William K. Wimsatt Jr.

,
Monroe C. Beardsley
BŁĄD INTENCJI*

Powiada autor, że wam ku weselu

Spisał te sceny pośród trudów wielu,
Jeśli wam wszakoż nie w smak pójdzie sztuka,
Niech bez litości każdy tupa, fuka,
Niech nikt się żadną nie m iarkiye racją
Zganić, gdy nudzą go z premedytacją.

William Congreve,
Prolog do sztuki Św iatow e sposoby'

W kilku niedawnych dyskusjach zakwestionowano pretensję, jaką do sądu krytycznoli­

terackiego żywi autorska „intencja” - chodzi zwłaszcza o debatę zatytułowaną The
Personal Heresy (Osobista herezja ), przeprowadzoną między profesorami Lewisem
i Tillyardem*12, a także - przynajmniej implicite - o szkice publikowane w magazynach,
na przykład o serię Sympozjów, które w 1940 roku ukazywały się w „Southern Review”
i „Kenyon Review”3. Wydaje się jednak wątpliwe, aby do chwili obecnej pretensja ta,

* W.K. Wimsatt Jr, M.C. Beardsley, The Intentional fhllacy, [w:] The Verbal Icon: Studies in the
Meaning o f Poetry, Lexington 1954, s. 3-18.
1Cyt. za: Angielska komedia restauracji, tłum. G. Sinko, Wroclaw 19G2, s. 388.
1 Chodzi tu o książkę The Personal Heresy: A Controversy by EM . W. TiUyard and C.S. Lewis,
Oxford 1939. Jeśli nie zaznaczono inaczej wszystkie przypisy pochodzą od redaktorów The Norton A ntho­
logy o f Theory an d Criticism.
3 Por. L. Tester, Scholarship an d the A rt o f Criticism, „English Literary History' 1938, nr 5, s. 173—
194: R. Wellek, recenzja Essays in Criticism and Research G. Tillotsona, „Modem Philology” 1941, nr 41,
 138 William K. Wimsatt Jr., Monroe C. Beardsley

a także jej romantyczne konsekwencje zostały poważnie zakwestionowane. Niżej pod­

pisani podjęli tę kwestię w krótkim artykule zatytułowanym Intencja , zamieszczonym
w słowniku literatury światowej45,ale nie byli w stanie rozwinąć tam swoich tez. Dowo­
dziliśmy, że plan czy też intencja autora nie jest ani sprawdzalnym, ani pożądanym
kryterium oceniania jakości dzieł literackich; wydaje się też nam, że zasada ta w spo­
sób poważny decyduje o różnicach pojawiających się w historii stanowisk krytycznoli­
terackich. W myśl tej zasady przyjmowano bądź odrzucano tezy, przeciwstawiając so­
bie klasyczną „imitację” i romantyczną ekspresję. Pociąga to również za sobą wiele
konkretnych prawd dotyczących inspiracji, autentyczności, biografii, historii i krytyki
literackiej, a także niektórych wątków współczesnej poezji, zwłaszcza jej aluzyjności.
Nie ma bodaj takiego problemu w krytyce literackiej, w którym stanowisko krytyka nie
byłoby podyktowane jego poglądem na „intencję”.
„Intencja” w naszym rozumieniu odnosi się do frazy „co z a m i e r z a ł ” w sfor­
mułowaniu, które w sposób mniej lub bardziej jawny zostało powszechnie zaakcepto­
wane. „Aby osądzić dzieło poety, musimy wiedzieć, c o z a m i e r z a ł ”. Intencja to pro­
jekt lub plan w umyśle poety. W oczywisty sposób łączy się ona ze stosunkiem autora
do własnego dzieła, z jego odczuciami, z tym, co skłoniło go do pisania.
Naszą dyskusję rozpoczynamy od serii propozycji ujętych na tyle skrótowo i abs­
trakcyjnie, że wydąją nam się aksjomatami, a nawet truizmami.
1. Wiersz nie powstąje przypadkiem. Słowa wiersza, jak zauważył profesor Stoli6,
wychodzą z głowy, a nie z kapelusza. Utrzymywanie, że projektujący intelekt to przy­
czyna wiersza, nie oznacza, że traktujemy projekt bądź intencję jako k r y t e r i u m .
2. Trzeba zapytać, wjaki sposób krytyk chce otrzymać odpowiedź na pytanie o in­
tencję. Jak ma odkryć, co poeta usiłował zrobić? Jeśli poecie udało się to zrobić, to sam
wiersz pokazuje, co usiłował zrobić. A jeśli mu się nie udało, to wiersz nie je st wystar-
cząjącym dowodem, a krytyk powinien wyjść poza wiersz, aby odnaleźć dowód na ist­
nienie intencji, która nie oddziałała w wierszu. „Musi się mieć świadomość jednej tylko
rzeczy”, powiada szacowny intencjonalista6, gdy jego teoria zaprzecza sama sobie;
„o celu poety trzeba wyrokować w chwili aktu twórczego, to znaczy na podstawie mi­
strzostwa samego wiersza”.
3. Ocenianie wiersza przypomina ocenianie budyniu bądź maszyny. Żąda się od
niego, aby działał. Intencję twórcy zakładamy tylko dlatego, że wytwór działa. „Wiersz

s. 262; G. Wilson Knight, Shakespeare and Tolstoy, English Association Pamphlet 1934, nr 88, s. 10;
B.C. Heyl, New Bearings in Esthetics and A rt Criticism, New Haven 1943, s. 66,113,149 - przyp. autora.
4Dictionary o f World Literature, red. J.T. Shipley, New York 1943, s. 326-339 - przyp. autora.
5 Elmer Edgar Stoll (1874-1959), krytyk literacki piszący głównie o dramacie (zwłaszcza Szekspi­
rowskim).
6J.E. Spingarn, The New Criticism, [w:) Criticism in America, New York 1924, s. 24-25.
Błąd intencji 139

powinien być, a nie znaczyć”7. Wiersz może b y ć tylko poprzez swe z n a c z e n i e -

wszak to stówa sąjego środkiem przekazu - a przecież j e s t, po prostu j e s t, w takim
sensie, że niewytłumaczalne staje się dociekanie, która część je st zaplanowana bądź
zamierzona8. Poezja to wysiłek stylu, w którym dochodzi do jednorazowego uchwycenia
kompleksu znaczeniowego. Poezja odnosi skutek, ponieważ wszystko lub prawie
wszystko, co powiedziała lub zamierzyła, jest właściwe; rzeczy nie na miejscu zostały
wyeliminowane, tak jak eliminujemy grudki w budyniu czy „wady” w maszynie. Pod tym
względem poezja różni się od praktycznych przesłań, które odnoszą skutek wtedy i tyl­
ko wtedy, gdy poprawnie odczytamy intencję. Są one bardziej abstrakcyjne.
4. Znaczenie wiersza może oczywiście mieć charakter osobisty, w takim sensie, że
wiersz wyraża osobowość bądź stan duchowy, a nie przedmiot fizyczny, dajmy na to -
jabłko. Nawet krótki wiersz liryczny jest przecież dramatyczny, jest reakcją mówiącego
(nieważne, jak bardzo abstrakcyjnego) na pewną sytuację (nieważne, jak bardzo ogólni­
kową). Obecne w wierszu myśli i postawy trzeba od razu przypisać podmiotowi liryczne­
mu, a jeśli powołujemy się na autora, to tylko na zasadzie aktu biograficznego domysłu.
5. Jeśli można mówić o jakimkolwiek sensie, w jakim autor na drodze poprawek
zbliżył się do pierwotnej intencji, to byłby to jedynie najbardziej abstrakcyjny, tautolo-
giczny sens: autor zamierzał napisać lepsze dzieło i w końcu tego dokonał. (W tym sen­
sie każda autorska intencja jest taka sama). Jego poprzednia, konkretna intencja nie
była jego intencją. „Tego człowieka szukaliśmy, to prawda - powiada wiejski policjant -
ajednak to nie jego szukaliśmy. Gdyż człowiek, którego szukaliśmy, nie byl nam wcale
potrzebny”9.

Czyż krytyk - pyta profesor Stoli - |...| nie powinien być sędzią, który zam iast zgłębiania w łas­
nej tożsam ości określa znaczenie lub intencję autora, traktując wiersz jak testam ent, umowę
bądź konstytucję? Wiersz nie je s t w łasnością krytyka10.

7Wers pochodzi z wiersza amerykańskiego poety A. MacLeisha Ars Poetka.

s A to właśnie krytycy i nauczyciele ciągle czynią. „Mamy tu zamierzoną niejasność...". „Czyżbyśmy
mieli to uznać za coś ironicznego bądź niezamierzonego?”. „|...| czy to dosłowne znaczenie jest zamierzo­
ne...?”. „|...| paradoks wiary religijnej, mąjący w zamierzeniu zachwycić...”, „wydaje mi się, że Herbert za­
mierza...” - te przykłady znąjdują się na trzech stronach jednego z numerów pisma „The Explicator” 1943,
t. 2, nr 1. Sami autorzy często oceniąją swe utwory w taki sam sposób. Bor. Tlas Is M y Best, red. W. Hur-
nett, New York 1942, np. s. 539-540 ~ przyp. autora.
8 Bliskim znąjomym błędu intencji je s t błąd polegający na omawianiu wiersza w kategoriach „środ­
ków" i „celów", nie zaś „części” i „całości”. Relację tę omówiliśmy zwięźle w naszym artykule zamieszczo­
nym w słowniku - przyp. autora. [Cytat pochodzi z Trzech nieznajom ych T. llardy’ego|.
10 E.E. Stoli, The Tempest, „Journal of the Modern Language Association of America” 1932, nr 44,
s. 703 - przyp. autora.
140 William K. Wimsatt Jr., Monroe C. Beardsley

W ten sposób precyzyjnie określi! dwie formy nieodpowiedzialności, z których sam

wybiera jedną. Nasz pogląd je st jeszcze inny. Wiersz nie je st własnością ani krytyka, ani
poety (w momencie narodzin odrywa się od autora i krąży po świecie, a autor nie jest
w stanie go kontrolować ani nic nie może z nim zrobić). Wiersz należy do publiczności.
Jest uformowany w języku stanowiącym szczególną własność publiczności i traktuje
o istocie ludzkiej będącej przedmiotem wiedzy publicznej. To, co mówi się o wierszu,
podlega takiemu samemu badaniu jak twierdzenia językoznawstwa, psychologii czy
moralności. I.A. Richards trafnie nazwał wiersz k l a s ą - to „klasa doświadczeń, któ­
re zasadniczo nie różnią się. (...) od normalnego doświadczenia”. I dodał: „Za takie nor­
malne doświadczenie możemy uznać odpowiadające mu doświadczenie poety kontem­
plującego ukończoną kompozycję”. W znakomitym eseju poświęconym temu problemo­
wi profesor Wellek woli nazywać wiersz „systemem norm”, „wyrwanych z dowolnego
indywidualnego doświadczenia”, i sprzeciwia się wyraźnemu u Richardsa traktowaniu
poety jako czytelnika". Zgadzamy się z profesorem Wellekiem - poeta nie powinien być
autorytetem (poza granicami wiersza).
Jeden z krytyków naszego artykułu o intencji, Ananda K. Coomaraswamy, dowo­
dzi'2, że istnieją dwa rodzaje pytania o dzieło sztuki: (1) czy artysta zrealizował swe in­
tencje; (2) czy dzieło sztuki „powinno w ogóle powstać” i czy J e s t warte zachowania”.
Krytyk utrzymuje dalej, że pytanie (2) nie je st „krytyką dzieła sztuki poprzez dzieło
sztuki”, lecz raczej krytyką moralną; pytanie (1) to krytyka artystyczna. My jednak
twierdzimy, że (2) nie musi być krytyką moralną: że można w inny sposób ocenić, czy
dzieła sztuki są warte zachowania i czy, w pewnym sensie, „powinny” powstać; tym
sposobem je st obiektywna krytyka dziel sztuki jako takich, umożliwiająca nam rozróż­
nianie pomiędzy zręcznie przeprowadzonym morderstwem i zręcznie napisanym wier­
szem. Przykład zręcznego morderstwa pojawia się u Coomaraswamy’ego; w jego syste­
mie różnica pomiędzy morderstwem a wierszem ma jedynie charakter „moralny”, nie
„artystyczny”, gdyż obie rzeczy, przeprowadzone zgodnie z planem, odnoszą „arty­
styczny” skutek. Twierdzimy, że (2) ma większą wartość od (1), i ponieważ to (2), a nie
(1), potrafi odróżnić poezję od morderstwa, nazwę „krytyka artystyczna” przypisujemy
pytaniu (2).12

11 Zol». R. Wellek, The Modę o f Emslence o f a LUerary Work o f Arl, „Southern Rewew” 1942, wiosna.
12A.K. Coomaraswamy, Inlention, „American Bookman” 1944, t. 1, s. 41-48.
 Błąd intencji 141

II

Teza mówiąca, że błąd intencji je st błędem romantycznym, to sąd nie tyle empiryczny,
ile analityczny, i nie tyle stwierdzenie historyczne, ile definicja. Kiedy pewien retor, ży­
jący przypuszczalnie w I wieku naszej ery, pisze: „Wzniosłość je st echem wielkiej du­
szy”, lub gdy powiada, że „Homer wkracza we wzniosie czyny swoich herosów” i „podzie­
la natchnienie walki”, to nie dziwimy się, że uważa się go za odległego zwiastuna roman­
tyzmu i że został on gorąco powitany przez takiego romantycznego krytyka jak
Saintsbury. Można zastanawiać się, czy powinno się nazywać Longinusa romantykiem13*,
ale nie ma chyba wątpliwości, że pod jednym ważnym względem nim jest.
Goethe zadał trzy pytania „konstruktywnej krytyce”: „Co autor postanowił zrobić?
Czyjego plan byl racjonalny i rozsądny i w jak wielkim stopniu udało mu się go wyko­
nać?”. Jeśli pominąć drugie pytanie, otrzymujemy w efekcie system Crocego, będący
kulminacją i ukoronowaniem filozoficznej ekspresji romantyzmu. Piękno jest udanym
wyrazem intuicji, brzydota nieudanym; intuicja bądź osobisty składnik sztuki jest pod­
stawowym faktem estetycznym, a środek wyrazu czy też publiczny składnik sztuki
w ogóle nie jest przedmiotem estetyki. Estetyczne odtworzenie zachodzi tylko wtedy,
gdy „wszystkie pozostałe warunki pozostąją równe".

Obrazy olejne ciemnieją, freski blakną, pomniki tracą nosy [...) tekst w iersza ulega wypaczeniu
w rękach złych kopistów bądź w rezultacie złego drukowania.

Madonna namalowana przez Cimabue wciąż znąjdąje się w kościele Santa Maria Novella, ale czy
przemawia dzisiaj do zwiedząiącego tak, jak przemawiała do trzynastowiecznych florentczyków?

H i s t o r y c z n a i n t e r p r e t a c j a usiłuje [...] na nowo scalić w nas psychologiczne w arun­

ki, które zmieniły się w ciągu historii. Pozwala nam widzieć dzieło sztuki (m aterialny przedmiot)
tak, jak w i d z i a i j e a u t o r w chwili tworzenia'*.

Pierwsze wyróżnienie należy do Crocego, drugie jest nasze. System Crocego kła­
dzie w rezultacie dwuznaczny nacisk na historię. Biorąc takie fragmenty za punkt wyj-

13 W kwestii związków Longinusa ze współczesnym romantyzmem zob. R.S. Crane, recenzja The Sub­
lime S. Mońka, „Philological Quarterly” 1936, nr 15, s. 165—166 - przyp. autora.
" Prawdą jest, że sam Croce przypuścił znamienny atak na intencjonalizm - chodzi tu o książki4rio-
sto, Shakespeare, and Corneille, London 1920, rozdz. 7: The Practical Personality and the Poetical Per­
sonality i Defence o f Poetry, Oxford 1933, s. 24 - ale dominujący sens zacytowanych przez nas i im podob­
nych fragmentów jest zupełnie odmienny - przyp. autora.
142 William K. Wimsatt Jr., Monroe C. Beardsley

ścia, krytyk może stworzyć wierną analizę znaczenia bądź „ducha” jakiejś sztuki Szek­
spira lub Corneille’a - proces taki wymagałby dociekliwych studiów historycznych,
a zarazem pozostawałby krytyką estetyczną - może też analizować socjologię, biogra­
fię czy inne rodzaje pozaestetycznej historii. Wydaje się, że Croceański system byi waż­
nym impulsem przede wszystkim dla takiej właśnie krytyki.
„Co poeta zamierzał?”, pyta Springarn w wykładzie, z którego już cytowaliśmy ( Co­
lumbia Lecture , 1910), „i w jaki sposób zrealizował intencję?”. W trzecim Wykładzie
z 1914 roku Bosanquet powiada, że w „regionach nieszczerej i afektowanej sztuki” od­
najdziemy „nieprzezwyciężalną” brzydotę15*. Przenikanie tej teorii do dziel zgoła niefi-
lozoficznych można zauważyć w takich książkach jak New Voices, inspirujące dzieło
Marguerite Wilkinson poświęcone poezji od 1919 do 1931 - gdzie symbole „stare jak hi­
storia cywilizacji [...] zachowują swą siłę i świeżość” dzięki „Realizacji”. Zamykamy tę
część dwoma przykładami wziętymi od autorów, u których najmniej podejrzewalibyśmy
istnienie śladów croceańskich. Dokonane przez I.A. Richardsa poczwórne rozdzielenie
znaczenia na „sens”, „uczucie”, „ton” i „intencję” było przypuszczalnie najbardziej
wpływową tezą intencjonalizmu w ostatnich piętnastu latach, choć zawiera ona ślad
wewnętrznej sprzeczności: „Funkcja ta [intencja] - powiada Richards'6 - „pozostąje
w zgodności z pozostałymi funkcjami”. W eseju dotyczącym Trzech typów poezji Allen
Tatę pisze słowa następujące:

Musimy zrozumieć, że wersy:

„Życie jak świątynia pełna kolorowych witraży
Plami białą prom ienistość wieczności”

nie są poezją; wyrażąją one r o z d r a ż n i o n ą w o l ę usiłującą konkurować z nauką. Wo 1a

artykułuje pewną retoryczną wypowiedź dotyczącą całego życia, ale w y o b r a ź n i a nie
uchwyciła się m aterii wiersza i nie przekształciła ich w całość. Porównanie Shelleya je s t narzu­
cone z góry; nie w yrasta z treści poetyckiej.

Ostatnie zdanie zawiera nigdy niespełnioną obietnicę obiektywnej analizy. Cały

esej oparty jest na kategoriach „woli” i „wyobraźni”, Tatę oskarża bowiem poetów ro­
mantycznych o swego rodzaju nieszczerość (odwrócony romantyzm), a zarazem usiłu­
je opisać coś tajemniczego i chyba niewyslawialnego, „wyobrażoną całość życia", „ca­
łość wizji w konkretnej chwili doświadczenia”, coś, co „daje nam jakość doświadcze-

15 Cytat pochodzi z książki angielskiego filozofa B. Bosanqueta Three Lectures on Aesthetic, London
1915.
'• W książce Practical Criticism: A Study o f Literary Judgment, London 1929.
 Błąd intencji 143

nia”. Gdyby poetę bolał ząb w trakcie pisania, byłaby to część doświadczenia, ale
oczywiście nie o takie rzeczy chodzi krytykowi. Myśli on o jakiejś „całości”, której w tym
przynajmniej eseju nie opisuje, ale którą niewątpliwie opisać powinna krytyka literac­
k a - używając przy tym powszechnie sprawdzalnych kategorii.

III

Poszedłem do poetów, tych, co to tragedie piszą i dytyramby, i do innych [...]. Bralem tedy do rę­
ki ich poematy, zdawało się najbardziej opracowane, i bywało, rozpytywałem ich o to, co chcą
właściwie powiedzieć [...]. Wstydzę się wam prawdę powiedzieć |...| niolodwie wszyscy inni, z bo­
ku stojący, umieli lepiej niż sami poeci mówić o ich własnej robocie. Więc i o poetach się przeko­
nałem niedługo, żęto, co oni robią, to nie z mądrości płynie, tylko z jakiejś przyrodzonej zdolno­
ści, z tego, że w nich bóg w stępuje |...|.
Platon, Obrona S o kra tesa 17*19

Ta częsta u Sokratesa nieufność w stosunku do poetów byia zapewne elementem

skrajnie ascetycznego światopoglądu, którego nie pragniemy podzielać. A przecież pla­
toński Sokrates dostrzegł pewną prawdę o poetyckim umyśle, której świat już nie widzi
- ż e tak wiele krytyki, tej nąjbardziej inspirującej i najżywiej wspominanej, je st dziełem
samych krytyków.
Niewątpliwie poeci mieli do powiedzenia coś, czego analitycy i profesorzy powie­
dzieć nie potrafili; ich przesianie było bardziej ekscytujące: że poezja powinna przy­
chodzić do nas równie naturalnie jak liście na drzewach, że poezja je st lawą wyobraź­
ni czy też że jest ona uczuciem przywoływanym w skupieniuIS. Ale musimy zdać sobie
sprawę z charakteru i autorytetu takich świadectw. Różnica pomiędzy tymi romantycz­
nymi sformułowaniami i poważnymi radami udzielanymi przez autorów jest niewielka.
Oto wypowiedzi Edwarda Younga, Carlyle’a i Waltera Patera1":

Znam dwie złote zasady e t y k i , które są równie złote w odniesieniu do Ko m p o z y c j i. 1. Po-

znaj s i e b i e; 2. S z a n uj siebie.

Oto wielki sekret, jak znaleźć i zachow ać czytelników: niechaj ten, kto chce poruszać i p rze­
konywać innych, poruszy najpierw i przekona samego siebie. H oracjańska zasa d a S i v is m e

17 Platon,Dialogi, tłum., wstęp, objaśn. W, Witwicki, Kęty li)!)!).

" Odpowiednio trzy koncepcje poezji zaproponowane przez Keatsa, Byrona i Wordswortha.
19 E. Ybung, Conjectures on Original Composition, London 1750; drugi cytat (z Carlyle'a) bez poda­
nego źródła; W. Pater, Style (1888).
144 William K. Wimsatt Jr„ Monroe C. Beardsley

f i e r i 1", powinna być stosow ana nie tylko w sensie dosłownym. Każdemu poecie i pisarzowi m o­
żemy powiedzieć: jeśli chcesz, aby ci uwierzono, bądź szczery.

Prawda! Bez niej zasługa i um iejętność s ą w ogóle niemożliwe. I dalej, cale piękno je s t n a dłuż­
sz ą m etę jedynie w y d e l i k a c e n i e m [fineness] prawdy bądź tym, co nazywamy ekspresją,
dokładniejszym przystosowaniem mowy do tej wewnętrznej wizji.

A książeczka Housmana21 daje poetyckiemu umysłowi następujący przykład:

Po wypiciu pól kwarty piwa do obiadu - piwo uspokaja mózg, a popołudnia to nąjmniej intelek­
tualn a część mojego życia - wychodziłem na dwu- lub trzygodzinny spacer. Kiedy tak spacero­
wałem, nie myśląc o niczym szczególnym, przyglądając się jedynie otaczającym mnie rzeczom
i obserw ując zmiany pór roku, odczuwałem nagle i nieprzew idziane ożywienie, a w umyśle poja­
wia! się czasem wers lub dwa, a czasem od razu cala zwrotka [...).

To logiczna konsekwencja serii przytoczonych cytatów. Wyznanie Housmana może

służyć za definicję poezji równie dobrze jak „uczucie przywoływane w skupieniu” -
młody poeta może z równym skutkiem wziąć ją sobie do serca jako praktyczną radę.
Wypij pól kwarty piwa, odpręż się, idź na spacer, nie myśl o niczym konkretnym, patrz
na rzeczy, poddaj się sobie, szukaj prawdy we własnej duszy, słuchaj dźwięku własne­
go wewnętrznego głosu, odkryj i wyraź tę vraie vérité.
To przypuszczalnie wspaniała rada dla poetów. Młoda wyobraźnia rozpalona dzie­
łami Wordswortha i Carlyle’a je st bodaj bliżej stworzenia wiersza niż umysł studenta
trzeźwionego za pomocą Arystotelesa czy Richardsa. Sztuka inspirowania poetów, lub
przynajmniej wzbudzania w młodych ludziach czegoś w rodzaju poezji, zaszła dziś
o wiele dalej niż kiedykolwiek wcześniej. Książki z dziedziny creative writing, choćby
takie jak te publikowane w Lincoln School, to interesujące świadectwo tego, czego mo­
że dokonać dziecko, jeśli tylko nauczy się je dobrze radzić sobie w tej mierze22. Wydaje
się jednak, że wszystko to należy do sztuki niezwiązanej z krytyką literacką, do jakiejś
dyscypliny, którą można by nazwać psychologią kompozycji, niewątpliwie ważną i przy­
datną, będącą czymś w rodzaju indywidualnej, prywatnej kultury, jogi czy też systemu

1,1Jeśli chcesz bym płakał |plącz najpierw sam]; w tłum. O. Jurewicza: ...| niedola twoja tez użycza,
/ Gdy sam cierpisz”, Kwinlus Horacjusz Flakkus, Sztuka poetycka., (w:| idem, Dzieła wszystkie, Warsza­
wa 2000, t. 2, s. 428.
AK. Housman, The Name and Nature o f Poetry, Cambridge 1933.
Zoh. II. Mearns, Creative Youth, Garden City 1925, s. 10,27-29. Technika inspirowania do pisania
wierszy dotrzymuje obecnie tempu podobnej analizie procesu inspiracji u uznanych artystów. Zob. R.E.M.
Harding, An A natom y o f Inspiration, Cambridge 1940; .1, Portnoy, A Psychology o f A rt Creation, Phila­
delphia 1942 - przyp. autora.
 Błąd intencji 145

rozwoju osobowości - wszystko to je st godne uwagi dla młodego poety, nie ma jednak
wiele wspólnego z publiczną naukąoceniania wierszy.
Coleridge i Arnold byli lepszymi krytykami niż większość poetów, a jeśli krytyczna
tendencja wysuszyła poezję Arnolda, a może i Coleridge’a, to nie stoi to w sprzeczno­
ści z naszą tezą, mówiącą, że osąd wierszy różni się od sztuki pisania wierszy. Colerid-
ge daje nam klasycznyjuż opis „historii ze środkiem uspokająjącym” i stara się jak nąj-
lepiej wytłumaczyć pochodzenie wiersza, które nazywa „psychologiczną ciekawostką"23,
ale jego definicje poezji i poetyckiej jakości „wyobraźni” znajdują się gdzie indziej i są
zupełnie inaczej sformułowane.
Może nadejść dzień, kiedy psychologia kompozycji połączy się z nauką obiektywnej
oceny, ale jak dotąd są to dziedziny osobne. Byłoby wygodniej, gdyby hasła wywoławcze
szkoły intencji - „szczerość”, „akuratność”, „spontaniczność", „autentyczność”, „praw­
dziwość”, „oryginalność” - mogły być zrównane z takimi analitycznymi kategoriami jak
„integralność”, „adekwatność”, „spójność”, „funkcjonalność”, „dojrzałość”, „subtelność”,
„odpowiedniość” i innymi precyzyjnymi kategoriami aksjologicznymi - krótko mówiąc,
gdyby „ekspresja" zawsze oznaczała estetyczne porozumienie. Ale tak nie jest.
Jak mówi profesor Curt Ducasse, pomysłowy teoretyk ekspresji, sztuka „estetycz­
na” je st świadomą obiektywizacją uczuć, w której ważnym momentem je st moment kry­
tyczny. Artysta uściśla obiektywizację, kiedy je st ona nieadekwatna, ale to może ozna­
czać, że wcześniejsze próby obiektywizacji jaźni zakończyły się niepowodzeniem; „mo­
że to także oznaczać, że obiektywizacja jaźni udała się, ale kiedy jasno ją ąjrzeliśmy,
wyrzekliśmy się jej bądź odrzuciliśmy ją na rzecz innej”24. Na podstawie jakiego kryte­
rium wyrzekamy się lub akceptujemy jaźń? Profesor Ducasse tego nie mówi. Ale tak czy
inaczej, kryterium to jest częścią definicji sztuki, która nie ograniczy się do obiektywi­
zacji. Ocena dzieła sztuki pozostaje publiczna; miarą dzieła je st coś znąjdąjącego się
poza autorem.

IV

Jak widzimy, obok krytyki poezji istnieje też psychologia autora, którą wystarczy od­
nieść do teraźniejszości lub przyszłości, a która przyjmie formę promocji towaru pod
nazwą „natchnienie”; ale psychologia autora może też być historyczna, a wtedy otrzy-*21

23 Chodzi o wiersz Kubła Chan; ogólniejsza analiza poezji i wyobraźni znąjduje się w książce S. Cole­
ridge’a Bioyraphia Literaria, London 1991.
21C. Ducasse, The Philosophy o f Art, New York 1929, s. 116 - przyp. autora.
 146 William K. Wimsatt Jr., Monroe C. Beardsley

mujerny literacką biografię, która sama w sobie jest prawomocnym i atrakcyjnym ob­
szarem badań, możliwym podejściem, jak przekonuje Tillyard, do osobowości (równie
zasadnym, co wiersz). Z pewnością wyróżnianie w dziedzinie literaturoznawstwa ba­
dań nad osobą, w odróżnieniu od badań nad poezją, nie musi służyć żadnym uwłacza­
jącym celom, Istnieje jednak niebezpieczeństwo pomieszania obu rodzajów badań; no
i jest też błąd polegąjący na pisaniu o osobie tak, jak gdyby chodziło o wiersz.
Zachodzi różnica pomiędzy wewnętrznymi i zewnętrznymi świadectwami określa­
jącymi znaczenia wierszy. Jest jedynie werbalnym i powierzchownym paradoksem, że
to, co jest (1) wewnętrzne, jest także publiczne, że odkrywa się je poprzez semantykę
i składnię wiersza, poprzez nawykową znajomość języka, poprzez gramatyki, słowniki
i całą literaturę będącą źródłem słowników, i w ogóle poprzez to wszystko, co tworzy ję ­
zyk i kulturę; podczas gdy to, co jest (2) zewnętrzne, miałoby być prywatne i idiosyn-
kratyczne, nie będąc częścią dzieła jako fakt językowy i składając się z wyznań (obec­
nych na przykład w dziennikach, listach bądź zapisanych rozmowach) tłumaczących,
jak i dlaczego poeta napisał wiersz: jakiej pani, siedząc na jakim trawniku, po śmierci
jakiego przyjaciela czy brata. Jest też (3) pośredni rodzaj świadectw potwierdzających
charakter autora czy też osobiste bądź na wpół osobiste znaczenia słów czy tematów
związanych z autorem bądź koterią, do której należy. Znaczenie słów to historia słów,
a biografia autora, jego użycie jakiegoś słowa i skojarzenia, jakie słowo to w n im obu­
dziło, są częścią historii i znaczenia tego słowa25. Ale te trzy typy świadectwa, a zwłasz­
cza (2) i (3), przechodzą w siebie tak subtelnie, że czasem trudno o wyraziste przykła­
dy, i stąd krytycznoliterackie kłopoty. Wykorzystanie świadectw biograficznych nie mu­
si pociągać za sobą intencjonalizmu, bo choć może świadczyć o tym, co autor zamierzał,
to może też być świadectwem znaczenia jego słów i dramatycznego charakteru jego wy­
powiedzi. Z drugiej strony, może nie być żadną z tych rzeczy. A krytyk zainteresowany
świadectwami typu (1) i do pewnego stopnia świadectwami typu (3) da nam na dłuższą
metę odmienny komentarz niż komentarz krytyka, którego zainteresują świadectwa ty­
pu (2), a także typu (3) przechodzącego w (2).
Na przykład cały olśniewający spektakl, jakim je st książka profesora Lowesa Road
to Xanadu 26, odbywa się na granicy oddzielającej typy (2) i (3), a czasem odważnie
wkracza w romantyczny region wypełniony świadectwami typu (2).

“ A historia stów po tym, jak wiersz został napisany, może przydać znaczeń, które - jeśli odnoszą się
do pierwotnego planu - nie powinny być niwelowane skrupułami odnoszącymi się do intencji. Por. dyskusję
C.S. Lewisa, E.M.W. Tillyarda, The Personal Heresy, op. cii., s. 16; L. Tester, Scholarship and th eA rl of
Criticism, op. cit., s. 183,192; recenzja Bssays Tillotsona, „The Times Literary Supplement” 1942, nr 41
- przyp. autora.
26Wyczerpujące studium historyka literatury Johna Livingstone'a Lowesa (London 1927, wyd. popra­
wione London 1930) omawiąjące źródła wierszy Coleridge'a Pieśń o sta rym żeglarzu i Kubła Chan.
Błąd intencji 147

Wiersz Kubła Chan - powiada profesor Lowes - to m ateria wizji, ale każdy obraz, który powstał
w trakcie tkania, pokonał ju ż byi tę drogę wcześniej. I wydaje się, że w ich powrocie nie ma nic
niespodziewanego czy przypadkowego.

Nie je st to zbyt jasne - nawet wtedy, gdy profesor Lowes wyjaśnia, że w głębokiej
studni pamięci Coleridge’a byiy zbitki skojarzeń, które niczym haczykowate atomy łą­
czyły się z innymi zbitkami w złożone relacje, a potem zlewały się i wylewały w postaci
gotowych wierszy. Jeżeli w powrocie obrazów na powierzchnię nie było nic „niespodzie­
wanego czy przypadkowego”, oznaczać to może, że (1) Coleridge nie potrafił stworzyć
niczego, czego by już nie miał, że w swej twórczości był ograniczony tym, co wcześniej
przeczytał łub czego doświadczył, lub (2) po odebraniu pewnych zbitek skojarzeń zmu­
szony był oddać je dokładnie w taki sposób, w jaki to zrobił, i że wartość wiersza może
zostać opisana w kategoriach doświadczeń, na których musiał bazować. Na takie pro­
pozycje (będące rodzajem Hartleyowskiego asocjacjonizmu, odrzuconego przez Cole­
ridge’a w Biographia Literaria ) nie można się zgodzić. Z pewnością były inne kombi­
nacje, inne wiersze, gorsze łub lepsze, które mogły być napisane przez ludzi, którzy
wcześniej czytali Bartrama, Purchasa, Bruce’a i Miltona. I będzie tak niezależnie od te­
go, ile razy możemy coś dorzucić do wspaniałego zbioru lektur Coleridge’a. Pewne
kwiatki retoryczne (takie jak przytoczone przed chwilą zdanie), a także tytuły rozdzia­
łów -Kształtujący duch , Magiczna synteza , Wyobraźnia jako stwórczym - świadczą
o tym, iż być może profesor Lowes chce o konkretnych wierszach powiedzieć więcej,
niż w rzeczywistości mówi. W tych fantazyjnych tytułach je st jakaś zwodnicza różno­
rodność - oczekuje się przejścia do kolejnej fazy argumentacji, a zamiast tego dostaje
się coraz więcej źródeł, coraz więcej mówi się o „płynnej naturze skojarzenia”27.
„Wohin der Wegl” - profesor Lowes wybrał ten cytat na motto swojej książki. Jiein
Weg! Ins Unbetretene”28. I właśnie dlatego że droga jest unbetreten, prowadzi poza
wiersz. Podróże Bartrama zawierąją sporo na temat historii pewnych słów i romantycz- .
nych, egzotycznych konceptów pojawiających się w wierszu Kubła Chan. Wiele z tej hi­
storii przeszło, tak jak wtedy przechodziło, do naszego języka. Być może osoba, która czy­
tała Bartrama, bardziej doceni wiersz niż ktoś, kto Bartrama nie czytał. Lepiej poznamy
wiersz, sprawdząjąc użyte w nim słowa w Słowniku oksfordzkim lub czytając inne książ-

87 Zob. ibidem , rozdz. 8: The P a tie m , i rozdz. 16: The Known an d Fam iliar Landscape, będą naj­
bardziej pomocne przy analizie wiersza. Radykalnym przykładem krytyki intencjonalnej jest K'. Burke’a
analiza Starego żeglarza Coleridge’a przeprowadzona w książce The Philosophy o f L iterary Form, Ba­
ton Rouge 1941, s. 22-23, 93-102. Trzeba przyznać temu krytykowi, że doskonale zdaje sobie sprawę
z tego, co robi.
" W tłumaczeniu A. Pomorskiego: „Jak tam dojść? / Nijak! Pustka nieprzebyta", J.W. Goethe, Fhust,
Warszawa 1999, cz. 2, akt 1, s. 269.
V48 William K. Wlmsatt Jr., Monroe C. Beardsley

ki cytowane przez Coleridge’a. Wydaje się wszakże, że wiedza o tym, iż Coleridge czytai
Bartrama, ma niewielkie znaczenie przy lekturze wiersza. Każdy wiersz ma za sobą -
i w pewnym sensie jest inspirowany przez - spory wycinek życia, zmysłowe i intelektual­
ne doświadczenia; te jednak nigdy nie będą i nie mogą być poznane w werbalnej, a zatem
intelektualnej, kompozycji, jaką jest wiersz. Wobec wszystkich przedmiotów naszego wie­
lorakiego doświadczenia, zwłaszcza przedmiotów intelektualnych, wobec jakiejkolwiek
jedności umysł działa w taki sposób, że odcina korzenie i rozwiewa kontekst - inaczej nig­
dy nie mielibyśmy przedmiotów, idei czy też czegokolwiek, o czym można by rozmawiać.
Być może w monumentalnym dziele profesora Lowesa nie ma niczego, co wjakikol-
wiek sposób podważałoby uznanie, jakie czytelnik żywi dla Pieśni o starym żeglarzu
czy Kubła Chana. Oto przypadek takiego zaabsorbowania świadectwami typu (3), że
zniekształca ono krytyczne spojrzenie na wiersz (nie je st to wszakże przypadek tak
oczywisty jak te, których pełno w naszych pismach krytycznoliterackich).
W znanym wierszu .Johna Donne’a Waleta, żalu zabraniająca pojawia się nastę­
pujący czterowiersz:

Moving of th ’earth brings harm es and fears,

Men reckon what it did and meant,
But trepidation of the spheares,
Though greater farre, is innocent.

Trzęsienie ziemi budzi szczery

Strach i w perzynę krąj obraca,
Lecz kiedy niebios zadrżą sfery,
Nie czyni szkód ich wielka praca2"

Niedawno jeden z krytyków zaproponował złożoną analizę uczoności Donne’a;

o zacytowanym właśnie czterowersie napisał tak:

|.„] |p o eta| dotyka emocjonalnego pulsu sytuacji poprzez um iejętną aluzję do nowej i starej
astronom ii [...) Co do nowej astronom ii, to fraza „trzęsienie ziem i7„ruch ziemi” [m oving o j the
e a r th \ je s t jej nąjbardziej radykalną zasadą; co do starej, fraza „zadrżą sfery” |trepidation o f
the sp heres] je s t momentem o nąjwiększej złożoności |...| Jako że wiersz ten je s t waletą zabra- 29

29 W oryginale nieprzekladalna gra słów: otwierająca zwrotkę fraza ,m om ng of the earth" może ozna­
czać zarówno „trzęsienie ziemi”, jak i zwyczajny „ruch kuli ziemskiej”. Dalsze rozważania obracąją się
m.in. wokół tej dwuznaczności - przyp. tłum. Cyt. za: Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stu-
lecia, wybór, wstęp, oprać., tłum. S. Barańczak, Warszawa 1991, s. 86.
Błąd intencji 149

niąjącą żalu, odjeżdżający poeta musi nakazać swej miłości milczenie i spokój; w tym celu figu­
ra wyrastająca z drugiej wibracji (drżenie), od daw na uznana w tradycyjnej astronom ii, trafnie
oddąje napięcie obecne w tej chwili, nie wzbudzając przy tym „strachu” \harmes andfears) za­
wartego im p licite w figurze poruszającej się / trzęsącej ziemi™.

Taka argumentacja je st prawdopodobna i opiera się na dobrze udokumentowanej

tezie, że Donne bardzo interesował się nową astronomią i jej wpływami na teologię.
W różnych tekstach Donne zdradza znajomość takich dziel jak De Stella Nova Keplera,
Siderius Nuncius Galileusza, De Magneto Williama Gilberta czy komentarz Claviusa
do De Spharea Johannesa de Sacrobosca. Odwołuje się do nowej nauki w swoim Kaza­
niu w Paul’s Cross i w liście do sir Henry’ego Goodyeara. WPierwszej rocznicy powia­
da, że „nowa filozofia we wszystko powątpiewa”. W Elegii nu Księcia H enry’ego mówi,
że „najmniejsze poruszenie środka” doprowadza „świat do drżenia”.
Trudno odeprzeć taką argumentację; nie da się tego zrobić przez przytoczenie
o podobnym charakterze. Nie ma powodu, dla którego Donne nie mógł napisać zwrotki,
w której te dwa rodzaje ruchów niebieskich odpowiadałyby dwóm rodząjom uczucia to­
warzyszącego pożegnaniu. Jeśli zagłębimy się w idee astronomiczne i będziemy czyta­
li Donne’a jedynie na tle nowej nauki, to możemy uwierzyć, że tak właśnie było. Pozo­
staje jednak jeszcze sam tekst, otwarty na interpretacje wyraz złożonej metafory. I moż­
na zauważyć, że: (1) ruch Ziemi jest w Kopernikańskiej teorii ruchem niebieskim,
gładkim i regularnym i choć może wzbudzać lęki natury religijnej czy filozoficznej, to
nie można go kojarzyć z szorstkością i ziemskością takich poruszeń, jakich narrator
wiersza chce uniknąć; (2) mowa jest o innym ruchu Ziemi, trzęsieniu ziemi, które ma
dokładnie te właściwości i powinno być kojarzone z obecnymi w drugiej zwrotce powo­
dziami lez i burzami westchnień; (3) „drżenie” jest właściwym przeciwieństwem trzę­
sienia ziemi, gdyż w obu przypadkach chodzi o wstrząs lub wibrację; „drżenie sfer”jest
„potężniejsze” od trzęsienia ziemi, ale tylko trochę potężniejsze (jeśli w ogóle można
porównywać wielkości takich ruchów) od rocznego ruchu Ziemi; (4) przypuszczenia co
do tego, co poruszenia owe „uczyniły i znaczyły”, did and meant 3031, implikują, że zda­
rzenie już zaszło, chodziłoby więc o trzęsienie ziemi, a nie stały ruch kuli ziemskiej.
Być może wiedza o zainteresowaniu Donne’a nową nauką może przydać lekturze nowy
odcień znaczenia, jakiś nowy ton w omawianej zwrotce, choć nawet taka konstatacja
pozostaje w sprzeczności ze słowami wiersza. Traktowanie antytezy geocentryzm-
heiiocentryzm jako rdzenia metafory to lekceważenie języka angielskiego i przedkłada­
nie świadectw osobistych ponad publiczne, zewnętrznych ponad wewnętrzne.

30 C.M. Coffin, John Donne and the New Philosophy, New York 1927, s. 97-98 -p rzy p . autora.
31 Frazy tej nie ma w cytowanym przekładzie Barańczaka - przyp. tłum.
 150 William K. Wimsatt Jr„ Monroe C. Beardsley

Rozróżnienie pomiędzy różnymi rodzajami świadectw ma znaczenie nie tylko dla kry­
tyki historycznej, ale także dla współczesnego poety i jego krytyka. Albo też - ponieważ
każda zasada dla poety to jedynie inna strona osądu krytycznego i ponieważ prze­
szłość to dziedzina badacza i krytyka, a przyszłość i teraźniejszość należą do poety
i głównych krytyków smaku - można rzec, że problemom powstającym w literaturo­
znawstwie w rezultacie błędu intencji towarzyszą błędy powstające w świecie nowator­
skich eksperymentów.
Na przykład kwestia „aluzyjności”, postawiona wyraziście w poezji Eliota, to bez
wątpienia taka kwestia, gdzie jakiś fałszywy sąd może zawierać błąd intencji. Częstotli­
wość i głębia literackich aluzji u Eliota i innych skłoniły wielu do poszukiwania pełnych
znaczeń w Złotej gałęzi i dramacie elżbietańskim, tak że banalne stało się twierdzenie,
iż dopiero kiedy wytropimy lektury poety, wiemy, co mówi - supozycja trącąca konse­
kwencjami intencjonalnymi. Stanowisko zajęte przez EO. Matthiessena jest zdrowe i do
pewnego stopnia uprzedza problem.

Jeśli czyta się te w ersy i uważnie im przysłuchuje, jeśli odczuwa się nagle zmiany tempa, to kon­
tra s t pomiędzy rzeczywistą Tamizą i jej wyidealizowaną wizją z czasów, kiedy nie płynęła je s z ­
cze p rzez metropolię, je s t wyraziście oddany w samym tempie, niezależnie od tego, czy rozpo­
znajemy refren pochodzący od Spensera.

Aluzje Eliota funkcjonują wtedy, gdy je znamy - ale w dużej mierze także wtedy,
gdy ich nie znamy, a to dzięki sile sugestii.
Czasami jednak natrafiamy na aluzje z dołączonymi przypisami i powstaje bar­
dzo odpowiednie pytanie, czy przypisy te funkcjonują bardziej jako wskazówki odsy­
łające nas tam, gdzie dowiemy się więcej, czy też bardziej jako sygnały, które same
z siebie mówią coś o charakterze aluzji. „Prawie wszystko, co jest istotne [...] do zro­
zumienia Ziemi jałowej - pisze Matthiessen o książce panny Weston - zostało włą­
czone do struktury samego poematu albo też do przypisów Eliota”. Po takiej konsta­
tacji można by pomyśleć, że nie byłoby niczym dramatycznym, gdyby okazało się, że
Eliot wymyśli! własne źródła (tak jak sir Walter Scott poprzedził rozdziały wymyślo­
nymi epigrafami ze „starych sztuk” i „anonimowych” autorów lub jak Coleridge umie­
ścił glosy na marginesie Pieśni o starym żeglarzu). Niewątpliwie aluzje do Dantego,
Webstera, Marvella czy Baudelaire’a zyskują coś z tej racji, iż autorzy ci istnieli, ale
wątpliwe jest, czy to samo można powiedzieć o aluzji do jakiegoś zapoznanego elż-
bietańskiego pisarza:
Btąd intencji 151

Dźwięk trąbek i motorów i słyszę, ja k niosą

Sweeneya do Pani Porter w czesną w iosną12.

„Porównaj Day, Parliament o f B e e s mówi Eliot,

Aż tu nagle (boś ucha nastaw ił) posłyszysz

Ryk rogów, w rzask polowań, które z wiosną
Akteona ku Dyjannie w trop przyniosą.
Gdzie nagą skórę jej obaczą wszyscy...11

Ironii dopełnia sam cytat; gdyby Eliot, co łatwo sobie wyobrazić, sam napisał te wer­
sy, aby uzupełnić kontekst, nie straciłyby one na ważności. Przekonanie to umacnia się,
jeśli przeczytać następny przypis Eliota: „Nie wiem, skąd pochodzi ballada, z której te
wiersze [zostały] zaczerpnięte; zakomunikowano mi ją z Sydney w Australii”. Istotnym
słowem w tym przypisie - dotyczącym Pani Porter i jej córki, które myły nogi w sodowej
wodzie - jest słowo „ballada”. A jeśli czytelnik wyczułby w tych wersach ich balladowy
charakter, przypis byłby właściwie zbędny. W ostatecznym rozrachunku badanie musi
skupić się na integralności takich przypisów jako części utworu poetyckiego, tam bo­
wiem, gdzie dostarczają ważnych informacji o znaczeniu fraz w wierszu, należy je pod­
dać takiej samej analizie jak wszystkie inne słowa utworu. Matthiessen uważa, że przy­
pisy były ceną, jaką Eliot „musiał zapłacić, aby uniknąć czegoś, co byłoby w jego mnie­
maniu trwonieniem energii poematu poprzez rozbudowywanie łączników w samym
tekście”. Można jednak zapytać, czy podobnym trwonieniem energii nie są same przypi­
sy i potrzeba ich istnienia. Pomijanie w wierszach warstwy tłumaczącej, na której wspie­
ra się materiał poetycki lub dramatyczny, to niebezpieczna odpowiedzialność. EW. Bate-
son w sposób przekonujący dowiódł, że The Sailor Boy Tennysona byłby lepszy, gdyby
pominięto połowę zwrotek, a najlepsze wersje takich ballad jak Sir Patrick Spens za­
wdzięczają swą silę samej odwadze; z jaką minstrel przyjął bez zbędnych zastrzeżeń hi­
storię, którą komentował. A co wtedy, gdy poeta pojmuje, że w bardziej skomplikowanym
kontekście nie może przyjąć bez zastrzeżeń tak wielu rzeczy, i zamiast pisać w sposób
bardziej informacyjny - mnoży przypisy? Na obronę takiej strategii można rzec, że przy­
pisy te nie pretendują przynajmniej do statusu wypowiedzi dramatycznej, a tak by wła­
śnie było, gdyby zapisać je wierszem. Z drugiej strony, przypisy mogą wyglądać jak nie­
dopasowany materiał leżący luzem obok wiersza, potrzebny, aby nadać sens symbolom
słownym, ale nie włączony do tekstu, tak że symbol jest niekompletny.*35

32 T.S. Eliot, Jałowa ziem ia, tłum. Cz. Miłosz, |w:| T.S. Eliot, Wybór poezji, Wrocław-Warszawa
Gdańsk-Łódź 1990, s. 115.
35 J. Day, Parliam ent ofBees, tłum. J. Niemojewski, cyt. za: T.S. Eliot, Wybór poezji, op. cii., s. 115.
152 William K. Wimsatt Jr„ Monroe C. Beardsley

Powyższa analiza ma zasugerować, że chociaż przypisy zdają się same siebie tłu­
maczyć jako zewnętrzne oznaki autorskiej i n t e n c j i , to jednak powinniśmy je oce­
niać tak J a k oceniamy inne części utworu (ukiad werbalny dostosowany do konkret­
nego kontekstu), a gdy to czynimy, to ich sposób istnienia jako części wiersza lub ich
wyobrażona łączność z resztą wiersza może zostać zakwestionowana. Na przykład
M atthiessen widzi w tytułach wierszy Eliota i wybranych przez niego epigrafach, po­
dobnie jak w przypisach, ważny material informacyjny. Choć je st zmartwiony niektó­
rymi przypisami i sądzi, że Eliot „zdaje się kpić z siebie w momencie, gdy dopisuje
przypis, a zarazem chce coś za jego pomocą przekazać”, to jednak wierzy, iż „insty­
tu cja” epigrafów „zupełnie broni się przed zastrzeżeniem, że w sposób niewystar­
czający wpisują się one w strukturę utw oru”. „I n t e n c j a je st tu taka - powiada -
aby umożliwić poecie zachowanie zwięzłego przekazu w samym w ierszu”. „W każ­
dym przypadku epigraf jest tak p o m y ś l a n y , aby stał się integralną częścią efektu
w iersza”. Sam Eliot tłumaczy w przypisach swą poetycką praktykę w kategoriach
intencji.

Wisielec - karla z tradycyjnej talii - odpowiadał moim celom w dwojaki sposób: ponieważ koja­
rzy mi się on w myśli z Powieszonym bogiem Frazera oraz ponieważ kojarzę go z postacią w kap­
tu rze z podróży uczniów do Emaus w części V [...] Mężczyznę z Trzem a Palkami (autentyczną
kartę talii Tarota) kojarzę, całkowicie dowolnie, z samym Królem Rybakiem34*.

I być może należy go brać poważniej właśnie tutaj, w przypisie, kiedy się nie pilnu­
je, niż wtedy kiedy w Wykładach. Nortonowskich omawia trudność wyjaśnienia, co zna­
czy wiersz, i krotochwilnie dodaje, że myśli o poprzedzeniu drugiego wydania Środy
Popielcowej kilkoma wersami z Don Juana.-.

Naprawdę przyznam, że sam nie pojmuję,

Dlaczego jestem taki dociekliwy.
Nic nie układam naprzód, nie szkicuję,
Chyba, że chcę się trochę rozelzawić35.

Jeśli można mówić o jakimś błędzie typowym dla Eliota i innych współczesnych po­
etów, to być może byłby to błąd polegający na p l a n o w a n i u nazbyt wielu rzeczy36.

34 Tłum. Cz. Miłosz, [w:] idem, Wybór poezji, op. cit.

Tłum. E. Porębowicz, |w:| 0. liyron, Don Juan, Warszawa 1955.
;lr’ W swoich tekstach krytycznych Eliot przedstawił właściwy pogląd na psychologię autora. Zob.
idem, The Use o/Poetry and the Use ojCriticism, Cambridge 1933, s. 139, idem, Tradition and thelndi-
 Błąd intencji 153

Ałuzyjność w poezji to jeden z kilku krytycznych tematów, za pomocą których zo­

brazowaliśmy bardziej abstrakcyjny temat int.encjonalizmu; ale być może w dobie
obecnej je st to przykład najważniejszy. Jako pewna poetycka praktyka aluzyjność
zdaje się przybierać w niektórych nowych wierszach mocny wydźwięk romantycznej
tezy intencjonalnej; jako problem krytyczny kwestionuje i oświetla w szczególny spo­
sób podstawową przesłankę intencjonalizmu. Następujący przykład z poezji Eliota
może służyć za streszczenie praktycznych implikacji tego, o czym dotąd mówiliśmy.
Pod koniec Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka pojawia się wers: „Słyszałem, jak sy­
reny do siebie śpiewają”, przypominający wers z Piosenki Johna Donne’a, „Naucz
mnie słuchać śpiewu Syren”, tak iż czytelnik znający trochę poezję Donne’a może za­
pytać krytycznie: czy wers Eliota to aluzja do wersu Donne’a? Czy Prufrock myśli
o Donnie? Czy Eliot myśli o Donnie? Sugerujemy, że istnieją dwa diametralnie różne
sposoby poszukiwania odpowiedzi na to pytanie. Mamy więc (1) metodę poetyckiej
analizy i egzegezy, wedle której dociekamy, czy to, że Eliot-Prufrock myśli o Donnie,
ma jakiekolwiek znaczenie. Wcześniej w wierszu, gdy Prufrock pyta: „Czy warto [...J
Ściskać wszechświat do rozmiarów gałki”17, połowa smutku i ironii zawierąjących się
wjego słowach pochodzi z pewnych żywych i namiętnych wersów z wiersza Marvella
7b His Coy Mistress1S. Ale egzegetyczny badacz może zastanawiać się, czy syreny po­
strzegane jako „dziwny widok” (w wierszu Donne'a słuchanie ich śpiewu ma analogię
w zdobywaniu wraz z dzieckiem korzenia mandragory) mają wiele wspólnego z syre­
nami Prufrocka, które zdają się symbolami romansu i dynamiki i które, nawiasem mó­
wiąc, mają literacką legitymizację, jeśli jej w ogóle potrzebują, w pewnym wersie z so­
netu Gerarda de Nerval. Taka metoda badawcza może albo prowadzić do wniosku, że
podobieństwo między Eliotem i Donne'em jest nieistotne i lepiej o nim nie myśleć, al­
bo mieć tę wadę, że nie prowadzi do żadnych konkretnych wniosków. Niemniej jednak
dąiemy do zrozumienia, że je st to prawdziwa i obiektywna metoda krytyczna, w prze­
ciwieństwie do działań, do których mogłaby skusić innego krytyka sama niepewność
egzegezy; (2) metodę badania biograficznego bądź genetycznego, kiedy to, wykorzy­
stując fakt, że sam Eliot jeszcze żyje, i w duchu człowieka przyjmującego zakład, kry­
tyk pisze do Eliota i pyta, co poeta chciał przez to powiedzieć albo czy myślał o Don­
nie. Nie będziemy tutaj rozstrzygali, czy Eliot odpowiedziałby, że nic nie chciał powie­
dzieć i o niczym nie myślał - wystarczająco dobra odpowiedź na pytanie - czy też że

vidual Talent, choć jego opis nie jest do końca konsekwentny. Zob. A Choice o f Kipling’s Verse, wybór
T.S. Eliot, London 1941, s. 10-11, 20-21.
3‘ T.S. Eliot, Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka, tłum. W. Dulęba, [w:] idem , Wybór poezji, op. cit,
8. 13.
” W cytowanym przekładzie S. Barańczaka tytuł brzmi: Do nieskorej bogdanki - przyp. tłum.
154 William K. Wimsatt Jr., Monroe C. Beardsley

w jakiejś chwili nieuwagi mógłby dać jasn ą i, w swoich granicach, bezdyskusyjną od­
powiedź. Chodzi nam o to, że taka odpowiedź na takie pytanie nie miałaby nic wspól­
nego z wierszem zatytułowanym Pieśń miłosna J. Alfreda Prvfrocka\ nie miałoby to
nic wspólnego z metodą krytyczną. W odróżnieniu od zakładów krytycznoliterackie
dociekania nie są rozstrzygane w taki sposób. Nie rozstrzyga się ich przez odwołanie
do wyroczni.

[ 1946]

Przekład Jacek Gutorow