Міністерство освіти і науки України

Національний юридичний університет імені Ярослава Мудрого

Кафедра культорології

Індивідуальна робота

На тему: «Українське поетичне кіно»

Виконала:

Студентка 1 курсу,9 групи

Інституту прокуратури та кримінальної юстиції

Смаглюк Вікторія Юріївна

Перевірила:

Доцент кафедри культурології,

кандидат філософських наук

Бурлука Олена Вікторівна

м.Харків - 2020
 План

Вступ…………………………………………………………………………...3

1. Зародження українського поетичного кіно ………………4

2.Перші кінозйомки …………………5

3. Характеристика українського поетичного кіно ………..6

4. Політичний вимір українського поетичого кіно…………7

5.”Обличчя” поетичного кіно……………….9

6.Село в українському поетичному кіно……………10

7.Заборонені стрічки поетичного кіно……………….11

8. Українське поетичне кіно: тріумф і трагедія………………….11

9.Чехія та українське поетичне кіно………………16

10. Розвиток українського кінематографу після О.Довженка………17

11.Сучасний кінематограф………………………….21

12.Останні “гучні” кінострічки……………….22

13.Висновки ………………………24

14.Список використаних джерел……………………………25

 Вступ

Історія розвитку цивілізації в епоху економічних та суспільних

трансформацій знайшла своє яскраве відображення у мистецтві
кінематографу. Кіно – один із найвизначніших та найпопулярніших видів
мистецтва, породжених сучасною цивілізацією. Водночас історія розвитку
кіно втілює в собі боротьбу між двома світоглядними позиціями  –
споживацькою, меркантильною  та духовно-етичною. Однією із
найяскравіших сторінок історії світового кіномистецтва є українське
поетичне кіно, дослідження якого дало можливість дійти до таких висновків.

Українське поетичне кіно – явище цікаве і трагічне водночас. Його витоки

беруть початок з міфології давніх слов'ян, традицій українського фольклору,
творчості раннього О. Довженка.Протягом тривалого історичного періоду в
Україні формувалися стійкі, самобутні традиції кіномистецтва. Українське
поетичне кіно зародилося у 20-х рр. ХХ ст. і розвивалося у контексті
світового кінематографічного процесу. Воно було результатом творчих
дискусій між прихильниками суто сюжетних побудов без занурення у
глибинний світ морально-етичних цінностей та прихильниками визначення
кіно як засобу переосмислення реальності та формування світогляду
особистості.

Українське поетичне кіно нарівні із довженківським зберігає статус носія

традиції української візуальної культури. При цьому важливим виміром на-
прямку – як стилістичним, так і суспільним – є його «національне» забарв-
лення, що перетворює його на своєрідне втілення «українськості» в кінемато-
графі.
 1.Зародження українського поетичного кіно

Щось дивовижне відбувалось в українському культурному житті в 60-70

роки ХХ століття. Талановиті режисери провокують Ренесанс національного
кінематографу, народження нової епохи – українського поетичного кіно.
Надихаючись картинами свого вчителя Олександра Довженка, нове
покоління художників продовжує його традицію: вони створюють картини
сповнені чуттєвих та яскравих образів, сам Довженко казав: «Я належу до
табору поетичного».

Картиною, з якої все розпочалося, стала стрічка Сергія Параджанова «Тіні

забутих предків», що вийшла на екрани в 1964 році. Зрозуміло чому –  «Тіні
забутих предків» являють собою чарівне поєднання емоційно забарвлених
сцен, яскравих образів, колоритних персонажів, гуцульської душі та щирої
любові. Незвичний підхід до знімального процесу, трепетне ставлення до
культури та вроджена любов до прекрасного зробили Сергія Параджанова
одним з класиків українського кіно, а його фільм –  шедеврами світового
кінематографу.

Наступного року Юрій Іллєнко випускає свій дебютний фільм в якості

режисера –  «Криниця для спраглих». Це щось небачене донині. Абстрактна,
метафорична, майже німа кінострічка про сільське життя, з натяком на
критику тогочасних цінностей та суспільства споживання. Кіноцензори
підбирають гнівні формулювання для заборони, Параджанов на всю студію
Довженка проголошує шедевральність картини та геній Іллєнка. Врешті-
решт, фільм заборонили, всі примірники плівки було наказано знищити,
працівники студії дивом врятували єдиний екземпляр, який було показано
глядачам лише через 22 роки. Потім були «Вечір на Івана Купала» та «Білий
птах з чорною ознакою», який так само було заборонено.В 1968 році Леонід
Осика знімає картину «Камінних хрест», де він доволі вільно екранізує
однойменну новелу Василя Стефаника, переплітаючи її сюжет із іншою
новелою автора «Злодій». Осика дуже метафорично розмірковує на тему
смерті.

Говорячи про українське поетичне кіно, неможливо не згадати ще одне

ім’я. Іван Миколайчук в буквальному сенсі був обличчям цієї епохи. Він
виконав головні ролі в картинах Параджанова, Іллєнка, Осики та інших
українських режисерів, він сам був поетом, він писав сценарії, займався
музичним оформленням, картина Миколайчука «Вавилон ХХ» стала
фактично фінальною крапкою в історії українського поетичного кіно.
 «Та, що входить в море», «Захар Беркут» Л.Осики, «Всупереч усьому»
Ю.Іллєнка, «Совість» В.Денисенка, «Комісари», «Іду до тебе» М.Мащенка,
«Пропала грамота» Б.Івченка, «Пізнай себе» Р.Сергієнка –  це і є українське
поетичне, яскраве, образне кіно, яке відмовилося констатувати соціальний
реалізм, яке відірвалося від буденності та проговорило до глядача красою
своїх кадрів.

У стилі «українського поетичного кіно» знята й кінострічка «Вірність»

режисера Петра Тодоровського (1965). Режисером Леонідом Осикою відзняті
художні фільми «Захар Беркут» (1971) за повістю Івана Франка, «Поклонись
до землі» (1975), «Гетьманські клейноди» (1993) та інші. Але справжнім
«поетичним кіно» стала стрічка «Камінний хрест» (1968) – фільм, котрий на
кінофестивалі православного кіно «Золота Оранта» у 1995 році був
удостоєний найвищої нагороди.

2.Перші кінозйомки

У 1893 році головний механік Одеського Новоросійського університету

Йосип Тимченко винайшов і сконструював прототип сучасного
кінознімального апарату та апарату для кінопроекції. Тоді ж він здійснив
перші в світі кінозйомки – зафільмував вершників і метальників списів. Із 7
листопада до 20 грудня 1893 року в готелі “Франція” (Одеса)
демонструвалися ці дві стрічки. 9 січня 1894 винахід демонструвався на 6-му
засіданні секції фізики ІХ з’їзду російських натуралістів та лікарів у Москві.
Нині знімальний апарат у фондах московського Політехнічного музею.

1896 рік.Альфред Федецький зняв хронікальні сюжети (перша українська

кінозйомка), а потім влаштував кіносеанс у Харківському оперному театрі.
Тоді ж у Львові стартували кіносеанси французьких фільмів. Тоді ж він
здійснив перші кінозйомки – зафільмував вершників і метальників списів. 9
січня 1894 винахід презентували на 6-му засіданні секції фізики 9-го з'їзду
російських натуралістів та лікарів у Москві. Нині знімальний апарат у
фондах московського Політехнічного музею.

Одним з піонерів українського кінематографу був катеринославський

кінооператор і кінорежисер Данило Сахненко. У 1911 в передмісті
Катеринослава (в селищі Лоцманська Кам'янка) він зняв повнометражний
німий фільм "Запорізька Січ", що вважається в Україні першим ігровим
фільмом національного виробництва. З дореволюційним кіно в Україні
пов'язана творчість багатьох популярних акторів. Королевою екрану тих
часів була Віра Холодна, яка народилася в Полтаві і багато знімалася в Одесі.
70 років своєї історії українське кіно було частиною радянського. У ці часи,
попри політику націоналізації, централізованого держуправління та цензури
кінематографу, українське кіно пережило кілька хвиль свого найбільшого
розквіту в часи ВУФКУ в 1920-х та "українського поетичного кіно" 1960-х.
Українські режисери-новатори Олександр Довженко, Іван Кавалерідзе, Петро
Чардинін, Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід Осика, Леонід Биков,
Кіра Муратова, здобули українському кіно світову славу.
 Піонери українського кінематографу початку 1900-х років віддавали
перевагу екранізації популярних українських вистав «Наталка Полтавка» (за
участю відомої актриси Марії Заньковецької), «Москаль-чарівник»,
«Наймичка». Тоді ж мала місце спроба створити фільми на українську
історичну тематику, теж на театральній основі («Богдан Хмельницький» за
п'єсою Михайла Старицького). З дореволюційним кіно в Україні пов'язана
творчість багатьох популярних акторів. Королевою екрану тих часів була
Віра Холодна, яка народилася в Полтаві і багато знімалася в Одесі.

Протягом 1912–1913 рр. у Львові було створено студії «Фабрика-фільм» М.

Мленця, «Кінофільм» Е. Порембського, «Полонія» Е. Лорембського,
«Леополія» А. і Л. Крогульських, на яких спробували розпочати постійне
кіновиробництво.

Кілька років шукала українська кінематографія шляху до справжнього

українського революційного фільму. На цім шляху зазнала десятків мінливих
успіхів і сотень поразок. Дискутувала найрізноманітніші альянси в творенні
фільму, теми, методи роботи.

Сценаристи винуватили режисерів, режисери сценаристів і операторів,

оператори нікого не винуватили, а ВУФКУ винуватило всіх разом, проте
справа від цих дискусій не посувалась вперед. На фабриках, що-року
робилось чим раз більше картин і, разом з цим, чим раз більшало у нас
бездарних картин. Громадська думка, що на початку надзвичайно слідкувала
за кожним кроком роботи нашої кінематографії, почала прогресивно
зневірюватись і мало вже не залишила була цієї справи компетенції ВУФКУ
и журналові «Кіно».

3.Характеристика українського поетичного кіно

Характеристика українського поетичного кіно є багатоаспектною. На всіх

етапах розвитку цей напрям кіномистецтва був дітищем суспільно-
політичних змін, що відбуваються в Україні, оскільки розвивався як бажання
митців кінематографа мистецькими засобами зреагувати на дійсність,
висловити свою громадянську та світоглядну позицію. Водночас поетичне
кіно, що розвивалося в умовах тоталітаризму, зазнало на собі утисків та
гонінь, що їх чинила радянська репресивна машина на українську культуру і
в період «Розстріляного відродження», і в умовах боротьби з інакомисленням
доби застою. Іншим негативним чинником у долі цього мистецького напряму
було і залишається, особливо на сучасному етапі, засилля комерційної
низькопробної «масової культури».
 Водночас творці поетичного кіно прагнули актуалізувати переосмислення
суспільством глибинних змін у житті, матеріальній та духовній культурі,
світоглядних засадах української нації, що відбувалися під впливом
цивілізаційних зрушень.

О.Довженко прагнув оспівати нове життя, що настало в Україні з приходом

радянської влади, але водночас хотів застерегти від втрати одвічних
морально-етичних цінностей українського народу, пов’язаних  із землею,
хліборобським світоглядом. У своїй творчості він втілив. Режисери 60-70-х
рр. намагалися привернути увагу до трагічної для українського народу втрати
етнічного коріння, що відбувалася під впливом деградації українського села,
національного характеру в умовах тоталітаризму та промислового буму в
Україні. Закликали повернутися до етнічних коренів, наслідувати борців за
національне визволення. Продовжувачі традицій поетичного кіно на
сучасному етапі прагнуть повернути суспільство до вивчення героїчних
сторінок української історії, знайти відповіді на складні питання
цивілізаційних взаємовпливів на формування українського національного
характеру.

Пошук шляхів і засобів привернення уваги до здебільшого негативних

впливів цивілізаційних зрушень ХХ ст. на долю українського народу, а також
прагнення зберегти національний характер українського кіномистецтва
зумовили звернення режисерів українського поетичного кіно до традицій
української народної духовної культури. Тому в арсеналі художніх засобів
митців бачимо епічність як спробу передати доленосність цивілізаційних
змін в житті і долі українського народу. Притаманна культурній традиції
України поетичність виявляється в акцентуванні на душевному стані,
широкому застосуванні мови символів, алегорій, метафор. Народність
поетичного кіно забезпечується шляхом заглиблення творців кіно та його
глядачів у автентичні умови дії – природне середовище є не просто
декорацією, а виступає активним учасником творення фільму. Філософсько-
етичний сенс шукається з допомогою загадок, що спонукають глядача до
активного пошуку сенсу буття, він починає усвідомлювати свою причетність
до епохальних змін – так формується особиста відповідальність за долю своєї
Батьківщини та людської цивілізації загалом.

4.Політичний вимір українського поетичого кіно

Виникнення і розвиток українського поетичного кіно припадає на час пере-

ходу до постструктуралізму (пам’ятаючи про специфіку культурної ситуації
в СРСР, варто враховувати міжкультурні контакти, зокрема в галузі кінема-
тографії). Важливою характеристикою цього періоду стає поява голосу
«іншого», зокрема в етнічному вимірі.

Якщо говорити про його звучання в кінематографі, то Л. Аннінський вба-

чав чи не найвиразніший доказ оновлення ситуації в радянському кіно у по-
яві виразних національних стилів – «намацування нових внутрішніх точок
відліку». Автор порівнює несхожих за підходом до втілення «національного»
режисерів. Так, у фільмах шістдесятників О. Алова і В. Наумова, М. Хуцієва і
Ф. Миронера означників етнічності не було: фільми прочитувалися як «ра-
дянські», а не «українські». І навпаки: С. Параджанов, а за ним Ю. Іллєнко,
Л. Осика репрезентують зовсім іншу традицію – «вже суто українську, зовсім
незалежну від шістдесятників систему цінностей».

Тут виникає момент, як художній твір, апелюючи до категорій «етнічного»,

«національного», виходить у царину політичного: недарма передумовою по-
яви поетичного кіно стала «відлига», за якої актуалізувалося питання
національної культури.

Цей вимір напрямку не втрачає актуальності і в сучасній думці. Л.Брюхо-

вецька, зокрема, так характеризує напрям: «Українське поетичне кіно як яви-
ще мистецьке – це вияв чітко визначеного світогляду, що випливає з укоріне-
ності в рідну землю, яка годує людину. Тому це кіно означає спротив
асиміляції (у випадку України – русифікації) та іншим нівеляційним проце-
сам. У фільмах цього напряму представлені моделі національної психології,
життя персонажів невід’ємне від природного універсуму, від природного ко-
лообігу буття, з чого випливають моделі етичні й естетичні: любов до рідної
землі, вірність давнім традиціям, дотримання звичаїв та обрядів, творення
матеріальної культури, музичного та пісенного фольклору». Тут помітний
своєрідний інтерпретаційний ланцюг: від мотиву території проживання і вхо-
дження до природного колообігу – до створення національної культури,
функціонування якої залежить від багатьох, зокрема політичних, чинників.
Два моменти – «природний» та політичний виміри культури – є значущими в
контексті аналізу.

Тако у визначенні знайшла прояв така важлива характеристика національ-

ної культури, як її натуралізація, наголошення на ролі у її формуванні гео-
графічного чинника, природних умов. Недарма «вкоріненість», «рідний
ґрунт», «коріння» є поширеними метафорами. Послуговувалась ними і Л. Ле-
мешева в характеристиці історичного контексту появи поетичного кіно: «Це
був час, коли… буквально все наше мистецтво, література і навіть побут вия-
вили тяжіння до споконвічних народних первнів, так би мовити, до «забутих
предків», до коріння й ґрунту».

У політичному вимірі відтворення тих чи інших форм культури у кіно стає

значущим як спроба (свідома чи несвідома) зберегти ці форми, бодай як знак
національного, а отже – як своєрідний опір уніфікації. Важливу роль вбача-
ють і у формі фільмів; так, висока образність фільмів перешкоджала повному
контролю за наповненням стрічки. Р. Лакатош свого часу навіть припустив,
що фільм може стати новою формою традиційної культури. Традиційна ж
культура виступає фактором стабільності, що протистоїть руйнівним проце-
сам соціальних змін.

Таким чином, фільми сприймалися як своєрідний опір культурній політиці

СРСР. Остання і призвела до знищення напрямку. Прикладом висвітлення
національного кіно в політичному аспекті є стаття Л. Брюховецької «”Війна
культур” чи загроза асиміляції? Українське поетичне кіно як фактор
національного самоствердження», в якій проаналізовано свого роду захисну
функцію кіно у період загрози для національної культури (як у СРСР, так і в
глобалізаційному сьогоденні). Велику увагу політичному виміру поетичного
кіно приділили польські дослідники – Б. Бакула, пізніше – Й. Левицька, які
значну цінність напрямку вбачали в підтримці «антирадянської, дисидентсь-
кої, а водночас ренесансної тенденції…». У праці Й. Левицької, одним з
лейтмотивів якої було протистояння «радянської» й «української» ідентично-
стей, крім того, увагу приділено і проблемі поняття останньої, що «не є мо-
нолітним конструктом, а історично та ситуативно змінною комбінацією
знаків спільноти».

Проблема складної культурної ситуації в імперській провінції особливо ак-

туальною, звісно, була для тогочасних критиків (що, втім, рідко мали змогу
висловлюватися вільно). У характеристиці «Тіней забутих предків» І. Дзюби
можна знайти основні типи таких загроз: «Фільм своєю глибокою, і, я б ска-
зав, “інтенсивною”, продуктивною, мужньою національністю протистоїть як
лженаціональним маскарадним профанаціям, провінційній рутині і солодко-
голоссю запічно-сентиментальних хуторян, так і безстатевим позанаціональ-
но-всеміщанським кінопокручам, всесоюзній вульгарності й номенклатурно-
му “космізму” циніків від канцелярійного “загальнолюдства”. В якості
національної психіки й естетики він розвиває корінні загальнолюдські моти-
ви, вічні питання життя і смерті, які власне і “матеріалізуються”, суттєво зба-
гатившись, у своєму національному побутуванні. Тому досить нікчемною
справою було б паспортизувати окремі “національні моменти” чи
“національні штрихи”: національне тут саме єство, національне саме життя,
сама правда народних характерів і доль».

5.”Обличчя” поетичного кіно

У фільмах, де актор стає значущим для образного вирішення стрічки, «ек-

ранна антропологія» також відіграє роль маркера «національного» в кіно.
Визначальним тут є типаж загалом, а не визначений антропологічний тип: на-
приклад, інтернаціональним був акторський склад «Тіней». Втім, на Гуцуль-
щині глядачі ідентифікували «свого» І. Миколайчука, Л. Кадочникову ж на-
звали мало схожою на гуцулку, вже на візуальному рівні означивши свою
регіональну окремішність. І.Миколайчук і став правдивим символом напрям-
у; характерно, що важливою складовою його «міфу» стало гуцульське поход-
ження.

Відбувається певна контамінація напрямку з окремими іменами, обличчя-

ми. Ототожненню сприяло і те, що переслідування поетичного кіно впливало
також на долі кінематографістів, зокрема І.Миколайчука. Відбувається ото-
тожнення «поетичне кіно – І. Миколайчук».

В. Юрченко так сформулював основні спільні моменти у фільмах поетич-

ного кіно: «Дві речі уособлюють це об’єднання, цю школу: Карпати і Мико-
лайчук». Л.Лемешева зазначала, що сукупність ролей І.Миколайчука, що пе-
регукувалися між собою, створили в тогочасному українському кіно певний
характер. Більше того: «типажність» актора, вписаність в етнографічний ко-
лорит стали загрожувати тиражуванням, перетворенням на маску. Ця тривога
перейшла в проблематику сценарних і режисерських робіт І. Миколайчука,
зокрема «Вавилона ХХ», в якому Л.Лемешева побачила іронічний, подекуди
навіть самопародійний струмінь.

Таким чином, акторське обличчя стає своєрідною візуалізацією цілого на-

прямку кіно, який прочитується як «національний», візуалізація ж сприяє
закріпленню у свідомості об’єкта. Сам же актор і режисер у вітчизняній тра-
диції піднісся на рівень символу; С. Князева, наприклад, охарактеризувала
його як «втілення Національного Духу України», «обличчя України».

6.Село в українському поетичному кіно

Село є об’єктом зображення більшості фільмів поетичного кіно, втім, до-

сить неоднозначним. «Камінний хрест» і «Криниця для спраглих» діагносту-
ють його повільне вмирання, «Білий птах з чорною ознакою» і «Вавилон
ХХ» відображають українське село у час суспільних змін, загибелі «старого»
села. При цьому літературне джерело останнього – роман «Лебедина зграя»
В. Земляка – привернув увагу І. Миколайчука «неоднозначним виміром його
буття». Ю. Іллєнко підкреслював, що у «Криниці для спраглих» при ство-
ренні картини сучасного села відштовхувався від стереотипного образу, тво-
рячи «від протилежного». Щоб уразити глядача, примусити його глибше
відчути послання фільму, режисер обрав натурою не зелень і ставки, а піски,
що вже своїм виглядом сигналізували про тривожний стан села.

Звернення, хай в умовній, метафоричній формі, до цілком реальних про-

блем села є лише одним із вимірів відтворення його образу. У фільмах прин-
циповим стає максимальне зближення екранного образу зі зображуваним. Це
досягається зокрема залученням до роботи над фільмом справжніх селян.
При створенні «Тіней» гуцули консультували режисера. Їхня участь набуває
статусу своєрідної легендарної історії, посівши міцні позиції у кінознавстві,
зокрема як підтвердження «правдивості» тексту, рис документальності у ньо-
му. Цей момент «автентичності», дотику до «реального» в ігровому кіно по-
ряд із суб’єктивністю підходу до зображення та його символічністю апелює
до певного узагальнення, переходу на рівень категорії («народу», «селянст-
ва» тощо). Це сприяє традиційній контамінації понять селянство і народ.

7.Заборонені стрічки поетичного кіно

Політика Радянського Союзу суперечила національним ідеям українського

поетичного кіно. У роки «застою» воно було визнане архаїчним та
відірваним від життя, а задля витіснення зайвого патріотизму почалося
активне переслідування українських режисерів. Через ідеологічну цензуру
заборонили до показу безліч українських кінострічок, серед яких варто
згадати фільм Володимира Денисенка «Совість», мелодраматичну стрічку
Кіри Муратової «Довгі проводи». До речі, Кіра Муратова – володарка
спеціального призу Берлінського кінофестивалю, а за великий особистий
внесок у світову культуру вона (єдина з кінорежисерів України) удостоєна
російської незалежної премії «Тріумф».

Також був заборонений фільм Юрія Іллєнка «Вечір на Івана Купала»

(1968), а «Білий птах з чорною ознакою» (1971) зазнав значної цензури.
Актор Іван Миколайчук, який зіграв у ньому головну роль, як згадує його
сестра, казав так: «Білий птах…» – то не птах, а лишень тулуб з нього
лишився. А всі крила йому пообрубувано. Мали бути дві серії цього фільму і
того нема, багато обрізали, лишили тільки політично вигідні сюжети».
Сюрреалістична кінострічка «Криниця для спраглих» сценариста Івана Драча
та режисера Юрія Іллєнка також була заборонена.

Деякі українські режисери завдяки своїй сильній творчій особистості все ж

не опускали рук і пробивалися через весь бюрократизм радянського кіно.
Так, сценарист, режисер та актор Леонід Биков у 1972 році зняв драматичний
воєнний фільм «В бій ідуть одні «старики», в якому звучали українські пісні
«Смуглянка» та «Ніч яка місячна», що з моменту виходу фільму на екрани
стали справжніми шлягерами.

8. Українське поетичне кіно: тріумф і трагедія

60-ті роки увійшли в історію як роки значного духовного піднесення.

Демократичний рух, пов'язаний з наслідками хрущовської "відлиги",
великою мірою позначився і на розвитку кіномистецтва. Саме в цей період
виникає напрям поетичного кіно, що найяскравіше виявився у двох
національних кінематографіях – грузинській ("Древо бажань" – Т. Абуладзе)
та українській.
 Напрям "українське поетичне кіно" асоціюється з іменами Сергія
Параджанова, Юрія Іллєнка, Леоніда Осики, Івана Миколайчука та ін. У
творах цих митців превалювало притчове начало, тяжіння до метафоричності
й алегоричності в осмисленні дійсності. Саме у такій формі кіномитці
розповідали про одвічні проблеми життя-смерті, кохання-ненависті,
товариства-зрадництва.

Знову ж таки,згадаємо картину "Тіні забутих предків" (1964) – історію про

гуцульських Ромео і Джульетту – Івана та Марічку, їхнє велике і трагічне
кохання,яку вражають маніфестом поетичного кіно України.В основу цієї
стрічки було покладено повість М. Коцюбинського, яку перенесли на екран
талановиті українські митці. Фільм "Тіні забутих предків" – яскравий
приклад колективної кінотворчості. Своїм тріумфом (призи міжнародних
фестивалів у Римі, Салоніках, Мар-дель-Плата, Британської кіноакадемії та
ін.) ця картина була зобов'язана дивовижному творчому ансамблю
однодумців – оператору Ю. Іллєнку, художнику Г. Якутовичу, композитору
М. Скорику, виконавцям головних ролей – Л. Кадочниковій та І.
Миколайчуку, яких об'єднала на знімальному майданчику дивовижна
художня інтуїція Сергія Параджанова (1924- 1990).

За кордоном фільм "Тіні забутих предків" демонструвався під назвою

"Червоні коні”. Цей яскравий художній образ закарбував на плівці
талановитий оператор Ю. Іллєнко. Згодом він починає працювати як режисер
і створює стрічки "Криниця для спраглих", "Вечір на Івана Купала", "Білий
птах з чорною ознакою". Останній фільм – яскравий твір українського
кіномистецтва – присвячено трагічній сторінці історії України –
утвердженню соціалістичного способу життя в її західних регіонах.
Використовуючи метафори, алегорії, символи, Ю. Іллєнко запропонував
глядачеві драматичну кіноісторію про трагічне протистояння в родині
Звонарів, що перетворило її головних героїв – Ореста (Б. Ступка) та Петра (І.
Миколайчук) – на братів-ворогів.

Саме Іванові Миколайчуку (1941-1987) судилося стати своєрідним

символом, "актором номер один" поетичного кіно. Крім згаданих він зіграв у
фільмах "Пропала грамота", "Анничка", "Захар Беркут" та ін.Як режисер-
постановник І. Миколайчук здійснив зйомки двох картин: "Вавилон – XX" і
"Така тепла, така пізня осінь".

Важливе місце в контексті українського поетичного кіно посідає ранній

період творчості Л. Осики, передовсім стрічка "Камінний хрест" – вільна
екранізація відомої новели В. Стефаника. Ця жорстока й трагічна кінооповідь
про еміграцію галичан і нині вражає філософською глибиною і високою
зображальною культурою.
 Складна метафорична мова, алегоричність, значна кількість символів, що
стали ознакою поетичного кіно, породжували численні дискусії, розділяючи
фахівців на його однозначних прихильників і рішучих супротивників.
Останніх було більше. Поетичне кіно звинувачували в захопленні
етнографізмом, еклектизмі – відсутності єдності, цілісності, розпорошеності
авторського задуму. І тільки час розібрався у справедливості цих оцінок.

Деякі дослідники відносять до його поетичного кіно і фільм М. Мащенка

"Комісари". Решта вважає його цілком самостійним явищем – останнім
кіносплеском "революційної романтики". В цій картині головну увагу
зосереджено на морально-етичній проблематиці, інтерес до якої в
українському кінематографі зріс у 60-80-х роках.

У цей період виникає ще одна яскрава течія, яка стала альтернативою

поетичному кіно й дістала назву міська проза. Тематика фільмів цього
напряму пов'язана з осмисленням проблем некомунікабельності (нездатності
людини до спілкування), непорозуміння, невдоволення, самотності тощо. На
відміну від поетичного кіно картини міської прози зосереджували увагу на
аналізі морально-психологічного стану сучасника – пересічної людини, яка
мешкає у місті. Найяскравішими зразками міської прози цього періоду є
фільми "Короткі зустрічі" та "Довгі проводи" К. Муратової, "Польоти уві сні
та наяву" Р. Балаяна, "Грачі" К. Єршова, "Самотня жінка бажає
познайомитися" В. Криштофовича та ін.

Проте не слід вважати, що специфіка розвитку вітчизняного кіномистецтва

зазначеного періоду була пов'язана тільки з цими двома напрямами.
Характерною його особливістю була жанрово-тематична "розкутість". Так,
українські режисери значну увагу зосередили на традиційному для нашого
кінематографа жанрі – екранізації ("Вій" за М. Гоголем К. Єршова, "Хліб і
сіль" за М. Стельмахом Г. Кохана, "Захар Беркут" за І. Франком Л. Осики,
"Пропала грамота" за М. Гоголем Б. Івченка, "Капітанка" за А. Чеховим Р.
Балаяна, "Овід" за Л. Войнич М. Мащенка, "Чорна курка, або Підземні
мешканці" за A. Погорельським В. Греся, "Лісова пісня. Мавка" за Лесею
Українкою Ю. Іллєнка, "Танго смерті" за М. Хвильовим Муратова,
"Меланхолійний вальс" Б. Савченка, "Записки кирпатого Мефістофеля" Ю.
Ляшенко, "Співачка Жозефіна й мишачий народ” С. Маслобойщикова та ін.
Показово, що до екранізації зверталися представники і поетичного кіно (Ю.
Іллєнко, Л. Осика), і "міської прози” (Р. Балаян, К. Єршов), і кіномитці,
художні пошуки яких не були пов'язані з цими напрямами і відбувалися
цілком самостійно (М. Мащенко, Г. Кохан, В. Гресь та ін.).

Майже аналогічна ситуація склалася й у інших кіножанрах: біографічному

фільмі ("Тарас Шевченко" І. Савченка, "Сон" B. Денисенка, "Помилка Оноре
де Бальзака" Т.Левчука, "Іду до тебе" М. Мащенка, "Повернення Батерфляй"
О. Фіалка та ін.); психологічній драмі ("Весна на Зарічній вулиці" М.
Хуцієва, "Гадюка" В. Івченка, "Воєнно-польовий роман” П. Тодоровського,
"Які ж були ми молоді" М. Бєлікова, "Звинувачується весілля" О. Ітигілова,
"Ребро Адама" В. Криштофович тощо); детективно-пригодницькому напрямі
("Місце зустрічі змінити не можна" С. Говорухіна та ін.).

Відправним пунктом розвитку жанру кінокомедії 60-х років стала

кінематографічна інтерпретація класичної п'єси М. Старицького "За двома
зайцями" режисера В. Іванова. Ця стрічка, що увійшла до класики
вітчизняного кіномистецтва, закарбувала на плівці корифеїв української
сцени М. Яковченка та Н. Копержинську і талановитих українських та
російських акторів М. Криницину, О. Борисова, Н. Наум та ін. У межах
комедійного жанру було також створено картини "Роки молоді" О. Мішуріна,
"Королева бензоколонки" О. Мішуріна та М. Літуса, "Приходьте завтра" Є.
Ташкова, "Бумбараш" М. Рашеєва та А. Народицького. Елементи комедії
було введено в образну структуру вже згадуваних фільмів "Пропала грамота"
і "Вавилон – XX".

У 90-х роках жанр кінокомедії знову привертає увагу українських

кінематографістів. На екрани виходять фільми "Очікуючи вантаж на рейді
Фучжоу біля пагоди" М. Іллєнка; "Декілька любовних історій" А.
Бенкендорфа (вільна екранізація новел Боккаччо, Фіренцуоли, Грацціні-
Ласка); "Москаль-чарівник"• М. Засеєва-Руденка (за однойменним водевілем
І. Котляревського), "Принцеса на бобах" В. Новака.

Цікаві процеси відбуваються також у межах тематичних напрямів, серед

яких значний інтерес викликають історичні фільми і картини про війну.

Перший етап кіноосмислення минулого України пов'язаний з ЗО–40-ми

роками й ознаменувався виходом на екрани двох принципово важливих
картин – "Коліївщина" І. Кавалерідзе та "Богдан Хмельницький" І. Савченка.
Своєрідною перехідною ланкою між першим і другим етапами можна
вважати стрічку "Олекса Довбуш"

В. Іванова. "Другий похід" у глибини вітчизняної історії українські

кіномитці здійснили у 80-х роках. У цей час з'являються фільми "Данило –
князь Галицький" Я. Лупія, "Ярослав Мудрий" Г. Кохана, "Легенда про
княгиню Ольгу" Ю. Іллєнка. Третій похід в історичне минуле України
припадає на 90-ті роки. На екрани виходять фільми "козацької" тематики
("Козаки йдуть", "Тримайся, козаче!", "Поки є час", "Дорога на Січ" та ін.), а
також телесеріал "Роксолана". Наприкінці 90-х років було створено картини
про знакові постаті української історії: "Молитва за гетьмана Мазепу" Ю.
Іллєнка та "Богдан-Зіновій Хмельницький" М. Мащенка, що стали предметом
гострих дискусій.
 Звертаються українські кінематографісти й до "ближчої" історії, а саме – до
трагічних подій 30-х років, що дістали художнє осмислення у фільмі "Голод-
33" Л. Янчука.

З другої половини 40-х років важливе місце у творчості кіномитців України

посідає воєнна тематика. Точкою відліку на шляху відображення трагедії
Другої світової війни стала дилогія М. Донського "Райдуга" та "Нескорені".
У "Райдузі" драматична і героїчна сторінка вітчизняної історії – боротьба
проти фашистів – була осмислена режисером через головну сюжетну лінію –
долю партизанки Олени Костюк. Цю роль зіграла славетна українська
актриса Наталія Ужвій. Створений нею образ вражає моральною силою,
почуттям гідності, духом патріотизму. Через два роки після виходу "Райдуги"
М. Донськой зняв свою другу картину – "Нескорені". Режисерові вдалося
передати динаміку розвитку образу головного героя фільму: його не може
залишити байдужим трагедія, що розгортається навкруги, і він стає на шлях
боротьби. І знову на екрані з'явився видатний актор українського театру А.
Бучма, талант і майстерність якого було визнано одним із головних здобутків
стрічки.

Фільми "Райдуга" і "Нескорені" мали успіх і у своїй країні, і за кордоном.

Він був зумовлений високим художнім рівнем картин і великою моральною
та громадською відповідальністю їх творців.

Новий етап в осмисленні воєнної тематики для українських

кінематографістів пов'язаний з 70-ми роками. У цей час на екрани виходять
трилогія Т. Левчука "Дума про Ковпака" ("Набат", "Хуртовина", "Карпати,
Карпати...") і дилогія Леоніда Викова (1928- 1979) "В бій ідуть тільки
"старики" й "Ати-бати, йшли солдати...".

Усі три картини Т. Левчука витримано в межах епічної кінооповіді. її

художній цілісності сприяли цікаві акторські роботи, передусім образ
головного героя трилогії Сидора Ковпака у виконанні Костянтина
Степанкова.

На відміну від "Думи про Ковпака" дилогію Л. Викова (у ній кіномитець

виступив і як режисер-постановник, і як виконавець головних ролей)
вирішено у формі камерної кінооповіді. У фільмах небагато персонажів,
місце і час дії чітко визначені. Є у них і ліризм, і гумор, а у стрічці "В бій
ідуть тільки "старики" і весела пісня про красуню смуглянку, яку виконує
"музична ескадрилья". Проте життєствердна "Смуглянка" звучить і в
найтрагічніші моменти, коли льотчики не повертаються із завдання, стаючи
таким чином лейтмотивом фільму.
 Суспільно-політичні зміни, що відбулися в Україні після 1991 р., зумовили
появу низки фільмів про Українську повстанську армію, серед яких
"Останній бункер" В. Іллєнка, "Вишневі ночі" A. Микульського та ін.

9.Чехія та українське поетичне кіно

На Їглавському кінофестивалі документального кіно, який проходить 24-29
жовтня у Чехії, відбулися дві масштабні українські ретроспективи.
У програмі «Конференція фасцинацій» (Conference Fascinations) пройшла
безпрецедентна ретроспектива українського радянського
експериментального кіно 1960-1980-х», - зазначили у диппредставництві.

Уперше на міжнародній арені програма осмислює багаторівневий феномен

українського кіноавангарду другої половини ХХ століття. До програми
увійшли маловідомі стрічки українського «поетичного кіно» (зокрема, перші
фільми Романа Балаяна, Леоніда Осики, Михайла Ільєнка, Сергія Лисенка,
Ігоря Мінаєва), винахідливі науково-популярні стрічки студії
«Київнаукфільм» та українські аматорські фільми. Загалом 13
короткометражних фільмів.

Ідея програми виникла в кураторки Їглавського фестивалю Андреї

Словакової під час відвідування України, зокрема національного центру
імені Олександра Довженка, навесні цього року. Про більшість цих стрічок
забули навіть самі їхні автори, і лише зараз архівісти центру Довженка
зібрали фільми у два 90-хвилинні покази цьогорічного Їглавського
фестивалю.

Представити свої фільми до Їглави приїхали кінооператор Світлана

Зінов’єва та режисер Сергій Лисенко. Зінов’єва розповіла про свою
студентську операторську роботу у фільмі українського режисера Ігоря
Мінаєва «Підготуйтеся, ваш вихід» (1975 р.). Лисенко привіз до Їглави свою
дипломну роботу «Кінець канікул» (1985 р.) про петербурзький гурт «Кіно»
та Вікторія Цоя.

Водночас на фестивалі проходить перша міжнародна фестивальна

ретроспектива лідера «київської школи наукового кіно» Фелікса Соболєва,
поінформували в посольстві. Працюючи за часів СРСР на Київській
кіностудії науково-популярного кіно, Соболєв зумів змінити уявлення про
можливості документального кіно. Фільмуючи реальні наукові експерименти
на межі біології, нейрології, кібернетики та етики, Соболєв створив
специфічне поєднання наукового кіно та філософського кіноесе. У програмі -
7 стрічок.
 Їглавський кінофестиваль- найбільший документальний кінофорум
Центральної та Східної Європи. Особливістю заходу завжди був інтерес до
креативної документалістики та неконвенційних форм неігрового кіно.

Українська ретроспектива відбулася у співпраці Їглавського фестивалю з

національним центром Олександра Довженка та посольством України в
Чеській Республіці.

10. Розвиток українського кінематографу після О.Довженка

Теперішнє становище кіно в Україні зовсім не панське: своїми соромом та
нешляхетністю воно перегукується лише з повоєнним «голодом», коли
тодішній Генсек Сталін забажав бачити виключно шедеври і блискуче
винайшов та втілив у життя політику «малокартиння». Відтак людство
постило (до речі, як і тепер), час від часу ласуючи не бозна-якими стрічками.
Як свідчать статистичні дані, в той час на рік в Україні виходило по одній-
дві, інколи чотири картини, а траплялося, що й жодної. Доручали зйомки, як і
зараз, майстрам. Роботи здебільшого виходили неживими,
заідеологізованими («В степах України», «Щедре літо») або наративними,
ілюстративними, певною мірою театральними («Тарас Шевченко»), але
зовсім не шедеврами.
Пострадянський час був досить важким для розвитку кіномистецтва. В
більшості нових незалежних країн різко знизилося кіновиробництво, були
складнощі з фінансуванням, але саме через це кількість культових творів
певною мірою навіть зросла. Фільм з нормального повсякденного явища став
винятком.Через це в кожній національній кінематографії були створені
фільми, високо оцінені тим вузьким колом утаємничених, яким вдавалося їх
переглянути.
В Україні одним із таких став «Шум вітру» Сергія Маслобойщикова. Саме
в Києві ця картина стала справді культовою, і ця культовість потім
поширилася і на території інших країн. В чому ж полягає дискусійність
«Шуму вітру»? Річ у тім, що Сергій Маслобойщиков у цьому фільмі ніби
прощався зі своїм минулим, прощався з інтелектуально-філософським кіно, а
якоюсь мірою і з українським поетичним кінематографом. У своєму
прагненні розпрощатися з минулим він не один. В українському кіно
сьогодні знаходимо твори, які так чи інакше відштовхуються від великої
поетичної традиції, яка принесла славу цьому кінематографу, і водночас
шукають нові шляхи розвитку. Напевно, найбільш скандальний з цих фільмів
- «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка.
У Сергія Маслобойщикова дещо інші точки відліку, ніж у цього режисера,
він прихильник традиційних оповідних мотивів, традиційної культури,
літератури, інтелектуального кіно. Не випадково він поставив картину «Від
Булгакова», присвячену долі видатного письменника, зроблену в ігровому
варіанті реконструкції як достеменних, так і вигаданих подій. В титрах цього
фільму чимало прізвищ, знакових не тільки для українського, а й для
радянського кіномистецтва. Дикторський текст читає Роман Балаян
(постановник «Польотів уві сні і наяву»), одним із продюсерів є Олександр
Роднянський — помітний діяч українського і російського телебачення,
головну жіночу роль виконує Алла Сергійко, дружина режисера і постійна
муза його творчості. Взагалі, представники київської і московської
інтелектуальної еліти з’являються майже в кожній картині Маслобойщикова.
Ще один культовий твір сучасного українського кінематографа – «Мамай»
Олеся Саніна, фільм, витриманий в оперній стилістиці, в якому
перекидаються містки між українською і татарською культурою і
відновлюється єдність євразійського культурного простору. «Мамай» був
відзначений журі різноманітних переглядів і кінофестивалів, висувався на
«Оскар» у номінації «неангломовний фільм». Одне слово, відродження
охопило не тільки російську, а й кінематографію сусідніх країн.
Українське поетичне кіно вже було. Свого часу наші режисери (чи то може
правильніше режисери УРСР) довели, що є що знімати, є як знімати і є
найголовніше – те поетичне бачення кінокадру, яке дозволило робити
шедеври. Злет українського кіно відбувався недовго – потім його таки
придушили і змусили замовкнути. А потім довго й нудно переконували, що
ми бідні й нещасні і режисерів у нас нема. Як нема й гарних акторів,
операторів та всього іншого. Декого вдалося переконати, але не всіх. Не
зважаючи на запальну антипропаганду кінопрофесії розвивалися. Інститути
набирали студентів, любителі знімали своє кіно. І, звертаючись до слів
одного мудрого політика, вийшло – маємо те, що маємо. А що ж наразі
маємо?..
   
Цей рік в історії українського кіно запам’ятається надовго. Увійде в
підручники, передаватиметься з уст старшого покоління в уста молодшого.
Цей рік минув ще тільки наполовину, але вже став для нашого кінематографу
тріумфом – невеличким, короткометражним, але тріумфом. Люди, які
цікавляться кіно, здається мали б вже здогадатися про що йде мова. Звичайно
ж про МКФ у Каннах та українську перемогу.
Зі слів сценариста Наталки Конончук, фільм «Подорожні» потрапив туди
майже випадково. Він не знімався навмисно для участі в цьому фестивалі. Це
просто була дипломна робота режисера Ігоря Стрембіцького, яка знімалася
три роки. Туди було вкладено душу і у Каннах перемогла саме душевність.
Коротенький фільм – всього 10 хвилин. Чорно-біла плівка, непевність руху
відеокамери, щирість і відкритість сюжету, нічого награного – все абсолютно
природньо і буденно. Можливо саме таким і повинно бути справжнє кіно?..
Такий кінематограф боїться Україна, але цінує Європа.
 Навряд-чи взяли б фільм про хворих, що лікуються в психлікарнях та
живуть в інтернатах, до якогось українського фестивалю. «Подорожні» – це
не просто фільм, це ціла галерея вишуканих кінокадрів, які хочеться бачити
на стіні в симпатичній рамочці. Чи взагалі без неї. А не просто один раз на
великому екрані. «Від того, що фільму дали золоту гілляку, він кращим не
став...» – сказав режисер на київській прем’єрі у Домі кіна. Правильно, не
став. Він був кращим ще до цього.
Але не тільки одним Каннським фестивалем жила Україна в 2005-му. За
цих півроку, що минули, вже багато відбулося подій на ниві кінематографії. І
перемог здобуто немало. Наприклад, згадаймо МКФ у Клермон-Феррані.
Головний приз цього фестивалю отримав фільм «Проти сонця» та його
режисер Валентин Васянович. Фільм також короткометражний
документальний та чорно-білий, як і «Подорожні» (здається, що українським
кінематографістам найкраще вдаються саме такі речі).
Сам режисер висловився про своє творіння так: «Проти сонця» – це фільм
про молоду людину, яка шукає ідеального супутника життя. Герой перебуває
у творчому пошуку художньої форми, спираючись на свій життєвий досвід.
А також, як може долає труднощі, що виникають у творчої людини під час
сімейного життя». Валентин Васянович не новачок в кіно. Вже близько
п’ятнадцяти років він здобуває професії, що пов’язані з фільмуванням
(спочатку оператор, потім режисер і наразі він є випускником-аспірантом
кафедри кінематографії Національного університету театру, кіно і
телебачення ім. Карпенка-Карого). Тож цю нагороду можна вважати цілком
заслуженим визнанням професіонала своєї справи.
А ще можна згадати тут і кінець 2004-го року. Якщо точніше – МКФ у Лос-
Анджелесі та участь у ньому фільму «Тато» Олексія Росича. Ця дійсно
геніальна робота отримала там «Золотий кадрик». Знову чорно-біла стрічка,
правда цього разу вже півгодинна. В чому ж її геніальність? Перш за все
тематика. Кіно про любов і свободу, але з використанням надзвичайно
проблематичних засобів.
Проблематика полягає в тому, що не кожен режисер наважується
використовувати такі речі у своїх фільмах. Але Росич використав і дуже
вдало. Безвихідь, антисемітизм, біль, відчай, жадоба, меркантильність, повна
відсутність співчуття – стільки всього влізло в короткий хронометраж
фільму. І вийшло таке собі застереження, попередження для всього
суспільства в цілому. А ще цю стрічку нагороджено срібною медаллю
Академії мистецтв України, та це вже так – між іншим...
Сьогодні молодь у Мінкульту теж не в пошані. Знайдеш гроші — знімай, не
знайдеш — гуляй. Що там казати, коли навіть свої дипломні роботи студенти
знімають майже за власний рахунок. Зрозуміло, що державні гроші витрачати
на знаних, неначе, надійніше. Та чи це так? Адже останнім часом перед
глядачем ідуть нескінченним рядом козаки чубаті з шаблями, дівки
пишногруді з піснями, танці, сало та горілка. Горілка — невід’ємний атрибут
майже всіх козацьких фільмів. Невдоволені закиди у бік режисерів геть
безпідставні. Оскільки зображене авторами — не їхня примха, а історичний
факт: аристократизм та етикет тодішніх героїв передбачали періодичне
вживання до свинячого стану. Пияцтво козаків можна назвати легендарним.
Звичайно, це не головний пафос історичних стрічок, хоча генетична
пам’ять, безперечно, спрацьовує. Щодо роману українського кіно з історією,
то він давній. Показовий анотований каталог «100 фільмів українського
кіно», виданий до 100-річчя світового кінематографу. Погортавши його,
нарахуєте понад 60 картин (зі ста!) тематично звернених саме до минулого. І
десь 40 із них можна сміливо зарахувати до парафії історичних: епопеї,
біографії, драми, трагедії, комедії, костюмовані стрічки. Пояснень такій
затятості у фільмуванні минувшини декілька.
По-перше, кінематограф — чий завгодно і завше шукав екзотичних
сюжетів, аби привернути увагу публіки. А історичні сюжети — одні з
найекзотичніших (інше питання, що на це треба мати достойне фінансування,
бо найекзотичніше легко перетворити на профанацію). По-друге, кожна
нація, кожна країна, кожна держава мають на чомусь стояти. І без певної
історичної свідомості громадян просто неможливе довготривале існування
державних утворень. Кожна влада, імперія пише чи диктує свою особливу
історію, обґрунтовуючи власне існування. Вона компілює і асимілює
найвигідніше і найпридатніше з давньої історії — таким чином вона творить
свій історичний міф, формує новітній цілісний образ історії етносу, нації,
країни, держави. Напевно, ця нова міфотворчість і приваблює багатьох
митців-бранців міфів попередніх.
Українські кінорежисери просто-таки живуть і дихають пилом історії.
«Талановиті» стрічки Засєєва «Чорна рада» та «Нескорений» Олеся Янчука
торік вразили у саму печінку українського глядача. Нинішнього року мають
стартувати «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка та «Богдан» Миколи
Мащенка (в обох фільмах гетьманів грає колишній міністр культури Богдан
Ступка). Як виняток, режисер з молодих Лесь Санін сфільмував «Мамая».
Отже, з огляду на вітчизняне малокартиння, це може призвести до того, що
найближчі роки нас підгодують (або й загодують) історичною спадщиною. А
тим «москалям ненависним» та «американцям недалеким» хай навіть і не
мариться сіяти в наші молоді голови своє чортове насіння, бо в нас Своя
культура, Своя історія, Свої герої, Свій колорит, смак і запах. Що ж до
ходульної шароварщини, то вона також Своя, суто українська.
 11.Сучасний кінематограф

Сучасний кінематограф робить акцент на новому для українського

телебачення жанрі – телесеріалі. Дебютував у цьому жанрі серіал
«Роксолана» режисера Бориса Небієрідзе, який вийшов на екрани у 1998
році. Головну роль зіграла улюблениця публіки Ольга Сумська, яка
майстерно розкрила перед глядачем сторінки правдивої української історії,
замовчуваної та спотвореної свого часу радянськими істориками. Один із
найперших серіалів, знятих українською мовою в роки незалежності,
викликав неабиякий інтерес глядачів. Ще одним серіалом порадував
український режисер Олег Бійма у 1996 році – це був «Острів любові». В
серіалі звучить захоплююча, зворушлива музика Володимира Гронського,
яка, за відгуками глядачів, мала неабияке значення в тому, що серіал став
надзвичайно популярним.

2000-й рік прославив українських акторів, які представили свій талант у

закордонних кінофільмах. Надзвичайною подією для українців був вихід
історичного фільму польського режисера Єжи Гофмана «Вогнем і мечем». В
ньому засяяв своєю геніальністю славетний актор Богдан Ступка, який зіграв
роль гетьмана Богдана Хмельницького. Від дорослих до малечі – всі
дивились фільм і відчували гордість за нашого рідного Богдана
Сильвестровича, який відтоді став головним гетьманом українського екрану.
Йому належать також ролі в історичному серіалі «Чорна рада» Миколи
Засєєва-Руденка (2000) та фільмі Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана
Мазепу» (2001).

Хочеться окремо сказати про цю славетну людину, адже 22 липня 2012

року Україна втратила актора назавжди і вже ніколи не побачить його нових
геніальних ролей. Актор казав: «Я завжди мріяв зіграти роль без слів». І
остання та найдраматичніша його роль виявилася саме такою. Актор мав
звання Героя України, Народного артиста СРСР, був Лауреатом Державної
премії СРСР. Проте всі ці звання не можуть передати всенародної любові до
кіногенія, який зіграв більш ніж у 114 художніх стрічках, озвучив до семи
анімаційних фільмів, одержав більше 36-ти різноманітних нагород, а також
був художнім керівником театру імені І. Франка. Його життя – це суцільна
самовідданість глядачеві.

Протягом останнього десятиліття в український кінематограф прийшло

також нове покоління кіномитців. Режисер Олесь Янчук успішно продовжив
історичну тематику. Він зняв фільми «Голод-33» (1991) – про трагічну долю
української родини в часи Голодомору, «Нескорений» (2000), «Залізна
сотня» (2004) та ін. Ці фільми мали за мету донести глядачеві всю правду про
життя та бойовий шлях командирів і воїнів Української повстанської армії.
 У 2001 р. початківець-постановник Тарас Томенко здобув перемогу в
конкурсі «Панорама» Берлінського фестивалю. У 2003 році, вже в основному
конкурсі того ж Берлінале, отримав Срібного ведмедя фільм українського
аніматора Степана Коваля «Йшов трамвай № 9». 2003 року Україна висунула
фільм «Мамай» Олеся Саніна на здобуття премії «Оскар». Проте фільм не
потрапив до підсумкового списку номінантів. У 2005 році стрічка
«Подорожні» молодого українського режисера Ігоря Стрембіцького отримала
Золоту пальмову гілку за короткометражний фільм.

Після 2004 р. знято кілька фільмів про «помаранчеву революцію». Її добу

було висвітлено у кількох кінострічках, зокрема: «Помаранчеве небо» (2006,
режисер Олександр Кірієнко – режисер восьми сучасних кінофільмів,
сценарист, продюсер), «Прорвемось!» (2006, режисер Іван Кравчишин),
«Оранжлав» (2006, Алан Бадоєв). Фільм «Оранжлав» отримав приз за кращу
режисуру на XV Міжнародному фестивалі «Кіношок» в Анапі (Росія).

У 2006 році відбулася також прем’єра першого українського трилеру

«Штольня» (продюсер та оператор Олексій Хорошко, режисер Любомир
Кобильчук). У 2008 році вийшов фільм «Ілюзія страху» українського
кінорежисера за мотивами однойменного твору Олександра Турчинова. Того
ж року у конкурсній програмі Міжнародного кінофестивалю у Роттердамі
відбулася світова прем’єра Las Meninas (режисер Ігор Подольчак). Фільм
брав участь у 27 міжнародних кінофестивалях, в десяти з них – у конкурсній
програмі, в інших – в офіційній селекції.

Варто згадати і українську режисерку та сценаристку Оксану Байрак, яка

створила більше 18-ти кінофільмів, останні з яких «Чоловіча інтуїція» (2007),
«Кардіограма любові» (2008), «Це я» (2009), що стали популярними через
підняття актуальної життєвої проблематики.

12.Останні “гучні” кінострічки

У вересні 2012 року вісім українських кіноекспертів вирішували, який

фільм буде серед претендентів на премію «Оскар» у цьому році. Головними
конкурентами стали дві стрічки – «Будинок з башточкою» Єви Нейман
(українська кінорежисерка, яка навчалася у Німецькій академії кіно та
телебачення в Берліні, стажувалася у Кіри Муратової) та «Той, хто пройшов
крізь вогонь» Михайла Іллєнка (відома людина в українському
кінематографі, кінорежисер, сценарист, актор, організатор фестивалю
українського кіно «Відкрита ніч»). Фільм «Будинок з башточкою» отримав
головний приз конкурсної програми «Від Сходу до Заходу» на 47-му
Міжнародному кінофестивалі у Карлових Варах. Кінорежисер Михайло
Іллєнко, в свою чергу, називає перемогу українського кіно на фестивалі
«додатковим аргументом у реанімації кінематографа». Він зауважив, що ця
ситуація парадоксальна, адже українські фільми, які отримують визнання на
міжнародних кінофестивалях, на батьківщині практично нікому не відомі.

Фільм «Будинок з башточкою» – зворушлива історія 8-річного хлопчика,

який повертався з мамою в рідне місто з евакуації взимку 1944 року. На
півдорозі додому мати хлопчика захворює на тиф і незабаром помирає.
Змушений долати дорогу самотужки, він часто має бути більш мужнім, ніж
тисячі дорослих навколо. Наскрізна ідея стрічки – людиною можна і потрібно
залишатися завжди. Сценарій до фільму написаний за однойменним
автобіографічним оповіданням Фрідріха Горенштейна. Фільм «Той, хто
пройшов крізь вогонь» вперше вийшов на екрани 19 січня 2012 року.
Прем’єра фільму відбулася у сорока містах України, зібрала понад 80 000
глядачів.

Фільм розповідає про долю хлопця з Полтавщини, Івана Додоки, який стає
радянським військовим льотчиком, Героєм Радянського Союзу. Але доля
складається так, що йому доводиться пройти німецький полон, радянські
табори і, зрештою, волею долі потрапити до Канади, де він стає вождем
тамтешнього індіанського племені… Саме цю стрічку буде висунуто від
України на премію «Оскар» у цьому році. Вона незабаром буде розглянута
американською академією кіномистецтв, яка вирішить, чи достойний фільм
звання найкращої іноземної стрічки. Щиро сподіваємось на успіх нашого
рідного українського кіно!

Кіно– це засіб наймогутнішого впливу на свідомість людини, формування

люблячого ставлення до власної країни, а також велика складова української
культури, необхідна для дозрівання менталітету та патріотизму. Сьогодні
більшість молодих українців не прогнозує значних перспектив у власній
державі та готова поїхати за кордон заради успішного майбутнього. А все
чому? Існує багато причин, серед яких те, що у нас недостатньо фільмів, які б
виховували патріотизм, любов до України, культивували б національну ідею
та самовідданість.

Нині українське кіно лише намагається піднятися з колін, але ні влада, ні

суспільство не хоче йому в цьому допомогти, віддаючи перевагу
американським утопіям та російському криміналітету. Сам факт прийняття
парламентом нового закону про мовну політику в Україні робить сумнівним
бажання влади розвивати українське кіно. Проте, попри труднощі
кінематографу, зокрема фінансування, самовіддані кіноактори та режисери
намагаються все ж творити, працювати та знімати нові фільми. І поки в них
ще є натхнення, триматиметься і український кінематограф. Щиро
сподіватимемося на його відродження силами сучасних талантів!
 13.Висновки

Підводячи підсумки,потрібно сказати,що загальну картину розвитку

українського кіно не можна вважати завершеною, якщо не згадати імена
кіномитців, які працювали і працюють у межах інших різновидів кіно:
документальному – B. Шевченко, О. Коваль, М. Мамедов, С. Буковський та
ін.; науково- популярному – Ф. Соболев, А. Серебреников, В. Олендер, А.
Борсюк та інші, й анімаційному.

Якщо розглядати українське поетичне кіно як корпус кінотекстів, у їхній

проблематиці та поетиці можна знайти відображення кожного з цих еле-
ментів. З огляду на обсяг матеріалу, із множини ознак для аналізу було
виділено три, що відображають різні аспекти проблеми. Такими є етнічна те-
риторія (та такі її конотації, як «рідна земля», «Батьківщина», а також знако-
ва територія – уособлення самобутності та опірності етносу), знакова по-
стать, що стала втіленням «українськості» в національному кінематографі.

Творення достовірного кіносвіту стало можливим за рахунок складного

процесу дослідження відтворюваної культури. образ народної культури та ос-
новного її носія – села – постає в українському поетичному кіно водночас
«реалістичним» і «символічним» та нерідко – підкреслено «антистереотип-
ним».

Та звісно ж,хотілося б вкотрий раз наголосити,що найвпливовішими

режисерами цієї течії стали Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід
Осика, Микола Мащенко,Івана Миколайчука та Борис Івченко.

Та якщо окинути поглядом загальну ситуацію в кінематографі, то можна

явно побачити, що навіть не зважаючи на недостатнє фінансування
навчальних установ, відсутність необхідних технічних засобів для
фільмування, наше кіно продовжує не просто жити, а й набирати обертів
світового масштабу. Хочеться вірити, що не за горами той час, коли
нагороджуватимуть і українські повнометражні стрічки. А наразі ж просто
сподіваємося, що всі ті нагороди, які здобувають студенти університету
театру, кіно і телебачення ім. Карпенка-Карого поза межами нашої держави,
не лишаться непоміченими. І ще, якщо вам скажуть, що українського кіно як
такого не існує – не вірте. Краще самі переконайтеся у його бурхливому
розвитку на власні очі.

14.Список використаних джерел:

1. Вікіпедія (електронний ресурс).- Режим доступу:

https://uk.wikipedia.org/wiki/Українське_поетичне_кіно
2. Стаття:” Українське поетичне кіно як зразок національного
кінематографа”Пащенко А.
3. Стаття:“Українське поетичне кіно ”Чепьолкіна О. 2019 р.
4. Стаття:”Розвиток українського кіно”Богорадова Ю.,Любшин І.
5. Робота учасниці Всеукраїнського конкурсу-захисту науково-
дослідницьких робіт”Драма долі українського народу під впливом
цивілізаційних змін ХХ ст.” Осадча М.В.,науковий керівник-Бурлака
О.В.
6. Електронний ресурс:
https://pidru4niki.com/86805/kulturologiya/ukrayinske_poetichne_kino_triu
mf_tragediya.
7. Електронний ресурс:
https://sites.google.com/site/ukraienskijkinematograf/istoria/persij-
ukraienskij-film
8. Електронний ресурс:
http://www.hetman.tv/nomera/2012/2012-4-45/kino.html
9. Електронний ресурс: https://osvita.ua/vnz/reports/culture/10280/
10.Електронний ресурс: https://www.ukrinform.ua/rubric-culture/2807453-
balaan-osika-ta-ilenko-u-cehii-pokazali-ukrainske-poeticne-kino.html
11.Електронний ресурс: https://ktm.ukma.edu.ua/show_content.php?id=1337
12.Електронний ресурс: https://plomin.club/ukrainian-poetry-movie/