821.161.1.09-2 Чехов А. П.

COBISS.SR-ID 217058828
Ksenija Radulović
Fakultet dramskih umetnosti, Beograd

SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

Apstrakt
U tekstu preispitujemo način na koji se prepliću životni obrasci glavnih ju-
nakinja Čehovljevog dramskog dela Tri sestre. Osnovna hipoteza zasnova-
na je na ideji „ogledanja“ života najmlađe sestre Irine u životima Maše i
Olge, i obrnuto. Ovo „ogledanje“ životnih obrazaca kontekstualizovano je
kroz osnovne hronološke faze i odvija se uz određene zakonomernosti. Prvu 57
fazu čini optimizam mladosti, drugu suočavanje s prvim životnim porazi-
ma i izneverenim nadama, a treću nužnost prihvatanja realnosti koja se

Ksenija Radulović
pokazuje kao potpuni krah utopijskog sna o Moskvi i svega što bi taj fanta-
zam mogao da implicira. Tako posmatrani, životni tokovi tri sestre postaju
univerzalna slika ženske sudbine, a na širem planu i egzistencijalni prikaz
čovekovog života uopšte. Na sekundarnom planu, analizu proširujemo i na
životni obrazac njihovog brata Andreja, čija sudbina ne samo da ima ne-
razdvojnih dodirnih tačaka sa sudbinama njegovih sestara, već proširenje
konteksta zasnivamo i na jednom od nezaobilaznih elemenata Čehovljevog
dramaturškog prosedea: orkestracija/grupisanje likova po određenim osno-
vama (sestre i brat Prozorov, kao deca pokojnog generala).

Deca Prozorovih svoje živote uslovljavaju fantazmom Moskve: život će imati

smisao samo ako odemo u Moskvu, jer se, po osećanjima subjekata, isklju-
čivo tako mogu ostvariti osnovni ciljevi i nade. Život se ne posmatra kao
vrednost po sebi, već se uslovljava (ako ne i ucenjuje) određenim profesio-
nalnim, društvenim i privatnim postignućima, kako bi subjekt uopšte mogao
da dosegne priželjkivanu, zamišljenu ideju samoostvarenja. Međutim, čak i
pojedini ostvareni dometi (Olgin profesionalni uspeh, Andrejevo formiranje
porodice, Mašin uzlet u „zabranjenu“ ljubav s Veršinjinom, Irinino zaposle-
nje) ne doprinose trajnom osećanju zadovoljstva.

 ks.radulovic@gmail.com
 Ključne reči
Tri sestre, Čehov, likovi, fantazam, samoostvarenje

Na primeru Čehovljevog dramskog dela Tri sestre ispitaćemo način na koji

se prepliću životni obrasci naslovnih junakinja – sestara Olge, Maše i Irine
Prozorov, sličnosti i razlike izražene u postupku karakterizacije pomenutih
likova, ali, pre svega ostalog – određene zakonomernosti u razvoju njihovih
životnih faza, zajedničke imenitelje koji označavaju sveukupnost njihovih
životnih tokova. Osnovni problem koji fokusiramo jeste sudbinski obrazac
triju sestara – i to kroz tri identične životne faze s istovetnim ishodom. Nai-
me, sagledaćemo kako se njihovi životi međusobno „ogledaju“ jedan u dru-
gom: Olgin u Mašinom i Irininom, Mašin i Irinin u životima druge dve se-
stre. Ponavljanje njihovih životnih modela po gotovo identičnim obrascima
tako postaje opšti model ženske sudbine, a u širem smislu i generički prikaz
egzistencije ljudskog bića na univerzalnom planu. Na sekundarnom planu,
analizu proširujemo i na lik njihovog brata Andreja. Razlog proširenja kon-
58 teksta ne nalazi se samo u tome što se i njegov život odvija po istom obrascu
– ponavljanje tri identične faze, kao i u slučaju sestara – nego i u tome što
SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

zajedno sa sestrama čini zaokruženu grupu dramskih junaka, kao jedan od

mehanizama ispoljavanja čehovljevske orkestracije likova (likovi se grupišu
po određenim osnovama).

Tako, tri sestre i brat, deca pokojnog generala Prozorova, na početku dra-
me predstavljaju jedine članove porodice, stanare kuće nad kojom lebdi duh
nedostajućeg (preminulog, odsutnog) oca. Ova vrsta fatherless (Fišer-Lihte
2002: 257) porodičnog obrasca nalazi se i u središtu drugih drama iz pozne,
razvijene faze Čehovljevog stvaralaštva: fatherless struktura zastupljena je i u
Višnjiku, Galebu, dok izuzetak čini Ujka Vanja u kojem, obrnuto, nasuprot
prisustvu profesora Serebrjakova (kao Sonjinog oca), nedostaje figure majke.
U dramskom delu Tri sestre, Olga, Maša i Irina imaju gotovo identičan kvan-
titativni udeo u radnji, nema hijerarhijski zastupljenijih ili dramski relevan-
tnijih diskursa među njima. S obzirom na apsolutnu individualnu zaokruže-
nost u karakterizaciji sva tri lika, one se mogu sagledavati i pojedinačno, ali, u
pogledu brojnih srodnih/identičnih elemenata dramskog diskursa istovreme-
no čine i jedan „grupni lik“ (takvu mogućnost implicira i sam naslov dela).

 Više o tome: Ivan Medenica, 2010, Klasika i njene maske, Novi Sad, Sterijino pozorje, 93-100.
Likovi hronološki prolaze kroz tri životne faze: označićemo ih fazama A, B
i C. U takvoj generičkoj postavci, faza A predstavlja mladalačko doba ispu-
njeno maštanjem i planovima vezanim za budućnost; ovu fazu karakterišu
životni optimizam i vera u mogućnosti ostvarenja individualnih htenja, želja
i nada. Ovome se gotovo nema šta dodati u pogledu ontološke analize – op-
timizam pripada mladosti već i po prirodi stvari, dramski lik u sasvim mla-
dim godinama nikada nije potpuno poražen: ispred sebe ima vreme koje mu
pruža šansu. Faza B odnosi se na prva sučeljavanja sa životnim nedaćama,
sa shvatanjem da život nije pravolinijska uzlazna putanja u kojoj se događaji
odvijaju u skladu sa željama i planovima subjekta, s prvim porazima i izne-
verenim nadama. I najzad, faza C sublimira rezigniranost, osećanje poraza,
potpunog odsustva nade da se životni tok može preokrenuti: u toj fazi, likovi
se suočavaju s neminovnošću gubitka i prolaznosti vremena, s uvidom da se
život iscrpljuje u svojoj banalnoj realnosti i svakodnevici i da se ništa drugo,
novo i bitno drugačije, ne može više očekivati.

Vremenski opseg radnje smeštene u četiri čina obuhvata period od četiri go-
dine. Za te četiri godine u životima sve tri junakinje desili su se događaji 59
svakako nebitni u univerzalnoj reci vremena (izuzetak ili bar jedini istinski

Ksenija Radulović
tragičan događaj u drami je pogibija barona Tuzenbaha u dvoboju), ali isto-
vremeno presudno značajni u oblikovanju njihovih intimnih svetova. Na ma-
kro- planu, ti događaji su gotovo svakodnevni ili bar uobičajeni, oni nemaju
naglašeno dramatičan karakter (brigada dolazi u grad i odlazi u četvrtom
činu, Andrej se ženi i dobija dvoje dece, Irina počinje da radi i potom me-
nja posao, Olga napreduje u profesionalnom životu, Maša napravi ljubavni
„izlet“ tokom braka...); međutim, na mikro-planu ti događaji – posredno
ili neposredno – snažno utiču na živote likova. Tokom četiri godine traja-
nja radnje drame, pratimo postepeno oblikovanje životnih linija junakinja,
ključne momente prelaska iz jedne faze u drugu, i to tako da posmatrajući
preplitanje sudbina sestara gotovo sagledavamo sublimaciju unutrašnjeg me-
hanizma navedenih faza.

Na početku prvog čina, najmlađa Irina se nalazi u fazi A – puna je nade u

budućnost, mašta o pravoj ljubavi i kreativnom poslu koji ispunjava; ode-
vena je belu haljinu, proslavlja svoj imendan; Maša je u tom trenutku već
 Ove faze (etape) ne moraju da budu oštro odvojene u vremenskom kontekstu, među njima
nema uvek preciznih granica. Prelazak lika u jedne faze u narednu u pravilu se ne dešava naglo,
kao skok iz jedne tačke u drugu, već se jedna faza može preplitati s narednom.
 O tome direktno govori tek u trećem činu, dok je u prvom njen govor fokusiran na san o poslu
koji ispunjava. S druge strane, ukupan diskurs lika nedvosmisleno ukazuje i na paralelni san o
čoveku iz Moskve koga je već zavolela (iako ga nije ni upoznala, niti zna da li on uistinu postoji).
 prešla iz faze A u fazu B – iako bez većih (dramatičnih) životnih problema,
nezadovoljna je brakom i nezainteresovana za muža, gimnazijskog nastavni-
ka latinskog. Mašu za njega ne vezuje ljubav, već mladalačka udaja u dobi od
osamnaest godina, kada je verovala da je on najpametniji i najdobronamerni-
ji čovek – ovo prvo ona svakako više ne misli. Život u klasičnom građanskom
braku u kojem se dosađuje i ne oseća dobro, u ovoj fazi Mašin život boji ne
toliko dramatičnim osećanjem nesreće, već pre tihom setom; suprotno od
Irine, odevena je u crnu haljinu kao kakva melanholična heroina. Olga je na
početku drame na prelasku iz faze B u fazu C, ako već i sasvim nije zakoračila
u fazu C. Približava se tridesetim godinama, nije udata, premorena je i ima
stalne glavobolje zbog obaveza na poslu nastavnice u ženskoj gimnaziji, žali
se da je ostarila, da gubi snagu i mladost; kao čovek reda i odgovornosti, ode-
vena je u plavu uniformu nastavnice.

O Olginom privatnom životu znamo samo to da nije udata. Diskurs samog

lika, ali i likova koji ga okružuju, zapravo nam ne pruža nikakve druge in-
formacije: ne saznajemo konkretne uzroke (ako ih ima) njenog samačkog
60 života, ali kontekst nedvosmisleno ukazuje da je nakon smrti majke preuzela
brigu o mlađim sestrama i bratu. Moguće je da ju je ta vrsta odgovornosti
SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

udaljila od ideje formiranja sopstvene porodice. Već na početku prvog čina

uviđamo jednu bitnu razliku između Olge i Irine: dok Irina ushićeno mašta o
budućnosti, Olga se upadljivo žali na sadašnjost. Šta više, Irina tokom prva tri
čina mašta o pravoj ljubavi, u odnosu na koju je brak tek forma koja je uokvi-
ruje, društveno podrazumevana konvencija koja dolazi aposteriori (odnosno,
za Irinu je ovde glavna tema ljubav, a ne brak), dok Olga kaže: „Sve je dobro,
sve je od Boga, ali mi se čini, kad bih se udala i ceo dan sedela kod kuće, bilo bi
još bolje. (Pauza.) Ja bih volela muža“ (Čehov 1995: I, 71.). Dok Irina mašta o
budućnosti i ljubavi, Olga u ideji braka vidi mogućnost oslobađanja od posla
koji je iscprljuje i koji ne voli, koji se svodi samo na obavezu i odgovornost.
Takođe, Irina mašta o kreativnom poslu koji će je ispunjavati, a Olga o tome
da prestane da radi. Rečenica koju Olga dodaje nakon pauze („Ja bih ga vo-
lela.“), još se ne može tumačiti kao želja za ostvarivanjem uzajamne duboke
ljubavi, odnosno kao vera u takvu ljubav, već pre kao ispoljavanje zahvalnosti
čoveku koji bi je oslobodio tereta sadašnjeg posla. Reč je o liku čiji se diskurs
ne referira na temu ljubavi, ne samo u pogledu autorefleksije, nego i kada je
reč o sestrama. Možda zato što je izgubila iluzije (ako ih je na tu temu ranije

 Ričard Gilman ukazuje da su u prvom činu – koji je sveden na jednu dužu scenu – saopštene
sve relevantne informacije, sve želje artikulisane, svi odnosi među likovima su već postavljeni.
O tome: Richard Gilman, 1974, The making of Modern Drama, New York, Farrar, Straus and
Giroux.
imala), zato što nema šta da kaže, zato što diskurs na tu temu ne priliči ženi
njenog socijalnog statusa, a izvesno i zbog pozicije koju u porodici ima: ona
brine o drugima, jer je najstarija i odgovorna, pa ne želi da se poredak naruši
eventualnim zanošenjem ljubavnim tlapnjama. Navodimo konkretan primer:
u trećem činu, Olga ne želi da sluša o Mašinoj „zabranjenoj“ ljubavi prema
Veršinjinu (ta ljubav, osim što je kratkotrajna i nestabilna, može ne samo da
povredi Mašu, nego i da ugrozi njen brak i ugled kuće), a Irini savetuje da se
uda za Tuzenbaha, i pored toga što ga ova ne voli (ali ako bude i dalje zanese-
na idejom ljubavi, mogla bi da ostane neudata).

Andrej želi da postane profesor univerziteta u Moskvi. Želja za odlaskom u

prestonicu ovde je i u direktnoj relaciji s profesionalnim ostvarenjem: u ma-
lom gradu u kojem Prozorovi žive poslednjih jedanaest godina, od trenutka
očeve prekomande u vojnoj službi – ne može se ostvariti univerzitetska kari-
jera. Jovan Hristić primećuje da se taj neimenovani grad može posmatrati u
naglašenoj korelaciji s izolovanim vangradskim imanjima na kojima se od-
vija radnja Galeba, Višnjika i Ujka Vanje. Prostor radnje u Tri sestre jedini je
gradski topos u razvijenoj fazi Čehovljevog dramskog opusa, ali i on je sam 61
po sebi dovoljno udaljen od prestonice, od dešavanja i stila života u metro-

Ksenija Radulović
poli (Hristić 1992: 142). I sestre podržavaju bratovljevu želju za ostvarenjem
univerzitetske karijere: njihov diskurs, međutim, ne odnosi se na želju da brat
bude ostvarena i srećna ličnost, već da bude – profesor univerziteta. Irina:
„On je naš naučnik. Svakako će postati profesor univerziteta. Tata je bio ofi-
cir, a njegov je sin izabrao naučničku karijeru“. (Čehov 1995: I, 79) Život se
u Tri sestre ne posmatra kao aksiom, kao vrednost po sebi, već se uslovljava:
potrebno je ispuniti određene zacrtane uslove da bi subjekt mogao uistinu
da nastavi da živi. Andrej mora da postane profesor univerziteta da bi nje-
gov život imao smisla, Irina mora da pronađe pravu ljubav i odgovarajući,
kreativni posao da bi postala ostvarena ličnost, Olga bi eventualno mogla
da se oslobodi mučnog i napornog posla, ali za to je potrebno da se uda. Svo
troje, da bi ikakve životne promene ostvarili – moraju prethodno da se pre-
sele u Moskvu. Jedino srednja sestra Maša nema konkretan plan o promeni
života. Erika Fišer-Lihte ukazuje na još jednu razliku između Maše i njenih
sestara: kao i one, Maša je senzibilna, odnegovana i kultivisana ličnost koju
prostota uznemirava, ali to je ne sprečava da bude otvorena prema drugima,
da pokazuje interes za njih. To je vidljivo u prvom činu, u sceni u kojoj se
pojavljuje novi komandant brigade, potpukovnik Veršinjin. Dok su Olga i

 Istovremeno, govoreći o prostoti koja ih uznemirava i zbog koje pate, sestre naglašavaju i sop-
stvenu poziciju: nije tema samo prostota kao problem (per se), već i činjenica da subjekt zbog
toga pati (lik u središtu sopstvenog diskursa).
 Irina zainteresovane pre svega za činjenicu da on dolazi iz Moskve (za njih
je on „ambasador koji reprezentuje svet njihovih snova“), Maša se interesuje
za njega kao ličnost: seća se njegovog ranijeg nadimka, primećuje koliko je u
međuvremenu ostario. Ona signalizira da nije srećna, verovatno i sama mašta
o drugačijem životu, ali je ta žudnja ne čini slepom za realne ljude koje susre-
će u sadašnjem vremenu (Fišer-Lihte 2002: 261). Uzimajući u obzir ovaj uvid,
zaključujemo da Olga i Irina (kao i Andrej, uostalom) projektuju sebe u od-
nosu na dimenziju budućnosti (život će imati smisla ako nađem odgovarajući
posao, ili se otarasim dosadnog posla, ako nađem pravu ljubav, ako postanem
profesor univerziteta...), dok je Maša, i pored sveg nezadovoljstva, sposobna
da primećuje i sadašnjost. „Za razliku od sestara, ona je u stanju da Veršinjina
dočeka s otvorenošću i interesovanjem za njega kao biće, a ne da u njegovoj
pojavi vidi samo nekog ko dolazi iz Moskve.“ (Fišer-Lihte 2002: 261)

Irina se, tačnije, samo u momentu zainteresuje za dolazak nepoznatog oficira:

„Je li star“? [...] „A je li zanimljiv’’? (Čehov 1995: I, 71), ali nakon što sazna
po nju „nepovoljne“ okolnosti – znatno je stariji od nje, oženjen je i ima decu
62 – njena zainteresovanost odmah nestaje. Od trenutka ulaska Veršinjina u sa-
lon Prozorovih, Irinina zainteresovanost zasnovana je isključivo na činjenici
SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

da on dolazi iz Moskve (što ona ushićeno ponavlja nekoliko puta), da pred-

stavlja veliki svet o kojem sestre maštaju. Tokom drugog i trećeg čina Irina
počinje da radi, prvo u pošti a potom u opštini, ali je posao neće ispunjavati.
Ona će se žaliti na umor i monotone obaveze koje je iscrpljuju, nezadovolj-
stvo će postepeno rasti sve do trenutka kada bude praktično ponovila Olgine
reči s početka drame: „Bila sam telegrafistkinja, sad služim u gradskoj upravi
i mrzim taj posao, prezirem sve što mi daju da radim... Sad mi je dvadest
četvrta godina, radim već odavno, već mi se mozak sasušio, omršavila sam,
zaglupela, ostarela sam, i ništa, ništa, nikakva zadovoljstva, a vreme ide i sve
ti se čini da se udaljuješ od pravoga, lepoga života, odlaziš sve dalje i dalje, u
nekakvu provaliju. Ja sam očajna, ja ne razumem kako sam ostala živa, kako
se nisam ubila dosad...“ (Čehov 1995: III, 118.) U izvesnom smislu, Irina čak
i ponavlja Olgin profesionalni izbor: slično najstarijoj sestri koja je na po-
četku drame nastavnica u ženskoj gimnaziji, u četvrtom činu Irina – koja je
već odustala od fantazma Moskve i pronalaženja prave ljubavi – polaže ispit
za učiteljicu. Ona se u tom trenutku sprema da otputuje u neki manji grad u
kojem će baron Tuzenbah (a za njega planira da se uda samo da bi se udala
i otišla nekud, i dalje se iracionalno nadajući da će je taj put, na neki volše-
ban način, ipak odvesti u Moskvu) početi da radi na ciglani. Ali, čak se i taj
redukovani, minimalizovani plan ne ostvaruje. Baron gine u dvoboju protiv
Soljonija, Irina ostaje u istom gradu, ne udaje se, po svoj prilici nastaviće da
radi isti posao u opštini. Ako i počne da se bavi učiteljskim poslom, možemo
je kroz izvesno vreme zamisliti kako se žali na glavobolju i umor dok pregleda
učeničke zadatke – upravo onako kako smo zatekli Olgu na početku drame.
Zapravo, možemo je zamisliti kako ponavlja jedan od životnih obrazaca svo-
jih starijih sestara: već pomenut Olgin, ili, pak, egzistencijalni model srednje
sestre Maše, a to znači udaju i život u dosadnom braku bez istinske ljubavi. U
tom slučaju bi Irina mogla poput Olge da se uda za bilo koga, samo ako bi je
budući muž oslobodio mukotrpnog učiteljskog posla, a da u braku živi poput
Maše.

Kao osnovni razlog Irininih izneverenih nada, odustajanja od utopijskog sna

o Moskvi, a posledično i od ideje velike ljubavi te pronalaženja kreativnog po-
sla, Erika Fišer-Lihte navodi junakinjin ego, apsolutno projektovanje subjekta
u središte sopstvenog koordinatnog sistema. Naime, upravo fokusiranost na
sopstvenu ličnost i fiksacija na potrebe koje iz toga proizlaze, prouzrokuju
nesposobnosti da se život usmeri u skladu s vlastitim željama. Postavljanje
sopstvene ličnosti i potreba u središte života za Irinu postaju najveća prepre- 63
ka u ispunjavanju žudnje o istinskog, velikoj ljubavi (Fišer-Lihte 2002: 258).

Ksenija Radulović
Autorka ovo stanovište argumentuje nekolikim primerima. Irina se žali Maši
na neinspirativan posao u pošti, i to nakon što saopšti da se grubo i krajnje
nehumano ponela prema ženi kojoj je tog dana umro sin. Žena nije mogla da
se seti adrese svog brata kome je telegram trebalo da bude upućen, a Irina ju
je požurivala, rekavši da nema vremena za gubljenje. Inače, Prozorovi se če-
sto postfestum kaju zbog svojih grubosti i nedelikatnosti: Irina ovde naknad-
no pokazuje grižu savesti zbog svog postupka, baš kao i Andrej u trećem činu,
nakon što grubo naredi starom poslužitelju Ferapontu da mora da ga oslovlja-
va sa vaše visokoblagorodije, a nikako Andrej Sergejevič; ovde treba primetiti
da Andrej, osim što sopstveno osećanje promašenosti „demonstrira“ na osobi
koja mu je socijalno i profesionalno podređena, i nesvesno preuzima model
necivilizovanog ponašanja od svoje supruge Nataše: i ona naređuje staroj slu-
žavki Anfisi da mora da stoji dok joj se obraća; na drugoj strani, ne vidimo u
prvom činu nikakvo naknadno kajanje ili nelagodu Maše, kada nedelikatno
najavi dolazak Nataše, tada Andrejeve devojke: Maša pred oficirima govori
o Natašinom nedostatku ukusa, o tome kako određenu haljinu kombinuje
s neodgovarajućim pojasom. Ovde je teško ne primetiti i izvesnu crtu sno-
bizma. Maša bi upravo kao senzibilna i visoko edukovana ličnost morala da
zna da Nataša potiče iz nešto nižeg sloja, da nije odnegovana u generalskoj

 Niko od likova nije ništa učinio da spreči taj dvoboj. Irina za dvoboj nije konkretno znala, ali je
ipak naslućivala da se nešto dešava. Detaljnije o tome: Ivan Medenica, 2010: 111.
 kući i da verovatno – ne svojom krivicom – nije imala mogućnost da razvije
sofisticirani stil odevanja. Nataša će im ovu sitnu „pakost“ uzvratiti pred kraj
četvrtog čina, u trenutku kada je već verifikovala status gospodarice kuće,
rečima upućenim Irini: „Mila moja, taj pojas ti nimalo dobro ne stoji... To je
neukusno. Trebalo bi da uzmeš nešto svetlije.“ (Čehov 1995: IV, 136.).

Irina na ovo ne uspeva ništa da odgovori, što je i osnovni model ponašanja

sestara u susretu s Natašinom grabežljivošću i bezobrazlukom. To je trenu-
tak pre nego što će saznati da je baron poginuo u dvoboju, ali je već tada i
ona odustala od svojih velikih snova. U vezi s pomenutom scenom odsustva
empatije s unesrećenom ženom u pošti, Erika Fišer-Lihte navodi da Irina od
posla očekuje izvesnu satisfakciju bez svesti o tome da i sama u taj posao ne-
što treba da uloži (Fišer-Lihte 2002: 259): zapravo, izostaje kauzalna relacija
između investicije i očekivanja. Međutim, sve dok nema istinski interes za
druge, to očekivanje nije realno. Scena u kojoj je to posebno vidljivo je njen
dijalog s baronom Tuzenbahom, neposredno pred njegov odlazak u dvoboj.

64 Tokom tog razgovora on više puta pokušava da uspostavi komunikaciju izme-

đu njih dvoje, ali ona taj pokušaj jednako odbija. Irinina duša ostaje zaroblje-
SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

na poput skupocenog klavira koji je zaključan, a ključ je izgubljen, kako sama

sebe opisuje (Čehov 1995: IV, 130). Reditelj Grigorij Tovstonogov, povodom
svoje režije Tri sestre navodi da „treba obratiti pažnju na izvesnu monotonost
u odnosima Irine i Tuzenbaha. Duž celog komada on Irini govori o ljubavi,
ali ništa se ne menja’’(Tovstonogov 1979: 105). Obuzeta sobom i svojim pr-
vim životnim razočarenjima, ona ne uspeva ništa da kaže i time nesvesno
osujećuje mogućnost da Tuzenbah sačuva život.

Odsustvo interesa za druge (realne i konkretne ljude iz sadašnjosti), foku-

siranost subjekta i njegovih potreba u središte života postaje uzrok nesna-
laženja u realnosti, a samim tim i odustajanja od želja i ideala. Kada njen
fantazam Moskve počne da se osujećuje, Irina ne nalazi razlog za to u samoj
sebi, u strukturi svoje ličnosti, već problem racionalizuje dovodeći ga u kon-
tekst sudbinskih okvira, izvesnog fatuma na koji se ne može uticati. Tako i
objašnjava nameru o udaji za Tuzenbaha koga ne voli ali je dobar čovek (što se
može dovesti i u relaciju Mašinog odnosa prema mužu): „Ovako sam rešila:
kad mi već nije suđeno da živim u Moskvi, onda moram da se pomirim. Zna-
či da je tako suđeno. Tu čovek ne može ništa. Sve je to božja volja, istina je.

 Štaviše, reditelj Anatolij Efros smatra da je način na koji je Nataša dočekana i gori od sitnih
pakosti: „kad je ušla – nema ništa strašnije od tih pogleda, od tih osmeha“ (Efros 1979: 93).
Nikolaj Lavovič me je zaprosio... Šta da radim? Razmislila sam i odlučila. On
je veoma dobar čovek, tako je krasan...“ (Čehov 1995: IV, 126).

Ne postoji nijedan konkretan razlog – tehnički ili materijalni – koji spreča-

va decu Prozorovih da odu u Moskvu i pokušaju da ostvare svoje snove. Pa
ipak, oni to ne čine, nevoljno se mireći sa „sudbinom“. To je slučaj i s Irinom:
ona živi u svome fantazmu o Moskvi, u ideji pronalaženja kreativnog posla i
ostvarenja prave ljubavi. Objekt njene ljubavi trebalo bi da bude neki zami-
šljeni idealni životni partner koji po definiciji živi u Moskvi. Irina je spremna
da zavoli izvesnu himeru, sopstvenu predstavu o idealnom čoveku, imaginar-
nog supermena za kojeg i ne može biti sigurna da li postoji. Za to vreme u
realnosti ne primećuje svoje stvarne udvarače: i kada bismo zamislili Irinin
odlazak u Moskvu, neizvesno je da li bi ona i tamo uspela da pronađe čoveka
koji živi u njenoj uobrazilji, a ne u realnom svetu. Jer, i Moskva je realan svet,
a u tom realnom svetu Irina je volela čoveka iz svoje mašte: „Ja sam sve čekala,
preselićemo se u Moskvu, tamo ću sresti svoga pravog, maštala sam o njemu,
volela ga…“ (Čehov 1995: III, 118).
65
Nakon prvog čina, u kojem Irina blista u beloj haljini puna nade u budućnost,

Ksenija Radulović
završava se period životnog entuzijazma, imanentan mladosti (faza A) i Irina,
suočivši se sa prvim izneverenim nadama, odustaje od sna o Moskvi (faza
B). Njen pad jeste strmoglav, upravo zato što su želje bile postavljene visoko
(Medenica 2010: 110), ali njena finalna pozicija – bar hipotetički – i dalje nije
potpuno bezizlazna: na kraju komada, ona je i dalje dovoljno mlađa od Olge
(pored toga, nije svoj život pretvorila u brigu o drugima), i još nije, poput
Maše, ušla u konvencionalni brak bez ljubavi (na grubo ironičan način, u
tome ju je sprečila Tuzenbahova tragedija).

Najstarija Olga na početku drame ima dvadeset osam, a u poslednjem, če-

tvrtom činu, trideset dve godine. U pogledu vremenskog konteksta radnje
– period od pre više od jednog veka – Olgina mladost je prošla, žena od
preko trideset godina nije mogla biti smatrana devojkom za udaju. Iako iz
savremene perspektive razlike u godinama između sestara nisu naročito ve-
like, one nisu bez značaja. „U prvom činu, Irina je srećnija od svih, ona odi-
sta veruje u budućnost. Razlika u godinama između Irine i njenih sestara
je veoma bitna. Irina iskreno očekuje dobro u životu“ (Tovstonogov 1979:
122). Olga se već na početku prvog čina suočila s onim što će najmlađa Irina
spoznati kasnije: posao nastavnice doživljava kao mučan, govori o tome da
je ostarila i smršala, ima glavobolje... Olgin kasniji profesionalni uspeh – po-
staje upravnica škole, iako govori da to i ne želi – ne utiče na njeno osećanje
 zadovoljstva i životne samoostvarenosti. Ako ništa drugo, ovde bi se moglo
primetiti da je Olga, očigledno, emancipovana u odnosu na ideju profesi-
onalnog/društvenog prestiža, ona u tom pogledu nema ništa snobovsko u
sebi. Ne hvali se onim što radi, ne ističe svoj profesionalni položaj, ne govori
o eventualnim pozitivnim aspektima svoje društvene pozicije u gradu, već
samo o mučnim trenucima koje taj posao podrazumeva. Olga predstavlja i
načelo odgovornosti i dužnosti, ali i plemenite brige o drugima. To najbolje
vidimo u sceni kada požar zahvata jedan deo grada: od svoje sobe Olga pravi
krizni štab za pomoć postradalima (dok Maša za to vreme leškari na divanu,
ophrvana svojim mislima, a Irina dolazi nešto kasnije, ali ni ona ne pomaže
u organizovanju pomoći), pokušava da zaštiti staru služavku Anfisu od Nata-
šine agresije. Štaviše, u četvrtom činu kada se kao upravnica škole preseljava
u školski, državni stan, ona sa sobom vodi i Anfisu, iako je jasno da od one-
moćale starice više ne može imati koristi u vođenju domaćinstva. Upravo to
je, čini se, jedna važna Olgina osobina: ona ljude ne procenjuje u odnosu na
meru koristi koju bi mogla od njih da ima, već požrtvovano i plemenito brine
o starici do kraja. Osim njenih ličnih moralnih normi i osećanja, ništa drugo
66 je na to ne obavezuje.
SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

O svom privatnom životu Olga govori – a i to sasvim šturo – na svega dva

mesta u drami. Na početku prvog čina, kada se žali na teškoće u poslu i kaže
da bi se udala, jer bi to moglo da joj pomogne da se otarasi mučnog rada. A
drugi put svoj privatni život pominje u trećem činu, kada savetuje najmlađu
Irinu da se uda za Tuzenbaha. „Ne udaje se uvek iz ljubavi, nego da se izvrši
dužnost. Ja bar tako mislim, i udala bih se bez ljubavi. Ma ko me zaprosio,
udala bih se, samo ako je pošten čovek. Čak bih se udala i za starca’’ (Čehov
1995: III, 118). Ovde Olga nije u središtu sopstvenog diskursa: govoreći o
sebi, ona se obraća zapravo obema sestrama. Irini, kojoj kao da govori „pusti
tlapnje o ljubavi i udaj se za ovog čoveka koji nije lep i ne voliš ga, ali je bar
dobar; u protivnom, može ti se desiti da ostaneš neudata“. Ali i Maši, a to se
dešava neposredno pre nego što Maša odluči da sestrama kaže ono što one
već naslućuju – da voli Veršinjina. Interni nivo komunikacije odvija se u dva
paralelna pravca, pa su iste Olgine reči istovremeno upućene i Maši, kojoj na
taj način želi da uputi savet: „pusti tlapnje o ljubavi i čuvaj sopstveni brak“.
Kao što smo naveli, ni na internom ni na spoljašnjem nivou komunikacije
drama nam ne pruža nijednu informaciju kao odgovor na pitanje zašto se,
zapravo, Olga nije udala? Kada ona kaže da bi se udala ma ko da je zaprosi,
potpuna insuficijencija informacija ostavlja otvorenim pitanje da li je nedo-
statak prilike za udaju isključivo stvar sadašnjosti ili je tako bilo i ranije. Ipak,
malo je verovatno da ni u prošlosti niko nikada nije bio zainteresovan da
oženi odnegovanu i obrazovanu mladu ženu, pri tome još i generalsku kći.
Pored toga, sve i da Olga nimalo ne preteruje u samokritici kada kaže da je u
međuvremenu ostarila i smršala (zapravo, da ne izgleda lepo), nesumnjivo je
da bar u ranijem periodu nije bila toliko fizički iscrpljena, da je postojalo vre-
me kada je izgledala bolje. Moguće je da zbog dužnosti prema mlađima nije
uspela da realizuje sopstveni privatni život, što ne mora sasvim da isključi
mogućnost da ni ona, kao ni Irina, nije primećivala realne ličnosti oko sebe.
I Olga je, u trenutku dolaska Veršinjina, zainteresovana samo za podatak da
taj čovek dolazi iz Moskve, ne i za njega kao ličnost.

Davno pre početka drame, Olga je raskrstila s idealima mladosti i velikih oče-
kivanja; zapravo, dok traje radnja, mi posmatramo „sigurno“ pozicioniranje
subjekta iz faze izneverenih nada u fazu „mirenja sa životom“, sa osećanjem
da se ništa bitno više ne može dogoditi. U tom je procesu Olga imala osam
godina životnog iskustva više u odnosu na Irinu koja tek treba kroz takvo
iskustvo u potpunosti da prođe. Ipak, istih osam godina za Olgu predstavljaju
izvesni „faktor suficijencije“, dovoljno otežavajuć da je, u odnosu na Irinu, bar
za toliko udaljava od bilo kakve ideje braka, novog posla, novog početka. 67

Ksenija Radulović
Između njih je Maša, srednja sestra, ujedno i jedina udata. Sestre nemaju
decu, ali je od teme odsustva dece još interesantnije apsolutno odsustvo dis-
kursa na temu dece. Ovaj aspekt nije bio u fokusu dosadašnjih istraživanja
komada: ne samo da ne znamo razloge (ako ima određenih razloga) zbog
kojih Maša i Kuligin nakon više godina braka nemaju decu, nego se to ni ne
pominje; takođe, u tlapnjama Irine i Olge o ljubavi ili bar braku kao dužnosti,
ne pronalazimo nikakav odnos junakinja prema pitanju ostvarenja materin-
stva. Pored toga, Andrejeva realizacija u domenu roditeljstva ne doprinosi
njegovom osećanju samoostvarenja. On je i dalje nesrećan, sve više se goji,
počinje da se kocka, a na kraju mu preostaje samo nagluvi adresat Feropont,
kojem govori o izneverenim nadama, iako ga ovaj uistinu ne čuje...Zapravo,
u čitavoj kući Prozorovih jedino je priprosta i agresivna snaha Nataša oso-
ba koja govori o deci (koju ima u braku s Andrejem). Ne vidimo uobičajeni
emocionalnu toplinu u odnosu sestara (tetaka) prema bratancima, već samo
njihovu svest da deca predstavljaju Natašin instrument u osvajanju vlasti i
prostora. Ma koliko etički i civilizacijski problematična, njena strategija se
pokazuje kao uspešna. O Natašinoj malograđanskoj ali delotvornoj inteli-

 U jednom pismu Čehov piše da u Tri sestre postoje četiri inteligentne žene – odnosno, tu ubraja
i Natašu. Bez obzira što je civilizovan čovek osuđen na poraz u duelu s njenom agresivnom
i grabežljivom prirodom, Tovstonogov navodi: „Njena malograđanština je inteligentna, a ne
piljarska.“. (Tovstonogov 1979: 129)
 genciji svedoči i to što se ona nikada ne konfrontira sa sestrama direktno,
već ciljeve ostvaruje označavajući druge subjekte ili objekte kao odgovorne
za njeno nezadovoljstvo: na primer, u sceni požara govori da joj smetaju po-
sledice požara i nered do koga je u kući došlo zbog toga, ali ne optužuje Olgu
za koju je jasno da je upravo vinovnik stvaranja nereda – jer u svojoj sobi
organizuje pomoć za postradale.

Mašu su, kako sama kaže, udali sa osamnaest godina. Tada je mislila da je
Kuligin najpamentiji i najbolji čovek na svetu. Iako je otac general nesum-
njivo uticao na izbore svoje dece – ne vidimo da se Maša toj udaji protivila.
Pored toga, dominantni otac nije više živ, a nijedno od njegove dece i dalje ne
uspeva da iskorači iz modela na čije je oblikovanje on imao snažan uticaj. Na
početku drame, Maša je u klasičnom građanskom braku, bez emocija prema
mužu, melanholično ophrvana svojim unutrašnjim nezadovoljstvima. Brak
nije postao ostvarenje nadahnute ljubavi iz literature, ali je muž čestit i dobar
čovek koji o njoj brine. Stihovima Puškina Maša signalizira da nije srećna
i da žudi, poput Irine, za velikom ljubavi, ali je ova žudnja ne čini slepom
68 za realne ljude koje sreće u sadašnjem vremenu, smatra Fišer-Lihte (Fišer-
Lihte, 2002: 261). Za razliku od sestara, ona je zainteresovana za Veršinjina
SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

kao za ljudsko biće, a ne samo osobu koja dolazi iz Moskve. Možda upravo i
zbog toga, ona tokom drame jedina doživljava iskustvo prave ljubavi – makar
samo za trenutak. Njen odnos s Veršinjinom može da traje kratko, samo dok
je brigada u gradu, a pored toga Veršinjin je oženjen i ne namerava da se
razvede, niti joj to obećava. Dok je Maša na mikro-planu ushićena jer voli, i
oseća da joj je ta ljubav uzvraćena, njihova veza na makro-planu predstavlja
relativno banalan obrazac ljubavnog trougla10: oženjeni muškarac koji ima
ljubavnicu, ali i osećanje odgovornosti prema supruzi koja pravi probleme
i ne može da je ostavi (Tuzenbah: „često pokušava samoubistvo, očevidno
da zaplaši muža. Ja bih od takve odavno pobegao, ali on trpi i samo se žali“),
kao i prema njihovoj deci. Veršinjin je, poput Olge, čovek dužnosti i odgo-
vornosti, ne samo prema sopstvenoj porodici, već i prema vojničkom pozivu.
To se dobro vidi pred kraj četvrtog čina, u sceni opraštanja prilikom odlaska
brigade. Dok Maša neutešno plače, on gleda na sat i konstatuje da je vreme
da krene, da već kasni. Maša se zaljubila u sopstvenu predstavu o Veršinjinu,
kao zanimljivom i neshvaćenom čoveku, kao muškarcu nesrećnom u braku,
kao nekada zaljubljenom mladom majoru (kako ga se seća još iz Moskve),
kao melanholičnom filozofu koji voli da tlapi o dalekoj budućnosti – a upra-
vo ta projekcija budućnosti „abolira“ ga konkretnih akcija/promena života u

10 Zapravo, četvorougla, jer su i Maša i Veršinjin u brakovima.

sadašnjosti (Fišer-Lihte 2002: 263)11 – i pri tome ona mora da se suoči s činje-
nicom da nikada neće imati prvenstvo u njegovom životu. To mesto, naravno,
pripada njegovoj porodici, luckastoj (napornoj) ženi i deci, kao i njegovom
vojnom pozivu. Vrhunac Mašine ljubavi istovremeno je i opšte mesto „reper-
toara“ ljubavnog trougla, odnosno „zabranjene“ ljubavi: „U prvo vreme činio
mi se čudan, zatim sam počela da ga žalim... zatim sam ga zavolela, zavolela
sam njegov glas, njegove oči, nesreće, dve devojčice...“ (Čehov 1995: 119).

Dok je na početku komada Maša melanholična heroina koja čezne za lju-

bavlju kao iz literature, tokom trajanja radnje posmatramo kako iz osećanja
tihe sete (faza B) sve više klizi ka potpunom „mirenju sa sudbinom“ (faza
C). U međuvremenu je doživela trenutak ljubavi, ali i njen potpuni krah, pa
je povratak u svakodnevicu možda još teži. U međuvremenu je poverovala
da postoji čovek za nju, ali se suočila s tim da je upravo ta ljubav nemoguća.
Otud je i njen pad strmoglav, kao i Irinin.

U poslednjem činu su sve tri sestre ličnosti bez profesionalne satisfakcije, za-
boravljaju i ono što su ranije znale (Maša zaboravlja da svira klavir, Irina 69
zaboravlja italijanski jezik), neostvarene u ljubavi, usamljene i u braku i van

Ksenija Radulović
njega, žive u malom gradu koji nikad nisu prihvatile. Potisnute su čak i iz sop-
stvene kuće. Isto važi za Andreja: odustao je od univerziteta u Moskvi, plaši se
supruge koja je u potpunosti zagospodarila kućom.

Na kraju komada, tri sestre su, kao i njihov brat Andrej, osobe izneverenih
nada i očekivanja. Prepuštaju se sudbini, ali život i dalje postoji. Jedna od
centralnih interpretacija Čehova odnosi se na odsustvo odgovora u okviru
dihotomije optimizam-pesimizam, kao, uostalom, i u drugim dihotomijskim
modelima: ni deca nužno ne predstavljaju potvrdu samoostvarenja, niti to
može doneti brak sam po sebi. Andrej savetuje vojnog lekara Čebutkina da se
nikad ne ženi, jer, dodaje, dosadno je. – „Mada, u stvari... zbilja je sasvim sve-
jedno!“, odgovara Čebutkin. Ni profesionalni uspeh ne rezultira uvek oseća-
njem vrednosti i zadovoljstva: o tome svedoči Olgin životni obrazac. Isto važi
i za specifični lifestyle, visoku društvenu pozicioniranost, kao i besprekorno
obrazovanje likova – deca Prozorovih sve više počinju da vode živote slične
ostalim stanovnicima malog grada, istih onih običnih ljudi s kojima nemaju
o čemu da razgovaraju (Hristić 1994: 142). Kao kontrapunkt njihovom ne-
zadovoljstvu, stara dadilja Anfisa je na kraju veoma srećna: živi u državnom

11 Ženski likovi u komadu (sestre) u pitanja budućnosti projektuju lične/konkretne teme, dok
muškarci više filozofiraju o opštim/društvenim aspektima budućeg vremena. Odnosno, ženski
diskurs je manje apstraktan. O tome: Ričard Gilman, 1979: 150.
 stanu s upravnicom škole Olgom, ni sama ne veruje kakva ju je „božja volja
našla sad pod starost“. No, stara Anfisa nikada nije svoj život uslovljavala pro-
fesionalnim i privatnim uspesima. Za nju je vrednost život sâm, a ogromnu
sreću joj pruža to što ima zasebnu sobu i postelju. Deca Prozorovih o tome
ne razmišljaju kao o sreći, kao što previđaju da u ljudskoj egzistenciji gotovo
ništa nije tako visoko postavljeno kao želja: odnosno, često čak ni realizacija
želje ne doseže nivo želje same.

Literatura

• Čehov, Anton Pavlovič, 1995, Drame, Beograd: Knjiga komerc

• Efros, Anatolij, 1979, „Proba je moja strast“, u: Čehov u Višnjiku savreme-
nog teatra (izbor: Ognjenka Milićević), Novi Sad: Sterijino pozorje
• Ficher-Lichte, Erika, 2002, History of European Drama and Theatre, Lon-
don and New York: Routledge
• Gilman Richard, 1974, The making of modern drama, New York: Farrar,
70 Strauss and Giroux
• Hristić, Jovan, 1994, Čehov, dramski pisac, Novi Sad: Prometej
SESTRE U TROSTRUKOM OGLEDALU

• Medenica, Ivan, 2010, Klasika i njene maske, Novi Sad: Sterijino pozorje
• Tovstonogov, Grigorij, 1979, „Tri sestre – probe“, u: Čehov u Višnjiku savre-
menog teatra (izbor: Ognjenka Milićević), Novi Sad: Sterijino pozorje
 Ksenija Radulović
Faculty of Dramatic Arts, Belgrade

SISTERS IN A TRIPLE MIRROR

Summary
This text examines the manner in which the life paths of heroines of Chek-
hov’s play Three Sistersare intertwined. Our basic hypothesis hinges on the
concept of how the life of the youngest sister, Irina, is „mirrored’’ in the lives
of Masha and Olga, and vice versa. This „mirroring/reflection“ of their life
patterns is contextualised through basic chronological stages and follows cer-
tain laws and principles. The first stage is the optimism of youth, the second
is facing their first defeats, losses, and frustrated hopes, and the third is the
necessity of accepting reality, which is represented as the absolute end of their
utopian dream of Moscow with everything that phantasy might imply. Seen
in this manner, the sisters’ life paths and patterns become a rough image of
a woman’s fate, and taken more generally, they acquire a universal dimen-
sion, becoming a metaphor for human life in general. At the secondary level
71
we can widen the scope of analysis to include the life pattern of their brother
Andrey,whose fate has some inseparable matching points with that of his

Ksenija Radulović
sisters. This broader context is also grounded in one of the unavoidable ele-
ments of Chekhov’s dramatic procedure, i.e. orchestrating/grouping charac-
ters according to certain criteria (sisters and brother Prozorov, as children of
the late general).

Prozorov’s children condition their lives on the phantasm of Moscow: „life

will have a purpose only if we go to Moscow’’,since they feel that is the only
way to realise their hopes and goals. Life is not seen as intrinsincally valuable
but is conditioned (or even stipulated) on certainprofessional, social, and
personal achievements so that the subject might be able to reach the desired
and envisaged ideal of self-realisation. However, even some of their realised
achievements (Olga’s professional success, Andrey starting a family, Masha’s
plunge into a„forbidden’’ affair with Vershinin, Irina’s new job) do not con-
tribute to a more lasting satisfaction.

Key words
Three sisters, Chekhov, characters, phantasm, self-realisation