Χρήστος Σιταρίδης

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Σχολή Καλών Τεχνών
Τμήμα κινηματογράφου
ΑΕΜ 115
Ακαδημαικό έτος 2011-2012
Τίτλος ερευνητικής εργασίας : Σύγχρονα μουσικά βίντεο κλιπ και διακειμενικότητα.
Επιβλέπουσα : Αντουανέττα Αγγελίδη.
Η ερευνητική μου εργασία εμπεριέχει την ανάλυση μουσικών βίντεο κλιπ κυρίως του 2010 και
2011. Τα παραδείγματα αναφέρονται σε μουσικά βίντεο μαζικής κατά κύριο λόγο pop
κουλτούρας και επέλεξα σύγχρονα παραδείγματα καθότι με ενδιαφέρουν τα βίντεο αυτά ως
σύγχρονη οπτικοακουστική φόρμα. Θα ερευνήσω κάποια από τα βασικά στοιχεία των βίντεο
κλιπ λόγω των οποίων ο θεατής θέλει να βλέπει και να τα ξαναβλέπει μέσα όμως από το πρίσμα
της επιδίωξης από μεριάς του να ταυτιστεί με ολοένα και περισσότερα αφηγηματικά στοιχεία, με
πιο έντονες αισθητικές προσεγγίσεις και αναφορές αλλά κυρίως την ανάγκη του για σύνδεση του
βίντεο κλιπ με άλλα έργα και άλλα καλλιτεχνικά πεδία. Είναι θέμα λοιπόν μόνο του βασικού
καλλιτέχνη; Είναι ζητήματα σκηνοθεσίας; Μελέτησα ένα μεγάλο σύνολο από σύγχρονα ποπ
βίντεο κλιπ (περίπου 200) για να καταλήξω σε μια λίστα που θα περιλαμβάνει περίπου είκοσι
παραδείγματα στον βασικό σκελετό της εργασίας. Ο λόγος για τον οποίο επέλεξα ποπ κυρίως
δείγματα είναι γιατί τα θεώρησα πιο ενδεικτικά για την συγκεκριμένη ανάλυση.
Παρακολουθώντας κανείς βίντεο κλιπ των τελευταίων χρόνων παρατηρεί αλλαγές στην διάρκεια,
την αισθητική, το ύφος, τον τρόπό διανομής και προβολής και στην σύνδεση του
οπτικοακουστικού αυτού κειμένου με το αγοραστικό κοινό. Σε ποια σημεία επομένως έχουν
διαφοροποιηθέι τα σύγχρονα μουσικά βίντεο σε σχέση με την προηγούμενη δεκαετία; Τι
συμβαίνει λοιπόν με τα ζητήματα του χρόνου και της αφήγησης αλλά και με την πρόσληψη από
το κοινό σε ένα βίντεο κλιπ όπως το Judas της Lady Gaga; Τι αλλαγές γίνονται στις σχέσεις
μεταξύ στίχων και εικόνας αλλά και εικόνας και μουσικής; Κατά πόσο τίθεται σε μια νέα βάση
το απλό stage performance; Γιατί γίνεται ολοένα και μεγαλύτερη η ενεργή εμπλοκή του
κοινού/θεατή στην ¨ανάγνωση ενός μουσικού βίντεο τα τελευταία χρόνια;
Ας αναφέρω αρχικά κάποια κομβικά ιστορικά σημεία ως τον τρόπο προβολής και
“επικοινωνίας” του βίντεο κλιπ με το κοινό. Από το την εποχή του MTV (το 1981 το
αμερικανικό κανάλι αρχίζει να εκπέμπει 24 ώρες καθημερινά μουσικά βίντεο κλιπ
διαδρματίζοντας καθοριστικό ρόλο στην διεθνή μουσική σκηνή και αγορά με την εύκολη
χρήση εγγραφής βίντεο και την ανάπτυξη των ειδικών εφφέ) έχουμε περάσει πλέον περάσει
στην εποχή του YOUTUBE (το 2005 αρχίζει η λειτουργία της ιστοσελίδας για video
sharing). Οι χρήστες πλέον έχουν την δυνατότητα εύκολα και γρήγορα να βλέπουν, να
ανεβάζουν και να μοιράζουν βίντεο στο internet (Facebook, Google Videos, Myspace,
Yahoo Videos), φέρνοντας τα μουσικά βίντεο πιο κοντά στο κοινό και καθιστώντας το
ίντερνετ ως την κύρια αγορά εισοδήματος για τις δισκογραφικές εταιρίες παραγωγής. Ο
θεατής μπορεί να επανέρχεται στο βίντεο και να το βλέπει όσες φορές θέλει σε αντίθεση με ένα
τηλεοπτικό πρόγραμμα ή ραδιόφωνο. Μπορεί να σχολιάσει άμεσα και να μιλήσει και με άλλο
κοινό. Μπορεί να το σταματήσει και να το ξεκινήσει. Είναι οι ίδιες λεiτουργίες σε ότι αφορά και
τις ταινίες που μπορούμε να δούμε σε dvd σε αντίθεση με τον κινηματογράφο. Επομένως ο
θεατής έχει πιο ενεργό ρόλο και περισσότερες επιλογές στην οπτικοακουστική διαδικασία.
Σύμφωνα με την θεωρία Andrew Goodwin, σκηνοθέτη βίντεο κλιπ επί 40 περίπου χρόνια,
υπάρχουν τρεις γενικές κατηγορίες μουσικών βίντεο κλιπ : Perfomance Based Video, Narrative
Based Video, και Concept Based Video. Το είδος του μουσικού βίντεο συνήθως εξαρτάται από
το είδος της μουσικής. Για παράδειγμα στην ροκ μουσική τα περισσότερα παραδείγματα
ανήκουν στην κατηγορία του performance based. Συνοπτικά αναφέρω λίγα λόγια για την κάθε
μια κατηγορία. Στο performace έχουμε έναν καλλιτέχνη ή ένα συγκρότημα που ερμηνέυει το
κομμάτι, στο narrative τα μουσικά βίντεο επιχειρούν να πουν μια ιστορία μέσω της κινούμενης
εικόνας την οποία και επικοινωνούν στο κοινό πέρα από το τραγούδι καθεαυτό. Συνήθως
αφορούν τραδούδια με διάρκεια μεγαλύτερη των 4 η 5 λεπτών και τέλος στο
concept συμπεριλαμβάνονται μουσικά βίντεο τα οποία βασίζονται σε μια ιδέα και οι εικόνες δεν
έχουν συνήθως καμιά σχέση με το τους στίχους του τραγουδιού. Ο Goodwin επισημάινει κάποια
βασικά χαρακτηριστικά που διακρίνουν τα μουσικά βίντεο ως φόρμα, στα οποία θα επανέρχομαι
κατά την διάρκεια της ερευνητικής μου προσέγγισης: Υπάρχει μια σχέση μεταξύ των στίχων και
τις εικόνες, οι οποίες εικόνες ενισχύουν ή αντιφάσκουν σε σχέση με τα τους στίχους. Επίσης
υπάρχει μια σχέση μεταξύ της μουσικής και των εικόνων, οι οποίες ενισχύουν ή αντιφάσκουν σε
σχέση με την μουσική αντίστοιχα.
Συνεχίζοντας στην θεωρία, τα είδη είναι περίπλοκα και ποικίλα όσον αφορά το στυλ του
μουσικού βίντεο και της εικογραφίας. Κάθε είδος έχει συνήθως κάποια βασικά χαρακτηριστικά
(κατά ανάλογο τρόπο και με τις ταινίες). Κάτι που αποτελεί γενικό κανόνα είναι το γεγονός ότι οι
δισκογραφικές εταιρείες απαιτούν πολλά κοντινά πλάνα του βασικού καλλιτέχνη. Η
ηδονοβλεψία είναι παρούσα σε πολλά μουσικά βίντεο, κυρίως στο πως παρουσιάζονται οι
γυναίκες (η γυναίκα αντιμετωπίζεται συχνά ως «αντικείμενο» θέασης μέσω της κάμερας και του
μοντάζ που επικεντρώνονται σε πλάνα με μέρη του γυναικέιου σώματος προβάλοντας έτσι μια
πιο προφανή σεξουαλική μεταχείρηση) αλλά επίσης και από την άποψη της οπτικής σύνθεσης
(πχ οθόνες μέσα στο φωτογραφικό κάδρο, κάμερες, καθρέπτες). Τέλος υπάρχουν διακειμενικές
αναφορές, είτε σε άλλα μουσικά βίντεο είτε σε ταινίες και τηλεοπτικά κείμενα, που προσφέρουν
επιπλέον ευχαρίστηση και ικανοποίηση στον θεατή/οπαδό. Η διαμόρφωση νοημάτων σε ένα
κείμενο απο άλλα κείμενα.
Η έννοια της διακειμενικότητας εισηγήθηκε από την Julia Kristeva το 1967 και αναφέρεται στην
διαμόρφωση νοημάτων ενός “κειμένου” από άλλα προγενέστερα “κείμενα”, με τρόπο άμεσο ή
έμμεσο. Πιο συγκεκριμένα η Kristeva τάχθηκε κατά της ιδέας του κειμένου ως μια
απομονωμένη οντότητα η οποία λειτουργεί με έναν αυτοδύναμο τρόπο και υποστήριξε ότι κάθε
κείμενο είναι η απορρόφηση και και ο μετασχηματισμός ένος άλλου στο οποίο το νέο κείμενο
κάνει αναφορές. Κάθε κέιμενο (που μπορεί να είναι ταινία, μουσική, περιεχόμενο στο ίντερνετ,
τεχνολογικές αναφορές) είναι ένα μωσαικό αναφορών σε άλλα κέιμενα ύφη και συζητήσεις. Η
ερμηνεία αυτών των αναφορών επηρεάζεται επομένως από την προηγούμενη γνώση του κοινού
πάνω σε άλλα κέιμενα και προσφέρει σε αυτό την ευχαρίστηση της αναγνώρισης.
Το κοινό είναι μέσα σε μια διαμεσολαβημένη πραγματικότητα.
H διακειμενικότητα θεωρώ ότι είναι το πιο βασικό στοιχείο ταύτισης του κοινού με ένα μουσικό
βίντεο κλιπ την σημερινή εποχή, αν απομονώσουμε τους καθαρά εμπορικούς παράγοντες και
δούμε τα βίντεο κλιπ ως ταινίες μικρού μήκους, ως ένα οπτικοακουστικό προιόν το οποίο έχει
πολλά κοινά χαρακτηριστικά με τον κινηματογράφο. Εξ'άλλου και τα δύο μέσα είναι ετερογενή,
και σε αυτό θα αναφερθώ πιο αναλυτικά στην συνέχεια της εργασίας. θεωρώ πως ένα μεγάλο
κομμάτι του παγκόσμιου κοινού δεν καλύπτεται πλέον από συμβατικά βίντεο που αναπαριστούν
απλά έναν καλιτέχνη που τον ενδιαφέρει. Σήμερα επικρατεί περισσότερο η κατηγορία των
μουσικών κλιπ στα οποία εντοπίζονται σαφή αφηγηματικά στοιχεία όπως πχ το “Last Friday's
Night: της Katy Perry ή που βασίζονται σε ένα δυνατό concept όπως το “Iron” του
Woodkid.Υπάρχει ωστόσο ένα σύστημα αναφορών σε άλλα πεδία το οποίο συνειδητά ή
ασυνείδητα ο θεατής προσλαμβάνει και συνδιαμορφώνει ένα νέο νόημα παρακολουθώντας
βίντεο κλιπ και από τις τρεις κατηγορίες.
Σε αυτό το σημέιο παραθέτω κάποια παραδείγματα διακειμενικότας που επέλεξα ως ενδεικτικά
της δεκαετία του 1990.
1, Το βίντεο κλιπ Oh Father της Madonna [διάρκεια 04.54, έτος 1989) σε σκηνοθεσία David
Fincher. Αποτελέι άμεση αναφορά στην ταινία Citizen Kane.
2. Το βίντεο κλιπ Tonight Tonight των Smashing Pumpkins [διάρκεια 04.19, έτος 1996] σε
σκηνοθεσία των Jonathan Dayton & Valerie Faris κάνει αναφορά στην βωβή ταινία A trip to the
moon.
3. Το βίντεο κλιπ To the end των Blur [διάρκεια 03.50, έτος 1994] σε σκηνοθεσία David Mould
αναφέρεται στην ταινία Last year at Marienbad.
Και στα τρία παραδείγματα το διακειμενικό πλαίσιο είναι άμεσο και προφανές (κάποια κείμενα
αναφέρονται εμμέσως σε άλλα κέιμενα). Από το 2000 όμως και μετέπειτα η διακειμενικότητα
γίνεται πιο έμμεση, κατά την γνώμη μου. Επίσης δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι το διάστημα 1992-
2004 αναδεικνύονται σημαντικοί σκηνοθέτες-auteur με ξεκάθαρο προσωπικό όραμα που κάνουν
και βίντεο κλιπ όπως ο Michel Gondry, ο Spike Jonze, ο Stephane Sednaoui, ο Mark Romanek
και ο Hyppe Williams.
Ας δούμε αναλυτικά τις βασικές κατηγορίες που αναφέρει ο Goodwin καθώς και τον ρόλο της
διακειμενικότητας σε κάθε κατηγορία:
Στη κατηγορία Perfomance Based Music Video ο καλλιτέχνης-συγκρότημα απεικονίζεται να
ερμηνεύει το τραγούδι στην μεγαλύτερη διάρκεια του βίντεο το οποίο διαρκεί 3-4 λεπτά. Η
κατηγορία αυτή δεν χρησιμοποιέι κάποιο είδος αφήγησης και χαρακτηρίζεται απο συνήθως από
πολλές γωνίες λήψεις οι οποίες επαναλαμβάνονται διαρκώς κατά την διάρκεια του. Συνήθως η
εναλλαγή των πλάνων γίνεται βάσει του κάθε μέλους του συγκροτήματος, και απλά περνάμε στο
επόμενο μέλος με cut, στην περίπτωση που δεν έχουμε ένα βασικό καλλιτέχνη. Και στα δύο
ενδεχόμενα ωστόσο κοινό χαρακτηριστικό αποτελεί η έννοια της επαναληπτικότητας, σε ότι
αφορά την διαδοχή των πλάνων, επανερχόμαστε δηλαδή στις ίδιες γωνίες λήψεις και μεγέθη
κάδρου τα οποία συνήθως είναι κοντινά, πολύ κοντινά, και μεσαία κοντινά και μη στατικά τις
περισσότερες φορές. O στόχος πολλές φορές έιναι να δοθεί η αίσθηση της εμπειρίας της
συναυλίας, με την ενεργή συμμετοχή και fan στο βίντεο και επιτρέπουν ένα μικρό κόστος
παραγωγής υπό την έννοια το οτι μπορεί να γυριστούν σε μια μόνο τοποθεσία.
Παρακάτω αναλύω κάποια παραδείγματα που επέλεξα από αυτή την κατηγορία καθώς και την
χρήση της διακειμενικότητας σε αυτά :
Στο βίντεο κλιπ Stars των Your Ex-lover is dead [διάρκεια 04.16, έτος 2011] υπάρχει σαφής
αναφορά στην ταινία Eternal Sunshine of a spotless mind, και σε αυτό το παράδειγμα
βρισκόμαστε στην λογική των βίντεο κλιπ με διακειμενικές αναφορές της δεκαετίας του 90, όπως
είδαμε και παραπάνω. Η μπάντα ερμηνέυει το τραγούδι ξαπλωμένη πάνω στην επιφάνεια μιας
παγωμένης λίμνης και συνακόλουθα ο θεατής έχει την αίσθηση πως παρακολουθεί πλάνα από
την ταινία καθώς ο τρόπος που είναι γυρισμένες οι σκηνές στο χιόνι (γωνίες λήψεις, μεγέθη
κάδρων, κίνηση κάμερας, τοποθέτηση και διαχείρηση των μελών του συγκροτήματος) είναι
πανομοιότυπος με αυτόν της ταινίας. Θα μπορούσε να είναι το επίσημο βίντεο κλιπ της ταινίας
κατά κάποιον τρόπο.

Στο επόμενο βίντεο κλιπ Babalon A.D. So glad for the madness των Cradle of Filth [διάρκεια
05.56, έτος 2003] γίνεται αναφορά στην ταινία Salo, or the 120 days of Sodom [1975] του Pier
Paolo Pasolini, η οποία με την σειρά της βασίζεται στο έργο του Donatien Alphonse François,
Marquis de Sade, Les 120 journées de Sodome ou l'École du libertinage. Στο δεύτερο
παράδειγμα επομένως έχουμε διπλή διακειμενική αναφορά, στο βιβλίο και την ταινία.
Περιγράφω συνοπτικά την δράση : Μια καθαρίστρια νεαρής ηλικίας βρίσκει μια ψηφιακή
βιντεοκάμερα μέσα στις τουαλέτες την ώρα που δουλεύει και αρχίζει να παρατηρέι το υλικό. Το
υλικό που αναπαριστάται μέσω της οθόνης της ψηφιακής μηχανής δείχνει το συγκρόρτημα να
βρίσκεται σε έναν μεγάλο και απροσδιόριστο χώρο, να κακοποιεί και να προβαίνει σε
εξευτελιστικές πράξεις πάνω σε δώδεκα νέους άντρες και γυναίκες. Παράλληλα ο τραγουδιστής
Dani Filth χρησιμοποιεί ένα μεγάφωνο στα πλάνα που ερμηνέυει αλλά και σε πλάνα που
κατευθύνει τα υπόλοιπα μέλη τουσ συγκροτήματος στην όλη διαδικασία μέσα που θυμίζει
τελετουργικό μέσα σε ένα χώρο βασανηστηρίων και η οποία διαδικασία αναφέρεται σε σκηνές
από την γνωστή ταινία.

Προς το τέλος του βίντεο κλιπ αποκαλύπτεται μέσω ενός καθρέπτη πως η ίδια η καθαρίστρια έχει
βιντεοσκοπήσει και καταγράψει όλα τα πλάνα. Το βίντεο κλιπ συνεχίζει με την καθαρίστρια να
βρίσκεται και αυτή στον χώρο βασανηστηρίων. Ο Dani Filth την αναγκάζει να καθίσει σε μια
καρέκλα και παίρνει αυτός την ψηφιακή βιντεοκάμερα στα χέρια του , ενώ παράλληλα ένα άλλο
μέλος του συγκροτήματος κρατάει μια κλακέτα στην οποία αναγράφεται ο τίτλος “Το κουτί της
Πανδώρας”. Η καθαρίστρια κλαίει ενώ χλευάζεται από τα μέλη του συγκροτήματος. Το βίντεο
κλίπ τελειώνει στις τουαλέτες με την καθαρίστρια να βλέπει και τα τελευταία πλάνα μέσα από
την ψηφιακή βιντεοκάμερα παίρνοντας μια έκφραση τρόμου. Χρησιμοποιώντας την θεωρία
του A.Goodwin σε αυτό το παράδειγμα μπορούμε να μιλήσουμε για το γενικό στυλ αλλά και την
εικονογραφία που χρησιμοποιείται σε πολλά βίντεο κλιπ από συγκροτήματα που ανήκουν σε ένα
συγκεκριμένο μουσικό είδος όπως αυτό του black metal. Η black metal μουσική σκηνή
χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένα συμβολιστικά και σκοτεινά μοτίβα και καταστάσεις βίας και
τρόμου τα οποία υοθετούνται και στα αντίστοιχα βίντεο ανά τις δεκαετίες. Κάτι αντίστοιχο
συμβαίνει και στα άλλα μουσικά είδη όπως γα παράδειγμα στην ραπ μουσική που οι τοποθεσίες
και η εικονογραφία έχουν έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα. Ένα άλλο σημείο στο οποίο θέλω να
σταθώ είναι η χρήση ετερογένειας του μέσου στο συγκεκριμένο βίντεο κλιπ καθότι ο θεατής
παρακολουθεί εικόνες που προέρχονται από διάφορα οπτικά μέσα (πλάνα βίντεο κλιπ, πλάνα
μέσα από την ψηφιακή βιντεοκάμερα μέσω της οποίας γίνεται ένα μέρος της εξιστόρησης των
γεγονότων), και υπάρχει ένα παιχνίδι με διαφορετικά φορμά αλλά και ποιότητα εικόνας. Ο
Cristian Metz στο βίβλίο "Esthetique du Film", Chapitre 4.3. L' Heterogeneite du langage
cinematographique εισάγει την ετερογένεια στην γλώσσα του κινηματογράφο στηριζόμενος στις
θεωρητικές προσεγγίσεις των Louis Hjelmslev, A.J. Greimas και Roland Barthes. Σύμφωνα
λοιπόν με τον Louis Hjelmslev κάθε γλώσσα χαρακτηρίζεται από ένα είδος έκφρασης υλικού. Η
μπάντα της εικόνας, αρχικά. περιλαμβάνει κινούμενες φωτογραφικές εικόνες που θέτονται σε μια
σειρά, και δευτερευόντως τα γραφικά σύμβολα που σε κάποιες περιπτώσεις αντικαθιστούν τις
εικόνες, όπως είναι οι τίτλοι ή οι καρτέλες. Η μπάντα του ήχου προσθέτει τρία νέα υλικά την
έκφραση, την ομιλία την μουσική και τους θορύβους. Αυτά τα τρία υλικά συμβαίνουν
ταυτόχρονα με την εικόνα μέσω της κινηματογραφικής γλώσσας. Όλα τα παραπάνω στοιχεία που
χαρακτηρίζουν την κινηματογραφική γλώσσα συναντιώνται και σε βίντεο κλιπ τα οποία
ορίζονται και αυτά ως οπτικοακουστικά κείμενα. Στο παράδειγμα αυτό χουμε την εικόνα, πλάνα
του βίντεο κλιπ αλλά και το γραπτό κείμενο όπως αναγράφεται πάνω στην κλακέτα, και στο
επίπεδο του ήχου έχουμε τη μουσική (κατά τρόπο ανάλογο της χρήσης ενός κινηματογραφικού
soundtrack, φωνητικά (τα οποία στο συγκεκριμένο παράδειγμα δεν είναι διάλογος όπως στις
ταινίες) και θορύβους (ακούμε τσιρίδες κοριτσιών που τρέχουν κατά μήκους ενός διαδρόμου,
στοιχείο που δεν ανήκει στον τραγούδι καθεαυτό αλλά είναι ένα επιπρόσθετο σχόλειο που
εισάγει το βίντεο για να ενισχύσει το αίσθημα του τρόμου.
Το βίντεο κλιπ Dance for you [ διάρκεια 05.15, έτος 2011] σκηνοθετήθηκε από την Beyonce και
τον Alan Ferguson και το διακειμενικό πλάισιο του είδους film noir της δεκαετία του 1940
επικρατεί στο παράδειγμα αυτό. Τα περισσότερα βίντεο κλιπ τα οποία υιοθετούν ή αναφέρονται
σε ένα συγκεκριμένο είδος, όπως παρατηρεί ο θεατής και στο συγκεκριμένο παράδειγμα,
προσφέρουν αυτόματα στον θεατή ένα πολύ συγκεκριμένο διακειμενικό πλάισιο μέσα στο οποίο
πορεύεται. Στο “Dance for you” αναπαρίστανται οι αρχετυπικοί χαρακτήρες του ντεντέκτιβ, σαν
να προέρχεται από αστυνομικό μυθιστόρημα, και της μοιραίας φαμ φατάλ γυναίκας. Στην αρχή
του βίντεο ένας ντέντεκτιβ κοιτάζει την βρόχή έξω από το παράθυρο. Η Beyonce εμφανίζεται
στην πόρτα και αφαιρεί το παλτό της αποκαλύπτωντας ένα φόρεμα πάνω από τα μαύρα σατέν
εσώρουχα και τους ψηλούς καλσοδέτες. Όταν η μουσική ξεκινάει κάθεται σε ένα γραφείο και
παίζει με τα μαλλιά της και αρχίζει να χορεύει προκλητικά μπροστά στον ντέντεκτβ. Η Beyonce
συνεχίζει να χορέυει πάνω σε μια καρέκλα επιδεικνύοντας τα εσώρουχα της και φανερώνοντας
έντονα τα ερωτικά της κίνητρα, τραγουδώντας παράλληλα:

Tonight I'm gonna dance for you

Tonight I'm gonna dance for you
Tonight I'm gonna put my body on your body
Boy I like it when you watch me, ah
Tonight it's going down
I'll be rockin' on my babe rockin', rockin' on my babe
Swirlin' my babe Twirlin', swirlin' on my babe
Baby lemme put my body on your body
Promise not to tell nobody cuz
It's bout to go down
Από τα πρώτα δευτερόλεπτα του “Dance for you” έχουμε την σύνδεση του είδους με το αστικό
τοπίο, ο χώρος που εξελίζεται η δράση είναι ένα σκοτεινό σκιερό γραφείο. Συνεχίζοντας ως προς
το οπτικό στυλ ο χαμηλότονος φωτισμός δημιουργεί έντοντα κοντράστ και μια ποικιλία
δραματικών φωτοσκιάσεων, με έντονο το στοιχείο της αντίθεσης από την αρχή ως το τέλος του
βίντεο. Παρατηρώντας το σκηνικό του βίντεο, βλέπουμε να επικρατούν σκιές από τις περσίδες
του παραθύρου,που αποτελεί και αυτό κλασική φωτιγραφική και σκηνογραφική σύμβαση του
είδους film noir, και κατ’αυτόν τον τρόπο οι χαρακτήρες της Beyonce και του ντέντεκτιβ
κρύβονται εμ μέρει ή ολοκληρωτικά στο σκοτάδι. Επίσης οι απροσδόκητες γωνίες λήψης και τα
λοξά κάδρα είναι μέρη της εικόνας, όπως το πλάνο της εικόνας. Ως προς το ηχητικό τοπίο, ως
θεατές ακούμε αρχικά τον ήχο της βροχής, μια σειρήνα περιπολικού, και στη συνέχεια ήχο
γυναικείων τακούνιων, στα πρώτα 30 δεύτερόλεπτα του βίντεο, και μετά ξεκινάει το κομμάτι.
Όλοι οι παραπάνω ήχοι είναι κλασικοί για το είδος.
Η Beyonce κάνει σαφή αναφορά στην γερμανο-αμερικανίδα ηθοποιό Marlene Dietrich και
δηλώνει ότι ήθελε το βίντεο κλιπ να έχει την ίδια ωμότητα όση έχουν και η μελωδία και οι στίχοι
του τραγουδιού, αποπνέοντας παράλληλα μια κλασική και δελεαστική αίσθηση η οποία θα
διατηρεί το μυστήριο.
Ανατρέχοντας και πάλι στην θεωρία του Goodwin μπορούμε να μιλήσουμε για ηδονοβλεψία και
σκοποφιλία και για τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται στο παράδειγμα αυτό το γυναικέιο σώμα
ως ερωτικό αντικείμενο μπροστά στο ανδρικό βλέμμα. Την Θεωρία της διακειμενικότητας σε
σχέση με τα είδη και την θεωρία του βλέμματος συνδέει η ίδια η διακειμενικότητα. Ο θεατής
μπορεί να συνδέσει τα στοιχεία του βίντεο και τα στοιχεία του είδους μέσω της διακειμενικής
προσέγγισης και η αναγνώριση τους του προσφέρει μεγαλύτερη ικανοποίηση. Με άλλα λόγια τα
“κείμενα” παρέχουν πλάισια μέσα στα οποία άλλα “κείμενα” μπορεί να δημιουργηθούν και να
ερμηνευτούν.
Το βίντεο κλιπ Αll the lovers της Kylie Minogue [διάρκεια 03.19, έτος 2010] ανήκει και αυτό
στην κατηγορία του performance based video, και σκηνοθετήθηκε από τον Joseph Kahn ενώ τα
γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν έξω από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Los Angeles.
Παρακολουθόντας ο θεατής το βίντεο κλιπ βλέπει νεαρούς άντρες και γυναίκες, διαφορετικών
εθνικοτήτων και χρώματος δέρματος, να βγάζουν τα ρούχα τους στην μέση ενός κεντρικού
δρόμου, μένοντας μόνο με λευκά εσώρουχα και έπειτα να αγκαλίαζονται και να φιλιούνται
σχηματίζοντας στο τέλος του βίντεο έναν ανθρώπινο λόφο πολύ μεγάλης διάστασης στην
κορυφή του οποίου ερμηνέυει η Kylie Minogue. Κατά την διάρκεια του βίντεο ένα άσπρο άλογο
καλπάζει ανάμεσα στα ζευγάρια που φιλιούνται, η Kylie Minogue ελευθερώνει περιστέρια στον
ουρανό, και τα κτήρια περιβάλονται από ιπτάμενα ζαχαρωτά καθώς επίσης και από ένα μεγάλο
φουσκωτό έλέφαντα. Όλη η ιδέα βασίστηκε στην αναπαράσταση του έργου του αμερικάνου
καλλιτέχνη Spencer Tunick, γνωστό για τις εγκαταστάσεις του από μεγάλο αριθμό γυμνών
ανθρώπων που συνθέτουν ένα "τοπίο" κάθε φορά.

Πράγματι τα περισσότερα πλάνα του “All the lovers” έχουν οπτικές αναφορές στα έργα του
καλλιτέχνη ως προς τον τρόπο με τον οποίο τοποθετούνται τα σώματα και συνθέτουν το
φωτογραφικό κάδρο, αλλά και ως προς τον τόπο με τον οποίο αυτά αλληλεπιδρούν μεταξύ τους,
ως ένα ενιαίο σύνολο. Κατά τρόπο ανάλογο επομένως, μοντέρνα αρχιτεκτονικά κτήρια και γυμνά
σώματα παρουσιάζονται σε πλήρη αρμονία μέσα στην ίδια οπτική σύνθεση, όπως και στις
εγκαταστάσεις του S.Tunick. Το μοντάζ της εικόνας είναι πάνω στο ρυθμικό μοτίβο του
τραγουδιού. Εφαρμόζοντας πάλι την θεωρία του Α.Goodwin στο παράδειγμα αυτό και
αναλύοντας τους στίχους, τις εικόνες και την μουσική μαζί με τα φωνητικά, όλα τα επίπεδα
ξεχωριστα και στην συνέχεια σε συνδυασμό μεταξύ τους, διαπτυστώνουμε την άμεση σύνδεση
των στίχων με την εικόνα και της εικόνας με μουσική στην συνέχεια.

All the lovers That have gone before

They don't compare to you
Don't be running
Just give me a little bit more
They don't compare
All the lovers

Η αίσθηση καθαρότητας, αρμονίας και ισορροπίας οπτικοποιούνται μέσα από τα διαρκώς

κινούμενα συντονισμένα και ενοποιημένα σώματα των νεαρών ατόμων, καθώς και τα σύμβολα
του φουσκωτού ελέφαντα, των ιπτάμενων ζαχαρωτών, των λευκών περιστεριών, (σαν να
νοηματοδοτείται με τα σύμβολα αυτά η έλλειψη της βαρύτητας) όλα χορογραφημένα σε μια
γλώσσα σώματος και αντικειμένων που όλα μιλάνε για τον έρωτα. Το λευκό κυριαρχεί στην
χρωματική παλέτα.Οι διακειμενικές αναφορές αρχίζουν να επεκτείνονται και σε άλλα πεδία,
πέρα από την αναφορά στο έργο του Spencer Tunick, και το βίντεο μοιάζει να χρησιμοποιέι
κώδικες από την διαφήμιση, την φωτογραφία μόδας, συμβάλοντας στην καλλιέργια μιας γενικής
αίσθησης πάνω σε ένα συναίσθημα όπως αυτό του έρωτα, κάνοντας παράλληλα τον θεατή πιο
ενεργό στην συμμετοχή του και την επικοινωνία με το οποτικοακουστικό δημιούργημα.
Αυτή η γενικότερη αίσθηση καλλιεργείται και γίνεται πιο έντονη σε επόμενα βίντεο όπως το No
Light No Light της Florence and the machine [διάρκεια 04.42, έτος 2011]. Τα διακειμενικά
πλάισια είναι πιο περίπλοκα και οι αναφορές πιο έμμεσες. Με φόντο την καρνιβαλική αίσθηση
που απορρέει από τις εικόνες και το μοντάζ, τη χρήση των συμβόλων σε συνδυασμό με τους
στίχους και την μουσική θεωρώ πως υπάρχει μια βάση για μια απόπειρα διακεμενικής
ανάγνωσης του βίντεο βάσει της θεωρίας του Mikhail Mikhailovich Bakhtin ο οποίος στο
κεφάλαιο Δύο υφολογικές γραμμές του Ευρωπαικού Μυθιστορήματος του βιβλίου
"Προβλήματα Λογοτεχνίας και Αισθητικής” κάνει αναφορά στο καρναβαλικό στοιχείο. Πιο
συγκεκριμένα ο Bakhtin αντιτάσσει στην μοναδική γλώσσα και ύφος του κλασικού ιπποτικού
έμμετρου μυθηστορήματος μια δεύτερη υφολογική γραμμή του ευρωπαικού
μυθιστορήματος που εισάγει τον κοινωνικό πολυγλωσσισμό στο σώμα του μυθιστορήματος
χρησιμοποιώντας θα λέγαμε συνοπτικά υλικό ετερογενές και πολύγλωσσο. Η χρήση του
ετερογενούς θεματικού υλικού στο “No light No light” και ο πολυγλωσσισμός των οπτικών
στοιχείων (μάσκες, προσωπεία, νεκρές φύσεις, βουντού, τελετουργικά) θυμίζει αυτή την δεύτερη
υφολογική γραμμή του μυθιστορήματος. Στο βίντεο θα λέγαμε ότι απουσιάζει η καθαρή και
ευθεία παράθεση του ετερογενούς υλικού. Τα θρησκευτικά και κοσμικά σύμβολα (στον
καθεδρικό ναό μια χοροδία νεαρών αγοριών τραγουδάει τους στίχους του τραγουδιού, η
Florence βρίσκεται στην κορυφή ενός ουρανοξύστη και ο ακροβάτης παίρνει μαι κούκλα
βουντού στα χέρια του και της καρφώνει μια βελόνα, η Florence πέφτει στο εσωτερικό του ναού)
μετατρέπονται σε προσωπεία, σε αποκριάτικες μεταμφιέσεις (η Florecne ξαπλώνει δίπλα σε ένα
κρανίο και το χαιδεύει, πολλές σκηνές δείχνουν έναν ακροβάτη με μάσκα να κάθεται σε μια
καρέκλα και μετά αρχίζει να χορεύει αποκαλύπτοντας το πρόσωπο του) και μέσα στο κλίμα του
εύθυμου περιγελάσματος, συντελείται η μεταμόρφωση και το ξεφούσκωμα όλων των μεγάλων
συμβόλων, μέσω της παρωδιοποιημένης γλώσσας.
Όπως και το μυθηστόρημα έτσι και το βίντεο χρησιμοποιεί διάφορες γλώσσες, τρόπους και είδη
στις οπτικές συνθέσεις (η χοροδία την πιάνει με τα χέρια και την μεταφέρει μέσα στο ναό σαν να
είναι κάποιο ειδώλειο ή ιερό αντικέιμενο, σε παράλληλο μοντάζ η Florence κυνηγιέται στο δρόμο
από τον ακροβάτη).
Στο βίντεο κλιπ Born to die της Lana Del Ray [διάρκεια 04.47 έτος 2011] σε σκηνοθεσία Yoann
Woodkid Lemoine ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση της mise en scene και ως αποτέλεσμα ο
κινηματογραφικός τρόπος έκθεσης της επιμέρους δράσης, σαν να παρακολουθεί ο θεατής
στιγμιότυπα από ταινία μυθοπλασίας. Στο μεγαλύτερο του μέρος το βίντεο βλέπουμε την Lana
Del Ray να ερμηνεύει μιμούμενη με τα χείλη της τα προηχογραφημένα φωνητικά, και από αυτή
την άποψη συμπεριλαμβάνεται στην κατηγορία του performance. Ωστόσο η ύπαρξη γραμμών
αφήγησης στο βίντεο απομακρύνει από το τυπικό συνηθισμένο βίντεο performance, και φυσικά
αυτό δεν αποτελεί καινούριο γεγονός. Ήδη από την δεκαετία του 1980 πολλοί σκηνοθέτες βίντεο
κλιπ εξερεύνησαν και επέκτειναν την μορφή και το ύφος τους χρησιμοποιώντας εξελιγμένα για
την εποχή τους ειδικά εφφέ, συνδυάζοντας ακόμη πολλές φορές φιλμ και βίντεο, και
προσθέτοντας ένα σενάριο ή κάποιες γραμμές αφήγησης. Τα παραδείγματα είναι πολλά όπως το
βίντεο σταθμός για το είδος του Thriller του Michael Jackson [διάρκεια 14.00 έτος 1983] σε
σκηνοθεσία John Landis. Επιστρέφοντας στο παράδειγμα του “Born to die”, παρακολουθούμε
την πορεία της σχέση του ζευγαριού μέχρι την τραγική κατάληξη που είναι ο θάνατος της
κοπέλας μετά από το τροχαίο, και με φόντο αυτή την ιστορία ο σκηνικός χώρος εισέρχεται
δυναμικά στην αφηγηματική δράση. Η τραγουδίστρια είναι και η ηρωίδα του βίντεο, και όλη η
ιστορία είναι δοσμένη από την δικη της οπτική γωνία. Οι εκφράσεις των προσώπων, οι
χειρονομίες, η χρήση του φωτός, οι τοποθεσίες, τα ρούχα, το μακιγιάζ, η χρήση των
αντικειμένων του φροντιστηριακού υλικού, και ο τρόπος με τον οποίο γίνεται η χορογραφία της
δράσης από το ζευγάρι, με λίγα λόγια η χρήση της mise en scene προσδίδει στο βίντεο κλιπ μια
γοητευτική ατμόσφαιρα που την ίδια στιγμή είναι σκοτεινή και η οποία συνδέεται άμεσα με το
την θεματολογία του τραγουδιού, τα φωνητικά και την μουσική, τα οποία μιλάνε για τον θάνατο
ενός έρωτα.

Don’t make me sad, don’t make me cry

Sometimes love is not enough when the road gets though
I don’t know why
Keep making me laugh
Let’s go get high
The road is long, we carry on
So we should have fun in the meantime
Come take a walk on the wild side
Let me kiss you hard in the pouring rain
You like your girls insane
Choose your last words, this is the last time
Cause you and i, we were born to die

Το μουσικό βίντεο συνδέει δύο παράλληλους κόσμους θα λέγαμε (σκηνές στον καθεδρικό ναό -
σκηνές ζευγαριού στο δρόμο και το μοτέλ) και οι δράσεις σε αυτούς συντελούνται παράλληλα
μέχρι το τέλος. Ο χώρος είναι από τους βασικούς χαρακτήρες στο βίντεο αυτό και αντανακλά την
ατμόσφαιρα του τραγουδιού. Οπτικοποιούνται όλα τα συναισθήματα της μοχανικότητας και
αποξένωσης μέσω της κινηματογράφησης των μεγάλων σκηνικών χώρων, οι οποίοι στο
παράδειγμα αυτό υπερισχύουν των ηρώων σε πολλά πλάνα. Κατά την διάρκεια που συντελείεται
το τροχαίο δυστήχημα δεν παρακκολουθούμε εικόνες από αυτό, αλλά πλάνα του άδειου ναού με
μια κίνηση κάμερας που βρίσκεται σε αρμονία με τον δραματικό τόνο της μουσικής, τα οποία και
εντείνουν αυτήν την αίσθηση μοναξιάς και θανάτου. Στα επόμενα πλάνα ο άντρας κρατάει στην
αγκαλιά του την ηρωίδα, η οποία είναι αιματοβαμμένη και στο φόντο το αυτοκίνητο φλέγεται
μέσα στην νύχτα, το τροχαίο επομένως σαν πράξη καθεαυτή υποννοείται και δεν παρουσιάζεται
σε πρώτο επίπεδο μέσω των εικόνων και η δραματική ένταση που προσλαμβάνει ο θεατής
κορυφώνεται.
Τα κάδρα είναι κατά κύριο λόγο συμμετρικά και στα περισσότερα πλάνα βλέπουμε μια δέσμη
φωτός να διαπερνάει την εικόνα, σαν να την σκανάρει, φωτίζοντας επιμέρους στοιχεία και
βυθίζοντας άλλα στο σκοτάδι, κατευθύνοντας έτσι την προσοχή του θεατή σε μια νέα σύνθεση
πλάνου κάθε φορά. Το φως στο “Born to die”, μπορούμε να πούμε πως παίρνει τον λειτουργικό
ρόλο του μηχανισμού της ανάμνησης, σαν να θυμάται η ηρωίδα όλα όσα συνέβησαν. Ο
μελοδραμματικός τρόπος ερμηνείας συμβάλλει επίσης σε αυτό. Μέσα στο αμάξι λίγο πριν το
ατύχημα ο φωτισμός γίνεται κόκκινος και συνώνυμο του έρωτα, αλλά και του κινδύνου, με την
τραγική έκβαση της ιστορίας. Τα ρομαντικά στοιχεία που επικρατούν στο δωμάτιο του μοτέλ
(αντικέιμενα, χρώματα, υφάσματα, υφές) ενέχουν κατά κάποιο τρόπο ονειρικά στοιχεία και παρά
τα μεγάλα βάθη πεδίου η αίσθηση που προσλαμβάνει ο θεατής είναι κλειστοφοβική, έτσι όπως
ακριβώς νιώθει και η ίδια η ηρωίδα, δίπλα στον άντρα που την καταδυναστέυει. Εντοπίζουμε και
σε αυτό το βίντεο διακειμενές αναφορές στο σύγχρονο γοτθικό και ρομαντικό κίνημα, στην
αρχιτεκτονική και την ζωγραφική αλλά όχι με τρόπο ρητό και άμεσο. Υποβόσκουν στοιχεία
πάντα που προάγουν μια πολύ συγκεκριμένη αίσθηση κάθε φορά. Κάθε κάδρο επίσης θα
μπορούσε να είναι εικόνα κάποιας διαφήμισης, όπως είχαμε δει προηγουμένος στο παράδειγμα
του “All the lovers”, δοσμένο με μια νεο-μοντέρνα vintage αισθητική προσέγγιση. Επομένως
από αυτήν την έννοια η διακειμενικότα “ανοίγει” και εισέρχεται και σε άλλα πεδία με τρόπο όχι
τόσο ρητό και συγκεκριμένο όπως είδαμε στα προηγούμενα πραδείγματα. Η ερώτηση «τι μου
θυμίζει;» είναι ενδεικτική της διακειμενικότητας σε όλα τα παραδείγματα. Συεχίζοντας η
καλλιτεχνική διάσταση συγχωνέυεται με τα εμπορικά κριτήρια, και οι συμβάσεις υπάρχουν και
εδώ, με την επανάληψη των κοντινών πλάνων της Lana Del Ray, καθισμένη στον θρόνο του
καθεδρικού ναού και φορώντας ένα στέμμα από μεγάλα λουλούδια, κάτι που απαιτεί σε όλες
σχεδόν τις περιπτώσεις η δισκογραφική εταιρεία για τους ευνόητους εμπορικούς λόγους. Τα
κοντινά πλάνα εγκαθιδρύουν την εικόνα του καλλιτέχνει και τον καθιστούν πιο αναγνωρίσιμο
στους θεατές, μέσω της λειτουργείας του ευθύ βλέμματος στην μηχανή λήψης. Ωστόσο η
προσεγμένη χρήση των πλάνων αυτών μέσα σε ένα σχεδιασμένο αισθητικό πλάισιο κάνει αυτήν
την σύμβαση λιγότετο παρατηρίσημη, αν και εμπορευματοποημένη, και σε συνδυασμό με τις
γραμμές αφήγησης αυξάνουν την προσοχή και εντείνουν την αγωνία του θεατή για το τι θα γίνει
παρακάτω. Τα ψήγματα αυτά δραματουργίας μας εισάγουν στην δεύτερη κατηγορία βίντεο κλιπ,
αυτή που ο A.Goodwin ονομάζει Narrative Based Videos.
Στην κατηγορία του Narrative Based Videos, τα βίντεο κλιπ επιχειρούν να πουν μια ιστορία
μέσω της κινούμενης εικόνας. Προσπαθούν να επικοινωνούν μια ιστορία στο κοινό πέρα από το
τραγούδι καθεαυτό και για το λόγο αυτό καταλαμβάνουν διάρκεια μεγαλύτερη των 4 η 5 λεπτών,
όπως τα βίντεο της προηγούμενης κατηγορίας, τηρώντας τις περισσότερες φορές τη δομή της
αρχής-μέσης-τέλους στην αφήγηση και το σχήμα αιτίας-αποτελέσματος όπως συμβάινει και στις
ταινίες μυθοπλασίας. Η αφήγηση αυτή είναι σπάνια συνήθως αποσπασματική και όχι
ολοκληρωμένη, κατά τρόπο ανάλογο όπως παρατηρείται και στην ποίηση. Έτσι τα βίντεο κλιπ
αυτής της κατηγορίας προτείνουν κατά κύριο λόγο γραμμές αφήγησης (story-lines) σε μια
γραμμική ή μη γραμμική σειρά, οθώντας τον θεατή να θέλει να τα δει περισσότερες από μια
φορά, έτσι ώστε να κατανοήσει καλύτερα από μεριά του όσα στοιχεία δεν πρόλαβε ενδεχομένως
να παρατηρήσει σε μιαπρώτη θέαση. Στην κατηγορία αυτή συνηθίζεται η χορογραφία να
αποτελεί μέρος από της ερμηνείας του καλλιτέχνη, ή να θεωρείται ως ένα επιπρόσθετο στοιχείο
που ενισχύει τις εικόνες μέσω κυρίως του επαναλληπτικού της χαρακτήρα. Τις περισσότερες
φορές ο τραγουδιστής είναι μέρος της ιστορίας, έχοντας τον ρόλο του αφηγητή παράλληλα με
εκέινον του ερμηνευτή. Τα βίντεο κλιπ αυτής της κατηγορίας επιτρέπουν την μεγαλύτερη
πρόσβαση του κοινού στον καλλιτέχνη αλλά και το ίδιο το οπτικοακουστικό προιόν από όσο ένα
απλό stage performance μπορεί να επιτρέψει. Η επαφή με το βλέμμα και τις εκφράσεις του
καλλιτέχνη που έχει κάποιο ξεκάθαρο ρόλο μέσα στην αφήγηση και που η επαφή αυτή που
συντελείται μέσω του κοντινού πλάνου, σε συνδυασμό με την χρήση των επιμέρους όψεων της
mise-en-scene, παρουσιάσει τον καλλιτέχνη με πολύ περισσότερους τρόπους οι οποίοι δεν θα
ήταν πραγματοποήσιμοι σε ένα live performance για παράδειγμα. Η τάυτιση του κοινού με το
μουσικό βίντεο γίνεται μεγαλύτερη καθώς μεγαλώνουν και οι προσδοκίες του. Θέλει να δει τι θα
γίνει παρακάτω. Συνήθως οι εικόνες ταιριάζουν με τους στίχους και έτσι παράγεται μια ιστορία.
Το μουσικό βίντεο Last Friday’s Night [διάρκεια 08.11, έτος 2011] χρησιμοοποιεί το concept της
παρωδίας και διακειμενικές αναφορές προκειμένου να πει μια ιστορία. Παρωδεί “teen” και “high
school” ταινίες της δεκαετίας του 80. Η ιστορία διαδραματίζεται στο τέλος της δεκαετίας του
1980 και στις αρχές της δεκαετίας του 1990 και το βίντεο κλιπ ξεκινάει με την Katy Perry να
υποδύεται την Kathy Beth Terry, φορώντας τιράντες και μεγάλα γυαλία, η οποία μόλις έχει
ξυπνήσει το πρωινό μετά από το χθεσινό πάρτυ και προσπαθεί να θυμηθεί τι συνέβει κατά την
διάρκεια του πάρτυ. Το δωμάτιο της είναι γεμάτο με αγνώστους από το προηγούμενο βράδυ, οι
οποίοι ακόμα κοιμούνται.
 Ήδη από το εναρκτήριο πολύ γενικό πλάνο και από τους τίτλους αρχής ο θεατής αισθάνεται πως
παρακολουθεί ταινία μυθοπλασίας. Σε συνδυασμό με τα παραπάνω η φωτεινή γραμματοσειρά
των τίτλων αρχής σε συνάρτηση με το μουσικό χαλί το οποίο επαναλαμβάνει το βασικό μουσικό
θέμα του τραγουδιού, κάνουν ξεκάθαρο ότι το βίντεο κλιπ ανήκει στην κατηγορία των teen
movies. Το μουσικό βίντεο διαρκεί περίπου 8 λεπτά ενώ ένα συνηθισμένο μουσικό βίντεο έχει
διάρκεια 3-4 λεπτών, όσο δηλαδή διαρκεί και ένα τραγούδι.
Ως προς το διακειμενικό πλαίσιο του Last Friday's Night τα διαφορετικά storylines είναι κυρίως
εμπνευσμένα από την κωμωδία Sixteen Candles (1984) του John Hughes και ο ρόλος της Kathy
Beth Terry εμπνέυστηκε από τον χαρακτήρα της Betty Suarez που εμφανιζόταν στην τηλεοπτική
σειρά Ungly Betty.
Σε κάποια σημεία του βίντεο κλιπ, το βασικό μουσικό θέμα του τραγουδιού έρχεται σε δεύτερη
θέση, παίζει σαν χαλί παίρνοντας τον ρόλο του soundtrack, και δίνοντας θέση σε πιο
αφηγηματικά κομμάτια στα οποία υπάρχουν διαλογικά μέρη ανάμεσα στην ηρωίδα και τους
άλλους εμπλεκόμενους στην ιστορία, όπως στην αρχή του βίντεο που ο νεαρός εισβάλει στο
δωμάτιο της Kathy Beth Terry και την συγχαίρει για το καλύτερο πάρτυ που έκανε χτες βράδυ.
Σε άλλα σημεία όπου επικρατεί το στοιχείο της performance παίρνει την πρώτη όπως την σκηνή
με το καραόκε κατά την διάρκεια του πάρτυ. Όταν η μουσική έρχεται σε πρώτη θέση η αφήγηση
πάλι δεν σταματάει αλλά είναι ένας συνδυασμός και των δύο και κατ'αυτόν τον τρόπο η Katy
Perry τραγουδάει και παράλληλα υποδύεται την Kathy Beth Terry. Συνεχίζοντας στην ιστορία η
Kathy φανερά προβληματισμένη μπαίνει στο ίντερνετ και βλέπει φωτογραφίες από το χθεσινό
πάρτυ και σε μια απο αυτές φιλάει προκλητικά την κοιλιά ενός αγοριού το οποίο βρίσκεται
παράλληλα διπλα της και κοιμάται. Με την δράση αυτή ακούμε τους στίχους:

Pictures of last night

Eended up online
I'm screwed
Oh well
It's a black top blur
But I'm pretty sure it ruled

Στη συνέχεια του βίντεο η Kathy Beth Terry θυμάται μέσω flashback τα γεγονότα απο το
προηγούμενο βράδυ: η Kathy λύνει ένα Sodoku και ακούγεται δυνατά μουσική από το διπλανό
σπίτι. Όταν πάει να παραπονεθεί για την φασαρία η φίλη της Rebecca την προσκαλέι στο πάρτυ
και η Kathy δέχεται να συμμετάσχει και αυτή. Στο πάρτυ ο Terry ένας έφηβος που ενσαρκώνει
τον αρχετυπικό ρόλο του σπασίκλα όπως εμφανίζεται στο είδος των teen movies (όλοι οι βασικοί
χαρακτήρες είναι αρχετυπικοί) φαντασιώνεται πως είναι ζευγάρι με την Kathy η οποία τον αγνοεί
συστηματικά. Η Kathy ερωτεύεται τον Steve, έναν γοητευτικό ποδοσφαιριστή ο οποίος με την
σειρά του δεν της δίνει καμιά σημασία εξαιτίας της εξωτερικής της εμφάνισης. Για να της φτιάξει
το κέφι, η φίλη της Rebecca αποφασίζει να την μεταμορφώσει μεταποιώντας όλη την εξωτερική
της εμφάνιση και η Kathy παρουσιάζεται ως μια άλλη έφηβη η οποία και τραβάει τα βλέμματα
όλων των καλεσμένων του πάρτυ όση ώρα χορέυει και το πάρτυ συνεχίζεται ως το πρωί. Αυτό το
χαρακτηριστικό της της ολικής μεταμόρφωσης του ήρωα αποτελεί ένα ακόμη γνώρισμα των teen
και high school movies. Το πάρτυ συνεχίζεται στο σπίτι της Kathy η οποία κάνει εμμετό ετά από
την κατανάλωση πολύ αλκοόλ ενώ παράλληλα ο Steve την διεκδικεί και στην συνέχεια έρχεται
σε διαμάχη με τον αντίζηλό του Terry. Η Kathy περνέι το υπόλοιπο της βραδιάς με τον Steve και
καταλήγει χρονικά στο επόμενο πρωινό, όπως και στην αρχή του βίντεο να κοιτάζει τις
φωτογραφίες έχοντας ανάμεικτα συναισθήματα(από την μια ντρέπεται για όσα έκανε το
προηγούμενο βράδυ αλλά από την άλλη χαίρεται που δίπλα της κοιμήθηκε ο Steve). Το βίντεο
τελειώνει με την επιστροφή των γονιών της Kathy στο σπίτι οι οποίοι την επιπλήττουν για τις
εικόνες χάους που επικρατούν στο σπίτι, αλλά η Kathy τους καθυσηχάζει και ξανακοιμάται. Οι
τίτλοι τέλους πέφτουν και παρακολουθούμε στιγμιότυπα από το πάρτυ καθώς και κομμένα στο
μοντάζ πλάνα, κατά τρόπο ανάλογο που συμβαίνει στις ταινίες μυθοπλασίας.
Η αναφορά επομένως σε ένα συγκεκριμένο είδος είναι ξεκάθαρη και αυτό αποτελεί ένα σύνηθες
χαρακτηριστικό μουσικών βίντεο αυτής της κατηγορίας. Η διακειμενικότητα αποκτά έτσι πιο
άμεσο ρόλο και γίνεται κατανοητό ότι πρόκειται για μια απόπειρα παρωδίας του είδους των teen
movies. Η διακειμενικότητα χρησιμοποιεί τα διάφορα αφηγηματικά εργαλεία με τρόπο
αντίστοιχο όπως γίνεται και με τις ταινίες. Θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι μέσω αυτών
των αφηγηματικών εργαλειών τα οποία αφορούν καθαρά τις εικόνες και τη μουσική
εξυπυρετείται καλύτερα το κείμενο που στην προκειμένη περίπτωση είναι οι στίχοι του
τραγουδιού και συμπληρωματικά κάποια διαλογικά μέρη. Συνδεόμαστε δηλαδή καλύτερα με
τους στίχους, και γίνεται πιο συγκεκριμένη η οπτικοποίηση διαφόρων εννοιών και μηνυμάτων
που υπάρχουν σε αυτούς και συνακόλουθα επικοινωνείται με πιο άμεσο τρόπο το τραγούδι
συνολικά τον θεατή, παύοντας να είναι μια απλή performance. Αλλά και ο ρόλος του αφηγητή
στην κατηγορία του Narrative Based, ενισχύει και αυτός από την μεριά του το ρεαλιστικό
πλαίσιο προκαλώντας μεγαλύτερη ταύτιση με τον θεατή και το ενδιαφέρον του τελευταίου
γίνεται μεγαλύτερο καθώς περιμένει να δει τι θα συμβεί στους ήρωες στο τέλος του μουσικού
βίντεο. Η κωμωδία Sixteen Candless, στην οποία γίνεται και διακειμενική αναφορά, θεωρήθηκε
μια από τις πιο επιτυχημένες ταινίες του 1984 οπότε όσοι έχουν δει την ταινία κάνουν
περισσότερους συσχετισμούς με το μουσικό βίντεο και η απόλάυση από την μεριά του κοινού
γίνεται εντονότερη. Υπάρχει μια σύνδεση μέσω της ανάμνησης που αποτελεί βασικό
χαρακτηριστικό της διακειμενικότητας όπως αναφέρω και στην αρχή της ερευνητικής μου
εργασίας. Πέρα από την μεγάλη διάρκεια του βίντεο κλιπ υπάρχουν και αντίστοιχο teaser και
trailer στα οποία ο χαρακτήρας της Kathy Beth Terry μιλάει στην κάμερα για το βίντεο κλιπ και
για το πάρτυ. Τέλος, διακειμενικές αναφορές υπάρχουν και από τον χώρο της τηλεόρασης καθώς
στο Last Friday's Night εμφανίζονται χαρακτήρες από την τηλεοπτική Glee (χαρακτήρες όπως η
Rebecca και ο Steve).
Σε αυτό το σημείο προσθέτω μια ενδιάμεση κατηγορία που είναι ο συνδυασμός των δύο
παραπάνω κατηγοριών όπως βλέπουμε στα παραδείγματα των βίντεο κλιπ της Lady Gaga, τα
οποία κατά την γνώμη μου νοηματοδοτούν την μαζική ποπ κουλτούρα από μια άλλη σκοπιά.
Το βίντεο κλιπ Judas της Lady Gaga [διάρκεια 05.35, έτος 2011] σε σκηνοθεσία Lady Gaga &
Laurieann Gibson (χορογράφος της Lady Gaga) κάνει πολλαπλές διακειμενικές αναφορές στην
θρησκεία και οι Βιβλικές αναφορές επικρατούν σε όλο το μέρος του βίντεο. Η Lady Gaga
επιβεβαίωσε πως το κομμάτι Judas είναι εμπνευσμένο από το βιβλικό πρόσωπο του Ιούδα
Ισκαριώτη. Αν και το μεγαλύτερο μέρος του βίντεο κλιπ ανήκει στην κατηγορία performance το
διακειμενικό πλαίσιο το προχωράει λίγο παραπέρα και προκαλεί την μεγαλύτερη εμπλοκή του
θεατή.
Διακειμενικό πλαίσιο:

Στίχοι: άμεσες θρησκευτικές αναφορές σε πολλά σημεία της Βίβλου.

“Even after three times he betrays me” “I’ll wash his feet with my hair if he needs” “In the most Biblical
sense I am beyond repentance Fame hooker Prostitute wench Vomits her mind But in the cultural sense I
just speak in future tense Judas kiss me if offenced Or wear an ear condom next time”
Εικόνα: H σύγχρονη εκδοχή των δώδεκα αποστόλων πάνω στις μηχανές και η αναγραφή των
ονομάτων τους πάνω στα δερμάτινα ρούχα. H Lady Gaga παρουσιάζεται ως Μαρία Μαγδαληνή
στο πλευρό του Ιησού που φοράει αγκάθινο στέμμα.
Τα σκηνικά οι φωτισμοί και οι ενδυματολογικοί κώδικες επιχειρούν την αναπαράσταση μιας Νέα
Ιερουσαλήμ.
Πληθώρα συμβόλων όπως αυτά του μακιγιάζ στα κοντινά πλάνα της Lady Gaga που θυμίζει το
αιγυπτιακό σύμβολο The Eye of Horus αλλά και στο ενδυματολογικό κομμάτι όπως είναι η «ιερή
καρδιά» που φοράει η Lady Gaga, το αγγάθινο χρυσό στέμμα του Ιησού, οι μεγάλοι σταυροί και
όλα τα άλλα props.
Το πιστόλι-κραγιόν με το οποίο λερώνει τα χείλη του Ιούδα. Στο σημείο αυτό η
Lady Gaga εμφανίζει ένα πιστόλι, ωστόσο δεν σκοτώνει τον Ιούδα, καθώς το πιστόλι είναι
κραγιόν και περνάει το στόμα του Ιούδα με aυτό.
Στην μπανιέρα η Lady Gaga πλένει τα πόδια του Ιησού και τα στεγνώνει με τα μαλλιά της
πράξεις που συμβολίζουν την κάθαρση από την αμαρτία.
Η ενότητα σκηνών που θυμίζει βιβλική καταστροφή όταν τα τεράστια κύμματα καλύπτουν
την Lady Gaga η οποία στέκεται πάνω σε ένα βράχο. Η διακειμενική αναφορά είναι στον πίνακα
«The Birth of Venus» του Sandro Botticelli.
Το φιλί του Ιούδα και η προδοσία του Ιησού στους κήπους της Γεσθημανής μετά τον Μυστικό
Δείπνο, κατά την Βίβλο, αναφορά στον πίνακαThe Kiss of Judas του Giotto.
Μουσική: Θεωρώ ότι το μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το κομμάτι του βίντεο κλιπ στο
σταματάει η μουσική [03.45] και έχουμε έναν ηχητικό σχεδιασμό και εναλλαγή διαφορετικών
εικόνων: τα κύμματα που σκεπάζουν την Lady Gaga, το πλήθος που ζητοκραυγάζει
ακολουθώντας πιστά τον Ιησού, ο ήχος του νερού με το οποίο η Lady Gaga λούζει τα γυμνά
πόδια του Ιησού ο οποίος και συνδυάζεται με τον ήχο των κυμμάτων στην σκηνή της βιβλικής
καταστροφής.
Το βίντεο Born this way της Lady Gaga [διάρκεια 07.20, έτος 2011] σκηνοθετήθηκε από τον
φωτογράφο μόδας και καλλιτεχνικού διευθυντή Nick Knight. Πριν το κανονικό βίντεο κλιπ το
οποίο συγκαταλέγεται κατά το μεγαύτερο του μέρος στην κατηγορία του performance,
παρατηρούμε ως θεατές μια ολόκληρη εισαγωγή που έχει την αιθητική του video art και που
θυμίζει πρόλογο από ταινία επιστημονικής φαντασίας με πολύ έντονες διακειμενικές αναφορές
σε εικαστικές τέχνες και τεχνολογικές εφαργομές. Από τα πρώτα δευτερόλεπτα ακούγεται το
πρελούδιο του Bernard Herrmann aπο την ταινία Vertigo του του Alfred Hitchcock και
παράλληλα η Lady Gaga αφηγείται στους θεατές την δική της ιστορία για την γέννηση του
καλού και του κακού "Αυτό είναι ένα μανιφέστο της Μητέρας Τέρας" μια ιστορία για την
δημιουργίας μιας εξωγήινης φυλής η οποία "δεν έχει καμία επιφύλαξη, καμία κρίση, αλλά
απέραντη ελευθερία". Όλο το βίντεο φαίνεται να είναι εμπνευσμένο από το κίνημα του
Σουρεαλισμού, κίνημα που ξενικήσε κατά την διάρκεια του 1920 και χρησιμοποεί κυρίως το
στοιχείο της αντίθεσης. Η Lady Gaga αναφέρει ως πηγές έμπνευσης τους καλλιτέχνες Salvador
Dali και Francis Bacon καθώς και το κίνημα του Σουρεαλισμού.
Το εφφέ του mirror χρησιμοποιείται σε μεγάλο μέρος της εισαγωγής κάνοντας όλες τις συνθέσεις
εξαιρετικά συμμετρικές και με πολύ έντονες προοπτικές και παράλληλα αποτελεί διακειμενική
αναφορά στην apple τεχνολογία που χρησιμοποιεί παρόμοια εφφέ. Το μακιγιάζ χρησιμοποιείται
με τρόπο που θυμίζει body art, και μια σχετική σύνδεση που θα μπορούσε να γίνει είναι αυτή με
το καλλιτεχνικό έργο της γαλλίδας performer Orlan, το έργο της οποίας εξερευνά την
κατασκευασμένη ταυτότητα της θηλυκότητας και υπογραμμίζει τα όρια και την καλλιτεχνική
διάσταση του ανθρώπινου σώματος κατά τρόπο παρόμοιο ως πρόθεση με την Lady Gaga χωρίς
ωστόσο να προκαλεί σωματικό πόνο. Και στις δύο περιπτώσεις η εικονοκλασία και η ειρωνεία
είναι δύο πολύ έντονα χαρακτηριστικά στην οπτική σύνθεση. Μια δεύτερη αναφορά στο κίνημα
του body art είναι το μοντέλο Rick Genest γνωστός ως Zombie Boy που εμφανίζεται στο βίντεο
κλιπ του οποίου το πρόσωπο και το σώμα είναι εξ ολοκλήρου καλυμένα με τατουάζ
αναπαριστώντας έναν ανθρώπινο σκελετό. Κατά την διάρκεια του βίντεο κλιπ το μακιγιάζ
της Gaga παραπέμπει και αυτό σε ζόμπι. Στο εισαγωγικό κομμάτι η Lady Gaga κάθεται στον
θρόνο πάνω σε ένα πλανήτη με τα πόδια ανοιχτά και δίνει ζωή "σε μια νέα φυλή, ανάμεσα στην
φυλή των ανθρώπων". Στο backgtound ο θεατής παρατηρεί εικόνες από ένα υπερυχογράφημα. Η
εξπρεσσιονιτική εικονογrαφία σε κάποια σημεία θυμίζει έντονα το Metropolis του Fritz
Lang, ειδικότερα την διάσημη σκηνή όπου η πρωταγωνίστρια κλονοποιείται από τον
επιστήμονα Rotwang, αλλά και άλλες τανίες αντίστοιχες αισθητικής όπως την ταινία Sin City
βασισμένη στα κόμικ του Frank Miller. Συνεχίζοντας η Gaga εξηγεί πως η γέννηση της νέας
φυλής ακολουθήθηκε από την γένηση του κακού, λόγω του οποίου είναι διχασμένη ανάμεσα στις
αντίθετες συνάμεις του καλού και του κακού. Παρακολουθούμε εικόνες που θυμίζουν
αναπαραστάσεις από την κόλαση του Δάντη. Ο πρόλογος τελειώνει με την Lady Gaga να
διερωτάται “Πως μπορώ να προστατέψω κάτι τόσο τέλειο, χωρίς το κακό;”. Τέλος αναφέρω
διακειμενικές αναφορές στο έργο του H.R Giger κυρίως μέσω της χρήσης της εμβιομηχανικής
αισθητικής και του διαλόγου μεταξύ του ανθρωπίνου σώματος με τις μηχανές παράγοντας ένα
μοναδικό σύμπαν.
Στο βίντεο κλιπ Marry the night της Lady Gaga [διάρκεια 13.51, έτος 2011] επικρατεί ένας
συνδυασμός performance & narrative. Ουσιαστικά έχουμε ένα βίντεο κλιπ το οποίο είναι
ενσωματωμένο μέσα σε μια ταινία μικροού μήκους στην οποία η Lady Gaga είναι η αφηγήτρια
και θυμίζει κάτι από το Fame, και Black Swan. Το βίντεο εστιάζει στην αναδρομική περιγραφή
γεγονότων από την ζωή της. Πιο συγκεκριμένα η Lady Gaga εισάγεται σε μονάδα ενός
νοσοκομέιου και παράλληλα ακούμε έναν εσωτερικό της μονόλογο σχετικά με παρελθοντικές
αναμνήσεις. Ο θεατής παρακολουθεί μετά στιγμιότυπα από την ζωή της, τις πρόβες στο μπαλέτο,
το διαμέρισμα της ως την στιγμή που της ανακοινώνουν τηλεφωνικά οτι απολύεται από την
δισκογραφική της εταιρέια. Η δράση συνεχίζεται και περίπου στο 9ο λεπτό ξεκινάει το τραγούδι.
Ο θεατής εντοπίζει και εδώ διακειμενικές αναφορές, όπως την χρήση της μουσικής του Ludwig
van Beethoven αλλά και την αναφορά στην ταινία Desperately seeking Susan στην οποία
πρωταγωνιστούσε η Madonna, όπως επίσης και σε γαλλικά μελοδράματα.

Επομένως η αυτοβιογραφία και η διακειμενικότητα συνδέονται άμεσα. Η Lady Gaga, ως

“συγγραφέας” μεταφέρει στο “κείμενο” της τον απόηχο των δικών της εμπειριών αλλά και
προηγούμενων “αναγνώσεων”, δανειζόμενη συνειδητά ή ασυνείδητα, στοιχεία από “κείμενα”
που χαράκτηκαν στην μνήμη της. Επομένως δεν αποθηκεύει “κείμενα” μόνο ο θεατής αλλά και ο
ίδιος ο δημιουργός. Κατασκευάζεται και στην περίπτωση της αυτοβιογραφίας λοιπόν ένα δια-
κείμενο, το οποίο έχει ποικίλες αφετηρίες, όπως εδώ για παράδειγμα που η Lady Gaga εμπνέεται
από προσωπικά της βιώματα. Μεταφέροντας όλα αυτά τα στοιχεία που ανασύρει από την μνήμη
της και τα ενσωματώνει στο παραπάνω βίντεο κλιπ.
Τα concept based βίντεο κλιπ τείνουν να μην έχουν κάποια γραμμή αφήγησης όπως τα παραπάνω
και πολλές φορές η εικόνα δεν έχει καμία σχέση με τους στίχους η την μουσική, και τις
περισότερες φορές δεν αναπαριστάνεται ο καλλιτέχνης ή το συγκρότημα. Τα βίντεο αυτά
βασίζονται πάνω σε μια γενική ιδέα ή έννοια (stop motion, μονοπλάνα, πειραματισμούς στον
χρόνο αφήγησης κτλ). Για παράδειγμα στο βίντεο Wait for me [διάρκεια 04.14, έτος 2010] του
Moby η άμεση διακειμενική αναφορά έγκειται στα video game. Το συγκεκριμένο βίντeο
πραγματοποιήθηκε με αφορμή έναν διαγωνισμό για το ομότιτλο τραγούδι του Moby.

Ο σκηνοθέτης δήλωσε πως η ιδεά για αυτό το βίντεο στηρίχτηκε πάνω στην αντίθεση της εικόνας
σε σχέση με την μουσική και του στίχους οι οποίοι ενέπνεαν μια μελαγχολία. Η χαρούμενη
εικόνα που είναι ακριβής αναπαράσταση κλασικού video game, έρχεται σε αντίθεση με τους
μελαγχολικούς ηλεκτρονικούς ήχους, και την ίδια στιγμή τα οπτικά στοιχεία εναρμονίζονται με
τα ακουστικά. Η ηλεκτρονική μουσική εξ'άλλου είναι κοντά στην αισθητική των video games τα
οποία χρησιμοποιούν παρόμοια μουσικά θέματα. Το βίντεο κλιπ επομένως δεν λέει κάποια
συγκεκριμένη ιστορία όπως είδαμε παραπάνω στο παράδειγμα του Last Friday's Night, και
αντ'αυτού δημιουργεί μια “διάθεσή” και ένα συναίσθημα και εμπεριέχει την δυνατότητα για
πολλαπλά νοήματα κάνοντας χρήση μεταφορών, συνδέοντας τα με τον θεατή μέσω συνειρμικών
προσεγγίσεων. Οι τίτλοι αρχής του Wait for me αναπαρίστανται ως οι εναρκτήριες ενδείξεις με
τις λέξεις “start/options” που πρέπει να επιλέξει ένας χρήστης όταν ξεκινάει να παίζει ένα video
game. Τα βίντεο αυτής της κατηγορίας έχουν συνήθως μια πρωτότυπη κινηματογράφιση και μια
διαφορετική προσέγγιση ως προς την τεχνική τους επεξεργασία, όπως το παραπάνω παράδειγμα.
Κάτι αντίστοιχο παρατηρούμε και στο βίντεο κλιπ Happy up here [διάρκεια 02.48, έτος 2010]
των Royksopp, σκηνοθετημένο από τον Reuben Sutherland. Ο θεατής παρακολουθεί πλάνα από
ένα αστικό τοπίο τα οποία μετακινούνται διαρκώς, με κουτιά που αιωρούνται και φωτίζονται από
διάφορες φωτιστικές πηγές, και στην πορεία αποκαλύπτονται πως πρόκειται για 3d
αναπαράσταση των εξωγήινων έτσι όπως παρουσιάζονται στο παλιό video game Space Invaders.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση του φωτορεαλιστικής εικονικής γλώσσας σε συνδυασμό με τον
σχεδιασμό του αστικού περιβάλλοντος.
Ο θεατής έχει την αίσθηση πως συμμετέχει σε αυτό το παιχνίδι με τα αυτοκίνητα που κινούνται
στο έδαφος τα οποία λειτουργούν ως άμυνα μέχρι το τέλος του βίντεο που έχουμε την
αποχώρηση των εξωγήινων.
Συνεχίζοντας με το βίντεο κλιπ We used to wait των Arcade Fire [διάρκεια 04.55 έτος 2010) σε
σκηνοθεσία Chris Milk διαπιστώνουμε ότι ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί με έναν ευρηματικό τρόπο
την τεχνολογία μέσω της χρήσης του εργαλείου Google maps, προκειμένου να πει με
διαφορετικό τρόπο από τις άλλες κατηγορίες μια ιστορία που χαρακτηρίζεται ως
διαδραστική.Μέσω της σελίδας thewildernessdowntown.com ο θεατής ζητείται να εισάγει την
διεύθυνση του σπιτιού όσο ακόμα ο χρήστης ήταν παιδί, και στη συνέχεια πλήθος από εναέρια
πλάνα και εικόνες από την διεύθυνση κατοικίας και την γύρω περιοχή, μέσω του Google Maps,
ενσωματώνονται στο βίντεο και το τραγούδι σαν να διασχίζει εκείνη την ώρα ο θεατής τους
δρόμους της παλιάς του γειτονιάς.
Το “We used to wait” είναι μια διαφορετική εμπειρία συμμετοχής στο βίντεο κλιπ και
προστίθεται ένα ακόμη στοιχείο όσον αφορά τον τρόπο πρόσληψης της εικόνας από τον θεατή,
είναι μια νέα διαμεσολαβημένη πραγματικότητα. Η ανάμνηση εμπειριών της παιδικής ηλικίας
από την μεριά του θεατή τον συνδέει με τις εικόνες του βίντεο που κάθε φορά αναπαραστούν
έναν διαφορετικό τόπο, ανάλογο με τον τόπο καταγωγής του κάθε χρήστη. Αποκαλύπτονται
επομένως νέες δυνατότητες των τεχνολογικών μέσων, μέσω της διακειμενικής τους χρήσης.
Κατά την διάρκεια του βίντεο κλιπ εμφανίζονται πολλαπλά παράθυρα προβολής στην επιφάνεια
εργασία, δημιουργόντας έτσι πολλά πεδία οπτικής πληροφορίας και από διαφορετικές γωνίες
λήψεις. Ο σκηνοθέτης δηλώνει πως ξόδεψε πολύ χρόνο σκεπτόμενος τον τρόπο με τον οποίο τα
μουσικά βίντεο μπορούν να επιτύχουν την συναισθηματική απήχηση και αμεσότητα που έχει η
ίδια η μουσική και προβληματίζεται σχετικά με το πόσο μπορεί ένα βίντεο κλιπ να αγγίξει τον
θεατή με τρόπο ανάλογο που κάνει η ίδια η μουσική. Με την μουσική, σημειώνει, υπάρχει μια
πιο άμεση διάδραση με την βιωματική εμπειρία του καθενός κάτι που τα βίντεο κλιπ δεν
επιτυγχάνουν σε μεγάλο βαθμό καθώς εικονοποιούν το όραμα ενός μόνο ανθρώπου, αυτού του
δημιουργού. Με το να αφήνεται ο θεατής να συμμετέχει στα γραφικά και την εικονογραφία του
βίντεο την ίδια στιγμή του γίνονται επιτρεπτές περισσότερες απο μια συναισθηματικές συνδέσεις
με την εικόνα, και κατ'επέκταση με το ίδιο το τραγούδι. Στο παράδειγμα αυτό υπάρχουν κάποια
δυαδικά ζεύγη αντιθέσεων όπως για παράδειγμα ο τίτλος του τραγουδιού “we used to wait” και η
στιγμιαία ικανοποίηση της θέασης του βίντεο, η φύση και η συστηματική εξάπλωση των
προαστίων, το αναλογικό στοιχείο και το ψηφιακό, το ανθρώπινο συναίσθημα και η λειτουργική
μηχανή. Ο σκηνοθέτης συμπληρώνει ότι το έργο διαπραγματεύεται την ανθρώπινη νοσταλγία
που παράγεται από την προηγμένη τεχνολογία. Γίνεται κατανοητό ότι η διακειμενικότητα
χρησιμοποιέι πολύ την τεχνολογία σε αυτήν την κατηγορία μουσικών βίντεο για να
οπτικοποιήσει πιο αποτελεσματικά τα νοήματα και τις ιδέες που ενυπάρχουν σε αντίστοιχα
βίντεο. Ως προς την έννοια του concept αναφέρω ότι και τα προηγούμενα παραδείγματα
(performance, narrative) βασίζονται σε μια ισχυρή ιδεά, αλλά στην κατηγορία αυτή η ιδεά ή η
έννοια είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό γύρω από το οποίο διαρθρώνονται όλα τα υπόλοιπα
καλλιτεχνικά και τεχνικά πόστα. Υπό αυτή την έννοια χαρατηρίζονται ως conceptual
οπτικοακουστικά κέιμενα. Στο βίντεο κλιπ 70 million [ διάρκεια 03.19 έτος 2010] των Hold Your
Horses σε παραγωγή της L'orge οι διακειμενικές αναφορές γίνεται σε σχέση με γνωστούς
ζωγραφικούς πίνακες. Τα μέλη της μπάντας παίζουν τα μουσικά όργανα μέσα σε
ανακατασκευασμένους πίνακες ζωγραφικής.

Διακειμενική αναφορά στο είδος του animation έχουμε στο επόμενο παράδειγμα του βίντεο κλιπ
The Rip [διάρκεια 04.11, έτος 2008] των Portishead σε σκηνοθεσία του Nick Uff. Το βίντεο
προσομοιάζει την αισθητική του μονοπλάνου καθώς δεν γίνεται ποτέ cut μέσω του μοντάζ. Οι
εικόνες φαίνεται να μην έχουν καμιά σχέση μεταξύ τους και σε ένα πρώτο επίπεδο ενοποιούνται
μέσω του μονοπλάνου, τα οποία θέτει σε μια χρονική σειρά. Στην αρχή του βίντεο κλιπ ο θεατής
παρακολουθεί ένα λαγό που τρέχει μέσα στο δάσος και στην συνέχεια ξυλοκόπους που
δουλεύουν, μια πόλη συνοστισμένη από ανθρώπους και αυτοκίνητα, ψάρια να κολυμπάνε στον
βυθό της θάλασσας, γυναίκες που καπνίζουν και τις συνοδεύουν κλόουν, ανθρώπους και χάρτινα
αεροπλανάκια να πετάνε στον ουρανό και να προσγεώνονται στο έδαφος καταλήγοντας ξανά στο
αστικό τοπίο όπου όλες οι ανθρώπινες μορφές θυμίζουν νεκροκεφαλές.
Όλες οι εικόνες ενέχουν μια αίσθηση της “ελεύθερης πτώσης” στο κενό κατά κάποιον τρόπο, και
παράλληλα επικρατεί μια ατμόσφαιρα αγοραφοβίας κατά την προβολή τους. Η κίνηση των
εικόνων είναι υπνωτική και εναρμονίζεται απόλυτα με το μουσικό ύφος. Η διακειμενική
αναφορά στο είδος του animation επικρατεί σε όλη την διάρκεια του βίντεο κλιπ και η
εικονογραφία συνδέεται με έναν ανορθόδοξο τρόπο με τους στίχους και τα μελαγχολικά
φωντηικά της Beth Gibbons όχι όμως με μια σχέση αιτίας-αποτελέσματος αλλά με φόντο την
αίσθηση της αστικής αγοραφοβίας. Η πρόσβαση στο θεματικό κέντρο του The Rip είναι
πραγματικά ελεύθερη και ο σκηνοθέτης δηλώνει πως δεν χρησιμοποίησε κάποιο είδος story-
board κατά την παραγωγική διαδικασία, μετατρέποντας τις σκέψεις τους σε εικόνες με
συνειρμικό κατά κύριο λόγο τρόπο, ως προς την διαχείρηση του υλικού του. Όλο το βίντεο κλιπ
είναι ζωγραφισμένο στο χέρι καρέ καρέ σε 16mm φιλμ. Στο βίντεο κλιπ Tomorrow [διάρκεια
03.46, έτος 2009] των Ladytron σε σκηνοθεσία Neil Krug δημιουργείται ένα περίτεχνο και
σύνθετο σκηνικό μέσα στο οποίο αναπτύσσεται ένα μοντέρνο παραμύθι. Τα φυσικά τοπία, οι
άνθρωποι και οι έμβοιοι οργανισμοί όπως οι μέδουσες, ενέχουν μια απροσδιόριστη ρευστότητα η
οποία ενισχύεται μέσω των στοιχείων του νερού και του φωτός, όλα αυτά τα στοιχεία με την
σειρά τους ενδυναμώνουν την επικρατούσα παγανιστική ατμόσφαιρα. Πολλά πλάνα είναι σαν να
προέρχονται από την την αρχαία ελληνική μυθολογία ή μπορούν να διαβαστούν ως κινούμενοι
πίνακες ζωγραφικής.

Το βίντεο Pag The Lady Is Dead [διάρκεια 04.39, έτος 2011] αποτελεί συνεργασία των The
Irrepressibles με την PagFilms και σκηνοθετήθηκε από τον Roy Ruz. Η μεταμοντέρνα ποπ
αισθητική του βίντεο, ο ερωτισμός του τρόμου και ένα όμορφο βλέμμα πάνω στην queer
ιδεολογία αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά του. Ακολουθείται ένας bizarre τρόπος
προσέγγισης στην έκθεση όλων των οπτικών και αφηγηματικών στοιχείων τα οποία σε μια
πρώτη ανάγνωση μοιάζουν ετερόκλητα μεταξύ τους, καθώς επικρατούν η αφαίρεση, ο σκοτεινός
ερωτισμός και το παράδοξο. Στο βίντεο κλιπ εμφανίζονται νεαρά αγόρια, ομοφυλόφιλες
γυναίκες, μια drag queen μεγάλης ηλικίας, μυώδεις άντρες, διαφορετικές κατηγορίες ανθρώπων
με κοινή την σεξουαλική τους ομοφυλοφιλική ταυτότητα. Η drag queen παρουσιάζεται ως η
κυρίαρχη φιγούρα η οποία παρατηρεί όλες τις επιμέρους ερωτικές πράξεις. Χρησιμοποιούνται
έντονοι συμβολισμοί όπως η κρεατομηχανή που θέτει σε λειτουργία η drag queen όσο τα νεαρά
αγόρια κάνουν σεξ, η ερωτική πράξη είναι ωμή και κινυκή και τα σώματα αντιμετωπίζονται ως
απλή σάρκα, αλλά και το ίδιο το σεξ συμβολοποιείται μέσω γραφιστικών εφαρμογών. Ως προς το
τελευταίο τρία ανδρικά σώματα είναι τοποθετημένα σε μεγάλη απόσταση μεταξύ τους, δεν
υπάρχει σωματική επαφή, αλλά κάποια κινούμενα γραφικά συνδέουν τα γεννητικά όργανα του
ενός με τον πρωκτό του άλλο από τον οποίο τα γραφιστικά κινούνται και εξέρχονται από την
στοματική του κιλότητα και καταλήγουν στα γεννητικά όργανα του τρίτου. Οπτικοποιείται
δηλαδή η έννοια του σεξ με την χρήση συμβόλων, ως μια έννοια που δεν είναι ουσιαστικά
πραγματική, λόγω του ότι δεν προδιαθέτει σωματική επαφή.

Το βίντεο είναι ένα βλέμμα διακειμενικής διάστασης πάνω στην queer θεωρία και την αισθητική
της bizarre ομορφιάς με κοινή βάση το concept της ερωτικής πράξης. Κάθε δράση θυμίζει
ερωτική φαντασίωση η οποία εικονοποιείται με αυστηρά γεωμετρικά κάδρα, με ψυχρό κατά
κύριο λόγο φωτισμό και με μια πολύ ενδιαφέρουσα κατά την γνώμη μου κινησιολογική
προσέγγιση των ηρώων. Ο λυρικός τόνος της μουσική και τα δραματικά φωνητικά κάνουν ωραία
αντίστιξη με την καθαρή και μοντέρα αισθητική της εικόνας. Η εικονογραφία θυμίζει σε αρκετά
σημεία φωτογραφία μόδας ή και διαφήμισης. Η διαδικασία της παρατήρησης του βίντεο και της
ανάλυσης του είναι πολλές φορές μια διαδικασία ανάμνησης, όπως ανέφερα και προηγουμένως.
Κάθε εικόνα που βλέπει ο θεατής ανακαλεί άλλες εικόνες που κατοικούν στην μνήμη του, ως μια
περιουσία βιωμάτων. Δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε το γεγονός ότι κάθε νέο οπτικοακουστικό
κείμενο φωτίζεται από τις προηγούμενες θεάσεις μας και αναλύσεις μας, ως θεατές.

I am lost, in our rainbow, now our rainbow has gone,

Overcast, by your shadow, as our worlds move on,
 But in this shirt, I can be you, to be near you for a while,
There's a crane, knocking down all those things, that we were,
I awake, in the night, to hear the engines purr,
There's a pain, it does ripple through my frame, makes me lame,
There's a thorn, in my side, it's the shame, it's the pride...

Το βίντεο κλιπ Iron [διάρκεια 03.46, έτος 2011] σκηνοθετήθηκε από τον Yoann Woodkid
Lemoine, ο οποίος πέρα από τη σκηνοθεσία, έχει συνθέσει την μουσική, γράψει τους στίχους και
ερμηνεύσει το ομότιτλο κομμάτι. Ο σκηνοθέτης καταπιάνεται με την ηρωική φαντασίακαι
διερευνά τι έκαναν με το έργο τους ο Tolkien, ο Matthew Barney, και παράλληλα εμπνέεται από
τα video game Final Fantasy και World of Warcraft. Το βίντεο επικεντρώνεται στον τρόπο με
τον οποίο δημιουργείται ένασ κόσμος με κοινωνικούς κώδικες, μέσω ενός ντοκιουμενταρίστικο
ύφος κατά μια έννοια, με συγκεκριμένες εικόνες, δόγματα, θρησκείες, ενδυματολογικούς
κώδικες, εθνοτικές ομάδες, μύθους, φυλές, γεωγραφία, κοιωνιολογικές συμπεριφορές και πολλά
άλλα. Αλλά και τον τρόπο με τον οποίο όλοι αυτοίοι κώδικες αναδημιουργούνται σε έναν
παράλληλο κόσμο. Και σε αυτό το παράδειγμα λοιπόν μέσα από το πρίσμα της
διακειμενικότητας όλα τα παραπάνω γίνονται ένα ενιαίο σύνολο. Πρόκειται για έναν μεγάλο
καμβά διακειμενικών αναφορών ασχέτων μεταξύ τους, χωρίς σαφή όρια, τα πάντα ρέουν και
αλληλοεπηρεάζονται. Στο Iron η πρόθεση ήταν να δημιουργήθεί ένανς προσωπικός επικός
κόσμος, χρησιμοποιώντας τους κώδικες της μόδας σε συνδυασμό με την αισθητική των video
games και πραγματικά χτίζεται μια γέφυρα ανάμεσα στους φασιονίστας και στους gamers όπως
δηλώνει και ο σκηνοθέτης. Οι στίχοι πραγματεύονται μια παιδική ανάμνηση όταν ο ήρωας ήταν
στρατιώτης, με έντονα τα στοιχεία της μάζης αλλά και τις προσπάθειες του ήρωα να απόδρασει
από αυτήν την κατάσταση που θυμίζει όνειρο και εφιάλτη. Οι ασπρόμαυρες εικόνες
αναπαριστούν ανθρώπους (όλοι είναι γνωστά μοτέλα) από διαφορετικές φυλές άρα και με
διαφορετικές ενδυμασίες καθώς και ζώα όπως ένα άλογο, μια κουκουβάγια, και ένας σκύλος, σε
επιμέρους δράσεις μέχρι την στιγμή που αρχίζει μια μάχη (μεγάλες μαύρες λωρίδες καπνού
πέφτουν από τον ουρανό στο έδαφος) και όλοι μαζί τρέχουν για να σωθούνε. Τα αρχέγονα
ένστικτα αφυπνίζονται. Τα ζώα συμμετέχουν και προειδοποιούν. Η μουσική θυμίζει αρχέγονους
και ακατέργαστους ήχο, με έντονα κρουστά και τπνεσυτά δίνοντας μια επική διάσταση που
θυμίζει εμβατήριο πολέμου. Τα φωνητικά έχουν απαγγελτικό χαρακτήρα και συμπληρώνουν το
επικό στοιχείο.
Ο δημιουργός επενδύει στην παραγωγή ενός ανοιχτού σε πολλαπλές αναγνώσεις καλλιτεχνικού
έργου, και ο αναγνώστης στην ερμηνεία του διακειμενικού έργου μέσω συνειρμικών
διαδικασιών. Επομένως η πράξη της ερμηνείας, όπως και η πράξη της παραγωγής αυτού του
έργου, υλοποιούνται σχεδόν με τον ίδιο τρόπο, είναι μια διαρκής μεταφορά συναισθημάτων,
εικόνων, σκέψεων, λέξεων από άλλα καλλιτεχνικά πεδία. Ως αποτέλεσμα έχουμε μια
πολυγλωσσική συγκρότηση στο Iron που χρακτηρίζεται ως ένα «ένα μωσαϊκό παραθεμάτων, ως
αφομοίωση και μετασχηματισμός άλλων κειμένων», κατά τα λεγόμενα της Kristeva.

Deep in the ocean, dead and cast away,

where innocence is burned... in flames.
A million mile from home, I'm walking ahead.
I'm frozen to the bones, I am.

A soldier on my own, I don't know the way.

I'm riding up the heights... of shame.
I'm waiting for the call, the hand on the chest.
I'm ready for the fight... and fate.
Το Biophilia [2011] είναι το τελευταίο studio album της Björk και αποτελεί ένα κατεξοχίν
διαδραστικό multimedia project στο οποίο η Bjork εξερευνάει την σχέση της μουσικής με την
φύση και την τεχνολογία και θέτει την χρήση της διακειμενικότητας σε μια νέα βάση. Στο τέλος
λοιπόν της εργασίας συμπεριλαμβάνω ένα μέρος του Biophilia, που είναι το iPad app suite του
project με διαδραστικά προγράμματα για τον χρήστη του iPad. Ο χρήστης έχει την δυνατότητα
να επεμβαίνει στο κάθε κομμάτι του άλμπουμ και να αλλάζει τις μελωδίες, ακόμα και την
ιστορία τους, δημιουργώντας έτσι μια καινούρια εκδοχή του τραγουδιού. Κάθε τραγούδι έχει την
δική του app εφαρμογή και όλα μαζί συνθέτουν το Biophilia suite. Κάθε app περιλαμβάνει
επίσης ένα παιχνίδι που σχετίζεται με το βασικό θέμα του κάθε τραγουδιού και όλοι οι ήχοι και
οι λέξεις του project οπτικοποιούνται μέσω αλγόριθμων. Έτσι για παράδειγμα ο χρήστης που
διαδρά με το project όταν ακούει το τραγούδι Crystalline βλέπει τον εαυτό του να συλλέγει
κρυστάλλους στο διάστημα ενώ στο Virus παρατηρεί ένα κύτταρο το οποίο δέχεται επίθεση από
έναν υιό και ο χρήστης μπορεί να επέμβει καταστέλλοντας τον εισβολέα. Το Biophilia μπορεί να
θεωρηθεί ως μια άλλη διάσταση των σύγχρονων μουσικών βίντεο κλιπ και ενδεχομένως
νοηματοδοτεί την εξελικτική πορεία του μέσου στο μέλλον. Οι εικόνες έχουν μια μεταφορική
λειτουργία και δομούνται πάνω στον ρυομό της μουσικής. Ο χρήστης καλείται να συμμετάσχει
και να διαδράσει πιο ενεργά από οποιαδήποτε άλλη φορά σε αυτή τη νέα εμπειρία. Ο θεατής
όντας και χρήστης του iPad στο παράδειγμα αυτό, εισέρχεται σε ένα καινούριο σύμπαν όπου οι
συσχετισμοί ανάμεσα στην μουσική την φύση και την τεχνολογία εξελίσσουν όχι μόνο την ίδια
την μουσική αλλά και το βίντεο κλιπ ως σύγχρονη οπτικοακουστική φόρμα και ταυτόχρονα
επιχειρεί ο ίδιος να νοηματοδοτήσει το νέο οπτικοακουστικό “κείμενο”, μέσα από τις αναγνώσεις
προγενέστερων “κειμένων” από τα οποία τροφοδοτούνται διαρκώς αυτά τα νέα “κείμενα”.
 Βιβλιογραφία

“Medium Cool”, music videos from soundies to cellphones, Roger Beebe and Jason Midletton, Duke
University Press, 2007

“Window shopping, cinema and the postmodern”, Anne Friedberg, University of California Press, Berkley
and Los Angeles, California, 1993

J. Aumont, A Bergala, M Marie, M Vernet " ESTHETIQUE DU FILM" Εκδόσεις NATHAN Cinema, Paris
1994, Chapitre 4.3. L: HETEROGENEITE DU LANGAGE CINEMATOGRAPHIQUE

“Experiencing Music Video, aesthetics and cultural context”, Carol Vernallis, Columbia University Press,
2004

“Sound and Vision, the music video reader”, Andrew Goodwin and Lawrence Grossberg, London, 1993

“Reinventing Music Video”, Matt Hanson, 2006

Μιχαήλ Μπαχτίν "ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ", μετάφραση Γιώργος Σπανός,

Εκδόσεις Πλέθρον, Θεωρία Λογοτεχνίας και Κριτικής, Αθήνα 1980, κεφάλαιο ΔΥΟ ΥΦΟΛΟΓΙΚΕΣ
ΓΡΑΜΜΕΣ ΤΟΥ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ