელმა. საქარ-
თველოს ძლიერებამ თავის კულმინაციას თამარის მეფობის
დროს მიაღწია. სწორედ მასშია მკვეთრად გამოხატული ქალუ-
რობის კულტი. სვანეთში მეფე გასხივოსნებული ფერიაა; ხევსურ-
თში – ღმერთქალი; საქართველოს სხვა კუთხეებში ის არის –
მშენებელი, მკურნალი და სხვ. მის დიდსულოვნებასა და მორჩი-
ლებას საზღვარი არ აქვს. დიდი რუსთაველი თავისი მარმარი-
ლოს ლექსებით სწორედ მას უმღერის. ძველი ქართველი მე-
ხოტბეები მისი მშვენიერების შესამკობად არ იშურებენ სიტყვები-
სა და სახეების წყებას. მეფე ცოცხლობს ლეგენდებსა და ზღაპ-
რებში.
ქართველებისთვის ქალი მუდამ მამაკაცზე წინ იდგა. ამაზე
მეტყველებს ქართული გამოთქმებიც: და-ძმა, დედ-მამა, ცოლ--
ქმარი და ა. შ. საკმარისია, ქართველმა ქალმა ორ მებრძოლს
შორის თავისი ლეჩაქი ჩააგდოს, მოქიშპეები პირს იბრუნებენ,
ბრძოლას წყვეტენ. ამასვე მეტყველებს ქართული ქორწილის ცე-
რემონიალიც: ქალი შედის ქმრის ოჯახში არა როგორც მონა და
დაქვემდებარებული, არამედ როგორც თანასწორუფლებიანი და
მბრძანებელი. ამას გვეუბნება ასევე ქართული ქურუმობის „კულ-
ტურული გადმონაშთები“: კახეთსა და ხევსურეთში დღესაც შეხ-
ვდებით ქალებს, რომლებიც თავიანთი ცხოვრების წესით წარ-
მართ ქურუმებს მოგვაგონებენ.
ქალის კულტი საბოლოოდ ქართველ რაინდებში გაძლიერ-
და. რუსთაველის პოემა საუკეთესო ძეგლია ამ კულტისა. ამ სა-
კითხში ლექტორი, მისივე განცხადებით, აკადემიკოს ნ. მარის
ნაშრომებს ეყრდნობა. ქართველი რაინდების სასიყვარულო კო-
დექსის ერთ-ერთი მომენტი – უდაბნოში გაჭრა – გარკვეული სუ-
ლიერი გმირობის ტოლფასია. ლექტორი ვარაუდობს, რომ შე-
საძლოა ქართული ასკეტიზმი, რომელიც განსაკუთრებით გახ-
შირდა VII-დან XII საუკუნის ჩათვლით, არის სასიყვარულო ნების
გარკვეული შედეგი (გავიხსენოთ მარადი ქალურობის, ზეციური
საქმროს იდეა ასკეტებთან და ა. შ.).
საქართველოში ქალის კულტის განმტკიცებაზე გავლენას ახ-
დენდა ირანი. თუმცა აქ ადგილი ჰქონდა ერთ სირთულეს: მუ-
სულმანობა და ქალის კულტი ერთმანეთთან ვერ მოდის თან-
ხვედრაში. თუმცა სამეცნიერო ანალიზი საწინააღმდეგოს ამტკი-
ცებს. მუჰამედის „ყურანში“ ვერ ვიპოვით ქალის შეურაცხმყოფელ
ვერც ერთ ადგილს. „ჩადრიც“ კი არ არის ის, რაც, ჩვეულებრივ,
ჰგონიათ. ის არაბული წარმოშობისაა. მაღალი საზოგადოების
ქალები სასანიდების სასახლის კარზე ჩნდებოდნენ მდიდრული
სქელი ვუალით. ლექტორმა ბევრი მაგალითი მოიყვანა ირანუ-
ლი ლიტერატურიდან, სადაც ყვაოდა რაინდების რომანტიზმი და
მასთან დაკავშირებული ქალის კულტი. შემდეგ პარალელი გაავ-
ლო ქალის ირანულ და ქართულ კულტს შორის და მივიდა დას-
კვნამდე, რომ ისინი ენათესავებიან ერთმანეთს. სწორედაც რომ
ერთიც და მეორეც არის საერთო აღმოსავლური მოვლენა. ამით
შეიძლება გადაიჭრას ქართული კულტურის თვითმყოფადობისა
და მასზე ირანული კულტურის გავლენის სადავო საკითხი.
მთლიანობაში ასეთია ლექციის შინაარსი. სამწუხაროდ, მომ-
ხსენებელმა ძალიან დიდი ადგილი დაუთმო უმნიშვნელო მომენ-
ტებს და ძალიან ცოტა – გაცილებით ღრმა საკითხებს: ეს უკანას-
კნელი მხოლოდ მონიშნა.
აუდიტორიამ ლექტორი მეგობრული აპლოდისმენტებით
დაასაჩუქრა.
ამ სათაურით გამოიცა რუსეთში ცნობილი ფილოსოფოსი
მწერლის, ნიკოლაი ბერდიაევის, წიგნი.
რა არის ამ წიგნის არსი? „რუსეთის საიდუმლოს“ ამოცნობა –
აი, რა ჩაიფიქრა ბერდიაევმა. ამოცანა ძალიან რთულია. მაგრამ
მოვუსმინოთ თვითონ ბერდიაევს. რუსეთის ისტორიული არსებო-
ბა ანტინომიური, წინააღმდეგობრივია. აი, ბერდიაევის
ისტორიულ-ფილოსოფიური მსჯელობის ამოსავალი წერტილი.
გავაანალიზოთ ეს წინააღმდეგობები.
პირველი წინააღმდეგობა. რუსეთი მსოფლიოში ყველაზე
არასახელმწიფოებრივი ქვეყანაა. რუსეთის ისტორიას საფუძ-
ვლად უდევს მნიშვნელოვანი ლეგენდა უცხოელი ვარიაგების შე-
სახებ, რომლებიც იხმეს რუსული მიწის სამართავად, ვინაიდან
„ჩვენი მიწა დიდი და ვრცელია, თუმცა არ გვაქვს წესრიგი“. რუსი
მწერლები, უკლებლივ ყველა, სახელმწიფო მოხელეები არიან.
რუსეთმა მოგვცა ანარქიზმის დიდი თეორიტიკოსები: კრაპოტკინი
და ბაკუნინი. ასეთივეა ტოლსტოის რელიგიური ანარქიზმი. რუსი
ხალხი არასახელმწიფოებრივი სულისაა, ხოლო რუსი ლიბერა-
ლები უფრო ჰუმანისტები არიან, ვიდრე სახელმწიფო მოხე-
ლეები. რუს ხალხს თავისუფალ სახელმწიფოზე მეტად, სახელ-
მწიფოსგან თავისუფლება სჭირდება. სახელმწიფო საქმეებში რუ-
სეთი მამაკაცური საწყისის სრულ უქონლობას ავლენს. ის მუდამ
ელოდება ქმარს (მამაკაცს), საქმროს, მბრძანებელს. რუსეთის
სახელმწიფო ხელისუფლება რუსი ხალხის ყოფის გარეგნული
პრინციპია – ის მისგან არ შექმნილა, არამედ თითქოს გარედან
მოდიოდა. ძალიან სახასიათოა ისიც, რომ რუსეთის ისტორიის-
თვის უცნობია რაინდობა, რომელშიც კეთილშობილურ გამოხა-
ტულებას პოულობს მამაკაცური საწყისი. მამაკაცური საწყისი რა-
ინდობით იწრთობა. ასეთ წრთობას რუსული ისტორია არ იძლე-
ვა. პირიქით, რუს ადამიანში ამარცხებს რაღაც უნიათობას, მის
სახეს არ აქვს მკაცრად გამოთლილი პროფილი – ტოლსტოის
პლატონ კარატაევი მრგვალია.
ეს, ერთი მხრივ. თუმცა, მეორე მხრივ, რუსეთი მსოფლიოში
ყველაზე სახელმწიფოებრივი და ყველაზე ბიუროკრატიული ქვე-
ყანაა. რუსეთი უდიდესი იმპერიაა. ივანე კალიტიდან დაწყებული,
ის კრებდა ტერიტორიებს, რამაც კოლოსალურ ზომებს მიაღწია.
ასეთი სახელმწიფოებრივი სიძლიერის მიღწევაზე იხარჯება ერის
მთელი ენერგია და სიცოცხლე. კლასები და ფენები ნელა ვი-
თარდებოდა და არ თამაშობდა იმ როლს, რომელსაც დასავლე-
თის ქვეყნებში თამაშობდნენ შესაბამისი ფენები. გაძლიერდა
ბიუროკრატია. არეულ დროში უცხოელთა შემოსევებისას მას აწ-
რთობდა თათრებთან ბრძოლა. რუსულ ბიუროკრატიულ ხელი-
სუფლებას შეადგენდა უცხო ქვეყნებიდან შემოსეული წარმომად-
გენლები. უცხოეთი შემოიჭრა რუსულ ცხოვრებაში. რუსული მიწა
შეცდა საქმროს არჩევისას.
მეორე წინააღმდეგობა. რუსეთი მსოფლიოში ყველაზე არა-
შოვინისტური ქვეყანაა. დასავლეთის ქვეყნები ნაციონალისტუ-
რად განწყობილები არიან. რუსეთის ნაციონალიზმი ტოვებს
სხვისგან შემოსულის შთაბეჭდილებას. რუსი ხალხისთვის უცხოა
აგრესიული ნაციონალიზმი. რუსი ინტელიგენცია ნაციონალიზმის
მიმართ ყოველთვის ისე იყო განწყობილი, როგორც უწმინდუ-
რობის მიმართ. ხოლო რუსი რადიკალების ზედაპირულ--
კოსმოპოლიტურ თეორიაში ილანდებოდა რუსი ხალხის საკა-
ცობრიო სული. რუსი გენიოსი – ლევ ტოლსტოი – ისწრაფვის,
რომ რელიგიური წყურვილით გადალახოს ნაციონალიზმის ყვე-
ლა საზღვარი. სლავიანოფილები არ ყოფილან ნაციონალისტე-
ბი ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით. უბრალოდ, ისინი ადიდებ-
დნენ რუს ხალხს ამ უკანასკნელის ქრისტიანული „სიმშვიდის-
თვის“. დოსტოევსკიმ პირდაპირ განაცხადა, რომ რუსი ადამიანი
– ზეადამიანია, რომ რუსული სული სამყაროს სულია. ხოლო
კატკოვი, რუსული ნაციონალიზმის თეორეტიკოსი, ნამდვილი და-
სავლელი იყო, ის არასდროს გამოხატავდა რუსი ხალხის სულს.
ასეთია ერთი თეზა რუსეთის შესახებ. თუმცა არსებობს ანტი-
თეზაც. რუსეთი ყველაზე ნაციონალისტური სახელმწიფოა მსოფ-
ლიოში. ის უარყოფს ევროპას, როგორც გარყვნილებასა და ჯო-
ჯოხეთის მემკვიდრეს. ის აღიარებს მხოლოდ საკუთარ თავს.
„რუსული მორჩილება“ მთავრდება საკუთარ თავზე დიდი წარ-
მოდგენით – „წმინდა რუსეთი“. რუსეთი ცოდვილია, თუმცა თავი-
სი ცოდვებითაც კი ის იწოდება წმინდა რუსეთად და წმინდანების
ქვეყნად. დოსტოევსკი, რომელიც ქრისტეში კრებითი ერთიანო-
ბის იდეის უმაღლეს ზღვრამდე მივიდა, იმავდროულად, ქადაგებ-
და ფანატიკურ ნაციონალიზმს, წამლავდა პოლონელებსა და ებ-
რაელებს, უარყოფდა დასავლეთის უფლებას, გამოეხატათ ქრის-
ტიანობა. რუსეთში მოხდა ქრისტეს ეკლესიის ნამდვილი ნა-
ციონალიზაცია. რუსული ეკლესია – კრებითი ეკლესიაა. აქ საეკ-
ლესიო ნაციონალიზმითაა გაჯერებული რუსული სტაროობრიად-
ცებიც, მებატონე რუსული ეკლესიაც, და სლავიანოფილთა რე-
ლიგიური ფენაც. რუსისთვის დედა-სამშობლო არის რუსეთი. რუ-
სეთი ღვთისმშობლად გვევლინება. ის ხდება ღმერთშემოსილი
ქვეყანა. რუსული გენის, ძლიერი და მშვიდი რელიგიის გე-
ნიალურ გამომხატველად გვევლინება ვ. ვ. როზანოვი.
წინააღმდეგობა მესამე. რუსეთი არის უსაზღვრო სულიერი
თავისუფლების ქვეყანა. მასში არ არის დასავლეთის ბურ-
ჟუაზიულობა და მეშჩანობა. დოსტოევსკიმ ლეგენდაში დიდი ინ-
კვიზიტორის შესახებ გვამცნო სულის ისეთი თამამი და უკიდეგა-
ნო თავისუფლების შესახებ, რომლის მტკიცება მსოფლიოში
დღემდე არავის გაუბედავს. სლავიანოფილები რუსი ხალხის
ცხოვრებაში სულის შინაგან თავისუფლებას ხედავდნენ, დასავ-
ლეთისგან განსხვავებით, რომელიც სულიერად შებოჭილია. რუ-
სეთში არ არსებობს ხელისუფლება, რომელიც შეზღუდავდა ბურ-
ჟუაზიულ გამოვლინებებს, ის თავისუფალია ოჯახზე მეშჩანური
ზეწოლისგან. რუსი ადამიანი არის მოგზაურის ტიპი, ყველაზე
თავისუფალი არსება მსოფლიოში. ის დადის მიწაზე, თუმცა ის
ვერ შეეზარდა მიწას, ამიტომაც არ აქვს მას ფესვები. ის უფრო
ჰაეროვანია. ბევრი მოგზაურია რუსეთში, როგორც უბრალო
ხალხის, ასევე ინტელიგენციის წარმომადგენელი. მათ ვხვდებით
პუშკინთან და ლერმონტოვთან, ტოსლტოისთან და დოსტოევ-
სკისთან. რასკოლნიკოვი, მიშკინი, სტავროგინი, ვერსილოვი, ან-
დრეი და პეტრე ბეზუხოვები – ყოველი მათგანი ნამდვილი მოგ-
ზაურია. მოგზაურობის სიყვარულით საზრდოობდა ფილოსოფო-
სი სკოვოროდა, ლერმონტოვი, ტოლსტოი, დოსტოევსკი, რუსი
რევოლუციონერები, რუსი სექტანტებიც კი. რუსეთი არის სუ-
ლიერი თრობის, ხლისტების, თვითმკვლელების, დუხობორების,
სელივანოვებისა და რასპუტინების, თვითმარქვიებისა და პუგა-
ჩოვშინის ქვეყანა. რუსული სული მუდამ „ქალაქ-კიტეჟის“, ახალი
მიწიერი სამეფოს ძებნაშია; აქედან მოდის მისი შინაგანი თავი-
სუფლება და სახეტიალო განწყობილება.
ეს ერთი მხარეა. მაგრამ არის სხვა მხარეც. რუსეთი არის სა-
შინელი სერვილიზმისა და ბრმა მორჩილების ქვეყანა, ქვეყანა
ძლიერი ყოფისა და მძიმე სხეულის. ვაჭრები, მომხვეჭელები, ჩი-
ნოვნიკები, გლეხები, სასულიერო პირები, ინტელიგენცია, – ყვე-
ლა ისინი შინაგანი მონები არიან და ჩაფლულან მატერიალურ
ყოფაში. რუსეთი ისე ჩაყლაპა მატერიალურმა, რომ გახდა ინერ-
ტული, ზარმაცი, მძიმე. რუსეთს არ სურს აღმასვლა, რუსებს, უბ-
რალოდ, სურთ ისეთი ყოფა, „როგორშიც ყველაა“. რუსეთი ნაკ-
ლებად აქტიურია, ყოველთვის იმის იმედი აქვს, რომ მის ნაც-
ვლად სხვები გადაწყვეტენ ყველაფერს. მისი რადიკალური ინტე-
ლიგენცია მექანიკური თანასწორობის იდეით უფროა შეპყრობი-
ლი, ვიდრე შინაგანი თავისუფლების სურვილით. რუსეთი არის
უსახო კოლექტივის ქვეყანა.
ასეა ყველაფერში. რუსეთი ანტინომიურია, მისი არსებობა
წინააღმდეგობრივია. აი, სად იმალება „რუსეთის საიდუმლო“.
როგორ ამოვიცნოთ ეს საიდუმლო? როგორ ავხსნათ ეს წინააღ-
მდეგობა? ბერდიაევი წყვეტს ამ საკითხს რუსული სულის მამაკა-
ცური და ქალური საწყისის ცნობილი ურთიერთმიმართებით. ამ
საკითხების შეუსაბამობა რუსული სულისა და ხასიათისთვის – აი,
სად უნდა ვეძებოთ პრობლემის გადაწყვეტა. რუსეთი ქალურია
და გარედან ელის მამაკაცურ საწყისს. ის საქმროს მომლოდინე
ქალია. ყველაფერი, რაც ვაჟკაცურია რუსეთში, ის გერმანული,
ფრანგული, ან ბერძნულია. რუსეთის სულიერ ცხოვრებას რომე-
ლიმე უცხოელი მამაკაცი – მარქსი, შტაინერი, ხანაც კანტი
ფლობს. აპოლონი, ვაჟკაცური ღმერთი, ჯერ კიდევ არ შემოსუ-
ლა დიონისურ რუსეთში. რუსული დიონისიზმი ბარბაროსულია
და სულაც არ ჰგავს ელინურს. აქედან მხოლოდ ერთი გამოსავა-
ლია: თვითონ რუსეთის სიღრმეში, მის საფუძველში მოხდეს მა-
მაკაცური საწყისის გამოვლენა, რომლიც შეძლებს გარდამქმნასა
და ფორმირებას, იქნება მკაცრი და მბრძანებელი. ბერდიაევს
სჯერა, რომ ასეთი გამოვლენა სწორედ თანამედროვე ომში მოხ-
დება. რუსეთი გმირულადაა შემართული და ელოდება, როდის
გამოიხმობს სიღრმიდან გმირულ ძალებს. ის წინასწარმეტყვე-
ლურია – აი, როგორ ხედავს მას ბერდიაევი. ის ემზადება, რომ
სამყაროს უთხრას ახალი სიტყვა და ეტყვის კიდეც. ლათინურმა
სამყარომ უკვე თქვა თავისი სიტყვა. გერმანულმა სამყარომაც
თქვა თავისი სიტყვა. ახლა სლავური სამყაროს დრო დგება,
რომლის სათავეშიც დგას რუსეთი. კონკრეტულად რაში იქნება
გამოხატული რუსეთის ახალი სიტყვა, ამის შესახებ ბერდიაევი
არაფერს ამბობს. ის მხოლოდ გრძნობს „ახალი ქალაქის“ მოახ-
ლოებას“ და შეფარვით მიგვანიშნებს აპოკალიფსურ მომენტზე.
ასეთია ბერდიაევის კონცეფცია. რა უნდა ითქვას მის შესა-
ხებ? არავითარი ეჭვი არ არის, რომ ბერდიაევმა ბევრი ჭეშმარი-
ტი სიტყვა გამოთქვა. ის გრძნობს რუსეთს, სულიან-ხორციანად
განიცდის მის ცოცხალ თრთოლას, როგორც შვილს მამა, მსგავ-
სი გრძნობა აქვს რუსეთის მიმართ; ძლიერად განიცდის მის
ცხოვრებისეულ წინააღმდეგობებს და სურს მისი სინთეზური გა-
დაწყვეტა; უამრავი ნამდვილი აფორიზმით ამკობს და ახასიათებს
მას; გვიხაზავს რუსული ისტორიის საოცრად ზუსტ სილუეტს, და
მიუხედავად ამისა, მაინც უწევს იმის აღიარება, რომ მისი კონ-
ცეფცია მთლიანობაში მაინც მცდარია. უპირველესად, უნდა შევ-
ნიშნოთ, რომ ბერდიაევის კონცეფციას აქვს სუფთა მხატვრული
ხასიათი. მამაკაცური და ქალური საწყისების მიწებება ნამდვილი
ისტორიისთვის იგივეა, რაც ამ სინამდვილის მხატვრული აღქმა.
ასეთი აღქმა არ ისახავს სუფთა მეცნიერულ მიზანს, თუმცა ირი-
ბად მას შეუძლია დახმარება გაუწიოს ისტორიულ შემეცნებას.
ნიცშემ მხატვრულად აღიქვა ძველი ელადა და ამით ძველი
ელადის შეცნობის ახალი გზა გახსნა. მაგრამ ნიცშე იყო შემოქმე-
დი და მისი კონცეფცია, სუფთა მხატვრული და მეთოდოლო-
გიური კუთხით, სრულიად სწორი იყო. მხატვრული სახე საკუთარ
თავში ჩაკეტილი სამყაროა. ის სინთეზურია და სრულად აკმაყო-
ფილებს საკუთარ თავს. ის საკუთარი თავის იმანენტურია და მას-
შივე პოულობს საკუთარი ყოფის შინაგან პრინციპს. ისტორიის ის
ნაწილი, რომელიც რომელიმე პლასტიკური სახით მხატვრულა-
დაა გადმოცემული, სწორედ ასეთ დამოუკიდებლობასა და
თვითმყოფადობას იძენს. აქ უნდა ვეძებოთ ისტორიის მხატვრუ-
ლი აღქმის მეთოდოლოგიური გამართლება. მაგრამ ბერდიაევი
არ არის მხატვარი, მის მხატვრულ კონცეფციას უზარმაზარი ნაკ-
ლი აქვს. ის არ წარმოადგენს მხატვრულად დასრულებულ
მთლიანობას და მასში არ არის ძირითადი, იდეა.
განვმარტოთ. რადგან ბერდიაევის კონცეფცია, შესრულების
მხრივ, არ არის მხატვრული, ეს იმას ნიშნავს, რომ ის ანტინო-
მიურია, – ამიტომაც იგი ანალიტიკურად უნდა გადაიხედოს.
უპირველესად, მამაკაცური და ქალური საწყისების „განუსაზ-
ღვრელობის“ შესახებ. დღეს, უკვე ვიცით, რომ ყოველ ცოცხალ
არსებაში არის ქალური და მამაკაცური საწყისი (ანდროგენულო-
ბის პრინციპი). იმის გათვალისწინებით, თუ რომელი საწყისი დო-
მინირებს მოცემულ არსებაში, განისაზღვრება ამ უკანასკნელის
სქესი. ბერდიაევის აზრით, რუსეთი ქალია. ბერდიაევი ამ დას-
კვნაზე არ ჩერდება. გვიმტკიცებს, რომ რუსეთი უნდა იქცეს მამა-
კაცად და მას ეს შეუძლია. თუმცა შეიძლება ვიკითხოთ: რატომ
უნდა იქცეს? ბერდიაევის აზრით ხომ რუსეთის შინაგანი პრინციპი
ლამის დასაბამიდან ქალურია. ამასთან, როგორ უნდა იქცეს ის
მამაკაცად, თუკი რუსეთის ისტორიული ყოფა, ისევ და ისევ ბერ-
დიაევის აზრით, იყო მხოლოდ და მხოლოდ ქალური?! ბერ-
დიაევის სურვილს არ გააჩნია არავითარი საფუძველი.
თუმცა მთავარი მაინც სხვა რამაა. ბერდიაევის აზრების სა-
ფუძველზე შეგვიძლია ვამტკიცოთ, რომ რუსი ხალხის ისტორიამ
უკვე აჩვენა საკუთარი შემოქმედებითი სულის მამაკაცური სიმტკი-
ცე. მე ვსარგებლობ ბერდიაევის არგუმენტით, რომელიც მან ამ
საკითხის შესახებ სულ სხვა კუთხით გამოთქვა. ბერდიაევი ამტკი-
ცებს რუსული წინასწარმეტყველური სულის არსებობას. რუსი
ხალხის ძირითადი თვისებაა აპოკალიფსური განწყობა. რუსული
სული ილტვის ამ უკანასკნელის, საბოლოოს და ყველაფერში აბ-
სოლუტურის მიმართ. საშუალო და შეფარდებით საკითხებში ის,
უბრალოდ, უნიჭოა. კულტურა კი მთლიანად ამოზრდილია სა-
შუალოსა და მიმართებითიდან. რუსებს უჭირთ შედარებითი კულ-
ტურის შექმნა, რომელიც ყოველთვის არის ბოლოსწინა და არა
საბოლოო. ისინი გამუდმებით იმყოფებიან საშუალოსა და მიმარ-
თებითის ტყვეობაში და ამას იმით ამართლებენ, რომ საბო-
ლოოსა და აბსოლუტურში ისინი სრულიად თავისუფლები არიან.
რუსული სული, რომელიც ყოველთვის ილტვის აბსოლუტურის-
კენ, მამაცურად ვერ ფლობს შეფარდებით სფეროს და ექცევა გა-
რეგნულისა და შუამდგომის ძალაუფლების ქვეშ.
ბერდიაევის მთელ წიგნში ეს დახასიათება მეტ-ნაკლებად
ზუსტი და ღრმაა. არსით ის სწორია: „რუსულ სულიერ კულტურას
ნამდვილად ახასიათებს „აპოკალიფსური მისწრაფება“. თუმცა ამ
მისწრაფებით იმის საწინააღმდეგოს მტკიცებაც შესაძლებელია,
რასაც გვეუბნება ბერდიაევი. აპოკალიფსური მისწრაფება არის
ლოგოსის საბოლოო ხორცშესხმისკენ სწრაფვა. ლოგოსი ხომ
პირადი კოსმიური, მამაცური ძალაა, რომელიც ესწრაფვის
მსოფლიო სულის ფლობას, ფორმირებასა და განათლებას, –
ამბობს თვით ბერდიაევი. ე. ი. აპოკალიფსური აღმაფრენა მამა-
ცური სულის აღმაფრენაა. განა რუსული შემოქმედება, რომელიც
მიმართულია აბსოლუტურისკენ, არ არის მამაცური სულის გამო-
ხატულება?! განა თვითონ დოსტოევსკიმ არ დაგვანახა უზარმაზა-
რი მამაკაცური ძალა, როცა დიდი ინკვიზიტორის ლეგენდაში სუ-
ლის ვეებერთელა თავისუფლებამ ამოხეთქა?! თუ ბერდიაევს და-
ვუჯერებთ, მაშინ ყველა დიდი რელიგიური რეფორმატორი ქა-
ლური საწყისის ტყვეობაში აღმოჩნდება. ისინი ხომ ისწრაფვოდ-
ნენ აბსოლუტურისკენ! ბერდიაევს ცალ-ცალკე რომ განეხილა
აბსოლუტურისა და შედარებითი კულტურის საკითხები, მაშინ მა-
მაკაცური და ქალური საწყისების ფორმულა მიიღებდა სულ სხვა,
გარკვეული მნიშვნელობით, სწორ სახეს. კერძოდ კი, ისინი, აბ-
სოლუტურისკენ მიზანსწრაფულები, მეტწილად ზურგს აქცევდნენ
მიმართებითს („ან ყველაფერი, ან არაფერი“). აბსოლუტურისკენ
სწრაფვაში ისინი შემოქმედები და, შესაბამისად, მამაცებიც არი-
ან; შეფარდებითის შემთხვევაში კი ისინი ან „პილატეები“ არიან
(და გვერდს უვლიან მას), ან, უბრალოდ, პასიურობენ და, თით-
ქოს ქალურები ხდებიან. ჩემი აზრით, ასეთ ფორმულირებას იმ-
სახურებს რუსული სულის ძირითადი დახასიათება (აპოკალიფსუ-
რი განწყობა მარადიულთან მიმართებაში და პასიურობა ე. წ.
კულტურულ მშენებლობაში). თუმცა ეს ამ საკითხის ბერდიაევის
კონცეფციისგან განსხვავებული მიდგომაა.
28
ნიჭი, პროფესიონალიზმი, შრომისმოყვარეობა (გერმ.).
გადავიდეთ გერმანელი ხალხის დახასიათებაზე. როცა ს.
ფრანკი გვესაუბრება გერმანელი ხალხის – სახელმწიფოსა და
ხელისუფლების – კოლექტიური ერთიანობის შესახებ, აქ ის მარ-
თალია. თუმცა ეს ფაქტობრივი მდგომარეობა უფროა, ვიდრე მი-
სი თეორიული აღმოჩენა. დთუმცა, სადაც ის თეორიულად აიგი-
ვებს გერმანელების „ბარბაროსობას მათსავე კულტურასთან, ის
ცდება. საქმე გერმანელების „ბარბაროსობაში“ არ არის, მე თვი-
თონ ვაღიარებ გერმანულ კულტურაში „ბარბაროსობის“ ელე-
მენტს. საქმე ეხება მის თეორიულ დასაბუთებას. აქ ს. ფრანკი
ცდება. ჯერ ვისაუბროთ კულტურის ტიპსა და კულტურული განვი-
თარების ხარისხზე. რუსულ სოციოლოგიურ კულტურაში ეს სა-
კითხი განიხილა ნ. კ. მიხაილოვსკიმ, რომელმაც ამის გამო თა-
ვის დროზე მკაცრი კრიტიკა დაიმსახურა. ფრანკი თავისი
თეორიული მსჯელობის ამოსავალ პუნქტად დებს ამ თეორიის
შიშველ დასკვნას (დასაბუთებისა და მისი ავტორის მითითების
გარეშე). ახლა ზედმეტად მიმაჩნია ამ თეორიის უარყოფა. დაინ-
ტერესებულებს შემიძლია მივუთითო სოციოლოგ გ. ზიმელის
ნაშრომები, სადაც სხვაგვარად ხდება ამ პრობლემის გადაწყვე-
ტა. დავუშვათ, რომ სწავლება „ტიპების“ და „განვითარების საფე-
ხურების“ შესახებ, ძირითადად, სწორია. და ამ დაშვებასთან ერ-
თად უნდა აღვნიშნო, რომ ფრანკის თვალსაზრისი არასწორია,
უფრო ზუსტად კი, მას აკლია დასაბუთება. სინამდვილეში საწყისი
მდგომარეობის ფაქტობრივი მტკიცებულებისთვის, რომ კულტუ-
რის „ბარბაროსული“ ტიპისთვის შესაძლებელია კულტურის
უმაღლესი განვითარების მიღწევა, ს. ფრანკს მოაქვს გერმანული
კულტურის იშვიათად ქმედითი მომენტი, ვინაიდან ის გამოვლინ-
და სულიერი შემოქმედების სფეროში (რელიგია, ფილოსოფია,
ხელოვნება). ეს ადგილი ს. ფრანკის სტატიიდან თითქმის სრუ-
ლად მოვიყვანე. მოვიყვანე განზრახ. მე ის მაოცებს – განა „ქმე-
დითობა“, ეს თვისება უნდა მოვიყვანოთ „ბარბაროსული ტიპის“
განსაზღვრებად?! თუკი გოეთე ფაუსტის პირით გვეუბნება, რომ
„დასაბამიდან“ იყო საქმე“, – ეს არის მისი „ბარბაროსობა“?! თუ
ლუთერი, კანტი, ჰეგელი თავიანთ სწრაფვაში არიან ასე ენერ-
გიულები, ქმედითები, – ეს მათი „ბარბაროსობაა“?! ამ მსჯელო-
ბის მიხედვით, რაც უფრო ქმედითია კულტურა, მით უფრო ბარ-
ბაროსულია ის. თუმცა ეს არაფერს ეფუძნება, ვინაიდან თვითონ
კულტურა არის ქმედითობა, შემოქმედებითი ნების ტიტანური და-
ძაბულობა. აქ მნიშვნელოვანია არა ქმედითობა, არამედ – რო-
გორ და რაშია გამოხატული ის. საკითხის ასე დასმით უკვე ნათე-
ლია, რა არის „ბარბაროსობა“. შესაძლებელია, მაგ., რომ რომე-
ლიმე კულტურული ადამიანი, რომელიც შეიარაღებულია ტელე-
ფონით და ტელეგრაფით, სულით ნამდვილი ბარბაროსი იყოს.
თუმცა ამის შესახებ მე უკვე დაწვრილებით ვისაუბრე გაზეთ „კავ-
კაზის“ ფურცლებზე სტატიაში „ვინ არის კულტურული ადამიანი?“
თანამედროვე ომი მხოლოდ ამ საშინელი ფაქტის უბრა-
ლოდ არსებობითაც კი ანგრევს უამრავ კულტურულ ფასეულო-
ბას. ამაში ეჭვიც არავის ეპარება. ხდება თეორიული მტკიცებუ-
ლებების პრაქტიკული რწმენის, ეთიკური იდეალებისა და რელი-
გიური მონაპოვრის ნგრევა. „კულტურის“ ევროპულ გაგებას
ცხოვრების მკაცრი კრიტიკა ემუქრება. აღმოჩნდება, რომ კულტუ-
რა, მრავალი მიმართულებით, არის სრული უაზრობა. ამ ნგრე-
ვაში პირველ ადგილს უდავოდ კლასობრივი ბრძოლის თეორია
იკავებს იმ სახით, რომელიც მან მიიღო მარქსიზმის სოციალური
სისტემის საშუალებით. ამ თეორიამ, და მასთან ერთად მარქსის
მთელმა სოციალურმა სისტემამ, კრახი განიცადა. ეს არის ფაქ-
ტი, რომლის დანახვაც მხოლოდ დაბრმავებულ ფანატიკოსებს
არ შეუძლიათ.
მარქსიზმის სისტემაში კლასობრივი ბრძოლის თეორია მკაც-
რად განსაზღვრულ ადგილს იკავებს. ამ სისტემის ამოსავალი
მომენტია „მატერიალური საწარმოო ძალები“. მათ უკან უნდა მო-
ვიაზროთ მატერიალური წარმოების ხელოვნური იარაღები. შემ-
დეგ მოდის „საწარმოო ურთიერთობები“. ამ გაგების ქვეშ უნდა
მოვიაზროთ შემდეგი მომენტები: ა) ადამიანთა ურთიერთობები
წარმოების პროცესში (უბრალო თანამშრომლობა, რთული
კოოპერაცია და ა. შ.); ბ) საკუთრების ურთიერთობები, ანუ, მარ-
ქსის გამოთქმის თანახმად, „საკუთრებითი ურთიერთობები“ (კაპი-
ტალის, ფულის ფლობა, მათი უქონლობა და ა. შ.); გ) ფლობისა
და დაქვემდებარების ურთიერთობები (მფლობელობის სხვადას-
ხვა ფორმა). ეს ყველაფერი ერთად აღებული ქმნის „ეკონომი-
კურ სტრუქტურას“, ან, უფრო მოკლედ რომ ვთქვათ, „ეკონომი-
კას“. „ეკონომიკასთან“ შესაბამისობაშია იდეოლოგიის სხვადას-
ხვა ფორმა. არქიტექტონიკურად „ეკონომიკა“ წარმოადგენს „ბა-
ზისს“, ხოლო „იდეოლოგია“ „ზედნაშენს“. ამასთანავე, ბაზისს
შეესაბამება „საზოგადო ყოფა“, ხოლო „ზედნაშენს“ – „საზოგა-
დოებრივი ცნობიერება“.
ასე მკაცრად და ზუსტად ფორმულირდება მარქსიზმის სისტე-
მის ამოსავალი პუნქტები. შემდეგში ის იღებს ასეთ სახეს. ვითარ-
დება „საწარმოო ძალები“ და მათთან ერთად ვითარდება „საწარ-
მოო ურთიერთობებიც“. თუმცა განვითარებით ეს პროცესები აბ-
სოლუტურად არ მოდის თანხმობაში: იმ დროს, როცა საწარმოო
ძალები განვითარების ნაცნობ საფეხურზე ახალ სოციალურ სა-
ხეებში გამოვლინდა, საწარმოო ურთიერთობები დროებით ისევ
ინარჩუნებდა ძველ ფორმებს. თუმცა საწარმოო ურთიერთობების
განვითარება, მთლიანობაში, ფეხდაფეხ მისდევს საწარმოო ძა-
ლების განვითარებას, და ზოგიერთი შეუსაბამობისას პირველებ-
მა უნდა დაუთმონ უკანასკნელებს. მიმდინარეობს სოციალური
გარდაქმნა. ეს არის „ისტორიული აუცილებლობის“ იდეა.
მაგალითი: მარქსიზმის აზრით, კაპიტალიზმი გვაძლევს ორ
პროცესს: კაპიტალის კონცენტრაციასა და მასების პროლეტარი-
ზაციას. ეს ორი პროცესი, თავის მხრივ, შემდეგ პროცესში გა-
მოიხატება: უწინდელი, მეტად თუ ნაკლებად ინდივიდუალური,
წარმოება იცვლება საზოგადოებრივი წარმოებით. ეს ყველაფე-
რი ერთად აღებული ნაცნობი მდგომარეობაა საწარმოო ძალე-
ბისთვის, უფრო ზუსტად კი: ეს უკანასკნელები საზოგადოებრივი
საკუთრებაა. თუმცა რა მოუვიდა საწარმოო ურთიერთობებს? მათ
შეინარჩუნეს ძველი ფორმები: ხდება პროდუქტების ინდივი-
დუალური მითვისება. იქმნება წინააღმდეგობა, რომელიც შეიძ-
ლება გადაიჭრას მხოლოდ მითვისების ინდივიდუალური ფორ-
მის საზოგადოებრივი ფორმით ჩანაცვლებით: კაპიტალიზმი შე-
იცვლება კოლექტივიზმით. ეს არის ამ უკანასკნელის ისტო-
რიული გარდაუვალობა.
ასეთია მარქსისტული სისტემის არსი. თავის დროზე მან და-
იმსახურა მკაცრი კრიტიკა. არ გავიმეორებთ ამ უკანასკნელის
დასკვნებს, მაგრამ აუცილებლად აღვნიშნავთ მოცემული სისტე-
მის ძირითადი წინააღმდეგობის შესახებ. ეს წინააღმდეგობა შე-
ნიშნა რუდოლფ შტამპლერმა. მარქსიზმი გვახსენებს პარტიას, –
წერს ის, – რომელსაც სურს იყოს მთვარის დაბნელების თანამო-
ნაწილე. მარქსისზმის სისტემის თანახმად, ეს ნიშნავს, რომ, ერთი
მხრივ, მთელი სოციალური განვითარება მიმდინარეობს თავის-
თავად, იმანენტურად, გაუცნობიერებლად, უსახოდ; მეორე მხრივ
კი, ამავე სისტემის მიხედვით, კოლექტივიზმის განვითარებისთვის
აუცილებელია ბრძოლა. ხდება ორი კატეგორიის – ისტორიული-
სა და რაციონალურის – შერევა. კაპიტალიზმი – ისტორიული,
ხოლო კოლექტივიზმი – რაციონალური კატეგორიაა. „თუმცა
სწორედ ეს რაციონალიზაცია, – წერს პეტრე სტრუვე, – მარქსმა
შეზღდული სტიქიური განვითარების ნაკადს შეუერთა; ის არ
დგას ამ განვითარებაზე მაღლა, არამედ მასშია. გონიერი თვი-
თონ იქცა ისტორიულ კატეგორიად. ის ერთ მწკრივში დააყენეს
უგუნურთან და ამით დაუახლოვეს და გაუთანაბრეს მას. გო-
ნიერის ისტორიულ კატეგორიად ქცევა არის მარქსიზმის სიძ-
ლიერეც და სისუსტეც. მას შეუძლია, ყველა გარდაქმნა ისტო-
რიულად გაამართლოს. თუმცა ეს ისტორიული განმტკიცება წარ-
მოადგენს კონსერვატულობის საწყისს. სოციალიზმის ისტორიულ
გამართლებას შეგვიძლია დავუპირისპიროთ მასთან მიმართება-
ში არსებული ისტორიული სკეფსისი და ამ დავის გადამწყვეტი
ინსტანციები უნდა იყოს ფაქტები და მხოლოდ ფაქტები. გო-
ნიერება ისტორიულ კატეგორიად ქცევისას გაუფასურდა რო-
გორც გონიერება“.
ასეთია მარქსიზმის ძირითადი წინააღმდეგობა. მისგან სრუ-
ლი აუცილებლობით მომდინარეობს სხვა წინააღმდეგობებიც. ამ
უკანასკნელთაგან ავიღოთ კლასობრივი ბრძოლის თეორია. ის
არის მარქსიზმის მსჯელობის რკინის ლოგიკის ნაწილი. კლასობ-
რივი ბრძოლა ვლინდება „წარმოებით ურთიერთობებში“. თვი-
თონ კლასობრივი დაყოფა სოციალურ დაყოფას ემთხვევა, ხო-
ლო „სოციალური“ თავისი მნიშვნელობით ესადაგება „ეკონომი-
კურს“. როცა მარქსიზმი „ეკონომიკას“ ერთიან პრინციპად აქცევს,
სოციალურ ცხოვრებაში აღიარებს მხოლოდ კლასობრივ დაყო-
ფას. ყველა სხვა დაყოფას (რასობრივი, ნაციონალური, რელი-
გიური და სხვ.) მარქსიზმი კლასობრივი დაყოფის უბრალო ვა-
რიაციად აღიარებს, ანუ ვერ ხედავს მათში ვერავითარ დამოუკი-
დებელ მნიშვნელობას. ყველასთვის ცნობილია მარქსიზმის შეხე-
დულება, მაგ., ომის შესახებ, სადაც ყველაფერი „ეკონომიკამდე“,
შესაბამისად, კლასობრივ ბრძოლამდე დადის. სოციალური, რო-
მელიც განისაზღვრება როგორც ეკონომიკური, არის ყველაფე-
რი, ხოლო დანარჩენი – არაფერი, გარეგნულობა. აი, მარქსის-
ტული მსჯელობის ბოლო პუნქტი. სოციალიზმის რწმენით შეიქ-
მნა ცნობილი „ინტერნაციონალი“, რომლის დევიზი იყო: „პრო-
ლეტარებო, ყველა ქვეყნისა, შეერთდით!“
და რა? აის, რომ დღეს „ინტერნაციონალი“ არ დგას მყარ
საფუძველზე, არა „თეორიის“, არამედ ფაქტის საკითხია: მან ფაქ-
ტობრივად შეწყვიტა არსებობა. რა მოხდა? აი, რა. დოქტრინის
„დოგმებით“ გატაცებული მარქსისტები ნელ-ნელა ივიწყებენ სი-
ნამდვილეს. მათ დაკარგეს კონკრეტული რეალობის გრძნობა.
ძვლის ტვინამდე პოზიტივისტებს, მათ დოგმის გამო სჯეროდათ
საერთაშორისო პროლეტარიატის მისტიკური რეალობის, ხოლო
სოციალურ რევოლუციას კი რამდენიმე ათწლეულის საქმედ მი-
იჩნევდნენ. ამის პარალელურად, ნამდვილი რეალობა სულ სხვა
რამეს უმზადებდა. დაიწყო ომი და „ინტერნაციონალისგან დარჩა
მხოლოდ მოგონება. საერთაშორისო პროლეტარიატი, სო-
ციალური სოლიდარობის მნიშვნელობით, გამოდგა მითი, რომე-
ლიც ფანატიკური დოგმატიკის ანთებული ფანტაზიით შეიქმნა, და
მოწოდება – „პროლეტარებო, ყველა ქვეყნისა, შეერთდით!“– გა-
დაიქცა ლოზუნგად – „პროლეტარებო, ყველა ქვეყნისა, იბრძო-
ლეთ სამშობლოსთვის!“ ეს კი იმას ნიშნავდა, რომ პროლეტა-
რიატის საერთაშორისო სოლიდარობის პრინციპი ადგილს უთ-
მობდა თავისუფლებისთვის ბრძოლის პატრიოტულ პრინციპს.
„ნაციონალური“, რასაც მარქსისტები მანამდე ზიზღით უყურებ-
დნენ, მათსავე სულებში უფრო ღრმა ფესვების მქონე გამოდგა,
ვიდრე „სოციალური“, რომელსაც იმავე მარქსისტების აზრით, უნ-
და განესაზღვრა თვით „ნაციონალური“. ფაქტი ნათელია, ერთი
ქვეყნის პროლეტარები იბრძვიან სხვა ქვეყნების პროლეტარების
წინააღმდეგ. იბრძვიან საკუთარი ნებით, გმირული და შემართე-
ბული პათოსით. ცოტა ხნის წინანდელი მოწოდება, რომელიც
პლეხანოვის მეთაურობით რუსული გაერთიანებული სოციალის-
ტური ჯგუფების მიერ გამოიცა, მაღალფარდოვანი სიტყვებით
ადასტურებს ნათქვამს. არაფერს ვიტყვი გერმანელი სოციალის-
ტების შესახებ, სადაც „გენოსე“ შეიდემანი და „გერ“ ბეტმან--
ჰოლვეგი ხელიხელჩაკიდებულები მიდიან. არსებობს ცალკეული
გამონაკლისებიც, მაგრამ საერთო ნაკადში მათ ხმას არავითარი
მნიშვნელობა არ აქვს.
„ინტერნაციონალის“ მარცხმა ნათლად გვიჩვენა, რომ ნა-
ციონალური დაყოფა გაცილებით ფართო და ღრმაა, ვიდრე
კლასობრივი და რომ კაცობრიობის ისტორია არ არის მხოლოდ
სოციალური კლასების ბრძოლა. რა თქმა უნდა, არც ერთ ისტო-
რიკოსს აზრადაც არ მოუვა იმის მტკიცება, რომ ისტორიაში არ
არსებობს კლასთა შორის ბრძოლა, თუმცა, მეორე მხრივ, ამ მო-
მენტიდან მარქსისტებსაც უნდა ახსოვდეთ, რომ ისტორიის არსე-
ბობა კლასთა ბრძოლის გარეშე ცრუ და სახიფათოა. მართალია,
ვიღაცები ჯერ კიდევ ამტკიცებენ, რომ თანამედროვე ომი არ
არის კლასთა შორის ბრძოლა, ის არის სახელმწიფოთა შორის
ბრძოლა; ჯერ ერთი, თანამედროვე სახელმწიფოები უფრო ნა-
ციონალური ტიპისანი არიან, უწინდელი სახელმწიფოს საპირის-
პიროდ, მეორეც – ესეც მნიშვნელოვანია – მარქსისტული დოქ-
ტრინის გადასარჩენად საჭიროა არა ეს ფანდი, არამედ პირდა-
პირი მტკიცებულებები, რომ თანამედროვე ომი – არის მხოლოდ
კლასობრივი ბრძოლის შედეგი, რაც ჯერ არავის დაუმტკიცებია,
რადგან შეუძლებელია ამის მტკიცება.
ომის ქარ-ცეცხლში წაიშალა კლასობრივი დაყოფის კვალი
და იზეიმა სამშობლოს იდეამ. კლასის იდეასთან შედარებით სამ-
შობლოს იდეა უდავოდ არის უფრო დიდი მოვლენა. თუ ინტერ-
ნაციონალური სოლიდარობის იდეა, რომელიც ეყრდნობა სო-
ციალური კლასის იდეას, აღმოჩნდა მერყევი და ცრუ, ეს ჯერ კი-
დევ არ ნიშნავს, რომ ამასთან ერთად უნდა უარვყოთ საერთოდ
მსოფლიო ერთიანობის იდეა. არა, სამშობლოს იდეას მივყა-
ვართ კაცობრიობის იდეასთან, მართალია, არაპოზიტიურად,
არამედ ზეემპირიულად. სწორედაც რომ, ყოველგვარი ერ-
თიანობის საფუძველში უნდა იყოს ღვთაებრივი ლოგოსის ძალა.
ძალა, რომელიც შემოქმედებითად ნაყოფიერს ხდის და ფერს
უცვლის სუფთა ბუნებრივი ძალების ინერტულსა და ბოროტ მა-
სას.
„თბილისის ჰუმანიტარული მეცნიერების წრის“ ბოლო სხდო-
მაზე განიხილებოდა მოსწავლეების კლასგარეშე კითხვის საკით-
ხი. საკითხი რთულია და მძიმე. ზემოთ ხსენებულმა კრებამ ვერ
გადაჭრა ეს საკითხი, და მისი განხილვა გადაიდო 12 დეკემბრის-
თვის, შაბათისთვის. თუმცა ის, რაც ითქვა 5 დეკემბრის შეკრები-
სას, ძალიან საინტერესოა. მინდა ერთ კონკრეტულ საკითხზე,
რომელზეც იქაც მიდიოდა მსჯელობა მისი განსაკუთრებული
თეორიული ინტერესის გამო, თავს უფლება მივცე და ამ გაზეთის
ფურცლებზე დავწერო.
ეს საკითხი, რა თქმა უნდა, სრულიად გარეგნულად, უკავშირ-
დებოდა კლასგარეშე საკითხავის გაკონტროლებას. ამ გაკონ-
ტროლების მოწინააღმდეგეებს ჰქონდათ შემდეგი მოსაზრება:
გაკონტროლება (მოსწავლის პასუხი წინასწარ მომზადებულ სა-
კითხებზე) კლავს აღქმას, აკვდინებს მხატვრული ნაწარმოების
სინედლესა და ქალწულებრივ მთლიანობას. ასეთი იყო საერთო
აზრი: ლოგიკას დაქვემდებარებული ანალიზი კლავს „გრძნო-
ბას“, რომელიც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ესთეტიკური
ობიექტის აღქმისთვის.
მაგრამ ასეა კი ეს? უპირველესად, უნდა შევნიშნო, რომ არ
მივეკუთვნები „კონტროლის“ დამცველთა რიცხვს სუფთა ფსიქო-
ლოგიური ხასიათის მიზეზით, თუმცა გადაჭრით ვეწინააღმდეგები
გაკონტროლების საპირისპიროდ გამოთქმულ მოსაზრებებს. აი,
ამ საფუძველზე. მე არ ვიზიარებ ადრინდელი ფსიქოლოგიის
სწავლებას გრძნობებისა და ინტელექტის სფეროს მკვეთრი და-
ყოფის შესახებ. უწინდელი ფსიქოლოგიის აზრით, მაგ., შეუძლე-
ბელია იმ რთული ფსიქოლოგიური ელემენტის გადაჭრით გან-
საზღვრა, რასაც ჰქვია „ინტუიცია“. ამ უკანასკნელში არის რაღაც
ლოგიკური და, იმავდროულად ლოგიკას მოკლებულიც. ამასთა-
ნავე, უმაღლესი ინტელექტუალური მსჯელობებისას ინტუიცია თა-
მაშობს უმნიშვნელოვანეს როლს. ინტუიციას მე დავარქმევდი
გონების შთაგონებას. პლატონის ქმნილებები სრული ინტუიციაა.
კანტის „სუფთა გონების კრიტიკა“ არის მაღალი შთაგონების ნა-
ყოფი. ჰეგელის უნივერსალური სისტემა წარმოუდგენელია ინ-
ტუიციის გარეშე. ე. ი. არსებობს, განსაკუთრებული, თავისებური
სულიერი სფერო, რომელსაც ნაშთის გარეშე ვერაფრით დავიყ-
ვანთ სასკოლო ფსიქოლოგიის რომელიმე უბრალო ელემენტამ-
დე, სულ ერთია – ეს იქნება გრძნობა თუ გონება. ამიტომაც იმის
მტკიცება, რომ ლოგიკას დაქვემდებარების პროცესი კლავს
მხატვრული ნაწარმოების აღქმის ემოციურ მომენტს, ყოველგვარ
საფუძველს მოკლებულია.
აქ იმალება რაღაც გაუგებრობა. თავისთავად ცხადია, რომ
არავითარი საშუალება არ არსებობს, რომ სინამდვილე დაუქვემ-
დებარო ლოგიკას. გავიხსენოთ ჰეგელის ძირითადი სირთულე:
მას არაფრით არ შეეძლო „იდეიდან“ (უსახო ხმის მომენტი) „ის-
ტორიაზე“ (კონკრეტული სინამდვილის მომენტი) გადასვლა, ამ
სირთულიდან მხოლოდ ვერბალურად გამოვიდა, როცა თქვა,
რომ „ისტორია არის იდეების საკუთარი თავიდან მოცილება“.
სწორედ ამგვარადვე, შეუძლებელია, მხატვრული ნაწარმოების
ლოგიკაზე დაქვემდებარებაც: მაგალითად, სცადეთ რომელიმე
სიმფონიის ტერმინებში გადმოცემა, და დაინახავთ, რომ ეს აბსო-
ლუტურად შეუძლებელია, თუმცა ეს მოცემული მოვლენის მხო-
ლოდ ერთი მხარეა. არსებობს სხვა მხარეც. თუ წარმოუდგენე-
ლია რომელიმე მხატვრული ნაწარმოები დაუქვემდებარო ლო-
გიკას, ეს ჯერ კიდევ არ ნიშნავს იმას, რომ არ შეიძლება მისი
ანალიზი. ჩვენ შეგვიძლია მისი გარჩევა, მაგალითად, სტილის
თვალსაზრისით. მსგავსი ანალიზი, ვფიქრობ, რომ არაფრით და-
აკნინებს მოცემული ნაწარმოების ცოცხალ ემოციურ ღირებულე-
ბას. მაგალითისთვის ავიღოთ ფრანგული გოთიკა. არავითარ
ეჭვს არ იწვევს, რომ ის მოახდენს დიდ შთაბეჭდილებას ისეთ
ადამიანზეც კი, რომელიც დიდად გარკვეული არ არის არქიტექ-
ტურის სტილის რთულ საკითხებში. აუცილებელია მხოლოდ ის,
რომ იგი ელემენტარულ ესთეტიკურ შეგრძნებებს არ იყოს მოკ-
ლებული. ახლა ავიღოთ არქიტექტურული სტილის კარგი მცოდ-
ნე. რას დავინახავთ? დავინახავთ, რომ ამ ადამიანის წინაშე
ფრანგული გოთიკა ისტორიული თანმიმდევრობით, თანდათანო-
ბით ორგანულად გაიშლება. აქ დიდი წილი ექნება „ანალიზს“,
ამით ესთეტიკური ემოცია უცილობლად გაიზრდება. ამ ემოციას
შეგვიძლია ვუწოდოთ „ინტელექტუალური ემოცია“. კიდევ უფრო
ნათლად და ძლიერად ეს ემოცია ვლინდება მუსიკაში. რაოდენ
მუსიკალურიც არ უნდა იყოს ადამიანი, ის მუსიკალური ცოდნის
გარეშე სრულად ვერ გაიგებს რომელიმე რთული სიმფონიის ში-
ნაარსს. ის გაიგებს მის ნაწყვეტებს, ნაგლეჯებს, თუმცა მთლიანო-
ბაში ის მისთვის გაუგებარი დარჩება. რაც უფრო დიდია ასეთი
ცოდნა, მით მაღალია აღქმის „მთლიანობა“, ეს კი ნიშნავს, რომ
უფრო მაღალია ესთეტიკური ემოცია. ასეთი ემოცია ვინმე ნიკი-
შას, მაგალითად, რომელიც დირიჟირებისას ერთიანი მუსიკალუ-
რი აღქმით იჭერს ბგერათა მთელ „ქაოსს“, აქვს უფრო სუფთა,
მთლიანი და სრულყოფილი. და კიდევ მაგალითი: მევიოლინის
რომელიმე ტექნიკურმა მიღწევამ მცოდნე მსმენელში შეიძლება
აღძრას „ინტელექტუალური ემოცია“, ეს იმ დროს, როცა მისი
არმცოდნე მას ვერც კი შეამჩნევს. ზუსტად ასევეა ლიტერატურის
სფეროშიც. გოეთეს ფაუსტის შესახებ გადმოცემებმა და პოემებმა
შეუძლებელია, არ გააღვივოს „ინტელექტუალური ემოცია“. ასეა
ყველაფერში. თუ ფაქტობრივი „ანალიზის საკითხები“ უარყოფი-
თად მოქმედებს მოსწავლის აღქმაზე, მაშინ ამის მიზეზები სხვა-
გან უნდა ვეძებოთ.
პ. კოგანი, ლიტერატურის ცნობილი ისტორიკოსი, თავის
პრეტენზიულ „პროლოგში“ წერს:
„ბევრი დარწმუნებულია, რომ პოეტურ ნაწარმოებში გამოხა-
ტულია პოეტის სული.
პოეტის სული ისეთივეა, როგორც ნებისმიერი ადამიანის სუ-
ლი, შეუძლებელია მისი სიტყვებით გადმოცემა“.
ამის შესახებ შესანიშნავად თქვა მეტერლინკმა:
„სულები ერთმანეთთან საუბრობენ უხმოდ. ჟესტები და სიტ-
ყვები სხვას არაფერს ნიშნავს, თითქმის ყველაფერს წყვეტს უბ-
რალოდ იქ ყოფნა. ადამიანისთვის ძნელი ასახსნელია, საიდან
იცნო მან ადამიანი, რომელიც პირველად შევიდა მის ოთახში,
თუმცა ის უკვე სავსეა უდავო რწმენით. ბაგესა და ენას იმდენად
შეუძლიათ სულის გამოხატვა, როგორც წარწერას ან ნომერს, მა-
გალითისთვის ავიღოთ, მემლინგის ნახატი. როცა ჩვენ ნამდვი-
ლად გვინდა ერთმანეთისთვის რამის თქმა, იძულებულები ვართ
დავდუმდეთ. დუმილი ეს არის სტიქია, რომელიც სავსეა
მოულოდნელობებით და ბედნიერებით, რომელშიც სულები თა-
ვისუფლად ეძლევიან ერთმანეთს. თუ თქვენ ნამდვილად გინ-
დათ, თავი მისცეთ ერთმანეთს, დადუმდით. ჩვენ შორის არიან
ისეთებიც, რომელთაც შეუძლიათ ისაუბრონ ღრმააზროვნად.
ისინი ყველაზე ძლიერად გრძნობენ, რომ სიტყვებს არასდროს
შესწევთ ძალა ადამიანებს შორის ნამდვილი ურთიერთობების
გამოსახატავად“.
შემდეგ, როცა მოაქვს ტიუტჩევის ცნობილი ლექსი, ამის გა-
რეშე, რა თქმა უნდა, არაფერი გამოვა! – რომ „ხმამაღლა თქმუ-
ლი სიცრუეა აზრი ყოველი“, – კოგანი განაგრძობს, – „სიტყვებით
შეუძლებელია სულის განსაზღვრა. მე ვიცნობდი ერთი პოეტის
ცოლსა და დას. ორივე აღმერთებდა პოეტს, თვალ-ყურს ადევ-
ნებდნენ მისი ცხოვრების ყველა ნაბიჯს, თითქმის ზეპირად იცოდ-
ნენ მისი ყველა ნაწარმოები, იცოდნენ ბევრი სხვა სიტყვაც, რო-
მელიც მას სიცოცხლის განმავლობაში წარმოუთქვამს. ვეკითხე-
ბოდი მათ მისი სულის შესახებ. მათ დამიხატეს ორი ერთმანე-
თისგან სრულიად განსხვავებული სული. ცნობილმა კრიტიკოსმა,
რომელიც ნაწარმოებებში ეძებდა ავტორის სულს, დაწერა სტა-
ტია ამ პოეტის შესახებ. ეს იყო სული, რომელიც სულ არ ჰგავდა
წინა ორს“.
და ასე შემდეგ. კოგანმა მეტერლინკი სულ ტყუილად შეაწუ-
ხა. ყველასათვის ცნობილია, რომ შეუძლებელია ენით გადმოსცე
არსი, ვინაიდან სიტყვით გამოხატული გამოსახატის არაადეკვა-
ტურია. სიტყვა არის მხოლოდ ნიშანი, სიმბოლო, სიგნალი. ეს
ყველგან და ყველა დროში იცოდნენ მისტიკოსებმა. ერთი აღმო-
სავლური სიბრძნე გვეუბნება: ვისთვისაც უცხოა განმარტოება,
მასთან არ მოდიან ანგელოზები. არსებულის მიღება შესაძლებე-
ლია ინტუიციით, ანუ თუკი მე არსებულს ვიღებ ისევე უშუალოდ,
როგორც ჩემსავე საკუთარ „მეს“, მაშინ შემიძლია ვთქვა, რომ შე-
მიძლია არსებულის წვდომა.
ეს ყველაფერი ასეა. თუმცა მისტიკოსებმა სხვა რამეც იცოდ-
ნენ. მათ იცოდნენ, რომ სიტყვის ნაკლულოვანების გვერდით არ-
სებობს სიტყვის მაგია. ანუ გარკვეულ „სიტყვებსა“ და „სახელებს“
დახმარების გაწევა შეუძლიათ სამყაროს მისტიურ აღქმაში. ამაში
იყო ქურუმობის საიდუმლოება. აქ იმალება მხატვრული საიდუმ-
ლო წერის ამოცანაც. დოსტოევსკის გმირები, უმეტესწილად, „ი-
რიბად“ საუბრობენ (ავიღოთ თუნდაც კირილოვი), თუმცა ამ ირი-
ბად ნათქვამში დევს სამყაროს საიდუმლოება. ესე იგი, საქმე ეხე-
ბა არა სიტყვას, არამედ სიტყვის მაგიას.
კოგანის მაგალითი, უბრალოდ, სულ სხვას გვეუბნება, სინამ-
დვილეში კი სულ სხვა რამე უნდა რომ გვაჩვენოს. პოეტის და,
საერთოდ, ყველა ადამიანის სული არის მრავალსახა, ჰიბრიდუ-
ლი, მრავალმნიშვნელოვანი. ის საკუთარ თავს შემოქმედების ხან
ერთ ასპექტში ავლენს, ხან – მეორეში, ხანაც – მესამეში. ეს ხდე-
ბა ისე, რომ არც ერთი ასპექტი არ არის თვითკმარი და მრავალ-
მნიშვნელოვანი. აქ იმალება საერთოდ ყველა სულის და, განსა-
კუთრებით, პოეტის სულის გარკვეული „წინააღმდეგობა“. ის,
რომ ცოლმა, დამ და კრიტიკოსმა სხვადასხვაგვარად აღიქვეს
პოეტი, ამაში არაფერია გასაკვირი. ეს ასეც უნდა ყოფილიყო.
რადგან სული მრავალსახაა და, შესაბამისად, ერთმანეთთან ურ-
თიერთობაც არის მრავალსახა. აქ უნდა იყოს გამოყენებული მა-
თემატიკური ფორმულა: „ორი სხვადასხვა სიდიდე ცალ-ცალკე
ერთმანეთის ტოლფასია“ და ა. შ. კოგანს კი, როგორც ჩანს, უნ-
და მათემატიკას დაუქვემდებაროს. დაუძლეველი ამოცანაა.
***
***
29
„A = შავი, E = თეთრი, I = წითელი, U = მწვანე, 0 = ცისფერი“ (ფრანგ.).
ფლეიტა არის ცისფერი. ხოლო რომანტიკოსი ბალზაკი „შე-
ფერილი სმენის“ ლამის თეორიას აყალიბებს. ერთ თავის
მისტიკურ-რომანტიკულ მოთხრობაში ის გვეუბნება – „ყველა
საგანი, რომელიც ფორმის დაქვემდებარებულობის კვალობაზე
ექცევა ერთადერთი შეგრძნების – მხედველობის – საზღვრებში,
ჩვენ შეგვიძლია დავიყვანოთ რამდენიმე თავდაპირველ
სხეულამდე, რომელთა პრინციპები ჰაერსა და სინათლეში, ან
სინათლისა და ჰაერის პრინციპში მდგომარეობენ. ბგერა არის
ჰაერისა და სინათლის სახეცვალება; ყველა ფერი სინათლის
სახეცვალებაა; ყოველი კეთილსურნელება არის ჰაერისა და სი-
ნათლის შეზავება. ასე რომ, ადამიანის გრძნობის ოთხ გამოვ-
ლინებას – ბგერა, ფერი, სურნელი და ფორმა – აქვს საერთო
წარმომავლობა... აზრი, რომელიც ენათესავება სინათლეს, გა-
მოიხატება სიტყვით, რომელიც, თავის მხრივ, წარმოადგენს
„ბგერას“. ერთ-ერთ მოთხრობაში ბალზაკი წერს: „მათ შეიძინეს
მელოდია, როცა ისმენდნენ ზეციურ გალობას, რომელიც იძ-
ლევა ფერების, კეთილსურნელების და აზრის შეგრძნებას და
ისევე შეგვახსენებდნენ ყველა ქმნილების უთვალავ წვრილმანს,
როგორც მიწიერი სიმღერისგან აღდგება სიყვარულის ყველა
წვრილმანი მოგონება“. ბალზაკს ეკუთვნის შემდეგი სიტყვები: „მე
მიჩნდებოდა აზრი, რომ ყვავილები და ხის ფოთლები ერ-
თმანეთთან იყვნენ ჰარმონიაში, ატკბობდნენ ჩვენს ცნობიერებას
და ხიბლავდნენ ჩვენს ხედვას, ისევე როგორც მუსიკალური ფრა-
ზები აღვიძებენ ათასნაირ მოგონებას შეყვარებულების გულებში“.
და კიდევ: „მე ვიცი, სად ხარობს მომღერალი ყვავილი, რო-
მელიც მეტყველების უნარითაც არის დაჯილდოებული, სად ხა-
რობენ და ციმციმებენ კეთილსურნელოვანი საღებავები“... (ჩემი
კურსივი. გ. რ.). „მომღერალი ყვავილი“ და „მეტყველების
უნარით დაჯილოებული სინათლე“, – ეს ხომ არ არის სიმ-
ბოლისტი შარლ ბოდლერის „დეკადენტობა“, ლექსში „შესა-
ბამისობა“, რომელიც ამტკიცებს, რომ ხანგრძლივ ექოსავით
ეპასუხება ერთმანეთს კეთილსურნელება, ფერი და ბგერები?! უნ-
და ვაღიაროთ, რომ სიმბოლიზმმა რომანტიზმისგან აქაც ბევრი
რამ გადმოიღო, თუმცა ისინი კიდევ უფრო გააღრმავა და გაამ-
ძაფრა.
რიჰარდ ჰამანს კვლევაში „იმპრესიონიზმი ხელოვნების
ცხოვრებაში“ მოჰყავს ასეთი მაგალითი: „ალისფერი ბგერები
ვიოლინოსგანაა“, „სიჩუმე, ნათელი, ვნებიანი სიჩუმე!“ მას მოჰ-
ყავს პოეტ Dauthendey-ს30 ერთი შესანიშნავი ლექსი, სადაც
შეუდარებლადაა გადმოცემული „შეფერილი სმენის“ ფენომენი.
თვით ჰამანი ამგვარადვე აღიქვამს ბეთჰოვენის მეშვიდე სიმფო-
ნიას. ამ სიმფონიის პირველი samun-ის შესახებ გვეუბნება, რომ
ის გიზიდავს არა მარტო თავისი ცეცხლოვანი რითმებით, არამედ
დამატყვევებელი ბგერებით. აკორდები გაირბენენ და რჩება შთა-
ბეჭდილება, რომ „თითქოს მზის სინათლეზე კარგად აღჭურვილი
მხედრების ჯგუფი მიექანება“. ამას გვეუბნება ესთეტი, რომელიც
სრულიად თავისუფალია ყოველგვარი „დეკადენტურისგან“. ნა-
თელია, რომ „შეფერილი სმენა“ არ არის მოჩვენება, რომელიც
იწვევს ავადმყოფურ ფანტაზიას, არამედ ის არის ნამდვილი
რეალობა. ეს ფენომენი ფსიქოლოგების ყურადღების ცენრტში
დიდი ხნის წინ მოხვდა. მათ დეტალურად გამოიკვლიეს მისი არ-
სი. აქ მომყავს მსოფლიოში ცნობილი ფსიქოლოგის ვილჰელმ
ვუნდტის თეორია.
თავის მონუმენტურ ნაშრომში „ფიზიოლოგიური ფსიქო-
ლოგიის საფუძვლები (განყოფილება – „სულიერი ცხოვრების
ემოციური ელემენტები“) ვუნდტი დაწვრილებით იკვლევს „შეფე-
რილ სმენას“. ვუნდტის აზრით, ჩვენს ყოველ გარეგნულ
გრძნობას აქვს ერთი საფუძველი. ამასთანავე, ყველა შეგ-
30
დაუთენდი.
რძნებას ახლავს უკვე ნაცნობი „გრძნობისმიერი ტონი“. მხედ-
ველობაში მაქვს გრძნობისმიერ ტონებსა და შეგრძნებებს შორის
ის თანაფარდობა, რომლებსაც ადგილი აქვს მსგავს შემთხვე-
ვებში (ანუ ე. წ. გრძნობების ასოციაციური მოძალების შემ-
თხვევებში; მსგავსი ტიპის ასოციაციებს ჩვენ შეგრძნებების ანა-
ლოგიებს ვუწოდებთ). გამოცდილებაში სწორედ დისპარატული
გრძნობები გეჩვენება ერთმანეთთან ახლობლობაში... მაგ., ჩვენ
გვეჩვენება, რომ დაბალი ტონები შეესაბამება შავ და მუქ
ფერებს, მაღალი კი – თეთრ და ნათელ ფერებს. მკვეთრი ბგერა
ანუ საყვირის ხმა და აღმგზნები ფერები – ყვითელი და ღია წი-
თელი შესაბამისობაში არიან ერთმანეთთან სწორედ ისე,
როგორც ყრუ ტემბრი – მშვიდ ცისფერ ფერთან. მკვეთრ და სუსტ
გარეგნულ გრძნობებს შორის ჩვენ მსგავს შედარებებს მაშინაც
ვამჩნევთ, როცა ერთმანეთისგან თბილი და ცივი ფერების
გარჩევას ვცდილობთ, ან ვამბობთ – „მკვეთრი ბგერა“ და
„მდიდარი ფერები“ და ა. შ. ყველა მსგავსი ანალოგიის საფუძ-
ველი მარტივი გრძნობების ნათესაობაში მდგომარეობს, რო-
მელიც მასვე ეფუძნება. თუ დაბალ ტონს განვიხილავთ, თავისი
თავდაპირველი შეგრძნებით, მას არავითარი კავშირი არ ექნება
რუხ ფერთან; თუმცა ორივეს ახასიათებს ერთნაირად
მგრძნობიარე ტონი; ამ მსგავსებას ჩვენ გადავიტანთ თვითონ
შეგრძნებებზე, რომელიც ჩვენს წარმოდგენაში ისევ ერთმანეთს
ენათესავება“. ასე რომ, ვუნდტის თვალსაზრისით, ერთი შეგ-
რძნების გრძნობითი ტონი (მაგ., რუხი ფერების) და
მგრძნობიარე ფერების ნათესაობა წარმოშობს ისეთ მოვლენას,
როგორიცაა „კეთილხმოვანი ფერი“ და „ფერადოვანი ბგერა“.
ვუნდტი ფიქრობს, რომ გოეთეს შეიძლებოდა, მხედველობაში
ჰქონოდა მსგავსი კავშირები, როცა წერდა: „არაფერი საწინა-
აღმდეგო არ მაქვს აზრის მიმართ, რომ ფერი შესაძლოა, შე-
იგრძნო კიდეც, ამაში კიდევ უფრო გამოიხატება მისი გან-
საკუთრებული თვისებები. შესაძლებელია მათი დაგემოვნებაც:
ლურჯ ფერს აქვს ტუტე გემო, მოყვითალო-მოწითალოს – მჟავე“.
ეს კავშირები კიდევ უფრო მყარდება ასოციაციებისა და რეპ-
როდუქციული წარმოდგენების წყალობით. ასე, მაგ., დაბალ
ბგერას, რომელსაც საზეიმო განწყობა მოაქვს, რუხი საზეიმო
ჩაცმულობა უკავშირდება. ასეთია „ბგერებისა და ფერების
განწყობათა“ ძირითადი ნათესაობა. იქ, სადაც ამ ნათესაობას უფ-
რო სპეციფიკური ხასიათი აქვს, მსგავს შეფერილობას გადაწ-
ყვეტს ინდივიდუალური ფსიქიკა. აქ, ვუნდტის მიხედვით, შედიან
შემდეგი ანალოგიები – სალამურის „ნათელი ბგერა“
(Sehalmeine) გვახსენებს ბაიებით მოფენილი ცოცხალი, მხიარუ-
ლი, ყვითელი მდელოს ფერს; ფლეიტის ტონები მოგვაგონებს
ცის მსუბუქ სილურჯეს ზაფხულის თბილ ღამეში და ა. შ. ამასთან
ერთად, ვუნდტი ეყრდნობა ჰერმანისა და პოლონსკის გამოკ-
ვლევებს. „ამ ემოციური ასოციაციების მნიშვნელოვანი მხარე, –
გვეუბნება ვუნდტი, – ის გახლავთ, რომ ისინი ესთეტიკური ქმედე-
ბების გრძნობისმიერი საფუძვლის კუთვნილებას წარმოადგენს.
მათი საშუალებით შესაძლებელია ბგერებითი ხატვა და ფერებით
მეტყველება (ჩემი კურსივი. გ. რ.). ერთი და იმავე გრძნობის-
მიერი ტონით სხვადასხვა შეგრძნების შენივთება განწყობის
ამაღლების საუკეთესო საშუალებაა. ბოლოს და ბოლოს, თვით
შეგრძნებების ანალოგიები ეფუძნება მას, რომ ყველა გრძნობის
ძირითადი მიმართულება ერთი და იმავე ემოციური უწყვეტობის
კუთვნილებაა“.
ასეთია ჩვენი დროის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ფსიქო-
ლოგის თვალსაზრისი. ახალი პოეზია, რომელშიც ასე უხვად
აქვს ადგილი „ჟღერად ფერებსა“ და „ფერად ჟღერადობას“, მეც-
ნიერულადაც გამართლებულია.
„ “
31
„პოტური ხელოვნება“.
ადასტურებს ხელოვნების ნაწარმოებისა და ლოგიკური საშუალე-
ბების სრულ „შეუსაბამობას“.
მაგრამ ასეა კი ეს? ვფიქრობ, რომ კი. ხელოვნების ყველა
ნაწარმოები არის ცოცხალი კონკრეტული ინდივიდუალობა. თუმ-
ცა ინდივიდუალობის ლოგიკის ჩარჩოებში მოქცევა ნიშნავს მის
დაუნდობელ მოკვდინებას. მეცნიერებისთვის ინდივიდუალობა
სრულიად აუხსნელი ფაქტია. ის სულაც არ არის ანალიტიკური,
ის მთლიანად სინთეზურია. ინდივიდუალობის მიღება შესაძლებე-
ლია მხოლოდ ინტუიციურად. ანრი ბერგსონი წერს: „წარმოვიდ-
გინოთ, რომ მე ვეცნობი რომელიმე ნაწარმოების გმირის გან-
ცდებს. ავტორი მისი ხასიათის თვისებებს უშურველი სიტყვაუხვო-
ბით გადმოგვცემს გმირის სიტყვებსა და ქმედებებში – ეს ყველა
მონაცემი არ ეღირებოდა იმ სადა და განუყოფელ გრძნობად,
რომელსაც მეც განვიცდიდი ამ გმირთან თუნდაც წამიერი შერ-
წყმით. მაშინ ცხოველი წყაროდან ნამდვილად გადმოიღვრებო-
და ჩემთვის განკუთვნილი ჟესტებიც და სიტყვებიც“. ერთი სიტ-
ყვით, ამგვარი შერწყმისას მთლიანად და დაუნაწევრებლად გად-
მოიცემოდა გმირის პიროვნება. ასეთია ინტუიცია, მხოლოდ მისი
საშუალებითაა შესაძლებელი ინდივიდუალობის სიღრმისეული
არსის წვდომა. ასევეა მხატვრული ქმნილების შემთხვევაშიც: ინ-
ტელექტუალური ინტუიციის მეშვეობით აუცილებელია გარდაიქ-
მნა, რომ შექმნა, განიცადო ამ უკანასკნელის შთაგონების ცეც-
ხლი, რათა ბოლომდე გაიგო მისი არსი. მხოლოდ ლოგიკური
საშუალებები საკმარისი არ არის. მართალია გოეთე, როცა საუბ-
რობს მხატვრული ნაწარმოების სრული „შეუსაბამობის“ შესახებ.
თუმცა „შეუსაბამობის“ ეს გაგება სულ სხვა კუთხითაცაა საგუ-
ლისხმო. საქმე ის გახლავთ, რომ მხატვრული ქმნილება სიმბო-
ლური და, შესაბამისად, მრავალმნიშვნელოვანია. „სიმბოლო
არის ნიშანი ან აღნიშვნა, – გვეუბნება ვიაჩესლავ ივანოვი. – ის,
რასაც ის აღნიშნავს, ან მისით აღინიშნება, არ წარმოადგენს
რაიმე განსაზღვრულ იდეას. არ შეიძლება ვთქვათ, რომ გველი,
როგორც სიმბოლო, აღნიშნავს მხოლოდ „სიბრძნეს“, ხოლო
ჯვარი, როგორც სიმბოლო, არის „ტანჯვის გამოსყიდვის შესაწი-
რავი“. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, სიმბოლო მარტივი იეროგლი-
ფი და რამდენიმე ნიშნის თავმოყრა – ქარაგმული სახეობრივი
გამოთქმა, დაშიფრული შეტყობინებაა, რომელიც იკითხება მხო-
ლოდ მისი გასაღების მოპოვების შემთხვევაში. თუ სიმბოლო
არის იეროგლიფი, მაშინ ის მხოლოდ საიდუმლო იეროგლიფია,
რადგან მრავალმნიშვნელოვანია და მრავალი აზრითაა დატვირ-
თული. ცნობიერების სხვადასხვა სფეროში ერთი და იგივე სიმბო-
ლო იძენს სხვადასხვა მნიშვნელობას. ასე რომ, გველს თანაბარი
მნიშვნელობა აქვს ერთდროულად მიწასთან და განხორციელე-
ბასთან, სქესთან და სიკვდილთან, მხედველობასა და ცნობიერე-
ბასთან, ცდუნებასა და სიწმინდესთან მიმართებაში“. ყოფის ყვე-
ლა საფეხურზე სიმბოლო, ამავე ავტორის აზრით, სხვადასხვა
არსის აღსანიშნავადაც შეიძლება იყოს მოხმობილი, და მას ყვე-
ლა უბანზე შესაძლოა სხვადასხვა დანიშნულება ჰქონდეს. „ამი-
ტომაც არის, რომ გველი სხვადასხვა მითში სხვადასხვა აზრითაა
დატვირთული. მაგრამ რაც ერთმანეთთან აკავშირებს გველის
მთელ სიმბოლოკას, გველის სიმბოლოს ყველა მნიშვნელობას
არის დიდი კოსმიური მითი, რომელშიც მისი სიმბოლოს ყველა
ასპექტი თავის ადგილსა და იერარქიას ღვთიურ მთლიანობაში
პოულობს“. ასეთია სიმბოლოს არსი. მისი ასპექტები ხშირად ეწი-
ნააღმდეგება ერთმანეთს, ისინი ერთიანდება ერთ კოსმოგონიურ
მითში. და ამიტომაც, ვისაც სურს მისი გაგება, მან უმალ უნდა გა-
ნიცადოს დიდი კოსმოგონიური მითი. ინდივიდუალური აღქმის-
თვის ეს „ერთბაშად“ შეუძლებელია. ამ უკანასკნელს მხოლოდ
მისი ნაგლეჯების, ნაწილების შეთვისება შეუძლია... აქედან ბუნებ-
რივი აუცილებლობით გამომდინარეობს მხატვრული ნაწარ-
მოების „არათანაბრობა“. ეს დასტურდება იმითაც, რომ გე-
ნიალურ ნაწარმოებს ბოლომდე ვერ ამოწურავ. მასში იხსნება
სულ ახალი და ახალი მხარეები (გავიხსენოთ სიმბოლოს ასპექ-
ტები!). აქედან გამომდინარეობს ის დამახასიათებელი მოვლენა,
რომ გენიალური ნაწარმოები იდუმალების კვამლითაა გარემო-
ცული (სხვათა შორის, აქედან მოდის საიდუმლოს ესთეტიკური
ხიბლიც). ასეა თუ ისე, ნამდვილი მხატვრული ნაწარმოების ბო-
ლომდე შეცნობა შეუძლებელია. ამიტომაცაა ის ღრმა და იდუმა-
ლი. რა თქმა უნდა, მხედველობაში მაქვს ნამდვილი უსასრულო
სიღრმე, და არა ის შემთხვევა, როცა, ფრიდრიხ ნიცშეს სიტყვე-
ბის თანახმად, ხელოვნურად იმღვრევა წყალი, რომ ის უფრო
„ღრმა“ გამოჩნდეს. ერთი სიტყვით, ხელოვნების ნამდვილი ნა-
წარმოები „განუზომელი“, იდუმალი, ამოუწურავი და უძიროა. ამა-
ში მდგომარეობს მისი „ბუნდოვანება“.
მხოლოდ ამგვარი „ბუნდოვანებით“ შეიძლება აიხსნას ის
მხატვრული სახეები, რომელთა ზედაპირული შეცნობაც გვაფიქ-
რებინებს, რომ ის აბდაუბდაა, ხოლო კოსმიურად ღრმა ცნო-
ბიერებისთვის კი ისინი ღრმად გააზრებული სახეებია. ედგარ
პოს გენიალურ ლირიკულ ნაწარმოებში „ყორანი“ ყორანი კი არ
„შეფრინდება“, არამედ შედის. ამით ის კიდევ უფრო აძლიერებს
ბნელ-საბედისწერო მომენტს. ბალმონტის აზრით, „შავი ვარ-
სკვლავის“ სახე ჯერ კიდევ დეკადენტებამდე, კალდერონის მიერ
იყო გამოყენებული: „la negra estrella“ – ასე უწოდებს ის თავის
დედოფალს. თუმცა უფრო განმაცვიფრებელ მაგალითს ელინები
იძლევიან, რომელთა მხატვრულ გენიოსობას საზღვარი არ აქვს.
მათ მითოლოგიაში გვხვდება, მაგ., ასეთი სახე – შუაღამის მზე.
ღამის მზე – განა ეს სისულელე არ არის?! თუმცა, ვისაც შეუძლია
მზის კოსმიური აღქმა, ის შეუძლებელია, ამ შესანიშავი სახით არ
აღფრთოვანდეს. საკმარისი იქნება, გავიხსენოთ ელინური კოს-
მოგონიური მითი მზის შესახებ (რომელმაც გაიარა შემდეგი სა-
ფეხურები: ა) ტიტანი ჰიპერიოსი, ანუ გასხივოსნებული ჰელიოსი,
დაუცხრომელი ტიტანი, ღმერთი თასით ხელში; ბ) მზე-ჰელიოსი,
ხოლო მისი მამა – ჰიპერიოსი; გ) ჰელიოს-ფები; დ) ჰელიოსი –
იგივე დიონისე, რომელიც აქამდე ცნობილი იყო, როგორც ნეკ-
ტალიოსი, ღამის მზე), რომ ბოლომდე დავტკბეთ „შუაღამის
მზის“ სახის სილამაზით. და ასე ყველაფერში. ბევრი რამ, რაც
ემპირიული ცნობიერებისთვის შესაძლოა იყოს სისულელე, კოს-
მიური ცნობიერებისთვის იძენს იდუმალ მნიშვნელობას.
შესაძლოა, დაისვას კითხვა, და ხშირად ისმის კიდეც – ვის-
თვის ქმნის ხელოვანი, თუ მისი ქმნილება გაუგებარია? განა სა-
ზოგადოებისთვის არ ქმნის ის? განა სხვისთვის არ იქმნება ის?!
დიახ, ის უდავოდ სხვებისთვის ქმნის, თუმცა ეს „სხვა“ თვითონ
მასშია, და არა მის გარეთ. ეს „სხვა“ არის მისი „იდეალური მაყუ-
რებელი“, რომელიც თვითონ მასში ჭვრეტს საკუთარ ქმნილებას.
ღმერთმა თავისი თავისგან შექმნა სამყარო, და როცა შესაქმის
ყოველი დღის შემდეგ წარმოთქვამდა: „კარგია“ – მაშინ მასში
ლაპარაკობდა ის „სხვა“ – იდეალური მაყურებელი. სწორედ ამ-
გვარად ქმნის ნამდვილი ხელოვანი. ის ქმნის თავისი თავიდან
და მას არავითარი საქმე არ აქვს საზოგადოებასთან, გაიგებს ის
მას, თუ – არა, მოეწონება მას მისი ქმნილება, თუ – არა; საკმა-
რისია, მას თვითონ ესმოდეს მისი ქმნილების, საკმარისია, მას
თვითონ მოსწონდეს ის. „ამაში მდგომარეობს ხელოვანის სრუ-
ლი ავტონომიურობა, და ის თვითონ არის საკუთარი თავის უმაღ-
ლესი მსაჯული. სანდრო ბოტიჩელის შემოქმედება სწორად მხო-
ლოდ წინა საუკუნის 40-იან წლებში ინგლისური პრერაფაელის
მოძრაობის მიხედვით შეფასდა. საჭირო იყო გოეთეს გენია, რომ
გაგებულიყო შექსპირის „ჰამლეტი“ (განა დღესაც კი ბევრისთვი-
საა გასაგები „ჰამლეტის იდეა“?!). ჰერაკლიტე ეფესელს „ბნელს“
უწოდებდნენ, თუმცა, ნაწილობრივ, სწორედ მისი ცეცხლის ფი-
ლოსოფიიდან იშვა ფრ. ნიცშეს „ზარატუსტრას“ ცეცხლოვანი სიბ-
რძნე. „ასე ამბობდა ზარატუსტრა“ ბევრს შეშლილის ბოდვად მი-
აჩნია, თუმცა, რაც შორს მივდივართ, მით უფრო ღრმავდება
ზეადამიანის იდეა ადამიანის სულის გამოვლენის თითქმის ყვე-
ლა უბანზე. ასეთია „ბუნდოვანება“, რომელიც იბადება ნამდვილი
ხელოვანის ავტონომიურ სფეროში.
( - )
1917
აკაკი ჩხენკელი მე პირველად ქართული ნაციონალური კრე-
ბის გახსნის დღეს ვნახე. საშუალო სიმაღლის, მსხვილი, ჯმუხი,
მძიმე, გახსნილი ფართო მიამიტი სახით – ის ტოვებდა პირველ-
ქმნილი სისადავის, თითქმის შეურყვნელი „შავმიწანიადაგის“ შთა-
ბეჭდილებას. მასში არ იყო ფაქიზი რაფინირებულობა, არ იყო
დამახასიათებელი დახვეწილი შტრიხები, მასში ერთგვარი „სიბ-
რტყელეც“ კი გაგაოცებდა, თუმცა ამ ყველაფრის მიღმა იგრძნო-
ბოდა პირველყოფილი ძალა, მტკიცე, მებრძოლი სული. ის იდგა
თითქმის გაუნძრევლად, ორივე ხელით მაგრად ჩასჭიდებოდა
პრეზიდიუმის მაგიდას. იგრძნობოდა, რომ ხელები მძიმე კორპუ-
სის დაწოლისგან დასძაბვოდა. თუმცა, ამასთანავე, მის ფიგურაში
გაგაოცებდა რაღაც მოზღვავებული ძალების მართვის უნარი. ის
ლაპარაკობდა უბრალოდ, თანაბრად, თეატრალური აფექტების
და მაღალფარდოვანი პათოსის გარეშე. მასში საერთოდ არ იყო
„ელვარე დიდებულება“ რომანული რასის ბევრი ორატორის
მსგავსად. მისი ლექსიკონი თავისუფალი იყო გადაპრანჭული
სიტყვებისა და სახეებისგან, მისი მეტყველება არ იქცეოდა ფაქი-
ზად ნაშენ არაბესკებად, მის ბაგეებს არ სწყდებოდა აფორიზმე-
ბის კრისტალები, ის ორატორიც კი არ იყო ამ სიტყვის მკაცრი
გაგებით. მიუხედავად ამისა, ის დაუვიწყარ შთაბეჭდილებას ტო-
ვებდა. რაში მდგომარეობს მისი მეტყველების საიდუმლო? ადვი-
ლი ამოსაცნობია, ჩხენკელი, უპირველესად, თხემით ტერფამდე
32
სილუეტები (ფრანგ.).
რევოლუციონერია, რომელსაც რევოლუციური ბრძოლის დიდი
გამოცდილება აქვს. მას აქვს მტკიცე, ნაცადი მრწამსით, ნათელი
მომავლის ურყევი რწმენა, საზოგადოებრივი გარდაქმნის ბო-
ლომდე მოფიქრებული გეგმა. და ეს თავისთავად ძალიან გხიბ-
ლავს. გარდა ამისა, ის უბრალოა, მაგრამ ეს უბრალოება არ
არის პროვინციული. მან გაიარა პარლამენტარიზმის სკოლა და
მის უბრალოებას ოდნავადაც არ გაჰკარებია იაფფასიანი, ვულ-
გარული პოზა. მას თავი თავისუფლად, მეფურად უჭირავს, გაც-
ნობიერებული აქვს მძიმე პასუხისმგებლობა, რაც ნამდვილი რე-
ვოლუციონერის თვისებაა. მასში არ არის ცრუ პათოსი, მის ტონ-
ში არ არის სიყალბე. ეს ყველაფერი მან 19 ნოემბერს გამოავ-
ლინა, როცა როგორც საქართველოს ინტერპარტიული ბიუროს
თავჯდომარემ ქართული ნაციონალური კრება გახსნა.
ჩხენკელის მეტყველება ნამდვილად შეესაბამებოდა ამ ის-
ტორიულ დღეს. შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ჩხენკელი აქ არა-
ფერ შუაშია. თვითონ დღის თემა იყო იმდენად მნიშვნელოვანი,
რომ ის თავისუფლად მოხიბლავდა ნებისმიერ ორატორს. თუმცა
ეს ასე არ არის. სწორედ იმიტომ, რომ თემა მნიშვნელოვანი
იყო, ის ითხოვდა გამართულ ძლიერ მეტყველებას. აი, რის სა-
ფუძველზე. დღევანდელი შემაძრწუნებელი თანამედროვე ცხოვ-
რების აღქმა სულ უფრო და უფრო რთულდება. ჩვენ ყოველ
წამს ვსაუბრობთ თანამედროვე მოვლენების გრანდიოზულობის
შესახებ, მაგრამ, სამწუხაროდ, უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენი სიტ-
ყვების გრანდიოზულობა ბაგეებზე იბადება და იქვე კვდება; ამ
სიტყვების მიღმა არ ჩანს შესაბამისი ღრმა სულიერი განცდები.
ჩვენი თანამედროვეობის აპერცეპცია სიღრმითა და სიძლიერით
ამ უკანასკნელის ეკვივალენტური არ არის. ბევრის ფიქრით, ეს
ყველაფერი გარეგნული მოვლენებია, და ამიტომაც არ აღვიქ-
ვამთ თანამედროვეობას ასეთი მღელვარებით. თუმცა ვცდებით –
ჩვენს თანამედროვეობაში იგრძნობა კოსმიური ხაზი, მასში მოის-
მის მშობლიური დედამიწის აპოკალიფსური კონვულსიები, და
ინდივიდუალურ ცნობიერებას, უბრალოდ, არ შესწევს ძალა, თა-
ვის თავში ჩატიოს თანამედროვე მსოფლიო მოვლენების მთელი
სირთულე. და ისიც, რისი დატევაც შეგვიძლია, იმდენად დიდი და
უჩვეულოა, რომ მთელი სიმძიმით აწვება ჩვენს ცნობიერებას,
ხოლო ხშირი გამეორებისას, ის, უბრალოდ, აჩლუნგებს ჩვენი
შემთვისებლობის უნარს. აი, რატომ ვერ პასუხობს თანამედრო-
ვეობა მსოფლიო მოვლენებს. თითქოს სრულიად მოიშალა შე-
მოქმედებითი სათავეები. შორს ვართ ნამდვილი აღქმისგან, არ
გვაქვს ნამდვილი პასუხი მასზე. და ყველაფერი, რაც პასუხად
გვეჩვენება, ეს მხოლოდ ლიტონი სიტყვებია.
ქართულ ნაციონალურ კრებას ფართო მასშტაბი ჰქონდა,
თუმცა ის არ იყო მსოფლიო მნიშვნელობის. მისი გახსნა ძალიან
რთული აღმოჩნდა. რა შეიძლება ითქვას გახსნის შესახებ? რომ
რევოლუცია უნდა მივიყვანოთ თავის ლოგიკურ დასასრულამ-
დე?! რომ რევოლუციის მონაპოვარი დამონებულ ხალხზეც უნდა
განაწილდეს?! ქართველმა ხალხმა, ბოლოს და ბოლოს, უნდა
გამოაცხადოს თავი პოლიტიკურად თავისუფლად?! ეს ხომ ყვე-
ლა „ობივატელმა“ იცის! ეს ყველაფერი ხომ თითქმის შაბლონია!
ნამდვილი ორატორის ხელოვნება ის გახლავთ, რომ მას შეუძ-
ლია „უბრალო საგნებსაც“ კი მიანიჭოს ისტორიული მნიშვნელო-
ბა. აკაკი ჩხენკელმა თავისი შესავალი სიტყვით ნამდვილად
გვაჩვენა ეს ხელოვნება. ყველა არტისტმა (ამ სიტყვის ფრანგუ-
ლი მნიშვნელობით) იცის, თუ რას ნიშნავს „სწორი ტონის დაჭე-
რა“. ჩხენკელმა სწორედაც რომ „სწორი ტონი“ დაიჭირა. ამას
ხელს უწყობდა ისიც, რომ საკითხის სერიოზულობა სრულად
ჰქონდა გააზრებული. ეს იგრძნობოდა მისი ყველა სიტყვის მიღ-
მა, ან უმჯობესი იქნებოდა, თუ ვიტყოდით, მთელი მისი სხეულით.
სიტყვა დაიწყო სუფთა „საქმიანი“ ტონით. თუმცა შემდეგ სრული-
ად შეუმჩნევლად შემოაპარა „ფრთიანი სიტყვები“ და ამ უკანას-
კნელს მისცა დასაბამიერი სიცხოველე და უბიწოება. ძალიან
მარჯვედ გადასცემდა კრებას ამა თუ იმ სტუმრის ამა თუ იმ მი-
ლოცვას, და ამას ახერხებდა წინასწარ მკაცრად მოფიქრებული
თანმიმდევრულობით. ეს უკანასკნელი კარგად იგრძნობოდა შემ-
დეგი მომენტებისას. მან გაიხსენა მსოფლიო ომის დროს დაღუ-
პული მეომრები; რევოლუციის სახელით დაღუპული რევოლუ-
ციონერები; საქართველოს შვილები, რომლებიც ნაციონალური
და ზოგადსაკაცობრიო იდეალებისთვის ბრძოლაში დაიღუპნენ;
გაიხსენა ძმათა სისხლის შესახებ, რომელიც იღვრება თანამედ-
როვე სამოქალაქო ომში. და ყველა ამ „გახსენებისას“ არ დაცე-
მულა კრების პათოსი. ეს პათოსი უფრო და უფრო ძლიერდებო-
და „დამასრულებელი სიტყვების“ წარმოთქმისას: „გაუმარჯოს რუ-
სეთის ერთიან მთლიან დემოკრატიულ ფრონტს!“ „გაუმარჯოს
თავისუფალი რუსი ხალხის რესპუბლიკურ მთლიანობას!“ „ხალ-
ხის ინტერესების დაცვა, იმავდროულად, ერთიანი რუსეთის დაც-
ვაა!“ „ხალხის დამოუკიდებელი გაძლიერება – ნიშნავს ერთიან
მებრძოლ კავშირში მათ მონაწილეობას!“ „ქართული თვითმმარ-
თველობა საკუთარი კანონმდებლობით!“ „ამ ნაციონალურ კრე-
ბას აუცილებლად უნდა მოჰყვეს დამფუძნებელი კრება!“ ყველა
ამ სიტყვაში იგძნობოდა პოლიტიკური გონება და როგორც სო-
ციალური, ასევე ნაციონალური შეფერილობის ტემპერამენტი. ის
ამ სიტყვებს თავდაჯერებით, თამამად, მბრძანებლური კილოთი
გამოთქვამდა, გრძნობდა, რომ კრება საერთო ექოდ გამოეხ-
მაურებოდა მას. და კრებაც ნამდვილად ეხმაურებოდა. კრების
პათოსი, რომელსაც ორატორის სიტყვები ქმნიდა, იყო გულ-
წრფელი და ნამდვილი. რაც მთავარია, ორატორის სიტყვებში
არც ერთი მომენტის (სოციალური თუ ნაციონალური) პრევალი-
რება არ ხდებოდა; ისინი თანაბრად იყო მის საუბარში. მან დიდი
წარმატებით შეძლო თავადაზნაურობის ნიჭის გათავისება. როცა
მიაგებდა სათანადო პატივს ქართულ თავადობას მისი რაინდუ-
ლად კეთილშობილური ჟესტისთვის, რომელიც მათ პირველო-
ბის უფლებას აძლევდა რუსეთის თავადობასთან მიმართებაში,
ორატორი, ამავე დროს, არ ივიწყებდა, რომ ქართული თავადო-
ბა მაინც უნდა დამორჩილებოდა ქართველი ხალხის ინტერე-
სებს. ხოლო ამ ინტერესების გამომხატველად კი ქართულ დე-
მოკრატიას ასახელებდა, რომელიც უნდა იყოს და იქნება მემ-
კვიდრე და მმართველი ქართველი ხალხისა. თავადობისგან სა-
კუთრების მიღება სიმბოლური აქტია. საქართველოს,
სახელმწიფო-ფორმალური მნიშვნელობით, არ აქვს საკუთრება,
თუმცა მას უნდა ჰქონდეს ის და ექნება კიდეც.
მე არ მიცდია ჩხენკელის სიტყვის ზედმიწევნით გადმოცემა,
მინდოდა მისი საუბრის მხოლოდ რაღაც მომენტების მოხაზვა.
ვიმეორებ, ასეთი კრების გახსნა ძალიან ძნელია. აკაკი ჩხენკელ-
მა კი ეს ნამდვილად შეძლო.
1918
ფიქრობენ, კუბიზმი ტექნიკური დასრულებაა იმპრესიონიზმი-
სა. მართლაც, წარმოიდგინეთ იმპრესიონისტული შესრულების
მხატვრული ქმნილება: ჩანს ოდენ შტრიხები და არა დასრულება.
მაგრამ ეს მხოლოდ „ასეა“. ამ შტრიხების ოსტატურ მონახაზში,
სადღაც იქ, უხილავად, მთლიანის დასრულებული ნახატი წარ-
მოდგება. მჭვრეტელის ესთეტიკურ მზერას ეძლევა სივრცე ერ-
თიან, მთლიან ქმნილებაში შტრიხთა – მინიშნებათა დასრულები-
სათვის. ამ „თავისი სახელით“ დასრულებაში – ესთეტიკური რი-
გის განსაკუთრებული ტკბობაა. მაგრამ იმპრესიონიზმის წრე ტექ-
ნიკურად ჩაკეტილი არ გახლავთ. შესაძლებელია მისი უფრო მე-
ტად გაფართოება. ამ გაფართოებისას დგება მომენტი, როდესაც
„შტრიხული“ თვითკმარი ხდება. ის „თავისთავად“ იწყებს სიცოც-
ხლეს, და არა მოცემული ქმნილების რაღაც მთელის დასრულე-
ბისათვის, თუნდაც მაყურებლის მხრივ. ჩნდება ხაზები, ფიგურები.
ქმნილების საგანი გეომეტრიზირდება. – იბადება კუბიზმი.
მაგრამ შესაძლებელია სხვა ახსნაც. კუბიზმი სულის ცნობილ
რიტმს შეესატყვისება. არსებობენ შემოქმედნი, რომლებიც დედა-
მიწის სხეულში არიან შეყვარებულნი. მათი ვნება „სიბრტყეა“,
განსხეულება, დასრულება. მაგრამ არიან შემოქმედნი, რომლე-
ბიც მიწის სხეულს ვერ შეიგრძნობენ (ზოგჯერ მისადმი მართლაც
ზიზღს განიცდიან). მათი ვნებაა ყოველგვარი სხეულისმიერის
ხრწნა, დეფორმირება, სხეულის დაშლა. თუ პირველი ჯგუფის შე-
მოქმედები მიწის ნაყოფს შობენ, მეორე ჯგუფის შემოქმედთ
გეომეტრიული ჩონჩხები ებადება. იქ – სიცოცხლეა, აქ – ხრწნა;
იქ – ზრდა და მომწიფება, აქ – ლპობა და დაშლა; იქ – ქმნილე-
ბისა და შექმნის სიხარული, აქ – წყევლა საგნისა და საგნობ-
რიობისა; იქ – განსხეულების ხელოვნება, აქ – ხელოვნება
სხეულის დაშლისა, კუბისტური ხელოვნება.
ამ მოხაზულობაში გოგოლი უდავოდ კუბისტია. პირველ ყოვ-
ლისა, მას არ უყვარს ის, რითაც თვით განსხეულება ხდება. იგი
თითქოსდა სქესის გარეშე დგას. ვასილი როზანოვმა შენიშნა,
რომ გოგოლს ქალისადმი კეთილგანწყობა, უბრალოდ, არა
აქვს. თუ აქვს, რაღაცნაირი, მხოლოდ კუდიანებისადმი, წყალში
დამხრჩვალებისადმი, ე. ი. უბრალოდ, არარეალური ქალები-
სადმი. ანდრეი ბელი კი პირდაპირ ქარაგმით ამბობს: „გოგოლს
ამძიმებს რაღაც წარსული, რაღაც მუხანათობა მიწისა, – სიყვა-
რულის ცოდვა (ტყუილუბრალოდ კი არაფერი ვიცით გატაცებებ-
ზე) ამ უკუღმართობამდე მგზნებარე ნატურისა“. მართლაც, იქ, სა-
დაც იგი მამაკაცის სახეს გრძნობად კონკრეტულობამდე გადმოს-
ცემს, ქალის ხატი მას არაფრით გამოსდის (თუ არა მხოლოდ კუ-
დიანებისა და წყალში დამხრჩვალთა); ის ამ თემას ან სრულიად
უვლის გვერდს, ანდა მკვდარი ხელით ეხება და არაფერი გამოს-
დის.
გოგოლის სულის რიტმი ტექნიკურად სამყაროს კუბისტურ
აღქმაში გამოიხატა. „მკვდარი სულები“ პოეტურ ხატთა გამოსახ-
ვის უწყვეტი კუბისტიკაა. რად ღირს თუნდაც პლიუშკინი, მისი საგ-
ნებითურთ. აქ ყველაფერი მხოლოდ ხრწნაა, სიმყრალე, ლპობა.
გამომსახველობის ძალით მთელ მსოფლიო ლიტერატურაში არ
მოიპოვება ამ სახის სწორი. ან კიდევ: კაზაკი ცეკვავს და უეცრად
პირიდან ეშვი გადმოუვარდება; ნევის პროსპექტზე ჩინოვნიკი მი-
დის და იგი საკუთარ ცხვირს ხვდება. და ასე, ყველაფერი ამგვა-
რადაა. არ არის ეს საგანთა და მოვლენათა სხეულის დაშლა?
ან, აი, კიდევ: „ივან ივანის ძეს თავი თალგამს მიუგავს, ძირს კუ-
დით, ივან ნიკიფორის ძის თავი – თალგამია, კუდით ზემოთ“; „ი-
ვან ივანის ძის თვალები თამბაქოსფერია, და პირი... ოდნავ
ჰგავს ბგერა „იჟიცას“; „ივან ნიკიფორის ძეს... ცხვირი „მწიფე
ქლიავს“ მიუგავს“. ანდა სხვა: „აი, ჩვენს მსაჯულს მთელი ქვედა
ნაწილი, ასე ვთქვათ, ცხვრისა აქვს!“ (ოჰ, რამდენს ამბობს აქ,
სწორედ აქ, ეს უბრალო „ასე ვთქვათ“!). და კვლავ განსაცვიფრე-
ბელი სახე: შპონკა ჩნდება, როგორც ბოსტნეული (კუბისტების
თავისებური „ნატურე მორტე“) და წარმოიდგინეთ: იგი დაისის
სხივის ჭვრეტისას სხვას არაფერს გრძნობს, თუ არა, გესმით...
ექსტაზს?! არ არის ეს კუბისტური ფიგურების ირონიული ჩაცინე-
ბა?! ამბობენ, იუმორში გოგოლი ჰიპერბოლურია და ამის გამოა
ყველა ეს ფიგურა (ჰიპერბოლური). სულაც არა, გოგოლის სუ-
ლის რიტმი საგნებისა და მოვლენების ხწრნისა და სხეულის დაშ-
ლის სფეროშია: აქედან – მისი იუმორისტული ფიგურები. გოგო-
ლი ნამდვილი კუბისტია.
1918
ნიღაბი სხვისი სახეა. აი, ამ იდუმალი ფენომენის უკანასკნე-
ლი განსაზღვრება. ის ძველ ელადაში დაიბადა. ნიღაბი სამყა-
როს პირველად დიონისემ გამოუჩინა. სახე ყოფის გაფორმებუ-
ლი საზღვარია. დიონისე ყველა საზღვრის (შესაბამისად, ყოვე-
ლი სახის) რღვევაა. ის წარმოადგენს ვნებიან გადასვლას დასა-
ბამიერის წიაღში. სწორედ მისი საშუალებით ხდება ინდივი-
დუალური სახის რღვევა, თუმცა სწორედ მისივე საშუალებით
ხდება პირადულის მიღმიერის მოპოვება. როცა სპობს ყველა სა-
ხეს, დიონისე იღებს ნებისმიერ სხვა სახეს. და ის ყველა სახეს
საუკეთესოდ ირგებს. სხვადასხვა სახით ევლინება სამყაროს, ამ
სახეებმა შვეს ნიღაბი. მეორე მხრივ, დიონისეს მსახურებს თვი-
თონვე უნდა განემტკიცებინათ ნიღაბი. როგორ? მათ უნდა ემსა-
ხურათ მისთვის მხოლოდ ერთი პირობით – თუ ჩაწვდებოდნენ
მის არსს; ხოლო წვდომა შესაძლებელია მხოლოდ გარკვეული
მიმსგავსებით. და, აი, ნიღაბი გვიხსნის მიმსგავსების გზას. როცა
საკუთარ სახეზე ირგებდნენ დიონისეს ნიღბებს, ამ უკანასკნელის
მსახურები დიონისური საიდუმლოს მონაწილეები (შესაბამისად,
თანამოზიარეები) ხდებოდნენ. ამიტომაცაა ტრაგიკული ძველი
ნიღაბი. მისი გამოძახილია თანამედროვე სცენური გრიმი.
მაგრამ არსებობს ნიღბის სხვა გაგებაც, უფრო ძველი. ინდუ-
სები ფიქრობდნენ, რომ ყოველი სახე მაიას ჯადოსნური საფარ-
ველის მხოლოდ ნაოჭია – პირადი ყოფა მოჩვენებითია. პირადი
არსებობის საზღვრებს მიღმა არსებობს არსებობის სულ სხვა სა-
ხე. ემპირიული პიროვნება ეს იმ (სხვა) არსებობის მხოლოდ შემ-
თხვევითი ფორმაა. ფორმა ნიღაბია (Upadhi). ადამიანი თამაშ--
თამაშით ატარებს თავის არსებობას, ვინაიდან მისი სახე არის მი-
სი ნამდვილი არსობის ნიღაბი. აქ ნიღაბი იძენს რიტმული სიხა-
რულის ხასიათს – ყოველგვარი უბედურება მიზანში ნასროლის
აცდენაა (– ის მხოლოდ ნიღაბს აქცევს ნამსხვრევებად): ტრაგე-
დია იღებს „თამაშის“ ხასიათს. იბადება ესთეტიკური სიამოვნება.
ამ ნიღაბთა სინთეზში (ელინურისა და ინდუსურის) მდგომა-
რეობს არტისტიზმის არსი.
«Записки мечтателей»
1923
შარლოტენბურგიდან ფრიდრიხ შტრასემდე რკინიგზით
მგზავრობის თითქმის ნახევარი საათია. კუპეში პირდაპირ თვალ-
ში გხვდება უხამსი ლექსები რაღაც კრემზე (ფეხსაცმლის ხომ
არაა?!). ნახსენებია „ურბინ“. ამ სიტყვაში ვიღაცის ხელით ერთი
ასოა წაშლილი. ბილწი სიტყვა მიიღება. დამახასიათებელი დე-
ტალი. ომამდე გერმანიაში ეს შეუძლებელი იყო. მაგრამ ახლა
„სხვა დროა“.
შევდივართ სახელმწიფო ბიბლიოთეკაში. კათოლიკური ტაძ-
რის სიჩუმე. ფიქრები თითქოს განივთდნენ და მატერიალურ
სხეულებად დალაგდნენ. ასწლეულებისა და ათასწლეულების სუ-
ნი. რომ გაეღვიძოთ მათ, ამ მთვლემარე სხეულებს?! მაშინ კა-
თოლიკური ტაძრის სიჩუმე დაირღვეოდა და მთელი ეს უზარმა-
ზარი შენობა შფოთიან სიგიჟედ გადაიქცეოდა. მაგრამ ახლა შე-
მაძრწუნებლად მკვდარი მყუდროებაა. მხოლოდ იშვიათად თუ
აღწევს თხელი ქაღალდის შრიალი. ეს – მკითხველები სამკით-
ხველო დარბაზში თავიანთ „ბროტხენებს“ იღებენ (ოჰ, ეს „ბუტერ-
ბროდები“. მათ გარეშე გერმანელი, ალბათ, სამოთხესაც კი არ
მოიწყობს!).
მოვიკითხავ შეკვეთილ წიგნებს. არც ერთი არ არის, ყველა
გატანილია და ეს – მეხუთედ. ყოველ ჯერზე შეკვეთა 15 წიგნზე
ნაკლები არ არის, და ყოველ ჯერზე ადგილზე არც ერთი არაა.
ვუყურებ ჩემს ბილეთს: #21085. რა თქმა უნდა, მკითხველთა ამ-
გვარი უზარმაზარი რაოდენობისას წიგნს ვერ მიიღებ.
მაგრამ არის სხვა მიზეზიც. აქ წიგნები უჩვეულოდ ძვირია, 3--
დან 15 მანეთამდე და უფრო მეტიც.
შევდივარ აღმოსავლეთის განყოფილებაში. ჟურნალები ყვე-
ლა აღმოსავლურ ენაზე. ჩემთან ერთად პროფესორი რიჰარდ
მეკელაინია (ჩვენი საუნივერსიტეტო წრეები მას კარგად იცნობენ;
ის „აღმოსავლურ სემინარზე“ ენებს ასწავლის; აუცილებელ სა-
განთა რიცხვში მან ქართული ენაც ჩართო; იგი ამჟამად აკადემი-
ურ ქართულ-გერმანულ ლექსიკონს ამზადებს; სემინარმა მის გა-
მოსაცემად 30.000 მარკა გადარიცხა). პროფესორი მეკელაინი
ჩემს ყურადღებას მიაპყრობს წარწერას: „უფრთხილდით ქურ-
დებს!“ და შენიშნავს:
– ომამდე ამგვარ წარწერას განა აზრი ექნებოდა?!
კვლავ იელვებს ფიქრი: „სხვა დროა“. ამის კვალდაკვალ კი:
რატომ ჰკიდია ეს წარწერა აღმოსავლეთის განყოფილების კე-
დელზე?! თუ სხვა განყოფილებებშიც იგივეა?! მაგრამ გადავწყვი-
ტე, პროფესორისათვის არ მეკითხა.
ბიბლიოთეკიდან გამოვდივარ. რაღაც უნდა ვიყიდო. შევდი-
ვარ წიგნების მაღაზიაში. ვყიდულობ ჰერმან კაიზერლინგის
წიგნს: “Die neuentstehende Welt”. 140 გვ., ყდის გარეშე. ფასი 3
მანეთი. ამჟამად კაიზერლინგი ყველაზე პოპულარული სახელია.
შპენგლერი ნახევრად მივიწყებულია. ეს წიგნი სენსაციურია თა-
მამი შეხედულებებითა და განწყობილებებით. წიგნის თემა: „ახა-
ლი ადამიანები“. მთელ წიგნში ფაშისტებსა და ბოლშევიკებზე
მსჯელობს. ის, ალბათ, გადაითარგმნება და ჩვენთანაც გამოიცე-
მა. აუცილებელია, მასზე ცალკე ვისაუბროთ.
***
***
ბერლინი. 7 მარტი.
“Metropolis!”
“Ein Film von Fritz Lang!”
ნოლენდორფის მოედანზე მხოლოდ ამ სიტყვებს ხედავ,
ელექტრული ცეცხლით რომ წერია.
ფილმის სიუჟეტი უჩვეულოდ რთულია. ფილმი ურბანისტული
ფანტასტიკის პლანში იხსნება. მიწის ქვეშ ნიუ-იორკის ტიპის
უზარმაზარი ქალაქია. მუშები იქ იბადებიან და იქვე იხოცებიან.
მათ მზე და მიწა არ უნახავთ, მაგრამ იხრჩობიან ელექტრულ
შუქში. მუშები „მანქანებად“ ქცეულან. ისინი მექანიზებული ადა-
მიანები არიან. მათი მოძრაობის რიტმიც მანქანების რიტმია.
„ბიოლოგიის“ ნაცვლად – „მექანიკა“. მათთვის უცნობია ქალაქი-
დან გასასვლელი. აწყობენ გეგმებსა და ვარაუდებს.
მიწისქვეშა ქალაქში ქალიშვილია, რომელიც ახალგაზრდა
თაობას ბიბლიისა და მორჩილების სულისკვეთებით აღზრდის.
მიწაზე – ქალაქის თავზე – ქალაქის მფლობელია. მისი ძალაუფ-
ლება ფოლადია. დედამიწა ყვავის და ადამიანი გრძნობად
ტკბობას ეძლევა. რა თქმა უნდა, ქალები ან, უკეთ, – ქალთა
სხეულები. ამ „სხეულებითაა“ გარემოცული ჭაბუკიც, მფლობე-
ლის ვაჟი. იგი ქალაქში მოხვედრას მოახერხებს, სეირნობისას
ქალაქელ ქალიშვილს შეხვდება და უმალ სიყვარულის ცეცხლი
მოედება. ხედავს მუშების არაადამიანურ შრომას და მყისვე სიბ-
რალულით აღივსება. შეყვარებულობაა თუ სიბრალული, მაგრამ
ჭაბუკი ქალაქში რჩება. მუშის სამოსელს იცვამს და მუშაობს.
სცენაზე პოლიციის აგენტი გამოჩნდება. იგი მფლობელის
ვაჟს ეძებს.
ამ ბადეში კიდევ ერთი ხაზი შემოაქვთ: ქალაქის მფლობელი
ყოფილი მეგობრის ბინაში თავისი გარდაცვლილი მეუღლის ქან-
დაკებას ხედავს. მან ის „მეგობარს“ წაართვა, თუმცა მეგობარს
ქალი კვლავ უყვარს და ის, ფიზიკოსი-დემონოლოგი, ახერხებს,
ქანდაკება გააცოცხლოს. ქალაქის მფლობელი შეძრწუნებულია.
ეს სცენა მფლობელს შთააგონებს, ქალაქიდან ფარულად
გამოიხმოს ქალიშვილი და, მასთან ერთად, თავისი ვაჟიც (პო-
ლიციის აგენტი ფუჭად არ მუშაობს) და ქალიშვილის ადგილას
მექანიკური ქალიშვილი გაუშვას, მისი ქანდაკება კი წინასწარ და-
უკვეთა.
ასეც მოიქცნენ. ფიზიკოსი ამზადებს მექანიკურ ქალიშვილს,
ქალაქელ ქალიშვილს უჩვეულოდ რომ ჩამოჰგავს. მაგრამ მას
სხვა მოსაზრება აქვს – მექანიკურმა ქალიშვილმა უნდა დაანგრი-
ოს ქალაქი. ეს ფიზიკოსის შურისძიება იქნება. ის მას აპოკალიფ-
სურ მეძავად აქცევს... მიწისქვეშ იგი აჯანყებისა და ქალაქის დან-
გრევისაკენ მოუწოდებს. დედამიწაზე ის სიძვას ეძლევა და და-
ღუპვას უმზადებს ყველას, მასზე შეყვარებულს.
აჯანყება მზადაა. მუშები მანქანებს ამტვრევენ. მეძავი ქალი
ზეიმობს. ქალაქელი ქალიშვილი ბავშვებს გადაარჩენს. ქალაქის
მფლობელი შეიტყობს, რომ მისი ვაჟი ჯერ კიდევ მიწისქვეშაა.
საშინელება. მუშებს გამოსვლა არ შეუძლიათ. საშინელება. შემ-
დეგ – რისხვა ქალიშვილისადმი. მას წვავენ. მაგრამ ის არ აღ-
მოჩნდება „იგი“. ნამდვილი ქალიშვილი ცოცხალია. მას ფიზიკო-
სი დევნის. გააფთრებული შერკინება მფლობელის ვაჟთან.
მფლობელი ხედავს შერკინებას (ის უკვე ქალაქშია). ბოლოს, „რა
თქმა უნდა“, ვაჟი იმარჯვებს, მაგრამ „იგულისხმება“, ის ქალიშვი-
ლის საქმროა, და, რაც ყველაზე „მნიშვნელოვანია“, მამა, ვაჟის
წყალობით, მუშებს ხელს უწვდის.
ფილმის სიუჟეტზე ასე ხანგრძლივად განზრახ შევჩერდით. ის
რთული და ჩახლართულია, მისი აგებულება ჰიპერტროფულად
გადატვირთულია. აქ არის ვილიე დე ლილ ადანის „მომავლის
ევაც“, კლოდ ფარერის „განწირულნიც“, ვალერი ბრიუსოვის
„ცხენი ბლედიც“, და თვით აპოკალიფსი, და „მაშინიზირების“
მთელი ექსპრესიონისტული თემატიკა... როგორც ჩანს, ფილმი
იმ ხანებშია ჩაფიქრებული, როცა გერმანიის შემოქმედებით წრე-
ებში ბატონობდა ექსტრემიზმი, ერთგვარი Sturm und Drang (ქა-
რიშხალი და შეტევა – გერმ.) კატასტროფული სამხედრო მდგო-
მარეობის შემდეგ.
გერმანელები ამ ფილმით ამაყობენ.
„ტექნიკის“ თვალსაზრისით, ეს პრეტენზია შეიძლება
აღიარო. უზადოდაა შესრულებული გიგანტური მიწისქვეშა ქალა-
ქი, ფანტასტიკური პლანეტათაშორისი ნიუ-იორკი. გიგანტური ცა-
თამბჯენები. ქუჩები ქუჩების თავზე. კვადრატები და კუბები. პარა-
ლელები და პერპენდიკულარები. ვიადუკები, როგორც რკინა--
ბეტონის ცისარტყელები. მათზე მქროლავი ავტობუსები, ომნიბუ-
სები, მატარებლები, ტრამვაი – ფრინველის ფრენის სიმაღლი-
დან ჭიანჭველების მოძრავი წერტილებივით რომ მოჩანან.
„გეომეტრიის ბოდვა“ და მექანიკის მალარია. ყველაფერი ეს
გერმანული საფუძვლიანობითაა გადმოცემული.
ყურადღებას იქცევს თვით მანქანათა რიტმიც და მანქანასთან
მომუშავე მუშების რიტმი; ისინი მაგარი აგებულებისანი და შეთან-
ხმებულნი არიან. შესანიშნავადაა გადმოცემული მასების მუშაობა
კოშკის აგებისათვის. ალბათ, ასე მუშაობდნენ ეგვიპტელები პი-
რამიდის აგებისას. მანქანების აფეთქებაც კარგადაა შესრულებუ-
ლი. სამსახიობო თამაში სათანადო სიმაღლეზეა და ამგვარნი.
და მაინც, ეს ფილმი მხატვრულად წარუმატებელია (აღარა-
ფერს ვამბობ მისი იდეოლოგიური ვალდებულების სადავო მო-
მენტებზე). სიუჟეტი ჩახლართულია, მასში უკლებლივ ყველაფე-
რია ჩაქსოვილი. მის აღნაგობაში არ არის მკვეთრი, ნათელი ხა-
ზები. ფილმში „სიმბოლური“ ადგილებიც გვხვდება.
„სიმბოლიკა“ საგანთა ლირიკულ აღქმაშიც გამოსდით. „პრო-
ზაში“ ის ნაკლებად გამოდის. კიდევ ნაკლებად – თეატრში. კინო-
ში კი იგი სრულიად დაუშვებელია. „Metropolis“-ს ვნებს გადატ-
ვირთულობა და, რაც მთავარია, არტისტული გემოვნების უკმა-
რისობა. ბერლინში, მაგალითად, მილიონობით ჰალსტუხია ყვე-
ლა ფორმის, ყველა ფერის, ყველა მოხაზულობის და ყველა შე-
ფერილობისა. და მაინც, უნდა დაფიქრდე. უაილდი აქ ჰალსტუხს
ვერ შეარჩევდა. არ არის „გემოვნება“.
ახლა ერთ დეტალზე, ბერლინის ყველა კინოს რომ ეხება.
ფილმი, როგორც ყოველთვის, მუსიკის თანხლებითაა. ორკეს-
ტრი ყველგან მშვენიერია. დირიჟორი ფილმის სვლას „აზრობ-
რივად“ უხამებს მუსიკას (ალბათ, მზა პარტიტურით). კლასიკური
მუსიკის ქვეყანაში ივიწყებენ, რომ მუსიკალური ხატი მრავალ-
მნიშვნელოვანია და რომ იგი მაყურებლის ხატს იშვიათად ემ-
თხვევა. კომიკურ ადგილებში ეს „თანხვედრა“ უფრო ხშირად გა-
მოსდით, ვიდრე სხვაგან – ხანდახან დისონანსის შეგრძნებას იწ-
ვევს.
მაგრამ, რაც უკვე სრულიად დაუშვებელია, ესაა – როდესაც
მუსიკით სავარაუდო სმენითი ხატის გადმოცემა სურთ. ფილმში
დარაჯი უსტვენს – ორკესტრში სტვენაა. ფილმში ზარებს რეკენ –
ორკესტრშიც ზარის რეკვაა. ფილმში ტკაცანია – ორკესტრშიც
იგივე ტკაცანია. ეს „მოუქნელობისა“ და აუტანლობის შთაბეჭდი-
ლებას ქმნის.
კიდევ ერთი დეტალი, ფილმი შესვენების, ნაწილებად დაყო-
ფის გარეშე მიდის, – და ეს, ალბათ, უკეთესია.
***
ვტოვებთ “Metropolis”-ს.
აი, კურფიურსტენდამის ერთ-ერთი ბრწყინვალე (არა ფიგუ-
რალურად) რესტორანი. სმოკინგები და გაპარსული სახეები. ხან-
დახან – მონოკლები. ქალები, ქალები, ან, უმალ, „მუხლები“. რაც
მეტად აშიშვლებენ მათ, მით უკეთესია. ქალები, რატომღაც ყვე-
ლა გამხდრები.
ჩემი მეგობარი მიხსნის:
– ახლა გამხდარი ქალების მოდაა. გაოცდით? დიახ, მოდა-
ა... როგორც ჰალსტუხის, როგორც ნებისმიერი საქონლისა.
კვლავ გაოცდით?.. მოიცათ... ევროპის ცნობილ წრეებში ქალი –
საგანია, საქონელი. – ქალი – „სუბიექტი“ არაა. – გესმით? – არა-
მედ გრძნობადი ტკბობის ობიექტი...
– გამხდარი ქალები?! ბერლინში?!
ჩემი მეგობარი აგრძელებს:
– დიახ, ბერლინში. და არა მხოლოდ ბერლინში. იქმნება
განსაკუთრებული ადგილები. სააგარაკო ადგილები. იცით... იქ
ყველაფერი მოწყობილია, რომ გახდე... და ხდებიან, ხდებიან...
– მაგრამ ფეხებს რას მოუხერხებ?!
– თქვენ, როგორც ჩანს, მიანიშნებთ, რომ ბერლინში ცოტაა
მოხდენილი ფეხები?
– თუნდაც...
– და მაინც, ისინი შიშველნი უნდა იყვნენ... მუხლს ზემოთ...
უსათუოდ... ასე ფიქრობთ?..
– არა მხოლოდ ვფიქრობ, არამედ ვხედავ კიდეც.
– დიახ... და ჩვენი წარმოება ამისთვის მუშაობს. რეკლამებს
არ კითხულობთ? ნახეთ განცხადებები... რამდენი საშუალებაა,
ფეხები რომ გამოასწორონ! ტექნიკა ცბიერ და ბოროტ ბუნებას
სჯაბნის. სჯაბნის...
ორკესტრის ხმა გაისმის.
მოქრის ზანგების ამერიკანიზებული რიტმები... ფოქსტრო-
ტი... ჩარლსტონი...
ეს რიტმები თავისთავად, უდავოდ „ჯადოსნურნი“ არიან,
მძლავრნი, მიწიერნი, გრძნობადნი. სწორედ რომ ახლახანს გაღ-
ვიძებული ქაოსის სინკოპირებული წყვეტა ისმის. რიტმები ვნე-
ბიანია, მრუში, ავხორცული. რიტმები: პირველქმნილნი, მკვრივ-
სხეულიანნი, ცეცხლით მსუნთქავნი... მაგრამ ეს ყველაფერი მა-
შინაა, როდესაც ზანგები უკრავენ და როცა ზანგები ცეკვავენ.
როცა ევროპელი უკრავს, მაშინ რიტმები დუნენი, მქრქალნი, უძ-
ლურნი, დაცემულნი, მწვავენი არიან, მაგრამ არა ძლიერნი.
ჩემი მეგობარი აყურადებს:
– იცით, რა? ზანგი იპყრობს ევროპას მუსიკაში, ცეკვაში, ლი-
ტერატურაში, მხატვრობაში. იმარჯვებს. იმარჯვებს...
– როგორ?
– ვერ ხედავთ? ვერ ხვდებით? იცით, რა?.. თავიდან ფიქ-
რობდნენ, რომ...
ადამიანი მაიმუნისაგან წარმოიშვა... არაა მართალი. სწო-
რედ რომ პირიქით, მაიმუნი – ადამიანისაგან. მაიმუნი – გადაგვა-
რებული ადამიანია...
– საინტერესოა... მაგრამ, ნება მიბოძეთ, გკითხოთ: რა მი-
მართება აქვს ამას ზანგებთან?..
– იცით... თავიდან ფიქრობდნენ, რომ ზანგი ველურია. არაა
მართალი.
სწორედ რომ პირიქითაა, ზანგი ყოფილი ველურია. მან
კულტურა გაიარა და გადაგვარდა. ზანგი რაფინირებული კულ-
ტუროსანია... სანამ... სანამ გაველურდებოდა. გადაგვარებული
კულტუროსანი...
– და ყოველივე ეს...
– თქვენ ვერ ხვდებით! ზანგი იმიტომ ამარცხებს ევროპას,
რომ ევროპა ზანგის გზით მიდის... იცით...
მაგრამ ჩარლსტონის ბგერები ჩემი მეგობრის ფრაზას
შეუპოვრად ჭრის. იგი მთვარეულივით გაიწვდის ხელს:
– ხედავთ?..
მე ვხედავ. წყვილი ცეკვავს. ჩარლსტონი ფოქსტროტი არ
არის. ეს ცეკვა უფრო ძნელია. წარმოიდგინეთ, რომ ქალის ფე-
ხები ძაგძაგისას შხამიანი მწერების კბენისაგან ხტიან, ან – რომ
ისინი ეკლიანი მათრახის დარტყმებისაგან იცავენ თავს... და მას-
თან: ეს ყველაფერი – შმაგად, გააფთრებით. შმაგად ხტუნვისას
ფეხები ხანდახან ისვრიან ისრებს – ასევე მახვილებს და შხა-
მიანებს, როგორც მწერების ნაკბენებია. იქმნება რიტმი – ქანცის
გაწყვეტამდე ავხორცი, დაუძლურებამდე მწვავე, უარყოფამდე
გრძნობადი.
– ხედავთ!.. ხედავთ!.. ზანგი იმარჯვებს! ზანგი იმარჯვებს!.. –
ყვირის ჩემი თანამოსაუბრე.
მე ვდუმვარ. არ ვიცი, ზანგი იმარჯვებს, თუ სხვა რაიმე. მაგ-
რამ მხოლოდ ერთი რამ ვიცი... არა, კი არ „ვიცი“, არამედ
„ვგრძნობ“ ატმოსფეროში რაღაც ავხორცობას და რაღაც აღ-
გზნებულობას... სულ სხვა სახისას.. ეს გაუგონარი გროტესკი
რომ არ ყოფილიყო, მე ამ ავხორცობას და ამ აღგზნებულობას
ასე განვსაზღვრავდი: რადიო – სხეულით დაავადებული...
დილით გაზეთებში ვკითხულობ: „დელირიუმი. ჩარლსტონის
დროს“. ნანსში ჩარლსტონის ცეკვის გრიგალში წყვილები ვნები-
საგან გაგიჟდნენ და „ღია ფიზიოლოგიამდე“ მივიდნენ. მათ სხვე-
ბიც შეუერთდნენ. როგორც შუა საუკუნეებში. იძულებულნი გახ-
დნენ, გაერეკათ ისინი.
მთავარ ქრონიკას კომენტარი არ სჭირდება.
ბერლინი. 17 მარტი.
***
***
***
პირველობა ყბედობაში. იაპონელი მხატვარი ფუტიტა პარიზ-
ში დიდი წარმატებით სარგებლობს. იგი პორტრეტისტია. აუარება
შეკვეთა აქვს. სეანსის დროს ის შემკვეთებისაგან სრულ დუმილს
ითხოვს, რადგან მხოლოდ დუმილი, – ამბობს იგი, – იძლევა შე-
საძლებლობას, მოდელის შინაგან არსს ჩაწვდე.
მაგრამ ქალებისათვის რა ძნელია, არ ილაპარაკონ და ამას-
თან, სახელგანთქმული მხატვრის თანდასწრებით, და თან ეგზო-
ტიკურის! მხატვარი ფუტიტა ყველაზე მეტად ამერიკელი ქალები-
საგან იტანჯება. ამბობენ, ფუტიტამ მიაგნო საშუალებას, რათა
ამერიკელი ქალების ყბედობა შეემცირებინა. ატელიეში თვალსა-
ჩინო ადგილას წარწერაა: „ილაპარაკო – ეს ნიშნავს, შენი პირი
გაადიდო!“
***
***
***
***
***
ბაადერი ფრანც 85
ბაბელი ისააკ 447
ბაგრატ II 359
ბაგრიცკი ედუარდ 287, 361
ბაირონი ჯორჯ გორდონ 112, 453
ბაკუნინი მიხეილ 113, 324
ბაკურიანისძე გრიგოლ 357
ბალზაკი ონორე დე 368, 369, 378, 437, 459
ბალმონტი კონსტანტინე 67, 70-72, 92, 94-97, 111, 124, 142,
143, 145, 225, 236, 245, 286, 303-310, 333, 374, 395, 396, 401
ბარესი მორის 457
ბატიუშკოვი ფიოდორ 311, 312
ბახი იოჰან სებასტიან 416
ბეთჰოვენი ლუდვიგ ვან 134, 266, 369, 416
ბეკლინი არნოლდ 44
ბელენსონი ალექსანდრ 254
ბელი ანდრეი 193, 215, 225, 236, 286, 390, 395, 400, 403,
405-410, 412, 430, 447
ბელინსკი ბესარიონ 386
ბემე იაკობ 85
ბენუა ალექსანდრე 56-58, 64, 93, 227
ბერგსონი ანრი 37, 372, 416
ბერდიაევი ნიკოლაი 9, 99, 115, 178, 194, 195, 257, 260-
263, 324, 327-330, 365-367
ბერნარი ტრისტან 458
ბერნაცკი მიხაილ 335
ბერშტეინი ანრი 466
ბეტმან-ჰოლვეგი თეობალდ 337
ბექა ათაბაგი 358, 359
ბექა ოპიზარი 357
ბეშქენ ოპიზარი 357
ბეხტერევი ვლადიმერ 335
ბისმარკი ოტო 128, 284, 285, 461
ბლანში ესპრიტ 467
ბლოკი ალექსანდრე 99, 142, 144, 145, 225, 236, 245, 254,
316, 395, 400, 405, 410, 412, 414
ბობოვიჩი ისიდორე 287, 361, 363
ბოგდანოვი ალექსანდრ 9, 10, 26
ბოგუჩარსკი ვასილ 389
ბოდენსტედტი ფრიდრიხ 453
ბოდლერი შარლ 54, 140, 142, 201, 203, 369, 395, 397, 412,
441, 442, 465
ბოდუენ-დე-კურტენე ჟან 336
ბონაპარტე ნაპოლეონ 125, 128, 156, 157, 277, 280, 393,
421, 455, 457, 461, 463
ბონზელსი ვოლდერმან 437
ბორელი პიერ 467
ბორპერგი სვენ 471
ბოტიჩელი სანდრო 375
ბრანდესი გეორგ 281-285
ბრეტონი ანრი 465
ბრიუსოვი ვალერი 70, 125, 191, 201, 203, 212-215, 217-219,
226, 240, 241, 336, 395- 397, 422
ბუბერი მარტინ 426, 437, 438, 447
ბულგაკოვი სერგეი 195, 257, 334, 336
ბუნინი ივან 333
ბურდი პოლ 139
ბურლიუკი დავიდ 254
ბუხნერი ედუარდ 386
ვაგნერი რიჰარდ 81, 85, 187, 266, 285, 305, 335, 339, 463
ვაინინგერი ოტო 6, 28, 76, 77, 177, 449
ვალერი პოლ 460, 461-465
ვალმი (ეპისკოპოსი) 356
ვაჟა-ფშაველა 43, 44, 271, 272, 274, 276, 294, 295
ვასერმანი იაკობ 437, 439
ვედეკინდი ჰერმან 221-223
ვედოვო 254
ვენგეროვა ზინაიდა 254- 256
ვერგილიუსი პუბლუს მარონ 452
ვერეშჩაგინი ვასილ 157
ვერლენი პოლ 54, 225, 371, 395, 397, 463
ვერმეილენი 471
ვერფელი ფრანც 433-435, 437
ვერხოვსკი ვალერი 236
ვერხოვსკი იური 245
ვერჰარენი ემილ 395-397, 415
ვეტცლი ოტო 315
ვილევალდი 157
ვილზერი ლუდვიგ 335
ვილკინა ლ. 254
ვილტონი 471
ვილჰელმ II 277
ვინკელმანი იოჰამ იოახიმ 282, 451
ვინკლერი ჰუგო 454
ვლადიმირსკი 262
ვოლოშინა მარგარიტა 54
ვოლტერი 267, 282, 335, 414, 459
ვოლტმანი ლუდვიგ 315, 318, 335
ვოლფი იულიუს 114
ვუნდტი ვილჰემლ 25, 266, 370, 371
რაველი მორის 54
რაიმონდი 467
რამზესი 462
რასინი ჟან 282
რასპუტინი გრიგოლ 458
რაფაელი 52, 156
რედინგი უაილდი 225
რეინჰარდტი მაქს 62, 63, 249
რემბო არტურ 255, 368, 395, 412, 465
რემბრანტი ჰარმენს ვან რეინ 379
რემიზოვი ალექსეი 254, 255, 405
რემიზოვი ანდრეი 410
რენანი ერნესტ 267, 440, 456
რიკარდო დევიდ 384
რილკე რაინერ მარია 469
რიშე 458
რიშელიე (კარდინალი) 459
რიშლენი 455
რიჩარდ ლომგული 338
რობაქიძე გრიგოლ 390
რობერსი ჰერმან 471
როდე 170
როდენი ოგიუსტ 53, 54, 283, 376-379
როზანოვი ვასილი 177, 228, 326, 394, 403, 406
როლანი რომენ 113, 447
რომენი ჟიულ 465, 471
რორბახი რაულ (პაულ) 132, 136
როსოვი ა. 392
როსტანი ედმონდ 463
როსტოვცევი მიხეილ 353, 354
როტენშტეინი უილიამ 147
როშლენი 458
რუსელი რაიმონ 465
რუსო ჟან-ჟაკ 267, 440
ს
სააკაძე გიორგი 401
სადოვსკი ბორის 125
სავონაროლა ჯიროლამო 289
საიათნოვა 239
სალიუსტი 141, 142
სამარინი იური 99
სამბა მარსელ 112
სანდი ჟორჟ 302
სანდრარი ბლეგ 465
სარგის თმოგველი 358
საფო 207
სევერიანინი იგორ 240-246
სეზანი პოლ 54
სვენსონი გლორია 420
სილვანსკი 262
სკლიაროსი ბარდა 358
სკოვოროდა გრიგოლ 326
სკრიაბინი ალექსანდრ 409
სკრიბი იოგუსტ ეჟენ 472
სლოვაცკი იულიუშ 96, 97
სოკრატე 76
სოლოგუბი ფიოდორ 240, 241, 243, 254, 255, 333, 336, 394
სოლოვიოვი ვლადიმერ 22, 41, 65, 77, 83, 85, 98, 99, 101--
103, 105, 106, 117, 138, 139, 141, 142, 160, 164-167, 181, 191,
225, 245, 254, 261, 279, 333, 336, 339, 407, 411
სოლონი 63
სორინი საველი 446
სოფოკლე 63, 247, 250, 279
სპენსერი ჰერბერტ194
სტარიცინი პეტრე 287, 361
სტაროსელსკი ვლადიმერ 298
სტახოვი 99
სტრუვე პეტრე 10, 266, 343
სუმბათოვ-იუჟინი ალექსანდრ 389
სუპო ფილიპ 465
უაილდი ოსკარ 51, 54, 59, 79, 81, 88, 104, 142, 168, 173,
182, 184, 185, 190, 191, 219, 221, 222, 224, 225, 231-234, 312,
372, 395, 419, 423
უნამუნო მიგელ 430, 448
უორდროპი მარჯორი 309
უორდროპი ოლივერ 309