SEĆANJE NA OSTARELOG ANĐELA

Vremenski paradoksi u prvom činu Čehovljeve Tri sestre

Čehovljev komad Tri sestre, tekst kojim je 1901. godine definitivno promovisana do
danas neprevaziđena forma modernističke drame, ne otpočinje uistinu na svom formalnom
početku – kao što se, isto tako, ne okončava formalnim krajem. U trenutku kada su u salonu
Prozorovih već prisutni Olga, Maša, Irina, Čebutikin i nekoliko oficira, progovara iz pomalo
neočekivanog tonaliteta Veršinjin, artiljerijski potpukovnik, maločas prispeo iz Moskve u
zabačeni provincijski gradić:
VERŠINJIN: Jedno vreme sam živeo u Nemačkoj ulici. Iz Nemačke ulice odlazio sam u
Crvene kasarne. Tamo usput ima jedan mračan most, pod mostom šušti voda. Usamljenog
čoveka tamo uvek obuzima seta. (I čin)
Prividno usputnim prisećanjem lika – inače pretežno sanjarski okrenutog ka
budućnosti – Čehov otvara kapije prošlosti, iza kojih vrebaju, istovremeno, Izgubljeni raj, ali i
vrtoglavi ambis gubitka: mračan most, šumor vode koji mami samoubice. Celokupno
Veršinjinovo delovanje i ponašanje u prvom činu Tri sestre, između ostalog, uključuje, ali i
prevazilazi usko značenjsku opoziciju između nostalgičnog evociranja prošlosti, nesigurnog
spokoja sadašnjosti i poletnog maštanja o budućnosti: sa potpukovnikovim ulaskom na scenu,
vreme u Čehovljevom komadu počinje da teče (ali i da se vrtloži, cepa, podvaja). Za
konkretnije sagledavanje takvog koncepta, opšte mesto vladajuće modernističke
intertpretacije ovog komada, iskazano u tvrdnji da je “vreme suštinski sastojak u oblikovanju
čehovljevske atmosfere”1, ne može nam, međutim, koristiti u značajnijoj meri.
Naime, do Veršinjinovog pojavljivanja u salonu kćeri pokojnog generala Prozorova,
vreme, prostor i radnja ograničeni su i sputani statičnim, gotovo metafizičkim opozicijama
između prošlog, sadašnjeg i budućeg. Formalno početni prizor prvog čina je u toj meri
konceptualno “zaoštren”, da se “vremenskom statikom” definiše čak i prostor – tačnije, boje
unutar njega. Dok je Maša u crnoj, a Irina u beloj haljini, Olga, obučena u plavu uniformu
nastavnice - dakle, u odori medijatora, porotnika Vremena - razotkriva postojanje
nepremostive (vrednosne) razlike između prošlosti i sadašnjosti:

1
Ronald Hingley, „Introduction“, u: Chekhov, Five Plays: Ivanov, The Seagull, Uncle Vanya, Three Sisters and
Cherry Orchard, Oxford University Press, 1977.
OLGA: Otac je umro tačno pre godinu dana, baš na ovaj dan, petog maja, na tvoj imendan,
Irina. Bilo je vrlo hladno, padao je sneg. Činilo mi se da neću preživeti, ti si ležala
onesvešćena, kao mrtva. Ali eto – prošla je godina dana i mi se toga mirno sećamo, ti si već u
beloj haljini, lice ti sija.
Iz prve, Olgine vizure, pominjanje dvostruko značajnog, dvosmislenog datuma -
godišnjica očeve smrti ali i Irinin imendan - ukazuje da će potencijal žalosti, oplakivanje,
dakle sećanje kao Trauerspiel (žalosna igra ili tragedija) – biti prokažen/odbačen u korist
optimizmu otvorenog, ili, u najmanju ruku, umirujućeg i gotovo oslobađajućeg trenutka
Sadašnjice:
OLGA: Danas je toplo, možemo prozore držati širom otvorene, a breze još nisu listale.
Slično, no za stupanj (diskurzivno) nejasnije merilo pri upoređivanju prošlosti i
sadašnjosti – ni ovde nije reč o izolovanoj, jednostavnoj “uspomeni” – primenjuje i najmlađa
Prozorova, Irina:
IRINA: ...Lepo je vreme danas. Ne znam zašto mi je na duši tako svetlo! Jutros sam se setila
da mi je imendan i odjednom sam osetila radost, setila sam se detinjstva, kad je mama još bila
živa...
Krećući se – u ovom slučaju - od posmatračkog (Olga) ka doživljajnom (Irina)
subjektu-akteru, čehovljevska nostalgija sećanja se teži da se preobrazi u krhki optimizam
aktuelnog, neponovljivog i neuhvatljivog dramskog Sada, uobličen po “receptu”
Benjaminovih postavki (o Prustovim asocijacijama), prema kojima je “događaj kojega se
sećamo beskonačan, jer je samo ključ svega što se desilo pre i posle njega.”2 Za Mašu, treću
Prozorovljevu kćerku, ovaj ključ provocira vrednovanje sa potpuno suprotnim predznakom,
vrednovanje koje nije manje utemeljeno i koje sadašnjicu definiše kroz dimenziju strepnje
pred pustoši:
MAŠA: Nekad, dok je još otac bio živ, nama je o imendanima dolazilo svaki put po trideset,
četrdeset oficira, bilo je bučno, a danas samo čovek i po i tiho je kao u pustinji...
Komplementarno sa radikalnim protivstavljanjem Prošlosti i Sadašnjosti – operacijom
čiji je inicijator Olga - Čehov otvara relaciju između Sadašnjosti i Budućnosti: u ovom
slučaju, lik Irine kao inicijatora sjedinjuje osobine posmatračkog i doživljajnog
subjekta/aktera. Pošto je odbacila i samu vrednost Prošlog (“Čemu podsećati na to?”), Irina
otpočinje novu temu:
IRINA: Da odemo u Moskvu. Da prodamo kuću, da likvidiramo ovde sve i u Moskvu...
OLGA: Da! Što pre u Moskvu.
2
Valter Benjamin, „Prustova slika“, Koraci, br.1-2, Svetlost, Kragujevac 1986, 55.
 Dok se Olga, figura medijacije/zlatne sredine/prelaza može zadovoljiti krhkim spokojem i
relativno rizičnom otvorenošću sadašnjice (“...kad bih se udala i po ceo dan sedela kod kuće,
bilo bi još bolje”) Irina obznanjuje bezmalo čitav koncept Budućnosti. Reč je o novom životu
koji se dostiže iskupljenjem kroz rad, posvećenost, rečju, žrtvovanje (za druge pre no za
sebe):
IRINA: Kad sam se jutros probudila, ustala i umila se, odjednom mi se učinilo da mi je sve
jasno na ovom svetu i da ja znam kako treba živeti....Čovek treba da radi, da radi u znoju lica
svoga, pa bio on ne znam šta, samo se u tome sastoji smisao i cilj njegova života, njegova
sreća, njegovo oduševljenje...
Uspostavljajući posredstvom likova triju sestara inicijalne i komplementarne relacije
Prošlost-Sadašnjost i Sadašnjost-Budućnost, Čehov paralelno s tim, jednim briljantnim
“didaskalijskim” postupkom, podcrtava njihovu statičnost. Naime, nakon prve (već
navedene)Olgine replike o godišnjici očeve smrti, sledi autorova scenska napomena:
“Časovnik izbija dvanaest”, čiju metafizičku konačnost nimalo ne relativizuje Olgina dodatna
primedba “I onda je ovako izbijao sat.” Broj dvanaest reprezentuje, istovremeno i “nulti čas”
Geneze (uspomena), ali i kraj Vremena. Konceptualni binom “sećanje-projektovanje”
posredstvom kojega sve tri sestre Prozorove teže da obuhvate stvarnost, na taj način se žigoše
kao iluzorno lutanje, jalovo batrganje u pustoši Večnog, vremenskom stazisu ili već
ozloglašenoj “rđavoj beskonačnosti”.
No, to nije nikako kraj, već samo početni potez u tragikomičkom prostoru Čehovljeve
ironije. Benjaminova konstatacija da se kod Prustovog asocijativnog lanca sećanja razotkriva
“večnost kao spiralno, a ne beskonačno vreme”3 metodološki gotovo idealno tumači
čehovljevski vremenski paradoks u prvom činu komada Tri sestre. Prividno, naime,
potvrđujući vrednost “Moskve” kao simbola snevane budućnosti sestara/boljeg života sestara
Prozorovih, Veršinjinova pojava u suštini načelno dezavuiše ovaj san. Legitimišući se, pred
sestrama i pred nama, gledaocima/čitaocima, ne samo kao “zaljubljeni major”, već kao
begunac ispod “mračnih mostova” jedne izgubljene ili, čak, nepostojeće Moskve – dakle, kao
putnik pristigao iz sećanja – Veršinjin će poslužiti Čehovu kao trostruki/troslojni dramski
“okidač”. Na nivou primarne dramske ironije, putanja Veršinjinove karijere i nejasan karakter
njegove povezanosti sa porodicom Prozorovih, pokazuju kako se iz Moskve – kao i iz
prošlosti - može samo otići, no da se u nju – kao ni u prvobitnu nevinost Porekla/Izgubljenog
raja – nikada ne može vratiti. Druga Veršinjinova funkcija je hiperbolička: pre nego što bude
3
Valter Benjamin, „Prustova slika“, 60.
zapletom i spletom okolnosti (pogibija barona Tuzenbaha, njenog verenika) definitivno
onemogućena, Irinina idealistička projekcija budućnosti (osmišljene požrtvovanim radom) se
već načelno i suptilno demistifikuje - tako što biva “razvodnjena” i psihološki banalizovana
kroz potpukovnikove utopijske tirade :
VERŠINJIN: ..Kroz dvesta ili trista godina život na zemlji će postati neobično lep,
izvanredan. Čoveku je potreban takav život, i ako ga zasad nema, čovek mora da ga
predoseća, da čeka, da sanja, da se sprema za nj...”
Najzad, buduća Veršinjinova ljubavna avantura sa Mašom se ovde, u prvom prizoru,
definiše kao samo žarište čehovljevskog tragikomičkog vremenskog paradoksa. “A ja se vas
uopšte ne sećam”, obraća se Maša potpukovniku, da bi, samo nekoliko (beskrajnih) dramskih
trenutaka kasnije, dospela do prividno bezrazložne empatije:
MAŠA: Onda ste imali samo brkove...O, kako ste ostareli! ((kroz suze)Kako ste ostareli!
Majstor dvostrukog prikrivanja, Čehov nam ovde ipak dovoljno jasno sugeriše temelje
buduće “fatalne privlačnosti” između nesrećnog potpukovnika i srednje kćerke generala
Prozorova. “Ostarelost” o kojoj govori Maša se može uočiti jedino u neponovljivom “sada” –
jer je u onom prethodećem trenutku predstavljala “mladost”, dok se u onom koji sledi može
okončati/kristalizovati kao smrt /ništavilo. Ironična “pouka” čehovljevske tragikomičke
“prolegomene za vreme i prostor” u prvom činu Tri sestre ni u kom slučaju se, međutim, ne
može svesti na tezu da je ljubav – emocija, otvaranje prema Drugom – moguća samo kao
avantura. Jer, lik Maše se već ovde pokazuje kao jedini koji, nezavisno od vrednovanja, a
lišen žaljenja za prošlim podjednako kao i sanjarenja o budućem, bez ostatka prihvata ne
samo sadašnjost, već prolaznost – srce sveta i koren svakog gubitka. Premda je, poput
Benjaminovog Angelusa-a, prinuđena da posmatra “oluju koja duva iz Raja i neumoljivo je
goni ka budućnosti kojoj je okrenuta leđima”,4 Maša Prozorov nam, za razliku od “anđela
istorije”, uspeva da – barem za jedan jadni, poniženjem i strepnjom prožeti, od starih religija i
novih ideologija prezreni trenutak – zgrabi otrovni list ljubavi-kao-sećanja-i-sna i zadrži ga,
premda unutar jedne sasvim drukčije večnosti, među svojim drhtavim prstima. A nakon toga,
kako sećanje na izgubljenu budućnost pokazuje a Čehov predskazuje, nastupiće dvadeseti
vek: pokrenuće se nesrećni potpukovnici u blatnjavim provincijskim garnizonima i nesvršeni
student u zadimljenim krčmama, kako bi još jedanput razorili svet u orgiji Progresa. A zatim
će se sve to iznova događati, u nekoj drugoj večnosti, u nekoj drugoj Moskvi.

4
Walter Benjamin: „On the Concept of History“, u: Gesammelte Schriften I, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am
Main 1974, 691.
Svetislav Jovanov