五代文學概說

1. 五代詞 ..................................................................................... 2

1.1 導言 ................................................................................ 2
1.2 詞的形成與特色 ............................................................ 2
1.3 溫庭筠與晚唐詞 ............................................................ 4
1.4 西蜀詞人與《花間集》 ................................................ 5
1.5 南唐詞人：李煜 ............................................................ 6
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1. 五代詞
1.1 導言
在唐代詩歌繁盛的同時，作為廣義詩歌的一個分支的詞也在
逐漸形成。在其孕育發展的過程中，詞體現出與傳統詩歌顯
著不同的特質，因而產生了“詩”、“詞”並立的意識。而
在後世，唐詩、宋詞、元曲，更被認為各自代表了一代文學
的最突出的成就。
從晚唐五代至北宋，文學的發展變化在詞與詩文兩方面有不
同的情況：從詞來說，其前後延續的脈絡頗為明顯；而從詩
文來看，後者則是在反撥前者的基礎上建立了自己的軌道。
換言之，北宋的詩文與詞存在著分化現象。考慮到這一點，
把唐五代與北宋詞放在一起來介紹大概是比較合適的。

1.2 詞的形成與特色
詞本來是一種歌曲的歌辭，就此而言，它和《詩經》、漢魏
六朝樂府等配樂演唱的詩並無區別。只不過它所配合的是一
種新的音樂——燕樂，這種音樂是由原產於西域的“胡樂”
（尤其是龜茲樂）與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂相
融合而產生的。“燕樂”的名目在隋代就有，至唐代大盛，
宋郭茂倩《樂府詩集‧近代曲辭》論唐代燕樂，說它“盛於
開元、天寶，其著錄者十四調二百二十二曲”。其歌辭就是
詞的雛形，當時叫作“曲子詞”。
唐代與燕樂相配合的歌辭在體制上本來沒有嚴格的規定，不
少文人詩歌（尤其七絕）被伶伎直接用來演唱。如《樂府詩
集》所錄《水調》的第七段為杜甫七絕《贈花卿》，《明皇雜
錄》所載《水調》為李嶠七古《汾陰行》的末四句，或許就
是這種情況。但以詩入曲必然也有不相合的，為了適應曲調
格式，就需要作一定的變動處理，如破句、重疊等；據宋人
沈括、朱熹等的解釋，在唱這些齊言的歌辭時，還需要加入
“和聲”、“泛聲”，才能與長短不齊的曲拍相合。後來歌
辭的寫作與樂曲進一步密合，要求依樂章結構分遍（片），
依曲拍為句，依樂声高下用字，其文字遂形成一種句子長短
不齊而有定格的形式。這種情況是過去的樂府歌辭所沒有的，
“詞”的基本格式大體就此而成立。
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但詞與詩的區別，並不只是表現於音樂和句式的變化上。從
文學角度來說，詞在抒情表現上的某些特徵也許更重要。一
般說來，詞通常被用來抒發更具有個人性的、與日常生活更
貼近的情感，如男女歡愛、相思別離、感時傷春之類，傳統
詩歌中偏於嚴肅、沉重、激烈的情感則較少用詞來寫，而且
詞的寫作也不像詩那樣經常被當作社交手段來使用；在語言
方面，詞的表達通常較詩更為淺顯和委婉曲折，意脈的流動
較為連貫，不大使用詩歌中常見的高度壓縮和跳躍性的筆法。
總之，詞就其主流而言可以說是“軟性”的文學，總體上比
傳統詩歌要更為單純地偏向於抒情和娛樂，唯美的意味也更
濃。所以王國維說詞的特點是“要眇宜修”。而詞的長短句
格式的形成，也不能只看到它與音樂的關係，參差錯落的節
奏也正是適應了上述抒情偏向的需要。雖然，宋代以蘇軾、
辛棄疾為代表的“豪放”風格給詞的面目帶來很大改變，但
至少在詞體形成的過程中，上述特徵是非常明顯的。
但儘管可以作出如上大概的描述，關於詞的起源仍然是一個
爭執不下的問題。這是因為詞的特徵和填詞的基本規則並不
是一下子確立的。借用達爾文的自然選擇原理來說，詞的若
干特點最初出現時相當於物種的變異現象，它顯示出傳統詩
歌更複雜的分化，而由於這種變異適合於社會環境和文學發
展的需要，逐漸完善並定型，才最終形成了被稱為“詞”的
新的詩體。中唐時自覺按曲譜作詞的文人不斷增多，藝術表
現上與詩的區別也變得明顯起來，至少，到這時詞應該說已
正式成立為一體。
一般認為，詞體的形成與唐代的民間歌謠也有密切關係，而
且這種為曲而配的歌辭可能很早就是長短不一的。近代在敦
煌發現了一批曲子詞的鈔本，其中唐人寫本《雲謠集雜曲子》
含作品三十餘首，除此以外還有很多其他歌辭。但對哪些應
列入“詞”的範圍，則各說不一，故一般將這些作品泛稱為
“曲子詞”。
現在唐代民間曲子詞產生年代早晚不等，其中有一部分是玄
宗時代的作品；其形式較為鬆動，在字數、平仄、協韻等方
面似尚無嚴格規定。它們的作者可能包括了樂工、歌女、普
通百姓以及無名文人，歌辭的內容十分龐雜，有寫日常生活
的，也有記述政治大事的，乃至“佛子之讚頌，醫生之歌訣”
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亦容納在內（王重民《敦煌曲子詞集敘錄》），這和文人詞作
集中於寫日常生活有所不同。但作為一種娛樂的藝術，曲子
詞中仍以寫男女歡愛、離愁別恨的作品最為出色，所佔比重
也較大，這和詞在題材上的基本偏向還是一致的。
現存的敦煌曲子詞大多是民間創作，感情直率、語言自然樸
實是其顯著的優點。如《鵲踏枝》借思婦與喜鵲的對話表現
征夫之妻盼望親人回歸的心情，在輕快風趣的調子中透出苦
澀。而一首《望江南》則顯然是反映了妓女內心怨懟的情緒：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者人折了那人攀，
恩愛一時間。
在簡短直率的辭句中有一種震撼人心的力量。
敦煌曲子詞中也包含小部分文字頗為穠麗的作品，如《雲謠
集》中的《天仙子》，王國維稱“當是文人之筆”，但其中
“五陵原上有仙娥，攜歌扇。香爛漫，留住九華雲一片”云
云，語意還是偏於淺俗的。這大概是無名文人為歌女寫作的
歌辭吧。

1.3 溫庭筠與晚唐詞
晚唐不少詩人如杜牧、皇甫松、韓偓等都填過詞，但真正花
大力氣在詞的藝術創造上，從而對後世文人詞的語言、題材、
風格產生了重大影響的，唯有溫庭筠。人們向來認為溫詞標
誌了文人詞的成熟，這是不錯的。
溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴
衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，
與詩的音律特點差別很大，從中可以看出他對詞的特殊聲律
模式有精心的推敲。溫詞中常運用唐詩中習見的精致的意象
與語言，如“江上柳如煙，雁飛殘月天”（《菩薩蠻》之二）、
“花落子規啼，綠窗殘夢迷”（同前之六）等等，這對詞擺
脫俚俗的語言風格起了很大作用，但更重要的是他同時也努
力尋求跟詩完全不同的語言，如《更漏子》下半闋：
梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴
到明。
在一個細節上充分展開，使感情得到淋漓盡致的表現，這在
詩的傳統中是罕見的；這也是詞能夠獨立為一體的重要理由。
而在題材方面，溫庭筠詞集中于描寫美麗的女子和她們的感
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情生活，這是對晚唐詩風的承襲，以後成為詞的一種重要特
徵。
溫詞有些是單純描摹女性之美的，如下面這首《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗
遲。 照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
末句以“雙雙金鷓鴣”含蓄曲折地反襯了女子的孤單。但從
全篇來看，這並不突出，它的主要特點是以豔麗細膩的筆調
描畫了一個慵懶嬌媚的女子晨起梳妝的情景，顯示出一種以
女性美為觀賞物件的態度。但也有一部分詞作力圖深入地呈
現女性的內心世界，並獲得不錯的效果。前舉《更漏子》便
是一例，另一首《菩薩蠻》也是很好的例子：
夜來皓月才當午，重簾悄悄無人語。深處麝煙長，臥時留薄
妝。 當年還自惜，往事那堪憶。花落月明殘，錦衾知曉寒。
詞中細節寫得精緻而富於暗示性（如“麝煙長”的“長”字
深堪體味）。這個深夜不眠、似有所待，同時又在回憶往事
而自惜當年的女子，她的痛苦是令人同情的。類似意境在李
商隱及溫氏本人的詩中也可以看到，但詞顯然有更為細致的
特點。

1.4 西蜀詞人與《花間集》
溫庭筠之後，寫詞的文人越來越多，到五代十國時期，倚聲
填詞更蔚為風氣。而西蜀與南唐二地，軍事力量雖弱小，經
濟文化卻是全國最發達的，因而成為詞人薈萃的基地。
趙崇祚於廣政三年（940）編成《花間集》，收錄了唐代溫庭
筠、皇甫松以及韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希
濟、歐陽炯等十六位由唐入五代的詞人的近五百首詞。後十
六人中十四人曾仕於蜀，所以《花間集》差不多就是西蜀詞
的彙編。
《花間集》以溫庭筠為首，歐陽炯在《序》中也對他表示了
特別的尊崇，而西蜀詞人的創作總體上正是延續了溫詞的方
向。其題材大抵以女性及男女之情為中心，語言則力求豔麗
精美。不過，西蜀詞人在描寫男女情愛時，其大膽露骨的程
度要遠超過溫庭筠，它因此常受到後代具有正統意識的人們
的嚴厲批評。這一特點，既與詞在當時主要作為供歌妓演唱
的娛樂性藝術的性質有關，同時也反映了自晚唐以來文人與
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正統思想的疏離。

1.5 南唐詞人：李煜
南唐是建立在富庶的長江中下游地帶的小朝廷。自晚唐以來，
這裡的環境比較安定，出現了當時少有的繁榮氣象，它為文
人的風雅生活提供了條件。北宋陳世修為馮延巳《陽春集》
所作序中說：“公以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當
燕集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之。”由此
可以略見當時的風氣和詞在社會上層的娛樂作用。
也許是因為沒有專門總集傳世的關係，現在所知的南唐詞人
與詞作數量均不及西蜀。但以南唐詞人中最為出色的馮延巳、
李璟和李煜而言，其文化修養和詞作的品質都超過西蜀大多
數詞人。這裡順帶要說明一點：李煜的代表性詞作實際是寫
於亡國以後，只是習慣上人們仍把他視為南唐作家。
李璟的兒子李煜（937—978）即李後主，字重光，二十五歲
即位，三十九歲時南唐為宋所滅，李煜被押到汴京，過了兩
年多被宋太宗毒殺。他是一位具有多方面修養與才華的藝術
家，卻並無治國的才能，南唐的軍事力量也根本不能與宋相
提並論，所以亡國是必然的。但正是這種由國君而淪為降虜
的辛酸經經歷，使他對“人生愁恨”有了深刻的體驗，由此
成就了他作為詞史上一流大家的地位。
李煜在亡國以前的生活相當豪華奢侈。他的早期詞作或寫宮
廷生活及歌舞宴飲，或沿襲傳統題材寫男女戀情，未見有格
外特別之處。但在語言藝術上，則已經表現出較高的才華，
某些特點與後期詞作是一致的。如《清平樂》：
別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。
雁來音信無憑，路遙歸夢難成，離恨恰如春草，更行更遠還
生。
用淺顯的語言、完整連貫的結構來抒情，意象較少，而且選
擇的是日常習見之物，但關鍵是在比喻、象徵的關係上，表
現出新奇而又巧妙的想像力——這是天才型詩人的共通之
處。前半部分用如雪花般飛舞、拂之不去的落梅，暗喻相思
之情令人煩亂惆悵，無從擺脫，後半部分用一望無際、隨處
而生的春草，比喻離恨的無窮無盡、鋪展于遙遙相隔的每一
寸路途，兩者前後呼應，都生動而新鮮，令人讀之喜愛。
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代表李煜最高成就的是他的後期詞。這類詞中所抒發的情感
有些僅與其特殊身份有關，對一般讀者而言是隔膜的，如《破
陣子》所寫的“最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對
宮娥”那種悲苦。但更多的詞作所寫，乃是由個人特殊的經
歷中體驗到的更具普遍意義的“人生愁恨”。王國維比較李
後主詞與宋徽宗《燕山亭》詞，以為同是經歷亡國而作，後
者“不過自道身世之戚”，而前者則“儼有釋迦、基督承荷
人類罪惡之意”，意似指後主詞有一種為人類的生存感到悲
哀的內涵。李煜是否想到那麼深實也難說，但他寫的“人生
愁恨”確是普通人同樣能夠理解和被打動的。
這裡面寫得最多的是對美好事物容易凋零的感慨和失去它
之後由追憶所
引起的哀傷，如《相見歡》：
林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留
人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。
以及《虞美人》：
春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪
回首月明中。 雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾
多愁，恰似一江春水向東流。
前一首完全不涉及他曾有過的帝王身份，後一首雖說到非尋
常人家所能有的“雕欄玉砌”，但這裡主要作為易改之“朱
顏”的對照物。林花春紅，禁不得朝雨晚風苦苦相逼，而人
生的美好光景，也同樣脆薄易碎，不經意間就化成了幻影。
換一種角度看，則春花秋月是無窮迴圈的，而往事卻不重現
於春花秋月之下。人生是那樣充滿缺憾，所以說恨如流水，
愁滿春江。
李煜詞的特點，首先是抒情的熱烈感人。詞作為供歌女演唱
的作品，原本距作者自身的感情較遠，它的抒情是在擬想中
完成的。韋莊、馮延巳詞雖有所改變，但他們抒寫自身感情
也還是有所抑制的，表現得較為平靜。李煜詞則多是直率地
傾吐情懷，將人生的悲哀、痛悔充分地展示於文字中，令讀
者可以走近他的內心世界。而起伏變化的情緒，成為貫穿詞
篇始終的主脈。與此相應的是語言的清新自然，沒有過分的
雕琢、過分的羅列造成讀者注意力的分散。而同時，憑藉著
久已蓄積的藝術修養與天賦才華，作者又能夠似乎是不很費
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力地選擇恰當的意象，使抽象的情緒化為可見可感的形象，
造就透明的、和諧完整的意境。李煜詞在詞史上帶有某種特
殊性，所以儘管它寫得清淺，卻很少有人風格上與之相近，
大約清代的納蘭性德可以算是遙相承續吧。

主要參考書目

1. 袁行霈主編：《中國文學史》，北京：高等教育出版社，
2003 年。

2. 駱玉明：《簡明中國文學史》，上海：復旦大學出版社，
2013 年。