iz istorije f i Imskih teorija

film i p rob lem re p ro d u k cije

stvarnosti u umetnosti*
đovani bjanka
— giovanni bianca —

Prvo pitanje sa kojim nas iskustvo u filmu suočava jeste odre­

đivanje odnosa između estetskog predstavljanja i stvarnosti. To je
veoma složen problem, jer treba pre svega da se utvrdi šta se razu­
me kao stvarnost i da li ona treba da se shvati kao nešto što postoji
izvan nas i nezavisno od nas, ili je to pak samo proizvod naše aktiv­
nosti, ili bar nešto što je već uobličeno i prerađeno tom našom aktiv­
nošću. Zatim, treba da se utvrdi na koji se način shvata taj »odnos«
između stvarnosti i umetničkog predstavljanja; drugim rečima, da li
se radi o jednom logičkom, konceptuelnom odnosu ili samo o formal­
nom odnosu. Hoću da kažem da kada se govori o filmu i kada se
tvrdi da je on prilično verno predstavljanje stvarnosti, i uopšte kada
se raspravlja o ovoj tezi, treba da se tačno utvrdi da li se njome
podrazumeva da film reprodukuje objektivnu stvarnost u njenoj lo­
gičkoj sađržini ili na drugi način — da sredstva kojima se film služi
da bi predstavljao stvari od njega stvaraju veoma vernu kopiju stvar­
nosti.
Potrebno je da se svi ovi momenti od samog početka tačno
utvrde i objasne.
Ako se stvarnost shvata kao nešto što postoji izvan čoveka i
nezavisno od njega, onda se problem odnosa između estetskog pred­
stavljanja i stvarnosti lako može shvatiti. To jest, radi se o tome da
se ispita da li umetnost mora verno da reprodukuje tu stvarnost, ili
mora da je izmeni i na koji način je menja, ili, najzad, da li mora
sa svoje strane ponovo da je stvara. Ako se, međutim, stvarnost shva­
ta kao sama aktivnost duha u njenom odvijanju, na prvi pogled
može da se učini da ovaj problem ostaje bez osnove, jer estetsko
predstavljanje tada nema pred sobom neku spoljašnju stvarnost ko­
jom bi se ono bavilo; njegova aktivnost mogla bi da bude samo nepre­
kidno stvaranje. Pa ipak, čak i kada se pođe od jednog takvog shva-
tanja, opet treba da se reši problem koji smo pomenuli. Doista, do­
voljno je da se pored estetske aktivnost prihvati neka druga aktivnost
što se od nje razlikuje pa da se ponovo postavi pitanje — kako da
* Ovo je odlomak iz prvog poglavlja knjige II Cinema e U problema estético
(prim. prev.).
 znamo koji položaj treba da zauzme estetsko predstavljanje u odno­
su na sve ono što postoji nezavisno od njega. Tako, na primer, prema
Kročeovom (Croce) shvatanju, o stvarnosti može jedino da se govori
kao o aktivnosti duha u samom njenom odvijanju. Pa ipak, kako na­
suprot estetske aktivnosti postoje i druge aktivnosti koje su od nje
nezavisne, preostaje da se razmotri da li estetsko predstavljanje mora
tía reprodukuje ili da izmeni ili da na svoj način preradi ono što
predstavlja proizvod drugih aktivnosti duha. Dakle, problem ostaje
isti i može uvek da se postavi pitanje — koji položaj mora da zau­
zme estetska aktivnost u odnosu na stvarnost kako bi se shvatilo da
u tom slučaju stvarnost nije nešto nezavisno od duha, nego samo od
njegove estetske aktivnosti. Međutim, ovaj problem bi bio sasvim ne­
osnovan ukoliko bi se pošlo od pretpostavke da je sve aktivnost du­
ha, a sa druge strane u duhu ne postoji neka aktivnost koja bi se
mogla jasno odvojiti od estetske aktivnosti; u tom slučaju estetska
aktivnost zaista ne bi imala izvan sebe nikakvu stvarnost prema kojoj
bi se postavila. Tada bi sve bilo umetnost, ali tada bi moralo da se
objasni kakto to da postoji i nešto što nije umetnost.
Drugi momenat koji treba da se tačno odredi jeste značenje tog
odnosa između estetskog predstavljanja i stvarnosti. Ovo objašnjenje
je nužno da ne bi došlo do zabune. Ako se, na primer, upitamo, kada
je reč o filmu (a naravno, ovo pitanje nije vezano samo za film), da
li on mora ili ne mora da reprodukuje stvarnost, da joj se približi
što je god više moguće ili, naprotiv, treba da se od nje udalji — u
kom smislu sve to shvatamo? Jedan film može verno i do pojedinosti
tačno da reprodukuje život što se odvija u nekom malom selu, a da
bi to postigao služi se profesionalnim umetnicima koji u filmskom
ateljeu, uz pomoć dekora i predmeta napravljenih u tu svrhu, pred­
stavljaju sve ono što se u takvom selu stvarno događa. U tom slučaju
film reprodukuje objektivnu stvarnost, on je njena verna kopija, ali on
ipak tu stvarnost predstavlja pomoću sopstvenih sredstava: sadržina,
da tako kažemo, jeste sadržina koju pruža stvarnost, ali je predstavljena
pomoću sredstava koja je stvorio autor filma. Neki drugi film, međutim,
može da bude običan dokumentarni film, neposredno snimanje neke scene
koja se odvija na svetlosti dana, fotografija stvarnosti u pokretu. Pa ipak,
dovoljno je da se u njoj preskoči nekoliko fotograma, jedan delić
sekunde u projektovanju, pa da se stvarnost događaja izokrene; ako
se, na primer, u nekoj sceni što predstavlja masovne demonstracije
preskoči trenutak kada se ispaljuju prvi hici iz vatrenog oružja, tada
će oni što su pripucali u samoodbrani da nam se ukažu kao agresori,
a pravi agresori će, naprotiv, izgledati kao ljudi koji se s pravom bra­
ne. Tu je stvarnost reprodukovana pomoću sredstava koja su njena
verna kopija, ali je dovoljno da se izvuče sasvim mali isečak pa da
se ona iskrivi.
I tako, ovaj problem ima dva vida, štaviše, radi se o dva prob­
lema. Prvi se sastoji u tome da se sagleda da li umetnost mora da
reprodukuje stvarnost u njenoj objektivnoj sadržini, a drugi — da li
ona mora da se služi sredstvima koja će predstavljati stvari što je
moguçe vernije. Međutim, ne mogu se uvek jasno izdvojiti ova dva
problema; pre svega, oni koji se njima bave ne prave uvek ovakvu raz­
liku, čak i tamo gde se ona može napraviti.
Ipak, pokušajmo da ispitamo neke od različitih teza što su
postavljene u vezi sa ovim pitanjem.
Bodler (Baudelaire) napada one koji veruju da umetnost treba
da bude tacna reprodukcija prirode i koji zbog toga fotografiju sma­
traju umetnošću u apsolutnom smislu. Ubeđeni da nam fotografija
garantuje baš sasvim vertió reprodukovanje stvarnosti (što je pogre­
šno), oni su jednostavno poistovetili fotografiju sa umetnošću.
Fotografija je negacija umetnosti, jer prema Bodlerovom estet­
skom shvatanju umetnost treba da bude preinačavanje, izobličavanje
stvarnosti.
Ali ovde bi mogla da se stavi jedna primedba. Ako fotografija
savršeno i verno reprodukuje neku Iepu stvar, te se zbog toga i ona
sama javlja kao lepa, šta onda da se kaže? Lep može da bude pejzaž
(kako se to kaže, lepota prirode), lepo može da bude arhitektonsko
delo, najzad lep može da bude glumac uhvaćen u nekom zaista komič­
nom ili dramatičnom izrazu. Pa zar onda fotografija koja savršeno
reprodukuje neku od tih stvari ne izaziva u nama zadovoljstvo slično
onome koje u nama izazivaju lepe stvari, to jest zadovoljstvo estetske
prirode? To zadovoljstvo može da bude veće ili manje (štaviše, ono će
skoro uvek biti manje) od zadovoljstva što u nama budi posmatranje
same stvari, ali u svakom slučaju, bilo da je ono veće ili manje, nji­
hova će priroda uvek biti ista, to jest ono će biti zadovoljstvo estet­
ske prirode.
Neko bi mogao da kaže da ako je snimljeni predmet lep sam
po sebi i ako ga fotografija samo reprodukuje takvog kakav je, onda
lepota ne pripada fotografiji nego baš onome što ova verno reprodu­
kuje. Ipak, ne može da se porekne da je takva fotografija lepa i da
onaj ko joj se divi gledajući je ima estetski, a ne loš ukus. Moglo bi
da se kaže da nikakva zasluga ne pripada onome ko je fotografiju
snimio, mada je ona lepa, jer se njena lepota nalazila još u samim
stvarima koje su snimljene. Ili bi mogla da se pronađe neka zasluga
ili, tačnije, posredstvo estetičke radnje, u traženju boljeg ugla sni­
manja, bolje udaljenosti, boljeg osvetljenja, prikladnijeg kadriranja,
to jest u korišćenju svih onih sredstava što će na najbolji mogući
način da istaknu lepo tu stvari, možda čak i da je uvećaju.
Na taj način ovo pitanje postaje složenije, jer će na kraju biti
potrebno da se utvrdi u kolikoj meri ta lepota duguje reprodukova-
noj stv'ari, a u kolikoj načinu na koji je ona reprodukovana. I ne
samo to, nego bi preostalo da se odgovori na još jedno pitanje —
ako se i prihvati da se celokupna lepota fotografije nalazi u repro-
dukovanoj stvari pošto je fotograf samo snimio stvar takvu kakva
je, zar se u izboru stvari što će se reprodukovati ne javlja uvek po­
sredstvo neke radnje, nekog estetskog ukusa. Naravno, uz pretposta­
vku da je izbor izvršio on; jedino prema svom ukusu, a ne prema
bilo kakvim spoljašnjim sugestijama, niti nasumice. Zar već to pada­
nje ničice pred spoljašnjom stvarnošću kada je ona lepa (o čemu
govori Bodler), slikanje onoga što se vidi kada je to što se vidi lepo
— ne predstavlja učešće neke estetske radnje koja ocenjuje i vrši
izbor prema ukusu za lepo?
Zatim, treba da se zapitamo još o nečemu. Pomenuli smo onaj
slučaj kada se neko zaustavlja na reprodukovanju stvari takve kakva
je. Ali da li je to moguće? Malopre smo govorili o uglu snimanja, o
kadriranju, o udaljenosti, o osvetljenju i o drugim mogućim ele­
mentima. Pa zar sve to nije uvek prisutno u fotografiji? Zar ne po­
stoji uvek izvestan ugao snimanja, izvesna udaljenost, izvesno kadri-
ranje, izvesno osvetljenje?
Što onda? Eto kako problem fotografije nije tako jednostavan
kao što se to na prvi pogled čini, te suprotstavljanje kakvo Bodler
pravi između slepog mehanizma fotografije u kome je odsutno svako
estetsko učešće i apsolutno kreativnog karaktera umetnosti, nije u
principu tako čisto i konačno kao što bi moglo da se učini (razume
se, nešto sasvim drugo predstavlja konkretni problem utvrđivanja, od
slučaja do slučaja, estetske vrednosti baš te i te fotografije).
•k

■k *

Bodler se dotiče problema fotografije. Ovaj problem se tiče i

umetnosti filma (i ne samo filma), kao što ćemo kasnije, uostalom,
to bolje videti. Rudolf Arnhajm (Rudolf Arnheim) međutim, u svom
delu Film kao umetnosf, neposredno se bavi problemom kreativnog
karaktera filma. On počinje sa ispitivanjem teze onih koji tvrde da
film ne može da bude umetnost zato što je samo mehanička reproduk­
cija stvarnosti, a tom mehaničkom načinu reprodukovanja stvarnosti
suprotstavljaju stvaralaštvo slikarstva. Stavljajući prigovor na ovu
tezu, Arnhajm kaže: ako stanem pred kocku da bih je fotografisao,
značenje onoga što snimam zavisi od položaja koji kamera zauzima
u odnosu na tu kocku; drugim recima, ja moram da odaberem naj­
zgodniji položaj da bi se preko fotografije razumelo značenje pred­
stavljenog predmeta. I na tako prostom primera odmah se vidi da
postupak snimanja nekog predmeta, budući da može da bude dobar
ili loš, nije čisto mehanička radnja. Prema tome, problem filma je da
se preko fotografije uhvati neka najkarakterističnija stvarnost. »Da li
je neki čovek baš takav kakav je, viđen iz profila ili spreda, da li je
važnija nadlanica ili dlan ruke, da li je bolje da se brdo snimi sa
sievera ili sa zapada — sve su to stvari koje se ne mogu teorijski
odrediti, nego se moraju osetiti« 2.
Zaustavićemo se ovde da bismo izložili neka zapažanja. Film
se ne ograničava na mehaničko reprodukovanje stvarnosti, nego bira
tačku iz koje će se ta stvarnost snimiti. Ali u kome se smislu ovde go­
vori o stvarnosti? Naravno, zavisno od toga kako se ona gleda, kako
se vidi; to jest kao predmet gledanja, onako kako se ona pogledu baš
i ukazuje. Ali zar se stvarnost, ukoliko se gleda, ne gleda uvek sa
neke određene tačke gledišta? Zar neko ko hoće da gleda jedan breg
i kome nije dosta da samo otvori oči kada se pred njim nađe — prema
primera koji daje Arnhajm — zar taj neće odabrati onu tačku oda­
kle će ga najbolje videti? Onaj ko hoće da gleda neki pejzaž pomera
se, traži najpogodniju tačku da bi što bolje uhvatio njegovu lepotu.
Stvarnost, drugim recima, ukoliko se gleda i posmatra, nema neko od­
ređeno lice i samo to lice, nego se ona menja zavisno od tačke sa
koje je posmatramo: njen izgled u našim očima zavisi od te tačke
gledišta, od položaja koji mi pred njom zauzimamo. A u čemu se to
onda razlikuje stvarnost kao takva od stvarnosti onakve kako je film
hvata?
Ali za sada će biti bolje da nastavimo sa ispitivanjem Arnhaj-
movog mišljenja. On nastoji da prikaže sve elemente u kojima se
filmska slika razlikuje od stvarnosti i to stalno da bi oborio tezu
prema kojoj je film samo mehanička reprodukcija stvarnosti. Foto­
grafija neke određene stvari razlikuje se jedna od drage zavisno od
toga kako se menja ugao snimanja, udaljenost od predmeta i zavisno
od toga da li se izvor svetlosti nalazi ispred, na desnoj strani ili na
levoj; i na taj način, zavisno od toga kako se snima, menja se uti­
sak koji daje snimljena stvar3.
 Drugim recima, prema tome kako je napravljena, fotografija
može stvarima da daje određeni izgled umesto nekog drugog izgleda.
I to se ne može poreći. A zar se u stvarnosti izgled stvari ne menja
zavisno od toga da li ih vidimo izbliza ili izdaleka, da li su one na
sunčevoj svetlosti, ili su obasjane mesečinom, ili pak izložene igri ve-
štačkog osvetljenja?
Još osetljivije pitanje jeste pitanje kadra. Arnhajm pobija tezu
prema kojoj se filmski kadar ograničava samo na reprodukciju ogra­
ničenog vidnog polja stvarnosti. Vidno polje stvarnosti nije ograni­
čeno kao vidno polje filmskog kadra, baš zbog toga što oko može
da se kreće u svim pravcima i da na taj način stalno širi takvo vidno
polje. Kadar na filmu je, međutim, ograničen, i izvan njegovih okvira
oko ne može da izađe; u tim okvirima se odvija izbor njegovog au­
tora, koji se tako ne zaustavlja na mehaničkom reprodukovanju neke
date stvarnosti4.
Ali ovde bi mogla da se stavi primedba: onaj ko posmatra sa
nekim estetskim interesovanjem već ograničava svoje vidno polje,
još više nego što to zahteva prirodna ograničenost tog istog vidnog
polja. Njegova će se pažnja zaustaviti na jednoj stvari, na jednom
licu; ostalo on ne vidi, iako je ocrtano na njegovoj mrežnjači. Neko
ko posmatra stvari sa estetske tačke gledišta stalno pogledom obu­
hvata čas ovu čas onu stvar. Drugim recima, onaj ko posmatra stvar­
nost sa estetske tačke gledišta stavlja je u kadrove, sad na ovaj sad
na onaj način — baš kao kroz kameru.
Do ovog trenutka smo posmatrali film kroz proste elemente od
kojih je on sastavljen, to jest kroz fotograme. Videli smo da fotogra­
fija podrazumeva izbor i čitavu jednu pozitivnu aktivnost, vođenu
nekim estetskim kriterijumom (kada se radi o uspelim delima — jer
takva delà ovde naš autor ispituje). Mi nismo osporili prisustvo tak­
vog estetskog kriterijuma koji upravlja snimanjem fotografije; samo
smo primetili da takav estetski kriterijum nije karakterističan za
prirodu fotografije u odnosu na stvarnost. Estetski kriterijum kojim
je vođeno snimanje fotografije, onakav kako smo ga sve do ovog
trenutka posmatrali, ne može da opravda tačno pravljenje razlike
između stvarnosti onakve kakva je sama po sebi i onakve kako je,
međutim, predstavljena na fotografiji; sve to, budući da te karakte­
ristike koje stvarnost ima onakva kakva se javlja na umetničkoj
fotografiji ona ima i u načinu na koji se pojavljuje pri gledanju koje
je takođe umetničko. Čini nam se da je sa estetske tačke gledišta
vrednije ne suprotstavljanje između stvarnosti i njene umetničke fo­
tografije, nego između dva načina posmatranja stvarnosti, od kojih
je jedan plitak i bez ikakvog estetskog kriterijuma što bi ga vodio, dok
drugim upravlja estetski kriterijum koji ukazuje na bolji položaj, bo­
lju udaljenost, bolji ugao snimanja, bolje osvetljenje, najzad na bolje
postavljanje kadra.
Ali sada imamo pred sobom jednu složeniju radnju — montažu.
Film, kaže ovaj'autor, razbija i na svoj način ponovo gradi prostorni
i vremenski kontinuitet stvarnih događaja5. Videćemo kasnije da se
po nekima kreativni karakter filma baš u tome i manifestuje. Ako
sad posmatramo ovakvo idealizovanje vremena i prostora samo za
sebe, šta ono tačno znači?
Zaustavimo se da bismo sagledali ovu radnju samu za sebe, to
jest odvojivši je od drugih radnji. Koji je njen rezultat? Ona nam
na kraju daje odlomke stvarnosti sastavljene na neki drukčiji način
od onoga na koji se javljaju i na koji su povezani u samoj stvarno­
sti. Ako fotogrami montirani određenim redom nisu iskrivljavanje
stvarnosti, nego su delići stvarnosti gledani prema određenom estet­
skom kriterijumu, onda se montaža sastoji od izbora i raspoređiva­
nja elemenata stvarnosti što se sprovode prema nekom estetskom
kriterijumu.
Detaljnije ispitivanje ovog problema montaže ostavićemo za ka­
snije. Za sada nam se čini da možemo da potvrdimo da montaža ne
stvara, nego da odabira, da hvata ono što nalazi da je lepo u stvar­
nosti i da ga raspoređuje na najbolji način sa estetske tačke gle­
dišta.
Hajdemo dalje. Da bi pokazao umetničke efekte što se mogu
dobiti projektovanjem tela na površinu koja je svojstvena filmu, me­
đu ostalim primerima autor navodi i jedan Čaplinov (Chaplin) film,
gde protagonista snimljen s leđa izgleda kao da ima morsku bolest,
a tek onda kada se okrene shvatamo da je on zauzet hvatanjem je­
dne velike ribe — time se dobija efekat komičnog iznenađenja6. Ali
qui pro quo sličan ovome sa odgovarajućim komičnim iznenađenjem
mogao bi da se dogodi i u stvarnosti. Drugi primer je primer Janingsa
(Jannings), koji je snimljen s leđa tako da se vidi broj na njegovoj
robijaškoj bluzi. »Efekat koji se time postiže«, zaključuje autor, »budi
kod gledaoca ovakvo prirodno osećanje: on više nije individua, nego
jedan od mnogih, samo broj«. A onda primećuje: »U nekom fantas-
tičnijem filmu mogao bi da se postigne sličan efekat kada bi mu se
stavio broj umesto glave ... Ali snaga Diponove (Dupont) scene jeste
u tome što je umeo da dâ široku i izrazitu vrednost jednoj sasvim
verističkoj viziji«7. Ali opet može da se primeti da se isti ovaj efekat
dobija, ili može da se dobije, i u stvarnosti. Ako vidim s leđa nekog
robijaša, nije mi potreban kadar da bi moj pogled bio privučen tim
brojem, i da bi se samo na njemu zadržao, i da bih dobio utisak da
taj čovek više i nije ništa drugo nego broj. A zatim, što se tiče pred­
stavljanja predmeta u nekom neuobičajenom obliku, zar se ne doga­
đa da se oni i u stvarnosti pojave u nekom neuobičajenom obliku ili
čak i iskrivljeni čas zbog subjektivnih čas zbog objektivnih razloga?
Uostalom, naš autor, vraćajući se primera robijaša koji je vi­
đen kao broj, kaže da »ovakav rezultat ima jednu svoju posebnu čar,
jer da bi se to postiglo ne mora da se pribegne nikakvom stilizova-
nju nego je dovoljna stvarnost, zgodno uñeta u kadar«8. Ali mi smo
videli da taj kadar ne pripada isključivo fotografiji, jer se, štaviše,
stvarnost uvek javlja na neki način zatvorena u kadar, a naročito
kada je posmatrana estetskim okom.
Arnhajm navodi druge primere da bi pokazao kakvi efekti mo­
gu da se dobiju upotrebom kamere koju vode estetski kriterijumi. To
su efekti dobijeni kamerom, ali za svakog od njih moglo bi da se po­
kaže da i stvarni događaji često u nama izazivaju iste efekte i da
zato u tim slučajevima kamera samo reprodukuje događaje iz stvar­
nosti što mogu da stvore određen efekat, koji je u svakom slučaju
emotivan. Robijaš snimljen kroz rešetke koje stoje između njega i
kamere isto je što i robijaš kada ga gledamo spolja kroz rešetke koje
mu ne dopuštaju da izađe; i u stvarnosti može da dođe do zablude
slične onoj kakvu je smislio Čaplin, dok snimljen s leđa štuca sve
dok se ne okrene i dok tek tada ne shvatimo da on to za sebe sprema
koktel.
Šta iz svega ovoga hoćemo da zaključimo? Da li da film, bar
u pomenutim slučajevima, samo reprodukuje stvarnost? Još je suviše
rano da se izvlače zaključci. A stvar ipak nije tako jednostavna kao
što bi to ovde moglo da se učini. Za sada nam je dovoljno da prime-
timo da elementi pomoću kojih ovaj naš autor pravi razliku između
filma i stvarnosti bar nisu toliko pogodni da stvore tu razliku onako
kako je on vidi.
Ali još je važnije da se kaže kako su za našeg autora nedostaci
filma u njegovoj sposobnosti reprodukovanja stvarnosti upravo oni
koji mu dopuštaju, ako se koriste kako treba, da bude umetnost. Dru­
gim recima, film jeste umetnost baš zato što ne može da verno re-
produkuje stvarnost, te, stoga, što god on više usavršava svoja teh­
nička sredstva da bi verno reprodukovao stvarnost, sve se više uda­
ljava od umetnosti. I zaista, pošto je pokazao koji umetnički efekti
mogu da se dobiju ukidanjem dubine prostora, naš autor zaključuje
da »svaki tehnički napor da bi se došlo do plastične i stereoskopske
filmske vizije« mora da se smatra »istraživanjem koje je sklono da
film liši jednog od njegovih najvažnijih sredstava umetničke realiza­
cije ... Tehničari nisu umetnici — nastavlja Arnhajm — i ne brinu
se da li će umetnicima pružiti nova sredstva, nego samo o tome kako
da postignu ili da povećaju prirodnost vizije. Za jednog tehničara va­
žno je da film bude reprodukcija stvarnosti. On se brine zbog odsus­
tva šumova i glasova, zbog odsustva boja, zbog odsustva plastičnosti
i zato radi na zvučnom filmu, na stereotipskom filmu, na filmu u ko­
loru. Slično ovome misli i publika, koja više voli zvučni film od ne-
mog filma, film u boji od običnog filma«9.
Što se više približavamo tačnom reprodukovanju stvarnosti sve
se više udaljavamo od umetnosti. Ali autor, napominjemo, kaže i vi­
še od ovoga. I sama mogućnost koju pruža neki napredak tehnike
da se još više približimo tačnoj reprodukciji stvarnosti već smanjuje
mogućnosti umetničkog korišćenja filma. Ali pronalazak nekog no­
vog sredstva za bolje podražavanje stvarnosti svakako da ne primo­
rava umetnika da se njime služi ako nalazi da je za njegove estetske
potrebe, naprotiv, pogodnije da menja izgled stvari. Ako neki umet-
nik smatra da njegovim estetskim zamislima više odgovara i da je
sugestivnije korišćenje crnog i belog nego tačna reprodukcija prirod­
nih boja, postojanje novog sredstva što pruža mogućnost da se stva­
ri snime i u boji svakako ga ne primorava da se njime i služi.
Tako bi moralo da bude. Jedno tehničko otkriće ne bi trebalo
da predstavlja nikakvu opasnost za umetnost, jer nijedan autor ne
može biti primoran da se njime služi, i ukoliko je njegovo delo i bez
njega lepo, pa štaviše zbog toga možda još i lepše, sa estetske tačke
gledišta nema šta da se prigovori. Mašimo Bontempeli (Massimo Bon-
tempelli) je pisao 1931. godine, to jest neposredno pošto se pojavio i
uzeo maha zvučni film: »Brzopleti danas kažu da je nemi film mrtav,
da ga je zvučni film ubio. Nesrećnik, mrtav sa svojih svega trideset
godina, ako ne grešim u računu. Greše, međutim, brzopleti lekari što
konstatuju smrt ... Nije jasno zašto nemi i zvučni film ne bi mogli
da se nezavisno razvijaju, kao što se dogodilo sa dramom i sa melo­
dramom«10.
Ovakvo mišljenje je sasvim ispravno. Pa ipak, stvari su se druk­
čije odvijale. Zvučni film je uništio nemi film. Kako je do toga došlo?
Zar samo zbog komercijalnih razloga, kako tvrdi Arnhajm? A tada
bi moralo da se zaključi da razvoj filma određuje jedino zarada i da
je njoj sve podređeno. Ili pak treba da se smatra da pronalazak zvu­
čnog filma ne predstavlja način na koji će se film približiti stvarnosti,
već da je to stvaranje jednog novog izražajnog sredstva kojim se ume-
tnik može služiti sa onom istom slobodom sa kojom se služi sredstvi-
îna nemog filma, to jest menjajući i doterujući zvučnu stvarnost
snimljenu prema sopstvenim estetskim zahtevima. U takvom slučaju
zvučni element, umesto da približi filmsko predstavljanje stvarnosti,
udaljio bi ga još više od nje, jer odsustvo zvukova i reči u nemom
filmu nije menjanje zvučne prirode stvari i događaja, i potpuno je
bez značaja, baš zato što se otpočetka zna da se radi o nemom filmu;
dok, međutim, izmena nekog zvuka u odnosu na ono kakav je on u
stvarnosti može da ima indikativnu i sugestivnu vrednost. Ali kada
bi tako bilo, morali bi da se zvučnim filmom služe samo oni umetnici
koji osećaju da iz njega mogu da izvuku bolji efekat nego iz nemog
filma. A onaj ko tako ne misli morao bi da nastavi sa nemim filmom
— isto onako kao što mnogi muzičari više vole da izražavanje svojih
osećanja povere samo muzici i to ponekad samo jednom jedinom
instrumentu, mada postoji mogućnost da se muzici dodaju reči, a ukoli­
ko se želi, čak i pokreti i igra pevača. Poznato je da se baš mnogi umet­
nici nemog filma nisu prilagodili zvučnom filmu i da u dodavanju
zvukova i reči nisu pronašli sredstvo pomoću koga bi snažnije pred­
stavili svoju umetnost. Kako se onda objašnjava to što bar oni nisu
nastavili sa nemim filmom i što su ili napustili film ili su se naj­
zad prilagodili korišćenju tog novog sredstva, čija upotreba, treba
dodati, u najvećem broju slučajeva njihovoj umetnosti nije dala
veću snagu? Kako da se objasni činjenica da je jedna nova umetnost,
koja je u izvesnim slučajevima skoro dostigla savršenstvo — kako to
kaže Bontempeli — umrla tek napunivši trideset godina, ustupajući
mesto jednoj drugoj umetnosti, što je još uz to prilično dugo posle
svog nastupa ostala znatno ispod nivoa one prve koju je potisnula?
Da li su samo komercijalni razlozi sasvim preovladali? Da li i u slu­
čaju Čarlija Čaplina, na primer?
To je jedno veoma teško pitanje i možda danas još ne raspola­
žemo svim neophodnim elementima da bismo mogli na njega da od­
govorimo.
Arnhajm smatra da, sa stanovišta umetničkih efekata koji se
mogu postići, činjenica da su u filmu boje svedene na crno i belo
predstavlja prednost. »Slikar ne reprodukuje boje iz prirode, nego ih
ponovo stvara« — primećuje on11. Ostavljajući po strani pitanje da
li film u boji može ili ne može da koristi boje isto tako slobodno u
odnosu na stvarnost (odgovor na ovo pitanje naš autor prepušta bu­
dućim iskustvima u filmu), samo ćemo da napomenemo kako slikari
često reprodukuju veoma verno boje stvarnih predmeta, bar vernije
i bliže stvarnome nego što to čini crno-beli film. A tada bi moralo da
se zaključi da je film bez bojâ efikasnije izražajno sredstvo od slikar­
stva, bar svaki put kada je ovo bliže pravim bojama nego što su to
crno i belo u filmu. A tada bi vajarstvo, gde su boje svedene na je­
dnu jedinu, moralo da bude još bogatije izražajnim mogućnostima,
upravo zbog toga što je još dalje od stvarnosti. Ali još je važnije na­
pomenuti da oni efekti koje film može da postigne odgovarajućim
korišćenjem crnog i belog i srazmemim osvetljenjem jesu ili mogu
da budu, zavisno od slučaja do slučaja, menjanje određene stvarnosti,
ali mogu da budu i proizvedeni realnim stvarima i situacijama. Tako
uzmimo kao primer utisak što se dobij a u mračnom ambijentu koji
iznenada osvetli trouglasti snop svetlosti iz džepne lampe — taj efe­
kat nije moguć samo na filmu, nego, štaviše, predstavlja efekat koji
se stvara i u odgovarajućim realnim okolnostima i koji film samo
reprodukuje, ponekad veoma verno. Drugim recima, ovde film hvata
efekat stvoren određenom realnom situacijom i samo ga reprodukuje
pomoću sredstava kojima raspolaže. Isto to može da se kaže za efe­
kte koje stvaraju oblaci na mesečini, senke po podu, lišće koje vetar
nosi, svetlost automobilskih farova, crne mrlje od krvi na beloj koži,
treperava igra odblesaka na vodenoj površini — svi su ti efekti, pre­
ma mišljenju našeg autora, mogući jedino svođenjem boja na crno
i belo, ali nam ih takve i stvarnost pruža onda kada gledamo stvari
u skoro potpunoj pomrčini. Tako je i sa licem osvetljenim samo sa
jedne strane, kao na Rembrantovim (Rembrandt) slikama, i sa raznim
svetlosnim kontrastima.
Ako se zatim prihvati kao tačno ono što naš autor kaže o licu
Grete Garbo (Greta Garbo) — što se u nemačkom filmu javlja kao
skoro krečno belo, kao od gline i nalik na masku, da su oči bez iz­
raza i da kosa izgleda prašnjava, dok se u američkom filmu, zahva­
ljujući boljoj tehnici, njena koža čini glatka, ima mramornu belinu,
svetle oči imaju izuzetno snažan pogled, a kosa čudesan sjaj, zbog
čega izgleda kao da je naelektrisana i iskričava12 — moglo bi da se
prigovori sledeće: ako bi jedan reditelj, umesto da pribegava tolikim
trikovima i lukavstvima kako bi lice Grete Garbo preobrazio kako on
želi, krenuo u potragu i konačno uspeo da pronađe lice koje već pri­
rodno ima sve te osobine, i ako bi ga on tada, ne morajući ništa da
menja, snimio takvo kakvo je, štaviše, trudeći se čak da fotografija
bude što verni ja kopija lica tako bogatog prirodnim osobinama — zar
efekat koji bi se time dobio ne bi bio isti? I šta sada tu da se kaže? Da
li da se onda kada se zna da je efekat postignut zahvaljujući triku uživa
u umetničkoj predstavi, dok se u njemu više ne uživa kada se zna
da je on dobij en prirodno, pa se, štaviše, taj isti efekat i ne postiže?
Svakako da se do takvih zaključaka ne može doći, jer je efekat uvek
isti ako je rezultat lepota u estetskom smislu, izražajnost i snaga
onoga što se vidi; lep će biti prvi efekat i lep će biti drugi efekat,
iako su različiti ušlovi pod kojima je stvoren prvi od ušlova pod ko­
jima je stvoren drugi.
Ali može se ići još dalje. Moglo bi da se postavi pitanje nije
li taj reditelj koji se tako vešto poslužio šminkom da bi licu Grete
Garbo dao tu boju, takav ton i takvu izražajnost možda imao pred
očima druga lica viđena u stvarnosti i puna izražajnosti, i nije li mo­
žda zbog toga svojim trikovima izmenio lik čuvene glumice baš da bi
njeno lice učinio sličnim tim drugim licima koja je video; to jest
da li ga je preobrazio samo zato da bi ono reprodukovalo što vernije
nešto što je već postojalo u stvarnosti.
Da bi se dao odgovor na ovo pitanje morali bismo, međutim,
u našem ispitivanju da odemo predaleko. Zato ćemo za sada samo
da ga postavimo, ostavljajući ga bez odgovora.
Naš autor govori zatim o umetničkom korišćenju krupnog pla­
na, o snimanju detalja i o usaglašavanju proporcija. Upoređuje mo­
gućnosti koje u vezi sa tim pruža film i one koje pruža pozorište11.
Ovo poređenje umetničkih mogućnosti na filmu i u pozorištu
predstavlja temu na kojoj insistiraju skoro svi autori. Ali ono što
nas ovde najviše zanima jeste poređenje stvari onakvih kako su one
viđene u filmskom predstavljanju i onakvih kakve su one, nasuprot
tome, u stvarnosti. Snimanje detalja nije menjanje stvarnosti stvari;
štaviše, može se reći da su u stvarnosti detalji ti koji nas najčešće
pogađaju i koji privlače našu pažnju. Dok gledamo, pažnju nam pri­
vlači čas jedan čas drugi detalj, a kada smo zaokupljeni jednim de­
taljem koji privlači naše interesovanje, ostale stvari kao da se nalaze
izvan našeg pogleda. Film beleži i reprodukuje ono što među stvari-
ma zapažamo i obuhvatamo svojom pažnjom. Kada prilazimo nekom
detalju što privlači našu pažnju i kada počinjemo da ga gledamo i
da ga ispitujemo, mi ga postavljamo u krupni plan, baš kao što to
čini i film. Ako se stvari gledaju površno i bez ikakvog interesovanja,
detalji se ne zapažaju, niti će biti nekog krupnog plana, iako su
predmeti u stvari sasvim pred našim očima; ali ako, naprotiv, sa in-
teresovanjem gledamo i posmatramo stvari, tada ćemo prelaziti sa
jednog detalja na drugi, sa jednog krupnog plana na neki drugi kru­
pni plan. A film upravo reprodukuje taj naš način posmatranja stva­
ri, to jest reprodukuje stvarnost onako kako se ona ukazuje pred
nama.
Postojeće stvari se uvek nalaze na izvesnom odstojanju od nas,
bilo većem ili manjem. Dakle, ne postoji neko apsolutno odstojanje na
kome će se one nalaziti, to jest neko odstojanje koje bi bilo stvar­
no. Odstojanje može da bude ovakvo ili onakvo, a stvari su uvek na
nekom stvarnom odstojanju, bilo da se nalaze blizu ili daleko; zbog
toga su njihove proporcije, u odnosu na ono što mi vidimo, uvek re­
lativne. Njihovo merenje je (sa određenog gledišta) nešto apsolutno,
ali njihovo predstavljanje, oblik u kome ih mi u stvari vidimo, daje
nam ih u takvoj proporciji koja se od slučaja do slučaja menja i koja
nikada nije apsolutna. Dakle, kada film modifikuje proporcije među
stvarima, kada nam ih pokazuje čas kao da su blizu čas kao da su
udaljene, kada se zaustavlja na ovom ili na onom detalju, kada nam
neki predmet predstavlja u krupnom planu — nije istina da on na taj
način menja stvarnost, već on tada hvata čas ovaj čas onaj način na
koji se stvarnost nama ukazuje.
Posredne radnje, kojima se film često služi da bi postigao odre­
đene umetničke efekte, takođe nisu menjanje stvarnosti, jer i u stvar­
nosti postoje senke stvari i voda u kojoj se predmeti ogledaju, a če­
sto vidimo prvo senku ili odraz na vodi, pa tek onda samu stvar; dok,
opet, drugi put vidimo stvar i senku koja je prati, a svoje lice, među­
tim, poznajemo jedino preko ogledala.
Naš autor se zatim zadržava na montaži. Posredstvom ove rad­
nje spajaju se snimci događaja što su se odigrali u različitim pros­
torima i vremenima, što omogućava — kaže Amhajm — pravljenje
skokova u prostoru i u vremenu koji, međutim, u stvarnosti nisu mo­
gući. On kritikuje Pudovkina (Pudovkin) — prema kome kreativnost
u filmu otpočinje upravo montažom i koji smatra da su snimci, uzeti
pojedinačno, neuobličena materija — i tvrdi da su delovi snimljene
filmske trake već i sami umetnički proizvod koji se znatno razlikuje
od stvarnosti, te da stoga nisu neuobličena materija14. Na pitanje mon­
taže mi ćemo se vratiti kasnije, a o ovoj polemici ćemo ponovo go­
voriti kada se baš budemo pozabavili Pudovkinovim mišljenjem. Ovde
ćemo samo da primetimo da se montaža često koristi da bi se spojile
scene koje su prilikom snimanja bile odvojene jedna od druge, dok u
stvarnosti stvari predstavljene u tim scenama dolaze jedne za dru­
gim. Dakle, montaža se koristi da bi se postigao efekat suprotan od
onoga na koji ovde Arnhajm ukazuje — to jest da bi se niz filmskih
snimaka što više približio stvarnosti. Tako mogu jednog dana da sni­
mim izlazak sunca, a sutradan da snimim scenu u kojoj se sunce već
visoko nad horizontom, ako iz tehničkih razloga ne mogu da je sni­
mim onog istog dana. Kasnije, međutim, povezujem ta dva snimka
tako da mi ovaj postupak omogućava da se bolje približim stvarnosti.
Ali treba da zapazimo nešto drugo, još važnije. Šta to znači
kontinuitet u vremenu i u prostoru koji montažom biva poništen?
Nema sumnje da prostor i vreme, mada posmatrani kao nešto relati­
vno, nešto što nije apsolutno, ukazuju na jedan unutrašnji zakon kon-
tinuiranosti ili, ako tako hoćemo, izvesni red koji se ne može menjati
tek tako. Ja u stvarnosti ne mogu da preskočim jedno vremensko
razdoblje ili da odstranim deo prostora, iako sam ubeđen da prostor
i vreme ne postoje kao apsolutni entiteti, nego samo kao polazne ta­
čke objekata. I dani u nedelji predstavljaju čistu konvenciju i ume-
sto što ih je sedam, moglo bi isto tako lepo da ih bude i šest; ali to
ne znači dà ja zato, ako hoću, mogu da preskočim jedan dan i da se
odmah obrem u sledećem danu ili pak da se ponašam kao da tog da­
na nikada nije bilo. Sve je to u redu i zato, ma kako da se shvata
suština vremena i prostora, uvek je ispravno kada se kaže da njihov
kontinuitet ne može u stvarnosti da se cepa prema našoj volji. Ali
čak ni film nema tu moć da cepa i da briše kontinuitet vremena i
prostora. On može da predstavi jedan deo prostora i da nam zatim
predstavi neki drugi njegov deo, ne morajući da nas provede kroz
ceo prostor što se nalazi između ta dva delà. U redu. Ali to se dešava
i u stvarnosti: gledam osobu koja stoji blizu mene i zatim dižem po­
gled ka udaljenom horizontu; prostor između jednog i drugog po­
stoji, ja ga nisam uništio, ali sam ga preskočio baš kao što se doga­
đa u filmskom snimku, gde je važno da posle predstavljanja te lič­
nosti viđene izbliza dođe predstavljanje onoga što se nalazi na dale­
kom horizontu. Možda se još strožije uzevši, isto može reći i za vreme.
Ja živim samo u sadašnjem vremenu; ako govorimo o stvarnosti, ono
što je stvarno postoji svaki put samo u sadašnjem trenutku; tek što
sam tog trenutka postao svestan, njega je već nestalo. Ali taj trenu­
tak ne bi bio značajan kada u njemu ne bi bilo prisutno sećanje na
prošlost. Na koju prošlost? Da li na sve trenutke koji su mu pretho­
dili baš onim redosledom kojim su jedan drugog sledili sve do sada?
Eto, tu dolazi do brisanja vremenskog kontinuiteta i do montaže ra­
znih trenutaka, što ne odgovara onome što se u stvarnosti odigralo.
Ako ja doista u ovom trenutku vidim osobu čije me je lice još ranije
privuklo, značenje te sadašnje scene se ne dobij a ako je po vežem
sa prethodnim trenutkom kada sam izlazio iz trolejbusa, a zatim sa
onim što i ovom prethodi, kada sam platio kartu, i opet sa onim
kada sam se popeo u vozilo, i tako sve dalje i dalje hronološkim re­
dom odvijanja događaja. Ono se, međutim, dobija ako tu scenu po-
vežem sa scenom koja se dogodila neđelju dana ranije, kada sam tu
ženu prvi put ugledao, pa juče, kada sam je opet slučajno sreo u
jednoj kafani i na njoj dugo zaustavio pogled, a sve ono vreme što
je proteklo između toga biva izbrisano. Ja vršim montažu ove sada­
šnje scene na onu od dva dana ranije i na scenu od nedelju dana
ranije, a značenje te sadašnje scene zavisi od načina na koji je izvr­
šena njena montaža sa one druge dve scene uz implicitno ukidanje
vremenskog kontinuiteta. Sve je to stvarnost i nije igra mašte. Mi ni­
kada ne živimo od sadašnjeg trenutka koji ne bi imao nikakvog smi­
sla ako ne bi bio povezan sa prethodnim i u sećanju prisutnim tre­
nucima, ali baš to sećanje koje daje neko značenje onome što se u
ovom trenutku događa nije ređanje scena po njihovom hronološkom
redu, nego je montaža scena, gde je vremenski kontinuitet izbrisan.
Ali, u svakom slučaju, na pitanju montaže, što predstavlja os­
novni problem ne samo za film nego i za umetnost uopšte (kao što
ćemo to dalje videti), duže ćemo se zadržati kasnije,
Naš autor potom govori o kretanju kamere15. Ovde moramo da
odvojimo poređenje sa pozorištem koje Arnhajm pominje od pore-
đenja sa stvarnošću, što predstavlja glavnu temu njegove rasprave.
Dakle, može se reći da pokreti u panoramskom snimanju predstav­
ljaju pravilo našeg načina gledanja stvari, a time i načina na koji se
stvari nama ukazuju. Onaj ko ima pred sobom neki prirodni spek­
takl, neku scenu ili bilo šta slično, teško da će ostati pogleda uprtog
u samo jednu tačku, kao što bi to učinila neka nepokretna kamera,
već Seta pogledom čas ovamo čas onamo, gore-dole, desno-levo, baš
onako kao što to čini i kamera svojim kretanjem u panorami. Okre­
tanje kamere na kolicima izvodi se isto onako kao kretanje našeg
pogleda kada posmatramo stvari stojeći u mestu. A šta je drugo vo­
žnja ako ne isto što i kretanje našeg pogleda dok se i naše telo isto­
vremeno kreće brže ili sporije, bilo sopstvenim nogama bilo nekim
bržim sredstvom? Da li možda postoji neki tačno određeni ugao iz
koga je stvarnost viđena takva kakva je i da li svako kretanje oko
tog ugla ili pomeranje samog ugla predstavljaju menjanje stvarnosti,
ili možda treba da se kaže da stvarnost, kada je vidimo i posmatra­
mo, zavisi od ugla posmatranja koji se svaki put menja kada treba
da je gledamo? Tako, ¡na primer, izgled jednog brega nije jedan je­
dini u apsolutnom smislu (i zbog toga bi drukčiji načini njegovog po­
smatranja predstavljali izmenu njegove stvarnosti), nego se, naprotiv,
on menja i svaki put zavisi od mesta sa koga ga gledamo (izbliza ili
izdaleka, sa desne ili sa leve strane).
Snimanje unazad, ubrzavanje rada kamere ili njegovo uspora­
vanje i stop-kadrovi predstavljaju, međutim, načine da se stvarnost
zaista izmeni putem filmskog sredstva. Ali sa umetničke tačke gledi­
šta ovakvi načini imaju sporedan značaj. Samo u određenim sluča­
jevima njihovim se korišćenjem postiže umetnički efekat koji se druk­
čije ne bi mogao postići. Uostalom, i sam Arnhajm pre navodi sluča­
jeve informativnih nego umetničkih filmova. Cak i dupla ekspozicija
i korišćenje specijalnih objektiva pre su tehnička sredstva da bi se
dobili izvesni efekti nego što predstavljaju načine na koje se postiže
izmena stvarnosti uz umetničke domete. Sredstvo kojim se, među­
tim, postižu pravi umetnički rezultati jeste pretapanje. Ali šta drugo
znači pretapanje ako ne lagano nestajanje, kao što se dešava sa stva­
rima na vidiku, kada ih naše oko više ne vidi jasno, pa nepreciznu
percepciju stvarnosti dopunjava još prisutnim sećanjem, ali koje po­
stepeno bledi; ili, u obrnutom slučaju: pojava u daljini neke ličnosti,
za koju već zamišljamo ko bi to mogao da bude, ali još ne vidimo
sasvim dobro, no čija se figura sve jasnije ocrtava? Kao što u pr­
vom slučaju vizija postepeno nestaje, a ne odjednom, tako se ovde
postepeno ocrtava i nije iznenadna i već savršena pojava.
Neoštrina, to jest neizoštreni snimak, takođe je jedno od umet­
ničkih sredstava kojima film raspolaže. Ali zar ni mi u stvarnosti
mnoge stvari ne vidimo zamagljene nečim i zar to ne utiče da nam se
one često, baš zbog svojih nejasnih i vazdušastih obrisa (kao
u neizoštrenom snimku), učine lepšim i sugestivnijim? Tako vidimo
mesec kroz prozirne oblake ili kroz bistru vodu morsko dno prekri­
veno algama, ili (da pređemo sa stvarnosti prirode na ljudsku stvar­
nost) providnu haljinu što pokriva ženska ramena čineći njihove li­
nije nežnijim, ili čarape zbog kojih se koža nogu čini baršunasta.

* *
Mnogi autori dele Arnhajmovo mišljenje po kome je film umet-
nost onda kada nije verna reprodukcija stvarnosti, već njeno pred-
stavljanje u izmenjenom i modifikovanom obliku, štaviše, može se
reći da takav stav preovladava među onima koji ističu umetničku
vrednost filma.
Mašimo Bontempeli u već pomenutom članku doslovno kaže
ovako: »Dok se tehnika trudi da se oponaša stvarnost što je moguće
više, često su baš njeni propusti bili ti koji su spasli čar umetnosti.
Tako su boja i stereoskopija u istoriji nemog filma bili samo tužno
upinjanje neobdarenih ljudi. Draž i čarolija nemog filma duguje ve­
likim delom fantastičnom izgledu figure u samo dve dimenzije i bez
,prirodnih’ boja. Isto tako, primetio sam u prvim zvučnim filmovima
da je neprirodnost glasova ljudskih masa (usled tehničke nesavrše­
nosti) davala tim glasovima neku boju, neku draž punu poezije, koja
se postepeno gubila ukoliko su se instrumenti više usavršavali i či­
nili ih sve sličnijim glasovima iz stvarnosti.
»Ne srne da se zaboravi da su sastavni deo umetnosti uvek
i materijalne prepreke na koje ona nailazi (jasan primer — čvrstina
mermera) i da je svaka umetnost izložena utoliko većim opasnostima
ukoliko joj je lakše da reprodukuje ono što je stvarno.« Umetnost
mora da se udalji od stvarnosti i to želi publika koja baš više voli
crtane filmove što su »antirealistički u pravom smislu reći, poeme
mašte u potpunoj slobodi«16.
Umberto Barbara (Umberto Barbara), čijim ćemo mišljenjem
dalje morati podrobnije da se pozabavimo, pobija tezu prema kojoj
film ne može nikada da bude umetnost zato što se služi mehaničkim
sredstvima; pobija je tvrdeći da takozvane mašine što učestvuju u
proizvodnji filma nisu prave mašine, već oruđe u ljudskim rukama.
Mašinom se može nazvati naprava što automatski utiskuje jednake
zaklivke jedan za drugim, i to nezavisno od volje čoveka koji nju
samo stavlja u pokret i nadgleda njen rad; dok snimak kamere, na­
protiv, zavisi od rada snimatelja, i to do te mere da će jedna te ista
scena dati sasvim različite rezultate ukoliko su je snimali ljudi koji
se razlikuju po mentalitetu, raspoloženju, željama, sposobnostima iz­
ražavanja, namerama1'.
Ipak, u svom predgovoru za izdanje Pudovkinove rasprave u
italijanskom prevodu, II soggetto cinematográfico, ovaj isti autor ka­
že: »Što se tiče realizma, treba imati na umu da je fotografija prvo
sredstvo filmskog ostvarenja i da je stoga neizbežno, između ostalog
i u izvesnom spoljašnjem smislu, da neki realizam postoji u svakom
filmu, ali on prevazilazi sebe samog posredstvom montaže koja stvara
jednu željenu stvarnost smišljeno raspoređujući različite delove i,
ukoliko je reditelj umetnik, stvara pravu umetnost«18. Značajno je
što je ovakvo mišljenje izneto u predgovoru za Pudovkinovo delo, gde
se upravo tvrdi da kreativni karakter filma ceo počiva na montaži,
dok su pojedinačni montirani delovi, mada prikazuju scene u pokretu,
samo sirova i neuobličena materija i da se jedino njihovim spajanjem
rađa umetnost filma.
Za sada, ovaj problem kreativnosti montaže posmatramo sa je­
dnog određenog gledišta, to jest ukoliko on znači oživljavanje neke
stvarnosti koja je drukčija od one postojeće. Za sada ne uzimamo
u obzir drugi vid tog pitanja, to jest problem utvrđivanja gde tačno
otpočinje takozvano umetničko stvaranje i, štaviše, da li je uopšte
moguće odrediti tačku u kojoj to stvaralaštvo otpočinje. Za sada će­
mo, međutim, odložiti ovo pitanje i pozabavićemo se posmatranjem
odnosa tako montirane filmske stvarnosti i prave stvarnosti.
 Sledimo Pudovkina u njegovom opisu montaže. On zamišlja sce­
nu u kojoj čovek pokazuje neki predmet drugom čoveku i time iza­
ziva njegovu srdžbu; ovaj zbog toga nasrće na njega. U tom trenutku
se pojavljuje na prozoru trećeg sprata neka žena i viče: »Policija!«.
Oba čoveka beže” . Montaža se u celini sastoji od toga da se uhvate
razni detalji scene, jedan po jedan, i da se jedan za drugim poredaju
po tačno utvrđenom redu. Ali koji to kriterijum treba prihvatiti da
bi takav opis, dobijen smenjivanjem brzih slika jedne za drugom,
postao zaista upečatljiv? To nam sâm Pudovkin kaže: »Tu kamera
mora da vrši funkciju posmatrača. Kako bi se posmatrač ponašao
pred nekom sličnom scenom? On bi pojedinačno gledao sve ličnosti
i okretao bi glavu čas na ovu čas na onu stranu. Pratio bi pažljivo
kako reaguju oba lica koja učestvuju u događaju, jedan u odnosu na
drugog, i kako se ponašaju kad ona žena vikne. Najzad, video bi kraj­
nji ishod — kako obojica beže«20. Pa onda? Kamera mora da snima
scenu onako kako bi je snimao zainteresovani posmatrač koji događaj
prati. Zapravo, naš autor dodaje: »Kretanje kamere koja je upravlje­
na na lica i na pojedinosti događaja zavisi od istih potreba od kojih
zavise oči posmatrača. Ako želi da postigne najveću jasnoću, nužno
naglašavanje detalja i upečatljivost scene, onaj ko se bavi snimanjem
mora tu scenu da snimi u odvojenim delovima, usredsređujući paž­
nju gledaoca na njene najvažnije momente«. A šta će morati da uradi
da bi sve to postigao? »Treba da primora gledaoca da vidi onako
kao što bi pažljivi posmatrač video.«21
Ali ako tako stvari stoje, kamera snima scenu onako kao što
se ona javlja u stvarnosti; jer bilo koja scena nije scena uzeta tako
u svojoj celini da se ne razume od kakvih je činjenica sastavljena,
te se zbog toga ne razume šta se zbiva — nego je to niz detalja vi­
đenih pojedinačno, u većoj ili manjoj brzini, zavisno od slučaja, a
svih zajedno povezanih, u jednoj zajedničkoj viziji u kojoj svaki od
njih dobija svoje sopstveno značenje, a i scena takođe ima svoje zna­
čenje. Zbog čega onda naš autor zaključuje da montaža na taj način
stvara scenu, a ranije je rekao da »montaža stvara filmsku stvarnost«?
Zar nije ispravnije ako se kaže da ona snima scenu onako kako se
ova odvija u stvarnosti?
šta je to scena posmatrana u njenoj stvarnosti? Ona je skup
elemenata čiji je broj praktično beskonačan. Ako bismo hteli redom
da zabeležimo ili da posmatramo sve posebne elemente od kojih je
scena sastavljena, jedan po jedan, kraja ne bi bilo. A, pre svega, tako
se ne bi ni dobila stvarna scena. Bezbrojni elementi iz kojih se jedna
scena u stvarnosti sastoji ne nalaze se svi na istom nivou. Neki su
od većeg značaja, neki od manjeg; drugi su, opet, bez ikakvog delova-
nja u tom smislu što scena ostaje onakva kakva je, postojali oni, ili
ne, ili se pak sasvim izmenili. Neko će reći da veći ili manji značaj
tih elemenata zavisi od stava gledaoca, od njegovog raspoloženja, od
njegovih ličnih intereso vanja. Svakako da je tako, ali je isto tako is­
tina da ako ne izaziva minimum intere'sovanja, minimum pažnje,
scena prolazi pred našim očima nezapažena, može se reći — prestaje
da postoji. A s druge strane, dovoljan je taj minimum interesovanja,
minimum pažnje da se neki elementi istaknu, a da se drugi potisnu
u senku. Rekao bih i više. Nemoguće je imati jednu scenu pred oči­
ma, predstavljati je sebi samom, ukratko, gledati je, a da se istovre­
meno ne usredsredi pažnja na neke posebne elemente koji su za nju
toliko bitni. Scena koju imamo pred svojim očima (kada je pratimo
i kad pred njom nismo kao uspavani, da na kraju ne znamo ni šta
smo gledali) jeste skup detalja koje naša pažnja hvata, jedan po je­
dan, po izvesnom redu, a zatim ih ponovo skuplja u jednu celinu iz
koje oni ponovo izranjaju, neki kao više a neki kao manje značajni,
dok sve ostalo ili ostaje u nejasnoj pozadini ili se uopšte ne prime-
ćuje. A ono što važi za scenu u pokretu isto tako važi i za stvarnost
u mirovanju, kao što bi, na primer, mogao da bude pejzaž ili soba u
kojoj nikoga nema. Ovde takođe primećujemo ovu ili onu stvar, na
drugoj se manje zadržavamo, neke čak zanemarujemo, tako da se na
kraju pojavljuje jedna celina u kojoj svaka pojedina stvar ima svoj
posebni značaj, dok se druge sasvim gube.
Zar nije to montaža jedne scene? Svakako, to nam daje scenu
onakvu kakvu je vidi reditelj; neko drugi bi mogao da je vidi na druk­
čiji način. Ali radi se o razlici između dva načina viđenja, montiranja
scene, ne radi se o nekom suprotstavljanju scene onakve kakva je u
stvarnosti i scene koja se, naprotiv, dobija montažom. Bez montaže
nema ni realne scene. Svaka scena, bilo da miruje ili da je u pokretu,
uvek ima neko značenje, ona nešto jeste a nešto drugo nije. Kako
se onda obeležava ono što ona jeste, šta ona znači — ako ne utvrđi­
vanjem njenih osnovnih elemenata, nekih elemenata za koje kažemo
da su baš karakteristični, i njihovim okupljanjem po izvesnom redu,
zbog čega zatim celina dobija onu boju koju ima — ako ne, kao što
rekoh, kroz montažu same scene?
Pogledajmo sada montažu epizoda i uopšte montažu celog si­
žea filma. Ona se sastoji od načina na koji razne scene smenjuju je­
dna drugu na ekranu. Na primer, đve radnje se odvijaju na različi­
tim mestima, ali između jedne i druge postoji neka unutrašnja veza.
Montažom takvih radnji može da se postigne da gledalac stalno pre­
lazi sa onog što se događa na jednom mestu na ono što se događa na
drugom mestu, te da tako istovremeno prati odvijanje dve epizode
što su međusobno tesno povezane. Ovde se, izgleda, nalazimo pred
pravim preobražavanjem stvarnosti, pošto se u stvarnom životu ni­
kada ne dešava da možemo istovremeno da pratimo razvoj dveju
napoređnih scena, dok nam film to omogućava. Ali pogledajmo to malo
pobliže. Šta se to zapravo dešava kada u jednom filmu pratimo raz­
voj dve istovremene scene? Imamo pred sobom i pratimo jednu za
drugom pojedine scene, ne obe zajedno; čas je to stražar (posluži-
ćemo se primerom koji je naveo Pudovkin) koji je krenuo u skladi­
šte, čas su to dvojica što pripremaju eksploziju. Naporednost scena
se ostvaruje tako što u trenutku kada vidim tu dvojicu koji pripre­
maju eksploziju još imam u sećanju scenu viđenu trenutak ranije
— stražara što trči ka skladištu; a u sleđećem trenutku, kad ponovo
vidim stražara kako se približava skladištu, još imam u sećanju sce­
nu prikazanu malo pre toga, u kojoj ona dvojica pripremaju eksploziju.
Naporednost scena se, dakle, uvek postiže pomoću sećanja što pove­
zuje sadašnju scenu i scenu koje se sećamo. A zar se stvari ne od­
vijaju na isti način i u stvarnosti? Živimo od mnogostrukosti različi­
tih epizoda što se istovremeno odvijaju. Iz dana u dan bavimo se svo­
jom profesijom, pratimo studije i druge aktivnosti kojima se bave
naša deca, gajimo prijateljstvo na različite načine, pratimo neku bi­
ciklističku trku što se odvija u etapama, interesujemo se za putovanje
nekog istraživača. Ove i tolike druge stvari sve zajedno predstavljaju
interesovanje u našem životu. Ali možda će biti bolje da bliže po­
gledamo jedan specifični slučaj, gde je naporednost epizoda jače iz­
ražena. Lekar neguje ranjenika kome je hitno potrebna transfuzija
krvi; on šalje poruke, telefonira da mu se smesta nabavi ta krv; vra­
ća se bolesniku da bi ispitao u kakvom je stanju, koliko će još vre­
mena moći da se održi u životu; ponovo odlazi do nekoga ko je oti­
šao i vratio se, da čuje šta je urađeno: »Sad će da stigne!« Opet se
vraća bolesniku, posmatra, odmerava; misli da će ipak moći da izdr­
ži još nekoliko sati, ali odmah posle toga čini mu se da se sprema
kolaps; opet odlazi na telefon, zove bolničarke, hoće da čuje još sve-
žije vesti; eto, stigao je jedan bolničar i javlja da će davalac krvi
kroz koji minut doći; lekar se vraća da opet pogleda ranjenika; iz­
gleda da se ovaj još bori; čuje korake u hodniku, čuje bolničara kako
kaže: »Eto, u toj sobi!« To je sigurno on. Opet gleda bolesnika; još
ima vremena, ako je taj što je stigao baš davalac krvi; u tom trenutku
se otvaraju vrata, lekar se okreće: jeste, on je taj; opet gleda u bo­
lesnika; imamo vremena, spasen je.
Zar ovde nemamo naporedne scene? U trenutku kada lekar go­
vori preko telefona i strepi u iščekivanju odgovora, on ima pred očima
i stanje bolesnika koga je neposredno pre toga ponovo posmatrao.
Kada se zatim vraća bolesniku da vidi da li će on moći još da izdrži,
opet mu je u glavi odgovor, to jest da će pomoć stići kroz pola sata;
i tako dalje. Baš kao i u filmu kada se odvijaju dve naporedne scene
(ili više njih).
Međutim, problem umetničke vrednosti filma za većinu autora,
bilo da podržavaju ili da poriču tu njegovu umetničku vrednost, iz­
gleda da se svodi na pitanje da li je film reprodukcija stvarnosti ili
pak on nju menja i preobražava; kao da je ceo taj problem u ovome:
ako nam film pomoću svojih sredstava daje reprodukciju stvarnosti,
on tada nije umetnost, a ako nam, međutim, daje neku svoju stvar­
nost, različitu od one postojeće, tada se može smatrati umetnošću.
U osnovi ovakvog postavljanja problema nalazi se čitava jedna kon­
cepcija po kojoj umetnost, da bi to zaista i bila, mora da se udalji od
stvarnosti stvari.
Međutim, ovakva alternativa između veme reprodukcije i prei-
načavanja stvarnosti, od kojih se jedna smatra negacijom umetnosti
a druga neophodnim uslovom za estetsku vrednost predstavljanja,
nije uvek izneta tačno tako i, ako hoćete, tako prosto. Na primer,
Prust (Proust) (koji je bio jedan od onih što su filmu najviše ospora­
vali umetničke mogućnosti), u vezi sa ovim, piše:
»Književnost koja se zadovoljava opisivanjem stvari, bednim ot­
krivanjem njihovih linija i površina, ostaje najudaljenija od stvarnosti
i pored svoje težnje za realizmom; čak i onda kada govori o slavi i
veličini, samo nas još više osiromašuje i rastužuje, jer grubo prekida
svaku vezu između našeg sadašnjeg ja i prošlosti, čiju suštinu čuvaju
stvari, i budućnosti, podstičući nas da ih u njoj oprobamo. Kada bi
se stvarnost svodila na tu vrstu šljake, otpada iskustva skoro isto-
vetnog za svakoga; jer kada kažemo: ružan dan, rat, osvetljena ka-
fana, ocvetala bašta, svi znaju šta time hoće da se kaže; kada bi se
stvarnost samo na to svodila, za te stvari bi svakako bio dovoljan
film, a stil i književnost koji bi se udaljavali od prostih podataka o
njima bili bi samo spoljašnje i veštačko vežbanie. Á da li ie stvarnost
baš takva?«22
Ovde antiteza nije više postavljena između verne reprodukcije
stvarnosti i njenog preinačavanja i modifikovanja. Radi se, naprotiv,
0 odvajanju dva različita načina reprodukovanja stvarnosti. Rekao bih
1 više od toga. Radi se o suprotstavljanju onoga što je prava repro­
dukcija stvarnosti nečemu što samo izgleda da je reprodukcija stvar­
nosti, ali to u suštini nije. Postoji takav način reprodukovanja stvar­
nosti koji je čisto estetski, i jedan drugi način reprodukovanja stvari
u njihovoj površnosti i spoljašnjosti. A film biva osuđen ne zato što
je reprodukcija stvarnosti, već, naprotiv, zato što stvari reprodukuje
samo u njihovoj spoljašnjosti i površnosti, a ne ume da uhvati njihovu
pravu suštinu.
Ta Prustova osuda filma može da važi i danas, čak danas još
i više, baš zato što film u ogromnoj većini slučajeva reprodukuje sjpo-
ljašnju i površnu stranu stvari i života. A s druge strane problem fil­
ma (i, kao što ćemo dalje videti, ne samo filma) ostaje takav kao
što ga je Prust postavio: koja je prava reprodukcija stvarnosti, koja
je ona što ima estetsku vređnost? Kakva je prava estetska reproduk­
cija stvarnosti? Ovakvo pitanje moglo bi i drukčije da se formuliše; to
jest, mogli bismo da se upitamo da li se radi o estetskoj reprodukciji
stvarnosti ili o reprodukciji neke estetske stvarnosti, to jest neke
lepe stvarnosti. Drugim recima, lepota reprodukcije mogla bi da se
sastoji od lepóte reprodukovanih stvari, ali bi to ipak i dalje bila
lepota reprodukcije, pošto lepe stvari jesu lepe ukoliko su reprodu-
kovane na taj način. A kakav je to način? Da li je to ipak neko me-
njanje, neka modifikacija stvarnosti stvari? Ali u tom slučaju ne bi
bile stvari lepe, nego njihova reprodukcija. Ili na koji način lepota
reprodukovanih stvari može da bude rezultat njihovog reprodukovanja,
iako je ona u suštini lepota proizvedenih stvari?
Ali sada je prerano da se bavimo ovakvim pitanjima. Nastavi­
mo radije ispitivanje problema na osnovu onoga što su o njemu
govorili različiti autori.
Jedan napis Euđenija Đovanetija (Eugenio Giovannetti) pruža
nam u vezi sa ovim neke značajne polazne tačke. Prema ovom au­
toru, film ima tu moć da nam predstavlja jednu preinačenu i prera­
đenu stvarnost, ali koja izgleda kao da je sasvim prava. Dobro je
poznato i svi znamo da fotografija stvari projektovanih na ekran
skriva bezbroj trikova i majstorija, zbog čega ona nije tačna repro­
dukcija stvarnosti, ali kako je to ipak fotografija, niko ne može da
odoli sugestiji zbog koje je posmatra kao savršenu kopiju postojećih
stvari.
Povodom toga naš autor piše: »U filmskom žargonu nazivaju se
,dokumentarnim’ samo filmovi u celosti ili najvećim delom posvećeni
objektivnoj reprodukciji predela, običaja ili događaja od posebnog
značaja. U stvari, po svome duhu, pošto su fotografski, svi su filmo\*i
dokumentarni, jer nam pružaju predstavu o stvarnosti koju smo sklo­
ni da smatramo kao tipično bezličnu i objektivnu«. Film nam se
ukazuje kao dokument, dok je on, u stvari, plod majstorstva23.
Tako smo došli do teme o filmskoj umetnosti shvaćenoj kao
izmena i prerada stvarnosti; ali sugestivna moć ove umetnosti jeste
u tome što nam se ona čini kao tačna reprodukcija stvarnosti.
Ipak, moglo bi da se napomene ovo: bilo kakvoj veštini da se
pribegava, fotografija ostaje fotografija, bar u najvećem broju sluča­
jeva — to jest tačna reprodukcija nečega. Dakle, nije reč o nekoj
našoj »naučnoj infantilnosti«, kako se ovaj autor izražava, već se radi
o objektivnoj činjenici. Ma koliko trikova moglo da se primeni da bi
se izmenile reprodukovane stvari i da bi se izmenila sama njihova
reprodukcija, u svakom slučaju će biti potrebno da se one fotografišu.
Eto to je mesto koje za film ostaje neprebrodivo.
I baš na toj tački zaustavljaju svoju pažnju oni koji filmu ne
priznaju umetnička svojstva ili bar ne priznaju da on ima iste izra­
žajne mogućnosti kakve imaju druge umetnosti. U vezi sa ovim treba
ispitati mišljenje Emilija Čekija (Emilio Cecchi) i Cezara Brandija
(Cesare Brandi), koji su jasno i tačno obrazložili takvu prirodu film­
ske umetnosti. Ispitivanje treba izvršiti pažljivo, jer ako se ne uspe da
se ta tačka prevaziđe, ne postoji način na koji bi se odbranila umet-
nička vrednost filma.
Da bi izložio svoje stavove o filmu, Čeki polazi od poređenja
načina na koji postupa autor nekog filma i načina na koji postupa
slikar ili umetnik.
»Potez što povlači slikar da bi obeležio obris i pokret neke fi­
gure predstavlja neposredni izraz slikarevog duha i njegovih umetnič-
kih sposobnosti. Hoću da kažem da između slikarevog uma i vi'ha
njegove olovke nema interferencija. Isto tako je i između duše jednog
pesnika i reći u stihu tog pesnika. Linija koju povlači slikar, reći u
pesnikovom stihu, mogu da se odnose, kao što se najčešće i odnose,
na empirijske, materijalne stvarnosti, ali istovremeno one predstavlja­
ju njihovo slobodno i potpuno fantastično preobraženje.
»Na filmu je stvar drukčija. Stvarnost koju treba predstaviti
biva reprodukovana i beležena na filmskoj traci posredstvom kamere.
Osnovni, formalni postupak u filmu, dakle, nije lirski, kao što je to
u umetnosti crtanja, nego mehanički. Reditelj i snimatelj se trude da
stvore takve uslove za rad kamere da bi postigli efekte koje su više ili
manje jasno unapred zamislili. Pomažu kameri pomoću osvetljavanja,
reflektora, tilova, klapni. Pomažu joj u onome šta treba da radi. Áli,
na kraju krajeva, kamera je ta koja slika.«24
To je ono najvažnije mesto.
»Uglavnom su svi skloni da priznaju«, nastavlja naš autor, »da
postoji izvesna razlika između obrisa neke figure koju je nacrtao Boti-
čeli (Botticelli) običnim potezom na listu papira i fotograma figure što
pozira pod reflektorima filmskog ateljea. U stvari, to je ona ista raz­
lika koja postoji između lirskog izraza i rezultata neke naučne opera­
cije.« Tačno je da montaža pokušava da nizu fotograma dâ »lirsko«
značenje, ali ona ne uspeva da sasvim prevaziđe prvobitni podatak
koji »ima svoju težinu i ostaje sa svim svojim posledicama«25.
Dakle, nepobitna je činjenica da je fotogram vezan za stvarnost,
kao što je nepobitno i to da je montaža vezana za fotogram i da uvek
može da postupa na osnovu njega, štaviše, mi smo videli još nešto u
vezi sa ovim, a što Čeki ovde ne kaže: to jest da čak i sva ta sredstva
kojima može da se pribegne prilikom snimanja ne dovode do menja-
nja i preinačavanja stvarnosti, budući da se pomoću njih, najzad,
samo oponaša neka postojeća stvarnost. A sama montaža svojim rit­
mom reprodukuje odgovarajući ritam što upravlja stvarima i radnja­
ma u stvarnosti.
Dakle, ne radi se o tome da se filmu ne priznaje osobina repro-
dukovanja stvarnosti da bi se spasla njegova umetnička vrednost.
Treba da se pođe drugim putem. Otpočnimo ovde jednom opaskom.
Naš autor polazi od toga da »linija koju povlači slikar, reci u pesni­
kovom stihu, mogu da se odnose, kao što se najčešće i odnose, na
empirijske, materijalne stvarnosti«; zatim odmah dodaje da »istovre­
meno one predstavljaju njihovo slobodno i potpuno fantastično preo
braženje«. Mi bismo se sad zapitali ovako: odakle je slikar uzeo tu
linijju koju povlači sigurnim potezom ruke, a koja je tako lepa i
izražajna; da li je izvukao samo iz svoje duše? Čeki odgovara da
ju je izvukao iz stvarnosti, a zatim preobrazio prema svom unutraš­
njem osećanju. Dakle, bilo bi tačnije zaključiti da je slikar tu liniju
izvukao iz dubine svoje duše takvu kakva je. Drugim recima, on je
nju stvorio. Ali ko nam može reći da on tako lepu liniju nije negde
video, na nekom predmetu ili na nekoj osobi; da je čitavu njenu le-
potu odmah uhvatio i da se samim tim ona u njemu za­
držala i da sada, prisutna i živa u njegovom sećanju, upra­
vo zahvaljujući svojoj lepoti koja ga je pogodila, ona vodi
njegovu ruku dok je reprodukcije. Odakle bi jedan umetnik,
pretpostavimo slikar (jer ovog trenutka ispitujemo baš takav slučaj)
izvlačio sve linije, obrise, boje i razne tonove i nijanse što stvaraju
lepotu njegovih proizvoda? Da li iz svog unutrašnjeg osećanja koje
njih svojom snagom stvara? Zar nije lakše pomisliti da ih on uzima
iz svega onoga što ga okružuje, bilo da su to ljudi ili stvari; da beleži
sve ono lepo što se nalazi u postojećoj stvarnosti; da on to uzima,
odabira, vođen svojim osećanjem za lepo, i reprodukuje ga. Zar umet­
nik ne bi mogao da bude kao neki eidetski subjekt, ali u posebnoj
formi, estetskoj — to jest subjekt čija je priroda takva da od svih
onih bezbrojnih stvari koje oko sebe vidi hvata i u sebi zadržava
samo lepe stvari, tako da je u stanju da ih reprodukuje i da ih pred­
stavi onako kako to drugi ne umeju da rade?
Slikar zapaža neku boju, on oseća svu njenu lepotu, vidi kako
epa savršeno izražava izvesne emocije; ta se boja onda u njega
uvlači, ostaje zajedno sa uzbuđenjem koje je u stanju da izazove; a
slikar, želeći da izrazi baš to uzbuđenje, tada je reprodukuje služeći
se slikom koja mu je ostala utisnuta u sećanje. A neki put čini i više
od toga: stavlja pred sebe empirijski objekat koji je uzbudio njego­
vu maštu i pušta da ga njegovo fizičko prisustvo vodi u sastavljanju
njegove slike.
Ali on se ne zaustavlja samo na preslikavanju — reći će neko
— inače ne bi stvarao umetnost, kao što to ne čine ni toliki slikari
koji ipak umeju da savršeno naslikaju stvari. Tačno, on se ne zaus­
tavlja samo na preslikavanju; on hvata i odabira ono što je lepo;
ne preslikava mehanički sve što ima pred sobom, nego odabira ono
što nalazi da je lepo i to beleži u sećanju i na platnu. Njegov rad je
estetske prirode baš zbog tog estetskog gledanja kojim je vođen nje­
gov izbor, a time i njegova reprodukcija. A razlika između estetskog
proizvođenja i neestetskog proizvođenja jeste u tome što umetnik zna
da izabere ono što je u stvarima lepo i izražajno, oseća šta mogu da
iskažu stvari koje vidi i njima se služi upravo da bi rekao to što one
izražavaju; dok heumetnik, međutim, preslikava stvarnost takvu kakva
je, bez ikakvog izbora, bez ikakvog izdvajanja i ne znajući kakvom
cilju da nameni sve to što reprodukuje.
»Između obrisa jednog crteža ili mešavine boja na nekom sli­
karskom platnu i nizanja slika u jednoj filmskoj sekvenci« — nastav­
lja naš autor — »postoji ukratko ovakva razlika: crtež, odnosno slika
predstavljaju jedinstvene celine, zaokružene i prevaziđene, koje ni­
kakvom analizom ne mogu da se rastave na elemente bilo kakve druge
prirode osim lirske i izražajne; filmska slika je, međutim, kao linija
nekog crteža, koja bi bila sastavljena od velikog broja sićušnih seg­
menata poredanih jedan za drugim, ne neposredno povučenih umetni-
kovom rukom, nego prethodno uzetih iz stvarnosti posredstvom kame­
re.« Kada je u pitanju film, ». ..umetnička zamisao se spušta u materi­
jalnu stvarnost, prihvatajući izvesne njene okvire što se ne mogu
prevazići, dok u pravim umetnostima ona sasvim prevazilazi tu stvar­
nost i pronalazi sopstvenu izražajnu suštinu u sasvim slobodnoj i ne­
zavisnoj sferi; šlaviše, ona sama' postaje ta suština. U pravim umet­
nostima izraz nije ograničen nikakvim slučajnostima. U film u ... re­
alizacija ne može da ne vodi računa o ograničenjima i okolnostima u
empirijskoj stvarnosti, koja se i sama upotrebljava kao izražajni ma­
terijal«36.
Ovde bi mogla da se napravi jedna opaska. Čemu crtež i slika
duguju svoju lirsku i izražajnu prirodu? Da li možda samoj činjenici
da su oni slobodne i nezavisne konstrukcije, ni na koji način nevezane
¡za stvarnost? Svakako ne, niti bi naš autor tako nešto mogao da
misli; inače bi trebalo da se zaključi kako je bilo koji crtež, samo
ako je slobodno nacrtan, samo ako je različit od svake postojeće
stvarnosti, već samim tim lirski i izražajan, drugim recima umetnost.
Drukčije rečeno, jednom crtežu bi bilo dovoljno da se odvoji od po­
stojeće stvarnosti pa da bude lep; štaviše, moglo bi da se dođe do
zaključka da će utoliko biti lepši ukoliko se više udaljava od stvar­
nosti. Sigurno je da naš autor ne želi to da kaže. Međutim, on hoće
da kaže da udaljavanje od stvarnosti predstavlja za crtež potreban
uslov (ali ne i dovoljan) da on bude lep. U svakom slučaju, to je
uslov, ali ne i uzrok lepóte; lepota se ne nalazi u toj slobodi od bilo
kakvih veza, inače bi svaki crtež već bio lep samo ako je slobodno
izrađen. Ali baš bismo ovde hteli da primetimo; zar nije sloboda re-
produkovanja nečeg stvarnog, kada ne mora obavezno da se repro-
dukuje ovaj ili onaj određeni predmet, već može da se izabere između
bezbroj (zaista bezbroj) stvari što nam stvarnost, shvaćena u najobič­
nijem smislu reči, stvarnost prirode i ljudska stvarnost, pruža? Da li
može da se govori o ograničenju što stvarnost nameće ako ja mogu
da između bezbroj stvari odaberem one koje smatram najbogatijim
izražajnošću i značenjem? Zar, sa druge strane, apsolutna sloboda,
oslobođena čak i onoga što na izvestan način liči na stegu, ne dolazi u
opasnost da postane nešto prazno? Zar se tako ne bi mogao ponoviti
Kantov (Kant) primer o golubici, koja bi, otiskujući se kroz vazduh
da bi se uzdigla i poletela, a osećajući ipak njegov otpor, mogla da
poveruje da bi bez prisustva vazduha bolje letela, dok bi onda, na­
protiv, izgubila potisak što joj pomaže da poleti? Zar ono što mnogi
smatraju ograničenjem pri stvaranju lepóte, zar ne bi baš to moglo
da bude ono što u umetnikovoj duši stvara raspoloženje kakvo on bez
određenog prizora ne bi imao i što ga navodi da trajno zabeleži lepotu
koja je dirnula njegovo osećanje za lepo? Baš kao što ga prizor
nekog divnog zalaska sunca pogađa i nagoni da potraži platno i kiči-
cu kako bi zabeležio baš te linije, te tonove, te boje, to jest, baš te
koje su mu pred očima ili kakve je sačuvao još žive u sećanju.
»Crtež i slika« — kaže naš autor — »predstavljaju jedinstvene
celine, zaokružene i prevaziđene, koje nikakvom analizom ne mogu
da se rastave na elemente bilo kakve druge prirode osim lirske i izra­
žajne.« Ali ako su elementi iz stvarnosti, koji predstavljaju građu umet-
ničkog delà, odabrani i uzeti prema nekom isključivo estetskom kri-
terijumu, samo ukoliko imaju lirsku i izražajnu prirodu, zar ne može
isto tako s pravom da se kaže da takvo umetničko delo »ne može da
se rastavi na elemente bilo kakve druge prirode osim lirske i izra­
žajne«? Ako u bašti berem samo ruže i ako od njih napravim buket,
taj moj buket na kraju postaje skup ruža; isto tako ako iz stvarnosti
uzimam samo ono čija je priroda lirska i izražajna, rezultat toga će
biti delo koje »ne može da se rastavi na elemente bilo kakve druge
prirode osim lirske i izražajne«.
Eto, to je momenat koji zaslužuje da bude do kraja ispitan. On
može da objasni i problem tehnike, jer izgleda da i tehnika predstav­
lja ograničenje u umetničkoj proizvodnji, a s druge strane, i ona je
 neka stvarnost koju umetnik ima pred sobom i koju on bar do iz-
vesne mere preuzima i preslikava. Ali još je prerano da pokušamo da
o tome donosimo zaključke, pa makar oni bili samo u obliku pret­
postavke.
Zadovoljimo se za sada učinjenim opaskama i pređimo radije na
ono što kaže Ćezare Brandi, čiji su negativni zaključci povodom umet-
ničke vrednosti filma još radikalniji nego Čekijevi.
»Fotogram se vezuje za ono što postoji« — kaže ovaj autor —
»ne kao slikarstvo, koje to sadrži samo u vidu spoznaje suštine pred­
meta, nego kao utisak koji o onome što postoji prenose naša čula, čiji
je mehanički surogat kamera sposobna da zabeleži izgled predmeta...
Fotografija je rođena kao dokumentarna i naučna; dokumentarna i na­
učna je i ostala. U svom pokušaju da dostigne umetnost... predstav-
ljaće predmet u ovoj fazi znalačkog korišćenja trikova, ali ne predmet
odvojen od stvarnog postojanja, izvučen iz svoga sveta... Za film je
bitna pretpostavka da se uvek stvara reprodukcija nečega što fizički
postoji, a baš iz toga što je ona namerno zanemarivana, kao neka
osobenost materije, proizilaze brkanja sa slikarstvom i sa pozoriš-
tem.«27
Dakle, da je fotografija dokumentarna ne može se poreći, kao
što se ne može poreći ni to da je film uvek reprodukcija nečeg što
fizički postoji. Šta uglavnom rade pobornici umetničkog karaktera fil­
ma? Pokušavaju da pokažu kako filmski snimak menja stvarnost
stvari. Ali pošto se taj teren odbrani, inferiornost filma u odnosu na
druge umetnosti ostaje nepobitna; jer ma koliko izmena, ma koliko
prerada da sadrži njegova reprodukcija stvarnosti, ona će uvek ostati
bliža i povezanija sa stvarnošću nego što je to slučaj sa slikarstvom,
gde ruka slikara može da se kreće ne vodeći ni malo računa o stvar­
nosti stvari. Ako se prihvati pretpostavka da umetnost jeste umetnost
ukoliko se odvaja od stvarnosti, uzalud je pokušavati da se spase
umetnička vrednost filma dokazivanjem da on uspeva da se otrgne
iz okvira postavljenih stvarnošću stvari, da on može da menja, da pri-
lagođava tu postojeću stvarnost, jer ma koliko izmena, ma koliko mo­
difikacija film mogao da izvrši, one će uvek biti manje od onih što
su dozvoljene ruci slikara koja klizi kako joj je volja po listu hartije.
Ipak, odbrana umetničke vrednosti filma se skoro uvek kreće,
kako rekosmo, oko ove teme: to jest da film nije, kao što se to često
veruje, reprodukcija stvarnosti. Ovakva odbrana pretpostavlja tezu ko­
ja suprotstavlja umetnost reprodukciji stvarnosti. Luiđi Kjarini (Luigi
Chiarini) podvlači ovakvo suprotstavljanje, tvrdeći da je umetnost
»uvek spoljašnje ostvarenje neke unutrašnje, zamišljene slike i oseća-
nja što je pokreće, a ne reprodukcija stvarnosti.«28 Polazna tačka ovak­
ve teze jeste da unutrašnje osećanje ne može u nekoj postojećoj stvar­
nosti nikada da pronađe nešto što bi mu savršeno odgovaralo, i obrnu­
to — ništa iz postojeće stvarnosti ne može da pronađe neko unutraš­
nje osećanje što bi mu savršeno pristajalo. Stvarnost i unutrašnje es­
tetsko osećanje postavljeni su kao dve krajnosti, koje se u izvesnom
smislu uzajamno isključuju, tako da stvarnost, ukoliko mora da od­
govara estetskom osećanju, ne može da bude reprodukovana, nego mo­
ra da bude prerađena; i obrnuto — ako unutrašnje estetsko osećanje
hoće da se iskaže, ono ne može da se posluži stvarnošću takvom kak­
va je, nego mora da je preradi, da je na svoj način ponovo stvori.
Dakle, postojeća stvarnost koja biva suprotstavljena unutrašnjem ose­
ćanju velikim del om je ljudski proizvod, a neki put upravo proizvod
estetske prirode; zbog toga ova antiteza između unutrašnjeg estetskog
osećanja i postojeće stvarnosti otežava (kao što ćemo kasnije videti)
rešenje problema tehnike, pošto tehnika, bar delimično, podrazumeva
reprodukciju neke postojeće stvarnosti uglavnom estetske prirode. Up­
ravo o tome ćemo kasnije govoriti.
Ipak, ako pažljivo pratimo Kjarinijevu misao, viđećemo da nam
ona pruža, suprotno autorovim izjavama, elemente koji možda mogu
da izbrišu tu antitezu između unutrašnjeg estetskog osećanja i spo-
ljašnje stvarnosti.
Film se optužuje — kaže on — da je mehanička reprodukcija
stvarnosti. A to se događa zato što se ovakvi klevetnici filma »zadrža­
vaju na grubom i prividnom aspektu fotografske slike i nisu u stanju
da prime umetničku sliku filma u njenom pokretnom vizuelno-audi-
tivnom jedinstvu«. Pojedine slike od kojih se film sastoji, ako se uzmu
same za sebe, »nisu slike u umetničkom smislu, nego su sastavni de-
lovi jedinstvene slike, dinamične slike«. Umetnička suština filma je u
montaži koja primenjuje jedinstvo svih vizuelnih i zvučnih elemenata
što sačinjavaju film, uzetih u njihovoj dinamici, i izražava ono što naš
autor definiše kao pokretnu vizuelno-auditivnu sliku filma. »Savršen­
stvo filma dostiže se pomoću montaže; to je pravo izražajno sredstvo
preko koga se preobražava stvarnost. Do jedne vizije, do neposrednog
poimanja filma može se doći jedino pomoću montaže, to jest preva-
zilaženjem svih ostalih elemenata (kadra, zvuka i tako dalje) u ono­
me što predstavlja jedinstvo filmske slike.«29
Tako otpadaju sve one optužbe o mehanicizmu i fotografizmu
što se izriču na račun filma. Međutim, nastavlja naš autor, »objektivni
elementi što učestvuju u stvaranju filmske slike podstiču ili, bolje, po­
novo postavljaju složeni problem odnosâ umetnosti sa stvarnošću i
pružaju priliku da se pokaže koliko su pogrešne one težnje koje idu
za preobražavanjem stvarnosti u filmu kroz fotografski piktoricizam
ili kroz scenografiju ili kroz zvučne ili bilo kakve vizuelne deformaci­
je, izvođene i uzete kao takve.« Odnos između umetnosti i stvarnosti
»jeste odnos između subjektivnosti osećanja i objektivnosti izraza, a
ova je uslovljena objektivnim elementima kojima se služi svaka poje­
dina umetnost da bi se izrazila, a ne posebnim i samo filmu svojstve­
nim elementima.« Poezija, na primer, nalazi takve objektivne elemen­
te »u značenju reci i u konceptuelnom sklopu govora«; oslobađajući se
tih elemenata ona ne dostiže veću umetničku vrednost, jer ta objek­
tivnost jezika ne ograničava pesnikovu slobodu, budući da se ona
prožeta umetničkom inspiracijom preobražava. Isto to važi i za slikar­
stvo, koje mora da poštuje svoj objektivni element, »koji se upravo
sastoji u opipljivoj stvarnosti, mada potom linija, boja i oblikovanje
uspevaju da je idealizuju«. Isto važi i za muziku i za arhitekturu, jer
i one imaju svoju objektivnu stvarnost koju moraju da »poštuju«.
»Dakle«, zaključuje naš autor, »vizuelni realizam u filmu nije u
vezi sa nekom posebnom težnjom, kao što bi nekima to moglo da se
učini, već predstavljaju jedini mogući put kojim film može da doseg­
ne umetnost... Uostalom, ova vizuelna objektivnost toliko je svojstve­
na filmu da njoj teži i sam razvoj tehnike — pojava zvuka, boje, ste-
reoskopija.«30
Ova Kjarinijeva opažanja veoma su značajna, jer ukazuju na to
da veza sa stvarnošću ne pripada samo filmu, nego svim umetnostima,
uključujući i one što izgledaju najudaljenije od nje, kao što su muzi­
ka i arhitektura. Međutim (a to je ono najvažnije), stvarnost mora da
bude idealizovana, preobražena, prevaziđena; da bi udahnula život
svojim izrazima, umetnosti je potrebna objektivna stvarnost, ali njen
zadatak je upravo u tome da tu stvarnost idealizuje, da je preobrazi.
Objektivna stvarnost ne sputava umetnika, baš zbog toga što je on
sposoban da je preobrazi i da joj dâ svoj pečat. Ali kako onda da ne
damo za pravo onima koji hoće da dovedu do krajnosti to slobodno
preobražavanje, raskidajući svaku vezu umetnika sa stvarnošću? Kja-
rini, međutim, osuđuje hermetizam, simbolizam, pa čak i upotrebu
oslobođenih reći, tvrdeći da se »reći ne mogu koristiti izvan svog zna­
čenja, kao čisti zvuci, apstrahovanjem svake misaone veze između
njih.«31 Pa da li onda tu ima nešto što sputava umetnikovu slobodu,
što ga prisiljava da poštuje određenu objektivnu stvarnost koja posto­
ji nezavisno od njegovog delovanja? »Kada slikar i vajar prekinu svaki
odnos sa opipljivom stvarnošću«, dodaje naš autor, »njihove prefinje-
ne kolorističke kombinacije ili njihove vešte igrarije masama i zapre-
minama u najboljem slučaju mogu da dostignu hladan i estetički de­
korativni efekat, ali svakako gube lepotu i izražajnu snagu umetnič-
ke slike. A sve zbog toga što i slikar i vajar moraju da poštuju ele­
ment objektivnosti svoje umetnosti, koji se upravo sastoji u opiplji­
voj stvarnosti, mada potom linija, boja i oblikovanje uspevaju da je
idealizuju«.32 U tome i jeste najveća teškoća. Zaista, kako da se utvrdi
dokle stvarnost mora da se poštuje u njenoj objektivnosti, kad s dru­
ge strane, ako želimo da stvaramo umetnost, moramo da je iđealizuje-
mo i da je preobražavamo? Mora da postoji neka tačka koja se u tom
preobražavanju ne sme preći ako ne želimo da zapadnemo u one stru­
je koje naš autor osuđuje kao negaciju umetnosti. S druge strane,
mora da postoji neka tačka koja se mora preći da ne bismo ostali
i suviše vezani za stvarnost i da se tako ne bismo odrekli slobode
umetnosti. A pre svega (u tome je, u stvari, najveća teškoća), kako da
se ustanovi da to poštovanje prema objektivnom značenju stvarnosti
ne stvara ograničenje za poetsko stvaralaštvo?
Kad bismo se zadržali na tome da unutrašnje osećanje mora da
ima neku materiju da bi postalo ili, bolje, da bi bilo umetnost, nešto
u čemu će se realizovati, da ono inače ostaje prazno i neuhvatljivo —
možda bismo nekako mogli da se složimo. Ali kada se kaže da umet-
nik mora da poštuje ono određeno značenje koje reči nose, da mora
da poštuje konceptualni sklop govora, da mora da predstavlja stvari
koje postoje u stvarnosti a ne linije i boje lišene svake veze sa objek­
tivnom stvarnošću — tada je prirodno da se upitamo kako da sve
to ne postavlja izvesno ograničenje umetnikovoj slobodi, njegovom
poslu na preobražavanju i na prevazilaženju (što i jeste njegov pravi
zadatak).
Mora da se reši sledeći problem: na koji način objektivna stvar­
nost, pošto ipak mora da bude poštovana, može da ne predstavlja og­
raničenje za umetnikovu slobodu čiji je zadatak upravo da idealizuje
i da preobražava stvari. Ovaj problem važi za sve umetnosti, ali je u
filmu od posebnog značaja, jer je u njemu poštovanje objektivne
stvarnosti veća nego u drugim umetnostima.
*
* *

Kao odgovor onima koji negiraju umetničku vrednost filma,

tvrdeći da je previše vezan za stvarnost, većina autora koji filmu pri­
znaju umetničku vrednost pokušava (kao što smo već rekli) da pokaže
da on može da menja objektivnu stvarnost stvari. Mogli bismo da
nastavimo još dugo sa navodima u vezi sa ovom temom.
 Predstavljajući uz komentar Bodlerovo pismo koje smo još na
početku pomenuli,33 Mario Verdone (Mario Verdone) u svojoj antolo­
giji kritike Gli intellettuali e ii cinema upotrebljava ovakve izraze:
»Tamo gde nam ekran ponovo predstavlja ono što je kamera automat­
ski i bez preobražavanja vid ela... svaka filmska umetnička zamisao
gubi se u naturalizmu«; kamera »mora da vidi sliku (jer videvši je
stvara) izbegavajuću naturalističku reprodukciju.«31 Iz ovih i iz sličnih
izraza lako se može zaključiti da za ovog autora (kao i za tolike dru­
ge) reprodukovati jedan predmet ne preobrazivši ga znači reproduko-
vati ga mehanički i neumetnički, dok odvajanje od objektivne stvar­
nosti stvari predstavlja neophodan uslov da bi se dostigla umetnost.
U stvarima, bilo kako da se one shvate, ne može da postoji lepota;
lepota se nalazi samo u prerađivanju koje mi vršimo.
Andre Malro (André Malraux) piše ovako: »Snimateljeva nezavis­
nost od objekta jeste ta koja je stvorila mogućnost izraza u filmu,
zbog nje se film rodio kao umetnost«35.
Ovakve citate mogli bismo još dugo da nižemo. Ali sada je važ­
nije da odredimo stav Benedeta Kročea prema problemu odnosa estet­
ske proizvodnje i objektivne stvarnosti stvari.
Kročeovo shvatanje je označeno kao idealističko i imanentističko
shvatanje stvarnosti. Stvarnost se razlaže u samoj aktivnosti duha.
Uprkos tome, problem odnosa estetskog proizvođenja i stvarnosti ovde
se javlja u istom vidu u kome se javlja pri realističkom shvatanju
stvari, to jest pri takvom shvatanju koje postavlja dualizam između
aktivnosti subjekta i spoljašnjeg sveta. U stvari, prema Kročeu, nasu­
prot estetskoj stvarnosti postoji ne nekakva transcendentna stvarnost,
nego u svakom slučaju jedna druga aktivnost, praktična aktivnost, ko­
ja se od one estetske razlikuje i koja joj pruža materijal, to jest pru­
ža joj materiju kojom će se baviti.
Tako se u drukčijem obliku ponovo vraća u suštini onaj prob­
lem kojim smo se već bavili. Nasuprot estetskoj aktivnosti postoji još
jedna druga aktivnost, praktična, a ova postaje materija kojom se ona
prva aktivnost bavi. Pa onda na koji način ta materija treba da bude
obrađena, da se tako izrazimo, da bi se došlo do estetskog proizvođe­
nja? Tema je stalno ista. Dakle, prema Kročeu, stvarnost koja stoji
nasuprot estetskoj aktivnosti kao praktična aktivnost mora da bude
prerađena, preobražena; tačnije, estetska aktivnost je oslobađanje, pre-
vazilaženje praktičnog momenta. Sve ono što ostaje u sferi praktičnog,
ono što kao takvo ne biva prevaziđeno, to ostaje izvan polja umet-
nosti.
Umetnost je preobražavanje, prerađivanje; tačnije, dna je stva­
ranje, jer od sadržine koju daje praktična aktivnost ništa ne ostaje
kao takvo, to jest — kao praktično. Praktični momenat jeste polazna
tačka, ali zato da bi bio prevaziđen u drugom momentu — u estet­
skom; to jest sve ono što preostaje od praktičnog momenta nije umet­
nost. Ono što ostaje onakvo kakvo je bilo, ono što ostaje praktično —
ne postaje umetnost. Obična reprodukcija neke sadržine, materije koju
pruža sfera praktičnog, nije umetnost, nego baš praktična aktivnost.
Ružno je samo ono što je ostalo onakvo kakvo je bilo, to jest
praktično — ono što delovanje umetnika nije uspelo da preobrazi, da
prevaziđe. Ono što umetnost svojim dejstvom ne uspeva da preobrazi,
da prevaziđe, te zbog toga ostaje onakvo kakvo je bilo, ružno je, pro­
mašeno sa estetske tačke gledišta.
Zadatak umetnosti jeste i dalje taj da preobražava, da pretva­
ra, da ponovo stvara stvarnost naspram koje stoji i koja joj pruža
materijal za proizvodnju, bilo da je ta stvarnost shvaćena realistički,
kao nešto što postoji nezavisno od čoveka koji na nju utiče, bilo da
postane podudarna sa samom aktivnošću duha, ukoliko se ta aktiv­
nost shvati kao nešto različito od estetske aktivnosti koja nju ima
pred sobom kao materiju na koju će delovati.
(1959)
J Budući da nemamo pri ruci Arnhajmovo delo, navešćemo članak o njemu iz
časopisa Bianco e nero, godište II, broj 4, april 1938, gde su izloženi glavni autorovi
stavovi u vezi sa problemom kojim se bavimo.
2 Navedeno, strane 13— 14.
3 Navedeno, sirana 15.
4 Videti stranu 16.
5 Videti strane 17— 19.
6 Navedeno, strana 20.
7 Videti strane 20—21.
8 Navedeno, strana 22.
9 Navedeno, strana 26.
10 Iz članka u časopisu Nuova antología, 1931. Ovde je preneto iz Bianco e nero,
godište III, broj 2, februar 1939, strana 17.
11 Navedeno, strana 27.
12 Navedeno, strana 28.
13 Navedeno, sirane 29—32.
14 Navedeno, strane 32— 33.
15 Navedeno, strane 37— 40.
16 Navedeno, strana 19.
17 Umberto Bárbaro, Soggetto e sceneggiatura, Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1947,
strana 25.
18 Pudovkin, Film e fonofilm, Edizioni Bianco e nero, Roma, 1950, strana 12.
19 Navedeno, strana 70.
20 Videti strane 70—71.
21 Videti stranu 71.
22 Marcel Proust, Le Temps retrouvé. Navedeni odlomak smo preneli iz knjige:
Mario Verdone, G li Intellettuali e U cinema, strana 171.
23 Eugenio Giovannetti, I I Cinema e le arti mecchaniche. Citat smo preneli iz
časopisa Bianco e nero, godište III, broj 2, februar 1939, strana 62.
24 Emilio Cecchi, Che cos’è il cinema? Citate smo preneli iz Verdoneove knjige
G li Intellettuali e U cinema, strana 173.
25 Navedeno, strana 173.
26 Navedeno, strane 173— 174.
27 Navedeno, strana 174.
28 Luigi Chiarini, I I Film nei problemi dell’arte, Edizioni dell'Ateneo, Roma,
1949, strana 14.
29 Navedeno, strane 14— 17.
30 Navedeno, strane 18—20.
31 Navedeno, strana 18.
32 Navedeno, strana 19.
33 Mario Verdone, Cli Intellettuali e ii cinema, strana 3.
34 Navedeno, strana 12.
35 Ovaj citat je prenet iz Verdoneove knjige G li Intellettuali e ii cinema, stra­
ne 238—239.