Гимназија "Бора Станковић", Ниш

МАТУРСКИ РАД ИЗ МУЗИЧКОГ СТВАРАЛАШТВА

Тема: ЈОХАНН СЕБАСТИАН БАЦХ

Ментор: Ученик/ца:

Проф. Милан Динић Нађа Сретеновић, IV3

Ниш, јуни, 2020. Година

САДРЖАЈ:

1. УВОД..................................................................................................................................................4
2. ОСНОВНЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ БАРОКА..............................................................................................5
2.1 Одлике инструменталне музике................................................................................................6
3. ЖИВОТ ЈОХАННА СЕБАСТИАНА БАЦХА............................................................................................9
4. МУЗЧКИ СТИЛ ЈОХАННА СЕБАСТИАНА БАЦХА..............................................................................14
5. ДЕЛА ЈОХАННА СЕБАСТИАНА БАЦХА.............................................................................................16
6. ЗАКЉУЧАК.......................................................................................................................................22
7. ЛИТЕРАТУРА....................................................................................................................................23
Циљ матурског рада
Циљ овог рада је да опишем барок као музички правац, односно музичко раздобље,
затим ко је био Јоханн Себастиан Бацх, његов пут живота. У овом матурском раду
ћу објаснити и која су то његова најзначајнија дела с којим се он прославио.
1. УВОД

Под појмом барокне глазбе подразумевају се дела настала у раздобљу барока, дакле у
17. и у првој половици 18. ст. То се глазбено раздобље не може точно омеђити као
одређен временски период, јер је барок настао настављајући се на ренесансу, а нестао
појавом рококоа и класицизма у другој половици 18. ст. кад се јавила снажна потреба за
новим глазбеним стилом. Барокни стил се често испреплитао с горе наведеним, па зато
његово раздобље може се само приближно одредити временским границама.

Барок је раздобље великих глазбених новости. Највећа новост је превласт

инструменталне глазбе над вокалном. Гласовима додају инструменталну пратњу како
би они звучали што раскошније. Важна је нова тонска грађа - кориштење дура и мола.
Раздобље истраживања могућности инструмената било је за складатеље врло
занимљиво. Особиту позорност посвећују гудачким инструментима, а највише
виолини. Најпознатији градитељи глазбала су били Страдивари и Гуарнери. Барокни
складатељи, волели су се играти звуком, често користећи контрасте као да нижу
различите плохе: у динамици (ф-п), у супростављању солиста и целог оркестра, у
темпу, у низању хомофоних и полифоних одломака. Друга новост барока је монодија -
певање једне мелодије уз акордну пратњу чембала, оргуља или оркестра. Монодија је
најједноставнији пример хомофоног слога. Складатељи су хомофонију користили у
већини барокних глазбених врста.

Један је од највећих складатеља свих времена је Јоханн Себастиан Бацх. Нема

глазбеника који није свирао његова дела: ученици и студенти обвезно уче Бацхове
складбе током глазбеног образовања, а врхунски уметници често их свирају на
концертним подијима. Бацх је био изврстан оргуљаш и чембалист. Већина његових
складби написане су у полифоном слогу. Бацха сматрамо највећим мајстором фуге.
2. ОСНОВНЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ БАРОКА

За почетак новог раздобља у европској музици означава се 1594. година. када са

музичке позорнице настају два највећа представника ренесансе Орландо ди Ласо и
Палестрина, а те године је изведена и прва опера. За завршетак барока узима се 1750.
година када умире највећи мајстор барока - Јоханн Себастиан Бацх. У овом периоду
који је трајао око 150. година, музичка уметност је доживела многобројне промене:
створене су нове форме световне и црквене музике, дошло је до великог напредка у
развоју мелодије, хармоније и инструментације, а полифонија је достигла свој други
велики процват. Напредак музике био је условљен развојем културе иницираног
економским порастом и јачањем привреде. Мада карактер музике још увек зависи од
владара, племства и цркве, долази до већег утицаја грађанства, нарочито у Холандији и
Италији. Барокна уметност је према томе, израз потреба и осећања аристократског
друштва тог времена, а затим делимично и тежња богатог грађанства.

Због тога доминирају монументалност, раскош и сјај, а свуда се сусреће мноштво

украсних елемената. Аристократија је хтела да уметношчу прикаже своју моћ,
богатство и величину. Основне карактеристике барокног стила битно се разликује од
ренесансних. То је уметност покрета и немира, пуна контраста, супростављања јединке
маси, светла тами, динамична је и богата детаљима. Мелодика се слободно развијала,
задржала често и богато низање тонова чисто декоративног карактера. Хармонија је у
овом периоду постајала одређенија и јаснија, али се акорди, који су представљали
онову музичке грађевине, нису потпуно исписивали. Означавао се само најдубљи тон, а
остали су били представљени бројкама којима су се означавали интервали између
најдубљег и осталих тонова у акорду. Тако је настао генералбас и континуо.

У неким барокним музичким облицима потпуно је владала монодија, као на пример у

опери. Међутим, у другим музичким композицијама доминира полифонија, достижући
савршенство у последњим деценијама развоја. У бароку је динамика била постављена
на принципу контраста светло - тамно, тако да измђу форте и пиано није било
цресцендо и децресцендо.
2.1 Одлике инструменталне музике

Барок је веома значајно раздобље за развој инструменталне музике која се,

ослободивши се од вековне подређености тексту, потпуно слободно развијала у нове
самосталне инструменталне облике. Прво се јавља свита, инструментална форма која је
представљала низ плесова различитих народа, повезаних на принципу контраста, тако
што се између два брза става налазио један спорији. Барокној свити претходили су
бројни ренесансни плесови, првенствено намењени извођењу на лутњи, уобичајеном
инструменту у XVI веку. Свите су писане за соло инструмент, мањи инструментални
састав, оркестар или соло инструмент уз пратњу оркестра.

Као ставови барокне свите се јављају:

 Алеманд (аллеманде), немачки плес 4/4 или четверо делном ракту, умереног
темпа.
 Курант (цоуранте), француски плес 3/4 или троделном такту, врло покретан.
 Сарабанд (сарабанде), шпански плес у 3/4 или троделном такт, лаганог темпа и
достојанственог карактера и
 Жига (гигуе), енглески плес у 6/8 такту, брзог темпа.

Касније су у оквир свите ушли и други плесови:

 меннует
 гавота
 боуррее
 рондеау
 ригандон
 цханцоне

Као и ставови којима је недостајао плесни карактер:

 увертира
 интрада
 прелудијум
 и арија
Сви ставови барконе свите су у истом тоналитету. Свиту су, ако је писана за веће
музичке ставове ( оркестре) називали увертиром - оркестарска свита. За свите се,
нарочито у Италији употребљавао назив партита.

Соната такође има неколико ставова, али они нису плесног карактера. Када је настала
инструментална музика, сонатом се називала свака композиција за свирање. Израђени
облик барокне сонате је дело од четири става, написано за један или два гудачка
инструмента, најчешће волина, уз пратњу континуа, тј. генералбаса, који се обично
изводио на чембалу.

У барокној музици компоноване су и сонате за соло - инструмент без континуа, а врло

распрострањен облил је триосоната, намењена двема виолинама, континуу и виоли да
гамба, инструменту сличном виолончелу на коме је свирана басова деоница континуа.
Ставови сонате по темпу су такође распоређени на принципу контраста, први је лагани,
па брзи, затим спорији и на крају брзи став.

Средином XVII века настају две врсте соната:

 соната да цхиеса ( црквена соната) коју су називали једноставно "соната" и

 соната да цамера (камерна соната).

Сваки став има по једну основну музичку мисао - тему.

Кончерто гросо ( цонцерто гроссо) је врло карактеристичан облик барокне музике у

коме се мања група инструмената, названа кончертино (цонцертино), супроставља
оркестру, који се звао рипијено. Рипијено се састајао из гудачких инструмената: прве и
друге виолине, виоле и виолончела и континуа. Сам назив концерт дошао је од
италијанске речи цонцертаре - такмичити се, и заиста се може рећи да се у кончерту
гросу ради о такмичењу између мање групе од два или више соло - инструмената и
оркестра. Кончерто гросо је допринео стварању солистичког концерта у коме се један
инструмент издваја и супроставља целом оркестру. Осим споменутих музичких облика,
композитори барока су писали и ричеркаре, токате, канцоне, каприча и фантазије,
намењене првенствено инструментима са диркама, чембалу и оргуљама. Корене ових
форми налазимо још у XVI веку, а оне су веома слободно грађене са доста
импровизације.
Инструментална музика је у XVI веку почела живети новим, самосталним животом, јер
је дуго била искључиво у служби вокалне музике као на пример у свечаним приликама,
код приредби на отвореном, у пространим дворанама, тамо где је требало појачати звук
вокалних група тако што се вршило инструментално извођење гласових деоница.
Појава опере, контрасти полифоније и монодије, употреба инструмената за акордну
пратњу монодичких одломака, потпуније упознавање механизма и могућности за што
боље изражавање појединих инструмената - сви су ти елементи условљавали знатне
промене у даљем развоју инструменталне музике.

Појам вокалног солисте, који кроз субјективност изражава тренутке бола и радости на
покретној акордској позадини, условљава настајање инструменталног солисте, који на
исти начин износи своје емоције на инструменталној хармонској позадини. Посебну
пажњу заслужује варирање, поступак који барок наслеђује од касне ренесансе и
користи на различите начине у свим облицима инструменталне музике. Варирање се
најчешће употребљавало у музици XVII века, па се он назива "раздобље варијације".

Посебни су облици варијацијска свита и варирање које је веома често ограничено на

горњу деоницу. Варирање је понекад повезано са елементима полифоније и
концертантности. Инструментално варирање садржи три различита поступка. Цантус
фирмус - варирање, тема се у свакој варијацији понавља, прелази из једне деонице у
другу, а контрапункт се веома често користи.

У другом поступку се мелодија сваке варијације посебно украшава, орнаментира, али

остаје у највишој деоници, хармоније се не мењају. Код трећег типа варијације
мелодија више није у првом плану, већ је сва пажња усмерена на хармоније и басове
деонице. Приликом писања инструменталних дела, нарочито за оргуље, композитори
барока су често варирали коралне теме. Најсавршенија и највеличанственија полифона
творевина барока је фуга, коју је потпуно разрадио Јоханн Себастиан Бацх.
3. ЖИВОТ ЈОХАННА СЕБАСТИАНА БАЦХА

Јоханн Себастиан Бацх рођен је у тириншком граду Еисенацху, у данашњој

емачкој.Јоханн Себастиан Бацх потиче из музичке породице. Био је најмлађи од осмеро
ђеце Јоханна Амбросиуса Бацха, градског музичара у Ерфурту, а затим у Еисенацх-у
гђе се родио Јоханн Себастиан Бацх. Његов посао је био да приређује све нецрквене
музичке догађаје у граду и да по захтеву црквеног оргуљаша, учествује у црквеној
музици. Чланови његове ближе родбине су били црквени оргуљаши и композитори, те
је Бацх имао могућности да се рано упозна са компоновањем и свирањем разних
инструмената. (слика бр. 3)

(слика бр. 3)“ Јоханн Себастиан Бацх“

Млади Бацх је изгубио родитеље већ у деветој години живота. Након смрти оца, Бацх
се сели код свог старијег брата Јоханна Цхристопха Бацха, црквеног оргуљаша у
Охрдруфу у Њемачкој који је био ученик Пацхелбела. Док је живио у кући свог
четрнаест година старијег брата, Бацх наставља са учењем и ту стиче основе свог
будућег занимања. У Охрдруфу посјећује лицеј те стиче високо образовање у
областима филозофије и теологије. Упознаје се такођер са методама израде и поправки
оргуља.
Оргуље у Охрдруфској цркви је требало одржавати и поправљати и Бацх често бива
послан да обавља овај посао. Црквене оргуље су у том добу најсложенији уређај у
европском граду. Ово искуство познавања оргуља је било јединствено и Бацх је без
проблема могао разговарати са градитељима и свирачима оргуља. Године 1700. добија
стипендију да похађа школу св. Михаел у Лüнебургу гђе долази у додир са озбиљном
музичком културом. Ово ће бити од одлучујуће важности за његов будући развој, јер је
у хору ове школе упознао нека од најбољих музичких дела из тадашњег барокног
раздобља.

Георг Бöхм један од најпризнатијих оргуљаша у Немачкој је свирао у једној цркви у

Лüнебургу. Утисак који је на Бацха оставио овај сјајни музичар биће од трајне
важности, а захваљујући њему Бацх ће почети са истраживањем музичких могућности
тог времена. Лüнебург је био близу Хамбурга и Целлеа гђе је млади Бацх могао
присуствовати успесима немачке опере и дивити се оргуљашком свирању Реинкена.
Године 1703. 18-годишњи Бацх је постављен за дворског виолинисту у приватном
оркестру принца Јоханна Ернста, брата владајућег кнеза од Њеимара. Затим је касније
исте године добио бољи посао оргуљаша у новој цркви у Арнстадту. Али овај градић
није задовољио музичке апетите радозналог Бацха.

Сећања на Лüнебург и негова разноврсна музичка искуства навела су га да потражи

највећег маестра музике у сјеверној Њемачкој. Бацх одлучује да посети Лüбецк да чује
Буџтехудеа. Искуство сусрета и слушање овог великог музичара је имало велики утицај
на будућност младог музичара, јер без Буџтехудеа велики Бацх би био незамислив.
Млади Бацх је у старом оргуљашу пронашао виртуозног уметника са изузетним личним
особинама и богатог идејама. Његово виртуозно и романтиком обојено свирање је
оставило неизбрисив траг на стил Јоханна Себастиана Бацха. Због њ егове вештине,
ускоро му бива понуђен бољи посао. Године 1707. прихвата позив да буде оргуљаш у
цркви св. Бласиуса у Мüхлхаусену. Убрзо након преласка у овај град жени се са својом
родицом Маријом Барбаром. Посетиоци црквене службе у овом граду су већином били
против музике за време молитве, што Бацх није могао поднети. Ту остаје мање од
годину дана. Нека од најранијих музичких дела написана су у ово време, али велики
број њих су данас изгубљена.
Још увијек незадовољан са послом, 1708. године прихвата нови посао као дворски
оргуљаш и концертни мајстор у Њеимару код кнеза Њилхелма Ернста. Овде му је
пружена могућност, не само да свира оргуље него да компонује и свира разноврснији
програм концертне музике са војводским ансамблом. Музички живот у овом граду
доводи Бацха у додир са са италијанском камерном и концертном музиком која је била
веома популарна на двору. Ту он открива музику коју није чуо прије. Необично је да га
"црквена соната" није није толико интересовала као "камерна соната" и цонцерто у
свом коначном облику креираном од стране Вивалдија.

У почетку није покушавао да створи властита дела него је само окушавао свој талент
обрађујући бројна цонцерта од Вивалдија и других композитора тог времена
(Фресцобалди, Гиованни Легрензи, Арцангело Цорелли, Томасо Албинони...итд.).
Током својих њеимарских музичких истраживања Бацх је имао помоћ од стране свог
рођака и колеге општинског оргуљаша Јоханна Готтфриеда Њалтхера. Овај врло вешти
музичар задивио је Бацха са својим изузетним познавањем полифоније. Овај мало
познати, али изузетан музичар имао је утицаја при стварању таквих дела попут
"Уметност фуге" и осталих најважнијих полифонијских дела компонованих од стране
зрелог Бацха. У девет година боравка у Њеимару Бацх компонује већину својих важних
оргуљашких дела.

Ту такођер компонује бројне кантате, а већина њих је за соло глас са оркестром. У овом
раздобљу настају његова полифонијска дела од којих је најпознатији Добро уштимани
клавир, дело које се састоји од 48 прелудија и фуга, по два за сваки дур и мол. Осим
монументалности самих композиција, по први пут су на овај начин употријебљени сви
музички тоналитети, а дело је, како сам наслов каже, било изводиво искључиво на
прецизно подешеном инструменту. Бацхова слава се шири, а поштоваоци су долазили
да чују његово свирање на оргуљама не само из његове Тирингије, него из свих делова
Немачке. Свој легендарни углед уживао је највише захваљујући својим музичким
импровизацијама. Такођер у Њеимару настаје Оргелбüцхлеин - мала књига
композиција за оргуље намењена његовом најстаријем сину Њилхелму Фриедеманну.
То су биле углавном традиционалне лутеранске химне, које Бацх хармонизује и
приређује на начин користан ученицима.
Ово недовршено дело представља двије важне теме из Бацхове збирке, Прво, његову
посвету учењу и друго његову склоност лутеранским химнама као извору надахнућа.
Бацхова посвета учењу је нарочито значајна. Ретки су били случајеви у Бацховом
животу када није имао ученика на обуци, а увијек је било ученика у његовој кући,
попут Јоханна Фриедрицха Агрицола.

Године 1723. Бацх прелази у Леипзиг, где бива именован кантором и градским
музичким директором у црквама св. Томе и св. Николе. То је за Бацха био први посао за
владу у његовој каријери којим је углавном вршио услуге племству. Овај задњи посао,
који је радио 27 година, све до своје смрти, довео га је у контакт с политичким
махинацијама свог послодавца, општинског савета Леипзига. Да би уопште добио овај
посао Бацх је морао пристати на бројне уступке везане за његов посао. Иако се чини да
нико у општинском вијећу није сумњао у музички геније Јоханна себастиана Бацха,
ипак је било сталне напетости између њега који је себе сматрао вођом црквене музике у
граду, и градских власти који су га видели само као учитеља и жељели су смањити
нагласак на извођење музике како у школи тако и у црквама.

Веће никада није испоштовало обећање о плати од 1.000 златних талира годишње, иако
су пружили Бацху и његовој породици мање новчане приходе и добар стан на једном
крају школске зграде. Посао је захтевао не само да учи ученике школе св. Томе
пјевању, него да и сваке седмице компонује кантату, која би се изводила недељом. Овај
захтеван распоред, по којем је у суштини сваке недеље требао написати музику у
трајању од једног сата (а поврх тога извршити своје обавезе према школи), резултирао
је неким од његових најбољих композиција. Већине кантата из овог доба разјашњавају
недељна читања из библије за недељу током које су биле написане.

За важније верске празнике, као што су Божић, Велики петак, или Ускрс, Бацх је писао
нарочито надарене кантате, као нпр. Магнифицат за Божић, Мука по Матеју за Велики
петак итд. Извођење ових композиција често је захтевало учествовање великог броја
музичара у оркестру. Током боравка у Леипзигу, Бацх је имао неслагања с професорима
тамошњег факултета и неким истакнутим члановима из градске управе. Да би остварио
већу уметничку независност подноси молбу на место дворског композитора. Уз молбу
подноси делове из његове "Мисе у Б-молу" и неколико секуларних кантата. Након
дужег чекања његова молба је одобрена и добија тај посао, али он у међувремену губи
интерес за ову јавну службу.
Наступи на свадбама и погребима пружа додатни приход за музичке групе из Леипзига,
што је вероватно било за ову намену, а не за школску обуку, кад је написао најмање
шест мотета, углавном за двоструки хор. У склопу својих редовних црквених обавеза,
изводио је мотете тзв. Венецијанске школе и из Немачке од Хеинрицха Сцхüтза, који су
служили као узори за његове мотете. Бацх је током 1720их, компонујући кантате,
прикупио огроман репертоар сакралне музике за двије цркве у Леипзигу. Касније му се
пружа могућност да се посвети световној, вокалној, и инструменталној музици.

У марту 1729. преузео је место директора у Цоллегиум Мусицуму, ансамбла за

извођење секуларне музике који је започео 1701. његов стари пријатељ, композитор
Георг Пхилипп Телеманн. Многи радови из 1730их и 1740их настали су у сарадњи с
Цоллегиум мусицумом из Леипзига, али неки су били све више интроспективна и
апстрактна ремек дела која представљају врхунац Бацхове уметности. Ови образовни
радови почињу са четири збирке његових "Клавирских вежби": (Цлавиерüбунг) БЊВ
552, 669-689, 802-805, 825-831, 971, 988. Ова збирка дела за клавијатуру написана су да
надахну оргуљаше и љубитеље музике те садрже 6 "Партитура за клавир (Вол. И)",
Италијански концерт, "Француску увертиру" (Вол. ИИ), и Голдберг варијације (Вол.
ИВ).

Током овог периода, компоновао је Кyрие и Глориа за "Мису у Б-молу, те је 1733. је

представио рукопис краљу Пољске, великом кнезу Литваније и електору Саксоније,
Аугусту ИИИ. са овим делом успева да убеди монарха да га именује за дворског
композитора. Касније је проширио ово дело у пуну мису, додавањем Цредо, Санцтус и
Агнус Деи ставака. Године 1747. оком сусрета с краљем Пруске Фридриком ИИ. у
Потсдаму, краљ задаје музички изазов, тему која је Бацху требала послужити као темељ
за шестерогласну фугу. Резултат је била Музичка понуда (немачки "Дас Мусикалисцхе
Опфер") која је садржавала низ фуга и канона на задану "краљевску тему". Бацх је
касније компоновао и 18 сложених фуга и канона заснованих на једноставној музичкој
теми. Ове композиције, познате као "Уметност фуге" су написане раније, али су
објављене тек након Бацхове смрти.
4. МУЗЧКИ СТИЛ ЈОХАННА СЕБАСТИАНА БАЦХА

Музички стил Јоханна Себастиана Бацха је настао из његове изванредне вештине изума
у контрапункту, контроле музичких мотива, његовог смисла за импровизацију на
клавијатури, његовој изложености музици из Италије, Француске, јужне и северне
Немачке, и његовој великој оданости лутеранској литургији. Његов приступ
музичарима, музичким делима и музичким инструментима већ у његовим раним
годинама, у комбинацији са његовим све израженијим талентом за писање чврсто
саткане музике снажног звука, довела је до тога да развије посебан, енергичан музички
стил у који су били убризгавани страни утицаји у унапријеђени облик већ постојећег
Њемачког музичког језика.

Музичко стваралаштво до раних 20-их година његовог живота показује већу вештину у
великој организацији музичких идеја, као и унапређење модела импровизације
прелудија и контрапункта ограничене сложености под утицајем Буџтехудеа. Раздобље
између 1713-1714, када је велики репертоар италијанске музике постао доступан
њеимарском дворском оркестру, била је прекретница. Из овог времена па надаље, он је
усвојио у свој стил Италијански "драматски почетак" у музичким делима, јасних
мелодијских обриса, оштрих обриса њихових бас линија, веће моторичке и ритмичке
јасноће, јединственог третмана музичких мотива, и јасније изражене шеме за
модулацију.

Дубоко познавање и интерес Бацха за литургију довели су до развоја сложеног односа

између његове музике и језичког текста. Ово је очигледно од најмањих до највећих
нивоа његове композицијске технике. На најмањој разини, многи од његових сакралних
дела садрже кратке мотиве који, по повратној асоцијацији се могу сматрати сликовним
симболизмом и изражавањем литургијских концепата. На пример, скок за октаву,
обично у бас линији, представља однос између неба и земље, а споре понављајуће ноте
у бас линији у првом ставку кантате "Готтес ист дие Зеит аллербесте Зеит", БЊВ 106
описују Исусове муке док је био присиљен вући крст од града до места распећа. На
највећем нивоу, структуре великих размера у неким од његових сакралних певачких
дела је доказ суптилног разрађивања и планирања.
Тако на пример, укупни облик у делу "Муке по Матеју" приказује литургијски и
драматски ток Ускршње приче на бројним разинама истовремено, преко текста,
музичких кључева, инструменталних и певачких варијација који се користе у ставцима
"Асценсион Ораторио Лобет Готт ин сеинен Реицхен", БЊВ 11 може се направити
облик који је сличан крсту.

Осим ове специфичне музичке карактеристике која произилази из бацхове верске

припадности је чињеница да је он био у стању произвести музику за публику која је
била озбиљно посвећена редовној молитви, за коју је усредсређена густина и сложеност
била прихватљива. Његова природна склоност је била да обнавља постојеће музичке
облике, не одбацујући их у потрази за драматичнијим музичким иновацијама. Према
већини критичара и хисторичара инвентивни гениј Бацха је био готово у потпуности
усмерен ка раду у оквиру музичких структура које је наследио.

Бацхов унутрашњи лични нагон како би приказао његова музичка достигнућа био је
очигледан на више начина. Најочитија је била његова успешна тежња да постане
водећи виртуосо и импровизатор тог времена на оргуљама. Музика за клавијатуру
заузима средишње место у његовом стваралаштву кроз цели његов живот, а био је
пионир у уздизању клавијатуре у соло инструмент из "цонтинуо" музичке комбинације
(бас и харпсикорд).

То је видљиво у његовим бројним концертима за харпсикорд у ставцима за камерну

музику са солом за клавијатуру (тзв. "обблигато" за харпсикорд), где је и сам Бацх
вероватно свирао соло дионицу. Многи од његових прелудија за клавијатуру су била
основа за слободну импровизацијску виртуозност у немачкој традицији, иако је њихова
унутрашња организација постајала све уверљивија како је Бацх сазријевао. Виртуозност
је кључни елемент у другим музичким облицима, као што су фуга ставак из
"бранденбуршког концерта бр. 4", у којој је сам Бацх можда био први који је свирао
брзе виолинске соло прелазе. Други пример је фуга за оргуље из "БЊВ 548", касно
музичко дело из Леипзига, у којем су виртуозни прелази пресликани на тзв.
"италијански соло - тутти (итал. тутти - сви) наизменично се измењујући унутар развоја
саме фуге.
5. ДЕЛА ЈОХАННА СЕБАСТИАНА БАЦХА

Најважније место у богатом Бацховом стваралаштву заузимају композиције за клавир и

за оргуље. У подручју клавирсџдких дела Бацх је сваком љубитељу музике омогућио да
се, савлажујући мање и веће тешкоће, приближи врхунцима његове инструменталне
музике у коју свакако припадају оба тома "Дас Њохлтемпериерте Клавир". Мали
прелудијуми и фуге, двогласне и трогласне инвенције "Француске свите" и "Енглеске
свите" и партите су степенице које воде до врхунца стваралаштва Ј. С. Бацха. Бацхова
музичка мисао се одликује великим дозама импровизације, деонице имају самосталност
кретања, што је последица употребе различитих ритмова, не само плесног већ и
другачијег карактера. Плесни ритмови одају, и близину народа, начине забављања уз
гајде. То се види на пример у гавоти из треће "Енглеске свите".

Збирке свита: "Францускe свите", "Енглеске свите", партите, имају по шест свита,
сабране су 1731. године у први део збирке "Клавиерубунг". Свака енглеска свита
почиње прелудијумом, неки ставови су пинављани са додавањем орнамената и украса,
а у збирци се нарочито истичу сарабанде. Он је свуда мајстор, у трогласну инвенцију
зна унети осећања бола и дубоке патње, што се може видети и у Пасији по Матеју. О
томе сведоче и тактови из трогласне инвенције у ф - молу.

Други део збирке "Клавиерубунг" садржи:

 партиту у х - молу под насловом Увертира у француском стилу за чембало са два

мануала.
 италијански концерт, који је добио назив по томе што је састављен по
италијанском укусу, а не на сонову порекла тема, јер оне нису у стилу
композитора италијанске концертне музике.

Упркос називу не учествује оркестар, концерт је писан за чембало са два мануала и

Бацх је успео да дочара контрасте соло и тутти. У првом ставу јављају се две теме у
истом тоналитету, што је у контрасту са правилом да се друга тема јавља у тоналитету
доминанте. Средњи став италијанског концерта је лирска елегија, главну мелодију
изводи виолина, ткиво је хомофоно, али не сасвим јер у позадини споредни гласови
плету посебно мелодијско низање тонова. Финални став је састављен од живахне игре
тонова, што је супротно претходним ставовима.
Трећи део збирке садржи Предигре уз катехизам, познатим и под називом Оргуља миса,
које су компоноване у паровима, тако што је сваки напев одређен два пута. У задњем
четвртом делу збирке се налазе 30 Голдберг - варијација, које је Бацх за свог ученика
Јохана Теофила Голдберга, на захтев руског посланика грофа фон Кислинга. Свака
трећа варијација писана је у облику канона, има их 9, и свака је изграђена на другом
интервалу, од унисона до ноне. Тридесета варијација је изграђена на два шаљива
немачка напева који се могу чути истовремено у имитацијама. Варијације које нису
конструисане на канону имају различите облике: инвенције, фугете, такате, француске
увертире, каприча, орнаментиране лагане кантабилности и савршене бавурозности. Три
варијације су у спором темпу, од којих је најсавршенија двадесетпета варијација и
представља лирски врхунац целокупног циклуса.

5.1 Фуга

Фуге испуњавају и представљају његово последње дело, које садржи двадесет ставова.
Бацх је недостижни мајстор фуге, како вокалне тако и инструменталне. Фуга је доказ
стваралачке снаге у темама које прелазе од патетике и драматичности до нежности, и
од сетне лирике до весеља. Целокупна грађа фуге заснована је на једној теми, која се
јавља у пуном облику или у специфичним фрагментима.

Први део фуге назива се експозиција, најчешће је четворогласна, а може бити и

петогласна, трогласна, двогласна па и још више гласова. Први глас носи тему дуџ, које
мора омогућити имитирање и примењивање других контрапунктских поступака у
даљем току фуге. Други глас цомес, преузима тему од првог гласа и то у тоналитету
доминанте, водећи рачуна о завршетку теме. Ако тема на крају модулира на доминанту,
тема у другом гласу се развија у тонаслитету доминанте и то је реална фуга, ако тема
остане у истом тоналитету, цомес се модулира у тоналитет тонике, тако се касније
појављује у трећем гласу, и то је тонална фуга. Док други глас изводи тему, у првом се
јавља нова мисао, која допуњује тему. Експозија се завршава тек када тема прође кроз
све гласове.
Други део фуге назива се развојни део, у њему се тема појављује у другим
тоналитетима, који су одвојени међуиграма - дивертиментил. Модулације се врше
према тоналитету у коме ће се тема појавити, а елементи главне и споредне теме се
комбинују на раличите начине. Понекад се тема имитира у инверзији, аугментацији,
диминуцији.

Трећи део фуге назива се завршни део и у њему одговор на тему почиње пре него што
се тема заврши и тако се стиче утисак да се басови јуре, а оргелпункт је често праћен
импровизационим метричким слободним кретањима, са завршетком на аутентичној
каденци у тоналитету тонике. Често их следи цода. Бацх је за клавир написао и посебно
смелу Хроматску фантазиу и фугу, а поред тога и многобројне фуге за оргуље, као и за
виолину.

Најпознатији његови корали су:

 6 Шивлерових корала,
 Осамнаест корала,
 5 канонских варијација химне, С небеских висина,
 Напеви, Због Адамовог греха, Кад смо у највећој невољи.

Међу Бацховим делима за веће инструменталне ансамбле требало би поменути четири

свите - увертире од којих су најпознатије у Д -дуру и х - молу. Шест Бранденбуршких
концерата из 1721. године припадају кончерту гросу али уз употребу дувачких
инструмената у солистичком извођењу. Трећи шести Брандербушки концерт су писани
за гудачке оркестре. У њима Бацх је користио италијанску форму са три става, од којих
је средњи у лаганом темпу.

5.2 Вокална дела

Вокална дела Ј. С. Бацха су од великог значаја за музичко стваралаштво уопште, зато

што нови елементи текст и реч омогућавају уметнику потпуно изражавање идеја. Бацх
је у првом реду филозоф и лирик. Бави се проблемима човековог живота, вере и наде у
победу, али његова дела говоре и о смрти и страдању. Посебно место међу вокалним
делима заузимају црквене кантате, написао их је око 300 од којих је само 200 сачувано.
5.3 Духовне кантате

У протестантском богуслужењу кантата заузима централно место. Уз њу се изводи

мотет и више химни. Кантата се може чути између читања Јеванђеља и проповеди, а
ако је из два дела онда и после проповеди. Први део говори о људском страдању,
патњама и бригама, док су теме другог вера, нада и утеха. Бацхова кантата се најчешће
састоји од 5 - 7 тачака, али их понекад има и више од 10 у којима наизменично
наступају солисти, мањи ансамбли и хор. Од елемената у кантати су заступљени: арија,
ариозо, речитатив, и снажни полифони одломци, а веома је значајан корал, на почетку
или на крају кантате, који симболично изражава главну идеју њеног садржаја.
Инструменталну страну Бацх поверава различитим ансамблима, који нису само пратња,
већ садрже одломке који допуњују вокално извођење.

5.4 Световне кантате

Од укупног броја Бацхових кантата, око 20 је световних. Одломци из кантата узети су

из Бацхових инструменталних дела.Вегове световне кантате су најчешће извођење у
част високих личности из племићке класе, а Бацх их је називао серенадама,
бурлескама, па и музичким драмама. Најпознатије су Сељачка кантата, која говори о
љубави, песми, плесовима са села и у њој се могу чути народни напеви, затим Кантата
о кафи, која приказује оца који ћерку покушава одвићи од кафе. Бацх је написао
такођер и две свадбене кантате.

На подручју духовно црквене музике су поред духовних кантата важни Бацхови

мотети, Магнификат , мисе и пасије. Сачувано је само шест Бацхових мотета, који су
композиције великог опсега. У њима не учествује оркестар, већ двоструки хор. У неким
мотетима Бацх је користио коралне напеве, где се запажа изузетно владање
полифонијом.

Магнификат је написан за солисте, петогласни хор и оркестар. Текст је на латинском,

узет из Јеванђеља по Луки и носи речи Исусове мати Марије, која слави Бога, његову
моћ и доброту.
5.5 Мисе и ораторијуми

Мада је био протестат, Бацх је користио латинске текстове при писању пет миса.
Четири кратке мисе је наменио краљевској капели дрезденског двора за католичко
богослужење. Најзначајнија је Бацхова Велика миса у х - молу, писана за хор, солисте и
оркестар, по дужини је превазишла обичне мисе, па се не може изводити при обреду.
Од стандардног низа ораторијума, који садржи пет тачака настао је циклус од 24 тачке.
У делу где се исказују патња, брига и бол, мелодије су молске, успорене уз пратњу
секвенци, хроматике а има и доста дисонанце изражене углавном у умањеним
септакордима, прекомерним трозвуцима и петозвуцима. За исказивање радости, среће и
полета Бацх користи дурске мелодије енергичног покрета, ритам је живљи, хармонија
углавном не напушта дијатоничност. Бацх је написао два ораторијума, Божићни и
Ускршњи.

5.6 Pasije

Koristeći četiri Jevanđelja, Bach je napisao četiri pasije:

 Po Mateju
 Po Marku
 Po Luki i
 Po Jovanu.

Prva je nastala Psija po Luki 1712. godine, pa Po Jovanu 1724. godine, Po Mateju 1729.
godine i Po Marku 1731. godine. Pasija po Marku je velikim delom uništena a Pasija po Luki
je pisana u stilu kantata, pa zaostaje za ostalim delima ove grupe. Po opsegu dela su
nadmašila ono što je na tom području ranije napisano: po Jovanu sadrži 68 tačaka, a po
Mateju čak 78 tačaka. U strukturi Bachovih pasija susreću se poznati elementi vokalne
muzike: rečitativ, horski koral, horski nastupi koji su naizmenično obeleženi dramatičnošću i
lirikom, arije i arioza. Orkestar ima značajnu ulogu u isticanju ideja dela. Tekst, upotpunjen
muzikom, dobija dublje značenje. Johan Sebastian Bach ostavio je iza sebe raskošno
bogatstvo, izraslo iz različitih materijala, koji potiče iz Nemačke, Italije, Francuske, a od koga
je stavljajući svoj stvaralački pečat načinio nešto orginalno i neponovljivo.
On postiže savršenstvo u polifoniji, što je rezultat velikih ambicija, koje inspirisane malim
stvarima, uokviruju muziku, zlatnim ramom umetničkog genija. U njegovim delima se oseća
izuzetna snaga i energija, ali i uravnoteženost harmonije i kontrapunkta, horiznotalnih i
vetikalnih elemenata. Na izgled skromna i povučena, ličnost ovog giganta poseduje u duši
skriven potencijal, koji se ogleda u nedostižnim, perfektnim i dostojanstvenim vokalnim i
instrumentalnim dostignućima, neprocenjivom kulturnom blagu.
6. ЗАКЉУЧАК

Из овог рада можемо закључити да барокна музика означава раздобље у хисторији

класичне музике која се подудара с бароком, а траје од позне ренесансе почетком 17. до
средине 18. века. То се музичко раздобље не може тачно омеђити јер је барок настао
надовезујући се на ренесансу, а нестао појавом рококоа и класицизма у другој
половици 18. века кад се јавила снажна потреба за новим музичким стилом. Барокни
стил се често испреплитао с горе наведеним и стога су његове временске границе само
приближне.

У генералној култури, за бароком је наступила епоха рококоа. У музици од 1730-их

почиње доминирати тзв. осећајни стил. Често се за крај епохе барокне музике узима
година смрти Јоханна Себастиана Бацха, тј. 1750. године. Из овог рада се може
закључити да се Јохан сматра једним од највећих складатеља свих времена. Његова се
дела одликују интелектуалном дубином, техничком захтевношћу и уметничком
лепотом, те су била надахнуће готово свим складатељима европске традиције, од
Њолфганга Амадеуса Мозарта до Арнолда Сцхöнберга.

Међу дела Ј. С. Бацха спадају Бранденбуршки концерти, Варијације Голдберг, Енглеске

суите, Француске суите, Партите, Добро угођен гласовир, Миса у х-молу, Мука по
Матеју, Глазбена жртва, Умјетност фуге, Сонате и партите за виолину соло, Суите за
виолончело, више од 200 кантата и исто толико дела за оргуље.
7. ЛИТЕРАТУРА

- Јосип Андреис, 1976. Повијест глазбе

- Душан Плавшић, 1972., Енциклопедијски лексикон – Мозаик знања

- https://hr.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach

- https://bs.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
ЛИСТ ЗА УПИС ПОДАТАКА НА ОДБРАНЕ МАТУРСКОГ РАДА

Датум предаје матурског рада: ________________ М.П

Мишљење наставника ментора о раду:

_______________________________________________

_______________________________________________

_______________________________________________

_______________________________________________

Оцена писменог дела матурског рада: _____________ ( )

Датум одбране матурског рада: _____________________

Комисија у суставу: Попис чланова комисије:

1. Предсједник: _________________ ____________________

2. Испитивач: ____________________ ____________________

3. Стални члан: ___________________ ____________________

Питања на усменом образложењу матурског рада:

1. _________________________________________________________________

2. _________________________________________________________________

3. _________________________________________________________________

Оцена усменог образложења матурског рада: ___________________________ ( )

Оцена рада: _____________ ( )