Универзитет „Св.

Кирил и Методиј“
Филизофски факултет – Скопје
Институт за ИСТОРИЈА НА УМЕТНОСТА И АРХЕОЛОГИЈА

Иконостасот во источнохристијанската црковна традиција со посебен осврт на

македонските резбани иконостаси од 19 век

- дипломски труд-

Ментор: Изготвил:
Проф. д-р Анета Серафимова Виктор Бушиноски

Скопје, 2020

1
 Содржина стр

Вовед...................................................................................................................................5

1. Еволуција на иконостасите од синагогите преку ранохристијанските

олтарски прегради до дрвените иконостасни темпла........................................6
1.1. Претходниците на олтарската преграда во претхристијанските традиции....8
1.2. Присутност и Соборност....................................................................................10
Старозаветно сфаќање на богослужбениот простор.........................................10
Новозаветно сфаќање на богослужбениот простор..........................................12
1.3. Постконстантиновиот концепт на христијански храм....................................15
1.4. Развојот и структурната метаморфоза на олтарската преграда низ
вековите.................................................................................................................16
а. Ниска олтарска преграда ................................................................................16
б. Олтарски прегради со архитрав/епистилион – високи олтарски
прегради............................................................................................................17
в. Иконоборечка и постиконоборечка олтарска преграда................................18
Иконоборечки период......................................................................................18
Постиконоборечки период..............................................................................20
г. Појава на икони во горната зона на олтарската преграда.............................21
д. Пред појавата на престолните икони.............................................................24
ѓ. Појавата на престолните икони.......................................................................24
е. Составни елементи на темплонот...................................................................26
1. Основна структура/костур на оградата......................................................26
2. Архитрав/епистилион..................................................................................27
3. Завесата.........................................................................................................27
4. Олтарски врати – царски двери..................................................................27
5. Проскинитариите и престолните икони.....................................................28

2. Појава и развој на иконостасите на Балканот до средината на 18 век .......29

2.1.Појава на резбаните иконостаси.........................................................................30
2.2.Иконостасна акротерија.......................................................................................32
2.3.Царски двери.........................................................................................................33
2
 2.4.Резбарски центри на Балканот пред 17 век....................................................... 33
2.5. Резбарски центри во Бугарија во 17 и 18 век...................................................38
2.6.Резбарски центри во Србија и Црна Гора во 17 и 18 век.................................39

3. Епирската резбарска школа и иконостасот во манастирот Св. Наум

Охридски (1711год.).................................................................................................42
4. Иконостасите во длабока резба во 19 век............................................................50
4.1. Најзначајни резбарски дела во 19 век на подрачјето на Балканот.................54
Србија и Црна Гора..............................................................................................54
Бугарија.................................................................................................................56
Албанија................................................................................................................61
5. Мијачките резбари и нивното творештво во Македонија и на Балканот ...62
5.1. Почетоците...........................................................................................................64
5.2. Влијанијата врз творештвото на мијачките резбари и основни белези на
мијачката школа...................................................................................................66
5.3. Родовите...............................................................................................................72
Родот Рензофци-Зографски од тресонче............................................................72
Родот Фрчковци од Галичник.............................................................................73
Родот Филиповци од Осој...................................................................................75
Родот Станишеви (Гешовци) од Тресонче.........................................................76
Родот Мирчевци од Осој.....................................................................................78
Петре Филипович Гарката и неговите ремек дела............................................81
1. Иконостасот во Лесновскиот манастир (1814год)......................................86
2. Иконостасот во црквата Св. Спас во Скопје (1824 год).............................91
3. Иконостасот во католиконот на Бигорскиот манастир..............................95

Заклучок .......................................................................................................................99

Илустрации..................................................................................................................118

Библиографија...........................................................................................................133

3
 ВОВЕД

Одлуката да ја насочам мојата дипломска работа кон преокупација со

прашањето на олтарската преграда во христијанската црковна традиција, пред се е
резултат на инспиративната атмосфера на моето работно место – водич во
археолошкиот локалитет Хераклеја Линкестис. Секојдневната опкруженост со
најсакралниот дел од тој некогашен урбан бисер на старомакедонската цивилизација и
култура – рановизантиската митрополија на овој град, неизбежно ми ги наметнуваше
прашањата кои во себе кријат комплексни одговори кои со својата содржина
синтетизираат повеќе аспекти на напластената културолошка и религиозно-
социолошка традиција на старите општества, традиција која успева да се инкорпорира
во секојдневното живеење и на подоцнежните генерации кои биле дел од историјата
на христијанската култура на живеење, модифицирајќи се и метаморфозирајќи се, за да
го донесе до сферите на моите интелектуални преокупации и вториот најважен аспект
на оваа моја дипломска работа, а тоа е појавата на ажурно резбаните македонски
олтарски прегради во црквите од 18 и 19 век, прегради те иконостаси (и друг резбан
ентериерен инвентар), кои со сета своја раскош нескриено го покажуваат
недостижниот талент и неизмерниот труд вложен во креирањето на овие дела кои
произлегле од рацете на македонските креативни гении во периодот на ренесансата на
македонското општество во 18 и особено 19 век во рамките на тогашната Отоманска
империја.

Задржувајќи се на овие два аспекти - од една страна, појавата на олтарската

преграда во раното христијанство, нејзиното потекло, функција и симболика и
понатамошната нејзина метаморфоза низ вековите, а од друга страна појавата на
резбаните иконостаси во 18 и 19 век во Македонија и поширокиот балкански простор,
а како резултат на еден долг историски процес на метаморфоза на олтарските прегради
кои преминуваат во иконостаси од висок тип, со својата специфична подврста
изработена во длабока резба, која во Македонија се претставува себеси во својот
најраскошен облик преку низата примери кои се дел од богатите ентериерни решенија
на монументалните македонски цркви(соборни те катедрални, посебно на
манастирските католикони), изградени во 18 и 19 век, се надевам дека при

4
конципирањето и создавањето на оваа кратка презентација на најважните моменти на
овие два аспекти, ќе успеам до некаде да си дадам одговор на низа прашања кои беа
моја главна инспирација да ја предложам оваа тема која благодарение на мојот ментор
е дефинирана во насловот и во себе ги инкорпорира токму оние суштински интереси
кои и ме наведоа да ја изберам како главен момент на мојата дипломска работа.

5
 1. ЕВОЛУЦИЈА НА ИКОНОСТАСИТЕ ОД СИНАГОГИТЕ ПРЕКУ
РАНОХРИСТИЈАНСКИТЕ ОЛТАРСКИ ПРЕГРАДИ ДО ДРВЕНИТЕ
ИКОНОСТАСНИ ТЕМПЛА

Во првиот дел на дипломската работа главен предмет на интерес ќе биде

прегледот на редица аспекти на оригиналниот („предиконостасен“) тип на олтарски
прегради, аспекти од типот на: причината за појавата на овие прегради, нивната
функција, семиотичката богословска основа за нивното постоење како дел од
архитектурната традиција на христијанските храмови, како и влијанието на таа
семиотика врз специфичните форми на олтарски прегради кои се појавиле низ
вековите,влијанието на верниците, културолошките влијанија на времето во кое се
јавуваат христијанските храмови и поврзаноста на овие прегради со претходните
претхристијански архитектурни ентериерни и екстериерни традиции на оградување на
одредени простори. Ќе се осврнеме и на повратното влијание на самите
метаморфозирани форми на олтарски прегради врз богословското толкување и
апологетика во однос на доктринарната исправност на метаморфозите и поновите
форми на олтарски прегради.

Тука на кратко би се осврнал на еден интересен богословски проблем те

современа дебата токму во врска со појавата и примената на високиот иконостас,
дебата која е се уште актуелна меѓу богословите. Имено главната полемика околу овие
високи иконостаси е дали нивната појава е одраз на вистински ,суштински потреби кои
своја основа би нашле во службено - литургиските и богословски аспекти на црковните
традиции, или се тие само резултат на некоја несуштинска лаичка метаморфоза во
црковната ентериерна архитектура. Мислењата меѓу богословите се движат од целосно
отфрлање на иконостасот и враќање кон едноставните олтарски прегради, па се до
целосна поддршка и опсежна богословска апологетика на суштинските причини за
постоење на високиот иконостас. Застапниците на враќањето на класичните
(средновековен византиски тип) олтарски прегради својот став го бранат повикувајќи
се на автентичноста на архитектонскиот облик на олтарските прегради во
ранохристијанските цркви, автентичност поткрепена и со фактот што литургискиот
обред во својата типична форма веќе е конципиран и утврден во ранохристијанскиот
период, и без разлика на постиконоборечките модификации, тој обред не ја променил
суштински својата форма и не родил потреба за креирање на друг вид олтарска
преграда каков што е високиот ѕидан иконостас, кој целосно го затворил и сокрил

6
олтарскиот простор од обичните лаици кои на овој начин се лишени од можноста за
следење на литургискиот чин, внатре во олтарот, како што тоа било возможно за
лаиците кога наместо високи иконостасни ѕидови постоеле прилично ниски олтарски
прегради, кои создавале еден сосема поинаков духовен амбиент на блискост и
симбиоза со Божественоста на Христос преку литургискиот чин, кој се одвивал и
надвор но најмногу внатре во олтарот. Од друга страна високиот иконостас се брани
како своевидна богословска надградба која со својата суштинска симболика го
надополнува и усовршува концептот на храмот, при што иконостасот ја презема
улогата на Небесна Христова Црква претставена преку нејзините членови чии ликови
се прикажани на иконите кои ги создаваат иконостасните редови на иконостасот . Во
оваа смисла олтарскиот простор е Небесното Христово Царство каде храм нема а
храм е самиот Христос а Телото Христово се небесните жители те тие се Небесната
Христова Црква.

Во сложената симболика на олтарскиот простор која се надоврзува на

старозаветните традиции, особено значаен елемент, чија реминисценција е токму
олтарската преграда, е старозаветната Скинија – те нејзината Завеса (подоцна
Преграда во Соломоновиот а потоа повторно Завеса во возобновениот Иродов Храм).
Во моментот на исполнување на Христовата жртва на Крстот, таа Завеса се расцепува,
се кине означувајќи го крајот на бариерата меѓу Бог и луѓето, меѓу Царството Небесно
и Земјата. Во овој доктринарен христијански концепт кој се надоврзува на доктрините
на Стариот Завет, расцепувањето на Храмовата Завеса е суштински поврзано со
Христовата смрт на Крстот. Со смртта на Христос се исполнува есхатолошката
полнота на Божјиот план за спасение на човекот, остварена/извршена е совршената
жртва за целосно очистување на гревот на паднатата човечка природа, паднатиот Адам,
по Христовото распетие се е очистено и само преку верата во оваа жртва секому е
отворена портата на спасението – портата на Небесното Царство, кое уште во
старозаветната семиотика е поистоветено со Светоста на Светињите во старозаветниот
Храм зад завесата, а самата завеса со фирмаментот кој го дели Небесниот од земниот
свет. Расцепувањето на завесата ја најавува Божјата милост која Бог ја излил врз
човечкиот род, кому сега станува достапна ултимативната светост – Светоста на
Светињите , токму преку совршената жртва – Христовата. Така и олтарскиот простор
во христијанскиот храм е поистоветен со Светоста на Светињите во старозаветниот
Соломонов/Иродов Храм, а Небесното Царство со самиот Христос, додека

7
претставените на олтарскиот ѕид на високиот иконостас се жителите на Царството
Небесно, а самата архитектоника на иконостасот укажува на ѕидините на Небесниот
Ерусалим, а Царските двери на портите низ кои преку тајната на Светата Причест, во
Небесното Царство влегуваат сите верни во Христа.

1.1. Претходниците на олтарската преграда во претхристијанските традиции

Древните олтарски прегради ни се познати врз основа на раните книжевни

описи, ликовните претстави на фрески, мозаици и минијатури но и од археолошките
наоѓалишта. Од книжевните извори најпознатите описи им припаѓаат на Евсевиј
Кесариски, Прокопиј Гаски, Павле Молчаливиот. Од ликовните претстави на раните
прегради, најпозната е една минијатура во ракопис, која се чува во националната
библиотека во Париз, а на која се прикажува како во внатрешноста на ниска олтарска
преграда се ракоположува Григориј Богослов. Во митрополијата Мистра и во
манастирот Хора во Цариград, постојат фрески кои прикажуваат претстави на ниски
олтарски прегради. На овие фрески прикажана е кружна олтарска преграда која ја
обиколува Чесната Трпеза, надвишена со балдахин.Секако значаен сведок за изгледот
на ранохристијанските олтарски прегради претставуваат археолошките откритија на
остатоци од истите во ранохристијанските храмови. Какви биле првите христијански
олтарски прегради... Со голема веројатност би можело да се каже дека куќите за
молитва во трети век имале решеткасти огради од дрво кои служеле за оградување на
Чесната Трпеза, но и за оградување на посебен простор за епископите и презвитерите.
За четврти век постојат сочувани извори и археолошки наоди. Евсевиј Кесариски,
опишувајќи го храмот во Тир напоменува постоење на решеткаста ограда од дрво. Кон
крајот на четврти век оваа преграда во храмовите била од камен.

Традиционална употреба на прегради, слични на овие во христијанските

храмови, постоела во градбите од јавен религиозен или профан карактер, уште во
претхристијанскиот период, во широката културна средина во која христијанството се
формирало. Во античката медитеранска традиција, во овие градби од јавен карактер,
преградите ја нагласувале религиозната или политичката важност/посебност на
просторот и на оние кои пребивале во тој простор. Таква врста на преграда била
потребна и од функционални и прагматични причини. Вакви прегради постоеле во
судниците , хиподромите, на места на кои царот јавно се покажувал пред народот, а и
во храмовите, околу гробните споменици и други објекти со религиозна намена. Овие

8
прегради биле најчесто со висина до половината од стандардна висина на човекот.На
тој начин преградата ги потенцирала важноста и значењето на оние кои се наоѓаат во
оградениот простор, а во исто време со својата висина не ја спречувале видливоста кон
тој простор, но и испраќале порака до обичните лаици/народот, дека е тоа простор во
кој не треба да влегуваат.

Голубински ја споредувал олтарската апсида на црквата со судиската апсида на

римската базилика. Сметал дека и олтарската преграда како таква, христијаните ја
презеле од ваквиот тип граѓански базилики, поточно дека таа преграда е истата онаа
решетка, која во базиликата го одделувала судијата од останатиот дел во кој пребивал
обичниот народ. Општите древни термини кои биле во употреба во почетоците на
христијанството, за да ја означат олтарската преграда во христијанската црква –
κιγκλιδες и καγκελλα одат во прилог на точноста на овој негов став, бидејќи и двата
термини првобитно ја означувале судиската решетка и вратата на неа. И според
Грабар, почетоците на олтарските прегради во христијанските храмови треба да се
бараат во овие решеткасти прегради. Во големите холови на римските палати
просторот во којшто се наоѓал престолот бил одделен со решеткаста ограда. Во текот
на јавните настапи, царот се покажувал пред народот од возвишено/нивелирано
повисоко оградено место. И во царската палата во Цариград овој возвишен/подигнат на
повисоко ниво дел, каде бил сместен царскиот престол, бил ограден со ограда. При
јавните настапи надвор од царската палата, царот се наоѓал на посебен подиум кој бил
обично покриен и заграден со заштитна ограда. На триумфалната капија на Константин
Први во Рим, царот е прикажан како се појавува пред мноштво народ од којшто е
одвоен со решеткаста преграда. Исто, во горната зона на базата на обелискот на царот
Теодосие, подигнат на хиподромот на Цариград, постои релјефна претстава во која
Теодосие е прикажан како седи на подиум кој е покриен. Од предната страна
прикажана е ниска мрежеста преграда која го опкружува царот и неговата свита.

Влијанието на царската иконографија врз христијанската уметност може да се

забележи и преку сведоштвото на тогашната(доцно античка ) применета уметност. На
еден дискос пронајден во Рим, претставен е Христос на престол прикажан во обличје
на стар ретор или филозоф, како благословува со едната рака, додека е опкружен од
апостолите. Во оваа сцена, прикажана е мрежеста преграда, која ги одвојува Христос и
апостолите од останатите присутни.

9
 Решеткастите огради исто така биле во употреба за надгробните споменици, за да
со овие огради се обезбеди сакрален простор кој бил посветен на починатиот.

Значи можеме да заклучиме дека и олтарската преграда го одвојува делот на

олтарот од останатиот дел на црквата, те. го одвојува клирот/свештенството од
народот, според образецот на другите дотогашни јавни градби и структури.
Одвојувањето се постигнувало со помош на ниски дрвени рамки сместени меѓу ниски
столбови. Овие столбови покасно се издолжуваат во висина и стануваат носачи на
архитрав на кој се закачува завеса.

Овој дел од излагањето ќе го завршиме со еден краток опис на базиликата во

Тир даден од Евсевиј Кесариски кој вели дека епископот ...„го поставил престолот
во средината на олтарот и го одвоил со величествена дрвена резбана преграда, за да
не може народот да му приоѓа.“ Тој зборува дека во оваа црква постоеле многу
високи престоли во чест на оние кои се претставувале пред народот. Во средината се
наоѓал Светиот Олтар. За се ова да биде заштитено/недостапно за масата народ,
олтарот бил окружен со мрежести прегради направени од дрво, изрезбарени по целата
своја должина. Евсевиевиот опис е потврден и со археолошките ископувања.

1.2. Присутност и Соборност

Старозаветното сфаќање на богослужбениот простор

Старозаветниот синагогален и храмов култ и неговиот концепт на

богослужење, значително влијаел врз развојот на новозаветното богослужење.
Архитектонските решенија на старозаветните култни простори се одразувале на
решенијата на христијанските молитвени простори. Затоа невозможно е да се согледа и
разбере развојот на олтарската преграда во христијанските храмови, без да се земат во
предвид старозаветните/еврејските храмови и синагогални традиции. Преку
разбирање на старозаветното сфаќање на култниот простор се открива врската на
олтарската преграда на христијанскиот храм со традициите на претходните
(старозаветни) богослужбени простори.

Во старозаветниот период постоела сакрална поделба на богослужбениот

простор. Скинијата (Шаторот на Сведоштвото или Шаторот на Состанокот),
претставувала некој вид подвижен храм. Тој по својата конструкција одговарал на

10
номадскиот начин на живеење на еврејската племенска заедница, која по излегувањето
од Египет четириесет години се движела во областите на Синајскиот полуостров,
патувајќи кон Ветената земја. Со својата структура, Скинијата ја задржала основната
триделна форма на античките храмови. Овој триделен концепт е понатаму преземен и
во христијанската архитектура.

Првиот дел бил надворешниот двор на Храмот (и Скинијата) – овој дел е пандан
на припратата во подоцнежните христијански храмови. Во овој двор се наоѓал
жртвеникот врз кого се принесувале жртвените животни, како и олтар врз којшто била
спалувана жртвата или некои нејзини делови. Освен олтарот и жртвеникот, во дворот
на Скинијата постоеле и мијалници во кои свештениците се миеле од крвта на
жртвените животни.

Дел од крвта на животното бил внесуван во Светињата. Тоа е вториот дел на

Скинијата. Светињата е пандан на наосот/бродот на христијанската црква. Во
Светињата се наоѓале лебовите за дар, олтарот за кадење со кадилница и менората –
седмокракиот свеќник. Жртвената крв на животното е внесувана во овој дел на храмот
и со неа била напрскувана Завесата со која Светињата била одвоена од просторот
наречен Светост на Светињата.

Светоста на Светињата бил простор кој е пандан на целата во античките

храмови, те на олтарскиот простор во христијанските храмови. Светоста на Светињата
била сметана за земно пребивалиште на Бог. Во овој простор се наоѓал Ковчегот на
Заветот. Пристап во овој дел на храмовиот комплекс имал само првосвештеникот и тоа
еднаш годишно на Великиот ден на Помирувањето.

Старозаветната Скинија (Шаторот на Сведоштвото), како и подоцнежните

храмови од цврста градба – Соломоновиот и подоцнежниот на Ирод, имале посебно
влијание врз христијанската уметност и богословската мисла на христијанската
црковна традиција. Богословски гледано, Скинијата (или Шаторот на
состанокот/сведоштвото), била слика на космосот во мало – микрокосмос. Шаторот
бил точка каде што се среќаваат Небото и Земјата (Бог и избраниот народ).

Сите старозаветни концепти за храм подразбираа постоење на еден олтар -

Олтарот бил средиште на животот, тој бил канал на животот од Земјата кон Небото и
од Небото кон Земјата. Местата на старозаветната јудејска богослужба, Шаторот на

11
сведоштвото и Ерусалимскиот храм заземаат посебно место во христијанското
сфаќање и литература. И двата свети јудејски простори, Скинијата и Храмот имале
значајна улога во богословското изразување, на самиот почеток на христијанската
историја и тоа е очигледно од делата на црковните отци од тоа време. Христијанските
отци ја толкувале старозаветната идеја на поделеност на култниот богослужбен
простор, говорејќи за раздвоеноста на двата света, небесниот и земниот. Меѓу нив се
наоѓа симболот на таа поделеност Завесата. Климент Александриски за Светоста на
Светињата вели: „..а тоа место внатре зад Завесата е средишно место, каде само на
Првосвештеникот му било дозволено да влезе во одреден денови, а надвор вон
Завесата, им било дозволено на сите Евреи да влезат. Насреде Небото и Земјата. А
други говорат дека завесата е симбол на умниот и чувствениот свет..."

Црковниот учител и писател, Теодорит Кирски сметал дека Шаторот на

Сведоштвото-Скинијата е спој на Небото и Земјата. Според ова верување, Завесата во
Скинијата ја делела Скинијата на два дела: Светиња и Светост на Светињата на ист
начин како што Небесниот свод ги одделува Небото и Земјата. Аналогно на овие
толкувања,Светињата била икона на Земната стварност а Светоста на Светињата икона
на Небесната стварност.

Од низата вакви толкувања на црковните отци, кои ја објаснуваат градацијата

на светоста во сакралниот простор, произлегува дека просторот на Светоста на
Светињата во Еврејскиот храм со својата Завеса имал слична функција каква што
покасно ќе има просторот на Олтарот со олтарската преграда во христијанскиот
богослужбен простор.

Новозаветното сфаќање на богослужбениот простор

Во Новиот Завет, целата деветта глава на Посланието до Евреите е посветена на

споредување на двата завети и укажување на премството на Новиот над Стариот Завет.
Апостолот Павле, образложувајќи го уредувањето на Скинијата, укажува на тоа дека
богослужбените обреди кои се вршеле во неа имаа привремено значење, се до
моментот кога Христос како Велик Архиереј/Првосвештеник, влегол еднаш засекогаш
во Светоста на Светињата и со Својата Крв обезбедил откуп за човечкиот род. Значи
старозаветната Скинија е праобраз на вистинската Скинија која Бог ја постави, а не
човек. Христос дошол како Првосвештеник на идната благодат, низ поголема и
совршена Скинија, неракотворена, те не од оваа материја, не со крв јарешка или

12
јунешка, туку со Својата Крв влезе еднаш засекогаш во Светоста на Светињата
извршувајќи вечно искупување. Григориј Ниски нагласува дека Скинијата е всушност
икона - праобраз на Овоплотувањето.

Идејата за неракотворен тип на Црква – Христос како Црква/храм изразен преку

заедницата на верните, е донесена во списите на Светиот апостол Павле. Тој ја
нагласува Божјата присутност во христијанската Црква. Особено снажен е неговиот
израз: „Бидејќи вие сте храм на живиот Бог“. Во овој израз силно е истакната идејата за
заедницата како храм. Истовремено тој упатува позив за светост, која е предуслов за
Божјото пребивање меѓу христијаните. Паралела може да се направи и со Стариот
Завет, каде Светоста на Божјиот народ била основна идеја на Светињата на Скинијата,
а подоцна на Храмот.

Ерусалимскиот Храм е само сенка и слика на Небесната реалност. Небесното

Светилиште е она во кое Христос влезе за да ја изврши за нас службата за помирување
пред лицето на Бога. Заради ова Небесниот Храм и тамошната служба се исполнување
и надминување на Ерусалимската богослужба. Христос ја исполнил смислата на
стариот Храм и се воспоставил Себе како Нов Храм – Храм без раздвојувачка
природа, а Собранието на верните во Христа, станува Скинија Божја меѓу луѓето. Со
оваа Скинија – Собрание на верните/Црква, се остварува Божјото присуство меѓу
Својот народ, а при тоа и самиот народ Божји е вграден во таа Скинија. Акцентот е
ставен врз идејата на Божјата Присутност во Соборноста на верните и укажува на
трајното населување/пребивање на Бог во Својот народ. Ако се навратиме на
старозаветниот богослужбен простор, кој бил поделен структурно, според различните
степени на светост на просторот на Храмот, ќе видиме дека во согласност со ова,
еврејските старозаветни молитвени и култни простори содржеле некаква врста на
преграда, внатре во архитектонскиот склоп на таквиот простор. Скинијата имала
Завеса која ја одвојувала Светоста на Светињата о другите делови на Шаторот на
Сведоштвото, додека во Соломоновиот Храм таа функција ја имал ѕидот од кедар. А
возобновениот храм од Ирод повторно имал Завеса. Во Еврејската дијаспора,
синагогите архитектонски се прилагодувале на местото и времето/периодот кога биле
градени. Ваквото тежнеење за архитектонско прилагодување довело до тоа базиликата
да стане/биде востановена како вообичаена форма за синагога. Синагогата со ваквите
модификации доаѓа до фаза на прифаќање на храмовото архитектонско решение. Во
третиот век на базиликалните синагоги им се додаваат и апсиди, во кои се поставувал

13
ковчег со Книгата на Законите (реминисценција на ковчекот на Заветот) а овој
апсидален простор бил затворан со преграда и со Завеса.

И додека старозаветниот еврејски Храм бил доживуван како domus Dei - каде
ултимативното отсуство на Божјиот лик ја подвлекува Неговата
трансцендентност/Неговата оностраност - веќе старозаветните пророци ја
наговестуваат несовршеноста на овој концепт и најавуваат радикална промена, после
која Бог веќе нема да пребива во ракотворен Храм, туку во Заедницата на христијаните
кои на вистински начин исправно веруваат во Него и кои стануваат реално вградени во
Него. Станувајќи столбови на Есхатолошкиот Храм тие ќе бидат реално соединети со
Него. Ова отстапување од храмовната побожност, кај пророкот Еремија и Езекил е
комплетно осмислено, а кулминира кај Св. Јован Богослов, каде библиската идеја за
храмот завршува во приказот на апсолутната Божја присутност во Својот Народ и
неговата нераскинлива поврзаност со Него.

Првата развојна форма на новата концепција на Присутност на Бога во

Заедница, а не во градба, те концепција на вистински молитвен дом била синагогата,
која како и црквата пред се е доживувана како Собрание на луѓе а потоа како зграда.
Со рушењето на Ерусалимскиот Храм во 70 година по Христа и егзодусот на Евреите,
во еврејските верски традиции се појавува еден нов концепт на богослужба– Соборен.
Додека старозаветниот Ерусалимски Храм бил доживуван како домус - Деи, новата
развојна концепција после егзодусот се насочи кон присутноста на Бога во заедница, а
не во градба, те концепција на молитвен дом, физички преточен во синагога. Синагоги
има секаде каде што има и еврејски заедници. Тој молитвен дом е доживуван , исто
како и христијанската црква, пред се како Собрание на луѓе а потоа како зграда. И
напуштањето на храмовиот/Domus Dei - тип на побожност, и крајот на храмовиот култ
кај еврејската заедница, се поклопуваат со ширењето и на раната христијанска црква.
Со ова и старозаветните концепти на постоење на само еден Храм и еден Олтар (во
Ерусалимскиот Храм) се надминати. Во новозаветниот период нема централен Храм и
Главен Олтар (Domus Dei), туку е воведена рамноправност на олтарите во сите
храмови по принципот на Соборност и Присутност на Бога меѓу Својот народ – „Каде
што се двајца или тројца собрани заедно во Мое име, таму Сум и Јас меѓу
нив“(Мат.18:20).

14
 1.3. Постконстантиновиот концепт на христијански храм

Со едиктот на Константин Први , Црквата во Римската Империја добива ново

место. Во понатамошниот период, христијанството станува фаворизирана религија (а
во времето на Теодосие Први нејзината православна форма станува и единствена
дозволена во царството). Се создава царскиот култ кон христијанската вера и таа се
поддржува и со градби од монументален карактер. Беа потребни градби кои ќе
овозможат јасни и разбирливи форми на влијание какви што биле и очекувани од
јавните објекти во грчко - римскиот свет. Тоа биле базилики, кои како нови
богослужбени простори, на одреден начин го менуваат ранохристијанското сфаќање за
култните ритуали врзани за христијанското верување. Домот за молитва (Соборниот
концепт) повторно станува domus Dei во класична смисла на зборот - концепт на
пребивање на Божеството во храмот. Црквата со својот евхаристички начин на
постоење, која само што беше излегла од катакомбите, сега се интегрира во правно –
легалниот државен систем на римската империја – христијанскиот култ се интегрира
во новите монументални култни религиски објекти. Од 4 век натаму изградбата на
христијански храмови е најсуштествена карактеристика на преобразеното доцно
античко медитеранско општество – цркви никнуваат на целиот простор на римската
држава, а археологијата до денес успеала да донесе на светлина на денот еден
респектабилен корпус на остатоци од стари сакрални градби од овој ран христијански
период и да се стекне со значајни сознанија, покрај другото и за типовите на олтарски
прегради кои се неодминлив дел од христијанските храмови. Сведоштвото на овие
остатоци говори дека во овој период генерално постоеле два архитектонски концепти
во однос на положбата на олтарот во храмот: постоеле храмови (особено во Сирија),
каде олтарот се наоѓа во средината на црквата/главниот брод/наосот, при што тој е
диференциран од останатото ниво на црквата преку издигнат подиум (таканаречена
бема), на кој се наоѓа самиот олтар, но најчест тип на цркви е оној каде олтарот е
концентриран во источниот дел на храмот, во апсидата на црквата. И во двата случаи
постоеле прегради кои го одделувале/преградувале овој најсвет дел од христијанскиот
храм.

Проф. д-р Милка Чанак Медић, причината за појавата на првиот архитектонски

концепт – постоење на потковичеста конструкција во средината на централниот брод
на црквата, ја гледа во немањето на воспоставен стандарден литургиски обред во тоа
време(овој концепт оддава и реминисценција на соборноста). Називот кој се

15
употребува за овој свет дел – бема ќе остане во употреба и понатаму како еден од
називите за просторот на олтарот, без разлика дали се работи за олтар во централниот
дел на црквата или источниот и означува простор подигнат над нивото од останатиот
дел на наосот. Како што веќе спомнавме овој концепт е особено чест во Сирија, но го
има и во Халдеја, а ваква конструкција е потврдена со истражувањата на постарите
слоеви од Еуфразиевата базилика – црква, во Пореч – град на хрватското Јадранско
крајбрежје. Според описите на старите патеписци, сириските беми биле платформи со
полукружен дел на источната страна и со седишта наоколу на кои седеле прелатите и
свештениците, асоцирајќи на Христос со апостолите и тајната вечара. На бемата,бил
поставуван и Крст за време на евхаристијата и читањето на Евангелието.

Во останатите делови на империјата се забележува дека уште од 4 век

позицијата на олтарот се стабилизира во источниот дел на храмот, кој по правило
завршува со апсида, каде е и сместен Престолот/Чесната Трпеза. Оваа позиција на
олтарот во источниот дел на храмот е доминантна во источно христијанската црковна
градбена традиција. Овој простор бил одвојуван од останатиот дел на храмот со
олтарска преграда.

1.4. Развојот и структурната метаморфоза на олтарската преграда низ вековите

Ако ги оставиме настрана почетоците на олтарските прегради во христијанските

храмови, за кои видовме дека, кога се зборува за нивната формална појавност, се
работи за наследници на постарите сакрални прегради од профаното (граѓанско –
политичко) и религиозно секојдневие на античкиот свет, во кој се појавува
христијанството, ќе стигнеме до периодот кога еден тип на олтарска преграда станува
своевиден стандард – тоа е таканаречената ниска олтарска преграда од
постконстантиновото време.

a. Ниска олтарска преграда

Првите олтарски прегради биле ниски. Се состоеле од стилобат на кој биле

поставени ниски камени столбови/вертикални греди, украсени од предната страна со
профилирани рабови. Меѓу овие столбови биле поставувани камени парапетни плочи
или транзени (мрежести/перфорирани плочи исто така од камен), како на олтарската
преграда на базиликата од 4 век во Локрида. Во овој период олтарската преграда имала
само еден централен влез кој е позициониран на оксијалната оска на базиликата.

16
Олтарските прегради најчесто биле самостојни конструкции одвоени од архитектурата
на самата градба. Веќе во овој период, на камените парапетни плочи се појавуваат
врежани христијански знаменија и симболи.(Крст на парапетната плоча од олтарската
преграда на Малата базилика во Хераклеја; Христовиот монограм на една парапетна
плоча од базиликата на епископот Филип во Стоби. Се појавуваат и побогати
изгравирани/ релјефни вегетабилни мотиви (во истата „Филипова базилика“ во Стоби
се пронајдени и парапетни плочи кои во средината се украсени со изгравирани
вегетабилни мотиви, изработени во ажурна техника. Пред влезот на олтарскиот
простор често пати постоела и продолжена структура кон наосот која го нагласувала
влезот во светилиштето. Убав пример за таква конструкција постои во Малата
базилика во Хераклеја Линкестис. Врз подоцнежните новини, во однос на
понатамошниот развој на структурата на олтарската преграда, особено влијание има и
стабилизирањето на црковниот литургиски обред кој вклучува постоење на посебни
простории – ѓаконикон и проскомидија/протезис. Од почеток, тие простории немаат
никаква функционална поврзаност со олтарот, туку се наоѓаат во западниот сектор на
храмот, најчесто бочно прилепени до нартексот. Некаде од половината на 6 век овие
простории се селат на источниот дел, те се прилепуваат бочно (северно и јужно) до
самиот олтарски простор Со оваа промена се јавува и потреба за функционално
приспособување на самата олтарска преграда која сега добива уште два влеза (од
почеток не било задолжително), кон ѓакониконот поставен на јужна страна и кон
проскомидијата поставена северно од олтарскиот простор.

б. Олтарски прегради со архитрав/епистилион – Високи олтарски прегради

Доста рано, во историјата на развојот на ранохристијанските цркви се

забележува и појава на олтарски прегради кои се состојат не само од ниска ограда
направена од парапетни плочи, поставени меѓу ниски столпчиња(ниски профилирани
вертикални камени греди), туку и од додатна структура од тенки камени
столбови/колони кои ги надвисуваат, односно, се поставени како вертикално
продолжение на веќе спомнатите ниски вертикални греди/столпчиња, поставени меѓу
парапетните плочи. Овие колони се протегаат вертикално, до одредена висина и се
стабилизираат/се споени со хоризонтална греда - архитрав/епистилион. Постојат
примери за ваков тип олтарски прегради уште од 4 век (базиликата Афентели на
островот Лезбос; базиликата на островот Тасос. Најран запис кој опишува ваков тип на
ограда е описот на најрепрезентативната ограда на тие векови – високата олтарска

17
преграда на Св. Софија Цариградска изградена од Јустинијан Први. Описот го дал
Павле Силенкијариј (Молчеливиот), во својата свечена поема составена по повод
второто осветување на Св. Софија во 562/563 година. Според описот, оваа олтарска
преграда била скапоцена, нејзините столбови биле посребрени, на самата преграда со
длето биле изгравирани ликови, а во средиштето на светата преграда, ..„врежан е
симбол кој означува многу зборови“. Според Чанак, тоа биле монограми на
парапетните плочи. Еден значаен податок од овој опис, не води кон наредната новина
во поглед на постепената метаморфоза на структурата и обликот на олтарската
преграда. Според описот на Павле, архитравот/епистилионот бил украсен со низа
медалјони со бисти/допојасја на Христос, ангелите, пророците, апостолите,
Богородица. Ова е прв запис кој сведочи за постоење на еден вид иконографска
програма, кој се применувал при украсувањето на олтарските прегради. Меѓу научната
јавност се развила и претпоставка дека на епистилионот бил претставен Деизисот (иако
во описот Св. Јован Крстител не е изречно спомнат, туку само пророците). Во секој
случај, може да се каже дека на олтарската преграда веќе била застапена сложена
иконографска програма и таа претставува зачеток врз кој се создаваат подоцнежните
олтарски прегради. Инаку, претстави на Христос во заедница со светители, во
ранохристијанската уметност има повеќе. Фактот што ваков „собор“ на Христос со
светителите е прикажан и во сводот над влезот во олтарот на црквата Сан Витале во
Равена, директно над олтарската преграда, го потврдува мислењето за постоење на
веќе осмислена иконографска програма во која најверојатно земала учество и
иконографијата на олтарската преграда. Декорацијата на преградата во Св Софија
Цариградска, опишана од Павле Молчеливиот , некои автори ја толкуваат како приказ
на идејата за Небесниот дворец. Овде се прикажува официјалната владеачка доктрина
кој се однесува на Божјата врховна власт. Христос како Врховен Небесен Владетел и
Судија е прикажан во Својата Слава. Овој опис ни дава насока за тоа што подоцна ќе
биде приказ на идејата за посредништвото на светиите меѓу луѓето и Бога,
визуализирана преку претставата на Деизисот.

в. Иконоборечка и постиконоборечка олтарска преграда

Иконоборечки период

Во периодот на иконоклазмот позначајни промени во однос на структурата и

висината на олтарските прегради нема. Се работи за веќе воспоставениот најчест тип

18
на висок темплон/висока олтарска преграда со столбови, кој над столбовите завршува
со хоризонтална греда/архитрав/епистилион.

Терминот кој најмногу се одомаќинил кога станува збор за олтарската преграда

е темплон. Тој во неколку модифицирани форми бил во општа употреба на Балканот,
па и во Русија каде се појавува вариететот „тјабло“. Преовладува мислење дека
потеклото на овој збор е пред се врзано за архитектониката на олтарската преграда која
во многу аспекти задржала елементи на старите храмови – стереобат и стилобат
(скалила со подиум врз кој е издигнат самиот олтарски простор), редот на столбови –
колони, кој бил надвишен со архитрав, централните влезови на преградата, кои
потсетуваат на триумфалните капии и сл. Сите овие елементи на олтарската преграда
несомнено ја откриваат инспирацијата при осмислувањето на архитектонскиот облик
на олтарската преграда. И во традициите на старите храмови, просторот зад завесата
(кај античките грчки храмови, реминисценција на завеси, се редовите на столбови), е
најсветиот дел од светилиштето, те олтарот се доживува како Domus Dei . Често пати
во изворите се забележува и употреба на овој термин со поинаква назнака, имено
темплон се нарекувала и површината над архитравот (заедно со архитравот), каде се
јавува таканаречениот козмитис - украс на олтарската преграда, каде што се појавиле
зачетоците на своевидна иконографска програма (според описот на Павле
Молчеливиот, на олтарската преграда на Св. Софија во Цариград, изградена од
Јустинијан Први). Во секој случај, во наредните векови овој збор е најчест, вообичаен
термин за означување на олтарската преграда во целост. Зборот иконостас воопшто и
не фигурира како таков за ознака на олтарска преграда, иако постои во изворите, но
има сосема поинакво значење во смисла на сталажа/држач/рамка за икони, но не како
дел од олтарската преграда. Употребата на зборот иконостас, во смисла на
означување на олтарската преграда, веројатно има врска со појавата на развиениот тип
на високи олтарски прегради, кои се состојат од повеќе редови икони.

Во однос на олтарските прегради во иконоборечкиот период,, најзначајна

промена е тоа што генерално се отстранува секаква иконографија (визуелни претстави
од иконичен тип. Така и иконичните претстави кои биле дел од иконографската
програма на олтарските прегради, ги снемува, а од сочуваните примероци на олтарски
прегради од овој иконоборечки период, се забележува позачестена употреба на
флорални и зооморфни мотиви кои преовладуваат во оваа епоха на иконоклазам и ги
прават олтарските прегради забележливо поинакви од оние од раното христијанство,

19
(те оние од пред иконоборечко време), кога преградите поретко биле украсувани со
мотиви на птици и животни, а како украс на нив доминирале крстови, Христови
монограми, монограми на дарителите, и апстрактни мотиви. На новите темплони
изработени во време на иконоклазмот, по се изгледа, преовладувале животински
претстави и флорална орнаментика. Овие мотиви имале чисто декоративен карактер На
многубројните и различни слики на животни кои го украсуваат црковниот мобилијар,
вклучувајќи ја и олтарската преграда, не им се укажува почитување, бидејќи нивното
присуство е од исклучително декоративна природа. Верниците ним не им придаваат
никаква религиозна смисла, затоа што тие треба само да го привлечат погледот и да ги
задоволат естетските желби.

Бројот на фрагменти од темплони кои се украсени со слики од лавови, грифони

и различни птици, се повеќе се зголемува, особено од 9 век натаму. Во секој случај,
сликите на животни и птици на палеохристијанските споменици биле поврзани со
светот на симболите многу повеќе отколку што тоа било случај со ваквиот тип
претстави во византиските цркви од 9 до 14 век. Освен естетската причина, за употреба
на вакви зооморфни и флорални мотиви која продолжува и во постиконоборечкиот
период, несомнена улога има една богословска и уметничка интуиција според која
Царството Божјо е простор на преобразената твар во својот тоталитет. Таа твар не ги
подразбира само луѓето туку и целиот создаден свет. Бидејќи и
тварниот/материјалниот свет припаѓа на Божјото Царство, сосема разбирливо е зошто
и овие мотиви зооморфни, вегетабилни, геометриски влегле во црковната уметност а
покасно дури и на иконите. На овој начин, овој тип на декорација кој во своите
почетоци се јавува како симболичен украс на ранохристијанските споменици, а
доминира како тип на украсување особено во иконокластичкиот период, се задржува
како значаен естетски и уметнички момент и во постиконоборечкиот период,
доживувајќи осцилации на појавност и модификации во зависност од времето и
просторот каде се создаваат споменици од христијански карактер.
Постиконоборечки период
Во периодот на 11 и 12 век, според сочуваните фрагменти од мермерни
прегради и цели темплони, може да се забележи дека во декорацијата на
капителите и архитравите на олтарските прегради се позачестена е употребата на
апстрактна орнаментика и крстови. Меѓутоа кога се говори за постиконоборечкиот
период, многу позначаен момент во развојот на олтарската преграда е повторната

20
појава на иконографска програма на одредени делови од самата структура, особено
на архитравниот дел во вид на ред од иконични претстави. Одреден број на
примероци од 9 и 10 век сведочат за раскошно декорирање на бројни олтарски
прегради во тој период и јасно покажуваат дека релјефни иконични претстави се
присутни и на самиот темплон. Овие примероци се делови од мермерни архитрави,
со претстави на Деизис со три фигури и/или со апостолите како додаток – тоа се
претстави на изгравирани медалјони. Во сите случаи од средината на 9 до
средината на 11 век , заедничка карактеристика на оваа иконографска надградба е
тоа што вклучувањето на икони од светите на темплонот, подразбира и органско
единство, те. тоа се иконични претстави изгравирани во материјалот на самиот
архитрав те. темплонот. Ваквото органско единство на темплонот, те. мермерните
архитрави со издлабените во релјеф претстави на Деизисот со орнаменти може да
се прати до 12-13 век. Има основани претпоставки дека и други храмови од овој
период (средина на 9 до средина на 11 век) имале архитрави украсени со релјефни
претстави ма Христос, Богородица, архангелите и други светители. Сотириу,
Хаѕидакис и Лазарев се на мнение дека Деизисот го украсувал архитравот на
темплонот веќе во 9 век.
г. Појава на икони во горната зона на олтарската преграда.
Во периодот од средината на 11 до средината на 13 век, на архитравите
полека престанува традицијата на релјефно длабење на иконични претстави.
Темплонот повеќе не е украсуван со инкорпорирани иконични претстави органски
неразделни од неговиот основен конструктивен материјал, туку веќе се јавуваат
подвижни икони кои се поставуваат над архитравот. Со ова, темплонот/олтарската
преграда веќе почнува да наликува на иконостас. Ова е пресвртниот момент во
поглед на конечното дефинирање на доцно –византиската олтарска преграда, која
во својот конечен облик – со појавата на редови од икони – го најавува зачетокот
на подоцнежниот облик на таканаречен висок тип на иконостас.
Овој преоден период (меѓу 11 и 14 век), се карактеризира со појава на
повеќе нови моменти кои учествуваат во преобразбата на византискиот темплон.
Во однос на над - архитравниот сектор, би требало да укажеме на еден значаен
момент а тоа е различниот тип на конципирање на овој дел; во овој период најчест
облик е креирање на ред иконографски претстави кои се состојат: во средината од
основната иконографска форма на Деизисниот Чин (Христос, Богородица и Св.
Јован Крстител), а странично иконографските претстави варираат – постојат
21
примери на иконографско претставување на апостолите, архангелите, житија на
светци а и на Великите празници. Постојат и случаи кога Деизисниот дел со својата
основна иконографска програма не се наоѓа во средината на основниот архитравен
ред икони, туку го надвишува овој ред за едно ниво. Постои и случај на појава на
развиен ред на икони над основниот архитравен ред. Таков е случајот со олтарската
преграда на Карпинскиот манастир во Македонија (која сепак спаѓа во редот на
подоцнежните олтарски прегради – датирана е во 16 век). Од она што постои како
увид во однос на прашањето за изгледот на овој архитравен дел на темплонот во
овој доцно – византиски период, може да се заклучи дека највообичаен и веројатно
богословски оправдан концепт е оној во кој овој ред од икони над архитравот се
состои од приказ на Деизисот во средината а странично се надополнува најчесто со
претстави на апостолите (иако постои увид кој укажува дека биле применувани и
поинакви решенија).
Инаку, најраниот познат термин, којшто без сомнение се однесувал на
Деизисот, е натписот на еден триптих од слонова коска, којшто се наоѓа во
Венецијанската Палата во Рим, а потекнува од средината на 10 век. На овој натпис
се споменува терминот το τριτον, што укажува на тричлена група. Додека овој
термин ја открива формалната појавност на оваа претстава од три лика: Христос,
Богородица и Св. Јован Крстител, подоцнежниот назив Деизис, ја открива
духовната содржина на приказот. Мислењата за овој термин (Деизис), се
разликуваат. Се истакнуваат две тенденции . Едната е насочена да го објасни овој
збор со формалната смисла, а другата е окупирана со содржината. Се поставува
прашањето дали оваа сцена е изведена од некои претходни есхатолошки претстави.
Се мисли пред се на Второто Христово Пришествие, те Страшниот Христов Суд.
Забележана е одредена разлика меѓу почетниот степен во поглед на развојот на
оваа сцена, кога претставата содржи репрезентативно фронтално поставени три
фигури кои стојат една покрај друга и развиениот степен, кога страничните ликови
се свртени во молитвен став кон Спасителот. Што се однесува до односот на
Деизисот и Страшниот Суд, толкувањата за нивната поврзаност се движат од
ставот дека Деизис како самостојна икона нема никаква есхатолошка смисла, туку
дека подоцна оваа сцена станала составен дел од приказот на Страшниот Суд, па се
до ставот дека Деизисот уште од самиот почеток припаѓа на иконографијата на
Последниот Суд и дека тричлената варијанта со Христос, Богородица и Св. Јован
Крстител е всушност скратена верзија на Страшниот Суд. Деизис неизбежно се

22
вклопува во постјустинијанскиот развој на православната црковна уметност, а
бројните варијанти од 10 век можат да се објаснат само врз основа на тезата дека
оваа претстава веќе била формирана пред иконокластичкиот период.
Постиконокластичките претстави на Деизисот се прилично јасни. Каде е присутен
Христос таму е и Царството Божјо. Присуството на Христос ја насочува црквата
кон есхатонот и ја претвора во есхатолошка заедница. Иконата на Христос ја
истакнува желбата и извесноста за славното Господово Пришествие.

Би можело да се заклучи дека, и во случај Деизисот да не бил се уште

инкорпориран како дел од иконата/претставата на Страшниот Суд во 10 век, сепак
тој бил приказ на највисоката небесна хиерархија - една специфична визија на
Небесата. Проучувањето на натписите на иконите од овој тип, сепак, можат да
посочат на разликување на два основни типа на претставување. Во првиот случај
станува збор за посочување на застапничката димензија на светите(со натписите се
нагласува таа димензија) Во другиот случај со натписот се објаснува предметот на
приказот. Овие два пристапи во литературата се наречени визионерски тип (којшто
е и постар) и подоцнежниот тип – посредничкиот.

Во 11 век програмите на апсидите добиваат посебна литургиска смисла и

тогаш регуларно го вклучуваат како претстава „Причестувањето на апостолите“ а
подоцна и портрети на епископи кои стојат наведнато(во став на проскинеза). Ова е
период кога „Страшниот Суд“ се развива како иконографска тема, заедно со
„Етимасијата“ во која се инкорпорирани и Богородица и Св. Јован Крстител кои
посредуваат. Тоа се случува во исто време кога „Деизис“ почнува да се прикажува
на темплонот. Проширениот „Деизис“ којшто се развива од композицијата на
Страшниот Суд, поставен на темплоните, во редот икони ги прикажува
светителите кои се благо наведнати во молитвена положба,свртени благо кон
централната фигура на Христос. Овој проширен „Деизис“ може со сигурност да се
доведе во врска со посредничките молитви. Почитувањето на иконите било тесно
поврзано со интимната побожност на верните.

Врз основа на доказите за континуитетот на декоративната програма на олтарската

преграда, може да се забележи одредено совпаѓање на оваа програма на преградата
со онаа во олтарот. Но во подоцнежните фази изгледа дека програмата на
олтарската преграда се развила независно од олтарот. Проширениот Деизис станал
суштинска тема на олтарската програма, додека со исклучок на гробните

23
споменици/цркви, Деизисот станал редок како тема за Олтарот.

д. Пред појавата на престолните икони

Процесот на клирикализација го поттикнал верниот народ да бара и тежнее

кон модус за сопствено интимно ритуално приближување кон Бога и остварување
на индивидуално „богослужбено" учество во животот на Црквата. Бидејќи
најголемиот дел од верниците бил оддалечен од олтарот, би можело да се
претпостави дека ним им изгледало логично дека светителот чија икона се наоѓа
внатре или во близина на олтарот, молитвено ќе посредува за нив, и на своевиден
начин ќе ги внесе верните во Светоста на олтарскиот (Небесниот) простор. Од ова
лично убедување, произлегува тежнеењето олтарската преграда да прерасне во
иконостас. Иконите кои биле предмет на индивидуалната побожност на лаиците,
сепак биле наредени на олтарската преграда на начин кој одговарал и на
официјалното/службеното литургиско посредништво. Од една страна биле
поставувани приказите на дванаесетте Празници, а од друга страна постоеле и
редови на светители, а нивната смисла да ги синтетизираат приватните и јавните
молитви е јасно назначена со тоа што над централниот влез во олтарот се
поставуваат иконите на Богородица и Св. Јован Крстител кои така поставени
посредуваат меѓу луѓето и Христос , молејќи Го за спасение на човечкиот род. Во
контекст на претходно реченото околу тежнеењето на лаиците - верници кон
поинтимен однос со Бога, понискиот дел на темплонот логично станал резервиран
за претстави на кои им се оддава побожно почитување. Во оваа насока ,
индикативна е токму појавата на претходниците на престолните икони, а тоа се
фреско –иконите кои се јавуваат покрај самите олтарски прегради, таканаречени
проскинитарии – фреско – икони за поклонение. Тие обично се насликани на
површините на столпците покрај темплонот. Овие иконографски претстави
стануваат канонизирани објекти на побожно почитување од верните, додека пак на
нивото на архитравот на темплонот, програмски се преферираат доктринарни
иконографски решенија (изворите исто така сведочат за развојот на проширениот
Деизис како догматски приказ) .

ѓ. Појавата на престолните икони

Ова подолго образложение околу програмските иконографски метаморфози

на олтарската преграда ни беше потребно за да стигнеме до најважниот момент, кој
дефинитивно го претвора темплонот во иконостас. Тоа е појавата на престолните

24
икони. Веќе ја спомнавме појавата на проскинитарните фреско – икони на
столпците кои се наоѓаат од двете страни на олтарската преграда. Еден од
најстарите примери за постоење на проскинитарни фреско – икони е црквата Св.
Пантелејмон во Нерези. Моментот на појава на вакви фреско – икони е можеби
најзначајниот момент кога се зачнува преобразбата на темплонот. Во византиските
цркви, темплонот најпрво бил портал со слободни интерколумниски отвори, додека
иконите се наоѓале само на архитравот. Големите икони, сликани на ѕидовите
лево и десно од темплонот, се појавуваат или од 10 или од 11 век. Инаку
забележана е нивна појава во многу цркви се до 14 век.

Во однос на појавата на престолните икони во интерколумниите, би можеле

да кажеме дека е тоа еден логичен историски процес, за кој се уште не постои
консензус кога се случил. Историскиот преглед покажува дека народната
побожност чувствувала се поголема потреба за почитување на иконите , токму на
темплонот. Значи олтарската преграда како и просторот пред неа, неизбежно
станува точка на која ќе се фокусира оваа побожност. Тука се наоѓаме пред
незапирливиот продор на иконографијата на самата преграда. Се чини дека
празнините на олтарскиот параван – интерколумниите, сами по себе повикуваат,
верните токму таму да очекуваат икони, те светители на тие икони, кои ќе
овозможат модус за близок и интимен личносен однос со Бога.

Значи и да постоел некој отпор, тој не можел да го запре процесот во кој иконите
го освојуваат темплонот. Овој процес го преобразува темплонот во вистински
носач на икони – иконостас. Овој развој и преобразба на класичниот византиски
темплон, кој воздржано почнал во Византија, бил завршен во Русија со негова
преобразба во Висок иконостас.

И додека за проблемот на почетоците на престолните икони во Византија се

уште се водат отворени дебати, во однос на просторот на Балканот, можеме да
кажеме дека е видлива една значајна појава. Некаде во текот на 14 век започнува
поинтензивно напуштање на претходните традиции на сликање на фреско – икони
/проскинитарии на ѕидовите на столпците покрај темплонот и префрлување на
истата таа иконографија, од проскинитариите на олтарската преграда во
интерколумниите. Најстарите олтарски прегради со престолни икони се јавуваат на
нашите простори веќе во почетокот на 14 век во средновековните манастирски
цркви. Нив ги наоѓаме во Св. Ѓорѓи – Старо Нагоричане (престолна икона на

25
Богородица со Христа и со Свети Ѓорѓи Диасоритис), во Бела црква Каранска, во
Лесново, во манастирот Дечани . Споредувајќи ги од програмско–иконографски
аспект, престолните икони јасно покажуваат поврзаност со претходните странични
проскинитарии. И кај едните и кај другите се работи за востановен програмски
концепт да се поставува (скоро задолжително), една икона на Богородица со
Христос или само на Христос а другата најчесто е претстава на патронот на
црквата. Друга варијанта е да на левата страна од влезот на темплонот се постави
Богородица со Христос, а десно Христос. Подоцнежните примери јасно покажуваат
востановување на една константа од барем четири престолни икони, по две од
секоја страна на централниот влез. Лево Богородица со Христос и до неа икона од
Патронот на црквата, а десно од централниот влез се поставува икона од Христос и
до него десно стои икона на Св. Јован Крстител. Доктрината на ова присуство на
Св. Јован ја наоѓаме во уникатната улога на Св. Јован како Сведок на Христовото
крштевање .

Полека приближувајќи се кон времињата кои турбулентно промениле многу

околности на севкупното живеење на Балканското општество, ние се
приближуваме и кон крајот на првиот дел на овој труд. Ни останува уште преку
едно кратко резиме да се навратиме на основните елементи на олтарската преграда
и да донесеме слика, те претстава за доцно- византискиот класичен темплон, кој
како историски преобразен и конечно дефиниран во епохата пред Отоманската
доминација, е присутен и на просторите на Македонија и пошироко на Балканот,
напуштајќи го кон крајот на 14 и почетокот на 15 век неповратно , времето и
културното опкружување кое толку многу векови даваше свој придонес во
надградбата и збогатувањето на појавноста на овој значаен елемент во
христијанските храмови.

е. Составни елементи на темплонот

1. Основна структура/костур на оградата.

Оградата е конструирана од вертикални греди, кои вертикално

продолжуваат во форма на тенки столбови/колони, кои завршуваат на горниот
дел, споени со хоризонтална греда – епистил, познат и како архитрав. На првото
ниво, меѓу вертикалните греди уште во почетокот на развојот, се поставувани
парапетни плочи. Таа традиција е задржана длабоко до доцно – византиско време.
На второто ниво, на ниво на колоните, важно е да се напомни дека долго време

26
отворите меѓу колоните биле празни, а покривани единствено со завеси.
Вообичаен материјал за изработка на овој носечки структурен дел/костур на
олтарската преграда, бил камен/мермер, а алтернативно се изработувал и од
дрво(иако сочувани дрвени темплони од раниот период има многу малку, сепак
може да се претпостави дека и тие биле редовно во употреба, особено во услови
на немање доволно материјални средства или работилници за изработка на камени
прегради). За време на Отоманската доминација, дрвото станува најчест материјал
за изработка. Секако повторно можеме да заклучиме дека причина за тоа, до
одредена мерка, била слабата финансиска моќ на ктиторите/градителите во овој
период, кои морале да се задоволат со поевтин материјал, (а можеби и
непостоењето на реални услови за развој на работилници кои би работеле со
камен). Во секој случај кај најраните примери на дрвените темпла се забележува
тенденција на структурирање и естетско подражавање на појавноста/изгледот на
оние темпла кои биле изработени од тврд материјал –камен или мермер.

2. Архитрав

Веќе спомнат, архитравот е значаен затоа што тој историски е првиот

носител на иконографска програма, почнувајќи од резбаните/гравираните
иконографски претстави на самиот архитрав, па се до појавата на иконографската
програма која се состои од ред на подвижни икони, за коешто е веќе зборувано
претходно во излагањето.

3. Завесата

Завесата ги покрива/затвора интерколумниите, но и влезовите на

олтарската преграда/темплонот. Особено е значајно богословското доктринарно
толкување на завесата на влезот на олтарот – таа е директна реминисценција на
Завесата на Скинијата те подоцнежниот Ерусалимски Храм. Завесата симболично
е икона на Небесниот фирмамент/свод зад кој се наоѓа Небесното Царство
Небесната Светост на Светињите , Самиот Христос.

4. Олтарските врати – подоцна познати како Царски Двери

Тие се симболична претстава на Богородица и Овоплотувањето на Бог. Таа

е премин и спој на Земното и Небесното, и сходно на таа доктрина/богословска
идеја не случајно на Царските двери главен иконографски момент е приказот на
Овоплотувањето, симболично донесено преку сцената „Благовештение“.
Вообичаено на левото крило е прикажан архангелот Гаврил а на десното
27
Богородица. Овој иконографски приказ е често збогатен и со други иконографски
моменти . Најчесто се тоа апостолите – Евангелисти, кои со своите Евангелија ја
шират Благата Вест а исто и пророците кои го прорекле Овоплотувањето на
Словото преку Дева Марија. Покрај централната олтарска врата, уште во
ранохристијанскиот период е забележана појава и на странични влезови кон
проскомидијата и ѓакониконот, иако такви примери се доста ретки во почетниот
период. Во ново вековните црковни традиции скоро е редовна појавата на три
влеза на олтарската преграда.

5. Проскинитариите и Престолните икони

Како претпоследен битен елемент кој е само преоден облик, би ги

спомнале и фреско – иконите, те проскинитариите/проскинитариони, кои во
доцниот среден век се скоро редовна појава во контекст на иконографско и
програмско надополнување на иконографијата на темплонот (еден од најраните
примери е примерот на Св. Пантелејмон кај Нерези). Иако структурно тие не
припаѓаат на телото на преградата, сепак јасно со својата позиција се
позиционираат како дел од богословската програма на иконографијата на
преградата. Проскинитариите се всушност претходници на подоцнежните
престолни икони. Во оваа смисла ова мало поглавје ќе го завршиме со
инкорпорирање и на темата Престолни икони. Тие се јавуваат некаде во 14 век
како замена за проскинитариите и се позиционираат на отворите на
интерколумниите. И двете иконографски варијанти (и проскинитариите и
престолните икони) ја имаат истата посредничка улога. Тоа се монументални
претстави на Светиите. Хиерархиски почнувајќи од самиот Спасител, овие
икони се со единствена функција да го приближат Царството Небесно што повеќе
до оној обичен верен народ кому не е дозволен пристап до најсветиот дел каде се
наоѓа Божјиот Престол, кој жеднее за директен индивидуален интимен пристап
кон Бога, остварувајќи ја, со својот проскинетичен ритуал на поклонение пред
иконата, поставена најблиску до Светиот Престол, таа суштествена своја потреба
да се почувствува близок до милоста Божја и да преку директна молитва до
светиите, ја наполни својата душа со надеж за Божја заштита и спасение на Оној
свет.

28
 2. ПОЈАВА И РАЗВОЈ НА ИКОНОСТАСИТЕ НА БАЛКАНОТ ДО
СРЕДИНАТА НА 18 ВЕК

Најстарите олтарски прегради со престолни икони се јавуваат на нашите

простори веќе во почетокот на 14 век во средновековните манастирски цркви. Нив ги
наоѓаме во Св. Ѓорѓи – Старо Нагоричане (престолна икона на Богородица со Христа и
со Свети Ѓорѓи Диасоритис), во Бела црква Каранска, во Лесново, во манастирот
Дечани .

Наведените олтарски прегради имале само две престолни икони–Богородица со

Христос и патронот на црквата, а само исклучително и повеќе од две. Овој тип на
иконостас бил познат во Византија. Веќе кон крајот на 14 век на олтарските прегради
се појавува и втор ред икони со претстава на Деизис во поедноставена или во
проширена верзија со апостолите. Најверојатно овој тип на висок иконостас своето
потекло го има во Византија, каде веќе во 11 век олтарската преграда имала јасна
иконографска содржина подредена на симболична концепција.

Кај нас, иконостасот со претстава на деизисен (втор) ред икони се јавува кон крајот
на 14 век и подоцна, а во турскиот период овој тип поинтензивно се употребува.
Најстари иконостаси со деизисен ред се сочувани во црквата на манастирот Хиландар
од 14 век и во манастирот Грачаница. Во турскиот период Деизисот е често составен
дел на иконостасите. Од таков тип се оние во црквите на манастирите Дечани, Црна
Река, Благовештение под Каблар, Морача, Пива, Свети Никола – Подврх,, Свети
Архангели – Скопска Црна Гора.

Во оваа смисла Лубинковиќ Мирјана зборува за три различни типа

иконостаси/олтарски прегради кои во одреден период опстојуваат кај нас во текот на
средниот век. Тоа се:

1. Нерешкиот тип на олтарска преграда/иконостас - именуван според најстариот

пример во Нерези. Тоа е преграда со проскинитарии (ваков тип бил вообичаен
од средината на 12 до почеток на 14 век).
2. Нагоричански тип – според најстариот пример, повторно во Македонија – тоа е
олтарска преграда со престолни икони (овој тип преовладува од почетокот на 14
до почетокот на 15 век).

29
 3. Хиландарски, кој покрај ред од престолни икони, развил и втор деизисен ред
икони над архитравот (овој тип се појавил некаде кон крајот на 14 век а особено
преовладал во турскиот период).
2.1. Појава на резбаните иконостаси

Во текот на 14 век иконостасот добива релативно дефинитивен облик. Во овој

контекст, во поглед на дефинитивниот изглед на иконостасите во овој период, се
поставува и прашањето на појавата на резбаните иконостаси. Низ истражувањата се
дошло до сознание дека олтарските прегради биле изработувани од различни
материјали. Сведоштвата за ранохристијанскиот период покажуваат дека најчесто тие
биле изработувани од мермер или камен. Но постојат и сведоштва, фрагменти кои
укажуваат и на употреба на други материјали, како позлатено ковано железо, позлатен
бакар или бронза, сребро и позлатено сребро. Непостоењето на доволно остатоци од
олтарски прегради од дрво, би можеле да не одведат во правец на два заклучоци.
Едниот би бил дека во раниот период дрвото не било чест материјал за изработка на
олтарски прегради а другиот, исто така логичен заклучок би бил дека недостатокот од
вакви остатоци е едноставна последица на природата на самиот материјал, подложен
на распаѓање. Во секој случај, постојат и такви остатоци - меѓу нив би можеле да ги
спомнеме двата сочувани резбани коптски иконостаси од 10/11 век, а кај нас интересен
е примерот на иконостасот од малата црква Св. Врачи во Охрид (крај на 13 или
почеток на 14 век), и Богородичната црква на островот Мал Град на Малото
Преспанско Езеро. Алтернативно, би можеле исто така, како веројатност да го
прифатиме заклучокот дека, дрвото како материјал за изработка на олтарски прегради,
било позастапено во случај на поскромни црковни зданија, кога не постоеле можности
за употреба на поскапоцени материјали, или чисто заради непостоење на блиски
работилници кои би изработиле преграда од камен или мермер или др. материјал. Во
прилог на ова зборуваат и сведоштвата од сочуваните иконостаси на подрачјето на
Балканот, на кои јасно се гледа дека украсувањето на дрвените иконостаси (кога се
работи за декоративни моменти а не за иконографски елементи), често пати се потпира
на естетиката на камените резбани иконостаси (во овој поглед особено интересни се и
камените олтарски прегради на подрачјето на источното јадранско крајбрежје, кои
сепак како тема би ги оставиле за обработка во еден друг контекст, поврзан со
културолошкото опкружување на тој специфичен простор од Балканот, многу
поблизок до Италија). Во секој случај, тенденција за украсување на површините на

30
олтарската преграда со декоративни елементи(покрај таа за украсување со елементи со
иконографска содржина), постои уште од самите почетоци. Многуте фрагменти од
ранохристијанскиот период го потврдуваат тоа (а и пишаните извори, како на пример
оној на Павле Молчеливиот, кој во едно свое дело го опишува изгледот на главната
олтарска преграда на Св. Софија Цариградска од средината на 6 век).

Во поглед на стилските тенденции при украсувањето на олтарските прегради со

резба, во доцниот среден век, веќе нагласивме една јасна појава на подражавање на
естетиката на камените олтарски прегради. На просторот на Балканот, покрај убавите
примери на камена резба на Јадранското Приморје, сведоштво за тоа се и
декоративните обрасци на одредени архитравни греди и царски двери од 15/16 век,
кои покажуваат дека при осмислувањето на декоративните елементи, мајсторите се
потпирале на традициите на средновековната камена резбана архитектурна уметност
(врз осмислувањето на овие орнаментални форми влијание имале и средновековните
ракописни орнаменти).

Еден специфичен пример на олтарска преграда со резбани површини, е и онаа

изработена за малата Богородичина црква во Вале Порклането од 11 век, Италија. Се
работи за иконостас кој е изработен од камен, но со архитрав – козмитис изработен од
резбано дрво (каде се забележува и јасна индикација за постоење на деизисен ред на
икони). Инаку вакви олтарски прегради, конципирани во камен и дрво се појавуваат
доста рано, но почесто од 12 век натаму. Дрвени козмитиси/архитрави имале и
камените иконостаси во светогорските цркви на манстирите Ивирон, Дохијар и
Ксенофон. Во Ксенофон, дел од иконостасот во капелата на Св. Димитрие, е
архитравната греда која е украсена со карактеристична камена лозица – полупалмета
(ваквиот декоративен детаљ е еден од омилените орнаменти на истодобните камени
иконостаси). На дрвената архитравна греда од Ксенофон, во самиот стил јасно се
чувствува влијанието на скулптурата во камен.

Друга една тенденција е забележана на македонските простори. Се работи за

Богородичната црква на островот Мал Град на Малото Преспанско Езеро. Според
фрагментарните остатоци на иконостасот, се забележува тенденција на подражавање на
естетиката на црковниот мобилијар – намештај (оваа продукција, во Македонија,
потврдена и со некои други примери – како на пример фрагмент од иконостас во
црквата Св. Стефан во Костур- повторно говори за најверојатно постоење на значајна

31
локална работилница која фунцкионира во рамките на јурисдикцијата на Охридската
архиепископија).

Во секој случај, според Љубинковиќ, она што е сочувано на подрачјето на

Балканот, зборува за скромни постигања и непостоење на силна уметничка практика на
декорирање на иконостасите со резба. И најверојатно почетоците на богато и на
високо уметничко ниво изработена иконостасна резба сепак ќе треба да ги бараме во
продорот на итало- критските работилници на просторот на континентална Грција и
Егејот, вклучително и Атос. Инаку овие итало- критски работилници најверојатно се
појавуваат како ентитети кои ја продолжуваат традицијата на уметноста на
југоисточниот Медитеран, каде се интензивни интеракциите на византиските и западно
–европските уметнички традиции.

Во Света Гора првите раскошни резбани иконостаси се од тип на иконостаси со

два реда икони.(Хиландерски тип). Ретко се појавуваат и иконостаси со три реда, со
иконографија на пророците со Богородица во средината. Ваков појас со пророците е
познат од црквата во манастирот Карпино кај нас во Македонија, датиран кон крајот на
16 век. Има и примери на иконостаси на кои третиот ред е исполнет со претстави на
великите празници (Ломница), а во црквата на манастирот Пива, на иконостасот од 17
век, великите празници се поставени како втор ред икони, при што деизисниот ред
изостанал. На светогорските иконостаси од 17 век, вториот ред икони е вообичаено
компилациски решен - во средината се наоѓа деизисната композиција а странично, од
двете страни во продолжение се поставени икони со сцени од великите празници.
Доста рана појава на раскошно изработени иконостаси во резба, скоро редовно со три
реда икони се забележува во традициите на Епирската школа (таков е примерот со
иконостасот во Бачковскиот манастир, изработен во четвртата деценија од 17 век).

2.2. Иконостасна акротерија

Некаде кон крајот на 16 век се забележува појава на завршно украсување на

иконостасите со голем репрезентативен крст со сликано Распетие, врамено со
раскошна, најчесто резбана орнаментална декорација. Кај нас најстар пример е
Распетието од Полошкиот манастир од 1584 година. Вакви Распетија значително
порано се појавуваат во Италија а потоа и во Далмација. Полошкото Распетие
покажува забележливи стилски паралели со далматинските примероци, па не е
исклучено инспирацијата за овие крстови кои во внатрешноста на Балканот се јавуваат

32
кон крајот на 16 век, да доаѓа токму од Далмација. Интересна е и констатацијата дека,
во обид да го проследиме целокупниот континуитет во врска со појавата, развојот и
распространувањето на овие Распетија, повторно би се нашле на тлото на Византија.
Имено вакво Големо Распетие се споменува уште во 10 век, како елемент на
иконостасот во Св. Софија Цариградска, и тоа во природна големина. Значи кругот од
Софија кон Италија, преку Далмација се затвора на Балканот, во 16 век, со појавата на
специфичните змејски Крстови, кои почиваат врз резбани претстави на аждаи –
симболично претставувајќи го победениот грев и победеното зло со Христовото
страдање на Крстот. Освен централниот крст, кој е редовно насликан со претстава на
распнатиот Христос, вообичаени елементи на скулптуралната композиција/акротерија
на Змејскиот Крст или Големото распетие се и сликаните претстави на Богородица
(десно) и св. Јован Богослов (лево) од Распнатиот Христос, врамени во декоративни
резбани рамки, поставени врз протомите (риболики или змејолки), кои се наоѓаат на
подножјето на Распетието. Задолжителен елемент на оваа иконостасна акротерија се и
инструментите за мачење на Христос - копјето и стапот со сунѓерот натопен со оцет
(често пати декорирани со некој орнамент).

2.3. Царски двери

Уште еден битен елемент на олтарските прегради се царските двери. Во

контекст на овој проблем на појава на резба на иконостасите, би можеле да кажеме
дека, всушност царските двери се едни од најрано украсуваните делови на олтарските
прегради со резба. Најстар таков пример кај нас се Андреашкитте царски двери од 14
век. Иако овде не се работи за декоративно изрезбани двери, сепак релјефната
обработка на дрвото при прикажувањето на редовната претстава на
„Благовештението“ на овие двери, ни говори за тенденција за обработка на дрвото.
Низа на подоцнежни примери од Слепченско- прилепскиот резбарски центар и од
Пеќската работилница, говорат во прилог на овој факт, дека дверите многу рано
станале предмет на особена резбана декоративна обработка, со специфични стилски
особености (според кои се препознава и припадноста на овие двери на одредена
работилница - Слепченско-прилепска, Пеќска или Скопско – призренска).

2.4. Резбарски центри на Балканот пред 17 век

Овој прелудиум ни беше потребен за да не воведе во едно кратко поглавје каде

ќе направиме преглед на развојот на иконостасите на Балканот до средината на 18 век.

33
Во однос на ова прашање полезно ќе биде да го заокружиме прелудиумот со
претставување на состојбата со работилници и уметнички центри на Балканот во овој
период за кој ќе говориме. При тоа како се уште нејасен аспект останува прашањето за
континуитетот на уметничкото творештво и колку она што се случува во 17 и 18 век
има корелација со претходните уметнички и стилски традиции на Балканот. За да ни
стане малку појасен овој аспект ќе се навратиме на тие традиции преку една брифирана
презентација на работилниците (претпоставени или потврдени) кои работаат пред 17
век.

Света Гора е сигурно центар кој континуирано постои и зрачи со своите

традиции многу одамна (за овој центар поопсежно ќе стане збор во контекст на
развојот на резбаните иконостаси во 17 и 18 век).

На тлото на останатиот дел од Блаканот битни се делата од доцен среден век,

кои ни останале во наследство и сведочат за постоење на работилници.

Од претпоставената Охридска работилница ги имаме делата кои се сочувани

на подрачјето на Македонија и кои говорат во прилог на верувањето дека во рамките
на диецезата на Охридската Архиепископија постоел значаен уметнички центар, кој
покрај другото ја негувал и уметноста на резба и скулптура во дрво.

1. Скулптурата на Свети Климент. Најновите истражувања покажуваат дека ја

работел мајстор од крајот на 13 и почетокот на 14 век, веројатно според постари
сочувани ликовни претстави на свети Климент во ареалот на иконографијата на
Охридската Архиепископија. Оваа скулптура сведочи за високиот степен на
нашето резбарство во првите децении на 14 век. Во однос на влијанијата кои го
поттикнуваат средновековното пластично творештво на просторот под
јурисдикција на Охридската Архиепископија, најверојатно е дека постоеле
меѓусебни интерактивни и реципроцитетни односи на едно пошироко
подрачје и тоа како во насока од Византија кон Запад – продор на византиските
релјефни икони во Далмација и Венеција (можеби и Јужна Италија- Сицилија),
така и обратно, односно влијанија стигнувале од Италија преку Далмација и
Јужното Приморје кон централните области на Балканот.
2. Во овој корпус на сочувани дела можеме да ги вброиме и двата сочувани
релјефа во Костур.

34
3. Царските двери од манастирот Андреаш – Скопје (крај на 14 век), (можеби дел
од творечкиот круг на Пеќската Патријаршија ?); Тие се најстари кај нас и
единствени сочувани од овој период. Се наоѓаат во Народен Музеј во Белград.
Изведени се во плиток релјеф, со делумно сочувана полихромија Биле обоени.
Овие двери се најевидентен доказ за високите квалитети на нашата
средновековна скулптура и спаѓаат во редот на вистински уметнички дела ,
дури и исклучително репрезентативни.
4. Еднокрилната врата од црквата Св. Никола Болнички во Охрид(14 век). Една од
најстарите од ваков вид сочувани на Балканот. Меѓу најстарите спаѓа и онаа од
манастирот Панагија Мавриотиса од Костур (од 11-12 век). Има и неколку
други на подрачјето на Балканот но од сите досега зачувани средновековни
врати изработени во резба, оваа од Охрид е најкарактеристична со својата
оригинална замисла и композиција. Таа се состои од разновидни мотиви,
релјефи те фигурални претстави со религиозна содржина, претстави на
животни, сцени од лов на дивеч, орнаменти и илустрации земени од античките
книжевни дела (илустрирана е басна од Езоп). Најкарактеристични се светите
воини кои се прикажани на коњи со копја в раце. Овие ликови на шест воини –
светители се поставени во средината на вратата во горните партии (С. Ѓорѓи,
Св. Димитрие, Св. Прокопие, Св. Меркурие, Св Теодор Тирон и Св. Теодор
Стратилат. Во другите полиња има и ранохристијански мотиви како на пр.
пауни, риби и птици. Оваа врата е особено значајна во поглед на согледувањето
на континуитетот на стилските тенденции во македонската средновековна
резба, кој се покажува преку подоцнежните врати од 16 век- двокрилната од
манастирот Трескавец кај Прилеп и двете од Демирхисарскиот Слепченски
манастир – еднокрилна и двокрилна, каде повторно јасно е изразен еден
афинитет кон фигурални релјефни претстави.

Во поглед на сочувани иконостаси од овој ран период би било корисно да ги

споменеме најстарите делумно или фрагментарно сочувани.

1. Иконостасот од малата црква Св. Врачи во Охрид (нерешки тип на

иконостас). Содржи резбани елементи (колоните меѓу престолните икони ).
Временски иконостасот припаѓа на крајот на 13 или почетокот на 14 век.

35
 2. Богородичната црква на островот Мал Град на Малото Преспанско Езеро.
Сочуван е фрагмент од иконостас кој покажува тенденција за стилизација
која инспирации црпи од тогашниот црковен и профан мобилијар.
3. Иконостасот во малата охридска црква Св. Константин и Елена. Наместо
резба на овој иконостас има сликани орнаменти на дрвената конструкција на
преградата (со индикации за резбани делови инспирирани од црковен
мобилијар; претпоставена датација 14 век).

Сите овие остатоци, споменати погоре, говорат за постоење на средновековна

работилница или уметнички центар, кој најверојатно егзистирал во рамките на
јурисдикцијата на Охридската Архиепископија.

Но старото резбарско творештво не се ограничило само на Охрид. Сигурно е

дека постоеле и други резбарски центри на кои им припаѓаат одделни резбарски дела.
Во текот на 15 – 16 век ( се до првите децении на 17 век), таков центар на резбарска
активност постои во централна Македонија - тоа е Прилепско -слепченскиот резбарски
центар. Основни стилски особености на овој центар се следниве: декоративните
орнаменти типични за Слепченско-прилепската школа се со исклучителна линеарна
обработка. Геометриските, флоралните и фигуралните мотиви се дадени со остри,
прецизни линии. При изборот на мотивите се издвојуваат два моменти. Првата
уникатна специфичност на оваа школа е појавата на релјефни претстави на животни и
профани и религиозни фигурални теми. Со оваа своја особеност таа е единствена на
Балканот во овој период. Со својата друга стилска одлика, исто создава дела со
препознатлив стил. Имено, геометриските и флоралните мотиви, на делата изработени
во оваа работилница, покажуваат паралели со орнаметиката на средновековните
ракописи од 14 и 16 век, но и со декоративната пластика на моравската школа.
Љубинковиќ, претпоставува дека причина за ваквата стилска блискост, веројатно е
престојот на јеромонахот од Зрзе, Макарие Зограф, во Србија, на почетокот на 15 век,
од каде по своето враќање во Зрзе кон 1420, веројатно ги пренесува уметничките
инспирации стекнати под влијание на моравската уметност. Слепченско –прилепската
школа е препознатлива и по обилната употреба на богати и сложени геометризирани
преплети/плетенки, во кои местимично се вметнуваат флорални мотиви.

Најмногу дела од овој резбарски центар се зачувани во манастирите: Св. Јован –

Слепченски манастир (кај Демир Хисар), Трескавец близу Прилеп, Зрзе (исто така

36
Прилепско), во црквата Св. Никола во Варош (Прилеп) и др. Позначајни дела од
прилепско – слепченската група се : Двокрилната и еднокрилната врата што во
минатото ги краселе влезовите на манастирската црква на Слепченскиот манастир,
царските двери од истиот манастир, трите певници, царски двери од манастирот Св.
Богородица Пречиста, двокрилната врата во резба од манастирот Трескавец -
Прилепско, аналогионот од манастирот Зрзе- Прилепско, а во оваа група спаѓаат и
резбаните дела во Полошкиот манастир меѓу кои Големото Распетие од 1584 година,
полиелејот , трите двокрилни врати од црквата и припратата, како и иконостасот со
царските двери од 17 век.

Уште една претпоставена работилница- школа, која создава во овој период пред
17 век, е таа која продуцира дела од таканаречената скопско – призренска група. Оваа
група стилски се разликува како од слепченско-прилепската продукција , така и од
пеќската. Односно, делата од оваа група покажуваат одлики и од двете претходно
спомнати.

А секако една од најзначајните и најоригиналните е школата на возобновената

Пеќска патријаршија. Појавата на оваа школа е бездруго поврзана со обновата на оваа
црковна институција во шестата деценија од 16 век. Таа се јавува како работилница со
целосно оформена ликовна концепција. За разлика од нагласено линеарната декорација
на прилепско – слепченската школа, во делата на Пеќската работилница се чувствува
тенденција за пластична обработка, особено на флоралните мотиви. Во оваа
работилница не се практикува фигуралност (исклучително ретко и тоа само како
спореден детаљ). Слепченско – прилепскиот стил инсистира на преплет од низа
сложени и богати комбинации, каде флоралниот орнамент, кога го има, се
губи/исчезнува во комплицираните преплети, а пак во делата на пеќската продукција
се забележува дијаметрално спротивна тенденција. Оваа естетика инсистира на
флорални елементи, а преплетот е чист и едноставен и главно употребуван за
врамување на резбаните или сликаните композиции. Флоралните мотиви во овие дела
се (повеќе или помалку) стилизирани, но со јасни тенденции за реалистично
донесување на природните облици. Флоралните мотиви кај пеќските мајстори никогаш
не се преплетуваат со преплетот. Делата укажуваат на редуциран бој на употребени
мотиви. Главен мотив е удвоениот крупен цвет(повеќе или помалку стилизиран –
тркалезен или четвртест). Превземен е од камената романизирана пластика на
средновековната српска архитектурна декорација (Дечани). Еден друг мотив – рамка во

37
вид на дебело тордирано јаже, е исто така превземен од средновековната фасадна
традицја на српските манастири. (Пеќ, Дечани, моравските дела). Уште еден
специфичен стилски момент на оваа школа е мотивот на расцветана гранка. Овој мотив
е чест детаљ кај постарите царски двери изработени од Пеќската работилница.
Поставен веднаш до сликаните претстави на Богородица, се препознава како омилен
мотив на западните уметници, кој во православните црковни дела, најверојатно е
применуван од мајсторите кои на овие подрачја на Пеќската патријаршија доаѓале од
Дубровник или Котор. Како заклучок во однос на оваа школа би можеле да истакнеме
дека особено важен аспект при нејзиното делување, е привилегијата да црпи
инспирации од две проминентни жаришта. Од една страна, нејзината институционална
врска со Атос преку Хиландар и обезбедува еден солиден извор и на инспирации, но и
директна можност да автохтони членови на нејзината паства се обучат во овој
најзначаен православен центар на Балканот. Од друга страна, интензивни интеракции
на просторот на Црна Гора се случуваат меѓу православните уметници и оние кои се во
директната сфера на развиениот запад, кој преку Далмација неизбежно пенетрира на
овие подрачја и носи свежи идеи, кои токму мајсторите од Црна Гора подоцна ќе ги
исползуваат при креирањето на можеби најоригиналните и најубавите иконостаси кои
не се во директна врска со Света Гора или Епир, туку се еден автентичен уметнички
изблик на автохотните уметници кои работат на тлото на православното крајбрежје на
Јадранот.

2.5. Резбарски центри во Бугарија во 17 и 18 век

Во Бугарија, од самиот почеток на 15 век, па се до втората декада на 17 век не е

сочувана никаква трага од дрворезбан иконостас ниту пак од резба. Први споменици од
овој тип се дела на едно ателје, кои се прилично рудиментарни и различни од
истодобните грчки иконостаси, кои, почнувајќи од 17 век ќе доминираат во Бугарија
преку Епирската резбарска школа. Во редот на претпоставени работилници кои
функционирале во текот на 17 век, би можеле да го вброиме ателјето на Св. Пимен
Зографски.

Некаде кон четириесеттите години на 17 век, еден монументален иконостас е

подигнат во католиконот на Бачковскиот манастир. Споредбите со иконостаси
создадени приближно во истиот период, на тлото на континентална Грција и Епир, не
оставаат сомнеж дека овој уметнички високо - квалитетниот иконостас е дело на

38
епирски копаничари.(слични се иконостасите во манастирот Варлаам на Метеори од
1637, а и истодобниот од манастирот Св. Стефан на Метеори).

Во Бугарија постојат некои сочувани иконостаси, кои укажуваат на влијанието

на овој од Бачково врз локалните мајстори. Пример за такво влијание е иконостасот на
пловдивската црква Св. Никола. А има и сочувани примери на хибридни форми каде се
забележува дека локалните мајстори, црпејќи инспирации од епирските примери,
создаваат многу порудиментарни дела кои сепак не успеваат да излезат од рамките на
традиционалното сфаќање за иконостасната површина како плоска. Разликата е
видлива и при споредбата на најдоброто локално дело – пловдивскиот иконостас со
оној изработен од епирските мајстори - бачковскиот. Резбарот на бачковскиот
иконостас на места постигнал скоро барокна експресија во однос на скулптурирањето
на формите и изведбата на преплетите кои се волуменозни и раздвижени во просторот,
успешно доловувајќи ја илузијата на трета димензија. А пак кај пловдивскиот
иконостас резбата е совршено плитка а формите еднопланови.

Уште еден значаен наплив од Епирската школа во Бугарија доаѓа век подоцна, во
1732 година, со изработката на иконостасот во Рожденскиот манастир. Овој иконостас
веќе ги покажува развојните трендови кои водат кон етаблирање на познатиот тип на
иконостас што ќе преовладее во наредните векови а чија архитектоника е инспирирана
од ренесансните сфаќања за фасадната архитектура. Овие нови развојни трендови само
ги потврдуваат силните западни влијанија кои, преку критско - венецијанските
мајстори/уметници, навлегуваат пошироко на Балканскиот простор и уште тогаш ја
најавуваат конечната појава на левантскиот барок кон крајот на 18 век.

На овие дела од епирската резбарска школа, ќе се навратиме повторно во контекст на

паралелите што овие дела ги покажуваат со двата значајни македонски иконостаси од
почетокот на 18 век - оној во манастирот Св. Наум кај Охрид и постариот иконостас на
црквата Св. Димитрија во Битола.

2.6. Резбарски центри во Србија и Црна Гора во 17 и 18 век

Веќе спомнатата Пеќска Патријаршија ќе одигра најзначајна улога во

зачувувањето на континуитетот на творештвото на просторите на нејзината
јурисдуикција. На овој простор во 17 и 18 век се случуваат некои собитија кои
предизвикуваат специфичен тек на интеракциите на уметничките влијаниа.

39
 Од една страна традиционалниот флуид меѓу Атос и Пеќ и обратно, создава
одредена подлога која најплодна ќе се покаже на тлото на Црна Гора каде уште еден
силен наплив на високо квалитетни уметнички критериуми навлегува од другата,
западна страна. Ова на црногорскиот културен простор му обезбедува потенцијали,
кои во 17 век ќе ја покажат целата творечка и уметничка сила преку низата
иконостасни дела, меѓу кои највпечатливи се оние во Пива, Морача и Савскиот
манастир. На овие дела може да се забележи уникатниот пристап на уметниците кои
ги изработиле, при што на еден суптилен начин ги споиле најдобрите аспекти на двете
традиции – онаа која преку Пеќ доаѓа од Атос и онаа која преку Далмација доаѓа од
Италијанскиот уметнички гениј.

Од друга страна, трагичниот настан кој се случува по Австриско – Турската

војна, преселбата на Србите во Срем, постапно од трагедија се претвора во
привилегија, ако се набљудува во контекст на понатамошниот проминентен развој на
српската заедница во овој регион кој тогаш е дел од Австро – Унгарија и нормално
расте и се развива во контекст на една сосема поинаква културна средина, која и
овозможува на оваа православна заедница да даде свој особен печат кога е во прашање
креирањето на посебен уметнички израз, кој најде своја примена во сакралните објекти
изградени (особено) во 18 век на ова подрачје. Не треба при тоа да се заборави и
црковното силно присуство и на Пеќ преку Карловачката митрополија. Особено во 18
век, и на овој простор навлегуваат новите идеи и концепти на стилските тенденции
кои го создаваат зародишот на левантскиот барок. Пример за ова е иконостасот во
Моловинскиот манастир (1772 година), кој е насликан од Охриѓанецот Грабован, а
веројатно и резбата, изведена во овој стил на левантски барок, е производ на
македонски мајстор, во секој случај мајстор кој доаѓа од јужните балкански предели.

Но, сепак, најзастапената уметничка форма на ова подрачје во овој период, е

барокната монументална црква, во која иконостасите стануваат најмонументалниот
внатрешен декор, кој сега треба да биде соодветен на грандиозниот простор на
внатрешноста. И затоа иконостасите од источно- православната црковна традиција
стануваат скоро непримерни за украсување на ентериери од овој тип. Така се раѓаат
нови концепти кои свои инспирации црпат од Барок и Рококо стиловите, и директно од
западните католички обрасци, но и индиректно преку црковната уметност на Русија и
Украина, кои исто така се под западно влијание. Но токму во овие кутуролошки
средини кои претходно ги воспримиле византиските традиции, се создаваат уникатни

40
иконостасни форми на високи иконостаси со многу редови кои целосно го затвораат
просторот во вертикала и го одвојуваат Олтарот од останатиот дел од наосот. Токму
овие иконостасни форми ќе извршат огромно влијание при конципирањето на
естетиката на вантрешното уредување на барокните цркви на Карловачката
митрополија.

41
 3. ЕПИРСКА РЕЗБАРСКА ШКОЛА И ИКОНОСТАСОТ ВО МАНАСТИРОТ
СВ. НАУМ ОХРИДСКИ (1711)

Во претходните излагања, (особено преку евиденцијата во Бугарија), веќе беше

напомнато дека јасно е видливо присуството на една работилница на Балканот, која
уште во првите декади на 17 век продуцира значителен корпус на иконостаси кои со
својот уметники дострел достигнуваат едно завидно ниво, со стил кој покажува црти на
една целосна изграденост и дефинираност. Тоа е школа која својот жаришен центар го
има во Епир. Во 40те години од 17 век мајстори од таа школа доаѓаат во Бугарија и го
изработуваат иконостасот во Бачковскиот манастир. Инаку, колку за потсетување да
спомнеме дека ова е не толку далечно време од моментот кога на Света Гора, во
манастирот Протатон се појавува едно круцијално дело – иконостасот изработен од
монахот Неофит во 1611 година. Што се однесува пак, до овој, кој бил изработен во
Бачковскиот манастир, и една површна компаративна анализа покажува голема
блискост на овој иконостас со делата кои се изработени од епирски мајстори во
неколку манастири во близина на Епирскиот Регион: параклисот „Три Светители“ во
манастирот Варлаам, 1637, во манастирот Св. Стефан на Метеори како и иконостасот
во манастирот Дримонариу Флоридас во Етоло – Акарнанија и оној во манастирот
Фламурион на планината Пилион. Кај мајсторот што го работел иконостасот на
Бачковскиот манастир, се забележува дека тој успеал да постигне на овој иконостас,
скоро барокна појавност на резбаните форми – тие се скулпторски решени, густи,
волуменозни и раздвижени. Особена карактеристика за епирските иконостаси се
засводените наддверија над влезовите, изработени целосно во резба, во кои во
средината се појавуваат два птичји протоми или варијација со фронтирани лав и змеј
(овие варијации ги има во Бачковскиот манастир). И додека за бугарскиот иконостас
изработен од локални работилници во тој период, биле типични насликани наддверија
над влезовите (над царските двери вообичаено се сликал Деизис или Христос –
Велики Архиереј, а над северниот влез, Христос – Недремано Око, епириските
мајстори во овие партии аплицираат чисти резби.

Шемата на Бачковскиот манастир потполно го илустрира развојот на

иконостасната комозиција во 17 век. Се состои од пет хоризонтални реда. Соодносот
меѓу деловите е подреден на класичната триделна поделба (долна, средна и горна
партија). Шемата е чиста, веќе кристализирана во расчленувањето и пропорциите. Во

42
Бугарија се сочувани уште неколку иконостаси кои го следат овој епирски образец. Тоа
се иконостасите од црквата Св. Ѓорѓи во село Арбанаси и оној во црквата Св. Петар и
Павел во Велико Трново.

Уште една карактеристика на овој стил е „готскиот“момент на царските двери.

Го има на Бачковските царски двери, а чест е и во грчките дела. Во овој тип двери, во
долните партии се дадени прикази на црковни отци, врамени со прекршени арки,
типични за средновековниот готски олтар. Преку овие неколку акценти во однос на
стилот на овој тип на иконостаси, можеме да ги препознаеме стилските одлики кои на
експертите им укажале на западните влијанија во развојот на овој стил. Во однос на
ова прашање интересно е изнесеното видување на Гергова. За неа, поствизантискиот
резбан иконостас во Грција е извонредно интересен феномен. Уште во текот на 15 век,
на островот Крит е создаден тип на мал иконостас, изработен во резба, којшто подоцна
се распространува широко по грчките острови, во Палестина, Египет и на Балканот,
при тоа попримајќи разни влијанија и модификации во зависност од локалниот регион
во кој понатаму се развива. Ваквиот иконостас, во поглед на својата иконографија,
јасно е дека се базира на византиските традиции, но неговата резба е под несомнено
влијание на италијанската уметност. Значаен центар на западното влијание врз
критските мајстори (сликари , резбари и друг вид уметници), претставува ателјето на
црквата Сан Џорџо деи Гречи во Венеција, каде критските уметници оделе да се
усовршуваат во своите занаети. Со посредство на Венеција, тие ги
восприемаат/прифаќаат готските и ренесансните форми на декорација и специфичниот
однос кон просторот и релјефот. Ваквите уметнички сфаќања, подоцна, особено на
почетокот на 17 век ќе се одомаќинат и меѓу мајсторите во континенталниот дел на
Грција, а особено во Епир каде што постои долга традиција на црковна резба. Сепак
епирските резбари се разликуваат до извесна степен од европските пластични
концепции. Тие концепции, во епирските дела, се појавуваат како модифицирани низ
призмата на византиските уметнички идеи. Но епирските мајстори се покажале и како
доста отворени и приемчиви за прифаќање на елементи кои доаѓале од декоративните
уметности на исламскиот исток. Во епирските области во текот на 17 век опстојува
еден специфичен вид резбан иконостас чијашто орнаментика е еклектична, но сепак, во
корпусот на мотиви, најзначајно место се уште имаат мотивите кои дошле од Италија
преку посредништвото на критските резбари.

43
 Наредната суштинска карактеристика на иконостасите која се развива во текот
на 17 век, а е дел и од стилската препознатливост и на епирските мајстори, е
архитектонизирањето на композицијата на иконостасот. Во однос на усовршувањето
на композицијата на иконостасот како целина, значајно е воведувањето на елементи
кои создаваат илузија на архитектонска конструкција. На овој начин се напушта
средновековниот третман на иконостасната површина сфатена како плоска. Повторно
во Бугарија наоѓаме пример кој го илустрира овој нареден степен на развој на
иконостасната композиција. Тоа е иконостасот на Рожденскиот манастир во кој, околу
сто години после изработката на иконостасот во Бачковскиот манастир, е изработен
овој, повторно од непознати епирски мајстори, веројатно од Јанина. На примерот на
овој иконостас ние можеме да проследиме во која насока еволуирал епирскиот
иконостас. Се уште се забележува присуство на некои основни карактеристики кои
постоеле во претходниот период, како на пример „готскиот“ тип на царски двери,
резбаните засводени наддверија над влезовите, со птичји протоми во средината,
присуство на два надархитравни реда на мали икони (Празничен и Деизисен, за
разлика од оние изработени од Светогорските работилници кои обично имаат само
еден надархитравен ред на мали икони). Но Рожденскиот манастир веќе покажува,
како новина, еден тип на архитектонска фасада со пиластри, кои ги фланкираат
престолните икони (наместо претходно присутните резбани греди/рамки кај
Бачковскиот манастир, кои ги врамуваат престолните икони). Сега тие колонки
(резбани столбови), очигледно се дадени како дел на една архитектонска композиција
која подражава фасадна архитектура, и улогата на овие колони е да го поткрепат
архитравот кој се протега над нив. Долните табли, под иконите не се од камен, каква
што е традицијата на Света Гора, туку од дрво - тоа се табли на кои се насликани
цветни букети во вазни, но рамките на тие табли се веќе пластични/испакнати, а меѓу
нив постојат разделувачки греди/пиедестали изработени во резба, кои во вертикала
продолжуваат нагоре те. над нив се надвишуваат колони кои ги делат престолните
икони, исто така изработени во резба. Истиот тип на резбана плетенка од лисја и
гранки го покрива и архитравот и хоризонталниот фриз кој ги разделува двата
надархитравни реда на икони, создавајќи на тој начин композициона целина те
ансамбл. Уште еден препознатлив момент на овој стил е композициското и стилско
решение на двата реда надархитравни икони- првиот ред го сочинуваат икони врамени
во колонки/столпчиња кои горе завршуваат со засводени лунети, изрезбани во форма
на отворени школки, додека вториот ред е оформен со една поедноставна резбана

44
аркада која завршува со тенок резбан фриз над неа, меѓу кој во средината се извишува
иконостасниот резбан крст. Геометрискиот орнамент сосема исчезнува, во целост е
заменет со орнаментална растителна решетка. Интересен момент кај овој иконостас е
појавата на резбани човечки фигури – Адам и Ева на горните партии од првата северна
колона до царските двери. Орнаменталните растителни мотиви, применети тука
повторно укажуваат на еклектичниот пристап на оваа епирска школа која своите
инспирации ги црпи од различни извори. Резбата не е од ажурен вид, туку е плитка,
изработена површински над основата, но сега се појавува уште еден нов момент а тоа е
обојувањето на фонот – дрвената основа/позадината на резбата која пак вообичаено е и
самата „обоена“ те прекриена со позлата. Фоновите се обоени со еднобојни тонови, ги
има различни во различни партии на иконостасот. Тоа се бои со темнозелен, темносин
и кафеаво – ќерамиден тон.Колоритот на овој иконостас е во хармонија со колоритното
богатство на ентериерот од кој впрочем самиот иконостас е неразделив елемент.
Општиот впечаток е импресивен. Во полумракот на црквата меѓу живописаните ѕидови
и разнобојната светлина која се излева во внатрешноста на храмот преку витражите на
прозорците, иконостасот сам зрачи со некаков магловит златест сјај продуциран од
позлатената резба. Сите елементи на иконостасот заедно, магловитата златна
прозрачност на резбата, во комбинација со топлите тонови на иконостасниот фон и
раскошните пригушени изобразби на светителите на иконите, кои исто така имаат фон
од позлата, не само што го надополнуваат и облагородуваат богатиот ентериер на
црквата, туку го оформуваат овој иконостас до ниво на едно засебно потполно
завршено и совршено уметничко дело.

Со акцентирањето на некои стилски особености кои епирската резба ги

покажува во текот на својот развој и на тој начин се издвојува од другите, стилски
малку поразлични работилници, ние стигнуваме до оној период кој е особено значаен
за нашето подрачје, бидејќи токму тогаш ( во првите децении на 18 век ), и кај нас во
кругот на јурисдикцијата на Охридската Архиепископија, се создаваат дела со врвни
уметнички дострели. Овој момент станува дотолку позначаен ако се има во предвид
дека најверојатно се работи за автохтона уметничка продукција, произлезена од
пазувите на, во тоа време, докажано агилната и проминентна во културолошка и
религиска смисла Охридска Архиепископија, чија јурисдикција се протега на еден
респектабилно голем географски простор. Сведоштво за резбарското творештво во тој
период кај нас се двата иконостаси, едниот во охридскиот манастир Свети Наум

45
изработен во 1711година, а другиот во Битола (1738), разделен на два дела и сместен
во двата параклиси, северниот и јужниот, на катедралната црква Св. Димитрија кои се
сместени во галериите на црквата. Ако се направи една компаративна анализа на овие
иконостаси и на оние за кои малку погоре говоревме, станува очигледна стилската
сличност меѓу нив и возможната врска те веројатноста дека и охридската локална
продукција (изразена преку овие два наши иконостаси), е стилски многу блиска со
епирската од тој период иако некои моменти ни даваат за право да побараме и уште
едно значајно извориште за инспирациите при создавањето на овие дела, а тоа е Света
Гора.

Неколку моменти очигледно говорат во полза на блискоста на овој иконостас со

истодобниот во Рожденскиот манастир и воопшто со делата од епирскиот круг.
Меѓутоа на прв поглед, чипкастата архитравна резба, финиот суптилен израз на
виновата лоза, изведена скоро до степен на ажурност и скулптурен плстицитет,
нежната декоративна орнаментика на преплетот од лозови лисја, ластари и гроздови
меѓу кои умешно и ненаметливо се изобразени птици кои колваат гроздови зрна, би не
навеле да веднаш како образец за овој минуциозно изведен изрезбарен превез врз
целата иконостасна конструкција, до нивото на престолните икони, ги посочиме
прекрасните дела на Света Гора кои се постари од иконостасот во манастирот Св.
Наум за скоро едно столетие (особено близок до овој нашиот со својата резба е
иконостасот во манастирот Пантократор, изработен во 1622). Во секој случај, ваквата
блискост на изразот ја покажува зрелоста и свесната промисленост на локалниот
охридски уметник во изборот на стилски моменти, при конципирањето на
композициската целост на неговото дело. Но ако обрнеме внимание на многу други
моменти, веднаш ќе ни стане јасна современата концепција на овој иконостас која е
всушност блиска и истодобна со концепцијата на рожденскиот пример, и воопшто
постои истоветен пристап кон конципирањето кој е многу повеќе епирски отколку
светогорски. Имено, токму еклектиката на епирската школа е веројатно главната
причина за овој стилски момент врзан за главниот резбан превез. Овој момент само ни
укажува на свесното навраќање на класичната убавина на светогорската резба, која
веќе претставува архаизам, но во случајот на нашиот иконостас станува суптилна
реминисценција и пиетет кон убавината на автохтоната уметност на единствениот
културен простор на централниот Балкан, каде Света Гора отсекогаш била главниот
стожер од каде зрачела убавината на автентичниот израз.

46
 Но да се навратиме конкретно на секој од спомнатите аспекти, во однос на
образложението за стилската блискост до епирската школа. Веднаш по првиот
впечаток, во очи паѓа поинаквиот конструкциски и композициски пристап на
светогорскиот иконостас. Тоа се иконостаси кои имаат само два реда икони додека овој
од Св. Наум според конструкцијата припаѓа на кругот на епирската традиција, каде
скоро редовно се јавува и трет ред. Во овој би можеле да го в броиме и постариот
многу поскромен по уметнички дострели но по концепт сличен Карпински иконостас.
Композициски исто така постои очигледна разлика. Кај светогорските дела
композицијата е многу поразвиена, те вертикалата на иконостасот е изградена со
далеку поголем број на хоризонтални слоеви кои содаваат импресија на поголема
развиеност и раскош, додека во Св. Наум, иконостасот и покрај конструктивната
надграденост со уште еден ред икони, дава чувство на камерност и нежна интимност
на просторот. Неколку детали во самиот иконостас стилски во целост се совпаѓаат со
епирските дела. Обоениот фон на резбаните партии каде доминираат темни тонови
како темно синиот и кафеаво-ќерамидниот, потсетува на рожденскиот. Животинските
(птичји) протоми во средишниот дел на архитравот, се уште еден детаљ кој е скоро
идентичен со епирските примероци, а и начинот на стилско решение на вториот и
третиот ред на икони влегува во корпусот на споредливи моменти. Отворената школка
е омилен детаљ за лунетите на првиот понискиот ред мали икони –празничните, и иако
ваква резбана изведба на лунетите на горните редови може да се најде и меѓу
сочуваните примероци на Света Гора, епирските примери укажуваат на поредовна
примена од мајсторите кои се дел од епирската школа. А и создавањето на аркади со
мали столпчиња кои го врамуваат вториот деизисен ред над архитравот е нешто што
често се повторува во епирските дела. Додатно, веќе акцентираната еклектичност овде
можеме да ја потврдиме и со специфичниот прекршен облик на засводување на малите
арки на деизисниот ред – стилски израз преземен од ориенталната исламска
архитектурна пракса. Исто како и кај низа епирски примери и тука нема индиција за
постоење на камени парапетни плочи какви што се типични за светогорските
иконостаси. И иако е лесно препознатливо дека дрвените плочи скромно насликани со
херувими не се истодобни со останатиот дел, сепак останува отворено прашањето дали
претходно на нивно место постоеја камени или дрвени, каков што е примерот со
рожденскиот иконостас.

47
 Што се однесува до другите елементи на ова дело, би можеле само да
надополниме дека и царските двери се еден од најквалитетните елементи на
иконостасот, а иконостасниот крст е еден од најрепрезентативните од својот вид од
овој период на поширокиот балкански простор.

Работилницата што го извела светинаумскиот иконостас подоцна, во 1738 год.,

го привршила и иконостасот на битолската црква Св. Димитрија. По изградбата на
новата битолска катедрала во 1830 година овој постар иконостас е размонтиран на два
дела кои се секој засебно вградени во параклисите на црквата на горниот кат во
галериите. Споредбите на резбата од Св. Наум и Св. Димитрија покажуваат
идентичност на цртежите и композицијата. Целосно е совпаѓањето на царските двери и
на горните појаси во сите нивни делови. Се забележува само опаѓање на квалитетот на
битолскиот иконостас во пластичните вредности, чистината на линиите и квалитетот
на работата, што паѓа в очи при споредбата на царските двери од двете цркви. Тоа би
можело да говори за старост или замор на главниот мајстор, или за изведба на негов
наследник, кој не можел да го достигне нивото од 1711. Голема е веројатноста на
постоење на работилница која ги задоволувала потребите на потесното јадро на
Охридската архиепископија и дека се наоѓала негде во близина на Охрид.
Систематскиот увид во резбаните дела од црквите на просторот меѓу Охрид, Битола,
Корча и Костур,можеби ќе открие нови споменици на мајсторите на овие иконостаси.
Од досегашните теренски испитувања , се дошло до сознание за постоење на
сличности со светинаумската резба во фрагментите на иконостасот од црквата Св.
Атанасиј во Журче и на архиерејскиот трон во с. Маловишта, а особено на
иконостасите во Москополе. За континуираниот развој на оваа резба во следните
децении говори и големиот иконостас во битолската катедрала изградена во 1830
година , изведен за новата црква. Преку него се препознава стилска еволуција на
постарата резба од македонско – епирски тип, различна од репрезентативните мијачки
иконостаси. Денес, кога веќе постои увид за најзначајните иконостаси од Епир и
Егејска Македонија , како и за резбата од југозападна Македонија, станува јасно дека
светинаумскиот иконостас припаѓа на угледната група на еден стилски бран кој своите
почетоци ги влечи уште од 15 век, со појавата на првичните критски варијации , за да
во 17 и 18 век преку Света Гора и Епирските уметнички центри се рашири на
поширокиот појас на Балканот и Јонските Острови.

48
 Во тектониката и во хоризонталните појаси, примерот од Свети Наум речиси
целосно е антиципиран од иконостасот во црквата Св. Параскева во Патери – Епир од
17 век. Меѓутоа плитката резба од Епир во Св. Наум доживува нова значајна еволуција
во настојувањето да се постигне ажурност во одредени делови на олтарската преграда,
што е постигнато со изведбата на архитравната греда.

49
 4. ИКОНОСТАСИТЕ ВО ДЛАБОКА РЕЗБА ВО 19 ВЕК

Ако се обидеме да направиме увертира во приказот на она што се случува со

развојот на резбата на Балканот во 19 век, обидот повторно неминовно ќе не однесе
подлабоко во историско – културолошките процеси и интеракции кои со векови се
случувале на овие простори. И затоа овој приказ ќе го започнеме со ланецот на
континуитетот кој можеме да го пратиме од средениот век натаму преку веќе
обработените теми, почнувајќи со средновековните резбарски школи, кои во секој
случај преживеале еден турбулентен и деградирачки период во време на наглите и
разорни промени кои му се случија на балканското општество со продорот на
Османлиите во 14 век. Новиот општествено- политички контекст во кој понатаму
живее Балканот доста долго време, оставил печат, како врз нивото на развој на
културните аспекти на македонското и поширокото балканско општество, така и врз
стилските тенденции кои природно не можеле до крај да го избегнат напливот на
влијанија кој е поврзан со левантските традиции на иноверната религија која
завладеала со овој дел на светот. Но сепак и продорите од западниот проминентен свет
нашле свој пат на влијание. Особено преку појавата и силната активност на
таканаречените критско-венецијански творечки ентитети, кои извршиле огромно
влијание врз понатамошниот развој на балканските традиционално проминентни
религиозни и културни центри – Света Гора и Епир. Тие две жаришта на креативни
високо квалитетни дострели во црковната уметност, своето влијание го шират, преку
нивниот ангажман на поширокото подрачје на Балканот.

На просторот на Србија, Црна Гора , северна Албанија се чувствува токму

влијанието на Атос преку Хиландар и Пеќската патријаршија – црковни институции
чии односи се сплотени од едноставна причина што Хиландар е институционален дел
од Пеќ и на овој начин продорот на уметничките тенденции кои се случувале на Атос,
многу полесно доаѓал до просторите под јурисдикција на Пеќ. Од друга страна силни
продори на уметнички идеи доаѓаат од Далмација(особено на просторот на Црна Гора),
кои се во духот на доцната готика и ренесансата а подоцна и италијанскиот барок.
Покрај овие влијанија, особено значаен момент за некои делови од Србија во 19 век, е
и јурисдикцијата на Бугарската Егзархија (врз источните погранични делови на

50
сегашна Србија) Таму, со посредство на егзархијата продираат јужно- балканските
мајстори од Самоков. Но уште два моменти би можеле да напоменеме во врска со
иконостасната уметност на овие простори. Тоа е продорот на мијачките мајстори во
Црна Гора – работилницата на родот Гиноски, на Косово но и во областите на
Карловачката митрополија, каде некои иконостасни дела според стилот повторно
упатуваат на активност на некоја мијачка работилница, и покрај тоа што за овој
простор на Србија (кој граничи со денешна Унгарија), покарактеристични се
уметнички тенденции кои се под силно влијание на западно –европскиот барок, но и
руските иконостасни традиции, кои развиваат сопствено копаничарско искуство.

Во Бугарија и во Македонија во 17 и 18 век несомнено влијание има Света Гора,

но според евиденцијата уште поголемо е влијанието на Епир. Во Бугарија, епирските
дела изработени за неколку значајни бугарски цркви, се неизбежен наплив кој
помогнал во промената на перцепциите за можностите на уметничкото изразување кај
локалните школи, кои инаку се наоѓаат на едно доста рудиментарно ниво пред
продорот на епирските дела.

Во 19 век, во Бугарија, сведоштво за присуство преку значајни дела, оставиле

неколку стилски различни творечки центри. Од една страна, свој развоен пат има
Самоковската резбарска работилница, чија основа е творештвото на Светогорскиот
резбарски центар заедно со силната креативна индивидуланост на Солунчанецот
Атанас Теладур. За Тревненската школа кај некои истражувачи постои мислење дека е
создадена како мијачка потшкола која со својата дејност е ограничена на просторот на
источна Бугарија, а можеме да кажеме дека сепак, приматот во развојот на црковната
резба во Бугарија, го имаат повторно македонските мијачки тајфи кои оставиле низа на
дела во Бугарија, а, се и основачи на уште еден локален резбарски центар во Бугарија
со седиште во Банско, кој делува претежно во околината на Банско и Разлог.

Во однос на Македонија, кога зборуваме за правците на развој на црковната ( и

профаната) резба, мора да го земеме во предвид и постоењето на една силна
средновековна традиција која своите основи ги темели, колку на поволните
општествени напливи (наглиот процут на прилепско – слепченскиот резбарски центар,
поддржан од локален (кратовски) феудалец – мецена), толку и на свесниот ангажман
на Охридската архиепископија. Во овој контекст не смее да се занемари фактот дека
Охридската архиепископија со својата институционална кондиција влијаела врз

51
возможноста да, на територијата која била под нејзина јурисдикција, полесно и
посилно продираат влијанијата од Југ(Епир), од Атос, но и од критско-
венецијанскиот круг. Впрочем, низа сведоштва говорат за интензивна културна
комуникација на Охридската архиепископија со Венеција и затоа не би смееле а да не
ја земеме како сериозна и усмената традиција на потомците на големите мијачки
мајстори на резбата, традиција која говори дека зачетниците на оваа најпроминентна
резбарска школа на Балканот во 19 век, своите ненадминати уметнички способности ги
стекнуваат учејќи од италијански теладури. Секако во рамките на ова културно,
религиозно и општествено милје треба да ја сместиме и локалната охридска резбарска
работилница, која во првите децении на 18 век ги продуцирала прекрасните иконостаси
на католиконот на манастирот Св. Наум, покрај Охридското Езеро, и на старата
битолска катедрала (срушена во 1830)- Св. Димитрија. Овој постар иконостас кој ја
красел старата црква е разделен на два дела и е вграден во параклисите на поновата
(таа од 1830 год) која повторно како патрон го има истиот светител.

Во целиот овој културно – историски контекст, круцијална за понатамошниот

развој на резбарското творештво на Балканот, е појавата на една тенденција во
уметничката експресија во втората половина на 18 век, која денес е најчесто
препознаена и дефинирана преку терминот левантски барок - стил кој својот зародиш
го има во Света Гора.

Атос во 18 век веќе е културно – религиозен центар со богата традиција, а во

поглед на копаничарската уметност како свое драгоцено богатство ги има делата
произведени во 17 век во работилници, кои со создадените иконостаси во овој период,
оставаат во наследство една иновативна заокружена естетско - уметничка целина. И во
овој 17 век како и кон средината на 18 век , кога повторно се интензивира
копаничарството на Атос, особено силно влијание оставаат итало – критските мајстори
кои на резбарите – монаси им донесуваат една особена уметничка свежина од запад -
во 17 век со доцно – готски и ренесансни естетски напливи, а во средината на 18 век,
со силни барокни инспирации, кои ќе бидат основа за изградување на специфичната
естетика и на мијачко – дебарските мајстори, кои поподробно ќе ги претставиме
понатаму. Во 17 век овие западни влијанија беа исфилтрирани на Атос преку призмата
на доцно – византиската уметност и на тој начин беа создадени особено суптилни дела
кои ја инкорпорираат ренесансната фасадна архитектоника врз иконостасните
површини кои пак се целосно покриени со ажурна чипкаста резба, најчесто позлатена,

52
која создава еден импресивен впечаток на нежна раскош создадена со вештиот
орнаментален минуциозен преплет на флорални мотиви од ластари , листови од лоза и
акантус, гроздови и птици и низа други орнаменти. Најзначајните дела од овој период
се: иконостасот во Протатон изработен од монахот Неофит во 1611 година,
иконостасот во Пантократор изработен од јереј Исаија во 1622 година, иконостасот во
Ксенофон изработен од јеромонахот Василиј во 1679 година.

Во 18 век, критско- венецијанските теладури кои се повторно присутни на Атос,

сега донесуваат нови естетски идеи чие извориште е италијанскиот барок.
Најспецифична иновација која интензивно почнува да се инкорпорира во црковната
резба е фигуралноста. Човечки фигури, но и покомплексни фигурални композиции
умешно се вметнуваат во разиграниот преплет од флорални и животински мотиви.
Реалистичноста, скулптуралноста и силниот динамизам и експресивност на
орнаменталната декорација на овие иконостаси е уште еден препознатлив момент кој е
поврзан со барокот. Овие аплицирани форми на иконостасните површини создаваат
една впечатлива игра на светло и сенка, приближувајќи го и со овој момент овој стил
кон своите западни обрасци. На Атос а подоцна и на останатите простори, културно
поврзани со исчезнатата византиска цивилизација, уште еднаш се создава специфична
уметност која восприема еден силен наплив од западниот свет, сега во форма на
барокни инспирации, но со својата автентична моќ овие да ги прифати и да ги
метаморфозира на посебен начин, успева да изнедри сопствен препознатлив стил
познат како Левантски барок. Од средината на 18 век, па се до средината на 19 век, на
Света Гора се јавуваат особено значајни дела, како што се иконостасите во
католиконите на манастирите: Ватопед, Григориу, Дохијар, Кутлумуш, Есфигмен. и др.
Света Гора со своите многубројни манастири останува главен центар на сакралното
копаничарство. Тука доаѓаат да работат и учат монаси и мирјани од разни православни
земји. На тој начин копаничарството зема еден силен замав и од Света Гора се шири во
соседните православни земји каде што прима и свои специфични белези.

Појавата на иконостасите во копаница кон крајот на 18 век се синхронизира со

појавата на слични дела по островите на Егејското и на Јонското море, во одделни
центри на Балканот, и со делата на мијачките, самоковските и мецовските (епирски)
мајстори копаничари .

53
4.1.Најзначајните резбарски дела во 19 век на подрачјето на Балканот

Со оглед на тоа што би ни одзело премногу простор, доколку би се обиделе да

навлеземе во подетални анализи на делата кои што тука ќе бидат спомнати, од таа
причина ќе се ограничиме само на некои основни генерални факти во однос на
продукцијата на црковни резбани дела во сите региони, претходно спомнати во
краткиот вовед. Во овој контекст Македонија ќе добие само мигновен простор, толку
колку што е потребно да не биде изоставен еден значаен удел во црковната резбана
уметност кој не е поврзан со мијачките мајстори, туку со југозападните епирски
центри.

Србија и Црна Гора

Во однос на развојот на иконостасната уметност на просторот на Србија и Црна

Гора, би можеле во кратки црти да резимираме дека најзначајни се два правци. Северот
под значително влијание на директните продори на западната уметност, но со осетно
присуство на инспирации кои доаѓаат и од руските и украинските резбарски школи. Со
исклучок на неколку значајни дела (како на пример Моловинскиот иконостас –
иконописот е на охриѓанецот Јован Грабован; изработен е во 1772 година, а и
резбарскиот дел е најверојатно дело на македонски резбар ), во овие северни краеви на
Србија се развива особен тип на висок иконостас кој е многу поблизок до западниот
барок и рококо стил, а со концепт кој како идеја доаѓа од Руските високи иконостаси.
Во овие генерално барокни по својата архитектура цркви, иконостасите се
најмонументалниот дел на внатрешната декорација кои врз себе ја преземаат
функцијата на носители на иконографската програма, која во минатото свое место
имаше на ѕидовите од црквите. Тоа се иконостаси со многу поголем број иконични
редови од вообичаениот број (два или три реда), типичен за балканските иконостаси со
источно – православна поствизантиска традиција.

Јужните предели на српско – црногорскиот културен и географски простор, се

многу поблиски до јужните центри. Особено во Црна Гора и Косово,
најзабележителните остварувања на полето на иконостасната и воопшто црковната
резба, се дело на македонските копаничари. Во Црна Гора, најплодниот автентичен
период е одамна завршен и практично во 19 век не постојат такви креативни
потенцијали од локално потекло кои би изнедриле некаков посебен квалитет. Во вакви
констелации, како особено проминентен и продуктивен се појавува македонскиот,

54
мијачки род Гиновци од Галичник. Тие после пребегнувањето од Македонија во Нови
Пазар – Србија, извесно време се стационирале тука остварувајќи одредени дела (
пример е архиерејскиот трон во црквата Св. Никола во Нови Пазар). Тројцата браќа,
Теофил (1846-1894), Васил (1848 – 1924) – градители и зографи, и помалиот
Александар – резбар (1851 – 1894), во 1872 година, на повик на Митрополитот
Иларион Рогановиќ заминуваат во Подгорица – Црна Гора. Во втората половина на 19
век, во Црна Гора нараснуваат потребите за украсување на многу новоизградени
цркви(во времето на црногорскиот кнез Никола). Овој недостаток од уметници е
разрешен токму со доаѓањето на македонскиот род сликари, градители и резбари,
Гиновци. Навистина е импресивен бројот на иконостаси кои браќата Гинови ги
изработиле во Црна Гора. Василиј бил задолжен за иконописот, а Теофил и Александар
за резбата. Тие во својата богата уметничка кариера, во периодот од 1864 па се до
некаде крајот на 19 век, изработиле над 100 иконостаси (од нив најголемиот број се на
подрачјето на Црна Гора).

На просторот на Косово во 19 век, повторно најзабележително е творештвото на

македонските тајфи. Во црквата Св. Ѓорѓи во Призрен, резбите ги работи
најистакнатиот македонски резбар – Петре Гарката. Во овој град и во неговата околина
тајфата на Гарката изработува и резбани таваници и мусандри за богатите беговски
куќи. Димитар Станишев во 1836 год. го изработува тронот на Чудотворната
Богородица во црквата на Пеќската патријаршија.( Резбаниот кивот за моштите на
српскиот крал и светител Стефан Дечански во манастирот Дечани е уште едно вредно
дело на Станишев во Србија, а и централниот дел на иконостасот во истиот овој
манастир е изработен од Станишев ). Во параклисите на Дечанскиот католикон, Свети
Димитрија и Св. Никола има два резбани иконостаси од почетокот на 19 век. Според
натписите автор е извесен Трајко – син на Хаџи Дочо – Скопјанец – Рекајлија.
Иконостасот на црквата Св. Никола во Приштина (уништен во 2004 год), со голема
сигурност му се припишува на Макарие Фрчковски Негриев. Исто така во Топола во
црквата „Рождество Богородичино“ има иконостас кој е изработен од последниот
голем мијачки резбар Нестор Алексиев (1878 -1969 ).

Би ги спомнале и двата резбани иконостаси во црквите во градот Пирот кои

се изработени од Самоковката работилница. Станува збор за постарата катедрала
„Рождество Христово“ изградена во 1834 год, во постариот дел на градот наречен

55
Пазар, и за новата катедрала посветена на Успение на Пресвета Богородица, изградена
во 1870 во новиот дел на градот наречен Тијабара. На иконостасот на постарата црква
работаат повеќе копаничари од самоковската работилница, меѓу кои е и Стојчо од
Самоков кој се јавува како главен изведувач на иконостасот на поновата црква. Стојчо
(1818-1894) бил ученик на Атанас Теладур и работел до длабока старост.

Прегледот на иконостасното творештво на просторот на Србија и Црна Гора ќе

го завршиме со уште едно дело на македонски копаничар. Тоа е Студеничкиот
иконостас од 19 век кој денес е изваден од местото каде што оригинално бил поставен
и се чува во ризниците на манастирот. На негово место е реконструирана олтарска
преграда од средновековн тип. Во оваа олтарска преграда како остаток од резбаниот
иконостас се вградени единствено царските и бочните двери. Изработен е најверојатно
од копаничар со потекло од мијачкиот крај. Тое е жителот дебрански, Николај
Мојсеовиќ .

Бугарија

Црковната резба на тлото на Бугарија е повторно, како и во претходните векови

поврзана со центри кои не се автохтони. Тоа се три жаришта од кои две се
традиционално најсилни и најквалитетни и во претходните векови Света Гора и Епир.
А особено влијателен, скоро и доминантен во 19 век ќе биде најзначајниот македонски
преродбенски центар Мијачкиот. Мијачките мајстори ќе остават неизбришлива трага
со своето творештво на многу места во Бугарија а ќе бидат и оснивачи на неколку
локални бугарски резбарски центри.

Во втората половина на 18 век на подрачјето на континентална Грција.

островите и Мала Азија, се појавува нов стил кој од корен ја менува појавноста на
резбаниот иконостас. Наречен е левантски барок. Брзо се распространува низ Балканот
а причина за тоа е секако и фактот што тој стил им излегува во пресрет на вкусовите и
естетските тенденции на епохата во која се содаваат црковните дела со овој стил.
Карактеристика на левантскиот барок е тоа што кај него се забележува едно до
совршенство доведено барокно пластично третирање на рељефот, богатство на мотиви,
реалистички донесени, нивна скулптуралност, разиграност и раскошност на
композициите. Најпрепознатлив нов момент во овој стил е воведувањето на човечката
фигура и на фигурални сцени вешто вметнати во раскошните орнаментални

56
композициони целини на овие резбани дела (иконостаси, балдахини, проскинитарии,
амвони, архиерејски престоли, крстови и др.). Лесно забележлив е и еден од
највпечатливите ликовни ефекти на барокот – играта на светло и сенка
(таканаречениот кјаро – скуро ефект ).

Во Бугарија левантскиот барок навлегува во осумдесеттите години на 18 век.

Првите обрасци доаѓаат од Атос, те, тоа се дела на светогорските резбари (најчесто
монаси). Левантскиот барок се јавува на Света Гора во седумдесеттите години на 18
век. Усвоен е мошне брзо од тамошните резбари . Токму тие пак, го распространуваат
со свои дела на север кон Бугарија. Во 1793 год. по иницијатива на самоковскиот
митрополит, Гркот Филотеј, започната е обнова на митрополитската црква во Самоков.
За украсување на внатрешноста, овој владика нарачува иконостас од Света Гора.
Иконостасот е изработен во работилниците на Света Гора од монахот Антониј (инаку
нема некои други конкретни податоци за овој монах – копаничар), а потоа во делови
пренесен во Самоков и склопен во црквата по донесувањето. Во Тројанскиот манастир
постојат царски двери изработени од јеромонах Кипријан. Тие се скоро идентични на
самоковските изработени од Антониј. Би можело да се заклучи дека овие двајца
калуѓери работеле заедно те дека и двете дела – самоковскиот иконостас и царските
двери во Тројанксиот манастир се дела изработени во иста работилница. Со
светогорските работилници се поврзуваат и иконостасите во : параклисот Свети Јован
Рилски ( во склоп на главната црква на манастирот – изработен во осумдесеттите
години на 18 век );иконостасот во Богородичната црква во Созопол – изработен
приближно во истиот период како и претходниот; прекрасниот иконостас во олтарот на
рожденскиот католикон со старозаветни фигурални претстави – „Сонот на Јаков“ и
„Самсон и лавот“ (т.н. мал рожденски иконостас од втората половина на 18 век);
иконостасот од црквата во манастирот Св. Атанасиј на островот во Бургаскиот залив
1802.

Самоковската резбарска школа во Бугарија, исто како и Мијачко – дебарската

во Македонија, се директни изданоци на светогорските резбарски традиции од 18 и 19
век. Врз создавањето на самоковската работилница, покрај влијанието на
светогорскиот иконостас во митрополитската црква, пресуден е уделот на
Солунчанецот Атанас Теладур, кој бил интерниран во Самоков во 1821. Тој во
Бугарија ќе се докаже како исклучително талентиран, генијален мајстор кој станува

57
особено ценет и познат заради своето ремек-дело, иконостасот во католиконот на
Рилскиот манастир (1839 – 1842 год.), за кого тој го предлага нацртот и композицијата,
а во изработката е вклучена и тајфата на најпознатиот македонски копаничар, Петре
Гарката, кој во Рила доаѓа заедно со својот помошник Димитар Станишев и неговиот
брат како чирак, Андон Станишев.

Во Бугарија, во текот на 19 век, се создадени уште неколку резбарски центри. За

резбарската работилница во Банско се знае дека е основана од мијачки резбари кои се
преселиле во малото пиринско гратче Банско, во првите децении на 19 век. Велјан
Огненов од мијачкиот родот Чучковци, неговиот син Ангел Велјанов, Мијалко Гелев и
неговиот ученик Митар Сиргештов, син му Минчо Сиргештов и Коце Петров се меѓу
попознатите мајстори на овој занает во Банско. Ремек дело на Велјан Огненов е
внатрешното уредување со резбана и сликана декорација на црквата Св. Тројца во
Банско.

Во однос на една друга резбарска работилница која била доста продуктивна,

Тревненската постојат опречни мислења. Гергова е на мнение дека пресудно влијание
во понатамошниот стилски развој на оваа работилница има познатиот резбар од Видин,
Георги, кој се преселил во Тревна и дал нова насока на тревненската резба, а занаетот
го учел во македонските јужни предели, можеби на Света Гора. Ќорнаков, е со став
дека и оваа школа своите основни стилски и технички традиции ги црпи од мијачките
резбари, наведувајќи при тоа и низа на други експертски имиња од оваа област кои го
делат неговото мислење. Инаку Маргарита Коева во една своја анализа истакнува дека
во 19 век тревненските мајстори изработиле значаен број на иконостасни дела, со една
професионална умешност на завидно ниво. Но обемот на продукцијата на тревненската
работилница е толку голем, што неминовно доведува до униформирање на
произведеното. Изработувани претежно за енориски цркви, или за поскромни
манастирски католикони и параклиси, овие иконостаси се доста воедначени по
големина. Нивен впечатлив белег се високите украсни архитравни венци/круни/атики.
Елементите на нивниот архитектонски концепт се потчинети на одреден систем на
пропорционалност, која се повторува скоро неизменето кај овие иконостаси. Односите
меѓу трите основни иконостасни појаси, како и меѓу составните делови на тие појаси,
се аритметични. Овие иконостаси во однос на композициските концепти на другите
школи, покажуваат една попримитивна шема на пропорционирање. За разлика од нив,

58
кај останатите работилници се почитува правилото на златниот пресек. Овие
карактеристики, како и креирањето на невообичаени архитравни круни/атики, кои го
нарушуваат складниот сооднос на вкупните маси на иконостасната површина, ја
намалуваат јачината на општата импресија.

Епирските мајстори, традиционално присутни на просторот на Бугарија уште

од 17 век, повторно се појавуваат како изработувачи на низа квалитетни резбани
црковни дела и во 19 век. Во 1821 година , по иницијатива на Јанаки Половина, а во
време на архиерејството на пловдивскиот владика Паисиј од Тесалија, биле повикани
копаничари од Епир, од Мецово, кои го изработиле иконостасот на црквата Успение на
Пресвета Богородица во Асеновград. Тоа се мајсторите Коста Коци и Коста Пасико.
Истите мајстори го изработуваат и иконостасоот во митрополиската црква Света
Марина во Пловдив. Во 19 век Мецово е еден од најактивните и најквалитетни
резбарски центри. Особено ценети и канети за работа биле во родниот крај и во
Тесалија. Во втората половина од четвртата деценија на 19 век, во Пловдив доаѓа да
работи уште еден мајстор од Мецово, во црквата Св. Константин и Елена. Тоа е Јоанис
Паскулис кој за оваа црква ги изработува иконостасот и архиерејскиот престол. Инаку
куриозитет во врска со иконостасот во оваа црква е тоа што тој е изработен според
образец на една виенска црква – Свети Ѓорѓи и јасно се одвојува стилски од останата
продукција во Бугарија. За прв пат се изработува резба од чисто декоративен карактер
без никаков уплив на симболика или библиски претстави. Со оваа своја
карактеристика, овој иконостас реско се одвојува од вообичаената балканска источно
православна традиција на левантскиот барок.

Несомнено мијачко е потеклото на уште една резбарска работилница –

Калоферската, која останува локална според распространетоста на нејзината
продукција.

Крајот на овој преглед ќе го започнеме со едно дело за кое постојат различни

стојалишта во врска со авторот. Тоа е иконостасот на Пловдивската црква Света
Недела. Од една страна, Гергова наоѓа основа за размислување дека и овој иконостас е
дело на епирски мајстори. Иконостасот во пловдивската Св. Недела е изработен во
1833 година , а во 1834 година во главната црква на светогорскиот Зографски манастир
е изработен иконостас кој покажува очигледна сличност со овој од Пловдив. Иако
зографскиот е многу побогат со орнаментика, сепак карактеристичниот облик на

59
царските двери кој се повторува и во двете цркви а и низата на декоративни детали
покажуваат несомнени паралели и сличности и со иконостасот во црквата Св.
Харалампије во манастирот Св. Стефан на Метеори, а и со иконостасот на црквата во
манастирот Св. Атанасије во Ератира (1804), и двата изработени од мецовски
мајстори. Во овој ред на иконостаси, блиски по стил на светонеделскиот од Пловдив,
Гергова ги вбројува и иконостасите на хасковските цркви Св. Богородица (1840 год.)
и Св. Архангели (1861 год) За иконостасот од Св. Архангели се знае дека го изработил
извесен Јане Спиров за чие потекло не се знае ништо. Другото доста застапено
мислење е дека овој пловдивски иконостас од црквата Св. Недела е дело на мијачки
мајстори. Ќорнаков го смета за дело на Макарие Фрчковски. Со ова започнуваме со
краткиот преглед на дела што мијачките резбари ги оставиле на тлото на денешна
Бугарија. Во Пловдив архиерејскиот престол е дело на Димитар Станишев. Во
Рилскиот манастир централниот дел на иконостасот е изработен од Атанас Теладур
(бил работен во периодот меѓу 1839 - 1842), а Петар Гарката со своите тогашни
помошници Димитар Станишев кој бил и негов зет, и помалиот брат на Димитар,
Андон кој работел како млад чирак во оваа тајфа исто така изработиле еден дел од
иконостасот кој стилски може да се препознае, иако севкупно, ова грандиозно дело
остава впечаток на хармонизираност и стилска воедначеност. Инаку уште еден
куриозитет во врска со овој монументален споменик на Рила е податокот дека
мајсторот кој ја градел оваа впечатлива црква е Македонец – Павел од село Кримин,
Костурско. А исто така и живописот е можеби комплетно дело на битолчанецот
Михаил Зограф, иако околу ова прашање се уште нема целосен увид и сознание.

Интересен е и еден друг момент во врска со овој манастир. Имено главен

финансиер на фреско- сликарството , повторно е еден Македонец од Велес - извесен
Арсение кој како ктитор е запишан на натпис на кој се спомнати и неговата сопруга
Марија и синот Лазар. Дело на Петре Гарката, според Ќорнаков, е и иконостасот на
параклисот на Св. Иван Рилски. (според Гергова тој е изработен од самоковски или
атонски мајстори). Уште едно ремек-дело е и иконостасот од црквата посветена на
Богородица во Пазарџик изработен од Макарие Фрчковски меѓу 1840 – 1844/45.
Макарие умира во 1849 и е закопан во дворот на оваа црква.Тука би завршиле со овој
преглед на значајни иконостасни дела изработени на тлото на денешна Бугарија во
текот на 19 век со напомена дека за делувањето на мијачките тајфи во Бугарија ќе

60
стане повторно збор во делот кој ќе биде целосно посветен на Дебарско- мијачката
школа.

Албанија

Според албански извори, во Албанија имало неколку центри каде било развиено
резбарството: Берат, Ѓирокастро, Шкодра, Корча и Елбасан. Во средна и јужна
Албанија резбарските дела се изработени во духот на епирските резбари во Грција,
Бугарија(Пловдив, Асеновград) и во Република Македонија во Битола и нејзината
околина. Корчанските и москополските резбари работеле во овој дух.
Елбасанските и шкодранските резбари работаат во духот на мијачката школа.
Балдахинот за манастирската црква во Св Јован Бигорски бил изработен во Елбасан
од мијачки резбари. Според усмените традиции, прекрасниот иконостас во соборната
црква Св. Марија во Елбасан ( изградена во 1833 год.) е изработен од браќата
Димитрови од дебарскиот крај во 1868 година. Овој иконостас е работен во духот на
Димитар Станишев и на браќата Васил и Филип и нивниот татко Аврам од родот
Филиповци. За него се знае дека работел во тајфата на Гарката при изработката на
иконостасот во Св. Јован Бигорски. Родот Филиповци, инаку, до преселувањето во
Бугарија во 1880, претежно работеле во Охрид и околината, во Дебарско и во
Бигорскиот манастир каде ги изработиле резбаните таваници, па можно е и да во овој
период пред 1880 го изработиле и иконостасот во Елбасан во 1868 година.

Иконостасите во црквите во Берат, Ѓирокастро, село Сопик, Пермет, село Леуса

кај Пермет, Корча и Москополе се по дух многу блиски до епирските резби.

61
 5. МИЈАЧКИТЕ РЕЗБАРИ И НИВНОТО ТВОРЕШТВО ВО МАКЕДОНИЈА
И БАЛКАНОТ .

Ако се направи споредба на состојбите во уметничкото творештво на

балканските простори во 19 век, те ако се фрли еден панорамски поглед врз
поширокиот балкански регион со цел да се убицираат жариштата од каде зрачела и се
распрснувала креативната уметничка енергија низ целиот Балкан, скоро како
неверојатен, па дури и фантастичен ќе ни се појави еден феномен кој ако би се
обиделе да го визуелизираме, најлесно и можеби најсоодветно би било ако го
прикажеме како неверојатна мигновена експлозија на креативност чиј епицентар е
нашиот, македонскиот рекански крај – родината на Мијаците. Ќе ни треба време само
да ги наброиме родовите кои се занимавале со резба. Ќорнаков, на самиот почеток на
своето дело посветено на творештвото на мијачките резбари им оддава пиетет,
набројувајќи ги сите позначајни родови кои се занимавале со резбарство. Тоа се
петнаесет родови – петнаесет фамилии кои се распрснале низ целиот Балкан и оставиле
неброени сведоштва за својот силен талент. И самата бројка од петнаесет резбарски
родови е доволна за да предизвика чудење и восхит, неверување и стравопочит кон
енормното дело на овие уметници, но приказната станува уште почудесна кога човек
кој прв пат се среќава со овој феномен, ќе дознае дека на овој број генијални резбари
треба да се додадат и сите други членови на тие родови – тајфи, кои биле дел од едно
комплетно заокружено уметничко творештво, кое вклучувало градителски, резбарски
и сликарски дела.

Овие џинови на македонското општество и култура на 19 век, толку многу го

задолжиле балканскиот културен фонд со својот придонес и со својот исклучителен
творечки квалитет, што навистина овој феномен скоро и да не може да биде спореден
со било што друго пандан на ова, во некој друг регион на Балканот, со исклучок
можеби на проминентната , продуктивна и доста постара епирска школа која исто така
остава бројни сведоштва за својот висок квалитет на еден поширок простор. Без
разлика што Македонија во тоа време се уште не е организирана заедница на ниво на
реална политичка сила – држава, нејзиниот витален општествен капацитет, нејзините
силни етнички и културолошки традиции и даваат основа да го покаже сиот свој
потенцијал, кога за тоа се појавиле поволни услови со промената на општествената
клима на Балканот во рамките на Отоманската империја. Имено со новите реформи,кои

62
турската држава ги спроведувала некаде од почетокот на 19 век (повеќе или помалку
успешно и волно), е создадена една нова општествено - економска подлога, која му
послужила на македонскиот народ да ја покаже својата сила и креативност.

Творечката експлозија на уметничките потенцијали на реканските генијалци во

19 век, останува неизбришливо сведоштво за големата духовна благородност која
Македонија историски гледано не еднаш ја излила врз пошироките простори на своето
опкружување. И затоа, изразот Македонска преродба – Македонска ренесанса е
навистина најсоодветниот со кој може да се опише овој неверојатен излив на културна
свежина на Балканот од 19 век. Овој израз треба да не направи свесни за величината и
значењето на феноменот на мијачката творечка ерупција, феномен кој единствено би
можеле да го споредиме со италијанската ренесанса по својата креативна моќ, без
разлика што е неспоредлив, од друга страна, културниот амбиент и
урбаниот/цивилизациски потенцијал на Италија на 15 век, со руралните но толку
изворно чисти и на завидно културолошко ниво организирани планински населби на
Мијаците, од каде тие тргнаа да со својата скапоцена македонска душа, го облагородат
светот кој ги опкружуваше.

Комплексната општествена надградба, која благодарение на новата општествена

клима во Македонија, го одбележа целиот македонски 19 век, е една широка и
навистина неисцрпна тема, која до толку станува и пограндиозна, ако се има во
предвид страшната трагедија што на македонскиот народ му се случува век подоцна
со ужасното распнување и разнебитување на живото општествено македонско ткиво,
со поделбата на Македонија и со безмилосното свесно уништување на енормно голем
број на културни сведоштва кои нескриено ја покажуваа оригиналноста и
самобитноста на македонскиот етно – географски простор. Ова е битен момент кога се
истражува предметот на нашата главна тема, творештвото на мијачките резбари,
бидејќи само едно интегрално истражување може да помогне во надградбата на нашите
сознанија, а таа интегралност подразбира и вклучување во корпусот на нивното
творештво, на сето она што денес се наоѓа вон рамките на современата македонска
држава. Колку во тоа ќе се успее ќе оставиме да покаже иднината, а овде преку нам
достапните сознанија ќе направиме обид за еден краток преглед на нивното творештво,
почнувајќи од претпоставените почетоци на историјата на мијачката резбарска школа.

63
 5.1.Почетоците

Денес е општо прифатено гледиштето дека Дебарската и Самоковската

резбарска школа се гранки на резбарските традиции кои своето стебло го имаат на
Света Гора. Прашањето за епирските резбарски традиции е тема која исто така е доста
интересна со оглед на раната појава на високо – квалитетни мајстори од Епир кои уште
во 17 век оставаат дела изработени на завидно уметничко ниво на поширокиот
балкански простор. Проминентноста на епирската култура во овој период, би можела
да се поврзе со специфичниот автономен статус на тој регион, но бидејќи тоа е уште
една многу интересна и комплексна тема, овде ја спомнуваме единствено во контекст
на прашањето кое помалку или повеќе се уште стои како спорно и докрај неразрешено.
Тоа е прашањето за патиштата преку кои продира резбарската уметност меѓу
Мијаците. И иако постојат одредени мислења дека токму епирската школа одиграла
значајна посредничка улога во овозможувањето на овој продор, сепак сите достапни
сознанија за просторот на југот на Македонија (а се работи сепак за ограничени
можности за стекнување на истите ), ни говорат дека е друг правецот на влијание и тоа
многу понепосреден и поврзан со директното присуството на мијачките уметници на
Атос и на југот на Македонија. Таму тие преку директно учество во работата на
уметничките групи од Атос и Хиос ги совладувале најсуптилните тајни на новата
уметностб која донесена од италијанските теладури, се конципирала пред нивните
очи. Имено, првите резбари за кои е докумeнтирано потврдено дека работеле во
егејскиот дел на Македонија, тука се веќе се присутни уште од средината на 18 век.
Преовладува мислењето дека мијачките резбари го учеле и усовршувале резбарството
главно во атоските резбарски работилници, те дека основоположниците на
уметничките преродбенски резбарски школи учеле на Атос и никогаш не ја
прекинувале врската со светогорските ателјеа, а што се однесува до одделните
декоративни мотиви, застапени во резбарските дела, независно од патиштата по кои
доаѓаат до нас за време на преродбенските резбарски школи, тие своето создавање го
носат од Атос.

Атос во 18 век веќе е културно – религиозен центар со богата традиција, а во

поглед на копаничарската уметност како свое драгоцено богатство ги има делата
произведени во 17 век во работлници кои со создадените иконостаси во овој период,
оставаат во наследство една иновативна заокружена естетско - уметничка целина. И во

64
овој 17 век како и кон средината на 18 век , кога повторно се интензивира
копаничарството на Атос, особено силно влијание оставаат итало – критските мајстори
кои на резбарите – монаси им донесуваат една особена уметничка свежина од запад. -
во 17 век со доцно – готски и ренесансни естетски напливи а во средината на 18 век со
силни барокни инспирации кои ќе бидат основа за изградување на специфичната
естетика и на мијачко – дебарските мајстори кои поподробно ќе ги претставиме
понатаму. Во 17 век овие западни влијанија беа исфилтрирани на Атос преку призмата
на доцно – византиската уметност и на тој начин беа создадени особено суптилни дела
кои ја инкорпорираат ренесансната фасадна архитектоника врз иконостасните
површини кои пак се целосно покриени со ажурна чипкаста резба, најчесто позлатена,
која создава еден импресивен впечаток на нежна раскош создадена со вештиот
орнаментален минуциозен преплет на флорални мотиви од ластари , листови од лоза и
акантус, гроздови и птици и низа други орнаменти. Најзначаните дела од овој период
се: иконостасот во Протатон изработен од монахот Неофит во 1611 година,
иконостасот во Пантократор изработен од јереј Исаија во 1622 година, иконостасот во
Ксенофон изработен од јеромонахот Василиј во 1679 година. Во 18 век критско-
венецијанските теладури кои се повторно присутни на Атос, сега донесуваат нови
естетски идеи чие извориште е италијанскиот барок. Најспецифична иновација која
интензивно почнува да се инкорпорира во црковната резба е фигуралноста. Човечки
фигури, но и покомплексни фигурални композиции умешно се вметнуваат во
разиграниот преплет од флорални и животински мотиви. Реалистичноста и силниот
динамизам и експресивност на орнаменталната декорација на овие иконостаси е уште
еден препознатлив момент кој е поврзан со барокот. Овие скоро скулптурни форми на
иконостасните површини создаваат една впечатлива игра на светло и сенка,
приближувајќи го и со овој момент овој стил кон своите западни обрасци. На Атос, а
подоцна и на останатите простори, културно поврзани со исчезнатата византиска
цивилизација, уште еднаш се создава специфична уметност која восприема еден силен
наплив од западниот свет, сега во форма на барокни инспирации, но со својата
автентична моќ овие да ги прифати и да ги метаморфозира на посебен начин, успева да
изнедри сопствен препознатлив стил познат како Левантски барок. Меѓу
најпроминентните пренесувачи на овој стил ,како што веќе повеќе пати нагласивме, се
и бројните мијачки резбари кои од почеток ги стекнувале своите темелни искуства
преку директна и напорна работа во ателјеата на Атос, а потоа, откако ќе се стекнеле со
одредена репутација докажана преку значајни придонеси во работата на претходните,

65
веќе биле и на глас и доволно промовирани за да можат самостојно да делуваат,
создавајќи свои тајфи кои со својот квалитет и продуктивност се покажаа понатаму
како недостижен критериум за многумина кои се беа зафатиле со овој тежок но
благороден уметнички вид.

5.2. Влијанијата врз творештвото на мијачките резбари и основни белези на

мијачката школа

Нема сомневање дека влијанијата од Атос најмногу се чувствувале врз

творештвото на резбарската уметност на Балканскиот полуостров, почнувајќи од 17
век па натаму. Но неоспорен е фактот, исто така, дека и влијанијата од Запад, од 18 век
и почетокот на 19 век, и порано, преку итало – критските зографи, иконописци и
резбари, не биле безначајни. Таквото влијание најмногу ги зафатило јужните краишта
на Балканскиот полуостров, поширокото подрачје на Македонија и српско – грчките
црковни општини по должината на јадранскиот брег. Се смета дека ова творештво е
стилски сродно уште од 17 век и е варијанта на источно православната уметност чии
мајстори работат во духот на доцновизантиската уметност, барокизирано во т.н.
италокритски работилници. Сепак преовладува мислењето дека улогата на Света Гора
е доминантна. Мајсторите резбари од Атоската школа го пренесувале своето искуство
по целиот Балкански полуостров. Од неа се развиле повеќе резбарски центри во
литературата наречени : Мијачка, Самоковска, Тревненска и Банска резбарска школа.

Што се однесува до творештвото на Мијаците резбари од крајот на 18 и

почетокот на 19 век, покрај влијанијата од Атос кај нив се чувствува силно влијание од
италијанската барокна уметност чии мајстори работеле во Грција. Затоа и не е случајно
што мијачките резбари биле нарекувани „теладури“ што на италијански значи –
резбари. Така бил нарекуван и Петре Гарката, основачот на првата мијачка резбарска
тајфа, како и солунчанецот Атанас Теладур – основач на Самоковската резбарска
школа.

Мијачките мајстори, од атоските мајстори, ги зеле како мотив акантовите и

лозовите лисја, смоквите, калинките, розите и птиците, а од италијанските мајстори –
резбари, научиле да ја изработуваат човечката фигура, одделно и композициски, со
што успешно илустрирале сцени од Библијата, од богатиот живот на човекот, како и
многу животни и птици. Ова е карактеристично само за првите мијачки резбарски

66
тајфи. Творештвото на Мијачките резбари е едно продолжение на светогорската
уметност, со тоа што нивното творештво се случува во поинаков општествен и
културолошки контекст, надвор од строгиот канонски амбиент на Светогорското
монашко братсво. Друг значаен социјален момент е времето во кое тие создаваат. Тоа
е време на македонската преродба, кога кај македонскиот народ се буди националниот
дух и се зголемува неговата потреба за духовна надградба. Тоа е времето на нашите
големи генијални преродбенички умови. Во такви нови општествено услови мијачките
резбари создаваат послободно, но се разбира – сепак во едни канонски рамки на
источноправославната црква. Влијанието на светогорските резбарски работилници
силно се одразило врз творештвото на нашите резбари, кои најверојатно престојувале
на Атос или пак биле во тесни врски и соработка со светогорските мајстори – резбари.
Тоа што можеме да го видиме во повеќе светогорски манастири, односно нивните
иконостаси изработени во резба од крајот на 18 и почетокот на 19 век, очигледно се
одразило со повеќе елементи врз нашите иконостаси од истиот период: архитектоника,
општ изглед, застапени мотиви од флората и фауната, начинот на обработка, како и
распоредот на сцени и композиции од Стариот и Новиот завет со застапеност на
човечки фигури. Престојувајќи на Атос, нашите резбари секако го имале за пример
резбаниот иконостас во манастирот Ксеропотаму, изработен во 1780 година. На овој
иконостас се застапени мотиви со растителна орнаментика без употреба на човечки
фигури. Ако оттука требало да бидат инспирирани за обработка на мотиви со
растителна орнаментика,нашите мајстори не биле лишени ни од можноста повеќе да
научат од работата на резбарите што го изработиле иконостасот во манастирот Св.
Григориу, исто така во 1780 година. На овој иконостас се застапени две композиции:
под престолната икона на Св. Богородица со Христос има резбана претстава „Адам и
Ева во рајот“, а под престолната икона на Исус Христос – композицијата „ Жртва
Аврамова“. Анализирајќи ги одделните детали на овој светогорски иконостас, многу
елементи ќе сретнеме подоцна на нашите иконостаси, а особено во Лесново, Св. Спас –
Скопје и Св. Јован Бигорски. Во прв ред се архитектонскиот облик, ќитабињата
исполнети со флорални мотиви, четиристраните столпчиња со ваза и цвеќе, валчестите
колони со базиси и капители украсени со гранки, лисја и нарцисови цветови, а
капителите со волути и акантови лисја. Над секој капител е птица – орел со раширени
крила, а во лунетите во сплетот од растителна орнаментика централно место заземаат
по една фигура на евангелист и глава на ангел. Фризот со винова лоза и гроздови, кој
зазема централно место на светогорските иконостаси , ќе го прифатат и мијачките

67
резбари при изработката на своите иконостаси. Исто така, ќе го прифатат и
натамошниот распоред над фризот, со двата реда икони: празнични и на светите
апостоли и пророци, а исто така и раскошното изработување на акротеријата со
големиот крст и двете ламји што се завршница во горниот дел на иконостасот.

Врз основа на горново, доаѓаме до заклучок дека мијачките мајстори резбари

учеле и работеле на Атос и како зрели мајстори најпрвин работеле во егејскиот дел на
Македонија(Серес, Драма, Кавала, Солун и нивните околини), а потоа доаѓаат во
Лесново, Скопје, Бигорски со формирана резбарска тајфа, на чело со Петре
Филипович, брат му Марко од с. Гари и Макарие Фрчковски од Галичник.

Кога станува збор за работата на нашите мајстори во егејскиот дел на

Македонија, во прв ред се мисли на резбаниот иконостас во манастирот
Икосифинисис, кој се наоѓа на планината Пангеон, јужно од Серес и западно од
Кавала. Тоа што го научиле на Атос, нашите резбари тука го примениле со своето
учество во изработката на иконостасот. Иконостасите во црквите на Икосифинисис и
Ксеропотаму имаат заедничко во застапеноста на мотиви со растителна орнаментика,
но мајсторите –резбари што го изработиле иконостасот во Икосифинисис, ја покажале
својата виртуозност во обликувањето на иконостасот, со изработката на повеќе
композиции со човечки фигури. Авторите на иконостасот во Икосифинисис можеби
дошле во овој манастир, откако ги завршиле резбарските работи во манастирот
Григориу на Атос во 1780 година. Покрај двете композиции што ги среќаваме во
манастирот Григориу ( „Жртва Аврамова“ и „Адам и Ева во рајот“), во Икосифинисис,
ќе изработат и други: „Рождество Христово“, „Тајната вечера“ и „Гостољубие
Аврамово“, а на корнизот над царските двери и „Дванаесетте апостоли со Христос“.
Оттука се наметнува и мислата дека Петре Гарката, како и други негови современици и
соработници, учествувале во изработката на резбаните иконостаси на Атос и во
Икосифинисис. Можеби Петре Филипович и други наши резбари учеле кај мајсторите
резбари што дошле од островот Хиос и го изработиле иконостасот во Икосифинисис во
1802 година. Тргнувајќи од Атос преку Икосифинисис, развојниот пат на мијачките
резбари го следиме континуирано и се среќаваме со нивното творештво во манастирот
Св. Јован Претеча близу до Серес. Во овој манастир се наоѓа иконостас во резба – дело
на мијачки резбари, кои ќе ја продолжат својата активност во Лесново, Скопје,
Бигорски итн. Иконостасот во манастирот Св Јован Претеча, со застапеноста на

68
човечките фигури во множество композиции, како и богата флора и фауна, претставува
врвно уметничко дело на мијачките резбари. Тоа што го среќаваме на иконостасот во
Св Јован Претеча подоцна ќе го видиме на иконостасите во Св. Спас – Скопје, Св.
Гаврил Лесновски и Св. Јован Бигорски. Доминантно место на иконостасот во
манастирот Св. Јован Претеча заземаат сцени од Библијата, претставени на
правоаголни табли под престолните икони. Оттука па наваму мијачките резбари ќе
внесат драматизам во одделни сцени, а до кулминација ќе дојдат со својата работа во
манастирот Св. Јован Бигорски. Драматизмот што го внесуваат во дејството на
композицијата, најсилно се изразува со движењата и изразот на лицата. Композицијата
со повеќе сцени – „Усекованието на главата на Свети Јован“ - е најкарактеристичен
пример, почнувајќи од Серес, па се до Бигорски. Мијачките резбари, во манастирот Св.
Јован Бигорски, ќе дојдат до посилен израз на драматизам кај одделни сцени,
прикажувајќи ги човечките фигури со внатрешен немир, преку погледите, изразот на
лицата и гестикулациите. Мошне успешно е внесен психолошкиот момент кај одделни
фигури во сцените и збиднувањата не само во композицијата „Усекованието на главата
на св. Јован“, туку тоа се гледа во сите композиции на иконостасите изработени во
првите децении на 19 век: „Жртва Аврамова“, „Каин го убива братот Авел“, „Бегството
Мариино во Египет“, „Воведение Богородичино во храмот“, „Рождество Христово“
итн. Мијачките резбари со своите мајсторски квалитети, а особено со употребата на
човечката фигура, која станала главен мотив во обликувањето на резбаните
иконостаси, оставиле зад себе повеќе такви резбари од Атос и Епир, како и оние што
подоцна се формирале во Самоков, Тревна и Банско.

Епирските резбари, имале мошне богато творештво и во претходните векови, а

и во времето кога по целиот Балкански Полуостров работеле и мијачките резбари.
Епирските резбари исто така, на своите иконостаси изработувале човечки фигури и
компонирале сцени од Библијата, но нивните човечки ликови се стилизирани. Таков е
случајот со иконостасот во црквата Св. Димитрие во Битола. Обиди за изработка на
човечка фигура правеле особено епирските мајстори резбари од јанинското село
Мецово, кои работеле на повеќе места на Балканот. Освен во Епир, ги среќаваме и во
Тесалија, на полуостровот Пилио, во Бугарија( Пловдив и Асеновград) и на други
места. Но нив не им одело од рака како на мијачките резбари. Кај епирските резбари
изработката на човечката фигура е од подруг карактер. Таа се губи во стилизираната
орнаментика, се претвора во декоративен мотив и претставува дел од орнаментот.

69
Самостојниот призвук на човечката фигура е придушен и не постои психолошка врска
меѓу фигурите што се групирани во одделни сцени. Тие се речиси тешко забележливи
во сплетот од орнаментиката.

Резбарите од Самоковската Школа не се ни обиделе на своите иконостаси да

изработат композиции со човечки фигури. Тие, човечките и животинските фигури ги
обработуваат одделно, без да постои психолошка врска меѓу нив, како што е случај на
пример, кај мијачките резбари. На своите дела, главно застапувале мотиви од
растителниот и животинскиот свет(птици), како и митски суштества: аждаи, грифони,
ангели, серафими, но никако и религиозни сцени.

И резбарите од Тревненската резбарска школа правеле обиди да ја изразат

внатрешната врска меѓу човечките фигури, но не успеале во тоа. Затоа таа врска е
механичка и надворешна што не е одлика на мијачката школа иако некои истражувачи
сметаат дека резбарството во Тревна е од мијачко потекло. Кај тревненските резбари,
доминантни мотиви се растителната орнаментика со „ренесансни сфаќања за
симетричност и со барокна раздвиженост“. Тревненските резбари работеле на
ограничен простор, исклучиво во источна Бугарија, и не дале некои значајни дела, што
не е случај со мијачките резбари кои работеле по целиот Балкански полуостров и дале
врвни резбарски дела. Меѓу најдобрите резбарски дела на тревненците се смета
иконостасот од црквата Св. Петар и Павел во градот Котел, изработен во 1834 година, а
изгорен во пожарот во 1894 година.

Банската или како што ја нарекуваат во литературата, Банско- разлошката

резбарска школа е основана од мијачки резбари кои се преселиле во малото пиринско
гратче Банско, во првите децении на 19 век. Меѓутоа, претставниците на оваа
резбарска школа не го следат патот на своите претходници во поглед на човечката
фигура при изработката на иконостасите и другите црковни предмети . Кај нив е
доминантна растителната орнаментика. И нивното творештво, како и кај тревненците,
е ограничено, и тоа на Банско, Разлог и околните села.

Како заклучок во однос на стилките разлики меѓу сите овие школи кои
функционираат скоро синхроно во текот на 19 век, се наметнува прашањето што е она
што ги издигнало мијачките резбари од Река на таков пиедестал како најдобри и
најбарани резбари на Балканот во првите децении на 19 век. Неспорен е фактот дека

70
творештвото на мијачките резбари од крајот на 18, а особено во првата половина на 19
век, иако во духот на светогорското резбарство, станало самобитно, со свои одлики и
се разликува суштински од сите други резбарски центри на Балканскиот Полуостров во
тоа време. Како што веќе спомнавме, главна карактеристика му е застапеноста на
човечките фигури: одделни ликови и композиции со мотиви од Стариот и новиот
завет, на иконостасите. Единствено мијачките резбари успеале да создадат врска
помеѓу фигурите, преку движења и гестикулации. Во одделни библиски сцени е
изразен драматизам, преку изразот на лицата и движењата, во еден сплет од растителен
и животински свет што ги опкружува. Таков е примерот со композицијата
„Усекованието на главата на Св. Јован“ на иконостасите во црквите Св. Јован
Бигорски, Св. Спас во Скопје и во манастирот Лесново. Слично е со сцените од
животот на Адам и Ева во рајот на спомнатите иконостаси. Кај сите композиции и
сцени постои една хармонија и реализам. Застапените мотиви од растителниот свет:
рози, нарциси, плодови од смокви, калинки и сл. се прикажани крајно реалистично
подражавајќи ја нивната стварна појавност во природата, додека мотивите кај другите
резбари, од другите балкански центри, се условни и стилизирани. Покрај библиските
сцени, застапени на иконостасите, мијаците внесуваат и сцени од секојдневниот живот
на човекот. Луѓето се прикажани во народна носија од крајот од каде што потекнувале
мијачките резбари. /Таков обид имаат направено и епирските резбари, на некои
иконостаси во Епир, Тесалија и на полуостровот Пилио во Грција/. Мијачките резбари,
својата самоувереност во резбарската вештина, ја изразиле и преку своите
автопортрети што ги изработиле на иконостасите во црквите: Св. Спас, во Скопје, во
манастирот Св. Јован Бигорски и во црквата Св. Никола во Приштина. Нивното
творештво е многу богато, особено во изработката на иконостаси, владички престоли,
амвони, балдахини, певници и сл. Тие работеле во сите краишта во Македонија,
Србија, Албанија, Бугарија, Грција, Романија.Најзначани дела им се иконостасите: во
манастирот Јован Бигорски, во Лесново, во срквата Св. Никола во Приштина, во
манастирот Дечани, во црквата Св. Богородица во Пазарџик во Бугарија, во Св.
Благовештение во Прилеп, во Св. Богородица Каменско во Охрид, повеќе иконостаси
во егејскиот и пиринскиот дел од Македонија, иконостасот во соборната црква во
Елбасан во Албанија и др. Појасен преглед за нивното творештво ќе добиеме во
наредното поглавје во кое ќе изнесеме еден краток преглед на резбарските родови на
Мијаците.

71
 5.3.Родовите.

Родот Рензовци – Зографовци од село Тресонче

Еден од најстарите родови што се занимавале со резбарство бил родот на

Рензовци – Зографски, од село Тресонче, прочуени како резбари и зографи. Нивното
фамилијарно име впрочем и доаѓа од тие два занаети кои преовладувале во нивниот
род – резбата – рензата и црковното сликарство – зографисувањето. Родот Рензовци –
Зографовци почнува од Мирче и син му Богдан кои творат во првата половина на 18
век. Богдан бил попознат како добар зограф. Синовите на Богдан биле Силјан и
Стефан, попознати како мајстори – строители. Во свое време тие се преселуваат од
селото Тресонче во Папрадиште, поради немирите во реканскиот крај, што ги
предизвикувале разни паши и аги, одметници од султанот. Додатна причина за
преселувањето е и нивното ангажирање од Емин – бег за изградба на неговите конаци
во Велес. Во 1835 оваа фамилија се сели во с Ореховец, после еден разбојнички напад
врз нив а во 1850 во Велес. Силјан има два сина – Јанкул (1750) и Стефан (нешто
помлад). Тие ја продолжиле градителската дејност во Тракија , Серес, Драма, Кавала и
Солун. Јанкул изградил голема црква во Драма и една црква во Солун.

Дамјан Јанкулов (1770 – 1830) е син на Јанкул. Во времето на Дамјан,

Рензовци, работеле во Софија, Самоков, Пловдив, Солунско, Гевгелиско, Овчеполско,
и Битолско. Како оформена тајфа, што ги преземала работите во целост, од изградба
на цркви, зографисување, иконописи па до резбарство се јавила во првите децении на
19 век, кога синовите на Дамјан, Андреа(1813 – 1878 година - најпрочуениот
македонски градител од 19 век), Ѓорѓи(дедо на Горѓи Зографски), Никола и Коста,
работеле во Македонија, Србија, Босна и Бугарија. Најстариот, Андреја, како градител,
Ѓорѓи како зограф и иконописец, Никола (1810 – 1860) како резбар, а Коста , најмалиот
им помагал во работата. Никола Дамјанов ги работел речиси сите работи во резба каде
што ја преземале целокупната работа на црквите. Спаѓа меѓу најдобрите мајстори –
резбари во првата половина на 19 век. Тој учествувал во резбарската тајфа на Петре
Гарката, при изработката на иконостасот во резба во црквата Св. Богородица во Скопје,
односно работел заедно со Димитар Станишев, Аврам Филипов (со неговите синови
Васил и Филип од село Осој). Од особено значење се самостојните резбарски работи на

72
Никола Дамјанов во црквата Св. Никола во Штип и во црквата Св. Богородица, во
Ново Село, Штипско. Прекрасните царски двери и балдахинот во новоселската црква
што му се припишуваат на Никола Дамјанов, го вбројуваат меѓу најнадарените
македонски резбари.

Родот Фрчковци од Галичник

Во втората половина на18 век, во резбарството бил познат и родот на Фрчковци

од Галичник. Најстари во родот биле Блаже и син му Негрие (1783-1843) кои се
занимавале со резбарство и работеле главно во јужните краишта на Македонија.
Подоцна, во првата половина на 19 век , за најдобар соработник на Петре Гарката се
сметал Макарие Фрчковски (1800 – 1849), син на Негрие, од кого го научил
резбарството. Како млад мајстор – резбар, учествувал во изработката на иконостасот во
црквата Св. Спас, во Скопје (1824), како дел од првата мијачка резбарска тајфа – таа на
Петре Гарката. Покрај ликовите на авторите, на иконостасот е и ликот на Макарие, а
неговото име, исто така е испишано по името на главниот мајстор Петре Филипович.
Макарие Фрчковски учествувал со резбарската тајфа на Гарката и во изработката на
иконостасот, владичкиот престол и игуменскиот престол во манастирот Св. Јован
Бигорски, кои биле завршени во 1835 година. Подоцна, во четириесеттите години на 19
век, Макарие се одделил од Гарката и основал своја самостојна резбарска тајфа. Но
пред да се оддели од својот учител, Макарие зел учество и во изработката на
иконостасот, владичкиот трон и амвонот во црквата Св. Богородица во Скопје.
Работите на оваа црква биле завршени во 1840 година. Резбарската тајфа на Макарие,
во која работеле и неговите браќа Ѓурчин и Трајан и други помошници, го изработиле
иконостасот во црквата Св. Никола во Приштина. Макарие Фрчковски, во својата
самостојна работа, во изработката на иконостасот во црквата Св. Никола во Приштина
не можел да се ослободи од концепцијата на Гарката што ја реализирал на иконостасот
во црквата Св. Спас во Скопје. Макарие во приштинскиот иконостас ги застапил
речиси истите сцени и композиции: „Легенда за ханаанскиот грозд“ (композиција што
се наоѓа на иконостасите во Лесновскиот манастир, во Св. Спас и во Св. Јован
Бигорски), „Легенда за проркот Јон“, композицијата „Св. Никола ги спасува војниците
од џелатот“, „Воведение Богородичино во храмот“, повеќе сцени од животот на Адам и
Ева во рајот и по истерувањето од него. „Жртва Аврамова“, „бегство Мариино во
Египет“, како и често застапената композиција, „Гозбата на царот Ирод“ проследена со

73
повеќето сцени: „Танцот на Салома“, со претходните сцени кога го изнесуваат св.
Јован од затвор, пресекуванието на неговата глава и сл. И така се редат повеќе сцени и
композиции коишто ги среќаваме и во иконостасите што ги работела тајфата на
Гарката во периодот додека Макарие се уште работел со него. Иако Макарие
Фрчковски, во извесна смисла, го копирал својот мајстор во изборот на композициите,
тој не успеал тоа да го стори во однос на обликувањето на фигурите. Во тој поглед
Гарката е недостижен. Фигурите на Макарие се издолжени и без она движење што го
имаат оние на иконостасите од Лесново, Св. Спас и Бигорски. Меѓутоа може да се рече
дека Макарие најмногу научил од својот учител. Ретки се другите мијачки резбари што
се нафатиле да компонираат сцени, туку главните мотиви им биле флората и фауната.
Во однос на флоралната орнаментика изведена на приштинскиот иконостас, се
приметува тенденцијата на Макарие да биде различен од претходните мајстори
резбари, изведувајќи издолжени и изрежани лисја но не толку разновидни како на
претходно спомнатите три врвни остварувања на тајфата на Гарката. Уште едно
особено значајно дело на Фрчковски и неговата тајфа е иконостасот во Богородичината
црква во Пазарџик. Овој иконостас во концептот и стилот е многу близок со
приштинскиот. Макарие Фрчковски, со својата резбарска тајфа, развил широка
активност, не само во изработувањето на иконостаси и друг вид црковен мебел, туку
работел и резба за беговските конаци во Македонија и Призрен и околината. Иако
денес не се зачувани, познати се неговите резби во конаците на Хамзи-паша, во Сарај,
и во конаците на Бардовци, крај Скопје. Макарие Фрчковски починал 1849 година, во
Пазарџик. Зачувана е и надгробната плоча на источната фасада на црквата Св.
Богородица, во Пазарџик.

Резбарската традиција, по смртта на Макарие ја продолжиле неговите браќа

Ѓурчин и Трајан, изработувајќи иконостаси и таваници во резба во Пловдив и во
околните места. Кон крајот на својот живот, Трајан се вратил во родното место,
Галичник, а брат му Ѓурчин продолжил да работи во Калофер (Бугарија).

И едниот од синовите на Макарие Фрчковски, Кузман, ја продолжил

резбарската традиција на својот татко. Широка резбарска активност развил во цела
Добруџа, во Варна и Варненско. За катедралната црква Св. Богородица во Варна, ги
изработил двете целиванија и амвонот. Исто така работел на повеќе места во
Добруџа(Каварна, Шабла, балчик и др.) Во неговата резбарска тајфа работел и син му

74
Макарие, а брат му Исај им се придружил подоцна, како зограф и иконописец.
Резбарската тајфа на Кузман се вратила во Македонија и најпрвин, го изработила
владичкиот трон и балдахинот во манастирот Св. Гаврил Лесновски, за потоа да се
зафати со широка активност во Кочанско, Штипско, Овчеполско, Кратовско, Охридско
и Струшко, а во призренската соборна црква Св. Ѓорѓи ги изработиле царските двери и
владичкиот трон. Од Македонија Кузман повторно заминал за Бугарија и работел во
Добруџа како резбар и иконописец. Во црквата во Балчик го изработил владичкиот
трон, а по добруџанските селски цркви изработувал икони и се потпишувал како
Кузман Макариев Блаженов. Умрел во Варна 1899 година како еден од последните
резбари на 19 век од овој род.

Родот Филиповци од село Осој

Во втората половина од 18 век, со резбарство се занимавал и родот Филиповци

од село Осој, од малореканскиот крај, Дебарско. Најстарите, Дичо и син му Аврам биле
резбари. За нив не располагаме со поподробни податоци, освен дека Аврам Дичов бил
роден во осумдесеттите години на 18 век. Аврам е современик на Петар Гарката а и
работел во тајфата на Гарката при изработката на иконостасот на манастирот Св. Јован
Бигорски (1830-1835) Во ова време и двајцата биле на 50 до 55-годишна возраст.
Аврам со своите синови – Васил и Филип, најверојатно учествувале и во резбарењето
на иконостасот во скопската црква Св. Богородица (изгорена на 6 Април 1944), откако
завршиле резбарските работи во манастирот Бигорски.

Синовите на Аврам, Васил и Филип формирале своја самостојна резбарска

тајфа. Работеле најмногу во Западна Македонија, на Косово, во Албанија и во
Бугарија. Тие освен на иконостаси, работеле и на резба на таваници, врати, долапи во
манастирските конаци и во беговските куќи во Призрен, Ѓаковица,Приштина, Скопје,
Дебар, Охрид. Таваниците во резба во манстирот Св. Јован Бигорски биле нивно дело,
како и прекрасните резби на таваниците во конаците на Осман-бег, во Охрид, и на
Исмаил Сарач, во Дебар.

Резбарското творештво на родот Филиповци од Осој било мошне богато. Тие

изработиле повеќе иконостаси во Солунско и Серско, Егејска Македонија, како и во
Мелник, Пиринска Македонија. Во Елбасан, Албанија, го изработиле големиот
иконостас во соборната црква кој е добро зачуван и денес.

75
 Кон крајот на 19 век (1880), родот Филиповци, со своите семејства, се преселил
во Бугарија. Резбарската тајфа на Филиповци работела во Варна, на резбите во
катедралната црква Св. Богородица, во Варненско, и во цела Добруџа: во Балчик,
Каварна, Шабла, Сујутчук и други места во овој крај.

Резбарската традиција на родот Филиповци ја продолжиле и наредните

поколенија во втората половина на 19 век. Браќата Иван и Јосиф синови на Филип,
основале своја резбарска тајфа во Бугарија и ги изработиле следните иконостаси: во
Брацигово, иконостасот во црквата Св. Димитрие, во црквата Св. Јован Богослов, во
Карнобат , една од најмонументалните работи во црквата Св Богородица, во градот
Казанлак, потоа во селата Черганово и Маглиш, Казанлашко.

Иван Филипов бил извонреден резбар . Неговата резбарска вештина доаѓа до

израз на иконостасот во црквата Св. Ѓорѓи, во Јамбол. За работата на резбарот Иван на
овој иконостас има едно вакво искажување: „Овој резбар кој го создал ова дело, или
бил луд или пак стигнал до лудило за да може да го издржи тоа напрегање во работата.
Освен во Бугарија, Иван Филипов работел и во источна Србија. Тој го изработил
иконостасот за црквата во Цариброд и селската црква во Луковица, Царибродско.

Творечки наследник на Иван Филипов е неговиот син кој го носи името на

својот дедо, кое се пренесува од колено на колено во овој род – Филип. Филип Иванов
работел во последните децении на 19 и во првата половина на 20 век.

Родот Станишеви (Гешовци) од Тресонче

Меѓу прочуените резбари од село Тресонче, Дебарско, е и родот на Станишеви,

кои порано се викале Гешовци. Нивниот род се преселил во Крушево доста рано, уште
во 1770 година, кога регионот на Тресонче страдал од големите зулуми на одметниците
од централната турска власт. Најстариот од родот бил Станиш кој живеел во 18 век и,
веројатно, бил резбар и градител, затоа што за неговиот син Гешо Станишев, се вели
дека резбарската вештина и градителството го научил од својот татко.

Гешо Станишев (1780- 1830) работел како резбар во резбарската тајфа на

Рензовци- Зографски, а потоа се одделил од нив и основал своја резбарска тајфа, па се
зафатил со градба на цркви во Пиринска Македонија, каде и умрел во градот Неврокоп.

76
 Делото на својот татко Гешо, го продолжиле синовите Димитар Станишев
(1806 или 1810-1886) и Андон Станишев (1824-1904), и обајцата родени во Крушево.

Димитар Станишев(1806/10-1886) е со мошне богато творештво зад себе. Бил

долгогодишен (30 години) соработник на Петре Гарката и негов зет за ќерка. Со
резбарската тајфа на Гарката, Димитар Станишев зел учество во работите на
иконостасите во црквата Св. Богородица во Скопје, во манастирот Св: Јован Бигорски,
во Рилскиот манастир и др. Нему му се припишува дури и изработката на иконостасот
во црквата Св. Богородица во Скопје, како и иконостасот во крушевската црква Св.
Никола, а за кои се смета дека се дело на Гарката. Во 40-тите години на 19 век,
Димитар Станишев се одвоил од Гарката, формирал своја самостојна резбарска тајфа и
работел во Македонија, Косово и Бугарија. Негова самостојна работа е иконостасот во
прилепската црква Св. Благовештение, кое се смета за негово ремек дело. Станишев е
автор и на следните резбарски дела: иконостасот и владичкиот трон во црквата Св.
Богородица-Каменско, во Охрид, иконостасот во црквата Св. Богородица во
Битола(овој бил оригинално изработен за селската црква Св. Димитрија во Магарево,
Битолско), резбарските работи во црквата Св. Илија, во Радовиш, како и некогашниот
иконостас во црквата Св. Илија во Дојран, урната за време на Првата светска војна.
Неговото творештво го наоѓаме и на Косово: го изработил тронот на Богородица
Чудотворна, во Пеќската патријаршија, кивотот на кралот и светител Стефан Дечански
во манастирот Дечани и централниот дел од иконостасот, исто така во манастирот
Дечани.

Во својата резбарска тајфа секогаш го земал својот помал брат Андон

Станишев. Од Македонија , заедно заминале во Бугарија(откако се одвоиле од
Гарката.) Најпрвин се населиле во градот Калофер. Овде основале резбарска
работилница во која се обучувале и локални резбари. Во Калофер ги изработиле во
резба иконостасите за двете цркви, но истите се уништени во борбите против Турците.
Браќата работеле и на владичкиот трон на црквата Св. Марина во Пловдив.
Заедничката резбарска работа на двајцата браќа во ;Бугарија не траела долго време.
Димитар се вратил во Македонија а Андон останал во Бугарија. И едниот и другиот
формирале свои резбарски тајфи и работеле со нив до крајот на својот живот.

Димитар Станишев, иако е виртуоз во својата резбарска работа, никогаш не се

обиде да изработува ликови и композиции, тоа што е карактеристично за неговиот

77
мајстор Петре Филипович и за Макарие Фрчковски. Неговите мотиви се исклучиво од
растителниот, а понекаде и од животинскиот свет. Човечката фигура е многу малку
застапена. Но тоа не значи дека Димитар Станишев не умеел тоа да го работи.
Компонираните ликови, извајани на саркофагот на Стефан Дечански, каде се
илустрирани моменти од битките што ги водел кралот, го докажуваат спротивното.

Творештвото на Андон Станишев е мошне богато во Бугарија. По работата и

живеењето во Калофер, и откако се одделил од својот брат Димитар, кој заминал од
Калофер за Македонија, Андон се преселил во Свиштов и работел со своја самостојна
резбарска тајфа. За црквата во Свиштов го изработил иконостасот а исто така и за
црквата во градот Вратца. Негово дело е и иконостасот во црквата Св. Недела во
Софија. Други негови резбарски дела се наоѓаат во црквите во Силистра, Разград,
Тулча, Габрово како и црквата на Девичанскиот манастир. Покрај комплетни
иконостаси во резба, Андон Станишев изработувал и одреден предмети во резба каков
што е случајот со владичкиот трон во Св. Јован во градот Казанлак. Андон Станишев,
изработувал и таваници во резба, врати и долапи во куќите во Казанлак и Карлово . За
негово најубаво дело се смета иконостасот во црквата Св.Троица во Свиштов. Андон
Станишев работел до крајот од својот живот исклучиво како резбар. Умрел во Никопол
во 1904 година.

Дела на резбарската тајфа на Андон се: дверите во Панаѓуриште, иконостасот во

Чирпан, владичкиот трон во Шипка, иконостасот во женскиот манастир во Габрово,
резбите во Трново, во Тулча и во многу други цркви и манастири низ цела Бугарија.
Еден значаен куриозитет во врска со Андон Станишев се и неговите мемоари
запишани од неговата ќерка. Тие претставуваат значаен извор на податоци за
творештвото на оние мајстори кои беа дел од стожерот околу Гарката, особено за
самиот Андон и неговиот брат Димитар.

Родот Мирчевци од Осој

Покрај родот Филиповци , од Селото Осој излегува уште еден многу значаен
род резбари. Тоа е родот Мирчевци. Со резбарство се занимавале уште од втораата
половина на 18 век и работеле низ целиот 19 век а еден од нив, Нестор Алексиев,
последниот мијачки резбар, продолжува и во првите децении од 20 век. Најстари во

78
овој род се Младен и неговиот син Деспот. За нив се знае дека изработувале таваници
во резба по манастирските конаци и во беговските куќи.

Мирче (1802-1883), синот на Деспот бил и градител на цркви и манастирски

конаци но повеќе се посветил на копаничарството. Основал своја тајфа, во која
работеле и најмногу му помагале неговите синови Алекса и Коста. Особено плоден и
во изработката на резби за беговски конаци а декорирал и џамии, каков што е случајот
со Дебар, па затоа и добил прекар Џамиси.

Мирче Деспотов, со својата резбарска работилница работел и во Сер и

околината. Дело на Мирче и неговата тајфа е иконостасот за митрополитската црква во
Сер. Жалосно е што и оваа црква, како и многу други низ Егејска Македонија се
срушени и на нивно место се изградени нови , а внатрешната декорација на
претходните, вклучувајќи ги и иконостасите, исчезнува без трага.

Резбарското дело на Мирче го продолжил неговиот син Алекса (1835-1906). Но

Алекса работел повеќе гипсени декорации а својот син Нестор ги испратил да учи
резбарство во тајфата на Филиповци од Осој (поточно кај Иван Филипов).

Инаку, додека бил во тајфата на татко му Мирче, тие работеле во Дебарско и

Серско. По смртта на Мирче, Алекса се сели во Софија. Познато е дека во Софија ги
работел капителите во црквата Св Недела и иконостасот во црквата Св. Илија во
Кљажево –преградие на Софија.

Пред крајот на својот живот Алекса Мирчевски се враќа во Македонија и умира

во 1906 во Крушево.

Синот на Алекса Нестор Алексиев (1878,с.Осој-1967,Скопје) е последниот

великан на мијачките резбарски традиции. Своето творештво го продолжил во 20 век ,
а своето резбарско искуство го пренесува како професор во средното резбарско
училиште во Охрид кое за жал не успеа да преживее и да даде многу поголем
придонес на полето на зачувување на оваа можеби најпрепознатлива и најскапоцена
македонска уметничка традиција од поновата историја на македонскиот народ.

Нестор Алексиев, резбарската вештина ја научил во резбарската тајфа на Иван

Филипов и повеќе години работел со нив. Зел учество во изработката на иконостасот

79
во црквата Св. Јован Богослов во Карбонат, а и во изработката на иконостасите во
црквата Св. Ѓорѓи, во Јамбол, и во црквата во село Луковиц, Царибродско. Додека
престојувал во Бугарија, Нестор бил повикан во Пазарџик да го обнови иконостасот
што изгорел и што бил изработен од резбарската тајфа на Макарие Фрчковски.Негово
прво самостојно дело е владичкиот трон на црквата Св. Илија во Књажево.

Нестор и неговиот брат Лазар формирале своја резбарска тајфа. Од 1899 до 1902
двајцата браќа Нестор и Лазар работеле резбарски работи во градот Верија – Грција
(иконостасот во Орханија), во манастирот Св. Антоние, како и иконостасите во
манастирите Св. Продромос и Св Атанасие над Бистрица.Нестор и брат му Лазар го
изработиле иконостасот на црквата Св. Јован во Крушево.

Меѓу 1925 и 1928 година, двајцата браќа го изработуваат иконостасот на

цркавата Караѓорѓева во Топола, каде што ги изработиле и своите портрети и го
запишале местото на раѓањето, како и годината на изработката на иконостасот.
Иконостаси во резба работеле и за Дељадровскиот манастир, Кумановско, за црквите
во Чукарица и во Љубљана.

При овој преглед на мијачките резбарски родови, поподробно се задржавме на

пет од нив, кои со своето творештво и квалитет , ги распослале и ни ги оставиле во
наследство најскапоцените дела од овој вид и тоа не само на просторот на Република
Македонија туку низ целиот Балкан. А не случајно го изоставивме стожерот околу кого
се образуваат овие великани, најдобриот од најдобрите -Петар Филипович Гарката .
Нему и на неговите ненадминати ремек-дела е посветен последниот дел од овој труд .

Но пред да го образложиме делото на македонскиот уметнички великан од 19

век, Петре Гарката, само на кратко ќе им изразиме пиетет и на останатите родови кои
во овој преглед, изоставивме да ги обработиме поподробно, заради ограниченоста и
карактерот на самиот труд. Тоа се родовите: Гиновци од Осој, Максимовци од Битуше,
Стефановци од Битуше, Дуковци од Смилево, Танасковци од Смилево, Данаиловци од
Тресонче, Ангелковци од Тресонче, Огњановци од Гари, Чучковци од Лазарополе.
Сите овие, заедно со претходно обработените создаваат еден неверојатен корпус на
уметничко творештво кое заслужува да биде истражено поподробно и сериозно и да
преку една севкупна синтеза биде донесено пред светлината на современото
битисување на Македонија која со овие свои синови си ја потврдила својата особена

80
културолошка улога која ја имала низ вековите како благозрачно сонце на возвишените
благодатни дела со кои ги облева сите народи околу неа.

Петре Филипович Гарката: неговото творештво и неговите ремек-дела

Петре Филипович Гарката е роден во живописното село Гари, во пределот Мала

Река. Прекарот го добил според името на родното место. Не е познато која година се
родил, а се претпоставува дека е роден во осумдесеттите години од 18 век. Тако му
Филип имал три сина: Петре, Марко и Иван, сите родени во Гари. Не е познато дали
Филип, татко му, се занимавал со копаничарство. Петре бил копаничар и зограф а брат
му Марко само копаничар и секогаш ангажиран во резбарската тајфа на Петре. Иван не
се занимавал со копаничарство. Дел од животот на Гарката, особено првите две
децении по неговото раѓање,останува прилично непознат. Тоа се години кога го
стекнал основното образование и кога зачекорил во изучувањето на резбарската
вештина. Уште како дете, најверојатно го напуштил своето родно село Гари и заедно
со ѕидари, дрводелци и зографи од Мала Река, работел во Солунскиот крај. Таму го
изучувал и копаничарството, можеби заедно со Негрија Блажев (1785-1843) од родот
Фрчковци – таткото на Макарие Фрчковски (1800-1849).Најверојатно Гарката како
млад чирак треба да го бараме меѓу најстарите мијачки родови кои во последните
децении од 18 век интензивно работеле во егејска Македонија – Рензовци , Филиповци
од Осој, Мирчевци од Осој, Ангелковци од Тресонче чии најстари претставници исто
така работеле во Верија, Серес и нивните околни села. Нешто подоцна Гарката е е веќе
на Света Гора каде ги усовршува своите знаења, во италијанско - венецијанските
резбарски работилници. Тука на Света Гора, Петре Гарката имал можност да ги
поприми влијанијата од Запад како и иновациите на итало - критските мајстори чиј
одраз го гледаме врз светогорските иконостаси, изработени во резба. Иновациите на
итало - критските уметници ќе допрат не само до Света Гора, која ќе ги прифати, туку
ќе се прошират по целиот Балкански Полуостров, а особено во неговите јужни делови.
На Атос уште во 17 век иконостасната резба била потчинета на италијанските и
западните влијание која покажува сличности и со подоцнежните дела од крајот на 18 и
почетокот на 19 век во манастирските цркви во Ватопед, Хилендар, Дионисијат,
Кутлумуш и Моливоклисија. Не е непознато дека најраните резбани иконостаси се
појавуваат на островот Крит, кој во тоа време е под венецијанско влијание и од таму
критските мајстори – резбари, формиран под влијанието на византиската традиција и

81
на тогашната италијанска уметност, работат и патуваат по целиот Балкан. По престојот
на Света Гора и изучувањето на резбарството кај италијанските теладури и самиот
Гарка ќе биде нарекуван Петре „теладур“. Постои и една усмена традиција меѓу
Мијаците дека нивните мајстори на копаничарството занаетот го стекнале
соработувајќи со италијански мајстори.

Откако го научил резбарството кај добри мајстори на Света Гора, Гарката по се

изгледа им се придружил на мајсторите резбари кои работеле во југоисточните
краишта на егејскиот дел на Македонија. Оттука се наметнува мислата дека Петре
Гарката, како и други соработници, учествувал во изработката на резбаните
иконостаси, заедно со мајстори – резбари дојдени од островот Хиос. Тие го изработиле
и завршиле во 1802 година иконостасот и црковниот мобилијар во манастирот
Иксифинисис на планината Пангеон јужно од Серес. Затоа со право може да се рече
дека творештвото на Петре Гарката најпрвин го гледаме во резбите на манастирот
Икосифинисис. Таму тој ќе ја прифати човечката фигура, како доминантен мотив во
декорацијата на иконостасите што ќе ги работи подоцна. Мајсторите – резбари кои го
изработиле иконостасот во Икосифинисис ја покажале својата виртуозност во
обликувањето со изработката на повеќе композиции со човечки фигури. Инспирацијата
за овој нов момент во резбарската иконостасна експресија најверојатно доаѓа од еден
постар иконостас изработен во 1780 во манастирот Григориу на Атос.

Иконостасот во Икосифинисис е исполнет со многу сцени и композиции и

флорални мотиви што ќе бидат застапени подоцна во самостојното творештво на
Гарката. На овој иконостас се застапени разновидни животни, птици, цветови, како
нарциси, питоми трендафили, гроздови од винова лоза, распукани калинки, смокви и
други јужни плодови. Се ова ќе се повторува на иконостасите во Лесново, Св. Спас во
Скопје и Св. Богородица во Скопје, а подоцна ќе ги прифатат и долгогодишните
соработници на Гарката, Макарие Фрчковски и Димитар Станишев., кога ќе се одделат
од него и ќе формираат свои самостојни резбарски тајфи. Начинот на режење на
колоните на Икосифинисис, кои што ги одделуваат престолните икони една од друга,
извонредно мајсторски е изведен во длабока резба: колоните се тордирани преку
завиткани гранки со лисја и цветови, винова лоза и гроздови, дабови гранки и жирови.
Подоцна ваква изведба на длабока резба ќе биде применета на повеќе иконостаси,
работени од Гарката (Лесново, Св. Спас- Скопје, Св. Богородица – Скопје, Бигорски), а
од Димитар Станишев, во црквата Св. Благовештение – Прилеп и во црквата Св.

82
Богородица- Каменско, во Охрид, додека од Макарие Фрчковски, во црквата Св.
Никола – Приштина, црквата Св. Богородица – Пазарџик, црквата Св. Димитрие во
село Горно Броди кај Сер и други.

Творештвото на Петре Гарката го наоѓаме и во манастирот Св. Јован Претеча,

недалеку од Сер. Овој иконостасе завршен во 1803, кога Гарката имал околу дваесет
години, и има големи сличности со иконостасот во Икосифинисис. Не можеме со
сигурност да тврдиме дали ова резбарско дело е самостојна работа на Гарката, или пак
е колективна работа на повеќе резбари, без сомнение Мијаци, зашто на овие простори,
во втората половина на 18 век и првите децении на 19 век, работеле постарите мијачки
копаничари за кои веќе стана збор. На иконостасот во манастирската црква Св. Јован
Претеча од Серско, доминантно место заземаат сцените од животот на светецот –
патрон на манастирот. И повторно многу фигурални композиции кои се појавуваат
тука, Гарката ќе ги повтори во своите понатамошни остварувања со уште поголема
вештина и знаења. На Петре Гарката би можело да му се припишат и царските двери од
Мелник (денес се наоѓаат во Националната уметничка галерија во Софија). При тоа во
предвид се земаат токму фигуралните мотиви кои имаат паралели со човечките
фигури на иконостасот од Икосифинисис.

Откако го усовршил својот резбарски позив, Гарката решил да се оддели од

колективното ангажирање, како соработник кај неговите мајстори и формирал своја
самостојна резбарска тајфа. Прво негово ангажирање била изработката на иконостасот
во манастирот Св. Архангел Гаврил, во селото Лесново, Злетовско. Засега се смета
дека иконостасот во Лесновскиот манастир е првата датирана работа на Петре Гарката.
Во манастирскиот поменик е запишано дека иконостасот е започнат во 1811 и дека е
завршен во 1814 година.

Архитектониката на иконостасот, како и иконографските решенија, наликуваат

на иконостасите на кои Гарката претходно работел: иконостасите во Икосифинисис и
во манастирот Св. Јован Претеча кај Серес а и на оние на Света Гора кои ги имал за
урнек: Кутлумуш, Григориу (1780 ).

На иконостасот во Лесново среќаваме многу композиции со нагласка на

„Гозбата Иродова“, „Танцот на Салома“, со свирачите на тапан и зурла. Гарката од
Света Гора те од манастирот Григориу ќе ги преземе старозаветните композиции
„Жртва Аврамова“, „Адам и Ева во рајот“ , а од манасторот Ксеропотаму (1780),

83
растителните мотиви. Резбарските работи во Лесновскиот манастир ја покажуваат
зрелата подготвеност на Петре Гарката, поради што не случајно, бил повикан да го
изработи во резба иконостасот во еден значаен средновековен манастир, во
Лесновскиот.

Втора датирана резбарска работа на Гарката се резбите во црквата Св. Спас во

Скопје: иконостасот, амвонот, архиерејскиот трон, целиванието (проскинитарионот) и
двете певници, сите завршени, според натписот, во 1824 година. Голема е веројатноста
дека пред изработката на овие дела тој бил ангажиран и со едно многу обемно
резбарско дело од профан карактер. По се изгледа тој е мајсторот кој ги работел
резбаните декорации во конаците на Хамзи – Паша во Бардовци – крај Скопје.
Познато е дека Гарката, покрај другото, во конаците изработил прекрасно дело- квачка
со дванаесет пилиња.

Петре Филипович, откако ја завршил работата во црквата Св. Спас, во Скопје,

се упатил на Косово за да работи на повеќе места, изработувајќи тавани во резба во
беговските куќи. Негова забележителна работа на ова подрачје се иконостасот и
иконите во малата призренска црква Св. Ѓорѓи. Од Призрен, набргу, Гарката ќе ја
прифати поканата од игуменот на Бигорскиот манастир, Арсениј од Галичник, за да
изработи иконостас, архиерејски трон и игуменски стол. Истовремено, Арсениј, за
изработка на иконите за иконостасот, ги повикал и ги ангажирал познатите , врвни
зографи од епирското село Самарина, Михаил и неговиот син Димитар. Работите на
копаничарите и зографите оделе паралелно. За изработка на резбите за Бигорскиот
манастир, Гарката ангажирал поголема група мајстори и калфи, што е видливо на една
од правоаголните табли на иконостасот преставувајќи ги нивните ликови. Во првиот
ред горе, претставен е Гарката како главен – устабашија и човек кој го осмислил
планот на иконостасот и со показалецот на челото, е во став на размислување. До него
најверојатно е Макарие Фрчковски кој се уште работи во неговата резбарска тајфа.
Тука биле ангажирани и Марко, братот на Петар, а и Димитар Станишев,(покрај
Гарката, Макарие Фрчковски и Никола Дамјанов. Станишев со своите дела се
вбројува меѓу врвните генијални уметнички умови на мијачката школа). роден во
Крушевоо а по род од село Тресонче, човек кој подоцна ќе му стане зет за ќерка на
Гарката). Во изработката на иконостасот и на другите резби зеле учество и Аврам
Дичов од село Осој, Симон Максевски од село Требиште и други.

84
 Резбарските работи за манастирот Св. Јован Бигорски завршиле во 1835 година.
Иконостасот, архиерејскиот престол и игуменскиот престол во манастирот Св. Јован
Бигорски, изработени од Петар Гарката и неговата тајфа станаа недостижен стандард и
квалитет за сите други копаничари кои твореле на Балканот во нивното и по нивното
време.

Откако завршиле копаничарските работи, во 1835 година, Петре Гарката, со

својата резбарска тајфа, се упатил повторно за Скопје за да ја украси со внатрешни
резби внатрешноста на црквата Св. Богородица, изградена во 1834 година. Црквата е
како градба започната од големиот македонски градител Дамјан, син Јанкулов а
завршена е од неговите синови меѓу кои најпознат е најграндиозниот во 19 век
Андреја Дамјанов. Резбите во црквата Св. Богородица во Скопје претставуваат
колективно дело на резбарите Петре Гарката, Макарие Фрчковски, Димитар
Станишев, Аврам Дичов и Никола Дамјанов.

По завршувањето на резбарските работи во црквата Св. Богородица, во Скопје,

Петре Гарката, зет му Димитар Станишев и братот на Димитар, Андон Станишев (како
чирак), биле повикани да работат во Рилскиот манастир, додека Макарие Фрчковски и
Аврам Дичов се одделуваат од Граката и формираат свои самостојни резбарски тајфи.

Во изработката на иконостасот во Рилскиот манастир зеле учество како Атанас

Теладур, од Солун, основачот на Самоковската резбарска школа, така и Петре
Филипович Гарката.Притоа треба да се имаат во предвид огромните димензии на
иконостасот во црквата на Рилскиот манастир. Оттука е и констатацијата дека еден од
авторите на овој иконостас е и Гарката. Овој податок го изнесува и Иванка
Станишева, ќерка на Андон Станишев кој и ги диктира овие податоци, коишто пак таа
ги запишува како мемоари на нејзиниот татко. Резбарските работи во Рилскиот
манастир траеле пет години (1838 до 1843), а мијачките мајстори (Гарката , Димитар
Станишев и братот на Димитар – Андон како чирак) работеле една година (1841 до
1842) на завршните работи врз големиот иконостас, за потоа да заминат во Македонија
и да ја започнат изработката на црковните резби за црквата Св. Благовештение во
Прилеп. Прво биле изработени архиерејскиот престол и амвонот, а потоа и големиот
иконостас. Црквата била изградена во 1838 година од прилепските мајстори градители,
Коста Лауцо и Ристо Тасламче, а на иницијатива на угледниот граѓанин аџи Ристе
Логотет. Протомајсторот на резбарската група што го изработила иконостасот на

85
црквата Св. Благовештение, во Прилеп, бил Димитар Станишев, а учеството на Гарката
се препознава пред се во црковниот мибилијар. Едно од најубавите дела од својот вид
е токму архиерејскиот престол во Св. Благовештение изработен од Гарката.

Последно резбарско остварување во богатото творешштво на Гарката е

иконостасот во црквата Св. Никола во Крушево. Тој е бездруго главниот идеен
осмислувач на овој иконостас и еден од главните мајстори. Еден критички осврт кон
ова дело кое за жал е засекогаш изгубено во виорот на Илинденското востание, го
употребува ласкавиот епитет за совршенството на ова дело , оценувајќи го како еден
од најубавите воопшто и „лебедова песна“ во уметничкото творештво на
протомајсторот Петре.

Петре Гарката зад себе остави богато творештво кое е неповторливо и

восхитувачко, затоа стана легендарен, не само на просторите на етничка Македонија
туку и на целиот Балкански Полуостров.

Овој труд ќе го завршиме со краток осврт на уметничките стилски и

иконографски особености на најдобрите сочувани остварувања на Петре Филипович
Гарката . А тоа се иконостасите во манастирската црква на Лесновскиот манастир, во
црквата Св. Спас во Скопје и ремек-делото -тоа сочуваното во црквата Св. Јован
Претеча во Бигорскиот манастир.

Иконостасот во Лесновскиот манастир

Ова е можеби прва самостојна работа на зрелите копаничари, кои дотогаш

успеале да го усовршат својот позив и да бидат во тоа својство повикани во еден
значаен средновековен манастир.

По своите димензии (должина 6,40 м.; висина 5,64 м. без големиот крст кој е
висок 1,80м ) се вбројува во редот на помали иконостаси. Според архитектонската
конструкција е од типот двокатни иконостаси со централен влез со царски двери и два
странични влеза – за проскомидијата и ѓакониконот.

Иконостасната површина под четирите престолни икони е поставена на дрвен

стилобат, поделена на два појаси/зони целосно изработени во резба. Долниот појас е
сочинет од четири резбани плочи/парапетни табли фланкирани со осум четвртести

86
столпчиња. Столпчињата се украсени со резбани претстави на вазни со цвеќе а горе
секое столпче завршува со глава на ангелче. Плочите се резбани во вид на табли
врамени со резбана рамка од флорални мотиви, а внатре исполнети со крупна
растителна орнаментика а во средината е оформен кружен празен медалјон.

Горниот дел од овој појас е тој кој е најкомплексен во оваа долна зона од првиот
кат. Сочинет од четири правоаголни табли, поставени директно под престолните
икони. Секоја табла претставува комплексна целина од неколку фигурални
композиции, прикажани во сплет од флорални или анимални мотиви. Овие претстави
се иконографски во кореспонденција со самите престолни икони

Престолната икона на Св. Гаврил /од житиен тип/ е поставена до престолната икона
на Богородица со Христа. Под иконата на патронот се изведени следните претстави: во
средината на таблата е медалјон со ликовите на архангел Гаврил и архангел Михаил,
лево и десно од нив се прикажани разни животни: птици, куче, лав,грифон и др.
испреплетени во стилизирана растителна орнаментика. Под иконата на Богородица со
Христос се изрезбани следните претстави: во средината е прикажана Богородица со
Христа седната на престол. Лево и десно од Богородица се наоѓаат по една стоечка
фигура – светци од кои еден држи книга а другиот свиток. Лево од централниот
медалјон е претставата на „Воведение Богородичино во храмот“, а десно „Рождество
Богородичино“.

Од другата страна на царските двери се поставени престолните икони на

Христос и на св. архангел Михаил Под иконата на Христос Седржител во резбаната
табла се позиционирани следниве претстави: во средишниот медалјон е претставена
префигурацијата на Св. Тројца – „Гостољубие Аврамово“. Тоа е претстава на три
ангели седнати на трпеза опслужувани од Сара и Аврам. Странично се илустрирани
уште две композиции: „Жртва Аврамова“ и една покомплексна композиција која
прикажува сцени со Адам и Ева во рајот меѓу кои и „Првиот грев“ и „Изгонувањето од
рајот“. Под иконата на св. архангел Михаил е поставена табла со неколку комплексни
композиции поврзани со животот и страдањата на Св. Јован Претеча. Во централниот
медалјон е претставата на „Отсекување на главата на Св. Јован“ – Џелатот е прикажан
со меч во десната рака, а со левата ја држи отсечената глава на св. Јован. Лево стои
Салома со празна чинија подготвена да ја прими главата на Крстителот. Лево од оваа
сцена е изрезбана сцената „Гозбата на царот Ирод“ а долу сцената „Танцот на

87
Салома“. Последната е по концепт многу слична со таа изведена на иконостасот за
црквата Св. Јован Претеча кај Серес, изработена од учителите на Гарката. Разликата е
во деталите. Кај постариот иконостас прикажан е зурлаџија и човек кој удира на дајре,
а во оваа изработена од Гарката до зурлаџијата е прикажан човек што удира на тапан.
Истата оваа сцена, додатно збогатена со претстави на два пауни Гарката ќе ја изработи
и во Бигорскиот манастир. Овде се уште се гледа големото влијание што мајсторот -
учител го имал врз младиот мајстор кој е на самиот почеток од својата самостојна
кариера. Петре Гарката во ова прво дело , доследно ги следи обрасците од својот
учител, дури и редоследот на сцените е ист како и во Св. Јован Претеча крај Серес. На
иконостасот во Лесновскиот манастир се прикажани уште две сцени – изнесувањето на
Јован од затвор и неговото изведување пред судиите.

Меѓу резбаните табли под престолните икони се изработени базисите на

колоните кои ги разделуваат самите престолни икони. И на површините на овие базиси
има богата резба. На челната страна на првиот базис (од лево на десно) има претстава
на орел, на вториот – групирани цветови од трендафили,на третиот има лав со палмети
а на четвртиот птица. Колоните меѓу престолните икони се изведени со различни
резби. Горе сите завршуваат со капители со акантови лисја. Првата колона (од север
кон југ) е исполнета со винова лоза, гроздови и птици. Втората со стилизирана
растителна орнаментика (цветови од нарциси и птици и со фигура на ангел на челната
страна). На третата, декорацијата е слична со онаа од првата. Четвртата и петтата се
изведени со мотиви – цветови и птици и со ликовите на архангелите Гаврил и Михаил.
Шестата е со винова лоза, гроздови и птици кои колваат грозје. А и тука како кај
втората и третата се јавува фигура на ангел. Орнаментиката на следните се повторува.

Над секоја престолна икона образувани се резбани лунети со арки кои ги

врзуваат колоните една со друга. Лунетите се исполнети со растителна стилизирана
орнаментика. А централно во секоја од лунетите има фигурални претстави. На
лунетите над северниот и јужниот влез има претстави на ангел, а на другите
претставени се евангелистите со нивните симболи. Над Св. Гаврил, Марко со лав, над
Богородица со Христос,Матеја со ангел,над Христос Седржител – Јован со орел и над
св. архангел Михаил – Лука со бик. Над царските двери, наддверието е украсено со
фигури на дванаесетте апостоли, по шест од двете страни; под нив се по една ламја и
ангел, како стоечки фигури во цел раст.

88
 Архитравот ги дели двата ката на иконостасот. Под архитравот, а над лунетите исто
така има резбани површини со растителна и анимална орнаментика. Овие површини се
фланкирани со антропоморфни колонки, налик на каријатиди кои го носат архитравот
врз своите глави. Архитравот е образуван од два фриза од кои долниот е исполнет со
гранки и цветови и ликови на ангелчиња и ламји, а горниот со винова лоза и гроздови.
На горниот фриз се изведени во резба уште неколку композиции:„Недремливо око“ е
композиција која тука е поставена во средината на горниот фриз. Десно е
„Ханаанскиот грозд“, а лево гроздоберач со кошница во рацете.

И во овој дел од иконостасот постојат низа паралели со некои претходно

изработени иконостаси, кои претставувале своевиден урнек за Гарката. Тоа се однесува
на сцената „Недремливо око“ која фигурира како иконографија со централна
позиционираност уште од 17 и 18 век, повеќе како сликана претстава а во почетокот на
19 век и за прв пат како фигуративна, изработена во резба во женскиот манастир Св.
Воведение Богородичино – Икосифинисис. Друга паралела со иконостасот од
Икосифинисис е претставата на 12 апостоли над царските двери со ликот на Христос
во средината.

Една невообичаена претстава на овој иконостас која побудува внимание е

сцената на ловец кој клечи и со пушка кременлија нишани на дивеч. Ова е претстава
позајмена од античката митологија, се разбира сега се јавува во една метаморфозирана
форма. Во секој случај интересна е паралелата на оваа претстава со една многу постара
а слична – таа на вратата од црквата Св. Никола Болнички во Охрид. Овој мотив
никогаш повторно нема да се појави во делата на Гарката, а пак интересно е тоа што
овој мотив ќе го повторат епирските мајстори на иконостасот на пловдивската црква
Св. Марина, изработен меѓу 1825 и 1828 година.

Над фризот се иконите на светите апостоли, по шест лево и десно од дејзисната

композиција. Иконите се одвоени со вити колони изведени во резба. И овие имаат
лунети со лакови кои ги поврзуваат колонките кои горе завршуваат со капители, а над
секој капител има по една птица орел со раширени крила.

Најгорниот дел го сочинува акротеријата со големиот иконостасен крст Треба

да се спомене дека овој дел не е изработен од тајфата на Гарката туку е постар и
веројатно е дел од некој постар иконостас. стилски припаѓа на 18 век.

89
 Царските двери се тантелесто изработени во резба. Првобитно биле позлатени а
подоцна премачкани со бронзена боја. Некои делови од резбите на царските двери,
како на пример гроздовите, се со лилава боја, а некои цветови со црвена. И двете крила
на царските двери се поделени на два хоризонтални појаси со фриз на кој се изведени
по два ангела кои држат отворен свиток Горниот појас е многу побогато изведен во
резба- најгоре се прикажани два ангела кои држат круна со крст а под нив во рубома
рамка е прикажан Бог – Саваот. Благовештението е претставено во горниот појас,
изведено во обоена резба. Околу оваа сцена површината на горниот појас е исполнета
со прикази на животни и растителна орнаментика изработени во резба. Во горните
партии кои се стеснуваат прикажани се фигурално во цел раст и кралот Давид на
Архангел Гаврил, и Соломон над Богородица.

На долниот појас има повеќе иконопис но не изостанува ниту резбаната

декорација. Тука се насликани по три фигури на светци одвоени со вити резбани
колони кои горе завршуваат со капители поврзани со лакови . Над нив се насликани
серафими во рубоми рамки опколени со крупна стилизирана растителна орнаментика.

Доколку во истражувачките работи за творештвото на мијачките копаничари не

беа откриени ремек-делата на нивните претходници и учители (светогорски и итало-
критски мајстори или пак Мијаци што работеле на иконостасите во Икосифинисис и
Св. Јован Претеча кај Серес), би се конструирало едно погрешно гледање на појавата
на овој нов тип на иконостаси. Имено би се донел погрешен заклучок дека
Лесновскиот пример е без преседан првиот од овој фигуративен тип на иконостаси.
Покрај тој момент уште еден е битен а тоа е новиот архитектонски концепт кој и во
Лесново е применет.

Она што е особено значајно за Лесново е тоа што покрај поединечни фигури на
ангели, светци и други фигурални претстави, овде среќаваме и сложени композиции
од Библијата. Тоа претставува едно иконографско и програмско збогатување на
основната иконографска програма која вообичаено е донесена преку иконописот
инкорпориран на иконостасните површини.

Во поглед на уметничките дострели, битен момент е таа композициона

кохезивност на резбаните сцени. Фигурите во овие композиции заедно учествуваат во
дејството. Мајсторите успеваат да ја донесат и изразат таа врска и меѓусебен однос на
изрезбарените ликови. Во некои сцени, искажан е и драматизам. Од движењата на

90
фигурите, гестикулациите, изразот на лицата, може да се види или почувствува
драматичноста на собитието што се одигрува. Движењата на Салома, која ја прифаќа
отсечената глава, изразот на лицето на Ирод, движењата на свирачите на зурла и
тапан, ги покажуваат вештината и знаењето на првата мијачка резбарска тајфа на чело
со Петре Филипович од с. Гари, Дебарско.

Со ова дело Гарката се уште не го достигнува нивото на технички и уметнички

квалитет што го имале неговите учители , што подоцна ќе го постигне во своите
подоцнежни дела во Св. Спас и Св. Јован Бигорски. Во Лесново се уште ја нема
доволно онаа линија и пластичност на фигурите и другите форми. Постои и една
извесна статичност на човечките ликови, а тоа се чувствува и во другите мотиви. Исто
така, композициите на фризот над архитравната греда „Недремливо око“,
„Ханаанскиот грозд“, „Гроздоберачот“, „Ловецот“ тука се тешко забележливи за
човечкото око, поради големата дистанца. Овие свои недостатоци мајсторите од оваа
тајфа ќе ги коригираат во наредните нивни резбарски остварувања.

Иконостасот во црквата Св. Спас во Скопје

Иконостасот и другите предмети во резба во црквата Св Спас, за сега се познати

како втора работа датирана во творештвото на мијачките копаничари од тајфата на
Петре Гарката. Иконостасот е изработен во 1824 година. Имињата на копаничарите кои
го изработиле иконостасот се запишани на една лента изведена во резба на јужниот
крак, на последната правоаголна табла од фризот под престолните икони. Прв мајстор
е Петар Филипович од Гари, Макарие од Галичник, Марко од Гари, Дебрани од Мала
Река.

По своите димензии (должина 10 а висина 6 метри) е поголем од лесновскиот.

Постои и разлика во неговиот општ изглед како решение. Овде постојат и странични
делови кои му даваат пораскошен изглед, а и самиот иконостас е поразигран, особено
централниот дел над царските двери и целиот архитрав со фризовите. Меѓутоа
конструктивно земено во целост, архитектонското решение е идентично. Има три
влеза, централен со царски двери и северен и јужен. По својата архитектоника тоа е
иконостас на два ката кои имаат по неколку хоризонтални појаси.

91
 Првиот појас од долниот кат е сочинет од десет правоаголни табли со три влеза
и 14 четвртести столпчиња. На самите столпчиња, декорацијата е слична на онаа во
Лесново – вазни со цвеќе но тука многу подобро изведени. Исто така и таблите меѓу
столпчињата се слични со својата декорација како и оние во Лесново (што нема да
биде случај со Бигорски манастир). И тука, најрепрезентативен момент е вториот појас
од долниот кат, те фризот под престолните икони сочинет од правоаголни табли
исполнети со ажурна резба која прикажува многубројни композиции од Стариот и
Новиот завет позиционирани меѓу раскошни преплети од флорална и анимална
орнаментика. Овде се искажани мајсторството и вештината на авторите на
иконостасот. Преку множество композиции и поединечни сцени земени од Библијата,
раскажан е животот на Христа, Богородица, Адам и Ева. илустрирани се сцени и од
обичниот земски живот на човекот. Исто така, на една од овие табли, ќе ги видиме и
ликовите на авторите на иконостасот.

Иконографијата на овој фриз од резбани табли под престолните икони е

следната: на првата (почнувајќи од север) оштетена табла, можат да се препознаат
сцените: „Поклонение на мудреците на Христос во пештерата“, „Исцеление на
слепиот“, и „Приказната за трнот во братовото око“. На втората табла (под иконата на
св. Ѓорѓи и св. Димитрие), е изработена сцената на Ханаанскиот грозд. Оваа естетски
привлечна композиција, како што веќе проследивме, постои и на лесновскиот
иконостас, но таму е поставена на високата позиција, на фризот над архитравот, и
скоро воопшто не е забележлива за окото на обичниот набљудувач. Веројатно поучени
од ова , во Св. Спас ќе ја постават сосема ниско, на удар на човековото око. Под
иконата Успение Богородичино изведена е композиција која ја прикажува легендата за
пророкот Јон. Под иконата на Христовото Вознесение, е изведена истата иконична
сцена на Вознесението. Апостолите се прикажани како живо гестикулираат заедно со
Богородица и со ангелите, кои го вознесуваат Христос кон небото. Композицијата е
изведена во барокна рамка со намера да се потенцира овој настан кој е и централен во
фризот, подобен на самата дедикација на црквата на Христовото Вознесение. На оваа
табла се прикажани уште неколку сцени во резба. Лево од централната се сцените
„Рождество Христово“ и „Бегството на Марија во Египет“ а на десната,
префигурацијата на Христовата жртва на Крстот – „Жртвата Аврамова“. Во оваа сцена
значајна новина е тоа што на еден битов начин е даден ликот на човекот што го
придржува коњот на својот господар Аврам, облечен во мијачка носија. Исто така

92
вредно е да се одбележи и тоа што во оваа сцена, мијачките копаничари многу вешто
ги поврзуваат внатрешните чувства со изведените движења на ангелот и на Аврам –
нивните погледи, споени со гестикулации, го изразуваат внатрешниот немир. Сето тоа
е искажано многу успешно. Од друга страна, дејството се одигрува и е вкомпонирано
во една богато раздвижена растителност, полна со хармонија.

На иконата под Богородица со Христос, лево од царските двери, изведени се три

сцени од животот на Богородица, хармонично распоредени. Композицијата „Воведение
Богородичино во храмот“ е во средината на таблата, лево е прикажано „Рождество
Богородичино“, а десно „Благовештение“. Останатиот простор од таблата е исполнет
со ажурна орнаментика во која доминираат растителни мотиви – ластари, лисја и
доминантно, цветови од ружа, но има и прикази на птици и животни како лав, овен и
др. Под Христовата престолна икона, десно од царските двери таблата се состои само
од една централна композиција која прикажува сцена екстрахирана од житието на Св.
Никола – прикажан е моментот кога Св. Никола, во смирена поза, го задржува мечот на
џелатот, за да не ги убие тројцата христијани кои полуголи коленичат со врзани раце
одзади. Иако нема други сцени со човечки фигури, мајсторите – копаничари успеале
да го исполнат просторот со цветови од нарциси, а меѓу тој растителен свет да внесат
по една животинска фигура на срна и елен, реалистично предадени во природа.

Под иконата на Св. Јован Претеча, во резба се предадени повеќе сцени од

неговиот живот. Посебен момент во овие сцени е танцот на Салома. Таа е облечена во
раскошна мијачка облека, со шамиче во левата рака и со десната облактена – момент
кога таа танцува, а нејзиниот татко пирува, макар и против својата волја. Тој е
прикажан со наведната глава над богатата трпеза со јадење и пиење и замислен. Под
иконата на Св. Петар и Павле, илустрирана е само една композиција во резба –
„Исфрлувањето на праведниот Јон од морето“.По оваа икона следи јужниот влез, па
иконата на Свети Илија под која е изведена резба во која е прикажана само птицата
Феникс

Последна во овој ред на престолни икони е иконата на Св. Спиридон и Св.

Никола поставена на јужниот ѕид, како продолжение на иконостасот. Под иконата
продолжува и фризот со таблата на која во резба се прикажани две сцени со Св. Ѓорѓи.
Едната е стандардната „Св. Ѓорѓи ја убива аждајата“, а другата го прикажува моментот

93
кога царот Диоклецијан, седнат на царски престол, со царска круна на главата, му
подава чаша со отровен напиток на Св. Ѓорѓи.

Последниот приказ на овој резбан појас, десно од Св. Ѓорѓи, се портретите на

авторите копаничари: Петре, Макарие и Марко со годината на завршувањето на
работата. тројцата резбари се во поза како работат на резбарска маса со прирачниот
алат. Нивната горна облека е мијачка. Изразот на лицата им е строг, но и достоинствен.

На првиот кат припаѓаат и престолните икони, царските двери и северната и

јужната врата сите три изработени во ажурна резба. Со раскошна резбана обработка се
украсени и 14 – те валчести колони поставени меѓу престолните икони и влезовите.
Секоја колона има базис а во горниот дел капител со акантови лисја. Над секој капител
има по еден орел со раширени крила- редовен препознатлив декоративен момент кај
иконостасите на Гарката и воопшто на мијачките резбари. Капителите се поврзани со
аркада декорирана со плетерна тантела.Кај повеќето колони доминира растителната
орнаментика, а најзастапен мотив е виновата лоза и гроздови и цветови. Во тој
хармоничен сплет од гранки, лисја и цветови, просторот е исполнет и со животински
свет, најмногу со птици, лавови, срни и друго..На колоните лево и десно од царските
двери, инкорпорирани во орнаменалниот преплет се и сцени од животот на Адам и Ева.
На овај иконостас има и жанр сцени како на пример „Гроздоберачот“ или „режачот на
виновата лоза“.

Сите лунети, формирани со аркадата, над престолните икони и трите влеза се

исполнети со ажурна резба и фигурални прикази. Над царските двери е извајан Исус
Христос седнат на престол. Во другите лунети изведени се во резба следниве прикази:
лево и десно од Христа – четворицата апостоли - евангелисти, а во продолжение, во
северниот аркаден ред, лево од Лука е прикажан старозаветен пророк, по него е
Архангел Михаил, па следи Св Петар, а во последната северна лунета над иконата Св.
Три Јереи е резбаниот приказ на Св. Никола. На јужната страна, на десната половина
веднаш десно од евангелистот Марко е приказот на Богородица Оранта, по неа е
прикажан светиот апостол Павле а после него е фигурата на св. Ѓорѓи потпрен на
Копје.

Архитравот на иконостасот го дели горниот од долниот кат и е надвиснат

напред. Него го сочинуваат фриз од конзоли и профилиран корниз. Атиката почнува со
фриз исполнет со винова лоза, гроздови и птици меѓу кои се поставени и медалјони со

94
празни површини. Над овој фриз се наоѓаат 30 празнични икони, во долниот дел
раскошно украсени со разбранета гирланда од надолу свиткани акантови лисја, а меѓу
секоја икона има по една колона, богато изрезбана со гирланди. Колонките во горниот
дел завршуваат со птици кои се поставени каријатидно како поткрепувачи на
надвиснатиот профилиран завршен венец. Над иконите се формирани арки од перлест
астраган под кои лунетите се исполнети со крупни цветови од ружи и лисја.
Акротеријата е сочинета само од централните елементи кои го надвишуваат
централниот дел од иконостасот со Големиот Крст врз кој е насликано Распетието
Христово. Во долниот дел на крстот се изведени две ламји, свртени со грб кон крстот
го симболизираат победениот грев и многубоштвото. Од нивните отворени челусти се
издигаат иконите на св..Богородица и св. Јован Богослов. Другиот дел на акротеријата
е исполнет со волутести лисја и понекоја птица со раширени крила.

Овој иконостас има и три прекрасно изработени порти од кои позлатените

царски двери се особено импресивни. И двете крила на овие двери се поделени
хоризонтално на два појаси. Во долниот појас површините се обработени во резба при
што доминантни се барокните рамки во кои се насликани двата главни мотиви од
Благовештението -Богородица десно и св. архангел Гаврил лево а лево и десно од секој
од нив во помали рамки, допојасно се прикажани четворицата пророци кои го
навестуваат овоплотувањето Божјо – Језекил, Соломон, Давид и Исаија. Над сликаните
рамки, во резба се изведени по две фланкирани птици со раширени крила. Особено
впечатлив е горниот појас кој е целосно изведен во перфорирана резба ослободена
целосно од фонот, каде се прикажани во еден раскошен сплет од фигури, повеќе
библиски сцени над кои доминираат фигурите на Богородица и Архангел Михаил во
горниот сектор, кој е надвишен од медалјонот што го држат два ангели а внатре е
приказ на Господ Саваот. Најгоре е Светиот Дух , во вид на Гулаб.

Иконостасот во католиконот на Бигорскиот манастир

Иконостасот во Бигорски спаѓа меѓу најмонументалните резбарски дела во

Македонија. По својата конструкција е од типот на два ката. Првиот кат има четири
хоризонтални појаси најдолу се резбаните парапетни плочи – ќитабиња,над нив е
фризот од плочи на кои се прикажани во резба низа на библиски сцени во сложени
композиции, третиот појас е сочинет од престолните икони раздвоени со колони и
четвртиот е редот од лунети формирани нсд капителите од колоните. На средниот дел е

95
архитравот кој ги поврзува двата ката. Горниот кат на иконостасот е исто така поделен
на четири хоризонтални појаси – првиот е фриз со винова лоза, исполнета со гроздови,
вториот појас го претставуваат празничните икони, разделени една од друга со мали
витки колони, третиот е сочинет од иконите на проширениот деизисен чин заедно со
апостолите а четвртиот појас го создава акротеријата со Големиот крст . Тоа што
најмногу восхитува и ги издигнало авторите на овој иконостас на висок уметнички
пиедестал, се многубројните композиции земени од Библијата кои содржат повеќе од
500 човечки фигури и над 200 животински, скулптурирани на фризот од шест
правоаголни табли, поставени на удар на човечкото око, под големите престолни
икони. На овие табли е искажана и потврдена виртуозноста на мајсторите резбари.
Тука е манифестирано големото уметничко знаење и зрело достигање во
копаничарската вештина. На овој релативно мал простор во множеството библиски
сцени од Стариот и Новиот завет е искажан и потенциран драматизмот преку изразот
на лицата и нивните движења. Тоа што го внеле како новина зографите на нерешките
фрески во комненска византија – драматизмот, туѓ на византиските иконографски
традиции, ќе го повторат единствено мијачките мајстори на копаницата во првата
половина на 19 век со своите ремек-дела. Тие ќе ги напуштат влијанијата и полека ќе
се ослободат од светогорските поствизантиски рамки. Во некои сцени, мијачките
копаничари, ќе ги прекршат и црковните канони и ќе се доближат до реалниот земен
живот на човекот. Тоа ќе биде главна карактеристика на Мијачката резбарска школа, за
разлика од другите резбарски школи на Балканот, која за доминантен мотив го зема
човековиот лик во многубројните композиции од Библијата. Композициите се
компонирани со голем број животни: птици, лавови, елени,овци, како и фантастични
животни: грифони, ламји, сирени. Во декорацијата на резбаните иконостаси видно
место зазема и растителната орнаментика. Се е изработено во длабок релјеф со
тантелеста резба. Тука, на овие правоаголни табли не постои стихијност и
неповрзаност во изведувањето на основната замисла на планот на иконостасот.
Напротив се е однапред смислено, екипирано а потоа изведено со вештите раце на
копаничарите. Преку многу сцени е искажано внатрешното емотивно чувство на
резбарите Мијаци, прикажувајќи и сцени од обичниот секидневен живот на човекот
претставувајќи го во мијачка народна носија. Ова нивно дело ќе ги направи легендарни
и неповторливи не само во рамките на Македонија туку и на целиот Балкански
Полуостров. И тука ги има истите сцени како и на претходните два, се разбира

96
умешноста на изведбата е сега доведена на едно врвно уметничко ниво, но тука има и
сцени и композиции кои за прв пат се појавуваат.

Особено импресивна е композициската сложеност на првата табла од фризот

под престолните икони (гледано од север кон југ). На оваа табла највпечатлива е
претставата на ликовите на авторите на иконостасот. Поставени се во три реда: во
горниот ред се ликовите на двајцата главни мајстори, но сепак едниот се издвојува од
другиот, со тоа што првиот е претставен во поза со показалец на слепоочницата со што
се става на знаење дека е тој главниот – устабашијата, кој го дал планот и=на
иконостасот. но како и другиот лик до него и овој е прикажан со засукани ракави и
длета пред себе , што укажува на тоа дека тој е и главен мајстор – изработувач заедно
со другиот лик до него. Во вториот дел се други двајца копаничари прикажани како
резбаат со длета и токмаџе в раце, а пред нив на резбарската маса се наредени
резбарските длета. И овие се облечени во мијачка носија. Десно од нив, подолу се и
двајца чираци што пред себе држат отворени книги, со што се симболизира нивното
учење на копаничарската вештина. На оваа табла се прикажани и други сцени:
„Жртвата Аврамова“, „Ханаанскиот грозд“ (библиска сцена од стариот завет),
централно поставените фигури на трите светци Василие Велики, Јован Златоуст и
Григорие Богослов, две сцени од животот на Адам и Ева во горниот дел од оваа табла-
„Првиот грев“ и „Изгонувањето на Адам и Ева од рајот“, под оваа сцена е поставена
уште една – „Каин го убива Авела“ , а на крајниот десен агол од истата табла
прикажана е композицијата „Средба на Јоаким и Ана“. Втората табла е исто така
комплексна композиција во која централно место зазема иконографската претстава
„Собор на светите архангели“ која е и насликана на престолната икона над оваа табла.
Третата табла е исполнета со сцени што го илустрираат животот на Богородица со
малиот Христос. Веќе со првата табла ја посведочивме виртуозноста на овие уметници
кои на мал простор, хармонизирано со еден осет за врвна естетика и композициска
осмисленост, во која комплексните фигурални сцени се испреплетуваат со мајсторски
изведени растителни чипкасти преплети, успеале да изведат осум композиции во резба
со повеќе од 34 човечки и животински ликови. Својата виртуозност ќе ја повторат и ќе
ја надминат на тратата табла каде под престолната икона на Богородица со Христа, ќе
компонираат 14 сцени со 68 фигури, раскажувајќи го мошне успешно животот на
Богородица.. Одлика на овој иконостас е и тоа што и колоните кои ги разделуваат
престолните икони се изработени во ажурирана резба но на повеќето од нив, покрај

97
флоралните и анимални мотиви се јавуваат и фигурални претстави и композиции,
умешно вплетени во декоративниот орнаментален преплет. Со овие неколку описи
јасно можеме да го илустрираме генијалниот изблик на овие уметници со ова авторско
дело. Преку ваквите остварувања – внесувањето човечки ликови , композиционо и
индивидуално, Петре Филипович Гарката со својата копаничарска тајфа, високо го
издигнал мијачкото резбарско творештво на Балканскиот Полуостров.Ниедна друга
резбарска школа нема да знае и умее, ниту пак ќе направи обид да им се доближи на
таквите остварувања.

Оригиналното во стилот на мијачките уметници е мошне слободното користење

на растителните форми во многу разновидните композиции со човечки и животински
фигури. Тие досега се ненадминати и единствени во резбарската уметност. Мијачките
мајстори – резбари на овој начин создаваат еден нов правец во развитокот на
резбарството.

98
 ЗАКЛУЧОК

Со овој труд се обидовме да опфатиме две теми кои се надоврзуваат една на

друга. Во првиот дел, преку краток осврт се задржавме на појавата и развојот на
олтарската преграда како неизбежен елемент на традициите на ранохристијанската
сакрална архитектура.

Олтарската преграда од христијанските цркви има и свои претходници и урнеци

од периодот пред појавата на христијанството. Таа како вообичаен архитектонски
момент постои во сакралните традиции на духовниот родител на христијанската вера –
јудеизмот, но исто така, преградата е честа појава и во секојдневниот световен и верски
живот на античкиот медитерански свет. Традиционална употреба на прегради слични
на овие во христијанските храмови, постоела во градбите од јавен или религиозен
карактер, уште во претхристијанскиот период во широката културна средина во која
христијанството се формирало. Вакви прегради постоеле во судниците, каде решетката
ограда го одделувала апсидалниот простор на базиликата, во кој се наоѓале судиите и
нивните писари. Исто така ги има и на хиподромите и на други места каде јавно се
покажувал пред народот, ограден со ваков тип на решеткасти или декоративно
изработени огради. Ги имало и во античките храмови и биле во употреба и за
оградување на надгробните споменици, за да се обезбеди сакрален простор посветен на
починатиот. На сличен начин и олтарската преграда го одвојува делот од олтарот како
посебен и сакрален. Во него клирот/свештенството е одвоено од народот, слично како
судијата во базиликалните судници. И со христијанските олтарски храмови прегради
се обележувала посебноста и светоста на олтарскиот простор.

Појавата и примената на олтарската преграда има и една многу посуштинска и

подлабока духовна врска со богословијата на родителот на христијанството –
јудаизмот и старо-јудејските (старозаветни, библиски), богословски и храмови
традиции. Христијанството изворно се темели и е продолжение на еврејските
традиции. И самата христијанска доктрина во оваа насока, надоврзувајќи се на
јудејската, дава свој богословски придонес и толкување на олтарската преграда.

Во традициите на јудеизмот, изворниот храмовен концепт е концепт на

присутност – пребивање на Бога во најсветиот дел од единствениот јудејски храм –
Храмот во Ерусалим. Најсветиот дел се нарекува Светост на Светињите, и е одвоен од
останатиот со преграда/завеса. Во старозаветниот период постои сакрална поделба на

99
богослужбениот простор, која е подоцна пресликана и во христијанскиот храм. Првиот
дел е надворешниот дел на Храмот, каде се вршело принесување/спалување на
жртвеното животно. Овој дел е споредлив со т.н. припрата на христијанскиот храм.
Интересно е и тоа што може да се изведе и своевидна паралела со самиот ритуал на
принесување на жртвата. Имено, во првите најрани христијански храмови, во левиот
сектор на припратата постоела просторија, позната како проскомидија, каде се
подготвувала бескрвната жртва – лебот и виното. Таа е подоцна пренесена во
северниот дел на олтарскиот простор.

Во Ерусалимскиот Храм, ритуалот продолжувал во наредната просторија. После

принесувањето на крвната жртва, дел од крвта на животното, бил внесуван во
Светињата, и со таа крв била напрскувана Завесата со која просторот на Светињата бил
одвоен од најсветиот дел од Храмот, наречен Светост на Светињата. Ако направиме
паралела со христијанската црква тогаш пандан за Светињата ќе биде Наосот, панадан
за Завесата ќе биде олтарската преграда, а пак пандан на Светоста на Светињата ќе
биде самиот олтарски простор во христијанскиот храм.

Светоста на Светињата во Ерусалимскиот Храм, била сметана за земно

пребивалиште на Создателот на универзумот, на Живиот Бог. Во овој простор се
наоѓал Ковчегот на заветот. Овој еден и единствен олтар на Евреите, олтарот на
Ерусалимскиот Храм, во старозаветниот верски концепт е Средиште на животот –
канал на животот од Земјата кон Небото и од Небесата кон Земјата. Тој е
трансцендентално пребивалиште на Небесниот Бог. Место на средба на Небесниот свет
и земниот. Ерусалимскиот Храм (постои прв и втор; вториот е срушен во 70 год по
Христа и не е обновен до сега), имал значајна улога во богословското изразување на
самиот почеток на христијанската историја. Христијанските отци, зборувајќи за
стариот Храм, укажуваат на раздвоеноста на двата света – Небесниот и Земниот. Меѓу
нив се наоѓа симболот на таа поделеност Завесата. Завесата го делела Храмот на
Светиња и Светост на Светињата, на ист начин како што небесниот свод ги одделува
Небото и Земјата. Од ова се гледа дека всушност Светоста на Светињата со својата
Завеса имала слична улога, што подоцна ќе го има просторот на Олтарот со Олтарската
преграда во христијанските храмови.

Со рушењето на Ерусалимскиот Храм во 70 година по Христа и егзодусот на

Евреите, во еврејските верски традиции се појавува еден нов концепт на богослужба–

100
Соборен. Додека старозаветниот Ерусалимски Храм бил доживуван како домус Деи,
новата развојна концепција после егзодусот се насочи кон присутноста на Бога во
заедница а не во градба, те концепција на молитвен дом, физички преточен во
синагога. Синагоги има секаде каде што има и еврејски заедници. Тој молитвен дом е
доживуван , исто како и христијанската црква, пред се како Собрание на луѓе а потоа
како зграда. Интересно е тоа што напуштањето на Храмовиот – „домус Деи“ тип на
побожност од страна на еврејската заедница, хронолошки се поклопува и со ширењето
на раната христијанска црковна заедница.

Овој концепт на Соборност ја потенцира богословската доктрина за разбирање

на Универзумот како вистински Храм Божји. А пак Ерусалимскиот Храм станува
само праикона на вистинскиот, во кој Бог влегува како единствен Врховен Архиереј –
Првосвештеник за да ја принесе Совршената Жртва за очистување на грешниот
човечки род, еднаш за секогаш, и да преку овој чин ја разреши потребата од постоење
на праиконата – Ерусалимскиот храм, и да воспостави Вистински храм во Небесниот
Ерусалим – каде Храм нема, а самиот Господ Бог е Храм во кој пребиваат сите верни
кои преку благодатта на Причесната, бескрвната жртва сега слободно влегуваат во
Светоста на Светињите – во Небесното Царство.

Во моментот на исполнување на Христовата жртва на Крстот, Завесата во

Ерусалимскиот Храм се расцепува, се кине, означувајќи го крајот на бариерата меѓу
Бог и луѓето, Меѓу царството небесно и земјата. Со смртта на Христос, се исполнува
есхатолошката полнота на Божјиот план за спасение на човекот. Остварена/извршена е
совршената жртва за целосно очистување на гревот на падната човечка природа,
паднатиот Адам. По Христовото распетие се е очистено, и само преку верата во оваа
жртва, секому е отворена портата на спасението – портата на Небесното царство (во
старозаветната семиотика поистоветено со Светоста на Светињите, а самата Завеса во
Ерусалимскиот храм со фирмаментот кој го дели Небесниот од Земниот свет).
Расцепувањето на завесата ја најавува Божјата милост што Бог ја излил врз човечкиот
род, кому сега му станува достапна ултимативната светост – Светоста на Светињите,
токму преку совршената жртва – Христовата. Така и олтарскиот простор во
христијанскиот храм е поистоветен со Светоста на Светињите, а Небесното Царство со
самиот Христос, додека претставените на олтарската преграда/иконостас се жителите
на Царството небесно а самата архитектоника на иконостасот укажува на ѕидините на
Небесниот Ерусалим, а царските двери на портите низ кои преку тајната на Светата

101
Причест во Небесното Царство влегуваат сите верни во Христа. Собранието на верните
во Христа станува Храм Божји, Собранието е црква а не зградата, во Собранието на
верните – Црква, Бог го остварува присуството меѓу Својот народ. Цркавата е таму
каде што е верниот народ. Затоа во новозаветниот период нема централен Храм и
Главен Олтар (домус Деи), туку е воведена рамноправност на олтарите во сите
храмови, концепт што христијанските заедници ги прави блиски на истодобните
еврејски заедници распрснати низ светот, кои исто така наместо единствениот храм,
сега ги имаат синагогите како место за собор и молитва а преку молитвата и
присуството на Бога. Во Еврејската дијаспора, синагогите архитектонски се
прилагодувале на местото и времето/периодот кога биле градени. Ваквото тежнеење за
архитектонско прилагодување довело до тоа базиликата да стане/биде востановена
како вообичаена форма за синагога. Синагогата со ваквите модификации доаѓа до фаза
на прифаќање на храмовото архитектонско решение – во третиот век на базиликалните
синагоги им се додаваат и апсиди во кои се поставувал ковчег со Книгата на Законите а
овој апсидален простор бил затворан со преграда и со Завеса.

Во постконстантиновото доба, се создава царски култ кон христијанската вера и

таа се поддржува со градби од монументален карактер. Беа потребни градби кои ќе
овозможат јасни и разбирливи форми на влијание, какви што биле очекувани од
јавните објекти од грчко-римскиот свет. Тоа биле базилики кои како нови
богослужбени простори, на одреден начин го менуваат ранохристијанското сфаќање за
култните ритуали врзани за христијанското верување. Домот за молитва (Соборниот
концепт), повторно станува домус Деи во класична смисла на зборот (концепт на
пребивање на Божеството во храмот). Христијанскиот култ се интегрира во новите
монументални култни религиски објекти. Она што како доктринарна основа се
задржува од Соборноста е и рамноправноста на сите олтари, па така веќе во 4 век,
изградбата на христијански храмови насекаде во римската империја, станува
најсуштествена карактеристика на преобразеното доцно – античко медитеранско
општество.

Археологијата до денес успеала да донесе на светлина на денот еден

респектабилен корпус на остатоци од стари сакрални градби од овој ран христијански
период и да се стекне со значајни сознанија, покрај другото и за типовите на олтарски
прегради кои се неодминлив дел од христијанските храмови. Врз основа на овие

102
сознанија можна е да се направи одредена реконструкција на развојните фази и
структурната метаморфоза на олтарските прегради низ вековите.

Првите олтарски прегради биле ниски. се состоеле од стилобат на кој биле

поставени ниски камени столбови/вертикални греди, украсени од предната страна со
профилирани рабови. Меѓу овие столбови биле поставувани камени парапетни плочи
или транзени (мрежести/перфорирани плочи исто така од камен). Веќе во овој период,
на камените парапетни плочи се појавуваат врежани христијански знаменија и
симболи. Врз подоцнежните новини, во однос на понатамошниот развој на структурата
на олтарската преграда, особено влијание има и стабилизирањето на црковниот
литургиски обред кој вклучува постоење на посебни простории – ѓаконикон и
проскомидија/протезис. Од почеток, тие простории немаат никаква функционална
поврзаност со олтарот, туку се наоѓаат во западниот сектор на храмот, најчесто бочно
прилепени до нартексот. Некаде од половината на 6 век овие простории се селат на
источниот дел, те се прилепуваат бочно (северно и јужно) до самиот олтарски простор
Со оваа промена се јавува и потреба за функционално приспособување на самата
олтарска преграда која сега добива уште два (не секогаш задолжително), влеза кон
ѓакониконот поставен на јужна страна и кон проскомидијата поставена северно од
олтарскиот простор.

Доста рано, во историјата на развојот на ранохристијанските цркви се

забележува и појава на олтарски прегради кои се состојат не само од ниска ограда
направена од парапетни плочи поставени меѓу ниски столпчиња/ниски профилирани
вертикални камени греди, туку и од додатна структура од тенки камени
столбови/колони кои ги надвисуваат (се поставени како вертикално продолжение на)
веќе спомнатите ниски вертикални греди/столпчиња (поставени меѓу парапетните
плочи). Тие се протегаат вертикално до одредена висина и се стабилизираат/се споени
со хоризонтална греда архитрав/епистилион.

Наредната новина во поглед на постепената метаморфоза на структурата и

обликот на олтарската преграда е појавата на одреден вид иконографска програма кој
се применувал при украсувањето на олтарските прегради. Историските извори
потврдуваат дека уште од времето на Јустинијан, на нив веќе била аплицирана
сложена иконографска програма и таа претставува зачеток врз кој се создаваат
подоцнежните олтарски прегради. Претстави на Христос во заедница со светители во

103
ранохристијанската уметност има повеќе. Фактот што ваков „собор“ на Христос со
светителите е прикажан и во сводот над влезот во олтарот на црквата Сан Витале во
Равена, директно над олтарската преграда, го потврдува мислењето за постоење на
веќе осмислена иконографска програма во која најверојатно земала учество и
иконографијата на олтарската преграда. Декорацијата на преградата во Св Софија
Цариградска опишана од Павле Молчеливиот , некои автори ја толкуваат како приказ
на идејата за Небесниот дворец.

Во периодот на иконоклазмот позначајни промени во однос на структурата и

висината на олтарските прегради нема. Се работи за веќе воспоставениот најчест тип
на висок темплон/висока олтарска преграда со столбови, кој над столбовите завршува
со хоризонтална греда/архитрав/епистилион. Во однос на олтарските прегради во
иконоборечкиот период,, најзначајна промена е тоа што генерално се отстранува
секаква иконографија (визуелни претстави од иконичен тип. Така и иконичните
претстави кои биле дел од иконографската програма на олтарските прегради, ги
снемува, а од сочуваните примероци на олтарски прегради од овој иконоборечки
период, се забележува позачестена употреба на флорални и зооморфни мотиви кои
преовладуваат во оваа епоха на иконоклазам и ги прават олтарските прегради
забележливо поинакви од оние од раното христијанство, те оние од пред
иконоборечкото време, кога преградите поретко биле украсувани со мотиви на птици и
животни, а како украс на нив доминирале крстови, Христови монограми, монограми на
дарителите, и апстрактни мотиви. На новите темплони изработени во време на
иконоклазмот, по се изгледа, преовладувале животински претстави и флорална
орнаментика.

Во периодот на 11 и 12 век, според сочуваните фрагменти од мермерни

прегради и цели темплони, може да се забележи дека во декорацијата на
капителите и архитравите на олтарските прегради се позачестена е употребата на
апстрактна орнаментика и крстови. меѓутоа кога се говори за постиконоборечкиот
период, многу позначаен момент во развојот на олтарската преграда е повторната
појава на иконографска програма на одредени делови од самата структура, особено
на архитравниот дел во вид на ред од иконични претстави. Одреден број на
примероци од 9 и 10 век сведочат за раскошно декорирање на бројни олтарски
прегради во тој период и јасно покажуваат дека релјефни иконични претстави се
присутни и на самиот темплон. Овие примероци се делови од мермерни архитрави,

104
со претстави на Деизис со три фигури и/или со апостолите како додаток – тоа се
претстави на изгравирани медалјони. Во сите случаи од средината на 9 до
средината на 11 век , заедничка карактеристика на оваа иконографска надградба е
тоа што вклучувањето на икони од светите на темплонот, подразбира и органско
единство, те. тоа се иконични претстави изгравирани во материјалот на самиот
архитрав те. темплонот. Ваквото органско единство на темплонот, те. мермерните
архитрави со издлабените во релјеф претстави на Деизисот со орнаменти може да
се прати до 12-13 век. Има основани претпоставки дека и други храмови од овој
период (средина на 9 до средина на 11 век) имале архитрави украсени со релјефни
претстави на Христос, Богородица, архангелите и други светители. Сотириу,
Хаѕидакис и Лазарев се на мнение дека Деизисот го украсувал архитравот на
темплонот веќе во 9 век.

Во периодот од средината на 11 до средината на 13 век, на архитравите

полека престанува традицијата на релјефно длабење на иконични претстави.
Темплонот повеќе не е украсуван со инкорпорирани иконични претстави органски
неразделни од неговиот основен конструктивен материјал, туку веќе се јавуваат
подвижни икони кои се поставуваат над архитравот. Со ова темплонот/олтарската
преграда веќе почнува да наликува на иконостас. Ова е пресвртниот момент во
поглед на конечното дефинирање на доцно –византиската олтарска преграда, која
во својот конечен облик – со појавата на редови од икони – го најавува зачетокот
на подоцнежниот облик на таканаречен висок тип на иконостас. Во овој период
најчест облик е креирање на ред иконографски претстави кои се состојат: во
средината од основната иконографска форма на Деизисниот Чин (Христос,
Богородица и Св. Јован Крстител), а странично иконографските претстави варираат
– постојат примери на иконографско претставување на апостолите, архангелите,
житија на светци а и на Великите празници. Постојат и случаи кога Деизисниот дел
со својата основна иконографска програма не се наоѓа во средината на основниот
архитравен ред икони, туку го надвишува овој ред за едно ниво. Постои и случај
на појава на развиен трет ред на икони над основниот (втор)архитравен ред.
Највообичаен и веројатно богословски оправдан концепт е оној во кој овој ред од
икони над архитравот се состои од приказ на Деизисот во средината а странично се
надополнива најчесто со претстави на апостолите (иако постои увид кој укажува
дека биле применувани и поинакви решенија). Врз основа на доказите за

105
континуитетот на декоративната програма на олтарската преграда, може да се
забележи одредено совпаѓање на оваа програма на преградата со онаа во олтарот.
Но во подоцнежните фази изгледа дека програмата на олтарската преграда се
развила независно од олтарот. Проширениот Деизис станал суштинска тема на
олтарската програма, додека со исклучок на гробните споменици/цркви, Деизисот
станал редок како тема за Олтарот.

Процесот на клирикализација го поттикнал верниот народ да бара и тежнее

кон модус за сопствено интимно ритуално приближување кон Бога и остварување
на индивидуално „богослужбено" учество во животот на Црквата. Бидејќи
најголемиот дел од верниците бил оддалечен од олтарот, би можело да се
претпостави дека ним им изгледало логично дека светителот чија икона се наоѓа
внатре или во близина на олтарот, молитвено ќе посредува за нив, и на своевиден
начин ќе ги внесе верните во Светоста на олтарскиот (Небесниот) простор. Од ова
лично убедување, произлегува тежнеењето олтарската преграда да прерасне во
иконостас. Во оваа насока , индикативна е појавата на претходниците на
престолните икони, а тоа се фреско –иконите кои се јавуваат покрај самите олтарни
прегради, таканаречени проскинитарии – фреско – икони за поклонение. Тие
обично се насликани на површините на столпците покрај темплонот. Овие
иконографски претстави стануваат канонизирани објекти на побожно почитување
од верните.

Моментот на појава на проскинитарните фреско – икони на столпците кои

се наоѓаат од двете страни на олтарската преграда, е можеби најзначајниот момент
кога се зачнува преобразбата на темплонот. Во византиските цркви темплонот
најпрво бил портал со слободни интерколумниски отвори, додека иконите се
наоѓале само на архитравот. Големите икони сликани на ѕидовите лево и десно од
темплонот се појавуваат или од 10 или од 11 век. Инаку забележана е нивна појава
во многу цркви се до 14 век. Во однос на појавата на престолните икони во
интерколумниите, би можеле да кажеме дека е тоа еден логичен историски процес
за кој се уште не постои консензус кога се случил. Историскиот преглед покажува
дека народната побожност чувствувала се поголема потреба за почитување на
иконите , токму на темплонот. Олтарската преграда како и просторот пред неа,
неизбежно станува точка на која ќе се фокусира оваа побожност. Се чини дека
празнините на олтарскиот параван – интерколумниите, сами по себе повикуваат

106
верните токму таму да очекуваат икони те светители на тие икони кои ќе
овозможат модус за близок и интимен личносен однос со Бога.

Некаде во текот на 14 век започнува поинтензивно напуштање на

претходните традиции на сликање на фреско – икони /проскинитарии на ѕидовите
на столпците покрај темплонот и префрлување на истата таа иконографија од
проскинитариите на олтарската преграда во интерколумниите. Најстарите олтарски
прегради со престолни икони се јавуваат на нашите простори веќе во почетокот на
14 век во средновековните манастирски цркви. Нив ги наоѓаме во Св. Ѓорѓи –
Старо Нагоричане (престолна икона на Богородица со Христа и со Свети Ѓорѓи
Диасоритис), во Бела црква Каранска, во Лесново, во манастирот Дечани .

Полека приближувајќи се кон времињата кои турбулентно промениле многу

околности на севкупното живеење на Балканското општество, ние се
приближуваме и кон крајот на првиот дел на овој труд

Како заклучен сублимат на овој дел е изнесен краток увид врз основните
елементи на темплонот . Олтарскиот основен конструктивен дел чија
архитектоника во многу аспекти задржала елементи на старите храмови –
стереобат и стилобат (скалила со подиум врз кој е издигнат самиот олтарски
простор), редот на столбови – колони кој бил надвишен со архитрав, централните
влезови на преградата кои потсетуваат на триумфалните капии и сл. Веќе спомнат,
архитравот е значаен затоа што тој историски е првиот носител на иконографска
програма, почнувајќи од резбаните/гравираните иконографски претстави на
самиот архитрав па се до појавата на иконографската програма која се состои од
ред на подвижни икони за коешто е веќе зборувано претходно во излагањето.
Завесата ги покрива/затвора интерколумниите, но и влезовите на олтарската
преграда/темплонот. Од богословска гледна точка, таа е директна реминисценција
на Завесата на Ерусалимски Храм. Завесата симболично е икона на Небесниот
фирмамент/свод зад кој се наоѓа Небесното Царство. Во Новозаветната богословија
Царските Двери се е симболична претстава на Богородица и Овоплотувањето на
Бог. Сходно на таа доктрина/богословска идеја не случајно на Царските двери
главен иконографски момент е приказот на Овоплотувањето симболично донесено
преку сцената „Благовештение“. Како претпоследен битен елемент кој е само
преоден облик , би ги спомнале и фреско – иконите - тие не припаѓаат на телото на
преградата, но сепак јасно со својата позиција се позиционираат како дел од

107
богословската програма на иконографијата на преградата. Тоа се претечите на
подоцнежните престолни икони – проскинитариите. Престолните икони се
јавуваат некаде во 14 век како замена за проскинитариите и се позиционираат на
отворите на интерколумниите. И двете иконографски варијанти (и
проскинитариите и престолните икони) ја имаат истата посредничка улога . Оној
обичен верен народ кому не е дозволен пристап до најсветиот дел каде се наоѓа
Божјиот Престол, а кој жеднее за директен индивидуален интимен пристап кон
Бога, ја гасне оваа своја жед со својот проскинетичен ритуал на поклонение пред
иконата поставена најблиску до Светиот Престол, таа суштествена своја потреба да
се почувствува близок до милоста Божја и да преку директна молитва до светиите
ја наполни својата душа со надеж за Божја заштита и спасение на Оној свет.

Вториот дел на дипломскиот труд е посветен на појавата и развојот на

иконостасната уметност на просторот на Балканскиот Полуостров, со посебен
акцент на македонските резбани иконостаси продуцирани од најпроминентните
работилници во 19 век кои својот зародиш го имаат во прекрасните планински
пејзажи на Поречјето, крај бистрите води на Радика.

Оваа прошетка низ вековите со помош на можеби најубавата уметничка

гранка на Балканот во периодот на нашиот интерес го започнавме со едно кратко
хронолошко премостување кое е потребно за да од доцно- византиско се
позиционираме во зрелото отоманско доба на Балканот кога резбарството го
доживува својот најголем процут.
За да го направиме овој премин ќе започнеме со најстарите олтарски прегради на
нашите простори. Најстарите олтарски прегради со престолни икони се јавуваат на
нашите простори веќе во почетокот на 14 век во средновековните манастирски цркви.
Во текот на 14 век иконостасот добива релативно дефинитивен облик. Во овој
контекст, се поставува и прашањето на појавата на резбаните иконостаси. Меѓу
најраните сведоштва за постоење на резбани дрвени иконостаси се двата сочувани
резбани коптски иконостаси од 10/11 век, а кај нас интересен е примерот на
иконостасот од малата црква Св. Врачи во Охрид (крај на 13 или почеток на 14 век), и
Богородичната црква на островот Мал Град на Малото Преспанско Езеро.

Од почеток, украсувањето на дрвените иконостаси, (кога се работи за

декоративни моменти а не за иконографски елементи), често пати се потпира на
естетиката на камените резбани иконостаси. Еден специфичен пример на олтарска

108
преграда со резбани површини е и онаа изработена за малата Богородичина црква во
Вале Порклането од 11 век, Италија. Се работи за иконостас кој е изработен од камен,
но со архитрав – козмитис изработен од резбано дрво (каде се забележува и јасна
индикација за постоење на деизисен ред на икони). Инаку вакви олтарски прегради,
конципирани во камен и дрво се појавуваат доста рано, но почесто од 12 век натаму.
Дрвени козмитиси/архитрави имале и камените иконостаси во светогорските цркви на
манстирите Ивирон, Дохијар и Ксенофон. Во Ксенофон, дел од иконостасот во
капелата на Св. Димитрие, е архитравната греда која е украсена со карактеристична
камена лозица – полупалмета (ваквиот декоративен детаљ е еден од омилените
орнаменти на истодобните камени иконостаси). На дрвената архитравна греда од
Ксенофон, во самиот стил јасно се чувствува влијанието на скулптурата во камен.

Во секој случај, најверојатно почетоците на богато и на високо уметничко ниво

изработена иконостасна резба сепак ќе треба да ги бараме во продорот на итало-
критските работилници на просторот на континентална Грција и Егејот, вклучително и
Атос. Инаку овие итало- критски работилници најверојатно се појавуваат како
ентитети кои ја продолжуваат традицијата на уметноста на југоисточниот медитеран
каде се интензивни интеракциите на византиските и западно –европските уметнички
традиции.

Во Света Гора првите раскошни резбани иконостаси се од тип на иконостаси

со два реда икони. Ретко се појавуваат и иконостаси со три реда, со иконографија на
пророците со Богородица во средината. Доста рана појава на раскошно изработени
иконостаси во резба, скоро редовно со три реда икони се забележува во традициите на
Епирската школа. На тлото на останатиот дел од Балканот битни се делата од доцен
среден век кои ни останале во наследство и сведочат за постоење на работилници

Од претпоставената Охридска работилница ги имаме делата кои се сочувани

на подрачјето на Македонија и кои говорат во прилог на верувањето дека во рамките
на диецезата на Охридската Архиепископија постоел значаен уметнички центар, кој
покрај другото ја негувал и уметноста на резба и скулптура во дрво.

Старото резбарско творештво не се ограничило само на Охрид. сигурно е дека

постоеле и други резбарски центри на кои им припаѓаат одделни резбарски дела. Во
текот на 15 – 16 век таков центар на резбарска активност постои во централна
Македонија, тоа е Прилепско -слепченскиот резбарски центар.

109
 Уште една претпоставена работилница- школа која создава во овој период пред
17 век е таа која продуцира дела од таканаречената скопско – призренска група. А
секако една од најпроминентните и најоригиналните е школата на возобновената
Пеќска патријаршија. Особено важен аспект на работата на оваа школа е незјзината
привилегија да црпи инспирации од две проминентни жаришта. Од една страна
нејзината институционална врска со Атос преку Хиландар и обезбедува еден солиден
извор и на инспирации но и директна можност да автохтони членови на нејзината
паства се обучат во овој најзначаен православен центар на Балканот. Од друга страна,
интензивни интеракции на просторот на Црна Гора се случуваат меѓу православните
уметници и оние кои се во директната сфера на развиениот запад, кој преку Далмација
неизбежно пенетрира на овие подрачја и носи свежи идеи меѓу мајсторите од Црна
Гора.

Во Бугарија, од самиот почеток на 15 век, па се до втората декада на 17 век не е

сочувана никаква трага од дрворезбан иконостас ниту пак од резба. Први споменици од
овој тип се дела на едно ателје, кои се сосема рудиментарни и различни од истодобните
грчки иконостаси кои, почнувајќи од 17 век ќе доминираат во Бугарија преку
Епирската резбарска школа. Најзначајни резбарски дела кои ќе влијаат врз
понатамошниот развој на локалните бугарски работилници се делата на епирските
мајстори: Иконостасот во Бачковскиот манастир, изработен кон 1735/40 година, и
иконостасот во Рождемскиот манастир, изработен еден век подоцна, во 1732 година.

Во однос на Србија и Црна Гора, Пеќската Патријаршија ќе одигра најзначајна

улога во зачувувањето на континуитетот на творештвото на просторите на нејзината
јурисдуикција. традиционалниот флуид меѓу Атос и Пеќ и обратно создава одредена
подлога која најплодна ќе се покаже на тлото на Црна Гора каде уште еден силен
наплив на високо квалитетни уметнички критериуми навлегува од другата, западна
страна.Ова на црногорскиот културен простор му обезбедува потенцијали кои во 17
век ќе ја покажат целата творечка и уметничка сила преку низата иконостасни дела
меѓу кои највпечатливи се оние во Пива, Морача и Савскиот манастир.Од друга страна
на просторите на Срем се развива сосема подруга црковна уметничка традиција. Овој
регион кој тогаш е дел од Австро – Унгарија и нормално расте и се развива во
контекст на една сосема поинаква културна средина, која и овозможува на оваа
православна заедница да даде свој особен печат кога е во прашање креирањето на
посебен уметнички израз кој најде своја примена во сакралните објекти изградени

110
(особено) во 18 век на ова подрачје. Најзастапената уметничка форма на ова подрачје
во овој период е барокната монументална црква. Иконостасите од источно-
православната црковна традиција стануваат скоро непримерни за украсување на
ентериери од овој тип. Така се раѓаат нови концепти кои свои инспирации црпат од
Барок и Рококо стиловите, и директно од западните католички обрасци, но и
индиректно преку црковната уметност на Русија и Украина.

Особено проминентна работилница на Балканот во 17 век е една работилница

на Балканот која уште во првите декади на 17 век продуцира значителен корпус на
иконостаси кои со својот уметники дострел достигнуваат едно завидно ниво, со стил
кој покажува црти на една целосна изграденост и дефинираност. Тоа е школа која
својот жаришен центар го има во Епир. Поствизантискиот резбан иконостас во Грција
е извонредно интересен феномен. Уште во текот на 15 век, на островот Крит е создаден
тип на мал иконостас, изработен во резба, којшто подоцна се распространува широко
по грчките острови, во Палестина, Египет и на Балканот, при тоа попримајќи разни
влијанија и модификации во зависност од локалниот регион во кој понатаму се
развива. Ваквиот иконостас, во поглед на својата иконографија, јасно е дека се базира
на византиските традиции, но неговата резба е под несомнено влијание на
италијанската уметност. Значаен центар на западното влијание врз критските мајстори
(сликари , резбари и друг вид уметници) претставува ателјето на црквата Сан Џорџо
деи Гречи во Венеција, каде критските уметници оделе да се усовршуваат во своите
занаети. Со посредство на Венеција тие ги восприемаат/прифаќаат готските и
ренесансните форми на декорација и специфичниот однос кон просторот и релјефот.
Ваквите уметнички сфаќања, подоцна, особено на почетокот на 17 век ќе се
одомаќинат и меѓу мајсторите во континенталниот дел на Грција, а особено во Епир
каде што постои долга традиција на црковна резба. Сепак епирските резбари се
разликуваат до извесна степен од европските пластични концепции. Тие концепции во
епирските дела се појавуваат како модифицирани низ призмата на византиските
уметнички идеи. Во епирските области во текот на 17 век опстојува еден специфичен
вид резбан иконостас чијашто орнаментика е еклектична, но сепак во корпусот на
мотиви најзначајно место се уште имаат мотивите кои дошле од Италија преку
посредништвото на критските резбари. суштинска карактеристика на иконостасите
која се развива во текот на 17 век, а е дел и од стилската препознатливост и на
епирските мајстори, е архитектонизирањето на композицијата на иконостасот. Во

111
однос на усовршувањето на композицијата на иконостасот како целина, значајно е
воведувањето на елементи кои создаваат илузија на архитектонска конструкција. На
овој начин се напушта средновековниот третман на иконостасната површина сфатена
како плоска. Во трудот, кратко са задржавме на обработката на стилските особеност на
епирските иконостаси изработени во Бугарија- Бачковскиот и Рожденскиот , за да
преку нивните стилски особености стигнеме до стилските паралели што со овие
иконостаси ги покажуваат нашите две ремек-дела од 18 век Иконостасот во манастирот
Св. Наум кај Охрид и стариот битолски иконостас кој денес разделен на два дела ги
оградува олтарите на параклисите во поновата битолска катедрала Св Димитрија.

Во првите децении на 18 век, и кај нас во кругот на јурисдикцијата на

Охридската Архиепископија, се создаваат дела со врвни уметнички дострели. Овој
момент станува дотолку позначаен ако се има во предвид дека најверојатно се работи
за автохтона уметничка продукција, произлезена од пазувите на, во тоа време,
докажано агилната и проминентна во културолошка и религиска смисла Охридска
Архиепископија чија јурисдикција се протега на еден респектибилно голем
географски простор.

Круцијална за понатамошниот развој на резбарското творештво на Балканот е

појавата на една тенденција во уметничката експресија во втората половина на 18 век,
која денес е најчесто препознаена и дефинирана преку терминот левантски барок-стил
кој својот зародиш го има во Света Гора .

Атос во 18 век веќе е културно – религиозен центар со богата традиција, а во

поглед на копаничарската уметност како свое драгоцено богатство ги има делата
произведени во 17 век во работилници кои со создадените иконостаси во овој период,
оставаат во наследство една иновативна заокружена естетско - уметничка целина. И во
овој 17 век како и кон средината на 18 век , кога повторно се интензивира
копаничарството на Атос, особено силно влијание оставаат итало – критските мајстори
кои на резбарите – монаси им донесуваат една особена уметничка свежина од запад -
во 17 век со доцно – готски и ренесансни естетски напливи а во средината на 18 век со
силни барокни инспирации кои ќе бидат основа за изградување на специфичната
естетика и на мијачко – дебарските мајстори кои поподробно ќе ги претставиме
понатаму. Во 17 век овие западни влијанија беа исфилтрирани на Атос преку призмата
на доцно – византиската уметност и на тој начин беа создадени особено суптилни дела

112
кои ја инкорпорираат ренесансната фасадна архитектоника врз иконостасните
површини кои пак се целосно покриени со ажурна чипкаста резба, најчесто позлатена,
која создава еден импресивен впечаток на нежна раскош создадена со вештиот
орнаментален минуциозен преплет на флорални мотиви од ластари , листови од лоза и
акантус, гроздови и птици и низа други орнаменти. Најзначајните дела од овој период
се: иконостасот во Протатон изработен од монахот Неофит во 1611 година,
иконостасот во Пантократор изработен од јереј Исаија во 1622 година, иконостасот во
Ксенофон изработен од јеромонахот Василиј во 1679 година. Во 18 век критско-
венецијанските теладури кои се повторно присутни на Атос, сега донесуваат нови
естетски идеи чие извориште е италијанскиот барок. Најспецифична иновација која
интензивно почнува да се инкорпорира во црковната резба е фигуралноста. Човечки
фигури, но и покомплексни фигурални композиции умешно се вметнуваат во
разиграниот преплет од флорални и животински мотиви. Реалистичноста и силниот
динамизам и експресивност на орнаменталната декорација на овие иконостаси е уште
еден препознатлив момент кој е поврзан со барокот. Овие аплицирани форми на
иконостасните површини создаваат една впечатлива игра на светло и сенка,
приближувајќи го и со овој момент овој стил кон своите западни обрасци. На Атос а
подоцна и на останатите простори, културно поврзани со исчезнатата византиска
цивилизација, уште еднаш се создава специфична уметност која восприема еден силен
наплив од западниот свет, сега во форма на барокни инспирации, но со својата
автентична моќ овие да ги прифати и да ги метаморфозира на посебен начин, успева да
изнедри сопствен препознатлив стил познат како Левантски барок. Од средината на 18
век, па се до средината на 19 век, на Света Гора се јавуваат особено значајни дела, како
што се иконостасите во католиконите на манастирите: Ватопед, Григориу, Дохијар,
Кутлумуш, Есфигмен. и др. Света Гора со своите многубројни манастири останува
главен центар на сакралното копаничарство. Тука доаѓаат да работат и учат монаси и
мирјани од разни православни земји. На тој начин копаничарстото зема еден силен
замав и од Света Гора се шири во соседните православни земји каде што прима и свои
специфични белези.

Еден краток преглед на позначајните дела на Балканот во 19 век ни дава една

интересна и јасна слика за тоа колку доминантни стануваат македонските резбари кои
започнаа да ги усвојуваат тајните на овој макотрпна но благородна уметност во
работилниците на Атос, работајќи заедно со најдобрите критско – италијански

113
мајстори . Општо прифатено гледиштето дека Дебарската и Самоковската резбарска
школа се гранки на резбарските традиции кои своето стебло го имаат на Света Гора.
Сите достапни сознанија ни говорат дека правецот на влијание е поврзан со директното
присуството на мијачките уметници на Атос и на југот на Македонија. Таму тие преку
директно учество во работата на уметничките групи од Атос и Хиос ги совладувале
најсуптилните тајни на новата уметност која донесена од италијанските теладури, се
конципирала пред нивните очи. Имено, првите резбари за кои е докумeнтирано
потврдено дека работеле во егејскиот дел на Македонија, тука се веќе се присутни
уште од средината на 18 век.

Во втората половина на 18 век на подрачјето на континентална Грција.

островите и Мала Азија се појавува нов стил кој од корен ја менува појавноста на
резбаниот иконостас. Наречен е левантски барок. Брзо се распространува низ Балканот
а причина за тоа е секако и фактот што тој стил им излегува во пресрет на вкусовите и
естетските тенденции на епохата во која се содаваат црковните дела со овој стил.
Карактеристика на левантскиот барок е тоа што кај него се забележува едно до
совршенство доведено барокно пластично третирање на рељефот, богатство на мотиви,
реалистички донесени, нивна разиграност и раскошност на композициите.
Најпрепознатлив нов момент во овој стил е воведувањето на човечката фигура и на
фигуративни сцени вешто вментнати во раскошните орнаментални комопозицки
целни на овие резбани дела (иконостаси, балдахини, проскинитариони, амвони,
архиерејски престоли, крстови и др.)Лесно забележлив е и еден од највпечатливите
ликовни ефекти на барокот – играта на светло и сенка (таканаречениот кјаро – скуро
ефект ). Меѓу најпроминентните пренесувачи на овој стил ,како што веќе повеќе пати
нагласивме, се и бројните мијачки резбари кои од почеток ги стекнувале своите
темелни искуства преку директна и напорна работа во ателјеата на Атос, а потоа,
откако ќе се стекнеле со одредена репутација докажана преку значајни придонеси во
работата на претходните, веќе биле и на глас и доволно промовирани за да можат
самостојно да делуваат, создавајќи свои тајфи кои со својот квалитет и продуктивност
се покажаа понатаму како недостижен критериум за многумина кои се беа зафатиле со
овој тежок но благороден уметнички вид.

Мијачките мајстори од атоските мајстори ги зеле како мотив, акантовите и

лозовите лисја, смоквите, калинките, розите и птиците, а од италијанските мајстори –

114
резбари научила да ја изработуваат човечката фигура, одделно и композициски, со што
успешно илустрирале сцени од Библијата, од богатиот живот на човекот, како и многу
животни и птици.

Во последното поглавје ги претставивме брифирано најпроминентните

резбарски родови . Ги имало повеќе од 15. Меѓу нив најистакнати се токму оние кои
како стожер ќе го следат генијалниот и недостижниот по својата виртуозност Петре
Филипович Гарката . Од родот Фрчковци, тоа е Макарие, од родот Станишеви, браќата
Димитар и Андон, од родот Филиповци од Осој, Аврам и неговите синови Васил и
Филип. Трудот го заокруживме со кратка обработка на ремек-делата на најдобриот
меѓу најдобрите Петре Гарката со неговите недостижни по својата убавина и
виртуозната изработка на мајсторот, три иконостаси: Лесновскиот, иконостасот во Св.
Спас и оној во Бигорскиот манастир.

Како заклучок, се наметнува прашањето што е она што ги издигнало мијачките

резбари од Река на таков пиедестал како најдобри и најбарани резбари на Балканот во
првите децении на 19 век. Неспорен е фактот дека творештвото на мијачките резбари
од крајот на 18, а особено во првата половина на 19 век, иако во духот на
светогорското резбарство, станало самобитно, со свои одлики и се разликува
суштински од сите други резбарски центри на Балканскиот Полуостров во тоа време.
Како што веќе спомнавме, главна карактеристика му е застапеноста на човечките
фигури: одделни ликови и композиции со мотиви од Стариот и новиот завет, на
иконостасите. Единствено мијачките резбари успеале да создадат врска помеѓу
фигурите, преку движења и гестикулации. Во одделни библиски сцени е изразен
драматизам, преку изразот на лицата и движењата, во еден сплет од растителен и
животински свет што ги опкружува. Таков е примерот со композицијата
„Усекованието на главата на Св. Јован“ на иконостасите во црквите Св. Јован
Бигорски, Св. Спас во Скопје и во манастирот Лесново. Слично е со сцените од
животот на Адам и Ева во рајот на спомнатите иконостаси.Кај сите композиции и
сцени постои една хармонија и реализам. Застапените мотиви од растителниот свет:
рози, нарциси, плодови од смокви, калинки и сл. се прикажани крајно реалистично
подражавајќи ја нивната стварна појавност во природата, додека мотивите кај другите
резбари, од другите балкански центри, се условни и стилизирани. Покрај библиските
сцени, застапени на иконостасите, мијаците внесуваат и сцени од секојдневниот живот

115
на човекот. Луѓето се прикажани во народна носија од крајот од каде што потекнувале
мијачките резбари. /Таков обид имаат направено и епирските резбари, на некои
иконостаси во Епир, Тесалија и на полуостровот Пилио во Грција/. Мијачките резбари,
својата самоувереност во резбарската вештина, ја изразиле и преку своите
автопортрети што ги изработиле на иконостасите во црквите: Св. Спас, во Скопје, во
манастирот Св. Јован Бигорски и во црквата Св. Никола во Приштина. Нивното
творештво е многу богато, особено во изработката на иконостаси, владички престоли,
амвони, балдахини, певници и сл. Тие работеле во сите краишта во Македонија,
Србија, Албанија, Бугарија, Грција, Романија.Најзначани дела им се иконостасите: во
манастирот Јован Бигорски, во Лесново, во срквата Св. Никола во Приштина, во
манастирот Дечани, во црквата Св. Богородица во Пазарџик во Бугарија, во Св.
Благовештение во Прилеп, во Св. Богородица Каменско во Охрид, повеќе иконостаси
во егејскиот и пиринскиот дел од Македонија, иконостасот во соборната црква во
Елбасан во Албанија и др.

Мијачките резбари со своите мајсторски квалитети, а особено со употребата на

човечката фигура, која станала главен мотив во обликувањето на резбаните
иконостаси, оставиле зад себе повеќе такви резбари од Атос и Епир, како и оние што
подоцна се формирале во Самоков, Тревна и Банско.

116
 * * * * *

Творечката експлозија на уметничките потенцијали на реканските генијалци во 19

век останува неизбришливо сведоштво за големата духовна благородност која
Македонија историски гледано не еднаш ја излила врз пошироките простори на своето
опкружување. И затоа изразот Македонска преродба – Македонска ренесанса е
навистина најсоодветниот со кој може да се опише овој неверојатен излив на културна
свежина на Балканот од 19 век. Овој израз треба да не направи свесни за величината и
значењето на феноменот на мијачката творечка ерупција, феномен кој единствено би
можеле да го споредиме со италијанската ренесанса по својата креативна моќ, без
разлика што е неспоредлив, од друга страна, културниот амбиент и
урбаниот/цивилизациски потенцијал на Италија на 15 век, со руралните но толку
изворно чисти и на завидно културолошко ниво организирани планински населби на
Мијаците, од каде тие тргнаа да со својата скапоцена македонска душа го облагородат
светот кој ги опкружуваше.

117
 СПИСОК НА ИЛУСТРАЦИИ

1. Олтарска преграда, базиликата во Локрида, 4 век (реконструкција: А. Орландос)

2. Олтарска преграда, базиликата на островот Тасос (според А. Орландос)
3. Олтарска преграда, Богородичина црква, Вале Порклането, Италија, 11 век,
мермер и дрво
3.1 Детаљ од козмитисот: иконостасниот ред над архитравот
4. Големо Распетие – акротерија, Полошкиот манастир Св. Ѓорѓи, Македонија
5. Царски двери, Пеќ, Србија, втора половина на 16 век, дело на митрополит
Антониј (пример на резба од Пеќската школа)
6. Царски двери, Манастир Богородица Пречиста Кичевска, 16 век (пример на
резба од Прилепско-слепченската школа)
7. Иконостас, Бачковски манастир, Бугарија, 1640 година, дело на мајстори од
Епир
8. Иконостас, Манастир Морача, Црна Гора, 1600 година, непознат резбар
9. Иконостас, Манастир Пива, Црна Гора, 1638/39, дело на Јован Козма
9.1. Графички приказ на дел од иконостасот во манастирот Пива
10. Иконостас, католиконот на Рожденскиот манастир, Бугарија, 1732 година, дело
на непознати епирски (веројатно јоанински) мајстори
11. Иконостас, манастир Св. Наум крај Охридско езеро, Македонија, 1711, дело на
мајстори од претпоставената работилница на Охридската архиепископија
11.а. Фрагмент од иконостасот
11.б. Фрагмент од иконостасот

12. Царски двери, иконостас, црква Св. Илија, Радовиш, Македонија, 19 век, дело
на Димитар Станишев
13. Царски двери, иконостас, црква Св. Богородица, Ново Село кај Штип,
Македонија, 19 век, дело на Никола Дамјанов (1810–1860)
14. Иконостас, Лесновски манастир, Македонија,1814 година, дело на тајфата на
Петре Гарката (+1854 година, Крушево)
15. Иконостас, Св. Спас, Скопје, Македонија, 1824 година, дело на тајфата на Петар
Гарката

118
16. Иконостас, католиконот на манастирот Св. Јован Бигорски, Македонија, 1835
година, дело на тајфата на Петар Гарката
17. Портрети на мајсторите од тајфата на Гарката (Петре Гарката, Макарие
Фрчковски и Марко Филипов), фрагмент: иконостас во црквата Св. Спас во
Скопје
18. Портрети на изработувачите на иконостасот во Бигорскиот манастир, тајфа на
Петре Гарката
19. „Адам и Ева во рајот“, детаљ од иконостасот на црквата Св. Спас, Скопје
20. „Адам и Ева во рајот“, детаљ од иконостасот во Бигорски манастир
21. „Благовештение“, детаљ од иконостасот во црквата Св. Спас, Скопје
22. „Благовештение“, детаљ од иконостсот во Бигорскиот манастир
23. Детаљ од табла под престолната икона Христос Седржител од иконостасот во
Бигорски манастир: „Тајната вечера“, „Патот на Голгота“, „Томиното неверие“,
„Христос кај Понтиј Пилат“ и евангелисти со нивните симболи

23.а. Приказ на сцената „Тајната вечера“

24. Детаљ под престолната икона „Св. Три Јереи“ од иконостасот во Бигорскиот
манастир: приказот на автопортретите на авторите на иконостасната резба
25. Иконостас (централен дел), католиконот на манастирот Дечани, Србија 19 век,
дело на Димитар Станишев

119
1.

2.

120
3. 3.а.

4.

121
5. 6.

7.

122
8.

9.

9.а.

123
10.

124
11.

11.а 11.б.

125
12. 13.

12.а. 13.а.

126
14.

15.

127
 16.

17. 18.

128
19. 20.

21 22.

129
23.

23.а.

130
24.

131
25.

132
 Библиографија

- Gagović Z., Crnogorski ikonostasi i njihovi tvorci, Cetinje: Republički zavod za zaštitu
spomenika kulture, 2007.

- Гергова И., „Гръцки влияния в развитието на дърворезбения иконостас в

българските земи 17-19 век“, Проблеми на изкуството, 3 (1993), Cf.
https://www.academia.edu/30512563/%D0%93%D1%80%D1%8A%D1%86%D0%BA%D0
%B8_%D0%B2%D0%BB%D0%B8%D1%8F%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%B2_%
D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%B2%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%B5%D1%82%D0
%BE_%D0%BD%D0%B0_%D0%B4%D1%8A%D1%80%D0%B2%D0%BE%D1%80%D
0%B5%D0%B7%D0%B1%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%B8%D0%BA%D
0%BE%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%81_%D0%B2_%D0%B1%D
1%8A%D0%BB%D0%B3%D0%B0%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0
%B5_%D0%B7%D0%B5%D0%BC%D0%B8_17-19_%D0%B2%D0%B5%D0%BA-
%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B1%D0%BB%D0%B5%D0%BC%D0%B8_%D0%BD
%D0%B0_%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE
%D1%82%D0%BE_3_1993

- Грозданов Ц., Свети Наум Охридски, Скопје: МАНУ и Матица македонска, 2015.

- Иконостас као духовни и културни печат православних хришћана, Зборник радова,

Нови Сад и Крагујевац: Матица српска, 2007, 27-116.

- Иконостас – Википедија
https://mk.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D1%81
%D1%82%D0%B0%D1%81

- Коева М., „Архитектурното наследство и съвременният“, Сборник студии и

татии, LiterNet, посетено на 25.12.2019.

- Љубинковић-Ћоровић М., Средњевековни дуборез у источним областима

Југославије, Београд: Научно дело, 1965.

- Макуљевић Н. и др., „Зографски кругови у нововековној балканској виѕуелној

култури“, Студије визуелне културе Балкана. Зографски кругови, књ. 1, Београд:
Филозофски факултет и центар за визуелну културу, 2018.

- Matthews Th. F., The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy,
Pennsylvania State University Press, PA, 1971.

- Ракићевић М.Т., Олтарска преграда. Иконостас од IV до средине XVII века:

форма, функција и значење, Београд: Теолошки факултет, докторска дисертација,
2013. Cf. https://docplayer.gr/71868788-Oltarska-pregrada-ikonostas-od-iv-do-sredine-
xvii-veka-forma-funkcija-i-znachenje.html

133
- Серафимова А., „Прилог проучавања иконостасних крстова на Балкану. Нема
запажања о иконостасном ксту манастира Црна река“, Манастир Црна Река и
Свети Петар Коришки, Београд/Приштина: Филозофски факултет, 1998, 149-167.

- Ќорнаков Д., „Резбите во манастирот Свети Јован Бигорски“, во: Зборник трудови
„Манастир Свети Јован Бигорски, Скопје: РЗЗСК, 1994, 191-214.

- Ќорнаков Д., Гарката, Скопје: НИП Ѓурѓа, 1997.

- Ќорнаков Д., Бисери на македонската резба. Царски двери, Скопје: Матица

македонска, 2009.

- Ќорнаков Д., Македонска резба, Скопје: Матица македонска, 2009.

- Ќорнаков Д., Творештвото на мијачките резбари, Скопје: Матица македонска,

2009.

134
135