BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

ĐẠI HỌC HUẾ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN HỒNG DŨNG

ẢNH HƯỞNG CỦA CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI

ĐỐI VỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM
TỪ 1986 ĐẾN 2010

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HUẾ - 2016
 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
ĐẠI HỌC HUẾ
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC

NGUYỄN HỒNG DŨNG

ẢNH HƯỞNG CỦA CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI

ĐỐI VỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM
TỪ 1986 ĐẾN 2010

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học:

1. PGS.TS. TRƯƠNG ĐĂNG DUNG
2. PGS.TS. NGUYỄN THÀNH

HUẾ, 2016
 LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi.
Các kết quả nêu trong luận án là trung thực, đảm bảo độ chuẩn xác
cao nhất có thể. Các tài liệu tham khảo, trích dẫn có xuất xứ rõ
ràng. Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về công trình nghiên cứu của
mình.

Huế, tháng 3 năm 2016

Tác giả

Nguyễn Hồng Dũng

DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT TRONG LUẬN ÁN

Nhà xuất bản: Nxb

Tạp chí: T/c
MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ....................................................................................................... 1
1. Lý do chọn đề tài ........................................................................................ 1
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu............................................................... 2
3. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................ 2
4. Đóng góp khoa học của luận án .................................................................. 3
5. Cấu trúc luận án ......................................................................................... 3
NỘI DUNG ................................................................................................... 4
Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ............................ 4
1.1. Các công trình dịch, biên soạn từ tài liệu nước ngoài............................... 4
1.2. Các công trình nghiên cứu, phê bình ở trong nước ................................ 15
Chương 2. TIẾP NHẬN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN
HỌC VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 ...................................................... 26
2.1. Giới thuyết về chủ nghĩa hậu hiện đại.................................................... 26
2.1.1. Những điều kiện hình thành của chủ nghĩa hậu hiện đại ..................... 26
2.1.2. Các quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại ........................................... 42
2.2. Tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam .................... 48
2.2.1. Tiếp nhận và ứng dụng trong nghiên cứu – phê bình .......................... 51
2.2.2. Tiếp nhận và ứng dụng trong sáng tác ................................................ 59
Chương 3. TƯ DUY NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU
THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 – NHÌN TỪ QUAN NIỆM
NGHỆ THUẬT, TÂM THỨC SÁNG TẠO VÀ THẾ GIỚI NHÂN VẬT . 64
3.1. Quan niệm về nghệ thuật tiểu thuyết...................................................... 64
3.1.1. Tiểu thuyết với quan niệm “trò chơi văn học” .................................... 64
3.1.2. Tiểu thuyết với quan niệm “giải thiêng nghệ thuật” ............................ 69
3.2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn .............................................................. 76
3.2.1. Tâm thức sáng tạo của nhà văn với bản thể dân tộc ............................ 77
3.2.2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn trước thực tại ..................................... 86
3.3. Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết ........................................................ 91
3.3.1.Vấn đề kiểu loại nhân vật .................................................................... 91
3.3.2. Những biến đổi khái niệm nhân vật ................................................... 95
Chương 4. TƯ DUY NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU
THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 – NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC
THỂ HIỆN ................................................................................................ 106
4.1. Đa dạng hóa hình thức truyện kể và tự sự đa điểm nhìn....................... 106
4.1.1. Đa dạng hóa hình thức truyện kể ...................................................... 106
4.1.2. Tự sự đa điểm nhìn ........................................................................... 115
4.2. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép và dung hợp, đan cài thể loại ................. 120
4.2.1. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép ............................................................ 121
4.2.2. Sự dung hợp, đan cài thể loại ............................................................ 128
4.3. Cách tân ngôn ngữ ............................................................................... 133
4.3.1. Ngôn ngữ mảnh vỡ ........................................................................... 133
4.3.2. Ngôn ngữ giễu nhại .......................................................................... 137
KẾT LUẬN ............................................................................................... 147
DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN
QUAN ĐẾN LUẬN ÁN ............................................................................ 151
TÀI LIỆU THAM KHẢO........................................................................ 152
PHỤ LỤC
 MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
Trong những thập niên cuối thế kỷ XX, trên thế giới, trong giới khoa học nói
chung và giới văn học nói riêng, có một khái niệm, tuy chưa có được một cách hiểu
thống nhất, nhưng lại được sử dụng và bàn đến nhiều nhất, đó là khái niệm “chủ
nghĩa hậu hiện đại” (postmodernism). Chủ nghĩa hậu hiện đại gần như đã trở thành
tinh thần của thời đại mới, vượt qua thời hiện đại và được gọi là thời “hậu hiện đại”
hay “kỷ nguyên hậu hiện đại”. Chủ nghĩa hậu hiện đại vừa được xem là một chủ
thuyết triết học, cũng vừa là một phong trào xã hội được áp dụng vào hầu khắp các
lĩnh vực: kinh tế, chính trị, văn hoá, nghệ thuật, giáo dục, tôn giáo... Trong văn học,
các nhà nghiên cứu đã xây dựng nên một hệ thống lý thuyết hậu hiện đại, một mặt,
được dùng để áp dụng vào việc nghiên cứu tác phẩm, được sử dụng làm tiêu chí
phân loại và định dạng tác phẩm; mặt khác, được sử dụng để cụ thể hoá quá trình
nhận thức luận về tinh thần văn học hậu hiện đại.
Như vậy, hậu hiện đại là một cách gọi để chỉ về một sự vận động, mà sự vận
động đó đang tạo nên một hệ hình tư duy mới, có nhiệm vụ thay thế cho hệ hình tư
duy hiện đại đã không còn phù hợp, kể cả trong kinh tế, chính trị và trong văn hóa
tinh thần. Trong lịch sử phát triển của xã hội loài người, chủ nghĩa hậu hiện đại
đang còn rất mới, chỉ được chính thức thừa nhận từ những thập niên 60 (thế kỷ XX)
đến nay. Không ai biết được tường tận những gì sẽ xảy ra trong tương lai để hình
dung cụ thể hơn về hiện tại, để xác lập lại các nguyên tắc, các điều kiện có tính định
hướng cho một con người, cho một xã hội và tổng thể xã hội mang tính toàn nhân
loại. Chủ nghĩa hậu hiện đại, trong những khả năng và giới hạn của nó, sẽ góp phần
giải quyết những vấn đề quá phức tạp này.
Ở Việt Nam, lý thuyết văn học hậu hiện đại ngày càng được quan tâm tìm
hiểu, nghiên cứu và ứng dụng vào đời sống văn học, từ hoạt động của nhà nghiên
cứu đến sáng tạo của người nghệ sĩ. Thực tiễn những năm qua mà khoa học văn
học cũng như lĩnh vực sáng tác đã đạt được, đã chứng minh tính khoa học, tính
khách quan và tính chân lý của chủ nghĩa hậu hiện đại. Dưới tác động của lý thuyết
văn học hậu hiện đại, chúng ta không chỉ phát hiện và thừa nhận những giá trị sáng
tạo của những nhà văn đương đại, mà còn có cơ sở lý luận để nhận thức lại, đánh
giá lại những kết quả đã qua, kể cả trong sáng tác và trong nghiên cứu.

1
 Việc vận dụng lý thuyết văn học hậu hiện đại vào nghiên cứu những sáng tác
của các nhà tiểu thuyết Việt Nam đã có những chuyển động và những thay đổi thực
sự, cả nội dung và hình thức. Tinh thần hậu hiện đại đã soi chiếu vào tư duy tiểu
thuyết, có thể nói đã tạo nên một sự biến đổi lớn lao ở thể loại này. Qua thời gian,
những sáng tác của các nhà tiểu thuyết Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh,
Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đình Tú, Đặng
Thân, Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Phong Điệp, Nguyễn Ngọc Tư… đã
được xã hội thừa nhận. Có một sự thật hiển nhiên được nhận thức trong giới văn
học là không thể viết như trước được nữa, nếu như muốn có người đọc. Về cơ bản,
những thành tựu mà tiểu thuyết đạt được là nhờ sự tiếp thu, vận dụng một cách sáng
tạo quan niệm nhận thức, kinh nghiệm viết hậu hiện đại của các nhà văn Việt Nam.
Đây chính là lý do chính để chúng tôi lựa chọn đề tài luận án Ảnh hưởng của chủ
nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010, nhằm góp phần
khẳng định những giá trị thực sự của bộ phận tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu
hiện đại. Trên cơ sở nghiên cứu có tham khảo tư liệu của những người cùng thời,
chúng tôi muốn tạo dựng một cái nhìn toàn cảnh về sự hình thành và từng bước phát
triển của tiểu thuyết theo xu hướng này.
2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
- Đối tượng nghiên cứu: Luận án tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam
từ 1986 đến 2010. Tuy nhiên, do yêu cầu của đề tài nên chỉ tập trung ở những tiểu
thuyết mang sắc thái, dấu ấn hậu hiện đại.
- Phạm vi nghiên cứu: Luận án giới hạn phạm vi nghiên cứu về những ảnh
hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010.
3. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện luận án, chúng tôi sử dụng phối hợp các phương pháp nghiên cứu
chính:
- Phương pháp lịch sử - loại hình: dùng để khảo sát sự hình thành và vận động
của lý thuyết hậu hiện đại, đặc trưng và các quan niệm riêng của các nhà lý luận
trong các lĩnh vực triết học, văn hóa, văn học, nghệ thuật.
- Phương pháp cấu trúc - hệ thống: dùng để tìm hiểu, nghiên cứu một cách hệ
thống các khuynh hướng triết học như Hiện tượng luận – Tường giải học; Cấu trúc
luận – Giải cấu trúc luận. Các tiểu thuyết có dấu ấn hậu hiện đại Việt Nam cũng
được nghiên cứu qua phương pháp này.

2
 - Phương pháp liên ngành văn hóa – văn học: dùng để khảo sát quá trình hình
thành chủ nghĩa hậu hiện đại (điều kiện triết học, kinh tế – xã hội, văn hóa – nghệ
thuật) và nghiên cứu đặc thù lịch sử, văn hóa, văn học dân tộc trong tiểu thuyết theo
xu hướng hậu hiện đại Việt Nam.
- Phương pháp so sánh – đối chiếu: dùng để nghiên cứu những tương đồng và
riêng biệt trong tư duy nghệ thuật của các nhà tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện
đại Việt Nam.
4. Đóng góp khoa học của luận án
Luận án trình bày những vấn đề chính của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến
2010, sự phát triển của khuynh hướng tiểu thuyết gắn với chủ nghĩa hậu hiện đại,
góp phần cung cấp một số kiến thức cơ bản để có một cái nhìn tổng thể về tiểu
thuyết Việt Nam những năm này.
Luận án có thể được xem là một trong những công trình đầu tiên, tương đối có
hệ thống nghiên cứu về ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết
Việt Nam đương đại, những mặt tích cực và những hạn chế của chủ thuyết này đem
lại.
Luận án hoàn thành sẽ là một tài liệu tham khảo hữu ích cho việc tìm hiểu, học
tập, nghiên cứu về chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học hậu hiện đại.
5. Cấu trúc luận án
Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận
án được triển khai trong 4 chương:
Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu
Chương 2. Tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam từ 1986
đến 2010
Chương 3. Tư duy nghệ thuật hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986
đến 2010 – nhìn từ quan niệm nghệ thuật, tâm thức sáng tạo và thế giới nhân vật
Chương 4. Tư duy nghệ thuật hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986
đến 2010 – nhìn từ phương thức biểu hiện

3
 NỘI DUNG
Chương 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

Lịch sử hậu hiện đại (từ những luận thuyết đề xuất ban đầu cho đến những luận
điểm mở rộng, bổ sung và chuyên sâu về sau), gắn với các điểm nhận thức cơ bản:
- Chủ nghĩa hậu hiện đại là một lý thuyết phổ biến nhưng cũng hết sức phức
tạp của tư tưởng thế giới đương đại. Lý thuyết này không giới hạn trong phạm vi
triết học hay văn hóa, văn học nghệ thuật mà được áp dụng rộng rãi trong đời sống
xã hội. Vì vậy, phải có được cái nhìn toàn cảnh về hậu hiện đại mới có thể hiểu
được về văn học hậu hiện đại.
- Chủ nghĩa hậu hiện đại, được khởi phát từ phương Tây, trước hết cần xem
xét nó là một hình thái phát triển xã hội, sau đó mới được khai triển ở các lĩnh vực
cụ thể.
- Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo quy luật, được hình thành trong lòng chủ nghĩa
hiện đại, là bước phát triển cao hơn chủ nghĩa hiện đại, là khái niệm chỉ mối tổng
hòa các hình thái xã hội. Cũng theo quy luật, chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện sớm
nhất ở những quốc gia phát triển – đó là thế giới Phương Tây. Bởi vậy, hầu hết
những công trình nghiên cứu lý thuyết hậu hiện đại đều được xây dựng bởi các học
giả Phương Tây, như: J. Derrida, M. Foucault, J. Lyotard, M. Ponty, J. Lacan, D.
Lodge, F. Jameson, J. Baudrillard, D. Fokkema, I. Hassan, S. Jencks, R. Rorty…
1.1. Các công trình dịch, biên soạn từ tài liệu nước ngoài
Các công trình thuộc lĩnh vực văn học nghệ thuật
Trong những năm từ 1975 đến gần cuối thế kỷ XX, cánh cửa hướng về phía
nền lý luận phương Tây vẫn bị đóng kín, hoạt động dịch, giới thiệu, xuất bản các
công trình nghiên cứu khoa học xã hội – nhân văn của khu vực này ở Việt Nam là
hết sức hạn chế. Vì vậy, đa phần giới nghiên cứu Việt Nam vẫn không thể hình
dung được những điều gì đã và đang diễn ra trong các xã hội bên ngoài. Tính chất
trì trệ này có thể giải thích được, một phần là do thiếu sự giao lưu, nhưng chính
yếu là vẫn dựa vào và ỷ lại những tri thức từ phía Liên Xô, xem tri thức từ phía
phương Tây là xa lạ và không phù hợp. Quanh quẩn với những khái niệm, thuật
ngữ, nguyên lý truyền thống, hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam
rơi vào ngõ cụt.

4
 Cuộc tranh luận về truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là một minh chứng buồn
về thực tế này. Phe phản đối thì dùng “đôi mắt cũ” để soi vào một hiện tượng mới,
vẫn sử dụng phương pháp xã hội học dung tục để phê bình. Phe ủng hộ thì nhìn
chung vẫn phê bình cảm tính, ca ngợi cái tài, cái hay, cái mới của nhà văn nhưng
không biết rõ căn nguyên tư tưởng nghệ thuật của nhà văn từ đâu mà có. Tính chất
mâu thuẫn trong tranh luận đã bộc lộ sự lạc hậu của tư duy lý luận văn học lúc bấy
giờ.
Ở cuộc tranh luận về Nguyễn Huy Thiệp có một bài viết rất đáng chú ý: Tại
sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh? của G. Lockhart (người
Úc), in trên Tạp chí Văn học, số 4,1989, được in lại trong sách Đi tìm Nguyễn Huy
Thiệp. Bài viết này rất kịp thời, tính gợi ý và tính ý hướng của nó rất cao, nhưng lại
không được quan tâm đúng mức, đặc biệt là về mặt thuật ngữ. Lockhart đã đặt vấn
đề: “Cái mới của Nguyễn Huy Thiệp là ở chỗ nào?” và đã lý giải: “ Cuối thế kỷ này
thế giới có nhiều thay đổi về chính trị, kinh tế, văn hóa rất phức tạp. Những thay
đổi, phủ nhận ký ức của quá khứ, và vì thế ta tìm thấy sự xuất hiện của nhiều xu
hướng văn học, sử học mới […] Và ở Việt Nam ta có truyện ngắn của Nguyễn Huy
Thiệp. Đây là những phương pháp biểu hiện cuộc sống trên thế giới cuối thế kỷ này.
Tức là, đây là hiện tượng văn học chúng ta gọi “hậu hiện đại chủ nghĩa”
(postmodernism)” [78, tr.113-114]. Thuật ngữ “hậu hiện đại chủ nghĩa” mà
Lockhart dùng lúc bấy giờ đã không được chú ý, nhưng giờ đây có thể xem là sự
khởi đầu cho một khuynh hướng văn học mới ở Việt Nam, cả trong sáng tác và
trong nghiên cứu, phê bình.
Sau bài viết của Lockhart, phải đến năm 1991, mới có một bản dịch về văn
học hậu hiện đại được công bố. Đó là tiểu luận Vài suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết
hậu hiện đại của Antonio Blach (Nguyễn Trung Đức dịch), in trên Tạp chí Văn học,
số 5. Tiểu luận này bước đầu đã đem đến cho người đọc cách hiểu về một số đặc
trưng cơ bản của văn học hậu hiện đại và tiểu thuyết hậu hiện đại, như biểu hiện thế
giới trong “tính phức tạp và phiến diện”, “xóa nhòa ranh giới giữa không gian của
nghệ thuật và không gian của kỹ thuật, giữa ý thức và vô thức, giữa hiện thực và ma
quái”, “khuynh hướng hướng tới sự tự ngắm vuốt” (về sau được sử dụng phổ biến
hơn bởi các từ “tự chiêm nghiệm”, “sự tự mỹ”), “một ngôn ngữ tự ám thị”, “một
thái độ khôi hài” (sự giễu nhại)… Blach nhận xét văn học hậu hiện đại là “đầy sinh
lực và khát vọng”, nó trả lại cho văn chương tính bản nguyên không lệ thuộc vào

5
duy lý. Ông cho rằng văn học hậu hiện đại: “ là kết quả của sự đề kháng trước
những cơ chế chính trị vô cùng hùng hậu, trước sự đam mê của các nền văn hóa
được quy chuẩn hóa, trước các quy chuẩn hóa của ngôn ngữ” [9, tr.411].
Từ sau bài viết của A.Blach, lại kéo dài một khoảng trống đáng tiếc trong việc
dịch thuật, giới thiệu về chủ nghĩa hậu hiện đại. Phải 6 năm sau, năm 1997, trên Tạp
chí Nghiên cứu Văn học, số 5, mới có bài tiểu luận Về chủ nghĩa hậu hiện đại của
Jonh Verhaar (Lộc Phương Thủy dịch). Theo Verhaar, quan niệm về tồn tại của chủ
nghĩa hậu hiện đại gắn với “sự mỉa mai” và “xu hướng tự do” [9. tr.361]. Năm
1998, trên Tạp chí Văn học nước ngoài, số 6, có bài viết Những giới hạn của phạm
trù tác giả trong văn học hậu hiện đại của Viliam Marcok (Lại Nguyên Ân dịch).
Bài viết của V.Marcok đã lý giải phạm trù tác giả theo trục lịch đại với các quan
niệm về tác giả (người tạo ra văn bản). V.Marcok chỉ ra những vết rạn của nhận
thức truyền thống, khi những quan điểm về nhận thức, phản ánh của nghệ thuật bị
lung lay bởi “tính không tương hợp của trần thuật với thế giới thực”, tính liên văn
bản dẫn đến tình trạng “cái chết của tác giả” (R.Barthes) – một cách diễn tả về sự
biến mất “những ảo tưởng về sự hồn nhiên của tác giả”. Từ những tiền đề dẫn dắt
đó, ông đã chỉ ra những hệ quả về phạm trù tác giả ở chủ nghĩa hậu hiện đại với sáu
đặc trưng, và đi đến kết luận: “Tác giả hậu hiện đại trong không gian văn học mới
– liên văn bản – nay trở thành kẻ trung gian (moderator) đầy mỉa mai giữa những
văn bản của người khác và những văn bản của chính mình, hoặc trở thành phù thủy
– sáng tạo của quá trình sáng tác bất tận của chúng” [87, tr.221].
Chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ thực sự được quan tâm, dịch, giới thiệu để phục vụ
cho việc tìm hiểu, nghiên cứu ở Việt Nam là từ năm 2000 trở đi. Vào năm 2000,
trên Tạp chí Thơ, số Mùa Xuân (xuất bản ở Mỹ bằng tiếng Việt) đã trích in công
trình Lý thuyết văn chương hậu hiện đại của Niall Lucy (Nguyễn Thị Ngọc Nhung
dịch), phần I Văn chương và ngưỡng cửa đầu, phần II Diễn dịch là sáng chế. Đây là
công trình có giá trị học thuật cao, tác giả đã lý giải sâu sắc một số vấn đề cơ bản
của văn học hậu hiện đại: định nghĩa văn học hậu hiện đại, sự phân biệt nghệ thuật
với khoa học (qua sự tranh biện với Lyotard), nghệ thuật với hiện thực (phân tích
quan niệm của Barthes và Hassan), văn học và lý thuyết trò chơi (phân tích công
trình Cấu trúc, Ký hiệu và Trò chơi của Derrida).

6
 Năm 2003, công trình có tính kinh điển Các khái niệm và thuật ngữ của các
trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 do I.P.Ilin và
E.A.Tzurganova chủ biên (những người dịch: Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại
Nguyên Ân) được Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội phát hành. Bộ sách được viết cô
đọng, đúc kết những nội dung chính của học thuật phương Tây thế kỷ XX, thông
qua việc hệ thống các khái niệm và thuật ngữ. Phần Chủ nghĩa hậu hiện đại, sau khi
trình bày những nội dung chính của lý thuyết (điều kiện lịch sử, sự ra đời, nội hàm
khái niệm…), người viết (I.P.Ilin) đã nêu và diễn giải khá tường tận các khái niệm
triết mỹ cơ bản và một số thủ pháp nghệ thuật chính của văn học hậu hiện đại.
Sự kiện đặc biệt trong năm 2003 là việc Nxb Hội Nhà văn và Trung tâm văn
hóa ngôn ngữ Đông Tây đã phát hành bộ sách về văn học hậu hiện đại thế giới, gồm
2 tập. Tập 1 Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết (Lại Nguyên
Ân, Đoàn Tử Huyến biên soạn), tập 2 Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới (Lê Huy
Bắc tuyển chọn, giới thiệu). Tính đến thời điểm bấy giờ, bộ sách này là công trình
công phu và có hệ thống nhất về văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, cả về phương
diện lý thuyết và phương diện sáng tạo nghệ thuật. Tập 1 gồm 19 bài viết, trong đó
có 12 bài được dịch, 7 bài của các nhà nghiên cứu Việt Nam (4 bài của các nhà
nghiên cứu người Việt định cư ở nước ngoài). Phần này, với sự dồi dào tư liệu, đã
cung cấp những thông tin khá đầy đủ về văn học hậu hiện đại thế giới, với nhiều
quan niệm, cách đánh giá khác nhau, tạo cho người đọc những điều kiện rộng rãi
hơn trong việc tìm hiểu, suy ngẫm cũng như định hướng nhận thức. Tập 2, gồm 54
truyện ngắn được tuyển chọn của 42 tác giả đại diện cho các châu lục trên thế giới.
Đây là tuyển tập truyện ngắn hậu hiện đại đầu tiên được giới thiệu ở Việt Nam.
Năm 2004, Nxb Giáo dục phát hành công trình Phê bình – lý luận văn học
Anh Mỹ (3 tập) do Lê Huy Bắc biên soạn. Bộ sách bao gồm các bài tiểu luận, các
bài phỏng vấn của các nhà văn, nhà phê bình Anh – Mỹ, trong đó có một số tác giả
hậu hiện đại, là một tài liệu tham khảo hữu ích cho giới nghiên cứu trong nước.
Cũng trong năm này, tập tiểu luận nổi tiếng Đi tìm sự thật biết cười của Umberto
Eco (Vũ Ngọc Thăng dịch), Nxb Hội Nhà văn phát hành, được giới thiệu với độc
giả Việt. Tập sách được viết với giọng văn hóm hỉnh, pha chút giễu cợt, trong đó có
một số bài về văn học hậu hiện đại Lời tái bút cho Tên của đóa hồng, Tính đổi mới
và tính lặp lại: Giữa mỹ học hiện đại và hậu hiện đại, Tản mạn: Tiền phong, hiện

7
đại, hậu hiện đại. Umberto Eco đã tạo nên một cái nhìn nghiêng đối với đời sống
văn học thế giới đương đại. Ông đã rất hóm hỉnh khi nhận xét rằng hậu hiện đại là
sự xem xét lại một cách mỉa mai cái điều đã được phát biểu rồi, “trong một thời đại
của sự ngây thơ đã đánh mất”. Tuy có đôi chút phân vân, nhưng ông cũng khẳng
định rằng hậu hiện đại là một sự thật, là “một phạm trù tinh thần, hoặc tốt hơn, một
Kunstwollen – một phương thức thao tác” [45, tr.96]. Ngoài ra, cuốn sách ít nhiều
có liên quan đến hậu hiện đại được xuất bản trong năm này là Sự đỏng đảnh của
phương pháp (Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu), với các mục Chủ nghĩa hậu
cấu trúc của Terry Eagleton (Thiệu Bích Hường dịch) và Lịch sử văn học như là sự
khiêu khích đối với khoa học văn học của Hans R.Jauss (Trương Đăng Dung dịch).
Năm 2005, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội giới thiệu với độc giả Việt Nam
chuyên luận Những tiểu thuyết của Robbe – Grillet của Bruce Morrissette (Từ Huy
dịch). Nghệ thuật tiểu thuyết của Robbe – Grillet là những cách tân mới mẻ, độc
đáo, với nhiều đặc trưng của kỹ thuật viết hậu hiện đại.
Năm 2006, Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu cuốn Theo vết chân những
người khổng lồ - Tân Guylivơ phiêu lưu ký về các lý thuyết văn hóa, Nxb Văn hóa
Thông tin. Cuốn sách gồm 13 bài nghiên cứu của các nhà khoa học nước ngoài về
nhiều lĩnh vực, trong đó có 2 bài trực tiếp bàn về hậu hiện đại: Phân tích văn hóa
theo thuyết hậu hiện đại của Steven Seidman và Phê phán hậu hiện đại và hậu cấu
trúc của Buckminster Fuller (đều do Thiệu Bích Hường dịch). Bài nghiên cứu của
S.Seidman đã soi chiếu đời sống văn hóa đương đại trong tinh thần hậu hiện đại,
thông qua một cấu trúc có tính tổng thuật nhưng tập trung vào các luận điểm chính,
bắt đầu từ những định nghĩa cụ thể về hậu hiện đại từ các góc độ nghệ thuật, xã hội,
dân tộc đến việc xem xét “xã hội học theo thuyết hậu hiện đại”, lấy hậu hiện đại và
hậu hiện đại hóa làm đối tượng nghiên cứu, thông qua những đặc tính đã được hiển
thị của chúng trong đời sống [125, tr.448]. Bài nghiên cứu của B.Fuller, một mặt, là
sự phê phán hiện đại qua lập trường phê phán của hậu hiện đại kết hợp với phê phán
hậu cấu trúc, mà đối tượng phê phán chính là “học thuyết tổng thể” (bao gồm cơ
cấu xã hội, tư tưởng, tri thức, quyền lực, giới tính, dân tộc…); mặt khác, chỉ ra
những khả năng và giới hạn của chủ nghĩa hậu hiện đại. Để triển khai các vấn đề
trong tính khách quan, ông đã dựa vào ý kiến của nhiều nhà hậu hiện đại nổi tiếng.
B.Fuller vẫn đặt niềm tin vào chủ nghĩa hậu hiện đại, xem nó như một khả thể để

8
con người hướng tới tương lai và “ mở ra những hướng mới cho việc nghiên cứu
văn hóa” [125, tr.514]. Cũng trong năm này, Nxb Đại học Sư phạm giới thiệu cuốn
Bản mệnh của lý thuyết văn chương và cảm nghĩ thông thường của Antoine
Compagnon (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch). Mục đích của lý thuyết văn
chương là gì? Câu hỏi này được đặt ra với người đọc, và nó cũng là vấn đề quán
xuyến toàn bộ cuốn sách, vì câu trả lời nằm chính trong các đề mục mà nhà nghiên
cứu đặt ra và diễn giải, rất rộng về sự khảo sát nhưng cũng rất tập trung ở từng chủ
đề. Một phần trong cuốn sách, tác giả bàn về lý thuyết hậu hiện đại, qua những đoạn
trích hay những phân tích các quan điểm của các nhà lý thuyết hậu hiện đại.
Năm 2007, Nxb Giáo dục phát hành công trình Lý luận – phê bình văn học thế
giới thế kỷ XX, 2 tập, Lộc Phương Thủy chủ biên và giới thiệu. Lý thuyết văn học
hậu hiện đại và trường phái hậu cấu trúc được đưa vào tập 2, cùng các phần trích in
từ nguyên tác của Derrida, Foucault, U.Eco, Bertens, Fields… Cũng trong năm này,
trên Tạp chí Nghiên cứu Văn học có ba bài đáng lưu ý về văn học hậu hiện đại:
Những sự kiện nóng trong phê bình văn học Trung Quốc 2006 của Cát Hồng Binh –
Tống Hồng Lĩnh (Nguyễn Văn Nguyên dịch, Phạm Tú Châu hiệu đính), số 7; Đi
tìm bản thể và nhận thức về ý nghĩa của văn học mạng của Âu Dương Hữu Quyền
(Trần Quỳnh Hương dịch), số 10; Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm. Về
lịch sử và lý thuyết của vấn đề của L.P.Rjanskaya (Ngân Xuyên dịch), số 11. Trên
Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3, có tiểu luận Sáu khuôn mặt của chủ nghĩa hiện
đại trong các nền văn học châu Mỹ của Earl E.Fitz (Trần Thanh Đạm dịch).
Năm 2008, cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean Francois Lyotard (Ngân
Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), được Nxb Tri thức phát hành. Công
trình nghiên cứu của Lyotard nổi tiếng khắp toàn thế giới, có ý nghĩa lập thuyết của
chủ nghĩa hậu hiện đại. Có thể nói, cuốn cẩm nang này được dịch ở ta là khá muộn,
30 năm kể từ khi nó ra đời, nhưng dẫu sao nó vẫn có ý nghĩa vô cùng quan trọng
đối với việc tìm hiểu, nghiên cứu và tiếp nhận chuyển hóa lý thuyết hậu hiện đại.
Tác phẩm gồm 14 chương, với phần giới thiệu như một tiểu luận nghiên cứu triết
học của Bùi Văn Nam Sơn. Bản dịch công trình của Lyotard tạo điều kiện để giới
nghiên cứu Việt Nam có thể hiểu trực tiếp những luận điểm của ông về các chủ
thuyết lớn (các đại tự sự), “thân phận tri thức”, sự áp chế của khoa học đối với tri
thức, tình cảnh nghệ thuật… trong điều kiện hậu hiện đại. Đối với văn học nghệ

9
thuật, lý thuyết của Lyotard khai mở những vấn đề nhận thức tư tưởng và mỹ học về
một thời đại mới dựa vào sự phản tư các tiêu chí mà triết học hiện đại đã dày công
xây dựng. Trên cơ sở đó, lý thuyết văn học xác lập một loạt các khái niệm triết mỹ
cơ bản, được xem như những đặc tính chỉ có trong văn học hậu hiện đại. Trong năm
này, còn có bài viết Tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại của Stephen Baker, in trên
Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 5 (Phạm Phương Chi dịch). Qua việc phân tích tác
phẩm Những vần thơ của quỷ sa tăng (của S.Rushdie, nhà văn Anh gốc Ấn), nhà
nghiên cứu đã chỉ ra những giá trị nhân bản và nghệ thuật của tác phẩm và khẳng
định khuynh hướng tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại trong văn học.
Từ những năm 2009 đến 2013, có nhiều công trình nghiên cứu về văn hóa, văn
học nghệ thuật hậu hiện đại được giới thiệu ở Việt Nam, tiếp tục bổ sung và mở
rộng những tri thức đa dạng của nó cho độc giả. Cuốn 2011 – Trào lưu trong thập
kỷ tới của Richard Laermer, Nxb Văn hóa Sài Gòn, đã đưa ra những dự đoán về các
xu hướng và trào lưu văn hóa nghệ thuật hậu hiện đại sắp tới. Cuốn Thế mà là nghệ
thuật ư? của Cynthia Freeland, Nxb Tri thức (Như Huy dịch) cung cấp cho độc giả
những kiến thức đa dạng nhưng cũng hết sức phức tạp về những hình thức nghệ
thuật mà con người đã sáng tạo ra. Chúng ta đang sống trong một không thời gian,
mà ở đó rất khó để đuổi kịp những sự thay đổi của nghệ thuật, chứ đừng nói là thâu
tóm và diễn giải về nó. Cuốn sách của C.Freeland, với một cái nhìn độc đáo và tổng
hợp về lịch sử nghệ thuật nhân loại, đem đến cho tất cả chúng ta những bài học,
những kinh nghiệm hữu ích để có thể sống tự tin hơn trong sự thay đổi nhanh chóng
không ngừng của thời hậu hiện đại. Cuốn Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại của
Liviu Petrescu, Nxb Đại học Sư phạm (Lê Nguyên Cẩn dịch), diễn giải văn học hậu
hiện đại trong tính hệ thống, để hiểu đây là một tiến trình chứ không phải là sự đột
biến.
Như vậy, tính chất biệt lập quá lâu sẽ dẫn tới sự suy thoái và chỉ có qua sự
giao tiếp và đối thoại, vị thế của nền văn học dân tộc mới từng bước được nhìn
nhận, khẳng định. Nhưng muốn có được sự thừa nhận, bản thân nền văn học dân tộc
phải tự nâng địa vị của mình lên. Nói cách khác, nó phải tạo được một “tầm đón
đợi” tương ứng với thời đại toàn cầu hóa: “Văn học dịch giúp cho văn học dân tộc
nhận ra mình và đến lượt nó, nền văn học được dịch cũng hiểu rõ mình hơn trong tư
thế mới trước một nền văn hóa khác. Đây chính là sự bình đẳng về giá trị trong giao

10
tiếp và đối thoại giữa các nền văn học” [34, tr.10]. Tính dân chủ của văn học hậu
hiện đại sẽ đem đến cơ hội cho những nền văn học trước đây vẫn bị xem là “ngoại
biên”. Vấn đề còn lại là chủ thể tiếp nhận có thực sự muốn thay đổi hay không!
Những công trình nghiên cứu nước ngoài về chủ nghĩa hậu hiện đại đã trang bị
những tri thức nền tảng, để trên cơ sở đó, giới nghiên cứu Việt Nam xây dựng nên
mảng lý thuyết văn học hậu hiện đại và ứng dụng nó trong nghiên cứu, phê bình văn
học. Điều này, một mặt, nó góp phần hoàn thiện và phát triển khoa nghiên cứu văn
học, vốn tụt hậu so với nước ngoài hàng thập kỷ; mặt khác, nó hỗ trợ cho hoạt động
sáng tác, thông qua hệ hình lý thuyết của mình. Từ phía sáng tác, khi tiếp cận với sự
diễn giải của phê bình nghiên cứu, sẽ giúp họ định hướng được hình thức nghệ thuật
của mô hình sáng tác, khả năng và giới hạn của nhận thức, phản ánh và sự tiếp
nhận… Tri thức là tài sản chung của mọi người. Ở thời hậu hiện đại, ranh giới giữa
hoạt động phê bình và sáng tác bị xóa nhòa. Vì vậy, mối quan hệ tương hỗ hai
chiều: sáng tác – phê bình là có tính quyết định luận đối với thực tiễn văn học hậu
hiện đại. Thiếu nền tảng tri thức luận, giới sáng tác sẽ khó có thể tạo được những
tác phẩm có tầm cỡ khu vực và thế giới. Trong thời đại của mình, nhà văn Nguyễn
Huy Thiệp đã nhận thức về điều này một cách sâu sắc: “Một trong những thiếu sót
lớn của các nhà văn hiện đại ở ta là họ chỉ hiểu biết sâu sắc dân tộc Việt, hiểu biết
sâu sắc nước Việt theo lối một nghệ sĩ chứ không phải theo lối một nhà tư tưởng”
và “Có lẽ chưa bao giờ dân tộc Việt Nam lại cần đến những nhà văn có tư tưởng
sáng suốt như trong thời điểm hiện nay” [129, tr.32,33].
Các công trình thuộc các lĩnh vực khác
Việc dịch và công bố các bài báo, công trình nghiên cứu về chủ nghĩa hậu
hiện đại ở Việt Nam không chỉ bó hẹp trong địa hạt văn học, mà còn ở các lĩnh vực
triết học, xã hội, kinh tế, tôn giáo… Điều này thể hiện sự quan tâm thực sự đối với
vấn đề “hậu hiện đại” trên bình diện toàn xã hội.
Năm 2003, công trình Lịch sử chủ nghĩa tư bản – từ 1500 đến 2000 của
Michel Beaud được Nxb Thế giới phát hành. Công trình này đã dựng lại lịch sử chủ
nghĩa tư bản qua năm thế kỷ, từ thời kỳ đầu đến thời kỳ phát triển đỉnh cao. Nhưng
đây không thuần túy là cuốn sách lịch sử chỉ có niên đại và sự kiện, tác giả của nó,
với một tri thức bao quát và một trí tuệ uyên thâm, đã đi sâu phân tích những vấn đề
bản chất của chủ nghĩa tư bản, từ kinh tế đến chính trị, tư tưởng, văn hóa, giáo dục,

11
đưa đến một cách hiểu thực tế hơn về chủ nghĩa tư bản, và đặc biệt là những vấn đề
của chủ nghĩa tư bản giai đoạn hậu kỳ hiện đại.
Năm 2005, cuốn sách nổi tiếng thế giới Sự va chạm của các nền văn minh của
Samuel Hungtington được Nxb Lao động phát hành. Những vấn đề được tác giả đề
cập đến như xã hội, văn hóa, tôn giáo, chủng tộc, những vấn đề thuộc về sự tranh
chấp như tài nguyên, địa lý, vị thế quốc gia… đều được phân tích dưới nhãn quan
của thời hiện tại, đặt trong quá trình toàn cầu hóa, đều là những vấn đề luôn đặt
trong sự quan tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tác phẩm đã đem đến cho độc giả sự
hình dung về một thế giới đang biến đổi đa chiều, đa cực, trong sự va chạm của
những mâu thuẫn không bao giờ hóa giải được. Sau cuốn sách của S.Hungtington,
Nxb. Khoa học Xã hội phát hành cuốn sách gây nhiều chú ý là Chiếc Lexus và cây
Oliu của Thomas L.Friedman (Lê Minh dịch). Cuốn sách này giải đáp cho câu hỏi
được rất nhiều người quan tâm: Toàn cầu hóa là gì? Và nó quả thực đã đáp ứng
được nhu cầu tìm hiểu này, “một cuốn sách hướng dẫn tuyệt vời về thế giới ngày
nay” (New York Times). Một khi đã hiểu và có thể diễn giải lại điều đã hiểu thì
người đọc đã có thể hình dung về một hoàn cảnh hậu hiện đại mà loài người đang
trải qua, dĩ nhiên là ở những tình trạng khác nhau, thậm chí là trong sự đối cực.
Trong chương 2 của cuốn sách Kết nối vào hệ thống, tác giả đã tường trình và phân
tích về cái gọi là “thân phận của trí thức” trong thời đại hậu công nghiệp và thông
tin toàn cầu, điều mà Lyotard xem là trọng tâm của thời hậu hiện đại trong cuốn
Điều kiện hậu hiện đại.
Năm 2006, Nxb Văn hóa Thông tin giới thiệu công trình Tuyển tập danh tác
triết học – Từ Plato đến Derrida của Forrest E.Baird (Đỗ Văn Tuấn và Lưu Văn Hy
dịch). Nhà nghiên cứu đã chọn trích in những nguyên tác triết học chính yếu của
những nhà triết học hàng đầu Châu Âu, từ thời cổ đại với Plato, Aristote đến thời kỳ
hậu hiện đại của Derrida. Phần triết học của Derrida trong cuốn sách gắn với việc
nhấn mạnh vai trò nhà lập thuyết hậu hiện đại. Trong năm này, Nxb Trẻ phát hành
cuốn sách tham khảo rất kịp thời Nhập môn chủ nghĩa hậu hiện đại của các tác giả
Richard Appignanesi, Chis Gattat (Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Bùi Văn Nam Sơn
hiệu đính). Cuốn sách được cấu trúc theo từng mục nhỏ, đã giới thuyết một cách cô
đọng nhưng cũng rất đầy đủ lịch sử ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại: sự manh nha
của nó từ trong lòng chủ nghĩa hiện đại, những biểu hiện đầu tiên từ nghệ thuật kiến

12
trúc, hội họa, điêu khắc đến khi được định dạng qua các quan điểm triết học, lịch sử
và được hệ thống thành một chủ nghĩa (học thuyết). Cuốn sách còn được trình bày
kèm theo nhiều hình ảnh, minh họa độc đáo và ấn tượng, tạo “một niềm vui và sự
hiền minh” (từ dùng của Nietzsche) cho người đọc. Có thể nói, đây là một sách
tham khảo vừa có tính phổ thông lại vừa có tính gợi ý chuyên sâu, đáp ứng cho việc
tìm hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại với mọi tầng lớp người đọc. Ngoài các sách nêu
trên, cuốn Viễn cảnh nước Mỹ trong thiên niên kỷ mới của Marianne Williamson,
Nxb Văn hóa Thông tin (Nguyễn Kim Dân dịch), đã cung cấp nhiều thông tin có giá
trị về tình trạng hậu hiện đại ở một quốc gia giàu có và phát triển nhất thế giới.
Năm 2007, có cuốn Sụp đổ của Jared Diamond (Hà Trần dịch), Nxb Tri thức
phát hành. Cuốn sách của Diamond nêu ra và lý giải những sự kiện trọng yếu trong
lịch sử hiện đại, sự xuất hiện cũng như sự suy vong, các quy luật lịch sử - xã hội,
các quan niệm về giá trị mang tính toàn nhân loại hay chỉ mang tính dân tộc. Cũng
trong năm này, Nxb Khoa học Xã hội phát hành cuốn Đợt sóng thứ ba của Alvin
Toffler (Nguyễn Lộc và Phan Ngọc dịch). Đây là cuốn sách rất nổi tiếng của nhà
tương lai học hàng đầu thế giới. Mục đích cuốn sách là nhằm cắt nghĩa về xã hội
đương đại để định hướng cho tương lai, không phải trong sự giả tưởng lạc quan, mà
trong những phân tích thuyết phục xuất phát từ sự lý giải về bản chất và đặc điểm
của nền văn minh hậu công nghiệp. Tác phẩm đã chỉ ra những bước tiến mới về
nhiều lĩnh vực trong đời sống nhân loại, và cũng chỉ ra rất nhiều những khó khăn
phía trước đang đón đợi con người.
Năm 2008, là năm mà độc giả Việt Nam có điều kiện tiếp cận với nhiều cuốn
sách rất có giá trị trong việc tìm hiểu, nghiên cứu chủ nghĩa hậu hiện đại, thuộc các
lĩnh vực xã hội học, kinh tế học, tâm lý học. Có thể kể đến các cuốn Nguy cơ của
Dan Gardner, Nxb Lao động (Ngọc Trung và Kiều Vân dịch); Kỷ nguyên hỗn loạn
– Những cuộc khám phá trong lòng thế giới mới của Alan Greenspan, Nxb Trẻ
(nhóm dịch Nguyễn Hồng Quang); Thế giới phẳng – Tóm lược lịch sử thế giới thế
kỷ XXI của Thomas l.Friedman, Nxb Trẻ (nhóm dịch Thái Quang A); Hiện đại hóa
và Hậu hiện đại hóa của Ronald Inglehart, Nxb Chính trị Quốc gia (Nguyễn Thị
Phương Mai, Nguyễn Chí Tình, Nguyễn Mạnh Trường dịch, Vũ Thị Minh Chi hiệu
đính). Thế giới phẳng, đó là một cách nói ám dụ về thế giới đương đại. Cuốn sách
được viết với một văn phong giản dị, dễ đọc, đã đem đến cho độc giả những hiểu

13
biết khá sâu sắc và tường tận về một trật tự thế giới mới gắn với tiến trình toàn cầu
hóa, mà sự bắt đầu của nó là công nghệ thông tin và internet. Hiện đại hóa và Hậu
hiện đại hóa là công trình nghiên cứu xã hội học, dựa trên những cuộc điều tra giá
trị thế giới, được tiến hành tại 43 quốc gia ở khắp các châu lục, trong những điều
kiện và tình trạng xã hội khác nhau. Từ khảo sát, nghiên cứu thực tiễn, R.Inglehart
đã có những phân tích, đánh giá sâu sắc về những biến đổi toàn diện (kinh tế, chính
trị, xã hội, văn hóa, giáo dục, tôn giáo) đang diễn ra trên toàn thế giới. Theo ông,
quá trình vận động xã hội từ hiện đại sang hậu hiện đại là quá trình làm mới các giá
trị, không phải ở lý thuyết mà ở thực tiễn. Giá trị văn hóa là tiêu chuẩn cao nhất để
đánh giá về tính nhân văn và dân chủ ở thời hậu hiện đại, nó gắn với lối sống mới,
sự đa dạng dân tộc, lối sống cá nhân được thừa nhận…
Từ những năm 2009 đến 2013, các công trình nghiên cứu về hậu hiện đại từ
phương diện văn hóa, xã hội, triết học tiếp tục được các nhà xuất bản chú trọng.
Trong số sách được dịch, đáng chú ý nhất là các cuốn Nóng, Phẳng, Chật của
Thomas Friedman, Nxb Trẻ (Nguyễn Hằng dịch); Súng, Vi trùng và Thép – Định
mệnh của các xã hội loài người của Jared Diamond, Nxb Tri thức (Trần Tiễn Cao
Đăng dịch); Nhận diện quyền lực của Noam Chomsky, Nxb Tri thức (Hoàng Văn
Vân dịch, Đinh Hoàng Thắng hiệu đính); Nietzsche và triết học của Gilles Deleuze,
Nxb Tri thức (Nguyễn Thị Từ Huy dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu dính); Hướng đến
kỉ nguyên hậu nhà nước phúc lợi do Tom G. Palmer (Chủ biên), Nxb Tri thức…
Những công trình được dịch thuật này, một mặt, làm đầy dần lượng tri thức vốn hạn
chế của chúng ta, thu hẹp khoảng cách tri thức chung giữa chúng ta với thế giới và
làm phong phú tri thức của chúng ta về thế giới; mặt khác, chúng ta đã làm mới tư
duy của mình trong quá trình học tập và vận dụng tri thức nước ngoài vào hoạt động
thực tiễn. Không thể tưởng tượng được, xã hội Việt Nam sẽ như thế nào, nếu thời
gian qua không có được một lượng sách dịch về tất cả các lĩnh vực, để chúng ta tự
làm biến đổi mình trong một hình thể văn hóa hiện đại hơn. Đối với lợi ích chung,
việc quan tâm nghiên cứu chủ nghĩa hậu hiện đại ở các lĩnh vực xã hội của giới
nghiên cứu Việt Nam có thể xem là một động thái tích cực trong việc mở rộng đối
tượng nhận thức, tìm hiểu, từ đó tịnh tiến dịch chuyển để tiếp cận với xã hội phát
triển, tạo ra quá trình làm mới xã hội Việt Nam, đi từ tri thức tới thực tiễn, phù hợp
với điều kiện Việt Nam. Đây là tiền đề hết sức quan trọng đối với đất nước. Bởi vì,

14
không nắm bắt được sự vận động của lịch sử nhân loại thời kỳ hậu công nghiệp và
toàn cầu hóa, chắc chắn sẽ dẫn tới sự bế tắc, luẩn quẩn và rơi vào cuộc khủng hoảng
toàn diện.
Đối với giới văn nghệ, việc tìm hiểu, nghiên cứu những tri thức hậu hiện đại
nói chung, là một yêu cầu bức thiết để có được sự hiểu biết vừa tổng thể vừa chuyên
sâu. Nắm bắt tri thức, tri nhận và tiếp biến để tạo ra những giá trị mới cả trong sáng
tác và phê bình, đó là con đường duy nhất để đưa nền văn nghệ Việt Nam thoát khỏi
tình trạng “gà què ăn quẩn cối xay”.
1.2. Các công trình nghiên cứu, phê bình ở trong nước
Khái niệm “hậu hiện đại” và “chủ nghĩa hậu hiện đại”, bản thân chúng đã chứa
đựng những vấn đề hết sức phức tạp, tạo ra những cuộc tranh luận trong suốt gần
nửa thế kỷ qua giữa các nhà khoa học, các nhà văn hóa, các nghệ sĩ trên thế giới.
Khi được áp dụng vào Việt Nam, số phận của nó cũng không được “thuận buồm,
xuôi gió”. Tìm hiểu hoạt động nghiên cứu, phê bình hậu hiện đại trong lĩnh vực văn
học mới thấy hết được sự gian khó của cái mới để tồn tại, khi nó phải đối diện với
những thái độ ứng xử rất khác nhau, và không phải bao giờ cũng có sự công tâm và
sự khách quan khoa học. Thời gian là người thầy của các sự kiện, câu trả lời về hậu
hiện đại và tất cả những gì là nội hàm và ngoại diên, tất cả những gì bao bọc lấy
khái niệm này sẽ có câu trả lời ở tương lai, một tương lai gần. Nhưng tất cả chúng ta
đều buộc phải thừa nhận rằng, cả trên thế giới và ở Việt Nam, hậu hiện đại đã đem
đến một nhận thức mới, một luồng sinh khí mới cho đời sống, trong đó có cả cho
đời sống văn hóa, văn học.
Tìm hiểu lịch sử hiện diện của từ “hậu hiện đại” ở Việt Nam, dĩ nhiên là phải
tính đến sự xuất hiện của từ này cùng những nội dung của nó. Và chắc chắn, từ “hậu
hiện đại” chỉ có thể xuất hiện trong văn bản vào những năm cuối thế kỷ XX. Tuy
nhiên, chúng tôi muốn mở rộng sự tham khảo của mình đến những năm trước 1975,
ở Miền Nam Việt Nam, trong một điều kiện xã hội gần gũi hơn với Phương Tây, đã
có nhiều nhà nghiên cứu bước đầu tiếp cận với hậu hiện đại, mặc dù trong các công
trình của họ chưa gọi đầy đủ khái niệm này. Vào năm 1969, trên Tạp chí Tư tưởng,
số 6, Viện đại học Vạn Hạnh, đã có hai bài nghiên cứu của Phạm Công Thiện và
Tuệ Sĩ về triết học “cơ cấu luận” của Levi – Strauss, J. Derrida và M. Foucault. Đây
là những nhà khoa học nổi tiếng có vai trò trực tiếp, hoặc có sự kết nối với việc hình

15
thành lý thuyết hậu hiện đại thế giới. Phạm Công Thiện trong bài viết của mình Sự
thất bại của cơ cấu luận – Phê bình Levi – Strauss và Jacques Derrida, đã nhấn
mạnh đến điểm yếu của cơ cấu luận khi nó chấp nhận “sự đánh mất trung tâm: tư
tưởng về cơ cấu tính của cơ cấu (la structuralité de la structure) được phục hồi qua
sự thất bại của một trung tâm điểm” [107, tr.85]. Việc phân tích về sự hạn chế của
“cơ cấu luận” (hiện nay dịch là cấu trúc luận) mà Phạm Công Thiện đã thực hiện,
như chúng ta hiểu, là một trong những thao tác quan trọng đầu tiên của chủ nghĩa
hậu cấu trúc và hậu hiện đại tiến hành để cất lên tiếng nói của mình. Tuệ Sỹ trong
bài viết Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault đã nhận xét triết học của Foucault là:
“đoạn tuyệt với một thế giới ở đó con người thực sự đã biến mất, ở đó chỉ có gió,
đêm tối và ma quái nói chuyện” [107, tr.97]. Thông qua sự so sánh các quan niệm
của Foucault với triết học của Hume, Tuệ Sỹ đã từng bước chỉ rõ những đóng góp
của nhà triết học Pháp về những phát hiện mới của bản chất của ngôn ngữ, ý muốn
giải thoát ngôn ngữ khỏi sự áp đặt có tính chuyên chế, toàn trị. Nhìn chung, cả hai
bài viết đều chú tâm vào những vấn đề triết học hiện đại, do vào thời điểm này ở
Phương Tây, lý thuyết hậu hiện đại còn đang thời kỳ được tạo dựng và cũng chỉ bắt
đầu được phổ biến ở một số quốc gia. Tuy nhiên, tinh thần phê phán hiện đại là điều
khá rõ ở hai bài viết, vì vậy, chúng có tính gợi ý về một xu hướng thay thế, mà sau
này chúng ta được biết với tên gọi “hậu hiện đại”.
Ở Việt Nam, khái niệm “hậu hiện đại” lần đầu tiên được đề cập đến trong
nghiên cứu văn học là bài viết Từ văn bản đến tác phẩm văn học và giá trị thẩm mỹ
của Trương Đăng Dung, Tạp chí Văn học, số 11, 1995. Trong bài viết, Trương
Đăng Dung đã đưa ra những nhận thức mới trong thực thực tiễn lý luận Việt Nam.
Tác giả đã ứng dụng những tri thức lý luận phương Tây (triết học, mỹ học, văn
học…) vào quá trình diễn giải mối quan hệ giữa văn bản – người đọc và khẳng định
sự tạo nghĩa chỉ có thể có được thông qua hoạt động tiếp nhận (quá trình cụ thể hóa
văn bản) của người đọc. Phần cuối bài viết, tác giả nhận định, giá trị tác phẩm nghệ
thuật của các thời đại, trong đó có tác phẩm hậu hiện đại, được tồn tại “nhờ các giá
trị thẩm mỹ” [32, tr.41- 42]. Sau bài viết của Trương Đăng Dung, khái niệm “hậu
hiện đại” được đề cập đến là ở ấn phẩm Văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX những hiện
tượng – trào lưu – nhân vật tiêu biểu trong 100 năm qua, Nguyễn Nam và Lê Huy
Khánh biên soạn Nxb Văn học, 1999. Theo các tác giả, trào lưu nghệ thuật hậu hiện

16
đại được xem là một trong số 100 hiện tượng văn hóa nghệ thuật đặc trưng của thế
kỷ XX, là trào lưu gắn liền với một thời kỳ lịch sử mới của nhân loại [90, tr.179].
Phải đến năm 2000 trở đi, từ “hậu hiện đại”, sau một thời gian dài vật vờ ngoài
lề của tri thức Việt, mới bắt đầu được dùng phổ biến trong đời sống văn hóa nước
nhà, được sự quan tâm hàng đầu của nhiều nhà nghiên cứu và diễn ra nhiều cuộc
tranh luận với những ý kiến, quan niệm, xu hướng khác nhau. Trong năm này,
Phương Lựu công bố bài viết Tìm hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại trên Tạp chí Nhà
văn, số 8. Bài viết của Phương Lựu trực tiếp bàn về các vấn đề của chủ nghĩa hậu
hiện đại, được xem như bước khởi động cho hoạt động nghiên cứu, phê bình văn
hóa, văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, là tiếng nói chính văn góp phần xua đi sự e
dè, ngần ngại của nhiều người trước “hậu hiện đại”.
Năm 2001, Phùng Văn Tửu công bố chuyên luận Tiểu thuyết Pháp bên thềm
thế kỷ XXI, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh. Các tác giả được chọn đưa vào chuyên
luận đều là những nhà văn nổi tiếng trên văn đàn từ những năm 80 của thế kỷ XX.
Qua đó, người đọc có được những hình dung về diện mạo và thành tựu của một số
tác giả hậu hiện đại nổi tiếng của văn học Pháp như Robbe – Grillet, Le Clezio…
Vào tháng 9/2001, trên Tạp chí Văn học, Nguyễn Văn Dân có bài Chủ nghĩa hậu
hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm. Đây là một tiểu luận được viết
công phu, trích dẫn nhiều tư liệu, tranh luận nhiều về chủ nghĩa hậu hiện đại, tuy
nhiên, người viết lại cho rằng hậu hiện đại chỉ là một khái niệm “rỗng”!
Năm 2003, Nxb Hội Nhà văn và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây phát
hành bộ Văn học hậu hiện đại thế giới. Tập 1 Văn học hậu hiện đại thế giới – những
vấn đề lý thuyết có 7 bài viết của các tác giả Việt Nam, gồm 3 bài của các nhà
nghiên cứu trong nước và 4 bài của các nhà nghiên cứu định cư ở nước ngoài.
Năm 2004, công trình Tác phẩm văn học như là quá trình của Trương Đăng
Dung được Nxb Khoa học Xã hội phát hành. Toàn bộ ba phần của cuốn sách đều
được tác giả đặt trong một quá trình để nghiên cứu và diễn giải: từ hiện đại đến hậu
hiện đại. Tác giả nhận định: “Có thể nói những thành tựu của lý luận văn học hiện
đại thể hiện những bước tiến quan trọng trong việc khám phá văn bản nghệ thuật
như là cấu trúc ngôn từ động. Nhưng đến lượt mình, tư duy lý luận văn học hậu
hiện đại đã có những khám phá mới hơn về đặc trưng bản thể của văn bản nghệ
thuật trong quan hệ với những yếu tố khác, với người tiếp nhận” [33, tr.15].

17
 Cũng trong năm 2004, trong công trình Tự sự học – một số vấn đề lý thuyết,
phần 1, Trần Đình Sử chủ biên, Nxb Đại học Sư phạm, bài viết Các kiểu truyện
ngắn hậu hiện đại của Lê Huy Bắc đã hệ thống các phong cách truyện ngắn hậu
hiện đại, tính đa dạng cũng như kỹ thuật viết đặc trưng của thể loại này. Ngoài ra,
còn có các bài viết đáng chú ý khác, như Đổi mới ngôn ngữ và giọng điệu – một
thành công đáng chú ý của văn xuôi sau 1975 của Nguyễn Thị Bình; Kỹ thuật dòng
ý thức qua Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh của Nguyễn Đăng Điệp; Cấu tứ tự
sự của truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp của Nguyễn Văn Tùng; Tự sự trong Cơ hội
của Chúa – cách tân và giới hạn của Trần Văn Toàn… đã lý giải về những cách tân
của tiểu thuyết theo tinh thần hậu hiện đại.
Năm 2005, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8, in bài Quan niệm thực tại và
con người trong văn học hậu hiện đại của nhà nghiên cứu Đào Tuấn Ảnh. Bài viết
đã cung cấp những thông tin về sự phát sinh của lý thuyết hậu hiện đại trên thế giới,
quá trình du nhập vào Việt Nam, các đặc trưng thẩm mỹ của nó, những giới hạn và
những khả năng của lý thuyết hậu hiện đại đối với đời sống văn học nước nhà. Cũng
trong số này còn có bài Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Ấn Độ của Phạm Phương Chi,
giới thiệu một số nét chính về văn học hậu hiện đại Ấn Độ, sự hình thành và những
thành tựu của nó trên đất nước của những tôn giáo lớn và có tính thoát tục. Trong
năm này, Lê Huy Bắc giới thiệu công trình nghiên cứu Truyện ngắn – Lý luận – Tác
gia và tác phẩm (2 tập), Nxb Giáo dục. Trong tập 2, phần một, có tựa đề Tổng luận,
tác giả đã lý giải về lịch sử thể loại, quan niệm, đặc trưng và sự vận động của truyện
ngắn trong tiến trình phát triển của nó. Trong quá trình diễn giải, đặc biệt là ở các
mục Truyện ngắn hậu hiện đại, Truyện ngắn nhại, Chủ nghĩa cực hạn và Raymond
Carver, người viết đã góp phần làm rõ nghĩa của lý thuyết văn học hậu hiện đại.
Năm 2006, có công trình triết học Chủ nghĩa hậu hiện đại của Trần Quang
Thái, Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh. Tác giả đã phác thảo và hệ thống lại
lịch sử ra đời và phát triển của chủ nghĩa hậu hiện đại thế giới: những tiền đề về
triết học, kinh tế, chính trị, xã hội, văn hóa, tôn giáo…, quan niệm hậu hiện đại như
một thực thể của đời sống đương đại, qua đó, bước đầu tổng kết tư tưởng cơ bản của
lý thuyết này.
Năm 2007, được xem là năm mà đời sống văn học Việt Nam xuất hiện nhiều
công trình nghiên cứu về hậu hiện đại nhất. Điều này đã công nhận việc lý thuyết

18
hậu hiện đại cùng những ứng dụng của nó đã có được chỗ đứng trong đời sống văn
học Việt Nam. Trên Tạp chí Văn học, số 12, có thể xem như số chuyên đề văn học
hậu hiện đại, khi có đến 5 bài nghiên cứu về lĩnh vực này. Bài viết của Phương Lựu
Chủ nghĩa lịch sử mới, một chuyển biến trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại, đã diễn
giải thái độ của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với lịch sử, đó là “phải gắn văn học với
lịch sử xã hội mà xem xét”. Nhưng nó không giống với chủ nghĩa lịch sử cũ vốn
chủ yếu dựa trên quyết định luận khách quan, mà “nó được đặt cơ sở trên quan hệ
chủ thể - lịch sử”. Bài viết của Trần Quỳnh Hương Dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện
đại trong văn học đương đại Trung Quốc đã giới thuyết những nét chính của quá
trình chủ nghĩa hậu hiện đại du nhập vào Trung Quốc và một số thành tựu của văn
học theo khuynh hướng hậu hiện đại. Đặc biệt, ba bài viết Những dấu hiệu của chủ
nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài của Lã Nguyên, Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam
qua so sánh với văn xuôi Nga của Đào Tuấn Ảnh, Lịch sử trong truyện ngắn
Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại của Cao Kim Lan,
đã mở ra hướng nghiên cứu ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại vào thực tiễn sáng tác
văn xuôi Việt Nam. Các tác giả đã xem xét một cách khách quan khái niệm “hậu
hiện đại” và chỉ ra nó là một “định tính thẩm mỹ” cho một khuynh hướng văn học,
mà Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài thuộc thế hệ tiền phong. Cũng vào cuối năm
này, bộ Từ điển thuật ngữ văn học do Trần Đình Sử, Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi
chủ biên, Nxb Giáo dục phát hành, đã đưa vào mục “Hậu hiện đại”, xem đây là
thuật ngữ chính thức của văn học. Đây là một động thái rất có ý nghĩa, nó là sự thừa
nhận của giới nghiên cứu văn học Việt Nam đối với lý thuyết hậu hiện đại.
Năm 2008, trong bộ giáo trình Lý luận văn học (3 tập), Phương Lựu chủ biên,
Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, đã đưa chủ nghĩa hậu hiện đại vào tập 3 (Tiến trình
văn học), xem đây là một khuynh hướng sáng tác của văn học thế giới đương đại.
Việc đưa văn học hậu hiện đại vào bộ giáo trình giảng dạy đại học là một bước tiến
lớn, là sự chính thức thừa nhận của nền giáo dục. Cùng thời điểm này, Phương Lựu
in bài viết Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại trên Tạp chí Văn học, số
5. Phân tích những đóng góp của J. Lacan từ phương diện phân tâm học cấu trúc và
M.Foucault từ phương diện vô thức lịch sử, qua đó, Phương Lựu đã chỉ ra những tư
tưởng của họ là những tiền đề quan trọng cho sự hình thành triết học hậu hiện đại.

19
Cũng trong năm này, Phương Lựu tiếp tục cho in cuốn Tư tưởng văn hóa văn nghệ
của chủ nghĩa Mác ở phương Tây, Nxb Thế giới. Ở chương 14, tác giả tập trung
phân tích học thuyết “Giải thích học văn hóa” của F.Jameson và chỉ ra những quan
điểm có tính phê phán văn hóa hậu hiện đại của nhà hậu hiện đại mác xít người Mỹ.
Tiếp theo, cuốn Tự sự học một số vấn đề lý luận và lịch sử, phần hai, Trần Đình Sử
chủ biên, Nxb Đại học Sư phạm, tiếp tục giới thiệu một số bài viết về văn học hậu
hiện đại, như Kiểu tự thuật “đánh tráo” chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết hậu
hiện đại của Trần Huyền Sâm; Tư duy thơ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại của
Nguyễn Thị Bình. Sự quan tâm đến chủ nghĩa hậu hiện đại và những sáng tác theo
khuynh hướng này không còn bó hẹp ở những tạp chí có tính học thuật, mà được đề
cập, bàn luận ở hầu khắp các tạp chí văn nghệ địa phương. Trên Sông Hương, số
tháng 7, 2008, đã đăng bài Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại và chủ
nghĩa hậu hiện đại của Hoàng Ngọc Hiến. Trong bài viết, tác giả đã chỉ ra những
dấu ấn của hậu hiện đại trong một số nhà văn Việt Nam như Nguyễn Huy Thiệp, Lê
Anh Hoài qua những xâm nhập của văn hóa đại chúng, cách sử dụng ngôn ngữ “bất
nhã”… Trong năm 2008, còn có cuốn Song thoại với cái mới của Inrasara, Nxb Hội
Nhà văn. Từ điểm nhìn của một nhà phê bình và là nhà thơ hậu hiện đại, tác giả đã
tranh luận trực tiếp và đưa ra những quan điểm mang tính khách quan để bảo vệ cho
khuynh hướng văn học hậu hiện đại. Ông nhìn nhận vấn đề không phải theo mốt,
theo phong trào, mà theo chân lý khách quan, với tâm nguyện mong muốn những sự
đổi thay hợp lý ở nền văn học nước nhà.
Năm 2009, Nxb Văn hóa Thông tin phát hành tập tiểu luận – phê bình Tiểu
thuyết đương đại của Bùi Việt Thắng. Các bài viết của tập sách đã bao quát khá
toàn diện về bề nổi tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1975, qua những giai đoạn ngắn.
Trong cuốn sách, tác giả có đề cập đến một số nhà văn thuộc khuynh hướng hậu
hiện đại như Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Đoàn Minh Phượng. Tuy nhiên, các
bài viết của nhà nghiên cứu vẫn còn sự quá đắn đo khi không dám dùng đến thuật
ngữ văn học hậu hiện đại, trong khi lại sử dụng các thủ pháp nghệ thuật của nó để
nói đến sự cách tân, đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam.
Năm 2010, Phùng Văn Tửu công bố chuyên luận Tiểu thuyết trên đường đổi
mới nghệ thuật, Nxb Tri thức. Công trình này là bước tiếp nối của hai công trình
nghiên cứu về tiểu thuyết trước đó: Tiểu thuyết Pháp hiện đại – những tìm tòi đổi

20
mới và Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ XXI, thể hiện mối quan tâm và sự chuyên
chú của ông cho thể loại này. Diện khảo sát và nghiên cứu của cuốn sách là khá
rộng. Qua việc phân tích những tiểu thuyết tiêu biểu của một số nhà văn nổi tiếng,
ông đã chỉ ra những biến đổi sâu sắc của tiểu thuyết đương đại, từ cấu trúc văn bản,
cách xây dựng nhân vật, tạo dựng cốt truyện, cách sử dụng ngôn ngữ cho đến quan
niệm về chức năng, vấn đề thẩm mỹ và chuẩn giá trị của nó.
Năm 2011, Phương Lựu công bố công trình Lý thuyết văn học hậu hiện đại,
Nxb Đại học Sư phạm. Đây là công trình lý thuyết hoàn chỉnh đầu tiên về văn học
hậu hiện đại của một học giả Việt Nam. Sau khi nhận định lại quá trình phát triển và
suy yếu cũng như những thành tựu của chủ nghĩa hiện đại, tác giả nhấn mạnh việc
chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện thay thế chủ nghĩa hiện đại là một tất yếu của tiến
trình lịch sử văn học thế giới. Tiếp đó, ông khái quát lại những vấn đề bao bọc khái
niệm hậu hiện đại, từ lịch sử ra đời, tên gọi, các khái niệm và thuật ngữ, các cuộc
tranh luận về nó trong những năm đầu xuất hiện, những người xây dựng nên lý
thuyết này, từ đó đi sâu giải quyết những vấn đề thuộc về nội hàm khái niệm chủ
nghĩa hậu hiện đại. Nhìn chung, cuốn sách đã cung cấp những tri thức cơ bản và có
hệ thống cho quá trình tìm hiểu chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam. Cũng trong năm
này, Đỗ Lai Thúy công bố công trình Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, Nxb
Hội Nhà văn. Trong phần hai: Phê bình văn học Việt Nam, nhìn nghiêng từ phương
pháp, mục 12 Phê bình văn học từ tầm nhìn hậu hiện đại, ông đã phân tích một
cách công tâm về văn học Việt Nam đương đại, chỉ ra cách hiểu đúng về hậu hiện
đại, văn học hậu hiện đại (thế giới và Việt Nam), và đưa ra quan điểm: “Phê bình
văn học từ tầm nhìn hậu hiện đại chủ yếu xử lý mối quan hệ giữa văn bản và người
đọc” [127, tr.278].
Năm 2012, dấu ấn đậm nhất trong hoạt động nghiên cứu về hậu hiện đại ở
Việt Nam là công trình Văn học hậu hiện đại – lý thuyết và tiếp nhận của Lê Huy
Bắc, Nxb Đại học Sư phạm. Chuyên luận được cấu trúc thành 21 chương, 7 chương
diễn giải về lý thuyết, chương cuối với những suy nghĩ có tính định hướng về văn
học hậu hiện đại Việt Nam, 13 chương gắn lý thuyết với phân tích cấu trúc tác
phẩm hậu hiện đại, trong đó có 8 chương về văn học nước nhà. Đây là chủ ý của
người viết, tránh lý thuyết thuần túy, kết hợp việc hiểu lý thuyết với khả năng đọc
văn bản của người đọc, bởi vì văn chương hậu hiện đại thuộc một hệ hình tư duy

21
mới và khác lạ so với trước đó, nên phải biết cách đọc dựa trên cách hiểu lý thuyết
chứ không thể dựa vào kinh nghiệm đọc. Tuy vậy, lý thuyết văn học hậu hiện đại
không phải là thứ cứng nhắc, máy móc, mà là lý thuyết mở, nó đem lại cho người
đọc sự tự do về nhiều cách hiểu, trên cơ sở của tính đối thoại dân chủ.
Năm 2013, có thể xem là năm bùng nổ của các công trình nghiên cứu hậu hiện
đại ở nước ta. Trước hết là cuốn Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận do
Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng chủ biên, Nxb Văn học. Cuốn sách
là kết quả của cuộc Hội thảo khoa học Quốc gia được Khoa Ngữ Văn, Trường Đại
học Khoa học Huế đứng ra tổ chức vào tháng 3 năm 2011. Đây là hội thảo đầu tiên
về văn học hậu hiện đại được tổ chức ở Việt Nam, với mục đích: “đánh thức việc
nghiên cứu, tìm hiểu những vấn đề lý luận của chủ nghĩa hậu hiện đại, bước đầu
đánh giá thành tựu sáng tác dựa trên nền tảng tự sự hậu hiện đại trên thế giới và ở
Việt Nam” (Lời nói đầu). Cuốn sách tập hợp 37 bài viết, được phân thành ba nhóm:
những bài viết về lý thuyết hậu hiện đại; những bài nghiên cứu về các tác phẩm văn
học hậu hiện đại nước ngoài; những bài phê bình các tác phẩm mang dấu ấn hậu
hiện đại Việt Nam. Tiếp theo là cuốn Văn học hậu hiện đại – lý thuyết và thực tiễn
do Lê Huy Bắc, Lê Nguyên Cẩn, Đỗ Hải Phong tuyển chọn từ Hội thảo khoa học
Quốc gia, khoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội tổ chức, năm 2013,
Nxb Đại học Sư phạm. Cuốn sách gồm 30 bài viết của các nhà giáo, nhà khoa học.
Nhìn chung, các tác giả chủ yếu tập trung vào nghiên cứu các khái niệm triết mỹ
của lý thuyết hậu hiện đại và những ứng dụng chúng trong các sáng tác, góp phần
giải quyết “những vấn đề đang còn vướng mắc hay chỉ rõ hơn những đặc thù mà
những người đi trước đã đề ra”. Tinh thần cơ bản của tập sách này là dân chủ và tri
thức trong sáng tạo và tiếp nhận. Cũng trong năm này, Lê Huy Bắc tiếp tục chủ biên
cuốn Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Nxb Tri thức. Cuốn sách gồm 18 bài
viết, tập trung nhiều hơn đến vấn đề lý thuyết (8 bài), những bài còn lại đi vào lý
giải những hiện tượng văn học cụ thể, trong đó có 4 bài về tiểu thuyết Việt Nam.
Đáng chú ý là bài của Lã Nguyên Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản
địa, cách tân và truyền thống, bài của Nguyễn Thị Bình Đổi mới tiểu thuyết Việt
Nam đương đại: Lối viết hậu hiện đại. Trong danh mục về việc xuất bản sách liên
quan đến vấn đề hậu hiện đại của năm này, cần phải kể thêm cuốn Lý thuyết phê
bình văn học hiện đại, Trường Đại học Hồng Đức, Nxb Đại học Vinh, với các bài

22
Lý thuyết phê bình hậu hiện đại như một siêu ngữ của Lê Huy Bắc; Phi trung tâm –
Khái niệm và tiếp nhận của Nguyễn Thi Hạnh; Liên văn bản và nghiên cứu văn học
ở Việt Nam của Đặng Lưu; Thực hành đọc thơ hậu hiện đại: Bài Bóng chữ của Lê
Đạt của Lê Như Bình.
Văn học hậu hiện đại những năm gần đây đã được đưa vào chương trình đào
tạo các hệ đại học và cao học, trở thành đề tài nghiên cứu của rất nhiều luận văn,
luận án văn học. Trong đó có những luận án trực tiếp nghiên cứu về văn xuôi hậu
hiện đại Việt Nam, như Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi
Việt Nam sau 1975 của Phùng Gia Thế, Yếu tố hậu hiện đại trong truyện ngắn Việt
Nam của Lê Văn Trung.
Trong tiến trình tiếp nhận và ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại vào văn học Việt
Nam, các công trình, ngoài việc được giới thiệu trên báo chí, được các nhà xuất bản
phát hành, còn được cập nhật rất nhiều trên mạng internet. Trong thời đại công nghệ
thông tin, tri thức mạng vừa có tính dân chủ cao, phi không gian, phi thời gian và
phi lợi nhuận, với khả năng tương tác cao, là cổng thông tin nhanh nhất để công bố
bài viết, để tranh luận hay biện hộ. Trên những trang web trong và ngoài nước, có
nhiều tài liệu để tham khảo, nhiều bài viết có giá trị gợi ý, định hướng, ứng dụng.
Các bài viết trên các trang web, các blog cá nhân chuyên về văn học của các
nhà nghiên cứu người Việt định cư ở nước ngoài như tienve.org, tanhinhthuc.org,
damau.org… đã mang đến những thông tin kịp thời cho người đọc. Có thể kể đến
một số bài viết mang tính thời sự, chứa đựng nhiều thông tin như: Các lý thuyết phê
bình văn học: Chủ nghĩa hậu hiện đại; Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt
Nam; Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ, Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn
học Việt Nam; Đổi mới như một số phận và một phiêu lưu; Một phiên bản h(ậu
h)iện đại cho văn học Việt Nam, Các lý thuyết phê bình văn học 9(11): chủ nghĩa
hậu hiện đại, Chủ nghĩa hậu hiện đại – những mảnh nghĩ rời, Chủ nghĩa hậu hiện
đại và những cái cần chết trong văn học Việt Nam… của Nguyễn Hưng Quốc
(tienve.org); Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại; Viết: Từ hiện
đại đến hậu hiện đại… của Hoàng Ngọc Tuấn (tienve.org); Chủ nghĩa hậu hiện đại:
những khái niệm căn bản của Nguyễn Minh Quân (dactrung.net).
Việc phát triển nhanh chóng công nghệ thông tin những năm gần đây đã tạo
điều kiện thuận lợi cho các nhà phê bình, nghiên cứu văn học trong nước trao đổi tri

23
thức, công bố những bài viết, đàm luận, tranh luận. Các trang web trong nước như:
vienvanhoc.org; tapchisonghuong.com.vn; vannghesongcuulong.org; giacngo.vn;
phongdiep.net… đều có sự tham gia của nhiều nhà lý luận phê bình. Chính các
trang web này đã góp phần tích cực cho sự phổ biến lý thuyết hậu hiện đại ở trong
nước. Có thể nhận định, đã có một bộ phận phê bình mạng sôi động với nhiều bài
viết có giá trị thông tin, giá trị học thuật, như: Tiếp nhận những cách tân của chủ
nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại của Hoàng Ngọc Hiến
(tapchisonghuong.com.vn); Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta của
Đông La (vietbao.vn); Một nhầm lẫn “hậu hiện đại” của Ngân Xuyên
(tiasang.com.vn); Chập chờn bóng ma hậu hiện đại của Đỗ Minh Tuấn
(dongtac.net); Nói chuyện “hậu hiện đại” và “toàn cầu hóa” của Vũ Lâm
(thethaovanhoa.vn); Nhà văn Lê Anh Hoài: Hậu hiện đại đã và đang được Việt hóa
(vanhoc.trongnghia.info); Đôi điều về truyền thống và hiện đại của Thái Kim Lan
(thuvienhoasen.org); Bàn về thuật ngữ văn học hậu hiện đại của Nguyễn Văn Tùng
(vanhocvatuoitre.com.vn); Tri thức dưới quan điểm hậu hiện đại (mtol.net); Đằng
sau hậu hiện đại của Thích Thanh Thắng (huongsenviet.blogspot.com); Dấu ấn hậu
hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986 của Phùng Gia Thế (evan.vnexpress.net);
Tùy bút nhỏ về hậu hiện đại của Văn Giá (www.chungta.com);Thiền và Hậu hiện
đại của Nhật Chiêu (www.giacngo.vn); Hậu hiện đại sống ngoài tác phẩm của
Nguyễn Hoàng Đức (www.chungta.com); Phải chăng nỗi sợ hãi hậu hiện đại là có
thật của Bùi Công Thuấn (www.phongdiep.net); Xu hướng tân hình thức, hậu hiện
đại trong thơ: chiếc áo rộng cho một cơ thể còm (www.cand.com.vn); “Người đàn
bà thép’ của văn chương hậu hiện đại của Khánh Phương (chungta.com); Chuyên
đề hậu hiện đại (mythuatvietnam.info); Chủ nghĩa hậu hiện đại? của Bùi Quang
Thắng (viettems.com); Tản mạn về hậu hiện đại của Vương Văn Quang
(www.nguoidaibieu.com.vn); Văn chương Việt trong bối cảnh hậu hiện đại của Hà
Văn Thủy (phongdiep.net); Tư duy hậu hiện đại và những cách thu nhận kiến thức
của Nguyễn Hào Hải (chungta.com); Nhận biết về chủ nghĩa hậu hiện đại trong
nghệ thuật của Hồ Sĩ Vịnh (chungta.com); Hiện đại hóa và hậu hiện đại hóa của
Phạm Ngọc Huệ (www.cpv.org.vn)... Đặc biệt trên trang mạng là các bài viết của
nhà thơ – nhà phê bình Inrasara với tập hợp các bài Nhập lưu hậu hiện đại (7 kỳ,
www.vanchuongviet.org); Nhập lưu hậu hiện đại cuối cùng hay giải [minh & giải

24
oan] cho một từ (inrasara.com); Hậu hiện đại & thơ hậu hiện đại: Một phác họa
(inrasara.com); Ma nét, quá trình chuyển giọng từ hiện đại đến hậu hiện đại
(inrasara.com)…
***
Đặc trưng của quá trình tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại, một lý thuyết không
chủ trương xây dựng hệ thống quan niệm, là dẫn tới sự tồn tại những cách hiểu khác
nhau, thậm chí mâu thuẫn nhau. Điều này là một hiện tượng đương nhiên, bởi mỗi
người tiếp nhận có một “tầm đón đợi” khác nhau, mặt khác là khoảng cách và giới
hạn thẩm mỹ đặc thù của nền văn hóa bản địa không phải cái gì cũng tương thích
với “phông” văn hóa gốc nơi lý thuyết đó ra đời. Trong quá trình tiếp nhận lý thuyết
văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, thì xu hướng xem hậu hiện đại như một trạng thái
tinh thần xã hội, biểu trưng cho một quy luật phát triển văn học là phổ biến. Nhìn
chung, theo quan niệm này, các nhà nghiên cứu trong nước đã có sự đồng thuận và
kế thừa từ những ý kiến của các học giả phương Tây, như nhận định tiêu biểu của
Weith: “Nếu kỷ nguyên hiện đại đã trôi qua thì chúng ta đang ở thời hậu hiện đại,
ngay dù cho chúng ta có vứt bỏ các nguyên lý của chủ nghĩa hậu hiện đại” [124,
tr.477]. Qua việc hệ thống các bài viết và các công trình nghiên hậu hiện đại trong
nước ở mục 1.2, có thể nhận thấy quan điểm đón nhận của đa số, và hầu hết những
nhà nghiên cứu có uy tín đều cùng có chung tiếng nói đồng thuận về chủ nghĩa hậu
hiện đại và văn học hậu hiện đại. Lê Huy Bắc đã quan niệm: “Đã đến lúc cần khẳng
định nền văn chương hậu hiện đại Việt, nếu không, chúng ta chỉ “vẫn là ta” của
nhiều thập kỷ trước” [18, tr.315].
Chúng ta không thổi phồng vai trò của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với sự phát
triển văn hóa, văn học dân tộc trong điều kiện hiện nay, nhưng chúng ta cũng phải
thừa nhận những tác động khách quan của nó đối với sự vận động của văn học thời
gian vừa qua, mà đặc biệt là tiểu thuyết. Thành quả có được không phải tự nhiên mà
có. Sự nỗ lực của một đội ngũ đông đảo các nhà văn của đất nước trong việc tìm
hiểu, ứng dụng kỹ thuật hậu hiện đại suốt nhiều năm qua để tạo ra những giá trị mới
là điều phải được công nhận. Đã có rất nhiều trăn trở và công sức để tạo ra những
giá trị văn hóa mới, chúng chưa có thể nói là tốt hơn trước, nhưng chắc chắn là hợp
lý hơn.

25
 Chương 2
TIẾP NHẬN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM
TỪ 1986 ĐẾN 2010

2.1. Giới thuyết về chủ nghĩa hậu hiện đại

2.1.1. Những điều kiện hình thành của chủ nghĩa hậu hiện đại
Điều kiện triết học
Chủ nghĩa hậu hiện đại, khi được hiểu là một phong trào văn hóa xã hội có
tính tổng thể, thì có nghĩa nó được khởi nguồn từ nhiều điều kiện khác nhau. Tuy
vậy, cần phải hiểu rằng, nó được bắt đầu từ triết học. Đây là vấn đề phức tạp nhất,
nhưng cũng quan trọng nhất, và nếu không có được cái nhìn tổng thể về nó thì sẽ
không bao giờ hình dung và hiểu được về chủ nghĩa hậu hiện đại.
Xét về hoàn cảnh, chủ nghĩa hậu hiện đại được hình thành khi mà nền triết học
Phương Tây đang chịu tác động (chi phối) bởi chủ nghĩa cấu trúc, hiện tượng luận,
phân tâm học, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa thực chứng. Xét về mặt tư tưởng, cơ
sở của chủ nghĩa hậu hiện đại đến từ nhiều lĩnh vực, từ triết học về ngôn ngữ cho
đến triết học về khoa học, từ triết học về nữ quyền cho đến phân tâm học. Theo cách
hiểu này, chúng ta có thể tạm phân chia một số khuynh hướng tư tưởng cơ bản sau.
Triết học ngôn ngữ: Dõi theo trục lịch đại của sự phát triển xã hội loài người
từ góc độ văn hóa (trong nghĩa phổ quát của từ này), chúng ta thấy mỗi thời đại đều
xác lập nên những đặc trưng riêng của nó. Cái văn cảnh đặc thù bao bọc đời sống
lịch sử cụ thể của văn hóa thời đại gồm nhiều thành tố, yếu tố đan cài, xếp lớp với
nhau rất đa dạng và cũng rất phức tạp. Trước đây, sự định dạng hệ hình văn hóa của
từng thời đại thường được xem xét từ các điều kiện: học thuyết chính trị, cơ cấu xã
hội, sự kiện lịch sử, phát minh khoa học – kỹ thuật, vấn đề tôn giáo, loại hình nghệ
thuật… Trong khi đó, ngôn ngữ – cái chứa đựng trong nó gần như toàn bộ đời sống
thời đại, vừa là văn cảnh vừa là nội dung của cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng
xã hội, mang tính liên kết duy nhất của mọi yếu tố tồn tại, thì chưa thật sự được
nhìn nhận đúng và đầy đủ. Phải đến chủ nghĩa hiện đại và tiếp theo là chủ nghĩa hậu
hiện đại, ngôn ngữ mới từng bước được đặt định đúng vị trí và tầm quan trọng của
nó, khi ngôn ngữ trở thành trung tâm nghiên cứu của triết học, phân tâm học và
khoa học văn học.

26
 B. Russell và L. Wittgenstein là những người khởi xướng và tiếp theo đó là F.
de Saussure, M. Heidegger rồi đến C. Levi Strauss, J. Lancan, J. Derrida. M.
Foucault, G. Genette, G. Deleuze, F. Guattari, R. Jakobson, R. Barthes, J. Kristeva,
J. Lyotard, Paul de Man, T. Eagleton… đã xây dựng nên nền “triết học ngôn ngữ”.
Những học giả này đã đi theo tinh thần của Nietzsche và E. Husserl, “kéo” nội dung
nghiên cứu của triết học: siêu hình học tư biện trừu tượng và nhận thức luận lý tính
thuần túy, từ trên cao xuống thấp, sát thực với tồn tại hơn: “Nếu triết học cổ điển
chủ yếu bận tâm tới vấn đề nhận thức, tức là những quan hệ giữa tư duy và thế giới
sự vật thì trên thực tế toàn bộ triết học phương Tây từ cận đại trải nghiệm “Bước
ngoặt vào ngôn ngữ” (linguistic turn) độc đáo, đặt vấn đề ngôn ngữ vào trung tâm
chú ý, vì vậy các vấn đề nhận thức và hàm nghĩa của họ mang tính chất thuần ngôn
ngữ. Kết quả là sự phê phán siêu hình học có dạng thức phê phán diễn ngôn của nó,
hoặc phê phán thực tiễn diễn ngôn” [67, tr.163].
Với vai trò là người sáng lập triết học ngôn ngữ (cùng với B. Russell), L.
Wittgenstein (người Áo, 1889 – 1951) đã thực hiện một bước ngoặt lớn trong triết
học phương Tây thế kỷ XX. Không nhìn những vấn đề của triết học dưới hai phạm
trù cơ bản là vật chất và tinh thần, L. Wittgenstein đã nhìn nhận thế giới dưới các
quy tắc và đặc điểm của ngôn ngữ. Năm 1953, trong cuốn Truy tầm triết học (xuất
bản sau khi tác giả mất), nhà triết học thừa nhận tính đa chức năng của ngôn ngữ,
đồng thời đưa ra khái niệm về “trò chơi ngôn ngữ”. Khái niệm này đã biến mọi
nhận thức luận của con người, dù là khách quan nhất, đều chỉ là các diễn ngôn của
trò chơi ngôn ngữ. Thế giới mang diện mạo không phải như cách con người (khách
quan) nhìn thấy nó, mà là như cách mà con người (chủ quan) kể về nó. Trò chơi là
một loạt những ứng xử đề cao tính sáng tạo cụ thể của người chơi, hơn là truy tầm
những quy tắc, cũng như hoài niệm về người sáng tạo ra những quy tắc đó. Trong
Truy tầm triết học, L. Wittgenstein đã viết: “Vì mọi định nghĩa tổng quát cũng có
thể bị hiểu sai. Điểm chính ở đây là cách chúng ta chơi trò chơi. (Tôi muốn nói trò
chơi ngôn ngữ với từ “trò chơi”)” [15, tr.634]. Tầm quan trọng của lý thuyết
Wittgenstein đối với nhận thức hậu hiện đại là ở chỗ: “… bằng các nghiên cứu của
mình ông đã vạch ra cho trò chơi ngôn ngữ một viễn cảnh hợp thức hóa kiểu khác
hơn là kiểu “hiệu quả thực hiện” (performativité). Thế giới hậu hiện đại phải làm

27
việc với viễn tưởng mới này. Hoài niệm về truyện kể đã mất nay cũng đã mất đi nơi
bản thân đại bộ phận con người…” [85, tr.163].
Cùng thời với L. Wittgenstein là M. Heidegger (người Đức, 1872 – 1970), một
người chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi triết học Hiện tượng luận của E. Husserl (1859 –
1938). M. Heidegger đã có công lao lớn trong việc hình thành Tường giải học hiện
đại, bộ môn có nhiều ảnh hưởng sâu sắc đến các nhà hậu hiện đại tên tuổi như R.
Ingarden, P. Ricoeur, H. Gadamer. Mối quan tâm về tinh thần và bản chất ngôn ngữ
trong mối quan hệ với tồn tại đã được M. Heidegger xem là một trọng tâm trong
nghiên cứu triết học hiện đại. Trong công trình nổi tiếng Hữu thể và thời gian
(1923), ông đã nhìn thấy những giới hạn của khoa học ngôn ngữ đương thời, một là
dùng dằng ở việc “chỉ tiết hợp hiện vật nội thế được nhận biết nơi suy tư lý thuyết
và được diễn tả nơi mệnh đề”, hai là sa vào việc xem “kết quả của việc so sánh sâu
sắc nhiều ngôn ngữ xa lạ như có thể” [36, tr.8]. Theo M. Heidegger, không thể chỉ
xem xét ngôn ngữ trong những chức năng thuần ngôn ngữ, vì ẩn trong các hệ thống
hình thức có tính ổn định bên ngoài luôn tiềm chứa những thay đổi không thể tiên
liệu và sự dịch chuyển nằm sau những cấu trúc ngôn ngữ. Có thể thấy, vấn đề đâu là
căn nguyên của ngôn ngữ luôn thường trực trong suy tư triết học của M. Heidegger.
Gần bốn mươi năm sau của sự xuất hiện Hữu thể và thời gian, trong tác phẩm Trên
đường đến với ngôn ngữ (1959), M. Heidegger đã nhìn thấy ngôn ngữ chính là
“Ngôi nhà của Hữu thể”. Sử dụng thuật ngữ “hữu thể” của siêu hình học, ông đã
“nỗ lực đưa bản chất siêu hình lên bề mặt rồi qua đó chuyển về gắn với các giới
hạn của nó” [1, tr.57]. Đây là sự ám chỉ về sự giới hạn của nhận thức, giới hạn này
nằm trong chính mối quan hệ giữa ngôn ngữ với hữu thể được lý giải bởi chủ thể.
Không phải chỉ thuần tuý con người tạo ra ngôn ngữ, mà chính ngôn ngữ cũng đã
tạo ra con người. Bản chất của ngôn ngữ chính là ở nơi tạo lập đời sống con người,
là nơi sáng tạo ra thế giới. Tính liên kết giữa ngôn ngữ và tác phẩm văn học chính là
sự minh giải hữu thể toàn vẹn nhất, và trung tâm tạo nghĩa cho văn bản chính là
người đọc, trong một vòng tròn quyết định luận. Sau này, những nhà Tường giải
học đã xem tác phẩm văn học (được biểu hiện qua ngôn ngữ) là vật “hai lần có ý
hướng” (R. Ingarden), do đó, phương thức tồn tại của văn bản chính là hoạt động cụ
thể hóa của người đọc. Văn bản mới chỉ là ý hướng của tác giả, đóng vai trò tiền đề
cho sự ra đời của tác phẩm văn học.

28
 Chủ nghĩa hậu hiện đại bác bỏ các loại diễn ngôn có tính phán quyết và toàn
trị, vì vậy nó không thừa nhận các “đại tự sự” mang tính chính thống và bất biến,
trong đó có chủ nghĩa cấu trúc. Trường phái ngôn ngữ học cấu trúc là một trong
những hướng phát triển lớn của triết học về ngôn ngữ, được xây dựng bởi nhà ngôn
ngữ học F. de Saussure (người Thụy Sĩ, 1857 – 1931), và được phát triển bởi những
người đi sau như C. Levi Strauss, T. Todorov, G. Genette, R. Jakobson. Chủ nghĩa
cấu trúc không truy tìm ý nghĩa của các hệ thống ngôn ngữ từ những hiện tượng
trong đời sống, mà “nghĩa của ngôn ngữ mang chức năng của một hệ thống” [2,
tr.57]. Với chủ nghĩa cấu trúc, quá trình tạo nghĩa của từ gắn với mối quan hệ giữa
“cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt”. Bao giờ cũng vậy, bên cạnh một cái biểu đạt
phát ra, thường có một cái được biểu đạt đang tồn tại làm tương ứng. Quan hệ giữa
cái biểu đạt và vật được biểu đạt mới là võ đoán, chứ không phải giữa cái biểu đạt
với cái được biểu đạt. Cho nên, “Nghĩa là sản phẩm của một hệ thống biểu tượng
mà bản thân nó không có nghĩa” [2, tr.59]. Như vậy, “nghĩa” của ngôn ngữ là con
đẻ của một quá trình tạo nghĩa, chứ không phải được cấp từ hiện thực bên ngoài,
hay chủ ý từ bên trong. Chủ nghĩa cấu trúc vừa loại bỏ nguồn gốc vật chất, vừa giải
thể thuộc tính tinh thần của ngôn ngữ, vì vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại xem nó là một
“chủ nghĩa phi lịch sử” trong triết học về ngôn ngữ.
Phê phán chủ nghĩa cấu trúc với những nhìn nhận mang tính hình thức, bất
biến và siêu hình về ngôn ngữ, đặc biệt là sự quan niệm máy móc về quá trình tạo
nghĩa, những nhà hậu cấu trúc như M. Foucault, J. Derrida, T. Eagleton… lại có
một cách nhìn khác về ngôn ngữ. Những nhà hậu cấu trúc đặc biệt không tin tưởng
vào sự tương ứng giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong quá trình tạo nghĩa:
“Cái biểu đạt không đưa ra cho chúng ta cái được biểu đạt một cách trực tiếp như
tấm gương phản ánh hình ảnh: ở đây không có cặp đối xứng nhau một cách hài hoà
giữa mức độ của cái biểu đạt và mức độ của cái được biểu đạt trong ngôn ngữ”
[124, tr.301]. Các nhà hậu cấu trúc tin rằng, nghĩa của ngôn ngữ không bao giờ
được xác định từ chính hệ thống của nó, có một cái gì đó luôn vận động và tuôn
chảy đằng sau ngôn ngữ. Đi từ cách hiểu trên, năm 1967, R. Barthes đã tuyên cáo
về “cái chết” của tác giả, nhằm nỗ lực trả lại tính tự do cho quá trình tạo nghĩa
trong hoạt động đọc của người tiếp nhận. Từ đó, R. Barthes cũng đề xuất bút pháp
“độ không của lối viết”, nhằm tạo ra những khoảng trống, buộc người đọc phải tự

29
lấp đầy trong khi tiếp nhận. Nhìn chung, các nhà hậu cấu trúc, mà cụ thể là những
nhà giải cấu trúc như J. Derrida vẫn xem văn bản là trung tâm của thế giới (dĩ ngôn
vi trung), nhưng văn bản lại là một kết cấu “có tính vẫy gọi”, một văn bản mở. Theo
J. Derrida, giải cấu trúc “là đảo lộn và thay thế một trật tự khái niệm, cũng như trật
tự phi khái niệm mà trong đó trật tự khái niệm được diễn tả” [15, tr.661]. Các nhà
hậu cấu trúc vẫn xem ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp xã hội và công cụ nhận
thức, nhưng nó lên án sự lạm dụng và áp đặt ngôn ngữ trong một trật tự mang tính
đẳng cấp và ưu tiên, biến ngôn ngữ thành những điều dối trá hợp thức, làm “thoái
hoá ngôn ngữ”. Vì vậy, họ “coi phê phán ngôn ngữ như phê phán văn hóa và văn
minh”.
Qua những nét chính được nêu trên của lý thuyết triết học về ngôn ngữ, chúng
ta có thể thấy mọi nỗ lực của các nhà tiên phong trong lĩnh vực này đều xoay quanh
việc mở rộng giới hạn cho những cách hiểu ngôn ngữ, cách cắt nghĩa văn bản,
phương thức tạo nghĩa của từ ngữ. Chính cơ sở nền tảng chung đó đã tạo tiền đề
quan trọng cho sự ra đời chủ nghĩa hậu hiện đại. Tường giải học xã hội và triết học
lịch sử hậu hiện đại đã khai thác các khía cạnh ngôn ngữ không chỉ để luận chứng,
mà để xây dựng những quan điểm của mình về vấn đề tiến bộ xã hội.
Có thể nhận thấy dấu ấn đậm nét của triết học ngôn ngữ của L. Wittgenstein,
nhất là lý thuyết về “trò chơi ngôn ngữ”, trong triết học của J. Lyotard, người được
xem là nhà lập thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong công trình Hoàn cảnh hậu
hiện đại, J. Lyotard đã vận dụng các phạm trù của triết học ngôn ngữ để phân tích
xã hội. Dựa vào bộ ba Tri thức, Văn hóa và Ngôn ngữ, ông đã đề xuất nhiều khái
niệm quan trọng về thời hiện đại và hậu hiện đại, trong đó khái niệm có vị trí trung
tâm là “đại tự sự” (siêu tự sự). Nhà triết học đã xem các luận thuyết lớn được xây
dựng dưới thời hiện đại là những đại tự sự. Thời hiện đại đã dụng công phát triển
hệ thống luận thuyết này, nỗ lực tạo nên một sức mạnh toàn trị. Có nhiều người đã
không hiểu rõ tinh thần triết học của J. Lyotard, cho rằng ông chủ trương triệt phá
toàn bộ các chủ thuyết mà con người đã tạo dựng nên. Cách phân tích triết học của
Trương Đăng Dung là hợp lý hơn cả, khi đánh giá về quan điểm của J. Lyotard: “
Việc đánh mất niềm tin vào siêu tự sự không phải là sự phê phán mặt này hay mặt
kia; không phải là sự phủ nhận siêu tự sự như là khả năng sản xuất, mà là sự bác
bỏ niềm tin vào khả năng bao quát tất cả của siêu tự sự. Câu trả lời của hậu hiện

30
đại là các siêu tự sự không đáp ứng được những chờ đợi của chúng ta liên quan đến
chiến lược tổ chức ý nghĩa thông qua chúng” [36, tr.4].
Từ thời hiện đại, mối quan hệ giữa triết học ngôn ngữ, triết học lịch sử, phân
tâm học với văn học đã được thiết lập, và dẫn dắt mối quan hệ này là việc văn học
được xem như là phương tiện quan trọng nhất để giải trình ngôn ngữ, giải trình lịch
sử và giải trình về con người. Nhưng phải đến thời hậu hiện đại, mối quan hệ này
mới thực sự trở nên đặc thù. I.P.Ilin đã chỉ ra ba yếu tố rất đặc trưng cho mối quan
hệ này: “ Một là, tất cả những đại diện chủ yếu của Ch.ngh.h.c.tr. hoặc là đều xuất
thân trực tiếp từ hàng ngũ nghiên cứu văn học, hoặc là đều tích cực sử dụng văn
học để chứng minh và biện giải cho các giả thiết và kết luận của mình, đây là nét
đặc trưng cho tư tưởng lý luận cuối thế kỷ XX nói chung… Hai là, bản thân cái đặc
trưng của tư duy khoa học được mài sắc ở các vấn đề ngôn ngữ và kêu đòi không
phải cái ngôn ngữ của bộ máy khái niệm logic và hình thức hóa chặt chẽ mà là cái
ngôn ngữ của những khái niệm ẩn dụ trực giác và đa nghĩa của thi ca, - chính đặc
trưng này làm gia tăng chú ý đến vấn đề đặc tính văn chương. Ba là, nghiên cứu
văn học, từ phía mình, đã thôi không còn chỉ là một khoa học về văn học và đã trở
thành phương thức độc đáo của tư duy triết học hiện đại” [67, tr.164]. Được soi
chiếu từ những quan điểm triết học ngôn ngữ và triết học lịch sử hậu hiện đại,
khuynh hướng văn học hậu hiện đại đã có những ứng dụng tương thích. Một mặt,
với đặc thù của mình, văn học tham dự vào hoạt động liên ngành giữa các ngành
khoa học xã hội – nhân văn; mặt khác, nó có chức năng như là bổ ngữ để làm rõ
nghĩa lẫn nhau trong mối quan hệ đẳng lập. Do đó, không phải ngẫu nhiên mà hai
thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại” và “chủ nghĩa hậu cấu trúc” luôn song hành
trong cùng một vai trò. Và để đáp ứng chức năng diễn giải tư duy hậu hiện đại trong
tính thực tiễn, mà tính đặc thù của nó gắn kết với tư duy văn học nghệ thuật, một
phái sinh của chủ nghĩa hậu cấu trúc là chủ nghĩa giải cấu trúc ra đời.
Chủ nghĩa giải cấu trúc là thực tiễn hoạt động phê bình, nghiên cứu văn học,
mà nội dung và phương pháp của nó được trừu xuất, hay nói cách khác là sự “cụ thể
hoá”, “hiện thời hoá” từ lý thuyết khái quát hậu cấu trúc. Lý thuyết giải cấu trúc
được khởi phát từ Pháp với các công trình của J. Derrida, M. Foucault, T. Todorov,
J. Kristeva, nhưng đất sống thực sự của nó là tại Mỹ, với những diễn giải của Paul
de Man, H. Bloom, H. Miler, M. Ryan, J. Brenkman… Từ Pháp và Mỹ, chủ nghĩa

31
giải cấu trúc đã có sức lan toả và sức hút ở hầu khắp thế giới, tạo nên một tinh thần
giải cấu trúc trong thời hậu hiện đại. Cũng từ lý thuyết này đã sản sinh ra các nhánh
như “Phê bình nữ quyền”, “Phê bình sinh thái”, “Phê bình hậu thực dân”…
Đại diện lớn nhất của chủ nghĩa giải cấu trúc là J. Derrida. Trong tư tưởng, J.
Derrida không đồng ý với quan điểm về bản chất ngôn ngữ của E. Husserl, “rằng
ngôn ngữ chỉ là công cụ để chuyển tải thông điệp”. Vì quá chú trọng đến việc làm
cho sự trải nghiệm chủ quan trở thành nghĩa, và hoạt động nhận thức hiện tượng
độc lập với ngôn ngữ, Husserl cho rằng “ngôn ngữ chỉ là hệ thống thứ hai”, chỉ là
công cụ để chuyển tải thông báo. Đối với E. Husserl, “trung tâm nghĩa, bản chất
nghĩa đã có trong ý thức của người làm ra nghĩa”. Nhưng theo J. Derrida, “ý thức
của tác giả không hề có ưu thế tuyệt đối bên trên nghĩa của ngôn từ […]. Cái biểu
đạt tự nó nói nhiều hơn bất kỳ sự sử dụng nào của tác giả” [36, tr.9]. J. Derrida
cũng đã phê phán lý thuyết cấu trúc của L. Strauss. Ông cho rằng quan điểm về tính
thống nhất của cấu trúc văn bản của L.Strauss là hoàn toàn nhầm lẫn. Bởi vì, trong
văn bản không bao giờ tồn tại một dạng thức được định hướng cụ thể và bất biến,
cấu trúc là một hệ thống mở và động, gồm nhiều thành tố với những tính chất khác
nhau và không được hiểu giống nhau. Nó luôn luôn vận động tùy theo hoàn cảnh và
người cắt nghĩa, giống như một trò chơi. Theo J. Derrida, việc phân tích văn bản
(dựa vào nguyên tắc giải cấu trúc) là phải chỉ ra tính bất ổn của các lớp nghĩa chứa
trong văn bản, chỉ ra những nghĩa bị bỏ sót, những nghĩa bị che khuất: “Những
nghĩa sót này, được thừa hưởng từ những thực tiễn diễn ngôn quá khứ, bám trụ
trong ngôn ngữ dưới hình thức những khuôn (sereotype) tư duy vốn bị biến đổi một
cách rất ư vô thức bởi những khuôn (cliché) ngôn ngữ đương thời tác giả” [67,
tr.165]. Trong quá trình lý giải, cắt nghĩa văn bản, việc để cho nhiều lớp nghĩa trôi
qua mà không bị phát hiện, được xem là sự hiển nhiên, và điều này diễn ra không
chỉ ở người đọc “đại chúng”, mà ở ngay các nhà phê bình văn học “thông suốt” và
ngay chính cả tác giả. Do đó, nghĩa không lệ thuộc vào định hướng của tác giả –
chủ thể sử dụng ngôn ngữ trong văn bản, mà lệ thuộc vào sự hiểu của người đọc hay
thế hệ người đọc, với hoạt động cụ thể của từng cá nhân trong quá trình tiếp nhận.
Chẳng hạn, khái niệm “hiện thực” vẫn được xem là đối tượng nhận thức và phản
ánh của văn học, nhưng thực ra nó chỉ là “ảo ảnh” của một quá trình chủ quan hóa,
từ tác giả – tác phẩm – người đọc. Nghĩa là đã trải qua nhiều lần biến đổi, mà mỗi

32
lần như thế lại có nhiều lớp nghĩa được tạo ra về cách hiểu “hiện thực”. Điều tương
tự cũng diễn ra với các khái niệm khác như đề tài, chủ đề, hình tượng, giọng điệu,
điểm nhìn, phong cách nghệ thuật…
Tư tưởng của J. Derrida đã được các nhà giải cấu trúc Mỹ (thuộc trường phái
Yale) mở rộng. Được gợi ý từ quan điểm “tuột nghĩa” khỏi văn bản của J. Derrida,
Paul de Man cho rằng đặc trưng của ngôn ngữ văn học ẩn chứa trong “khả năng
của sự đọc sai, hiểu sai”. Theo chủ ý của ông, ở đây không phải là sự cố ý xuyên
tạc, gán ghép nghĩa một cách tùy tiện trong hoạt động tiếp nhận, mà chính là quá
trình tạo nghĩa theo tinh thần hậu cấu trúc, từ cơ sở văn bản gốc có thể tạo ra vô số
nghĩa mới, mà nhà Mỹ học tiếp nhận W. Iser gọi là “sự sản sinh” nghĩa của văn
bản. Điều này cũng liên quan đến khái niệm “tầm đón đợi” (được H.R. Jauss đề
xuất) và những khái niệm khác như văn cảnh, cách đọc, kinh nghiệm thẩm mỹ, kinh
nghiệm sống… Một đóng góp quan trọng khác của Paul de Man cho nghiên cứu văn
học hậu hiện đại là “đổi mới chức năng thi pháp” của ngôn ngữ văn học. Chức năng
thi pháp là khái niệm quan trọng nhất của thuộc tính văn học, do R.Jakobson đề
xuất. Jakobson cho rằng chức năng thi pháp tồn tại và hoạt động bên trong hệ thống
cái biểu đạt. Chức năng thi pháp không lệ thuộc vào chức năng thông báo, mà mục
đích chính của nó là “thúc đẩy cái khả năng cảm nhận các ký hiệu” trong văn bản.
Paul de Man phát triển quan điểm của Jakobson, chỉ ra chức năng thi pháp tồn tại
ngay trong chính bản chất ngôn ngữ và nhiệm vụ quan trọng của giải cấu trúc là chỉ
ra, dưới những dạng thức khác nhau, chức năng thi pháp góp phần quyết định đến
đặc thù nghệ thuật của văn học: tư duy trừu tượng – thẩm mỹ. Luận điểm này của
Paul de Man đã góp phần làm rõ thêm một khía cạnh quan trọng của cảm quan hậu
hiện đại trong lý thuyết văn học, đó là “lối viết tiểu luận nhiều ẩn dụ”. “Lối viết”
này được xem như một hiện tượng trong trong tư duy hậu hiện đại, được gợi ý từ
những cơ sở lý thuyết của M. Heidegger, khi ông cho rằng ngôn ngữ thơ ca “bằng
những liên tưởng ám chỉ nó khôi phục lại cái ý nghĩa đích thực của “ngôn từ khởi
thủy” [67, tr.403]. Như vậy, giải cấu trúc đã đem đến một bước phát triển mới cho
hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học trên tinh thần xây dựng, khi “các nhà phê
bình giải cấu trúc phơi bày chân tướng của ngôn ngữ và thế giới trong các tác
phẩm mà họ phân tích” [19, tr.33].

33
 Phân tâm học cấu trúc: Bên cạnh những yếu tố kế thừa từ triết học ngôn ngữ,
tư tưởng hậu hiện đại còn được xây dựng từ những tiền đề của phân tâm học. Ở đây,
chúng tôi chỉ điểm qua lý thuyết của J. Lacan (1901 – 1981), là một trong những
nhà phân tâm học cấu trúc có ảnh hưởng trực tiếp đến sự hình thành của lý thuyết
hậu hiện đại. Lý thuyết của J. Lacan đã gợi ý hai vấn đề quan trọng cho những cách
hiểu mới về tồn tại xã hội và tồn tại nghệ thuật. Ở vấn đề thứ nhất, học thuyết của J.
Lacan cho rằng con người luôn bị cầm tù bởi những “tấm gương” của cái biểu đạt,
giống như ta tin vào hình dạng của mình trong tấm gương, dẫu đó có là một tấm
gương dị hình hóa diện mạo. “Bản sắc sinh ra từ sự “ngộ nhận” (mis-recognition),
một sự tin tưởng sai lệch về bản thân, nó tồn tại với chúng ta như một “cái tôi” lý
tưởng cho toàn bộ phần còn lại của cuộc đời chúng ta” [2, tr.90]. Thế giới mà
chúng ta sống luôn tồn tại một tiền giả định là những “trật tự biểu trưng” (symbolic
order), được hình thành dựa trên những quan hệ về chủng tộc (huyết thống), giới
tính và ngôn ngữ, con người (đứa trẻ) khi sinh ra buộc phải thích ứng với trật tự
này. Nhưng vấn đề là, trong trật tự của giới tính, chỉ có dương vật mới biểu trưng
cho quyền lực, do đó, phụ nữ là thành phần bị loại bỏ hoàn toàn ra khỏi xã hội. J.
Lacan là người khởi xướng chủ nghĩa duy dương vật (phallogocentrism). Với nhà
phân tâm học cấu trúc, trong Luật của cha (Law of Father), dương vật chính là một
biểu tượng chủ chốt nhằm biểu trưng cho quyền lực. Chính từ những luận điểm của
J. Lacan, các nhà nữ phân tâm học đã xây dựng nên lý thuyết nữ quyền hậu hiện đại
(postmodern feminism), như một sự phản ứng với trật tự thế giới được thống trị bởi
nam giới. Chủ nghĩa nữ quyền trong lịch sử tinh thần nhân loại có thể chia làm ba
giai đoạn, trong đó giai đoạn tiên phong kéo dài từ hậu thế chiến thứ hai trở về
trước, nổi bật với vai trò của tổ mẫu Mary Wollstonecraft với tác phẩm Minh định
về nữ quyền của phụ nữ (1792), Virginia Woolf với tác phẩm Căn phòng riêng
(1919) và đặc biệt là Simone de Beauvoir với tác phẩm Giới tính thứ hai (1949).
Giai đoạn thứ hai kéo dài từ 1960 đến 1970, giai đoạn thứ ba từ 1980 đến 1990, hai
giai đoạn này nổi bật với vai trò của những nhà nữ quyền hậu hiện đại như Luce
Irigray với tác phẩm Giới tính không phải chỉ là một (1977), Đạo đức học giới tính
khác biệt (1984) và Julia Kristeva, nhà ký hiệu học và phân tâm học. Chịu ảnh
hưởng từ quan điểm “Phụ nữ là cái giới tính vốn không phải là giới tính’’ (Women
are the sex which isn’t one), các nhà nữ quyền hậu hiện đại xem lịch sử đã gạt ra
bên lề nữ giới, hoặc chỉ sử dụng họ như những biểu tượng phục vụ cho nam giới

34
(sex, tự do, nghệ thuật…). Những nhà triết học nam giới, từ Nietzsche cho đến S.
Freud, rồi đến J. Lacan, đều xem phụ nữ như những thành phần khiếm khuyết
dương vật, hoặc những cái dạ con rỗng. Julia Kristeva đã nhận định: “Thay vì bị sa
lầy bên ngoài nghĩa, phụ nữ chính là không gian và khả tính của biểu đạt và nghĩa”
[2, tr.98]. Nhìn chung, chủ nghĩa nữ quyền hậu hiện đại là một nỗ lực không phải
đòi bình đẳng giới trên phương diện đạo đức hay pháp lý, mà là quyền được thừa
nhận trong các cấu trúc ngôn ngữ, trong những khả tính biểu đạt nghĩa của các hệ
thuyết. Chủ nghĩa nữ quyền hậu hiện đại chủ yếu “có mặt trong ý niệm giải cấu
trúc về một chủ thể nằm ngoài các phạm trù giới tính cố định…”, như J. Kristeva
nói: “Phụ nữ theo đúng nghĩa của từ đó không hiện hữu. Cô ta đang trong quá
trình hình thành” [2, tr.101].
Trong vấn đề thứ hai, với phát ngôn nổi tiếng: “Vô thức được cấu trúc như
một ngôn ngữ”, J. Lacan chưa hẳn đã có được sự thừa nhận của số đông, nhưng chí
ít, ông đã buộc người ta phải xem lại những cách hiểu về cấu trúc não bộ, tâm thần
bộ và chức năng tâm lý não bộ đã được diễn giải từ S. Freud. Một mặt, nó chỉ ra
những điều khoa học tâm lý chưa chỉ ra được (khả năng); mặt khác, là những điều
không bao giờ chỉ ra được (giới hạn). Quan niệm của Lacan nhắc nhở rằng, ngôn
ngữ chỉ có thể dựa vào tính khả năng để mở rộng các giới hạn, làm phong phú thêm
sự thông tỏ của mình, chứ không bao giờ đi hết được các giới hạn. Cách hiểu mới
về vô thức của ông là sự mở rộng giới hạn. Men theo những phát hiện của lịch sử
phân tâm học, nghệ thuật hiện đại đã thu hoạch được những gì, và đến lượt mình,
nghệ thuật hậu hiện đại đã lợi dụng được những gì. Đây là vấn đề quá phức tạp và
quá khó để nắm bắt được tính tổng thể, nhưng dẫu sao, dựa vào những gợi ý từ quan
niệm của J. Lacan, văn học hậu hiện đại đã tạo ra những cách diễn đạt mới mà chưa
có tiền lệ. Để hiểu được quan niệm của Lacan, phải đặt phát ngôn của ông trong
tình trạng ngôn ngữ mà con người đã có được và đạt tới được. Theo cách hiểu của
phân tâm học trước J. Lacan thì vô thức là cái gì đó tạp nhạp, mơ hồ, không đầu
không cuối, ẩn hiện, dao động… thường xuyên, liên tục trong não bộ con người. Nó
được ví như “hố thẳm” và hiển thị thông qua các bản năng. Như vậy, vô thức là cái
có thực nhưng khó và không diễn tả được hết. Văn học hiện đại đã tạo ra các kỹ
thuật viết dựa vào cách hiểu này: dòng ý thức, đồng hiện không thời gian, nhân vật
đa nhân cách… Đến lượt mình, J. Lacan đã đưa ra cách hiểu riêng về vô thức và

35
được xem là bước ngoặt để nhận biết vô thức. Vô thức là một phần tồn tại của hữu
thể, chỉ có thể được hiểu như ngôn ngữ và thông qua ngôn ngữ (với các ký hiệu và
biểu tượng có tính cảm giác). Bởi lẽ, nếu không diễn đạt được qua ngôn ngữ thì làm
sao biết được nó là vô thức. Văn học hậu hiện đại đã lợi dụng quan niệm của J.
Lacan để tạo ra các kỹ thuật: mờ hóa, giải nhân cách hóa, phi thời gian tuyến tính,
ngụy tạo nhân vật (đặc biệt là với loại nhân vật “bào thai”)…
Xuất phát từ những diễn giải của lý thuyết và thực tiễn của chủ nghĩa hậu cấu
trúc / giải cấu trúc, của phân tâm học hậu hiện đại, nghiên cứu – phê bình văn học
hậu hiện đại đã xây dựng những khái niệm triết – mỹ cơ bản có khả năng thâu tóm
được tinh thần văn học hậu hiện đại: Đại tự sự, Cảm quan hậu hiện đại, Liên văn
bản, Hiện thực thậm phồn, Bất tín nhận thức, Giải nhân cách hoá, Ngoại biên, Nguỵ
tạo, Phi lựa chọn, Tính nhục thể, Thân rễ… Từ những khái niệm cơ bản này, một
tập hợp các thủ pháp nghệ thuật được trừu xuất, tạo mối quan hệ hai chiều giữa lý
thuyết và sáng tác: Mảnh vỡ, Tương phản xuyên suốt, Giễu nhại, Mặt nạ tác giả, Mã
kép, Mờ hóa, Siêu hư cấu, Hoán vị… Tập hợp khái niệm và thủ pháp nghệ thuật
này góp phần quyết định tạo nên khuynh hướng văn học hậu hiện đại.
Ngôn ngữ nhị phân: Một vấn đề hết sức quan trọng của ngôn ngữ thời hậu
hiện đại mà chúng ta không thể không bàn đến, và nó được xem như sản phẩm của
ngôn ngữ hậu hiện đại: ngôn ngữ lập trình máy tính. Nhìn từ đỉnh của sự vận động
xã hội loài người, thì con người ngày nay đang sống trong một hoàn cảnh văn hóa
mới – văn hóa hậu hiện đại. Đặc trưng của nền văn hóa này là tính phổ cập và tính
tương tác được tính bằng giây, được tạo nên bởi công nghệ điện tử – viễn thông.
Hạt nhân giao tiếp của công nghệ này là hệ ngôn ngữ lập trình máy tính, được gọi là
“ngôn ngữ nhị phân”. Ngôn ngữ nhị phân trong văn hóa, văn học hậu hiện đại được
bắt đầu từ xu hướng “viễn thông hóa”, một quá trình biến đổi quan niệm của con
người, dịch chuyển từ ý niệm về hiện thực khách quan trở thành ý niệm về thực tại
ảo (virtual reality). Từ chỗ chỉ là những phát minh đơn thuần về khoa học – kỹ
thuật, các phương tiện viễn thông đã từng bước lấn át tri thức văn hóa truyền thống,
trở thành không gian và khả tính của văn hóa hậu hiện đại. U. Eco đã đưa ra nhận
thức về “một nền văn minh được định hướng bởi hình ảnh” đã xuất hiện. Nhân loại
đang chứng kiến việc con người đang di cư vào một không gian tồn tại mới: không
gian ảo được kiến tạo từ thế giới mạng. Trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại ,

36
J. Lyotard đã nhận xét về sự chuyển dịch của tri thức theo hướng công nghệ hóa:
“Trong sự biến đổi chung này, bản tính của tri thức không thể nào còn nguyên vẹn
được. Nó chỉ có thể chuyển qua các kênh mới và vận hành được khi kiến thức có thể
được dịch ra thành các khối lượng thông tin” [85, tr.62].
Có thể xem các nền văn hóa từ hiện đại trở về trước là nền văn hóa dùng ngôn
ngữ ký tự (các bảng mẫu chữ cái), còn văn hóa hậu hiện đại là nền văn hóa được lập
trình (với hai ký tự 0-1). Định danh ngôn ngữ lập trình máy tính (computer) là bởi,
đối với những phương tiện truyền thông kỹ thuật số, một hệ đếm chỉ dùng hai ký tự
là 0 và 1 (hệ nhị phân) nhằm biểu đạt mọi đơn vị tính, và nhằm tái hiện nên toàn bộ
thế giới (ảo). Từ hệ nhị phân (0-1) đó, “máy tính và những phương tiện kỹ thuật số
khác có thể tái tạo ra một thế giới nghệ thuật kỳ vĩ, mà chưa một thời đại nào được
chứng kiến” [3, tr.615]. Ngôn ngữ nhị phân đã thực sự khởi đầu cho một thời đại
mới của tiểu thuyết. Việc nắm rõ quy tắc của ngôn ngữ nhị phân giúp cho con người
có khả năng tiếp nhận đầy đủ hơn các biểu giá trị thẩm mỹ đặc thù của văn học hậu
hiện đại. Bởi vì ngôn ngữ nhị phân trong thực tiễn đời sống văn học hiện nay đã
không ngừng tạo ra những khả năng sáng tạo mới, trước hết là ở dạng văn bản mới
với mối quan hệ nhà văn – văn bản – người đọc; tiếp theo là thể hiện tính riêng biệt
của tư duy nghệ thuật với thời đại “nhà văn bàn phím” (chữ dùng của Lê Huy Bắc).
Sự xuất hiện của ngôn ngữ nhị phân đã làm biến đổi đời sống văn hóa nhân loại, đã
tác động sâu sắc đến các loại hình nghệ thuật truyền thống, mà văn học cũng là một
“nạn nhân” của nó. Ở thời điểm giao thời này, chúng ta chưa thể tiên liệu hết về
tương lai của văn học trong khoảng ba mươi năm tới, nhưng chí ít cũng đã nhìn thấy
những biến đổi từ trong lòng của nó.
Dẫu luyến tiếc, nhưng chúng ta buộc phải thừa nhận, với sự xuất hiện của
ngôn ngữ nhị phân, sự tồn tại của những hình thức nghệ thuật truyền thống, trong
đó có văn học, đã bị mờ hóa dần theo thời gian. Tác phẩm văn học đã từng bước bị
hoán đổi từ trong hình thức: một thế giới ảo, với những nhân vật ảo, những biểu
trưng cho những quan niệm và giá trị của con người thực tại, đã được viết nên từ
ngôn ngữ nhị phân.
Như vậy, khoa nghiên cứu văn học hiện nay đang đứng trước nhiều thử thách
trong việc làm mới lý thuyết của nó. Thực tiễn sáng tạo văn học đang vận động rất
nhanh trong tinh thần hậu hiện đại, và thậm chí còn đi trước cả lý thuyết. Cần phải

37
xem xét và đặt định lại toàn bộ lý thuyết nghiên cứu văn học cũng trong tinh thần hậu
hiện đại. Công việc này phải được bắt đầu từ gốc, và cái gốc đó chính là triết học
ngôn ngữ, ngôn ngữ nhị phân và phân tâm học cấu trúc. Điều này nhiều nhà nghiên
cứu văn học vẫn chưa ý thức được đầy đủ. Bởi vì, chúng ta cần khách quan thừa
nhận, rằng một hệ hình văn hoá – nghệ thuật mới đang hình thành. Hệ hình này được
tạo nên bởi quá trình hệ hình hoá các thành tố xã hội và đặt con người ở trung tâm.
Trong những cái làm nên diện mạo của thời đại mới này, thì triết học ngôn ngữ, ngôn
ngữ nhị phân và phân tâm học cấu trúc giữ một vai trò có tính quyết định luận.
Triết học về khoa học và các học thuyết mới về tự nhiên: Có thể nói, tư tưởng
của chủ nghĩa hậu hiện đại được hình thành dựa trên hai chân cơ bản, nếu triết học
về ngôn ngữ (philosophy of language) cung cấp một phương thức mới nhằm tiếp
cận những giá trị tinh thần (từ ngôn ngữ), thì triết học về khoa học (philosophy of
science) cung cấp những nhận thức luận mới về hiện thực và tự nhiên. Chính vì vậy,
trong cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại, ngoài dấu ấn lớn của Wittgenstein, Lyotard còn
chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi nhà triết học Thomas Kuhn (người Mỹ, 1922 – 1996),
“một trong ba khuôn mặt lớn nhất của triết học khoa học thế kỷ XX”. Năm 1962,
T.Kuhn công bố công trình triết học quan trọng nhất của mình là Cấu trúc các cuộc
cách mạng khoa học (The structure of scientific revolutions). T.Kuhn đã không xem
lịch sử của khoa học là quá trình thay thế và phủ định giữa những tri thức mới với
những tri thức cũ, mà được chuyển động dưới tác động của những cuộc cách mạng,
tức là chấp nhận những sự đứt đoạn hoặc rẽ ngoặt có tính đột biến. Nhưng những
cuộc cách mạng này có tính chất như những diễn ngôn, sự thay thế của những diễn
ngôn không liên quan đến hiện thực, hoặc sự minh định chân lý của bản thân nó, mà
phụ thuộc vào “tính hợp thời và sự tín niệm của xã hội nào đó được lấy làm thế giới
quan” [70,tr.14]. Như vậy, T.Kuhn đã xoá nhòa giữa ranh giới của sự khách quan
và chủ quan, giữa chân lý với diễn ngôn, giữa khoa học với phi khoa học.
Theo Trần Quang Thái trong Chủ nghĩa hậu hiện đại, tư tưởng hậu hiện đại
được phát triển trong một bối cảnh các ngành khoa học chứng kiến nhiều phát minh
to lớn, đi kèm với nó là các quan niệm và học thuyết mới về khoa học. Một số học
thuyết mới như Lý thuyết tương đối, Cơ học lượng tử, Định lý bất toàn, Lý thuyết
tai biến, Lý thuyết hỗn độn, Lý thuyết phức hợp, Điều khiển học, Hình học
Fractal… [114,tr.15]. Trong đó, lý thuyết hỗn độn là học thuyết do Edward Lorentz

38
phát hiện. Trong quá trình tính toán đến những sai số trong lĩnh vực dự báo thời tiết,
E.Lorentz chứng minh được trong một thời gian dự báo càng dài, thì sai số càng
tăng lên. Lý thuyết hỗn độn nhìn chung luận thuyết về những nguyên nhân tiểu vi
ban đầu trong vận động học, có thể gây nên những hậu quả khôn lường về sau.
Chính vì thế, “hiệu ứng con bướm” (butterfly effect) chính là một cách biểu trưng
hình tượng về sự kết nối từ những sự kiện rất nhỏ có thể dẫn đến những hệ quả lớn
lao, khi chỉ một tiếng đập cánh của một con bướm ở tận rừng già Amazon lại có thể
gây nên một trận bão ở New York. Nhìn chung, bản chất của lý thuyết hỗn độn là
nỗ lực chứng giải về sự bất định trong mọi sự vận động của vật chất. Tư tưởng này
là một trong những tiền đề của lý thuyết văn học hậu hiện đại.
Năm 1972, nhà toán học người Pháp Rene Thome đã trình bày lý thuyết tai
biến trong công trình Tính ổn định cấu trúc và nguyên hình học (Structural Stability
and Morphogenesis). R.Thome đã đưa ra luận thuyết về “tồn tại tính liên tục có thể
được hình thức hoá toán học giữa các trạng thái trong một hệ động học cho dù có
những gián đoạn đáng kể giữa các trạng thái này” [114, tr.16]. Nhà toán học đã
xem những “tai biến” (các kết quả có tính đột biến) chỉ là một phần tất yếu của hệ
thống trong quá trình vận động, điều mà hoàn toàn có thể viết phương trình nhằm
tính toán. “Tai biến”, như thế chỉ là một yếu tố vận động đặc biệt, chứ không phải
sự suy tàn hoặc kết thúc của hệ thống. Lý thuyết tai biến luôn nỗ lực chống lại
những mô hình có tính tiền đề, mang tham vọng phổ quát mọi yếu tố như hình học
Euclide. R.Thome tin rằng, đã qua rồi thời đại của những cái toàn thể và ổn định,
thực tại vốn dĩ đầy rẫy những ngẫu nhiên và cá thể. Nhưng một hệ thống vận động
đích thực luôn cần, và luôn hàm chứa những cái ngẫu nhiên và cá thể như thế.
Lý thuyết phức hợp lại biện giải về tính hệ thống của thế giới. Nhưng thế giới
không đơn thuần chỉ gói gọn trong một vài hệ thống, mà là vô hạn các hệ thống có
tính tự tổ chức. Lý thuyết này đã vấp phải nhiều sự phản ứng từ những người có xu
hướng chống phương pháp quy nạp khoa học vào các hệ thống, tuy nhiên, trong
ngành khoa học máy tính, học thuyết này lại tạo ra những khả năng ứng dụng mới.
Lý thuyết phức hợp tạo ra và củng cố cho niềm tin có thể xác lập một sự tương ứng
giữa các ngôn ngữ, biểu tượng nhị phân trên máy tính với đời sống hiện thực. Bằng
chứng là chỉ với hai ký tự 0-1, máy tính hoàn toàn có khả năng tái hiện mọi vấn đề
của hiện thực: màu sắc, âm thanh, con người, loài vật… Đây là lý thuyết tiền đề để

39
Baudrillard viết các tác phẩm như Hoán đổi biểu trưng và sự chết (Simbolic
Exchange and death – 1976), Nguỵ tạo (Simulations – 1983) [114, tr.20].
Điều khiển học ra đời năm 1946, với công lao của Norbert Wiener, một nhà
toán học. Điều khiển học lấy chính cơ chế hoạt động của não người làm đối tượng
nghiên cứu, xem não bộ như một cơ chế xử lý thông tin, để rồi thực hiện việc mã
hoá thành những ký hiệu của toán học. Điều khiển học đã tạo cơ sở vững chắc nhằm
tạo ra trí thông minh nhân tạo cho máy tính, nhưng nó cũng góp phần xoá mờ ranh
giới giữa tư duy con người với tư duy máy móc, giữa thực tại hiện thực với thực tại
ảo, giữa giao tiếp với giao tiếp mạng. Một khi, một máy tính bình thản làm thơ,
đánh cờ và thậm chí kể chuyện cho con người một cách hoàn hảo hơn bất cứ những
chuyên gia về những vấn đề đó.
Hình học Fractal là một trong những phát minh làm thay đổi nhiều vấn đề về
nhận thức tự nhiên, do nhà toán học người Pháp B. Mandelbrot khởi xướng trong
công trình Hình học gãy khúc của tự nhiên (1977). B. Mandelbrot không quan tâm
đến những hình học có tính mô hình kinh điển như tam giác, đường tròn, mà ông
lấy chính những hình học tự nhiên của các vật thể thực như rặng núi, rìa lãnh thổ,
đám mây làm đối tượng. Đây được xem là một trong những cuộc cách mạng trong
lịch sử hình học. Trên những phương diện khác, lý thuyết tương đối, định lý bất
toàn và cơ học lượng tử đã chứng minh về tính ngẫu nhiên, đột biến, hỗn độn là
thuộc tính tất yếu của thực tại. Đây là những tiền đề nhận thức quan trọng trong lý
thuyết hậu hiện đại, về một hiện thực mảnh đoạn và bất toàn.
Nhìn chung, nếu như triết học về ngôn ngữ đã tạo lập cho nhân sinh quan hậu
hiện đại một cách nhìn có tính dân chủ, bao dung về những “cái khác”, “cái ngẫu
nhiên”, thì triết học về khoa học đã tạo lập cho thế giới quan hậu hiện đại một cách
quan niệm khác về thực tại. Thông qua triết học về khoa học và những lý thuyết cơ
bản của nó, một thực tại với đầy rẫy những bất định, sự hỗn độn và tương đối đã
được xác minh là có thực. Điều này đã trực tiếp tác động đến nhận thức, đồng thời
gợi mở cho các nhà văn hậu hiện đại cách tiếp cận và trình bày thực tại trong những
chiều kích mới.
Những điều kiện kinh tế – xã hội, văn hóa – nghệ thuật
Điều kiện kinh tế – xã hội: Nền kinh tế thế giới, sau hai cuộc đại chiến, đã dần
dần hồi phục. Tại các nước Phương Tây, kinh tế có những bước phát triển mạnh mẽ,

40
nhờ chiến lược kinh tế hợp lý thông qua chính sách đầu tư tiền tệ, cùng với sự phát
triển của khoa học – công nghệ. Về phương diện phát triển kinh tế trên quy mô toàn
thế giới, tỷ trọng của khối tư bản chủ nghĩa chiếm ưu thế với 3/5 sản xuất công
nghiệp và 2/3 thương mại, trong đó Mỹ dẫn đầu với việc chiếm 1/3 sản xuất công
nghiệp của toàn thế giới [114, tr.8].
Chính sự phục hồi và phát triển nhanh chóng về kinh tế, mà tập trung chủ yếu
ở các nước tư bản phát triển như Mỹ, Đức, Anh, Pháp, Ý, Cannada, Tây Ban Nha,
“đã làm xuất hiện lối sống tiêu dùng đại chúng, mức tiêu dùng tăng lên, cơ cấu tiêu
dùng thay đổi, trên quy mô rộng lớn hơn là sự hình thành xã hội tiêu dùng” [114,
tr.9]. Nhìn chung, một xã hội hậu công nghiệp (post – industrial society) đã được
hình thành, với nền văn minh kỹ trị chiếm ưu thế. Chủ nghĩa tư bản toàn cầu lúc này
đã dần bước sang “chủ nghĩa tư bản muộn” (thuật ngữ của E. Mandel).
Xét về phương diện xã hội, chủ nghĩa hậu hiện đại hình thành trong giai đoạn
“thống trị” của chủ nghĩa tư bản tiêu dùng, nó lấn át, chi phối toàn bộ đời sống xã
hội đương đại. Những điều này dẫn tới sự bất ổn, đó là hiểm họa luôn luôn lơ lửng
không chỉ đối với xã hội mà nó xâm nhập vào hầu hết mọi gia đình, dù là những
nước phát triển hay những nước đang phát triển, lạc hậu. Những tăng trưởng chóng
mặt về kinh tế, mà ưu tiên hàng đầu là kinh tế tiêu thụ, đã thúc đẩy việc tạo ra
những hàng hóa mới và sự thay đổi liên tục về hình thức và chất lượng hàng hóa, đã
hình thành một lối sống dư dả về vật chất, tạo nên tâm lý hưởng thụ mang tính
“toàn cầu”. Điều này làm cho quan niệm và nhận thức của con người và cuộc sống
ngày càng bị đơn giản hóa và lệ thuộc, thiếu khả năng ứng phó. Trong thực tế, nó
tạo ra hai chiều tâm lý nghịch / không đồng thuận, tồn tại đan xen trong xã hội :
“Thời kỳ tăng trưởng, phát triển của chủ nghĩa tư bản … tạo nên tâm lý tự tin, lạc
quan. Thời kỳ suy thoái, khủng hoảng tạo nên những hiệu ứng trái ngược, sự đánh
mất niềm tin, lo âu, sợ hãi, thái độ bi quan, đổ vỡ bao trùm toàn xã hội”[114, tr.12].
Điều kiện văn hóa, nghệ thuật: F.Jameson đã phân tích lịch trình về sự phát
triển của văn học nghệ thuật gắn với ba giai đoạn phát triển của phương thức sản
xuất tư bản chủ nghĩa. Giai đoạn thứ nhất là chủ nghĩa tư bản thị trường, từ thế kỷ
XVIII đến cuối thế kỷ XIX ở Tây Âu và Mỹ cùng các khu vực chịu ảnh hưởng, đặc
thù thẩm mỹ của nó gắn với chủ nghĩa hiện thực. Giai đoạn thứ hai là chủ nghĩa tư
bản độc quyền, từ cuối thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX, đặc thù thẩm mỹ gắn với

41
chủ nghĩa hiện đại. Giai đoạn thứ ba là chủ nghĩa tư bản đa quốc gia hay là chủ
nghĩa tư bản tiêu dùng, đặc thù thẩm mỹ tương ứng với nó là chủ nghĩa hậu hiện
đại.
Nhìn chung, xét về mặt văn hóa, chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời trong giai đoạn
mà nghệ thuật truyền thống bị chủ nghĩa tiêu dùng lấn át một cách mạnh mẽ. Chủ
nghĩa tiêu dùng đã đẩy giá trị tiền tệ của các tác phẩm nghệ thuật lên một mức
khủng khiếp. Điều này không phải nhờ ở việc khơi gợi niềm đam mê nghệ thuật hay
khả năng cảm thụ nơi công chúng ngày càng được nâng cao, mà là việc biến tác
phẩm nghệ thuật thành vật trang sức, thông qua công nghệ quảng cáo, lăng xê. Một
bức họa của Leonardo de Vinci hoặc của Van Gogh dễ dàng được các phương tiện
kỹ thuật in thành các bưu thiếp (postcard), hoặc được chế bản với kích thước và
hình thức như thật, được bầy bán nhan nhản trên đường phố. Và điều đáng suy nghĩ
là ở chỗ, càng nhiều bản sao được in ra, và bản sao càng giống thật, thì bản gốc
càng được nâng giá. Càng nhiều người biết đến tác phẩm, thì mức giá của nó lại
càng cao. Những kẻ đầu cơ văn hóa thực hiện tham vọng chiếm dụng bản gốc với
mục đích sở hữu sự nổi tiếng, chứ không phải để thưởng thức nghệ thuật : “Một
vầng hào quang của chủ nghĩa tiêu dùng giờ đây vươn tới bất cứ thứ gì có ánh lấp
lánh của di vật : nào quần lót của Marilyn Monroe hay chiếc xe Pontinac của Al
Capone, hay bất cứ thứ gì có giá trị hoài cổ như radio thời xưa, điện thoại thời kỳ
đầu, hộp bánh quy – bởi chúng là kỷ niệm về nền sản xuất ngày xưa” [2, tr.49].
Như vậy, cái “thực tại thậm phồn” (hyper – reality, có chỗ dịch là “phì đại”)
do ngành công nghiệp marketting tạo ra, đã đưa con người vào trong một thế giới
nghệ thuật mà vốn dĩ ở đó, “cái được tái tạo” (bản sao) và “cái phục chế cho những
gì đã mất” (di vật) lại được đặt cao hơn giá trị thẩm mỹ, một khi bản gốc lại được
quyết định giá trị từ những bản sao (được bán ra). Xã hội ngày một bị thống trị bởi
các thiết chế truyền thông và quảng cáo. Con người ngày càng bị phụ thuộc vào mối
quan hệ giữa bản thân với các giá trị ảo, chứ không phải bởi giá trị của chính mình.
Do đó, từ trong tâm thức sâu thẳm của nó, con người ngày càng trở nên cô đơn, cái
cảm giác đối diện với hư vô ngày càng hiện rõ.
2.1.2. Các quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại
Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là một hệ thống lý thuyết được
xây dựng ở thời kỳ hậu hiện đại. Nó ra đời khi chủ nghĩa hiện đại hết vai trò toàn

42
trị, đã biến thành các “đại tự sự”: “ Hậu hiện đại là sự hoài nghi đối với các siêu tự
sự. Nó hiển nhiên là kết quả của sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ này
đến lượt nó lại tiền giả định sự hoài nghi đó. Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế
siêu tự sự trong việc hợp thức hoá là sự khủng hoảng của nền triết học siêu hình
học, cũng như sự khủng hoảng của thiết chế đại học phụ thuộc vào nó. Chức năng
tự sự mất đi các hình thức mang chức năng: các anh hùng lớn, các hiểm họa lớn,
các chuyến hải hành lớn và mục đích lớn. Nó tan ra thành từng mảng các yếu tố
ngôn ngữ mang tính tự sự, nhưng cũng là tính sở thị, tính chỉ thị, tính miêu tả, v.v…
và mỗi thứ đó mang chở theo mình những trị số dụng hành (valences pragmatiques)
sui generis (đặc thù). Mỗi người chúng ta sống ở ngã tư đường hay nơi giao nhau
của nhiều yếu tố đó. Chúng ta không nhất thiết tạo nên những kết hợp ngôn ngữ ổn
định, và những thuộc tính của những kết hợp mà chúng ta tạo nên không nhất thiết
là có thể tương thông với nhau được” [85, tr.54].
Như vậy, khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại là một khái niệm mở. Vì vậy,
ngoài việc xác định lịch sử ra đời của nó, thì một trong những điều quan trọng nữa
là phải xác định nội hàm của khái niệm “chủ nghĩa hậu hiện đại”. Trong thực tế, đã
có rất nhiều quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại, thậm chí là đối ngược nhau. Nhận
định về chủ nghĩa hậu hiện đại, Linda Hutcheon nhấn mạnh: “Chủ nghĩa hậu hiện
đại là một hiện tượng đầy mâu thuẫn” [159]. Hiện trạng này do nhiều nguyên nhân
khác nhau cùng cộng hưởng lại. Thứ nhất, hậu hiện đại không đơn thuần là một trào
lưu trong một phạm vi của một lĩnh vực nào đó, mà mỗi ngành lại có một quan
niệm riêng về hậu hiện đại, thích ứng với nội dung và tiến trình vận động của nó:
“Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu liên ngành, không dựa trên một bản thể
luận theo cách hiểu của triết học truyền thống, nói cách khác nó thiếu một cơ sở
làm nền tảng cho mọi lý luận” [114, tr.134]. Chính vì tính liên ngành, bao quát một
ngoại diên quá rộng, từ lịch sử đến kinh tế, từ kiến trúc đến văn học, từ “điều kiện”
đến “tâm thức”… đã làm cho “hậu hiện đại” trở thành một khái niệm có tính
nguyên hợp và “có điều kiện” (trong những hoàn cảnh cụ thể). Ngay bản thân các
tác phẩm của Lyotard cũng chỉ xem xét vấn đề “điều kiện” hậu hiện đại, chứ không
có tham vọng hoàn thiện một hệ lý thuyết trong tính hoàn chỉnh, từ bản thể luận đến
nhận thức luận. Steven Seidman đã nhận xét, một khi lĩnh vực mà chúng ta quan
tâm là gì, thì sẽ tồn tại một cách hiểu hậu hiện đại tương ứng. Thứ hai, bản chất của

43
hậu hiện đại là giải khu biệt hoá, giải hợp thức hoá các hệ hình lý thuyết có tính chất
đại tự sự. Vì vậy, lý thuyết hậu hiện đại đề cao tính hỗn độn, bất định và phi trung
tâm hoá, và cả mỹ học hậu hiện đại cũng chủ trương giải – thẩm mỹ hoá.
Về phương diện triết học: J. Lyotard trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện
đại (1979) coi hậu hiện đại là sự nỗ lực chống lại các “đại tự sự” (tức các “lý thuyết
phổ biến”) của chủ nghĩa duy lý thời Khai Sáng cùng các di sản của nó. H. Foster
phân chia ra hai loại chủ nghĩa hậu hiện đại: một loại mang tính tân bảo thủ (theo
kiểu nhân văn chủ nghĩa) và một loại mang tính hậu cấu trúc chủ nghĩa, nhưng cả
hai loại đều chủ trương triệt tiêu hoặc giải thể chủ thể (1984). Fredric Jameson cho
rằng “sự tha hoá của chủ thể” trong chủ nghĩa hiện đại đã được thay thế bằng “sự
phân mảnh của chủ thể” trong chủ nghĩa hậu hiện đại ở giai đoạn chủ nghĩa tư bản
muộn, hơn thế, đó còn là một “sự phân mảnh mang tính tinh thần phân liệt” (1983-
1984). U. Eco xem hậu hiện đại “là một phạm trù tinh thần, hoặc tốt hơn, một
Kunstwollen – một phương thức thao tác” [1996]. Theo từ điển thuật ngữ triết học
Hành trình cùng triết học do Ted Honderich chủ biên, hậu hiện đại là: “Thuật ngữ
“sự tương đồng gia đình” được triển khai theo đủ loại bối cảnh… dành cho những
sự vật dường như có liên quan, nếu có, bằng một sự đa dạng về phong cách thông
thường và một ước muốn mơ hồ được thực hiện với các chủ định của nền văn hoá
mang tính hiện đại cao… Chủ nghĩa hậu hiện đại cùng chia sẻ một điều gì đó với sự
phê phán các giá trị của thời đại Ánh Sáng và các viện dẫn về chân lý được lập ra
bởi các nhà tư tưởng chủ trương thuyết phục theo kiểu thành viên công xã tự do…”
[63, tr.822]…
Về phương diện chính trị:
Ihab Hassan coi chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ chủ nghĩa hiện đại muộn
(còn gọi là chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ), mang tính phi lý tính, phi xác định, hỗn loạn,
nhưng cũng mang tính nhập cuộc (1971). J. Lyotard xem hậu hiện đại là sự đánh
mất niềm tin vào các “đại tự sự”, là sự nỗ lực chống lại các “đại tự sự” (tức các lý
thuyết phổ biến), (1979). Giống như J. Lyotard, James Kurth cũng coi chủ nghĩa
hậu hiện đại trong triết học chính trị là sự bác bỏ các giá trị hiện đại chủ nghĩa của
chủ nghĩa duy lý thời Ánh Sáng (2001). L. P.Evstigneva và R. Evstigneev quan
niệm đặc trưng của xã hội hậu hiện đại là tính đối thoại, còn đặc trưng của xã hội
công nghiệp hiện đại là độc thoại (2000)…

44
 Về phương diện lịch sử:
J. Baudrillard xem hậu hiện đại là “thời gian, khi loài người đạt tới sự cáo
chung của lịch sử”, đó là thế giới của những sự mô phỏng và chỉ là mô phỏng mà
thôi, trong đó con người không còn phân biệt được giữa hiện thực và mô phỏng
(1983). Ông đã coi Công viên Disneyland và truyền hình mới chính là lịch sử hiện
thực nước Mỹ, thậm chí, cuộc Chiến tranh vùng Vịnh cũng không hề có thực mà chỉ
là một “hiện thực ngoa thực”, hay một “ngoa thực”, một cảnh mô phỏng (hiện thực
ảo) giống như một trò chơi video (1995). Ch. Jencks gọi hậu hiện đại “là thời đại
của sự lựa chọn không ngừng. Đó là thời đại không có sự chính thống nào có thể
được tiếp nhận…, là một thứ hỗn hợp mang tính chiết trung của bất cứ truyền thống
nào với những gì mới qua”. G. Lipovetsky cho rằng hậu hiện đại là “sự quay trở về
với nguồn gốc của con người”…
Về phương diện văn hoá:
L. Fiedler xem hậu hiện đại chỉ chú trọng đến những nền phản văn hoá mới
mang tính phản lý tính (1965). J. Lyotard xem hậu hiện đại là giai đoạn mà thân
phận của tri thức bị phụ thuộc vào các phương tiện truyền thông đại chúng (1979).
Umberto Eco xem hậu hiện đại là “sự xem xét lại một cách mỉa mai cái điều đã
được phát biểu trong một thời đại của sự ngây thơ đã bị đánh mất” (1983).
Baudrillard xem văn hoá hậu hiện đại là thế giới của những “vật nguỵ tạo” (1995).
A.E. Chuchin-Rusov xem văn hoá hậu hiện đại là môi trường có thể làm cho con
người “vui sướng cảm thấy tự do bay bổng trong “chiều cạnh thứ tư của văn hoá”,
không biết đến mọi giới hạn về thời gian và lãnh thổ” (1999). M. Epstein xem văn
hoá hậu hiện đại là kết quả của sự “phì đại” (hyper) trên mọi lĩnh vực, tạo ra một
không gian văn hoá giả (speudo). J. Collin nhìn nhận văn hoá hậu hiện đại từ góc độ
kết hợp văn hoá đại chúng với văn hoá địa phương. M. Featherstone xem văn hoá
hậu hiện đại là văn hoá tiêu thụ được thẩm mỹ hoá. D. Kellner và S. Best xem văn
hoá hậu hiện đại chính là văn hóa kỹ trị…
Về phương diện nghệ thuật (kiến trúc, hội hoạ):
R. Veturi đã đề xuất phương châm mới trong kiến trúc: “Ít hơn, tức là nhàm
chán”. Kiến trúc hậu hiện đại theo ông là “sự phong phú, kỳ quặc, châm biếm và cả
sự bối rối của cái thế giới nó chiếm lĩnh và cố gắng thể hiện”. Ch. Jenks xem kiến
trúc hậu hiện đại là một phong trào lai tạp mới, “một sự pha trộn nhiều phong

45
cách”, kết hợp giữa tính chiết trung với tính truyền thống. D. Kolb xem kiến trúc
hậu hiện đại là một nền nghệ thuật mang tính châm biếm, cho nên cần có một thái
độ phê phán nó. Ch. Masters xem kiến trúc hậu hiện đại và nghệ thuật tạo hình là sự
kết hợp giữa chất liệu hình thức hiện đại với các phong cách và motip quá khứ,
mang tính chiết trung. Jonathan Glacey xem kiến trúc hậu hiện đại là một phong
trào “phát sinh từ việc đào sâu tìm hiểu lịch sử và bối cảnh do các kiến trúc sư khắp
nơi thực hiện, họ đã phấn đấu để dung hoà lịch sử và tiền lệ địa phương với đồ án
kiến trúc hiện đại”. N.Pevsner lại xem kiến trúc hậu hiện đại là phong cách kiến trúc
phản duy lý. Trong hội hoạ, theo từ điển Microsoft Encara 99, mỹ thuật hậu hiện
đại được xem là “chủ nghĩa biểu hiện mới”…
Các quan niệm hậu hiện đại về văn học
Lý thuyết văn học hậu hiện đại là lĩnh vực có nhiều quan niệm nhất, ghi nhận
nhiều thành tựu, nhưng đồng thời chứng kiến nhiều tư tưởng phức tạp nhất về hậu
hiện đại. Sở dĩ mỹ học và lý luận văn học có sự phát biểu sôi động về hậu hiện đại,
bởi đây là những lĩnh vực có phạm vi nghiên cứu rộng. Do đó, trong quá trình khảo
sát đối tượng (văn bản nghệ thuật), các nhà nghiên cứu không thể nào tránh khỏi
việc đưa ra những lập luận nhiều khi thiếu đồng thuận. Điều này tạo nên sự phong
phú, nhưng cũng là sự thách thức trong việc tổng hợp và phân loại các quan niệm.
L.Hutcheon xem hậu hiện đại là “những khuynh hướng trong nghệ thuật dùng
hình thức nhại để trình bày, phản ánh”. F.de Onis xem hậu hiện đại là một bản sao
kém hoàn hảo đối với nghệ thuật trang trí trong chủ nghĩa hiện đại (1934). Bernard
Smith quan niệm mỹ học hậu hiện đại là phản ứng chống lại quan điểm mỹ học
nghệ thuật vị nghệ thuật, chống lại triệt để tính trừu tượng của mỹ học hiện đại
(1945). I. Hassan cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là “một thứ chủ nghĩa hiện đại
muộn, phi lý tính, phi xác định, hỗn loạn, nhưng cũng mang tính nhập cuộc” (1971).
J. Lyotard, coi cái hậu hiện đại trong nghệ thuật là một bộ phận của lý thuyết
hậu hiện đại, nằm trong lịch sử của “phong trào tiên phong” chống lại tính hiện đại
theo nghĩa duy lý của thời Khai Sáng. Theo ông, hậu hiện đại khước từ về mặt triết
học việc biểu hiện sự vật; còn ở bình diện mỹ học đó là sự khước từ âm sắc và hình
thể; hậu hiện đại là ý chí tuyệt giao với lý tính và với sự biểu hiện (1979).
Năm 1990, K. Wales đã đưa mục “chủ nghĩa hậu hiện đại” vào Từ điển phong
cách học của mình, xác định khái niệm “hậu hiện đại”: “được đưa ra vào những

46
năm 1960 để miêu tả một khuynh hướng văn học đương thời, tiếp nối chủ nghĩa
hiện đại – khuynh hướng phát triển mạnh ở châu Âu và Mỹ trong những năm đầu
thế kỷ 20 cho đến những năm 1930. Giống chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện
đại thách thức những quy ước và truyền thống của văn học, nhưng quyết liệt hơn.
Trong tiểu thuyết của những nhà văn Mỹ như Barth, Nabokov và Pynchon và những
nhà văn Anh như D. M. Thomas và Fowles, có sự cắt giảm đáng kể hiện thực, tính
duy nhất và giải pháp triệt để. Viết là sự tự ý thức cao độ, ý thức về bản thân và về
độc giả đọc nó” [18, tr.30]. Đến năm 1996, Terry Eagleton trong cuốn Dẫn luận lý
luận văn học đã nhận xét: “Tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại điển hình nhất là tùy
tiện, đa trị, lai ghép, lệch tâm, dễ thay đổi, ngưng đọng, hệt như một mô phỏng”
[dẫn theo Lê Huy Bắc,18, tr.31].
Một yếu tố cần thiết khác để định dạng văn học hậu hiện đại là việc khu biệt
phạm vi tác giả của đối tượng. Barry Lewis, trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn
chương đã thống kê khá đầy đủ các tác giả nổi bật của văn học hậu hiện đại: “Văn
chương hư cấu hậu hiện đại là một hiện tượng mang tính quốc tế, với những đại
diện quan trọng từ khắp nơi trên thế giới: Gunter Grass và Peter Handke (Đức);
Geogrges Perec và Monique Wittig (Pháp); Umberto Eco và Italo Canvino (Italy);
Algela Cater và Salman Rushdie (Anh); Stanislaw Lem (Ba Lan); Milan Kundera
(trước kia ở Tiệp); Mario Vargas Llosa (Peru); Gabriel Garcia Marquez
(Colombia); J.M.Coetzee (Nam Phi); Peter Carey (Úc) . Trong đó, “tổng số những
nhà văn Mỹ có thể được liệt vào đề mục hậu hiện đại là một con số lớn. Dưới đây là
hai mươi cái tên thường được đem vào những danh sách đó: Walter Abish, Kathy
Acker, Paul Auster, John Barth, Donald Barthelme, Raymon Federman, William
Gass, Steve Katz, Jerzy Kosinski, Joseph McElroy, Richard Brautigan, William
Burroughs, Robert Coover, Don De Lilo, E.L.Doctorow, Thomas Pynchon, Ishmael
Reed, Gibert Sorrentino, Ronald Sukenick và Kurt Vonnegut” [9,tr.237-238].
Trên đây là các quan niệm lý thuyết về bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại
trong văn học. Thuật ngữ “văn học hậu hiện đại” ngoài nghĩa chỉ thời gian, còn chỉ
những sự quy định của các thuộc tính nghệ thuật đối với nó. Phần lớn các ý kiến
đều nhấn mạnh đến các đặc tính của văn học hậu hiện đại như tính phi lý tính (hoặc
phản lý tính), tính phi xác định, phi chủ thể, tính phân mảnh và tính đại chúng.
Ngoài ra, văn học hậu hiện đại, để tạo nên đặc trưng diện mạo riêng đã sử dụng

47
hàng loạt khái niệm, thuật ngữ (và trong số này nhiều cái được xem như thủ pháp
nghệ thuật) trong cách viết, tạo nên những văn bản nghệ thuật chưa từng có trước
đó – cả về hình thức và nội dung – như cảm quan hậu hiện đại, siêu truyện, mặt nạ
tác giả, giễu nhại, mã kép, phi lựa chọn, giải nhân cách hoá, bất tín nhận thức, ngoại
biên, liên văn bản…
Dựa vào sự diễn giải của các nhà nghiên cứu trên, trong công trình Văn học
hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Lê Huy Bắc đã đưa ra cách hiểu về văn học hậu
hiện đại như sau: “Bắt đầu từ cuối thập niên 1910 với thơ Dada (1916), văn xuôi
của Franz Kafka (Biến dạng, 1915) và kịch của Samuel Beckett (Chờ đợi Godot,
1952), chủ nghĩa hậu hiện đại tồn tại song song với chủ nghĩa hiện đại cho đến đầu
thập niên 1950 và thực sự phát triển mạnh từ 1960 trở đi. Đây là khuynh hướng đối
nghịch với chủ nghĩa hiện đại về bản chất, ở chỗ chấp nhận tính hư vô (nothing),
hỗn độn (chaos), trò chơi (playfulness) và văn bản (textuality) của tồn tại, hòng giải
quyết những vướng mắc của chủ nghĩa hiện đại với tham vọng dùng khoa học để
giải phóng tối đa con người thoát khỏi cuộc sống và những tín điều tăm tối. Chủ
nghĩa hậu hiện đại gắn với sự bùng nổ của cuộc cách mạng công nghệ thông tin,
của sự phát triển kinh tế, khoa học kỹ thuật vượt bậc, của thành tựu đô thị hoá,…
được thể hiện ở cả ba phương diện thơ, kịch, văn xuôi với các đặc điểm chính: đa
trị, huyền ảo, lắp ghép, mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc; hạn chế tối
đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm tới cốt truyện, kịch và văn
xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ…” [18, tr.32].
2.2. Tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam
Văn học hậu hiện đại ở Việt Nam được phát triển trong hoàn cảnh diện mạo
riêng, khi nền nghệ thuật hiện đại còn dang dở, khi các kinh điển triết – mỹ về hiện
đại và hậu hiện đại thế giới còn chưa được giới thiệu nhiều, tư duy triết học về ngôn
ngữ chưa đầy đủ, chính vì vậy, điều kiện về “kiến trúc thượng tầng” cho văn học
hậu hiện đại ra đời và vận động phát triển là khá thiếu thốn. Bởi vì, dù có kế thừa
hay lược bỏ, có quay về hay thoát ly, có phủ định hay tiếp nối, để hiểu và để viết
theo hậu hiện đại trước hết vẫn phải dựa trên nền của nghệ thuật hiện đại. Hoàng
Ngọc Hiến nhận định: “Chủ nghĩa hậu hiện đại trước hết là một phản ứng với chủ
nghĩa hiện đại, do đó phải tìm hiểu về chủ nghĩa hiện đại thì mới cảm nhận được
chủ nghĩa hậu hiện đại” [143]. Chính từ nhu cầu bức thiết trên, nền văn học Việt

48
Nam, theo các nhà nghiên cứu, cần phải tiến hành song hành hai quá trình: vừa hiện
đại hóa vừa hậu hiện đại hóa. Hiện đại hóa nhằm tạo tiền đề và nền tảng cho việc
phát triển văn học hậu hiện đại; mặt khác, hậu hiện đại hóa để bắt kịp với tinh thần,
trình độ và không khí chung của thời đại.
Như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, nếu có, thì đa phần
mới dừng lại ở sự pha trộn và kết hợp giữa những yếu tố hiện đại và hậu hiện đại,
trong đó, yếu tố hậu hiện đại giữ vai trò chủ đạo. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện
đại trong văn học Việt Nam là một chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp
(syncretism). Nếu không có nền tảng hiện đại và trải nghiệm qua hiện đại, rõ ràng
sẽ thiếu đi một cơ sở quan trọng nhằm đến với cái hậu hiện đại một cách bền vững.
Tóm lại, tương lai văn học hậu hiện đại ở Việt Nam là một thách thức, đồng
thời là một cơ hội nhằm hiện đại hóa nền văn học dân tộc lần thứ hai. Khác với
công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất (giai đoạn 1930 – 1945), vốn là quá trình hiện
đại hóa diễn ra dưới thời thực dân, mang tính “cưỡng bức” lịch sử. Công cuộc hiện
đại hóa lần thứ hai theo xu hướng hậu hiện đại hoàn toàn không có một áp lực nào
từ bên ngoài, nếu nói có, lại là những áp lực từ bên trong, áp lực bởi sự tự ti vì mình
kém cỏi, áp lực nhược tiểu không tẩy xoá được, tự mình làm khó mình. Có thể nói,
đây là quá trình tự giác, hoàn toàn xuất phát từ những quy luật nội tại của nghệ
thuật và yêu cầu của thời đại. Điều đáng mừng là, trong công cuộc đổi mới này, tuy
chúng ta vẫn đi sau thời đại, nhưng không phải là một khoảng cách quá xa. Một
phần lớn lợi thế đó là nhờ công lao tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại vào Việt Nam
khá hiệu quả. Thách thức vẫn còn ở phía trước, bởi công cuộc hiện đại hóa lần thứ
nhất đã để lại quá nhiều thành tựu (Thơ Mới, văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện
thực…), cho nên sức ép với những người chủ xướng cho công cuộc hiện đại hóa lần
thứ hai là rất nặng nề. Nhưng đúng như nhận định của Inrasara: “Nếu không tiếp
nhận ngay từ hôm nay, tôi e rằng chúng ta tiếp tục chương trình làm kẻ trễ tàu thời
đại” [90].
Mặc dù đã có nhiều bài viết khảo sát về các yếu tố hậu hiện đại trong văn học
Việt Nam, nhưng vẫn còn một vấn đề được đặt ra là, vậy văn học hậu hiện đại ở
Việt Nam sẽ có diện mạo riêng và tương lai như thế nào? Hay nhất thời chỉ là một
trào lưu nổi lên để rồi nhanh chóng bị lãng quên như một mốt thời thượng, sính
thuật ngữ của Phương Tây? Hay chỉ là một mớ bóng chữ lộn xộn, lai ghép hỗn độn

49
như một “món nộm suồng sã” (Đào Tuấn Ảnh) của ý tưởng mà các nhóm Ngựa
Trời hay Mở Miệng thời gian qua đang tiến hành thử nghiệm?
Nhìn nhận một cách bình tâm, có thể nhận thấy đời sống văn học Việt Nam
hiện nay có hai xu hướng đi theo lối hậu hiện đại. Một xu hướng kết hợp các thủ
pháp hậu hiện đại (giễu nhại, liên văn bản, giải thiêng, cực hạn, huyền ảo, phân
mảnh…) với các đặc trưng thể loại truyền thống. Đại diện cho khuynh hướng này
có thể kể đến Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà,
Châu Diên, Lê Anh Hoài, Đặng Thân, Thuận, Nguyễn Đình Tú…, hoặc xa hơn một
chút là Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh… Chủ yếu các sáng tác của
khuynh hướng này gắn với thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết. Trong đó, truyện
ngắn lịch sử và tiểu thuyết lịch sử có một vai trò quan trọng. Đây là xu hướng đổi
mới không quyết liệt và không “hoàn toàn” hậu hiện đại, không tuyên ngôn sáng tác
của mình là tác phẩm hậu hiện đại. Tuy nhiên, các sáng tác của khuynh hướng này
thực sự là những tác phẩm có giá trị quan trọng trong đời sống văn học Việt Nam
đương đại. Mặc dù mang lại nhiều thành tựu, nhưng các tác phẩm thuộc xu hướng
này mới chỉ dừng lại ở dạng mang “yếu tố”, “dấu ấn” hậu hiện đại, chứ chưa thể
hoàn toàn xem đó là các sáng tác mang đầy đủ diện mạo và bản chất của chủ nghĩa
hậu hiện đại. Cũng chính bởi lý do này, nên mới có sự tranh luận, nghi ngờ diễn ra
thường xuyên ở những năm qua trong giới phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam
về việc phân định và xác định các tác phẩm, tác giả hậu hiện đại.
Xu hướng thứ hai là sự đổi mới triệt để, từ hình thức cho đến nội dung theo
hướng hậu hiện đại, cách ly hẳn với những truyền thống văn học cũ, đây là xu
hướng hậu hiện đại toàn diện và “có ý thức”. Có thể kể đến một số cây bút trong xu
hướng này như Khế Iêm, Trần Tuấn, Inrasara, Bùi Chát, Lý Đợi, Phan Bá Thọ,
Đặng Thân… Các sáng tác của xu hướng này chủ yếu gắn với thể loại thơ, mà đặc
biệt là thơ Tân hình thức, thơ văn xuôi, kịch đường phố, thơ trình diễn… Tuy nhiên,
những sáng tác của họ đa phần mới chỉ nằm ở “ngoại biên” đời sống văn học, dừng
lại ở mức những thể nghiệm ban đầu và chưa thực sự được giới nghiên cứu – phê
bình văn học đánh giá cao.
Trong chỉ hơn hai mươi năm, vừa tiến hành tiếp thu lý thuyết, vừa triển khai
ứng dụng vào sáng tác, lại phải vừa tiến hành việc tiếp thu và ứng dụng nhiều hệ
hình lý thuyết văn học khác, có thể nói văn học theo xu hướng hậu hiện đại Việt

50
Nam đã có những thành tựu nổi bật, không thể không tính đến trong phê bình
nghiên cứu văn học. Mặc dầu vẫn còn nhiều tiếng nói e ngại, nhiều cái nhìn phiến
diện, những sự rụt rè và hoài nghi về hệ hình lý thuyết văn học này, nhưng không
thể phủ nhận rằng, những năm cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, hậu hiện đại là
một trong những tiêu ngữ mang lại nhiều nguồn cảm hứng và sự quan tâm nhất của
cả giới sáng tác và nghiên cứu – phê bình văn học ở Việt Nam. Dù muốn hay
không, nền văn học Việt Nam vẫn không thể chối từ cái khí quyển chung của thời
đại, chính vì vậy, dẫu còn nhiều bất cập, nhưng hậu hiện đại vẫn là giai đoạn phát
triển mang tính tất yếu trong văn học nước nhà. Từ sự nhận thức đó, quá trình dấn
bước trên con đường hậu hiện đại, sự phát triển về mặt lý thuyết lẫn sáng tác nhanh
hay chậm, bảo tồn bản sắc hay lai căng mất gốc, đổi mới triệt để hay kế thừa cơ
bản, lại phụ thuộc vào vai trò của hoạt động nghiên cứu – phê bình văn học.
2.2.1. Tiếp nhận và ứng dụng trong nghiên cứu – phê bình
Quá trình tiếp nhận và ứng dụng lý thuyết văn học hậu hiện đại trong phê bình,
nghiên cứu văn học Việt Nam những năm qua đã diễn ra một cách sôi động, góp
phần quan trọng trong việc phân tích, lý giải, cắt nghĩa để tìm ra những giá trị mới
của văn học đương đại. Hoạt động này vừa chứng minh cơ sở thực tiễn sáng tạo,
vừa góp phần thúc đẩy sự phát triển văn học. Bởi vì, một nền văn học không thể chỉ
có lý luận văn học phát triển một cách độc lập, mà không dựa trên cơ sở thực tiễn
đời sống văn học bản địa. Mọi tìm hiểu và học hỏi từ phương diện lý thuyết bên
ngoài, suy cho cùng cũng chỉ nhằm phục vụ cho việc thúc đẩy văn học trong nước
phát triển. Theo quy trình ấy, phê bình, nghiên cứu văn học tất yếu phải là địa hạt
quan trọng, nhằm thử thách tính khả dụng của việc tiếp nhận lý thuyết văn học hậu
hiện đại vào thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam.
Một trong những nguồn tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại có tính chất quan
trọng hàng đầu, rất phong phú và cũng đa chiều ở Việt Nam thời gian qua, đó là các
bài viết, các công trình về văn học nghệ thuật hậu hiện đại. Nguồn thông tin - tư liệu
này mang ưu điểm về tính cập nhật với nghệ thuật đời sống đương đại, có vai trò
trực tiếp trong việc hình thành một quan niệm về lý thuyết văn học hậu hiện đại ở
Việt Nam. Tuy nhiên, nhược điểm của nó là sự nhỏ lẻ và tách rời của các bản
chuyển ngữ. Ngoại trừ công trình Thế mà là nghệ thuật ư? của C.Freeland, còn hầu
như chưa có một công trình hoàn chỉnh nào về văn học nghệ thuật hậu hiện đại

51
được chuyển ngữ và xuất bản. Chính vì vậy, độc giả Việt Nam vẫn chủ yếu tiếp
nhận lý thuyết về văn nghệ hậu hiện đại qua các tiểu luận ngắn, được trích dịch
trong các tuyển tập như Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết hay
Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỷ XX. Bên cạnh đó, nguồn thông tin mạng
cũng là một kênh đáng quý, là sự bổ sung cần thiết và kịp thời cho đời sống lý luận
phê bình trong nước.
Nhằm xác lập một cái nhìn mang tính tổng quan về những quan niệm mới
trong nhận thức và sáng tạo của nghệ thuật hậu hiện đại, thông qua các bản dịch,
chúng tôi tạm chia thành một số luận điểm chính như sau:
Tính giải thẩm mỹ: Nếu như người tiếp nhận nghệ thuật hiện đại vẫn thường
mang một chủ tâm đi tìm cái đẹp, hoặc ít ra là quan niệm về cái đẹp (thông qua
những cái đối lập hay tương phản với nó) trong các tác phẩm nghệ thuật, thì đến với
nghệ thuật hậu hiện đại, họ sẽ thất vọng. Trong các lý thuyết văn nghệ truyền thống,
tác phẩm nghệ thuật vận hành theo mỹ học, mục tiêu của nghệ thuật là hướng tới cái
đẹp. Trong nhiều thế kỷ, khuôn hình này định dạng hoạt động của người tiếp nhận,
nó trở thành một cách hiểu không thay đổi. Những người đặt nền móng cho quan
niệm này, trước hết là Hume và Kant.
Tuy nhiên, trong công trình nổi tiếng có thể xem là “triết học về phân tích
nghệ thuật” – Thế mà là nghệ thuật ư? của C.Feeland, chúng ta lại được trang bị
một cách nhìn mới về tính quan niệm nghệ thuật. Từ đó, mở ra khả năng tiếp cận và
thông hiểu tính nghệ thuật trong các tác phẩm và trào lưu hậu hiện đại. Theo
C.Freeland, muốn hiểu một số hình thức nghệ thuật hậu hiện đại, trước tiên phải xác
lập quan niệm như thế nào là nghệ thuật trước đã. Bởi vì, lịch sử của nghệ thuật một
phần là lịch sử về những quan niệm nghệ thuật. Về thực chất, quan niệm nghệ thuật
là biểu hiện của cái đẹp trong những hình thức chất liệu khác nhau, chỉ là một giai
đoạn trong tiến trình lịch sử quan niệm nghệ thuật. C.Freeland đã chỉ ra một loạt các
quan niệm khác.
Trước hết, là quan niệm “nghệ thuật như một sự mô phỏng”, bắt nguồn từ
quan niệm của Platon (427-347 TCN) về mimesis. Theo đó, mọi thứ nghệ thuật đều
chỉ là bản sao về thế giới thực, tức là bản sao về bản sao của ý niệm (ideas). Chính
những vật trưng bày mang tính thách thức của M.Duchamp, như tác phẩm Vòi nước
(trưng bày một cái bồn tiểu) chính là quan điểm đưa nghệ thuật đi theo hướng này.

52
Tiếp theo, là quan niệm “nghệ thuật như một sự hành lễ”, “bởi nghệ thuật có thể
bao gồm một cuộc tụ họp, được dẫn đạo bởi các ý hướng nào đó, sản tạo ra giá trị
biểu tượng bằng cách sử dụng các nghi lễ (ceremonies), động tác và đồ tạo tác”
[47, tr.47]. Tiêu biểu cho khuynh hướng này là các màn trình diễn theo kiểu hiến tế
cho quỷ Satan (giết thú vật trên sân khấu) của Marilyn Manson, các triển lãm chết
chóc của Danien Hirtst (trưng bày xác của những con bò và cừu bị xẻ làm đôi ngâm
trong formaldehyde) vào những năm 1990. Cũng cần nhắc đến quan niệm “nghệ
thuật như là sự quy chiếu về chúa Trời” của mỹ học Trung cổ, với vai trò của Th.
Aquinas (1224 – 1274) trong việc đề cao tỷ lệ cân đối, ánh sáng và tính hàm ngụ.
Các công trình kiến trúc nhà thờ Chatres, vườn cảnh Versailles chính là biểu hiện
đặc sắc của quan niệm nghệ thuật này. Nhìn chung, C.Freeland đã chứng minh một
cách sinh động rằng, các hình thức nghệ thuật hậu hiện đại không phải chỉ là một
mốt thời thượng, hoặc cơn mê sảng của những nghệ sĩ, mà nó có cội nguồn từ trong
sâu xa lịch sử của các quan niệm nghệ thuật. Một tác phẩm nghệ thuật không nhất
thiết phải tuân theo quy luật vận động của cái đẹp, mà là “bất kỳ vật chế tạo nào…
từng được cá nhân hay nhóm cá nhân hành động thay mặt cho một định chế xã hội
nào đó (thế giới nghệ thuật) ban tước vị là ứng cử viên cho sự chiêm ngưỡng” [47,
tr.116], hoặc “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm”, nếu được tạo cho một hoàn
cảnh và lý thuyết thích hợp. Từ đó, bà kết luận rằng, một nghệ phẩm là một vật biểu
hiện một ý nghĩa: “Không gì có thể trở thành một nghệ phẩm nếu thiếu đi một diễn
giải giúp nó trở thành như thế” [47, 117]. Tóm lại, lịch sử của nghệ thuật chẳng qua
là lịch sử của các quan niệm về nghệ thuật.
Tính chất hậu thuộc địa: Có thể nói, văn nghệ hậu hiện đại là một phong trào
nghệ thuật có tính chất quốc tế đặc thù. Trong khi những nền văn nghệ khác thường
xác lập tính quốc tế của mình dựa trên các “trung tâm nghệ thuật lớn”, tức là có một
“thủ đô” mang tính kiến tạo quan niệm chung cho các quốc gia có cùng xu hướng
nhưng đóng vai trò những “vệ tinh” xoay xung quanh, thì tính quốc tế của văn nghệ
hậu hiện đại lại dựa trên quá trình phi trung tâm hoá (decentralization), giải đẳng
cấp hoá (dehierarchization), giải ngoại biên hoá (demarginalization) và giải hợp
thức hoá (delegitimation). Một loạt bài chuyển dịch trên tienve.org về văn nghệ hậu
hiện đại như Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những sự phát triển gần đây trong mỹ thuật
Pakistan và Bangladesh [137], Hậu hiện đại/Hậu thuộc địa/Toàn cầu hoá (và mỹ

53
thuật thổ dân Canada) [154] đã cho thấy tính tự cường văn hóa ở những vùng đất
hậu thuộc địa, trong bức tranh chung của nghệ thuật hậu hiện đại.
Bangladesh và Pakistan đều là những quốc gia bất ổn về mặt chính trị - xã hội,
nghèo về kinh tế, dân số phát triển quá nhanh và những thiên tai thường xuyên. Tuy
nhiên, nền nghệ thuật của họ, lấy trung tâm là những trường đại học lớn (Shilpakala
Academy và Institute of Fine Art của Bangladesh, National College of Art và Indus
Valley School of Art and Architecture của Pakistan), đã sáng tạo ra một nền nghệ
thuật hậu hiện đại mang bản sắc địa phương đậm nét. “Những thế hệ mới của nghệ
sĩ ở Bangladesh và Pakistan có những suy nghĩ mang tính phê phán đối với xã hội
và di sản nghệ thuật của nó. Họ sử dụng nhiều thủ pháp và chất liệu khác nhau ở
địa phương, từ kỹ thuật tế mật họa (miniature painting) tinh xảo tương tự nghề làm
kim hoàn, cho đến những yếu tố văn hóa đại chúng sinh động” [137]. Ngược lại,
Canada là một đất nước phát triển, có nền chính trị ổn định và tài nguyên dồi dào,
tuy nhiên, những người dân bản xứ (thổ dân da đỏ) lại mang một xúc cảm riêng
trong sáng tạo, bởi họ là người thuộc địa ngay đối với những người da trắng có cùng
quốc tịch. Nghệ thuật hiện đại được xem là nền nghệ thuật “trong đó các dân tộc
thiểu số, chẳng hạn như thổ dân Bắc Mỹ, hầu như bị loại trừ hay bị gạt ra ngoài lề
xã hội hiện đại…, bị cưỡng bách phải đồng hóa vào văn hóa chính mạch” [154].
Ngược lại, nghệ thuật hậu hiện đại đã “lôi kéo sự chú tâm của mọi người vào những
ý niệm như dân quyền và cơ hội bình đẳng, biểu hiện qua các phong trào nữ quyền
và đa văn hoá” [154].
Tính chất thị giác và quá trình số hoá: Theo nhận định của C.Freeland, thế
giới nghệ thuật hậu hiện đại là “một nền dân chủ hình ảnh”. Khác với việc thưởng
thức các tác phẩm nghệ thuật một cách trực tiếp thông qua các triển lãm, trong viện
bảo tàng hay thư viện, ngày nay con người chỉ cần ngồi trước máy tính, bật web
hoặc một DVD. Tóm lại, nghệ thuật hậu hiện đại mang tính chất tiếp nhận gián tiếp
qua các hình ảnh mô phỏng trung gian, cùng với khả năng tương tác cao của người
tiếp nhận. C.Freeland nhận định: “Những trải nghiệm nghệ thuật của con người đã
bị thay đổi triệt để trong kỷ nguyên hậu hiện đại này của internet, video, CD, quảng
cáo, bưu thiếp và poster” [47, tr.281]. Thông qua ba lý thuyết cơ bản của Benjamin
trong tiểu luận Nghệ phẩm trong kỷ nguyên tái sản xuất cơ giới (1936), Mc Luhan
trong cuốn Ngôi làng toàn cầu và Baudrillard trong cuốn Sự quyến rũ, nghệ thuật

54
hậu hiện đại đã được phác thảo dưới một số tính chất chính như: tính phổ cập trong
đời sống; tính tương tác đối với người tiếp nhận; tính phi bản gốc của các bản sao;
tính gia tăng khả năng tri nhận (quay chậm, chụp cận cảnh); tính “hiệu quả gián
cách” (alientation effect) (giúp người tiếp nhận không nhầm lẫn giữa thực tại và
nghệ thuật, ví dụ như kỹ xảo những tác phẩm điện ảnh); tính mảnh đoạn và đại
chúng (ví dụ chương trình ca nhạc tạp kỹ truyền hình MTV); tính hiện thực thậm
phồn (hyper) và siêu thực tại (thông qua các buổi chiếu phim 3D, công viên Disney
Land). Tóm lại, trong nền nghệ thuật hậu hiện đại, ngay cả những bộ môn có tính
phi thị giác như âm nhạc cũng cần được tiếp thu thông qua phương tiện hình ảnh
(kênh MTV). Nghệ thuật ý niệm (conceptual art) trong chủ nghĩa tiền phong hiện
đại dần nhường chỗ cho nghệ thuật hỗn hợp đa phương tiện.
Ở Việt Nam, các hiện tượng văn học nổi bật từ khoảng những năm 1980 đến
đầu thế kỷ XXI đã được Đào Tuấn Ảnh, Lã Nguyên, Lê Huy Bắc, Văn Giá, Nguyễn
Thị Bình, Phạm Xuân Nguyên, Lý Hoài Thu, Bùi Việt Thắng, Hoàng Cầm Giang,
Cao Kim Lan, Phùng Gia Thế, Trần Thị Mai Nhi, Đoàn Ánh Dương, Thái Phan
Vàng Anh… chú tâm giải mã. Hệ thống lại các bài viết của các nhà phê bình văn
học Việt Nam đương đại, có thể rút ra một số vấn đề của chủ nghĩa hậu hiện đại và
đặc tính văn học hậu hiện đại mà họ thường ứng dụng để tiếp cận, cắt nghĩa, lý giải
văn bản.
Tính dân tộc và tính bình đẳng: Có thể nhận thấy sự phát triển khá đồng đều
của nghệ thuật hậu hiện đại ở những quốc gia vốn trước đây là thuộc địa, nhưng ở
mỗi vùng đất đều xác lập được cho mình một bản sắc hậu hiện đại riêng, chứ không
hề lấy Pháp, Mỹ hay một quốc gia lớn nào làm trung tâm định hướng cho nghệ
thuật. Công cuộc hiện đại hoá lần thứ nhất, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng trực
tiếp bởi văn học Pháp, còn ở lần thứ hai này, văn học Việt Nam có thể hướng cái
nhìn ra khắp thế giới, tự chủ trong việc học hỏi và sáng tạo. Nhìn chung, không có
một trào lưu nghệ thuật nào mà ở đó, tính địa phương và bản sắc riêng được coi
trọng từ trong bản chất của lý thuyết (chứ không phải những khẩu hiệu mang tính
ngoại giao) như văn nghệ hậu hiện đại. Vì vậy, hậu hiện đại là một cơ hội, trong văn
hóa là để xoá bỏ mặc cảm nô lệ, vươn lên xây dựng một dân tộc tính tự tôn và tự
hào, trong văn học là thời cơ để phát huy khả năng sáng tạo của cá tính, nỗ lực đưa
nền văn học Việt Nam từng bước bình đẳng với khu vực, châu lục và thế giới.

55
 Phong trào nữ quyền: Cuộc đấu tranh nhằm xác lập vị trí của một nửa nhân
loại vốn bị xem là “giới tính hạng hai”, không chỉ là một trong những tiêu chí của
văn học hậu hiện đại Việt Nam, mà còn là nội dung cơ bản của văn học hậu hiện
đại thế giới. Inrasara đã nhận định một trong những nội dung quan trọng trong văn
học hậu hiện đại ở Việt Nam là “ đấu tranh nữ quyền” từ góc độ tâm lý nghệ thuật:
“Hậu hiện đại quyết phá tan và đánh sập tinh thần đó. Không phải bởi nữ giới quan
trọng hơn nam giới, càng không phải lật đổ phụ hệ để đưa mẫu hệ lên ngôi, mà là
giải trung tâm: bình đẳng giới công bằng” [149]. Nguyễn Thị Thanh Xuân trong
bài viết Quá trình tiếp nhận, nghiên cứu vấn đề phái tính và nữ quyền trong văn học
Việt Nam đã xem vấn đề nữ quyền như một trọng tâm của văn học đương đại, cả
trong sáng tác và phê bình, và khẳng định rằng: “Trong suốt chặng đường dài của
lịch sử văn học dân tộc, chúng tôi nhận thấy giới nữ đã thực sự xác lập tiếng nói
của mình bằng rất nhiều cách biểu đạt trong diễn ngôn. Khám phá những cách biểu
đạt của các diễn ngôn ấy trong văn học Việt Nam vẫn luôn là một hướng nghiên
cứu đầy triển vọng, có ý nghĩa văn hóa sâu sắc” [62, tr.565].
Đề tài: Văn học Việt Nam sau 1975 có nhiều sự đổi mới mang tính cách
mạng, hai trong số những cây bút tiên phong là Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị
Hoài. Những đóng góp của họ, trước hết là sự đổi mới đề tài, phương thức tư duy
nghệ thuật, hiện tượng nhại thể loại và hình thức liên văn bản. Đã có nhiều bài viết
về hai nhà văn này, nhưng dưới góc nhìn hậu hiện đại, bài viết Những dấu hiệu của
chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp và Phạm Thị Hoài của Lã Nguyên là một ứng dụng đáng chú ý. Theo Lã
Nguyên, biểu trưng cho tâm thức hậu hiện đại trong các tác phẩm của hai nhà văn là
các đề tài như: phản sử thi; phi lý với một thế giới mang tính phi tồn tại, vô nghĩa,
sự thất bại ê chề của những tham vọng lớn lao; phi nhân tính ở các nhân vật, gắn
liền với quá trình đô thị hóa, đồ vật hóa, sự biến thái; sự cô đơn trong một xã hội mà
những giá trị một thời đang tan rã. Từ các chủ đề trên, tác giả đi đến kết luận,
Nguyễn Huy Thiệp gần gũi với phong cách hậu hiện đại – tân cổ điển, còn Phạm
Thị Hoài gần với phong cách hiện sinh – hậu hiện đại. Cách đánh giá của Lã
Nguyên là có tính gợi ý cho việc nghiên cứu, phê bình các nhà văn theo xu hướng
hậu hiện đại thuộc những thế hệ tiếp theo.

56
 Phương thức tư duy nghệ thuật: Trong bài viết của Lã Nguyên, cả hai tác giả
Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đều sử dụng nguyên tắc câu đố và đồng dao
làm phương thức tư duy nghệ thuật: “ Trên phạm vi thế giới, từ giữa thế kỷ 20 cho
đến nay, nguyên tắc lạ hóa theo kiểu câu đố là nền tảng cấu trúc hình tượng trong
sáng tác của các loại “văn học dòng ý thức”, “văn học sự kiện” và các trào lưu,
trường phái hậu hiện đại” [95, tr.23]. “Câu đố” là hình thức trình bày ý tưởng qua
nhiều lớp rào cản, các thông điệp được đặt trong logic của cảm giác, gần gũi với
nguyên tắc “lạ hoá”. “Đồng dao” là phương thức làm “rỗng” ngữ nghĩa của ngôn từ,
nhằm biến văn bản thành một trò diễn.
Phương thức trần thuật giễu nhại: Các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp mang
đặc trưng giễu nhại giữa những nhân vật, kẻ này bóc trần nhân cách của kẻ kia.
Ngoài ra, xung đột giữa các nhân vật trong cốt truyện khiến truyện ngắn Nguyễn
Huy Thiệp có tính chất kịch rõ nét. Phạm Thị Hoài thì dụng công lạ hoá nhân vật,
bằng cách không gọi tên, hoặc hư vô hoá nhân vật. Trong khi đó, Nguyễn Huy
Thiệp còn tạo ra khoảng cách thẩm mỹ bằng cách đối lập giữa tên và tính cách nhân
vật, giữa vai xã hội với vai tính cách. Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp có xu
hướng “giả thể loại”, “giễu nhại thể loại”; trong khi đó Phạm Thị Hoài có xu
hướng sáng tạo ra hình thức “truyện ngắn – tiểu luận”, “tiểu thuyết – tiểu luận” [95,
tr.36]. Trong những năm sau này, phương thức trần thuật giễu nhại đã trở thành chủ
đạo của tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại.
Cũng phê bình truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ góc nhìn hậu hiện đại,
nhưng Cao Kim Lan lại xuất phát từ bộ môn phương pháp luận của thi pháp học với
bài viết Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi
pháp hậu hiện đại. Cao Kim Lan đã đóng góp thêm một cách nhìn có tính khẳng
định về sự tồn tại của các yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Trước hết,
nhà phê bình đã chỉ ra thủ pháp “siêu hư cấu sử ký” trong các truyện ngắn “nhại lịch
sử” của nhà văn. Thứ hai, Cao Kim Lan chỉ ra cấu trúc “đa kết cấu phá vỡ trung
tâm của văn bản tác phẩm” [75, tr.75], khi người kể chuyện đã thể hiện sự bất lực
trong nỗ lực tái hiện lại một cách toàn vẹn lịch sử, thậm chí lại kể chuyện theo lối vi
phạm quy ước. Như vậy, có thể thấy tính lắp ghép, giải cấu trúc trong các tác phẩm
“nhại lịch sử” của Nguyễn Huy Thiệp là khá rõ, và đây là những yếu tố vốn thuộc
về văn học hậu hiện đại. Tiếp theo, các nhà văn Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương,

57
Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Đình Tú… đã dựa vào phương thức này để triển khai
kết cấu tiểu thuyết.
Phê bình đối chiếu: Các nhà phê bình văn học Việt Nam còn mở rộng phạm vi
tìm hiểu văn học hậu hiện đại sang các nền văn học khác, để từ đó quy chiếu vào
văn học Việt Nam. Bài viết của Trần Quỳnh Hương Dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện
đại trong văn học đương đại Trung Quốc đã tái hiện lại một cách cô đọng quá trình
xâm nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào văn học Trung Quốc trên các kênh, và
theo từng giai đoạn. Sự vận động của văn học hậu hiện đại Trung Quốc được nhà
phê bình xem xét từ nhiều phong trào khác nhau, từ Tiểu thuyết Tiền phong đến
Tiểu thuyết Tân tả thực và Thơ ca thế hệ mới. Nhìn chung, các phong trào này đều
lấy các đặc trưng cơ bản trong văn học hậu hiện đại nhằm thể hiện sự đổi mới của
mình trong tiến trình vận động của văn học Trung Quốc. Một số thủ pháp chính
được sử dụng trong sáng tác: lối tự sự trung tính, từ chối phán đoán; phác thảo một
hiện thực tầm thường , vụn vặt; các nhân vật mang tính chất nhỏ bé, đại diện cho
tính cá nhân của số phận; không xem trọng cốt truyện; chất humour đen; vận dụng
ngôn ngữ nói vào thơ ca; chối từ sử dụng các biện pháp tu từ…
Cũng quan tâm đến sự vận động của một nền văn học trên thế giới theo xu
hướng hậu hiện đại, nhưng Đào Tuấn Ảnh lại sử dụng biện pháp so sánh nhằm làm
rõ sự tương đồng giữa văn xuôi Việt Nam với văn xuôi Nga trong tiến trình đổi
mới. Trong bài viết Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh
với văn xuôi Nga, tác giả đã phác thảo lại sự tương đồng giữa hai nền văn học trong
một hoàn cảnh chung , đó là “tương đồng loại hình của văn học hậu – hiện thực xã
hội chủ nghĩa” [8, tr.40]. Nhận định về văn học hậu hiện đại Nga, Đào Tuấn Ảnh
cho rằng, đó là “hậu quả của sự cấy ghép muộn màng của hậu hiện đại phương Tây
trên thân cây Xô Viết” [8, tr.40]. Những vấn đề mà văn học hậu hiện đại Nga thể
hiện, theo Đào Tuấn Ảnh, đó là đề tài phê phán tính ngụy tạo mô hình xã hội chủ
nghĩa một cách máy móc cơ học. Trong khi đó, bộ phận văn học viết theo khuynh
hướng hậu hiện đại ở Việt Nam lại thường bị xem là “món nộm suồng sã”. Một
cuộc va chạm, những mâu thuẫn giữa các giá trị cũ và mới đã xảy ra khi văn học
Việt Nam chuyển mình theo xu hướng hậu hiện đại. Kết luận của tác giả khẳng định
tính tất yếu của văn học Việt Nam phải chuyển mình theo tinh thần chung của thời
đại, tất cả tương lai và sự hy vọng của văn học Việt Nam vẫn chờ đợi vào một thế

58
hệ nhà văn 8x, 9x, bởi văn học hậu hiện đại ở Việt Nam mới chỉ là những thể
nghiệm đầy tiềm năng.
Tính ngoại biên: Ban đầu, tính ngoại biên được xem là phương thức của
những tác phẩm (chủ yếu là thơ) viết theo lối hậu hiện đại ở Việt Nam, nhưng
không được lưu hành một cách chính thức, công khai trên các phương tiện truyền
thông đại chúng như báo in, tạp chí mà chủ yếu được đăng tải trên các báo điện tử,
các website về văn học như damau.org, tapchitho.org, evan.vnexpress.net…, hoặc
các bản in sao chép bằng hình thức tự photocopy. Chính đời sống lưu hành có tính
ngoại biên này đã làm cho văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, một mặt, có đủ không
– thời gian nhằm chống lại những lề thói cũ, quan niệm cũ trong sáng tác văn học;
nhưng mặt khác, cũng chính vì lý do này nên tiếng vang và tầm ảnh hưởng xã hội
của các sáng tác hậu hiện đại (được phổ biến trên mạng) là chưa thực sự đúng với
tiềm năng của nó. Về sau, ngoại biên được xem là khái niệm quan trọng trong việc
lý giải các vấn đề của văn học theo xu hướng hậu hiện đại, từ vị trí của văn học đến
các vấn đề cụ thể trong sáng tác như đề tài, chủ đề, thi pháp…
2.2.2. Tiếp nhận và ứng dụng trong sáng tác
Những thay đổi quan trọng trong kinh tế - xã hội Việt Nam sau 1986 đã có tác
động mạnh đến ý thức văn hóa nghệ thuật. Trong sáng tác văn học, đó là những tiền
đề tạo điều kiện cho sự vận động từ hiện đại sang hậu hiện đại, mặc dù điều kiện và
hoàn cảnh văn học Việt Nam có khác biệt rất lớn so với phương Tây. Những diễn
biến và những thay đổi sâu sắc của xã hội là một động lực thúc đẩy văn học phát
triển, và sự tương thích giữa văn hóa, văn học chủ yếu nằm ở phương diện tinh thần
chứ không hoàn toàn lệ thuộc vào những điều kiện vật chất.
Không thể viết như trước, đó là một nhu cầu cấp thiết của ý thức nghệ thuật,
được quy định bởi những quy luật nội tại của văn học về sự phát triển, gắn với tinh
thần thời đại. Bên cạnh đó, những áp lực từ phía cuộc sống và người đọc cũng buộc
sáng tác phải có sự thay đổi, nếu không muốn độc giả quay lưng lại. Quá trình đổi
mới văn học trong hơn 20 năm qua đã đánh dấu một chặng đường phát triển mới
của văn học và chứng minh nội lực tiềm tàng của các thế hệ nhà văn Việt Nam.
Sự xâm nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào văn học Việt Nam là hết sức đa
dạng và cũng hết sức phức tạp. Một điều không thể tránh khỏi là sự va chạm, mâu
thuẫn giữa những giá trị cũ và mới đã xảy ra khi văn học chuyển mình theo hướng

59
hậu hiện đại. Vấn đề này tồn tại trong tất cả các thể loại văn học. Lý giải những mâu
thuẫn này trong từng thể loại, trước hết là gắn với việc lý giải về những biểu hiện
của tư duy nghệ thuật hậu hiện đại trong sáng tác.
Thơ hậu hiện đại
Thơ hậu hiện đại Việt Nam là gì? Theo chúng tôi, các ý kiến của Inrasara –
người đã gắn bó với thơ hậu hiện đại từ đầu đến nay – là đáng chú ý nhất. Ở công
trình Song thoại với cái mới cùng hơn một trăm bài phê bình in trên báo chí và trên
mạng, ông đã chứng minh về sự tồn tại của một dòng thơ viết theo lối hậu hiện đại.
Khuynh hướng thơ này có một số đặc trưng là lưu hành theo kiểu “ngoại biên” (tập
trung chủ yếu ở những sáng tác thời kỳ đầu, thơ của Phan Bá Thọ, Bùi Chát, Lý
Đợi, Nguyễn Hoàng Nam, Khúc Duy, các nhóm thơ Mở Miệng, Ngựa Trời…); tính
giễu nhại và cắt dán, chủ trương thơ phải vui, giễu nhại thơ lãng mạn và cả ca dao;
phá bỏ tính hệ thống của ngôn ngữ, đưa thơ ca hướng theo quan niệm của chủ nghĩa
hậu cấu trúc, không ngần ngại sử dụng các biện pháp như nói ngọng, hoặc các từ có
tính chất thô tục; tân hình thức, chủ trương đổi mới từ thi pháp cảm tính, cảm xúc
mơ hồ, sâu lắng sang thi pháp đời thường…
Kết cấu mảnh vỡ là đặc tính cơ bản để làm nên một tác phẩm văn học hậu hiện
đại, đã được ứng dụng rộng rãi trong thơ. Bùi Chát, Phan Bá Thọ, Lý Đợi, Nguyễn
Hoàng Nam… chủ trương “thơ phải vui” và một loạt sáng tác của các nhà thơ này
đã đi theo hướng vận dụng cái hài mang tính thái quá (phì đại) để biểu đạt. Thơ của
họ chắp nối tất cả những gì nằm trong trường liên tưởng của người sáng tác, mọi cái
đều được đổi chỗ, cái này dán vào cái kia, ranh giới giữa hư cấu và sự kiện bị triệt
xóa, nấp sau sự hài hước vượt giới hạn là những ẩn dụ lơ lửng, ai muốn hiểu thế nào
cũng xong! Tính giễu nhại lộ liễu một cách cố ý cũng đã được các nhà thơ sử dụng,
nhằm triệt bỏ tính nhạc điệu của thơ, để từ đó đả phá mỹ học thi ca truyền thống.
Phá bỏ tính hệ thống của ngôn ngữ, đưa thơ ca phát triển theo quan niệm của chủ
nghĩa hậu cấu trúc, các nhà thơ hậu hiện đại Việt Nam đã không ngần ngại sử dụng
các biện pháp như nói ngọng, hoặc các từ có tính chất thô tục trong cuộc sống
thường ngày.
Đánh giá một cách khách quan, chúng ta nhận thấy thơ hậu hiện đại những
năm đầu có ít cái hay nhưng lại có quá nhiều cái dở. Bên cạnh tinh thần quyết liệt
phá cách, thí nghiệm những kỹ thuật mới trong hình thức, thơ hậu hiện đại cũng đã

60
gây ra không ít tai tiếng. Hầu hết các nhà thơ trẻ những năm này đều tự nhận sáng
tác theo lối hậu hiện đại, thơ ca “mọc như nấm”, trong một tình trạng xô bồ, hỗn
loạn, không ai nghe ai, không ai nhường ai, “đường ta, ta cứ đi”. Họ đưa vào trong
thơ đủ thứ, biến thơ thành “thơ dâm”, “thơ tục”, “thơ điên”… Chính điều này đã
tạo sự phản ứng gay gắt trong xã hội, khiến nhiều người hốt hoảng nghĩ rằng sau
thời hậu hiện đại có lẽ đến thời “hậu sự” của thơ ca! Nhưng rồi thực tế đã không
như vậy. Thơ ca theo xu hướng hậu hiện đại những năm gần đây có sự chuyển
hướng tích cực, nghiêm túc hơn và có những đóng góp không nhỏ cho nghệ thuật,
như thơ của Trương Đăng Dung, Inrasara, Trần Tuấn, Lê Hữu Khóa, Trần Hữu Tài,
Nguyễn Bình Phương, Hồ Thế Hà, Fan Tuấn Anh…
Kịch hậu hiện đại
Thuật ngữ “kịch” ở đây nhằm chỉ một thể loại văn học (kịch bản văn học). Chúng
ta có thể tìm thấy dấu hiệu hậu hiện đại trong kịch Lưu Quang Vũ, người đã có những
cách tân lớn trong địa hạt này. Vở Hồn Trương Ba da hàng thịt là một tác phẩm lớn,
đặt ra vấn đề về bản thể, sự hoán đổi và sự tai hại khủng khiếp khi mình không phải là
chính mình. Sử dụng một câu chuyện dân gian, nhưng ẩn sâu dưới các tầng chữ, nhà
văn đã nêu ra những nội dung mới về nhận thức luận, đặt tồn tại, không chỉ của một cá
nhân, mà cả một dân tộc trước sự lựa chọn, không chỉ đúng đắn mà còn phải phù hợp,
nếu không muốn phải sống khắc khoải, đau khổ trong sự ngộ nhận, trong sự cô đơn vì
đánh mất bản thể. Trong thời điểm Lưu Quang Vũ sống và sáng tác, mặc dù ở ta chưa
có khái niệm “hậu hiện đại”, nhưng thiên tài của ông đã làm mới kịch Việt Nam, đẩy
thể loại này tiếp cận với tinh thần hậu hiện đại. Sau này, một số nhà văn, trong đó có
Nguyễn Huy Thiệp, cũng đã có những tìm tòi để đổi mới kịch theo xu hướng hậu hiện
đại, nhưng có lẽ không mấy thành công. Nhìn chung, do nhiều nguyên nhân khác nhau,
kịch hầu như còn đứng ngoài “phong trào hậu hiện đại”.
Riêng ở địa hạt sân khấu, vào những năm đầu thế kỷ đã xuất hiện các hình
thức sân khấu hậu hiện đại như “sân khấu đồng hiện”, “kịch hình thể”, “kịch ý
niệm”… Đây được xem như những thể nghiệm để lạ hóa sân khấu, phản ứng lại sự
lấn át của các phương tiện truyền thông đại chúng, đặc biệt là truyền hình.

61
 Văn xuôi hậu hiện đại
Văn xuôi theo xu hướng hậu hiện đại được xem là tiên phong về đổi mới và có
nhiều thành tựu nhất. Truyện ngắn và tiểu thuyết hậu hiện đại, trải qua nhiều thăng
trầm, giờ đã có chỗ đứng vững chắc trên văn đàn. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại
đã làm thay đổi văn xuôi, đặc biệt là tiểu thuyết, cả chất và lượng. Ngày càng có
nhiều nhà văn lựa chọn khuynh hướng này, họ không ngừng tìm tòi, đổi mới kỹ
thuật viết, đã tạo nên một không khí văn chương thực sự sôi động trong thời kinh tế
thị trường, mà giá trị lợi nhuận là thước đo của thành đạt.
Sự vận động của văn xuôi Việt Nam từ hiện đại đến hậu hiện đại diễn ra trong
một thời gian khá dài, tiềm ẩn trong sáng tác của Lê Lựu, Chu Lai, Ma Văn Kháng,
Dương Hướng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Thị Thu Huệ…
Có thể xem sáng tác của những nhà văn này nằm giữa làn ranh cũ và mới, với
những trăn trở trên con đường đổi mới văn học. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài, Bảo Ninh được xem là những nhà văn đầu tiên tiếp cận với chủ nghĩa hậu
hiện đại trong cách viết. Họ được xem là những người “đứng mũi chịu sào”, họ đã
gánh chịu không ít búa rìu dư luận trước khi được thừa nhận. Nhưng họ đã chứng
minh được một điều là, ở Việt Nam, sáng tác đã đi trước phê bình – nghiên cứu
trong tiếp cận và ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại vào văn học. Truyện của họ đã
đem đến cho văn xuôi Việt Nam một luồng sinh khí mới, trong điều kiện thể loại
này gần như đã cạn kiệt về khả năng nhận thức và phản ánh. Tiếp theo họ, các nhà
văn theo xu hướng hậu hiện đại thế hệ thứ hai là Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh
Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Đặng Thân, Mạc Can, Châu Diên,
Lê Anh Hoài, Thuận và muộn hơn một ít là Nguyễn Đình Tú, Đoàn Minh Phượng,
Nguyễn Cao Sơn, Vũ Đình Giang, Phong Điệp, Nguyễn Ngọc Tư… đã rộng bước
hơn trên con đường sáng tạo.
Những dấu ấn hậu hiện đại đậm nét nhất trong văn xuôi Việt Nam là tư duy
sáng tác gắn với cảm quan hậu hiện đại; thế giới nhân vật mang tâm thức hậu hiện
đại; ngôn ngữ giải cấu trúc và ngôn ngữ nhị phân. Văn xuôi bước đầu thể hiện một
cảm quan đa trị, phi trung tâm hoá về thế giới, chống sự áp chế con người của các
chủ thuyết lớn, thế giới không còn là sự phân cực và chia quyền của những trung
tâm lớn và duy nhất. Với quan niệm “bất tín nhận thức” của chủ nghĩa hậu hiện đại,
trong văn xuôi hậu hiện đại không còn tồn tại những hình tượng trung tâm, điều

62
hành và chi phối câu chuyện; những nhân vật bước ra từ những bài giảng đạo đức,
những sự kiện lịch sử hay học thuyết tôn giáo. Các nhà văn chủ trương từ bỏ
nguyên tắc xây dựng nhân vật theo kiểu truyền thống (nhân vật tính cách, tư tưởng,
chính diện, phản diện, chức năng…), hướng tới những nhân vật bản năng, đi sâu lý
giải phần tâm linh gắn với vô thức, bệnh lý…Những vấn đề cấm kỵ trước đây,
những con bệnh thần kinh dưới dạng bạo bệnh, vấn đề quần hôn, tạp hôn, bạo hôn,
đồng tính… giờ đây được phơi bày trên trang giấy, được đẩy đến cao trào. Vấn đề
ẩn ức và tính dục được trình bày không còn đơn thuần là vấn đề cá nhân, mà nó còn
mang tính xã hội, là vấn đề xã hội. Thế giới nhân vật trong văn xuôi hậu hiện đại là
kiểu loại, những mảnh đời, là phiên bản của khối hợp chủng có tính hỗn hợp và hoà
trộn. Chúng là kết quả của sự ám thị của nhà văn về một thế giới không hoàn tất,
một thế giới được tạo ra bởi trò chơi của tạo hóa.
***
Qua việc phân tích các vấn đề thuộc về triết học ngôn ngữ, phân tâm học hậu
hiện đại, ngôn ngữ nhị phân, triết học khoa học, chúng tôi quy chiếu tư tưởng của
chúng về trào lưu văn học hậu hiện đại, một trào lưu gắn với thời kỳ mới – thời kỳ
hậu hiện đại của xã hội loài người. Để từ đó chỉ ra quá trình tiếp nhận và ứng dụng
chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.
Văn hóa, văn học Việt Nam từ sau 1986 đã có những biến đổi sâu sắc. Đối với
văn học, đặc biệt là thể loại tiểu thuyết, sự biến đổi đó diễn ra dưới những ảnh
hưởng của chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại. Từ việc lý giải hoạt động tiếp nhận chủ
nghĩa hậu hiện đại trên hai lĩnh vực nghiên cứu – phê bình và sáng tác, bước đầu
chúng tôi đã chỉ ra những thành tựu cơ bản cũng như những giới hạn của chủ nghĩa
hậu hiện đại trong đời sống văn học Việt Nam. Mặt khác, chúng tôi cũng muốn
khẳng định rằng, tuy chịu những tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng xu
hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam không phải là sự mô phỏng bên ngoài,
mà nó được hình thành trên nền tảng xã hội, văn hóa, lịch sử Việt Nam và gắn kết
chặt chẽ với đời sống dân tộc.

63
 Chương 3
TƯ DUY NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT
VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 – NHÌN TỪ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT,
TÂM THỨC SÁNG TẠO VÀ THẾ GIỚI NHÂN VẬT

3.1. Quan niệm về nghệ thuật tiểu thuyết

3.1.1. Tiểu thuyết với quan niệm “trò chơi văn học”
Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam những năm 1986 đến 2010 được gắn
với quan niệm “trò chơi văn học”: từ các vấn đề thuộc về những yếu tố, đơn vị, hình
thái của văn bản văn học như kết cấu, nhân vật, điểm nhìn, ngôn ngữ…, cho đến
quan niệm về nghĩa và ý nghĩa trong mối quan hệ tương tác giữa người sáng tác –
tác phẩm – người đọc, được xem là người giải trò chơi. Quan niệm trò chơi là ý
thức mới trong sáng tạo, soi chiếu vào quan niệm nghệ thuật của nhà văn với cảm
quan đa trị, phi trung tâm, giải thiêng, xem tiểu thuyết là “trò chơi của các hình
thức”. Điều này tạo thành một trào lưu cách tân trong tiểu thuyết, theo xu hướng
hậu hiện đại.
Truy tìm nội dung và bản chất cùng ý nghĩa của trò chơi đã được con người
đặt ra từ thời cổ đại, trải qua thời trung đại và đến thời hiện đại, hậu hiện đại, vấn đề
này đã trở thành tiêu điểm chi phối hoạt động nghiên cứu của các ngành khoa học
xã hội – nhân văn. Thông qua trò chơi, các ý niệm, khái niệm về nó đã được trừu
xuất để xây dựng nên “lý thuyết trò chơi”, một tập hợp lý thuyết bất tận: “Quan sát
diễn ngôn khoa học nhân văn trong thế kỷ XX, có thể nhận thấy trò chơi đã trở
thành một từ khóa, một khái niệm công cụ để tư duy lại hàng loạt những vấn đề
hiện sinh cốt lõi: thế giới, con người, bản sắc, ngôn ngữ” [60,tr.16].
Trong muôn vàn trò chơi mà con người tạo ra, nghĩ ra, thì “trò chơi ngôn ngữ”
là trò chơi có tính “siêu năng”, được đồng nhất với lịch sử xã hội loài người.
L.Wittgenstein là người đầu tiên đưa ra thuật ngữ “trò chơi ngôn ngữ”. Khái niệm
này đã biến mọi nhận thức luận của con người, dù là khách quan nhất, đều chỉ là các
diễn ngôn của trò chơi ngôn ngữ. Thế giới mang diện mạo không phải như cách con
người (khách quan) nhìn thấy nó, mà như là con người (chủ quan) kể về nó. Theo
ông, trò chơi là một loạt ứng xử đề cao tính sáng tạo cụ thể của người chơi, hơn là
truy tầm những quy tắc, cũng như hoài niệm về người sáng tạo ra những quy tắc đó.
Lý thuyết “trò chơi ngôn ngữ” của L.Wittgenstein đã trở thành tiếng nói chung của

64
các nhà tư tưởng hậu hiện đại: “Triết học hậu hiện đại hướng vào giá trị tinh thần.
Nền triết học này dùng lý tính đả phá lý tính để thúc đẩy hơn nữa sự phát triển của
lý tính. Chìa khóa cho sự lập luận của họ là khả năng, cách thức và hiệu quả hoạt
động của ngôn từ. Họ nghiên cứu trò chơi dụng học của ngôn từ và xem xét khía
cạnh ngôn ngữ - biểu trưng (tức siêu ngôn ngữ, chữ dùng của Roland Barthes) của
ngôn ngữ” [19, tr.98-99]. Có thể nhận thấy dấu ấn đậm nét của lý thuyết “trò chơi
ngôn ngữ” của L. Wittgenstein trong triết học của J. Lyotard. Theo J. Lyotard, tầm
quan trọng của lý thuyết L. Wittgenstein đối với nhận thức hậu hiện đại là ở chỗ:
“… bằng các nghiên cứu của mình ông đã vạch ra cho trò chơi ngôn ngữ một viễn
cảnh hợp thức hóa kiểu khác hơn là kiểu “hiệu quả thực hiện” (performativité). Thế
giới hậu hiện đại phải làm việc với viễn tưởng mới này. Hoài niệm về truyện kể đã
mất nay cũng đã mất đi nơi bản thân đại bộ phận con người…” [85, tr.163]. Trong
công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại, Lyotard đã vận dụng các phạm trù của triết học
ngôn ngữ để phân tích xã hội. Ông đã đề xuất nhiều khái niệm quan trọng về thời
hiện đại và hậu hiện đại, trong đó có khái niệm trung tâm là “đại tự sự”. Trong quan
niệm của ông, các đại tự sự là trò chơi quyền lực và thường xuyên xô đẩy nhau để
giành vị trí cao nhất, vị trí chóp của quyền lực. Để thực hiện việc xác lập quyền
lực, các đại tự sự đã dùng mọi phương cách lôi kéo số đông về với nó, trong đó bộ
ba Tri thức, Văn hóa và Ngôn ngữ được sử dụng như là phương tiện chủ công. Tinh
thần của Lyotard cũng thấm nhuần trong công trình Về văn phạm học của
J.Derrida:“ Không có cái được biểu đạt nào lại có thể thoát ngay ra khỏi trò chơi
của ngôn ngữ... Sự lên ngôi của văn tự cũng là sự lên ngôi của trò chơi” [Dẫn theo
Lộc Phương Thủy, 124,tr.331].
Được diễn giải từ lý thuyết phương Tây, trò chơi là một trong những yếu tố cơ
bản cấu thành nên đời sống con người và xã hội. Trò chơi được con người sáng tạo
ra với mục đích được giải thoát tạm thời khỏi tình trạng tồn tại cụ thể, để được mình
chính là mình trong giây lát. Trò chơi mang lại nhiều ý nghĩa, nhưng về cơ bản thì,
xét về mặt thể chất nó hướng con người tới hoàn thiện thể trạng, về mặt tinh thần nó
đem lại cho con người sự ý vị cảm xúc. Như vậy, trò chơi là mang tính mục đích và
nó làm cho ý nghĩa về tồn tại sát gần với thực tại hơn. Những quan niệm quá thiêng
liêng, nghiêm túc về chính trị, đạo đức, tôn giáo… đã làm cho đời sống con người trở
nên quá căng thẳng. Cùng với những điều đó là nỗi sợ hãi về cái chết đã làm cho sự

65
tại thế của con người trở nên u ám, xót xa. Trò chơi làm cho mọi điều trở nên nhẹ
nhõm hơn trong sự quên lãng tạm thời. Không có trò chơi không có xã hội loài người,
như ngày hôm nay chúng ta sống và biết. Vì vậy, trò chơi chính là nhân sinh và văn
hóa. Văn hóa được tạo ra nhờ sự tương tác: tương tác giữa con người với con người
và giữa con người với tự nhiên. Văn hóa này mang tính ý hướng, nó quy tụ tâm thức
của cộng đồng. Trò chơi trong vô thức cộng đồng là không vụ lợi nhưng bao giờ cũng
mang tính ý hướng. Vì vây, trò chơi là cái xúc tác để tạo nên văn hóa và có thể nói về
một khái niệm trò chơi văn hóa có tính bao trùm của đời sống con người.
Ở thời trung đại, quan niệm về trò chơi văn học không được thừa nhận ở Việt
Nam, một dân tộc xem văn chương là sự nghiêm túc, chuẩn mực, dùng để truyền tải
“đạo”, “chí”, “tình”. Nhưng le lói ở thời trung đại, chúng ta vẫn bắt gặp một ý niệm
về văn chương như là trò chơi, qua hình thức câu đố, câu đối; qua một số sáng tác
của Nguyễn Bỉnh Khiêm, Lê Quý Đôn, Hồ Xuân Hương và đặc biệt là của Nguyễn
Du qua Truyện Kiều: Lời quê góp nhặt dông dài / Mua vui cũng được một vài trống
canh. Từ trong sâu thẳm, Nguyễn Du cũng đã xem văn chương là trò chơi, một trò
chơi làm cho cuộc đời đỡ buồn chán, tẻ nhạt, bớt đi cái ác và để từ cuộc chơi văn
chương mà nhìn thấy những cái gì đó rộng lớn hơn, mênh mông hơn cái tồn tại hạn
hẹp của một đời người.
Ở thời đương đại, Phạm Thị Hoài được xem là người đầu tiên phát ngôn cho quan
niệm trò chơi văn chương qua bài viết Văn chương là một trò chơi vô tăm tích (báo Văn
Nghệ, số ra ngày 17/02/1990). Có thể hiểu văn chương là một trò chơi không giới hạn,
đằng sau các con chữ là sự chập chờn ẩn hiện của của các lớp hình ảnh, lớp nghĩa vô
cùng, khó nắm bắt, nhưng có sức cuốn hút, là “cấu trúc vẫy gọi”. Phạm Thị Hoài cũng
chính là nhà văn đầu tiên biểu hiện tư duy trò chơi văn học với tiểu thuyết Thiên sứ
(1988). Xây dựng tiểu thuyết theo nguyên tắc trò chơi, Phạm Thị Hoài đã đem đến
những cái mới cho tiểu thuyết:
- Từ bỏ lối kể chuyện truyền thống, xây dựng truyện theo nguyên tắc cấu trúc
chuỗi mảnh vỡ – lắp ghép: “Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài đã xây dựng cấu trúc
tác phẩm thoát khỏi mô hình cấu trúc quen thuộc truyền thống. Tác phẩm gồm 17
chương. Cách chia chương mục có vẻ rạch ròi nhưng thực chất đó là bức tranh
ghép nối rời rạc, lộn xộn những sự kiện, những nhân vật, những câu chuyện…
mang ý nghĩa tượng trưng…” [93, tr.158].

66
 - Sự tự do hư cấu, tạo một truyện kể mang tính giả tưởng, đưa nhân vật tham
dự vào những trò chơi tưởng tượng; sử dụng thời gian như là trò chơi của người kể
chuyện.
- Trò chơi hướng đến người đọc, phá vỡ khung nhận thức quen thuộc, buộc
người đọc vào “mê lộ” và để cho họ tự tìm đường ra. Đỗ Đức Hiểu nhận xét khi đọc
Thiên sứ: “Người đọc giương lên nhiều ăng-ten (của bộ não, lý trí, trái tim, cảm
xúc, trực giác, linh cảm…), song khó mà nắm bắt được làn sóng mạnh nhất phát ra
từ văn bản ký hiệu “Phạm Thị Hoài” [61, tr.265].
Thiên sứ khơi gợi nên nhận thức về trò chơi tiểu thuyết. Truy nguyên tận cùng
vấn đề, thì chỉ có trò chơi là cái duy nhất đem đến cho con người sự tự do thực sự,
và tiểu thuyết chính là trò chơi tự do nhất mà con người có thể sáng tạo ra. Bởi vì,
thứ nhất, tiểu thuyết thâu tóm vào nó (qua con đường ngôn ngữ) tất cả các loại trò
chơi cùng ý nghĩa của chúng, từ trò chơi cơ bắp cho đến trò chơi trí tuệ; thứ hai, các
loại trò chơi đều buộc con người phải trực tiếp tham gia (chơi) hay trực tiếp chứng
kiến (xem), chỉ riêng văn học mới có được tính gián tiếp của trò chơi, và tiểu thuyết
là thể loại có thể tạo nên một không – thời gian không giới hạn cho sự tự do cảm
xúc và suy tưởng, tự do diễn giải và áp đặt cá tính của mình lên trò chơi.
Sau tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, sự vẫy gọi của lý thuyết trò chơi
đã lôi cuốn nhiều nhà văn, tạo nên một “khuynh hướng tiểu thuyết mang tính trò
chơi” ở nước ta, với sáng tác của các nhà văn Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái,
Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Võ Thị Hảo, Thuận, Đoàn Minh Phượng,
Đặng Thân, Châu Diên, Nguyễn Đình Tú…
Trong sự đa dạng của phép ứng xử trò chơi tiểu thuyết mà các nhà văn đã áp
dụng, tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên là tác phẩm gây ấn tượng mạnh
đến người đọc với những sáng tạo mới, chứa đựng tinh thần hậu hiện đại khi hướng
con người vào sự chấp nhận để đương đầu với thực tại, với số phận, mà ở đó nỗi sợ
lớn nhất của con người là sợ chết. Tác phẩm này hướng con người đạt tới quan niệm
lĩnh hội sự sống từ sự chết và sự sống thì quý nhất ở nó là tự do. Quan niệm về trò
chơi chân chính bao giờ cũng mang đến sự xúc cảm cho sự sống con người. Tiểu
thuyết của Châu Diên gợi mở ra một cách hiểu giản dị về sự tồn tại của loài người
trong tính cá thể và tính cộng đồng, đặt nó trong cái hữu hạn tính được và cái vô
hạn không tính được. Để suy cho cùng, sự sống trên quả đất này cũng chỉ là trò chơi

67
của tạo hóa (vũ trụ), trong một cấu trúc ngẫu nhiên nào đó mà không bao giờ con
người có thể tìm được lời giải thích thỏa mãn. Con người đã cố gắng tạo dựng, sắp
xếp đời sống của nó như nó mong muốn, nhưng vẫn bị khuất phục bởi trò chơi tạo
hóa. Cái trò chơi thế giới – âm và dương – mà Châu Diên diễn tả, là cái thế giới loài
người hiện tồn trên hành tinh này, chứ không phải trò chơi vũ trụ. Vì trò chơi vũ trụ
là trò chơi cuối cùng, trò chơi số phận, đặt dấu chấm hết và nó được quyết định bởi
tạo hóa (vũ trụ). Con người chỉ có thể đoán định được thời gian diễn ra của trò chơi
cuối cùng này mà thôi. Sự không can thiệp được vào trò chơi số phận, đó chính là
sự tận cùng bi thương của con người.
Trong một nghĩa sâu thẳm nào đó, hoạt động trò chơi của con người được
dùng để khỏa lấp, che đậy trò chơi số phận do tạo hóa sắp đặt. Vì vậy, trò chơi
không bao giờ thuần túy chỉ là sự giải thoát, mà còn là sự tham dự, nghĩa là chấp
nhận. Sự chấp nhận trò chơi cùng tạo hóa không làm cho con người trở nên thụ
động, mà nó hướng con người vào sự tham gia có tính ý hướng và mang màu sắc
nhân văn. Hiểu đúng tinh thần này, chúng ta nhận thấy phần kết của Thiên thần sám
hối của Tạ Duy Anh đem đến sự động viên về tình yêu cuộc sống. Triết lý: Ra hay
không ra / Sống hay không sống, một cách nhại lại nhân vật Hamlet; một cuộc đấu
tranh “giằng xé nội tâm” như nhân vật Raxkônikôp trong tiểu thuyết Tội ác và hình
phạt của Đôxtôiepxki, diễn ra ở một bào thai, còn 72 giờ nữa mới chào đời! Nhân
vật “bào thai”, khiếp đảm về sự hành xử của con người ngoài đời, đã có quyết định
không chào đời: “Không ra! Không ra! Hành trình đến thế gian chỉ nên tới đây.
Dừng lại ở đây là sáng suốt” [175, tr.102]. Còn người mẹ, với tâm hồn nhân hậu và
thánh thiện, bất chấp sự nguy hiểm đến tính mạng khi sinh, đã đặt hết tình yêu và
niềm tin vào đứa con với suy nghĩ: “Cuộc sống không thể dừng lại. Nó phải được
tiếp tục mạnh mẽ, tươi đẹp, đầy ý nghĩa ngay khi mình không còn trên thế gian
này… Ở cuối bất kỳ con đường nào cũng đều có một con đường khác” [175,tr.109].
Cảm nhận được tình mẫu tử sâu nặng, da diết, đã khiến “bào thai” nghĩ lại: “Thôi
vậy! Chả nên bắt mẹ mình cứ đau đớn, lo âu mãi thế này”. Thế nhưng, qua âm
thanh ầm ào ngoài đời vọng vào, khiến nó hoài nghi: “ Xem ra cái cuộc đời ngoài
kia cũng bất trắc và nguy hiểm lắm nhỉ? Có biết bao tai vạ khó lường”, “Vậy thì
dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”. Nhưng lời của thiên
thần đã rẽ lối cho bào thai, làm tan đi sự hoang mang của nó: “Một tội duy nhất là

68
chối từ cuộc sống vì thấy nó quá khủng khiếp”; “Sự chết mới là ân sủng cuối
cùng”. Và ngày 26 tháng 6 năm 1996: “Tôi quyết định ra đời. Cha tôi khóc nức nở
như một cậu bé còn lâu mới trưởng thành” [175, tr.120]. Đó là sự lựa chọn có tính
thách đấu với cuộc chơi số phận. Tạ Duy Anh không chỉ diễn giải trò chơi tiểu
thuyết như là hoạt động tại thế của con người, mà còn dùng nó để khôi phục cá tính,
tự do và niềm vui sống của con người. Đồng thời, việc nhấn mạnh vai trò của trò
chơi phần nào giúp cho con người biết đối diện với sự ám ảnh về cái hữu hạn, giúp
cho con người thoát khỏi hoàn cảnh áp chế bởi xã hội và sự tha hóa…
Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái được cấu trúc thành một tổ hợp
gồm nhiều truyện, được ngẫu nhiên kể lại trong một văn cảnh cũng mang tính “ngẫu
nhiên” bởi: “một người đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ trên tầng
6 suốt mười một ngày đêm”. Mỗi câu chuyện được nhìn nhận từ nhiều góc độ và
mỗi góc độ đã khai thác tối đa hàm nghĩa về chuyện đời và về chuyện người. Hồ
Anh Thái đã sử dụng nghệ thuật trưng bày để người đọc nhận diện, phân loại về
những dạng người đương đại trong tính tạp chủng: ông Víp, họa sĩ Chuối Hột, Giáo
sư Một (tên Xí), Giáo sư Hai (tên Khỏa), thằng bé hàng xóm, thằng cá, bà mẹ và
năm người chồng… Tập hợp của những mẫu người này làm tái hiện sự nghịch lý,
trớ trêu của xã hội đương đại.
Xem tiểu thuyết là một trò chơi ngôn ngữ, tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu
hiện đại, với những điều kiện có được vào thời đại của mình, đã thông diễn về trò
chơi/trò chơi ngôn ngữ trong tính phóng khoáng nhất: tính tự do sáng tạo và tính
dân chủ trong mối quan hệ giữa trò chơi với người chơi. Trò chơi tiểu thuyết có khả
năng dung hợp, dung chứa tất cả các kiểu diễn ngôn khác, nhưng đồng thời nó cũng
khác với tất cả những trò chơi diễn ngôn khác, ở chỗ nó gắn bó với ý nghĩa về sự tại
thế của con người, hay nói cách khác, nó được sinh ra từ việc truy tìm ý nghĩa của
sự tại thế. Tiểu thuyết không tạo ra những cảm xúc nhất thời trong sự hiện hữu, mà
nó khơi gợi cho con người cách hiểu, cách chế ngự tại thế để tồn tại. Vì vậy, tiểu
thuyết theo tinh thần hậu hiện đại giúp con người tránh những ảo tưởng. Có thể xem
điều này là yếu tính của nhân tính mà tiểu thuyết có thể đem lại cho con người.
3.1.2. Tiểu thuyết với quan niệm “giải thiêng nghệ thuật”
Theo quy luật vận động xã hội, khi một hiện tượng bắt đầu chững lại và bộc lộ
những hạn chế, sai sót, bất hợp lý thì tất yếu sẽ có một hiện tượng khác hợp lý hơn

69
thay thế nó. Tri thức hiện đại được khai triển và thực thi trong nhiều thế kỷ đã đi
đến tận cùng con đường của nó, trở nên giáo điều và cạn kiệt sức sống, và cái đến
thay thế nó là tri thức hậu hiện đại. Nhưng, có một điều khác biệt cơ bản giữa thời
hậu hiện đại với những thời đại trước đây. Ở những thời đại trước đây, khi sự
chuyển tiếp, thay thế nhận thức luận ở thời đại sau bao giờ cũng là sự hồ hởi dấn
bước vào kỷ nguyên mới với niềm tin ở sự tiến bộ hơn, niềm tin đó được xem như
một nhu cầu, nhu cầu được tin và phải tin. Còn đến thời hậu hiện đại, thời “kịch
phát” của chủ nghĩa hoài nghi, khủng hoảng của khủng hoảng nhận thức, đã đem
đến cho con người những điều trái biệt với trước đây, được thể hiện rõ nhất trong
tâm thế nhận thức và trong đức tin nhận thức.
Cơ sở của những điều này có căn nguyên từ trong mâu thuẫn có tính bi kịch
của lịch sử nhận thức luận: một mặt, con người đã nỗ lực đeo đuổi sự tiến bộ và
trong một thời gian rất dài nó tin vào điều này, dựa vào tri thức khoa học; mặt khác,
có những thế lực mạnh hơn niềm tin vào sự tiến bộ chi phối và lũng đoạn hành trình
lịch sử nhân loại. Nhìn trên tổng thể, lịch sử xã hội là lịch sử thâu tóm lẫn nhau giữa
tiến bộ và phản tiến bộ. Ở đây, là sự xô đẩy giữa khả năng, điều kiện và thực tế để
phô diễn những cái ấy. Sự phát triển dích dắc của lịch sử đã chứng minh một sự
thật, là xã hội loài người càng già bao nhiêu thì khả năng dự cảm của con người
càng kém đi, con người lại càng đánh mất năng lực phổ quát trong việc thâu tóm và
điều hành xã hội bấy nhiêu, vì vậy, ngày lại càng rời xa mục tiêu của mình.
Chủ nghĩa hậu hiện đại không tạo ra một hệ thống xã hội mới, mà chỉ tạo ra
một ý thức hệ mới, chen vào ý thức hệ hiện đại để loại bỏ những bất hợp lý và ngộ
nhận, phản bác những ảo tưởng và ngụy biện về nhận thức thực tại của chủ nghĩa
hiện đại. Mặc dù có phần quá thẳng thắn, nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại đã thẳng tay
bóc gỡ những điều che đậy sự thật hay giả danh sự thật, đặt định tồn tại của con
người đúng vị trí của nó. Đây cũng chính là điều mà chủ nghĩa hậu hiện đại bị phản
đối nhiều nhất – thiếu tinh thần xây dựng vì một trật tự và tiến bộ mới.
Trong văn học, nhìn vào trục lịch đại, chúng ta thấy các khuynh hướng nghệ
thuật là một tập hợp (complex) rất đa dạng và khó xác định, là những thái độ biểu
hiện về một tinh thần mới – “tinh thần thời đại” – vào thời điểm của nó. Như vậy,
theo cách nhìn ở bề mặt của sự vật và hiện tượng, mỗi khi chúng phát triển đến
“ngưỡng” thì để lộ những giới hạn (hạn chế), điều mà ở thời kỳ đầu chúng vẫn được

70
che bọc. Trong văn học, đối tượng duy nhất để tạo nên nội dung của nó, dù là khuynh
hướng gì, thì bao giờ cũng vẫn chỉ là thực tại. Vấn đề khác nhau là ở chỗ cách nhìn
thực tại của nhà văn, thông qua các mô thức diễn đạt. Vì vậy, để hiểu tiểu thuyết hậu
hiện đại thì trước hết phải hiểu tiểu thuyết hiện đại, và đi xa hơn, để hiểu tiểu thuyết
hiện đại lại cần đối chiếu nó với tiểu thuyết hiện thực, đối tượng mà tiểu thuyết hiện
đại phủ quyết, từ mỹ học cho đến các nguyên tắc nhận thức và phản ánh.
Sự khủng hoảng trong nhận thức luận nghệ thuật hiện thực bắt đầu từ sự hạn
chế của tri thức khoa học đương thời, những tri thức mà nghệ thuật hiện thực chịu
ảnh hưởng. Do hạn chế của các giác quan (mà chủ yếu là thị giác), con người chỉ
nhìn thấy cái trước mắt, cái tồn tại cụ thể, vì vậy, những khả năng phân tích, mổ xẻ,
luận giải của tiểu thuyết hiện thực, dù rất phong phú, đa dạng, nhưng vẫn dừng lại ở
giới hạn này. Trong tiểu thuyết hiện thực thế giới (Anh, Pháp, Nga, Mỹ, Trung
Quốc…) và tiểu thuyết hiện thực Việt Nam: những năm 1930 – 1945, 1945 – 1975
và những năm về sau, vẫn chủ yếu dựa vào nguyên tắc “chủ quan được khách quan
hóa” trong phản ánh, dẫu đảm bảo được sự trung thực tương đối trong cách mô tả
đời sống và con người, nhưng vẫn chỉ dừng lại ở việc thể hiện cái bề mặt thế giới
như nó vốn có, cái thế giới đã được trực giác trước khi tri giác. Cái thế giới mà nhà
văn hiện thực mô tả dẫu được hiển thị lồ lộ, nhưng nó vẫn chỉ là một bản sao từ một
bản gốc nào đó của thực tại, cái làm cho nó thực sự trở nên sinh động là nhờ thông
qua việc tạo nên những loại hình nhân vật, và đạo đức được xem như thuyết nhân
quả để lôi kéo người đọc tham gia vào câu chuyện thông qua những phán xét, nhận
định của họ. Điều này tạo thêm chức năng cảnh tỉnh/cảnh báo của văn học hiện
thực, nhưng nó lại không có khả năng can thiệp vào hiện thực, điều mà nó vẫn kỳ
vọng. Chủ nghĩa hiện thực đã làm tròn sứ mệnh của nó trong một thời đại mà tri
thức tương ứng với đạo đức. Không phải vô cớ mà các nhà hiện thực lớn đều nhiệt
thành tham gia vào vấn đề này, và đã biến họ, trong một chừng mực nào đó, trở
thành những nhà đạo đức học (bên cạnh là nhà tư tưởng). Họ hăm hở tham gia giải
quyết những vấn đề lớn của tồn tại. Dưới những cách này hay cách khác, họ sôi nổi
phản bác, đề xuất và không ngần ngại đưa ra những chính kiến của mình, dựa vào
phép loại suy để cuối cùng khẳng định điều mình nói là duy nhất đúng, là gần sự
thật nhất. Nhưng đây cũng chính là bi kịch của các nhà văn hiện thực – giữa thành ý
và sự thật vẫn quá xa và họ mãi vẫn không trả lời được câu hỏi “Đâu là giải pháp

71
cuối cùng hóa giải mọi mâu thuẫn của cuộc sống?”. Vì vậy, cuối đời họ thường rơi
vào khủng hoảng khi thừa nhận những bế tắc của mình. Danh sách này rất dài, từ
N.Gogol, L.Tolstoi, F.Dostoievsky, H.Balzac, G.Maupatssant, M.Dugar, Th.Man,
S.Dicken, Mark Twain, Th.Dreizer, Hemingway, J.London…, đến những nhà văn
Việt Nam như Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng,
Nguyên Hồng… Khát vọng lớn lao của các nhà văn hiện thực là ở chỗ, họ muốn
hiểu biết tường tận về con người và thế giới, và nghĩ rằng mình có thể thực hiện
được điều đó. Nhưng trong thực tế, điều này là không thể.
Như vậy, cuộc khủng hoảng về nhận thức luận trong văn học ở thời hiện đại,
trước hết diễn ra trong lòng chủ nghĩa hiện thực, vào cuối thế kỷ XIX. Chủ nghĩa
hiện thực chỉ nhìn thấy “một thế giới” – thế giới được xác định bởi tri thức kinh
nghiệm và thứ tri thức được tạo ra bởi nghệ thuật, trong khi đó còn có một “thế giới
thứ hai” – thế giới được xác định bởi tri thức khoa học. Tham vọng thấu hiểu con
người và thế giới và muốn góp phần cải biến nó, khi chỉ dựa vào những tri thức
khoa học của thế kỷ XIX của chủ nghĩa hiện thực, đã bị lung lay tận gốc trước
những phát kiến khoa học quan trọng vào đầu thế kỷ XX, đặc biệt là lý thuyết phân
tâm học của S.Freud và thuyết tương đối của A.Einstein. M.Kundera nhận xét: “Sự
phát triển của khoa học đẩy con người vào những đường hầm của các bộ môn riêng
biệt. Càng đi tới trong những hiểu biết của mình, con người càng bị mất đi cái nhìn
tổng thể về thế giới và cả cái nhìn về chính mình, và như vậy bị rơi vào trong cái
mà Heidegger, môn đệ của Husserl, gọi một cách thật đẹp và gần như thần diệu là
sự quên mất con người” [70, tr.10]. Những điều này đã làm thay đổi triệt để cách
nhìn nhận con người và thế giới, dẫn tới sự nhận thức lại các quan niệm đã từng ngự
trị và chi phối hoạt động sáng tạo nghệ thuật đương thời. Cùng trong thời điểm đó,
hai cuộc chiến tranh thế giới đã khiến con người phải tuyệt vọng khi nghĩ đến
những ảo tưởng về tự do và nhân tính, về lý trí và văn minh… Cảm nhận chung của
con người thời bấy giờ là, mọi cái đều phi lý và vô nghĩa. Không lẽ, cứ theo chu kỳ,
đến một thời hạn nhất định, lại xuất hiện sự dã man tập thể? Tại sao con người, chỉ
khi đối mặt với sự dã man mới sực tỉnh? Những cái gì nằm ngoài sự kiểm soát của
con người?... Đây là những vấn đề gây sốc đến phần đông các nghệ sĩ đương thời,
tạo nên “phản xạ nghệ thuật” dẫn tới thái độ xa lánh cái thực tại đầy rẫy sự bất
công, phi lý và hỗn loạn.

72
 Sự khủng hoảng trong nhận thức luận nghệ thuật hiện đại đã dẫn tới việc các
nhà văn hiện đại cố gắng đi tìm một “mô hình thế giới” được cơ cấu mang tính chủ
quan, giàu ý nghĩa nhân văn nhưng nằm đâu đó ngoài trọng lực của quả đất. Từ chối
cái thực tại đang vây bủa con người, một thực tại được cảm giác và không đáng tin
cậy, các nghệ sĩ đã đi tìm một thực tại bên trong – cái siêu thực tại, tạo thành phong
trào nghệ thuật tiên phong (hiện đại), với nguyên tắc chung là “ sự cố gắng nắm bắt
bằng kinh nghiệm cái ý nghĩa sâu xa của hiện tượng và sự vật, là sự tìm kiếm cái
“siêu thực” dựa trên sự phủ nhận triệt để, tận gốc rễ, những nguyên tắc và luận cứ
thực chứng chỉ dựa trên nghiên cứu cái “hiện thực”, cái bề mặt nắm bắt, sờ mó
được. Điều này xác nhận niềm tin của nghệ thuật vào tính khả thể của việc chiếm
lĩnh tận cùng chân lý về thế giới và con người” [7, tr.47]. Như vậy, điều mà nghệ sĩ
hiện đại theo đuổi là tìm kiếm cái thực tại bên trong, một siêu thực tại có thể tin cậy,
“một thực tại thuần khiết trong sự tự phát triển của vật chất và sản xuất vật chất,
trong bản năng sống và ý chí vươn tới quyền lực, bản năng tính dục và quyền năng
vô hạn của vô thức” [7, tr.47].
Phát xuất từ mục đích này, nhà văn hiện đại có khát vọng xây dựng một “mô
hình thế giới”; ở đó, một mặt, họ trình bày quan niệm thẩm mỹ của mình về thực
tại; mặt khác, trừu xuất một khả năng có thể làm thay đổi diện mạo cuộc sống mà
nó đang phô diễn. Trong mỹ học hiện đại, “mô hình thế giới” là một khái niệm hết
sức quan trọng để chỉ cảm quan về thực tại của nghệ sĩ hiện đại, gắn với hai bình
diện: hỗn loạn và hài hoà. “Mô hình thế giới”, có thể xem nó như một biểu tượng, là
tập hợp nhận thức hết sức trừu tượng, phức tạp và khó hình dung, nhưng nó chính là
cái cấu trúc siêu hình mà tác phẩm hiện đại hướng đến. Thông qua mô hình này, các
nhà văn hiện đại trình bày hai thái độ có tính đối cực: đả phá và xây dựng; đả phá
cái trật tự hiện hành với những thành tố của nó và dựng lại cái thế giới ấy thành
“một khối nhất quán và tự tại”. Hoàng Ngọc Tuấn nhận xét: “Ở đây, chúng ta có
thể thấy trong tác phẩm văn chương hậu hiện đại có hai hành động được thực hiện:
trước tiên là hành động đập vỡ thành từng mảnh những hình ảnh, ý niệm, hệ thống
và giá trị của trật tự cũ, và kế đến là hành động xếp những mảnh vụn ấy theo một
trật tự mới – một trật tự chủ quan đầy tính sáng tạo và bất khả đoán, chứ không
phải thứ trật tự dựa trên những ý niệm về văn thể và thi pháp cũ” [9, tr.217].

73
 Sự khủng hoảng nhận thức luận của nghệ thuật hậu hiện đại đã dẫn đến cách
nhìn thế giới trong sự hỗn độn và hư vô. Như vậy, tiểu thuyết hậu hiện đại đã giữ lại
một nửa nội dung cảm quan hiện đại (hỗn độn) và thay đổi nửa kia (hài hoà) bằng
“hư vô”. Hư vô là phạm trù có tính ước lượng, vượt quá sự nhận thức của con
người, nên thường chỉ được dùng đến trong tính giới hạn của phép đối chiếu. Hư vô
chứa đựng trong nó không chỉ phạm trù thời gian mà cả phạm trù không gian.
Trong khoa học vật lý hiện đại, người ta dùng thuật ngữ “vũ trụ mở” để nói đến giới
hạn và vượt ra khỏi giới hạn của nhận thức. Vũ trụ là không giới hạn nên nó là hư
vô. Cái hiện hữu chỉ là tạm thời để tan biến vào hư vô, hay nói an ủi là hòa tan, gia
nhập vào hư vô. Đối chiếu với vũ trụ thì con người là một thực thể có giới hạn, nên
nhận thức của con người là có giới hạn. Trước Công nguyên, những đạo gia Trung
Hoa, những người có bộ óc siêu việt, đã đưa ra mệnh đề “vô thủy vô chung” (không
có trước không có sau) để ước định, giả định sự hình dung về vũ trụ. Cách sống của
các đạo gia (những người theo phái thần tiên) là minh chứng của sự tồn tại và biến
mất của vạn vật giữa vũ trụ. Họ đã sớm nhận thức được nguyên lý cơ bản nhất và
cũng sơ đẳng nhất về tồn tại, nên có quan niệm sống “tự nhiên nhi nhiên”, vì họ biết
sớm muộn gì cũng mất hút vào hư vô. Quan niệm sống cũng như nhận thức của đạo
gia chỉ dừng lại ở phép ứng xử và không để tâm đến tính phổ biến, nhưng nó bất
biến và gần với sự thật nhất. Điều này, M.Heidegger cuối đời đã nhận thấy và ông
đã khuyên các nhà triết học phương Tây hãy hướng về phương Đông để học cách
truy tìm các giá trị căn nguyên. Phạm trù thời gian được con người xây dựng là
phạm trù được định tính, trước hết là giúp con người xác định nó như một hữu thể
(Heidegger) và sau đó là giúp con người cụ thể hóa tồn tại của nó. Tuy vậy, phía sau
phạm trù này đã xảy ra quá nhiều sự xuyên tạc, đã biến một phạm trù nhận thức
thành sự sai khiến nhận thức mang tính chủ quan, áp đặt và gây ra quá nhiều ảo
tưởng. Chẳng hạn, điểm yếu nhất của khoa học lịch sử chính là phạm trù thời gian.
Điều mà không một nhà sử học nào, dù được xem là xuất sắc nhất, có đủ khả năng
xử lý chính xác. Điều này có thể tìm thấy cả trong khoa học chính trị, khoa học
pháp lý, khoa học kinh tế… và cả trong chính khoa học văn học. Chỉ có loại hình
nghệ thuật văn học, mà đặc biệt là tiểu thuyết, mới có đủ khả năng diễn đạt về thời
gian qua “chiều tâm linh”, được hiểu như là sản phẩm của hư vô.
Ở thời điểm của mình, chủ nghĩa hậu hiện đại không còn tin vào ý chí và nỗ
lực của con người nhằm đạt tới sự hài hoà. Vì theo quan hậu hiện đại, lịch sử

74
thường được dẫn dắt bởi bản năng nhiều hơn bởi lý trí. Vậy là, lịch sử con người đã
đi quá xa để không còn có thể quay về điểm xuất phát, tri thức mà con người biết
quá thừa để không thể giữ nguyên hình dạng ban đầu của thực tại, khoa học thực
nghiệm phát triển quá nhanh khiến con người không thể đưa tự nhiên trở về trạng
thái ban đầu vì nó đã làm biến đổi quá nhiều. Và trên tất cả, là ý chí nỗ lực của con
người không bao giờ thủ tiêu được bản năng trong chính nó, vì vậy hài hoà, tiến bộ
là cái khó có thể có được.
Trong các tiểu thuyết của Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Tạ Duy
Anh, Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phượng, và đặc biệt là Nguyễn Bình Phương,
người đọc cảm thấy các nhà văn đang cố gắng xóa mờ phạm trù thời gian và không
gian, hay nói đúng hơn là thay phạm trù kép không – thời gian bằng phạm trù hư vô.
Điều này được thể hiện ngay từ tiêu đề tác phẩm: Nỗi buồn chiến tranh, Mê lộ, Trong
sương hồng hiện ra, Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Cõi người rung chuông tận thế,
Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Người sông Mê, T mất tích, China town, Và khi
tro bụi, Mưa ở kiếp sau… Trong các tiểu thuyết này phảng phất nỗi buồn đời người,
sự ngắn ngủi mà con người cảm nhận được về lịch sử vũ trụ. Phía trước tồn tại của
con người, suy cho tận cùng, cũng chỉ là hư vô, bởi vì hiện tại của nó đang vận động
đến hư vô. Điều này được thể hiện sâu sắc trong các đoạn văn sau:
- “Mình như bị một làn gió cuốn đi. Đành vậy. Khi đã chết rồi, vâng đúng là
mình có thể đã chết thật rồi, dù cho ý chí thách thức có cao thì con người ta lấy đâu
ra sức mạnh nữa để mà không ọp xuống. Đành vậy thôi, nước chảy bèo trôi, cuốn đi
chảy đi cuốn đi trôi đi đành vậy” [Blogger, tr.37].
- “Tôi thấy mình đang mất đi, mình không thực. Không còn một ý thức rõ nét
và buồn thảm. Chỉ còn lại một không gian mông lung, trong đó tôi không còn là tôi,
mọi người không còn là mọi người, dòng sông không còn là dòng sông. Trong đôi
giây phút nữa thôi, tất cả sẽ tan mất vào nhau, tan mất vào trong một trí nhớ phôi
pha, vào một giấc mộng trắng mênh mông” [Mưa ở kiếp sau, tr.42].
- “Đi giữa hai hàng đèn lồng đỏ treo trên các cành cây, thấy lạc vào cõi khác,
người người chờn vờn mờ ảo nắm tay nhau thơ thới như trẩy hội. Đi mãi cho đến
khi bị chắn bởi một cánh cửa tối mờ, thực ra là một cây cổ thụ. Nếu không có cây
cổ thụ đó, hai người sẽ bước thẳng vào bầu trời” [Những đứa trẻ chết già, tr.32].

75
 Như vậy, trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam, các nhà văn
đã đưa ra những quan niệm nghệ thuật khác về tồn tại và đi cùng với điều này là
phương thức sáng tác của họ cũng khác trước. Để nhận biết được nhà văn theo xu
hướng này và sáng tác của họ, phải dựa vào tập hợp các tiêu chí về khái niệm và thủ
pháp nghệ thuật hậu hiện đại (Phụ lục). Tinh thần cốt lõi nhất của tiểu thuyết xu
hướng hậu hiện đại Việt Nam là đặt định sự vật, hiện tượng đúng chỗ của nó.
Chúng ta phải khách quan thừa nhận rằng tiểu thuyết của các nhà văn theo xu
hướng này không tạo ra những ảo tưởng về cách hiểu thực tại. Văn học hậu hiện đại
thực ra không chống lại văn học tiền hiện đại và hiện đại, mà chỉ phê phán chúng, vì
ở chúng có quá nhiều ảo tưởng và rơi vào tình trạng bị lừa dối dẫn đến tự lừa dối.
Để rồi viết ra, nói ra những cái nhiều khi không thật mà cứ tin là thật. Cái nhầm lẫn
lớn nhất của quan niệm về văn học trong quá khứ là đã biến nhà văn và người đọc
thành công cụ nhận thức, mà đúng ra nó phải là chủ thể nhận thức – sáng tạo. Chính
điều này đã buộc văn học hậu hiện đại phải đi tìm một mô hình diễn giải mới. Mô
hình này dùng không – thời gian để quy chiếu: hỗn độn và hư vô. Hỗn độn là bề
mặt, là hình thức; hư vô là căn nguyên của hỗn độn, mà hỗn độn là căn tính. Hỗn
độn không phải là vô chính phủ, vô tổ chức; hư vô không phải là không gì cả. Hư
vô dung chứa trong nó sự hỗn độn. Như vậy, hỗn độn là cái được tổ chức tạm thời,
hư vô mới là cái không thay đổi, vì nó là tất cả mà cũng là không gì cả. Vì vậy, hư
vô là một giả định nhận thức của con người về vũ trụ. Cái hỗn độn có thể nhận thức
được một cách tương đối, vì có thể xác định được qua sự tồn tại và vận động của sự
vật và hiện tượng, còn hư vô thì mãi mãi là nỗi bất lực trong nhận thức của con
người. Mô tả hỗn độn nhuộm trong sự bàng bạc của hư vô, đó là thấm nhuần tinh
thần nghệ thuật hậu hiện đại. Điều này lý giải tại sao hậu hiện đại lại chủ trương phi
cấu trúc, phi lựa chọn, phi trung tâm hóa… và rất đề cao liên văn bản. Bởi vì liên
văn bản là cách duy nhất giúp chủ thể nhận thức tổ chức được nhận thức tương đối
trong tính hệ thống – rời rạc và có thể thêm một từ nữa là ma trận của nó.
3.2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn
Những biến đổi chung của thế giới thời hậu hiện đại gắn với trạng huống hậu
hiện đại, với hai vấn đề trung tâm: hoàn cảnh hậu hiện đại và tâm thức hậu hiện đại.
Ở Việt Nam, chúng ta chưa đi hết hiện đại để đến hậu hiện đại, chưa có được một
hoàn cảnh hậu hiện đại với một xã hội hội tụ các thành phần phát triển trong tính

76
đồng bộ. Nhưng chúng ta không biệt lập với tinh thần hậu hiện đại đang bao phủ thế
giới, mà ở đó tâm thức hậu hiện đại là cái nền tảng. Tâm thức hậu hiện đại là cái phát
sinh trong lòng nhân loại, ở các quốc gia và châu lục. Nó có thể khác nhau về những
biểu hiện đặc thù, nhưng nó có trạng thái chung là gắn với thân phận: thân phận dân
tộc và thân phận cá nhân trong nỗi khắc khoải sinh tồn. Vì vậy, tâm thức luôn có sự
đồng vọng giữa các dân tộc, giữa con người với con người, không phân biệt. Dựa vào
quan điểm của F. Lyotard, Bùi Văn Nam Sơn đã nhận xét rằng, khi xã hội loài
người đang có sự biến chuyển nhanh chóng từ xã hội hiện đại sang xã hội hậu hiện
đại, “tất yếu dẫn đến sự khủng hoảng về “tâm trạng” và hình thành nên một tâm
thức (esprit) mới: tâm thức hậu-hiện đại; về phương diện triết học, các hình thức
“hợp thức hóa” cho khoa học cũng lâm vào tình trạng bế tắc, đặt ta vào một hoàn
cảnh (condition) mới: hoàn cảnh hậu-hiện đại, cần được giải quyết về mặt khoa học
luận và triết học để thoát ra khỏi “hoàn cảnh” bế tắc ấy”[85, tr.9].
3.2.1. Tâm thức sáng tạo của nhà văn với bản thể dân tộc
Tâm thức hậu hiện đại Việt Nam không phải là sự nhập cảng từ bên ngoài, mà
được phát sinh và tiệm tiến trong lòng lịch sử dân tộc suốt thế kỷ XX và bắt đầu
hiển lộ sau 1975. Đến 1986, lịch sử Việt Nam thực sự đối diện với vô vàn các vấn
đề nhân sinh mang tính dân tộc, tính toàn cầu, mà hệ lụy của chúng còn kéo dài mãi
về sau. Tuy không thể quy chiếu mình với các quốc gia phát triển, nhưng cũng có
vô số các quốc gia khác ở Tây Á, Đông Nam Á, Mỹ Latinh, châu Phi… mà Việt
Nam có thể nhìn thấy bóng hình mình trong đó, với những vấn nạn buộc phải hiểu,
phải giải quyết để tồn tại và đi tới. Bởi lẽ, ở những quốc gia nghèo, việc tồn tại để
phát triển là điều không phải dễ, và càng khó hơn nữa là phát triển mà vẫn giữ được
phẩm giá, vẫn nuôi dưỡng được các giá trị. Trong bối cảnh đó, “tâm thức hậu hiện
đại” là một nỗ lực mới nhằm thức tỉnh trước những nguy cơ và cám dỗ để tiếp tục
suy tưởng và kiến tạo những hình thức mới, phù hợp hơn”[85, tr.14].
Tâm thức hậu hiện đại với tính bản địa và truyền thống văn hóa dân tộc
Tâm thức trước hết là cái tinh thần được biểu hiện của bản thể dân tộc, gắn với
tính bản địa và truyền thống dân tộc. Văn học Việt Nam qua các thời kỳ đều gắn với
điều này, và đến lượt mình, văn học hậu hiện đại Việt Nam cũng phải gắn với nó,
tạo thành tâm thức hậu hiện đại – “cơn kịch phát” của dân tộc tính trong thời hậu
hiện đại. Theo Hans Bertens và Douwe Fokkema, có một nghịch lý là, ở những

77
nước đã trải qua thời hiện đại một cách hoàn chỉnh, và bản thân nền văn hoá có tính
“tiên phong” (avant-garde) mạnh mẽ, thường xuyên chấp nhận thể nghiệm và thay
đổi, thì việc tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại thường gặp khó khăn. Nước Pháp, quê
hương của triết học hậu hiện đại với người sáng lập Lyotard là một ví dụ điển hình.
Trong khi đó, ở những nước chưa trải nghiệm tính hiện đại một cách sâu sắc, thì
việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ dễ dàng hơn, dẫu diện mạo hậu hiện đại ở
đó sẽ có ít nhiều mang bản sắc địa phương [154]. Kế thừa quan điểm này, chúng ta
tin rằng tiểu thuyết Việt Nam những năm qua đã tạo dựng được những thành tựu
mang bản sắc bản địa với truyền thống dân tộc. Với tính chất dung nạp và che chở
cho các tiểu tự sự, cái khác (the others) của lý thuyết hậu hiện đại, nền văn học Việt
Nam sẽ không mang mặc cảm tự ti, “nhược tiểu” trong quá trình phát triển.
Trên thực tiễn phân tích các tác phẩm có “yếu tố” hậu hiện đại của văn học
Việt Nam, các nhà nghiên cứu đã chỉ ra không ít những đặc thù riêng của các nhà
văn, góp phần bước đầu xây dựng một diện mạo văn học hậu hiện đại Việt Nam.
Trước tiên là các chủ đề khai thác trong tác phẩm. Theo Lã Nguyên và Cao Kim
Lan, Nguyễn Huy Thiệp, một trong những người đầu tiên thể hiện lối viết hậu hiện
đại, đã sử dụng rất nhiều chất liệu lịch sử và chất liệu dân gian trong sáng tác của
mình, nhưng dưới một cảm quan mới – cảm quan hậu hiện đại, với các thủ pháp
tiêu biểu như nhại lịch sử, giải thiêng, siêu hư cấu sử ký, giả thể loại… Tư duy của
Nguyễn Huy Thiệp cũng được Lã Nguyên xem là tư duy theo lối “câu đố” và “đồng
dao”, các hình thức diễn ngôn của văn học dân gian. Các hình thức truyện kể truyền
thống như truyền thuyết, truyền kỳ, cổ tích, ngụ ngôn đã được các nhà văn khai thác
để sáng tạo nên những giá trị mới. Điều này góp phần tạo nên sự kết nối giữa văn
hóa truyền thống với văn hóa đương đại, nuôi dưỡng tâm thức dân tộc trong tính
liền mạch của nó. Với Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp
nhận, Nguyễn Hưng Quốc trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam, văn
học hậu hiện đại là một trào lưu quốc tế có sự phân bố đồng đều ở các nước đang
phát triển, chứ không chỉ gói gọn vào những nền văn hóa lớn ở phương Tây. Những
nhà văn lớn ở các nước đang phát triển hay lạc hậu đã khẳng định được đặc tính văn
học địa phương trong dòng chảy hậu hiện đại, mà không phải chịu một mặc cảm
nhược tiểu khi đối diện với các nhà văn danh giá phương Tây. Nhìn vào nền văn
học Trung Hoa, chúng ta thấy sự chuyển mình trong việc tiếp nhận một cách sáng

78
tạo lý thuyết hậu hiện đại của họ đã được thực hiện từ khá sớm (những năm 80 của
thế kỷ trước) và thu được rất nhiều thành tựu. Như vậy, ở thời hậu hiện đại đã tạo ra
một hiệu ứng là:“Nếu những thành tựu lớn nhất và mới nhất trong lĩnh vực lý thuyết
và phê bình văn học vẫn tiếp tục thuộc về Bắc Mỹ và châu Âu, thì những thành tựu
quan trọng nhất trong lĩnh vực sáng tác lại thuộc về các nước cựu thuộc địa hoặc bị
coi là ngoài lề các trung tâm văn minh hiện đại của nhân loại” [154].
Qua thực tiễn được nêu trên, chúng ta nhận thấy ở một nước văn hóa Á Đông,
đi theo một chính thể khác với các nước tư sản, vẫn hoàn toàn có tiềm năng, khả
năng để tiếp thu lý thuyết hậu hiện đại vào thực thể văn hoá nói chung và văn học
nói riêng (cả trong nghiên cứu và sáng tác). Quan trọng hơn nữa, chủ nghĩa hậu hiện
đại không phải là một chủ thuyết nghệ thuật có tính toàn trị, nó là một hệ thống mở.
Tuy nhiên, việc đổi mới văn học Việt Nam đi theo hướng hậu hiện đại không có
nghĩa là loại trừ những thành tựu và bản sắc mà chúng ta đã có, hoặc quy định toàn
bộ nền văn học nhất trí chỉ đi theo lối hậu hiện đại.
Tư tưởng dân tộc và quan điểm văn hóa của Nguyễn Xuân Khánh trong các
tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa xoay quanh các trục
văn hóa. Không thể quy Nguyễn Xuân Khánh vào nhóm những nhà văn chủ trương
hậu hiện đại, nhưng cũng không thể không thừa nhận tiểu thuyết của ông, mà đặc
biệt là Đội gạo lên chùa có yếu tố hậu hiện đại. Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân
Khánh đều được triển khai dựa trên các mã văn hóa, nhưng Đội gạo lên chùa có sự
khác biệt so với hai tiểu thuyết trước đó. Ở Đội gạo lên chùa, mã văn hóa không chỉ
được cấu trúc dựa trên sự kiện lịch sử có tính loại trừ lẫn nhau và văn hóa bản địa
gắn với nền kinh tế nông nghiệp lúa nước, mà còn được xây dựng từ nguyên tắc
“mã kép” của văn học hậu hiện đại: mã văn hóa Nho giáo, mã văn hóa Đạo giáo, mã
văn hóa Phật giáo, mã văn hóa Cơ đốc giáo, mã văn hóa thực dân, mã văn hóa Cộng
sản. Các mã văn hóa này xô đẩy nhau để giành vị trí trung tâm, trong đó có những
mã văn hóa đã giành được vị trí trung tâm nhất thời và những mã văn hóa giành
được vị trí trung tâm lâu dài hơn. Thông qua việc diễn giải các mã văn hóa, nhà văn
đặt ra vấn đề nhận diện hạt nhân của bản thể dân tộc. Cuộc truy tìm này, xuyên suốt
ba bộ tiểu thuyết, nhưng tập trung về Đội gạo lên chùa, với các sự kiện lịch sử thời
hiện đại. Các mã văn hóa chính được tập trung triển khai trên nền lịch sử của thời
thực dân và hai cuộc chiến tranh xâm lược của Pháp và Mỹ ở Việt Nam. Lấy chiến

79
tranh tàn khốc với chết chóc đau thương, với sự bất an, sự đói khổ để từ đó luận giải
về nhân sinh – cái gốc của văn hóa, Nguyễn Xuân Khánh đã hướng về văn hóa gốc
– văn hóa Phật giáo bản địa.
Tiêu đề của tiểu thuyết lấy từ văn hóa dân gian, trong tiểu thuyết được nhắc lại
qua lời đồng ca có tính giễu nhại của những đứa trẻ làng Sọ. Quan niệm mang tính
đồng tâm này đặt ra vấn đề: Phật pháp chủ trương con người phải vượt qua và chiến
thắng tham, sân, si, nhưng Phật giáo có vượt qua được chính mình. Đây là lời ca
dao: Ba cô đội gạo lên chùa/ Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư/ Sư về sư ốm tương
tư/ Ốm lăn ốm lóc cho sư trọc đầu/ Ai làm cho dạ sư sầu? Câu cuối bài ca dao là
một câu hỏi có tính tu từ, được đặt trong các mối quan hệ. Giải mã điều này sẽ hiểu
hơn về sự tại thế của Phật giáo. Không ai khác, mà chính sư “làm cho dạ sư sầu”.
Đó chính là “thiện tai”, là vấn nạn. Tâm thức không là giáo lý, tâm thức là sự hiện
tồn qua cộng đồng, qua cá thể, qua sự tiếp nối sinh tồn của dân tộc, của nhân dân,
không nằm ở chùa mà nằm ở lòng người. Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh
được viết ở thời hậu hiện đại, các mã văn hóa được cấu trúc trong tiểu thuyết là sự
đồng vọng của tinh thần nghệ thuật thời đại. Cái mới của Đội gạo lên chùa chính là
ở điểm này.
Tuy vậy, nhìn trên tổng thể, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh vẫn còn
thiếu một mã văn hóa quan trọng – mã văn hóa tư sản. Thiếu đi sự giải mã về mã
văn hóa này đã để lại một khoảng trống trong tư duy lịch sử của tiểu thuyết. Bởi vì,
tất cả các mã văn hóa – lịch sử đối chọi hay tương tác với nhau từ mấy thế kỷ nay ở
Việt Nam đều nằm dưới sự tác động của mã văn hóa tư sản. Về vấn đề này, Nguyễn
Huy Thiệp tỏ ra nhạy bén hơn. Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đã thể hiện rất
sinh động con người thị dân sặc mùi kim tiền sau 1975, trong sự tiếp nối với văn
xuôi giai đoạn 1930 – 1945, đặc biệt là với Vũ Trọng Phụng. Nhưng ở đây, chúng
tôi muốn bàn đến truyện Sang sông, với cuộc chiến giữa thiện và ác diễn ra trước
mắt nhà sư. Trên chuyến đò ngang có nhiều hạng người: thầy giáo, nhà sư, buôn
lậu, tướng cướp, sinh viên, dân thường… Bên kia là bờ, đò sẽ cập bến, như lẽ
thường tình. Biến cố xảy ra khi đứa bé gái nghịch, thò tay vào cái bình quý của hai
tay buôn lậu và không rút tay ra được. Vấn đề đặt ra: chặt tay giữ bình hay đập bình
giữ tay? Chủ của cái bình kiên quyết giữ bình. Vấn đề đặt ra tiếp theo: ai sẽ cứu đứa
bé? Trên thuyền, người có nhiều khả năng nhất là nhà sư. Những lời thuyết pháp có

80
thể lay động được lòng người. Nhưng rồi, kẻ cứu đứa bé lại là tướng cướp. Truyện
của Nguyễn Huy Thiệp không bàn đến kinh tế thị trường, không bàn đến chủ nghĩa
tư bản, nhưng cái tinh thần tư sản Việt Nam, dựa hơi vào những kẻ thống trị, không
có hệ tư tưởng tích cực, tham lam vô độ, sẵn sàng ăn thịt cả đồng bào mình… lại
thấm sâu vào từng đoạn văn. Trong truyện, vị sư mới là nhân vật chính, gắn với tên
truyện Sang sông – để không chỉ “quay đầu là bờ” mà còn đạt đến “bên kia là bờ”.
Có lẽ, đây là tác phẩm có thể bổ sung cho Đội gạo lên chùa, trong cái nhìn có tính
tham chiếu về Phật giáo Việt Nam hiện tại, thời không chỉ có “một cô yếm thắm”
mà còn vô số cái có thể “bỏ bùa cho sư”. Lời của nhân vật An trong tiểu thuyết gợi
nên nhiều suy tư về những điều có thể và không thể: “Thầy tôi đã dạy tôi cách tự
mình bơi, tự mình quẫy lộn trong đại dương mênh mông. Và tôi dần hiểu ra lối sống
của Phật giáo là dạy cho con người một mình đứng vững, độc hành trong cái thế
gian đầy thống khổ này” [188, tr.773]. Những ám thị của lịch sử, xem ra, không bớt
đi mà ngày càng chất chồng lên, không chỉ với Phật giáo mà cả dân tộc này. Cái trí
nằm ở sự lựa chọn, cái tâm nằm ở bản lĩnh. Trong thời hiện đại, hậu hiện đại, Phật
giáo không chỉ cần tâm mà còn cần cả trí, mới đủ khả năng tại thế, mới có thể “vượt
lên chính mình” để trở thành hạt nhân của tâm thức dân tộc.
Vấn đề Đạo giáo Việt Nam đã trở thành một đề tài quan trọng trong tiểu
thuyết Kín của Nguyễn Đình Tú. Trong Kín, Nguyễn Đình Tú đã xây dựng cấu trúc
gồm ba mạch truyện, trong đó mạch truyện thứ hai là về Thánh Mẫu Liễu Hạnh.
Đây là mạch truyện có tính đặc thù, được xây dựng đan cài với mạch truyện thứ
nhất và mạch truyện thứ ba. Khai thác các lớp trầm tích văn hóa dân gian và những
truyền thuyết về Mẫu, nhà văn đã phục sinh một mã văn hóa đã bị đứt gãy qua
những biến động của thời gian lịch sử, với mục đích như: “một lớp mã để nói về
những vấn đề khác của tiểu thuyết mà thôi”. Đặt tín ngưỡng trong văn cảnh hiện tại,
nhà văn đưa ra cách nhìn, cách quan niệm về các yếu tố văn hóa truyền thống, sự
bảo lưu, gìn giữ các giá trị trước những thay đổi của hoàn cảnh. Qua Kín, người tiếp
nhận có thể tạo nên quan niệm của mình về vấn đề đức tin, cũng như sự xâm hại
đức tin trong một thời đại đang có quá nhiều sự thay đổi.
Trong tiểu thuyết Thần thánh và bươm bướm, Đỗ Minh Tuấn đã xem xét vấn
đề tín ngưỡng văn hóa truyền thống khi đối diện với nhận thức của con người thời
kinh tế thị trường. Bối cảnh câu chuyện là làng Bái Hạ, một làng cổ có từ đời Lê.

81
Làng Bái Hạ có nhiều huyền tích, tập trung vào cây gạo đầu làng, được xem như
một biểu tượng, gắn với số phận của cá nhân và cộng đồng. Cây gạo xuất hiện ngay
từ đầu chương 1, “uy nghi đỏ ối một màu hoa cô quạnh và rùng rợn”, báo hiệu sự
bất an đang diễn ra cho vùng quê: “Cây gạo đầu làng bỗng nhiên dở chứng, đỏ ối
hoa suốt cả bốn mùa” [219, tr.5]. Một đoạn văn ngắn, nhưng chứa lượng thông tin
lớn, lấy cây gạo làm tiêu điểm, từ đó triển khai các mạch chuyện. Đời sống tâm linh
của từng con người, từng gia đình, cái chết và sự sống, vận hạn đỏ đen, may rủi từ
đời này qua đời khác xoay quanh cây gạo. Đến khi cây gạo bị chặt, những đời người
tiếp theo chẳng còn nhìn thấy nó, huyền tích về cây gạo cũng phai mờ dần và biến
mất. Thay cho “thân rễ” văn hóa truyền thống với những tập tục, tín ngưỡng tâm
linh, dân làng Bái Hạ chuyển sang hát karaoke, chơi điện tử, xem phim găngxtơ của
Mỹ… Đỗ Minh Tuấn đã sử dụng thứ ngôn ngữ giễu nhại nhuộm vị cay đắng để
diễn tả quá trình thay đổi văn hóa ở nông thôn, khi tư tưởng thị dân, lối sống thị dân
xâm nhập và ăn mòn văn hóa và đức tin truyền thống. Thần thánh không còn, chỉ
còn lại toàn là bươm bướm, sống kiếp trần tục ngắn ngủi của chúng, vì vậy bươm
bướm không còn tôn thờ, e sợ thần thánh.
Xem xét các yếu tố văn hóa trong tinh thần hậu hiện đại, Nguyễn Bình
Phương thường đặt định tâm thức trong sự đối diện với hư vô, dùng hư vô để truy
tìm giá trị cuối cùng và cũng là lý do mà con người tồn tại. Trong tiểu thuyết Ngồi,
nhà văn sử dụng âm thanh tiếng mõ như một âm thanh không thời gian bất định,
tách ra khỏi không thời gian đang chuyển dịch của đời người. Tiếng “cốc” vọng ra
từ một căn hộ khu tập thể đối diện nhà Khẩn, nhưng không rõ là nhà nào. Thứ âm
thanh đều đều, vô cảm từ cái mõ dội lên trong tiểu thuyết phân định hai thế giới
thực – ảo, một thế giới hỗn tạp, xô bồ và một thế giới tinh khiết, thánh thiện: nó
phân cách hai cực sống – chết của đời người, một cực đày đọa, khổ ải và một cực
giải thoát, vô vi. Chương cuối cùng (49) tiếng mõ không còn vang, nhưng nó không
mất hẳn, vẫn vọng trong âm hưởng tác phẩm và trong đầu người đọc. Tiếng “cốc” là
âm thanh phi thời gian và không gian, nó vang lên khô khốc và nhanh chóng tan
biến vào hư vô. Mỗi tiếng “cốc” có thể là sự ra đời của một sinh linh và cũng có thể
là kết thúc một số phận. Giữa tiếng cốc một âm thanh và muôn vàn âm thanh được
tạo trong văn bản đã tạo nên một “thang độ” về nghĩa trong sự cảm nhận của người
đọc, mở ra nhiều cách hiểu về sự “vô thường” của vạn vật.

82
 Sự thay đổi không gian sinh tồn của cộng đồng người Việt và số phận con
người xa xứ đã trở thành một đề tài trong tiểu thuyết đương đại. Âm hưởng xuyên
suốt trong các tác phẩm này là hành trình tìm về cội nguồn, về với những đặc tính
văn hóa dân tộc vẫn đang tồn tại âm ỉ trong con người. Tiểu thuyết Và khi tro bụi
của Đoàn Minh Phượng diễn tả nỗi khát khao tìm về cội nguồn, cũng là cuộc truy
tìm bản thể đã đánh mất sau hơn hai mươi năm sống kiếp tha hương của nhân vật
An Mi. Quê hương bao giờ cũng tha thiết gọi về, dù chỉ là sự trở về trong tâm
tưởng. Con người An Mi sau cái chết của người chồng đã trở nên trống rỗng: “Tôi
không còn gì. Hồn tôi chỉ là đám tro”. Cô đi tìm cái chết trên một chuyến tàu vô
định. Nhưng trong cô trỗi dậy khát vọng muốn biết mình là ai, muốn được thừa
nhận đã có cô trên cõi đời. Và rồi cô nhận thấy: “Con người không có quê hương
như một hạt cỏ gió đưa đến bám rễ trên vách đá, tôi thấy thân phận mình rất dễ vỡ”
[198, tr.117]. Cô đã đặt ra tâm nguyện tìm về nguồn cội, bởi chỉ có nguồn cội mới
thực sự là giá trị tinh thần cuối cùng để lưu giữ con người với cuộc đời.
Tâm thức hậu hiện đại với những ám thị lịch sử
Theo Phương Lựu trong công trình Lý thuyết văn học hậu hiện đại và một số
nhà nghiên cứu và Đoàn Ánh Dương trong bài Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền
thoại trong Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, tâm thức hậu hiện đại ở
Việt Nam mang dấu ấn của tâm thức “hậu thực đân” (postcolonialism), nhất là trong
các tiểu thuyết lịch sử viết về thời kỳ đất nước đang còn là thuộc địa. Tâm thức hậu
thực dân trong văn học Việt Nam dẫu không phổ biến, nhưng lại cung cấp nhiều cái
nhìn quan trọng, mới mẻ mang tính hậu hiện đại về lịch sử dân tộc, đặc biệt là cảm
thức bênh vực và bảo vệ cho những “cái khác”, “cái nhược tiểu”, “cái bản địa” so
với cái thực dân đóng vai trò như một đại tự sự. Vì vậy: “Nghiên cứu chủ nghĩa hậu
thực dân nói chung và văn học hậu thực dân ở Việt Nam nói riêng, theo đó, ngoài ý
nghĩa về mặt Việt học, rộng ra là Đông phương học, bởi tính chất tiêu biểu của các
quá trình thực dân / thuộc địa hóa, còn có triển vọng thiết thực đối với các vấn đề
của hiện tại ở Việt Nam hậu thuộc đang đối diện thường xuyên với toàn cầu hóa”
[38, tr.109]. Với Đào Tuấn Ảnh trong Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi
Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga, cảm thức hậu hiện đại ở Việt Nam gắn với
cảm thức “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa”, một cảm thức gần gũi với cảm thức ở
Nga thời “hậu Xôviết”. Các nhà văn Việt Nam đã mang một tâm thức mới trong

83
sáng tạo nghệ thuật, không còn mô phỏng và viết theo hiện thực như trước đây, mà
đề cao tính hư cấu, tính trò chơi, tính giễu nhại, giải thiêng trong sáng tạo, chối bỏ
mô thức cơ bản nhất của chủ nghĩa hiện thực truyền thống là “nhân vật điển hình
trong hoàn cảnh điển hình”. Với Inrasara trong Nhập lưu hậu hiện đại kỳ 7 lại xem
tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam còn gắn với nội dung nữ quyền luận, bênh vực
cho “giới tính hạng hai”, không phải nhằm đòi bình đẳng giới, mà là “hậu hiện đại
quyết phá tan và đánh sập tinh thần đó. Không phải bởi nữ giới quan trọng hơn
nam giới, càng không phải lật đổ chế độ phụ hệ để đưa mẫu hệ lên ngôi, mà là giải
trung tâm: bình đẳng giới trong một xã hội công bằng” [149].
Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái là một ẩn dụ nghệ
thuật về tiến trình lịch sử qua sự thẩm định của thời gian, khi lịch sử không chỉ
được lưu giữ trong sử liệu, mà cả trong sự ám thị của tâm thức con người. Thì hiện
tại của câu chuyện là năm 1987, gắn với nhân vật chính là Tân, 17 tuổi. Sự cố xảy
ra khi khu tập thể Tân đang ở bị sập, Tân bị điện giật bất tỉnh và linh hồn của Tân
trở về 20 năm trước (năm 1967), thời đất nước còn có chiến tranh. Sử dụng tri thức
khoa học về năng lượng sống của não bộ con người và khả năng di truyền trí nhớ,
nhà văn đã xem xét lịch sử trong sự dung hòa của hai điểm nhìn thời gian – hiện tại
và quá khứ, để từ đó dùng trục lịch đại và đồng đại soi chiếu vào con người. Tân
chứng kiến những trận ném bom dữ dội của máy bay Mỹ, nhìn thấy cuộc sống của
con người thời chiến, trong chiến đấu và trong sinh hoạt. Tân nhìn thấy nhiều giá trị
cao quý nơi con người, nhưng cũng nhìn thấy nhiều điều thấp kém, hèn mọn. Như
vậy, nhà văn đã đưa ra một cách nhìn về quá khứ trong sự bình thường của nó,
không tô vẽ, bôi hồng. Từ “trong sương hồng hiện ra”, các sự vật và hiện tượng lộ
nguyên ảnh tượng của chúng. Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái gợi nên cái nhìn hệ lụy
mang tính phản biện về lịch sử, không có gì che dấu được trước thời gian. Nhà phê
bình văn học người Mỹ Wayne Karlin đã nhận xét một cách sắc sảo về vấn đề này:
“Tình đoàn kết của những năm tháng chiến tranh, tinh thần vị tha và dễ dàng kết
bạn, và cái nhìn thống nhất về một xã hội mới mang tính lý tưởng sẽ được xây dựng
sau chiến tranh cần được ghi nhớ và đưa vào cái hiện tại ai lo phận nấy, cần được
ghi nhớ không phải như một điều không tưởng, mà là điều thực tế và nhân bản tràn
đầy kỳ tích, nỗi đau và mất mát to lớn, cùng với lòng dũng cảm… và cả những sai
lầm – những nền móng xây dựng kém cỏi, bị sụt vỡ cần phải được xem xét cẩn thận,

84
để ngăn chặn sự sụp đổ và hư hại. Quá khứ cũng có thể là một quả bom nổ chậm…
Quá khứ có thể là bà ngoại của Tân, lần đầu tiên trong đời cậu mới biết: bà vừa là
một nhà cách mạng quên mình, lại vừa là một người tiến thân cơ hội đầy toan
tính…” [202, tr.423-424].
Tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương được xây dựng dựa trên sự đan
cài hai thế giới hiện thực và huyền ảo. Nhà văn đã dùng thời gian như lát cắt để định
dạng lịch sử và qua đó để tái hiện lại các không gian văn hóa Việt. Ngay từ mở đầu
tác phẩm, sự xuất hiện của nhân vật trung tâm đã được đặt trong khung cảnh rất đặc
trưng, gắn với không thời gian được huyền thoại hóa. Tính gián cách thể hiện ở dấu
hiệu ngôn ngữ gọi tên, ban đầu bị mờ hóa bằng ký hiệu (…) và được rõ dần qua thời
gian truyện kể với tên Khẩn. Sự khai mở này gắn với hai mạch truyện, một về thời
xa xưa Bắc thuộc mà xứ ta còn bị gọi là Giao Chỉ, một về thời hiện tại với tên gọi
Việt Nam. Mạch truyện thứ nhất gắn với sự dịch chuyển của nhân vật về ngược thời
gian xa xăm, ở đó anh ta nhìn thấy xung quanh: “Ngoài xa, những dải đồi mật phập
phồng trải dài. Thấp thoáng dăm mái nhà nâu sẫm nhỏ bé hiện ra dưới vầng lá úa
héo tàn tạ. Dưới mái nhà đó là những người đàn bà lưng ong tay vượn, tóc sổ tung
với đôi chân ngắn mở rộng và núm vú như hòn than hồng rực đặt ngay trên đỉnh bộ
ngực trần màu nâu nhạt” [197, tr.9]. Khẩn đang đứng ở đó, giữa vùng đất hoang sơ
với “những dải đồi mật”, con người thưa thớt với hình dáng “lưng ong tay vượn”,
nhà cửa hòa tan vào thiên nhiên “hiện ra dưới vầng lá úa héo tàn tạ”. Từ chỗ là
người quan sát, Khẩn trở thành người trong cuộc – người tham dự vào cuộc sống
thời hồng hoang, với các chi tiết mang tính ẩn dụ: Khẩn nhìn thấy xác con chim
chết, mắt mở trừng trừng và thấy bóng mình trong đó, già nua thảm hại; nhìn thấy
cột đồng trụ mà Mã Viện đã cho chôn với lời nguyền “Đồng trụ triết Giao Chỉ diệt”
và lấy đá ném; nhìn thấy dòng sông đỏ lừ chảy miết về Nam, trong đó in hình
những khuôn mặt hung hãn lao đi theo mệnh lệnh của hình chiếu cây cột đồng lộn
ngược… hành trình trở ngược quá khứ của Khẩn (như một chuyến đi dài) và nhân
vật thấy mệt mỏi, anh ngồi xuống trong tư thế đặc biệt. Tư thế ngồi này đã đưa
Khẩn rời khỏi không – thời gian huyền ảo, trở về thực tại (cũng là một chuyến đi
dài). Không – thời gian thực tại này cũng được nhà văn sử dụng các kỹ thuật để tạo
nên sự ảo hóa với các tình tiết được mờ hóa, nghịch lý, nghịch dị. Không thời gian
toàn cảnh: Khẩn hàng ngày vẫn đi về khu tập thể, nhưng không nhận thấy những

85
thay đổi luôn diễn ra, nó tịnh tiến đến sự thay đổi theo chiều hướng xấu. Tiếng chửi
nhau của vợ chồng người thương binh xuất hiện đầu chương hai, đến chương hai
chín được nhắc lại, và sau đó là người thương binh đâm chết vợ. Rồi việc thằng bé
nghiện ma túy chết vì sốc thuốc. Chỉ có điều là những câu chuyện bi thảm đó không
ai để ý trong suốt thời gian dài, chỉ đến khi xảy ra chuyện, người ta mới nghĩ là sao
không có ai ngăn điều đó lại. Chỉ còn lại tiếng mõ vô thường, đều đều vọng ra, như
cuộc đời vốn là thế. Rồi chuyện về Minh, tan vào hư không sau khi quyết định mặc
cái áo “tàng hình”; chuyện về Quân mất tích, đi cùng anh ta là khoản tiền lớn của cơ
quan; chuyện Trương, kẻ nghi là đồng phạm với Quân, bị điên loạn; chuyện kết cục
không ra gì về lão Việt, Hùng và Nghĩa… Những câu chuyện gắn với phần đời hiện
thực của Khẩn hầu như đều có kết thúc dở dang, và những cái kết dở dang đó hướng
câu chuyện về đâu, nhà văn bỏ ngỏ dành cho người đọc.
3.2.2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn trước thực tại
Theo Bùi Văn Nam Sơn: “Tâm thức của một thế hệ bộc lộ rõ rệt nhất trong
các loại hình nghệ thuật cùng với sự phê bình nghệ thuật và mỹ học. Tuy nhiên,
cũng cần đặt nó vào trong bối cảnh chính trị – xã hội rộng hơn của thời đại, để từ
đó, có thể hiểu mối quan hệ giữa “hiện đại” và “hậu hiện đại” một cách đúng đắn
hơn so với cách hiểu vội vã và đơn giản về chữ “hậu” như nhát cắt về phân kỳ lịch
sử…” [85, tr.13]. Trước hết, chúng ta cần làm rõ nhận thức, rằng khi đối diện với
cuộc sống thời hiện tại, thì tâm thức nhà văn không chỉ gắn kết với đời sống dân tộc
mình, mà nó còn bị ám thị bởi những vấn đề của toàn cầu. Chúng ta nhận thấy văn
học Việt Nam sau 1986 đã có những dấu hiệu vượt ra khỏi những cái biệt lập, khép
kín trong tư duy nghệ thuật của nhà văn, đặt những nội dung sinh tồn của dân tộc
trong đời sống toàn nhân loại. Dẫu có thể trực tiếp hay không trực tiếp thể hiện điều
này, nhưng sự đồng vọng của đời sống nhân loại đã đi vào sự tri nhận của người cầm
bút và được chuyển hóa trong tác phẩm của họ, qua cụm từ: sự quan tâm. Chính điều
này đã góp phần không nhỏ tạo nên sự chú ý và cách thẩm định mới từ bên ngoài đối
với văn học Việt Nam. Bởi vì, tính bản địa mới chỉ là một nửa của tâm thức hậu hiện
đại, cần phải có tính nhân loại trong một sắc thái mới, mới có được sức mạnh chuyển
hóa để tạo nên sự đa trị về nghĩa trong tiểu thuyết hậu hiện đại. Mặt khác, sự bất ổn
của các cơ chế xã hội, sự đụng độ giữa các nền văn hóa và tôn giáo truyền thống, sự
phát triển quá nhanh của công nghệ điện tử và công nghệ sinh học đã phá vỡ cơ cấu

86
xã hội loài người và làm biến đổi đời sống con người thời hậu hiện đại. Cộng với
những điều đó là tính không ổn định của tự nhiên, sự phá hoại môi trường sống một
cách tổng lực, tổng thể đã đẩy nhân loại phải đối diện với sự sinh tồn khắc nghiệt
nhất. Tất cả đều hiểu rằng nếu không có một sự thay đổi kịp thời trong hiện tại thì
trong tương lai gần sự sống con người sẽ bị xóa sổ. Trong cái quá trình không ai
muốn đó, thì các dân tộc chậm phát triển, nghèo khổ, loạn lạc sẽ bị tàn lụi sớm nhất.
Như vậy, ở thời hậu hiện đại có quá nhiều vấn đề đặt ra trước các dân tộc, và
mỗi dân tộc, ngoài những vấn đề chung còn có những vấn đề riêng của mình. Ở đây
đặt ra vấn đề: có thể giải quyết hoặc không thể giải quyết những vấn đề đó! Để duy
trì sự sống, con người chỉ có thể nói: có thể giải quyết. Và đây là trách nhiệm
chung, nhưng nó được phân cấp trách nhiệm. Vậy văn học có trách nhiệm như thế
nào trước thời cuộc? Trước đây, xã hội vẫn thường nhấn mạnh đến vấn đề “Sứ
mệnh của văn học” trước cuộc sống. Sứ mệnh này được quy chiếu vào các chức
năng của văn học, và chức năng lại được cụ thể hóa qua ba tiêu chí huấn luyện con
người: giáo dục tri thức, giáo dục đạo đức và giáo dục thẩm mỹ. Đến văn học hậu
hiện đại, có một nhận thức được đặt ra đối với nó là, liệu nó có duy trì cái “sứ mệnh
văn học” như trong truyền thống hay không? J.Verhaar trong bài viết Về chủ nghĩa
hậu hiện đại đã phần nào lý giải rõ vấn đề này. Ông đã nhận xét hậu hiện đại là trào
lưu tư tưởng đả phá tính thống trị của chủ nghĩa hiện đại, nhưng không phải bằng
bạo lực (theo tinh thần của Foucault), mà bằng sự khoan dung thực tế hơn đối với
con người: “Chủ nghĩa hậu hiện đại, dưới góc độ xã hội, rất hay được nhấn mạnh
bởi việc gắn bó với vấn đề tự do, quyền con người, với dân chủ, với việc đoàn kết
với những kẻ bị thua thiệt, lòng khoan dung, cũng như sự hợp tác trong một xã hội
đa thành phần – khác với việc gắn bó có tính trí tuệ hơn với vấn đề tự do và quyền
con người của những người theo chủ nghĩa hiện đại” [9, tr.360].
Tâm thức gắn liền với nhân tính, được đặt trong dân tộc tính, nhưng mang tính
toàn nhân loại, là tính ý hướng quan trọng nhất của văn chương. Cách hiểu về nhân
tính trong văn học từ xưa đến nay là không thay đổi. Nhưng trong thời điểm của
mình, cách thể hiện về vấn đề này đã khác trước. Các nhà văn theo xu hướng hậu
hiện đại vẫn luôn ám ảnh bởi vấn đề nhân tính, không xa rời trách nhiệm của người
cầm bút đối với con người, với dân tộc. Được soi chiếu bởi những tư tưởng nhân
sinh – dân chủ, được tri nhận từ những tri thức khoa học mọi mặt, trải qua những

87
bài học từ lịch sử, nhìn nhận con người và xã hội từ nhiều góc độ, các nhà văn theo
xu hướng hậu hiện đại Việt Nam đã làm thay đổi cách hiểu về mối quan hệ giữa văn
học và hiện thực trên cơ sở những quan niệm mỹ học mới, mà cái có ý nghĩa nhất là
đặt định các giá trị đúng chỗ và sự tôn trọng mọi giá trị.
Tiểu thuyết Tạ Duy Anh thấm đượm nỗi khắc khoải sinh tồn của đời người.
Nhà văn đã viết về quan điểm cầm bút của mình: “Điều quan trọng cần có được
của một cuốn tiểu thuyết là khi nó kích thích người đọc suy ngẫm về bản thân họ, về
dân tộc, đất nước và rộng lớn hơn cái cõi nhân gian này… Cái mà tiểu thuyết quan
tâm không phải là thế giới này thế nào mà thế giới nó tạo ra sẽ ra sao” [4, tr.157].
Nhà văn luôn có ý thức phản tư, cảnh tỉnh con người và xã hội trước những vấn nạn
đặt ra ở đất nước trong nền kinh tế thị trường, tập trung vào những nội dung chính:
sự tan rã trong quan hệ gia đình và xã hội, sự tha hoá về nhân cách, thái độ vô cảm
trước số phận con người…
Thiên thần sám hối là tiểu thuyết dung chứa sức nén cao độ những suy tư của
Tạ Duy Anh về nhân tình thế thái. Giữa bao “âm thanh và cuồng nộ” của người đời,
nhưng chỉ có ba tiếng nói mang nhân tính: “bào thai”, “thiên thần” và “người mẹ”.
Nhưng “thiên thần” là nhân vật ảo, “bào thai” là nhân vật giả tưởng. Trên thực tế,
chỉ còn lại ngôn ngữ của người mẹ là chính trực, với triết lý chống lại triết lý, trong
tinh thần hậu hiện đại: “Từ hôm vào đây em được chứng kiến vô số chuyện kinh
hoàng mà xuất phát của nó đều từ sự vụ lợi. Những đứa trẻ ra đời khi không ai, kể
cả cha mẹ nó mong có nó. Nó là hậu quả chứ không phải là ý muốn. Kinh sợ quá.
Giả sử nó biết điều đó thì ý nghĩ đầu tiên của nó về thế giới này là phải đập nát nó
ra, cái thế giới chết tiệt không muốn có nó. Làm sao nó lớn lên lành mạnh, lương
thiện và thông minh được. Mỗi ngày có hàng triệu, hàng triệu đứa trẻ bị giết từ
trong ý nghĩ của người lớn… thì sự báo thù của chúng là đương nhiên” [175, tr.86].
Cũng cần nói thêm là, cuốn tiểu thuyết này của Tạ Duy Anh bước đầu gợi nên cách
hiểu mới, rằng ở thời hậu hiện đại, cuộc sống con người còn có thêm một danh từ
làm bổ ngữ cho nó: sự thích ứng. Tư tưởng trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh từ đây trở
về sau, được chi phối bởi danh từ này, nhưng nó còn được lưu ý bởi một từ nữa:
tính hướng thiện. Khả năng thích ứng cần phải biết hướng thiện, mà nhân vật “Bào
thai” là một ẩn dụ nghệ thuật mà nhà văn gửi đến cho con người đương đại.

88
 Các tác phẩm của Hồ Anh Thái chú trọng tới sự chiêm nghiệm cuộc đời, diễn
giải cảm thức về xã hội và con người Việt Nam đương đại, đi vào phân tích những
nguyên nhân khởi phát từ trong lịch sử đến thời kinh tế thị trường và xã hội tiêu thụ,
sự thay đổi quan niệm về các nấc thang giá trị. Tiểu thuyết Cõi người rung chuông
tận thế đã phê phán kiểu con người biến thái và cái tôi chủ quan cực đoan của nó.
Đây là kiểu con người tự diệt, gắn với việc triệt phá văn hoá, triệt phá đạo đức. Hồ
Anh Thái đã tạo nên một bầu không khí giả tưởng trong truyện kể, để từ đó đặt định
vấn đề Thiện – Ác qua thời gian, cảnh báo vấn đề đạo đức từ chỗ suy thoái đến chỗ
biến thái, nghĩa là đã có sự thay đổi về nội hàm của phạm trù này. Cốc, Bóp, Phũ là
những thanh niên lớn lên sau thời “Đổi mới”, không có nhân tính, xem con người
chỉ là đối tượng để chúng thực hiện “tham, sân, si” (chữ dùng của Võ Anh Minh).
Mai Trừng là cô gái xinh đẹp, có một cơ chế tự vệ đặc biệt, đó là bất kỳ ai có ý định
làm điều ác với cô thì đều phải chết. Cốc, Bóp, Phũ đều chết thê thảm vì đã muốn
hại Mai Trừng. Nhưng đó chỉ là giải pháp cục bộ và mang tính chủ quan của chuyện
kể. Mai Trừng không thể sống như một người bình thường, cô không thể yêu, vì cái
khả năng đặc biệt ở cô. Mai Trừng bị giằng xé giữa sự lựa chọn, cuối cùng, cô đã
quyết định tìm về quá khứ để hóa giải lời nguyền, đồng thời cũng để giải thoát cô
khỏi cuộc sống đặc biệt. Bây giờ, cô có thể sống như những người khác, và cũng có
thể bị làm hại như những người lương thiện khác. Nhưng cô chấp nhận để được
sống làm người bình thường, sống trong sự quan tâm, bao bọc, chia sẻ. Cõi người
rung chuông tận thế đem đến những cảm xúc lẫn lộn cho người đọc, nhưng nó
không ảo tưởng như trong cổ tích. Một mặt, nó là sự cảnh tỉnh con người trước
những biến đổi sâu sắc của thời thế, tạo ra những loại người vô tính (dạng nhân bản
gen), và nguy hại hơn là dạng người chỉ có thuộc tính thuần ác; mặt khác, nó đưa ra
một sự chiêm nghiệm để tham khảo, đó là buộc con người phải sống chung với cái
ác, nhưng phải biết hướng thiện.
Trong SBC là săn bắt chuột, Hồ Anh Thái đã mở rộng tinh thần phê phán qua
việc bổ sung vào tiểu thuyết vấn đề triệt phá điều kiện sinh tồn của con người. Tiêu
đề tiểu thuyết có lẽ được gợi từ tác phẩm Của chuột và người của J.Steinbeck, một
khúc bi ca não nề về những phận người không còn đất sống, không còn được một ai
thương yêu. Hồ Anh Thái đã tạo hai mạch chuyện về người và về chuột. Mạch
chuyện về người đều là những chuyện vô tình vô cảm, mọi giá trị truyền thống bị

89
xem thường, ngay đối với người ruột thịt còn hành xử với nhau như kẻ thù. Nhân
vật Luật Sư sống với người mẹ trong một tòa biệt thự kiểu Pháp, được cấp nhờ chức
vụ của ông bố đã chết. Bao quanh biệt thự là một khu vườn với những cây cổ thụ
rợp bóng. Hám lợi, Luật Sư dấu mẹ cho thuê khu vườn mở quán cà phê. Bà mẹ
không chịu nổi tiếng ồn, cho người đuổi, nhưng không đuổi được vì bản hợp đồng
đã ký giữa con bà với họ. Bà điện cho các ông Víp, ông Cốp là bạn cũ của chồng bà
nhờ can thiệp. Các bậc cha chú quyền uy điện cho Luật Sư yêu cầu y phải có hiếu
với mẹ. Thấy tình thế không ổn, Luật Sư, lần thứ hai đã dấu mẹ bán luôn căn biệt
thự cho nhân vật Đại Gia. Khi bà mẹ biết chuyện thì nhà đã không còn. Bà đâm đơn
kiện quý tử, quý tử cũng kiện lại, báo chí đưa tin, dư luận bàn tán. Mọi việc chỉ kết
thúc khi bà mẹ chết do rơi từ ban công tầng hai xuống. Lý do rơi là già, bị chóng
mặt. Nhưng hàng xóm lại nhìn thấy hai mẹ con đứng cãi nhau, rồi người mẹ rơi
xuống. Một đám ma to được tổ chức cho mẹ, và con là kẻ chiến thắng. Trong truyện
của Hồ Anh Thái, cái vô đạo ở nhân vật Luật Sư còn vượt xa các con của cụ Cố
Hồng trong truyện Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, truyện Báo hiếu trả nghĩa mẹ của
Nguyễn công Hoan…
Mạch chuyện về chuột lại đối lập với mạch chuyện về người. Khi Chuột Trùm
bị bắt, cả cộng đồng chuột không sợ nguy hiểm, đã bám đuổi theo đến cùng để tìm
cách cứu chủ. Rồi khi thủ lĩnh bị chết, đàn chuột đã cùng nhau tuẫn tiết, theo đúng
nghĩa “không cùng sinh nhưng cùng tử”. Hồ Anh Thái đã viết những câu văn hiếm
hoi và đẹp nhất trong truyện dành cho chuột: “Trên màn hình máy tính, hàng trăm
hạt gạo đỏ lao xuống sông. Những hạt gạo đỏ tung tóe hoa cà hoa cải từ trên đỉnh
dốc xuống. Sông Hồng bên dưới trong đêm đen bỗng đỏ rực lên. Cả một mảng sông
như dòng nham thạch đỏ trôi về phía biển” [207, tr.339]. Như vậy, người thì mất
nhân tính, chuột thì có tình, có nghĩa SBC là săn bắt chuột – săn bắt và thủ tiêu nhân
tính. Cảm nhận chua chát về nhân sinh mà cuốn tiểu thuyết đem lại buộc con người
phải suy nghĩ và tự vấn về chính mình, để có thể sống “cho ra người”.
Tiểu thuyết T mất tích, Pari 11 tháng 8 của Thuận, Và khi tro bụi của Đoàn
Minh Phượng thấm buồn cảm thức lạc loài, gắn với sự phá vỡ mô hình cộng đồng
truyền thống và thay đổi không gian cư trú do những biến động của lịch sử. Trong
vòng xoáy cuộc đời nơi xứ người, giữa một xã hội khác và một nền văn hóa khác,

90
con người cảm thấy bơ vơ, xa lạ. “Sống hay không sống” đã trở thành sự day dứt
khôn nguôi trong mặc cảm tha phương của các nhân vật T, Liên, Mai Lan, An My.
Tìm hiểu vấn đề tâm thức hậu hiện đại mang các đặc thù Việt Nam trong
tiểu thuyết những năm 1986 – 2010 là một tiêu chí cơ bản để định dạng khuynh
hướng văn học mới này ở nước ta. Theo chúng tôi, việc đi sâu vào phân tích các thủ
pháp nghệ thuật hậu hiện đại trong những tác phẩm cụ thể là không thể thiếu, nhưng
mới chỉ giới hạn công việc nghiên cứu ở phần hình thức. Một loạt các thủ pháp hậu
hiện đại cơ bản trong văn học Việt Nam đã được trừu xuất, hệ thống, trong đó có
những thủ pháp hiện nay đang tạo nên những “model” trong nghiên cứu văn học
như liên văn bản, ngụy tạo, giễu nhại, cực hạn, huyền ảo, giải thiêng, siêu hư cấu,
mảnh vỡ, mặt nạ tác giả, nhục thể… Trong thực tế, các thủ pháp này không cần đòi
hỏi phải xuất hiện một cách đầy đủ trong mọi tác phẩm, nó cũng chưa hẳn là căn cứ
xác tín nhằm chứng minh một tác phẩm văn học Việt Nam có là hậu hiện đại hay
không. Căn cứ cốt lõi nhất vẫn là tâm thức hậu hiện đại, và các thủ pháp trên trong
những sáng tác văn học Việt Nam chừng nào thiết lập được một quan hệ với cái tâm
thức ấy, thì tác phẩm đó mới là tác phẩm hậu hiện đại hoặc có dấu ấn hậu hiện đại.
3.3. Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết
3.3.1.Vấn đề kiểu loại nhân vật
Tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại đã đặt ra nhiều vấn đề mới đối với các
nhà nghiên cứu – phê bình văn học Việt Nam, buộc họ phải có những cách thức
nhìn nhận, soi xét từ những hướng nghiên cứu chưa có tiền lệ từ trước. Trong đó,
trọng tâm nghiên cứu vẫn là vấn đề nhân vật. Bởi vì, suy cho cùng thì các phương
diện của nghệ thuật tự sự đều phải quy về nhân vật, vì nhân vật là tâm điểm của văn
bản và trực tiếp gắn với bản chất của hoạt động sáng tạo: không có nhân vật không
có nghệ thuật tự sự. Người nghệ sĩ sáng tạo ra nhân vật chỉ để làm một việc duy
nhất: con người thì phải hướng về con người. Đây là một nhận thức giản dị, nhưng
đằng sau phạm trù nhân vật chứa đựng bao nhiêu lớp nghĩa, kéo dài đến tận cùng
của sự sáng tạo.
Từ thực tiễn sáng tạo hết sức đa dạng, phong phú của các nhà văn, chúng ta có
thể nhận diện được những kiểu loại nhân vật đặc thù trong tiểu thuyết theo xu
hướng hậu hiện đại Việt Nam. Một thế giới nhân vật được quan niệm là những ảnh
tượng đa chiều về thực tại, chưa từng có trước đó, được xây dựng dựa trên các đặc

91
tính nghệ thuật chủ yếu như mờ hóa, mảnh vỡ, phi lý, nghịch dị, đa diện, hoán vị,
tương phản xuyên suốt…
- Nhân vật lạc loài, cô đơn, chủ yếu gắn với cảm thức lưu vong, thậm chí ngay
trong ngôi nhà của mình và giữa người thân của mình.
- Nhân vật nổi loạn, dấn thân, chủ yếu gắn với sự phản ứng về điều kiện và
hoàn cảnh sống, nhưng hơn hết là sự phản ứng với các giá trị truyền thống.
- Nhân vật tự nhận thức, thể hiện sự trải nghiệm cuộc đời với những sai lầm,
ngộ nhận; bi kịch tự nhận thức là cái giá phải trả của con người trong quá trình đi
tìm cái bản ngã đích thực của mình.
- Nhân vật tha hóa, là biến thái xấu của những dục vọng, những ham muốn
không có giới hạn, là dạng người “vật hóa”.
- Nhân vật đồng tính, là mẫu người đặc thù trong tiểu thuyết đương đại, gắn
với những thay đổi môi trường sống, quan niệm giới tính ở thời hiện đại, hậu hiện
đại, được cổ súy bởi tinh thần “toàn cầu hóa”, mà nước Thái Lan láng giềng là một
kiểu mẫu.
- Nhân vật điên khùng, là thế giới của những con người bị bỏ rơi, dạng bị quản
lý hồ sơ nhân thân, nhà văn xây dựng loại nhân vật này để bộc lộ quan niệm về một
thế giới không hoàn tất, bất bình đẳng và bất an.
- Nhân vật tâm linh, siêu thực, là dạng nhân vật rất phức tạp về cấu trúc,
thường biểu hiện một thể nghiệm có tính quy chiếu riêng của nhà văn về con người
và thực tại.
Từ sự nhận diện các kiểu loại nhân vật nêu trên, chúng ta nhận thấy quan niệm
nghệ thuật về con người trong tiểu thuyết đã có những thay đổi căn bản, qua những
tác động của tư duy nghệ thuật hậu hiện đại.
Quan niệm về sự phức hợp giữa thể xác và tinh thần: Trong tiểu thuyết hậu
hiện đại nói riêng và tiểu thuyết nói chung, đây là vấn đề được nhiều nhà văn quan
tâm nhất. Bởi lẽ, đây cũng là điểm khó diễn đạt nhất, vì nó luôn bị giới hạn bởi khả
năng nhận biết của con người về con người. Sự nhận diện sinh học về con người
thật đơn giản, thường chỉ được quy chiếu vào hai yếu tố thể xác và tinh thần, nhưng
nếu đặt hai vấn đề này làm một, giống như sự xoắn lại của chuỗi gen, thì sự giải mã
chúng lại không hề đơn giản. Trong thời đại công nghệ, người ta có thể xem tử vi
của mình qua máy tính, nhưng không hy vọng có được đáp án đúng. Bởi lẽ, con

92
người là một phức hợp ngẫu nhiên không thể lập trình, không thể tính toán thông
qua những cái thuộc về tất yếu, đã được quy chuẩn hay hợp thức hóa, không thay
đổi. Vì vậy, các nhà văn hay sử dụng những yếu tố bên ngoài (được soi chiếu bởi
triết học, tâm lý học, đạo đức học) và những vấn đề bên trong (được trừu xuất từ tôn
giáo, tín ngưỡng, biên niên sử, truyện dân gian…) để lý giải. Trong thực tế là sự lý
giải này đem đến sự mới lạ, tuy nhiên độ tin cậy ở chúng không nhiều. Thứ nhất,
nếu có, thì chỉ có Chúa hay Tạo hóa mới hiểu được con người, vì những đấng tối
cao này tạo ra con người, còn nhà văn chỉ tạo ra được nhân vật, và đây là giới hạn
của nhận thức, cả trong khoa học và nghệ thuật. Thứ hai, con người thời hiện đại và
hậu hiện đại là một phức hợp về đức tin, nhưng trước hết nó là một chủ thể hoài
nghi và có quyền hoài nghi. Vì vậy, để tăng độ tin cậy, nhà văn thường sử dụng
phương thức giả, nhại để “cười cợt” chính điều mình viết ra. Tạ Duy Anh trong lời
Tựa tiểu thuyết Thiên thần sám hối đã viết: “Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì
vẫn không sao”, đồng thời lại đưa ra lời thăm dò, như một sự thôi thúc: “Quan
trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin được hay không?”.
Trong tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương,
Châu Diên, Hồ Anh Thái, Nguyễn Đình Tú, Đoàn Minh Phượng, Phong Điệp…,
vấn đề này thường được nhà văn trình bày qua những yếu tố có tính suy diễn, như
hiện thực và huyền ảo, vô thức và ma quái và thường pha trộn chúng với nhau, với
mong muốn khám phá tối đa những cái bị che khuất nơi con người.
Sự dao động về giá trị, ý nghĩa sống và làm người: Đây là mối quan tâm hàng
đầu của nhà văn hậu hiện đại. Những ảnh hưởng về một sự tiến bộ thực sự, mà ở đó
con người là trung tâm tỏa sáng đã trở nên thiếu thực tế. Nhận thức về sự đổ vỡ đã
dẫn con người đến chỗ yếm thế, bi lụy, từ đó rơi vào những suy diễn và hành động
không thể xác định được.
Để tồn tại, con người cần có những điểm tựa trong cuộc sống, con người ráo
riết đi tìm đức tin, tin rồi theo hay theo rồi tin không còn quan trọng. Con người tự
thiết lập cho mình một chỗ để ẩn náu, nhưng con người lại càng cảm thấy cô đơn
hơn. Điều này dẫn tới sự “bất tín nhận thức”, sự dao động về giá trị cũng như về ý
nghĩa sống và làm người mà có một thời con người đã đặt niềm tin vào. Nhân vật
trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Đình
Tú, Đoàn Minh Phượng… luôn trong tình trạng bị hụt hẫng về đời sống tinh thần,

93
trăn trở về sự tồn tại của mình. Họ phải đối diện với những điều kiện sống nghiệt
ngã, với những mối quan hệ đầy toan tính, vụ lợi. Qua số phận của các nhân vật,
độc giả nhận thấy sự bất an là cảm giác thường trực trong đời sống của con người
đương đại.
Những bi kịch ẩn ức và bản năng tính dục: Những vấn đề này trước đây bị cấm
kị, còn giờ đây, những con bệnh thần kinh dưới dạng bạo bệnh, hiện tượng quần hôn,
tạp hôn, bạo hôn, đồng tính… được phơi bày trên trang giấy, được đẩy lên cao trào,
đã dẫn tới những nhận thức trái chiều về chúng. Tiểu thuyết Kín (Nguyễn Đình Tú)
đưa ra những cảnh làm tình tập thể thác loạn của những người trẻ tuổi; Người đi vắng
(Nguyễn Bình Phương), Pari 11 tháng 8, Vân Vy, T mất tích (Thuận), Thiên thần sám
hối (Tạ Duy Anh)… đều đậm đặc chuyện tính dục, để qua đó nhà văn soi chiếu vào
đời sống tinh thần của con người. Tiểu thuyết Song song của Vũ Đình Giang, Một thế
giới không có đàn bà của Bùi Anh Tấn viết về đề tài đồng tính, nhưng được đặt trong
“điều kiện hậu hiện đại” để luận giải những vấn nạn của xã hội hiện thời, đem đến
cho người đọc nhiều suy ngẫm. Bởi đó không hoàn toàn là vấn đề của người khác, mà
cũng có thể là vấn đề của chính mình, của những người thân của mình.
Vấn đề ẩn ức và tính dục không đơn thuần là vấn đề cá nhân, mà nó còn mang
tính xã hội, là vấn đề xã hội. Nhìn nhận trong chiều dài của lịch sử văn học dân tộc,
chúng ta thừa nhận vấn đề tính dục (sex), nhân vật tính dục là một khoảng trống của
văn học dân tộc. Văn học trung đại nho nhã, thanh cao, xem tính dục trong văn
chương là chuyện đồi bại, vô đạo. Sự thiếu vắng mảng đề tài này làm cho văn học
trung đại thiếu “sinh khí”. Trong khi đó, nhìn sang các nền văn học “đồng văn”
Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, đề tài tính dục luôn được quan tâm. Người ta tìm
cách thể hiện nó dưới nhiều hình thức, sinh động và phong phú vô cùng, tạo nên
dòng văn học “kỹ nữ”, văn học “dâm thư”, để đời sau có cái mà đọc, mà bàn. Còn ở
ta, Nguyễn Du mới chỉ mô tả Kiều tắm, Hồ Xuân Hương viết mấy câu thơ ỡm ờ, mà
đương thời đã bị phê là “dâm loạn”, để đến đời sau nhìn vào mà “liệt chí”, không
còn dám nghĩ đến chứ đừng nói là dám viết ra trên “giấy trắng, mực đen”. Vì vậy,
việc bung ra đề tài tính dục trong văn học sau 1986, trước hết là có nguyên nhân từ
trong quá khứ. Sự kìm nén giãi bày, sự che đậy ẩn ức là sự tích tụ nguy hiểm, để nó
có dịp tuôn trào ra thì khó mà kìm nén được. Mặt khác, trên nền của văn hóa truyền
thống thủ cựu, diễn ra sự tương tác, cộng hưởng của kinh tế thị trường, sự xâm nhập

94
ào ạt của văn hóa bên ngoài, sự thiếu điều tiết của chính sách văn hóa vì thiếu
chuyên môn, thiếu tầm nhìn…, đã tạo nên cái “loạn” trong cuộc sống, trong con
người. Trong tiểu thuyết Việt Nam, các nhà văn đã gián tiếp đề cập đến sự thiếu
vắng một văn hóa tính dục trong ý nghĩa nhân sinh của nó. Điều mà Hồ Anh Thái
đã đề cập đến trong tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, những phụ nữ mà tuổi xuân
bị chiến tranh tàn phá, họ sống, trở về và bản năng tính dục (điều mà bom đạn
không hủy hoại được) trỗi dậy. Nhà văn đã gắn bản năng tính dục với bản năng sinh
tồn trong chức trách của người phụ nữ, điều này đã đem đến cho cuốn tiểu thuyết
một tinh thần nhân văn sâu sắc. Có biết bao sự phân tích, diễn giải về vấn đề nhạy
cảm này. Nhưng có một vấn đề đặt ra trong đời sống đương đại là, như thế nào để
sống cho ra một con người, thì bao hàm trong đó cả vấn đề tính dục…
Như vậy, việc xây dựng nhân vật dựa vào những tiêu chí triết – mỹ hậu hiện
đại đã hướng các nhà văn vào tập trung phân tích, soi chiếu những góc khuất tăm
tối, những “hố thẳm” của chúng, để từ đó góp phần giải mã về con người – một
thực thể phức hợp và bí ẩn, một “cấu trúc sống” luôn “vẫy gọi” sự khám phá của
người nghệ sĩ. Đây là kết quả của tư duy nghệ thuật gắn với cảm quan hậu hiện đại,
nhìn thế giới và con người trong những chiều kích mới, với quan niệm thẩm mỹ
mới. Chính điều này đã làm thay đổi cách hiểu phạm trù nhân vật truyền thống.
3.3.2. Những biến đổi khái niệm nhân vật
Nhìn trên tổng thể, việc nghiên cứu nhân vật trong tiểu thuyết đương đại đã
lôi cuốn sự quan tâm không chỉ đối với các nhà nghiên cứu – phê bình, mà cả với
các nhà văn. Các công trình và các bài viết đã tập trung lý giải khá sâu sắc, tường
tận những đặc điểm của nhân vật trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại từ
sau 1986 đến nay, tiến hành phân loại và loại hình hóa chúng, từ đó chỉ ra những cái
mới trong nghệ thuật xây dựng nhân vật của tiểu thuyết giai đoạn này. Có thể kể
đến các công trình và bài viết: Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại của Mai Hải Oanh; Bàn về tiểu thuyết của Bùi Việt Thắng; Những
đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX của Trần Thị Mai
Nhân; Khi quyền kể chuyện được trao cho nhân vật của Lại Nguyên Ân; Nhân vật
văn học tìm tòi và sáng tạo của Văn Giá; Nhân vật của tiểu thuyết của Nguyễn Thị
Như Trang; Tôi không xây dựng một nhân vật điển hình của Nguyễn Bình Phương;
Họ trở thành nhân vật của tôi của Hồ Anh Thái; Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam

95
đương đại: lối viết hậu hiện đại của Nguyễn Thị Bình; Dấu ấn hậu hiện đại trong
tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI của Thái Phan Vàng Anh; Vấn đề nhân vật
trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI của Hoàng Cẩm Giang… Trong đó, đáng
chú ý nhất là bài viết của Nguyễn Thị Bình, Hoàng Cẩm Giang, Thái Phan Vàng
Anh và công trình nghiên cứu của Trần Thị Mai Nhân. Với sự kết hợp giữa diễn
giải lý thuyết và phân tích văn bản, các tác giả đã tạo được cái nhìn hệ thống,
chuyên sâu, có những gợi mở cho hoạt động nghiên cứu phạm trù nhân vật trong
tiểu thuyết đương đại.
Trần Thị Mai Nhân, trong công trình của mình đã nhận xét: “Ngày nay do đổi
mới quan niệm nghệ thuật về con người, nhân vật đã bước vào tiểu thuyết với một
tư thế mới. Nhà tiểu thuyết không thể “khuôn” nhân vật vào bất cứ công thức nào.
Vì vậy, nhân vật trong tiểu thuyết giai đoạn 1986 – 2000 đã thực sự thoát ra khỏi
hình thức “sơ đồ hóa” để hiện lên đầy đặn hơn, sống động hơn. Nhiều tiểu thuyết
đã đi sâu vào đời sống tinh thần con người để qua đó, thấy được “hình bóng của
cuộc đời” [93, tr.116]. Trong công trình nghiên cứu, trước hết, tác giả đã nhìn nhận
những cách tân nghệ thuật xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết đương đại qua các
kỹ thuật xử lý ngoại cảnh: 1. Xây dựng “tình huống tiềm năng”; 2. Sử dụng thủ
pháp “tương chiếu’’; 3. Phát huy chức năng “liên cá nhân” của lời thoại; 4. Xây
dựng “chân dung đối nghịch”. Từ những luận điểm nghiên cứu này, tác giả đã chỉ ra
những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người, về hiện thực cuộc sống
của nhà văn và những đổi mới trong nghệ thuật xây dựng nhân vật. Tác giả lưu ý
nhiều đến loại nhân vật “biểu tượng” và nhân vật “huyền thoại hóa”, xem chúng là
bước phát triển của nghệ thuật tiểu thuyết. Các kỹ thuật xử lý ngoại cảnh này chủ
yếu được soi chiếu vào những loại hình nhân vật tiểu thuyết hiện đại, bởi vì diện
khảo sát của tác giả là toàn bộ tiểu thuyết 15 năm cuối thế kỷ XX. Tuy vậy, tác giả
cũng đã đề cập đến một số tác phẩm của các nhà tiểu thuyết thuộc xu hướng hậu
hiện đại như Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Thiên
thần sám hối (Tạ Duy Anh), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Cõi người rung
chuông tận thế (Hồ Anh Thái), Những đứa trẻ chết già (Nguyễn Bình Phương),
Người sông Mê (Châu Diên)… Nhìn chung, Trần Thị Mai Nhân vẫn đặt nghệ thuật
xây dựng nhân vật và xây dựng hình thức truyện kể trong tính chủ định, là ý thức
nghệ thuật của tiểu thuyết hiện đại, khác với hình thức truyện kể tiền giả định và giả

96
định trong hình thức truyện kể hậu hiện đại. Tính chủ định (xác định, đặt định) là
tính ý hướng của nhà văn về đối tượng, nó quyết định đến hình thức truyện kể và
thái độ của nhà văn về hiện thực. Tính chủ định trong văn học hiện đại (và trước đó
là văn học hiện thực) gắn với mô hình nghệ thuật hiện đại là “hỗn độn – hài hòa”
(trong văn học hiện thực là mâu thuẫn – bất ổn). Văn học hiện đại và văn học hiện
thực vẫn xem trọng vấn đề phê phán thực tại, tuy giữa chúng có sự khác biệt, văn
học hiện thực nghiêng về phê phán đời sống xã hội, còn văn học hiện đại chú tâm
tới phê phán đời sống tinh thần. Văn học hiện đại vẫn cố gắng xác lập những đường
viền gần gũi giữa nghệ thuật với thực tại, tuy có phần chủ quan và hơi ảo tưởng.
Chẳng hạn, trong việc sử dụng cái phi lý, cũng có sự khác biệt giữa văn học hiện đại
và văn học hậu hiện đại. Văn học hiện đại sử dụng nghệ thuật để chỉ ra cái phi lý,
còn văn học hậu hiện đại lại sử dụng cái phi lý để tạo nên nghệ thuật
Hoàng Cẩm Giang trong bài viết của mình đã dùng cụm từ “làn sóng thứ ba”
để gọi các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận, Nguyễn Việt
Hà… (có lẽ do ngại dùng từ “hậu hiện đại” hoặc có sự dùng giằng giữa hiện đại và
hậu hiện đại) và nêu ra hai xu hướng nổi bật của đặc tính nhân vật ở những nhà văn
này là “tính phức hợp, đa bình diện” và “tiết giản hóa nhân vật – làm mỏng nhân
vật”. Người viết nhận xét: “Rõ ràng, cả hai dạng thức này đều xuất hiện khá nhiều
trong các tiểu thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” – nơi mỗi dạng thức nhân vật hay xu
hướng xây dựng nhân vật đều thể hiện một quan niệm riêng của các tác giả về hiện
thực và về bản chất thể loại của tiểu thuyết” [54, tr.91]. Dựa vào hai tiêu chí đó,
người viết phân nhân vật thành ba cấp độ: cấp độ tâm lý – tính cách; cấp độ thân
phận – hành động; cấp độ chức năng tự sự và hai dạng thức đặc thù: nhân vật ký
hiệu – biểu tượng; nhân vật “biến mất” hay “không – nhân vật”.
Việc phân loại nhân vật thành ba cấp độ là dựa vào tiêu chí phân loại của tự sự
học hiện đại; còn việc phân chia nhân vật thành hai dạng đặc thù là áp dụng đặc
trưng kỹ thuật xây dựng nhân vật của Tiểu thuyết Mới. Như vậy, những lý giải của
Hoàng Cẩm Giang về phạm trù nhân vật được xuất phát từ các lý thuyết nghiên cứu
văn học hiện đại, đã tiếp cận được những khía cạnh chủ yếu của thi pháp nhân vật
trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Thừa nhận những đóng góp mới về kỹ thuật
của tiểu thuyết, tính thích ứng trong cách xây dựng nhân vật với “điều kiện hậu hiện
đại”, người viết đã cho rằng: “Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và nghệ

97
thuật xây dựng nhân vật – tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi
thay trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về nhân vật” bao giờ cũng là cuộc
cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả nói
chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI (Nguyễn
Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận…) đã quyết liệt thay đổi cái nhìn cũng như cách
quan niệm mang tính truyền thống của độc giả về phạm trù “nhân vật” trong các
tác phẩm của họ” [54, tr.103].
Thái Phan Vàng Anh đã sử dụng các luận điểm của hậu cấu trúc, giải cấu trúc
để xử lý những vấn đề thuộc về nhân vật, điểm nhìn và giọng điệu nghệ thuật:
“Quan niệm tiểu thuyết là những vi văn bản, tiểu thuyết như một trò chơi thể hiện
rõ nhất ở nghệ thuật trần thuật hỗn độn, lắp ghép phi logic. Chối bỏ đại tự sự, hậu
hiện đại khước từ vai trò toàn trị của người kể chuyện ngôi ba. Trong nhiều tiểu
thuyết, nhân vật bị tẩy trắng, không gian nhòe mờ, thời gian đảo lộn, phi thực”
[6,tr. 264]. Thái Phan Vàng Anh nhấn mạnh đến các đặc điểm đặc thù của nhân vật
hậu hiện đại là mảnh vỡ, nhòe mờ hay bị tẩy trắng và ngôn ngữ vô âm sắc. Những
đặc thù này được xem như là những hệ lụy của khái niệm cảm quan hậu hiện đại,
phi trung tâm hóa, giải nhân cách hóa, liên văn bản. Đây cũng chính là những tiêu
chí cơ bản nhất để phân định ranh giới khác biệt giữa nhân vật trong tiểu thuyết hiện
đại và tiểu thuyết hậu hiện đại. Qua việc phân tích các tiểu thuyết tiêu biểu theo xu
hướng hậu hiện đại, tác giả đã có nhận xét: “Khảo sát tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI,
chúng tôi nhận thấy dạng thức tiểu thuyết trong tiểu thuyết thường có những cặp
nhân vật song trùng cùng đảm nhiệm vai trò kể chuyện. Quan hệ giữa các cặp nhân
vật đó có khi là quan hệ chính phụ (An Mi – Michael Kempf trong Và khi tro bụi),
quan hệ đồng đẳng (Cẩm My – Vũ trong Khải huyền muộn) hoặc quan hệ tiếp sức
(tôi – nhà văn – người phụ nữ và tôi – họa sĩ – người đàn ông trong Phố Tàu; hoặc
tôi – nhà văn và Hạ - nhân vật của tôi trong Blogger). Mô hình nhân vật trong nhân
vật khiến cho kết cấu tiểu thuyết không đơn thuần là “truyện lồng truyện” mà các
văn bản đan xen, đôi lúc có độ nhòe mờ giữa các vai nhân vật” [6, tr.271-272].
Nguyễn Thị Bình sử dụng lý thuyết quan niệm trò chơi để để làm hiển thị
những kiểu, dạng nhân vật trong tiểu thuyết dưới ánh sáng của lý thuyết hậu hiện
đại. Tính đa dạng của những cuộc chơi mà cá nhân đeo đuổi thấm nhuần cảm quan
về một thế giới trong tình trạng phân rã, thiếu nhất quán và đổ vỡ mọi giá trị. Nhà

98
nghiên cứu đã áp dụng lý thuyết cấu trúc để mô hình hóa các dạng nhân vật, “mỗi
nhân vật của Thiên sứ là những mô hình được đánh số, những bản sơ đồ nhân
cách” [22, tr.232]. Dõi theo cuộc chơi số phận của từng nhân vật, người đọc hình
dung về một mô hình tiểu thuyết mới, với những định dạng nhân vật hoàn toàn khác
với nghệ thuật truyền thống: “Phạm Thị Hoài để cho mỗi nhân vật theo đuổi một sự
lựa chọn cá nhân, không phân tích tính cách nhân vật mà chỉ giúp người đọc tự
phát hiện về chúng thông qua những cuộc chơi chúng tham gia” [22, tr.231]. Ở các
tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Ngồi, Nguyễn Thị Bình phân định về
kiểu nhân vật mờ hóa, tẩy trắng, “bị tác giả xóa bỏ hầu hết đường viền nhân thân,
tính cách chúng bị phân rã, trở thành một ý niệm, một trạng thái tâm lý, một ám
ảnh…” [22, tr.236-237]; ở tiểu thuyết T mất tích là kiểu “nhân vật phi nhân vật”,
“Nhân vật vẫn tồn tại, nhưng nó không còn giống như trong truyền thống, quá trình
xây dựng nhân vật trở thành công cuộc phá hủy chính nó” [22, tr.239]… Nhìn
chung, việc lý giải phạm trù “nhân vật” trên phương diện của lý thuyết tự sự hiện
đại, qua các tiêu chí thẩm định, thông số kỹ thuật, đặt nhân vật trong tình trạng tồn
tại của chúng để phân loại nhân vật là việc tất yếu phải làm, nhưng đó mới chỉ dừng
lại ở những yếu tố đã được hiển thị của phạm trù “nghệ thuật”. Bởi vì, đằng sau đó
còn có những tiền đề trực tiếp hay gián tiếp can thiệp vào sự thay đổi nghệ thuật,
đặc biệt là nghệ thuật hậu hiện đại, điều mà Hoàng Cẩm Giang cũng đã nhắc đến
trong bài viết của mình:“Cuộc “cách mạng về nhân vật” bao giờ cũng là cuộc cách
mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận…” [54, tr.103]. Tuy nhiên,
trong bài viết, tác giả chưa có sự lý giải cụ thể về “điều kiện hậu hiện đại” trong
nghệ thuật xây dựng nhân vật. Và đây cũng là tình hình chung ở các bài viết đã
được thống kê ở trên.
Vì vậy, để bổ sung vào việc lý giải phạm trù nhân vật, chúng tôi thấy cần phải
bàn thêm về những tư tưởng nghệ thuật chi phối quan niệm xây dựng nhân vật trong
tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại ở Việt Nam những năm qua.
Vấn đề nhân vật bao giờ cũng là một giới hạn mở của lịch sử sáng tạo nghệ
thuật. Xưa nay người ta vẫn nói về một nhà văn tài năng bằng câu: ông rất hiểu về
con người, hay ông biết rất rõ về con người. Đây chỉ là cách nói quá để ca ngợi, chứ
thực ra không một ai có thể hiểu hết về con người. Bởi vì, nhà văn là người sáng tạo
ra nhân vật, chứ không phải sáng tạo ra con người. Mỗi thời đại lại đặt ra những vấn

99
đề mới về nhân vật, và như vậy, lịch sử nhân vật là lịch sử kéo dài của phả hệ nhân
vật cùng các loại hình nhân vật cơ bản. Và càng về sau, thì diện nghiên cứu càng
mở rộng. Đến văn học hậu hiện đại, thì phạm trù nhân vật trở thành một đột biến
của tư duy nghệ thuật nhân loại, với một số vấn đề khác biệt sau:
Thứ nhất, việc nghiên cứu nhân vật trong văn học hiện đại, hậu hiện đại phải
được đặt trong việc nghiên cứu lịch sử tư tưởng tư sản, phạm trù nhân vật cần được
xem xét dưới những tác động của tư tưởng tư sản, trong mối quan hệ tư bản chủ
nghĩa. Đây chưa phải là góc độ tham chiếu duy nhất, nhưng quan trọng nhất. Tư
tưởng tư sản sau hơn ba thế kỷ tồn tại đã thâm nhập khắp các ngóc ngách của đời
sống con người, xã hội. Tinh thần và quan niệm sống của nó gắn chặt với những
điều kiện vật chất, tác động sâu sắc và toàn diện đến tổ chức xã hội, tổ chức gia
đình và cả tổ chức đời sống cá nhân. Quyền lực chính trị, sức mạnh kinh tế, vai trò
tôn giáo, đời sống văn hóa…, đều không thể thoát khỏi sự bao phủ của tư tưởng tư
sản. Trong đó, vấn đề con người trở thành trung tâm tương tác của những quan hệ
xã hội và biến đổi xã hội. Con người được các nhà nghiên cứu xem như hàn thử
biểu để đo các giá trị, được trừu xuất từ các chính sách, các sách lược và chiến lược
kinh tế, chính trị, xã hội, khoa học, tôn giáo… Con người thời hiện đại và hậu hiện
đại nhiều khi đã trở thành công cụ cho những cỗ máy tính toán, những thể nghiệm
phi nhân bản… Tất cả những điều trên đã đẩy con người đến chỗ thay đổi triệt để
quan niệm về tại thế, trong một chiều hướng ngày càng tiêu cực. Trong những tiểu
thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Trí nhớ suy tàn, Ngồi của Nguyễn Bình
Phương, Lão Khổ của Tạ Duy Anh, SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái, Thần
thánh và bươm bướm của Đỗ Minh Tuấn, Pari 11 tháng 8 của Thuận, Và khi tro bụi
của Đoàn Minh Phượng, Song song của Vũ Đình Giang, Blogger của Phong Điệp…
các nhân vật hoặc bị giằng xé đến kiệt lực, hoặc trở nên máy móc, vô cảm khi bị đè
nén, áp chế bởi những mối quan hệ phi nhân tính, vụ lợi của xã hội, và cả trong gia
đình, đã đẩy nhân vật đến những quan niệm và hành vi sống mang tính tiêu cực.
Thứ hai, triết học lịch sử và triết học nhân sinh hiện đại đã đưa đến nhận thức:
con người không thể thay đổi được những gì đã tạo nên nó bởi tự nhiên, nhưng nó
được quyền thay đổi quan niệm về chính nó trước xã hội. Việc thay đổi quan niệm
về con người chủ yếu tập trung ở thay đổi quan niệm về quan hệ và được cụ thể hóa
qua các mối quan hệ. Quan niệm về các mối quan hệ càng nhiều thì xã hội, một mặt,

100
càng phức tạp, mặt khác, càng trở nên có ý hướng dân chủ hơn. Hai điều này thoạt
nhìn có vẻ mâu thuẫn, nhưng nó có logic của nó, đó là vấn đề bình đẳng, không phải
bình đẳng ở các thiết chế xã hội được thiết lập do con người hay bình đẳng giữa con
người với con người, mà là sự bình đẳng trước vũ trụ, điều mà nhà thơ Mỹ
W.Whitman đã viết rất hay trong tập thơ Lá cỏ. Nhà văn hiện đại là người đi phân
tích cái phi lý của tồn tại qua các lớp nghĩa của khái niệm bình đẳng gắn với đời
sống. Nhà văn hậu hiện đại còn mở rộng vấn đề xa hơn, không chỉ đặt nó trong
quan hệ nhân sinh, mà cả trong quan hệ với vũ trụ, để thấy được sự khắc khoải hiện
sinh sâu thẳm hơn nơi con người. Thêm vào đó, con người thời hậu hiện đại còn bị
hành hạ bởi một cảm thức nằm trong chính bản thân nó, đó là sự nghi ngờ – bi quan
về chính sự tồn tại của nó. Cảm thức này len lỏi vào trong toàn bộ hoạt động nhận
thức của con người. Điều này đã được triết học và nghệ thuật hiện sinh luận giải rất
sâu sắc, và chủ nghĩa hậu hiện đại đã sử dụng tư tưởng hiện sinh như một phần
trong cơ chế lý thuyết của mình. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh;
Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh; Vào cõi, Thoạt kỳ thủy, Trí
nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương; Người sông Mê của Châu Diên; Đức Phật,
nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái; T mất tích của Thuận; Mưa ở kiếp sau của
Đoàn Minh Phượng… đã đặt các nhân vật trong sự vây bủa của tình trạng sinh tồn
cụ thể và trong sự đối diện với sự ám ảnh đường đời, từ đó phái sinh ra những mẫu
nhân vật đa chiều, là hiện thân của cảm quan hậu hiện đại về “hỗn độn – hư vô”.
Thứ ba, nhân cách con người chính là quan niệm của con người về bản thân nó
trong mối quan hệ có tính tương tác. Sự tương tác giữa cá nhân với cộng đồng và
ngược lại, vừa mang tính quy chiếu vừa mang tính khúc xạ. Trong đó, nhìn theo
trường đoạn lịch sử, cá nhân luôn phải giữ sự kiềm chế, còn cộng đồng luôn giữ sự
áp chế. Tính dung hòa tương đối này giữ sự ổn định trên bề mặt cho cả hai phía.
Tuy vậy, cá nhân luôn có thái độ phản ứng, hay cao hơn, chống đối sự áp chế của
cộng đồng. Nhưng thiết chế cộng đồng bao giờ cũng mạnh hơn cá nhân, mặc dù
cộng đồng chính là các cá nhân liên kết lại. Như vậy, ý thức cộng đồng kiềm giữ vô
thức cá nhân. Nhưng vấn đề chưa dừng lại ở đây, bên cạnh ý thức cộng đồng, còn
có vô thức cộng đồng hỗ trợ cho nó trong việc kiềm giữ cá nhân. Jung đã xem vô
thức cộng đồng như là sự hợp tụ của những điều thuộc về tinh thần được nuôi
dưỡng lâu dài trong đời sống dân tộc, là tài sản chung. Vì vậy, có thể xem vô thức

101
cộng đồng, trong một khía cạnh nào đó, là công cụ hỗ trợ cho ý thức cộng đồng.
Bản thân Freud và Jung đều đã nhấn mạnh đến việc cộng đồng luôn duy trì sự áp
chế lên cá nhân. Như vậy, vấn đề ý thức và vô thức (cá nhân hay cộng đồng), cần
phải được đặt trong mối quan hệ để lý giải. Xem xét các vấn đề từ khái niệm quan
hệ để từ đó soi chiếu vào các khái niệm thể tính, yếu tính, phổ biến tính… trong lịch
sử các quan hệ là tinh thần chung của nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại. Vấn đề
nhân vật cũng được nhìn nhận từ góc độ này, được xem như tính căn nguyên, để bổ
sung cho việc nghiên cứu nhân vật được hoàn chỉnh hơn.
Như vậy, trong xã hội hiện đại và hậu hiện đại, cá nhân ngày càng trở nên yếu
ớt. Những sức mạnh siêu nhiên nằm ngay trong lòng xã hội đã chèn ép và tước đoạt
con người cá nhân, đẩy nó càng lúc càng cô đơn. Vì vậy, nói được xem như là
phương tiện chứng minh và biện minh cho sự tồn tại của cá nhân. Điều mà chúng ta
nhận thấy là trong diễn ngôn hậu hiện đại, các nhân vật nói rất nhiều, dưới dạng
thức đối thoại hay độc thoại. Nói được xem như nhu cầu giải thoát, để chắc chắn là
mình còn tồn tại. Tồn tại nghĩa là nói. Nói chứ không phải phát ngôn. Vì phát ngôn
là mang tính chính kiến, là có nội dung phát ngôn. Còn nói thì không cần thiết phải
có đối tượng giao tiếp. Trong Thiên thần sám hối, sự phát triển của truyện hoàn toàn
dựa vào diễn ngôn, các diễn ngôn từ nhiều phía lấp đầy văn bản. Nhà văn còn cho
cả thai nhi “nghe” và “nói”, để diễn giải về cái thế giới đầy tai ương này, cái thế
giới mà khi còn trong bụng mẹ đã phải chuẩn bị tâm thế để ứng phó mà sống. Trong
Thoạt kỳ thủy, nhân vật Tính, một kẻ điên loạn, nhưng có một nhu cầu được nói rất
cao, với những lớp ngôn từ chất chứa nhiều dạng cảm xúc. Có hai tiếng nói trong
con người này, một tiếng nói có tính đối thoại, mong muốn được giãi bày, che chở;
một tiếng nói độc thoại, bộc lộ bản năng và ẩn ức, hướng tới những đòi hỏi ác tính.
Cả hai tiếng nói này đan xen vào nhau, xoáy sâu vào những vùng khuất tối trong
tâm thức con người. Trong Ngồi, các nhân vật gặp nhau là nói, nói mà không cần sự
phản hồi giao tiếp. Nếu không có âm thanh ngôn ngữ, thì sẽ có những âm thanh
khác thay thế. Tất cả hòa trộn vào nhau, vừa tịnh lắng vừa ầm ào, vừa cụ thể vừa hư
ảo, một thứ ngôn ngữ “ma trận”, chỉ có trong văn học hậu hiện đại.
Thứ tư, từ sự diễn giải về khái niệm quan hệ, chúng ta thấy được sự khác nhau
trong vấn đề nhân vật giữa văn học hiện đại và hậu hiện đại, đó là cách lý giải về
trung tâm và ngoại biên, qua đó đặt ra những phương thức khác nhau trong nghệ

102
thuật xây dựng nhân vật. Văn học hiện đại tuy nhìn nhận thế giới trong sự hỗn độn
và không thể sắp xếp lại được, nhưng vẫn đặt nhân vật trong mối quan hệ lấy trung
tâm làm tiêu điểm và lấy các dạng mâu thuẫn và đời sống tinh thần cá nhân để xử lý
quan hệ. Điều này chúng ta đã nhìn thấy trong các tác phẩm của các nhà văn nước
ngoài như W.James, M.Proust, W.Faulkner, Th.Mann, H.Hesse…, và ở các nhà văn
Việt Nam như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu, Chu Lai, Ma Văn
Kháng, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường … Còn văn học hậu hiện đại lấy
ngoại biên làm đối tượng và lấy bi kịch con người và hư vô thời gian để xử lý quan
hệ. Dick Higgins thì cho rằng con người từ hiện đại trở về trước và con người hậu
hiện đại có sự khác biệt về cảm thức, đó là “sự tương phản giữa tính cách tri thức
luận và tính cách hậu tri thức luận trong tư duy, và tư duy ấy được phản ánh qua
nghệ thuật” [9, tr.222]. Khi so sánh con người hiện đại và thời hậu hiện đại, “Alan
Wilde và Max Apple nhận thấy con người hậu hiện đại khác với con người hiện đại
ở chỗ: con người hiện đại muốn đứng ở một vị trí khách quan, bên trên và bên
ngoài khối hỗn mang của thế giới, để làm chủ nó và điều chỉnh nó theo một trật tự
lý tưởng; ngược lại, con người hậu hiện đại cho rằng nỗ lực làm chủ và điều chỉnh
thế giới là ảo tưởng, và họ chấp nhận rằng bản chất của thế giới là hỗn mang” [9,
tr.222 – dẫn theo Hoàng Ngọc Tuấn].
Trong tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương,
Hồ Anh Thái, Châu Diên, Thuận, Đặng Thân, Phong Điệp…, các nhân vật hầu như
không được chú ý nhiều về cá tính, không vị trí xã hội và rất ít được thể hiện trong
hoạt động xã hội. Nghĩa là, những gì thuộc về đời sống xã hội đều là thứ yếu và bị
tước bỏ, những thứ trước đây bị xem là ngoài lề thì bây giờ trở trở thành chính yếu.
Nhân vật chỉ được gợi nhớ bởi một đặc điểm nào đó về tâm lý: sự chấn thương tinh
thần, như Kiên (Nỗi buồn chiến tranh), lão Khổ (Lão Khổ), “Tôi”, Bà Tư (Tấm ván
phóng dao); sự cô đơn bản thể, như “Em” (Trí nhớ suy tàn), Khẩn (Ngồi), T (T mất
tích), “Tôi” (Đi tìm nhân vật), Quỳnh (Kín); mặc cảm tha phương, lạc loài như Liên,
Mai Lan (Pari 11 tháng 8), An Mi (Và khi tro bụi); dồn nén bản năng, như Tính
(Thoạt kỳ thủy), H và G.g (Song song); những rối loạn cảm xúc, như “Tôi” (Mưa ở
kiếp sau), Vân Vy (Vân Vy), Hoàn (Người đi vắng); những thúc ép ác tính, như
Cốc, Vũ, Phũ (Cõi người rung chuông tận thế), Luật Sư (SBC là săn bắt chuột),
Lâm, Trần Bình (Cơ hội của Chúa), … Hoặc nhân vật được gợi nhớ bởi những cái

103
“không giống ai”, như bé Hon, Hoài, Quang lùn (Thiên sứ), “bào thai” (Thiên thần
sám hối), Mai Trừng (Cõi người rung chuông tận thế), những linh hồn Hoa, Hương,
Khánh (Sông Mê), Tân (Trong sương hồng hiện ra), Savitri (Đức Phật, nàng Savitri
và tôi), Hạ (Blogger)…
Thứ năm, vấn đề nhân vật ngoại biên trong tiểu thuyết hậu hiện đại đã được
đẩy đến độ biến dạng sâu sắc về khung hình. Đó là, thay cho việc xây dựng các
nhân vật “có chiều sâu” và khả năng khái quát (phổ biến trong tiểu thuyết truyền
thống), các nhà văn hậu hiện đại xây dựng nhân vật bằng “sự biến thể nhân vật”,
dạng sơ khởi của hình thức nhân vật “ngụy tạo” (vật thế vì), chứ không phải dạng
thức “phản – nhân vật” như trong “Tiểu thuyết Mới”. Các nhà văn Hồ Anh Thái, Tạ
Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên, Nguyễn Đình Tú đã có những thể
nghiệm về kiểu nhân vật này, nhưng Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng và
Blogger của Phong Điệp được xem là ấn tượng hơn cả.
Trong Mưa ở kiếp sau, nhân vật Chi – hồn ma – sống trong cơ thể của Mai:
“Loáng thoáng đâu đó trong cơn mộng mị và trong ý thức, tôi cũng đã nhìn thấy
bóng dáng và hơi hám, của một đứa con gái khác sống cùng tôi” [198, tr.75]. Sự
hiện diện của Chi trong Mai khiến cho tác phẩm đầy chất ma mị, làm cho người đọc
mường tượng về sự tồn tại song trùng của hai thế giới. Hồn ma Chi nương tựa vào
thể xác Mai, điều khiển con người Mai khiến Mai không thể tự quyết định được
cuộc sống của mình. Chi và Mai, cõi âm và cõi dương, hòa trộn vào nhau, vừa hợp
nhất lại vừa đối chọi, tạo nên sự bất định trong cuộc đời: “Nó đã vạch sẵn một lằn
ranh chia thành phố thành hai bên. Tôi không biết bên nào là phía của sự sống và
bên nào là xứ chết…” [198, tr.126]. Mai đã phải chọn cái chết để có thể được giải
thoát ở kiếp sau với hy vọng bớt nặng nề và u uất hơn. Với kiểu nhân vật Chi, nhà
văn đã góp phần làm mới phạm trù nhân vật ở tiểu thuyết hậu hiện đại, khi xem xét
mọi hiện tượng sinh tồn trong cảm quan bất định và đưa cái hư vô vào nhân vất,
không chỉ trong sự đối diện mà nằm ngay trong chính bản thể.
Trong Blogger, Phong Điệp xây dựng một nhân vật nữ blogger, nhân vật này
viết một cuốn tiểu thuyết về một nữ nhân vật tên là Hạ. Hạ có cuộc sống bất ổn,
trong tình yêu, công việc, quan hệ với người khác và cuối cùng đã tìm đến cái chết.
Rồi ngay trong Hạ cũng phân thân thành hai: “Nó” và “Cô ta”: “Nhưng nó có thể
nhẫn tâm ra đi mà biết chắc rằng cô ta sẽ chết? Cơ thể ấy đã bao bọc nó hơn hai

104
chục năm qua… Họ đã cùng chung sống qua những tháng ngày thật vô tư hồn
nhiên. Nhưng theo thời gian, họ ngày càng cách xa nhau” [179, tr.243-244]. Nhà
văn tạo ra câu chuyện về nhân vật viết về nhân vật, giữa hai nhân vật lại có sự nhập
nhằng, nhiều khi khó phân định, cố ý tạo ra bản sao (Hạ) từ một bản sao (nữ
blogger), mà bản gốc của nó lại nằm đâu đó mà “nữ blogger – tôi” cũng không rõ.
Mục Hậu kỳ (phần kết), hai câu văn được tung ra, mơ hồ và bất định, cố ý
làm rối tung truyện kể và nhân vật một lần nữa:
“Sau khi đã hình dung tường tận về tang lễ của mình, nó quyết định thay đổi
kế hoạch.
Giống như thao tác delete một entry” [179, tr.265].
Có thể nói, thế giới nhân vật trong tiểu thuyết hậu hiện đại là những mảnh đời
được nhà văn tạo dựng, mỗi kiểu dạng là một phiên bản của khối hợp chủng có tính
hỗn hợp và hòa trộn. Chúng là kết quả của sự ám thị của nhà văn về một thế giới
không hoàn tất, một thế giới mà trong quan hệ phải đối diện với sự hỗn độn và ám
ảnh bởi hư vô. J.W. Aldridge đã nhận xét: “Trong văn chương hư cấu (những nhà
văn hậu hiện đại)… hầu như mọi sự việc và con người đều hiện hữu trong một trạng
thái bị bóp méo và làm sai lệch tận gốc rễ đến nỗi không còn cách nào xác định
được chúng đã xuất phát từ những điều kiện nào trong thế giới hiện thực, hay
chúng đã rời bỏ tiêu chuẩn lành mạnh nào. Những quy ước về tính trung thực và
lành mạnh đã bị phế bỏ. Nhân vật truyện sống trong một phương thái hiện hữu phi
cấu trúc trong đó thái độ của họ trở nên tùy tiện không thể giải thích nổi và không
thể xét đoán nổỉ…” [9, tr.239 – dẫn theo Barry Lewis].
***
Tìm hiểu tư duy nghệ thuật hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam qua các
vấn đề quan niệm nghệ thuật, tâm thức sáng tạo và thế giới nhân vật là những tiêu
chí cơ bản để định dạng khuynh hướng văn học mới này ở nước ta. Các vấn đề trên
vừa là nền tảng của nhận thức nghệ thuật mới, vừa là những căn cứ xác tín nhằm
chứng minh một tác phẩm văn học có là hậu hiện đại hay không. Trong đó, căn cứ
cốt lõi nhất là tâm thức hậu hiện đại, bởi vì nó lan tỏa và chi phối đến toàn bộ hoạt
động sáng tạo của nhà văn, từ cảm quan nghệ thuật cho đến kết quả cuối cùng là
văn bản nghệ thuật.

105
 Chương 4
TƯ DUY NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT
VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 – NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC THỂ HIỆN

4.1. Đa dạng hóa hình thức truyện kể và tự sự đa điểm nhìn

Trong tính tiếp nối tiểu thuyết hiện đại, tiểu thuyết hậu hiện đại phải viết tiếp
lịch sử tiểu thuyết bằng những kỹ thuật mới, nếu không, nó chỉ là sự lặp lại, là vô
giá trị. Về điều này, M.Kundra đã có lời bàn đáng để chúng ta suy nghĩ: “Chân lý
toàn trị loại trừ tính tương đối, sự hoài nghi, nghi vấn, và nó mãi mãi không thể
dung hòa với cái tôi muốn gọi là tinh thần tiểu thuyết. Nhưng ở một nước Nga cộng
sản, chẳng xuất hiện hàng trăm hàng ngàn cuốn tiểu thuyết với số lượng bản in
khổng lồ đó sao? Vâng, nhưng những cuốn tiểu thuyết ấy không thể nối dài thêm
được cuộc chinh phục của con người. Chúng không hề khám phá thêm được chút gì
mới của sinh tồn, chúng chỉ khẳng định những cái đã được nói rồi… Không khám
phá được gì cả, những cuốn sách ấy không tham gia vào quá trình thừa kế những
khám phá mà tôi gọi là lịch sử tiểu thuyết, chúng nằm ngoài lịch sử ấy, hoặc giả: đó
là những quyển tiểu thuyết sau lịch sử tiểu thuyết” [70, tr.22]. Như vậy, nghệ thuật
tiểu thuyết, chính là cái quyết định giá trị nội tại của tiểu thuyết. Cái mới của nghệ
thuật là tiêu chí để phân biệt và thẩm định về sự vận động của tiểu thuyết trong
dòng chảy của nó. Bởi vì, không tạo được cái mới, tiểu thuyết chỉ là sự lặp lại. Nhìn
nhận tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1986 đến 2010, chúng ta thấy tiểu thuyết đã có
những đổi mới toàn diện, và một trong những điểm nổi bật nhất, góp phần quyết
định tạo nên diện mạo của dòng tiểu thuyết mới này là việc mở rộng giới hạn nghệ
thuật tự sự, sự tự do thể nghiệm sáng tạo, tạo nên sự “lạ hóa” không chỉ đối với tiểu
thuyết, mà còn làm phong phú thêm cho tư duy nghệ thuật ở người đọc.
4.1.1. Đa dạng hóa hình thức truyện kể
Theo cách hiểu có tính truyền thống, thì văn bản nghệ thuật là cái thực sự hiện
hữu, với các đặc tính hình thức bên trong và bên ngoài của nó. Và dĩ nhiên, văn bản
phải có cấu trúc thì mới có thể hiện hữu. Theo lôgic này, muốn giải cấu trúc thì phải
có một cấu trúc định sẵn. Cấu trúc này có thể tháo rời, lắp ghép, sắp xếp lại theo
nhiều cách. Đó là quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc. Quan niệm giải cấu trúc hậu
hiện đại cũng không bỏ qua văn bản, vì đây là điều không thể. Nhưng tư duy ngôn

106
ngữ hậu hiện đại đưa ra quan niệm mới về cấu trúc: cấu trúc giả định và cấu trúc
tiền – giả định, một quan niệm cấu trúc mang tính ước lệ, có trước văn bản, nằm
trong sự hình dung (giả định) của nhà văn, được gợi ra từ một điều kiện hay hoàn
cảnh, tình huống nào đấy, có chức năng tạo nguyên cớ (ban đầu) cho truyện kể. Từ
quan niệm về cấu trúc giả định hay tiền – giả định, nhà văn triển khai câu chuyện,
nhưng lại cố tình như không biết rõ hoặc không nhắc lại về điều này. Tính không
xác định này của truyện kể phá vỡ khung hình truyện kể truyền thống, kéo theo nó
là những thay đổi về nghệ thuật kể chuyện, trong sự tự do phi nguyên tắc, tạo nên
tính mơ hồ và mờ nghĩa. Vì vậy, người đọc theo tinh thần hậu hiện đại chính là
người giải cấu trúc, nghĩa là giải – trò chơi.
Quan niệm giải cấu trúc và lạ hóa cấu trúc đã đem đến những khả năng mới
cho nghệ thuật tự sự, phá bỏ những truyền thống cấu trúc gò bó trước đây, mở ra
những chân trời mới cho sự sáng tạo, mà trước hết là sự đa dạng hóa hình thức
truyện kể. Hình thức truyện kể là yếu tố luôn mang tính ý hướng trong văn bản,
nhưng lại được tạo ra từ những ý tưởng khác nhau ở mỗi nhà văn. Tiểu thuyết theo
khuynh hướng hậu hiện đại Việt Nam có thể quy vào hai dạng hình thức truyện kể
tiêu biểu sau: hình thức truyện kể mê lộ (ma trận), gồm mô thức dựa vào ký ức, mô
thức lập trình máy tính; hình thức truyện kể theo mô thức giả, nhại, gồm giả lịch sử,
giả huyền thoại, giả truyền kỳ, giả tự truyện, nhại trinh thám – hình sự, nhại cổ tích,
nhại hồi ký, nhại cốt truyện, nhại luận đề, nhại biểu tượng… Tuy nhiên, sự phân
định này chỉ có tính tương đối, dùng để định dạng hình thức bên ngoài của văn bản,
còn bản thân tiểu thuyết hậu hiện đại là cấu trúc “ngôn từ động”, nên sự thường
xuyên xâm nhập vào nhau của các dạng cấu trúc trong một tác phẩm là điều tất yếu.
Đặc biệt là các dạng cấu trúc truyện kể trên thường mang tính phiếm chỉ, một đặc
trưng của cảm quan hậu hiện đại về thực tại, trong tính hỗn độn và bất định của nó.
Các dạng cấu trúc này đem đến cho người đọc cách hình dung về khả năng và hiện
thực, giới hạn và hư vô, mà chỉ có tiểu thuyết mới có đủ điều kiện để thông diễn về
những vấn đề này.
Hình thức truyện kể mê lộ
Hình thức truyện kể mê lộ chủ yếu được xây dựng dựa vào kỹ thuật “dòng ý
thức” (có chỗ dịch “dòng tâm tư”), trong đó ký ức được xem là yếu tố cơ bản. Sử
dụng ký ức góp phần tạo ra không – thời gian tâm lý truyện kể không liền mạch, bị

107
xáo trộn. Các phần của truyện kể là những mảnh tâm trạng, những ký ức rời rạc đan
xen vào nhau, chồng chéo lên nhau và trộn lẫn vào nhau, tạo nên một sự phức hợp
trong cấu trúc, khiến người đọc rất khó nắm bắt diễn tiến câu chuyện.
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài có cấu trúc đan xen giữa thực tại với các chuỗi
ký ức, chủ yếu gắn với nhân vật Hoài. Những chuỗi ký ức trong tác phẩm đều in
dấu lên cuộc đời Hoài, với những ám ảnh, lo âu đã trở thành định kiến. Chương 2:
Mưa, là chương dành cho Hoài với dòng cảm xúc pha trộn, gắn với những nỗi buồn.
Từ điểm nhìn hiện tại: “Nước mưa sao nhiều và mặn thế”, dường như “bốn đại
dương trên địa cầu hùa nhau ập xuống” [185, tr.90], gợi nhớ về “mái nhà bao giờ
cũng dột”, về những lời cãi nhau giữa ba mẹ về mái nhà: “Mẹ rít qua kẽ răng…” và
“Ba cũng rít qua kẽ răng…” [185, tr.91]. Nước mắt của Hoài chảy dài theo những
cơn mưa, luôn gợi nhớ về một tuổi thơ sống giữa những người thân nhưng luôn
thiếu tình thương.
Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là một tập hợp mê lộ của những mảnh vụn
không – thời gian được lắp ghép lại theo dòng cảm xúc thuộc về quá khứ của nhân
vật Kiên: “Tâm hồn tôi đã ngưng bước lại ở những tháng ngày ấy chứ không tài
nào đổi dời nổi như bản thân đời sống của tôi” [191, tr.47]. Kiên muốn viết về cuộc
chiến tranh mà anh đã trải qua và sống sót trở về, nhưng không phải với âm hưởng
ngợi ca, mà với âm hưởng bi thương. Quá khứ trong tiểu thuyết là quá khứ khủng
khiếp với những cái chết khủng khiếp. Họ chết vì bom đạn, vì sốt rét, vì rắn cắn, vì
lũ cuốn, núi lở, vì đói, vì đau đường ruột… Những người chết trẻ không thể có nụ
cười mãn nguyện. Đằng sau mảnh đời của Kiên là hằng hà sa số những mảnh đời,
có thể là gắn kết, có thể là lướt qua, nhưng giống nhau ở một điểm là đều tan biến đi
như những ảo ảnh, như sương khói. Chìm đắm trong ký ức đau thương, Kiên đã đốt
bản thảo và ra đi…
Cùng viết về số phận người lính trở về sau chiến tranh, nhưng Nỗi buồn chiến
tranh của Bảo Ninh khác với tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu. Nhân vật Giang
Minh Sài ly dị vợ, rời bỏ gia đình, ra đi giữa phố phường, giữa người đời, giữa đồng
loại. Anh đi và mất hút vào cuộc đời dưới ánh mắt thương hại của láng giềng, thân
thế anh bị xóa đi giữa người đời. Nhân vật Kiên ra đi và mất hút vào hư vô. Cuộc
đời của anh để lại phía sau, tâm thế của anh bị xóa đi giữa vũ trụ bao la mà cô đơn.
Tiểu thuyết của Bảo Ninh cũng khác với Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai. Nhân vật

108
Hùng cũng sống bằng ký ức chiến tranh, anh cũng rơi vào sự dằn vặt, sự đau đớn
tuyệt vọng, nhưng Hùng không ra đi, anh sống bám vào một hiện tại được nuôi
dưỡng bằng quá khứ. Một góc đời nhỏ đẹp nào đó mà những người lính bấu víu vào
để sống cùng nhau, cũng không thể xóa đi được ký ức của họ. Nhưng Chu Lai lại
muốn tin vào góc đời này. Như vậy, Bảo Ninh đã đẩy những mâu thuẫn của cuộc
đời nhân vật đi đến tận cùng để chuyển hóa thành sự trống rỗng, trở thành con
người không còn sự níu giữ; còn nhân vật của Chu Lai rơi vào tình thế lưỡng phân,
nó dừng lại là con người của sự hoài nghi thân phận.
Xử lý mối quan hệ giữa hiện tại với quá khứ thông qua ký ức không phải chỉ
thuần túy là xử lý cảm xúc nhân vật, mà đây là vấn đề tư tưởng nghệ thuật về tồn
tại: con người cần phải sống như thế nào đây, khi mà tất cả những cái được xem là
đẹp đẽ nhất, tươi sáng nhất đều đã bị nghiền nát, sụp đổ? Trong Nỗi buồn chiến
tranh có hai tình tiết mà người đọc có thể dùng để tham chiếu về một vấn đề: người
ta chiến đấu vì cái gì? Câu hỏi này quả là ngây ngô. Nhưng nếu chúng ta kết nối hai
tình tiết lại, có thể chúng ta không hoàn toàn nghĩ như vậy. Tình tiết mà Kiên chứng
kiến ở chiến trường: một tiểu đội bộ đội nữ bị thám báo Mỹ bắt và cưỡng hiếp. Sau
đó chúng đã xé nát thân thể họ bằng những cách man rợ nhất. Kiên và đồng đội của
anh đã không kịp làm gì để cứu họ. Tình tiết xảy ra ở hậu phương: Phương vì tình
yêu đã chạy theo Kiên và ở trên toa tàu hàng, cô bị cưỡng hiếp, bị giày xéo, không
phải bởi kẻ thù, mà bởi một người thuộc “phe mình”. Có thể Kiên bảo vệ được
những điều to tát, lớn lao, nhưng anh đã không bảo vệ được những con người cần
được bảo vệ. Kiên không bảo vệ được ai, những đồng đội nữ, người yêu. Những
tình tiết này đã làm cho tiểu thuyết của Bảo Ninh khác với tiểu thuyết của Lê Lựu,
Chu Lai và nhiều nhà văn khác cùng thời, cùng viết về đề tài chiến tranh. Vấn đề
nằm ở chỗ, tư tưởng nghệ thuật mà nhà văn đưa ra chứa đựng sức nặng đến đâu,
nghĩa của nó lay động như thế nào đến tâm thức con người, để cộng đồng tiếp nhận
nào cũng có thể diễn giải và thừa nhận giá trị.
Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương được cấu trúc như một mê cung với
những màn độc thoại triền miên nhưng đứt đoạn của nhân vật. Đó là một không –
thời gian siêu thực, được cảm nhận qua ký ức và qua những trải nghiệm cá nhân,
nhưng bị rối bời và không sắp xếp lại được. Nhân vật, dù tồn tại trong một không
gian tĩnh: ở nhà, ở cơ quan…; hay trong một không gian chuyển dịch: mỗi con

109
đường, góc phố… đều rối bời cảm xúc. Điều này đã được hé lộ trong tác phẩm:
“Ngày bé đã từng lạc ở khu phố cổ, chưa đến mức đi hết ba mươi sáu phố phường
nhưng cũng loanh quanh hàng tiếng đồng hồ trong Hàng Mã, Ngõ Gạch, Hàng
Đồng. Khu phố cổ là một mê đồ chập chờn uẩn khúc làm dấy lên cảm giác hoảng
loạn” [195, tr.11]. Nhân vật không sống, mà như trượt đi trong trạng thái rối loạn
cảm xúc, với những ký ức lộn xộn, ngổn ngang không thể sắp xếp được, bởi một
“trí nhớ suy tàn”.
Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái là một truyện kể dựa vào sự phân
cắt không – thời gian thành hai lớp: hiện tại và quá khứ, lấy ký ức làm nền cho câu
chuyện. Nhân vật Tân đang sống ở năm 1987, bị điện giật và hôn mê. Trong cơn
mê, Tân trở về năm 1967, khi đó Tân chưa ra đời. Năm 1967 là một trong những
thời điểm ác liệt nhất của cuộc chiến tranh phá hoại do Mỹ tiến hành ở miền Bắc
Việt Nam. Ở đó, Tân được gặp bà nội, bà ngoại, bố mẹ và những người hàng xóm;
được nhìn thấy chiến tranh thực sự, được chứng kiến nhiều điều… Từ điểm nhìn
thời gian qua ký ức chưa xa đó của Tân, nhà văn soi chiếu vào thực tại, để chỉ ra,
“rằng thời gian đã hủy hoại con người như thế nào”.
Người sông Mê của Châu Diên được triển khai trên nền truyền thuyết về sông
Mê, bến Lú. Câu chuyện về những linh hồn Khánh, Hương, Hoa gắn với ám ảnh
dân gian về dòng sông Mê, bến Lú. Điệp khúc “nhớ nhớ quên quên” trong tiểu
thuyết diễn giải về thời gian – sự kiện đời người, trong một tâm thức sinh tồn bị pha
trộn bởi sắc thái “hư hư thực thực” dường có dường không về tại thế. Mỗi đời người
là mỗi mẩu nhỏ truyền thuyết về chính mình, như đã từng có ở đâu đó, để rồi tan
biến đi khi cập bến Lú qua dòng sông Mê. Khánh đã chết nhưng vẫn không nhận
thức được mình còn sống hay chết. Khánh chết trước Hoa nhưng vẫn đi theo Hoa.
Khi Hoa chết, hai người gặp nhau trong trạng thái mê mê tỉnh tỉnh. Họ hồi tưởng lại
cuộc đời mình, cuộc đời của những người thân, của bạn bè trong kiếp gốc và kiếp
ảo. Tất cả tạo thành một thế giới huyền ảo: con người, câu chuyện, không gian, thời
gian…, pha trộn vào nhau không thể phân định. Thế giới nghệ thuật trong Người
sông Mê là sự chuyển dịch miên man, không đầu không cuối về chuyện đời người,
về sống và chết, chết và sống trong một cấu trúc mịt mù, vô định. Câu chuyện của
Châu Diên là nỗi khắc khoải về cuộc đời, về sự níu kéo trước sự sống đang rút ngắn
dần: “Chớ có quên, không được quên, quên là chết đấy…” [178, tr.27]. Cách đặt

110
tiêu đề các khúc trong Người sông Mê gợi về tính luân hồi, nhưng không phải ở sự
tái sinh, mà ở kiếp nạn, ở sự thương tiếc khôn nguôi của con người đối với cuộc
sống: Kiếp ảo, Kiếp gốc, Kiếp trước, Kiếp rừng, Kiếp Hoa, Kiếp Khánh, Kiếp cô
đơn, Kiếp tiếc thương.
Trong Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, ở phần một, chương năm, nhà
văn đã đưa vào một vở kịch (giống như trong bi kịch Hamlet của Shakespeare), có
chỉ dẫn việc dàn cảnh, có đối thoại và hành động kịch, nhân vật nam là Andre và nữ
là Natasa (giống hai nhân vật trong Chiến tranh và hòa bình của L.Tolstoi). Nhà
văn dụng ý trong việc để vở kịch xuất hiện và kết thúc một cách đột ngột, người đọc
chưa hiểu phân đoạn này muốn nói gì thì câu chuyện đã chuyển sang phần hai, nói
về nhân vật Tâm. Phải đến về sau, người đọc mới hiểu nhân vật nam (Andre) trong
vở kịch chính là Trần Bình, bởi sự tương đồng giữa cảnh đầu vở kịch với cảnh nhà
Trần Bình khi Hoàng tìm đến [181,tr.220] và nhân vật nữ (Natasa) ứng với Phượng,
bởi những hé lộ với anh trai về tình yêu cô dành cho Trần Bình [181, tr.371].
Hình thức cấu trúc truyện kể mê lộ cũng là sự lựa chọn có chủ ý của các nhà
văn Thuận và Đoàn Minh Phượng, nhằm diễn tả một thế giới bất an, bất định, khi
những biến động của lịch sử đã xô đẩy con người trong sự tan tác sinh tồn. Tiểu
thuyết Pari 11 tháng 8 của Thuận là những mẩu chuyện đan xen vào nhau, có nhiều
câu chuyện về thực tại, nhưng cũng có nhiều ký ức buồn, xa vắng. Đằng sau những
thông tin về ngày tháng sự kiện, về thời tiết, về toàn cảnh nước Pháp đang nóng
lên…, là số phận hai người phụ nữ Việt lạc loài. Ở họ có sự rạn vỡ tâm lý đến mức,
những hồi ức, những kỷ niệm đối với họ trở thành nỗi sợ hãi. Họ sợ, không dám
“tìm lại thời gian đã mất”, vì hiện tại đang đổ vỡ. Họ khó có thể tìm được cho mình
một điểm tựa tin cậy để sống như một con người. Đối với con người hiện đại, ký ức
chỉ đẹp khi hiện tại đẹp: “Điều kỳ lạ không bao giờ xảy ra. Chỉ có trí tưởng tượng là
tồn tại. Trong bóng tối, nước mắt cũng có màu rất đậm” [211, tr.272]. China twon
có một cấu trúc có thể gọi là song trùng tiểu thuyết, tiểu thuyết bên cạnh tiểu thuyết.
Cấu trúc lồng ghép này tạo nên “một mê cung văn học” trong sự phức hợp và đa
nghĩa của truyện kể. Lồng trong Chinatown là I’m yellow, hai cuốn tiểu thuyết đan
cài, chuyển hóa vào nhau với từng cặp, từng nhóm nhân vật, tạo nên một chỉnh thể
thống nhất.

111
 Các tiểu thuyết Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng với
những tình tiết đan xen giữa hiện tại và quá khứ, thực và ảo, đã thể hiện sự rối loạn
cảm xúc của nhân vật, sự cô đơn giữa cộng đồng và sự hoài nghi về chính bản thân
mình. Chính những yếu tố này đã quy định hình thức trần thuật truyện kể. Và khi tro
bụi dẫn dắt người đọc vào những chuyến đi bất định, những cuộc truy tìm không có
lời giải giữa cuộc đời của nhân vật An Mi. Trong cô là cả một miền hoang vắng, chỉ
đâu đó trong vô thức mới có tiếng đồng vọng như những lời nhắc nhủ về một cuộc
đời đã từng có thực: “Tại sao trong tất cả những năm của đời mình tôi đã không tìm
được thứ keo để gắn lại các manhe của cuộc đời lại với nhau và gắn chính mình
vào thế giới loài người. Tôi đã cố hết sức mình, nhưng mọi thứ đều rời rạc, tan tác
và tôi mãi là một thứ rong rễ không bám được vào một thứ gì để thôi trôi nổi” [197,
tr.183]. Trong Mưa ở kiếp sau nhà văn đã tạo một dạng nhân vật kiểu “lưỡng cực
nhất thể”, xóa nhòa ranh giới giữa người trần và người âm, nhiều chỗ không phân
định được: “Trong đêm tối, tôi thấy tôi đứng cạnh cửa sổ… Tôi nhìn xuống sân,
thấy một đứa con gái đi qua bên dưới, rồi biến mất giữa những bức tường tối…
Nhưng trong lúc tự hỏi như vậy, tôi thấy tôi là đứa con gái đó”[198, tr.26]. Người
kể chuyện xưng “Tôi” thực ra là một “kẻ song trùng”, khi hiện thân là Mai thì “Tôi”
mang khuôn mặt hướng thiện, tha thứ, còn khi là Chi thì quyết liệt trả thù. Những
va chạm giữa hai tâm tính tạo nền cho mạch truyện kể, trong sự mịt mù, ma mị, hỗn
độn, là chiến trường giao tranh giữa thiện và ác. Để tránh khỏi hành vi giết cha, Mai
buộc phải giết chết linh hồn Chi, bởi linh hồn Chi đã hòa lẫn trong thân thể Mai.
Chỉ còn cách duy nhất là Mai phải tự giết thân thể của mình: “Tôi bắt đầu rạch cổ
tay trái… Máu bắt đầu ứa ra… Tôi căm thù Chi” [198, tr.187].
Blogger của Phong Điệp sử dụng quy trình lập trình máy tính để triển khai
truyện kể, thực hiện quá trình “di cư” nhân vật vào máy tính. Cái ảo được tạo nên
bởi kỹ thuật số và hòa trộn với cái thực, rất khó phân định. Phần kết câu chuyện là
một tập hợp nhân vật “blogger” bước ra từ máy tính: “… Đến khi nhìn thấy dòng
chữ treo trên blog rằng “ngày…, tại số nhà…, làm ơn hãy tới tìm xác tôi”, chúng
tôi – những người có trong friendlist của Em mới giật mình, hoảng hốt. Điện thoại
hối hả réo gọi cho nhau. Xe máy chạy như điên đến nơi” [179, tr.255]. Sự xóa nhòa
ranh giới giữa đời thực với thế giới hiển thị ra từ máy tính đã tạo những khả năng
mới cho hình thức truyện kể, tạo thành vòng đối lưu giữa “tư duy câu đố” (người

112
tạo văn bản) đến “tư duy giải mã câu đó” (người tiếp nhận văn bản) trong tinh thần
hậu hiện đại.
Hình thức truyện kể theo mô thức giả, nhại
Trên bề mặt truyện kể, người đọc có thể xác lập vị trí các nhân vật qua vai trò
và tần số xuất hiện trong văn bản. Đối với truyện kể truyền thống, kết nối chuỗi
hoạt động của các nhân vật gắn với các sự kiện tạo nên nội dung truyện kể. Ở các
hình thức truyện kể có tiền tố giả, nhại, xuất hiện vai người kể chuyện ẩn sau một
tiền giả định, giả định của cấu trúc truyện kể, có vai trò siêu ngôn ngữ chi phối nhân
vật và cốt truyện, dẫn dắt câu chuyện vận hành theo những ý hướng nào đó, còn
nghĩa của câu chuyện thì bàn giao cho người đọc. Như vậy, sự giả, nhại của hình
thức truyện kể là có tính ước lệ.
Thoạt kỳ thủy và Ngồi của Nguyễn Bình Phương đều có yếu tố giả thần thoại.
Trong Thoạt kỳ thủy, nhà văn tạo ra một không gian Linh Sơn hoang sơ, khép kín,
bị lãng quên với cảnh ngày là rừng núi mênh mông sương phủ, dòng suối cuộn
chảy; đêm là ánh trăng vàng nhạt, bầu trời đen thẳm, rờn rợn; những ánh đèn le lói,
ngọn đuốc chập chờn, ngọn lửa bùng lên từ đám cháy. Trong không gian đó là
những kiếp người gần như mông muội, sống tách biệt với thế giới văn minh: càn rỡ
như Hưng, điên khùng như Tính, lập dị như Phùng… với những bản tính, thói quen,
suy nghĩ trực giác, đơn giản. Trong Ngồi, nhà văn xây dựng đan cài hai thế giới
thực và ảo. Mở đầu, câu chuyện được đưa về thời Giao Chỉ với không gian bàng
bạc, con người và cảnh vật kỳ dị, cây cột đồng, dòng sông, con trâu, con chim lạ...
Ngay trong hiện tại, cái huyền bí vẫn đan xen với cái thực với ngôi đền, những giấc
mơ, tấm vải may áo… Tất cả gây nên cái ảo giác chập chờn về cuộc sống.
Nguyễn Bình Phương trong tiểu thuyết Người đi vắng đã lấy yếu tố giả lịch sử
làm nền cho truyện kể. Có ba sự kiện lịch sử được đưa vào tiểu thuyết: sự kiện công
chúa Diên Bình đời Lý (thế kỷ XII), nghe chỉ của phụ hoàng lấy thủ lĩnh của khởi
nghĩa Phú Lương; sự kiện Lê Sát chém Lê Nhân Chu (thế kỷ XV); sự kiện khởi
nghĩa Đội Cấn (đầu thế kỷ XX). Hai mạch truyện về quá khứ và hiện tại được xếp
lên nhau, muốn hiểu về hiện tại buộc phải giải mã quá khứ, hay nói cách khác, sự hé
lộ từ quá khứ sẽ giải thích đầy đủ hơn về hiện tại.
Trong Những đứa trẻ chết già Nguyễn Bình Phương đưa vào truyện kể hình
thức giả truyền kỳ, với những chi tiết nửa thực nửa hư:

113
 “Ngày 7 tháng 6, giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc
lên một cột khí hình con rắn.
Ngày 9 tháng đó, phía tây có đám mây màu đỏ xuất hiện, hình dáng không
khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm dao quắm” [195, tr.9].
“Ngày 21, sông Linh Nham cạn sạch. Ao nhà bà Liêm tự dưng đầy ắp nước,
trong ao có con cá trê to bằng bụng chân, mắt mù, đuôi dài như chiếc khăn phu la”
[195, tr.90].
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài có yếu tố giả cổ tích. Nhân vật bé Hon “Thiên sứ
pha lê” đến với thế giới này với sứ mệnh làm cho nó trở nên ngọt ngào hơn, bởi vì
con người ngày nay đã không còn có xúc cảm về cuộc sống. Nhưng mọi cái đã trở
nên quá tồi tệ, ngay đến “nụ cười và môi hôn” của Thiên sứ cũng bị con người chối
từ. Sự ruồng bỏ cái thiện, cái đẹp sẽ dẫn tới sự diệt vong nhân tính, khi mà sự cứu
rỗi đã không còn chỗ trong đời sống. Nhân vật Hoài năm 13 tuổi đã quyết định
“đình chỉ tăng trưởng”, dừng lại ở thể trạng “ba mươi kg, một mét hai mươi nhăm,
đuôi sam”, để rồi năm hai chín tuổi “trút bỏ hình hài chú vịt con xấu xí”, trở thành
“một người đàn bà lộng lẫy, giống chị Hằng như hai giọt nước” [185, tr.164].
Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Pari 11 tháng 8, Chinatown của Thuận,
Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng là những tiểu thuyết có hình
thức giả tự truyện. Đặc điểm chung của hình thức truyện kể này là nhân vật chính ở
ngôi thứ nhất xưng tôi. Nhà văn trao quyền kể chuyện cho nhân vật, nhân vật trở
thành người dẫn dắt, kể về cuộc đời của mình, những mối quan hệ với những nhân
vật khác, về những biến cố, sự kiện liên quan cùng những cảm nhận và đánh giá, tạo
nên tính khách quan của chuyện kể. Điểm nhìn ngôi thứ nhất này tạo sự tự do trong
việc thể hiện tâm lý nhân vật, với khả năng tự bộ lộ, tự soi chiếu và trải nghiệm cảm
thức, phù hợp với kiểu nhân vật hậu hiện đại.
Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế, SBC là săn
bắt chuột của Hồ Anh Thái, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Hồ sơ một tử tù, Nháp,
Phiên bản, Kín của Nguyễn Đình Tú, T mất tích của Thuận, Và khi tro bụi của Đoàn
Minh Phượng… có hình thức giả trinh thám – hình sự. Đặc thù của loại truyện trinh
thám – hình sự là có hai mạch truyện chính: mạch truyện về vụ việc đã xảy ra hoặc
đang diễn ra; mạch truyện về việc điều tra, khám phá vụ án, vụ việc. Hai mạch
truyện này chi phối toàn bộ chuyện kể. Các nhà tiểu thuyết hậu hiện đại thường sử

114
dụng mô thức giả trinh thám – hình sự, nhưng chỉ là hình thức bên ngoài, để thực
hiện ý đồ nghệ thuật riêng: - nêu câu chuyện dưới hình thức vụ án, vụ việc với tầm
quan trọng cần được làm rõ, để qua đó xâm nhập sâu vào những vấn đề của hiện
thực với những mặt trái, những góc tăm tối, tha hóa, biến thái; - đặt những nhân vật
trong cuộc đối diện với sự thật, qua đó soi chiếu vào những uẩn khúc, những cái bị
che đậy. Mục đích của tiểu thuyết giả trinh thám – hình sự không phải là phá án, mà
bóc gỡ mặt nạ che dấu sự thật, để cho sự thật cuộc đời hiển thị như nó vẫn là vậy,
hay như nó vẫn là nó. Vấn đề này liên quan đến khái niệm “giải nhân cách hóa”
trong lý thuyết hậu hiện đại.
Hư cấu giả tưởng truyện kể đã trở thành hình thức nghệ thuật khá phổ biến
trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam. Hình thức giả tưởng nhập
vào truyện kể này tạo sự tự do cho sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, mở rộng khả
năng liên kết các hình thức truyện kể, biến văn bản trở thành một thành tố của liên
văn bản, được xem như một đặc thù nghệ thuật của tiểu thuyết hậu hiện đại. Điều
này thể hiện cảm quan của nhà văn về một “hiện thức phì đại” (có chỗ dịch là “hiện
thực thậm phồn”).
4.1.2. Tự sự đa điểm nhìn
Điểm nhìn trong nghệ thuật tự sự là sự bắt đầu của một phương thức phát
ngôn, để từ đó toàn bộ văn bản nghệ thuật được hiển lộ. Cấu trúc văn bản gắn với
sự triển khai các điểm nhìn từ một phía hay từ nhiều phía. Tự sự đa điểm nhìn đã
được áp dụng trong tiểu thuyết hiện thực, tiểu thuyết hiện đại và tiếp tục được phát
huy trong tiểu thuyết hậu hiện đại, nhưng có sự khác nhau giữa chúng về mô hình
và phân cấp chức năng. Trong tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết hiện đại, mô hình
truyện kể mang tính chủ định, nghĩa là có sự xác định cụ thể về nhân vật, sự kiện,
mối quan hệ giữa văn bản nghệ thuật và thực tại được xem là có chủ đích rõ ràng;
việc phân cấp chức năng người kể chuyện, phân cấp chức năng nhân vật có sự khu
biệt, sự bảo toàn vai trò chức năng được tuân thủ để không phá vỡ cấu trúc truyện
kể. Trong tiểu thuyết hậu hiện đại, mô hình truyện kể mang tính giả định, hình thức
truyện kể tạo ra sự mơ hồ về nhân vật và sự kiện, do nhà văn không chú trọng tính
tương đồng trong mối quan hệ giữa văn bản và hiện thực, đồng thời việc phân cấp
chức năng cũng bị xóa bỏ. Vì vậy, trong tiểu thuyết hậu hiện đại, tự sự đa điểm nhìn
có khi là xáo trộn điểm nhìn nghệ thuật.

115
 Tự sự các ngôi theo điểm nhìn đa diện
Tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại thường sử dụng điểm nhìn từ
nhiều phía, đặt trong cấu trúc câu văn hiện tại chưa hoàn thành, tạo tính đa nghĩa và
tính mơ hồ về nghĩa. Ở tự sự các ngôi theo điểm nhìn đa diện, các nhà văn tuy vẫn
sử dụng ngôi kể truyền thống, nhưng đã hạn chế tối đa chức năng ngôi thứ ba và sử
dụng rộng rãi ngôi thứ nhất như một ngôi kể tối ưu mang tính chủ quan, phù hợp
với hành văn hậu hiện đại.
Nguyễn Đình Tú là người xuất hiện trên “văn đàn hậu hiện đại” muộn hơn,
nhưng đã có nhiều nỗ lực trong việc làm mới tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện
đại. Dõi theo tiến trình xuất bản các tiểu thuyết của nhà văn, từ Hồ sơ một tử tù,
Bên dòng Sầu Diện, Nháp, Phiên bản và đến Kín, có thể thấy quá trình sáng tạo của
Nguyễn Đình Tú đã đi từ chỗ vận dụng một cách có chừng mực đến chỗ vận dụng
rộng rãi các kỹ thuật hậu hiện đại vào tiểu thuyết của mình. Đặc biệt là Phiên bản
và Kín, hai tác phẩm được dư luận đánh giá cao, có những cách tân trong nghệ thuật
về ý tưởng và cách triển khai cấu trúc truyện kể, sự đan cài nhiều tuyến truyện trong
tính liên văn bản, sự dung hòa giữa hiện thực và huyền ảo. Tuy vậy, nét nổi bật nhất
ở hai tác phẩm này là sự linh hoạt trong tổ chức điểm nhìn nghệ thuật. Trong Phiên
bản, câu chuyện bắt đầu từ cuộc đối thoại giữa “ta” với trăng ở thì hiện tại, sau đó là
những hồi ức về sự sa ngã của Diệu (biệt danh Hương ga), được kể theo thời gian
đồng hiện đan cài quá khứ với hiện tại. Từ điểm khởi đầu được “mờ hóa” này, nhà
văn triển khai ba mạch truyện với ba điểm nhìn của ba người kể chuyện mà thoạt
đầu tưởng chừng không ăn nhập gì với nhau, nhưng lại hướng về cùng một người:
nhân vật Diệu. Mạch truyện thứ nhất được kể thông qua điểm nhìn của nhân vật
“Tôi”, nhằm trần thuật những diễn biến sự kiện trong cuộc đời của nữ nhân vật
chính. Mạch truyện thứ hai được kể bằng ngôi “Em”, như một trường độc thoại nội
tâm của nhân vật, nhân vật tự kể về mình với vai trò là người kể chuyện. Ở ngôi kể
này, giọng điệu có cảm giác chân thật hơn, người đọc tin hơn vào những gì được
thuật lại. Mạch truyện thứ ba vẫn được kể ở ngôi thứ nhất, nhưng xưng “Ta”, mang
tính chất như một cuộc truy cứu, hỏi cung kẻ phạm tội. Qua mạch truyện này,
những ẩn ức được che dấu bấy lâu trong cuộc đời của nhân vật được phơi trải, với
những đau khổ ê chề.
Tiểu thuyết Kín là một mô hình nghệ thuật biến đổi liên tục, thường xuyên
chuyển đổi điểm nhìn. Trong Kín, Nguyễn Đình Tú cũng xây dựng cấu trúc gồm ba

116
mạch truyện, nhưng đã tạo ra những sự biến đổi linh hoạt hơn so với Phiên bản.
Mạch truyện thứ nhất kể ở thì hiện tại, về cuộc đời Quỳnh – nhân vật nữ chính.
Quỳnh là cô gái hai mươi tuổi, đẹp, hay suy tư, nhưng tâm hồn bị thương tổn bởi
một quá khứ nhiều tai ương và một hiện tại trống rỗng. Trong cô ám ảnh việc chạy
trốn khỏi hiện tại, chạy trốn cuộc sống đang bao bọc cô và chạy trốn chính cô. Đó là
sự rệu rã của một con người tuổi còn trẻ mà đã cảm thấy cuộc đời thật vô vị: “Đã
từng có lúc Quỳnh muốn đi đâu đó, xa căn nhà thành phố ven sông, xa những khuôn
mặt quen thuộc vẫn hiển hiện hàng ngày. Hà Thành vương vấn trong tâm hồn của
những cô gái mới lớn… Còn với Quỳnh, Hà Thành là sự hội nhập đầy khó khăn,
vừa hứng khởi vừa nhọc nhằn, vừa như một sự cộng sinh tự nhiên lại vừa như một
phản ứng hóa học có thể tạo ra những chất độc chết người. Hà Thành không bù đắp
thêm phù sa cho tâm hồn Quỳnh mà ngược lại, sa mạc hóa, truy sát và bức tử nó.
Hải Thành có lẽ là nơi cứu rỗi tâm hồn Quỳnh chăng? Điều đó đang nằm ở phía
trước, trong sự tìm kiếm đầy ẩn ức của Quỳnh” [219, tr.11]. Mạch truyện thứ hai là
về Thánh Mẫu Liễu Hạnh. Đây là mạch truyện có tính đặc thù, gắn với đề tài Đạo
giáo, qua đức tin và trải nghiệm trong đời sống dân gian, được xây dựng song song
với mạch truyện thứ nhất và mạch truyện thứ ba. Ở mạch truyện này, người kể
chuyện ngôi thứ nhất xưng “Tôi” là nhân vật từ khi còn nằm trong bụng mẹ (bào
thai) cho đến khi có tên là cô bé Lửa Cháy. Hai nhân vật gắn bó trực tiếp đời – đạo
với nhân vật “Tôi” là người ông và người mẹ. Khúc ngoặt của mạch truyện này là
đám cháy chợ Hải Thành khiến “Tôi” thất lạc gia đình, được nhóm bụi đời ở nhà ga
Hải Thành do nhân vật Kiên cầm đầu cưu mang, và được gọi tên là Lửa Cháy.
Mạch truyện thứ ba vẫn được trần thuật ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện ở đây là
Bình “cáy”, một đứa trẻ có gia đình nhưng lại có mối quan hệ gắn kết với nhóm trẻ
bụi đời của Kiên. Thông qua lời kể của Bình, người đọc lần gỡ về thân phận các
nhân vật trong nhóm trẻ bụi đời: Kiên, Hoàn, Phương, Lửa Cháy. Từ điểm nhìn đặc
thù nhân vật kể về nhân vật, câu chuyện trở nên trung thực và sinh động hơn.
Sự sáng tạo của Nguyễn Đình Tú trong Kín vượt các tiểu thuyết trước ở chỗ,
có sự phân tầng trong cấu trúc bề mặt và bề sâu của truyện kể, gắn với sự lưỡng
phân điểm nhìn trần thuật ngôi thứ nhất. Trên bề mặt của văn bản là ba mạch truyện
với ba người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, còn ở bề sâu là hai mạch truyện, đều gắn
với nhân vật Quỳnh. Nhưng ở đây, nhà văn đã phân cắt nhân vật thành hai người kể

117
chuyện khác nhau. Hai câu chuyện về hai chặng đời của Quỳnh (trước và sau khi
gặp hỏa hoạn) cùng đồng thời xuất hiện, nhưng hoán đổi trật tự thời gian, tạo một
mê cung đối với người đọc. Ở câu chuyện thứ hai là phần đời của Quỳnh được thuật
lại trước khi gặp tai họa đám cháy; còn câu chuyện thứ nhất là cuộc sống của Quỳnh
sau đám cháy, sống cuộc sống bụi đời đến khi trở về với gia đình. Như vậy, nhân
vật Quỳnh hai lần thực hiện chức năng người kể chuyện xưng “tôi”, nhưng được
dấu kín bởi ngôn ngữ kể chuyện lấp lửng, được che dấu. Để tạo điều kiện cho người
đọc dễ theo dõi, nhà văn đã dụng ý sắp xếp hai phông chữ khác nhau. Mạch truyện
thứ nhất và thứ hai có phông chữ in đứng, mạch truyện thứ ba có phông chữ in
nghiêng. Kiểu kết cấu đa tuyến và đa điểm nhìn trong Kín đã vượt qua lối kết cấu
đơn tuyến và song tuyến, phá vỡ lối kết cấu theo đường thẳng, tạo lối kết cấu vòng
tròn – đứt gãy, chuỗi cấu trúc ban đầu và chuỗi cấu trúc kết thúc bị đảo lộn, các giá
trị đổi chỗ cho nhau hoặc trở nên mất giá trị, tạo sự độc đáo, mới lạ ở tiểu thuyết
Việt Nam. Chính Nguyễn Đình Tú đã nói: “Kín là cuộc thử sức cho 3 điểm nhìn
chạy song song xem có đủ sức đến cuối không, đến kết thúc có gặp được nhau
không. Tôi khẳng định ở Việt Nam chưa từng có ai làm như thế. Ba điểm nhìn đó
phải tạo ra 3 văn phong khác nhau, trợ giúp cho kết cấu cơ bản của cốt truyện, chỉ
cần lỏng một tuyến sẽ sụp mất” [144].
Hiện thực trong mắt nhìn của nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại là một “mê
cung”, “ma trận” đa chiều. Các nhà văn đã ứng dụng kỹ thuật trần thuật kết hợp
nhiều chủ thể trần thuật khác nhau về cùng một vấn đề, tạo nên cảm quan đa trị về
nhận thức và đa trị về thông tin. Tiểu thuyết trở thành cuộc đối thoại giữa nhà văn
với nhân vật, nhân vật với nhân vật, nhà văn với người đọc, người đọc với nhân vật.
Tự sự luân phiên điểm nhìn
Trong nhiều tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại, các nhà văn đã sử dụng
khá thành công hình thức tự sự luân phiên điểm nhìn, là kỹ thuật trần thuật kết
hợp nhiều điểm nhìn của các nhân vật khác nhau, hoặc sự thay đổi điểm nhìn của
một nhân vật trần thuật, tạo ra “mê lộ” của các quan niệm và tính đa trị trong
nghệ thuật tự sự.
Ở tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái, sự lắp ghép không
– thời gian truyện kể chủ yếu được thực hiện bởi nghệ thuật hoán dụ: hoán dụ nhân
vật, hoán dụ sự kiện, nhưng chủ yếu là hoán dụ thời gian, từ đây tạo nên một sự tráo

118
đổi điểm nhìn, để từ giữa mê lộ nhận thức, người đọc rút ra được những suy nghĩ về
thời gian – đời người. Trong nhân vật Tân có hai điểm nhìn luân phiên nhau soi
chiếu vào toàn bộ câu chuyện, một điểm nhìn gắn với con người hiện tại, được chủ
yếu tạo thành bằng quan niệm sống của thời kinh tế thị trường; một điểm nhìn gắn
với con người quá khứ, được nuôi dưỡng bằng các giá trị mang tính lý tưởng. Có
một chi tiết ý vị nói về sự hoán đổi điểm nhìn gây nên sự “nhầm lẫn” quan điểm
sống, khi Tân khuyên Trinh đừng đi thanh niên xung phong vào chiến trường. Cô
đã nhìn Tân sững sờ và: “Tân sực tỉnh. Lời khuyên? Nếu thực sự là lời khuyên như
thế vào lúc này thì sự hèn nhát của nó không thể tha thứ được. Tân đã lẫn lộn thời
điểm trước và sau hai mươi năm. Thế hệ Tân đã biết được cái giá của chiến tranh
qua những con số tổng kết và qua ký ức của những người có tuổi. Thế hệ Tân căm
ghét chiến tranh nói chung, không chấp nhận nó, không muốn dây dưa với nó. Họ
không dám có ngay một quyết định tức thì để ra đi chiến đấu. Tân đã bột phát thái
độ ấy ngay trước mặt cô bạn gái” [202, tr.353]. Tạo ra điểm nhìn đặc biệt, điểm
nhìn thời gian, nhà văn có thể phân tích quá khứ một cách khách quan, từ đó góp
phần lý giải về thực tại, trong tính lôgic của nó.
Khải huyền muộn là sự thể nghiệm kiểu truyện trong truyện (còn được gọi là
cốt truyện lồng ghép đa tạp), kiểu cấu trúc mà Bảo Ninh đã thực hiện thành công
trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh. Khải huyền muộn gồm bốn chương chính và
chương kết (tựa như phần vĩ thanh trong nhiều tiểu thuyết trước đây), được tổ chức
thành hai tuyến truyện song song, mỗi tuyến truyện lại bao gồm các truyện. Tuyến
thứ nhất, bắt đầu từ chương một đến hết tác phẩm, gồm “Nhà văn” (người sẽ và
đang viết cuốn tiểu thuyết) và cô “Người mẫu” ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”. Câu
chuyện được mở đầu với việc “Người mẫu” kể về cuộc nói chuyện giữa “Nhà văn”
với cô về dự định viết một cuốn tiểu thuyết, và muốn cô là nguyên mẫu cho tác
phẩm của mình. Tuyến truyện thứ hai, ngoài hai nhân vật kể trên, nhưng đã chuyển
thành vai phụ, xuất hiện “Người mẫu nhân vật” được “Nhà văn” đặt tên là Cẩm My
và “Nhà văn nhân vật” được Cẩm My gọi tên là Bạch và hé lộ rằng đây chính là nhà
văn đang viết cuốn tiểu thuyết này. Như vậy, “Người mẫu nhân vật” là hóa thân của
“Người mẫu” và “Nhà văn nhân vật” là phiên bản của “Nhà văn”. Nhưng sự phức
hợp của câu chuyện chưa dừng ở đây. Trong nội dung của câu chuyện mà nhà văn
Bạch và Cẩm My cùng kể thì chủ yếu xoay quanh nhân vật có tên là Vũ, một người

119
có chức vụ khá cao trong ngành Thể dục! Vũ được hiểu là nhân tình của Cẩm My
(“Người mẫu nhân vật”). Nhưng qua cách trần thuật lập lờ của các ngôi kể, người
đọc ngầm hiểu Vũ cũng chính là nhân tình của “Người mẫu”. Tiếp tục là câu
chuyện của Bạch (“Nhà văn nhân vật”) về người cậu của anh ta là Linh mục Đức.
Qua câu chuyện, người đọc biết được Bạch vốn là tín đồ Cơ Đốc giáo. Hơn nữa,
quá khứ của Bạch lại giống với nhân thân của Vũ, một tín đồ Cơ Đốc giáo. Điều
này hé lộ rằng nhân vật Vũ là hình tượng mà Bạch (“Nhà văn nhân vật”) đã đưa vào
câu chuyện của mình. Qua sự thay đổi các ngôi kể chuyện trong tiểu thuyết, Nguyễn
Việt Hà đã tạo nên một “mê lộ” trần thuật, để cho các ngôi kể tự soi chiếu vào nhau,
tự hiển thị chân dung, hiển thị nghĩa theo thủ pháp “tương phản xuyên suốt” của văn
học hậu hiện đại. Đây cũng là cách thức có tính hiệu lực cao trong việc giúp người
đọc có được sự đối chiếu sinh động giữa thực tại văn bản với thực tại cuộc sống, với
sự phức tạp chứa chất mâu thuẫn mà con người không bao giờ có thể hóa giải hết.
Các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam đã rất chú trọng kiểu trần
thuật linh hoạt trong chuyển đổi điểm nhìn và đa dạng hóa điểm nhìn. Điều này góp
phần đắc lực trong việc trình bày cảm quan về một thế giới đa dạng, đa chiều kích,
thay đổi không ngừng và khó nắm bắt; văn bản là diễn ngôn “phiên bản” có tính
cảm giác về thực tại, một thực tại đang được sắp xếp lại, cơ cấu lại dưới hình thức
nghệ thuật.
4.2. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép và dung hợp, đan cài thể loại
Kết cấu tiểu thuyết Việt Nam trước năm 1986 thường chủ yếu dựa vào cấu
trúc lịch sử - sự kiện để xây dựng văn bản, xây dựng nhân vật. Hiện thực được phản
ánh trong tác phẩm là hiện thực đơn nhất, câu chuyện có mở đầu, diễn tiến và kết
thúc, có thể thuật lại, tóm tắt được. Hình thức kết cấu này gắn với cách nhìn mang
tính tiên nghiệm của nhà văn về cuộc sống: vận động một chiều, có tính tất định.
Tiểu thuyết những năm 1986 trở về sau đã có sự cách tân mạnh mẽ về kết cấu, dưới
ảnh hưởng của các khái niệm cảm quan hậu hiện đại, phi trung tâm hóa, giải cấu
trúc… Các tiểu thuyết cách tân theo thi pháp hậu hiện đại những năm này, dù xây
dựng kết cấu theo mô hình nào, đều sử dụng kỹ thuật phân mảnh - lắp ghép, dung
hợp – đan cài thể loại như một thủ pháp nghệ thuật chủ đạo. Việc sử dụng rộng rãi
thủ pháp này trong tiểu thuyết đã tạo được sự thâu tóm vào văn bản cùng lúc nhiều

120
chủ đề khác nhau về nhiều vấn đề không cùng đề tài, mở rộng giới hạn của nghệ
thuật tự sự, đem đến cho tiểu thuyết một diện mạo mới.
4.2.1. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép
Thuật ngữ “mảnh vỡ” trong quan niệm của các nhà hậu hiện đại gắn với lý
thuyết “tác phẩm mở”, lý thuyết văn bản và liên văn bản, khẳng định quan niệm
xem văn bản giống như “giải ngân hà của những cái biểu đạt”, theo mô thức ghép
mảnh, lấy khái niệm “phi trung tâm” làm hạt nhân, tồn tại trong trạng thái thường
xuyên vận động.
Sự phân mảnh cốt truyện
Sự phân mảnh cốt truyện, sự chia cắt bề mặt văn bản là đặc thù trong kết cấu
của các tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân
vật, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh; Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi của
Nguyễn Bình Phương; Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ
Anh Thái; Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Made in
Vietnam, Chinatown của Thuận; Nháp, Kín của Nguyễn Đình Tú…
Thoạt kỳ thủy có bố cục 3 phần, nội dung truyện kể nằm ở phần hai. Phần đầu:
Tiểu sử, phần ba: Phụ chú, trong phần Phụ chú lại được cấy ghép truyện ngắn Và cỏ
của nhân vật – nhà văn Phùng, tạo nên một cấu trúc phân mảnh – lắp ghép – tiếp nối
mang ẩn dụ: “Thoạt kỳ - Thủy - Và cỏ”. Ngay trong phần đầu: Tiểu sử đã tạo một
cảm giác lạ đối với người đọc. Trong tiểu thuyết truyền thống, tiểu sử của nhân vật
hoặc được nhấn mạnh ngay từ đầu hoặc được làm rõ dần qua sự phát triển mạch
truyện. Tiểu sử nhân vật cung cấp những thông tin cần thiết để góp phần tạo nên
chân dung nhân vật, góp phần tạo nên nhân vật như một chỉnh thể, nghĩa là một tính
cách mà người đọc có thể hình dung và tái tạo lại được. Còn tiểu thuyết của Nguyễn
Bình Phương thì ngược lại, gọi là tiểu sử nhưng thiếu hụt cả tiểu lẫn sử, tiểu thì sơ
sài mà sử thì mơ hồ. Mỗi nhân vật chỉ là một mảnh vụn ngẫu nhiên xuất hiện giữa
cuộc đời, vật vờ như cây cỏ, được nhắc đến để rồi rơi vào quên lãng.
Bà Liên: Cao, đẫy, tóc dài, cằm nhọn, mặt nhiều nếp nhăn. Xuất thân từ gia
đình công nhân. Sơ tán sang Linh Sơn cùng cô Nheo. Kém ông Phước 4 tuổi. Cuối
đời bị mù. Chết vào 2 giờ sáng ngày 8 tháng 9. Thọ 58 tuổi.
Nam: Trẻ, thực dụng. Nghe đồn hy sinh ở Trùng Khánh.

121
 Ông Bồi: Cả gia đình sống bám vào chiếc bè vó lênh đênh trên sông, ngoài ra
còn tăng gia thêm rau xanh. Không rõ nguyên nhân què. Hiện còn sống.
Hưng: Con trai duy nhất của ông bà Xuân. Thương binh chống Mỹ, nhưng không
có thẻ, nhiều người nghi là thương binh giả. Sống độc thân. Đôi khi sốt đột ngột.
Hiền: Tóc đen, dày. Vai tròn, hông nở, trán mịn, đuôi mắt vút dài, hơi nheo ở
cuối. Tròng mắt đen pha nâu. Khi bà Liên chết, Hiền bỏ đi đâu, không ai rõ.
Cú mèo: Lông hoa mơ, sải cánh dài 40 phân. Mỏ khoằm, sắc. Bị bắn rụng lúc
11 giờ 45. Bay lên lúc 12 giờ. Không rõ bay tới đâu.
Cơ hội của Chúa được cảm nhận như “một khối ru-bích nhiều màu” về thực
tại. Cuốn tiểu thuyết gần 500 trang, gồm 9 chương (9 mảnh ghép lớn), mỗi chương
là một câu chuyện về một đời người (Tâm, Thủy, Hoàng, Nhã, Bình, Lâm,
Phượng…), trong mỗi chương lại được dán ghép bởi những mảnh nhỏ (tiểu tiết) rời
rạc. Tác phẩm đem đến cho người đọc cảm giác về một chuỗi kết nối các mảnh đời
được lắp ghép lại, được xáo trộn trong một không – thời gian thay đổi liên tục về
chiều và thời, hiện tại và quá khứ đan cài vào nhau, chen chúc, xô đẩy. Câu chuyện
đang ở thì hiện tại, kể về việc Tâm về nước, thành lập công ty tư nhân rồi lập gia
đình; mối tình tay ba giữa Thủy – Hoàng – Trần Bình, rồi Thủy quyết định chấm
dứt tình yêu với Hoàng để theo Trần Bình sang châu Âu; tình yêu muộn mằn, tiếc
nuối của Nhã…, lại được kéo về thời quá khứ với nỗi niềm của Thủy trong tình yêu
với Hoàng, những băn khoăn của Tâm về cuộc sống, sự bế tắc trong tư tưởng của
Hoàng, tính kiêu hãnh đến tự kỷ của Nhã khi cô mang thai ba tháng nhưng vẫn để
Lâm ra đi, rồi chuyện Phượng tâm sự về mối tình đơn phương của cô với Trần
Bình… Những đoạn đời được cắt rời và ghép nối đan xen với sự phân tích tâm lý,
đi sâu vào diễn giải những uẩn khúc không thể giải tỏa, đã tạo nên cảm quan về sự
hỗn độn và hư ảo của thực tại, với những đời người cứ trượt đi theo quán tính không
có ma-sát níu giữ, tạo nên một không khí mơ hồ và bất an trong toàn cuốn sách.
Thiên thần sám hối (2004) của Tạ Duy Anh là tiểu thuyết gây ấn tượng nhất
về nghệ thuật phân mảnh cốt truyện, đưa ra một cách viết chưa hề có tiền lệ trong
văn học. Nó độc đáo đến nỗi có thể phá vỡ các quan niệm về lý thuyết tiểu thuyết:
“Nếu lấy khái niệm lí thuyết về tiểu thuyết lâu nay để mà soi xét tiểu thuyết của Tạ
Duy Anh sẽ không còn phù hợp nữa. Thiên thần sám hối mang một lối viết hoàn
toàn hậu hiện đại. Điều đó được thể hiện rõ nhất trong cách kể, cách dẫn chuyện và

122
nghệ thuật mê hoặc bạn đọc” [167]. Thiên thần sám hối có độ dài 198 trang, gọn về
hình thức, được chia thành 9 chương, phân bố khác lạ, chương 2 chỉ 5 trang, thậm
chí chương 9 chỉ có 3 dòng. Từng chương lại có vị trí độc lập như một truyện ngắn.
Mối liên hệ giữa các chương được kết nối qua nhân vật “bào thai”, vì nó còn 72 giờ
nữa mới ra khỏi bụng mẹ, và nó còn đang đấu tranh với chính mình là có nên chào
đời hay không! Nhân vật bào thai có thể nghe được mọi chuyện mà người ta nói
trong bệnh viện phụ sản và kể lại với những cảm xúc trái ngược. Như vậy, tác phẩm
được cấu trúc chủ yếu dựa vào những chuỗi âm thanh, chuỗi tiếng động đồng vọng
từ bên ngoài vào và được phát lại từ bên trong, nhưng đã có sự nhại âm, biến âm.
Chuỗi âm thanh vọng từ bên ngoài: lời người kể chuyện; lời người mẹ; lời các nhân
vật. Chuỗi âm thanh phát từ bên trong: lời bào thai; lời thần linh. Dựa trên những tổ
hợp phát ngôn như vậy, nhà văn đã tổ chức tiểu thuyết thành hai mảnh, hai mô hình:
vũ trụ nhỏ và vũ trụ lớn. Mô hình này là một ẩn dụ về nghĩa, xoay quanh mối quan
hệ giữa chủ thể: nhân vật bào thai (ẩn trong vũ trụ nhỏ, một thế giới quen thuộc) và
đối tượng: tất cả những gì ở bên ngoài (hiện diện trong vũ trụ lớn, một thế giới
khác). Như vậy, văn bản có một cấu trúc đối lập về không gian: vũ trụ nhỏ/ vũ trụ
lớn và cùng với nó là đối lập về tâm thế: yên ổn, an toàn/ bất ổn, bất an. Từ đây dẫn
tới một cơ chế tự vệ tạm thời gắn với bản năng của bào thai, muốn được ẩn kín, đối
lập với cơ chế xã hội gắn với hỗn loạn, được phơi bày.
Tiểu thuyết Việt Nam những năm này là những thể nghiệm hết sức phong phú
và đa dạng về nghệ thuật cấu kết. Nhìn chung, các nhà văn đều gần nhau ở quan
niệm xem tiểu thuyết là “những vi văn bản”, trình bày tiểu thuyết như những đoạn
đối thoại, đoạn suy nghĩ, những câu nói, câu đang nghĩ được tổ chức lại. Nhà văn
tạo ra những cách mở đầu tác phẩm có tính mù mờ, sắp xếp các vấn đề một cách
ngẫu nhiên, các nhân vật với các tình huống có sự kết nối lỏng lẻo, không – thời
gian phi tuyến tính, phi cơ học. Nhà văn chú ý xen cắt nhiều tuyến truyện kể khác
nhau, nhằm tạo ra mê cung của những tuyến trần thuật, đưa hình thức tự sự hậu hiện
đại thực sự là “những vi văn bản” (Lyotard).
Sự lắp ghép không, thời gian
“Lắp ghép” là thuật ngữ của nghệ thuật điện ảnh, nghệ thuật của thị giác, chỉ
sự kết nối các cảnh gắn với chủ đề, được sắp xếp trật tự hoặc không, nhưng nó luôn
luôn tuân thủ vào đặc thù của người tiếp nhận – thông qua thị giác. Người đọc phải

123
tập trung quan sát các cảnh, được thay đổi liên tục về không gian, hành động, nhân
vật để tìm thấy sự kết dính của các cảnh, thường có tính ước lệ cao. Tiểu thuyết hiện
đại đã vận dụng kỹ thuật này và đã đem đến những hiệu quả nghệ thuật cao với
những tác phẩm gây ấn tượng của J.Doss Pasoss, J.Stenback… Điều khác biệt là ở
mục đích sử dụng, chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại đều làm mới tiểu thuyết bằng
thủ pháp lắp ghép, nhưng hiện đại chỉ hướng đến việc xem thế giới như sự hỗn độn
do con người tạo ra, còn hậu hiện đại còn đưa vào quan niệm về tính bất ổn gắn với
tư duy về vũ trụ, đặt tồn tại của cuộc sống trên quả đất trong một “vũ trụ mở”, con
người suy cho cùng cũng chỉ là “trò đùa của tạo hóa”.
Những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có thể xem là đã sử dụng một
cách có hệ thống thủ pháp lắp ghép. Ngay từ tiểu thuyết Vào cõi (1999), Nguyễn
Bình Phương đã bắt đầu ứng dụng thủ pháp lắp ghép vào cấu trúc tác phẩm. Vào cõi
được chia thành hai mảnh lớn: mảnh thứ nhất 22 đoạn, mảnh thứ hai 5 đoạn, hai
mảnh này không theo trật tự tuyến tính mà đan cài nhau (mảnh thứ hai gồm các
đoạn 1, 8, 18, 23 và 25). Tiểu thuyết không có cốt truyện rõ ràng, mỗi đoạn được
xem là một mảnh nhỏ gắn với một câu chuyện vụn vặt, hết sức đời thường, không
có gì to tát, cùng với những nhân vật bé mọn, thân phận như cỏ cây (thảo dân).
Mảnh lớn thứ nhất có các nhân vật Tuấn, Thơm, Hắn (anh trai Thơm), Vang và
Vọng (hai chị em), mụ điên. Câu chuyện được bắt đầu từ mối quan hệ yêu đương
giữa Tuấn (quản lý chợ ở quê) với Thơm. Sau đó Tuấn được gọi lên làm việc ở chợ
tỉnh. Tuấn bỏ rơi Thơm (khi đó cô đang mang thai). Từ đây, câu chuyện được kể
dích dắc sang các nhân vật khác, trong những mối liên hệ mơ hồ và không có hồi
kết. Mảnh lớn thứ hai hầu như không có nội dung gì, chỉ đầy rẫy những sự vu vơ,
ngẫu nhiên, không đầu không cuối, đều được bắt đầu bằng một hình ảnh có tính ẩn
dụ “Trong lòng hang”. Hình ảnh này gợi sự liên tưởng đến tên tác phẩm, đồng thời
nó ám chỉ sự tịnh tiến đến hư vô của cõi người ta, sự thoát ra cũng chính là sự đi
vào, bóng tối là cái hư vô có thể trực giác được. Mảnh hai còn được làm nền bởi
câu thơ có tính phiếm chỉ “Mai hôn anh rồi xa”, gợi về mối tình giữa tôi và chim sẻ,
một mối tình cũng không trọn vẹn, gợi nên những cảm xúc về sự mông lung, phiêu
diêu trong một câu thơ “lơ lửng buồn”. Chính sự bất định nằm trong câu thơ này
cũng là sợi dây kết nối giữa hai mảnh truyện, qua sự ngẫu nhiên được nhắc lại bởi
nhân vật Tuấn, để từ đó có thể giải mã tiểu thuyết. Vào cõi với một kết cấu lắp ghép

124
từ những cái mơ hồ, ban sơ, kỳ bí, được bắt đầu cho mạch truyện được soi chiếu bởi
cảm quan về một thế giới phân mảnh và hư vô của tư duy tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương, mà những tác phẩm tiếp theo là Trí nhớ suy tàn (2000) và Thoạt kỳ thủy
(2004).
Kết cấu tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn được triển khai trên nền độc thoại nội tâm
của nhân vật, có dựa vào kỹ thuật dòng ý thức, nhưng không phải để tạo nên sự nối
mạch của các tuyến truyện kể, mà nó chỉ là những sự đoản mạch, đứt mạch, gãy
mạch của dòng ý thức. Dụng ý này nhằm ám chỉ về một thế giới chơi vơi với những
cảm xúc thoáng qua và đâu là ý nghĩa thực sự của sinh tồn, khi trước mắt con người
chỉ là những biến thể của sự lặp lại. Nhân vật sống trong một thế giới thực và ảo.
Thực khi những bước chân nó rõ ràng là đang bước đi, ảo là khi nó nhìn thế giới
trong sự rối loạn cảm xúc, bởi vì những cái đã và đang từng thuộc về nó nhưng
không tạo được sự gắn kết, không có nghĩa. Nó đang trẻ nhưng đã bị lão hóa, bị suy
tàn trí nhớ. Lỗi không phải ở thái độ sống của nhân vật hay của tâm bệnh. Lỗi là vì
thế giới này không có gì mới, vẫn chỉ là “chuyện cũ viết lại”. Qua các góc nhìn của
nhân vật chính, đời người tịnh tiến chỉ là sự lắp ghép không – thời gian: không gian
trực giác, theo kiểu dự báo thời tiết, “tầm nhìn xa” trên dưới… mét, chục mét, km;
thời gian được tính theo năm, “năm nay 26 tuổi”, cũng có nghĩa là năm ngoái 25,
năm sau 27… Không – thời gian pha trộn tạo nên ký ức cũng như hiện tại, nhạt
nhòa, dửng dưng, ráo hoảnh cảm xúc về sự sống, ma sát níu giữ con người có thể
đứt tuột không biết lúc nào. Ghi nhận về thế giới với vô vàn mảnh vỡ qua cảm xúc
mông lung và hoài nghi của nhân vật chính là chất keo thực sự được dùng để kết
dính văn bản: “Đèn nhà đối diện tắt muộn. Bà già độc thân đu đưa trên chiếc ghế
trước màn hình vô tuyến. Những âm thanh lộn xộn và ánh sáng loáng nhoáng hắt
lên người bà già. Chiếc mũ thủy thủ vẫn treo trên tường, cô đơn cam chịu. Bản tin
thời tiết báo vịnh Bắc Bộ có sóng dữ. Con mèo rón rén đi rìa ban công, đuôi cố tình
quệt vào cây ớt, nó không hề quan tâm tới sự thiếu vắng một chiếc mũ thủy thủ
trong cơn bão biển. Qua đi một đêm với ấn tượng tiếng kim đồng hồ nhỏ dần nhỏ
dần rồi tắt lịm như chưa hề có thời gian” [194, tr.28]. Mỗi ngày là một mảnh vỡ,
cuộc đời là gồm các mảnh vỡ được ghép lại. Bỏ lại sau lưng những mảnh vỡ vô
hồn, nhân vật quyết định ra đi, mặc dầu nó biết phía trước vẫn là sự vô định: “Qua
cửa sổ, Hà Thành như một giấc mộng càng lúc càng rời xa. Ngả người ra sau, đầu

125
vô tình tựa lên ba đường lượn song song do hành khách nghịch ngợm nào đó vạch
thẳng vào lưng ghế. Nhắm mắt dù không buồn ngủ…” [194, tr.129].
Trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy thời gian kể gồm hai dòng có tính biểu trưng,
gây ảo giác về cái thực và cái hư: 1. Thời gian gắn với con cú kéo dài chỉ 45 phút,
kể từ khi con cú bị thương rơi xuống dòng nước đến khi nó cố gắng thoát dòng
nước xiết đang đẩy nó xuống và bay lên: “ mười một giờ mười lăm… con cú giật
mình rơi từ vòm lá sung xuống” [196, tr.7] và “mười hai giờ (…) con cú bay, chẳng
cần biết tới phương nào. Bay, cứ bay, miễn là bay” [196,160-161]. 2. Thời gian
truyện kể về sự sinh thành và tan rã của ngôi làng, trùng với những thời điểm quan
trọng trong cuộc đời nhân vật Tính, khoảng 20 năm, vào đầu cuộc chiến tranh
chống Mỹ và bắt đầu cuộc chiến tranh biên giới phía Bắc. Toàn bộ truyện kể mang
tính ước lệ, được soi chiếu bởi cảm quan về sự hư vô. Ngay tên gọi của tiểu thuyết
đã thể hiện điều này. Sự thay đổi cảm xúc liên tục ở người kể chuyện, ở nhân vật đã
đẩy câu chuyện trở nên vừa thực vừa ảo, vừa gần vừa xa, không – thời gian mang
tính biệt lập, huyễn hoặc. Người đọc có cảm giác giữa thế giới trong truyện và cuộc
đời thực có một tấm gương chắn, một khoảng cách không với tới được, không can
thiệp được, nhưng lại cảm thấy nó như lẩn quẩn quanh đâu đó, phân vân giữa thực
và hư, nhân vật và sự kiện lướt qua như những “hồn ma, bóng quỷ” rồi mất hút.
Phần Phụ chú dùng để điểm qua số phận các nhân vật, nhưng chẳng khác gì tiếng
gọi hồn, vì trong truyện họ đã tan biến vào thời gian. Phần này tương thích với phần
Tiểu sử, ở đó các nhân vật được điểm qua giống như nhân thân của họ được gọi về
từ bia mộ. Cấu trúc truyện kể là những mảnh đoạn rời rạc về con người, về đất trời,
về sông núi được lắp ghép lại trong sự xô đẩy ngẫu nhiên của số phận, sự cuốn kéo
của những đam mê nguyên thủy, sự nhào nặn vô cảm của tự nhiên, sự dẫn dắt vô
hồn của lịch sử. Tất cả những điều này, một mặt, đem đến cho người đọc sự phân
vân đượm buồn cùng một tâm thế đối diện với những giá trị tạm thời mà con người
nhận biết được, còn cái đang chờ đợi nó phía trước là vũ trụ không giới hạn, trong
cảm thức vô hạn, vĩnh hằng mà ở đó hình như chẳng có gì. Mặt khác, nó bổ sung
một cách nhìn về thực tại, ở đó không chỉ có những cái trực giác được, mà còn gồm
những cái không nghe không thấy nhưng vẫn tồn tại, nó xâm nhập và sống đâu đó
trong tâm linh con người.

126
 Lắp ghép không thời gian cũng là thủ pháp nền tảng để xây dựng cấu trúc các
tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra và Đức Phật, nàng Svitria và tôi của Hồ Anh
Thái. Trong sương hồng hiện ra gồm hai phần, dựa trên sự phân mảnh – lắp ghép
không, thời gian hiện tại và quá khứ. Lịch sử được lưu giữ không chỉ trong sử liệu,
mà cả trong sự ám thị của não bộ. Tiêu đề tiểu thuyết được “mờ hóa”, nửa hư nửa
thực, tạo nền cho sự phân thân của nhân vật, để từ đó ý đồ truyện kể được triển
khai. Nhà văn đã giản lược tối đa không, thời gian của truyện kể, đặt nhân vật trong
trạng thái bị tách bóc khỏi thực tại ở thì hiện tại tiếp diễn (năm 1987), nhằm tái hiện
lại những phiến cảnh của những năm chiến tranh phá hoại của Mỹ ở miền Bắc (năm
1967). Trở lại quá khứ (sau hai mươi năm), nhân vật Tân sống và trải nghiệm qua
những điều đã bị thời gian che lấp. Ở đó có nhiều điều đẹp đẽ, hào hùng, nhưng
cũng có những điều bất ổn, những điều mà chính sử cho là ngoài lề, làm ảnh hưởng
đến sự thiêng liêng của lịch sử. Cách kể chuyện như vậy không chỉ làm sống lại lịch
sử bằng chính lịch sử sống (qua sự tái sinh nhân vật), mà còn là cách quay chậm lại,
thậm chí là dừng lại thời gian để xem xét lại các vấn đề với một nhãn quan mới,
khách quan và điềm tĩnh hơn.
Đức Phật, nàng Savitri và tôi có cấu trúc ba phần, được gợi ý từ ngay tiêu đề
tiểu thuyết, trong đó có năm chương về Tôi, mười một chương về Savitri và mười
ba chương về Đức Phật. Ba phần này được trình bày luân phiên, xen kẽ nhau, để
dẫn đến cái đích cuối cùng là dọi chiếu vào cuộc đời Đức Phật và lịch sử Phật giáo.
“Tôi” là nhân vật – người kể chuyện, với tư cách là một học giả, đưa người đọc vào
bối cảnh câu chuyện; Savitri là cựu Nữ thần Đồng trinh, hướng dẫn viên du lịch.
Savitri dẫn nhà nghiên cứu đi thăm bốn thánh địa linh thiêng nhất của Phật giáo.
Nepal là nơi Đức Phật ra đời; Ấn Độ là nơi Đức Phật đắc đạo dưới gốc Bồ đề, nơi
Người giảng bài kinh đầu tiên và nơi Người viên tịch. Trong quá trình đi thăm
viếng những nơi in dấu tích Phật, toàn bộ cuộc đời Đức Phật được tái hiện hết sức
sinh động.
Savitri là nhân vật có vai trò quyết định kết nối của ba câu chuyện, gắn văn
cảnh không thời gian truyện kể trong sự thống nhất liền mạch. Từ vai trò người
hướng dẫn, Savitri kể về tiền kiếp của mình (người kể chuyện xưng Ta), hai nghìn
năm trăm năm trước, gắn với câu chuyện về Đức Phật. Savitri là hiện thân của
thuyết luân hồi của Phật giáo. Sử dụng hình tượng này để kết nối và dẫn dắt các

127
mạch truyện kể đã tạo được sự hài hòa giữa thực tại và giả tưởng, không gian và
thời gian trong cấu trúc văn bản, sự hợp lý giữa lịch sử và huyền thoại.
Qua việc phân tích trên, chúng tôi nhận thấy các nhà văn theo xu hướng hậu
hiện đại đã biến thủ pháp lắp ghép thành phương tiện kết cấu để diễn đạt cách hiểu
về một thế giới được sắp xếp rời rạc giữa các thành tố, con người và sự vật tồn tại
trong sự hiểu biết sai lệch và thiếu đi sự chuẩn mực, cái hiện thực chỉ là tạm thời,
đối diện với nó mới là cái ảo ảnh nhuốm màu hư vô. Hiểu được cái vô định mới
thấy được cái giá trị tạm thời, ngắn ngủi và biết quý trọng nó. Xét về phương diện
nghệ thuật, sự lắp ghép và pha trộn một cách có chủ ý của nhà văn trong kết cấu
nhằm hai mục đích chính: 1. Xây dựng các kiểu và các chiều không gian bất thuận
lý để nhằm tạo ra những thế giới vừa thực vừa ảo, thể hiện cảm quan bất an về con
người và thế giới mà nó đang sống, chú trọng nhấn mạnh đến tính mong manh, rủi
ro của cuộc sống đầy hiểm họa thời hậu hiện đại; 2. Sự xen cắt, đảo lộn của thời
gian nghệ thuật tạo ra mê cung của những mối quan hệ giữa quá khứ, hiện tại với
những điều được tiên tri trong tương lai, tạo ra hiệu ứng thời gian vòng tròn của tiểu
thuyết.
4.2.2. Sự dung hợp, đan cài thể loại
Sự dung hợp và tương tác thể loại được xem như sự biến thể của thủ pháp
mảnh vỡ - lắp ghép, là sự phức hợp, đan cài nhiều mạch truyện, pha trộn nhiều thể
loại, tạo nên tính đa diện của hình thức nghệ thuật tiểu thuyết đương đại. M.Bakhtin
đã nhận định: “ Nó (tiểu thuyết) lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia vào trong
cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng” [12, tr.27].
Đây là một đặc tính nghệ thuật phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam những năm
1986 đến 2010, nó đi cùng với những thay đổi sâu sắc trong đời sống xã hội, gắn
với thời đại bùng nổ thông tin, phổ biến tri thức.
Sự dung hợp các thể loại văn học
Tính chất dung hợp và tương tác thể loại trở thành một phản xạ nghệ thuật ở
thời hậu hiện đại, đem đến những hiệu ứng phổ biến trong sáng tác của các nhà văn,
nhưng không phải là sự lặp lại, sự mô phỏng lẫn nhau. Nó là một mô thức nghệ
thuật cho những ai đi theo khuynh hướng này, nó mở ra những biên độ không giới
hạn cho nghệ thuật tiểu thuyết. Mỗi nhà văn sử dụng mô thức này đều có những con
đường đi riêng của mình, làm mới tiểu thuyết theo cách của mình.

128
 Phạm Thị Hoài vẫn được xem là nhà văn mở đầu của việc sử dụng thủ pháp
dung hợp thể loại trong tiểu thuyết. Thiên sứ gồm hai mươi chương, với nhiều tiêu
đề rất lạ: Cửa sổ, Mưa, Bé Hon, Chủ nhật, Tủ sách, Chuyển động Brown…Mỗi
chương gắn với một chủ đề, người đọc có thể dựa vào tiêu đề của chương để theo
dõi câu chuyện, đồng thời phải chú ý theo dõi giọng điệu của nhân vật Hoài – người
kể chuyện – khi miêu tả hay tường thuật, độc thoại hay đối thoại, với thứ ngôn ngữ
đa âm sắc, có khả năng lột tả tâm tính mọi hạng người. Trong Thiên sứ có sự dung
hợp hình thức thơ, kịch, tiểu luận, nhật ký, đặc biệt có nhiều chương được kịch hóa,
sân khấu hóa. Từ ô cửa, nhân vật Hoài chiếu tầm mắt quan sát những gì đang diễn
ra trước mắt, mà đường phố là sân khấu trải dài: con người, cảnh vật, các phương
tiện giao thông… Tất cả lướt qua, mất hút, chỉ còn đọng lại theo sự phân định của
Hoài. Con người được cô phân thành hai loại, giống như cách phân loại hàng hóa
hay động vật. Loại thuộc homo-A: “người có khả năng âu yếm dịu dàng”; loại thuộc
homo-Z: “người không có khả năng ấy”. Nhưng Hoài còn nhận thấy có loại không
hẳn A không hẳn Z và “phần tử dao động giữa A và Z cũng thật đông đảo”. Việc
phân vân của Hoài từ điểm quan sát đã gián tiếp chỉ ra sự tẻ nhạt của đám đông, như
một khối người mặc đồng phục, cũng chính là sự tẻ nhạt của cuộc sống thời hiện
đại, khi con người từ chối cả nụ hôn (của Bé Hon – Thiên sứ pha lê).
Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương nổi bật bởi sự dung hợp và pha trộn thể
loại. Trí nhớ suy tàn thấm đượm chất thơ, khi những mảnh độc thoại của nhân vật nữ
trở về với những ký ức buồn, khi trong thực tại cuộc đời diễu qua với những cảm xúc
bi ai, khôi hài lẫn lộn, được cấu trúc dưới dạng những câu văn ngắn mang âm điệu lan
tỏa, nhưng không lặp lại và hằn vào trí nhớ, mà nhòa dần đi: “… Em sửa lại tư thế, bắt
đầu cuộc nói chuyện nghiêm túc về loại cây nào đó nở hoa vàng ở phố Bà Triệu. Phải
nói thật nhanh vì trí nhớ đang suy tàn ghê gớm, đang héo đi, đổ gục xuống và tan ra…
Ý nghĩ bị bỏ lửng không kịp truyền sang người đàn bà áo vàng vì thời gian đã cạn, trí
nhớ đã suy tàn” [194, tr.127].
Thoạt kỳ thủy đan cài vào kết cấu của nó thể loại kịch và thơ. Hình thức kịch xuất
hiện ngay từ đầu, ở phần Tiểu sử, được dùng để giới thiệu nhân vật. Trong phần hai, có
rất nhiều đoạn đối thoại và độc thoại mang tính kịch, khi tác giả loại bỏ hết mọi liên hệ
giữa các diễn biến bao bọc câu chuyện, không giải thích, không ngoại cảnh. Hình thức
thơ thể hiện trước hết ở cấu trúc câu văn dựa theo cấu trúc thơ, chẳng hạn: “Hiền cầm
rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ. Công cống cũng sắp hết

129
rồi” [196, tr.27]. Thể hiện thứ hai là đưa vào văn bản một bài thơ như một chỉnh thể
độc lập. Phần Phụ lục tiểu thuyết có bài thơ của mụ điên: “ Chạm vào cò trắng/ Mình
se sẽ hiện về/ Trăng mách rằng có con chim nâu trong bông hoa nâu/ Khuya nào cũng
mải mê hót/ Hót vào giấc mơ của trăng” [196, tr.158].
Ở Người đi vắng và Những đứa trẻ chết già, Nguyễn Bình Phương lại mở ra
một hướng triển khai khác trong kết cấu lai ghép văn bản: ngoài sự kết hợp thơ, còn
có sự bổ sung truyện ngắn và huyền thoại vào tiểu thuyết. Người đi vắng có hai
tuyến truyện, một nằm ở thì hiện tại gắn với cuộc sống thường nhật và một nằm ở
thì quá khứ gắn với chuyện về khởi nghĩa Đội Cấn, nhuộm màu huyền thoại.
Những đứa trẻ chết già cũng có kết cấu song tuyến, gồm các Chương và Vô
thanh đan xen nhau. Các Chương là câu chuyện của người trần, Vô thanh là câu
chuyện của người âm. Kết cấu tiểu thuyết được thực hiện trên một chuỗi câu chuyện
dựa theo dòng ký ức của nhân vật Ông. Trôi nổi trong dòng hồi tưởng của nhân vật
này, những đoạn văn được triển khai, kể về Ông, về những người đã sống và chết ở
ngôi làng ma quái mà Ông đã sống. Yếu tố huyền thoại trong Những đứa trẻ chết
già mang màu sắc truyền kỳ.
Ngồi là cuốn tiểu thuyết đã thâu tóm những yếu tính nghệ thuật làm nên bút
pháp của Nguyễn Bình Phương, một thương hiệu có vị thế trong dòng tiểu thuyết
theo khuynh hướng hậu hiện đại. Vẫn tiếp tục sử dụng mô thức lai ghép thể loại,
nhưng nó đã được đẩy đến cực điểm, tạo nên một cấu trúc “ma trận” hiếm có trong
tiểu thuyết Việt Nam. Ngồi dung chứa trong nó thơ, kịch, huyền thoại. Sự xóa mờ
“lằn ranh” giữa các thể loại này tạo nên một văn bản nghệ thuật đang cố sức vượt ra
khỏi khung hình của nó, có thể dung hòa mọi cảm xúc, để đến với cuộc đời như một
sự hóa thân từ vũ trụ, một vũ trụ có thể đọc được, suy ngẫm được. Đó là một vũ trụ
của con người, không phải cái vũ trụ thuộc về tự nhiên. Bài thơ ở cuối chương 32
được xem như một khúc bi ca về về ý chí của con người trước định mệnh.
Ngồi là một chỉnh thể phức hợp về cái thực và cái ảo không có đường biên; có
rất nhiều chủ đề nhưng không rõ ràng; cũng không có kết thúc mặc dầu có mở đầu
và kết thúc. Ngồi tạo ra vô vàn giả thuyết nhưng không có giả thuyết nào là gần với
sự thật. Có thể xem Ngồi là tiểu thuyết đạt đến trình độ nghệ thuật cao và thực sự
hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.

130
 Ở Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, ngoài màn kịch hiện đại còn có
những trích đoạn kịch kiểu “tân cổ giao duyên” về Trang Chu – Huệ Thi hay về
Trần Quốc Tảng – Trần Khánh Dư – Tuệ Trung. Sự đan xen ngẫu nhiên của các
màn kịch tạo sự đứt đoạn của mạch truyện, nó có dụng ý: một mặt, thủ pháp “kịch
hóa” buộc người đọc phải tập trung đi tìm sự tương ứng giữa các nhân vật và sự quy
chiếu tính cách; mặt khác, nó ẩn chứa dụng ý của thủ thuật “mặt nạ”, rằng cuộc đời
là những màn kịch, muốn hiểu được sự thật thì phải bóc gỡ “mặt nạ”, nghĩa là phải
giải mã các tín hiệu nghệ thuật. Nhưng nhà văn cũng đã lưu ý rằng, trong xã hội
ngày nay có nhiều kẻ không chỉ đeo một mặt nạ, mà là nhiều mặt nạ, vì vậy việc
“lột mặt nạ” không hề đơn giản.
Sự đan cài các thể loại ngoài văn học
Tiểu thuyết Pari 11 tháng 8 của Thuận được xem là tiêu biểu cho phong cách
đan cài giữa văn học với thể tài báo chí – truyền thông. Tác phẩm chia thành 22
chương, từ chương 1 đến chương 21 đều được bắt đầu bằng nguồn tin vắn lấy từ
truyền thông, thông tin về trận nắng nóng năm 2003, khiến 15.000 người chết, mà
phần đông là người lớn tuổi. Kèm theo nguồn tin là những bình luận về nguyên
nhân tử vong, trách nhiệm và giải pháp của chính quyền, quan điểm của công
luận… Chương 22, chương cuối, đã sử dụng bản tin về danh sách bình chọn “top
ten mười hoa cảnh đã chiến thắng vẻ vang” trong đợt nắng nóng lịch sử. Bản tin
chương cuối mang đậm tính giễu nhại, người thì chết, hoa thì sống, vinh quang
thuộc về hoa cảnh. Vậy là, hoa cảnh được chăm sóc cẩn thận và sống để được tôn
vinh, còn người (đa số là người già) thì không được chăm sóc và chết. Như vậy,
ngay từ chương 1, Thuận đã tạo thành hai mạch truyện phát triển song hành cho đến
hết chương cuối. Từ đầu chương 1, nhà văn đã tạo được cách vào chuyện và kết hợp
hai mạch truyện độc đáo: mạch truyện về nước Pháp qua đợt nắng nóng và mạch
truyện về Liên và Mai Lan, hai phụ nữ Việt sống tha hương: “Pari 11 tháng 8 năm
2003, 39 độ trong bóng râm, 42 độ tầng áp mái. 39 độ làm hai nghìn chín trăm cụ
già đột tử. 42 độ khiến Liên có thêm sáu cái mụn… Liên vốn sợ mụn ” [212, tr.6].
Mạch truyện thứ nhất là bề mặt xã hội rộng rãi, đa tầng, bề mặt của đám đông,
được hình dung qua hệ thống truyền thông, với những thông tin được cắt dán, sao
chép và lắp ghép với nhau. Nếu xâu chuỗi lại sẽ có một phóng sự báo chí độc đáo,
lấy trận nắng nóng làm tiêu điểm, để từ đó hun chảy những vấn đề xã hội. Mạch

131
truyện thứ hai quy chiếu vào hai số phận lạc loài, cô đơn, nhỏ bé, bị tan chảy không
phải vì nóng, mà bởi sự thúc bách về mưu sinh, sự hụt hơi khi chạy đua để tìm
đường sống, sự thất vọng không tìm được đất sống như trong mơ ước, bị cắt đứt với
nguồn cội. Cùng chung số phận và cảnh ngộ với Liên và Mai Lan là những con
người đến từ Đông Âu, Trung Đông…, những vùng đất bất ổn, tai biến. Bị xô dạt
giữa bề mặt mênh mông đó, hai nhân vật nữ như bị vỡ ra thành các mảnh vụn, bị
cuốn đi và sẽ mất hút vào một thời điểm nào đó, với một lý do nào đó.
Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà đã đưa vào các hình thức nhật ký,
thư từ. Theo thống kê của Trần Thị Mai Nhân, nhân vật Tâm có 27 trang nhật ký,
Hoàng 67 trang, Thủy 46 trang, Nhã 50 trang. Về thư, Huyền viết cho Tâm 17 thư,
Bình viết cho Thủy 3 thư, Thủy viết cho Nhã 2 thư... Các hình thức nghệ thuật này
tạo tạo nên những góc nhìn tham chiếu vào cấu trúc tiểu thuyết và góp phần làm cho
“Cơ hội của Chúa là một trong những tiểu thuyết “đa thanh” tiêu biểu cho tiểu
thuyết giai đoạn này” [93, tr.156].
Trong Kín của Nguyễn Đình Tú, ngoài việc đã đưa vào 7 bài thơ, nhà văn còn
đưa vào 7 bài hát. Thơ xuất hiện vào đầu, bài hát vào phần sau tiểu thuyết. Những
bài hát này có lời “rất lạ” gắn với mạch truyện về đạo Mẫu: bài 1 ở trang 192, bài 2
trang 228, bài 3 trang 265, bài 4 trang 266, bài 5 trang 277, bài 6 trang 373 và bài 7
trang 374. Những bài hát đem lại cho tiểu thuyết sự mềm mại nhạc tính, là những
sợi dây mơ hồ kết nối tồn tại bản thể dân tộc trong quá khứ với hiện tại. Đạo Mẫu là
một phần không thể thiếu của nguồn cội dân tộc. Tinh thần đích thực của đạo Mẫu
là sự xoa dịu và vấn an con người trong bể khổ, sự tôn trọng và biết kiềm chế trước
dục vọng.
Trong tiểu thuyết Phiên bản, Kín của Nguyễn Đình Tú, Người sông Mê của
Châu Diên và Bloger của Phong Điệp đã có sự xâm nhập mạnh mẽ các yếu tố của
văn bản mạng, như chát, mail, comment, entry, copy and paste, blog… Sự tham gia
vào thành phần tiểu thuyết của các yếu tố này đã góp phần đẩy tiểu thuyết cập nhật
với thế giới hậu hiện đại đa chiều kích, tự chuyển hóa “chiến lược trần thuật” để
từng bước tương thích với thời đại công nghệ thông tin.
Như vậy, nhu cầu đa dạng hóa các hình thức tổ chức tín hiệu thẩm mỹ buộc
tiểu thuyết phải dung nạp vào nó các hình thức thể loại khác, biến chúng thành các
thành tố tham gia vào quá trình tạo nghĩa: Thơ trong tiểu thuyết được sử dụng
không chỉ dừng lại ở lời đề từ, trữ tình ngoại đề hay có tính minh họa, mà là sự lai

132
ghép có ý nghĩa đẳng lập, mở rộng nghĩa và tạo nghĩa mới cho tiểu thuyết. Hình
thức truyện ngắn trong kết cấu tiểu thuyết góp phần tạo nên điểm nhìn đa trị, phục
vụ quan niệm đa chủ đề trong tiểu thuyết. Hình thức kịch góp phần làm gia tăng độ
căng của truyện kể và đặc biệt là giảm trừ lượng trần thuật của văn bản. Các hình
thức khác của văn xuôi như phóng sự, ký sự, hồi ký, truyện trinh thám, các truyền
thuyết dân gian, truyền thuyết lịch sử, truyện tôn giáo… được sử dụng rộng rãi
trong kết cấu, mở rộng giới hạn tự sự của tiểu thuyết. Ngoài ra, tiểu thuyết còn hút
vào nó cả loại hình báo chí tư liệu; cấu trúc văn bản mạng, thủ pháp điện ảnh…, tạo
nên cấu trúc mang tính lập thể, làm đa dạng hóa hình thức biểu đạt của nó.
4.3. Cách tân ngôn ngữ
Con người, để tồn tại, nó buộc phải huy động tổng thể những khả năng của
mình,trong đó có khả năng ngôn ngữ. Nhưng khi nói đến khả năng là đã hàm chứa
trong đó sự giới hạn. Bởi vì, ngôn từ bao gồm số lượng từ thống kê được. Mỗi giai
đoạn, thời kỳ lịch sử của mình, các dân tộc đều sử dụng một số lượng từ nhất định
đủ để đáp ứng nhu cầu giao tiếp, diễn đạt… Tuy vậy, bản chất cuộc sống là vận
động và ngôn ngữ cũng vận động. Nhưng sự vận động của ngôn ngữ không phải là
sự vận động bám theo lịch sử, mà là sự vận động tác động tới lịch sử. Hay nói cách
khác, sự vận động lịch sử chính là sự vận động của ngôn ngữ, qua ngôn ngữ lịch sử
mới được hiển thị ra như chúng ta biết, thấy. Diện mạo của mỗi thời đại chủ yếu
được nhận diện qua ngôn ngữ, qua các lớp từ vựng được xếp chồng lên nhau trong
các văn bản. Nếu chúng biến mất thì lịch sử cũng mất theo. Có thể nói, sự suy thoái
ngôn ngữ cũng chính là sự suy thoái lịch sử, khi không có những tiếng nói mới mẻ
cất lên thì chỉ còn tiếng nói thủ cựu toàn trị chiếm lĩnh diễn đàn lịch sử. Vì vậy, khi
nói đến “đổi mới văn học” thì cái đầu tiên đổi mới chính là ngôn ngữ.
4.3.1. Ngôn ngữ mảnh vỡ
Trong tiểu thuyết đã có sự pha trộn của nhiều dạng cấu trúc ngôn từ, cách sử
dụng từ, tạo nên một bức tranh đa diện mà ở đó nhiều tiếng nói khác nhau, nhưng ở
đó vẫn có một đặc tính chung được gọi là ngôn ngữ mảnh vỡ.
Mảnh vỡ là thuật ngữ mà trong nội tại nó hàm chỉ sự hoài nghi về những lý
thuyết lớn, nguyên khối và có tính toàn trị, áp đặt; sai khiến và buộc con người phải
tuân theo nó một cách mù quáng; không cho phép cá nhân được quyền suy nghĩ,
hiểu và diễn đạt theo cách của mình. Các nhà văn hậu hiện đại xem mỗi mảnh vỡ tự
thân nó là phi trung tâm, biệt lập, luôn vận động để tương tác với các mảnh vỡ khác,

133
nhưng không hướng đến một trung tâm nào và cũng không có ý kết hợp để tạo nên
trung tâm. Cốt lõi của thuật ngữ mảnh vỡ nằm ở tính chất biểu đạt của ngôn ngữ.
Trong văn bản của mình, các nhà văn hậu hiện đại sử dụng ngôn ngữ mảnh vỡ để
diễn đạt. Việc chú trọng quá mức hình thức ngôn ngữ này nhằm thể hiện tư tưởng
và mỹ học theo tinh thần hậu hiện đại. Lê Huy Bắc đã nhận xét: “Đây là khuynh
hướng sáng tác rất tiêu biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Có thể nói, với tư cách là
một kỹ thuật, mảnh vỡ xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng sáng tác khác… Đơn
giản bởi “mảnh vỡ” chính là bản thể của hiện tồn hậu hiện đại, khi người ta thôi
không còn tin vào những cái tròn trịa, đầy đặn, dễ nắm bắt… thì “vỡ” tức là tiêu
chí bản chất của sự vật. Bản thân mảnh vỡ cũng mang trong nó nội hàm của sự phi
trung tâm. Điều này cắt nghĩa tại sao các nhà hậu hiện đại, dù ý thức hay không
cũng không thể nào thoát khỏi tính chất này trong sáng tạo” [18, tr.76].
Phạm Thị Hoài trong Thiên sứ được xem là nhà văn đầu tiên sử dụng ngôn
ngữ mảnh vỡ một cách có chủ đích để thể hiện cảm quan “vô tăm tích” về tồn tại,
đã gây một ấn tượng mạnh với người đọc: “Tôi lớn lên và chưa từng biết mùi vị cái
hôn của mẹ. Nước mưa mặn, bát canh nhạt. Những bài giảng nhạt loãng, thầy ngắc
ngứ, trò ngắc ngứ. Một vài kỷ niệm đậm chất. Những giấc mơ ngọt ngào…” [185,
tr.12]. Cả đoạn văn là một tập hợp những cụm từ trái chiều về cuộc đời, với những
mảnh hiện tượng đứt đoạn và lạc đề, không hình ảnh, không ăn nhập, âm điệu nhỏ
dần, mất hút, tước bỏ cảm xúc, gây một cảm giác dửng dưng, thậm chí là vô hồn về
thời gian đời người.
Trong Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, ngôn ngữ mảnh vỡ xuất hiện
đậm đặc, tạo nên một “thang độ” mới về ngôn ngữ trần thuật tiểu thuyết: “Biết nó là
trăng, trăng xanh đen, rỗ chi chít. Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các
ngọn cỏ run lên. Run lên, run lên. Mắt chó vàng như trăng. Những con kiến kềnh
càng đã tràn đến, bu quanh mặt trăng” [196, tr.44]. Đây là đoạn độc thoại của nhân
vật Tính, kẻ lấy bóng đêm là bạn, nhân vật được nhà văn lựa chọn để thể hiện
những mặt trái, mặt bị che dấu ở con người. Đối với Tính, mặt trăng được nhìn như
“hố thẳm”, sẽ nuốt Tính, nó có cảm giác như vậy, nên bị hút bởi mặt trăng và diễn
giải tâm trạng nó qua những cảm nhận về mặt trăng. Ngôn ngữ của nhân vật Tính
gắn với vô thức, rối loạn, đứt đoạn, dấu hiệu của người tự kỷ, bị ám thị bởi màu sắc
(màu vàng) và mùi vị (mùi máu). Đoạn đối thoại giữa Tính và Hiền, một người bình

134
thường, ngôn ngữ giao tiếp bị đứt gãy. Sự không ăn nhập về lời thoại cho thấy sự
không hiểu nhau, sự xa lạ về tâm hồn giữa con người với con người:
“- Cắn công cống thích lắm
- Bố anh còn gặm chén không?
- Mắt chó vàng như trăng.
- Em về đây!”
Tính nuốt nước bọt:
- Dạo ấy, nhà em cháy to nhỉ
Hiền gục đầu, tay bấu sâu vào cỏ [196, tr.36].
Nguyễn Bình Phương đã sử dụng một tập hợp từ hoán đổi về nghĩa, tạo nên
một sự rời rạc, lệch chuẩn về nghĩa trên bề mặt cấu trúc, nhưng ẩn sâu dưới lớp từ
vựng là sự sợ hãi, run rẩy trước trạng thái hỗn mang, huyễn hoặc của vũ trụ. Đó là
cảm giác biến mất, mất hút giữa cái vô hạn mà nhà văn hậu hiện đại thường nhắc
đến: “Mắt chó vàng như trăng. Bom nổ lách tách từ mồm bố ghé vào miệng chén.
Ông Tường chết văng, ông Thụy chạy bở hơi tai, mẹ thì ngủ. Máu lênh láng thành
nắng. Cây chết run, chết run, chết run” [196, tr.44].
Trong Ngồi ngôn ngữ mảnh vỡ đã được sử dụng với một tần số đậm đặc,
nhưng nó có một đặc thù riêng, vượt trội các tiểu thuyết trước đó của Nguyễn Bình
Phương, và có thể nói về một mô thức ngôn ngữ đối thoại mảnh vỡ. Thứ nhất, ngôn
ngữ đối thoại trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương tràn ngập các trang viết, các
nhân vật cứ gặp nhau là có nhu cầu được nói, nói dồn dập về bất cứ điều gì mà họ
nhìn thấy, nghe thấy, nghĩ được, biết được… Thứ hai, ngôn ngữ đối thoại của
Nguyễn Bình Phương đậm đặc nhưng rất ít tính tranh luận, tính triết lý như trong
tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh. Lớp
lớp ngôn từ cứ trượt dài trên trang giấy, có sự ầm ào, lộn xộn nhưng không có sự va
chạm chát chúa, đổ vỡ; tất cả cứ thế trôi đi, để lại những dư âm mơ hồ, lãng đãng
rất khó tìm được sự giải thích tường tận. Người ta chỉ có thể hình dung rằng, đằng
sau các đợt sóng ngôn từ đó là những cái ẩn ức, dồn nén, nó chỉ luôn chờ dịp để bộc
phát ra, để cho tình trạng tâm lý của chủ thể phát ngôn đỡ nặng trong phút chốc. Vì
vậy, đối thoại tạo nên tình huống không can thiệp, tự hiểu và tự xử lý. Tất cả những
điều này được tạo nên bởi thứ ngôn ngữ mảnh vỡ, gián cách, không chạm vào nhau
mặc dù nằm trong một cấu trúc. Tín hiệu thẩm mỹ gây ấn tượng mạnh trong tiểu

135
thuyết là về ký tự tên người, xuất hiện một cách dụng ý, không chỉ có chức năng
làm nền cho văn bản, mà còn là cảm quan về sinh tồn, con người cần phải sống như
thế nào trước khi tan biến vào thinh không vào thời gian.
Con người thời hồng hoang không có tên. Ký tự tên người là dấu hiệu nhận
biết đầu tiên thể hiện sự nhận thức của con người giữa vũ trụ, xác lập nó vừa là một
loài vừa là một cá thể biệt lập, cũng là chủ thể có nhận thức. Càng phát triển, tên
người càng được tạo nghĩa để càng trở nên có nghĩa. Hiểu theo tinh thần đó, nên
người đọc cảm thấy giật mình khi trong Ngồi có những nhân vật mà tên của chúng
bị xóa dần, từng nét một và mất hẳn, như sự tan biến từ từ và tan dạng của sự sống
cá thể. Đây cũng là cách mà nhà văn dùng để nhấn mạnh đến quan niệm sinh tồn,
trong chiều sâu thẳm mà con người nhận biết. Điều này có phần khác với nhân vật
của Kafka hay Phạm Thị Hoài khi các nhân vật của họ tồn tại với một nét ký tự
(nhân vật K., A.K…). Con người là trò chơi của tạo hóa (hay thượng đế). Cách
Nguyễn Bình Phương thể hiện mang đậm cảm quan về hư vô, về sự biến mất như
một định mệnh độc ác mà tạo hóa (hay thượng đế) đã bày ra. Không cưỡng được số
phận, đó chính là sự tuyệt vọng nhất của con người. Khẩn, nhân vật chính của
truyện, có số phận được xây dựng nửa hư nửa thực, chạy dọc theo lịch sử của loài,
đã chịu sự không có tên và mất tên. Đầu tác phẩm, nhân vật xuất hiện chỉ bằng một
ký hiệu (…), rồi xuất hiện dần các chữ cái và dấu, đến mãi sau này mới có tên –
Khẩn: “Bằng sự nhẫn nại ghê gớm, … hạ mình xuống, chân trái…n gập lại ngả
ngang bằng với mặt đất, chân phải …ẩn co lên ép vào bụng, tay trái …hẩn bẻ
vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn, bàn tay
phải của Khẩn với các ngón gân guốc như bộ rễ già nua bọc kín lấy đầu gối chân
phải” [197, tr.10]. Một lần, ngồi trước máy tính, anh mới để ý tới con trỏ nhấp nháy
trên màn hình và có cảm giác đằng sau đó là sự vô tận. Khẩn bỗng nảy ra ý định thử
xóa tên mình. Để cuối truyện, ký tự Khẩn mãi mãi biến mất cùng với dáng ngồi đã
tạo nên anh giữa cuộc đời này: Khẩn, Khẩ, Kh, K,… Công nghệ hiện đại đã giúp
cho con người hiểu thêm về vị trí của nó trong vũ trụ, sự xóa bỏ một con người
cũng diễn ra như sự xóa bỏ một ký tự. Trong truyện, không chỉ có Khẩn, còn có
Thủy, Trương , Minh, Kim cũng bị xóa dần tên và tan biến dần vào hư vô.
Có thể nói, tiểu thuyết Việt Nam những năm sau 1986 đã đạt tới trình độ nghệ
thuật cao, mà trước hết là ở nghệ thuật sử dụng ngôn từ với tinh thần cách tân và

136
sáng tạo mạnh mẽ. Các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại những năm này đã tìm
thấy đặc tính chất liệu diễn đạt qua “ngôn ngữ mảnh vỡ”, để từ đó kiến tạo nên
những tác phẩm nghệ thuật độc đáo, mới lạ, chưa từng có trước đó. Có thể nói, tư
duy tiểu thuyết của các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại đã có chung một quan
niệm về thực tại, đó là những cái chung nhất, toàn diện nhất và mang tính thống
nhất mà con người nghĩ đến, bàn đến chỉ tồn tại ở dạng khái niệm. Còn cái đang tồn
tại với con người, hiện hữu mà con người nhận biết được là cái cụ thể luôn trong
trạng thái bất định, dưới dạng “mảnh vỡ”, nghĩa là một cách đặt định hiện tượng và
sự vật trong nguyên trạng của chúng. Tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ
Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Lê Anh Hoài,
Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phượng… là xâu chuỗi cấu trúc diễn ngôn mảnh vỡ.
4.3.2. Ngôn ngữ giễu nhại
Bên cạnh ngôn ngữ mảnh vỡ, thì ngôn ngữ giễu nhại là một đặc thù của tiểu
thuyết theo xu hướng hậu hiện đại những năm 1986 đến 2010. Ngôn ngữ giễu nhại
nằm trong phương thức giễu nhại của nghệ thuật hậu hiện đại, nó là yếu tố hiển thị
trực tiếp trong văn bản và cũng trực tiếp chi phối các yếu tố khác: giễu nhại nhân
vật, giễu nhại cốt truyện, giễu nhại giọng điệu, giễu nhại văn phong… Ngôn ngữ
giễu nhại cũng là chất liệu chính của phạm trù “cái giễu nhại” của mỹ học hậu hiện
đại, thay cho phạm trù “cái hài” của mỹ học truyền thống, mà hệ quy chiếu thẩm mỹ
của nó không chú trọng vào sự gây cười có tính trào lộng, mà tập trung vào sự mỉa
mai và tự mỉa mai. Theo quan điểm của I.P.Ilin, từ pastiche (giễu nhại) mà văn học
hậu hiện đại dùng có phần khác với thuật ngữ parody (giễu nhại) mà văn học hiện
đại và tiền hiện đại dùng. Theo suy nghĩ của chúng tôi, thuật ngữ pastiche bên cạnh
đồng nội dung với thuật ngữ parody về sự hành chức của ngôn ngữ và về mặt ý
niệm, đều được bắt nguồn từ văn hóa trào tiếu, nhưng pastiche có một sắc diện mới
gắn với lý thuyết trò chơi hậu hiện đại: giễu nhại “kép”, hay tính nhị chức năng.
Giễu nhại hậu hiện đại giống giễu nhại hiện đại và tiền hiện đại ở chỗ đều có đối
tượng giễu nhại, nhưng khác ở chỗ, nó bổ sung vào sự giễu nhại phản thân, tự giễu
nhại chính mình một cách có ý thức. Tính tương tác để tạo nghĩa của từ pastiche
mạnh hơn từ parody, mặc dù nhiều khi hai từ này được đồng nhất. Từ parody chỉ
một tình huống đã kết thúc, đã được định vị, định danh, còn từ pastiche chỉ một tình
huống vẫn còn tiếp diễn khi nó được thêm vào chức năng tự giễu nhại, không chỉ ở

137
phạm vi cá thể mà còn ở phạm vi cộng đồng. Vì vậy, thuật ngữ pastiche tạo ra một
phạm vi nhận thức rộng rãi hơn trong tư duy nghệ thuật tiểu thuyết.
Các nhà văn Việt Nam những năm này rất có chủ ý trong việc sử dụng phương
thức giễu nhại và đưa ngôn ngữ giễu nhại vào văn bản nghệ thuật của mình. Vấn đề
này đã được đề cập đến trong nhiều bài viết và sách nghiên cứu và hầu hết đều sử
dụng lý thuyết của Bakhtin về văn hóa trào tiếu dân gian cùng lễ hội carnaval, xem
nó là lý thuyết chung về cái giễu nhại. Tiền đề nghiên cứu này đã gợi ý hoạt động lý
giải từ phương diện văn hóa học và xã hội học, nhưng chưa được chú ý về phương
diện ngôn ngữ. Ngôn ngữ carnaval là ngôn ngữ hóa trang, ngôn ngữ gắn với không
gian quảng trường và đường phố, có đặc tính vui nhộn, bóng bẩy, ỡm ờ, suồng sã.
Trong lễ hội carnaval, người ta hóa trang, cải trang, ẩn kín toàn thân để biến thành
kẻ khác, cái khác, vì vậy người ta sử dụng lớp ngôn ngữ che đậy mặt nạ. Trong bản
chất, ngôn ngữ này đã mang tính giễu nhại, vì nó thường không thật. Ở Việt Nam
không có lễ hội hóa trang, chỉ trừ Tết Trung thu trẻ em có đeo mặt nạ cho vui, chứ
không có tính hội hè toàn dân. Lễ hội ở Việt Nam gồm phần lễ và phần hội. Ngôn
ngữ ở phần lễ là thành kính, linh thiêng, dâng hiến và có khi thêm cả tính đe dọa.
Còn ở phần hội người ta chủ yếu vui chơi, làm quen, giao duyên, không có chỗ cho
ngôn ngữ giễu nhại. Nhưng ở Việt Nam, từ trước đây đã có lớp ngôn ngữ lột mặt
nạ, biểu đạt cách ứng xử, hành xử giữa người với người trong cuộc sống, cũng rất
đa dạng và phong phú, tập trung chủ yếu trong văn hóa dân gian, còn trong văn học
viết thì rõ nhất là ở thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương. Lớp ngôn
ngữ này ở ta có khi ví von, bóng bẩy, gắn với một sự vật, hiện tượng nào đó, nhưng
thường là trực diện, trực tiếp bóc trần bản chất đối tượng. Chẳng hạn, lấy cái chết để
đánh đồng mọi giá trị: Lẳng lơ chết cũng ra ma/Chính chuyên chết cũng khiêng ra
ngoài đồng; Lấy ngày và đêm để lột trần giá trị: Ngày thì quan lớn như thần/Đêm
thì quan lớn tần mần như ma…; Lấy phép đối lập để đo giá trị: Làm trai cho đáng
nên trai/Khom lưng chống gối gánh hai hạt vừng; Con vua thì lại làm vua/ Con sãi
ở chùa lại quét lá đa…; hay: – Nồi tròn úp vung tròn, nồi méo úp vung méo; –
Miệng quan, trôn trẻ; truyện Người con gái Nam Xương sử dụng tình tiết cái bóng
trên vách mang tính giễu nhại để phát triển cốt truyện; truyện về Chữ Đồng Tử lấy
cái giễu nhại “thả ra bóc trần” để phát triển cốt truyện; truyện về Trương Chi lấy cái

138
xấu (trai) làm chi tiết giễu nhại, thành ra trong lịch sử văn học thì anh này là người
xấu trai nhất, cũng như Thị Nở là người đàn bà xấu gái nhất.
Nhìn chung, trong truyền thống, chức năng giễu nhại của ngôn ngữ ở châu Âu,
châu Mỹ và Việt Nam là giống nhau, nhưng cách thức thể hiện có phần khác. Ở Âu
– Mỹ, sự giễu nhại ẩn trong che đậy phát ngôn hay hành vi của đối tượng bị giễu
nhại, còn ở ta, sự giễu nhại nằm trong vạch trần ngôn ngữ hay hành vi đối tượng bị
giễu nhại. Trong quá trình tiếp nhận văn hóa, văn học phương Tây, chúng ta đã học
tập ở khu vực này nhiều kinh nghiệm sáng tác, nhưng không bê nguyên xi mà đều
có sự biến hóa, gắn với truyền thống dân tộc. Thủ pháp giễu nhại mà ngày nay các
nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam dùng được bổ sung bởi lớp ngôn ngữ
che đậy, bên cạnh thiên hướng ngôn ngữ vạch trần, hai cái này bổ khuyết cho nhau,
góp phần quan trọng tạo nên sự lạ hóa tiểu thuyết.
Ngôn ngữ giễu nhại trong tiểu thuyết từ 1986 – 2010 có những đặc điểm cơ
bản sau:
Thứ nhất, ngôn ngữ giễu nhại xuất hiện phổ biến trong sáng tác của các nhà
văn, trở thành một thứ chất liệu không thể thiếu để triển khai văn bản, cụ thể hóa
chủ đích sáng tạo mà nhà văn hướng tới. Ngôn ngữ giễu nhại trước hết gắn với cảm
quan nghệ thuật về thế giới và con người, trong tính hoài nghi và giải thiêng; thứ
nữa là biểu đạt về một thế giới trở nên phì đại, vượt quá tầm kiểm soát của con
người và thay cho thái độ bi quan về nó, thì người ta giễu nhại nó. Tính chất giễu
nhại của ngôn ngữ thể hiện quan niệm hậu hiện đại là không tin vào các đại tự sự,
các biểu tượng, vào tiến bộ xã hội gắn với sự giáo dục và cải tạo con người, với việc
ngăn chặn những thảm họa đối với quả đất, vào một lý thuyết chung về hòa bình và
thịnh vượng cho tất cả các khu vực…
Thứ hai, văn chương cũng là một đại tự sự, chí ít thì trong quá khứ nó đã từng
như vậy (bên cạnh triết học và tôn giáo). Trong suốt thời phong kiến, văn chương là
hiện thân của giáo dục – khoa cử, của văn hóa và đạo đức, và thậm chí còn được
xem là vũ khí trong đấu tranh (nội bộ và ngoại bộ), trong chiến tranh (nội chiến và
ngoại chiến)… Vì vậy, đại tự sự văn chương cũng nằm trong diện bị giễu nhại.
Thứ ba, dưới ảnh hưởng của triết học ngôn ngữ, phân tâm học hậu hiện đại và
phần nào là công nghệ sinh học, công nghệ điện tử, chúng ta có thể thêm vào ở con
người thành phần thứ ba: thành phần ngôn ngữ (bên cạnh thể xác và tinh thần). Khi

139
xem ngôn ngữ là một bộ phận của con người, thì cũng cần xem ngôn ngữ cũng có
những phẩm tính người. Vậy nên, khi giễu nhại con người, đương nhiên là giễu nhại
cả ngôn ngữ của nó, bao gồm cả ngôn ngữ cá nhân và ngôn ngữ cộng đồng.
Thứ tư, gắn với văn hóa và triết học hậu hiện đại, tinh thần của giễu nhại trong
tiểu thuyết Việt Nam đã có sự thay đổi cách nhìn về thực tại, trong thái độ là đặt
định sự vật và hiện tượng về đúng vị trí của nó, trong ứng xử là chung sống cùng
với những cái bị giễu nhại. Và như vậy, giễu nhại cũng đồng nghĩa với tự giễu nhại
chính mình. Vì vậy, đằng sau sự giễu nhại chúng ta nhận thấy sự hoang mang cùng
với sự hoài nghi và trống rỗng hơn bao giờ hết của nhà văn, khác với mỉa mai, nhại
truyền thống.
Giễu nhại cuộc đời
Giễu nhại cuộc đời cũng chính là giễu nhại con người, không phải làm cho con
người thay đổi, mà làm cho con người hiểu được, hiểu đúng về nó, về những người
khác, để có khả năng phân biệt, đặt định vị trí của nó trong cái không – thời gian mà
nó sống, để sống cho ra vẻ con người. Ở đây, không đi vào việc thống kê những chi
tiết, tình tiết với ngôn ngữ giễu nhại cuộc đời trong tiểu thuyết những năm này,
chúng tôi diễn giải vấn đề thông qua hệ quy chiếu hướng vào việc giễu nhại các
biểu tượng đã từng được chuẩn hóa, khắc chạm.
Biểu tượng về tình mẫu tử, phụ tử: Được xem là thiêng liêng, là biểu tượng
đẹp nhất của loài người, nhưng ở thời nay, giá trị biểu tượng này cũng cần được
xem xét lại, không phải để triệt tiêu nó, mà để nhìn nhận nó trong sự tỉnh táo, thực
tế. Tiểu thuyết Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh đã giễu nhại “không thương
xót” suy nghĩ, hành động của những người là bố, là mẹ nhưng lại rất “vô tư” trong
quan niệm về sinh con, nuôi con của mình, ứng xử với chúng như hàng hóa, đồ vật,
mà lương tâm không áy náy. Người đàn bà có tên là Phước, cùng nghĩa với phúc,
với nhân từ nhưng việc bà ta làm thì trái ngược với cái tên, suy nghĩ của bà ta thì
ngược với đạo lý. Mưu sinh bằng nghề nhặt rác, ở cạnh phòng bốn bố con làm nghề
cửu vạn, bà ta bày trò “dở ra nghịch chán nghịch chê” những bộ phận nhạy cảm trên
cơ thể mình, làm bọn đàn ông đó phát cuồng. Sau đó là làm vợ của bốn bố con lão
già, dẫu cũng biết rằng đó là lũ “đàn ông chó đẻ”. Khi có mang, bà ta cũng không
biết là con của thằng nào. Bà coi những đứa con của mình là châu báu, bởi vì bà
được nhận những bốn triệu đồng, mà chỉ phải ký xác nhận vào một mảnh giấy, sau

140
đó để cho người ta đem ngâm cồn những đứa con chưa thành hình. Bà ta nói thật
lòng: “… có tiền em muốn về quê buôn bán, tu nhân tích đức chị ạ (…) Giá được
thêm vài bọc nữa thì em đủ tiền xây nhà” [175, tr.62]. Trong truyện, người đọc còn
thấy một ông bố chào đón sự ra đời của đứa con bằng cái tên trong giấy khai sinh:
Trần Văn Khốn Nạn, còn mục người bố ghi là Hy sinh và lấy làm đắc ý về điều này:
“Trần Văn Khốn Nạn cái tên nghe được đấy chứ” [175, tr.35].
Biểu tượng trẻ em: Được ví với bao nhiêu mỹ từ “búp trên cành”, là “thế giới
ngày mai”, là “trái đất này là của chúng mình”…, nhưng trong Thiên thần sám hối,
biểu tượng này được hiển thị với thứ ngôn từ chua chát, cay đắng dưới dạng nhận
thức nghịch lý của nhân vật “bào thai”: “Có quá nhiều điều không thể nào hiểu nổi.
Chẳng hạn tiền đẻ là gì? Lại còn chửa hoang, trút con ra, bỏ lại tội nợ, ăn quỵt,
giao hợp… Việc ra đời một đứa bé gắn nhiều chuyện thế cơ ư. Nếu dùng phép suy
diễn thì đẻ bằng trút con ra, bỏ lại đi kèm với ăn quỵt, trẻ con là tội nợ, chửa hoang
ắt hẳn gắn với việc giao hợp. Hành động đó có ý nghĩa gì nhỉ. Có vẻ nó được thực
hiện bởi một gã khốn nạn nào đó…” [175, tr.9]. Ngôn ngữ giễu nhại được gia tăng
khi bào thai phát hiện: “Hóa ra nơi mẹ con tôi đang nằm chờ ngày tôi chui ra là
một cái bệnh viện. Thế mà lúc đầu tôi cứ ngỡ đó là một cái lò mổ gia súc. Thì cũng
dao, kéo, máu me, quát tháo, kêu khóc… Có còn thiếu cái gì không làm người ta
chết khiếp đâu” [175, tr.13]. Ngôn ngữ giễu nhại đánh sập những lời hoa mỹ của xã
hội về trẻ em, mà thái độ ứng xử với chúng được xem là thước đo sự tiến bộ xã hội.
Bóc trần tính chất dối trá của cuộc đời, trước hết là bóc trần dối trá của ngôn từ diễn
văn, khẩu hiệu, hay những hình thức diễn ngôn thường rơi vào tình trạng đạo đức
giả một cách không cố ý. Người cha của “bào thai” đã phát ngôn: “Trên lý thuyết thì
đứa bé là vô giá. Không gì trên đời có thể sánh với nó. Nó là tương lai, niềm vui, là
mục đích sống, là v.v…của người lớn, của các học thuyết, của các thể chế nhà nước
(nghe những lời này thật khoái tai và hãnh diện. Chà, rồi mình cũng thuộc số
đó)…”. Nhưng anh ta lại không muốn đứa bé ra đời, và nói với người vợ: “Hãy để
nó mãi mãi là linh hồn trên thiên đường, suốt ngày ca hát bay lượn trong tiếng
thánh ca mát lành như nước suối, dưới bàn tay che chở vô biên và toàn năng của
Chúa. Đừng để mắc lừa bọn quỷ em ạ” [175, tr.54]. Nhìn theo trục lịch đại, văn học
Việt Nam thực sự đặt trẻ em vào mối quan tâm, xây dựng mối quan hệ ứng xử giữa
trẻ em và xã hội là vào những năm 30 của thế kỷ trước, trong văn xuôi hiện thực. Ở

141
Tắt đèn của Ngô Tất Tố, con Tý sống với mẹ nó chẳng bao giờ có cơm mà ăn,
nhưng mới sang bên nhà cụ Nghị Quế có mấy giờ đã được ăn cơm. Như thế chẳng
phải là đổi đời sao. Nhưng vấn đề là cơm mà nó ăn là cơm chó ăn không hết. Tiếng
khóc của con Tý là ngôn từ bóc trần sự khốn nạn của con người trong hành xử: trẻ
em ăn cơm thừa của chó. Ở Trẻ con không ăn được thịt chó của Nam Cao, nếu dùng
phép tam đoạn luận mà loại suy thì trẻ con không phải là người. Bởi vì đã là người
thì có người lớn và trẻ em. Nhưng nếu lấy thịt chó làm phép thử thì lại ra một kết
luận khác. Người lớn ăn được thịt chó, trẻ em thì không. Vậy trẻ em không phải là
người. Cái logic hình thức này đúng hay sai, không cần phải lý giải, nhưng cái ý
niệm logic thì hết sức độc đáo. Vào cuối thế kỷ, ở Tướng về hưu của Nguyễn Huy
Thiệp, thì đến lượt chó ăn trẻ em. Bác sĩ sản khoa là người vô cảm, chỉ biết có tiền.
Còn ông tướng thì khóc khi nhìn thấy việc con dâu xay thai nhi cho chó ăn. Nhưng
đây là nước mắt gì. Cả cuộc đời ông xông pha trận mạc, nhìn thấy bao nhiêu cái
chết, ông làm sao đủ nước mắt mà khóc cho con người. Thắng lợi cuối cùng của
một cuộc cách mạng là độc lập dân tộc, hạnh phúc của nhân dân, có như thế nó mới
toàn vẹn. Xem ra mọi điều không như ông đã hy vọng. Vậy đâu là sự thật, đâu là
công lý, là sự tiến bộ xã hội. Nước mắt của ông tướng là nước mắt cay đắng vì thất
bại, cuộc thất bại đạo đức. Vậy trong cuộc sống liệu còn có những điều nhân tính,
thánh thiện không. Ở đây, tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là một gợi ý sâu sắc cho
người đọc, qua những lớp ngôn từ phũ phàng nhưng chân thực nhất.
Biểu tượng gia đình: Được xem là “tế bào xã hội”, là nơi “lưu giữ đời sống
của loài”, nhưng cũng như những biểu tượng trên, đã đến lúc cần xem lại những
ngôn từ sáo rỗng này. Dù cách tiếp cận vấn đề có khác nhau, nhưng các tiểu thuyết
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Đi tìm nhân vật, Lão Khổ của Tạ Duy Anh, Ngồi của
Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao của Mạc Can, Kín của Nguyễn Đình Tú,
T. mất tích của Thuận, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng, Mười lẻ một đêm,
Cõi người rung chuông tận thế, SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái… đều đã
chỉ ra sự tan rã cơ cấu gia đình truyền thống và những hệ lụy của nó về đạo đức và
văn hóa.
Trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, đề tài gia đình trở thành tiêu điểm của nội
dung truyện kể. Ở Mười lẻ một đêm, đời sống gia đình được đan xen trong những
câu chuyện về nhân tình thế thái. Hồ Anh Thái châm biếm nhân vật người mẹ với

142
những cuộc tình bất tận. Cứ sau khi kết thúc một sự kiện yêu đương, lại trở về nhà
và trần tình với con bằng giọng bi thương: “Lâu lâu quá mù ra mưa, mẹ lại đi lấy
chồng một bận. Lấy rồi mới biết mình sai. Sai thì sửa. Lỡ bước sa chân, thất thểu
quay về trong thất bại đắng cay. Con gái lại mở rộng vòng tay bao dung ra đón mẹ
trở về. An ủi khuyên giải cho nguôi dần đi” [205, tr.57]. Ở Cõi người rung chuông
tận thế, các bậc cha chú đồng lõa, tiếp tay cho con cháu phạm tội, xem cái ác gây ra
cho con người chỉ là chuyện “có gì đâu”. Khi Phũ gây tai nạn giao thông làm một
cô gái bị thương nặng, cha của Phũ điện cho người chú: “Chú Đông đấy à, chuyện
xong rồi, có gì đâu. Con bé kia ấy à, chân phải được bó bột rồi, nằm vài ba tháng,
có gì đâu…” [203, tr.82]. Tư tưởng trung tâm trong tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột
được triển khai trên câu chuyện về các gia đình. Sử dụng ngôn ngữ giễu nhại, nhà
văn đã đem đến cái nhìn độc đáo về vấn đề này. Ngay từ đầu tác phẩm, nhà văn đã
dựng lên một thế giới của những phụ nữ không cần có gia đình – thế giới của những
người đàn bà thích độc thân, tụ tập lại trong một hội quán có tên gọi đầy tính tranh
đấu – “Câu lạc bộ nữ quyền”. Với lớp ngôn từ sắc sảo, tinh tế và sâu cay, nhà văn
đã cười cợt cái thành phần hạt nhân của văn hóa, chỉ ra sự tan rã của thiết chế gia
đình trong một không – thời gian mà tất cả được quy về một từ “loạn”: “Nữ quyền.
Dùng một từ Hán Việt cho nó có vẻ nghi thức và oai. Nôm na ra, nó là đại hội của
câu lạc bộ quá lứa lỡ thì và những bà mẹ độc thân. Độc thân. Lại từ Hán Việt. Nôm
na ra, đó là những bà mẹ, phần nhiều còn rất trẻ, không chồng mà có con” [207,
tr.11-12]. Các thành viên của câu lạc bộ này xem gia đình là vớ vẩn, tội nợ và tự
hào là người độc thân, tự do. Độc thân nhưng không phải một thân một mình, mà
độc thân là không phải gắn bó với duy nhất một người. Trước Hồ Anh Thái,
Nguyễn Huy Thiệp đã gây sốc với độc giả về biểu tượng gia đình trong truyện
Không có vua, khi ông đã tạo nên cái “bát quái” gia đình thời hiện đại, nhưng mọi
cái lại được đẩy về thời tiền sử “quần hôn, tạp hôn”, trong tình trạng sinh hoạt hàng
ngày. Ngôn từ giễu nhại trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp là lấy tục để chỉ tục,
trực diện. Ngôn từ giễu nhại trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái là dùng nhã, hay nói
đúng hơn là giả vờ nhã để chỉ cái tục, cái trâng tráo nhưng lại cứ tưởng nó là văn
minh, là thời đại. Cái khéo của Hồ Anh Thái là khi cần dùng ngôn từ tục thì mượn
lời chứ không phải tự mình viết ra. Kết hợp vốn ngôn từ văn hóa dân gian, văn hóa
trung đại với văn hóa hiện đại, từ ca dao, thành ngữ đến thơ, bài hát thiếu nhi, tạo

143
nên những xâu chuỗi ngôn từ giễu nhại, nhà văn đã tạo ra một cái nhìn văn hóa về
một cái tưởng là văn hóa nhưng lại không văn hóa. Chân dung cô thư ký câu lạc bộ
là một biếm họa sinh động về điều này, cô không muốn lấy chồng, không muốn
nuôi con, vì cô muốn tận hưởng cuộc sống trong tinh thần bình đẳng giới: “Căn nhà
của cô là điểm hẹn, cái giường của cô là cái chợ. Đám bạn bè đàn ông của cô chủ
trương bông hoa này là của chung. Cô chủ trương thân này ví xẻ làm trăm được, sự
nghiệp anh hùng há bấy nhiêu. Thà rằng ở vậy nuôi thân béo mầm. Ở vậy mà chơi
xuân kẻo hết xuân đi” [207, tr.21]. Sử dụng hiệu quả ngôn ngữ giễu nhại, Hồ Anh
Thái đã đem đến cho tiểu thuyết của mình một giọng điệu riêng, hài hước thâm thúy
và châm biếm sâu cay: “Trong truyện Hồ Anh Thái, nhất là giai đoạn sau, ta bắt
gặp khá nhiều chất giọng giễu nhại…. Cái nụ cười chua chát về cõi nhân sinh, khả
năng lật tẩy những sự trớ trêu, nghịch cảnh trong đời chỉ có thể có được khi nhà
văn không nhìn đời bằng cảm hứng lãng mạn thuần túy màu hồng mà nhìn nó như
những mảnh vỡ” [207, tr.358].
Giễu nhại chính mình (tự giễu nhại): Sự tự giễu nhại với giọng điệu bi hài
về nghề văn, nhà văn phảng phất trong tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh,
Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên…, dưới hình thức
tự giễu nhại. Trong một xã hội bị giải thiêng, thì văn chương cũng không thể bị loại
trừ, bởi vì văn chương được tạo nên bởi con người, mà con người văn chương thì có
vô số loại, mà đông nhất là những kẻ “tát nước theo mưa”, “theo voi ăn bã mía”.
Loại này thời nào cũng có, nhờ thế mà người đương thời và hậu thế có cái để nói.
Nguyễn Huy Thiệp đã bàn về hai loại nhà văn, loại nhà văn vương đạo và loại nhà
văn bá đạo. Hồ Anh Thái ở đầu tiểu thuyết Mười lẻ một đêm đã bàn về hai loại sách
văn chương, sách hay để thử thách lòng kiên nhẫn, sách dở thử thách lòng khoan
dung. Nhà văn cũng đã giễu nhại chính văn chương của mình nếu nó không xứng
đáng được ngợi ca.
Trong SBC là săn bắt chuột, Hồ Anh Thái đưa vào nhân vật chú Thơ với biệt
danh “nhà thơ Lửa”, một ngọn lửa cháy hết mình vì nghệ thuật! Biệt danh này gắn
với việc chú Thơ đốt thơ để “thắp lửa” cho tác phẩm của mình. Nhà thơ Lửa sáng
tác ra “Một thứ thơ chống lại toàn bộ loại thơ có vần điệu”, đem đến “Một thứ
công thức mới trên khắp hành tinh” [207, tr.98]. Nhà văn châm biếm thói tự huyễn
hoặc của kiểu nhà thơ “chú Lửa”: “Các vị sẽ thấy ở Việt Nam chưa ai cách tân thơ

144
được đến mức này. Đây là loại thơ vừa mới mẻ độc đáo vừa tràn đầy tâm hồn dân
tộc. Ngôn ngữ thơ hiện đại, tư tưởng thơ sâu sắc, hồn thơ bay bổng, biên độ thơ mở
rộng và trường liên tưởng mở ra đến vô cùng” [207, tr.300]. Những kẻ “giá áo túi
cơm” (Nguyễn Du), “rởm đời” nhưng lại cứ nghĩ mình là “tài nhân” của dân tộc:
“Tiếp xúc với văn nghệ sĩ, anh biết họ ngây thơ và là một bồ hoang tưởng. Chỉ một
tí ti năng khiếu ghép vần ghép từ là tưởng mình thi sĩ hạng nhất. Chỉ có tí ti năng
khiếu bôi màu vung vãi vài nét nguệch ngoạc là tưởng mình họa sĩ đại tài. Mới làm
vài cái phim được báo chí khen đã ngỡ mình là đạo diễn hàng đầu…” [201, tr.115].
Trong Những đứa trẻ chết già, Nguyễn Bình Phương đưa vào hai nhân vật nhà
thơ là Huấn và Công. Bên chai rượu, hai thi sĩ tranh luận hùng hồn về con đường
nào để đưa nền thi ca dân tộc phát triển. Một người đề cao xu hướng coi trọng “cái
tâm” của thơ Đường, một người coi trọng xu hướng hiện đại hóa thơ ca bằng phép
sử dụng “liên từ” của thơ Pháp. Không ai chịu ai, kết thúc tranh luận là những nắm
đấm nghệ sĩ thay cho lời nói triết lý, còn thơ ca thì vẫn vậy. Nhà văn đã giễu nhại sự
dối trá, trống rỗng của kiểu lý thuyết suông: “Phải hiện đại hóa cả hình thức lẫn
nội dung. Trong thơ phải lồng cái thời sự vào cái vĩnh cửu…” [195, tr.246]. Nhà
thơ Huấn quan niệm nhảm nhí rằng, “Đọc thơ là phải thắp hương. Thế nó mới
thiêng”, nhưng đốt nhầm phải hương chống muỗi, thế là hết thiêng.
Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà đã giễu nhại cả Hội nhà văn. Buổi
kết nạp hội viên mới: “Còn hôm lễ kết nạp hội viên mới, mấy nhà văn nam hội viên
cũ có uống nhiều bia, hớ hênh để mở phec mơ tuya quần. Những quần xịp sặc sỡ
hình như có đăng – ten” [181, tr.172]. Hình ảnh nhiều nhà thơ hôm nay trong sự bê
tha, nhếch nhác, ăn nói càn rỡ đã phá hủy cái đẹp của thơ ca ngay từ “chủ thể sáng
tạo”, nó đối lập với quan niệm của người xưa “người thơ phong vận như thơ ấy”,
trong sự tao nhã và sang trọng của thơ ca và của người sáng tạo.
Trong Chinatown, Thuận thông qua nhân vật “hắn” khuyên nhà văn “tôi” với
giọng chế nhạo: “Mày loăng quăng thế nào thì loăng quăng nhưng đừng quên mấy
cái dấu chấm để độc giả còn được xuống hàng nghỉ ngơi, cũng đừng quên mấy
trang lại làm một chương để độc giả có dịp đếm từ một đến mười” [211, tr.155]…
Như vậy, ngôn ngữ tiểu thuyết hậu hiện đại, tuy được xem là quá mơ hồ và rối
rắm, nhưng vẫn đặt ra sự liên hệ với thế giới (thực tại và con người) của các ký tự
và hình ảnh, nhưng nó không giải thích mối liên hệ này (điều mà tiểu thuyết từ hiện

145
đại trở về trước vẫn làm), bởi vì nó hoài nghi vào khả năng mô tả của ngôn ngữ. Tư
duy ngôn ngữ học được xác lập từ Descartes đến Saussure xem ngôn ngữ là một hệ
thống quy tắc ổn định, giữa các ký tự (cái biểu đạt) với các biểu tượng (cái được
biểu đạt) có mối quan hệ đẳng lập, tính cân bằng giữa ngôn ngữ và thế giới là không
thay đổi (được ví như hai mặt của một tờ giấy). Tư duy ngôn ngữ học hậu hiện đại
không thừa nhận có sự đẳng lập này, vì nó xem giữa cái biểu đạt và cái được biểu
đạt là không tương ứng, cái được biểu đạt luôn luôn vận động, thay đổi, và ngôn
ngữ không thể mô tả hết được hiện thực, không thể diễn tả được điều không thể nói
ra. Xuất phát từ sự xác lập quan niệm về nghĩa, tư duy ngôn ngữ học hậu hiện đại đã
đập vỡ “khoa học ngữ pháp của ngữ nghĩa học” kinh nghiệm của chủ nghĩa cấu
trúc, đưa ra những quan niệm của riêng mình – giải cấu trúc, đặt định lại vấn đề cấu
trúc ngôn ngữ ở vô thức. Thậm chí, tư duy ngôn ngữ hậu hiện đại còn tạo ra hệ hình
ngôn ngữ mới bởi những tác động của khoa học công nghệ: ngôn ngữ lập trình máy
tính (còn gọi là ngôn ngữ nhị phân), được ứng dụng rộng rãi trong sáng tác văn học,
đặc biệt là tiểu thuyết.
***
Đổi mới phương thức nghệ thuật là một quy luật phát triển mang tính nội tại
của văn học, nó không chỉ để phù hợp với khung cảnh tư duy thời đại, để đáp ứng
khả năng diễn đạt trước những cái mới đang phát sinh, mà quan trọng hơn, nó chính
là sự đột phá để kiến tạo nên cái mới. Đối với tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện
đại Việt Nam, việc đổi mới nghệ thuật diễn ra một cách đồng bộ, từ việc đa dạng
hóa hình thức truyện kể và tự sự đa điểm nhìn, kết cấu phân mảnh, lắp ghép và dung
hợp, đan cài thể loại đến cách tân ngôn ngữ gắn với hai đặc điểm cơ bản là ngôn
ngữ mảnh vỡ và ngôn ngữ giễu nhại. Việc giải mã hình thức nghệ thuật tiểu thuyết
sẽ góp phần chỉ ra quan niệm thẩm mỹ của tiểu thuyết hậu hiện đại, khẳng định
những thành tựu nghệ thuật mà xu hướng tiểu thuyết này đã đạt được.

146
 KẾT LUẬN

1. Tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010 đã có sự phát triển mang tính đột
biến, góp phần quyết định làm thay đổi diện mạo văn học dân tộc, xóa bỏ tính biệt lập
văn hoá, đưa văn học có một vị thế nhất định trong khu vực và châu lục, với nhiều
giải thưởng văn học từ bên ngoài đã được trao cho các nhà văn Việt Nam. Có được
thành tựu đó, trước hết là do các nhà văn đã can đảm tự đổi mới, dám vượt qua những
định kiến, những câu thúc, những áp đặt từ nhiều phía. Không thể chấp nhận mãi vị
trí ngoại biên của văn học nước nhà, những nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm
Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình
Phương, Võ Thị Hảo, Châu Diên, Mạc Can, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân,
Phong Điệp, Nguyễn Đình Tú… đã xem nghiệp văn chương là đầy gian khó và cũng
đầy trách nhiệm, đã ráo riết đi tìm những lối viết mới, cách diễn đạt mới cho mình.
Và họ đã thực sự thành công. Mặt khác, được xem như hệ lụy của tinh thần trên, sự
thành công của các nhà văn Việt Nam được khơi nguồn từ việc học tập các tri thức và
kinh nghiệm sáng tạo từ các nhà văn lớn trên thế giới, các học thuyết khoa học về lịch
sử, xã hội và con người mà trước đây vì nhiều lý do khác nhau, chúng ta đã không có
điều kiện tiếp nhận.
Sự khai mở của một khối lượng tri thức văn hóa khổng lồ trong thời gian qua
đã được các nhà văn Việt Nam tiếp nhận và tiếp biến, được xem là nguồn năng
lượng mới, tạo nên một nền tảng tri thức mang tinh cộng sinh, phù hợp với quá trình
chuyển đổi văn hóa trong một thời đại mới. Theo chúng tôi, trong nguồn năng
lượng này, chủ nghĩa hậu hiện đại có một ảnh hưởng đáng kể nhất đối với sự đổi
mới văn học. Ở đề tài luận án của mình, chúng tôi tập trung khảo sát sự vận động
của tiểu thuyết Việt Nam dưới những tác động nhiều mặt của chủ nghĩa hậu hiện
đại, từ cảm quan nghệ thuật, tư duy, tâm thức đến phương thức sáng tạo nghệ thuật,
gắn với nhiều thủ pháp nghệ thuật mới lạ, là những yếu tố căn bản làm nên sự thay
đổi lớn lao trong địa hạt tiểu thuyết.
2. Quá trình đổi mới của văn học Việt Nam được tính chung vào cột mốc đổi
mới của đất nước năm 1986. Nhưng trên thực tế, sự đổi mới văn học chỉ thực sự
diễn ra sau những năm 90, khi hệ thống xã hội chủ nghĩa ở Châu Âu sụp đổ. Chỉ
trong điều kiện này, các luồng tư tưởng, các chủ thuyết và khuynh hướng khoa học

147
xã hội phương Tây mới có cơ hội xâm nhập vào Việt Nam. Đây được xem như sự
“khuynh đảo” (từ của Hoài Thanh) hay “làn sóng thứ hai” diễn ra trong văn học
Việt Nam (làn sóng thứ nhất là văn học giai đoạn 1930 – 1945). Trong sự ồ ạt của
tri thức mới, chủ nghĩa hậu hiện đại từng bước đã làm thay đổi diện mạo văn học.
Tuy vẫn còn một số người ngần ngại trước quá trình đổi mới nền văn học dân tộc
theo hướng hậu hiện đại, nhưng đó cũng chỉ là những ý kiến có tính chất cá nhân.
Bởi vì, văn học hậu hiện đại Việt Nam đã là một thực tế, chứ không phải đang ở
dạng tiềm năng. Tuy nhiên, về nhiều mặt, văn học Việt Nam vẫn còn có những bất
cập trong việc chuyển hướng sáng tạo theo trào lưu hậu hiện đại. Thứ nhất, cơ sở hạ
tầng của Việt Nam chưa hình thành “điều kiện hậu hiện đại”, nên thiếu một sự hình
dung toàn cảnh giữa sự cảm nhận và thực tế. Thứ hai, ở Việt Nam các quan điểm về
toàn cầu hóa, triết học ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu cấu trúc đa phần vẫn còn xa lạ với
đời sống văn nghệ, chỉ nắm được từng phần chứ chưa hệ thống hóa, do còn thiếu
hụt các nền tảng tiền đề tri thức lý luận. Thứ ba, văn học hậu hiện đại vẫn có những
hạn chế nhất định, đó là ít chú trọng đến tính thẩm mỹ theo cách hiểu truyền thống,
phá bỏ khung hình cấu trúc nghệ thuật quen thuộc, sử dụng nhiều thủ pháp mới lạ
trong xây dựng nhân vật và cấu trúc tác phẩm…, vì vậy nó tạo nên tâm lý ngại và
khó tiếp nhận ở một bộ phận người đọc. Mặc dù vậy, chúng ta cũng có những thuận
lợi cơ bản. Thứ nhất, ý thức trỗi dậy trở thành một chủ thể độc lập, thoát khỏi “tâm
lý hậu thuộc địa”, bình đẳng giá trị trước các chủ thể khác đã tác động mạnh đến đời
sống dân tộc, trong một tinh thần “giải trung tâm hóa” không lệ thuộc. Thứ hai, quá
trình tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại ở ta mới diễn ra trong một thời gian ngắn
nhưng đã hình thành một tâm thức hậu hiện đại, gắn kết với tinh thần nhân loại. Thứ
ba, trong hoàn cảnh toàn cầu hóa và hội nhập văn hóa, việc đứng ngoài dòng chảy
nghệ thuật đương đại không chỉ là sự bảo thủ, lạc hậu mà bản thân ý định đó là
không thể thực hiện được. Vấn đề cơ bản là hội nhập nhưng vẫn giữ được bản sắc
dân tộc. Điều này, tiểu thuyết những năm qua đã thể hiện khá thành công.
3. Việc ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại vào sáng tác đã tạo ra những thay đổi
sâu sắc, toàn diện đến tiểu thuyết, cả trong tư tưởng và trong nghệ thuật. Sự chuyển
đổi quan niệm nghệ thuật về tiểu thuyết và những biến đổi trong tâm thức sáng tạo
của nhà văn là khởi đầu cho sự đổi mới sâu rộng về mặt hình thức thi pháp, từ nghệ
thuật xây dựng nhân vật, cấu trúc cốt truyện, tự sự đa điểm nhìn đến kết cấu… Để

148
thực hiện sự đổi mới thi pháp ấy, các nhà văn đã sử dụng một chất liệu ngôn ngữ
mới – ngôn ngữ mảnh vỡ và giễu nhại. Trong tập hợp các kỹ thuật đó, nghệ thuật
xây dựng nhân vật vẫn là vấn đề nền tảng. Dẫu có những quan niệm và cách hiểu
khác nhau về vấn đề nhân vật, nhưng nó bao giờ cũng là phạm trù trung tâm của
sáng tạo văn học. Phạm trù nhân vật chi phối các mô thức truyện kể và sự vận hành
truyện kể, chi phối các thủ pháp nghệ thuật, các kỹ năng xử lý kết cấu, điều phối thi
pháp chức năng truyện kể. Phạm trù nhân vật nằm ở trung tâm của khái niệm liên
văn bản và gợi mở ra những khả năng của nhận thức, chỉ có nó mới tạo nên điểm
nhìn bên trong và bên ngoài, cục bộ và tổng thể, vừa là chủ thể mang tính ý hướng,
vừa là đối tượng được ý hướng của toàn bộ hoạt động sáng tạo của con người. Ngay
ngôn ngữ, một phạm trù tưởng đứng độc lập với nhân vật và chỉ có mối quan hệ với
nhân vật trong tương tác, quy chiếu và thông diễn, cũng chỉ là một bộ phận của
nhân vật: nhân vật tạo nên ngôn ngữ và ngôn ngữ cấu trúc nên nhân vật. Không có
cái gì nằm trong sự nhận biết của con người lại không lưu dấu sự tồn tại của con
người. Tiểu thuyết hậu hiện đại vẫn là một phương thức nghệ thuật viết về con
người, nhưng đặt nó trong cách hiểu mới, trong nhận thức mới và trong quan hệ
mới. Những nhà nhân văn học từ hiện đại trở về trước đã làm nhiễu hóa quan niệm
về con người, biến nó thành một thực thể siêu hình, nằm trong những khung nhận
thức thiếu tính tự nhiên. Con người trở thành một quy ước của ý thức và vô thức
cộng đồng mà sự tích tụ áp lực đã từng bước đẩy nó đến chỗ nhận thức cực đoan về
cuộc sống và về bản thân. Văn học hậu hiện đại mong muốn đặt định con người
đúng với nghĩa của nó, được tạo ra từ hư vô và trở về với hư vô, nhưng trước khi trở
thành hư vô, con người phải có một khoảng thời gian đối diện với hỗn độn, sống với
những hoài niệm, sống khắc khoải và bị dày vò, như những “lá cỏ” (Walt Whitman)
và vẫn cố gắng vùng lên để tồn tại và hy vọng. Như vậy, con người trong văn học
hậu hiện đại được trình bày bởi cảm quan “hỗn độn – hư vô”. Nhìn bên ngoài, thì
đây là một phản xạ nhận thức tiêu cực. Nhưng cần có sự phân biệt, rằng sự tiêu cực
này không phải là tiêu cực trong nghệ thuật, mà tiêu cực do cuộc sống tạo ra, một
cuộc sống bị phá vỡ sự cân bằng tự nhiên bởi công nghệ điện tử, công nghệ sinh
học và bởi các “đại tự sự”, một cuộc sống thiếu sự tự do nhận thức và bị câu thúc
bởi những định kiến. Sự khủng hoảng nhận thức này dẫn tới sự đổ vỡ niềm tin đối
với con người thời hậu hiện đại, nhưng nó không dẫn con người tới chỗ tuyệt vọng.

149
Trước khi chết con người cần phải sống, và để sống, con người, một mặt, phải biết
chấp nhận đương đầu với thực tại, mặt khác, con người phải biết tự điều tiết để tạo
được sự cân bằng duy trì sự sống. Tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ
Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Châu Diên,
Nguyễn Đình Tú, Phong Điệp, Thuận, Đoàn Minh Phượng… đã diễn giải về những
điều này trong một tinh thần dân chủ và nhân văn nhất. Phải đặt sự tiếp nhận tiểu
thuyết hậu hiện đại trong “hoàn cảnh” của nó mới thấy được chân giá trị mà nó đem
lại cho người đọc.
4. Tìm hiểu và nghiên cứu tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam
vẫn còn có rất nhiều vấn đề để tường giải. Theo tinh thần hậu hiện đại và giải cấu
trúc, phải lật lại tất cả các vấn đề, các khái niệm, phải truy nguyên đến tận cùng bản
chất của sự vật và hiện tượng mới hạn chế được và tránh được những sai lầm và ngộ
nhận. Trong đó có sai lầm và ngộ nhận của giới hạn nhận thức về văn học. Bởi vì,
hậu hiện đại là phê phán và đề xuất mang tính dân chủ, tiểu thuyết hậu hiện đại là
diễn ngôn chứa đựng tính phản biện triệt để và ý hướng về sự thật. Vì vậy, nghệ
thuật hậu hiện đại chưa có thể nói là hay nhất, nhưng chắc chắn là nó gần nhất và
cần nhất đối với con người đương đại. Tiếp nhận tiểu thuyết hậu hiện đại sẽ giúp
con người tỉnh táo hơn trong sự nhận biết, có tri thức hơn cho sự đối diện với cuộc
đời vốn dĩ ngày càng trở nên phức tạp hơn và khắc nghiệt hơn.
Thực tiễn sáng tạo cho thấy, tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại Việt
Nam đã khẳng định được tính nghệ thuật dân tộc trong dòng chảy hậu hiện đại. Hơn
bất cứ một lý thuyết nào, chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ góp phần tích cực thủ tiêu tâm lý
“chiếu dưới” ở văn chương Việt Nam. Bởi vì, nó tạo cho nhà văn bản mệnh xây
dựng và sáng tạo dựa trên chính khả năng của mình, mà trước hết là khả năng đả
phá các “đại tự sự”, các chủ thuyết phát ra từ “các trung tâm lớn”, sau đó là khả
năng tự do sáng tạo, tự do thể nghiệm để đạt tới ngưỡng mà cá nhân nhà văn khả
thể. Sự kiến tạo nghệ thuật tiểu thuyết những năm qua vừa tạo nền tảng, vừa chứng
minh tính khả năng cho tương lai phát triển của tiểu thuyết Việt Nam.

150
 DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ
CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN
Bài báo:
1. Nguyễn Hồng Dũng & Phan Tuấn Anh (2011), Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện
đại trong nghiên cứu văn học Việt Nam, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập 66, 3,
tr. 5-17.
2. Nguyễn Hồng Dũng (2012), Thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, ranh giới
và sự thâm nhập thể loại, hiệu ứng thẩm mỹ, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập
72A, 3, tr. 55-62.
3. Nguyễn Hồng Dũng (2013), Triết học ngôn ngữ trong nghiên cứu văn học hậu
hiện đại, Ngữ học toàn quốc 2013 – Diễn đàn học tập và nghiên cứu, Hội Ngôn ngữ
học Việt Nam xuất bản, tr. 645-652.
4. Nguyễn Hồng Dũng (2014), Quá trình tiếp nhận các công trình nghiên cứu chủ
nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, Tạp chí Khoa học và Công nghệ, tập 2, 2, tr. 15-26.
5. Nguyễn Hồng Dũng (2016), Tâm thức hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam
1986 – 2010, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 3, tr.65-73.
Đề tài:
1. Nguyễn Hồng Dũng (chủ trì) (2008), Lịch sử tiếp nhận văn học Mỹ ở Việt Nam,
Đề tài NCKH cấp Bộ, mã số B2006-DHH01-10.
2. Nguyễn Hồng Dũng (chủ trì) (Phan Tuấn Anh nghiên cứu chính) (2012), Chủ
nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng của nó đối với văn học Việt Nam, Đề tài NCKH
cấp Đại học Huế.
3. Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng (chủ biên) (2013), Văn học hậu
hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn học.
4. Hồ Thế Hà (chủ trì) (Nguyễn Hồng Dũng nghiên cứu chính), (2014), Tiếp nhận
Phân tâm học ở Việt Nam, Đề tài do Quỹ phát triển Khoa học và Công nghệ Quốc
gia Nafosted tài trợ.

151
 TÀI LIỆU THAM KHẢO
A. Tài liệu văn bản
1. Alberes R.M. (2003), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Âu châu thế kỷ 20, Nxb
Lao động, Hà Nội.
2. Appignanesi R. (2006), Nhập môn chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí
Minh.
3. Phan Tuấn Anh (2013), Ngôn ngữ nhị phân – đặc điểm kiến tạo văn hóa nghệ
thuật hậu hiện đại, (trong sách Ngữ học toàn quốc 2013 – Diễn đàn học tập và
nghiên cứu), Hà Nội.
4. Tạ Duy Anh (2004), Đối thoại văn chương (trong sách Thiên thần sám hối), Nxb
Hội Nhà văn, Hà Nội.
5. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 2, tr.96-108.
6. Thái Phan Vàng Anh (2014), Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam
đầu thế kỷ XXI (trong sách Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận), Nxb
Văn học, Hà Nội.
7. Đào Tuấn Ảnh (2005), “Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện
đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.43-59.
8. Đào Tuấn Ảnh (2007), “Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam
qua so sánh với văn xuôi Nga”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.39-57.
9. Lại Nguyên Ân (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn
đề lý thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
10. Lại Nguyên Ân (1986), “Khi quyền kể chuyện được trao cho nhân vật”, Tạp chí
Văn nghệ Quân đội, 5.
11. Baker S. (2008), “Tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn
học, 5, tr.101-125.
12. Bakhtin M. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch),
Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
13. Barthes R. (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Hội Nhà
văn, Hà Nội.
14. Barthes R. (2008), Những huyền thoại, Nxb Tri thức, Hà Nội.

152
15. Baird F.E. (2006), Tuyển tập danh tác triết học từ Plato đến Derrida, Nxb Văn
hoá Thông tin, Hà Nội.
16. Lê Huy Bắc (tuyển chọn) (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội
Nhà văn, Hà Nội.
17. Lê Huy Bắc (2004), Phê bình – Lý luận văn học Anh Mỹ (2 tập), Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
18. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại
học Sư pham Hà Nội.
19. Lê Huy Bắc (chủ biên) (2013), Phê bình văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, Nxb
Tri thức, Hà Nội.
20. Beaud Michel (2002), Lịch sử chủ nghĩa tư bản, Nxb Thế giới, Hà Nội.
21. Nguyễn Thị Bình (2005), “Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam
gần đây”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.60-66.
22. Nguyễn Thị Bình (2013), Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại: lối viết hậu
hiện đại (trong sách Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam), Nxb Tri thức, Hà
Nội.
23. Nguyễn Minh Châu (5/12/1987), “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn
nghệ minh họa”, Báo Văn nghệ, 49, tr.2.
24. Diễm Cơ (2004), “Hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.89-108, 9,
tr.75-84.
25. Compagnon A. (2006), Bản mệnh của lý thuyết văn chương, Nxb Đại học Sư
phạm Hà Nội.
26. Phạm Phương Chi (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Ấn Độ”, Tạp chí Nghiên
cứu Văn học, số 8.
27. Nguyễn Văn Dân (2003), Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo
khái niệm (trong sách Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết), Nxb
Hội Nhà văn, Hà Nội.
28. Nguyễn Văn Dân (2012), “Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đến văn học nghệ
thuật trên thế giới và Việt Nam”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 8.
29. Diamond Jared (2007), Sụp đổ, Nxb Tri thức, Hà Nội.
30. Diamond Jared (2007), Súng, vi trùng và thép – định mệnh của các xã hội loài
người, Nxb Tri thức, Hà Nội.

153
31. Dru Jean Marie (2009), Phá vỡ giới hạn để kiến tạo trật tự, Nxb Trẻ, Tp. Hồ
Chí Minh.
32. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học
xã hội, Hà Nội.
33. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học
xã hội, Hà Nội.
34. Trương Đăng Dung (2006), “Những khả năng và giới hạn của văn học Việt
Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế”, Tạp chí Nghiên cứu Văn
học, 6.
35. Trương Đăng Dung (2011), “Khoa học văn học hiện đại, hậu hiện đại”, Tạp chí
Nghiên cứu Văn học, 8, tr.12-25.
36. Trương Đăng Dung (2012), “Tri thức và ngôn ngữ trong tinh thần hậu hiện đại”,
Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 1, tr. 3-14.
37. Nguyễn Tiến Dũng (2005), Triết học phương Tây hiện đại, Nxb Tổng hợp Tp.
Hồ Chí Minh.
38. Đoàn Ánh Dương (2010), “Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong
Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 9,
tr.107-119.
39. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết Phương Tây hiện đại,
Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
40. Trần Thiện Đạo (2008), Từ chủ nghĩa hiện sinh tới thuyết cấu trúc, Nxb Tri
thức, Hà Nội.
41. Lưu Phóng Đồng (1994), Triết học Phương Tây hiện đại (4 tập), Nxb Chính trị
Quốc gia, Hà Nội.
42. Nguyễn Đăng Điệp (2009), Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu trúc (trong sách
Cõi người rung chuông tận thế), Nxb Lao động, Hà Nội.
43. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.
44. Phan Quang Định (2008), Toàn cảnh triết học Âu Mỹ thế kỷ 20, Nxb Văn học,
Hà Nội.
45. Eco U. (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
46. Earl E.Fitz (2007), “Sáu khuôn mặt của chủ nghĩa hiện đại trong các nền văn
học châu Mỹ”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 3.

154
47. Freeland Cynthia (2009), Thế mà là nghệ thuật ư?, Nxb Tri thức, Hà Nội.
48. Friedman Thomas L. (2005), Chiếc Lexus và cây oliu, Nxb Khoa học Xã hội,
Hà Nội.
49. Friedman Thomas L. (2008), Thế giới phẳng, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
50. Friedman Thomas L. (2009), Nóng, phẳng, chật, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
51. Greenspan Alan (2008), Kỷ nguyên hỗn loạn, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
52. Văn Giá (1999), “Nhân vật văn học tìm tòi và sáng tạo”, Tạp chí Văn nghệ
Quân đội, 8.
53. Đoàn Lê Giang (2011), “Hồ Xuân Hương từ cái nhìn hậu hiện đại”, Tạp chí
Nghiên cứu Văn học, số 6.
54. Hoàng Cẩm Giang (2010), “Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế
kỷ XXI”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.90-104.
55. Grillet A.R. (1997), Vì một nền tiểu thuyết mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
56. Lê Bá Hán và… (chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
57. Hồ Thế Hà (2014), Tiếp nhận cấu trúc văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội.
58. Heidegger Martin (1973), Hữu thể và Thời gian (Trần Công Tiến dịch), Nxb
Quê hương, Sài Gòn.
59. Heidegger Martin (2004), Tác phẩm triết học (Trương Đăng Dung dịch), Nxb
Đại học Sư phạm Hà Nội.
60. Trần Ngọc Hiếu (2011), “Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi
mở từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga)”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học,
11, tr.16-27.
61. Đỗ Đức Hiểu (1994), Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
62. Trần Thái Học (chủ biên) (2014), Văn chương & tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.
63. Honderich Ted (chủ biên) (2002), Hành trình cùng triết học (Lưu Văn Hy dịch),
Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
64. Hungtington Samuel (2005), Sự va chạm của các nền văn minh, Nxb Lao động,
Hà Nội.
65. Trần Quỳnh Hương (2007), “Dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học
đương đại Trung Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.79-92.
66. Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

155
67. Ilin I.P. và… (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên
cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh và… dịch), Nxb Đại học
Quốc gia, Hà Nội.
68. Jakovson Roman (2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb
Văn học, Hà Nội.
69. Konrat N. (1997), Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch), Nxb
Giáo dục, Hà nội.
70. Kuhn Thomas (2008), Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học (Chu Lan Đình
dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội.
71. Kundera M. (2001), Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Văn hóa
Thông tin, Hà Nội.
72. Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh (2011), Những lằn
ranh văn học, Nxb Đại học Sư phạm Tp.Hồ Chí Minh.
73. Khoa Ngữ văn Đại học Khoa học Huế (2013), Văn học hậu hiện đại – Diễn giải
và tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.
74. Khoa Văn học Đại học Sư phạm Hà Nội (2013), Văn học hậu hiện đại – Lý
thuyết và thực tiễn, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
75. Cao Kim Lan (2007), “Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết
của hệ hình thi pháp hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.58-78.
76. Laermer Richard (2009), 2011 – Trào lưu trong thập kỷ tới, Nxb Văn hoá Sài Gòn.
77. Lotman I.U.M. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương và…
dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
78. Lockhart Greg (2001), Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra
tiếng Anh? (trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà
Nội.
79. Lucy N. (1999), “Lý thuyết văn chương hậu hiện đại”, Tạp chí Thơ (xuất bản tại
Mỹ), tr.190-210.
80. Phương Lựu (2007), “Chủ nghĩa lịch sử mới, một biến chuyển trong lòng chủ
nghĩa hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.3-11.
81. Phương Lựu (2008), Tư tưởng văn hoá văn nghệ của chủ nghĩa Mác ở phương
Tây, Nxb Thế giới, Hà Nội.

156
82. Phương Lựu (2008), “Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại”, Tạp chí
Nghiên cứu Văn học, 5, tr.3-15.
83. Phương Lựu (chủ biên) (2008), Lý luận văn học (tập 3, Tiến trình văn học), Nxb
Đại học Sư phạm Hà Nội.
84. Phương Lựu (2011), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm Hà
Nội.
85. Lyotard J.F. (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch), Nxb Tri thức,
Hà Nội.
86. Nguyễn Văn Long (2007), Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi mới văn học
Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
87. Marcok William (1998), “Những giới hạn của phạm trù tác giả trong văn học
hậu hiện đại”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 6.
88. Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn và… dịch),
Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
89. Morrissett Bruce (2005), Những tiểu thuyết của Robbe – Grillet, Nxb Đại học
Sư phạm Hà Nội.
90. Nguyễn Nam và… (biên soạn) (1999), Văn hoá nghệ thuật thế kỷ 20, Nxb Văn
học, Hà Nội.
91.Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại, văn học Việt Nam giao lưu và gặp
gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.
92. Trần Thị Mai Nhân (2014), Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15
năm cuối thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
93. Nguyên Ngọc (1991), “Văn xuôi sau 1975 thử thăm dò đôi nét về quy luật phát
triển”, Tạp chí Văn học, 4, tr.9-13.
94. Lã Nguyên (2007), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học
Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, Tạp chí Nghiên
cứu Văn học, 12, tr.11-38.
95. Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
96. Petrescu L. (2013), Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch),
Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

157
97. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái Hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc
gia Tp.Hồ Chí Minh.
98. Nguyễn Bình Phương (2005), “Tôi không xây dựng một nhân vật điển hình”,
Báo Thể thao và Văn hóa, 4, tr. 33.
99. Trần Thị Phương Phương (2015), “Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Nga”,
Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.126-138.
100. Nguyễn Hưng Quốc (2007), Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Nxb
Văn mới, USA.
101. Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Nxb Văn
mới, USA.
102. Rjanskaya L.P. (2007), “Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử
và lý thuyết vấn đề”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.195.
103. Said E.W. (2014), Đông phương luận (Lưu Đoàn Huynh và… dịch), Nxb Tri
thức, Hà Nội.
104. Saussure F. de (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Nxb Khoa học Xã
hội, Hà Nội.
105. Sarter J.P. (1999), Văn học là gì? Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
106. Trần Huyền Sâm (2008), Kiểu tự sự đánh tráo chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết
hậu hiện đại (trong sách Tự sự học, phần 2), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
107. Tuệ Sỹ (1969), “Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault”, Tạp chí Tư tưởng, 6,
tr.93-118.
108. Phạm Văn Sỹ (1969), Về tư tưởng và văn học Phương Tây, Nxb Đại học và
Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
109. Trần Đình Sử (chủ biên) (2004), Tự sự học - một số vấn đề lý luận và lịch sử
(tập 1), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
110. Trần Đình Sử (chủ biên) (2008), Tự sự học – một số vấn đề lý luận và lịch sử
(tập 2), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
111. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
112. Nguyễn Khắc Sính (2006), Phong cách thời đại nhìn từ một thể loại,
Nxb Văn học, Hà Nội.
113. Strauss L. (2009), Nhiệt đới buồn (Ngô Bình Lâm dịch), Nxb Tri thức, Hà
Nội.

158
114. Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí
Minh.
115. Nguyễn Thành (2012), “Khuynh hướng lạ hoá trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại – Một số bình diện tiêu biểu”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.5-9.
116. Bùi Việt Thắng (2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
117. Phùng Gia Thế (2012), “Điều kiện hậu hiện đại của văn học Việt Nam”, Tạp
chí Nhà văn, 8.
118. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học – thế giới mở, Nxb Trẻ, Tp.Hồ Chí Minh.
119. Lưu Khánh Thơ (2005), “Từ quan niệm về thơ đến lý thuyết về tiểu thuyết –
bước phát triển trên con đường hiện đại hóa văn học dân tộc”, Tạp chí Nghiên cứu
Văn học, 4, tr.71-80.
120. Bích Thu (2006), “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới”,
Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11.
121. Lý Hoài Thu (2004), “Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học Việt
Nam thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Sông Hương, 8.
122. Lý Hoài Thu – Hoàng Cẩm Giang (2011), “Một cách nhìn về tiểu thuyết “hậu
hiện đại” ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 6, tr.74.
120. Lộc Phương Thủy (2005), “Tác động của văn học nước ngoài đối với lý luận
văn học Việt nam”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 3.
123. Lộc Phương Thủy (biên soạn) (2008), Lý luận – phê bình văn học thế giới thế
kỷ XX (tập 1), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
124. Lộc Phương Thủy (biên soạn) (2008), Lý luận – phê bình văn học thế giới thế
kỷ XX (tập 2), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
125. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2006), Theo vết chân những người khổng lồ, Nxb
Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
126. Đỗ Lai Thúy (2007), “Phê bình văn học từ mắt nhìn hậu hiện đại”, Tạp chí
Văn hóa nghệ thuật, tr.24.
127. Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (Tư tưởng phê
bình văn học Việt Nam, một cái nhìn lịch sử), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
128. Phạm Công Thiện (1969), “Sự thất bại của cơ cấu luận – Phê bình Levi –
Strauss và Jacques Derrida”, Tạp chí Tư tưởng, 6, tr.81- 92.
129. Nguyễn Huy Thiệp (2006), Giăng lưới bắt chim, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

159
130. Phan Trọng Thưởng (2013), Thẩm định các giá trị văn học, Nxb Văn học, Hà
Nội.
131. Todorov Tz. (2004), Thi pháp văn xuôi, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
132. Toffler Alvin (2007), Đợt sóng thứ ba, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
133. Phùng Văn Tửu (2001), Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ 21, Nxb Tp. Hồ Chí
Minh.
134. Bùi Thanh Truyền (2008), “Sự đổi mới của truyện có yếu tố kỳ ảo sau 1986
qua hệ thống ngôn từ”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.49-57.
135. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2014), Quá trình tiếp nhận, nghiên cứu vấn đề phái
tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam (trong sách Văn chương & tiếp nhận),
Nxb Văn học, Hà Nội.
136. Wellek R. và Warren A. (2009), Lý luận văn học (Nguyễn Mạnh Cường dịch),
Nxb Văn học, Hà Nội.
Tài liệu mạng
137. Ali, Atteqa, Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những sự phát triển gần đây trong mỹ
thuật ở Pakistan và Bangladesh,
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork
138. Nhật Chiêu, Thiền và Hậu hiện đại
http://www.giacngo.vn/phathoc/thientong/2008/06/08/76C65A/
139. Cuộc nổi dậy chống phụ huynh,
http://www.chungta.com/Desktop.aspx/ChungTa-SuyNgam/Hanh-Dong/
140. Lê Chí Dũng, Phải chăng “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên
phổ biến ở Việt Nam”?
141. Nguyễn Hoàng Đức, Hậu hiện đại sống ngoài tác phẩm,
http://www.chungta.com/Desktop.aspx/ChungTa-SuyNgam/My-hoc/
http://www.tienve.org
142. Văn Giá, Tùy bút nhỏ về hậu hiện đại,
http://www.chungta.com/Desktop.aspx/ChungTa-SuyNgam/My-hoc/T
143. Hoàng Ngọc Hiến, Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ
nghĩa hậu hiện đại,
http://tapchisonghuong.com.vn/index.php?main=newsdetail&pid=0&catid=7&I
144. Lê Quốc Hiếu, Từ kết cấu đến cảm thức thân phận lạc loài trong Kín,

160
http://vannghequandoi.com.vn
145. Inrasara, Giải minh về hậu hiện đại,
http://www.phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=4308
146. Inrasara, Giải minh hậu hiện đại 2,
http://inrasara.com/index.php/2008/06/20/gi%E1%BA%A3i-minh-h%E1%
147.Inrasara, Hậu hiện đại & thơ hậu hiện đại Việt: Một phác họa,
http://inrasara.com/index.php/2007/12/21/h%E1%BA%ADu-
148. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kì 2,
http://www.vanchuongviet.org/vietnamese/vanhoc_tacpham.asp?TPID=806
149. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kì 7,
http://www.vanchuongviet.org/vietnamese/vanhoc_tacpham.asp?TPID=818
150. Thuỵ Khuê, Hậu hiện đại,
http://www.thuykhue.free.fr/tk03/hhd.html
151. Đông La, Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta,
http://vietbao.vn/Van-hoa/Chu-nghia-hau-hien-dai-va-anh-huong-o-nuoc-ta
152. Vũ Lâm, Nói chuyện "hậu hiện đại" và "toàn cầu hóa" ,
http://www.thethaovanhoa.vn/133N20080927100735680T14/Noi-chuyen-h
153. Trịnh Lữ, Góp chuyện hậu hiện đại, http://dongtac.net/spip.php?article2353
154. Mc Master, Gerald, Hậu hiện đại / Hậu thuộc địa / Toàn cầu hoá [và mỹ thuật
thổ dân Canada],
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork
155. Quán Như, Phật giáo dưới góc độ hiện đại và hậu hiện đại,
http://www.chuyenluan.net/2009/0902_02.htm
156. Nguyễn Hưng Quốc, Các lí thuyết phê bình văn học (11): Chủ nghĩa hậu hiện
đại , http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork
157. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam,
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork
158. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại - Những mảnh nghĩ rời,
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do;jsessionid=6B493AD
159. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ,
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork

161
160. Nguyễn Hưng Quốc, Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam,
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do;jsessionid=94B49EB
161. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong
văn học Việt Nam,
http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork
162. Phạm Xuân Thạch, Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu?: Suy nghĩ từ những tiểu
thuyết mang chủ đề lịch sử, http://www.vietnamnet.com.vn
163. Thích Thanh Thắng, Đằng sau hậu hiện đại,
http://huongsenviet.blogspot.com/2007/12/ng-sau-hu-hin-i.html
164. Bùi Công Thuấn, Phải chăng nỗi sợ hãi hậu hiện đại là có thật ?,
http://www.phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=4317
165. Phùng Gia Thế, Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học VN sau 1986,
http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/nghien-cuu/2008/01/3B9ADC35/
166. Đoàn Cầm Thi, Sáng tạo văn học: Giữa mơ và điên (Đọc Thoạt kỳ thủy của
Nguyễn Bình Phương), http://evan.com.vn
167. Đỗ Minh Tuấn, Chập chờn bóng ma hậu hiện đại,
http://dongtac.net/spip.php?article2382
168. Hoàng Ngọc Tuấn, Một quái trạng văn hóa,
http://tranthienthi.vnweblogs.com/print/2061/100539
169. Nguyễn Văn Tùng, Bàn về thuật ngữ văn học hậu hiện đại,
http://vanhocvatuoitre.com.vn/vi/bvct/id58
170. Nguyễn Thị Thanh Xuân, Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam,
http://vienvanhoc.org.vn
171. Ngân Xuyên, Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”,
http://www.tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=105&News=2516&Category

162
 DANH MỤC TÁC PHẨM SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN

172. Tạ Duy Anh (1990), Bước qua lời nguyền, Nxb Văn học, Hà Nội.
173. Tạ Duy Anh (1992), Lão Khổ, Nxb Văn học, Hà Nội.
173. Tạ Duy Anh (2002), Đi tìm nhân vật, Nxb Đà Nẵng.
174. Tạ Duy Anh (2004), Thiên thần sám hối, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
175. Tạ Duy Anh (2008), Giã biệt bóng tối, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
176. Mạc Can (2004), Tấm ván phóng dao, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
177. Châu Diên (2004), Người sông Mê, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
178. Phong Điệp (2009), Blogger, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
179. Vũ Đình Giang (2007), Song song, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.
180. Nguyễn Việt Hà (2000), Cơ hội của Chúa, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
181. Nguyễn Việt Hà (2005), Khải huyền muộn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
182. Võ Thị Hảo (2005), Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
183. Lê Anh Hoài (2007), Chuyện tình mùa tạp kỹ, Nxb Đà Nẵng.
184. Phạm Thị Hoài (1998), Thiên sứ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
185. Nguyễn Xuân Khánh (2002), Hồ Quý Ly, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
186. Nguyễn Xuân Khánh (2005), Mẫu Thượng Ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
187. Nguyễn Xuân Khánh (2010), Đội gạo lên chùa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
188. Chu Lai (1994), Ăn mày dĩ vãng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
189. Lê Lựu (1986), Thời xa vắng, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
190. Bảo Ninh (1991), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
191. Nguyễn Bình Phương (1990), Người đi vắng, Nxb Văn học, Hà Nội.
192. Nguyễn Bình Phương (1999), Vào cõi, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
193. Nguyễn Bình Phương (2000), Trí nhớ suy tàn, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
194. Nguyễn Bình Phương (2002), Những đứa trẻ chết già, Nxb Văn học, Hà Nội.
195. Nguyễn Bình Phương (2004), Thoạt kỳ thủy, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
196. Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, Nxb Đà Nẵng.
197. Đoàn Minh Phượng (2007), Và khi tro bụi, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
198. Đoàn Minh Phượng (2007), Mưa ở kiếp sau, Nxb Văn học, Hà Nội.
199. Bùi Anh Tấn (2008), Một thế giới không có đàn bà, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
200. Hồ Anh Thái (2004), Người đàn bà trên đảo, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

163
 201. Hồ Anh Thái (2004), Trong sương hồng hiện ra, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
202. Hồ Anh Thái (2004), Cõi người rung chuông tận thế, Nxb Đà Nẵng.
203. Hồ Anh Thái (2005), Người và xe chạy dưới ánh trăng, Nxb Hội Nhà
văn, Hà Nội.
204. Hồ Anh Thái (2007), Mười lẻ một đêm, Nxb Đà Nẵng.
205. Hồ Anh Thái (2007), Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Nxb Đà Nẵng.
206. Hồ Anh Thái (2010), SBC là săn bắt chuột, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
207. Hồ Anh Thái (2012), Dấu về gió xóa, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
208. Nguyễn Huy Thiệp (1995), Như những ngọn gió (Tuyển tập truyện ngắn
và kịch), Nxb Văn học, Hà Nội.
209. Thuận (2003), Made in Vietnam, Nxb Văn mới, California.
210. Thuận (2005), Chinatown, Nxb Đà Nẵng.
211. Thuận (2005), Pari 11 tháng 8, Nxb Đà Nẵng.
212. Thuận (2007), T mất tích, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
213. Thuận (2008), Vân Vy, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
214. Nguyễn Đình Tú (2002), Hồ sơ một tử tù, Nxb Văn học, Hà Nội.
215. Nguyễn Đình Tú (2007), Bên dòng Sầu Diện, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
216. Nguyễn Đình Tú (2008), Nháp, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
217. Nguyễn Đình Tú (2010), Phiên bản, Nxb Văn học, Hà Nội.
218. Nguyễn Đình Tú (2010), Kín, Nxb Văn học, Hà Nội.
219. Đỗ Minh Tuấn (2009), Thần thánh và bươm bướm, Nxb Văn học, Hà
Nội.

164
 PHỤ LỤC

1. LỊCH SỬ TÊN GỌI “CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI”

Dựa theo tư liệu các bài viết của Mikhail Epstein: Hậu hiện đại ở Nga (Văn học
và lý luận ); Nguyễn Minh Quân: Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những khái niệm căn bản;
Nguyễn Văn Dân: Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm;
Nguyễn Ước: Một hồ sơ về chủ nghĩa hậu hiện đại; Lê Huy Bắc: Văn học hậu hiện
đại – lý thuyết và tiếp nhận; Phạm Xuân Nguyên: Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”, lịch
sử tên gọi hậu hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại có một lai lịch như sau:
Danh từ hậu hiện đại (postmodern) đã được dùng từ thế kỷ XIX. Nhà khoa học
và triết học Pháp, Antoine Augustin Cournot trong cuốn Chuyên luận về sự liên kết
những ý tưởng cơ bản trong khoa học và sử học (1861) đã đưa ra khái niệm “hậu
lịch sử” (post-histoire). Ở đây, ông nhắc đến giả thuyết của Hegel về sự hoàn tất
(hay kết thúc) lịch sử vào thời điểm hiện đại, để gián tiếp chỉ định những gì diễn ra
sau đó là hậu lịch sử.
Vào năm 1934, nhà phê bình văn học Tây Ban Nha, Federico de Onis đã dùng
danh từ “hậu hiện đại” (postmodern) trong công trình Hợp tuyển thơ ca Tây Ban
Nha và các nước châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha để chỉ định “sự vượt qua”
(dépassement) chủ nghĩa hiện đại (modernism) những năm 1905-1914. Sau đó, đến
năm 1942, nó được Dudley Fitts sử dụng trong công trình Hợp tuyển thơ ca Mỹ
Latinh đương đại; rồi đến Arnol Toynbee sử dụng trong công trình Nghiên cứu sử
học (1947). Đến năm 1959, nhà phê bình văn học Irving Howe, được coi là một
trong những người đầu tiên đưa ra một quan niệm lý thuyết về sự “chuyển tiếp” từ
chủ nghĩa hiện đại sang chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu luận Xã hội đại chúng và
tiểu thuyết hậu hiện đại. Ở Mỹ, vào những năm của thập niên 1960, danh từ hậu
hiện đại đã được dùng để chỉ những nhà văn sinh vào khoảng thập niên 1930 (thế hệ
sau E.Hemingway, W. Faulkner, E. Caldwell…) chủ trương cách tân tiểu thuyết với
những đặc điểm: “châm biếm” và “tìm một ngôn ngữ văn chương mới”, như John
Bath, D. Barthlme, Robert Coover, William Gass, John Hawkes, Kurt Vonnegut…
Vào năm 1979, Jean Francois Lyotard, một trong những người khai sinh ra lý
thuyết hậu hiện đại, trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại (The Postmodern
Condition) đã đưa ra khái niệm “hậu hiện đại” và giới thuyết nội hàm của nó: “Đối
tượng của công trình nghiên cứu này là hoàn cảnh của tri thức trong các xã hội
phát triển cao nhất. Chúng tôi quyết định gọi hoàn cảnh đó là “hậu hiện đại”. Từ
này được dùng trên lục địa châu Mỹ, dưới ngòi bút của các nhà xã hội học và các
nhà phê bình. Nó chỉ trạng thái của văn hoá sau những biến đổi tác động đến quy
tắc trò chơi [các luật chơi] của khoa học, văn học và nghệ thuật từ cuối thế kỷ 19.
Ở đây chúng tôi sẽ định vị các biến đổi này bằng mối quan hệ của chúng với cuộc
khủng hoảng của các tự sự [truyện kể] (récits)” [85, tr.53]. Từ thời điểm này trở đi,
trên các châu lục, các thuật ngữ “hậu hiện đại”, “thời kỳ hậu hiện đại” và “chủ
nghĩa hậu hiện đại” bắt đầu được sử dụng phổ biến khắp các lĩnh vực của khoa học,
văn hóa nghệ thuật và đời sống xã hội.
Căn cứ từ bản tập hợp trên, chúng ta xét thấy:
1. Từ “hậu” (post) đã xuất hiện rất sớm trong nhận thức của các nhà khoa học,
các nghệ sĩ trước khi trào lưu hậu hiện đại được xuất hiện.
2. Có nhiều ý kiến cho rằng, từ “hậu” (trong hậu lịch sử, hậu kiến trúc, hậu thơ
ca…) được dùng trước những năm 1960, chỉ là cách gọi cảm tính, chứ chưa nói
được bản chất hiện tượng. Nhưng không hoàn toàn như vậy. Trong tính chất tản
mạn ở cách dùng từ, đã thể hiện một sự nhạy cảm của các nhà khoa học, các nghệ sĩ
về thực tại. Ở đó, đã manh nha chứa đựng sự hình dung về một thực thể sẽ trở thành
hiện thực vào những năm sau 1960.
3. Lịch sử tên gọi “hậu hiện đại” không thuần túy để chỉ thời gian văn bản của
khái niệm hậu hiện đại, mà trong nó đã hàm chứa về một cuộc cách mạng – cách
mạng Tri thức, điều chưa hề diễn ra trong lịch sử nhân loại. Cuộc cách mạng Khoa
học kỹ thuật từ giữa thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX thuần túy gắn với giai đoạn
công nghiệp hóa và tự động hóa trong kinh tế tư bản. Còn cuộc cách mạng Tri thức
được phát động bởi chủ nghĩa hậu hiện đại, nhằm “lật đổ” hệ thống tri thức hiện đại,
một hệ thống tri thức quyền lực gắn với thể chế đẳng cấp, chính sách ưu tiên, và đã
trở nên lỗi thời. Như vậy, nó khác với khái niệm tri thức được xây dựng từ thời Ánh
Sáng – tri thức để xây dựng quyền lực, còn đây là tri thức để lật đổ quyền lực, hay
nói đúng hơn là đặt định quyền lực đúng chỗ của nó. Thời gian của cuộc cách mạng
Tri thức mới nay vẫn đang còn ở phía trước.
2. NHỮNG KHÁI NIỆM TRIẾT – MỸ VÀ THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT CỦA
VĂN HỌC HẬU HIỆN ĐẠI
Thời kỳ hậu hiện đại, xét trong trường kỳ lịch sử nhân loại, thì mới đang định
hình và cũng không ai dám nói chắc là nó sẽ như thế nào, khi các “đại tự sự” lớn
tiếng soi đường chỉ lối đã bị hoài nghi và trở nên lỗi thời. Tương lai của con người
sẽ do con người tương lai quyết định. Chủ nghĩa hậu hiện đại phủ quyết tất cả
những lời nói dối tỏa sáng có tính chất răn dạy. Vì vậy, nó không có tham vọng đặt
định đường hướng cho lịch sử, mà chỉ đề xuất những tri nhận của các cá nhân trước
sự đối diện với lịch sử. Lê Huy Bắc viết: “Do đặc thù tiểu tự sự và phi trung tâm
của mình nên nền triết học hậu hiện đại không có tính quy tụ vào một tên tuổi duy
nhất như các thời hiện đại hay cổ điển trước đó (Karl Marx chẳng hạn). “Tính tản
mát” là đặc điểm dễ nhận thấy của nền triết học này… Nhưng không phải mỗi
người lập một triết thuyết riêng… mà mỗi người đề xuất một hoặc một vài khái
niệm có liên quan đến hậu hiện đại” [18, tr.36]. Dưới đây, chúng tôi tóm lược lại
các khái niệm chính về triết – mỹ và các thủ pháp nghệ thuật cơ bản của văn học
hậu hiện đại.
Những khái niệm triết-mỹ
Cảm quan hậu hiện đại: Cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) là
khái niệm do Lyotard đề xuất và được các nhà hậu cấu trúc (Fokkema, Hassan)
hưởng ứng, nhằm biểu đạt cho tâm thức (mentality) cảm nhận thế giới một cách đặc
thù. Cảm quan hậu hiện đại thay thế cho thế giới quan, một khái niệm không phù
hợp với tinh thần hậu hiện đại. Khái niệm này được áp dụng không chỉ trong văn
học nghệ thuật mà hầu khắp mọi ngành khoa học.
Cảm quan hậu hiện đại bao gồm hai cảm thức chính: Thứ nhất, xem tồn tại của
thế giới như một sự hỗn độn (chaos); “nơi không còn bất kỳ tiêu chuẩn giá trị và
định hướng ý nghĩa nào”, thế giới này ghi đậm dấu ấn của cơn “khủng hoảng niềm
tin” vào tất cả những giá trị đã từng tồn tại trước đó (Hassan) [9, tr.8]. Thứ hai, là
phương thức “tư duy thơ ca”, thể hiện qua “lối viết tiểu luận nhiều ẩn dụ”. Đây là
“lối viết” được áp dụng không chỉ cho các nhà phê bình, nghiên cứu văn học mà
còn cho nhiều nhà triết học và văn hóa học. Hiện tượng “tư duy thơ ca” cũng nằm
trong tinh thần phản đối các “đại tự sự”. Vấn đề này được gợi ý từ tư tưởng của
Heidegger (vào những năm cuối đời), khi ông nhìn thấy “các quan niệm triết – mỹ
có xuất xứ phương Đông” hữu ích cho tư duy hơn là “mô hình triết học hóa cổ điển
phương Tây”. Ông cho rằng, ngôn ngữ thi ca, nhờ chứa đựng một cách tập trung
“những liên tưởng ám chỉ” sẽ hỗ trợ việc “khôi phục lại cái ý nghĩa “đích thực” của
“ngôn từ khởi thuỷ”; nhà khoa học ngoài việc sử dụng các luận cứ logic, còn phải
sử dụng cách liên tưởng để khám phá ý nghĩa của các khái niệm. Về sau, các nhà
triết học Đức còn mở rộng quan điểm của Heidegger, nhấn mạnh đến “vai trò đặc
biệt của nghệ thuật như phương cách đáng tin cậy nhất để suy ngẫm, lý giải những
liên hệ mang tính bản thể và tâm lý giữa con người với thế giới đồ vật và thế giới tư
tưởng” [9, tr.10].
Đại tự sự/Tiểu tự sự: Đại tự sự (grand narrative), còn được gọi Siêu tự sự
(meta narrative) và Tiểu tự sự (petit narrative) là khái niệm then chốt của chủ nghĩa
hậu hiện đại, do Lyotard đề xuất trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại (1979).
Đại tự sự hay siêu tự sự có ý nghĩa tương đồng, nhằm chỉ những chủ thuyết lớn, có
khả năng tự hợp pháp hóa chính nó, có tham vọng trở thành những hệ quy chiếu
toàn trị của mọi lĩnh vực trong đời sống xã hội. Theo Lyotard, đạo Cơ đốc, chủ
nghĩa duy lý thời Khai Sáng (trong đó có phép biện chứng tinh thần của Hegel)… là
những đại tự sự, và thời hậu hiện đại không còn tin vào những cái đó. Thời hậu hiện
đại được xem như sự xói mòn niềm tin vào những học thuyết, những thứ “chính
thống hóa, thống nhất và toàn trị hóa” quan niệm về thời đại. Quan điểm của
Lyotard được các nhà hậu hiện đại tiếp nhận và vận dụng. T.D’haen dựa vào quan
điểm đại tự sự để vạch rõ đường biên của hai trào lưu hiện đại và hậu hiện đại, đó
là, “ở cấp độ hình thức, thay cho chủ nghĩa hiện đại mang chức năng đơn tuyến,
chủ nghĩa hậu hiện đại đã dùng đến tính gián đoạn và tính chiết trung”, và “chỉ có
tính đứt đoạn, tính chiết trung là có thực, còn bất kỳ sự luận chứng theo lý tính ở
các bình diện lịch sử, thần thoại, tâm lý học đều hiển nhiên là giả dối và ngụy tạo,
võ đoán và nói một cách ngắn gọn là dối trá” [9, tr.44]. Tiểu tự sự đối lập với đại tự
sự, được dùng để chỉ mọi “lập ngôn” có tính địa phương, cá nhân, nhỏ bé, rời rạc;
trở thành các diễn ngôn chính của thời hậu hiện đại, khi con người “… chấp nhận
sự hỗn độn của cuộc sống, chấp nhận sự tạm bợ, ngẫu nhiên và nhất thời, chấp
nhận những sự tự chủ, tự tại của con người trong những hoàn cảnh nào đó mà
không áp đặt bất cứ tư duy hay tập quán nào lên những cuộc sống cá nhân riêng
lẻ” [18, tr.39].
 Liên văn bản: Liên văn bản (intertextuality) do R. Barthes, J.Kristeva đề xuất,
có vai trò lớn trong việc xác định thế giới quan hậu hiện đại. Kristeva xem thế giới
như một tổng thể văn hoá khổng lồ, cấu trúc dưới mô hình kính vạn hoa. Dưới cách
nhìn của một nhà hậu cấu trúc, Kristeva quan niệm mọi hiện tượng đời sống (xã hội,
khoa học, lịch sử…) đều là những văn bản (text), các văn bản này luôn tồn tại trong
mối quan hệ chặt chẽ, phức tạp, tạo thành một liên văn bản. Bất cứ một liên văn bản
nào cũng là một hệ thống các văn bản thành viên, đến lượt nó, bất cứ một văn bản
thành viên nào cũng là một liên văn bản. Liên văn bản là thuật ngữ hòa tan tính chủ
thể tự chủ của con người trong tác phẩm, từ đó tạo điều kiện cho sự ra đời của độc
giả và dẫn đến “cái chết” của tác giả. Trong văn học, liên văn bản được hiểu là “ sự
tương tác giữa những dạng khác nhau của những diễn ngôn bên trong văn bản:
diễn ngôn của người trần thuật về diễn ngôn của các nhân vật; diễn ngôn của một
nhân vật này với một nhân vật khác” [9, tr.37].
Hiện thực thậm phồn: Hiện thực thậm phồn (hyperreality) là khái niệm được
Baudrillard đề xuất, nhằm phản đối và thay thế khái niệm “hiện thực” trong mỹ học
truyền thống. Theo lý thuyết hậu hiện đại, “tất cả những gì được coi là hiện thực,
trên thực tế không phải là gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn
phụ thuộc vào người quan sát lựa chọn nhìn điểm nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn
tới sự thay đổi cơ bản chính sự hình dung ấy” [18, tr.40]. Các nhà hậu hiện đại, khi
dựa vào những thành tựu khoa học (chủ yếu được công bố vào nửa sau thế kỷ 20),
đã đưa ra quan niệm mới về hiện thực: “…rằng hiện thực hậu hiện đại, hiện thực
chúng ta đương sống bị xâm hại bởi các phương tiện nghe nhìn, bởi sự tác động
không thể cưỡng của các chính sách hay mưu toan trục lợi hiện thực… Mỗi khi một
giá trị đạo đức nào đó suy thoái thì cần phải được làm mới hay thay thế bằng một
kiểu đạo đức mới” [18, tr.40]. Do vậy, hiện thực thậm phồn tạo cho con người cách
làm quen với một cách hiểu mới về một hiện thực mới, đó là hiện thực “của bất cứ
điều gì con người có thể nghĩ hay tưởng tượng được”.
Bất tín nhận thức: Bất tín nhận thức (epistemological) do Foucault và Hassan
đề xuất, là khái niệm biểu trưng cho cảm quan hậu hiện đại, nhằm chỉ sự khủng
hoảng niềm tin vào các siêu giá trị đã tồn tại. Bất tín nhận thức còn nhằm chỉ tâm
thế từ bỏ các quyết định luận của khoa học, vào truyền thống duy lý của triết học
phương Tây. Các nhà hậu hiện đại thông qua thuật ngữ bất tín nhận thức đã đưa ra
kết luận: tất cả những gì được xem là hiện thực chẳng qua chỉ là ý niệm về chính nó
do chủ thể đưa ra.
Giải nhân cách hoá: Giải nhân cách hoá (depersonalization) là khái niệm được
R.Barthes, Foucault, Brooke Rose xây dựng, nhằm chỉ nhũng hiện tượng khủng
hoảng liên quan đến cá nhân như: “cái chết của tác giả” (Barthes), “cái chết của chủ
thể” (Foucault), “khủng hoảng của cá tính”… Đây là thuật ngữ có vai trò quan trọng
trong lĩnh vực văn học trong việc “khai tử” tác giả và “khai sinh” độc giả, đưa sự
quyết định cắt nghĩa tác phẩm văn học vào quyền người đọc, trong tinh thần dân chủ.
Ngoại biên: Ngoại biên (marginalism) là khái niệm được Foucault đề xuất,
nhằm chỉ một trong những phương thức tư duy đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại,
phản ánh cảm quan thế giới của giới nghệ sĩ sáng tác ở thế kỷ XX, đó là lối tư duy
có tính chất “phi trung tâm hoá” (decentralization), chống lại những khuôn sáo tư
duy, những quan điểm đã được thừa nhận; quan tâm đến những phạm vi thuộc về
“phía ngoài”, “ngoài lề”, “phía đối lập”. Lập trường tiêu biểu của họ là sự phản
kháng về đạo đức, không chấp nhận thế giới xung quanh, phản bác tất cả, “lưu vong
về tinh thần”. Tính ngoại biên, được bắt đầu xây dựng bởi những nhà hậu cấu trúc,
đã trở thành phản xạ lý luận có ý thức, chiếm vị thế “tư tưởng trung tâm”, thể hiện
“tinh thần thời đại”. Nó đã gây sự chú ý đặc biệt ở các nhà triết học, mỹ học, nghiên
cứu văn học hậu hiện đại. Đi sâu luận giải tính ngoại biên, Foucault đã gắn kết vấn
đề “ý thức thẩm mỹ phá hoại” của người nghệ sĩ ngoại biên, vốn dựa vào “công
việc của vô thức”, với vấn đề về “tính ngông cuồng của con người”, từ đó thiết lập
một dạng mô hình xã hội thông qua thái độ và hành vi ứng xử trong sự đối sánh
giữa cái “bình thường” với cái “khác thường”, lấy nó làm một trong những tiêu chí
để đánh giá trình độ xã hội. Ở góc nhìn này, “toàn bộ lịch sử nhân loại đối với ông
là lịch sử của sự điên khùng, bởi Foucault cố gắng vạch ra ở lịch sử những cái mà
lý trí con người loại bỏ: sự điên khùng, tính ngẫu nhiên, hiện tượng thiếu nhất quán
về lịch sử – tất cả điều này chứng tỏ sự tồn tại của “cái khác đời”, cái “ngoại lệ”
trong bản thân con người”, để từ đây, “Foucault đối lập mọi cấu trúc quyền lực với
hoạt động của những người “ngoại biên” bị xã hội ruồng bỏ: những kẻ bị điên
khùng, bệnh tật, tội phạm, và trước hết, những nghệ sĩ và những nhà tư tưởng (khác
người)” [9, tr.54].
 Nguỵ tạo: Nguỵ tạo (simulacres) là khái niệm do Baudrillard đề xuất, xác định
một cách hiểu mới về đặc thù văn học. Nguỵ tạo (còn được dịch là “vật thế vì”, “vật
giả tượng”) nhằm chỉ những hình ảnh, vật thể không có bản gốc, những bản sao
không có bản chính, là cái bóng của những vật thể không tồn tại: “ Đó là một hình
thức trống rỗng, một ký hiệu tự thân, nghệ thuật tự tạo (artfastus) chỉ dựa vào thực
tại của bản thân mình”. Trong mỹ học hậu hiện đại, khái niệm nguỵ tạo có khi được
dùng để thay thế cho khái niệm hình tượng của mỹ học cổ điển. Baudrilard xác định
ngụy tạo “như “vật giả” thay thế một “thực tại đang hấp hối” bằng một hậu thực tại
thông qua những ngụy tạo, xem cái không có thực thành có thực, xoá bỏ sự khác
biệt giữa thực tại và tưởng tượng. Các cấp độ ngụy tạo trong văn học hậu hiện đại
được xác lập theo diễn tiến: “Sự phản ánh một thực tại có chiều sâu được thay
bằng sự biến thái nó, sau đó, bằng sự trá hình không có nó, và cuối cùng, là sự
đánh mất mối liên hệ với nó, thế vào đó là ý nghĩa những trò chơi chữ, vẻ ngoài
tưởng tượng, tức là bằng những nguỵ tạo” [9, tr.21]. Với tư cách là một khái niệm
cơ bản của mỹ học hậu hiện đại, ngụy tạo biểu hiện sự “hỗn độn dư thừa” (hiện thực
thậm phồn) của năng lượng văn hóa, dẫn tới sự suy đồi, kiệt quệ của thời đại mới.
Phi lựa chọn: Phi lựa chọn (nonselection) là khái niệm do Fokkema, Lodge,
Hassan xây dựng, nhằm chỉ năng lực tiếp nhận “phi đẳng cấp” của cách tiếp nhận
hậu hiện đại. Nguyên tắc phi lựa chọn buộc phải đặt ra vấn đề là, quá trình giao tiếp
văn học theo kiểu truyền thống đã không còn phù hợp ở thời đại mới: “Đối với
người gửi văn bản hậu hiện đại (tức là tác giả của văn bản: nhà văn) nguyên tắc
này có nghĩa là khước từ sự lựa chọn (selection) có chủ định những yếu tố ngôn
ngữ (hoặc cá yếu tố khác) trong lúc “sản xuất văn bản”. Đối với người nhận thông
báo (communicata) tương tự (tức người đọc văn bản), nếu như anh ta sẵn sàng đọc
(giải mã) văn bản đó “bằng phương thức hậu hiện đại”[9, tr.426], thì chính nguyên
tắc này đòi hỏi phải khước từ mọi ý đồ tạo dựng trong ý niệm của mình một “sự
diễn giải mạch lạc” văn bản. Thuật ngữ này đóng vai trò nền tảng cho phương thức
cấu trúc của tất cả văn bản hậu hiện đại. Thông qua các cấp độ: từ vựng, ngữ nghĩa,
cấu trúc câu, cấu trúc văn bản, Fokkema đề xuất các đặc trưng cơ bản sau của cấu
trúc phi lựa chọn: phi ngữ pháp và cú pháp, không tương hợp về nghĩa, cấu tạo câu
đặc biệt.
 Tính nhục thể: Tính nhục thể (cororality) là khái niệm do M.Ponty, G.Deleuze,
Foucault, Kristeva xây dựng, thể hiện quan niệm về hiện tượng sử dụng một cách
đặc thù các yếu tố tính dục trong văn chương hậu hiện đại. Trong nền mỹ học tính
dục nghệ thuật truyền thống, tính dục (biểu trưng cho thể xác) thường tách biệt,
thậm chí đối lập với thế giới tinh thần của nhân vật. Trong khi đó, các yếu tố tính
dục trong văn chương hậu hiện đại lại gắn liền, thậm chí đồng nhất với các cơ chế
tinh thần. Đây là xu hướng đề cao “tính thân xác của ý thức”, tạo cơ sở nhằm xóa bỏ
ranh giới giữa bên trong và bên ngoài đời sống tâm lý.
Thân rễ: Thân rễ (rhizome, có chỗ dịch là “rễ chùm”) là khái niệm do
G.Deleuze, F.Guattari, U.Eco xây dựng, chỉ nguyên tắc tổ chức mọi hiện tượng
trong tự nhiên và xã hội dưới cảm quan hậu hiện đại; ngoài ra, nó còn được xem
như biểu trưng của thực tiễn sáng tác nghệ thuật hậu hiện đại. Thân rễ là thuật ngữ
ẩn dụ, nhằm chỉ các quan hệ trong đời sống được cố kết với nhau trong một trật tự
bất định, rối rắm, không thể phân biệt được đâu là rễ chính đâu là rễ phụ, cái nào
sinh ra cái nào.
Những thủ pháp nghệ thuật
Mảnh vỡ: Mảnh vỡ (fragmentation) là thuật ngữ được trừu xuất từ khái niệm
“phi lựa chọn”, mà điểm xuất phát đầu tiên là “quan niệm coi văn bản nghệ thuật
như một loại nghệ thuật cắt dán (collage) đặc biệt, mà về thực chất, không có khả
năng biến hóa bản chất rời rạc, mảnh vụn của mình thành một chỉnh thể duy nhất”
[9, tr.23]. Sau đó, Fokkema đã phát triển quan niệm này thành nguyên tắc nền tảng
của việc tổ chức văn bản hậu hiện đại: “ Cấp độ cấu trúc văn bản của văn học hậu
hiện đại được nhà nghiên cứu xem xét kỹ lưỡng hơn. Ở đây ông cố gắng thống nhất
và chỉnh đốn hệ thuật ngữ khác loại được sử dụng trong nghiên cứu văn học
phương Tây để mô tả hiện tượng “phi lựa chọn”. Trong quá trình xây dựng tác
phẩm, cấp độ văn bản thường biến thành nơi áp dụng các quy tắc tổ hợp mô phỏng
các “thủ pháp toán học”: sao chép, nhân bản, liệt kê. Bổ sung vào tổ hợp này, dưới
ảnh hưởng của I.Hassan và D.Lodge, Fokkema đưa ra thêm hai thủ pháp nữa: ngắt
đoạn và làm dư thừa. Tất cả những thủ pháp này gắn bó chặt chẽ với nhau nhằm
phá bỏ tính mạch lạc truyền thống của trần thuật” [9, tr.24]. Mảnh vỡ, với tư cách
là một thủ pháp nghệ thuật chủ yếu, đã xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng sáng
tác của văn học hậu hiện đại.
 Tương phản xuyên suốt: Tương phản xuyên suốt là thuật ngữ do D.Lodge xây
dựng, phục vụ cho nguyên tắc “phi lựa chọn”, nhằm thực hiện một trong những nội
dung căn bản của văn học hậu hiện đại: tính mâu thuẫn. Cơ sở lý thuyết mà Lodge
dựa vào là quan niệm về diễn ngôn của Jakobson về cách viết của chủ nghĩa hiện
thực và chủ nghĩa hiện đại: “… mỗi diễn ngôn thường gắn đề tài này với một đề tài
khác theo nguyên tắc tương đồng và kề cận, bởi vì tất cả những đề tài này theo một
ý nghĩa nhất định, hoặc là giống nhau, hoặc gần gụi, kề cận nhau trong không gian
và trong thời gian. Jakobson gọi những kiểu liên kết này giống như liên kết mang
tính ẩn dụ và hoán dụ và cho rằng những hình ảnh ngôn ngữ này (phép ẩn dụ và
hoán dụ) là những mô hình cơ bản, thể hiện bản chất của mọi quá trình ngôn ngữ”.
[67, tr.429]. Lodge, khi so sánh văn bản hậu hiện đại với các văn bản khác, đã cho
rằng cách viết hậu hiện đại không đi theo nguyên tắc tương đồng và kề cận, mà tìm
kiếm nguyên tắc loại suy (alternative) cho kết cấu của mình. Ông đã đưa ra sáu mô
thức: “tính mâu thuẫn, hoán vị, tính đứt đoạn, tính ngẫu nhiên, tính thái quá và sự
đoản mạch”. Theo ông, tính mâu thuẫn là yếu tính, còn những cái khác chỉ là “thủ
pháp kỹ thuật” nhằm hỗ trợ cho định đề chính yếu này: “ Kết quả cuối cùng được
thực hiện ở tính tương phản xuyên suốt, truyền đạt cảm quan hậu hiện đại tiêu biểu
về tính không trùng hợp về nguyên tắc của các mặt đối lập (các mặt xã hội, đạo
đức, mỹ học, …) và sự cần thiết bằng cách nào đó phải chung sống với tất cả những
điều này, phải chấp nhận tính mâu thuẫn đó như thực tại của cuộc sống” [67,
tr.429-430].
Giễu nhại: Giễu nhại (pastiche) là thuật ngữ có nguồn gốc từ ca kịch Ý
(pasticcio), nhằm chỉ phương thức giễu nhại gắn liền với sự giả định, là sự giễu nhại
có tính phân thân, tự giễu nhại chính mình. Thuật ngữ này được Gullelmi, Poirier,
Hassan, Jameson, D`haen xây dựng. Giễu nhại vừa mang thuộc tính giễu nhại, vừa
mang ý nghĩa vượt lên chính bản thân cái hài, nhằm tự giễu nhại, để chống lại “bản
chất dối trá của ngôn ngữ” và “tính ảo tưởng của truyền thông đại chúng” [67,
tr.435]. Theo Hassan, nhà văn hậu hiện đại là người “hoài nghi chủ nghĩa triệt để”,
sáng tác trong một “thế giới dị thường và thật vô nghĩa và đã đánh mất mọi cơ sở”,
vì vậy, thay cho việc đem đến cho người đọc sự mô phỏng thực tại thì tác giả lại
“mô phỏng vai trò tác giả”. Ở đó, nhà văn hậu hiện đại đã “giễu nhại chính bản
thân mình bằng hành vi giễu nhại” [67, tr.434]. Giễu nhại là thuật ngữ bóc trần tính
mê hoặc do truyền thông đại chúng gây ra và gắn với nó là văn hoá đại chúng. Cùng
với thủ pháp mảnh vỡ, tương phản xuyên suốt, thủ pháp giễu nhại là mô thức trần
thuật căn bản của văn học hậu hiện đại. Nó xâm nhập sâu vào toàn bộ văn bản, từ
cấu trúc đến tư tưởng, góp phần tạo nên một cái nhìn mới về thực tại. Có thể nói, từ
thủ pháp nhại đã tạo nên phạm trù “cái nhại” trong mỹ học hậu hiện đại, thay thế
cho phạm trù “cái hài” trong mỹ học truyền thống.
Mặt nạ tác giả: Mặt nạ tác giả (author`s mask) là thuật ngữ được nhà phê bình
C.Malmgrem đề xuất, nhằm chỉ một nghĩa tương đương với thuật ngữ “hình tượng
tác giả” trong mỹ học truyền thống. Thứ nhất, mặt nạ tác giả đóng vai trò trung tâm
chỉ đạo cho những phương thức trần thuật đặc thù của văn chương hậu hiện đại: hỗn
độn, diễn ngôn đứt đoạn về một thế giới như là bị xé vụn, bị lạ hóa”; biến các chất
liệu “tạp nhạp” đó thành một chỉnh thể; là nguyên tắc tạo cấu trúc quan trọng trong
nghệ thuật kể chuyện của chủ nghĩa hậu hiện đại [67, tr. 405]. Thứ hai, mặt nạ tác
giả đóng vai trò một “kẻ bịp bợm” (trickster), liên tục nhạo báng vào những niềm
tin “ngây thơ”, lối tư duy văn học và thực tiễn sống theo khuôn mẫu của độc giả,
những kẻ mà thị hiếu thẩm mỹ đã bị các phương tiện truyền thông đại chúng làm
méo mó [67, tr.406]. Thứ ba, mặt nạ tác giả giữ chức năng đảm bảo về mặt giao tiếp
văn học, đảm bảo cho tác phẩm không bị “phá sản về mặt giao tiếp” trong bối cảnh
mà người đọc rất khó nắm bắt được văn bản, bởi “tính đứt đoạn của diễn ngôn và
tính hỗn loạn có chủ ý của cách bố cục tiểu thuyết hậu hiện đại” [67, tr.408]; nó là
một “vật ngụy tạo” cho chính hình tượng tác giả, một khi “tác giả đã chết”.
Mã kép: Mã kép (double code) được Barthes, Fokkema, Jencks, D’haen xây
dựng, là thuật ngữ nhằm chỉ bản chất đặc thù của văn bản hậu hiện đại. “Mã” ở đây
không phải là các ký hiệu mật mã như trong khoa học, mà là những trường liên
tưởng, “là tổ chức siêu văn bản của những ý nghĩ có liên quan tới cách hiểu về một
cấu trúc nhất định; mã, theo như cách chúng ta hiểu chủ yếu thuộc về lĩnh vực văn
hoá” [67, tr.416]. Barthes đã phân chia ra năm loại mã cơ bản: mã văn hoá, mã giải
thích, mã tượng trưng, mã ký hiệu, mã trần thuật. Mối quan hệ của những loại mã
này quy định lẫn nhau, trong đó mã đứng sau có vai trò khu biệt phạm vi hoạt động
của những mã đứng trước nó. Jencks và D’haen đã phát triển hệ thống phân loại của
Barthes, xem văn bản ngoài việc bao gồm năm loại mã nói trên, còn có loại mã thứ
hai gắn với lý thuyết mỉa mai hậu hiện đại (pastiche), và đề xuất thuật ngữ “mã kép”
hoặc “mã hoá kép”, cả hai loại mã đều song hành tồn tại trong văn bản: “Cả hai thứ
đều hiện diện trong thực tiễn nghệ thuật của văn học hậu hiện đại như hai siêu hệ
thống mã lớn, chúng hai lần mã hoá văn bản hậu hiện đại với tư cách một loại
thông tin nghệ thuật cho độc giả” [67, tr.418].
Mờ hoá: Mờ hoá (declearisation) là một thủ pháp nghệ thuật được sử dụng
rộng rãi trong văn học hậu hiện đại, có xuất xứ từ khái niệm “giải nhân cách hóa”,
được Lê Huy Bắc đề xuất. Lê Huy Bắc đã nhận thấy mờ hoá là đặc trưng thi pháp
cơ bản của văn xuôi hậu hiện đại: “Mờ hoá… được sử dụng trong nghệ thuật một
cách có chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mỹ, qua đó đối tượng được miêu
tả hiện lên không rõ ràng, cụ thể như ngoài đời hoặc như chúng ta từng gặp trong
sáng tạo nghệ thuật. Người viết cố tình xoá mờ các đường viền (lịch sử, quan hệ…),
các đặc điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả cảm giác về sự mơ hồ, tối
nghĩa. Muốn hiểu, người đọc phải dụng công, phải tích cực tham gia vào tiến trình
nghệ thuật để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu của riêng mình. Mục đích cơ bản
của mờ hoá là nhằm khai thác khả năng đồng sáng tạo từ phía độc giả, thể hiện
thái độ tôn trọng độc giả của nghệ sĩ” [18, tr.97].
Siêu hư cấu: Siêu hư cấu (metafiction) là thủ pháp nghệ thuật thường được các
nhà văn hậu hiện đại sử dụng, “qua đó nhà văn bàn về chính kỹ thuật viết và tiến
trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình. Làm thế, nhà văn đặt độc
giả vào một vị trí khách quan và tỉnh táo để nhìn thấy tác phẩm như một văn bản
đúng nghĩa: một tác phẩm nghệ thuật hư cấu như một trò chơi tự trình bày cách
chơi của nó và mời gọi độc giả tham gia vào trò chơi ấy” [9, tr.229-230]. Đi cùng
thủ pháp siêu hư cấu là cảm quan đa trị gắn với quan niệm bất tín nhận thức và trần
thuật đa điểm nhìn. Với kỹ thuật siêu hư cấu và một cấu trúc mở của văn bản, “nhà
văn muốn mở ra trước mắt độc giả một thế giới vô hạn của những khả thể cho sự
diễn dịch. Như thế, văn chương hậu hiện đại là một trò chơi ngôn ngữ mang tính
dân chủ tối đa” [9, tr.230].
Hoán vị: Hoán vị (permutation) là “lối viết hậu hiện đại nhằm chống lại tính
ước lệ văn chương của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại” [9, tr.25]. Thủ
pháp hoán vị có các đặc tính chính: 1. Sự chuyển đổi các bộ phận của văn bản,
người đọc có quyền tự sắp xếp các trang, chương, mục theo ý mình, có thể đọc phần
nào trước cũng được, không cần dựa vào thứ tự được sắp trong sách. Đây được xem
là tính toàn quyền tự do cho người đọc trong tiếp nhận văn học hậu hiện đại; 2. Sự
hoán vị văn bản văn học và văn cảnh xã hội, xoá bỏ ranh giới giữa nghệ thuật hư
cấu và sự kiện có thật; 3. Sự phá vỡ trật tự thời gian trong văn bản, không phải chỉ
xáo trộn trình tự thời gian quá khứ / hiện tại mà còn cố ý làm sai lệch cả quy ước
thời gian quá khứ / hiện tại.