- - ~ ....... Philip Farkas tarafından PİRİNÇ çalma sanatı RÜZGAR MÜZİĞİ * INC.

974 BERKSHIRE ROAD,

NE, ATLANTA, GA 30324 PHILIP FARKAS PİRİNÇ çalma sanatı Pirinçin oluşumu ve kullanımı üzerine bir
inceleme player's EMBOUCHURE yazan Philip Farkas, D.Mus. Indiana Üniversitesi Müzik Bölümü'nden
Seçkin Profesör. Eskiden solo hornist, Chicago Senfoni Orkestrası, Boston Senfoni Orkestrası,
Cleveland Orkestrası, Kansas City Filarmoni. Eskiden korno eğitmeni, Northwestern Üniversitesi,
Cleveland Müzik Enstitüsü, Kansas City Konservatuarı, De Paul Üniversitesi, Roosevelt Üniversitesi.
RÜZGAR MÜZİĞİ * ING. 974 B erkshire Road, NE Atlanta, Georgia 30324 İçindekiler 1. Kabartmanın
İşlevi . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Çenenin İşlevi Ağızlık Açısı Kasların İşlevi İnce Noktalar Dudakların
Tutunduğu Açı Alt Dudak Disiplini 2. Virtüöz Oyuncuların Fotoğraf Çalışmaları ... . . .. .. .. . 25 3.
Ağızlığın Yerleştirilmesi . .. . . . . . . . . ... 32 Fransız Korna Ağızlık Yerleştirme Trompet ve Kornet Ağızlık
Yerleştirme Trombon ve Bariton Ağızlık Yerleştirme Tuba Ağızlık Yerleştirme Özet 4. Nemli Versus
Kuru Dudaklar . ..... .. .... .... .. . . .... ... 35 5. Dudak Açıklığı .. .. . . .... .. ..... ... 38 Dudak Açıklığı Ne
Şekilde? Ne Boyut Lip Apertw e? Dudak Açıklığı Boyutunu Değiştirme Yöntemleri 6.
Artikülasyon ......... . ................................................ 45 Dil Dilini Temiz Tutmada Dudakların İşlevi Sert
Atak Sforzando Atağı Legato Atağı Staccato Tonguing Hızlı Tonguing Çift ve Üç Dilli Slurs ve Legato
Sesli Harf Çalmaya Yardımcı Olan Sesli Sesler 7. Ağızlık Basıncı ................ - ..... ......... . ...... 53 Yaygın
Basınç Problemleri Yanal Basınç 8. Nefes Kontrolü Soluma Ekshalasyon Ekshalasyon
Direnci ................. 57 9. Sonuç . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Giriş Philip
Farkas, 1914 yılında Chicago'da doğdu ve eğitimini o şehrin devlet okullarında aldı. Bir pirinç
enstrümanla ilk deneyimini, izci birliğinin kültürel gelişimi (?) için borazan üzerinde çalışırken yaşadı.
Bu, ortaokulda BBb Tuba ile iki yıllık bir çalışmaya yol açtı. Bu aletin taşınması yerel toplu taşıma
yetkilileri (yani tramvay kondüktörü) tarafından yasaklandığında, sadece biraz daha cazip
taşınabilirliği nedeniyle değil, aynı zamanda belirli bir acil ve derinden dolayı bağlılığını Fransız
kornasına çevirdi. boynuza yakınlık hissetti. Bu duygu yıllar boyunca devam etti ve pirinç çalmada
karşılaşılan zorluklar ve zorluklar, mesleğini emici bir hobi olarak sürekli teşvik edici hale getirmeye
hizmet etti. Ünlü korno sanatçısı ve öğretmen (1878-1941) Louis Dufrasne ile altı yıllık korno
çalışmasının ardından Bay Farkas, Chicago Senfoni Orkestrası'nın hevesli senfoni müzisyenleri için
eğitim okulu olan Chicago Civic Orchestra'ya katıldı. Chicago Senfoni Orkestrası'nın yetenekli şef
yardımcısı Eric Delamarter'ın liderliğindeki bu eğitimin üç yılı, Karl Krueger tarafından yönetilen yeni
kurulan Kansas c:ty Filarmoni'nin ilk korna sandalyesine yol açtı. Üç yıllık bu değerli deneyim, Bay
Farkas'ın 1937'de Frederick Stock yönetiminde Chicago Senfonisi'ne ilk korno sanatçısı olarak
katılmasını sağladı. 1941'de Bay Farkas, Artur Rodzinski'nin yönetiminde Cleveland Orkestrası'nda baş
kornocu oldu. 1945'te Serge Koussevitzky'nin Boston Senfonisinin ilk başkanlığını Willem Valkenier ile
paylaşma davetini kabul etti. George Szell, Cleveland Orkestrası'nın şefi olarak atandığında, Bay
Farkas'ı ana boynuzu olarak geri getirdi. 1947'de Artur Rodzinski'nin Chicago Senfoni şefi olarak
atanmasıyla, memleketine ilk korno olarak geri dönen Bay Farkas, 1960 yılına kadar bu görevi
sürdürdü ve bu sırada Indiana Üniversitesi'nde müzik profesörü olmak için istifa etti. bu yazının
yazıldığı sırada sahip olduğu bir pozisyon. Kariyeri boyunca, Fransız kornosu hakkında öğretim ve ders
vermeye çok zaman ayırdı ve Bay Farkas, Kansas City Konservatuarı, Chicago Müzik Koleji, Cleveland
Müzik Enstitüsü, DePaul Üniversitesi, Roosevelt Üniversitesi, Northwestern'de korno eğitmeni olarak
görev yaptı. Üniversite, Aspen Festivali ve tabii ki Indiana Üniversitesi. Bay Farkas şöyle diyor: "Bir
pirinç öğretmeni olarak niteliklerim, hiçbir şekilde, bir öğrenci olarak doğal, mükemmel bir şekilde
oluşturulmuş bir ağızlık ile başladığım varsayımına dayanamaz. Tam tersine, her zamankinden daha
fazlasına sahip oldum. Bu problemlerin aşamalı olarak çözülmesi, doğal ama analiz edilmemiş bir
oyun yeteneğim olması durumundan çok, başkalarının sorunlarının düzeltilmesi konusunda bana çok
daha iyi bir içgörü kazandırdı. diğerlerinde çeşitli mahremiyet problemlerini çözme algısı Büyük
senfonilerdeki birinci başkanların dersler için nispeten yüksek ücretler alma olasılıkları çok yüksek
olduğundan, öğrencilerin bu erkeklerle çalışmak için sonuncusu dışında belli bir anlaşılabilir finansal
isteksizliği vardır. çare, oyun oynama problemleri aşılmaz hale geldi.Bu nedenle, bu öğretmenler,
olağandışı ve görünüşte umutsuz sorunlarla orantısız bir şekilde çok sayıda öğrenci alıyor. Bu
öğrencilerle olan daha önceki deneyimlerim genellikle cesaret kırıcı olsa da, yavaş yavaş, yalnızca
ağızlık sorunları ve bunların görünüşte ilişkili nedenleri değil, daha da uzak ve ince nedenleri olan bir
model ortaya çıkmaya başladı. Neyse ki, aynı zamanda, bu sorunların her biri için mantıklı bir
düzeltme varmış gibi görünüyordu. Uzun yıllar ağız sorunu yaşayan oyunculara öğrettikten sonra, bu
değerli deneyimin sonucu olarak birkaç kez karşılaşılmayan ve çözülmeyen bir problem türü hayal
etmek zor olurdu. Şu anda profesyonel pirinç çalan önemli sayıdaki eski öğrencilerimden, bu
oyuncuların bazı ağız kusurlarının üstesinden gelme ihtiyacına rağmen başarılı olmalarından çok daha
ilginç olduğunu belirtmek ilginçtir. Günümüzün iyi profesyonel piyanistlerinin çoğunluğunun, öğrenci
olarak yeterince ciddi ağız güçlükleri yaşadıklarını ve onların oyun ihtiyaçlarını "her şeye" sahip olan
sözde şanslı meslektaşlarından çok daha iyi anlamaya zorlandıklarını söyleyecek kadar ileri giderdim.
daha ilk günden dudaklarına bir ağızlık değdirdiler. Bu "doğal" oyuncular er ya da geç bazı kusurlar
tekniklerine gizlice girdiğinde bocalarken, bir öğrenci olarak sorununu dikkatli analiz ve uygulama ile
düzeltmeyi öğrenen oyuncu, bu sorunları yalnızca ortaya çıktıkça düzeltmekle kalmaz, aynı zamanda
genellikle "kıstırabilir". onları tomurcukta." Bu nedenle, dudakların veya dişlerin gerçek fiziksel
bozukluğunu engelleyerek, pirinç çalgıcının kendi ağızlık sorununa veya sorunlarına açık, iyi
tanımlanmış bir çözüm ve bu amaçla umut etmesinin ve beklemesinin tamamen mümkün ve pratik
olduğunu hissediyorum. bu kitap ithaf edilmiştir." 1. Embouchure'ın İşlevi Embouchure kelimesi
Fransızca ağız anlamına gelen bouche kelimesinden türetilmiştir. Sözcüğün ağızla ilgili olarak kullanımı
Pirinç çalgıcının ağzının iyi bir tanımı şu olabilir: Ağız, dudak, çene ve yanak kasları, hassas ve işbirlikçi
bir şekilde gerilmiş ve şekillendirilmiş ve daha sonra üflenir. bu dudaklar pirinç bir çalgının ağızlığı
üzerine yerleştirildiğinde hava sütununu titreştirmek amacına yöneliktir.Bu kulağa görece basit bir
tanım ve fiziksel olarak elde edilmesi zor olmaması gereken bir durum gibi görünmektedir. Ancak,
çeşitli kasların bu düzeninin neyi başarması gerektiğini bir düşünün. İlk olarak, üç veya dört oktavlık,
yaklaşık 36 ila 48 farklı nota elde etmek için gerilimlerini ve biçimlerini yeterince değiştirmeleri
gerekecek. Bu notalar sadece akortlu değil, aynı zamanda iyi bir ton kalitesine sahip olmalıdır. Bu
temel gereksinimlerin yanı sıra, muhafazanın enstrümanın bir aralığından diğerine hafif ve hızlı bir
şekilde atlama esnekliğine sahip olması beklenmektedir. Ama bu hepsi değil! Ağız, nefesle bağlantılı
olarak, tüm bunları son derece yumuşak bir pianissimo'dan yüksek bir fortissimo'ya kadar değişen
çeşitli dinamik seviyelerde yapmak için gereklidir. Bu nispeten küçük kasların günde birkaç saat
devam edecek güç ve dayanıklılıkla tüm bunları başarması gerektiğini düşünün ve ilk başta basit bir
kas düzeni gibi görünen şeye yeni bir saygı duymaya başlarsınız. Komple kılıf karmaşık olsa da,
yalnızca birçok bireysel basit kas fonksiyonunun bir bileşimidir ve bunlar anlaşıldığında ve
uygulandığında, belki de çok kademeli olarak, mükemmel bir kılıfta başarılı bir şekilde
birleştirilebilirler. Pirinç çalgıcı için dudaklar, nefesli çalgıcının kamışıyla hemen hemen aynı işlevi
görür ve enstrüman aracılığıyla güçlendirilen ve yansıtılan titreşimin kaynağıdır. Bu titreşimin perdesi,
üretilen notanın perdesi üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olduğu için, haznenin ilk
gereksinimlerinden birinin, titreşimlerinin perdesini, sesin doğasında bulunan en yüksek notalardan
en düşük notalara değiştirme yeteneği olduğu kolaylıkla anlaşılabilir. enstrüman. Dudakların titreşimi,
elbette, gergin bir durumda tutulurken aralarına üflenen nefesten kaynaklanır. Notanın perdesini
büyük ölçüde belirleyen şey bu gerilimin değişen dereceleri olmakla birlikte, sesin miktarını yüksekten
yumuşaka değiştirmek hava akımının işlevidir. Ancak daha sonra bu iki işlevin birbiriyle ilişkili
olduğunu ve birlikte kullanılması gerektiğini göreceğiz. Ton kalitesinin, bu iki işlevin az çok başarılı bir
şekilde birleştirilmesinin doğrudan bir sonucu olduğunu da göreceğiz. Dudakların, tuhaf bir şekilde,
üflemeli çalgıcılar tarafından genellikle gözden kaçan bir başka işlevi de, hava sütununun dudaklar ile
dudaklar arasındaki temas noktasında hava geçirmez şekilde veya tamamen hava geçirmez olacak
şekilde kendimizi enstrümana "bağlama" ihtiyacımızdır. ağızlık. Bu bakımdan dudaklar sadece
birleştirici görevi görmemeli, aynı zamanda bir tür yerleşik "yıkayıcı" haline gelmelidir. Çoğu zaman
kişi çalarken bir üflemeli çalgıcının yanında durabilir ve ağzın enstrümana yapışmasını sağlamak
amacıyla bu ağızlığın başarısız bir şekilde kullanıldığını doğrulayan sızan havanın cızırtılı sesinin farkına
varabilir. Neyse ki, daha sonra göreceğimiz gibi, ağızlık tüm yönleriyle doğru kullanıldığında,
dudakların ağızlığa mükemmel bir şekilde yapışması sorunu kendiliğinden çözülür. Şimdi dudakların,
dişlerin, dilin, hava sütununun ve hatta zihinsel tutumun, insan hayal gücünün gerçekten ustaca bir
ürünü olan zarfı oluşturmak için birleştiği ve işbirliği yaptığı çeşitli araçları inceleyelim. Ben daha
gençken borazan çalmaya yeni başladığımda, Chicago'nun harika Bilim ve Endüstri Müzesi'ni
ziyaretim sırasında, orada bir müzisyenin dudaklarının bir korneti nasıl harekete geçirdiğini göstermek
için tasarlanmış bir buluşla çok ilgimi çekti. Makinenin ayrıntılarını hatırlamıyorum, ancak valfleri açıp
kolları çektiğimi ve sonuç olarak kornetten birkaç farklı eğimli patlama aldığımı hatırlıyorum. Bu beni,
bir öğretmenin bir pirinç öğrenci için yapabileceği en yapıcı şeylerden birinin, ona çeşitli kauçuk
borular, eski bir otomobil iç borusu parçası, bir basınçlı hava deposu, eski, hırpalanmış bir trompet
vermek olduğuna inanmamı sağladı. ve bazı araçlar. Daha sonra öğrenciye devam etmesi ve
trompetin bir ton üretmesini sağlayacak bir mekanizma icat etmesi veya tasarlaması söylenmelidir. İlk
olarak bu, öğrencinin bir ses üretmek için neyin gerekli olduğunu düşünmesini sağlayacak ve ikinci
olarak, kullanılacak çeşitli aletlerin düzenine, açılarına ve genel konumlarına karar vermesini
sağlayacak ve onu neyin yarattığı konusunda bilgiyle donatacaktır. titreşim. Bu ona sık kullanılan
"Kornayı ağzına koy ve üfle" yaklaşımından çok daha iyi bir başlangıç sağlayacaktır. bir el ile tutulan
veya enstrümanın lirinde kenetlenen, daha sonra ağızlık Şekil 1'deki gibi yansıyana kadar hafifçe
bükülerek ayarlanan bir müzik sehpası üzerinde ve bir ağızlığın kenarının makul bir kopyası, belki de
küçük bir tutamak üzerinde, ve kendi ağızlığınıza benzer, Şekil 2'deki gibi. Satın almak için çeşitli tipler
mevcuttur. Böyle bir jant, hem öğrenci hem de öğretmen olmak üzere bir piyanist için mutlak bir
gerekliliktir. (Bütün üflemeli çalgılar için yüksek kaliteli "kabartma görselleştirici" jantları şuradan
edinilebilir: Renold Schilke, Music Products, Inc., 529 South Wabash Ave., Chicago, Illinois 60605.
Şekil 1. Lirde tutulan ayna. Şekil 2. Çeşitli ağızlık jantları, imal edilmiş ve geçicidir.Genellikle bir
hırdavatçıda yapacağınız bir arama, size amacınız için uygun bir halka görevi görebilecek bir nesne
sağlayacaktır.Biraz el becerisi ile, belki de keserek evde tatmin edici bir ağızlık yapılabilir. eski bir
ağızlığın kenarını demir testeresi ile çıkarın.Her halükarda, ne kadar derme çatma olursa olsun, ağızlık
kenarınıza yakın olacak ve ayna yardımıyla gözlem için dudaklara kadar tutulabilecek bir şey temin
edin. Mahfazayı mekanik bir icat olarak düşünürsek, ki bu aslında öyledir, kullanımının her yönünü
ayrıntılı olarak tartışacağız. En önemli hususlardan biri hava akışının yönü ve özgürlüğüdür. Hayali
"korna üfleme makinemizi tasarlarken" ", Basınçlı hava deposundan havayı mümkün olan en düzgün
şekilde hafifçe kavisli borulardan getirmek, bazı metal dişlerin arasından geçirmek ve iç boru lastik
dudakları arasında ve ardından hava akımının trompete girdiği noktada devam ettirmek için Ağızlık,
bu hava akımını bir an önceki yönünden keskin bir açıyla aşağı doğru şiddetle saptırırsa, mantığın tüm
emirlerine karşı gelirdi. Yine de, tüm kapak sorunlarının yüzde ellisinin doğrudan hava sütununun bu
mantıksız kullanımına - "akciğerlerin dibinden" serbest bir hava sütununun dikkatli bir şekilde
getirilmesine ve devam etmesine izin verilmesine dayandığını tahmin etmeye cüret edeceğim. açık,
berrak bir boğazdan geçirin ve daha sonra, boruya girerken bir işe yarayacağı yerde, dudaklarla
şiddetli bir şekilde saptırın, böylece doğrudan çenenin üzerinden aşağıya ve zemine doğru akmaya
çalışır. Çerçeveyi ve aynayı kullanarak ve serbest elinizle havayı hissederek, hava sütununuzun
dümdüz devam edip etmediğini veya çenenizden aşağı doğru bükülüp bükülmediğini
gözlemleyebilirsiniz. Hava direğinin, kenarı normal olarak tutulmasına rağmen (yani, takılı olsaydı,
alet aşağı yukarı yatay olarak işaret ederdi) aşağı doğru saptığı tespit edildiğinde, neredeyse her
zaman alt çenenin hatasıdır. Üst ve alt dudakların, bir dudak (genellikle alt dudak) diğerinin arkasına
kaymadan birbirine dayanacak şekilde, yukarı ve aşağı bir bakış açısıyla doğrudan birbirine zıt
olmasıyla ilgileniyoruz. Dudakların temeli veya desteği üst ve alt ön dişlerin sorumluluğundadır. Bu
nedenle dudaklar alt alta kaymadan birbirine dayanacak şekilde sıralanacaksa üst ve alt ön dişlerin de
tam olarak aynı hizada olması gerekir. Üst çene hareketsiz olduğundan dişlerin bu dizilimini
ayarlamak alt çenenin görevi haline gelir. Çoğumuz, alt çenenin doğal pozisyonunun, alt ön dişlerin
üst ön dişlerin arkasında olması ve arka üst ve alt azı dişlerinin geniş düz yüzeylerinin birbirine
değmesi için hafifçe geri çekildiğini görüyoruz. Çeneyi o kadar çok bu pozisyonda tutuyoruz ki, bunu
"doğal" pozisyonu olarak düşünmeye meyilli olabiliriz. Ancak, çok sık kullanmamamıza rağmen, aynı
derecede doğal saymamız gereken alt çenenin başka bir konumu daha vardır. Doğa bize, yiyecek
parçalarını ısırmak amacıyla üst ve alt ön dişlerin veya kesici dişlerin keskin bir hareketle
buluşabilmesi için alt çeneyi dışarı doğru itme yeteneği verdi. Bu pozisyonların her ikisi de örneğin
kereviz yerken kullanılacaktır. Önce ön dişlerin bir kereviz parçasını ısırmasını sağlamak için çene öne
doğru itilir. Daha sonra alt ve üst azı dişleri kerevizin çiğnenmesi amacıyla birbirine ulaşabilecek
şekilde çene geri çekilirdi. Bu basit örneği, her iki çene pozisyonunun normalliğini vurgulamak için
veriyorum, çünkü pek çok pirinç çalan oyuncu, çenenin bu ileri itme hareketinden sanki çok acayip ve
anormal bir şeymiş gibi kaçınır. İleriye dönük çene pozisyonu sadece normal değil, aynı zamanda
büyük, zengin ve özgür bir ton için o hava sütununun doğrudan kornadan yönlendirilmesini sağlamak
için bence mutlak bir gerekliliktir. Bkz. Şekil 3. Özetlemek gerekirse, hava sütununun ağız, dudaklar ve
son olarak da korna boyunca düz bir çizgide devam etmesi gerektiğine inanıyorum. Bunun
başarılabilmesinin tek yolu, ön dişleri ve dolayısıyla dudakları, alt çenenin uygun miktarda ileri itişiyle
hizalamaktır. Bu itme, muhakeme ve hassasiyetle kullanılmalıdır. Aynada gözlemleyerek ve üst ve alt
ön dişler tam olarak birbirine bitişik olduğunda çenenin nasıl hissettiğini ezberleyerek gereken itme
derecesini öğrenin. Bu başarıldığında, çene sekizde bir ile dörtte bir inç arasında (bireyler arasında
değişen miktar) indirilerek dişler ayrılır. Alçalırken çenenin geri çekilmemesine dikkat edin. Bu ileri
çene pozisyonu teorik ideale çok yakın olmalı ve çeşitli bireysel çene ve diş oluşumlarımızın (veya
malformasyonlarımızın) gerektirdiği durumlar dışında çok az değiştirilmelidir. Çenenin bu şekilde
itilmesine alışkın olmayan bir oyuncu için, bu his ilk başta çok rahatsız edici gelebilir, ancak bu doğru
ve mantıklıdır ve birkaç gün boyunca dikkatli ve bilinçli bir şekilde kullanılırsa kısa sürede normal
hissedecektir. Ağızlık Açısı 8 KESİTLİ, SOL PROFİL ÜST DUDAK I /"PER ÖN DİŞ II~ HAVA STRHM ----_-
_-.:/., "111111111~,-, . .. ' ' , , III II ' II, IIIIIIIII Şekil 3. ~ \ ' ' ' ' \ ' ' \ ALT ÖN DİŞ ALT DUDAK YANLIŞ Alt
çene geri çekildi. Alt ön dişler, üst ön dişler kadar önde değil. bu çene itme kuvveti ilk kez kullanılır.
Geri çekilmiş bir alt çene ile oynamayı düşünmeden öğrenen çoğu oyuncu, ağızlığı ve aleti aşağı
doğru, bir şekilde klarnetin tuttuğu açıyla aşağı doğru eğerek bu pozisyonu telafi etmeyi de
öğrenmiştir. Bu, elbette, çenenin geri çekilmesi nedeniyle iyi hizada olmayan üst ve alt dudaklardaki
basıncı eşitlemek için içgüdüsel olarak yapılır. Bu nedenle, çene önerildiği gibi öne itildiğinde, ağızlığın
oldukça yatay bir pozisyon alması için aletin açısı değiştirilmelidir. Bu "yatay iyileştirmenin" tam
miktarı, ağızlık basıncının her iki dudağa tam ve eşit olarak dağıtılması için dikkatlice düşünülmelidir.
Bu çene hareketi ve ağızlık açısının doğru konuma değişimi başarılı bir şekilde yapıldığında, birçok
oyuncudaki bir diğer ciddi kusur da ağrısız ve tatmin edici bir şekilde düzeltilecektir. Geri çekilen çene
ve aşağı doğru bakan ağızlık, yükselen geçitlerde ağızlık basıncı uygulandığından, genellikle ağızlığın
oyuncunun burnuna doğru "sürmesine" veya yukarı doğru kaymasına neden olur. Bu çok zararlı bir
etkidir, oyuncu enstrümanın menzilinde yükseldikçe üst dudağı daha fazla ve alt dudağı ağızlığa doğru
gittikçe daha az yuvarlar. Herhangi bir piyanist, menzilde yükselirken daha fazla basınç kullanır (ne
kadar küçük olursa olsun), bu nedenle bu etkiden kaçınmak neredeyse imkansızdır - - ' ' ' ' ' ' \ ' \ \ ' ' .
SAĞ Alt çene, alt ve üst ön dişleri hizalamak için öne doğru itilir. oyuncu aşağı açılı bir ağızlık ve
uzaklaşan bir çene ile oynamaya devam ederken. Şekil 4, bunun böyle olmasının nedenini açıklığa
kavuşturmaya yardımcı olacaktır. Diyagramdan, "yanlış" etiketli resimde, ağızlık basıncının yönünün
ön dişlerin düz ve kaygan yüzeylerine eğik bir açıda olduğunu ve ağızlık basıncındaki herhangi bir artış
veya azalmanın (ve bu yer, hepimiz için!) dudakların ve ağızlığın ön dişlere doğru kayma hareketine
neden olacaktır. Sağduyu, bu üzücü hareketin yol açacağı istenmeyen yan etkilere işaret edecektir.
Bunu "sağ" etiketli resimle karşılaştırın. Burada, ne kadar veya ne kadar az basınç kullanılırsa
kullanılsın ve bu basınç ne kadar şiddetli değişirse değişsin, ağızlık basıncının tam olarak ön diş
yüzeylerine dik açıda olması, ağızlığın "hareket etme" isteğini ortadan kaldırır. ya yukarı ya da aşağı.
Bu yüzden ağızlığın dudaklara olan açısının üç nedenden dolayı oldukça kritik olduğunu görüyoruz. İlk
olarak, dudaklardan çıkarken havanın hareket ettiği yöne doğru yönlendirilmeli veya daha doğru bir
bakış açısıyla dudaklar havayı ağızlığın işaret ettiği yöne doğru yönlendirmelidir. İkinci olarak, ağızlığın
dudaklara uygun açısı, ağızlık basıncını her iki dudağa eşit olarak dağıtacaktır, bu da dayanıklılık ve iyi
bir ses tonu için hayati önem taşır. Üçüncüsü, dişlere dik açıyla yerleştirildiğinde ve Şekil
4. , , , , , , , , , , ' , ' , ' , , ' , ' ~: IIIIII SÜRFÜN YANLIŞ AÇISI"~ CE OF" ÖN DİŞLER 1. Üst ve alt dudakta
ağızlık basıncı eşit değil. 2. Hava akımı, ağızlığınkine göre aşağı doğru açıyla sapar. 3. Ağızlık basıncı,
diş yüzeylerine eğik açıyla geri iter. sonuç olarak dudaklara, ağızlık çeşitli kayıtların çalınması sırasında
yukarı veya aşağı kayma eğiliminde olmayacaktır. Ağızlık için uygun açının belirlenmesinde iki gözlem
yardımcı olabilir. 1.) Basıncın üst ve alt dudaklar arasında oldukça eşit bir şekilde dağılmasında ısrar
edin. Bir dudağı sertleştirilmiş ve diğeri eşit olmayan basınçla şımartılmış olduğundan, uzun süredir
bir dudağına diğerinden daha fazla baskı yapmaktan suçlu olan oyuncu için bunu belirlemek çok kolay
değildir. Ancak, özenle ve sağduyuyla, zamanla bu baskı bilinci çok keskin hale gelecektir. Uzun süreli
çalma seanslarından sonra, ağızlığın dudaklarda bıraktığı izleri gözlemleyin. Her bir dudaktaki
işaretlerin değişen şiddeti, hangi dudağın basıncın ağırlığını taşıdığı konusunda çok fazla bilgi verebilir.
2.) Geniş aralıkları, belki oktavları ve hatta onikincileri, oldukça hızlı bir şekilde art arda çalın ve
aynada, bu geniş aralıklar için ağızlık basıncı değiştiğinde ağızlığın dudaklara "yukarı çıkmak" isteyip
istemediğine dikkat edin. Aralığın üst notasına basınç (hafif olsa da) uygulandığında ağızlık dudaklarda
yukarı doğru çıkıyormuş gibi görünüyorsa, genellikle ağızlık ile burun arasında çok karakteristik bir et
çıkıntısına neden olur. Ağızlığın aşağı doğru eğik olması ve I ~ II ' .. ' ' ' 9 ' \ \ ' ' \ ' SAĞ 1. Ağızlığın üst
ve dudağın üzerindeki basıncı eşit olma olasılığı çok yüksektir. 2. Hava akımı doğrudan ağızlığa nişan
alır. 3. Ağızlık basıncı, diş yüzlerine dik açıyla geri iter. enstrüman bu yukarı itmeye neden oluyor.
Tedavi, elbette, aletin açısını daha yatay bir konuma yükseltmektir. Bunun rahat veya pratik
görünmediği bazı durumlarda, başı biraz daha aşağı eğmekle aynı sonuç elde edilebilir. Çok ender
olarak ortaya çıksa da, çene ve diş yapısı onları tam tersi uca gitmeye ve ağızlığı çok yükseğe açmaya
iten birkaç piyanistle tanıştım. Bu hatanın bariz düzeltmesi, alt çeneyi biraz geri çekmek ve dudak
basıncını dikkatlice eşitlemektir. Yukarıdaki tartışma, geri çekilmiş bir çeneyle oynayan tüm
oyuncuların, her iki dudaktaki basıncı eşitlemek için enstrümanı aşağı doğru yatırdığına inanılmasına
yol açabilir. Ancak durum böyle değil. Ara sıra, enstrümanı normal yatay bir açıda tutan bu yükselen
çeneli oyunculardan birine rastlarız. Ancak geri çekilen çenesi havayı aşağı doğru yönlendirerek
ağızlığın alt duvarına çarpar ve aynı zamanda tüm basıncı üst dudağa uygular. Çoğu zaman, böyle bir
oyuncu için, korna ve ağızlığın yüze göre açısında bir değişiklik gereksizdir. Bu oyuncunun tek yapması
gereken çeneyi uygun miktarda ileri itmek ve hava doğrudan ağızlığa üflenecektir. Ek olarak, alt 10
dudağın daha ileri konumu, ağızlık basıncının bir kısmını üst dudaktan kaldıracak ve eşit olarak
dağıtacaktır. Pirinç çalmak, Yaratıcımızın bizi bu Dünya'ya yerleştirmesinin birincil nedeni
olmadığından, şüphesiz bu sanat için ideal bir şekilde inşa edilmedik ve bu nedenle ideal olmayan
fiziksel uyum yeteneğimize rağmen çalmayı öğrenmeliyiz. Belki de bu nedenle, 26 ila 31. sayfalardaki
pirinç çalanların profil fotoğraflarından ağızlığın oyuncunun kafasına dik açıyla tutulmadığı, biraz
aşağıyı gösterdiği gözlemlenebilir. Bu hafif açı zararlı değildir, çünkü muhtemelen hepimiz içgüdüsel
olarak çenenin bu doğal geri çekilmesine biraz meyilliyiz. Ancak kaçınmamız gereken, ancak çene
kesinlikle geri çekildiğinde gerçekleşebilen ve hava sütununun çenenin üzerinden aşağı doğru
üflemesine izin veren aşırı aşağı doğru bir açıdır. Bunun için jantla test edin. Çene ve dudak
pozisyonlarının bu çok önemli hava sütununu yönlendirmede neler başarabileceğini öğrenmek için
birkaç basit alıştırma kullanın. Havayı ağızlıktan veya ağızlıktan faydalanmadan doğrudan aşağıya
doğru üflemeye çalışın, böylece çeneden aktığını hissedebilirsiniz. Bunu başarmak için alt çeneyi aşırı
bir şekilde geri çekmek, aynı zamanda alt dudağı üst dudağın içine ve altına çekmek gerekir. Şimdi
havayı ters yönde üflemeye çalışın, böylece gerçekten buruna ve burun deliklerine doğru üflenir. Bu
eylemi gerçekleştirirken, kişi neredeyse içgüdüsel olarak alt çeneyi bulldog benzeri bir pozisyona iter,
alt dudağı dışarı çıkarır ve aynı zamanda üst dudağı alt dudağının içine ve arkasına çeker. Bu hava
yönlendirme egzersizlerinin her ikisi de aşırı olsa da, havayı ağızlığa yönlendirmede (veya I'e değil)
çene ve dudakların etkili faktörler olduğunu göstereceklerdir. Ayrıca, hava sütununun dudaklardan
ayrılırken yaşayabileceği açıdaki muazzam değişimi gösterecekler - neredeyse 180° I Üçüncü ve en
önemli egzersiz, ilk iki egzersizin sonuçlarını değiştirmek için çene ve dudakları kullanmaktan oluşur. ,
böylece hava, doğru çalma konumunda tutulduğunda ağızlığın işaret edeceği yönde doğrudan ileriye
doğru üflenir. Hava akımının yönü, el kullanılarak ve aynaya bakılarak çok doğru bir şekilde
belirlenebilir. Elinizi yukarıda tutun ve hava akımını hissedin. Daha da iyisi, ince bir kağıt mendil
şeridini hava akımının yakınında çırpınana kadar kenardan hareket ettirin. Hava akımı gerçekten
kontrol altında olduğunda ve güvenle ileriye yönlendirilebildiğinde, ortaya çıkan çene ve dudak
pozisyonunun en iyi ve uygun ayara çok yakın olduğu varsayılabilir. Daha sonra, ilave etkisinin hava
sütununun ileri yönünü bozup bozmayacağını belirlemek için ağızlık kenarı dudaklara
yerleştirilmelidir. Kenarın basıncı üst ve alt dudaklar arasında uygun şekilde dengelenirse, hava
dümdüz devam etmelidir. Bu eşit basıncı elde etmek için çemberin aldığı açı ve havanın "düz" yönü,
oyuncunun yüzüne uygun ağızlık açısına ilişkin bir başka değerli ipucu sağlayacaktır. Kasların İşlevi
Buraya kadar, çene kemiği ve dişlerden oluşan sert yapıyı, yani kabuğun iskelet temelini inceledik. Bu
bileşenlerin alabileceği çeşitli pozisyonları araştırdık ve şimdi bu temeli kaplayan kas yapısını
tartışmanın zamanı geldi. Bir pirinç enstrümanda ses çıkarabilmek için hava akımı aracılığıyla
dudakları titreştirerek ağızlığa sokmamız gerektiğini biliyoruz. Bu titreşimi oluşturabilmek için, ağzın
belirli kaslarının gerilmesi gerekir. Hepimiz, herhangi bir müzik aletinde oluşan titreşimin, ses
kaynağının bir yerindeki doğal bir gerilime bağlı olduğunun farkındayız, ister davulun gergin kafası,
ister telli bir çalgıdaki sıkı akortlu tel, ister nefesli çalgıların yaylı kamışı, ya da şarkıcının gergin ses
telleri. Ağzı bunlardan herhangi biriyle karşılaştırırken, en uygun benzetme olarak ses tellerini
seçmeliyiz. Dudaklarımız, ses tellerimiz gibi, kas ve etimizin bir parçasıdır. Her ikisi de beynin emriyle
gönüllü olarak gerilir veya gevşer ve her ikisi de aralarından geçen hava sütunu tarafından
etkinleştirilir. Pirinç öğretmenlerinin öğrencilerini her zaman "şarkı söylemeye" teşvik etmelerine
şaşmamalı. Aslına bakarsanız, biz üflemeli çalgıcılar, vokal tellerinin yerine dudakları koyarak ve
enstrümanı bir tür yüceltilmiş amplifikatör olarak kullanarak şarkı söyleriz. İlgili kaslar doğru
kullanıldığında, dudakların bu şarkı söylemesi veya titreşmesi, oyuncunun enstrümanda üç veya daha
fazla oktavı kapatmasını sağlayacaktır. Bu kas hareketini ayrıntılı olarak ele almadan önce, bir kasın,
herhangi bir kasın tek bir olumlu şey yapabileceğini, kasılabileceğini hatırlamalıyız. Bunu yaptığında
uçtan uca kısalır. Böylece, bu kasın ucunun bağlı olduğu vücudun herhangi bir üyesi, kasın kasılması
sırasında çekilecektir. Kas kasıldığında kısaldıkça, aynı zamanda mutlaka kalınlaşması gerekir. Bir kas
bir şey daha yapabilir, ancak olumsuz bir şekilde gevşeyebilir. Yürüme veya bir kolu kaldırma gibi
herhangi bir fiziksel hareketi gerçekleştirmemizi sağlayan, kasılan ve gevşeyen bu çeşitli kas
kombinasyonlarının etkileşimidir. Pirinç çalma-gülümsemeyle yakından ilgili basit, günlük (umarım
öyledir) bir eylemin mekaniğini inceleyelim. Çoğu insan düşünmeden ağzın gülümsemeyi yaptığını
varsayar. Ama öyle mi? Güldüğümüzde yanak kasları büzülür ve ağız köşelerine yapışık olarak
kısaldıkça dışa doğru çekerler. Aynı zamanda, dudak ve ağız kasları gevşeyerek işbirliği yapmalıdır,
böylece yanaklar karşı konulmaz bir şekilde onları bir gülümsemeye uzatabilir. Yani biz gülümserken
kasılan yanak kasları normalden daha kalın, dudaklar ise normalden daha ince gerilir. Şu anda, bu ince
gerilmiş dudaklar, mutlaka gevşemiş olduklarından, yaralanmaya karşı çok savunmasızdır (belki de
sıkıca bastırılmış bir ağızlıktan I). Muhtemelen "gülümseyen bir zarf" kullanan bazı okuyucular Şekil
5'tir. Kahve kutusu ve bez çanta. Şekil 7. Torbanın içinde kahve kutusu, büzme ipi gevşek torba sıkı.
11, yukarıdaki birkaç sözden, ağızlarındaki pek çok sıkıntıya dair bir ipucu elde etmeye başladılar bile.
Belki de, ağzın oluşturulmasında koordine olan tüm kasların genel işlevinin bir tarifi, bize daha sonraki
ayrıntılı tartışma için en iyi temeli verecektir. Daha önce yaptığımız gibi, hayal gücümüzde, zarfın
işlevini çoğaltacak başka bir düzenek inşa edelim. Bkz. 5, 6, 7 ve 8. Kapaksız boş bir kahve kutusu ile
başlayacağız. Analoji kaba gibi görünse de, sert bir kabuk olduğu için bu kahve Şekil 6'yı temsil
edecektir. Şekil 8. Torbanın içindeki kahve kutusu, büzme ipi sıkı _, torba sıkı, canlı kulak zarı veya
"davul başlığı" oluşturuyor. 12 pirinç çalgıcının kafatası (kesinlikle içi boş I olduğu için değil).
Ardından, çocukluğumuzun mermer çantasına benzer bir bez çanta alıyoruz. Bu, kahve kutusuna
benzer şekilde yumuşak ve esnek olmalıdır. ve biraz daha büyük. Açık uçta, içinden bir büzme ipi
geçen bir kenar olmalıdır, öyle ki, bu ipin iki ucu çekildiğinde, torbadaki açıklık büzüşmüş bir şekilde
çekilerek kapatılır, böylece sadece küçük bir dairesel açıklık-az bir inç çapından sekiz kat daha fazla
kalır. Kahve kutusu bu torbaya, açık ucu torbanın açık ucuyla aynı yöne bakacak şekilde yerleştirilir.
Torba artık yüz ve kafa derisinin kasları, eti ve derisi de dahil olmak üzere sku~!'un tüm kaplamasını
temsil edecek. Elbette çantanın içindeki ipli kontrollü açıklık oyuncunun ağzını temsil edecek. Şimdi
bu duruma sahibiz: güçlü, ama çok esnek bir kaplama (bez çanta "yüz maskesi") ile çevrili, boyut veya
şekil değiştiremeyen (kahve "kafatası" olabilir) sert, esnek olmayan bir kabuk. Bu kaplama, büzme
ipinin çekilmesi ve açıklığın kapatılması gibi basit bir yöntemle sert kabuğun üzerine oldukça pürüzsüz
bir şekilde çekilebilir. Ancak, hatırlarsınız, çanta kahve kutusundan biraz daha büyük olduğundan,
sıkıca esnetilemez çünkü sıkıca kapatıldığında bile çantanın boyutları bunu başarmak için biraz fazla
büyüktür. Böylece kahve kutusunun açık ucunda bir çeşit gevşek, bol diyafram olacak - dilerseniz
sıkılmamış bir davul başlığı - ortasında sıkı büzme ipi tarafından oluşturulan küçük bir delik. Şekil 6'ya
bakın. Şimdi size bir müzikal titreşimin önemli koşullarından birinin gerilim olduğunu tekrar
hatırlatmalıyım. Kahve kutumuz ve poşetimiz "davul kafa" kadar gevşek ve gevşek olsaydı, gerçek bir
davul başlığının vurulduğunda titreşmesini beklemezdik. Bu ev yapımı davul başlığının, "mekanik
kılıfımız"ın da titreşmesini bekleyemeyiz. Pirinç çalgıcının ağzı, birçok yönden, davul başlığı gibi gergin
bir diyaframı andırır, ancak bunun dışında, vuruşla değil, ortasındaki küçük bir açıklığa karşı uzun bir
hava sürtünmesi ile motive edilir. Bu kulak zarının koşulların tersine dönmesiyle titreşmesini de
bekleyemeyiz. Torba kahve kutusunun üzerine sıkıca çekilirken büzme ipi gevşek bırakılırsa, farklı ama
aynı derecede gülünç bir durumla karşılaşırız, bu da tıpkı titreşimli bir ortam kadar başarısız olacaktır.
Şekil 7'ye bakın. Küçük kahve kutumuzun davul kafasını titreşimli duruma getirmek için iki basit şey
yapmalıyız. İlk önce, bir avuç dolusu toplamalıyız! torbanın altındaki ve yanlarındaki gevşek kumaşı
sıkın ve tüm gevşekliğin alınması için sıkıca çekin. İkincisi, ipi sıkıca çekmeliyiz. Bkz. Şek. 8. O zaman
kutunun üstündeki küçük tambur başlığı, parmak ucuyla vurulursa titreyecek kadar veya küçük
büzülmüş açıklıktan zorla bir hava akımı gönderilirse, o noktaya kadar titreyecek kadar sıkı olacaktır.
Bu titreşim koşulunu elde etmek için iki hareket gerektiğini dikkatlice not edin: büzme ipi açıklığı
neredeyse tamamen kapatılmalı ve torbadaki boşluk toplanmalıdır. Açıklık gevşek bırakılırsa veya
torba gevşek bırakılırsa, titreşim için gerekli gerilim oluşmaz. Hatta bu gerçeklerden basit bir formül
bile oluşturabiliriz: Çoğu müzikal titreşimin gerçekleşmesi için gereken gerilim, zıt yönlerde çeken
kuvvetler tarafından -bir tür halat çekme- elde edilir. Bu nedenle piyano ve keman tellerinin her iki
ucundan sıkıca sabitlenmesi gerekir. Bir süre, davullarını akort eden bir timpani oyuncusunu izleyin.
Vidaları sanki çiftler halinde çalışıyormuş gibi karşılıklı olarak ayarlar, çünkü iyi bir titreşim için
gereken gerilimlerin birbirine taban tabana zıt olduğunun tamamen farkındadır. Şimdi üflemeli çalgıcı
ağzının hayal gücümüzde kurduğumuz bu çeşitli mekanik cihazlarla olan benzerliklerini inceleyelim.
Kafatası, çene kemiği ve dişler, kahve kutusu gibi esnek olmayan bir malzemeden yapılmıştır ve hiçbir
şekilde değiştirilemez, bu nedenle Doğa'nın bize bu konuda bahşettiği her şeyle yetinmek zorunda
kalacağız. Bununla birlikte, yanaklar, çene ve dudaklar dahil olmak üzere yüz maskesinin tümü, bez
çanta gibi, dikkate değer ölçüde esnektir ve bu bileşenler üzerinde, ne yapacakları ve ne zaman
yapacakları konusunda neredeyse tamamen gönüllü bir komuta sahibiz. Ağzın tüm çevresinde
orbicularis oris adı verilen oldukça güçlü bir kas bulunur. Bkz. Şekil 9. Bu kas, diğerleri gibi, kasılma
yeteneğine sahiptir. Pratik olarak dairesel olduğundan, ağzın tüm çevresini sarar. Bu kas çemberi
kasılırken, elbette ağzın kendisinin daha küçük bir çemberini oluşturur. Bu sayede neredeyse tam
olarak çantadaki büzme ipi gibi davranır. Bu dudak büzülmesi, bir kişi ıslık çaldığında (veya domates
çorbasını soğuttuğunda!) mükemmel bir şekilde gösterilir. Bununla birlikte, pirinçte böyle bir ağızlık
çalmak tamamen başarılı değildir. Geldiği yere kadar doğru ama hatırlarsınız ki bizim kahve tenekesi
davul başlığımız da sadece büzme ipi sıkı bir şekilde çekiliyken başarılı değildi. Ama çantanın arka
kısmındaki bezi yumrukla sıktığımızda titreşim yaratacak gerekli gerilimi elde ettik. Doğal olarak
elimize uzanıp gevşek derimizi ve etimizi başın arkasına toplayamayız. Yine de, eşit derecede etkili ve
çok daha rahat yapabileceğimiz bir şey var. Yüzün belirli kaslarını kasabilir ve tam olarak ihtiyacımız
olan gerilimi elde edebiliriz. Yanaklar büyük, güçlü kaslara sahiptir. Şekil 9'a bakın. Bu kasıldığında,
ağzın köşelerini çekerler ve bir gülümseme için germeye çalışırlar. Çene ayrıca oldukça karmaşık bir
şekilde iç içe geçmiş güçlü kaslara sahiptir. Bkz. Şekil 9. Bu, çenenin birçok yöne hareket etmesini
sağlar. Tüm bu yönlerden çene, alt dudağı aşağı çekme eğiliminde olacak bir aşağı doğru çekme ile
kasılabilir ve büzülmelidir. Ağzın ortasından yayılan bu kaslardan toplamda yirmi iki veya daha fazlası
vardır. Orbicularis oris gevşerken hepsinin aynı anda çalıştığını gözlemlemenin iyi bir yolu sadece
esnemektir. Mahfazanın kas şeması, yanal görünüm. F1G. 9. -M, modiolus. I, orbicularis oris (dudak
üst kısmı). 2, levator labii sup. alreque nasi. 3, levator labii superioris. 4, levator anguli oris. 5, elmacık
minör. 6, elmacık majör. 7, koruyucu. Sa, risorius (maseterik iplik). 8b, risorius (platisma ipliği). 9,
bastırıcı anguli oris. 10, depresör labii inferioris. II, zihinsel. 12, orbicularis oris (alt dudak kısmı).
Mahfazanın kas düzeni, önden görünüm. İNCİR. 9A .- 1, orbicularis oris (üst dudak kısmı). 2, levator
labii sup. alreque nasi. 3, levator labii superioris. 4, levator anguli oris. 5, elmacık minör. 6, elmacık
majör. 7, koruyucu. 8, bastırıcı anguli oris. 9, depresör labii inferioris. 10, zihinsel. II, orbicularis oris
(alt dudak kısmı). British Dental Journal editörü Bay Leslie Godden ve Ağustos 1952 tarihli
makalesinde bu çizimlerin yer aldığı Bay Maurice M. Porter'ın izniyle yeniden basılmıştır. 13 Sonra
çenenin kendisi var. Öne doğru itme kabiliyetinin yanı sıra aşağı doğru çekerek üst ve alt dişleri
istenilen mesafeye ayırabilir. Çenenin bu şekilde indirilmesi, aynı zamanda ağzın dikey yönde
açılmasını sağlamaya da çalışır. Böylece, zarfı oluştururken iş başında olan birkaç güç olduğunu
görüyoruz. Ağız çevresindeki kasların ipi ağzın çok küçük bir çemberini oluşturmak için büzülür, ancak
aynı zamanda yanak, çene ve çene kasları, aslında ağızdan çıkan tüm kas ağı çabalar. ağzını her yöne
sonuna kadar açmak için. Bu karşıt kaslar çapraz amaçlarla çalışıyor gibi görünse de, dudak
titreşiminin yaratılması için gerekli olan gerilimi sağlamak için gereken tam olarak bu stres veya halat
çekme hareketidir. Ancak bu çekişme şiddetli değildir. Gerilim, en yüksek seviyede oldukça belirgindir
(acı verici bir şekilde olmasa da) ve en düşük notalar için neredeyse yokmuş gibi görünene kadar,
düşük seviyeye doğru yoğunlukta kademeli olarak azalır. Yine de, karşıt kaslar mecazi olarak
birbirlerine, "Sen daha az sert çekersen ben de yaparım, ama ikimizin de bu çekişmeyi kazanmasına
izin verme" diyebilecek olsa da, yine de orada olmalı. Belki de yukarıdaki tartışma, piyangocular
arasındaki asırlık tartışmanın yararsızlığını fark etmemizi sağlayacaktır: "Doğru ağızlık hangisidir,
gülümseyen mi, yoksa büzülmüş olan mı?" Biraz düşünmek, her iki sistemin de birleştirilmesi gerektiği
sonucuna götürecektir. Aksini iddia etmek, bir keman telinin enstrümana tutturmak için hangi ucunun
daha önemli olduğunu, akort pimine bağlı ucunun veya kuyruk parçasına bağlı ucunun hangisi
olduğunu tartışmak kadar gülünç olurdu. Her iki bakış açısı da yarı doğru olsa da yarı yanlış da
olacaktır. İpin her iki ucu da elbette sıkıca bağlanmalıdır, yoksa titreşim olmaz. Benzer şekilde, yüzün
tüm "dışarı çeken" kasları, ağız çevresindeki "toplayan" kasların halkası kasılırken aynı anda
büzülmelidir, aksi takdirde taban tabana zıt gerilimlerimiz olmaz. Dudaklar ne kadar yoğun olursa
olsun büzüşür, ancak yanak ve çene kasları sarkık kalırsa, dudaklar yumuşak kalır ve net, zil sesi
üretmek için çok gerekli olan esneklikten yoksun kalır. Tersine, yanak ve çene kasları kuvvetli bir
şekilde kasılırsa, ancak ağzı çevreleyen kas gevşemiş kalırsa, dudaklar geniş bir gülümsemeye çekilir
ve muhtemelen gergin durumu nedeniyle bir titreşim yaratmak için yeterli esnekliğe sahip olabilir.
Ama dayanıklılık ve ton için ne pahasına! Ton sert, parlak ve ince olacaktır. Ancak dayanıklılık, oyun
oynamanın en çok acı çeken aşamasıdır. Zavallı, ince gerilmiş dudaklar 14 Şekil 10. Dudaklar geniş bir
gülümsemeyle gerilmiş. Yanlış. Şekil 11. Dudaklar aşırı derecede büzülmüş. Yanlış. Şekil 12.
Gülümseme ve büzülme birbirini dengeleyerek, büzülmüş bir gülümsemeyle sonuçlanır. Doğru. Yanak
kaslarının onları gerebilmesi için mutlaka gevşemiş bir durumda olmaları gerektiğinden, baskıya karşı
kesinlikle savunmasızdırlar. Orta derecede hafif bir ağızlık basıncı bile, zamanı gelince, bu tür
dudakları duyarsızlaştırabilir. Tüm doğal içgüdülerimiz, yaralanma veya ceza yakın göründüğünde
herhangi bir kasın kasılmasını gerektirir. Aniden midede bir yumruk beklediğimizde, herhangi birimiz
istemsiz olarak karın kaslarını kasacağız. Bu, Doğa'nın bizi ciddi yaralanmalardan koruma yöntemidir.
Belki de bütün bir gün boyunca uygulanan ağızlık basıncını bir tür uzun süreli yumruk veya dudaklara
darbe olarak kabul edersek, kasılmış dudak kaslarının sağladığı koruma ile bu darbeyi sürekli olarak
önlemenin gerekliliğini fark ederdik. . Neyse ki, tüm piyanistlerin şansına, ağızlık basıncına ve
çalmanın genel yorgunluğuna karşı savunma olarak ağız kaslarını kasma eylemi, yanak ve çene
kaslarının kasılması ile birleştiğinde dudakları mükemmel duruma getiren eylemin tamamen aynısıdır.
Titreşim açısından doğru zarfı üretmek. Dolayısıyla ağız kaslarının bu kasılmasını en az iki nedenden
dolayı gerekli buluyoruz: dayanıklılık ve iyi titreşim. Yüz kaslarının ağızlık oluşturmadaki genel işlevini
tartıştık. Şimdi bu kasların her birini ayrı ayrı ve daha ayrıntılı olarak tartışmak uygun olacaktır. Yanak
kasları, işlevleri çok sık yanlış anlaşıldığı için ilk olarak ele alınacaktır. Bkz. Şekil 9. Bu kaslar çok güçlü
ve oldukça gelişmiştir, belki de sürekli olarak konuşma ve yüz ifadeleri için kullanılmaları nedeniyle.
Bu güçlü gelişme ve kullanım alışkınlığı nedeniyle, acemi pirinç çalgıcısı neredeyse otomatik olarak
yanak kaslarının güçlü bir kasılması ile ağzın köşelerini geniş bir gülümsemeye çekme eğilimindedir.
Şekil 10'a bakın. Er ya da geç kendisine bunun yanlış olduğu ve gülümsememesi gerektiği söylenir.
Daha sonra diğer uca gider ve dudaklarını büzmeyi öğrenir. Bkz. Şekil 11. Ama bu hareketi
kolaylaştırmak için yanakları gevşetiyor. Şimdi eşit derecede kötü sonuçlar alıyor, ancak farklı bir
nedenden dolayı. Bu öğrenciye yardım etmenin doğru yolu, yanak kaslarının kullanımını teşvik etmek,
ancak gülümseme girişimiyle "savaşmak" için dudak kaslarını kasmak için eşit miktarda çaba
gösterilmesinde ısrar etmek olduğuna inanıyorum. İşte çeşitli kas kontrollerini kişiselleştirmek ve
netleştirmek için tasarlanmış birkaç egzersiz. Bunları yaparken mutlaka aynadaki hareketi
gözlemleyin. Geniş bir gülümseme oluşturarak başlayın, çok bilinçli olarak yanak kaslarını kasın, aynı
zamanda dudakları tamamen gevşetin, böylece oldukça ince bir şekilde gerilebilirler. Ardından dudak
kaslarını yavaşça büzüştürmeye veya büzülmeye başlayın, ağız köşelerini birbirine yaklaştırın, ancak
aynı zamanda yanak kaslarını çok dikkatli bir şekilde kasılmış durumda "kilitli" tutun. Bu egzersizi,
günde birkaç dakika boyunca her beş veya altı saniyede bir tam bir rahatlama anı ile dönüşümlü
olarak gerçekleştirin. Bu sadece yanak ve dudak kaslarını eğitmekle kalmayacak, aynı zamanda
güçlerini de geliştirecektir. Egzersiz sırasında, kasılan dudak kaslarının ağzı bir tür büzülmüş
gülümsemeye çektiği noktaya dikkat edin, bu gülümsemede ağzın köşeden köşeye dinlenme halinden
biraz daha kısa olduğu bir gülümseme. Şekil 12'ye bakın. Bu alıştırmada, yanak ve dudak kasları
arasındaki o mükemmel denge noktasını bulmaya çalışıyoruz, burada ne gülümsemenin ne de
büzüşmenin çekişmeyi kazanmadığı yer. Bu bulunduğunda, aletin tüm aralığı ağız köşeleri arasındaki
mesafede neredeyse hiçbir belirgin değişiklik olmaksızın kapsanabilir. Başka bir deyişle, ağız köşeleri
inen veya çıkan geçişler için hareket etmez. Ancak ağız köşelerinde değişen gerginlik hissi oldukça
belirgindir. Menzilde yükseldikçe, kasılan kasların gerginliği artar, ancak yanaklar ve dudaklar arasında
o kadar eşit olur ki, ağız köşelerinin her iki yönde de hareket etme eğilimi yoktur. Halat çekmemizdeki
her iki takım da güçlerini artırıyor, ancak tam olarak aynı oranda, böylece hiçbir takım kazanmaya, her
iki takımın da daha zayıf olduğu (alt sıralamada) olduğu zamandan daha fazla yaklaşamıyor.
Enstrümanın menzilinde yukarı veya aşağı ilerlemenin bu yönteminin neden bu kadar az dudak
hareketi ile gerçekleştirilebildiği anlaşılabilir. Yanak ve dudak kasları ve buna bağlı olarak ağız köşeleri,
kasılmaları tam olarak birbirini dengelediği için denerlerse de hareket etmezler. Bu nedenle,
enstrümanın menzili boyunca çalarken kas hissi, değişen derecelerde gerginlik ve gevşemedir, ancak
dudak hareketi veya kargaşa değildir. İkinci bir egzersiz, yanak ve dudak kasları arasındaki bu
gerginlik-denge duygusunu geliştirmeye yardımcı olacaktır. İlk egzersizin tam tersidir ve ağzı
çevreleyen kas halkasının kuvvetli bir şekilde kasılması ile başlar. Bu yapılırken yanak kaslarını
tamamen gevşettiğinizden emin olun. Bu kasılma, çok yüksek bir nota ıslık çalmaya çalışırken dudak
pozisyonuna çok benzeyecektir. Benzerliğin, ıslık çalarken olduğu gibi rahat kalması gereken yanaklar
için de geçerli olduğunu unutmayın. Ardından dudakları gergin tutarken, gülümsemede olduğu gibi
yanak kaslarını yavaşça kasmaya başlayın. İlk egzersizde olduğu gibi, bunu günde birkaç dakika,
dakikada yaklaşık on kez, her döngü arasında birkaç saniye dinlenerek yapın. Unutmayın ki iki amaç
şunlardır: 1.) Dudakların yarı gülümser, yarı büzülmüş durumda olması için iki karşıt güç arasındaki
denge hissini geliştirmek ve 2.} bu dengeyi korumak için kas gücünü geliştirmek. - uzun bir müzikal
pasajın çalınması sırasında karşılaşılabilecek gibi, oldukça uzun bir süre boyunca gerilim. İyi bir pirinç
çalgıcının, bu büzük gülümseme kombinasyonunu kullanarak, sonunda yorgunluktan dolayı durmak
zorunda kaldığında (ve bu birkaç saat oynamamalıdır), bunu ağzının köşeleri boşaldığı için yapması
ilginçtir. Böyle bir oyuncunun durmasının nedeni asla ağızlık baskısı değildir. Büzülmüş ağız, gereken
ağızlık basıncına karşı yeterli korumadır. Hayali halat çekme ipimizin odak noktası veya daha grafiksel
olarak "merkez işareti" olan ağzın köşeleri, ağızlık basıncının çalmaya neden olmasından çok önce 16
duracaktır. Bu nedenle, kişinin ağzı doğru kullanıp kullanmadığının çok iyi bir testi, hangi kasların ilk
önce yorgun hissettiğinin dikkatli bir gözlemidir. Ağız köşeleri yorulduğunda, bu ağızlığın yeni
kullanıcıları genellikle bir şeylerin yanlış olduğunu hissederek cesareti kırılır. Aksine, yorgunluk
hissetmek için doğru yer burası olduğundan, kendilerini cesaretlenmiş hissetmeleri gerekir. Sabır ve
pratik, bu yorgunluk başlamadan önce oyun süresini önemli ölçüde uzatacaktır. Endişelenen oyuncu,
dudaklarının ağızlığa değdiği noktada ilk yorgunluğunu hisseden oyuncudur. Çok fazla baskı uyguluyor
veya dudakları ince gerilmiş veya daha sık olarak her ikisi birden. Böyle bir oyuncu, çaresizlik içinde,
sonunda kasılmış dudaklarda oynamayı öğrendiğinde, başlangıçta bu baskıyı gerçekten hafifletecek
güveni bulamasa da, bu baskı artık çok fazla zarar veremez. Bir süre sonra, büzülmüş dudakların kendi
içsel gerilimleriyle yüksek notlar elde etme yeteneğine güvenmeye başlayacak ve dudak kasları
güçlendikçe basıncı azar azar azaltabilecektir. Uzun yıllar süren gözlemler sırasında, her zaman belirli
bir miktarda ağızlık basıncı kullandığını dürüstçe söyleyebilecek bir oyuncuyla hiç karşılaşmadım.
Yorulduğumuzda (ve konser yeterince uzun, notalar yeterince yüksek ve aralık yeterince yüksek I
olduğunda hepimiz yaparız), daha fazla baskı kullanma eğilimindeyiz. Bu nedenle, yorgunluk
durumumuza ve çalınan pasajın yüksekliğine ve hacmine bağlı olarak değişken miktarlarda basınç
uygularız. Bu, hiçbir zaman herhangi bir baskı yapmadığını iddia eden birinin iddialarına çok yürekten
inanmaya karşı uyarmak için işaret edilir. Kişi büzülmüş gülümseme tipindeki ağızlığın doğasında var
olan gücü kullanırsa, büyük bir baskıyı ortadan kaldırabilir. Çünkü yorulana kadar daha fazla baskıya
başvurmalı. Bu nedenle, en doğru oyuncu bile ağzı yavaş yavaş yorulduğundan, ağızlık basıncını yavaş
ama emin bir şekilde artırmalıdır. Bununla birlikte, bu son açıklamada, her zaman çok fazla ağızlık
baskısına ihtiyaç duyacak gibi görünen oyuncu için büyük bir umut ışığı yatmaktadır, çünkü doğal
ifade eşit derecede doğrudur. Böyle bir oyuncu, kasılarak, ağzı doğru şekilde geren kasları yavaş ve
istikrarlı bir şekilde geliştirirse, aşırı ağızlık basıncı ihtiyacını da yavaş yavaş ve istikrarlı bir şekilde
ortadan kaldırabilir. Ağzı oluşturan kaslarla ilgili bu tartışmada, öneminden dolayı en çok üzerinde
durulması gereken bir grup var. Bu, çeneyi oluşturan oldukça karmaşık kas grubudur. Bu kasların iç
içe geçmesi, çeşitli kasılma ve gevşeme kombinasyonları ile çenenin ağza doğru yukarı veya aşağı ve
dışa doğru çekilmesini sağlar. Bkz. Şekil 9. Çenenin bu olağanüstü çok yönlülüğü, iyi bir pirinç çalma
için çok önemlidir, ancak ne yazık ki aynı çok yönlülük, çeneyi tamamen yanlış bir şekilde kullanmayı
çok kolaylaştırır. Uygunsuz "geniş gülümseme" ifadesinin yanı sıra en yaygın oyun hatasının çenenin
yanlış kullanılması olduğuna eminim. Bu hata genellikle çenenin belirgin bir şekilde yukarı doğru
itilmesinden oluşur, böylece bir "düğme" çene oluşur. Bu yukarı doğru kıvrık pozisyonun özelliği,
çenenin bir şeftali taşına olan olağanüstü benzerliğidir. Çene daha sonra oval şekilli büyük bir düğme
gibi görünür ve içinde çok sayıda küçük "çukur" vardır, şeftali taşındaki çukurları çok andırır. Bkz. Şekil
13. Bu çukurlar, çeneyi yukarı çeken birçok küçük kasın tendon uçlarıdır ve bunların varlığı, çenenin
tam olarak yanlış yönde gerildiğinin kesin bir göstergesi olarak kabul edilebilir. Dikkat edilmesi
gereken bir diğer karakteristik işaret, çene yanlış bir şekilde yukarı kaldırıldığında alt dudağın yaklaşık
yarım inç altında görünen küçük, derin, yatay bir kırışıklıktır. Bkz. Şekil 13. Çene kasları düzgün
çalıştığında, çene belirgin bir şekilde aşağı ve dışa doğru kavislenir ve bu küçük kırışıklık tamamen
gerilerek ortadan kalkar. Çeneyi aşağı doğru çeken büyük kasların görsel kanıtı vardır: biri merkezde
dikey olarak çenenin ucuna doğru çeker ve diğeri çenenin her iki yanında, ağzın her köşesinden
başlayıp çapraz olarak aşağı ve çene ucunun merkezine doğru içe doğru. Bkz. Şekil 14. Tüm bu kaslar
doğru çalıştığında, tabanı çene ucunun hemen üzerinde bulunan ve yanları ağzın köşelerine kadar
uzanan geniş bir "U" şeklinde vadi oluştururlar. . Bkz. Şekil 14. Bu karakteristik görünüm genellikle
herhangi bir iyi pirinç çalgıcıda çok belirgindir (bunu oyuncuların fotoğraflarının sayfalarında
gözlemleyiniz) ve pirinç öğrenci tarafından kesinlikle aranmalıdır. Bu kasların gelişimi ve doğru
kullanıma kazandırılması için iki faydalı egzersiz önerilmektedir. Birincisi, çeşitli çene kaslarını akla
gelebilecek her yöne hareket ettirerek basitçe "uyandırmaktan" ibarettir. Çeneyi yukarı doğru sert bir
düğüm haline getirin, ardından mümkün olan en uzun çeneye doğru aşağı doğru gerin. Her iki
taraftaki kasları kasarak genişletmeye çalışın. Ardından, diğer taraftaki kasları gevşetirken o taraftaki
kasları sıkarak çeneyi bir tarafa koymaya çalışın. Küçük bir uygulama, uzun süredir kullanılmayan
kasları "uyandıracak" ve güçlendirecektir. Bu çene oluşumlarından bazılarının istenmeyen, bazılarının
ise tam olarak aradığımız şey olduğunu unutmayın. Çene mükemmel bir şekilde kontrol
edilebildiğinde ve istendiği gibi herhangi bir yöne hareket ettirilebildiğinde, vurgulamaya başlayın 17
AB c D Şekil 13. Çizim A, çenenin yanlış şekilde "toplanmış" profil görünümünü göstermektedir. resim
B, "demet" çenenin şeftali taşına benzerliğini göstermektedir. Yanlış. Ok, kaçınılması gereken
karakteristik kırışıklığa işaret ediyor. Çizim C, oynarken profili gösterir. Yatay kırışıklık varlığın dışında
yeterince esnemez. Çizim D, "bırakılmış" çenenin dudak açıklığını nasıl tıkadığını ve tonu olumsuz
etkilediğini gösterir. 18 AB c D Şekil 14. Resim A, çenenin doğru şekilde kavisli profil görünümünü
göstermektedir. Resim B, yatay kırışıklığın nasıl ortadan kaldırılması gerektiğini gösterir. Noktalı çizgi,
iyi oyuncularda sıklıkla bulunan tipik u şeklindeki vadiyi ana hatlarıyla belirtir. C çizimi, yatay kırışıklığa
dair hiçbir kanıt olmaksızın çenenin doğru kavislenmesini göstermektedir. Şekil D, düzgün bir şekilde
aşağıya doğru kavisli çenenin ağızlığın içindeki eti nasıl düzgün bir şekilde pürüzsüzleştirdiğini ve
açıklığın kenarlarının serbest titreşimine izin verdiğini gösterir. karakteristik "U" şeklindeki girintinin
görünmesine neden olan aşağı doğru çekme. İkinci bir faydalı egzersiz, ağızlığı veya kenarı
uygulamadan sadece dudakları vızıldamaktan ibarettir. Dudaklardan birinin (genellikle alt kısmın)
diğerinin arkasında "yutulmaması" için dudakları birbirine zıt tutmaya dikkat edin. Çeneyi tam olarak
doğru şekilde sıkıca aşağı çekmeden iyi bir çınlayan vızıltı elde etmek neredeyse imkansızdır. Çoğu
piyanist için ortadaki bir "C", konser perdesi, ilk denemelerde tonlamak için iyi, açık ve pratik bir
nottur. Gözlemi kısıtlayacak ağızlık olmadan, çenenin bu kavislenmesinin ve aşağı çekilmesinin alt
dudağa etkisini görmek mümkündür. Gerilme ve kavisli açılma ihtiyacında olan alt dudağın, çenenin
bu şekilde çekilmesine nasıl yardımcı olduğuna dikkat edin. Dudakları vızıldamaya devam ederken,
ağızlığı ve boruyu dikkatli ve hassas bir şekilde çalma pozisyonuna getirin ve ağızlık dudaklara değdiği
anda herhangi bir değişiklik olmayacak şekilde ağızlığı korumaya çalışın. Çoğunlukla hatalı bir çene
pozisyonuna alışkın olan oyuncu, ağızlık hissedildiği anda eski alışkanlığına geri dönecektir. Bu, sadece
köklü bir kötü alışkanlığa dayanan bir refleks eylemidir ve sabır ve azim ile düzeltilebilir. Sonunda
başarıldığında, ağızlık çalma konumunda olsa bile, çene, yardımsız vızıltı sırasında elde edilen aynı
kavisli aşağı pozisyonu kolayca alacaktır. Bu çene pozisyonu, çalmayı düzeltmek için o kadar önemlidir
ki, bir pirinç çalgıcının bu sorunu tamamen çözene kadar hiçbir büyük ilerleme yapamayacağını
belirtmekte kendimi tamamen güvende hissediyorum. Öğrenci, özellikle kemerli çeneyi izleyerek en
iyi pirinç adamları hareket halindeyken gözlemlerse, bu gerçeği vurgulamaya yardımcı olabilir. Bu, iyi
oyuncular içeren gruplarla oynarken yapılabilir. Veya bir senfoni konserine bir çift dürbün götürün.
Genellikle kaliteli pirinç çalgılar televizyonda çok yakından gösterilir. Müzik dergileri genellikle iyi
bilinen oyuncuların hareket halindeki mükemmel fotoğraflarını içerir. Montaj için bu tür resimleri bir
not defterine yapıştırmak bile yapıcı olabilir. Ve elbette, bu kitaptaki iyi oyuncuların resimlerini
yeniden inceleyin. Dikkatli bir öğrenci için, iyi oyuncularla yapılan bu çeşitli temaslar sırasında (kötü
olanları görmezden gelmeliyim!) yakın, akıllı bir inceleme, öğrenmeye mükemmel bir yardımcı
olabilir. Öğrenci bir süre en iyi birçok oyuncuyu gözlemlediğinde, iyi bir üflemeli çalgı çalarken (hangi
enstrümanı çalarsa çalsın) icra ederken çok kesin bir yüz ifadesinin var olduğunun açıkça farkına varır.
oyuncunun yüzü" Bu yüz ifadesi, birkaç farklı bireysel kas pozisyonunun bir bileşimidir, ancak tam
ifade çok karakteristiktir ve deneyimli bir oyuncu, iyi profesyonel oyuncuların bir grup fotoğrafına
bakarken bir sahtekarlığı hemen fark edebilir. İyi bir üflemeli çalgıcının enstrümanını çalarken
yüzünde belirgin olan özelliklerden bazıları şunlardır (oyuncuların fotoğraf sayfalarında bu özelliklere
dikkat edin). Çenesi orta derecede dışarı çıkacak ve en çenesiz oyuncuya bile oldukça agresif bir
görünüm verecektir. Yanaklar, gülümsediğinde olduğu gibi gergin olacak, belki de ağzın her iki
yanında bir "parantez işareti" olacak. Ancak ağzın kendisini incelediğimizde, yanakların gülümseyen
görünümüne rağmen ağzın hafifçe büzülmüş olduğunu ve bir gülümseme için gerilmediğini
görüyoruz. Çene aşağı çekilecek ve her iki taraftaki kaslar oldukça belirgin olacak, bu da tabanı çene
noktasının hemen üzerinde olan "U" şeklindeki içbükeylikle sonuçlanacaktır. Tanımlanması bazen zor
olsa da, çenenin öne doğru itilmesinin yanı sıra, üst ve alt ön dişler arasında iyi bir boşluk olması için
açık tutulduğuna dair bir gösterge vardır. Mahfazanın bu özellikleri birer birer gözlemlenebilir, ancak
bunlar bir araya geldiklerinde, güçlü ve kararlı görünümüyle, o bariz "pirinç yüzü"nü bütünlerler.
Oyuncu, önce ağız, çene, kaşlar vb. için gereken bireysel hareketleri inceleyerek ve ardından genel
etkiyi yaratmak için bunları birleştirerek bir zevk, şaşkınlık, kararlılık vb. ifadesini canlandırmayı
öğrenir. Bu iyice öğrenildiğinde, sadece istenen ifadeyi düşünmesi yeterlidir ve tüm karmaşık yüz
yapısının her bir parçası derhal doğru pozisyonunu alır ve ifade oluşur. Brass oyuncuları olarak
ihtiyacımız olan eğitimin buna çok benzediğini düşünüyorum. Yüzdeki her kasın fonksiyonlarını ayrı
ayrı öğrenmeliyiz. Daha sonra bu işlevlerin birkaçını aynı anda koordine ederiz. Sonunda hepsini
koordine ediyor ve doğru bir zarf oluşturuyoruz. Ancak, bu tam koordinasyon yeterince sık prova
edildikten sonra, bu kasların işbirliğini bir yüz ifadesi yaratmak olarak düşündüğümüz zaman çok
geçmeden gelir. Bu andan itibaren, güzel bir ağızlık için gerekli tüm bileşenleri tek tek hatırlamakla
değil, anında "pirinç çalgıcının yüzü" ifadesini oluşturarak devreye sokabiliriz. Büfe İnce Noktalar
Pirinç çalmanın en cesaret kırıcı yönlerinden biri, doğru yöntemden en ufak bir sapmanın, bölmenin
işleyişinde tam bir kaosa neden olabileceği gerçeğidir. 20'nin ana gereksinimlerini uzunca bir süre
düşündük ve şimdi küçük öğeleri birer birer tartışmalıyız. Belki de küçük unsurlar yanıltıcı bir ifadedir,
çünkü bazıları yanlış kullanıldığında büyük bir kusur kadar tahribata neden olabilir. Onları küçük
görüyorum çünkü genellikle bazı büyük sorunlarımızdan daha kolay düzeltilebilirler. Belki onlar da
küçüktür, çünkü bazen tespit edilemeyecek kadar fiziksel olarak küçüktürler. Bu belki de onlar
hakkında en şeytani şey. Aynadaki zarfın incelenmesi -büyüteç kullanmak kadar olsa bile- bazen
yardımcı olmuyor gibi görünüyor. Her şey doğru ve normal görünse de, oyunumuzda bir şeylerin
yanlış olduğunu içgüdüsel olarak biliyoruz. Kulağa hoş gelmiyor, rahat hissetmiyor ya da belki çok
çabuk yoruluyoruz. Bir şeyler yanlış olduğunda çok sayıda küçük ipucu vardır ve yine de kötü
sonuçlara neyin neden olduğunu tam olarak çözemiyoruz. Göz, belki çok mikroskobik olduğu için, ya
da ağızlık tarafından gizlendiği için, ya da belki de ağızlığın kendi kaslarının derinliklerinde gizlendiği
için, sorunu algılayamaz. Atany oranı, bu sıkıntıları gözle tespit etmek çok zordur. Ancak müzik kulağa
yönelik olduğu için işitme, bu küçük ağızlık kusurlarını keşfetmek için en iyi aracımızdır. Bazen, görme
yeteneğinden yoksun bırakılmış bir pirinç öğretmenin öğretmenlik kariyerine devam edebileceğini
düşünüyorum, belki de daha da başarılı bir şekilde, yalnızca düzeltme için bir kılavuz olarak
duyduklarına güvenerek. Her ağızlık hatası, normal, saf enstrümantal tondan karakteristik bir sapma
üretir. Hangi hatanın hangi sapmaya yol açtığını deneyimlerimizden öğrenip sorunu yarı yarıya
çözmüş oluruz. Diğer yarısı ise eski alışkanlıkları kırmak, yeni ve doğru prosedürler oluşturmak ve bu
prosedürlerde sağlam alışkanlıklar haline gelene kadar ısrar etmek olacaktır. Dudakların Tutulduğu
Açı Dikkate almamız gereken bu ince noktalardan ilki dudakların içinden geçen hava akımına olan
açısıdır. Dudakları ağızlığa sokmak mümkündür ve onları dişlerin üzerine geri kıvırmak da aynı
derecede mümkündür. Bu iki uç arasında iyi bir uzlaşmayı neyin oluşturacağını düşünmeliyiz. Ağızlığın
daha yaygın yanlış kullanımlarından biri, dudakları ağızlığın içine doğru çıkıntı yapma eğilimidir -
dudakların iç yüzeylerinin, ağızlık açıklığının titreşimli kenarları haline gelmesine neden olan bir tür
somurtkan ifade. Bkz. Şekil 15. Karakteristik olarak, bundan kaynaklanan ton kalın, koyu, dumanlı,
halkasız veya resoFig. 15. Yanlış. Ağızlık içine çıkıntı yapan dudaklar. ve "grenli" veya hafif pürüzlü
olmaya meyilli. Tüm havanın titreşime dönüştürülmediği izlenimini verir ve durum tam olarak budur.
Bir an için genel olarak titreşimi ele alalım. İdeal olarak, titreşen bir yüzey veya titreşen ip, yüzeyine
veya doğrusal yönüne dik açıda (90°) çalışan bir kuvvet tarafından harekete geçirilir. Bir keman yayı
telleri dik açılarla geçmelidir. Timpani çubukları timpani kafasına dik açılarla vurur. Ve tebeşirini
tahtaya gıcırdatarak öğretmeni kızdırmak isteyen okul çocuğu bile içgüdüsel olarak tebeşiri tahtaya
tam olarak dik tutacaktır. Tebeşiri temas noktasına geriye doğru eğik olacak şekilde "sürüklerse"
hiçbir titreşim meydana gelmez. Okul öğretmeni onun tebeşiri titretme yeteneğini tam olarak takdir
etmese de, aynı tür titreşim, pirinç çalgıcının dudaklarıyla elde etmesi için en çok arzu edilen niteliktir.
Dudaklar somurtarak ağızlığa doğru eğilirse, titreşim tamamen durmazsa, düşük kalitede olacaktır.
Bu, elbette, dudakların hareket eden hava akımına çok önemli olan dik açı konumunda
tutulmamasından kaynaklanır. Tedavi, dudakların surat asmaması için dudakları sıkıca dişlere karşı
tutmaktan ibarettir. Bkz. Şekil 16. Pirinç çalmanın diğer tüm aşamalarında olduğu gibi, bu geri tutma
hissi şiddetli veya yoğun değildir. Belki de somurtkanlığa izin vermeyi reddetmekten başka bir şey
değildir. Yanakları doğru kullanan herkes, dudak büzülmesine karşı çıkan yanak kasılması, dudakları
ön dişlerin kavisi üzerinden oldukça sıkı bir şekilde çektiği ve dudakların surat asmasını başarıyla
engellediği için, surat asma eğiliminin çok az olduğunu görecektir. . Bu nedenle, ağızlığa surat asma
eğilimini düzeltirken v Şekil 16'yı dikkatli bir şekilde göz önünde bulundurun. Doğru. Dudaklar ağızlığa
dik açılarda tutulur. yanak kasları ve işlerden üzerlerine düşeni yaptıklarını görün. Çünkü yeterince
büzülürse, dudakların ağızlığın içine sarkmasına izin verme eğilimi pratikte sıfırdır. Tüm embochure
problemlerinde, aşırı düzeltme, hiç düzeltme yapmamak kadar kötüdür. Bir ip cambazını eğitirken, o
andan itibaren sola düşmesini önererek onun her zaman sağa düşme eğilimini düzeltirseniz, durumu
biraz daha iyi olacaktır. Pirinç çalma ve ipte yürüme birbirine çok benzer, çünkü mükemmel bir denge
ne çok sola ne de çok sağa "eğilmemizi" gerektirir. "Somurtmaya" karşı yukarıdaki uyarıdan, bazı
öğrencilerin kendi kendilerine, "Dudakları bir obua çalarınki gibi dişlerinin üzerine kıvrılana kadar geri
çekerek bu sorunu tamamen çözeceğim" diyebilecekleri düşünülebilir. " Bunun sonucu, iyi pirinç
çalmaya surat asmaktan daha zararlı olacaktır. Bkz. Şekil 17. Dudaklar en ufak bir derece bile geriye
doğru eğildiğinde ne olur: Dudaklara doğru esen hava basıncı dudakları dışarı sallamaya çalışır ve net,
serbest bir ton oluşturmak için çok gerekli olan küçük açıklık aslında üflenerek kapatılır. . Dudakların
yerine bir çift sallanan kapı hayal edersek, bu istenmeyen hareketin neden gerçekleştiğini anlarız. Farz
edelim ki bu sallanan kapılar aynı hizadayken aslında birbirine değiyor. Şekil 18, diyagram A'ya bakın.
Şimdi, eğer hava içlerinden dışarı çıkarsa, dışarı doğru sallanırlar. Bunu yaparken, sadece dokunan
kenarlar ayrılır ve aralarındaki açıklık hava basıncı arttıkça büyür ve büyür. Bkz. Şekil 18, diyagram B.
Ancak, hava basıncı uygulanmadan önce kapılar hafifçe içe doğru eğimliyse, hava basıncının
başlaması kapıların kapanmasına neden olur. 21 Şekil 17. Yanlış. Dudaklar dişlerin üzerine geri çekildi.
Şekil 18, diyagram C'ye bakın. İçe doğru eğimli dudaklar tam olarak aynı şekilde hareket edecek ve biz
daha yüksek ve daha yüksek sesle çalmaya çalıştıkça daha da sıkı kapanma gibi en istenmeyen
durumu üretecektir. Bir kreşendo yapmaya çalışırken borunun tıkandığı hissine kapılan oyuncular, her
iki dudağın, hatta bir dudağın böyle geriye eğik bir pozisyonda tutulabilme olasılığını araştırmak için
iyi yapacaktır. Alt Dudak Disiplini Alt dudak daha sık suçlu gibi görünmektedir. Belki de alt dişlerin
yüzeyleri daha küçük olduğundan, üst dişlerin üst dudağa sunduğundan daha az destek sağladığı
içindir. Ya da belki de alt çene, olduğu gibi geri çekilmeye eğilimlidir, alt dudağın üst dudağın arkasına
kaymasına ve böylece yeni bir kötü alışkanlık yaratmasına izin verir. Aşağıda özetlenen prosedürle,
kıvrılan şeyin alt dudağın olduğu kesin olarak belirlendikten sonra, bu sorunu çözmede başarılı oldum.
İlk olarak, alt dudağın üst dudaktan çok daha çevik olduğunu anlamalıyız. Yapısı, büyük ve suratlı
görünmesi için çok dışa doğru yuvarlanmasına izin verir. Ya da hiç kırmızı görünmeyecek şekilde içe
doğru yuvarlanabilir. Bu nedenle, alt dudağın, iç yüzey de dahil olmak üzere, en ince ince kırmızı
çizgiyi veya en yüksek dolgunluğu ortaya çıkararak dönme kabiliyetine sahip olduğunu söyleyebiliriz.
Bu esneklik, alt dudağın çok geriye kıvrılmış veya eğimli olduğunu bulmamızın bir başka nedenidir.
Neyse ki, yine de bu aynı esneklik, sorunun düzeltilmesini nispeten kolaylaştırır. Dudakları bu paha
biçilmez yardımcıya, ağızlık kenarına her zamanki oynama pozisyonunda yerleştirin ve aynayı
kullanarak 22 __..--- __ AB c Sallanan kapılar sadece hizada temas eder. Hava akımı kapıları dışa doğru
çevirir. Akım güçlendikçe kapılar daha da açılır. Akım güçlendikçe içe doğru eğimli kapılar daha fazla
üflenir ve daha sıkı kapanır. Şekil 18. kullanılan her bir dudak. Daha sonra üst dudağı herhangi bir
şekilde hareket ettirmeden veya rahatsız etmeden alt dudağı kasten janttan çıkarın ve alt dudağı
jantın üzerine yerleştirin. Başka bir deyişle, alt dudağı ağızlığa daha az koyun. Bu, dudaklar arasında
çok büyük bir açıklığa neden olacaktır ki bu, muhtemelen titreşmesi mümkün değildir. Şimdi, ağızlığın
kenarındaki iki dudağı kaydırmadan alt dudağı ağızlığın içine doğru yuvarlayın. Alt dudağın eti daha
sonra bu çok büyük açıklığı dolduracak ve doğru kararla açıklığı tam olarak doğru boyutta yapacaktır.
Alt dudağın şimdi iç yüzeyinin biraz daha fazlasını açığa çıkardığına dikkat edin. Bu prosedür başka bir
şekilde konulabilir. Üst dudağı her zaman olduğu gibi yerleştirin, ancak ağızlığı kasıtlı olarak alt
dudağın biraz yukarısına yerleştirin; daha sonra ağızlığın kenarında uygun miktarda alt dudak
görünene kadar alt dudağı hafifçe ("hafifçe" olduğuna dikkat edin) ters çevirin. Her zaman olduğu gibi
aynı miktarda görünecek, ancak asıl oyun yüzeyi alt dudağın iç alanından daha fazla oluşacaktır. Bu
biraz soyut ilkeyi uygulamada gerekli ölçüyü ararken, alt dudağı gözle görülür bir derecede dışa doğru
uzatmaya değil, sadece zararlı bir dereceye kadar içe doğru yuvarlanmasını engellemeye çalıştığımızı
aklımızda tutalım. Bkz. 19A ve 19B. Bu kavramın tamamı deneysel olarak en üst düzeyde incelik ve
~---- - incelikle denenmelidir, aksi halde diğer yöne çok fazla "eğilim". Bir yana, yüz yıl önceki korno
çalgıcılarının ağızlık üzerinde, alt dudağın dışa doğru yuvarlanmasının o kadar aşırı bir şekilde
uygulanmasını gerektiren bir dudak ayarı kullandıklarını öğrenmek, okuyucunun ilgisini çekebilir. alt
dudak aslında ağızlığın dışındaydı ve hatta ağızlığın bir kısmını jantın ötesinde ve dışında kaplıyordu.
Bkz. Şekil 20. Almanya'daki görünümünden dolayı, bu zarf ayarına einsetzen ("yerleştirme") adı
verildi. Bu, o zamanın trompetçilerinin ve günümüzün modern piyanistlerinin çoğunun ağzıyla
çelişiyordu - Almanya'da ansetzen olarak adlandırılan bir "ayar" pozisyonu. Bu eski "yerleştirme"
pozisyonu, ağızlıkta alt dudak kullanılmadığı izlenimini verse de, durum böyle değildi. Alt dudağın
çoğu ağızlığın dışındaydı, ancak dudak o kadar içten dışa kıvrılmıştı ki, ağızlıkta aslında oldukça önemli
miktarda alt dudak vardı. Oranlar, modern korno çalıcılarıyla hemen hemen aynıydı: üst dudağın üçte
ikisi ve alt dudağın üçte biri. Bkz. Şekil 20. Fark, kullanılan alt dudağın kısmında yatmaktadır. Eski
"yerleştirme" yöntemi, alt dudağın yumuşak, daima nemli iç yüzeyini kullanırdı. Bunun bazı
dezavantajları olmasına rağmen, başlıca avantajları son derece yumuşak, yumuşak bir ton ve
pürüzsüz, sıvı benzeri bulamaçlar idi. Modern "ayarlama" yöntemimiz 23 Şekil 19A'nın bir kısmını
kaybeder. Alt dudak fazla dışarı fırlamış. Yanlış. Şekil 19B. Alt dudak fazla içeri çekilmiş. Yanlış. Şekil
20. "Ayarlama" zarfının (Einsetzen) önden ve yandan görünüşü. bu ton ve daha sert, daha az sıvı bir
bulamaç üretir, ancak daha iyi dayanıklılık, daha kolay yüksek notalar ve daha iyi teknik sağlar. Bu
modern "ayar" yöntemini neredeyse yalnızca bugün kullanmamıza rağmen, iki yöntem adlarından da
anlaşılacağı gibi taban tabana zıt değildir. Alt dudağın "ayarlanma" mahfazasında "yerleştirme"
kullanımına ilişkin bir öneri her zaman olmuştur ve bu ruh ya da benzerlik duygusu, ne kadar hafif
olursa olsun, bununla ilgili bu söylevde aktarmaya çalıştım. alt dudak. CHICAGO SENFONİ ORKESTRASI
(1959-60) Şef Fritz Reiner Bir sonraki bölümde yer alan piyanistlerin hepsi Chicago Senfoni
Orkestrası'nın üyeleridir. Fritz Reiner ve orkestra tarafından yakın zamanda yapılmış mükemmel
Victor kayıtlarının birçoğunun incelenmesiyle, yalnızca bireyler olarak değil, üstün bir orkestra şefi
olarak da yetenekleri ve sanatçılıkları takdir edilebilir. Brahms: Symphony No.3, Victor LM 2209, LSC
2209; Stravinsky: Baiser de la Fee, Victor LM 2251, LSC 2251; Mahler: Lied von der Erde, Victor LM
6087, LSC 6087; Mahler: Senfoni No.4, Victor LM 2364, LSC 2364; Mussorgsky: Bir Sergiden Resimler,
Victor LM 2201, LSC 2201; Prokofiev: Teğmen Kije Suite, Victor LM 2150, LSC 2150; R. Strauss: Ein
Heldenleben, Victor LM 1870; R. Strauss: Don Kişot, Victor LS 2384, LSS 2384; R. Strauss: Don Juan,
Victor LM 2462, LSC 2462; Wa,crner: Ren Yolculuğu, vb. LM 2441, LSC 2441. "'"' 11 'f 2. Virtüöz
Oyuncuların Fotoğraf Çalışmaları Aşağıdaki altı sayfada Chicago Senfoni Orkestrası'nın pirinç
bölümünün üyelerinin fotoğrafları yer almaktadır. Dünyanın en büyük orkestra şeflerinin çoğu, bu
grubu, dünyada bulunabilecek en iyi orkestra şeflerinden bazılarının bir araya gelmesi olarak övdü. Bu
adamlar ülkenin birçok yerinden ve birçok farklı öğretmenle okudular. Bu nedenle, çalma
biçimlerindeki benzerlikler, başarılı oyuncular tarafından nerede veya kimden eğitim almış olurlarsa
olsunlar, pirinç çalmanın bazı temel kurallarına uymalarından kaynaklanmaktadır. Bu gerçeği
göstermek için, bu özel grubu fotoğraflamayı seçtim. çünkü her oyuncu en yüksek kalibreli birer
sanatçı, ama aynı zamanda uzun süredir kurulmuş bir grup olduğu ve kendi evcil hayvan teorilerimi
göstermek amacıyla bir araya getirdiğimden şüphelenilebileceğim bir grup olmadığı için. Çalınan
enstrüman ne olursa olsun, bu güzel sanatçılar arasında birçok önemli benzerlik gözlemleyebiliriz. 1.)
Aynı enstrümanın oyuncuları için benzer ağızlık yerleşimi. ' 2.) Kemerli çeneler. 3.) Alt çenelerin hafif
itmesi. 4.) Tüm aletlerin tutulduğu benzer açı. 5.) Gerilmiş dudaklardan kaçınma. 6.) Dudaklardaki
küçük dikey kırışıklıkların gösterdiği gibi hafif büzme. 7.) Büzülmüş dudaklara rağmen gülümsemeye
çalışan gergin yanak kaslarının kanıtı. 8.) Son olarak, genel gücün o önemli temel görünümü - ubrass
oyuncunun yüzü. 11 Bu kitap boyunca, pirinç çalma üzerine çeşitli fikirler tartışılırken, bu fotoğraflara
bakın ve bu fikirlerin bu profesyonel virtüöz profesyonel oyuncular grubunda çok belirgin olup
olmadığına bakın. Bu fotoğrafların ortaya çıkardığı ağız açma teknikleri bazen çok kıskançlıkla korunan
sırlardır ve bu adamların halka sunulan bir kitapta basılacak fotoğraflar için poz vererek bu teknikleri
ifşa etmeye istekli olmaları, sadece oyuncu olarak değil, büyüklüklerine de bir övgüdür. , ama
öğretmenler olarak. Gerçekten harika öğretmenler sadece istekli olmakla kalmaz, aynı zamanda
karmaşık bir sanatın bu yönlerini açığa vurarak öğrenciye yardım etmeye isteklidirler. Bu nedenle,
Chicago Senfoni Orkestrası'nın aşağıdaki adamlarına, bu kitabın en önemli bölümüne katkıda
bulunmadaki cömertlikleri için en derin şükranlarımı sunuyorum. Adolph Herseth Rudolph Nashan
Frank Kaderabek Vincent Cichowicz Joseph Mourek Wayne Barrington Clyde Wedgwood Robert
Lambert Frank Crisafulli Edward Kleinhamm.er Arnold Jacobs 25 \ 6 ~ Q) Ul 1-< ~ .d Ul ,E< "' 0 z ~ .d ,
E< 0 "CC ~ NC) ~ 0 , 28 .I Çok düz tutulduğunda, bir pirinç enstrümanın tonu boğuk veya gergin olacak
ve hatta bir pianissimo atağı sırasında hiç başlamayabilir. hava sütunu, ona karşı gelen dar ve dar
yatay yuvada titreşim yaratamayacak kadar zayıftır. Aksine, çok açık kemerli obua kamışında olduğu
gibi, dudak açıklığını çok yuvarlak ve açık tutan pirinç çalgıcıyı buluyoruz. Bu, sıkı, düz açılmadan çok
daha nadir bir hatadır, ancak eşit derecede yanlıştır. Böyle bir oyuncunun genellikle karanlık, "hooty"
bir tonu vardır - havadar ve çınlama kalitesi yoktur. Bu durumda, açıklık hava sütununa yeterince
direnmiyor ve havanın bir kısmı çok yüksek kemerli dudak açıklığından "sürtünmeden" geçiyor. Bu
oyuncu genellikle pianissimo ataklarına sahip olur, çünkü küçük hava sütunu çok geniş açıklıktan
"gizlice girer", deyim yerindeyse kenarlara hiç dokunmadan hiçbir titreşime neden olmaz! Her iki
tipteki ağızlık hatasının, sorunlarının çoğunu pianissimo çalmada yarattığına dikkat edin. Yeterli havayı
üflersek, herhangi bir zarf şekli konuşacaktır. Bu nedenle, kendimizin veya bir öğrencinin ağzının
kalitesini belirlerken yumuşak ve hassas çalma yeteneğine çok daha fazla dikkat etmeliyiz. Kullanılan
açıklığın doğru şekil olup olmadığını nasıl belirleriz? Ve değilse, şeklini doğru yönde etkilemek için ne
yapılmalı? Görsel gözlemler, dudak açıklığının doğru şeklinin belirlenmesinde bir miktar yardımcı
olabilir, ancak bunun farklı olup olmadığını veya ortalama iyi bir ağız boşluğuna uygun olup olmadığını
belirlemek için çok fazla deneyime ihtiyaç vardır. Burada yine ağızlık çerçevesi ve ayna yardımıyla
kişinin kendi dudak açıklığını bu kitaptaki ağızlık çizimleriyle karşılaştırması yararlı olabilir. Ancak
kulak, ağız açıklığında neyin doğru neyin yanlış olduğunu belirlemede hala en iyi rehberdir. Tabii ki,
çalma mükemmel kalitedeyse, ağızlık ile ne kadar az kurcalanırsa o kadar iyidir. Bu nedenle, sadece
zorluk yaşayan oyuncuların bu tartışmayla ilgileneceğini varsaymalıyız. Bu zorlukların tümü ipucu veya
semptom olarak kullanılabilir. Genellikle çok düz bir ağız açıklığını ( ) gösteren sorunların bir listesi: 1.
Sıkı, parlak, sert ton. Bu ton genellikle kulağa hoş gelemeyecek kadar kırılgandır. Bu aşırı parlaklığa
rağmen, tonun hacmi genellikle küçüktür ve kısıtlı bir niteliğe sahiptir, bu nitelik dinleyicinin içgüdüsel
olarak "boğazını temizlemek" istemesine neden olur. 2. Keskin oynama eğilimi. Bu keskinleştirme,
genellikle yumuşak geçişler sırasında en belirgin şekilde ortaya çıkar ve tüm kayıtlarda meydana gelir.
3. Konuşamayan Pianissimo atakları. Sebep çok düz bir açıklıksa, hava dudaklardan geçmekte zorlanır
ve bu da nota yerine cızırtılı, küçük, cızırtılı bir sese neden olur. Veya, genellikle saldırıya, oyuncunun
yüzü kızarıyormuş gibi hissettiren bir dudak direnci eşlik eder. Dudaklar nihayet ayrıldığında, ses,
rahatsız edici bir şekilde, istenenden daha yüksek sesle çıkıyor. 4. Cızırtılı bir ses, lilee kızartma
pastırması, özellikle uzun süreli, yumuşak yüksek notalarda belirgindir. Bu, özellikle açıklığın
köşelerinde, dudaklar arasındaki küçük boşluğu dolduran küçük tükürük "sicimlerinden" kaynaklanır.
Bunlar, hava sütununun temizliğine müdahale ederek çırpınma ve vızıltı. Bu tükürük ipleri, yapışkan
olduklarından, sadece o kadar uzayacak ve düzgün bir şekilde kavisli bir dudak açıklığındaki boşluğu
kapatamaz. Bu kemer yeterince yüksek olduğunda, küçük teller hiçbir zaman var olmazlar ya da
olmaları gerekiyorsa, ilgili mesafeyi uzatamazlar ve en ufak bir nefeste koparlar. 5. Bir diminuenckJ'yi
1wthing'e indirememe. Diminuendo şu ana kadar devam edecek ve sonra nota aniden titreşmeyi
kesecek. Genellikle bu durmadan önce yukarıda 4 numarada açıklanan cızırtılı sesler gelir. Dudak
açıklığı çok düz olduğu için nota aniden titreşmeyi keser. Aslında, bu durumda bir açıklığın olmasının
tek nedeni, içinden havanın geçmesidir. Bir diminuendo sırasında, hava kuvveti belirli bir noktaya
düştüğünde, dudaklar basitçe birlikte çöker ve notayı tamamen durdurur. Dudak açıklığı doğru
şekilde şekillendirildiğinde oluşur ve bu şekle üflenmez. Başka bir deyişle, doğru açıklık öyle
oluşturulur ki, içinden hava geçmediğinde bile, ilgili kasların doğru kullanımıyla şekil korunur. Bu tür
bir açıklık, hava sütunu sadece bir ipliğe kadar taşındığında çökmez ve sonuç olarak bir diminuenckJ
sonsuza kadar indirilebilir. 39 Yukarıdaki beş semptomdan herhangi biri veya tümü size uygulanabilir
görünüyorsa, bence dudak açıklığının çok düz tutulduğunun başlıca kanıtı olacaktır. Aşağıdaki
düzeltici önlemler denenmelidir, çünkü bunlardan herhangi biri veya bunların bir kombinasyonu, bu
en cesaret kırıcı düz diyafram sorununa çözüm olabilir. 1. Üst ve alt ön dişlerin yeterince ayrıldığından
emin olun. Yani, alt çeneyi aşağıda tutun. alt dudağın merkezini aşağı doğru eğmek için bir miktar etki
uygulanacak kadar uzaktır. Bu fikir, kitapta daha sonra tamamen tartışılmaktadır. 2. Çenedeki geniş
"U" şeklini (sayfa 16'da daha önce tartışılmıştır) açıkça belirgin hale getirmek için çene kaslarını yeterli
kuvvetle aşağı doğru bükün. Alt dudak ile çene ucu arasında oluşabilecek küçük yatay kırışıkların bu
kavislenme işlemi ile tamamen gerilmesi gerektiğini unutmayın. 3. Çok geniş bir gülümsemeden
kaçının. Dudak açıklığı çok düz olduğunda, yanak kaslarının dudakları çok sıkı bir gülümsemeye
çektiğine dair büyük bir şüphe vardır. Başka bir deyişle, yanak kasları, ağız çevresindeki dairesel kas
(orbicularis oris) ile sürekli çekişmelerini kazanıyor. Elbette buna izin verilmemelidir, çünkü bu kas
gruplarının hiçbirinin kazanmasını değil, sadece birbirleri arasında gerilim yaratmasını istiyoruz. Bu
durumda, ağız bilinçli olarak daha fazla büzülerek ve aynı zamanda yanak kasları bir dereceye kadar
gevşetilerek denge yeniden sağlanabilir. Bu dengeyi yeniden kurarken, her zamanki gibi sağduyuya
ihtiyaç duyulacak ve daha önce çeşitli yüz kaslarını ayrı ayrı esnetme uygulaması iyi bir avantaja
hizmet edecektir. 4. Ağzın köşelerinin köşeden köşeye genişliği ağız gülümserken olduğundan daha
kısa olacak şekilde ağız köşelerinin tutulduğundan emin olun. Bu ifade, 3 No'lu düzeltici önlemde
ifade edilen fikirle eşanlamlı olarak yorumlanmamalıdır. Yanak kasları ve dairesel dudak kası arasında
güzel bir dengeye sahip olmak ve yine de bu dengede ağzın köşelerini askıya almak mümkündür. çok
uzak. Örneğin, kişi önce geniş bir gülümseme yaratır ve sonra bu gülümsemeden en ufak bir şekilde
vazgeçmeden dudak kaslarının büzüşen gerginliğini eklerse, dengeli bir gerginliğe sahip olur, ancak
ağız çok geniş tutulur. 40 numaralı oyuncunun çok düz dudak açıklığını iyileştirmeye çalışması, önce
dudakları büzmesi ve ardından gerilimi dengelemek için yanak kaslarını eklemesi çok daha doğru
olacaktır. Bu, ilk fikirle aynı gerilim dengesi ile sonuçlanacaktır, ancak ağız köşeleri birbirine oldukça
yakın olacak ve daha kavisli-açık bir dudak açıklığı ile sonuçlanacaktır. Çoğu hatalı ağızlık açıklıkları çok
düz tutulma veya sıkıştırılma yönünde hata verse de, bazen, çenesini çok fazla indirerek ve dudakları
fazla büzerek, çok dairesel veya çok kavisli bir açıklık oluşturan bir oyuncu buluruz (- <=::>-). Görünüm
bunu belirlemede yardımcı olabilir, ancak genellikle içi boş, donuk, "tüylü" ton kalitesi yeterli kanıttır.
Açıkçası, bu durumun tedavisi, geniş gülümsemeyi ve sıkılı çeneyi tam tersine (ama eşit derecede
kusurlu) karşı ılımlı bir yaklaşımdır. Anlamları aklımda eşanlamlı olmasına rağmen, belki de daha az
büzüşmeyi tavsiye etmek, daha fazla gülümseme önermekten daha sağduyulu. Parantez içinde, aynı
öğretmenin iki öğrencisinin notları karşılaştırdığını ve her birine öğretmen tarafından tam tersi
tavsiye verildiğini öfkeyle keşfettiğimi ne sıklıkta duydum. Bu öğrenci için kafa karıştırıcı görünebilir,
ancak iyi bir öğretmen, belki de o gün başka bir öğrenciye yaptığı açıklamalarla çelişiyor gibi görünen
tavsiyeler vermelidir. Son iki önerim birbiriyle çelişiyor gibi görünüyor. Parlak, ince, sert tonlu
öğrenciye, çenesini indirirken ve çenesini aşağı doğru bükerken ağzının köşelerini içe doğru büzmesi
söylenirken, donuk, yuh, koyu tonlu ve (genellikle) düz tonlamalı öğrenciden ise bunu yapması istenir.
yanakları daha fazla sıkın ve dudakları daha fazla gülümsemeye çalışın, aynı zamanda çeneyi çok fazla
aşağı indirmekten kaçının. Öğretmen kendisiyle çelişmiyor; aklında bu iki uç arasında ideal bir norm
vardır ve öğrenciyi bu norma yaklaştıran her şeyi tavsiye etmelidir. Ne Boyut Dudak Açıklığı?
Matematikte geometrik şekillerin aynı veya benzer olarak karşılaştırılabileceğini öğreniyoruz. Özdeş
formlar tamamen aynı şekil ve boyuttadır, benzer formlar ise benzer şekilde şekillendirilmelidir,
ancak mutlaka aynı boyutta olmaları gerekmez. Dudaklarımızın arasındaki küçük "obua kamışını"
oluştururken "benzer" kelimesinin bu anlamını çok net bir şekilde aklımızda tutmalıyız. Yani, dudak
açıklığını her zaman bir obua kamışının ucu gibi tutmalıyız, ancak bu açıklığın boyutu, en yüksek ve en
düşük notalar arasında büyük ölçüde değişiklik göstermelidir. Bir adım daha ileri gideceğim ve kişinin
toplam menzilinin, bu açıklığı ne kadar büyük ve ne kadar küçük yapabileceğine doğrudan bağlı
olacağını belirteceğim. Notanın perdesini belirleyenin bu açıklığın yatay genişliği olduğuna
inanıyorum. Kenarda vızıldarken dudakların titreşimini gözlemleyin. Açıklığın hem üst hem de alt
yayında bulanık bir görünüm var. Bu bulanık görünüm, yüksek perdeli titreşimden kaynaklanır.
Burada yine obua kamışına benzerliği gözlemleyebiliriz, çünkü dudak açıklığının hem üst hem de alt
yayları titreştiğinde -ya da yapılan tüm önerilerden yararlanılırsa olması gerektiği gibi- bir de "çift
kamış"a sahibiz. Açıklığın yatay genişliğinin notanın perdesini belirlediği teorisini doğrulayacak basit
bir test var. Dikkatle, bu titreşimli açıklığın tam genişliğini, bulanık görünümüne rağmen neredeyse
ölçebiliriz. Temel bir akustik yasasına göre, bir keman teli gibi titreşen bir nesneye uzunluğunun
yarısında dokunulursa, elde edilen yarım uzunluk, tam uzunluktaki perdeden bir oktav daha yüksek
ses çıkarmalıdır. Dikkatli bir gözlemle, aynı yasa, herhangi bir pirinç enstrümanın perdesini belirlemek
için görülebilir ve duyulabilir. Ağızlığın kenarına bir orta kayıt notu alın ve aynanın yardımıyla
titreşimli açıklığın yaklaşık genişliğini hesaplayın. Ardından, aynı ses seviyesinde, tam bir oktav daha
yüksek vızıltı yapın. Açıklık tam olarak yarısı kadar geniş olacak. Örneğin: II lc:>t II ~ konser perdesi IIII
~ ~ konser perdesi IIII ~ I ~ konser perdesi + ŞEK. 21 Bu yaklaşık dudak açıklığı boyutları, belirtilen
notaları yaklaşık bir mf seviyesinde tutan bir korno oyuncusu için hesaplanmıştır. Bu teoriyi birçok
oyuncuyla test ettim ve her zaman doğru olduğunu buldum. Bundan basit bir formül türetebiliriz: Ne
kadar yüksekte oynamak isterse, dudak açıklığını köşeden köşeye o kadar küçük yapmalıdır. Ne yazık
ki, bu basit ifade, tüm çalma koşulları altında tam olarak doğru değildir, ancak o zaman hiçbir şey, bir
enstrüman çalmada, bu tür temel ifadelerin ilk başta inanmaya yol açacağı kadar basit değildir. Bu
dudak açıklığının boyutunu belirlerken göz önünde bulundurulması gereken adımın yanında bir başka
önemli faktör daha vardır ki o da hacimdir. Ne kadar yüksek sesle çalarsak, o kadar fazla hava
kullanmamız gerekir ve dudak açıklığı bu hava sütununa uyum sağlamalıdır. Bu nedenle, dudak
açıklığı ile ilgili görünüşte basit bir başka ifade daha yapabiliriz: Bir ses ne kadar yüksek çalınırsa,
dudak açıklığı o kadar büyük olur. Bu ifade, çerçeve ve ayna yardımıyla da kanıtlanabilir. Perdeyi sabit
tutmaya çok dikkat ederek, uzun bir ses tonuyla, pimris simo'yu başlatın ve fortissimo'ya bir kreşendo
yapın. Kreşendo gerçekleştikçe dudak açıklığı gözle görülür şekilde büyüyecektir. Şimdi, iki basit
ifademizin, birlikte o kadar basit olmayacak şekilde birleştiğini ve birbirini değiştirdiğini görüyoruz.
Bu, pirinç öğrenciyi üzme ya da endişe etme denmez. Aslına bakılırsa, neredeyse tüm pirinç çalıcılar
bu gerçekleri günlük oyunlarında o kadar içgüdüsel ve doğal bir şekilde kullanırlar ki, hiç
düşünmelerine gerek yoktur. Ancak, bu kitap sorun yaşayan oyuncu için yazıldığından, bu dudak
açıklığının nasıl ve neden bu şekilde çalıştığının bilinçli bilgisi, menzil ve hacim kontrastının eksikliğine
dair gerekli ipucunu sağlayabilir. Oyuncu bu bileşik gerçeği aklında düzelttiğinde (ne kadar yüksek
oynarsak, dudak açıklığı o kadar küçük; ne kadar yüksek sesle çalarsak, dudak açıklığı o kadar büyük
olur), ondan her biri bazılarını çözmesine yardımcı olabilecek birkaç ilginç ifade geliştirebilir. sorun
veya şimdiye kadar zor geçiş. Orijinal önermemize dayandırılabilecek bazı ifadeler şunlardır: BİRİNİN
OYNAYABİLECEĞİ EN YÜKSEK, EN YUMUŞAK, NOT ONU ÜRETİLEBİLECEĞİ EN KÜÇÜK DUDAK
AÇIKLIĞININ SONUCUDUR. Sadece bu gerçeğin farkına varmak, yüksek kayıtta iyi bir pianissimodan
yoksun olan öğrenciye yardımcı olacaktır. BİRİNİN ÇALACAĞI EN DÜŞÜK, EN DÜŞÜK NOTA,
ÜRETİLEBİLECEĞİ EN BÜYÜK DUDAK AÇIKLIĞINI GEREKTİRİR. Bu bilgi, düşük notalar elde eden veya en
iyi ihtimalle onları sadece yumuşak bir şekilde üreten oyuncuya yardımcı olamaz mı? YÜKSELEN BİR
ÖLÇEKLİ GEÇİŞ SIRASINDA MÜKEMMEL HESAPLANMIŞ BİR CRESCENDO, DUDAK AÇIKLIĞININ
ÖLÇÜSÜNDE HİÇBİR DEĞİŞİM OLMADAN MUHTEŞEM BİR ŞEKİLDE ÜRETİLEBİLİR. Bu, kreşendo
nedeniyle kademeli olarak genişleyen açıklığın, aralıktaki yükselişin neden olduğu azalan açıklık
tarafından tam olarak dengelenmesi gerçeğinden kaynaklanacaktır. Bu bilgi, kıstırılmış bir yüksek
notaya sahip öğrencinin, tam, geniş bir tonla yüksek notaları çalarken bol miktarda hava kullanması
gerektiğini, ancak bu havayı çok küçük bir dudak açıklığı ile kısıtlamaması gerektiğini fark etmesine
yardımcı olacaktır. Aslında 41 ~ c 0 0 II 0 a 0 0 0 e ~ I :) e ~? ff Şekil 22. Yükselen notalar, sürekli olarak
azalan bir dudak açıklığı gerektirir. Artan hacim, sürekli genişleyen bir dudak açıklığı gerektirir. Bu
nedenle, bu iki koşul, elbette, tam kreşendo miktarına ve kapsanan aralığa bağlı olarak, dudak açıklığı
boyutunda çok az veya hiç değişiklik gerektirmeden birbirini iptal eder. yüksek notalar forte
çalındığında dudak açıklığı şaşırtıcı derecede büyük tutulabilir. Tersine ve aynı nedenlerle: İNEN BİR
GEÇİŞ SIRASINDAKİ DİMİNUENDO, KÜÇÜK YA DA HİÇ DUDAK AÇIKLIĞI DEĞİŞİKLİĞİ GEREKTİRMEZ.
Yine, bu ifade ~ 0 G fi ==O=o=o=o==c=o==o=o==--oy} Şekil 23'e yardımcı olmalıdır. Azalan hacim,
sürekli olarak azalan bir dudak açıklığı gerektirir. Bu nedenle, bu iki koşul, dudak açıklığının boyutunda
çok az veya hiç değişiklik gerektirmeden birbirini yok eder. öğrenci, bu tür bir geçişte hava üretiminin,
bölmedeki herhangi bir büyük değişiklikten nispeten daha önemli olduğunu fark edecek.
DİMİNUENDO GEREKTİREN YÜKSELİŞ BİR GEÇİT, ÇIKIŞ SIRASINDA DERİN BİR DUDAK KAZILMASI
GEREKTİRECEKTİR. Bu gerçeğin farkına varmak bile öğrencinin Şekil 24'e odaklanmasına yardımcı
olacaktır. Yükselen notalar sürekli olarak azalan bir dudak açıklığı gerektirir. Azalan hacim, sürekli
azalan bir dudak açıklığı gerektirir. Bu nedenle, bu iki koşul, geçiş sırasında büyük dudak açıklığından
küçüğe doğru nispeten sert bir değişiklik gerektiren, birbirini güçlendirir. Doğru açıklık boyutunun
önemine dikkat edin. Bu oyun problemiyle karşı karşıya kalan öğrencilerin genel hatası, dudak
açıklığının üst kayıtta çok büyük kalmasına izin vermektir. ' 42 Dudak açıklığı ile ilgili son kuralımız, bir
öncekiyle bağlantılıdır ve basitçe tersini ifade eder: KIRMIZI GEREKTİREN İNİŞ BİR GEÇİŞ, İNİŞ
SIRASINDA DUDAK AÇIKLIĞININ ÖNEMLİ BÜYÜTMESİNİ GEREKTİRİR. II Şekil 25. Azalan notalar sürekli
genişleyen bir kenarlık gerektirir. Artan hacim, sürekli genişleyen bir dudak açıklığı gerektirir. Bu
nedenle, bu iki koşul, geçiş sırasında küçük dudak açıklığından büyük dudak açıklığına nispeten sert
bir değişiklik gerektiren, birbirini güçlendirir. Bu ifadelerin bilinçli bir şekilde uygulanması, tüm
kayıtlarda net, odaklanmış bir ton üretmede zorluk yaşayan öğrenciye yardımcı olacaktır. Dudak
açıklığı ve hava sütunu, herhangi bir ciltteki herhangi bir nota için "uyumlu bir set" olmalıdır.Öğrenci
bu iki elementi ne kadar erken doğru ve bilinçli bir şekilde birleştirirse, bir nota geldiğinde olması
gereken bilinçaltına o kadar çabuk girebilir. zor geçiş, aynı anda birkaç şeye dikkat etmesini gerektirir I
L lp Açıklığı Boyutunu Değiştirme Yöntemleri Daha önce doğru şekillendirilmiş dudak açıklığının nasıl
oluşturulduğuna çok dikkat etmiştik ve bunun doğru boyutunun önemini vurgulamıştık. Şimdi, bu
değişen boyutu gerçekleştirmenin çeşitli yolları tartışılacaktır. İlk olarak, açıklığın çeşitli aralıklar ve
hacimler için boyut olarak değişmesi gerektiğini, ancak şekil olarak değişmemesi gerektiğini
unutmayın. bu amaç orbicularis oris'in kasılmasıdır (bkz. Şekil 9, sayfa 13), ağız çevresindeki kas
çemberi... "Kahve kutusu ve bez torba" benzetmemizi tekrar düşünürsek, bunun neden kontra
olduğunu daha iyi görebiliriz. Bu kas çemberinin hareketi, bu "obua kamış" şeklini korumak için çok
önemlidir. Torbanın büzme ipini daha sıkı ve daha sıkı çektiğimizde, açıklık küçülür ve küçülür, ancak
her zaman dairesel şeklini korur. Ama bu açıklığı her iki taraftan yana doğru çekerek bu açıklığı
kademeli olarak küçültmeye çalışırsak, yanakların yüksek notalar elde etmek için gülen ağızlık
yönteminde yapacağı gibi, açıklık yukarı-aşağı boyutunda giderek daha yassılaşır, ve yan yana
boyutunda daha uzun ve daha uzun. Bunlar tam olarak istemediğimiz iki koşuldur - yüksek notalarda
daha uzun bir titreşimli yay ve sürekli değişen bir diyafram şekli. Tabii ki bizim istediğimiz dairesel bir
açıklık değil de bir "obua kamışı" şekli olduğundan yanak kasları kasılarak bu açıklığı her iki taraftan
yana doğru çeker. Ancak yanakların tamamen düzleşmesini ve açıklığı germesini engelleyen, ağız
çevresindeki kas çemberinin kasılmasıdır. Yanak kaslarının ağız deliği kaslarına karşı koyarken yaptığı
bu hareketi görselleştirerek, yanlış bilgilendirilmiş öğrencinin menzili daha yükseğe çıkmaya çalışırken
dudak köşelerini daha da uzağa uzatmasının ne kadar yanlış olduğunu anlayabiliriz. Bu fikri özetlemek
gerekirse, yanak kasları dudak köşelerini bir gülümsemeye çekmeye çalışmalı, ancak dudakların
etrafındaki kas çemberi kasılarak bu gülümsemenin gerçekleşmesini engellemeye çalışmalıdır.
Orbicularis oris'ten yayılan yanak kasları ve diğer tüm kaslar ve bunların bu kasa karşıtlığı bu kitap
boyunca birçok kez ayrıntılı olarak anlatılmıştır. Bu yinelemeye, ilgili eylemin aşırı önemi nedeniyle
izin verilebilir. Daha önce, bu fikir, iyi bir ses üretmek için çok önemli olan esnek, titreşimli kaliteyi
üretmemizi sağlamak için vurgulanmıştı. Şimdi aynı eylemin, şekil benzerliğini korurken boyut olarak
değişebilen bir dudak açıklığı üretmek için gerekli olduğunu görüyoruz. Bu önemli obua kamış
şeklinde dudak açıklığının oluşturulması ve korunması üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olan pirinç
çalmanın bir başka yönü, üst ve alt ön dişlerin ne kadar uzakta tutulduğunun dikkate alınmasıdır.
Daha önce vurgulandığı gibi, çenenin düzgün bir şekilde öne doğru itilmesi ve buna rağmen dişlerin
birbirine çok yakın kenetlenmesi veya bu nedenle çok uzak tutulması tamamen mümkündür.
Tecrübelerime göre, daha yaygın olan hata dişleri birbirine çok yakın tutmaktır. Bir deney olarak,
çeneyi kenetlenmiş bir konumdan (yine de dudaklar bir arada ve çene öne doğru) ön dişler çeyrek inç
veya daha fazla ayrılana kadar indirin. Çene aşağı indirildiğinde, dudakların hafifçe "inceldiğini" ve
dişlere doğru biraz içe doğru geldiğini hissedebilirsiniz, bu "dudakların hava akımına dik" konumunu
elde etmenize yardımcı olur. Şimdi jantı çalkalayın ve aynaya bakarken, çeneyi doğru ileri konumunda
tutarken dişleri yavaşça sıkın ve açın. Çene aşağı indikçe küçük dudak açıklığının açıldığını ve daha az
düz hale geldiğini unutmayın. Küçük, sert bir tonun olağan nedeni çok düz bir diyafram açıklığı
olduğundan, biraz daha alçaltılmış bir çene ile oynamanın bu açıklığı nasıl avantajlı bir şekilde
etkileyeceği kolaylıkla anlaşılabilir. Daha sonra enstrümanın kendisinde oynayın. Rahat bir kayıtta
uzun bir ton tutun, aynı zamanda çeneyi ritmik olarak saniyede iki veya üç kez indirip kaldırın. Bu, caz
reed oyuncuları tarafından kullanılana çok benzer bir Jawvibrato ile sonuçlanacaktır. Bu çene
titreşimini, ton kalitesinin kritik analizine izin vermek için yeterince yavaş bir hıza kadar kademeli
olarak yavaşlatın. Çene yukarı kalktıkça tonun nasıl kalınlaştığına ve boğulduğuna, en düşük noktasına
indiğinde ise tonun içi boş, merkezsiz ve genellikle düz bir perdeye dönüştüğüne dikkat edin. Şimdi bu
yavaş "çene" hareketine devam edin (belki bu zamana kadar başka bir nefese ihtiyaç duyulacaktır) ve
hem yukarı hem de aşağı yönde çene hareketinin miktarını yavaşça azaltın. Bu kademeli hareket
azalmasının amacı, kişinin üretebileceği en iyi odaklanmış, özgür, büyük, güzel tona ulaşmak ve
sonunda durdurmaktır. Çene hareketi nihayet en tatmin edici sese odaklandığında ve durduğunda,
çoğumuz, bu mümkün olan en iyi tonu elde etmek için çenenin nispeten açık bir konumda durduğunu
şaşıracağız. Yani, üst ve alt ön dişlerin gerekli olduğunu varsaydığımızdan daha uzakta tutulduğunu
görüyoruz. Ancak tam, serbest bir ton elde eden çene pozisyonu bu ise, bunu not almalı ve çeneyi bu
şekilde tutmayı alışkanlık haline getirmeliyiz. Bazı oyuncular bu fikri kavramayı biraz zor bulabilir. Bu
tür oyunculara, sanki dudakları bir arada tutarken esniyormuş gibi ağzını tutarak oynamalarını
önermeyi yararlı buldum - bir tür bastırılmış esneme. Ya da belki de ağzın içini "0" sesli harfini telaffuz
ederken alacağı pozisyonda 43 aynı konumda tutma önerisi, doğru duyguyu iletecektir. Bu alçaltılmış
çene kavramı ve büyük bir "kavernöz" ağız boşluğu hissi, dudak açıklığının yükselmesi ve kavislenmesi
ve sonuç olarak geniş, net bir tonun serbest üretimi için çok önemlidir. Bu yüzden uygun ve saygılı bir
şekilde değerlendirin. Pirinç çalgıcı ağzının çeşitli önemli özelliklerini ayrıntılı olarak inceledik. Şimdi,
üfleme sanatı için hayati önem taşıyan çalmanın diğer aşamalarına geçmeden önce, bu zarfı
oluştururken dikkat edilmesi gereken ana özellikleri etiketlediğim Şekil 26'yı inceleyin. Bu fotoğraf,
performanslarına odaklandıklarında ve ilgili tüm kasları enerjik, sıkı ve kendinden emin bir şekilde
kullandıklarında, tüm iyi piyanistlerin yüzlerinde bulunan ifadenin tipik bir örneğidir. Bu kitaptaki
(sayfa 26 ila 31) piyanistlerin hareket halindeki diğer on iki fotoğrafına bakın. Yüz ifadelerinin büyük
benzerliğine dikkat edin. Benzer bir ifade kullanmanın pirinç çalmada başarıyı garanti edeceği doğru
olmayabilir, ancak benzer bir ifadede bulunmazsa başarılı bir pirinç çalgıcısı olmayacağı güvenle
söylenebilir. Bu kitapta şimdiye kadar verilen bilgilerle, başarılı bir vitrinin tüm bileşenlerini bir araya
getirmek ve bu fotoğrafların ve kendi aynanızın yardımıyla, iyi pirinç çalma sanatına dair bu çok
önemli ipucunu çoğaltmak mümkün olmalıdır. , "pirinç oyuncunun yüzü". 44 Dudaklar büzülmüş,
yanak kasları dudak esnetmiyor. Yanaklarda gülümser gibi gerginlik var. Alt dudak kıvrılmaz veya üst
dudağın arkasından yutulmaz. Kas gerginliğinin oluşturduğu "U" şeklindeki vadi. Alt çene öne doğru
itilir, böylece 1 alt ön diş üst ön dişlerle hizalanır. Çene aşağı kemerli. Yatay kırışıklık yok. Şekil 26.
"Pirinç oyuncunun yüzünü" oluşturmak için bir araya gelen kabartma bileşenleri. Ağız parçası, çalınan
enstrümana göre yukarı aşağı konumda dudaklara doğru bir şekilde yerleştirilmiştir. Çene sımsıkı
kapalı değil, oldukça açık tutuluyor, dişler çok ayrı. Alet oldukça yatay tutuldu. 6. Artikülasyon Bir
pirinç enstrümanın tonunu ıslak çimento veya kil gibi bir tür yarı akışkan yapı malzemesi olarak kabul
edersek, bu plastik malzemeyi yapı taşları veya tuğlalara biçimlendiren veya kalıplayanın dil olduğunu
söyleyebiliriz. . Elinde yeterli büyüklükte ve şekilde tuğla varsa herhangi bir bina inşa edilebileceği
gibi, çeşitli uzunluklarda, perdelerde ve hacimlerde notalar varsa herhangi bir müzik fikri de ifade
edilebilir. Bir notaya başlamak veya onu ifade etmek için yalnızca iki yolumuz var: önceki notadan
geveleyerek veya dilin bir "saldırısı" ile onu başlatarak. Bir notanın dili iki açıdan daha önemlidir
çünkü: 1.) Bir dizinin ilk notası dil ile başlamalıdır; 2.} aynı notanın tekrarı dille yapılmalıdır. Bulamaç
çalmanın en önemli temeli olmasına rağmen, sadece iki temel bulamaç türü vardır, pürüzsüz ve güçlü,
oysa birçok dillendirme türü vardır. Bu nedenle, önce bu daha karmaşık artikülasyonu tartışalım.
Dilde Dudakların İşlevi Aslında dil yardımı olmadan da nota başlatılabilir. Aynı şekilde, ıslık çalarken ilk
notaya başlanır - sadece hafif bir hava itme, bir tür "ha" saldırısı ile. Böyle bir saldırıyla ilgili tek sorun,
oyuncunun dudakların bu hava akımına ne zaman "yakalanacağından" ve titremeye başlayacağından
tam olarak emin olamamasıdır. Böyle bir belirsizlik, elbette, müziğin icrasında gerekli olan anlık
zamanlama için düşünülemez. Bu nedenle üflemeli çalgıcılar, tonun tam olarak gerektiğinde
üretilmesini sağlamak için çeşitli atak türlerine başvururlar. Bu nedenle, saldırıyı uygulamamızın
temel nedeninin, dudakları tam olması gerektiği anda titreştirmek olduğunu unutmamamız
önemlidir. Yine de, bir öğrenci saldırıya kalkıştığında, nota "tutuklanmadan" birkaç saniye önce kaçan
havanın sesini duyarız. Böyle bir öğrenci, saldırının asıl nedeninin dudak titreşimini "tetiklemek"
olduğunu hatırlarsa, bu farkındalık içgüdüsel olarak daha iyi bir saldırı ile sonuçlanacaktır. Dilin sadece
dudak titreşimini hassas bir şekilde başlatmak için hareket etmesi, düşük kaliteli dilin en başta gelen
sebebini ortaya koymaktadır. Dudaklar suçlanır, dil değil. I Dudaklar, o andaki enstrümanın sesiyle
tam olarak sempati içinde titreyecek şekilde tutulmazsa, hiçbir dikkatli dil, net ataklar üretmez.
Sadece dudaklar perdeyi etkileyebilir. Dil, dudakların önceden belirlenmiş olması gereken titreşimin
başlangıç anını belirler. Doğru, kötü odaklanmış dudakların bir sforzando saldırısıyla patlatılarak
titreşmeye başlaması sağlanabilir, ancak gafil oyuncunun dilinde bir sorun olduğuna inanmasına yol
açan tam da bu saldırıyı çekiçleme zorunluluğudur. Bu yüzden, dilin çeşitli aşamalarını düşünmeden
önce, birçok oyuncuda olduğu gibi hatalı saldırıların dudaklardan kaynaklanmadığından emin olalım.
Testlerden biri, bir notu art arda birkaç kez tekrarlayarak basitçe tekrarlanarak yapılır. Bulanık bir ilk
saldırıdan sonra saldırılar daha temiz ve daha hafif görünüyorsa, bu sadece kulak, dudaklar ve
içgüdünün, notanın tam perdesine odaklanmada veya "sıfırlamada" çok geç işbirliği yapmaya
başladığı anlamına gelir. Aynı perde hassasiyeti ilk notaya uygulansaydı, o da hemen ve temiz bir
şekilde titrerdi. Açıkçası, özellikle bir grubun ilk notasından önce, her notadan önce dudakları
odaklamak için bu yeteneği geliştirmek önemlidir. Eski Alman pirinç eğitmenlerinin çoğu tarafından
savunulan en iyi alıştırmalardan biri, dilden yardım almadan saldırıları uygulamaktır. Bu alıştırmanın
daha sık kullanılması, sözde dil problemlerimizin çoğunu ortadan kaldıracaktır. Günde belki on dakika
boyunca, her notaya "ha" artikülasyonunu kullanarak yavaş, hafif bir hava itme ile başlayarak yavaş
ölçekler (ve yarım notalar) çalın. Buradaki fikir, havanın önce herhangi bir ses çıkarmadan
dudaklardan geçmesine izin vermek ve daha sonra hızlı ama nazik bir hava kreşendo ile havanın
dudakları "yakalaması" ve tam olarak amaçlanan perdede titreşmeye başlamasıdır. Perde en azından
biraz fazla yüksek veya çok düşükse, aletin titreşmeye başlama isteksizliği çok belirgin bir şekilde
hissedilecektir. Ancak dudaklar sahaya doğru bir şekilde odaklanmayı öğrendiğinde, enstrüman en
küçük hava zefirinde hızlı ve kolay bir şekilde ses çıkaracaktır. Dilin en hafif dokunuşu artık temiz bir
saldırı için yeterli olacaktır çünkü enstrüman ve dudaklar sempati içinde titremektedir. Aslında, en
gelişigüzel dille bile kötü bir saldırı üretmek neredeyse imkansızdır. Deneyin I "Doo", "Goo", "Loo" ve
hatta "Zoo" hecelerini telaffuz edin ve enstrüman dudak titreşiminin perdesi ile aynı fikirde olduğu
sürece yine de çok başarılı bir saldırı üretecektir. enstrümanda istenen notanın perdesi. Perde
üretiminin doğruluğunun bir başka basit testi, yalnızca ağızlığın vızıldamasıyla yapılır. Kornaya bir
saldırıyı kaçırdıktan sonra, ağızlığı enstrümandan çıkarın ve az önce kaçırılan notayı çalmaya çalışın.
Aslında perdeden ne kadar uzakta olduğunuzu duymak genellikle bir şoktur ve yine de enstrümanın
bu akortsuz saldırı ile bir şekilde işbirliği yapması bekleniyordu. Şimdi, aynı notayı, mükemmel bir
tonlama ile üretilene kadar, tek başına ağızlığa birkaç kez daha vurun. Ardından kornadaki ağızlığı
yerine takın ve inatçı notayı tekrar deneyin. Bu sefer daha iyi sonuç, dudak odaklamanın temiz ataklar
elde etmede son derece önemli olduğunu size kanıtlamalıdır. Uygulama ile en sonunda bilinçaltına
havale edilecek olsa da, bu odaklanma süreci gerçekleşmelidir. Bu dudak vızıldayan perde doğruluğu
yüksek derecede geliştirildiğinde, kişinin çalmasında çeşitli iyileştirmeler gerçekleşecektir. Her şeyden
önce, umut edilen temiz saldırı şimdi gerçek oluyor. Ancak daha iyi tonlama, daha iyi doğruluk ve
daha iyi ton kalitesi gibi ek avantajlar da vardır. Bu iyileştirmelerin nedeni oldukça basittir. Temiz bir
saldırı, istenen notaya doğru bir şekilde bükülen bir dudak titreşiminden kaynaklanır; iyi tonlama
(enstrümanın doğru şekilde ayarlanmış olması şartıyla), istenen notaya tam olarak ayarlanmış bir
dudak titreşiminden kaynaklanır; doğrulukla ilgili olarak, bozuk bir nota sadece akordu çok dışında
olan bir notadır; ve güzel bir ton, yalnızca her notaya iyi ortalanmış perde yerleştirilmesinden
kaynaklanabilir. Böylece, pirinç çalmanın çeşitli aşamalarının karşılıklı ilişkisini ve doğru şekilde
titreştirilmiş dudağa verilmesi gereken önemi görüyoruz. Bu ilişkiyi belirtmenin bir başka yolu,
dudaklar tarafından giderek daha doğru olmayan perde üretiminin, herhangi bir nota-iyi saldırıya
giderek daha kötü bozulma aşamaları ile sonuçlandığını söylemek olabilir; bulanık saldırı; zayıf ton;
kötü tonlama; kırık not I Bu yanlışlığın tedavisi, düzenli olarak ağızlık vızıltısı uygulamasıdır. Daha da
temel olanı, yalnızca dudakların vızıltısıdır. Bu, basit bir melodiyi çalmaya çalışarak günde birkaç
dakika avantaj sağlamak için yapılabilir. "Amerika" gibi çok sınırlı bir menzile sahip bir şey seçin.
Ağızlık çerçevesinin yardımı olmadan dudaklar çok yüksekte vızıldamaz. Bunun nedeni, ağızlık
kenarının dikey olarak kıvrıldığı ve dudakları geçtiği için telli bir enstrümanın klavyesinde bir perde
gibi hareket etmesidir. Dudaklara değdiği kenar, titreşimin ağızlık kenarının ötesine doğru devam
etmesini engeller. Bu daha kısa titreşimli alan doğal olarak daha yüksek bir perdeye sahiptir. Bu
gerçeğin çok basit bir gösterimi, dudaklar vızıldarken dudakların merkezinin her iki yanına sadece bir
parmak ucuna dokunarak yapılabilir. Saha hemen yukarı zıplayacaktır. Bu basit hareketten ağızlık
çapının önemine dair bir ipucu sezilebilir. Ardından, ağızlığı tek başına çalkalayın. Ayrıca çemberi tek
başına da çalabilirsiniz, ancak çoğu oyuncu bunu yapmayı son derece zor buluyor ve herhangi bir
avantajı olup olmadığı şüpheli. gerçek ağızlığı çalıyor. Ağızlığı vızıldamanın amacı, iyi bir "zengin" vızıltı
ve tam olarak uyumlu bir vızıltı üretmektir. Sadece ağızlık ile enstrümanı çalarken olduğu kadar
yüksek veya alçak çalmak mümkündür. Aslında, eğer ağızlıkta çalamıyorsanız, enstrümanda
çalamazsınız. Dudakların vızıltısıyla ilgili bu uzun konuşma, "Dil Tutmak" başlıklı bölümde yersiz gibi
görünebilir, ancak vızıltıların doğru perdesi başarılı dil ile o kadar yakından ilgilidir ki, bunun tam
olarak olduğunu hissetmeden edemiyorum. değerlendirilmesi için doğru yer. Artık dilin eylemini
temel dil türlerinde tartışabiliriz. Temiz, Kesin Saldırı Temiz, sağlam bir saldırı tüm saldırıların temeli
olduğundan, önce bunu tartışalım. "Saldırı" kelimesinin kendisi, dilin ileriye doğru atılmasını ima ettiği
için yanıltıcıdır. Hızlı dillendirmede, dil her saldırı için ileri atılıyormuş gibi görünür, ancak bu
yanılsamaya neden olan hareketin hızıdır. Yavaşça dil verdiğimizde, hava sütununu hava geçirmez bir
şekilde kapatmak ve böylece dudaklardan devam etmesini önlemek için saldırıdan önce dilin yukarı
ve hafifçe öne doğru kalktığını görürüz. Gerçek "saldırı", dilin ucunun çekilmesidir, bu hermetik
mührü kırar ve havanın aniden dudakların arasından başlamasına ve belirli bir anda titreşmesine
neden olur. Bütün bu prosedür, "çok" hecesini çok belirgin bir şekilde fısıldayarak özetlenebilir. Bir
dizi dilli nota, dil tarafından ayrı bölümlere ayrılmış uzun bir not olarak düşünülebilir. Bu şekilde
düşünüldüğünde dilin ucunu aşağı yukarı hareket ettirmenin mantığı ortaya çıkıyor. Pek çok oyuncu,
dilin piston gibi ileri geri hareket etmesi gerektiği konusunda yanlış bir fikre sahiptir. Oldukça sade bir
benzetme kullandığımızı varsayalım. Uzun bir sosis, bir kesme tahtası üzerinde yatay olarak uzanır.
Dilimler halinde kesmek için bıçağı dikey olarak yukarı ve aşağı hareket ettirmek gerekir. Bu tam
olarak dilin hava sütunu üzerindeki işlevidir. Uzun yatay hava akışını parçalara ayırmak için ucu yukarı
ve aşağı hareket etmelidir. Bu ilk kez denendiğinde, iki şey hemen belirginleşir. Birincisi, dil aşağı
doğru çekilecekse dişlerin arasına yerleştirilemez, ancak üst ön dişlerin diş etleriyle birleştiği noktaya
karşı ağızda daha yükseğe yerleştirilmelidir. İkincisi, dilin ucu, saldırı sırasında hava sütunu boyunca
aşağı doğru hareket ederken, dil hava sütununa karşı geri çekildiğinde karşılaşılan, bastırılmış hava
basıncına karşı aynı hoş olmayan direnci yaşamaz, ters yönde güçlü bir şekilde hareket eden.
Çoğumuz, dişlerin arasında asla "dilin" söylenmemesi gerektiğini yinelediğini duyduk. Nedeni şimdi
ortaya çıkıyor. Doğru dil, aşağı yukarı bir harekettir, ancak dil dişlerin arasına yerleştirildiğinde, saldırı
için hareket edebileceği tek yön geriye doğrudur. Sforzando Saldırısı Dil ucunun dişlerin arasına
yerleştirilmesini gerektiren bir saldırı türü vardır. Bu sforzando veya ağır aksan. "Zil sesleri" de bu
kategoridedir. Burada işitilebilir bir patlama aslında arzu edilir ve dudakların hemen arkasındaki
hermetik mührün kuvvetli bir şekilde kırılması, en etkili şekilde, dilin bastırılmış havaya karşı ani geri
çekilmesiyle sağlanır. Ancak bu tür bir saldırı olağandışı olarak kabul edilmelidir ve normal, orta
düzeyde bir saldırı yine de en iyi şekilde dili üst ön dişlerin diş eti çizgisine yakın bir noktadan aşağı
doğru çekerek elde edilir. Legato Attack (Legato Attack) Çok düzgün, legato pasajları ifade etmek için
normalden daha yumuşak bir saldırı kullanılır. Yine dilin ucunun yukarı yönü korunur, ancak şimdi
"too" hecesi "too" yerine fısıldanır (seslendirilmek yerine fısıldanmasını öneririm çünkü geçmişte çok
fazla alan öğrenciler duydum. kelimenin tam anlamıyla "-say da" talimatı ve ses tellerini fiilen
etkinleştirdi 1). Küçük bir deney, "doo" hecesinin, dilin ucuyla, "too" hecesinde olduğu gibi dişlerin
arkasında tam olarak aynı noktada telaffuz edilebileceğini gösterecektir. Fark, dilin ani
hareketindedir. "Çok" sesi için, uç hızlı ve oldukça kuvvetli bir şekilde aşağı çekildi; aynı zamanda,
istenen miktarda hafif "patlama" üretmek için yeterli kuvvetle hava basıncı uygulandı. Ancak "doo"
saldırısı için, dil ucu daha yavaş ve nazikçe çekilir ve arkasında daha az bastırılmış baskı olur. Bu aşağı
doğru vuruş o kadar yumuşaktır ki, sanki hermetik mührü o kadar sessizce kıran dalgalı bir hareketle
dil "soyulmaktadır" ve algılanabilir bir patlama yoktur. Hava sadece temiz ve kesin bir şekilde başlar,
ancak aksan olmadan. Bu legato dil, güzel, şarkı söyleyen, melodik bir dize çalmada en önemli
faktördür ve çok dikkatli bir şekilde uygulanmalıdır. Staccato Tonguing Eklemleme üzerine bir
tartışma, staccato tonguing'in kapsamlı bir açıklaması olmadan tamamlanmış sayılmaz. Ama önce,
staccato'yu tanımlayayım. Bir staccato nota kısa bir nottur. Bir staccato pasaj, notaların birbirinden
sessizlik dönemleriyle ayrıldığı bir pasajdır. Staccato, mümkün olduğu kadar kısa anlamına gelmez,
ancak notun normal değerinden nispeten daha kısadır. Beethoven'ın müziğinde, örneğin, yavaş bir
pasajda yarım notaların üzerinde kesik kesik (nokta) bir işaret bulduğumuz birçok pasaj vardır. Bu
notalar birbirinden kısa duraklarla ayrılır, böylece yaklaşık olarak noktalı çeyrekler ve ardından
sekizinci duraklar olur. Bazı müzik sözlükleri, kesik notayı orijinal değerinin yaklaşık yarısına sahip olan
bir nota olarak tanımlar. Bu tanımlardan, gerçek bir staccato üretmede belirleyici faktörün, notanın
nasıl serbest bırakıldığı değil, nasıl saldırıya uğradığı olduğu açık olmalıdır. Doğru, iyi dilli bir staccato
nota, yalnızca serbest bırakılmasıyla değil, aynı zamanda saldırısının netliği ile her iki taraftaki
komşularından ayrılmalıdır. Ama bir notanın üslubundaki netliğin, onun staccato olup olmayacağını
belirlediğini iddia etmek, bir sostenuto notanın net bir şekilde dile getirilmesi gerektiğini ima
etmektir. Elbette bu çok saçma, çünkü uzun bir nota diğer notalar kadar temiz bir başlangıç yapma
hakkına sahiptir. Bu nedenle, iyi bir staccato üretmenin zorluklarını düşündüğümüzde, esas olarak çok
kısa notaların üretimi ile ilgilenmeliyiz. Başarılı, temiz ataklarda iyi odaklanmış dudakların önemi
zaten vurgulanmıştır ve uzun ve kısa notalar için eşit olarak geçerlidir. Ancak saldırının hemen
ardından gelen çok kısa bir notun yayınlanması, çoğu zaman teknik başarısızlık noktasıdır. Yanlış
yönlendirilen oyuncu, sıklıkla "tut tut tut" ile titreşimi durdurarak kesik kesik notalarında kısalık elde
etmeye çalışır. Hava sütununun bu ani durması ve bunun sonucunda tonun ani durması, en müzikal
olmayan ve doğal olmayan bir kalite üretir. Dünyada hiçbir müzik aleti sesini aniden kesmez. Ksilofon
ve pizzicato keman da dahil olmak üzere hepsi, her zaman sivri uçlu tonlar üretir. Başka bir deyişle,
herhangi bir müzik notasının, ne kadar kısa olursa olsun, en sonunda onu duyulmazlığa kadar daraltan
bir diminuendo vardır. Son derece kısa notalarda, bu etki o kadar hızlı gerçekleşir ki, analiz etmek
neredeyse imkansızdır - ama gerçekleşmesi gerekir I Dolayısıyla, "tut" veya "toot" gibi bazı heceleri
kullanarak bir notu dille durdurmanın olduğunu görüyoruz. , aşırı kısalığa ulaşabilse de, müzikal olarak
asla etkili olmayacaktır. Uzun veya kısa bir pirinç enstrümanda düzgün bir şekilde çalınan tüm
notaların konik bir sonu vardır. Tüm notaların bir diminuendo'ya sahip olması gerektiğini ima etmek
istemiyorum. Bahsettiğim daralma sadece bir saniyenin son kesirinde meydana gelir ve diminuendo
gerektirmeyen uzun bir "düz" notada ve hatta bir kreşendo notasında gerçekleşir. İşte bu fikri grafik
olarak gösterecek küçük bir diyagram (Şekil 27): I --------------~~ > Şekil 27 Sıradan diminuendo Düz ton
Sıradan kreşendo Bu diminuendo etkisi genellikle yalnızca oluşur saniyenin son bölümünde, ancak
sonuç, notaların "çaldığı" veya havada asılı kaldığı efekti verir. Aslında, bu şekilde çalınan notalar, en
sıkıcı oda sesini bile rezonanslı hale getirebilir. Şimdi, bu "yüzüğü" en kısa staccato notalarımızda bile
istesek de, çok kısa bir sürede gerçekleştirilmelidir, yoksa nota staccato özelliğini kaybeder. Bir notayı
durduran "tut" veya çok uzun süre çalmasına izin verebilecek "too" telaffuz etmek yerine, "tuh"
telaffuzunu deneyin. Bu, çok kısa bir nota sağlar, ancak dilin, hava akışını zorla durduracağı hazırlık
konumuna geri dönmesine izin vermez. "tuh" artikülasyonunun "uh"u, hava sütununu kısa devre
yapmayı başarılı bir şekilde durdurur, ancak küçük bir kuyruk ucu havasının dudak açıklığından
geçmesine izin verir. Bu, en kısa staccatoda bile canlı, çınlayan bir kalite için çok gerekli olan o küçük
diminuendoyu yaratır. "Tut" yönteminin yanı sıra, çok kısa bir not almanın sanatsal olmayan bir yolu
daha var. Nadiren denenir, ancak öğrencilerde uyarı verme ihtiyacını hissedecek kadar sık
gözlemledim. Bu, "tup" artikülasyonu ile hava sütununu zorla durdurarak kısa bir staccato elde etme
yöntemidir. Oyuncu, "tut"ta olduğu gibi diliyle havayı durdurmaya başvurmadığı için doğru bir şekilde
ilerlediğine inanır. Ancak, "tup" telaffuz etmek notanın sonundaki dudak açıklığını kapatır ve "tut"
eklemlemesinden kaynaklanan ani, müzikal olmayan etkinin neredeyse aynısını üretir. "tuh"
hecesinin bilinçli bir şekilde oluşturulması ve doğru şekillendirilmiş dudak açıklığının korunması (not I
sona erdikten sonra bile) bu son derece kötü alışkanlığı düzeltecektir. Pirinç çalmanın temel
sorunlarından biri, bir dizi notanın hızlı bir şekilde dillendirilmesidir. Bazı oyuncular notaları diğer
oyunculara göre çok daha hızlı "tek dilde" söyleyebilirler ve hepimiz yaklaşık olarak aynı fiziksel
donanıma sahip olduğumuz için, bu yetenek onların donanımlarını daha verimli kullanmalarına
atfedilmelidir. İşte hafif ve hızlı dillendirmeye katkıda bulunacak dört yardımcı. 1. Enstrüman hafif ve
anında "konuşmak" istiyorsa, daha önce vurgulandığı gibi dudaklar çok dikkatli ve tam olarak istenen
perdeye odaklanmalıdır. 2. Dil, dişler arasında içe ve dışa değil, üst ön dişlerin arkasındaki bir
konumdan yukarı ve aşağı yönde çalışmalıdır. Bu, dili hızlandırır, çünkü hava basıncı ile bir yönde ve
diğer yönde ona karşı değil, hava basıncının yönü boyunca çalışır. 3. Dilin vuruşu çok kısa yapılmalıdır.
Dilin hareketi ne kadar büyük olursa, gidiş-dönüş o kadar uzun sürer. Ağızlığın deliğinin boyutuna
veya daha iyisi dudak açıklığının genel boyutuna dikkat edin. Dilin, bir saldırı başlatmak için aşağı
çekildiğinde, dudak açıklığından veya ağızlığın deliğinden daha büyük bir hava geçidi oluşturması için
iyi bir neden yoktur. Bu açıklıkların en küçüğü, her durumda cihazdan ne kadar hava geçebileceğini
belirleyecektir. Dil bir inçin on altıda biri kadar az aşağı çekildiğinde bile, dil ile üst diş etleri arasındaki
sonuçta ortaya çıkan yatay yarık alanı, ağızlık deliği veya dudak açıklığının alanını çok aşacaktır. Bu
nedenle, hız açısından, pirinç çalan kişi mümkün olduğunca az hareketle dil alıştırması yapmalıdır.
Doğru yapıldığında, dilin ana gövdesi hareketsiz kalırken, yalnızca uç, istenen ses (ve dolayısıyla hava)
hacmiyle tutarlı olduğu kadar kısa bir mesafe boyunca yukarı ve aşağı hareket eder. 4. Hızlı bir şekilde
dillendirilen bir pasajın ilk notası için, genellikle net, temiz bir saldırıya ihtiyacımız var ve bu nedenle
"tuh" hecesini kullanıyoruz. Ancak aşağıdaki notalar, hızlı ardıllık, hermetik mühür çok sıkı yapılmadığı
takdirde çok daha hızlı ve daha hafif çalınabilir. Dilin ucu ile üst ön dişlerin diş eti çizgisi arasında
mükemmel sıkılıkta bir sızdırmazlık sağlamak ve kırmak hem zaman alıcı hem de yorucudur. Her nota
için mükemmel bir mühür oluşturmak için zaman ve onu açmak için çaba gerektirir. Bu nedenle, ilk
notadan sonra, "dub" hecesini veya hatta "thuh" hecesini kullanın ("thud" gibi değil, "olsa" gibi
seslendirilir). Hızla dillendirilmiş bir pasaj daha sonra şu şekilde ifade edilecektir: "Tuh-duhduh-duh-
duh" veya "Tuh-thuh-thuh-thuh-thuh". Bu dört yardımı kısaca özetlemek gerekirse: 1.) dudak
"vızıltısını" doğru bir şekilde istenen perdeye odaklayın, 2.) sadece dilin ucunu ve sadece yukarı-aşağı
yönde hareket ettirin, 3.) vuruş yapın. dil mümkün olduğunca kısa ve 4.) sıkı bir hava geçirmez conta
oluşturmayın, ancak dilin hafifçe dokunmasına izin verin - neredeyse notalar arasında hava kaçmasına
izin verecek kadar. Bu dört yardımcı, dilin hızını artırmak için harikalar yaratacaktır, ancak yalnızca bir
araya getirildiğinde ve tam bir senkronizasyon içinde kullanıldığında. Bu, elbette, ancak uygulama ile
başarılacaktır ve metronom bizim en iyi uygulama yardımcımızdır. Dört yeni yardımcıyı kullanırken
bile, geçişin kolayca yürütülmesine izin verecek kadar yavaş olan metronomda bir tempo ile başlayın.
Ardından metronom hızını kademe kademe ve günden güne ilerletin. Bu, birkaç hafta veya ay içinde
herhangi bir oyuncunun tek dil hızını en hızlı pasajları işleme noktasına kadar artırabilecek kontrollü
ilerleme ile sonuçlanacaktır. İkili ve Üçlü Dil Tek dilli olamayacak kadar hızlı bir dilli geçiş meydana
geldiğinde, üflemeli çalgıcı her zaman çift veya üçlü dil kullanmaya başvurabilir. "Tatil" kelimesini
bilerek kullanıyorum çünkü bence bu iki dil türü yalnızca son çare olarak kullanılmalıdır. Bunların
kullanımında korkakça bir yanlışlık yoktur, ancak iki ve üç dilli konuşmada ustalaştıkça, pirinç 49
oyuncuları için, tek dilli olacak kadar yavaş pasajlarda bile, onları daha sık kullanma eğilimi vardır. Bu
sonuçta, yalnızca kullanılmama nedeniyle halsiz hale gelen tek bir dil ile sonuçlanır. Bu nedenle
verimli bir çift ve üçlü dil geliştirin, ancak aynı zamanda, yalnızca temponun kesinlikle tek dille ele
alınamadığı durumlarda bunları kullanmaya karar verin. İkili ve üçlü dil ilkeleri benzer olduğundan,
daha az karmaşık doğası nedeniyle ilk önce çift dilliliğin prosedürünü tanımlayacağım. En hızlı tek dil
bile bir sonraki saldırı için konumunu "sıfırlamak" için zamana ihtiyaç duyar ve bu süre dilin hızını
belirler. Çift dilli konuşmada yer alan ilke, diğer bazı yollarla normal "çok" saldırıları arasında başka bir
notaya saldırmaktır, aslında bu notayı, dilin ucu bir sonraki saldırı için "sıfırlanırken" üretir. Bu ara
saldırıyı elde etmek için kullanılan yöntem, "K" ünsüzünün telaffuzudur. Bir dizi çift dilli nota daha
sonra "too-koo-too-koo-too-koo" olarak eklemlenebilir. Ancak "K" atağı, dilin arkası tarafından
yumuşak damağın hemen ilerisindeki ağız çatısına doğru yapıldığından, başka bir sesli harf
kullanılarak dil çift dil için daha iyi bir konuma getirilebilir. "Tih" ve "kih" kelimelerini telaffuz ederek,
dilin arkası, ağız çatısının çok daha iyi bir dikkat çekici mesafesine kadar kavislenir. Bu değişiklikle, çift
dil için pratik bir eklemlenme "tih-kih-tih-kih-tih-kih" olur. Bu ilke, heceleri ters çevirerek ve hepimizin
bir zamanlar kullandığı bir cümleyi hızlıca söyleyerek kolayca kavranabilir, "(İşte) pisi-kitty-kitty-kitty."
Bunu hızlı bir şekilde söyleyebilirseniz, çift dil yapabilirsiniz, çünkü cümle başladıktan sonra, hangi
hecenin (tih veya kih) diziyi başlattığı önemsizdir, çünkü her iki durumda da birbirini sırayla takip
ederler. Geçiş son derece hızlı ve hafif artikülasyon gerektirdiğinde, çift dilli artikülasyonun bir başka
iyileştirmesi kullanılabilir. Burada, hızlı tek dil kullanımına yardımcı olmak için daha önce sunulan
ilkeyi tekrar uyguluyoruz - dilin tam bir "hermetik mühürden" kaçınması. Hava kolonunun bu
sızdırmazlığını önlemek için, "too" veya "tih" yerine "doo" veya "dih" artikülasyonunu kullandığımızı
hatırlarsınız. Aynen aynı şekilde, çift dilin ilk notası için "dih" hecesini kullanarak çiftdilimizi hafifletiriz
ve seste olduğu gibi "G" ünsüzünü kullanarak "K" sesinin neden olduğu hermetik mühürden kaçınırız.
"İyi" kelimesi. Böylece son derece hafif, hızlı çift dil için eklemlememiz "dih-gih-dih-gih-dihgih" olur.
Bir pirinç 50 enstrümana ilk kez çift dil uygulandığında, heceleri çalmanın söylemekten daha zor
olduğu bulunmuştur. Bu, enstrümanda çalarken dilin basınçlı hava alanında çalışması gerçeğinden
kaynaklanır, bu da ona ağır bir mantık hissi verir. Kişinin iki dilli konuşmaya yönelik ilk girişimlerinin
bu kadar rahatsız edici derecede kötü sonuçlar vermesinin daha da temel bir nedeni vardır. "tih"
hecesi, ağızda oldukça ileriye doğru bir rtikeldir, böylece küçük patlama, saldırıya istenen, temiz, ani
başlangıcı vermek için ağızlığa yeterince yakın gerçekleşir. Ancak ağızda çok daha geriye doğru
başlayan "kih" hecesi, çıkış noktası ile ağızlık arasında "tih" hecesinden çok daha büyük bir hava
yastığına sahiptir. Bu hava yastığı, saldırıya yumuşatıcı bir etki verir, böylece "kih", "tih"den çok daha
az sert ses çıkarır. Bunu önlemek için "K" sesinin çok sert "tekmelenmesi" gerekir. Sanki "kih",
"tih"den daha sert ve yüksek sesle telaffuz ediliyormuş gibi bir his var. Tabii ki kulak sürekli sonucu
kontrol etmeli ve mümkün olan en eşit tek dil efektini elde etmek için yapılması gerekenleri dile,
dudaklara ve nefese dikte etmelidir. Çift dilli konuşmanın "K" kısmını güçlendirmeyi öğrenmede çok
yardımcı olan bir alıştırma, ara sıra heceleri ters çevirmek-"kih-tih-kih-tih". Bu, "K'leri" pasajın vurgulu
notalarına yerleştirir ve onların doğuştan gelen zayıflığına zorla dikkat çeker. Şimdi, nota dizisini
inandırıcı bir şekilde eşit hale getirmek için yeterince sert "tekmelenebilirlerse", ikili ve üçlü dildeki en
büyük zorluk çözülmüş olacaktır. Çift dili öğrenirken bu sert "K" sesini vurgulamamız gerekse de,
işlemi "dih-gih-dih-gih-dih-gih" olarak rafine ederken bu sertliği gevşetebiliriz, çünkü "tih"
yumuşatıldığında "dih" için, eşleşen bir artikülasyon kümesini sürdürmek için "kih"i "gih" olarak
yumuşatmayı göze alabiliriz. Garip bir şekilde, birçok öğrenci, genellikle kontrolsüz olmasına rağmen,
ilk kez çift dilli çalışmayı öğrendiklerinde büyük bir hıza ulaşabilirler. Bu nedenle, hem ikili hem de
üçlü dil öğrenirken çok yavaş ve eşit bir şekilde çalmak çok önemlidir. Önlenmesi çok zor olan
eşitsizlik, yavaş bir hızda çok daha belirgindir ve bu nedenle daha tatmin edici bir şekilde düzeltilebilir.
Ardından, hız kademeli olarak artırıldığından düzgünlük kolayca korunacaktır. Hızlı ikili ve üçlü e-dil
kullanımı arzu edilir olsa da (ve görünüşte ortalama bir oyuncu 1 tarafından asla ihmal edilmese de),
bu iki tür dilin nispeten yavaş, kontrollü bir tempoda uygulanması çoğu zaman göz ardı edilir.
Metronomda J = 120 hızına kadar on altıncı notaları tek dilde söyleyebilen ve yine de on altıncı
notaları J = 144'ten daha yavaş olmayan çift dilli bir oyuncunun uyumsuzluğunu hayal edin. J=120 ile
J=144 arasında çok geniş bir tempo aralığına sahiptir ve bu tempoda hiçbir şekilde konuşma imkanı
yoktur. Bu tipte çok fazla oyuncu var. Birinin tek dilini J =126 veya 132 hızına, çift dili J =120'ye
düşürmesi ne kadar akıllıca olurdu. Ardından, oyuncunun en yavaştan en hızlıya tüm dilli pasajları
müzakere etmesini sağlayacak bir yetenek çakışması olacaktır. Çift dilde olduğu gibi, üç dilliliğin ilkesi,
dilin ucunun yeniden ayarlanmasının zaman aldığı -bazı pasajlar için çok fazla zaman alır- ve sonuçta
ortaya çıkan bu beklemenin başka bir eklemleme aracıyla doldurulması gerektiği önermesine dayanır.
Hem ikili hem de üçlü dildeki bu "başka anlam", "kih" hecesinin oldukça zorlayıcı telaffuzudur. Üçlü
dil, adından da anlaşılacağı gibi, üçüzlerin veya üçlülerin katlarının artikülasyonunda kullanılır. "T"
atağı ve "K" atağı olmak üzere dil söylemenin yalnızca iki temel yolu olduğundan, üç notadan oluşan
bir grup oluşturmak için bunlardan birinin iki kez eklemlenmesi gerektiği mantıklıdır. Dil, "T-TT-TT"
kelimesini çok yüksek bir hızda tekrarlamayı zor bulsa da, arka arkaya iki "T"yi oldukça hızlı bir şekilde
telaffuz edebilir. Ardından, üçüncü notada dil yavaşlamaya başladığında, "K" hecesi değiştirilir, dilin
ucu iki "T" den oluşan başka bir grup için sıfırlanır. Doğru kavisli dil için "ih" seslisiyle birleştiğinde, bir
dizi üç dilli nota şu şekilde görünür: "tih-tih-kih-tih-tih-kih-tih-tihkih". Bu dilin çok hızlı, hafif versiyonu
şu şekilde ifade edilecektir: "dih-dih-gih-dih-dihgih-dih-dih-gih". Çift dilde olduğu gibi, bu artikülasyon
yavaş ve eşit bir şekilde uygulanmalıdır ve hız ancak kontrol kazanıldıkça artırılır. Nadiren üflemeli
çalgıcılar, üç dilli konuşma için uygun artikülasyonun "tih-kihh-tih-kih-tih-tih-kih-tih" olduğunu ve
ortada "K" atağının olduğunu iddia eden flütçülerle hararetli tartışmalara girerler. her üç gruptan.
Ancak bu, kılları ayırmaktır, şekle bir bakış için, bu serinin bir kez başladıktan sonra iki "T" ve bir "K" yi
tekrar etmeye devam ettiğini, tıpkı piyanistlerin artikülasyonunun yaptığı gibi. Gerçek geçiş
çalışmasında çift ve üçlü dil kullanıldığında, pasajın tam bir ünite ile değil, sadece bir grubun parçası
ile başladığı ve bu genellikle dilin "K" artikülasyonu ile başlamasını gerektirir. Bu iyi bir biçimdir - bu
pasajları "düzgün" hale getirmenin tek doğru yolu. Aşağıda, kısmi bir grupla başlayan çift ve üç dilli
nota gruplarının birkaç örneği verilmiştir. Çift dilli pasajlarda "T" veya "K" ile başlama kararı oldukça
basittir. Tek sayıda "alma notu" ile "duygusuz" başlıyorsa, "K" ile başlar. Tüm çift numaralı gruplar "T"
ile başlar. Bkz. Şekil 28. Şekil 28 Üçlü dilde, pasaj bir üçlü grubun son iki notası ile başladığında, bu iki
nota çift dilde olduğu gibi "TK" olarak okunur. Eğer pasaj bir üçlü grubun sadece son notası ile
başlıyorsa bu nota "K" olarak yazılır. Şekil 29'a bakın. Şekil 29 "T" veya "K" ile başlama seçiminin yanı
sıra ikili ve üçlü dilin birçok dahiyane kombinasyonu kullanılabilir. Bunlar o kadar çeşitlidir ve o kadar
çok bireysel tercih meselesidir ki, onlar hakkında deneyi teşvik etmekten başka pek bir şey
söylenemez. Örneğin, birçok oyuncu belirli üçlü pasajları çift dille çözecek ve "T" ya da "K" üzerinde
oluşup oluşmadığına bakılmaksızın uygun notaları vurgulayacaktır. Şekil 30'a bakın. Kombinasyon
olanakları yalnızca bireysel oyuncunun hayal gücü ve tek, çift ve üçlü dil kontrolü ile sınırlıdır. 0'"KT
KTK TkTKTK T _ ~-=r ti±=w&r¥1@¥ 11 Şekil 30 Dil çalışması için, hiçbir şeyin ünlü ve kolayca
bulunabilen Arban Metodunu geçmesi olası değildir. Bu, birkaç yayıncı tarafından basılmıştır ve tiz
veya bas nota anahtarıyla elde edilebilir, bu da onu tüm pirinç enstrümanlar için pratik hale
getirir.İçinde üçlü dil için ayrılmış geniş ve iyi tempolu bir bölüm ve çift dil için ayrılmış bir başka
bölüm bulunacaktır.Her ne kadar onun kitabında, Arban önce üç dilli, sonra çift dilli çalışmayı
savunuyor, prosedürü tersine çevirerek ve önce daha basit olan 51 (benim tahminime göre) çift dili
öğreterek kendi öğrencilerimde daha fazla başarı elde ettim. çift ve üç dillilik aşağıdaki gibidir.Her
egzersiz dört kez oynanır ve kısa oldukları için her gün birkaç tane yapılabilir.İlk olarak, egzersiz
mümkün olduğunca hızlı bir şekilde tek dil ile oynanır.İkinci kez oynanır. tam olarak aynı hızda, ancak
bu sefer çift (veya üçlü) e-) dilli. Üçüncü kez, eşit ve temiz bir şekilde çalınabileceği kadar hızlı çift veya
üç dillidir. Dördüncü kez kesinlikle olarak oynanır. kontrolün kaybolduğu noktaya kadar mümkün
olduğunca hızlı. Bu son pervasız tempo, günden güne hızı artırmak için gereklidir. Bir metronom
yardımıyla, çift ve üçlü dilin hızı ve tek dilin hızı, gün be gün fark edilmeden, ancak istikrarlı bir şekilde
ileri itilebilir. Doğru yöntemlerin hızlı ve zahmetsizce dillendirmek için gerekli olduğunu unutmayın,
ancak bu yöntemler bile tatmin edici sonuçlar elde etmek için günlük, vicdani pratik gerektirir. Slurs
ve Legato Playing Daha önce belirtildiği gibi, bir pirinç enstrümanda bir notanın başlatılmasının
yalnızca birkaç yolu vardır - ya dilin bir saldırısıyla ya da farklı perdeden bir önceki notadan bu notaya
geçilerek. Bir bulamaç için iki önemli sınırlama olduğuna dikkat edin: Bir pasajın ilk notasını
başlatamaz ve aynı perdenin notalarını tekrarlamak için kullanılamaz. Yukarıdaki başlığın
açıklanmasında, genellikle bir slur'u, dilden yardım almadan gerçekleştirilen, farklı perdedeki t\vo
notalar arasında yumuşak bir kayma olarak düşünürüz. Bir legato pasajı, tüm veya neredeyse tüm
bulamaç notlardan oluşur. Bu nedenle, iki nota arasında iyi bir bulamaç yapmanın mekaniğini
anlarsak, tam legato pasajları çalmanın doğru yolunu otomatik olarak biliriz. İyi gevezelik etmenin ilk
önemli ipucu, bir dizinin ilk notasının dillendirilmesi gerektiğine dair yukarıdaki ifadede bulunur.
Dudakların titremesi durduğu an, tanımı gereği bir legato serisi sona ermiştir. Bunun kasten mi yoksa
yanlışlıkla mı gerçekleştiği konunun dışında. Yine de slurs zayıf olan oyuncuların yaptığı en büyük
hata, notalar arasında dudak titreşiminin durmasına izin vermektir. Bu gerçekleştiği anda, bir sonraki
notaya başlamanın pratik bir yolu (hatta yasal bir yol I bile denilebilir) yoktur. Bu nedenle, iyi bir
legato için ilk kural basit ve basittir: dudakların notalar arasında titreşmesine izin vermeyin. Buzz'ın
kendisi, notalar arasındaki bu "hiç kimsenin olmadığı yerde"yken, hızlı geçişte olduğu için, perde
bazında olduğu gibi, belirli bir perdeye sahip olmayacaktır. Ancak perde istenen notaya ulaştığında ve
kendini bu 52 noktada merkezlediğinde, dudaklar zaten titreşimde olduğundan ve titreşimi hiç
kesmediğinden enstrüman otomatik olarak konuşacaktır. Duygu, vızıldayan dudakların bir notadan
diğerine hızlı bir glissando yapmasıdır. Yaptıkları tam olarak budur, ancak glissando hızlı olmalı ve
istenen perdede tam olarak durmalıdır, yoksa aynı parmaklamanın araya giren diğer notaları yol
boyunca "alınacak" ve bulamacın legato kalitesini bozacaktır. Bu vızıltıyı canlı tutmak için iyi
desteklenmiş bir hava sütununun notalar arasında devam etmesi gerektiği oldukça açık olmalıdır. Pek
çok oyuncu, hava sütununun her notada "şiştiği" ve bu notalar arasında yalnızca bir hava ipliği olarak
devam ettiği - düz bir sütun yerine bir tür kum saati etkisi olduğu konusunda bir yanılgıya sahiptir.
Hava sütunu notalar arasında düz ve sabit bir şekilde devam etmelidir; tıpkı uzun bir tonu sürdürmek
için kullanılacak diyafram desteği kadar. Bulamamaya Yardımcı Olarak Sesli Harfler Sabit bir hava
akışına ihtiyaç duyulmasına rağmen, havanın biraz itilmesi, aşağı doğru bir bulamaçta hava basıncının
ılımlı bir şekilde gevşetilmesi gibi, yukarı doğru bir bulamaçta notaların sabitlenmesine yardımcı
olacaktır. Ancak diyaframı kullanarak hava sütununu iterek veya gevşeterek bu yardımı almaya
çalışmak, düzgün legato sonuçları için çok kaba olurdu. Çoğu pirinç çalıcı, diyaframı zorlamadan bu
istenen hafif itmeyi elde etmek için bir yöntem kullanır. Bu, "oh", "ah" ve "ee" ünlü seslerinin incelikli
kullanımından oluşur. Düşük notaları tutarken "oh" sesli harfi için ağzın içini, orta nota için "ah" veya
"oo" ve "ee"yi oluşturmak için doğal (ve bence oldukça doğru) bir eğilim vardır. yüksek kayıt için. Bu
sesli harfler aralığın herhangi bir noktasında birinden diğerine değişmez, daha çok aralık yükseldikçe
veya alçaldıkça fark edilmeden ve kademeli olarak değişir. Yani, alt notaların "oh" oluşumu, dilin
arkasının kademeli olarak yukarı ve daha yükseğe doğru kavislenmesiyle yüksek perdede kademeli
olarak "ee" olur. Bu süreç, oyuncu alçaldıkça tersine işler. Çok küçük aralıklarla bulamaç halinde, bu
hareket neredeyse algılanamaz. Ancak, daha büyük aralıkların bulamaç içinde, bu değişiklik oldukça
belirgin hale gelir. Örneğin, bir oktavın yukarı doğru okunuşunda, alt nota için "oh" sesli harfi çok
avantajlı bir şekilde oluşturulabilir ve dudak vızıltısı yukarı doğru hızlı bir glissando yaparken, "ee" o! !
_üst nota. Böylece, bu yukarı doğru bulamaç üzerinde iki eylem senkronize olur. Dudak vızıltısı sürekli
ve kesintisiz bir yukarı glissando yapar ve dil sesli harf geçişi yapar, "oh-ee". Aşağıya doğru bir
bulamaç için süreç tersine çevrilir, sesli harf geçişi "ee-oh" olurken, dudak vızıltısının perdesi aşağı
doğru bir glissando yapar. Bu çeşitli sesli harflerin kullanımıyla, çalma inceliğimize iki incelikli yardım
ekliyoruz: 1.} Yukarıya doğru bulamaçlarda arzu edilen yumuşak itmeyi ve aşağı doğru bulamaçlarda
hava basıncının nazikçe hafifletilmesini sağlıyoruz. Bunun nedeni, dilin kavislenmesi veya
alçaltılmasıyla sesli harfin değişmesinin ağız boşluğunun hava kapasitesini değiştirmesidir. Dilin arka
kısmının yukarıya doğru kavislenmesi, ağız boşluğunda halihazırda bulunan çok az miktarda havayı,
düzenli olarak hareket eden hava sütunu ile birlikte gönderir ve onu sadece istenen ek ivme ile
güçlendirir. Bu yöntemin güzelliği, uygulanabilmesindeki incelik ve sonucun inceliğindedir. Aşağı
doğru büyük bir bulamaç üzerinde kavisli dilin "ee"den "ah"a indirilmesi ağız boşluğunu genişletir. Bu
da, tam da en çok arzu edilen anda hava basıncını nazikçe azaltır. Aşağıya doğru bir bulamaçta dudak
açıklığı aniden genişledikçe, alt notanın müziksiz bir şekilde uğuldamasını önlemek için hava
basıncının bu azalmasına çok ihtiyaç duyulur. 2.) Sesli harflerin oluşumu, hem yüksek hem de alçak
notaların en iyi üretimi için dudakların otomatik olarak konumlandırılmasına yardımcı olur. Alt notalar
için "oh" veya "ah" sesli harflerinin oluşturulması, çenenin alçaltılmasını gerektirir, bu da dudakları
açmaya eğilimlidir. Alt notalar için dudak açıklığı zaten daha büyük olması gerektiğinden, bu çok
mutlu bir durum. Tersine, yüksek notalar için dilin ve ağzın iç kısmının oluşturduğu "ee" konumu, alt
çenenin hafifçe yükselmesini etkiler ve dudaklar, gereken küçük açıklık için otomatik olarak daha iyi
bir konuma gelir. Özetle, dört temel prosedür, en iyi sanatçıların karakteristiği olan o güzel sıvı
legatoyu elde etmek için pirinç çalıcıya yardımcı olmalıdır. 1. Bulanık notalar arasında dudakları
vızıldayarak tutun. 2. Bulamaçların düzgün olması için yukarı veya aşağı glissando vızıltısını dikkatlice
ayarlayın. Glissando çok yavaş yapılırsa, araya giren notaların çalması için zaman olacak ve legatoyu
bozacaktır. Çok hızlı yapılırsa, bulamaçlar kuru ve sert olacaktır. 3. Sürekli vızıltıyı, bulanık notalar
arasında sarkmayan veya zayıflamayan sabit bir hava sütunu ile destekleyin. 4. Ağız boşluğunda sesli
harf oluşumlarının ustaca kullanımıyla, "oh-ee" ile yukarıya ve "ee-oh" ile aşağı doğru hakaretlere
yardımcı olun. Bu dört prosedürü birleştirme ve senkronize etme alıştırması yapın, legato oynamanın
yalnızca her bir slur başarılı olduğunda tamamen başarılı olduğunu unutmayın. 7. Ağızlık Basıncı Er ya
da geç her piyanist kendine "Ağızlık basıncını çok mu fazla kullanıyorum?" diye sorar ya da kendi
kendine sorar. Cevabınız "evet" ise, bir sonraki soru "Bu istenmeyen baskıdan nasıl kurtulurum?"
olmalıdır. Zaman zaman neden aşırı baskıya ihtiyaç duyduğumuzu anlarsak, belki bu son sorunun
cevabı daha kolay bulunabilir. Yaygın Basınç Sorunları Hiç kimse, alt seviyeye inerken ağızlık
basıncının artmasından şikayet etmez. Aslında orta seviyede çok fazla baskı kullanabilir, ancak
genellikle sadece yüksek seviyeye yükselmeye başladığında, baskı endişe yaratacak kadar yoğun hale
gelir. Bu nedenle, ağızlık basıncını yüksek kayıtla ilişkili bir problem olarak kabul edebiliriz. Yüksek
nota, dudaklar arasında son derece küçük bir açıklık gerektirir. Bu açıklığa ancak doğru kullanılan ve
yeterli uygulama sonucu fiziki kondisyonu en iyi durumda olan bir ağızlık ile ulaşılabilir. Yanlış
şekillendirilmiş bir ağızlığın, herhangi bir miktarda alıştırma ile kolay yüksek notalar üretmeyeceğini
ve doğru oluşturulmuş bir ağız boşluğunun, yetersiz alıştırma ile kolay yüksek notalar üretmeyeceğini
unutmayın. Bunun nedeni, bu zorunlu olarak küçük deliklerin yalnızca şekil ve boyut olarak doğru
olması değil, aynı zamanda esnek ve titreşimli olması gerektiğidir. Sarkık kaslar, en doğru
şekillendirilmiş ağızlık üzerinde bile kolay yüksek notalara izin vermez. Ne yazık ki, hem küçük açıklığın
hem de gevşek kasların eksikliğini gidermenin basit bir yolu var. Bu, ağızlık basıncının kullanılmasıyla
olur. Bu baskıyı biraz daha fazla uygulamak o kadar kolay ki, neredeyse tüm yeni başlayanlar bunu
içgüdüsel olarak kullanıyor ve çoğu profesyonel acil durumlarda buna başvuruyor. Yine de iyi üflemeli
çalgı çalmak için son derece zararlıdır ve aşırı basıncın düzenli kullanımı sadece zayıf ton ve yavaş
teknikle sonuçlanmaz, aynı zamanda oyuncunun dayanıklılığını ve uzun vadede oyun yıllarını kısaltır.
Sade çizimlerimizden bir diğeri aracılığıyla, ağır basıncın hem küçük açıklığa hem de sıkı ete nasıl
ulaştığını görselleştirebiliriz. İki parça cam arasına sıkıştırılmış güzel, taze, süngerimsi bir çörek hayal
edin. Bu cam parçaları yavaşça birbirine bastırılırsa, hamur somunu yassılaştıkça çörek içindeki deliğin
giderek küçüldüğü gözlemlenebilir. Ama aynı zamanda, bu basınç aynı zamanda çörek "etini" orijinal
süngerimsi kıvamından çok daha sert bir şeye sıkıştırır. Aynı şekilde, ağızlık basıncı dudaklardaki
açıklığın boyutunu azaltırken, aynı anda yumuşak eti güçlü, sıkı kasa benzeyen bir şeye sıkıştırır. Ne
yazık ki, zavallı dudaklar, ezilmiş çörek gibi aynı istismara maruz kalıyor ve elbette insan dudakları bu
cezayı süresiz olarak kaldıramaz. Neden hepimizin zaman zaman gereksiz ağızlık basıncını kullanmaya
meylettiğimizi anlamak ve bunun geçici ama acımasızca yüksek notalar elde etmeye yardımcı
olduğunu bilmek, bu ayartmaya karşı daha hazırlıklı olmamızı sağlayacaktır. Aşırı baskıya
başvurmadan yüksek notaların üretimine doğru şekilde yardımcı olmamızın yolları vardır. Bu baskıdan
her zaman gereksiz baskı olarak bahsettiğimi unutmayın. Bu değiştirici kelime gereklidir, çünkü bir
miktar ağızlık basıncı her zaman mevcuttur ve oldukça zararsızdır. Dudakları ağızlığa hava geçirmez
şekilde kapatan rahat, normal bir basınç olmalıdır - ağızlığın dudaklar üzerinde kaymasını önleyen ve
genel bir güvenlik hissi veren bir basınç. Bu normal basınç çeşitli şekillerde değişecektir. Bireysel
oyuncular arasında farklılık gösterecektir; çeşitli tipteki ağızlıklarda farklılık gösterecektir; normalde,
oyuncu daha yüksek sicile girdikçe artacaktır; oyuncu yoruldukça artacaktır. En iyi
trompetçilerimizden biri, "Ne kadar baskı uyguluyorsunuz?" her zaman "Konserin hangi sonundan
bahsediyorsun?" diye cevap verir. Ancak tüm bu farklılıklara rağmen, normal basınç asla dudaklarda
derin girintilere neden olacak kadar ağır değildir. Kesinlikle onları asla kesmez veya ön dişleri
gevşetmez, tıpkı aşırı baskı gibi. ki uyarıyorum. Alışılmış olarak aşırı basınç kullanan bir oyuncunun,
tazeyken, çok yorgunken normal bir oyuncudan daha az basınç kullanması düşünülebilir. Ancak bu
değişen basınçlar, yorulma unsurunun yanı sıra birçok şeye göredir ve amacımız, çok fazla
kullandıklarından şüphelenen oyuncular için, küçük bir dereceye kadar da olsa, baskıyı hafifletmeye
yardımcı olmaktır. Göreceli baskıları karşılaştırabileceğimiz kesin bir ölçüm olmasa da, herkesin
oyununun bu yönünü geliştirmesi gerekip gerekmediği konusunda oldukça iyi bir şüphesi var. Daha
önce bahsedildiği gibi, ağızlık basıncı, yüksek notaların elde edilmesinde iki önemli gereksinimi yerine
getirmek için kullanılan ikame bir yöntemdir: son derece küçük dudak açıklıkları ve çok sıkı et. Bu
nedenle, bu iki gerekliliği daha bilimsel ve daha az şiddet içeren yollarla elde edebilirsek, baskıyı
otomatik olarak azaltmalıyız. Doğru ağız boşluğu oluşumunun bu kadar dikkatli bir şekilde
vurgulanmasının nedenlerinden biri, dudak açıklığını başarılı bir şekilde, bazen bir iğne deliğinden
daha büyük olmayan, ince, temiz bir açıklığa indirmenin oyuncu için öneminden kaynaklanmaktadır.
Alt dudak üst dudağın arkasına kayarsa, bu çok küçük açıklığın var olmasına asla izin vermeyecek bir
örtüşme etkisi vardır. Ancak alt çene doğru derecede dışarı itilirse alt dişler alt dudağı yeterince
destekleyecek ve bu örtüşmeyi önleyecektir. Daha sonra ağızdaki kas ok1d büzme ipi bu düzgün
bitişik dudakları son derece ince bir açıklığın etrafında çizebilir. Aynı zamanda bu çene hareketi,
genellikle ihmal edilen alt dudağa daha fazla baskı uygular. Üst dudak bu aşırı basıncın yükünü çok sık
üstlenir ve sadece üst ve alt dudak arasındaki basıncı çene itme kuvvetiyle eşitleme eylemi, toplam
basınç miktarı hala çok büyük olsa bile, dayanıklılık için harikalar yaratır. Yukarıdaki tartışma, tek
eylemin -alt çeneyi öne doğru itme- iki amaca nasıl hizmet ettiğini gösterir: dudakları küçük bir dudak
açıklığı oluşturmak için konumlandırmak ve iki dudak üzerindeki basıncı eşitlemek. Aynı zamanda,
bazen sorunumuzun kesin nedeni konusunda kafamızı karıştıran çeşitli ağızlık işlevlerinin karşılıklı
etkileşimini ve zincirleme reaksiyonunu da iyi bir şekilde göstermektedir. Uygun ağız boşluğu ile ilgili
sayfaları tekrar okumak, aşırı baskıdan muzdarip olan oyuncuya fayda sağlayacaktır, çünkü küçük
açıklıklar elde etmenin tek doğru yolu ağzın doğru şekilde oluşturulmasıdır ve bunlar da yüksek
notaların üretimi için bir gerekliliktir. Kusursuz bir şekilde oluşturulmuş bir ağızlık ile oynamak ve yine
de iyi yüksek notalar üretememek oldukça mümkündür. Her iyi piyanist bu gerçeği bilir.
Enstrümanından birkaç gün uzak kaldıktan sonra, her zamanki doğru ağzını oluşturmasına rağmen,
yüksek notalarına artık kolayca ulaşamaz. Eğer baskı uygularsa onları geçici olarak alabilir, ancak
genellikle bunu yapamayacak kadar akıllı bir oyuncudur ve herhangi bir yorucu oynamaya
başlamadan önce ağızlık kaslarını yavaş ve tamamen yeniden inşa etmeyi tercih eder. Uzman için bile
uygulama eksikliğinden kaynaklanan bu yüksek kayıt kaybı, yüksek notaların üretimi için sıkı, esnek
dudak kaslarının vazgeçilmez bir gereklilik olduğu önceki ifadeyi doğrular. Yetersiz uygulama
nedeniyle bu sıkılık sağlanamıyorsa, sarkık dudakları bir sertlik görünümüne sıkıştırmak için yeterli
basınç uygulanarak suni olarak döşenmelidir. Bu baskı, iyi durumda olan bir oyuncu, ağır bir oyun
seansının sonuna doğru yorulduğunda da uygulanmalıdır. Bununla birlikte, bu durumda, ihmal edilen
bir ağız boşluğu nedeniyle değil, yorgun kaslar sıkıca kasılma yeteneklerini kaybettiği için basınç
gereklidir. Dolayısıyla, oyuncu bu sonuca varmadan önce en az birkaç hafta boyunca günde birkaç
saat gayretli bir çalışma yapmadıkça, yüksek notaların zayıf üretiminde ağzın hatalı olduğuna karar
vermenin aptallığın zirvesi olduğunu görüyoruz. . Çünkü ağızlık yumuşaksa, soruna neden olan
oluşumu değil, sadece sarkık durumu olabilir. Bu nedenle, yüksek notaları iyileştirmek için herhangi
bir aceleci değişiklik yapmadan önce, özellikle yüksek notalarda bu olasılığı bir veya iki hafta vicdani
pratikle ortadan kaldırın. Bu yüksek notalara ulaşmak için yapılan başarısız girişimler bile güçlenir ve
azim çoğu zaman nihai başarı ile sonuçlanır. Ancak, hiçbir ilerleme sonucu olmadığı takdirde, daha
onaylanmış hatlar boyunca zarfın oluşumunu gözden geçirme girişiminde bulunulmalıdır. Son olarak,
aşırı baskıyı yenerken, bunun kademeli bir süreç olduğunu ve bir gecede devrimci bir mucize olarak
gerçekleşmeyeceğini hatırlamalıyız. Çok fazla baskı uygulayan kişi için aşağı doğru bir kısır döngüye
girer. Ne kadar çok baskı uygularsa, dudaklar o kadar az gelişir - dudaklar ne kadar az gelişirse o kadar
fazla baskı yapması gerekir. Bu spirali yukarı çevirmek, oyuncunun ilk başta etkili olduğuna
inanmayabileceği ince bir adımdır. En ufak bir baskıyla, belki de sadece bir veya iki onsluk bir düşüşle
oynamaya çalışarak başlar. Herhangi bir piyanist, bilinçli olarak kendini denemeye teşvik ederse, şu
anda kullandığından biraz daha az baskı uygulayabilir. İşin püf noktası, birkaç gün boyunca bu
neredeyse fark edilmeyen basınç düşüşünde ısrar etmektir. Bu süre zarfında, dudaklar, baskı yardımı
olmadan çalma kabiliyetini sürdürmek amacıyla, daha sıkı bir şekilde büzülmek için yeni çabalarından
ek bir güç geliştirir. Bu yeni güç, basıncın daha da azaltılmasını sağlar ve bu da dudakların daha da
güçlenmesini gerektirir. Süreç, oyuncu bir gün önemli ölçüde daha az baskı ile oynadığını anlayana
kadar yukarı doğru sarmalına devam eder. Bu küçük "bir-ons" iyileştirmeler, ihtiyaç duyulan basınç
miktarında etkileyici bir fark yaratır. Bununla birlikte, baskı, dudakların gücünü artırabileceğinden
daha hızlı hafifletilemeyeceği için işlem aceleye getirilemez. Bu, kişinin çalışkanlığına ve başarılı olma
arzusuna bağlı olarak haftalar veya aylar sürebilir. Elbette bu cesaret verici yukarı doğru sarmal
sonsuza kadar devam etmeyecek ve "normal basınç" dediğimiz o belirsiz bölgede bir yerde süreç
duracaktır. Oyuncu, hala orta düzeyde bir baskı kullanıyor olsa bile, bunun, daha önce dudaklarındaki
tonu, öfkeyi ve dayanıklılığı ezen acımasız baskıdan çok farklı olduğunun tamamen farkında olacaktır.
Pirinç çalan bazı okullar, ihtiyaç duyulan basınç miktarının kademeli olarak sıfıra indirilebileceğini
iddia ediyor. Aslında, bu basınçsızlık teorisinin oldukça etkileyici gösterilerini gördüm, oyuncu ikinci
valf anahtarına bağlı bir iple bir trompet asıyor ve birkaç ton üfliyor. Olağanüstü bir gelişme ve
kontrol duygusu sergilemesine rağmen, bu basınçsız sistemle üretilen büyük, güzel, zil sesini hiç
duymadım. Ayrıca, göstericiden büyük bir tonla çalması istendiğinde, yalnızca dudaklarımızı ağızlığa
sızdırmaz bir şekilde kapatmak için değil, aynı zamanda bize bir güvenlik ve "temas" hissi vermek için
hepimizin ihtiyaç duyduğu aynı ılımlı basıncı hemen uygulayacaktır. "enstrüman ile. En hevesli
baskısız savunucu bile dudakları yorulduğunda biraz baskı uygulamaya başlamak zorunda kalacak. Bu
basınç problemini çözmenin bütün amacı, dudak gelişimi yoluyla, istenen sonuca yardımcı olacak
minimum miktara düşürmektir. Bu istenen sonuç çok yorgunken oynamaya devam etmek olduğunda
kuşkusuz daha fazla baskı gerekecektir. Arzu son derece yüksek notaları çalmak olduğunda, yine daha
ağır bir baskıya ihtiyaç duyulacaktır. Kısa bir özet halinde, ağızlık basıncı hakkında şunu söyleyebiliriz:
1.) Çoğumuz, biraz özdenetim uygulayarak, genel baskımızı avantajlı bir şekilde, başlangıçta yalnızca
hafif bir dereceye kadar, ancak daha sonra çok önemli bir dereceye kadar azaltabiliriz. Bu gelişme
yavaş yavaş gerçekleşir. Sürekli baskıdan kaçınma çabası dudak gücünü artırır, dudak gücü de kişinin
daha az basınç kullanmasını sağlar. 2.) Doğru ağızlık ilkelerini gözlemleyerek, dudakların birbiriyle
düzgün bir şekilde hizalanmasını sağlarız, bu sadece her iki dudaktaki basıncı eşitlemekle kalmaz, aynı
zamanda dudakların yüksek notalar için çok gerekli olan küçük açıklığı üretmesine izin verir. Hatalı bir
zarf bu küçük açıklığın oluşmasını engelliyorsa, tek çare eski düşmanımız olan baskıdır. 3.) Alıştırma,
dudakları sıkı ve esnek tutacak tek fiziksel egzersizdir. Bu sıkılık olmadığında, yalnızca basıncı ikame
edebiliriz. Uygulama I 4.) Ne yazık ki, ağır baskı uygulamamız gereken zamanlar vardır. Bu anlar
meydana geldiğinde, basıncın yalnızca acil kullanım için olduğunu unutmayın, ardından devam edin
ve kullanın. Bu nadir anlar, elinden gelenin en iyisini yapmak için bilinçli ve tutarlı bir şekilde baskıdan
kaçınan oyuncuya zarar vermez. Yanal Baskı Baskı konusuna gelmişken, sıkça karşılaşılan, ancak
nedense nadiren tartışılan veya düzeltilen başka bir baskı çeşidinden bahsetmeme izin verin. Daha iyi
bir isim istemediğim için buna "yanal baskı" diyeceğim. Basıncı genellikle ağızlık ile aynı hizada olan
bir itme olarak düşünürüz, bu da kuvvetini dişlere karşı geriye doğru uygularken, sadece talihsiz
dudaklar bir yastık görevi görür. Ancak basınç, elbette, herhangi bir yönde kendini gösterebilir ve
birçok oyuncunun ağızlığı yanal olarak - ağız borusunun yönüne dik açıyla itme alışkanlığı vardır. Bu
kuvvet her iki tarafa da olabilir, yukarı veya aşağı olabilir. Bu yanal baskıyı her iki tarafa da uygulayan
çok az oyuncu gözlemledim ve sadece ara sıra ağızlığı aşağı yönde zorlayan bir oyuncu buldum. Ancak
ağızlığın buruna doğru yukarıya doğru zorlanması uygulaması çok sayıda oyuncuda gözlemlenebilir.
Genellikle, bu oyuncuların çoğu alt ve orta kayıtlarda çok az yanal basınç uygular, ancak yükseldikçe
daha fazla yukarı doğru itme uygular, ta ki en yüksek seviyede bu basıncın çok belirgin miktarlarını
uygulayana kadar. Bunun kanıtı, ağızlığın üst kısmı ile burnun alt kısmı arasındaki mesafenin
azalmasıyla görülebilir. Genellikle burnun hemen altındaki bu alan, sıkıştırılmış etin gidecek başka yeri
olmadığı için belirgin bir şişkinlik gösterir. Bu yanal baskıyı kullanan oyuncular son derece iyi yüksek
notalara sahip olsaydı, yakında hepimiz bu fikri benimserdik. Bununla birlikte, bu oyuncuların
neredeyse her zaman düşük yüksek kayıtları olduğundan, bu sistemi "kabul etmemek" için neden
hemen adım atmadıkları merak ediliyor. Belki iki nedeni vardır. Bazı oyuncular kuşkusuz bu baskıyı
kullandıklarının farkında bile değiller, bazıları ise deneseler de durduramıyorlar. Sonra talihsiz 56
kombinasyonu var - yanal baskı uyguladığını bilmeyen ve yapsa da durduramayan oyuncu Ben Bu
alışkanlık tüm üflemeli çalgıların icracılarında zaman zaman gözlemlenebilse de, korna ve tuba
oyuncuları. Muhtemelen bunun nedeni, çoğu korno ve tubacının enstrümanı ya bacağına ya da
sandalyeye koymasıdır. Birçok oyuncu, yüksek sicile girerken boyun ve omuz kaslarını germe
alışkanlığı kazanır. Bu, artı "düzenli basıncın" artması, oyuncunun hafifçe "kafasını eğmesine" neden
olur. Boynuz veya tuba bu kuvvete yol veremeyeceğinden, zaten bir temele dayandığından, ağızlık
buruna doğru itilir - daha doğrusu burun ağızlığa doğru itilir. Bu fikir, yanal baskıyı kesinlikle mazur
göstermek için değil, kötü bir alışkanlığı kırmaya başlamanın en iyi yollarından biri, en başta ona neyin
sebep olduğunu bilmek olduğundan, alışkanlığın oluşmasının olası bir nedeni olarak ortaya atılmıştır.
Bu alışkanlığa başvuran tromboncular ve trompetçiler de var ve onların yukarıda korno ve tubacılar
için sunduğu mazeretleri bile yok. Belki de dikkatsizlik yoluyla ya da çok yorgun olduklarında yüksek
kayıtlarını zorlayarak bu alışkanlığı geliştirmişlerdir. Tüm pirinç enstrümanlarda, bilinçsizce yanal baskı
geliştiren, bol miktarda sıkı çalışma ve kararlılıkla, ona başvurmayı reddederek alışkanlığı kırabilen
bazı oyuncular vardır. Ancak bu kötü alışkanlığın farkına vardıktan sonra bile onu kırmak isteyen ve
yapamayan başkaları da var. Burada, görünüşte alakasız bir alanda sorun çıkaran nispeten basit bir
ağızlık oluşturma eyleminin ihmal edilmesiyle, bir diğerine yol açan bir hatayla karşılaşıyoruz. Çoğu
zaman, bu yukarı doğru baskı alışkanlığının farkında olan ve kırmak isteyen oyuncu, çenesi geri
çekilerek oynuyor. Bu, aleti aşağı doğru eğimli tutmasıyla sonuçlanır. Yüksek notaları için orta
derecede bir basınç uyguladığında, ağızlık ağızlık ile üst ön dişler arasında oluşan eğik açıyı yukarı
doğru hareket ettirerek üst dudağı da beraberinde taşır. Düzeltme? Sıklıkla önerildiği gibi çeneyi öne
doğru itin ve ağızlığın üst ön dişlere dik olması için boynuzu daha yatay bir açıyla tutun. Sık ve zararlı
kullanımı nedeniyle bu yanal baskıdan bahsetmeyi bir görev olarak görsem de, bunun kesinlikle başka
bir yanlış kullanımın "yan ürünü" olduğunu düşünüyorum. Mahfazanın gerçekten önemli bileşenleri
sadık bir şekilde kullanıldığında, yanal basınç oluşması olası değildir. 8. Nefes Kontrolü Yay, yaylı çalgı
çalmak için ne ise, nefes de üflemeli çalgı için odur. Her ikisi de dudakları veya telleri titreşime sokan
motive edicidir. Bowhair uzun, düz ve reçine ile kaplanmıştır. Bu, aslında, vibratörleri (telleri) dik
açılarda aşan uzun bir "direnç akışı" sağlar. Bu tamamen kontrol edilebilir yayın tellere sürtünmesi,
oyuncunun istediği her türlü titreşimi oluşturur. Sabit bir ton, sürekli hareket eden bir yay gerektirir;
yüksek bir ses, yayın daha ağır ve hızlı bir şekilde hareket ettirilmesini gerektirir; kısa notlar, kısa yay
parçalarının kullanılmasını gerektirir, vb. Yay ile üflemeli çalgıcının nefes kontrolü arasındaki
paralellikler oldukça açıktır. Hava sütunu, vibratörleri (dudakları) dik açılarda ovalayan sürekli uzun bir
akış halinde serbest bırakılır. Sabit bir ton, hava sütununun sabitliğini gerektirir; yüksek bir ton daha
hızlı hareket eden ve daha büyük bir hava akımı gerektirir; kısa notlar, hava akımının dil tarafından
kısa bölümlere ayrılmasını gerektirir. Bu paralellikler birçok öğretmen tarafından ortaya atılmıştır ve
onları nefesli bir çalgı çalarken nefesi kullanmanın doğru yolunu göstermeye yardımcı oldukları için
tekrarlıyorum. Bir yaylı öğrenciye daha büyük bir ton çizmesi söylendiğinde, sağ koluyla otomatik
olarak bu konuda kesin bir şey yapar. Daha çok vibrato veya parmak baskısı kullanarak sol eli ile
tonunu büyütmeye çalışmaz. Ne yaptığını görebildiği için sol eliyle büyük bir ton çizmeye çalışmanın
çelişkisi aklına bile gelmez. Yine de, biz piyanist oyuncular daha az görünür veya en azından daha az
elle tutulur oyun güçleri ile uğraştığımız için, pirinç öğrenciler genellikle böyle bir uyumsuzluğa
kalkışır. Titreşimin güdüleyicisi olarak hava akımı keman yayı ile karşılaştırılabilirse, vibratör olan
ağızlık keman teliyle karşılaştırılabilir. Bu mantığa rağmen, düşüncesiz pirinç öğrencisinin, ağzını
kuvvetlice gererek veya başka bir şekilde çarpıtarak enstrümanından daha büyük bir ton çıkarmaya
çalıştığını ne sıklıkta gözlemliyoruz. Ağzıyla büyük bir ses tonu oluşturmak için tüm gücüyle
deneyebilir ama asla başarılı olamaz. Düzgün şekillendirilmiş bir zarf ile saf bir ton elde edilir, ancak
büyük bir ton oluşamaz, üflenmesi gerekir. Hava, tüm üflemeli çalgıların arkasındaki motive edici güç
olduğundan, onu amacımız için kullanmanın en iyi yollarını dikkatlice düşünmeliyiz. Doğal olarak,
çoğumuz normal nefes alma sürecini pek düşünmüyoruz, çünkü bu doğum anından itibaren çok
doğal, istemsiz bir eylemdir. Yine de, en basit şekilde bile normal nefes almanın mekaniğini
incelersek, normal nefes alma ile pirinç çalmada kullanılan nefes alma süreci arasındaki benzerlikleri
ve daha da önemlisi farkları daha net anlamamıza yardımcı olacaktır. Normal inhalasyon, "doğa
boşluktan nefret eder" basit gerçeğine dayanır. Akciğerler göğüs boşluğunda bulunur ve bu boşluk
genişlediğinde, boşluğu doldurmak için havanın içeri girmesi gerekir. Göğüs boşluğu genişletildiğinde,
akciğerlerin içindeki hava basıncı azalır ve inç kare başına on beş pound basınçla dışarıdaki hava,
basıncı eşitlemek için kelimenin tam anlamıyla boğazdan aşağı doğru iter. Bu nedenle, tüm soluma
göğüs boşluğunun genişlemesini gerektirir ve doğal yasalarımızdan biri süreci bitirecektir. İnsanların
bu göğüs boşluğunu genişletmenin iki temel yolu vardır: diyafram aşağı doğru büzülerek bu boşluğun
tabanını etkili bir şekilde indirebilir ve kaburgalar boşluğun çapını artırarak dışa doğru genişleyebilir.
Her iki süreç de önemlidir ve her ikisi de aynı anda kullanılır. Ancak, daha net anlaşılması için bunları
ayrı ayrı inceleyelim. Diyafram, alt kaburgalar bölgesinde ve karnın üzerinde vücudun her yerine
yatay olarak uzanan, tabak şeklinde büyük bir kastır. Dinlenme halindeki şekli, vücudun içine,
akciğerlerin hemen altına yerleştirilmiş, ters çevrilmiş büyük, yuvarlak bir salata kasesine
benzetilebilir. Aslında, kalp ve akciğerler, diyaframın üzerindeki tek büyük vücut organlarıdır; mide,
bağırsaklar ve diğer organlar, bu kavisli kas tarafından altlarında tamamen kapatılır. Şekil 31'e bakın.
Bir kasın ana işlevinin kasılmak ve kısaltmak olduğunu hatırlayarak, diyafram kasıldığında, bu kısaltma
eyleminin normal kubbe şeklini düzleştirdiğini ve etkili bir şekilde aşağı çektiğini kolayca anlayabiliriz.
Bu, göğüs boşluğunun büyümesine neden olur - ancak midenin ve diyaframın altındaki vücuttaki tüm
organların sonuç olarak sıkıştırıldığını unutmayın. Böylece nefes almanın asıl işinin inhalasyonda
yapıldığını görüyoruz. Sadece büyük diyafram kasını kasmak için gerekli çaba değil, aynı zamanda
aşağı doğru hareketi, altındaki organlara karşı baskı oluşturur. Bu arada, derin nefes almanın birçok
doktor tarafından sağlığa bir yardımcı olarak savunulmasının nedenlerinden biri de budur - masaj
etkisi ve 58' AB Şekil 31. Bir kişinin diyagramı a) nefes alma, b) nefes verme. Ok, diyaframın hareket
ettiği yönü gösterir. EdithE'nin SCIENCE BODY OF THE HUMAN BODY'den yayıncının izniyle yeniden
basılmıştır. Sproul. Franklin Watts, Inc., New York tarafından yayınlanmıştır. tüm iç organlara katkıda
bulunduğu egzersiz. Göğüs boşluğunun boyutunu değiştirmenin bir diğer yolu da göğüs kafesinin
doğru kullanımıdır. Bu kafes veya göğüs kafesi, düşüncesizce olduğunu varsayabileceğimiz basit sepet
şeklindeki kap değildir. Aksine, son derece ustaca tasarlanmış bir mekanizmadır. Doğanın, sert bir
kemik yapısına, önemli ölçüde rahatça genişleme ve büzülme esnekliği verme sorununu çözdüğünü
düşünün. derece ve henüz kendi doğal gücünü korumak. Esnekliğin bir kısmı, tüm kaburgaların bir
dereceye kadar esnekliğe sahip olan kıkırdak ile omurgaya bağlı olmasından kaynaklanmaktadır.
Önde, üst kaburgalar göğüs kafesinin üst ön kısmında uzunlamasına uzanan düz, dikey bir kemik olan
sternuma bağlanır. Bunlar ayrıca kıkırdak eklemlerle bağlanır. Alttaki beş çift kaburga, göğsün önüne
kadar gelmez. Aslında, birbirini izleyen her alt çift, her ne kadar daha uzun ve dolayısıyla daha esnek
kıkırdak uzantıları ile bağlanmış olsa da, daireyi tamamlamada daha da yetersiz kalmaktadır. Alttaki iki
kaburga kümesi kıkırdakla göğsün önüne bile yapışmaz, sadece yüzer, bu nedenle yüzer kaburgalar
adını alırlar. Bu tasarımın belki de en dahiyane kısmı Şekil 32. Göğüs kemiklerinin yandan ve önden
görünüşü. Kimber, Gray, Stackpole ve Leavell'in TEXTBOOK OF ANATOMY AND PHYSIOLOGY'den
yayıncının izniyle yeniden basılmıştır. 13. baskı. Telif hakkı 1955, Macmillan Company'ye aittir.
kaburgaların, namludaki halkalar gibi yatay bir şekilde göğüs çevresinde arkadan öne
dolanmamasıdır. Şekil 32'ye yakından bakın ve her durumda öndeki arkaya göre daha düşük bir
noktada tuttuklarını, aynı zamanda omurgadan yanlara doğru eğildiklerini ve sonra tekrar öne doğru
geri döndüklerini göreceksiniz. Bu "sarkık" kaburga kafesi, interkostal adı verilen kaslarla iç içedir.
Solunduğunda, interkostal ve diğer birkaç kas kasılır ve sarkık kaburgaların kenarlarını yukarı doğru
çeker. Bu da, kaburgaların sarkıklığını hem dışa hem de yukarı yönde kaldırır, kıkırdak eklemler buna
izin verecek kadar esnektir. Normal nefes alma, bu kasları neredeyse istemsiz bir şekilde harekete
geçirir, ancak sadece işin içindeki esası bilmek ve interkostal kasların rolünün bilincinde olmak, bize
nefes alma sürecimiz üzerinde hayati kapasitemizi önemli ölçüde artıracak olan başka bir gönüllü
kontrol sağlayacaktır. Nefes almak için gereken çabanın aksine, bu çaba hafif olsa da, normal
ekshalasyon hiç çaba gerektirmez. Basitçe "bırakın" veya gevşeyin ve tüm kasılmış kaslar "sakin"
pozisyonlarına geri döner. Diyafram kubbe şeklini alır, interkostal kaslar gevşeyerek göğüs kafesinin
daha küçük çapına geri dönmesine izin verir ve kasılan diyaframın üzerlerine uyguladığı basınçtan
kurtulan alt organlar şimdi yukarı doğru genişleyerek diyaframa yardımcı olur. rahat yukarı
pozisyonunu alın. Bunun 1wrmal solunum olduğunu unutmayın. Bu istemsiz, zahmetsiz nefes
vermeyle geçen bir ömürden sonra, ortalama bir acemi pirinç öğrencisinin enstrümanını aynı zayıf,
"itmesiz" hava akımıyla çalmaya çalışması şaşırtıcı değildir. Hava akımının sadece birkaç direnç
noktasından geçmekle kalmayıp, aynı zamanda bir oditoryumun arkasında duyulmak için birkaç kilo
ağırlığındaki yeterli sese sahip bir pirinç aleti titreştirmesi gerektiğini anladığında, anlamaya
başlayacaktır. enstrümanı gerçekten üfleme ihtiyacı. Bu hava sütununun projeksiyonunun normal
nefes almada kullanılan aynı pasif ekshalasyon olamayacağını, son derece istikrarlı ve karşı konulmaz
bir şey olması gerektiğini anlayacaktır. Son olarak, rahat bir şekilde enerjik bir hava "itme"sinden
gelen kontrolü ve kararlılığı hissedecek ve hava sütunu ile iyi bir golfçünün golf vuruşunda hissettiği
aynı "takip" hissini alacaktır. Belirtmeye çalıştığım gibi, üflemeyi düzeltmenin belli bir ruhu vardır ve
bazen biraz hayal gücü bu ruhu yakalamaya yardımcı olur. Ortalama bir oyuncu, haftada birkaç saatini
küçük, alçak tavanlı, on metre karelik bir stüdyoda pratik yaparak geçirir. Böyle bir odada pratik
yaparken tam ve geniş bir tarzda çalmayı unutmasına şaşmamalı ve benim Chicago's Orchestra Hall
gibi büyük bir oditoryumda solo çaldığımı hayal et. kendi performanslarım), her biri büyük, güzel bir
ton üreten yüz güzel müzisyenden oluşan bir orkestra eşliğinde. Ardından, yansıtıcı, rezonanslı bir ton
ihtiyacı en grafiksel olarak fark edilir ve sonuç olarak enstrümanımı çok daha şarkı söyleyen bir şekilde
çalarım. Küçük stüdyomda çok gürültülü görünebilir, ancak . stüdyo nihai hedefim değil ve bu yüzden
konser salonu çevremi hayal etmeye ve buna göre çalmaya devam ediyorum. Sadece bu basit
görselleştirme, otomatik olarak nefesimi ve dolayısıyla ses tonumu belirgin bir dereceye kadar
iyileştiriyor. Soluma Başarılı bir üflemeden önce kesinlikle uygun ve bol soluma yapılmalıdır. Açıkçası,
oyuncu önce bol miktarda hava solumazsa, bir an sonra büyük, sürekli bir hava sütunu yansıtamaz.
Böyle bir gözlem çocukça görünebilir, ancak nefes alma döngüsünün bu noktasında öğrenci sıklıkla
başarısız olur. Benim düşünceme göre, sığ nefes alması genellikle öğretmeninin nefesini tam olarak
taklit ettiğine olan dürüst inancından kaynaklanmaktadır. Öğretmen bu eğilimin farkında olmalı ve
düzeltmeye hazır olmalıdır. İleri düzey oyuncu ve öğretmen derin, sessiz, aşırı hızlı solumasıyla o
kadar verimli ve görünüşte rahat olabilir ki, gözlemci yalnızca sığ bir nefes alındığı izlenimini edinir.
Ara sıra, önceden ayarlanmış bir nefes aldığım öğrenciye bir pasaj ve ardından nefes almadığım uzun
bir pasaj çalarak durumun böyle olmadığını gösteriyorum. Görünüşe göre bu hızlı, sığ nefeslerden
biri, ama bir an sonra, bu uzun, dolgun pasaja devam ederken, bu son nefesin aldatıcı bir şekilde
derin olması gerektiği açık hale geliyor, yoksa aşağıdaki cümle fiziksel bir imkansızlık olurdu. Bu
nedenle, doğru derin nefes almayı öğretmenin ilk adımı, öğrenciyi bu tür nefeslerin gerçekten gerekli
olduğuna ve öğretmenin, görünüşe rağmen, vaaz ettiği şeyi uyguladığına ikna etmektir. Öğrenci,
vermek istediği kadar havayı soluması gerektiğine kesin olarak ikna olduğunda, başarılı nefes alma
yolunda olacaktır. Nefes almanın iki ana işlevi olduğunu hatırlarsınız: diyaframı aşağı doğru daraltmak
ve göğüs kafesini dışa ve yukarıya doğru genişletmek. Her iki işlevi de bilinçli ve aynı anda kullanarak
derin, hızlı nefesler elde edilir. Her iki inhalasyon tipini 60 tam olarak geliştirmek ve birleştirmek için,
her birini ayrı ayrı uygulamak, diğerini sadece ilki kapasiteye ulaştığında eklemek faydalıdır. Bunu
yapmak için: diyaframı kuvvetlice kasın ve aynı anda kaburgaları kesinlikle hareketsiz tutarak (sanki
göğüs demir bantlarla bağlanmış gibi) aşağı indirin; Diyafram sıkıca aşağı çekildiğinde ve kullanımı
nedeniyle daha fazla hava solunamayacağında, göğüs kafesini mümkün olduğunca dışarı ve yukarı
doğru genişletin ve ne kadar fazla hava solunabileceğine dikkat edin. Bu, her işlevin daha fazla hava
getirmek için üzerine düşeni yapabileceğini açıkça gösterecektir. Bu egzersiz, her bir faz diğerinden
belirgin bir şekilde ayrılmış haldeyken yapılabildiğinde, onları birbirine karıştırmaya başlayın, böylece
diyafram dibe ulaştığında kaburgalar genişlemeye başlar. Bu, uzun ve yavaş bir inhalasyonla
sonuçlanacaktır. Ardından, önce göğüs kafesini genişleterek egzersizi tersine çevirin. Diyaframı ancak
tamamen genişledikten sonra mümkün olduğunca alçaltın. Bu hareketler net bir şekilde ayrıldığında,
göğüs kafesi tam genişlemeye ulaştığında diyaframın alçalmaya başlaması için bunları birlikte
karıştırın. Bu iki egzersizi uygulamanızın bir sonucu olarak, her iki solunum fonksiyonunun da
varlığının keskin bir şekilde farkına varacak ve istediğiniz zaman bunları kontrol etmeye ve
birleştirmeye başlayacaksınız. Tabii ki, nihai uygulama bunları aynı anda kullanmaktan oluşacak ve bu,
grubumuzun üçüncü egzersizini oluşturmalıdır. Diyaframı yavaşça indirin ve aynı zamanda göğüs
kafesini genişletin. Her iki eylem de şimdi belirgin bir şekilde hissedilmeli ve yine de tek bir doğal
eylemde birleştirilmelidir. Bu sorunsuz ve derin bir şekilde yapılabildiğinde, mümkün olan en yüksek
hızı elde etmek için bu birleşik eylemi uygulamaya başlayın, çünkü müziği mümkün olan en az kesinti
ile ifade etmek için hızlı bir şekilde yapılmalıdır. Bu derin nefesin hızını artırdıkça, boğaz, bu çift etkili
nefesin verimli kullanımıyla aniden akciğerlere emilen büyük miktardaki havayı engellemeye
başlayacaktır. Bu, yalnızca solumayı yavaşlatmakla kalmaz, aynı zamanda çok duyulabilir bir hırıltı
veya soluk soluğa da neden olur. Bunu, glottisi (ses telleri arasındaki boşluk) tamamen açarak ve dili
iyice aşağıda ve yoldan uzak tutarak engellemeliyiz. Boğazı sadece kısmen açmak gibi kötü bir
alışkanlığa kapılmak kolaydır, bu da nefes alırken tıslama sesi çıkarmasına neden olur - bir tür nefesle
alınan fısıltı. Ancak tıslama olmaması için gırtlağı geniş açma yeteneğimiz var. Bunun yerine,
derinden, çok sessiz bir iç çekişle sonuçlanır. Bu, derin, hızlı nefes alışlarımız sırasında boğazda
geliştirmek istediğimiz duygudur -boğazın bir soba borusu kadar büyük ve sınırsız olduğu hissi. büyük,
sessiz, hızlı bir iç çekme - sıcak bir günde aniden buz gibi soğuk bir duşa girme tepkisinin neden
olduğu türde bir nefes alma. Ekshalasyon Sadece büyük miktarlarda havayı hızlı ve sessiz bir şekilde
solumanın yollarını düşündükten sonra, bu havayı nasıl yayacağımızı veya daha iyisi enstrüman
aracılığıyla yansıtacağımızı düşünmeye gerçekten uygun şekilde hazırlanırız. Havanın normal
ekshalasyonda olduğu gibi kornaya yavaşça sürüklenmesine izin verilemez, ancak zaman zaman bu
projeksiyon çok hafif olsa da, enstrümanın içinden sürekli olarak yansıtılmalıdır. Bu sabitlik büyük
ölçüde karın bölgesindeki bel çevresindeki kasların sürekli kasılması ile sağlanır. Normal ekshalasyon
sırasında, aniden gevşeyen diyafram, oldukça kontrolsüz ve tahmin edilemez bir şekilde kubbeli,
hareketsiz konumuna yukarı doğru yükselme eğilimindedir. Aslında, hızı neredeyse tamamen boğazın
ne kadar geniş açıldığıyla kontrol edilir. Bu tür bir kontrol veya eksikliği müzikal amaçlar için tamamen
uygun değildir. Ama bel kaslarını kasılmaya başladığımızda, alt organlara daha da fazla baskı
uyguladığımızda (hatırlarsınız, zaten alçaltılmış diyaframdan üzerlerine bir miktar baskı uygulanmıştı),
bilinçli olarak doğanın mükemmel tasarımını devreye sokmuş oluyoruz. Kasların, ters yönde hareket
sağlamak için antagonistik veya karşıt bir diziye sahip olması gerekir. En iyi ihtimalle olumsuz bir
eylem olan diyaframın eski konumuna geri dönmesine izin vermek yerine, bel çevresindeki kaslar
olan antagonistik kasları aktif olarak kasıyoruz. Çünkü bu karmaşık bel kasları kasıldığında, diyaframın
altındaki organlar bir yere itilmelidir ve o bir yer yukarıdadır. diyaframın yukarı itildiği hız ve enerjinin
kontrolü. Bu hareketle aynı anda, göğsün ön tarafındaki kaslar kasılır ve göğüs kafesini daha küçük
çapına doğru çeker. Daha önce, inhalasyon sırasında, göğsün arkasındaki karşıt kaslar kasılarak göğüs
kafesi genişledi. Bununla birlikte, göğüs kafesinin bu genişlemesi ve kasılması o kadar normal ve
otomatik olarak gerçekleşir ki, daha önce önerilen birkaç nefes alma egzersizinin ötesinde onu asla
vurgulama ihtiyacı hissetmedim. Gerçek ihtiyaç, diyaframın altındaki iç organların etrafında kasılan
bel kasları tarafından sağlanan diyaframın altında sürekli olarak yukarı doğru itmektir. Bazı öğrenciler,
bu kasılma ile iç organların biraz etrafa itildiği fikri konusunda biraz çekingen hissedebilirler, ancak
yetkin doktorlar, bu iç masaj ve egzersizin en faydalı olduğu ve elde edilen diğer tatminlere ek bir
bonus olarak görülmesi gerektiği konusunda bana güvence verdi. pirinç çalmaktan. Ekshalasyon
Direnci Direnç, nefes vermenin sabitliğini kazanmada bir diğer önemli husustur. Bir örnek olarak,
direnç, bir otomobil lastiğindeki "yavaş sızıntı"nın tıslama sesine sabitlik veren şeydir; lastiğin
"patlaması", tüm direncin yol açmasının sonucudur. Kulağa "yavaş sızıntı" gibi gelen bir pirinç
enstrüman tonu üretimini savunmasam da, bu kesinlikle istediğimiz şeye bir "patlama"dan daha
yakın! Bir pirinç enstrüman çalarken uzun bir hava akımı vermemiz gerekir ve bu ancak hava yolu
boyunca bir yerde dirençle gerçekleştirilebilir. Hepimiz "bir top nefes al ve bir ip nefes ver" nasihatini
duyduk. Bu çok yerinde bir tanım, ama bence yeterince açıklayıcı ve vurgulu değil. Bunu "büyük
pasajlar için bir basketbol topunu soluyun ve bir ipi nefes verin; yumuşak pasajlar için bir tenis topu
soluyun ve bir ipi nefes verin" olarak değiştirirdim. Nasıl ifade edersek edelim, sonuna kadar açık,
direnmeyen bir boğazdan olabildiğince hızlı bir şekilde nefes alıp, isteğe bağlı veya kaçınılmaz bazı
direnç noktalarına karşı nefes verdiğimiz bir gerçektir. Enstrümandan nefes verdiğimizde, hava akışını
gerektiği kadar uzatmak için bu dirence ihtiyacımız var. Tabii ki, daha yüksek sesle çaldıkça daha
büyük bir akış kullanıyoruz ve sonuç olarak daha az direnç kullanıyoruz. Bu da, daha kısa sürdürme
yeteneği ile sonuçlanır. Belki de çeşitli direniş noktalarını ele almadan önce, rüzgar oyuncuları
arasında yaygın olan, özellikle yumuşak çalımları için zararlı olan ve yine bir yerlerde direniş ihtiyacına
işaret eden kötü bir alışkanlığa karşı uyarmak için iyi bir zaman. Karın ve interkostal kasların genel
basıncı çok hafif hale getirilebilir, bu da küçük bir "itme" ile ekshalasyona neden olur. Bana göre
yumuşak hacim üretimi için diyaframdan çok az basınç kullanılması bu ilke ciddi bir hatadır. Hepimiz
içgüdüsel olarak uzun bir yüksek notayı oldukça doğru bir şekilde destekleyeceğiz, böyle bir notayı
sürdürme eyleminin kendisi uygun prosedür gerektirir. Bir öğrenciye büyük, sürekli bir tonla çalmasını
sağladığımda, otomatik olarak uygun solunum kaslarını kullanmaya başladığını hissediyorum. Bir
pirinç enstrümanı yanlış şekilde üflemenin gerçek tehlikesi, yumuşak geçişler sırasında ortaya çıkar.
Böyle zamanlarda oyuncu, diyaframla çok hafifçe iterek havanın açık, dirençsiz bir geçitten geçmesine
izin verme veya diyaframla oldukça sıkı bir şekilde itme, ancak bu daha güçlü hava sütununu istenen
hacme geri getirme seçeneklerine sahiptir. bir yerde havaya direnmek. Diyafram gibi geniş, güçlü bir
kasın, çok yumuşak bir pianissimo'yu enstrümandan büyük bir kararlılıkla geçirmeye yetecek inceliğe
sahip olduğuna inanmıyorum. Öte yandan, savunduğum orta derecede ağır itme (forte için gerekli
olacak kadar güçlü değil, ama belki hafif bir mezzoforte üretebilecek bir itme), dirençle geride
tutularak son derece sabit bir pianissimo'ya dönüştürülebilir. Burada yine, küçük bir delikten sabit,
sıkı basıncın sonucu olan "yavaş sızıntı" fikrine sahibiz. İşte bu kavramı açıklığa kavuşturabilecek başka
bir benzetme. Biri çok sıcak kahvesine küçük bir soğuk su akışı damlatmak isterse, pompa istasyonunu
arayabilir ve pompaları yavaşlatmasını isteyebilir ve ardından musluğu tam güçte açmaya devam
edebilir. Bu muhtemelen istenen damlama ile sonuçlanacaktır. Ancak, pompalar yavaşladığında veya
durduğunda, damlama sabit olmaktan başka bir şey olmazdı. Ancak bu fikirle bizi eğlendiren şey,
basit bir eylemi "zor yoldan" yapmanın uyumsuzluğudur. Pompaların verimli yollarına devam
etmesine izin vermek ve istenen damlama görünene kadar musluğu biraz "çatlamak" ne kadar kolay
ve basit. Sadece daha kolay ve daha hızlı olmakla kalmaz, aynı zamanda damlama tamamen farklı bir
karaktere sahiptir. Sırayla top sürmez, taşmaz ve damlamaz, küçük bir su çubuğu oluşturur, yuvarlak,
sağlam ve sabittir. Çapı bile tamamen kontrol edilebilir. Aynı şekilde, "çatlak-açık" bir hava sütununa
karşı sabit diyafram basıncı, istenen herhangi bir çapta sağlam, sabit bir hava çubuğunun içinden
geçmesine izin verir. Bu kavram kişinin çalma prosedürünün bir parçası haline geldiğinde, pianissimo
korkuya kapılmaz. Diyafram ve diğer kaslar sıkı ve amaçlı hareket edebilir, ancak geride tutulan hava
akımı küçücük ve harika bir şekilde sabittir, bu da aslında oynaması fiziksel bir zevk olan bir pianissimo
ile sonuçlanır. O halde, öncekilerin tümü, yumuşak tonlar elde etmek için direnci ortadan kaldırmama
ve itmesiz bir hava akışını değiştirmeme konusunda bir uyarıdır. Bu direnç nerede ve nasıl elde edilir?
Birkaç yerde ortaya çıkabilir. Bunlardan bazıları arzu edilir, bazıları ise sanatsal oyun için zararlıdır;
bazıları isteğe bağlıdır ve tamamen ayarlanabilir, diğerleri ise kaçınılmazdır ve ayarlanamaz. İyi ve
kötü bu direnç noktalarını, hava akciğerlerden geçerken meydana geldikleri sırayla sıralayayım. 1.} İlk
direnç noktası boğazda, glottis adı verilen bir noktadadır. Bkz. Şekil 33. 62 cph Şekil 33. Glottisin farklı
koşullarında laringoskop aracılığıyla görülen gırtlak. A, yüksek nota söylerken; B, sessiz nefes alırken;
C, derin bir inspirasyon sırasında; 1, dilin tabanı; e, epiglotun üst serbest kenarı; e', epiglot yastığı; ph,
farenksin ön duvarının bir parçası; tr, trakea. TEXTBOOK OF ANATOMY AND PHYSIOLOGY, Kimber,
Gray, Stackpole ve Leavell'den yayıncının izniyle yeniden basılmıştır. 13. baskı. Telif hakkı 1955,
Macmillan Company'ye aittir. Ses telleri arasındaki açıklık olan glottis elle tutulur bir şey değil, sadece
bu teller arasındaki, tamamen açıktan tamamen kapalıya kadar tamamen ayarlanabilen boşluktur.
Ayrıca, şarkı söylerken sesin perdesini ve kalitesini değiştirmek için kullanılan önemli ayarlamalarda
yer almasına rağmen, günlük yaşamda birçok amaç için direnç sağlamak için oldukça doğal ve doğru
bir şekilde kullanılır, bu durumlarda ses telleri yoktur. ses. Örneğin, ağır bir ağırlık kaldırmak gibi bir
hareket sırasında glottis tamamen kapanır. Öksürük sırasında veya boğazı temizlerken patlayarak
açılır. Kısmen fısıltıya açıktır ve "soluk soluğa" bir etki için kullanacağınız gibi hızlı bir ekshalasyon için
tamamen açıktır. Bu sayede glottis, seslendirme amacıyla değil, doğal bir kapakçık olarak kullanılır.
Bunun, glottisin tamamen doğal, günlük bir işlevi olduğu gerçeğinden söz ediyorum, çünkü
enstrümanlarımızı çalmak amacıyla bu valfi kullanmayı önerdiğimde birçok üflemeli çalgıcı dehşet
içinde tepki veriyor. Açıkça, tüm öğretmenlerin pirinç çalmanın başlangıcından itibaren dikkatle
kaçındığı bir durum olan "sıkı bir boğaz" kullanımını savunduğumu düşünüyorlar. Bana göre, "sıkı bir
boğazla" çalma alışkanlığı, boyun kaslarının zorla sıkılması veya daha da kötüsü, enstrüman çalınırken
duyulan düşük bir inleme veya inilti sesiyle sonuçlanan ses tellerinin sesi anlamına gelir. ve bu kötü
alışkanlıklarla, diğer pirinç öğretmenleri kadar gayretle savaştım. Gırtlağın doğru kullanımı doğal ve
etkilidir ve büyük olasılıkla bilinçli ya da bilinçsiz olarak çoğu başarılı piyanist tarafından
kullanılmaktadır. Bu glottis hareketini deneyimlemek için, on ya da on beş fit öteden duyulabilecek
kadar uzun süre tutulan bir "oh" fısıldamanız yeterlidir. Glottis kısmen kapalı olmak yerine tamamen
açık tutulursa, "oh" oldukça sessiz kalacak ve eşit miktarda diyafram basıncıyla hava büyük, sessiz bir
top - soluduğumuz "basket topumuz" şeklinde patlayacaktı. Tersine I Glottisin bilinçli kontrolünü
geliştirecek iki basit egzersiz yapılabilir. Glottis günlük aktivitede sürekli kullanımda olduğundan, bu
egzersizler onu güçlendirmek için değil, sadece oyuncuyu varlığı ve işlevi hakkında daha bilinçli hale
getirmek için tasarlanmıştır. İlk olarak, derin bir nefes aldıktan sonra, geniş bir boğazdan yavaşça
nefes vermeye başlayın. Ardından, valf tamamen kapanana kadar giderek daha fazla direnç oluşturan
"fısıltı valfini" - glotis - yavaş yavaş kapatmaya başlayın. Gereken direnci sağlamak amacıyla yanlışlıkla
devreye girebilecek olan ses tellerini harekete geçirmemeye dikkat edin. Valfin bu kademeli
kapanması istikrarlı bir şekilde kontrol edilebildiğinde, bunun yapıldığı hızı değiştirmeyi deneyin. Son
olarak, uygun bir atak ve hoş, dolu bir ses ile başlayarak enstrümanda uzun bir ton tutarken bu işlemi
kullanın. Hava miktarının bu kademeli "valv kapatma" ile elde edilen diminuendo, glottisi tamamen
açık tutarken diyafram itişini kademeli olarak zayıflatarak elde edilen diminuendo'dan çok daha üstün
olmalıdır. Tabii ki, bir diminuendo yaparken diyaframı şiddetli bir şekilde itmeye devam etmeyin,
ancak tüm hacimlerde rahat bir itmeye devam etmelisiniz ve bu itme, glottis ile birlikte, başka hiçbir
şekilde elde edilemeyen bir sabitlik verecektir. herhangi bir ses seviyesindeki ton. Bir kreşendo
uygulaması olan ikinci alıştırma, birincinin tersidir. Tamamen kapalı glottisin direncine karşı
ekshalasyona başlayın. Yine, saçma bir baskı değil, sadece rahat bir mezzoforte itme kullanın. Glottisi
dikkatlice "çatlayarak açın" ve ardından kreşendo için gereken hava miktarlarıyla tutarlı olarak aynı
zamanda diyafram itişini artırarak kademeli olarak daha geniş açın. Bu egzersizi değişen hızlarda
deneyin. Ardından nihayet kontrollü bir kreşendo için enstrümana uygulayın. Diyafram tek başına
geniş açık bir boğazdan kreşendo yapmaya çalıştığında çok belirgin olan "çıkıntılar" olmadan büyük
bir sabitlik kreşendosu ile sonuçlanmalıdır. Çoğu oyuncu bu glottis valfini doğal bir şekilde kullanır ve
bu egzersizler onlara işlevini hatırlatmada yardımcı olur. Ancak egzersizlerin, oyunlarına katkıda
bulunacağı kontrolünü hiç deneyimlememiş oyuncular için paha biçilmez değerde olacaktır. 2.) İkinci
direnç noktası isteğe bağlıdır ve ayarlanabilir ve dilin arkasında bulunur. Dilin arkasını, "anahtar"
kelimesindeki "ee"yi telaffuz ediyormuş gibi ağzın çatısına doğru yukarıya kaldırarak, bu direncin
gerçekleştiğini hissedebiliriz. İlk değerlendirmede, bu direnç sağlama yöntemi, eşit derecede sonsuz
ayarlamaya ve kolay bir gönüllü harekete sahip olan glottis kontrolü kadar esnek ve doğal görünebilir.
I:ipwever, "ah-ee" veya "eeah" etkisi için kullandığımız dilin bu aynı kavisli veya alçaltılmış hali
olduğunu hatırladığımızda, yukarı veya aşağı hakaretlerde çok yardımcı oluyor, ciddi bir çatışma
olabileceğini fark ediyoruz. birçok müzikal pasajda dilin bu eyleminde. Örneğin, kreşendo gerektiren
yukarı doğru bir bulamaçta zavallı, kafası karışmış dil ne yapardı? Kreşendo, eğer dil "direnç
varyasyonunu" sağlayacaksa, dilin "ee"den "ah"a geçiş yapmasını gerektirir, ancak yukarı doğru
bulamaç "ah-ee" artikülasyonunu gerektirir I İki çelişen eylem kelimenin tam anlamıyla birbirini
götürür birbirimizden kurtuluruz ve ne yukarı doğru bulamaç için kaldırmayı ne de kreşendo için çok
gerekli olan genişleyen hava sütununu elde ederiz. Bu nedenle direnç ayarını glottise atamak ve dil
kökü hareketini bulamaç mekaniğindeki işlevine ayırmak daha basit ve mantıklı görünüyor. (Belki de
dilin bu "ah" veya "ee" kullanımı "irtifa düzenleyici" olarak daha uygun bir şekilde tanımlanabilir,
çünkü irtifa değiştirmek için kullanılır, hakaretler "irtifa değiştirmenin" bir aşamasıdır.) Dilin
kavislenmesi Kendini o kadar doğal bir şekilde bulamamaya ya da bir aralıktan diğerine değiştirmeye
müsaittir ki, hava direncini veya hacmini de düzenleme görevini ona vermek zararlı görünmektedir.
Bu eylem, benim görüşüme ve saygıdeğer meslektaşlarımın çoğuna göre, gırtlağı bir "ses kontrolü"
olarak kullanmak kadar doğal ya da gönüllü değildir. 3.) Hava sütununun karşılaştığı üçüncü direnç
noktası dilin ucudur. Bir saldırı öncesi direnişi tam olduğundan ve saldırıdan sonra sıfır olması
gerektiğinden, bu tartışmada ele aldığımız direniş türünün bu olmadığı açıktır. Sadece tam olması için
(ve belki de eleştiriyi önlemek için - "Dilin ucunu söylemeyi unuttun" diye bahsediyorum). 63 4.) Hava
sütununa karşı dördüncü direnç noktası elbette dudak açıklığıdır. Buradaki direnç isteğe bağlı ve
ayarlanabilir olabilir. Ancak, bunu isteğe bağlı olarak düşünmek daha iyidir, ancak ayarlanabilir değil.
Bu kritik açıklığı istenilen miktarda hava kolonu direnci elde etme düşüncesiyle ayarlamak, bu
açıklığın kendisini tüm hacimlerde doğru perdeyi oluşturmak için doğru boyut ve şekle sokmak için
yapabileceği hemen hemen her şeye sahip olduğu gerçeğini göz ardı etmek olacaktır. ve arzu edilen
ton kalitesiyle. Herhangi bir belirli direnç ihtiyacını karşılamak için bir boyut ve şekil oluşturmasını
istemek en zararlı olacaktır. Bu nedenle, bu amaç için ayarlanmamalıdır. Bununla birlikte, bağlantı
direncini isteğe bağlı olarak düşünüyorum çünkü oyun hayatımızın bir döneminde hepimiz, bu dudak
açıklığında az ya da çok direnç yaratan bireysel bir oyun tarzı benimsiyoruz. Yıllarca süren
uygulamadan sonra, bu direnç, ister küçük ister büyük olsun, kronikleşir ve oyuncu bununla yaşamayı
öğrenir. Genellikle, kalitesiz oyuncu çok sıkı bir doku kullanır. Ama neyse ki, bu özellikte ayarlama
isteğe bağlıdır. Herhangi bir sıkı, gergin piyanist, çenesi aşağıda, dudaklar biraz daha aralıklı ve ağızlık
kasları kesinlikle daha rahatken oynamayı öğrenebilir. Bu seçimde bir seçeneğimiz var. Ancak oyuncu
bir kez minimum dirençle havanın dudaklardan geçmesine izin vermeyi seçtikten sonra, bir daha asla
direnç adına direnç sağlayan dudakları hissetmek istemeyecektir. Bu özgür, rahat seçenek
seçildiğinde, neredeyse bir yaşam biçimi haline gelir ve savunucusu, dudaklarının daha fazla direnç
yaratmak amacıyla ayarlanabilir olduğunu asla düşünmez. Bu yüzden dudakları uygun amaçları için
kullanın - kesin perdenin rahat, net notalarının oluşumu - ve hava sütunu direncini daha uygun başka
bir noktaya havale edin. 5.) Hava sütunu, ağızlığın ucundaki küçük deliğe -ağızlığın "deliği"ne girerken
dirençle karşılaşır. Bu ağızlık deliğinin boyutu açıkça isteğe bağlıdır, ancak bir ağızlık seçildiğinde ve
düzenli olarak kullanıldığında, kesinlikle ayarlanabilir olarak kabul edilemez. Bu nedenle, kişisel olarak
en çok arzu edilen ağızlığı seçme seçeneğine sahip olsak da, bir kez sahip olduğumuzda, hava kolonu
direncini nasıl etkileyeceğinden bağımsız olarak üzerinde oynamalıyız. İstenilen miktarda kalıcı direnç
elde etmek için en önemli araç olmasına rağmen, ağızlığı, hava-kolonu direncinin gönüllü ve anında
ayarlanmasını bulmak için olası bir yer olarak kabul edemeyiz. 6.) Son direnç noktası enstrümanın
kendisidir. Her türlü pirinç enstrümanda ağırlık, metal kalınlığı, çeşitli alaşımlar, boru çapı ve
tasarımın kendisi seçenekleri vardır. Tüm bunlar, enstrümanın çalma direncini belirler. Elbette her
oyuncu birkaç marka denedikten sonra içgüdüsel olarak hangisini oynamak istediğini bilir. Belirli bir
enstrümana sahip olduğunda ve çaldığında, yerleşik direnci orada kalır ve bu nedenle ayarlanamaz.
Özetle, ele aldığımız altı direnç noktasından yalnızca biri tam açıktan tam kapalıya tam esnekliğe, bu
esnekliği elde etmenin doğal, gönüllü bir yoluna ve yerine getirilmesi gereken başka hiçbir çelişkili
göreve sahip değildir. Bu nokta, direnç noktalarımızdan biri olarak bahsedilen glottistir. Bu nedenle
glottisin kontrolü etraflıca tartışılmıştır ve bu konuda ortaya konan fikirleri araştıran ve uygulayan
herkesin kendisini daha iyi bir piyanist yapabileceğine içtenlikle inanıyorum. Rüzgar
enstrümantalistleri ve şarkıcılar arasında, nefes alma sorunlarına huşu içinde bir çekingenlikle
yaklaşma eğilimi vardır - sanki bunlar o kadar ezoterik veya gizemliydi ki, yalnızca seçkin birkaç kişi
çeşitli karmaşıklıkları çözmeyi umabilirdi. Her biri doğru nefes almanın sırrını çözdüğünü iddia eden
"kemer tokasına bastır", "diyaframı ters çevir", "mideden gelen bir pistonu hisset", "bırak kaburgalar
vücuttan dışarı çıkar", "bir mumu on metre öteden üfle", "proje", "tonu döndür". Bu ifadelerden
herhangi biri bireye yardımcı olabilir, ancak uzun vadede, yardımcı olduklarından daha fazla öğrenciyi
korkuttuklarını düşünüyorum. Hiç şüphesiz, nefesi doğru kullanmak, pirinç bir çalgı çalmanın son
derece önemli bir parçasıdır. Ancak tüm önemine rağmen, bu tür nefes almanın doğduğumuz andan
itibaren yaptığımız nefesle yakından ilişkili olduğunu ve belki de bu farkındalığın nispeten basit olan
“üfleme” eyleminden korku ve mistisizmin bir kısmını alacağını hatırlamalıyız. Bir boynuz". 9. Sonuç
Yukarıdaki sayfaların çokluğu sizi üflemeli çalgının son derece zor olduğuna inanmanıza -ya da en
azından ben öyle olduğunu düşündüğüme inanmanıza- götürebilir. Öyle değil. Pirinç çalmanın
oldukça doğal bir eylem olduğuna inanıyorum -neredeyse içgüdüsel bir başka- neden antik çağda
insan tarafından çalınan çeşitli türlerde kornolar buluyoruz? Ve eğer hareket az çok içgüdüsel
olmasaydı, öğretmenleri olmayan ilk oyuncular becerilerini nasıl geliştireceklerdi? Bazıları bu ilkel,
ancak sezgisel tarzda oldukça iyi oynamış olmalı, yoksa yanlış prosedürler yüzünden acı çeken
herhangi bir modern sözde pirinç çalgıcının size söyleyebileceği gibi, sanat sürdürülemezdi. Pirinç
çalmanın doğal, içgüdüsel bir eylem olabileceği ve olması gerektiği düşüncesi, ara sıra “yoldan çıktığı”
zaman çok faydalıdır. Ve tüm piyanistler böyle bir zamanda, "sahil" olmak, daha belirgin sorunları
aramak ve o içgüdüyü, o sezgiyi, doğru ve önemli yerine geri döndürmek akıllıca olur. Bu kitap uzun,
çünkü ele alınması gereken pek çok sorun var, ama neyse ki hiçbir oyuncuda hepsi yok! Bu nedenle,
burada tartışılan tüm sorunları çözmek herkes için neredeyse aşılmaz bir görev olsa da, çoğunuz
kitabı baştan sona okuyacak ve akıllıca kendinize şöyle diyeceksiniz: "Bu sorun ve çözümü kesinlikle
bana ait; ancak, bu benim için geçerli değil. bana hiç." Her birinizin bu kitabın sadece birkaç sayfasına
ihtiyacınız olduğunu söyleyebileceğinizi içtenlikle umuyorum. Bu olması gerektiği gibi. Burada
tartışılan çalmanın her aşamasında düzeltmeye ihtiyaç duyan sözde pirinç oyuncu, bu pirinç çalma
içgüdüsünden ne yazık ki o kadar yoksundur ki, belki de tüm projeyi farklı bir kariyer lehine bırakması
gerekir. 65 Bir kimse pirinç çalma içgüdüsüne sahip olduğunda, çalmasını başarılı kılmak için sadece
iki özelliğe ihtiyaç duyar - orta derecede normal dişler, dudaklar ve genel fizik ve müzik duygusu,
böylece fiziksel kontrol kazanıldığında ortaya çıkan şey ortaya çıkar. korna sesi duymaya değer. İki
özellik mi dedim? Uygulamaya yönelik üçüncü tek-isteklilik var I Bu olmadan, diğerlerinin hepsi
tamamen değersizdir. Ancak, bu niteliklere sahip olarak, onlardan yararlanın ve nihai sonuç hayatınızı
derinden geliştirecek ve zenginleştirecektir. Bu yetenek profesyonel olarak kullanıldığında, ilginç,
tatmin edici ve kazançlı bir kariyere yol açabilir - harcanan çabayı fazlasıyla geri ödeyen bir kariyer.
Ama belki amatör, ara sıra bozuk notalara gülüp geçme yeteneğiyle, en çok üflemeyi sever, çünkü
arkadaşlarıyla işbirliği yapabilir, kendini sanatsal olarak ifade edebilir ve aynı anda hobisine düşkün
olabilir. Profesyonel, elbette, tüm bu zevkleri de alır, kırılan notalarına gülmek dışında. Öte yandan,
müziği için para alıyor, bu da zaman zaman bu diğer ayrıcalığın kaybını neredeyse telafi ediyor. Bu
nedenle, şevkle çalımınızın peşinden gidin ve sonuçların sizi istedikleri yere götürmesine izin verin. Şu
kadarını garanti edebilirim: Boynuzunuza hakim olmak, çabalarınızın karşılığını defalarca ödeyecek ve
bu cansız pirinç nesne, diğer tüm gerçek dostlar gibi, tüm hayatınızı zenginleştirebilecek ve
canlandırabilecek bir varlık ve kişiliğe bürünecektir. Son.