드라마ㆍ영화 등 영상콘텐츠 제작관련

리스크 관리제도 도입 방안 연구
(
최종보고서)

연구진
책임연구자 유홍식 (
중앙대 신문방송학과 교수)

공동연구자 이익희 (
극동대 영상제작학과 교수)

보조연구자 김영은 (
증앙대 신문방송학과 박사수료)

류재미 (
증앙대 신문방송학과 박사수료)

- 1 -
 목 차

Ⅰ.서론 ·
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·7

1.연구 배경 및 연구 목적 ·
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·7
2.연구 방법 ·
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·9

Ⅱ.국내 영상콘텐츠 산업의 성장 ·

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·12

1.국내 영상콘텐츠 패러다임의 변화 ·

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1)국내 영화․드라마 주요 산업 현황 ·
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2)영화․드라마 등 영상콘텐츠 산업 패러다임의 변화 ·
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·13
2.국내 영상콘텐츠 제작 현황 및 주요 이슈 ·
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1)영화 기획 개발 단계 이슈 ·
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2)영화 제작비 조달 관련 이슈 ·
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3)영화 계약 관련 이슈 ·
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4)드라마 외주제작 시스템 관련 이슈 ·
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5)자본 투자 부족 관련 이슈 ·
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Ⅲ.국내 영상콘텐츠 제작 구조 및 리스크 ·

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1.국내 영화 제작 리스크 및 리스크 관리 현황 ·

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3)Pos
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4)소결:영화 제작 리스크 ·
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2.국내 드라마 제작 리스크 및 리스크 관리 현황 ·
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1)
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1)
-2.Pr
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2)
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2)
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3)Pos
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4)소결:드라마 제작 리스크 ·
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3.국내 영상콘텐츠 제작 관련 제도 ·
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1)완성보증 ·
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2)문화수출보험 ·
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3)문화산업전문회사 ·
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4)예술인 복지법 -4대 보험 적용 가능성 ·
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4.해외 영상콘텐츠 리스크 관리 제도 현황 ·
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1)미국 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도 ·
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- 2 -
 2)일본 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도 ·
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3)프랑스 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도 ·
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Ⅳ.영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리제도 도입을 위한

전문가 조사 ·
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1.전문가 인터뷰 및 종사자 설문 조사 ·

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1)전문가 심층인터뷰 및 종사자 설문 조사 참여 현황 ·
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2.영화 부문 전문가 인터뷰 및 현장 인력 설문 조사 결과 ·
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1)영화 제작 관련 종사자의 근로 환경 관련 리스크 ·
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2)제작사를 둘러싼 리스크 요소 ·
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3)수직 계열화된 국내 영화 산업 구조 ·
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4)제작 투자 ·
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·110
3.영화 제작 리스크 관리제도 도입 방안 ·
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4.드라마 부문 전문가 인터뷰 및 종사자 설문 조사 결과 ·
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1)드라마 산업의 발전을 위해 개선되어야 할 요소 ·
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2)외주제작 시스템 ·
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3)외주제작 드라마의 리스크 ·
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4)드라마 사전제작 ·
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5)표준계약 가이드라인 도입 ·
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5.드라마 리스크 관리제도 도입 방안 ·
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·152

Ⅴ.영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리제도 도입을 위한

제언 ·
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참고문헌 ·
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【부록 1
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【부록 2
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【부록 3
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【부록 4
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【부록 5
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- 3 -
 표 차례

<표 1
> 한국 영화 기획 개발 주도권 변천사 ·
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<표 2
> 국가별 제작 리스크 분담 및 창작 기여도 ·
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<표 3
> 영화 제작 단계 ·
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<표 4
> 2010
년 한국영화 순제작비 원가 내역 추이(
평균)·
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<표 5
> 200
1~2010
년 한국영화 투자 수익률 ·
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<표 6
> 영화 1
차 상영관련 시장의 업종별 애로사항 순위 ·
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<표 7
> 영화의 제작 보험 종류 및 리스크 ·
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<표 8
> LI
G 손해보험사의 ‘
영화보험’상품 ·
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<표 9
＞외주 제작사의 미니시리즈 제작 과정 ·
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<표 1
0> 방송영상독립제작사 신고 현황 ·
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<표 1
1> 장르별 방송영상독립제작사 현황 ·
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<표 1
2> 드라마 제작 독립제작사 현황 ·
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<표 1
3> 201
0년 방송 원고료 지급 기준표 (
KBS,MBC,SBS동일)·
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<표 1
4> 드라마 제작사의 A 드라마를 통한 수익 구조의 예 ·
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<표 1
5> 국내 드라마 제작비 예산 편성 구조 및 예시를 통한 추정 ·
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<표 1
6> 드라마 주연배우의 회당 출연료 ·
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<표 1
7> 드라마 출연료 지급의 예시 ·
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<표 1
8> 200
7년 KBS외주제작 미니시리즈 수익 실적 ·
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<표 1
9> 드라마의 변화된 대본 집필 시스템과 드라마의 예 ·
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<표 2
0> 드라마 제작 크랭크인 시기와 회당 촬영 일수 ·
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<표 2
2> 문화산업전문회사제도 각 주체의 역할 ·
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<표 2
2> 완성보증제의 흐름 ·
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<표 2
3> 완성보증제 세부 보증 사항 ·
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<표 2
4> AON사의 영화 제작 관련 보험 내용 ·
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<표 2
5> 프랑스 드라마 제작비 조달 구조(
단위:백만 유로)·
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<표 2
6> 미국의 완성보증제와 프랑스의 지급보증제 비교 ·
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<표 2
7> 심층인터뷰 참여 전문가 구성 ·
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<표 2
8> 설문 응답자 성별 ·
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<표 2
9> 평균 근무 기간 ·
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<표 3
0> 영화 부문 직무 현황 ·
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<표 3
1> 드라마 부문 직무 현황 ·
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<표 3
2> 드라마 리스크를 최소화하기 위한 제도적 방안에 대한 인식 ·
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··156

- 4 -
 그림 차례

<그림 1> 심층인터뷰 실시 요약도 ·

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<그림 2> 단계별 연구 방법 ·
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<그림 3> 전통적인 방송 산업의 가치사슬 구조 ·
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<그림 4> 디지털 환경에서 콘텐츠 산업 가치사슬 구조 ·
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<그림 5> 미국 및 중국의 외주제작 시스템 ·
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<그림 6> 한국의 외주제작 시스템 ·
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<그림 7> 영화산업 1차 시장 사업체 수 추이(
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9년~200
9년)·
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<그림 8> 포스트 프로덕션 작업 과정 ·
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<그림 9> 외주제작 드라마의 계약 체결 과정 ·
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<그림 10> 방송영상독립제작사의 자본금 규모 ·
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<그림 11> 드라마 소품이 잘못 배치된 사례 ·
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<그림 12> 드라마 CG의 잘못된 예 ·
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<그림 13> 문화산업전문회사의 일반적 구조 ·
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<그림 14> 완성보증제의 구조 ·
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<그림 15> 프로젝트 파이낸싱 구조 ·
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<그림 16> 일본의 제작위원회 방식 시스템 ·
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<그림 17> 영화 관련 종사자의 계약 기간 현황 ·
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<그림 18> 임금 지급 형태 ·
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<그림 19> 임금지급형태 선호도 ·
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<그림 20> 국민연금 가입 여부 ·
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<그림 21> 건강보험 가입 여부 ·
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<그림 22> 고용보험 가입 여부 ·
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<그림 23> 산재보험 가입 여부 ·
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<그림 24> 타 노동자 적용 고용보험의 영화업 적용에 대한 불합리성 ·
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<그림 25> 국내 제작보험에 대한 만족도 ·
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<그림 26> 관련 단체 가입 여부 ·
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<그림 27> 지난 1년 동안 재교육 기회 유무 ·
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<그림 28> 재교육 미경험 이유 ·
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<그림 29> 근로 환경에서 발생할 수 있는 문제점 인식 정도 ·
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<그림 30> 근로 환경에서 발생할 수 있는 문제점 인식 정도 ·
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<그림 31> 근로환경 개선을 위해 필요한 제도 ·
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<그림 32> 제작사의 표준근로계약서 이행 예상 정도 ·
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<그림 33> 표준근로계약서에서 시급히 이행되어야 하는 항목 ·
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<그림 34> 추후 영화 생태계에서 표준근로계약서의 정착 가능성 정도 ·
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<그림 35> 자금 및 투자 부족에 대해 어려움을 느끼는 정도 ·
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<그림 36> 전문인력 부족/인건비 부담에 대해 어려움을 느끼는 정도 ·
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<그림 37> 수직 계열화에 대한 인식 ·
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<그림 38> 제작사와 투자사 수익 배분에 대한 인식 ·
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<그림 39> 수직계열화로 인한 영화 콘텐츠 다양성 저해 현상에 대한
동의 정도 ·
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<그림 40> 정부 지원 및 행정상 규제의 미미함에 대한 의견 ·
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<그림 41> 정부 차원의 지원이 기획개발 부분에 이루어져야 한다는 것에 대한
동의 정도 ·
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<그림 42> 투자에 대한 충분성 인식 정도 ·
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<그림 43> 완성보증보험에 대한 만족도 ·
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<그림 44> 드라마 산업이 발전하기 위해 개선되어야 할 요소에 대한 인식 ·
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<그림 45> 외주제작 의무비율 유지 및 인정기준 강화에 대한 인식 ·
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<그림 46> 방송사 연출자의 외주제작 드라마 투입 이유 ·
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<그림 47> 쪽대본,초치기 촬영 등의 문제 발생 책임 인식 ·
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<그림 48> 드라마 제작비를 상승시키는 요인에 대한 인식 ·
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<그림 49> 작가,연출,배우 및 종사자의 임금 적정성 ·
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<그림 50> 드라마 제작비 상승에 따른 질적 향상에 대한 인식 ·
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<그림 51> 드라마의 질적 향상을 위한 방안에 대한 인식 ·
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<그림 52> 드라마제작사협회가 타 단체에 비해 결속력이 약한 이유 ·
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<그림 53> 드라마 제작 방식에 대한 인식 ·
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<그림 54> 10
0% 사전제작 시스템 정착이 어려운 이유 ·
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<그림 55> 사전제작제가 정착되기 위한 방안 ·
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<그림 56> 방송스태프표준계약서 내용에 대한 중요도 인식 ·
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<그림 57> 비정규직 및 프리랜서 스태프의 4대 보험 적용 필요성 ·
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<그림 58> 방송제작스태프의 권익 보호를 위한 제도적 방안의 필요성 ·
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<그림 59> 표준계약서 사용 장려를 위한 방안 ·
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<그림 60> 표준계약서 사용의도 ·
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- 6 -
Ⅰ.서론

1
.연구 배경 및 연구 목적

디지털 미디어 시대의 콘텐츠는 다른 어떤 산업 요소보다 경제적 성장과 문

화적 영향력을 행사할 수 있는 핵심 요소이다.특히 어떤 콘텐츠보다도 비약적인
발전을 거듭해 온 한국 영상콘텐츠 산업은 한류 열풍을 타면서 경제적 이윤 창
출 뿐 아니라 문화적 힘의 바로미터로 작용하고 있다.
최근까지 방송․드라마를 포함한 영상콘텐츠 시장은 그 규모와 매출액,수출
입 현황 등을 보았을 때 매년 성장세를 보이는 등 국내 영상콘텐츠의 발전된 모
습이 가시적으로 잘 드러난다고 할 수 있다.
201
1년 방송사업수익의 총 규모가 11조 8,
567
억 규모이고,방송 프로그램 수
출액은 전년 대비 18
.9% 증가한 2억 3
55만 달러인 것으로 나타나는 등 국내외로
꾸준한 성장세를 보이고 있다(
방송통신위원회,2012)
.영화의 경우,20
11년 한국
영화 극장 관객수는 1억 5
,97
9만 명으로 전년 대비 8
.7%가 상승하였고,극장 매
출은 1조 2,
362억원으로 7.
4% 성장하였다.해외 매출액은 총 15,
828,
662달러(
전
년 대비 16.
5% 증가)
인 것으로 나타났고,수출 편수는 20
00년대 들어 가장 많은
총 366
편을 기록하였다(
영화진흥위원회,201
2).또한 각종 해외 영화제에서 수상
을 통해 질적으로 우수한 평가 역시 받고 있다.해외 여러 국가는 드라마,영화
를 포함한 한국의 영상콘텐츠의 지속적인 수용을 계기로 한국의 정신세계 및 표
현문화,음식문화 등에도 관심을 갖고,한국 상품을 구매한다거나 한글을 배우는
등 한국적 정서 등이 확산되고 있다(
박영일․김주연,2012
).즉,영상콘텐츠의 성
장 및 수출 뿐 아니라,연관 상품 수출,나아가 국가 이미지 개선 등과 같은 정
성적 부분까지 확대해 나가고 있는 것이 현재 한국 영상콘텐츠가 가지고 있는
힘이라 할 수 있다.
영상콘텐츠의 경제적 발전과 문화적 파급효과는 국가 정책 역시 콘텐츠 산
업 육성을 위한 것에 주안점을 두어야 한다는 것을 시사한다.이러한 정책은 우
선 다양한 인원 참여 및 효율적인 제작 방식 도입 등을 통한 우수한 콘텐츠 제
작에 목적을 두어야 한다.
하지만 이제까지의 영상콘텐츠 육성 정책은 영상콘텐츠가 창조되는 일련 과
정,제작 환경과 제작 주체에 대한 현실적이고 체계적인 시각이 부족한 상태라고
할 수 있다.왜냐하면,제작 과정에서 발생하는 각종 리스크 요소와 관련된 체계
적인 보장 제도가 제대로 마련되어 있지 않기 때문이다.영상콘텐츠 제작의 일련
과정에서 리스크 요소의 범위에 해당될 수 있는 것에는 제작비 조달 요소,제작

- 7 -
 비 운용에 따른 프로젝트의 완성 및 흥행 요소,제작에 투입되는 인력에 대한 요
소,제작 현장에서 발생할 수 있는 각종 리스크 요소 등 다양하게 산재해 있다.
이와 같은 리스크 요소들을 분산시키거나 완화시키기 위해 현재 각 관련 부처
뿐 아니라 해당자들 위주로 개선 방안들이 제기되고 시행되고 있는 실정이기는
하지만,제작 환경이 개선되지 않고 있을 뿐 아니라,이를 해결할 만한 근본적,
체계적,포괄적인 제도가 마련되어 있지 않다.
예컨대,201
1년 영화산업협력위원회가 4대 보험 가입,초과근무수당 지급,계
약기간 명시 등을 담은 표준근로계약서를 만들고1),최소 수준의 내용을 담았지
만 이를 따르는 제작사는 현실적으로 거의 없다고 해도 과언이 아니다.또한 출
연배우의 질병․사망,각종 기자재 손상,제작비 관련 문제 등으로 인한 제작 지
연 및 중단 사태 등의 상황이 발생하는 경우도 있지만,이와 같은 위험 요소를
분산시킬만한 제도가 체계적으로 잡혀 있지 않다.현재 상해보험 가입 등을 통해
일련의 리스크를 감소시키고자 하는 움직임은 있으나2)
,이에 대한 근본적 대책
은 부족한 실정이다.
국내 영상콘텐츠의 비약적 성장을 유지시키기 위해서는 우수한 콘텐츠 제작
이 필수 조건이며,이를 위해서는 다양한 인원의 참여와 리스크 요소의 최소화를
동반한 효율적인 제작 방식 도입 등이 필요하다.그러나 국내 영상콘텐츠 제작환
경의 비합리성과 제작 인력에 대한 열악한 처우 등에 대한 상황에 대해 정책적
인 접근도,영화 현장에서의 적절한 대처도 이루어지지 못했다는 비판을 받고 있
는 실정이다.
국내 영상콘텐츠의 가시적인 성과만 바라볼 것이 아니라 이제는 국내 영상
콘텐츠 제작을 둘러싼 불확실한 리스크 요소들이 증가하고 있다.이러한 요인들
의 증가로 인해 리스크를 내포한 환경에 직면한 국내 영상콘텐츠 제작이 세계
시장에서 경쟁우위를 획득하고 유지하기 위해서는 리스크 요소에 적극적으로 대
응해 나갈 만한 제도 및 정책이 필요한 것이다.즉,영상콘텐츠 제작 관련 리스
크관리 제도의 확립은 리스크를 최소화하여 양질의 콘텐츠를 생산해낼 수 있는
중요 요소로 작용할 수 있다.이와 관련된 그간의 연구들이 존재하기는 하지만,
영상콘텐츠 산업 영역에서 부각되고 있는 각각의 이슈(
예.투자 시스템,제작비
조달,인력 근로 환경 등)
와 관련된 독립적인 차원에서만 살펴보는데 그쳤다.국

1) 영화산업 표준근로계약서 제5조(근로시간 및 휴게), 제6조(임금), 제10조(계약의 변경 및 갱신), 제11조(4대

보험 가입), 제12조(산업안전과 재해보상 조치) 등이 관련 사항이다.

2) 1999년 영화 ‘이재수의 난’ 촬영현장에서 조명기사가 촬영 중 목숨을 잃는 사고가 있었으며, ‘라이터를 켜라’

촬영시에도 단역배우가 목숨을 잃자 이에 대한 보상은 제작사 차원에서 이루어진 것으로 밝혀졌다. 영화 ‘태
극기 휘날리며’는 제작 당시 제작진과 출연진 모두 동등한 보험료를 적용하여 촬영과정에서 발생한 많은 부상
자들이 적절한 보험금을 지급받았다. 영화 ‘마들렌’ 촬영 시 외국에서 렌탈 해온 고가의 카메라를 보호하기 위
해 대물보험에 가입한 사례가 있고, 영화 ‘황산벌’은 세트장이 화재로 인한 불의의 사고로 손실되는 것을 막기
위해 대물보험에 가입하였다(신국미, 2007).

- 8 -
 내의 영상콘텐츠 제작과 관련하여 각각의 단계에서 발생할 수 있는 리스크 요소
들을 규정하고,리스크를 최소화하기 위한 통합적인 연구는 찾아보기 어려운 실
정이다.
세계 영상콘텐츠 시장에서 양질의 콘텐츠를 생산하여 경쟁우위를 획득하기
위해서는 현재 국내 제작 시장의 리스크 요소를 포함한 현황에 대한 정확한 판
단이 요구되며,리스크를 내포한 불확실한 환경에 대응하기 위한 전략적 대안들
이 제시되어야 한다.
본 연구의 핵심가치는 영상콘텐츠 산업 정책은 이러한 리스크를 예측,가장
적절한 방식으로 위험 요소를 최소화거나 분산시켜,고품질의 콘텐츠 공금이 이
루어지도록 해야 한다.국내 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 개선점을
도출하고,포괄적이며 적합한 리스크 관리 제도를 제안한다는 것이다.이를 실현
하기 위해 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 요소를 최소화하여 양질의 영상콘텐츠
생산을 유도하기 위해 리스크 관리 현황 및 문제점 파악이 우선시되어야 하며,
추가 제도 및 신제도 도입 파악을 위해 해외(
미국,일본,프랑스)관리제도의 검
토가 필요하다.또한 영상콘텐츠 제작 관계자(
배우,스태프,제작사 등)뿐 아니
라 리스크 관리자(
투자사,배급사)
들의 의견을 반영하여 ‘
제작자 보험’
과 같은 실
질적인 리스크 관리 제도를 도출하고자 한다.본 연구를 통해 다음과 같은 목적
을 달성하고자 한다.
첫째,국내 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 현황 및 문제점을 파
악한다.
둘째,해외 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 현황 및 장․단점을
파악한다.
셋째,리스크 관련 국내 제도의 보완 가능성 및 신제도 도입에 대한 가능성
을 예측한다.
넷째,영상콘텐츠 제작 관계자,관리 제도 실무자 등을 대상으로 하는 심층
인터뷰 및 설문조사를 실시하여 리스크 관리 제도의 실제 적용 가능성을 예측한
다.
마지막으로 포괄적이고 국내에 적합한 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리
제도를 제안하고자 한다.

2
.연구 방법

국내 드라마,영화 등의 영상콘텐츠 제작과 관련한 리스크관리 제도 도입 방

안에 대한 시사점을 도출하기 위해 3단계(
국내,해외의 자료수집 및 분석,전문

- 9 -
가 인터뷰 및 설문 조사)
에 걸친 자료수집과 분석이 이루어질 것이며,마지막 단
계에서 분석결과와 결론을 제시할 예정이다.
1단계에서는 문헌 조사를 통해 국내 영화,드라마 제작과 관련된 리스크 관
리 시스템에 관련된 자료를 수집하고자 한다.영화진흥위원회,영화산업협력위원
회,전국영화산업노조,한국콘텐츠진흥원,한국드라마제작사협회,한국방송연기자
노동조합 등 영화,드라마 관련 단체 및 기관 뿐 아니라 관련 법률 기관 혹은 정
책 기관에서 리스크 자료를 수집할 수 있다.
국내 리스크 관리 제도에 대한 문헌조사를 통해 추출된 제작 리스크 유형과
보험사의 제작보험 상품 그리고 제작사 리스크 관리 문제점을 통해 제작사 리스
크 관리 현황 및 문제점을 파악하여 국내 리스크 관리 메커니즘에 대한 심층적
분석을 실시한다.
2단계에서는 해외의 영상콘텐츠 리스크 관리 메커니즘에 대한 조사가 이루
어진다.미국,프랑스,일본의 영화․드라마 제작사의 리스크 관리 시스템에 대해
조사한다.특히 미국은 영상콘텐츠 제작 보험,완성보증제 등 제작 리스크 분산
관련 제도가 안정적으로 정착된 국가로 평가되기 때문에 미국 내에서 판매되고
있는 제작 리스크 관련 제도 및 상품 자료 등을 수집하여 조사할 것이다.해외
사례 조사 자료를 수집 및 분석하여 해외 리스크 관리제도의 장ㆍ단점에 대해
제시하고 국내 도입 가능성을 검토하고자 한다.
3단계에서는 1단계 국내 사례 조사에서 밝혀진 국내 제작사 리스크 관리 체
계의 문제점과 2단계 해외 사례 조사에서 추출한 적용 가능한 리스크 관리 체계
를 중심으로 각 분야의 전문가를 대상으로 하는 심층 인터뷰와 실무자를 대상으
로 하는 설문 조사가 실시될 예정이다.인터뷰 대상은 제작사,스태프,관련 기
관,방송사․투자사․배급사 집단이며,심층인터뷰 결과를 통해 제작 관련 리스
크에 대한 폭넓은 인식 및 리스크 해소 방안 등에 대한 심층적인 논의를 이끌어
내고자한다.또한 설문조사를 실시하여 제작 리스크와 관련된 인식 차원들의 수
치화를 시도하여 영상 콘텐츠 제작 리스크 관리 제도의 방향성을 제시하는데 객
관적 자료로 활용할 예정이다.

<그림 1> 심층인터뷰 실시 요약도

- 10 -
 마지막 단계에서는 세 단계에 거쳐 실시한 문헌조사 결과,현황 파악,심층
인터뷰 및 설문조사 결과를 활용하여 영화,드라마 제작의 리스크 관리 시스템
제도의 필요성 및 개선․보완 방안에 대해 언급할 것이다.
각 단계별 연구 방법을 그림으로 나타내면 아래 그림과 같다.

<그림 2> 단계별 연구 방법

- 11 -
Ⅱ.국내 영상콘텐츠 산업의 성장

1
.국내 영상콘텐츠 패러다임의 변화

1
)국내 영화․드라마 주요 산업 현황

산업적 측면에서 국내 영상콘텐츠의 주를 이루고 있는 방송․영화콘텐츠는

꾸준한 성장세를 동반한 괄목한 성장을 보였다고 평가할 수 있다.
201
1년도 방송사업수익은 11조 8,
567억원으로 전년 대비 13
.6% 증가한 높은
성장세를 보이는 것으로 나타났다.방송사업수익은 각 방송사업자별 모두 증가하
는 추세를 보였지만,특히 유료방송시장의 성장이 괄목할 만하고,이로 인해 지
상파 방송의 방송사업수익 점유율이 하락하는 추세를 보였다.방송프로그램 제작
과 구매비용은 2
조 1,
668억원으로 전년 대비 18
%가 증가하였다.또한 방송 프로
그램 수출은 2억 335만 달러,수입은 1억 2,
792만 달러로 전년 대비 수출이
1
8.9
% 증가하여 무역수지는 7년 연속 흑자를 기록하였으며,수입 역시 증가하여
활발한 콘텐츠의 유통이 이루어졌다.아직까지 방송 프로그램 수출입이 특정 지
역에 편중된다거나 특정 장르 위주로 이루어지고 있지만,집중 지역간의 차이는
완화되고 있다(
방송통신위원회,2
012)
.
한국 영화산업의 매출 규모는 2010
년도 3조 5,
779
억 원이며,전년도 대비
2
,15
1억 원이 증가한 것으로 나타났다.업종별 매출 규모를 살펴보면,1차 상영
관련 시장(
투자조합,제작,수입,제작 관련 서비스,제작 지원,배급,극장 상영,
홍보 및 마케팅 관련 업무)
의 매출 규모가 3
조 4,
245억원이며 총 매출 규모의
9
5.7
%에 이른다.1차 상영 관련 시장의 세부 분류 중 극장 상영업,제작업,배급
업의 순으로 매출 규모에 있어 큰 비율을 보였다.2차 상영 관련 시장(
홈비디오
제작․도매․소매․대여․상영,온라인 상영,방송 통신)
은 1
차 상영 관련 시장
에 비해 매출 규모에서 큰 차이를 보이고 있으며,이 중에서 홈비디오 제작업이
가장 높은 매출 규모를 보이는 것으로 나타났다.수익성 현황을 살펴보면,극장
상영 업종이 가장 큰 영업이익을 보였으며,제작 관련 서비스업은 4번째로 높은
이익을 보이는 것으로 나타났지만,다른 업종에 비해 낮은 영업 이익을 보이는
것으로 나타났다.한편,영화산업 종사자 수 역시 증가하는 추세를 보였는데
3
0,5
61명으로 전년도 대비 2,
520
명이 증가한 것으로 나타나 영화 인력의 포화 상
태를 보여준다고 할 수 있다(
영화진흥위원회,2012)
.

- 12 -
2
)영화․드라마 등 영상콘텐츠 산업 패러다임의 변화

콘텐츠를 구성하는 많은 요소들 중에서도 특히 영상콘텐츠는 불특정 다수에

게 무차별적으로 접근하여 영향을 끼칠 수 있다는 특성상 21세기 전세계적으로
보았을 때 문화우위 국가가 될 수 있는 핵심적이고 절대적인 역할을 수행하고
있다.또한 영상콘텐츠는 업계 최고이거나 승자 독식,혹은 극단적인 80대 20의
냉혹한 생존법칙이 적용되고 있어,영상콘텐츠 시장은 성공한 하나의 작품이 산
업 전체를 이끌어 가는 방식으로 움직이고 있다고 해도 과언이 아니다.우리나라
의 경우 영상콘텐츠 산업에서 후발주제에 가까웠지만,1990년대 후반부터 시작된
해외로의 진출 모색과 2000
년대 이른바 한류 열풍으로 영상콘텐츠 시장에서의
가능성과 잠재력을 도모하였다.
국내 영상콘텐츠의 산업적 발전은 앞서 살펴본 바와 같이 정량적․정성적으
로 성장세를 보였지만,이 같은 현상을 뒷받침 할 수 있는 대전제로는 ‘
Cont
ent
i
sKi
ng'
이라는 양질의 콘텐츠 제작이고,이에 따른 영상콘텐츠 패러다임의 변화
이다.
전통적인 영상콘텐츠 산업에서는 유통단계에 존재했던 사업자들이 과점적인
시장 구조를 바탕으로 비교적 안정적인 수익을 올릴 수 있었다.그러나 인터넷의
보편적인 이용을 바탕으로 한 커뮤니케이션 하부구조의 성장은 유통단계에 존재
했던 부가가치 능력을 급격하게 위축시켰다.상대적으로 콘텐츠 제작단계가 융합
환경의 미디어 가치사슬에 잠재적으로 더 많은 부가가치를 창출할 수 있는 능력
을 가진 것으로 인식되고 있다.이 뿐 아니라 콘텐츠를 전달할 수 있는 다양한
플랫폼의 등장은 결국 배급 단계에 존재했던 병목 현상을 감소시키고 있어,이
역시 배급 단계의 부가가치 능력 감소와 동시에 콘텐츠 기획 및 제작 단계에 있
는 사업자들의 부가가치 창출 능력이 증가하는 현상을 가져온다(
이양환,201
1).
제작의 활성화는 영상콘텐츠의 OSMU를 통한 다양한 수익 창출로 이어지고,
이는 더 발전된 형태로 나타나고 있다.즉 탈장르를 추구하는 매체 간 교류가 활
발해지고 있고,특히 영화와 드라마는 기획 및 제작 측면에서 다른 매체들보다
더 근접한 관계를 유지하면서 인력의 유동성까지 도모하고 있다.이른바 집단 창
작 시스템을 통해 각각의 콘텐츠에 전문성이나 획기적인 면을 추가하여 양질의
콘텐츠를 제작 할 수 있는 이른바 ‘
콘텐츠 제작 중심의 영상콘텐츠 패러다임의
확립’
이 그 어느 때보다 절실히 요구되는 시점이다.

- 13 -
 <그림 3> 전통적인 방송 산업의 가치사슬 구조

출처 - 이양환(2011). 미래형 방송콘텐츠 제작시장 연구.

<그림 4> 디지털 환경에서 콘텐츠 산업 가치사슬 구조

출처 - 이양환(2011). 미래형 방송콘텐츠 제작시장 연구.

또한, 디지털시대 영상콘텐츠 패러다임 변화의 핵심은 콘텐츠의 풍부성

(
ric
hne
ss)
과 도달거리(
reac
h)의 확대로 콘텐츠의 중요도가 높아지고 있다는 것이
다.전반적으로 콘텐츠를 제작하는 양은 증대될 것이나,거대 미디어 기업에 의
한 초대형 프로젝트가 강화되거나 일반 프로슈머들에 의해 제작된 ni
che프로젝
트가 확산되는 경향 또한 보일 것으로 예상된다.즉,거대 미디어 기업에서 제작
된 콘텐츠에 대한 투입은 증가할 것이고,웹 2.
0시대의 새로운 세력으로 부상한
프로슈머들은 주류 콘텐츠에서 벗어난 분화(
dive
rge
nce
)되고 차별화된 콘텐츠를

- 14 -
 제공하는 소수의 초대형 프로젝트와 다수의 틈새 콘텐츠로 양극화될 전망이다
(
정윤경,2010)
.

2
.국내 영상콘텐츠 제작 현황 및 주요 이슈

영상콘텐츠는 일반 제조업에 비해 완성리스크,흥행리스크 등 투자리스크가

상대적으로 크고,이에 대한 정보의 비대칭성 역시 크기 때문에 타 산업군보다
투자를 하는데 위축이 될 수밖에 없다.이러한 영상콘텐츠의 리스크적 특성은 다
음과 같이 세분화시켜 살펴볼 수 있다(
옥성수,2008
).
첫째,시설장비와 원료,노동의 투입비율이 표준화된 제조업과 달리 영상콘
텐츠 산업은 생산과정에 투입되는 요소의 투입비율에 일정하게 통용되는 표준이
없다.즉,생산함수(
콘텐츠 혹은 프로젝트)
에 대한 정보의 비대칭성이 크다는 것
이다.
둘째,완성리스크에 영향을 미치는 여러 변수에 대한 정보의 비대칭성이 크
다.하나의 프로젝트가 진행되는 동안 많은 변수의 영향을 받는다는 것이다.예
컨대,날씨,배우의 스케줄,제작진의 건강,내부의 돌발사고 등이 이에 속한다.
프로젝트 현장에서 멀어질수록 완성리스크에 대한 정보는 판단하기 어렵다.
셋째,흥행리스크에 관한 정보는 영상콘텐츠 산업 내부에서는 상호간 상대적
비교가 어느 정도는 가능할 것이다.그러나 산업 내부에서도 개별 프로젝트의 성
공을 단정하기는 극히 어렵다.특히 영상콘텐츠 산업 내부와 외부의 흥행리스크
에 대한 정보 비대칭성이 심각하다.

이와 같이 영상콘텐츠의 특성상 존재하는 제작 리스크와 관련된 주요 이슈

들을 영화(
기획 개발 단계를 포함한 제작 관련 이슈,제작비 조달 관련 이슈,계
약 관련 이슈)
와 드라마(
외주 제작 시스템)
로 나누어 살펴보도록 하겠다.

1
)영화 기획 개발 단계 이슈

한국 영화 산업은 기획 개발을 포함한 제작의 주도권이 제작사(

프로듀서)→
감독 → 배우(
매니지먼트사)→ 투자사로 이동해오는 변화를 보여왔다.초기 기
획 개발 역량이 탁월한 제작사들 중심의 기획 개발을 하면서,영화 제작은 기획
프로듀서가 작가,감독과 함께 기획 개발을 하고 제작 프로세스를 기획 프로듀서
관리 하에 두는 시스템이 구축되었다.그 이후 스타급 감독들의 등장으로 감독이

- 15 -
 브랜드화 되는 등의 성장세를 보여 영화시장의 자본이 감독을 중심으로 모였다.
이 감독들은 초창기 기획 프로듀서들의 성장된 모습이라고 할 수 있다.창의력과
기획력이 우수한 작품의 생산과 함께 해외 영화제에서의 수상 등 가시적인 성과
를 보이는 감독 위주의 기획 개발 시스템은 제작사 소속 프로듀서의 입지를 좁
게 만들었고,프리랜서 프로듀서들이 증가하는 상황을 초래했다.또한 제작비 관
리와 스케줄 관리를 하는데 한계를 드러내기도 했다.이후,배우와 매니지먼트사
중심의 기획 개발 시대가 도래했는데,한류의 열풍에 편승하여 어떤 배우를 캐스
팅하느냐에 따라 해외 판권 판매까지 영향을 미쳤다.스타의 티켓파워는 제작비
중 배우 출연료의 비중이 기하학적으로 증가하여 배우를 제외한 제작비의 효용
적 운용에 악영향을 끼치기도 하였다.이 이후부터 현재까지는 대형 투자사 중심
의 기획 개발이 이루어진다고 할 수 있다.그 동안의 여러 요인보다도 영화 제작
에 있어 투자가 영화 제작에 있어 가장 중요한 요인으로 평가되었다.
각 시기별 기획 개발 주도권의 변화 양상을 정리하면 다음과 같다.

<표 1> 한국 영화 기획 개발 주도권 변천사

시기 1992
~2001 2001
~2004 2004
~2006 200
7~현재

주도권 제작사 배우
감독 투자사
주체 (
프로듀서 중심) /매니지먼트사

-스타 감독 -한류스타 등장
-기획사
등장 배용준,전지현 -제작사의
(
전성시대
-장윤현, 등) 자생력 부족
-신씨네,
박찬욱, -매니지먼트 -프리랜서 프로
특징 명필름,
김지운, /제작사의 듀서의 등장과
우노필름,
곽경택, 우회상장 열풍 투자사와의
시네마서비스
봉준호, (
싸 이 더 스 HQ 결탁
등
강제규 등 등)

출처 - 김미현․최수영․김현정․이은경․최은진(2010). 한국영화 기획 개발 경쟁력 강화 방안 연구.

이상에서 살펴본 바와 같이 한국 영화 제작을 위한 기획 개발 단계는 안정

적이고 효율적인 시스템 하에 이루어지기 보다는 각 시기별로 나타나는 산업적
특성에 따라 변화되는 다소 큰 원칙하에 제작 시스템이 운영되고 있지 않는 모
습을 보이고 있다.

- 16 -
2
)영화 제작비 조달 관련 이슈

한국 영화 기획 개발의 주도권 변화와 더불어 리스크 관련 주요 이슈로 제

작비 조달에 필요한 투자라고 할 수 있다.한국 영화 수익률이 약화되고 영화 2
차 시장 등의 저작권 매출이 줄어들고,극장 위주의 수익창출 구조라는 불균형적
인 산업 구조에서 영화에 대한 투자 감소는 더욱 보수화되고 최소화되고 있다.
특히 기획 개발 단계는 전체 영화 제작 기간 중 소요 기간이 길고,투자 위험도
가 높아 기대 수익을 가장 예측할 수 없는 단계이기 때문이다.따라서 감독,주
연 배우 뿐 아니라 시나리오가 담보되었을 때 투자가 이루어지는 현실이다.게다
가 투자자들은 안정적인 시나리오 및 제작진,출연진의 구성이 갖춰져야만 투자
를 하려고 하는데,이 선택이 흥행이라는 만족할만한 결과로 이어지는 경우도 그
리 높지 않아 투자 비활성화의 악순환이 반복되고 있다.

3
)영화 계약 관련 이슈

기획 개발 단계에서의 계약은 대부분 통계약 형식이며,기간이나 단계 구분

없이 시나리오가 완성될 때까지 작업을 하는 형태로 계약이 체결되는 것이 일반
화 되어 있다.이와 같은 계약 체계는 콘텐츠를 제작하는데 있어 장애물이 되고
있다.시나리오가 영화화되지 못했을 경우,이를 구매한 투자사나 제작사 입장에
서는 리스크를 취하는 것이며 이에 대한 비용을 감수할 수밖에 없다.또한 창작
자들 입장에서도 시나리오가 완성될 때까지 무기한도로 묶여 작업을 진행하게
될 여지가 있어,현재의 기획 개발 계약 방식을 다양화해야 할 필요성이 제기되
고 있다(
안영진․조진아․박태준,2010)
.
계약 방식의 다각화는 투자사와 제작사의 기획 개발 리스크를 감소시킬 수
있고 궁극적으로는 기획 개발에 들어가는 투자를 증진시켜 고품질의 콘텐츠를
제작 할 수 있다.

4
)드라마 외주제작 시스템 관련 이슈

드라마는 타 콘텐츠에 비해 투입제작비 단가가 월등히 높고,특히 외주제작

드라마의 경우,선제작․후납품 방식의 완전 외주제작이 아닌 기획안만으로 편성
이 확정되며,제작비와 방송사 인력 및 장비 등 리소스가 투입되기 때문에 고위
험군의 모험 장르로 여겨지고 있다.
그럼에도 불구하고 방송콘텐츠 진흥은 사회문화적 성숙을 가져오며,이를 위

- 17 -
해 전제되어야할 부분 중 하나가 산업․경제적 파급효과를 지닌 제작사들의 육
성이다.특히 국내 영상산업의 균형 발전을 위해 방송영상 독립제작사의 경쟁력
확보가 필요한데,국내 독립제작사 운영 현황은 양적인 성장에 비교했을 때,질
적인 성장은 더딘 편이다.미국 및 중국의 외주 제작 제도와 비교해보았을 때도
우리나라의 드라마 제작 시스템은 상당 부분 방송사에 집중되어 있음을 알 수
있다.

<그림 5> 미국 및 중국의 외주제작 시스템

기획/제작 후방
마케팅 및 협상 방송
단계 윈도우
제작사가 다수의
제작사
방송사를 대상으로
기획 계약체결,
마케팅 및 협상 국내외
/ ⇒ ⇒ 편성확정 ⇒
(
방송사측이 2차 활용
제작사 및 방송
전회 시사 완료 후
제작
작품 방송여부 평가)

<그림 6> 한국의 외주제작 시스템

제작 및 후방
기획단계 편성확정
방송 윈도우
방송사 기획
제작비 및 권리배분
또는 제작 및
확정 국내외
제작사 기획 ⇒ ⇒ 지상파 ⇒
(
권리합의서 및 2차 활용
또는 방송
외주제작계약 체결)
공동기획

<표 2> 국가별 제작 리스크 분담 및 창작 기여도

미국․중국 한국

외주제작사 리스크 제작비 일체 제작비,작가 계약금,출연료

방송사 리스크 없음 제작비의 대부분 / 편성확정 리스크

방송사 단독 기획,제작사 단독 기획,

창작기여도 제작사 단독 기획
방송사․제작사 공동 기획 등

- 18 -
5
)자본 투자 부족 관련 이슈

20
07년부터 201
0년까지 ‘
출판,영상,방송통신 및 정보서비스업’
의 1인당 부
가가치는 평균적으로 감소(
2007년 8,
200
만원/201
0년 6,
900만원)
하여,이 기간 1인
당 부가가치가 증가한 전체 산업,제조업,서비스업 등과 대비되었다.특히,영화,
방송 및 공연산업의 1인당 부가가치를 보면,2000년대 초반 증가하는 추세를 보
였으나,20
07년을 기점으로 하여 감소하는 경향을 보였다(
2002년 6,
900만원/2004
년 9,
200만원/2007년 6,
800만원)
.이에 대한 원인 중 하나로 노동 장비율의 감소
(
-18.
8%)
를 들 수 있다.이는 곧 이 산업에서 고용 증가에 상응하는 자본 투자가
이루어지지 않았음을 의미한다(
권호영,2
011)
.앞선 영상콘텐츠 종사자 조사에서
양적인 증가는 있었지만,이에 비해 관련 종사자들에 대한 교육,인력 활용 등을
위한 자본 투자가 상대적으로 덜 이루어졌다는 것을 알 수 있다.

- 19 -
Ⅲ.국내 영상콘텐츠 제작 구조 및 리스크

1
.국내 영화 제작 리스크 및 리스크 관리 현황

영화는 Pr
e-Pr
oduc
tion -Pr
oduc
tion -Pos
t-Pr
o-duc
tion 단계를 거쳐 제작된
다.Pr
e-Pr
oduc
tion 단계에서는 시나리오 기획개발,예산 계획,일정 및 장면 계
획,감독,배우,스태프 구성,투자 등의 과정이 진행 된다.Pr
oduc
tion단계는 촬
영을 한다.Pos
t-pr
oduc
tion 단계는 편집(
네거커팅 등)
,사운드(
녹음,믹싱 등)
,
CG,특수효과,음악 등이 수행된다.후반작업이 끝나면 배급사를 통해 극장에서
상영된다.대부분의 상업영화는 프리 프로덕션 단계에서 배급사가 결정되며 개봉
일정까지도 확정되는 경우도 있다.이는 영화 시장에 개입되어 있는 투자사,제
작사,배급사,극장 등이 수직결합되어 있거나 파트너쉽을 형성하고 있기 때문이
다.CJE&M과 롯데엔터테인먼트는 투자배급사인 동시에 멀티플렉스 체인을 확
보하고 이다.따라서 CJE&M과 롯데엔터테인먼트가 투자하는 영화는 배급과 일
정한 스크린은 안정적으로 확보할 수 있는 것이다.즉,투자자,배급사,스크린을
확보하지 못한 영화는 시장에 나올 수 없음을 의미하는 한다.영화는 전형적인
하이 리스크(
high r
isk)하이 리턴(
high r
etur
n)산업이다.영화가 상영되기 전까
지 오랜 기간이 걸리지만 극장에 걸리고 흥행 여부를 판단하는 기간은 매우 짧
다.
<그림 7>에서 보는 바와 같이 1999년에서 2
009년까지 10
년 동안 배급업이나
상영업의 수는 비슷한 수준을 유지하고 있지만,제작업은 2009년 367
개 였던 것
이 2009년 2,
496개로 눈에 띄게 그 수가 늘어난 것을 확인할 수 있다(
영화진흥원
원회,2010)
.20
12년 1
1월 현재까지 11개월간 개봉한 한국영화 수는 140편이다(
영
화진흥위원회,20
12.11)
.기간 차이가 나긴 하지만 2,
496개의 제작사가 있는데 약
1
년 동안 개봉되는 영화가 140편이면 전체 제작사 중 5.
6%만이 1년에 1편의 영
화를 완성한다고 볼 수 있다.즉,영화를 제작하고 완성된 영화를 극장에 걸 확
률이 매우 낮다.또한 개봉한다고 흥행에 성공을 하고 모두가 수익을 내는 것은
아니다.따라서 영화 제작은 리스크가 그 자체이다.영화 제작 과정에서 나타날
수 있는 리스크를 제작 단계별로 나누어 살펴 볼 것이다.

- 20 -
 <그림 7> 영화산업 1차 시장 사업체 수 추이(1999년~2009년)

출처 - 영화진흥위원회(2010). 2010년 한국영화연감.

<표 3> 영화 제작 단계

구분 단계별 수행 작업

시나리오 개발 및 선정,배우섭외,스탭결정,파이낸싱,장소헌팅,
Pr
e-Pr
oduc
tion
리허설,촬영대본,제작발표회,제작회의

Pr
oduc
tion 촬영

네거티브현상,텔레시네,편집,옵티컬작업,네거티브편집,녹음,
Pos
t-Pr
oduc
tion
광학녹음,색보정,프린트,기술시사,홍보마케팅,배급ㆍ상영

출처- 영화진흥위원회 홈페이지(www.kofic.co.kr).

- 21 -
 1
)Pr
e-Pr
oduc
tion 단계의 리스크

(
1)투자 리스크

영화의 제작기간은 원칙적으로 기획개발 2년,패키징 1

년,촬영 및 후반작업
이 1
년으로 총 4년 정도가 소요된다.기획개발 기간이 긴 이유는 콘텐츠 제작시
기획개발 과정이 매우 중요하기 때문이다.기획개발 과정은 원칙으로는 프리프로
덕션과 구분될 수 있지만 구분의 편의상 기획개발을 프리프로덕션에 포함하기도
한다.우리나라 영화 제작과정에서 시간의 흐름에 따라 기획개발 주도권은 변화
되었다.199
0년대에는 제작사가 주축이 되어 영화 기획개발을 주도하였다.이후
감독 중심의 기획개발이 이루어지다가 2000년대 중반에 드라마 <겨울연가>를 시
작으로 한류 열풍으로 배우와 매니지먼트사가 영화와 드라마 시장의 주도권을
가지게 되었다.이 시기에 한국 영화와 드라마 시장에 거품이 형성되었다.즉,거
대 자본금을 요하는 큰 규모의 영화들이 기획 제작되었지만 성적은 좋지 않았다.
영화의 스케일이 커지고 제작비 규모도 늘어나다 보니 영화 기획 및 제작에 자
본의 영향력이 커지게 되었다.따라서 200
7년 이후부터 지금까지 투자사가 영화
개발에 많은 영향을 미치게 된 것이다.

<표 4> 2010년 한국영화 순제작비 원가 내역 추이(평균)

(단위: 백만 원, %)

평균(
단위:백만 원) 순제작비(
단위:%)
구분
2
006 2
007 2008 2009 2010 2006 2007 2008 2009 2010

기획 개발비 204 161 142 133 17

0 6
.26 6
.36 6
.82 5.
43 6.
52

인건비 1
,35
3 1
,01
5 7
78 1
,01
5 1
,27
9 4
1.6
1 4
0.2
4 3
7.5
0 4
1.5
1 4
9.0
0

진행비 354 301 362 392 39

4 1
0.8
8 1
1.9
4 1
7.4
4 1
6.0
3 1
5.0
8

기재비 690 743 497 508 48

9 2
1.2
2 2
9.4
6 2
3.9
8 2
0.7
8 1
8.7
3

후반 작업비 515 229 239 343 19

4 1
5.8
5 9
.09 1
1.5
3 1
4.0
4 7.
45

경상비 71 48 38 47 76 2
.18 1
.89 1
.81 1.
93 2.
92

예비비 65 26 19 7 8 1
.99 1
.02 0
.92 0.
28 0.
30

출처 - 영화진흥위원회(2012). 『2010년 영화산업실태조사와 한국영화 투자 수익성 분석』.

- 22 -
 영화는 기획개발에 시간 할애를 많이 하는 만큼 기획개발 비용도 많이 든다.
한국 영화의 기획개발비는 2010
년 기준으로 11
3억 3,
100만원으로 순수제작비 대
비 6.
52%를 차지하며,세부적으로는 기획비 35
억 2,
200만원(
2.08%)
,판권/저작권
비 11억 4,
500만원(
0.68%)
,시나리오 38억 2
,10
0만원(
2.26%)
,기획 진행비 25억
4
3,0
0만원(
1.50%)
이다(
표 4참조)
.가령 순제작비 10
억원 예산의 영화일 경우 기
획개발에만 6
,52
0만원이 지출되는 셈이다.
한편 한국 영화는 200
1년부터 201
0년까지 20
04년,2005년을 제외하고 투자
수익률에서 적자를 기록하고 있다(
표 5참고)
.이처럼 한국 영화의 수익률 악화
로 인한 투자 심리 위축은 영화 제작에 대한 투자가 줄어들 수밖에 없는 환경이
다.특히,기획계발 단계는 전체 제작 기간 중 소요기간이 길고 투자리스크도 높
기 때문에 기대수익을 예측하는데 어려움이 따른다.과거에는 시나리오 질이 다
소 떨어지더라도 감독이나 배우 등을 보고 투자가 이루어졌다면,이제 투자사는
감독,주연배우를 비롯해 시나리오 완성도 요소로 갖춰야만 그나마 투자사들이
움직이게 된다.

<표 5> 2001~2010년 한국영화 투자 수익률

(단위:백만 원)

구분 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

총매출 124,962 166,486 159,036 285,462 336,786 388,058 266,297 200,839 245,821 263,449

총비용 88,339 182,714 173,090 276,958 312,117 513,640 448,813 355,667 282,945 296,001

총이익 36,623 -16,228 -14,054 8,504 24,669 -125,582 -181,886 -154,827 -37,123 -32,552

투자
41.46% -8.88% -8.12% 3.07% 7.09% -24,46% -40.53% -43.53% -13.12% -11.00%
수익률
출처 - 영화진흥위원회(2012). 『2010년 영화산업실태조사와 한국영화 투자 수익성 분석』.
주1 - 2001~2004년 수익률은 표본 분석한 결과이고, 2005년부터는 한 해 극장 개봉된 한국영
화에 대한 전수추정치
주2 - 2004년부터 전국 관객 수 집계가 실시됨에 따라 2004년 투지 수익성 분석 종료 아후
2004년도 전체 개봉 영화에 대한 전수 추정치를 다시 산정하였으며, 이 경우 2004년 투자
수익률은 -6.20%임
주3 - 2010년부터는 한 해 극장 개봉된 한국영화 중 통상적으로 상업적인 기획으로 제작ㆍ배
급되는 경향의 영화를 조사 대상으로 한정함(총비용 10억 미만이고 전국 개봉 스크린 수가
100개 미만인 작품 제외)

- 23 -
 <표 6>을 보면 투자조합이 경영상 가장 어려운 점은 유통 시스템의 불합리
성,불법 복제 및 불법 다운로드,기획아이템 및 기획능력부족,수출부진 등이었
다.즉,투자를 결정하는데 유통시스템,불법 복제 및 다운로드,기획아이템 및
기획능력부족,수출부진 등이 리스크가 되고 있다는 것을 의미한다.한편 투자조
합과 극장을 제외하고 나머지 업종에서 자금 및 투자 부족이 경영상 애로사항인
것으로 나타났다.이는 투자리스크를 최소화할 수 있는 대안 마련이 시급함을 보
여주는 것이다.투자의 주체인 투자조합과 영화산업 내 가장 높은 매출 비중을
차지하고 있는 극장 외에는 대부분의 영화 시장 참여자들이 투자 등 자금과 관
련된 리스크를 영화 산업의 리스크로 인식하고 있다.

<표 6> 영화 1차 상영관련 시장의 업종별 애로사항 순위

투자 제작 홍보
경영상 애로사항 항목 제작 배급 극장
조합 지원 마케팅
자금 및 투자부족 9 1 1 2 6 1
내수부진 6 2 4 1 8 8
수출부진 3 13 13 3 11 7
기획 아이템 및 기획능력부족 3 9 7 5 12 13
제작 능력 부족 8 10 10 12 13 2
홍보 및 마케팅 능력 부족 10 8 12 4 9 8
전문 인력 부족/인건비 부담 11 4 9 7 7 4
작품들 간의 경쟁 심화 3 7 3 11 10 10
유통시스템의 불합리성 1 6 5 14 3 4
불법복제 및 불법 다운로드 2 3 2 9 5 3
영화산업의 환경변화 12 12 11 6 1 12
등급분류의 불합리성 12 11 8 13 4 11
각종 행정상 규제/ 정부지원 미미 7 5 6 10 2 4

기타 - - - 8 - -

출 처 - 영 화 진 흥 위 원 회 (2 0 1 2 ). 『 2 0 1 0 년 영 화 산 업 실 태 조 사 와 한 국 영 화 투 자 수 익 성 분 석 』 . 재 구 성 .
주 - 1차 상영관련 시장 중 ‘수입업’은 경영상 애로점을 측정한 항목이 다르기 때문에 이 표에
서는 제외되었음.

- 24 -
 금융투자협회는 금융 투자자금이 영화산업에 유입되기 위해서는 네 가지의
선결 조건이 확보되어야 한다고 보고 있다.첫째,투명한 자금 관리 시스템이 구
축되어야 한다는 것이다.제작비 집행 내역,자금 흐름,수익 배분 등을 상시적으
로 확인할 수 있도록 하여 투자자에게서 신뢰를 확보하라는 것을 의미한다.둘
째,수익배분과 관련된 가이드라인이나 표준계약서 등을 통해 투자체계의 합리화
해야 한다는 점이다.즉,투자자가 투자 조건에 대해 명확히 파악하고 투자할 수
있는 환경을 만들어야 한다는 것이다.셋째,투자자 손실을 최소화할 수 있는 대
안책이 있어야 한다.가령 제작비에서 상당부분을 차지하는 감독,주연 배우의
개런티 중 일부는 러닝 개런티 방식으로 하거나 영화로 파생된 다른 수익창구의
이용권한을 투자자에게 활용할 수 있도록 하여 수익 발생 시 제작사와 투자사가
분배하는 하는 등의 투자자의 리스크를 최소화할 수 있는 방안도 고려되어야 한
다는 것이다.넷째,투자사와 제작사 등의 권한 및 의무관계를 명확히 할 필요가
있다.제작사는 제작에만 전념하고,자금집행은 투자사의 회계 전문가,해외 판매
및 개봉은 해외 네트워크를 통한 현지 전문가,부가시장은 각 부가시장별 전문가
에게 맡겨서 진행하여 최대 수익을 창출하는 방향으로 바뀌어야 한다는 것이다
(
윤하ㆍ최인국,201
1).즉,투자를 받기 원하는 사업자,투자를 하는 사업자 모두
서로의 투자 리스크를 최소화하려는 상생의 노력이 필요하다.
영화 시장의 어떤 영역보다 투자 및 자금 확보가 시급한 곳은 제작사이다.
영화가 만들어 져야 배급도 하고 상영도하는 것이다.영화를 만들기 위해서는 제
작사는 투자자를 유치하는 활동을 하게 된다.제작사가 투자사들의 투자를 받기
위해서는 개발된 시나리오를 바탕으로 피칭,기획안,트레일러를 제시해야 한다.
피칭은 간결한 한 문장으로 영화 시나리오를 어필해야 한다.기획안은 피칭의 내
용을 보충하면서 간단명료하지만 논리적으로 구성되어야 한다.기획안에는 1)
제
목,2)
기획의도,3
)수용자의 욕구,4)
시장조사 결과,5
)가치화 및 포지셔닝,6)마
케팅 컨셉,7)
제작 계획,8)
패키징:작가,감독,배우,7)
제작 및 유통 일정,8)
예산
판매 실적,9)
홍보 컨셉 등의 내용이 포함되어 있어야 한다.트레일러는 5~10분
짜기 동영상 클립으로 일종의 예고편 같은 동영상이다.트레일러에는 스토리,캐
릭터,작가ㆍ감독ㆍ배우나 프로듀서의 프로필과 엔딩이 들어가야 한다.투자자를
유치하기 위한 피칭,기획안작성,트레일러 구성함에 있어 전문 프로듀서의 역할
이 중요하게 작용한다.
우리나라 영화계는 감독이 시나리오,각색 연출 등 프로듀서,작가,연출가
역할 분담이 필요함에도 불구하고 감독이 시나리오 집필도 하고 각색도 하며 연
출도 하려고 한다.국내 영화 제작에도 기획 프로듀서와 제작 프로듀서의 역할을
구분할 필요가 있다.멀티 플레이어 보다는 기획,제작 각 해당 분야에 전문적인
인력이 배치되어야 기획개발 기간과 예산을 줄이고 투자사 유치를 계획성 있게

- 25 -
준비할 수 있다.기획 프로듀서 체제의 정착은 제작자는 투자확보를 할 수 있기
때문에 투자리스크를 분산하는 방법이고 투자사는 투자 손실의 리스크를 분산하
는 효과가 있을 것이다.

(
2)투자 리스크 관리 현황

사전판매(
pre
-sa
le)
는 넓은 의미에서 제작사가 영화를 완성하기 전에 영화 배
급권을 배급사에 판매하여 제작비를 조달하는 방법으로 사전판매를 통한 자금은
펀드,개런티,위탁금의 형태로 지급된다.국내외 배급사,유료 TV,케이블 TV,
방송사,비디오 제작자,TV프로그램 배급사 등이 선급금이나 개런티 형태의 제
작 자금을 제공하기도 하며 은행으로부터 자금을 제공받을 경우 담보로 활용되
기도 한다.영화판권의 사전판매을 통해 차기 작품에 대한 자금 조달이 가능해
졌다.따라서 사전판매는 자금 문제로 실현되지 못 했을 법한 기획이나 실현해서
는 안 될 것 같은 기획 영화를 제작 가능하도록 한다는 점에서 중요한 리스크
관리 기법이다.
좁은 의미의 사전 판매는 기획단계에서 세계의 주요 마켓(
아메리칸 필름 마
켓,칸 영화제,밀라노 필름마켓 등)
,비디오,TV 판권 등 창구별 판권을 사전에
양도하는 방식이다.세계의 영화 마켓 즉 국가별로 시장규모나 판매 가능성에 맞
는 최저 보증인 미니멈 개런티(
mini
mum gua
rant
ee)설정방식으로 판권을 팔아
제작비를 조달하는 것이다.사전 판매의 장점은 제작자의 입장에서는 상당 부분
의 제작 자금을 조달할 수 있으며 영화의 흥행을 확신하지 못하는 경우에도 작
품의 가격을 안정시킬 수 있다는 것이다.한편 구입자 입장에서는 흥행 가능성이
높은 영화를 선매하여 여타의 경쟁자보다 미리 작품을 확보하여 활용할 수 있는
기회를 선점한다는 장점이 있다.반면 단점으로는 계약 조건부 금융으로 실질적
으로 자금 조달이 이루어지지 않을 가능성이 있으며,배급권 구입자가 영화 흥행
이 예상보다 저조할 경우 제작사에게 미니멈 개런티를 지불하지 않거나 예탁금
회수를 통보할 수 있다는 점이다(
구문모,2001
).즉,사전판매가 또 다른 자금 리
스크를 파생시킬 수 있다.
정부 기관의 영화 기획개발지원이나 영화 제작지원 등의 지원에 대해서도
생각해 볼 필요가 있다.영화진흥위원회는 기획개발 능력이 우수하지만 개발비
투자 유치에 어려움이 있는 중소 제작사,프로듀서,시나리오 작가의 기획개발을
유도하가 위해 ‘
한국영화 기획개발지원’사업을 하고 있다.지원비가 충분한 것은
아니지만 제작사 스스로 기획개발비를 감당할 수 없고 투자 유치하지 못하는 투
자리스크 상황에서 고려해 볼 만하다.

- 26 -
2
)Pr
oduc
tion 단계의 리스크

(
1)완성 리스크

영화는 프리 프로덕션 단계를 거쳐 제작에 필요한 요소들의 정비가 어느 정

도 완료되면 본격적인 촬영에 들어간다.영화가 크랭크인 한다고 해서 모든 영화
가 계획된 일정에 맞게 진행되지 않는다.촬영 중에 여러 가지 원인으로 인해 영
화 제작이 중단되는 경우가 발생하고 있다.영화 제작이 중단되는 이유는 크게
투자 문제와 내부적 갈등으로 나눌 수 있다.
첫 번째 투자 부분은 영화 제작 중단에 주원인이다.대부분의 영화제작사는
자기 자본력이 떨어지기 때문에 투자를 통해 영화를 제작한다.프리 프로덕션 과
정에서 투자 유치 계약을 했더라도 촬영 중에 편집본을 확인 후 흥행성이 떨어
진다든지 정치ㆍ사회 등 환경적인 이유,촬영 회차의 증가로 제작비 초과 등의
문제로 투자를 철회하는 경우가 있다.투자 철회로 제작이 중단되면 새로운 투자
처를 찾을 때까지 무기한 제작이 중단된다.즉,영화는 투자 철회로 인한 완성
리스크가 매우 크게 작용하고 있다.제작 중단은 제작사뿐 아니라 제작 참여 인
력들을 상황을 악화시킨다.제작사는 인거비나 장비 및 장소 사용료 미지급 등으
로 압박을 받을 수 있으며,배우들은 계약으로 인해 다른 영화나 여타의 연예 활
동에 지장을 받을 수 있고,스태프들은 인건비 미지급과 일방적인 계약 해지가
이뤄질 수 있다.따라서 영화 제작에서 투자에 따른 완성리스크는 매우 크다.이
에 문화체육관광부는 영화의 완성리스크를 제어하기 위해 ‘
완성보증제도’
를 도입
하여 실시하고 있다.
투자 문제로 제작이 중단되었던 영화 사례를 살펴보면,5ㆍ18광주민주화항
쟁을 다룬 영화 <26년>은 20
08년 제작에 들어갔으나 투자 철회로 제작이 중단되
었다.이후 크라우드 펀딩 등 시민모금 형식을 통해 제작비를 조달하고 2012년 4
년 만에 영화가 완성되었다.<2
6년>은 기회부터 완성까지 총 6년이라는 기간이
소요되었다(
정원식,2012
.12.0
8).한편 총 제작비 100억 원이 투입되는 <미스터
K>는 제작비 일부 금액인 3
3억원이 투입된 10회차 편집본 20분 분량의 것을 제
작사인 J
K필름과 투자사인 CJ
엔터테인먼트가 확인한 후 시나리오와 다르고 사업
영화스럽지 않다는 이유로 이명세 감독에게 촬영 중단을 요구하였다.CJ
엔터테인
먼트는 편집본 상황으로는 상업영화로서의 흥행성이 없다고 판단하였기에 이미
투입된 33억 원의 손해를 감수하고도 촬영을 중단시킨 것이다.<미스터K>는 감
독을 교체하고 제목도 <협상종결자>로 바꾸고 촬영이 재개되었다(
차현준,201
2.
0
5.02)
.한편 투자 문제로 촬영조차 시작하지 못하는 사례도 있다.영화 <걸파이
브>는 촬영을 앞두고 투자ㆍ배급이 정해지지 않아 크랭크인 날짜가 지연되면서

- 27 -
주연 배우가 하차하는 상황이 벌어졌다.이처럼 투자 문제로 장기적으로 제작이
중단되는 경우도 있고 단기적인 촬영 중단도 있을 수 있으며 심지어 촬영 시작
조차 못하는 상황이 벌어지고 있다.이는 영화의 완성까지 투자의 문제가 크게
작용한다고 볼 수 있다.
두 번째 내부적 갈등으로 인해 영화 제작이 중단되는 경우가 많이 발생한다.
내부 갈등은 제작사-
감독,감독-
배우,배우-
제작사 등 다양하게 발생하고 있다.제
자사와 감독간의 갈등을 주로 상업성과 예술성의 문제이다.제작사는 상업영화로
서 흥행성 있는 영화를 만들기 원하지만 감독은 자신의 예술적 가치를 표현하려
는 욕구가 강하기 때문에 갈등이 생긴다. 영화 <동창생>,<남쪽으로 튀어>,<미
쓰GO> 등은 제작사와 감독의 갈등으로 촬영이 중단되었으며 결국 감독 교체 후
촬영이 재개되었다(
최은영,2012
.09.1
8).한편 감독과 배우는 촬영 현장에서 갈
등이 발생한다.감독의 요구와 배우가 이에 대한 이견이 있을 때 충돌하게 된다.
영화 <목요일의 아침>은 윤재구 감독과 윤선아는 대본 및 시나리오 수정 과정에
서 갈등을 발생하였고 촬영 시작 한 달 만에 촬영이 중단되었다.이에 제작사는
감독과 배우를 모두 교체하고 제목을 <세븐데이즈>로 변경하여 영화를 제작하였
다(
이경호,2007.06
.20)
.
그리고 배우-
제작사 간의 갈등은 상대배우 결정이나 계약 조건 등으로 갈등
을 빚는다.스타급 배우일수록 상대 배우 선택에 관여하는 경우가 많기 때문에
제작사와 배우 사이에 의견 충돌이 발생하는 것이다.배우 류승범은 2
006년 <영
원한남편>의 출연 계약을 하고 출연료도 받았으나 상대 여배우가 마음에 들지
않는다며 출연을 거부해 촬영에 들어가지 못했으며 이에 대해 제작사는 계약금
반환 소송까지 하였다(
이태성,20
12.02.27)
.이처럼 내부 갈등으로 제작이 중단
되는 원인으로 프리 프로덕션의 문제라고 보고 있다.한국 영화는 프리 프로덕션
이 취약하기 때문에 프로덕션 단계에서 마찰이 생기기 쉬운 구조라는 것이다.또
한 프리 프로덕션 단계에서 영화의 방향성이 정해지고 최종 콘티가 결정되면 이
를 감독이하 모든 스태프가 지켜줘야 하는데 촬영에 들어가면 각자의 가치를 투
여하려고 하다 보니 문제가 생기는 것이다.이러한 갈등이 영화가 끝까지 촬영을
마치는데 리스크로 작용하기 때문에 이를 방지하기 위해서는 프리 프로덕션을
강화할 필요가 있다.

(
2)인적/물리적 리스크

영화 촬영 현장에 투입되는 인원은 상업영화의 경우 50인 이상으로 많은 사

람들이 제작에 참여한다.많은 인원이 촬영을 하는 과정에서 스태프를 비롯해 배
우 등은 사고의 위험에 노출되어 있다.따라서 영화 제작사는 영화 촬영 중 발생

- 28 -
 할 수 있는 인명 사고나 질병 그리고 기자재 손상 등에 대비하여 영화 제작보험
(
produc
tion i
nsur
anc
e)에 가입한다.영화 제작과정에서 주요 제작 스태프와 배우
의 부상이나 병,기자재의 손상 등에 따라 제작 진행에 문제가 발생할 경우,투
자금 회수가 불가능하게 되는 리스크가 항상 존재한다.제작 과정에서 발생할 수
있는 인적ㆍ물리적 리스크 분산하기 위한 것이 제작보험인 것이다.헐리우드는
제작보험에 가입되어 있지 않으면 촬영이 불가능하다.촬영 허가를 맡을 때 시설
물 관리 책임자와 경찰 측에 보험 가입 사실을 증명할 수 있는 서류를 제출해야
촬영 허가가 난다.이처럼 헐리우드는 영화의 제작보험 가입이 보편화되어 있다.
보험의 종류도 <표 7에서 보는 바와 같이 다양하다.하지만 국내 영화의 보험은
<표 8>에서 보는 바와 같이 주로 상해보험과 동산종합보험으로 구성되어 있다.

<표 7> 영화의 제작 보험 종류 및 리스크

제작 보험 종류 보험 대상 및 용도 예상 리스크

시설배상책임보험,해외로케보험,제작 제3자,배우,관객 등 배
배상책임보험
물책임보험 상책임의 리스크

보통상해,교통사고상해,국내외 여행상 출연자,스태프,광객 등

상해보험
해,시설이용자 상해보험 상해 리스크

불의의 사고로 인한 영화
비용이익보험 흥행중지보험,추가비용
제작 중지나 변경 위험

화재보험 스튜디오,제작현장,사무소 등 시설 자체의 화재 위험

제작용 카메라,음향시설,무대장치,대
동산종합보험 기자재,필름 등
도구,소도구,필름 등
출처- 김형석(2002). 『영화 콘텐츠 비즈니스』.

국내에서 영화 제작 보험 중 상해보험에 가입한 첫 사례는 1995

년 영화 <테
러리스트>다.<테러리스트>는 주연 배우 최민수 포함하여 스태프 5
0명이 모두
상해보험에 가입하였으며 최고 5,
000만원까지 보장받는 보험이었다.이후에는 영
화의 보험가입이 저조하다가 2000년대 초중반 한국 영화의 양적 성장과 함께 블
록버스트 영화가 제작이 많아지면서 보험 가입 사례들이 보도되었다.영화 <태
극기휘날리며>,<친구>,<역도산> 등은 액션 씬이 많아 촬영 중 발생할 수 있는
위험에 대비하였다.드라마 <슬픈연가>는 호주 촬영 당시 권상우,송승헌,김희
선 등이 사망시 최고 300
억까지 지급되는 보험에 가입하였다.일주일간 보험료는
1
,00
0만원이었다.보험 관계자에 따르면 90%정도의 영화가 보험에 가입하고 있
다고 한다.즉,우리나라도 영화는 상해보험 가입이 보편화되었다고 볼 수 있다.

- 29 -
 <표 8> LIG 손해보험사의 ‘영화보험’ 상품

구분 보상하는 손해 필요서류

상해보험신청서: 보험가
영화에 출연하는 배우,스태프의 신체상해 보상(
스턴트
상해 입자 명단 및 주민등록
맨 가입불가)
.
보험 번로, 영화제작기간 중
제작기간과 보장금액에 따라 1인당 보험료가 책정됨.
업무내용

셋트장 및 고가의 촬영장비에 대한 도난,파손,또는 화

재를 보상.

200
8년 4월 기준
□ 동물 및 식물,통화,유가증권,우표,원고,설계서,
도안,필름,물건의 원본 등 가입불가
□ 기타 이외에 동산에 대하여는 보험회사마다 선별가
입(
보험회사의 손해률에 따라 변경)
.
동산
보험가입 물건에 대한
종합 1.수용장소가 특정되어 있는 상품(
이동위험이 수반되지
리스트 및 가액
보험 않는 점두품,저장품 등)
2.자동차,선박,항공기 -가입불가
3.특정구간 운송중의 위험만을 대상으로 하는 동산
4.특정장소 내의 가재포괄계약
5.도난방지시설이 미비한 계약
6.한 개 혹은 한조당의 가입금액 구분이 어려운 물건
7.귀금속,귀중품,골동품,미술품,희귀품,전시품,악기
등 리스트 및 가입금액 산정 후 서류심사 -현재 도자기
가입불가

출처 - LIG 손해보험 홈페이지.

기자재의 손상이나 화재에 대비한 동산종합보험에 가입한 사례는 영화<마들

렌>과 <황산벌>이 있다.<마들렌>은 촬영 당시 해외에서 렌탈해 온 고가의 카메
라를 보호하기 위해 대물보험인 동산종합보험에 가입하였으며,<황산벌>은 세트
장 화재에 대비하여 보험에 가입하였다.이처럼 영화 촬영 중 발생할 수 있는 인
적/물리적 사고에 대비하여 상해보험과 동산종합보험 등을 가입하고 있는 것이
다.상해보험이나 동산종합보험에 가입되어 있지 않을 시 영화 촬영 중 사고가
나면 그 책임은 제작사에게 전가된다.한 예로 1999
년 영화<이재수의 난> 촬영
현장에서 조명기사가 사망하는 사고가 있었고,<라이터를 켜라> 촬영 당시 단역
배우가 사망하였다.이 두 영화는 영화 배우나 스태프 전원에 대한 상해보험에
가입되어 있지 않았기 때문에 제작사가 그 책임을 지어야 했다.따라서 제작사

- 30 -
보호를 위해서라도 제작보험 가입으로 촬영 중 리스크를 예방해야 할 것이다.

3
)Pos
t-Pr
oduc
tion 단계의 리스크

(
1)유출 리스크

프로덕션 단계가 끝나면 포스트 프로덕션 단계에서 편집,사운드(

녹음,믹싱
등)
,CG,특수효과,음악 등을 입히는 작업이 수행된다.영화 제작은 필름을 사용
하기 때문에 영화 산업을 필름 산업이라고 부르기도 하였다.이제는 디지털화로
필름산업이라고 부르기 무색할 만큼 영화 제작의 디지털화가 이루어졌다.촬영은
필름으로 하더라도 후반작업은 디지털화로 진행되는 것이 보편화되었다.후반작
업의 디지털화로 CG나 특수효과 등의 작업이 용이해졌으며 정교한 작업이 가능
해 졌다.영화의 디지털화로 작업이 용이해졌지만 영화 개봉전 유출의 위험은 매
우 높아졌다.후반작업 중에 영화가 비디오 이미지 즉,파일의 형태로 여러 파트
의 단계를 거치기 때문에 최종 영화 파일이 아니더라도 유출 되는 사례들이 발
생하고 있다.
개봉 전에 영화가 유출된다면 관객들은 극장에 돈을 지불하고 유출된 영화
를 관람하지 않을 것이다.영화의 극장 수익이 90
%에 육박하는 상황에서 관객이
영화를 보지 않는다는 것은 엄청난 손실이 날 수 있음을 의미한다.즉,투자사,
제작사,배급사,극장 등 영화 시장에 큰 타격을 줄 수 있다.관객들도 고화질의
디지털 영화를 선호하고 있는 상황에서 다시 아날로그 방식으로 바뀌지는 않을
것이다.이에 후반작업 과정부터 유출 리스크에 노출되어 있으므로 최소한 영화
개봉 전에 유출 확실히 막을 수 있는 대안 마련이 시급하다.영화 한 편을 제작
하기 위해 오랜 기간 동안 많은 자본과 인력이 투입된 대가에 대해서 시장은 관
객 수와 수익으로 보상받아야 하는 것이다.

- 31 -
 <그림 8> 포스트 프로덕션 작업 과정

출처 - C-47 POST STUDIO.

영화 <건축학개론>은 배급사로부터 업무용으로 받은 동영상 파일을 친구에

게 전달하였고,이 동영상은 파일 공유 사이트를 통해 짧은 시간에 퍼져나가 약
3
0만명이 다운받은 것이 확인되었다.제작사인 명필름은 <건축학개론> 파일 유
출로 인한 피해액이 75억 원인 것으로 추정하고 있다.한편 영화 <해운대>는 영
화 상영 중에 고화질 파일이 유출되어 문화체육관광부 추산 영화상영 1
50억,부
가판권 57억,해외수출 1천만 달러 등 약 32
0억 원의 피해를 입었다(
김현아,
2
009.09.30)
.이 외에도 <은교>,<박쥐> 등 한국 영화의 불법 유출 현상이 지속
적으로 관찰되고 있다.영화의 유출은 영화 시장 전체에 악영향을 줄 수 있다.
따라서 영화 유출에 대한 리스크 관리가 필요하다.

- 32 -
4
)소결:영화 제작 리스크

영화의 제작 과정별로 나타나고 있는 리스크 유형을 추출해 본 결과 투자리

스크,완성리스크,인적/물리적 리스크.유출리스크 등이 나타나고 있었다.특히
상업영화를 기준으로 봤을 때,영화는 단기간에 적게는 10
억,많게는 200~300억
원 규모의 투자금이 투입되지만 흥행에 성공할 확률이 낮은 하이리스크 산업이
다.즉 영화 산업은 여러 리스크 중에서도 투자 리스크가 매우 크다고 할 수 있
다.기획개발,프리 프로덕션,프로덕션,포스트 프로덕션,마케팅 그리고 극장 상
영까지 투자금이 원활히 공급되어야 영화 제작에 있어서의 안정성을 확보할 수
있다.
영화 산업에서 투자금 확보는 영화 제작 유무와 직결되는 것이다.이에 완성
리스크 또한 투자비 투입 여부에 따라 리스크가 커지거나 줄어들 수 있다.순수
하게 영화 제작에 참여한 인력 간의 갈등으로 영화 제작이 중단되는 경우는 드
문 경우이고,대부분은 투자 부분에 문제로 영화 제작이 중단되기 때문에 제작비
투자 판로가 막히지 않는다면 영화의 완성리스크는 충분히 제어될 수 있는 부분
이다.
한편 영화 산업의 질적 양적 성장에도 불구하고 개선되고 있지 않은 부분이
인적/물리적 리스크 중 인적 리스크에 해당하는 근로 환경 부분이다.인적 리스
크도 투자 리스크와 마찬가지로 영화 제작의 안정성을 위해 반드시 개선되어야
하는 부분이다.인적 리스크를 낮춤으로써 장기적으로는 스태프들의 안정적인 삶
을 보장해주고 생활고로 인한 인력 유출을 방지할 수 있다.영화 인력풀이 견고
히 되면 전문성을 갖춘 인력의 수가 증가할 수 있으며 이를 통해 영화 제작 시
스템 전반의 질적 성장을 기대할 수 있다.영화 스태프의 소득 및 근로 환경 개
선을 위해 2001년 비둘기 둥지의 조사를 시작으로 201
2년 현재까지 지속적인 조
사가 이루어져 왔으며,이러한 노력을 통해 ‘
영화 스태프 표준계약서’
를 만들고
‘
예술인 복지법’
을 재정하는 등의 변화가 나타나고 있지만 인적 리스크 분산에
효과가 가시적으로 나타나고 있지 않다.
영화 제작관련 리스크가 여러 형태로 나타날 수 있지만 과거부터 현재까지
지속적으로 논의된 리스크는 투자리스크와 인적리스크이다.투자리스크는 영화제
작시스템 전반의 문제로 확대될 수 있는 만큼 투자사,제작사,배급사,극장 등이
시장 안정화를 위해 풀어야할 과제인 것만은 틀림없다.물론 투자리스크를 완전
히 제거할 수는 없다.다만 투자리스크를 최소화할 수 있는 방안이 무엇인지 함
께 고민해야 한다.인적 리스크도 장기적인 관점에서 영화 산업 발전을 위해 영
화계와 정부가 함께 해결해 나가야할 과제이다.이에 본 연구는 영화 제작 관련
하여 투자 및 인적리스크 관리제도 도입 방안을 중점적으로 살펴보고자 한다.

- 33 -
2
.국내 드라마 제작 리스크 및 리스크 관리 현황

드라마는 영화와 유사하게 일반적으로 기획 -대본 -캐스팅 -촬영 -후반작

업 -방송 단계를 거쳐 제작된다.크게는 ‘
기획 -대본 -캐스팅’
은 프리 프로덕션
단계이고,‘
촬영’
은 프로덕션 단계,‘
후반작업 -방송’
은 포스트 프로덕션 단계로
구분할 수 있다.각 단계는 개념상으로 구분이 가능하지만,국내 드라마는 미국
이나 중국처럼 100% 사전 제작이 완료된 상태에서 방송되는 구조가 아니기 때
문에 각 단계가 비선형적이고 동시다발적으로 진행되는 특징이 있다.
지상파 3사에서 방영되는 대부분의 드라마는 프리 프로덕션 단계에서 시놉
시스와 1~4
회 혹은 1
~2회 정도의 대본 작업이 이루어지며 주연 배우 캐스팅이
확정되어야 편성 확정을 받을 수 있다.편성이 확정되면 주연 이외의 배우 캐스
팅,스태프 구성,대본 집필,협찬사 확보,국내외 선판매,촬영,편집·
CG·
믹싱 등
의 포스트 프로덕션 과정까지 동시에 진행된다.16
부작 미니시리즈 기준으로 최
소한 2회에서 최대 8회 정도까지 촬영이 이루어진 상태에서 첫 방송을 시작하기
때문에 드라마 중후반부에서는 거의 생방송 수준으로 촬영과 방송이 진행된다.
대본 작업도 촬영 및 방송과 동시에 진행되기 때문에 일명 ‘
쪽대본’
을 통해 촬영
이 이뤄지는 사례가 빈번하게 발생하고 있다.이처럼 드라마 제작 전반에 걸쳐
불안정하고 불완전한 구조로 인해 많은 리스크를 발생시킬 수밖에 없다.
<표 9> 에는 외주 제작사의 일반적인 미니시리즈 제작 과정이다.미니시리즈
제작의 경우 기획 과정을 제외하고 6개월 전에는 제작에 들어가야 하지만 주연
배우 캐스팅 및 방송사 편성 확정 등의 어려움으로 실제로는 방송 3개월 전에야
본격적인 제작에 착수하게 된다.더 최악의 상황은 방송 한 달 전에 편성이 확정
되어 제작에 들어가는 것이다.프리 프로덕션 과정의 중요성에 대해서는 누구나
다 알고 있는 사실이지만 현재 방송사의 편성 시스템에서는 프리 프로덕션 과정
이 생략되거나 축소되고 있다.프리 프로덕션이 제대로 선행되지 않았을 시에는
이 후 프로덕션이나 포스트 프로덕션 과정에서 문제가 발생할 가능성이 높아지
는 것은 당연하다.이에 드라마의 프리 프로덕션,프로덕션,포스트 프로덕션 단
계로 구분하여 각 단계에서 발생할 수 있는 리스크와 실제 사례들에 대해 살펴
보고자 한다.

- 34 -
 <표 9＞외주 제작사의 미니시리즈 제작 과정

▶ 기획 -무슨이야기를 할 것인가,어떤 드라마를 만들 것인가를 정하는 단계

▶ 대본 집필 -작가와 연출,프로듀서를 선정함.기획안과 초고 대본은 4-
6회 정도까
지 완료함.
▶ 제작비 계획 -전체 제작비 규모를 정하며,제작비 수급 계획 및 제작비 확보를
하고 예상 수익표 등을 만듦.
▶ 캐스팅 -남/녀 주연 선정
▶ 방송국과 편성시기 조율
▶ 주·
조연 배우 캐스팅 및 스태프 계약
▶ 촬영 준비(
장소섭외,세트 등 미술부분 제작)및 협찬 확보
▶ 편성 확정
▶ 크랭크인
▶ 프리세일
▶ 포스트 프로덕션(
편집,더빙,믹싱 등)
▶ 방송
▶ 크랭크업
▶ 정산 -투자자와의 수익 배분 등
출처- 김영덕·윤재식(2009). 방송영상콘텐츠산업 실태조사 Ⅱ: 드라마·다큐멘터리 제작 및 유통
실태. 한국콘텐츠진흥원.

1
)-1
.Pr
e-Pr
oduc
tion 단계의 리스크

프리 프로덕션 단계는 기획,대본집필,캐스팅,제작 예산 계획 및 제작비 확

보,스태프 구성,촬영 일정 계획 등이 포함된다.

(
1)드라마 기획 리스크

드라마 기획의 주체는 방송사,외주제작사,매니지먼트사 등 다양해지고 있

다.기획 아이템은 국내의 창작 아이템이 주를 이루고 있지만,출판(
소설,수필
등)
·만화·
공연·
게임 등 원작 아이템을 드라마 소재로 기획·
제작하는 사례가 많아
지고 있다.원작 아이템은 콘텐츠 소비자들에게 검증을 받았다고 할 수 있기 때
문에 드라마의 성공을 일정 정도 보장한다고 보고 있다.즉,아이템으로부터의
리스크를 최소화하기 위한 하나의 방법이 기존 콘텐츠의 검증된 아이템 활용이
다.
드라마 기획은 프로듀서 단독 기획,프로듀서와 작가 공동 기획 등으로 구분

- 35 -
할 수 있다.프로듀서가 개발한 창작 아이템이나 원작 확보를 통해 얻은 아이템
을 바탕으로 구체적인 작품 기획에 들어가는 경우도 있고,작가가 구상하고 있는
아이템이 있을 경우에는 프로듀서가 흥행성 및 대중성 등을 검토한 후 구체화하
는 과정이 진행된다.사실 국내 드라마 산업에서 프로듀서와 연출자의 역할이 명
확히 구분되어 있지 않다.드라마 제작과 관련된 모든 책임이 현장 연출자에게
부여되는 시스템으로 되어 있다.많은 경우 방송사 내부의 부장급 프로듀서가 기
획을 담당하고,연출 전문 프로듀서가 제작을 담당하고 있는 형태이지만 전문화
되었다고 볼 수 없다.반면 일본의 경우 프로듀서와 연출자의 역할이 명확히 구
분되며 각 영역의 전문화를 꾀하고 있다.일본의 드라마 프로듀서는 기획 아이템
선정,작가와 작품화 추진,연기자 캐스팅 및 연출·
스태프 구성,촬영 진행 총괄,
제작비 관리 등의 역할을 한다.한편 연출자는 제작 현장에서의 연출 업무만 수
행한다.

(
2)외주제작사의 기획 리스크

우리나라는 방송 제작 주체의 다양성과 균형적인 영상산업 발전을 위해

1
991년부터 방송법 제72조에 외주 프로그램 편성을 규정하고 있으며 방송통신위
원회는 방송시간의 1
00분의 40이내에서 외주편성비율을 정하고 있다.외주 프로
그램 편성이 의무화 된 이후 드라마는 일부 드라마를 제외하고는 대부분 외주제
작사가 담당하고 있다.일반적으로 외주제작사가 드라마를 기획하는 경우 아이템
선정에서 기획안 작성까지 8개월에서 1년 정도가 소요되며 드라마 기획개발비는
모두 외주제작사에서 자체 조달한다.원칙적으로 드라마 기획개발이 마무리 되고
시놉시스,1-
2회 대본,기획안 등을 방송사에 제안하여야 한다.하지만 관행상 외
주제작사는 완성된 기획안 제시하기 전에 방송사 CP와 아이템을 공유하고 주연
캐스팅 등을 협의하는 과정을 거치게 된다.
외주 제작의 형태는 완전 외주제작,부분 외주제작,공동제작,외주 제작물
구매 등으로 나눌 수 있다.완전 외주제작은 방송사가 계약에 따라 제작비 전액
을 지급하고,제작사의 자체 인력·
시설·
장비 등을 사용하거나 임대하여 프로그램
을 제작하여 납품하는 것을 의미한다.부분 외주제작은 방송사와 제작사 간의 계
약에 따라 방송사의 인력·
시설·
장비의 일부를 이용하고 제작비 중 관련 항목 비
용을 절감하는 방식을 말한다.공동제작은 방송사와 제작사가 제작비를 분담하거
나 인력·
시설·
장비 또는 제작 업무를 분담하는 형태이다.외주 제작물 구매는 제
작사가 자체 기획하여 제작이 완료된 프로그램을 일정한 금액과 조건으로 구입
하는 방식이다(
김성연,2006)
.

- 36 -
 <그림 9> 외주제작 드라마의 계약 체결 과정

출처 - 안재형(2008). 외주제작드라마 관련한 저작권 분쟁 사례 연구.

외주제작사의 드라마 제작은 기획,작가는 제작사의 주도하에 설정되지만 연

출은 방송사 내부 인력이 투입되는 방식을 취하고 있기 때문에 부분 외주제작의
형태를 띠고 있다.KBS드라마국 관계자에 따르면 제작비 최종 집행을 누가 하
느냐에 따라 자체제작과 외주제작으로 구분하고 있지만 현실적으로 자체제작과
외주제작을 구분하는 것은 이제는 의미가 없다고 보고 있었다.KBS는 대하드라
마,저녁 일일 드라마,아침 일일 드라마를 제외하면 대부분이 외주제작 체제로
드라마가 제작되고 있다.
201
0년 12월 31일 기준 문화체육관광부에 신고된 방송영상독립제작사는
1
,57
4개이며 이 중 드라마 제작사는 198개(
13%)
이다.1,
574개의 독립제작사의 자
본금 규모를 살펴보면 5천만원 이하가 7
52개(
48%)
,5천만원 초과~1억 이하 310
개(
20%)
,1억 초과~3억 이하 259
개(16%)
,3억 초과~10
억 이하 1
65개(
10%)
,10억
초과 88개(
6%)
로 1억 이하의 자본금 규모를 보이는 독립제작사가 1,
062개(
68%)
인
것으로 보아 영세한 독립제작사가 많다는 것을 짐작할 수 있다.자체 자본 조달
능력이 있는 독립제작사도 있지만 대부분의 제작사들이 영세하기 때문에 장시간
이 소요되는 기획개발이나 제작비를 자기 자본으로 감당하기 어려운 실정이다.
따라서 제작사는 기획개발 부문에 상대적으로 소홀할 수밖에 없는 상황이다.

- 37 -
 <표 10> 방송영상독립제작사 신고 현황

자본금 인력 연간제작능력
제작사수
(
백만원) 총인력 제작인력 (
시간)
1,
231개 837,
087 20
,86
9 13,
225 581,
873
1개사당 평균 68
1 17 10
.7 47
3

출처 - 문화체육관광부(2012. 12. 31). 방송영상독립제작사 신고현황.

<그림 10> 방송영상독립제작사의 자본금 규모

700 604
(49.1%)
600

500

400
238
300 (19.3%) 189
(15.4%) 123
200
(10%) 77
(6.2%)
100

0
5천만원이하 5천만원초과~ 1억원초과~ 3억원초과~ 10억원초과
1억원이하 3억원이하 10억원이하

출처 - 문화체육관광부(2012. 12. 31). 방송영상독립제작사 신고현황.

<표 11> 장르별 방송영상독립제작사 현황

종합 교양 다큐 애니메이션 드라마 오락 기타 계

52 295 400 81 172 63 16

8 1,
231
(
4.2%) (
24.
0%) (
32.
5%) (
6.6%) (
14.
0%) (
5.1
%) (
13.
6%) (
100%)

출처 - 문화체육관광부(2012. 12. 31). 방송영상독립제작사 신고현황.

- 38 -
 <표 12> 드라마 제작 독립제작사 현황

NO. 제작사 NO. 제작사

1 고구려 픽쳐스 20 에이스토리
2 그룹에이트 21 HNJ
미디어
3 김종학프로덕션 22 예인문화
4 드라마하우스 23 올리브나인
5 디알엠미디어 24 이관희프로덕션
6 로고스필름 25 이김프로덕션
7 마이네임프로덕션 26 이앤비스타스
8 베르디미디어 27 제로원인터랙티브
9 분도프로덕션 28 제이에스픽쳐스
10 브로드스톰 29 지앤지프로덕션
11 블룸엔터테인먼트 30 초록뱀미디어
12 삼화네트웍스 31 케이팍스
13 신영이엔씨 32 태원엔터테인먼트
14 아시아컨텐츠센터코리아 33 팬엔터테인먼트
15 I
HQ 34 평일기획
16 아폴로픽쳐스 35 플랜비픽쳐스
17 앤미디어 36 한국방송제작단
18 얼반웍스미디어 37 현대GT미디어
19 에스엠컬처앤콘텐츠 38 황금소나무

주- 위 독립제작사 목록은 (사)한국드라마제작사협회와 독립제작사협회의 회원사 명부를 기초

로 작성됨.

드라마를 비롯해 모든 콘텐츠 제작에서 기획 단계는 매우 중요하다.외주제

작 형태의 드라마 제작 환경이 계속되는 상황에서 지상파 방송사들은 2007년부
터 기획력 강화를 위한 체제를 구축하기 시작했다.SBS는 2007년 9월에 '
드라마
기획반‘
에 드라마 기획을 전담하는 PD직을 신설하였다.드라마 기획 PD를 신설
한 이유는 기존의 PD시스템에서는 연출과 기획이 분리되어 있지 않았으나 기획
력의 중요성을 인식하면서 드라마 기획과 연출의 역할을 명확히 하기 위함이었
다.KBS도 20
07년 ’
드라마 기획팀‘
을 신설하였다.외주 제작사들이 작가와 전속
계약을 맺음으로서 작가료가 상승하고 방송사 내 스타급 PD들이 외주제작사로
거쳐를 옮기면서 KBS 내부제작시스템의 체질 개선에 나선 것이다.드라마 기획

- 39 -
팀은 드라마에 대한 연구 개발 및 제작관련 예산 운영을 책임지며,장기적인 발
전 전략을 수립하는 역할을 한다.또한 KBS는 각 드라마의 총괄 프로듀서 하에
연출자와 BM(
Bus
ine
ssMana
ger
)를 배정하여,BM은 드라마 비즈니스 모델 개발
과 마케팅을 담당하도록 하고 연출자는 제작에 전념할 수 있도록 하였다(
이만제·
김영덕,2007;PD저녈,2007
.03
.01;PD저녈,20
07.05.15)
.즉,방송사도 기획 부
분에 대해 전적으로 외주제작사에 의존하는 것이 아니라 내부 시스템 정비를 통
해 기획력 강화를 모색하고 있는 것이다.2011년 공주의 남자(
AGB닐슨 기준 최
고 시청률 24
,9%)
,2012년 각시탈(
AGB닐슨 기준 최고 시청률 22,
9%)
,2013년 1월
현재 방영중인 학교 2013(
AGB닐슬 기준 최고 시청률 15.
7%)등은 KBS의 기획
시스템을 통해 제작된 드라마이다.
한 해 평균 지상파 방송사에서 방영되는 드라마는 월화드라마,수목드라마,
금요드라마,주말드라마,아침/저녁 일일드라마는 50여 편 정도이다.2010년 문
화체육관광부에 신고된 드라마 독립제작사는 198개로 한 해 평균 제작되는 지상
파 드라마 50편을 기준으로 봤을 때,신고된 독립제작사 중 25.
3% 만이 1번씩
제작할 수 있다는 계산이 나온다.물론 지상파 외에 케이블 방송사(
방송채널사용
사업자)및 종합편성채널에서 제작·
방송되는 드라마 편수를 합한다면 그 비율은
더 높을 수 있다.중요한 것은 드라마 독립제작사는 많지만 드라마를 방송할 수
있는 플랫폼 및 시간은 한정적이라는 점이다.
드라마 제작사의 수는 많고 방송사 플랫폼은 상대적으로 적기 때문에 기획
단계에서 아이템 개발뿐만 아니라 아이템의 시장성 즉 수익성에 대한 검토가 면
밀히 이루어져야 한다.방송사의 드라마 제작지원비는 실제 제작비의 60-
70%수
준이다.나머지 제작비는 제작사가 확보해야 하는 것이다.이에 제작사는 제작비
를 어디서 어떤 방법을 통해 자본을 확보할 것인지 구체적인 계획이 기획단계에
서 이루어져야 한다.또한 제작비 확보 방안과 더불어 제작비 지출과 수익 모델
을 검토해 볼 필요가 있다.드라마 제작사가 근본적으로 드라마를 기획하고 제작
하는 이유는 최대의 수익 창출이다.
201
1년 방송된 SBS ‘
뿌리깊은 나무’
의 제작사인 I
HQ는 기획 단계에서 수익
모델 검토를 통해 30
억원이 넘는 수익을 거둘 것이라 예상하고 제작에 들어갔다.
제작 전에 I
HQ는 수익모델에 대한 사전 검토가 있었기에 기획 단계에서 방송사
와의 제작비,판권배분,이후 유통 부분에서 유리한 계약을 체결할 수 있었다.뿌
리깊은 나무의 24
회 제작원가는 7
9억 2
,40
0만원이고,방송국의 제작지원비는 64
억 8
000만원으로 회당 2억 7,
000만원 정도를 받아 전제 제작비의 60
%를 방송사
가 부담하였다.한국콘텐츠진흥원으로부터 '
K컬처‘확대할 콘텐츠로 선정되어 4
억 5,
000만원을 지원 받았으며 별도로 1
0억원의 지원금도 받았다.I
HQ가 뿌리깊
은 나무를 통해 얻은 수익은 110억 7,
000만원으로 추정되고 있다.사극은 현대극

- 40 -
 에 비해 제작비도 많이 들고 PPL 등을 통한 부가 수익이 없는데도 불구하고 뿌
리깊은 나무는 수익을 창출하였다.I
HQ는 수익모델의 사전 검토외에도 유능한
작가 확보와 I
HQ 소속 배우들을 패키징하는 전략을 통해 방송사와의 협상을 유
리한 방향으로 이끌었다.I
HQ는 ’
최강칠우‘
,’선덕여왕‘
,’대장금‘등을 집필한 김
영현 작가와 장기 계약을 통해 탄탄한 구성력의 대본을 확보하고 있었다.장혁
등 소속사 배우를 드라마 주연배우로 캐스팅하여 협상력을 높였다(
김동하·
이규
창,2
011.11.24)
.즉,뿌리깊은 나무는 기획력,작가,배우 삼박자가 맞아 떨어짐
으로서 성과를 거둘 수 있었던 것이다.이처럼 프리 프로덕션 단계는 드라마의
성과를 좌우할 만큼 매우 중요하다.아이템을 개발하고 아이템별 수익모델 검토
등 기획력 강화는 상대적으로 시간적 노력이 많이 소요된다.이에 제작사는 기획
력 보다는 유명 작가나 배우를 캐스팅하는 전략을 주로 사용하게 된다.

(
3)1.제작비 3)상승 리스크:작가료
-

드라마 방영 플랫폼은 제한되어 있다.따라서 독립제작사들은 편성 확보 방

법으로 스타 작가,스타 배우 혹은 스타 작가와 스타 PD 조합을 내세우는 전략
을 사용한다.국내 드라마 제작 시스템의 문제점으로 많이 지적되는 부분이 바로
고액 작가료와 주연 배우의 고액 출연료이다.작가와 주연 배우에게 지급되는 비
용이 높아질수록 제작비 상승을 부추기고 있다.미니시리즈나 주말드라마 등 연
속극 집필 가능한 작가 대부분은 독립제작사와 계약을 한 상태이고 신인 작가도
여유로운 상황은 아니다.
몇몇 작가는 스타급 배우에 버금가는 고액으로 계약이 이루어진다.지상파
방송에서 방송된 드라마 중에서 김수현 작가는 ‘
천일의 약속’
으로 회당 5,
000만원
을 받았으며,‘
조강지처클럽’
과 ‘
수상한 삼형제’
의 문영남 작가는 신생 독립제작
사와 회당 5,
000만원에 집필 계약을 한 것으로 알려져 있다.2
011년 종합편성채
널의 개국으로 배우를 비롯해 배우 출연도도 더 상승되고 있으며 J
TBC의 무자식
상팔자를 집필한 김수현 작가는 회당 8
,50
0만원의 작가료를 받을 것이라고 알려
졌으나 실제로는 6,
500~750
0만원 선 일 것으로 예상하고 있다.방송계는 드라마
작가료의 상한선이 5,
000만원 일 것이라고 예상하였지만, 5,
000만원을 상회하는
계약 소식이 알려지자 드라마 산업 자체에 위기가 도래하는 것 아니냐는 우려를
하고 있다(
연합뉴스,2011.07.11
).

3) 드라마 제작비는 기획료, 극본료(작가료), 연출료, 출연료, 스태프 인건비, 기기 및 시설사용료, 진행비 등이 포
함된다.

- 41 -
 <표 13> 2010년 방송 원고료 지급 기준표 (KBS, MBC, SBS 동일)
(단위: 원)

구분 조항 적용기준 기본 극본료 자료비 합계

아침)
일일연속극( 1
0분당 가급 193
,82
0 47,
170 240,
990

일일연속극(
저녁) 1
0분당 가급 201
,09
0 48,
940 250,
030
TV 주간연속극 1
0분당 가급 237
,47
0 57,
860 295,
330
극
단막극 1
0분당 가급 329
,18
0 80,
140 409,
320
본
코미디극 1
0분당 가급 376
,76
0 91,
270 468,
030
료
스파트극 1분당 가급 62,
660 80,
140 142,
800

촌극,콩트 편당 가급 119
,07
0 - 119,
070

출처 - 한국콘텐츠진흥원(2011). 방송영상 제작스태프의 근로환경 개선 방안에 관한 연구.

외주제작사들이 방송사가 지급하는 제작지원비 외에 자체 자본력이 있거나

선판매,PPL,국내외 펀딩 등 제작비 동원이 가능하고,드라마 제작을 통해 투입
된 제작비 이상의 수익을 보장할 수 있다면 고액 작가료 지불을 드라마 산업 위
기의 원인으로 보지 않을 것이다.대부분의 외주제작사가 자체 자본력이 약하고
판매 수익 및 투자를 통한 제작비 확보가 불투명한 상황에서,높은 작가료 지불
은 제작비 상승의 원인으로 작용하고 있고 상승분만큼의 제작비를 확보하지 못
한 제작사는 여타의 지출될 비용을 대폭 축소할 수밖에 없게 되는 것이다.<표
1
4>에서 보는 바와 같이 방송사 제작지원금이 40%과 해외판권 40%가 제작사 수
익의 대부분을 차지하는데,최근 일본 등에서 반한 감정이 높아짐에 따라서 한국
드라마의 주 수출국인 일본으로부터의 수익이 줄어들 가능성이 높다.따라서 제
작사의 제작비 리스크를 더 악화시킬 수 있다.

<표 14> 드라마 제작사의 A 드라마를 통한 수익 구조의 예

수입원 회당 평균 수입액 비중 수입액 지급방식 및 시점

방송사 제작비 지원 1억원 40% 방송 1개월 후

방영 이후
해외판권 1억원 40%
(한류스타 출연시 선판매 가능)
PPL 1,500만원 6% 기획 및 제작 단계

협찬 2,000만원 8% 제작 단계

DVD 1,000만원 4% 방영 이후 해외시장

- 42 -
 OST 등 기타 수입 500만원 2% -

총계 2억 5,000만원 100% -
출처 - 한국콘텐츠진흥원(2009). 연예산업 실태조사.

<표 15> 국내 드라마 제작비 예산 편성 구조 및 예시를 통한 추정

예시
항목 실 제작비 대비
:회당 2억,16
부작 기준 예상 제작비 32억

출연료 60% 1
9억 2천만원

작가료 15% 4억 8천만원

스탭료 23% 7
억 3,
600백만원

진행비 등 2% 6,
400백만원
출처 - 박창식(2008. 04. 01). 드라마 제작사의 드라마 제작, 유통, 현황과 과제. 를 바탕으로 재
구성.
주 - 2006년 ~ 2007년 기준.

(
3)-
2.제작비 상승 리스크:출연료

드라마 주연 배우들의 고액 출연료 문제도 제작비 상승을 부추기는 주요 원

인이다.드라마 외주제작사는 방송사 편성의 용이성을 위해 방송사에게 어필할
만한 스타급 주연 배우를 섭외하거나 ,동아시아 국가의 선판매,펀딩,추후 유통
등을 고려하여 일명 한류 스타를 드라마 주연으로 포함시킨다.방송 3사와 한국
방송연기자노동조합이 매년 말에 등급별(
1-5등급은 아역,6
-18등급은 성인)출연
료 기준 금액을 협의한다.각 연기자의 등급은 경력,시청률 기여도,활동 수준을
고려하여 등급이 매겨진다.방송사 자제제작 드라마는 출연료 기준표에 따라 등
급별로 출연료를 지급한다.가령 최고 등급인 18등급 연기자가 KBS의 70분짜리
미니시리즈에 출연하면 회당 1,
778,
230원을 받게 된다(
한국콘텐츠진흥원,2011)
.
하지만 드라마 외주제작사는 방송사 출연료 기준표 아닌 시장경제 원리에
따라 주연 배우의 출연료를 책정한다.지상파 방송 관계자에 의하면 스타급 연기
자의 회당 출연료는 특급이 1억원 이상,A급이 5
,00
0~6,
000만원,그 이하 주연급
이 2,
000~3,
000만원 이라고 한다.드라마 출연료는 1
990년대에 SBS 개국으로 스
타 캐스팅 경쟁에 의해 상승했던 적이 있다.이에 지상파 방송사 드라마 국장들
은 출연료를 최대 250만원으로 하는 것에 합의하였다.그러나 2
001년 SBS 여인
천하에 출연한 강수연이 회당 400만원을 받으면서 합의가 깨지는 계기가 되었다.

- 43 -
 이후 2002년 KBS장빈희의 김혜수와 MBC 대장금의 이영애가 500~700만원 정도
로 지속적인 출연료 상승이 이어졌다.
200
4년 방송 프로그램의 외제제작 비율이 강화되면서 스타급 주연 배우의
출연료가 빠르게 오르기 시작하였다.최근 SBS 신사의 품격에 출연한 장동건은
회당 1억의 출연료를 받았다.몇몇 소수의 주연 배우는 회당 고액 출연료를 받지
만 반면 1
년 출연료 소득이 1,
000만원도 안 되는 배우도 있다.한국방송연기자노
동조합에 의하면 소속 연기자 5,
000여명 중 70% 정도가 2009
~2011년 3년간 소득
이 1
,00
0만원도 안 된다고 한다.이처럼 배우들 간의 양극화가 극심해 지고 있다
(
음성원,201
2.12.2
5). 일부 주연 배우의 거품 출연료 책정은 제작비 상승을 초
래하며 제작비를 충분히 확보할 수 없는 제작사는 주연 배우 외의 배우들과 스
태프 인건비,미술 제작비 등 다른 비용을 축소하는 방법을 사용한다.

<표 16> 드라마 주연배우의 회당 출연료

배우 이름 출연료 방송사 출연자

배용준 2억 5,
000만원 MBC 태왕사신기

박신양 1억 7,
050만원 SBS 쩐의전쟁 번외편 4
회

이병헌 1억원 KBS 아이리스

송승헌 7,
000만원 MBC 에덴의 동쪽

권상우 5,
000만원 KBS 못된 사랑

박신양 5,
000만원 SBS 바람의 화원

이정재 5,
000만원 MBC 에어시티

최지우 4,
800만원 SBS 스타의 연인
송일국 4,
000만원 KBS 바람의 나라

고현정 3,
500만원 MBC 히트

송혜교 3,
500만원 KBS 그들이 사는 세상
출처 - 한국드라마제작사협회(2009).

<표 17> 드라마 출연료 지급의 예시

비중
형식 구분 출연료 지급 예
(
제작비 대비)
주연급:5
00만원~1
,00
0만원
출연료 약50%
조연급:1
00만원~5
00만원
일일드라마
단역:방송사 등급 기준(
10~15등급)
보조출연료 약4.
7%
엑스트라:일당 4만 7,
000
원

- 44 -
 주연급:1
,50
0만원~2,
500
만원
출연료 4
9%
미니시리즈 조연급:3
00만원 ~ 1,
000만원
(
한류스타 미포함) 단역:방송사 등급 기준(
10~15등급)
보조출연료 5.
4%
엑스트라:일당 4만 7,
000
원
특A급:회당 5,
000만원~1
억원
A급:회당 2,
000
만원 ~4,
000
만원
출연료 -
미니시리즈 주조연급:300만원 ~ 700
만원
(
한류스타 포함) 조연급:2
00만원~3
백만원
단역:30만원~60만원
보조출연료 -
엑스트라:일당 6만원
출처- 김영덕·윤재식(2009). 방송영상콘텐츠 산업실태조사: 드라마 다큐멘터리 제작 및 유통.

(
3)-
3.제작비 상승 리스크의 파생효과

드라마 제작비 중 작가료와 주연 배우 출연료가 차지하는 비중이 높을수록

여타 부분의 제작비가 차지하는 비율은 낮아지는 것은 당연하다.드라마 자체의
제작 단가가 미니시리즈 기준 2000년 회당 평균 5,
300만원이었던 것이 2005년 회
당 평균 9,
501만원으로 상승하였고(
방송문화진흥횐,200
6),2008년에는 회당 평균
1
억 5,
000만원 정도였다.2012년 2월 방송 예정인 KBS의 아이리스2는 20부작 제
작비가 200억원인 것으로 알려져 회당 10
억원의 제작비 소요되는 것으로 추정된
다.즉,제작비 역시 작가료,주연 배우 출연료와 마찬가지로 가파르게 상승하고
있다.제작비는 상승하였고 작가료,주연 배우 출연료 등의 증가하였지만 그 외
제작비 부분은 10년 전이나 지금이나 다를 게 없다.
작가료 및 주연 배우 출연료를 제외한 부분의 제작비 축소는 여러 가지 문
제점을 야기할 수 있다.즉,제작비 긴축은 여러 가지 리스크를 내포하고 있다 .
첫째,드라마의 내용적 구성 측면에 리스크가 내재되어 있다.드라마 등장인물의
수를 줄이기 위해 인물 관계를 단순하게 설정하여 스토리를 구성하다보니 구성
상의 한계가 나타난다.가령 미니시리즈에서 남녀 주인공의 가족이 등장하는데
부모님,형제자매 등의 인물관계를 설정하는 경우보다는 부모님이 등장하지 않거
나 편부,편모의 인물관계를 설정하는 사례가 많다.드라마 등장인물을 줄이고
두 남녀 주인공 위주의 스토리 전개는 제한적 일 수 있다.각각의 드라마임에도
어디서 본 듯한 스토리,예상 가능한 전개로는 시청자의 주목을 끌 수 없다.시
청자의 주목을 끌 수 없는 드라마는 수익도 보장할 수 없다.
둘째,분야별 인적 자원 구성 및 영상 구성 측면의 리스크가 발생할 수 있다.
카메라,조명,음향 등의 제작비 부분은 각 팀의 인건비와 장비사용료가 포함되
어 있다.제작 단가를 줄이기 위해 카메라,조명,음향,편집팀 등은 장비 부분에

- 45 -
서의 단가는 많이 줄일 수 없기 때문에 인건비를 줄이기 위해 감독급 외에는 비
숙련 스태프를 기용하게 된다.비숙련 스태프를 기용하는 것 자체는 큰 문제가
없을 수 있지만 이들 스태프의 처우는 개선될 수 없는 구조적 딜레마에 빠지게
된다.인건비 축소는 카메라,조명,음향,편집팀 외에도 미술,특수효과,무술,연
출부 등 전 스태프와 출연진 모두가 직면한 문제이다.
특히 미술팀은 세트 제작,소품,의상,분장,미용 등 많은 인력과 돈이 들어
가는 부분이다.따라서 제작비 축소를 위해 가장 먼저 제작 단가 조정이 이루어
지는 부분이 미술 제작비이다.미술 분야 중에서도 세트 제작과 소품에 투입되는
비용이 가장 큰 비중을 차지한다.세트 제작과 소품 등에 지출되는 비용을 줄이
기 위해 협찬이나 PPL의 현물로 충당하기도 하고,다른 드라마에서 사용했던 세
트나 소품을 재활용하는 방법을 사용하기도 한다.각 드라마의 스토리에 적절하
고 영상미를 극대화시킬 수 있는 방향으로 드라마 미술이 구성되어야 하지만 현
실은 그렇지 못하다.
실례로 <그림 11>에서 보는 바와 같이 2012
년 방송된 SBS'
신의'9회에 공민
황이 상언문을 확인하는 장면에서 한자로 작성된 문서가 등장하는데 문서의 내
용에 뜬금없이 ‘
신윤복’
의 이름이 등장한다.이를 두고 2006년 방송된 SBS‘
바람
의 화원’
에서 사용된 소품이 재사용된 것 아닌가 하는 추측이 나오기도 하였다
또한 한글이 쓰여 있는 플라스틱 소품도 등장인물의 배경으로 등장하였다(
부산
일보 멀티미디어부,2012.09
.13)
.일례이지만 이런 식의 세트 및 소품 그리고 의
상의 재탕,삼탕은 만연해 있다.플라스틱 박스의 등장은 촬영 현장 주변을 정리
하지 못해 발생한 것이라고 생각할 수도 있지만,문서의 경우 신의라는 드라마의
내용에 적절한 소품이 사용되지 못하고 재탕 소품을 사용한 것이다.이와 같은
드라마가 국내뿐 아니라 한자 기반의 언어를 사용하는 중국이나 일본에 수출되
었을 때 한국 드라마의 품질 평가 및 한국 자체의 이미지에도 악영향을 미칠 여
지가 있다.미술 분야의 제작비를 줄이기 위해 드라마 특성에 맞는 세트 및 소
품,의상 제작에 소홀히 한다면 한국 드라마의 영상적 가치는 하락하게 될 것이
며,한국 드라마의 품질 저하는 드라마 산업 전체의 위기를 초래할 수 있다.

- 46 -
 <그림 11> 드라마 소품이 잘못 배치된 사례
소품 재사용의 예시 시대 상황과 맞지 않는 소품 등장 예시

출처 - 부산일보 멀티미디어부(2012. 09. 13).

셋째,제작비를 줄이려고 하다가 오히려 제작비 상승 리스크가 발생할 수 있

다.촬영 일수는 제작비 증감에 민감하게 반영되는 요소이다.촬영 일수가 줄어
들면 일 단위로 계산되는 스태프 이동 차량,발전차,소품차,의상차,분장차,보
조출연료,세트 사용료,장비 사용료 등에 사용되는 비용을 대폭 줄일 수 있다.
그러다보니 제작사는 최대한 크랭크인 날짜를 미루게 된다.크랭크인이 늦어질수
록 제작에 소요되는 기간은 단축되어 단편적으로 비용 절감 효과는 있을 수 있
지만,방송이 시작되면 미니시리즈는 일주일에 2회 분을 짧은 시간 내에 찍어야
만 하기 때문에 본래 제작팀(
A팀)
외에 B팀,C팀,D팀 등을 투입하게 된다.기획
단계에서 B팀까지는 염두하고 제작 예산을 계획하는 경우도 있다.때에 따라서
정해진 방송 시간에 분량을 채워야 하기 때문에 계획에 없던 제작팀이 투입되는
상황이 발생한다.이로 인해 예상된 제작비를 초과할 가능성이 있다.

1
)-2
.Pr
e-Pr
oduc
tion 단계의 리스크 관리 현황

드라마 제작사는 높은 금액을 지불하고라도 작가와 주연 배우를 확보하고

이로 인해 얻을 수 있는 성과인 편성,1차 시장,2차 시장 등을 통한 수익을 기
대한다.하지만 작가료와 주연 배우 출연료가 짧은 기간에 수직 상승하였으며 이
로 인한 제작비 상승 리스크는 제작사가 감당하지 못할 정도로 높아졌다.
방송사와 작가협회가 협의 하에 정한 표준 작가료는 신인작가의 경우 80분
길이의 미니시리즈가 회당 250
만원 정도이다.24부가 넘어갈 경우에는 미니시리
즈가 아니라 연속극으로 분류되어 회당 250만원의 80%인 20
0만원이 회당 원고
료로 책정되는 것이다.신인이 아닌 경우 작가의 역량에 따라 매회 특고료가 붙

- 47 -
 는다.특고료는 계약의 내용에 따라 유동적이며 독립제작사는 보통 작가료에 특
고료가 포함된 원고료를 책정한다(
김영덕·
윤재식,20
09)
.표준 작가료에 협의하긴
했지만 드라마 제작 현실에서는 70
분 미니시리즈 원고료가 회당 1,
000
만원~2,
500
만원 선이며,스타 작가는 회당 5,
000만원 이상을 받고 있다.
드라마 제작사의 수익 대비 지출 규모가 높아지는 상황이 계속되자 한국드
라마제작사협회는 2
006년 8월 스타들의 출연료 현실화 방안으로 표준계약서를
제안한 적이 있다.제작비 등 수익 대비 적정수준의 출연료를 정하고 협회 회원
사에게 강제사항으로 규정하여 출연료 상승 억제를 현실화하겠다는 것이었다.미
니시리즈 회당 1
억원 내외의 제작비가 들어갈 경우 적정 수준의 출연료 총액이
3
,00
0~4,
000만원 이며,주연 배우는 회당 최고 출연료 1,
500만원을 넘기지 않도록
하고자 하였다.주연 배우에게는 부가시장의 수익에 기반하여 출연료 외에 인센
티브와 시청률에 따른 출연료 등을 제공한다는 계획이었다(
이만제ㆍ김영덕,
2
007)
.하지만 한국드라마제작사협회의 (
출연료)
표준계약은 실행되지 못했다.
이후 2008
년에도 지상파 방송 3사 드라마 국장과 한국드라마제작사협회는
드라마 시장이 처한 위기에 대해 공감하고 제작비를 절감하기 위한 방안으로 배
우들의 ‘
출연료 상한제’
에 대한 논의되었다(
김명은,200
8.11.08)
.이에 대해 한국
연예매니지먼트협회는 한국드라마제작사의 일방적인 ‘
출연료 상한선’
과 ‘
특정 배
우 예외 조항4)
’에 동의할 수 없다는 입장을 보여 갈등 양상이 나타나기도 하였
다(
임혜선,20
09.03
.07)
.배우들의 ‘
출연료 상한제’
가 완전하게 정착된 것은 아니
지만 일부 스타급 배우들이 스스로 출연료 상한제에 따른 회당 1,
500만원에 출연
계약한 사례도 있다. SBS<스타일>의 김혜수,SBS<시티홀> 류시원,MBC <선
덕여왕> 고현정,MC <신데렐라맨> 권상우,SBS<싸인> 박신양 등 일부 스타급
배우들이 출연료 상한제에 동참하였지만 지속적으로 상한제를 지킨 것은 아니다.
제작비 상승 리스크를 최소화하기 위해 방송사와 작가협회가 표준작가료 도
입을 시도하였고,방송사-
드라마제작사협회-
연예매니지먼트사협회가 출연료 상한
제를 도입을 추진하였다.하지만 드라마의 제작비 상승 리스크는 낮아지는 것이
아니라 오히려 높아지고 있다.드라마의 제작비 상승 리스크 관리를 드라마 시장
내에서 자발적으로 시도하였다는 점은 긍정적으로 평가할 수 있다.그렇지만 제
작비 상승 리스크 관리가 체계화되고 정착되지 못했기 때문에 드라마 시장은 더

4) 특정 배우 예외 조항에 포한된 배우는 배용준, 장동건, 이병헌, 비(정지훈), 정우성, 송승헌, 권상우, 원빈, 소
지섭 이상 9인은 한국방송영상산업진흥원 자료에 의거하여 최근 몇 년간 드라마의 일본 수출 공로가 인정된
스타배우로 분류되어, 드라마의 일본 판매 금액 중 모든 비용을 공제한 후 제작사의 재량에 따라 일정 비율의
인센티브를 제공할 수 있도록 하였다. 또한 이영애, 최지우, 송혜교, 박용하 이상 4인은 일본의 투자 및 선판
매시 모든 비용을 공제한 후 제작사 재량으로 인센티브를 지급할 수 있도록 하였다. 한편 예외 적으로 최불
암, 이순재, 신구, 김혜자, 강부자, 나문희 등 6인의 중견배우는 공로 및 원로 배우로 분류하여 조연급 500만
원(모든 수당 별도 지급) 및 500만원 이상 출연자 공증계약서사본 협회 제출 의무에서 제외하였다(문완식,
2009. 01.12).

- 48 -
불안정해졌다.제작비 상승의 주원인인 작가료와 출연료를 한국 드라마 시장 수
준에 맞게 조정할 수 있는 제작비 상승 리스크 관리 방안 제고가 시급해 보인다.
드라마의 제작비 대부분이 작가료와 주연 배우 출연료로 지출되는 상황에서
예상 제작비 초과 문제는 제작사와 드라마 제작에 관련된 모든 집단을 위기에
빠뜨릴 수 있다.드라마 제작비와 관련되어 문제가 발생한 사례들을 살펴보면 첫
번째 세트 용역비 및 대여금 미지급 사례이다.태왕사신기의 세트장 건설 업체에
게 세트장 용역비와 대여금 2
억 6,
5000만원을 미지급하여 태왕사신기의 연출자
김종학PD를 상대로 고소한 사례가 있다.두 번째는 출연료 미지급 문제는 반복
적으로 제기되고 있다.주연배우,조연배우,단역배우,보조출연자 등 출연료 미
지급은 드라마에 등장하는 모든 배우들이 직면하고 있다.가장 최근의 출연료 미
지급 문제가 발생한 드라마는 KBS<내 딸 서영이>와 SBS<대풍수>이다.이 두
드라마는 출연료 미지급으로 배우들이 촬영 거부를 하여 촬영이 중단되었다.한
국방송연기자노동조합은 <내 딸 서영이>의 촬영이 배우들의 촬영 거부로 중단됐
고 이는 출연료 미지급 탓이라고 밝혔다.이에 대해 제작사는 한국방송연기자노
동조합의 주장은 사실과 다르며,미지급 행위가 없었음을 주장하였다.두 주장
모두 결국은 자칫 결방 위기까지 갈 뻔 했던 상황,즉 시청자의 주권을 위협하는
상황을 초래한 것은 자명하다.
문화체육관광부의 ‘
지상파 방송사 등과 계약 체결한 외주제작사 드라마 출연
료 미지급 현황’
자료에 의하면 2012년 8월 기준 7편의 드라마에서 출연료가 미지
급되었으며 미지급 금액은 16억 2,
000만원이었다.이처럼 드라마 제작사의 출연
료 미지급 문제가 반복적으로 발생함에 따라 KBS는 출연료 미지급 문제를 일으
킨 외주제작사에 대해서 편성시 우선적으로 배제하고 외주제작사의 재정상태 부
실 여부를 검토하여 편성에 반영한다는 입장을 밝혔다.또한 지상파 3사는 외주
제작사의 지급보증보험증권(
5억원)제출을 의무화 하였다(
이경호,201
2.11.13)
.
한편 한국드라마제작사협회는 출연료 미지급 문제를 예방하기 위해서는 드라마
제작사 신고제를 등록제로 전환할 것을 주장하였다(
연합뉴스,201
2.11.22)
.이외
에도 방송통신위원회 김을동 의원은 외주제작시 제작비 중 출연료 부분 공탁하
는 ‘
방송 출연료 공탁제’
와 방송사의 제작지원비 중 일정 비율 이상을 인건비 우
선 사용 조건을 부과하는 ‘
인건비 우선 지원 시스템’
을 도입을 제안하였다(
뉴시
스,2
010.10.04)
.

<표 18> 2007년 KBS 외주제작 미니시리즈 수익 실적

비용 수익 순수익
드라마명
총제작비 간접비 광고매출액 2차사업 (수익-비용)

- 49 -
 (미술비포함) (재방및DMB포함) (국내외추정)
드라마1
17,74억원 13.82억원 8.64억원 2.37억원 -22.55억원
(16부작)
드라마2
17.94억원 12.56억원 25.01억원 5.58억원 -0.09억원
(16부작)
드라마3
26.25억원 17.68억원 20.77억원 3.63억원 -18.53억원
(16부작)
드라마4
21억원 14.7억원 1.019억원 2.3억원 -23.21억원
(16부작)
드라마5
21.39억원 14.98억원 2.64억원 3.22억원 -30.51억원
(16부작)
드라마6
27.07억원 18.95억원 64.33억원 5.54억원 23.85억원
(22부작)
드라마7
29.65억원 20.76억원 41.13억원 4.76억원 -4.52억원
(20부작)
드라마8
29.11억원 20.38억원 19.21억원 3.01억원 -27.27억원
(16부작)
드라마9
18.02억원 12.62억원 25.06억원 2.19억원 -3.39억원
(16부작)

평균 23.89억원 16.27억원 24.11억원 3.62억원 -10.46억원

출처- 이강현(2008). 『미래성장동력 드라마산업: 현황과 과제』.

주1) 간접비 - 인건비(PD, 카메라감덕, 카메라보조, 엔지니어 등).
장비시설(카메라, 스튜디오, 1:1편집, 종편, 더빌실, 대본연습실 등)등
주2) 광고매출액: KOBACO 수수료, 방송발전기금 제외.

외주제작사의 드라마 제작 과정에서 고액 출연료와 출연료 미지급 문제가

반복적으로 발생하고 있다.각 분야에서 다양한 제작비 및 출연료 리스크 분산을
위한 방안들이 제시되고 있다.드라마의 제작비 상승으로 인한 리스크를 분산하
는 방법은 투자를 받는 방법이 있다.하지만 외주제작 드라마의 수익이 흑자보다
는 적자를 나타내는 현재 드라마 시장 상황에서 투자를 받는다는 것도 어렵다.
외주제작사의 제작비 상승에 비해 수익은 초라하다.실제로 <표 19> 2
007년
KBS에서 방송된 외주제작사 드라마의 수익실적을 보면 적자인 것이 확인되고
있다.드라마를 통해 흑자를 내는 경우보다 수익 적자 사례가 많다는 것이 드러
남에 따라 드라마의 투자 유치는 어려움을 겪고 있다.투자 주체들이 흑자 사례
도 극히 드물고 투자리스크가 높은 드라마 시장에 참여를 꺼리고 있는 것이다.
거품 가득한 국내 드라마 시장의 하이 리스크 구조를 해결하기 위해서는 인

- 50 -
위적인 제도 도입이 불가피하다.이에 드라마의 제작비 리스크 분산을 위한 투자
유치를 위한 시도로 공공과 민간 영역이 결합하여 드라마와 같은 방송영상콘텐
츠 제작의 재정적 지원하는 방송영상투자조합이 도입되었다.방송영상투자조합은
반드시 투자금액의 50~60% 이상을 방송영상콘텐츠 제작 분야에 사용해야 한다.
한편 드라마의 민간 투자로는 개인투자가를 파이낸싱 파트너로 산아 소수의 투
자자로부터 자금을 모아 주식,채권 등을 운용하는 사모투자펀드 등이 있다(
김영
덕ㆍ윤재식,2009)
.이 외에도 한국콘텐츠진흥원,방송통신위원회,한국전파진흥
원 등 공공기관에서 제작비 지원과 제작비 투자 및 융자 제도를 운영하고 있다.
한편 출연료 미지급 리스크 분산을 위한 유일한 제도적 장치는 5억원의 지
급보증보험증권을 발행하는 것이다.방송사의 입장에서는 외주제작사에게 제작비
일체를 전액 지불한 상태이기 때문에 출연료 미지급은 제작사가 해결해야 한다
고 주장하고 있다.방송연기자노동조합 등의 연기자 단체는 출연료 미지급 문제
는 일정부분 방송사에 책임이 있다고 주장한다.일부 제작사는 미지급 문제를 적
극적으로 해결하는 자세를 취하지만 몇몇 제작사는 일명 ‘
먹튀식’
의 파행이 벌어
지고 있다.드라마 이해관계자들의 입장 차이가 너무나도 큰 상황에서 적절한 수
준의 제도가 도입될 필요성은 분명해 보인다.이처럼 제작비와 관련된 리스크의
파생 범위가 광범위 한 만큼 리스크 분산 방안에 대한 다각도의 검토가 필요하
다.

2
)-1
.Pr
oduc
tion 단계의 리스크

사극과 해외로케이션이 포함되지 않은 연속극은 보통 방송 시작 한 달 전에

크랭크인이 들어가서 본격적인 프로덕션과 포스트 프로덕션 단계가 동시적으로
진행된다.미니시리즈 기준 방송 시작 전까지 최소 2회 분량의 제작이 완료되며
방송이 시작되면 촬영과 방송이 동시에 진행되는 것이다.미니시리즈는 일주일 2
편이 방송되어야 하고 따라서 촬영분도 일주일에 2편 분량을 완성하기 위해 일
주일간 쉬는 날도 없이 밤샘까지 하며 빡빡한 촬영 스케쥴을 소화한다.또한 대
본 집필도 촬영,방송과 동시에 이뤄지는 경우가 비일비재하다.회별로 완성 대
본이 제공되는 경우도 있지만 부분적으로 작성된 대본인 쪽대본의 형태로 촬영
현장으로 바로 보내지는 경우도 비일비재하다.이처럼 생방송에 버금가는 드라마
의 제작 관행은 리스크를 확대 재생산한다.프리 프로덕션 단계에서 대본 집필이
완료되고 대본에 따른 스케쥴이 계획되어 있다면 프로덕션 단계에서 발생할 수
있는 리스크를 줄일 수 있다.하지만 국내 드라마 제작 시스템은 프리 프로덕션
이 체계적으로 진행되지 않기 때문에 프로덕션 단계에서 리스크를 양산하게 되

- 51 -
는 것이다.이번 챕터에서는 프로덕션 과정에 발생하고 있는 리스크를 중심으로
살펴보고자 한다.

(
1)완성도 리스크

드라마의 완성도 리스크는 영화의 완성 리스크와는 다르다.영화는 재정적인

문제로 영화를 끝까지 완성할 수 있는지를 의미하는 완성 리스크가 있다.드라마
는 방송사 편성 시간에 맞춰 어떤 방법을 통해서든 60분이든 70분이든 촬영을
완료하지만 완성도 즉,드라마의 품질에 심각한 리스크가 있다는 것이다.사전제
작 드라마는 대부분 대본이 완성된 상태로 드라마 제작이 이뤄진다.따라서 연출
과 연기자가 드라마 캐릭터를 분석하여 계획적인 연출과 연기가 가능해진다는
장점이 있다.그렇지만 준사전제작 시스템인 국내 드라마는 일반적으로 방송사에
편성 제안을 할 때 1
-2회 대본이 완성되고,이후 나머지 분량의 대본이 집필되며
동시에 촬영과 방송된다.그나마 촬영 1주일 전에라도 회별 완성본이 책자로 나
오는 경우는 상황이 나은 편이지만,상당수의 드라마가 회를 거듭할수록 쪽대본
형태로 현장에 전달되는 사례들이 비일비재하다.
배우들은 드라마 출연함에 있어서 가장 힘든 부분이 쪽대본이라고 한다.촬
영 현장에서 대본을 보고 앞 뒤 스토리를 모르는 상황에서 연기력이 발휘될 수
어렵기 때문이다.특히 드라마는 스토리 상의 감정선 연결이 중요하지만 부분적
인 조각을 연기하는 것은 연기자에게도 부담이 된다.쪽대본이 연기자의 안정적
인 연기력을 위협하는 것은 곧 드라마 완성도의 위기를 초래한다.탤러트 유동근
은 SBS<왕과나> 프로듀서와 쪽대본 문제로 인한 폭행 사건이 발생하기도 하였
다.대본이 계속해서 늦게 나오고 쪽대본 때문에 극 흐름이 이어지지 않고 배우
들의 촬영 스케쥴도 계획적이지 않아서 발생한 문제였다.이로 인해 배우와 제작
스태프 간의 갈등이 발생한 것이다.
드라마의 완성도를 위협하는 쪽대본 관행이 근절되지 않는 이유는 여러 가
지 있을 수 있다.첫째,방송 편성 확정이 늦게 이뤄지기 때문이다.국내 드라마
제작은 방송사의 편성 여부에 좌우되는 상황이다.드라마 제작사가 전속계약으로
작가들을 확보하고 있지만 방송사에 기획안을 제출할 때는 초고 형태의 대본이
작성된다.편성이 확정되면 본격적인 드라마 제작을 위한 준비를 시작하게 된다.
편성 확정시기는 길게는 6개월 짧게는 1개월 전에 결정되기 때문에 방송 시작
전까지 대본을 지필할 수 있는 시간은 최대 6
개월이다.6개월이라는 기간 동안
작가가 미니시리즈 1
6부~24부를 집필하는 것은 무리일 수 있다.짧게는 편성확
정에서 방송일까지 1개월의 시간 밖에 없다는 것을 감안하면 이 기간 동안 완성

- 52 -
 된 대본을 집필하는 것은 거의 불가능하다.그러다 보니 방송 중에 대본 집필이
동시에 이루어지고 장면별로 부분적으로 집필된 부분을 쪽대본의 형태로 현장에
전달하는 것이다.불가피한 상황을 제외하고 시간적으로나 역량적으로 쪽대본을
방지하기 위해서는 미국의 드라마 시스템인 ‘
크리에이터 시스템’
이 ‘
집단 창작’
과
‘
공동 집필’방식은 대안책이 될 수 있다.

<표 19> 드라마의 변화된 대본 집필 시스템과 드라마의 예

구분 집단 창작 시스템 공동 집필 시스템

작품당 5~6인이 아이디어 -

형태 줄거리 고안 -세부장면 구 한 작품에 2인이 공동 집필
성-집필에 참여

선덕여왕-김영현ㆍ박상연
뿌리깊은나무-김영현ㆍ박상연
최강칠우 -KP&Show
자이언트-장영철ㆍ정경순
드라마 예 로열패밀리 -KP&Show
샐러리맨 초한지-장영철ㆍ정경순
청당동 앨리스 -KP&Show
미남이시네요-홍정은ㆍ홍미란
최고의 사랑-홍정은ㆍ홍미란
출처- 이현미(2013. 01. 15). 『공동집필ㆍ창작....드라마 집필 방식 ‘진화'』.

둘째,쪽대본이 근절되지 않는 이유는 제작 중간에 변수들이 있기 때문이다.

시청자 반응에 따라 스토리 변형이 가해지거나 방송 연장 혹은 조기 종영 되는
등 기획의도 대로 드라마가 구성되지 않는 사례를 종종 볼 수 있다.방송사나 제
작사는 시청률이 높을수록 광고수익의 증대를 가져올 수 있기 때문에 시청자의
반응에 민감하다.시청률이 낮은 드라마는 시청자 구미에 맞는 방향으로 스토리
를 급 변경하게 되고,시청률이 높은 드라마는 시청자들의 요구에 맞게 스토리를
바꾸는 것이다.MBC <진실>은 기획상으로는 주인공이 죽으면서 결말이 나는 것
이었지만 시청자들의 요구에 따라 주인공을 살리는 결말로 스토리를 변경하였다.
시청자의 요구대로 바꿨다고 해서 좋은 평가를 얻는 것도 아니었다(
배국남,
2
005.10.26)
.기획의도와 다르게 스토리를 변형하게 될 경우 이미 집필된 대본
은 대폭 수정을 가할 수 밖에 없게 된다.생방송을 방불케하는 드라마 촬영인데
작가에게 스토리 변형까지 요구된다면 쪽대본이 나오는 것은 당연하다.또한 드
라마가 방송되고 있는 과정에서 시청률에 따라 방송 연장 혹은 조기 종영이 결
정된다.방송 연장분을 채우기 위해서는 대본의 양도 늘어나고 조기 종영시에는
급하게 결말을 맺어야 하는 상황이 발생한다.드라마의 완성도는 이 과정에서 배

- 53 -
제된다.이처럼 예정되지 않은 스토리 변형은 작가의 대본 집필을 어렵게 하는
요인이며 작품 완성도를 떨어뜨리는 원인으로 작용한다.
쪽대본이나 대본이 늦게 나오게 되면 촬영 현장에서는 스케쥴 조정에 어려
움을 겪게 된다.연출자나 연기자 이하 스태프들은 대본을 숙지할 시간이 없거나
대폭 줄어 극의 흐름을 이해하지 못한 채 단순히 대본에 의거한 촬영만 하게 된
다.드라마 완성도 부분에 대해서는 생각할 수도 없는 것이다.또한 쪽대본은 초
치기 촬영으로 이어지게 된다.대본의 지연은 촬영 시간 단축을 의미한다.즉,방
송 시간에 쫓겨 아슬아슬하게 방송분 촬영을 소화하는 상황이 반복적으로 발생
하게 된다.대부분의 드라마는 초치기 촬영과 편집에도 불구하고 방송 시간만큼
은 지키고 있지만 방송사고로 이어진 사례도 나타나고 있다.2007년에 방영된
MBC <태왕사신기> 23
회는 본래 방영 시간 예정 시간이 오후 9
시 5
5분이었지만
촬영과 편집이 늦어지면서 예정 시간보다 20분 늦게 방송이 시작한 사례가 있다
(
길혜성,2
007.11.3
0).또한 KBS<적도의 남자>는 19회 방송 종료 10여분을 앞
두고 갑자기 검은색 화면이 뜬 후 드라마 메인화면이 등장하고 ‘
본 방송사의 사
정으로 적도의 남자 1
9회를 마치고 내일 이 시간에 마지막회가 방송됩니다.시청
자 여러분의 양해 바랍니다’
라는 문구가 나왔다.이런 상황이 벌어진 이유는 촬
영과 편집이 늦어졌기 때문에 1
9회의 마지막 부분을 완성하지 못한 것이다(
서승
미,2012.0
7.26)
.초치기 촬영 및 편집으로 방송 사고가 발생하는 것은 극히 드
문 일이지만,세계 어디에서도 볼 수 없는 국내 드라마에서만 나타나는 현상이
다.분명한 것은 국내 드라마의 품질 재고를 위해서라도 이러한 상황이 더 이상
벌어지지 않도록 대안을 마련할 필요가 있다.

<표 20> 드라마 제작 크랭크인 시기와 회당 촬영 일수

드라마 유형 크랭크인 시기 촬영일수

회당 2.
5~3일
주말연속극(
주 2회 방송) 방송 30
일~60일 전 2회 기준,
야외 3~4일 +스튜디오 2일
회당 1~1.
2일
일일연속극(
주 5회 방송) 방송 30
일~50일 전 5회 기준,
야외 3~4일 + 스튜디오 2일
회당 6~7.
5일
미니시리즈(
주 2회 방송) 방송 30
일~90일 전 2회 기준,
야외 12~15일
회당 7일~10
일
단막극(
주 1
회 방송) 방송 20
일~30일 전 1회 기준,
야외 7~10일

- 54 -
출처- 김영덕·윤재식(2009). 『방송영상콘텐츠산업 실태조사 Ⅱ: 드라마·다큐멘터리 제작 및 유
통실태』.
주- 미니시리즈는 올로케이션으로 ENG카메라로만 제작되기 때문에 야외촬영 일수만 있음.

(
2)인적 리스크

인적 리스크는 드라마 방송에 단기간에 영향을 주는 ‘

배우들의 인적 리스크’
와 방송에 직접적인 영향을 주지는 않을 수도 있지만 반드시 해결해야 하는 ‘
스
태프의 인적 리스크’
로 구분하여 설명될 수 있다.
우선 프로덕션 단계의 배우들의 인적 리스트에 살펴보도록 하겠다.대본 생
산 지연으로 빡빡한 촬영 스케쥴을 소화하려다 보니 촬영 현장은 각종 사고의
위험에 노출되어 있다.촬영 중 부상,촬영 중 혹은 촬영 장송 이동 중 교통사고
등 각종 사고로 인적 리스크가 높아지고 있다.특히 드라마 출연 배우의 사고는
촬영 및 방송에 직접적인 영향을 미친다.KBS<대왕의 꿈>에 출연 중인 최수종
이 촬영 중 낙마사고로 부상을 입어 응급치료 후 촬영장에 복귀하였지만 부상
정도가 심각해 수술을 진행함에 따라 대왕의 꿈이 2주간 결방되었다.또한 같은
드라마에 출연한 박주미는 촬영 장소로 이동 중 교통사고가 발생으로 인해 <대
왕의 꿈>에서 하차하고 박주미의 역할에는 홍은희가 배치되었다.SBS<신의>에
출연한 이필립도 촬영 중 눈 부상으로 드라마에서 하차하였으며 드라마는 이필
립(
극중 장비)
이 죽음을 맞는 것으로 수정되었다.<대왕의 꿈>과 <신의>는 배우
들의 부상으로 결방,하차 및 배우 교체가 되었다.촬영 중에 발생한 사고이기
때문에 촬영은 지연되거나 중단되고 방송 역시 결방되었다.
더 극단적인 사례는 MBC <늑대>는 촬영 중 주인공 한지민의 교통사고로 3
회까지만 방송되고 바로 종영되기도 하였다.늑대 종영 후 사전제작 후 편성을
받지 못하고 있던 <내 인생의 스폐셜>로 대체 편성을 하였다.한편 방송 전에
인적 사고가 발생하여 배우를 교체한 사례도 있다.<나도 꽃>은 김재원이 주연
이었지만 오토바이신을 촬영하다 부상을 당해 윤시윤으로 교체되었고,<애정 만
만세>의 재희는 윈드서핑 연습을 하다가 허리 부상을 당해 하차하고 이태성이
그 역할을 대체하였다(
고재완,20
12.11.26)
.이처럼 드라마 출연 배우들의 크고
작은 부상 사고가 발생하고 있지만 이들 배우들의 부상이 회복을 기다려 줄 만
큼 촬영 일정이 여유롭지 못하다.그러다보니 결방,조기 종영,대체 배우 투입
등으로 위기를 모면하고 있다.촬영 중 인적 리스크의 발생은 드라마의 완성 리
스크를 높이는 원인 중 하나이기도 하다.드라마 제작에 많은 인원이 투입되는
만큼 인적 사고의 원인을 파악하고 인적 리스크를 최소화하기 위한 방안이 고민
되어야 한다.

- 55 -
 다음으로 제작 스태프의 인적 리스크에 대해 살펴보도록 하겠다.방송 제작
스태프는 드라마 제작에 꼭 필요한 인적 자원이다.하지만 이 인적 자원에 대한
처우는 열악한 상황이다.방송 스태프들은 1)급여 또는 용역비의 전부나 일부
미지급 및 지급 지연,2)하도급 형태로 고용된 경우 하도급 업체 직원의 인건비
미지급,3)장시간 근로,휴시시간 미제공,연장근로 등 과로한 근로 강요,4)안
전조치 미준수로 인한 사고 발생시 책임부담,5)4대 보험 등 가입부담,6)업무
수행으로 인한 진행비,경비 등 미지급,7)계약의 일방적인 해제 및 해지 등의
어려움을 겪고 있다(
이권호,20
11)
. 보조출연자와 스턴트맨 둥도 방송 제작 스태
프와 유사한 어려움을 겪고 있다.
KBS<각시탈> 제작 당시 보조출연자를 태우고 촬영장으로 이동하는 버스가
사고가 나서 30여명이 다치고 1명이 사망하는 사건이 발생하였다.사망한 보조출
연자에 대한 보상에 있어서 문제가 붉어졌다.KBS와 태양기획 간에 체결한 ‘
보
조출연 외부용역 계약서’
상에는 8조 ‘
권리의무 양도ㆍ하도급 금지’조항이 있었
으며,보조출연자 산업재해보상보험 또는 상해보험 등을 가입할 의무가 기입되어
있었다.하지만 태양기획은 사망한 보조출연자가 이준기획 소속이고 이준기획은
도급 보조인이라 주장하며 하도급과 고용인 자리를 부인하는 태도를 보였다.유
족들이 산업재해공단에 지속적인 문제제기 끝에 사건 발생 4개월만에 태양기획
을 사망한 보조 출연자의 고용주로 인정하고 산재를 승인하였다.고용노동부는
이 사건을 계기로 ‘
보조출연자는 근로자가 아니다’
라는 행정해석을 폐기하고 ‘
보
조출연자의 근로성 판단기준에 따라 판단하라’
는 지침을 공단 측에 내려 보냈다
(
조현미,20
12.10
.22)
. 이에 따라 보조출연자를 사용하는 제작사(
방송사,독립제
작사)
와 용역공급업체는 매달 보조출연자들에 대한 산재보험료(
보수총액의 1%)
와 고용보험료(
보수총액의 0
.8%수준)
을 내야 한다.
드라마 전면에는 연출,작가,배우(
주여,조연,단역 등)등이 있지만 이들과
함께 드라마를 만들어가는 스태프와 보조출연자도 매우 중요한 역할을 한다.연
출,작가,배우만 있다면 드라마는 만들어질 수 없다.드라마는 c
o-wor
k이 조화
롭게 이루어져야 비로써 완성도를 높일 수 있게 된다.따라서 드라마 제작 환경
에서 스태프와 보조출연자 등 드러나지 않지만 분명한 역할이 있고 꼭 필요한
인적 자원에 대한 리스크가 최소화 될 수 있는 방안들은 고민해 봐야 한다.

- 56 -
 2
)-2
.Pr
oduc
tion 단계의 리스크 관리 현황

(
1)사전제작

프로덕션 단계의 완성도 리스크와 배우들의 인적 리스크를 분산시키는 최고

의 방법은 사전제작 드라마를 만드는 것이다.사전제작 드라마는 대본 집필이 늦
어진다고 해도 쪽대본으로 촬영하지 않을 수 있으며,방송시간에 맞추기 위한 초
치기 촬영 및 편집도 없다.즉,작품의 완성도를 높일 수 있는 최적의 방안인 것
이다.하지만 현실적으로 외주제작사는 드라마 사전제작제를 선호하지 않는다.
그 이유는 첫째,사전제작시 제작비가 상승한다는 점이다.준동시적 제작방식에
서 제작비 상승 요인은 작가료와 주연 배우 출연료 부분이다.한편 사전제작의
제작비 상승 요소는 카메라,편집실,미술,세트 등을 방송사의 지원 없이 제작사
가 준비해야 하기 때문에 준동시적 제작보다 3
0%가량 제작비가 상승된다.또한
사전제작은 방송 일정의 압박이 없거나 덜하기 때문에 준동시적 제작보다 사전
제작은 촬영 일수가 늘어나고,기촬영분에 대한 편집과 시사를 통해 미진한 부분
은 재촬영 및 보완적인 후반 작업을 수행하면서 제작비가 증가할 수 있다.
둘째,투자자본 유치가 어렵다는 점이다.편성이 확정된 후 사전제작을 하는
경우도 있지만 대부분 사전제작은 편성이 잡혀있지 않은 상황에서 제작에 들어
간다.따라서 방송사의 제자지원비는 없는 셈이다.제작비를 모두 제작사 재량으
로 유치해야 하기 때문에 투자 확보에 어려움이 있을 수 있다.셋째,편성을 받
기 어렵다는 점이다.사전제작 방식은 한류급 스타 캐스팅이 전제되지 않는다면
편성에 어려움이 따른다.MBC에서 방송된 <내 인생의 스폐셜>은 편성을 받지
못하고 있다가 <늑대> 여주인공 교통사고로 조기 종영되면서 편성을 받았다.또
한 사전제작 드라마가 편성을 받아 방송이 되더라도 시청률이 저조하기 때문에
방송사 입장에서도 사전제작 드라마 편성을 꺼리고 있다5)
.
드라마 제작사는 사전제작을 통한 드라마 완성도 보다는 준동시적 제작을
통한 빠른 편성과 제작,방송 그리고 이를 통한 수익을 얻는 것에 매력을 끼고
있다.문화체육관광부와 방송통신위원회는 드라마의 사전제작 활성화를 위해서
독립제작사가 제작하는 미니시리즈의 경우 매체 방영 등 상용화 전 16부작 기준
5
0% 이상 사전 제작한 작품에 대해 지원을 하고 있다(
16부를 초과 작품의 경우
8
회분까지 사전 제작)
.국내 드라마 제작 시스템의 안정화와 드라마 완성도를 높
이는데 사전제작제도는 분명히 장점이 많이 있다.하지만 실태 파악 없이 사전제
작제로 체질 개선을 하려고 한다면 부작용만 양산될 것이다.방송 프로그램 외주
제작 정착을 위해 외주제작 의무 비율을 점차 늘리는 방향으로 했던 것처럼 사

5) 100% 사전제작 드라마인 MBC<로드넘버원>, SBS <더뮤지컬> 등은 시청률 5%를 넘기지 못하였다.

- 57 -
전제작제를 진흥하기 위한 제도에 대한 검토도 고민할 시점이다.

(
2)표준 계약서 도입 추진

방송 콘텐츠 제작 시스템 정비의 일환으로 정부와 관련 기관들은 각 분야별

표준 계약서 도입을 위해 노력이 계속되고 있다.먼저 방송출연 표준계약서는 우
월적 지위에 있는 방송사의 오랜 관행으로부터 대중문화예술이(
출연자)등을 보
호하기 위한 장치 마련의 필요성에 도입이 추진되었다.드라마의 한류로 드라마
시장의 외형적 성장에도 불구하고 제작 환경은 더욱 열악해 지고 있고 리스크는
더욱 커지고 있다.이에 리스크를 줄이고 드라마 시장의 지속적인 성장을 위해
쪽대본,밤샘촬영,열악한 야외촬영 여건,출연료 미지급 문제 등을 개선하고자
방송출연 표준계약서가 제시된 것이다.방송출연 표준계약서는 1)방송 출연료
지급 주기와 내역 명시,2)대본은 촬영 3
일 전까지 제공,3)일일 최대 촬영 시
간은 1
8시간,이를 3일 이상 지속할 수 없음,4)장기간 촬영시 휴식 시설 제공,
5
)촬영 중 사고에 대한 필요 조치,6)출연료 지급 보증을 위한 조치,7)미성년
자 출연자에 대한 보호 강화,8)해외 촬영시 촬영 내용과 체류기간,제반비용,
동반자의 범위,여행 보험 및 안전에 대해 별로로 협의,9)계약 후 촬영 시적
존 방송사 또는 출연자가 계약 해지 하는 등 계약 불이행에 따른 지급 규정,10
)
방송사의 일방적인 프로그램 증감에 대한 출연료 규정 등이 포함되어 있다(
문화
체육관광부,201
2.12.11)
.
두 번째 방송 제작 시스템 개선으로 위해 도입 추진 중인 ‘
외주제작 표준계
약서’
이다.문화체육관광부는 201
0년부터 지상파 방송사 중심의 방송콘텐츠 제작
ㆍ유통 구조를 개선하기 위해 표준계약서 제정을 추진하였으나 방송사들의 반대
로 도입 추진이 늦어졌다.외주제작 표준계약서는 1
)방송프로그램 권리(
저작권)
,
2
)수익배분 비율ㆍ기간,3)간접광고ㆍ협찬 고지 수익배분,4)분쟁해결 절차 등
의 내용을 담을 예정이다.수익배분 비율과 기간은 조정 가능하도록 포괄적으로
명시 할 예정이고 저작권은 외주제작사에 귀속하도록 하는 할 것으로 알려져 있
다
세 번째,추진 예정인 표준계약서는 방송스탭 표준계약서이다.인권위원회는
1
)스태프의 저임금,2)장시간 근로,3)4대 보험 등의 사회 안전망,4)휴무,5)
해고,6)피해 보상 등이 포함된 표준근로계약서를 도입할 것을 문화체육관광부
에 요청하였다.이에 문화체육관광부는 외주제작 표준계약서 제정이 완료되는 대
로 방송스탭 표준계약서 제정을 추진할 계획이라고 한다(
한민옥,2013.01
.22)
.
방송 부분에 이상의 세 가지 표준계약서가 마련되면 공정거래 환경의 기반이 될
것으로 기대하고 있다.표준계약서는 법으로 강제하는 부분이 아니고 권고 사항

- 58 -
이기 때문에 시장 참여자들의 자발적인 도입 의지가 무엇보다 중요하다.정책적
으로 시장 참여자의 표준계약서 채택을 위한 방안에 대해서도 함께 고려가 되어
야 할 것이다.

3
)Pos
t-Pr
oduc
tion 단계의 리스크

(
1)영상미 리스크

포스트 프로덕션은 편집,CG,음악,더빙,믹싱 등이 포함된다.사전제작 드

라마는 영화처럼 프로덕션 단계 중에 필요시 편집을 진행하기도 하지만 원칙적
으로는 촬영을 마치고 후반 작업에 들어간다.후반 작업은 드라마의 스토리를 극
대화 시켜주는 역할을 하며 이 과정은 시간 소요가 많이 되는 단계이다.그렇지
만 준동시적 드라마 제작 방식은 프로덕션과 포스트 프로덕션이 동시에 진행되
다보니 프로 프로덕션 -프로덕션 보다 가장 짧은 시간이 할애된다.드라마의 스
케일이 커지고 다양한 소재로 드라마 내용이 구성되다 보니 CG와 같은 특수효
과 사용 비중이 높아지고 있다.문제는 초치기 촬영으로 편집 시간도 빠듯한데
특수효과까지 넣다보니 극의 흐름을 방해할 정도의 어설픈 장면이 연출된다는
것이다.<그림 12>의 예에서 보듯이 아무리 드라마 스토리가 좋고 이전의 영상
표현에 문제가 없었다 하더라도 한 씬이라도 어설픈 특수효과가 드러난다면 해
당 드라마의 작품성과 완성도 치명적인 악영향을 줄 수 있다.연출자는 후반작업
시간이 부족하다면 특수효과를 쓰지 않고 씬을 구성하는 방안을 고려해야 할 것
이다.

<그림 12> 드라마 CG의 잘못된 예

[현대물] [사극]

출처 - 방송사 홈페이지.

- 59 -
(
2)방송사고 리스크

프로덕션 단계의 리스크에서 살펴보았듯이 촬영이 완료되지 못해서 방송분

량을 채우지 못하거나 방송 시간이 지연되기도 하지만 편집 등의 후반과정의 문
제로 방송사고가 날 위험 가능성도 높다.실제로 SBS<싸인>은 마지막회 방송분
에서 오디오가 나오지 않고 컬러바(
조정화면)
가 뜨는 등 편집과 오디오 방송 사
고가 났다.방송 사고 후 제작진은 재방송 때 완성된 마직막회를 선보이겠다고
하였다.또한 SBS<시크릿 가든>은 극중 오스카가 윤슬에게 고백을 하는 장면에
서 스태프의 목소리가 전파를 타고 방송되었다(
고홍주, 201
2. 05
. 24)
ene
ws.
MBC <그대없인 못살아>는 34회 재방송시간에 35
회분 정규편성 방송을 미리 내
보내는 방송사고가 났다.이는 종합편집 과정에서 벌어진 실수였다.편집,오디오
등 후반작업에서 발생하는 리스크는 충분히 줄일 수 있다.편집이 완료된 후 편
집본 테잎을 확인할 수 있는 최소의 시간만이라도 확보된다면 방송사고 리스크
가 줄어들 것이다.

4
)소결:드라마 제작 리스크

드라마 제작 과정에서 나타나고 있는 리스크 유형을 분석해 본 결과 기획

리스크,외주제작사의 기획 리스크,고액 작가료와 출연료로 인한 제작비 상승
리스크,완성도 리스크,영상미 리스크,방송사고 리스크 등으로 구분되었다.드
라마 제작 과정에서 발생하는 대부분의 리스크는 비체계적인 외주제작시스템에
서 야기되는 것으로 판단된다.1991년 방송법에 외주제작 의무 편성 비율이 고시
됨에 따라 지난 20년에 걸쳐 외주제작비율이 최고 4
0%까지 높아졌다.외주제작
비율이 높아지는 동안 한류라는 드라마 호황기를 거치면서 드라마 제작비는 기
형적으로 급격하게 상승하였다.많은 외주제작사가 드라마 제작 시장에 뛰어들면
서 한정적인 편성을 받기위한 경쟁은 더욱 심화되었으며 각종 리스크 발생을 부
추기고 있다.
외주제작사는 방송사의 편성을 받기 위해 좋은 기획력을 필두로 하기 보다
는 스타 작가,배우,연출자 섭외에 더 많은 노력을 기울이는 것이 현실이다.연
출자의 경우 방송사가 인하우스 PD를 배치하기 때문에 편성에 있어서 중요한
것은 스타 작가와 스타 배우이다.이렇다 보니 작가와 주연 배우의 출연료는 급
상승하게 되었고 한정된 제작비에서 이들에게 지급되는 작가료와 출연료를 제외
하면 제작비의 절반 이상이 소요되게 되는 것이다.제작비가 줄어들다 보니 제작
사는 촬영 일수를 줄이는 방법을 통해 제작비 절감 노력을 하지만 촬영 일수를
줄이는 방법은 초치기 촬영,완성도 리스크,영상미 리스크,방송사고 리스크 등

- 60 -
 이 발생하는 원인이 되고 있다.
또한 방송과 촬영이 동시에 진행되면서 촬영팀이 2-
3팀으로 늘어나면서 촬영
일수는 줄일 수 있지만 제작비는 예상 제작비(
1팀 기준의 제작비)
보다 2-
3배 초
과 소요하는 결과가 발생하게 된다.즉 제작비를 초과하는 상황이 발생할 수 있
는 것이다.회당 제작비 초과가 누적되다보면 최초 예상했던 제작비를 훌쩍 넘기
면서 출연료 미지급이나 스태프 인건비 미지급 등의 현상이 나타날 수 있다.결
국 불안정한 외주제작시스템이 개선되지 않는 한 기획리스크,제작비 상승 리스
크,완성도 리스크,영상미 리스크,방송사고 리스크 등은 계속해서 발생할 수 있
다.따라서 드라마 제작 관련 리스크 관리를 위해서는 외주제작시스템에 대해 심
층적인 논의가 필요하다.또한 안정적인 드라마 제작과 공급을 위해서는 완전한
사전제작의 정착이 요구되지만 사전제작을 안착시키기 위해서는 외주제작시스템
의 문제부터 점차적으로 해결하면서 사전제작을 유도하는 방향으로 가야할 것이
다.
한편 작가와 주연 배우를 제외한 드라마 제작 스태프 및 출연자들의 처우는
매우 열악한 실정이다.인적리스크인 스태프와 출연자의 소득 및 근로 환경 부분
도 드라마 제작 리스크로서의 인식이 확산되고 있으며 이를 개선하고자 하는 사
회적 분위기가 조성되고 있다.이에 이 연구는 드라마 제작 리스크 관리제도 도
입 방안을 제안하기 위해 외주제작시스템,사전제작,인적 리스크를 비롯해 제작
환경 정상화를 위한 표준계약 가이드라인 등에 대해 중점적으로 살펴보고자 한
다.

3
.국내 영상콘텐츠 제작 관련 제도

1
)완성보증

(
1)완성보증의 개념 및 운영 체계

완성보증제는 계획된 제작 일정 및 예산 범위 내에서 영상콘텐츠가 완성되

고 배급사에 인도할 것을 확약하는 계약이다.완성보증제는 제작사,배급사,투자
자,은행과 완성보증보험사 간의 계약을 통해 상호간의 리스크 헷지(
ris
k he
dge
)
를 통해 투자리스크를 감소시키는 방안으로서 문화산업의 안정적인 제작 및 투
자인프라를 마련할 수 있는 제공해 주는 역할을 한다.미국 등 문화산업 선진국

- 61 -
에서는 투자리스크 관리를 위한 이중 보호 장치로서 영화를 중심으로 예산초과,
제작기간 초과 및 제작중지 등으로 인한 문제들을 사전에 방지하기 위한 완성보
증보험 시스템이 발달되어 있다.완성보증보험은 영상물 제작시 제작완성리스크
와 작품의 흥행리스크 중에서 투자자와 약정한 기간 및 예산 내에서 계획한 대
로 작품을 완성시킬 수 있을 지와 관련된 제작완성리스크를 분산시키기 위한 방
안이다.
200
3년 12월 전국경제인연합회(
이하 전경련)
는 국내에서도 문화산업 투자리
스크를 줄이고 안정적인 제작ㆍ투자기반을 마련하기 위해서 완성보증제 같은 투
자리스크 분산시스템이 필요하다는 의견이 제기되었다.문화산업에 대한 금융지
원과 투자환경 조성 그리고 집행감시업무 등을 통한 문화산업 투자확대를 위한
‘
(가칭)
문화산업 완성보증보험’
의 설립을 촉구하였다(
전경련,20
03)
.이 후 2009년
1
월 1
3일 문화산업진흥기본법 개정으로 완성보증제도 관련 조항(
제10조의 2,
0
9‘02.
06)
이 신설되었고,2009년 9월 7
일 완성보증관리기관(
콘진원)
,완성보증 운
용기관(
기술신용보증)
,금융기관(
수출입은행)
간 MOU가 체결되고 2009년 9월 16
일 완성보증 별도 계정(
기술보증기금)
이 신성되었다.보증대상 문화콘텐츠는 애
니메이션,영화,방송 드라마,온라인 게임 등이다.보상대상 및 요건을 살펴보면,
국내 제작비의 10
% 이상 선판매 계약이 되어있고,국내 제작비의 40%이상 자금
조달이 확정된 문화콘텐츠나,선판매 계약이 총제작비의 1
0% 미만이거나 선판매
계약이 없는 경우는 제작비의 6
0% 이상 조달이 확정된 콘텐츠에 한해 보증지원
을 한다.또한 관리위원회의 월별,분기별 제작공정 관리와 자금 관리 등 관성보
증 지원기관의 관리모델을 수용해야하며,금융기관 등에 연체 사실이 없는 경우
에 보증을 받을 수 있다.
제작사는 배급사와 구매계약을 체결한 후 완성보증 관리기관인 콘진원에 콘
텐츠 기획서(
시나리오,제작계획서 등)
,총 제작비 예산서,선구매 계약서 또는
투자 계약서 등을 제출하고 장르별 전문가(
2명)
와 기술신용보증,수출입은행,콘
텐츠진흥원 담당자로 구성된 추천위원회로부터 콘텐츠 제작 기술수준,작품성,
자급조달계획,흥행가능성,신용도 등의 평가 내용에 과한 심의를 통해 추천을
받게되면 제작사는 완성보증 운용기관인 기술신용보증에 수수료를 납부하고 보
증서를 발급받아 금융기관(
수출입은행 등)
에서 대출금을 지급받는다.이후 콘진
원에 의한 제작 회계 관리를 통해 최종 완성된 상품을 배급사에 인도하게 되면
배급사가 금융기관에 대출금을 상환하게 되는 구조이다.

(
2)완성보증제의 문제점

- 62 -
 국내 완성보증제의 문제점을 살펴보면,첫 번째 완성보증 평가체계 미비하다
는 것이다.해외 완성보증사의 경우 프로듀서 및 제작인력,각본,예산 및 제작
스케줄,제작사의 제작역량(
유사 프로젝트 경력 및 실적 등)
,제작자금 조달 계획
등을 서면 평가와 제작인력 면접 평가 및 현장 평가를 통해 제작 완성 리스크를
평가한다.이러한 평가 체계를 통한 완성보증 평가가 제대로 이루어지지 않을 경
우 자금 낭비 및 정책실패의 문제가 발생할 가능성이 크다.국내 완성보증제는
민간보험사가 아닌 국가가 완성보증보험사 역할을 하고 있어 전문적이고 체계적
인 평가가에 대한 우려가 있다.
두 번째,해외 완성보증사의 경우 영상물 제작 경험이 풍부한 프로듀서나 금
융 등에 지식을 가진 재무 전문가,법률 전문가 등 전문 인력과 노하우가 축적되
어 있는데 국내 완성보증기관의 경우 콘텐츠 제작에서의 예산관리,위험관리,수
익성,비용관리 등을 할 수 있는 전문인력도 절대적으로 부족하다.또한 완성보
증제도가 원활하게 운영되기 위해서는 산업과 금융지식,보험지식 등을 보유하고
제작예산에 대한 심사와 보험료 산출을 할 수 있는 재무전문가와 엔터테인먼트
전문 변호사가 필요하다.따라서 국내 제작,회계,법률 등과 관계하여 완성보증
전문가가를 양성할 방안을 강구해야 한다.
세 번째,완성보증제도에 의해 작품이 정해진 기간과 예산 내에서 완성될 것
이라는 것은 담보되지만 콘텐츠에 대한 작품성과 흥행을 보장할 수 없다.현재
시행되고 있는 완성보증제도들의 경우 위험에 대한 책임의 상당부분을 정부가
지게 되어있기 때문에 제작자나 금융기관이 책무를 회피하여 급속하게 기금이
소진될 우려가 있다.

2
)문화수출보험

문화수출보험은 한국무역보험공사가 수출 계획이 있거나 외화 획득 효과가

있는 문화상품 제작에 대해 대출 및 투자거래에서 발생하는 손실을 보상하는 제
도이다.지원대상은 극장상영용 장편영화(
애니메이션 포함)
,TV 방송용 드라마
및 다큐멘터리 등 방송영상물,비디오게임,PC게임,온라인게임,아케이드 게임
등 게임물,연극,뮤지컬 등 공연물 등이다.제작 예상기간이 3
년 이내이고 계약
작품이 수출계약이 되어있거나 제작사나 감독의 수출실적이 있어야 한다.그리고
반드시 에스크로 계좌(
Esc
row Ac
count
)를 통해 대출금의 출금과 수입금의 입금
이 관리된다.

- 63 -
 문화콘텐츠 제작사가 기획서,제작비 예산서,시나리오,투자계약서,수출계
약서,국내 배급계약서 등 청약서류를 제출하면 한국무역보험공사 자체 심사위원
이 제작사의 재무등급,시나리오,기획서,제작사의 제작 이행 능력,흥행성,수출
가능성 등을 통해 지원 대상을 선별하고 있다.문화수출보험은 투자형,대출 보
증형,영화 펀드형 등 3가지 형태로 운영되고 있다.첫째,투자형 수출보험은 문
화콘텐츠 투자회사 등이 투자한 거래에서 발생하는 원금 손실을 보상하는 것이
다.순이익 발생시 보험료의 일정 비율이 성공보험료로 부과된다.둘째,대출 보
증형은 해당 문화 콘텐츠 프로젝트와 관련하여 제작사가 금융기관에 대출한 거
래에서 발생한 손실을 보상하는 것이다.셋째,펀드형은 대한민국 기업 또는 금
융기관 등이 출자한 문화산업전문투자조합이 투자한 거래에서 발생하는 원금 손
실의 일정비율을 보상하는 것이다.
200
8년 7건 139
억원에 대한 지원,200
9년 7건 73.
8억원,2010
년 10월 현재 5
건 9
0억원에 대한 보증계약이 체결되었다.문화수출보험을 통해 영화 <국가대
표>,<쌍화점>,<포화속으로> 등이 제작되었다. 2011
년 8월 현재,2개의 작품이
심사 중이고 1개는 상담을 진행하고 있지만 실적이 저조한 편이다.그 이유는 첫
째,한국 영화의 해외 수출액이 감소하면서 한국무역보험공사의 대출심사를 위한
평가가 까다로워졌다.두 번째,이전보다 외부 투자자급이 증가하였기 때문이다.
2
009년 이후 한국 영화의 투자 수익률이 흑자는 아니지만 개선되면서 투자조합
등에서 한국 영화에 투자하는 금액이 증가하였기 때문에 제작사나 투자사의 입
장에서 투자 조달이 가능해졌다.따라서 투자를 통해 제작비 조달이 가능하다면
상환 리스크가 있는 대출을 통해 자금을 필요가 없기 때문에 문화수출보험제를
활용하려는 제작자가 줄어든 것이다(
윤하ㆍ최인국,201
1).

3
)문화산업전문회사

(
1)문화산업전문회사의 개념 및 운영체계

문화산업전문회사는 특수목적회사(
Spe
cia
lPur
pos
eCompany 이하 SPC)
로서
한정된 프로젝트만 수행하기 위한 회사이다.문화산업전문회사는 콘텐츠를 제작
하는 제작사와 별개로 페이터 컴퍼니 성격을 지닌다.SPC는 프로젝트 자금 흐름
을 투명하게 하기 위해 모기업인 제작사와 구분된다.제작사와 투자사 간의 현금
흐름 및 권리 의무 관계를 구분해 제작사의 법적 분쟁 및 자금 유용 등의 가능
성에서 보호되는 효과가 있다.만약에 프로젝트가 실패하여 적자를 내더라도 제

- 64 -
 작사에게 영향이 미치지 않도록 하는 리스크 분산 효과가 있다.즉 프로젝트 실
패 시에도 SPC만 청산되고 프로젝트의 실패가 기존 제작사의 영속성에 영향을
미치지 않게 되는 것이다.SPC는 투자자를 위한 제도로서 여러 프로젝트를 동시
에 진행시키면서 특정 프로젝트에 대한 투자 자금이 다른 프로젝트에 섞이면서
발생하는 투명성 문제를 근본적으로 해소할 수 있다.또한 제작사나 메인투자사
의 채무관계로 인해 투자자금이 차압될 우려도 미연에 방지해 프로젝트의 안정
성을 확보해 준다.

<그림 13> 문화산업전문회사의 일반적 구조

출처 - 정상철(2009). 『문화산업전문회가 운용실태 및 개선방안 연구』.

<표 22> 문화산업전문회사제도 각 주체의 역할

구분 역할

- 프로젝트 안에서 독립적인 주체임.

문화산업전문회사(SPC) - 실체가 없는 페이퍼 컴퍼니로서 계약을 통하여 사업관리
자, 자산관리자에게 관리에 대한 업무를 위탁함.
- 사업관리 위탁계약 체결에 따른 사업관리 수수료 받음.
사업관리자 - 사업총괄/운영관리, 제작비 조달. 배급/마케팅, 수익사업,
협찬/PPL

- 자산관리 위탁계약 체결에 따른 자산관리 수수료 받음.

자산관리자
- SPC의 설립/등록/청산, SPC의 회계/세무/재무관리, 계약서

- 65 -
 등 권리권계 문서보관, SPC 자급집행과정에 참여.
- 제작 위탁계열체결에 따라 투자지분만큼의 수익배분을
받음.
제작사
- 시나리오/대본개발, 캐스팅 & 스태핑, 제작회계 등 완성
품 제작.
투자사 - 계약에 따른 제작 투자 및 수익 배분을 받음.
출처 - 정상철(2009). 『문화산업전문회가 운용실태 및 개선방안 연구』.

(
2)문화산업전문회사의 문제점

한국콘텐츠진흥원이 2007년부터 문화산업전문회사제도를 시행한 후 46개의

문화산업전문회사가 등록되었다.46개 중 14개의 문화산업전문회사가 콘텐츠진흥
원의 지원을 받아 드라마를 제작하였다.이 제도로 <시크릿가든>,<마이더스>,
<빛과 그림자>,<공주의 남자>,<각시탈> 등의 드라마가 흥행에 성공하였고 수
익도 올렸다.문화산업전문회사제도가 투자의 투명성을 재고하고 양질의 콘텐츠
생산이 목적이었기 때문에 문화산업진흥 효과가 있다고 평가할 수 있다.반면 적
작를 낸 드라마의 경우 적자의 책임 소재가 불가능해서 출연료 미지급 등의 문
제가 발생해도 책임을 물을 책임자가 없다는 부작용이 드러났다.문화콘텐츠 산
업의 진흥을 위해 도입된 투자정책이 제작사에겐 리스크 회피의 수단이 되고 있
고 연기자 등 미지급 당사자에게는 리스크 증폭을 가져온다는 문제가 있다.

4
)예술인 복지법 -4
대 보험 적용 가능성

4대 사회보험은 법적으로 근로자라면 누구나 적용받고 있는 건강보험,국민

연금,고용보험,산재보험을 말한다.영화나 방송 등의 스태프는 오랫동안 법적
사각지대로서 4대 보험의 적용율이 낮았다.대부분의 영화 스태프는 작품 참여
동안 발생한 상해 사고에 대해서는 제작사가 가입한 상해보험을 통해 보상을 받
고 있으며 산재보험 적용은 극히 일부만 적용받고 있었다(
이종수ㆍ홍태화ㆍ이경
아(
2009)
.예술인 복지법이 국회를 통화한 후 고용 노동부는 20
12년 8월 17
일 영
화,드라마,연극 등에 출연하는 연기자,스탭 그리고 스턴트맨 등의 예술인도 산
재보험에 확대ㆍ적용하는 내용의 ‘
산업재해 보상보험법 시행령 일부개정안’
을 입
법 예고하고,2012
년 11
월 18
일부터 적용하기로 하였다.예술인 복지법상의 예술
인은 창작,실연,기술지원 등의 활동을 증명할 수 있는 사람이다.공연ㆍ전시ㆍ

- 66 -
 영화ㆍ방송제작에 참여한 기술인력은 최근 5
년 동안 5편 이상 참여한 실적이 있
으면 된다.또한 한국예술인복지재단의 심의를 거쳐 예술인으로 인정받은 사람도
예술인의 범위에 들어간다(
이지현,2012.08
.17)
.
영화나 방송 스태프의 산재보험 가입 통로는 확보되었지만 실질적으로 생계
를 위해서는 실직시 실업급여 수급이 가능한 고용보험 적용이 더욱 시급하다.영
화산업 종사자들은 1작품에 305개월 정도 고용되는 특성을 갖고 있고 1년에 평
균1.
64편의 영화제작에 참여하고 있다.이 수치에 따르면 평균적 영화스태프는
실업급여 수급자격(
18개월간 18
0일 이상 고용보험 가입을 충족시키는 경우가 많
겠지만 만약 평균보다 적은 수인 연간 1작품에만 참가한다면 18개월 간 180일
이상 고용보험에 가입이라는 요건을 충족하지 못할 수 있다.1
8개월 이후에 이
요건을 충족할 수 있다고 하더라도 단기간 고용이 반복되는 과정에서 최초 작품
이 끝나고 두 번째 작품이 들어가기 전까지 공백 기간에 대한 생계는 전혀 보장
받지 못하고 있다.
이에 민주당 최민희 의원은 현장 예술인의 고용보험 가입,노동조합 결성 및
가입 보방,표준계약서 적용 등의 내용이 포함된 예술인 복지법 개정안을 제출하
였다.개정안에는 예술인의 노동조합 가입 등 결사의 자유를 보장하고,계약시
표준계약서를 사용하며,관계법령을 통해 근로시간 단축 및 고용보험 가입을 허
용하도록 하고 있다(
이규성,20
13.01.15)
.이에 앞서 2011
년 영화진흥위원회는
영화스태프의 표준근로계약서 개발하여 발표하였다(
부록 참고)
.표준근로계약서
에는 4대보험 적용도 포함되어 있다.한편 문화체육관광부는 방송 스태프의 표준
근로계약서 개발 추진을 예고하였다.

4
.해외 영상콘텐츠 리스크 관리 제도 현황

1
)미국 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도

200
3년~200
7년 동안 미국은 전 세계에서 영화제작에 투여하는 비용의
5
5~56% 가량을 차지하는 이른바 제작 자본 투입량이 높은 국가라고 할 수 있다.
같은 기간 유럽의 영화 총 제작편수는 미국 영화 제작편수보다 3배나 많았지만,
총제작비는 유럽이 미국 영화의 45%에 그쳤다.즉,미국의 경우,전체 제작편수
는 전체 인구에 비해 적게 만들면서,편당 제작 자본투입비용을 높이는 자본집중
적인 제작 시스템을 구축하는 특징이 있다(
한국콘텐츠진흥원,200
9).이 같은 자

- 67 -
 본 집중적인 제작 시스템을 유지하기 위해 미국 영화 산업은 자본 조달 방식과
수익 모델을 다각화하고 위험을 분산시킬 수 있는 다양한 방법을 동원하고 있다.
미국의 영상콘텐츠 제작비 조달과 관련된 위험 헤지(
ris
khe
dge
)즉,위험 요
소의 분산 방법에는 크게 완성보증(
compl
eti
on bond)
,사전 판매(
프리 세일,
pr
e-s
ale
),제작보험(
produc
tion i
nsur
anc
e),프로젝트 파이낸싱(
proj
ectf
inanc
ing)
,
권리 분산(
spl
itr
ight
s)등이 있다.이 밖에 제작과 관련된 여러 위험 분산 시스
템에 대해 살펴보도록 하겠다.

(
1)완성보증제(
compl
eti
on bond)

완성보증제는 미국 뿐 아니라 일본,홍콩 등 다양한 국가에서 활용되지만,

특히 미국에서 가장 활발하게 활용되고 있다.완성보증제는 제작 과정에서 제작
비 초과지출로 인한 예산 부족,자연재해에 의한 촬영 지연으로 인해 영화가 완
성되지 못하는 등 제작 중단의 경우를 대비하기 위한 제도로써,영화에 재원을
조달하는 사람들에게도 영화의 성공적인 완성을 보증하기 위한 제도이다.즉,완
성보증은 제작자가 투자자와 약정한 기간과 예산 내에서 계획한 대로 작품을 완
성시키느냐와 관련된 투자자의 제작완성 리스크를 제3자가 부담함으로써 위험을
분산시키는 방안 중 하나이다.
완성보증제는 보통 완성보증보험사의 보험형태로 취급된다.전체적인 구조는
완성보증의 주체가 프로젝트를 심사 및 평가6)하고,제작자가 완성보증계약을 통
해 리스크에 상응한 일정한 보험료를 부담하면 은행 및 투자자에게 완성보증서
를 발급한다.계약 시 명시한 보증채무 이행 사유 발생할 경우,완성보증서를 제
시하면 보험금을 지급하는 구조인 것이다(
김소영․김형진․김성배․김형석․김
도학,2003)
.
완성보증제의 흐름을 다음과 같이 표 및 그림으로 나타낼 수 있다.

6) 완성보증의 주체가 프로젝트를 심사할 때 중요한 요인으로 작용하는 것이 제작자의 전례 또는 경력이라고 할

수 있는 condition present이다. 즉, 은행이 완성보증을 요구하듯, 완성보증의 주체 역시 제작자의 프로젝트에
완성보증을 하기 위해서는 제작자의 해당 프로젝트 이전에 했던 경력이나 조건에 따라 완성보증의 조건도 달
라질 수 있다(영화진흥위원회, 2001).

- 68 -
 <표 22> 완성보증제의 흐름

제작자 :감독 및 주요 캐스팅

제작자 :배급권을 주요 배급사들에게 사전 판매(

pre
-sal
e)

제작자-
배급사 사이에 체결된 사전 판매 계약서를
기반으로 은행에서 대출 받음.
이 때 은행은 융자해준 돈을 회수하기 위한 안전장치로
제작자에게 작품이 완성될 수 있는지 담보하기 위한
완성보증 요구

<그림 14> 완성보증제의 구조

출처 - 김소영 외(2003). 문화산업 완성보증제 도입 타당성 검토.

정리하자면,완성보증제는 영상 콘텐츠가 정해진 일정 기간 내에,예산 범위

내에서 당초 계획한 대로 완성되고 배급사에 인도될 것을 확약하는 문서화된 계
약이다.세부 보증 사항은 다음과 같다(
김소영 외,2003
).

- 69 -
 <표 23> 완성보증제 세부 보증 사항

보증 주체 세부 보증 사항

은행과 투자자가 인정한 각본,예산,제작 일정에 따라 영상물을

제작자
완성하고 출시할 것

-상기 승인한 각본과 제작 일정에 따라 영상물을 완성,출시할 것

완성을
-영상물 완성,출시를 위해 필요한 상기 승인된 예산을 초과하는
보증하는
금액을 선불할 것
주체
-제작이 포기되는 경우,은행과 투자자에 의해 영상물에 이미
(
완성보증사)
투자된 모든 금액을 되돌려 줄 것

완성보증사는 철저한 심사를 통해 제작자의 완성 보증을 하지만,문제 발생

시 위의 표에서 알 수 있듯이 보증 사항을 지켜야 하며,미완성 제작에 대한 책
임까지 지게 된다.따라서 완성보증사는 이와 같은 문제의 발생을 막기 위해 영
화 제작 관련 예산,스케줄,제작진,배우와 관련된 세부 사항들을 철저하게 조사
하고,영화제작 전문가 등 제 3자를 활용하여 제작 현장에서의 진행상황을 철저
히 체크하기도 한다.
완성보증제에 관련된 기본 절차 및 구성 요소들 간의 긴밀한 관계는 상대적
으로 안정화된 콘텐츠 산업 시장을 구축한 미국에서도 영상콘텐츠 산업이 고위
험,고수익의 산업 영역으로 인식하고 이에 대한 리스크를 최소화하기 위함이다.

(
2)사전 판매(
pres
ale)

영상콘텐츠의 흥행실패라는 리스크 회피 방법에는 사전 판매가 있다.사전

판매는 일반적으로 제작자가 콘텐츠를 완성하기 전에 배급사 등 1
차 사용 이후
사용자에게 콘텐츠 배급권을 판매함으로써 제작비를 조달하는 방법이다.사전 판
매를 통한 자금은 일반적으로 펀드,개런티,위탁급의 형태로 지급된다.앞서 언
급된 완성보증제에서도 제작자가 배급권을 주요 배급사들에게 사전 판매한다.
제작자 입장에서 사전 판매의 장점은 배급권 판매를 통한 제작비 조달이 되
기 때문에 흥행에 대한 불안성 혹은 리스크를 감소시키고,흥행을 확신할 수 없
는 작품의 경우에도 어느 정도 콘텐츠 가격을 안정시키는 역할을 할 수 있다.한
편,구매자 입장에서 사전 판매는 사전 판매를 통해 구입하는 것은 경쟁자보다
좋은 콘텐츠를 미리 확보할 수 있다는 것이다.

- 70 -
 사전판매를 통해 영세한 제작사는 차기 작품에 대한 사전 자금조달을 목적
으로 운용할 수 있다. 즉, 사전에 판매 가능성에 맞춰 최소보증(
mini
mum
guar
ant
ee7
))
을 설정하여 제작비를 회수하는 방식이다(
Mas
lans
ky,199
2).즉,독립
제작사의 경우 완성된 콘텐츠의 이양 시 최소보증액을 지불 받고 이 후 해당 지
역에서 영화가 성공할 경우 그에 따른 초과 사용료를 별도로 지불받게 된다.
미국의 경우,제작 예산에서 해외 시장을 대상으로 사전 판매가 차지하는 비
중이 최대 60% 정도까지 될 정도로 제작 리스크를 경감시키기 위한 일반적인
방법이기도 하다(
이흥우,2008
).

(
3)제작보험(
produc
tion i
nsur
anc
e)

미국 영화가 성숙 단계에 진입하기 이전,영상콘텐츠 산업 중 영화 산업은

타산업보다 예측하기 힘든 종류에 속하고,이러한 부담감으로 인해 많은 투자 주
체들이 영화 산업에 정착하지 못하였다.특히 미국의 대작 영화는 거대 예산을
필요로 하였지만,영화 제작 단계에서 예산 과소비 등 실제 영화 제작 완성에 이
르지 못하는 경우도 있었다.이 당시 할리우드를 중심으로 등장한 것이 보험 회
사였고,이후 이른바 ‘
투자 평가’
가 이루어질 정도의 참고할 만한 자료들이 축적
되기 시작하자,콘텐츠의 완성을 포함한 안정을 보장해 주는 상품이 제공되기 시
작했다.이것이 제작보험의 본격적인 시작이라 할 수 있다.
이와 같은 제작보험은 세부적으로 의미화하면 제작의 일련 과정에서 발생할
수 있는 대인,대물 사고에 대한 재보험이다.제작보험은 영상물 제작 환경에 맞
게 보험금액을 사전에 설정하고,제작비의 일정액을 보험금으로 지급하여 제작
시에 발생할 수 있는 위험요소를 보험사의 보험금으로 지급하여 사전에 안전장
치를 확보하는 것이다(
Rudman,1992)
.
미국의 제작 보험을 취급하는 대표적인 브로커 업체인 AON은 제작사와 보
험사간에 필요한 보험 상품 및 보험조건에 대한 자문과 계약체결을 대행하며,보
험사에 대해서도 위험을 회피할 수 있도록 제작사들의 보험을 패키지로 하여 계
약을 체결하도록 하는 서비스를 제공한다.AON이 제공하는 보험 종류로는 캐스
트,필름,장비,재해,지적재산권 관련 보험 등이 있다.보험 종류별 범위는 아래
표와 같다.

7) 세계의 영화마켓은 지역적으로 구분되어, 그 시장 가치가 판단된다. 보통 북미권(미국, 캐나다), 유럽권(영국,

프랑스, 독일, 이탈리아, 스페인 등), 동아시아권(한국, 일본 등), 중동권, 중남미권, 동구권, 아프리카권 등이
있는데, 각 지역별 시장규모나 판매 가능성에 따라 최소보증금이 대략적으로 형성되어 있으며, 이러한 지역의
판권을 팔아 제작비를 조달한다. 시장 판매 가격이 가장 높게 책정된 곳은 북미권, 유럽권 등이고, 아시아권은
그리 높게 책정되지 않았으며, 최소보증의 규모는 지역 또는 국가의 영화성공 가능성을 반영하기도 한다(이진
권․김종현․신항우․김유석, 2012).

- 71 -
 <표 24> AON사의 영화 제작 관련 보험 내용

구분 주요 보험 범위
Cas
tIns
uranc
e 감독,배우,제작자에 대한 보험
Ne
gat
ive
Fil
m Publ
ishi
ng 오리지널 필름에 손상에 대한 보험
장비보험 촬영 장비 등에 손상에 대한 보험
재해 보험 날씨,화재 등 일반적 재해 보험
Li
abi
li
ty보험 고용보험 등 일반적인 책임 보험

출처 - 이진권 외(2012). 미국 콘텐츠 금융시스템 연구.

(
4)프로젝트 파이낸싱(
proj
ectf
ina
nci
ng)

미국 영상콘텐츠의 리스크 분산의 또 다른 방법에는 프로젝트 파이낸싱이

있다.이는 프로젝트의 사업성을 담보로 투자자들에게서 사업자금을 모집하고,
이를 투자지분으로 전환하여 사업 종료 후 일정기간에 발생하는 수익을 지분율
에 따라 투자자들에게 배분하는 금융기법이다.일반 대출과 비교했을 때,담보
없이 사업성만으로 자금의 조달이 이루어지는 시스템이라고 할 수 있다(
Lazar
us,
1
985)
.
예컨대,A라는 스튜디오가 영화를 제작하려고 할 때,B라는 한정(
임시)법인
을 만들고,B는 자금 유치를 비롯한 프로젝트를 진행하는 시스템인 것이다.B는
일반 투자가들로부터 일반 지분 투자를 받고(
총 제작비의 약 20~4
0%)
,나머지는
은행의 대출로 자금을 마련한다.이 때 은행에서 대출을 받기 위해서는 완성보증
보험에 가입해야 하고,이를 위해 배급사와의 배급 계약이 필요한 것이다.
이러한 시스템 하에서 영화가 제작되었는데,만약 영화가 흥행에 실패하였을
경우,손실을 입게 되는 것은 B와 일반 투자가이고,그 중 배급사는 상당 부분
손실을 입게 된다.결과적으로 A와 은행은 손실의 위험이 상대적으로 줄어들게
된다.즉,영화 실패로 인한 자금 손실의 규모는 상대적으로 규모가 큰 메이저사
가 부담하게 되어 영화 산업의 투자 흐름에 큰 악영향은 주지 않는 구조이다.
이상의 프로젝트 파이낸싱 구조를 그림으로 나타내면 다음과 같다.

- 72 -
 <그림 15> 프로젝트 파이낸싱 구조

출처 - 이진권 외(2012). 미국 콘텐츠 금융시스템 연구.

(
5)스튜디오 체계 및 수직적 결합

미국 TV 드라마 산업의 특징 중 하나는 리스크 분산을 중재할 수 있는 스튜

디오 체계이다.이 시스템을 통해서 첫째,생산에서 인력,시설,장비,사회적 네
트워크 등의 인프라를 통한 규모의 경제를 들 수 있다.둘째,제작,유통,분배
영역간 리스크를 분산시킬 수 있으며,셋째,스튜디오는 제작 뿐 아니라 유통에
서도 비즈니스적 접근을 주도할 주체로서 기능할 수 있다.넷째,철저한 사전 기
획된 프로그램 생산 및 유통(
예.OSMU,머천다이징,이벤트,관광상품 등)
을 주
도할 수 있다.
이런 스튜디오 체계는 네트워크와의 수직적 결합을 통해 드라마 생산과 유
통의 리스크를 분산시켰다.수직결합을 통한 리스크 분산에서 네트워크는 편성의
안정을 보장하며,스튜디오는 네트워크가 편성한 텔레비전 드라마에 네트워크 브
랜드 가치를 제공한다.네트워크는 스튜디오와의 수직결합을 통해서 드라마의 2
차 시장 및 부가 수입에 대한 권리를 확보하게 되어,네트워크의 프로그램 제작
비 투입의 규모는 커지게 된다.즉,수직적 결합 체제 하에서 네트워크는 더 큰

- 73 -
규모의 드라마 제작을 시도할 수 있다.정리하자면,드라마 제작 과정에서 발생
할 수 있는 리스크는 스튜디오와 네트워크의 수직적 결합을 통해서 어느 정도
완화할 수 있다(
임정수,2011
).

(
6)제작 인력 권리 보장 제도 :길드

앞서 살펴본 바와 같이 영상콘텐츠 제작과 관련된 리스크는 다양하게 존재

하고 있지만,콘텐츠를 생산해내는 인력의 복지가 보장이 되지 않았을 때 발생될
수 있는 리스크로 인한 손실은 가장 치명적인 것 중의 하나라고 할 수 있다.미
국의 경우,영상콘텐츠 제작을 하는 인력들 각각의 직무에 맞는 길드를 형성하여
이에 대한 리스크를 최소화하는데 가장 체계적인 시스템을 갖췄다고 평가받고
있다.즉,미국은 영상콘텐츠 관련 분야에 종사하는 인력들이 전문화 및 분업화
되어 있고,각각을 대변하는 길드 구성이 활발하게 이루어져 있다.대표적인 것
으로 감독길드(
Dir
ect
ors Gui
ld of Ame
ric
a, DGA)
, 작가길드(
WGA, Wr
ite
rs
Gui
ld ofAme
ric
a),스태프조합(
IATSE,I
nte
rna
tionalAl
li
anc
eofThe
atr
icalSt
age
Empl
oye
es)
,배우길드(
SAG,Sc
ree
nAc
tor
sGui
ld,부록 참조)등이 있다.
감독길드는 방송 및 영화,뉴미디어 등 여러 분야에서 활동하는 감독들의 경
제적,창의적 권리를 위해,작품을 재사용할 경우 재정적으로 발생하는 이익을
보호하는 것을 목적으로 한다.따라서 최저 임금 기준 제시 등 임금에 대한 사항
과 창구효과로 발생할 수 있는 다양한 경제적 이익에 대한 적절한 대처를 할 수
있게 된다.이 뿐 아니라 의료보험과 연금 등 복지와 관련된 내용도 포함되어 있
다.작가길드(
WGA)역시 작가의 권익증진과 관련된 조합으로,임금 지불에 관한
부분을 보장하고 있고,연금과 의료 보험 등 복지 제도에 대한 권리를 보호받고
있다.스태프조합(
IATSE)
은 언제 어디서나 최고의 임금협상과 최상의 근로 여건
을 달성하는 것이 존립 취지임을 밝히면서,이를 위한 활발한 움직임을 펼치고
있고,이 조합 역시 다른 조합과 마찬가지로 건강 보험 등 복지 차원의 보장 제
도를 수립하고 있다.이와 관련된 사항 외에 미래의 인력들에게 안전화 훈련을
포함한 다양한 교육 프로그램을 제공하고 있기도 하다.
미국의 길드는 각각 영역에 따라 그 위상은 다르더라도 가장 기본적으로 필
요한 인력들의 복지 및 권익증진을 위해 활동하고 있다는데 의의가 있다.영상제
작 환경이 급격히 변하고,관련 유통 시장의 규모도 커짐에 따라 영상콘텐츠에
기여하는 인력들의 권리 신장이 있음에도 불구하고,아직도 구시대적인 근로 환
경이나 최소한의 복지 혜택도 누리지 못하고 있는 국내 근로 환경에 미국의 길
드는 지침이 될 만한 좋은 사례라 할 수 있다.

- 74 -
2
)일본 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도

(
1)임의 조합을 통한 콘텐츠 금융 투자 :제작위원회

일본의 영상콘텐츠 제작 자금 조달 방식은 100% 자기자금으로 제작비 충당

이 가능하더라도 리스크 분산을 위한 외부 자금 조달을 하는 것이 일반적이다.
일본의 콘텐츠 제작을 위한 자금조달 방식의 가장 일반적인 형태는 임의 조
합을 통한 콘텐츠 금융투자의 형태이다.복수의 사업자가 각각 출자하여 공동 비
즈니스 운영을 약속하는 계약으로 조합은 법인격을 갖지 않는다.대표적인 형태
는 제작위원회 방식으로 일본 영화계의 특징적인 시스템으로,각 미디어의 멤버
들이 영화제작에 참여하여 각자 주 종목인 장르의 수익을 극대화함과 동시에 리
스크를 분산시키기 위한 것이다.제작위원회의 구성원은 영화배급사,제작사,출
판사,방송사,광고대행사,매니지먼트사,신문사,음반사 등이다.또한 각 메이저
사들이 극단과 극장 혹은 방송사의 지분 등을 소유하고 있어 타 장르와 연계할
수 있는 특화점을 가지고 있다(
김미현 외,2010)
.
제작위원회는 회계 처리를 하는데 있어서 창구권을 근거로 하는 비용 계상
이나 손익 분배 등이 용이하며,임의조합 계약을 체결한 조합원의 법적 대외 책
임 의무는 무한 책임의 형태를 띤다.즉 제작위원회를 통한 제작비 자금 조달 시
스템은 수익 배당 외 부가수입 창출을 목적으로 하는 기대가 크다.
무엇보다 제작위원회 방식은 1사 단독으로 복수의 작품에 투자할 때 생성되
는 높은 리스크를 분산시킬 수 있다는 장점을 가지고 있다.즉,콘텐츠의 제작,
배급,1․2차 판매 등을 주요 업무로 하는 전문 회사를 제작위원회로 구성하여
각 업무에 대한 창구권을 부여하여 투자를 받기 때문에 리스크를 분산시킬 수
있다.또한 영세 중소 제작사의 기획과 제작력으로 제작위원회가 구성이 될 때
제작사도 투자자의 일원으로 권리 확보와 수익 배당이 가능하다.영세 제작자가
제작위원회의 구성원으로 투자를 할 경우 현금 자산을 대신하여 노무 출자로 참
여가 가능하기 때문에,하청사로서의 제작사가 아닌 투자자와 동등한 입장에서
참여할 수 있다.
제작위원회 방식을 통한 제작비 조달 방식은 관련 업계로 구성되기 때문에
기타 산업으로부터의 자금 투자가 부족한 면을 보인다.또한 완성된 콘텐츠의 저
작권은 투자한 각사가 보유하기 때문에 탄력적인 저작권 관련 권리 비즈니스(
2
차 판매 등)
의 전개가 어렵다는 단점을 가지고 있지만 제작비 투자 및 조달에
따른 리스크를 분산시키는데 초점을 두고 있다.

- 75 -
 <그림 16> 일본의 제작위원회 방식 시스템

출처 - 백승혁(2011). 한국과 일본의 콘텐츠 산업 금융투자 시스템 비교 분석

이 밖에,조합원이 사업 전문가인 영업자에게 출자하고 대외적인 행위는 영

업자가 담당하며,출자자는 배후에 익명으로 남는 계약 형태를 통한 투자,중소
기업 등 투자사업 유한책임조합을 통한 콘텐츠 금융 투자,사업 신탁과 자기 신
탁을 통한 투자,SPC를 통한 콘텐츠 투자 방식 등이 있다.최근에는 제작위원회
방식과 기본 투자 방식의 장점 등을 혼합하여 적용한 투자 방식 등이 일본의 콘
텐츠 제작 자금 조달 방법의 대표적인 형태라 할 수 있다(
백승혁,2011)
.
앞서 언급한 투자 방식과 인하우스 제작 시스템 외에 일본의 영화 제작 관
련 리스크 관리 제도에는 VI
PO(
Vis
ualI
ndus
try Pr
omot
ion Or
gani
zat
ion)
에서
실시하고 있는 완성보증제가 있다.VI
PO는 영상 콘텐츠 산업의 진흥을 위해 설
립된 기구로,제작 리스크를 완화하고 활성화하기 위해 영화산업에 완성보증제도
를 도입하였는데,국내의 SPC나 완성보증제와는 달리,실질적인 완성보증,즉 예
산과 기일 내에 완성된 작품을 납품해야 하는 형태를 취하고 있다.

(
2)인하우스 시스템

일본은 영상콘텐츠 완성도 높은 제작의 수급이 만족스럽지 않는 문제점을

보완하기 위해 인 하우스 시스템을 실시하고 있다.메이저 제작사의 내부 기획제
작팀,제작위원회,방송사와의 연계를 통해 콘텐츠 수급에 있어서의 불확실성을

- 76 -
줄이고자 한다.인 하우스의 세부 시스템의 유형은 다음과 같다.
일본의 영화 4
대 메이저 제작사의 경우 내부에 기획제작팀을 두고 있어,제
작사가 자체 기획을 하는 경우도 있고,외부 제작사나 프리랜서 프로듀서,감독
등으로부터 들어온 기획을 발전시켜 제작하기도 한다.
TV 드라마를 영화화 하는 작업에는 주로 방송사가 기획하여 메이저 영화사
와 공동 개발하기도 하고,제작위원회 구성원이 기획을 진행하는 경우도 있는데,
이 때 제작위원회 구성원은 제작사 출신일 때 전체적인 기획을 진행하기도 하고,
제작 과정 중 프로덕션은 외부에 위탁하는 경우도 있다.즉,프리 프로덕션과 포
스트 프로덕션은 자체적으로 사내 프로듀서가 진행하고 프로덕션 부분만 외부에
발주하는 경우가 많다(
김미현 외,2010)
.
정리하자면,일본의 인 하우스 시스템은 전적으로 대형 제작사나 투자사 자
체에서 이루어지기 보다는 외부 관련 인력과의 연계를 부분적으로 수용하고 있
다고 할 수 있다.그리고 제작비 충당은 외부 자본이 아닌 제작위원회에서 이루
이지기 때문에 어느 정도 안정화된 제작비 조달 구조를 한국보다는 상대적으로
갖추고 있다고 볼 수 있다.

(
3)기타 리스크 완화를 위한 움직임
:영화의 완성보증보험 시행과 드라마의 외주제작 시스템을 중심으로

앞서 언급한 투자와 제작 시스템 외에 일본의 영상콘텐츠 제작에서 생성될

수 있는 리스크를 완화하기 위한 움직임에는 다음과 같은 것들이 있다.
먼저,일본 영화 제작 산업에서 메이저 영화사들이 제작에 적극적으로 참여
하지 않는 반면,독립영화사들이 제작비 단가를 낮추어 활발하게 영화를 제작하
고 있다.이와 같은 메이저 영화사들의 참여 저조와 독립영화사들의 활발한 활동
은 기획력을 중요하게 여기기 때문에,프로듀서의 능력과 전문성의 중요성이 더
욱 커지고 있다.이는 국내의 비전문화,비분업화된 영화 인력 체계에 대해 시사
하는 바가 크다고 하겠다.물론 제작에 비해 배급 상영 부분에서는 메이저 영화
사가 장악하는 비율이 높아 일본의 독립영화사들이 제작한 영화들은 배급에 어
려움이 있다는 애로 사항도 있긴 하지만,적어도 국내 영화 제작 인력들의 이탈
현상으로 인한 제작 인프라 측면의 리스크보다는 좋은 상황이라 할 수 있겠다
(
김도학․류승준․백현석․최승우,2009)
.
드라마와 관련하여 일본의 외주제작 시스템도 국내의 상황과 유사하게 방송
사와의 관계에서 나타나는 불균형과 회사 자체의 영세한 경제 상황으로 인해 많
이 압박받고 있는 상황이다.게다가 최근에는 방송국의 경영 악화로 인해 독립제

- 77 -
작사의 위상도 약화되고 있고,제작 주체자로서의 역할보다는 재하청을 통한 인
재 파견 회사 형식으로 전락하고 있는 것이 현재 일본 외주제작사의 모습이라고
하겠다(
백승혁,20
09)
.즉,방송국이 자회사를 통해 콘텐츠를 조달하고,하청을 하
는 형태가 전반적으로 확대되어,독립제작사는 적은 수의 스태프를 파견하는 인
재 파견회사로 전락하는 형태를 보이고 있다.따라서 일본의 독립제작사들은 방
송 프로그램의 낮은 수주단가,수주물량의 불안정성,전문성 있는 제작인력의 확
보의 어려움,제작비 조달 문제 등을 통해 제작사 자체의 경영상 리스크에 놓이
게 되었다.
일본의 방송 시장은 철저한 자유 경쟁을 전제로 외주 정책이나 독립제작사
에 대한 특정 지원 정책이나 법적 규제가 없었다.그러나 이러한 문제들이 발생
하면서 콘텐츠 발전 저해 요소로 작용할 수 있다는 인식을 갖고,독립제작사를
보호하기 위한 법들이 제도화되고 있다.‘
하청 대금 지불 지연 등의 방지법’
,‘사
적 독접의 금지 및 공정거래의 확보에 관한 법률’등을 통해 방송사의 우월적 지
위를 남용하지 않고,이들 간의 상거래적 관계를 개선시키고자 하였다.또한,불
공정 거래로 인한 의욕 저하의 개선과 인센티브 제도를 정착화하여 방송영상 콘
텐츠의 제작에 관여하고 있는 리스크 요소를 완화하고,업계 전체의 발전을 도모
하고자 ‘
방송 콘텐츠의 제작거래 적정화에 대한 가이드라인’
을 발표하기도 하였
다.이러한 움직임이 일본 방송 시장에서도 일어나고 있으나,우리나라 영화의
표준계약서가 보여주듯,아직도 법의 사각지대에는 불공정 행위가 일어나는 등
강제성이 없고 실효성에 대해 많은 관련 주체들이 회의감을 가지고 있다(
정윤경,
2
011)
.

3
)프랑스 영상콘텐츠 산업의 리스크 관리 제도

(
1)프랑스의 영화 정책

프랑스는 전 세계에서 영화 진흥 정책이 가장 잘 발달되어 있는 나라이다.

프랑스의 영화 정책은 첫째, 국립영화센터(
Cent
re Nat
ional de l
a
Ci
némat
ogr
aphi
e,CNC)
를 통해 제작,배급,상영 등의 영화산업에 직접 개입하
고 영화산업 관련 조직에 지원을 한다.CNC는 국가 차원의 정책 입안,집행,관
리 감독하는 기관으로 1946년 ‘
영화산업법령 제 1조’
에 의해 설립되었다.영화가
제작되기 위해서는 CNC로부터 승인증(
Agr
éme
nt)
과 상영인증(
Vis
a
d'
Expl
oit
ati
on)
을 발급받아야만 영화 제작과 배급이 가능하다.둘째,전 세계 영
화 시장을 주도하고 있는 헐리우드 영화와의 경쟁에서 자국의 영화를 보호하기

- 78 -
위해서 방송 쿼터제를 이용하는 정책이 있다.TV와 비디오 상영에서 일정 기간
이상을 프랑스 영화를 상영하도록 하여 프랑스 영화를 보호 정책을 실시해왔다.
또한 방송사에게서 일정한 기금을 부과 하도록 하여 프랑스 영화제작 지원에 사
용하고 있다.셋째,다양한 세금 면제 방식으로 자국 영화 제작이 활성화될 수
있는 조세제도를 실시하고 있다.넷째,영화에 대한 간접지원 방식으로 신용보증
제도를 활용하고 있다.이 신용보증제도는 다른 국가들의 영화진흥정책 도입에
많은 영향을 끼쳤다.또한 신용보증은 시나리오를 기준으로 하도록 하였기 때문
에 시나리오의 질적 수준으로 높이는데 기여하였다(
최종철,1996
).
프랑스의 영화 지원은 자동지원과 선별지원으로 구분할 수 있다.자동지원은
1
948년 제정된 영화산업임시지원법에 의해 극장표에 부과된 특별 추가세와 영화
개봉세로 ‘
영화산업임시지원특별기금’
을 조성하여 제작과 상영에 자동적으로 지
원되는 형태이다.이는 영화산업에서 발생한 이윤의 일부가 반드시 영화산업에
재투자되어야 한다는데 기초하고 있는 것이다.프랑스 지원 시스템 점수표에 따
라 100점 중 2
5점 이상 받아서 프랑스 영화의 자격을 획득한 경우 극장상영,TV
방영,비디어 출시를 통한 수익에 자동지원제도의 혜택을 받을 수 있다.지원금
은 제작사의 CNC 계좌로 일정 금액이 적립되며 이 자금은 해당 제작사가 차기
영화를 준비하고 제작할 때 사용되다.프랑스의 영화제작비는 자동지원제도에 의
해 일시적으로 전체 제작비의 20~25
%정도에 상응할 정도로 큰 비중을 차지하기
도 하였다(
송기영,2
007)
.
프랑스 영화의 선별 지원은 다양한 지원 정책에 영화사가 직접 지원하여 심
사 절차를 거쳐 선정 후 지원을 받는 형식의 지원제도이다.자동지원에 비해 지
원금 규모가 작은 편이지만 주로 보조금 지급이나 판권 담보 융자금 상환에 사
용된다.프랑스 영화의 선별 정책은 1953년 ‘
영화산업발전기금법’
에 의해서 우수
장편ㆍ단편 영화에 대한 포상금을 지급하면서 시작되었다고 볼 수 있으며 이후
판권 담보 융자로 발전했다.자동지원제도의 단점은 제작사가 이전 작품에서 흥
행에 실패했다면 자동지원에 의한 적립금이 없기 때문에 차기 작품 준비에 어려
움이 발생할 수 있다는 것이다.반면 선별지원은 시나리오를 통해 판단하고 이전
의 흥행결과를 고려하지 않기 때문에 신인감독이나 예술영화의 경우 선별지원제
도를 통한 지원을 받을 수 있다는 장점이 있다.이에 1969년 초대 문화부 장관으
로 앙드레 말로가 취임하면서 신인감독 발굴과 예술영화,독립영화 지원을 확대
하기 위해 ‘
영화산업 공적 지원법’
을 제정하였다.선별지원제인 ‘
판권 담보 융자’
는 프랑스 영화로 인정을 받아야 지원을 받을 수 있기 때문에 프랑스어로 제작
되거나 국제공동제작 영화의 경우에도 프랑스어로 촬영해야 지원금을 받을 수
있다(
김현성,2010)
.이처럼 프랑스는 헐리우드 영화와 여타 국가의 영화와의 경
쟁에서 자국 영화산업이 발전할 수 있는 보호적인 지원정책이 추진되고 있다.

- 79 -
(
2)프랑스의 방송 드라마 관련 정책

프랑스는 1974
년 이전까지 국가의 관리 하에 방송사가 모든 프로그램을 자
체적으로 제작하였다.1974
년 공적자본에 의해 공기업의 형태로 SEP(
La s
oci
été
f
ranç
ais
ede pr
oduc
tion)
가 설립된 이후 외주제작이 시작되었다.SEP는 2001년
민영화를 추진하여 유럽미디어 텔레비전 그룹(
le Gr
oups Eur
o Me
dia
Té
lévi
sion)
이 인수하였고,이후부터 방송 프로그램 제작의 독과점이 해체되고 새
로운 제작의 주체들이 등장하기 시작하였다.방송사는 송출 중심으로 그 역할이
전환되었다(
이만제,2
009)
.
프랑스는 1986
년 9월 3
0일 제정된 ‘
커뮤니케이션 자유에 관한 법률(
lal
oi
r
elat
iveàl
ali
ber
té,이하 방송법)
에 의거하여 시청각 커뮤니케이션을 감독하기
위해 1989
년 시청각최고위원회 Cons
eilSupé
rie
urde l
’Audi
ovi
sue
l,CSA)
라는
방송 독립규제기관을 설립하였다.CSA의 주요 역무는 방송의 자유를 보장하고
방송산업의 자유로운 경쟁의 형성을 도모하며 방송의 평등 원칙과 공공방송 부
문의 독립성과 공정성을 보장하는 것이다.또한 국내 방송물 제작과 생산 부문
의 발전을 위해 프로그램의 질과 다양성 및 불어와 프랑스 문화의 보호 및 고양
을 감독하는 것이다(
윤혜선,20
12)
.
방송 프로그램 제작체계는 19
90년 시행령(
déc
retdu 19j
anvi
er199
0)에 기초
하고 있으며,2001년 개정 시행령은 영화 및 시청각 작품 제작의 활성화를 위한
방송채널사업자들의 역할과 독립제작사의 자율성 보호 등을 명시하였다.2009년
개정 시행령은 지상파 텔레비전 방송 채널들이 프로그램 생산 발전의 기여해야
함을 강조하며 방송사들이 외주 독립제작사에 대한 투자를 더 많이 할 것을 강
조하였다.매년 방송사는 유럽 시청각 프로그램 및 프랑스 원작 프로그램 제작
발전을 위해 전년도 총매출액 대비 최소 15%는 투자를 해야 한다.또한 방송사
는 매년 순 소득의 일부는 기부하여야 하며 기부금은 소득의 최소한 3.
6% 정도
는 되어야 한다.그리고 각 방송사는 소득의 12.
5%를 넘지 않는 수준에서 의무
적으로 기여금을 내야하며 12.
% 중 9.
4%는 독립제작사를 위해서 기여를 해야 한
다.
프랑스의 방송프로그램 독립제작사는 약 1,
000여 개이며 대부분이 소규모
제작사이다.독립제작사는 대표적인 7개의 지상파 채널에 영화 애니메이션,다큐
멘터리,픽션,공영 영상 등의 프로그램을 공급한다.국내와 마찬가지로 많은 소
규모의 독립제작사가 한정된 방송 플랫폼에 경쟁적으로 프로그램 공급을 하다
보니 경제적인 면이나 창작적인 면에서 방송사의 영향력 하에 있는 구조이다.이
에 2
000년 방송법 개정과 20
01년 시행령 개정을 통해 독립제작사의 독립성을 보
호하기 위해서 제도적인 보호조치를 만들었다.

- 80 -
 200
1년 시행령의 내용을 살펴보면 방송사는 1)직ㆍ간접적으로 독립제작사의
자본 및 의결권의 15% 이상을 소유할 수 없도록 되어있으며,2)독립제작사도
직ㆍ간접적으로 방송사의 자본 혹은 의결권을 15%이상 소유할 수 없게 되어 있
다.3)방송사의 자본 및 의결권을 직ㆍ간접적으로 15% 이상을 소유하고 있는
투자자 혹은 투자 집단도 직ㆍ간접적으로 독립제작사의 자본 및 의결권의 15%
이상을 가질 수 없다.4)독립제작사를 통제하고 있는 하나 혹은 다수 투자자는
상법 제2
33-
3조에 의거하여 방송사를 통제할 수 없다.5
)회계연도 기준 3년 간
독립제작사의 총 제작비 혹은 총생산 시간의 80%를 동일한 방송사와 사업관계
를 맺고 프로그램을 공급하면 안 된다.단,프로그램 생산 지출액이 기업 활동이
첫 3개 회계연도나 지난 3년에 걸친 평균 매출액이 700만 유로(
한화 약 99억
8
100만원,원/유로 142
5.8
3기준)이하인 제작사는 적용되지 않는다(
이만제,2
009)
.
이처럼 프랑스의 외주정책은 방송사로부터 독립제작사가 경제적인 측면과 창작
측면에서 독립성을 가질 수 있는 방향을 추진되고 있다.
방송사와 독립제작사의 모든 계약 및 협상은 법과 시행령이 정하는 범위 내
에서 자율적으로 이뤄진다.하지만 방송사와 독립제작사 간의 계약은 불공정한
거래의 가능성이 항상 내재되어 있다.엔데몰(
Ende
molFr
anc
e)같은 대형 독립
제작사를 제외하고 대부분이 영세한 규모이다.중소 규모의 독립제작사와 거대
규모의 방송사 간의 불공정한 계약은 필연적인 부분이 있다.불공정 거래의 가능
성을 최소화하기 위해 2001
년 시행령은 외주제작사가 제작한 프로그램에 대한
저작권을 외주제작사가 소유하도록 함으로써 구조적 뷸균형을 해소하고자 하였
다.이에 제작사는 프로그램 저작권을 보장받고 방송사는 계약시 프로그램 방영
권을 구입하고 활용할 수 있도록 하였다.
프랑스는 방송사가 방영권만 소유할 뿐이지만,외주제작사의 드라마 제작비
조달은 방송사의 비중이 절대적이다.방송사는 외주제작사의 드라마 제작비를 투
자하고 광고를 통해 수익을 얻는다.20
07년 국립영화진흥센터(
Cent
re Na
tional
del
aCi
némat
ogr
aphi
e,CNC)
의 자료에 의하면 방송사는 2005년 기준 총 드라
마 제작비 규모는 6억 835
0만 유로(
약 9
746억원,원/유로 1425.
83기준)
이며,지상
파 및 테마채널을 포함하여 방송사가 투자한 총 제작비는 7,
630만 유로(
약 6,
791
억 ,원/유로 1425
.83
기준)
로서 전체 드라마 제작비의 70
%를 방송사가 투자하며,
CNC는 영상물 지원기금인 COSI
P로 12% 드라마 제작비로 지원한다.따라서 프
랑스의 외주제작사는 총 드라마 제작비 중 80% 정도를 방송사와 정부지원금으
로 충당하고 있다(
김영덕 외,20
09)
.그 외 제작사 자체 재원 조달,선판매,해외
투자 등을 통해 제작비를 조달하고 있다.

- 81 -
 <표 25> 프랑스 드라마 제작비 조달 구조(단위: 백만 유로)

구분 20
03년 2004년 200
5년 비율(
%)

제작사 75
.2 86.
1 77.
9 1
1.4

선판매 8.
0 5.
8 9.
6 1.
4

방송사 380.
6 415
.6 4
76.
3 6
9.7

COSI
P 70
.1 73.
4 81.
9 1
2.0

해외투자 52
.6 32.
0 24.
6 3.
6

기타 10
.9 12.
3 13.
2 1.
9

합계 597.
4 625
.2 6
83.
5 100.
0

출처 - CNC, 2007; 김지현(2007) 재인용.

(
3)프랑스의 영상콘텐츠 리스크 관리제도

프랑스는 외주제작 방송프로그램의 비율을 방송법에 정해 놓지 않았지만

2
001년 시행령을 통해 법적으로 독립제작사의 지원과 장려차원에서 방송사는 드
라마 또는 TV용 영화를 제작할 수 없는 규정을 만들었다.이와 더불어 프랑스의
자국문화 보호와 언어 보호 차원의 ‘
의무방송’조항은 1
986년 제정된 방송법이래
로 유지되고 있는 조항으로 외주제작사를 간접적으로 지원하는 제도이다.각각의
방송 채널은 전체 편성과 프라임타임대(
18시~23시)방송의 6
0% 이상을 유럽에서
제작된 프로그램으로 채워야 하며,최소 40
%는 자국 언어인 프랑스어로 제작된
프로그램을 편성해야 한다.또한 방송사는 외주제작사가 프랑스어 영상물을 제작
하는데 투자를 해야 한다.
200
1년 시행령에는 방송사가 외주제작사에 대한 투자지원을 의무적으로 하
도록 법적으로 정하고 있다.방송사의 제작 투자 외에 외주제작사의 프로그램에
대한 직접적인 재정 지원제도는 CNC에서 관할하고 있는 영상 프로그램 제작 지
원 기금인 COSI
P 기금이 있다.COSI
P는 1959
년 만들어졌으며 19
83년까지는 영
화 부문에 대한 지원만 하다가 1984년부터 텔레비전에서 방영되는 영상물도 지
원하기 시작하였다.COSI
P 기금은 영화 티켓 가격의 11
%에 해당되는 영화 티켓
세금(
Taxes
url
ese
nte
rée
sens
all
esdes
pec
tac
lec
inémat
ogr
aphi
que
,TSA)
,방
송사의 할당금(
방송사 총 수입의 5.
5%)
,비디오 사업자의 세금(
총 매출액의 2%)
으로 구성된다.COSI
P 기금은 뉴스,토크쇼,스포츠 중계를 제외하고 드라마를
비롯한 영상물 제작에 지원한다.지원 규모는 전체 제작비(
공동 제작의 경우는
프랑스 분담금)
의 최대 40%까지 지원 가능하다.보톤 COSI
P 기금의 65% 정도는

- 82 -
방송 프로그램 제작에 지원되고,35%는 영화 제작에 지원된다.
COSI
P 기금 외에도 영사물 제작 산업에 활발한 투자가 이루어질 수 있도록
영화ㆍ영상산업자금출자회사(
Les Soc
iét
és de Fi
nanc
eme
nt e
t de l
'I
ndus
tri
e
Ci
némat
ogr
aphi
que e
tAudi
ovi
sue
lle
,SOFI
CA)
와 영화ㆍ문화산업재정지원기구
(
I'
Ins
tit
utPourl
efi
nanc
eme
ntdu c
ine
mae
tde
sindus
tri
esc
ult
ure
lle
s,I
FCI
C)
의 간접적인 투자 지원제도가 있다.SOFI
CA는 영화 및 영상물 제작 자금 조성
을 위한 매개적 성격의 회사이며 제작사나 금융회사 중심으로 협의체를 구성하
여 영화 및 영상물 제작에 투자한다.SOFI
CA의 투자자는 SOFI
CA의 지분을 사
는 방식으로 영화 및 영상물에 투자하는 것이다.프로젝트를 바탕으로 투자를 하
지만 대부분 영화에만 투자하고 있다.
SOFI
CA에 투자한 금액을 바탕으로 최고 18
만 유로(
약 2억 5천만원,원/유로
1
425.
83기준)한도 내에서 총 소득의 25
%까지 세금 공제 혜택을 받을 수 있도록
되어 있다.프랑스어로 제작되거나 프랑스가 공동제작하는 유럽연합국가의 언어
로 제작된 영상물(
20% 미만)
에 투자가 이루어지기 때문에 외주제작사는 방송사
에서 받는 투자 지원 비율을 줄이고 독립적으로 프로그램을 제작할 수 있다(
최
지선,2009)
.
한편 I
FCI
C는 지분의 49%를 정부와 중소기업혁신진흥청(
OSEO)
,공탁금도(
la
Cai
ssede
sDé
pôt
s)가 소유하고 있는 재정지원기구이다.I
FCI
C는 계약서를 담보
로 제작사에게 7만 유로(
약 1억원,원/유로 1425.
83기준)이내에서 최대 제작비
7
0%까지 지급보증을 해주는 방식으로 지원을 하고 있다.I
FCI
C의 지급보증제는
미국의 완성보증제와 유사하지만 운영형태,목적,수수료 등에서 차이가 있다.미
국의 완성보증제는 완성보증보험회사인 민간기업이 운영하지만 I
FCI
C는 정부와
은행이 공동출자하여 운영하고 있다.I
FCI
C눈 제작과정을 감독하기는 하지만 관
리 및 인수의 기능을 갖지 않기 때문에 낮은 수수료로 운영되고 있다.미국은 완
성보증보험사가 직접제작비의 6%를 수수료로 책정하고 있으며 일반적으로 수수
료 중 절반인 3%가 환급된다는 점을 감안하더라도 프랑스의 I
FCI
C의 지급보증
수수료 1%는 낮은 수준이다(
옥성수,2
008)
.
프랑스의 영상콘텐츠 리스크 관리 제도는 미시적 의미로 외주제작사에 대한
직ㆍ간적적인 지원 정책을 추지하고 있으며 거시적 의미로 창의성과 문화적 다
양성 확보를 위한 정책을 표방하고 있다.즉,외주제작사가 독립성을 가지고 창
의적인 콘텐츠 개발을 할 수 있는 법적 및 제도적 체계가 잘 갖춰져 있다고 볼
수 있다.

- 83 -
 <표 26> 미국의 완성보증제와 프랑스의 지급보증제 비교

항목 미국의 완성보증제 프랑스의 지급보증제(

IFCI
C)

운영 형태 순수 민간기업 은행 공동출자

주안점 제작관리 지급보증

수수료 직접제작비의 6% 지급보증액의 1

%

특기사항 세계시장 지배 내수시장 중심

출처 - 옥성수(2008). 문화산업 투자시스템 개선방안

- 84 -
Ⅳ.영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리제도 도입을
위한 전문가 조사

1
.전문가 인터뷰 및 종사자 설문 조사

1
)전문가 심층인터뷰 및 종사자 설문 조사 참여 현황

아직 체계화되어 있지 않은 국내의 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리제도

에 대한 현황과 국내 실정에 맞는 최적화된 리스크 관리제도의 설립을 위해 다
음과 같은 드라마․영화와 관련된 각계 전문가를 대상으로 전문가 인터뷰를 실
시하였다.

<표 27> 심층인터뷰 참여 전문가 구성

전문가 소속

1 전문가 A 제작사

2 전문가 B 창업투자사

3 전문가 C 창업투자사

4 전문가 D 학계/현업 전문가

5 전문가 E 배급사

6 전문가 F 학계/현업 전문가

7 전문가 G 노동조합

8 전문가 H 제작사

9 전문가 I 제작진

10 전문가 J 제작사

11 전문가 K 방송사

12 전문가 L 방송사

13 전문가 M 영상콘텐츠 관련 기관

14 전문가 N 영상콘텐츠 관련 기관

- 85 -
 구체적으로 현재 영화와 드라마와 관련된 리스크 관리에 대한 시행 현황 및
정책,기타 논의 쟁점들을 질문하였다.특히,영화와 드라마 제작에 있어서 리스
크를 유발할 수 있는 요인들과 해외 사례와 비교하였을 때,국내에 적합한 리스
크 관리 제도에 대해 세부적으로 논의하였다.나아가 리스크 관리 제도 확립의
필요성과 이를 위한 각 업계의 생태계 전환,업계 관련 종사자들의 인식 전환,
국가 정책에 대한 성찰 등에 대해 논의하였다.
전문가 인터뷰를 바탕으로 추출된 주요 이슈에 대해 영화 제작 관련 종사자
의 실제 인식 정도를 알아보고자 종사자 설문조사를 실시하였다.이를 통해 국내
영상콘텐츠 제작과 관련된 주요 리스크 요소들과 이를 최소화하기 위한 방안들
에 대한 인식을 실증적으로 알 수 있었다.설문조사 응답자는 주로 제작 관련 종
사자들이었고,영화는 총 43
명,드라마는 총 37명이 응답하였다.설문조사 응답자
의 특성은 다음과 같다.

<표 28> 설문 응답자 성별

성별 남 여
영화 32명(
76.
2%) 10명(
23.
8%)
드라마 33명(
89.
2%) 4명(
10.
8%)

<표 29> 평균 근무 기간

평균 근무 기간
영화 9년 4개월
드라마 15년

<표 30> 영화 부문 직무 현황
감독 특수효과
제작
직무 및 및 촬영 작가 기획 음악 총
실무
PD 아티스트
인원 14명 11명 2명 7명 3
명 5명 1명 43명

<표 31> 드라마 부문 직무 현황

직무 기획 연출 촬영 조명 음향 유통 기타 총

인원 8 8 13 1 1 2 2 37명

- 86 -
2
. 영화 부문 전문가 인터뷰 및 현장 인력 설문 조사 결과

1
)영화 제작 관련 종사자의 근로 환경 관련 리스크

영화 제작의 일련 과정에서 리스크가 될 수 있는 요인 중 하나는 전문성 있

는 인력들이 영화 제작 환경의 열악한 실태를 포함한 불안정한 구조로 인해 자
진 유출된다는 점이다.이로 인해 질 좋은 영화콘텐츠가 재생산되기 어려운 구조
가 생성되어 영화 제작과 관련된 리스크가 발생하게 되는 것이다.이는 영화 제
작 인력에 대한 불안정하고 비체계화된 고용 형태로 인한 것이 주요 원인이라고
할 수 있는데,이와 관련된 세부 요인에 대한 평가는 다음과 같다.

(
1)계약 기간

현재 국내 영화 종사자들은 일반적으로 고용계약이 작품 단위로 이루어지고

있다.보통 채용할 때 절반,작품 끝날 때 절반의 형식으로 급여를 받는 체제이
다.미국의 경우,보통 주급제,시간제를 통한 체계화된 급여 체제로 안정화된 고
용 시스템이 정착화 되어 있는 반면,국내는 그런 실정이 못되고 있는 현실이다.
시간 단위로 급여가 책정되지 않는 것은 영화 제작이 여러 변수들로 인해 지연
되는 경우에는 인력 대비 상대적으로 적은 보수를 받는 결과로 이어지고,이러한
현상이 계속 반복되다 보면 영화 인력들은 경제적인 부분의 문제 해결이 이루어
지지 못하는 악순환이 반복될 수 있는 것이다.이것이 바로 앞서 언급한 영화 제
작 시장에서 전문성 있는 인력들의 자진 유출을 야기하는 원인이 된 것이고,전
문 인력의 감소는 질 좋은 콘텐츠 생산의 보장률을 낮추는 것이 된다.

보통 급여 관련 계약자체가 고용할 때 50%,작품 끝날 때 50

% 지급하는 방식이다.이것
을 월급제로 주는 것이 가장 이상적이기도 하고,실제로 이렇게 집행하는 곳도 있긴 한
데,쉽게 못하는 이유가 있다.예컨대,3개월이 제작 기간이었는데,계속 비가 오거나 사
고가 나던가 하면 제작 기간이 초과된다.그러면 초과된 기간에 대한 급여는 제작비 부
족과 맞물려 지급되지 않고 있는 현실이다(
전문가 M)
.

우리나라는 계약에서 시간의 개념이 월 단위도 정착이 잘 안되어 있고,미국의 경우,기

본적으로 임금 지급체계가 주급이거나 시간급인데 우리는 작품 단위로 계약을 한다.예
를 들면,월 개념 자체를 적용하고 있는 쪽이 연출부,제작부 정도이지만 그것도 100%
는 아니다.미술팀,분장팀,의상팀 같은 경우는 훨씬 이런 개념들이 모호하고,작품 개
념으로 계약을 하기 때문에 월 개념,시간 개념으로 책정할 수가 없다(
전문가 A)
.

- 87 -
실제로 종사자 관련 설문 조사 결과,계약 기간이 정해져 있지 않은 응답자들이 절반 가
까이 되는 것으로 나타났다(
전체 응답자 중 약 49
%).1년 미만 계약을 체결하였다는 응
답이 그 다음으로 높은 비율을 보이고 있다(
약 28%)
.이에 따른 임금 지급 형태로는 연
봉계약제가 가장 높은 비율을 차지하고 있지만(
34. ,도급제가 그 다음으로 높은 비
1%)
율을 보이고 있어(
31.
7 ,장기간의 고정된 인력 확충보다는 프리랜서 형식의 작품별
%)
단발성 고용 계약이 주로 이루어져 있는 국내 영화 산업의 미성숙된 단면을 보이고 있
다.또한 임금 지급 형태 중 연봉계약제(
44. 와 월급(
2%) 37. 의 형태를 선호한다는 결
2%)
과는 국내 영화계 계약 기간과 임금 지급 형태의 개선이 요구되는 바임을 증명한다.

<그림 17> 영화 관련 종사자의 계약 기간 현황

40

35

30

25
21(48.8%)
20

15 12명(27.9%)
10명(23.3%)
10

0
1년이상 1년미만 정해져있지 않음

<그림 18> 임금 지급 형태
(2명 무응답)

40
35
30
25
20
14명(34.1%) 13명(31.7%)
15 11명(26.8%)
10
5 2명(4.9%)
0명(0.0%) 1명(2.4%) 0명(0.0%)
0
연봉계약제 월급 주급/격주급 일당 시간급 도급 회당지급

- 88 -
 <그림 19> 임금지급형태 선호도

40
35
30
25
19명(44.2%)
20 16명(37.2%)
15
10 6명(14.0%)
5
0명(0.0%) 0명(0.0%) 1명(2.3%) 1명(2.3%)
0
연봉계약제 월급 주급/격주급 일당 시간급 도급 회당지급

이와 같은 비체계적인 계약 형태가 형성되는 이유로 전문가들은 국내 영화

제작 인력의 비전문화를 들고 있다.미국의 경우,영화 제작과 관련된 각각의 파
트에서 몇 십 년을 기본 경력으로 하는 전문가가 존재한다.이와 같이 각각의 파
트에서 전문화된 인력이 배치되었을 때,그들에게 산정될 수 있는 기준이 제시될
수 있다.이와 반대로,국내는 전문 인력이 되는 것보다 소수의 작품을 경력으로
하여 계열 상승화만을 추구하는 풍토가 만연해있기 때문에 객관적인 계약 체계
가 잡힐 수 없는 현실이라는 의견이다.

전문인력이 없습니다.헐리우드는 30년 경력의 조감독들이 존재하고 있다.우리는 000

실장이 충무로에서 최고 경력자이다.라인 프로듀서로 4작품을 했고,5번째 작품을 지금
하고 있다.이런 경력자를 국내에서는 구할 수가 없다.그럼에도 불구하고,이 친구와
미국의 30년 이상 경력의 조감독들과 비교 해보면,미국의 조감독은 체계적으로 짜여있
는 시스템에서 30년을 진화해왔고,경험치를 쌓아왔지만,국내의 000실장은 헐리우드
에 비해 수준이 떨어지는 곳에서 일을 한 것이라 비교가 안된다.그렇다면 아무리 국내
에서 최고 경력자라 하더라도 상황판단을 헐리웃 인력보다 못하게 된다.조감독뿐만 아
니라 프로덕션 매니저,로케이션 매니저 등 한 두 작품 하고 와서 연출부 세컨이나 퍼스
트에서 일하고 있는 실정이다.이러한 인력의 경우 영화가 이제 겨우 어떻게 돌아가는
지 정도를 알았는데,타임테이블을 짜는 등의 체계적인 시스템을 어떻게 구축할 수 있
을까(
전문가 A)
?

(
2)4
대 보험

국민연금,건강보험,고용보험,산재보험으로 구성되어 있는 4대 보험은 현실

적으로 영화계에서 적용되기 어렵다는 것이 전문가들의 의견이었다.영화계의 많
은 인력들이 주로 정규직보다는 프리랜서 형태의 고용 형태이기 때문에,월 급여

- 89 -
체계를 바탕으로 하는 4대 보험의 월 급여체계가 일반적으로 적용될 수 없는 것
이다.또한 전체 제작비 비율 중에서 스텝들의 낮은 인건비는 4
대 보험의 혜택을
누리기 위한 비용 지불까지 감당할 수 없는 수준이라는 것이 전문가들의 의견이
었다.

4대보험이란 그 자체가 사실 영화계에서 조금 반영되기 어려운 부분이 있다.그 이유는

4대보험이 월 급여체계가 나와야 하기 때문이다.매월 고용자가 어느 정도 지불하고 피
고용자가 얼마씩 내서 만드는 건데 이 부분에 대해서는 스텝들 역시 사실 당장에 지불
할 수 없을 정도이다(
너무나 열악한 급여 수준 때문)
.그러니까 국민연금 등은 중 문제
이고,난 당장에 100만원 받고 싶은데 내 1
0만원으로 4대 보험에 지불하는 것이 너무 아
까울 정도인 것이다.그래서 제작사 쪽에서도 가입시키려고 하는데 스텝들은 원하지 않
는다(
전문가 M)
.

산재보험에 가입하려면 영화 스텝들이 프리랜서지만 노동자로 인정을 받아야 되는 문

제가 있다.3개월 혹은 6개월이라도 한시적으로 일을 하는 프리랜서 스텝들이 제작사의
노동자로써,직원으로써 운영이 되고 관리가 되어야 하는데,국내에서는 그런 제작사의
시스템이 거의 없다고 할 수 있다.스텝들 역시 월급을 100만원 받는다고 하면,4대보험
이 적용될 때 15-
20%정도 떼는데 이것을 감수하려고 하지 않는다.워낙 부족한 임금이
기 때문에.
.
.(전문가 A)
.

이와 관련된 설문조사 결과,4대 보험 중 건강보험을 제외한 나머지 3대 보

험에 가입과 미가입 정도가 거의 비슷하게 나타났다.전문가 인터뷰의 결과와 비
슷한 양상으로,설문 응답자의 절반 정도가 아직까지 4대 보험에 완전하게 가입
되어 있지 않아,그 혜택을 제대로 누리지 못하고 있음을 알 수 있다.미가입 이
유로는 가입했을 경우 임금의 실제 수령액이 적어지거나,고용주가 가입을 원하
지 않기 때문이라는 이유가 주를 이루었다.이와 같은 결과 역시,국내 제작사의
열악한 환경을 보여주는 대목이라 할 수 있겠다.

- 90 -
 <그림 20> 국민연금 가입 여부
(2명 무응답)

40
35
30
25 21명(51.2%)
19명(46.3%)
20
15
10
5 1명(2.4%)
0
가입 미가입 잘모르겠다

<그림 21> 건강보험 가입 여부

(2명 무응답)

40
35
30 26명(63.4%)
25
20
14명(34.1%)
15
10
5 1명(2.4%)
0
가입 미가입 잘모르겠다

- 91 -
 <그림 22> 고용보험 가입 여부
(2명 무응답)

40
35
30
25 20명(48.8%) 19명(46.3%)
20
15
10
5 2명(4.9%)
0
가입 미가입 잘모르겠다

<그림 23> 산재보험 가입 여부

(2명 무응답)

40
35
30
25 19명(46.3%)
20 17명(41.5%)
15
10 5명(12.2%)
5
0
가입 미가입 잘모르겠다

특히,타 업계에서 종사하고 있는 노동자에게는 적합한 고용보험은 영화업에

종사하고 있는 노동자에게는 적합하지 않다는 의견을 보였다.앞서 언급한 바와
같이,프로젝트 단위로 계약이 주로 이루어지고,프리랜서 형태의 직급 형태가
일반적인 국내 영화계에서 고용보험의 혜택을 일반 노동자와 동등하게 누릴 수
없다는 것이다.이를 보완하기 위해,영화진흥위원회에서는 교육 사업을 통해 일
반 노동자들이 고용보험을 통해 누릴 수 있는 혜택과 비슷한 형태의 지원을 하
고는 있지만 아직까지 이에 대한 정부 지원이 부족하다는 의견이다.

영진위 사업 중 스텝교육 인력양성 사업이 있다.고용노동자가 되려면 몇 개월 이상 일

을 해야 되는데,영화 스텝들이 사실상 그러지 못하니 영진위 아카데미에서 6개월 교육

- 92 -
 을 받으면 훈련인센티브 지급이라고 실업 급여와 같은 형태의 지원금을 받는 시스템이
있다(
전문가 M)
.

영화업 외의 노동자에게 적용되는 고용보험 기준을 영화업 인력에게 적용시

키는 것에 대한 설문조사 결과,영화업의 인력들은 실제로 그러한 적용이 대체로
불합리하지 않다는 의견을 보이고 있었다(
M=2.
36,SD=1.
42)
.이와 같은 결과는
연봉제나 월급제처럼 명확한 기준의 임금체제가 잡혔을 경우,일반 업계의 고용
보험 적용 기준은 크게 문제시 되지 않다는 의미를 내포하는 것과 같다.

<그림 24> 타 노동자 적용 고용보험의 영화업 적용에 대한 불합리성

인식 정도
(1명 무응답)

40

30

17명(40.5%)
20
8명(19.0%) 7명(16.7%)
10 5명(11.9%) 5명(11.9%)

0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

전문가들은 4대 보험이 영화계에서도 제대로 실효될 수 있는 조건으로 프리

프로덕션의 정착화를 들고 있다.이 시스템이 제대로 정착되면,급여도 월급제
형태로 이루어질 수도 있고,월급 형태로 임금이 지불될 때,4대 보험 역시 진행
될 수 있을 것이라 예상하였다.

(
3)제작보험

해외의 제작보험은 영화 구성 주체 별 보험,필름에 대한 보험,장비 보험,

재해 보험,일반 책임 보험 등 세분화되어 전문적으로 각종 위험에 대한 보장 시
스템으로 구성되어 있다.그에 반해 전문가들은 국내 제작보험이 일반 보험 상품
과 비슷한 형태의 대물,대인 보험이 전부인 작은 규모라고 평가하였다.또한 제
작보험 담당자들의 비전문성을 거론하면서,아직까지 국내에 정착되지 않은 제작
보험 현실에 대해 비판하였다.

- 93 -
 요즘 000사와 같은 경우는 영화보험 상품을 개발하고 있고,영화 전문 보험설계업무를
인터넷에 홍보하는 경우도 있다.이와 같이 영화관련 보험 업무 담당자가 있긴 한데,영
화에 대한 전문가가 아니다.그냥 영화보험을 다른 회사 직원보다 많이 다루었단 것 뿐
이지,이 담당자가 영화현장을 이해하고 있거나,영화현장이 어떻게 움직이고,리스크를
안고 있는지는 정작 모른다.단지 보험회사의 직원인 것이다.주업무가 인원수 확인,개
인 신상 정보 수령,장비 시리얼넘버 수령,제작 과정 중 문제 발생 시 제작진에게 자료
요청,심사 등이라고 할 수 있다.그리고 보험 자체도 인보험과 장비보험 위주로 그 규
모가 굉장히 작다(
전문가 A)
.

설문 결과 역시,현재 시행되고 있는 제작보험에 대해 대체적으로 불만족하

다는 응답을 보이고 있어(
M=1.
97,SD=0.
86)
,제작보험 시장의 협소함과 비체계화
가 영화 제작의 리스크 요소로 작용함을 보여주고 있다.

<그림 25> 국내 제작보험에 대한 만족도

(1명 무응답)

40

30

20 16명(38.1%) 15명(35.7%)
11명(26.2%)
10
0명(0.0%) 0명(0.0%)
0
매우불만족 불만족 보통 만족 매우만족

(
4)제작 인력 환경 향상을 위한 동향

앞서 언급한 제작 인력 환경의 향상을 위한 방안 중 하나로 언급되는 것이

조합의 결속력 강화이다.미국의 경우,유니온의 세력이 강하고 안정적이기 때문
에 불합리한 사안이 발생되면 자체적으로 대응 가능한 구조를 가지고 있지만,우
리나라의 경우 현실적으로 그러지 못하고 있는 실정이다.이는 앞서 언급한 리스
크 요소들과 연관시켜 생각해볼 수도 있는데,예컨대,불합리한 구조에 대응하기
위해 조합을 이루고 있는 몇몇 제작사들이 제작 중단과 같은 움직임을 보인다면,
시도에서 머무르거나,시도를 하되 제작을 강행하고자 하는 수많은 제작사들로
인해서 영화 시장은 계속 순환된다는 것이다.즉,조합의 필요성은 인지하되,국

- 94 -
내 영화 제작 현실을 감안하였을 때,쉽게 시도 및 시행이 되지 않는 구조로 다
시 회향하는 모습만을 보이는 실정이다.설문 조사 결과,이와 같은 단체에 가입
한 응답자가 12.
2%밖에 되지 않는 것이 이러한 실정을 잘 반영한다고 할 수 있
겠다.

외국의 경우 노조가 워낙 강하니까 자체적으로 대응을 하지만,우리나라는 그렇게 하기

에는 지금 구조적으로 여러 가지 한계가 있다.예를 들어 한 조합에서 결속력을 높여 어
느 수준의 인건비를 보장받지 않고는 하지 말자라고 했을 때,그것이 지켜지면 좋겠지
만 그렇지도 않고,위반했을 때 그 조합 자체 내에서 제제가 이루어져야 하는데 그렇지
못하고 있는 인력들의 인식도 문제다.아무리 조합 등을 강력하게 만들어 놔도 다른 쪽
조합 비가입 제작사 등)
( 으로 인해 제작이 진행된다.자발적인 자세를 보여야 하는데 그
렇지 못하는 것도 한계점이다(
전문가 M)
.

<그림 26> 관련 단체 가입 여부
(2명 무응답)

40 36명(87.8%)

30

20

10 5명(12.2%)

0
예 아니오

제작 인력 환경의 개선을 위한 방안으로 앞서 언급되었던 것 중 하나가 제

작 인력의 전문화였다.제작 인력의 전문화는 계약 및 급여 체계를 합리화할 수
있으며,4
대 보험의 정착화 등을 이끌어 낼 수 있는 전제 조건임을 전문가들의
의견을 통해서 알 수 있었다.제작 인력의 전문화를 위해 교육이나 직업훈련이
실시되고 있는데,사실상 이것 역시 활성화되고 있지 않다는 의견이다.

영진위 사업 중 인력 양성 사업이 있는데,그 사업에 참여하는 사람들이 미래에 대한 투

자를 염두에 두고 참석하는 것인지,단지 참석에 의미를 두는 것인지 그 목적이 모호해
보인다.이러한 지원 자체가 영화 제작 현실과 매칭이 과연 잘 되는 것인지 아쉬움이 든
다(
전문가 M)
.

- 95 -
 이와 관련된 설문조사 결과,지난 1년 동안 실제로 교육이나 직업 훈련을 받
은 사람은 불과 1
9.4
%였고,많은 인력들이 이러한 경험이 부족한 데에는 적절한
기회가 없음을 가장 큰 이유로 꼽았다(
33.
3%)
.그 다음 이유로는 교육 주체 기관
의 홍보 부족으로 인한 정보의 부족(
26.
7%)
을 언급하였는데,이는 교육이 다양하
게 이루이지지 않고 있는 상황과 교육이 이루어지고 있어도 열악한 제작 스케줄
로 인한 교육의 접근 기회 자체가 부족한 측면 모두를 담는다고 할 수 있겠다.

<그림 27> 지난 1년 동안 재교육 기회 유무

(12명 무응답)

40

30 25명(80.6%)

20

10 6명(19.4%)

0
예 아니오

<그림 28> 재교육 미경험 이유

(13명 무응답)

40

35

30

25

20

15
10명(33.3%)
10 8명(26.7%)
7명(23.3%)
4명(13.3%)
5
1명(3.3%)
0
적절한 교육의 교육비부담등 교육시간 및 개인적인 교육 주체 기관의
기회가 없어서 수입감소의 장소의 이유 홍보부족으로
우려 불편함 인한 정보의부족

- 96 -
(
5)영화 제작 관련 종사자의 근로 환경에 대한 리스크 인식 정도

앞서 살펴본 각 항목을 포함하여 영화 제작 관련 종사자들이 근로 환경에서

실제로 발생할 수 있는 문제점에는 어떠한 것이 있는지 설문조사를 통해 살펴보
았다.그 결과,가장 큰 문제점으로 지적된 것이 ‘
저임금(
1순위 중 70
.7%)
’이었고,
그 다음으로 문제시 되었던 것이 ‘
장기간 근로시간(
2순위 중 46.
2%)
’이었다.긴
근로시간에 비해 낮은 임금은 영화 제작 시장에서 인력의 유출을 유도하며,경험
이 부족하고 비전문화된 인력으로 영화 제작 시장이 갖춰지게 되면,작품 자체의
질적 하락과 영화 산업 구조의 선순환이 이루어질 수 없는 리스크로 작용을 하
게 될 수 있다.

<그림 29> 근로 환경에서 발생할 수 있는 문제점 인식 정도

(1순위 응답 빈도)
(2명 무응답)

40
35 29명(70.7%)
30
25
20
15
10 5명(12.2%) 4명(9.8%)
5 1명(2.4%) 1명(2.4%) 0명(0.0%) 0명(0.0%) 1명(2.4%)

0
저임금 장기간 경력전망의 임금체불 일로인한 상해및 부당해고 기타
근로시간 제한 가정생활 부상의위협
지장

- 97 -
 <그림 30> 근로 환경에서 발생할 수 있는 문제점 인식 정도
(2순위 응답 빈도)
(4명 무응답)

40
35
30
25
18명(46.2%)
20
15
10 4명(10.3%) 5명(12.8%) 5명(12.8%) 5명(12.8%)
5 1명(2.6%) 0명(0.0%) 1명(2.6%)

0
저임금 장기간 경력전망의 임금체불 일로인한 상해및 부당해고 기타
근로시간 제한 가정생활 부상의위협
지장

근로 환경에서 발생할 수 있는 문제점들은 영화 제작에 있어서 리스크로 작

용을 할 수 있는 점을 위의 설문 결과를 통해 증명할 수 있었다.영화 제작 인력
들은 이를 해결하기 위해 ‘
임금 및 단체 협약을 통한 제도 개선(
1순위 중 61.
0%)
’
이 가장 시급하다고 응답하였다.제작 인력 당사자들도 열악한 제작 환경에 대한
문제를 인식하고 있으며,국내 영화 제작의 관행적인 틀을 개선하기 위한 적극적
인 움직임이 필요함을 인식하고 있었다.이를 위해서는 앞서 제기한 바와 같이
조합 활동의 강화 등 제작 인력의 주체적이며 능동적인 움직임이 필요하다는 의
미 또한 내포하고 있다.

<그림 31> 근로환경 개선을 위해 필요한 제도

(2명 무응답)

40
35
30 25명(61.0%)
25
20
15 10명(24.4%)
10
3명(7.3%)
5 2명(4.9%) 1명(2.4%) 0명(0.0%)
0
임금및단체 4대보험을통한 고용계약에서의 실업부조제도 퇴직공제제도 직업재교육의
협약을통한 복지향상 서면계약도입 강화
제도개선

- 98 -
(
6)표준근로계약서

영화 제작에 있어서 리스크로 작용할 수 있는 요인들을 최소화하기 위한 방

안으로 생성된 것이 표준근로계약서이다.여기에는 4대 보험 가입,초과근무수당
지급,계약기간 명시 등의 내용이 명시되어 있어,영화 제작 환경이 개선되는 움
직임이 미세하게 보이기는 하지만,아직까지는 제작사와 투자사와의 관계를 보았
을 때,투자사의 표준근로계약서의 항목을 인정하지 않는다거나,제작사 자체에
서도 각각의 항목을 모두 적용하게 되면 운영이 어려운 현실이어서,그 취지는
좋으나 실효성이 없는 것으로 대체로 평가되고 있다.

사실 현실에서는 표준근로계약서가 통용이 절대 안된다고 보면 된다.계약서 항목대로

적용하게 되면 영화사는 살아남을 수가 없고,제대로 운영될 수도 없다.이것이 표준근
로계약서 작성 의의와 괴리가 있는 부분이다.현실적으로 제작사가 각 항목을 이행하려
고 하기에는 투자사에서 인정을 하지 않고,이와 관련하여 실무적으로는 불가능하다.그
래도 몇몇 영화사에서 표준근로계약서를 적용하고,그에 따라 급여 체계를 시간개념으
로 하고,오버차지도 지급하고,야간수당도 지급하는 것으로 알고 있다(
전문가 A)
.

영화 제작 현장의 인력들 역시 표준근로계약서에 대한 시각이 상당히 회의

적인 것으로 나타났다.물론,표준근로계약서의 여러 항목 중 임금과 관련된 항
목이 가장 시급히 이행되어야 한다는 인식들은 하고 있음에도 불구하고,제작사
들이 표준근로계약서의 내용을 거의 이행하지 않을 것으로 보고 있고(
M=2
.14
,
SD=1.
10)
,추후 영화 생태계에도 크게 영향을 끼치지 않을 것이라고 응답하였다
(
M=2.
40,SD=1.
03)
.따라서 각계의 입장을 반영하여 좋은 취지에서 작성된 표준
근로계약서가 잘 활용되기 위해서는 현실성 있는 항목의 구성 등 각계의 입장을
효율적으로 담아내는 작업을 해야 하는 과제를 풀어나가야 할 것이다.

- 99 -
 <그림 32> 제작사의 표준근로계약서 이행 예상 정도
(1명 무응답)

40
35
30
25
20 17명(40.5%)

15 11명(26.2%)
8명(19.0%)
10 6명(14.3%)

5 0명(0.0%)
0
거의지키지않을 지키지않을것이다 보통이다 지킬것이다 최대한지키거나
것이다 지키려고노력할
것이다

<그림 33> 표준근로계약서에서 시급히 이행되어야 하는 항목

40
35 30명(69.8%)
30
25
20
15
10 7명(16.3%)
4명(9.3%)
5 2명(4.7%)
0명(0.0%) 0명(0.0%)
0
계약 임금 근로시간 4대보험 크레딧명기 기타

- 100 -
 <그림 34> 추후 영화 생태계에서 표준근로계약서의 정착 가능성 정도
(2명 무응답)

40
35
30
25
20
13명(31.7%) 13명(31.7%)
15 9명(22.0%)
10 5명(12.2%)
5 1명(2.4%)
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

2
)제작사를 둘러싼 리스크 요소

앞서 영화 제작 인력의 근로환경과 관련된 현황 및 이에 따른 문제점 등을

살펴보았고,이를 통해 어떻게 영화 제작에 있어서 리스크가 될 수 있는지,이에
대한 대처 방안은 어떠한 것이 있는지 살펴보았다.
각계의 전문가들은 인력의 근로 환경 뿐 아니라 제작사를 둘러싼 각종 리스
크 요소에 대해 지적하였다.제작사가 가질 수 있는 애로사항과 이것 또한 어떻
게 리스크로 작용을 하는지에 대해 심층인터뷰 및 설문조사를 실시하였다.

제작사가 취할 수 있는 리스크 중 가장 큰 것은 회사 자체의 유지의 어려움

이라고 하였다.즉,제작사들이 재생산할 수 있는 구조를 유지할 수 있는 최소한
의 비용이 가장 필요하며,이를 확보하기 위해서는 인력의 전문성이 가장 시급한
것이라고 응답하였다.이 측면은 앞선 인력 제작 환경의 리스크와 비슷한 차원에
서의 문제와 원인이라고 판단되는데,안정화되고 전문적인 인력을 통한 플랜 설
립이 프로덕션의 퀄리티까지 높일 수 있는 전제 조건이라는 것이다.

영화사들이 새롭게 시장의 진입장벽을 뚫고 시장에 진입했을 때 그 회사가 자체적인 최

소한의 플랜과 자금적인 문제와 인력의 운용,콘텐츠의 개발에 대한 것들 등 여러 가지
측면들을 자생적으로 할 수 있는 구조가 아니다.여기에서 모든 리스크가 발생한다고
생각한다.
영화가 리스크 없이 안정적으로 만들어 지려면 전문화된 인력이 있어야 되는데,전문화

- 101 -
 된 인력이 없다.예를 들어,작품 하나 들어가려고 할 때,나하고 커뮤니케이션하고,제
작을 어떻게 할 것이고,어떤 계획적인 포인트를 공유하고,그것을 어떻게 스텝을 구성
을 해서 어떻게 크리에이티브를 실현할 것이고,그 과정에서 돈과 시간을 어떻게 관리
할 것인가에 대한 업무를 해야 하는데,전혀 경험이 없어 생태계를 모르는 사람을 데리
고 와서 프로듀서라고 앉혀놓고,메인피디라고 앉혀놓고 하는데 어떻게 그 작품에 대한
리스크관리가 되겠냐는 것이다(
전문가 A)
.

제작사 측면에서 제시한 자금 및 투자 부족으로 인한 회사 경영의 어려움에

대한 다른 의견도 있었다.한 전문가는 사실상 현재 투자 자체가 어렵지는 않다
는 평가이다.제작비가 크게 증가하고 수익률이 급격하게 낮았던 2005년을 기준
으로 하여,그 이후 약 2년 동안 수익률이 (
-)
를 보이게 되어 제작비 규모가 줄어
들고,이는 소극적 투자로까지 이어지는 상황이었다.이러한 점을 극복하여 꾸준
히 영화 성장세를 보이고,이제 적극적인 투자로까지 이어진다는 관점인 것이다.
이와 같이 자금 및 투자 상황에 대한 상반된 의견은 영화 산업 전체를 바라보는
거시적인 측면과 제작사 자체의 경영을 기준으로 바라보는 미시적 측면에서의
차이라고 할 수 있겠다.

제작비 조달 같은 경우 2
005년도 때는 수익이 (
+)가 되었지만,그 이후에는 매출을 계속
만들어내야 했었다.즉,제작비 매출이 필요했다.수익보다도 제작비 매출이라고 해서
상시적으로 매출구조가 나는 것이 필요했었고,제작비가 크게 증가하고 수익률이 급격
하게 낮아졌다.이 당시에는 투자를 굉장히 보수적으로 하게 되었다.그리고 제작비 범
위도 줄여졌는데,조금씩 관리도 철저해지고 기획개발단계도 좀 더 신중히 했더니 다시
수익률이 높아지는 현상을 보였다.관객층도 증가하고,한국영화 점유율도 커지고,기획
개발 단계가 좀 탄탄해 지니까 소위 말하는 웰메이드 영화도 많아지고,그렇게 되면서
투자 못한다는 이야기는 잘 나오지 않는다.사실 지금은 투자가 고사되었다거나,투자가
어렵다거나 하는 등의 평가는 없다고 할 수 있다(
전문가 M)
.

몇몇의 전문가는 제작사가 자금 부족으로 인한 어려움을 호소할 수 있는 이

유 중 하나로 45일 부금제를 지적하였다.45일 부금제는 영화 상영이 종료된 후
에 정산을 하여 배급사에 전달하기까지 45일이 소요되는 것인데,제작사 입장에
서는 최초의 수익금을 받기까지 최소 6개월 후에 시간이 너무 오래 걸려 다음
진행에 차질이 생길 수 있다.최근 이 기간을 줄이는 움직임은 있지만,제작사의
자금 조달 문제를 보여주는 대표적인 것이라고 하였다.

45일 부금제 때문에 제작사 최초의 수입금을 받는데 시간이 너무 오래걸려 다음 진행에
차질이 생겨 문제가 한다.이 기간을 최근 단축하거나 월 정산으로 가고 있는 움직임도
있고,동반협에서 이와 관련하여 투자배급사 사이드에서 돈을 가지고 있지 말고 제작사

- 102 -
 에게 주자라는 논의도 이루어지고 있다(
전문가 E,M)
.

설문조사 결과,영화업에서 생성될 수 있는 여러 리스크 요인 중 ‘

자금 및
투자 부족(
M=4
.52
, SD=0
.67
)’과 ‘
전문인력 부족 및 인건비 부담(
M=3.
24,
SD=1.
17)
’요인에 상대적으로 많은 어려움을 느낀다고 응답하였다(
설문 측정 항
목 중 ‘
그런 편이다’
,’매우 그렇다‘응답 비율이 다른 요인보다 높음)
.

<그림 35> 자금 및 투자 부족에 대해 어려움을 느끼는 정도

(3명 무응답)

40
35
30 25명(62.5%)
25
20
15 11명(27.5%)
10 4명(10.0%)
5 0명(0.0%) 0명(0.0%)
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

<그림 36> 전문인력 부족/인건비 부담에 대해 어려움을 느끼는 정도

(2명 무응답)

40
35
30
25
20
13명(31.7%)
15 9명(22.0%) 10명(24.4%)
10 6명(14.6%)
3명(7.3%)
5
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

한편,제작사 입장에서 제시한 리스크에는 회사 운영 시스템과 관련된 것 외

에도 작품 완성 리스크와 관련된 것이 있었다.영화 제작 중에 중단이 되어 완성
을 하는데 리스크로 작용할 수 있는 요인 중 첫 번째는 제작자,투자자와 감독간

- 103 -
의 커뮤니케이션 부재를 들 수 있다.즉,기획 개발 단계에서 합의한 내용과 다
른 콘텐츠들이 생성되는 것을 말하는 것이다.체계화된 설계 절차의 부재라는 영
화 시장의 기반 부재와 제작 주체들간의 소통 부족이 이러한 현상에 대한 원인
이라고 지적하였다.

영화 제작 완성의 리스크 중 하나는 동상이몽이라고 생각한다.똑같은 시나리오를 보고

똑같이 이야기를 나눴는데,중간 커뮤니케이션 방식이 어떻게 잘못되었는지,감독이 전
혀 다른 방향으로 시나리오 수정을 해오는 경우를 말한다(
전문가 A)
.

영화 완성 리스크의 두 번째 요인으로 ‘
감독 의존형’
이라는 국내에서만 독특
하게 나타나는 현상이다.영화 제작이 시작되면 감독에게 모든 업무가 집중화되
어 있는 구조와 분업화되어 있지 않은 구조가 형성되어 있어,이것이 포화되면
완성에 지장을 끼칠 수 있는 리스크로 작용할 수 있다는 것이다.

전세계에서 감독의 비중이 가장 큰 곳이 우리나라라고 할 수 있다.제작 시작이 되면 감

독을 제어할 수 있는 수단이 거의 없다.이에 대한 원인으로는 프리프로덕션 체계도 갖
추어지지 않고,프로듀서나 감독의 역할이 분명하지 않은 것에 있다.이러한 체제는 잘
풀리면 다행이지만,못풀리면 완전히 헤어나지 못하는 상황까지 몰고 가서 갈등이 생기
는 경우가 많다.미국의 경우,감독은 연출만 하고,나머지는 EP나 프로듀서가 한다(
전
문가 A)
.

투자배급사들은 한 작품이 흥행하면 PD가 잘해서라고 생각하지 않고 감독이 잘 한 것

이라고 생각하기 때문에 PD가 아니라 감독한테 투자를 한다.감독들은 ‘
나 때문에 투자
를 받았어’라고 생각을 하고,원래 PD에게 돈을 줘야 되는데 감독이 자기 때문에 돈을
받게 되니까 PD가 마치 감독의 말을 들어야 되는 사람인 것처럼 되었다(
전문가 C)
.

정말 유능한 조감독이 스케줄 짜는 거 하나 만으로 회차가 달라지는 기능주의가 추구되

어야 한다.정말 경험 없는 친구들이 맡게 되다 보니까 리스크가 있을 수 있다.그런데
조감독만 하고 있으면 한국에선 알아주지도 않으니까 하다가 떠나는 거다.리스크를 줄
인다는 건 그만큼 작품의 퀄리티를 높여야 하는데,퀄리티를 높일 수 있는 사람들이 떠
나고 있는 실정이다(
전문가 B)
.

또한,배급 일정이 제작사 입장에서 콘텐츠 질 하락이라는 리스크를 생성할

수 있는 요인으로 작용할 수 있다는 의견도 있었다.일정에 맞추기 위해 후반 작
업에 대한 충분한 시간을 갖지 못하고 있는 현실이 이를 반영한다.

- 104 -
 3
)수직 계열화된 국내 영화 산업 구조

국내의 영화계는 이른바 ‘

충무로’중심이었다가 대기업의 진출로 산업구조가
재형성되었다.대기업의 진출은 투자-
배급 영역에 올라감으로써 영화 투자의 위
험도 방어(
hedge
)하고자 하였다.투자배급사로서 한국 영화의 자본조달과 수익분
배 관리를 담당하며 영화 시장에서 가장 큰 영향력을 행사하고 있으며,제작비의
3
0~50%를 투자하고 부분 투자사를 모집해 수익이 발생한 후에는 투자 지분별로
수익을 배분한다.영화 프로젝트를 총괄하며 제작에 대한 관리,감독,자금 조달,
완성에 대해 일정한 책임을 지는 등 영화 프로젝트를 이끌고 가는 역할을 한다.
투자,배급의 영역에 올라선 대기업은 그 영역을 이제 제작까지 넓혀가고 있다.
대기업의 자체 기획 및 공동 제작 등을 통한 제작 참여 현상을 통해 현재 국내
영화의 수직계열화를 더욱 강화시키고 있는 실정이다.이 같은 현상에 대해 전문
가들은 영역을 넓힌 대기업의 우월적 위치와 그에 반해 종속적 성향으로 변모된
제작사들은 자금 확보를 하기 위해 대기업의 행보에 따를 수밖에 없는 구조에
대해 대체적으로 우려하고 이를 영화 제작에 있어 리스크 요소로 인식하고 있다.

지금은 대기업 혹은 투자배급사가 ‘

수퍼 갑’
의 역할을 하고 있고 제작사들이 종속되면
서 제작사들이 자금이 모자르니까 대기업이 하라는 대로 다 따라가거나 내주거나 할 수
밖에 없는 구조이다(
전문가 C)
.

저는 사실은 영화에서의 가장 큰 리스크는 수퍼 갑이라고 생각을 한다.또한 극장 쪽도

마찬가지라고 생각한다(
전문가 B)
.

대기업에서 투자와 배급,상영을 거의 독점화하다 시피 하고 있다(

전문가 F)
.

설문 조사 결과 역시,국내 영화계의 수직 계열화에 대해 응답자의 거의 대

부분이 상당히 부정적으로 인식하는 것으로 나타났다(
M=1.
33,SD=0.
65)
.

- 105 -
 <그림 37> 수직 계열화에 대한 인식
(1명 무응답)

40
32명(76.2%)
35
30
25
20
15
10 6명(14.3%)
4명(9.5%)
5 0명(0.0%) 0명(0.0%)
0
매우 부정적이다 보통이다 긍정적이다 매우
부정적이다 긍정적이다

전문가들과 현업에 종사하고 있는 설문 응답자들은 수직계열화의 주축이 되

고 있는 대기업의 위치를 영화 제작에 있어서 큰 리스크로 작용할 수 있다고 인
식하고,다음과 같은 리스크 세부 요인 등을 지적하였다.
첫째,수익분배에 관한 것이다.투자사와 제작사의 수익 분배에 있어서 통상
6
대 4정도의 비율을 보였지만,영화산업이 침체되고 투자 리스크가 커지면서 제
작사가 8대 2수준의 계약까지 감당하는 경우도 있다고 한다.이에 대해 설문조
사 응답자들은 대체적으로 불합리한 비율이라 하고,최대한 투자사와 제작사가
동등한 비율로 수익 배분이 이루어져야 한다는 입장을 보였다(
M=2
.48
,SD=1.
07)
.

<그림 38> 제작사와 투자사 수익 배분에 대한 인식

(1명 무응답)

40
35
30
25
20
14명(34.1%)
15 11명(26.8%)
10 8명(19.5%) 7명(17.1%)

5 1명(2.4%)
0
매우적절하지 적절하지않다 보통이다 적절하다 매우적절하다
않다

전문가들도 비슷한 입장이었지만,투자사가 더 많은 비율을 차지하는 것에

대해서는 더 많은 리스크를 지닌다는 측면에서 어느 정도 인정해야 한다면,수익

- 106 -
분배에서 그치는 것이 아니라 제작사에게 다른 형태의 분배가 추가되어야 한다
는 입장이다.최소한 작품의 가치를 인정하는 선에서 제작사가 새로운 작품을 만
들 수 있는 기반 정도는 제공되어야 한다는 것이다.

투자사와 제작사가 계약을 하는데,투자사가 훨씬 더 많은 리스크를 지니까 거기에 대

해서 훨씬 더 많은 것들을 가지고 가는 것이다.5대 5
,6대 4가 아니라 8대 2중에서
8을 취한다.그리고 예를 들어서 투자사들은 수수료라던지,이자라던지 이런 것들에 대
한 부분들을 좀 더 현실적이고,냉정하고,클리어하게 가져가고,제작사에게는 이 한편
의 가치를 만든 것에 대한 비용들을 줘야 한다.예를 들어,20억 짜리 영화를 만들면 최
소한 10% 정도 제작한 것에 대한 비용을 줘야 한다.그 돈을 수고했다고 주는 것이 아
니라 이 한편의 영화가 만들어 지기위해 필요한 최소한의 비용과 그리고 이 회사가 다
시 또 한편의 영화를 만들 수 있는 구조를 만들어 간다고 인식해야 한다.이래야 다음
영화를 만들 수 있는 기회가 부여된다(
전문가 A)
.

둘째,수직계열화에 따른 영화콘텐츠의 다양성 저해 측면이다.영화 시장에

서 대기업이 차지하는 영역이 커지면서,대기업의 이윤을 추구할 수 있는 흥행
위주의 작품이 상영되는 경향이 높아지고,그로 인해 저예산 독립영화가 비활성
화될 수밖에 없는 상황에 놓여졌다.또한 대기업이 제작에 참여했을 때 자사 영
화 위주의 상영과 그렇지 않은 영화와의 예매 기간 차별로 인해 중소형 영화 상
영 위축 현상이 일어나고 있다는 의견이다.설문조사 결과에서도 대기업의 영향
으로 영화 콘텐츠의 다양성이 저해된다는 데에 거의 모든 응답자들이 동의하는
것으로 나타났다(
M=4
.57
,SD=0.
70)
.

과거처럼 인디 투자사들이 생겨야 새로운 실험적인 영화도 하고,도전적인 것을 하는데,

대기업 중심으로 하다보니까 굉장히 상업영화만 중심으로 하는 등 발전되지 않은 모습
을 보이고 있다(
전문가 D)
.

대기업에서 투자와 배급,상영을 거의 독점화하다시피 하니까 저예산 독립영화나 예술

영화 제작하는 사람들의 입장에서는 투자받기가 일차적으로 어렵고,만들어진 다음에
그것을 배급하거나 상영 역시 불가능한 실정이다(
전문가 F)
.

- 107 -
 <그림 39> 수직계열화로 인한 영화 콘텐츠 다양성 저해
현상에 대한 동의 정도
(1명 무응답)

40
35
28명(66.7%)
30
25
20
15 11명(26.2%)
10
1명(2.4%) 2명(4.8%)
5 0명(0.0%)
0
전혀동의하지 동의하지 보통이다 동의한다 매우동의한다
않는다 않는다

이상에서 살펴본 수익 분배와 영화 콘텐츠 다양성 저해라는 대표적인 리스

크 세부 요인에 대한 원인인 수직계열화에 대한 정부 차원의 지원이 이루어져야
한다는 것이 영화 인력들과 전문가의 공통된 의견이었다.
먼저,설문 응답자들은 수직계열화를 포함한 영화 제작과 관련된 일련의 리
스크 요소에 대해 정부의 지원이 부족하며,각종 행정상 규제가 미비함을 지적하
였다(
M=4
.19
,SD=1.
03)
.

<그림 40> 정부 지원 및 행정상 규제의 미미함에 대한 의견

(2명 무응답)

40
35
30
25 21명(51.2%)
20
15 11명(26.8%)
10 6명(14.6%)
1명(2.4%) 2명(4.9%)
5
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

수직계열화를 통한 영화 제작에 있어서의 리스크를 감소시키기 위해 정부

차원의 지원은 특히 기획개발 부분에 더 집중되어야 한다는 것이 전문가와 설문

- 108 -
응답자의 공통된 의견이다(
M=4.
45,SD=0
.70
).즉,수직계열화가 와해가 당장은
될 수 없는 산업 구조 차원에서,적어도 제작사의 가장 기본적인 임무인 좋은 내
용의 콘텐츠 생산,즉 기획 개발에 대한 정부의 적극적인 지원이 있어야 한다는
것이다.

<그림 41> 정부 차원의 지원이 기획개발 부분에 이루어져야 한다는

것에 대한 동의 정도
(1명 무응답)

40
35
30
23명(54.8%)
25
20 16명(38.1%)
15
10
1명(2.4%) 2명(4.8%)
5 0명(0.0%)
0
전혀동의하지 동의하지 보통이다 동의한다 매우동의한다
않는다 않는다

제작사가 가지고 갈 수 있는 유일한 무기가 콘텐츠의 내용이다.콘텐츠의 내용이 좋으

면,수직계열화가 가지고 있는 대기업의 압도적인 조건 또한 바꿀 수 있을 것이다(
전문
가 D)
.

사실상 영화진흥위원회 차원에서 기획개발 지원 사업을 실시하고 있다.대기

업과 소수 창작자 중심의 불안정한 영화산업구조를 탈피하여 영화산업 구조의
합리화를 제고하고자 투자 및 제작완성 가능성이 높은 기획 및 시나리오의 기획
개발비를 지원하고 있다.하지만 이러한 지원 정책에 대한 회의적인 의견도 있었
다.

영진위가 실시하고 있는 사업 중,어느 정도 스코어를 가져갈 수 있고,차기 작품도 기

대될 수 있는 제작사라고 하면,기획개발에 대한 지원비를 지급합니다.이러한 지원 체
제를 통해 기획개발 하는데 도움이 되고,탄탄한 기획개발을 통해 만들어진 훌륭한 콘
텐츠를 바탕으로 투자배급사 쪽에 펀딩을 받을 수도 있는 구조를 만들 수 있다(
전문가
M)
.

큰 영화 아니더라도 작은 영화들에서 정부의 지원을 받고 제작되는 영화들도 많다.사

실 그게 가시적으로 성과를 내거나,공평하게 지원된다고 생각은 안하고,주로 지원받는

- 109 -
 제작사들만 지원받는 구조가 문제라고 생각한다(
전문가 B)
.

동반성장위원회 역시 예술 영화 상영 기간과 예술 영화 전용관 수를 늘릴

것에 대한 합의를 도출했지만,의무조항이 아니기 때문에 실효성이 떨어지는 것
도 사실이다.따라서 이에 대한 정부의 적극적인 자세가 필요함을 주장하였다.

동반성장위원회에서는 작년 7월 달에 13개 항에 선언문을 발표를 했다.항목 중 적어도

예술영화는 극장에 붙였을 때 최소한 일주일 이상 상영될 수 있도록 서로 노력한다는
것에 합의는 봤지만 의무조항이 아니기 때문에 실현이 잘 되지 않고 있다.정부에서 투
자를 해서 전용관을 많이 증가시키거나 지금 운영되고 있는 예술영화관들에 대한 지원
폭을 합리적으로 늘려주거나 가능하면 대기업 투자배급사와 계속 협의를 해서 멀티플
렉스 극장 중에서 공식적으로 한 관씩 권역별로 예술영화든 독립영화 전용관이든 만들
어줘야 한다고 생각한다(
전문가 F)
.

4
)제작 투자

영화 인력의 열악한 근로 환경,비전문화된 인력 구성,수직 계열화된 영화

산업 구조 등과 같은 영화 제작 인프라적 요소 외에 제작 리스크로 작용할 수
있는 것이 바로 자금의 흐름 즉,투자와 관련된 부분이라 할 수 있다.앞서 살펴
본 영화 제작과 관련된 인프라적 요소들이 영화 제작에 차질을 만들 수 있는 리
스크로 작용하기도 하지만,이 모든 것을 내포하여 영화가 제작의 일련 과정에서
나올 수 있는 모든 리스크를 관리하여 완성하기까지를 보증하는 투자 방식들이
있다.대표적인 투자 방식에는 완성보증보험,문화수출보험,문화산업전문회사
(
SPC)
를 통한 재정 관리가 있다.
먼저,일반적으로 영화 제작에 대한 국내의 투자 정도에 대한 만족도에 대해
조사한 결과,설문 응답자의 절반 이상이 불만족스럽다는 응답을 하였다(
M=2.
05,
SD=0.
69)
.

- 110 -
 <그림 42> 투자에 대한 충분성 인식 정도
(1명 무응답)

40
35
30
25 22명(52.4%)
20
15 11명(26.2%)
9명(21.4%)
10
5 0명(0.0%) 0명(0.0%)
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

제작 투자 방식 중 완성보증보험에 대한 전문가 및 현장 인력의 평가를 살

펴보면 다음과 같다.
완성보증보험의 경우,국내에 적용하기가 어렵다고 평가를 하였다.해외의
영화 제작 환경과 비교했을 때,국내 영화 제작에서는 사전 판권 판매가 비활성
화되어 있으며,국내의 책임 구조는 주로 메인 투자사가 지고 있는 구조를 띠고
있기 때문이다.즉,펀드에서 자금이 들어갈 때도 메인 투자사를 믿고 자금이 들
어가는 경우가 많다.

우리의 영화 시장은 미국 시장 자체와 다르다.미국 쪽은 해외시장이 거의 미국시장만

큼 박스오피스가 나오는 상황이고,부가판권 같은 경우도 50%이상 넘어간다.그러니까
사전 판권 판매가 가능하다.펀드에서 이러한 사항을 보고 자금 결정이 가능한데,우리
나라는 이러한 체제가 비활성화되어 있다.
.
..
.국내에서는 보통 완성보증 같은 경우를 아
까 이야기했던 메인 투자사가 보통 책임을 지는 구조다.그래서 사실 펀드 쪽에서 자금
이 들어가는 부분도 그 부분을 믿고 들어가는 것이다.
..우리의 완성보증보험은 완성 안
되는 것을 완성시키겠다 보다는 완성될 영화같다라고 하면 미리 대출을 해주고,완성되
고 그 흥행에 따라서 회수하는 특징을 보인다(
전문가 M,B)
.

국내 적용이 어려운 또 다른 이유에는 국내 배분 방식으로 인한 것을 언급

하였는데,총제 방식으로 배분되는 시스템에서 작품이 손실이 났을 때,배급사나
투자사 측에서 손실을 그대로 떠안아야 하는 구조이기 때문에 완성보증을 위한
동의를 잘 하지 않는다는 것이다.

영화도 완성보증보험을 하고 있다.그런데 왜 잘 안되냐하면 기본적으로 영화는 총제

방식(
배분에 있어서 순제 방식과 총제방식이 있는데,순제 방식은 순 제작비에 대해서

- 111 -
 지분을 나누는 방식이고,총제 방식은 피해대금까지 포함해서 지불대를 나누는 방식으
로 기본적으로 투자한 돈을 가져가는데 있어서 투자사들이 똑같이 가져가거나 또는 배
급사들이 피해를 먼저 가져가거나 하는 방식)
이어서,이 시스템 상에서 투자사나 배급
사를 통해 들어오는 돈이 먼저 나간다.그러면 손실이 났을 때 그 손실은 그대로 투자사
들이 손실을 고스란히 가져가야 하니까 지금 총제방식 하에서는 완성보증보험의 적용
이 어렵다.지금 대부분이 총제방식이고,총제방식 하에서는 동의서를 잘 안 써준다.이
것이 완성보증보험이 국내에서 활성화가 안 되는 이유라고 생각한다(
전문가 B)
.

국내의 투자 방식 중 완성보증보험에 대한 만족도를 조사한 결과,현장 인력

들은 만족,불만족의 뚜렷한 입장 표명보다는 대체적으로 중립의 입장을 보이는
것으로 나타났다(
M=2.
92,SD=0.
93)
.사실상 투자 분야가 영화 제작과 관련된 여
러 요인 중 현장에 있는 인력들의 주요 관심 사안이라기보다 실제 이 부분을 담
당하는 사람들의 특정 사안에 속하기 때문에 이와 같은 결과가 나온 것으로 유
추해 볼 수 있다.이 뿐 아니라,완성보증보험이라는 개념이 국내에서는 다소 생
소한 투자 방식으로 인식되어 있고,전문가 심층 인터뷰에서도 알 수 있듯이 국
내에서 거의 적용하지 않기 때문에 이러한 설문 결과가 나오지 않은가 예상해볼
수 있다.

<그림 43> 완성보증보험에 대한 만족도

(2명 무응답)

40
35
30 27명(65.9%)
25
20
15
10 4명(9.8%) 4명(9.8%) 3명(7.3%) 3명(7.3%)
5
0
전혀만족하지 만족하지 보통이다 만족한다 매우만족한다
않는다 않는다

지금까지 영화 제작 리스크를 생성할 수 있는 여러 요인들에 대해 영화 인

력의 근로 환경 측면,제작사 측면,수직 계열화된 산업 구조 측면,제작 투자 측
면에서 살펴보았다.각각의 측면에서 발생하는 리스크 요인들은 다른 차원에서
설명될 수 있겠지만,결국 이러한 리스크 요인들이 하나의 작품이 완성되는데 있
어서 물리적 완성 뿐 아니라 질적 완성에도 직접적인 영향을 끼칠 수 있다는 것

- 112 -
 을 알 수 있었다.영화 제작 주체들간의 상생이 중요하겠지만,지금 현재 무엇보
다도 콘텐츠를 창조적으로 만드는 핵심 주체라 할 수 있는 제작사의 환경 개선
이 영화 제작에 있어서 리스크를 가장 줄일 수 있는 방안이라는 것을 본 심층인
터뷰와 설문조사를 통해 다시 한 번 증명할 수 있었다.

3
.영화 제작 리스크 관리제도 도입 방안

본 연구를 통해 영상콘텐츠 제작 리스크에는 어떠한 것이 있는지 살펴보고,

국내 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 개선점을 도출하며,포괄적이며
적합한 리스크 관리 제도를 제안하고자 하였다.
전문가 인터뷰와 현장 인력 설문조사를 통해 영화 제작과 관련된 리스크와
리스크를 생성할 수 있는 요인들에 대해 살펴보았다.크게 영화 인력 근로환경에
대한 리스크 요인,제작사 자체의 열악한 운영 상태에 대한 리스크 요인,수직계
열화로 인한 영화 제작의 리스크 요인,투자 비활성화에 따른 리스크 요인을 도
출할 수 있었다.각각의 요인에 대한 리스크를 최소화하기 위한 관리 제도를 다
음과 같이 제안하고자 한다.
첫째,인력의 전문화를 도모함으로서 기획개발 단계의 수준과 인력 복지 상
태를 높인다.이를 위해 가장 필요한 것은 감독에게 모든 역할이 집중된 ‘
감독
의존형’구조에서 탈피해야 한다는 인력들의 인식 전환이다.즉,영화 제작 과정
에 참여하는 모든 구성원들은 각자의 역할에서 전문가가 되는 것이 영화 제작
과정의 효율성을 증가시키는 요인으로 작용한다는 인식을 가져야 한다.그 뿐 아
니라,이러한 인식은 각자의 영화인으로서의 복지 향상에도 기여를 할 수 있다는
것을 잊어서는 안 된다.왜냐하면,분업화되고 세분화된 업무 처리는 명확한 기
준이 없는 계약 조건이나 급여 방식을 체계화 시킬 수 있고,이를 통해 4대 보험
과 같은 노동자로서 기본적으로 누려야만 하는 복지 혜택을 누릴 수 있기 때문
이다.
현재,국내 영화 제작사의 현실상 4대 보험에 가입해도 관리가 거의 이루어
지지 않고 있는 현실에 대해서는 다음과 같은 관리 체계가 필요하다.제작사의
인력들은 기획 및 제작에 관련된 일련 과정을 거의 모두 소화해야 하는 실정 때
문에 보험 업무를 전담해서 맡기에는 역부족이다.따라서 제작사의 업무를 덜고,
관련 업무를 효율적으로 처리할 보험 관련 전문 기관이 필요하다.더 나아가,보
험 비용은 보통 가입자와 회사가 나눠 부담을 하는데,생존에 대한 여력도 없는
열악한 환경에 있는 스탭들에게 정부의 지원을 늘려 그 부담을 덜어줘야 한다.

- 113 -
 둘째,국내 영화 시장에서 대기업의 영역이 확대됨에 따라 나타나는 현상
즉,수직계열화를 완화시키기 위한 방안 중 하나로 펀드의 활성화를 들 수 있다.
제작사가 펀딩을 받고 좀 더 좋은 질의 콘텐츠를 만들어서 투자배급사와 접촉을
하면,협상에 있어서 투자배급사에 종속된 위치보다는 좀 더 유리한 입장에 있을
수 있을 것이다.
한편,대기업의 국내 영화 시장에의 진입을 규제하는 것은 시장 논리상 어긋
나는 것이기 때문에,이 구조를 와해시켜야 할 상황이 아니라면,대기업은 대기
업대로 운영되어야 한다.단,중소 투자 배급사도 상생하는 구조가 전제되어야
한다.상업적인 면을 상대적으로 많이 추구하는 대기업들 외에 약간의 리스크가
있어도 모험적인 면이 어느 정도 있는 작품에 대해 투자하는 중소 배급사가 현
재로서는 거의 없다.중소 투자 배급사가 활성화 되었을 때 서로가 견제가 되면
서 상승효과를 가져올 수 있다.이러한 영화 산업 구조는 제작사가 자연히 작품
에 대해 더 집중할 수 있는 선순환 구조를 형성하게끔 한다.영화진흥위원회 차
원에서도 중소 기업들을 지원하고,성장할 수 있게끔 하는 사업이 존재하고 있지
만,사실상 성과가 나오고 있지 않기 때문에 운영의 어려움이 있고,재투자가 어
려운 상황이기 때문에 좀 더 현실적이고 체계적인 지원 체계가 마련되어야 할
것이다.
수직계열화와 관련하여 극장과 배급사와의 관계에서 생성될 수 있는 리스크
완화 제도에 대해 언급하고자 한다.극장과 배급사와의 극장 수익료 배분에 있어
서 해외의 시스템을 벤치마킹하여 극장의 우월적 위치를 완화시킬 수 있을 것이
라 예상한다.대표적인 것이 미국의 슬라이딩 시스템인데,처음 개봉할 때는 투
자 쪽에 수익을 많이 배분한다.그리고 오래 상영될수록 극장에서 많이 수익을
취한다.즉,배급사와 극장 간의 상영 수입 분배는 배급사의 최저 수익의 유무
및 액수,주별 최소 보증액,상영비용 공제 여부 및 금액,최소 상영기간 규정,
홀드오버 규정의 유무 및 내용 등과 함께 고려대며,90:10
,70:30으로 시작하
여 기간에 따라 30:70
까지 차등 적용을 하여 상영까지 영역을 확대한 거대 투
자 배급사의 우월적 지위를 완화시킬 수 있는 것이다.
또한,수직계열화로 인한 영화의 콘텐츠 다양성 저하라는 리스크를 관리할
수 있는 방안은 다음과 같다.극장과 배급사와의 관계에 있어서 배급사가 확보한
콘텐츠를 극장에 노출시킬 기회가 없는 국내 상황에서 제시될 수 있는 방안으로
전용관의 정착을 들 수 있다.우리나라는 현재 모두 같은 영화를 상영하고 있다
고 해도 과언이 아니다.관객 점유율이 높고,흥행 가능성이 높은 영화만 상영되
는 것이다.따라서 독립영화나 저예산 영화들이 노출될 기회가 상대적으로 줄어
드는 수요-
공급 측면에서 보면 공급 과잉 현상을 보이고 있다.따라서 체인 형태
로 상영 시스템을 변화시키면 더 다양한 영화콘텐츠를 극장을 통해서 소비할 수

- 114 -
있다.예컨대,L사 영화를 개봉하는 전용관,C사 영화를 개봉하는 전용관 등을
설립하여,각각의 극장에서 볼 수 있는 영화만을 특화시킬 수 있다.
셋째,영화 인력의 노동자로서의 최소한의 보장과 더 나은 영화 제작 환경을
위해 구축된 것이 표준계약서이다.표준계약서는 열악한 국내 영화 제작 환경으
로 인해 영화 인력의 유출,제작사의 비효율적인 운영이라는 리스크를 완화하기
위한 움직임 중 하나이지만,실제 영화 산업 및 현장을 반영하였을 때 실효성이
떨어지고 있다는 평가를 받고 있다.이를 현실화시키기 위해서는 스텝의 임금 및
4
대 보험과 관련된 내용들을 투자사에게 비용 개념으로 산입 하는 것이 하나의
방안이 될 수 있다.이렇게 되었을 때,제작사에게 더 정확한 타임테이블을 전문
가로 하여금 수립할 수 있게 되는 것이다.즉,예산서에 시간 개념,이윤 개념 등
의 비용 개념 자체가 변화되어야 한다.현재 충무로의 비용 개념은 손익분기점이
얼마이며,이 영화가 만들어지는데 어느 정도 소요되는지에 집중되어 있다.영화
를 잘 만드는데 어느 정도의 비용이 적절하게 들어갈 것이냐 보다는 투자사가
손해보지 않는 기준 위주로 비용 개념이 잡혀 있기 때문에,개선되어야 할 점과
현재 시행되고 있는 두 가지 사항이 적절하게 조화되어야 한다.
넷째,많은 제작비 소요에 따른 리스크를 완화시키는 방안을 제안하고자 한
다.기획력은 떨어지는데 제작비만 많이 든 영화의 제작은 흥행 실패와 콘텐츠
자체의 질이 상대적으로 떨어진다는 리스크를 생산한다.이 리스크를 완화하기
위해 가장 필요한 작업은 프리프로덕션 과정을 충분히 갖고,철저히 검토하고 분
석하는 작업이다.이 뿐 아니라,제작비 소요가 중간 정도 되는 영화가 활성화되
어야 한다.2
006년을 기준으로 해서 한국 영화가 침체되어,그 이후로 구조 조정
도 이루어지고,거품도 빠지고,제작비 투자도 현실화되면서 10억 미만의 저예산
영화들이 60
~70% 가까이 차지하게 되는 것이 이를 입증한다.
지금까지 제안한 영화 제작 리스크 관리 제도 도입 방안은 큰 틀에서 보았
을 때 지금껏 콘텐츠 산업을 강화하기 위한 지원들이 대기업이나 유통 부분에
많이 집중을 했다는 점을 보여준다.영화가 경제적으로나 문화적으로 높은 성장
률을 보이긴 하지만,어느 정도 한계가 보이는 시점에 있기 때문에 콘텐츠를 기
획하고 제작하는 쪽에 대한 투자나 정부의 지원이 적극적이고 직접적으로 필요
한 시점이다.

- 115 -
4
. 드라마 부문 전문가 인터뷰 및 종사자 설문 조사 결과

1
)드라마 산업의 발전을 위해 개선되어야 할 요소

국내 드라마 산업의 발전을 위해 반드시 개선되어야 하는 요소를 알아보았

다.<그림 44>에서 보는 바와 같이 개선되어야 할 첫 번째 요소는 ‘
작가,주연배
우,연출자의 고액의 인건비 문제였다(
M=2.
27,SD=1.
17)
.두 번째 요소는 ’
제작
스태프의 인건비 부담 문제(
M=4.
24,SD=1
.03
)로 나타났다.즉,작가,배우,연출
자,이하 스태프 등 제작비 중 인건비 용도로 사용되고 있는 비용의 문제들을 개
선할 필요성을 가장 높게 인식하고 있다는 것을 알 수 있다.이 결과를 통해 드
라마 사업의 발전을 위해 반드시 개선되어야 할 부분은 고액의 출연료,작가료,
연출료로 인한 제작비 상승 리스크와 스태프들의 인적 리스크의 원인이 되는 임
금 지급 관리 문제 등이었다.즉,드라마 제작 리스크 관리를 위해서는 인건비
부분에 대한 리스크 관리가 필수적인 것이다.
그 다음은 ‘
자금 및 투자 부족 문제(
M=4.
10,SD=1.
12)
',드라마 기획 관련 문
제(
M=4.
02,SD=1
.04
)','
정부의 지원 체계 개선(
M=3.
94,SD=1.
15)
'순이었다.자금
및 투자 부족 문제는 보통 드라마 제작비 60% 정도를 방송사에서 지원 받지만
그 외 투자 판로인 해외 판매,PPL,협찬 등에서의 제작비 확보가 원활하지 않기
때문에 이에 대한 문제가 개선되었으면 하는 것이다.어떠한 콘텐츠건 기획이 중
요한데 드라마는 기획 개발에 대한 지원도 많지 않고 기획 단계가 영화에 비해
짧은 것이 사실이다.장기적인 관점에서 한국 드라마의 발전을 위해서는 기획 아
이템 및 기획 능력 부족 문제가 해결되어야 한다.정부의 지원 체계 개선 문제는
유관 기관들 사이의 지원 중복이나 제도적 지원 등으로서 드라마 산업에 대한
정부의 적극적 개입보다는 시장 활성화를 위한 중재적 역할을 기대하고 있다고
볼 수 있다.한편 ‘
전문 인력 부족 문제(
M=3.
7,SD=1.
12)
'과 ’
제작 능력 부족 문
제(
M=3.
81,SD=1.
12)
'는 개선의 필요성 인식 상대적으로 낮게 나타났다.이는 국
내 드라마 산업의 전문 인력과 제작 능력은 어느 정도 확보가 되어있다고 인식
하고 있음을 의미한다.

- 116 -
<그림 44> 드라마 산업이 발전하기 위해 개선되어야 할 요소에 대한 인식

2
)외주제작 시스템

(
1) 외주제작 개념의 모호성

방송사,제작사,연기자 단체,공공기관 등의 드라마 전문가들 모두 국내 외

주제작의 개념이 명확하지 않다는 것에 동의하고 있다.사전적 의미의 외주제작
은 기획,작가,연출,배우 캐스팅,투자 등을 외주제작사에서 총괄하는 것이지만,
현재 국내 외주제작 드라마는 촬영 현장을 총괄하는 ‘
연출’
은 대부분이 방송사의
연출이 투입되는 형태이다.따라서 외주제작사는 하청업체로서의 역할에 머물러
있다고 할 수 있다.<전문가 K>에 따르면 2012년에 방송된 ○○○○라는 드라마
는 CP(
책임프로듀서)
,PD,연출,공동연출,촬영감독 2명 등 PD,연출,촬영 모두
방송사의 인력을 지원하였지만 작가 계약,출연자 계약,제작비 집행 및 관리 등
3
가지 외주제작 인정기준의 조건을 만족시켰기 때문에 외주제작 드라마로 분류
되었다고 한다.이러한 현상에 대해 전문가들은 방통위가 고시한 외주제작 인정
기준이 느슨하게 되어 있기 때문이라고 분석하고 있었다.또한 방송법이 규정한
외주제작 의무비율이 강제적인 성격을 띄고 있기 때문에 방송사는 패널티를 받
지 않기 위해 비율만 맞추는 방식으로 시행하다 보니 진정한 외주제작 드라마가
나올 수 없는 환경이 조성되었다고 보고 있다.

- 117 -
 외주제작제 도입으로 비즈니스 마인드가 생기는데 일조했고,콘텐츠 제작만이 아니라
기획-
제작-
유통 구조를 이해하는데 기여했다고 생각한다.요즘에는 자체제작이나 외주
제작을 그렇게 구분하면 안 된다.○○○의 경우 외주제작인거 같지만,SPC 형태로 방
송사,방송국의 자회사 등이 혼합된 투자를 하였기 때문에 외주제작과 자체제작을 구분
하는 것은 의미가 없다,외주 비율을 나누는 기준은 돈을 최종적으로 어디에서 집행 하
느냐이다(
전문가 K)
.

본래 10
0% 외주제작이라는 의미는 감독과 작가,배우들을 다 만들어 가지고 납품하는
게 외주제작의 정의이다.근데 지금은 인하우스 PD들이 성장하면서 또 스타 피디들이
쇠퇴하기 시작하면서 밖에 있는 PD들의 의존도를 없애기 시작했다.일종의 무늬만 외
주제작이다.1
0개 중에 8개 정도는 무늬만 외주고 나머지 2
개정도만 외주제작사가 외부
감독,작가,배우들을 세팅해서 제작하고 납품하는 형태가 굉장히 드물다(
전문가 J
).

외주제작 자체가 시행이 잘못 됐다.91년도 도입했을 때부터 정책적으로 밀어 붙이다

보니까 시작이 잘 못 된 거다.외국 같은 경우는 대부분이 다 시장논리로 발생이 되는데
우리 같은 경우는 3%부터 외주제작 비율을 시작하다보니까 거기서 계속 늘려가서 50%
에 육박하고 있다(
전문가 N)
.

현재 외주제작 드라마는 방송사가 직접 피디를 파견해서 현장을 최종 총괄 지휘한다.

이런 것을 보통 제작을 직접 담당한다고 본다.그리고 그 외에 다른 스태프들은 외주사
가 담당하는 허드렛일을 하는 것이다.허드렛일은 외주사에 넘기고 캐스팅과 연출 권한
은 방송사에서 갖고 있음에도 불구하고 이것을 외주제작으로 보고 있다.결과적으로 방
송법상의 정해져있지 않은 방통위의 행정고시 하나로 우려되는 상황이 연출이 된다면
외주제작이 껍데기뿐이고 실질적으로 방송사가 리스크를 떠넘기는 방식으로 제작되고
있는 게 현실이다.그렇게 되면 방송법으로 외주제작을 규정하는 게 오히려 방송사로
하여금 권한은 갖고 책임은 떠넘기는 이런 형태로 제작이 되도록 방치를 조장하고 있는
것이다.이는 오히려 리스크를 만드는 주된 이유가 되고 있다(
전문가 G)
.

(
2)방송법의 외주제작 의무비율과 외주제작 인정기준

방송법의 외주제작 의무 비율에 대해서는 전문가들이 각기 다른 견해를 가

지고 있었다.방송사 관계자인 <전문가 K>는 외주제작 의무비율을 폐지를 주장
하고 있다.외주제작 의무비율 폐지가 된다고 하더라도 외주제작 비율이 확 줄어
들거나 방송사 자체제작시스템으로 회귀하는 것이 아니라 현재의 방식이 유지될
것이라고 보고 있다.폐지될 경우,다양한 포맷의 드라마 제작을 시도할 수 있을
것이라고 전망하였다.하지만 <전문가 N)
은 외주제작 의무비율이 유지되는 상태
에서 드라마 산업의 정상화를 꾀할 수 있는 방안을 모색해 봐야한다고 주장하고

- 118 -
있다.정상화되지 않은 상황에서 외주제작 의무비율을 폐지한다면 방송사와 제작
사 모두 어려움에 처하게 될 것이라고 보고 있었다.
한편 방통위의 ‘
방송프로그램 등의 편성에 관한 고시’
에 ‘
외주제작 인정 기
준’
이 명시되어 있다.고시에는 1
)작가 계약체결,2
)출연자 계약체결,3
)주요
스태프 계약체결,4
)제작비의 30%이상 조달,5
)제작비 집행 및 관리 등의 5가
지 인정기준 중 3가지만 충족하면 외주제작 프로그램으로 볼 수 있다.5개의 기
준안 중 문제가 되는 것은 ‘
주요 스태프 계약 체결’
이다.주요스태프는 연출,촬
영감독,조명감독,오디오감독 등 스태프 분야가 다양한데 이를 하나의 항목으로
묶었기 때문에 여러 주요스태프 중 연출이 방송사여도 인정기준 조건에 ‘
주요스
태프 계약 체결’항목도 인정이 된다는 것이다.이에 <전문가 N>은 외주제직 인
정기준 항목을 오해의 소지가 없도록 명확하게 구성할 필요가 있으며 기준 적용
도 강화하는 방향으로 개선이 되어야 한다고 보고 있었다.
<그림 45>에 나타난 설문 조사 결과에 의하면,외주제작 의무비율에 대한 필
요성(
M=2
.45
,SD=1.
21)
은 낮게 나타났다.이러한 결과는 외주제작 의무비율제가
시작된 지 20여년이 지나다보니 산업 내에서는 외주제작 의무비율에 대해 큰 의
미를 두지 않고 있기 때문으로 판단된다.이는 <전문가 K>가 주장하는 바와 매
치되는 결과라고 할 수 있다.의무 비율이 아니더라도 드라마는 자체제작 보다는
외주제작에 익숙해진 상황인 것이다.반면 외주제작 인정기준을 강화할 필요성은
높게 나타났다(
M=4.
02,SD=1.
16)
.외주제작 의무비율 유지 필요성은 낮지만 외주
제작 인정기준의 강화 필요성이 높다는 것이 의미하는 바는 외주제작 의무비율
이 유지와 폐지에 관계없이 외주제작사를 통한 드라마 제작은 유지가 될 것으로
보이지만 외주제작사가 방송사의 단순 드라마 제작 하청업체가 아닌 진정한 외
주제작 드라마가 제작되길 바라는 것이다.즉,외주제작사 중심의 다양한 소재의
드라마가 제작될 수 있는 환경 조성에는 모두가 동의하고 있는 셈이다.

의무 비율이 폐지되는 것이 바람직하다.폐지된다고 곧 바로 자체제작으로 돌아가지는

않을 것이고,현재 방식이 유지될 것이다.다만 콘텐츠 경쟁력 우선으로 편성 방향이 움
직일 수 있다.방송사 입장에서는 다양한 제작방식 예컨대 문전사 구조나 저예산 작품,
파일럿,자체제작 등 시도 가능할 것이다(
전문가 K)
.

외주제작 비율을 없애자는 것은 시기상조라고 생각해요.이런 외주 비율을 준 상태에서

이 시장을 어떻게 해서든지 정상화 시켜야 된다고 생각해요.외주 비율이 없어지면 방
송사 전속계약과 같이 예전처럼 돌아갈 것인데 이것은 시장에 맞지 않다.
..<중략>.
.그
.
래서 그 상황에서 만약에 외주제작을 없애버리면 외주제작사는 제작사대로 힘이 들것
이고,방송사는 제작비를 높인 상태에서 방송사가 자체적으로 해결하려고 하려해도 광

- 119 -
 고 완판을 했을 때 3억 5천인데 방송사는 예산에 허덕일 것이다.그리고 양질의 콘텐츠
를 만들려면 3억 5천 이상의 돈이 필요한데 외주제작을 하면 적은 돈에 비해 자신의 인
력을 투입하여 원하는 것을 얻고 돈도 받을 수 있는 것이다.그래서 방송사도 외주제작
을 포기하지 않을 것이다(
전문가 N)
.

외주제작으로 구분할 수 있는 기준은 방통위가 고시한 외주 제작 인정기준에서 5

가지
중 3
가지만 통과하면 되는데 이미 3가지는 외주제작사에서 하고 있다.외주인정 기준에
연출자가 없다.물론 주요 스텝에 연출이 포한되지만 대부분 연출자가 방송사에서 온다
고 하는 것을 인정하고 있는 셈이다.만약 외주제작사의 연출자를 투입해야 한다는 조
건을 명확해야 한다.외주제작 인정기준에 연출자가 명시되어 있지 않고 주요 스텝계약
이라고 막연하게 들어가 있어 연출자를 방송사에서 받는 것이 당연시 되고 있다.외주
제작 인정기준을 구체적으로 명시하고,5개 중 3개가 아닌 그 이상 혹은 모든 조건을 만
족할 때 외주제작으로 인정해주는 방안을 생각해 봐야한다(
전문가 N)
.

<그림 45> 외주제작 의무비율 유지 및 인정기준 강화에 대한 인식

(
3)외주제작사의 리스크

① 외주제작사의 연출 인력의 부재?

방송사의 <전문가 K>,제작사 <전문가 H>,기관 <전문가 N> 등 세 분야

의 전문가들은 모두 외주제작사의 연출 인력이 부족하다 못해 부재하다고 말한
다.세 전문가가 동일한 의견을 견지하고 있지만 세부적인 내용을 살펴보면 이견
이 있는 부분이 발견된다.먼저 방송사측 <전문가 K>는 연출 인력이 부족하거나
부재하다는 것이 아니라 외주 연출자의 능력을 낮게 평가하고 있었다.역으로 방
송사의 인하우스 연출자의 능력을 높게 평가하고 있는 듯하다.또한 방송사의 연
출자를 투입하는 것이 제작사의 제작비를 줄이는데 도움을 주고 있다고 믿고 있
다.

- 120 -
 한편 제작사측 <전문가 H>는 외주에서 드라마 연출 인력이 부재하기 때문
에 연출 인력이 확보되길 원하고 있다.제작사 입장에서는 방송사 내부 연출자를
투입시키기 보다는 외부에서 연출자를 찾기를 원하고 있지만 연출자가 없다는
것이다.또한 방송사 출신이 아닌 연출자가 드라마 연출을 맡을 기회의 폭도 적
다고 보고 있었다.외주에 연출이 인력이 없다보니 연출자 중심의 국내 드라마
제작 상황에서 외주제작사의 파워가 약할 수밖에 없는 시스템인 유지되고 있는
것이다.
<전문가 N>은 방송사는 연출자는 많을지 몰라도 트레이닝된 연출자가 부족
하다는 것과 제작사는 창의적 인력이 부재하다는 점을 지적하고 있다.결국 양쪽
모두 연출에 있어서 베스트는 없음을 의미한다.사전제작 드라마의 성공사례라고
할 수 있는 <꽃보다 남자>도 지상파 출신이 연출을 맡았기 때문에 엄밀히 진정
한 외주제작 드라마라고는 볼 수 없다.이처럼 많은 경우 외부의 연출 인력 양상
시스템이 전무하다시피 하기 때문에 연출의 경우 방송사에 의존할 수밖에 없는
구조적 한계가 존재한다.

외주제작사는 일종의 머니게임을 한다.투자만 받으면,편성만 받으면 무조건 성공한다

는 생각에 빠져서 작가만 계약하면 된다는 의식이 강하다.전부 다 그런 것은 아니지만
기획마인드가 여전히 약하고 콘텐츠 중심 의식이 약하다.
.<중략>.
.
. ..외주사에 실력있는
PD가 거의 없다보니 퀄리티 관리가 문제시된다.제작사는 외주 연출자를 쓰지 않는 것
이 비용을 줄이는 방편이기도 하다(
전문가 K)
.

드라마 연출하는 사람이 없다.제작기획을 해놓고 편성을 받으려면 제작자들은 작품을

연출하는 사람이 나타났으면 좋겠다고 한다.연출하는 사람이 나타나지 않으면 작품은
물거품이 되는 것이다.작품 기획하는 데에 돈을 들여도 연출하는 사람이 없으면 망하
는 거다. 방송가에 진정한 외주가 20%로만 되도 좋다.진정한 외주는 제작사에서 작가
를 고르고,감독도 고르고,배우도 골라서 온전히 기획을 해서 누군가에게 휘둘리지 않
는.
.기획 제작자가 온전한 방향대로 갈 수 있는 그런 것을 할 수 있게끔 해야 한다.지
금은 작품을 기획하고 편성을 받으면 협찬을 통해서 돈을 매 꿔야 하는 것이 현실이다.
협찬을 받지 못하면 하나하나씩 망해가게 된다.어느 정도 외주에서 프로듀서에 관한
어필이 가능하다면 좋겠다.방송사에서는 외주에게 다 맡기면 그렇게 할 능력이 없다고
주장한다.인건비 때문에 제작능력도 없다고 한다(
전문가 H)
.

지난 2
0년 동안 방송 출신 아닌 외부감독들이 드라마 감독을 하는 경우는 손가락에 꼽
힐 정도로 아주 극소수이다.기회를 주지 않는다.이름을 올렸던 사람들도 단순히 한 번
기회를 잡은 것뿐이지,고정적으로 계속하지 못했다.스텝들도 힘들지만 감독들 경우도
매우 힘들다.했던 사람들 말고 새로운 사람들이 드라마 시장에 올라오기에는 너무나도
힘들다.이 역시 마찬가지로 산업구조에서 만들어 버린 것이다(
전문가 H)
.

- 121 -
 직접 만드는 연출은 방송사에서 오고,관리하는 PD는 외주제작사 PD이며,PD가 위에
있고 그 밑에 디렉터가 있어야 되는데 그 구조가 거꾸로 되어있다.위에 있는 PD가 제
작 과정을 관장해야 되는데 역으로 디렉터가 힘이 더 강해서 결국에는 방송사에서 만든
것과 똑같고 외주제작사는 단순 하청이다.그래서 외주제작사는 클 수가 없고 창작을
할 수 있는 인력이 전무한 것이다.외주제작사의 연출은 없으니까.
.그들이 말하는 PD
는 감독이 아니고 말 그대로 프로듀싱하는 제작능력이 없는,전체적으로 기획하고 스텝
을 관리하는,실질적으로 창작력을 발휘할 수 있는 인력이 외주제작사에 없는 것이다.
그래서 20년간 외주제작사에서 교육을 통해 나온 창작인력이 아직도 한사람도 배출이
안 된 것이다(
전문가 N)
.

사전제작으로 성공한 드라마가 꽃보다 남자인데,송병준 씨가 이것(

꽃보다 남자)
을 만들
때 본인 나름대로는 외부에서 전부 제작하였다고 한다.그런데 결국 연출자는 지상파
출신이다.결국은 외주사에서 지상파 연출을 데려다가 찍은 것과 똑같은 거다.연출자까
지 밖에 있는 사람을 써서 대박을 쳤으면 완전한 외주제작의 가능성이 있을 텐데 그런
인력이 별로 없다.
.
.<중략>.
..인력이 전무하고 통상적으로 외주에서 디렉터를 키운다는
것은 시장형성자체가 되어있지 않다.프리랜서를 도전하지 않는 이상 거의 없다.
.
.<중
략>.
.방송사 입장에서도 연출이 없어서 현실적으로 힘들다.그리고 방송사자체에서도
.
트레이닝 되어 있는 피디가 거의 없다(
전문가 N)
.

<그림 46
>에 보면 방송사에서 외주제작 드라마에 인하우스 연출자를 투입시
키는 이유는 ‘
방송사가 단순히 내부 인력을 활용하기 위해서(
M=3
.91SD=1.
18)
’,
‘
방송사가 외주제작사 통제 및 관리가 수월하기 때문에(
M=3.
81,SD=1.
04)
'가 다
른 이유들 보다 높게 나타났다.방송사 연출자의 능력이 뛰어나거나 외주제작사
의 연출 능력이 부족하기 때문에 그리고 외주제작사의 연출료 부담을 덜어주기
위해서라기보다는 방송사에 있는 인력 활용하고,현장의 관리 및 통제가 수월하
기 때문에 방송사 연출을 외주제작 드라마에 투입시킨다는 결과는 매우 흥미롭
다.설문의 응답자 22명(
59.
5%)
가 방송사 소속인데,결과가 방송사측 <전문가K>
의 인터뷰 내용과는 다른 경향성이 나타났다고 볼 수 있다.방송사는 제작사를
위해서 하는 일이라고 포장을 하고 있지만 이면에는 방송사와 제작사의 수직적
관계성을 짐작가능하게 한다.

- 122 -
 <그림 46> 방송사 연출자의 외주제작 드라마 투입 이유

② 비체계적인 재정 관리 시스템

외주제작사의 재정에 대한 문제는 배우 출연료 및 스태프 인건비 미지급과

직접적으로 관련이 있을 수 있는 부분이다.<전문가 L>은 외주제작사의 비체계
적인 재정 관리를 지적하고 있다.또한 <전문가 L>은 취약한 재정 상태를 지적
하고 있다.재정적 안정성 확보를 위해서는 체계적인 재정 관리가 전제되어야 하
지만 돌려 막기식 지출과 계획성 없는 제작비 지출 등으로 인해 제작 도중에 제
작비가 오버될 가능성이 높다.제작비가 오버될 경우 가장 큰 피해를 보는 사라
들은 스태프와 주연배우 이외의 출연자일 것이다.제작비 규모가 커짐에 따라 예
산 관리 및 재무 관리 시스템의 체계화가 반드시 필요하다.

한류에서 불량이 아닌 좋은 제품을 만들려면 시장이 안정되어야 하고,시장이 안정되려

면 결국 외주제작사들이 실제 재정 안정성이 있어야만 한다.하지만 10대 외주제작사는
모르지만 그 외에 제작사들은 주먹구구식으로 돈을 관리하고,개인 돈처럼 써버리고 하
는데 과연 외주제작사를 누가 관리를 할 수 있겠냐 하는 것이 문제인 것이다.
.<중략>.
. ..
국내에만 영향을 미치면 되는데 해외에서 선지급을 받아가지고 먹고 튄다.선지급을 받
아가지고.
편성이 안 되는 경우도 있다.편성이 돼야 하는데 최종적으로 안 되었다.근데
.
돈은 선지급을 받았고.어떤 경우는 편성도 안 됐는데 제작을 하는 경우가 있어요.그런
경우는 투자했던 사람은 투자를 했는데 실제 보면 프로그램이 엉망진창인 경우가 있다
전문가 L)
( .

선급금에 대해서도 제작사에 너무 많은 부담을 가지고 있어서,그것도 증권을 사서 방

송사에 제출해야 되고,근데 그게 몇 백에서 천이 넘으면 그들도 부담이 된다.그 부분

- 123 -
 도 이해가 안 가는게 제작사의 그 재정상태가 어떻길래 한 회사에서 백 단위 천단위가
부담이 되는지.
.그 만큼 열악하다는 것이다.선급금 받아서 전작 빵구난거 때우고,그리
고 매회 받는 걸로 부랴부랴 자르고 잘라 만들고,연명하다가 어디서 또 빵구 나면 그대
로 가는 거다(
전문가 N)
.

③ 한방을 꿈꾸는 제작사

현재 해외 판매 수익도 낮아진 상황에서 제작사는 드라마를 제작할 때마다

수익이 나기 어려운 구조이지만 막연한 기다림처럼 대박의 기회를 잡기위해 계
속해서 드라마 제작을 하고 있는 것이다.이처럼 한 방의 기회 얻기 위해 많은
외주제작사들이 드라마 제작을 시도하고 있다.하지만 현실적으로는 수익을 남기
기 어려운 상황에 놓여져 있다.

제작사 입장에서는 한방을 노리는 거다.꽃보다 남자 같은 드라마처럼 10

0억 벌기 위해
제작하는 것이다.
.<중략>.
.제작사들이 지금 현재 거의 최악의 상태들이다.제작사 대표
.
가 뚫고 갈 방법이 없다.뭔가 만들어도 남을 수 있는게 없다.그냥 로또인 것이다.대부
분의 사람들이 이거 밖에 할 줄 아는 게 없으니까 계속 땅만 파는거다(
전문가 H)
.

제작사의 가장 큰 위기는 해외 판권에 대한 막연한 제작사들의 기대감이다.하지만 판

로들이 거의 다 없어지는 정점에 왔다고 본다.외국에서도 안 팔리고,국내는 방송사가
수익을 다가져가되 국내에서도 인기가 없으니까 막장으로 가게 된다(
전문가 N)
.

수익이 보장되지 않는데 제작사들이 드라마 제작이 계속되는 이유는 투자자는 밑지지
않을 것이라고 알고 있는 것이다. 그렇게 눈 먼 투자자들이 있다.어찌 되었든 일본 같
은 데 잘 팔면 편당 4억 정도를 남길 수 있는 구조이다.일일 드라마 같은 경우는 돈이
적어도 쌓인다.그렇게 해서 편수가 많은 것은 그나마 이익을 어느 정도 남길 수 있는데
미니시리즈의 경우 지금 구조에서는 수익을 남기기 어려운 구조예요(
전문가 J
).

3
)외주제작 드라마의 리스크

(
1)방송사의 드라마 편성 문제

드라마가 방영 가능한지 여부를 결정짓는 것이 편성이다.아무리 좋은 기획

- 124 -
력,대본을 가지고 있다고 해도 편성이 되지 않으면 아무 소용이 없다.전문가들
대부분이 이상적인 편성 방침과 실제적인 편성 방침에 대해 비교하며 이상적인
편성 기준을 제시한다.방송사들은 대외적으로 좋은 대본,콘텐츠의 성공 가능성,
재정적 리스크 부분 등을 편성의 척도라고 말하고 있다.하지만 실제적으로는 작
가,주연배우,그리고 스타급 연출 순으로 편성 확정에 영향을 미친다.그 외에도
학연,지연 등에 의해서도 편성이 결정된다.스타급 작가,주연배우 등을 캐스팅
이 높은 시청률을 담보하는 것은 아니다.스타급 작가와 주연배우에 대한 막연한
기대감이 있는 것이다.편성을 확보하기 위해 스타급 작가,스타급 배우를 캐스
팅하다보니 제작비가 계속해서 높아지는 현상이 발생하고 있다.<전문가 K>에
의하면 미지급 문제를 일으킨 제작사는 편성에서 제외하고,신생 제작사는 지급
이행보증보험(
5억원)
을 발급받아야 편성을 받을 수 있다고 한다.제작사나 정부
기관 관계자들의 입장에서는 편성지침이나 편성 평가표가 공개되고 있지 않기
때문에 어떻게 편성이 결정되는지 알 수 없다고 보고 있다.가시적으로 확인할
수 있는 것은 스타급 작가와 배우의 캐스팅이 편성 기준의 전부인 것처럼 보일
수 있다.
주먹구구식 편성 기준도 문제지만 편성 시점도 문제가 있다.방송 2달 전에
편성이 결정되는 사례가 비일비재하고 심지어 1개월 전에 편성이 확정되는 경우
가 있다고 한다.<전문가 H>는 적어도 방송 6개월 전에 편성이 이뤄져야 한다고
보고 있다.편성이 늦게 결정되면 촬영 전체 일정이 촉박해지기 때문에 방송이
시작된 후부터는 쪽대본과 초치기 촬영으로 갈 수 밖에 없게 된다.심지어 방송
사고가 발생하는 경우도 종종 있다.<그림 6>을 보면 쪽대본,초치기 촬영,방송
시간 지연 등이 나타나는 것이 누구의 책임이라고 생각하는지 알아보았다.미시
적 측면의 드라마 리스크의 책임 정도가 가장 높게 나타난 것은 외주제작사
(
M=4.
24, SD=0.
79)
, 방송사(
M=4.
02, SD=1.
06)
, 작가(
M=3
.59
. SD=1.
06)
, 연출
(
M=3.
40,SD=0,
98)순이었다.방송사보다 외주제작사에게 조금 더 책임이 크다고
나타났다.전문가 인터뷰에서는 <전문가 J
>는 인하우스 연출이 현장에 투입되면
책임감이 없다는 지적을 하였다.외주제작사의 재정적 여건이나 기타 사항들에
대한 고려 없이 자기 작품활동에만 전념한다는 것이다.추측컨대 쪽대본,초치기
등의 원인보다는 제작의 주체가 누군인지를 보고 책임성을 판단한 것으로 생각
된다.

미지급된 프로그램을 조사하면 프로그램 자체에 편성 자체에 문제가 있었다.방송사가

주면 안 되는 제작사에게 편성을 주었다는 것이다.업계에서 봤을 때는 이 제작사가 능
력이 부족한데 지연,학연으로 편성을 받은 것이다.거의 그런 수준의 제작사들이 미지
급 사태를 낸 것이다(
전문가 N)
.

- 125 -
외주제작에서 가장 큰 문제는 편성이 가장 크죠.
.
.<중략>.
.방송사는 대본만 좋으면 왜
.
안하냐.그게 1번이라고 생각한다고 하지만.
.배우가 누구냐,작품이 좋아도 배우를 제대
로 데려오지 못하면 안 된다는 거죠.좋은 배우라고 반드시 시청률이 좋은 것은 아니지
만 그럼에도 불구하고 확률적으로 더 낫지 않겠느냐 하는 거죠.그러다 보니까 제작사
가 배우한테 끌려 다니게 되는 거죠.
.<중락>대본으로 승부를 내고 스타배우를 안 써도
.
된다는 것을 보장해줘라 라는 얘기를 매년 해요.근데 막상 그래놓고 배우 데려오라고
하는 거죠.그리고 수없이 많이 나오는 대본이 있을 텐데,이름도 없는 작가 것을 읽어
주는 피디가 없어요.신인작가가 미니시리즈나 이런 것을 쓰는 것이 굉장히 힘든 거죠
전문가 J
( ).

외주제작 드라마 제작시 고려하는 것은 콘텐츠의 성공 가능성이다.우선적으로 시청률

이 담보될 수 있는가를 본다.두 번째는 리스크 측면을 본다.예컨대 미지급 사태나 제
작을 감당할 노하우가 있는 지 등을 고려하여 결정한다.하지만 처음 제안한 대로 원래
계획대로 잘 진행되지 않는다는 점이 어려운 점이다.캐스팅이 바뀌고 대본 상황이 나
빠지는 경우가 많다.그렇다고 사전 파일럿 프로를 보고 결정할 수 있는 것도 아니기에
결국 시놉시스나 작가를 보고 결정하는 경우가 많은데 사전에 작품을 검증하기 쉽지 않
다(
전문가 K)
.

사실 방송국에서 6개월 전까지 편성만 해주면 된다.그런데 지금은 2

달 전에 편성을 해
주고 있다.심지어 급할 때는 1달 전에 편성을 해준다.방송사에서 여러 제작사들을 가
지고 끝까지 어느 제작사를 고를지 계속 미루는 것이다.근데 그렇게 하는 게 다 꼼수가
있는 거다.어차피 제작사에선 돈도 없고 편성이 결정되면 계속 철야시키면서 촬영하면
되는 이런 수법인 것이다.그러니까 빨리 편성결정 해야 된다는 이런 목소리가 나오지
않는다.이게 가장 큰 문제라고 할 수 있다.
..
(전문가 H)
.

제작 능력이라 이를 감당할 수 있는 재정적인 담보가 있어야 되요.이것은 분명한 외주

제작 선정에 포함이 되어야 한다는 거죠.근데 방송사가 지지난 해에 국회 지리 시간에
외주제작에 선정기준이 대체 뭐요?라고 물어봤더니 전부 주먹구구래요.콘텐츠만 좋으
면 채택을 한다는 거죠.쉽게 이야기해서.그것을 담당할 만한 재정적 능력이 있는지를
보는 것이 먼저야 되는 것이고.이것을 충족하는 제작사들 중에 배우를 누구를 캐스팅
했느냐.스토리가 얼마나 재미있고 훌륭하냐.이것이 맞다는 거죠.제 입장에서는.그래
서 외주제작 선정의 기준과 원칙이 분명히 고시가 되어야 되겠다.그래야만 우리가 잘
못된 것을 공동으로 책임을 지는데 지금은 기준이 없고 제작사 능력도 검증이 없는 상
태에서 그냥 만들어 놓고 그 다음에 능력 없으면 부도가 나는 거죠.시스템 상으로는 이
런 것들이 바뀌었으면 좋겠어요(
전문가 G)
.

최고의 작가를 잡았다고.시청률 오르는 건 아니지만 거기(

작가)
에 의존할 수밖에 없는
게.
편성을 타기 위해서이다.제작사는 불량품 하나 만들어 놓고 수입이 안 난다고하고,
.
작가나 연기자만 잡으면 편성을 받을 수 있다는 그런 강박관념이라고 할까요.제작사들

- 126 -
 이 들어오기 위해서는 자기들을 내세워야 되고 그러다 보니까 제작사 입장에서는 신인
을 쓰기 어려운게 있을 수도 있고요.제작비도 부풀려지는 경향이 있다(
전문가 L)
.

미지급 문제를 일으킨 제작사는 편성시 우선 배제하고 제작사의 재정 상태 부실 여부를

편성에 반영하고 있다.신생 외주제작사는 최소 5
억 원을 공탁하여 보증증권을 받고 있
다.방송사가 제작사를 실사할 권한이 없고 외주제작사가 부채를 속이거나 제작비를 다
른 곳에 유용할 경우 5억원으로 감당이 되지 않는다(
전문가 K)
.

인하우스 PD가 현장에 나오면 책임감이 없다.외주제작사는 망하든 상관을 안한다.자

기가 만드는 작품에 빛만 나면 되는거다(
전문가 J
).

<그림 47> 쪽대본, 초치기 촬영 등의 문제 발생 책임 인식

(
2)드라마 시장의 수직적인 구조의 문제

대부분의 드라마 분야 전문가들은 방송사의 우월적 지위와 이로 인해 발생

하는 외주제작사의 제작비 관련 이슈들이 대부분 방송사에 의해 좌지우지 되고
있다고 보고 있다.방송사는 언론사이기 때문에 정부조차도 컨트롤하기 쉽지 않
은 조직이다.방송사의 입장에서는 방송사를 제외한 제작사,연기자,공공기관 등
이 편파적인 시각을 가지고 접근한다고 생각할 수 있다.방송사를 슈퍼갑,울트
라갑이라고 표현하는 것은 방송사가 가지고 있는 편성의 권한 그리고 제작비가
걸려있다는 점에서 가장 강력한 위치에 있다고 보기 때문이다.외주제작사들 중

- 127 -
재정적 능력을 갖춘 제작사가 드물기 때문에 제작사는 제작비에 민감하게 반응
할 수밖에 없는 것이고,제작비 확보를 위해서 판권의 중요성을 알지만 포기할
수 밖에 없는 상황이다.드라마 제작 관련 리스크 가령 미지급이나 고액의 작가
료,출연료 및 제작비 현실화를 위해서는 절대적인 위치에 있는 방송사가 먼저
자료 공개를 함으로써 드라마 산업에 발전에 기여하는 것이 슈퍼갑으로서의 진
정한 역량을 보여주어야 한다.

시스템은 현재 철저하게 승자 독식의 논리에 의해 구축되어 있는 방송사를 정점으로 한

수직 계열화 구조입니다.외주자와 방송사가 동등한 입장에 협상을 하는 게 아니예요.
이 관계는 엄연한 주종관계고 제작사와 배우도 엄연한 주종관계예요.캐스팅은 권한과
편성의 권한이 방송사에 있고 그러다 보니까 방송사가 울트라인거죠.그 다음인 외주자
사 갑이 되고 배우나 스탭들이 을이 되는 셈이예요.근데 이 구조에서 산업이 균형 있게
발전한다는 뜻은 산업에 참여하는 주체들이 골고루 이익을 나눈다는 뜻도 있거든요.방
송사와 제작사가 자신의 역할에 대한 이익을 내야 되요.하지만 참여한 것에 대해 출연
료를 받아야 되고.근데 배우 출연료나 스탭료는 못 받고,제작사는 매 회 3천만 원에서
5천만 원까지 실질적인 적자를 보고 있고,유일하게 그 드라마를 단지 편성한 것만으로
방송사만 이익을 취하는 구조라는 거죠(
전문가 G)
.

가능성 있는 회사를 키워줘야 하는데 지상파들은 상대적으로 쉬운 회사를 키워준다고,

기존의 잘 해왔던 중견기업들이 다 무너지고,타협할 줄 아는 그런 회사들이 크고 있다
전문가 H)
( .

년도 외주제작협의회에서 방송사가 일방적으로 파토를 냈다.이 협의가 너무 방송

2010
사만 피해를 감수하라는 식이라 못하겠다며 파토를 냈다.하지만 그 이면에는 방송사의
헤게모니를 뺏기고 싶지 않은 것이다(
전문가 N)
.

폭스나 영화사가 있습니다.이들이 땅값이 비싸거나 그래서 엄청난 가격이 형성되는 것

이 아니라 라이브러리이기 때문이죠.이들은 이것을 가지고 계속 수요가 있는데 외주제
작은 모든 라이브러리가 방송국에 가 있어요.그러면 외주제작사는 라이브러리를 갖고
있는 게 없는거죠.함부로 팔 수가 없는거죠.라이브러리를 10
개만 갖고 있어도 한달 1
천만원의 수입이 되요.그런데 라이브러리를 가질 수가 없기 때문에 외주제작은 그냥
허수아비인거죠.그래서 제작사가 가장 강력하게 주장하는 것이 외주에서 다 제작을 하
는데,왜 권리가 없느냐 하는 거죠.만약에 제작사가 권리를 가진다고 하면,제작비 2억
줄 것을 3천만원을 주겠다고 한다는 거죠.라이브러리를 넘겨주게 되면.외주제작사로
서는 당장 돈이 급하기 때문에 그럴 여유가 없다는 거죠.
.<중략>.
.제작비도 전체의 2/
. 3
도 안 주면서,권리를 다 가져간단 말이죠.정부도 이것에 잘못된 것을 알고 있으면서
방송국의 눈치를 보게 되는 거죠(
전문가 J
).

- 128 -
 기본적으로 방송사에서 드라마회당 제작비로 3억이라고 한다면 그 돈을 다 주지 않아
요.제작사가 저작권을 확보하고 많은 권리를 요구하면 방송국에서 방영권만 싸게 산다
고 해요.제작사가 3억을 가지고 회차를 만들면 방송국에서 3
천에 사겠다는 식으로 나
온다.그러면 제작사는 남은 돈을 매우기 위해 어쩔 수 없이(
저작권을)넘기는 거죠.제
작사는 만들어 놓고,콘텐츠 보유 권한이 없는 거에요.하지만 요즘은 제작사에서 콘텐
츠를 가져야 힘이 생긴다고들 얘기하지만 가지면 망하고,어디에다 팔수도 없고,구조적
으로 제작사의 입장이 굉장히 힘든 시스템 되어 있다.
.
.<중략>.
.방송3
. 사의 체질개선을
함부로 건의하기 힘들다.언론탄압이라고 할거예요.방송 3사의 구조 개선이 먼저 시행
되어야 한다.그렇지 않으면 전체적인 개선은 힘들다.유명스타를 캐스팅해야만 외국에
서 판권을 사준다.이런게 없으면 아무것도 하지 못해요.현재 내수시장에서는 살아남기
가 힘들다.물론 시장사이즈에 맞게 콘텐츠를 만들 수 있기는 하지만 한류 한류 하면서
거품이 들어가 있어요.현재 시장의 빈익빈부익부는 위에서의 부드러운 개혁이 있지 않
으면 계속 유지될 것이다(
전문가 H)
.

방송사는 피해의식에 너무 쌓여 있고,외주제작사는 외주제작사 대로 창작이라는 예술

가적인 마인드가 아니라 자기들이 하도급 제조업체 취급을 하는 것이 마음에 들지 않다
전문가 N)
( .

(
3)제작비 상승 리스크

국내 드라마의 제작비 상승이 리스크로 작용하고 있다.드라마의 편성권을

쥐고 있는 방송사가 편성의 척도로 스타급 작가나 배우의 캐스팅 여부를 적용하
고 있기 때문에 몇몇 작가와 배우의 개런티가 최근 10년 내에 가파르게 상승하
였다.제작사의 제작비나 수익적 측면은 제자리이거나 해외 판매 부진으로 수익
이 하락하는 상황임에도 불구하고 작가나 배우에게 할애되는 제작비의 비중은
오히려 증가되고 있다.즉,고액의 작가료와 주연 배우의 출연료가 드라마 제작
리스크를 발생시키는 요인으로 작용하고 있다.더군다나 한류의 영향은 국내 드
라마의 제작비가 대폭 상승되는 부정적 효과까지 발생하고 있다.PPL이나 협찬
으로 확보할 수 있는 제작비 수준이 점차 줄어들고 있기 때문에 제작사에게는
제작비 확보에 많은 부담이 지워지고 있는 상황이다.
또한 방송사와 제작사 간의 초기 계약시 제작비 책정 기준은 6
0분이지만 방
송 후 시청자 반응에 따라 방송 시간을 늘리면서 회당 투입되는 제작비 또한 상
승하지만 방송사는 늘어난 방송시간에 해당되는 적절한 수준의 제작비를 추가
지급하는 것이 아니라 방송시간 대비 적은 제작비를 지급하고 있기 때문에 이는

- 129 -
제작사의 재정적 리스크가 되고 있다.
고액의 작가료와 배우 출연료의 상승으로 제작비의 절반 이상을 작가료와
출연료로 지급하고 있고,늘어난 방송시간으로 인한 제작비의 추가 상승은 제작
사의 부담으로 작용하고 있다.드라마의 경우 연속극의 형태로서 미니시리즈의
경우 16~3
0부작으로 구성되기 때문에 회당 제작비의 적자가 누적될 경우 결국
주연 이외의 연기자 출연료 및 스태프의 인건비가 미지급되는 상황이 발생하게
되는 것이다.

방송국에서도 편성을 연출 때문에 주는 게 아니고 작가 때문에 주는 거죠.작가를 보고

출발을 하고.두 번째는 배우가 누구냐.
.배우가 A급이나 B급이냐에 따라서 결정된 다음
에 안에서 피디가 파견되고 이게 지금은 시스템인 거죠.그러다 보니까 뭐가 문제냐면
작가비가 엄청나게 상승하는 거죠.배우도 마찬가지죠.배우가격이 왜 상승했냐하면 한
류가 없을 때 까지는 외주제작들이 다 흑자를 봤어요.5억에서 10
억까지.그런데 한류가
생기면서 수출을 하기 시작했고 20~40억이 되고,대만으로 나가면서 60억이 되었다고
요.거기선 무엇을 요구하냐면.배우가 있다는 것을 높게 쳐주기 시작한거죠.방송국도
일본에 판매하기 위해서 그런 배우를 원하는 거죠.그러다 보니까 배우가 700
만원에서
지금은 억대가 다 넘어가게 된거죠.한류에서 조금만 이름이 있으면 1억을 요구하는 상
황이 된거죠.작가도 얼마 전 까지만 해도 김수현 작가는 5천 만 원이 최고였는데,J
TBC
에서 1억을 받았잖아요.작가의 난이 일어 난거죠.종편이 들어오면서부터 작가를 누구
를 잡고 있느냐가 승부가 된 거예요.배우들도 작품을 선택할 때 감독이 김종학이다.이
병훈이다.이런 몇몇 사람을 빼고는 작가에 따라서 선택을 한다는 거죠.피디는 안에서
나오니까 연출료는 세이브 되겠지만 근본적으로 외주제작사가 이익을 남기는 부분은
없어지게 되는거죠.
<중략>.
. .인하우스 피디가 나오면 책임감이 없어요.외주제작사는
제작비 오버되어)
( 망하든 상관을 안 하는 거죠.자기가 만드는 작품에 빛만 나면 되는거
죠.
<중략>.
. ..한류가 생기면서부터 돈이 아이러니하게 커지는 거죠.근데 그 한류마저도
이제 꺾어지기 시작했거든요.지금 가장 중요한 것은 드라마가 너무 많은데 그거 보다
제작사가 더 많다 보니까 진흙탕 싸움인 거죠(
전문가 J
).

외주제작관련 해서 가장 큰 문제가 고액의 배우 작가료이다.지금 줄인다고 해도 반 토

막까지는 힘들 것이다.(
방송사가 적극적으로 개입하면)줄일 수는 있지만 많이 줄여야
30~40%일 것이다.30~40%가 줄어들고 외주제작이 아닌 방송사 자체제작을 할 경우 광
고를 완판해서 3억 5천 정도를 나와야 겨우 흑자를 볼 수 있을 것이다(
전문가 N)
.

방송사의 욕심인지 기관의 이기주의든지 간에 60분 출연 계약하고 처음부터 60분 계약

했는데 7
0분 넘어 80분에 육박하고 있다.1분 넘어 갈 때 마다 광고단가가 올라 가니까
SBS가 1분 올리면 MBC도 1분 올리는 식으로 70분이 넘어 간다.하지만 계약서는 60
분
이다.그래서 생기는 문제점이 제작사는 10분을 늘리면 제작비가 평당 평균적으로 30
00
만원 정도 더 들어간다.그런데 방송사가 전부 보전하지 않고 주먹구구식으로 주는 것

- 130 -
 이다.한번 첫 회 방송하고 반응이 좋으면 제작사에게 시간을 더 늘리면 광고비를 더 받
을 수 있으니 5분만 늘리자 한 500만원 줄게 라고 말한다는 거죠.제작사는 안 받을 수
없다.늘려달라니까 늘려주어야 되는 것이고 늘려줘서 돈을 주니까 500이라도 받아야한
다.회당 3
000정도 드는데 500밖에 주지 않아 시간이 지날수록 제작사는 제작비가 부족
하게 된다.그런데 위와 같은 내용의 계약 내용이 들어가 있지 않다(
전문가 N)
.

PPL은 전체 제작비의 아주 많이 해도 7
~8억 정도면 아주 잘하는 거죠.옛날에는 20
억
단위로 올라간 적이 있었죠.
.예를 들어 애니콜 같은 건 3
억씩 들어갔는데 이제는 전화
기는 다 없어져 버렸어요.
.드라마 수입은 방송해서 주는 돈,PPL로 들어오는 돈,협찬
으로 들어오는 돈,해외 판매해서 들어오는 돈 이걸 전체 수익라고 봐야 될 거예요(
전문
가 J
).

방송사를 제외한 제작사,공공기관 등의 전문가는 드라마 제작비 책정에 문

제가 있으며 이를 해결하기 위해서는 방송사가 적극적으로 나설 필요가 있다고
보고 있다.하지만 방소사측의 <전문가 K>는 드라마 제작비 책정이 적절하며 제
작사의 재무 관리가 부실할 때 리스크가 발생하는 것이라고 보고 있었다.즉,방
송사와 방송사 외로 구분하여 다른 의견을 가지고 있음을 잘 보여주고 있다.

요즘은 제작비 책정이 부풀려지지는 않는다.기본 출연료와 촬영일수 산정,미술비 등을

합하면 제작비가 산정된다.이 부분에서는 문제가 없다.다만 제작사가 지급능력이 없다
든지 금융투자 받은 것이 문제가 되는 경우와 예상한 해외 판매에 문제가 생기는 경우
에는 리스크가 생긴다(
전문가 K)
.

국내 드라마의 제작비를 상승시키는 요인이 무엇이라고 생각하는지 알아본

결과,<그림 4
8>과 같이 나타났다.설문 응답자들은 제작비를 상승 시키는 주 요
인으로 주연 배우의 출연료와 방송사와 외주제작사의 제작비 사용 계획의 비체
계성,외주제작사의 과다 경쟁 때문이라고 보고 있었다.앞서 전문가들이 지적했
듯이 2000년대 중반 이후 한류 스타를 중심으로 출연료가 급격하게 상승한 것이
드라마 제작비 전체를 상승시키는 요인이라고 보고 있었다.또한 방송사와 외주
제작사의 제작비 사용 계획의 비체계성은 국내 드라마는 시놉시스와 2부 정도의
대본을 가지고 제작비를 산정하기 때문에 드라마 전체 제작비 계획에 오류가 발
생할 여지가 많다.미지급 문제가 발생하는 것도 제작비 사용 계획이 명확히 되

- 131 -
어있지 않기 때문이라고 볼 수 있다.또한 외주제작사의 과대 경쟁 요인이 제
작비 상승요인으로 지적된 것은 드라마를 방송할 수 있는 플랫폼 수에 비해
제작사가 많다보니 서로 편성을 받기위해 몇몇 안되는 스타급 작가와 배우 확
보 경쟁이 치열해진다.제작사들이 경쟁적으로 작가료와 출연료를 높이다보니
결국 제작비 상승을 부추기는 직접적인 원이 되고 있는 것이다.

<그림 48> 드라마 제작비를 상승시키는 요인에 대한 인식

작가료와 출연료 상승에 대한 지적이 많이 나오고 있다.이에 드라마 작가,

연출자,주연배우,드라마 산업에 종사자인 설문 응답자의 회당 인건비 부분이
적절한지에 대한 인식을 조사해본 결과 <그림 49>에서 보는 바와 같이 5점 만점
에 균은 2점 이하로 대체적으로 비용의 적정성이 낮게 나타났다.그 중에서도 주
연 배우에게 지급되는 비용에 대해서 적정성이 가장 낮게 나타났다.즉,주연 배
우에게 지급되는 고액의 출연료가 적절하지 않다고 생각하고 있는 것으로 나타
났다.한편 연출료 부분에 대해서는 작가나 배우에게 지급되는 비용보다는 적절
하다고 인식하고 있었다.
적정 수준의 회당 작가료,주연배우 출연료,연출료는 얼마인지 조사한 결과,
작가료는 회당 10
70.
27만원(
SD=824.
57만원)
, 출연료는 회당 1
197.
29만원
(
SD=698.
99만원)
,연출료는 840
.54
만원(
SD=6
98.
99만원)
으로 나타났다.즉,현재 드
라마 시장에서 지급되고 있는 작가료,출연료,연출료가 지나치게 높다고 인식하

- 132 -
고 있으며 이를 낮출 필요성이 있다는 인식이 전제된 결과인 것이다.2000년대
중반 한류 형성 이전의 주연 배우 출연료가 약 회당 700만원 정도였다는 점에서
응답자들이 제시한 약 1,
200만원 수준이 반영된다면 제작비 현실화가 가능할 수
있을 것으로 보인다.

<그림 49> 작가, 연출, 배우 및 종사자의 임금 적정성

방송사가 고액의 작가료를 저지하기 위한 시도들을 하지만 작가 혹은 작가

협회와의 논의와 협의의 과정이 불충분하였다.자율 규제를 만들고 이를 지키려
하기 보다는 모순적으로 편성에서 명성있는 작가를 선호하고 있는 상황에서 작
가료를 낮추기는 어려움이 있다.고액의 작가료를 비롯해 고액의 출연료 문제를
개선하기 위해서는 방송사가 적극적인 의지가 투영되어야 한다.드라마제작사협
회가 작가협회와 같은 파워를 가지고 있다면 작가협회와 동등한 입장에서 협상
이 가능할지 모르지만 드라마제작사협회가 약진하는 상황에서는 방송사가 제작
사와 함께 고액 작가료 문제의 해결 방안을 모색해 봐야 한다.더불어 편성 지침
을 체계화하여 명성 있는 작가,검증된 작가,한류 스타급 배우 등 보다는 신인
작가,스타보다는 극중 캐릭터를 소화할 수 있는 배우를 캐스팅해도 콘텐츠 자체
가 좋다면 편성을 받을 수 있다는 것이 보장된다면 점차적으로 작가와 배우 개
런티에 조정이 일어날 수 있도록 해야 할 것이다.

고액 작가료에 대해 규제를 하려고 한다.방송국 스스로가 하자고 이야기한다.그런데

돌아서면 모든게 달라진다.한 3
년 전인가 1,
800만 원으로 제한을 했었다.그 때 벌서 1
억이 다 넘어가 있었다.그러니 1, 만 원에 하자고 하면 누가 하겠는가.사실 시장논
800
리에서 정부 규제나 이런 것들이 드라마에는 통하지 않는다.
.<중략>.
. .현안을 푸는 방
.
법은 방송국의 의지가 있어야 한다.작품이 좋으면 간다는 것은 기본이고 배우는 일류
배우를 선택을 안 하겠다.신인이라도 상관없다.그 점에 대해서 인정해준다고 하면 된

- 133 -
 다.작가도 검토해 보고 1억짜리,5천 만 원 짜리 너무 심하게 올리지 말고 방송사가 작
가협회하고 이야기해서 분명하게 선을 긋겠다.이렇게 방송국의 의지로서 풀어내지 않
으면 해결될 수 없다(
전문가 J
).

(
4)드라마 제작의 투자ㆍ융자 지원 시스템

드라마 제작을 위해 투자나 융자 지원 시스템이 있지만 이 또한 편성이 확

정되어야 받을 수 있는 것이다.투자나 융자는 갚아야 하는 부분이기 때문에 제
작사가 투자ㆍ융자 시스템으로 드라마 제작 후 수익이 나지 않고 적자가 난다면
드라마 제작사로서는 회생 불가능한 리스크 상태에 빠지게 된다.즉,드라마 제
작을 통해 얻을 수 있는 수익이 현처히 줄어든 상황에서 투자ㆍ융자 시스템이
임시방편 적으로 제작비 확보를 위해 사용할 수 있지만 오히려 제작사를 위협하
는 요소로 작용할 가능성이 있다.또한 특수목적회사를 활용하는 방법도 있지만
이 또한 적자 발생시 제작사에게 그 리스크가 부여되기 때문에 제작사로서는 적
극적으로 활용을 검토할 수 있는 제도는 아니라고 시장은 인식하고 있었다.정부
는 SPC의 경우 시스템의 수정을 통해 제작사가 적극적으로 SPC제도를 활용할
수 있도록 노력하고 있다고 한다.한편 드라마 부분의 노무투자나 모태펀드가 활
성화 된다면 제작비 확보에 다양한 판로가 형성될 수 있다고 보고 있다.아직까
지는 드라마 시장의 투자 체계가 다양하지 않지만 가능성은 있는 것으로 보인다.
결국 현재 드라마 제작비를 확보하기 위해 그나마 가장 안정적인 시스템은 방송
사 편성을 통해 일부라도 제작비 지원을 받는 것이다.방송사 편성 후 제작비가
지급되기 때문에 충분한 재원을 가지고 있지 않은 제작사는 사전제작을 시도조
차 못하는 환경적 조건에 놓여 있다.

융자는 받을 수 있다.근데 어떻게 되냐면 편성 계약을 하면 방송사에서 편당 2억 원 기

준일 때 10
부작을 편성하면 20
억 원이다.계약서를 은행에 갖다 주면 은행에서 20
억 원
이면 15억 원은 대출을 해준다.
.
.<중략>.
.투자나 융자는 돌려줘야 되기 때문에,사실 어
떤 면에서 제작비로 쓰지만 그 돈은 보장을 해줘야 한다.일단은 작품을 하기위한 프로
세스이다 뿐일 뿐이지 그게 수입이 되진 않는다(
전문가 J
).

SPC 같은 경우는 세금 문제가 이런 혜택은 주되,투명성을 가지고 있을 수 있다.SPC는

돈이 100억이 들어오면 대표가 도장을 찍고,그 다음에 또 관리하는 회사가 도장을 찍
고,회계사한테 넘기면 회계사가 돈을 지불하기 때문에 투명성이 있다고 생각한다.그런
데 이것이 SPC에서 시작해서 SPC로 끝나면 좋은데,SPC 뒤에는 제작사가 있다.SPC가

- 134 -
 무너지게 되면 제작사가 다 떠안게 되는 구조이다.A회사에 배우가 있고,B회사에 좋은
작가가 합쳐서 SPC를 만들고 드라마를 하자고 한다.잘 활용하면 좋은 방법 이다.근데
SPC에서 적자가 나면 관리사(
제작사)
로 10
0% 넘어오기 때문에 사실상 의미는 크게 없
다고 봐야 된다(
전문가 J
).

투자리스크 관리는 개선 가능성이 높다.문전사 같은 경우 지금 기업적인데 다 펀드로

받아 가고 있고,펀딩을 하는데 문전사에 구조를 변화시켜 구조에 합당한 펀딩구조가
성립되어야 한다.아직 시행은 안됬지만 연구를 한 것이 사업관리자와 회계 관리자가
나누어져 있다.대부분 사업관리자는 제작사이다.제작사가 하게 되면 사업이 뒤집어졌
을 때 보통 사람들은 제작사가 아닌 감독을 보고 투자를 한다.하지만 망했을 경우 그
부담과 빚은 제작사가 아닌 감독에게 집중적으로 간다.결국 특정 감독에게 부채가 많
아진게 된다.이러한 유형의 투자는 지양해야한다.
.<중략>.
.부채를 떠 앉는 고리를 끊
.
어야 돈이 들어올 수 있는 구조를 만들 수 있다.연쇄적인 부도와 한사람이 부도를 떠맡
는 것과 투자가 골고루 분배가 되었으면 한다(
전문가 N)
.

민법상 노무투자가 가능하지만 제작시장에서는 인정받지 못한다.외국 같은 경우 제작

사 창작력과 제작능력을 가지고 노무투자를 하는 것으로 컨소시엄에 들어갈 수 있는데
우리는 하도급식으로 들어가서 권리나 수익분배에 있어 할당을 못 받는다.이 부분을
바로 잡을 필요가 있다(
전문가 N)
.

모태펀드는 국고가 들어갔는데 운용은 민간운용사가 한다.펀드고 운용사건 수익을 원

하는데 이 사람들이 투자는 돈이 될 만한 부분에만 하니까 대부분 투자 장르가 영화와
게임이다.2개 장르를 합쳐서 50%가 넘는다.한류는 드라마가 이끌었다고 하는데 실상
드라마에 투자되는 것은 2.
6%정도 밖에 되지 않는다(
전문가 N)
.

(
5)쪽대본,초치기 촬영 등의 제작상의 리스크

드라마 제작의 초반부터 쪽대본이 제공되거나 초치기 촬영이 시작되는 것은

아니지만 초반 4회 정도를 제외하고는 방송과 동시에 대본 집핍과 촬영,편집이
이루어지기 때문에 이로 인한 국내 드라마의 질적인 측면에 매우 큰 영향을 미
치고 있다.또한 드라마의 해외 판매에도 드라마의 질이 영향을 미치는 요소이기
때문에 쪽대본과 초치기 촬영 등의 문제를 리스크로 요소로 보고 있다.
쪽대본이나 초치기 촬영은 작가,연출,방송사 그리고 제작사의 묵시적 태도
가 더욱 큰 문제이다.작가는 드라마 전체에 대한 사전 대본 집필을 해야 하지만
이에 대한 의무를 어기고 있다.미리 대본은 집필하면 연출자가 대본의 내용을
바꾸니까 혹은 시청자의 반응에 따라 극의 흐름을 잡아가야 한다는 의식을 가지

- 135 -
고 있는 것이다.이는 작가와 연출자가 프리 프로더션 단계에서 충분히 협의하고
들어갈 수 있는 부분인데 편성 이후에는 프리 단계가 생략되다시피 하기 때문에
논의할 수 있는 시간적 여유가 없기 때문에 나타나는 현상일 수 있다.한편 작가
가 완성된 대본은 미리 제공한다면 제작사는 촬영일정을 장소이동 및 시간을 최
소화하여 스케쥴을 잡을 수 있지만,대본이 늦게 나오다 보니 스케쥴 조정에 어
려움을 겪게 된다.배우들은 대본을 늦게 받아보기 때문에 극의 흐름이나 인물에
대한 분석의 시간이 상대적으로 줄어들거나 없기 때문에 제 역량을 발휘할 수
없게 된다.드라마 시장에서 순발력이 감독이나 스태프의 능력 평가척도가 되고
있다고 얘기할 정도로 드라마가 속도가 우선시되고 있다.빠른 시간 내에 많은
것을 하다 보니 드라마의 질적인 부분은 간과되고 있다.
방송사는 대본 집필이 늦거나 대본의 내용이 수정되거나 시청자의 반응에
따라 극의 흐름을 변형하는 등의 일련의 문제들에 대해 묵인해주고 있다.방송사
는 광고 수익과 직결되는 시청률에 저해가 되지 않는 다면 혹은 오히려 쪽대본,
초치기 촬영에도 불구하고 시청률이 높게 나온다면 방송국이 나서서 관리하여
하지 않는다.반드시 개선되어야 하지만 작가,연출자,제작사 그리고 방송사의
인식이 바뀌지 않는 한 대본 지연과 초치기 촬영 등이 드라마 제작 현장에서 사
라지지 않을 것이다.즉,기획,작가,연출의 계획이 작품 제작 과정에서 유지될
수 있도록 각 관련기관 및 관계자들의 통합적 노력이 필요하다.작가는 촬영 전
에 대본 집필을 완료하고 이에 대한 수정을 거쳐 최종 대본이 나오면 이에 대해
수정을 가하지 않는다는 내용들이 계약에 포함하는 등의 노력들을 통해 점차 개
선을 해 나가야 한다.

일본이나 중국은 24부작이든 3

0부작이든,대본이 다 나온 다음에 출발하는데 한국은 편
성이라는 것을 받으면 촬영에 들어간다.작가가 작품을 10개 정도 쓰고 난 다음에 방송
에 들어가야 하는데,한 4개 정도 완성한 다음에 바로 방송이 들어간다.2
주,3주 후에는
70분짜리 두 개를 일주일에 만들어야 되는 것이다.그러니까 실효성 없이 방송이 막 나
간다.이러한 것을 방송국에서 방지를 해줘야 되는데,시청률이 높으면 그냥 묵인해주고
들어가는 것이다.외주제작의 가장 큰 문제는 이렇게 되다보면 A팀이 다 찍을 수가 없
으니까 B팀을 만든다.그러면 한 팀 플러스 한 팀이 되니까 돈이 두 배가 된다.이게 다
돈인데 그럼 작가가 빨리 써줘야 되는데 작가도 닥치면 쓴다.무늬만 외주인데 거기가
작가 대본까지 안 나오니까 제작사는 2중,3중으로 비용을 지불해야 되는 것이다(
전문
가 J
).

쪽대본과 초기기의 원인)

( 은 시청률 우선 풍토가 제일 크다.방송사가 작가의 사전 집필
의무를 위반하는 것을 용인하는 풍토 등도 일조한다(
전문가 K)
.

- 136 -
 대본이 나오는 시기가 외국은 최소 7일,평균 한 달 전이다.하지만 국내 작가들은 연출
자들이 바꿀까봐 또는 방송 전에 자신(
작가)
의 패를 다 보여주면 자신(
작가)
이 불리해질
까봐 안보여주고 다 초치기로 팩스로 받아보게 한다.그래서 현장에서도 매니저들이 큰
종이에 대사를 쓰고 배우가 읽는다.그리고 촬영구조도 일단 대사 먼저하고 화면은 CG
로 합치기도 한다.이런 문제로 오점도 많고 질도 나쁘고,배우는 배우대로 역량이 떨어
지는 악순환이 계속 되고 있다(
전문가 N)
.

20부작 대본이 다 나와도 시청률이나 시청자 반영을 통해 중간에 작가가 스탠바이를 해

서 수정을 한다.
.<중략>.
.비계획적이고 즉흥적인 것은 우리나라 밖에 없다.감독과 스
.
텝들이 가장 능력을 인정받는 건 순발력이다(
전문가 H)
.

방송출연표준계약서를 보시면 대본을 3일전 까지 제공한다와 같은 내용이 나와 있다.

지금 우리가 초치기가 가장 문젠데 초치기를 고칠 수 있는 문제이지만 방송사와 작가가
일부러 고치지 않으려고 하는 것이다(
전문가 N)
.

드라마는 작품이니깐 바꾸지 말고 기획,연출,작가가 원하는 방향대로 작품을 그대로

유지하는 게 좋다.장소를 뒤죽박죽 해서 찍지 말고 전체 대본에 반이라도 나와 있으면
뒤죽박죽하지 않을 것이다.미국은 대본이 빨리 잘 나오니깐 계획적으로 빠르게 진행이
되는데 한국은 주먹구구식으로 너무 무식하게 빨리 진행하는 경향이 있다.그래서 우리
나라 방송사는 대본이 많이 나와 있는 제작사에게 더 점수를 많이 줘서 계획적으로 촬
영할 수 있게끔 할 필요가 있다(
전문가 H)
.

쪽대본이나 초치기 촬영 문제를 최소화하기 위한 조치들에 대해 설문을 한

결과,미니시리즈 1
6부작 기준으로 첫 방송 시작 전까지 대본은 최소 7.
75편
(
SD=3.
84)
은 나와야 하며,촬영분은 7.
13회(
SD=5.
18)정도 완료되어야 한다고 응
답하였다.또한 최소 59
.48
일(SD=38
.78
)전에는 촬영을 시작해야 한다고 보고 있
었다.즉,16부작 기준으로 방송 2개월 전에 촬영을 시작해서 절반 정도는 대본
및 촬영이 완료된 후 첫 방송이 시작되고 또 촬영이 동시적으로 이루어진다면
쪽대본과 초치기 문제는 해소될 될 가능성이 있다고 본다.

(
6)미지급 문제

방송사의 입장에서는 제작사에게 제작비를 모두 주었으니 미지급을 해결해

줄 의무가 없다고 주장한다.미지급이 발생하는 것은 높은 작가료와 주연 배우의

- 137 -
출연료도 영향을 미치지만 비체계적인 제작비 사용 계획 및 방송 중에 발생하는
변수 가령 제작시간 대비 제작비를 충분히 지급하지 않는 등 여러 가지 원인들
에 의해 회당 제작비 적자가 누적되다 보니 결국에는 주연 이외의 출연자나 스
태프의 인건비에서 미지급이 발생한다.흥미로운 점은 드라마 미술 부분은 방송
사의 자회사가 맡는 경우가 많기 때문에 방송사가 제작사에 지급하는 제작비에
서 우선적으로 미술비를 제외하기 때문에 방송사의 미술 부분의 자회사는 미지
급이 발생하지 않는다는 것이다.즉 방송사 혹은 방송사 자회사는 미지급이 발생
하지 않고 그 외 부분에서 미지급이 발생하며 이에 대한 모든 책임은 제작사에
게 부여되고 있다.
완전한 형태 외주제작 드라마라면 제작 과정에서 발생된 문제의 책임이 모
두 제작사에 있다고 할 수 있지만 현재 국내 외주제작 드라마 시스템은 제작비,
인하우스 연출자 및 촬영 감독 투입 등 방송사가 외주제작 드라마 제작에 깊숙
이 관여하고 있기 때문에 방송사도 일정부분의 책임의 소지가 있다.방송사는 제
작사와 계약시 제작비와 판권의 분배를 저울질하게 된다.간단히 말해 제작비를
많이 주면 판권은 방송사에게 유리하게 배분되며,제작비를 적게주면 판권은 외
주제작사에게 유리하게 계약이 성사된다.제작사는 방송사와 계약시 추후 콘텐츠
권한을 갖기 위해 제작비를 적게 받을 수 밖에 없고 이런 경우 미지급 발생의
가능성은 더욱 커질 수밖에 없는 것이다.
방송사는 제작사의 미지급 문제 관리 차원에서 201
0년부터 5억원의 지급이
행보증보험에 가입을 권유하고 있다.하지만 미니시리즈 기준 회당 2-
3억원의 제
작비가 투입되고 16부작 기준 3
2~48억인 상황에서 5억원의 지급이행보증액은 현
실성이 떨어진다는 지적이 있다.보증액을 종전 5억원에서 현실성 있는 금액으로
증가시킬 필요성이 제기되고 있는 것이다.

방송사가 외주사에 제작비를 지급했는데 제작사에서 배우의 출연료를 미지급하는 사태

가 벌어지는 경우 방송사와 외주사의 관계를 원청과 하청의 개념으로 봐서 제작사가 계
약을 했는데 돈을 못 준다라고 하면 배우들은 리스크를 최소화하기 위해서 원청에 미지
급 해결을 요구한다.사실은 외주사가 부실하다 보니까 이런 문제가 발생하는 것이다
전문가 L)
( .

리스크 관리 부분에는 미지급같은 경우가 큰 문제이다.미지급이 되면 방송사는 외주제

작사에 제작비를 전부 주었기에 책임이 없다며 외주제작사에 얘기를 해라라고 한다.한
편 제작사는 방송사가 충분한 제작비를 주지 않았다라고 얘기한다.그러기에 같이 해결
을 해야 한다.
.<중략>.
. .미지급이 누구 책임이냐?재밌는 점은 방송사가 대부분의 외주
.
제작이 그렇게 되있지만.
..출연료 미지급 외주제작을 보면 미술비 부분에서 흥미로운

- 138 -
 점을 찾을 수 있다.예를 들면 10억의 제작비중 미술비가 4억이다.그런데 이 미술비는
자회사에서 돌리고 있다.이미 미술비는 자신(
방송사)
의 자체계약으로 준 것이다.즉 미
술비가 미지급되는 경우는 없다.전부 출연료에서 미지급 된다.그리고 출연료가 초반부
터 미지급 된 것이 아니다.촬영을 진행하다가 자금압박으로 돌려막다보니 미지급이 된
것이다.그리고 방송사가 제작비를 충분히 주지 않는다.또 추측하건데 출연료 미지급이
된 프로그램의 계약 내용은 해외 판권과 같은 저작권 배분이 제작사에 유리하게 되어있
다.예를 들어 해외 수입의 90%,VOD 수익을 제작사에 준다는 식으로 되어 있다.이런
것은 굉장히 파격적인 계약이다.제작비를 확 절감하고 방송사도 안 될 것이라는 것을
알지만 선심 쓰듯이 주는 것이다.방송사는 이미 선수인데 보면 알지만 나중에 미지급
사태가 터지면 사건이 꼬이니까 단순히 방영권만 산 것이라고 책임을 회피한다. 물론
다른 계약들이 전부 이런 것은 아니지만 회피해가는 부분이 많다.지금 제작사 쪽에 치
우쳐서 말하고 있긴 하지만 방송사와 제작사가 같이 문제점을 이야기하면서 같이 잡아
가야 할 때가 지금 온 것이다(
전문가 N)
.

지급이행보증보험 5억 원은 드라마 제작비와 비례해 너무 적은 액수이기 때문에 미지급

등의 리스크를 해소 방안으로서의 의미가 없다,5
억이 만들어 진 것이 2010
년도인데 그
때 당시 산출 근거 없이 5억이라고 한 것이다.문제가 발생했을 때부터 마무리 될 때 시
점을 보니까 스태프와 생계형 출연자들에게 다주려고 했을 때 돈이 5억이면 되겠다고
판단 한 것이다.하지만 지금 실태에서는 힘들다.그래서 5억도 문제가 되는 부분이다
전문가 N)
( .

(
7)드라마의 질에 대한 인식

전문가 대부분이 드라마 산업의 양적 발전을 이루었지만 질적인 측면은 하

락하고 있다는 평가를 하고 있다.제작비는 높아졌지만 대본도 늦게 나오고,촬
영 시간도 넉넉하지 않은 상황에서 방송 시간에 맞춰 촬영ㆍ편집하여 송출하는
드라마의 질이 좋을 수 없다는 것이다.더 큰 문제는 해외에서 조차 동아시의 한
류 형성에 기여한 ‘
한국 드라마’
가 높아진 가격만큼 질적으로 성장한 것이 아니
라 가격이 높아진 것에 비해 질이 떨어진다는 평가를 받고 있다.즉,해외시장에
서 한국 드라마가 외면 받고 있음을 의미한다.제작사는 판권 확보를 통한 해외
판매로 얻을 수익에 대한 기대가 높지만 현실적으로 드라마의 질이 담보되지 않
는다면 해외 판매 수익을 기대하기 어렵다.

대본이 다 나와 있고,제작하는데 시간 여유를 가지고 있으면,절대 퀄리티가 떨어지지

않는다(
전문가 J
).

- 139 -
 시간과 돈에 쫓기다보니 퀄리티를 어떻게 따지겠는가.막판에 돈이 없는데.최상의 컨디
션보다는 가장 기본적인 것을 먼저 해야 된다.본인은 드라마를 안 본다.안보는 이유는
보다보면 저거는 저러겠거니 뻔히 알고,창피한 부분은 선덕여왕,주몽 같은 드라마가
해외에 나간다는 것이 괴롭다.방송시간에 쫓기면서 찍은 것을 가지고 그걸 해외에 팔
았다고 자랑스러워하고 있다는 것이 창피한 것이다(
전문가 H)
.

해외에서 예를 들어 일본방송사들은 한국 드라마가 너무 비싸고,질이 떨어진다고 불평

하며 이제 한국 방송을 못 사겠다고 말한다.즉 질의 문제는 신이 갑자기 낮이 되었다가
밤이 되었다가 계절이 들쑥날쑥 한다.그리고 가장 웃긴 점이 드라마에서 가족구성원이
제대로 된 가족이 아니다.출연료를 깎으려고 하다 보니까 거의 대부분 부모님 한쪽 분
이 안계시거나 부부는 이혼상태와 같은 기형적인 가정구조이다.또한 재벌가들이 집안
일을 돕는 도우미아줌마조차 쓰지 않는다.왜냐면 경비출연료 등을 아끼기 위해서이다.
이러한 것이 드라마의 질을 떨어트리고 있는 것이다.하지만 한국인들은 이것에 익숙해
져있어서 방송사고가 늘 있는 일이라고 생각한다(
전문가 N)
.

드라마의 제작비 상승에 따른 질적 향상에 대한 인식을 알아본 결과,<그림

5
0>에서 나타난 바와 같이 특수효과(
CG 등)측면에서는 향상되었다고 보는 반면
스토리 구성,스토리 다양성,영상 구성,배우들의 연기력 등의 측면에서는 질적
향상이 이루어지지 않았다고 인식하고 있었다.즉,전반적으로 드라마의 질적 향
상이 이루어지지 않았다고 보고 있는 것이다.드라마의 질적 수준을 높이는데 제
작비가 투입되고 또 제작비가 상승된다면 이를 리스크로 보지는 않을 것이다.하
지만 현재는 제작비 상승에도 불구하고 질적 하락이 우려되기 때문에 드라마 산
업 전체를 리스크에 빠트리는 결과를 가져왔다.

- 140 -
 <그림 50> 드라마 제작비 상승에 따른 질적 향상에 대한 인식

드라마의 질적 하락 리스크를 해소하기 위해 어떠한 부분이 개선되어야 한

다고 생각하는지 알아본 결과,사전기획ㆍ사전제작 등 충분한 제작시간이 확보되
어야 한다는 것이 가장 높게 나타났다(
M=4.
64,SD=0.
67)
.그 다음으로 창의적인
작가 양성과 원활한 제작비 조달이 드라마의 질적 향상을 위해 개선되어야 하는
부분이다.정부 차원의 방송 제작 인프라 조성에 대한 지원 필요성에 대한 요구
도 높게 나타났다.이는 외부 연출 인력 양성에 대한 요구를 반영하는 결과일 수
있다.반면 드라마의 질적 향상을 위해서 방송사 내부 연출자의 외주제작 드라마
투입방식의 유지는 가장 낮게 나타났다.즉,방송사 내부 연출자를 투입한다고
해서 드라마의 질적인 부분의 개선되는 것만은 아니라는 것이다.방송사 측에서
는 외주제작사의 연출 능력이 없기 때문에 방송사 연출자를 투입하는 것이라고
주장하지만 현재 드라마의 질이 오히려 떨어진다는 평가를 받고 있다.

(
8) 국내 드라마 관련 협회의 약진

미국의 경우만 하더라도 작가,배우,프로듀서 등 협회의 파워가 강력하기

때문에 방송사나 대형 스튜디오와의 대응에서 동등한 협상력을 지니고 있다.하
지만 국내의 경우 작가협회가 예외적으로 응집력이 강하기 때문에 시장에서 힘
을 발휘하고 있다.연기자는 한국연기자노동조합도 연기자들의 권익 보호에 적극
적으로 대응하면서 그 힘이 점차 커지고 있다.반면 드라마제작사협회는 응집력
및 결속력이 약하다.문화관광부에 신고되어 있는 드라마 제작사의 수는 많지만
드라마제작사협회에 등록되어 있는 드라마제작사는 그 수가 극히 적다.드라마제
작사협회의 결속력이 약하기 때문에 방송사와의 편성,제작비 및 판권 관련된 사
항이나 작가와 배우들의 작가료와 출연료 사안에 대해 공론화시켜 협상할 수 없

- 141 -
는 것이다.방송사와 동일한 협상력을 갖기는 어렵지만 적어도 작가나 연기자 단
체와는 비슷한 수준의 결집력이 있어야 논의가 가능해야 드라마 제작 리스크를
최소화할 수 있다.

<그림 51> 드라마의 질적 향상을 위한 방안에 대한 인식

사실 제일 어려운 건 구조적,인건적인 부분을 제도적으로 바꿀 수 없는 것이다.외국같

은 경우는 각자 프로듀서 촬영팀들이 조항이 없는 계약에 대해서는 계약을 하지 않는
다.대한민국에서 제일 잘 나가는 협회는 작가협회이다.작가협회는 하나가 되어 자기들
의 권리를 잘 찾아가는 편이다(
전문가 H)
.

외국은 협의 단체가 단체 교섭권으로 정했기 때문에 계약서가 200페이지가 넘는다. 그

것을 우리나라에 적용하려 할 때는 반발이 매우 심하다.왜냐하면 협ㆍ단체가 너무 협
소하고 설령 자금을 지원하려 해도 한 협회에 대해 지원을 하면 편파적으로 보일 수 있
기 때문이다.“왜 이 쪽만 우대를 해주는 것이냐,우리도 협회를 만들테니 같은 혜택을
달라”라고 요구한다.그러니 정책에선 한계가 있다.또한 협ㆍ단체의 상황이 몇몇만 가
지고 하는 것이 대부분이고.드라마 협회는 25
개,비드라마는 130개 정도이다.1700개라
는 무수한 제작사에서 가입된 협회중 문광부에 등록되어 있는 제작사가 적다.그리고
현재 활약하고 있는 제작사중 신고되어 있는 제작사가 적다.왜냐하면 그저 단순하청으
로 일 년에 한두 편으로 이미 많은 이익을 내기 때문에 굳이 현재 상황을 개선하려는
노력을 보일 필요가 없기 때문이다(
전문가 N)
.

연기자나 자가 등의 협회보다 상대적으로 드라마제작사협회의 결속력이 약

한 이유를 조사한 결과,<그림 52>에서 보는 바와 같이 드라마 제작사 대표들
간의 신뢰가 부족하기 때문이라는 것이 가장 높게 나타났다.그 다음은 그 동안
협회의 역할이 부재하거나 미미했기 때문이라는 인식이 높았다.즉,동일한 업종
이지만 한정된 시장 내에서 많은 제작사들이 방송사 편성을 받기 위해 경쟁관계

- 142 -
에 있다 보니까 결속이 약화될 수밖에 없었던 것이다.드라마제작사협회가 제작
사 대표들 간의 신뢰 구축을 촉발하기 위해서는 무엇보다 건실한 대형 드라마
제작사의 역할이 중요할 수 있다.대형제작사 몇몇이 드라마 제작사들의 결속을
위해 노력한다면 응집력이 강화될 수 있을 것이다.하지만 현재 드라마제작사 중
그 역할을 해 줄 수 있는 강력한 드라마 제작사가 부재하다는 것이 더 큰 문제
이다.한편 드라마제작사협회의 재정적인 부분은 협회의 결속력을 위협하는 요소
는 아닌 듯하다.따라서 정부차원의 재정적 지원이 문제가 아니라 드라마제작협
회를 이끌어 갈 수 있는 건실한 대형기획사가 등장하거나 유지될 수 있는 시장
환경을 조성해 주는 것이 중요하다.

<그림 52> 드라마제작사협회가 타 단체에 비해 결속력이 약한 이유

4
)드라마 사전제작

국내 드라마는 편성이 확정되어야 본격적인 프로 프로덕션 단계에 돌입하게

된다.편성 확정된 드라마는 대본집필,제작비 조성,사전 촬영에 들어간다.제작
비 절약차원이나 드라마의 완성도 및 질적 수준을 높이기 위해서는 사전제작이
선행되어야 한다.하지만 전문가 대부분이 사전제작이 필요하지만 국내 상황에서
는 어려운 점이 많다고 얘기한다.아니 불가능하다고 말하기도 한다.사전제작이
어려운 첫 번째 이유는 ‘
제작비’
이다.국내 대부분의 드라마 제작비는 편성 확정
후 방송사가 지급하는 제작비에 의존하고 있다.사전제작을 하기 위해서는 제작
사가 제작비를 모두 감당하거나 방송사에서 선지급을 받거나 아니면 이부에서

- 143 -
투자를 받아야 하는데 드라마 시장에서 재정적 능력을 갖춘 제작사가 전무하다
고 볼 수 있고 방송사 선지급이나 외부 투자자 확보에 어려움이 많다.따라서 제
작비 확보가 어렵기 때문에 드라마의 사전제작이 어렵다고 보는 것이다. 두 번
째 ‘
편성’
의 문제가 있다.제작비를 확보하여 사전제작을 마치고 납품하려고 할
때 트랜드 맞지 않는 다는 이유로 방송사 편성이 어려울 수 있다.이외에도 시청
자의 반응에 따른 내용 수정되거나 연장 방송을 하는 관행을 반영할 수 없기 때
문에 사전제작이 불가능하다고 인식하고 있었다.

자칫 만들어 놓고 편성 안 되고 실패하면 누구도 감당하지 못한다.드라마는 전작일 경

우 20부 미니 한편에 최소 50억은 소요되는데 누가 이런 위험을 감수하겠는가?또한 제
작과정이 사전기획을 포함하여 최소8개월 정도 되기에 서전 제작됐을 경우 트랜드에 어
긋날 수도 있다.현재의 상황에서는 방송되기 최소 3개월 전이면 6부 이상 제작하고 방
송 시작하는 것이 적절하다.기획 기간을 길게 하고 대본을 충분히 뽑은 상태에서 집중
제작하는 것이 효율적이다(
전문가 K)
.

사전제작을 해야 된다고 주장을 하지만 현실적으로 사전제작은 어렵다는 거죠.왜 그러

냐하면 사전제작을 해도 시청자들이 보면서 이렇다 저렇다 하면 대본이 바뀌어야 되는
데.
.
.(전문가 L)
.

사전제작이 힘든 게 편성권을 방송사가 가지고 있어서 방송계에 문제가 되고 있습니다.

기획을 정말 탄탄히 해서 오래된 기획 속에서 프로그램을 만드는 게 아니라 그때그때의
트랜드에 맞춰 만드니까 사전제작을 할 수가 없습니다.기획이 탄탄하게 있고,방송사가
봤을 때 성공할거 같고,방송사가 투자하고,연출자가 들어오고,한 1년 동안 만들어서
납품하는 것이 아니라 요즘 뭐가 될 거 같은가에 기획을 맞춰서 요즘 잘 팔리는 연기자
누군가를 끌어오기 때문에 사전제작을 할 수 있는 구조가 아니다(
전문가 N)
.

국내 드라마 시장에서 100% 사전제작 시스템이 정착되기 어렵다고 생각하는

이유에 대해 알아본 결과 <그림 54>와 같이 나타났다.가장 두드러지는 이유는
제작비 투자의 어려움,방송사 편성의 불확실성,시청자 반응에 따른 드라마 내
용 변경 관행 등이었다.국내 드라마 제작이 준사전제작 형태에 익숙해져 있기
때문에 완전한 사전제작의 불확실성을 더 크게 느끼고 있다고 할 수 있다.현재
까지 완전한 사전제작으로 성공한 드라마 사례가 뚜렷하게 나타나고 있지 않기
때문에 시청률에 민감한 방송사와 제작비 확보 및 편성에 좌지우지되는 제작사
입장에서는 사전제작을 선뜻 시도하기 어려운 것이다.

- 144 -
 <그림 53> 드라마 제작 방식에 대한 인식

전문가를 비롯해 방송 드라마 시장 내에서 국내의 경우 완전한 사전제작이

어렵다고 한다.이에 사전제작과 준사전제작 시스템에 대한 인식을 살펴보았다.
<그림 53>에 나타난 바와 같이 준사전제작시 완성 촬영분을 늘릴 필요가 있다는
응답이 높게 나타났다.준사전제작 시스템의 유지와 완전한 사전제작 시스템 정
착 필요성에 대해서는 준사전제작 유지보다 1
00% 사전제작 시스템 정착이 필요
하다는 것이 조금 더 높게 나타났다.전문가 인터뷰에서 드라마의 완전한 사전제
작 시스템 정착이 필요하지만 사실상 어렵다고 보고 있던 것과 유사하게 설문
응답자들은 100
% 사전제작의 필요성에 대한 인식이 높긴 하지만 현실적으로 불
가능할 것이라고 인식하고 있었다.즉,10
0% 사전제작의 현실 적용은 아직 어려
움이 따를 수 있기 때문에 점차적으로 사전 촬영 분을 늘려나가야 할 것이다.

<그림 54> 100% 사전제작 시스템 정착이 어려운 이유

방송 드라마의 사전제작 시스템이 정착되기 위해 개선되어야 할 부분을 살

펴본 결과,방송사의 편성 시점 및 편성 기준의 체계화 필요성에 대한 인식이 가

- 145 -
장 높게 나타났다.다음으로 방송 전 사전제작 촬영분을 점진적으로 늘릴 필요성
에 대해서도 동의 정도가 높았다.드라마 제작비 투자지원제도의 확대,사전제작
드라마에 대한 인식 전환 그리고 방송사 자체제작 드라마부터 사전제작 시스템
을 정착시킬 필요가 있다는 부분에서도 높은 동의를 얻었다.특히 방송사 자체제
작 드라마를 100% 사전제작한 후 방송하여 성공하는 사례가 몇 잡품 나온다면
사전제작 드라마에 대한 긍정적 인식을 심어주는 계기가 되어 점진적으로 사전
제작을 시도하는 드라마가 많아질 수 있다.국내 드라마 제작의 체질개선을 위해
서는 방송사가 적극 나서야 할 것이다.

<그림 55> 사전제작제가 정착되기 위한 방안

5
)표준계약 가이드라인 도입

외주제작 표준계약,방송출연 표준계약,방송제작스태프 표준계약 등이 추진

되었거나 추진중 혹은 추진 예정에 있다.표준계약 가이드라인 라마 시장에서 발
생하는 리스크를 최소화하기 위한 하나의 조치이다.강제성은 없지만 드라마 산
업 내에서의 계약시 가이드라인을 제시해 준다는 측면에서 의미가 있다.하지만
표준 계약 가이드라인에 대한 합의를 구하는 과정에서 방송사의 반발이 심해 어
려움을 겪고 있다.외주제작 표준계약의 경우 방송사는 외주제작사에 편향된 계
약 내용에 대해 현실성이 없다고 지적하고 있다.또한 외주제작을 비롯해 방송출
연 및 방송제작스태프 표준계약 가이드라인 도입이 드라마 시장 내 리스크를 해
소할 수 없다고 보고 있다.따라서 제작비 현실화와 고액의 작가료와 출연료를

- 146 -
정상화시킬 수 있는 방안에 대한 고민이 더 절실하다는 것이다.

표준 계약서 작업 자체가 완전 난황이다.지금 표준계약서 안을 만들었고 그걸 가지고

관련 부처 협의를 받았다.각 관련자들의 의견을 받아서 만들었고 방송통신위원회,공정
거래위원회의 의견을 받아서 만들었는데 문제가 없었어요.그런데 예상했던바와 같이
방송사에서 엄청난 반발이 있었다.방송사의 반발은 겉으로 나오는 논리는 그럴 듯하다.
그럴 듯한 이유가 지금까지 알려져 있지 않은 내용이 너무 비공개로 알려졌다는 것이
다.지금 외주제작에 관련된 선행연구들을 찾아보면 추상적인 내용과 비판이 많았다.그
리고 그것에 대해 검증할 수 있는 자료가 없는데,검증하기 위해서는 양쪽에서 자료를
받아야 한다.제작사는 자신의 치부가 들어나서 향후에 일을 해 나갈 것을 걱정해서 자
료를 주지 않고,방송사는 굳이 환경을 바꿀 이유가 없기 때문에 자료를 주지 않다.그
러니까 정책적으로 무언가를 개선해 나가려해도 방법이 없다(
전문가 N)
.

표준계약서는 기본적으로 외주제작사 입장만 반영한 것으로 현실성이 없다.외주제작,

방송출연,방송스태프 표준계약 가이드라인 도입 추진은 문제 제기 정도에 그치고 있다.
너무 이해관계에 치우쳐져 있다.실제 제작 환경 개선을 위해서는 제작비 현실화,고액
배우와 작가 고료 정상화 등을 고민해야 한다(
전문가 K)
.

(
1)방송제작스태프 표준계약 가이드라인 도입 필요

드라마 제작에 참여하는 구성원 중 상대적으로 스태프들의 처우는 굉장히

열악하다.하루에 20시간 이상 일을 하면서 받을 수 있는 인건비는 삶을 유지하
기도 힘든 수준이다.방송사 소속된 스태프는 상황이 다를 수 있지만 외주제작사
와 프로그램별 계약을 체결한 비정규직 스태프나 프리랜서의 경우 임금 수준이
최저생계비에도 못 미치거나 심지어 미지급이 발생하기도 한다.이와 같이 방송
스태프 처우에 대한 문제를 최소화하기 위한 시발점이 방송제작스태프 표준계약
서가 될 수 있다.

드라마는 드라마대로 스태프들이 너무 힘드니깐 인간의 삶이 아니라고 한다.그래서 복

지 얘기가 많이 나온다.기본적으로 사람들이 버티질 못하는 스케쥴이라 힘들어한다.근
데 제작사가 돈이 없다보니 스태프의 복지는 개선이 되지 않는다.돈이 있으면 작가부
터 먼저 챙긴다.대부분 이쪽 업계가 작가중심으로 많이 움직인다 그리고 배우로 넘어
가고 연출을 챙기게 된다.제작사 입장에서 작가-
배우-
연출에게 비용을 지출하면 나머지
는 스태프들에게 해당되는 건데 남은 돈으로 스태프에게 분배한다.상당히 많은 돈들이

- 147 -
 그 세 박자(
작가-
배우-
연출)
에 들어가는 것이다.만약에 백 만 원을 받는다면 철야를 해
도 백만 원이다.방송에 쫓기다 보니깐 철야로 스케쥴을 잡는 경우가 대부분이다.드라
마와 영화나 하위스태프들의 처우는 비슷한 거 같다.원인은 돈 때문이죠(
전문가 I
).

제작사의 수익률이 높다고 해서 인센티브나 이런 것을 주는 조항이 없다.임금 좀 적

고 대박이 났을 때 옵션 같은 걸로 지분을 주는 것은 있었는데 이런 것을 주게되면 임
금이 더 적어질 수 있다.생계형 스태프의 경우 차라리 지분을 포기하고 돈을 받겠다는
식이다.솔직히 보너스를 기대하기는 어려운 현실이다(
전문가 I
).

분배의 문제는 참 중요한 것 같다.너무 편차가 심한 것이 대한민국은 빈익빈부익부가

너무 크다.스태프들을 위한 최소한의 기본적인 인건비보다 플러스알파를 줄 수 있게끔
프리미엄을 줘야 한다.어떻게 보면 이 사람들이 이렇게 열악하기 때문에 남들보다 돈
을 좀 더 줄 수 있느냐,이런 방안에 초점을 맞춰야 한다.그러기 위해 배우나 작가의 돈
을 좀 줄이고 스태프들을 좀 더 챙기자는 그런 자성의 논리들이 좀 나와야 한다(
전문가
H)
.

(
2)방송제작스태프 표준계약서

어떠한 근로 형태든 계약서 작성은 필수적이지만 방송스태프 중 상당수는

계약서가 없이 구두 계약을 하거나 아예 계약 관련 사항을 언급하지 않고 방송
일을 하고 있다.<전문가 N>은 비드라 작가의 사례에 대해 언급하였지만 이들만
의 문제가 아니라 전체 방송스태프들이 처해져 있는 상황이다.계약이 중요하다
는 것은 알지만 계약서를 작성하지 못하는 모순적 상황들이 비일비재하다.

작가는 팀으로 움직이는데 작년에(

2012년)비드라마 작가들이 모여서 회사를 차렸어
요,작가들이랑 계약서에 대해 애기를 하는데,‘
계약서 중요성에 대해서 아무 생각이 없
다.관행처럼 일하는 것이 박혀서 몰랐다’
고 하더라.계약서에 대해서 자꾸 물어보니 작
가들이 계약서의 중요성을 깨달았다.그래서 우리(
작가들)
끼리라도 해보자 하지만 마지
막에 깨졌다.메인작가가 방송사랑 애기를 해보니 자신이 손해라는 것을 깨달은 것이다.
그러니까 방송사에서 바뀌지 않으면 이 모든 것의 문제는 바뀌지 않는다(
전문가 N)
.

- 148 -
 <그림 56> 방송스태프표준계약서 내용에 대한 중요도 인식

방송제작스태프 표준계약에 포함 될 내용 중에서 중요하다고 생각하는 항목

이 무엇인지 살펴본 결과 <그림 56
>과 같이 나타났다.모든 계약의 내용이 전반
적으로 중요하다고 보고 있는 것으로 나타났다.그 중에서도 임금 및 임금지급
방법 명시 부분이 가장 중요한 것으로 나타났다.임금은 생계와 관련된 부분이기
때문에 가장 중요도가 높게 나온 것이다.다음은 해고/계약 위반의 조건이 중요
하다고 인식하고 있었다.해고나 계약 위반의 조건 또한 스태프의 안정적인 고용
을 위해 중요한 부분이기 때문에 이와 같은 결과가 나왔을 것이다.계약 기간 명
시와 피해보상 부분에 대해서도 중요도가 높게 나타났다.드라마는 작품별 계약
이 이루어지는 형태이다 보니 한 작품을 끝내고 다음 작품에 들어가기까지 공백
이 생길 경우 생계에 지장이 있을 수 있다.따라서 계약 기간이 명확해야 후속
작품의 참여 계획을 세울 수 있다.한편 피해보상은 보험과 관련된 사항으로 방
송사와 제작사는 드라마 제작시 상해보험에 가입을 하지만 방송스태프의 4
대 사
회보험을 적용해 주는 경우는 드물다.
비정규직 및 프리랜스 스태프의 4대 보험 각각에 대한 적용 필요성을 살펴
본 결과 <그림 57>에 나타난 바와 같이 산재보험,건강보험,고용보험,국민연금
순이었다.산재보험과 건강보험 모두 스태프의 건강과 관련되어 있는 보험이다.
특히 산재보험은 촬영 중 발생한 사고에 대해 산업재해로 인정을 받는다면 치료
와 보상이 보장되기 때문에 필요 요구가 높게 난 것으로 보인다.차량 이동이 많
고 밤샘 촬영으로 사고의 위험에 노출되어 있기 때문에 스태프 입장에서는 산재
보험 가입이 리스크 관리차원에서 필요하다.방송사나 제작사가 가입하는 상해보
험은 사고 발생시 최소한의 치료를 해주는 역할을 하지만 후유증이 발생하거나
사고로 인해 근로활동을 중단한 것 등에 대해서는 보장해주지 않는다.

- 149 -
 <그림 57> 비정규직 및 프리랜서 스태프의 4대 보험 적용 필요성

방송사는 책임 관련하여 상해보험을 가입한다.외주제작의 경우는 계약서에 외주제작사

책임임을 적시하고 있어서 제작사에게 가외로 요구하는 것은 월권이다(
전문가 K)
.

제작사에서 상해보험으로 환경적으로 좋은 보험이 아니라 최소 치료정도만 해주는 보

험이다.예전에 계약할 때는 구두상으로 따로 산재되게끔 해달라고 했는데도 그 조건만
은 된다고 하였다.제작사에게 왜 안 되냐 물으니까 제작사는 왜 우리만 그것을 하냐는
반문을 하였다(
전문가 I
).

(
3)표준계약 가이드라인의 실효성

표준계약서는 강제적인 것이 아니기 때문에 표준계약서를 만든다고 시장에

서 이를 사용할지 여부에 대해서 우려가 많다.하지만 정부 입장에서는 방송 환
경 전반에 공정거래 분위기 조성을 위해서 표준계약 가이드라인 제안이 의미 있
다고 보고 있다.방송사와 제작사 사이의 계약상의 관행이 들어나는 계기가 될
수 있고,드라마 시장의 슈퍼갑인 방송사에게 제작사,연기자,스태프 등과 상생
할 수 있는 방법을 모색해야한다는 사회적 요구가 있다는 것을 인식시키기 위함
이다.드라마 시장 내 리스크를 해소하기 위한 출발점이 표준계약서를 만드는 것
이다.

- 150 -
<그림 58> 방송제작스태프의 권익 보호를 위한 제도적 방안의 필요성

표준계약서에 대해 실효성에 의문을 두는 사람들이 많다.단지 가이드라인이라 강조 규

정도 없어 안 지키면 마는 거다.하지만 향후 스태프계약서도 만들게 하려는 첫 단계라
고 보면 된다.단지 시장 풍토를 만들기 위해 하는 것이다.표준 계약서의 의미는 두 가
지 정도다.이것이 만들어져서 제작사들이 관행적으로 당해 오던 것을 알 수 있고,그리
고 방송사들도 사회적으로도 요구한다는 측면을 알아야한다.2004
년에 방송위원회에서
도 표준계약서가 나왔고 공정위에서 하도급 표준계약서가 나와 있는 상황이지만 홈페
이지에 발표만 하고 안 지키면 그만이다라고 해버려서 방송사에서는 굳이 지킬 필요성
을 못 느꼈다.
.<중략>.
. .
.강력하게 할 수 있는 그런 방 안은 없다.왜냐하면 강력하게 하
면 계약자유의 원칙으로 정부가 개입하지 않는 이상 힘들다.그리고 또 하나 표준계약
서 발표로 기대하는 부분은 민영방송인 SBS를 제외하고 MBC나 KBS는 결국에는 국정
감사를 받는 상황에서 표준계약서를 사용하는 지를 지적받을 수 있다.그리고 국정 감
사는 방송사 수신료 제작비와 같은 문제가 얽혀 있어 무시할 수가 없다.그래서 일단 이
렇게라도 분위기를 형성하는 것이 필수이다.처음부터 강제조항을 할 수 도 없고 설령
한다고 한들 방송사에서 반발이 너무 심할 것이다.그러니 지금상황에서 강제규정은 힘
들다.
.<중략>.
.표준계약서 -
. > 스텝 표준계약서 -
> 외주제작사 정상화로 단계별로 추진
해야 하는 부분이다.이 부분은 계속 검토를 하고 있지만 명확한 솔루션이 나오고 있지
않다(
전문가 N)
.

표준계약서를 강제적으로 사용할 의무를 강요할 수 없기 때문에 표준계약서

사용 활성화를 위한 유도책이 필요하다.방송 산업 관련 조직(
방송사,제작사,스
태프,연기자 등)
들이 외주제작ㆍ방송출연ㆍ방송제작스태프 표준계약서 등의 표
준계약서를 사용하도록 유도하기 위해 어떠한 방안이 적합한지 알아본 결과 <그
림 58>에서 보는 바와 같이 표준계약서 사용하지 않을 패널티를 주는 방안보다
표준계약서 사용시 지원을 확대해 주는 방안이 더 높게 나타났다.KBS의 경우
매년 국정 감사를 받으며 수신료가 재원이기 때문에 표준계약서 사용이 지원의
폭을 결정하는데 영향을 줄 수 있다면 KBS는 표준계약서를 채택할 수밖에 없을
것이다.KBS가 표준계약서 채택을 하게되면 MBC나 SBS그 외 방송사도 표준계

- 151 -
 약서를 사용하는 사회적 분위기가 조성될 가능성이 있다.중요한 것은 패널티보
다는 지원을 확대하는 방안을 통해 표준계약서 사용을 장려하는 방안에 대해 고
민해 볼 필요가 있다.

<그림 59> 표준계약서 사용 장려를 위한 방안

<그림 60> 표준계약서 사용의도

표준계약서가 만들어 졌을 때 사용할 의향이 있는지 살펴본 결과 방송제작

스태프 표준계약서 사용의도가 높게 나타났다.방송제작스태프 표준계약서 도입
은 논의 단계에 있지만 스태프들의 임금,복지 등의 처우 개선을 위해 도입될 필
요가 있으며 사용 의향도 높게 나타났다.

5
.드라마 리스크 관리제도 도입 방안

이 연구는 드라마 영화 등 영상콘텐츠 제작과 관련된 리스크를 파악하고,리

스크를 관리하기 위한 보완점을 추출하여 드라마 제작 여건 및 드라마 산업의
발전을 위한 제도를 제안하고자 하였다.드라마 부문의 전문가 인터뷰와 관련 종
사자 설문조사를 통해 드라마 제작 리스크에 대한 인식과 리스크 관리를 위해

- 152 -
도입 가능한 제도를 살펴보았다.전문가 인터뷰를 통해 드라마 제작 과정에서의
리스크와 각 리스크를 해소하기 위해 도입 가능한 제도적 방안들을 도출하였으
며 이를 바탕으로 설문 문항을 도출하였다.설문은 크게 드라마 외주제작시스템,
사전제작,표준계약서 관련 문항으로 나눠서 제시되었다.전문가 인터뷰와 설문
결과를 바탕으로 다음과 같은 제도적 방안을 제안하고자 한다.
첫째,외주제작 인정기준을 강화할 필요가 있다.방송통신위원회가 고시한
외주제작 인정기준은 1)작가 계약체결,2)출연자 계약체결,3)주요스태프 계약
체결,4
)제작비의 30% 이상 조달,5)제작비 집행 및 관리이다.5가지 기준 중에
서 3가지 기준이 충족되면 외주제작 프로그램이다.먼저 3가지만 만족하면 된다
고 보고 있는데,작가 출연자 제작비 집행 및 관리 등은 이미 외주제작사가 보편
적으로 하고 있는 역할이다.진정한 외주제작 시스템이 정착되기 위해서는 기획,
제작 등의 독립성이 보장되어야 한다.현재 대부분의 외주제작 드라마의 연출은
방송사 내부 인력을 활용하고 있다.드라마의 다양성 확보를 위해서라도 외주제
작사의 제작 독립성이 반드시 확보되어야 하는 부분이다.따라서 외주제작 인정
기준을 강화하여 외주제작사의 기획 및 제작의 권한이 독립적으로 작용할 수 있
도록 해야한다.
둘째,정부 기관에서 운영하는 ‘
드라마아카데미’설립을 제안하고자 한다.
1
991년 방송법에 외주제작 의무비율을 정한 후 20여년의 시간이 지났음에도 불
구하고 순수 외주제작 연출인력 부재하다는 점이 방송사와 제작사의 공통적인
지적이다.방송사측에서는 외주 연출 인력의 능력이 부족하기 때문에 방송사 내
부 인력을 외주제작 드라마에 배치하는 것이라 주장하지만 사실은 외주제작사
통제ㆍ관리를 용이하게 하기위한 방안으로 활용하고 있다.한편 제작사는 순수
외주 연출 인력의 섭외가 어렵다고 한다.외주제작사 대부분이 재정적 어려움에
처해 있기 때문에 자체적으로 연출 인력을 양성할 수 있는 시스템이 아니다.현
재 연출 인력이 양성될 수 있는 곳은 방송사뿐이다.따라서 연출 인력에 대한 방
송사 의존도가 높을 수밖에 없고 외주제작사는 방송사와 주종의 관계가 될 수밖
에 없는 구조에 있는 것이다.즉 드라마 현장에서 요구하는 창조적이고 실무 능
력을 겸비한 연출을 비롯한 촬영,프로듀서 등의 전문 인력을 양성하기 위해서
정부가 나서야 한다.
영화의 경우 영화진흥위원회가 1984년부터 영화아카데미를 설립하여 영화제
작의 전문인력을 양성하고 있다.영화아카데미는 연출,촬영,시나리오,프로듀싱
과정을 운영하고 있으며 봉준호 감독,최동훈 감독 등 다수가 영화아카데미에서
교육을 받았다.방송사 인력이 창의력이나 기술적으로 뛰어나지도 않은데도 선택
의 여지가 없기 때문에 드라마 제작에 투입시킨다면 한국 드라마의 발전을 담보
할 수 없다.외주제작사가 자체적으로 인력을 양성할 수 있다면 좋겠지만 현실적

- 153 -
으로 경상비 등의 문제로 제작사 운영에 필요한 최소한의 인력으로 구성하고 있
는 상황에 인력 양성을 요구하는 것은 무리가 있다.따라서 콘텐츠 산업의 진흥
기관인 한국콘텐츠진흥원이 운영을 맡고 드라마 전문인력을 양성하기 위한 교육
을 진행하여 외주제작사의 연출인력을 점차적으로 늘려 나가야 한다.교육 과정
이 끝나면 외주제작사에 인턴 형식으로 투입시키고 국가가 이들에 대한 인건비
를 일정기간 동안 보조해주는 형식으로 운영되었으면 한다.창의적인 연출력과
실무능력을 갖춘 외주제작 연출자가 양성된다면 방송사는 외주제작 드라마에 인
하우스 연출 인력 투입의 정당성이 자연스럽게 소멸되며 외주제작사의 기획 및
제작 등의 독립성을 확보할 수 있을 것으로 기대된다.
셋째,방송사의 편성 가이드라인이 체계화시킬 필요가 있다.편성 가이드라
인은 편성 지침이다.한정된 방송 플랫폼에 드라마를 방송하기 위해서는 방송사
의 편성을 받아야 한다.편성으로 인해 외주제작사는 리스크가 발생하기도 하고
리스크가 해소되기도 한다.외주제작사는 드라마 편성을 받기 위해 스타급 작가
와 배우 캐스팅을 하게 되고,이들의 고액 작가료와 출연료는 제작비 상승 리스
크를 발생시킨다.방송사는 대외적으로는 콘텐츠의 성공 가능성을 우선시 한다고
하지만 실제적으로 타방송사보다 더 강력한 작가와 배우 섭외를 요구한다.이에
대한 부담은 모두 제작자에게 몫으로 돌아온다.따라서 외주제작사가 참신한 기
획력과 콘텐츠의 질로 평가 받을 수 있도록 각 방송사는 편성 가이드라인을 체
계화 시킬 필요가 있다.
신인작가의 작품이지만 기획 참신하고 대본이 좋다면 편성될 수 있고,주연
배우가 스타급이 아니더라도 극중 캐릭터를 소화할 수 있는 배우라면 편성 가능
한 가이드라인 제시가 필요하다.또한 편성도 최소한 6개월 전에는 확정하여 충
분한 프리프로덕션 기간을 확보해 줄 필요가 있다.프리프로덕션 기간 동안 대본
은 전체 중 50%는 나올 수 있도록 하고 촬영도 적어도 2-
3개월 전에 나갈 수 있
도록 한다면 제작비 상승 리스크,쪽대본과 초치기로 인한 드라마 완성도 리스크
를 해소할 수 있으며,대본이 미리 나오면 촬영 스케쥴이 줄어들기 때문에 제작
비 절감 효과도 가져올 수 있다.편성 가이드라인 체계화의 긍정적 효과가 많아
질 수 있다는 점에서 공영방송인 KBS부터 외주제작 드라마 편성 가이드라인을
체계화하여 공시할 것을 제안하는 바이다.편성 가이드라인 공시를 강제적 시행
토록 할 수 없지만 KBS가 편성 가이드라인을 공시하고 가이드라인대로 외주제
작 드라마를 평가하여 공개된 점수를 바탕으로 편성에 반영했을 때 정부는 KBS
에 대한 지원을 확대해 주는 방법을 시도해 볼 수 있다.
넷째,드라마 제작비 현실화 차원에서 표준제작단가표를 개발하여 제작비 책
정에 활용할 수 있도록 해야 한다.국내 드라마는 완전한 사전제작으로 제작되기
보다는 일부 촬영분을 완성한 상태에서 방송과 촬영이 동시에 진행되는 준사전

- 154 -
제작의 형태이다.사전제작 드라마의 경우 쪽대본이나 초치기가 나올 수 없으며
드라마 전체 대본이 나오기 때문에 제작비 책정이 비교적 정확할 수 있다.하지
만 국내 드라마 제작 환경의 특성상 2회 정도의 대본이 나온 상황에서 제작비
책정을 하기 때문에 제작비 규모 산정이 부정확하여 대부분 제작비를 초과하는
상황이 발생하다.또한 방송과 촬영 동시에 진행되면서 1주일에 2회를 방송시간
에 맞춰 끝내야 하기 때문에 촬영팀이 2팀,3팀으로 일시적으로 증가하기도 한
다.이는 곧 제작비 초과로 이어진다.
이처럼 정확한 제작비 책정이 어려운데 여러 가지 상황적 요인으로 제작비
증가를 부추겨 결국 제작비 초과 누적으로 미지급이 발생하게 된다.따라서 국내
현실에 맡는 표준제작단가표를 개발할 필요가 있다.표준제작단가표도 외주제작
드라마와 인하우스 제작 드라마로 구분하여 개발되어야 한다.표준제작단가표는
영국이나 여타의 다른 나라의 것을 참고하되 국내 실정에 맡게 개발되기 위해서
는 방송사나 제작사가 기존의 제작비 사용 내역서를 적극적으로 제공해 줘야한
다.제작비 사용 내역서를 수집하기 어려울 수 있지만 기존의 드라마 제작에 사
용된 제작비 내역서를 기반으로 국내형 표준제작단가표를 만들어야 드라마 시장
내에서 활용할 수 있을 것이다.따라서 제작비 내역서 공개가 선행되어야 한다.
다섯째,지급이행보증보험 5억 원을 현실화시킬 필요가 있다.신생 독립제작
사 편성시 미지급 등의 문제에 대비하여 방송사가 외주제작사에 지급이행보증보
험을 요구하고 있다.20
10년 지급이행보증보험의 금액을 5억원으로 하였는데 어
떠한 검토도 안하고 기준도 없이 5억원으로 정했다고 한다.미니시리즈 기준 회
당 2
-3억의 제작비가 소요되고 있는 상황에서 5억원으로는 2
회분 이상에서 미지
급이 발생할 경우 해결할 수 없다는 문제가 있다.이에 지급이행보증보험의 기준
액을 방송사가 제공하는 제작비를 제외한 나머지 금액으로 수정할 필요가 있다
고 본다.이를 통해 미지급 등의 리스크를 보완할 수 있을 것으로 기대된다.
이 외에도 드라마 제작 관련 리스크 관리를 위해 검토되어야 할 제도적 사
안이 많지만 외주제작사의 독립성 제고,방송사의 편성 체계화,출연자 및 스태
프 인건비 담보 차원에서 정부의 개입으로 현실적 보완이 가능하다고 생각되는
방안들을 제시하였다.드라마 제작 요소마다 이해 관계자 마다의 리스크가 상이
하게 나타나고 있다.가장 큰 문제는 외주제작사가 방송사에 의해 컨트롤되고 있
다는 점이다.방송법에 외주제작 비율을 의무화하고 그 비율을 높인 것은 산업적
발전과 콘텐츠의 다양성 확보가 목적이었다.따라서 드라마 리스크를 줄이기 위
한 제도 도입에 있어 최우선적으로 고려되어야 하는 것은 외주제작사가 창조활
동을 할 수 있는 환경 조성에 있으며,창조 환경 조성에 정부의 적극적인 자세와
지원이 필요하다.새 정부가 창조산업 육성에 관심을 두고 있기 때문에 드라마
시장의 안정화와 발전을 위해 노력이 기대된다.

- 155 -
 <표 32> 드라마 리스크를 최소화하기 위한 제도적 방안에 대한 인식

M SD

1) 현재 외주제작사 신고제를 등록제로 변경해야 한다. 3.67 1.31

외주제작 인정 기준을 강화할 필요가 있다(현재 5가지 인정 기준
2) 4.02 1.16
중 3가지만 만족하면 외주제작비율에 포함시키고 있음).
3) 외주제작 의무비율을 유지할 필요가 있다. 2.45 1.21
외주제작사의 드라마 기획 부분에 대한 정부 차원의 지원이 필요하
4) 3.24 1.32
다.
외주제작사의 드라마 전문 디렉터(연출) 및 프로듀서, 작가 양산
5) 을 위해 정부 기관이 운영 및 관리를 하는 ‘드라마 아카데미’ 설 2.89 1.39
립을 추진할 필요가 있다.
6) 정부가 외주제작사에 대한 재무 관리 교육을 지원할 필요가 있다. 3.45 1.36
방송사의 편성 가이드라인(드라마 편성 기준)을 체계화 할 필요가
7) 3.86 1.25
있다.
방송사의 편성 및 표준계약 가이드라인 활용을 방송사 인허가권
8) 3.67 1.43
평가시 반영할 필요가 있다.
9) 방송사의 역할이 송출 위주로 변화될 필요가 있다. 2.37 1.40
외주제작과 인하우스제작 프로그램의 현실적인 표준 제작 단가표
10) (작가료, 연출료, 출연료, 스태프 임금 등이 포함된 제작비)를 개발 3.97 1.09
하여 적용시킬 필요가 있다.
11) 미지급을 방지하기 위해 ‘공동 기금 제도’를 마련할 필요가 있다. 3.94 1.37
12) 현행 지급이행보증액(5억원)을 현실화할 필요가 있다. 4.05 1.12
방송사에 대해 100% 사전제작 드라마 의무 편성 비율제를 시도
13) 3.75 1.36
해 볼 필요가 있다.
방송통신위원회 등의 기관에 ‘드라마 제작 관리부서’를 신설하여
14) 3.32 1.54
드라마 투자, 편성, 제작에 대한 관리 감독하게 할 필요가 있다.
정부 및 유관단체에서 제작비를 실공개하도록 유도하고 공론화하
15) 3.91 1.18
여 작가료 및 출연료 정상화에 노력할 필요가 있다.
방송 관련 협회나 노조의 단체 교섭력을 강화시킬 수 있는 제도
16) 3.83 1.23
적 장치가 필요하다.
콘텐트진흥원 및 방송통신위원회가 선진국의 드라마 제작 관련
17) 자료를 지속적으로 방송 관련 협회나 노조에 제공해 줄 필요가 3.83 1.21
있다.

- 156 -
Ⅴ.영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리제도 도입을
위한 제언

한국의 영상콘텐츠 산업은 경제적․문화적 성장을 보였음에도 불구하고,그

산업 내부의 많은 요소들이 그동안 이루었던 가시적인 성과들과는 간극을 보이
고 있다.영화 산업에서는 외부적 성과와 내부의 비성숙화된 요소의 간극을 줄이
고자 국가 차원에서 다양한 방법으로 육성 정책을 펼치고 있지만,영상콘텐츠 제
작에서 가장 중요하다고 인식되는 제작 과정,제작 환경,제작 주체에 대한 현실
적이고 체계적인 시각이 부족한 상태로 지원이 이루어지고 있다는 평가를 받고
있다.이것은 제작 과정에서 발생하는 각종 리스크 요소와 관련된 체계적인 보장
제도가 제대로 마련되어 있지 않은 현실이 이를 나타내고 있다.
특히 연구 과정 속에서 나타난 드라마 산업의 현실적인 문제는 훨씬 심각하
다.기형적 외주제작제도와 시스템화 되지 않은 제작 과정은 드라마제작 중단 사
태,출연료․스텝비 미지급으로 인한 출연 거부와 소송,드라마 기획자의 자살
등 일련의 사건들이 보여주듯 다양한 문제들을 야기하고 있으며,결과적으로 무
리한 시청률 경쟁 속에서 완성도가 떨어지는 드라마들을 양산해내고 있다.이것
은 외주제작사들이 주요 재원으로 기대하고 있는 해외 판로에 있어서 일본을 비
롯한 주요 한류드라마 선호 국가들이 한국 드라마를 외면하는 상황으로 이어지
고 있어,드라마 산업이 총체적인 위기 상황에 처해있음을 체감하고 있다고 전문
가들은 지적하고 있다.
영화 분야는 비교적 체계적인 시스템을 가지고 있는 듯하나,영화 산업의 핵
심축인 투자와 배급이 소수 대기업에 의해 주도되고 있으며,이에 따른 수직계열
화가 심각한 상황에 이르고 있어서 영화산업이 안정적이고 폭 넓게 발전하는데
저해 요인이 되고 있음이 지적된다.또한 선진국과 달리 한국은 감독이 제작 과
정에서 결정적인 주도권을 가지고 있어 체계적인 제작 진행 관리에 어려움이 있
고,영화 전문 인력인 스텝들의 안정적이지 못한 생활과 불확실한 미래 등이 업
계가 균형적으로 발전하는 데 걸림돌이 되고 있다.
본 연구는 영상콘텐츠 제작과 관련된 리스크를 예측,가장 적절한 방식으로
위험 요소를 최소화하거나 분산시켜,고품질의 콘텐츠 제작이 이루어져야 한다는
기본 전제 하에 국내 영상콘텐츠 제작 관련 리스크 관리 제도의 현황을 파악하
고,포괄적이며 적합한 리스크 관리 제도를 제안하고자 하였다.
이를 위하여 우선 국내 영상콘텐츠 제작과 관련된 리스크 요소들의 현황을
문헌을 통하여 먼저 파악하고자 하였다.영화의 경우,프리프로덕션-
프로덕션-
포

- 157 -
스트 프로덕션 과정에서 투자,완성,유출 리스크 등이 존재하는 것으로 나타났
다.드라마의 경우,기획 리스크,외주제작사의 기획 리스크,고액 작가료와 출연
료로 인한 제작비 상승 리스크,완성도 리스크,영상미 리스크,방송사고 리스크
등으로 구분되었다.
영상콘텐츠가 발달한 해외의 경우 역시 이러한 제작 관련 리스크에 노출되
어 있기 때문에,리스크를 헤지(
hedge
)시키기 위한 다양한 방안들을 실시되고 있
다.대표적인 것이 완성보증제,사전 판매,제작 보험,프로젝트 파이낸싱,스튜디
오 체계,임의 조합을 통한 콘텐츠 금융 투자 방식,인하우스 시스템 등이 있다.
국내에서는 완성보증보험,문화수출보험,문화산업전문회사 등의 운영과 예
술인복지법,표준계약서 제시 등을 통해 영상콘텐츠 제작을 둘러싼 각종 리스크
를 최소화하기 위한 움직임을 보이고 있다.그러나 이러한 제도 역시 해외의 유
사 제도와는 달리 국가 차원에서 운영이 되고 있거나 관련 전문가의 부재,인식
부족,책임 소재 불분명,실효성이 떨어지는 등의 문제로 제대로 운영되고 있지
않다.
문헌적 검토 이후 국내 실정에 맞는 리스크 관리제도를 도출해 내기 위해
드라마․영화와 관련된 각계 전문가와 현장 인력을 대상으로 전문가 심층인터뷰
를 실시하였고,이를 바탕으로 설문지를 작성하여 드라마와 영화 제작 현업자들
을 대상으로 설문조사를 실시하여 분석하였다.
그 결과,영화 제작에 있어서는 인력 근로환경에 대한 리스크 요인,제작사
자체의 열악한 운영 상태에 대한 리스크 요인,수직계열화로 인한 영화 제작의
리스크 요인,투자 비활성화에 따른 리스크 요인을 도출할 수 있었다.각각의 요
인 파악을 통하여 영화 제작의 리스크를 최소화하기 위해,현재의 감독의존형 제
작 구조에서 벗어나 인력의 전문화 도모,보험 관련 전문 기관 설립,수직계열화
완화를 위한 펀드의 활성화,중소 투자 배급사를 통한 제작,극장과 배급사와의
수익료 배분 시스템의 변화,독립 및 예술 영화 전용관 설치,표준계약서의 실효
성을 강화하기 위한 개선 작업,중예산 영화 제작의 활성화,콘텐츠 기획 개발에
대한 정부의 적극적 지원 등이 본 연구를 통해 제안되었다.
드라마의 경우,외주제작 시스템의 불안정성으로 인해 발생하는 리스크가 대
부분으로 지적되었기 때문에 외주제작 시스템의 리스크 요소와 관련된 사안들을
살펴보았다.또한 준사전제작 시스템의 리스크 해소를 위해 사전제작 도입 검토
해 보았으며 드라마 시장의 공정 거래를 확립하기 위해 도입이 추진되고 있는
표준계약 부분을 조사하였다.외주제작시스템,사전제작,표준계약에 대한 인식을
파악한 후 드라마 제작관련 리스크를 관리하기 위해서 제도적 방안을 제시하였
다.제안된 제도적 방안은 외주제작사의 독립성 제고,방송사의 편성 체계화,출
연자 및 스태프 인건비 담보 차원에서 외주제작 인정기준 강화,드라마아카데미

- 158 -
설립 제안,편성 가이드라인 공시,표준제작단가표 개발,지급이행보증보험 현실
화 등이다.
본 연구는 국내 드라마,영화 등의 영상콘텐츠 제작과 관련한 리스크관리 제
도 도입 방안에 대해 진단하고,국내 영상콘텐츠 제작 실정에 맞춤화되고 최적화
된 관리 제도를 제안하는데 목표를 두었다.이를 위해 국내,해외의 자료수집 및
분석을 통한 문헌 분석에 전문가 인터뷰,현장 인력 대상 설문 조사를 통한 실증
적 분석을 하였다.특히 드라마,영화와 관련된 각계의 전문가를 통한 국내 특화
형 리스크를 도출할 수 있었다.또한 그간의 연구가 리스크를 콘텐츠의 각 영역,
예컨대,투자,유통 등의 일부 요소로만 작용을 하여 그 의미를 크게 부각시키지
못한 반면,본 연구는 각각의 영역을 통합적으로 아울러 즉,제작 과정의 일련
과정으로 조작적 정의하여 국내 영상콘텐츠의 리스크 현황을 파악하고,관리 방
안을 통합적인 시각에서 도출했다는데 의의를 지니고 있다.
그럼에도 불구하고,본 연구과제의 수행 과정에 있어서 드라마와 영화 관련
주체간의 리스크에 대한 입장 차이가 상이하였기 때문에 통일된 기준을 제시하
는데 다소 어려움이 있었다.또한 제한된 시간 안에 드라마,영화 제작과 관련된
전 분야에 걸쳐 광범위한 분야를 연구함에 따라 보다 깊이 있는 결과를 도출해
내지 못한 아쉬움이 있었다.이는 추후 분야별,사안별,정책별로 각각 세분화된
연구를 통하여 제작 주체 각각의 입장을 반영한 심층적인 리스크 현황 체계 파
악과 각 주체별 맞춤형 관리제도 방안에 대한 후속적인 연구가 요구되는 바이다.

- 159 -
참고문헌

국내문헌

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김도학․류승준․백현석․최승우(
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- 163 -
【부록 1
】
[
영화산업 표준근로계약서]

사용자(
이하‘
갑’) (
대표 )
와 근로자(
이하‘
을’) 는
아래와 같이 근로계약을 체결하고 성실히 이행할 것을 확약한다.

아 래

제1
조(계약의 목적)
본 계약은 근로조건에 관한 기준과 양 당사자 간의 권리․의무를 명확히 정하기 위함
이다.

제2
조(계약의 대상)
① 본 계약의 대상이 되는 영화(
이하 ‘
본 건 영화’
라 함)
의 정보는 다음 각 호와 같다.
1
.영화제목 :
2
.감 독 :
3
.런닝타임 :
4
.화 면 :
5
.사 운 드 :
6
.본 건 영화의 주요 촬영지역 :
7
.(예상)
회차 :
8
.(예상)
제작기간 :2
0 . . .~ 2
0 . . .

프리프로덕션 프로덕션 포스트프로덕션

~ ~ ~

② 전항의 제6
호 내지 제7
호가 변경되는 경우 ‘
갑’은 ‘
을’에게 사전 고지하여야 한다.

제3
조(계약의 기간)
본 건 영화 제작을 위한 계약기간은 2
0 년 월 일부터 2
0 년 월 일까지로
한다.‘
갑’의 계약연장 또는 갱신의 통지가 없는 한 계약기간 만료로 이 계약에 기초한
근로관계는 종료된 것으로 본다.

제4
조(‘
을’의 종사업무)
① ‘
갑’과 ‘
을’은 본건 영화에 필요한 ‘
을’의 소속부서(
직위)및 담당업무에 관하여 다
음 각 호와 같이 정한다.
1
.소속부서 :
2
.직 위 :
3
.담당업무 :

- 164 -
② ‘
갑’은 각 제작단계별 ‘
을’의 세부업무에 관하여 다음 각 호와 같이 정한다.
1
.기획/개발 단계 ( )
2
.프리프로덕션 단계 ( )
3
.프로덕션 단계 ( )
4
.포스트프로덕션 단계 ( )

제5
조(근로시간 및 휴게)
① 근로시간
1
.법정기준 근로시간은 1
주 4
0시간제를 적용하되,영화산업 노사 단체협약에 따라 주
4
0시간을 초과하여 연장근로 할 수 있다.
2
.전항에 따라 1
일 근로시간은 1
2시간으로 한다.
3
.다음 각 호의 경우는 이를 근로시간으로 본다.
1
)통상적으로 출퇴근시간(
편도1
시간,경기도 권역)
이 아닌 원거리 로케이션으로 인한
이동시간
2
)촬영을 위한 준비,정리,대기,이동시간 등 개별노사간에 협의하여 승인한 시간
3
)‘갑’
의 지휘하에서 ‘
을’이 근로를 제공한 시간
4
)기타( )

② ‘
갑’은 ‘
을’에게 근로시간이 4
시간인 경우에는 3
0분 이상,8
시간인 경우에는 1
시간
이상의 휴게시간을 근로시간 도중에 주어야 한다.
③ ‘
갑’은 본 건 영화제작을 위하여 직접 채용한 스태프(
근로자)
들 중에서 선출된 ‘
스태
프(
근로자)
대표’
와 서면합의를 한 경우에는 근로기준법 제5
9조에 따라 제1
항에 따른
주 1
2시간을 초과하여 연장근로를 하게 하거나 제2
항에 따른 휴게시간을 변경할 수
있다.
④ 근로시간 및 휴게시간의 측정은 ‘
갑’이 기록하며,‘
을’이 확인한 후 인정한다.

제6
조(임금)
① 임금액
1
.‘을’
의 시간급 임금은 ( )
원으로 한다.
2
.통상주급액은 ( )
원(시간급×4
8)으로 한다.

② 임금계산방법
1
.매월 1회 지급되는 임금은 주단위로 산정된 임금의 합으로 한다.
2
.임금구성항목인 기본급,주급정액금,시간외 근로수당(
연장근로수당,야간근로수당,
휴일근로수당)
,미사용연차휴가근로수당 등을 합산하여 산정한다.
3
.시간외 근로수당 중 연장근로수당은 1
일 근로시간 8
시간을 초과시 통상시간급 5
0%
를 가산하여 지급한다.이외 야간근로수당과 휴일근로수당은 통상시간급의 5
0%를
가산하여 지급한다.
4
.연차휴가수당은 “통상시간급×8
시간”
로 산정된 금액을 지급한다.

- 165 -
5
.연차휴가를 사용하지 않고 근로한 경우,“
통상시간급×8
시간×근로제공일”
로 산정된
금액을 미사용연차휴가근로수당으로 지급한다.

③ 임금지급방법
‘
갑’은 월급여에서 근로소득세 및 사회보험료(
국민연금,건강보험,고용보험)
중 근로자
부담 분을 공제한 후,아래 ‘
을’의 계좌로 매월 ( )
일에 지급한다(
휴일의 경우는 전
일 지급원칙으로 한다)
.다만 ‘
을’의 요청 시 지급방법을 별도로 정할 수 있다.
[
※입금계좌 : 은행 /예금주 계좌번호 ]

제7
조(실비변상)
‘
갑’은 ‘
을’이 제4
조에서 정한 업무수행과 관련하여 부대적으로 지출한 진행비 등 기타
비용에 대하여 영수증을 제출한 날로부터 ( )
일 이내에 지급한다.다만 증빙서류의
범위에 관해서는 ‘
갑’과 ‘
을’상호간에 협의한다.

제8조(
휴일 및 휴가)
① 휴일
1
.‘갑’
은 ‘
을’이 1
주간의 소정근로일을 개근하면 1
일의 유급휴일을 부여하여야 한다.
2
.주휴일은 매주 ( )
요일로 한다.다만,‘
갑’이 업무상 부득이한 사정으로 주휴일을
변경하고자 하는 경우 당해 사업 스태프(
근로자)
대표와 합의하여야 하며,주휴일간
의 간격은 7
일을 원칙으로 한다.
② 휴가
1
.‘갑’
은 제3
조(계약의 기간)
이 1
년 이상인 경우,8
할 이상을 출근한 ‘
을’에게 1
5일의
연차유급휴가를 주어야 한다.
2
.‘갑’
은 제3
조(계약의 기간)
이 1
년 미만인 경우,1
개월 개근시 1
일의 유급휴가를 ‘
을’
에게 주어야 한다.
3
.‘갑’
은 근로기준법에 명시된 연차휴가,생리휴가,산전후휴가 등의 발생요건을 ‘
을’이
충족하는 경우,휴가사용을 보장한다.
4
.전항의 휴가 이외의 기타 특별휴가,병가,공가 등은 단체협약에 의한다.

제9
조(‘
을’의 의무)
① ‘
을’은 본 건 영화제작이 원활하게 진행될 수 있도록 업무수행에 최선을 다하여야
한다.
② ‘
을’은 업무와 관련하여 ‘갑’또는 ‘
갑’이 위임한 상급자의 지시를 따라야 한다.
③ ‘
을’은 ‘
갑’의 동의가 없는 한 근로계약기간 중 관련업에 겸직하거나 제3자와 거래할
수 없으며,‘
갑’의 경영상 이익에 반하는 행위를 하지 않는다.
④ ‘
을’은 업무수행 중 습득한 모든 정보에 대해 기밀로 유지하여야 하며,계약기간 만
료 후에도 ‘
갑’의 동의 없이 관련정보를 유출해서는 안 된다.
⑤ ‘
을’은 일신상의 사유로 사직하는 경우 사직일로부터 3
0일 이전에 사직의 의사를
‘
갑’에게 서면으로 통지하고,사직일 까지 성실히 근무하며 업무 인수인계를 완료한
다.

- 166 -
⑥ ‘
을’은 한국영화계의 일반적인 제작 및 배급방식에 따라 진행되는 메이킹필름의 제
작,DVD 등의 제작,영화의 홍보 및 광고물의 제작 등을 위하여 필요한 촬영 및 코
멘터리 작업 등을 위한 ‘
갑’의 협조요청에 응할 수 있다.

제1
0조(
계약의 변경 및 갱신)
① ‘
갑’은 제3
조의 계약기간을 연장 또는 단축하여야 할 업무상 사유가 발생할 경우,
사유발생일로부터 3
0일 이전에 ‘
을’에게 통보하도록 한다.
② 계약기간 도중 임금 및 기간 기타 근로조건에 변경이 필요한 경우 ‘
갑’과 ‘
을’이 협
의하여 정하며,별도의 계약서 작성없이 변경사항만 반영한다.
③ 본건의 계약기간이 만료되었음에도 불구하고 ‘을’
의 근로제공에 관하여 ‘
갑’이 이의
를 제기하지 않는 경우에는 동 계약은 기간의 정함이 없는 계약으로 변경된 것으로
본다.
④ 제3
항의 묵시적으로 갱신된 계약을 ‘
을’은 언제든지 해지할 수 있다.
⑤ 묵시적으로 갱신된 계약의 근로조건은 종전의 계약과 동일한 것으로 본다.

제1
1조(
4대 보험 가입)
① ‘
갑’은 본 근로계약에 따라 ‘
을’에 대한 4
대 보험 취득신고를 하며 관련 업무를 차질
없이 이행하도록 한다.
② ‘
갑’은 ‘
을’이 자신의 4
대 보험 가입정보에 관한 확인을 요청할 경우 이에 응한다.

제12조(
산업안전과 재해보상 조치)
① ‘
갑’은 ‘
을’이 안전하고 건강하게 일할 수 있도록 책임을 다한다.
② ‘
갑’은 위험한 장면 촬영 등 작업안전상 위해요소 발견이 예상되는 경우 직종과 업
무에 적합한 검정 합격품의 안정장구 지급하여 ‘
을’에 대한 안전배려의무를 다해야
한다.또한 ‘
을’은 안전보건조치에 관한 ‘
갑’의 제반 지시를 성실히 따라야 한다.
③ ‘
갑’은 ‘
을’이 업무상 재해를 입은 경우,산업재해보상보험법에 따라 보상받을 수 있
도록 관련 업무처리에 성실히 협조한다.
④ ‘
갑’은 재해발생시 ‘
을’이 영화인신문고에 산업재해 관련절차의 처리를 의뢰하는 경
우 영화인신문고의 절차진행에 협조하여야 한다.

제1
3조(
징계와 손해배상책임)
① ‘
갑’은 ‘
을’이 제9
조의 의무를 다하지 않은 경우 그 경중에 따라 경고,감봉,해고 등
의 징계를 할 수 있다.이때 노조 또는 스태프(
근로자)
대표가 포함된 징계위원회를
구성하여 징계대상자에게 소명기회를 부여하여야 한다.
② ‘
갑’은 ‘
을’을 해고하고자 하는 경우 해고일로부터 3
0일 전에 ‘
을’에게 그 의사를 서
면 통지해야 한다.다만 ‘
을’이 고의로 사업에 막대한 지장을 초래하거나 재산상 손
해를 끼친 경우에는 그러하지 아니하다.
③ ‘
을’의 고의 또는 중과실로 인하여 ‘
갑’에게 재산상 손해가 발생한 경우 ‘
을’은 제1
항
의 징계조치와 별도로 손해배상책임을 부담한다.다만 ‘
을’의 업무의 특성상 손해발
생의 위험이 상존하는 경우이거나 손해발생의 원인이 업무와 관련된 정당한 행위로

- 167 -
 인한 것이라면 그 책임이 감면될 수 있다.
④ 징계 및 해고가 지방노동위원회 또는 1
심법원에서 부당하다고 인정되었을 경우,
‘
갑’은 재심청구나 항소여부에 관계없이 지방노동위원회의 결정 또는 1
심 법원의 판
결을 이행 한다.

제1
4조(
계약의 해지)
① ‘
을’은 개인사정에 의해 부득이하게 ‘
갑’과의 계약기간을 이행하지 못하는 경우,해
지하고자 하는 날로부터 3
0일전에 ‘
갑’에게 서면 통지하여야 한다.
② ‘
을’은 계약체결이후 30
일 이내 작업이 개시되지 않거나,작업중단이 3
0일을 초과하
는 경우 계약을 해지할 수 있다.
③ ‘
갑’이 제6
조에 명시된 임금액을 정해진 기일에 전액지급하지 않은 경우 ‘
을’은 ‘
갑’
에게 1
4일 이내에 의무를 이행할 것을 최고하고,그 기간 내에 이행되지 않으면 ‘
을’
은 계약을 해지할 수 있다.
④ ‘
갑’은 회사의 사실상의 도산,촬영한 필름의 망실,주요 배우 및 주요 스태프의 사
망 또는 질병,기타 천재지변 등 불가항력적인 여건으로 인하여 본 건 영화의 제작
이 더 이상 불가능 할 때 계약을 해지할 수 있다.
⑤ 위 제2
항,제3
항,제4
항의 계약해지의 효력은 제9
조 및 제1
3조에도 불구하고,상대
방이 계약해지 통지서를 받은 즉시 발생한다.

제1
5조(
금품청산)
‘
갑’은 계약기간이 만료되었거나 본 계약이 해지된 경우 그 만료일 또는 해지일로 부터
1
4일 이내에 ‘
을’에게 임금 등 일체의 금품을 지급하여야 한다.다만 계약기간 연장 등
특별한 사정이 있는 경우에는 청산기일에 관하여 당사자 간의 서면합의하에 별도로 정
할 수 있다.

제1
6조(
계약의 전속)
① ‘
을’은 본인의 근로제공을 ‘갑’의 동의 없이 제3
자에게 대리․대행케 할 수 없다.
② ‘
갑’은 ‘
을’의 동의 없이 본 계약상 사용자의 지위를 제3자에게 이전하지 않는다.

제1
7조(
크레딧 명기)
① ‘
갑’은 본 건 영화의 극장상영 프린트를 포함한 모든 제작물에 ‘
을’의 소속부서,직
위와 성명을 명기한다.계약기간 도중에 계약이 해지된 경우에는 ‘
을’의 근로제공기
간을 고려하여 ‘
갑’과 ‘
을’이 협의하여 결정한다.다만 제1
3조 제2
항 단서에 의거 징
계 해고된 경우에는 그러하지 아니하다.
② 크레딧 표기의 크기,위치,표시방법은 한국영화계의 관례에 따라 ‘
갑’이 결정한다.
③ ‘
갑’은 극장 상영 프린트를 포함한 모든 영상제작물의 엔딩크레딧에 노조명을 명시
하며,구체적인 게시물은 노사 합의한 규격의 로고로 한다.

제18조(
권리의 귀속)
① 본 건 영화와 관련하여 ‘
을’이 제공한 모든 근로의 결과물은 ‘
갑’에게 영구적으로 귀

- 168 -
 속된다.‘
갑’은 국내외를 포함하여 본 건 영화의 극장 상영 및 재상영,홈비디오,공
중파 TV 및 유료․무료를 불문한 케이블 TV,위성방송의 방영,비디오CD,DVD,
OST 음반의 제작 및 배포,인터넷 전송,모바일 서비스,게임,DMB 전송,도서의
출판,캐릭터의 사용,속편의 제작,리메이크권을 포함한 2 차적 저작권의 작성권,해
외 수출 등 본 건 영화로부터 발생 및 파생 가능한 직간접적인 모든 지적재산권의
유일하고 독점적인 권리자가 된다.
② ‘
갑’은 본 건 영화의 배급,개봉,홍보를 위하여 ‘
을’의 이름,목소리,초상,자전적
자료 등을 사용할 수 있다.

제1
9조(
신의성실과 사정변경)
‘
갑’과 ‘
을’은 이 계약에서 정한 바를 성실하게 이행할 의무가 있다.다만 사정변경에
의하여 계약기간 도중 임금 및 기간 기타 근로조건의 변경이 필요한 경우에는 ‘
갑’과
‘
을’이 합의하여 정한다.

제20조(
분쟁의 해결)
본 계약과 관련하여 ‘
갑’과 ‘
을’사이에 발생한 분쟁에 대해서는 우선 ‘
영화인신문고(
영
화산업협력위원회 분쟁중재기구)
’를 통한 해결을 모색하도록 한다.다만 부득이하게 민
사소송이 제기된 경우 서울중앙지방법원을 전속 관할법원으로 한다.

제2
1조(
준용)
본 계약서에서 명시되지 아니한 사항은 ‘
갑’의 취업규칙,단체협약 및 노동관계법령,민
법 등 기타법령 그리고 한국영화계의 관행에 의한다.

“
상기 계약의 성립을 증명하기 위하여 ‘
갑’과‘
을’은 본 계약서를 2
부 작성하여 각각
서명 또는 날인한 후 각 1
부씩 보관한다.
”

2
0 년 월 일

- 169 -
[
갑]사업체명 : (
인)
사업자등록번호 :
대 표 :
소 재 지 :
전 화 :

[
을]성 명 : (
인)
주민등록번호 :
주 소 :
전 화 :

- 170 -
【부록 2
】
[
미국의 배우 근로계약서(
S.A.
G.배우 채용 시 론아웃(
임대)형식)
]

(
년/월/일)
에 __
___
___(이하 “
프로듀서”)
와 ___
___
__(
이하 “
렌더,”_
___
___
_회사)
는
아래의 조항에 따라 __
____
__(
이하 “
고용인”)
과 관련한 계약을 체결한다.

1
.(고용)
프로듀서는 렌더를 고용하고,렌더는 고용인이 제목 “
___
___
__”
의 장편영화(
이하 “
영
화”
)와 관련하여,“_
___
___
”의 역할을 연기하는 용역을 프로듀서에게 제공한다.고용
조건은 아래와 같으며 렌더는 이를 수용한다.

2
.(용역)
렌더는 고용인이 프로듀서가 필요로 하는 영화/TV 산업 관례상 일급 장편영화 제작에
필요한 모든 용역을 제공하고,미적 취향,판단과 상관없이 모든 타당한 지시,요구,규
칙에 순응한다는 것에 동의한다.

3
.(시작일)
렌더는 영화의 주 촬영과 관련하여,고용인이 프로듀서에게 독점적으로 용역을 제공하
는 것에 동의한다.그 용역의 시작일은(
이하 “
시작일”
)프로듀서가 지정하고 1
0주 동안
(
“보장된 기간”
)또는 영화의 주 촬영의 종료 시까지(
10주보다 길어질 경우)계속된다.
시작일은 프로듀서에 의해 현재 _
___
___
__에 예정되어 있다.또한,렌더는 고용인이
영화의 리허설과 프리프로덕션에 관련된 용역을(아래 4
(c)문단에 자세히 기술)제공하
는 것에 동의한다.이 용역은 프로듀서가 지정하는 날짜에 시작되어 시작일까지 계속
된다.

4
.(보수)
렌더와 고용인이 각각 요구되는 모든 용역을 제공하고 아래 조항을 불이행하지 않는다
면,프로듀서는 렌더에게,그 용역과 렌더/고용인에 의해 제공된 모든 권리에 대한 완
전한 보수로써 아래와 같이 지불하는 것에 동의한다.

(
a)보장된 보수:시작일에 개시되어 누적되는 1
0주간의 동등한 주급 총 _
___
__달러.
(
이하 “
보장된 보수”
)보장된 기간 직후 첫 2
주(이하 “
Fre
eWe
eks
")에 발생하는 이 계
약에 따른 고용인의 용역에 대하여 어떠한 추가 보수가 발생하거나 지불되지 않는다.
이 문서에서는 보장된 기간과 Fr
eeWee
ks를 총괄하여 때때로 ”
최소 고용 기간“
으로
부르기로 한다.

(
b)추가 보수:만약 프로듀서가 렌더에게 최소 고용 기간을 초과하여 영화의 주촬영과
관련된 고용인의 용역을 요구하면,프로듀서는 렌더에게 추가된 주당 _
___
___
_달러를

- 171 -
(
이하 “
주 보상”
)지불한다.

(
c)프리프로덕션 용역:렌더는 고용인이 프로듀서에 의해 요구될 수 있는 리허설,프리
프로덕션 회의,의상 피팅,메이크업이나 다른 관례상의 프리프로덕션 용역을 제공하도
록 한다.이 계약과 어긋남에도 불구하고,문단 4
(a)
에 명시된 보장된 보수는 렌더에게
프리프로덕션 용역에 대한 완전한 보상으로 간주된다.

(
d)포스트프로덕션 용역:렌더는 고용인이 사전의 상충된 직업적 책임을 조건으로,프
로듀서에 의해 요구될 수 있는 영화의 포스트프로덕션과 관련된 관례상의 용역들(제한
없는,루핑,추가 장면과 재촬영 등)을 제공하도록 한다.이 계약과 어긋남에도 불구하
고,문단 4
(a)
에 명시된 보장된 보수는 첫 2
일 (
연속이든 아니든)동안은 렌더에게 포스
트프로덕션 용역에 대한 완전한 보상으로 간주된다.그리고 최소 고용 기간과 이 문단
에서 설명한 추가 2
일을 초과하는 포스트프로덕션 용역에 대하여 프로듀서는 보조문단
(
b)의 주 보상을 추가되는 주마다 렌더에게 지불한다.

(
e)유예:고용인이 이 문서에서 합의된 역할로서 배급된 영화에 알아볼 수 있을 정도
로 등장한다면,_
___
___달러의 조건부 유예를(
이하 “
유예”
)영화의 순수익(
이하 “
순수
익”
)의 첫 합산에서 지급한다.(
“순수익”
은 첨부된 Ex
hibi
tA의 조항에 따라 정의,계
산,회계,지불된다.
)유예는 영화의 “
순수익”
의 첫 합산에서 지불되는 다른 모든 유예
와 균등하게 지불된다.

(
f)조건부 보상:고용인이 이 문서에서 합의된 역할로서 배급된 영화에 알아볼 수 있
을 정도로 등장한다면,렌더는 영화의 순수익의 _
___
___
퍼센트와 (
100
%의 _
___
_%)같
은 액수의 금액을 받을 자격이 주어진다.

계약 당사자들은 프로듀서가 _
___
___
___
(이하 “
배급자”
)에게 영화를 영구히,어떠한 수
단이나 어떤 매체든 상관없이,전 세계에 배급할 권리를 부여함을 인정한다.프로듀서
는 _
___
___
___
__(
이하 “
배급 회사”
)가 렌더의 “
순수익”
에서의 몫을 이 문서의 약관과
조항에 따라 정산하여 직접 렌더에게 지불하게 한다.

이 계약과 어긋남에도 불구하고,1

992
년 개정된 1
989프로듀서의 영화배우 조합 기본
계약에서(
이하 “
기본 계약”
)최대한으로 허용된,문단 4
(f)
에 따라 렌더에게 지불된 모
든 액수는 고용인의 용역과 모든 추가적 마켓 사용료의 기본 계약에 따라 렌더에게 지
불할 소위 남는,재사용의,추가적 마켓 사용료에 반하거나 감소하여 적용된다.

(
g)지급일:렌더의 모든 보수 지급은 보수가 발생하는 다음 주의 프로듀서의 정기 지
급일에 지급된다.

(
h)고용인의 용역:고용인의 용역은 렌더의 고용인으로서 제공된다.렌더는 의무를 완
전히 이행할 것과 프로듀서가 고용인과 고용인의 용역에 대해 어떤 법적 책임도 없음

- 172 -
에 동의한다.이는 고용주가 정부 기관에,고용인의 용역 또는 그 용역에 대한 렌더에
게의 보상으로 발생하는 조합,협회 등의 건강,복지,연금 계획에 따라,또는 소위 부
가 혜택 때문에 지불하거나 유예하는 것 등이 포함되며,렌더는 프로듀서가 그런 법적
책임과 의무로부터 자유롭다고 동의하며,프로듀서가 이로부터 손해를 입지 않도록 보
호한다.

앞서 말한 것에도 불구하고,렌더가 고용인의 용역 때문에 생긴 집단 협상 단체의 연

금제도와 건강 복지 제도에 지불한 금액을 프로듀서는 렌더에게 청구서를 받아 변제한
다.이 보조문단에 의해 프로듀서가 지불해야 할 금액은 만약 고용인이 프로듀서에게
직접 고용되어 용역을 제공한다면 프로듀서가 지불했을 액수를 초과할 수 없다.

(
i)대리인 지불:이 문서에서의 렌더에 대한 모든 지급은 렌더의 대리인:
___
___
___
_에
게 한다.그리고 렌더는 프로듀서에게 상기한 바와 같이 지불할 것을 허가한다.

5.(
출장과 비용)
프로듀서는 고용인의 _
___
___
__(
이하 “
로케이션”
)이외의 지역에서의 용역과 관련된 아
래의 비용에 대하여 렌더나 고용인에게 제공하거나,경우에 따라 (
프로듀서의 결정으
로)렌더에게 변제한다.

(
a)교통비:_
___
___
__과 고용인이 영화와 관련된 용역을 제공하는데 필요로 하는 장소
간의 3장의 1등석(가능한 경우)왕복 항공료,그리고 사용할 경우와 1 회 제한으로
_
___
___
_와 어느 장소 간의 1
장의 추가 1
등석(
가능한 경우)왕복 항공료.

(
b)비용:고용인이 로케이션에 도착하는 날부터 떠나는 날까지 프로듀서가 고용인의
용역을 그곳에서 필요로 하는 동안 매주 _
___
___
_달러.이 문단 5
(b)
의 액수는 고용인
이 로케이션에 머무는 동안 발생하는 모든 비용에 대한 지불 대신에 매주 초에 지불이
가능하다.그리고 4회의 부분적인 주에 대해 일당으로 계산한다.렌더는 프로듀서가 앞
서 언급된 비용을 고용인에게 직접 지급하도록 허용한다.

(
c)모터 홈(
주거 기능을 하는 자동차)
:프로듀서가 고용인의 용역을 로케이션에서 필요
로 하는 기간 동안 한 대의 작은 모터 홈.

(
d)자동차:프로듀서가 고용인의 용역을 로케이션에서 필요로 하는 기간 동안 자동차
한 대의 사용.

6
.(탈의 시설)
고용인이 용역을 제공하는 기간 동안,프로듀서는 가능한 경우 항상 고용인에게 독립
된 탈의 시설을 제공한다.

7
.(크레디트)

- 173 -
고용인이 배급된 영화에 알아볼 수 있을 정도로 등장한다면,프로듀서는 고용인에게
다음과 같이 영화와 관련된 크레디트를 부여한다.

(
a)영화화면:영화 제목의 아래 또는 후에,첫 번째 또는 두 번째 자리가 보장된 다른
배우와 알파벳 순서에 따라 첫 번째 또는 두 번째 자리에,영화 제목의 글자 크기의
7
5%보다 작지 않게,영화감독 크레디트의 글자 크기보다 작지 않게 영화화면에 독립된
카드로;

(
b)광고:프로듀서에 의해,또는 프로듀서의 통제 하에 공개된 모든 광고에서 (영화의
배급자/방송자를 관례상 배제함을 조건으로)
,영화 제목의 아래 또는 후에,첫 번째 또
는 두 번째 자리가 보장된 다른 배우와 알파벳 순서에 따라 첫 번째 또는 두 번째 자
리에,영화 제목의 글자 크기의 3
5%보다 작지 않게,영화감독 크레디트의 글자 크기보
다 작지 않게 함.그 외의 프로듀서에 의한,또는 프로듀서의 통제 하에 공개된 모든
광고에 대하여,앞서 말한 것에도 불구하고,시상,후보 임명,축하 목적의,기관의,또
는 필름마켓이나 영화제 광고를 제외하고는 고용인은 다른 배우들이 크레디트를 받는
모든 광고에 위와 같이 크레디트를 얻는다.

고용인이 광고에서 이런 크레디트를 받게 되는 경우,위치 문제를 포함하여 고용인의

크레디트에 대한 모든 다른 문제들은 프로듀서의 자유재량이다.프로듀서는 모든 제 3
자인 배급자들이 이 문단 7
의 조항들을 준수하도록 성실한 노력을 할 것에 동의한다.
이 문단의 조항을 준수함에 있어 어떤 우연한,의도치 않는 불이행,또는 제 3
자인 배
급자들이 프로듀서의의 계약을 준수하지 않아 발생한 어떠한 위반 사항도,프로듀서에
의한 계약 위반이라고 간주되지 않는다.이 문단 항목의 불이행을 프로듀서가 통보받
으면,프로듀서는 프로듀서에 의한,또는 프로듀서 통제 하에 공개된 모든 광고 속 오
류를,통보를 받은 후 준비하여 고치는 것에 동의한다.(
통보를 받은 후 수정을 위한
적절한 기간을 감안하여)

8
.(계약 위반)
문단 7
의 조항의 위반을 포함한,프로듀서의 계약위반 발생시,렌더와 고용인은 손해
(
만약 있다면)
에 대한 렌더의 법률적 해결만 할 수 있고,이 계약을 종료,해지하거나
영화의 제작,배급,광고,이용을 금하고 제지할 수 있는 권리가 없다.

9.(
이름과 초상)
렌더는 프로듀서에게 영화의 제작,상영,광고,이용과 관련하여 고용인의 이름,초상,
목소리,경력과 영화의 오리지널 또는 재녹음된 사운드트랙,음악,가사와 대사,음향
녹음,출판물,캐릭터 상품,상업적 관련물들에 포함된 모든 부수적인,보조적인 권리를
사용할 수 있는 배타적 권리를 부여한다.하지만 렌더의 사전 허락 없이는 어떠한 경
우에도 고용인은 어떤 상품이나 서비스를 이용하고 홍보하는 것으로 묘사되지 않는다.
고용인의 이름과 초상이 상업적 판촉과 관련되어 사용되는 경우에는,고용인의 이름/
초상을 이용한 상품으로부터 프로듀서가 받은 실제 "
순수입"의 (
만약 있다면)퍼센티지

- 174 -
의 비례 지분을 고용인에게 (
이름과 초상이 사용된 영화의 모든 배우들에게)지불해야
한다."
순수입"
은 영화 배급자의 관례적 회계 실행에 따라 정산된다.

1
0.(
홍보 활동)
프로듀서가 합리적으로 요구한다면,렌더는 고용인이 사전의 상충된 직업적 책임을 조
건으로,TV/라디오 출연,화보 촬영,인터뷰,개봉 시 참석과 비슷한 활동을 포함한 홍
보 활동에 참여하는 데에 동의한다.그리고 문단 4
(a)
에 명시된 보장된 보수는 이 용역
에 대하여 렌더에게 완전한 보상이 되는 것으로 한다.문단 1
0에 의하여 고용인에게
요구되는 용역에 대하여 문단 5
의 조항들이 적용된다.렌더는 이런 홍보 활동의 중요
성을 인식하고,고용인이 최대한 협조할 것에 동의한다.

1
1.(
보험/
항공편)
프로듀서는 프로듀서의 비용으로 프로듀서의 이윤을 보호하는데 필요하다고 여겨지는
액수만큼,고용인에 대한 생명,건강,사고,배우 등의 보험에 들 권리가 있다.렌더와
고용인에게는 그 보험에 대한 권리,소유권,지분이 없다.렌더와 고용인은 관례적인
의료,검사기록을 제출하고,보험회사에서 요구하는 지원서,계약서,문서 등에 서명함
으로써 프로듀서가 보험을 획득하는 것을 돕는다.프로듀서가 그런 보험을 획득하는
것에 실패하거나 관례적인 가격으로 취득할 수 없다면,프로듀서는 시작일에,또는 그
전에 렌더에게 서면으로 통지하여 이 계약을 종료시킬 권리가 있다.

고용인은 이 문단 11
에 따라 프로듀서가 획득한 보험의 약관에 위배되는 어떠한 행동
도 하지 않는다.(
렌더 또는 고용인이 그 금지사항을 숙지한 경우)

1
2.(
불이행)
렌더와 고용인이 프로듀서에게 제기된 위반이나 불이행을 서면으로 알리지 않는다면,
프로듀서의 어떤 행동이나 누락도 이 계약의 위반이나 불이행으로 간주되지 않는다.
그리고 프로듀서는 서면을 받고 30
일 동안은,제기된 위반이나 불이행을 고치기 위한
합리적 노력을 시작하지 않는다.렌더나 고용인이 이 계약의 약관과 조항을 위반할 시,
프로듀서는 그 위반에 대해 알게 된 후 아무 때나,렌더의 참여를 중단하고 서면으로
렌더에게 통보하여 이 계약을 종료시킬 권리가 있다.만약 그 위반이 영화의 주 촬영
후에 발생한다면,프로듀서는 그 위반을 고용인에게 통보하고,그 위반을 바로잡을 시
간으로 통보 후 4
8시간을 준다. 이 계약을 중단시키는 프로듀서의 결정은 후에 이 계
약을 종료시키는 권리에는 영향을 주지 않는다.

이 문단 1
2에 의한 계약 정지 시,문단 4
에서 묘사된 프로듀서의 지불의 의무 또한 똑
같이 정지된다.이 문단 1
2에 의한 계약 종료 시,렌더에게는 더 이상의 보상이 지불되
지 않는다.앞서 말한 것들은 프로듀서가 렌더에게 조치할 수 있는 다른 해결 방법을
제한하지 않는다.

1
3.(
진행시킬 의무가 없음)

- 175 -
이 문서의 어떤 것도 프로듀서에게 고용인의 용역을 사용하거나 영화에서의 고용인의
용역의 결과와 진행을 포함시키거나 영화를 제작,상영,광고,배급하도록 의무화하지
않는다.앞서 말한 것에도 불구하고 렌더와 고용인이 모든 조항을 완전히 수행할 시,
이 문단의 어떤 것도 문단 4
(a)
에 명시된 프로듀서의 렌더에 대한 보장된 보수를 지급
할 의무를 줄이지는 않는다.그리고 렌더에 대한 프로듀서의 의무는 그 액수를 렌더에
게 지급함으로써 완전히 수행된 것으로 간주한다.앞서 말한 것에도 불구하고 프로듀
서가 불가항력으로 영화의 제작을 정지하고,제작을 재개하지 못한다면,프로듀서는 그
정지가 발생하기 전까지 축적된 보장된 보수의 일부만을 렌더에게 지급한다.

1
4.(
공지)
이 문서의 모든 공지는 서면으로 하고 개인 배달,전보,또는 텔렉스 또는 등기우편
(
요금별납)
으로 전한다.그리고 배달된 날,전보된 날,텔렉스된 날,또는 우편이 발송되
고 4
8시간 후의 날짜에 전해진 것으로 간주한다.추가 공지 전까지,당사자들의 주소는
다음과 같다:

렌더: _
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
__(
렌더)
_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
__(
주소)
_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
__(
팩스)
사본 t
o:_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
__
____
_____
_____
_____
_____
_____
____(
팩스)
프로듀서:_
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_(프로듀서)
_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
_(프로듀서 주소)
_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
_(팩스)
사본 t
o: _
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
_
_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
_
_
___
___
___
___
___
___
___
___
___
___
_(팩스)

1
5.(
양도)
렌더는 프로듀서가 본인의 재량으로 이 계약을,부분 혹은 전체적으로,항상 어느 쪽에
든 양도할 수 있음에 동의한다.

1
6.(기타)
이 계약은 계약이 적용되는 주의 법을 따르고,이 계약과 관련된 분쟁이 발생할 시,모
든 당사자들는 위에 언급된 주의 법원의 사법권에 동의한다.이 계약은 양 당사자가
서면으로 집행할 경우를 제외하고는 수정될 수 없다.이 문서에 쓰인 문단 제목은 단
지 당사자들의 편의를 위한 것이며 어떤 경우에도 법적 효력이 없다.

17
.(렌더의 고용인과의 계약)
렌더는 렌더가 적절한 절차에 따라 조직화된 현존하는 회사이며 주 법인 법에 따라 현

- 176 -
재 잘 유지되고 있으며,렌더가,고용인이 적어도 이 계약 기간 동안 렌더에게 배타적
으로 용역을 제공할 의무를 부여하는 유효하고 법적 구속력이 있는 고용인과의 계약이
있으며,그 계약의 조건에 따라 렌더는 고용인이 위의 용역을 제공하는 이 계약을 프
로듀서와 시작하고,프로듀서에게 여기서 제시된 모든 용역과 권리를 승인할 권리가
있음을 보증한다.프로듀서는,만약 고용인이 우선 직접 프로듀서에게 용역을 제공한다
면 고용인에게 지불될 모든 보수를 렌더에게 직접 지불하고,프로듀서는 고용인에게
어떤 지불도 할 의무가 없다.렌더의 고용인에 대한 어떠한 보수의 미지급도 이 계약
에 대한 프로듀서의 위반으로 간주될 수 없다.

1
8.(
전체 계약)
이 계약은 언급된 주제에 관한 양 당사자 간의 완전한 합의를 포함하고,모든 이전의
서면과 구두의 계약과 합의를 대체하며,당사자들의 서명이 된 문서에 의하여만 변경
될 수 있다.렌더는 이 계약을 시작함에 있어 렌더나 고용인이 여기 분명히 명시되지
않은 어떠한 대리인이나 약속을 필요로 하지 않는다는 것을 인정한다.

당사자들은 위에 언급된 년도와 날짜에 여기 서명한다.

_
___
___
___
___
___
___
__(
렌더) _
___
___
___
___
___
___
___
__(
프로듀서)

by:_
___
___
___
___
___
__ by:_
___
___
___
___
___
___
___
__
I
ts:_
___
___
___
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- 177 -
【부록 3
】

영화 제작 관련 리스크 실태 조사 결과(
기타 부문)

<그림> 고용 계약 형태
(1명 무응답)

40

35
29명(69.0%)
30

25

20

15
10명(23.8%)
10 3명(7.1%)
5

0
서면계약 구두계약 어떤형태도 없음

<그림> 초과근로수당 수혜 유무
(3명 무응답)

40
35명(87.5%)
35
30
25
20
15
10
5명(12.5%)
5
0
예 아니오

- 178 -
 <그림> 건강 및 상해 보장 방식
(6명 무응답)

40

30

20 14명(37.8%)
10명(27.0%)
8명(21.6%)
10 5명(13.5%)

0
보장없음 건강보험 산재보험 개인상해보험

<그림> 예술인복지법 해당자 기준에 대한 적절성 인식

40

30

20 15명(35.7%)
13명(31.0%) 12명(28.6%)

10
2명(4.8%) 0명(0.0%)
0
전혀적절치 적절치않다 보통이다 적절하다 매우적절하다
않다

<그림> ‘기획 아이템 및 기획 능력(시스템) 부족’에 대한 동의 정도

40
35
30
25
20
15 11명(26.8%) 13명(31.7%)
9명(22.0%)
10 4명(9.8%) 4명(9.8%)
5
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

- 179 -
 <그림> ‘제작 능력(시스템) 부족’에 대한 동의 정도

40
35
30
25
20 15명(36.6%)
13명(31.7%)
15 10명(24.4%)
10
1명(2.4%) 2명(4.9%)
5
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

<그림> 수직계열화가 해외의 제작사들에 맞서기 위해 경쟁력 있는 기업을

육성하기 위해 필요한 것이라는 입장에 대한 동의 정도

40
35
30
25 20명(48.8%)
20
15 12명(29.3%)
10 4명(9.8%) 2명(4.9%) 3명(7.3%)
5
0
전혀동의하지 동의하지 보통이다 동의한다 매우동의한다
않는다 않는다

<그림> 제작 부문의 취약한 기획개발 역량을 감안할 때 수직 계열화된 연결

고리를 끊는 것이 불가능하다는 의견에 대한 동의 정도

40
35
30
25
20
15 11명(26.8%)
9명(22.0%) 8명(19.5%) 8명(19.5%)
10 5명(12.2%)
5
0
전혀동의하지 동의하지 보통이다 동의한다 매우동의한다
않는다 않는다

- 180 -
<그림> 수직 계열화를 금지함으로써 제작 부문의 안정적인 수익과 제작 책임이
보장될 때 제작 부문의 역량이 증가할 수 있을 것이라는 의견에 동의하는 정도

40
35
30
25
17명(41.5%) 16명(39.0%)
20
15
10 5명(12.2%)
3명(7.3%)
5 0명(0.0%)
0
전혀동의하지 동의하지 보통이다 동의한다 매우동의한다
않는다 않는다

<그림> 문화수출보험에 대한 만족도

40
35
30 26명(63.4%)
25
20
15
10 5명(12.2%) 4명(9.8%) 4명(9.8%) 2명(4.9%)
5
0
전혀만족하지 만족하지 보통이다 만족한다 매우만족한다
않는다 않는다

<그림> 문화산업전문회사(SPC)에 대한 만족도

40
35
30 26명(63.4%)
25
20
15
10 6명(14.6%) 5명(12.2%)
3명(7.3%)
5 1명(2.4%)
0
전혀만족하지 만족하지 보통이다 만족한다 매우만족한다
않는다 않는다

- 181 -
 <그림> 투자 형태의 개선에 대한 필요성 인지 정도

40
35
30 27명(64.3%)
25
20
15 12명(28.6%)
10
3명(7.1%)
5 0명(0.0%) 0명(0.0%)
0
전혀그렇지 그렇지않다 보통이다 그렇다 매우그렇다
않다

- 182 -
【부록 4
】
영화 제작 관련 리스크 실태 조사

안녕하십니까?
영화 산업의 고성장에도 불구하고 제작과 관련된 일련의 과정들은 리스크에 노출되어
있습니다. 안정적인 영화 산업의 성장을 도모하기 위해서는 제작 관련 리스크를 체계화
할 필요가 있기 때문에 영화 제작 관련 리스크에 관한 실태를 파악하고자 합니다. 영화
제작관련 시스템, 표준계약서 등 영화 제작에 관한 종합적 실태를 파악함으로써 제작 여
건을 개선하는데 도움이 되는 정책 수립에 필요한 기초자료를 수집하고자 합니다.
본 조사의 목적은 영화의 제작 관련 리스크 관리를 위한 정책 수립 및 학술적 연구에
있습니다. 수집된 내용은 모두 익명으로 처리되며, 통계법에 의거하여 통계적 목적으로만
사용됩니다. 귀하께서 응답하신 자료는 조사 목적을 달성하는데 매우 중요하게 작용하므
로 주어진 문항을 주의 깊게 읽으신 후에 가능한 정확하고 솔직하게 답변해 주시기 바랍
니다. 마지막으로 바쁘신 와중에도 귀중한 시간을 내어 조사에 응해주셔서 대단히 감사
합니다.

▶ 연구 기관 - 문화체육관광부
▶ 조사 문의 - 담당연구원 극동대학교 이익희 교수
담당연구원 중앙대학교 김영은 박사수료

* 다음은 귀하의 근로 조건 및 작업 환경에 관한 질문입니다.

Q1. 귀하의 현재 고용계약의 형태는 무엇입니까?

① 서면계약 ② 구두계약 ③ 아무런 계약이 없다

Q2. 현재 계약 기간은 얼마나 됩니까?

① 1년 이상 ② 1년 미만( 개월) ③ 계약 기간이 정해져 있지 않음

Q3. 귀하의 근로시간은 어떻게 됩니까?

- 1일 평균 시간 - 1주 평균 시간

Q4. 프로젝트 중 귀하의 초과근로 시간은 얼마나 됩니까?

- 1일 평균 시간 - 1주 평균 시간

- 183 -
Q5. 초과근로수당을 지급받고 계십니까? ① 예 ② 아니오

Q6. 임금 지급 형태는 어떻게 됩니까?

① 연봉계약제 ② 월급 ③ 주급/격주급 ④ 일당
⑤ 시간급 ⑥ 도급(선금과 잔금) ⑦ 회당 지급

Q7. 위의 보기 중 선호하는 임금형태는 무엇입니까? ( )

Q8. 월 평균 임금은 얼마나 되십니까? 만원

Q9. 월 평균 임금은 최소 얼마가 되어야 한다고 생각하십니까? 만원

Q10. 다음은 귀하께서 현재 4대 보험에 가입되어 있는지 여부에 관한 질문입니다. 해당되

는 부분에 표시해 주십시오.

연금종류 가입 여부 미가입 이유(번호에 표시)

국민연금 ① 가입 ② 미가입 ③ 잘 모르겠다 ① ② ③ ④
건강보험 ① 가입 ② 미가입 ③ 잘 모르겠다 ① ② ③ ④
고용보험 ① 가입 ② 미가입 ③ 잘 모르겠다 ① ② ③ ④
산재보험 ① 가입 ② 미가입 ③ 잘 모르겠다 ① ② ③ ④
- 미가입 이유 ① 가입하는 방법을 몰라서
② 가입할 경우 임금의 실제 수령액이 적어지기 때문에
③ 고용주가 가입을 원하지 않기 때문에
④ 기타

Q11. 영화업 외의 타 업계에서 종사하고 있는 노동자에 해당되는 고용보험 적용 기준을 영

화업 인력에 적용하는 것이 불합리하다고 생각하십니까?
① 전혀 그렇지 않다 ② 그렇지 않다 ③ 보통이다 ④ 그렇다 ⑤ 매우 그렇다

Q12. 건강 및 상해 보장을 어떻게 받고 계십니까?

① 보장 없음 ② 건강보험 ③ 산재보험 ④ 개인 상해보험

- 184 -
Q13. 예술인복지법에 의하면, 5년 동안 5편 이상 실적이 있는 자 혹은 한국예술인복지재단
의 심의를 통해 예술인으로 인정 받은 자 등이 법의 해당자에 속하는데, 영화업의 특성상
이러한 기준이 적절하다고 생각하십니까?
① 전혀 적절치 않다 ② 적절치 않다 ③ 보통이다 ④ 적절하다 ⑤ 매우 적절하다

Q14. 해외의 제작보험은 영화를 만드는 주체 별 보험, 필름에 대한 보험, 장비 보험, 재해

보험, 일반 책임 보험 등 세분화되어 전문적으로 각종 위험에 대한 보장 시스템으로 구성되
어 있습니다. 그에 반해 일반 보험 상품과 비슷한 형태의 대물, 대인 보험이 전부라고 할
수 있는 국내 제작보험에 대해 어느 정도 만족하고 계십니까?
① 매우 불만족 ② 불만족 ③ 보통 ④ 만족 ⑤ 매우 만족

Q15. 직업 관련 단체에 가입하고 계십니까? ① 예 ② 아니오

Q16. 가입하고 계신다면 어떠한 형태입니까?

① 노동조합 ② 직종별 협회 ③ 기타 ( )
Q. 지난 1년 동안 교육이나 직업훈련을 받아본 적이 있습니까? ① 예 ② 아니오

Q17. 교육이나 직업훈련을 받아본 경험이 없다면 그 이유는 무엇입니까? ( )

① 적절한 교육의 기회가 없어서 ② 교육비 부담 등 수입 감소의 우려
③ 교육시간 및 장소의 불편함 ④ 개인적인 이유
⑤ 교육 주체 기관의 홍보 부족으로 인한 정보의 부족

Q18. 교육이나 직업훈련을 받아본 경험이 있다면, 주로 어디에서(누구로부터) 받으셨습니

까?
① 영화진흥위원회 등 공공기관 ② 회사 내 ③ 사설기관 ④ 협회 ⑤ 동료
⑥ 기타 ( )

Q19. 귀하의 근로환경에서 가장 큰 문제라고 생각하는 것은 무엇입니까? 순서대로 3개 나

열해주시기 바랍니다. ( , , )
① 저임금 ② 장기간 근로시간 ③ 경력전망의 제한 ④ 임금체불
⑤ 일로 인한 가정생활 지장 ⑥ 상해 및 부상의 위협
⑦ 부당해고 ⑧ 기타 ( )

- 185 -
Q20. 귀하는 근로환경의 개선을 위한 시급한 제도가 무엇이라고 생각하십니까? 순서대로 2
개 나열해 주시기 바랍니다. ( , )
① 임금 및 단체 협약을 통한 제도 개선 ② 4대 보험을 통한 복지향상
③ 고용계약에서의 서면계약 도입 ④ 실업부조제도
⑤ 퇴직공제제도 ⑥ 직업재교육의 강화
- 실업부조제도 : 실업급여 수급대상이 되지 못하는 영화업계의 종사자들이 실업기간 동안
기초생계유지를 할 수 있도록 지원하는 제도
- 퇴직공제제도 : 고용이 불연속적인 영화업계의 종사자들에게 최종 은퇴 시에 퇴직공제금
을 지급하는 제도

Q21. 영화산업협력위원회는 4대 보험 가입, 초과근무수당 지급, 계약기간 명시 등을 담은

표준근로계약서를 만들었습니다. 제작사는 표준계약서의 항목을 어느 정도 따를 것이라고
예상하십니까?
① 거의 지키지 않을 것이다 ② 지키지 않을 것이다
③ 보통이다
④ 지킬 것이다 ⑤ 최대한 지키거나 지키려고 노력할 것이다

Q22. 표준계약서의 각종 항목 중에서 가장 시급히 시행되어야 할 항목에는 어떤 것들이 있

습니까? 순서대로 2개 나열해 주시기 바랍니다. ( , )
① 계약 ② 임금 ③ 근로시간 ④ 4대 보험 ⑤ 크레딧 명기
⑥ 기타 ( )

Q23. 표준계약서의 각종 항목이 잘 이행되어 영화 생태계에 정착될 수 있을 것으로 기대하

십니까?
① 전혀 그렇지 않다 ② 그렇지 않다 ③ 보통이다 ④ 그렇다 ⑤ 매우 그렇다

* 다음은 영화 산업 구조와 관련된 항목입니다.

Q24. 귀하가 영화업에 종사하면서 다음 항목에 대해 어려움을 느끼는 정도에 체크해 주시

기 바랍니다.

전혀 그렇지 그저
그런 매우
항목 그렇지 않은 그렇다/
편이다 그렇다
않다 편이다 보통이다

자금 및 투자 부족 ① ② ③ ④ ⑤

기획 아이템 및 기획 능력(시스템) 부족 ① ② ③ ④ ⑤

제작 능력(시스템) 부족 ① ② ③ ④ ⑤

전문 인력 부족/인건비 부담 ① ② ③ ④ ⑤

각종 행정상 규제/정부의 지원 미미 ① ② ③ ④ ⑤

- 186 -
Q25. 투자배급사가 공동제작으로 참여(자체 기획 및 제작 참여)하는 등 대기업의 영역이
투자-제작- 배급까지 확대되는 수직계열화 경향에 대해 어떻게 생각하십니까?
① 매우 부정적이다 ② 부정적이다 ③ 보통이다 ④ 긍정적이다 ⑤ 매우 긍정적이다

Q26. 대기업을 선두로 하는 수직계열화는 글로벌 시장 진출이 화두가 되어 있는 현 상태에

서
해외의 제작사들에 맞서기 위해 경쟁력 있는 기업을 육성하기 위해 필요한 것이라는 입장에
대해 동의하십니까?
① 전혀 동의하지 않는다 ② 동의하지 않는다 ③ 보통이다 ④ 동의한다 ⑤ 매우 동의한다

Q27. 투자배급사와 제작사의 공동제작에 있어 수익분배 비율은 보통 투자사 : 제작사 = 6

: 4로 되어 있습니다. 이와 같은 비율에 대해 어떻게 생각하십니까?
① 매우 적절하지 않다 ② 적절하지 않다 ③ 보통이다 ④ 적절하다 ⑤ 매우 적절하다

Q28. 위의 질문 중 ①~③ 선택하셨다면, 적절한 수익분배 비율은 어느 정도라고 생각하십

니까?

Q29. 대기업이 만든 자사 영화 위주의 상영과 예매 기간 차별로 인해 중소형 영화 상영 위

축 현상이 있습니다. 이와 같은 영화계의 수직 계열화에 따른 현상은 영화 콘텐츠의 다양성
을 저해하는 요인이라는 생각에 동의하십니까?
① 전혀 동의하지 않는다 ② 동의하지 않는다 ③ 보통이다 ④ 동의한다 ⑤ 매우 동의한다

Q30. 이미 취약해진 제작 부문의 기획개발 역량을 감안할 때 투자배급과 제작 간의 수직 계열

화된 연결 고리를 끊어 놓는 것이 불가능하다는 의견에 동의하십니까?
① 전혀 동의하지 않는다 ② 동의하지 않는다 ③ 보통이다 ④ 동의한다 ⑤ 매우 동의한다

Q31. 메이저 투자배급사의 수직 계열화를 금지함으로써 제작 부문의 안정적인 수익과 제작 책

임을 보장해 준다면 제작 부문의 역량이 점차 증가할 수 있을 것이라는 의견에 동의하십니까?
① 전혀 동의하지 않는다 ② 동의하지 않는다 ③ 보통이다 ④ 동의한다 ⑤ 매우 동의한다

Q32. 위의 2가지 관점에서 공통적으로 강조되는 것은 기획개발 부분의 정부 차원의 지원이 이

루어져야 한다고 생각하십니까?
① 전혀 그렇지 않다 ② 그렇지 않다 ③ 보통이다 ④ 그렇다 ⑤ 매우 그렇다

- 187 -
Q33. 정부 차원의 지원이 이루어진다면, 메이저 회사들의 투자, 제작, 배급에 대한 비율을 어느
정도로 허용하는 것이 국내 영화 산업에 적합하다고 생각하십니까?
- 투자 ( ) % - 제작 ( ) % - 배급 ( ) %

* 다음은 제작 투자와 관련된 질문입니다.

Q34. 영화 제작에 대한 국내의 투자 정도가 충분하다고 생각하십니까?
① 전혀 그렇지 않다 ② 그렇지 않다 ③ 보통이다 ④ 그렇다 ⑤ 매우 그렇다

Q35. 현재 국내에서 실시하고 있는 제작 투자 방식에는 다음과 같은 것들이 있습니다. 각각의

방식에 대해 어느 정도 만족하십니까?

전혀 그저
만족하지 매우
투자 방식 만족하지 그렇다/ 만족한다
않는다 만족한다
않는다 보통이다

완성보증보험 ① ② ③ ④ ⑤

문화수출보험 ① ② ③ ④ ⑤

문화산업전문회사(SPC) ① ② ③ ④ ⑤
- 완성보증보험 : 영화의 투자자에게 제작자가 영화의 완성을 보증하는 목적의 보험으로, 제작
사, 배급사, 투자사, 은행과 완성보증보험사 간의 계약을 통해 투자리스크를 감소시키는 방안
- 문화수출보험 : 한국무역보험공사가 수출 계획이 있거나 외화 획득 효과가 있는 문화상품 제
작에 대해 대출 및 투자거래에서 발생하는 손실을 보상하는 제도
- 문화산업전문회사(SPC) : 일시적으로 설립되는 특수목적회사로, 제작사와 별개로 제작사와
투자사 간의 현금 흐름 및 권리 의무 관계를 구분하는 역할을 함.

Q36. 해외의 제작 투자 방식과 비교했을 때, 국내는 국가 차원의 비전문화된 투자 형태를 보이

고 있습니다. 따라서 콘텐츠 전문 완성보증사 설립, 관련 기업의 영화 전문 투자 관련 전담
부서 설립, 전문가 양산 등 투자 형태가 개선되어야 한다고 생각하십니까?
① 전혀 그렇지 않다 ② 그렇지 않다 ③ 보통이다 ④ 그렇다 ⑤ 매우 그렇다

Q37. 이상의 설문 구성 문항에서 언급된 개념 중 잘 모르시거나 생소하다고 생각되는 것들을

모두 선택해주시기 바랍니다. ( )
① 예술인복지법 ② 제작보험 ③ 실업부조제도 ④ 퇴직공제제도
⑤ 표준근로계약서 ⑥ 완성보증보험 ⑦ 문화수출보험 ⑧ 문화산업전문회사(SPC)

- 188 -
* 다음은 응답자의 일반사항에 관한 질문입니다.

Q38. 귀하의 성별은 무엇입니까? ① 남 ② 여

Q39. 귀하의 나이는 어떻게 됩니까? ( ) 세

Q40. 귀하가 영화 관련 업종에 종사한 기간은? 년 개월

Q41. 근무하시는 곳은 어디십니까?

① 제작사 ② 배급사 ③ 투자사 ④ 배급투자사 ⑤ 기타( )

Q42. 맡으신 직무는 무엇입니까?

(예를 들면, PD, 촬영보조 등)

Q43. 귀하의 최종 학력은 무엇입니까?

⓵ 고등학교 졸업 ⓶ 2년제 대학 졸업 ⓷ 4년제 대학 졸업 ⓸ 석사 졸업 ⓹ 박사 졸업
⓺ 기타 ( )

※ 조사에 응해주셔서 대단히 감사합니다.

- 189 -
【부록 5
】
TV 드라마 제작 관련 리스크 실태 조사

안녕하십니까?

드라마 등의 영상콘텐츠 산업의 고성장에도 불구하고 제작과 관련된 일련의 과정들은

리스크에 노출되어 있습니다.안정적인 영상콘텐츠 산업의 성장을 도모하기 위해서는 제작
관련 리스크를 체계화할 필요가 있기 때문에 TV 드라마 제작 관련 리스크에 관한 실태를
파악하고자 합니다.외주제작 시스템,표준계약서,사전제작 등 TV 드라마 제작에 관한 종
합적 실태를 파악함으로써 제작 여건을 개선하는데 도움이 되는 정책 수립에 필요한 기초
자료를 수집하고자 합니다.

본 조사의 목적은 TV 드라마의 제작 관련 리스크 관리를 위한 정책 수립 및 학술적 연

구에 있습니다.수집된 내용은 모두 익명으로 처리되며,통계법에 의거하여 통계적 목적으
로만 사용됩니다.귀하께서 응답하신 자료는 조사 목적을 달성하는데 매우 중요하게 작용
하므로 주어진 문항을 주의 깊게 읽으신 후에 가능한 정확하고 솔직하게 답변해 주시기
바랍니다.마지막으로 바쁘신 와중에도 귀중한 시간을 내어 조사에 응해주셔서 대단히 감
사합니다.

▶ 연구 기관 -문화체육관광부
▶ 조사 문의 -담당연구원 극동대학교 이익희 교수
담당연구원 중앙대학교 류재미 박사수료

※ 참고 사항:본 조사의 모든 문항은 ‘

미니시리즈’
를 기준으로 답변 을 해주시기
바랍니다.

[
A.드라마 외주제작 시스템 관련 문항]

A-
1.국내 드라마 산업이 발전하기 위한 개선 요소에 대한 동의 정도를 표시해 주시기
바랍니다.

전혀 매우
국내 드라마 시장이 발전되기 위해서는 . 그렇지 그렇다
않다

1) 자금 및 투자 부족 문제가 해결되어야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기획 아이템 및 기획 능력(
시스템)부족 문제가 개선되어야
2) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
한다.
3) 제작 능력(
시스템)부족 문제가 개선되어야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

- 190 -
4) 전문 인력 부족 문제를 해결해야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5) 제작 스태프의 인건비 부담 문제를 해결해야 한다, ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

제작비 중 작가,주연배우,연출자에 지급되는 고액의 비용 문제
6) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
가 개선되어야 한다.
정부의 지원 체계(
예:부처 간 제작지원 사업 중복 등)
가 개선되
7) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
어야 한다.
기타 의견
8)
( )

A-
2.국내 방송 드라마 시장에서 쪽대본,초치기 촬영,방송시간 지연 등의 문제가 발생
하는 책임 정도를 표시해 주시기 바랍니다.

전혀 매우
드라마 제작시 발생하는 문제는 . 그렇지 그렇다
않다

1)방송사의 책임이 크다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)외주제작사의 책임이 크다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3)작가의 책임이 크다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)연출자의 책임이 크다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5)출연 배우들의 책임이 크다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

6)제작 스태프들(
작가,연출자 제외)
의 책임이 크다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

7)정부 관련 부처의 책임이 크다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
8)
( )

A-
3.국내 방송 드라마의 제작비를 상승시키는 요인에 대한 인식 정도를 표시해 주시기
바랍니다.

전혀 매우
드라마 제작비 상승한 이유는 . 그렇지 그렇다
않다

1) 외주제작 의무비율을 제시하고 있는 외주제작제도 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2) 방송사의 편성 지침이 명확하지 않기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

방송사와 외주제작사의 제작비 사용 계획이 체계적이지 않기

3) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
때문이다.

- 191 -
 (
=주먹구구식 제작비 사용 계획)
4) 외주제작사들의 과다 경쟁 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5) 작가료가 급격하게 상승했기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

6) 주연 배우의 출연료가 급격하게 상승했기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

7) 주연 외의 배우들의 출연료가 상승했기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

8) 연출료가 상승했기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

9) 연출자 외의 제작 스태프들의 임금이 상승했기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

10
) 사전제작 시스템이 정착되지 않았기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

11
) 한류로 인해 시장이 확대되었기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

12
) 투명하지 않은 제작비 관리 시스템 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
기타 의견
13
)
( )

A-
4.귀하는 현재 드라마 작가,연출자,주연배우 및 귀하에게 회당 지급되는 비용이 적
절한지에 대한 인식을 묻는 문항입니다.동의 정도를 표시해 주시기 바랍니다.

전혀 매우
미니시리즈 기준으로 . 그렇지 그렇다
않다

1)드라마 메인 작가에게 지급되는 회당 비용은 적정수준이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

드라마 연출자(
외부연출자 기준)
에게 지급되는 회당 비용은
2) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
적정수준이다.
3)드라마 주연 배우에게 지급되는 회당 비용은 적정수준이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)나에게 지급되는 회당 비용(

혹은 월 지급액)
은 적정수준이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

A-
5.귀하가 미니시리즈 투입시 받는 월 수입은 얼마입니까?
(
보통 한 달에 원 정도)

A-
6.귀하가 희망하는 미니시리즈 기준 월 최소 수입은 얼마입니까?
(
보통 한 달에 원 정도)

A-
7.귀하가 생각하는 드라마 작가,연출자,주연배우에게 지급되는 회당 금액의 적정선
에 대해 묻는 문항입니다.귀하가 생각하시는 최소 금액과 최대 금액을 기입해 주시기
바랍니다.

- 192 -
 미니시리즈 기준으로 .

1) 회당 작가료는 얼마가 적당하다고 생각하십니까? 회당 원

2) 회당 연출료(
외부연출자 기준)
는 얼마가 적당하다고 생각하십니까? 회당 원

3) 회당 주연배우 1
인의 출연료는 얼마가 적당하다고 생각하십니까? 회당 원

A-
8.국내 드라마의 제작비가 상승한 만큼 드라마의 질이 향상되었다고 생각하십니까?

전혀 매우
드라마 제작비 상승으로 인해 . 그렇지 그렇다
않다

1)스토리 구성 측면이 향상되었다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)스토리의 다양성이 확보되었다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3)영상 구성 측면이 향상되었다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)배우들의 연기력이 향상되었다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5)특수효과(
CG 등)
적 측면이 향상되었다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

6)실제적으로 드라마 질적 향상이 이루어지지 않았다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
7)
( )

A-
9.국내 드라마의 질적 향상을 위한 방안에 대해 동의 정도를 표시해 주시기 바랍니
다.
전혀 매우
드라마의 질적 향상을 위해서는 . 그렇지 그렇다
않다

1)창의적인 작가 양성이 우선시 되어야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)외부 연출자의 전문성이 제고되어야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3)방송사 내부 연출자 투입되는 방식이 유지되어야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)제작비가 원활하게 조달되어야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5)정부 차원의 방송 제작 인프라 조성에 대한 지원이 필요하다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

6)CG 등의 후반편집의 정교화가 필요하다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

7)사전기획,사전제작 등 충분한 제작시간이 확보되어야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
8)
( )
A-
10.드라마 제작시 방송사가 인하우스 연출자를 외주제작 드라마에 투입시키는 이유

- 193 -
가 무엇이라 생각하시는지 동의 정도를 표시해 주시기 바랍니다.

전혀 매우
외주제작 드라마에 방송사 인하우스 연출자가 투입되는 이유
그렇지 그렇다
는 . 않다

1)외주제작사의 연출 능력이 부족하기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)외주제작사의 연출료(
제작비)부담을 덜어주기 위해서이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3)방송사 내부 인력의 연출력이 뛰어나기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)방송사가 단순히 내부 인력을 활용하기 위함이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5)방송사의 외주제작사 통제 및 관리가 수월하기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
6)
( )

A-
11.연기자나 작가 등의 협회보다 상대적으로 ‘
드라마 제작사 협회’
의 결속력이 약한
이유에 대해 동의하는 정도를 표시해 주시기 바랍니다.
전혀 매우
드라마 제작사 협회의 결속력이 약한 이유는 . 그렇지 그렇다
않다

1)건실한 대형 드라마 제작사가 부재하기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)드라마 제작사 대표들 간의 신뢰가 부족하기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3)방송사와의 관계를 의식해서이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)결속으로 인한 득보다 실이 더 많다고 인식하고 있기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5)협회가 재정적인 부분이 약하기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

그 동한 협회의 역할(고용문제,편성문제,저작권,작가계약 등의
6) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
비즈니스 지원)이 부재하거나 미미했기 때문이다.
기타 의견
7)
( )

A-
12.국내 드라마 제작 관련 리스크를 최소화하기 위한 제도적 방안에 대한 귀하의 동
의 정도를 표시해 주시기 바랍니다.

전혀 매우
안정적인 드라마 제작 환경을 위해서 . 그렇지 그렇다
않다

1) 현재 외주제작사 신고제를 등록제로 변경해야 한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

외주제작 인정 기준을 강화할 필요가 있다(

현재 5
가지 인정 기
2) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
준 중 3
가지만 만족하면 외주제작비율에 포함시키고 있음)
.
3) 외주제작 의무비율을 유지할 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

- 194 -
 외주제작사의 드라마 기획 부분에 대한 정부 차원의 지원이 필
4) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
요하다.
외주제작사의 드라마 전문 디렉터(
연출)및 프로듀서,작가
5) 양산을 위해 정부 기관이 운영 및 관리를 하는 ‘
드라마 아카 ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
데미’설립을 추진할 필요가 있다.
정부가 외주제작사에 대한 재무 관리 교육을 지원할 필요가
6) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
있다.
방송사의 편성 가이드라인(
드라마 편성 기준)
을 체계화 할
7) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
필요가 있다.
방송사의 편성 및 표준계약 가이드라인 활용을 방송사 인허
8) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
가권 평가시 반영할 필요가 있다.

9) 방송사의 역할이 송출 위주로 변화될 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

외주제작과 인하우스제작 프로그램의 현실적인 표준 제작 단
0) 가표(
1 작가료,연출료,출연료,스태프 임금 등이 포함된 제작 ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
비)
를 개발하여 적용시킬 필요가 있다.
미지급을 방지하기 위해 ‘공동 기금 제도’
를 마련할 필요가
1
1) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
있다.
1
2) 현행 지급이행보증액(
5억원)
을 현실화할 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

방송사에 대해 100% 사전제작 드라마 의무 편성 비율제를

1
3) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
시도해 볼 필요가 있다.
방송통신위원회 등의 기관에 ‘
드라마 제작 관리 부서’
를 신설
4) 하여 드라마 투자,편성,제작에 대한 관리 감독하게 할 필요
1 ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
가 있다.
정부 및 유관단체에서 제작비를 실공개하도록 유도하고 공론
1
5) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
화하여 작가료 및 출연료 정상화에 노력할 필요가 있다.

방송 관련 협회나 노조의 단체 교섭력을 강화시킬 수 있는

1
6) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
제도적 장치가 필요하다.
콘텐트진흥원 및 방송통신위원회가 선진국의 드라마 제작 관
7) 련 자료를 지속적으로 방송 관련 협회나 노조에 제공해 줄
1 ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
필요가 있다.
기타 의견
1
8)
( )

[
B.사전제작 관련 문항]

- 195 -
B-
1.드라마 제작 시스템에 대한 질문입니다.동의하는 정도에 따라 표시해 주시기 바랍
니다.

전혀 매우
내가 생각하기에 드라마 제작에 있어서 . 그렇지 그렇다
않다

준사전제작(
방송 전 4-
6회분 정도를 촬영완료는 시스템)
이
1) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
유지되어야 한다고 생각한다.

2) 준사전제작시 완성 촬영분을 늘릴 필요가 있다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3) 100% 사전제작 시스템 정착이 필요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

100% 사전제작 시스템 정착이 필요하지만 현실적으로 불가
4) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
능하다고 생각한다.
기타 의견
5)
( )

B-
2.국내 드라마 시장에 100
% 사전제작제 정착이 어려운 이유에 대해 동의하는 정도를
표시해 주시기 바랍니다.

전혀 매우
드라마 사전제작제가 정착되지 못하는 것은 . 그렇지 그렇다
않다

1)방송사의 편성이 늦게 결정되기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)작가가 완성 대본을 공개하는 것을 꺼리기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3)편성 전에 외주제작사가 제작비 투자를 받기 어렵기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)사전제작 드라마가 성공할 확률이 낮다는 인식 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

시청자의 반응에 따라 드라마 캐릭터를 확립해가고 및 캐릭터의 비

5) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
중을 변경하는 관행 때문이다.

6)시청자 반응에 민감해야 드라마가 성공하기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

7)주연 배우들이 사전제작 드라마 출연을 꺼리기 때문이다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
6)
( )

B-
4.초치기나 쪽대본 등의 문제를 최소화하기 위해 준사전제작 관련하여 귀하의 생각을

- 196 -
묻는 질문입니

드라마(
미니시리즈 기준)첫 방송 시작 전까지 ?
최소
1)대본은 최소한 몇 회까지 나와야 한다고 생각하십니까?
회
최소
2)촬영은 최소한 몇 회분이 완성되어야 한다고 생각하십니까?
회
최소 일
3)최소 몇 일전에 크랭크인이 들어가야 한다고 생각하십니까?
전

B-
5.드라마의 촬영과 방송이 준동시적으로 나가는 현실적인 상황에서 대본과 촬영에 대
한 귀하의 생각을 묻는 질문입니다.

드라마 촬영과 방송이 이루어지고 있는 상황에서,

각 회차의 (
책)대본은 해당 회차 촬영하기 최소 몇 일 전까 최소 일
1)
지 나와야 된다고 생각하십니까? 전
하루 최대
2) 하루 최대 촬영 시간은 몇 시간이 가능하다고 생각하십니까?
시간

B-
3.사전제작제가 정착되기 위한 방안에 대해 동의하는 정도에 표시해 주시기 바랍니
다.

전혀 매우
드라마 사전제작제가 정착되지 위해서는 . 그렇지 그렇다
않다

1) 방송사의 편성 시점 및 편성 기준이 체계화 될 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

연출가가 작가의 완성 대본을 사전 협의 없이 수정하는 것을

2) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
방지하기 위한 조치가 필요하다.

3) 드라마 제작비에 대한 투자 지원 제도를 확대할 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4) 사전제작 드라마의 최소 편성비율제를 실시할 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

방송사,제작사,출연자.제작 스태프(
연출,작가,그 외 스태프)
의인
5) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
식 전환이 필요하다.
방송 후반에 초치기 및 쪽대본 문제를 야기하지 않기 위해서 방송
6) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
시작 전 사전에 제작되는 편수를 점진적으로 늘리는 것이 필요하다.

7) 방송사 자체제작 드라마부터 사전제작 시스템을 정착시킬 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
8)
( )
[
C.제작시 계약 관련 문항]

- 197 -
C-
1.귀하는 현재 어떠한 고용 형태입니까?
⓵ 정규직 ⓶ 비정규직(
계약직) ⓷ 프리랜서 ⓸ 기타( )

C-
2.귀하는 현재 고용 계약시 어떠한 계약 형태로 이루어졌습니까?
⓵ 서면계약(
계약서가 있음) ⓶ 구두계약 ⓷ 기타( )

C-
3.귀하의 현재 고용계약의 상대는 누구입니까?
⓵ 방송사 대표 ⓶ 제작사 대표 ⓷ 제작관리자(
프로듀서,디렉터) ⓸ 파견업체 대표
⓹ 하도급업체 대표 ⓺ 기타( )

C-
4.현재 프로젝트(
최근 참여하거나 참여중인 드라마)
에서 실제적으로 귀하의 채용을
결정한 사람은 누구입니까?
⓵ 방송사 인사 관리자 ⓶ 제작사 인사 관리자 ⓷ 제작관리자(
프로듀서,디렉터)
⓸ 파견업체 담당자 ⓹ 하도급업체 담당자 ⓺ 기타( )

C-
5.방송 스태프 표준계약서에 포함 될 내용 중 중요성 정도를 표시해 주시기 바랍니
다.

전혀 매우
드리마 제작 스태프 계약시 . 그렇지 그렇다
않다

1
) 계약 기간 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2
) 업무 시간 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
업무시간과 초과근무수당 지급 명시는 중요하다고 생각한
3
) ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹
다.
4
) 임금 및 임금지급 방법 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

5
) 계약의 중지 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

6
) 해고/계약 위반의 조건 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

7
) 크레딧 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

8
) 피해보상 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

9
) 부대 비용 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

10) 스태프의 저작권 인정에 대한 명시는 중요하다고 생각한다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
11)
( )

C-
6.비정규직 및 프리랜서 방송 제작 스태프의 권익을 보호하기 위한 제도적 방안들의

- 198 -
필요성 인식 정도를 표시해 주시기 바랍니다.

전혀 매우
방송 제작 스태프의 권익 보호를 위해 . 그렇지 그렇다
않다

1) 표준고용계약서 도입과 정착이 필요하다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2) 최저임금 가이드라인 도입과 정착이 필요하다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3) 제작 스태프에 대한 저작권 인정 제도 도입과 정착이 필요하다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4) 협회 및 노동조합 등에 대한 지원 제도 도입과 정착이 필요하다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
5)
( )

C-
7.일반적으로 정규직에게 적용되는 4대 사회보험이 비정규직 및 프리랜서 스태프에
게 적용할 필요성이 있는지 묻는 문항입니다.동의 정도에 표시해 주시기 바랍니다.

전혀 매우
비정규직 및 프리랜서 제작 스태프의 안정적인 직업 활동을
그렇지 그렇다
위해서 . 않다

1)건강보험을 적용해 줄 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)산재보험을 적용해 줄 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3)고용보험을 적용해 줄 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

4)국민연금을 적용해 줄 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
5)
( )

C-
8.방송 산업 관련 조직(
방송사,제작사,스태프,연기자 등)
들이 외주제작 표준계약서,
방송출연 표준계약서,방송 스태프 표준계약서 등 방송 제작관련 표준계약서 정착을 위
해 어떠한 방안이 적합하다고 생각하십니까?

전혀 매우
표준계약서 정착을 위해서는 방송 산업 관련 조직들에게
그렇지 그렇다
. 않다

1)패널티를 주는 방안을 고려해 볼 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2)지원을 확대하는 방안을 고려해 볼 필요가 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
3)
( )

C-
9.귀하는 향후 각 분야의 표준계약서를 활용할 의향이 있으십니까?

- 199 -
 전혀 매우
나는 방송 제작 관련 계약시 . 그렇지 그렇다
않다

1) 외주제작 표준계약서를 사용할 의향이 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

2) 방송출연 표준계약서를 사용할 의향이 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

3) 방송 제작 스태프 표준계약서를 사용할 의향이 있다. ⓵ ⓶ ⓷ ⓸ ⓹

기타 의견
4)
( )

[
D.일반적인 문항]

D-
1.귀하의 성별은 무엇입니까? ⓵ 남 ⓶ 여

D-
2.귀하의 나이는 어떻게 되십니까? 만 세

D-
3.귀하가 방송 관련 업종에 종사한 기간은? 년 개월

D-
4.귀하가 소속되어 있는 방송 관련 조직은 어디입니까?
⓵ 방송사 ⓶ 외주제작사 ⓷ 제작 스태프 ⓸ 기타 ( )

D-
5.( ⓷ 제작스태프’
앞선 질문을 ‘ 로 응답한 경우에만)귀하 속해있는 파트는 어디입니
까?
⓵ 연출팀 ⓶ 촬영팀 ⓷ 조명팀 ⓸ 미술팀(
분장,미용,의상,소품 등)⓹ 음향팀
⓺ 장비팀 ⓻ 편집 ⓼ 음악 ⓽ 기타( )

D-
6.귀하가 담당하고 있는 업무는 무엇입니까?
⓵ 편성 ⓶ 기획 ⓷ 촬영 ⓸ 편집 ⓹ 유통 ⓺ 기타( )

D-
7.귀하의 최종 학력은 무엇입니까?
⓵ 고등학교 졸업 ⓶ 2
년제 대학 졸업 ⓷ 4년제 대학 졸업 ⓸ 석사 졸업 ⓹ 박사 졸업
⓺ 기타 ( )

※ 조사에 응해주셔서 대단히 감사합니다.

- 200 -