Ferkai András

Anyagfilozófiák

előadás a BME Struktúra - Textúra – Faktúra, avagy Anyagszerűség és digitális technika az

építészetben című konferenciáján, 2011. május 12.

„Kétféle képzeletet különböztethetünk meg: az egyik a formai oldalnak ad életet, a másik az anyagi
oldalnak, rövidebben tehát formai képzeletnek, illetve anyagi képzeletnek nevezhetjük. (…) A képzelet
pszichológiája által oly gyakran idézett formai képzeteken túl, léteznek az anyagi képzetek, az anyag
közvetlen képei. Őket a látás nevezi meg, de a kéz ismeri. (…) Az anyagnak ezeket a képeit
szubsztanciálisan, intim módon álmodjuk meg, elkerülve a formákat; a törékeny formákat, a hiábavaló
képeket, a felületté válást”.1

Ezeket a sorokat Gaston Bachélard francia filozófus vetette papírra 1942-ben, s gondolatai meglepő
módon összecsengenek a modern építészetben végbement változásokkal. A húszas évek színes
felületekké és vonalakká absztrahált házai után a harmincas évek épületei kezdenek újra testet ölteni,
vagyis anyagi valóságukat vállalni, valódi anyagi textúrákat mutatni. Gondoljunk csak Le Corbusier
svájci diákszállójára a párizsi Egyetemi-városban, Alvar Aalto Villa Mairea épületére, vagy Erik Gunnar
Asplund ravatalozójára Stockholm Erdei temetőjében! Corbusier és Aalto sokféle anyagot használt:
hagyományos és természetes, korszerű és mesterséges építőanyagokat egyaránt, s a különböző
anyagokat-technológiákat az avantgárd művészet montázs-technikájával illesztették egymás mellé. A
rétegzett és többféle érzéket szolgáló építészet híveként írta Asplund: „Az a gondolat, mely szerint egy
terv csak akkor lehet művészet, ha vizuálisan fogható fel, meglehetősen szűk látókörről tanúskodik.
Nem! Minden, amit a többi érzékeinkkel, egész emberi öntudatunkkal ragadunk meg, s mindaz, ami
vágyat, örömöt, érzelmeket képes közvetíteni, úgyszintén a művészet része lehet”.2 A vizuális és a
taktilis szembeállításának korai dokumentuma ez, s nem véletlenül visszhangzik a kilencvenes évek,
illetve az ezredforduló építészeti diskurzusában, ahol pszichológusokra, filozófusokra, sőt, a kognitív
tudományok képviselőire hivatkozva, hasonlóképpen érvelnek a látás mögött háttérbe szoruló egyéb
érzékszervi észlelések védelmében. A fenomenológiai szemlélet hívei (főként Juhani Pallasmaa) azzal
a szemlélettel próbálták meg fölvenni a harcot, amely az építészetet gyorsan fogyasztható képpé
degradálta.3

Hasonló indíttatással készült az ARC 4-ben, 2000-ben megjelent tanulmányom,4 melyben Sigurd
Lewerentz, Rudolf Schwarz és Louis Kahn építészi magatartását állítottam a középpontba, melynek
lényege csupa elavultnak tűnő fogalom: a mesterségbeli tudás, az elmélyült, körültekintő tervezés, és
az anyagok szinte vallásos tisztelete. A hazai recepciójuk éppen ezért ellentmondásos: a magyar
építészet ún. regionalista irányzatához tartozók számára megkérdőjelezhetetlen értéket képviselnek,
míg mások rég meghaladott hagyományt, rosszabb esetben, a haladás útjában álló konzervativizmust
látnak bennük és tisztelőikben. Az elmúlt tíz-tizenöt évben éppen elég és többnyire meddő vita folyt a
míves, hagyománytisztelő és a mindenáron újító szemlélet hívei között ahhoz, hogy ezt a témát
mindenképpen megpróbáljam elkerülni. Ezért olyan építészeket választottam, akik az ötvenes évek
nemzetközi vitáiban ugyan keményen bírálták a modernizmus hibáit, de nem billentek át annak
megtagadásába. Az angol Smithson-házaspár életműve az utóbbi években kedvelt témája lett a
történetírásnak, rengeteg tanulmány és tucatnyi könyv foglalkozik terveikkel és gondolataikkal. Úgy
vélem, számunkra is tanulságos lehet megvizsgálni, hogyan alakult a modern szellemben nevelkedett
fiatal építészek viszonya az anyagokhoz közvetlenül a háború után. Az akkoriban formálódó
szemléletükről utólagos feljegyzésekből és emlékezésekből alkothatunk képet. Az ’As Found’ néven
megfogalmazott módszer (jobb híján ’Talált tárgy’-ként fordíthatjuk) egész életükben a tervezés
vezérfonala maradt számukra. Az előadásom címében szereplő filozófia azonban csak részben
vonatkozik erre a gondolkodásmódra, alkotói módszerre, legalább annyira a negyvenes évek valódi
filozófiai gondolataira, melyek az építészetre bizonyíthatóan megtermékenyítő hatással voltak.

A Smithson-házaspár a modern építészet kritikus harmadik generációjához tartozott: Peter 1923-ban,

Alison 1928-ban született. A második világháború éveiben és utána jártak egyetemre, attól kezdve
terveiket és írásaikat közösen készítették és jegyezték. Az ötvenes években egy nemzetközi baráti
társaság – ma úgy mondanánk: hálózat – részei lettek, mely a CIAM-kongresszusok megreformálására
alakult, és Team X néven vált ismertté. A Team X keretében elsősorban a várostervezés és tömeges
lakásépítés kérdéseivel foglalkoztak. Ugyanakkor nevük egy izmussal, is összekapcsolódott: az Új
Brutalizmust maguk nevezték el így, gúnyosan utalva az Architectural Review folyóirat minden új
építészeti jelenséget izmus-névvel ellátó buzgalmára, továbbá a Corbusier Marseilles-i lakóegységére
ragasztott „brutális” jelzőre. Nyomtatásban először 1953-ban jelent meg a fogalom, Smithsonék Soho
House terve mellett. Alison Smithson a következőket írta a tervet kísérő szövegben: „Elhatároztuk, hogy
a belsőben egyáltalában nem lesznek burkolatok, lévén az épület egyszerre hajlék és környezet.
Csupasz tégla, beton és fa… ha megépült volna, ez lett volna az Új Brutalizmus első képviselője Nagy-
Britanniában”.5 Az első fontos megállapításunk tehát az lehet, hogy – szemben számos enciklopédia
megállapításával – az Új Brutalizmus nem azonosítható a durva, nyers vasbeton felületű épületekkel.
Legalább is a fogalom kitalálóinak és angliai képviselőinek felfogása szerint nem. Smithsonék első
jelentős épülete, a Hunstanton iskola Norfolkban (1949-54) sem követi ezt a mintát, inkább Mies-
parafrázisnak tekinthető acélvázas szerkezetével és tégla-, illetve üveg kitöltő falaival. Részleteiben és
különösen belső tereiben azonban határozottan eltér az őszintén tisztelt mester idealizmusától.
Smithsonék nem tökéletességre törekvő, luxus igényű művet hoztak létre, hanem a háború utáni angliai
gazdasági helyzetet figyelembe véve, a lehető legcélszerűbb és legtakarékosabb középületet. Itt
sincsenek burkolatok: csupaszon hagyták a téglafalakat és a vasbeton födémpaneleket, sőt mindenütt
szabadon szerelték az elektromos hálózatot, a vízvezetéket és a lefolyócsatornákat. Az üvegfal elé
állított mosdók vizének nyitott padlócsatornában való elvezetése meglehetősen bizarr megoldás. Ezt a
valóban brutális egyszerűséget, sajátos őszinteséget a tervezők etikai indítékokkal magyarázták. „A
Brutalizmust eddig stilisztikai alapon tárgyalták – írja Alison Smithson –, pedig a lényege etikai”.6 Az
etikai dimenziót nem csak az ’emberi társulások’ (s ez a fogalom nem véletlenül rímel Louis Kahn
’emberi intézmények’ kifejezésére), tehát az épület és a közösség viszonyának a középpontba
állításában fedezhetjük fel, hanem az anyaghasználatban, az épület megformálásában is. Erre
figyelmeztet a házaspár, amikor azt írja: „A Brutalizmusról szóló minden elmélkedés félrevezet, ha nem
veszi figyelembe képviselőinek törekvését arra, hogy objektívek legyenek a ’valósággal’, a társadalom
kulturális céljaival, ösztönzőivel, technikáival szemben. Az Új Brutalizmus megpróbál szembenézni a
tömegtársadalommal, s egy primitív költőiséget kibontani a benne működő zűrzavaros és hatalmas
erőkből”.7

Teljesen új jelenségnek lehetünk itt tanúi: ezek a fiatalok szakítanak a modern építészet világot
megváltó szándékával, legalább is az avantgárd múltat végképp eltörölni akaró dühével és
utópizmusával. Mi vezette őket az ellentmondásos valóság elfogadására? Vidéken születtek, munkás-
családban, illetve alsó-középosztályi környezetben. Megtapasztalták a háború szörnyűségeit, átélték a
szegénység és a nélkülözés hosszú éveit, de e közben megérezték az összefogás és szolidaritás erejét
is. Megtanulták elfogadni, értékelni azt, ami van. Ezek a tapasztalatok fejeződnek ki Smithsonék később
formába öntött ’As Found’, illetve ’Conglomerate Order’ hitvallásában. Az előbbi lényegét Peter
Smithson a következőképpen fogalmazza meg: „A ’Talált tárgy’ nem nagy ügy: annyit tesz, mint
figyelmesnek lenni”. Egy kései kommentátor pedig így magyarázza: „Az ’As Found’ elkötelezettség az
iránt, ami már van. (…) A dolgok figyelembe vételét jelenti, mégpedig radikális módon és így szöges
ellentéte a Felvilágosodás ’érdek nélkül szép’ fogalmának. (…) Etikus a meglévő iránti mély
tiszteletében”.8 A valóság tisztelete annak tudomásul vételét is feltételezi, hogy az esztétika nem csak a
szépet jelenti; az etika nem csak a jót; a valódi nem csak az igazit. A csúnya, a banális itt nem
magasztalódik fel, mint Robert Venturi és Denise Scott-Brown amerikai populizmusában, de nem lesz
sznob gúnyolódás tárgya sem. Hadd emlékeztessek arra, hogy a ’hétköznapi élet’, a ’közönséges’ az
ötvenes-hatvanas évek filozófiai-szociológiai diskurzusának egyik központi témája. A francia Henri
Lefebvre és Michel de Certeau több könyvet szentelt ennek a témának.

A valóságra nyitott szemüket Smithsonék azonban talán kevésbé a filozófusoknak, mint művész
barátaiknak köszönhették. Tagja voltak az 1952-ben alakult Independent Group-nak (Független
Csoport), ahol összebarátkoztak Nigel Henderson-nal és Eduardo Paolozzi-val. Henderson 1948-52
között London egyik keleti munkásnegyedében, Bethnal Green-ben lakott, ahol antropológus felesége
részt vett egy szociológus kutatási programjában (ma kulturális antropológiának neveznénk).
Henderson azzal segítette munkáját, hogy az utca életét fényképezte, objektíven, minden értékítélet
nélkül. Ezek a fényképek vezették Smithsonékat a városról való gondolkodásban új utakra, ami azután
óhatatlanul az idősebb generációval való összeütközéshez vezetett a CIAM-kongresszusokon. De ezek
a remek fotók hívták fel a figyelmüket a hétköznapi környezet anyagi valóságára is: a kibombázott
házak helyén heverő építőanyagokra, a törmelék-kupacok struktúrájára, az ideiglenes drótkerítések és
burjánzó bozótok faktúrájára, a kirakatok és plakátok véletlenszerű, zavaros világára. A mindennapi élet
zavarosságának elfogadása határozottan ellentmondott a modernizmus tökéletesre törekvésének. A
csoport tagjai talán a dadaistáknál fedezhettek fel rokon vonásokat, s a kortárs irányzatok közül Jean
Dubuffet l’art brut’ fogalma állt legközelebb hozzájuk. Kollázsaikhoz újságkivágásokat, hirdetéseket,
fényképeket használtak, s festékkel, a felületet kaparásával vegyítették. Paolozzi szobrai időnként
hétköznapi tárgyakból készült assamblage-ra, konstrukcióra emlékeztetnek, máskor a Párizsban
megismert művészek, Brancusi, Giacometti és Hans Arp plasztikáira.

Két kiállítás rendezésében működtek együtt ők négyen: A ’Parallel of Life and Art’ című 1953-ban nyílt
az ICA első termében, melyet hevenyészett módon a falra erősített és a térbe függesztett szemcsés
fekete-fehér fotókkal zsúfoltak tele. A képek részben épületek és modern műalkotások reprodukciói
voltak, részben műszaki és tudományos fényképfelvételek, oly módon összekeverve, nagyítva és
kicsinyítve, hogy a látogatót teljesen elbizonytalanítsa afelől, mit is lát. A faktúrák és struktúrák, a magas
és tömegművészet példái, a primitív, népi és l’art brut’ alkotások egymás mellettisége egyrészt a
vizualitás megváltozását jelezte, másrészt a néző aktív közreműködését, értelmező munkáját igényelte.
Ez a kiállítás még az avantgárd intézménynek számító Architectural Association diákjait is
felháborította. Reyner Banham emlékezése szerint, a szépség hagyományos fogalmán való
gúnyolódást, a csúnyaság kultuszát panaszolták, s úgy érezték, a rendezők tagadják az emberben rejlő
spiritualitást.9 A másik kiállítás installációjának a Patio and Pavilion (Udvar és pavilon) címet adták. A
terem falait tükröző ezüstpapír-csík borította, közepét egy deszkákból és hullámlemezből tákolt fészer
foglalta el, a minimális lakás és az egyéni szabad terület igényét szimbolizálva. A földön, a kunyhóban
(még a tetejére dobálva is) jelképes tárgyak tömege, az élethez szükséges tárgyaké. Az együttes
véletlenszerűnek, összetákoltnak tűnik, primitív és erőteljes alkotás. Mindkét kiállításra érvényesek
Anne Massey gondolatai: „a látogató térbeli hatásokkal, a jelekkel való játékkal, az anyagok és
szerkezetek széles körével szembesül, melyek együtt sokcsatornás tevékenységgé változtatják a
művészetet és építészetet, olyan tényszerűvé és az ideálistól oly távolivá, mint az utca odakint”.10

Ahogyan Hendersont és Paolozzit a valódi dolgok, a hétköznapi élet tárgyai és jelei vonzották
művészetükben, úgy a Smithson-házaspárt is az anyagok-szerkezetek valódisága izgatta egész
életükben. Annak őszinte megmutatásával, hogy hogyan épül fel egy ház anyagokból és
szerkezetekből, tulajdonképpen a modern építészet egyik régi jelszavához tértek vissza, s ennek akkor
azért volt jelentősége, mert az építészek többsége réges-rég eltért ettől az elvtől. Az ő munkáik
azonban – a Soho House tervtől az Economist Building együttesén (1959-64) át az oxfordi St. Hilda
kollégium (1967-70) épületéig és tovább – ezzel a problémával birkóznak. Az Economist-tornyok nem
csak arányaikban, az épületek között maradó terek formálásában, az amerikai függönyfal átírásában
tisztelik meg az elegáns St. James Street világát, hanem anyaghasználatukban is. A nyerstégla és a
szürke fémfelületek mellett a portlandi mészkő gyönyörű textúrája jelenik meg. Nem az a lényeges,
hogy hagyományos, vagy korszerű anyagról van szó, hanem a valódiságáról, jelenléte komolyságáról.
Ez pedig egybecseng az ötvenes évek egyik kulcsfogalmával, az autenticitással, vagyis a hitelesség
fogalmával, amit Sartre egzisztencialista filozófiájában találhatunk meg.

Sarah Williams Goldhagen tanulmányában, mely a Smithsonék munkásságát az egzisztencializmussal

összefüggésében tárgyalja, olvassuk erről: „Hogyan képes egy műalkotás erősíteni az autentikus
tapasztalat… lehetőségét? Az szükséges ehhez, hogy az egyén felfokozottan érzékelje mindennapi
környezetét. Ahogyan az emberek reflektálatlanul átveszik az előírt társadalmi szerepeket, úgy szinte
alvajáróként végzik életük mindennapi rituáléit. E közben elmulasztják érzékelni világuk tárgyait és
tereit. Heidegger azt a módot, ahogyan az emberek az őket körülvevő tárgyakat felfogják, „kézhez
állónak” nevezte, s Sartre átvette tőle ezt a fogalmat. Másként fogalmazva, a dolgokat a
mindennapokban eszközként érzékeljük., s képtelenek vagyunk (Heidegger kifejezésével élve) „kéznél
levőnek” látni őket, vagyis észrevenni anyagi-kompozíciós sajátosságaikat, karakterüket a maga
teljességében”.11 Mi zökkenthet ki a rutinból, a környezetünk megszokott instrumentális használatából?
Többek között az elidegenítés, vagyis egy konvencionális tárgy kiragadása a környezetéből. Ez
történhet koncentrált figyelem révén, amikor az adott pillanat egzisztenciális helyzetét ragadjuk meg, de
éppúgy megvalósítható a művészet eszközeivel. Sartre az Undor című regényében utal arra, hogy ezt a
célt elérhetjük, ha figyelmünket a látás helyett az érintésre összpontosítjuk.12 A tapintás, az anyagi
emlékezet szerepét legmélyebben a művészek érzik, s most nem csak az Arte Povera és a
minimalizmus effajta érzékenységére gondolok, hanem egyes filmrendezőkre, mint amilyen Tarkovszkij,
vagy Wim Wenders, akik – ugyan virtuális kép formájában – de elképesztően erős taktilis világot
képesek felidézni. Legjobb pillanataikban Alison és Peter Smithson is képes erre. Bizonyítékul saját
nyaralójuk képeit vetítem. Egy 18. századi ház romjaira építették a könnyed, kis pavilont, de nem
teljesen a régi épület helyére, és sem formában, sem anyaghasználatban nem illeszkedve ahhoz. Ebből
a gesztusból hallatlanul izgalmas feszültség keletkezett, s az új anyagok – beton, fémlemez, fa és üveg
–, illetve a nagyon egyszerű, már-már barkácsoltnak tűnő építéstechnológia értékeli fel igazán a régit, a
megőrzött részleteket. A kőfalban megmaradt ablakok közül az egyik az új házba, a másik a szabadba
nyílik. Ez ellentmondás, ilyet nem szokás tenni. A napsütötte terasz értékét viszont használatában és
hangulatában elképesztő mértékben megnöveli. Az Upper Lawn pavilon az ’As Found’ és a
’Conglomerate Order’ elvnek az egyik legszebb példája.

Angol blog-bejegyzések viszont arról tanúskodnak, hogy ez a magatartás sokaknak még ma is

elfogadhatatlan. „Számomra ez egy absztrakt építészeti teória durva erőszakolása, amely nincs
tekintettel hagyományra, történelemre, természetre, csak azért, hogy más legyen, hogy avantgárd
legyen” – írja a nevét is vállaló blogger, majd egy orvos, politikai újságíró szavait idézi, aki szerint a
brutalizmus az európai filozófiai totalitarianizmus képviselője, szellemi, intellektuális és morális
eltévelyedés. Csak zárójelben emlékeztetek arra, hogy Wiliams Goldhagen Smithsonékat mint a
szabadság és a demokrácia elkötelezett híveit mutatja be, akik mind a baloldali, mind a konzervatív
politikától függetlenek tudtak maradni. S ha városterveikkel, nagy lakóegyütteseikkel szemben valóban
lehet kifogásokat találni, kis házaik, kis beavatkozásaik időtállónak bizonyultak. A valósággal
kétségtelenül nehéz szembenézni, és nem könnyű elfogadni a megszokottól eltérő mintákat, az
illeszkedés helyett a kontrasztra építő megoldásokat. Mégis, úgy tűnik, az érzékenyebb építészeket a
mai napig foglalkoztatják ezek a kérdések. Hadd szolgáljak befejezésül erre néhány példával! Adam
Caruso és Peter St. John fiatal angol építészek a Smithson-házaspár tanítványainak vallják magukat. A
Kelet-London lerobbant munkásnegyedében műteremlakássá átalakított épületben (1996) a korai
Brutalizmus szellemét szinte végletekig fokozva hagyták meg az eredeti állapotokat, csak minimális
mértékben beavatkozva, hozzátéve új elemeket. A francia Lacaton és Vassal építésziroda ’talált
tárgyként’ használ fel készen kapható üvegház szerkezeteket egészen más kontextusban, például a
szociális lakásépítésben. A svájci építészek közül sokakat jellemez a valóság és az anyagok iránti
felfokozott figyelem. A „kiragadom, megforgatom és hozzáteszek” magatartás talán a Gigon és Guyer
iroda munkáinál fedezhető fel a legegyértelműbben. A pikkelyszerűen használt fémlemez falburkolat, a
fordítva elhelyezett hőszigetelő panelek a profilüveg fal mögött, vagy a két üvegréteg közé helyezett
kerekek és alumínium felnik a luzerni Közlekedési Múzeum homlokzatán, mind erről a gondolkodásról
tanúskodnak. „Munkánk indítéka az érdeklődés – írják –, az igény, hogy megismerjük a körülöttünk lévő
világot. Szinte semmit sem értünk a dolgokból, amik körülvesznek. Látni a dolgokat és anyagokat,
visszanyerni ezt a képességünket, megfigyelni, érinteni, összehasonlítani, felhasználni és eszközként
használni dolgokat jó módszer kapcsolatot teremteni környezetünkkel. (..) A negatívan értékelt anyagok
használata talán provokatív vagy megbékítő, de amikor a hagyományos anyagok eltűnőben, a városi
struktúrák szétrobbanóban vannak, a valami új létrehozásának az esélye megnőtt”.13 Azt hiszem, nem
kell magyarázni, hogy e más korszakban, de változatlan modernizációs problémák között született
gondolatok nem állnak túlságosan távol az ötvenes-hatvanas évek bemutatott gondolatkörétől.

1 Gaston Bachélard: L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. Librairie José Corti, Paris 1942. 7-8.
2 Asplund: Konst och Teknik, Byggmästaren 1936. Idézi Juhani Pallasmaa: Hapticity and Time. Notes on Fragile
Architecture, Architectural Review 206. évf. (2000) 5. sz. 78-84.
3 Lásd Juhani Pallasmaa idézett cikkét!
4 Ferkai András: A mérhető és a mérhetetlen. Megjegyzések az ötvenes és a hatvanas évek építészetéről. ARC 4 (2000),

82-98.
5 Architectural Design 1953 december. Idézi Joan Ockman: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology,

Rizzoli, New York 1993. 240.

6 Alison and Peter Smithson: Thoughts in Progress: the New Brutalism. Architectural Design 11. évf. (1957) 4. sz. 111-113.

In: Joan Ockman: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology, Rizzoli, New York 1993. 241.
7 Uott.
8 Thomas Schregenberger: ’As Found’ is a small affair, it is about being careful. In: Pamela Johnstone et al. (Ed.),

Architecture is not made with the brain. The labour of Alison and Peter Smithson. Architectural Association Publications,
London 2005. 81.
9 Lawrence Alloway a ‘Design as a human activity’ katalógus bevezetőjében. Idézi: Anne Massey: Art and the Everyday: The

London Scene. A „Team 10 – between Modernity and the Everyday” című konferencián (a Delfti Egyetem Építészkara, 2006.
június 5-6.) elhangzott előadás szövege. Forrás: www.team10online.org
10 Uott.
11 Charles Guignon and Derek Pereboom: Introduction to Existentialism: Basic Writings (Kirkegaard, Nietsche, Heidegger,

Sartre). Hackett, Indianapolis 1995. 182-186. Idézi Sarah Williams Goldhagen: Freedom’s Domiciles: Three Projects by
Alison and Peter Smithson, in Wiliams Goldhagen – Réjean Légault (ed.): Anxious Modernisms. Experimentation in Post-
War Architectural Culture, The MIT Press, Cambridge 2000. 81.
12 Sarah Williams Goldhagen id. m. 81.
13 Anette Gigon and Mike Guyer in conversation with Mathias Bräm, “The Grammar of Materials”. In Daidalos August 1995.

48-55. In: Sturm der Ruhe. What is Architecture? AZW, Wien 2001. 113.