Никола Милошевић

МИЛОШ ЦРЊАНСКИ КАО РОМАНОПИСАЦ (1982)

Негде пред сам крај Дневника о Чарнојевићу главни јунак распитује се за

воз који креће на југ. И управо кад хоће да се попне у једну композицију, прилази
му неки човек „са гајтаном“ и пита га куда ће.
„На југ“, вели Чарнојевић.
На то му човек „са гајтаном" каже да воз у који се пење иде на север. „Зар то
није свеједно“ (Сабрана дела Милоша Црњанског, Проза, „Просвета“, Београд
1966, стр. 81), одговара јунак Милоша Црњанског.
У овом одговору садржана је читава једна животна филозофија. По нечем
битном она је веома блиска ономе што ће више година касније Албер Ками
назвати филозофијом апсурда. И када не би било језичких и неких других
баријера, писац Дневника о Чарнојевићу био би данас у свету већ увелико познат
као велики антиципатор неких књижевних и интелектуалних феномена модерног
времена. У сваком случају, јунак његовог првог романа по неким својим цртама
подсећа на Камијевог Мерсоа, оног истог који је осуђен због тога што није плакао
на погребу своје мајке.
Да сличност буде већа, и Чарнојевић прима вест о смрти мајке онако као
што би је примио сваки прави јунак апсурда. У ситуацији у којој се обично даје
маха осећањима, Чарнојевић је неко, или бар изгледа да је неко, коме је свеједно.
Ни он не плаче на погребу своје мајке.
Ками је описао становиште апсурда као свест о фундаменталној
несагласности између човекових апсолутних мерила и света који тим мерилима не
одговара. Отприлике тако могли бисмо описати и филозофско полазиште главног
јунака Дневника о Чарнојевићу. Све људске институције од рата па до брака
процењује Чарнојевић полазећи од извесних високо постављених мерила и исход
његовог процењивања, сасвим природно, мора бити негативан.
Филозофија апсурда има, међутим, и своје практичне последице. Ономе ко
се суочио са судбоносним расцепом између носталгије за апсолутним и света
онаквог какав он јесте требало би да буде свеједно шта ће у животу чинити. „Ја
ништа не желим" – каже јунак Црњанског – „осим да брзо прође све што дође“.
(Ibid.)

1
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
 У извесном смислу и у извесној мери херој апсурда оличење је оне познате
Ничеове девизе – и он се у неку руку налази с оне стране добра и зла. „Живот, грех,
ред, закони, границе, све су то тако мутни појмови за мене“ (Ibid., стр. 62), каже
јунак Дневника о Чарнојевићу. Чарнојевић се ослободио и одродио од свега и
ништа га више не везује ни за добро ни за зло.
Тако се у равни филозофске димензије Чарнојевићевог лика преплићу два
значењска тока. Један којим се антиципира становиште апсурда и други којим се
тематизује Ничеова иморалистичка концепција.
Преовлађује, међутим, овај први. Уместо да, следећи добро познату логику
преокретања традиционалних вредности, пригрли једну нову аксиологију,
аксиологију силе и снаге, Чарнојевић аксиолошки пједестал оставља празним.
Лик главног јунака Дневника о Чарнојевићу није, међутим, само обична
илустрација извесне филозофије апсурда као што то, уосталом, није ни Камијев
Мерсо. Понашање Чарнојевићево не представља неку логичку већ психолошку
консеквенцу филозофских ставова, или, тачније, консеквенцу једне узалудне
жудње за апсолутним. Ако неко ко је наумио да крене на југ креће на север, онда у
том његовом избору ипак има неког опредељења. Тај неко се опредељује за нешто
што не жели. Слично Камијевом Мерсоу, и јунак Милоша Црњанског кад може да
бира, бира по правилу оно што ће му наудити.
Филозофија и психологија апсурда не могу се изједначити. Иза привидно
логичке, филозофске равнодушности хероја Црњанског крије се, као иза привидне
равнодушности Мерсоове, дубоки бол због тога што ствари овога света не иду
онако као што би требало.
Дневник о Чарнојевићу није само велика антишшација у равни поруке, он је
то и у равни технике уметничког казивања. Споља гледано, техника уметничког
казивања у овом роману на нов и радикалан начин одговара „опису“ феномена
такозване декаденције који налазимо у „Случају Вагнер“. У тенденцији ка
осамостаљивању детаља на рачун једне органски схваћене целине видео је Ниче,
попут Буржеа и каснијег Лукача, основни облик распадања модерне литературе.
Притом је Ниче, слично својим претходницима и следбеницима, превидео да ово
осамостаљивање детаља представља заправо само нов, оригиналан начин
успостављања једне друкчије целовитости књижевног дела, веома различите од
оне традиционалне и класицистичке.
Управо Дневник о Чарнојевићу то убедљиво потврђује. Привидно хаотично
и разобручено казивање главног јунака у ствари је посебан уметнички начин да се
на нивоу књижевне технике испољи и потврди филозофија и психологија апсурда.

2
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
 Видљиво је то и у једном уметничком поступку којим Црњански овога пута
антиципира Фокнеров начин књижевног обликовања, поступку елиминисања и
неутралисања сентименталних и хуманих ефеката.
Овај поступак писац примењује нарочито успешно градећи портрет
Чарнојевићеве невесте. Тако на једном месту читамо: „Љубичаст вео који јој је
сметао, падао је као сенка у њен осмех. Каткад се видео њен румен, влажан језик,
који се снажно вртео у шећеру.“ (Ibid., стр. 36)
Фокнеровски је овде пре свега начин на који се распоређују лирски акценти.
Лирски ток казивања управља се према оном што је у тексту предметно
(„љубичасти вео“), док се хумано језгро текста – невестин лик – дехуманизује и
опредмећује.
У исти мах, наглим и само привидно немотивисаним прелазом са једне
реченице на другу, појачава се ефекат омаловажавања невестиног лика. Тиме се
становиште главног јунака – становиште филозофије апсурда – привилегује и
потврђује и из перспективе технике уметничког обликовања.
Према томе, антиципаторска вредност првог романа Милоша Црњанског
двострука је. Како својом поруком тако и својом методологијом књижевног
обликовања овај роман представља јединствену појаву у нашој и не само нашој
књижевности.
Са првим Сеобама Црњански се враћа неким традиционалним темама.
Његов јунак није више интелектуални херој Чарнојевићевог типа. У улози главних
хероја појављују се сада припрости официр Вук Исакович и његов цивилизованији
али не и интелектуалнији брат, трговац Аранђел.
Ово враћање традиционалној тематици било је, међутим, само привидно.
Штавише, управо служећи се неким традиционалним уметничким мотивима,
Црњански је са првим Сеобама створио дело коме ћемо тешко наћи пандан у
целокупној модерној литератури.
Овај подухват остварио је писац најпре тако што је кроз ликове браће
Исакович, то јест кроз једно историјски сасвим особено уметничко ткање,
уобличио једну сасвим специфичну и пре и после непознату варијанту филозофије
апсурда. Захваљујући томе, историјска раван романа, уместо да, како бисмо
очекивали, партикуларизује поруку књиге, битно доприноси њеном универзалном
домету. Показује се, наиме, да апсурд није само некаква константа интелектуалних
хероја, односно обележја њиховог психолошког портрета, већ нека врста
антрополошке константе присутне чак и у судбинама тако једноставних и
припростих јунака какви су јунаци првих Сеоба.

3
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
 Носталгија за апсолутним у овој књизи Црњанског има и један
привилегован симболички облик – онај фамозни плави круг у чијем средишту
сјаји звезда.
Оба брата Исаковича, без обзира на све професионалне и психолошке
разлике међу њима, угледаће, пре или после, високо горе овај симбол
недостижности и узвишености. Вук Исакович спазиће тај звездани круг већ на
самом почетку свог похода. Пробуђен, још увек пометене свести, угледаће он још
пре одласка на војну, у недоумици да ли се то можда продужава његов сан,
бескрајни плави круг и у њему звезду. (Ibid., Сеобе I, стр. 112)
Симбол звезде пратиће читаво то странствовање Вука Исаковича као
непрестани мементо за једну потпуно недостижну могућност неког узвишеног
начина живота, пред којим свеколико војничко битисање изгледа лишено сваког
смисла Коначну и уједно пресудну визију тог нечег звезданог и недостижног имаће
Вук Исакович у оној ноћи под Стразбуром у којој ће му се догодити нешто у
његовом војничком животу јединствено и изузетно.
Овај привилеговани, такорећи метафизички доживљај узалудности свог
јунака, писац нам је дочарао пасусима невиђене лирске лепоте. „За нечим
надземаљским зажуде те ноћи Вук Исакович, не само за себе, већ и за своје,
заспавши пред својом колибом, у запари летње ноћи пред Штразбургом, осетив да
је преварен – понижен, а да беше рођен за нешто чисто, светло, ванредно и
непролазно, као и ти комади неба, што сребрни и плави лебде сву ноћ, испод
сјајних сазвежђа, над крововима вароши, травама, брдима и рекама, дуж којих су
трепериле логорске ватре војске, коју је, као тиха, летна киша, засипала месечина."
(Ibid., стр. 258)
У овом приказу стразбуршког доживљаја Исаковичевог читалац ће
препознати нешто од онога што ће неки филозофи каснијих времена звати
метафизичким квалитетима.
Међутим, доследан својој филозофији апсурда, Црњански ће доживљај
метафизичког квалитета представити искључиво као доживљај узалудности. Због
тога и крајњи биланс Вуковог војничког живљења мора бити неповољан. „Празно
је дакле било, пред њим, занавек и узалудно, за њим, све што беше прошло.“ (Ibid.,
стр. 257)
У овим речима пишчевим слути се да оно што се збива са Вуком Исаковичем
није само нека тривијална трагедија једне професије и једног њеног припадника у
једном национу који ратује по туђој вољи и за туђ рачун.
Да је реч о нечем што далеко надилази видокруг извесне специфично
историјске равни, показује нам и паралела – паралела кључна за поруку првих
Сеоба – са судбином другог главног јунака романа, Аранђела Исаковича. Као и

4
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
његов брат Вук, тако и трговац Аранђел има један привилеговани тренутак налик
на оно што ће се звати метафизичким квалитетом. Успешни и спретни трговачки
посленик Аранђел суочава се на свој особени начин са оном истом
фундаменталном несагласношћу између човекових вредносних захтева и света
који тим захтевима не одговара.
Свест о апсурду рађа се у Аранђелу Исаковичу из перспективе
једногтрагичног личног искуства. Понесен испрва једном чисто еротском
наклоношћу према госпожа Дафини, Исакович постепено почиње да доживљава у
лику своје снахе ону исту носталгију за апсолутним са којом се на други начин, из
перспективе других искустава, суочио и његов брат Вук. Заволевши снаху једним
чистим и њему дотле непознатим осећањем, различитим од свих његових еротских
авантура, Аранђел Исакович увидео је, први пут у животу, да има нека невидљива
и несхватљива област збивања у којој он „није могао да уреди ни најмању ситницу“.
(Ibid., стр. 298) И чим је трговац Исакович покушао да истински досегне ту жену
коју је, једину од свих искрено заволео, увидео је он да је то немогуће и да се иза те
немогућности крије нека дубља и суштинска несагласност између наших жеља и
стварности која тим нашим жељама не одговара.
Тако је и Аранђел Исакович, на други начин и „оштрије него његов брат“
осетио ужас што је око њих све тако променљиво и бесмислено „јер се не догађа по
њиној вољи и њиним надама“. (Ibid., стр. 294)
Најзад ће други брат Исакович угледати онај исти симбол звезде, симбол
апсолутног, који у првим Сеобама означава узалудну Вукову жудњу. Нимало
случајно, догодиће се то управо у часу када госпожа Дафина умире, односно онда
када постаје коначно јасно да трговац Аранђел никада неће остварити своју
заветну жељу. На тај начин се и у овој равни романа потврђује оно што је битно за
становиште филозофије апсурда.
Кроз судбину Аранђела Исаковича Црњански ће тематизовати на особен и
уметнички изузетно ефектан начин и једну другу мисао присутну у текстовима
извесних модерних филозофа – мисао о аутентичној и неаутентичној
егзистенцији, и то у једном кључу који подсећа на оно што је Лав Шестов назвао
„обескорењеношћу". Сав ранији живот учинио се Аранђелу Исаковичу као сан у
тренутку када се суочио са трагичном опреком између звезданог плавог круга и
стварности у којој ништа не бива онако како бисмо ми желели. „Све што беше
чврсто и сигурно“, све оно на чему се темељила дотадашња егзистенција Аранђела
Исаковича почиње да бледи. Аранђел Исакович остао је сасвим сам „са оним што
је још било испред њега, до смрти“. (Ibid., стр. 297)
Упоредо са овим иновацијама у равни поруке, прве Сеобе доносе и знатне
новине у техници уметничког обликовања, којима такође нећемо лако наћи
пандан у иначе изузетно богатом уметничком репертоару модерних времена. Осим

5
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
технике неутралисања и елиминисања сентименталних и хуманих ефеката, у
првим Сеобама појављује се и један сасвим оригиналан начин разбијања
традиционалне уметничке форме.
У традиционалистички замишљеним и реализованим књижевним
структурама све је потчињено димензији значења. Са доласком модерних времена,
и ова догма била је доведена у питање, а нигде није тако ефектно
дисквалификована као на неким страницама првих Сеоба.
То пре свега важи за традиционално прихваћену потчињеност звучања
значењу. У првим Сеобама Милоша Црњанског лирски елемент књижевног израза
издваја се у релативно самосталну димензију књижевног текста, понегде чак и
против основне значењске линије романа. Тако у сцени у којој се Вук Исакович
обраћа црквењаку Секули налазимо две реченице старинског језичког склопа које
се својом лепотом скоро сасвим издижу над значењску раван, идући чак на
известан начин против мотивацијске логике казивања. („Обрести ли буду аз и полк
пут к далшој благозрачној Деници? И мој долги живот пројде аки кратцје житие“.)
(Ibid., стр. 138)
Са првим Сеобама уметничко стваралаштво Црњанског досегло је једну од
својих највиших тачака Међутим, врхунски домет Милоша Црњанског не
представљају прве, већ друге Сеобе. Додуше, на првим страницама овог романа
Црњански као да се још увек загрева тражећи нови уметнички израз, али убрзо
затим отпочиње градњу једне одиста магистралне уметничке творевине, по много
чему изузетне како у нашој тако и у светској књижевности.
У нечем писац као да следи уметничку линију првих Сеоба. И јунаци
његовог новог романа нису неки интелектуални хероји, али и кроз њихове
специфичне историјске ликове просијавају контуре једне особене филозофије
апсурда.
Ова филозофија арткулише се, међутим, уметнички знатно богатије него
што је то у првим Сеобама био случај. Онај бескрајни плави круг у коме сјаји
звезда сада се историјски конкретизује у визију далеке Русије, која се главном
јунаку Павелу Исаковичу причињава као оличење апсолутног.
Разуме се, судбина Павела Исаковича у суштини је иста као и судбина свих
трагалаца за апсолутним, с том разликом што се разочарање главног јунака других
Сеоба приказује кроз читав низ историјски необично уверљиво мотивисаних
епизода на једном много ширем и обухвахнијем плану него што је то био случај са
причом о Аранђелу и Вуку.
Крајњи трагични исход Павловог суочавања са реалношћу, односно крајњи
исход његовог трагања за апсолутним, представља завршну тачку једне особено
замишљене и уметнички изванредно реализоване градације. Већ на путу ка Русији

6
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
– том, како се њему чини, станишту идеала – Павел Исакович ће бити у прилици
да се разочара у представнике моћне царевине. Такав је случај са Вишњевским,
који, уместо да заступа Павлове интересе, настоји да га по сваку цену омете у
његовом походу ка руском царству.
Још веће разочарање чека главног јунака у самој Русији, при првим
додирима са војничком и цивилном хијерархијом те „обећане" земље. Упознајући
различите представнике те толико жуђене и далеке Русије, Павел Исакович се све
више уверава да је свака жеља за нечим што се уздиже над раван свакодневнице
осуђена већ унапред на пропаст.
Павелу Исаковичу није било суђено чак ни да угледа руску императрицу,
иако је то била једина жудња која му је у том низу непрестаних разочарања још
остала. У Кијев царица за живота Исаковичевог није никад дошла, и тако Павел
„није имао прилику да пред њом клечи“.
Ову околност Црњански ће уздићи на ранг метафизичког несклада између
човекових жеља и стварности која тим жељама не одговара. „Такви сусрети су“ –
рећи ће он – „на овом свету, увек, ретки“. (Ibid., Сеобе III, стр. 450) Мимоилажење
Павела Исаковича са руском царицом није, дакле, нека чисто историјска
случајност већ нешто много судбоносније и дубље.
Средишну линију значења Павеловог узалудног трагања за апсолутним
аутор обогаћује и помоћу једног другог тока, „приватног" карактера. Упоредо са
жудњом за неком идеалном земљом у којој царују истина и правда, Павел
Исакович жуди и за једном женом у којој се за њега оваплоћује апослутна визија
женске лепоте. Реч је о оној Црногорки зелених очију, са трепавицама боје пепела,
која за време тог пута у Русију повремено искрсава пред очима главног јунака,
попут фатаморгане.
Међутим, управо онда када Павелу Исаковичу изгледа да ће најзад
досегнути ту једину жену за којом је толико чезнуо, она му измиче заувек, и то за
само један једини дан после његовог одласка из Кијева.
И ову догодовштину у животу свог јунака писац једним ауторским
коментаром уздиже на ниво метафизичког искуства. „Случај је“ – читамо у другим
Сеобама – „највећи комедијант у животу људи и народа“. (Ibid., стр. 439)
Тако се у две кључне равни Павловог живота – оној приватној и оној јавној –
потврђује и обогаћује основна идеја филозофије апсурда, идеја о фундаменталној
неподударности човекових високих захтева и света у коме он живи.
Ова мисао биће уметнички дефинитивно продубљена и конкретизована у
последњем поглављу романа, у коме главни јунак своди свој коначни животни
биланс. Павел Исакович говорио је, наиме, својим братенцима како „неке мађије
владају у људском животу, а не Бог, нити воља људска... Нико још није своју судбу

7
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
избегао, а живот није наручен, него је то, што нас сналази, без наше воље, и не
онако, како бисмо желели. Сваки има свој век, своју љубав, свој светли део живота,
као тица која, кажу, улети из мрака у осветљену дворану и излети на другу страну у
таму“. (Ibid., стр. 452)
Песимистичка порука других Сеоба добија на сложености и далекосежности
и захваљујући психолошки необично уверљивом обликовању идеје о оном што се
обично назива несавршеношћу људске природе. Путовање Павлово није само низ
разочарања у Русију, односно у њене представнике, него и низ разочарања у
његове сопствене земљаке, од мајора Божича, преко однарођеног Вишњевског па
све до чланова сопствене породице.
У том погледу можда је најкарактеристичнија епизода са генералом
Костјурином. Када се Павел Исакович сукобио са овим моћним и ограниченим
функционером руске војске, са гомилом која га напушта отишла су и његова два
брата, Трифун и Ђурђе. „Око Павла Исаковича“ – каже писац – „који је стајао и
даље, на трибини, вољно, са прекрштеним ногама, не остаде нико“. (Ibid., стр. 289)
Посебну психолошку сложеност и дубину добија порука других Сеоба. и из
перспективе контраста између Павла и његовог брата Ђурђа.
Ђурђа је писац замислио као у психолошком и аксиолошком погледу битно
друкчију фигуру од Павела Исаковича. Ако Павел има нечег донкихотског у себи,
онда је Ђурђе нека врста нашег Санча Пансе, при чему комички елементи у
уметничкој интерпретацији Црњанског остају у другом плану.
Већ у ставу према Гарсулију, дакле још пре одласка у Русију, Ђурђе Исакович
показао се као присталица умерених и практичнијих животних опредељења. „Да је
било онако, како је Ђурђе предлагао, Исаковичи би били сачекали да, и Гарсули и
Сербелони, и сав тај немир у Темишварском Банату прође, а они остану. Па да виде
шта ће даље бити. Ни ноћ не може вечно трајати.“ (Ibid., стр. 106)
Исти овај санчопансовски, трезвенореалистички однос према свету, али без
Санчо Пансовог лудила, испољиће Ђурђе Исакович и приликом пресељења у
Русију. Међу свим братенцима он је, како каже писац, најлакше и најуспешније
„прешао границу њиховог бившег и њиховог садашњег живота“. За Ђурђа је
багрем „и на Донецу, и на Бегеју, био исти“. (Ibid., стр. 361)
На овако различитим психолошким портретима писац је саградио две исто
тако различите аксиологије. Меланхолични, неприлагођени, психички нестабилни
Павел Исакович принципијелни је и занесени трагалац за апсолутним, док је
стабилни, добро прилагођени дебељко Ђурђе сав усредсређен на успешно
прављење војничке каријере. „Све што Ђурђе брине“ – каже његова жена Ана – „то
је војено, а не фамилијарно... Има, каже, Бибиков, лично, да му донесе, из Санкт-
Петерсбурга, кроз коју годину, пуковничку, па затим и ђенералску ленту. Хоће и он

8
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
да буде као Руси што су. Да бисмо, каже, жено, људски живели, а не да останемо
празднима шакама!“ (Ibid., стр. 355)
Кроз овакво психолошко и аксиолошко сучељавање двојице Исаковича
Црњански је тематизовао и једну другу проблематику модерних времена, познату
под именом колизије вредности. Рекло би се, или би се бар очекивало, да високи
етички захтеви иду уз неке такве психичке врлине као што су стабилност и
прилагодљивост. Показује се, међутим, да носталгија за апослутним цвета само на
ровитом и несигурном психичком тлу.
Тиме филозофија апсурда добија нову димензију. Област психолошког
постаје у уметничком тумачењу Милоша Црњанског једна од оних области у
којима се феномен апсурда са посебном снагом испољава.
И сама жудња за апсолутним на известан начин се релативизује. Психичка
стабилност, а тиме онда и срећа и друштвени успех, у дубокој су опреци са сваким
радикалнијим напором за реализацијом правих вредности.
Наравно, чак и најбоље прилагођеном и најуспешнијем људском створу
постављене су неке непрелазне границе. Зато се писац побринуо да и претензије
Ђурђа Исаковича, у крајњој линији, сведе на ништа.
На путу за Русију Ђурђе се питао каква их судбина чека тамо, у далекој и
„братској“ империји. Међутим, каже писац, човеку није дато да „будућност види,
нити своју судбину, кроз коју годину, наслути“. То је једино блаженство које је
човеку дато – „да оно што га чека, не зна. И боље тако“. (Ibid., стр. 108) Јер да је
честњејши Јурат Исакович – наставља Црњански „могао да сагледа, шта га чека...
кроз коју годину, свакако би се био згрозио и окренуо главу, да не види“.
А кроз коју годину мајора Исаковича чекала су, према пишчевој замисли,
носила на којима ће га носити кроз строј његових војника, у рату. „Никад неће
дочекати залазак Сунца, у ђенералској ешарпи" – каже писац „само то још не зна,
док из Токаја полази“. (Ibid.)
Тако се мотив колизије вредности, усредсређен око проблема психичке
стабилности, артикулише у другим Сеобама опет у духу филозофије апсурда. Чак и
најбоље прилагођени и најстабилнији међу људима пре или после морају се
суочити са трагичним нескладом између њихових нада и жеља и света онаквог
какав он јесте. Стога звучи сасвим логично кад у роману Милоша Црњанског
читамо да појединац није ништа друго до зрно праха којим се поиграва случај
комедијант.
Ту поруку других Сеоба уобличио је аутор негде на почетку последњег
поглавља у известан број пасуса јединствене и непревазиђене лирске лепоте:
„Судбина појединог човека, или жене, ситно је зрно песка, који избацују, на обалу,
беземерна мора, после бура. Смрт једног човека, или жене, чак и кад, у том истом

9
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
тренутку, падне једна звезда са неба, не траје дуже у успомени људи, него у мраку,
један трепет, у многим трептајима ноћних свитаца.
Код свих народа је забележено само то да је појединац зрно праха!“ (Ibid.,
стр. 440)
Са другим Сеобама и техника уметничког казивања долази до своје врхунске
тачке. Црњански ће даље усавршити употребу старинског језичког медијума,
постижући читав низ књижевних ефеката првога реда.
Старинска језичка мелодија послужиће Црњанском опет у сврху
индивидуализације књижевних ликова, само још шире и обухватније него у првим
Сеобама. Иста језичка средства користиће писац и да би хумористички интонирао
своје уметничко казивање. Тако кад мајор Божич на једном месту каже да „без
функционариума бешике човек не може имати ни добре, философическе,
францеске, мисли“ (Ibid., Сеобе II, стр. 163), онда се тиме лик овог живописног
јунака других Сеоба уверљиво карактерише добијајући, у исти мах, и једно
изузетно ефектно хумористичко осветљење.
И лирски ток уметничког казивања у другим Сеобама грађен је извесним
делом средствима старинског језичког блага. У другим Сеобама, штавише,
феномен осамостаљивања мелодијске линије уметничког казивања долази до свог
пуног израза.
Један од најбољих примера за то наћи ћемо на оним страницама књиге на
којима је реч о попу Микаилу Ванију. Кад Павел Исакович, у жељи да искуша овог
необичног и препреденог калуђера, почне да сипа све чешће у његову чашу,
говорећи како треба пити да све наше бриге заборавимо јер „ум је наш за морем а
смерт наша негде за вратом“, поп се – каже писац – „загледа некуд у даљину и
престаде да пије“.
Смерт, каже, као материна рука, успаваће и грешника и блудника и убицу.
Капетан њега узалуд плаши, ако га плаши. Смерт је, каже, толико моћна,
свемогућа, као море, које све нас односи као зрно песка са обала мора
Адријанскога. „Нема пакла, нити ће он горети у паклу, или ико други. Све што
беше у животу, смерт брише, као мати сузе детета.“ (Ibid., стр. 283)
И овог пута употреба старинских језичких средстава има, поред осталог, и
функцију уметничке индивидуализације. Читаоцу се представља лик калуђера
Микаила Ванија као лик неког ко тумачи религијске догме онако како то једном
блуднику и грешнику одговара, лукаво притом избегавајући замке које му Павел
Исакович поставља.
Међутим, крај свега тога, у Ванијевим речима открива се један лирски ток
изванредне лепоте, који се високо уздиже над значењску раван текста, следећи
неку само њему својствену унутрашњу логику. Услед тога у другим Сеобама

10
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
неретко бива да мелодијска димензија књижевне структуре добије у прозним
текстовима невиђену самосталност, којој можда можемо наћи пандан само у прози
Момчила Настасијевића.
Међутим, чак и у Настасијевићевом прозном ткиву однос мелодије и
значења није исти као у другим Сеобама. Мелодијска линија казивања код
Настасијевића се потпуно осамостаљује науштрб значењске димензије књижевне
структуре, тако да се не може говорити о неком релеватном односу мелодије и
значења, једноставно зато што значењска димензија текста одлази далеко у други
план.
Са другим Сеобама достигао је Црњански ону горњу границу
осамостаљивања мелодијског тока у оквирима књижевне структуре којом
доминира димензија значења. Даље од тога није се могло ићи.
Друге Сеобе остаће трајно забележене и по још увек непревазиђеној
ритмичкој уобличености уметничког казивања. Истина, и у претходним својим
романима Црњански је на један у најмању руку неуобичајен начин градио
ритмичке деонице текста. Особени начин о коме је реч огледао се, поред осталог, у
нарочитој, неконвенционалној употреби зареза којом је Црњански радикално
нарушавао традиционалне, граматичке и стилистичке каноне, зарад постизања
већих уметничких ефеката.
У другим Сеобама, међутим, први пут ће се појавити – и уједно први пут
можда у целокупној историји уметничке прозе – један сасвим несвакидашњи
метод преламања уметничких исказа, изузетно плодоносан по својим књижевним
резултатима.
Овога пута реч је о композиционом осамостаљивању појединих јединица
уметничког казивања којим се привидно сасвим разара континуитет текста.
Сасвим у духу крајње радикализације оног антикласицистичког модела
уметничког обликовања против кога су устајали теоретичари типа Буржеа, Ничеа
и Лукача, Црњански је на многим страницама других Сеоба преламао уметничке
исказе на начин још незабележен у историји књижевности. У многим случајевима
он пасусе гради само помоћу једне реченице а понекад и само помоћу једне једине
речи. На много места срешћемо читаве низове пасуса сачињених искључиво од
појединачних исказа или појединачних речи. Исто тако, Црњански ће поједина
„острва“ континуираног књижевног казивања брзо и привидно нагло пресецати
пасусима сачињеним од цигло једне реченице или само једногизраза. Захваљујући
таквом начину уметничког обликовања, странице других Сеоба често подсећају на
неку маштовито изведену персијску шару.
Да бисмо како ваља схватили сву далекосежност оваквог једног новаторског
подухвата, довољно је да макар летимично сравнимо распоред уметничких исказа
у првим и другим Сеобама.

11
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
 На страницама првих Сеоба преовлађују релативно дуги пасуси, сачињени
од разгранатих и сложених реченица, пресечених тек понекад неким усамљеним
исказом, који се композиционо осамостаљује. Текст других Сеоба сушта је
супротност овом композиционо једноличном маниру казивања. Изузимајући прво
поглавље – у уметничком погледу и иначе слабије од осталих – сва друга поглавља
овог романа прави су ватромет несвакидашњих, потпуно оригиналних поступака,
чији је циљ да разбију традиционалну структуру књижевног казивања.
Овако градећи ток уметничког приповедања, Милош Црњански је ритмичку
линију књижевне структуре осамосталио до максимума. Тиме је, уједно, аутор
других Сеоба још више истакао музички елемент уметничког казивања, не
доводећи, међутим, ни овога пута у питање доминантну улогу димензије значења.
Штавише, на многим местима романа управо ово потенцирање мелодијске и
ритмичке линије текста доприноси конституисању оног што се може назвати
метафизичким квалитетом.
Можда најбољи пример за тако нешто представљају завршне реченице
романа: „Године ће пролазити. Ко би могао набројати тице, које се селе, или
сунчане зраке, које Сунце сели са Истока на Запад и са Севера на Југ?“ Ко би могао
да предскаже, какви ће се народи селити и куда, кроз стотину година, као што се
тај национ селио? Ко би могао набројати зрна, која ће идућег пролећа ницати на
свету, у Европи, Азији, Америци, Африци?
Несхватљиво је то људском уму.
Тамо, куд су Исаковичи и тај Soldatenvolk отишли, као и толики њихови
сународници, који су на својим леђима, као пуж, своју кућу носили, нема више
трага свему томе, сем та два-три имена.
Било је сеоба и биће их вечно, као и порођаја, који ће се наставити.
„Има сеоба. Смрти нема!“ (Ibid., Сеобе Ш, стр. 459)
Све основне музичке и ритмичке одлике начина уметничког обликовања у
другим Сеобама овде су магистрално заступљене – и шаролико,
неконвенционално преламање реченица и необично ефектно издвајање
мелодијског тока уметничког казивања и језик чудесне лепоте. Тиме се ритмичка и
мелодијска димензија текста осамостаљује такорећи максимално, а ипак, упркос
томе, или тачније у овом случају управо због тога, порука романа добија на снази и
убедљивости.
У равни значења крајњи циљ аутора био је да читаоцу сугерише идеју о
пролазности и несталности света у коме је сваки порив ка апсолутном већ унапред
осуђен на пропаст. Међутим, за то да би се овај доживљај пролазности и
ефемерности могао реализовати, било је неопходно да се мелодијска и ритмичка
линија осамостале. Стога завршне реченице других Сеоба и могу у читаоцу да

12
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
изазову неку врсту метафизичког квалитета у духу оне исте филозофије апсурда о
којој је већ било доста говора.
У последњем роману, чије је место збивања Лондон, Црњански ће се после
много година опет вратити лику једног интелектуалног хероја. Додуше, по многим
својим духовним цртама и овај херој Црњанског сличан је апсурдним јунацима
које знамо из Дневника о Чарнојевићу и из првих и других Сеоба. Једино се правац
његовог кретања разликује – уместо на исток, Рјепнин креће на запад.
Међутим, његов доживљај запада није битно друкчији од доживљаја који је
имао Павел Исакович, походећи ону другу страну света. Свест о узалудности
свеколиког човековог напора под сунцем, она свест што чини суштину филозофије
апсурда, основно је обележје и Рјепнинове животне филозофије.
Истина, могло би се помислити да је Рјепнин, за разлику од других
апсурдних јунака Црњанског, бар у сфери приватног живота досегао нешто од оног
плавог круга у коме сија звезда. У суштини је, међутим, и то само привид. Иако
Рјепнин проводи живот крај жене до које му је стало и која га воли, то није
довољно да осмисли његову егзистенцију. И поред те жене, Рјепнин остаје сам и
дубоко уверен да човеково живљење нема никаквог смисла.
За животну филозофију главног јунака Романа о Лондону
најкарактеристичнији је мотив реке Стикса, оне реке што тече у подземном
царству и који лебди над читавом књигом као некаврста мрачног и
судбоносногупозорења. Овај мотив први пут се јавља у поглављу „Ему аустралијска
тица“, у првој књизи романа, кроз тумачење једне познате Бројгелове слике. На тој
слици „виде се слепци, у руци са батином просјака, а једну руку, као у ланцу, држе,
на рамену, другога. Иду, иду, корачају, а не виде куда.
Не виде воду, јаз, пред собом у ком ће завршити сви, кроз корак-два“ (Роман
о Лондону I, „Нолит“, Београд 1977, стр. 135)
А та вода – рећи ће Рјепнин својој жени – „то је Stix, река коју ћемо сви
прећи, а пре, а после“. (Ibid.)
Мотив ове реке што протиче кроз царство подземног света појавиће се и на
крају књиге. Док покушава да одгонетне значење имена једне реченице, Рјепнин се
поново сећа Стикса, помишљајући како ће кроз који дан „проћи опет преко једне
реке. Та је подземна а куда води то нико не зна“. (Ibid., II, стр. 358-359)
И тако све што се у овом роману збива остаје у судбинском знаку те
подземне воде што тече у царству смрти. Овај мотив битно одређује ону варијанту
филозофије апсурда од које полази аутор Романа о Лондону.
Ова варијанта разликује се, међутим, у једном погледу од свих претходних.
Главни јунак последњег романа Црњанског извлачи из филозофије о којој је реч
њену последњу и рекло би се логичну консеквенцу, ону против које је својевремено
13
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714
устајао Албер Ками, тврдећи да се њоме, заправо, нарушава унутрашња
кохеренција овог животног става.
За разлику од јунака Дневника и апсурдних јунака првих и других Сеоба
који трајно пребивају у свести о апсурду, Рјепнин, рекло би се, хоће да буде
доследан. За оног ко је чврсто уверен у судбински, трагични несклад између
човекове жудње за апсолутним и света онаквог какав он јесте, самоубиство
представља једини логичан излаз. Царство апсурда Рјепнин замењује царством
смрти.
Ова разлика не би, међутим, требало да нас наведе на закључак да
Рјепниновом лику ваља дати предност над ликовима других апсурдних јунака
Милоша Црњанског. Као што одбацивање самоубиства није логичка већ психичка
консеквенца животне филозофије Чарнојевића или Павела Исаковича, тако ни
Рјепниново самоубилачко опредељење није ствар доследности у логичком смислу
тог израза, већ психолошка резултанта одређених личних диспозиција под
одређеним друштвеним околностима.
Штавише, ако бисмо Рјепнинов лик поредили са ликовима главних јунака
претходних романа Милоша Црњанског, ово поређење би у уметничком погледу,
кад се све сабере, морало бити на штету главног јунака Романа о Лондону. Мада се
и у овом, последњем роману осећа још увек рука великог мајстора, ипак, у целини
узевши, та књига не може издржати поређење са Дневником о Чарнојевићу, а још
мање са првим и другим Сеобама. По сложености и дубини психолошке
мотивације, по богатству универзалних значења и новини и оригиналности
уметничке технике, ово последње дело Милоша Црњанског значи објективно,
опадање једног великог уметничког дара.
Неко би то можда био склон да протумачи оном такорећи природном
психичком и биолошком силазном линијом што са годинама неминовно долази.
Има сигурно и тога. Чини нам се ипак да је у овом случају било пресудније
извесно смањивање ауторове дистанце према неким његовим животним,
психолошких преокупацијама које су, слично оним Рјепниновим, изгледа исто
тако биле у знаку подземне реке Стикс.
И ко зна није ли ово позно враћање Милоша Црњанског његовом
интелектуалном хероју било условљено извесним потребама чији се најдубљи
разлози морају тражити у оној тамној области душе у којој, према једном
омиљеном поређењу присталица Фројдове касне психоаналитичке доктрине,
царује бог смрти Танатос.

14
kritika.unilib.rs/en/islandora/object/kritika%3A2714