ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----------------------------------------------------

TRẦN THỊ NHƢ QUỲNH

HIỆN TƢỢNG ĐA VĂN HÓA

TRONG TIỂU THUYẾT LINH SƠN
CỦA CAO HÀNH KIỆN

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÀNH VĂN HỌC

Hà Nội-2020
 ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
-----------------------------------------------------

TRẦN THỊ NHƢ QUỲNH

HIỆN TƢỢNG ĐA VĂN HÓA

TRONG TIỂU THUYẾT LINH SƠN
CỦA CAO HÀNH KIỆN

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học nƣớc ngoài

Mã số: 8229030.03

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Thu Hiền

Hà Nội-2020
 LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan rằng đây là công trình nghiên cứu của tôi, có sự hỗ trợ từ
giảng viên hƣớng dẫn là TS. Nguyễn Thu Hiền. Các nội dung nghiên cứu về kết quả
trong đề tài này là trung thực.

Nếu có phát hiện bất kì sự gian lận nào tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm trƣớc
Hội đồng về kết quả luận văn của mình.

Hà Nội, ngày 18/06/2020

Học viên

Trần Thị Nhƣ Quỳnh

 LỜI CẢM ƠN

Qua quá trình làm luận văn, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới giảng viên
hƣớng dẫn TS. Nguyễn Thu Hiền, ngƣời đã hƣớng dẫn và chỉ bảo cho tôi về chuyên
môn và những kinh nghiệm quý báu trong quá trình nghiên cứu để tôi có thể hoàn
thành tốt đề tài luận văn của mình.

Tôi xin gửi lời cám ơn trân trọng đến Trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân
văn, Bộ phận đào tạo sau đại học (Phòng Đào tạo), các thầy cô trong Khoa Văn học…
đã tạo điều kiện cho tôi trong quá trình học tập, nghiên cứu để hoàn thành chƣơng trình
học và luận văn này.

Cám ơn các anh chị, bạn bè trong khoa Văn học cùng các bạn trong tập thể lớp
Cao học Văn khóa 2018 đã giúp đỡ tôi trong quá trình học tập cũng nhƣ tiến hành
nghiên cứu.

Bên cạnh đó, tôi xin trân trọng cảm ơn sự giúp đỡ của gia đình, bạn bè và những
ngƣời xung quanh tôi đã tạo điều kiện tốt nhất để tôi tiếp xúc và tìm kiếm tƣ liệu hoàn
thiện luận văn.

Mặc dù luận văn đƣợc thực hiện bởi sự cố gắng của tác giả và đã chuẩn bị kĩ
lƣỡng trƣớc khi tiến hành nghiên cứu nhƣng không tránh khỏi những hạn chế. Để hoàn
thiện tốt hơn tôi rất mong nhận đƣợc sự chỉ bảo của các thầy cô. Tôi xin chân thành
cảm ơn.

Hà Nội, ngày 18/06/2020

Học viên

Trần Thị Nhƣ Quỳnh

 MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ......................................................................................................................... 3
1. Lý do lựa chọn đề tài ............................................................................................... 3
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ....................................................................................... 4
3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 9
4. Phƣơng pháp nghiên cứu ....................................................................................... 10
5. Mục đích nghiên cứu, nhiệm vụ nghiên cứu ......................................................... 11
6. Kết cấu ................................................................................................................... 11
PHẦN NỘI DUNG ....................................................................................................... 13
CHƢƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG ................................................................. 13
1.1. Hiện tƣợng đa văn hóa trong sáng tác của các nhà văn hải ngoại ...................... 13
1.2. Cao Hành Kiện và dòng chảy văn học Trung Quốc đƣơng đại .......................... 16
1.3. Tiểu thuyết Linh sơn trong sự nghiệp sáng tác của Cao Hành Kiện .................. 19
CHƢƠNG 2: DẤU ẤN VĂN HÓA TRUNG HOA TRONG TIỂU THUYẾT
LINH SƠN ............................................................................................................ 23
2.1. Những lớp trầm tích của văn hóa Trung Hoa truyền thống ................................ 23
2.1.1. Lớp trầm tích huyền thoại và văn học dân gian. ......................................... 23
2.1.2. Lớp trầm tích tôn giáo và tín ngưỡng dân gian .......................................... 28
2.1.3. Lớp trầm tích phong tục tập quán ............................................................... 35
2.2 Dòng chảy của lịch sử Trung Hoa ....................................................................... 38
2.3. Ý thức bảo tồn văn hóa cố quốc ......................................................................... 44
Tiểu kết .......................................................................................................................... 52
CHƢƠNG 3: CHẤT LIỆU PHƢƠNG TÂY TRONG TIỂU THUYẾT LINH SƠN... 53
3.1. Biểu tƣợng hóa hiện thực đời sống ..................................................................... 54
3.2. Chủ thể phi trung tâm ......................................................................................... 62
3.2.1. Sự phân thân của chủ thể tự sự ................................................................... 62
3.2.2. Sự đa dạng điểm nhìn tự sự ......................................................................... 67
1
 3.3. Kết cấu phân mảnh của tiểu thuyết Linh sơn...................................................... 71
3.4. Không thời gian đa chiều và chồng chéo ............................................................ 75
3.4.1. Không gian nghệ thuật ................................................................................ 75
3.4.2. Thời gian nghệ thuật.................................................................................... 79
3.5. Ngôn ngữ và dòng ý thức trong tiểu thuyết Linh sơn ......................................... 83
3.5.1 Ngôn ngữ mảnh vỡ ....................................................................................... 83
3.5.2. Ngôn ngữ giễu nhại ..................................................................................... 85
3.5.3. Dòng ý thức ................................................................................................. 88
Tiểu kết .......................................................................................................................... 90
KẾT LUẬN ................................................................................................................... 91
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................... 93

2
 MỞ ĐẦU

1. Lý do lựa chọn đề tài

Giải thƣởng Nobel văn chƣơng năm 2000 đƣợc trao cho Cao Hành Kiện, một
nhà văn Pháp gốc Trung Quốc với những đóng góp cách tân, đổi mới của ông trên
nhiều lĩnh vực văn học nghệ thuật, từ mỹ thuật cho tới kịch và sáng tác văn chƣơng.
Trong đó, tiểu thuyết Linh sơn chính là một trong những tác phẩm thể hiện rõ nhất
những cách tân của Cao Hành Kiện. Những cách tân độc đáo trên nhiều mặt từ nội
dung tới hình thức nghệ thuật trong tác phẩm Linh sơn xuất phát từ bản thân tác giả
Cao Hành Kiện. Ông là một nhà văn gốc Trung Quốc lƣu vong nơi hải ngoại vì thế văn
chƣơng của ông vừa có chất Trung Hoa truyền thống, vừa có sự giao hòa với văn hóa
phƣơng Tây.

Bởi vậy, hình ảnh Linh sơn trong trang văn Cao Hành Kiện, tƣởng xa mà gần,
tƣởng gần mà đi mãi chẳng tới. Là ta, là mi, là nàng, hay là hắn, các cá thể khác nhau
hay thực chất cùng một con ngƣời? Chuyến hành trình về Linh sơn bởi vậy giống nhƣ
một sự phân thân của tác giả tự đối thoại với nhau trong chuyến hành trình tâm tƣởng.

Cao Hành Kiện là nhà văn, nhà viết kịch, nhà phê bình, họa sĩ, nhà làm phim
gốc Trung Hoa. Ông sinh năm 1940 ở Giang Tây, Trung Quốc. Vào năm 1962, ông tốt
nghiệp chuyên ngành tiếng Pháp tại Đại học Ngoại ngữ Bắc Kinh. Ông là một trong
những văn nghệ sĩ tiên phong và kiên định cho phong trào tự do trong sáng tác văn học
nghệ thuật. Với ông “văn học từ nguồn cội vốn là sự tình của cá nhân, cũng có thể chỉ
thoải mái tình tự phân phát hứng thú, hoặc làm ra điên dại để nói tiếng riêng trong
lòng, đủ đầy với cái tôi” [18, tr. 682] Đến năm 1988, Cao Hành Kiện sang Pháp sinh
sống, tiếp tục sự nghiệp sáng tác văn học nghệ thuật ở đây. Tiểu thuyết Linh sơn đƣợc
ông viết trong 7 năm, kéo dài từ lúc ông còn ở Trung Quốc vào mùa hè năm 1982 cho
đến khi ông đã sang Pháp định cƣ vào tháng 9 năm 1989.

3
 Với những sáng tác thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau mà lĩnh vực nào cũng có
thành tựu từ cuốn lý luận văn học đầu tiên Sơ thảo kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại tới các
vở kịch đƣợc công chiếu Trạm xe buýt, Báo động, Đào vong…, từ các truyện ngắn Mẹ,
Mua cần câu cho ông tôi, Bạn bè… tới những tiểu thuyết nhƣ Linh sơn hay Thánh kinh
của một con người có thể nói Cao Hành Kiện nắm giữ một vị trí quan trọng trên văn
đàn văn học nghệ thuật thế giới những năm cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI. Các sáng
tác của ông khi còn ở Trung Quốc đến khi trở thành một nhà văn hải ngoại không chỉ
có tác động tới văn học đƣơng đại Pháp, văn học đƣơng đại Trung Quốc mà còn ảnh
hƣởng tới văn đàn thế giới.

Tuy nhiên ở Việt Nam lại chƣa nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu về Cao
Hành Kiện nói chung, tiểu thuyết Linh sơn nói riêng, đặc biệt là các nghiên cứu trên
phƣơng diện biểu hiện của sự đa dạng văn hóa trong tác phẩm này. Vì vậy chúng tôi
quyết định lựa chọn đề tài nghiên cứu Hiện tượng đa văn hóa trong tiểu thuyết Linh
sơn của Cao Hành Kiện với hi vọng bổ sung khoảng trống trong nghiên cứu về Linh
sơn, về Cao Hành Kiện ở Việt Nam.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Là tác giả đạt giải Nobel văn học, thành công trên nhiều thể loại từ kịch, truyện
ngắn đến lý luận phê bình, tiểu thuyết, có thể nói Cao Hành Kiện là một hiện tƣợng văn
chƣơng thu hút đƣợc nhiều sự quan tâm, nghiên cứu của giới học thuật trong và ngoài
nƣớc. Nhƣng khi nghiên cứu về Cao Hành Kiện hay tác phẩm của ông, các nhà nghiên
cứu thƣờng hƣớng đến vấn đề Cao Hành Kiện là nhà văn hải ngoại, bởi thế nhà nghiên
cứu đặt mối quan tâm tới vấn đề văn hóa hay cảm thức của con ngƣời xa xứ trong ông.

Nhƣ tác giả Mabel Lee đã đặt sự quan tâm tới Linh sơn và Cao Hành Kiện trong
cộng đồng Hoa Kiều cùng văn học Trung Hoa nội địa những năm 90 ở bài viết
Walking out of other people’s prison: Liu Zaifu and Gao Xingjinon Chinese literature

4
in the 1900s (Tạm dịch: Di chuyển sang nhà tù khác: Lưu Tái Phục và Cao Hành Kiện
trong văn học Trung Quốc thập kỷ 90) in trong tạp chí Asian and African studies số
tháng 5 năm 1996. Ở bài viết này, Mabel Lee đã đặt trƣờng hợp của nhà văn họ Cao
bên cạnh trƣờng hợp của nhà thơ Lƣu Tái Phục, những con ngƣời bƣớc ra từ Cách
mạng Văn hóa và tới những năm 90 của thế kỷ XX đều đã vƣợt thoát khỏi Trung Hoa
đại lục. Vì thế tâm thức và tác phẩm của họ là một dạng thức chạy trốn của văn học
Trung Quốc những năm 1990.

Hay tác giả Shuyo Kong của Đại học Simon Fraser (Canada) ở bài viết Ma Jian
and Gao Xingjian: Intellectual nomadism and exilic consciousness in Sionphone
literature (Tạm dịch: Mã Kiến và Cao Hành Kiện: Lãng du trí tuệ và ý thức lưu vong
trong nền văn học Hoa ngữ) in trong tạp chí Canadian review of comparative
literature xuất bản số tháng 6 năm 2014, cô đã nhắc đến vấn đề văn học Trung Quốc
hải ngoại với hai trƣờng hợp Cao Hành Kiện ở Pháp và Mã Kiến ở Anh. Qua việc phân
tích hình tƣợng nhân vật du ký những năm 1980 trong các tác phẩm Bụi đỏ của Mã
Kiến, Linh sơn của Cao Hành Kiện cùng cảm thức chạy trốn và diễn ngôn du ký trong
tiểu thuyết Thánh kinh của một con người1 của Cao Hành Kiện... Shuyo Kong đã làm
nổi bật lên tâm thức của những cá nhân lƣu vong nơi xứ ngƣời. Đồng thời cô cũng
hƣớng tới việc khẳng định sự tái sinh của văn học Trung Quốc nơi hải ngoại và đây
cũng là một bộ phận của nền văn học Hoa ngữ.

Hoặc bài viết Đề tài “trở về” trong ba truyện ngắn: Canh khuya của Ivan
Bunin, Nhà của lính của Ernest Hemingway và Mua cần câu cho ông ngoại của Cao
Hành Kiện của Đào Ngọc Chƣơng in trong tập Những vấn đề Ngữ văn: Tuyển tập 40

1
Tiểu thuyết Thánh kinh của một con người ở Việt Nam hiện có hai bản dịch với hai tựa đề khác nhau. Một bản dịch của Thái
Nguyễn Bạch Liên có tựa đề Kinh Thánh cho một người. Một bản dịch của Hồ Quang Du có tựa đề Thánh kinh của một con
người. Chúng tôi lựa chọn bản dịch của Hồ Quang Du để so sánh bởi tính nhất quán khi ông cũng là một trong ba ngƣời đã
dịch tiểu thuyết Linh sơn ở Việt Nam..

5
năm nghiên cứu khoa học của khoa Văn học và Ngôn ngữ của NXB Đại học Quốc gia
TPHCM vào 24/5/2015. Trong bài viết này, tác giả Đào Ngọc Chƣơng đã đặt truyện
ngắn Mua cần câu cho ông ngoại của Cao Hành Kiện cùng truyện ngắn Canh khuya
của Ivan Bunin và Nhà của lính của Ernest Hemingway trong một đề tài chung, đề tài
“trở về”. Để qua đó ông thấy rằng trở về trong ba tác phẩm này đều là sự trở về quá
khứ, trở về miền quá vãng của nhân vật nhƣng đó lại là một ký ức không trọn vẹn, đầy
vụn vỡ của những tâm hồn xa xứ đứng ở thời điểm hiện tại để hoài niệm chuyện năm
xƣa. Và từ đề tài trở về, các tác giả vừa đƣa vào trang viết chất truyền thống của cố
quốc, đồng thời vừa có những cách tân trong cốt truyện và giọng điệu, nhân vật và
điểm nhìn, không gian thời gian trong tác phẩm...

Ngoài ra, các nhà nghiên cứu còn quan tâm tới quan niệm sáng tác của Cao
Hành Kiện nhƣ bài viết Cao Hành Kiện: Chống lại tính hiện đại mĩ học của Mabel Lee
đã đƣợc nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch dịch, đăng trên trang cá nhân của ông2 và
đăng trên trang web của Khoa Văn học, trƣờng Đại học KHXH&NV vào 23/5/20093.
Trong bài viết này, Mabel Lee đặt tƣ tƣởng mỹ học trong sáng tác của Cao Hành Kiện
bên cạnh tƣ duy triết học của Nietzche: “Trong bài viết này, tôi tự đặt cho mình nhiệm
vụ chứng minh cho một giả thuyết: việc Cao phủ nhận tƣ tƣởng về siêu nhân của
Nietzche vừa tiết lộ với chúng ta những phân tích của ông về cuộc Cách mạng văn hoá
tập trung trong cuốn Kinh thánh cho một người (1999) đồng thời cũng phản ánh thái độ
chống hiện đại của ông, nền tảng của quan niệm mỹ học của ông về sự mong manh của
con ngƣời cá nhân.” [18]

Bên cạnh đó, tiếp cận Linh sơn, Mabel Lee còn tiếp cận qua phƣơng diện nghệ
thuật. Ông nghiên cứu việc Cao Hành Kiện đã sử dụng đại từ trong Linh sơn ở công

2
https://sites.google.com/site/thachpx/mabelleevi%E1%BA%BFtv%E1%BB%81caoh%C3%A0nhki%E1%BB%87n

3
http://khoavanhoc.edu.vn/index.php/nghiencuukhoahoc/t-liu-nghien-cu/325-mabel-lee-vit-phm-xuan-thch-dch

6
trình Pronouns as Protagonists: On Gao Xingjian’s Theories of Narration (Tạm dịch:
Đại từ như vai chính: lý thuyết về tự sự của Cao Hành Kiện) đƣợc in trong tác phẩm
Soul of Chaos: Critical Perspectives on Gao Xingjian (Tạm dịch Linh sơn: Quan niệm
phê bình của Cao Hành Kiện) do nhà xuất bản The Chinese University of Hong Kong
Press xuất bản năm 2001. Trong bài viết này, Mabel Lee đề cập đến sự linh hoạt trong
việc sử dụng đại từ ở tác phẩm Linh sơn của Cao Hành Kiện. Bên cạnh đó là những thử
nghiệm về ngôn ngữ, kỹ thuật sáng tác trong tiểu thuyết Linh sơn.

Tƣơng tự nhƣ vậy với trƣờng hợp của riêng tiểu thuyết Linh sơn, tác phẩm đánh
dấu độ chín muồi trong sự nghiệp văn chƣơng Cao Hành Kiện, khi nghiên cứu về Linh
sơn, các bài viết thƣờng đặt trọng tâm vào vấn đề văn hóa bởi những ký hiệu văn hóa
đặc trƣng của Trung Quốc xuất hiện dày đặc trong tác phẩm từ các bài thơ, làn điệu
dân ca đến những biểu tƣợng tự nhiên, tôn giáo, lịch sử...

Nhƣng đồng thời, Linh sơn lại đƣợc viết bởi một nhà văn hải ngoại nhƣ Cao
Hành Kiện nên cùng với yếu tố văn hóa Trung Hoa truyền thống, tác phẩm này còn là
sự đan xen, giao hòa với yếu tố hậu hiện đại phƣơng Tây. Có thể kể đến một số công
trình nghiên cứu của các nhà nghiên cứu nƣớc ngoài nhƣ tác giả Li Xia với bài viết
Cross-Cultural intertextuality in Gao Xingjin’s novel Lingshair: A Chinese perspective
(Tạm dịch: Liên văn bản trong tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện: một phối cảnh
Trung Quốc) đăng trong cuốn A world of other’s word của Richard Bauman đƣợc nhà
xuất bản Wiley-Blackwell xuất bản năm 2004. Ở bài viết này, Li Xia ngoài việc giới
thiệu tiểu sử, đặt Cao Hành Kiện trong tiến trình lịch sử văn học Trung Quốc cùng
những đặc điểm cơ bản trong sáng tác của ông tác giả còn đề cập đến nghệ thuật tự sự
của Cao Hành Kiện ở tác phẩm Linh sơn. Đồng thời Li Xia có sự so sánh sáng tác của
Cao Hành Kiện với một nhà văn hải ngoại khác là Samuel Beckket hay so sánh tiểu
thuyết Linh sơn với tiểu thuyết Ngọn núi thần kỳ của Thomas Mann hoặc soi chiếu

7
Linh sơn dƣới lý thuyết triết học của Ludwig Wittenstein. Ngoải ra Li Xia còn đề cập
tới thủ pháp dòng ý thức mà Cao Hành Kiện đã sử dụng.

Cùng với đó, khi nghiên cứu về Linh sơn, các nhà nghiên cứu còn hƣớng tới vấn
đề nghệ thuật của Cao Hành Kiện trong tác phẩm. Luận văn thạc sĩ của Hoàng Thị
Phƣơng Ngọc về Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện vào
năm 2006 tại trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.
Ở công trình này, Hoàng Thị Phƣơng Ngọc đã sử dụng lý thuyết tự sự học để nghiên
cứu Linh sơn trên các khía cạnh ngƣời kể chuyện và điểm nhìn của ngƣời kể chuyện,
nhân vật và nhân xƣng của nhân vật, không gian và thời gian, ngôn ngữ và giọng điệu.
Qua đó tác giả chỉ rõ đƣợc đóng góp của Cao Hành Kiện trong nghệ thuật tự sự của
văn học Trung Quốc đƣơng đại và trên thế giới.

Hoặc luận văn thạc sĩ của Lâm Nhựt Anh với tên gọi Linh sơn và quan niệm
về tiểu thuyết của Cao Hành Kiện hoàn thành vào năm 2012 tại trƣờng Đại học Sƣ
phạm Thành phố Hồ Chí Minh đã đề cập tới quan niệm tiểu thuyết của Cao Hành
Kiện trên các khía cạnh nghệ thuật xây dựng cốt truyện, nghệ thuật xây dựng nhân
vật, nghệ thuật xây dựng không gian. Trong công trình nghiên cứu này, Lâm Nhựt
Anh từ việc phân tích Linh sơn trên ba khía cạnh nói trên đã khái quát lên quan
niệm tiểu thuyết mà Cao Hành Kiện từng đề cập khi ông nói về Linh sơn hay nghệ
thuật tiểu thuyết ông sử dụng.

Hay khi nghiên cứu Linh sơn, ngƣời nghiên cứu chỉ hƣớng đến một khía cạnh
nghệ thuật trong tác phẩm nhƣ Luận văn thạc sĩ của Nguyễn Công Cảnh vào năm 2013
tại trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội về Dịch
chuyển không gian trong tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện. Trong luận văn, tác
giả từ lý thuyết dịch chuyển không gian đã đề cập đến việc dịch chuyển không gian
trong văn học dân gian, du ký đến sự dịch chuyển không gian trong tiểu thuyết Linh

8
sơn, dịch chuyển tâm và thân giữa không gian hƣ và thực, cuối cùng tác giả hƣớng tới
phân tích nghệ thuật xây dựng và tổ chức không – thời gian trong Linh sơn.

Ngoài ra còn có thể kể tới những bài viết, công trình nghiên cứu đƣợc đăng trên
các báo, tạp chí, hay những tập sách in chung nhƣ bài viết Cảm thức cô đơn trong Linh
sơn của Cao Hành Kiện đăng trên Tạp chí Văn học Nghệ thuật số 404, tháng 2/2018
của hai tác giả Nguyễn Thị Mai Chanh – Nguyễn Thị Hoài Phƣơng hoặc bài tham luận
của Đinh Phan Cẩm Vân Những tương đồng giữa Linh sơn và Hồng lâu mộng tại Hội
thảo Khoa học Quốc tế Văn học cận hiện đại Trung Quốc, Đại học Giáo dục Bình
Đông, Đài Loan năm 2007. Trong những bài viết này, bên cạnh việc tái hiện chân dung
văn chƣơng một Cao Hành Kiện lƣu vong nơi xứ ngƣời, các tác giả còn cho thấy hình
ảnh một Cao Hành Kiện vẫn gắn bó với cố quốc qua tác phẩm Linh sơn, qua biểu
tƣợng Núi hồn.

Những công trình của các nhà nghiên cứu đã đi sâu để làm sáng tỏ nhiều vấn đề,
khía cạnh về nội dung, nghệ thuật, các vấn đề văn hóa, biểu tƣợng... ở một hiện tƣợng
văn học phức tạp nhƣ Cao Hành Kiện cùng tiểu thuyết Linh sơn của ông. Tuy nhiên,
trong số đó vẫn chƣa có công trình nghiên cứu nào đi sâu vào vấn đề biểu hiện và
nguyên nhân của hiện tƣợng đa văn hóa trong tiểu thuyết Linh sơn. Vì thế, với đề tài
nghiên cứu Hiện tượng đa văn hóa trong tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện,
chúng tôi hi vọng đóng góp thêm một cách nhìn nhận, lý giải về tác phẩm quan trọng
đã giúp Cao Hành Kiện giành đƣợc giải thƣởng Nobel Văn chƣơng vào năm 2000.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

- Đối tƣợng nghiên cứu: Các biểu hiện của hiện tƣợng đa văn hóa thể hiện trong
tiểu thuyết Linh sơn trên phƣơng diện văn hóa Trung Hoa truyền thống và sự giao thoa
văn hóa với nền văn hóa phƣơng Tây hiện đại.

9
 - Phạm vi nghiên cứu: Tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện, bản dịch của
Trần Đĩnh (2018, NXB Phụ nữ) có đối chiếu, so sánh với bản dịch của Ông Văn Tùng
dịch từ bản Trung Văn (2003) và bản dịch của Hồ Quang Du từ bản Trung Văn (2003).

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Về mặt phƣơng pháp luận, luận văn tiếp cận vấn đề từ các phƣơng pháp sau:

- Phƣơng pháp tiểu sử học: Qua sự tìm hiểu tiểu sử của tác giả Cao Hành Kiện,
một nhà văn Trung Quốc hải ngoại làm tiền đề, chúng tôi đi tới việc lý giải sự song
trùng, kết hợp của nhiều mảng văn hóa trong tiểu thuyết Linh sơn của ông.

- Phƣơng pháp văn hóa học: Từ việc đặt tiểu thuyết Linh sơn vào môi trƣờng
văn hóa giữa một bên là nền văn hóa truyền thống Trung Hoa với một bên là nền văn
hóa phƣơng Tây hiện đại trên các phƣơng diện chủng tộc, môi trƣờng, thời điểm (dân
tộc, môi trƣờng, thời đại) để từ đó đánh giá, lý giải giá trị lịch sử của Linh sơn trong
nền văn học Trung Quốc nói riêng và thế giới nói chung.

- Phƣơng pháp phân tích ký hiệu học: Từ việc tái cấu trúc các hệ thống ngôn
ngữ, hình ảnh văn hóa đặc thù trong Linh sơn, làm sáng rõ diễn ngôn về văn hóa, văn
học của Cao Hành Kiện.

- Phƣơng pháp so sánh: Trong quá trình nghiên cứu, bên cạnh việc khảo sát văn
bản chính là bản dịch Linh sơn từ bản Pháp văn của Trần Đĩnh (2018) chúng tôi có sự
so sánh, đối chiếu với hai bản dịch Linh sơn từ Trung văn của Ông Văn Tùng và Hồ
Quang Du. Bên cạnh đó, chúng tôi có sự liên hệ, so sánh với những tác phẩm khác của
Cao Hành Kiện nhƣ những truyện ngắn, vở kịch của ông trong Tuyển tập Cao Hành
Kiện và tiểu thuyết Thánh kinh của một con người để thấy rằng Linh sơn là tác phẩm
tiêu biểu cho sự đa văn hóa trong các sáng tác của Cao Hành Kiện. Không chỉ vậy,
luận văn còn có sự mở rộng, so sánh tiểu thuyết Linh sơn với sáng tác của các nhà văn

10
lƣu vong khác để thấy đƣợc sự đa văn hóa là một trong những biểu hiện cơ bản của
sáng tác văn chƣơng hải ngoại.

- Phƣơng pháp tiếp cận liên ngành: Tiếp cận tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành
Kiện, ngoài sử dụng những phƣơng pháp trên, chúng tôi còn tiếp cận tác phẩm từ
những ngành học, bộ môn liên quan nhƣ thi pháp học, lịch sử, tâm lý học,... Qua đó
chúng tôi làm sáng tỏ những điểm đa văn hóa trong Linh sơn của Cao Hành Kiện là nét
truyền thống Trung Hoa thể hiện trong lịch sử, trong tâm thức con ngƣời và nét phƣơng
Tây hiện đại thể hiện trong cách kể, cách cảm trong tâm thức của ngƣời lữ khách.

5. Mục đích nghiên cứu, nhiệm vụ nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận văn là chỉ ra các biểu hiện của hiện tƣợng đa văn
hóa trong tiểu thuyết Linh sơn, đồng thời đi sâu lý giải nguyên nhân và phân tích giá trị
tồn tại của những biểu hiện đa văn hóa đó.

Để đạt đƣợc mục đích đề trên, luận văn xác định nhiệm vụ nghiên cứu cần giải
quyết là làm rõ khái niệm hiện tƣợng đa dạng văn hóa. Trên cơ sở khái niệm chúng tôi
phân tích những biểu hiện của sự đa dạng văn hóa trong tiểu thuyết Linh sơn trên các
khía cạnh văn hóa truyền thống Trung Hoa và văn hóa hiện đại phƣơng Tây ở cả nội
dung lẫn hình thức. Đồng thời chúng tôi đặt các biểu hiện ấy trong tƣơng quan những
sáng tác khác của Cao Hành Kiện và văn học của những tác giả hải ngoại nhƣ ông.

6. Kết cấu
Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn đƣợc chia thành ba chƣơng:

Chƣơng một là những vấn đề chung. Chúng tôi sẽ trình bày khái quát về tác giả
Cao Hành Kiện và tiểu thuyết Linh sơn. Cùng với đó là những lý thuyết chúng tôi sẽ sử
dụng trong luận văn về nhà văn hải ngoại, văn hóa học và ký hiệu học.

11
 Chƣơng hai chúng tôi bàn đến vấn đề biểu hiện của văn hóa Trung Hoa trong
tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện trên các phƣơng diện văn hóa Trung Hoa
truyền thống, lịch sử Trung Quốc thế kỷ XX, ý thức bảo tồn văn hóa truyền thống của
một nhà văn lƣu vong nhƣ Cao Hành Kiện.

Chƣơng ba chúng tôi đề cập tới vấn đề biểu hiện của văn hóa phƣơng Tây trong
tiểu thuyết Linh sơn. Ở chƣơng này chúng tôi đề cập tới khía cạnh ảnh hƣởng của chủ
nghĩa hậu hiện đại tới thi pháp của tiểu thuyết Linh sơn.

12
 PHẦN NỘI DUNG

CHƢƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1. Hiện tƣợng đa văn hóa trong sáng tác của các nhà văn hải ngoại
Cộng đồng các nhà văn hải ngoại là một tồn tại mang tính phổ biến trên thế giới.
Vì nhiều lý do mà họ phải xa rời quê hƣơng, tổ quốc, di cƣ đến một đất nƣớc khác.
Theo nhà nghiên cứu Phạm Gia Lâm, di cƣ/ di trú/ di dân, “danh từ gốc có tiếng latin
này có nghĩa đen là sự “xuất cảnh”, “trục xuất” từ nƣớc này sang nƣớc khác, và về bản
chất, đó là một quá trình có khởi đầu và kết thúc, có giới hạn về không gian và thời
gian. Về mặt định tính, di cƣ có thể là tự nguyện hoặc bắt buộc; nguyên nhân dẫn đến
tình trạng này cũng rất đa dạng, bao gồm những nguyên nhân về kinh tế, chính trị, tôn
giáo, văn hóa, sắc tộc hoặc vì lý do riêng” [23, tr. 13], “Những ngƣời di tản khi định cƣ
ở một vùng đất/ quốc gia mới ngoài quê hƣơng/ tổ quốc mình, có nhu cầu bảo tồn sự
thống nhất về ngôn ngữ và văn hóa sẽ tạo nên một cộng đồng kiều dân/ cộng đồng hải
ngoại.” [23, tr. 14]

Nhƣ vậy, các nhà văn hải ngoại, họ là những cá nhân thuộc về cộng đồng kiều
dân, những con ngƣời di cƣ và sống lƣu vong ngoài tổ quốc của họ. Sự lƣu vong xuất
phát từ nhiều nguyên nhân do hoàn cảnh lịch sử, do mâu thuẫn với chính quyền, do lý
do kinh tế... Khi lƣu vong nhƣ vậy “nhu cầu bảo tồn sự thống nhất về ngôn ngữ và văn
hóa” là động lực để những ngƣời lƣu vong hợp thành các cộng đồng tại quốc gia họ
đến. Đặc biệt, trong thời đại 4.0 hiện nay, họ liên kết lại thành cộng đồng lớn hơn, cộng
đồng những ngƣời lƣu vong, xa xứ nơi nƣớc ngoài.

Thuộc về cộng đồng kiều dân, những tác giả hải ngoại vừa mang đặc điểm
chung của lớp ngƣời di cƣ, vừa mang đặc điểm riêng để khu biệt họ thành một nhóm
đối tƣợng khá đặc biệt và phức tạp. Các nhà văn, họ là những con ngƣời nhạy cảm
trƣớc sự đổi thay của môi trƣờng, xã hội, thời cuộc. Đồng thời đứng trƣớc những đổi
13
thay đấy, họ dùng nghệ thuật ngôn từ để chuyển tải suy nghĩ, tình cảm, tâm tƣ, nguyện
vọng lên trang giấy. Đầu tiên, họ mang trong mình nỗi niềm cố quốc của con ngƣời xa
xứ nhƣ nhà nghiên cứu Phạm Gia Lâm từng viết: “Bất cứ sự lƣu vong nào, dù tự
nguyện hay bắt buộc, cũng đều là bi kịch, là nỗi đau chia cắt, là nỗi sầu cố hƣơng, là cô
đơn di trú”. [23, trang bìa 4] Vì thế văn chƣơng của các nhà văn lƣu vong luôn chứa
đựng nỗi nhớ nƣớc, nhớ quê hƣơng và các biểu tƣợng, ký hiệu văn hóa của riêng tổ
quốc họ.

Nhƣng ở nơi xứ ngƣời, những tác giả hải ngoại còn gặp trở ngại không nhỏ
trong mâu thuẫn giữa ngƣời di trú với đời sống văn hóa xã hội bản địa. Nhà văn phải
sáng tác nơi đất khách với cuộc sống mới, vùng đất mới, nơi chứa đựng ngôn ngữ, văn
hóa mới. Từ mâu thuẫn đó mà đặt ra cho ngƣời sáng tác không ít trăn trở về việc kiên
quyết gìn giữ nét văn hóa truyền thống của cố quốc hay mềm dẻo hơn, vừa gìn giữ, vừa
tiếp nhận, giao hòa truyền thống cùng văn hóa bản địa.

Từ đấy xuất hiện hai trƣờng hợp, những nhà văn lƣu vong nhƣng vẫn kiên trì
sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ (nhƣ trƣờng hợp của Ivan Bunin, Cao Hành Kiện) và những
nhà văn sáng tác bằng hai thứ tiếng, bên cạnh tiếng mẹ đẻ là ngôn ngữ bản địa. Các nhà
văn sáng tác song song hai hay nhiều thứ tiếng nhƣ vậy, họ trở thành những tác giả
song ngữ (nhƣ trƣờng hợp của Josept Conrad, Thomas Mann, Samuel Beckett, V.
Nabokov,...): “[…] song ngữ/ song văn hóa là trỏ tình trạng một cá nhân hay một cộng
đồng (nhóm xã hội, tộc ngƣời,…) có khả năng sử dung thành thạo ngôn ngữ thứ hai,
ngoài tiếng mẹ đẻ/ thuộc về nền văn hóa thứ hai, ngoài nền văn hóa thuộc về tộc ngƣời
của mình.” [23, tr. 262].

Cùng với đó là cách thể hiện đề tài, chủ đề, cách triển khai không gian, thời gian
trong tác phẩm nghệ thuật của nhà văn. Họ sẽ lấy sáng tác bối cảnh là cố hƣơng hay
bối cảnh đất nƣớc họ chuyển tới sinh sống, không gian một chiều hay không gian đa

14
chiều, thời gian hiện tại hay thời gian quá khứ. Qua đó hình tƣợng nhân vật trong sáng
tác của họ cũng xuất hiện nhiều giằng xé, mâu thuẫn nội tâm giữa một bên là quá khứ,
một bên là thực tại, một bên là cố hƣơng, một bên là xứ ngƣời.

Các tác giả hải ngoại dù họ kiên trì sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ hay sáng tác bằng
cả hai ngôn ngữ hoặc chỉ viết bằng thứ tiếng của đất nƣớc họ di cƣ tới (trƣờng hợp của
Kazuo Ishiguro) thì văn chƣơng những nhà văn đó vẫn luôn mang nặng cảm thức của
con ngƣời lƣu vong xa xứ. Đồng thời các tác giả ấy cũng trở thành kiểu nhà văn song
văn hóa khi trong nội tại con ngƣời họ một bên vừa là văn hóa cố quốc, một bên vừa là
văn hóa bản địa họ lƣu vong tới.

Từ khó khăn đấy của các nhà văn lƣu vong, nhà nghiên cứu Phạm Gia Lâm đã
chỉ ra: “Nhà văn rời bỏ không gian sống quen thuộc của mình và tiếp tục sáng tác trong
điều kiện của một không gian khác, xa lạ. Nếu tính đến công cụ lao động sáng tạo của
nhà văn là ngôn ngữ thì dễ hiểu nhà văn di tản đứng trƣớc khó khăn về ngôn ngữ nhƣ
thế nào.[...] Vị trí địa lý hoặc mô hình ngôn ngữ quyết định nhƣ thế nào bản sắc dân tộc
của nhà văn? Liệu nhà văn có trở thành đại diện của một nền văn học dân tộc khác khi
vừa thay đổi nơi ở vừa thay đổi mô hình ngôn ngữ hay không? Số phận của diễn ngôn
văn học mà nhà văn hải ngoại lựa chọn là nhƣ thế nào? Sáng tác của họ đƣợc tiếp nhận
thế nào trong trƣờng văn học của xã hội nhập cƣ và trƣờng văn học của “mẫu quốc”
[23, tr. 10]

Tất cả đặt ra vấn đề vị trí sáng tác của những nhà văn hải ngoại ở đâu trong nền
văn học thế giới? Khi một bên văn chƣơng họ vừa đại diện cho một phần lịch sử cố
quốc họ từng sinh sống và một bên văn chƣơng họ cũng không thể tách rời đời sống xã
hội vùng đất bản địa họ tái định cƣ. Sự đa văn hóa, giao thoa văn hóa đã làm nên tính
phức tạp trong khía cạnh từ nội dung, tƣ tƣởng, nghệ thuật ở bản thân tác phẩm các nhà

15
văn hải ngoại viết ra đến tính phức tạp khi khu biệt sáng tác cùng nhà văn đó vào tiến
trình văn học sử của cả hai bên cố quốc lẫn đất nƣớc bản địa của tác giả.

Trong số những tác giả lƣu vong, có thể kể đến các tên tuổi nổi tiếng nhƣ Ivan
Bunin, Josept Conrad, Thomas Mann, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Kazuo
Ishiguro, Cao Hành Kiện... Những nhà văn đó khác nhau về nơi sinh ra, quốc tịch,
tiếng nói, ngôn ngữ, niên đại họ sinh sống. Họ cũng có thể khác nhau về cách thức
sáng tác hay dấu ấn cố quốc hằn in trong văn chƣơng của họ. Nhƣng những con ngƣời
đó đều gặp nhau ở tâm thức của con ngƣời xa xứ, lƣu vong nơi đất khách quê ngƣời,
gặp nhau ở cảm giác vô định “thiếu quê hƣơng”. Vì thế, bản thân các tác giả hải ngoại
cùng sáng tác của họ dẫu có thể mang nhiều tranh cãi về vị trí trong tiến trình văn học
sử song không thể phủ nhận, chính những tác phẩm đƣợc viết lên bởi những nhà văn
lƣu vong đã góp phần không nhỏ tái hiện tâm lý, cuộc sống của cộng đồng kiều dân bởi
nhiều lý do mà phải tha hƣơng xứ ngƣời.

1.2. Cao Hành Kiện và dòng chảy văn học Trung Quốc đƣơng đại
Trong tiến trình văn học đƣơng đại Trung Quốc, Cao Hành Kiện có một vị trí
khá đặc biệt. Đặc biệt bởi mỗi giai đoạn, ông lại gắn bó với văn học Trung Quốc theo
một cách khác nhau. Những năm Cao Hành Kiện sống tại Trung Quốc, ông là nhà văn
tiên phong trong những thể nghiệm mới mẻ ở các thể tài sáng tác. Và khi đã trở thành
nhà văn lƣu vong, tác phẩm của Cao Hành Kiện trở thành một bộ phận của văn học
Trung Hoa hải ngoại mà ở đó văn học cùng văn hóa Trung Hoa trở thành chất liệu đặc
trƣng trong sáng tác của ông.

Cao Hành Kiện sinh ngày 04 tháng 1 năm 1940 tại Cống Châu, một huyện thuộc
tỉnh Giang Tây, Trung Quốc. Ông tốt nghiệp chuyên ngành tiếng Pháp của trƣờng Đại
học Ngoại ngữ Bắc Kinh vào năm 1962. Sau khi tốt nghiệp, Cao Hành Kiện đến làm

16
việc tại tạp chí Trung Hoa tái thiết với cƣơng vị một phiên dịch viên tiếng Pháp trong
năm năm.

Trong thời kì Cách mạng Văn hóa năm 1966, Cao Hành Kiện bị đƣa vào trại
học tập cải tạo. Đến năm 1975, ông đƣợc trả tự do và quay trở về làm việc tại Cục xuất
bản ngoại văn. Tới năm 1978, Cao Hành Kiện chuyển tới làm phiên dịch cho Hiệp hội
tác gia Trung Quốc. Năm 1981, ông chuyển sang làm công tác biên kịch cho Đoàn
Nghệ thuật Nhân dân.

Trong thời gian này, Cao Hành Kiện vẫn kiên định với con đƣờng sáng tạo nghệ
thuật của mình. Những sáng tác của ông đã thể hiện sự cách tân mạnh mẽ về mặt nghệ
thuật, đƣa tác phẩm tiệm cận với văn học hiện đại và hậu hiện đại trên thế giới. “Ông
viết rất nhiều, nhƣng trƣớc năm 1979, các tác phẩm của Cao Hành Kiện đều bị cấm
công bố. Chỉ sau cuộc cải cách của Đặng Tiểu Bình một số vở kịch của ông mới đƣợc
phép dàn dựng và thái độ với các tác phẩm của ông cũng ít nhiều thay đổi.” [18, tr. 7]

Vào giai đoạn sáng tác này của Cao Hành Kiện có thể kể tới những tác phẩm
nhƣ cuốn sách lý luận Sơ thảo kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại xuất bản vào năm 1981 “đã
đề cập đến những hƣớng tiếp cận khác nhau đối với tiểu thuyết và những kỹ năng cần
thiết để thực hiện. Cuốn sách đã gây tranh cãi về chủ nghĩa hiện đại đối lập chủ nghĩa
hiện thực Trung Quốc vào những năm 1980.” [1; tr. 11] Hay các vở kịch đƣợc dàn
dựng, công diễn nhƣ Trạm xe buýt năm 1963, Báo động năm 1982, Trú mưa năm
1984... Tiểu thuyết Linh sơn cũng đƣợc Cao Hành Kiện thai nghén, bắt đầu sáng tác
những chƣơng đầu tiên trong khoảng thời gian này. Nhƣng không lâu sau các tác phẩm
trên lại bị cấm lƣu hành.

Năm 1987, Cao Hành Kiện đƣợc phép xuất ngoại. Ông đã sang Pháp vào năm
1988 và năm 1989 “ông bị tƣớc quốc tịch Trung Quốc và toàn bộ tác phẩm của ông bị
cấm ở Trung Hoa lục địa” [18, tr. 8]. Cao Hành Kiện lƣu vong nơi đất Pháp, ông tới
17
Paris, đến năm 1998, ông chính thức nhập quốc tịch Pháp. Hiện nay Cao Hành Kiện
đang cƣ trú, sáng tác ở một ngôi làng thuộc vùng ngoại ô Paris, khu Bagnolet.

Những năm lƣu trú tại Pháp, Cao Hành Kiện dành trọn tâm huyết vào việc viết
sách, soạn kịch và tổ chức triển lãm nghệ thuật. Tên tuổi của ông ngày càng có chỗ
đứng trong nền văn học nghệ thuật Pháp nói riêng, văn đàn thế giới nói chung. Năm
1992, ông đƣợc Chính phủ Pháp trao Huân chƣơng về Văn học nghệ thuật. Giải thƣởng
Nobel Văn học năm 2000 đã thuộc về Cao Hành Kiện. Ngoài là nhà viết kịch, nhà văn
nổi danh và thành công, Cao Hành Kiện còn là một họa sĩ vẽ ra những bức tranh thủy
mặc độc đáo với hơn 30 triển lãm tranh đã đƣợc mở tính tới thời điểm hiện tại.

Tuy thành công, nổi danh và có chỗ đứng vững chắc trong nền nghệ thuật bản
địa, đất nƣớc Cao Hành Kiện đang sinh sống thì tại chính Trung Quốc, giới chuyên
môn lại đánh giá không cao Cao Hành Kiện lẫn các tác phẩm của ông. Giải Nobel năm
2000 trao cho Cao Hành Kiện, một nhà văn Pháp gốc Trung Hoa song tại Trung Hoa
đại lục lại rất thờ ơ với tin tức này. Thậm chí, “Tờ nhật báo chiều Dƣơng Thành

(羊城晚報) vào năm 2001 đã chỉ trích Linh sơn và gọi Cao Hành Kiện là một “nhà văn

dở tệ” [7; tr. 11] Và bản thân ngƣời Trung Quốc cũng cảm thấy xa lạ trƣớc bóng hình
Trung Hoa trên các sáng tác của Cao Hành Kiện nói chung, trong bản thân Linh sơn
nói riêng.

Tuy nhiên dẫu sống và làm việc ở đâu, dẫu giới phê bình hay văn đàn Trung
Quốc có chối bỏ Cao Hành Kiện cùng những sáng tác của ông trong thời gian ông rời
Trung Hoa thế nào thì cũng không thể phủ nhận, sáng tác của Cao Hành Kiện vẫn có
mối liên hệ với tiến trình văn học đƣơng đại Trung Quốc. Bởi ông vẫn sáng tác chủ yếu
bằng tiếng Trung, không gian văn hóa, con ngƣời trong những sáng tác của ông vẫn
mang đậm bóng hình cố quốc. Nhất là khi Cao Hành Kiện đã có ngót hơn bốn mƣơi
năm sinh sống và làm việc tại Trung Quốc mà trong quãng thời gian ấy, đã có bao biến
18
động lịch sử xảy đến trên thế giới và với chính bản thân quê hƣơng, cố quốc ông.
Những vở kịch ông viết và công diễn ở trên mảnh đất Paris của Pháp nhƣ Tuyết tháng
tám năm 1997 và đặc biệt Giữa sống và chết năm 1999 không đơn thuần chỉ là những
tác phẩm viết bằng tiếng Trung mà ở đó là không gian văn hóa Trung Hoa, là sự kết
hợp giữa bi kịch, hí kịch cổ điển Trung Quốc với kịch phi lý của thời hậu hiện đại. Hay
tiểu thuyết Thánh kinh của một con người ra đời năm 1999 cũng là một sự nhìn lại của
Cao Hành Kiện về thời Cách mạng Văn hóa đã xa.

Vì thế, thấm đẫm trong máu thịt Cao Hành Kiện là hơi thở, là lịch sử Trung Hoa
với đủ những đau thƣơng, thăng trầm. Tất cả quyện hòa trong những sáng tác của ông
mà nhƣ chính ông từng nói “văn hóa Trung Quốc đã chan hòa trong dòng máu của tôi.”
[18, tr. 689] Nhận định về Cao Hành Kiện trong tiến trình lịch sử văn học Trung Quốc,
trong Thông cáo của Viện hàn lâm Thụy Điểm ngày 12/10/2000 có ghi: “Giải văn
chƣơng Nobel năm 2000 tặng thƣởng nhà văn Hoa ngữ Cao Hành Kiện cho một trƣớc
tác có tầm cỡ thế giới, mang dấu ấn đắng cay trong nhận thức và nét tinh tế của ngôn
từ, mở ra nhiều nẻo đƣờng mới cho nghệ thuật tiểu thuyết và sân khấu Trung Quốc.”
[18, tr. 647]

1.3. Tiểu thuyết Linh sơn trong sự nghiệp sáng tác của Cao Hành Kiện
Trƣớc khi giành giải Nobel văn chƣơng vào năm 2000, Cao Hành Kiện đã nổi
danh với các tác phẩm hội họa, truyện ngắn hay những vở kịch phi lý. Nhƣng phải đến
tiểu thuyết Linh sơn, phong cách sáng tác cùng quan điểm nghệ thuật của Cao Hành
Kiện mới đƣợc thể hiện một cách trọn vẹn qua độ chín về tâm thức và những cách tân
trong văn chƣơng cả ở mặt nội dung lẫn hình thức.

Tiểu thuyết Linh sơn gồm 81 chƣơng đƣợc Cao Hành Kiện bắt đầu viết vào mùa
hè năm 1982 tại Trung Quốc và hoàn thành tác phẩm vào năm 1989 khi ông đã sang
Pháp định cƣ, sinh sống. Vì thế, có thể coi Linh sơn nhƣ một tác phẩm bản lề thể hiện

19
rõ nhất sự giao thoa giữa hai thời kỳ sáng tác của Cao Hành Kiện. Đó là sự khép lại
thời kỳ sáng tác của ông ở Trung Quốc đồng thời mở ra thời kỳ sáng tác của Cao Hành
Kiện dƣới danh nghĩa một nhà văn lƣu vong nơi hải ngoại.

Linh sơn, câu chuyện đƣợc viết dựa trên chính những trải nghiệm thực tế của
Cao Hành Kiện những ngày ông còn ở Trung Hoa. Khoảng thời gian này, Cao Hành
Kiện đã có hành trình kéo dài 10 tháng với tổng cung đƣờng 15000km “đi sâu vào
thung lũng Tứ Xuyên, trung tâm lục địa Trung Quốc” [17, tr. 8]. Nhƣng Linh sơn
không đơn thuần chỉ là cuốn du ký đƣợc tạo dựng dựa trên ấn tƣợng có thật đó mà hơn
cả, cuốn sách là những mảnh vỡ đan xen giữa thực và mộng để tạo lên những mảng
truyện đầy hƣ ảo.

Linh sơn, một tác phẩm gần nhƣ không có cốt truyện kể về hai chuyến hành
trình của hai ngƣời đàn ông khác nhau. Một bên là mi, kẻ lãng khách đã đi khắp bốn
phƣơng trời, vì một lòng hiếu kỳ về miền đất chƣa biết tới có tên Linh sơn mà quyết
tìm đƣờng đến chốn Núi hồn. Một bên là ta, kẻ lãng du đi khắp miền sơn cƣớc Trung
Hoa: “Khi mi đang tìm kiếm con đƣờng đƣa tới Linh Sơn thì ta, dạo dọc con sông
Trƣờng Giang, tìm kiếm chân lý. [...] Từ lâu lẽ ra ta đã phải rời bỏ cái môi trƣờng ô
nhiễm của ta mà quay trở lại thiên nhiên kiếm tìm một cuộc sống đích thực.” [16, tr.
21] Ta và mi là hai mà lại nhƣ một. Hai chuyến hành trình tƣởng chừng ngƣợc nhau mà
rồi lại hợp nhất trong những cuộc gặp gỡ nơi tâm tƣởng ngƣời lữ khách. Linh sơn hay
là lẽ sống, chân lý. Linh sơn, ngọn núi hồn thiêng liêng xa ngái hay chính một phần
tâm hồn con ngƣời ta vẫn mãi kiếm tìm?

Toàn bộ Linh sơn cũng nhƣ các sáng tác khác nói nhƣ Cao Hành Kiện là cách
tác giả “lấy sự sáng tác văn học làm phƣơng thức tự cứu, hoặc có thể nói rằng đó cũng
là một phƣơng thức sống của tôi. Tôi sáng tác là vì mình, không mƣu cầu mua vui cho
kẻ khác, cũng không toan tính cải tạo thế giới hoặc ngƣời khác, bởi vì ngay cả bản thân

20
tôi cải biến còn không xong. Quan trọng là, đối với riêng tôi mà nói, chỉ là tôi nói
xong, viết xong, chỉ thế mà thôi.” [18, tr. 692]

Bởi thế, Linh sơn nhƣ một sự phân thân của tác giả trong những chuyến hành
trình tâm tƣởng, trong những cuộc đối thoại dẫu là ta, là mi, là nàng hay là hắn. Cũng
vì vậy, Linh sơn là một cuốn tiểu thuyết với những chƣơng truyện hết sức tản mạn,
tƣởng chừng không có sự liên kết với nhau, không có cốt truyện, đồng thời cũng không
thể tóm tắt. Cả Linh sơn nhƣ nằm trong một lớp sƣơng bàng bạc của những câu chuyện
huyền thoại, với không, thời gian đầy tính bất định... Tất cả những yếu tố đó đã làm
nên một tiểu thuyết Linh sơn mang đậm cảm thức của văn chƣơng hậu hiện đại, từ đấy
mà tạo sự gần gũi, đồng cảm với độc giả phƣơng Tây.

Nhƣng bên cạnh những sự cách tân nghệ thuật đầy táo bạo, cách thể hiện nội
dung tƣ tƣởng đầy hiện đại trên mọi phƣơng diện của thể tiểu thuyết là sự bám rễ vào
cội gốc văn hóa Trung Hoa truyền thống trong những hình ảnh, những câu văn, những
làn điệu hát... xuyên suốt chặng đƣờng du ký qua những mảnh đất mà nhân vật đã đi.
Cũng bởi sự hòa hợp giữa những yếu tố hiện đại phƣơng Tây và Trung Hoa truyền
thống đó mà Linh sơn càng thêm cuốn hút. “Linh Sơn của Cao Hành Kiện – nhà văn
Pháp gốc Trung Hoa – thực chất, là cuộc du hành xuyên qua sƣơng mù thời gian,
không gian để gom góp, khảo sát lại những mảnh vỡ biểu tƣợng, di chỉ ký ức, truyền
thống văn hóa và lịch sử Trung Hoa. Các bối cảnh núi rừng hoang vu cho đến làng
mạc, di tích có thực, những dấu chỉ ifgian huyền thoại nhƣ Nữ Oa, Phục Hy,... cho đến
thời gian xác định của những thời kỳ Cách mạng Văn hóa, Ngũ Tứ,... từ nông thôn đến
đô thị đi vào tiểu thuyết này mông lung mê hoặc lại rất giàu sức gợi.” [16, trang bìa 4]

Bởi vậy Linh sơn có vai trò nhƣ tấm bản lề giữa hai thời kỳ sáng tác của Cao
Hành Kiện. Tác phẩm ra đời trong một hoàn cảnh hết sức đặc biệt. Cao Hành Kiện mất
7 năm để sáng tác Linh sơn trong đó có 6 năm ở Trung Quốc, năm còn lại ông hoàn

21
thiện tác phẩm khi đã tới Pháp định cƣ. Vì thế, tính chất bản lề, giao thời của cuốn tiểu
thuyết này thể hiện từ thời gian tác phẩm ra đời, nội dung tác phẩm thể hiện cho tới
hình thức tự sự của Cao Hành Kiện. Chất Trung Hoa cực kỳ đậm đặc ở từng bối cảnh
trong mỗi chƣơng truyện, ở từng tình tiết, từng niên đại thời gian, từng biểu tƣợng văn
hóa Cao Hành Kiện gửi gắm. Nhƣng đồng thời, Linh sơn cũng là một cuốn tiểu thuyết
mang đậm âm hƣởng văn chƣơng hậu hiện đại. Với Linh sơn, Cao Hành Kiện đã đạt
tới độ chín về nghệ thuật, đƣa các tác phẩm ở giai đoạn sáng tác sau hoàn toàn tiến tới
hình thức hậu hiện đại trong cấu trúc tác phẩm, điểm nhìn, thủ pháp sáng tác. “Một tiểu
thuyết đa bội điểm nhìn, phân mảnh về hình thức nhƣng đƣợc tổ chức một cách chặt
chẽ, một bút pháp vừa phóng khoáng vừa nghiêm cẩn của thứ “văn chƣơng lạnh” (từ
dùng của chính Cao Hành Kiện) nhìn sâu vào hệ giá trị Trung Hoa.” [16, trang bìa 4]
Có lẽ chăng, chính bởi hệ giá trị Trung Hoa đƣợc Cao Hành Kiện thể hiện
bằng bút pháp hậu hiện đại nhƣ vậy mà khiến cho chính bản thân con ngƣời tại cố
quốc của Cao Hành Kiện cảm thấy xa lạ với Linh sơn nói riêng, những sáng tạo của
ông nói chung.

22
 CHƢƠNG 2: DẤU ẤN VĂN HÓA TRUNG HOA

TRONG TIỂU THUYẾT LINH SƠN

2.1. Những lớp trầm tích của văn hóa Trung Hoa truyền thống
Trong bài phát biểu tại Hội nghị 40 năm văn học Trung Quốc do Hệ thống Liên
hiệp báo tổ chức tại Đài Loan, Không có chủ nghĩa, Cao Hành Kiện đã nói: “Cuốn
Linh sơn và cuốn Sơn hải kinh truyện tôi hoàn thành ở nƣớc ngoài đã kết liễu cho tôi
cái gọi là mối sầu cố hƣơng. Cuốn trƣớc khơi từ cảm xúc đối với hiện thực văn hóa
Trung Quốc [...] Văn hóa Trung Quốc đã chan hòa trong dòng máu của tôi, chẳng cần
dán trên mình nhãn hiệu thƣơng mãi. Văn hóa Trung Quốc mặt trái và mặt phải, tôi đã
tự làm công cuộc trang trải.” [18, tr. 689]

Bởi thế, xuyên suốt tiểu thuyết Linh sơn là tầng tầng lớp lớp những trầm tích
của văn hóa cổ điển Trung Hoa dẫu là cuộc hành trình của ta du ký khắp các vùng núi
non hay mi trên chặng đƣờng cùng nàng kiếm tìm Núi hồn.

2.1.1. Lớp trầm tích huyền thoại và văn học dân gian.
Trung Hoa là một trong những chiếc nôi của lịch sử loài ngƣời, của nền văn
minh nhân loại nói chung, nền văn minh phƣơng Đông nói riêng. Bên bờ lƣu vực sông
Hoàng Hà và Trƣờng Giang, quốc gia cổ đại Trung Hoa đã hình thành. Trải qua hàng
ngàn năm cùng bề dày lịch sử, văn hóa, đất nƣớc Hoa Hạ đã ghi dấu bề dày trầm tích
huyền thoại và văn học dân gian cổ về sự hình thành trời đất, về những chuyện kỳ bí
trong tự nhiên, đời sống mà con ngƣời thời cổ đại chƣa thể lý giải bằng kiến thức khoa
học, về những con ngƣời có thật trong lịch sử đã đƣợc dân gian khắc họa lại bằng
những nét vẽ huyền thoại; hay các câu chuyện cổ tích yêu ma, quỷ quái...

Những câu chuyện lƣu truyền trong dân gian nhƣ truyện Nữ Oa vá trời, giai
thoại về thời Tam Quốc, về 108 vị anh hùng Lƣơng Sơn Bạc, hành trình bốn thầy trò
23
Đƣờng Tăng đi thỉnh kinh... đã trở thành một phần trong mạch nguồn làm nên nền văn
hóa Trung Hoa truyền thống. Mạch nguồn ấy chảy từ đời này sang đời khác, đi vào
những tác phẩm văn học viết từ thời phong kiến, đến thời cận đại, qua thăng trầm lịch
sử mà tiếp tục thấm sâu vào những tác phẩm văn chƣơng thời hiện đại, hậu hiện đại.
Với Linh sơn, Cao Hành Kiện đã góp phần khơi mở thêm mạch nguồn dân gian đó
trong dòng chảy chung của nền văn học Trung Quốc những năm 2000.

Là một tác giả Trung Quốc hải ngoại nhƣng “chất văn hóa cổ đã chan hòa trong
dòng máu” [16, tr. 689], có thể nói tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện đƣợc cấu
thành lên từ những mảng huyền thoại bàng bạc của văn hóa Trung Hoa truyền thống
nói chung, văn học dân gian Trung Hoa nói riêng.

Trên chuyến hành trình kiếm tìm Linh sơn của mi là những câu chuyện truyền
thuyết, thần thoại về mảnh đất mà mi hƣớng tới, là những câu chuyện truyền miệng
đậm tính ma quái, kỳ ảo mà những kẻ mi gặp kể lại trƣớc đông đảo ngƣời nghe: “Ở
đằng tây, mặt trời đang lặn, những đám mây dày che khuất mặt trăng; nhƣ thƣờng lệ,
bố rắn mẹ rắn dẫn đầu đám yêu ma quỷ quái đi đến ngôi miếu Lam Hoàng. Trƣớc cảnh
những đứa trẻ trai gái béo tốt, làn da hết sức mơn mởn, trƣớc cảnh bò, lợn, cừu ở bên
đƣờng, niềm vui của chúng mới thật là to lớn dƣờng bao!” [16, tr. 41] Hay đó là những
câu chuyện đầy màu sắc hƣ ảo, huyền thoại do mi tự tƣởng tƣợng ra để kể cho nàng
trên bƣớc đƣờng núi truân chuyên mãi không thấy điểm dừng. Chuyện về ngƣời con
gái tự tử, đêm về còn vang tiếng khóc nỉ non, chuyện về con chim lam từng đƣợc nhắc
đến trong thơ Đƣờng, gắn với tích truyện liên quan tới Tây Vƣơng mẫu trong Sơn Hải
kinh hay chuyện về những ngƣời đàn bà miền sơn cƣớc mi chẳng biết tên, chỉ biết họ là
những ngƣời đàn bà đẹp cài bông hoa đỏ đã hút hồn ngƣời qua đƣờng thế nào…

Còn với ta, chọn con đƣờng ngƣợc lại con đƣờng mi đã đi, chất huyền thoại,
tính dân gian của một nền văn hóa Trung Hoa truyền thống lại thể hiện trong mỗi câu

24
chuyện ta lƣợm lặt đƣợc qua lời kể của từng ngƣời dân ta bắt gặp. Đó câu chuyện về
con rắn kỳ hay sự tích ly kỳ về lão Thạch sống nơi hang đá sâu trong rừng, chỉ có một
con đƣờng độc đạo duy nhất tới với lão, ngƣời ta đồ rằng lão đã chết từ lâu nhƣng thân
thể lão vẫn còn nguyên vẹn, đặc biệt là khẩu súng săn của lão thì vẫn còn sáng bóng.
Hoặc chất huyền thoại đấy hiển hiện qua những lời ca, điệu nhạc ta sƣu tầm đƣợc, đặc
biệt khi mỗi câu ca, lời thơ đó đƣợc trình diễn ở một không gian văn hóa dân gian đặc
thù. Tất cả nhƣ thổi hồn vào con chữ, biến ngôn từ lẫn không gian xung quanh trở
thành huyền ảo nhƣ cổ tích: “ta dâng lễ này lên thần bếp vì nhờ ngài mà chúng ta có cái
ăn cái uống”, “Ông đang chép lại một bài văn thờ cúng kinh điển bằng tiếng Di, ông
cũng dùng bút lông nhƣ ngƣời Hán” [16, tr. 135]

Chất huyền thoại, dân gian của văn hóa Trung Hoa trong Linh sơn bởi thế không
còn đơn thuần chỉ là những câu chuyện vụn vặt, những câu hát dân ca đƣợc nghe, đƣợc
kể, mang tính truyền miệng từ đời này sang đời khác để con ngƣời thời nay nhắc lại mà
rộng hơn, chất cổ kính, huyền ảo còn gắn liền với chính không gian dân gian tác giả
Cao Hành Kiện xây dựng lên.

Không gian đó trƣớc hết là các buổi kể chuyện của những ngƣời dẫn truyện
xung quanh là những ngƣời sẵn sàng đến nghe câu chuyện đấy từ ngày này sang ngày
khác. Hay thính giả ngày ngày đợi chờ để đƣợc nghe một tích truyện mới. Nhƣ khung
cảnh mi đã gặp nàng ở thủy tạ, nơi diễn ra buổi kể chuyện về gia đình nhà rắn: “Cả trẻ
con lẫn ngƣời lớn đang chen nhau ở trƣớc cửa và góc tƣờng quán trà. Nhìn vào trong,
cả nàng và mi đều dừng lại. Một loạt bàn kê trong một gian phòng dài hẹp. Ngƣời nhƣ
xếp thành hàng lối đều đặn trên các ghế dài đặt theo chiều ngang nhà và ở chính giữa là
một cái bàn tròn phủ tấm vải đỏ viền những hình thêu màu vàng; đằng sau bàn, trên
một ghế dài cao chân, một ngƣời mặc áo dài rộng tay đang kể chuyện.” [16, tr. 41]

25
 Những truyện kể ly kỳ ma quái, đƣợc một ngƣời dẫn truyện kể lại với thính giả
xung quanh lắng nghe, tất cả không chỉ gợi lên không gian văn hóa dân gian với đậm
chất huyền ảo đến từ câu chuyện mà còn gợi lên một bầu không khí cổ xƣa của thời
thịnh hành những câu chuyện chƣơng hồi. Nơi đấy, ngƣời ta tới nghe kể chuyện, đợi
chờ tới mỗi buổi truyện kể để biết tiếp diễn biến tích truyện vẫn còn dang dở trong buổi
trƣớc. Ngƣời kể chuyện bằng điệu bộ và tài dẫn truyện khéo léo thu hút ánh nhìn khán,
thính giả. Một thời truyện Tam Quốc, truyện Thủy hử, truyện Tây du... đƣợc lƣu truyền
trong dân gian bằng phƣơng thức diễn xƣớng, bằng những buổi kể chuyện nhƣ thế.

Từ không gian tập thể, cộng đồng, chất dân gian, huyền thoại trong các buổi kể
chuyện ở Linh sơn chuyển dịch và thu hẹp về không gian chỉ có hai ngƣời mi – nàng
hay ta – với những nhân vật ta gặp nhƣng tính chất chƣơng hồi trong những câu chuyện
ấy vẫn không thay đổi. Giữa thâm u núi rừng, trên từng bƣớc đƣờng qua từng vùng đất
xa lạ, tới một đích đến thực thực hƣ hƣ, những câu chuyện liêu trai đƣợc kể không chỉ
làm tăng thêm tính kỳ ảo cho tác phẩm mà càng khiến Linh sơn gần gũi hơn với thể du
ký. Đồng thời, những ta, mi, nàng, anh hay ông lão kể chuyện cho nhau nghe, cũng nhƣ
cách mà dân gian từ xƣa tới nay lƣu truyền các truyện thần thoại, cổ tích vậy.

Không gian huyền thoại trong Linh sơn còn đến từ chính không gian văn hóa,
thờ cúng, tế lễ của từng dân tộc, tộc ngƣời. Mỗi tộc ngƣời lại có một tục lệ, câu
chuyện, cách thức khác nhau trong việc lƣu truyền, gìn giữ bản sắc. Sự khác nhau đó
gắn với riêng một không gian văn hóa và không gian ấy lại chở nặng tính huyền thoại,
cổ kính trải dài theo năm tháng. Có thể nói, không gian cổ tích, thần thoại đã đi vào
trong trang văn của Cao Hành Kiện từ những câu chuyện cổ xƣa và rồi chính không
gian đầy tính thần thoại của một thời quá vãng đã làm cho những câu chuyện đƣợc
nhắc đến ở Linh sơn càng thêm nhuốm màu liêu trai, kỳ ảo.

26
 Trong cuốn Dẫn luận về văn chương kỳ ảo, Tzevan Todorov có viết: “Giờ đây
đã đến lúc minh định và hoàn chỉnh định nghĩa về kỳ ảo của chúng tôi. Việc này đòi
hỏi phải thỏa mãn ba điều kiện. Trƣớc hết, văn bản buộc độc giả coi thế giới của các
nhân vật nhƣ một thế giới của những con ngƣời sống và phân vân giữa một cách giải
thích tự nhiên và siêu nhiên trƣớc những hiện tƣợng gợi lên. Sau nữa, sự phân vân này
cũng có thể đƣợc cảm nhận bởi một nhân vật, vậy nên vai trò của độc giả có thể đƣợc
gửi gắm cho một nhân vật và đồng thời do sự phân vân đƣợc thể hiện nên nó trở thành
một đề tài của tác phẩm; trƣờng hợp đọc sách một cách hồn nhiên, độc giả có thực tự
đồng nhất với nhân vật. Sau rốt điều quan trọng là độc giả có một thái độ nhất định đối
với văn bản: họ sẽ khƣớc từ lối diễn giải ngụ ngôn cũng nhƣ diễn giải “theo lối thơ.”
[35, tr. 43]

Và những câu chuyện huyền thoại cùng không gian cổ tích, thần thoại, dân gian
trong Linh sơn đã thực sự đáp ứng về cái kỳ ảo của Todorov. Con ngƣời luôn phân vân
giữa hiện thực – hƣ ảo, giữa thực tại với những truyện kể ly kỳ, huyền ảo. Sự phân vân
đó không chỉ đƣợc cảm nhận bởi một nhân vật mà còn đƣợc cảm nhận bởi mọi cá nhân
trong tác phẩm, qua đó trở thành đề tài chủ đạo của Linh sơn. Từ đấy, ngƣời đọc khi
tiếp nhận, diễn giải Linh sơn phải khƣớc từ hoàn toàn lối diễn giải ngụ ngôn thông
thƣờng, bởi đây là một tác phẩm hết sức hiện đại nhƣng đƣợc vết trên nền tảng của văn
hóa Trung Hoa truyền thống.

Có thể nói, với Linh sơn, Cao Hành Kiện đã thả cho sức tƣởng tƣợng bay bổng
cùng huyền thoại, cùng văn hóa truyền thống. Mọi thứ nhƣ mang âm hƣởng của một
thời giang hồ quá vãng. Tất cả kết hợp trong hình ảnh con ngƣời, một ngƣời kiếm tìm
một Linh sơn bất định, ngƣời còn lại bƣớc đi vô định trên lãnh thổ Trung Hoa rộng lớn.
Con ngƣời vô định, trốn chạy nhƣng văn hóa lại trở thành cội gốc, gốc rễ mà ngƣời ta
không thể chối bỏ, cũng là nơi để kẻ tha hƣơng tìm về một chốn dừng chân.

27
 Đây cũng là tâm thức chung của rất nhiều nhà văn hải ngoại. Khi lƣu vong nơi
xứ ngƣời, sống trong tình cảnh “thiếu quê hƣơng”, thứ níu giữ nhà văn với phần hồn
của cố hƣơng là ngôn ngữ và là lớp trầm tích văn hóa truyền thống thể hiện trƣớc hết
trong những câu chuyện huyền thoại, không gian văn hóa dân gian của dân tộc mình.
Mà ẩn sâu trong những câu chuyện nhƣ thực nhƣ mơ, phủ lên tác phẩm một lớp bàng
bạc màu kỳ ảo đó là nỗi nhớ quê, nỗi hoài tiếc, là tấm lòng day dứt quê nhà. Nhƣ tác
giả Nabokov trong tập truyện ngắn Mỹ nhân Nga đã tái hiện một nƣớc Nga vừa cổ kính
song cũng vừa hƣ ảo ở những truyện ngắn nhƣ Ma cây hay Một truyện đồng thoại:
“Chẳng ai trong bộ lạc chúng tôi còn lại ở Đại Nga. Một số bốc thành sƣơng, số khác
tản đi khắp dƣơng gian. Những con sông quê sầu muộn, chẳng còn tay ai tinh nghịch
hắt ánh trăng vàng, những bông hoa chuông tình cờ chƣa bị vạt đi thì lặng lẽ, côi cút –
mà chúng từng là những cây đàn Gusli xanh lam thuở xƣa...” [27, tr. 28] Cảm thức đó
của Nabokov đã gặp gỡ với Cao Hành Kiện khi ông gửi gắm vào sâu trong Linh sơn là
cả mạch nguồn trầm tích của một nền văn hóa, văn học dân gian Trung Hoa. Mà dòng
mạch trƣớc tiên hiện lên qua những hƣ ảo nơi các câu chuyện, lời ca, điệu nhạc cùng
không gian văn hóa đậm chất huyễn ảo.

2.1.2. Lớp trầm tích tôn giáo và tín ngưỡng dân gian
Nhƣ đã nói, Trung Hoa cổ đại là một trong những chiếc nôi của loài ngƣời và
văn minh nhân loại. Nơi đây chứa đựng một kho tàng đồ sộ văn học dân gian biểu
tƣợng cho tâm thức, đời sống, văn hóa của con ngƣời lƣu vực sông Hoàng Hà, Trƣờng
Giang nói riêng mà còn là cả khu vực Đông Bắc Á nói chung. Đồng thời đất nƣớc Hoa
Hạ còn là nơi xuất phát của những hệ tƣ tƣởng có tầm ảnh hƣởng sâu rộng ở Trung
Hoa đại lục lẫn các quốc gia trong khu vực từ lịch sử cho tới thời điểm hiện tại nhƣ hệ
tƣ tƣởng Nho giáo, Đạo giáo, tƣ tƣởng Lão Trang, sự kế thừa, phát huy và sức sống của
Phật giáo cổ Ấn Độ... Ngoài ra, mỗi tộc ngƣời trên lãnh thổ Trung Hoa bên cạnh sự

28
khác biệt trong không gian sinh hoạt đời sống văn hóa, ở họ còn có sự khác biệt về
không gian tín ngƣỡng riêng của từng vùng miền.

Vì vậy, tái hiện mạch nguồn văn hóa truyền thống trên trang văn Linh sơn, Cao
Hành Kiện còn gửi gắm ở đó còn là dòng chảy của hệ thống tôn giáo, tƣ tƣởng lẫn tín
ngƣỡng dân gian đã ăn sâu vào đời sống ngƣời dân Trung Hoa. Yếu tố tôn giáo, tín
ngƣỡng bởi thế cứ trở đi trở lại trên từng bƣớc đi của con ngƣời dẫu là ta hay mi, dẫu là
nàng hay hắn hoặc cả lúc nhân cách của mi biến mất để hợp với một nhân cách “ta”.

Trƣớc hết, đó là dáng dấp các biểu tƣợng Đạo giáo đƣợc thể hiện qua những
triết lý nhân sinh, biểu hiện qua đời sống con ngƣời cùng không gian tâm linh của hệ tƣ
tƣởng này.

Là một trong Tam giáo tồn tại từ thời Trung Hoa cổ đại, cùng Phật giáo và Nho
giáo, Đạo giáo xuất hiện trong trang văn Cao Hành Kiện trƣớc hết với những triết lý
từng đƣợc Lão Tử đề cập trong Đạo Đức Kinh mà từ lâu đã trở thành kinh điển của hệ
tƣ tƣởng này: “Từ Đạo sinh ra một, một sinh ra hai, hai sinh ra ba, ba sinh ra vạn vật”,
“Con ngƣời theo các đạo của Đất, Đất theo các đạo của Trời, Trời theo các đạo của
Đạo, Đạo theo cái đạo của chính nó” [16, tr. 436], “Nhìn mà không thấy, nghe mà
không hiểu, ngƣơi sẽ đạt tới hƣ không và thanh thoát, đẹp thay, hiếm thay, hiếm sao.”
[16, tr. 437] Và triết lý “lấy sự thanh tịnh” đó thật sự hết sức gần gũi với giáo lý nhà
Phật. Vì thế, quá trình tìm về mảng bình yên trong tâm hồn của mỗi nhân vật trong
Linh sơn không đơn thuần chỉ tìm về cội gốc của Thiền mà còn là quá trình tìm về căn
nguyên của Đạo.

Cũng vì vậy, cả mi, ta, nàng, hắn, cả các nhà nghiên cứu, những ngƣời bạn của
ta xuất hiện ở tiểu thuyết Linh sơn bên cạnh việc không danh tính, không nhân hình, họ
luôn là những con ngƣời lánh xa đời sống thành thị để trở về với tự nhiên. Mỗi ngƣời
đã trải đủ đau thƣơng và dƣờng nhƣ đã hiểu thấu hồng trần, chỉ riêng nội tâm con
29
ngƣời là chẳng thể nắm bắt. Vì vậy, họ trở về với chữ đạo, đạo của thiên nhiên, cũng là
đạo làm ngƣời.

Đạo đấy đã đƣợc nhà thực vật già đúc kết khi ông qua ba lần đứng trƣớc bờ vực
cõi chết, trải qua nỗi đau mà Cách mạng Văn hóa mang lại đó là hòa mình vào tự nhiên
khi lòng ngƣời đã không còn tin tƣởng vào tính thiện lƣơng nơi con ngƣời ngƣời. Hay
triết lý: “Nói cách khác, mi, ta, chúng ta chẳng qua cho là đã từng gặp ông./ Vậy thì đó
là ông.” [16, tr. 486], đây chính là dạng thức “nhìn không thấy”, “nghe không hiểu” khi
đối diện với bậc vĩ nhân cùng sự sâu xa, vĩ đại trong tác phẩm, sự nghiệp của ngƣời.
Và khi đặt triết lý Đạo giáo vào tiểu sử cuộc đời Cao Hành Kiện cũng nhƣ hoàn cảnh ra
đời Linh sơn lại càng thấy triết lý đó thêm ý nghĩa. Một con ngƣời ngay từ những năm
tháng đầu đời đã trải qua thƣơng đau binh lửa, bị phản bội, đấu tố, giám sát, từng tuyệt
vọng mất niềm tin vào cuộc sống, bơ vơ lạc lõng trong thân kiếp con ngƣời lƣu vong.
Vậy “đạo” cuối cùng ngƣời đó hƣớng đến, tìm về là gì. Căn tính dân tộc hay nhân bản,
hay có lẽ là cả hai. “Đạo là gốc của muôn loài, cũng là phép điều hành muôn loài. Chủ
thể và khách thể tôn trọng lẫn nhau, thì hòa làm một.” [16, tr. 437]

Ngoài ra, nói tới yếu tố Đạo giáo trong tiểu thuyết Linh sơn, không thể không
nói tới những con ngƣời đã giữ lửa và mãi lƣu truyền để hậu thế có thể tìm về không
gian tâm linh của Đạo gia. Đó là các Đạo sĩ dân gian trải qua thời kỳ Cách mạng Văn
hóa, họ vẫn giữ lại không chỉ là những vật dụng hành nghề mà hơn cả là hồn cốt, tinh
thần cùng khí chất những ngƣời tu đạo. “Một lát sau, các ngƣời con trai ông mang
chiêng, trống, nào bạt đến, một cái chiêng bé và một cái chiêng to móc vào giá gỗ. Lập
tức nhạc nổi lên, ông già thong thả, đƣờng bệ từ trên gác bƣớc xuống. Ông đã thay đổi
hẳn cốt cách, mặc đạo bào, áo dài cũ màu tím của đạo sĩ, áo vá và có trang trí hình cá
âm dƣơng cùng những bát quái. Ông tự tay thắp hƣơng, cúi rạp ngƣời xuống trƣớc ô
thờ chƣ thần.” [16, tr. 138] Và nếu không gian tín ngƣỡng, không gian tâm linh với
những con ngƣời đƣợc thiên phú cho đạo hạnh chẳng còn tồn tại thì dòng chảy tôn giáo
30
cổ Trung Quốc đã bị đứt đoạn khi biến động lịch sử xảy tới, nhất là vào thời điểm Cách
mạng Văn hóa diễn ra.

Cùng với Đạo giáo, yếu tố Phật giáo cũng xuất hiện với tần suất dày đặc trong
thế giới nghệ thuật Linh sơn. Phật giáo không xuất phát từ Trung Hoa nhƣng lại sớm
đƣợc lƣu truyền vào mảnh đất này và ăn sâu, bám rễ đồng thời có sức sống lâu dài
trong lịch sử đời sống con ngƣời nơi đây. Giáo lý nhà Phật tới Trung Hoa đã đi vào tâm
thức con ngƣời một cách đầy tự nhiên, phát triển thành nhiều nhánh nhỏ với nhiều cách
tu khác nhau. Vì thế, Phật giáo hiển hiện trong Linh sơn cũng dƣới nhiều dạng thức,
vừa là Phật giáo nguyên thủy xuất phát từ Ấn Độ, vừa là Phật giáo đƣợc bản địa hóa
khi tôn giáo này đã có một đời sống lâu bền trong cộng đồng xã hội Trung Hoa.

Đấy là bóng hình Phật giáo truyền thống biểu hiện qua hình ảnh những ngôi
chùa cổ trên bƣớc đƣờng kiếm tìm Núi hồn của mi và trên cả chuyến du ký của ta khắp
miền sơn cƣớc Trung Hoa. Bóng hình đó có thể hiện lên qua những câu chuyện, qua
những mộng ảo đan xen giữa không gian thiện tại – hƣ vô hay các địa điểm ngƣời lữ
khách đã trực tiếp đi qua, trực tiếp ngắm nhìn để trực tiếp đắm mình vào cõi Phật. Để ở
đó con ngƣời không chỉ cảm nhận Phật giáo bằng những tạo vật vật chất xung quanh
mà còn cảm nhận Phật pháp ở cả tầng giáo lý, triết học. Qua đấy ngƣời lãng du có
những chiêm nghiệm về hiện thực, nhân sinh, cuộc đời giữa muôn nẻo thâm u núi
rừng. “Ông giải thích rằng ở giữa thời kỳ chúng ra hoa, nảy mầm và khô héo rồi mọc
lên măng mới trƣớc khi lại ra hoa tổng cộng là sáu chục năm trời. Thời gian này vừa
đúng một kiếp, vòng luân hồi những tồn tại và hồi sinh trong đạo Phật.” [16, tr. 59]

Thật vậy, con đƣờng mi đi tìm Linh sơn có nét tƣơng đồng nhƣ quá trình hành
hƣơng của đệ tử Phật giáo trở về căn nguyên Phật pháp. Hay giữa những giây phút ngặt
nghèo của cuộc đời trong ta niệm tên của Phật hẳn không chỉ cầu may mắn mà hơn cả

31
để làm yên tĩnh, bình lặng lại nội tâm vốn đang tuyệt vọng. Bởi giáo lý nhà Phật trƣớc
hết để hƣớng đến cái thiện, hƣớng tới sự giải tỏa, bình yên cho tâm hồn.

Biểu hiện của giáo lý nhà Phật ở Linh sơn còn hiện lên trong cách Cao Hành
Kiện gửi gắm những triết lý về con ngƣời, về ái dục vô minh, về nhân duyên luân hồi.
Mọi sự tồn tại của con ngƣời trong Linh sơn đều hết sức mơ hồ, tất cả chỉ là những đại
từ phiếm chỉ ta, mi, nàng, hắn, anh, ông... Họ không tên gọi, cũng không có nhân dạng
cũng nhƣ đạo Phật trong thuyết vô ngã vốn coi con ngƣời chỉ là sự tồn tại vật chất của
năm uẩn sắc, thụ, tƣởng, hành, thức chứ không phải một thực thể lâu dài. “Vô luận là ta
hay hình tƣợng phản ánh của ta thì mặt mũi hắn thế nào đều không nhìn thấy, biết đó là
một ảnh tƣợng ở đằng sau là đủ rồi.” [16, tr. 340]

Cùng với đó, thuyết vô thƣờng của Phật giáo cho rằng mọi sự đều trong quá
trình diễn ra, biến đổi, vận động, tiêu diệt không ngừng. Vì thế không có gì là mãi mãi,
cũng nhƣ ngôi chùa của vị sƣ tăng đã từng hƣng thịnh là thế mà tới khi mi và nàng đến
tất cả chỉ còn lại một đống hoang tàn, vẻ đẹp xƣa kia vĩnh viễn chỉ là ký ức trong lời mi
kể. Không chỉ vậy, Linh sơn còn chứa đựng những ẩn ức về ái dục, vô minh, nhân
duyên, luân hồi của con ngƣời. Bóng dáng con ngƣời trong cuốn sách mờ nhạt song ai
cũng có thất tình lục dục và hành trình con ngƣời tìm về Linh sơn có lẽ chăng còn là
quá trình ngƣời ta vƣợt thoát ái dục để về với vô minh. Nhƣng có thể diệt dục không
khi ngƣời ta vẫn ham muốn. Chẳng thể mà nhân duyên không dứt, luân hồi mãi diễn ra.
Nàng có thể là chuyển thế, kiếp sau luân hồi của bất kì cô gái nào câu chuyện của mi,
của ta. Nàng đã rời xa mi và ta luôn tránh gắn bó quá sâu sắc với một ngƣời phụ nữ.
Vậy mà hình ảnh của nàng vẫn trở lại đầy ám ảnh, đó chẳng phải là nhân duyên sao?

Hành trình về với cõi Phật trong Linh sơn đã đƣợc Nguyễn Công Cảnh so sánh
với hành trình vƣợt 81 kiếp nạn của thầy trò Đƣờng Tam Tạng trong Tây Du Ký của
Ngô Thừa Ân ở Luận văn Thạc sĩ của anh. Và ngay chính tổng số 81 chƣơng trong

32
Linh sơn có lẽ cũng không phải là ngẫu hiên khi ứng với 81 kiếp nạn thầy trò Đƣờng
Tăng phải trải qua để thành Phật. Tuy nhiên nhƣ đã nói, yếu tố Phật giáo, biểu tƣợng
Thiền trong Linh sơn không đơn thuần chỉ là Phật pháp nguyên thủy mà đó là giáo lý
nhà Phật đã tồn tại song hành cùng sự phát triển của đất nƣớc Trung Hoa. “Việc di
chuyển bằng đôi chân mang màu sắc hành hƣơng chứa đựng quan niệm “đi đến tận
cùng” theo quan điểm “thân có trải, tâm mới nghiệm”. Quan niệm này còn thể hiện rất
rõ trong tác phẩm Tây du ký, ngoại trừ Đƣờng Tam Tạng thì tất cả các đồ đệ đều có khả
năng cƣỡi mây, vƣợt gió. Nếu nhƣ Đức Phật chỉ muốn truyền lại chân kinh thì chỉ cần
ủy thác cho Tôn Hành Giả nhƣng chính việc yêu cầu Đƣờng Tăng vƣợt muôn ngàn khó
khăn thử thách để sang Tây Trúc thỉnh kinh chứa đựng quan niệm “nhân duyên” trong
giáo lí đại thừa.” [7, tr. 61]

Bởi thế tính thực tế, tính bản địa của lý thuyết đó hết sức mạnh mẽ nhất là khi
các giáo lý nhà Phật đặt trong bối cảnh Trung Hoa hiện đại phải trải đủ những thăng
trầm, cay đắng. Khi ấy, Thiền trong Linh sơn đã tiến gần hơn tới phân tâm học, hai bộ
môn khác nhau về tính ứng dụng song lại gặp gỡ nhau ở nguyên lý: “Khi liên hệ Thiền
với Phân tâm học phải bàn đến hai quy tắc truyền thống, cả hai đều đề cập đến nguyên
lý có liên quan đến bản chất của con ngƣời và sự rèn luyện để có một cơ thể khỏe
mạnh.” [28, tr. 107], “Điều đầu tiên đƣợc đề cập đến là việc định hƣớng đạo đức chung
của Thiền và Phân tâm học. Điều kiện để đạt đƣợc mục tiêu này là vƣợt qua lòng tham,
lòng tham sở hữu hay sự khoe khoang, hoặc lòng tham ở bất kỳ dạng thức nào [...] Đây
cũng chính là mục đích của Phân tâm học. [...] Cả Thiền và Phân tâm học hƣớng đến
một cái gì đó vƣợt hơn đạo đức nên những mục đích của chúng cũng không thể đƣợc
hoàn thành nếu sự chuyển biến về mặt đạo đức không diễn ra” [28, tr. 166, 167]

Tuy nhiên, tín ngƣỡng, tôn giáo trong văn hóa truyền thống Trung Hoa đâu chỉ
có Phật giáo hay Đạo giáo. Hoa Hạ là một quốc gia rộng lớn trải rộng trên nhiều địa
hình khác nhau, với nhiều dân tộc cùng sinh sống. Tính đặc trƣng của từng vùng miền
33
đã làm nên tính riêng biệt, cá thể, biệt lập của từng tộc ngƣời trên cùng một mảnh đất
Trung Hoa. Và mỗi dân tộc đó họ lại lƣu giữ cho riêng mình một bản sắc văn hóa riêng
nói chung, tín ngƣỡng tâm linh nói riêng.

Đó là phong tục, văn chƣơng thờ cúng của dân tộc Di vùng hồ Tào mà ta đã có
cơ hội may mắn tiếp xúc khi đƣợc một ngƣời ca sĩ thuộc dân tộc này dẫn vào trong núi
để tiếp xúc trực tiếp với không gian văn hóa, tín ngƣỡng của con ngƣời nơi đây. Và qua
khoảng thời gian sống cùng, cảm nhận không gian văn hóa, tâm linh của ngƣời tộc Di
từ đời sống sinh hoạt, tế lễ đến những câu ca, lời hát phục vụ trực tiếp cho nghi lễ, tác
giả đã mở rộng không gian tâm linh đến những khu vực khác để thấy rằng dẫu có thể
khác nhau về địa bàn sinh sống thì họ vẫn có sự giao thoa văn hóa, tâm hồn.

Hay đó là những bà đồng, bà cốt ta đã gặp, nàng đã dẫn ta đi hoặc mi và nàng

bắt gặp điện thờ của bà ta trong căn nhà bà ta cho hai ngƣời trọ lại trên đƣờng kiếm tìm
Linh sơn. Hoặc rộng hơn là phong tục, văn hóa của đời sống tâm linh trong cách ngƣời
ta thờ thần lửa, thần nƣớc, thờ mộc thần, sơn thần hoặc cách ngƣời thầy cúng già muốn
lƣu truyền, nhắn gửi tới hậu thế qua những lời rút ruột rút gan trƣớc lúc ông lâm chung
về việc gìn giữ tục thờ cúng tổ tiên thời hiện đại.

Đúng nhƣ Cao Hành Kiện từng nói “văn hóa Trung Quốc đã chan hòa trong
dòng máu của tôi” [18, tr. 689], ông đã luôn giữ bóng hình một Trung Hoa với lớp trầm
tích văn hóa truyền thống đậm đặc nhƣ gìn giữ một Trung Quốc – cố quốc của riêng
ông. Bóng hình đó kéo dài từ không gian diễn xƣớng dân gian đến những câu chuyện
thần thoại đến không gian văn hóa, tâm linh qua hệ thống tôn giáo, tƣ tƣởng, tín
ngƣỡng. Để rồi qua những câu chuyện tôn giáo, tín ngƣỡng, tác giả gợi tới đời sống
con ngƣời hiện đại, qua huyền thoại tác giả đề cập về hiện thực, mở rộng trƣờng liên
tƣởng của bạn đọc về giá trị nhân sinh của con ngƣời trên bƣớc đƣờng kiếm tìm cái tôi,

34
về mối quan hệ giữa tôn giáo, đạo và cuộc đời, giữa huyền thoại với giải huyền thoại.
“Cho nên Đức Phật dạy mọi hình ảnh đều giả, không hình ảnh cũng giả.” [16, tr. 170]

Đây cũng là điểm chung trong sáng tác của Cao Hành Kiện với những tác giả
hải ngoại khác. Dù xa rời tổ quốc nhƣng họ vẫn mãi giữ hình ảnh một cố hƣơng với tất
cả lớp trầm tích văn hóa đặc trƣng, tƣơi đẹp. Quả thực, với những con ngƣời lƣu vong
xa xứ thứ cho họ bấu víu để giữ gìn bản thân căn tính, cội rễ không gì hơn là văn hóa,
mà văn hóa hiểu theo nghĩa rộng nhất thì tôn giáo, tín ngƣỡng chính là phần nuôi
dƣỡng tâm hồn để hồn ngƣời tìm về nơi bình yên, thanh tịnh, cổ xƣa.

2.1.3. Lớp trầm tích phong tục tập quán

Cùng với đặc trƣng trong văn hóa diễn xƣớng những câu chuyện dân gian đậm
chất huyền thoại và văn hóa tôn giáo tâm linh của mỗi dân tộc ở từng vùng miền, văn
hóa cổ truyền Trung Hoa ở Linh sơn còn đƣợc thể hiện trong phƣơng diện phong tục
tập quán của từng tộc ngƣời, của từng nhóm cộng đồng xã hội. Để độc giả thấy rằng cố
quốc trong ký ức của Cao tiên sinh đâu chỉ là Bắc Kinh phồn hoa hay Thƣợng Hải hoa
lệ, Trung Quốc trƣớc hết là lớp trầm tích văn hóa xƣa cổ thể hiện ở nếp sinh hoạt, tập
quán từng mảnh đất. Càng đi sâu vào Trung Hoa đại lục, càng đến miền thâm sơn cùng
cốc, càng tiếp xúc với những nhóm ngƣời, cộng đồng ngƣời mang tính đặc thù thì
những nếp sinh hoạt đã tạo thành phong tục đó lại càng thêm rõ nét. Phong tục là đặc
trƣng vùng miền và tất cả hợp lại tạo thành màu sắc đa dạng văn hóa cho một đất nƣớc
có diện tích trải dài qua nhiều địa hình nhƣ Trung Hoa.

Đó trƣớc hết là phong tục riêng của những con ngƣời miền sơn cƣớc. Họ sống
hàng năm trong núi sâu, nơi có khí hậu khắc nghiệt, cũng vì thế họ hình thành lên các
tập tục trong sinh hoạt để có thể thích ứng với khí hậu, tồn tại truyền đời từ năm này
sang năm khác. Và miền sơn cƣớc cũng là nơi sinh sống của những ngƣời dân tộc thiểu
số sống nhƣ tách biệt với thế giới phồn hoa đô hội. Họ không chỉ gìn giữ, lƣu truyền

35
kho tàng văn học, tín ngƣỡng dân gian mà còn lƣu dấu những tập tục đặc sắc của con
ngƣời miền núi. Nhƣ ngƣời dân tộc Mèo với lễ hội đua thuyền ở Thi Động và đặc biệt
là những đêm tình, trai gái ngƣời Mèo hát tình ca rồi họ tìm đôi, kết cặp giữa ánh lửa
bập bùng, tiếng hát văng vẳng vang xa. “Tiếng khèn cất lên. Cùng lúc, trong các lùm
cây ở bờ sông, sau mỗi chiếc dù, các đôi nép vào nhau, ôm ấp, nằm ra giữa trời đất để
đắm chìm vào thế giới của mình. Thế giới ấy, nhƣ một truyền kỳ cổ xƣa, quá là xa vời
với thế giới của chúng ta.” [16, tr. 247] Thậm chí ngay trong câu chuyện trên đƣờng tới
Linh sơn của mi, bóng hình ngƣời đàn bà cài hoa đỏ cũng mang đậm màu sắc một
ngƣời sơn nữ dân tộc với nét đẹp hoang dại song cũng đầy sinh động, tinh tế. Mà qua
hình ảnh ấy, độc giả phần nào hình dung đƣợc không chỉ dáng vẻ mà còn là phong tục
trong khía cạnh trang phục của một cô gái, phụ nữ ngƣời dân tộc thiểu số Trung Hoa.

Tuy vậy, Linh sơn đâu chỉ có núi, đâu chỉ có mịt mù mây ngàn, đâu chỉ có dốc
đá cheo leo làm nản lòng ngƣời lữ khách và hành trình đi sâu vào lòng đại lục Trung
Quốc đâu chỉ là tới những làng bản nằm cao trên núi sâu. Linh sơn còn là sông, là đầm
lầy, là sóng nƣớc mênh mang, là những bờ vực nƣớc cuộn xiết. Bởi vậy, trang văn của
Cao Hành Kiện ngoài việc thể hiện phong tục tập quán vùng sơn cƣớc còn là phong tục
tập quán vùng đầm lầy, sông nƣớc Trung Hoa.

Bên cạnh đấy, không thể không kể đến các vùng đất với những cộng đồng ngƣời
hết sức đặc thù xuất hiện trong Linh sơn. Họ không phải là ngƣời dân tộc thiểu số
nhƣng lại nhƣ sống biệt lập với thế giới bên ngoài. Họ có nếp sinh hoạt và tạo lên
phong tục riêng ngay trong chính cộng đồng hẹp của họ. Đó là những ngƣời sống trong
các khu bảo tồn tự nhiên, những khu tƣởng niệm, bảo tàng. Vì thế tại mỗi phân khu, họ
lại có cách sống hòa mình vào tự nhiên, lại có cách bảo vệ riêng hay nảy sinh cảm tình
riêng với loài động vật hoặc cảnh sắc mà họ gắn bó. Nhƣ đời sống của con ngƣời nơi
khu bảo tồn gấu trúc: “Ở trại, họ không có báo, không nghe phát thanh [...] cái thế giới
ồn ã, quá xa vời với họ, đã ở lại trong thành phố” [16, tr. 47]
36
 Chính bởi đặc trƣng phong tục tập quán, văn hóa của con ngƣời ở từng khu vực
địa lý khác nhau mà họ làm lên hệ thống văn hóa ẩm thực đặc sắc tƣơng ứng với mỗi
vùng miền. Mọi thứ đã đƣợc Cao tiên sinh khéo léo gửi gắm vào trang sách qua món
ăn đƣờng phố thịt viên tẩm bột rán mi đã thấy ngay ở những chƣơng đầu tiên, món cá
rán cay với vừng đi với rƣợu ngƣời kiểm lâm già tại vƣơng quốc rắn kỳ đã mời ta khi
ta tới thăm ông, hay những món ăn đậm phong vị miền sơn cƣớc khác nhƣ thịt muối,
tiết canh lợn đen, thịt viên tứ phúc, đậu lòng xanh... Thậm chí, chén nƣớc chè ấm nóng
cô sơn nữ đƣa cho ta trong tiết giá lạnh cũng mang nét phong tình, mộc mạc riêng của
miền núi Trung Hoa. Tất cả nhƣ càng thêm khẳng định nền văn hóa ẩm thực mạnh mẽ,
cổ xƣa của mảnh đất này.

Tái hiện những đặc trƣng trong nếp sống, nếp sinh hoạt của con ngƣời Trung
Hoa trên từng địa phƣơng khác nhau, Cao Hành Kiện đã đƣa đến ngƣời đọc một Linh
sơn hƣ ảo mà chân thực về một đất nƣớc đa sắc màu văn hóa trên từng vùng miền. Đó
là một Trung Hoa của riêng Cao tiên sinh, của riêng một con ngƣời vì hoàn cảnh chính
trị xã hội mà phải sống tha phƣơng. Nhƣ Nguyễn Công Cảnh có viết: “Sự mở rộng
không gian của Cao Hành Kiện đến những vùng văn hóa phía sông Dƣơng Tử đã tạo
nên một sự nối kết dòng chảy lịch sử và văn hóa dân tộc giữa phƣơng Bắc và phƣơng
Nam, giữa dân tộc thiểu số và dân tộc đa số.” [7, tr. 69]

Và hình ảnh một Cao Hành Kiện gìn giữ những giá trị quan trong từng phong
tục tập quán của cố quốc Trung Hoa cũng chính là hình ảnh chung của nhiều nhà
văn lƣu vong nơi xứ ngƣời vẫn đang lƣu giữ những gì là cổ xƣa, truyền thống làm
nên nét đặc sắc văn hóa của dân tộc họ nhƣ giữ gìn một phần tâm hồn. Nhƣ cách
Kazuo Ishiguro lƣu dấu văn hóa, khắc ghi nƣớc Nhật truyền thống sâu trong tâm
khảm ông dẫu rằng ông đã rời nƣớc Nhật để tới Anh Quốc khi còn rất nhỏ qua hình
ảnh cô gái Sachiko sống trong vô vọng với tƣơng lai mịt mù nhƣng vẫn giữ lấy sự
quý phái, chỉn chu, tỉ mỉ trong phong cách thƣởng trà của bộ môn trà đạo: “Nãy giờ,
37
tôi vẫn mải chú ý đến ấm trà của Sachiko; nhìn có vẻ là một sản phẩm cao cấp làm
từ sứ trắng. Cả chén trà tôi đang cầm trong tay cũng đƣợc làm từ cùng một thứ vật
liệu tinh tế ấy.” [13, tr. 23]

Đến cuối cùng, lớp trầm tích của văn hóa Trung Hoa truyền thống ở trong tiểu
thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện hay rất nhiều sáng tác của ông sau này khi ông đã
thực sự trở thành một nhà văn lƣu vong nhƣ các nhà văn hải ngoại khác, ngoài thể hiện
tấm lòng cá nhân tác giả hƣớng về những giá trị đã trở thành truyền thống bản sắc văn
hóa dân tộc. Hơn cả, họ còn hƣớng đến việc thể hiện phần nào “tính cách dân tộc” qua
góc độ văn hóa. Tính cách dân tộc đó theo David Riesman là “chỉ tất cả thành tố của cá
tính mà các cá nhân đạt tới nhờ quá trình tập luyện trong cuộc đời và đóng vai trò
quyết định trong sự duy trì cấu trúc xã hội.” [34, tr. 25] Bởi vậy, dẫu là cộng đồng dân
tộc Khƣơng hay dân tộc Di, dẫu là ngƣời Mèo hay những con ngƣời sống tách biệt xã
hội ở các khu bảo tồn tự nhiên, dẫu là ngƣời miền ngƣợc hay ngƣời miền xuôi, và dẫu
là những con ngƣời sống tha hƣơng nơi đất khách mà hợp thành cộng đồng Hoa kiều…
thì họ vẫn là ngƣời Trung Quốc mang những đặc trƣng văn hóa vùng miền và cả đặc
trƣng văn hóa dân tộc Trung Hoa.

2.2 Dòng chảy của lịch sử Trung Hoa

Linh sơn là cuốn tiểu thuyết hiện đại viết về khoảng thời gian, không gian của
thì hiện tại. Nhƣng trong dòng thời gian hiện tại ấy, Cao Hành Kiện vẫn có những song
chiếu với các sự kiện, địa danh, nhân vật lịch sử. Qua đó, ông tạo lên trong Linh sơn
song song với dòng chảy văn hóa cổ xƣa chính là âm hƣởng lịch sử của đất nƣớc Trung
Hoa rộng lớn. Tuy nhiên, Linh sơn không phải một cuốn biên niên sử nhằm ghi chép
lại toàn bộ tiến trình lịch sử đất nƣớc Hoa Hạ mà đây là cuốn tiểu thuyết đƣợc viết nhƣ
một dạng tự truyện của chính Cao Hành Kiện. Vì thế, dòng chảy lịch sử hiện lên trong
tác phẩm không hoàn toàn là chính sử mà nó vừa mang màu sắc huyền thoại, vừa mang
màu sắc cá nhân rõ nét. Nhƣng chính chất lịch sử hòa quyện với chất huyền thoại trong
38
một cái tôi thức tỉnh mà làm nên Linh sơn đậm đặc dấu ấn Trung Hoa xƣa cổ về âm
hƣởng của một tác phẩm ở thời kỳ mà vẫn còn văn, sử, triết bất phân.

Nhƣ đã nói, sự kiện cùng con ngƣời lịch sử trong Linh sơn không phải là chính
sử mà là dòng chảy lịch sử đã đƣợc khúc xạ qua lăng kính cá nhân của những câu
chuyện mi kể cho nàng hay những câu chuyện ta sƣu tầm đƣợc trên bƣớc đƣờng ta tiến
sâu vào đại lục Trung Hoa. Vì vậy, lịch sử ở Linh sơn không đƣợc trình bày theo dạng
thức sự kiện này tiếp nối sự kiện kia với những mốc thời gian tuyến tính cụ thể, cũng
không đƣợc viết theo cách thức niên đại rõ ràng của từng triều đại ra sao, những danh
nhân lịch sử của triều đại đó oai hùng, hiển hách nhƣ thế nào. Tất cả đều là chuyện
ngẫu hứng về từng thời kỳ, từng giai đoạn, từng kiếp ngƣời gắn với từng dấu mốc lịch
sử. Vì thế ngay những chƣơng mở đầu tác phẩm, dòng chảy lịch sử đã đƣợc mở ra dƣới
ánh nhìn của mi qua việc mi quyết định tới Linh sơn bởi sự tò mò thôi thúc bên chiếc
cầu đá có niên đại thời nhà Tống. Từ chiếc cầu đá nhƣ nối kết bên này Ô Y với bên kia
Ô Y mà Cao tiên sinh đã nhƣ bắc lên cây cầu nối kết không gian thời gian, nối kết
những mảng màu quá khứ - hiện tại, hƣ ảo - hiện thực.

Đó là các câu chuyện gẫu mà qua đó “mi có cảm tƣởng nhận ra đƣợc ngôn ngữ
của các chuyện kể thời Tống” [16, tr. 30, 31]. Đó là những dấu ấn thời gian hằn trên
các di tích mi đã qua nhƣ hai đôi câu đối của Trần Tiên Ninh đời Thiệu Hƣng nhà Tống
trên căn thủy tạ. Đó là câu chuyện thời Minh về hoàng đế Chu Nguyên Chƣơng và
ngƣời công thần đã cùng ông “đánh đuổi bọn Tác-ta, nhƣng công thần giành đƣợc thiên
hạ phần lớn lại thƣờng không đƣợc hƣởng cái chết tử tế.” [16, tr. 161] Hay yếu tố lịch
sử xuất hiện ngay trong những câu chuyện mi đã kể cho nàng nghe trên con đƣờng
kiếm tìm Linh sơn nhƣ một cách để cả hai vợi bớt mệt nhọc, cô đơn giữa thâm u núi
rừng nhƣ chuyện về thị trấn có tƣớng cƣớp với danh Đệ nhị Chúa công cùng một ngƣời
vợ đã làm nên huyền thoại. Hoặc trôi dòng thời gian đến thời nhà Thanh, triều vua Càn
Long với tích loạn đảng Thái Bình Thiên Quốc, với tích gã trộm mộ họ Lý…
39
 Song song cùng tuyến truyện về mi là tuyến truyện về ta, ngƣời đã đi ngƣợc
hƣớng với mi để tiến sâu vào Trung Hoa đại lục. Nhƣng dẫu có ngƣợc hƣớng thì dƣờng
nhƣ vẫn luôn có mối liên hệ giữa các mốc thời gian cũng nhƣ niên đại lịch sử giữa hai
tuyến truyện. Nhƣ câu chuyện về tên tƣớng cƣớp Tống Quốc Thái “nổi tiếng hung dữ
và mƣu mẹo” [16, tr. 33] sống vào khoảng những năm 30 của thế kỷ XX nhƣ gợi nhắc
tới tên cƣớp Đệ Nhị Chúa Công trong câu chuyện mi kể cho nàng. Hay đó là câu
chuyện về con rắn kỳ nổi tiếng gắn liền với viên quan đời Đƣờng Liễu Tông Nguyên:
“Nom chúng giống với lời mà Liễu Tông Nguyên, viên quan đời đƣờng miêu tả: “nền
đen điểm trắng” [...] Liễu Tông Nguyên đã gọi con rắn này là “đáng sợ hơn hổ”. Đả
kích chế độ hà khắc, ông nói nó còn khủng khiếp hơn hổ.” [16, tr. 190]. Hoặc dấu ấn
thời đại Tam Quốc vẫn còn lƣu lại tại dòng sông nhỏ thuộc nhánh sông Trƣờng Giang
để ngày nay ta tới hồi tƣởng về quá khứ. Xuôi dòng Trƣờng Giang mang theo âm
hƣởng của thời Tam Quốc gợi về tài trí của vị quân sƣ bậc thầy Gia Cát Lƣợng, hàng
loạt sự kiện lịch sử gắn với mảnh đất, con ngƣời đã xuất hiện: “Trong các niên biểu
viết trên da trâu đã rách khuyết về huyện chí có ghi: [...]” [16, tr. 336] Và đó còn là dấu
vết của thời kỳ Ngũ Tứ qua dấu tích còn sót lại của cảnh lẫn ngƣời: “Ta nhận ra các
nhân vật nhỏ nhoi ở cái thị trấn nhỏ này còn khó bảo toàn đƣợc tính mạng họ thì nói
chi đến liệt sĩ cách mạng Thu Cần ôm lấy sự hƣng vong của dân tộc làm trách nhiệm
của bản thân.” [16, tr. 487], “Rút cục thì cái phố nhỏ vẫn nguyên tất cả tại chỗ nhƣ
ngày xƣa: “phòng sách phủ đầy cây tầm gửi” của Lỗ Tấn, cái sân con mọc những cây
tầm gửi già nho nhỏ, bàn học với những cửa sổ sáng sủa và cái bàn trà không thể chê.
Một nơi yên tĩnh nhƣ vậy chắc chắn đã giữ cho Lỗ Tấn khỏi điên.” [16, tr. 488]

Nhƣng dẫu câu chuyện ta và mi kể nhƣ thuộc về hai phía trái ngƣợc trên dòng
chảy lịch sử thì cả hai vẫn luôn gặp nhau nơi giao điểm mang tên Cách mạng Văn hóa.
Bắt đầu từ năm 1966, kết thúc vào năm 1976, Cuộc Đại cách mạng Văn hóa vô sản
diễn ra trong 10 năm đã để lại những vết thƣơng sâu sắc trên mọi mặt chính trị, xã hội,

40
văn hóa, con ngƣời trên lãnh thổ Trung Hoa đại lục. Hàng chục triệu ngƣời bị đấu tố,
chịu cảnh giám sát, cải tạo, khổ sai; hàng triệu ngƣời bị giết hại, chết đói, nhiều dấu
tích văn hóa bị đập phá vì nghi ngờ dính tới “mê tín dị đoan”, văn chƣơng nghệ thuật bị
bóp nghẹt… 10 năm hỗn loạn, 10 năm thảm họa ấy tới Hội nghị Trung ƣơng 3 Ban
chấp hành Trung ƣơng Đảng khóa XI tháng 12/1978, Đảng Cộng sản Trung Quốc đã
phải thừa nhận đây là một sai lầm, một thất bại nặng nề và gây lên tổn thất sâu rộng về
mọi khía cạnh đời sống, xã hội đồng thời làm thay đổi cơ bản nhiều quan điểm chính
trị, xã hội, đạo đức… của con ngƣời đất nƣớc này.

Là một tác giả chịu ảnh hƣởng trực tiếp từ 10 năm diễn ra Cách mạng Văn Hóa,
Cao Hành Kiện nhƣ đã trải đủ đau thƣơng, nghiệt ngã của lịch sử lẫn lòng ngƣời. Từ
đấy, ông đặt những trải nghiệm cùng ký ức về lịch sử hiện đại Trung Quốc lên trang
văn Linh sơn, lên chặng đƣờng đi tìm Núi Hồn của mi hay bƣớc đƣờng du ký, phiêu
bạt của ta nhƣ một cách ông khắc ghi những ẩn ức đau buồn về một thời quá vãng.

Ấn tƣợng của Cách mạng Văn hóa hằn sâu trong mối quan hệ mong manh giữa
mi và nàng, trong những câu chuyện đầy tính hƣ ảo mi vẫn kể nàng nghe hay những
tâm sự không đầu không cuối nàng nói giữa các cơn histery. “Mi nói sau đó tai họa tiếp
liền tai họa. Thời đó, mi còn là con nít, không cầm đƣợc súng cũng chẳng đi săn đƣợc.”
[16, tr. 213], “Nàng nói mẹ nàng cũng chết rồi, chết ở trƣờng cán bộ “5 - 7”, lúc đi
nông thôn mẹ mắc bệnh. Lúc đấy toàn thành phố sơ tán chuẩn bị chiến tranh, nói là bọn
rậm râu Liên Xô sắp đánh đến.” [16, tr. 203] Ấn tƣợng Cách mạng Văn hóa cũng in
dấu đậm nét trong ký ức của ta: “Bà đâu biết cháu ngoại bà nó không thuộc vào cái
hạng làm quan, nó sẽ chẳng cả đƣợc ngồi yên tại văn phòng ở thủ đô mà về sau nó còn
bị đƣa xuống nông thôn làm ruộng và cải tạo. Chính lúc ta đang bị cải tạo thì bà chết
trong một cô lão viện.” [16, tr. 348] cùng lời kể của các cá nhân ta đã gặp “[…] Lần
thứ ba, là lúc ngƣời ta đấu tố tôi, kết tội tôi là phần tử hữu phái rồi đƣa đi lao động cải
tạo ở một nông trƣờng. Trong thời kỳ thiên tai, chẳng có gì ăn, ngƣời tôi phù sƣng hết,
41
suýt chết. Chàng trẻ tuổi ơi, tự nhiên không đáng sợ đâu, con ngƣời mới đáng sợ.” [16,
tr. 60, 61]

Quả thực, một tác giả đã kinh qua 10 năm Cách mạng Văn hóa, trải nghiệm đủ
những khoảng khắc con ngƣời thiếu vắng sự tin tƣởng lẫn nhau, giữa ngƣời thân cũng
xảy ra đấu tố, bị quy kết là phần tử phái hữu, thậm chí khi Cách mạng Văn hóa kết thúc
vẫn bị xếp đứng ngoài xã hội thì bên cạnh ấn tƣợng với lịch sử dân tộc, thƣơng đau vẫn
mãi là niềm ám ảnh nhức nhối trong ký ức Cao Hành Kiện. Dẫu cho cuộc Cách mạng
Văn hóa đã lùi xa và trở thành một phần của lịch sử.

Tuy nhiên, dù những câu chuyện tựa lời kể không đầu không cuối ngang đƣờng
để ngƣời lữ khách vợi bớt cô đơn mệt mỏi có là câu chuyện vui hay buồn, về những
dấu ấn đẹp hay thƣơng đau thì đó cũng nhƣ một cách ngƣời ta hồi tƣởng về lịch sử, về
một thời quá vãng khi xƣa. Qua đó con ngƣời thể hiện sự trân trọng rất mực tới từng
chặng đƣờng thăng trầm của lịch sử dân tộc. Nhƣ cách ta đã nâng niu từng chiếc mặt
nạ đời Thanh tại một nhà bảo tàng tại Quý Dƣơng. Những chiếc mặt nạ của năm tháng
đã qua, vƣợt đƣợc thời đại Cách mạng Văn hóa khắc nghiệt mà tồn tại tới hôm nay cho
ta chiêm ngƣỡng và khơi dậy trong ta khao khát muốn đi, đƣợc đi để khám phá. Hay
nhƣ mi trân trọng một câu chuyện cổ thời Tấn nhƣ một sự trân trọng với lịch sử cũng
nhƣ với cái đẹp: “Mi không phải là sử học, không có tham vọng chính trị. [...] Cái mi
thích chính là bản thân câu chuyện này với vẻ thuần khiết hoàn hảo của nó. [...] Mi chỉ
muốn dùng ngôn ngữ kể lại nó một lần nữa mà thôi.” [16, tr. 310]

Các sự kiện, nhân vật lịch sử hiện lên trên trang văn của Cao Hành Kiện hầu
nhƣ đều là những sự kiện, nhân vật xuất hiện qua lời kể lại của ngƣời khác. Bởi thế,
chất chính sử không còn đảm bảo mà chất huyền thoại trở nên đậm nét hơn. Sự việc, sự
vật nhuốm màu hƣ ảo hiện lên qua những lời truyền miệng càng làm cho hình ảnh
trong trang sách trở nên đầy tính liêu trai, vô thực và càng đậm chất hoài cổ.

42
 Dòng chảy lịch sử trong tác phẩm Linh sơn vẫn còn tiếp diễn tới hiện tại khi
Cách mạng Văn hóa đã lùi xa, Trung Quốc bƣớc vào thời kỳ đổi mới. Trong phân khúc
lịch sử này, tác giả Cao Hành Kiện vừa thể hiện sự xâm nhập của nền văn hóa ngoại
bang vừa thể hiện những đổi thay trong xã hội Trung Quốc đƣơng đại: “Và chớ nói đến
sông Trƣờng Giang. Họ muốn xây thêm một hồ nhân tạo bằng cách chặn nó lại ở
quãng Tam Môn Hiệp. Ba Hẻm! […] Lịch sử chứng nhận đã nhiều lần có những sụt
đất ở cái vùng của khe vứt địa chất học này, xây dựng một con đập sẽ phá hủy hết cân
bằng sinh thái của lƣu vực sông Trƣờng Giang.” [16, tr. 59] Nhƣng đồng thời ở Linh
sơn cũng vừa thể hiện sự trân trọng tự nhiên, văn hóa trong tinh thần gìn giữ, bảo tồn,
tái thiết lại lớp trầm tích văn hóa xƣa cổ của con ngƣời thời hiện tại sau sự tàn phá, đổ
vỡ quá khứ: “Trƣớc kia, vào mùa thu, hạc đến trú qua mùa đông ở đây. Chúng ở khắp
nơi trong các đám lau sậy ven hồ, nhƣng về sau, chúng đã gần nhƣ biến mất hoàn toàn
vì săn bắn. Sau khi lập khu vực tự nhiên, cách đây hai năm, khoảng sáu chục con đã trở
lại và năm ngoái, hơn ba trăm con hạc xám cổ đen.” [16, tr. 125]

Mỗi sự kiện, mỗi nhân vật xuất hiện trong Linh sơn dù có danh tính, có thời gian
sống tƣởng chừng rõ ràng nhƣng dƣờng nhƣ tác giả chỉ sử dụng tên đó còn hình tƣợng
đã đƣợc hai lần huyền thoại hóa qua lời kể của một nhân vật khác và qua giọng văn của
Cao Hành Kiện. Tất cả tạo thành một sợi chỉ đỏ xuyên suốt kết nối quá khứ với hiện
tại. Hành trình của ta hay mi ngoài mang ý nghĩa là hành trình tâm thức tìm về một
Linh sơn còn là hành trình tìm về lịch sử, những giá trị cốt lõi của một dân tộc. Và với
một tác giả văn hóa Trung Quốc đã ngấm vào máu thanh huyết quản nhƣ Cao Hành
Kiện, mở rộng chiều kích tác phẩm về những huyền thoại dân gian cũng là mở rộng tới
lịch sử về một thời quá vãng của Trung Hoa. “Các bối cảnh núi rừng hoang vu cho đến
làng mạc, di tích có thực, những dấu chỉ thời gian huyền thoại nhƣ Nữ Oa, Phục Hy,…
cho đến thời gian xác định của những thời kỳ Cách mạng Văn hóa, Ngũ Tứ,… từ nông

43
thôn đến đô thị đi vào tiểu thuyết này mông lung mê hoặc, lại rất giàu sức gợi.” [16,
trang bìa 4]

2.3. Ý thức bảo tồn văn hóa cố quốc

Nhà nghiên cứu Phạm Gia Lâm từng viết về Chất Nga trong sáng tác của
Nabokov trong cuốn chuyên khảo Văn học Nga hải ngoại nhƣ sau: “Cũng nhƣ nhiều
nhà văn Nga hải ngoại khác, tất cả những gì từ Tổ quốc còn lại với ông khi sống ở xứ
ngƣời là tiếng mẹ đẻ và hồi ức.” [23, tr. 269] Đây không chỉ là đặc điểm chung của lớp
nhà văn Nga hải ngoại mà còn là đặc điểm chung của những tác giả khác khi lƣu vong
nơi xứ ngƣời, thứ còn lại về hai tiếng tổ quốc trong họ là tiếng mẹ đẻ và hồi ức về cố
hƣơng. Đó là Ivan Bunin, là V. Nabokov với tiếng Nga và hồi ức nƣớc Nga trƣớc Cách
mạng tháng Mƣời. Đó là Samuel Becket với tiếng Anh và hồi ức về Ireland bên cạnh
những ảnh hƣởng của đất nƣớc ông định cƣ - nƣớc Pháp. Hay đó là Cao Hành Kiện với
tiếng Trung và hồi ức về một Trung Hoa thời hiện đại đầy biến động, đặc biệt 10 năm
thảm họa của Cách mạng Văn hóa.

Bởi cố quốc hiện lên trong ánh mắt các nhà văn hải ngoại chỉ là tiếng mẹ đẻ và
những hồi ức nên cố hƣơng ở trang văn của họ mang màu sắc cá nhân rất rõ ràng. Họ
không có mục tiêu viết lên tiếng nói của mọi kiếp ngƣời, họ không có tham vọng viết
lên tâm thức của cả một dân tộc, họ cũng không lấy mục đích đƣa tác phẩm trở thành
đại diện cho cả một thời kỳ hay điển hình cho một thời đại văn chƣơng. Những gì họ
gìn giữ, lớp trầm tích văn hóa chảy trong dòng máu họ là tổ quốc của riêng mỗi con
ngƣời lƣu vong nơi đất khách. Cao Hành Kiện và tiểu thuyết Linh sơn cũng là một
trƣờng hợp nhƣ thế.

Xuyên suốt 81 chƣơng truyện Linh sơn là những mảng màu bàng bạc của lớp
trầm tích văn hòa Trung Hoa truyền thống. Nhƣng Cao Hành Kiện tái hiện lên mạch
nguồn cổ truyền đó không đơn thuần chỉ nhằm trải ra trƣớc mắt độc giả vốn kiến thức

44
văn hóa sâu rộng của ông về cố quốc ông lƣu giữ trong tim, không chỉ để độc giả thấy
đƣợc một đất nƣớc Trung Hoa giàu truyền thống nhƣ thế nào mà hơn cả đó là ý thức
bảo tồn văn hóa dân tộc của một tác giả đi hết đau thƣơng đời ngƣời để giờ đây tìm về
núi hồn tổ quốc nhƣ cách đối thoại với bản thân, tìm lại bản ngã con ngƣời.

Những cảnh vật mi và nàng gặp trên chặng đƣờng tới Linh sơn không chỉ là sự
vật vô tri, đó còn là di chỉ thời gian in hằn đến hậu thế. Những câu chuyện mi kể cho
nàng trên bƣớc đƣờng kiếm tìm Linh sơn đâu chỉ là những câu chuyện phiếm để vợi
bớt sự mệt nhọc, đâu đơn thuần là những lời tƣơng tác qua lại của hai con ngƣời song
hành cùng nhau nhằm vợi bớt đơn độc ở chốn thâm sơn cùng cốc mà còn mang ý nghĩa
nhƣ cách thức con ngƣời xƣa cổ vẫn dùng nhằm lƣu truyền vốn truyền thuyết, cổ tích
dân gian cho đời sau. Tất cả đều đƣợc kể bằng một thứ ngôn ngữ, giọng kể đầy trân
trọng và cảm giác thích thú của mi nhƣ mang nét tƣơng đồng với những nghệ nhân dân
gian khi câu chuyện của họ thu hút đƣợc ánh nhìn, sự chú ý từ phía khán, thính giả
trong mỗi buổi kể chuyện chƣơng hồi.

Đặc biệt, ý thức bảo tồn vốn văn hóa truyền thống dân tộc đƣợc thể hiện rất rõ
trong chuyến hành trình tiến sâu vào lục địa Trung Hoa của ta. Chuyến hành trình tìm
về cội nguồn văn hóa của một con ngƣời mang nặng niềm cảm hoài với văn hóa cổ,
cùng với đó là ý thức bảo tồn những giá trị đã đƣợc lƣu truyền ngàn đời trên quê
hƣơng, xứ sở. Đó là ý thức của một con ngƣời vẫn đang lạc bƣớc trên con đƣờng “suy
nghĩ về cách sống của ta, bây giờ khi mà ta vừa mới có một cuộc đời mới.” [16, tr. 86]

Cũng nhƣ mi, văn hóa cổ truyền Trung Hoa đƣợc ta cảm nhận trƣớc hết qua
những di chỉ, di tích, những câu chuyện, làn điệu, lời ca, tiếng hát, qua không gian diễn
xƣớng dân gian, qua tôn giáo lƣu truyền, qua ký ức một thời quá vãng. Nhƣng không
giống với mi, mọi thứ đều mang tính ngẫu hứng khi những câu chuyện huyền thoại một
phần do mi nghe kể song phần nhiều là mi kể lại và những di chỉ, di tích hầu nhƣ đều

45
do mi và nàng lạc bƣớc đến. Với ta, mỗi nơi ta tới hầu nhƣ đều mang mục đích cụ thể
hơn, tới nơi sinh sống của dân tộc Khƣơng và lắng nghe câu chuyện về lão Thạch, nơi
sinh sống của dân tộc Di và nghe những bài dân ca Di lƣu truyền, nơi sinh sống của
dân tộc Mèo và bƣớc vào đêm hội tình của những chàng trai, cô gái nơi đây, hay gặp
gỡ ngƣời đạo sĩ già rồi đắm mình vào không gian tế lễ. Không chỉ vậy, yếu tố bảo tồn
văn hóa trên con đƣờng ta đi còn là các khu bảo tồn tự nhiên với những con ngƣời đã
đánh đổi cả tuổi trẻ, chấp nhận xa rời chốn phồn vinh để hòa mình với thiên nhiên, với
những loài vật đã trở thành huyền thoại hay biểu tƣợng một xứ sở.

Do không gian cuộc du ký của ta có sự mở rộng, tính tƣơng tác với con ngƣời
mạnh hơn so với chuyến đi tới Linh sơn của mi mà ngƣời đọc nhận ra, ý thức bảo tồn
văn hóa dân tộc không chỉ tồn tại ở chủ thể tự sự mà còn xuất hiện ở mỗi cá nhân ta
tiếp xúc. Để giờ đây, ngƣời lãng du trên bƣớc đƣờng du ký, sau thăng trầm lịch sử còn
kịp cảm nhận: “Những mái cong với đƣờng nét thuần khiết nổi bật lên nền trời. Phía
sau, rừng cây vƣơn vút lặng lẽ đung đƣa trong gió chiều. Một im lặng hoàn toàn dâng
lên trong giây lát. Tuy vậy, vẫn có cảm giác nghe thấy một tiếng vi vu trong veo từ đâu
đến không biết. Nó bình thản kéo dài rồi nhẹ nhàng biến đi. Ở cửa miếu, tiếng suối
dƣới cây cầu đá dâng lên, tiếng rì rào của gió đệm trong khoảnh khắc lúc đó hình nhƣ
chảy ra từ chính tim ra.” [16, tr. 437]

Nhƣng càng mang trong thâm tâm ý thức bảo tồn vốn văn hóa truyền thống của
dân tộc, ngƣời ta lại nhƣ càng đau xót, bất lực trƣớc sự mai một những giá trị tƣơi đẹp
lƣu truyền ngàn đời. Trong trang văn của Cao Hành Kiện, ông không chối bỏ sự thật
Cách mạng Văn hóa đã lùi xa nhƣng trong thời kỳ đổi mới, những giá trị văn hóa xƣa
cổ vẫn đang dần biến mất trƣớc sự xâm nhập của văn hóa ngoại bang và lòng tham của
con ngƣời. Thiên nhiên bị tàn phá, loài vật bị săn bắn trái phép đến tận diệt, những địa
danh đã từng phồn thịnh mà chẳng thể cƣỡng lại sức tàn phá của thời gian cũng nhƣ sự
đổi thay lòng ngƣời nay chỉ còn lại phế tích. Tiếng lặng im lìm nơi khu bảo tồn loài sếu
46
mỏ đỏ: “Mặt nƣớc im lặng, lũ chim nƣớc đã biến mất. Mặt nƣớc lấp lánh đang dần tối
lại, không thể phân biệt ra. Sắc màu hoàng hôn từ các búi lau sậy rộng đi, không khí
lạnh dâng lên ở dƣới chân ta. Ta tê cứng. Không tiếng dế rúc, không tiếng ếch nhái
kêu. Rút cục, có thể đây chính là cái im lìm nguyên thủy trụi hết ý nghĩa mà ta nắm bắt
đƣợc chăng.” [16, tr. 127] phải chăng nhƣ lời dự báo của một con ngƣời về bi kịch của
một dân tộc đang dần mất đi cội rễ?

Ý thức bảo tồn giá trị văn hóa truyền thống nhƣng lại cảm thấy đau xót và bất
lực khi đối diện với hiện thực nghiệt ngã của Cao Hành Kiện đã nhƣ gặp gỡ với các
nhà văn hải ngoại khác. Đây cũng là cảm thức chung trong tâm thức, văn chƣơng của
những tác giả sống lƣu vong. Các tác giả lƣu vong họ càng gìn giữ hồi ức tƣơi đẹp của
cố quốc bao nhiêu thì nỗi đau càng xót xa bấy nhiêu. Giống nhƣ Kazuo Ishiguro khi
nhìn lại Nhật Bản, nhìn lại thành phố Nagasaki, trong ông trào lên một nỗi sầu nhân thế
khi lối sống Mỹ đang ngày một chi phối nƣớc Nhật và cuốn con ngƣời nơi đây xa rời
những đức tính tốt đẹp đã trở thành đặc trƣng trong nếp sống, văn hóa: “Kỷ luật, trung
thành, đó là những thứ đã từng gắn kết ngƣời Nhật thành một khối. Nghe có vẻ to tát,
nhƣng đúng là nhƣ thế. Con ngƣời đƣợc ràng buộc bởi ý thức trách nhiệm. Với gia
đình, với bề trên, với đất nƣớc. Nhƣng ngày nay, thay vào đó, ta chỉ toàn nghe ngƣời ta
nói về dân chủ. Con sẽ nghe tới từ dân chủ bất cứ khi nào ngƣời ta muốn ích kỷ, bất cứ
khi nào ngƣời ta muốn quên đi bổn phận của mình.” [13, tr. 84]

Tuy nhiên, dẫu luôn mang ý thức bảo tồn giá trị văn hóa truyền thống thì trong
trang văn của các nhà văn hải ngoại, hồi ức họ tái hiện không chỉ là một cố hƣơng tƣơi
đẹp suốt chiều dài lịch sử mà đó còn là những bi kịch xảy ra nơi cố quốc. Bi kịch ấy
đƣợc lƣu trong sử sách hay chính bản thân họ từng trải qua mà từ đó họ có những trải
nghiệm, cách nhìn nhận, đánh giá riêng về lịch sử đất nƣớc họ sinh ra.

47
 Với riêng Linh sơn, cuốn tiểu thuyết nhƣ một biên sử của lịch sử Trung Hoa từ
thời hồng hoang đến thời kỳ đổi mới, bi kịch của các sự kiện xảy đến với đất nƣớc Hoa
Hạ theo đó cũng đƣợc kéo dài theo thời gian. Những điều tốt đẹp đƣợc lƣu truyền ngàn
đời mà trở thành truyền thống của một dân tộc, đó là văn hóa. Nhƣng bi kịch thƣơng
đau của lịch sử mà trở thành kinh nghiệm của con ngƣời hôm nay cũng là một phần
không thể chối bỏ của sự phát triển văn minh dân tộc. Từ bi kịch lịch sử mà trở thành
một thứ cảm thức ám ảnh nhức nhối với một nhà văn dẫu sống đời lƣu vong, thậm chí
từ bỏ quốc tịch cũ nhƣ Cao Hành Kiện song vẫn mang nỗi sầu cố quốc.

Kinh nghiệm, chiêm nghiệm ấy nhƣ nỗi sầu của một con ngƣời đồng bệnh
tƣơng lân giữa ta và mi – một nhà văn, một ngƣời theo đuổi nghiệp sáng tác tới những
bậc tiền nhân, những văn sĩ, thi sĩ xƣa đã phải gánh chịu bi kịch lịch sử mà cuối cùng
bị dồn tới bƣớc đƣờng tuyệt diệt. Đó vừa là niềm cảm thông, thƣơng cảm của những
ngƣời dẫu sống khác thời đại song lại cùng phải gánh chịu cái “nghiệp” chữ nghĩa.
“Chắc là Khuất Nguyên đã tết hoa cỏ thành mũ đội lên đầu. Bên bờ hồ chắc ông đã cất
lên những bài hát bi phẫn thì đến tận bây giờ chúng vẫn còn lại. Nếu không bị đuổi ra
khỏi triều đình, biết đâu Khuất Nguyên lại chẳng bao giờ thành một nhà thơ vĩ đại.”
[16, tr. 346] Tức theo ta, bi kịch, trải nghiệm thƣơng đau ngƣời thi sĩ phải gánh chịu do
thời cuộc gây ra nhƣ trƣờng hợp Khuất Nguyên là sự u mê của Sở Hoài Vƣơng là điều
cần thiết để ngƣời thi sĩ có thể thật sự sống với con chữ mà viết lên những lời gan ruột.
Quả thực với bản thân Cao Hành Kiện, nếu không phải chịu đựng sự nghiệt ngã của
bão táp lịch sử thì có lẽ ông đã không thể viết lên Linh sơn hay bất kỳ một truyện ngắn,
một cuốn tiểu thuyết, một vở kịch hoặc một bức tranh nào khác. Bi kịch là nỗi đau
không ai muốn chịu đựng nhƣng bi kịch cũng bồi đắp lên vốn sống để ngƣời ta hiểu
đời, hiểu ngƣời hơn.

Hay đó còn là những cuộc xung đột thời Thái Bình Thiên Quốc, thời Ngũ Tứ đã
hằn những đau thƣơng lên mảnh đất Trung Hoa và lên cả con ngƣời nơi đây dẫu thời
48
gian qua có xóa mờ sự vật song chẳng thể xóa mờ ký ức của con ngƣời. Đặc biệt, Cao
Hành Kiện còn là một nhà văn sinh ra trong giai đoạn lịch sử đầy biến động không chỉ
với lịch sử Trung Hoa mà còn với lịch sử thế giới. Vì thế, không gì hơn trong Linh sơn
chính là suy ngẫm về trải nghiệm bi kịch của hàng loạt sự kiện đƣợc nhìn bởi một
ngƣời trực tiếp kinh qua mỗi thời khắc con tạo xoay vần.

Nói tới chiến tranh luôn là binh đao, khói lửa và hơn cả là sự tàn phá, phá hủy,
là cái chết vẫn hiện hữu, thƣờng trực. Cái chết nhƣ trở thành cảm thức đầy ám ảnh
nhân vật của Cao Hành Kiện mỗi khi họ hồi tƣởng về tuổi thơ, gia đình. Đó là mi với
khoảnh khắc thơ ấu bom rơi đạn lạc. Hay đó là ta, vừa bƣớc những bƣớc vô định trên
chuyến hành trình khắp miền sơn cƣớc Trung Hoa vừa nhƣ nhặt tìm lại những mảnh
vụn ký ức tuổi thơ: “Ta hiểu rằng ta đang đƣợc một thế giới ngƣời chết vây quanh,
rằng sau bức tƣờng đổ này là những ngƣời thân đã chết của ta.” [16, tr. 230]

Nhƣng thứ bi kịch ám ảnh Cao Hành Kiện và luôn trở đi trở lại trên trang văn
ông không chỉ ở Linh sơn mà còn hàng loạt sáng tác khác là bi kịch của 10 năm Cách
mạng Văn hóa. Không một ai, không một cá nhân nào lại không chịu ảnh hƣởng sâu
sắc từ 10 năm thảm họa đó. Thời kỳ mà dƣờng nhƣ ai ai cũng bị kết tội là “phẩn tử
phái hữu”, phải đi cải tạo, chịu cảnh đấu tố tràn lan. Có lẽ, với Cao Hành Kiện, bi kịch
mà Cách mạng Văn hóa mang tới cho bản thân ông lẫn con ngƣời Trung Hoa còn kinh
hoàng, đau đớn hơn cả chiến tranh. Nỗi đau đấy đủ khiến cách nhìn nhận, đánh giá về
con ngƣời lẫn cuộc đời của ngƣời ta thay đổi. Nỗi đau ấy cũng mang ám ảnh cái chết
đậm sâu nhƣ chiến tranh song ám ảnh đó còn chứa đựng thƣơng đau hơn hết thảy bởi
chính trong Cách mạng Văn hóa, ngƣời thân lại quay sang đấu tố lẫn nhau. Vậy mà,
sau khi Cách mạng kết thúc, điều ngƣời còn lại nhớ về vẫn là hai tiếng gia đình và
bóng hình ngƣời thân đã khuất: “Ta không thể giống nhƣ họ, hơn nữa, đời họ vị tất đã
tốt nhƣng ta không thể ngăn ta nghĩ đến họ, ta muốn nhìn họ, nghe tiếng nói của họ,
nói với họ về quá khứ về trong ký ức.” [16, tr. 231]
49
 Ngƣời thân, bi kịch gia đình trong Cách mạng Văn hóa không phải tới Linh sơn
Cao Hành Kiện mới thể hiện, trƣớc đó chiêm nghiệm sau đau thƣơng của 10 năm Cách
mạng đã đƣợc thể hiện rất rõ ở những truyện ngắn nhƣ Bạn bè, Mẹ, Mua cần câu cho
ông ngoại... “Đƣơng nhiên tôi nhận ra. Một dấu đỏ, một vòng tròn khuyên lên tên tôi,
giống hoàn toàn nhƣ tờ giấy tuyên án xử tội tử hình của pháp viện. Nhƣng tôi không tin
họ lại có thể xử tôi tội chết. Đều là những ngƣời làm khoa học, mà ra cơ sự này, anh
xem là bi kịch hay trò hề.” [18, tr. 295]. Và Linh sơn cũng không phải là tiểu thuyết
cuối cùng Cao Hành Kiện đề cập tới Cách mạng Văn hóa. Về sau, ông có riêng tiểu
thuyết Thánh kinh của một con người để nhắc đến 10 năm thảm họa đó với con ngƣời,
xã hội Trung Hoa. “Trong ngôi nhà của anh ta ở Bắc Kinh bị cảnh sát kiểm tra niêm
phong đã từng lƣu giữ một bức ảnh chụp chung cả gia đình do phụ thân anh để lại, là
bức ảnh đầy đủ nhất toàn bộ những ngƣời trong gia đình.” [15, tr. 5] Có thể nói, dẫu
Cao Hành Kiện nhắc tới Cách mạng Văn hóa không nhằm mục đích hằn học quá khứ
nhƣng bi kịch thời quá vãng vẫn là nỗi đau nhức nhối tâm can ông. Để mãi về sau, nhà
văn họ Cao vẫn không thể nguôi ngoai, vết thƣơng vẫn chẳng thể chữa lành.

Từ kinh nghiệm cá nhân qua những sự kiện bi kịch đất nƣớc chiêm nghiệm về
hồi ức trƣớc kia cũng cảm thức chung của các nhà văn lƣu vong. Dƣờng nhƣ những tác
giả hải ngoại, họ lại càng nhạy cảm giữ lấy thƣơng đau nhiều hơn. Nhƣ trƣờng hợp của
Kazuo Ishiguro, dù ông rời nƣớc Nhật khi mới 5 tuổi song bi kịch của một đất nƣớc bại
trận sau Thế chiến thứ Hai, bi kịch của một con ngƣời từng sống tại thành phố chịu sự
tàn phá của một trong hai quả bom nguyên tử Mỹ thả xuống năm nào vẫn mãi là vết
thƣơng không lành.

Nhƣ đã nói, những nhà văn hải ngoại lƣu giữ hồi ức khi tha hƣơng và gửi gắm
lên trang viết không nhằm mục đích đại diện cho một thời kỳ hay một lớp ngƣời nào
hết. Mang kiếp đời lƣu lạc, hơn ai hết, họ hiểu sự bé mọn của thân phận, của tiếng nói
cá nhân trƣớc đất nƣớc, lịch sử, thời cuộc. Vì thế, họ viết, trƣớc hết vì chính bản thân,
50
vì phần cố quốc trong tim họ. “Kìa, hỡi đồng bào thân mến! Mi làm cái gì thế? Có cần
cứu tổ quốc không? Mi chỉ cứu chính mi thôi, cái thằng cá nhân chủ nghĩa bất trị. Mi
hoảng đến nỗi ngƣời mi toát mồ hôi lạnh. Mi muốn, mi muốn, mi muốn quay về với
họ, nhƣng mi chẳng tìm thấy một ai nữa cả.” [16, tr. 362].

Nhƣng đứng trƣớc những mai một truyền thống, trƣớc bi kịch hằn sâu trong tim,
bản thân mỗi nhà văn hải ngoại vẫn nhƣ gieo một niềm hi vọng vào con chữ, từ đó gửi
gắm mong muốn tác động đến đời sống văn hóa, xã hội trong nƣớc. Linh sơn của Cao
Hành Kiện cũng không nằm ngoài xu thế chung đấy. Nhƣ những lời trăn trối cuối cùng
của ngƣời thầy cúng già đừng bao giờ quên thờ cúng tổ tiên, đừng bao giờ quên đi việc
nhớ về nguồn cội cũng là tiếng lòng của con ngƣời muốn nhắn gửi, đừng quên đi
truyền thống, đừng lãng quên những giá trị đã trở thành dòng chảy, mạch ngầm ngàn
đời của một đất nƣớc, dân tộc. Hay đối diện những hoang tàn, đổ nát của tự nhiên, ta
cũng không thể không nói: “Chứ cứ nhƣ ta, bảo vệ ngay bản thân mình chƣa nổi thì
làm đƣợc cái gì? Ta chỉ nói đƣợc rằng bảo vệ môi trƣờng tự nhiên là rất quan trọng,
điều đó quan hệ đến tới cháu chắt chúng ta và các thế hệ mai sau,...” [16, tr. 394]

Lƣu vong nơi xứ ngƣời, ngƣời ta mới càng thấm thía nỗi cô đơn, bơ vơ, bé mọn
của bản thân khi đứng trƣớc hai tiếng quê hƣơng, tổ quốc. Vì vậy, cố hƣơng nói chung,
dấu ấn văn hóa nói riêng đƣợc nhìn từ điểm nhìn của các tác giả hải ngoại nhƣ Cao
Hành Kiện có những điểm riêng với các tác giả bản địa. Nhƣng dẫu có những điểm khu
biệt và khiến nhà văn họ Cao trở lên xa lạ với chính đời sống văn học tại cố quốc thì
các sáng tác của ông, trong đó có tiểu thuyết Linh sơn, vẫn là một bộ phận của Văn học
Trung Quốc hiện đại thời kỳ đổi mới. “Những suy tƣ cay đắng và sự tƣởng tƣợng của
Cao Hành Kiện đã mở ra những nẻo đƣờng mới cho tiểu thuyết và kịch nghệ Trung
Quốc, tạo nên những giá trị mang tính phổ quát nhân loại.” [18, tr. 7]

51
 Tiểu kết
Nhƣ nhiều nhà văn hải ngoại khác, với Cao Hành Kiện, cố hƣơng, tổ quốc trong
sáng tác của ông đƣợc thể hiện ở tiếng mẹ đẻ, ở những hồi ức, ở văn học và văn hóa cổ
điển Trung Hoa. Điều đó đã đƣợc thể hiện trong tiểu thuyết Linh sơn với tất cả sự
ngƣỡng vọng, trân trọng của Cao Hành Kiện, một tác giả lƣu vong luôn mang nặng nỗi
lòng cố quốc với chất Trung Hoa đã ngấm vào máu xƣơng, cốt tủy. Có thể nói, với
hình ảnh Trung Hoa trong tâm tƣởng, Cao Hành Kiện đã lƣu lại một Trung Hoa riêng
của ông trên văn đàn văn chƣơng thế giới những năm cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI.
Vì thế, dù còn nhiều tranh cãi về hiện tƣợng Cao Hành Kiện ở Trung Quốc lục địa
nhƣng thực sự, Cao Hành Kiện vẫn là một nhà văn không tách rời khỏi đời sống văn
học Trung Hoa đƣơng đại. Dẫu rằng sau những năm tháng đau thƣơng của Cách mạng
văn hóa, ông đã rời Trung Quốc, sang sống và định cƣ tại Pháp.

52
 CHƢƠNG 3: CHẤT LIỆU PHƢƠNG TÂY
TRONG TIỂU THUYẾT LINH SƠN

Là một tác giả song văn hóa, bên cạnh yếu tố truyền thống thể hiện ở mạch
ngầm văn hóa Trung Hoa cổ điển các sáng tác của Cao Hành Kiện nói chung và tiểu
thuyết Linh sơn nói riêng còn chịu ảnh hƣởng sâu sắc của văn hóa phƣơng Tây, cụ thể
là chủ nghĩa hậu hiện đại.

Theo nhà nghiên cứu Phƣơng Lựu, “Hậu hiện đại là một khái niệm lịch sử xã
hội, có ý kiến cho đó là xã hội hậu công nghiệp hoặc xã hội thông tin xuất hiện sau Thế
chiến II, có ngƣời cho đó là một giai đoạn mới của chủ nghĩa tƣ bản phát triển. Tính
hậu hiện đại chỉ tính đặc trƣng của thời kỳ hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại là một
trào lƣu văn hóa kết tinh những đặc trƣng của xã hội hậu hiện đại.” [24, tr. 56, 57] Và
theo nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc, khi xuất hiện trong văn chƣơng, chủ nghĩa hậu hiện
đại “đƣợc thể hiện ở cả ba phƣơng diện thơ, kịch, văn xuôi với các đặc điểm chính: đa
trị, huyền ảo, lắp ghép, mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc; hạn chế tối đa
vai trò thống trị của ngƣời kể chuyện, không quan tâm đến cốt truyện, kịch và văn xuôi
mang nhiều đặc điểm của thơ.” [4, tr. 42]

Nhƣ vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời, tồn tại trong văn học “song song với
chủ nghĩa hiện đại” [4, tr. 42] là một xu thế tất yếu của sự phát triển đời sống xã hội.
Ra đời trong bối cảnh lịch sử đặc biệt, văn chƣơng hậu hiện đại có những đặc trƣng
riêng, khu biệt nó với những chủ nghĩa, trào lƣu văn chƣơng trƣớc đó. Về khía cạnh
hiện thực và con ngƣời, văn chƣơng hậu hiện đại cho rằng: “xã hội hậu hiện đại do
“ngƣời khác dẫn đƣờng”, lý luận không còn quyền uy để đƣa ra những chuẩn mực,
mà chỉ với thái độ hoài nghi, không ngừng tiến hành phủ định. […] Con ngƣời
không còn là trung tâm của ngôn ngữ, mà bị ngôn ngữ khống chế đến mức chỉ còn
là một bộ phận của hệ thống ngôn ngữ. […] Chủ nghĩa hậu hiện đại dần dần tích tụ

53
một chủ nghĩa tƣơng đối cực đoan về mặt nhận thức và màu sắc hƣ vô về mặt nhân
sinh.” [24, tr. 61] Còn về khía cạnh nghệ thuật, thi pháp hậu hiện đại đã cách tân
văn chƣơng về mọi mặt: kết cấu phân mảnh, đa dạng điểm nhìn, không thời gian đa
chiều, ngôn từ bành trƣớng…

Theo đó, chủ nghĩa hậu hiện đại ảnh hƣởng tới hầu khắp phƣơng diện hình thức
nghệ thuật ở tiểu thuyết thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện. Đó là sự biểu đạt hiện
thực, đời sống con ngƣời bằng hàng loạt những ký hiệu, biểu tƣợng. Đó là cách tác giả
xây dựng chủ thể phi trung tâm giữa không thời gian chồng chéo, bất định của một kết
cấu phân mảnh đƣợc tạo lên từ những tiểu tự sự vụn vỡ. Và đó là hệ thống ngôn ngữ
mảnh vỡ, giễu nhại đan xen với dòng ý thức bất tận của con ngƣời.

3.1. Biểu tƣợng hóa hiện thực đời sống

Là ngƣời phải trực tiếp chứng kiến đồng thời chịu nhiều đau thƣơng bởi biến
động thời cuộc, là một nhà văn chịu sự ảnh hƣởng mạnh mẽ của văn học phƣơng Tây
và là một tác giả mang nặng cảm thức lƣu vong, tất cả khiến cách thể hiện đời sống
trong sáng tác của Cao Hành Kiện nói chung, Linh sơn nói riêng hết sức phức tạp. Ở
đấy có sự kết hợp của yếu tố huyền ảo bên cạnh yếu tố đời thực, là sự hƣ vô trong hình
ảnh dƣới ánh nhìn của một cái tôi cá nhân chủ nghĩa đầy cô đơn, bơ vơ, vô định, hoài
nghi hết thảy. Chính tác giả Cao Hành Kiện đã từng bày tỏ: “Tôi chỉ có hoài nghi, hơn
nữa đối với nhất thiết các quan niệm giá trị đều hoài nghi rộng khắp.” [18, tr. 691] Và
với ông, chỉ có một điều ông không hoài nghi, ấy là cuộc sống. Bởi “chính tôi là một
tồn tại sống động” và “cuộc sống vốn có ý nghĩa vƣợt khỏi luân lý.” [18, tr. 691] Nhƣ
nhà nghiên cứu Phƣơng Lựu khi nói tới yếu tố hiện thực đời sống trong sáng tác văn
chƣơng hậu hiện đại có viết: “J.F.Lyotard thì hoài nghi siêu tự sự. Ihad Hassan thì cho
rằng từ chính trị xã hội, hệ thống nhận thức đến tinh thần và tâm lý cá nhân, các khái
niệm và giá trị hiện tồn đều bị dao động và hoài nghi, bởi vì tất cả những thứ đó đều do
tính hƣ cấu trong ngôn ngữ với tƣ cách là hệ thống ký hiệu tƣợng trƣng mà con ngƣời
54
dựa vào để nắm bắt thế giới. […] Cho nên với chủ nghĩa hậu hiện đại, thì sau hiện
tƣợng không hề có bản chất, bên trong ngẫu nhiên không hề có tất yếu, bên dƣới vô
thức không hề có ý thức, bên trên ngôn từ không hề có ngôn ngữ. Bản chất của hiện
tƣợng nếu có, thì không đƣợc xác định dứt khoát, mà luôn đƣợc khai mở bởi những
quan hệ không ngừng thay đổi.” [24, tr. 63]

Dƣới sự ảnh hƣởng của chủ nghĩa hậu hiện đại cùng cái tôi hoài nghi hết thảy,
hiện thực ở tiểu thuyết Linh sơn đƣợc tạo lên từ các biểu tƣợng, cổ mẫu tƣợng trƣng
cho cuộc sống, văn hóa con ngƣời trong hệ thống tiểu tự sự của câu chuyện. Mọi hiện
tƣợng đời sống xuất hiện trong trang viết đều là ngẫu nhiên, không thể xác định dứt
khoát, những mối quan hệ giữa hiện tƣợng này với hiện tƣợng kia theo đó cũng đƣợc
khai mở không ngừng.

Đề cập tới vấn đề ký hiệu, nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc có viết: “Mọi dạng ký
hiệu đều mang tính văn hóa, là sản phẩm của một nhóm ngƣời hay một cộng đồng nhất
định. Ký hiệu thuộc lĩnh vực ý thức.” [3, tr. 10] Ký hiệu đi vào văn chƣơng đƣợc chia
thành ba cấp độ: hình tƣợng, biểu tƣợng, cổ mẫu. Trong đó, “Biểu tƣợng luôn mang
tính khái quát cao và gắn với nét đặc thù của thời đại. Thời đại sản sinh ra biểu tƣợng.”
[3, tr. 22] còn cổ mẫu là “những hình ảnh, mô hình, cấu trúc, phép ứng xử, luân lý, đạo
đức... đƣợc hình thành từ xƣa và đƣợc sử dụng lại trong tiến trình văn học.” [3, tr. 23]
Khi soi chiếu vào tiểu thuyết Linh sơn, dễ dàng thấy đời sống trong tác phẩm đƣợc viết
bằng một hệ thống biểu tƣợng và cổ mẫu dày đặc. Hàng loạt biểu tƣợng ở cuốn tiểu
thuyết này đƣợc khái quát lên từ muôn vàn hình tƣợng đậm đặc, khiến cho hiện thực
trở nên huyền ảo, phi thực tế. Đó là sản phẩm của đời sống xã hội đất nƣớc Trung Hoa
giàu truyền thống văn hóa, nhƣng hơn cả đó là biểu tƣợng đƣợc sản sinh bởi một thời
đại đậm chất giao thời.

55
 Nổi bật ở đấy là biểu tƣợng của chủ thể đi kiếm tìm Linh sơn: ta, mi, nàng,
hắn... Họ là những cá nhân khác nhau song thực chất lại chỉ là những phân thân tâm
tƣởng của chính Cao Hành Kiện, một con ngƣời gắn chặt với lịch sử Trung Hoa đầy
biến động. Để trong hiện tại, con ngƣời từ thƣơng đau trở về đời sống thực luôn tự cảm
thấy cô đơn, bơ vơ, lạc lõng... ngay chính trên mảnh đất quê hƣơng mình. Bƣớc đi vô
định kiếm tìm Linh sơn cũng chính là bƣớc đi vô định của con ngƣời trên chặng đƣờng
kiếm tìm lại phần hồn nhƣ đã mất. Là ta, là mi, là nàng, là hắn... cũng là Cao Hành
Kiện và cũng là trí thức Trung Hoa, con ngƣời Trung Quốc sau 10 năm sống trong
Cách mạng Văn hóa. Cái tôi Cao Hành Kiện ở đây đã trở thành một biểu tƣợng của
ngƣời trí thức, văn sĩ Trung Quốc những ngày sau Cách mạng: “Đấy, có lẽ đó là điều
tiên định, ta sẽ phải chạy trốn suốt đời.” [16, tr. 415] nhƣng “Hãy còn nhiệt tình chƣa
bị dập tắt, hãy còn có linh hồn vẫn bị dày vò.” [16, tr. 483]

Cùng với biểu tƣợng về chủ thể tự sự là biểu tƣợng xuyên suốt tác phẩm và
đƣợc lấy làm tiêu đề cho cả thiên tiểu thuyết: biểu tƣợng Linh sơn. Trƣớc hết, Linh sơn
là một biểu tƣợng gắn với nhiều ý nghĩa huyền thoại. Linh sơn - Núi hồn gần âm với
Vƣơng Xá (Rajagriha), ngọn núi nổi tiếng của nhà Phật. Ngoài ra, ngọn núi linh thiêng
mà mi vẫn kiếm tìm ấy nhƣ còn có mối dây liên kết với những ngọn núi nổi tiếng Hoa
Quả Sơn hay Ngũ Hành Sơn trong cuốn tiểu thuyết Tây du ký của Ngô Thừa Ân năm
xƣa. Nhƣng dẫu đứng trên khía cạnh nào nhìn nhận thì Linh sơn cũng không nhằm chỉ
tới một địa danh cụ thể, hữu hình mà đã trở thành một biểu tƣợng của văn hóa, tôn
giáo, tâm linh. Là nơi linh thiêng của Phật gia để con ngƣời hƣớng đến, tìm về sự bình
yên cho tâm hồn hay nơi thanh tịnh tu luyện của Đạo gia để ngƣời ta tránh xa bụi trần
ai để hòa mình vào thiên nhiên vô tận. Bên cạnh đó Linh sơn cũng là sáng tạo huyền
thoại độc đáo của Cao Hành Kiện tƣợng trƣng cho đích đến của con ngƣời trên hành
trình thỏa mãn giá trị tự thân, thỏa mãn cái tôi, tìm về bản ngã, hồn cốt, cội nguồn của
hai tiếng “quê hƣơng”. Mục đích của mi tìm đến với Linh sơn khác với mục đích ta đi

56
ngao du miền sơn cƣớc nhƣng đều gặp nhau trong đích đến về một “núi hồn” cho thâm
tâm con ngƣời.

Ngoài ra còn là biểu tƣợng ngôi nhà đƣợc biểu hiện linh hoạt qua không gian
nhà ở, sinh hoạt của con ngƣời. “Ngôi nhà” ở đây có thể là quán trọ ngƣời lữ khách gá
víu qua đêm, có thể là quán ăn ngƣời ta gặp gỡ, có thể là nơi ký ức hiện về với sinh
hoạt gia đình, hay thậm chí chỉ là những chiếc hang mà ngƣời lữ hành lạc bƣớc trú ngụ
trên đƣờng... hoặc rộng hơn, đó là nơi sinh hoạt của cả một cộng đồng. Vì vậy, hình
ảnh ngôi nhà trong Linh sơn trở thành biểu tƣợng ảo hóa đƣợc nhuốm màu sắc huyền
thoại, chứa đựng những bất ổn của tôn giáo, tâm trạng con ngƣời khi đối diện trƣớc
hiện thực cuộc sống. Đặc biệt, tại mỗi không gian “nhà” ta hay mi đều gắn với bóng
hình một ngƣời phụ nữ. Phải nói rằng, Cao Hành Kiện là nhà văn mang nặng những
mặc cảm về gia đình khi ông bị chính vợ mình tố giác, đƣa ra đấu tố trong thời kỳ Cách
mạng Văn hóa. Vì thế, biểu tƣợng ngôi nhà ở Linh sơn mang tính bất định, phiếm chí
và cũng nhƣ Linh sơn, nó là sự tìm kiếm, hƣớng về của một con ngƣời mãi kiếm tìm
một mái ấm cho riêng bản thân.

Hay nhƣ biểu tƣợng chữ “đạo” trong Linh sơn. Đạo ở đây trƣớc hết đúng với
nghĩa “con đƣờng”, là hành trình đi kiếm tìm Linh sơn của mi và hành trình du ký miền
sơn cƣớc của ta. Nhƣng rộng hơn, đạo đó còn mang hàm nghĩa đƣờng đời lẫn cái đạo
làm ngƣời khi sau Cách mạng Văn hóa, căn gốc chữ “đạo” của con ngƣời nhƣ bị lung
lay trƣớc bánh xe oan trái thời đại. Hiện thực tàn khốc, 10 năm khổ ải đã thay đổi tâm
sinh lý con ngƣời, khiến mỗi ngƣời đều nhƣ hóa thành lữ khách cứ đi, đi mãi, trèo non
lội suối, vƣợt đèo vƣợt thác, gặp đủ loại ngƣời nhƣng Linh sơn lòng ngƣời tìm kiếm
vẫn mãi xa vời. “Núi Hồn có lẽ ở trong ta. Nhƣng ta ở về phía nào của Núi Hồn?” [16,
tr. 7]

57
 Ngoài ra còn hàng loạt biểu tƣợng sinh thái xuất hiện dày đặc trong cuốn tiểu
thuyết 81 chƣơng này của Cao Hành Kiện. Khái niệm sinh thái ở đây không chỉ
đƣợc hiểu theo nghĩa hẹp là tự nhiên mà đƣợc hiểu “với nghĩa rộng: là môi trƣờng
tự nhiên, môi trƣờng xã hội và môi trƣờng công nghệ…, nơi con ngƣời giao tiếp,
hoạt động, duy trì và phát triển sự sống của mình.” [3, tr. 32] Đó là môi trƣờng tự
nhiên với biểu tƣợng về những khu bảo tồn thiên nhiên của các loài gấu trúc, loài
rắn kỳ, loài sếu mỏ đỏ, biểu tƣợng núi rừng qua bƣớc đƣờng của mi và nàng hay
bóng dáng miền sơn cƣớc qua hành trình của ta. Đó là môi trƣờng xã hội với những
vùng sinh thái của các dân tộc ít ngƣời nhƣ dân tộc Khƣơng, dân tộc Di, dân tộc
Mèo, của những con ngƣời vô danh làm nghề chèo đò hoặc những vị đạo sĩ, nhà sƣ
vẫn níu giữ lấy hồn cốt văn hóa nơi môi trƣờng sinh hoạt của họ. Đó còn là môi
trƣờng công nghệ của 10 năm Cách mạng Văn hóa, của thời điểm hiện tại khi Trung
Quốc đã bƣớc vào thời kỳ đổi mới với nền công nghiệp hiện đại. Tạo dựng lên cả
một hệ thống biểu tƣợng sinh thái nhƣ vậy trong Linh sơn, tác giả Cao Hành Kiện
đã tái hiện và bày tỏ quan điểm hết sức sức rõ rệt trƣớc một hiện thực nghiệt ngã
đang xảy đến. Cấu trúc môi trƣờng tự nhiên, môi trƣờng xã hội xung quanh con
ngƣời đang bị môi trƣờng công nghệ xâm chiếm, biểu tƣợng của thiên nhiên và văn
hóa Trung Quốc đang dần biến mất trƣớc sự khai thác ồ ạt của con ngƣời.

Đặc biệt, bên cạnh hệ thống biểu tƣợng sinh thái xuất hiện dày đặc trên trang
văn, hiện thực trong tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện còn là tập hợp của hàng
loạt cổ mẫu. Những mô thức có từ lâu đời nhƣng dƣới màu sắc chủ nghĩa hậu hiện đại
và ánh nhìn của một trí thức Tây học, một nhà văn hải ngoại chịu nhiều sóng gió cuộc
đời, các mô thức đấy “vừa là “nó” của thời xƣa cũ, là “nó” qua thời gian, là “nó” trong
tâm thức ngƣời sáng tạo và là “nó trong tâm thức ngƣời tiếp nhận...” [3, tr. 171]

Đấy là nhóm cổ mẫu sáng tạo nằm ở những ký hiệu kim, mộc, thủy, hỏa, thổ...
đƣợc thể hiện thông qua các cổ mẫu loại hình từ loại hình tiểu thuyết tới các loại hình
58
diễn xƣớng dân gian: thơ, hát nói, hát đối, truyện chƣơng hồi... Nhƣ ký hiệu đất xuất
hiện trong câu chuyện cổ Nữ Oa sáng tạo con ngƣời, trong chính tên địa danh đƣợc đề
cập tới trên bƣớc đƣờng của cả ta và mi nhƣ hòn đá lớn và ngôi làng Đại Linh Nham,
thậm chí ngay trong tên gọi cùng câu chuyện về ngƣời đàn ông mang tên “lão Thạch”
cũng chứa đựng yếu tố đất đậm nét... Yếu tố đất bƣớc vào trang văn của Cao Hành
Kiện vừa mang ý nghĩa nhƣ nó vốn có song sâu xa hơn, yếu tố đấy còn gợi tới cội rễ
khi Nữ Oa tạo ra con ngƣời từ đất và rồi con ngƣời khi mất đi cũng sẽ trở về cát bụi.
Mảnh đất ta đặt chân đây là hƣ hay thực và đâu mới thật là nơi ta có thể gửi thân xác
lẫn linh hồn?

Hay nhƣ ký hiệu lửa trong tiểu thuyết Linh sơn cũng không đơn thuần chỉ là
một trong năm yếu tố sáng tạo thuộc ngũ hành mà đã nhuốm màu cá nhân chủ nghĩa
giữa chiều dài lịch sử nhiều biến động. Nhƣng trƣớc hết, lửa trên trang văn của Cao
Hành Kiện vẫn giữ nguyên ý nghĩa thời xƣa cũ là một yếu tố dùng để thắp sáng, tạo
nhiệt và tự vệ trong cuộc sống con ngƣời. Khi ngọn lửa ấy đƣợc đặt trong những
không gian khác nhau, trong bối cảnh lịch sử khác nhau hay đặt giữa mối tƣơng
quan giữa cảm thức con ngƣời với thời đại thì cổ mẫu ngọn lửa lại mang thêm một
tầng ý nghĩa. Đó là thứ ánh sáng của văn hóa dân gian với những vị thần giữ lửa
cùng thái độ tôn thờ của con ngƣời với thần lửa Chúc Dung. Lửa cũng là yếu tố giữ
nhiệt cho không gian văn hóa của các buổi kể chuyện, diễn xƣớng hay nghi thức tôn
giáo đƣợc lƣu truyền tới hậu thế.

Hơn cả, lửa còn gắn liền với cả tiến trình lịch sử của một thời đại. Ngọn lửa
chiến tranh không chỉ lan rộng ở thế giới mà còn hằn sâu dấu vết trên chính mảnh đất
chủ thể tự sự sinh sống. Lửa tƣợng trƣng chiến tranh nhƣng lửa cũng gắn liền với nhiệt
huyết của con ngƣời với đam mê, đồng loại, cuộc sống... Đồng thời, ngọn lửa ấy còn
gắn với cá tính hay thậm chí là cả sinh mạng một con ngƣời. Biểu tƣợng ngọn lửa
xuyên suốt cả tác phẩm và trở thành cảm thức đầy ám ảnh. Yếu tố lửa dƣới ngòi bút
59
của Cao Hành Kiện đã trở thành một yếu tố của sự sống, cũng là yếu tố ám chỉ tới tâm
lý con ngƣời. Mà theo lý thuyết Phân tâm học về lửa, Gaston Bachelard phát hiện:
“Tùy theo tâm trạng của họ, tuân theo “con quỷ cá nhân của họ, họ làm giàu thêm khía
cạnh chủ quan hoặc khía cạnh khách quan của đối tƣợng đƣợc quan sát từ những ngọn
lửa bốc ra từ đĩa hỏa công, họ làm thành những con ngƣời của lửa hoặc những tia vật
chất....” [33, tr. 327] Quả thực với Linh sơn, Cao Hành Kiện đã làm giàu thêm ý nghĩa
của ngọn lửa đặc biệt khi đặt yếu tố lửa vào hiện thực lịch sử đất nƣớc Trung Hoa.

Song hành cùng ký hiệu về lửa là ký hiệu về nƣớc cũng xuyên suốt cả cuốn
tiểu thuyết 81 chƣơng này. Nƣớc xuất hiện trong hình ảnh sông Hoàng Hà và sông
Trƣờng Giang, những dòng sông đã gắn liền với nền văn minh Trung Hoa cổ đại
hay đơn thuần đó chỉ là những con sông vô danh ta và mi bắt gặp trên chuyến đi kéo
dài. Dấu hiệu của nƣớc còn hiện lên nơi ký ức gắn liền với tuổi thơ, xuất hiện trong
cảm thức mơ mơ thực thực của con ngƣời khi đối diện giữa sự sống – cái chết, giữa
những ẩn ức sâu kín cùng đau thƣơng không dứt... Nƣớc cũng có những biến thể
riêng nhƣ hóa thành đầm lầy hoặc sƣơng mù ngăn trở bƣớc chân hay tầm nhìn con
ngƣời. Nƣớc cũng có nghĩa là nguồn cội. Nhƣng hơn thảy, ký hiệu nƣớc trong văn
chƣơng của Cao tiên sinh còn gắn liền với những giấc mơ và sự chết của con ngƣời.
Nƣớc có thể đẩy thuyền song cũng có thể nhấn chìm hết thảy những gì là quá khứ,
kỷ niệm, kể cả căn tính, cội rễ của con ngƣời.

Bên cạnh nhóm cổ mẫu sáng tạo, trong trang văn Linh sơn của Cao Hành Kiện
còn tràn ngập dáng dấp ký hiệu cổ mẫu về tính “mẫu” – tính nữ, ngƣời phụ nữ, ngƣời
đàn bà đƣợc thể hiện đa dạng dƣới nhiều dạng thức khác nhau. Đó là bóng dáng của
những nữ thần thời thƣợng cổ xuất hiện trong các câu chuyện huyền thoại lƣu truyền
nhƣ thần Nữ Oa hay nữ thần Thiên La. Đó là hình ảnh của những ngƣời phụ nữ gắn
liền với lịch sử hoặc một tích truyện lịch sử lƣu truyền. Đó là dáng hình của các ni cô,
bà đồng, bà cốt,... trong câu chuyện mi kể hay những tiếp xúc trực tiếp của cả ta và mi
60
trên cuộc hành trình riêng mỗi ngƣời. Đó còn là bóng hình của nàng – ngƣời phụ nữ đã
bỏ lại gia đình cùng ký ức phía sau để cùng mi kiếm tìm Linh sơn và đó cũng là nàng –
bất kể ngƣời phụ nữ nào ta đã gặp trên mỗi miền đất ta đặt chân đến. Hơn cả, cổ mẫu
về tính nữ trong Linh sơn còn là những di ảnh của ngƣời bà, ngƣời mẹ hiện về nơi hồi
ức, giấc mơ, trong những hoài vọng vụn vỡ quá khứ của cả ta lẫn mi.

Qua nhiều cách thể hiện khác nhau kể cả sử dụng cổ mẫu loại hình nhƣ dòng cổ
mẫu sáng tạo, Cao tiên sinh ngoài việc khắc họa lên biểu tƣợng ngƣời nữ nhƣ họ vẫn
có, cổ mẫu đó còn mang theo tâm thức một nhà văn đã trải qua những tháng năm biến
động, bởi mâu thuẫn với chính tổ quốc mà phải tha hƣơng nơi xứ ngƣời. Bóng hình
ngƣời phụ nữ, tính mẫu trên Linh sơn của Cao Hành Kiện thƣờng đi liền với cổ mẫu
nƣớc nhƣ để làm tăng tính chất nhu hòa của tác phẩm đồng thời nhƣ một sự bù đắp cho
tâm hồn khuyết thiếu hơi ấm ngƣời phụ nữ của chính tác giả. Khi trong quá khứ, mẹ
của Cao Hành Kiện đã “trẫm mình xuống sông tự vẫn khi đang sống trong một trại lao
động” [1, tr. 9] và ngay bản thân ông đã bị ngƣời phụ nữ cuộc đời tố giác trong những
năm Cách mạng Văn hóa. Chính những thiếu sót trong cuộc sống đó mà làm nên yếu tố
libido, phức cảm Ơ-đíp đầy phức tạp trong Linh sơn của Cao Hành Kiện: “[...] ghép lại
hiện thực [...] tƣởng tƣợng mình là một đứa con bị ngƣời mẹ bỏ rơi nhƣng rồi lại đƣợc
tìm thấy và từ đó, sáng tạo ra một vũ trụ không hoàn chỉnh, một hiện thực đầy thƣơng
tích và cần phải hàn gắn, chữa trị.” [33, tr. 11] Chẳng vậy mà biểu tƣợng nữ giới ở
cuốn tiểu thuyết này đều mất đi căn cƣớc, mọi miêu tả ngoại hình đều cực kì sơ sài, họ
mơ hồ tới đáng thƣơng và đầy tính bất định. Tất cả đã gợi về một tâm thức Cao Hành
Kiện đầy khuyết thiếu.

Đặc biệt, toàn bộ hệ thống biểu tƣợng, cổ mẫu về hiện thực đều đƣợc khúc xạ
qua lăng kính cái tôi cá nhân chủ nghĩa của Cao Hành Kiện trƣớc hiện thực đời sống
Trung Quốc đặc biệt là thời gian Cách mạng Văn hóa tới sâu thẳm tận cùng hiện thực
Trung Hoa. Điều đó đƣợc ông gửi gắm vào chính dòng nội tâm của ta – một nhà văn
61
đang sống đời lang bạt: “Chân thực của cuộc sống không giống các hiện tƣợng bên
ngoài của nó. Chân thực của cuộc sống, hay bản chất của nó, vốn phải thế này chứ
không phải là thế kia. Nếu ta lìa xa cái chân thực này thì đấy là vì ta đã bày la liệt các
hiện tƣợng của cuộc sống, và đƣơng nhiên không thể nào phản ánh chính xác đƣợc
cuộc sống, kết quả chỉ là bƣớc vào con đƣờng ngoắt ngoéo xuyên tạc hiện thực.” [16,
tr. 21]

3.2. Chủ thể phi trung tâm

Nếu trên khía cạnh biểu hiện hiện thực đời sống, chủ nghĩa hậu hiện đại hoài
nghi hiện thực và bản chất của hiện tƣợng thì trên khía cạnh con ngƣời, chủ nghĩa hậu
hiện đại hoài nghi cái tôi, hoài nghi bản thể nhân tính: “Nếu ý thức về cái tôi rất mãnh
liệt trong chủ nghĩa hiện đại, thì trái lại nó bị hoài nghi về sự tồn tại trong chủ nghĩa
hậu hiện đại. Con ngƣời ở đây thƣờng bị phân tán thành “một chủ thể phi trung tâm”
bao hàm nhiều mảnh vụn và tất cả đều bị hòa tan trong bối cảnh xám xịt xung quanh.”
[24, tr. 63, 64]

Và với một tiểu thuyết mang màu sắc hậu hiện đại nhƣ Linh sơn, Cao Hành
Kiện đã chủ động xóa mờ danh tính của con ngƣời. Các nhân vật hiện lên là những cá
nhân không có tên gọi, không rõ về nghề nghiệp, chỉ đƣợc xác định bằng những đại từ:
ta, mi, nàng, hắn... Các ngôi nhân xƣng đó đã thay cho căn cƣớc nhân vật đƣợc xuất
hiện tản mát trong dòng sự kiện không đầu không cuối. Họ đều là những nhân vật vô
danh, vô thức, mất đi căn cƣớc, vô định trên chặng đƣờng du hành của mình. Đó là sự
phân thân, là mảnh vụn cũng là cái tôi phi trung tâm của tác giả.

3.2.1. Sự phân thân của chủ thể tự sự

Tính phi trung tâm của chủ thể tự sự trong tiểu thuyết Linh sơn trƣớc hết thể
hiện ở sự phân thân của chủ thể ở hai tuyến nhân vật khác nhau: tuyến nhân vật do mi
làm chủ đạo và tuyến nhân vật do ta làm chủ đạo. Nhƣng dẫu là tuyến nhân vật của mi
62
với ngƣời bạn đồng hành là nàng xuất hiện trên bƣớc đƣờng mi kiếm tìm Linh sơn hay
tuyến nhân vật của ta với những cá nhân ta tiếp xúc để tìm về cội gốc văn hóa Trung
Hoa thì tất cả đều là những mảnh vụn của cái tôi hoài nghi Cao Hành Kiện.

3.2.1.1. Tuyến nhân vật do mi làm chủ đạo

Mở đầu tác phẩm là hành động của mi: “Mi leo lên chiếc xe buýt đƣờng dài”
[16, tr. 9] và đây cũng là hành động đẩy đƣa mi tiến vào chuyến hành trình đi tìm ngọn
núi có tên Linh sơn: “linh trong linh hồn, sơn trong sơn thủy. Núi Hồn” [16, tr. 11].
Nhƣng chuyến hành trình mang đậm tính bột phát này của mi không chỉ mình mi độc
bƣớc. Mà bên mi luôn có một ngƣời bạn đồng hành, đấy là nàng, một ngƣời phụ nữ đã
thu hút ánh nhìn của mi ngay lần đầu tiên. Từ cặp nhân vật mi – nàng, tuyến nhân vật
này mở rộng theo từng chƣơng, từng bƣớc đi của hai ngƣời và theo từng câu chuyện họ
kể về các nhân vật hƣ cấu, những con ngƣời lịch sử hay những sẻ chia của cả hai về
các mối quan hệ của họ trƣớc khi họ dấn thân vào hành trình. Bên cạnh đó còn là mỗi
cá nhân mang vai trò nhƣ ngƣời chỉ điểm của cuộc hành trình dài mi gặp trên đƣờng đi.

Tuy nhiên, dù tiếp xúc với không ít ngƣời song đối thoại lại chủ yếu chỉ diễn ra
giữa mi và nàng. Nếu coi cả chuyến đi tới Linh sơn của cả hai là một trò chơi kiếm tìm
kho báu mang tên Núi Hồn thì mỗi con ngƣời họ gặp nhƣ những NPC (nhân vật dẫn
truyện) trong trò chơi ấy, luôn lặp đi lặp lại một câu thoại. Còn hai nhân vật mi – nàng
chính là ngƣời tham gia trò chơi này. Họ phải vƣợt qua các màn chơi, tức mỗi phân
cảnh, mỗi địa điểm họ đi qua đồng thời chịu những thử thách khắc nghiệt mà trò chơi
đƣa ra nhƣ tác động ngoại cảnh hay tác động nội tại từ tính đồng bóng, những cơn
histery của nàng hay sự vô tâm của mi. Để từ đó, qua trò chơi không có điểm dừng,
thậm chí cả lúc ngƣời chơi là nàng đã rời bỏ cuộc chơi, trò chơi vẫn tiếp diễn kéo theo
sự bộc lộ những tâm tƣ cùng mọi ẩn ức sâu xa, thầm kín trong quá khứ lẫn hiện tại hai
con ngƣời nhƣ bèo nƣớc gặp nhau trên bƣớc đƣờng đời.

63
 Mi – một kẻ đã tự vấn: “Đã đến tuổi chín chắn, lẽ nào mi còn không sống yên
ổn” [16, tr. 18] Ngọn Linh sơn đó, bởi thế cũng là đích tới để mi tìm lại gốc rễ, tìm lại
tâm hồn. Mi kể tích truyện xƣa, nhắc nhiều tới truyện lịch sử nhƣng mi lại rất ít khi nói
tới chuyện cá nhân mi, chuyện gia đình mi. Những gì mi nói chỉ là vụn vỡ của giấc mơ
hay của kí ức tuổi thơ đầy mơ hồ: “Mi nói lúc bé mi có xem một ông thầy bói, nhƣng
mi không nhớ rõ là mẹ hay bà đã dẫn mi đi gặp.” [16, tr. 202]. Dƣờng nhƣ, mọi hồi ức
của mi đã chìm sâu vào dòng sông Quên lú.

Trên đối trọng đó, ký ức của nàng nhƣ lại rõ ràng hơn về ngày nàng thơ bé, về
những cô bạn của nàng, về những ngƣời đàn ông đã đi qua cuộc đời nàng... Nhƣng tất
cả đều là các nhân vật vô danh và mi đã biết, nàng không có bạn nào hết. Mọi thứ đều
là nàng, đều là những phân thân sinh ra từ ham muốn của nàng mà thôi.

Giữa thâm u núi rừng, hai con ngƣời gặp gỡ, nƣơng tựa, hợp tan để rồi mi nhận
ra: “Trong phiền muộn, day dứt, con ngƣời đơn thƣơng độc mã. Một khi mi đã ngã vào
đó, mi phải tự tìm lấy lối mà bò ra, không có Chúa cứu thế lo những chuyện vặt ấy cho
mi.” [16, tr. 381]. Vậy đây có lẽ cũng chính là một trong những quan điểm của Cao
Hành Kiện về con ngƣời khi đã đi qua đủ đau thƣơng cuộc đời. Ông hoài nghi về thứ
mang tên “Chúa cứu thế” mà con ngƣời là một chủ thể độc lập giữa cuộc đời. Nhƣng
chủ thể ấy lại không trọn vẹn, vẫn luôn day dứt và tìm về phần linh hồn của riêng bản
thân đã đánh mất.

3.2.1.2. Tuyến nhân vật do ta làm chủ đạo

Con đƣờng ta đi ngƣợc lại với con đƣờng mi đi. Và cũng khác với mi, cuộc đi
của ta chỉ mình ta độc bƣớc. Nhƣng bù lại, nếu thế giới của mi gần nhƣ chỉ là thế giới
của hai ngƣời với những nhân vật trong các câu chuyện kể thì thế giới của ta là thế giới
mở. Ta tiếp xúc với nhiều ngƣời hoặc cộng đồng ngƣời khác nhau. Họ đa dạng về lứa
tuổi, giới tính, công việc, văn hóa, tính cách... Ở mỗi ngƣời đó ta lại thu đƣợc một phần
64
kiến thức, lƣợm lặt đƣợc một phần tình cảm hay gợi lên trong ta về những hồi ức đã xa
đầy đau đớn, nhức nhối.

Nhƣng đặc biệt, tất cả những con ngƣời ta gặp đều là những ngƣời vô danh,
không tên không tuổi, đều là những nhân ảnh nhòe mờ trong tâm trí: “Ta đã không thể
nhớ lại hình dạng của anh.” [16, tr. 386] Bởi thế mối quan hệ giữa ta và họ cũng trở
nên mong manh tới đáng thƣơng. Những gì họ để lại cho ta chỉ là những giây thoáng
qua và gần nhƣ không còn đƣợc nhắc đến ở các chƣơng sau. Đọng lại trong ta, một nhà
văn lên đƣờng chu du miền sơn cƣớc bởi lòng khát cầu kiếm tìm tƣ liệu, cảm hứng cho
cuốn tiểu thuyết sắp viết có lẽ chỉ là lớp trầm tích văn hóa qua các bài ca, lời thơ,
không gian văn hóa dân gian mà họ là nhân vật chính còn ta nhƣ hòa vào quần chúng
để chứng kiến. Cũng nhƣ tuyến nhân vật do mi làm chủ đạo, nếu coi hành trình du ký
của mi là một cuộc chơi mang tên “du hành” thì ta chính là một ngƣời chơi và các nhân
vật ta gặp là NPC dẫn truyện hoặc đóng vai trò là ngƣời ta đến để nhận rồi bàn giao
nhiệm vụ khi đã hoàn thành của một màn chơi. Hết màn này lại tới màn khác nhƣ hành
trình của ta tới hết miền đất này tới miền đất kia không điểm dừng.

Nổi bật lên giữa hệ thống NPC của tuyến nhân vật do ta làm chủ đạo là hình ảnh
những ngƣời phụ nữ ta đã gặp. Khác với mi, mi có nàng là bạn đồng hành thì ta lại
khƣớc từ sự đồng hành với phụ nữ. Bởi “[...] dù nàng có rất gần gụi ta, dù ta có thể đƣa
tay kéo nàng đi theo thì cũng thế thôi, bởi vì cái trầm trọng nhất chính lại là trái tim ta
đã già nua, [...] Các quan hệ của ta với đàn bà từ lâu đã mất đi cái thuần nhất tự nhiên
đó, chỉ dục vọng xác thịt còn lại mà thôi.” [16, tr. 247]

Ta – một thực thể rõ ràng hơn mi, rõ ràng hơn cả lộ trình, đích đến, công việc
lẫn những cá nhân ta gặp gỡ. Nhƣng điều đó không có nghĩa tuyến nhân vật do ta làm
chủ đạo mất đi tính vô định, mơ hồ mà chính trong những yếu tố khiến nhân diện con
ngƣời rõ ràng hơn đó lại càng làm hình ảnh họ trở lên nhòe mờ. Và khi hợp nhất hai

65
tuyến nhân vật lại làm một, ta có toàn cảnh bức tranh nhân vật trong Linh sơn cũng nhƣ
toàn cảnh con ngƣời giữa hiện thực cuộc sống đầy những tồn thƣơng, nghiệt ngã của
Cao Hành Kiện: “Con ngƣời chỉ kêu lên khi hắn không hiểu, kể không hiểu gì hết mới
kêu. Con ngƣời là một sinh vật khốn đốn tự mình tạo ra những đau khổ cho chính
mình. Cái “ta” mở trong cái “mi” kia chẳng qua là phản ánh trong gƣơng hình ảnh đảo
ngƣợc của những hoa trong nƣớc.” [16, tr. 380]

Với Cao Hành Kiện thì ta, mi, nàng, hắn hay bất kì ai khác cũng đều là
những sự phân thân của cùng một chủ thể. Bởi tổn thƣơng của ngƣời này nhƣ mang
theo thƣơng đau của ngƣời kia, tất cả hợp lại trong một cá nhân với tràn ngập mặc
cảm thân thế và nhân thế. Tính nhiều mặt, đa dạng cá tính và mỗi cá nhân là một
chủ thể phức tạp chứa đựng nhiều mâu thuẫn, thƣơng tổn nơi nội tâm trong cách
khắc họa con ngƣời của Cao Hành Kiện có nhiều nét tƣơng đồng với lý thuyết kịch
trong xã hội học. Cuộc đời là một vở kịch, một trò chơi và con ngƣời khi bƣớc lên
sân khấu đều phải khoác theo một tấm mặt nạ. Điều này có thể là ánh nhìn chủ quan
có phần bi quan của tác giả, tuy vậy trƣớc những bi ai Cao tiên sinh đã trải qua thì
sự bi quan đó cũng là điều dễ hiểu.

Hiện thực xã hội tác động đến con ngƣời và ngƣợc lại suy nghĩ, hành động, lối
sống của con ngƣời cũng có ảnh hƣởng tới hiện thực xã hội. Khi ấy, với những cá nhân
mất đi căn tính, cuộc sống của họ mà rộng hơn là đất nƣớc có còn giữ đƣợc Núi hồn?
“Ngƣời ta tìm ở đâu ra nơi cung kính các vong linh đây? Tìm đâu ra các bài hát thiên
hạ lắng nghe, thậm chí quỳ nghe chuyên chú cực kỳ? Ngƣời ta không tôn thờ những gì
cần tôn thờ nữa, chỉ còn tôn thờ những cái ba lăng nhăng! Một đất nƣớc vô hồn đến thế
này! Một dân tộc đã đánh mất hồn của nó.” [16, tr. 391]

66
 3.2.2. Sự đa dạng điểm nhìn tự sự
Năm 1884, Henry James đã nêu định nghĩa điểm nhìn là “sự lựa chọn cự li trần
thuật nào đó loại trừ đƣợc sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện đƣợc miêu tả và cho
phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn.” [32, tr. 135] Hay nói
cách khác, điểm nhìn tự sự, điểm nhìn nghệ thuật chính là cách thức, khoảng cách tác
giả lựa chọn để đặt ánh mắt vào tác phẩm, qua đó khắc họa, tái hiện lên tình tiết, sự
kiện, sự vật, con ngƣời... Bởi thế, có điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài, điểm
nhìn toàn tri... Nhƣng xét trên khía cạnh “nghệ thuật kể chuyện thì có ba điểm nhìn
chính: điểm nhìn ngƣời kể chuyện, điểm nhìn nhân vật và điểm nhìn của ngƣời đọc.”
[32, tr. 138] Ở tiểu thuyết Linh sơn, tác giả Cao Hành Kiện đã thể hiện đƣợc cả ba
điểm nhìn chính đó trong nghệ thuật kể chuyện của ông. Không chỉ vậy, dƣới ảnh
hƣởng của chủ nghĩa hậu hiện đại, với từng dạng điểm nhìn, Cao tiên sinh đã có những
sự biến đổi linh hoạt để làm đa dạng điểm nhìn nghệ thuật.

3.2.2.1. Điểm nhìn người kể chuyện

Trong tác phẩm tự sự, ngƣời kể chuyện giữ một vai trò hết sức quan trọng. xuất
hiện trong tác phẩm với tƣ cách nhƣ một nhân vật đặc biệt do nhà văn hƣ cấu lên.
Ngƣời kể chuyện mang những đặc điểm tƣơng đồng với tác giả, do tác giả sáng tạo
nhƣng không đồng nhất với chính tác giả. Nhƣng trong Linh sơn, dƣới tác động của
chủ nghĩa hậu hiện đại, ngƣời kể chuyện không đơn thuần chỉ là một cá nhân xuyên
suốt tác phẩm mà đã có sự phân thân qua từng chƣơng truyện. Hai cá nhân ta và mi
biến đổi linh hoạt, luân phiên, xen kẽ nhau kể về cuộc hành trình riêng của từng ngƣời.
Ở dòng tự sự của “ta” (cũng tức là “tôi” trong bản dịch Linh sơn của Ông Văn Tùng và
Hồ Quang Du) là ngôi kể thứ nhất, ta tự kể về những chuyến ta đi, những ngƣời ta gặp.
Bởi thế điểm nhìn tự sự của ngƣời kể chuyện lúc này phần lớn là điểm nhìn cá nhân,
điểm nhìn bên trong ở chính những những hồi ức, suy tƣởng trong nội tâm của ta, ở
cách mà ta cảm nhận cuộc sống, nhìn nhận đánh giá sự việc, hiện tƣợng, con ngƣời.
67
Cũng vì vậy điểm nhìn của ngƣời kể chuyện ở dòng tự sự này mang đậm tính chủ quan
đồng thời tạo lên sự gần gũi, thân thuộc giữa độc giả với ngƣời kể chuyện.

Nhƣng sang dòng tự sự của mi (cũng tức là “anh” trong bản dịch của Ông Văn
Tùng và Hồ Quang Du), ngƣời kể chuyện đã chuyển sang ngôi kể thứ ba, ngôi kể toàn
tri nhƣng điểm nhìn của ngƣời kể chuyện hầu nhƣ đƣợc đặt lên “mi”, chủ thể chính của
tuyến truyện. Qua lăng kính, ánh nhìn của mi, hành trình đến Linh sơn của hai cá nhân
mi - nàng hay về sau chỉ còn mi độc bƣớc dần hiện hình. Và bởi đƣợc viết theo ngôi kể
thứ ba nên ngƣời kể chuyện dễ dàng vƣợt thoát điểm nhìn ở mi, điểm nhìn bên trong để
hƣớng tới điểm nhìn bên ngoài trong những khắc họa tình tiết, sự việc lẫn diễn biến
tâm lý, xung đột của con ngƣời.

Tuy nhiên, có những chƣơng truyện ta – mi gặp gỡ, hợp nhất hay đối thoại trực
tiếp. Khi ấy, ngƣời kể chuyện vừa là ta - ở ngôi kể thứ nhất song cũng là ngƣời kể
chuyện toàn tri – ngôi kể thứ ba nhƣ đứng ngoài cuộc thuật lại cuộc gặp gỡ giữa hai cá
thể đó. Nhƣng ngƣời kể chuyện có là ta hay một nhân vật toàn tri đứng ngoài thì tất cả
luôn ở một vòng cái tôi, dẫu không đánh đồng song vẫn là phần tâm thức sâu xa, là
những mảnh vụn hồi ức Cao Hành Kiện gửi gắm. Cái ta ở trong cái mi và cái mi ở
trong cái ta, đấy là sự đa tuyến, là sự phân thân, cũng là sự hợp nhất của điểm nhìn
ngƣời kể chuyện. Cái tôi tác giả đã lùi xa để tạo dựng lên những ngƣời kể chuyện trong
từng chƣơng khác nhau và để họ tự mình kể lại cuộc hành trình. Nhƣng có lùi về sâu
trong câu chuyện cũng không thể chối bỏ bóng dáng Cao tiên sinh vẫn luôn ẩn hiện,
thấp thoáng phía sau ngƣời kể chuyện ông xây dựng.

3.2.2.2. Điểm nhìn nhân vật

Linh sơn có sự đan xen của những điểm nhìn tự sự khác nhau. Bên cạnh điểm
nhìn của ngƣời kể chuyện, một dạng nhân vật trong hệ thống nhân vật của tác phẩm thì
sự đa dạng, linh hoạt điểm nhìn ở Linh sơn còn đến từ khía cạnh điểm nhìn các nhân
68
vật khác. Bởi hình thức của Linh sơn ngoài mang dáng dấp của thể loại du ký, tiểu
thuyết này còn là sự kết hợp từ những cuộc đối thoại diễn ra liên tiếp, điểm nhìn theo
đó cũng liên tục đƣợc thay đổi, chuyển giao giữa các nhân vật. Khi đấy, bản thân mỗi
nhân vật trở thành ngƣời kể chuyện cho câu chuyện của chính cuộc đời họ.

Nhƣ với dòng tự sự do mi làm chủ đạo, ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba đóng vai
trò bao quát toàn bộ chuyến đi của mi song điểm nhìn chủ yếu của ngƣời kể chuyện
vẫn đặt trên mi, chủ thể chính của chuyến hành trình này. Nhƣng điểm nhìn đấy vẫn
thƣờng xuyên đƣợc chuyển dịch sang phía nàng, ngƣời bạn đồng hành trên bƣớc đƣờng
mi đi. Nàng cũng có tâm tƣ, tình cảm, cũng có hồi ức, câu chuyện riêng cùng nhận thức
riêng của nàng về con ngƣời, cuộc đời. Nàng còn mang một niềm khát khao đƣợc phát
ngôn, giao tiếp, kể về cuộc đời nàng nhƣ nàng đã khao khát đƣợc lắng nghe mi kể
chuyện. “Tại sao chỉ mi mới đƣợc kể chuyện? Nàng kể thì không ổn ƣ?” [16, tr. 194]

Còn về phía dòng tự sự của ta, ta đã kể lại câu chuyện cuộc đời với ngôi kể thứ
nhất, vừa là điểm nhìn bên trong nội tâm ta, cũng vừa là điểm nhìn bên ngoài khi
những hành động của ta ngày một kéo theo việc mở rộng không gian xê dịch khắp
vùng Trung Hoa đại lục. Nhƣng dẫu vậy, ánh nhìn của ta cũng không thể bao quát toàn
bộ cuộc hành trình rộng lớn ta đã đi, những gƣơng mặt ta đã gặp gỡ. Vì thế trong nhiều
trƣờng hợp, điểm nhìn tự sự từ ta đã đƣợc dịch chuyển sang nhân vật khác và lúc đó, ta
lại đóng vai trò là ngƣời nghe, là nhân vật dự thính trong nhánh truyện phụ nhân vật kia
kể. Sự đa điểm nhìn đã đƣa tới hình thức ta vừa là ngƣời kể chuyện, là chủ thể chính
trong câu chuyện cuộc đời, hành trình ta kể song ta cũng vừa là một nhân vật xuất hiện
trong câu chuyện, cuộc đời của ngƣời khác.

Sự đa dạng điểm nhìn nhân vật trong tiểu thuyết Linh sơn đƣợc thể hiện vừa là
điểm nhìn bên trong, các nhân vật tự kể lại câu chuyện của mình, vừa là điểm nhìn bên
ngoài mang tính toàn tri để bao quát toàn bộ cuộc hành trình giúp độc giả có cái nhìn

69
toàn cảnh về thiên nhiên, sự vật, sự việc mà điểm nhìn bên trong không đủ sức diễn tả.
Tất cả đã mang đến sự phức hợp về mặt điểm nhìn cho tiểu thuyết Linh sơn. Con ngƣời
lúc này vừa là chủ thể chính trong câu chuyện bản thân song lại có thể chỉ là khán giả
thoáng qua câu chuyện của ngƣời khác: “Vào thời kỳ ấy, cá nhân không tồn tại, ngƣời
ta không phân biệt “ta” và “mi”. Cái “ta” xuất hiện đầu tiên, do sợ chết; cái vật lạ
không phải là “ta” sau mới biến ra thành cái mà ngƣời ta gọi là “mi”. [16, tr. 335]

3.2.2.3. Điểm nhìn độc giả

Giữa những chƣơng truyện luân phiên sử dụng ngôi kể thứ nhất và ngôi kể thứ
ba là những chƣơng truyện rất khó phân định đƣợc ngôi kể, điểm nhìn. Ở đấy có sự gặp
gỡ, giao thoa về mặt chủ thể khi ta – mi trực tiếp đối thoại với nhau. Đó còn là những
chƣơng truyện nhƣ lạc lõng trong tác phẩm nhƣ chƣơng 72, khi kết chƣơng Cao Hành
Kiện đã viết: “Chƣơng này có thể đọc có thể không đọc nhƣng đọc rồi thì thôi cứ đọc.”
[16, tr. 496] Chính những khoảng trắng vô tận giữa các phần truyện nhƣ vậy mà ngôi
kể thứ hai xuất hiện. Ngƣời kể chuyện đã mƣợn góc nhìn của độc giả để kể chuyện
đồng thời tạo lên điểm nhìn độc giả trong tiểu thuyết Linh sơn.

Nhiều chƣơng truyện, Cao tiên sinh kết thúc bằng một câu hỏi nhƣ vọng tới
miền hƣ vô và đánh động tâm thức con ngƣời: “Ngồi trong xe ca lắc lƣ hết tốc độ trên
đƣờng, ta nhận thấy một cảm giác không trọng lƣợng, toàn bộ cơ thể ta nhƣ đang lƣợn.
Ta không biết rồi ta sẽ trôi lƣợn về đâu? Cũng không biết ta đang kiếm tìm gì?” [16, tr.
153] Độc giả lúc này không tiếp nhận tác phẩm một cách thụ động mà nhƣ trở thành
một nhân vật đồng hành cùng các nhân vật trong diễn tiến câu chuyện, san sẻ điểm
nhìn và trở thành đối tƣợng đồng sáng tạo của tác giả: “Hắn nói thật là hắn chẳng có
cái chủ nghĩa nào, thế nên mới sa vào hƣ vô, vả chăng, hƣ vô hình nhƣ không có nghĩa
là trống không, cũng giống nhƣ mi, cái ảnh tƣợng của ta trong truyện, mà hắn lại là ảnh
tƣợng phía sau của mi, một hình ảnh của hình ảnh, tuy không có mặt mũi nhƣng vẫn cứ

70
coi đƣợc là một đại từ nhân xƣng/ Nhà phê bình phất tay áo đi.” [16, tr. 494] Còn độc
giả, dƣới điểm nhìn của một ngƣời đọc Linh sơn cùng bƣớc với mi, với ta trên hành
trình đến với Núi hồn, ta có phất tay áo ra đi sau những hƣ vô, mơ hồ, trùng điệp, phức
hợp về mặt điểm nhìn mà Cao tiên sinh đã tạo dựng?

Với việc khƣớc từ hình thức đại tự sự để đến với các tiểu tự sự thì việc đa dạng
điểm nhìn nghệ thuật là một yếu tố tất yếu. Tất cả tạo lên những hình tƣợng nhân vật,
con ngƣời đầy mơ hồ dẫu rằng các cá nhân ấy vẫn mang đặc trƣng văn hóa đồng thời là
một sản phẩm của tiến trình lịch sử một dân tộc. Đây cũng là một trong những đặc
trƣng của văn học hậu hiện đại nơi mà đã “tuyên bố không những tác giả mà rộng ra cả
chủ thể đã chết, thì nhân vật đƣợc hƣ cấu ra cũng không thể sống động đƣợc. Không
đƣợc xác định về mặt tính cách tâm lý xã hội đã đành, mà cũng không đƣợc chú trọng
về hoàn cảnh, nghề nghiệp, thậm chí không có danh tính, mà chỉ là một sinh linh biến
ảo.” [5, tr. 68]

3.3. Kết cấu phân mảnh của tiểu thuyết Linh Sơn
Linh sơn vẫn đƣợc coi là một cuốn tiểu thuyết không có cốt truyện và bản thân
Cao Hành Kiện khi sáng tác Linh sơn cũng chủ đích viết một tác phẩm không có cốt
truyện: “Trong Linh sơn, tôi không có ý thức lấy cốt truyện làm cơ sở cho tiểu thuyết.”
[16, tr. 670]. Bởi vậy, kết cấu của Linh sơn là kết cấu phân mảnh của các cuộc đối thoại
riêng tƣ giữa các nhân vật và đó cũng là cuộc đối thoại riêng tƣ của chính tâm hồn Cao
Hành Kiện. Từ kết cấu đó mà tác giả Cao Hành Kiện đã tạo lên những dòng tự sự đan
xen trong tác phẩm. Dòng tự sự của ta, dòng tự sự của mi đồng thời tạo ra sự mờ hóa,
phân rã cốt truyện dẫn tới sự vô định của chủ đề ở Linh sơn. Đây cũng chính là biểu
hiện của chủ nghĩa cực hạn ở văn chƣơng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Linh sơn của
Cao Hành Kiện.

71
 Trên chặng đƣờng đi tìm Linh sơn của mi và nàng luôn là những đứt gãy giữa
các sự kiện đan xen tỉnh và mơ, quá khứ với hiện tại, thực tại và hƣ ảo, thậm chí sự
kiện ở các chƣơng nhƣ không có bất kì sự liên quan đến nhau. Nhƣ sự việc nàng và mi
đã chia tay nhau trong chƣơng thứ 50 nhƣng tới chƣơng 56 mi và “nàng” lại tái hợp.
Nhƣng “nàng” ấy chẳng còn là ngƣời phụ nữ mi gặp tại bến xe ở thị trấn Ô Y nữa.
Dòng tự sự khi đấy có còn là dòng tự sự của một gã đàn ông lên đƣờng kiếm tìm Linh
sơn hay đã rẽ sang quá khứ về những chuyến hành trình trong hồi ức của mi?

Mọi thứ đều hết sức mờ ảo, tƣởng chừng thiếu liên kết và đầy rời rạc. Tuy nhiên
tất cả lại thật sự hợp lý với hoàn cảnh riêng của mi và nàng, với hoàn cảnh chung nay
đây mai đó, vô định trong thực tại đồng thời cũng mịt mờ về tƣơng lai của cả hai hiện
tại. Đích đến ở đâu chẳng ai biết, chỉ biết cả hai luôn xê dịch, kéo theo câu chuyện
cũng tản mát nhƣ sự đứt gãy của một cuốn nhật ký hành trình. Đặc biệt hai nhân vật
đều là những kẻ điên loạn. Sự điên loạn bắt nguồn từ cảm thức chênh vênh, vô định,
thiếu niềm tin. Mi là cảm thức libido của kẻ, nói nhƣ nàng rằng “không biết yêu” còn
nàng là chứng histery của kẻ khao khát yêu thƣơng quá nhiều: “nàng mong muốn đƣợc
yêu, mong muốn thiên hạ nhìn nàng trong khi vẫn sợ cái nhìn luôn bẩn thỉu của đàn
ông, rằng họ không nhìn bộ mặt xinh đẹp của đàn bà mà cứ nhìn cái khác.” [16, tr. 145]

Nhƣng dẫu là tỉnh hay mơ, quá khứ hay hiện tại thì hai kẻ lạc bƣớc vô tình gặp
nhau trên đƣờng đời đó đều gặp nhau ở nỗi đơn độc. Mạch truyện vì thế tƣởng chừng
cắt xén, chắp vá và không ăn nhập với những chƣơng truyện nói đến sự kiện cách xa
nhau mà cuối cùng lại logic, xuyên suốt trên một sợi chỉ đỏ mang tên nỗi lẻ loi của con
ngƣời thiếu đi chỗ đứng, thiếu vắng quê hƣơng.

Ngƣợc hƣớng với mi là chặng đƣờng du ngoạn Trung Quốc của ta. Mỗi vùng
đất ta qua lại gần nhƣ không còn liên hệ với vùng đất ta mới tới. Vẫn là kết cấu đan xen
giữa các tầng bậc tự sự, tính nối tiếp theo trục thời gian trong các sự kiện diễn ra nhƣ ở

72
chƣơng 2 và chƣơng 4 hay chƣơng 8 và chƣơng 10. Nhƣng mọi thứ nhanh chóng trở
lên đứt gãy giữa sự sắp xếp các tình tiết, sự kiện vừa là quá khứ vừa là hiện tại, vừa là
thực tại vừa là hồi ức của ta. Từ đó, Cao Hành Kiện tạo lên các bƣớc nhảy cùng những
khoảng không mênh mông trong tiến trình sự kiện đồng thời khiến cho cuộc du ký mỗi
lúc một thêm bất định.

Điển hình ở chƣơng thứ 11 là hoàn cảnh ta chơ vơ trong khu rừng nguyên sinh
bởi lạc mất ngƣời dẫn đƣờng. Thế nhƣng sau đấy câu chuyện này hoàn toàn không
đƣợc nhắc lại, ta thoát ra khỏi hiểm cảnh đấy nhƣ thế nào hay tình trạng lúc đó của ta
ra sao, tác giả không hề đề cập tới mà chuyển sang dòng tự sự khác. Những chƣơng
nhƣ vậy xuất hiện liên tiếp khi các chuyến đi của ta đều mang tính ngẫu nhiên, không
định trƣớc. Bên cạnh những chuyến đi đó là đan xen dòng hồi ức của ta về gia đình, về
quá khứ những ngày ta thơ bé hay quãng thời gian Cách mạng Văn hóa. Tuy nhiên dẫu
mang tính ngẫu hứng và nhƣ một dạng nhật ký hành trình đứt gãy trong cách chủ thể
ghi chép cuốn nhật ký đó thì đến cuối cùng tất cả vẫn có mối liên kết, liên hệ với nhau
trên một trục văn hóa, lịch sử Trung Hoa. Và ta chỉ là một kẻ đã lạc mất cội rễ đang
trên đƣờng tìm lại cội nguồn. Hành trình ấy mang tính khách quan vì công việc song
phần nhiều mang tính chủ quan vì bản thân ta thôi thúc ta phải đi, cũng nhƣ mi thôi
thúc bản thân phải tìm đến ngọn Linh sơn.

Thế nhƣng chính trong sự không có cốt truyện, trong việc các sự kiện tƣởng
chừng thiếu tính liên kết ấy đã tạo nên một cốt truyện chặt chẽ cùng dòng sự kiện có
mối liên hệ về mặt ý nghĩa sâu sắc.

Trƣớc hết đó chính là sự móc xích, tính song trùng trong cả hai chuyến đi của ta
và mi. Chính tác giả Cao Hành Kiện đã để nhân vật bộc bạch: “Khi mi đang tìm kiếm
con đƣờng đƣa tới Linh Sơn thì ta, dạo dọc con sông Trƣờng Giang, tìm kiếm chân lý.”
[16, tr. 20] Và rồi mỗi bƣớc đi của mi hay ta đều có sự tƣơng đồng tới đáng ngạc nhiên.

73
Mi đi tới làng Linh Nham, ta cũng tìm đến hòn đá lớn có tên Đại Linh Nham. Ta nghe
truyền thuyết về con rắn kỳ và tới khu rừng nguyên sinh vẫn còn bóng dáng loài rắn
này thì mi cũng vô thức nhắc tới loài rắn trong truyền thuyết đó. Mi nhớ về tuổi thơ, ta
đồng thời cũng nhớ lại quá khứ... Ta và mi dù đi khác hƣớng vậy mà vô thức lại cùng
tƣơng đồng hay vốn dĩ rằng hành trình của mi hay ta vốn chẳng hề khác biệt? Đó đều
là những chuyến đi sâu vào miền núi hoang vu và đó đều là những chuyến đi tìm lại
linh hồn con ngƣời. Tính trùng điệp trong sự móc xích giữa các sự kiện, tình tiết giữa
hai cuộc hành trình của hai cá thể mi – ta đã tạo lên sự phức hợp cho cốt truyện của
Linh sơn. Linh sơn vì thế mờ ảo, khó hiểu, khó nắm bắt nhƣng không hề đƣợc viết ra
bởi sự phóng túng hay tùy hứng trong việc sắp xếp tình tiết của tác giả.

Đặc biệt, xen giữa sự mờ ảo cùng sự phức hợp song trùng đƣợc tạo lên bằng hai
dòng tự sự của mi và ta trong cùng một cốt truyện là những màn hợp nhất giữa hai
ngƣời tại các chƣơng 52, 70, 74, 78,... Đây nhƣ sự “giải thiêng” yếu tố mờ ảo của tác
giả Cao Hành Kiện với tác phẩm của chính ông, đƣa tác phẩm ấy hiển hiện trƣớc mắt
độc giả với những gì chân thực nhất bằng sự thức tỉnh của các bản thể: “Trong cuộc đối
thoại dài này, “mi” là đối tƣợng mà ta thuật tả, là bản thân ta đang nghe ta, “mi” chẳng
qua là cái ảnh của ta.” [16, tr. 339] Để cuối cùng, hiện lên ở cốt truyện đứt gãy, phân
mảnh của Linh sơn là câu chuyện chung về những con ngƣời đang trên đƣờng tìm kiếm
Núi hồn của bản thân họ. Và đấy cũng chính là bƣớc đƣờng tìm đến “núi hồn”, tìm về
bản ngã, hồn cốt của tác giả.

Trong Linh sơn, Cao Hành Kiện không định hƣớng, không chỉ đƣờng, càng
không thể hiện một quan điểm sống, quan điểm xã hội hay quan điểm chính trị. Với
hình thức biểu đạt nhƣ một cuốn nhật ký thuật lại cuộc du ký của các nhân vật, Linh
sơn có nét tƣơng đồng với các tác phẩm chƣơng hồi theo lối du hành khác của văn học
cổ điển Trung Hoa, điển hình là Tây du ký. Nhƣng cách Cao Hành Kiện triển khai cốt
truyện với kết cấu phân mảnh vừa mờ ảo, vừa phức hợp song trùng đã làm cho Linh
74
sơn mang hình thức hậu hiện đại rõ nét. Có thể nói chủ nghĩa cực hạn của văn chƣơng
hậu hiện đại đã đƣợc Cao Hành Kiện thể hiện một cách triệt để khi ông khƣớc từ việc
biến tác phẩm của mình thành một đại tự sự: “chủ trƣơng hủy bỏ cốt truyện truyền
thống [...] bản thân cuộc sống không hề có một cốt truyện hoàn hảo và duy nhất mà có
nhiều kiểu cốt truyện, nhiều khả năng cốt truyện đan xen và phát triển cùng nhau.” [5,
tr. 85] Và đây cũng chính là biểu hiện sự đa văn hóa trong cách thức triển khai tiểu
thuyết Linh sơn của Cao tiên sinh, một tác phẩm nét cổ điển Trung Hoa hòa quyện
cùng nét Tây phƣơng hậu hiện đại.

3.4. Không thời gian đa chiều và chồng chéo

3.4.1. Không gian nghệ thuật

“Không - thời gian là một trong những khái niệm của vật lý học hiện đại nhằm
chỉ mối quan hệ gắn bó chặt chẽ không thể tách rời của thời gian với không gian dựa
trên nguyên tắc tính tƣơng đối do Einstein chứng minh.” [30, tr. 17] Yếu tố không gian
vật lý khi bƣớc vào tác phẩm văn chƣơng nghệ thuật đã trở thành một dạng không gian
nghệ thuật khác biệt hoàn toàn với không gian vật lý, đời sống thƣờng ngày. Nhất là
trong văn chƣơng hậu hiện đại thì yếu tố không gian nghệ thuật với sự chồng chéo của
các chiều kích cùng biểu tƣợng không gian lại càng thể hiện rõ nét. Và tiểu thuyết Linh
sơn chính là minh chứng cho điều đó.

Không gian trong Linh sơn là một không gian động, bất định và có sự phân tách
giữa các mảng không gian. Đó là sự kết hợp giữa không gian bên trong và không gian
bên ngoài, là sự giao hòa giữa những mảng không gian hiện thực với những mảng
không gian hƣ ảo đƣợc tạo tác lên từ quá khứ hay giấc mơ. Đồng thời trong các chiều
không gian riêng, không gian bên trong của một chủ thể, nhân vật đôi khi lại có sự xâm
lấn, chồng chéo vào nhau. Tất cả tạo lên sự phức hợp, song chiếu, dịch chuyển giữa các
miền không gian. Để cả Linh sơn bề ngoài hình thức mỗi chƣơng truyện tƣởng chừng

75
không có sự liên kết về mặt logic mà ẩn sâu bên trong lại móc xích chặt chẽ. Bởi mọi
chiều không gian đều có sự liên kết về mặt vật lý, văn hóa xã hội trong tổng thể không
gian tâm thức của chủ thể tự sự, một kẻ đang tự bƣớc đi những bƣớc vô định trên con
đƣờng tìm tới ngọn Linh sơn bản thân cũng nhƣ căn tính hai tiếng dân tộc.

Trƣớc hết, không gian Linh sơn đƣợc tạo lên từ muôn vàn mảnh ghép của không
gian bên ngoài văn hóa lịch sử, không gian tâm linh, không gian tự nhiên của một đất
nƣớc Trung Hoa rộng lớn.

Nhƣ đã nói, dẫu mi và ta đi theo hai hƣớng ngƣợc nhau nhƣng con đƣờng cả hai
đều chung một đặc điểm cùng hƣớng tới vùng núi non Trung Hoa. Bởi vậy phần lớn
Linh sơn, không gian bao trùm là không gian của núi rừng, sông sâu vực hiểm. Có
những vùng có phƣơng tiện di chuyển tới nhƣng có những vùng con ngƣời chỉ có thể
đến đó bằng cách tự mình trèo đèo, lội suối nơi rừng thiêng nƣớc độc, bùn lầy lau sậy.
Núi rừng thâm u nhƣ càng tô đậm thêm tịch mịch, đơn độc của ngƣời lữ hành. Nhƣng
núi rừng trong Linh sơn đâu chỉ là hiểm trở thiên nhiên mà còn là những mảng không
gian đẹp tới lay động lòng ngƣời. “Đằng xa, một cây đỗ quyên trắng nhƣ tuyết, mảnh
mai, yêu kiều, vè thuần khiết của nó gợi lên một niềm hƣng phấn không thể ức chế […]
Những cánh hoa mang một màu trắng nằm thuần khiết la liệt trên mặt đất, không sao
héo nổi. Sức sống của nó vô biên, nó diễn tả một ham muốn đƣợc tự phô bày không thể
cƣỡng lại…” [16, tr73] Cho nên không gian thiên nhiên, vật lý trong Linh sơn cũng là
một dạng thức biểu tƣợng không chỉ tƣợng trƣng cho đặc thù địa lý của một vùng
miền, quốc gia mà hơn cả nó còn tƣợng trƣng cho sự vĩnh hằng, cho sự tìm về, bảo bọc
của trái tim, linh hồn con ngƣời.

Không gian bên ngoài đó còn là không gian văn hóa lịch sử của một Trung Hoa
đại lục với bề dày truyền thống văn hóa ngàn đời. Đó là không gian sinh hoạt văn hóa
của dân tộc Khƣơng với khu bảo tồn gấu trúc cùng những câu hát dân ca và tục thờ

76
Thần lửa đƣợc lƣu truyền hậu thế. Đó là không gian sinh hoạt văn hóa của dân tộc Di,
một dân tộc “sống chủ yếu trong lƣu vực sông Kim Sa Giang và chi lƣu của nó, Nha
Củng Giang.” [16, tr. 141] Hay đó là không gian văn hóa của dân tộc Mèo không đơn
thuần chỉ là lễ hội đua thuyền đậm màu hình thức mà hơn cả là không gian của buổi tối
giao duyên, trao tình của các cặp đôi. Bên cạnh văn hóa, không gian bên ngoài của tiểu
thuyết Linh sơn còn bao chứa những di chỉ, trầm tích cả chiều dài lịch sử phát triển
Trung Hoa từ thời cổ đại tới thời cận đại, hiện đại. Dẫu rằng không gian văn hóa dân
gian đang dần mai một và lịch sử hiện về ở tổng thể Linh sơn không phải lúc nào cũng
là những thời khắc huy hoàng nhất của một chặng đƣờng hay một triều đại.

Bên cạnh đấy là không gian tâm linh của tục thờ cúng dân gian lẫn không gian
của các tôn giáo lớn từng tồn tại ở Trung Hoa: “Mi nói với nàng về những hoang tàn bị
lau sậy lấn chiếm và bị gió dữ dằn của các đỉnh cao quật đập, về những viên gạch vỡ,
phủ đầy rêu và địa y, về con tắc ke bò trên một tấm đan rạn nứt. Mi nói với nàng ngày
xƣa ở đây vang lên nhƣ thế nào tiếng chuông thỉnh sớm và tiếng trống thu không. Khói
hƣơng uốn lƣợn nhƣ thế nào,…” [16, tr. 224]

Không gian bên ngoài Linh sơn gần gũi với văn hóa, văn học dân gian bao nhiêu
thì không gian bên trong Linh sơn lại mang màu sắc hậu hiện đại bấy nhiêu. Và chính
sự giao hòa giữa không gian bên ngoài truyền thống với không gian bên trong hậu hiện
đại càng làm nổi bật lên sự đa văn hóa trong tâm thức một nhà văn hải ngoại nhƣ Cao
Hành Kiện. Có thể chăng, không gian bên ngoài của Trung Hoa đại lục đã nuôi dƣỡng
tâm hồn Cao tiên sinh rồi ánh nhìn cá nhân và tôi chủ nghĩa của không gian bên trong
đã lần nữa mở ra và làm mới không gian bên ngoài vốn quen thuộc kia.

Không gian bên trong của Linh sơn trƣớc hết là không gian của những ngôi nhà,
những hang động, những khu trọ, những viện bảo tàng, nhà bảo tổn… hay nói một
cách chung nhất đó là không gian sinh hoạt của con ngƣời có thể là cá nhân, gia đình,

77
nhóm ngƣời hay cộng đồng. Trong không gian hẹp đó là sinh hoạt văn hóa, là đối thoại
cuộc sống, là thăng trầm lịch sử đƣợc tái hiện. Không gian bên ngoài đã dịch chuyển,
xâm lấn vào không gian bên trong cuộc sống cá nhân qua những đời sống hoạt động,
câu chuyện, lời kể của con ngƣời nhƣ vậy đó.

Đặc biệt dƣới ngòi bút Cao Hành Kiện, con ngƣời cũng trở thành một dạng
không gian hẹp. Nơi đó là thế giới nội tâm nhân vật với những màn đối thoại của các
phân thân, là những mâu thuẫn của một kẻ đã đánh mất cội gốc đang trên đƣờng tìm lại
hồn cốt của chính mình. Nhƣ cách ta nhắc tới mi: “Ta không biết là mi đã bao giờ nghĩ
đến cái điều lạ lùng này chƣa, ấy là cái tôi. Ta càng quan sát nó, nó càng thay đổi, nhƣ
khi nằm trong cỏ, ta nhìn đăm đăm vào mây trên trời.” [16, tr. 168] Và nội tâm con
ngƣời, không gian cái tôi, cái ta, cái mi đƣợc Cao Hành Kiện xây dựng còn là sự tạo
tác lên bởi hồi ức và giấc mơ. Hồi ức về những ngày thơ ấu với sinh hoạt gia đình, về
một thời biến động lịch sử, về những năm thảm họa đã qua song vẫn hằn sâu vết
thƣơng trên con ngƣời của thời kỳ Cách mạng Văn hóa.

Song lịch sử đƣợc khắc họa trong nội tâm nên không gian hiện về không chỉ
nhuốm màu cá nhân mà còn nhuốm màu bất định trong ký ức nhớ - quên của con
ngƣời. Đó còn là những giấc mơ về một thế giới hƣ vô của nƣớc, của những vụn vỡ
không rõ là hồi ức hay thực tại của nhân vật. Tất cả tạo nên một không gian vừa là sự
tách biệt, vừa là sự hòa trộn giữa những vùng không gian khác nhau trong sự phân
mảnh của các biến dạng thời gian. Mà ở đó nhân vật nhƣ phải tuân thủ những luật chơi
của tự nhiên, con ngƣời. Đồng thời khi hai cá thể đó gặp nhau, không gian giao thoa,
luật chơi cũng hòa trộn cùng không gian chơi tạo nên tính bất định trong thế giới trò
chơi đƣợc tạo ra.

Cũng phải nói rằng không phải tới Linh sơn và không phải chỉ riêng Linh sơn
Cao Hành Kiện mới sử dụng cách thức biến cá nhân con ngƣời thành một dạng không

78
gian nghệ thuật, là điểm nút giao giữa không gian bên ngoài với không gian bên trong
nhƣ vậy. Trong các vở kịch nhƣ Trạm xe buýt, trong các truyện ngắn nhƣ Chuột rút,
Mẹ, Mua cần câu cho ông ngoại hay trong tiểu thuyết về sau Thánh kinh của một con
người, Cao tiên sinh vẫn tiếp tục sử dụng cách thức nhƣ vậy để tạo lên vùng không
gian đặc biệt cho tác phẩm của ông. Đặc biệt không chỉ nằm ở thủ pháp xây dựng mà
còn đặc biệt ở tâm thức của ngƣời tạo dựng không gian là sự giao hòa của hai nền văn
hóa Trung Hoa truyền thống với phƣơng Tây hiện đại. Nhƣng đến cuối cùng, con
ngƣời đó vẫn thiếu vắng quê hƣơng mà phải tìm về Núi hồn.

3.4.2. Thời gian nghệ thuật

Cùng với không gian, thời gian là một trong những dạng thức tồn tại của vật
chất. Và khi đi vào trong thế giới nghệ thuật nói chung, thế giới tiểu thuyết nói riêng
thì thời gian trở thành một trong những đối tƣợng biểu hiện của nghệ thuật. Cũng nhƣ
không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật vẫn tồn tại với ba chiều: quá khứ, hiện tại,
tƣơng lai song lúc này, tác giả bằng các thủ pháp nghệ thuật đã phá vỡ tính tuyến tính,
không thể đảo ngƣợc của thời gian vật lý.

“Văn học là nghệ thuật thời gian” [30, tr. 58] nhƣng văn học mỗi thời kỳ lại có
cách thể hiện thời gian khác nhau. Đặc biệt với văn chƣơng hậu hiện đại, thời gian biểu
hiện trên trang sách gần nhƣ khƣớc từ cách biểu hiện theo trục thời gian tuyến tính. Khi
chỉ trong một khoảng thời gian ngắn ngủi của lịch sử, thế giới đã chứng kiến mọi đau
thƣơng phá vỡ những cấu trúc lẫn quan điểm, tƣ duy thông thƣờng của con ngƣời. Bởi
vậy, khi xuất hiện trong một tác phẩm, phần lớn thời gian đã bị bóp méo đến mức biến
dạng bới hàng loạt dạng thức nhƣ giả - thời gian, thời lƣu, tần suất... Và tiểu thuyết
Linh sơn của Cao Hành Kiện chính là một trong những minh chứng rõ nét cho sự biến
dạng thời gian bởi các thủ pháp nghệ thuật đó.

79
 Trƣớc hết, điểm làm nên khác biệt lớn nhất của Linh sơn với cuốn tiểu thuyết
du ký chƣơng hồi của tác giả Ngô Thừa Ân chính là cách Cao Hành Kiện sắp xếp
trật tự thời gian. Bởi thời gian trong Linh sơn là một dạng thời gian không có trật tự,
không có niên đại cụ thể. Cả cuốn truyện là những mảnh thời gian phân tán của sự
sai trật niên biểu.

Ngƣời đọc không biết đƣợc rằng ta bắt đầu chuyến du hành từ bao giờ và mi bắt
đầu lên đƣờng kiếm tìm Linh sơn vào năm thứ bao nhiêu. Chỉ biết rằng có lẽ hai con
ngƣời đó thực hiện những chuyến đi sau khi Cách mạng Văn hóa đã kết thúc và Trung
Quốc bắt đầu bƣớc vào thời kỳ mới với những cải cách của Đặng Tiểu Bình. Vào một
ngày mùa thu nào đấy, mi vô tình nghe đƣợc cuộc đối thoại của những ngƣời xung
quanh mà nảy sinh hiếu kỉ muốn tới Linh sơn. Và thời điểm ta bắt đầu đi sâu vào Trung
Hoa đại lục có lẽ cũng nằm trong khoảng thời gian đó. Cứ nhƣ vậy, dòng thời gian của
hai tuyến truyện mi – ta chảy trôi, thiếu vắng niên đại của thời điểm thực và diễn ra sự
sai trật cũng nhƣ sắp xếp hỗn loạn về mặt thời gian của truyện.

Mi đi tìm Linh sơn đƣợc đặt lên làm chƣơng đầu tiên nhƣng quá khứ của mi thời
mi còn làm một nhà văn sống ở thành thị lại đẩy lùi về chƣơng 62, chƣơng 64. Mi gặp
“nàng” ở thị trấn Ô Y – ngƣời phụ nữ làm việc tại bệnh viện, đã có gia đình trong
những ngày đầu hành trình song mi cũng gặp “nàng” của quá khứ, thậm chí “nàng” đã
từng tới nhà mi. Còn ta, ta tới vùng văn hóa của dân tộc Khƣơng đƣợc đẩy lên chƣơng
2 nhƣng tới chƣơng 12, tác giả lại đề cập tới chuyện “trƣớc khi làm chuyến đi dài
này,...” [16, tr. 81] để nói đến nguyên nhân ta quyết định rời xa chốn phồn hoa và tới
chƣơng 24 lại quay về nguyên nhân khiến ta đƣa ra quyết định sẽ tới vùng núi non để
tìm về cội nguồn văn hóa. Không chỉ vậy, tràn ngập khắp Linh sơn là những lát cắt thời
gian của sự giao thoa, sắp xếp ngẫu hứng lịch sử trong câu chuyện lẫn hồi ức của mỗi
ngƣời. Có thể nói trật tự thời gian trong cuốn tiểu thuyết này diễn ra trên hai bình diện

80
là thời gian du ký và thời gian truyện kể cá nhân. Nhƣng dẫu ở bình diện nào, Cao
Hành Kiện cũng khƣớc từ việc sắp xếp trật tự dòng thời gian ứng với sự tuyến tính.

Nhà nghiên cứu Đào Duy Hiệp từng viết về yếu tố thời lƣu: “mỗi biến cố có thể
đƣợc kể dài hay ngắn (tính theo độ dài của câu, chữ) so với thời gian mà đáng lẽ sự
kiện đó phải có dẫn đến ý nghĩa của thời lƣu khác nhau.” [11] Nhƣ vậy, trong yếu tố
thời lƣu có thể chia ra thành các cấp độ khác nhau nhƣ thời sai là “sự không bền vững
về tốc độ (vitesse) đƣợc xác định thông qua mối quan hệ giữa thời lƣu của sự kiện
(đƣợc đo bằng giây, phút, giờ, tháng, năm…) với độ dài của văn bản (dòng, trang)”
[11], quãng ngƣng là thời gian truyện kể > thời gian sự kiện, tỉnh lƣợc là lƣợc bỏ một
phần thời gian...

Chiếu theo các cấp độ trên, trong vòng xoay sự kiện của tiểu thuyết Linh sơn có
những sự việc chỉ diễn ra trong một khoảnh khắc nhƣng đƣợc tác giả dành nhiều tâm
sức để kể và tả. Nhƣ sự kiện ta và anh bạn hƣớng dẫn ở trong một hang đá, ta muốn
vƣợt màn mƣa bụi, sƣơng mù để tới hồ Chín Rồng. Thời gian của sự kiện này chỉ kéo
dài khoảng nửa ngày nhƣng lại đƣợc tác giả dành trọn chƣơng 35, từ trang 217 đến
trang 223 thuật lại. Và trong khoảng thời sai này là sự hòa quyện của yếu tố sai trật
niên biểu. Ta – con ngƣời đang sống ở hiện thực vì tiếng ngáy, giấc mơ của ngƣời bạn
đồng hành mà nhớ lại quá khứ, nhớ về hồi ức khi xƣa. Nhƣng có sự kiện kéo dài hàng
năm, hàng chục năm thậm chí là nửa đời ngƣời lại chỉ đƣợc kể lại trong vài câu văn:
“Thế là ông lại kể thời ông là lính, trong Cách mạng Văn hóa, đàn bà cũng đại náo lắm,
có một cô tự vệ mƣời chín tuổi từng theo lớp huấn luyện quân sự và là tay súng giỏi
của tỉnh.” [16, tr. 206].

Nhất là không ít sự kiện trong tác phẩm đã bị tình lƣợc đi khỏi dòng thời gian.
Đó là phân đoạn thời gian mô tả lại sự việc ta làm sao thoát khỏi nghịch cảnh bị bỏ lại
giữa cánh rừng nguyên sinh. Hay đấy là phân cảnh khi nàng rời xa mi, mi đã tiếp tục

81
hành trình nhƣ thế nào. Việc tình lƣợc thời gian càng khiến cho hình thức Linh sơn
giống với một cuốn nhật ký hành trình đƣợc ghi chép đầy ngẫu hứng và không trọn vẹn
đồng thời làm mờ ảo thêm cốt truyện.

Bên cạnh đó yếu tố thời lƣu còn đƣợc thể hiện ở khía cạnh quãng ngƣng khi
nhân vật hay chủ thể tự sự chìm vào dòng nội tâm của những suy tƣ, suy tƣởng hay
dành thời lƣợng để miêu tả cảnh vật. Đặc biệt với một tác giả luôn băn khoăn, day dứt
trong vòng chữ tôi, chữ ta, chữ mi, chữ hắn, chữ nàng... nhƣ Cao Hành Kiện thì quãng
ngƣng đấy liên tiếp xuất hiện nhƣ một sự xảy lặp trong dòng thời gian của Linh sơn
vậy. “Ta làm đƣợc gì cho phần còn lại của đời ta? Đó là câu hỏi ta tự đặt ra khi nghe
trong đêm yên tĩnh tiếng nƣớc chảy mơ hồ của con sông. [...] Ta luôn đi tìm ý nghĩa
nhƣng rút cục ý nghĩa là cái gì? [...] Ta chỉ có thể tiến hành những tìm tòi về cái “tôi”
của bản thân ta, hạt cát tí hon.” [16, tr. 335] Đồng thời Linh sơn còn là sự kết hợp của
ngƣời và cảnh nên quãng ngƣng xuất hiện để ngƣời lữ khách trên bƣớc đƣờng khắp
miền sơn cƣớc tả cảnh cũng là một sự xảy lặp thƣờng thấy trong thời gian tác phẩm.

Giữa trật tự thời gian bị xáo trộn cùng dòng thời lƣu đƣợc tạo nên bởi các cấp
độ thời sai, tỉnh lƣợc, quãng ngƣng là sự lặp lại những khoảng thời gian tƣơng tự nhau
trên những chuyến hành trình dài. Hay đó chính là hiện tƣợng xảy lặp về mặt thời gian
trong tiểu thuyết Linh sơn. Dẫu ở Linh sơn có sự phân thân cùng sự bình đẳng về vai
trò giữa các nhân vật thì hiện tƣợng xảy lặp vẫn xảy đến. Bởi họ trƣớc hết là những con
ngƣời đã sống và cùng sống tại một trong những thời kỳ tăm tối nhất của lịch sử. Vì thế
ngọn lửa, sự tan hoang, giấc mơ, cái chết, hồi ức về “tuổi thơ”... vẫn luôn trở đi trở lại
trên trang văn và trở thành một thứ ám ảnh nhức nhối tâm can. Nhƣng sau nữa, phân
thân đó vẫn là những mảng tâm thức của Cao Hành Kiện gửi gắm về vết thƣơng chƣa
lành lẫn trái tim vẫn luôn đau đáu hai tiếng đời sống, cội rễ và tổ quốc. “Ta chỉ có
chiến đấu để sống sót, không, ta không chiến đấu cho cái gì cả, ta chỉ tự vệ mà thôi. Ta

82
không có lòng can đảm của ngƣời đàn bà này, ta chƣa tới bƣớc tuyệt vọng nhƣ thế, ta
còn yêu say đắm thế gian này, ta vẫn chƣa sống đủ.” [16, tr. 518]

Sự bất định, phân tách về mặt không gian cùng những biến dạng về mặt thời
gian đã khắc sâu thêm hình thức, yếu tố hậu hiện đại trong tiểu thuyết Linh sơn của
Cao Hành Kiện. Khiến cho tác phẩm của ông không chỉ vƣợt thoát khỏi thi pháp văn
học Trung Quốc truyền thống mà còn mở ra hƣớng đi, lối đi cho hình thức tiểu thuyết
mới hiện nay.

3.5. Ngôn ngữ và dòng ý thức trong tiểu thuyết Linh Sơn

3.5.1 Ngôn ngữ mảnh vỡ

Mảnh vỡ là một trong những đặc trƣng cơ bản của văn chƣơng hậu hiện đại
đƣợc thể hiện trên hầu khắp các phƣơng diện, các khuynh hƣớng sáng tác. Và khi yếu
tố này thể hiện ở khía cạnh ngôn ngữ thì ngôn ngữ mảnh vỡ đã thể hiện sự đứt gãy, vụn
vỡ trong đối thoại, sự bất định ở độc thoại và độc thoại nội tâm. Nhân vật đối thoại với
nhau bằng những câu thoại không có tính liên kết, không có giá trị thông tin cũng
không nhằm hƣớng tới một trọng tâm trò chuyện cụ thể. Con ngƣời độc thoại với chính
mình giữa các phân thân nhƣ trong cõi vô thức với những hình ảnh đầy mơ hồ.

Trƣớc khi sáng tác Linh sơn, Cao Hành Kiện đã nổi danh với những vở kịch phi
lý nhƣ Trạm xe buýt hay Báo động. Để rồi ngôn ngữ đối thoại mảnh vỡ của kịch phi lý
đã đi vào Linh sơn một cách hết sức tự nhiên giữa các cuộc đối thoại của nhân vật. Đó
là những câu thoại mơ hồ, ngắn, cụt ngủn trong cuộc nói chuyện không đầu không
cuối, không ăn nhập, không hiểu ý nhau, không cùng đi tới một giao điểm, mục đích
chung của đối thoại giữa mi và nàng trên chặng đƣờng hai ngƣời kiếm tìm Linh sơn.
Đến nỗi, nàng phải thốt lên: “Nàng nói xƣa nay mi chƣa bao giờ nghe nàng cả.” [16, tr.
204]. Hay đó là quá trình mi đi hỏi đƣờng tới Linh sơn mà ngƣời chỉ đƣờng cho mi đáp
lời với những câu thoại chung chung nhƣ đã đƣợc lập trình sẵn: “Thế thì nó ở bên kia
83
sông”, “Thì nó ở đằng ấy, bên kia sông.” [16, tr. 520]. Hoặc đấy còn là những câu đáp
lời hờ hững của ta với một câu chuyện tràn ngập sự giả dối của con ngƣời: “Vâng, cái
ấy là hiểu đƣợc.” [16, tr. 501], “Tôi xem đã” [16, tr. 505] Trong trang văn của Cao
Hành Kiện, con ngƣời đối thoại với nhau đó mà lại nhƣ độc thoại với chính mình.
Ngƣời ta trò chuyện để vợi bớt cô đơn, để giao tiếp nhằm biết rằng bản thân đang tồn
tại ít nhất trong khoảnh khắc ở bên cạnh đối phƣơng. Nhƣng chủ thể đối thoại nhận về
chỉ là sự trống rỗng vô tận khi đối thoại không nhận đƣợc hồi đáp.

Cách thức đối thoại chịu ảnh hƣởng từ kịch phi lý này của Cao tiên sinh không
chỉ dễ dàng tìm thấy trong những truyện ngắn hay tiểu thuyết về sau của ông mà nó đã
bắt gặp và tìm đƣợc sự đồng điệu trƣớc đấy ở trong những vở kịch phi lý của một tác
giả cũng mang kiếp lƣu vong nhƣ Cao Hành Kiện là Samuel Beckett. Con ngƣời trong
Linh sơn đối thoại trên hành trình tìm Núi hồn cũng giống nhân vật trong vở kịch nổi
tiếng của Beckett đối thoại giữa lúc chờ Godo. Nhƣng Núi hồn ở đâu, Linh sơn ở nơi
nào, Godo là ai, Godo bao giờ đến thì không ai rõ, cũng không ai có thể lý giải tƣởng
tận. Đối thoại mà gần với độc thoại, nhiều con ngƣời mà tất cả lại chỉ nhƣ ảo ảnh phân
thân của một tâm hồn ngƣời mất đi căn tính, phƣơng hƣớng: “Có cũng về, không cũng
về, đừng ở bên sông gió lạnh thổi.” [16, tr. 521]

Đối thoại bị đứt gãy, vụn vỡ, độc thoại và độc thoại nội tâm trong Linh sơn lại
càng thêm bất định, mơ hồ. Bởi đối thoại ở Linh sơn không có sự liên kết, tính đối
thoại hết sức mờ nhạt, hai con ngƣời nói chuyện với nhau nhƣng lại không đạt đƣợc
điểm chung trong nội dung trò chuyện nên nhiều phân đoạn, đối thoại ấy rất gần với
độc thoại. Con ngƣời tự nói với chính mình, tự trò chuyện với bản thân giữa thâm u núi
rừng hay trong cuộc đối thoại, một nhân vật nhƣ lùi hẳn về sau để ngƣời còn lại tự độc
thoại về cuộc đời mình: “Nàng nói nàng muốn đi một mình vào hoang dã, […] Nàng đã
có hẳn cả ý nghĩ chết đi, chấm dứt ngày tháng của nàng nhƣng muốn tự sát lại cần phải
có đôi chút hăng hái, mà cái hăng hái ấy thậm chí nàng cũng không còn nữa.” [16, tr.
84
277] Ngôn ngữ mảnh vỡ đã phá vỡ cấu trúc của đối thoại truyền thống trong Linh sơn,
đƣa đối thoại tiến gần hơn tới độc thoại. Và đó chính là tiếng nói cá nhân, cũng là khao
khát đƣợc bày tỏ bản ngã của con ngƣời sau cả một thời kỳ ngƣời ta phải sống với
vòng chữ “ta”, cái tôi bản thể bị chìm lẫn vào những chỉ thị, khẩu hiệu của thời đại.

Nhƣng độc thoại con ngƣời còn nói ra đƣợc tiếng nói thành lời, song với Linh
sơn lời độc thoại đấy còn mơ hồ, trừu tƣợng và bất định hơn nữa. Lời đó đã tiến gần
hơn tới độc thoại nội tâm bởi thực chất đó chỉ nhƣ tiếng vọng của tâm hồn chứ không
trở thành tiếng vọng trong thực tại. Để rồi những lời độc thoại thực sự chìm sâu vào
dòng độc thoại nội tâm của nhân vật về giấc mơ, về những hồi ức đã xa. Tuy nhiên,
giữa độc thoại nội tâm lại có sự đan xen của đối thoại giữa các phân thân ta nói với mi,
mi nhắc đến ta, ta - mi - hắn… cùng gặp nhau ở một trƣờng đối thoại. Những dòng độc
thoại nội tâm triền miên của nhân vật, những mảng quá khứ, hiện thực chồng chéo lên
nhau trong tâm trí con ngƣời đã đƣa ngôn ngữ độc thoại nội tâm trong Linh sơn trở
thành những dòng ý thức của những hồi ức đau thƣơng, không trọn vẹn.

Từ ngôn ngữ mảnh vỡ đã thể hiện một tâm thức cũng đầy những vụn vỡ của chủ
thể tự sự. Một con ngƣời trải qua đủ những đau thƣơng của 10 năm thảm họa của Cách
mạng Văn hóa, rời quê hƣơng để lƣu vong nơi xứ ngƣời, một ngƣời chỉ dùng văn
chƣơng để nói lên cái tôi cá nhân trƣớc những vết thƣơng ông trải qua hơn 50 năm. Ở
tiếng nói ấy, nhà văn họ Cao đã bắt gặp sự đồng điệu với tiếng nói của những tác giả
hải ngoại khác. Những nhà văn lƣu vong, họ không cùng xuất thân, không cùng căn
cƣớc song đều gặp nhau ở tâm thức cô đơn, giữa muôn vạn con ngƣời mà chỉ có thể
đối thoại với chính mình.

3.5.2. Ngôn ngữ giễu nhại

Không phải tới văn chƣơng hậu hiện đại giễu nhại mới trở thành một dạng ngôn
ngữ nghệ thuật. Trong các tác phẩm dân gian hay trong những sáng tác trào phúng, yếu

85
tố nhại đã đƣợc sử dụng để tạo lên tính hài hƣớc, gây cƣời, đặc biệt tăng chất châm
biếm sâu cay cho ngôn ngữ.

Tuy nhiên đến văn chƣơng hậu hiện đại nói chung, tiểu thuyết hậu hiện đại nói
riêng, yếu tố giễu nhại còn gắn liền với tính giải thiêng của tác phẩm: “tính đa trị, đa
diện mạo. Đặc biệt nhại tạo độ mờ hóa cao cho sự kiện, hình tƣợng.” [5, tr. 90]. Cùng
với mảnh vỡ, giễu nhại là một trong những đặc trƣng cơ bản của ngôn ngữ tiểu thuyết
hậu hiện đại.

Chính vì chứa đựng ngôn ngữ giễu nhại nhƣ vậy mà huyền thoại trong Linh sơn
không đơn thuần chỉ là sự thể hiện lớp trầm tích văn hóa Trung Hoa cổ mà gắn liền với
đó là sự giải thiêng các biểu tƣợng, cổ mẫu huyền thoại của Cao Hành Kiện. Nhƣ
trƣờng hợp câu chuyện đậm sắc màu dân gian về lão Thạch, qua ánh nhìn cùng sự giải
thiêng trong nhận thức của ta đã trở thành: “Ngƣời thợ săn kia đã đƣợc thần thánh hóa.
Sự thật và lời đồn trộn lẫn, một dã sử dân gian ra đời. Chân thực chỉ tồn tại trong kinh
lịch và hơn nữa, chỉ trong kinh lịch của mỗi ngƣời; ngay cả trong trƣờng hợp ấy nữa,
một khi đƣợc thuật lại thì nó đã hóa thành truyện kể. Không thể chứng minh độ chân
thực của sự vật và cũng chẳng nên làm việc ấy.” [16, tr. 25]

Thậm chí, đó còn là sự giải thiêng cả những tích truyện hay những con ngƣời đã
trở thành biểu tƣợng của một phần văn hóa, lịch sử Trung Hoa. Về tích truyện của Nữ
Oa: “Ngƣời đàn ông gắn nghĩa vào biến hóa đó có tên gọi là Phục Hy. Nhƣng dĩ nhiên
chính là ngƣời đàn bà đã cho Phục Hy sự sống, óc thông minh, cái ngƣời đàn bà sáng
tao ra sự thông minh của con ngƣời có tên gọi là Nữ Oa. Ngƣời đàn bà đầu tiên có tên
Nữ Oa và ngƣời đàn ông đầu tiên có tên gọi Phục Hy thật ra là ý nghĩa về sự liên kết
giữa đàn ông và đàn bà.” [16, tr. 334] Và đó còn là câu chuyện của đại văn hào Lỗ Tấn:
“Đại văn hào Lỗ Tấn đã bỏ cả đời ra để chạy trốn và ẩn nấp. May sao, cuối cùng ông tị
nạn ở một tô giới nƣớc ngoài nếu không ông đã chết bệnh hay bị ám sát. Ở đất nƣớc

86
này, đâu cũng chẳng an toàn. […] Tại sao cứ phải rây máu của mình ra vì quang vinh
của tiên tổ? Đổ máu ra, cái đó có thật lớn lao không?” [16, tr. 488]

Sự giễu nhại đã giúp giải thiêng những hình tƣợng huyền thoại nhƣng đồng thời
lại khiến cho Linh sơn càng trở nên mờ ảo. Bởi những giải thiêng đó cũng là sự lật lại
những gì ngƣời ta vẫn luôn tâm niệm, gìn giữ. Đặt trong tổng thể tiểu thuyết Linh sơn
sự giễu nhại đấy cũng nhƣ sự trở về hiện thực nghiệt ngã của con ngƣời sau 10 năm
Cách mạng Văn hóa.

Ngoài ra, trong Linh sơn còn bao chứa những dòng giễu nhại của chính nhân
vật khi nói về bản thân hay giữa nhân vật này với nhân vật khác. Đó là sự thức tỉnh của
con ngƣời khi nhận thức rõ trong bản thể phân thân, trong cái ta có cái mi và cuộc đời
của chủ thể tựa nhƣ một tấn kịch dài. Đó là sự trùng điệp về mặt cấu trúc câu trong sự
tự giễu của con ngƣời với chính văn chƣơng ngƣời đó viết ra: “Hắn trái lại phân vân,
không rõ cái đƣợc gọi là quan trọng ở trong tiểu thuyết có phải ở chỗ kể chuyện hay
không? Hay ở cách kể? Hay là không phải ở cách kể mà là ở thái độ của lúc kể? Hay
không phải ở thái độ mà ở chỗ xác định thái độ?…” [16, tr. 494] Từ đó mà sự giễu nhại
còn kéo dài đến cả thân phận của một con ngƣời lận đận với nghiệp cầm bút. Và rộng
hơn là kiếp một ngƣời mãi kiếm tìm hai tiếng quê hƣơng: “Tuy mi sống ở trong thành
phố, lớn lên ở thành phố, qua gần cả đời ở thành phố, mi vẫn không sao coi đƣợc cái
thành phố đồ sộ này là quê hƣơng mi.” [16, tr. 355]

Từ việc con ngƣời tự giễu nhại mà ngƣời ta đã tự giải thiêng cho chính mình.
Trong hoàn cảnh này, giễu nhại không chỉ để cƣời, cũng không chỉ để châm biếm mà
đó còn là phƣơng tiện để tác giả nhìn sâu vào cái tôi bản ngã, vào cả những ẩn ức đau
thƣơng của một cá nhân vẫn lạc lối.

87
 3.5.3. Dòng ý thức
Trong bài phát biểu Không có chủ nghĩa, Cao Hành Kiện có viết: “Các tác gia
phƣơng Tây là Marcel Proust, James Joyce và Phái tiểu thuyết Mới ở Pháp đã giúp tôi
rất nhiều khám phá; họ đối với việc theo dõi ý thức và tiềm thức cũng nhƣ cho tới việc
kiến tạo góc độ kể chuyện cũng xui khiến tôi nghiên cứu những sai biệt giữa Hán ngữ
và ngôn ngữ phƣơng Tây.” [18, tr. 683] Và trong quá trình nghiên cứu ấy, thủ pháp
dòng ý thức đã đi vào tác phẩm của Cao tiên sinh, đi vào Linh sơn nhƣ một cách thức
ông khắc họa nội tâm, ý thức lẫn tiềm thức nhân vật. Nhất là thủ pháp của Tây phƣơng
đó đƣợc đặt vào tác phẩm mang đậm bối cảnh phƣơng Đông, cụ thể là Trung Hoa đại
lục càng làm cho tác phẩm ấy trở nên đặc biệt.

Dòng ý thức là một thuật ngữ xuất phát từ tâm lý học, xuất hiện lần đầu trong
tác phẩm Nguyên lý tâm lý học (1904) của William James và sau đó trở thành một thủ
pháp đƣợc sử dụng trong văn chƣơng hiện đại, hậu hiện đại với những tên tuổi nổi
tiếng nhƣ James Joyce, William Faulkner, Marcel Proust... Với việc xem ý thức nhƣ
một dòng chảy, tác phẩm hậu hiện đại đi sâu vào suy nghĩ, cảm giác, liên tƣởng hỗn
độn, bất chợt, đan xen vào nhau trong những dòng tự sự của nhân vật. Nhƣ cách Cao
Hành Kiện tái hiện lên các dòng ý thức khác nhau trong tiểu thuyết Linh sơn.

Giữa cuộc hành trình tìm đến Núi hồn của mi và nàng là các đứt gãy, những
mảng ý thức, liên tƣởng lộn xộn của nàng hay mi trong hiện thực cùng những vụn vỡ
nơi hồi ức về những mối quan hệ mơ hồ gắn với khao khát mãnh liệt của cả hai xƣa
kia. Nhƣng dẫu là hiện tại hay quá khứ, thƣơng đau vụn vỡ hay khao khát quằn quại,
dòng ý thức của con ngƣời vẫn luôn hỗn độn trong thứ cảm thức cô đơn trói chặt. Đó là
tâm tƣởng của mi vào một ngày cuối thu hay đó là nàng với những ý thức dằn vặt yêu
thƣơng không thành. Đặc biệt, dòng ý thức của ngƣời lữ khách còn bị xáo trộn trong
những giấc mơ vô định kéo dài: “[...] cái trống không trắng toàn vẹn này, phải chăng là
cái trạng huống mi đang tìm kiếm? Một trạng huống nhƣ cái thế giới băng này đã tạo
88
nên bằng những hình ảnh mơ hồ, làm nên những bóng tối không nói ra cái gì, không có
một nghĩa nào, không thể nhận ra nổi: sự cô quạnh hoàn toàn chết.” [16, tr. 546] Đến
cuối cùng, Núi hồn ở đâu, mi vẫn chẳng hề đặt chân đƣợc tới. Kết lại hành trình, mi chỉ
mệt nhoài giữa những dòng ý thức hƣ vô bất định của giấc mơ, khoái lạc lẫn đích tới
không thành.

Còn trên cuộc hành trình của ta với con đƣờng ngƣợc hƣớng lại mi, đi dọc bờ
sông Trƣờng Giang vào sâu trong vùng nội địa Trung Hoa là những suy tƣởng về con
ngƣời, lắng nghe câu chuyện lịch sử hay điệu hát dân gian mà liên tƣởng tƣởng tới các
câu chuyện huyền thoại, mà nhìn lại hiện thực, ngẫm lại thế sự. Và cũng giống nhƣ mi,
dòng ý thức của ta cũng luôn bất định với sự đan xen liên tiếp của hồi ức và giấc mơ.
“Trong mơ ta thấy vách đá kẽo kẹt mở ra ở sau lƣng ta...” [16, tr. 217], “Ta hay mê
thấy ta đi tìm lại căn nhà của tuổi thơ ấu...” [16, tr. 222], “Đằng sau bức tƣờng đổ, bố,
mẹ, bà ngoại ta đã chết cả đều ngồi chờ ta ăn cơm.” [16, tr. 229], “Bị dứt ra khỏi mơ
màng, ta dỏng tai lên sợ hãi.” [16, tr. 249]... Trong bất cứ hoàn cảnh nào, ở bất cứ phân
thân nào, Cao Hành Kiện luôn chối bỏ việc khắc họa tâm lý, ý thức con ngƣời giản
đơn, một chiều, luôn mở rộng mọi biên độ chiều kích của dòng ý thức cả trong không
gian lẫn trong thời gian và trong tâm tƣởng.

Để rồi hai dòng ý thức vốn tƣởng chạy song song nhƣ hai con ngựa sóng đôi
nhau, hết phần truyện của mi sẽ sang phần truyện của ta đã có không ít màn giao thoa,
gặp gỡ. Hai dòng ý thức xâm lấn vào nhau, trong ta có mi, trong mi có ta, và giữa cả
hai còn có sự cận kề của tôi, nàng, hắn, anh lẫn những nhân vật phiếm chỉ, bất định
khác. “Ta nghe thấy tiếng cánh cửa mở [...] mi phảng phất giống nhƣ một ngƣời bảo vệ
chân lý vậy, chống lại các bất bình trong xã hội, mi nói mi chống không lại đâu, mi
nghĩ rằng sự phân biệt cái phi lý với cái không phi lý là chỉ cốt nhằm nói ngƣời làm
quan, càng nhìn cái thế giới này và loài ngƣời càng thấy kỳ lạ,...” [16, tr. 359] Mọi

89
dòng ý thức của các nhân vật vô danh đã tạo lên tính bất định cho không, thời gian
đồng thời góp phần tạo ra cấu trúc mảnh vỡ của cốt truyện Linh sơn.

Ngôn ngữ tự sự cùng lối biểu đạt tâm lý con ngƣời theo dòng ý thức của Cao
Hành Kiện đã tạo lên cấu trúc ngôn từ bành trƣớng, một trong những yếu tố của hệ
thống thi pháp hậu hiện đại cho tiểu thuyết Linh sơn: “[...] phóng đại vai trò to lớn của
nó (ngôn từ) đến vô hạn, dẫn đến việc tùy tiện trong ghép từ tạo câu, bất kể về mặt nội
dung. Ngôn từ trở thành ngọn nguồn của mọi thứ, văn bản mà nó dệt nên là tất cả.” [24,
tr. 70] Và khi ấy, Cao tiên sinh thật sự đã lùi về phía sau tác phẩm để cho vốn Hán ngữ
của ông dƣới sức biểu đạt của chủ nghĩa hậu hiện đại khắc họa lên tâm thức của những
cá nhân, những con ngƣời hay đơn thuần chỉ là một bản thể vô định giữa dòng sông
cuộc đời, bất định giữa hƣ vô trên con đƣờng tìm tới ngọn Linh sơn.

Tiểu kết
Chất Trung Hoa truyền thống kết hợp với thi pháp hậu hiện đại trên mọi khía
cạnh từ biểu hiện đời sống, con ngƣời qua hàng loạt biểu tƣợng, cổ mẫu dày đặc đến
hình thức tác phẩm không có cốt truyện, cả cuốn tiểu thuyết là sự kết hợp của những
tiểu tự sự trong kết cấu phân mảnh, từ không thời gian chồng chéo bất định tới hệ
thống ngôn từ bành trƣớng… đã đƣa Linh sơn trở thành một tác phẩm bứt phá về mặt
thể loại. “Nhà tiểu thuyết đã xâm chiếm cả những lĩnh vực vốn đƣợc xem nhƣ dành
riêng cho thể loại khác... Tiểu thuyết xâm chiếm cả lĩnh vực phê bình.” [24, tr. 72] Và
với Linh sơn, dƣới ảnh hƣởng của chủ nghĩa hậu hiện đại, tác giả Cao Hành Kiện
không chỉ xâm chiếm lĩnh vực phê bình qua những chƣơng truyện thể hiện quan điểm
của ông về văn chƣơng mà ông còn xâm chiếm lĩnh vực lịch sử, tôn giáo, triết học... Từ
đó, Linh sơn vừa là sự hoài nghi của một cái tôi hƣ vô song cũng là sự nhìn nhận sâu
sắc vào những giá trị đời sống, con ngƣời Trung Hoa của một nhà văn hải ngoại nhƣ
Cao Hành Kiện.

90
 KẾT LUẬN
Là một nhà văn Trung Quốc hải ngoại, lƣu vong sang Pháp khi đang sáng tác
dang dở Linh sơn, có thể nói tiểu thuyết Linh sơn là một trong những tác phẩm thể hiện
rõ nhất tâm thức của một tác giả hải ngoại, đa văn hóa nhƣ Cao Hành Kiện. Đó là tâm
thức đƣợc tạo tác lên từ sự giao hòa giữa một bên là lớp trầm tích văn hóa, lịch sử của
Trung Hoa đại lục với một bên là những cách tân nghệ thuật tự sự dƣới sự ảnh hƣởng
của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Trầm tích văn hóa, lịch sử Trung Hoa đại lục chảy trong trang văn của tiểu
thuyết Linh sơn không đơn thuần chỉ là những điều đƣợc đúc kết lên từ chuyến đi 10
tháng vào sâu vùng núi Tứ Xuyên của Cao Hành Kiện, mà đó còn kết tinh từ chính
những trải nghiệm của tác giả vào những năm tháng ông sống tại Trung Quốc. Vì thế, ở
Linh sơn vừa chảy mạch ngầm của không gian văn hóa, huyền thoại dân gian Trung
Hoa, vừa chảy dòng chảy của lịch sử đất nƣớc Hoa Hạ từ cổ đại, trung đại, cận đại đến
hiện đại. Mà nhƣ chính tác giả Cao Hành Kiện trong bài Một hành trình văn học đã
viết: “có cả một nền văn hóa rộng lớn phía sau Linh sơn. Tôi không đồng ý với cách
mô tả giản lƣợc Linh sơn là câu chuyện đi tìm cội rễ. Đúng hơn, tôi muốn nói rằng tôi
hết sức quan tâm đến lịch sử Trung Quốc.” [18, tr. 669]

Nhƣng bên cạnh chất Trung Hoa “chan hòa trong dòng máu” [18, tr. 689] thì
Cao Hành Kiện vẫn là một trí thức Tây học, một tác giả hải ngoại chịu ảnh hƣởng
mạnh mẽ của văn học phƣơng Tây, của chủ nghĩa hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại
ảnh hƣởng tới sáng tác của Cao Hành Kiện nói chung, tiểu thuyết Linh sơn nói riêng
thể hiện rõ nét trên mọi khía cạnh thi pháp. Hiện tƣợng đời sống đƣợc biểu tƣợng hóa
trở nên bất định, mơ hồ, sự phân hóa của chủ thể tự sự trong sự đa bội điểm nhìn, kết
cấu phân mảnh của các tiểu tự sự, không thời gian đa chiều bất định... Tất cả là kết quả
từ quá trình trăn trở không ngừng của tác giả Cao Hành Kiện trong việc tìm đến một
hình thức biểu hiện mới cho lớp trầm tích văn hóa cổ điển, lịch sử Trung Hoa ông luôn
91
gìn giữ trong dòng máu. “Cuốn tiểu thuyết của tôi lớn lên không phải chỉ từ những
chuyến dã ngoại, mà còn từ mối quan tâm sâu sắc đến lịch sử và văn hóa. Nhƣng điều
đó đặt ra vấn đề là phải tìm đƣợc một hình thức thích hợp trƣớc khi bắt tay vào viết.”
[18, tr. 669]

Từ phƣơng thức tiếp cận tiểu thuyết Linh sơn của tác giả Cao Hành Kiện trên cả
hai phƣơng diện lớp trầm tích văn hóa, lịch sử Trung Hoa và dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện
đại, luận văn sẽ giúp độc giả cùng các nhà nghiên cứu sau này có cái nhìn toàn diện
hơn về tác phẩm Linh sơn, một cuốn tiểu thuyết điển hình cho hiện tƣợng đa văn hóa
của một tác gia hải ngoại nhƣ Cao Hành Kiện.

92
 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO
Phần Tiếng Việt:

1. Lâm Nhựt Anh (2012), Linh sơn và quan niệm về tiểu thuyết của Cao Hành Kiện,
Luận văn Thạc sĩ Đại học Sƣ phạm THPCM

2. Lại Nguyên Ân (2017), 150 thuật ngữ văn học, NXB Văn học

3. Lê Huy Bắc (2019), Ký hiệu và Liên ký hiệu, NXB Tổng hợp TPHCM.

4. Lê Huy Bắc (2019), Văn học hậu hiện đại, NXB Tổng hợp TPHCM

5. Lê Huy Bắc (2019), Văn học hậu hiện đại, lý thuyết và tiếp nhận, NXB Đại học
Sƣ phạm.

6. Samuel Beckett (2006), Chờ đợi Godo, NXB Sân khấu.

7. Nguyễn Công Cảnh (2013), Dịch chuyển không gian trong tiểu thuyết Linh sơn của
Cao Hành Kiên, Đại học KHXH&NV, Đại học Quốc gia Hà Nội.

8. Đào Ngọc Chƣơng (2015), Đề tài “trở về” trong ba truyện ngắn: Canh khuya của
Ivan Bunin, Nhà của lính của Ernest Hemingway và Mua cần câu cho ông ngoại
của Cao Hành Kiện; Những vấn đề Ngữ văn: Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa
học của khoa Văn học và Ngôn ngữ, Khoa Văn học, Đại học KHXH&NV, Đại học
Quốc gia TPHCM, http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/van-hoc-nuoc-
ngoai-va-van-hoc-so-sanh/5447-tai-tr-v-trong-ba-truyn-ngn-canh-khuya-ca-ivan-
bunin-nha-ca-linh-ca-ernest-hemingway-va-mua-cn-cau-cho-ong-ngoi-ca-cao-hanh-
kin.html, Ngày truy cập 15/12/2019.

9. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, NXB Khoa
học Xã hội.

93
10. Nguyễn Văn Dân (2012), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa học
Xã hội.

11. Đào Duy Hiệp (2012), Các cấp độ thời gian trong truyện ngắn Chí Phèo, Blog Đào
Duy Hiệp Wordpress, https://daoduyhiep.wordpress.com/2012/02/08/cac-
c%E1%BA%A5p-d%E1%BB%99-th%E1%BB%9Di-gian-trong-
truy%E1%BB%87n-ng%E1%BA%AFn-chi-pheo/ , Ngày truy cập 08/6/2020.

12. Trƣơng Thị Hiền (2020), Giáo trình Xã hội học đại cương, NXB Tổng hợp
TPHCM

13. Kazuo Ishiguro (Lan Young dịch, 2019), Cảnh đổi mờ xám, NXB Văn học & Công
ty sách & cổ phần truyền thông Nhã Nam.

14. Cao Hành Kiện (Hồ Quang Du dịch, 2003), Linh sơn, NXB Văn học.

15. Cao Hành Kiện (Hồ Quang Du dịch, 2007), Thánh kinh của một con người, NXB
Văn học & NXB Từ điển Bách Khoa

16. Cao Hành Kiện (Trần Đĩnh dịch, 2018), Linh sơn, NXB Phụ nữ & Công ty
Phanbook.

17. Cao Hành Kiện (Ông Văn Tùng dịch, 2003), Linh sơn, NXB Văn nghệ TPHCM.

18. Cao Hành Kiện (Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây tổ chức tuyển chọn và
biên soạn, 2006), Tuyển tập tác phẩm, NXB Công an Nhân dân & Trung tâm Văn
hóa Ngôn ngữ Đông Tây.

19. Phạm Kim Khánh (2011), Phần 2: Ái dục là gì?, Con đường cũ xa xưa (Bát chánh
đạo), website Hoa Vô Ƣu, https://hoavouu.com/a6865/ai-duc-la-
gi?fbclid=IwAR0Mg9uQZBdRIC5o-

94
 wqcbXkMzzg7SNQgKQ0fJ9eiVqbcYT6psAayoQsx3qA. Ngày truy cập
09/6/2020.

20. Thụy Khuê (2015), Phê bình văn học thế kỷ XX, NXB Hội Nhà văn & Công ty sách
& cổ phần truyền thông Nhã Nam.

21. Mabel Lee (Phạm Xuân Thạch dịch, 2009), Cao Hành Kiện chống lại tính hiện đại
mỹ học, http://khoavanhoc.edu.vn/index.php/nghiencuukhoahoc/t-liu-nghien-
cu/325-mabel-lee-vit-phm-xuan-thch-dch, Đăng trên website trƣờng Đại học
KHXH&NV, Đại học Quốc gia Hà Nội. Ngày truy cập 15/12/2019.

22. Phạm Gia Lâm (2013), Tƣơng tác văn hóa trong sáng tác của Vladimir Nabokov,
Tạp chí Nghiên cứu văn học (số 12), tr. 91-102.

23. Phạm Gia Lâm (2015), Văn học Nga hải ngoại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

24. Phƣơng Lựu (2015), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, NXB Đại học Sƣ phạm

25. Hoàng Thị Phƣơng Ngọc (2006), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Linh sơn của
Cao Hành Kiện, Luận văn Thạc sĩ trƣờng Đại học KHXH&NV, Đại học Quốc gia
Hà Nội.

26. Nguyễn Thị Ngà (2015), Vấn đề biểu tượng trong tác phẩm Linh sơn của Cao
Hành Kiện, Blog Đỗ Văn Hiểu http://dogiavanhieu.blogspot.com/2015/06/van-e-
bieu-tuong-trong-tac-pham-linh.html. Ngày truy cập 27/4/2019.

27. Vladimir Nabokov (Thiên Lƣơng dịch, 2016), Mỹ nhân Nga, NXB Văn học &Công
ty TNHH Zenbook.

28. D.T. Suzuki, Erich Fromm, R. De Martino (Nguyễn Kim Dân dịch, 2011), Thiền và
phân tâm học, NXB Thời đại.

95
29. Trần Đình Sử (2020), Cơ sở văn học so sánh, NXB Đại học Sƣ Phạm

30. Trần Đình Sử (2006), Giáo trình dẫn luận thi pháp học: Sách dùng cho hệ đào tạo
từ xa, NXB Giáo dục.

31. Trần Đình Sử (chủ biên, 2007), Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử tập 1,
NXB Đại học Sƣ phạm.

32. Trần Đình Sử (chủ biên, 2015), Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử tập 2,
NXB Đại học Sƣ phạm.

33. Đỗ Lai Thúy (biên soạn và giới thiệu, 2018), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật,
NXB Tri Thức

34. Đỗ Lai Thúy (biên soạn và giới thiệu, 2018), Phân tâm học và tính cách dân tộc,
NXB Tri Thức.

35. Tzevan Todorov (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch, 2018), Dẫn luận về văn
chương kỳ ảo, NXB Đại học Sƣ phạm.

Phần Tiếng Anh

1. Shuyu Kong (2014), Ma Jian and Gao Xingjian: Intellectual Nomadism and Exilic
Consciousness in Sinophone Literature, Canadian Review of Comparative
Literature / Revue Canadienne de Littérature Comparée, pg. 126-46

2. Mabel Lee (1996), Walking out of other people’s prison: Liu Zaifu and Gao
Xingjinon Chinese literature in the 1900s, Asian and African studies (no.5), pg. 98-
112

96
3. Li Xia (2004), Cross-Cultural Intertextuality in Gao Xingjian's Novel Lingshair: A
Chinese Perspective, Canadian Review of Comparative Literature/Revue
Canadienne de Littérature Compurée, pg. 39-57

4. Yingjin Zhang (2005), Cultural Translation between the World and the Chinese:
The Problematics in Positioning Nobel Laureate Gao Xingjian, Concentric: Literary
and Cultural Studies 31.2, pg. 127-44.

97