Adam Mickiewicz

- Przyszedł na świat w dzień wigilijny, 24 grudnia 1798 r., w niezamożnej rodzinie szlacheckiej: ojciec
pracował jako adwokat, matka zajmowała się domem. Co do miejsca urodzenia poety nie ma jednak
pewności, nie wiadomo, czy był to litewski Nowogródek, czy oddalone od niego o czterdzieści
kilometrów Zaosie.
- Swoją edukację Adam Mickiewicz rozpoczął w 1807 r. w Nowogródku, w szkole powiatowej
prowadzonej przez dominikanów. Po jej ukończeniu we wrześniu 1815 r. opuścił rodzinne strony,
udając się do Wilna, by tam studiować na uniwersytecie. Uniwersytet Wileński reprezentował wówczas
bardzo wysoki poziom intelektualny.
- Było to miasto wielokulturowe i bardzo piękne pod względem krajobrazowym i architektonicznym. W
tym właśnie niezwykłym miejscu Mickiewicz spędził swoje lata studenckie. Niestety, nie mogąc liczyć
na wsparcie finansowe rodziny znajdującej się w trudnej sytuacji po śmieci ojca, wstąpił do seminarium
nauczycielskiego, które dawało stypendia, jednocześnie jednak zmuszając studentów do wyrażenia
zgody na przyszłe podjęcie pracy pedagogicznej. Wybór ten ograniczył później znacznie swobodę
decyzji życiowych poety.
- Na trzecim roku studiów, jesienią 1817 r., założył wraz z przyjaciółmi stowarzyszenie, które nazwane
zostało Towarzystwem Filomatów, czyli „miłośników wiedzy”. Filomaci opracowali system ustaw, w
których wyznaczali swoje cele. Przede wszystkim był to cel samokształceniowy, chęć zdobycia szerokiej
i nowoczesnej wiedzy oraz doskonalenie moralne (etyka obowiązku, powinności społecznych, walka z
egoizmem). Z czasem dołączyli do swego programu także hasła polityczne i wolnościowe. Filomaci na
odbywanych regularnie spotkaniach odczytywali swoje prace literackie, referaty naukowe, a później o
nich dyskutowali. Nie skupiali się jednak wyłącznie na nauce – listy i okolicznościowe wierszyki
świadczą o tym, jak w radosnej i beztroskiej atmosferze znakomicie się razem bawili i jak ważna w ich
życiu była ta wspólnota przyjacielska.
- Po ukończeniu studiów w 1819 r. musiał objąć stanowisko nauczyciela w szkole i został wówczas
skierowany do Kowna. Znalazł się teraz w małym mieście, ubogim w życie kulturalne, zmuszony do
pracy nauczycielskiej, która nie przynosiła mu satysfakcji.
- Mickiewicz znalazł się podobnych okolicznościach życiowych, także ze względu na odrzucone
uczucie. Latem 1820 r. przeżył wielką młodzieńczą miłość do Marii Wereszczakówny, już wówczas
narzeczonej hrabiego Wawrzyńca Puttkamera. Poeta bywał w jej rodzinnym majątku w Tuhanowiczach
i pokochał dziewczynę miłością idealną. Ta jednak w lutym 1821 r. wyszła za mąż za arystokratę i
bogacza, z którym trudno było konkurować biednemu nauczycielowi kowieńskiemu.
- Trudną emocjonalnie sytuację poety pogorszyła bolesna wieść o śmierci matki. W tym ciężkim okresie
powstały pierwsze ballady, Mickiewicz zaczął też pracę nad II częścią Dziadów.
- W Kownie przeżył jeszcze zauroczenie Karoliną Kowalską, żoną tamtejszego lekarza. Wydarzenia
związane z tą znajomością mogły okazać się tragiczne, gdyż doszło niemalże do pojedynku z
szambelanem Nortowskim, który również podkochiwał się w urodziwej doktorowej.
- Kolejne wakacje (1821 r.) spędził poeta w Nowogródku, pisząc i oddając się bolesnym wspomnieniom.
Wziął roczny urlop od pracy w szkole, aby pojechać na pogłębienie studiów do Warszawy. Nie dostał
jednak na to pozwolenia i spędzał czas w Wilnie, często widując mieszkającą nieopodal Wilna Marylę.
- Ciężki stan psychiczny poety poprawił się pod koniec roku. Wiosną 1822 r. ukazał się pierwszy zbiór
wierszy Mickiewicza zatytułowany Poezje, w którym znalazły się Ballady i romanse oraz programowa
przedmowa O poezji romantycznej. Rok później wydany został drugi tom Poezji, w skład którego
weszły powieść poetycka Grażyna oraz II i IV część Dziadów.
- Wkrótce potem nastąpiły dramatyczne wypadki – poeta stał się ofiarą politycznych prześladowań.
Został aresztowany za przynależność do tajnego związku filomatów i wraz z innymi członkami
stowarzyszenia znalazł się w zamienionym na więzienie klasztorze ojców bazylianów w Wilnie. Spędził
tam pół roku, a w procesie, który się odbył, został skazany na zesłanie w głąb Rosji. W październiku
1824 r. opuścił Litwę, aby już nigdy tam nie powrócić.
- Podróż do Rosji zapadła mu głęboko w pamięć, jak i trzy miesiące spędzone w Petersburgu, gdzie
nawiązał kontakt z rewolucyjnie nastawioną inteligencją rosyjską. Ministerstwo oświaty na miejsce
stałego zamieszkania wyznaczyło Mickiewiczowi Odessę, gdzie miał być nauczycielem w liceum, tam
w lutym 1825 r. poeta podjął swoje obowiązki. W Odessie spędził osiem miesięcy, bywał w tym czasie
w arystokratycznych salonach i romansował z kobietami. Mickiewicz bierze udział w życiu kulturalnym
miasta, jest ceniony za swoją twórczość i podziwiany za słynne improwizacje. Petersburg opuścił
dosłownie w ostatniej chwili (groziło mu niebezpieczeństwo związane z wydaniem Konrada
Wallenroda), dzięki pomocy przyjaciół, którzy wstrzymali rozkaz cofnięcia paszportu w tekach
kancelarii ministerialnej. Tak kończy się etap rosyjski w życiu poety.
- Teraz rozpoczyna się ponad dwuletni okres podróży. Mickiewicz najpierw udaje się do Niemiec. W
Berlinie słucha wykładów Hegla, w Weimarze spotyka się z Goethem, który daje mu gęsie pióro i
napisany dla niego wiersz. W towarzystwie poety Antoniego Odyńca przez Szwajcarię udaje się do
Włoch. Zachwycony jest pięknem alpejskiego pejzażu, czemu da wyraz w swojej poezji. Pół roku spędza
w Rzymie, obcuje z dawną kulturą południa Europy i stara się o rękę Ewy Ankwiczówny, ojciec
dziewczyny sprzeciwia się jednak temu związkowi.
- Poeta dużo podróżuje po Włoszech, kiedy wraca znów do Rzymu dowiaduje się o wybuchu powstania
listopadowego. Z niejasnych do końca powodów Mickiewicz nie wziął w nim udziału. Na tę opieszałość
poety złożyło się wiele przyczyn: był już wówczas bardziej sceptycznie nastawiony do takiej otwartej
walki z potężnym wrogiem, zajechał do Paryża, licząc na interwencję Francji, co jednak okazało się
niemożliwe. Rozdarty wewnętrznie postanowił walczyć, dotarł do Wielkopolski, ale droga do Warszawy
była odcięta, zresztą powstanie już dogasało. Mickiewicz spotkał się z wielką krytyką współczesnych z
powodu niewzięcia udziału w powstaniu, zarzucano mu egoizm czy wręcz tchórzostwo (np. wiersz
Maurycego Gosławskiego, Do Adama Mickiewicza bawiącego w Rzymie podczas wojny narodowej),
samego poetę również dręczyło ogromne poczucie winy.
- Wraz z Wielką Emigracją dociera poeta do Drezna. Tam powstaje III część Dziadów. Kolejnym
etapem wędrówki był Paryż – główny ośrodek życia emigracyjnego Polaków, dla których Mickiewicz
staje się wielkim moralnym autorytetem, duchowym przywódcą.
- W lipcu 1834 r. żeni się z Celiną Szymanowską, z którą będzie miał sześcioro dzieci. Małżeństwo to
było jednak dla obojga pasmem cierpienia i męki i niewątpliwie wpłynęło na poetę destrukcyjnie,
zwłaszcza rolę taką odegrała choroba psychiczna Mickiewiczowej.
- W tym samym roku ukazał się w Paryżu Pan Tadeusz – ostatnie opublikowane przez Mickiewicza
dzieło poetyckie.
- W 1839 r. poeta otrzymał propozycję wyjazdu do Szwajcarii, do Lozanny, gdzie obejmuje stanowisko
profesora literatury łacińskiej na tamtejszym uniwersytecie. Tam powstają ostatnie wiersze Mickiewicza
– tzw. liryki lozańskie. Wkrótce zaproponowano poecie objęcie katedry literatur słowiańskich w Collège
de France w Paryżu. Mickiewicz wyraża zgodę i wraz z rodziną wraca do Paryża.
- W Collège de France wykłada w latach 1840-1844. Zostaje stamtąd usunięty za głoszenie idei
Andrzeja Towiańskiego. Poeta stał się członkiem założonego przez Towiańskiego Koła Sprawy Bożej.
Pozostawał pod całkowitym wpływem tego człowieka, zwłaszcza po tym, jak pomógł on wyleczyć coraz
bardziej chorą Celinę. Mickiewicz uważał, że Towiański ma do wypełnienia Bożą misję, że ma
przewodzić emigracji i wskazać drogę do odrodzenia ojczyzny.
- Po powrocie do Paryża współtworzy rewolucyjne czasopismo „Trybuna Ludów” i przez pewien czas
pracuje w Bibliotece Arsenału. W marcu 1855 r. umiera Celina Mickiewiczowa. W październiku, na
wieść o wybuchu wojny rosyjsko-tureckiej, Mickiewicz wyrusza do Konstantynopola. Chce
zorganizować legion, który walczyłby przeciwko Rosji. W Konstantynopolu mieszka w fatalnych
warunkach, zapada prawdopodobnie na cholerę i umiera 26 listopada 1855 r.
 Proza artystyczna

O poezji romantycznej

Rozprawa stanowiła przedmowę do tomu Ballady i romanse wydanego w 1822 r. W Wilnie. Mickiewicz
wyjaśnia czym jest poezja romantyczna, z czego się wywodzi oraz jak przebiegał jej rozwój na
przestrzeni wieków w Europie

Rozprawa zaczyna się od spostrzeżenia, że jeśli artysta tworzy dzieło, o którym wie, że będzie poddane
krytyce, to zamiast zaniechać zamiaru wydania, powinien wyjaśnić, dlaczego zdecydował się na stworzenie
takiego, a nie innego utworu/cyklu → z tego powodu Mickiewicz pisze przedmowę

Postanowił pokazać gdzie i w jaki sposób zaczęła kształtować się poezja romantyczna, a to zmusza go do
zaprezentowania historii powszechnej poezji; skupia się na poezji romantycznej

Przyglądając się etapom rozwoju poezji romantycznej, powinniśmy zacząć od Starożytnej Grecji

Grecy byli narodem o żywej i płodnej imaginacji, a młoda, ognista imaginacja, to istota tworzenia świata
bajecznego ← świat bajeczny to próba wyjaśnienia praw rządzących światem (siły natury etc.) Ten świat stał
się wzorem do naśladowania dla twórców sztuk plastycznych i muzyki → delikatność, subtelność,
foremność, harmonia.

Grecy ponad to uchodzą za naród cnotliwy o nieskażonej moralności, a także poszukujący prawdy budząc
tym samym ducha filozoficznego → Grecja = kolebka filozofii.

Żywa imaginacja stopniowo była formowana, oswajana, Grecy ze świata bajecznego odrzucili wszystko, co
odrażające i potworne; złożyli w całość, uporządkowali wyobrażenia → tak powstała mitologia →
wyobrażenia te były wyrażane pod postacią rzeczy zmysłowych, były tak idealne, jak tylko możemy sobie
wyobrazić. Świat mitologiczny nie został stworzony bez celu i przeznaczenia → pokazując i mówiąc o
świecie mitologicznym artyści chcieli doskonalić oraz kształtować w odbiorcy te siły i zdolności umysłowe,
które tworzyły ten świat.

Talent twórczy = równowaga rozsądku, imaginacji i uczucia → powstały dzieła należące do tzw. Sztuki
klasycznej, charakteryzujące się foremnością, harmonią, umiarkowaniem → to Grecy wykształcili kanon
piękna, obowiązujący do dziś. Skoro mieli tak doskonałe wyczucie w sztukach plastycznych – oczywiste jest, że
dotyczy to również poezji.

Poeta ma większą swobodę w wyrażaniu myśli, niż inni artyści → może oddziaływać na większą liczbę
odbiorców. Poeci greccy w swym najświetniejszym okresie twórczości zawsze śpiewali dla gminu „pienia
ich były składem uczuć, mniemań, pamiątek narodowych ozdobionych zmyśleniem i wydaniem
przyjemnym” → pieśni gminne pomagały wzmacniać i kształtować charakter narodowy.

Kiedy z biegiem czasu do Grecji zaczęli przybywać obcokrajowcy uczucia, charakter i energia zaczęły
słabnąć → klęski publiczne → utrata znaczenia i swobód → talent poetycki przestaje być wielki. Poezja traci
swoje wysokie przeznaczenie i charakter. Poeci już nic nie znaczyli dla ludu, dlatego zaczęli pisać dla
władców (samowładców) → poezja straciła swój charakter, stała się środkiem do składania pochlebstw, a
przez to nie była już tchnieniem imaginacji, uczucia i rozsądku
Drugim ważnym starożytnym narodem, o którym należy mówić rozważając o dziejach poezji są Rzymianie

Italia / ludy latyńskie nie miały poezji takiej, jaką stworzyli Grecy → jeśli już była, to gruba, prosta i nie
oddziaływała na lud. Dzięki utworzeniu związków Grecją poeci rzymscy zaczęli czerpać z tamtejszych
wzorów, które przemawiały do uczucia rzymskiego → jednak ta literatura i sztuka były skierowane do elity
znającej grekę → prosty lud nie mógł z niej (poezji) czerpać → tylko dla możnych. Znajomość greckiej
literatury i kultury była wyznacznikiem „elitarności”

Utalentowani Rzymianie najczęściej naśladowali lub tłumaczyli Greków → w ten sposób powstała mitologia
oraz tzw. Poezja grecka po łacinie.

W narodzie rzymskim nie było poezji narodowej, która mogłaby kształtować naród.Wpływ kultury greckiej
przerwał naturalny bieg rozwoju poezji rzymskiej, która może wykształciłaby się ze wspomnianej wcześniej
„grubej poezji” ludów latyńskich → przez to Rzymianie nie stworzyli oryginalnej poezji narodowej

Po upadku państwa rzymskiego, na jego terenach osiadły ludy barbarzyńskie, które miały wśród siebie
przedstawicieli o takim talencie, by mogli stworzyć własną mitologię na wzór greckiej. Jednak mitologia
północy nigdy się nie ustaliła – brak jej harmonii, jedności – było to zapewne wynikiem tego, że ludy tułały
się i mieszały wzajemnie od siebie czerpiąc → to nie pozwoliło na ustalenie jednolitego obrazu czasów
bajecznych.

Z biegiem czasu stan ludów zaczął się ustalać, a dzięki temu poezja nabierała coraz pewniejszej postaci i
charakteru.

Uczucia barbarzyńców kształtowane przez ducha rycerskiego → szacunek i miłość dla kobiety ← to było
obce antycznym; pamiętali także o przestrzeganiu sprawy honoru

Duch rycerski = uniesienie religijne, honor, podania mityczne, wyobrażenie ludów barbarzyńskich, pogan i
chrześcijan ← świat romantyczny, którego poezja zowie się romantyczną

Język romancki = język romański = zlepek języków ludów, które zajęły tereny państwa rzymskiego → stąd
nazwa czasów [epoki] oraz rodzaju poezji. Po ostatecznym zlaniu się ludów germańskich i skandynawskich
oraz dawnego plemienia Rzymian nowy charakter poezji kształtował się poprzez trzy główne szkoły
 Gian Giorgio Trissino – poeta włoskiego odrodzenia, autor komedii i tragedii wzorowanych na
greckich → naśladowanie bez pełnej świadomości
 Ludovico Ariosto – autor Orlanda szalonego, najsłynniejszy poeta włoskiego odrodzenia →
próbował czerpać tematy ze świata romantycznego, we fragmentach wykorzystując antyczne środki
 Torquato Tasso – autor Jerozolimy wyzwolonej → jego pełne dramatyzmu życie + pobyt w szpitalu
dla obłąkanych = legenda kontynuowana przez romantyków → droga średnia polegająca na
wykorzystaniu antycznych środków do wyrażenia romantycznych treści

Jednak żaden z poetów, którzy wybierali powyższe „sposoby” nie mógł być doceniony wśród ludu, bo
ludowi brakowało wiedzy o antyku. Dlatego wśród gminu największą popularnością cieszyły się opowieści o
charakterze narodowym, opierające się na zmyśleniach i fantastyce → twórcy takiego rodzaju poezji torowali
drogę dla romantyków, którzy tę poezję usystematyzowali i uporządkowali. W ten sposób powstały nowe
rodzaje poezji, które najwcześniej rozwinęły się we Włoszech, gdzie równolegle zajmowano się naukami
starożytnymi → Włochy stanowiły swego rodzaju wzór dla innych, a skoro tak – w Europie stopniowo
odchodzono od pień wiejskich i prostych.

We Francji trubadurzy prowansalscy przenosili się na dwory możnych, gdzie oczekiwano od nich poezji
wzorowanej na antyku. W chwili, gdy cały interes narodowy przeniesiony został na dwór króla oraz możnych
twórczość dla ludu całkowicie straciła swoje znaczenie → etykieta, udawanie, dyplomatyczna grzeczność,
ceremonialność i wyrachowanie ← to składa się na oświecenie – różne od poezji romantycznej / średniowiecznej.
Francja / Włochy → fascynacja antykiem = zamiast naśladować moralność i prawo – bezmyślnie
naśladowano ich poezję → Francuzi uznali, że naśladowanie polega na przybieraniu powierzchowności i
tonu starożytnego. Francja jako europejskie mocarstwo stała się wzorem dla innych państw → indywidualny
charakter własnej poezji należało wyeliminować na rzecz mody paryskiej; inaczej było się uważanym za dziwaka
Należało panować nad imaginacją, ograniczać udział uczuć – wyeliminować gwałtowność i uniesienie, bo to
obrażało przyzwoitość dworską → trzeba było naśladować Greków i Rzymian. Wówczas zaczęły pojawiać
się utwory satyryczne i dydaktyczne, wyśmiewające nie konkretne osoby, ale obyczaje społeczeństwa –
szydzono z uchybień przeciwko modzie, przyzwoitości i obyczajowi. W rzeczywistości kultura francuska
bardzo różniła się od antycznej, bo co innego ja kształtowało.

Najważniejsze stały się fakty historyczne – jeśli nie pasowały do „modelu francuskiego”, to były naginane
wedle potrzeb. Imaginacja francuska powołana od rozumu zajmowała się dydaktyką i historią, nie dawała od
siebie nic nierealnego, a jeśli już to tylko w celu stworzenia alegorii lub „zimnego dowcipu”. Poza
imaginacją poezja francuska krepowała uczucie. Poeci pisząc o moralności i obywatelstwie stale powtarzali
te same frazesy zaczerpnięte z antyku, czasem pojawiał się delikatny akcent romantycznej sentymentalności,
ale wyrafinowany, z dowcipem ujętym w antytezy i maksymy

Tragedia francuska a antyczna: w antyku właściwie prosta akcja zasadzała się na mocnym wystawieniu
charakterów, Francuzi próbowali to samo oddać poprzez mocno uwikłaną intrygę dramatyczną

Mickiewicz charakter poezji na przestrzeni wieków stara się pokazać poprzez porównanie do strojów, jakie
noszono w określonym okresie

Grecja: lekkość i wdzięk, widać każdy ruch ciała, nic nie jest ukryte
Wieki średnie: mniej gustowne, ale charakterystyczne i śmiałe – uderzały swoim wyglądem, poezja
romantyczna nie odznaczała się giętkością, ale brak ten wypełniała swoista śmiałość
Francja: strój prosty i jednostajny z drobnymi ozdóbkami, wszystkie ruchy muszą być umiarkowane
(ogranicza); poezja francuska – wszelka piękność jest ukryta pod takim strojem: sztucznym, modnym,
idealnie dopracowanym, brak jej spontaniczności

Grecy: duch polityczny, przemawiali do oświeconych – doskonała mowa poetycka

Średniowiecze: duch rycerski, przemawiali do ludu – język nieokrzesany, śmiała imaginacja
Oświecenie: duch dworski: zabawa – zewnętrzna ozdoba pozbawiła język stylu

Następnie Mickiewicz mówi o poezji Wielkiej Brytanii – wyróżniającej się ze względu na to, że wyspa jest
odcięta od reszty kontynentu → nie była narażona na obce wpływy, poezja mogła właściwie się kształtować i
rozwijać zgodnie z naturalnym biegiem. Żywe uczucie i imaginacja Szkotów i Saksonów na swój sposób
zmuszały do uprawiania poezji. Mitologia tworzona przez bardów i druidów była dobrze zharmonizowana
etc. Dorobek Anglików został zniszczony przez próby wprowadzenia tam chrześcijaństwa, nie
przeszczepiono jednak antycznej poezji – ta kształtowała się we własnym rytmie. Największym szacunkiem
darzono poetów narodowych. Lud miał duży udział w życiu politycznym → pienia towarzyszyły więc ich
życiu w każdej sytuacji → wojny, pieśni wojenne

Książęta i możni szukali swoich przodków wśród poetów – to mówi o pozycji poety. Poeci brytyjscy byli
świadomi potrzeby – tworzyli poezję w duchu narodowym. Szkoła Geoffrey’a Chaucer’a (najwybitniejszy
poeta angielski średniowiecza). Szekspir: nie wzorował się na sztuce antyku, bo jej nie znał.

Do Londynu zaczęły docierać mody z Francji → szkoły Chaucer’a i Szekspira ustępują szkołom Pope’a
(rozumujący), Addisona (wymuskany), Swifta (dowcipny). Naśladowanie tych poetów popchnęło poezję
angielską do upadku, z którego dźwignęła się dzięki Wolterowi Scottowi i Byronowi

Scott: poświęcił talent dziejom narodowym, wydając pieśni gminne świata romantycznego w klasycznej
oprawie
Byron: ożywił obrazy czuciem, a tym samym stworzył nowy gatunek poezji – powieść poetycką – gdzie
„duch namiętny przebija się w zmysłowych rysach imaginacji. Byron był dla powieści tym, czym Szekspir
dla dramatu
Najpóźniej poezja przechodziła swój rozwój w Niemczech → od połowy XVIII w. W Niemczech zaczęli
pojawiać się geniusze poetyccy. Ułatwieniem był rozwój nauki i kultury.
Upowszechniła się znajomość języków starożytnych i nowożytnych, dzięki czemu można było czerpać z
poetyckiego dorobku ludzkości bez względu na czas i miejsce powstawania → poeci niemieccy mogli więc
stworzyć swoistą hybrydę.

Stałym i charakterystycznym elementem poezji niemieckiej jest jej sentymentalny charakter oraz rozważania
moralne i społeczne → uczuciom nadawali formę ogólną, jakby oderwaną od konkretnej rzeczywistości →
kosmopolityczny charakter poezji. Poeci niemieccy tworzyli świat idealny, umysłowy, najwybitniejszym
reprezentantem był Schiller. Wywody te dowodzą, że rodzaj romantyczny nie jest nowym wymysłem, ale
powstał w wiekach średnich ze szczególnego usposobienia ludów

Wiele utworów uznawanych za romantyczne w rzeczywistości nimi nie są → nie da się ustalić jednego i
prawdziwego podziału. Próby podzielenia poezji na romantyczną i klasyczną prowadzą do nonsensownego
grupowania utworów, stawiając obok siebie utwory zupełnie różne. Zły podział, to taki, który uwzględnia
jedynie: czas, kraj lub przypisanie jednego rodzaju poezji danemu poecie. Błędne tworzenie podziałów jest
wynikiem tego, że pojęcia klasyczność i romantyczność krytycy definiują wedle własnego wyobrażenia →
do momentu, gdy ich twierdzenia nie staną się spójne i zrozumiałe – nie da się prawidłowo dokonać
klasyfikacji poezji

Problem stanowi także mentalność całych narodów, które wracają do uczuć z czasów rycerskich,
zamieszczając je w utworach nowożytnych, nadając im cechę romantyczności – przedmiotów tych nie da się
natomiast pokazać przez uczycie technik poetyckich klasycyzmu.

Trzeba pamiętać, że romantyzm nie zasadza się na łamaniu reguł dla samego ich łamania → najlepszą
krytyką są więc nie tyle pochwały lub nagany dla całego rodzaju poezji, ale poddawanie ocenie konkretnego
utworu lub twórcy, a przy tej ocenie należy kierować się zarówno pewnymi stałymi kryteriami, jak i gustem i
moralnością.

Taką krytykę Mickiewicz nazywa „estetyczną krytyką”, która jest wolna od stronniczej natarczywości w
wytykaniu błędów sztuki jednego rodzaju. Dla krytyka, który pod ocenę bierze zarówno estetykę, historię,
filozofię i moralność oczywiste jest, że poezja każdego rodzaju jest godna zainteresowania umysłu ludzkiego

Dlatego rodzaj romantyczny jest taki ważny – skupia się na człowieku i życiu ludu – to właśnie jest poezja
gminna. Mickiewicz pragnie rozwinąć to zagadnienie, rozjaśniając jego genezę i proces kształtowania.

W wiekach średnich między ludźmi krążyły powieści i śpiewy o dość jednostajnym charakterze –
podejmowały tematykę rycerską, zawierały w sobie zmyślenia, wyrażane prostym językiem, opiewające
piękno kobiece. Ten ogólny rodzaj zawierał w sobie różne gatunki: pieśni, sagi, lais, wirelais, sirvantois;
najliczniejsze i najbardziej upowszechnione były ballady i romanse

We Włoszech balladą nazywano wszelkie wesołe piosenki: ballare = tańczyć. W Hiszpanii to samo było
nazywanie romansem. Francuzi wprowadzili podział, wyróżniając balladę ze względu na budowę strof i
wiersza, mimo, że większość tak nazwanych utworów powinna być nazwana madrygałem lub romansem.
Zupełnie inny charakter miała ballada w Wielkiej Brytanii – jest to powiastka o życiu codziennym lub
dziejach rycerskich, ozdobiona dziwnością świata romantycznego → ton poważny, melancholijny, język
prosty i naturalny. Taka ballada została upowszechniona przez wędrownych poetów; ze Szkocji i Irlandii na
całą wyspę, dzięki czemu literatura angielska obfituje w zbiory tego typu utworów. Był wprawdzie okres, w
którym balladami nazywano także utwory wesołe i żartobliwe, ale zostały one wyeliminowane dzięki
twórczości Gay’a, Mallet’a, Persy’ego i przede wszystkim – Woltera Scotta, który przywrócił dawny rodzaj
poważnych ballad szkockich. Podobna była historia ballady w Niemczech, mimo, że nie było tam wielu
poetów uprawiających ten gatunek, poza tym – rozwój ballady nastąpił tam dopiero w drugiej połowie XVIII
w. → Leona Burgera (1777), co obudziło naśladowców; najważniejsi przedstawiciele: Stolberg,
Kosegartem, Holte, Geothe, Schiller (ten oddalił się od romantyczności i prostoty ballady szkockiej)
  Ballada  Romans
 Zmyślenie  Czułość
 Prostota  Forma
 Naiwność dramatyczna

Tym porównaniem Mickiewicz kończy swoją rozprawę O poezji romantycznej

O krytykach i recenzentach warszawskich

Pamflet Adama Mickiewicza na warszawskie środowisko literackie, a właściwie na zaściankowość i

dogmatyzm myśli estetycznej i krytyki literackiej późnego oświecenia w Polsce; powstała w Petersburgu
w 1828, ogłoszona tamże w 1829 jako przedmowa do "Poezji", została przetłumaczona w 1829 roku na
rosyjski.

Rozdrażniony i rozgoryczony zmową milczenia wobec swojej wcześniejszej twórczości, jak też
dyskusją nad tomem "Sonety" (zwłaszcza nad "Sonetami krymskimi") w prasie warszawskiej w
latach 1826-28 oraz dochodzącymi go wieściami o krążących po mieście złośliwościach niektórych
klasyków, zarazem zaś świadomy swej wyjątkowej pozycji w literaturze polskiej, poeta ośmieszył i
hurmem potępił całą literacką Warszawę za stagnację umysłową, konserwatyzm i rażące opóźnienie w
stosunku do europejskiej myśli estetyczno-literackiej, doktrynerstwo i arbitralność w ocenach; głównym
przedmiotem ataku jest F.S. Dmochowski jako recenzent "Sonetów" w „Bibliotece Polskiej" w 1826, a
obok niego m. in. F.K. Dmochowski, krytycy teatralni z Towarzystwa Iksów, ironicznie potraktowany F.
Grzymała jako autor przychylnej wzmianki o wileńskich "Poezjach" w „Astrei". Przedmowa zawiera też
obszerną informację o twórczości najwybitniejszych współczesnych pisarzy angielskich, niemieckich i
francuskich oraz o przedstawicielach europejskiej myśli estetycznej (G.E. Lessingu, braciach Schleglach
i innych). Rozprawa nie przyczyniła się do ostatecznego wyjaśnienia spornych kwestii literackich,
krzywdziła niewątpliwie niektórych „krytyków i recenzentów", a przede wszystkim upraszczała
sytuację, pomijając milczeniem ożywienie środowiska, wyrażające się m. in. w walce romantyków z
klasykami, i zjawiska tak istotne jak twórczość K. Brodzińskiego i wypowiedzi M. Mochnackiego jako
teoretyka romantyzmu; trafnie natomiast wydobywała na jaw partykularyzm Warszawy jako ośrodka
kultury narodowej, a także anachroniczność poglądów i przekonań wielu koryfeuszy literatury.
Polemizowali z Mickiewiczem F. S. Dmochowski i T. Sierociński; w obronę wzięła go „Gazeta Polska"
piórem Mochnackiego i nie zidentyfikowanego X-a. Pamflet Mickiewicza stał się również bezpośrednią
podnietą do powstania antyromantycznej rozprawy Brodzińskiego "O krytyce" (1830).
 Ballady i romanse

Czas i miejsce powstania cyklu

Cykl ten powstał na początku lat dwudziestych XIX wieku i były częścią pierwszego tomu „Poezji” A
dama Mickiewicza. Ukazał się on w czerwcu 1822 roku w Wilnie.

Źródła utworów

Utwory wchodzące w skład cyklu w dużej mierze opierają się na wierzeniach prostego ludu oraz na
podaniach, które krążyły wśród gminu. Źródłem, z którego czerpał Mickiewicz motywy i tematy, które
potem wykorzystywał w swych dziełach, była ludowa fantastyka, owa „wieść gminna”, a także ludowe
postrzeganie problematyki związanej z winą i karą, ludowe poglądy na świat i zastaną rzeczywistość.

Cechy romantyczne w "Balladach i romansach" Adama Mickiewicza

Pierwszy, opublikowany w 1822 roku tomik poetycki Adama Mickiewicza wyznacza początek
romantyzmu - nowej literackiej epoki w Polsce. Zawierał jedynie czternaście utworów balladowych i
romansów, ale ich kompozycja i motywy świadczą o nowym spojrzeniu artysty na świat.

Na samym niemal początku "Ballad i romansów" przeciwstawia Mickiewicz "czucie i wiarę" "szkiełku i
oku", a więc zabobony i przeczucia - rozumowi. Odrzuca, poddany chłodnej analizie, sposób
pojmowania rzeczywistości przez klasyków. Odwołuje się natomiast do nadprzyrodzonych,
tajemniczych zdarzeń, wywodzących się z baśniowej fantastyki i ludowych podań. Utożsamia się z
człowiekiem z ludu, który poznaje świat za pomocą znaków, przeczuć i intuicji.

We wszystkich utworach, zamieszczonych w pierwszym tomiku, Mickiewicz kładzie nacisk na

ludowość, którą zupełnie pomijali klasycy. czerpie ze skarbnicy pieśni i podań ludowych, a akcję
umiejscawia w ludycznej scenerii. Również ocenę postaw ludzkich czerpie z ludowego kodeksu
moralnego, między innymi przekonanie, że "nie ma zbrodni bez kary" czy "kto przysięgę naruszy, temu
biada".

Inną cechą romantyczną jest groza, tajemniczość i baśniowość. Autor uzyskuje je, dzięki osadzeniu
swych opowieści w bliżej nieokreślonym czasie, często nocną porą w mrocznej scenerii. Bohaterami
ballad są fantastyczne postaci. Wśród nich spotykamy duchy, zjawy, rusałki i czarownice. Groźne są
również zbrodnicze zapędy bohaterów, między innymi Pani z "Lilii" i zbója z "Powrotu taty".

Zgodnie ze słowami Szekspira, iż "są dziwy na niebie i ziemi, o których ani śniło się waszym
filozofom", ballady cechuje irracjonalizm, mistycyzm i cudowność. Łącznikiem pomiędzy światem
żywych a zaświatami mogą być jedynie niektórzy, na przykład zakochana i szalona Karusia z
"Romantyczności" niewinne dziecko z "Powrotu taty", czy pustelnik występujący w "Świtezi".
Ciekawe tło w utworach Mickiewicza stanowią wydarzenia historyczne. Odwołanie do czasów walk
Litwy z Rusią w "Świtezi" czy umieszczenie akcji w średniowieczu, kiedy to "mąż z królem
Bolesławem poszedł na Kijawiany" świadczą o cechach historyzmu zawartych w balladach.

"Ballady i romanse" są prekursorską próbą ukazania nowego sposobu patrzenia na świat w literaturze.
Stanowią także wyzwanie rzucone piewcom klasycyzmu. Ich doskonałość zapowiada późniejszy geniusz
utworów Adama Mickiewicza.

Ludowość w Balladach i romansach

Na kształt cyklu w dużej mierze wpłynęły ludowe wierzenia, obyczaje, podania. Wynika to z
romantycznego zafascynowania ludowością. To ona była źródłem, z którego czerpał Mickiewicz
pomysły na tematy swych utworów. Wątki, które w głównej mierze pochodziły z „wieści gminnej”,
pozwoliły na przedstawienie nie tylko samych bohaterów, ale także świata ich uczuć, wewnętrznych
przeżyć, ich relacji z naturą, a także jej wpływu na losy człowieka.

Tekstom ludowym romantycy przypisywali wiele wartości. Wydawały się im najbardziej autentyczne,
gdyż powstawały spontanicznie, nie miały określonego autora oraz poprzez to, że były przekazywane
drogą ustną, kształtowała je jedynie świadomość ludowa. Również dzięki przekazowi ustnemu były one
świadectwem języka i ludowych obyczajów we wcześniejszych latach.

Pojęcie romantycznej ludowości możemy rozpatrywać na dwojaki sposób: pierwszym znaczeniem jest
wprowadzenie do twórczości literackiej motywów zaczerpniętych z ludowości, kolejnym zaś jest
dążenie do zgromadzenia i spisania, możliwie najwierniejszego, tekstów i obyczajów ludowych.

We wszystkich utworach, w tym oczywiście w Balladach i romansach, w których znajdujemy wątki

ludowe, zaakcentowana jest wiara w możliwość obcowania świata żywych ze światem umarłych. Ważną
pozycję zajmuje także kwestia zasad moralnych, sposób pojmowania winy i kary. Wymiar
sprawiedliwości opiera się na twierdzeniu, iż nie ma winy bez kary. W taki właśnie sposób
przedstawiane jest zagadnienie winy i kary w Balladach Mickiewicza. Sprawiedliwość wymierzana jest
przez moce nadprzyrodzone (W „Liliach” niewierną żonę i braci – zdrajców - karze mąż – nieboszczyk,
który przychodzi dokonać sprawiedliwego wyroku.)

Ballady i romanse jako manifest ideowy

Dzięki jego powstaniu Mickiewicz opowiedział się po jednej ze stron w konflikcie klasyków z
romantykami. Ci pierwsi nie akceptowali pozarozumowego postrzegania świata, opartego na
wierzeniach prostego ludu, a także jednoczesnego istnienia dwóch przeciwstawnych światów:
realnego i metafizycznego.

Równocześnie ballady te wyrażają przekonanie samego autora o wyższości poznania pozarozumowego

nad poznaniem czysto naukowym. Wynikać to może z założeń epoki, które pojmują naturę jako księgę,
którą można odczytać, ale poprzez spojrzenie rozumowe. Przemawia ona do człowieka używając
znaków, poprzez które ma wpływ na jego życie. Utwory Mickiewicza wyrażają przekonanie w
możliwość kontaktu między rzeczywistością ziemską, ludzi żywych z rzeczywistością pozaziemską, ze
światem duchów.
 Romantyczne założenia w Balladach i romansach

Cykl mickiewiczowski tworzy praktyczną stronę założeń romantycznych, które wcześniej istniały tylko
w formie teoretycznej. Są one dowodem istnienia nie tylko piękna literatury romantycznej, ale także
jej wartości.Wśród romantycznych założeń, które spełnia mickiewiczowski cykl należy wymienić:
- Ludowy kodeks moralny, sposób pojmowania winy i kary;
- Atmosfera grozy i tajemniczości, elementy fantastyczne;
- Fabuła zaczerpnięta jest z ludowych wierzeń i opowieści;
- Ballada wywodzi się z literatury ludowej, dopiero w romantyzmie miało miejsce jej
rozpowszechnienie;
- Obecność fantastycznych, tajemniczych postaci – rusałki, diabły, duchy, widma;
- Nadprzyrodzone, trudne do wyjaśnienia, tajemnicze zdarzenia (na przykład powstanie jeziora Świteź);
- Istnienie jednego, zaakcentowanego wydarzenia; gwałtowne, sprawiedliwe rozwiązanie w finale;
- Współistnienie realizmu z fantastyką.

Pierwiosnek

Pierwiosnek jest utworem rozpoczynającym cały Mickiewiczowski cykl i znacznie różniącym się od
następujących po nim ballad. Wiersz rozpoczyna się trzecioosobową wypowiedzią odnarratorską
informującą o pojawieniu się pierwszego, najwcześniejszego wiosennego kwiatu – pierwiosnka. Kolejne
strofy przyjmują już formę dialogu i pojawiają się wówczas kolejno wydzielone kwestie rozmowy
prowadzonej pomiędzy Ja i Kwiatkiem.

Wypowiedzi narratora (Ja) są teraz bezpośrednie, ujawnia się on jako naoczny świadek narodzin
nowego. Właśnie tytułowy „pierwiosnek” stanowi zapowiedź wiosny, początek, pojawienie się czegoś
nowego, budzenie się do życia. Poeta, umieszczając ten wiersz jako pierwszy w zbiorze, komentuje w
ten sposób swoje dzieło. Julian Przyboś, poeta, pisze w swojej książce Czytając Mickiewicza, że:

Ów „najrańszy kwiatek” (a także pojawiający się w wierszu skowronek mający zbliżone konotacje)
będzie więc synonimem debiutanckiego tomiku Mickiewicza, czyli Ballad i romansów. Może też być
jednak interpretowany w szerszym kontekście w odniesieniu do literatury w ogóle i oznaczać przełom,
jaki dokonuje się w jej obrębie. Nadejście nowych tendencji twórczych może się jeszcze spotkać z
niezrozumieniem:
Za wcześnie, kwiatku, za wcześnie,
Jeszcze północ mrozem dmucha,
Z gór białe nie zeszły pleśnie,
Dąbrowa jeszcze nie sucha
Grunt pod nową poezję nie został jeszcze właściwie przygotowany albo też zmiana będzie tak znacząca,
dlatego wypowiedzi „Ja” pełne są wątpliwości o los „kwiatka”, o reakcje na jego pojawianie się. „Z gór
nie zeszły jeszcze stare pleśnie” – mówi poeta, mając na myśli śnieg topniejący wiosną. Przenośnie
określając go jako pleśń, nadaje odchodzącemu w przeszłość światu odcień negatywny. Pleśń – coś
starego i psującego się, jest jednak jeszcze na tyle silnie obecna, że może zagrażać nowemu, które
właśnie się rodzi.

Na czym jednak polegać ma anonsowana w utworze nowość? Skoro jej synonimem jest tytułowy
pierwiosnek, należy przeanalizować to, co o nim się mówi:
 W podłej trawce, w dzikim lasku Urosłeś, o kwiatku luby!
Mało wzrostu, mało blasku,
Cóż ci daje tyle chluby?
Ni to kolory jutrzenki,
Ni zwoje tulipana,
Ni lilijowe sukienki,
Ni pierś róży malowana
Kwiat nie jest tak okazały jak róże, tulipany czy lilie. Skromny, niepozorny, nie imponuje ani
niespotykaną barwą swoich płatków, ani szczególną wielkością. Co zatem dostrzegł w nim poeta, że
mówi o nim „kwiatku luby”, że zaufał jego słowom:
Czy dla bogów szukasz datku,
Czy dla druha lub kochanki,
Upleć wianek z mego kwiatku,
Wianek to będzie nad wianki ?
W końcu też wybiera go do wspomnianego „wianka nad wianki”. Urzeka go pierwiosnek utożsamiany z
pięknem chwili i pięknem młodości, z narodzinami piękna (porównanie do motyla). Tak mówi o sobie:
Dni nasze jak dni motylka,
Życiem wschód, śmiercią południe;
Lepsza w kwietniu jedna chwilka
Niż w jesieni całe grudnie.
Według niego większą wartość ma choćby tylko chwilowe piękno niż nudna jednostajność prowadząca
nieuchronnie ku starości. Tak rozumiejąc znaczenie występującego w Mickiewiczowskim wierszu
kwiatu, a także analizując ten utwór od strony formalnej, możemy sformułować naczelne postulaty
nowej literatury. Poezja, której tematem jest zwykły, banalny obrazek rosnącego kwiatka i którą cechuje
równie banalny rytm, rymy („rąbek – ząbek”, „motylka – chwilka”) i liczne zdrobnienia („światełka”,
„perełka”, „trawce” itd.), pozwala wnioskować o naczelnych postulatach nowej poezji. „Mało wzrostu,
mało blasku” – te słowa oznaczają zwrot od dotychczas obowiązujących norm i zwyczajów. Nowa
poezja rezygnuje z cenionych dotąd tonów wysokich, zwraca się ku zupełnie innym obszarom, szuka
nowych źródeł inspiracji.

Prostota, naturalność – to będą najbardziej cenione teraz walory dzieła literackiego. Cechy te stanowić
będą o wielkości wielu ballad Mickiewicza, właśnie z tego powodu zachwycających między innymi
poetę Juliana Przybosia. Jego zdaniem jednak niesłusznie wybitny romantyk swój tomik ballad
przyrównał do mało okazałego pierwiosnka.

Pierwiosnek różni się od innych utworów Mickiewiczowskiego tomu strukturą gatunkową – jest
zdecydowanie bardziej od nich liryczny. Wiersz ten zapowiada jeszcze jedną istotną cechę ballad –
powracający motyw kobiecy. Ukochana Maryla ma stać się adresatką skromnego „wianka z
pierwiosnków”.
Czym kochanki godzien rączek,
Powiedz, niebieska Marylko!
Za pierwszy młodości pączek
Zyskam pierwszą… ach! łzę tylko– zastanawia się Kwiatek.
Może się okazać, że ofiarowane uczucie przyniesie tylko łzy, że zostanie odrzucone. Przyjaciele i
kochanka Czy cię powitają mile? – takie pytanie dręczy poetę publikującego Ballady i romanse.
Mickiewicz, oddając do publikacji swój zbiorek, zdawał sobie sprawę z jego nowatorstwa. Wyraz
swoim przemyśleniom na ten temat dał właśnie w wierszu inicjalnym, który – ze względu na powyżej
cytowane słowa – Czesław Zgorzelski nazywa „wierszowaną dedykacją” Ballad i romansów.
 Romantyczność

Romantyczność jest utworem składającym się z dwóch części. W pierwszej pokazane zostały losy
Karusi, dziewczyny, która straciła swego ukochanego i która twierdzi, że – mimo upływu dwóch lat od
jego śmierci – widzi swego Jasieńka i w środku dnia na ulicy z nim rozmawia. Ta obyczajowa scenka
stanowi pretekst do pokazania odmiennych postaw bohaterów wobec tego, co się dzieje i poszukiwania
odpowiedzi na pytania o drogi dochodzenia do prawdy. Część druga ma zatem charakter
refleksyjno-polemiczny i odzwierciedla konflikt dotyczący interpretacji rzeczywistości, jaki zaistniał
pomiędzy romantykami a klasykami.

Dzień, miasteczko i zbiegowisko ludzi. Zainteresowanie budzi dziewczyna, która twierdzi, że rozmawia
z duchem – zmarłym przed kilku laty Jasieńkiem. Dla Karusi jest środek nocy, wydaje się jej, że jest
sama z Jasieńkiem w domu, że może usłyszeć go macocha. Mówi do niego o tym, jak się boi i jak trudno
jej żyć teraz samej. Słyszy nawet pianie kura i widzi w okienku błysk zorzy. Zebrani ludzie widzą
dziewczynę, która straciła zupełnie kontakt z otaczającym ją światem, która mówi do kogoś, kogo nie
widać i nie reaguje zupełnie na zadawane jej pytania (dwukrotne aż powtórzenie słów „Ona nie słucha”
podkreśla jej zamknięcie na świat realny). Tak opisuje się jej zachowanie:
To jak martwa opoka
Nie zwróci się w stronę oka,
To strzela wkoło oczyma,
To się łzami zaleje;
Coś niby chwyta, coś niby trzyma;
Rozpłacze się i zaśmieje.
Tragedia bohaterki jest przejmująca. Prosta dziewczyna z ludu okazuje się osobą nieprzeciętnie
wrażliwą, a przez to niezwykle samotną. Silne przeżycia sprawiły, że nie jest w stanie funkcjonować w
normalnym świecie, świat ten jest dla niej groźny, wrogi, nikt z jej otoczenia nie potrafi jej zrozumieć:
Źle mnie w złych ludzi tłumie,
Płaczę, a oni szydzą;
Mówię, nikt nie rozumie;
Widzę, oni nie widzą!
Wypowiedzi Karusi oddają stan, w jakim dziewczyna się znajduje: gwałtowność słów, emocjonalność
wypowiedzi, zdania pytające i wykrzyknikowe, rozbita składnia wyrażają jej przeżycia i podkreślają
chaotyczność jej myśli. Zgromadzony lud, który obserwuje zachowanie dziewczyny, wprawdzie
kochanka Karusi nie widzi, ale głęboko wierzy, iż może ona zobaczyć ducha osoby zamarłej: Mówicie
pacierze! – krzyczy prostota Tu jego duch być musi. Jasio być musi przy swej Karusi, On ją kochał za
żywota!” Z opinią tłumu zgadza się narrator Romantyczności: I ja to słyszę, i ja tak wierzę,
Płaczę i mówię pacierze Od razu jednak jego pogląd skontrastowany jest z wypowiedzą starca, który
krzyczy do ludu: Ufajcie memu oku i szkiełku, Nic tu nie widzę dokoła
Starzec, którego postać utożsamiano z Janem Śniadeckim, astronomem i matematykiem, autorem
potępiającej romantyzm rozprawy O pismach klasycznych i romantycznych, jest racjonalistą, uważa, że
tylko rozum orzeka o prawdzie i wobec tego rzeczywistość powinniśmy poznawać w sposób naukowy.
On jako jedyny ze zgromadzonych nie wierzy w to, co mówi Karusia i traktuje ją oraz tych, którzy
uważają, że mówi prawdę, w sposób pogardliwy:
Duchy karczemnej tworem gawiedzi,
W głupstwa wywarzone kuźni.
Dziewczyna duby smalone bredzi,
A gmin rozumowi bluźni.
Poglądom starca zaprzecza narrator-poeta – nie prosty człowiek z ludu, ale również osoba wykształcona,
intelektualista. Wyraża on przekonanie, że do prawdy dochodzi się drogą intuicji, a narzędziem poznania
jest ludzka dusza:
„Dziewczyna czuje – odpowiadam skromnie –
A gawiedź wierzy głęboko;
 Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż mędrca szkiełko i oko.
Nie znaczy to bynajmniej, że Mickiewicz zaprzecza wartości nauki i jej osiągnięciom. Poeta rozróżnia
bowiem „prawdy martwe” i „żywe”. Słowa skierowane do starca:
Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce.
Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!
Świadczą jedynie o tym, że „szkiełko i oko” nie może być ostateczną miarą poznawania świata.
Narzędzia nauki służą do poznawania „prawd martwych”, natomiast „czucie i wiara” otwierają nowe
perspektywy, poszerzają horyzont poznawczy człowieka. To do postawy poety odnoszą się słowa
będące cytatem z Hamleta Szekspira umieszczone jako motto utworu: Zdaje mi się, że widzę… gdzie?
Przed oczyma duszy mojej

On bowiem wierzy, iż można widzieć „przed oczyma duszy”, co więcej – według poety – postrzeganie
świata w sposób wyłącznie rozumowy nie pozwoli nam zrozumieć spraw najważniejszych. Wyznaje
pogląd, że istnieje inna rzeczywistość, wobec której doświadczenie i rozum stają się po prostu bezradne.
Stąd też jego wezwanie: Miej serce i patrzaj serce!

To aforystyczne sformułowanie dobitnie kończące utwór jest programową wypowiedzią Mickiewicza,

wyrazem pewnego widzenia rzeczywistości, nowego, romantycznego odczuwania świata. Tytuł utworu
– Romantyczność podkreśla, że poeta próbuje objaśnić czytelnikowi znaczenie tego słowa.
Umiejscowienie zaś utworu w całym zbiorze zaraz po Pierwiosnku, czyli wierszowanej dedykacji
Ballad i romansów ma również niebagatelne znaczenie.

Na sam początek wysuwa bowiem poeta wyznanie nowej wiary, która przenikać będzie cały tomik. Nic
dziwnego zatem, że utwór wydrukowany w tomiku, od którego liczy się polski Romantyzm, jest
traktowany jako utwór programowy, manifest, polemika z zakresu teorii poznania, głos w sporze o
sposób poszukiwania prawdy o świecie.

Mickiewicz nie ogranicza się tylko do wypowiedzenia nowatorskich poglądów, swoją wypowiedź
ujmuje w charakterystyczny dla Romantyzmu gatunek – balladę. Zwraca uwagę dramatyzm tej scenki,
nie ma tu żadnego wprowadzenia, od razu znajdujemy się w środku wydarzeń. Pełne ekspresji
wypowiedzi dziewczyny (dialogizacja to ważny czynnik służący dramatyzacji ballady), jej niejasne dla
otoczenia zachowanie, wprowadzenie elementów fantastycznych wiążą się ściśle z charakterem ballady
jako gatunku. Jest jednak także balladowa epickość – narrator obserwuje wydarzenia i relacjonuje
czytelnikowi, pozwalając sobie również na sformułowania bardziej liryczne.

Ważną cechą utworu jest także ludowość: na miejsce akcji wybiera poeta maleńkie miasteczko i
bohaterką utworu czyni prostą dziewczynę z ludu, wprowadza także element ludowej wiary w świat
nadprzyrodzony.

Prosty język, ludowa składnia i wyrażenia gwarowe („Dziewczyna duby smalone bredzi”) łączą się w
sposób oczywisty ze światem bohaterów utworu. We właściwy Romantyzmowi sposób konstruuje
również poeta bohatera, którym jest nieszczęśliwie kochająca dziewczyna, nierozumiana przez
otoczenie, samotna, funkcjonująca na skraju choroby psychicznej. Wszystkie te elementy współtworzą
nowatorstwo utworu Mickiewicza.
 Świteź

Ballada „Świteź” była to Mickiewiczowska wersja historii Tuchanowicz, gdzie mieszkał ród
Wereszczaków. Utwór ten był dedykowany Michałowi Wereszczace, bratu ukochanej Mickiewicza –
Maryli.

Ballada ta jest utworem swobodnie nawiązującym do ludowych legend o tajemniczym jeziorze i ma

budowę trójczłonową.

W pierwszej części, posługując się poetyckimi metaforami i porównaniami, narrator opisuje urzekającą
urodę jeziora Świteź. Piękno przyrody skonstruowane zostało z tajemniczą i pełną grozy atmosferą
otaczającą to miejsce. Pozornie spokojna i przyjazna natura pokazuje swoje drugie oblicze. Tajemnica
jeziora rozbudza ludzką ciekawość.
Świteź tam jasne rozprzestrzenia łona,
W wielkiego ksztalcie obwodu,
Gęstą po bokach puszczą oczerniona,
A gładka jak szyba lodu.
Jeżeli nocną przybliżysz się dobą
I zwrócisz ku wodom lice,
Gwiazdy nad tobą i gwiazdy pod tobą,
I dwa obaczysz księżyce.
W drugiej części ballady została opisana wyprawa pana na Płużynach, który postanowił rozwiązać
zagadkę Świtezi. W obawie przed skutkami konfrontacji z tajemnymi siłami oddał się wcześniej pod
Boską opiekę oraz sprowadził księdza, który „przeżegnał, pracę pokropił”

Ostatnia i najobszerniejsza część ballady to udramatyzowana opowieść wyłowionej z wody

kobiety-ducha o historii zatopionego miasta. Córka władcy Świtezi Tuhana odkrywa przed zebranymi
tajemnicę jeziora. W dawnych czasach, kiedy Tuhan pospieszył z pomocą obleganemu w Nowogrodzie
przez siły carskie Mendogowi, ruskie wojska napadły na Świteź, w której pozostały jedynie kobiety,
starcy i dzieci.

Zrozpaczona księżniczka zaczęła prosić Stwórcę o śmierć i wtedy Bóg zatopił miasto a jego
mieszkańców zamienił w kwiaty.
Takeśmy uszły zhańbienia i rzezi;
Widzisz to ziele dokoła,
To są małżonki i córki Świtezi,
Które Bóg przemienił w zioła
Najeźdźców spotkała kara, kiedy zaczęli zrywać kwiaty – spotkała ich śmierć.
Kto tylko ściągnął do głębini ramię,
Tak straszna jest kwiatów władza,
Że go natychmiast choroba wyłamie
I śmierć gwałtowna ugadza.
Opowiedziana przez córkę Tuhana historia jeziora Świteź ma znaczenie wieloaspektowe. Odkrywa
przed zebranymi wydarzenia historyczne, ukazuje potęgę sił natury, a także stanowi wykładnię ludowej
moralności. Przyroda potrafi sprzyjać ludziom, ale także potrafi karać tych, którzy popełniają grzechy i
zbrodnie. W swoich działaniach jest bezwzględna i okrutna. Narzędziem kary mogą być piękne kwiaty
(podaję za przykład oczywiście tę balladę).

Ważnym elementem świata literatury romantyzmu, było nawiązywanie do tradycji literackich przez
gotycyzm, czyli tworzenie mrocznego, tajemniczego, cmentarnego nastroju w utworach. Zabieg ten
odwoływał się przede wszystkim do powieści angielskich, ale nie tylko. Wszystkie ballady Mickiewicza
zawierają elementy gotycyzmu, np. „Lilije”, gdzie jakby czuło się jeszcze zapach i ciepło krwi
zamordowanego męża, a przyroda, która była świadkiem zbrodni dręczyła morderczynię. W „Świtezi”
bohaterowie słuchali opowieści mary wodnej, stojąc na cmentarzysku mieszkańców grodu Mendoga,
gdzie wyrosły kwiaty – cary. Fantastycznym elementem było także zamienienie ludzi w kwiaty.
Zmierzch sprawiał, że słuchacze, narrator i bohaterowie byli skłonni do refleksji. Gotycyzm odsłonił to,
co człowiek chciał ukryć przed światłem dziennym („ Lilije”, „ Świteź”).

W obrębie świata przedstawionego przestrzeń realna została skonfrontowana z przestrzenią cudów.

Sceneria tajemniczej przyrody, niewytłumaczalne zjawiska, postać dziewczyny-rusałki, to wprowadzone
przez Adama Mickiewicza elementy fantastyki. Ideowa wymowa utworu odwołuje się do ludowej
moralności i wiary w istnienie oraz działanie niewytłumaczalnych sił. Kształt artystyczny ballady
wskazuje na synkretyzm gatunkowy utworu. O jego epickości świadczy postać narratora
opowiadającego i komentującego wydarzenia, wyraźnie zarysowana fabuła, elementy opisu i
opowiadania. W balladzie można odnaleźć również charakterystyczne dla liryki środki stylistyczne oraz
sposoby obrazowania (metafory, przenośnie, personifikacje). Wprowadzenie dialogów nadaje utworowi
cechy dramatu. Opowiedziana w Świtezi historia jest oparta na motywach gminnej legendy.

Utwór ten opowiada historię dwojga zakochanych w sobie osób, które widują się każdego wieczora. Na
ich temat nie wiemy zbyt wiele. Młody mężczyzna jest strzelcem, o dziewczynie natomiast sam autor
mówi niewiele:
„Młody jest strzelcem w tutejszym borze,
Kto jest dziewczyna? – ja nie wiem!”
Miejscem spotkań kochanków (sam autor tak o nich mówi: Pewnie kochankiem jest tej dziewczyny,
Pewnie to jego kochanka) jest brzeg jeziora Świteź. Młody strzelec obiecywał dziewczynie miłość i
wierność, składał jej miłosne przysięgi, chciał ją poślubić i być z nią na zawsze. Poprosił nawet
ukochaną, o której na początku nic nie wiedział, kim jest, skąd pochodzi, aby z nim zamieszkała. W
odpowiedzi na jego prośbę dziewczyna wyznała mu, iż nie jest pewna stałości jego uczuć:
„Może bym prośby przyjęła twoje;
Ale czy będziesz mnie stały?”
Strzelec, chcąc zjednać sobie ukochaną i przekonać ją o szczerości swych uczuć, zapewnia ją o swej
dozgonnej miłości i wierności:
„Piekielne wzywał potęgi,
Klął się przy świętym księżyca blasku”.
Dziewczyna, ciągle nie wierząc słowom mężczyzny, postanawia wystawić go na próbę i sprawdzić tym
samym, czy był z nią szczery. W rzeczywistości jest ona nimfą wodną z jeziora Świteź i właśnie pod tą
postacią zaczyna kusić strzelca, chcąc sprawdzić, czy dotrzyma danego jej słowa. Jednak nim
przemieniła się w „dziewiczą piękność”, ostrzegła młodzieńca przed niedotrzymaniem przez niego
przysięgi. Ów strzelec błąka się szukając ukochanej i właśnie wtedy jego oczom ukazuje się piękna
nimfa. Będąc namawianym do miłosnych igraszek, w końcu popełnia grzech niewierności w stosunku
do swej ukochanej.

Rzuca się w wody jeziora i dopiero gdy był na jego środku, dostatecznie blisko, aby dokładnie dojrzeć
nimfę, rozpoznaje w niej swą ukochaną. Zdradzona i zraniona kochanka przepowiada mu karę, która go
spotka za niedotrzymanie przysięgi. Za niewierność ukarany ma być śmiercią fizyczną oraz wiecznym
potępieniem:
„Surowa ziemia ciało pochłonie,
Oczy twe żwirem zagasną.
A dusza przy tym świadomym drzewie
Niech lat doczeka tysiąca
Wieczne piekielne cierpiąc zarzewie
Nie ma czym zgasić gorąca.”
Karą, jaka spotyka młodzieńca, jest zaklęcie jego duszy w modrzew stojący nad brzegiem jeziora,
któremu zapisane jest, iż będzie jęczał z żalu i tęsknoty za utraconym szczęściem.

W świecie, w którym żyją bohaterowie utworu, istnieją pewne normy i zasady, za których przekroczenie
grozi surowa kara. Tak było w przypadku młodego strzelca. Surowe zasady moralne oparte są na wierze,
że za popełniony grzech grozi kara. Takie uporządkowanie świata wartości może dawać poczucie
sprawiedliwości społecznej oraz rodzić przekonanie o braku bezkarności.

Tematyka ballady pochodzi z ludowych wierzeń oraz przekazu ustnego. Zakorzeniona jest także w
przekonaniach o istnieniu nimf wodnych czy też świtezianek, które pokazują się nad brzegami jezior.
Główną myśl utworu stanowi wiara w nieuchronność kary, która należy się wszystkim za złamanie
danego słowa:
„Bo kto przysięgę naruszy,
Ach, biada jemu, za życia biada!
I biada jego złej duszy!”
W utworze ważną rolę odgrywa przyroda, która stanowi tło przedstawianych wydarzeń. Nie jest to
jednak zwykła przyroda - ma ona cechy fantastyczne. Jej opisy mają za zadanie odzwierciedlić uczucia i
nastroje bohaterów oraz stworzyć charakterystyczny dla konkretnego dzieła nastrój. Przemienianiu
strzelca w drzewo towarzyszą dziwne, tajemnicze zjawiska („Ziemia uchyla się grząska”, „Woda się
burzy i wzdyma”).

Narrator ze „Świtezianki” reprezentuje spojrzenie bliskie romantycznemu, wrażliwe na piękno natury

oraz otwarte na tajemniczość, jaka się w niej kryje. Jego spojrzenie pada zarówno na rzeczy proste, jak i
tajemnicze, wymagające głębszego poznania. W miarę następujących po sobie kolejnych zdarzeń w
utworze zmienia się także atmosfera widzenia świata. Ta cecha występuje jedynie w tym utworze.

Utwór ten charakteryzuje się ponadto zmiennością. Świadczy o tym już pierwsza scena. Widzimy
spacerującą parę. Określenia, których używa narrator, tworzą atmosferę spokojnej sielankowości.
Ponadto stosuje szereg szczegółów, które są typowe dla danej sytuacji. Widzimy zatem kwiatki, maliny
w koszu, wianek i parę kochanków („Ona mu z kosza daje maliny, A on jej kwiatki do wianka”).
Kolejna scena to już przysięga młodzieńca. Ma ona atmosferę mocy i tajemniczości: „Piekielne wzywał
potęgi, Klął się przy świętym księżyca blasku”. Kolejna scena, czyli samotny powrót strzelca, ukazuje
atmosferę grozy. Nie jest to już sielankowa wizja z pierwszego obrazka.
„Sam został, dziką powraca drogą,
Ziemia uchyla się grząska,
Cisza wokoło, tylko pod nogą
Zwiędła szeleszcze gałązka.”
Po tym opisie widzimy kolorystyczne przedstawienie dziewiczej piękności, która wyłania się z wody.
Towarzyszy temu okrzyk „O niesłychane zjawiska!”. Opis boginki jest na tyle dokładny, iż pozwala
czytelnikowi w pełni wyobrazić sobie ową postać. Naszym oczom ukazuje się oto:
„Jej twarz jak róży bladej zawoje,

Skropione jutrzenki łezką;

Jak mgła lekka, tak lekkie stroje
Obwiały postać niebieską”.
Kolejny obraz przesycony jest grozą śmierci. I tym razem narrator, w sposób bardzo emocjonalny,
wypełni swe zadanie. Użyje słów już raz przez siebie wypowiedzianych, tylko w innym kontekście. Za
pierwszym razem zwiastowały one pojawienie się dziewiczej piękności, cud – boginki. Tym razem jest
to obraz ginących kochanków „Roztwiera paszczę otchłań potworna, Ginie z młodzieńcem dziewica.”

Rybka

Czesław Zgorzelski w swojej klasyfikacji ballad Mickiewicza (książka Czytając Mickiewicza) zalicza
Rybkę, obok Świtezi i Świtezianki, do grupy utworów „rusałczanych”. Nie jest to utwór ceniony przez
krytyków, uważa się go raczej za jedną ze słabszych ballad Mickiewicza, nazywając „naiwnie tragiczną”
(J. Przyboś) czy wręcz „wyraźnie nieudaną” (Cz. Zgorzelski).

Ballada rozpoczyna się sceną samobójstwa głównej bohaterki, skrzywdzonej dziewczyny z ludu:
Od dworu, spod lasa, z wioski,
Smutna wybiega dziewica,
Rozpuściła na wiatr włoski
I łzami skropiła lica.
„Głosem zdradzonej kochanki” żali się:
Kochałam pana tak szczerze,
On mię przysięgał zaślubić,
Dziś księżnę za żonę bierze,
Krysię ubogą chce zgubić.
Uwiedziona i porzucona dziewczyna, nie widząc sensu dalszej egzystencji, wybiera samobójstwo:
Dla opuszczonej kochanki
Cóż pozostało na świecie?
Przyjmijcie mię, Świtezianki!
Postanawia zakończyć swoje życie, topiąc się w płynącej nieopodal dworu rzece. Jest zdeterminowana,
chociaż w ostatniej chwili pojawia się w niej element wewnętrznej walki, wtedy, kiedy przypomina się
jej, że pozostawi na świecie osierocone dziecko. Ostatecznie jednak decyduje się na ten dramatyczny
krok:
I z brzegu do wody skacze,
I w bystrej nurza się toni.
W tym samym czasie w dworze rozbrzmiewa głośna muzyka, zjeżdżają się goście – trwa huczne wesele
niewiernego kochanka z księżną. Wśród tych wszystkich hałasów słychać jeszcze płacz małego dziecka.
To wierny sługa niesie dziecko, szukając jego matki. Idzie w kierunku rzeki, wołając:
Niestety!
Ach, któż da piersi dzieciątku?
Ach! Gdzie ty, Krysiu, ach, gdzie ty?
Krysia zmieniona w Świteziankę wiedzie swój nowy, podwodny żywot. Tak go sama opisuje:
Tutaj drżę cała od chłodu,
A żwir mnie oczki wyjada.
Przez żwir, przez ostre kamuszki
Fale mnie gwałtownie niosą,
Pokarm mój koralki, muszki,
A zapijam zimną rosą
Odpowiadając na wołanie sługi, Krysia po postacią rybki teraz wynurza się na powierzchnię i
przechodzi metamorfozę – z ryby zmienia się w pół-kobietę pół-rybę. Dzięki temu, że do pasa ma
kobiece ciało może nakarmić swoje głodne dziecko. Od tej pory każdego ranka i każdego wieczora sługa
przynosi dziecko nad rzekę, gdzie za każdym razem pojawia się Świtezianka. Pewnego dnia jednak nie
może tego zrobić, musi zaczekać, bo oto właśnie pan z żoną wybrali się na przechadzkę nad rzekę.
Schował się w krzakach i czeka, jednak bardzo długo nikt nie wraca. Odważył się w końcu zbliżyć ku
rzece i wówczas stanął zdumiony:
Przebóg! cudy, czy moc piekła!
Uderza go widok nowy.
Gdzie pierwej rzeczułka ciekła,
Tam suchy piasek i rowy.
Widzi tylko porozrzucaną na brzegu odzież, nigdzie natomiast nie ma śladu dziedzica i jego żony. To, co
zwraca jeszcze jego uwagę, to wielki głaz wystający z zatoki i przypominający dwa ludzkie ciała. Nie
pokazuje się również Krysia. Sługa, dumając przez długi czas, przeżywa w końcu moment olśnienia:
Patrzy na rów i na głazy,
Otrze pot na licu zbladłem,
I kiwnie głowa trzy razy,
Jakby chciał mówić: już zgadłem.
Dzieciątko na ręce bierze,
Śmieje się dzikim uśmiechem,
I odmawiając pacierze
Wraca do domu z pośpiechem.
W świetle tego zakończenia Rybka jest utworem podejmującą problematykę moralną, zadaje pytanie o
sprawiedliwość, o odpowiedzialność za swoje czyny. Zgodnie z ludową wiarą za popełnione winy trzeba
odpokutować. Toteż, kiedy sprawca nieszczęść Krysi pojawia się w miejscu jej samobójstwa, zostaje
osądzony. Dzieje się to za sprawą ingerencji świata nadziemskiego, który osądza winnego, karze i tym
samym wprowadza ład na ziemi. Właśnie tę prostą naiwność należy uznać za największą zaletę ballady
– w ten sposób poeta zbliża się do sfery ludowych wierzeń w tajemniczą siłę przyrody i przekonania o
sprawiedliwości, która zawsze zwycięża.

Lilije

Tematem ballady są przede wszystkim uczucia i myśli, które towarzyszą mężobójczyni, od chwili
zabicia swego męża aż do momentu, gdy nieboszczyk powstaje z grobu i porywa ją.

Mąż, powracający razem ze swoimi dwoma braćmi z wojny, chciał szybciej spotkać się ze swoją żoną,
dlatego też wyprzedził braci i jako pierwszy przybył w okolice swego domu. Bohaterka utworu zabiła
małżonka, gdyż nie chciała, aby ten dowiedział się o jej niewierności, jakiej dopuściła się w czasie jego
nieobecności („Zbrodnia to niesłychana, pani zabija pana”). Po dokonaniu zbrodni potajemnie zakopała
ciało, zaś na grobie zasadziła lilie. Jednak wyrzuty sumienia nie przestawały ją dręczyć, dlatego
postanowiła udać się do pustelnika, wyznać mu swoją winę i otrzymać rozgrzeszenie. Pragnienie
otrzymania przez nią pokuty wynikało ze strachu przed karą wieczną. Starzec zapewnił ją, iż może być
spokojna, gdyż zbrodnia nie wyjdzie na jaw:
„Bo takie sądy boże,
Iż co ty zrobisz skrycie,
Mąż tylko wydać może;
A mąż twój stracił życie”.
Przybyli do wdowy bracia zmarłego szybko pogodzili się ze śmiercią jej męża i przestali go
wyczekiwać. W zamian sami zaczęli ubiegać się o rękę swej bratowej. Ona natomiast nie wiedziała,
którego z zakochanych w niej braci ma wybrać. Dlatego raz jeszcze udała się do pustelnika, aby i tym
razem poprosić go o radę:
„Pani ich widzi w gniewie,
Co mówić, sama nie wie.
Prosi o chwilkę czasu,
Bieży zaraz do lasu.
Bieży w dół do strumyka,
Gdzie stary rośnie buk,
Do chatki pustelnika,
Stuk stuk, stuk stuk!
Cała mu rzecz wykłada,
Pyta się, co za rada?”
Starzec zdradził wdowie, iż może wskrzesić jej zmarłego męża, jednak bohaterka nie godzi się na to,
gdyż wciąż jest dręczona wyrzutami sumienia („Choć mąż zginął od roku, Ja go wskrzeszę dziś
jeszcze.”) Zatem pustelnik doradza jej, aby obydwaj bracia w dniu ślubu upletli wianki z wybranych
przez siebie kwiatów i złożyli je na ołtarzu. Ten z mężczyzn, którego wianek wybierze, zostanie jej
mężem. Gdy wdowa wybrała jeden z nich, między braćmi doszło do kłótni.

Nie wiedzieli, że zrywali lilie z grobu swego zmarłego brata, beszczeszcząc tym samym jego pamięć. W
czasie owej kłótni w drzwiach cerkwi pojawia się widmo zamordowanego męża, który sprawiedliwie
karze zbrodniarzy. Cała kaplica razem z niewierną żoną i braćmi – zdrajcami zapada się pod ziemię, zaś
na jej gruzach rosną lilie.

Historia opisana w tej balladzie dzieje się za czasów Bolesława Śmiałego. Po powrocie ze swej
wyprawy na Kijów wydał rozkaz karania śmiercią niewiernych żon żołnierzy walczących z nim na
wojnie. W utworze tym wyraźnie obserwujemy problem winy i kary, tak jak w Makbecie Szekspira.
Tam również jeden zły uczynek był zarazem zaczątkiem kolejnego. Wynika z tego, iż nie ma zbrodni
doskonałej, takiej, która nigdy nie wyszłaby na światło dzienne i za którą udałoby się uniknąć
odpowiedzialności. Historia przedstawiona przez autora pokazuje, iż istnieją surowe zasady moralne, za
przekroczenie których grozi surowa kara „Nie masz zbrodni bez kary”.

Wdowa, udając się do pustelnika, kierowała się strachem przed wieczną karą. Pragnęła również, aby
dręczące ją widmo jej zmarłego męża przestało ją nawiedzać. Zatem nie skrucha za grzechy, lecz obawa
o własny los były czynnikami sprawczymi jej postępowania. Właśnie dlatego dręczące ją poczucie winy
nie mogło ustąpić miejsca odpuszczeniu win. Do tego bowiem niezbędna jest prawdziwa skrucha i żal za
popełnione grzechy:
„Lecz jeśli szczera skrucha,
Zbrodniarzów Pan Bóg słucha”.
W procesie karania winnych ważną rolę w utworze odgrywa natura. Zasadzone przez kobietę na grobie
męża lilie miały za zadanie maskować to, co kryła ziemia oraz skrywaną przez nią tajemnicę zbrodni.
Jednocześnie te same lilie stały się dowodem zabójstwa. Przyroda, w zależności od tego, w jakiej
sytuacji jest bohater, wykazuje szereg różnych tajemniczych znaków. Gdy po zamordowaniu męża
bohaterka biegnie przez las, towarzyszą jej złowrogie odgłosy przyrody, wieje wicher:
„Potem cała skrwawiona,
Męża zbójczyni żona,
Bieży przez łąki, przez knieje,
I górą, i dołem, i górą;
Zmrok pada, wietrzyk wieje;
Ciemno, wietrzno, ponuro
Wrona gdzieniegdzie kracze
. I puchają puchacze.”
W tym utworze zazwyczaj łagodna przyroda ukazuje swe drugie, groźne i tajemnicze oblicze. To
właśnie ona przyczynia się do wykrycia zbrodni i wymierzenia kary winnym, którzy wystąpili
przeciwko niej. Dzieło to w doskonały sposób pokazuje, iż zbrodnię można ukryć przed ludźmi, ale nie
przed własną pamięcią, sumieniem oraz naturą, która jest obserwatorem naszych uczynków i niekiedy w
nich uczestniczy.

W balladzie autor wykorzystał motywy ludowe, a także ludową fantastykę. W dziele tym przeplatają się
ze sobą dwa światy: świat wydarzeń realistycznych ze światem upiorów, mar nocnych i tajemniczych
wydarzeń. Dzięki wprowadzonym do utworu dialogom i komentarzom narratora, który pełni tu rolę
sprawozdawcy komentującego widziane przez siebie surowym okiem zdarzenia, poznajemy świat
przeżyć wewnętrznych bohaterów, a także ich uczucia, motywy, jakimi się kierowali. Ponadto dialogi
wprowadzają elementy dramatu, a także mają za zadanie charakteryzować zachowania i postawy
bohaterów. Istotne miejsce zajmuje przyroda, która tworzy charakterystyczną dla tego gatunku
atmosferę, jak również stanowi doskonałe tło dla określonych zachowań ludzkich (na przykład, gdy
bohaterka zamordowała męża, w czasie jej powrotu do domu zaczyna zmierzchać, robi się ciemno,
wietrzno, kraczą wrony, czyli cała natura daje świadectwo popełnionej zbrodni: )
„Potem cała skrwawiona,
Męża zbójczyni żona,
Bieży przez łąki, przez knieje,
I górą, i dołem, i górą;
Zmrok pada, wietrzyk wieje;
Ciemno, wietrzno, ponuro.
Wrona gdzieniegdzie kracze
I puchają puchacze.”

Pani Twardowska

Ballada z grupy tych, które ukazują Mefistofelową interwencję w świat romantyczności balladowej.
Utwór nawiązuje bowiem do znanej legendy o panu Twardowskim, który podpisał cyrograf, obiecując
diabłu swoją duszę w zamian za korzystanie z jego posług. Mickiewicz koncentruje się na
kulminacyjnym momencie owej historii, kiedy to sprytnemu bohaterowi udaje się przechytrzyć samego
diabła. Twardowski, który z Mefistofelesem
[…] na Łysej Górze
Robił o duszę zapisy
, podpisując cyrograf na byczej skórze zgodził się na pakt z „bisami”, którego zasady przypomina
Mefistofeles:
Miały słuchać twego rymu;
Ty, jak dwa lata przebiegną,
Miałeś pojechać do Rzymu,
By cię tam porwać, jak swego
Twardowski nie zamierza jednak wywiązać się z przyjętych zobowiązań:
Już i siedem lat uciekło,
Cyrograf nadal nie służy,
Ty czarami dręcząc piekło,
Ani myślisz o podróży
Bohater właśnie bawi się w najlepsze z kompanami w karczmie:
 Jedzą, piją, lulki palą,
Tańce, hulanka, swawola;
Ledwie karczmy nie rozwalą,
Cha cha, chi chi, hejza, hola!
Twardowski siadł w końcu stoła,
Podparł się w boki jak basza;
„Hulaj dusza! hulaj!” – woła,
śmieszy, tumani, przestrasza
Serie bezpośrednich wyliczeń i onomatopeicznych okrzyków oddają dźwięki zabawy w karczmie, hałas,
gwar, śmiech i szybkie tempo wydarzeń. Twardowski właśnie stroi sobie żarty ze współtowarzyszy
biesiady – niezły z niego żartowniś i spryciarz.

I w tym momencie najlepszej zabawy w kielichu z wódką pojawia się nieoczekiwanie Mefistofeles.
Przybył po Twardowskiego, bowiem ten nieopatrznie znalazł się w karczmie o nazwie Rzym. Diabelski
pakt, który podpisał, pozwala bohaterowi na zażądanie od Mefistofelesa wypełnienia jeszcze trzech
poleceń. Wydaje się, że najstraszniejsza będzie kąpiel w wodzie święconej, do której zmusza diabła.
Okazuje się jednak, że najgorsze dopiero przed nim:
Jeszcze jedno, będzie kwita,
Zaraz pęknie moc czartowska;
Patrzaj, oto kobieta,
Moja żoneczka Twardowska
J a na rok u Belzebuba
Przyjmę za ciebie mieszkanie,
Niech prze ten rok moja luba
Z tobą jak z mężem zostanie..
Życzenie to wywołuje panikę Mefistofelesa, który
Czmychnowszy dziurką od klucza,
Dotąd jak czmycha, tak czmycha
To właśnie humor i zabawność, które królują w Pani Twardowskiej niepodzielnie, składają się głównie
na jej artystyczną świetność.

Świat przedstawiony komiczny jest przede wszystkim ze względu na postaci występujące w utworze.
Zwłaszcza wspomniany już wcześniej Mefistofeles, nie straszy, jak na diabła przystało, ale śmieszy
czytelnika:
Diablik to był w wódce na dnie,
Istny Niemiec, sztuczka kusa;
Skłonił się gościom układnie,
Zdjął kapelusz i dał susa. […]
Nos jak haczyk, kurzą nogę
I krogulcze ma paznokcie
Nie jest groźny, ponieważ nie potrafi poradzić sobie nawet z przebiegłym Twardowskim. Nie potrafi
zmusić go do wywiązania się ze złożonego zobowiązania, a kiedy już wydaje mu się, że jest blisko
osiągnięcia swego celu, przerażony perspektywą spędzenia roku z żoną Twardowskiego, w popłochu
ucieka. Taki diabeł nie może nikogo przestraszyć, wręcz przeciwnie. Wniosek z tego jest następujący:
Mickiewicz w balladzie Pani Twardowska, sięgając po fantastykę, tym razem (podobnie, jak w To lubię,
choć w jeszcze większym stopniu) użył jej jako zasadniczego elementu współtworzącego humor w
utworze.

Komicznie przedstawieni są także pozostali bohaterowie: Twardowski i jego żona, a nawet kompani
Twardowskiego z karczmy Rzym. Spryciarz Twardowski popija wódkę z kielicha i wykrzykuje
Hulaj dusza! hulaj!
Potrafi wymyślić przeróżne sztuczki, żartując sobie ze współtowarzyszy.
Śmieszy, tumani, przestrasza
A tytułowa bohaterka, „żoneczka Twardowska”? Nie wiemy o niej nic poza reakcją Mefistofelesa na
ostatni warunek Twardowskiego:
Niech przez ten rok moja luba
Z tobą jak z mężem zostanie.

Przysiąż jej miłość, szacunek

I posłuszeństwo bez granic;
Złamiesz choć jeden warunek,
Już cała ugoda na nic
Mefistofeles nie zamierza jednak dotrzymać żadnego warunku, jeszcze słucha tego, co mówi
Twardowski, zerka na jego żonę,
Niby patrzy, niby słucha,
Tymczasem już blisko klamki
Możemy zatem sobie wyobrazić kobietę, która wzbudziła takie przerażenie w samym diable. Cała ta
sytuacja jest niezwykle komiczna: propozycja Twardowskiego, panika Mefistofelesa, próba ucieczki
przez drzwi, przez okno, a gdy to się nie powiodło ucieczka przez dziurkę od klucza.

Także język ballady pełen jest komizmu słownego. Komiczne są określenia działań Twardowskiego w
karczmie: „Do łba przymknął trzy rureczki”, „Wytoczył ze łba pół beczki”, opis Mefistofelesa: „Nos jak
haczyk, kurzą nogę / I krogulcze miał paznokcie” czy jego przerażenia: „Pół oka zwrócił do samki”, a
także sama zbieżność nazw miasta, do którego miał się udać bohater i karczmy, w której biesiaduje.

Widać, że komizm ogarnia wszystkie poziomy utworu: wydarzenia, postaci, język, jakim się o nich
mówi. Stąd też K. Cysewski w odniesieniu do Pani Twardowskiej używa określenia „polifonia
(wielogłosowość) komizmu”.

To lubię na

To lubię – pierwsza chronologicznie ballada Mickiewicza, poprzedzona została listem Do przyjaciół,

którym poeta „posyła” swój utwór. Wiersz ten stanowi wstęp do ballady i wyjaśnia okoliczności
powstania całego zbiorku. W „strasznej godzinie”, kiedy „bije […] już północna pora”, kiedy słychać
tylko szum wiatru i szczekanie psów, poeta przy dogasającej świecy sięga po pióro.
[…] szczęścia szukam, ot w tej księdze […]
Wiersz, który właśnie powstaje jest wynikiem silnej wewnętrznej potrzeby:
Chcę coś okropnie, coś pisać miłośnie
O strachach i o Maryli
Maryla, jego ukochana, okazała się kobietą zimną, nieczułą:
Maryla słodkiej miłości wyrazy
Dzieliła skąpo w rachubie;
Choć jej kto kocham mówił po sto razy,
Nie rzekła nawet i lubię
Nieliczne chwile wspólnego szczęścia są już przeszłością, teraz bohater może je jedynie wspominać,
pociechy szukając w swoim pisarstwie. Przyjaciołom, do których kieruje swój wstępny utwór, chce
opowiedzieć, „jakie z nią miał zabawy”. Odporną na zaloty Marylę zakochany młodzieniec „straszył”,
opowiadając w nocy historie pełne postaci z zaświatów:
Za to więc w Rucie, przed północną chwilę,
Kiedy się wszyscy spać kładą,
Ja na dobranoc żegnając Marylę
Taką straszyłem balladą.
Teraz poeta przystępuje do odtworzenia owej historii, jaką wcześniej opowiadał Maryli. Zaczyna
bezpośrednim zwrotem do swojej słuchaczki („Spojrzyj, Marylo”), przed którą rysuje obraz najbliższej
okolicy. Strofy pierwsza i druga przynoszą konkretne informacje topograficzne: gaj, dolina, rzeka,
mostek, stara cerkiew – wymieniane są szczegóły lokalnego tła. W dalszej części pada nawet konkretna
nazwa miejscowości – Ruta (o której Mickiewicz wspomina w wierszu Do przyjaciół i która naprawdę
istnieje na Nowogródczyźnie). Sceneria opisywana przez poetę jest niezwykła i straszna. Stara cerkiew,
spróchniała dzwonnica, cmentarz…
Czy bies tam siedział, czy dusza zaklęta,
Że o północnej godzinie
Nikt, jak najstarszy człowiek zapamięta,
Miejsc tych bez trwogi nie minie.
O północy bowiem drzwi cerkwi otwierają się z głośnym trzaskiem, dzwony dzwonią same i słychać
jakieś dziwne, tajemnicze dźwięki. Ale nie koniec to jeszcze okropieństw: mogiły poruszają się i widać
zmarłych („trup po drodze bez głowy się toczy, / To znowu głowa bez ciała”). Podróżni zapuszczający
się w te okolice narażeni są także na liczne inne przeszkody:
Ten złamał dyszel, ten wywrócił wozy,
Innemu zwichnął koń nogę. Narrator, który przedstawia siebie jako racjonalistę, osobę niezwykle
sceptyczną, w końcu sam doświadcza tych dziwów.
Śmiałem się z diabłów, nie wierzyłem w czary[…]
– tak mówi o sobie, choć stary Andrzej, osoba zapewne dobrze znana jemu i słuchającej Maryli,
wielokrotnie przestrzegał bohatera przed niebezpieczną okolicą. On jednak, nic sobie z tych ostrzeżeń
nie robiąc, często tamtędy podróżował. Aż pewnego razu, gdy przemierzał tę drogę nocą, na moście pękł
dyszel od wozu. Bohater nie przejął się tym jednak i stwierdził:
Zostać na polu samemu i w nocy,
„To lubię – rzekłem – to lubię!”
Ledwie zdążył dokończyć swoje zdanie, a tu
[…] straszna martwica
Wypływa z bliskich wód toni;
Białe jej szaty, jak śnieg białe lica,
Ognisty wieniec na skroni […]
Krzyknę: „Niech będzie Chrystus pochwalony!”
„Na wieki wieków” – odpowie.
Dziewczyna, która ukazała się bohaterowi okazała się pokutującą grzesznicą, którą – niespodziewanie
zachwycony straszliwością miejsca – młodzieniec wyzwolił od wiecznej męki „jednym słówkiem: To
lubię”. Winą dziewczyny była jej nieczułość – Maryla, bo tak miała ona na imię, opowiedziała, jak to
dawniej gardziła wszystkimi zalotnikami, jak lekko traktowała ich uczucia. Wśród nich był również
młodziutki Józio:
[…] młody, cnotliwy, nieśmiały;
Obce dla niego wyrazy miłośne,
Choć czuł miłośne zapały
Maryla lekceważyła go, doprowadzając do tragedii chłopca.
Lecz próżno nędzny w oczach prawie znika,
Próżno i dzień, i noc płacze;
W boleściach jego dla mnie radość dzika,
Śmiech obudzały rozpacze.
– tak komentuje swoje ówczesne zachowanie.
„Ja pójdę” – mówił ze łzami. „Idź sobie!”
Poszedł i umarł z miłości;
Tu nad rzeczułką, w tym zielonym grobie
Złożone są jego kości.
Konsekwencją śmierci Józia były spóźnione wyrzuty sumienia Maryli i późniejsza zemsta Józia, który
niespodziewanie nawiedził dom Maryli jako upiór. Porwał dziewczynę, „w czyscowe rzucił potoki” i
tam usłyszała wyrok za nieczułość swego serca:
Za taką srogość, długie, długie lata
Dręcz się w czyscowej zagubie,
Póki mąż jaki z tamecznego świata
Nie powie na cię choć: lubię.
Prosił Józio niegdyś o to słowo,
Gorzkie łzy lał nieszczęśliwy;
Prośże ty teraz; nie łzą, nie namową,
Ale przez strachy i dziwy.
I tak od stu lat męczyła się dziewczyna, aż w końcu usłyszała upragnione słowo. Chcąc wynagrodzić
swojego wyzwoliciela przepowiada mu przyszłość:
„Za to ci spadnie wyroków zasłona,
Przyszłość spod ciemnych wskażę chmur:
Ach! i ty poznasz Marylę; lecz ona…”
Wtem na nieszczęście zapiał kur.
Dziewczyna znika, nie kończąc przepowiedni. Zepsuty pojazd jest już naprawiony i można ruszać dalej
w drogę. Bohater prosi jeszcze, by
[…]za dusze w czyśćcu bolejące
Zmówić trzy Zdrowaś Maryja
Sceneria opisywanych zdarzeń: noc, stara cerkiew, cmentarz, woda oraz wszystko to, co się dzieje na
drodze do Ruty, pojawianie się „strasznej martwicy” i upiora Józia w opowiadaniu dziewczyny wydają
się wprowadzać nastrój potworności i grozy. W istocie jednak wcale tak nie jest – poetyka grozy staje
się wręcz poetyką żartu.

Komu? Zapewne niewzruszonej dotychczas Maryli, której zachowanie przecież opisuje w swojej
balladzie. Nie była to historia, którą chciał ją przestraszyć, ale raczej zabawić i zainteresować swoją
osobą.

Szczególnie w sferze ukształtowania językowego ballady widzimy splot tych różnych tendencji. Poeta
stara się przełamać zwyczaje dotychczasowej praktyki literackiej, dąży do osiągnięcia prostoty i
naturalności języka, ale też pozostaje jeszcze pod wpływem dawnych przyzwyczajeń. Stara się uprościć
składnię i wprowadzać wyrazy właściwych dotąd jedynie mowie potocznej, takie, jak: „chrośniak”,
„ksyka”, „zrąbnica”, dyszel”, „szruba” czy nawet całe wyrażenie „roztwiera gębę i wytrzeszcza oczy”.
W balladzie To lubię odnajdziemy jednak jeszcze bardzo liczne słownictwo typowe dla poezji
sentymentalnej: „piękna dolina”, „płomyk blady”, „słodki wyraz”, „gorzkie łzy”, „bladawy obłoczek”,
„zefiry”. Poeta stosuje także bardzo popularny w sentymentalnych dumach układ stroficzny: wersy
jedenasto- i ośmiozgłoskowe ułożone w przeplocie. Potrafi go jednak wykorzystać dla zbudowania
bardzo rytmicznego tekstu. Rytmikę tę tworzą także liczne powtórzenia i konstrukcje paralelne, a
wszystko to już składa się na balladową melodyczność i śpiewność.

Sonety Krymskie

Informacje ogólne o sonetach

Sonety krymskie to cykl 18 utworów wydanych w 1826 roku w Moskwie, w tomie pod tytułem Sonety.
Stanowią one owoc podróży Mickiewicza na Krym w roku 1825. Poeta mieszkał wówczas w Odessie,
gdzie został zesłany po procesie filomatów. Poeta już wcześniej, podobnie jak inni romantycy,
zainteresował się tematyką Wschodu. Podczas pobytu w Petersburgu zajmował się literaturą i kulturą
krajów arabskich. Wyprawa na Krym była więc konsekwencją fascynacji Mickiewicza orientem.

Badacze biografii Mickiewicza spierają się o szczegóły jego krymskich podróży. Prawdopodobnie
Mickiewicz odbył dwie lub trzy wyprawy. O ostatniej, mającej miejsce jesienią 1825 roku, wiadomo
najwięcej. Poeta popłynął na Krym w towarzystwie między innymi Jana Witta, Karoliny Sobańskiej i
Henryka Rzewuskiego. Trasa wycieczki nie jest dokładnie znana. Prawdopodobnie Mickiewicz
rzeczywiście odwiedził miejsca opisane w Sonetach: Kozłów, Bakczysaraj, Bajdary, Czufut-Kale,
Ałusztę. Z dokumentów wynika, iż poeta był także w Sewastopolu, Symferopolu oraz w okolicach
Ajudahu.

Bez wątpienia orientalna sceneria stała się dla poety inspiracją, jednak traktuje on krymskie realia
bardzo swobodnie. Sonety są zapisem wrażeń, emocji wywołanych podróżą, nie zaś realistycznym i
wiernym opisem Krymu. Prawdopodobnie nie powstały też w czasie wycieczek, lecz później, już po
powrocie do Odessy. Podczas podróży Mickiewicz, jak relacjonują jego towarzysze, notował, zapisywał
wrażenia i informacje o Krymie. Czy w jego notatkach znalazły się także pierwsze wersje sonetów?
Tego nie wiadomo. Z pewnością jednak poeta wielokrotnie przerabiał i poprawiał swoje utwory
szukając najodpowiedniejszych słów dla tego, co chciał wyrazić.

Sonet jako gatunek

Sonet jest gatunkiem lirycznym wywodzącym się z włoskiej poezji ludowej. Ukształtował się w XIII
wieku na Sycylii pod wpływem gatunków poezji arabskiej i prowansalskiej.

Klasyczny sonet zbudowany jest z dwóch strof czterowersowych i dwóch trójwersowych. W dwóch
pierwszych strofach występują rymy okalające o układzie abbba abba, zaś w tercynach pojawia się układ
cdc dcd lub cde cde. Wyrazistemu podziałowi sonetu na dwie części towarzyszy także zmiana tematyki.
Sonet rozpoczyna się ujęciem opisowym lub narracyjnym, natomiast w strofach trójwersowych pojawia
się refleksja, uogólnienie tematyki nakreślonej w części pierwszej.

Pierwsze sonety w literaturze polskiej napisał Mikołaj Sęp Szarzyński. później po tę formę sięgali inni
twórcy, między innymi Morsztyn, Mickiewicz, Słowacki, Asnyk, Tetmajer. Niezmiernie popularną
formą poetycką stał się sonet w epoce romantyzmu. Do najbardziej znanych dzieł tego okresu należą
Sonety krymskie i Sonety Odeskie Adama Mickiewicza.

Mickiewicz dość swobodnie potraktował klasyczną formę sonetu i zmodyfikował ją. Do typowo
lirycznego gatunku poeta wprowadził elementy dramatyczne. Przykładem takiego zabiegu
stylistycznego jest Droga nad przepaścią w Czufut-Kale będąca dialogiem między Pielgrzymem i Mirzą
– jego wschodnim przewodnikiem. Podobnie skomponowany jest Widok gór ze stepów Kozłowa.

Mickiewicz przesuwa tez granice między częścią opisową i refleksyjną. W Burzy dopiero ostatnie trzy
wersy stanowią puentę podsumowującą utwór. Niekiedy poeta zupełnie rezygnuje z części refleksyjnej.
Przykładem sonetu wyłącznie opisowego jest Bakczysaraj w nocy. Szczególnym przypadkiem
naruszenie klasycznej formy sonetu stanowi wiersz Widok gór ze stepów Kozłowa, w którym poeta
dopisuje dodatkowy wers – okrzyk pielgrzyma: Aa!!!

Mickiewicz wprowadził liczne, nie tylko stylistyczne modyfikacje do klasycznego gatunku.

Rygorystyczna forma sonetu nie pasowała do wrażliwości romantycznego bohatera – samotnego
Pielgrzyma przemierzającego krymskie przestrzenie.

Cechy romantyczne w Sonetach krymskich

Sonety krymskieto cykl osiemnastu utworów napisanych przez Adama Mickiewicza w 1825 roku. Było
to zaledwie trzy lata od debiutu Mickiewicza, uznawanego jednocześnie za symboliczny początek epoki
romantyzmu w Polsce. W przedmowie do swojego pierwszemu tomu poezji oraz w balladzie
Romantyczność poeta nakreślił program nowej poezji i, jednocześnie, nowej wrażliwości. Jej
kwintesencją są znane słowa z Romantyczności: Czucie i wiara silniej mówi do mnie Niż mędrca
szkiełko i oko. (...) Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu! Miej serce i patrzaj w serce!

Sonety krymskie powstawały w sytuacji diametralnie innej niż Ballady i romanse. Mickiewicz po
procesie filomatów został wygnany z kraju i zmuszony do zamieszkania w Rosji. Jednak wydarzenia te
nie wpłynęły na jego postrzeganie sztuki. Sonety krymskie są cyklem romantycznym, manifestem
wrażliwości człowieka tamtej epoki. Typowe dla literatury romantycznej cechy można znaleźć w
Sonetach zarówno w planie treści jak i w formie.

BOHATER ROMANTYCZNY
Bohaterem całego cyklu jest wędrowiec, pielgrzym. Sam poeta nazywa go pielgrzymem wprost,
tytułując tak jeden z sonetów oraz opisując osoby dialogów: Mirza, Pielgrzym. Status pielgrzyma niesie
za sobą wiele znaczeń. Pielgrzymka odsyła do sfery sacrum, to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca
świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a
także do refleksji nad sobą samym. Ten ostatni aspekt jest chyba najistotniejszy w przypadku Sonetów
krymskich.

Jednocześnie sytuacja pielgrzymki najczęściej wiąże się z samotnością, wyobcowaniem. Pielgrzym jest
obcy w każdym miejscu, do którego przybywa. W przypadku bohatera sonetów samotność i alienacja
dotyczą dwóch kwestii. Z jednej strony sytuacja wędrowca wiąże się z wygnaniem z ojczyzny, staje się
on człowiekiem wykorzenionym. Z drugiej zaś strony wyobcowanie to uczucie towarzyszące
romantycznym bohaterom niemal wszystkich utworów epoki. Jest ono efektem nowej, innej
wrażliwości. Pielgrzym widzi świat inaczej niż ci, którzy go otaczają. Jego przeżycia i emocje oddzielają
go od innych ludzi.

NATURA
Obraz natury w Sonetach jest charakterystyczny dla literatury romantycznej. Poeta opisuje piękno
krymskich krajobrazów, jednak bardziej interesuje go przyroda jako żywioł i jako najważniejszy element
świata. Np. w Burzy opisuje rozszalałe morze:
Wicher z tryumfem zawył, a na mokre góry,
Wznoszące się piętrami z morskiego odmętu,
Wstąpił jenijusz śmierci i szedł do okrętu,
Jak żołnierz szturmujący w połamane mury.
W powyższym fragmencie natura jest upersonifikowana, staje się żołnierzem śmierci. Podmiot liryczny
nie buntuje się przeciwko temu, akceptuje naturalny porządek i kruchość ludzkiego życia wobec
żywiołu. Walka przyrody i cywilizacji jest motywem powtarzającym się w Sonetach kilkakrotnie. W
Bakczysaraju rośliny wdzierające się do pałacu i porastające mury symbolizują nietrwałość,
przemijalność tego, co zbudowane przez człowieka.

Przyroda, co charakterystyczne dla literatury romantycznej, staje się też źródłem przeżyć podmiotu
lirycznego i ich odzwierciedleniem. Zapadający zmrok w Stepach akermańskich zaciera kształty
widzianych przedmiotów, wszystko staje się niewyraźne, płynne. Odzwierciedla to wewnętrzną sytuację
podmiotu lirycznego, poczucie zagubienia, niepewności. W sonetach morskich (Cisza morska, Żegluga,
Burza) zmieniająca się sytuacja na morzu odzwierciedla zmiany w emocjach podmiotu lirycznego.

Porządek natury jest wielokrotnie przeciwstawiany w sonetach porządkowi ludzkiemu. We

wspomnianym już Bakczysaraju pałac symbolizujący dawną potęgę staje się ruiną, na której rosną
kwiaty. Natura jest wieczna, należy do porządku sacrum. Przykładem takiego ujmowania przyrody jest
Czatyrdah:
Między światem i niebem jak drogman stworzenia,
Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia.
Takie pojmowanie natury jest wprowadzone do sonetów w związku z postacią Mirzy. Jego postać łączy
się z kolejną romantyczną cecha cyklu, jaką jest

ORIENTALIZM
Zainteresowanie Wschodem było u romantyków powszechne. Egzotyczna kultura pociągała swą
barwnością i odmiennością. W Sonetach krymskich fascynacja orientem przejawia się na kilku
płaszczyznach. Przede wszystkim wiąże się z postacią Mirzy – wschodniego przewodnika prowadzącego
wędrowca przez krymskie przestrzenie. Mirza jest człowiekiem Wschodu, zakorzenionym w orientalnej
kulturze. Jego spojrzenie na świat jest diametralnie różne od spojrzenia Pielgrzyma. Podmiot liryczny
nieustannie uczy się od Mirzy, dzięki niemu poznaje świat Krymu. Mirza postrzega świat jako jedność.
Modli się od górskiego szczytu, Czatyrdahu:
Między światem i niebem jak drogman stworzenia,
Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia.
Góra jest dla Mirzy elementem świata stworzonego przez Boga, symbolem jego potęgi. Dlatego modląc
się do niej Mirza nie popełnia świętokradztwa. Jednocześnie w swojej modlitwie zarzuca naturze
nieczułość, skarży się na trudny los człowieka walczącego z przyrodą. Jednak przywołane w tekście
szarańcza, upał czy też przytłaczająca swym ogromem góra należą do naturalnego porządku, przeciwko
któremu Mirza nie buntuje się. W jego świecie jest miejsce zarówno na dobre, jak i na złe żywioły.
Wszystko, także klęski żywiołowe czy męczący upał, pochodzi od Boga i jest zgodne z boskim planem.
Człowiekowi pozostaje tylko pokornie akceptować to, co się dzieje. Ta postawa zawierzenia, pokornej
akceptacji jest u Mirzy wyraźna.

Z postacią wschodniego przewodnika wiążą się też elementy ludowości i folkloru, które tak fascynowały
romantyków. Mądrość Mirzy nie jest wynikiem wykształcenia. Pochodzi ze znajomości reguł
rządzących jego światem. Widać w niej elementy myślenia magicznego. Dla Mirzy słowo ma taką samą
moc sprawczą jak spojrzenie, gest czy działanie.

Orientalizm w Sonetach krymskich przejawia się także w stylistyce utworów, przypominającej niekiedy
twórczość barokową. Początek sonetu Czatyrdah stanowi rozbudowana apostrofa oparta na łańcuchu
skojarzeń:
Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu!
O minarecie świata! o gór padyszachu!
Stylistyka wypowiedzi pasuje do osoby Mirzy. Kwiecisty, pełen ekspresji sposób mówienia jest typowy
dla ludzi Wschodu. Orientalizm podkreślają też używane przez Mickiewicza nazwy regionalne:
Czatyrdah, Bajdary, Bakczysaraj oraz słowa opisujące realia Wschodu: haremy, padyszach, dżamidy.

WYOBRAŹNIA POETYCKA
Wyobraźnia poetycka to kolejna romantyczna cecha widoczna w Sonetach krymskich. Mickiewicz
postulował pisanie poezji opartej na czuciu, emocjach, na tym, co niejasne i pozornie niedostrzegalne.
Sam także realizował ten program.

Już pierwszy utwór cyklu, Stepy akermańskie, pokazuje, że podmiot liryczny kojarzy zjawiska bardzo
odległe:
Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu.
Zacytowany początkowy wers wprowadza rozbudowaną metaforę, która obejmuje całą pierwszą strofę.
Słowa takie jak: wpływać, ocean, fale, ostrowy nawiązują do tematyki morskiej. Jednocześnie step to
„suchy oceane”. Poeta w całym wierszu odnosi się przemiennie do skojarzeń z oceanem i ze stepem.
Efektem tego zabiegu stylistycznego jest nałożenie się na siebie tych dwóch obrazów.

Zaskakujące paralele pojawiają się w całym cyklu. W sonecie Cisza morska drzemiąca na dnie meduza,
która ożywia się tylko wtedy, gdy morze jest spokojne staje się odzwierciedleniem myśli i wspomnień
poety.
O myśli! W twej głębi jest hydra pamiątek
Podmiot liryczny porównuje wspomnienia do hydry – mitycznego stwora, którego nikt nie mógł
pokonać, bo wciąż się odradzał. Podkreśla tym samym, że nostalgia i żal są nie do przezwyciężenia.
Analogia tego fragmentu do obrazu polipa jest wyraźna. Podobnie jak morski potwór, bolesne
wspomnienia tkwią głęboko gdy podmiot liryczny aktywnie uczestniczy w rzeczywistości. Dopiero
cisza i spokój, które skłaniają do kontemplacji sprawiają, iż „hydra pamiątek” ożywa.

Romantyczna wyobraźnia Mickiewicza przejawia się w pulsowaniu znaczeń i symboli, w ich płynnym
przechodzeniu. Słowa są wieloznaczne, można je rozumieć na wielu poziomach.
Przykładem takiego ukształtowania języka jest sonet Mogiły haremu.
Tu z winnicy miłości niedojrzałe grona
Wzięto na stół Allacha; tu perełki Wschodu,
Z morza uciech i szczęścia, porwała za młodu
Truna, koncha wieczności, do mrocznego łona.
Zmarłe kobiety są dla poety zarówno gronami z winnicy miłości, jak i perłami Wschodu. Rzeczownik
perła oznacza coś drogiego, pięknego, rzadko spotykanego. Jednocześnie to piękno rodzi się z bólu i
cierpienia – prawdziwa, najcenniejsza perła powstaje, gdy delikatne ciało małża zostanie naruszone np.
ziarenkiem piasku. Perła to wiec piękno okupione cierpieniem. Do tych skojarzeń dołącza poeta obraz
morza, z którego dziewczęta zostały porwane za młodu. Poeta miesza tu porządek realistyczny – morze,
porwanie i metaforyczny: pisze o morzu uciech i szczęścia. Konkretyzuje więc przenośne znaczenie
popularnego frazeologizmu „morze szczęścia” i nadaje mu nowy sens.

Elementem wyobraźni poety jest też skupienie się na doznaniach i wrażeniach. Mickiewicz opisuje to
samo miejsce widziane w dzień i o zmroku podkreślając tym samym, iż nie da się powiedzieć nic
pewnego o rzeczywistości. Bakczysaraj jest zupełnie innym miejscem w dzień, w pełnym słońcu i w
nocy. Takie widzenie świata jest bliskie późniejszemu impresjonizmowi.

Wyobraźnia poetycka Mickiewicza przejawia się także w odejściu od realizmu nawet w opisowych
częściach sonetów. Każde wydarzenie, nawet zwykłe, codzienne, może stać się dla poety źródłem
niezwykłego skojarzenia. Majtek wspinający się na liny w sonecie Żegluga
Wbiegł, rozciągnął się, zawisł w niewidzialnej sieci,
Jak pająk czatujący na skinienie sidła.
Kojarząc majtka z pająkiem czyhającym na ofiarę poeta tworzy nastrój grozy, niebezpieczeństwa, co
współgra z opisywaną sytuacją tuż przed sztormem.

Wyobraźnia poetycka Mickiewicza jest czymś szczególnym. Jest wyrazem poetyckiej indywidualności,
ale jednocześnie doskonale wpisuje się w poetykę literatury romantycznej.

PATRIOTYZM
Tematyka patriotyczna nie jest cechą literatury romantycznej w ogóle, lecz tylko jej polskiej odmiany.
Ze względu na uwarunkowania historyczne polscy romantycy wielokrotnie odwoływali się w swej
twórczości do spraw ojczyzny. W przypadku Sonetów krymskich istotny jest też fakt, że Mickiewicz
został po procesie Filomatów skazany na opuszczenie kraju. Podróżując po Krymie był przekonany, iż
nigdy już nie zobaczy Litwy.

Już w pierwszym utworze cyklu pojawia się motyw utraconej ojczyzny. Podróżujący przez step
wędrowiec pragnie usłyszeć choćby głos z Litwy:
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,
Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy! – tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. – Jedźmy, nikt nie woła!
Po raz pierwszy pojawia się w tym miejscu, charakterystyczna dla Sonetów krymskich , tęsknota za
Litwą. O tym, jak bardzo wędrowiec oddalony jest od swojej ojczyzny, świadczy to, że mógł usłyszeć
motyla, lecące żurawie, a głos z Litwy do niego nie dociera. Kraj ojczysty jest poza tą ogromną
przestrzenią jaką ogarnia zmysłami podmiot liryczny.

Podmiot liryczny w żadnym z sonetów nie nazywa się patriotą, nie pisze o odzyskaniu niepodległości,
nie porusza wprost spraw politycznych. Jednak problem nostalgii, utraconej ojczyzny i poczucia
wykorzenienia jest głównym tematem sonetów. Poeta wyjaśnia to w wierszu Cisza morska:
O myśli! w twojej głębi jest hydra pamiątek
Hydra pamiątek to bolesne wspomnienia, nad którymi podmiot liryczny nie ma kontroli. Motyw
pragnienia niepamięci pojawia się wielokrotnie:
Czekam, aż myśl, jak łódka wirami kręcona,
Zbłąka się i na chwilę w niepamięć pogrąży.
pisze poeta w sonecie Bajdary.

Paradoksalnie jednak pragnie on też pamięci, która staje się jedyną dostępną mu formą obecności w
ojczyźnie.

Patriotyzm Mickiewicza przejawia się też w porównaniach Litwy i Krymu. Nostalgia nie pozbawiła
wędrowca wrażliwości na piękno, zachwyca się on egzotyczną przyrodą i orientalnymi pejzażami.
Jednak w sonecie Pielgrzym podmiot liryczny wyznaje:
Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice;
I weselszy deptałem twoje trzęsawice
Niż rubinowe morwy, złote ananasy
Bogactwo wrażeń, doznań nie pomaga mu zapomnieć. Litwa jest wciąż obecna w myślach wędrowca.

FORMA
Romantyczne cechy Sonetów krymskich przejawiają się nie tylko w planie treści. Również pod
względem formy cykl ten jest doskonałym przykładem twórczości tej epoki.

Mickiewicz modyfikuje klasyczny i rygorystyczny gatunek jakim jest sonet wprowadzając do niego
elementy dramatyczne: dialogi, pytania, monologi. Tym samem staje się on gatunkiem synkretycznym.
Poeta przesuwa też granicę między częścią opisową a refleksyjną wiersza niekiedy rezygnując nawet z
jednej z nich. Rozluźnienie sztywnych ram gatunkowych pozwala na lepsze przedstawienie
romantycznej wrażliwości Pielgrzyma.

PODSUMOWANIE
Sonety krymskie są doskonałym przykładem literatury romantycznej. W cyklu tym widoczne są cechy
literatury epoki zarówno w treści jak i w formie.
Ukształtowanie bohatera, wizja natury, fascynacja orientem i ludowością są typowe dla literatury
pierwszej połowy XIX wieku. Na romantyczny kształt sonetów wpływa też wyobraźnia poetycka
Mickiewicza. Również tematyka patriotyczna, związana z tęsknotą za utraconą ojczyzną wpisuje się w
ten model.

Forma Sonetów krymskich będąca modyfikacją klasycznego wzorca gatunkowego także jest
charakterystyczna dla romantyków poszukujących nowych form wyrazu.

Pielgrzym bohaterem Sonetów krymskich

Sonety krymskie to cykl 18 utworów wydanych w 1926 roku w Moskwie, w tomie pod tytułem Sonety.
Stanowią one efekt podróży na Krym w roku 1825.

Motywem łączącym wszystkie wiersze w cykl poetycki jest przede wszystkim orientalna, wschodnia
przestrzeń; stepy, góry, morze i zabytki dawnych cywilizacji. Osiemnaście utworów spaja też postać ich
bohatera.

Bohaterem cyklu krymskiego jest wędrowiec, pielgrzym przemierzający wschodnie przestrzenie.

Kreując taką postać Mickiewicz wpisywał swoje dzieło w określoną tradycję literacką. Czytelnicy znali
dobrze popularną w XVIII wieku literaturę opartą na motywach podróży, bądź to rzeczywistych, bądź
fikcyjnych. Bezpośrednim kontekstem był natomiast utwór Byrona w oryginale zatytułowany Childe
Harold's Pilgrimage. Jednak w języku angielskim słowo to ma nieco inne konotacje niż po polsku.
Dlatego też Mickiewicz określając swego bohatera jako Pielgrzyma idzie nieco inną drogą niż Byron.

Status pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń, odsyła do sfery sacrum. Pielgrzymka to droga podjęta w
celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze
swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. wiąże się więc z niepokojem poznawczym, z
wyostrzoną wrażliwością. Cechy te były charakterystyczne dla bohaterów romantycznych.

Jakkolwiek uznaje się Pielgrzyma za bohatera łączącego wszystkie utwory cyklu, pojawia się on dopiero
w sonecie V Widok gór ze stepów Kozłowa. Jednak cechy charakterystyczne dla tego typu bohatera
można odnaleźć już w sonetach wcześniejszych.

Uczuciem dominującym w sytuacji pielgrzymowania jest samotność. W przypadku bohatera alienacja

dotyczy dwóch kwestii. Z jednej strony sytuacja wędrowca wiąże się z wygnaniem z ojczyzny, staje się
on człowiekiem wykorzenionym. Z drugiej zaś wyobcowanie to uczucie towarzyszące romantycznym
bohaterom niemal wszystkich utworów epoki. Jest ono efektem nowej, innej wrażliwości. Pielgrzym
widzi świat inaczej niż ci, którzy go otaczają. Jego przeżycia i emocje oddzielają go od innych ludzi.
Wyraźnym przykładem jest zachowanie wędrowca podczas burzy:
Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyślał: szczęśliwy, kto siły postrada,
Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać. Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje
na niezrozumienie. Jednocześnie czyni go głęboko nieszczęśliwym.

Jako bohater romantyczny Pielgrzym wyróżnia się niezwykłą wrażliwością. Jest to widoczne w
sonetach, w których podziwia orientalną przyrodę, egzotyczne pejzaże i potęgę natury. Wobec nowych
przestrzeni przyjmuje postawę dziecka; dopiero uczy się świata, wszystko go intryguje, ciekawi,
zachwyca. Jednak nie zapomina przy tym o utraconej ojczyźnie. Najdobitniej świadczy o tym fragment
sonetu Pielgrzym:
Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice.
Piekno i egzotyka nie pomagają Pielgrzymowi pozbyć się uczucia smutku, nostalgii. Podmiot liryczny
mówi o dręczących go wspomnieniach wielokrotnie; nazywa je hydrami pamiątek, pragnie pogrążyć się
w niepamięci. Paradoksalnie jednak chce też być pamiętany, gdyż to jedyna dostępna mu forma związku
z Litwą. Motyw pamięci i zapominania jest więc w Sonetach niezmiernie istotny.

Kolejną cechą czyniącą z Pielgrzyma postać typowo romantyczną jest jego zmienność. Wędrowiec
przemierzający krymskie stepy to bohater dynamiczny. Kimś innym jest w Stepach akermańskich niż w
zamykającym cykl Ajudahu. Człowiek, który przybył na Krym, był przede wszystkim zagubiony.
Daremnie szukał w podróży zapomnienia, oderwania się od bolesnych myśli o ojczyźnie. Umiał czuć się
szczęśliwy tylko przez chwilę; moment taki opisuje w Żegludze. Otaczająca go rzeczywistość była
nowa, nieznana. Napawała lękiem, choć jednocześnie fascynowała.

Stopniowo Pielgrzym oswajał się z Krymem. Po swoim świecie oprowadzał go wschodni przewodnik –
Mirza. Uczył on podróżnego poruszania się w egzotycznej przestrzeni, objaśniał, tłumaczył.
Zaowocowało to zmianą w stosunku Pielgrzyma do otaczającej go rzeczywistości. Poczuł się w niej
pewniej, zamiast lęku pojawiło się uczucie spokoju. Wyrazem tej postawy jest Ajudah, ostatni sonet
cyklu. Pielgrzym mówi wyraźnie:
Lubię poglądac wsparty na Judahu skale
Jak spienione bałwany (...)
Podmiot liryczny wyraża pozytywne emocje, przytoczony fragment tchnie spokojem. Zdania nie są
rwane, podzielone na krótkie fragmenty. Dłuższe frazy odzwierciedlają nastrój podmiotu lirycznego.
Podziwia on krymską przyrodę, widok żywiołu jakim jest morze nie wzbudza w nim już poczucia
zagrożenia.
Okazuje się też, że jego Pielgrzymka wiele go nauczyła. Zrozumiał, że cierpienie i tęsknota mogą
niszczyć, lecz mogą się także stać inspiracją do pracy twórczej.
I nieśmiertelne pieśni za sobą uroni,
Z których wieki uplotą ozdobę twych skroni.
Bohater nauczył się panować nad swoimi uczuciami, czerpać z nich natchnienie. Wie już, że trudne
przeżycia zmieniły go. Stał się dojrzalszy, zrozumiał siebie.

Jego podróż okazała się więc prawdziwą pielgrzymką. Nie odwiedził wprawdzie świętych miejsc, lecz
poznał świat, w którym wszystko jest przesycone pierwiastkami sacrum. Przede wszystkim jednak
samotność pozwoliła mu na poznanie samego siebie. Od wędrówki po Krymie ważniejsza okazała się
podróż wgłąb samego siebie.

Stepy akermańskie

Stepy akermańskie to utwór, który otwiera cykl Sonety krymskie i wprowadza jego bohatera: wędrowca,
pielgrzyma przemierzającego wschodnie przestrzenie.

Podmiot liryczny opisuje swoją jazdę przez step, porównując ją do morskiej podróży:
Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu
Zacytowany początkowy wers wprowadza rozbudowaną metaforę, która obejmuje całą pierwszą strofę.
Słowa takie jak: wpływać, ocean, fale, ostrowy nawiązują do tematyki morskiej. Jednocześnie w tym
samym wersie step został w sposób oksymoroniczny określony jako „suchy ocean”. Ocean suchy, a więc
pozbawiony swojej istoty, materii, która go tworzy, staje się synonimem pustki.

W dalszej części strofy metafora stepu jako oceanu jest rozwijana. Podmiot liryczny porównuje wóz,
którym podróżuje do łodzi: Wóz nurza się w zieloności i jak łódka brodzi. Słowa nawiązujące do
tematyki morskiej i związane z opisem stepu przeplatają się: fale łąk, powódź kwiatów, wyspy ziół
(ostrowy burzanu).

Istotne jest też użycie czasowników oznaczających ruch: wypłynąłem, nurza się, brodzi, omijam.
Wywołuje to wrażenie falowania, drgania; doskonale współgra w sytuacją opisywaną przez poetę. Wizja
stepu jest też wzbogacona poprzez użycie wyrazów dzwiękonaśladowczych. Łąki są szumiące, wrażenie
szumu wywołuje też nagromadzenie głosek „sz”, „ś” „ć”.

Użycie wymienionych środków stylistycznych pozwala poecie odmalować step jako obszar bezkresny,
bogaty w dźwięki, pełen ruchu. Ogrom przyrody jest dla podmiotu lirycznego przytłaczający, wywołuje
poczucie własnej małości i zagubienia.

To uczucie zagubienia potęguje się w kolejnej strofie:

Już mrok zapada, nigdzie drogi nie kurhanu
Mrok zaciera kształty, znikają punkty orientacyjne. Podmiot liryczny szuka na niebie gwiazd –
naturalnych drogowskazów. Dostrzega jednak tylko błyski, migotanie tafli Dniestru. Spostrzeżenia te są
opatrzone znakami zapytania: Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?

Odzwierciedla to wewnętrzną sytuację podmiotu lirycznego, poczucie zagubienia, niepewności.

Wędrowca zawodzą jego własne zmysły. Mimo to przyjmuje postawę aktywną; szuka gwiazd, próbuje
rozpoznawać niewyraźne kształty. Paradoksalnie, choć wędrowiec błądzi w mroku, przestrzeń jaką
ogarnia zmysłami jest szersza niż w pierwszej strofie, kiedy wszystko było wyraźnie widoczne;
obejmuje nie tylko step, ale też dalekie obłoki, wschodzącą jutrzenkę.

Warto zwrócić uwagę na jednoczesność występowania mroku i światła. Jednocześnie bowiem zapada
mrok i wschodzi jutrzenka. To zmącenie poczucia czasu odpowiada sytuacji egzystencjalnej podmiotu
lirycznego, odzwierciedla jego zagubienie, niepewność, z drugiej zaś strony odsyła do biblijnej wizji
stworzenia świata. Sytuacja przedstawiona w sonecie kojarzyć się może z momentem przed
oddzieleniem przez Boga światła i ciemności, z chaosem z którego dopiero wyłoni się świat. W całej
strofie dominuje wrażenie braku granic, niejasności, płynności.

Jest to jedna z możliwych interpretacji. Ostatni wers tej strofy:

To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu
pozwala też na inne odczytania. Można przyjąć, iż podmiot liryczny błędnie bierze za wschodzącą
jutrzenkę latarnię morską – „lampę Akermanu”.

Kolejna strofa przynosi dalsze rozszerzenie rzeczywistości zmysłowo postrzeganej przez wędrowca.
Koncentruje się on już nie na obrazach, ale na dźwiękach. Wsłuchując się w ciszę podmiot liryczny
zauważa dźwięki zwykle człowiekowi niedostępne: lecące żurawie, motyla kołyszącego się w trawie. W
takiej postawie wędrowca można dopatrywać się romantycznej wrażliwości, otwarcia na inne formy
poznania.

Podmiot liryczny świadomie zanurza się w przyrodę, angażuje się w jej poznanie. Pauza w pierwszym
wersie tej strofy:
Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie
odzwierciedla jego zachowanie. Zatrzymuje się on i wsłuchuje w dźwięki przyrody. Dociera do niego
szum ptasich skrzydeł, szelest motyla w trawie. Są to odgłosy niemożliwe do zauważenia przez
człowieka. Niezwykłość sytuacji podkreśla stwierdzenie, iż żurawi by nie dościgły źrenice sokoła.
Wędrowiec stał się więc tak wrażliwy na dźwięki przyrody, że przewyższa w tym nawet obdarzone
czułymi zmysłami zwierzęta.

W omawianej strofie do zmysłów, którymi podmiot liryczny poznaje świat, dołącza dotyk:
[...] wąż śliską piersią dotyka się zioła
Wąż pojawia się tu nieprzypadkowo; to zwierzę symboliczne. W mitach wielu kultur jest
reprezentantem świata podziemnego, tajemniczego. Może też symbolizować wieczność, odradzanie się.
W kulturze chrześcijańskiej wąż kojarzy się przede wszystkim z opowieścią o utraconym przez ludzi
raju.

W Stepach akermańskich postać węża z jednej strony poszerza postrzeganą przez podmiot liryczny
przestrzeń (od stepu w pierwszej strofie, poprzez gwiazdy aż do świata podziemnego), z drugiej odsyła
właśnie do sytuacji wygnania z raju. Rajem tym jest dla podmiotu lirycznego ojczyzna – Litwa.
Odniesienie do kraju ojczystego pojawia się jako puenta utworu, w strofie ostatniej:
W takiej ciszy – tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy – Jedźmy, nikt nie woła
Po raz pierwszy pojawia się w tym miejscu charakterystyczna dla Sonetów krymskich tęsknota za Litwą.
O tym, jak bardzo wędrowiec oddalony jest od swojej ojczyzny, świadczy to, że mógł usłyszeć motyla,
lecące żurawie, a głos z Litwy do niego nie dociera. Kraj ojczysty jest poza tą ogromną przestrzenią,
jaką ogarnia zmysłami podmiot liryczny.

Sytuacja ta ponownie odsyła do opowieści o wygnaniu z Edenu; wędrowiec, podobnie jak Adam i Ewa
nie może już powrócić do raju. Zachwyt nad przyrodą, nad malowniczym krajobrazem nie może stłumić
uczucia zagubienia i tęsknoty.

Stepy akermańskie to także przykład sonetu, do którego Mickiewicz wprowadza elementy dramatyczne.
W takiej realizacji klasyczny gatunek liryczny staje się utworem synkretycznym. Ważną rolę w wierszu
odgrywa napięcie między monologiem wewnętrznym podmiotu lirycznego, dialogiem i akcją. Pierwsze
słowa sonetu: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu ze względu na zastosowany czas przeszły
wydają się relacją, opowiadaniem. Obecność czasowników w takiej formie gramatycznej jest
charakterystyczna dla poezji opisowej. Kolejne czasowniki są już w czasie teraźniejszym. Zastosowanie
czasu teraźniejszego wskazuje na zmniejszenie dystansu dzielącego podmiot liryczny od przedmiotu
opisu. Można przypuszczać, że wędrowiec jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to
doświadczenie w słowa. Użytemu w drugiej strofie słowu „tam” powinien towarzyszyć gest wskazujący.
Zdania o jutrzence i błyszczącym Dniestrze brzmią tak, jakby były wypowiadane jako spontaniczna
reakcja na obserwowane zjawiska. Nie bez znaczenia są też pauzy między słowami wypowiadanymi
przez wędrowca:
Stójmy! – jak cicho! - Słyszę ciągnące żurawie
Odzwierciedla to przebieg opisywanych wydarzeń. Wędrowiec prosi o zatrzymanie wozu, nasłuchuje,
następnie opisuje wrażenie ciszy. Podobną funkcję pełni pauza przed ostatnimi słowami wędrowca:
Jedźmy, nikt nie woła. Możemy odtworzyć zachowanie mówiącego. Nasłuchuje on głosu z Litwy,
dopiero po chwili zdaje sobie sprawę, że głos ten do niego nie dotrze. Dzięki pauzie oczekiwanie na głos
z ojczyzny jest bardziej dramatyczne.

Jak więc widać, Mickiewiczowi udało się z klasycznego, opisowego gatunku uczynić udramatyzowany
monolog podmiotu lirycznego połączony z impresjonistycznymi obserwacjami.
 Widok gór ze stepów Kozłowa

Widok gór ze stepów Kozłowa to V z cyklu Sonetów krymskich. Po raz pierwszy pojawiają się Pielgrzym
i Mirza – tatarski szlachcic towarzyszący bohaterowi w podróży po Krymie. Mirza pełni rolę
przewodnika, jest zakorzeniony w orientalnej kulturze. Podmiot liryczny to zagubiony podróżny, realia
Krymu są dla niego obce i niezrozumiałe. Poznawaniu ich towarzyszy więc zachwyt i zdziwienie.
Wyrazem tych uczuć jest już pierwszy wers:
Tam? czy Allach postawił ścianą morze lodu?
Wędrowiec zwraca się z tym pytaniem do Mirzy. Użycie zaimka wskazującego podkreśla, iż Pielgrzym
jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to doświadczenie w słowa.

Widząc potężną górę próbuje ją opisać. Pierwsza strofa to szereg metafor opisujących wrażenia
podmiotu lirycznego. Majaczący w oddali szczyt kojarzy mu się z lodową ścianą, tronem odlanym z
chmur, olbrzymim murem.
Czy aniołom tron odlał z zamrożonej chmury?
Czy Diwy z ćwierci lądu dźwignęli te mury,
Aby gwiazd karawanę nie puszczać ze wschodu?
Powyższy fragment jest utrzymany w stylistyce barokowej, która pasowałaby bardziej do wypowiedzi
Mirzy. Kwiecisty, pełen ekspresji sposób mówienia jest typowy dla ludzi Wschodu. Pielgrzym natomiast
uosabia racjonalność i umiarkowanie Zachodu. W tym jednak sonecie to Mirza staje się tym, który
wyraża się w sposób bardziej wyważony. Ta zamiana ról jest znamienna. W obliczu potęgi egzotycznej
przyrody Pielgrzym nie może już zachować obiektywnego spojrzenia. Górski masyw wzbudza w nim
zarówno lęk jak i zachwyt. Ambiwalentne uczucia odzwierciedla obraz pożaru z drugiej strofy:
Na szczycie jaka łuna! pożar Carogrodu!
Ogień niemal we wszystkich kulturach jest symbolem wieloznacznym; kojarzy się zarówno z
początkiem życia, energią, ciepłem ogniska, jak i z niszczącym żywiołem, bólem, śmiercią. Ogień to
żywioł, należy do porządku natury; jego okiełznanie jest niemożliwe. Dlatego też fascynuje i przeraża.

Pielgrzymowi łuna i blask kojarzą się też z latarnią, punktem orientacyjnym dla żeglarzy. Zadaje kolejne
pytanie:
Czy Allach, gdy noc chylat rozciągnęła bury,
Dla światów żeglujących po morzu natury
Tę latarnię zawiesił śród niebios obwodu?
Poeta powraca tu do słownictwa związanego z tematyką morską. Obraz światów żeglujących po morzu
natury budzi skojarzenia z mitycznym, starożytnym wyobrażeniem ziemi dryfującej w kosmosie,
unoszącej się swobodnie. Jednak podmiot liryczny mówi nie o świecie, lecz o światach. Użyta liczba
mnoga otwiera pole do różnych interpretacji. Czy owe światy to ludzie zmagający się z naturą jak
żeglarze z żywiołem? Odsyłałoby to do poglądu ujmującego człowieka jako mikrokosmos. Jednocześnie
rysuje się tu wyraźnie pewna wizja natury. Porównanie jej do morza wskazuje na nieobliczalność,
zmienność, żywiołowość, ale także piękno, nieskończoność, ogrom. Dwoistość świata naturalnego
sprawia, że budzi on jednocześnie zachwyt i przerażenie.

W Widoku gór ze stepów Kozłowa symbolem potęgi przyrody jest Czatyrdah. Sposób jego opisu wiąże
się z emocjami podmiotu lirycznego. Wizje Pielgrzyma mają wprawdzie źródło w rzeczywistości:
oddalony szczyt lśni, zaśnieżone stoki błyszczą w słońcu. Jednak nie można pierwszych dwóch strof
nazwać realistycznym opisem. Poeta używa hiperboli dla podkreślenia ogromu Czatyrdahu i wrażenia,
jakie wywarł on na Pielgrzymie. Podmiot liryczny zachowuje się niemal jak dziecko, które dopiero
poznaje świat. Charakterystyczne dla dziecięcego widzenia rzeczywistości jest jej odrealnianie,
fantazjowanie na temat tego co można zobaczyć. Również pełen emocji i ekspresji sposób wyrażania,
wykrzyknienia i nagromadzenie pytań kojarzą się z dzieckiem. Jednocześnie taki sposób zachowania
doskonale pasuje do osoby romantycznego wędrowca. Dla dziecka charakterystyczne jest przecież
dostrzeganie więcej, niż widzą dorośli; ta dziecięca wrażliwość jest bliska postawie bohaterów
romantycznych.

Również Mirza nie opisuje swoich doświadczeń z wyprawy na Czatyrdah używając spokojnego,
stonowanego języka. Jednak w jego przypadku hiperbole i bogate metafory są uzasadnione kulturowo;
ludzie Wschodu mówią kwiecistymi, rozbudowanymi frazami. Jednak spojrzenie Mirzy jest inne niż
wizje Pielgrzyma. Odpowiada na jego pytania i zachwyty:
Tam? – Byłem; zima siedzi, tam dzioby potoków
I gardła rzek widziałem pijące z jej gniazda;
W powyższym fragmencie Mirza wskazuje, że to, co mówi, wypływa z osobistego doświadczenia.
Jednocześnie użycie czasu przeszłego byłem wskazuje na pewien dystans. Prawdopodobnie też wyprawa
na Czatyrdah miała miejsce tylko raz, była wydarzeniem wyjątkowym.
Mirza wspomina o źródle, z którego biorą początek rzeki i potoki. Motyw źródła pojawia się w Sonetach
kilkakrotnie. Symbolizuje dwoistość natury; woda to zmienność, nieustanny ruch i przepływ, lecz jest
też wieczna, rzeki płyną od wieków. Skojarzenie z nieskończonością odsyła do sfery sacrum. Zarówno
w ujęciu Pielgrzyma jak i wedle relacji Mirzy Czatyrdah nie jest zwykłą górą; to symbol natury będącej
elementem boskiego porządku świata

Również ukształtowanie przestrzeni wskazuje, że Czatyrdah to miejsce wyjątkowe:

Gdzie orły dróg nie wiedzą, kończy się chmur jazda,
Minąłem grom drzemiący w kolebce z obłoków,
Aż tam, gdzie nad mój turban była tylko gwiazda.
Mirza odniósł wrażenie, że dotarł do końca świata, do jego szczytu. Dalej nie ma już nic. Obecność tam,
gdzie kończy się chmur jazda jest dla człowieka doznaniem niezwykłym, granicznym. Znajduje się
niejako poza czasem i przestrzenią, zostają zawieszone zwykłe prawa przyrody. Doświadczenie to jest
zbyt trudne by ująć je w odpowiednie słowa. Mirza może swoją opowieść podsumować jedynie prostym
stwierdzeniem:
To Czatyrdah!
Pielgrzymowi także brakuje słów, by nazwać to, co czuje. Wydaje jedynie krótki okrzyk:
Aa!!
W tym pełnym ekspresji wykrzyknieniu kryje się i zachwyt, i podziw, i lęk, i pokora w obliczu potęgi
natury.

Warto zauważyć, że zarówno wypowiedź Mirzy: To Czatyrdah, jak i okrzyk Pielgrzyma wykraczają
poza ramę klasycznego sonetu, który zbudowany jest z czternastu wersów.

Można uznać, iż przytłaczająca potęga Czatyrdahu, jego ogrom i piękno nie tylko nie dają się nazwać i
wyrazić w odpowiednim języku. Nie można ich także opisać w ramach gatunkowych sonetu.

Bajdary

Bajdar to jedna z malowniczych krymskich miejscowości oraz otaczająca ją dolina. W sonecie chodzi o
dolinę, na co wskazuje komentarz odautorski: Bajdary. Piękna dolina, przez którą zwykle wjeżdża się na
brzeg południowy Krymu. Można przypuszczać, iż motywem przewodnim sonetu będzie zachwyt nad
piękną, krymską przyrodą.

Pierwsza strofa stanowi opis jeźdźca pędzącego na koniu. Jeźdźcem tym jest podmiot liryczny, na co
wskazują pierwszoosobowe formy czasowników ( wypuszczam, nie szczędzę, chcę ). Migające w pędzie
obrazy wprawiają go w oszołomienie. Podmiot liryczny sam dąży do takiego stanu:
Chcę odurzyć się, upić tym wirem obrazów
Odurzenie oznacza dla niego niepamięć. Warto tu wspomnieć sonet Cisza morska., w którym „hydrę
pamiątek” - dręczące wspomnienia poeta porównał do morskiego potwora. Podobnie jak on, bolesne
myśli pojawiają się, gdy wokół jest cisza i spokój. Gdy jednak szaleją żywioły i wędrowiec angażuje się
w rzeczywistość, udaje mu się zapomnieć. Dlatego też szybka jazda konna jest dla niego nadzieją na
spokój ducha.

Podmiot liryczny próbuje okiełznać konia rozkazami a nawet uderzeniami. Ich zmagania to symbol
walki człowieka z naturą, będącej najistotniejszym motywem omawianej strofy. Walki tej człowiek nie
może wygrać. Musi poddać się rytmowi dobowemu, zaakceptować zapadający mrok. Mrok ten zmienia
całkowicie rzeczywistość. Świat w sonecie nie jest bowiem czymś stałym, niezmiennym. Jest taki, jakim
widzi go podmiot liryczny. Dlatego też zapadający mrok, zamazujący kształty i kolory zmienia całą
rzeczywistość. Wraz z ciemnością pojawiają się dręczące wspomnienia (mary lasów i dolin, i głazów).

Dwie ostatnie strofy – tercyny poświęcone są odmalowaniu sytuacji psychicznej podmiotu lirycznego:
Ziemia śpi, mnie snu nie ma; skaczę w morskie łona
Kontrast między śpiącą ziemią a bezsennością wędrowca podkreśla jego wyobcowanie. Skok w fale
można odczytać dosłownie jako próbę szukania ukojenia w morskiej kąpieli. Można też rozumieć go
metaforycznie. Morze niesie wiele znaczeń symbolicznych; wodę można kojarzyć z oczyszczeniem,
odrodzeniem.

Istotne jest tu też użycie słowa „łona”, które odsyła do tematyki związanej z macierzyństwem,
narodzinami. Skok w „morskie łona” można więc odczytać jako powrót do źródeł, do pierwotnego
związku z matką. Metaforę tę można także odczytać jako marzenie o powrocie do utraconej ojczyzny.
Oczywiście realny powrót do kraju ojczystego nie jest możliwy, jednak wizje podmiotu lirycznego
świadczą o tym, jak głęboko tkwi w nim to pragnienie.

Gdy powrót na Litwę jest niemożliwy, wędrowiec chciałby zapomnieć o niej, gdyż wspomnienia tylko
zwiększają jego ból:
Czekam, aż myśl, jak łódka wirami kręcona,
Zbłąka się i na chwilę w niepamięć pogrąży
Warto zwrócić uwagę na to, że pragnieniem podmiotu lirycznego jest choćby chwila niepamięci. Jednak
nawet w takim stopniu nie może panować nad swoimi myślami. Jako romantyczny bohater jest
zagubiony i wyobcowany nie tylko w świecie zewnętrznym. Także wewnętrzne przeżycia są dla niego
tajemnicze, niezrozumiałe, pozostają poza kontrolą.

Pielgrzym

Pielgrzym to XIV sonet z cyklu krymskiego. Tytuł wskazuje na bohatera utworu, nazywa go. Status
pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń. Pielgrzymka odsyła do sfery sacrum - to droga podjęta w celu
dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi
słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. Ten ostatni aspekt jest chyba najistotniejszy w
przypadku Sonetów krymskich.
Punktem wyjścia do refleksji jest zachwyt pięknem krymskiej przyrody. Pielgrzym stojąc na szczycie
góry podziwia widok rozpościerający się przed nim:
U stóp moich kraina dostatków i krasy
Nad głową niebo jasne, obok piękne lice
Warto zwrócić uwagę na inicjalny zwrot „u stóp”. Z jednej strony oznacza on oczywiście położenie,
wiąże się z orientacją w przestrzeni; z drugiej natomiast odsyła do takich skojarzeń jak „padać do stóp”,
„mieć kogoś u stóp”, wiążących się z dominacją, panowaniem.

Pielgrzym ma więc poczucie wszechmocy, panowania nad tym, co ogarnia wzrokiem. Jednak to mu nie
wystarcza. Podmiot liryczny stawia sam sobie pytania o własne przeżycia, myśli, uczucia:
Dlaczego stąd ucieka serce w okolice
Dalekie i – niestety! jeszcze dalsze czasy?
Owe „dalekie okolice” to oczywiście Litwa – utracona ojczyzna poety. Zostaje to wprost powiedziane w
następnej strofie. Podmiot liryczny porównuje piękno swojego kraju z urodą Krymu. Nieprzypadkowo
miejsca te są do siebie tak podobne. Mickiewicz wielokrotnie pisał o Litwie jako o krainie dostatku,
urodzaju, pięknych krajobrazów i czystego nieba. Te same przymioty dostrzega w miejscach, po których
podróżuje. Można przypuszczać, że im więcej podobieństw zauważa, tym trudniej mu zapomnieć o
ojczyźnie.
Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice.
Nostalgia nie pozbawia go jednak wrażliwości na piękno. Podziwia krymskie krajobrazy, jasne niebo,
rubinowe morwy.
Orientalizmy wplecione w tok jego wypowiedzi (Salhiry dziewice, słowiki Bajdaru) podkreślają
egzotykę, niezwykłość opisywanego miejsca. Jednak myśli Pielgrzyma krążą wokół innych miejsc.
Utracona Litwa przypomina mu także o miłości, jaką tam przeżył:
Dlaczegoż roztargniony wzdycham bez ustanku
Do tej, którą kochałem w dni moich poranku?
W myślach Pielgrzyma tworzy się sieć skojarzeń. Piękno litewskich ziem splata się ze wspomnieniami
miłosnymi tworząc sielankowy obraz szczęśliwej młodości. Podmiot liryczny mówiąc o miłości używa
czasu przeszłego – kochałem. Można więc przypuszczać, że nie tęskni za kochanką jako realną osobą;
staje się ona dla wędrowca kolejnym symbolem utraconej ojczyzny.

Z ukochaną z lat szczęśliwej młodości wiąże się też motyw pamięci. Podmiot liryczny zadaje sobie
pytanie:
Ona w tej lubej dziedzinie, która mi odjęta
Gdzie jej wszystko o wiernym powiada kochanku
Depcąc świeże me ślady czyż o mnie pamięta?
Pamięć dawnej kochanki byłaby dla Pielgrzyma symboliczną obecnością w ojczyźnie. Parafrazując
horacjański motyw „nie wszystek umrę” („non omnis moriar”) można powiedzieć, iż pragnieniem
podmiotu lirycznego jest świadomość : „nie wszystek wyjechałem”. Nie ma on możliwości zbudowania
pomnika, jedyne co po nim zostało to ślady. To oczywiście metafora, ślady te nie są materialnymi
znakami jego obecności. Mają szansę istnieć tylko w świadomości dawnej kochanki.

Motyw pamięci, niepamięci, wspomnień jest kluczowy dla całego cyklu krymskiego. Pamięć jest
ukazywana z jednej strony jako dręczące, natrętnie przychodzące skojarzenia i myśli, które
uniemożliwiają czerpanie radości otaczającego piękna i zaangażowanie się w pełni w przeżywane
doświadczenia. Z drugiej jednak strony pamięć warunkuje istnienie. W sonetach krymskich poeta często
odwołuje się do rzeczywistości symbolicznej, pozostającej w sferze mitów. Mityczna Litwa, utracona
ojczyzna istnieje tylko o tyle, o ile jest przywoływana we wspomnieniach wędrowca. On sam jest w
pewnym sensie obecny wszędzie tam, gdzie ludzie go pamiętają.

Droga nad przepaścią w Czufut-Kale

Pielgrzym będący bohaterem i podmiotem lirycznym Sonetów krymskich w zetknięciu z egzotycznym

światem Wschodu jest kimś obcym, zagubionym. Potrzebuje więc przewodnika, który objaśni mu
nieznaną rzeczywistość. Rolę tę pełni Mirza. W sonecie Droga nad przepaścią to właśnie on prowadzi
Pielgrzyma, kieruje jego spojrzeniami, wskazuje właściwe zachowania:
Zmów pacierz, opuść wodze, odwróć na bok lica,
Tu jeździec końskim nogom swój rozum powierza
Wprowadzenie dwóch bohaterów i ich wypowiedzi w mowie niezależnej sprawia, że sonet jest
udramatyzowany.

Użycie trybu rozkazującego podkreśla, że to Mirza panuje nad sytuacją. Pielgrzym, człowiek Zachodu,
musi nauczyć się nowych reguł. Musi odrzucić racjonalizm, wiarę we własne możliwości. Znalazł się w
sytuacji, w której nic od niego nie zależy. Zawierzyć musi z jednej strony Bogu, z drugiej zaś
zwierzęciu. Taka postawa jest charakterystyczna dla wschodniego myślenia. Koń, przepaść, góra –
wszystko to należy do porządku naturalnego i człowiek nie powinien podejmować z tym walki. Jest z
góry skazany na porażkę. Tej filozofii uczy Pielgrzyma Mirza. Wskazuje na głęboką, pierwotną mądrość
zwierzęcia:
Dzielny koń! patrz, jak staje, głąb okiem rozmierza,
Uklęka, brzeg wiszaru kopytem pochwyca
Pielgrzym i Mirza mogą przekroczyć przepaść tylko w ten sposób, przyjmując postawę pokory wobec
natury.

Sytuacja przekraczania przepaści jest symboliczna. W naturalny sposób kojarzy się z

niebezpieczeństwem, bliskością śmierci. To także moment graniczny. Zawiśnięcie, tkwienie pomiędzy
podkreśla też zapis wiersza. Gdy koń przekracza przepaść kończy się też strofa:
Uklęka, brzeg wiszaru kopytem pochwyca,
I zawisnął.
Zastosowana przerzutnia i przerwa pomiędzy strofami odzwierciedla opisywane wydarzenie. Biała
przestrzeń między jednym a drugim zdaniem przypomina przepaść.

Po przekroczeniu przepaści Mirza nadal próbuje kierować zachowaniem Pielgrzyma. Ostrzega go:
(...) – Tam nie patrz, tam spadła źrenica (...)
I ręką tam nie wskazuj – nie masz u rąk pierza
W słowach Mirzy widać elementy myślenia magicznego. Obawia się on, że nawet spojrzenie, gest czy
myśl mogą spowodować katastrofę.

Pielgrzym jednak odrzuca rady Mirzy. Jako romantyczny indywidualista buntuje się przeciw
ograniczeniom i podejmuje odważną decyzję.
Mirzo, a ja spojrzałem
– ogłasza z triumfem. Pozornie nic się nie dzieje, wędrowiec nie spada w przepaść. Jednak okazuje się to
dla niego doświadczeniem granicznym, zmieniającym jego świadomość:
Tam widziałem – com widział, opowiem – po śmierci
Bo w żyjących językach nie ma na to głosu.
Pielgrzym zdobywa więc wiedzę, która powinna pozostać dla człowieka niedostępna. Można to
skojarzyć z biblijną opowieścią o zerwaniu owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego. Sięgnięcie po
zakazaną wiedzę zostało ukarane wygnaniem z raju. Pielgrzyma natomiast nie spotyka żadna kara.
Jednak jego słowa świadczą o tym, że to, co zobaczył, jest dla niego czymś trudnym i bolesnym. Jak
sam mówi, wypowiedzieć to będzie mógł dopiero po śmierci. Wprowadza to perspektywę metafizyczną,
wykraczającą poza życie doczesne.

Podmiot liryczny twierdzi, iż jego doświadczenia nie można opowiedzieć w żadnym z istniejących
języków. Nieprzystawalność języka do rzeczywistości, jego niewystarczalność stanowiła jeden z
kluczowych problemów romantycznych twórców. Szukali oni nowych sposobów wyrażania, chcieli
stworzyć język lepiej oddający uczucia i emocje.

Można też przypuszczać, że Pielgrzym nie może opisać tego co widział w żadnym języku, gdyż wiedza,
którą posiadł, nie należy do świata ludzi. Potwierdza to też sposób jej zdobycia – nie przez żmudne
dociekania, lecz przez olśnienie, intuicję. Było to wejrzenie w „szczeliny świata”. Co ujrzał w nich
Pielgrzym? Tego się nie dowiemy.

Bakczysaraj

Tajemniczo brzmiące tytułowe słowo „Bakczysaraj” to nazwa miasta, dawnej stolicy chanów
krymskich. Było to miasto licznych meczetów, z ruinami dawnego pałacu. Zwiedzanie pałacu stało się
dla Mickiewicza inspiracją do napisania tego sonetu.

Utwór rozpoczyna się opisem opuszczonej posiadłości. Poeta odmalowuje obraz niszczejącego
dziedzictwa:
Sofy, trony, potęgi, miłości schronienia,
Przeskakuje sarańcza, obwija gadzina
Natura okazuje się niszczącym żywiołem, który wkracza na to, co zostało stworzone przez człowieka. W
walce cywilizacji i przyrody wygrywa ta druga. Jednocześnie opis niszczejącego pałacu staje się dla
podmiotu lirycznego punktem wyjścia do refleksji o pamięci i przemijaniu.

Pisząc o roślinach zarastających mury, poeta nawiązuje do biblijnej opowieści o Balsazarze:

Zajmuje dzieło ludzi w imię przyrodzenia
I pisze Balsazara głoskami – „RUINA”.
Belteszassar (Balsazar) to imię proroka Daniela. Wspomniane przez poetę „głoski balsazara” wiążą się z
biblijną opowieścią z księgi Daniela. Król Baltazar był przekonany o swojej potędze, odrzucał boskie
prawa. Zbezcześcił naczynia zabrane ze świątyni używając ich w czasie uczty. Wówczas ujrzał rękę
piszącą na ścianie tajemnicze słowa. Sens przestrogi objaśnił mu prorok Daniel: królestwo Baltazara
miało upaść i zostać podzielone. Tak też się stało - Baltazar został ukarany za swoją pychę, zabito go a
na czele królestwa stanął Daniel.

Mickiewicz nawiązuje do tej opowieści, gdyż dostrzega analogie między upadkiem państwa Baltazara i
końcem chanatu krymskiego. Poeta podkreśla tym samym, iż potężne mocarstwa mogą popaść w ruinę.
Można dopatrywać się tu pewnych analogii polityczno-historycznych - dawna wielkość i upadek
przywodzą na myśl losy Rzeczpospolitej. Nie jest to powiedziane wprost, interpretacja ta jest jednak
uprawniona gdy weźmiemy pod uwagę, że Litwa jest kontekstem dla całego cyklu krymskiego. To
właśnie o kraju ojczystym wspomina podmiot liryczny mówiąc o tęsknocie i bolesnych wspomnieniach.

Jednak refleksja wędrowca dotyczy uniwersalnych praw przemijania, nietrwałości wytworów człowieka.
Podmiot liryczny nieustannie kontrastuje ruiny pałacu i bujną, żywą roślinność. W strofie trzeciej
opisuje fontannę będącą syntezą tego co naturalne z tym, co stworzone przez człowieka. Fontanna
została bowiem zbudowana na naturalnym źródle i dlatego jest jedynym elementem pałacu, który się
zachował. Jej opis jest plastyczny, poeta stosuje personifikację:
To fontanna haremu, dotąd stoi cało
I perłowe łzy sącząc woła przez pustynię
Refleksja będąca puentą utworu nie jest wypowiedzią podmiotu lirycznego, lecz właśnie tej fontanny:
Gdzie jesteś, o miłości, potęgo i chwało!?
Wy macie trwać na wieki, źródło szybko płynie,
O hańbo! Wyście przeszły, a źródło zostało
Wykrzyknienie w pierwszym wersie zacytowanej strofy podkreśla retoryczność pytania i bezradność
wobec praw natury. Poeta kontrastuje zmienną naturę i niewzruszone, stabilne wytwory cywilizacji.
Paradoksalnie, dzieła człowieka okazują się najmniej trwałe. Tymczasem będąca symbolem zmienności
i niestałości woda wciąż płynie.

Ajudah

Ajudah to utwór zamykający cykl sonetów krymskich. Jego bohaterem i jednocześnie podmiotem
lirycznym jest już inny wędrowiec niż ten, który pojawia się na przykład w Stepach akermańskich. To
już nie zagubiony wyobcowany Pielgrzym, którego przytłacza niezrozumiała egzotyczna rzeczywistość.
Podczas podróży po Krymie oswoił się z tym światem, czuje się w nim pewnie i swobodnie. Podkreślają
to już pierwsze słowa wiersza:
Lubię poglądac wsparty na Judahu skale
Jak spienione bałwany (...)
Podmiot liryczny wyraża pozytywne emocje, przytoczony fragment tchnie spokojem. Zdania nie są
rwane, podzielone na krótkie fragmenty. Dłuższe frazy odzwierciedlają nastrój podmiotu lirycznego.
Podziwia on krymską przyrodę, widok żywiołu, jakim jest morze, nie wzbudza w nim już poczucia
zagrożenia. Wędrowiec dostrzega w szalejących falach piękno.

Opis morza zajmujący dwie pierwsze strofy, jest dynamiczny i barwny. Słowa takie jak: buchają,
kołują, rozbiją oznaczające ruch czy też paleta barw: czarny, srebrny, tęczowy sprawiają, iż odmalowana
przez poetę wizja morza lśni i mieni się, jest niezwykle plastyczna.

Jednocześnie obraz morza jest też metaforą opisującą wewnętrzną sytuację poety. Skałę tkwiącą w
morzu, podmywaną przez fale, lecz jednak stabilną i trwałą można interpretować jako duszę poety,
którego trudne doświadczenia wzmocniły i uodporniły. Nie zagrażają mu już burzliwe namiętności
opisane w omawianym sonecie jako spienione bałwany. Podmiot liryczny nie boi się już swoich uczuć,
umie z nich korzystać. Tak jak spienione fale niosą ze sobą muszle, perły i korale, tak jemu tęsknota i
ból przynoszą natchnienie poetyckie. Poeta pisze o tym wprost w dwóch ostatnich strofach:
Namiętność często groźne wzburza niepogody;
Lecz gdy podniesiesz bardon, ona bez twej szkody
(...)
I nieśmiertelne pieśni za sobą uroni
To, co wydawało mu się groźne i przerażające, okazało się twórcze. Żywioł wody nie tylko niszczy, lecz
także może tworzyć. Podobnie jest z bolesnymi wspomnieniami i kłębiącymi się myślami określonymi
w innym sonecie jako „hydra pamiątek.” Okazały się one inspirujące, pozwoliły stworzyć „nieśmiertelne
pieśni”. Wspomniana nieśmiertelność odsyła oczywiście do horacjańskiego motywu exegi
monumentum. Poeta unieśmiertelnia się w swym dziele.

Warto zwrócić uwagę, że nastrój podmiotu lirycznego odzwierciedla się także w kompozycji utworu.
We wcześniejszych sonetach, których bohaterem był zagubiony Wędrowiec, poeta naruszał klasyczną
kompozycję, modyfikował ją. W Ajudahu Wędrowiec odczuwa spokój, harmonię ze światem
zewnętrznym. Dlatego tez jest to sonet najbardziej tradycyjny, z wyraźnie wyodrębnioną częścią
opisową i refleksyjną.

Sonety odeskie

Sonety odeskie to tytuł przyjęty przez historyków literatury dla określenia poetyckiego cyklu dwudziestu
dwóch utworów Mickiewicza. Wydane w Moskwie w 1826 r. wraz z Sonetami krymskimi wiersze
powstały w latach 1825-1826 r. w Odessie i w Moskwie. Mickiewicz przebywał tam na zesłaniu w
Rosji, między innymi znalazł się właśnie w Odessie. Zachwycony nowym otoczeniem nie ograniczył się
jednak wyłącznie do podziwiania przyrody. Młody, przystojny poeta, bywał w arystokratycznych
salonach i romansował z kobietami. Chętnie przyjmowany był przez Sariusza Bonawenturę Zalewskiego
i jego żonę Joannę, która obdarzyła Mickiewicza głębokim uczuciem.

Duże znaczenie miała również znajomość poety z Karoliną Sobańską. Echa tego romansu dopatrywano
się zwłaszcza w Sonetach odeskich, bo też cykl ten nie bez powodu uchodzi powszechnie za
„erotyczny”. Badano zatem biografię pisarza, starając się rozszyfrować imiona kobiet, o których
Mickiewicz wspomina. Początkowe utwory wiązano z miłością poety do Maryli, kolejne odnoszono do
miłostek odeskich. Te pierwsze opiewały miłość idealną, uwzniośloną, ukazywały kobietę w duchu
poezji petrarkistów, grupa druga pokazywała już raczej miłość zmysłową i nie ograniczała się wyłącznie
do jednej, stałej bohaterki.

Mickiewicz w swoim cyklu nawiązał do sonetu włoskiego, nawet motto zaczerpnął z Petrarki i zapisał je
w języku oryginału. Co więcej, Sonet I nosi tytuł Do Laury (Laura to również imię bohaterki utworów
włoskiego mistrza), a sonet VII podtytuł Z Petrarki i motto z jego utworu, podobnie w podtytule
zaznacza się źródło Sonetu X Błogosławieństwo.

W tradycji literackiej, do której sięgnął Mickiewicz, dominowała tematyka erotyczna, miłosna. I wydaje
się, że on również na takiej wyłącznie się koncentruje. W nowszych badaniach odchodzi się jednak od
upatrywania w cyklu Sonetów odeskich wyłącznie problematyki erotycznej. Zaczęto zwracać uwagę na
kwestie znacznie dla niego istotniejsze.

Do Laury
Pierwszy z cyklu Sonetów odeskich wiersz Do Laury należy do liryki zwrotu do adresata. Jak wskazuje
sam tytuł, podmiot liryczny kieruje swoją wypowiedź do kobiety, Laury. Sonet ma budowę dwudzielną.
W pierwszej części poeta opisuje początek znajomości, moment pierwszego spotkania i zauroczenia
nowo poznaną kobietą, w drugiej przeciwności, jakie stanęły na ich drodze do szczęścia. Strofa inicjalna
koncentruje się na wrażeniach wzrokowych:
Ledwiem ciebie zobaczył, jużem się zapłonił […]
Podmiot liryczny mówi o spoglądaniu w oczy nieznajomej, o przyglądaniu się jej twarzy, jej policzkom,
na których pojawił się rumieniec
Jak z róży, której piersi zaranek odsłonił
Porównanie do róży podkreśla urodę Laury i zachwyt wpatrzonego w nią mężczyzny. Ilustrację tego
samego zdarzenia, tym razem z perspektywy wrażeń słuchowych, zawiera strofa druga. Zbudowana
paralelnie do pierwszej, rozpoczyna się podkreśleniem niesłychanego wrażenia chwili zetknięcia z
niezwykłą Laurą:
Ledwieś piosnkę zaczęła, jużem łzy uronił,
Twój głos wnikał do serca i za duszę chwytał […]
Teraz podmiot liryczny zwraca uwagę na piękno głosu kobiety, na jej szczególną umiejętność
poruszania śpiewem ludzkiej duszy. Idzie nawet dalej, stwierdzając:
Zdało się, że ją anioł po imieniu witał
I w zegar niebios chwilę zbawienia zadzwonił
Porównanie kobiety do anioła w najwyższym już stopniu idealizuje wizerunek kochanki i zasadniczo
wpływa na całościowy obraz tak opisywanej miłości.

Uczucie żywione do Laury jest miłością idealną, którą Czesław Zgorzelski nazywa „petrarkowską krainą
wspomnień”, związaną oczywiście z Marylą Wereszczakówną. Badacz włącza ten utwór do grupy
sonetów połączonych zbliżoną tematyką, którą stanowi: […] miłość idealna, pozornie bez akcentów
zmysłowych, potrącająca raz po raz o struny poezji petrarkowskiej

Nie mówi się tu jednak o radościach, które ta miłość daje, przedmiotem drugiej części sonetu są przede
wszystkim miłosne strapienia:
Ledwieś piosnkę zaczęła, jużem łzy uronił […]
Łzy, smutek, westchnienia nie są jednak tylko sentymentalną pozą. Według Zgorzelskiego […] to tylko
zewnętrzne pozory, to rekwizyty petrarkowskiej stylizacji, ukrywające pod sobą jakąś grę uczuć, jakąś
wewnętrzną dynamiką duszy, nieznaną poezji sentymentalnej nawet w odrobinie

Zakochany mężczyzna kieruje bezpośrednio („O luba!”) do ukochanej gorącą prośbę. Jest to prośba o
okazanie uczuć, jeśli takowe w niej wzbudził:
[…] niech twe oczy przyznać się nie boją,
Jeśli cię mym spojrzeniem jeśli głosem wzruszę […
Tu właśnie pojawia się społeczny aspekt tej miłości, która – jak się okazuje – ma przeciwko sobie „los i
ludzi”. Mężczyzna znajduje jednak w sobie siłę, twierdzi, że nie dba o opinię innych ludzi, że nie zważa
na takie przeszkody. Stara się także dodać odwagi ukochanej, zachęca ją do wyzbycia się strachu. Los
zakochanego nie jest jednak godzien zazdrości:
[…] uciekać i kochać bez nadziei muszę
Nieszczęśliwa – bo zwalczana przez otoczenie – miłość skazuje go na nieustanną tułaczkę, na życie, jak
sam mówi – pozbawione nadziei. Nadzieja jednak tak naprawdę w nim pozostaje:
Niech ślub ziemski innego darzy ręką twoją,
Tylko wyznaj, że Bóg mi, poślubił twą duszę.
Bohater wierzy, iż ziemskie małżeństwo okaże się mniej ważne niż związek dusz – tylko on bowiem
może być uświęcony przez Boga. Tak rozumując, podmiot liryczny sakralizuje swoją miłość, uwzniośla
ją, nadaje jej wymiar ponadrzeczywisty. Ta wielka, wyidealizowana miłość do kobiety-anioła zmieni
jednak swe oblicze już w kolejnych sonetach.

Dzieńdobry

Wiersz ten znajduje się w cyklu obok sonetów o tytułach Dobranoc i Dobrywieczór. Znów powraca w
nim motyw spotkań zaznaczony już tytułowym pozdrowieniem. Czesław Zgorzelski całą tę grupę
sonetów określa w następujący sposób: […] to jakby miniaturowa trylogia spotkań czy „widzeń się”,
ujętych w momencie powitania lub pożegnań.

Tytułowe słowa „Dzieńdobry” powracają przez cały utwór, stając się przewodnim motywem całości i
podkreślając tym samym moment powitania. Podmiot liryczny, mężczyzna, pozdrawia w ten sposób
budzącą się o poranku kobietę. Przeżywa moment zachwytu jej wyglądem:
[…] nie śmiem budzić, o wdzięczny widoku!
Jej duch na poły w rajskie uleciał okolice,
Na poły został boskie ożywiając lice,
Jak słońce na pół w niebie, pół w srebrnym obłoku
Kobieta, której imię nie pada w utworze, nie obudziła się jeszcze zupełnie, trwa w stanie zawieszenia
pomiędzy snem a jawą. Pierwsze westchnienie, pierwszy ruch na wpół otwartych powiek, atmosfera
senności, porannego rozleniwienia – oto sytuacja ukazana utworze.
[…]słońce w oknach, ja przy twoim boku
– mówi mężczyzna. Nie mówi się wprawdzie wiele o ich relacjach, ale są bardzo bliskie skoro oboje
znajdują się rano w sypialni, a kobieta nie zdążyła jeszcze włożyć dziennej sukni. Nie pozwala ona
ucałować swojej ręki i wydaje się przez to na coś obrażona, a może po prostu w świetle poranka czuje
się zażenowana i dlatego każe mężczyźnie opuścić pokój.

Jakże inne jest to spotkanie niż ukazane wcześniej w sonecie Do Laury. Zupełnie inne okoliczności, inny
nastrój, inny charakter i sens spotkania. Tam mieliśmy pierwsze zauroczenie, dystans i ingerujące w
relacje między dwojgiem zakochanych nieprzyjazne otoczenie. Sonet XV to obraz intymnej chwili,
bliskości dwojga ludzi. Dzieńdobry – jak to określa Czesław Zgorzelski – należy do sonetów
zarysowujących migawkowe obrazki z dziejów miłości alkowianej[…] Znika – bez śladu niemal –
petrarkowska idealizacja ukochanej i postawa szacunku wobec sfery doskonałości, w którą przyodziewa
ją wyobraźnia poety; opada rygor wiążących wpierw zasad etycznych, znika nastrój wspomnień i smutku,
ucicha – pozornie i tylko na chwilę – głos rozterki wewnętrznej. Pojawia się lekki, swobodny, frywolny
ton żartu – nuta nie do pomyślenia nawet w sferze pertarkowskiej admiracji kochanki lub w świecie
miłości sentymentalnej
Warto zauważyć, że nie ma tu lirycznego wyznania zakochanego, bezpośredniej wypowiedzi podmiotu o
uczuciach. Ukazana jest za to pewna sytuacji, krótka scenka w sypialni o poranku. Bohater podziwia
swoją wybrankę, mówi o jej „boskich licach”, „sennych wdziękach”, ale nie ma tu wcześniejszego
dystansu i uwznioślenia kobiety. Podziwia się piękno jej ciała i cieszy z jego bliskości. Dlatego też Cz.
Zgorzelski twierdzi, że utwory, do których zalicza sonet Dzieńdobry bliższe są fraszkom erotycznym
czy epigramatom.
 Pożegnanie

Podmiot liryczny sonetu został odepchnięty przez kochankę. Zastanawia go dlaczego tak się stało, i
czym ukochaną do siebie zraził, czy chodzi o pieniądze – tych on nigdy nie miał, i ich nie proponował.
Dostrzega wady swej lubej, jest ona niezdecydowaną materialistką.

Zostawiła go ona dla innego kochanka, dla pieniędzy. Żądała od podmiotu by ten pisał jej wiersze, lecz
on jej odmówił gdyż dostrzegł, iż nie jest ona tego warta. Poeta pokazuje swoją dumę, nie chce jej pisać
wierszy, dostrzega swoją wartość jako poety, nie jest przekupny. Budzi się w nim prawdziwy romantyk,
który jest ponad społeczeństwem.

Wiersze filomackie

Ogólna charakterystyka wierszy filomackich

Wiersze filomackie stanowią pierwszy etap Mickiewiczowskiej liryki, jeszcze przed debiutanckim
tomikiem poezji z 1822 r. Ta wczesna liryka Mickiewicza obraca się w kręgu tradycji klasycystycznej,
zarówno w sferze doboru tematów, jak preferowanych gatunków czy szczególnie chętnie stosowanych
środków poetyckich i ściśle wiąże się z przynależnością poety do Towarzystwa Filomatów.

Na zebraniach towarzystwa każdy miał obowiązek prezentować swoje prace naukowe i literackie, o
których później dyskutowano. I wówczas to Mickiewicz przedstawił swoje przeróbki z Woltera, którego
można uznać za patrona wczesnej twórczości poety. To od niego zaczerpnął zainteresowanie historią,
poszukiwaniem sensu dziejów i postawę oświeconego racjonalisty. Powstały wówczas Pani Aniela,
Mieszko I czy fragmenty przekładu Dziewicy Orleańskiej, zwanej Darczanką. Aktywna działalność w
Towarzystwie Filomatów znacząco wpłynęła na oryginalną twórczość poety. Poezja
Mickiewicza-filomaty to w dużej mierze twórczość zaangażowana, wyrażająca postulowane przez
stowarzyszenie wartości (etyka obowiązku, powinność społeczna), a także opiewająca uroki przyjaźni i
przynależności do wspólnoty.

Przede wszystkim jest to liryka dydaktyczna, retoryczna, zwłaszcza dotyczy to ód i wierszy programowo
filomackich, które utrzymane są w wysokim tonie (Oda do młodości, wiersz zaczynający się od słów
Już się z pogodnych niebios oćma zdarła smutna). Nie ogranicza się jednak poeta wyłącznie do tego
typu tematyki, próbuje swoich sił także w poezji anakreontycznej (Pieśń filaretów), pisze wiersze
humorystyczne obrazujące studencką codzienność, odtwarzające radosną i beztroską atmosferę panującą
w tym gronie. Te tak zwane „jamby” pisane na imieniny przyjaciół lub z innej okazji podkreślają
przynależność poety do wspólnoty przyjacielskiej.

Mickiewicz sięga po wszystkie ważniejsze gatunki literackie klasycyzmu: poemat opisowo-historyczny

(Kartofla), list poetycki, odę, bajkę, wzorowaną na Wolterze wierszowaną powiastkę. W zakresie stylu
chętnie czerpie z Trembeckiego, z oświeceniowym poetą łączą go kunsztowność, upodobanie do
peryfraz, metonimii, przestawny szyk wyrazów, a także lapidarność i dosadność sformułowań. Młody
Mickiewicz przyswaja sobie założenia poezji klasycystycznej, dąży do opanowania charakterystycznych
dla niej środków wyrazu, ale jednocześnie ich wzbogacenia. Stopniowo jednak będzie wyzwalać się z tej
konwencjonalnej liryki, z typowo klasycystycznych elementów stylu, na rzecz poszukiwania nowych
sposobów wypowiedzi poetyckiej.

Zima miejska

Zima miejska jest pierwszym wierszem Mickiewicza, który ukazał się drukiem. Było to w 1818 r. na
łamach „Tygodnika Wileńskiego”. Poeta opisuje w nim, jak wskazuje już sam tytuł, miejską zimę.
Swoje obserwacje skupia jednak głównie na rozrywkach miejskiej młodzieży, które z tą właśnie porą
roku się wiążą.
Pierwsza strofa zapowiada nadejście zimowej pory, minęły już deszczowa wiosna, upalne lato i jesienne
ulewy. „Bruk ziębnącą obleczony szatą” – tak peryfrastycznie poeta oznajmia nadejście zimy. Podmiot
liryczny w imieniu mieszkańców miasta kieruje do niej swe powitanie:
Witaj! narodom miejskim pora błoga.
W tej apostrofie do zimy określa ją jako porę „błogą”, bardzo pożądaną i wyczekiwaną. To raczej
jesienna słota uwięziła ludzi w ich domach, teraz zaś mogą oddychać swobodnie świeżym zimowym
powietrzem. Przejmujące zimno nie jest wcale straszne, może sprawiać przyjemność, tak, jak wiejący
wiatr i śnieg, który właśnie spadł.
Tu wszystko czerstwi, weseli, zachwyca […]

To dlatego warto być teraz w mieście i ktoś, kogo znudziło wiejskie, spokojne życie przybywa
teraz do miasta, ktoś
Zmuszony widzieć łyse gór wiszary,
Grunt dziki, knieję […]
Miasto oferuje mu bowiem szereg różnorodnych rozrywek. By jednak cieszyć się nimi potrzebuje dużo
gotówki, sprzedaje więc zboże, wymieniając je na pieniądze – „dając chętnie Cererę za Płuta”, jak to za
pomocą metonimii określa poeta. Teraz będzie mógł już w pełni cieszyć się rozrywkami i zbytkami
oferowanymi przez miasto.

Kolejne strofy przynoszą opis jednego dnia w trakcie „zimy miejskiej”. Podzielony na poszczególne
pory tworzy opis zajęć arystokratycznej młodzieży spędzającej czas wyłącznie na rozrywce: na
przyjęciach, zabawach, grach hazardowych, jeździe saniami. „Poranne godziny” (choć znów nie takie
wczesne, bowiem jest to moment, kiedy już „słońce zajmie nieba średnie”) to pierwsza okazja do
spotkania w gronie przyjaciół. Mijają one na rozmowach, czynnościach pielęgnacyjnych („Ten […] /
Wschodnim balsamem złoty kędzior pieści”), zajmowaniu się strojem. To także czas, kiedy ktoś
[…] stambulskie oddycha gorycze

Lub pije z chińskich ziół ciągnione treści

Poeta bawi się słowem nieraz do granic zrozumiałości – za pomocą tych dwóch peryfraz chce po prostu
powiedzieć, że niektórzy z obecnych palą fajki bądź piją herbatę, ale robi to w niezwykle zagadkowy
sposób. „Chwila dwunasta” to czas, kiedy bohater wsiada do powozu i okryty ciepłym i kosztownym
futrem udaje się na wystawne przyjęcie:
Pijemy węgrzyn, mocny setnym latem,
Wrą po kryształach koniaki i pącze […]
Zabawa połączona ze spożywaniem wykwintnych dań i degustowaniu trunków przeciąga się do
wieczora. Alkohol znacząco wpływa na nastroje zgromadzonych, rozluźnienie atmosfery, tak, że:
Dowcipne, czułe wszystkim płyną słowa,
Niejeden uwdzięk zarumieni lice,
Niejedna wzrokiem zapala się głowa
A kiedy „słońce zniżone zagasło”, ponieważ „rozsiewa mroki dobroczynna zima”:
Boginie dają do rozjazdu hasło […
„Boginie”, czyli obecne kobiety i w ich towarzystwie wszyscy opuszczają przyjęcie. Niektórzy jeszcze
„pędzą po suknach wytoczone słonie”, czyli grają w bilard (kolejna wymyślna peryfraza). Ostatni obraz,
jaki prezentuje poeta wraz z nadejściem nocy to wesoła jazda saniami, która zwieńcza ten spędzony na
samych przyjemnościach dzień:
Młodzież, dzień kończąc wesoło spędzony,
Tysiączną sanią szlifuje ulice.
Nie należy raczej przypisywać temu poetyckiemu obrazowi zbytkowego życia wielkomiejskiej
młodzieży charakteru satyrycznego. Ton wiersza jest bowiem żartobliwy, humorystyczny i nie ma na
celu dydaktycznego pouczenia, moralizatorstwa. Mickiewicz wcale nie próbuje oceniać czy wręcz
piętnować miejskiej młodzieży. Zabawa słowem, „ćwiczenie w zakresie pewnego stylu pisarskiego” (J.
Kleiner), żart literacki – tak określilibyśmy charakter tego utworu.

Najważniejsza jest w nim strona formalna, tworząca wymyślny a zarazem kunsztowny styl Zimy
miejskiej. Autor koncentruje się na dążeniu do osiągnięcia wirtuozerii poetyckiej, a jego zamysł
stylistyczny polega na stworzeniu niezwykle ozdobnej, kunsztownej, choć żartobliwej wypowiedzi.
Forma wiersza jest bardzo regularna: Zima miejska składa się z osiemnastu czterowersowych strof o
schemacie jedenastozgłoskowca ze średniówką po piątej sylabie zakończonego rymami krzyżowymi.
Patetyczny styl tworzy poeta przez zagęszczenie zastosowanych środków stylistycznych, zwłaszcza
zagadkowych metaforycznych peryfraz („stambulskie oddycha gorycze”, „bruk ziębiącą obleczony
szatą”, „noc ciemne rozepnie zasłony”) czy skomplikowanych inwersji („śpię atłasowym pod cieniem
firanek”). Za sprawą tych środków utrzymany w poetyce klasycystycznej wiersz nabiera wręcz cech
rokokowych (badacze wskazują na związki Zimy miejskiej z poezją S. Trembeckiego).

Hej, radością oczy błysną…

Na obchodzone w listopadzie 1819 r. imieniny Franciszka Malewskiego, jednego z filomatów,

Mickiewicz przesłał z Kowna wiersz zaczynający się od słów Hej, radością oczy błysną… To jeden z
wierszy poety, w których odwołuje się do filareckich ideałów i podkreśla wartość przyjaźni. Radosny
okrzyk rozpoczyna utwór:
Hej, radością oczy błysną
I wieniec czoła okrasi.
I wszyscy mile się ścisną:
To wszyscy bracia! To nasi!
Spotkanie w gronie bliskich osób to szczególnie miły moment: błyszczące z radości oczy, uśmiech i
wzajemne uściski wyrażają wielkie zadowolenie ze spotkania przyjaciół –„naszych”, „braci”.
Wspólnota, tak, jak i w innych wierszach filomackich Mickiewicza, stanowi najwyższą wartość, a
chwile razem spędzone traktowane są jako bezcenne. Trzykrotnie użyty zaimek „tu” podkreśla bliskość
bohaterów, przynależność do „naszego grona”. „Tu” nie oznacza bowiem jakiegoś konkretnego miejsca
w sensie geograficznym, to miejsce spotkania w owym „naszym gronie”, gdziekolwiek by miało ono
nastąpić. Rola przyjaźni została szczególnie wyeksponowana w wyodrębnionym dwuwierszu, który
poeta umieścił w centralnym miejscu w utworze:
Tu wspólne koją cierpienia:
Przyjaźń, wesołość i pienia.
„Tu” nie ma miejsca na pochlebstwo, zawiść, także wszystkie problemy, smutki, cierpienia stają się bez
znaczenia w tym wspólnym gronie, gdzie króluje wesołość, a przynajmniej wydają się na tyle odległe,
by na chwilę o nich zapomnieć. Połączeni „ogniwem braterstwa” przyjaciele mogą otworzyć się przed
współtowarzyszami, „zdjąć z serca zasłonę”, jak metaforycznie określa to poeta.

Przestrzega jednak, by nigdy nie zapominali o najważniejszych dla nich kwestiach, o złożonej niegdyś
przysiędze („Pomni na przysięgę swoją”). W każdym momencie życia, w każdej sytuacji: w czasie pracy
i rozrywki, w bogactwie i w biedzie, są sprawy, o których zapomnieć nie można. Określa się je mianem
„Ustawy”, co jednoznacznie odsyła nas do postanowień filomatów, których zobowiązali się
przestrzegać. Kluczowe wartości (aż dwukrotnie w utworze wymienione) to:
Ojczyzna, nauka, cnota
Służba ojczyźnie poprzez ćwiczenie swego charakteru i nieustanne kształcenie to najważniejsze cele
Towarzystwa Filaretów. Poeta przypomina o nich i wzywa do wdrażania w życie niezależnie od
okoliczności. Wierność zasadom, których wypełnienie ślubowali młodzi ludzie będzie bowiem kluczem
do osiągnięcia założonych celów:
Dojdziemy, choć przykrą drogą,
Gdy brat bratu rękę poda,
Bo nam i nieba pomogą,
I męstwo, praca i zgoda
Niezłomność i wytrwałość w realizacji planów, a nade wszystko wzajemna pomoc i zgoda (znów
podkreślenie roli wspólnoty) – oto, czym powinni się kierować. Ludziom, którzy prezentują taką
postawę wszystko musi sprzyjać, nawet „nieba”, dlatego też ma dla nich rzeczy niemożliwych.

Posłany przyjaciołom przez Mickiewicza utwór wpisuje się, przynajmniej poprzez podkreślanie radości
z przebywania w grupie bliskich osób (sam Mickiewicz jest wówczas w Kownie i zmaga się z
samotnością), w atmosferę imieninowego spotkania. Ma on zresztą wiele cech, które predysponują go
nawet do zaśpiewania na tej uroczystości: czterowersowe strofy składające się z ośmiozgłoskowych
wersów zakończonych rymami krzyżowymi (rozdzielone w środku dwuwersem o rymie parzystym,
który mógłby pełnić funkcję refrenu), wyrazisty rytm i prosta budowa. Zdania są krótkie, pozbawione
przerzutni, za to wiele w nich wyliczeń i paralelizmów. Początkowy wykrzyknik „Hej!” oraz późniejsze
liczne zdania wykrzyknikowe dodatkowo nadają mu dynamiki. To, co jednak zastanawia, to obecny w
utworze ton powagi: spotkanie jest, co prawda, chwilą radosną, ale dla poety to przede wszystkim okazja
do przypomnienia o najważniejszych zasadach, jakimi należy się kierować. Jego utwór ma być
wezwaniem do pamiętania o nich i wdrażania w życie.

Pieśń filaretów

Pieśń filaretów powstała w 1820 r. i prawdopodobnie w grudniu tego roku została przywieziona przez
Mickiewicza do Wilna, gdzie poeta przyjechał spędzić wraz z przyjaciółmi Boże Narodzenie. Słowa
rozpoczynające utwór:
Hej, użyjmy żywota!
Wszak żyjem tylko raz […]
przywodzą na myśl anakreontyczne wezwanie do korzystania z uroków życia (co ciekawe, pieśń po raz
pierwszy ukazała się w 1828 r. w warszawskim czasopiśmie „Motyl” właśnie pod tytułem Anakreontyk).
Cały zresztą utwór utrzymany jest w tym radosnym, lekkim, wręcz biesiadnym tonie. Podmiotem
lirycznym wiersza jest pewna zbiorowość – filareci, młodzi ludzie, których łączą wspólne studia i więzy
koleżeństwa. Sytuacja, którą się opisuje to spotkanie owych filaretów, zabawa połączona z piciem
alkoholu:
Niechaj ta czara złota / Nie próżno wabi nas.

Hajże do niej wesoło!

Niechaj obiega w koło,
Chwytaj do dna i chyl
Zwiastunkę słodkich chwil!
Osoba mówiąca w wierszu wypowiada się w imieniu tych wszystkich ludzi, zachęcając do
wykorzystania miłych chwil. Atmosfera, która panuje, jest zatem wesoła, swobodna, pełna humoru.
Biesiadnicy cieszą się ze wspólnie spędzanych chwil, miłość i przyjaźń to dla nich bowiem uczucia
najważniejsze. W żartobliwy sposób traktują mądrości nauki. Z ksiąg greckich wzorować się należy na
filozofii epikurejskiej – trzeba się bawić, cieszyć się bieżącą chwilą („Byś bawił się jak Greki […]”).
Wszystkie dziedziny nauki traktuje się z dystansem, nieco żartobliwie:
Ten się wśród mędrców liczy,
Zna chemiją, ma gust,
Kto pierwiastek słodyczy
Z lubych wyciągnął ust.
Właśnie ów stosunek do nauki odzwierciedla romantyczny sposób widzenia świata:
Cyrkla, wagi i miary
Do martwych użyj brył […]
Za jej pomocą można opisać tylko świat martwy, nauka nie potrafi bowiem odpowiedzieć na
najważniejsze dla człowieka pytania, stąd też trudno traktować ją zupełnie poważnie.

Najważniejsze jest serce, dusza, uniesienie – taką myśl się wyraża w tej pieśni. Radość płynącą ze
szczerej przyjaźni i wspólnej zabawy podkreśla zastosowany gatunek poetycki. Pieśń w naturalny
sposób łącząca się z biesiadą przy winie, pozwala podkreślić panujący nastrój. Powtarzające się
wykrzykniki czy nawet całe zdania wykrzyknikowe („Hej, użyjmy żywota!”), użycie zdań
rozkazujących nakłaniających do wzięcia udziału w zabawi
(„Chwytaj i do dna chyl […]”), zarysowują pełną dynamizmu sytuację, emocje, które towarzyszą
takiemu spotkaniu. Powtórzenie pierwszej strofy w nieco tylko zmienionym kształcie ma charakter
refreniczny, a śpiewność utworu podkreśla także odpowiednia wersyfikacja. Pieśń filaretów to bowiem
siedmiozgłoskowiec żeński przeplatany z sześciozgłoskowcem męskim o toku przeważająco
jambicznym, urozmaiconym trochejami. Krótkie wersy i wyrazisty rytm – oto forma odpowiadająca
tematyce utworu.

Pod tym pozornie lekkim tonem pieśni biesiadnej kryją się jednak głębsze myśli. Są to hasła filomackie,
nawołujące do narodowej zgody i patriotyzmu, przynoszące pochwałę przyjaźni, wolności, a także
mądrych, sprawiedliwych praw, bez których nie może się obyć społeczeństwo. Pomiędzy wezwaniami
do zabawy pojawiają się, na przykład, akcenty patriotyczne:
Po co tu obce mowy,
Polski pijemy miód;
Lepszy śpiew narodowy
I lepszy bratni ród.
Najwyższym dobrem jest wspólnota i dlatego też młodzi ludzie osiągną więcej, jeśli będą dążyli do celu
wspólnie. Myśl ta wyraża jeszcze ducha oświeceniowego podkreślającego wartość wspólnoty. Nie ma tu
romantycznego indywidualizmu stawiającego jednostkę ponad społeczeństwem. Romantyczne jest już
jednak przekonanie, że trzeba podejmować wszelkie wyzwania, że jeżeli człowiek czegoś bardzo
pragnie, zrealizuje to, co nawet pozornie wydaje się niemożliwe.
Pieśń ta stała się bardzo popularna, nie tylko zresztą w kręgu filareckim. Jej narodowe i rewolucyjne
treści budziły zainteresowanie w czasie śledztwa poprzedzającego proces młodzieży wileńskiej, choć
wówczas nazwisko autora nie zostało ujawnione. Publikowano ją także kilkakrotnie w okresie powstania
listopadowego, ale w tomie poezji Mickiewicza pojawiła się dopiero w 1844 r. w wydaniu paryskim.

Dzieła wybrane

Do M***

Wiersz Do M*** to erotyk, który Mickiewicz napisał jesienią 1822 r. lub w pierwszej połowie roku
następnego. Utwór porusza tematykę nieszczęśliwej, niespełnionej miłości. Podmiot liryczny,
mężczyzna, prowadzi – jak to określa Czesław Zgorzelski – „wyimaginowany dialog z ukochaną”.
Dialog jest „wyimaginowany” bowiem w takiej formie nie miał nigdy miejsca, to tylko bohater
wyobraża sobie rozmowę z kobietą, która odrzuciła jego uczucie. W paralelnie zbudowanej strofie
pierwszej trzykrotnie powtarza się rozkaźnik „precz”:
Precz z moich oczu! […]
Precz z mego serca! […]
Precz z mej pamięci! […]
Powtórzenia podkreślają bolesność chwili rozstania. Kobieta każe mu odejść i mężczyzna – choć ją
kocha – godzi się z wolą wybranki. Stara się uciec jak najdalej, nie pomaga mu to jednak wcale w tym,
aby zapomnieć:
Jak cień tym dłuższy, gdy padnie z daleka,
Tym szerzej koło żałobne roztoczy…
Tak moja postać, im dalej ucieka,
Tym grubszym kirem twą pamięć pomroczy
Ucieczka nie jest rozwiązaniem, potęguje tylko ból po starcie, sprawia, że bohater jeszcze intensywniej
myśli o ukochanej. Wie już, że zapomnieć po prostu się nie da:
Precz z mej pamięci!… nie… tego rozkazu
Moja i twoja pamięć nie posłucha
To jedyne, czego zrobić nie jest w stanie – wyrzucić z pamięci myśli o minionym szczęściu. Oddalenie
ani upływ czasu nic tu nie pomogą, bowiem związek, który łączył te dwie osoby okazuje się niezwykle
silny, nie do rozerwania. Wspólnie spędzone chwile, czy to radości, czy smutku, zjednoczyły ich na
zawsze:
Na każdym miejscu i o każdej dobie,
Gdziem z tobą płakał, gdziem się z tobą bawił,
Wszędzie i zawsze będę ja przy tobie,
Bom wszędzie cząstkę mej duszy zostawił
Wyznane w tym momencie niezachwiane przekonanie o nieodwracalnym działaniu pamięci zostanie
jeszcze wzmocnione – powróci w ostatniej strofie wiersza, która jest niemalże dosłownym
powtórzeniem strofy trzeciej.

Bohater nie tylko zresztą pewien jest trwałości własnej pamięci, wierzy, że adresatka wiersza, tytułowa
M., również nigdy go nie zapomni. Kolejne strofy utworu przynoszą szereg scen wyobrażanych sobie
przez mężczyznę. W każdej z nich jego ukochana zajęta jest tym, czym zajmuje się na ogół: śpiewa, gra
w szachy, czyta, tańczy na balu. Jednak wszystkie te czynności, wszystkie miejsca, w których się
znajduje zawsze będą jej przypominać ich wspólne chwile: piosenkę śpiewaną wcześniej ukochanemu,
ustawienie figur na szachownicy podczas ich gry, miejsce przy kominku, gdzie razem siedzieli. Książka,
w której autor opisał dzieje nieszczęśliwych kochanków będzie – z kolei – pretekstem do zastanowienia
się nad ich związkiem, okazją do zadania sobie pytania, dlaczego musiał on zakończyć się rozstaniem, a
tajemniczy dźwięk w ogrodzie w nocy przypomnienia odrzuconego kochanka.

Każda z następujących po sobie strof przynosi nowy obraz, każda z nich posiada niezwykle wyraziste
zamknięcie w postaci ostatniego wersu o charakterze puenty.

Jak poeta osiąga ten opisywany efekt? Zarówno w początkowej formie stylizowanego dialogu, jak i w
dalszej części bardziej przypominającej wyznanie, dominują powtórzenia i paralelizmy. Dotyczy to
mniejszych konstrukcji w obrębie zdania („Na każdym miejscu i o każdej dobie”), jak i większych
całości. Wszystkie sceny, które wyobraża sobie podmiot liryczny są podobne skonstruowane: wylicza
się kolejne sytuacje, zaczynając od: „czy to…”, dalej następuje opis i końcowy wers puentujący całość.
Owe „domniemania” ujęte są w wierszową ramę, strofa, która je poprzedza różni się tylko nieznacznie
od tej, która je zamyka.

Niezmącony niczym tok jedenastozgłoskowca ze stałą średniówką po piątej sylabie i występujące w

całym wierszu rymy krzyżowe również stwarzają efekt powtarzalności. Zastosowana w wierszu
dialogizacja powoduje dramatyzację monologu lirycznego, a tym samym spotęgowanie ładunku
emocjonalnego, który zawiera ten oparty na przewidywaniach utwór. Siła przeczuć i wyobraźni bohatera
jest naprawdę duża, dlatego pomimo prostoty zastosowanych słów, poecie udało się stworzyć wyrazisty,
przejmujący utwór.

Obraz romantycznej miłości w wierszu

Wiersz Do M*** już w pierwszych słowach rysuje przed czytelnikiem obraz miłości nieszczęśliwej,
odrzuconej.
Precz z moich oczu! […]
– mówi kobieta. To jednak jej nie wystarcza, chce definitywnie wykreślić ze swojego życia dotychczas
bliskiego jej mężczyznę, dlatego dodaje jeszcze:
Precz z mego serca! […]
Precz z mej pamięci! […]
Bohater, choć bardzo cierpi, wypełnia wolę ukochanej. Odtąd jego sposobem na życie stanie się
ucieczka. Stara się więc, jak najbardziej oddalić do kobiety, która odrzuciła jego miłość, nie potrafi
jednak o niej zapomnieć:
Jak cień tym dłuższy, gdy padnie z daleka,
Tym szerzej koło żałobne roztoczy…
Tak moja postać, im dalej ucieka,
Tym grubszym kirem twą pamięć pomroczy
Dochodzi wówczas do wniosku, że ani fizyczne oddalenie, ani upływający czas niczego nie są w stanie
zmienić, bowiem łączący ich związek jest wieczny, nierozerwalny. Wspólnie spędzone chwile, zarówno
radości, jak i smutku, zjednoczyły ich za zawsze. Nieszczęśliwy bohater wie już, że nigdy nie uda mu się
uwolnić od wspomnień o kochanej przez niego M., której pełnego imienia nie poznajemy w tytule:
Na każdym miejscu i o każdej dobie,
Gdziem z tobą płakał, gdziem się z tobą bawił,
Wszędzie i zawsze będę ja przy tobie,
Bom wszędzie cząstkę mej duszy zostawił
W słowach tych daje wyraz swemu niezachwianemu przekonaniu o nieodwracalnym działaniu pamięci,
w której na zawsze przechowywać będą oboje wspomnienia o wspólnie spędzonych chwilach i
podkreśla, że związek ich to związek dusz.

W samotności, którą musi teraz znosić, dochodzi do głosu wyobraźnia podsuwająca bohaterowi kolejne
sytuacje ze swoją ukochaną w roli głównej. Widzi ją, kiedy śpiewa, gra w szachy, czyta, tańczy na balu,
a wszystkie te czynności, wszystkie miejsca, w których się znajduje przypominają jej ich wspólne
chwile: piosenkę śpiewaną wcześniej ukochanemu, ustawienie figur na szachownicy podczas ich gry,
miejsce przy kominku, gdzie razem siedzieli.

Nie zakończył się tak, jak i nie kończyły się inne historie miłosne opisywane przez literaturę epoki
romantyzmu. Krótkotrwałe chwile szczęścia okupione były w niej zawsze późniejszą gwałtowną
rozpaczą prowadzącą nawet do samobójczej śmierci. Ale towarzyszyło jej jednak niezwykle silne
przekonanie, że choćby nawet ziemskie losy miały rozłączyć kochanków, to mimo tego związek ich jest
wieczny. Romantyczne przeświadczenie o nierozerwalnym związku dusz dwojga kochanków obecne
jest także w Mickiewiczowskim wierszu Do M***. Miłość nieszczęśliwa, odrzucona, zraniona trwa,
Bom wszędzie cząstkę mej duszy zostawił
– jak twierdzi bohater. Związek, choć zdaje się już zakończony, zakończony jest tylko pozornie. I nie są
to jedynie wspomnienia wspólnej przeszłości. Bohater wiersza wyraźnie mówi o swojej obecności w
życiu kobiety, którą kocha:
Na każdym miejscu i o każdej dobie,
Gdziem z tobą płakał, gdziem się z tobą bawił,
Wszędzie i zawsze będę ja przy tobie […]
Jest to możliwe, bowiem podarował ukochanej swą duszę, część siebie i nic nie jest już w stanie
rozerwać łączących ich więzi.

Koncepcja miłości jako związku dwojga dusz, związku trwałego i nierozerwalnego, wywodzi się już od
Platona, obecna była u Petrarki i w poezji sentymentalistów, cechuje właśnie także utwory romantyczne.
W samej twórczości Mickiewicza wiersz Do M*** nie będzie jedynym utworem przepojonym wiarą w
związek dwojga osób trwający po wszystkie czasy

Reduta Ordona

Wiersz ten napisany został na podstawie opowiadania adiutanta, przyjaciela poety - Stefana
Garczyńskiego. Ma on charakter epicki. Na samym początku widzimy opisany układ sił wrogich sobie
wojsk. Moskali, którzy ruszyli z atakiem na redutę Ordona, było zdecydowanie więcej. Ci drudzy
dysponowali zaledwie sześcioma działami, jednak walczyli dzielnie i z oddaniem. Poeta pisze o sile, z
jaką car twardą ręką sprawuje rządy i niewzruszony wysyła ludzi na śmierć za swoje państwo:
Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia?
Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?
Nie, on siedzi o pięćset mil na swej stolicy (...)
W państwie cara posłuszeństwo było egzekwowane siłą. Służyć temu miały tysiące kibitek, które
wywoziły skazańców na Syberię. Dlatego też przeciwstawienie się Polaków zasługuje na tym większą
pochwałę i poszanowanie. W obliczu prawdziwego zagrożenia mieli oni bowiem odwagę, aby stanąć do
walki z potężnym władcą. Byli oni również osamotnieni w swoim przeciwstawieniu się carowi:
Warszawa jedna twojej mocy się urąga,
Podnosi na cię rękę i koronę ściąga,
Koronę Kazimierzów, Chrobrych z twojej głowy,
Boś ją ukradł i skrwawił synu Wasilowy.
Wiersz jest relacją adiutanta, który opisuje zdobycie reduty. Dramatyzm sytuacji został przedstawiony za
pomocą krótkich, urywanych zdań. Broniącym reduty, którzy byli atakowani przez znacznie większe
siły carskie, zabrakło nagle amunicji. Dla walczącego żołnierza brak amunicji był wyrokiem. Śmierć
poniesiona z powodu braku możliwości obrony była nie tylko osobistą klęską, ale i hańbą. Świadomość
kończącej się za chwilę amunicji przyprawiała żołnierza o zawrót głowy:
... – i żołnierz pobladnął,
Nie znalazłszy ładunku już bronią nie władną
I uczuł, że go pali strzelba rozogniona;
Upuścił ją i upadł; - nim dobiją skona.
Aby amunicja z reduty nie dostała się w ręce nieprzyjaciela, Ordon zdecydował się wysadzić ją w
powietrze. Choć w rzeczywistości wiadomo, że Ordon ocalał z eksplozji, w wierszu Mickiewicza zginął
pod gruzami reduty. Takie zakończenie losów bohatera miało na celu uwznioślenie jego czynu i
podkreślenie zasług jako wzorcowego zachowania powstańca, godnego naśladowania.

Utwór kończy się opisem pola bitwy, które rysuje przed nami obraz leżących, martwych ciał, zarówno
powstańców jak i napastników. Pomimo iż został zawarty pokój, straty poniesione przez obydwie strony
były duże. Zakończenie wiersza jest optymistyczne. Poeta wyraża nadzieję, że kiedyś nadejdzie kres
carskiego despotyzmu:
Kiedy ziemię despotyzm i duma szalona / Obleją, jak Moskale redutę Ordona; / Karząc plemię
zwycięzców zbrodniami zatrute, / Bóg wysadzi tę ziemię, jak on swą redutę.
Lata 1829 – 1831 spędził Mickiewicz we Włoszech; w ostatnich miesiącach powstania listopadowego
był w Wielkopolsce, zaś na wiosnę 1832 roku przybył do Drezna. Wiersze z tych lat nazywane są liryką
rzymsko – drezdeńską. Znajdują się tu wiersze patriotyczne, a także utwory poświęcone przeżyciom
religijnym. Do pierwszej grupy można zaliczyć Do matki polki, Śmierć pułkownika oraz Redutę
Ordona. Zaś drugą grupę, reprezentującą rzymsko – drezdeńskie liryki, reprezentuje wiersz Rozmowa
wieczorna. Wiersze Śmierć Pułkownika i Reduta Ordona to poetyckie echa klęski powstania
listopadowego.

Kim był Ordon?

Julian Konstanty Ordon (16 października 1805 we Lwowie - 15 stycznia 1887) - polski wojskowy

W czasie powstania listopadowego w 1831 roku w czasie obrony Warszawy dowodził baterią artylerii w
forcie nr 54, który został wysadzony w powietrze. Jego rzekomą śmierć opisał Adam Mickiewicz w
swoim wierszu "Reduta Ordona".

Od 1833 przebywał w Dreźnie, następnie osiadł w Szkocji. Ok. 1840 wstąpił do wolnomularstwa
angielskiego, a w październiku 1847 do polskiej loży narodowej w Londynie. Związał się z Polskim
Towarzystwem Demokratycznym. W 1848 wyjechał do Mediolanu chcąc wstąpić do legionu
Mickiewicza. Źle przyjęty, ostatecznie znalazł się w Legii Lombardzkiej.

W październiku 1848 wstąpił do armii sardyńskiej, gdzie służył do 1855. Jesienią 1856 wyjechał do
Francji i osiadł w Paryżu. W 1858 otrzymał posadę profesora języków nowożytnych w Kolegium
Rządowym w Meaux. Od 1860 w oddziałach G. Garibaldiego, następnie w armii włoskiej do 1867.
Popełnił samobójstwo. Po samobójczej śmierci we Florencji Lwów sprowadził jego zwłoki i uroczyście
pochował na Łyczakowie wystawiając piękny pomnik w Alei Zasłużonych.

Geneza wiersza

Adam Mickiewicz w sierpniu 1831 r. przybył do Wielkopolski i tu, po upadku powstania, spotkał się z
liczną grupą uchodźców z kraju. Jednym z nich był Stefan Garczyński. W czasie powstania
listopadowego pełnił on funkcję adiutanta generała Jana Umińskiego, dowódcy obrony Warszawy.
Opowiedział on Mickiewiczowi epizod dotyczący obrony Fortu numer 54 na Woli. Artylerią tej
placówki dowodził kapitan Julian Konstanty Ordon. 6 września, tuż po zdobyciu reduty przez Rosjan,
nastąpił w niej wybuch amunicji. Wszyscy sądzili, że dokonał tego sam Ordon, jednocześnie ginąc pod
gruzami budowli, okazało się jednak, że udało mu się ujść z życiem.

Niepewność

Tytułowa Niepewność określa główny problem utworu, wewnętrzny dylemat bohatera dotyczący
uczucia, jakie łączy go z kobietą, adresatką jego monologu lirycznego. W kolejnych strofach wiersza, w
serii wyznań obrazujących ich wzajemne relacje, szuka on odpowiedzi na pytanie:
Czy to jest przyjaźń? czy to jest kochanie?
Przytaczane sytuacje mają potwierdzić którąś z tych możliwości, zaprzeczając jednocześnie tej drugiej.

Kolejne strofy zbudowane są na zasadzie podobieństwa. Konstrukcje składniowe, które je tworzą,

zawierają antytezy najlepiej obrazujące sprzeczności, przed jakimi staje liryczny bohater wiersza:
G d y cię nie widzę nie wzdycham, nie płaczę […]
J e d n a k ż e gdy cię długo nie oglądam
Czegoś mi braknie […]
Każdą z sześciowersowych strof zamyka ponadto pytanie retoryczne w nieco tylko zmienionym
brzmieniu, co nadaje mu charakteru refrenicznego. W ten sposób wielokrotnie powraca pytanie o
charakter opisywanego uczucia.

Pierwsza strofa pełna jest zaprzeczeń, bohater kolejno zaprzecza zachowaniom, jakie konwencjonalnie
kojarzą się ze stanem zakochania:
Gdy cię nie widzę, nie wzdycham, nie płaczę,
Nie tracę zmysłów, kiedy cię zobaczę […]
Wydaje mu się, że w ten właśnie sposób zachowywałby się zakochany. Nie obserwuje u siebie
podobnych objawów, dlatego ma wątpliwości, czy w takim razie jego uczucie można nazwać miłością.
Ma świadomość, że to, czego on sam doświadcza jest uczuciem innego rodzaju, jest nieporównywalnie
bardziej złożone, skomplikowane. To dlatego gubi się i nie może odpowiedzieć sobie na pytanie:
Czy to jest przyjaźń? czy to jest kochanie?
Jego lirycznym monolog to poszukiwanie prawdy, poszukiwanie właściwych słów na jej oddanie.

Znacznie bogatsze od obfitujących w puste gesty zakochanych uczucie pozbawione jest ciągłych
westchnień, łez, szaleństw, ale też jest w nim pewien niepokój, jest potrzeba bliskości. Spokojny i
opanowany bohater wyznaje przecież w końcu:
Jednakże gdy cię długo nie oglądam,
Czegoś mi braknie, kogoś widzieć żądam
I tęskniąc sobie zadaję pytanie:
Czy to jest przyjaźń? czy to jest kochanie?
Kiedy nie ma przy nim owej kobiety początkowo wcale nie tęskni, nie potrafi też przywołać w myślach
jej obrazu, zawsze jednak czuje jej bliskość:
Jednakże nieraz czuję mimo chęci,
Że on jest zawsze blisko mej pamięci. Nie traktuje jej również jako osoby, której zwierza się ze swoich
problemów, mówi przecież
Cierpiałem nieraz, nie myślałem wcale,
Abym przed tobą szedł wylewać żale […]
Tak się jednak składa, że za każdym razem coś skłania go do myślenia o tej kobiecie, do takiego
pokierowania swoimi krokami, aby stanąć u jej drzwi. Pojawiają się nawet w wierszu hiperbole
podkreślające zaangażowanie bohatera:
Dla twego zdrowia życia bym nie skąpił,
Po twą spokojność do piekieł bym zstąpił […]
Aż w końcu decyduje się na bardziej bezpośrednie i jednoznaczne wyznanie:
Kiedy położysz rękę na me dłonie,
Luba mnie jakaś spokojność owionie,
Zda się, że lekkim snem zakończę życie;
Lecz mnie przebudza żywsze serca bicie […]
W tym momencie właściwie sam już sobie odpowiada, rozstrzyga swój dylemat. Bliskość tej kobiety
sprawia mu wyraźną przyjemność, jego serce zaczyna szybciej bić, można powiedzieć, że ono bije
właśnie dla niej, tylko bohaterowi trudno jest jednoznacznie rozpoznać, to, co czuje.

W zakończeniu podkreśla, że słowa, które właśnie napisał powstały jakoś mimowolnie, że tak, jak
wcześniej nie zdając sobie z tego sprawy, myślał o niej i kierował ku niej swe kroki, tak teraz „dla niej tę
piosenkę składał”. Słowo „piosenka” jest tu jak najbardziej na miejscu, utwór posiada bowiem wiele
właściwych jej cech. Prostota tekstu, w którym pojawia się wiele powtórzeń, podobieństw w konstrukcji
i nade wszystko powracający w zakończeniu każdej strofy refren należą do najważniejszych. Śpiewności
utworowi nadaje też regularna budowa jedenastozgłoskowca ze średniówką po piątej sylabie i parzyste
rymy.
 Dziady

Data pierwszego wydania: Dziady cz. II i Dziady cz. IV zostały wydane w 1823 roku w drugim tomiku
Poezji autora, Dziady cz. III ukazały się w 1832 roku jako czwarty tom zbiorowego wydania dzieł
Mickiewicza; Dziady Widowisko ukazały się drukiem w 1860 roki, po śmierci poety, w zbiorze jego
najwybitniejszych dzieł

Rodzaj literacki: dramat

Gatunek literacki: dramat romantyczny

Temat: Dziady cz. II – tematem jest obrzęd dziadów i związane z nim zagadnienia moralne winy i kary;
Dziady cz. IV – to romantyczne studium tragicznej miłości, Dziady cz. III – tematem dzieła jest
zagadnienie martyrologii narodu polskiego, patriotyzmu i mesjanizmu. Dziady Widowisko, określane
jako Dziady cz. I, nigdy nie zostały ukończone przez autora i obejmują kilka luźnych scen

Struktura dzieła: na całość Dziadów składają się cztery części o różnorodnej tematyce

Geneza

Cztery dramaty, składające się na cykl Dziadów, powstały w różnych okresach twórczości Adama
Mickiewicza. Każda część wyróżnia się inną problematyką i stanowi odrębną całość.

Chronologicznie najwcześniej powstały Dziady cz. II, prawdopodobnie w roku 1820. Mickiewicz
mieszkał wówczas w Kownie, dokąd został skierowany po ukończeniu studiów, aby objąć posadę
nauczyciela (lata 1819 – 1823). Odizolowany od przyjaciół z Towarzystwa Filomatów i Filaretów,
poeta rozwijał się twórczo, szukając własnej indywidualnej romantycznej rzeczywistości oraz nowych
form poetyckich.

Dziady cz. II kontynuowały założenia tomiku Ballad i romansów, nawiązując do niego poprzez motto z
Hamleta Williama Szekspira. Jednocześnie znacznie rozwijały problematykę moralną ballad,
rozbudowaną i utrwaloną przez chór powtarzający sekwencje i nauki etyczne w dramacie. Mickiewicz w
tej części Dziadów powołał do istnienia wspólnotę żywych i umarłych, złączonych starodawnym
zwyczajem. Dziady cz. II to przede wszystkim dramat społeczny, a poeta główny temat zaczerpnął ze
słowiańskiego obrzędu ku czci zmarłych przodków.

Mniej więcej w tym samym czasie Mickiewicz napisał Dziady cz. IV, podejmując w dramacie zupełnie
inną problematykę. Stworzył dramat miłosny o pasji namiętności, szaleństwie serca i rozpaczy
cierpienia. Temat bliski przeżyciom młodego pisarza, który w 1820 roku poznał Marylę
Wereszczakównę i odnalazł w niej ideał romantycznej kochanki, „nadludzkiej dziewicy”. Tych dwoje
połączyła tak bardzo ważna dla romantyków, wspólnota dusz i zainteresowań, duchowe porozumienie.

W przekonaniu Mickiewicza Maryla była jego istotą bliźniaczą. Wereszczakówna wkrótce została żoną
hrabiego Wawrzyńca Puttkamera, a po jej ślubie poeta znalazł się w roli tego „trzeciego”. Tragiczna
miłość do Maryli wpłynęła na głęboką wewnętrzną przemianę pisarza, który w biografię głównego
bohatera Dziadów cz. IV, Gustawa, wpisał dzieje własnych uczuć. Imię „boskiej Maryli” nosiła utracona
ukochana Gustawa. W jego postaci Mickiewicz wykreował cechy nowego tragicznego i romantycznego
kochanka, który odnalazł ziemską połowę swej duszy i któremu okrutne prawo świata odebrało ją na
zawsze.
Wiersz Upiór, poprzedzający II część Dziadów, powstał najpóźniej. Badacze twórczości pisarza
doszukali się elementów łączących postać tytułowego Upiora z Widmem z II części dramatu.
Bohaterowie ci mieli podobną biografię młodzieńca – samobójcy. Prawdopodobnie historię
nieszczęśliwego kochanka opowiada Gustaw z Dziadów cz. IV, tajemnicza postać, która dopiero pod
koniec utworu okazuje się zjawą. Gustaw jest jednocześnie łącznikiem między II i IV częścią dramatu,
które są dziełami o bardzo odległej tematyce.

Dziady cz. II i IV zostały wydane w 1823 roku, w drugim tomie Poezji Mickiewicza. Od okresu życia
poety wywodzi się ich inna nazwa – Dziady wileńsko-kowieńskie.

Pracę nad Dziadami Widowiskiem, określanym jako Dziady cz. I, poeta rozpoczął przypuszczalnie w
tym samym czasie, co Dziady cz. II. Wskazuje na to postać Guślarza, zaczerpnięta z części II i
rozbudowany motyw obrzędu cmentarnego. Składają się one z kilku tematycznie niepowiązanych ze
sobą scen. Mickiewicz nigdy nie ukończył tej części dramatu. Nie została ona również wydana za jego
życia. Po raz pierwszy Dziady Widowisko ukazały się drukiem po śmierci poety w Paryżu w roku 1860,
w zbiorowym wydaniu dzieł Mickiewicza.

Pięcioletni pobyt w Rosji ukształtował pisarza jako wybitnego i cenionego poetę romantycznego i
jednocześnie poetę politycznego. W Dziadach cz. III przedstawił wnikliwie współczesny mu system
władzy carskiej.

Zanim jednak napisał tę część dramatu, która przeszła do historii literatury jako najwybitniejsze dzieło
poety i zyskała miano arcydramatu romantycznego, Mickiewicz odbył długą podróż po Europie.
Przerwał ją na wieść o wybuchu powstania listopadowego. 1 kwietnia 1831 roku wyruszył z Rzymu do
Poznania. W sierpniu udało mu się dotrzeć do Wielkopolski. Okazało się, że granice są pilnie strzeżone,
co uniemożliwiło mu przedostanie się do powstańców. Przez wiele lat zarzucał sobie, że nie uczestniczył
czynnie w powstaniu. Znaleźli się również tacy, którzy głośno oskarżali go o bierną postawę w obliczu
zrywu narodowo-wyzwoleńczego.

Sceny dramatyczne III części Dziadów powstały wiosną 1832 roku w Dreźnie. Od miejsca powstania
nazywane są także Dziadami drezdeńskimi. Utwór, dedykowany zmarłym przyjaciołom,
współwięźniom, współwygnańcom za miłość do ojczyzny, był próbą rehabilitacji poety po niemożności
przedostania się w szeregi walczących i zadośćuczynieniem ofiarom powstania i prześladowań ze strony
władzy carskiej. Wnosił również ideologiczną nadzieję na odzyskanie wolności narodu.

Dziady cz. III to dramat narodowy, w którym wyraźnie zarysowują się idee poety, jego myślenie o
człowieku i narodzie. Na kartach dzieła, postrzeganego jako odpowiedź na klęskę powstania
listopadowego, krystalizuje się mesjanistyczna wizja Polski, narodu wybranego, który wkrótce się
odrodzi. Zmartwychwstanie niczym Chrystus na gruzach ciemiężonego państwa, istniejącego na mapach
Europy jako Królestwo Polskie, lecz nieposiadającego niepodległości.

Do tej części dramatu Mickiewicz dołączył cykl wierszy, zatytułowany Dziadów części III Ustęp.
Bohater liryczny i jednocześnie narrator Ustępu jest prawdopodobnie zesłańcem politycznym, często
utożsamianym z Konradem z części III. W szeregu utworów poeta przedstawia portret kraju i
Petersburga, który w całości stanowi poetyckie studium Rosji i świadczy o przenikliwości obserwacji
autora, mistrzowsko zarysowującego państwowo-polityczny wizerunek Rosji.

Dziady drezdeńskie zostały dwukrotnie opublikowane w krótkim odstępie czasowym – w 1832 roku jako
IV tom zbiorowego wydania poezji Mickiewicza i w roku 1833 w osobnej edycji. Dziady stanowią
wzorcowy model dramatu romantycznego.

Dziady cz.II

„Dziady cz. II” jako synteza dramatu romantycznego, antycznego i szekspirowskiego

Romantycy, odrzucający ideowe założenia oświecenia i klasyczną poetykę, dążyli do stworzenia

własnych, oryginalnych koncepcji dzieł i form literackich.

Dziady cz. II łączą cechy charakterystyczne dla kształtującego się dramatu romantycznego oraz cechy
charakterystyczne dla dramatu antycznego.

Zgodnie z duchem romantycznego światopoglądu Mickiewicz wprowadził do dzieła elementy fantastyki

i ludowości, tworząc w ten sposób dwie płaszczyzny świata przedstawionego: realną i metafizyczną.
Głównym bohaterem tej części Dziadów autor uczynił prosty lud – mieszkańców wsi, którzy zgodnie z
tradycją przodków, zbierają się w kaplicy, aby uczestniczyć w pradawnym zwyczaju. Z folkloru
zaczerpnął wierzenia w zaświaty i prawdy moralne, głoszone przez duchy.

Struktura dramatu nie odbiega od założeń dramatu antycznego. Mickiewicz zastosował zasadę trzech
jedności: miejsca, akcji i czasu. Akcja dzieła obejmuje obrzęd dziadów, obchodzony w ciągu jednej
nocy i w jednym miejscu – w cmentarnej kaplicy. W budowie Dziadów części II można wyróżnić
elementy, charakterystyczne dla dramatu antycznego. Utwór rozpoczyna prolog monologowy,
zarysowujący sytuację i wprowadzający w temat dzieła. Dalej następują parodos – pierwsza pieśń chóru,
i przeplatające się epeisodia, czyli sceny dialogowe oraz monologi postaci i stasima, czyli pieśni chóru.
Całość wieńczy exodos – końcowa pieśń chóru.

Koryfeusz (gr. korypháios czyt. koryfajos) to przewodnik chóru w teatrze starogreckim. Wygłaszał on
najtrudniejsze kwestie oraz wyznaczał chórzystom tempo i wysokość dźwięku. Współcześnie może być
to artysta w zespole baletowym lub wybitny działacz na polu nauki lub sztuki.

Z dramatu antycznego poeta zaczerpnął także postać koryfeusza – przodownika chóru, osoby
dyrygującej i intonującej pieśni chóru. Tę funkcję w Dziadach pełni Guślarz. Również chór wywodzi się
z tragedii antycznej. W dziele spełnia bardzo ważną rolę. Zapowiada przybycie kolejnych duchów,
komentuje wydarzenia i powtarza najważniejsze kwestie. Chór buduje ponadto romantyczną atmosferę
grozy i tajemniczości.

Związki z dramaturgią Szekspira są widoczne już od początku dramatu – przewodnią myślą utworu
uczynił bowiem Mickiewicz cytat z Hamleta. Mottem II części Dziadów są następujące słowa: Są dziwy
w niebie i na ziemi, o których ani śniło się waszym filozofom.

Zdanie to wypowiada Hamlet poruszony ukazaniem się zjawy swego ojca. Te „dziwy” obecne są także
w Dziadach. Świat przedstawiony ma bowiem budowę dychotomiczną, dwudzielną: na równi ze
światem ziemskim funkcjonuje świat nadprzyrodzony i w świecie żywych pojawiają się kolejne zjawy z
zaświatów. Rola duchów jest bardzo istotna. Wraz z nimi wprowadzone są problemy moralne, kwestia
odpowiedzialności za popełnione winy. Duch ojca Hamleta wyjawia brutalną prawdę o tym, że
zamordował go własny brat, który teraz ożenił się z wdową po zmarłym królu. Pragnie zemsty, bowiem
zło nie może zostać bezkarne.

Problem winy i kary u Szekspira przyjmuje takie właśnie ludowe rozumienie (także w Makbecie –
wyrzuty sumienia Makbeta, jego śmierć, obłąkanie Lady Makbet). Za swoje winy odpokutować muszą
również zjawy pojawiające się na obrzędzie Dziadów w utworze Mickiewicza, cierpią, ponieważ
zgrzeszyły wobec Boga i ludzi. Elementem ludowych wierzeń są także wprowadzone w Makbecie
czarownice. One to, podobnie jak duch w Hamlecie i zjawy w Dziadach, pełnią rolę nastrojotwórczą.
Połączenie świata realistycznego z fantastycznym, przepowiednie, czary, zaklęcia dramatyzują nastrój,
wprowadzają niepokój.

Charakterystyczny dla dramatów Szekspira jest także synkretyzm rodzajowy i gatunkowy. Pisarz
zestawia elementy komiczne z tragicznymi, fragmenty liryczne z epickimi. Kontrast to także podstawa
konstrukcji scen z poszczególnymi duchami w Dziadach (Aniołki-dzieci – Widmo Złego Pana oraz
pasterka Zosia – milczące Widmo), Mickiewicz oddziałuje na czytelnika delikatnymi, sielankowymi
obrazami po to, by przepleść je zaraz scenami gwałtownymi, odrażającymi, budzącymi lęk.

Bohaterowie Szekspirowscy to wybitne indywidualności, jednostki nieprzeciętne, ulegające silnym

uczuciom i namiętnościom. Postaci te nierzadko zmagają się z otoczeniem, z własnymi emocjami,
pragnieniami, z tym, co złe w ich duszach. Oddają się miłości, wikłają w związki, które mają na nich
destrukcyjny wpływ, które niszczą (Makbet przez tragiczny wpływ żony, Ofelia, Romeo i Julia). Wydaje
się, że wiele podobnych cech posiada Widmo, które przychodzi na obrzęd Dziadów przez nikogo
niewzywane. To również bohater indywidualista – wyróżnia się, jest inny niż wszyscy. Widmo nie
podlega władzy Guślarza, tak, jak pozostałe duchy. Niewyjaśnione relacje między nim a Pasterką i
kontekst inicjalnego wiersza Upiór sugerują, że to nieszczęśliwa miłość doprowadziła go do
samobójstwa.

I część Dziadów jest – jak widać – silnie związana z tradycją dramatu. Utwór Mickiewicza wykazuje
związki z najlepszymi realizacjami tego gatunku w literaturze. Poeta nie poprzestaje jednak na
naśladownictwie i kontynuacjach. Zaczerpnął z tradycji bardzo wiele, ale poszedł dalej, przełamując (i to
w podwójnym) sensie schematy. Widmo, nie tylko bowiem rozbija tradycyjną obrzędowość Dziadów,
rozbija także formę samego utworu. II część Dziadów staje się w ten sposób dziełem fragmentarycznym,
otwartym. Nie przynosi czytelnikowi jednoznacznego zakończenia, stawia przed nim kolejne pytania, a
przed autorem (z czego Mickiewicz skorzystał) możliwość kontynuacji dzieła.

Funkcja obrzędu dziadów w II części Dziadów

Gminny obrzęd Dziadów obchodzony nocą na cmentarzu konstruuje cały utwór. Z niego wywodzi się
struktura dramatu, cały system wierzeń, przekonań w nim zawarty, a także problematyka dzieła.

Struktura II części Dziadów podporządkowana jest kolejnym etapom rytualnego obrzędu. Wszystkie
następujące po sobie wydarzenia mieszczą się w schemacie uroczystości: przygotowania do rozpoczęcia
Dziadów, wezwanie kolejnych rodzajów duchów, odwołanie każdego z nich, zakończenie Dziadów.
Wypowiedzi i czynności Guślarza, który przewodniczy obrzędom, również podlegają pewnym
schematom. Zapalenie garści kądzieli, kotła wódki, wianka ze święconych ziół i słowa wzywające na
Dziady duchy lekkie, ciężkie i pośrednie – w działaniach tych widać podobieństwo. Dalej Guślarz i Chór
pytają, czego duch potrzebuje, by dostać się do nieba, ten – z kolei – w rewanżu niejako, wypowiada
prawdę odnoszącą się do ludzkiego życia. Schemat ten przełamuje jedynie pojawienie się na koniec
milczącego Widma – element ten czyni strukturę dramatu otwartą, ponieważ problem zjawy nie
wyjaśnia się ostatecznie.
Pogańska obrzędowość, z której czerpie Mickiewicz, nadaje utworowi wyjątkowej atmosfery. Nastrój
napięcia, tajemniczości, oczekiwania na kontakt z pozaziemskim wymiarem bytu utrzymuje się przez
cały czas, a wręcz wzmaga się w końcowej partii utworu. Uroczystość Dziadów wpisana w cmentarną
scenerię, nocne rytuały, pojawiające się zjawy – wszystkie te elementy współtworzą utwór uważany za
pierwszy dramat nastrojowy w Polsce.

Obrzęd Dziadów odsyła nas również do bogatej sfery wierzeń i przekonań ludowych, otwiera na wymiar
metafizyczny. Według tych, którzy biorą udział w Dziadach, dwa światy – żywych i zmarłych, egzystują
równolegle do siebie (a wręcz przenikają się), a każdy z nich jest jednakowo ważny. Obrzęd ten
wskazuje również, iż życie rozpoczęte na ziemi nie kończy się na niej, lecz jedynie zmienia się
jakościowo, przechodząc niejako na inny poziom. Tym samym zdarzenie, które miały miejsce za życia
na ziemi, pociągają konsekwencje również po śmierci. I tu pojawia się naczelny problem utworu –
problem winy i kary, ludzkich błędów, grzechów popełnionych za życia i odpowiedzialności za nie.

Dziady przenika wyrazista moralistyka. Widma i duchy pojawiające się na obrzędzie Dziadów nie tylko
potwierdzają, że istnieje inny wymiar bytu, ale – jak zauważa A. Witkowska w swojej książce
Mickiewicz. Słowo i czyn – że „tam” obowiązuje niezwykle surowy kodeks etyczny. Siłą rzeczy, musi
się on stać także podstawą naszego ziemskiego ładu, tak, abyśmy nie musieli cierpieć za nasze winy po
śmierci. Dzięki kontaktowi z zaświatem lud zdobywa wiedze o prawdach, które powinny kierować ich
życiem. „W myśl Bożego rozkazu” formułują je duchy, żądając od żywych pełni człowieczeństwa. Na
pełnię tę składają się trud i cierpienie, miłość, humanitarność. Obrzęd Dziadów ma pomóc tym, którzy w
życiu o tych zasadach zapomnieli.

Opisywana przez Mickiewicza uroczystość wprowadza ponadto do literatury polskiej ludowość w

nowym rozumieniu. Lud to bowiem nie tylko pełna wdzięku, beztroska pastereczka kojarząca się z
sielanką i nurtem sentymentalnym w literaturze. Ludowość Mickiewicza jest inna – to ludowość
posępna, tajemnicza, bolesna, ale jakże głębsza.

Poeta pokazuje wierzenia i obrzędy ludowe. W obrębie tej sfery skupia się na wymiarze metafizycznym
Dziadów, na cierpieniu dusz po śmierci. Wraz z Widmem Złego Pana wprowadza ponadto problem
nowy (rozwinięty później przez literaturę pozytywistyczną) – problem cierpienia także w wymiarze
ziemskim, społecznym. Mickiewicz pokazuje chłopa wyzyskiwanego przez dziedzica, głodnego,
niemogącego z nikąd liczyć na pomoc. To także zaleta tego tekstu.

Funkcja obrzędu Dziadów jest dla II części Dziadów zasadnicza. W kontekście całości
Mickiewiczowskich Dziadów także ma niebagatelnie znaczenie. W części IV Gustaw przychodzi prosić
o przywrócenie Dziadów, w części III pojawia się scena, w której lud gromadzi się na noc Dziadów.
Część II wyjaśnia znaczenie tego obrzędu oraz pokazuje jego przebieg.

Trzy rodzaje duchów w II części Dziadów

Duchy lekkie – Józio i Rózia

Zapalając garść kądzieli, Guślarz przywołuje pierwszą grupę duchów – duchy lekkie, czyli te, które na
ziemi, niczym ta spalona przed chwilą garstka kądzieli, „zabłysły” i zaraz „spłonęły”. Grupę tę
reprezentują duchy dwójki dzieci – Józia i Rózi, które pojawiają się pod sklepieniem kaplicy w postaci
aniołków. Dzieci te za życia nie zaznały w ogóle smutku i goryczy i z tego powodu teraz są
nieszczęśliwe:
Zbytkiem słodyczy na ziemi
Jesteśmy nieszczęśliwemi.
Ach, ja w mojem życiu całem
 Nic gorzkiego nie doznałem.
Pieszczoty, łakotki, swawole,
A co zrobię wszystko caca.
Śpiewać, skakać, wybiec w pole,
Urwać kwiatków dla Rozalki,
Oto była moja praca
A jej praca stroić lalki.
Dzieci mówią, że i teraz mogą robić, co tylko zechcą, że mają wszystkiego pod dostatkiem:
W raju wszystkiego dostatek,
Co dzień to inna zabawka:
Gdzie stąpim, wypływa trawka,
Gdzie dotkniem, rozkwita kwiatek.
Żalą się jednak, że nie są szczęśliwe, pomimo tego, co mają, ponieważ droga do nieba jest dla nich
zamknięta:
Lecz choć wszystkiego dostatek,
Dręczy nas nuda i trwoga.
Ach, mamo, dla twoich dziatek
Zamknięta do nieba droga!
By się tam dostać, dzieci nie potrzebują oferowanych przez Guślarza słodyczy i owoców – to właśnie
przez nadmiar słodyczy i beztroski na ziemi są teraz nieszczęśliwe. Jedyne więc, o co proszą, to dwa
ziarenka gorczycy, które będąc dla nich syntezą ziemskich trosk i kłopotów, umożliwią im wejście do
nieba. Okazuje się, że:
Ta usługa tak marna
Stanie za wszystkie odpusty.
Doznanie czegoś przykrego jest bowiem w życiu niezbędne, dzieci przypominają o tym zgromadzonym,
wygłaszając następującą przestrogę:
Bo słuchajcie i zważcie u siebie,
Że według Bożego rozkazu:
Kto nie doznał goryczy ni razu,
Ten nie dozna słodyczy w niebie.
Morał, jaki przekazać chcą pierwsze z duchów, które pojawiły się na obrzędzie Dziadów, akcentuje
wartość cierpienia. Przykład dzieci pokazuje bowiem, że nie można spędzić życia jedynie na zabawie i
przyjemnościach, że trzeba poznać zło, aby móc później doświadczyć dobra. Na szczęście dzieciom
można pomóc – opuszczając Dziady z ziarenkami gorczycy, trafią do nieba.

Duch najcięższy – widmo złego pana

O północy Guślarz zapala kocioł wódki i wzywa najcięższe duchy. Wówczas to pojawia się duch
największego grzesznika – Widmo Złego Pana. Widmo nie wchodzi do kaplicy, nie pozwalają mu na to
ptaki – sowy, kruki, orlice. Najpierw słychać jedynie głos, aż oknie ukazuje się przerażająca zjawa:
Jak kość w polu wybladły;
[…]
W gębie dym i błyskawice,
Oczy na głowę wysiadły,
Świecą jak węgle w popiele.
Włos rozczochrany na czele.
 A jak suchy snop cierniowy
Płonąc miotłę ognia ciska,
Tak od potępieńca głowy
Z trzaskiem sypią się iskrzyska.
Przerażające Widmo to zmarły przed trzema laty dziedzic wsi. Błąka się teraz po ziemi, cierpiąc
męczarnie głodu i pragnienia oraz „szarpanie żarłocznego ptastwa”:
Jestem w złego ducha mocy,
Okropne cierpię męczarnie.
Kędy noc ziemię ogarnie,
Tam idę szukając nocy;
A uciekając od słońca
Tak pędzę żywot tułaczy,
A nie znajdę błędom końca.
Wiecznych głodów jestem pastwą;
A któż mnie nakarmić raczy?
Szarpie mnie żarłoczne ptastwo;
A któż będzie mój obrońca?
Nie masz, nie masz mękom końca!
Zły Pan nie może nawet wejść do kaplicy na obrzęd Dziadów, tak bardzo w swym życiu zgrzeszył. Nie
ma też dla niego już żadnej nadziei – droga do nieba jest na wieki zamknięta. Jedyne, czego pragnie, to
znaleźć się w piekle i skończyć tym samym morderczą tułaczkę:
Ja tylko chcę, żeby ze mnie
Prędzej się dusza wywlekła.
Stokroć wolę pójść do piekła
[…]
Nie chce już błąkać się po świecie głodny i spragniony i ciągle widzieć miejsca, które przypominają mu
„dawnych uciech ślady”. Męka ta jednak będzie trwać dopóty, dopóki nie otrzyma trochę napoju i
pożywienia od któregoś ze swoich poddanych. Ptaki – dawni poddani dziedzica, nie pozwalają jednak
pomóc duchowi, broniąc do niego dostępu. Odpłacają mu się teraz za to, jak ich kiedyś bez litości
„pomorzył głodem”. Nic nie pomaga to, że teraz zwraca się do nich „dzieci”: „To ja nieboszczyk pan
wasz, dzieci!”’. Kruk opowiada, jak to był bardzo głodny i zerwał kilka jabłek z pańskiego sadu, a
dziedzic skazał go na karę chłosty, której chłop nie przeżył. Sowa – wdowa z małym dzieckiem, została
odegnana od bramy dziedzica w mroźny dzień, kiedy przyszła prosić o zapomogę. Pozostawiona bez
pomocy zamarzła na drodze wraz z dzieckiem. Dziedzic zdaje sobie sprawę, że nie ma dla niego
ratunku, że nikt nie jest w stanie ma pomóc:
Nie dla mnie, nie dla mnie Dziady!

Tak, muszę dręczyć się wiek wiekiem,

Sprawiedliwe zrządzenia Boże!
Bo kto nie był ni razu człowiekiem,
Temu człowiek nic nie pomoże.
Słowa dziedzica wyrażają przestrogę i głębokie pouczenie dla ludu. Największym przewinieniem w
stosunku do drugiego człowieka jest brak miłosierdzia, nieczułość na ludzką krzywdę. Takich win nie
można już niczym odkupić, dlatego Złego Pana czeka wieczna męka.

Duch pośredni – pasterka

Wezwanie duchów pośrednich poprzedza zapalenie przez Guślarza wianka ze święconego ziela. Duchy
pośrednie to duchy tych, którzy co prawda żyli wśród ludzi, lecz nie dla świata. I wówczas to pojawia
się postać pięknej dziewczyny Zosi w białej szacie i „kraśnym” wianku na głowie:
Na głowie kraśny ma wianek,
W ręku zielony badylek,
A przed nią bieży baranek,
A nad nią leci motylek.
Dziewczyna uśmiecha się, jednak w jej oczach widać łzy. Zosia to pasterka, niegdyś najpiękniejsza
dziewczyna we wsi, która zmarła, mając zaledwie dziewiętnaście lat. Piękna dziewczyna miała wielu
adoratorów, drwiła z nich jednak i nie chciała nawet słyszeć o zamążpójściu:
Oleś za gołąbków parę
Chciał raz pocałować w usta;
Lecz i prośbę, i ofiarę
Wyśmiała dziewczyna pusta.
[…]
Józio dał wstążkę pasterce,
Antoś oddał swoje serce;
Lecz i z Józia, i z Antosia
Śmieje się pierzchliwa Zosia.
Niestety, zmarła niespodziewanie w bardzo młodym wieku. Sama tak podsumowuje swoje życie:
Umarłam nie znając troski
Ani prawdziwego szczęścia.
Żyłam na świecie; lecz, ach! nie dla świata!
Jej karą za obojętność na uczucia innych ludzi jest samotność i nuda. Zosia zawieszona jest między
niebem i ziemią, nie może ani wzbić się pod niebiosa, ani dotknąć nogą ziemi. Żali się:
Wiatr mną jak piórkiem pomiata.
Nie wiem, czy jestem z tego, czy z tamtego świata.
Gdy Guślarz pyta ją, czego potrzebuje, ona chce tylko tego, aby młodzieńcy podbiegli do niej, chwycili
ją za ręce i przyciągnęli do ziemi. Chce poczuć ziemię pod stopami, ponieważ:
[…] według Bożego rozkazu:
Kto nie dotknął ziemi ni razu,
Ten nie może być w niebie.
Miłość odgrywa wielką rolę w życiu człowieka, nie można nią gardzić, bawić się nią. Dopiero to uczucie
nadaje życiu sensu, jest najważniejsze. Los Dziewczyny nie jest jednak przesądzony. Guślarz, który
posiada dar proroczy, oznajmia, że taki los czeka ją jeszcze przez dwa lata, później jednak wreszcie
„stanie za niebieskim progiem”.

Wątki sakralne i ludyczne w II części Dziadów

Obrzęd Dziadów, który opisuje w swoim utworze Mickiewicz, sięga swymi korzeniami odległych
czasów pogańskich, ale jeszcze w czasach współczesnych poecie święto to nadal obchodzono w wielu
powiatach Litwy. Obchodzono je po kryjomu, bowiem zwyczaje te były już wówczas tępione przez
Kościół. Autor wspomina o tym w przedmowie do Dziadów:
W teraźniejszych czasach, ponieważ światłe duchowieństwo i właściciele usiłowali wykorzenić zwyczaj
połączony z zabobonnymi praktykami i zbytkiem częstokroć nagannym, pospólstwo więc święci Dziady
tajemnie w kaplicach i pustych domach niedaleko cmentarza.
Pogański obrzęd Dziadów przetrwał w tradycji ludowej, został jednak wzbogacony o nowe elementy. Na
te dawne tradycje pogańskie nałożyła się kultura chrześcijańska, system chrześcijańskich wierzeń,
symboli, praktyk:
Dziady nasze mają to szczególnie, iż obrzędy pogańskie pomieszane są z wyobrażeniami religii
chrześcijańskiej, zwłaszcza iż dzień zaduszny przypada około czasu tej uroczystości. Pospólstwo
rozumie, iż potrawami, napojem i śpiewami przynosi ulgę duszom czyscowym.
Wątek ludyczny Dziadów wiąże się z tradycją pogańskiego obrzędu. Ludyczny to słowo pochodzące od
łacińskiego rzeczownika ludus oznaczającego ‘zabawę, rozrywkę, sztukę teatralną’, w liczbie mnogiej
ludi to ‘igrzyska, święta połączone z igrzyskami albo innymi widowiskami’. Dziady są takim obrzędem,
widowiskiem. Z uroczystością tą wiąże się cały szereg czynności, rytualnych wezwań, zaklęć, klątw.
Wszystkie one pojawiają się w niezwykłym otoczeniu: na cmentarzu, w kaplicy pozbawionej
jakiegokolwiek dostępu światła, przy trumnie. Guślarz – osoba, która przewodniczy dziadom, wykonuje
rytualne czynności: zapala garść kądzieli, kocioł pełen wódki czy wianek święconego ziela, za każdym
razem wzywając odpowiednią grupę duchów. Wypowiada słowa:
Przyzywamy, zaklinamy.
Takich słów-zaklęć jest więcej. Należy do nich kończące wizytę wszystkich duchów:
Zostawże nas w pokoju!
A kysz, a kysz!
Dramaturgia całego obrzędu jest niezwykła, współtworzą ją walory malarskie i muzyczne dzieła.
Pojawiające się duchy: delikatne Aniołki, ohydne Widmo Złego Pana, pełna wdzięku pasterka i
milczące, blade Widmo, przynoszą ze sobą silne kontrasty, kontrast taki tworzy także ciemność i światło
lamp i świec. Od strony muzycznej będą to powtarzane przez Chór refreny, zwłaszcza ten najbardziej
wzmagający napięcie
Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,
Co to będzie, co to będzie?
Cała ta sfera ludowych praktyk pogańskich zazębia się ze sferą sakralną, związaną z kultem religijnym.
Już w cytowanym wcześniej fragmencie Mickiewicz zwracał uwagę na czas, kiedy to święto przypada –
wówczas, kiedy chrześcijanie obchodzą Dzień Zaduszny. Rola obu tych świąt jest podobna, ma pomóc
duszom, które muszą jeszcze odpokutować swoje winy w dostąpieniu wiecznego spokoju. Prosty lud,
widząc tę zbieżność, nie odwraca się od dawnych praktyk, łączy je tylko z wierzeniami
chrześcijańskimi. I dlatego Guślarz wzywa „czyscowe duszeczki” – pojęcie czyśćca, które przynosi
chrześcijaństwo, lud doskonale rozumiał, głęboko w nim była zakorzeniona bowiem wiara w
konieczność odpokutowania błędów i przewinień popełnionych za życia (w religii chrześcijańskiej
nazwanych grzechem).

Jako miejsce wiecznej szczęśliwości traktuje się, oczywiście, niebo, miejscem potępionych jest piekło.
Najwyższą instancją, do której odwołuje się Guślarz, jest Bóg, mówi się o „Bożym rozkazie”,
„zrządzeniu Bożym” – cały świat jest uporządkowany przez Boga. Wraz z rozwojem akcji pojawiają się
też inne postaci związane ze sferą sakralną. Kiedy pojawia się pasterka, Guślarz pyta:
A czyż to obraz Bogarodzicy?
Czyli anielska postać?
Postać aniołków przyjmują też duchy dzieci, mówi się również o złych duchach, o pozostawaniu w ich
mocy. Oprócz Boga, Trójcy Świętej itd. pojawiają się też przedmioty związane z religią chrześcijańską:
przede wszystkim krzyż, kropidło wzięte z ołtarza, stuła, gromnica.
Sacrum wkracza także do rytualnych wezwań i zaklęć Guślarza (w pierwotnym zamyśle poety nawet
sam Guślarz miał być księdzem). Dusze dzieci odprawia, powołując się na Trójcę Świętą i „Pański
krzyż”:
Teraz z Bogiem idźcie sobie.
A kto prośby nie posłucha,
W imię Ojca, Syna, Ducha.
Widzicie Pański krzyż?
Nie chcecie jadła, napoju,
Zostawcie nas w spokoju!
A kysz, a kysz!
Widać tu doskonale to zespolenie obu tradycji – po wezwaniach skierowanych do Boga i całej Trójcy
Świętej pojawia się ludowe „a kysz, a kysz!”. Także inne wezwania mają charakter religijny. Do pasterki
Guślarz mówi
Lećże sobie z Panem Bogiem.
do milczącego Widma zwraca się:
Idźże sobie z Panem Bogiem.
Sfera ludyczna i sakralna w II części Dziadów nierozerwalnie się ze sobą łączy. Przeplecione zostały w
nich elementy obrzędowe, rytualne, zwroty, symbole. Ale to, co jest najważniejsze to pokazanie w ten
sposób wspólnej płaszczyzny pomiędzy ludowymi wierzeniami a założeniami religii chrześcijańskiej.
Okazuje się, że to, co najbardziej istotne, jest wspólne.
 Dziady cz. IV

Czas i miejsce akcji oraz wątki w IV cz. „Dziadów”

Akcja Dziadów cz. IV rozgrywa się w domu Księdza w noc zaduszną, w listopadzie. Trwa trzy godziny
– od 21 do północy, odmierzane gaśnięciem kolejnych świec, biciem zegara i pianiem koguta.

W dziele można wyróżnić dwa wątki:

1) wątek tragicznej miłości Gustawa – historia miłości głównego bohatera zostaje zamknięta w trzech
symbolicznych godzinach: miłości, rozpaczy i przestrogi. Gustaw opowiada o uczuciu do Maryli, które
było miłością idealną i daną od Boga. Następnie przedstawia swoją rozpacz po tym, jak dziewczyna
poślubiła innego mężczyznę.
2) wątek polemiki Gustawa z Księdzem – Gustaw jest obrońcą romantycznych ideałów, wielkiej miłości
i obrzędu Dziadów. Ksiądz reprezentuje postawę racjonalisty, który podchodzi do życia zgodnie z
zasadami rozumu.

Portret tragicznego kochanka romantycznego w IV części Dziadów

Postać Gustawa w IV części Dziadów reprezentuje modelowy typ romantycznego, nieszczęśliwego

kochanka straconego dla świata z powodu swej szaleńczej miłości i namiętności do kobiety. Cała
biografia Gustawa wpisuje się w znane już w literaturze schematy – Gustaw jest bowiem bohaterem
werterowskim. To wielki indywidualista, który przeżywa nieszczęśliwą miłość, poddaje się poczuciu
bezsensu życia po starcie ukochanej, z tego powodu stopniowo popada w obłęd, aż w końcu popełnia
samobójstwo.

O Gustawie mówi się, że jest „bohaterem zatrzaśniętym w pułapce miłości i nieszczęścia”. Miłość
zdominowała całe jego życie, uległ jej w zupełności, skazując się tym samym na niewyobrażalne
cierpienie.
Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią!
– od momentu, kiedy pokochał, przestało się liczyć cokolwiek innego. Początkowo był bardzo
szczęśliwy, mówi, że „znalazł drugą połowę swojej istoty”, że „doznawał rajskich pieszczot”, niestety
pogrążył się, „nad świeckiego życia wylatując krańce”. Jak sam przyznaje, duszą i sercem w roztopił się
w ukochanej, myślał jej myślą, oddychał jej oddechem, zatracając tym samym własną tożsamość i już za
życia, będąc tylko cieniem.

Gustaw wskazuje na winnych takiego sposobu postrzegania przez niego miłości. Nowa Heloiza
Rousseau i Cierpienia młodego Wertera to książki, które ukształtowały jego wyobrażenia o miłości.
Gustaw nazywa je teraz „książkami zbójeckimi”:
Młodości mojej niebo i tortury!
One zwichnęły osadę moich skrzydeł
I wyłamały do góry,
Że już nie mogłem nad dół skręcić lotu.
Lektura ta sprawiła, że zaczął szukać „boskiej kochanki”, idealnej miłości. Żył w sferze marzeń,
nieustannych fantazji, jego wyobrażenie o miłości było wypaczone i doprowadziło go ostatecznie do
samobójstwa. Cały czas wierzył, że kobieta, którą pokochał jest jego „drugą połówką”, „bliźniaczą
duszą”:
[…] nas Bóg urządził ku wspólnemu życiu,
Jednakowa nam gwiazda świeciła w powiciu,
Równi, choć różnych zdarzeń wykształceni ciekiem,
Postawą sobie bliscy, jednostajni wiekiem,
Ten sam powab we wszystkim, toż samo niechcenie,
Też same w myślach składanie i czuciach płomienie.
Gdy nas wszędzie tożsamość łączy niedościgła,
Bóg osnuł przyszłe więzy
(z żalem największym)
a tyś je rozstrzygła!
Oskarża ukochaną o zerwanie świętych więzów (ta bowiem miłość – a nie miłość małżeńska – jest dla
Gustawa uświęcona), wierzy jednak, że rozstanie nie było ostateczne. Według niego, dusze związane
przez Boga na wieki, nigdy się nie rozłączą. Stąd też, jeśli wspólne szczęście nie jest możliwe na ziemi,
nadzieję kochankom daje śmierć:
[…] gdy nad podłym wzbijemy się ciałem,
Złączy się znowu jedność, dusza z duszą zleje […]
Po rozstaniu z ukochaną Gustaw przeżywa głęboki kryzys egzystencjalny – po stracie miłości, nie widzi
niczego, co mogłoby nadać jego życiu sens. Szukał wielkiego szczęścia na ziemi, ale przeżył tylko
rozczarowanie: kobietą, jej niestałością uczuciową, panującymi stosunkami społecznymi.

Gustaw buntuje się przeciw tym wszystkim normom, nie akceptuje świata, który jest tak nieprzyjazny
prawdziwemu uczuciu (kobieta wybrała małżeństwo z bogatszym i lepiej urodzonym mężczyzną),
neguje wartość małżeństwa (małżeństwo to pogrzebanie kobiety za życia, ważniejszy jest związek dusz).
Skoncentrowany cały czas na sobie nie myśli zupełnie o uczuciach ukochanej i jej męża, także w trakcie
rozmowy z Księdzem widać jego indywidualizm i egoizm. Do wszystkiego podchodzi niezwykle
emocjonalnie, nie stać go na dystans i chłodną ocenę sytuacji. Życie w samotności, bez kochanej osoby,
nie ma dla niego sensu, funkcjonuje gdzieś na granicy obłędu. Pod wpływem wstrząsu, jaki przeżywa,
widząc wesele ukochanej z innym mężczyzną, dochodzi do wniosku, że tylko śmierć może uwolnić go
od uczucia, które przerasta

Gustaw to bohater cierpiący za życia i po śmierci. Śmierć nie ukoiła jego bólu – przeciwnie: Gustaw, jak
cień błądzi za ukochaną i męka ta będzie trwała aż do jej śmierci, wówczas to oboje połączą się w raju.
Co roku powraca więc na ziemię, aby odbyć swą karę i jeszcze raz przeżyć całe swoje życie. Gustaw tak
wyjaśnia powód swej pośmiertnej wędrówki:
Bo słuchajcie i zważcie u siebie,
Że wedle Bożego rozkazu:
Kto za życia choć raz był w niebie;
Ten po śmierci nie trafi od razu.
Miłość Gustawa – romantycznego kochanka, wypełnia całe jego życie, sprawia, że – jak sam mówi –
sięga nieba, ale jednocześnie stanowi siłę niezwykle destrukcyjną, niszczącą bohatera, prowadzącą
go ku śmierci. To miłość indywidualisty, człowieka skupionego na sobie, nie potrafiącego myśleć
racjonalnie, obiektywnie, człowieka słabego, który poddaje się nieszczęściu i wybiera ucieczkę od
życia. Miłość w IV części Dziadów jest uczuciem silniejszym niż śmierć i wszelkie przeciwieństwa
losu. To jednocześnie największe szczęście i największe cierpienie.

IV część Dziadów jako wielkie romantyczne studium miłości

IV część Dziadów można określić mianem wielkiego romantycznego studium miłości, gdyż to właśnie
miłość jest tematem, który wysuwa się na jej pierwszy plan. Utwór ten jest tak naprawdę monologiem
Gustawa o sile miłości, o niewyobrażalnym szczęściu, jakie może dać człowiekowi i cierpieniu, które ze
sobą niesie miłość niespełniona. Miłość zdominowała całe życie Gustawa, bohater uległ jej w
zupełności:
Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią!
– od momentu, kiedy pokochał, przestało się liczyć cokolwiek innego. Dla bohatera IV części Dziadów
miłość to związek dwóch połówek jednej istoty, związek bliźniaczych dusz, to uczucie idealne, dar od
Boga:
[…] nas Bóg urządził ku wspólnemu życiu,
Jednakowa nam gwiazda świeciła w powiciu,
Równi, choć różnych zdarzeń wykształceni ciekiem,
Postawą sobie bliscy, jednostajni wiekiem,
Ten sam powab we wszystkim, toż samo niechcenie,
Też same w myślach składanie i czuciach płomienie.
Takie wyobrażenie o miłości to efekt lektur Gustawa, „zbójeckich książek: Nowej Heloiza Rousseau i
Cierpień młodego Wertera. Uczucie Gustawa miało niezwykłą siłę, było dla niego najważniejsze, stało
się sensem jego życia. Jak sam przyznaje, duszą i sercem w roztopił się w ukochanej, myślał jej myślą,
oddychał jej oddechem, zatracając tym samym własną tożsamość i już za życia, będąc tylko cieniem.

Miłość, której tak poddał się Gustaw, nie była jednak szczęśliwa. Dwoje kochających się ludzi zostało
rozdzielonych konwenansami, związanymi z odmiennym pochodzeniem społecznym oraz
możliwościami finansowymi. W efekcie ukochana została wydana za mąż za innego,
„odpowiedniejszego” kandydata. Odtrącony Gustaw przeżywa niewyobrażalne wręcz cierpienia,
pogrąża się w rozpaczy do tego stopnia, że popada w obłęd. Czara goryczy przepełnia się w chwili,
kiedy Gustaw widzi ślub ukochanej z owym innym mężczyzną. Popełnia wówczas samobójstwo,
wbijając sobie sztylet w serce.

W obliczu historii Gustawa miłość okazuje się siłą potężniejszą od śmierci i ziemskich przeciwieństw
losu. Bohater cały czas wierzy, że rozstanie nie było ostateczne. Według niego, dusze związane przez
Boga na wieki, nigdy się nie rozłączą. Stąd też, jeśli wspólne szczęście nie było dane kochankom na
ziemi, nadzieję daje im już tylko śmierć. Tak Gustaw widzi swe przyszłe losy:
[…] gdy nad podłym wzbijemy się ciałem,
Złączy się znowu jedność, dusza z duszą zleje […]
Czekając na ten moment, bohater błądzi po świecie jako cień swej ukochanej i cierpi w samotności.
Nieszczęśliwa miłość, ślub dziewczyny z kimś innym, rozpacz odrzuconego kochanka – temat
zdawałoby się banalny. Miłość i nieszczęście Gustawa przemawiają jednak z ogromną siłą. W dużej
mierze to zasługa sposobu przedstawienia postaci – wypowiedzi Gustawa, chaotyczne, pełne ekspresji,
pokazują jego wewnętrzną walkę, szczegółowa analiza psychiki bohatera, jego przeżyć i dylematów
tworzą postać pełną i wiarygodną.

Co również bardzo ważne, Mickiewiczowskie dzieło wcale nie jest jednoznaczne. Tak naprawdę trudno
powiedzieć, kto ponosi odpowiedzialność za nieszczęście Gustawa: ukochana, że wybrała ślub z innym?
określone stosunki społeczne, które ją do tego skłoniły? romantyczne lektury Gustawa, które tak, a nie
inaczej ukształtowały jego wyobrażenie o miłości? a może sam Gustaw, który uległ zbytniej
namiętności? W IV części Dziadów nic nie jest oczywiste (nawet sam status głównej postaci), ale
bohater próbuje dojść do prawdy, poszukuje, analizuje swoją przeszłość. Postawę tę zapowiada już
motto utworu:
Podniosłem wszystkie zmurszałe całuny leżące w trumnach; oddaliłem wzniosłą pociechę rezygnacji,
jedynie po to, by sobie wciąż mówić: – Ach, przecież to nie tak było! Tysiąc radości zrzucono na zawsze
w doły, a ty stoisz tu sam i przeliczasz je. Nienasycony! nienasycony! nie otwieraj całkowicie podartej
księgi przeszłości!… Czyż nie dość jeszcze jesteś smutny?
Gustaw pragnie zrozumieć. Nie poddaje się rezygnacji, nie próbuje zapomnieć, przeciwnie – „podnosi
zmurszałe całuny”.

Sposób przedstawienia miłości przez Mickiewicza w IV części Dziadów jest jednym z najbardziej
interesujących i poruszających, nie tylko w polskim Romantyzmie. To uczucie, które unosi człowieka do
raju i strąca go do piekła, to wielka namiętność, ale i niewyobrażalne cierpienie, niepewność i
przypadek. Z całą pewnością jest to jedno z najsilniejszych uczuć, skoro potrafi pokonać nawet śmierć.

Znaczenie monologu Pustelnika – Gustawa w IV części Dziadów

Dialog w IV części Dziadów jest jedynie pozorny, cały utwór jest tak naprawdę monologiem głównego
bohatera. Chaotyczna i niespójna wewnętrznie relacja Gustawa, opowieść o wielkiej, nieszczęśliwej
miłości i ogromnym cierpieniu, pełni w dramacie określone funkcje. Najważniejsze z nich to:

- Monolog jako przedstawienie historii miłości Gustawa, wyjaśnienie zdarzeń i okoliczności,

odnalezienie ich przyczyn. Nie poznajemy ich chronologicznie, z zachowaniem ciągu
przycznowo-skutkowego. Wypowiedź Gustawa jest wyrywkowa, podyktowana przeżywanymi akurat
emocjami, możemy jednak na jej podstawie zrekonstruować najważniejsze ogniwa jego historii i
poukładać w logiczną całość.

- Charakterystyka postaci – sposób wypowiedzi Gustawa: chaotyczny, pełen ekspresji, urywanych

zdań, niejasności pokazuje jego wewnętrzne rozdarcie, walkę, która toczy się w jego duszy. Gustaw
poprzez swój monolog (nie słucha Księdza, przerywa mu) jawi się także jako indywidualista, człowiek
skoncentrowany na sobie, wręcz egoista. Jego wypowiedź wskazuje na niezwykle silne przeżywanie
świata przez bohatera. Gustaw staje się miejscami jedyną postacią całego dramatu, co czyni utwór
podobnym do monodramatu.

- Monolog akcentuje sprawę jednostki, odsuwając kwestie społeczne, filozoficzne czy światopoglądowe
na dalszy plan. Dzięki temu IV część Dziadów zawiera pełny portret psychologiczny bohatera –
romantycznego kochanka, poznajemy historię człowieka w bezpośrednim zetknięciu się z nim. Gustaw
jest tu najważniejszy – jako osoba wypowiadająca swój monolog i jako osoba, której bezpośrednio
dotyczy to, o czym się mówi.

- Jest on ponadto sporem światopoglądowym z innymi sposobami myślenia i postrzegania

rzeczywistości. Wypowiedź Gustawa sytuuje się przez cały czas w opozycji do postawy i sposobu
myślenia Księdza i stanowi przez to konfrontację światopoglądu romantycznego z realistycznym (spór
„czucia” i „rozumu”). Szerokie wypowiedzi Gustawa dają przede wszystkim wyobrażenie o
romantycznym sposobie odczuwania miłości, wyobrażeniu o relacjach między kobietą i mężczyzną. To
również koncepcja sposobu postrzegania świata, odrzucenie jedynie chłodnego poznania naukowego i
otwarcie się „czucie i wiarę”, na inny, głębszy wymiar bytu.

Trzy godziny: rozpaczy, miłości i przestrogi w IV części Dziadów

Gustaw, nie mogąc pogodzić się z utratą ukochanej kobiety, popełnia samobójstwo. Śmierć nie przynosi
jednak kresu jego mękom – co roku powraca na ziemię, aby przeżyć swoje życie na nowo. Cierpi i
ponowienie popełnia symboliczne samobójstwo. To kara za grzech śmiertelny, jakiego się dopuścił,
targając się na własne życie. IV część Dziadów obejmuje trzy godziny, które Gustaw spędza w domu
Księdza, swego dawnego nauczyciela. W tym przedziale czasowym zamyka się również całe życie
bohatera. Poznajemy je w formie zbliżonej do chrześcijańskiej spowiedzi, niezwykle emocjonalnej,
uczuciowej, w trakcie której bohater żali się i wyznaje tragiczną historię niespełnionej miłości.

Kolejno następują po sobie: godzina miłości, godzina rozpaczy i godzina przestrogi. Oddziela je od
siebie bicie zegara, pianie koguta i zgaśnięcie w sposób nadprzyrodzony kolejnej świecy.

Godzina miłości

Rozpoczyna się o godzinie dziewiątej. Gustaw przeżywa szczęśliwe chwile, kiedy rodziło się jego
uczucie. Mówi o miłości idealnej i wiecznej, której nie może zniszczyć nawet rozstanie. Wygłasza teorię
„bliźniaczych dusz”, zgodnie z którą istnieją na świecie ludzie będący dwiema cząstkami jednaj duszy i
to oni właśnie są sobie przeznaczeni. Bóg związał ich na wieki i jeśli niemożliwe dla tych dwojga ludzi
jest szczęście na ziemi, dusze ich „złączą się w jedność” po śmierci, wtedy znów się „dusza z duszą
zleje”. Wiemy jednak, że miłość Gustawa przyniosła mu, po początkowej euforii, tylko cierpienie.
Zrozpaczony pyta:
Za coś dla mnie tyle ulubiona?
Za com z twoim spotkał się wejrzeniem?
Jednąm wybrał z tylu dziewcząt grona,
I ta cudzym przykuta pierścieniem!
Miłosny zawód, który przeżył Gustaw, był w dużej mierze spowodowany jego idealistycznym sposobem
traktowania tego uczucia. Wspomina książki, które ukształtowały jego wyobrażenia o miłości – Nową
Heloizę Rousseau i Cierpienia młodego Wertera Goethego i w perspektywie tego, co się stało, nazywa je
teraz „książkami zbójeckimi. Lektura ta sprawiła, że zaczął szukać „boskiej kochanki”, idealnej miłości:
Szukałem, ach! szukałem tej boskiej kochanki, / Której na podsłonecznym nie bywało świecie, / Którą
tylko na falach wyobraźnej pianki / Wydęło tchnienie zapału, / A żądza w swoje własne przystroiła
kwiecie.
Gustaw żył w sferze marzeń, nieustannych fantazji. Miłość przyniosła mu niepokój i zamęt, okazała się
niemożliwą do przezwyciężenia namiętnością. Stąd jego następujące słowa:
Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy,
i noc ma spokojną, i dzień nietęskliwy.
[…] tutaj wszelkie dla nas umarły nadzieje
– mówi Gustaw, wspominając chwilę rozstania z ukochaną kobietą. Obraz ten dotąd trwa w jego myśli
Wspomina chwilę rozstania z ukochaną. Kiedy oznajmia jej, że nazajutrz wyjeżdża, dziewczyna mówi:
„Bądź zdrów” i odchodząc, dodaje jeszcze cicho: „Zapomnij!”. To jednak dla Gustawa jest niemożliwe.
Nieco później wymienia trzy rodzaje śmierci: pierwszą, pospolitą, ze starości lub choroby; drugą,
powolną i bolesną spowodowaną rozstaniem się dwojga kochanków i trzecią – „śmierć wieczną”,
wieczne potępienie za grzechy. Bohater doświadczył tego drugiego rodzaju śmierci, kiedy ukochana
wybrała życie z innym. Sam Gustaw zgrzeszył jednak, popełniając samobójstwo, stąd też obawia się o
swój los – może jego przeznaczeniem być też śmierć wieczna:
Tą śmiercią może ja umrę, dzieci;
Ciężkie, ciężkie moje grzechy!

Godzina rozpaczy

Zegar wybija godzinę dziesiątą, pieje kur i gaśnie jedna ze świec znajdujących się na stole. Rozpoczyna
się godzina rozpaczy. W jej trakcie następuje rozpoznanie Gustawa i Księdza. Gustaw kontynuuje
rozpamiętywanie swej miłosnej tragedii. Beztroskie życie bohatera skończyło się z chwila, kiedy spotkał
ukochaną:
Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią!
Na początku przeżył chwile prawdziwego szczęścia, później czekał go już tylko ból niemożliwy do
ukojenia. Gustaw wspomina najstraszniejszą chwilę, kiedy to powróciwszy z dalekiej podróży, trafił
przypadkowo na wesele ukochanej. Od razu podążał w miejsca, gdzie się spotykali, dotarł pod pałac, a
tam wśród przepychu, głośnej muzyki i śpiewu wznoszono toasty za zdrowie młodej pary. W pierwszej
chwili, powodowany wściekłością, chciał wtargnąć na przyjęcie, jednak „bez duszy padł” w ogrodzie.
Ocknął się i płakał, leżąc na trawie:
Ach, ta chwila jak piorun, a jak wieczność długa!
Na strasznym chyba sądzie taka będzie druga!
Kolejne słowa Gustawa sugerują, że bohater popełnił wówczas samobójstwo:
Wtem anioł śmierci wywiódł z rajskiego ogrodu!
Gustaw nigdy nie pogodził się ze stratą. Oskarża ukochaną o zniszczenie więzów, które stworzył sam
Bóg:
[…] nas Bóg urządził ku wspólnemu życiu,
Jednakowa nam gwiazda świeciła w powiciu,
Równi, choć różnych zdarzeń wykształceni ciekiem,
Postawą sobie bliscy, jednostajni wiekiem,
Ten sam powab we wszystkim, toż samo niechcenie,
Też same w myślach składanie i czuciach płomienie.
Gdy nas wszędzie tożsamość łączy niedościgła,
Bóg osnuł przyszłe więzy
(z żalem największym)
a tyś je rozstrzygła!
Bohater wysuwa teraz ostre oskarżenia wobec ukochanej, która, ulegając presji otoczenia, wyszła za mąż
za bogatego arystokratę. Z tego powodu zarzuca jej niestałość w uczuciach i zamiłowanie do bogactwa:
Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!
Postaci twojej zazdroszczą anieli,
A duszę gorszą masz, gorszą niżeli!…
Przebóg! tak ciebie oślepiło złoto!
Oskarżenia o oziębłe serce i wewnętrzną pustotę mieszają się jednak ze słowami, które są deklaracją
bezbrzeżnej miłości Gustawa:
Ja, gdybym równie był panem wyboru,
I najcudniejsza postać dziewicza,
Jakiej Bóg dotąd nie pokazał wzoru,
Piękniejsza niźli aniołów oblicza,
Niźli sny moje, niźli poetów zmyślenia,
Niźli ty nawet… oddam ją za ciebie,
Za słodycz twego jednego spojrzenia!
Stopniowo Gustaw popada w coraz większe szaleństwo, w końcu wyjmuje sztylet i przebija nim swoją
pierś. Żyje jednak ku przerażeniu Księdza. To już koniec męki Gustawa, „koniec boleści”:
Stało się – osądzono – tylko dla nauki
Scenę boleści powtórzył zbrodzień.
[…]
Wybiło dwie godziny: miłości, rozpaczy,
A teraz następuje godzina przestrogi.

Godzina przestrogi

Wybija jedenasta, kur pieje po raz drugi, gaśnie też druga świeca. Rozpoczyna się ostatni etap wizyty
Gustawa. Bohater dopiero teraz wyjawia cel swego przybycia. Nawiązuje do modlitwy Księdza z
początku utworu za dusze cierpiące w czyśćcu i pyta, dlaczego zakazał obchodzenia uroczystości
dziadów. Ksiądz twierdzi, że to pogańskie święto, dawny zabobon, który Kościół musi tępić:
[…]Dziady, te północne schadzki
Po cerkwiach, pustkach lub ziemnych pieczarach,
Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki,
Pospólstwo nasze w grubej utwierdza ciemnocie;
Stad dziwaczne opowieści, zabobonów krocie
O nocnych duchach, upiorach i czarach.
Gustaw próbuje przekonać Księdza, że świat ziemski i pozaziemski mogą się przenikać, że istnieją
duchy. W końcu Ksiądz zdaje sobie sprawę, że Gustaw jest upiorem. Tu, na ziemi nieszczęśnik pokutuje
za swój grzech:
Bo kto na ziemi rajskie doznawał pieszczoty,
Kto znalazł drugą połowę swojej istoty,
Kto nad świeckiego życia wylatując krańce,
Duszą i sercem gubi się w kochance,
Jej tylko myślą myśli, jej oddycha tchnieniem,
Ten i po śmierci również własną bytność traci,
I przyczepiony do lubej postaci,
Jej tylko staje się cieniem.
Okazuje się, że szczęście na ziemi, może opóźnić osiągniecie szczęścia wiecznego. Ktoś, kto kochał za
życia prawdziwie i szaleńczo, nie może liczyć na wieczne szczęście, lecz tylko na samotność i
potępienie. Dlatego Gustaw cały czas cierpi i jak cień błądzi za ukochaną, jego oczekiwanie skończy się
dopiero wraz z jej śmiercią, wówczas to oboje połączą się w raju. Gustaw ostrzega jeszcze przed
powieleniem jego sposobu życia:
Bo słuchajcie i zważcie u siebie,
Że wedle Bożego rozkazu:
Kto za życia choć raz był w niebie;
Ten po śmierci nie trafi od razu.
Ma świadomość tego, za co poniósł karę i przestaje się troszczyć już tylko o siebie. Skrajny
indywidualista i egocentryk staje się w tym momencie częścią zbiorowości. Gdy zegar wybija dwunastą,
pieje kur i gaśnie ostatnia lampa przed obrazem, wówczas Gustaw znika.
 Spór "czucia" i "rozumu" w IV części Dziadów

Rozmowa Gustawa i Księdza to konfrontacja dwóch światopoglądów: romantyka i racjonalisty,

rozmowa, którą możemy metaforycznie określić jako spór „czucia” i „rozumu”. Tę pierwszą postawę
prezentuje nieszczęśliwy kochanek Gustaw, drugą – jego dawny nauczyciel Ksiądz.

Brak porozumienia pomiędzy bohaterami nie wynika jedynie z odmienności postaw – tak naprawdę nie
można tu w ogóle mówić o dialogu, gdyż Gustaw wcale nie słucha Księdza.

Ten ostatni mówi w pewnym momencie zniecierpliwiony roztargnieniem i nieuwagą gościa:

Ja swoje, a on swoje – nie widzi, nie słucha.
Gustaw przez cały czas mówi do siebie, jest skupiony na własnych przeżyciach, w sposób chaotyczny i
wyrywkowy prezentuje słuchaczowi historię swej nieszczęśliwej miłości. Stopniowo przechodzi do
wydarzeń coraz tragiczniejszych, obserwujemy jego zachowanie, które zdradza ślady obłędu.
Skoncentrowany jest na swoim wnętrzu, na swoich uczuciach: od początkowej egzaltacji, szczęścia, aż
po ból i rozpacz spowodowane stratą ukochanej i jej ślubem z innym mężczyzną. Do wszystkiego
podchodzi niezwykle emocjonalnie, nie stać go na dystans i chłodną ocenę sytuacji.

Co innego Ksiądz. On, słuchając przejmującej opowieści Gustawa, zachowuje zdrowy rozsądek, traktuje
Gustawa ze spokojem, mówi o nadziei, o szukaniu różnych sposobów wyjścia z trudnej sytuacji. Zwraca
mu uwagę na cel życia człowieka:
Człowiek nie jest stworzony na łzy i uśmiechy,
Ale dla dobra bliźnich swoich, ludzi.
Jakkolwiek w twardej Bóg doświadcza probie,
Zapomnij o swym proszku, zważ na ogrom świata.
Tam myśl wielka pomniejsze zapały przystudzi.
Sługa Boży pracuje do późnego lata,
Gnuśnik tylko zawczasu zamyka się w grobie,
Nim go Pan trąbą straszliwą przebudzi.
Zdaje sobie sprawę, że Gustaw sam potęguje swój ból, że „dobrowolnych szuka męczarni”, dlatego radzi
mu:
I na cóż ból rozdrażniać w przygojonej ranie?
Synu mój, jest to dawna, lecz słuszna przestroga,
Że kiedy co się stało i już nie odstanie,
Potrzeba w tym uznawać wolę Pana Boga.
Gustawa niezwykle drażni taka postawa, zarzuca Księdzu zamknięcie się na prawdziwe życie. Tak, jak
zatracił się wcześniej w swej miłości, tak teraz w rozmowie znów daje się ponieść emocjom:
Księże! o nie! ty tego nie czujesz obrazu!
Ty cukrowych ust lubej nie tknąłeś ni razu!
Niech ludzie świeccy bluźnią, szaleją młokosy,
Serce twe skamieniało na natury głosy.
Krytykuje wszystkich, którzy prezentują podobny, racjonalistyczny sposób patrzenia na świat:
[…] to, co mnie unosi, ich nawet nie ruszy,
Czułość dla nich zabawą, która nam potrzebą;
Nie mają oka duszy, nie przejrzą do duszy!
Zimnym cyrklem chcą mierzyć piękności zalety!
Wyraźnie widać w tych słowach nawiązanie do sporu między poetą i starcem z Romantyczności, w
której Mickiewicz rozróżnia „prawdy martwe” i „żywe”. Gustaw każe odrzucić „szkiełko i oko” jako
ostateczną miarą poznawania świata, dopiero bowiem „czucie i wiara” otwierają nowe perspektywy,
poszerzają horyzont poznawczy człowieka. Tłumaczy Księdzu zdziwionemu tajemniczym sposobem
zgaśnięcia świecy:
Każdy cud chcesz tłumaczyć; biegaj do rozumu…
Lecz natura, jak człowiek, ma swe tajemnice,
Które nie tylko chowa przed oczyma tłumu,
(z zapałem)
Ale żadnemu księdzu i mędrcom nie wyzna!
Ksiądz – oświeceniowy intelektualista, odrzuca również prostą wiarę przodków, zakazuje świętowania
obchodzonych dotychczas wśród ludu dziadów. Twierdzi, że to pogańskie święto, dawny zabobon, który
Kościół musi tępić:
Ta uroczystość ciągnie za pogaństwa początek;
Kościół mnie rozkazuje i nadaje władzę
Oświecać lud, wytępiać resztki zabobonu.
Nazywa dziady „obrzędem świętokradzkim”, który utwierdza lud „w grubej ciemnocie”. Choć modli się
za dusze cierpiące w czyśćcu, nie potrafi uwierzyć w obecność duchów, wszystko próbuje sobie
racjonalnie wytłumaczyć. Gustaw tak podsumowuje postawę Księdza i wszystkich, którzy myślą
podobnie jak on:
Więc nie ma żadnych duchów?
(z ironią)
Więc świat jest bez duszy?
Żyje, lecz żyje tylko jak kościotrup nagi,
Który lekarz tajemna sprężyną rozruszy;
Albo jest coś na kształt wielkiego zegaru,
Który obiega popędem ciężaru?
(z uśmiechem)
Tylko nie wiecie, kto zawiesił wagi!
O kołach, sprężynach rozum was naucza;
Lecz nie widzicie ręki i klucza!
Gdyby z twoich oczu ziemskie opadło nakrycie,
Obaczyłbyś niejedno wokoło siebie życie,
Umarłą bryłę świata pędzące do ruchu.
W postawie Księdza następuje przełom, kiedy rozpoznaje w Gustawie upiora. Przyznaje tym samym
wówczas, iż istnieje inny wymiar bytu, który może przenikać się z tym rzeczywistym.

Dziady cz. III

Struktura III części Dziadów

Czas wydarzeń – 1 listopada 1823 – 1824 Opisuje konspiracyjną działalność młodzieży na

Uniwersytecie w Wilnie.
Miejsce akcji – Wilno, Rosja, Warszawa III część Dziadów zbudowana jest z Prologu, 9 scen oraz
Ustępu, w którym znajdujemy utwór Do przyjaciół Moskali oraz Drogę do Rosji.

Prolog –
Odnajdujemy w nim tzw. plan oniryczny, w którym poznajemy Gustawa, znajdującego się w więziennej
celi. W czasie snu dokonuje się niezwykła transformacja bohatera – na murze swej celi pisze: Gustavus
obiit – natus est Conradus (Gustaw umarł, narodził się Konrad)

Oniryzm – słowo pochodzi od greckiego określenia snu. Jest to motyw często występujący w
literaturze, ukazuje on sen jako zasadę konstrukcyjną utworu. W śnie bohater dokonuje niezwykłej
przemiany, jest widzem niezwykłego wydarzenia etc. Jest to motyw charakterystyczny dla literatury
romantycznej, a także dla kierunków awangardowych. Według romantyków, to właśnie sen był
miejscem kontaktów ze sferą irracjonalną, z duchami oraz wszelkimi innymi istotami pozaziemskimi.
Uważali oni ponadto, iż w śnie dokonuje się walka dobra ze złem.

9 scen –

III część Dziadów zbudowana jest ze scen realistycznych oraz z wizyjno-symbolicznych. Występujący w
nich bohaterowie są w większości postaciami autentycznymi. Fikcją literacką są tylko postacie Gustawa
– Konrada oraz księdza Piotra.

Do scen realistycznych, które możemy nazwać również historycznymi, zaliczamy: scenę więzienną,
scenę balu u Senatora oraz scenę z Salonu Warszawskiego. Odnaleźć w nich możemy ocenę polskiego
społeczeństwa oraz obraz jego martyrologii.

Wśród scen wizyjno-symbolicznych znajdują się te najbardziej znane, jak: Mała i Wielka Improwizacja,
widzenie Ewy, widzenie księdza Piotra, scena egzorcyzmów, sen Senatora. W scenach tych odnajdziemy
ideę wyzwoleńczą i niepodległościową, koncepcję mesjanistyczną oraz prometeizm.
W dziele można wyróżnić następujące wątki:

I patriotyczno – martyrologiczny – związany z walką o zachowanie narodowości i poglądami

Polaków, którzy nie potrafili pogodzić się z utratą ojczyzny oraz z prześladowaniami studentów i
uczniów.
II mesjanistyczny – porównanie dziejów Polski do życia i męki Chrystusa. Według takiego
przekonania Polska po latach udręki, miała odrodzić się jako naród wybrany.
III społeczny – w dramacie przedstawiony jest podział społeczeństwa polskiego po rozbiorach oraz
obraz społeczeństwa rosyjskiego.
IV buntu jednostki – Konrad, główny bohater utworu, buntuje się przeciwko cierpieniu ojczyzny.
Później, w porywie gniewu, przeciwko Bogu, od którego żąda władzy nad ludźmi.

Martyrologia narodu polskiego w III części Dziadów

Wizję cierpienia Polaków Mickiewicz zamieścił w kilku scenach, m.in. w scenie więziennej, czy też
scenie balu u Senatora. Już od początku III części dzieła wiemy, iż jest to utwór opisujący narodowe
męczeństwo. Mickiewicz już w przedmowie napisał, iż cierpienie jest nieodłącznie związane z Polską i
Polakami. Prześladowania zwiększyły się jeszcze wraz z rozpoczęciem działalności przez Nowosilcowa.
Autor zadawał tym samym pytanie o sens takiego cierpienia, starając się jednocześnie na to pytanie
odpowiedzieć.

Przedmowa
Autor nakreślił w niej obraz prześladowań, jakim podawane były litewskie dzieci i młodzież. Autorem
działań wymierzonych w najmłodszych był rosyjski senator Nowosilcow. To on decydował o
zamykanych szkołach, zesłaniach uczniów i nauczycieli na Syberię, wtrąceniach do więzień. Dla
Mickiewicza taki zakres prześladowań uprawniał do porównania Polaków do chrześcijan w początkach
tysiąclecia.

Dedykacja
Została ona skierowana do Jana Sobolewskiego, Cypriana Daszkiewicza, Feliksa Kułakowskiego oraz
innych przyjaciół ze związku filomatów i filaretów, którzy dla autora stali się symbolami męczeństwa
dla dobra narodowej sprawy. Byli oni nie tylko prześladowani za swój patriotyzm, ale przede wszystkim
pozbawiono ich łączności z krajem, wywożąc do Moskwy, Petersburga czy Archangielska.

Scena więzienna
Odnajdujemy w niej metaforyczna przemianę Gustawa – romantycznego kochanka – w Konrada –
wojownika o ojczyznę i narodową sprawę. Jest to przemiana symboliczna. Konrad jest romantycznym
poetą, ale także (a może przede wszystkim) bojownikiem o wolność Polski. Staje w jej obranie u boku
swoich przyjaciół, których Mickiewicz wymienił w dedykacji. Scena ta zawiera także opowieść Jana
Sobolewskiego, który wiedział, jak Polaków wieziono na Sybir. Widział warunki, w jakich tam jechali
oraz sposób, w jaki odnosili się do nich rosyjscy żandarmi.

Salon warszawski
Z tej sceny czytelnik dowiaduje się o historii Cichowskiego, którego przed laty uznano, za zaginionego.
Tymczasem został uwięziony. Poddawano go okrutnym, wymyślnym torturom. Mimo że znęcano się
nad nim, nikogo z towarzyszy nie wydał. Kiedy po latach więziennej poniewierki wynędzniały wrócił do
domu, był człowiekiem zupełnie wyniszczonym, stracił pamięć (prawdopodobnie na skutek lęku przed
wydaniem przyjaciół).

Opozycją dla człowieka, który opowiadał tę historię, była arystokratyczna elita, siedząca po drugiej
stronie sali. Tematem ich rozmów była literatura, bale, komplementowanie Nowosilcowa. Sprawa
polska zdawała się dla nich nie istnieć. Scena ta ukazuje wyraźny kontrast występujący pomiędzy
młodymi patriotami a gnuśną, artystokratyczną elitą.

Bal u Senatora (sprawa pani Rollinson)

Syn pani Rollinson jest przedstawicielem represjonowanej polskiej młodzieży. Mimo próśb matki
skierowanych do samego Nowosilcowa, sprawa jej syna nie została rozpatrzona pozytywnie, a młody
Rollinson usiłował popełnić samobójstwo.

„Dziady” cz. III jako dramat romantyczny i arcydramat polski

Dramat romantyczny ukształtował się w epoce romantyzmu w opozycji do reguł dramaturgii
klasycystycznej. Dziady cz. III posiadają cechy charakterystyczne dla tego gatunku:
- Odrzucenie zasady trzech jedności: akcji, miejsca i czasu.
- Fabuła dramatyczna o luźnej kompozycji, składająca się z dziewięciu scen o odrębnej tematyce.
- Swoboda łączenia elementów dramatycznych z epickimi i lirycznymi.
- Sceny zbiorowe.
- Splatające się wątki realistyczne z fantastycznymi.
- Łączenie tragedii z komedią, patosu z groteską.
- W jednym utworze wykorzystywano różnorodne techniki dramaturgiczne, zasady gatunkowe i
koncepcje stylistyczne.
- Wiele utworów było niescenicznych ze względu na nieliczenie się twórców z konwencjami
widowiskowymi.
- Dominował typ kompozycji otwartej, w której opisywane zjawiska były wieloznaczne,
uniemożliwiając tym samym rozstrzygnięcie sytuacji.
- W dramatach wykorzystywano elementy fantastyki i cudowności oraz inspiracje folklorem i
ludowością.
- Cechą charakterystyczną był mocno zindywidualizowany bohater.

Dziady cz. III nazywane są arcydramatem. Adam Mickiewicz w mistrzowski sposób połączył
założenia dramatu romantycznego z problematyką polityczno – historyczną oraz metafizyką.
Dramat wyróżniał się artystycznie ukształtowanym realizmem scenicznym i konkretem
sytuacyjnym. Bohaterem dzieła uczynił zbiorowość polską, zaangażowaną w sprawy państwa,
przeciwstawiając jej tych, którym ojczyzna była obojętna.

W szczególny sposób zadbał o prawdopodobieństwo i charakterystyczność postaci i zdarzeń – wiele

osób ukazał pod prawdziwymi nazwiskami, inne ukrył za maską satyry bądź groteski, uwypuklając
najważniejsze wady lub zalety osoby, która stanowiła pierwowzór bohatera. Poruszył również
ważną kwestię ideologiczną - Boga i jego wpływu na losy i działanie postaci. Ujął również, tak
istotną dla ówczesnych Polaków, historię państwa i proroctwa dotyczące przyszłości. Kompozycja
dramatu – otwarta i swobodna – czyniła tekst dzieła wieloznacznym i tajemniczym.

Interpretacja Wielkiej Improwizacji - „Nazywam się Milijon – bo za miliony kocham i cierpię

katusze”

Wielka Improwizacja stanowi „serce” Dziadów cz. III. To wielki wybuch sił imaginacji głównego
bohatera. Sił, za pomocą których pragnie zmierzyć się z mocą Boga. Jest jednocześnie buntem jednostki
w obliczu niesprawiedliwości i cierpiącego narodu, zmieniającym się w przypływie gniewu w bunt
przeciwko Stwórcy.

W początkowych wersach Konrad występuje jako poeta – pieśniarz. Mówi o mocy myśli i słowa,
posiadających zdolność kreowania świata fizykalnego. Wprawia w stan najwyższego napięcia uczucia,
które „krążą w duszy”. Dopiero wówczas, wewnętrznie skoncentrowany, podejmuje próbę wielkiej
magii – staje się budowniczym i kreatorem wszechświata. Przemawia przed audytorium, która uważa za
godne jego pieśni „Ty Boże, ty naturo! Dajcie posłuchanie”.

Wówczas też przybiera nową, gigantyczną postać. Nazywa siebie „mistrzem” i dokonuje aktu
twórczego – mocą myśli buduje ciała niebieskie, rozmieszcza je jako gwiazdy i planety, nadaje im bieg
na orbitach, wsłuchując się w muzykę harmonii. Nie odrywa się jednak od ziemi. Wznosi tylko ramiona.
Staje się człowiekiem kosmicznym, stojącym na ziemi, sięgającym gwiazd, przez co zyskuje wielkość
całego świata. Jednocześnie staje się magiem natury. Z tej pozycji wysuwa swoje żądania pod adresem
Boga. Nie ukrywa, że ma poczucie własnej wartości i sił, które mu przysługują jako człowiekowi
kosmicznemu. Uważa, że ma przewagę swojej mocy, przynajmniej w dziedzinie uczuć. Chce wymóc na
Stwórcy zmianę sytuacji swojego narodu i ojczyzny, gdzie zostało jego ludzkie serce.

Pragnie przeniknąć mechanikę sił rządzącym światem ludzi, aby uzyskać realną władzę nad ich duszami
i dzięki temu stworzyć naród szczęśliwy. Uformować go tak, jak tworzy pieśni. Spodziewa się uzyskać
moc od Boga, bowiem „kocha cały naród”. Śpiewa pieśń tworzenia, przekonany, że wykreuje coś
potężniejszego niż Bóg, ponieważ wszystkie swoje dzieła, którymi się zachwyca, obdarza miłością i
wszystko jest „jego i przez niego stworzone”. Odczuwa swoją moc i potęgę. „Jest silny, rozumny i
czuły”. W akcie kreacyjnym chce się wzbić ponad wszechświat, aby dotrzeć do Stwórcy, by zajrzeć w
jego uczucia. Szczyci się swoją siłą i tym, że miłością zdołał objąć cały naród. Ma jeszcze jedno
pragnienie – chce podźwignąć naród, uszczęśliwić i zadziwić nim cały świat. Staje przed Bogiem,
uzbrojony myślą władzy, którą posiadł rodząc się jako twórca. Jest tak potężny, że potrafi zatrzymać
wzrokiem ruch komety. Nie ma jeszcze władzy nad ludźmi, dlatego sposobu na to szuka u Boga.

Uważa, że jest lepszy od Boga. On, który wzniósł się do nieba, ale również zstąpił na ziemię i pod
ziemię ku ojczyźnie, bo „żyje ona już w grobie niewoli”. W ten sposób połączył wiedzę o górnym i
dolnym świecie, osiągając wiedzę niedostępną Bogu, dla którego część wiedzy ziemskiej, zawartej w
ludzkich uczuciach, jest niedostępna. Ludzie jednak okazują się „skazitelni, marni” i nie chcą mu
służyć. Twórcza moc Konrada, potężna na wysokościach niebieskich, okazuje się nikła na ziemi. Na
niebie był w stanie stworzyć gwiazdy, ale okazuje się, że nie potrafi rozniecić uczuć w swoim narodzie.
W końcu rezygnuje z mocy rozniecania uczuć w sercach ludzi i zamiast niej żąda od Boga, który ma
zostać jego sojusznikiem, mocy władania nad ludzkimi duszami.

Pragnie mocy narzucania własnej woli ludowi swojej ojczyzny. Jest przekonany, że po twórczym akcie
na nieboskłonie, potęga jego możliwości jest odpowiednia, aby kierować ludzkimi myślami i uczuciami.
Wierzy w swój geniusz, przeceniając rolę woli. Już rządził ruchem gwiazd, teraz pragnie sięgnąć ku
ludziom, by służyli jego geniuszowi. Tym samym oczekuje od Boga, by dał mu nieograniczoną władzę
nad istotami ludzkimi, moc oddziaływania na nich i myślenia za nich.

Początkowo Konrad kieruje się szlachetnymi pobudkami i pragnienie ulżenia ciemiężonemu narodowi.
Następnie decyduje się na drogę, na której jego szlachetne działania tracą wartość i zmieniają się w
egoizm geniuszu. Żąda od Boga władzy absolutnej, władzy obejmującej dusze ludzkie: „Daj mi rząd
dusz!”

W ten sposób chce w każdego człowieka przelać własne myśli, które jego zdaniem powinny
uszczęśliwiać jego podwładnych. Sięga jeszcze dalej – chce posiadać taką władzę, jaką ma Stwórca: „Ja
chcę duszami władać, jak ty nimi władasz”

Po sformułowaniu żądań władzy nad ludźmi, nad całym narodem, Konrad już nie prosi Boga, lecz
zaczyna wymuszać na Nim swoje potrzeby, rozzłoszczony tym, że Stwórca przez cały czas mu nie
odpowiada. Pragnie walki na uczucia, zaślepiony własną gigantomanią. Staje się uzurpatorem swojej
woli, grozi, że stanie przeciwko, podobnie jak Szatan i wypowie Stwórcy krwawszą bitwę. Nie będzie to
walka na rozumy, lecz bitwa na uczucia, którą niewątpliwie zwycięży, albowiem: „cierpiał, kochał, w
mękach i miłości wzrósł".

Zawiedziony dalszym milczeniem Stwórcy, Konrad odwołuje się do wyższych uczuć. Już nie pomstuje
na ludzi, lecz dostrzega ich nieszczęście, widzi, że są biedni i cierpiący. Utożsamia się z cierpiącą
ojczyzną: „Ja i ojczyzna to jedno”, wchłaniając ciałem jej duszę, integrując się z nią. Zmienia taktykę,
znajdując dla siebie odpowiednie imię: „Nazywam się Milijon – bo za miliony Kocham i cierpię
katusze”.
Konrad – uzurpator chce cierpieć za miliony! Nie rozumie jednak, że mechanizm ofiary nie polega na
tym, by cierpieć „za” coś czy kogoś. Ofiara powinna wypłynąć z niego samego, by miała swoją siłę. W
tej chwili Konrad popełnia błąd. Pragnie przypisać sobie możność rozegrania dziejów za naród, przyjąć
na siebie jego ofiarę. Najwyraźniej swoista reinkarnacja, którą przeszedł w Prologu, kiedy narodził się z
Gustawa, nie wystarczyła. Bohater musi dojrzeć do kolejnej przemiany, aby zrozumieć, że cierpienie
narodu i jego swoista śmierć, jest koniecznością w drodze ku ostatecznemu celowi – wolności. Próbuje
jeszcze wymóc władzę nad ludźmi od Boga, próbuje dostać choćby jej cząstkę, lecz Stwórca mu nie
odpowiada.

Upadek i odtrącenie Konrada poprzedza groźba zburzenia natury Stwórcy, który nie odpowiedział
„pierwszemu z ludzi i z aniołów tłumu”. Rzuca w stronę Boga słowa, które brzmią niczym bluźnierstwo,
lecz nie jest w stanie wypowiedzieć ostatniego słowa. Mdleje, a wtedy szatan kończy za niego zdanie.

Anonimowa moc, często utożsamiana z Bogiem, strąca bohatera w otchłań. Stwórca nie przemówił do
niego, ponieważ Konrad, pełen pychy i wiary w swoją wielkość, nie zasłużył, aby wejrzeć w oblicze
Wszechmocnego. Nie oznacza to, że opuszcza On całkowicie poetę. Wróci do niego, gdy młodzieniec
osiągnie odpowiedni stan duszy, lecz zanim to nastąpi musi zejść z wyżyn, na które sam się wzniósł.
Zamiast dumy i wiary w swoją potęgę będzie musiał poznać, czym jest pokora i odrodzić się po raz
kolejny z nowym posłannictwem.

„Polska – Chrystusem narodów” czy „Polska – Winkelriedem narodów” – dwie koncepcje

mesjanizmu

Mesjanizm jest zespołem koncepcji filozoficzno-moralnych, wywodzących się z judaizmu. Opiera się na
przekonaniu, związanym z oczekiwaniem na przyjście Bożego posłannika – Mesjasza, który miał
oswobodzić z niewoli Izrael i przywrócić mu panowanie nad światem. Judaistyczna koncepcja
mesjanizmu stała się wzorem dla założeń historiozoficznych. Zgodnie z nimi wyjątkowe jednostki lub
narody miały do spełnienia szczególną misję – zbawienia albo odrodzenia ludzkości w drodze
cierpienia.

Mesjanizm historiozoficzny przyswoili i dostosowali do realiów przełomu XVIII i XIX wieku

romantycy polscy, wyrażając przeświadczenie o szczególnej opiece Boga nad upadającym narodem,
który po odpokutowaniu za winy zostanie wskrzeszony w dawnej świetności. Najpełniejszą formę
mesjanizm polski przybrał po upadku powstania listopadowego u pisarzy Wielkiej Emigracji.

Romantyzm polski był piewcą cierpienia oraz jego odkupicielskiego i zbawczego sensu w kontekście
rzeczywistości historycznej. W obręb świata historycznego przeniesiono wnioski ze śmierci i
zmartwychwstania Chrystusa oraz z metafizycznego odkupienia ludzi przez męczeństwo Syna Bożego.
W dziejach Polski dostrzegano swoistą analogię do symbolicznego życia Jezusa z trzema podstawowymi
etapami: niewinnej ofiary, cierpienia i zbawienia.

Chrystus stał się dla romantyków wzorem dla Polski, która została zamordowana podczas rozbiorów i
ponosiła kolejne męczeńskie ofiary. Wiązał się z tym również kult cierpienia i sakralizacja ofiary.
Udręczony naród, cierpienia Polaków podwyższały wartość Polski i jej losów. Dawało to nie tylko
pewność zmartwychwstania, ale stawiało naród na piedestale jako wybrany, który ma szczególną misję
zbawczą wobec innych narodów i idei wolności. W pokonanej Polsce upatrywano Mesjasza, czyniąc z
niej wybrane narzędzie Boga do walki ze złem historycznym.
Najpełniejszą koncepcję polskiego mesjanizmu wyłożył Adam Mickiewicz w Dziadach cz. III. W dziele
tym podjął etyczny problem pokory i mesjanizmu, w którym widział sposób podporządkowania refleksji
historycznej i profetycznej , dotyczącej przyszłości narodu.

Mickiewiczowska wizja mesjanizmu, której założenia zostały przedstawione w Widzeniu Księdza

Piotra, stanowiła jednocześnie optymistyczną prognozę przyszłości. Oto naród polski, który niczym
Chrystus zostaje związany i wleczony przez całą Europę, wydającą nad nim sąd, odbywa w cierniowej
koronie swoją drogę krzyżową. Ukrzyżowany, umiera i wznosi się ku niebu, by później odrodzić się i
stanąć na „trzech koronach”. Była to również zapowiedź nadejścia wskrzesiciela narodu, który będzie
Bożym namiestnikiem na ziemi. Analogia z ofiarą Jezusa wydobywała ponadto ogólnoludzkie znaczenie
polskiej walki i męczeństwa.

Odmienną koncepcję mesjanizmu przedstawił Juliusz Słowacki, który podobnie jak Mickiewicz osiadł
na emigracji. W 1832 roku opublikował dwa tomiki Poezji, lecz oczekiwana przez niego sława nie
nadeszła. Sytuację poety pogorszyło zjawienie się w Paryżu Mickiewicza i ukazanie się Dziadów cz. III,
które szybko zyskały rozgłos i wyznaczyły nowe drogi, obowiązujące ambitną poezję narodową.

Słowacki w obliczu szerzącego się „kultu Mickiewicza”, zdecydował się na opuszczenie Paryża.
Okolicznością uzasadniającą ten krok była również obrona matki, noszącej nazwisko człowieka, który w
III części Dziadów został przedstawiony pod postacią Doktora jako nikczemnik i sługus Nowosilcowa.
Wyjazd do Genewy i podróż na Wschód rozwinęły talent Słowackiego. Ukształtował się wówczas jego
w pełni oryginalny i dojrzały styl pisarski. Podróż przygotowała również poetę do otwartej polemiki z
Adamem Mickiewiczem.

Słowacki uparcie dążył do ukształtowania własnej wersji mesjanizmu, w którym zbawczy sens
przypisywał aktywności i czynowi, a terenem starcia ze złem miała być historia. Pierwsze założenia
mesjanizmu pojawiły się w Kordianie, lecz poeta rozwinął je później w Anhellim i Grobie
Agamemnona.

Losy Kordiana i etyczna problematyka dramatu stanowiły polemikę z mesjanistyczną interpretacją

przeznaczenia Polski. Mickiewicz w podobieństwie życia Chrystusa widział uniwersalny sens polskiej
ofiary, złożonej dla zbawienia innych – „Polska – Chrystusem narodów”. Słowacki zwrócił mesjanizm
ku innej legendarnej postaci – Winkelrieda, szwajcarskiego średniowiecznego bohatera, który w czasie
walki we własną pierś wbił dzidy wrogów. Był to gest pełen ofiarności, heroizmu walki i czynu. Kordian
zakrzyknął: „Polska – Winkelriedem narodów!”, wyznaczając inną misję Polski, odległą od ponowienia
ofiary Chrystusa. Mesjanizm Słowackiego podważał znaczenie cierpienia i biernej męki jako najwyższej
wartości etycznej. Wskazywał jednocześnie sens czynnej walki ze złem historycznym.

Obraz społeczeństwa polskiego w III cz. „Dziadów” - „Nasz naród jest jak lawa…”

Społeczeństwo polskie, przedstawione w dramacie, można najpełniej scharakteryzować słowami

jednego z bohaterów dzieła, Wysockiego:„[…] Nasz naród jest jak lawa, Z wierzchu zimna i twarda,
sucha i plugawa, Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi; Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do
głębi”.

Warstwę zimną i plugawą stanowią ci, którzy nie interesują się losami narodu, wyrzekają się polskości
w imię szeroko pojętego kosmopolityzmu. Płonące wnętrze uosabiają prawdziwi patrioci, którym nie są
obojętne sprawy Polski i wykazują się ogromnym zaangażowaniem w obronie języka ojczystego. To
rozwarstwienie społeczeństwa widoczne jest w scenie VII dramatu „Salon Warszawski”.
Już w pierwszej chwili można dostrzec podział zebranego tam towarzystwa na dwie grupy: towarzystwo
siedzące przy stolikach i kilka osób, stojących przy drzwiach. Drugą cechą odróżniającą ich od siebie
jest język, w którym rozmawiają – towarzystwo stolikowe rozmawia po francusku, grupa przy drzwiach
– po polsku.

Towarzystwo stolikowe składa się z osób wysoko postawionych: urzędników, dam, generałów, literatów
i oficerów. Rozmawiają o tematach nieistotnych, przyziemnych, jak bale, które już nie są tak wspaniałe
jak za czasów bytności Nowosilcowa w Warszawie. Uważają, że tylko on potrafił z prawdziwym
rozmachem organizować zabawy, na „kształt obrazu”. Wymieniają uwagi na temat jakiegoś źle
zorganizowanego i nudnego przyjęcia. Jedna z Dam stwierdza, że Rosjanin był potrzebny w mieście.

Mówią również o polskich wierszach, które uważają za nudne i nie rozumieją ich, choć znają polską
mowę. Zachwalają modę francuską. Wysłuchują historii o uwolnieniu Cichowskiego, lecz tak naprawdę
nie pojmują jej sensu. Szambelan uważa takie opowieści za niebezpieczne i opuszcza towarzystwo. Gdy
Młoda Dama pyta, dlaczego nikt nie pisze o sprawach narodowych, Hrabia nazywa je „szpargałami”.
Literaci wyjaśniają, że to wszystko jest zbyt świeże, by znalazło się na kartach dzieł. Ponadto Polacy,
chlubiący się prostotą i gościnnością, nie lubią scen drastycznych i okropnych. Z żalem stwierdzają, że
Polska ginie, ponieważ nie ma dworu w Warszawie, który by „sądził o smaku, piękności i sławie”.
Zaczynają kłótnię polityczną, lecz nie dotyczy ona spraw narodowych.

Towarzystwo przy drzwiach, złożone z młodzieży i dwóch Starych Polaków, stanowi przeciwieństwo
towarzystwa stolikowego. Rozmawiają o sprawach aktualnych, ważnych dla kraju. Poruszają temat
prześladowań na Litwie, gdzie sytuacja przedstawia się gorzej niż w Polsce, ponieważ „tam krew się
leje, od pałki i bata”. Krytykują zachowanie obecnej w salonie elity towarzyskiej, ich bezmyślność i z
żalem stwierdzają, że tacy, jak tamci stoją na czele narodu. Są świadomi tego, że muszą trzymać się
razem, łączyć, gdyż rozdzieleni zginą marnie.

Patriotami są również więźniowie, przetrzymywani przez Senatora, ofiary prześladowań i

nieudowodnionego spisku. Są solidarni i niezłomni wobec swoich oprawców, pełni nienawiści do cara.
W obliczu męczeństwa podczas przesłuchań wykazują się odwagą i ogromną przyjaźnią – wolą być
katowani, niż wydać przyjaciół. Czasami decydują się na ostateczny krok – samobójstwo, jak
wspomniany przez Adolfa Ksawery czy młodziutki Rollison. Są dumni ze swojej narodowości, bronią
jej i nie dają się zniszczyć.

Scena VIII ukazuje jeszcze jedną grupę Polaków. Są to zdrajcy narodu, poplecznicy Senatora, którzy,
żerując na ludzkim nieszczęściu, starają się mu przypodobać. To chyba najgorsza forma zdrady, jaką
może przybrać społeczeństwo w obliczu klęski. Osoby takie, jak Pelikan i Doktor, wyrzekły się swojej
narodowości poprzez zaprzedanie się rządowi carskiemu. Rywalizują o względy Nowosilcowa, są
fałszywi i zakłamani. Każdy chce być pierwszy, byle tylko Senator zauważył ich starania i docenił je.

Doktor jest jak pies, łaszący się do ręki Namiestnika, lecz nie wie, że nudzi go. Pelikan, okrutny i podły,
podsuwa pomysł ułatwienia Rollisonowi samobójstwa. Cały fałsz sprzedawczyków ujawnia się podczas
sceny balu. Za plecami Senatora szydzą z jego pijaństwa. Dostrzegają jego okrucieństwo, lecz prawią
mu komplementy, zachwalając lekkość ruchów, świetność i przepych zorganizowanego przez niego
przyjęcia. Wśród nich można odnaleźć nielicznych patriotów polskich, którzy są zmuszeni do
uczestniczenia w zabawie. Starosta nie przyprowadza ze sobą córki, aby nie spodobała się
Namiestnikowi, który lubi otaczać się pięknymi kobietami. Stwierdza ze smutkiem, że młodzież polska
siedzi w więzieniach, a oni muszą uczestniczyć w balu. Jest też grupa młodych studentów, którzy
najchętniej zabiliby Senatora, lecz wiedzą, że na jego miejscu pojawi się ktoś inny, równie oddany
carowi, a ten czyn pogorszyłby i tak złą sytuację polskiej młodzieży.

Wśród Polaków są również tacy, którzy zostali zmuszeni do zaprzedania własnej narodowości. Taką
osobą jest Kapral, stary legionista, który siłą został – jak sam mawia – oszpecony carskim mundurem.

Społeczeństwo polskie można więc podzielić na trzy grupy. Jedną stanowią ludzie obojętni na losy
państwa, żyjący balami i modą francuską. Drugą grupę tworzą prawdziwi patrioci, oddani sprawie
narodowej, ponoszący ofiarę swojego oddania ojczyźnie. Do trzeciej grupy należy zaliczyć tych, którzy
wyrzekli się polskości i zostali sprzedawczykami w imię własnych interesów.

„Ach łotry, szelmy, ach łajdaki” – obraz społeczeństwa rosyjskiego w III cz. „Dziadów”

Adam Mickiewicz w Dziadach cz. III przedstawia również obraz społeczeństwa rosyjskiego. Choć na
plan pierwszy wysuwa się okrucieństwo wobec prześladowanych Polaków, to jednak poeta stara się
pokazać, że wśród Rosjan znajdowali się również „ci dobrzy”.

Na pierwszy plan wysuwa się postać Senatora Nowosilcowa, człowieka, który roztrwonił swój majątek,
stracił względy cara i stara się za wszelką cenę je odzyskać. Jest postacią okrutną, zakłamaną i
dwulicową. W oczach towarzystwa stolikowego z Salonu Warszawskiego, jawi się jako mistrz dobrego
smaku i wspaniały organizator balów. Bez niego Warszawa nie jest już takim samym miastem jak za
czasów jego bytności. Scena VIII ujawnia, że w rzeczywistości Senator pod przykrywką śledztwa,
prowadzi swoje interesy. Nakazuje aresztować syna kupca, ponieważ musi spłacić zaciągnięty u niego
dług. Postępowanie wobec Rollisonowej ukazuje jego bezduszność. Każe staruszkę zepchnąć ze
schodów, aby więcej mu nie przeszkadzała. Zgadza się na ułatwienie popełnienia samobójstwa przez
młodego Rollisona, żeby jego sprawa zakończyła się jak najszybciej. Pragnie przypisać sobie jak
najwięcej zasług w trakcie prześladowań Polaków i kiedy dowiaduje się, że Doktor ma jakieś ważne
dowody, chce je sobie przywłaszczyć i usunąć swojego poplecznika.

Bajkow ma ożenić się z młodą dziewczyną, która prawdopodobnie została zmuszona do zaręczyn, lecz
stwierdza, że za rok i tak się z nią rozwiedzie, by poślubić inną, młodą pannę. Wśród osób
przesłuchujących więźniów znajduje się Botwinko, słynący ze swojego okrucieństwa i z tego, że „nie
poprzestaje na trzystu kijach” wymierzanych ofiarom.

Wśród towarzystwa, które bawi się na balu Senatora, są obecni młodzi studenci, dostrzegający
niesprawiedliwość wobec aresztowanych Polaków. Są ich przyjaciółmi i równie mocno jak oni
nienawidzą cara, dostrzegając niesprawiedliwość carskich rządów. Ich przedstawicielem jest Bestużew,
który uspokaja porywczego Pola, by nie popełnił głupstwa, atakując Namiestnika, ponieważ pogorszy
tym sytuację młodzieży, a niczego nie zmieni.

Społeczeństwu rosyjskiemu poświęca autor końcowy fragment dramatu, Dziadów części III Ustęp. W
cyklu utworów opisuje obraz Rosji widziany oczami Pielgrzyma, skazanego na zesłanie. Obserwuje
życie ludzi w Petersburgu, stolicy wybudowanej z rozkazu cara Piotra I, stanowiącej symbol tyranii.
Ukazuje zaślepienie rosyjskiej społeczności miasta, którzy stoją w mrozie, by podziwiać przejazd dworu
cara, a potem cieszą się jak dzieci, że nisko mu się kłaniali i rozmawiali z jego paziem. Opisuje
bezduszną musztrę wojsk, podczas której giną żołnierze, a ranni są uciszani, aby car nie słyszał ich
jęków.

Swoiste złagodzenie ostrej krytyki społeczeństwa rosyjskiego wnosi ostatni wiersz Ustępu – Do
przyjaciół Moskali. Jest to jednocześnie hołd złożony przyjaciołom poety, którzy choć byli Rosjanami,
nie uniknęli kary ze strony cara. Wspomina o nich, myśląc o Polakach, którzy zginęli za sprawę
narodową. Rylejew został powieszony z rozkazu cara, a Bestużewa skazano na roboty na Sybirze.
Wśród nich byli również tacy, którzy zostali zmuszeni do zaprzedania się cesarzowi.

Obraz społeczeństwa rosyjskiego w dramacie nie jest jednoznaczny. Założenia ideologicznie dzieła
narzuciły sposób ukazania Rosjan jako okrutników i ciemiężców narodu polskiego. Jednak w wierszu
Do przyjaciół Moskali, Mickiewicz przedstawił także tych, którzy byli szlachetni i nie uniknęli kar ze
strony cara.

„Wznoszę się! Lecę! Tam na szczyt opoki” interpretacja Małej Improwizacji

Według badaczy literatury Mała Improwizacja, obok Wielkiej Improwizacji i Widzenia Księdza Piotra,
stanowi ideologiczny trzon Dziadów cz. III.

Wprowadzeniem do Małej Improwizacji jest „pieśń zemsty” w wykonaniu Konrada. Stanowi ona
swoisty przedśpiew inkantacyjny do właściwej treści Małej Improwizacji. Ma charakter pieśni
tyrtejskiej, wzywającej do walki na śmierć i życie. Jednocześnie jest wybuchem szału i zatraceniem w
nienawiści, pragnieniem wyzwolenia dzikości w ludziach. Dzikości, która poprowadzi ich ku krwawej
zemście. Konrad, pełen goryczy, pragnie odwetu na wrogu, ciemiężycielu narodu polskiego. Chce swą
nienawiść wlać w serca innych ludzi. Szatańską treścią poraża pieśni towarzyszy w celi.

Mała Improwizacja rozpoczyna się od słów: „Wznoszę się!”, wypowiadanych przy akompaniamencie
fletu. Jest próbą przejrzenia przyszłości jedynym sposobem, jak zna Konrad – duchem geniuszu. Jest to
jedynie próba, ponieważ poeta nie dosięga zamierzonego celu.

Zapowiada, co prawda, przeniknięcie przyszłości i ukazanie jej w formie proroctwa. Mała Improwizacja
miała być według jego założeń wieszczym objawieniem. Konrad pragnie ujrzeć w przyszłości spełnienie
narodowej zemsty, o której śpiewał w „pieśni zemsty”.

Konrad przemawia podczas wizji kwiecistym językiem. Subiektywnie opisuje bohaterstwo w walce z
każdą przeszkodą na drodze do przyszłości. W pewnej chwili udaje mu się nawet dostrzec zdarzenia,
które mają nadejść.

W swojej wizji przeobraża się w orła, który wznosi się ponad ludzkość, pragnąc rozedrzeć zasłonę
tajemnic przyszłości. Staje się prorokiem, wieszczącym, co ma nastąpić. Jako orzeł spada na przyszłe
wydarzenia, by je pochwycić w szpony, pewien, że nie ukryją się przed jego sokolim okiem. Zdarzenia
jednak uciekają przed nim niczym stadko małych ptaków. Wizja urywa się, gdy pojawia się wielki
czarny ptak, który po chwili okazuje się krukiem. Starcie Konrada – orła ze złowieszczym ptakiem jest
jedynie pozorną walką. Kruk nie atakuje Konrada – patrzy na niego w milczeniu.

Poeta obwinia czarnego ptaka za swoją klęskę. Kruk zasłania cały obraz przed jego wzrokiem i patrzy na
niego w sposób, który „plącze mu myśli”, niszcząc właściwą moc wizji. Broni tajemnic przyszłości,
zakrywając całą swoją postacią niebo i zyskuje przewagę nad poetą.
Pojawienie się kruka ma znaczenie metaforyczne. Ptak najpierw zasłania przyszłe zdarzenia, a więc
Konrad nie jest w stanie ich zobaczyć. Ponownie stają się dla niego tajemnicą, po którą sięgał, czyniąc z
siebie samozwańczego proroka. Następnie czarny ptak okrywa niebo, stanowiące źródło wszelkiej
tajemnicy bytu, w tym także źródło wszelkiej wiedzy o tym, co ma nastąpić. Plącze myśli Konrada, co
może oznaczać, że poeta myślał fałszywie i kierował się chęcią poznania przyszłości z niewłaściwych
pobudek. Ptak zamyka w ten sposób drogę wieszczej improwizacji, gdyż nie była ona właściwa. Konrad
– orzeł okazuje się intruzem, przekraczającym granice ustalone porządkiem świata. W takim kontekście
kruk jest strażnikiem obszaru tajemnic i taką spełnia rolę w symbolice wszystkich ludów i kultur świata.

Konrad – prorok chciał przekroczyć próg tajemnic. Nie przypuszczał jednak, że istnieje ich opiekun.
Poeta za bardzo ufał siłom swojego geniuszu, lecz one okazały się zbyt słabe wobec potęgi czarnego
ptaka. Pojawienie się kruka to jednocześnie sygnał, że młodzieniec stanął wobec rzędu tajemnic, którym
lot naiwnego umysłu i przyjęta rola indywidualisty nie były w stanie sprostać. Uzurpował sobie prawo,
którego nie potrafił w pełni wyegzekwować.
Kruk z Małej Improwizacji jest symbolem z obszaru mistyki. Badacze literatury skupili się przede
wszystkim na znaczeniu symboliki orła i kruka w tym fragmencie Dziadów cz. III.. w postaci kruka
dostrzegali podobieństwo do szatana, nastającego na porażkę i zgubę głównego bohatera. Innym tropem
podążył Juliusz Kleiner. W walce Konrada – orła z krukiem doszukał się podobieństwa do uporczywego
sprzeciwiania się dobru, tak jak było to w przypadku walki Jakuba z Aniołem. Mieczysław
Giergielewicz określił kruka jako symbol klęski narodowej i upadku powstania listopadowego.
Najpełniejszej interpretacji znaczenia kruka dokonał Wacław Kubacki. Odczytał on czarnego ptaka jako
groźnego ptaka Simurga z mitologii perskiej i rozpoznał w nim „ptaka – górę”, skrzydlatego olbrzyma z
sonetu krymskiego Góra Kikineis. W takim odniesieniu kruk jest złowieszczą zapowiedzią klęski
romantycznego nadczłowieczeństwa i jednocześnie zwiastunem przemiany światopoglądowej i
narodowego programu. Kruk byłby więc nie tylko mitycznym ptakiem, ale również „carskim orłem”.
Przedmiotem Małej Improwizacji jest klęska sposobu przewidywania biegu narodowych zdarzeń i
klęska głównego bohatera. Z założenia miała być buntem przeciwko niewinnej ofierze. Konrad -
indywidualista ufający w swój geniusz, wierzący w siłę swojej osobowości - nie dostrzegał jeszcze
mistycznych racji cierpienia.

„Róża, ta róża żyje! Wstąpiła w nią dusza.” – Widzenie Ewy – interpretacja sceny IV dramatu

Badacze i interpretatorzy Dziadów cz. III dostrzegali w scenie Widzenia Ewy wprowadzenie w wizję
Księdza Piotra poprzez ostatni obraz – Ostatniej Wieczerzy Chrystusa przed pojmaniem i męką. Jest
jeszcze jedna, bardziej doniosła rola tej sceny dramatu – Mickiewicz, wykorzystując szereg
symbolicznych odwołań przeniósł akcję dzieła na plan mistyczny, w którym dokonała się pełna
przemiana głównego bohatera, Konrada. W ten sposób Widzenie Ewy staje się ogniwem, łączącym
ideowy tok III części Dziadów, zajmującym szczególne miejsce między upadkiem Konrada po Wielkiej
Improwizacji, a podniesieniem krzyża z ukrzyżowaną Ojczyzną w scenie następnej.

W scenie IV charakterystyczny jest kontrast do Wielkiej Improwizacji. Aniołowie śpiewają nad śpiącą
Ewą, „nad prostaczkiem cichym i czystym”. Już tu można dostrzec kolejną funkcję Widzenia Ewy – ma
ona wskazać prawidłową postawę i właściwą drogę do wejrzenia w oblicze Boga. Jest to zupełnie inna
droga niż ta, którą obrał Konrad. Pyszny i wznoszący się ponad innych poeta nie dotarł przez oblicze
Stwórcy, choć wzbił się ku Niemu. Natomiast do małej, cichej Ewy Bóg sam zstąpił z niebiańskich
wysokości.

Ewa jest przeciwieństwem pełnego pychy i indywidualizmu Konrada. Jest prostoduszna i niewinna, a
aniołowie nazywają ją „braciszkiem miłym” i „czystym i cichym kochankiem”. W jej przypadku zło, tak
bardzo zaznaczające swoją obecność w wypowiedzi nieprzytomnego buntownika, milczy.

Widzenie Ewy rozpoczyna się od symbolicznego obrazu, w którym dziewczyna rozpoznaje kwiaty ze
swojego ogródka. Zerwała je poprzedniego dnia, aby przystroić nimi wizerunek Najświętszej Panienki.
Z ozdobionego obrazu zstępuje Matka Boska, a Jezus, odwzajemniając prezent Ewy, także podarowuje
jej wianek. W wielu kulturach wianek jest znakiem o magicznej mocy – ma charakter obrzędu, podczas
którego następują zaślubiny pary kochanków. W przypadku Ewy i Jezusa symbol wieńczenia jest
obustronny – dziewczyna wcześniej ozdobiła obraz wiankiem z kwiatów, a teraz Chrystus ofiarował jej
swój wianek. W tym obrazie z Widzenia Ewy następują swoiste i mistyczne zaślubiny nieba i ziemi, a
niewinna dziewczyna zostaje wybrana na oblubienicę Pana.

W kolejnej odsłonie – ożywającej Róży – następuje akt odrodzenia Konrada – poety, a jego
kulminacyjny moment odbywa się na sercu dziewczyny. Zdumiona Ewa zauważa, że z Róży bije
dziwny ogień. Gdy ta zwraca się do niej słowami „Weź mnie na serce”, aniołowie odlatują do nieba.
Jest to znak, że kończy się pewien proces – proces odrodzenia duszy Konrada.
Buntowniczy poeta dojrzewa do zrozumienia prawdy poza sceną dramatyczną utworu, znikając z oczu
odbiorcy. Właśnie wtedy odbywa się proces w jego duszy. Mickiewicz jednak nie usunął głównego
bohatera całkowicie z akcji dramatu. Przenosi Konrada na plan metaforyczny i ukazuje go jako Różę.
Róża w wielu kulturach jest symbolem osiągającej dojrzałość duszy. Pod postacią Róży Konrad odradza
się jako zupełnie nowy człowiek. To odrodzenie zapowiadają słowa aniołów, skierowane do Księdza
Piotra: „Wniosłeś pokój w dom pychy”. Konrad po klęsce Wielkiej Improwizacji pozostaje zawieszony
między dwoma światami: realnym i metafizycznym. Ponownie pojawia się w ostatniej scenie dzieła,
lecz jest już osobą o zupełnie innej naturze.

Dopiero analiza Widzenia Ewy, sceny najczęściej pomijanej, uświadamia, że cała przemiana bohatera
odbywa się na oczach odbiorcy dzieła. Wymaga jednak odczytania wielu symboli i metafor. Róża
przemawia do Ewy jako mężczyzna, jako Konrad, zapowiadając, że złoży skronie na sercu dziewczyny.
W tym momencie następuje swoista personifikacja Ewy – Ewa poprzez odwołanie do obrazu Ostatniej
Wieczerzy staje się Polską. Polską, zaślubioną wcześniej Jezusowi.

W takiej interpretacji scena IV jest wskazaniem właściwej drogi Konradowi. Nie ma być dyktatorem
dziejów narodowych, czego żądał w Wielkiej Improwizacji. Od tej pory stanie się cichym robotnikiem
historii, pracującym wśród ludów Europy nad generalną przebudową świata, przy wykorzystaniu
ofiarnej misji Polski.

Znamienne jest również to, że Konrad pojawia się w tej scenie anonimowo, ukryty pod postacią Róży.
W ten sposób następuje wyrzeczenie się indywidualizmu i mocy, którą chciał posiąść.

Odwołanie do świętego Jana Ewangelisty zarysowuje nową postawę Konrada i charakter jego misji.
Zostanie on głosicielem sensu tajemnicy dziejów. Akt złożenia głowy Róży na sercu Ewy jest
najdonioślejszym momentem tej sceny. Dokonuje się ostateczna i pełna przemiana młodzieńca. Z
buntownika staje się on osobą skromną i poddaną Panu. Konrad w ten sposób godzi się z posłannictwem
dziejowym Polski.

Scena IV, pełna symbolicznych obrazów, staje się potężnym symbolem wejścia Polski w nową rolę
–Zbawiciela i Odkupiciela ludzkości, co w pełni zostanie ukazane w profetycznym Widzeniu Księdza
Piotra.

„Tyran wstał – Herod! – Panie, cała Polska młoda wydana w ręce Heroda” – interpretacja
Widzenia Księdza Piotra

Widzenie Księdza Piotra jest rozbudowanym porównaniem – przebieg historii polskiego narodu zostaje
porównany do losów Chrystusa, znanych z Ewangelii. W całości wizji można wyróżnić grupy obrazów,
stanowiących niezwykle plastyczne i wizualne odpowiedzi na kolejno stawiane kwestie przez
bernardyna. Cechą szczególną tej sceny będzie pytajna forma zwrotów, rozpoczynających każdą z trzech
grup obrazów, składających się na Widzenie Księdza Piotra. Budowa wizji jest zadziwiająco
zdyscyplinowana i logiczna, rozwija się w jednym kierunku, przynoszącym wzrost skali znaczenia
zbiorowości narodowej.

Wstępem do wizji jest krótki czterowiersz, kończący prawdopodobnie cichą i długą modlitwę Księdza
Piotra, który pokornie leży krzyżem przed obliczem Stwórcy. Świadomość nikłości istnienia zostaje
potwierdzona słowami „jestem prochem i niczem”. Dopiero po tym zwraca się do Boga, jeszcze raz
podkreślając swoją znikomość: „Ja, proch, będę z Panem gadał”.

Już w pierwszych słowach wizji następuje bezpośrednia konfrontacja ostatniego okresu Polski – z
obrazem króla Heroda, przywołującym czas odległy, wyznaczający początki nowej ery po narodzinach
Jezusa. W ten sposób nastąpiło wejście w okres wspólny wszystkim czasom historycznym.
Ksiądz Piotr zadaje pierwsze pytanie: „Co widzę”. Opisuje obraz dróg, którymi ciągną kibitki z
więźniami, otwierając jednocześnie długą i dalekosiężną drogę rozwoju perspektywy wizyjnej. Owe
„długie, białe, drogi krzyżowe” mają charakter symboliczny. Świadczą o moralnej czystości i
przeczuciu, że wszystkie są jedyną możliwą drogą – drogą niesienia krzyża na miejsce kaźni. Oznaczają
również proces dezintegracji materii narodowej. Ten obraz wizji bernardyna zaczyna się od wizji
generalnie, bo jeszcze nie indywidualnie i bez wzmianki o Polakach i Polsce, scharakteryzowanego
procesu rozpadu narodu. Dotychczasowy byt popada w stan śmierci, by odrodzić się na nowo, bowiem
śmierć jest konieczna do zmartwychwstania. Po tym następuje swoista aluzja do rozproszenia polskich
skazańców: „Patrz! Po drogach tłum leci wozów […] to nasze dzieci”. Pojawia się kolejne pytanie:
„I dasz ich wszystkich wygubić za młodu, I pokolenie nasze zatracisz do końca?”

Obraz ten to metafora męczeństwa polskiego jako męczeństwa Chrystusowego. Narodziny Zbawiciela
wiązały się z rzezią dzieci z rozkazu Heroda, który pragnął unicestwić nowonarodzonego Mesjasza. Jest
to także przygotowanie narodu do ofiarnej śmierci i odrodzenia. Bernardyn składa naród w ofierze
Bogu. Dostrzega jedno dziecię, które uszło z rąk oprawców i to właśnie ono jest poszukiwanym
przyszłym obrońcą i wskrzesicielem narodu. Ponownie następuje tu analogia do Jezusa. W przypadku
wizji Księdza Piotra dziecię ma znaczenie bardziej rozbudowane. To duch materii narodowej, której nie
zdołał zniszczyć Herod – car. Jej aktywna moc nazywana zostaje „geniuszem narodu”.

Kapłan zadaje trzecie pytanie. W sytuacji, kiedy pojawił się „wskrzesiciel narodu”, co zawierało w
sobie optymistyczny znak, ale zarazem pełną goryczy ukrytą zapowiedź nieuchronnej śmierci przed
wskrzeszeniem, prosi on o przyspieszenie nadejścia oczekiwanego zbawiciela: „Panie! Czy przyjścia
jego nie raczysz przyspieszyć Lud mój pocieszyć?”.

Wizję nadejścia wskrzesiciela, którego imię ukryte pod postacią tajemniczej cyfry „czterdzieści i
cztery”, otwierają znamienne słowa: „Nie! Lud wycierpi!”. Jest to jednocześnie znak tego, co nastąpi,
ale też potwierdzenie konieczności cierpienia dla uzyskania zbawienia. Następuje kolejny obraz.
Motłoch, składający się z tyranów, rzuca się na naród i chwyta go. Areną pojmania jest Europa, która
staje się trybunałem. Przed nim zostaje postawiona Polska tak, jak przed wiekami Jezus został
postawiony przed Piłatem.

Od momentu, gdy Gal nie odnajduje w narodzie winy i umywa ręce, zaczyna się paralelna opowieść o
męczeństwie Chrystusa i Polski. Zanim naród zostanie ukrzyżowany za ludzkość, padają znamienne
słowa Gala: „Oto naród wolny, niepodległy!”, będące parafrazą słów Piłata: „Oto człowiek”. W tej
krótkiej formule następuje mistyczne utożsamienie Polski i Chrystusa. Później ma miejsce męczeńska
droga krzyżowa narodu, zakończona przybiciem go do krzyża „z trzech twardych drzew ukutego” –
symbolizującego trzy państwa, które dokonały rozbiorów Polski. Po śmierci narodu następuje jego
podniesienie – wzlot ku niebu po zmartwychwstaniu. Pod jego stopami ukazuje się ziemia i spływa na
nią dobroczynna i oczyszczająca moc: „I od stóp jego wionęła Biała jak śnieg szata Spadła, – szeroko –
cały świat się nią obwinął”.

Mickiewicz wykorzystuje tu liturgiczne właściwości białej, lnianej tkaniny. Oznacza ona mistyczne
oczyszczenie globu ziemskiego.

Wzniósłszy się na wysokość nieba, naród nie znika z oczu. Nie traci kontaktu z ludźmi, pokazując mu
przebitą pierś. W ten sposób wolność odrodziła się pod alegoryczną postacią nowej Polski.

Bohater Widzenia Księdza Piotra, owe dziecię, które zdołało uciec przed Herodem, pojawia się
ponownie po obrazie ukrzyżowania narodu. Tym razem ma postać mężczyzny w dojrzałym wieku.
Bernardyn rozpoznaje go, lecz nie wyjawia skąd go zna ani kogo w nim widzi. Zauważa tylko zmianę w
jego wyglądzie, zaszłą z wiekiem: „Znałem go – był dzieckiem, znałem, Jak urósł duszą i ciałem”.
Dziecię osiągnęło dojrzałość. Ślepy olbrzym, wiedziony przez anioła – pacholę, jest w rzeczywistości
alegorią ludu. Jest to mąż straszny o trzech czołach, podkreślających groźne oblicze zbiorowości.
Czyta księgę, rozpostartą nad jego głową na niebie i najwyraźniej tylko on został obdarzony tą
zdolnością. Jest to Liber Mundi (Księga Świata), która symbolizuje świat jako materializację zapisu
boskich praw. Zmartwychwstały naród posiada możliwość widzenia wszystkich zakresów bytu.

Cechą zewnętrzną postaci olbrzyma jest wyraźna troistość: ma on trzy oblicza, trzy czoła, trzy stolice
stanowią jego podnóżek. Cyfra trzy zaczerpnięta jest z mistyki chrześcijańskiej i oznaczała troistość
składników alchemicznego bytu idealnego, jakim był kamień filozoficzny. Jak wynika z Widzenia
Księdza Piotra, wskrzesiciel narodu, określony mianem lud – ludów, zrealizuje swoje istnienie w realnej
materii świata, łącząc w sobie niebo z ziemią, poznając tajemnicze wszelkiego stworzenia. Zbuduje
również ogromy „swego kościoła”, którego fundamentami będzie sława. W ten sposób odniesie pełne
zwycięstwo idei wolności ducha. Bowiem kościół wolności, a nie kościół teologiczny, ma na myśli
Mickiewicz.

Widzenie Księdza Piotra jest objawioną przez Boga drogą odrodzenia poprzez śmierć. Stanowi
nierozerwalną jedność pod względem ideologicznym utworu z Wielką Improwizacją.
 Upiór

Wiersz Upiór otwiera II część Dziadów, a zasadzie można powiedzieć, że otwiera całe Dziady
wileńsko-kowieńskie, będąc do nich swoistym komentarzem czy wyjaśnieniem. Dzieje nieszczęśliwej
miłości, o których opowiada Upiór, stanowią bowiem jeden z wątków części II i zasadniczą treść części
IV Dziadów.
Tytułowy Upiór to duch-powrotnik, powracający z zaświatów duch człowieka, który zmarł w młodym
wieku, popełniając samobójstwo. Powodem tej dramatycznej decyzji była odrzucona miłość, cierpienia,
jakich zaznał w ciągu swego życia. Jego pośmiertny los nie jest jednak lepszy – zawieszony pomiędzy
światem żywych i światem umarłych, co roku wychodzi z grobu, powracając na ziemię jako Upiór.
Snuje się wówczas po krainie swego dawnego życia, by ponownie przeżyć ten cały wielki ból, który
nigdy tak naprawdę nie minął. Los ten to kara za popełnione samobójstwo. Kolejne strofy
Mickiewiczowskiego wiersza, szczególnie te, w których bohater sam dochodzi do głosu, pokazują ten
dramat stłumionej miłości i głęboko zranionej dumy.
Serce ustało, pierś już lodowata,
Ścisnęły się usta i oczy zawarły
Na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata!
– tak nadszedł kres ziemskich cierpień. Z wypowiedzi upiora dowiadujemy się, co go skłoniło do
samobójczego kroku, poznajemy, choć chaotycznie i nie w pełni, historię jego jednostronnej miłości.
Nieszczęśliwy nie mógł się nawet zdradzić ze swoim uczuciem, postrzegane było ono bowiem jako coś
złego, coś, co wręcz uwłacza godności dziewczyny. Dlatego każde ich spotkanie wiązało się z
udawaniem, było ustawiczną grą pozorów:
Kiedyś patrzyła, musiałem jak zbrodzień
Odwracać oczy; słyszałem twe słowa,
Słyszałem co dzień, i musiałem co dzień
Milczeć jak deska grobowa.
Jakież musiało to być cierpienie, kochać tak mocno i nie móc w żaden sposób tego okazać! Otoczenie
też nie pomagało mu przetrwać tych trudnych chwil, nigdzie nie mógł znaleźć choćby odrobiny
zrozumienia dla swego stanu ducha. Śmiechem traktowali go ludzie młodzi, dla nich taka miłość była
„dziwactwem” i „przesadą”; starsi, bardziej doświadczeni, przypuszczając, czym może się ta historia
skończyć, dawali mu mądre rady. Jednak dla zapamiętałego w swej miłości młodzieńca były one po
prostu nudne. Teraz stać go już na pewien dystans, gdyż mówi:
Sam bym się gorszył zbytecznym zapałem
Lub śmiał się z żalów zbyt długich.
Wszystkiegom doznał za życia.
– podsumowuje swój los. Nie przewidział jednak, że nie uda mu się od tego losu uwolnić. Samobójstwo
– śmiertelny grzech, który popełnia, zamyka mu drogę do nieba. Nie może też całkowicie odejść ze
świata żywych – coroczne powroty na ziemię to ciężka kara za ów grzech. Umarły budzi się więc co
roku w Dzień Zaduszny,
[…] mogiłę odwali
I dąży pomiędzy ludzi.
[…] duch nadziei życie mu nadaje,
Gwiazda pamięci promyków użycza,
Umarły wraca na młodości kraje
Szukać lubego oblicza.
Ci, którzy mieszkają w pobliżu cmentarza, widzą powracającego upiora, który załamuje ręce, jęczy i
skarży się na swój los.
Niedawno jedne zakrystyjan stary
Obaczył go i podsłuchał.
– stąd znamy pośmiertne dzieje młodzieńca. Upiór zdradza bowiem cel swego powrotu na ziemię:
O sprawiedliwy, lecz straszny wyroku!
Ujrzeć ją znowu, poznać się, rozłączyć;
I com ucierpiał, to cierpieć co roku,
I jakem skończył, zakończyć.
Odpokutowanie grzechu samobójstwa polega na ponownym spotkaniu kobiety, którą kochał i przeżyciu
wszystkich dawnych cierpień. Pragnie, aby ukochana powitała go tak, jak dawniej, przeprasza jednak, że
zakłóca jej szczęście:
Tyko, o luba! tylko ty z upiorem
Powitaj się po dawnemu.
Spojrzyj i przemów, daruj małą winę,
Że śmiem do ciebie jeszcze raz powrócić,
Mara przeszłości, na jedną godzinę
Obecne szczęście zakłócić.
Pokutna wędrówka upiora kończy się zawsze, „gdy zadzwonią na niedzielę czwartą” po Zaduszkach, a
więc wówczas, gdy rozpoczyna się adwent. Finał jest taki, jak przed laty – Upiór musi pożegnać się ze
światem, popełniając znów samobójstwo:
Wraca się nocą opadły na sile,
Z piersią skrwawioną, jakby dziś rozdartą,
Usypia znowu w mogile.
Zasypia, aby za rok obudzić się znowu… Wiersz Upiór ma charakter zbliżony do utworów, które
znalazły się w zbiorze Ballady i romanse. Odnajdujemy w nim wiele balladowych cech: przekonanie o
współistnieniu dwóch światów (żywych i umarłych), wiarę w pośmiertną sprawiedliwość (kara za
samobójstwo), postać upiora, tajemniczy nastrój, synkretyzm gatunkowy (liryczny początek i
narracyjna, epicka część opowiadająca o losach nieszczęśliwie zakochanego). Mickiewicz znów czerpie
ze sfery ludowych wierzeń, rozwija podjętą już wcześniej problematykę, by pogłębić ją w Dziadach.

Upiora można potraktować jako utwór, który jest łącznikiem pomiędzy II a IV częścią Dziadów.
Nieszczęśliwy kochanek, samobójca, duch-powrotnik kojarzy się z Widmem, które niewzywane pojawia
się na obrzędzie Dziadów i swoim zachowaniem wskazuje na identyczne koleje losu. Może także
wyjaśniać status Gustawa z IV części, bardzo niejasny i trudny do wytłumaczenia, ale dużo bardziej
zrozumiały w kontekście postaci upiora z wiersza wstępnego. Wiersz Upiór powstał w zasadzie już po
napisaniu obu części Dziadów, możliwe zatem, że poeta obawiał się, że utwór nie będzie dostatecznie
zrozumiały i podsunął czytelnikowi takie dopowiedzenie.

Konrad Wallenrod
 Geneza utworu

Konrad Wallenrod. Powieść historyczna z dziejów litewskich i pruskich, druga po Grażynie powieść
poetycka Adama Mickiewicza, powstała w latach 1825-1827, czyli w rosyjskim okresie twórczości
poety. Utwór został wydany w 1828 roku w Petersburgu, w miejscu aktualnego pobytu twórcy.

Przymusowy pobyt w Rosji po procesie filomatów był ważnym przełomem w biografii duchowej
Mickiewicza. Przede wszystkim zaprzyjaźnił się wówczas z rosyjskimi romantykami-buntownikami
takimi jak Rylejew, Bestużew czy Puszkin, których poglądy znacząco wpłynęły na jego myśl
polityczno-niepodległościową. W czasie pisania utworu był też Mickiewicz świadkiem ważnych
wydarzeń w historii Rosji, przede wszystkim krwawego stłumienia spisku dekabrystów - szlacheckiego
oporu rewolucyjnego wymierzonego w despotyczną władzę caratu i zmierzającego do zniesienia
poddaństwa chłopów, którego uczestnicy życiem lub dożywotnim wygnaniem opłacili swoje ideały.

Wnikliwa analiza realiów politycznych ówczesnej Rosji, doświadczenie upadku rewolucji dekabrystów
oraz świadomość potęgi caratu skłaniały Mickiewicza do rozmyślań nad rzeczywiście efektywnymi
sposobami walki z tak silnym przeciwnikiem. Swoista fascynacja tym zagadnieniem w wypadku poety
jest tu nierozerwalnie połączona z indywidualnym losem twórcy i jego narodu, zależnym w znacznej
mierze od rozporządzeń zaborcy. Sposoby i taktyka walki ze znacznie potężniejszym najeźdźcą były
więc przedmiotem zainteresowania Mickiewicza z powodów przede wszystkim osobistych,
wynikających z biografii człowieka wywodzącego się z kraju znajdującego się w niewoli.

Na ukształtowanie akcji i problematyki utworu ogromny wpływ miała też niewątpliwie lektura powieści
poetyckich George’a Byrona oraz Księcia autorstwa włoskiego filozofa – Nicollo Machiavellego.
Motto opatrujące Konrada Wallenroda zostało zaczerpnięte właśnie z dzieła tego twórcy, a jednym z
najważniejszych problemów utworu jest pytanie o etyczną ocenę podstępu jako środka realizacji
szlachetnych idei. (Więcej na temat znaczenia motta znajdziesz w artykule Interpretacja motta.)

Wydanie Konrada Wallenroda nie było łatwe, gdyż treść dzieła zbyt wyraźnie odnosiła się do
współczesnej sytuacji politycznej. Do opublikowania każdego utworu potrzebna była zgoda cenzury
szczególnie wyczulonej na zawartość ideową, której charakter można określić jako
narodowowyzwoleńczy.

Wydaje się więc, że odautorska Przedmowa, w której pisze Mickiewicz o szczególnej roli minionych
czasów jako najlepszego tworzywa dla poezji, w której wychwala temat czerpiący z przeszłości jako
przestrzeni uwolnionej od różnorakich współczesnych powiązań i sympatii mogących zakłócić
obiektywizm spojrzenia i analizy, jest chwytem mającym uśpić czujność cenzorów. Usilne podkreślanie
we wstępie i zakończeniu, że głównym tematem utworu są losy kochanków na tle historycznym,
sprawiło, że cenzura zgodziła się na publikację i w lutym 1828 roku „powieść litewska” była już w ręku
publiczności, budząc wszędzie entuzjazm.

Interpretacja motta
Motto Konrada Wallenroda brzmi: Dovate adungue sapere, come sono due generazoni da combattere...
bisogna essere volpe e leone. (Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia… trzeba być
lisem i lwem).

Motto utworu jest cytatem z dzieła włoskiego filozofa – Nicollo Machiavellego, autora słynnego
przysłowia Cel uświęca środki. Motto uczy, że istnieją dwie różne metody walki, które reprezentowane
są przez przywołanie powszechnych skojarzeń związanych z cechami zwierząt – lisa i lwa.

Lis symbolizuje w kulturze europejskiej przebiegłość i spryt, natomiast lew uosabia odwagę i męstwo.
Walka, która wyraża się w „byciu lisem” jest działaniem niejawnym, wykorzystującym spryt i
budowanym na podstępie i świetnie skonstruowanej intrydze. Należy w sposób sprytny podejść
przeciwnika, oszukać go, zyskując jego zaufanie czy uznanie, by w rezultacie go zniszczyć. W tego typu
walce nie liczy się siła czy przewaga, a wyrafinowany podstęp, kłamstwo, spisek, a czasami nawet
zdrada stanowią technikę takiej działania.

Drugi typ walki uosabiany jest przez lwa. Ten rodzaj niszczenia przeciwnika jest działaniem jawnym,
otwartym, a jego podstawowymi atrybutami są odwaga, męstwo, waleczność i siła. Osoba walcząca jak
lew charakteryzuje się zażartością, nieugiętością, a w swoim działaniu nie ucieka się nigdy do takich
rozwiązań jak podstęp, obłuda czy zdrada

Lektura utworu pokazuje, że potęgi Zakonu Krzyżackiego nie da się pokonać w otwartej, honorowej
walce, pozostaje więc tylko jeden sposób walki – bycie lisem. Aby zwyciężyć miażdżącą przewagę
wroga, bohater musi się uciec do takich metod jak podstęp, zdrada i spisek, musi żyć otoczony
kłamstwem i obłudą, ukrywać dla dobra obranej metody, swoje prawdziwe emocje i myśli.

Fakt przejęcia cytatu z dzieła Machiavellego, znanego z poglądów przyzwalających na działanie

nieetyczne w imię szlachetnej idei i ustawienie myśli tego właśnie autora w pozycji motta utworu – czyli
myśli najważniejszej dla znaczenia całego dzieła, pozwala na sformułowanie tezy, że Mickiewicz nie
potępiał tego spiskowego sposobu walki. Nie znaczy to jednak, że poeta apoteozuje ten styl prowadzenia
walki. Moralna ocena działań bohatera nie jest w utworze sformułowana, stanowi nadal kwestię sporną,
a autor pozostawia jej rozważenie sumieniom czytelników. Utwór jest raczej próbą zobrazowania
rzeczywistej postawy i tragizmu człowieka, który dla realizacji szlachetnej idei wykorzystuje drugi z
wymienionych przez Macchiavellego sposobów walki.

Rekonstrukcja losów Konrada Wallenroda

Dzieje bohatera są w utworze przedstawione w porządku niechronologicznym, fragmentaryczne ujęcia

jego tajemniczych losów stanowią niby-mozaikę, którą czytelnik może złożyć w logicznie powiązaną na
zasadzie przyczynowo-skutkowej całość dopiero po lekturze dzieła. O wcześniejszych losach Konrada
czytelnik dowiaduje się z pieśni śpiewanej podczas uczty przez litewskiego wajdelotę.

Główny bohater utworu – młody Litwin – jako dziecko został porwany przez Krzyżaków.
Wychowywano go na dworze mistrza Zakonu – Winrycha w duchu wyznawanych przez Zakon ideałów
i wartości. Walterowi Alfowi (takie nadano mu nazwisko) towarzyszył litewski liryk, stary Halban,
który nie dopuścił do wynarodowienia chłopca i nie pozwolił mu zapomnieć o swoich korzeniach.
Narodowymi pieśniami wskrzeszał w nim miłość do ojczyzny, podsycał nienawiść do Krzyżaków i
żądzę zemsty na Zakonie. Nakazywał, by chłopiec w interesie ich wspólnej ojczyzny nauczył się sztuki
wojennej wroga.

Krajobrazy litewskie widziane oczami wyobraźni dzięki opowiadaniom pieśniarza rozbudziły w

młodzieńcu tak wielką tęsknotę za ojczyzną, że przy pierwszej sposobności Konrad, zabrawszy ze sobą
wiernego Halbana, powrócił do rodaków. Na dworze księcia Kiejstuta poznał jego córkę Aldonę, którą
obdarzył wielkim i odwzajemnionym uczuciem, a następnie pojął za żonę. Szczęśliwe pożycie
małżeńskie nie było im jednak pisane.

Wraz z Kiejstutem Walter walczył przeciwko Zakonowi, ale starania Litwinów przezwyciężenia potęgi
wroga, okazały się nikłe i nieskuteczne. Bohater znał świetnie możliwości wojenne Krzyżaków i zdawał
sobie sprawę z ich niewątpliwego zwycięstwa. Powziął więc postanowienie walki z nieprzyjacielem,
która hańbiąca i nieetyczna, dawała szansę na pokonanie wroga.

Opuścił żonę i ojczyznę i wraz ze starym Halbanem wrócił na ziemie Zakonu pod przybranym
nazwiskiem – Konrada Wallenroda, hrabiego, który zginął w Palestynie w niewyjaśnionych
okolicznościach. Przyjął śluby zakonne i zyskując uznanie krzyżackich współbraci, został wybrany
wielkim mistrzem Zakonu.

Plan Watera-Konrada polegał na tym, by zdobywszy zaufanie wroga, zniszczyć go od wewnątrz. Jako
mistrz usiłował początkowo odwlec rozpoczęcie walki z Litwą mimo, że rycerstwo bardzo na to
nalegało, a w trakcie wojny prowadził ją tak, by wojska krzyżackie ponosiły druzgocące klęski.

Zdradziecki plan został wykryty i nad Konradem zawisł wyrok śmierci. By uniknąć śmierci z rąk
Krzyżaków, Konrad Wallenrod popełnił samobójstwo przez wypicie trucizny. W tym samym czasie
umarła także Aldona, która podążyła za mężem i zamieszkała w wieży jako pustelnica.

Tragizm Konrada Wallenroda i jego dramaty moralne

Sytuacja tragiczna w klasycznym, pochodzącym z antycznej tragedii greckiej, rozumieniu, polega na

konieczności wyboru jednego z dwóch równorzędnych rozwiązań, z których żadne nie będzie dla osoby
podejmujące wybór korzystne i przyniesie tylko negatywne skutki.

Los głównego bohatera powieści poetyckiej Mickiewicza – Konrada Wallenroda jest nieustannie
komplikowany koniecznością dokonywania wyborów i przyjmowania związanych z nimi konsekwencji.
Równorzędność racji każdego z wyborów i ich niewątpliwy negatywny skutek to źródło tragizmu
Mickiewiczowskiego bohatera. Uwikłany jest on w konieczność dopełnienia narodowej misji, której
zwieńczenie z góry nie jest nastawione na zwycięstwo, i której wypełnienie wymaga od niego
poświęcenia szczęścia osobistego.

Dylematy moralne głównego bohatera są najważniejszym z poruszanych przez utwór zagadnień. A tych
dylematów, z którymi zmierzyć się musi Konrad, jest w utworze kilka, przy czym należy jeszcze raz
podkreślić, że każde z rozwiązań przynieść może bohaterowi jedynie cierpienie.

Pierwszym z wyborów, przed którym postawiła Konrada historia, jest wybór między miłością do
ojczyzny a miłością do kobiety. Okazuje się bowiem, że te dwie miłości nie mogą w życiu bohatera
współistnieć we wzajemnej zgodzie i któreś z tych uczuć musi być poświęcone na rzecz drugiego.
Konrad-Walter musi więc zdecydować czy poświęcić dobro ojczyzny dla osobistego szczęścia u boku
ukochanej, czy też podporządkować swoje życie wypełnieniu patriotycznego obowiązku, a zaprzepaścić
tym samym szansę na sukces w życiu prywatnym, zranić ukochaną, a samego siebie skazać na męki
tęsknoty i świadomość utraconego szczęścia.
Konrad żeni się z Aldoną w tym momencie swojego życia, gdy decyzja o zemście na Zakonie
Krzyżackim została już w jego sumieniu przyrzeczona. Jednak gdy pojawia się gorąca, odwzajemniona z
równą mocą miłość do kobiety, a przed oczyma rysuje się wizja szczęśliwych chwil małżeńskiego życia,
bohater staje przed wyborem, którego skutki niezależnie od podjętej decyzji, są dla niego tragiczne –
albo podporządkuje swe życie działaniom powodowanym miłością do ojczystej Litwy i utraci
możliwość przeżycia osobistego losu w szczęściu, albo wybierze miłość ukochanej i rozkosz domowego
zacisza, rujnując spokój własnego sumienia ukształtowanego w imię ideałów patriotycznych.

Jest to więc wybór przede wszystkim pomiędzy prawem do własnego szczęścia a dobrem ojczyzny, ale
równocześnie perspektywy owego wyboru zostają rozszerzone – jest to bowiem także wybór między
koniecznością, obowiązkiem a pragnieniem, a także między wolnością jednostki a niewolą idei, w którą
wplątana jest przez okoliczności historyczne. Narrator mówi o sytuacji Konrada –
Szczęścia w domu nie zaznał, bo go nie było w ojczyźnie
, formułując tym samym wniosek, że ład narodowy stanowi gwarancję osiągnięcia szczęścia osobistego.
Moralny nakaz sumienia dyktowany uwikłaniem jednostki w brutalną rzeczywistość historyczną
wymagającą poświęcenia osobistych pragnień zwycięża w postępowaniu bohatera. Walter Alf opuszcza
Aldonę, skazując zarówno siebie, jak i ją na rozpacz i cierpienia z tęsknoty. To, że rani ukochaną nie
pozostaje w dylematach Konrada bez znaczenia. Często w rozmowie kochanków przewija się
ubolewanie Konrada nad jej losem, zrujnowanym przez niego szczęściem żony. Zdaje sobie sprawę, że
los kobiet, które kochają „szaleńców” takich jak on, wypełniony będzie goryczą i cierpieniem.
Jak zauważają Witkowska i Przybylski, autorzy syntezy Romantyzm, Konrad Wallenrod jest
człowiekiem
rozdartym, o duszy spustoszonej przez konieczność o świadomości nieszczęśliwej, o sumieniu dopełnienia
straszliwej misji.
Wybór podporządkowania własnego życia obowiązkowi dyktowanemu przez miłość do ojczyzny jest też
wyborem między życiem w prawdzie i w otwartości a egzystencją, w której dominujące stają się obłuda,
fałsz, nieustanne ukrywanie tożsamości, własnych myśli, uczuć i pragnień. Szczerość i prawda, które
zagwarantowane są przez życie małżeńskie na Litwie, zamienia Konrad na pełną mistyfikacji i kłamstwa
samotność w murach krzyżackiego Zakonu. Ukrywa swą tożsamość, nazwisko, nie może zdradzić się z
miłością do ojczystej Litwy ani z targającą nim namiętnością do Pustelnicy. Nie wolno mu ujawnić
swoich prawdziwych przekonań i pragnień, nikomu poza starym Halbanem nie zwierza się z
prześladujących go wspomnień ani powracających ciągle na nowo wahań czy rozterek.

Przede wszystkim zaś dylemat moralny Mickiewiczowskiego bohatera związany jest z wyborem
sposobu walki z wrogim Zakonem, a tragizm Konrada wyraźnie łączy się z konsekwencjami podjętej
przez niego w tej kwestii decyzji.

Znów historia stawia bohatera w pozycji jednostki przegranej, gdyż w konflikcie tragicznym, z którym
musi się zmierzyć Konrad Wallenrod, nie ma dobrego rozwiązania. Metody walki, które są dla niego
dostępne, proponuje motto utworu –
Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia… trzeba być lisem i lwem.
Konrad musi dokonać wyboru pomiędzy walką otwartą i honorową, którą nie można skruszyć potęgi
Zakonu, a walką podstępną, która skuteczna, przeczy wpajanym od młodzieńczych lat szlachetnym
prawom kodeksu rycerskiego. Zwycięstwo nad znienawidzonym Zakonem będzie więc okupione utratą
honoru rycerskiego. Znowu musi Konrad z czegoś rezygnować, podejmować decyzję, w której albo
zatraci siebie, albo zaprzepaści szansę ratowania ukochanej ojczyzny

Warto zwrócić uwagę na fakt, że honor w mentalności średniowiecznego rycerstwa był najważniejszą z
cnót. Zdrada była równoznaczna z zaprzepaszczeniem własnej godności i szansy na zbawienie. Strategia
walki, na którą decyduje się Konrad – walki nieetycznej, której narzędziem są podstęp i kłamstwo, nie
tylko stoi w opozycji do wyznawanych przez niego ideałów etosu rycerskiego, ale jest także wyraźnie
sprzeczna z zasadami wyznawanej przez bohatera religii chrześcijańskiej.

Wybór tego typu walki pociąga za sobą także zgodę na opanowanie wnętrza Konrada przez uczucie
nienawiści i pragnienia zemsty, które stanowią warunki konieczne do wypełnienia narodowej misji, a
stoją w wyraźniej sprzeczności do głoszonych przez Ewangelię zasad miłości bliźniego. Podsycana
przez Halbana żądza zemsty jest uczuciem, które wyniszcza wewnętrznie bohatera, prowadzi do jego
samozagłady. Dylemat moralny ukazywany na tej płaszczyźnie dotyczy więc wyboru między życiem w
zgodzie z chrześcijańskimi prawami miłości a uwarunkowaną przez sytuację historyczną
samounicestwiającą siłą nienawiści i odwetu.

Na podstawie rozważenia wszystkich wyżej wymienionych perspektyw można dopiero w pełni zobaczyć
i ocenić ogrom dokonanego przez Konrada poświęcenia na rzecz dobra ojczyzny. Dla jej wolności
zrzeka się on osobistego szczęścia, godzi się na nużące ukrywanie własnej tożsamości i życie w
obłudzie, a przede wszystkim ucisza głos chrześcijańskiego i rycerskiego sumienia, rujnując własną
moralność i chwałę wśród potomnych.

Mickiewicz świetnie przedstawia sytuację osobistych udręk Konrada. Jego rozterki i wahania, bunt i
poddanie sprawiają, że nie jest on postacią „papierową”, sztuczną, że mimo dobrowolnego przyjęcia roli
marionetki w rękach zależności historycznych, poświęcającej własne szczęście pod nakazem sumienia
patriotycznego, jawi się on czytelnikowi jako postać ze wszech miar tragiczna, ale realna, prawdziwa,
ludzka, której nieobce są gniew, bunt, zwątpienie w wyższy sens misji.

Konrad Wallenrod jako bohater bajroniczny

Taką definicję bohatera bajronicznego formułuje Maria Janion: Bohater Byrona, obciążony jakąś
tajemniczą „zbrodnią” czy przewinieniem, stale nosi w sobie ich świadomość- zarzewie cierpienia i
nieszczęścia. Nie jest to ani prometejski bojownik – zbawca, ani ofiarnik w imię określonych wartości
moralnych. Broni swego indywidualnego prawa do namiętności, wolności i zemsty: ginie strawiony
przez dumę i poczucie winy. Dwuwartościowość oceny moralnej buntownika byronowskiego, ta
ambiwalencja „zbrodniczości” i „wielkości” urzekła pokolenie doby wielkiego kryzysu cywilizacyjnych
wartości Europy, doby zwątpień, poszukiwań i rozczarowań.

Typ bohatera ukształtowanego w utworach George’a Byrona był często naśladowany przez wielu
twórców romantycznych, a przykładem tej specyficznej kreacji może być Konrad Wallenrod.

Tak jak bohaterowie innych powieści poetyckich, także Mickiewiczowska postać wyposażona jest w
specjalną dla tego typu gamę cech osobowości. Bohaterem typu bajronicznego jest najczęściej
samotnik-buntownik, skłócony ze światem, nieszczęśliwy w miłości, reagujący na otaczającą go
rzeczywistość w sposób niezwykle emocjonalny, gwałtowny i namiętny. Jego uczuciowość łączy w
sobie równie silne miłość i nienawiść. Jego cechami osobowości są duma, a nawet pycha, przekonanie o
własnej wyjątkowości i niezwykłości. Jest też wielkim indywidualistą stworzonym do spełnienia ważnej
misji życiowej, częstokroć poprzedzonej ważnym wyborem moralnym. Charakteryzuje go rozdarcie
wewnętrzne, a etyczna ocena jego postępowania często jest dwuznaczna.

Z taką kreacją bohatera mamy do czynienia w Konradzie Wallenrodzie. Główny bohater

Mickiewiczowskiej powieści poetyckiej jest samotny, a jego postępowania spowija aura tajemnicy. Jego
biografia pełna jest luk i niedomówień. Sam walczy z potęgą Zakonu i w imię wyższych celów popełnia
czyn haniebny, którego ocena moralna nie jest jednoznaczna. Miłość do ojczyzny staje się przyczyną
tragedii życia, która polega na opuszczeniu ukochanej żony w imię konieczności dopełnienia życiowego
powołania. Często ulega gwałtownym emocjom, a sedno jego życia to nieustanne ścieranie się dwóch
uczuć – miłości do kobiety i ojczyzny oraz nienawiści do Zakonu Krzyżackiego.
W konstruowaniu postaci wzorował się Mickiewicz na bohaterze bajronicznym, ale dopełnił tę postać o
postawę prometejsko-patriotyczną. Motywacja bohatera jest głównym czynnikiem, który różni te dwie
kreacje – postać stworzona przez Byrona kieruje się dążeniem do osiągnięcia osobistego szczęścia, a
Konrad Wallenrod to szczęście poświęca dla dobra zagrożonej ojczyzny.
 "Konrad Wallenrod" jako powieść poetycka

Przyjmuje się, by klasyfikować Konrada Wallenroda jako powieść poetycką. Ów typowy dla
romantycznej twórczości gatunek charakteryzuje się synkretyzmem rodzajowym, co oznacza, że łączy w
sobie cechy typowe dla wszystkich trzech rodzajów literackich – epiki, liryki i dramatu. Jest to dłuższy
utwór wierszowany, o charakterze głównie narracyjnym, którego, jak czytamy w Słowniku terminów
literackich: luźna, fragmentaryczna i zagadkowa fabuła obfituje w momenty dramatyczne, a częstymi są
w nim także opisy liryczne, odznaczające się silnym zsubiektywizowaniem i poetyckością obrazowania.

Pierwszoplanowe znaczenie ma w powieści poetyckiej główny bohater – buntownik, skłócony ze

światem, którego losy umieszcza twórca w nastrojowej scenerii historycznej lub egzotycznej. Jak podaje
słownik za twórcę powieści poetyckiej uznawany jest angielski pisarz Walter Scott, natomiast
najwybitniejsze realizacje tego gatunku wyszły spod pióra G. Byrona (autora takich powieści poetyckich
jak: Giaur, Korsarz, Więzień Chillonu).

Konrad Wallenrod jest przykładem powieści poetyckiej, gdyż zostają w niej zrealizowane wszystkie
podstawowe dla tego gatunku wyznaczniki.

Przede wszystkim brakuje w omawianym utworze spójności rodzajowej. Mieszają się w nim składniki
epickie, liryczne i dramatyczne. Narracja i fabuła to elementy należące do epiki. Poetycki opis Niemna
zamieszczony we Wstępie, Pieśń wajdeloty czy przytoczony w części zatytułowanej Obiór hymn do
Ducha Świętego, są lirycznymi partiami dzieła, natomiast liczne dialogi bohaterów (na przykład dialog
Konrada z Głosem z wieży) to składniki zaczerpnięte z dramatu.

W strukturę utworu wplótł też poeta, zgodnie z tradycją gatunku, partie tekstu o osobnej przynależności
gatunkowej, wobec czego można mówić nie tylko o synkretyzmie rodzajowym, ale również o
synkretyzmie gatunkowym. Oprócz wspomnianych już: pieśni i hymnu, włącza autor do utworu także
balladę Alpuhara. Status gatunkowy ballady umieszcza ją w kręgu gatunków synkretycznych, jest ona
utworem z pogranicza rodzajów literackich, choć ballady okresu rosyjskiego w twórczości Mickiewicza
wykazują znaczną przewagę w nich pierwiastków epickich nad pozostałymi.

Konrad Wallenrod spełnia także inne wymogi powieści poetyckiej. Jednym z nich jest na przykład
pierwszoplanowe znaczenie głównego bohatera oraz jego specyficzna kreacja na tak zwany typ
bajroniczny, stworzony przez Byrona model postaci. To rozterki i wybory Konrada Wallenroda są
przecież głównym tematem utworu.

Tak jak bohaterowie innych powieści poetyckich, także Mickiewiczowska postać wyposażona jest w
specjalną dla gatunku gamę cech osobowości. Bohaterem typu bajronicznego jest najczęściej
samotnik-buntownik, skłócony ze światem, nieszczęśliwy w miłości, reagujący na otaczającą go
rzeczywistość w sposób niezwykle emocjonalny, gwałtowny i namiętny. Jego cechami osobowości są
duma, a nawet pycha, przekonanie o własnej wyjątkowości i niezwykłości. Jest też wielkim
indywidualistą stworzonym do spełnienia ważnej misji życiowej, częstokroć poprzedzonej ważnym
wyborem moralnym. Ocena jego postępowania często jest dwuznaczna. Z taką kreacją bohatera mamy
do czynienia w Konradzie Wallenrodzie.

Należy także wymienić brak zachowania chronologii wydarzeń jako bardzo ważną cechę tego gatunku.
W omawianym utworze stosowany jest chwyt inwersji czasowej, losy głównego bohatera nie są
przedstawione w kolejności zgodnej z porządkiem czasowym biografii Konrada -Waltera, odrywają ją
dopiero retrospektywne wstawki
Kompozycja utworu nie jest zwarta i spójna. Wydarzenia prezentowane są w sposób fragmentaryczny,
urywkowy. Często brakuje pomiędzy nimi ciągłości przyczynowo-skutkowej. W tej powieści poetyckiej
występują także partie tekstu, które, choć bardzo znaczące dla sensu całości działa, zachowują swoistą
autonomię, to znaczy – mogłyby występować jako odrębne utwory, poza kontekstem.

Dominującym w powieści poetyckiej nastrojem jest atmosfera niepewności, niesamowitości i

tajemniczości, a często nawet grozy. Conocne spotkania Konrada Wallenroda z Pustelnicą, sąd dwunastu
rycerzy nad Mistrzem Zakonu, odbywający się w lochach średniowiecznego zamku i inne wydarzenia,
są owiane aurą tajemnicy, a nastrój, który tworzą, często jest nastrojem pełnym grozy. Poczynania
głównego bohatera rzadko kiedy mają jawny charakter, większość z nich spowita jest tajemnicą. Nakaz
egzotycznej scenerii spełniony jest w Konradzie Wallenrodzie przez umieszczenie akcji w mrocznym
średniowieczu.

Badacze zwracają jednak uwagę na pewne modyfikacje gatunkowe, których dokonał Mickiewicz w
stosunku do pierwowzorów Byrona. Wzbogacił on bowiem formułę powieści poetyckiej i model
postawy głównego bohatera o treści patriotyczne i prometejskie, które wpłynęły na to, że polska
romantyczna powieść poetycka zyskała charakter dzieła politycznego, a typ Mickiewiczowskiego
bohatera został nazwany wallenrodycznym na wzór znaczących dla europejskiego romantyzmu
terminów werteryzm czy bajronizm. Wszystkie wymienione powyżej cechy pozwalają na określenie
statusu gatunkowego Konrada Wallenroda jako zmodyfikowaną przez Mickiewicza powieść poetycką.

Znaczenie i przesłanie "Konrada Wallenroda"

Badacze są zgodni w określaniu Konrada Wallenroda jedną z najważniejszych utworów polskiego

romantyzmu. Jego znaczenie należy rozpatrywać na kilku płaszczyznach.

Rola, która odegrał utwór w ukształtowaniu mentalności i sposobu myślenia polskich spiskowców 1830
roku powiązana jest w oczywisty sposób z dziejami recepcji, czyli ogólnie rzecz biorąc – z reakcją
czytelniczą na książkę Mickiewicza. Pomimo faktu, że spotkała się ona z negatywnymi opiniami krytyki
literackiej tamtych czasów, przez publiczność została przyjęta entuzjastycznie i na zawsze wpisała się w
świadomość narodową Polaków.

Przystosowanie dzieła do rozbudowywania mechanizmów aluzji czyniło z Konrada Wallenroda

krypto-instruktaż dla powstańców. Jeden z uczestników powstania listopadowego – Ignacy Chodźko
miał w dniu wybuchu powstania powiedzieć słynne zdanie:
Słowo stało się ciałem, a Wallenrod - Belwederem,
które w sposób szczególny określało znaczenie utworu dla polskiego zrywu niepodległościowego.
Mickiewiczowski poemat był dla nich potwierdzeniem słuszności spiskowej walki, sam autor
traktowany był niekiedy jako przywódca duchowy powstania listopadowego, a utwór powoływał do
życia autentycznych bojowników.

Konrad Wallenrod przez ukształtowanie dokonań i wyborów głównego bohatera niesie w sobie
przesłanie o konieczności podporządkowania działania dobru ojczyzny, nic więc dziwnego, że w
narodzie nękanym niewolą, w którym ideały miłości do ojczyzny i walki narodowowyzwoleńczej stały
na piedestale wartości, książka została przyjęta z tak wielkim uznaniem.
Znaczenia utworu dla literatury polskiego romantyzmu nie sposób przecenić, a badacze wskazują także
na wpływ powieści poetyckiej Mickiewicza na inne literatury europejskie, na przykład na słowacką
wersję tego gatunku. Jest to dzieło, które inicjuje typ literatury romantycznej, który można nazwać
nurtem prometejsko-patriotycznym. Głównym tematem tego nurtu jest zagadnienie walki o
niepodległość kraju, a problem ten zdominuje problematykę kolejnych dzieł epoki
Wykorzystując jako podstawę gatunek uprawiany przez Byrona, stworzył Mickiewicz nowy typ
powieści poetyckiej, w której motywacja działań bohatera nie jest jak u Byrona osobista, prywatna, ale
wynika z dążeń patriotycznych i uwarunkowań historycznych. Polska powieść poetycka stała się za
sprawą Mickiewicza gatunkiem o charakterze politycznym.

Znaczenie dla ewolucji literatury, które niesie w sobie utwór Mickiewicza wyraża się także w
ukształtowaniu nowego stylu mówienia o problemach narodowych i patriotycznych. Tym nowym
stylem, któremu początek daje właśnie Konrad Wallenrod jest ukazywanie danego zagadnienia za
pomocą specjalnego chwytu maski historycznej. Czytelnik przez aluzje zawarte w utworze odnajduje
analogię między wydarzeniami opisywanymi w kostiumie historycznym a współczesną sytuacją
polityczną.

Pomimo faktu, że utwór Mickiewicza stanowił dla powstańców rodzaj instruktażu do walki, czytelnicy
spierają się do tej pory, czy traktować dzieło poety jako apoteozę spisku czy wręcz odwrotnie – jako
potępienie takiego sposobu walki, najważniejsze przesłanie Konrada Wallenroda zdaje się być inne.
Badacze podkreślają, że w pierwszej kolejności zarówno problematykę utworu jak i czyn głównego
bohatera należy rozpatrywać w kategoriach tragizmu.

Dzieło Mickiewicza przedstawia w bardzo szczegółowy sposób dramat jednostki uwikłanej w czas
historyczny, od którego rzeczywistość historyczna brutalnie wymaga wyrzeczenia się własnej
tożsamości i największych poświęceń w imię miłości do ojczyzny.

Traktowanie Konrada Wallenroda jako utworu, którego jedynym przesłaniem jest apoteoza spisku jako
drogi działania dla polskich dążeń niepodległościowych, który nie zawiera w sobie żadnych
uniwersaliów dotyczących kondycji człowieka w świecie w ogóle, jego uwikłania w rozbudowany
system konieczności, zależności i wyborów, zdaje się być dużym uproszczeniem, a zarazem
pomniejszaniem wagi utworu. Utwór wpisuje się oczywiście i w dyskusję nad sposobami walki, nad
etyką poszczególnych poczynań dla realizacji szlachetnych idei, i ma znaczenie w kontekście
współczesnych pisarzowi realiów politycznych i historycznych, jednakowoż podstawowym przesłaniem
poematu pozostaje opis tragizmu jednostki.

Miłość w „Konradzie Wallenrodzie”

W romantycznym dziele nie mogło zabraknąć tematu miłości. Jednakże wątek ten nie jest realizowany w
Konradzie Wallenrodzie w sposób typowy dla literatury romantyzmu, mimo że miłość romantyczna jest
zazwyczaj uczuciem tragicznym

W wielu dziełach tej epoki na przeszkodzie szczęściu stają konwenanse, wola rodziców czy stan
majątkowy głównego bohatera, natomiast w tym utworze źródłem tragizmu w miłości kochanków jest
wybór Konrada podporządkowującego dobro osobiste ideałom walki w obronie ojczyzny. Małżeństwo
Konrada i Aldony nie jest tylko kontraktem finansowym, jak było to przedstawiane w innych utworach
romantycznych, wynika ze szczerej i prawdziwej miłości.
Podobnie jak inne wątki utworu, także miłość i kolejne jej etapy są w dziele przedstawione w ujęciu
drobiazgowym. Kiedy Walter przebywa na dworze księcia Kiejstuta, po ucieczce z Zakonu
Krzyżackiego, poznaje tam jedną z trzech córek księcia – Aldonę. Uczucie między nimi rozwija się w
typowej dla oświeceniowej tradycji sielanki scenerii przyrody, nie braknie w niej nawet słynnego
jaworu, ale sam moment rozbudzania się miłości nie jest przedstawiony w sposób schematyczny. Ważną
także innowacją jest koncentracja w opisie stanu zakochania narratora na uczuciach kochanki, a nie jak
zazwyczaj – na przeżyciach kochanka

Uczucie Aldony budzi się w niej nie z powodu cech fizycznych Waltera, imponują jej głoszone przez
niego prawdy wiary chrześcijańskiej, opisy zwiedzanych zakątków świata. Opowieści niezwykle
interesują dziewczynę, uczy się ich niemal na pamięć i „we śnie powtarza”. Rodzące się między nimi
uczucie zauważa ojciec Aldony – książę Kiejstut, którego przytoczone myśli dają obraz zakochanego
człowieka. Oto najstarsza z jego córek, gdy pozostałe idą na zabawę albo oddają się innym rozrywkom,
siedzi w samotności, romantycznie zamyślona albo rozmawia z Walterem. Jest rozkojarzona i
nieustannie pogrążona w swych myślach. Jej roztargnienie wyraża się na przykład w tym, że wyszywa
wiat róży, który ma zielone płatki, a czerwone listki, nici plączą jej się w krosnach.

Konrad żeni się z Aldoną, ale historia miłosna nie ma szczęśliwego finału. Bohater nie może oddać się
uciechom i rozkoszy małżeństwa, gdyż dręczą go obowiązki względem ojczyzny. Miłość do kobiety jest
w utworze Mickiewicza egzemplifikacją szczęścia osobistego przeciwstawianego obowiązkowi
patriotycznemu.

Miłość kochanków jest pełna wyrzeczeń, poświęceń i trudów. Dominującym uczuciem jest wzajemna
tęsknota, na tyle silna, że Aldona nie mogąc zaakceptować rozłąki z ukochanym, podejmuje podróż do
Malborka, by zamknięta w pustelniczej wieży, być w pobliżu męża.

Mimo wyboru podporządkowania własnego życia konieczności dopełnienia życiowej misji,

małżonkowie trwają w miłości. Konrad każdą noc spędza pod murami wieży, rozmawiając z ukochaną,
posiadając tym samym choć namiastkę upragnionego szczęścia osobistego.

Uczucie do żony jest jednak przedstawione w utworze jako przeszkoda w realizacji patriotycznego
obowiązku. Jest to pokazanie dramatu człowieka, który nie dość, że pozbawiony przez okrutne prawa
historii możliwości zrealizowania osobistych marzeń o szczęściu rodzinnym u boku ukochanej, musi
także zrezygnować z tych, dających choć cień radości, spotkań.

Na szczególną uwagę zasługują zajmujące w przestrzeni utworu sporo miejsca nocne rozmowy
małżonków. W intymnych wyznaniach przebija nie tylko wzajemna miłość, ale też inne wynikające z
niej, uczucia, jak żal, tęsknota, gorycz, poczucie winy. Aldona twierdzi, że nie ma prawa narzekać na
obecną sytuację, bo to, co razem przeżyli było jej największym szczęściem i choć trwało tak krótko na
nic nie zamieniłby tej chwili, ale jednocześnie czytelnik potrafi sobie wyobrazić jej cierpienie i rozpacz
Rozmowy kochanków pokazują wszystkie trudy, z jakimi mierzy się człowiek, który kocha, ale nie
może ziścić swoich marzeń o złączeniu z ukochaną osobą. Konrad w jednej z rozmów stwierdza, że
lepiej dla Aldony byłoby zostać w klasztorze, niż być tu, obok niego. Litwinka odpowiada jednak, że nie
mogła oddać całej duszy Bogu, póki darzy kogokolwiek miłością ziemską, a poza tym ogromna tęsknota
zmusiła ją, by zamknąć się w wieży, która znajduje się niedaleko ukochanego. Ich sytuację pojmuje jako
niewyobrażalne szczęście – nie liczyła na to, by mogli ze sobą rozmawiać i wspólnie płakać.

Konrad natomiast przedstawia w niezwykle szczegółowy sposób swoją skomplikowaną sytuację

wewnętrzną. Opowiada o tym jak poświęcił miłość do Litwinki na rzecz „krwawego przedsięwzięcia”,
jak ogromnym było dla niego owo wyrzeczenie, w którym musiał dla wyższych celów zrezygnować z
osobistego szczęścia z ukochaną kobietą. I teraz, gdy zbliża się wreszcie czas wypełnienia życiowej
misji, którą stanowi zemsta na nieprzyjacielu, mówi do kochanki „ty mi przyszłaś wydzierać
zwycięstwo”.
Bo znów żadne inne sprawy poza nią, ich miłością, nie mają dla niego znaczenia, bo znowu sens jego
życia zamknął się w miłości do niej. Wielki mistrz Zakonu odwleka moment rozpoczęcia wojny z Litwą,
by przesunąć tym samym moment powtórnego rozstania z ukochaną.

Konrad Wallenrod w sposób specyficzny realizuje motyw miłości w literaturze polskiego romantyzmu.
Miłosne losy Konrada i Aldony nie są podporządkowane swoistemu schematowi miłości romantycznej,
w którym przyczyną niepowodzeń miłosnych kochanków były niemal zawsze tak czy inaczej rozumiane
konwenanse, kochanek zostawał odrzucony i w obłędzie powodowanym tęsknotą i ogromnym
cierpieniem, odbierał sobie życie.

Rola historii w utworze (kostium historyczny, poetyka maski)

Konrad Wallenrod jest wedle tytułu Powieścią historyczną z dziejów litewskich i pruskich. Akcja
poematu toczy się w XIV wieku w krzyżackim zamku w Marienburgu (Malborku). W Przedmowie do
utworu Mickiewicz zaznacza, że utwór nie stanowi w żadnym sensie aluzji politycznej, że jest wolny od
jakichkolwiek współczesnych analogii. Poeta wychwala wręcz taki przedmiot opowieści pisarza, który
nie posiada odniesień do współczesnej sytuacji. Dodatkowo przytacza słowa Schillera, w których
niemiecki poeta mówi, że:
Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości.
Tylko wówczas dzieło twórcy wolne jest od osobistych uprzedzeń piszącego, natchnienie twórcze nie
jest ograniczane czy modyfikowane przez interes polityczny czy subiektywizm związany z sympatiami
czy antypatiami.

Wydaje się więc, że czerpanie z tematyki historycznej stanowiło dla Mickiewicza dogodną płaszczyznę
dla rzetelnego spojrzenia na główny problem utworu – przedstawienie jednostki rozdartej, nieustannie
zmuszonej do podejmowania wyborów, z których żaden nie jest dobry dla niego, dokonanie analizy
tragizmu wewnętrznego człowieka, w którego postępowaniu ścierają się ze sobą równorzędne racje, a
końcowy wybór nie przynosi szczęścia ani ukojenia. Prawdziwość takiej tezy zdają się także
potwierdzać zamieszczone przez autora objaśnienia i przypisy historyczne.

Jednakowoż, jak twierdzą badacze, na tym właśnie polega starannie dopracowany chwyt maski, która
zmylić miała wyczulonego na treści patriotyczne cenzora carskiego. Mickiewiczowski poemat był
odbierany jako dzieło mające podwójne znaczenie – poza dosłownym wymiarem, widziano w nim
znaczenie ukryte, w którym Zakon Krzyżacki symbolizował rosyjskiego zaborcę, a cały utwór stanowił
potwierdzenie słuszności spiskowej walki. W dzień wybuchu powstania listopadowego w 1830 roku
padły znamienne słowa:
Słowo stało się ciałem, a Wallenrod Belwederem.
W ten sposób o Konradzie Wallenrodzie myślał nawet senator Nowosilcow, to on zresztą zapoczątkował
ten sposób interpretacji Mickiewiczowskiego utworu, w raporcie do wielkiego księcia Konstentego
zauważając słusznie, że
cel Konrada Wallenroda polega na dążności do rozpłomienienia gasnącego patriotyzmu, żywienia
niezgody i przygotowania przyszłych wydarzeń,
do nauczenia obecnego pokolenia, jak być teraz lisem, aby z czasem zmienić się w lwa. Analogia do
czasów współczesnych poecie bardzo wyraźnie objawiała się w utworze i trudno było nie dostrzec pod
średniowiecznym płaszczem, podobieństw i powiązań problematyki utworu z współczesną sytuacją
polityczną.

Kostium historyczny był dla Mickiewicza przede wszystkim pretekstem do przeprowadzenia tego
swoistego eksperymentu – sprawdzenia zachowań jednostki uwikłanej w swój czas historyczny. Sam
Mickiewicz podkreślał, że Konrad Wallenrod jest w istocie opowieścią o każdym czasie, że nie ów XIV
wiek jest przedmiotem jego analizy, ale rola i siła historii w życiu człowieka. To historia właśnie jest siłą
sprawczą warunkującą wszelkie poczynania bohatera, to ona podporządkowuje sobie plany
indywidualne jednostki, to ona zmusza Konrada do rezygnacji z osobistego szczęścia u boku ukochanej.
Historia jest przedstawiona w utworze jako unicestwiająca siła, która niszczy bohatera, pozbawia go
możliwości posiadania indywidualnej tożsamości, każe mu podporządkować własne szczęście jej
nieugiętym prawom, i która w rezultacie jest przyczyną samobójczej śmierci Konrada i jego ukochanej
żony.

Autor zachowuje pewne realia historyczne, chociaż traktuje je z dużą doża dowolności, co powodowane
jest z kolei tym, że zadaniem dzieła jest przedstawieniu dylematów moralnych bohatera, a nie zapisem
faktograficznym historii stosunków litewsko-krzyżackich. Niektóre imiona bohaterów (łącznie z
nazwiskiem głównego bohatera) zostały zaczerpnięte od rzeczywiście istniejących w dziejach postaci,
styl życia i obyczaje panujące w Zakonie Krzyżackim również nie odbiegają szczególnie od prawdy
historycznej, ale z owej prawdy wybrał Mickiewicz tylko te elementy, które były mu potrzebne do
przedstawienia głównego toku akcji.

Pieśń Halbana jako pieśń gminna. Jej rola w "Konradzie Wallenrodzie"

Konrad Wallenrod podejmuje się udzielenia czytelnikowi odpowiedzi na pytanie o sens i rolę poezji,
pieśni gminnej w życiu zarówno jednostki, jak i całego narodu. Sądy na temat roli poezji i poety
wypowiadane są zazwyczaj w samej pieśni, której autorem jest w utworze stary litewski pieśniarz –
Halban.

Postać ta spełnia w utworze dwojaką funkcję – z jednej strony Halban stanowi uosobienie idei zemsty i
obowiązku patriotycznego, nieustannie przypomina Konradowi o podjętych względem ojczyzny
zobowiązaniach. Z drugiej strony – jako pieśniarz gminny – jest uosobieniem pamięci i tradycji
narodowej oraz poezji tyrtejskiej, czyli poezji heroicznych czynów, liryki zagrzewającej do walki z
wrogiem.
Pieśń wajdeloty, którą śpiewa Halban na uczcie u Konrada, stanowi wstęp do opowieści o kolejach losu
Waltera Alfa-Konrada Wallenroda. W piątej strofie i w następnych opowiadający rozważa rolę i
znaczenie pieśni. Jest ona „arką przymierza”, która łączy pokolenia i spaja historyczne dzieje i jak arka
ocala przed zniszczeniem. Stanowi wyraz myśli, uczuć i trosk każdego narodu, a jej siła i moc są
niezwykłe. To pieśń stoi na straży narodowego pamiątek kościoła, to w niej przechowywane są
najważniejsze dla każdego narodu wartości i wreszcie - jest ona świadectwem tożsamości narodowej
każdej ludzkiej społeczności.

Pieśń jest niezniszczalna w przeciwieństwie do wszystkich innych przechowujących pamięć narodową

dziedzin dorobku kulturalnego, jak obrazy, które ulec mogą spaleniu czy skarby, które ktoś może ukraść.

Poezja miała decydujący wpływ na kształtowanie uczuciowości i wrażliwości głównego bohatera

utworu. To dzięki pieśniom starego Halbana narodziło się w Walterze poczucie tożsamości narodowej,
miłość do rodzinnego kraju i tęsknota za nim. Przez dźwięk mowy ojczystej śpiewanych pieśni starzec
odbywał z dzieckiem wędrówki po Litwie, ukazywał mu piękno litewskiego krajobrazu, jego słowo
potrafiło w sposób niezwykle sugestywny przedstawić szczęśliwą litewską przeszłość.
W osobistych losach Konrada poezja odegrała olbrzymią rolę, stanowiła bowiem jedyną więź łączącą
go początkowo z krajem ojczystym, więź na tyle jednak mocną, że dla ojczyzny poświęcił dobro
osobiste. Pieśni starca miały też podsycać w nim pragnienie zemsty. Tak o wajdelotach i ich pieśniach
powie Konrad: Znam ja was, każda piosnka wajdeloty Nieszczęście wróży jak nocnych psów wycie.
(...) Jeszcze w kolebce wasza pieśń zdradziecka, Na kształt gadziny obwija pierś dziecka, I wlewa w
duszę najsroższe trucizny: Głupią chęć sławy i miłość ojczyzny.
Poezja na zawsze ukształtowała w Konradzie patriotyzm i gotowość do poniesienia ofiar, to ona
nauczyła go kochać ojczyznę i ona także stała się źródłem jego nienawiści, a w rezultacie samozagłady
Mickiewiczowskiego bohatera.

Z utworu płynie romantyczne przekonanie, że tylko pieśń gminna, przekazywana z pokolenia na

pokolenie, poezja zrośnięta z ludem i jego tradycją, jest wyrazem życia narodu, strażnikiem jego
najważniejszych wartości. Zadaniem poezji jest zagrzewanie narodu do walki o wolność ojczyzny. Pieśń
zawiera wzorce postępowania, sławi chwałę bohaterów ojczyzny, by następne pokolenia mogły po
pierwsze składać im hołd, a po drugie brać przykład z walecznych przodków. Zadanie pieśni gminnej
polega na tym, by jej słuchacze: Uczuli w sercach dawne serca bicie, Uczuli w sobie dawną wielkość
duszy, I chwilę jedną tak górnie przeżyli, Jak ich przodkowie niegdyś całe życie

Powinna więc poprzez utrwalanie w świadomości narodowej heroicznych czynów i najwspanialszych

wydarzeń z życia narodu, zagrzewać do walki, pobudzać sumienia do obrony zagrożonej ojczyzny.
Obietnica Halbana złożona Konradowi przed samą jego śmiercią świadczy o tym właśnie, że czyny
jednostki nie zostaną dzięki pieśni zapomniane, że w ten sposób ojczyzna odda mu hołd za ofiarę i
poświęcenie życia, a przez to przyczyni się do rozpalenia w ludzie woli walki. Halban mówi, że Z tej
pieśni wstanie mściciel naszych kości.

To poezja nada sens ofierze Konrada, to ona utrwali pamięć o nim. Poezja jest w utworze niezwykle
uwznioślona, to jej przypada najważniejsza funkcja sterowania świadomością narodu, a przez to
czynami jednostek do niego należących, i wreszcie historią danej społeczności.

Podsumowując należy stwierdzić, że w Konradzie Wallenrodzie Mickiewicz przedstawił romantyczne

spojrzenie na pieśń i poezję, których znaczenie w życiu jednostki i historii całych narodów jest ogromne.
Najważniejsze zadania postawione poezji to przede wszystkim spełnianie roli narodowego pamiątek
kościoła, czyli przechowywanie pamięci narodowej będącej podstawą egzystencji świadomości narodu,
a więc i warunkiem istnienia jego samego; rozpalanie na wzór poezji tyrtejskiej nienawiści do wrogów
ojczyzny i wywoływanie w nich pragnienia walki o nią; przekazywanie pozytywnych postaw
historycznych, które mogą przejąć następne pokolenia; tworzenie więzi narodowej między pokoleniami
poprzez usytuowanie pieśni w pozycji spoiwa scalającego naród i podtrzymującego takie wartości jak
ciągłość tradycji, jedność oraz patriotyzm.

Wallenrodyzm - definicja pojęcia

Wallenrodyzm jest pojęciem sformułowanym na wzór takich terminów jak bajronizm czy werteryzm i
wskazuje na znaczącą odmienność kreacji Mickiewiczowskiego bohatera w stosunku do postaci z innych
dzieł romantycznych. Wallenrodyzm oznacza postawę człowieka, którego obok cech typowych dla
każdego bohatera romantycznego (takich jak indywidualizm, samotność, poświęcenie dla idei, duma, a
nawet pycha, nieszczęśliwa miłość, bunt, gwałtowność, silne namiętności, emocjonalność samobójcza
śmierć i inne), charakteryzuje dodatkowo szczególny sposób postępowania.

Wallenrodyzm jest postawą ukierunkowaną na relację jednostki wobec ojczyzny, wyznacza specyficzny
sposób postępowania dla jej dobra.
Bohater taki, podobnie jak Konrad Wallenrod, walczy w imieniu słusznych i szlachetnych wartości
(jakimi niewątpliwie są miłość do ojczyzny, patriotyzm), ale posługuje się w swej walce środkami
nieetycznymi, haniebnymi moralnie, jak podstęp, kłamstwo czy zdrada.

Jego działanie jest w pewnym stopniu usprawiedliwione wzniosłością idei, aczkolwiek odpowiedź na
pytanie, czy rzeczywiście cel uświęca środki, jest dwuznaczna. Dwuznaczność i mnogość etycznych
ocen w stosunku do postępowania bohatera są ważnymi kryteriami w działalności bohatera, którego
postawę można nazwać zespołem cech właściwych wallenrodyzmowi.
Bohater typu wallenrodowskiego nie akceptuje metod prowadzonej przez siebie walki, ale równocześnie
nie ma możliwości zastąpienia ich sposobami honorowymi, moralnie dozwolonymi. W tej rozbieżności
przejawia się konflikt wewnętrzny bohatera, rozdartego między nakazy sumienia a szansę na
zwycięstwo ojczyzny.

Zwycięstwo idei, dla której poświęca bohater osobiste szczęście i czystość sumienia, okupione jest jego
wyrzeczeniami i osobistym nieszczęściem, i z reguły dla niego samego kończy się tragicznie.

Artyzm „Konrada Wallenroda”

Konrad Wallenrod jest jednym z najwybitniejszych utworów polskiego romantyzmu. Artyzm

Mickiewiczowskiego dzieła widoczny jest na wielu płaszczyznach, tak na poziomie treści, jak i formy.
Choć poeta czerpie z osiągnięć ważnych dzieł europejskich prekursorów gatunku (Byrona czy Scotta),
wzbogaca swój utwór o nowatorskie elementy, które są jednym ze źródeł artyzmu jego powieści
poetyckiej.

Treść dzieła ujęta jest w model Scottowskiej powieści poetyckiej, a więc w ramy sześciu pieśni. W
niektóre z nich w sposób niezwykle umiejętny wplecione zostały inne gatunki literackie, takie jak hymn,
ballada czy pieśń. Jest to charakterystyczna dla konwencji tego gatunku cecha pomieszania
gatunkowego i rodzajowego w obrębie jednego utworu.

Mickiewicz w nowatorski sposób skonstruował wersyfikację Konrada Wallenroda, która charakteryzuje

się przede wszystkim przeplataniem dominującego w wierszu jedenastozgłoskowca innymi rozmiarami
wierszowymi, w celu podkreślenia odmiennego charakteru, odrębnej tonacji czy też uprzedniego w
stosunku do głównej narracji czasu powstania zaznaczonych w ten sposób fragmentów utworu. Kontrast
wersyfikacyjny ma podkreślić różnorodność sąsiadujących ze sobą partii tekstu lub wyróżnić ich
szczególne znaczenie. Dominacja jedenastozgłoskowca jest także chwytem nowatorskim (w pierwszej
polskiej powieści poetyckiej - Marii Malczewskiego, jej twórca operował trzynastozgłoskowcem).

Skomplikowane dzieje wewnętrznych konfliktów bohaterów przekazuje Mickiewicz językiem prostym i

zrozumiałym, choć w najważniejszych momentach dzieła, niepozbawionym wzruszającego patosu.
Poetycka metaforyka, jak zauważa Ursel nie przesłania myśli przewodniej utworu. Wręcz odwrotnie –
znakomicie ją oddaje i uwypukla.

Wiele wersów utworu jest tak pięknie skomponowanych, że stały się aforyzmami i weszły na stałe do
aforystyki i przysłów polskiej kultury. Przykładem może tu być sentencja
Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie.
Artyzm Konrada Wallenroda w jego płaszczyźnie formalnej może wyrażać się także w szczególnej
kompozycji utworu, która sprawia, że treść jest dla czytelnika niby-zagadką, którą podczas lektury musi
rozwiązać.
Zawiłość losów głównego bohatera i odkrycie podwójności jego biografii dopiero pod koniec utworu,
jest bardzo interesującym zabiegiem kompozycyjnym, który podsyca ciekawość czytelnika, dodatkowo
wspomaganą przez umiejętnie budowany nastrój niesamowitości, tajemnicy, czy nawet grozy.

Artyzm na płaszczyźnie treści poematu ujawnia się przede wszystkim w drobiazgowej, rzetelnej i
obiektywnej analizie psychologicznej przeżyć bohatera. Z niezwykłą dokładnością, lecz prostym
językiem pokazuje Mickiewicz skomplikowaną sytuację wewnętrzną swojego bohatera, tragizm jego
wyborów oraz dramat jednostki uwikłanej w brutalne prawa historii.
Nowatorstwo Mickiewiczowskiej realizacji gatunku ujawnia się w sposobie posłużenia się historią oraz
w kreacji głównego bohatera. Jak podaje Ursel
Historia w „powieści” Mickiewicza funkcjonuje w niezwykle ciekawy sposób, bo jakby równolegle na
dwóch płaszczyznach: egzemplifikuje określone wydarzenia z przeszłości oraz jest aktualizowana i
przenoszona w przeszłość, tak iż jest równocześnie dokonana i przyszła, jeszcze niespełniona.
W kreacji postaci wzorował się Mickiewicz na bohaterze bajronicznym, ale dopełnił tę postać o postawę
prometejsko-patriotyczną. Bohater wallenrodowski, czyli wzorowany na modelu postaci z powieści
poetyckiej Mickiewicza, kieruje się w swoim postępowaniu przede wszystkim ideami walki
niepodległościowej. Konrad Wallenrod zapowiada w twórczości Mickiewicza najwybitniejszą kreację
bohatera romantycznego w polskiej literaturze – Konrada z III części Dziadów.

Konrad Wallenrod jest nie tylko jednym z najbardziej znaczących dzieł w całej literaturze polskiego
romantyzmu i jej recepcji, ale również stanowi jedno z największych osiągnięć artystycznych tej epoki.

Bohaterowie

Konrad Wallenrod - tytułowy bohater utworu. Jest postacią o podwójnej biografii i o dwojgu imion –
Konrad Wallenrod to Walter Alf z Powieści wajdeloty. Jako dziecko Walter został porwany przez
Krzyżaków z rodzinnej Litwy. Nie zatracił jednak narodowej tożsamości dzięki pieśniom starego
Litwina – Halbana, który także przebywał na dworze krzyżackiego mistrza - Winrycha. Pieśni starca
wyzwalały w nim nie tylko tęsknotę za ojczyzną, ale również nienawiść do Zakonu. Jako młody
mężczyzna uciekł na Litwę, na dwór księcia Kiejstuta, gdzie zakochał się w jego córce Aldonie, którą w
niedługim czasie poślubił. Powodowany pragnieniem zemsty i świadomy potęgi Zakonu, opuścił
ukochaną, by drogą podstępu zniszczyć Zakon Krzyżacki. Pod przybranym nazwiskiem, jako Konrad
Wallenrod wstąpił w szeregi Zakonu, a następnie - wybrany przez rycerzy Wielkim Mistrzem -
doprowadził do klęski wojsk krzyżackich w wojnie z Litwą.

Konrad jest postacią złożoną, skomplikowaną. Bohater nieustannie musi mierzyć się z problemami
natury etycznej. Dylematy moralne, które musi rozwikłać jako wielki patriota, który pragnie szczęścia
ojczystego kraju, jako rycerz, dla którego największą cnotą jest honor i wreszcie jako romantyczny
kochanek, który chce spełnić swe osobiste marzenia, sprawiają, że jest on bohaterem tragicznym.

Aldona jest córką litewskiego księcia Kiejstuta i żoną Konrada. Nawrócona na wiarę chrześcijańską za
sprawą opowieści męża, jest osobą głęboko wierzącą. Po wyjeździe męża nie potrafi wyrzec się miłości
do niego, by poświęcić swe życie służbie Bogu w klasztorze. Miłość do Konrada sprawia, że dręczona
tęsknotą, zamyka się w wieży znajdującej się nieopodal malborskiego zamku, by blisko ukochanego
wieść życie pustelnicy. Podobnie jak Konrad, Aldona jest postacią tragiczną. Nieszczęśliwa kochanka
rezygnuje z uciech życia ziemskiego, w swym cierpieniu szuka ukojenia w samotności i w Bogu. Jest
dumna, konsekwentna, zawsze postępując w zgodzie z własnym sumieniem, nie przeżywa tylu udręk
moralnych, co mąż. Jednocześnie bohaterka to kobieta czuła, wrażliwa, sentymentalna, bezgranicznie
kochając Waltera, targana tęsknotą za ukochanym, cierpi za utraconym szczęściem.

Halban to stary, litewski pieśniarz, postać bardzo znacząca w utworze. Towarzyszy Konradowi od jego
dziecięcych lat, najpierw jako jeniec krzyżacki na dworze Winrycha, potem - przebrany w zakonne szaty
- mnich na zamku w Malborku. Halban ma znaczący wpływ na wybory podejmowane przez głównego
bohatera, steruje niemal jego czynami. Jemu zawdzięcza Konrad miłość do ojczystej Litwy, ale z drugiej
strony to Halban wyzwala w nim nienawiść do Krzyżaków i podsyca w młodzieńcu pragnienie zemsty.

Halban jest symbolem poezji ludowej podtrzymującej pamięć narodową. Jako swego rodzaju
przewodnik duchowy Konrada, jest on w pewnej mierze odpowiedzialny za wypadki opisane w utworze.
Książe Witold - litewski książę, który przybył do Konrada Wallenroda, by prosić Wielkiego Mistrza o
militarne wsparcie przeciwko Litwinom. Początkowo ukazywany jest jako zdrajca narodowy, ale pod
wpływem pieśni wajdeloty zrywa układ z Zakonem i wraca na Litwę, by walczyć z Krzyżakami.

Książę Kiejstut - książę kowieński, ojciec Aldony, późniejszy teść Konrada.

Winrych von Kniprode mistrz zakonu krzyżackiego, na jego dworze wychowywał się Konrad.
Winrych obdarzył go ojcowskim uczuciem, jednak pieśni Halbana wyzwoliły w chłopcu tak wielką
nienawiść do całego Zakonu, że chłopiec nie tylko nie odwzajemniał uczuć Winrycha, ale nawet starał
się (w miarę swoich ówczesnych możliwości) mścić się na opiekunie.

Grażyna

Grażyna to jeden z wczesnych utworów Mickiewicza, należących do tzw. wileńsko-kowieńskiego

okresu w jego twórczości. Powieść powstała w 1822 r. i weszła wraz z Dziadami cz. II do tomu II
Poezyj wydanego w 1823 r. w Wilnie. W pierwotnej redakcji tytuł brzmiał Korybut, książę Nowogródka
i opisywał nieco inny okres w historii Litwy.

W podtytule autor umieścił formułę: „powieść litewska”, sytuując tym samym Grażynę w nurcie
utworów urzeczywistniających romantyczne zafascynowanie folklorem rodzimego regionu. Użycie tej
formuły przywołuje również jako kontekst drugą powieść o dziejach litewskich, mianowicie Konrada
Wallenroda. Grażyna stanowi pierwszą powieść historyczną Mickiewicza, jest tym samym słabsza i
mniej dojrzała artystycznie niż Wallenrod. Sam Mickiewicz nie cenił jej zbyt mocno.

Mimo takich wypowiedzi samego autora Grażyna wzbudziła żywe zainteresowanie odbiorców, o czym
świadczyć może chociażby liczba dwunastu wydań, które ukazały się za życia autora. Aktywna recepcja
dzieła nie słabła również w dalszych stuleciach. Ciekawym na to dowodem jest przyjęcie się, a nawet w
niektórych momentach duża popularność, imienia Grażyna, które stanowi efekt pracy wyobraźni poety.
Mickiewicz, który nigdy nie miał okazji opanowania języka litewskiego, znając przymiotnik rodzaju
żeńskiego grażi, czyli ‘piękna’ dodał do niego polski formant ‘-na’ i w ten sposób stworzył imię
tytułowej bohaterki.

Czas i miejsce akcji

Akcja powieści rozgrywa się na Litwie w okolicach Nowogródka. Jak wyjaśnia sam autor w
dołączonych do tekstu tzw. przypisach historycznych jest to „starożytne miasto na Litwie.” Informacja ta
jest dość istotna, gdyż Mickiewicz stara się dopasować realia przestrzenne do czasowych. Te zaś
możemy określić biorąc pod uwagę postać Witołda – historycznego władcy litewskiego, panującego w
latach 1392 - 1430.

W przybliżeniu czas akcji można datować na ostatnie dziesięciolecie XIV w. Dlatego też wydarzenia
mogły rozgrywać się jedynie w miejscowości mającej długą, bo sięgającą średniowiecza, historię.

„Grażyna” - problem gatunku

Grażyna należy do jednego z najbardziej popularnych w romantyzmie gatunków literackich, tzn.

powieści poetyckiej. Cechą charakterystyczną tego gatunku jest synkretyzm, sprowadzający się do
współistnienia w dziele cech przynależących do epiki i liryki, a także dramatu. Własności epickie to
przede wszystkim obecność narratora, zaś dla liryki charakterystyczne są: układ stroficzny oraz kreacja
bohatera – jednostki wyjątkowej, często skłóconej ze światem.

Za twórcę tego gatunku uznaje się Waltera Scotta. Polskie romantyczne powieści poetyckie to: Maria
Antoniego Malczewskiego, Konrad Wallenrod i Grażyna Adama Mickiewicza oraz wiele utworów
Juliusza Słowackiego.

Grażyna jak wskazują badacze nie w pełni jest powieścią poetycką. Podkreśla się wpływy
klasycystyczne, silnie obecne jeszcze w ówczesnej twórczości Mickiewicza. Również Grażyna nosi
znamiona poematu o wybitnych cechach klasycznych, choć z mocno zaznaczonymi pierwiastkami
romantycznymi. Za cechy klasyczne uznaje się jedność czasu i miejsca akcji, jej logikę oraz dbałość o
wypełnienie wszystkich luk fabularnych. Podczas gdy ewidentnie romantyczne są: tajemniczość, nastrój
grozy, niepokoju – większość wydarzeń dzieje się w nocy, a także kobieta-bohater oraz podkreślenie
znaczenia uczucia zbiorowego.
Interesującą koncepcję przynależności gatunkowej „Grażyny” dał Bogusław Dopart (B. Dopart, Adam
Mickiewicz, [w:] Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach. Romantyzm, Bochnia – Kraków –
Warszawa 2003, s.295-301). Określa on dzieło Mickiewicza jako „powieść legendową” o następującej
budowie:
• Uwertura epicka – podaje tonację estetyczną utworu.
• I faza (ww. 76-487) – dramatyczność, typowy przebieg fabuły tragedii.
• II faza (ww. 488-796) – charakter powieściowy; konwencja powieści sensacyjnej.
• III faza (ww.797-1089) – epopeiczność, sekwencja motywów znamiennych dla epopei.
• Epilog wydawcy.
• Przypisy historyczne.

Historia w „Grażynie”

Problem historii jest bodaj najważniejszy dla uchwycenia wymowy całości dzieła. Już na samym
początku wyraźnie rysuje się podział na to, co w historii konkretne i to, co uniwersalne.

W tym pierwszym wymiarze Grażyna to, jak wskazuje podtytuł, „powieść litewska”. Mamy wiec w
utworze do czynienia z próbą odtworzenia realiów średniowiecznej pogańskiej Litwy. Jest to jakby
najprostszy sposób funkcjonowania historii w dziele. W interpretacji tego rodzaju nieocenioną rolę
odgrywają tzw. przypisy historyczne Mickiewicza. Mają one dopełnić obrazu Litwy przełomu XIV i XV
w. oraz niejako uautentycznić relację, m.in. poprzez przytoczenie źródeł historycznych. Dzięki temu
„Grażyna” jawi się, jak to nazwała Alina Witkowska, jak swoisty „poemat archeologiczny”. Jednak
wysoka autentyczność jest pozorna – naprawdę wiele w utworze miejsc, które opisują zdarzenia,
postawy czy obyczaje, które nie mogły mieć miejsca w tym momencie dziejowym. To one właśnie
uruchamiają uniwersalny wymiar funkcjonowania historii w „Grażynie”. Przy czym znamienny jest fakt,
że mogą to być nieścisłości dwojakiego rodzaju: anachronizmy lub nowatorstwa.

Do tych pierwszych należy tak bardzo podkreślany pogański charakter państwa litewskiego. Najlepiej
widać to na przykładzie pogrzebu Grażyny, który w kształcie przedstawianym w utworze był już
anachronizmem – ostatnie takie uroczystości miały miejsce po śmierci Kiejstuta w 1382 r. U progu XV
stulecia większość Litwy była już schrystianizowana i obrządek pogański zanikał. Umotywowany był on
w pierwotnej redakcji dzieła (pt. Korybut, książę Nowogródka), gdzie czas akcji przesunięty był o
kilkadziesiąt lat wcześniej.

Do drugiego zaś typu nieścisłości historycznych należy przede wszystkim świadomość oraz sposób
myślenia o historii i państwie, znamionujący bohaterów powieści, w tym szczególnie Grażynę i
Rymwida. Warto przypomnieć, iż badacze stwierdzili, że są to postaci nie umotywowane historycznie,
ale ideowo. Owo nowatorstwo świadomości przejawiała się u nich szczególnie w sposobie myślenia o
państwie, jako wspólnocie narodowej, złączonej więziami dziejowymi i poczuciem solidarności.
Tymczasem w średniowieczu nie można mówić o poczuciu narodowej wspólnoty, gdyż nie
funkcjonowało wtedy nawet pojęcie narodu.
Państwo traktowano jako własność władcy, czy też władców, którą mogą oni dowolnie rozporządzać.
Mickiewicz poczynił takie ustępstwa od realizmu historycznego na rzecz uwydatnienia idei dzieła.
Wszystkie opisane wyżej zabiegi miały jeden nadrzędny cel – idealizację pogańskiej Litwy.
Patriotyzm jako element etosu rycerskiego w „Grażynie”

Zagadnienie patriotyzmu łączy się z omawianym już problemem historii (zob. artykuł Historia w
„Grażynie”). Podobieństwa te dostrzegalne są najwyraźniej w kontekście uniwersalnej wymowy dzieła.
Mickiewicz starał się bowiem dać ponadczasową wizję dziejów człowieka i narodu. Próbował pokazać,
że o etosie rycerskim nie stanowi przynależność do określonego momentu dziejowego, np.
średniowiecza, gdzie istniała taka odrębna grupa społeczna. Rycerskość rozumiana jest tu znacznie
szerzej. Kodeks moralny nie ulega zmianie wraz ze zmianą epoki. Taki uniwersalny wzorzec
postępowania, w którym patriotyzm jest cechą dominującą, stara się nakreślić poeta w „Grażynie”.

Oczywiście najpełniej postawa patriotyczna wyraża się w postępowaniu tytułowej bohaterki. Obdarzona
jest ona współczesnym Mickiewiczowi sposobem myślenia o sprawach ojczyzny. Zapobieżenie
zamiarom Litawora motywuje poczuciem odpowiedzialności za poddanych:
„(…) biada mojej głowie!
Nie chcę, ażeby po Litwie gadano,
Że brat na brata następował zdrowie,
Wziął gardło lub dał za Grażyny wiano”
Ze słów księżnej wynika, że tak pojęty patriotyzm nie pozwala na podjęcie bratobójczych walk – byłoby
to w jawnej sprzeczności z etosem rycerskim.

Na kolejną istotną cechę, znamionującą myślenie o patriotyzmie wskazuje Rymwid w rozmowie z

Litaworem. Całą jego wypowiedz można sprowadzić do niezgody na zdradę i paktowanie z wrogiem.
Taka postawa jest według niego wysoce niemoralna i przyczynić się może jedynie do zguby ojczyzny.
Tak mówi Rymwid w odpowiedzi na plan zbratania się z Krzyżakami przeciw Witoldowi:
„Brat przeciw bratu ma podnosić dłonie!
Wczora wyszczerbił na Niemcach topory,
Dziś ma je ostrzyć ku Niemców obronie? –
Zła jest niezgoda, ale gorszą zgodą
Chcesz nas pojednać; raczej ogień z wodą!”
Znamienny jest fakt, iż słowa te wypowiada stary sługa – rzecznik tradycji. Pamięć o przodkach
odgrywa w utworze dużą rolę. Istotna jest również przy omawianiu kwestii patriotyzmu, bowiem
tradycja to pierwotny wymiar wspólnoty dziejowej. Kiedy nie było jeszcze samoświadomości
narodowej, ona stanowiła spoiwo łączące mieszkańców danego terenu. Tradycja sankcjonuje także
nakreślony przez Rymwida wzorzec postępowania znamionującego patriotę – nie może on występować
przeciw tej wspólnocie, tzn. nie może „przeciw bratu podnosić dłonie”. Tym samym, podobnie jak
Grażyna, podkreśla on poczucie wspólnoty narodowościowej między Litwinami. W pewnym momencie
padają słowa:
„Spólna moc tylko zdoła nas ocalić;”
Słowa te wskazują także na doniosłość roli ludu w konstruowaniu wzorca dobrego rycerza. To on jest
przekazicielem tradycji. Ostatecznie to przecież lud przekaże prawdę o patriotycznych dokonaniach
Grażyny, dokonując swoistej gloryfikacji jej osoby. Podkreślając rolę ludu wskazuje Mickiewicz na
doniosłość pamięci zbiorowej, jako ostatecznego czynnika ocalającego dzieje danego narodu. Jest to
sposób myślenia znamionujący romantyczny światopogląd.
Sposób przedstawienia Krzyżaków w utworze

Krzyżaków w Grażynie można traktować wręcz jak kolejnego bohatera, tylko tym razem bohatera
zbiorowego. To właśnie w odniesieniu do Krzyżaków pada w utworze pierwsza charakterystyka, to ich
działania doraźnie wpływają na zwroty akcji, wreszcie to oni stanowią „tło” dla pełniejszego zaistnienia
innych postaci i wybrzmienia idei utworu. Jak widać analiza obrazu Krzyżaków jest fundamentalna dla
zrozumienia całego utworu.

Nie jest to jednak bynajmniej obraz pozytywny. Ocenie poddają zakon krzyżacki kolejne osoby:
strażnicy zamku, Rymwid, Grażyna. Są to przedstawiciele różnych warstw społecznych i różnych
światopoglądów, a jednak konsekwencje wskazują oni za zgubność układów z Krzyżakami. Z
oczywistych względów jedynie Litawor stara się usprawiedliwić zawarcie sojuszu, a więc tym samym
przedstawić rycerzy zakonnych w lepszym świetle. Konstruowanie obrazu rozpoczyna się od dość
neutralnej w tonie relacji narratora:
„Pierwszy mąż jechał w zupełnej zbroicy,
Jaką zwykł Niemiec przywdziewać na boje;
I krzyż miał czarny na białej kapicy,
I krzyż na piersiach u złotej pętlicy,
Trąbkę na plecach, kopiją u toku,
Różaniec w pasie i szablę u boku.”
Jednak już tu można dostrzec specyficznie zestawione przez Mickiewicza cechy kontrastujące ze sobą, z
których para różaniec – szala uderza najbardziej. Każe przywołać obraz rycerzy krzyżowych
nawracających na wiarę chrześcijańską za pomocą miecza. Za chwilę obraz ten zostaje dopełniony przez
pilnujących bram zamku strażników:
„Poznali męża Litwini z tych znaków,
Więc cicho jeden do drugiego szepce:
To jakiś urwisz od psiarni Krzyżaków,
Tuczny, bo pruską krew codziennie chłepcze;
O, gdyby nie był nikt tu więcej z warty,
Zaraz by w bagnie skapał się ten plucha.”
Już same określenia typu „psiarnia”, czy „plucha” konstruują negatywny obraz rycerzy zakonnych. Jak
widać nienawiść do nich jest wśród Litwinów tak żywa, że nie wahają się wspominać o morderstwie.
Wszystkie zachowania strażników cechuje niechęć i przekonanie o nieszczęściu wiążącym się z
przybyciem posłów. Tak głęboka nienawiść nie jest na pewno wypadkową chwili, ale stanowi wręcz
integralny element świadomości ludu litewskiego.

Wątek ten kontynuowany będzie w rozmowie Rymwida z Litaworem, w której to stary sługa będzie
starał się umotywować historycznie tę niechęć do Krzyżaków. Zanim jednak przejdziemy do relacji
Rymwida warto zaznaczyć ważna rolę, jaką w tym momencie odgrywają Mickiewiczowskie przypisy
historyczne. Przy przytoczonym wyżej wersie „To jakiś urwisz od psiarni Krzyżaków” znajduje się
bowiem odnośnik do informacji podanej przez autora. Z treści tam zawartej dowiadujemy się
najważniejszych wydarzeń z historii zakonu, a także poznajemy historyczne uwarunkowania relacji
Litwinów z Krzyżakami.

Bardzo mocno podkreśla się fakt okrucieństwa zakonników wobec ludności pogańskiej. Wskazuje się
również na żywotność tej niechęci w codzienności ludności litewskiej – przywołuje tu Mickiewicz
przysłowie: „Głupi jak Niemiec”, czy pieść żałobną ze słowami: „Idź, niebożę, z nędzy tego świata na
lepszy, gdzie drapieżni Niemcy tobie panować nie będą, ale ty im”. Stosunek autora przypisów
podsumować można cytatem:
„Takimi byli Krzyżacy, zakon z samych Niemców złożony, co nowy powód do zelżywego ich traktowania
Słowianom i Litwie dawało. Z dawna psami Niemców przez wzgardę nazywano.”
Na potwierdzenie obiektywności takich sądów przytacza się relacje zagranicznych kronikarzy.
Podobny obraz funkcjonuje w świadomości Rymwida, kiedy stara się wpłynąć na zmianę decyzji
Litawora. Z racji funkcji, jaką spełnia na dworze, czuje się upoważniony do wystąpienia w imieniu ludu
litewskiego. Zna on dobrze siłę nienawiści, jaką darzy się Krzyżaków na Litwie, dlatego też w
przypływie żalu i gniewu wykrzykuje:
„Lecz krzyżackiego gadu nie głaszcze
Nikt ni gościną, ni prośbą, ni dary; (…)
Przebrzydły Zakon podobny do smoku (…)
Na próżno się trudzi,
Kto naszych szczerze chce godzić z Krzyżaki;
Bo czy to z kniaziów, czyli z prostych ludzi
Na całej Litwie nie znajdzie się taki,
Co by ich nie znał chytrości i dumy (…)”
Tym samym do poprzednich dodano nowe określenia: gad, smok i cechy: chytrość, duma. Z takim
obrazem zgadza się również Grażyna. Choć nie wypowiada się ona tak bezpośrednio, jak Rymwid
samym swym zachowaniem świadczy o żywionej niechęci. Podobnie jak instynktownie czuła, że należy
wziąć w obronę lud litewski, tak instynktownie również rozumie, że ze strony Krzyżaków można się
spodziewać tylko zła i podstępu. Wszystkie zanalizowane relacje sprowadzają się do wniosku
mówiącego, że Krzyżaków należy się bać, a w miarę możliwości walczyć z nimi – na pewno zaś nie
wchodzić w konszachty.

Dlatego też Litawor jest w swej decyzji osamotniony. Jego próby pokazania pozytywnych stron
rycerstwa krzyżackiego w niczym nie zmieniają wymowy całości utworu. Paradoksalnie wręcz ją
potwierdzają, bowiem książę chwali głównie stan wojsk zakonnych:
„Będąc u Mistrza sam sobie wybrałem,
Jakie ma przysłać rumaki i chłopy,
Od wszystkich naszych ogromniejsze ciałem,

Żelazem kute od głowy do stopi (…)”

Cała ta wypowiedź sprowadza się do podkreślenia potęgi krzyżackiej, która powinna raczej napawać
Litawora przerażeniem niż zachwytem. Jest przecież dość dziwne, żeby zakonnicy byli tak doskonałymi
i, co najważniejsze, okrutnymi rycerzami. Ostatecznie z mylności tej oceny zdaje sobie sprawę i sam
książę, kiedy w akcie samobójczym przyznaje rację Grażynie, zgadzając się tym samym z omawianym
przed chwilą – negatywnym, obrazem Krzyżaków.

Charakterystyka Grażyny

„Niewiasta z wdzięków, a bohater z ducha”

– te słowa Litawora można uznać za najkrótszą charakterystykę Grażyny. W dalszych partiach utworu
Mickiewicz ją pogłębia, szczególnie mocno skupiając się na przymiotach duchowych bohaterki. O
stworzeniu takiego heroicznego wzorca kobiety-bohatera myślał Mickiewicz już wcześniej. Jako
pierwowzory postaci księżnej wskazują badacze bohaterkę ballady Świteź oraz bohaterkę opowiastki
Żywilla.

W momencie pojawienia się Grażyny w utworze dokonuje narrator wstępnej prezentacji jej osoby. W
opisie wyglądu wskazuje się przede wszystkim na te cechy, które wiążą się z dalszym rozwojem akcji.
Podkreśla się wprawdzie niezwykłą piękność księżnej, ale bez pogłębienia szczegółów. O niezwykłej
urodzie świadczyć ma chociażby samo imię, którego brzmienie i etymologia są wytworami wyobraźni
artystycznej Mickiewicza:
„Zwana Grażyną, czyli piękną księżną;”
Poza tym o bohaterce dowiadujemy się bardzo niewiele. Jedyna informacja o pochodzeniu i przeszłości
Grażyny to stwierdzenie, że jest ona córką dziedzica Lidy. Zasadność podania tego faktu dostrzegalna
jest z punktu widzenia rozwoju wydarzeń, gdyż stanowi motywację sporu między Litaworem a
Witoldem. Podobną funkcję spełnia wiadomość o okazałości postaci księżnej, która wzrostem
dorównuje mężowi. Fakt ten sprawi, że będzie mogła pozostać nierozpoznana, kiedy w stroju Litawora
stanie na czele wojsk.

Cała zresztą charakterystyka tytułowej bohaterki prowokuje do przewidywania przyszłych jej losów.
Dlatego też nie dziwi fakt, że Mickiewicz, podawszy schematyczny opis wyglądu księżnej, więcej
miejsca poświęca wskazaniu cech jej charakteru, sposobów zachowania się i upodobań. Okazuje się, że
jedynie „wdzięki” są w niej niewieście, zaś naturę ma wybitnie „męską”. Z tego też względu nie
interesują ją tzw. kobiece zajęcia – od haftowania woli konne wojaże w towarzystwie męża, co z kolei
sprawia, że jest wierną towarzyszką Litawora. Stanowi dlań pewną przyjaciółkę zarówno w dobrych, jak
i w złych chwilach. Jak pisze sam Mickiewicz:
„Tak zjednoczona zabawą i trudem,
Osłoda smutku, spólinczka wesela,
Nie tylko łoże i serce podziela,
Lecz myśli jego i władzę nad ludem.”
Słowa te wskazują także na kolejną, bardzo istotną cechę znamionującą Grażynę – na niezwykłą
przenikliwość psychologiczną, która pozwala jej wpływać na decyzje męża, bez jednoczesnego
narzucania mu swej woli. Stąd też możemy wnioskować o wyjątkowej mądrości, jaką musi się ona
odznaczać. Jest przy tym niezwykle pokorna, gdyż jak wspomina Rymwid:
„Acz innym rzecz ta nie była świadoma,
Bo księżna, wyższa nad żon prostych rzędy,(…)
Owszem, cudzemu pilnie kryła oku,
Z jaką potęgą w sercu męża władnie”
Przez wwydatnianie takich przymiotów duchowych, jak: mądrość, dobroć (do niej udaje się w potrzebie
Rymwid), odwaga i hart ducha, a także równość wobec męża konsekwentnie zmierza Mickiewicz do
ukazania „siły duchowej” Grażyny. Tak zaprezentowana postać jest w stanie przeistoczyć się w
bohatera. Znamienny jest także sposób, w jaki ta przemiana się dokonuje. Tak opisuje ją sam poeta:
„Biegnę – nie, stójmy – albo, wiem, co zrobię…
Stanęła, milczy, przymkniona powieka,
Czoło pochyłe, w którym się przebija
Jakaś myśl, jeszcze ciemna i daleka,
W niepewnych rysach okaże się, mija,
I znów wschodzi, całą twarz obleka;
Dojrzewa zamiar, staje się wyrokiem,
Już umyśliła, postąpiła krokiem”
Fragment ten przynosi niezwykle dużo cennych informacji. Przede wszystkim ukazuje odwagę Grażyny
– wahanie nad podjęciem decyzji o przeciwdziałaniu agresji krzyżackiej trwa tylko chwilę. W tym
czasie zapewne rozważa ona różne możliwości wyjścia z sytuacji, a zdawszy sobie sprawę, że pozostała
jej jedna tylko droga, śpiesznie decyduje się na nią wstąpić. Mimo że czytelnik nie wie, jaki plan
powstał w umyśle księżnej, słowa: „zamiar staje się wyrokiem” dość jednoznacznie wskazują na
niebezpieczeństwo i groźne konsekwencje, jakie wiążą się z podjętymi działaniami. Jak podkreśla
większość badaczy, m.in. Maria Janion, Grażyna zostaje bohaterką z konieczności, czy wręcz przez
przypadek – przecież zapomina nawet, że to ona kazała odprawić posłów, co stało się przyczyną napaści.
Nie jest to jednak wartościowane negatywnie – przeciwnie, podkreśla heroizm księżnej, która do roli
bohaterki nie miała czasu się „przygotować”.

W tym momencie docieramy do chyba najważniejszej z cech charakteru tytułowej bohaterki, tzn. do jej
umiłowania ludu i ojczyzny. Patriotyzm stanowi bowiem jedną z ważniejszych kwestii motywujących
akcję utworu. Stanowi on także motywację działań głównej bohaterki. Instynkt, patriotyzm wrodzony,
czy jeszcze inaczej patriotyzm instynktowny (termin używany przez Marię Janion) każą jej wziąć
odpowiedzialność za losy poddanych. Imperatywem decyzji bohaterki jest więc głęboko zakorzenione w
sercu i sumieniu prawo moralne oraz poczucie odpowiedzialności za lud.

Ofiarność i odwaga Grażyny zyskują na wielkości zwłaszcza w kontekście końcowych scen powieści,
kiedy okazuje się, że praktycznie nie było dla niej nadziei na zwycięstwo. Heroizm dopełnia się więc w
momencie bohaterskiej śmierci. Podkreśleniem wielkości ofiary złożonej przez księżną jest również
śmierć Litawora, przez którą składa on – książę – wyrazy najgłębszego szacunku i podziękowania.

Podsumowując warto przytoczyć sąd Aliny Witkowskiej, mówiący o tym, że zarówno Grażyna, jak i
Rymwid wprowadzeni zostali do utworu ze względu na racje idei, a nie historii. Jest bowiem dość
oczywiste, że myślenie bohaterki, zwłaszcza o sprawach ojczyzny, przynależy do świadomości XIX
wieku, nie zaś średniowiecznej. Widać w tym również szczególny stosunek poety do postaci księżnej,
którą w końcu uczynił bohaterką tytułową, wysuwając ją tym samym przed inne postaci.

Charakterystyka Litawora

Litawor jest najbardziej „żywą” z postaci nakreślonych przez Mickiewicza w „Grażynie”. Ten młody
książę ukazany jest bowiem z różnych perspektyw – zachowanie jego komentowane jest przez narratora,
ale także przez innych bohaterów, tzn. przez Grażynę i Rymwida. Jednocześnie jest to postać mocno
umotywowana historycznie. Tak skonstruowany bohater jest doskonałym obrazem władcy
średniowiecznego. Co na to wpływa?

Przede wszystkim już od początku widzimy, że jest młody, gwałtowny, trochę dziki. Są to postawy
całkowicie umotywowane stylem życia, jaki prowadzi. Litawor jest przede wszystkim rycerzem: od
najmłodszych lat walczy w szeregach litewskich. Dlatego hardość i porywczość przypisane są mu na
stałe. Wie o tym dobrze również książęcy doradca:
„(…) Zna, że książę młody
Namową cudzym mało daje ucha
I nie lubiący w długi brnąć wywody,
Zamiary knuje w głębi swego duch;
A skoro uknuł nie dba o przeszkody
I hamowany tym srożej wybucha”
Również Grażyna poświadcza upór i zawziętość Litawora:
„To wiem, ze sobie sam radzi roztropnie,
Wiem jeszcze lepiej: co uradzi, dopnie.”
Znamienny jest fakt, że cechy te, tj. odwaga, hardość, zawziętość, konsekwentne dążenie do
postawionego celu nie są jednoznacznie negatywnie nacechowane. Zyskują takie zabarwienie dopiero w
odpowiednim kontekście, gdy dowiadujemy się, jak Litawor chce je wykorzystać:
„Wszystko gotowo; tajemnymi drogi,
Jutro, gdy Witołd w zaufaniu zbytniem
Na Lidzie słabe zostawił załogi,
Wpadniem, podpalim, zabierzem i wytniem”
Dopiero teraz z cech tych wyłania się obraz władcy okrutnego. W innym zaś kontekście ww. cechy
byłyby znamionowały doskonałego wodza.

Jednak nie można pozostać tylko przy tej „porywczej” stronie natury Litawora. Tak naprawdę postawa
jego jest głęboko tragiczna – zmaga się bowiem z konfliktem, w którym po jednej stronie znajduje się
wola panowania, a po drugiej prawa tradycji, ludu. Nie jest książę władcą despotycznym. Dlatego też nie
od razu irytuje się w rozmowie Rymwidem, choć przecież mógłby po prostu narzucić mu swoją wolę.
Stara się umotywować swoją decyzję. Niestety przynosi to więcej szkody niż pożytku, gdyż
przypominając sobie postępowanie Witołda rozsierdza się coraz bardziej, tak że przestaje myśleć
trzeźwo. O próbę wyperswadowania mu słuszności podjętej wtedy decyzji pokusić się można dopiero w
momencie, kiedy nie jest zdenerwowany. Wiedzą o tym dobrze Rymwid i Grażyna:

„Zostawmy, niech czas i cicha uwaga

Rozjaśni myśli, zapały przystudzi;”
Tak też dzieje się w utworze. Wprawdzie „otrzeźwienie” Litawora przychodzi zbyt późno i jest
okupione ofiarą Grażyny, ale ostatecznie książę dostrzega niegodziwość swojego postępowania.
Wyrazem tego jest samobójcza śmierć w płomieniach.

Wśród badaczy podkreślających podobieństwo Grażyny do eposu homeryckiego wskazuje się na

analogie między Litaworem a Achillesem i między Rymwidem a Nestorem. Tym samym umieszcza się
postać Litawora i Rymwida w relacji przeciwieństwa. Rzeczywiście tak są oni skonstruowani –
wzajemnie się dopełniają. To na tle rozumowania statycznego, wiernego tradycji i hołdującego staremu
ładowi sługi w pełni widoczny jest temperament młodego władcy. Z Achillesem zaś łączy się Litawora
ze względu na wszechwładny w ich naturze gniew – to on stanowi przyczynę porywczości obydwu
bohaterów. Nie dla sławy czy pieniędzy chce książę nowogródzki odzyskać Lidę – robi to, gdyż czuje
się upokorzony, jako prawowity władca tych terenów. W rozmowie z Rymwidem mówi o Witoldzie w
ten sposób:
„Przecież nie zajrzym; niech walczy, niech gromi,
Niechaj się w imię i skarby bogaci;
Tylko niech zęba chciwego poskromi
Od swych ojczyców, od ziemie swej braci.”
To rozgoryczenie, a nie wrodzona nienawiść każe Litaworowi zaatakować Witołda.
W związku z wymienionymi cechami charakteru Litawor wymyka się jakimkolwiek jednoznacznym
ocenom – nie jest ani do końca zły, ani zupełnie dobry. Dlatego też jest on z psychologicznego punktu
widzenia postacią najbardziej wiarygodną i najpełniej nakreśloną.

Charakterystyka Rymwida

Rymwid to wierny sługa na dworze książęcym – od 12 lat doradzający Litworowi, a wcześniej jego
poprzednikom. Wprowadzenie tego bohatera poprzedza narrator następującym opisem:
„On wolą pańską nosi i odnosi,
On głową w radzie, prawą ręką w boju;

Jego nazywa książę drugim sobą,”

Jest więc Rymwid bardzo znaczącą postacią – cieszy się zaufaniem księcia i ludu. Występuje w utworze
także, a raczej przede wszystkim, w roli przekaziciela i strażnika tradycji: cały obejmujący kilkaset
wersów spór z Litaworem ukazuje Rymwida jako piewcę i kultywatora starych zwyczajów, dawnego
etosu. Dlatego też nie chce zgodzić się na zdradę i paktowanie ze śmiertelnym wrogiem narodu, czyli
Krzyżakami. Jest przy tym Rymwid postacią niezwykle roztropną – potrafi przewidzieć skutki
postępowania księcia.

Skontrastowany z Litaworem jest również wyrazicielem nowoczesnego sposobu myślenia o państwie

jako o wspólnocie dziejowej, połączonej więzami tradycji i braterstwa. Jest także wielkim patriotą, ale
jego postawę cechuje bierność. Nie potrafi sprzeciwić się władcy tak, jak to zrobiła Grażyna. Wprawdzie
z gniewem i żalem wygłasza płomienną mowę mającą na celu wpłynięcie na zmianę decyzji księcia, ale
ostatecznie poddaje się woli władcy i wykonuje jego rozkazy. Przy czym bierność ta bywa również
dodatnio wartościowana – świadczy bowiem o wierność starego sługi. Przykładem może być
zachowanie Rymwida w momencie rozpoznania Grażyny w zbroi Litawora, kiedy to postępuje zgodnie
z jej zaleceniami.

W częstych porównaniach Grażyny i Konrada Wallenroda Rymwid traktowany jest jako pierwowzór
Wajdeloty. Nie ma on jednak takiej siły oddziaływania, jaką odznaczały się pieśni śpiewaka ludowego –
jego przemowy nie wpływają na zmianę decyzji Litawora.