國立政治⼤大學傳播學院廣告學系碩⼠士論⽂文

政 治
中國宣傳畫（1949~2008）圖像符號分析
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Pictorial Semiotic Analysis of Chinese Propaganda Posters
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from 1949 to 2008

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指導教授：孫秀蕙 博⼠士
研究⽣生：蔣雲倩

中華民國⼀一〇四年⼗十⼀一月
 摘要

中國宣傳畫作為中國政治社會變遷的記錄儀，擁有著深遠的史料價值和時代

特徵。本研究運用 Roland Barthes 的圖像符號學理論作為分析工具，探討 1949

至 2008 年期間中國宣傳畫中圖文符號的意義指涉和運作規則。本研究將中國宣

傳畫分為「中共建國時期」
、「大躍進時期」
、「文化大革命時期」與「改革開放時

期」四個歷史階段；在每一個時期的宣傳畫中，則重點分析偉人領袖、工農兵、

女性以及兒童這四類人物符號；歸納出這些人物符號在時代中的變遷以及他們所

體現的意識形態與社會政治文化脈絡。  
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本研究發現，中國宣傳畫呈現出了領袖崇拜、敵我矛盾與階級身份的圖像符
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號運作原則；文字與圖像意義的連結較為緊密，圖文能產生強烈的對應關係。中

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國宣傳畫的意符與意指穩固了民眾的服從，它們來自傳統的文化，蘊含無數的集

體記憶，也反映出群眾值得追求和嚮往的「目標」；這些「目標」均為國家的重 ‧
要施政方針，例如：熱烈從事生產建設與追隨領導人等。雖然中國宣傳畫運用寫
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實主義的手法來勾勒出人民生活的圖景，但並非完全真實的反映，這種「真實」
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是經過政治考量之後被選擇與建構的「真實」。中國共產黨官方意識型態與社會
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主義價值觀支配著中國宣傳畫所傳遞的訊息，宣傳畫「再現」意識形態的同時，
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也展現出「去菁英化」的無產階級文化。然而改革開放之後，由於社會轉型和市
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場化進程，宣傳畫也反映出中國的中產階級與小資產階級文化的逐步發展。  

 
        關鍵詞：中國宣傳畫、圖像符號學、意識形態、階級文化

 
 ABSTRACT
As the recorder of the changes of Chinese political society, Chinese propaganda
posters showed remarkable historical values and characteristics of the times. Using
Roland Barthes’ pictorial semiotics, we studied in this review the implications and
rules of the images and texts signs of Chinese propaganda posters between 1949 and
2008. The review was divided into four parts: Building the People's Republic, The
great leap forward and back, Cultural revolution and China opens up. In each part,
four types of character signs were analyzed: great leaders, workers/farmers/soldiers,
women and children. The changes of the character signs in different times and the

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development of ideology and social political cultures indicated by the changes were
generalized.
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The research results indicate that Chinese propaganda posters illustrate the semiotic
rules of worship to leaders, the contradiction and the classes. The close connection
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between images and texts generate strong correspondence. The signifier and signified
in Chinese propaganda posters, which strengthened the obedience of people, came
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from Chinese traditional culture and involved numerous collective memories. They
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also reflected the targets people pursued, which were the government’s major policies,
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such as great emphasis on manufacturing and construction industry, or adherence to
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the leaders. Although the vision of people’s life was depicted in the posters in a
realistic way, it was not purely real, but a politically tailored ‘reality’. The official
ideology of Chinese Communist Party and socialism values dominated the
information conveyed by the posters. The posters showed proletarian culture, which
involved populism, as well as representing the official ideology. However, after the
beginning of reform and opening, the propaganda posters started to show the
development of the culture of the middle class and petty-bourgeois in China brought
by the transition and the marketization of the society.

Keywords: Chinese propaganda posters, pictorial semiotics, ideology, class cultures

  2  
謝誌。
我在這樣的⼀一個杜鵑颱風襲來的夜晚寫完了碩⼠士論⽂文，我想好好哭⼀一哭。
孫秀蕙老師，陳儀芬老師，我愛你們！請受小的⼀一拜！吾師萬歲萬歲萬萬歲！  

成為孫老師的學⽣生讓我充滿了幸福感，有美食、有音樂、有狗狗的陪伴，我還因
為孫老師的才氣和美貌成為了她的迷妹團團長～她是我的⼥女神！她和儀芬老師⼀一
起不僅帶領我⾛走進符號學學術的海洋中，⽽而且還帶領我⼀一起經歷台灣的婚姻平權
運動和同志遊⾏行，讓我拍到的攝影作品有機會在台灣的攝影比賽中獲得首獎。兩
位老師對於我的幫助和影響已經不僅僅是在學術⽅方面，甚⾄至是在更深層次的⽣生活
哲學，我發現她們是點燃我青春尾巴的天使！！

還有我們符號學的姐妹團~青婉、曉倫、由由學姐，最完美的學伴，感謝你們的

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⼀一路陪伴，⼀一起分享彼此的焦慮、⼼心得、研究進度，⼀一起和 Yuki、娃娃玩耍，
這段何等令⼈人難忘的歲月~你們永遠是最美！謝謝最貼⼼心的周瑄學姐，特別是和
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你⼀一起住的兩個月，覺得超級幸福，⼀一起跳操⼀一起吃吃喝喝的日⼦子，希望以後還
能有機會繼續啊~傳院的博⼠士學長姐也給我了很⼤大的鼓勵，愛你們！你們⼀一定會

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順利畢業的！謝謝教會宿舍的室友們聽我報告我的論⽂文，給了我很多的建議，都
是非常專業的夥伴~~謝謝我的學霸室友嘉瑩學姐，給了我最⼤大的鼓勵和學術上
的幫助，總能從和學姐的聊天中找到靈感，還記得最早要寫共產黨的畫報是來自
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嘉瑩學姐的啟發呢~也謝謝駿逸和少俠這兩位台灣朋友的支持~以及「⼥女神經病
的睡衣趴體」傳院陸⽣生團們~兩年多的相伴，很多的回憶，希望⼤大家以後會⼤大陸
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了還有機會重聚哦。謝謝志趣相投的小葉⼦子，總是形影不離地同我⼀一起尋找我們
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各種喜歡的東西，⼀一起發瘋的小咖秀，很開⼼心，我相信你⼀一定會出名的！謝謝
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fish 助教、劉助教的細⼼心照顧，還有傳院同學們和陸⽣生同學們的關⼼心，讓我在寫 v
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論⽂文的過程中獲得了很⼤大的動⼒力。感謝蘇蘅老師在我剛⼊入學時就對這個論⽂文題材
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的支持和肯定，感謝游本寬老師對我在藝術⽅方面的指導，也感謝我的兩位⼝口委老
師：思平老師和建都老師⼀一路對我的點撥和鼓勵，並且提出了很寶貴的建議！

謝謝⼀一直盼我回家的爸爸媽媽奶奶，每次回家要帶 50 公⽄斤的伴⼿手禮和各種美妝
用品已經成為了常態，我也在這種小小身軀抗下「千⽄斤頂」的⼈人⾁肉貨運過程體會
到了樂趣，⽽而且每次回上海家裡都會給我營造⼀一個很好的寫論⽂文環境，這才使得
我的論⽂文能快快完成呢~感謝損⼈人幫我從美國運了這麼重的宣傳畫的畫冊，這些
珍貴的書籍，以後⼀一定要好好珍藏。感謝我的恩⼈人荷蘭收藏家 Landsberger~雖然
沒有見過本⼈人，但是如果沒有你對於中國宣傳畫如此完整和系統的收藏，我沒有
辦法寫這篇論⽂文惹~感謝上海宣傳畫藝術中⼼心的楊培明館長，讓我有機會在家門
⼝口看到宣傳畫的展出，感謝秋惠⽂文庫，讓我和我的研究樣本有了更多的接觸~

這⼀一年的論⽂文寫作充滿艱辛，但它成為了我⼈人⽣生中重要的財富，我會感恩⽣生命中
有這樣的⼀一段時間，讓我，靜下⼼心來，寫作，如此純粹。最後，謝謝台灣。
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 目錄  

第一章 緒論 .............................................................................................................. 9

第一節 研究背景 .................................................................................................................. 9

第二節 研究目的與研究問題 ............................................................................................ 11

第二章 文獻探討 ..................................................................................................... 13

第一節 中國宣傳畫的歷史進程與發展概述 .................................................................... 13

第二節 中國宣傳畫藝術創作研究 .................................................................................... 22
第三節 視覺圖像與政治宣傳 ............................................................................................ 27

第三章 研究方法 ..................................................................................................... 43

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第一節、研究樣本選取 ...................................................................................................... 43

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第二節、中國宣傳畫的文本特性 ...................................................................................... 44
第三節、分析方法及步驟 .................................................................................................. 46

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第四章 宣傳畫內容分析與結果 ........................................................................... 55

第一節、中共建國時期（1949~1956）的宣傳畫 ............................................................ 55 ‧
第二節、大躍進時期（1956~1966）的宣傳畫 ................................................................ 81
第三節、文化大革命時期（1966~1976）的宣傳畫 ...................................................... 111
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第四節、改革開放時期（1976~2008）的宣傳畫 .......................................................... 148

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第五章 研究發現與討論 ...................................................................................... 167

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第一節、宣傳畫符號體系的時代變遷 ............................................................................ 167
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第二節、中國宣傳畫圖像符號運作規則 ........................................................................ 170
第三節、中國宣傳畫的意識形態與其展現的階級文化 ................................................ 178

第六章 研究結論、研究限制與建議 ................................................................ 181

第一節、研究結論 ............................................................................................................ 181

第二節、研究限制與未來研究建議 ................................................................................ 183

參考書目 .................................................................................................................. 185

 
 

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 圖目錄  
 
圖 3-1: 中國宣傳畫符號分析的縱向與橫向分類 ................................................................................ 49
圖 3-2：蘇國驚（1950）《慶祝中華人民共和國國慶節》 ................................................................. 51
圖 3-3：王肇達（1969）《戰無不勝的毛澤東思想照亮了革命藝術舞臺》 ..................................... 53
圖 4-1：忻禮良（1954）《毛主席給我們幸福生活》 ......................................................................... 55
圖 4-2：金梅生（1951）《土改完成農民生活好》 ............................................................................. 57
圖 4-3：謝之光、邵靚雲、謝幕連（1953）《搬進新房子》 ............................................................. 59
圖 4-4：張碧梧（1951）《光榮參幹，抗美援朝，保家衛國》 ......................................................... 60
圖 4-5：黃均（1950）《開展愛國主義生產競賽》 ............................................................................. 61
圖 4-6：丁浩（1953）《學習蘇聯先進經驗建設我們的祖國》 ......................................................... 63
圖 4-7：馮真、李奇合（1951）《偉大的會見》 ................................................................................. 64
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圖 4-8：伊凡諾夫（1948）《五年計劃，四年完成》 ......................................................................... 65

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圖 4-9：俞雲階（1954）《為了社會主義，獻出我們最大的力量》 ................................................. 65
圖 4-10：古元（1950）《粉碎帝國主義的戰爭陰謀，為建設我們和平幸福的生活而奮勇前進》

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圖 4-11：吳冠中等（1951）《朝鮮人民軍中國人民志願軍勝利外歲》 ........................................... 67
圖 4-12：陳興華（1949）《人民武裝，和平的保衛者》 ................................................................... 68 ‧
圖 4-13：СОЛОВЬЕВ М.（1954）《蘇聯人民的榮耀──偉大的空軍建設者》 .............................. 68
圖 4-14：哈瓊文（1956）《我們要用雙手把荒地變成良田》 ........................................................... 69
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圖 4-15：章育青（1955）《新中國的女跳傘員》 ............................................................................... 71
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圖 4-16：金梅生（1930’S）《多利葡萄白蘭的酒廣告》 ................................................................... 72
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圖 4-17：金梅生（1955）《菜綠瓜肥產量多》 ................................................................................... 72
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圖 4-18：寧浩（1954）《我們為參加國家工業化建設而自豪》 ....................................................... 74 n i
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圖 4-19：王德威（1952）《和平是人民的意願》 ............................................................................... 75
圖 4-20：方菁（1954）《我願做一個和平鴿》 ................................................................................... 76
圖 4-21：謝之光（1925）《上海中國華東煙公司廣告畫》 ............................................................... 77
圖 4-22：謝之光（1955）《熱愛毛主席》 ........................................................................................... 77
圖 4-23：佚名（1951）《慶祝國慶節》 ............................................................................................... 79
圖 4-24：李幕白、金雪塵（1964）《毛主席接見勞動模範》 ........................................................... 81
圖 4-25：王偉戌（1956）《牢記主席話，永做革命人》 ................................................................... 82
圖 4-26：韓敏（1961）《毛主席參觀造船廠》 ................................................................................... 84
圖 4-27：王偉戌（1961）《我們敬愛的毛主席》 ............................................................................... 85
圖 4-28：哈瓊文（1958）《十五年後一定超過英國》 ....................................................................... 86
圖 4-29：李平凡、平野（1958）《祖國工業飛躍發展嚇得英國膽戰心驚》 ................................... 88
圖 4-30：哈瓊文、翁逸之（1958）《大擂戰鼓、一九六〇年繼續大躍進》 ................................... 89
圖 4-31：佚名（1960）《人民公社好 幸福萬年長》 ......................................................................... 90
圖 4-32：哈瓊文（1958）《走大寨之路》 ........................................................................................... 91
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圖 4-33：哈瓊文（1958）《學大慶精神》 ........................................................................................... 91
圖 4-34：哈瓊文（1958）《總路線萬歲 大躍進萬歲 人民公社萬歲》 ........................................... 93
圖 4-35：哈瓊文（1958）《高舉總路線、大躍進、人民公社三面紅旗奮勇前進！》 ................... 93
圖 4-36：柯索夫（1953）《偉大的不可戰勝的馬克思、恩格斯、列寧、史達林旗幟萬歲！》 ... 94
圖 4-37：江南春、韓敏（1960）《乘風破浪 全面躍進》 ................................................................. 94
圖 4-38：《八仙圖》 ............................................................................................................................... 95
圖 4-39：楊文秀（1959）《豬多肥多糧產高》 ................................................................................... 97
圖 4-40：翁逸之（1956）《要把社裡的豬養得又肥又大》 ............................................................... 98
圖 4-41：馬樂群（1964）《我們的拖拉機手》 ................................................................................... 99
圖 4-42：張素玉（1960）《人民公社一枝花》 ................................................................................. 100
圖 4-43：吳哲夫（1959）《婦女築路隊》 ......................................................................................... 101
圖 4-44：李慕白、金雪塵（1964）《群英會上的好姐妹》 ............................................................. 102
圖 4-45：徐寄萍、王柳影（1964）《新農村》 ................................................................................. 103

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圖 4-46：金梅生《月份牌美女香菸廣告畫》 ................................................................................... 103

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圖 4-47：吳哲夫、楊玉華（1965）《雷鋒叔叔講革命故事》 ......................................................... 105
圖 4-48：畢成（1956）《大家都來打麻雀》 ..................................................................................... 106
圖 4-49：楊育青（1959）《小建設家》 ............................................................................................. 107
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圖 4-50：楊馥如（1959）《飛到星星去》 ......................................................................................... 108

圖 4-51：佚名（1967）《無產階級文化大革命勝利外歲》 ............................................................. 111 ‧
圖 4-52：上海人民美術出版社（1969）《緊跟偉大領袖毛主席奮勇前進》 ................................. 112
圖 4-53：佚名（1969）《毛澤東同志是當代最偉大的馬克思列寧主義者》 ................................. 113
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圖 4-54：ПЛАКАТ. ХУД. Л.ГОЛОВАНОВ（1950）《ВПЕРЕД, К ПОБЕДЕ КОММУНИЗМА》

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圖 4-55：GERMAN FEDERAL ARCHIVE, KOBLENZ.（1936）《ES LEBE DEUTSCHLAND》
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圖 4-56：吉林省電影發行公司革委會（1971）《沿著毛主席革命路線勝利前進》 ..................... 115 engchi U
圖 4-57：佚名（1970）《工人階級必須領導一切》 ......................................................................... 117
圖 4-58：佚名（1968）《敬祝毛主席萬壽無疆》 ............................................................................. 118
圖 4-59：上海人民出版社宣傳畫組（1976）
《化悲痛為力量 繼承毛主席遺志 把無產階級革命事
業進行到底》.............................................................................................................................. 119
圖 4-60：上海人民出版社（1967）《從政治上思想上理論上徹底批倒批臭中國的赫魯曉夫》 . 120
圖 4-61：上海人民出版社（1967）《把叛徒、內奸、工賊劉少奇永遠開除出黨》 ..................... 121
圖 4-62：佚名（1967）《徹底砸爛劉鄧資產階級反動路線》 ......................................................... 123
圖 4-63：佚名（1967）《徹底摧毀李家王朝》 ................................................................................. 123
圖 4-64：佚名（1967）《打碎舊世界 創立新世界》 ....................................................................... 124
圖 4-65：佚名（1967）《以毛澤東思想為武器，批判舊世界，建設新世界》 ............................. 126
圖 4-66：樣板戲《沙家浜》劇照 ....................................................................................................... 126
圖 4-67：上海市革命組（1970）《到農村去，到邊疆去，到祖國最需要的地方去》 ................. 127
圖 4-68：上海人民美術出版社（1969）《一定要解放台灣》 ......................................................... 129
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圖 4-69：樣板戲《沙家浜》劇照 ....................................................................................................... 129
圖 4-70：中央工藝美術學院（1970）《為偉大領袖毛主席爭光 為偉大社會主義祖國爭光》 ... 131
圖 4-71：鐵路工廠革命委員會（1971）《大學大用毛主席光輝哲學思想》 ................................. 132
圖 4-72：上海人民出版社（1970）《到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去》 ......................... 134
圖 4-73：佚名（1970）《晚婚才是革命的需要》 ............................................................................. 135
圖 4-74：信和船廠業餘美術組（1976）《誰持彩鍊當空舞》 ......................................................... 137
圖 4-75：天津美術人民出版社（1976）《深入批鄧 抗爭救災》 ................................................... 138
圖 4-76：佚名（1974）《狠批現代中國的孔子──林彪》 ............................................................... 140
圖 4-77：趙淑欽（1975）《我們都是神槍手》 ................................................................................. 141
圖 4-78：汪宏鈺、吳偵祥、余士梅（1976）《加強軍民聯防 保衛社會主義祖國》 ................... 142
圖 4-79：李振華（1973）《大隊鴨群》 ............................................................................................. 142
圖 4-80：馬亞力（1973）《大隊養雞場》 ......................................................................................... 142
圖 4-81：江蘇人民出版社（1971）《我們是毛主席的紅小兵》 ..................................................... 144

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圖 4-82：肖振亞、劉恩斌（1975）《接過戰筆 戰鬥到底》 ........................................................... 145

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圖 4-83：忻禮良（1974）《紅小兵茶水站》 ..................................................................................... 146
圖 4-84：吳向峰（1997）《香港迴歸 一國兩制》 ........................................................................... 148
圖 4-85：雷文彬（1994）《敬愛的小平同志──總設計師》 ........................................................... 149
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圖 4-86：無錫輕工大學設計學院（1999）《邁向 21 世紀》 ........................................................... 150

圖 4-87：徐成智（1988）《體操王子李寧》 ..................................................................................... 152
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圖 4-88：姜建章（1983）《扶植正氣，抵制歪風，拒腐蝕，永不沾》 ......................................... 153
圖 4-89：嚴明（1983）《嚴厲打擊刑事犯罪活動》 ......................................................................... 154
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圖 4-90：洗勵強（1987）《女歌星》 ................................................................................................. 156

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圖 4-91：彭明（1988）《微笑的時代》 ............................................................................................. 157

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圖 4-92：王正中（1990）《情侶》 ..................................................................................................... 159
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圖 4-93：俞雲階（1953）《自由婚姻 美滿幸福》 ........................................................................... 159
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圖 4-94：正年（1991）《黨啊黨，親愛的黨》 ................................................................................. 160
圖 4-95：佚名（1993）《招財招寶招平安 路路財神進家門》 ....................................................... 162
圖 4-96：魏瀛洲（1991）《我為祖國爭光榮》 ................................................................................. 163
圖 4-97：程國英（1980'S）《媽媽只生我一個》 .............................................................................. 164

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 表目錄

表 2-1：1949 年後中國宣傳畫的歷史時期 .......................................................................................... 15

表 2-2：文革宣傳畫的主題分類 ........................................................................................................... 20
表 5-1：中國宣傳畫在不同歷史階段的符號變遷 ............................................................................. 169

 
 
 
 
 
 
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 第一章     緒論  

第一節   研究背景  

        中國大百科全書對於宣傳畫（propaganda posters）一詞的定義為：  

        以宣傳鼓動、製造社會輿論和營造特定政治或政策氣氛為目的的繪畫，一般

帶有醒目的、號召性的、激情的文字標題，又名招貼畫。其特點是形象醒目、主

題突出、風格明快、富有感召力。宣傳畫一般都張貼或繪製在引人注目、行人集

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中的公共場所，透過直接面向群眾、影響人心而及時地發揮其作用（《中國大百

科全書》，2009：365）。
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夏征農（2009）在中國特大型綜合性辭典《大辭海》對宣傳畫的發展做了簡

要描述，指出宣傳畫最早於十五世紀以凸版版畫的形式出現於歐洲，法國設置專
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門張貼宣傳畫在一些地段和牆面的傳統為許多國家沿襲至今。十八世紀發明的彩
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色石版印刷技術，大大推進了宣傳畫的品質，不少畫家及包豪斯設計學院都曾致
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力於該畫種題材及風格的多樣化。歷史上以及當今社會，宣傳畫已然成為發動群
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眾，激揚社會情緒，促進國際間經濟、文化交往的重要藝術形式。它的藝術感染 n i
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力來源於對社會成員對於特定問題的敏銳感受、深入思考、及時傳達和它在審美

感受中的傾向性和教誨性。宣傳畫借助新穎的表現手法和易於理解的形式來體現

其深刻性和真實性。它明確的社會功利性，直接反映到社會效果上，這一點又決

定了宣傳畫創作的嚴肅性。  

由於社會生活長期政治化的傾向，
「宣傳」
（propaganda）一詞成為最有中國

特色的詞彙之一，中國的傳統做法是在主流文化中傳播著濃鬱的國家主義色彩，

因此這裡的「宣傳」區別於溫婉的「溝通」和勸誘的「廣告」，而是充滿政治氣

息的自上而下的主動影響。中國的公共圖像顯示出獨一無二的特權性，由於中國

泛政治化的社會環境，讓一切事物都鍍上一層意識形態的色彩，中國官方直接決

  9  
定了這些政治宣傳圖像的影響力（黃升民、吳學夫，2014）。

具有中國特色的宣傳畫存在了半個多世紀，尤其是 1949 年以後的宣傳畫，

直接為政治、生產、工農軍階級服務。中共建國1以後，宣傳畫作為中國共產黨

的一種重要宣傳工具，用於宣傳並促進政治運動以及經濟生產。那些色彩鮮豔、

形式豐富的海報透過大量的發行，在全國範圍內向群眾宣傳中國共產黨的政策；

宣傳畫的這種獨特的形式使得中國共產黨得以走中國民眾的心中，激發他們心中

所有的動力。宣傳畫的成果被認為是毛澤東思想與社會主義國家經驗的產物

（Shen, 2009）
。單單以數量來看，中國宣傳畫就足以成為世界上最龐大的公共圖

像資源，都曾經以驚人的數字進行複製和傳播（黃升民、吳學夫，2014）。
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雖然時代改變了，中國進入了對外開放時期，毛澤東像也陸續被撤走，不過

中國宣傳畫的收藏價值卻隨著時間日漸升高。尤其是中共建國（一九四九年後）

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的紅色宣傳畫，其獨特的政治色彩和濃厚的文化氣息，吸引著眾多收藏家（中國

藝術報，2009.12.15）。如今在北京潘家園等許多舊貨古玩市場都會看到中國宣
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傳畫的藏品；位於上海華山路的宣傳畫藝術中心也成為一個景點，許多遊客會在
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那裡駐足停留去觀賞中國宣傳畫，一股懷舊熱潮儼然成型。
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中國宣傳畫在國際市場具有更大的吸引力，受到了許多海外收藏家的關注。
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其作為藏品的熱門種類，也出現在國外的網站上和蘇富比等國際大型拍賣公司的

拍賣會上。甚至，中國宣傳畫在西方國家的價格要比中國高數倍。

中國宣傳畫如此受到西方國家關注是由於其表現了強烈的歷史事件， 內容

豐富多彩；包括政治、經濟、外交、運動、婦女、兒童等題材，是研究近現代中

國和藝術的絕好材料。另外，中國宣傳畫在國際宣傳畫的歷史中也有其獨特的風

格；尤其是「三結合」方法，意即「領導出題目、畫家來創作、群眾提意見」，

在色彩要求「紅、光、亮」，形象上要求「高、大、全」的獨特風格， 在世界

                                                                                                               
1   中共建國指毛澤東於 1949 年 10 月 1 日所建立中華人民共和國，為共產黨一黨制的大國，目前在中國通
常稱之為「新中國的建立」。  
2   修正主義一詞指在共產主義運動中對馬克思主義進行歪曲、篡改、否定的資產階級思潮和政治勢力，是

  10  
各國的宣傳畫歷史中是獨放異彩（光明日報，2004. 08. 02）。

第二節   研究目的與研究問題  

在二十世紀中國風起雲湧的發展和社會變遷中，中國特有的宣傳畫呈現出多

姿多彩的面貌和風格，擁有深遠的史料價值和時代特徵（趙大軍，2006）。中共

建國以後的宣傳畫更是作為特殊的紅色記憶被廣為流傳，它的經典造就了它的力

量，也造就了中國人多年的意識形態。更有趣的是，老宣傳畫中的一些時代性的

造型元素，都會被沿用到當代流行的產品包裝和網路上的許多廣告插圖中；這說

明中國宣傳畫的內容和形式上的趣味性還是一直延續到了當今社會。透過研究這
政 治 大
一類圖像文本，能更好的去觀察其所在歷史中的政治脈絡與文化脈絡；從中國宣
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傳畫中的細節來以小觀大，探索宣傳畫在時代中的意義和變遷。

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很長一段時間，關於中共建國後宣傳畫的研究基本停留在對其歷史的耙梳以

及收藏家們的描述。中國對於宣傳畫的研究雖然有一定數量，但體系性還不夠健 ‧
全，國外的研究也大多是基於收藏家的觀察與歷史研究；宣傳畫研究的深度和廣
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度還有待發展。近年來有些許研究開始探尋中國宣傳畫藝術創作中的內容、形式
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與風格技法等。縱觀國內外的研究，似乎很少有能深入探究中國宣傳畫中的符號
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結構以及符號運作方式，並進一步觀察、闡述其文化意涵。 n i
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本研究欲從更深的層次來解讀中共建國後中國宣傳畫的圖像符號結構及其

意義指涉。中國宣傳畫作為一個象徵崛起的特殊時代的符號，如何來反映出國家

權威、政策宣導和意識形態？另外，中共建國後的中國宣傳畫的圖文符號也能反

映出中國特有的階級文化；從符號來解讀、推論宣傳畫出現時的社會文化脈絡，

是本研究另一層面的研究取向。

目前圖像符號學的研究大致分為兩大流派，一是廣告符號學（the semiotics of

advertising）
，二是視覺藝術符號學（the semiotics of visual art）
，然而中國宣傳畫

不同於廣告海報，雖然不具商業動機，卻仍保持強烈的說服功能。中國宣傳畫也

不同於單純的視覺藝術，因其有明確的政治性。此特殊文本的圖像符號探究非常

  11  
具有新意。

本研究將會蒐集部份中共建國後（1949~2008）的宣傳畫文本，並根據不同

時期的歷史脈絡和主題對於這些宣傳畫進行立意抽樣，運用圖像符號學的分析方

法，來揭露它們的符號運作和符號背後的文化觀察。

根據以上所述內容，本論文欲嘗試回答三個研究問題：

一、 在 1949~2008 年期間的中國宣傳畫中，運用了什麼圖文符號來形塑

中國政府的國家權威與政策宣導，其在不同的歷史時期產生了何種時代變遷？

二、 在 1949~2008 年期間的中國宣傳畫中，圖文符號的運作規則為何？

三、
政 治 大
這些中國宣傳畫的圖文符號反映出什麼樣的中國階級文化？其意識

形態為何？
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  12  
 第二章   文獻探討  

第一節   中國宣傳畫的歷史進程與發展概述  

一、中國宣傳畫的起源與演變

Landsberger（1995）在其關於中國宣傳畫的著作中總結出了中國宣傳畫的發

展脈絡，係從中國人在新年掛在家中的傳統年畫發展而來；年畫起源於門神，大

多表現民間歷史故事與神話傳說。年畫是中國民間藝術最流行的形式之一，其結

構均衡飽滿，色彩鮮明富有視覺感染力，深受中國人民的喜愛。辛亥革命、五四

治
運動和北伐戰爭時期，宣傳畫則多以漫畫形式登載在報刊或印於牆壁、傳單之上，
政 大
內容多揭露帝國主義侵略、清政府和軍閥的殘暴和腐敗、歌頌北伐革命、宣揚民
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族鬥爭等（趙大軍，2006）。

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直到上世紀二十年代，在商賈雲集的上海，開始流行風靡於城鄉之間的以傳

統年畫中節氣表、日曆牌演變而來的商業廣告畫月份牌。服務於大都會生活的中
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國早期商業海報──老月份牌廣告畫在學術研究中嶄露頭角，第一本關於上海月
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份牌的書籍是由台灣收藏者張燕風（1994）著作的《老月份牌廣告畫》，描繪了
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許多上海廣告畫的特徵、價值和時代意義。孫秀蕙與陳儀芬（2010）曾對上海月
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份牌中的女性意象做了更深入的分析，分析出廣告畫中的女性意象指涉不斷溢出 n i
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了封建傳統的「框架」之外，展現出當時消費者對於美好未來的憧憬。

觀察老上海廣告畫的命運，可以發現月份牌廣告畫所展現的資本主義所帶來

的現代文化，由於戰爭和革命的原因，漸漸在人們的視野中消失，取而代之的是

從抗日戰爭起就充滿感染力的中國宣傳畫。早期的宣傳畫是在戰爭期間由木板印

刷的黑白海報，而後到了中華人民共和國成立，為了配合政治宣傳，所謂的紅色

宣傳畫進一步發展，遍佈了中國的大街小巷，也張貼於人民的家中，形成了新一

輪完全不同的影響力。

國共雙方都在抗日戰爭期間製作了一些木版海報(woodblock printed posters)，

而在之後的內戰中也出版了大量的海報來互相對抗。宣傳海報迅速發展為當時傳

  13  
播範圍最廣的視覺藝術形式，影響了整整一代人的美學觀念。二十世紀三十年代

初由魯迅所推動的新興木刻版畫運動（The New Woodblock Print Movement）被

認為是中國政治藝術的基礎；這一運動由一些改革派知識份子發動，並以西方經

驗為範本。這些黑白的木版畫由於成本低廉、製作方便，又很容易和中國傳統春

節相結合，而後逐漸成為了共產黨政治宣傳的重要手段（Shen, 2009）。

魯迅早在上世紀三十年代就引進了蘇聯構成主義的藝術形式，並將放大的圖

形化文字、抽象的線條組合、理性的構圖法則以及紅黑的色彩搭配運用到他的實

踐中，做了大量的推廣，他也認為構成主義並無永久不變的法則，依時代環境可

政 治 大
以運用到更多的新課題中（魯迅，1930）。構成主義在中國新文化運動中的落地

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也為其對於中國宣傳畫潛移默化的影響埋下伏筆。

毛澤東（1938）在《論持久戰》中指出宣傳動員的方式可以靠口說，靠傳單

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佈告，報紙書冊，戲劇電影，學校，民眾團體，幹部人員。他表示普通老百姓難

以接受抽象理論，受教育程度不高，不能把政治綱領灌輸給群眾，而是要聯繫百
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姓的生活面貌。因此，宣傳畫作為傳單佈告的重要媒介，則是從人民思想出發的
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通俗易懂的最佳表現手段。
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毛澤東（1942）發表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出「文藝為政治
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服務」的口號，總結了「五四」運動以來的文藝歷史傳統。此命題在當時的歷史

情境下特指文藝服務於抗日民族解放戰爭，使人民群眾透過閱讀宣傳畫驚醒、感

奮起來，推動人民群眾走向團結鬥爭，共同攻擊並消滅敵人，實行改造自己的環

境。之後其獲得上海商業印刷業的控制權，使得中共第一次能夠大批量出版彩色

圖片（Shen, 2009）。

而所謂的「中國宣傳畫」其概念和畫種真正成熟是在中華人民共和國成立之

後的五○年代，其原因有四個方面。首先是蘇聯美術在中共建國之前就對左翼文

藝有著重要的影響；其次是上世紀五○年代中國畫家和理論家們關於宣傳畫的理

論探討開始進一步重視；第三是因為各種群眾運動的蓬勃開展，群眾運動成為了

共產黨治理國家的重要方式，如整風運動、抗美援朝運動、土地改革運動、三反
  14  
五反運動、大躍進等。每一次運動時，宣傳畫都會張貼在街頭、村社、車站、課

堂等公共場所，也會編選成書來出版；第四則是共產黨摸索出來的「由農村包圍

城市」，透過運用適合農村的年畫形式，將之改造為適合思想教化的「新年畫」

（費文明，2012）。

二、中共建國後宣傳畫發展情形

荷蘭的收藏家 Stefan R. Landsberger 以及德國的收藏家 Michael Wolf 成立「中

（Chinese Posters Foundation）

國宣傳畫基金會」 ，舉辦了許多中國宣傳畫的展覽，

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設立展示的網站，並製作、發行了精美的圖書。 他們主要對中國宣傳畫做了歷

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史的耙梳，從時代或主題來劃分每一個時期的宣傳畫，並描述了不同主題的宣傳

畫的特色（Landsberger, Wolf, Min & Duo, 2011）

。

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在 Landsberger、van der heijden（2009）的中國宣傳畫收藏著作中，將中共

建立中華人民共和國後的宣傳畫分成四分時期，分別為：
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表 2-1：1949 年後中國宣傳畫的歷史時期
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1949~1956 建立中華人民共和國時期（Building the People's Republic）

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1956~1966 大躍進時期（The great leap forward and back）

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1966~1976
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e n g c hrevolution）
文化大革命時期（Cultural

1976~2008 中國改革開放時期（China opens up）

資料來源：Landsberger、van der heijden，2009：2

（一）建立中華人民共和國時期（Buiding the people's republic）

1949~1956 年乃是中國由新民主主義到社會主義的轉型階段，也是戰亂之苦

過後的大國興起，國家社會意識初步建立階段；中國共產黨正式步入了執政脈絡，

強調推進社會一體化，民族團結和共同奮鬥，最終形成一黨專政的形式（閔琦，

1995）。

1949 年 7 月，周恩來於第一屆全國文代會的報告中，要求文藝工作者去歌

  15  
頌、記錄和宣揚作為「三年的人民戰爭的支持力量」的農民，還應該把「正在一

天比一天成為中國建設事業的主要力量」的工人階級當作文藝創作的重要主題。

郭沫若（1949）提出文藝工作者的任務就是首先努力用藝術武器來加緊打倒帝國

主義封建主義和官僚資本主義，以及建設「新民主主義」的人民共和國。第一次

文代會便開始了文學藝術「一體化」進程，「中華全國美術工作者協會」也因此

成立，組織眾多的油畫家、國畫家和版畫家們都投入到了宣傳畫的創作中。

宣傳畫成為了規範人民行為的主要方法，中共透過這一形式來宣傳國家政策、

共產黨的願景等。對於二十世紀四五十年代的中國文盲比例相當高的中國來說，

政 治 大
用繪畫這一藝術形式來教育民眾，效果可說是相當顯著。宣傳畫由於成本低廉，

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製作方便，成為了最受歡迎的交流工具，得以貼滿大街小巷，走進了各個階層。

這些作品經過修改又出現在了期刊雜誌上，或者被縮小放大，甚至成為了郵票圖

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案。在馬路上，火車站等各種公共場所，人們都可以看到大型海報；而小型的宣

傳畫則通過新華社的發行，出現在書店裡（Landsberger, 2011；艾曉明、胡傑，
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2007）。
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這時期的宣傳海報的主要內容一般為 1949 年以後成為大國崛起主旋律的政

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治與經濟重建，以共產黨宣傳和社會主義宣傳為主軸，推進社會主義建設方針，
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歌頌各行各業的種種成就和偉大領袖的豐功偉績（李萬萬，2009）。這個時期的

宣傳畫具有不同的主題，都具有特色和分析價值。根據中國大陸學者的大致歸類，

在建國初期，以慶典、歌頌領袖、蘇共關係、工農兵、抗美援朝、工業建設、土

地改革、民族團結等主題居多（李萬萬，2009；王麗紅，2009；趙大軍，2006）。

宣傳畫中的人物多為活力無限的工農軍階級以及青年。他們展現出對共產主

義事業的忠誠，對毛主席的崇敬，以及對投身于重建祖國的崇高事業的渴望。大

多數宣傳畫所宣傳的都是抽象而功利化的目標：人們要為全人類的崇高事業犧牲，

這些宣傳畫極少關注個人生活以及休閒娛樂等（Landsberger, 2011）。

  16  
（二）大躍進時期（The great leap forward and back）

毛澤東（1957）在莫斯科會議上提出了中國「改超英美」的目標，要在生產

線上來個「大躍進」。1958 年 5 月，中共八大二次會議「鼓足幹勁、力爭上游、

多快好省地建設社會主義」的總路線後發動了「大躍進」運動。高指標、瞎指揮、

浮誇風、共產風為標誌的「左」傾錯誤嚴重氾濫，狂熱的政治運動需要調動民眾

的熱情來獲得擁護，政治宣傳的作用頓時被提到新的高度（鄒燦，2011）。與美

術界在歷次政治運動中表現滯後的情況相反，在「大躍進」運動中，美術界也表

現出了超乎尋常的「躍進」姿態（陳履生，2000）。

政 治 大
相比之前一個時期的宣傳畫，大躍進時期的宣傳畫呈現出驚人的數量，「十

年宣傳畫展覽會」舉辦期間，中國 1958 年出版的宣傳畫 130 種，達 1320 萬份，

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1959 年出版的宣傳畫 120 種，達 3416 萬份，其中宣傳畫《人民公社好》發行數

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高達 823 萬份，如不是紙張不足，根據訂貨，應印 1500 萬份才能滿足各地需要。

「大躍進」運動掀起後，各地政府都致力於推動群眾美術創作，將大躍進的
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指示和其他政治口號透過群眾文化活動滲透到各領域的人群中。上海市文化局表
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明各區縣都要成立群眾文藝工作委員會，統一領導群眾文化活動，加強對民辦文
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化站和文藝骨幹的業務指導，組織示範演出和經驗交流。江蘇省委也指出全省都
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要實現「壁畫化」，要將大躍進宣傳畫貼滿各地的牆壁（鐘蕊，2013）。

大躍進時期的宣傳畫主要目的是為了鼓舞人們建設社會主義的士氣，主要表

現工農業生產的大躍進，大致分為農業豐收、鋼鐵產量、人民公社等類型（鐘蕊，

2013）。中共力圖透過訊息的不斷重複和廣泛覆蓋, 使以「大躍進」為中心的政

治運動及生產指標、潛移默化地深入民眾記憶, 以到達人盡皆知、張口即出的程

度。這類畫作具體表現為對「大躍進」政策、指標、口號的及時宣傳, 反映「大

躍進」生產、工作熱情及全面「大躍進」場景, 歌頌、展現「大躍進」帶來的進

步新氣象，及對理想生活的幻想等（鄒燦，2011）。

當時的宣傳畫還表現出一種快馬加鞭要大幹社會主義的「烏托邦」式極樂世

界，「一天等於二十年」、「趕英超美」、「跑步進入共產主義」等口號頻頻湧現，
  17  
熱情有餘而理智不足。
「農工商學兵」五位一體的社會主義經濟制度「人民公社」

在宣傳畫作品中凸顯出來，當時「人民公社」是一個中共提出的新興概念，很大

程度帶有空想社會主義的色彩；關於人民公社的宣傳畫則都表現出一種「全民所

有制」的共產主義形式，成為了當時中國人民心中的「聖象」，將共產主義「信

仰」的力量具體化，描繪出近乎於天堂完美的人民公社（吳繼金，2009）。

大躍進的巨浪推動了中國美術界，人們沸騰旺盛的幹勁創造了宣傳繪畫史上

的奇跡，同時也記錄下了大躍進的時代和面貌，集中表現出了精神力量的絕對化

和最廣泛的群眾參與。可想而知，在大躍進時期突擊創作出來的美術作品, 儘管

政 治 大
在思想內容上強烈呈現出了中國政治特色與意識形態，然而它們卻在藝術造詣上

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毫無突破。因而，在大躍進過程中產生了數以萬計的作品，幾乎和逝去的時代一

樣蕩然無存。時代思潮導致了群眾對宣傳畫的重視，專業美術家的評價與推動，

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廣大農民業余美術工作者的積極響應，共同導演了這一場狂歡表演（劉志翼、周

楠，2008）。
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（三）文化大革命時期（Cultural revolution）
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無產階級文化大革命，簡稱文革，是於 1966 年由毛澤東發動，旨在糾正 1949

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年來社會主義道路的偏差，消滅官僚特權（bureaucratic privilege）與修正主義2
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（revisionism），將社會不平等扼殺。毛澤東鼓舞青年人扛起革命的大旗，恢復

思想鬥爭的核心地位。為了響應毛澤東的「革命不止」的號召，政治在個人與組

織生活中的重要性被反復強調。在 1966 年，中國的一切被歸為了兩類：革命的

（revolutionary）與修正主義的（revisionist）（Moore, 2011）。

此時的宣傳畫達到了中國宣傳畫發展的頂峰。具有宗教性質的神秘感和敬畏

感的宣傳畫成為了政治的絕對附庸，追求讓人完全信任的、具有強烈說教意味的

藝術形式。藝術純粹被當成了階級鬥爭的工具，宣傳畫呈現出現只顧強調被神化

                                                                                                               
2   修正主義一詞指在共產主義運動中對馬克思主義進行歪曲、篡改、否定的資產階級思潮和政治勢力，是
國際工人運動中打著馬克思主義旗號反對馬克思主義的機會主義思潮，中國在文革時期主要反抗蘇聯的赫
魯曉夫修正主義集團，其背叛了馬克思列寧主義。  

  18  
了的人物、思想、事件而忽視了對整個社會的關懷。在毛澤東希望透過「鬥、批、

改」實現「天下大治」的理想指引下，鼓吹「高、大、全」（王麗紅，2009）。

艾曉明、胡傑（2007）在其《紅色美術》的紀錄片中指出文革時期的宣傳畫

以歌頌型與批判型為主；大多配合毛澤東簡潔的「語錄式」的口號，歌頌毛澤東

的政治思想，集體性、大規模向老百姓灌輸，運動工農兵的形象宣傳使得群眾聚

集起來擁護毛澤東的權力以批判打倒黨內走資本主義的當權派。鄒躍進（2002）

在《新中國美術史》中提到這時期的宣傳畫為「毛時代美術」，幾乎所有畫家都

把創作當成是政治任務。

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Powell 與 Wong（1997）指出文革時期的宣傳畫大多由組織機構共同完成，

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許多工人和軍人也投身到宣傳畫的創作和生產中。Hilbertova（2012）指出文革

宣傳畫成為了中國社會的一個重要組成部份，其對於中國的影響比其他社會主義

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國家更深，這是由於當時中國一大部份群眾仍然是文盲，然而生活中也沒有其他

的媒體，宣傳畫成為主要傳遞訊息與提供教育的載體，群眾們有時自願、有時被
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強制性的接觸宣傳畫；另外，中國人普遍比較喜歡傳統海報，家裡也經常掛著傳
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統海報，宣傳畫中許多符號元素的象徵價值更高，例如紅色是中國傳統的顏色，
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其在文革宣傳畫中的運用就被廣為接受。
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在文革時期，毛澤東成為了這個時代海報的唯一主角。在宣傳畫中，他和群

眾團結在一起，視察農田與工廠，與農民與工人握手，坐下來和他們抽煙；他從

長江游泳回來，站在船頭，裹著一條浴巾；他簇擁在紅旗的海洋中，與少數民族

代表們親切交談。據估計，在文革時期印製了二十二億幅毛澤東的肖像，平均每

個人有三幅。如果不將毛澤東的肖像展現出來，將被視為不願跟隨革命的洪流，

甚至是反革命罪，否認毛主席在政治與人民中的核心地位。他的肖像必須受到精

心養護，不准任何東西遮蓋他，畫框上不得有汙點（Landsberger, 2011）。

Cushing 與 Tompkins（2007）在其著作 Chinese Posters：Art from the Great

Proletarian Cultural Revolution 中將文革時期的中國宣傳畫分為七個主題：

  19  
 表 2-2：文革宣傳畫的主題分類
自然與改造 宣傳畫大多以農業的地形與工農兵改在為繪畫對象，強調中
（Nature and 國人民靠雙手來改造自然、控制自然，求得生存，人定勝天。
Transformation）
生產機械化 工農業生產延續「大躍進」運動依舊是一個顯著的主題，宣
（Production 傳畫以造船、採礦、鍊鋼、石油開放為主，同時也鼓勵人民
and 儲備糧食、預防自然災害與疾病。
Mechanization）
婦女能頂半邊 毛澤東強調女性地位必須要提高，消除對女性的封建思想，
天（Women Hold 鼓勵女性到生產線中去，文革宣傳畫中女性扮演了多樣的角
up Half the Sky）
色。
為人民服務 集中表現革命中的英雄人物以及卓越的社群、時間和革命聖
（Serve the 地，推廣「雷鋒精神」，供群眾來學習和效仿達到教育的目
People）
團結
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的。同時也將革命現代舞劇八大樣板戲畫入宣傳畫中。
宣傳畫主要描繪出種族平等，少數民族的區域自治以及國家
（Solidarity） 立
團結，另外也表達出中國支持弱勢國家來反對帝國主義，支
持種族平等以及馬列主義，強調世界團結來對抗帝國主義。

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政治掌控 宣傳畫以黨內階級鬥爭為主，實現毛澤東政權的穩固，強調
（Politics in 無產階級專政、尊敬國際上的革命起義。以批判修正主義、
Command） 批判林彪孔子和上山下鄉運動為三大主軸。 ‧
文革之後（After 1976 年毛澤東逝世，中國的政治劇變，宣傳畫不限於工農
the Cultural 兵，而是服務於實現「四個現代化」的政策，關於科學技術
Nat

Revolution）
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的創作嶄露頭角，宣傳畫多了國際視野。
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資料來源：整理自 Cushing、Tompkins，2007：38-137
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（四）中國改革開放時期（China opens up）

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八十年代初宣傳畫的風靡程度有所收斂。鄧小平從毛澤東手上繼任了中國的

核心領導人，經濟恢復便成為了共產黨的首要工作，中國也開始向西方社會開放

了。生活條件的改善體現在宣傳畫中人物服裝的多樣性明顯增加，無論是材質、

設計、剪裁還是顏色。人們將更多的注意力轉向了在中國社會裡富裕生活的細節，

尤其是在城鎮地區。大型飛機，電視機等科技產物被視為新時代的象徵，變成了

宣傳畫中的常客，而香港和台灣的明星也出現在宣傳畫中（Landsberger，2011）。

八○年代，社會主義精神文明的建設為宣傳的主旋律，強調文明禮貌以提高

國民素質。錢品輝（2009）提出八○年代時期宣傳畫具有「崇高」和「清純」兩

個特點，人們脫離了政治的利害關係，回歸人性。宣傳畫走出了文革的陰霾，也

  20  
漸漸向藝術回歸，題材突破了純政治性的侷限，轉向公益化。

例如：階級矛盾不再是社會的主要矛盾，在上層建築方面更多的是用法律、

法令、制度來約束人們的行為。第六屆中國美術作品展覽的 182 幅宣傳畫，其

內容涉及廣泛，包括愛國、外交、建設、醫療衛生、環保、教育、體育等多個方

面。除此之外，社會生活中許多為全體公民所關註的政治性的大事，如香港和澳

門的回歸、抗洪救災、申奧、義務獻血、防治愛滋病、積極納稅、打擊走私、計

劃生育等，政府也動用了各種宣傳手段。但是，在這些宣傳活動中，宣傳畫也不

像以前那樣貼遍大街小巷和車間田頭，四大媒體的迅猛發展以及數位科技的運用

政 治 大
使宣傳畫不再擁有往日風華（陳甜，2011）。

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宣傳畫逐漸被冷落，人們開始更願意用「公益海報」這個詞彙來取代宣傳畫，

老宣傳畫被置入了舊貨攤或古玩市場，鋪天蓋地的商業廣告漸漸佔據了原來佈置

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宣傳畫的位置，原本與群眾生活密切相關的宣傳畫就這樣在慢慢淡出了人們的視

野。隨著大眾對政治的興趣降低，他們不再關心意識形態，或者所謂的政治正確，
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他們更關心生活質量的高低。藝術家們不再需要為政府工作，走向了蓬勃發展的
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自由藝術市場。私人公司、畫廊等其他商業機構作為中間商幫助年輕藝術家們尋
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找到了自己的市場。藝術家們有意識地避開了政治和一些敏感話題，創造出更有
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意義或是更純粹審美的作品（Landsberger, 2011）。

四、小結

中國宣傳畫具有晚生、早熟、快衰的特點（費文明，2009）。作為獨立畫種

的中國宣傳畫到上世紀中共建國後的五○年代才應運而生，而就在上世紀五○年

代的短短幾年間，中國宣傳畫便很快成熟並迅速被全國人民所接受。經過大躍進

時期的巨量生產以及無產階級文化大革命十年的盛極一時，宣傳畫都在中國歷史

上佔有特殊的低位。隨著政治運動的結束以及人們對政治運動和刻板說教的厭倦

與抵觸，宣傳畫漸漸離開了人們的視線，而如今成為了收藏家青睞的藏品。

包括宣傳畫在內的所有畫種都會含有特定的形式、技法等藝術特點；以繪畫
  21  
創作而言，宣傳畫的創作都包括構思、構圖、繪製成畫等過程會有一定程度上的

共時性；宣傳畫繪製成畫還必須經過印刷出版才真正完成使命便是個性。宣傳畫

為了達到強烈而特有的宣傳效果，在藝術創作中有自己的特色。因此在本節關於

中國宣傳畫歷時性發展的概述之後，筆者想探討關於中國宣傳畫藝術創作的源頭，

特別是其他共產國家，如前蘇聯對中國宣傳畫可能的影響。這些藝術創作方面的

研究是中國宣傳畫創作實踐經驗的總結，是其他畫種無可替代的準則；這樣的創

作準則是永恆的，不會因為畫種被邊緣化而失去存在的價值。

政 治 大
第二節   中國宣傳畫藝術創作研究  

立
一、「社會主義寫實主義」以及蘇聯對於中國宣傳畫創作之影響

學
‧ 國

史達林時期創造的蘇聯「社會主義寫實主義」的文藝理論對1949年以後的中

國美術有著巨大的影響，一方面反映了毛澤東文藝思想的源流，另一方面又表現 ‧
了當時中蘇關係的現狀。
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Gorky於1934年在「第一次蘇聯作家代表大會」(1-st All-Union Congress of

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owls. Writers)中提出了「社會主義寫實主義」(Socialist realism)口號，奠定了蘇聯

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時期藝文界日後發展取向與風格表現。「社會主義寫實主義」反映在藝術創作必 n i
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須要產生在符合政治利益的情況下，這也明確指出蘇維埃政權所預定建構的藝文

景象。其圖像符號對於大眾的影響力需要十分具體且顯著；其欲表達的意識型態，

能潛移默化的植入群眾心中，自然的形成一種「附和」與「應當如此」的思考模

式。藉由「社會主義寫實主義」的藝文政策，以確定藝文的基本發展目標與精神，

也就如同掌握了影響大眾文化的主要動脈（楊安東，2009）。

《蘇聯百科辭典》指出「社會主義寫實主義」一詞出現於 1932 年，最重要

的思想原則是「人民性、黨性、和社會主義的人道主義」。社會主義寫實主義的

美學綱領既包括客觀認識的深度（現實基礎），也包括創作者主觀積極性的昇華

（變革基礎、崇高豪邁的精神）。它是在保持社會主義思想性所要求的基本特徵

  22  
的條件下真實地反映生活的一個開放體系。

蘇聯自 1939 年確立了社會主義寫實主義的文藝道路之後，以列寧主義為指

針，把藝術視為無產階級事業機器上的齒輪和螺絲釘。當時蘇聯倡導寫實的、主

題性的表現手法，主張藝術反映工農群眾的生活和共產黨的領導，傳統的工筆重

彩人物畫被大量運用，表現出寫實的概念；大量作品透過印刷等機械複製手段進

行廣泛傳播，因此原作並不重要，不要求完美無瑕，達到印刷的效果即可。以普

遍性、通俗性、革命性、主題性、寫實性為主流導向（潘耀昌，2009）
。1942 年

毛澤東的藝文政策與蘇聯的理念可謂一脈相承，中國宣傳畫也強烈反映出了社會

政 治 大
主義寫實主義的風格，提倡通俗易懂，喜聞樂見的「大眾化」藝術（高名潞，2001）。

1951 年北京舉行「蘇聯宣傳畫與諷刺畫展覽會」為中國學習蘇聯的繪畫經
立
驗提供了最直接的機會；此後，蘇聯的宣傳畫經驗與模式成為了中國宣傳畫的榜

學
‧ 國

樣。1952 年，中國請來很多前蘇聯的專家，同時派出第一批留蘇專修美術生（李

金茹，2010）。在政治人物高大形象、正面形象的英雄人物、顛覆傳統的女性形
‧
象、對於未來的美好憧憬、工農勞動階級等繪畫塑造上中國宣傳畫與蘇聯宣傳畫
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都有著很大的相似之處（費文明，2009；楊安東，2009）。
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當然，隨著中蘇關係破裂以後，「社會主義寫實主義」一詞逐漸地被「革命
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的寫實主義」所替代，盡管這兩個詞在本質上沒有什麽區別，但是「革命的寫實

主義」則更具有中國特色，因為毛澤東的文藝思想發展了馬列主義的「黨性」和

「階級性」
，又添加了「革命性」
，使得中國宣傳畫又增添了一股浪漫主義和民族

主義的氣息（陳履生，2000）。李孟剛（2009）指出文革時期的藝術作品更能反

映出了一種社會的、普遍的、時尚的、寫實的視覺趣味，是在「社會主義寫實主

義」中創造了理想政治中的標準典範。對於「時尚」的概念，其實是與懷舊並存，

文革的美術形式對於當今中國社會形成了一種大眾化的時尚文化，例如文革時期

工農兵所形塑的「英雄主義」的時尚，樣板戲作為唯一的藝術形式所營造的服飾

與身段也成為一種時尚文化在現代社會的視覺作品中再被利用。

  23  
二、命題式創作與「三結合」創作方法

中國宣傳畫可謂是中共政治宣傳工作中的喉舌和武器，畫家的作用就是黨和

政府與人民之間建立一個藝術的通道，將抽象的執政理念與對人民的期許轉化為

具體可感的藝術形象。創作宣傳畫的畫家自然也就不能任意地選擇自己想要表現

的主題，而是從中共和政府那裏獲取命題的資訊，然後把這些資訊融合在宣傳畫

裏，再清晰有力地傳遞給人民（費文明，2009）。

命題式創作得以完成的典型方法是「三結合」的創作方法。最早出現在「大

躍進」時期的新民歌運動中，
「三結合」指的領導、創作者、群眾三者之間結合，

政 治 大
強調文藝創作中黨的領導、群眾和創作者之間的相互關系，他們的分工常常被簡

單化為「領導出題目、畫家來創作、群眾提意見」（光明日報，2004. 08. 02）。

立
「三結合」的創作方法使領導、作者、群眾三方面密切合作，最大限度地集思廣

學
‧ 國

益，保證美術創作密切服從政治鬥爭，統籌安排，符合實際鬥爭的需要，有計劃、

有組織、有目的地反映革命鬥爭，使美術作品準確、及時地為現實服務，有力地
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發揮宣傳教育作用。
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到了「文革」時，由於當時老一輩畫油畫與國畫的畫家都被打壓，完成命題
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式創作的人主要是群眾美術運動中成長起來的工農兵畫家以及美術院校中的學
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生，他們或根據報紙社論，或根據毛主席語錄、毛澤東著作辦公室的命題，完成

了大量的「語錄畫」和其它命題式宣傳畫（艾曉明、胡傑，2007）。改革開放以

後，命題式創作也依然存在，一般表現為政策的宣導與精神文明的教育。

命題式創作同樣也表現在幾乎每一幅宣傳畫都會有相應的簡明有力的標題，

這些標題通常與命名的主題相關；文字標題通常與畫面存在緊密的關聯，拒絕一

切含糊或是不確定性的標題。畫面的口號性字體則採用了頭尾見方、結構嚴謹、

莊重醒目、渾厚有力、樸素大方的黑體字，具有視覺沖擊力強的特點，加上字體

本身所傳達的資訊，就像一個強有力宣教者的工具。這些充斥著「遵命情結」的

宣傳畫，從視覺到精神上給人以巨大的被引領著的愉悅感（王麗紅，2009）。

  24  
三、構圖與色彩

形象醒目、主題突出是宣傳畫的重要特點，因為它需要在短時間內給閱聽人

留下深刻的印象，所以宣傳畫的聚焦必須明確。首先，創作者會將訴求單一化，

將意圖清晰地表達出來；其次，在構圖上會注意畫面的視覺聚焦，突出創作者所

要突出的畫面內容；最後，集中筆力畫出畫面的中心，而其餘部分則以概括的筆

法畫出。通常宣傳畫在批判和鬥爭的題材上採用「倒三角式」的構圖，顯示出我

方強大而敵方弱小的形態；然而在歌頌型的題材上，通常會顯示出「金字塔」式

的構圖，往往採取央視的角度，視線往中上方集中（費文明，2009）。

政 治 大
同時，中國宣傳畫也強調「三突出」
，「三突出」指在所有人物中突出正面人

立
物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物，這種典型原則在

文革宣傳畫中尤為顯著，形成了政治化的典型「統一說」，使共性掩蓋個性（李

學
‧ 國

心峰，2005）。

中國宣傳畫構圖模式還呈現出多時空並置（費文明，2009）。這一模式可謂
‧
是受到中國古代藝術的影響，將不同時空的人物、場景組合在同一畫面中表現出
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來，畫家們追求的不是場景的具象真實，而是要表達說事的意象真實。多時空並
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置很適合宣傳畫這種大眾藝術的訴求，顯得簡明直接，讓人一目了然。
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通常宣傳畫的畫家會用畫面分割來處理多時空的圖案，用直線或曲線將畫面

分割成若幹區塊，不同的區塊中描述不同時空裏發生的事情。一般來說，過去的

時空所占的畫面要小，在畫面的後方，而現在的時空所占的畫面要大。同時，畫

家也會用不同的畫種來區分不同的時空，通常用色彩豐富的畫種畫當前時空中的

場景，比如油畫、水粉、重彩畫等，用色彩單一的畫種畫過去或其它時空中的場

景，如素描、版畫等。過去時空中的人物與場景也常用單色來畫，如黑與紅，以

區別於現在時空的彩色。

另外，中國宣傳畫也運用的西方攝影招貼畫的概念，來追求一種攝影的真實

性。根據社會主義寫實主義的觀點，攝影在反應現實主義的創作原則上有著無法

替代地位，在人物、場景的真實性、現實性的刻畫上，具有得天獨厚的地位。在
  25  
當時的一些畫家，例如哈瓊文、錢大昕等，雖然沒有直接採用攝影的表現形式，

但是藝術創作手法與照相寫實主義的一些創作方法有某些類似之處，人物的形象

刻畫極為逼真。許多宣傳畫創作者受到攝影的影響，除了在光線上採用打光的形

式進行人物刻畫，在構圖上很多宣傳畫採用影視戲劇的構圖進行藝術創作，使畫

面有了動態的特徵（孫浩寧，2013）。

中國宣傳畫在顏色上最大的特徵就是「紅、光、亮」。紅色，代表著血液、

熱烈、激情、奔放、革命、鬥志等，所以紅色會被人默認成革命的顏色，中國宣

傳畫透過特有的「革命色彩」紅色，增強了畫面的視覺沖擊力，能最直接有效的

政 治 大
觸動觀者的內心，刺激觀者讀取和接受資訊的欲望（李金茹，2010）。紅色是文

立
革時期最重要的一種顏色，形成一片「紅海洋」，其他的顏色則是以輔助出現。

Landsberger（2011）指出 1949 年後中國宣傳畫的畫家們致力於將未來的烏

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‧ 國

托邦氣氛描繪出來展現給群眾，而不限於是寫實。畫家通常用黑色來勾勒外輪廓，

並用亮粉色、紅色、黃色、綠色和藍色等來填充。這些作品綜合了現實與想像，
‧
被稱為革命浪漫主義中的現實主義，用來突出國家建設的積極因素。
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四、人物形象的表現
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中國宣傳畫在人物形象塑造上同樣也有典型化的原則 ，被稱為「高、大、全」，

這三個字雖然沒有明明白白的註解，但是它們大致的意思是藝術作品塑造的主要

人物必須形象高大、胸懷寬廣、人格完美的完人。為了突出形象的高大，畫家徐

純中把表現形象的模式概括為「三大五粗」
，即嘴大、鼻大、眼大和手粗、腳粗、

膀粗、腿粗和腰粗，另外，採取仰視的角度也有利於高大威武、魁梧健碩的形象

塑造（費文明，2009）。

特別是在文革時期的工農兵形象會以舞臺上戲劇塑造人物看齊，以「樣板戲」

為樣板。所描繪的人物都有很明顯的舞臺特徵，具有一種戲劇化的表演傾向，比

如說典型的戲曲動作，典型的舞臺用光都表現在繪畫中的人物身上。這種取代正

常的藝術思維的階段鬥爭思想，故意的把工農兵提高到當時諸階層中比較高的做
  26  
法，使工農兵迅速的往「英雄形象」上靠近，成為當時的流行，進而步入了極端

的視覺表現公式化模式（沈寧波，2010）。

Landsberger（2011）論述道中國宣傳畫中人物的強健體魄隱含了國家對強健

的工人階級的導向。在這一過程中，性別也隨著時間推移被逐漸淡化，男女性的

生理區別在畫中消失，甚至在實際生活中也是。一九四九年一直到文革時期的宣

傳畫，無論男性女性都被賦予了標誌性的男性化身材，使得他們看上去都很像超

級英雄。女性的服裝寬鬆而保守，顏色無外乎灰色、軍綠色、藍色，配上短發或

者馬尾辮，無不是根據標準化範本而來。

政 治 大
當然，到改革開放時期，中國過去典型的無產階級裝扮，如黑、藍或灰色，

立
男女都可穿的毛氏套裝已然過時。革命時代的裝備已經被替換成運動鞋、皮夾克、

西裝、熱褲、高跟鞋與短裙。短發與馬尾辮也成為了過去式，取而代之的是更時

學
‧ 國

髦精緻的發型。

因此，宣傳畫中的人物形象塑造在文革前期和文革後期有巨大的轉變，這也
‧
預示著中國人民生活方式和關注點的轉變，英雄主義時代所塑造的「高、大、全」
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的典型形象在如今已經不會再得到眾人的青睞，人們所關注的人物形象可能更深
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入到人性的內在層面。
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第三節   視覺圖像與政治宣傳  

一、藝術與宣傳

「宣傳性藝術」一詞是種語辭矛盾的用法，宣傳帶有邪惡之意，而藝術卻是

與真理、美善有關；然而Toby Clark以美術史的發展為脈絡，耙梳了二十世紀以

來「藝術」與「政治」之間密不可分的辯證關係。從十九世紀下半葉的革命年代

開始，Clark就說明瞭前衛藝術發展和婦女解放運動的關係、達達藝術和世界大

戰宣傳之間的愛恨情仇，以及社會主義寫實主義如何為蘇聯、中國等國家建立共

  27  
產主義而服務。同時他也揭露了國家政治機器對於藝術家的操控以及藝術家自身

對於國家操控的反戰的互動關係（Clark, 1997／吳霈恩譯，2003）。

由於強制性的政府宣傳與民主理念互不相容，宣傳一詞多數運用在了一黨專

政的國家，在冷戰期間則常被拿來形容蘇聯及其它共產國家。若暫時放下由「宣

傳」一詞的爭論，藝術為政治服務已然有一段深遠且持久的歷史。古代城邦、王

國和帝國的統治者以藝術為工具，用巨大的紀念碑形式來強調權利，羅馬帝國的

皇帝也對政治符號的運用。受到藝術家本身政治信念而創造出的藝術,法國畫家

大衛（Jacques-Louis David，1748-1825）即為藝術家選擇結合其美學與政治原則

政 治 大
的早期典範（Clark, 1997／吳霈恩譯，2003）。

立
藝術可以透過自身之效果和位置、其於公共和私人空間裡的框架、以及與他

類物件和行動之網路關係而變身為宣傳，創造出某種意識形態論述的方法，這些

學
‧ 國

方法幾乎都是沒有界限的（許多的藝術形式都可以）。現代宣傳的歷史可以直接

與大眾文化的興起聯結起來，意味著「群眾」和「權威」的關係，也暗示工業化
‧
機械複製技術之圖像的大量生產（Clark, 1997／吳霈恩譯，2003）。
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班雅明（Walter Benjamin）在探討機械複製時代的藝術作品時表示機械複製
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品較不依賴於原作，機械複製品可以傳送到原作可能永遠到不了的地方，各種複
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製的技術也強化了藝術品的展演價值。越來越多的藝術為了複製而被創造，藝術

的功能也就天翻地覆，從過去的崇拜儀式中跨出來，奠基於新的實踐：政治。法

西斯主義將政治運作得美學化，希望從戰爭中得到藝術上的滿足，然而共產主義

的回應則是讓藝術政治化（Benjamin, 1936／許綺玲譯，1999）
。班雅明的理論也

向我們預示著政治宣傳藝術基於機械複製的手段，可以有不依賴原作的虛假成份，

可以被廣泛傳播，成為一種「大眾化」的藝術形式。

Moore（2010）提出宣傳是互動的過程，它是發話者和接收者之間持續不斷

的對話，也被歷史學家們認為是反映社會變化忠實而敏感的指標。諸如建築和設

計等的應用藝術，在令人窒息的極權統治之下，傳播著這種壓抑；而當藝術家們

有了充分的自由，他們的作品也能反映出這種自由。事實上，Moore也總結出二
  28  
十世紀最經典的圖片，都是社會、政治、經濟宣傳的產物。我們或許不會習慣於

看到這些不同資訊源的綜合產生的效果，但是基於這些宣傳的高質量，這效果依

然令人印象深刻。

Walter Lippmann（1946） 在其钜作 Public Opinion 中，闡述了人們如何形

成對某事物的觀念。文中著名的短語「外部的世界與腦中的圖像（The world

outside and the pictures in our heads）」，說明人類直接理解現實的能力是有限的。

人們被迫進行選擇與分類，與此同時加入了自己的思維習慣、文化背景與情緒；

最後會形成 Lippmann 所說的「偽環境（pseudo-environment）」

，也就是所謂的建

政 治 大
構真實。然而人們的行為返回到的是真實世界，而不是偽環境中，這就帶來了很

立
多難以預見的結果；這解釋了為什麽我們看同樣的事物會有不同的觀點。我們無

法知曉 Lippmann 是否發現這是人類衝突的來源，但「偽環境」的概念正是宣傳

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藝術家們的創意源泉。他們透過發表激進言論來改變我們的觀點，而操控閱聽人

的情緒無疑是最有效的。
‧
陳仲丹（2000）在《牆頭政治》一書中指出政治宣傳的內容並不等同於歷
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史事實，有時會單方面、多途徑的傳達錯誤的訊息。例如蘇俄革命的紅軍領導人
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托洛茨基在 1924 年後因為政治鬥爭而失勢，且被放逐國外，因此他的形象在攝

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影作品中被修去。正義的事業用宣傳為藝術手段鼓舞人民、激勵人民為人類的進

步事業而奮鬥，如十月革命時期蘇俄的宣傳藝術，而邪惡的事業也會用盡各種宣

傳手段蠱惑與欺騙，將人民引向毀滅之路，如納粹德國的宣傳藝術。姜蘭花（2009）

指出政治宣傳畫中都是一種「間離性」的藝術創作形式，它雖然具有傳播時代內

容的特徵，但並非是歷史的真實刻畫和再現，它是一種視覺化的效果，使我們得

以理解官方權力話語在不同時期的變遷。換言之，宣傳畫體現出了一種視覺化的

形象與抽象化思想控制相統一的機制。

同時，刻板印象也是宣傳藝術家們常常利用的人性特點。宣傳家們透過巧妙

包裝刻板印象並不斷在各種媒體上灌輸，便可以消滅公眾觀點中的多樣性。常見

的刻板印象可以取代個人遇到的現實，即使這個印象與現實相去甚遠，而人們也
  29  
不會有太多抱怨。持有刻板印象相比對事實抱有客觀看法，是件更輕鬆的事情。

最終這種刻板印象將會呈現出自身的真實感（Moore, 2010）。

優秀的宣傳藝術和其他優秀藝術形式一樣，都能將所有的細節融合成一個更

好的整體。除了符號、刻板印象、顏色、形狀、語言外，更重要的是其背後的文

化、歷史，這些訊息能幫助我們理解藝術家是如何創造宣傳藝術作品。

二、藝術與階級文化

馬克思（Karl Marx）與恩格斯（Friedrich Engels）早在 1848 年的《共產黨

政 治 大
宣言》中提到到目前為止一切社會的歷史，都是階級鬥爭的歷史，整個社會日益

立
分裂為兩大敵對的陣營，資產階級與無產階級。機械化時代使得機器日益迅速和

不斷的改良，工人的生活越來越沒有保障，工人開始成立反對資產者的同盟，革

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命將不可避免的發生。他們也論述了無產階級新型文化的價值取向，需要推翻舊

有的為剝削階級服務的思想文化，使勞動者擺脫奴役而從事充分與自由的文化創
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造活動（中共中央編譯局，1972）。他們同時指出對寫實主義（realism）的普遍
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喜好，然而這裡的寫實主義在後來並不是純粹的寫實風格，是隱藏在現代生活層
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面之下的工人階級精神，在於集體化、機械化與大眾文化的興起當中。十九世紀
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政治化的藝術家們傾向描繪犧牲受難為主題的勞工階層生活 ，其主要傾訴對像是

中產階級觀眾的良心，後來這種寫實主義漸漸被稱為社會寫實主義（Clark, 1997

／吳霈恩譯，2003）。

列寧提出了無產階級文化的黨性原則，他強調文化事業應該是無產階級事業

的一部份，同時重視文藝作為意識形態的特殊屬性。他指出無產階級文化不是為

了上層分子而服務的，而是為了千千萬萬的底層勞動人民，是歷史唯物主義在文

化中的具體體現，藝術屬於人民，必須從群眾的感情、思想、願望方面把他們團

結起來，必須使群眾中的藝術家產生出來。俄國的藝術界在十月革命後不久，
「俄

羅斯左翼藝術家聯盟」的一些成員取得了當時文藝界相當一部份的領導權，掌控

了全國性的「無產階級文化協會」。當時無產階級文化的路線和主張，在青年學
  30  
生中很有號召力，主要提倡「打倒傳統」、推翻「資產階級學院派」和「貴族文

藝家」，積極參加十月革命及其藝術活動（奚靜之，1990）。

然而，Trotsky（1923）則指出每一個統治階級都創造自己的文化與藝術，

然而無產階級的文化在當時卻不能被產生。歷史上出現過東方的和古希臘羅馬的

奴隸制文化、歐洲中世紀的封建文化以及現在統治著世界的資產階級文化。奴隸

主占統治地位的社會存在過許多世紀，封建制度也是如此，資產階級文化即使只

從它嶄露頭角和蓬勃興起之時即從文藝覆興時代算起，也存在了五個世紀，而且

達到極盛時期並不早於十九世紀。

政 治 大
Trotsky 提到資產階級文化的發展從建築學上可以清楚看出，哥特式的教堂

立
並不是在宗教靈感的沖擊下一下子建築起來的，建築樣式和它的雕塑總結了人類

從穴居的陳設開始所積累下來的建築經驗，把這種經驗的要素用於表現當代文化，

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‧ 國

即歸根到底表現當代社會結構和技術的新風格。資產階級依靠哥特式建築的成就，

面向古希臘羅馬的風格，主要是古羅馬的建築樣式，利用摩爾式的建築樣式，使
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所有這一切服從於新的城市社會生活的條件和需要，從而開創了文藝覆興時代。
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資產階級文化要素的積累及其固定為一種風格的基本過程，決定於資產階級作為
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一個有產的和剝削的階級的社會特性。它不僅在物質上是在封建社會的內部發展
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起來的，同封建社會錯綜覆雜地交織在一起，並逐步把財富集中在自己手中，而

且還把知識分子吸引到自己方面來，從而建立了自己的文化基地（中學、大學、

研究院、報紙、雜志）。

歷史證明，以統治階級為中心形成一種新的文化，需要很長的時間，並且要

在該階級走向衰落以前的時代才能最後形成。無產階級的工廠詩歌作者的創作就

其同工人群眾的生活，這畢竟不是無產階級文學，而只是無產階級的文化提高過

程的表現。經濟基礎決定上層建築，無產階級缺乏必要的經濟基礎，不會在短時

間建立自己的文化。Trotsky 因此提出了他自己的「無產階級文化觀」
，希望對無

產階級文化協會所提倡的「無產階級文化」理解為「無產階級的文化運動」，對

無產階級進行文化和審美的教育，開展普及文化的運動，引導無產階級從傳統的
  31  
文化資源中吸取知識，逐漸消除無產階級和知識分子的鴻溝（王蓉，2008）。

最後提到馬克思恩格斯眼中保守的中產階級，中產階級文化的最早表達既關

係自己與社會下層階級的維持，也必然包括對精英社會和政治霸權的挑戰。Smail

（1994）在論述中產階級文化的起源中提到中產階級的形成過程，並非僅僅構成

一個社會的中等的收入階層，而是要去建構一種屬於中間階層的「公共領域」，

生活社群、藝文活動、公共生活空間、社團，乃至議會政治，進而去形成一種政

治和文化的概念，新的文化的形成包含了一套新的社會關系、一套新的社會實踐、

一系列新的嗜好和欲望。而且那是有許多人共同參與的一系列社會經濟實踐，即

政 治 大
形成了一種新的文化。由此可見，藝術文化對於中產階級而言，會是一個能夠讓

立
他們明確表達與其他社會集團相區別、構建共同身份認同感的方式。

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三、共產主義國家的宣傳藝術

中共建立中華人民共和國之後，由於美國等西方國家對於中國採取不承認和
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封鎖的政策，中國的宣傳藝術則深受共產主義兄弟國家的影響。其中，對中國宣
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傳畫影響最為深遠的則是蘇聯宣傳藝術，另外，波蘭宣傳畫也給予中國宣傳畫不
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少的啟發（趙大軍，2006）。因此，本文獻探討中也將這兩個國家的宣傳藝術列
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入來詳細的歸納其發展與特點。
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（一）蘇聯宣傳藝術

1. 構成主義

構成主義（Constructivism）作為宣傳藝術的先驅，是從俄國左派社團中分

化出來的一個派別，它是至上主義在建築和工業設計領域合乎邏輯的發展。它拒

絕研究藝術的抽象觀念，試圖把藝術與工業的、實用的目的相結合。就構成的形

式來說，這一個派別衍生於畢卡索的立體主義。構成主義的基本概念就是為了闡

明生活的現實性，藝術必須以兩個基本要素「時間與空間」作為基礎。體積不是

唯一的空間概念，必須使用運動的因素表現時間的實質。靜態的韻律是再也不夠

用的了。藝術不應該越來越模仿，而應該尋求新的形式（奚靜之，1990）。
  32  
 構成主義被認為藝術應進入生活並以具實用性為目的，構成性(construction)

象徵著視覺組織的新規律和過程，構成主義的作品以量產印刷的方式取代了傳統

上繪畫僅有的單一特性，強調效率，屬於行為活動（Gary, 1971）
。一個進行再現

被表像的事物，符號的複本同時為再現所存在。

構成主義者所圖繪的結構風格現象越來越被認為是一種權力思想的延伸與

大眾生活品味的經驗之時，這種進入生活的藝術形態反而最終成了政治與宣傳工

具的部份；藝術本身不但可以作為一種改革手段，也能成為摧毀繪畫價值舊有體

系的工具。構成主義者試圖展現真實被建構的本質，尤其是社會性的本質。對構

政 治 大
成主義者來說，事物本身的物性不是一個客觀或自然的事實，而是某些內在結構

立
的表徵，或某個偶然的歷史結果，其揭示的是權力，而非本質（沈耿立，2011）。

學
‧ 國

2. 社會主義寫實主義

高名潞（2001）指出二十世紀有兩種大眾藝術的獨特現象，第一種是美國
‧
Andy Warhol 的普普藝術（Pop Art），另一種則是為國家意識形態服務的集體主
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義或階級化的大眾藝術，這就是出現在二、三〇年代的歐洲「國家社會主義」藝
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術和蘇聯的社會主義寫實主義的藝術，其在功能方面體現為：國家宣稱藝術（與
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文化為一整體）應當作為國家意識形態的武器以及與不同力量進行鬥爭的工具。

國家需要壟斷所有的藝術領域和現象。國家建成所有專門機構去嚴密控制藝術的

發展和方向。國家從多樣藝術中選出一種最為保守的藝術流派以使其接近官方的

藝術主張，消除官方藝術以外的其他所有藝術，認為它們是敵對的和反對的。

在題材方面，最為流行的便是國家領袖、革命歷史，以及歌頌國家繁榮人民

幸福的題材，社會樂觀主義和革命理想主義籠罩的現實永遠是完美的烏托邦世界。

在風格方面，則無一例外的獨尊寫實主義，提倡通俗易懂，為大眾所喜愛。因此，

寫實主義往往與民間風格相結合，民族化因此是集權主義所極力推崇的。

蘇聯宣傳所提倡的「社會主義寫實主義」於 1934 年由史達林所正式定義和

引進，成為蘇聯的官方美學。其與納粹德國的官方藝術有十分類似的說法，例如
  33  
時代相同、均製造出個人崇拜和勞工農民的理想化圖像、均以個人崇拜提升領袖

地位、皆以高壓統治的殘酷手法做說服性的宣傳；然而在意識形態上，共產主義

與法西斯主義對於自然、科技、工作、戰爭、歷史及人類目的有著非常不同的觀

點。最明顯的比較在於，納粹主義神話般的讚美過去，而蘇維埃共產主義則熱衷

進步，現代性的成就永遠是共產主義社會建立以後的一種強烈渴望（Clark, 1997

／吳霈恩譯，2003）。

社會主義寫實主義最顯著的特色在於英雄人物的表現，因此又稱「英雄寫實

主義」，在現實生活中著重歌頌社會主義勞動英雄，蘇共政權為了粉飾現實、平

政 治 大
息民怨，於是創造出所謂的「社會主義勞動英雄」，藉以宣告群眾幸福生活雖然

立
即將來臨，但人民必須積極投入國家和社會的勞動建設，經由對體力勞動的崇拜

使每個人都感受自己是生活的主宰，莫斯科地鐵建築則是勞動英雄主題的一個極

學
‧ 國

佳的典範。在政治主題上主要表現為領袖崇拜，特別是列寧及史達林的個人崇拜。

雖然社會主義極力倡導無神論，但在現實生活當中，領袖近乎神話的地位，不僅
‧
在政治上造成獨裁政權，在民間也形成普遍的盲目崇拜（陳美芬，1998）。
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對蘇聯而言，列寧的形象不僅是共產主義的精神象徵，更容易激發所有革命
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鬥士為人類美好未來而努力，「列寧藝術」在蘇聯藝壇上活躍了數十年。隨後列
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寧身旁開始伴隨另一位共黨成員—史達林 ，透過政治海報簡單明確的構圖語言，

巧妙暗喻兩人在正統上的傳承關係，即史達林合法繼承列寧，成為蘇聯領袖。從

1930 年起，蘇共政權動員所有的宣傳工具來推動史達林個人崇拜，一方面不斷

加強史達林是偉大的政治領導，如「大英雄」
、「崇高領袖」的形象；另一方面則

在海報中將史達林描繪成普羅平民，和工人農民們並肩勞動的情景。隨著列寧在

政治舞臺上的光芒漸失以及史達林的地位日形鞏固，海報上開始出現兩人位置大

小的轉變。1930 年代末，個人崇拜全部集中在史達林一人身上。「史達林聖像」

成為大眾生活相當普遍的現象（陳美芬，2001）。

此外，楊惟安（2007）分析了蘇聯衛國戰爭時期從文化宣傳中看女性形象，

當時由於史達林強調全能女性，女性形象成為文化宣傳的重要主題。作者從母親、
  34  
勞動者及女遊擊隊員的形象中得出在蘇聯新政府建立後，其對婦女政策上，期望

性別解放上要比歐美資本主義國家更先進。三○年代後，婦女成為官方宣傳的重

要素材，即工廠與集體農莊的勞動模範，政府讓婦女受教育與技術訓練的目的並

非使其地位改善，而是要讓更多的勞力投入生產之中。同時，蘇聯政府也強調「新

蘇聯女性」的形象，即婦女對內要操持家務與養育子女，對外則努力從事生產活

動，這些情形於衛國戰爭爆發後更進一步地推動與實行；婦女由此逐漸淪為官方

宣傳的素材，其形象被政府有計畫地規劃與利用。

Bruins（2011）分析出蘇聯宣傳部門從生物進化學、心理學及史學中汲取經

政 治 大
驗，其宣傳內容（尤其是海報與報紙），被認為是教育與廣告的載體，同時也掌

立
握群眾易受灌輸的特質。新達爾文主義認為，人類傾向於接受一些與基本生存定

律相悖的意識形態，這意味著接受灌輸在進化中是有優勢的。1917 年至 1932 年

學
‧ 國

期間，蘇聯的政治局勢不斷發生著變化，而宣傳工作也隨著政治與人類的變化而

變化。人類具有許多天生的傾向，如對統治階級所帶來的社會穩定性的渴望，總
‧
是傾向於擁護「正面組織」，在喚醒這些傾向方面，史達林採用的宣傳手段要比
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列寧更高明。
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（二）波蘭宣傳藝術
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波蘭是第二次世界大戰在歐洲最早的受害國 ，在長達六年的殘酷戰爭之後，

波蘭人民共和國於 1944 年成立。在意識形態上，它歸屬於蘇聯為首的東方陣營，

波蘭政府同樣建立起對文化、藝術事業的全面管理體系。

在節日與慶典活動中，宣傳畫被認為可以給人民帶來喜悅感，團結廣大為和

平與友誼而戰的波蘭人民。波蘭宣傳畫通常被成千上萬的複製，深入到國家的各

個角落，是一種「開放式」的學校，成為最受歡迎的藝術形式。波蘭政府不僅僅

看重宣傳畫的實用功能，更是把它當做一種獨立意義的藝術。因此，波蘭的宣傳

畫藝術家被賦予較高的地位（朱海辰，2007）。

戰後波蘭政府成立了新的藝術和設計教育體系，主要是由華沙藝術學院和克

拉夫藝術學院兩所藝術學院，培養新一代的藝術家為無產階級政治服務。兩所藝
  35  
術學院是國家最高的藝術和設計教育學府，入學要求非常嚴格, 教育體系也非常

完整，對學生的專業要求很高，畢業之後由國家分配工作。平面海報設計作為國

家宣傳工作的重點之一，波蘭政府動員了畫家參與國家指定的設計項目，歸納入

波蘭政府組的「波蘭藝術家協會」。

波蘭藝術家大量創作宣傳政府工作及其意識形態的作品，最有特色的宣傳畫

主題則為建國與反戰主題，波蘭先驅畫家 Tadeusz Trepkowski 就創作過《建設華

沙》
、《不要戰爭》等著名宣傳畫作，以簡潔的風格和飽滿的色彩來形成強烈的視

覺張力。五十年代後，「波蘭海報學派（Polish Poster School）」也引起了藝術界

政 治 大
廣泛的關注，這些波蘭的民間藝術家將發人深省的海報張貼在自己城市的街頭，

立
在國家控制藝術生產的情境下也能有個體藝術的表達，他們提供了二戰後波蘭民

族的文化資本與物質和社會重建的視覺解說，具有針對性和吸引力，對整個國際

學
‧ 國

領域的平面設計藝術充滿著影響力（Thomas, 2011）。

波蘭海報藝術家從諸多領域裡尋找創作靈感，特別是民間藝術中提煉其簡單
‧
化的形式和裝飾成份，將其運用到宣傳畫創作中，形成有別於蘇聯的簡約、樸素、
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含蓄、靈氣的特點（趙大軍，2006）。立體主義、超現實主義以及表現主義運動
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及野獸派的風格都對波蘭海報藝術有著影響，形式上採用手繪圖形、照相拼貼、
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絲網印刷、暗房特技等，形成生動活躍的風格（孟剛，2007） 。共產主義政權把

視覺海報作為一種宣傳工具，百家爭鳴的藝術繁榮景況改以蘇聯模式的社會主義

寫實風格來呈現，盡管如此，波蘭藝術創作者將海報藝術視為自己與社會大眾溝

通訊息的媒介，採取暗示性、知識性的手法, 藉由創作表達對自由的渴望。他們

觀察大眾的想法和生活模式，經由創作企圖尋求解決之道，一款成功的創作往往

能讓藝術家與觀看者心神交會於符號裏（任小紅，2005）。

作為後共產主義社會，波蘭藝術海報被認為充分展現了波蘭的社會與文化的

關鍵特徵。Zielinski（1994）分析了波蘭的藝術、市場與政治的關系，描述了海

報藝術隨著共產主義社會經濟與政治體系的垮掉而產生的變化，指出在所謂「真

實的社會主義」的年代，政府的目的是將文化的所有形式都置於國家的控制之下，
  36  
隨之而來的集權化將海報從供求市場中移出，並利用強制、財政、審查等手段進

（double liberation）
行控制；海報文化由於社會上的「雙重自由化」 （商業與廣告

也對其依賴性的減弱，以及隨後政治對其依賴性的減弱）
，在「真正的社會主義」

中遇到了尷尬的境地，因此是非常特別的以藝術作品的形式存在。

如果說蘇聯的宣傳藝術是社會主義國家的啟蒙與根基，而波蘭則是在社會主

義寫實主義的製式化範疇裡找到自己的特色和多樣性，用更加藝術性的方式來表

現出對時代的抗爭。其對於中國宣傳畫的啟示則是在藝術表現力上，例如波蘭宣

傳畫的構圖會比較別出心裁，將民族元素融入裝飾的效果，中國宣傳畫也會沿襲

政 治 大
波蘭宣傳畫的特點將傳統民間的元素，如「祥雲」融入宣傳畫。但中國宣傳畫並

立
沒有顯現出如波蘭宣傳畫的簡潔含蓄且具有暗示性的多元藝術的特點，可能由於

中國當時群眾們的教育程度不高，導致中國宣傳畫較為公式化與受限。

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‧ 國

三、視覺宣傳與意識形態
‧
（一）意識形態與宣傳
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在西方歷史上第一次提出「意識形態」
（idéologie）一詞的是法國「觀念派」
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（ideologue）學者，日後又被稱為是為新興統治階級自身合理化的意識形態。馬
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C 「觀念」 n i
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h e n g的科學轉換成某種生產關係以及社會關
克思則將意識形態的內容從有關

係相聯的思想體系，巴赫金（M. Bakhtin）與阿圖塞（L. Althusser）相繼從物質

性的角度，在形式上強調了意識形態的運作方式。對佛洛依德來言精神分析的重

點是意識形態形成的功能、形成過程和運作機制，在過程中，個人會經由理想的

功能被召喚成主體，主體又被納入群體。

關於意識形態的定義有很多種，Raymond Williams（1997）判別出三種用法：

1. 某一個特定的階級或族群的信仰體系。

2. 虛假的信仰體系──假意識，可能與真實或科學知識相違。

3. 意義與思想產製的一般過程。

Fiske（1990）解釋其三種用法，指出意識形態使人對各種事物的態度定型
  37  
且具有一致性，意識形態離不開社會關係，決定意識形態的是階級，是社會分工

的結果。意識形態會成為某種特定虛假、荒謬的意識，成為統治階級用以控制勞

動階級的工具；這種意識形態可以包括教育、政治、立法、大眾媒介和出版等系

統。意識形態也可以被廣義的描述社會如何產製意義，隱含意符就如同意識形態

的修辭法，迷思和隱含的價值是顯示意識形態最有用的工具（Fiske, 1990／張錦

華譯，1995）。

Herbert Waltzer（1975）提出了「政治意識形態」的定義：政治意識形態是

一個信仰的體系，它為既存的或構想中的社會，解釋與辯護為人所喜好的政治秩

政 治 大
序，並且為之實現提供策略（過程、制度、計劃）。意識形態的原則表明了政治

生活與權力的目的、組織與界限（Walter, 1975／張明貴譯，1990）。
立
宣傳常被和意識形態聯系在一起，但是這種聯系的本質仍然沒有定論。宣傳

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‧ 國

在不同年代的不同社會中都用來傳播並鞏固特有的意識形態。然而，在二十世紀

之前，它只是意識形態傳播的一個副產品。宣傳並沒有屬於自己的生命，它只會
‧
在意識形態傳播的時候零星的出現，它的形式和內容也嚴格地和意識形態保持嚴
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格的統一性（Ellul, 1973）
。
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列寧認可這種傳統關系（宣傳是意識形態的一種工具）。他認為現代社會是
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方法論的社會。最重要的是人類如何使用各種方法，以及如何用豐富的方法來達

到各種結果與目的。結果很多時候都不如方法那麽重要，甚至可以說是毫無重要

性。因此，列寧將更多的研究中興放在了宣傳的發展與產出上，而不是意識形態

本身。他認為，宣傳機構要比意識形態本身更重要，意識形態與學說只是宣傳部

門動員群眾的附屬品。其目的是政黨或者國家獲得民眾支持的政權。這種新型宣

傳學說利用了意識形態的外殼，並結合共產主義的符號與馬克思主義者的標語。

然而，列寧的宣傳學說的真正功能並不是服務擴展共產主義思想，而是為了維持

國內政權的穩定。根據新的關系（意識形態是宣傳的工具），宣傳工作的形式與

功能有了更大的自由度。當政治政策變化時，宣傳工作也可以隨之調整，以配合

政策的實施（Bryan, 2007）
。
  38  
 提到中共的宣傳與意識形態，舒曼（Franz Schurmann）
（1966）在 Ideology and

Organization in Communist China 一書中的分析，他認為中共的意識形態可分成

二個重要組成部份︰一是純粹意識形態（pure ideology）；一是實踐意識形態

（practical ideology）
。純粹意識形態是不變的，是提供共產黨或社會大眾一個世

界觀，讓他們瞭解人類的歷史、社會是如何運作及發展，其功能在於形構共產黨

員及社會大眾的思維方式；至於實踐意識形態則是可變的，為一套能夠提供共產

黨員或社會大眾行動的合理依據，去教育、引導（宣傳）他們從事符合共黨體制

的實踐的行動，它著重實際的行動效果。因此，宣傳在兩種意識形態中都有著極

為重要的地位。
政 治 大
（二）廣告與意識形態
立
羅蘭巴特在其《神話學》中以「神話系統」對廣告文本的語言雙重系統進行

學
‧ 國

分析來形成「第二秩序的符號學系統」，探討廣告主於廣告中形構的語言神話，

以此從第二系統的符號被賦予了新的含義後，可辨別出廣告背後訴求的意識型態。
‧
例如在奢侈品的圖像廣告中，奢侈品為意符，它的意指是時尚和品位。這些佩戴
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奢侈品的模特的符號，在第二系統中被賦予了新的含義，變成了神話的意指，這
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是意符是奢侈品讓人如此美麗高雅，而指涉中產階級的意識形態與價值判斷
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（Barthes, 1997／許薔薔, 許綺玲譯，1998）。
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居伊（Guy-Ernest Debord）在《景觀社會》探討景觀生產意識形態、商品、

廣告等的關連性，談到大眾傳播媒體是藉由景觀（影像）生產當代的世界觀、所

屬的意識型態、被動的閱聽者等，解釋在快速進行影像敘事的廣告意圖使閱聽者

投入於廣告的角色中，無意識的觀賞與融入；廣告所灌輸的意識形態，使得閱聽

者在認同廣告角色時同時也接受了廣告所隱含的意識形態；廣告是為意識形態的

「再現」 (representation) （Debord, 1967／王昭鳳譯，2006）。

廣告是一種意識形態的實體操作，廣告的製作、傳輸、甚至接受都具有表層

和深層的意識內涵。一般而言，廣告主會儘量在廣告中迎合消費者的意識形態。

然而消費者也會隨著廣告的影響，更換對產品或商品的價值判斷，因此廣告是以
  39  
消費者的意識形態了為主導來反制消費，進而達到操控消費者意識形態的目的；

為了體現這個意識形態，廣告則以各種媒體為仲介，以消費者的意識形態為包裝

重點，自己的意識形態為內涵（賀淑瑋，1983）。

關於廣告與圖像建構的方面， Wernick（1983）認為如果商品的象徵無法令

人理解或沒有意識形態吸引力，就無法用象徵主義的方法來穩定物價。象徵主義

的廣告不僅必須在視覺或文字上有效，還必須包含可以理解的文化符號。

Williamson（1978）指出廣告的功能是將世界上的事物根據不同的人轉譯出

不同的含義。在人與事物聯系的過程中，兩者都是可變的。廣告在不同體系的含

政 治 大
義中持續不斷的起到轉譯作用，建構了一個讓我們生活中不同領域的不同價值觀

立
都可以交換的亞系統。如果我們認同廣告是一種意識形態，那麽這種意識形態既

是需要依附社會條件存在，又可以使這種社會條件更為持久化。廣告無法創造新

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‧ 國

的含義，但卻可以將某些資訊轉移為我們所熟知的內容。Williamson覺得所有富

有內涵的符號都依附特定的閱聽人存在，它們透過閱聽人發揮作用，而閱聽人也
‧
根據自身的情況不斷在對它們進行再創造；意識形態與其對象相互依存。
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Dyer（2008）指出廣告運用大量已經在文化中存在的圖像、概念、神話等。
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廣告不僅反映出意識形態，也會對其再加工，它轉譯的過程根據我們關於意識形
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態的認識，閱聽人可以根據自己的知識背景來理解廣告中的訊息 。Erving Goffman

（1976）的關註焦點是則是「展現」
（display）
，暨文化中的儀式化，包含我們參

與並決定我們社交關系的行為。如果廣告依靠這些「展現」來處理意識形態，那

麽閱聽人就會根據文化框架來進行理解。John Berger也認同該理念，認為我們無

法單獨關注一樣事物，而是事物與我們的關聯（Berger, 1972／吳莉君譯，2005）。

（三）藝術與意識形態

阿圖塞（Louis Althusser, 1918-1990）曾探討文化領域的意識形態，以及意

識形態與藝術之間的關係。 阿圖塞的意識形態理論指出意識形態的根本作用是

在於將個人構建成一個從屬的主體，其運作方式是透過主體的範疇來起作用。而

且相對於人在社會之中的「真實關係」
（階級關係、以物質為基礎的社會結構），
  40  
意識形態中關於「人與社會（主體）」之間乃是一種「印象關係」
（想像出的虛幻

關係）。同樣的，藝術的主題（人如何與外在的客體世界互動）與表現方式（藝

術作品如何呈現現實世界）與意識形態的「印象關係」一樣，因此藝術作品具有

直接的以及不可避免的意識形態作用，可以使我們看到生活周遭的意識形態（盛

鎧，1998）。

藝術雖然無法讓人用理性的方式直接理解到真實狀況，但是藝術能夠為我們

勾勒出我們平時是如何認識外在的環境（「印象關係」）的作用，並指出這種關係

的結構性缺陷。阿圖塞也指出，特定的社會物質條件下所形成的意識形態不僅影

政 治 大
響了創作者的思想，更制約了藝術的表達方式和形塑了相應的美學觀。藝術一方

立
面起著意識形態的作用，卻又能因作品的形式而發揮間離的效果，他也認為這種

作用來自於作品自身的力量（盛鎧，1998）。

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‧ 國

然而，面對西方後工業社會政治、經濟、文化、科技以及階級關系等方面出

現的新情況、新特點，西方許多學者從各種角度提出了「意識形態轉型理論」，
‧
新時期，科學與技術日益同一化，成為社會第一生產力，而且資產階級把政治問
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題、公共政策都變成技術問題，因此科學技術由此成為新的統治工具，成了意識
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形態。傳統意識形態更多地體現為一套價值觀念、信仰體系，而新意識形態則多
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顯示於行為、實踐、生產之中。意識形態的這種轉型要求藝術意識形態分析不能

只糾纏於作品內容的意識形態性，應該更多地關註藝術生產實踐過程和方式。可

以說, 這是對傳統內容分析模式的有益補充，強調從藝術生產的過程和機制來考

察分析藝術文本， 尋找文本背後隱藏的社會歷史內蘊（董學文、金永兵，2001）。

雖然以上都是對於西方社會的意識形態探討，但是從藝術作品本身的意識形態討

論到從生產實踐機制的討論同樣也和中共的「純粹意識形態」與「實踐意識形態」

有一脈相承的地方。從文本內容出發來討論意識形態再透過生產過程來剖析更豐

富的意識形態可以幫助更完整地分析出作用於中國宣傳畫的意識形態。

關於藝術圖像與意識形態，黃朝政（2014）以二十世紀佔據了大眾生活當中

的各個角落臺灣肖像畫（日治皇民化的肖像畫、蔣介石的偉人肖像、戒嚴時期的
  41  
非官方肖像畫、解嚴後的臺灣肖像畫）為討論的主軸，指出肖像畫讓人陷入了一

種迷戀、依賴、崇拜的執著，甚至是認同它向感官視覺所展示出來的各種訊息，

成為了個體的一種「權力」的演繹。試圖探討臺灣社會其觀看個體影像權力在不

同時期的意識形態，論述了臺灣肖像畫與政治權力演變的關係以及其圖像製作呈

現的思維轉變，個體與藝術、與政治、與社會意識形態的關係，事實上更是彼此

之間相互影響、環環相扣，也表現出臺灣社會在對於個人「身分認同」問題上的

複雜情感與背景。

四、小結
政 治 大
立
透過上述文獻整理，可以發現縱觀視覺藝術的歷史，視覺圖像與政治傳播

有著密不可分的關係，古代君王就以藝術為政治符號來統治帝國，工業時代機械

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‧ 國

複製技術使得圖像訊息被大量生產，圖像逐漸為政權與意識形態而服務，藝術同

樣也能表現出無產階級文化與資產階級文化的不同。尤其是共產主義國家對於視
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覺圖像的運用成為了政治宣傳的典範，前蘇聯創立的「社會主義寫實主義」是共
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產主義國家宣傳圖像的源頭，中國宣傳畫的圖像模式也是透過學習前蘇聯的「社
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會主義寫實主義」而發展起來，然而波蘭宣傳畫在藝術表現上的多元性也給予中
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國宣傳畫一些啟示，使得中國宣傳畫融入更多傳統民間的符號元素，以區別於蘇

聯的模式。

無論是廣告或是藝術，都能起到意識形態的作用，廣告通常需要操控閱聽人

的意識形態，藝術則可以使我們看到生活周遭的意識形態。中國宣傳畫的文本作

為具有說服性質的「大眾化」圖像藝術具備著廣告與藝術的共有特質，其同樣也

能反映出強烈的意識形態灌輸以及可以讓觀者體會出其意識形態，中國宣傳畫在

不同的年代也會傳播那個年代與社會情境所特有的意識形態。

透過本章節的理論闡述，可以總結出中國共產黨透過學習前蘇聯與波蘭的宣

傳模式，採取用大眾化的視覺藝術形式來教育、引導、影響群眾的觀念與行為，

這種方式在意識形態的構建中有著極為重要的地位。
  42  
 第三章   研究方法  

第一節、研究樣本選取  

本研究將運用符號學的分析原則，針對 1949~2008 年期間的中國宣傳畫文本

進行解構、分類及歸納，探究中國宣傳畫的符號特性和意識形態以及文化內涵，

並輔以中國宣傳畫相關的歷史研究與藝術創作研究，深入分析中共當時的政策、

階級與社會文化之間的關連。

由於中國宣傳畫的文本數量繁多且在全世界範圍內有不同的收藏家對其進

治
行收藏，故本研究主要採取立意抽樣。本研究根據中共建國後的中國發展脈絡，
政 大2008 年之間的宣傳畫，這個
在時間上選取中華人民共和國成立之時的 1949 年至
立
時段主要依據來源於荷蘭著名收藏家 Landsberger 和 Van der Heijden 所編著的收

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‧ 國

藏著作 Chinese posters: The IISH-Landsberger collections，他們的收藏著作中對

1949~2008 年的宣傳畫的明確的歷史分割且每一個歷史時段都有較多的文本資
‧
料，較其他零碎的收藏資料更為系統與完整；同時，他們也創建了中國宣傳畫最
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為系統和全面的官方網站 http://chineseposters.net，從中也可以找到不同歷史時期
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的宣傳畫的文本訊息。
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另外，在探討最為經典的文革宣傳畫時，本研究也會加入 Lincoln Cushing
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與 Ann Tompkins 的文革宣傳畫收藏著作 Chinese posters: Art from the great

proletarian cultural revolution 中的文本。這本著作中對文革時期的宣傳畫有著系

統的整理以及詳細的分類，可以輔助 Landsberger 和 Van der Heijden 的書籍中的

文本一起被進行樣本選取。

選取樣本的過程中將會經過兩個過程的篩選。首先本研究將會對所有宣傳畫

進 行 歷 史 分 割 ， 主 要 的 分 割 依 據 為 Chinese posters: The IISH-Landsberger

collections 書中對於宣傳畫的歷史分割，分別為四個時期：
「建立中華人民共和國

時期」、「大躍進時期」、「文化大革命時期」與「中國改革開放時期」。在歷史分

割之後，本研究會針對每個時期的宣傳畫再進行不同主題的分類，例如有結構性

  43  
相同或表現內容相一致的文本會歸為一類同時進行分析，會選取一些能充分反映

當時的政策的宣傳畫以及人物形象較為鮮明的宣傳畫。同時本研究也會將 1949

年後中國宣傳畫與早期的上海月份牌廣告畫、蘇聯時期宣傳畫做文本互涉分析。

第二節、中國宣傳畫的文本特性  

本研究在具體分析之前會先沿用 Roman Jakobson（1987）所提出的的口語

傳播模型（verbal communication model）的傳播情境六項元素來對中國宣傳畫做

文本特性的歸納。六項元素分別為： （addresser）
「發話者」 、 （addressee）、
「受話者」

「媒介」
（contact）
、「訊息」
（message）
、
政 治 大
「符碼」
（code）和「時空環境」
（context）。
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透過以上要素，可以理解訊息從發話者傳達到接受者所經歷的過程，每一項元素

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‧ 國

都有可能會影響訊息所呈現的意義。此模式可以幫助釐清中國宣傳畫文本的特定

類型，取得適當的文本分析方法。因此，本研究以 Roman Jakobson 的口語傳播 ‧

模型為基礎，幫助辨識中國宣傳畫的文本特性，幫助釐清後續文本分析步驟與分
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析重點。
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一、辨識中國宣傳畫（1949-2008）的文本特性
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本研究的研究對象為 1949 年至 2008 年期間的中國宣傳畫，透過前述的文獻

內容，可以看出宣傳畫文本的時空情境是在 1949 年後中國發展的各個階段的歷

史狀態和政治狀態，從宣傳畫興起的建國時期、宣傳畫被大量創作的大躍進時期、

宣傳畫風靡全國的文革時期到宣傳畫漸漸遠離視線的改革開放時期，宣傳畫所處

於的時空情境一直在變化。中國宣傳畫作為一種平面的媒介形式被貼在大街小巷

的牆上、中國人民群眾的家中或是出現在書店裡被販賣，可見它的媒介形式在當

時是普遍且大眾化的。中共透過圖文並置的方式來呈現宣傳畫，已達到其對中國

群眾們的政治宣傳與意識形態灌輸。對於視覺藝術來說，發話者可能絕大多數都

來自於作者（藝術家），但是中國宣傳畫的發話者卻不是畫家，因為當時的畫家

  44  
都是為了中國共產黨的政治宣傳而服務的。「發話者」中國共產黨顯示出一種極

高的權威去控制畫家們。而接受者則是一群文盲比例高的中國群眾們。對於研究

者來說，重點在於研究發話者如何透過宣傳畫的特殊形式來使接受者們得到教育，

來影響接受者的意識形態，最為重要的是如何呈現「訊息」。因此對應 Jakobson

的溝通模型，本研究的重點擺在中國宣傳畫的「訊息文本」的研究上，並討論

其「詩學效用」。

二、中國宣傳畫文本中所透露的視覺訊息與文字訊息

政 治 大
中國宣傳畫文本不同於廣告文本，也不同於單純的視覺藝術文本，這一類特

立
殊的文本有強烈的教化宣傳功能，主要為政治而服務。中國特色宣傳畫在圖像符

號研究中可謂是一個新的研究文本，其時間跨越較長，符號多種多樣，所指涉的

學
‧ 國

歷史意涵與政治意涵也較為複雜。

我們可以發現，中國宣傳畫的表現形式，幾乎都以圖像訊息為視覺的中心，
‧
圖像中所呈現的人物、事件、環境、物件都能提供豐富的視覺訊息，圖像中各個
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元素的位置的擺設以及元素與元素之間的關係也能提供進一步深層次的視覺訊
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息。語言化的訊息基本都是伴隨著圖像而出現，中國宣傳畫中的文字訊息一般為
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畫作的標題，呈現出簡潔有力的特質，某些文字也會成為圖像的一部份，圖像與

文字能有機地統一起來。因此，本研究會著重探討圖像訊息與文字訊息以及他們

的互動關係，歸納出中國宣傳畫在圖文符號上運作的一種特殊性。

宣傳畫中的圖像與文字都有濃厚的時代氣息，能全面地將中華人民共和國發

展的過程展露出來。宣傳畫中大量的表現工農兵的生活情境，運用了能強調出工

農兵特質的物件符號，同時透過宣傳畫的背景也可以對圖像中人物的身份做一個

界定。透過前述文獻中對於宣傳畫的藝術創作的知識經驗，將特別關注畫面中人

物的形象、人物所處的環境、特定物件存在的意義，以及畫面的元素結構排列。

對於文字訊息而言，大多呈現的是中文正體字與簡體字，少數的宣傳畫中會出現

拼音或西文（歐洲文字），這些都與當時的政治運動相關，因此本研究中也會特
  45  
別關注文字的特徵。

第三節、分析方法及步驟  

一、分析工具的建立

上述討論可以辨識出了中國宣傳畫的文本特性，並且找到了文本分析的重點

就是文本所透露的訊息；再確認需要分析的訊息之後本研究將運用 Roland

Barthes 的圖像符號學理論作為分析工具，重點探討中國宣傳畫中的圖像文字的

符號的運作規則和意義指涉，來分析出文本訊息。
政 治 大
Roland Barthes 在其出版的《圖像-音樂-文本》
（Image-Music-Text）一書中，
立
以符號學的取徑研究了當時法國的新聞和廣告內容，並針對現代社會中媒體充斥

學
‧ 國

的各種各樣的資訊，提出反省和批判（Barthes, 1977）
。他特別指出，「意義的構

成」（the composition of a image）是「一組意義指涉的複合物」（a signifying ‧

complex）
，特別是在攝影作品中，能夠「自然化象徵訊息的符號並合理化其延伸
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義 」（ naturalizes the symbolic message; innocent[s] the semantic artifice of

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connotation）。他對於圖像符號這樣不同於語言學研究的符號特性，不但予以深
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入解說，也提出了「新聞照片」與「廣告」的分析程序與實例。Barthes 指出， n i
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讀者解讀新聞照片的方式與所處的文化、世界觀、知識等相關，因為文本的表意

過程原本就與所處的社會和歷史息息相關。「表意」本來就是一種對話的活動，

旨在解決人類所處的文化與自然之間的矛盾衝突。本研究在探討中國宣傳畫圖像

的過程中也與文化知識以及文本的社會和歷史息息相關。

根據 Roland Barthes 提出的廣告三種訊息類別作為主要分析單位及概念，他

指出廣告圖像文本表意系統由三類訊息構成：語言式訊息（linguistic message）、

製碼式圖像訊息（coded iconic message）以及非製碼式圖像訊息（non-coded iconic

message）
。語言訊息則是文案、主題；製碼式圖像訊息背後蘊藏著一套需要轉譯

的符號系統，需要讀者對於文化的理解和知識才能完成解讀工作，屬於延伸訊息；

  46  
非製碼式圖像訊息則是真實的類比，屬於明示訊息。

針對語言式訊息和兩個圖像訊息的的關係，他提出了兩大功能：

一、預設（意義）功能（anchorage）：「文本透過意象的指涉物指揮讀者. . .遙控

他趨向預先選好的意義」（Barthes, 1977: 39-40）。這裡指的是文字指涉的意涵，

也存在於圖像之中，因此語言預設了圖像的意義。

二、情境（意義）功能（relay）
：「文本與意象處於一個互補的關係中. . . 而且要

以讀故事的方式來瞭解整體訊息」（Barthes, 1977: 39-40）。這裡的文字指涉的意

涵無法在圖像中找到，但兩者並置之後，文本所述的故事趨於完整，這就是語言

是訊息的情景功能。
政 治 大
（一）圖像訊息的分析
立
本研究以宣傳畫的圖像分析做為重點，中國宣傳畫通常以較為強烈的視覺形

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‧ 國

象呈現，其圖中的人物形象也非常鮮明和豐富，特別能吸引眼球，也通常採用單

一的訴求。根據黃升民、吳學夫（2014）的圖像分析志，以類型化敘事模式中國
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宣傳畫可以被分解的分析對象包含了「人民群眾」、「偉人」、「敵人」、「軍人」。
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本研究會在此基礎上選取更多元化的樣本，將分析對象分為「人民群眾」與「軍
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人」細化為「工農兵」與「女性」
、「兒童」
，「工農兵」是無產階級的主體，作為
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C h 「女性」在共產主義社會下地位的提升也讓
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群眾的意象被大量繪製於宣傳畫中，

其在宣傳畫中成為一個具有特色的符號，
「兒童」的形象也在宣傳畫中多次出現，

充滿著教育的作用；同時，由於社會主義寫實主義藝術風格的一個重點是在「偉

人領袖」的描繪上，而且英雄通常也可以烘托出敵人的負面形象，領袖則能增強

權威性，本研究也會將另一個重點放在研究偉人及革命英雄的形象。

對於人物的形象，本研究會著重在其動作、服飾、神態等。例如：文革時期

人物的動作通常都會展現出相似的形態，令人聯想到樣板戲，或是透過少數民族

的服飾推論宣傳畫所要強調的民族團結政策意涵。透過人物形象的分析以結合當

代中國研究所編著的《中華人民共和國史稿》來探討當時的歷史政治情境，能夠

更加透徹的看出當時的政治宣傳與意識形態灌輸。
  47  
 由於中國宣傳畫具有時代的變遷，因此在分析人物形象也會注意其在不同時

期的不同的特點。例如：文革時期的女性形象，與 1980 年代改革開放後的女性

形象有怎樣的不同？中共建國初期的毛澤東形象，與文革時期的毛澤東形象有怎

樣的差異？這些問題都是本研究要在時代的變化中所要總結出的。大部份的中國

宣傳畫都以烘托出人物形象為主，也有少數中國宣傳畫是描寫場合與環境或者民

間年畫的內容，這一類宣傳畫將會被另外略作探討，其大多描述的一種環境改造

以渲染大國建設。

同時，本研究也會特別把中國宣傳畫中的字體納入圖像分析中。柯志傑、

政 治 大
蘇煒翔（2014）提出了「文革字體」，文革時期的字體通常是拉長的明體、由明

立
體變種而來的姚體，還有放大版的姚體（即板黑）。為了要教育和吸引廣大無產

階級群眾，這種字體常常顯得很吵鬧。當時美工學校都要求學生能共徒手繪製字

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‧ 國

體，共產黨把字體改造出了兇悍的感覺，透過窄體和壓縮體來強迫人眼聚焦。

（二）文字訊息的分析
‧
在圖像的分析之後，本研究會分析中國宣傳畫中的文字訊息。中國宣傳畫
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中的文字訊息也十分鮮明醒目，具有號召性和激情，以教育群眾為主，通常配合
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著圖像形成一種口號式的訊息，大多以強國強人作為口號的主軸，同時會摘錄毛
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澤東語錄、政策的宣傳或是政策的效果化為口號，例如「大躍進萬歲」、
「土改完

成人民生活好」等。在這些宣傳畫裡，文字標題扮演核心角色，讓畫面的表達更

為明確，富有鼓動性。另外，在歷史的情境下，文字也會根據時代有所變遷，在

中共建國時期到文革時期，由於 1956 年國務院為了使得文化程度低的群眾們更

加方便的認字，通過了《漢字簡化方案》決議，中文字呈現出慢慢簡化的過程，

直到文革時期的文字訊息也都變成了簡體字。

（三）圖文訊息的對照

（即 Barthes
中國宣傳畫的文字與圖像的關係非常緊密，文字可以明確的「釘」

所謂的「錨定」）住意義，使傳播效果發生，這就是中國宣傳畫不同於視覺藝術

作品的地方。中國宣傳畫通常都會有紅色的文字出現在畫面的下方作為橫批，也
  48  
 有部份文字會出現在了畫面的當中成為圖像的一部份，總之這些口號式的文字都

用來積極地解釋圖像意義，表達出明確的傳播目的。透過圖像訊息與文字訊息的

互相參照，解釋出文字對圖像的意義，可以結合分析出符號所反映出的歷史情境

與文化意涵，也可以進一步分析出圖像背後的意識形態。

二、分析步驟

中國宣傳畫在圖像符號研究中可謂是一個新的研究文本，在圖像符號的分析

可以綜合運用和調整廣告和新聞照片的分析方法（Barthes, 1977）
，根據不同宣傳

政 治 大
畫文本的傳播意圖來發展分析原則和分析步驟。

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分析中會按時代先將中國宣傳畫作一個縱向的分類，分為「建立中華人民共

和國時期」、「大躍進時期」、「文化大革命時期」與「中國改革開放時期」，這四

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‧ 國

大類用於觀察宣傳畫中符號元素的變遷。同時，本研究的分析也會對中國宣傳畫

做一個橫向的分類，分為「工農兵」分析、
「女性」分析、
「兒童」分析以及「偉
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人領袖」分析，來探究這些符號元素如何來呈現國家權威以及政策宣導，有怎樣
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的運作規則。這四類人物總體囊括了在中共建國後中國宣傳畫所呈現出的符號，
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同樣也在上述四個時期中能形成符號的變遷。縱橫向的分類如下：
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圖 3-1: 中國宣傳畫符號分析的縱向與橫向分類

改革開放時期
工人   工人    
工人  
工人  
文革時期 兒童  
農民   農女性  
民女 農民女 農偉人  
民女
慈甯   慈甯   領袖  
慈甯  
士兵   少年  
大躍進時期  
士兵   士兵   士兵  
 
     
建國時期

      工農兵                 女性                     兒童               偉人領袖              

資料來源：本研究整理

  49  
 根據上一節分析工具的闡述，宣傳畫文本的分析步驟如下：

（一）辨析圖像內容：文本的圖像符號元素探究，例如中國宣傳畫中的人物神態、

動作、服飾、角度、空間配置、畫面構圖、色彩的選擇、其他物件的安排與組合

等，解釋某些特殊符號的意義，對畫面進行解構。

（二）辨析配圖的文字訊息：文本的文字元號元素探究，包含文字的大小、顏色、

字體的研究，是中文簡體、正體或是西文的呈現，闡釋出文字的字面意義以及文

字的形象所指涉的深層次含義。

（三）辨識圖文的關係：利用 Barthes 的文字與圖像的關係理論，分析出文本的

政 治 大
文字元號對於圖像符號所起的所用，檢視兩者的關係，探討圖像訊息與文字訊息

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如何互相參照，如何建構整體的指涉。

（四）根據前三點解釋圖像中的符號運作規則，分析圖像欲告知讀者的訊息。

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‧ 國

（五）符號的延伸意義：對於部份有跡可循的圖像，找到其作者的訊息，瞭解創

作根源和創作的路徑；對樣本進行脈絡的處理和意義的批評，結合當時的歷史背
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景和社會特徵瞭解圖像所傳達的深層次訊息，形成歷史意義分析、意識形態分析
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以及階級性別文化的延續分析。
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經過此分析步驟，希望可以對中國宣傳畫的符號運作有所解析，並且能將宣
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C h 、藝術創作原則以及視覺圖像與政治傳播的
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傳畫的符號與文獻探討中的歷史脈絡

理論進行對話和結合，描述出中共建國以後所建立的一套特有的宣傳畫符號體系，

以及中國宣傳畫是如何影響到中國人民的意識形態。

  50  
三、分析實例

在研究方法階段，按照上述分析方法與步驟，將會選取中共建國時期的一則

宣傳畫文本與文革時期的一則宣傳畫文本作為分析案例，中共建國時期為宣傳畫

真正成熟的時期，而文革則是宣傳畫最昌盛的時期，這兩個分析樣本相對更有代

表性。

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圖 3-2：蘇國驚（1950）《慶祝中華人民共和國國慶節》 v
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：36

圖 3-2 為《慶祝中華人民共和國國慶節》宣傳畫，畫面中的氣氛十分喜慶，

左上方為五星紅旗由近至遠一字排列，紅旗的下方為佩戴紅領巾的學生群體，學

生群體的後方是士兵們，他們整齊的站在街邊。畫面的右邊呈現出群眾們在表演

腰鼓歡度國慶，表演者女性身著低領偏襟式的彩色棉襖，男性則頭紮白羊肚手巾，

他們系著紅腰帶，身著老羊皮襖和大襠褲，腳蹬布底鞋，為陝北地區服飾；每個

人臉上都露出歡樂的神情。圖的右上方呈現出表演者舉著《慶祝中華人民共和國

國慶》的紅底白字橫幅；橫幅上方有兩位領袖的肖像，分別為中華人民共和國的

領導人毛澤東和中華民國國父孫中山，並被兩面五星紅旗簇擁在當中。畫面的文

  51  
字標題出現在左上方，使用黑色的長型字體，且字體的豎劃較為粗，顯示出一種

莊重的感覺，文字為正體字，錨定圖像整體意涵，告知此圖在歡度國慶。

此幅作品創作於 1950 年，逢中華人民共和國建國一週年之際。圖中的學生

族群都佩戴著紅領巾，紅領巾被稱為「五星紅旗的一個角」，是共產主義接班人

的象徵，因此紅領巾的符號傳遞出共產主義的未來建設，欣欣向榮。紅色的腰鼓

符號以及表演者的服飾傳遞出陝北民間的傳統文化，而陝北地區又是毛澤東建國

前的革命根據地，表示根據地人民歡慶勝利。腰鼓的文化顯示出了一種親切之感，

是當時庶民喜聞樂見的舞蹈形式。

政 治 大
從時間性而言，這幅作品就好像是某個連續動作影片的定格畫面：群眾舉起

立
領袖肖像的時刻，呈現出一種群體認同和自豪感。畫中將毛澤東與孫中山的肖像

並排放置在左右的位置，在圖像的中上方，形成仰望的觀感，顯示出兩位都是地

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‧ 國

位不凡的開國領袖；仔細觀察會發現毛澤東的頭像在靠中間的位置，在畫面居中

的表演者所帶領的隊列中，比孫中山頭像略靠前一些，既象徵著毛澤東的思想更
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為進步與他的新的重大成就。在中共的意識型態論述中，舊中國歷史上面臨封建
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主義、帝國主義、資本主義三座大山，孫中山領導的辛亥革命成功推翻了封建主
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義，但是帝國主義和資本主義卻仍依然存在；直至 1949 年中共建政方才成功推

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翻剩餘的兩座大山，並為中國未來邁向社會主義、共產主義的社會所鋪路，形成

了「新中國」的概念。這幅畫藉由孫中山的形象符號，重新賦予毛澤東接班人的

形象與中共作為「新中國」正統代表的象徵意義。佔有重要篇幅的五星紅旗在畫

面最中央，且在左側整齊排列，作為新成立國家的重要視覺意符，重複地出現在

畫面中形成強有力的符號衝擊，強烈灌輸國家意識。  

此畫作運用水粉的畫法，不同於油畫的高雅質感，顯得平民化，乃是群眾自

己的時刻，且體現出宣傳畫的貼近人民生活，到群眾中去。這幅宣傳畫顯示出中

國特殊的「慶典」模式，以描繪慶典的形象來造就了群眾們的集體記憶，也透過

慶典的歡樂場景強化了「社會認同」和「群體認同」
，加強中國的民族體的形成。

  52  
 政 治 大
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      圖 3-3：王肇達（1969）《戰無不勝的毛澤東思想照亮了革命藝術舞臺》  
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：156

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圖 3-3 的畫面中心的前方是毛澤東的夫人江青，她手裡拿著一本紅色封皮的
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書，名為《毛澤東談文藝》。江青身著深綠色的軍大衣，戴著軍帽和眼鏡，面容
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上揚，呈現仰角的觀感。而江青的後方則是淡紅色的毛澤東頭像，位於一個淡紅
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色的圓形之中，正如一輪發光的紅日。紅日的四周則是「革命樣板戲」的「劇照」，
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它們散佈在毛澤東與江青的周圍，形成背景的裝飾作用。文革期間江青所主導了

「八大樣板戲」。當時「革命樣板戲」是唯一被允許的舞臺表演形式，包括：京

劇《紅燈記》
、《沙家浜》
、《智取威虎山》
、《奇襲白虎團》
、《海港》
、《沙家浜》以

及舞劇《白毛女》
、《紅色娘子軍》等，一共八齣。畫面的前方呈現出一整排密佈

的紅色旗幟，承托出的黃色的標題，使得標題格外鮮明。標題的字體是一種拉長

版的粗壯板黑體，顯得格外吵鬧和引人注目。不同於上一幅建國初期宣傳畫的文

字，這幅畫上的文字已經變成了文革造就的簡體字；文字對於圖像形成了預設意

義，「戰無不勝的毛澤東思想照亮了革命歷史舞臺」以及最後的驚嘆號形成一句

  53  
強而有力的口號來作為宣傳的話語呼應了樣板戲的劇照，「照亮」一詞也呼應了

畫面中毛澤東如同一輪紅日照亮了藝術舞台。

江青是文革時期的一個重要的人物，早年投身於演藝事業，曾出演過話劇，

擔任戲劇系指導員。延安時期，在出演京劇《打漁殺家》獲得好評後，江青被調

往軍委辦公室擔任秘書，開始負責毛澤東的生活起居，成為了毛澤東的第四任也

是最後一任妻子。江青懂得取悅於毛澤東，也非常注重自己的形象。圖中的江青

脂粉未施，穿著軍服，彰顯出一種樸素、陽剛與充滿戰鬥力的女性形象，她手持

著毛澤東的著作，表現出了她擁護毛澤東，給予群眾一種示範，以及她與毛澤東

政 治 大
的夫妻關係。她仰拍的視角顯示出壯碩的身軀，正面向上的強勢氣場烘托出一種

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「第一夫人」的榮耀感。她位於散髮著光芒的毛澤東頭像的前方，展現出一種權

力意圖，可謂是在毛澤東的光環下獲得地位和權力的「第一夫人」。
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這幅畫中的江青的形象在文革時期可以算作是文藝的楷模。憑藉著其演藝背 ‧
景，江青當時擔任中共中央宣傳部電影處處長、文化部電影事業指導委員會委員。
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在文革期間，江青批判和絕禁了其他各種戲劇表演，造成「八億人民八大樣板戲」
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的局面。這幅宣傳畫將樣板戲劇照繪製於江青的四周，形成了多時空並置，將樣
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板戲與江青一體化，將樣板戲這一種唯一的藝術形式打上了江青的個人印記，透
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露出了江青在文革時期全盤操控藝術的的觀感，使得樣板戲成為了政治的附庸。

觀察江青身後紅日中的毛澤東頭部特寫，可以看出一位被「神化」的戰無不勝的

最高領袖以及毛澤東與江青的主從關係，顯示出對毛澤東的個人崇拜。總體而言，

從這幅宣傳畫可以檢視出江青在文革期間在藝壇和政壇有著重要的地位，並作為

一個文革楷模的形象來指導群眾們要擁護毛澤東思想。

文革時期的宣傳畫有很多是出自學生之手，這幅宣傳畫的作者就是來自浙江

工農兵美術大學的學生王肇達，當時的美術大學裡的學生大多都是工農兵出身，

從政治上的命題出發，創作此類宣傳畫。

  54  
 第四章   宣傳畫內容分析與結果  

         

        本章節的分析以歷史時期作為縱向分割，分為「中共建國時期」
、「大躍進時

期」
、「文化大革命時期」與「改革開放時期」四個時期，在每一個時期的宣傳畫

中，將重點關注偉人領袖、工農兵、女性以及兒童這四類人物；深入分析這些人

物的符號意涵以及他們與周邊物件所產生的關係，探討人物所處於的歷史生活情

境，並與中共的國家權威和政策宣導做意義指涉的結合，總結出每個時期中這些

人物符號的不同特點，以便於在結論中縱向歸納這些人物符號在時代中的變遷。  

 
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第一節、中共建國時期（1949~1956）的宣傳畫  

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一、家庭場景中的毛澤東肖像
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圖 4-1：忻禮良（1954）《毛主席給我們幸福生活》  

資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：63

  55  
 圖 4-1 是建國初期的普通城市家庭在吃午飯時候的生活描述，家裡的牆壁上

方掛著毛澤東的肖像，毛澤東的肖像右邊是一幅日曆呈現出一隻白鴿的圖案。在

明亮又寬敞的屋子中，後方有很大一束色彩鮮豔的花，中間部位有鐘、書架和收

音機。畫中的家庭有三個孩子，母親身著對襟式的服飾，父親身著白色工人襯衫，

戴著工人帽，一家五口其樂融融，享受天倫之樂。紅色的標題「毛主席給了我們

美好生活」呈現傳統的隸書字體，這種字體相較於吵鬧兇悍的黑體字顯得較為柔

和與傳統，更加能表現出圖像總體的親和力（柯志傑、蘇煒翔，2014）。此標題

預設此幅宣傳畫的意義指涉，產生強烈的明示訊息，指導讀者理解圖畫的意義，

政 治 大
指涉圖畫中的所有美好生活景象都是歸功於圖畫背景中牆上的領袖毛澤東。  

        自從毛澤東制定的文藝方針政策後，毛澤東的肖像在建國初期更是頻頻出現
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在宣傳畫之中，更多地出現在人民群眾當中。建國之後，民眾就透過了敬拜毛主

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席的畫像作為對「人民救星」的敬仰，毛澤東畫像變成了一種時尚，因此毛澤東

的畫像成為了群眾家庭中最受敬重的物件，成為了黨的領袖之鮮活的「紅色印跡」。
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這幅畫雖然描述的是家庭生活的一幕，但是其主角依然是當初深受人民愛戴的毛
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澤東。畫中的書架、收音機、花束、玩具等符號暗示著五十年代都市家庭生活的
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改善，也保留了建國前小資產階級的都會摩登生活方式，尤其是女性的旗袍被保
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留，但旗袍的質感變得樸素。後方日曆中的白鴿符號傳達出，戰後，每個人都嚮

往和平的意義指涉。三個孩子出現在畫中也指涉出了毛澤東當時效仿蘇聯，因為

經驗不足而鼓勵多生子的「光榮媽媽」
、「英雄母親」的人口政策（洪季輝，2005），

推崇這個政策是由於戰後人口損失過大，需要有更多的人口為未來長遠戰鬥做堅

實的準備。  

這幅宣傳畫繪製於 1954 年，乃中共建國後毛澤東推進第一個五年計劃（簡

稱「一五」計劃）的第二年，中共在當時效仿蘇聯，實行「計劃經濟」，由中央

計劃機關用行政手段配置資源；計劃經濟在建國初期保持了經濟決策權高度的集

中，動員社會各個資源從事現代化建設。「一五」計劃標誌著中國計劃經濟發展

策略的開端，自 1953 年至 1957 年，中國社會總產值、工農業總產值以及國民收

  56  
入水準都有明顯的提高，這段時期是中國改革開放前經濟形勢最好的時期（周子

峰，2009）。

這幅宣傳畫宣示第一個五年計劃的政策推行的成功，形塑了一種「社會認同」；

此外，也向群眾們灌輸了毛澤東的偉人形象，突顯出使當時的民眾能夠服從與感

恩的政治權利意圖，同樣這也是所謂的「把宣傳工作做到人民群眾的生活中」的

寫照，用人民熟悉的生活圖像來塑造經濟政策的成效與毛澤東作為偉人的形象；

從圖像結構來看，牆上的毛澤東形象位於圖畫的中間偏上方顯眼位置，與圖畫主

體的工人家庭生活情境描述相映成趣。

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圖 4-2：金梅生（1951）《土改完成農民生活好》  

資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：63

圖 4-2 則與圖 4-1 在結構上有相似之處，同樣描寫家庭生活。圖 4-2 是中共

建國初期農民家庭的生活場景描述，圖像的上方中央仍然是毛澤東的肖像，與前

一幅圖一致，畫面的主體呈現出了糧食滿倉、人丁興旺的農民家庭，左側是農民

父親抱著最小的兒子，兒子手上拿著紅色五星旗，右側則是拿著花色棉襖的母親

與祖母，總體呈現出祥和的氣氛。
「土改完成農民生活好」為厚重的紅色粗宋體，

且為正體字，對於畫面形成了預設意義，向讀者宣佈土改政策的優越性以及給農

民生活帶來的好處。

  57  
 這幅宣傳畫反映了建國初期的土改政策，中共建國初期的土地改革為廢除封

建剝削土地所有制，實行農民階級土地所有制，於 1950 年 6 月頒佈《中華人民

，規定沒收地主的土地，無償分給無地少地的農民。至 1953
共和國土地改革法》

年，土改基本完成，為中共領導的農村未來的經濟發展和社會改造奠定了基礎。

這個政策使得中國的三億多農民獲得土地，徹底廢除了三千多年的封建剝削土地

所有制度。農民成為土地的主人，在政治經濟上翻身，農村生產力得到解放，為

奴業發展和國家穩定奠定基礎。

圖 4-2 則與圖 4-1 的主題也都圍繞著「富足與快樂的生活」，傳達了新中國

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的經濟政策給予無論是工人家庭還是農民家庭在生活上的改善，畫面的背景墻上

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依舊為毛澤東肖像，投射出毛澤東在農民心裡的崇高地位。最小的孩子手上拿著

五星紅旗，也暗示出愛國情懷從小培育的特徵，孩子就是中國未來的希望，彰顯

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出國家的權威以及人民對於國家的認同。母親和祖母的手上拿著花色棉襖以及屋

內的家禽和糧食也表示出當時的農民獲利於土改政策而豐衣足食，是一個對於農
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民來說非常理想的場景。這幅宣傳畫以農民的生活為背景，到群眾中去，通俗易
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懂，是農民們喜聞樂見的宣傳畫，描繪出新中國土地政策的優勢和農民生活的改
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善，以及表現出新中國宣傳畫在農村進行廣泛的視覺教育和傳播的形態（費文明，
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2012）。
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毛澤東的肖像同樣出現在圖 4-3 的搬家場景中，這幅圖表現出建國初期工人

家庭搬家時的場景，圖中表現出人民搬家時一個重要的舉動就是將毛澤東的肖像

掛在家裡的牆壁上。圖中的小女孩戴著紅領巾，雙手舉起毛澤東的畫像，小心翼

翼地遞給父親，母親和弟弟在一旁觀看，顯示出了一種「掛肖像」的儀式性氛圍。

這幅宣傳畫題目為「搬進新房子」，同樣也強調出了建國初期人民的生活條

件得到改善，有了新的住所、新的傢具、新的生活環境。同時，這幅圖像中，毛

澤東同樣位於畫面的中上方，顯示出他的地位以及人民群眾對他的崇敬和喜愛，

與圖 4-1 一樣，這幅圖同樣表達出人民生活的改善離不開毛澤東。

  58  
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圖 4-3：謝之光、邵靚雲、謝幕連（1953）《搬進新房子》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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另外，毛澤東的肖像也出現在了戰爭動員的家庭場景中，例如圖 4-4 描繪的 ‧

是中國抗美援朝時期歷史事件的情形，為全家人在歡送家中的新婚的年輕男性去
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支援前線。畫面中門上的「囍」字暗示了圖中的家庭是新婚家庭。門外的軍隊同
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樣舉著毛澤東的肖像以及五星旗，呈現在了畫面的上方。政治宣傳畫在抗美援朝
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這個重大歷史事件中發揮了巨大的鼓動和宣傳作用。「加緊生產、支援前線、光
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榮參幹、抗美援朝、保家衛國」的楷體正體字文字同樣也具有「預設功能」，為
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政治和戰爭的宣導，紅色的四字結構非常清晰有力地傳達出政策的標語，中間的

圖像被文字框架。圖中同樣是喜慶氣息的農民家庭，這家人被稱為「光榮人家」，

右側的兩個人手上還舉著「走上光榮的國防崗位」的錦旗，都能形成預設意義，

預設新郎即將犧牲自己的家庭出征去幫助國家支援抗美援朝戰爭。

馬克（1955）在《建國十年來的政治宣傳畫》中所提到抗美援朝時期具有戰

鬥性的宣傳畫是走在最前列的，隨著人們的決心書和抗議的標語，很快就出現在

大街小巷、工廠、機關和學校。有些宣傳畫一直貼到鴨綠江邊和朝鮮前線的陣地

上，全國各美術院校和美術團體都展開了積極的宣傳活動。

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圖 4-4：張碧梧（1951）《光榮參幹，抗美援朝，保家衛國》

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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：45

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這幅宣傳畫強烈的傳達出中共的「典型宣傳」
，所謂「典型」
，就是具有特定
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教育意義、一定代表性、傾向性的突出的人和事，如典型人物、典型事蹟、典型
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事件、典型經驗等（高長梅，1998），這幅宣傳畫是以一個光榮參加抗美援朝支
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C，具有生動性、形象性和直接性的特徵，以「典
援前線的家庭作為「典型家庭」hengchi U
型」來作為一種示範，呼籲更多家庭參與到抗美援朝的支援中。還可以發現圖中

家裡的人和鄰居都擁護著光榮參幹的新郎，他身上還帶著花束，而門外有許多士

兵經過，毛澤東肖像的符號再次與五星旗共同呈現，強調出國家權威與領袖對於

人民的鼓舞，以毛澤東的肖像出現來展現出一個鑄就群體認同的歷史片段，同時

也能更有效地引導群眾的「政治行動」。

透過上述宣傳畫的分析，可見毛澤東的肖像會經常出現在建國初期的中國宣

傳畫中，大多和家庭場景一同出現，且都位於畫面的中上位置，這樣的結構關係

表現出作為開國領袖的毛澤東主席在人民心目中的崇高地位。毛澤東肖像之下展

現出的家庭都是其樂融融、充滿希望的氛圍，也顯示出毛澤東在建設獨立自主的
  60  
中共政權的重要貢獻，重建經濟，讓人民的生活水準改善，且讓人民都能對他形

成政治崇拜。

二、擁護新中國建設的工農兵群體

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圖 4-5：黃均（1950）《開展愛國主義生產競賽》
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：38

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這幅圖顯示出在火車建造工廠裡工人們積極勞動的一幕，前方的工人正在積
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極的討論設計的圖紙，右側的工人正在推動車輪，後方的工人則在建造火車。工

人們身著白色或黃色襯衫與揹帶工裝褲，且襯衫的袖子一律在手臂中央，顯示出

工人穿著的一致性與紀律性。這幅畫的線條清晰，色彩十分明快鮮豔，以紅色與

黃色為主，然而紅色與黃色又是屬於新中國的色調，能顯示出社會主義工業建設

的熱烈氣氛。「向毛澤東號看齊」的文字橫幅產生了情境意義功能，與火車的建

造形成了情境的互設，圖中雖然沒有毛澤東的肖像，但卻有毛澤東的文字，同樣

在畫面上方，在這裡起到了領袖符號的鼓舞作用，透過「向毛澤東號看齊」來告

誡工人們要奮力勞動。而此作品名為《開展愛國主義生產競賽》則表明工人們開

展競賽來提高工業的生產力。          

  61  
         圖中的火車建造暗示著中國工人的自製能力，也暗示建國初期中共把火車建

設放在優先的地位，也高度重視鐵路事業，圖中的標語「向毛澤東號看齊」以及

右側牆壁貼的「我們要爭取勞模、發明新計劃」
、「虛心學習交流經驗」體現出一

種「行動主義」，激發了工人的工作激情，形成一種充滿幹勁的氛圍。火車的車

身上印有「七一誕辰」的字樣，「七一」是中共建黨的紀念日，暗示著這輛火車

的建造，也包括其他工業的建設，也會和中國共產黨的建設一樣欣欣向榮；同時，

七一的字樣也出工人階級正在接受中國共產黨的燻陶，表現其一心擁護中共的意

義指涉，體現中共的階級控制以及其政權的鞏固。可以發現這幅圖也具備著「典

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型宣傳」的特徵，即典型的工作團體，這樣的典型宣傳不但有強大的號召力去推

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動其他的工人群體投身新中國的工業建設，也給普通百姓或年輕人樹立標杆，鼓

舞鐵路建設和工作中的競爭意識。  

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        建國初期，中國工業化選擇優先發展工業戰略，為了保障國家政治獨立和國

防安全，也為了儘快改善中國工業十分落後的現象，因此蘇聯工業化便成為了最
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佳的示範（黃華，2005）。為了引導中國由第一產業向第二產業發展，推動第一
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個五年計劃，此宣傳畫強調出了工業在當局經濟建設的首要位置，並以「典型宣
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傳」來呼籲火車建設的熱情。建國初期的宣傳畫中描寫工農兵形象的宣傳畫佔有
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很大的篇幅，尤其是描寫工人在工作場合中的積極地形象，來突顯出工人的行動

力。這幅作品運用水粉畫與工筆畫的結合，色澤亮麗熱烈，形成視覺衝擊，適合

中國人的欣賞習慣。  

        提到蘇聯工業化的最佳示範，圖 4-6 則更能表現出了建國初期中國是如何學

習蘇聯去建設工業的，畫家丁浩刻意選取了中蘇三人討論問題的場面，表現出向

蘇聯學習工業建設的決心。畫面背景則是開闊而熱烈的建設景象，工廠高爐的宏

偉等符號都暗示社會主義建設規模的宏大。
「學習蘇聯先進經驗建設我們的祖國」

的正體紅色文字則具有預設功能，指揮讀者趨向預先選好的意義，對於強國富國

的期待；這幅畫具有深深的宣傳引導功能。

  62  
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                圖 4-6：丁浩（1953）《學習蘇聯先進經驗建設我們的祖國》  
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                  資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：55  

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1949 年秋天，隨著中蘇友好協會的成立，中共在全國開展「宣傳蘇聯、學
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習蘇聯」的活動，改變人們對蘇聯無知或不滿的情緒，樹立對蘇友好、以俄為師

的觀念（余敏玲，2003）。在新中國恢復經濟的努力中，蘇聯的援助起了一定的
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作用；在技術上，學習蘇聯先進經驗也成為了一種潮流。在這幅宣傳畫中，左側
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的蘇聯人穿著正裝，佩戴領帶，身材高大，侃侃而談，顯示出權威的觀感，而右 al
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側的兩位中國工人身著軍便裝，在虛心求教，在身高上明顯比蘇聯人要矮小。他

們的手上拿著藍圖，顯示出如何建設工業的計劃。因此可以從此畫中發現其中指

導與被指導的關係，強調當時的政治情境下「學習蘇聯」的意識形態的灌輸，利

用大眾說服來引導民眾對中蘇友好政策的認同，強調政策的合法性，有力的呼應

了毛澤東於 1949 年 6 月 30 日發佈的向蘇聯「一邊倒」政策，以及「蘇聯的今天

就是我們的明天」口號。  

然而，蘇聯和中國的關係在領袖的符號上又產生了不一樣的面貌，例如圖

4-­‐7，標題為《偉大的會見》
。這幅宣傳畫印證了建國初期蘇共發展友好關係的重

大時刻。畫面中的場景位於莫斯科的克裡姆林宮，時間為 1949 年 12 月 16 日下

  63  
午 6 點（劉傑誠，2005）。富麗堂皇的大廳中懸掛者明亮碩大的吊燈，史達林和

毛澤東位於畫面的主體，左右而立，身高一致；史達林身著藍色的軍服，毛澤東

身著灰色中山裝，兩人在在商談友好條約。總理周恩來也身著中山裝在右後方緊

隨其後，與身邊的蘇聯領袖身著西裝，與周恩來交談，他們也有相同的身高。在

宣傳畫中，為了顯示出中國領導人與蘇聯領導人擁有一致的氣場，從而投射出蘇

共友好的關係，故意強調他們有一致的身高，以領導人的權威來喚醒群眾的對於

蘇聯的友好的意識，自然化了毛澤東提出的向蘇聯的「一邊倒」政策。這幅宣傳

畫呈現出新聞照片的特點，在時事的背景下來渲染出中國領導人強大的影響力和

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權威性，在人民群眾中造成一定的影響力，其繪畫的攝影性追求了社會主義寫實

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主義的主要特色，雖然反映現實但卻在社會主義意識形態的基礎上來誇大領袖的

高大形象，這種形象是經過政治考量之後被選擇與建構的「真實」。  

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圖 4-7：馮真、李奇合（1951）
《偉大的會見》  
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

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 圖 4-8：伊凡諾夫（1948）《五年計劃，四年完成》
資料來源：摘自網站 http://www.sovietposters.com

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C《為了社會主義，獻出我們最大的力量》  
圖 4-9：俞雲階（1954） hengchi U
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        建國時期中國宣傳畫中的工農兵形象也參照了同時期蘇聯宣傳畫。圖 4-8 為

蘇聯 40 年代的宣傳畫，其生動的描繪出蘇聯鋼鐵工人配合「五年計劃、四年完

成」的宣傳政策去努力生產、提前完成任務的勞動場面。這幅宣傳畫也體現出蘇

聯的計劃經濟模式，在當時的歷史條件下，起到了激勵工人的作用。尤其當一個

國家處於戰爭狀態之下時，蘇聯不得不透過「計劃經濟」的手段來強化管理，以

生產來備戰。然而觀察圖 4-9 這幅 50 年代的中國宣傳畫，其效仿蘇聯宣傳畫描

繪工人工作的場景來描繪中國工人為了社會主義而忘我地從事工業生產，兩位鍊

鋼工人的形象具有一致性，然而當時中國採取的也是和蘇聯一致的「計劃經濟」，

  65  
並大力發展重工業，中國無論在建設和宣傳上都參考了蘇聯的方針，這兩幅宣傳

畫都顯示出工人擁護國家建設的熱情和幹勁。  

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圖 4-10：古元（1950）《粉碎帝國主義的戰爭陰謀，為建設我們和平幸福的生活
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而奮勇前進》
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

          建國初期的宣傳畫同樣也運用工農階級的形象來形塑對抗帝國主義的群體。

在圖 4-10 中，畫面結構被分割成四塊，最上方為前方的工人伸直雙臂舉著飄揚

的五星紅旗，紅色色塊佔據畫面上方顯眼的位置。往下則是一群工人和農民站成

整齊的兩排，氣勢洶洶的朝左邊方向邁進。工人身著襯衫軍褲，頭戴軍帽，拿著

生產工具，而農民則身著花布棉襖，頭裹白羊肚毛巾，拿著農具。再往下的黑色

背景區域則是被工人農民「踩在腳底」的畫風完全不同的帝國主義形象，呈現出

倒下的洋人的漫畫形象，他們被繩子綁住。畫面最下方為扁型紅色粗宋體標語。  

        前方的白鴿符號則傳達出「建設和平」的意識形態，與文字「和平幸福的生

  66  
活」產生了情境互補的功能。隊伍向左邁進則象徵著當時的左傾思潮，佔據畫面

大部份位置的五星旗則為大國意象，顯示出國家權威。畫面中主要呈現的是社會

主義寫實主義畫風的工農階級與漫畫形式的帝國主義的二元對立，可以發現畫面

最底下為漫畫形式的洋人，他們被工農階層踩在了腳底下不得動彈，並且用黑色

作為背景去烘托他們已經「跌入深淵」。文字訊息「粉碎」兩字也與這樣的二元

對立呈現形成了情境意義功能，告誡群眾工農階級必須徹底打到帝國主義並才能

建設和平幸福的未來生活，樹立群眾對美帝國主義的仇視與蔑視的態度。  

與帝國主義的二元對立的圖像形式還出現在當時的抗美援朝主體的韓戰戰

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爭宣傳畫中，圖 4-11 的主體部份是一位朝鮮人民軍和一位中國人民軍肩並肩的

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並排呈現，人物姿態顯得豪氣沖天；「朝鮮人民軍中國人民志願軍勝利萬歲」對

圖像呈現出情境功能，呼應上方軍人的威武氣勢。在顏色的選取上，本圖以大面

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積的紅色帶來壯闊之氣，右下角的美國國旗以及用漫畫的方式醜化了的美國軍隊

顯得微不足道，左上方的兩位軍人舉槍並指著右下角的美軍漫畫形象，以二元對
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立的形式投射出共產主義欲粉碎帝國主義的戰爭陰謀。這兩幅宣傳畫都顯示出中
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國宣傳畫「妖魔化敵人，神話化自己」的特點（姜蘭花，2009），運用二元對立
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的圖像形式來呈現大眾說服，以說明共產主義的偉大。  
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圖 4-11：吳冠中等（1951）《朝鮮人民軍中國人民志願軍勝利外歲》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

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圖 4-12：陳興華（1949）《人民武裝，和平的保衛者》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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圖 4-13：Соловьев М.（1954）《蘇聯人民的榮耀──偉大的空軍建設者》  

資料來源：摘自網站 http://article.yeeyan.org

        中共建國時期中國宣傳畫中的工農兵形象中的「兵」主要描繪的是中國人民

解放軍，其人物形象也與蘇聯宣傳畫中的「兵」非常相似。圖 4-12 呈現的是 1949

年建國時期為中國人民解放軍在天安門廣場前的正面肖像，圖 4-13 則是蘇聯的

一位空軍的正面肖像，他們都面帶微笑，具有親切感，穿著的軍服和軍帽也具有

相同的結構。在兩幅肖像的背景中，天空中都呈現出了飛機符號，指涉兩國的軍

事實力強盛。圖 4-12 中的肖像左邊為中國的八一軍旗，後方是正在進行閱兵的

  68  
天安門廣場，這位人民解放軍則是廣場上閱兵群體的一員，見證著威武神聖的時

刻。

圖像下方紅色黑體字「人民武裝，和平的保衛者」顯得莊重與魄力十足，預

設了圖像的意義，告訴讀者解放軍是人民和平的保衛者。另一幅蘇聯宣傳畫中，

最底部的字體也為紅色黑體字：「蘇聯人民的榮耀──偉大的空軍建設者」同樣

預設了圖像的意義，告訴讀者圖像中的空軍是代表蘇聯的英雄，增強讀者觀後的

愛國情懷。  

        雖然當時許多中國宣傳畫被蘇聯所影響，學習蘇聯的繪畫方式，但透過這兩

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幅畫的時間可以得知中國宣傳畫的時間在前而蘇聯的在後，這說明中國宣傳畫在

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五〇年代時期不是一味的沿襲蘇聯宣傳畫的形式，兩國作品結構上的相似，有時

只是意識形態相似導致的偶然。  

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圖 4-14：哈瓊文（1956）《我們要用雙手把荒地變成良田》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        建國時期出了工與兵的形象之外，
「農」的形象也十分突出。圖 4-11 為著名

畫家哈瓊文的作品，他描繪了一位農民在田地裡工作的場景，臉上充滿了喜悅，

農民的身形壯碩，皮膚黝黑，手臂粗壯；這位農民情緒高昂的舉起一塊荒地的土，

  69  
但投射出他對這塊土地充滿希望的感覺。  

        比較特別是這幅宣傳畫的文字部份，運用了行楷的字體且為綠色，與上方畫

面的色調一致，相較於紅色黑體字顯得輕鬆和活潑。中共建國之前由於戰爭原因

農業的生產遭到極大的破壞，五〇年代為了加快和恢復農業生產，政府配合土改

政策，鼓勵農民發展個體經濟的積極性，大規模擴大耕田面積，增施肥料（當代

中國研究所，2012）
。「我們要用雙手把荒地變成良田」的文字訊息對於圖像訊息

產生預設意義，號召當時的農民們要利用自己的雙手改造自然，積極投入農業生

產，恢復國家的土地建設，期望擴大生產。  

 
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        中共在建國初期運用如米勒、塞尚般的「社會主義寫實主義」的繪畫手法，
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描繪了工人農民和軍人這三類群體的肖像，主要表現他們積極的投入到國家建設

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中，這一類宣傳畫受到了同時期蘇聯宣傳畫的影響，人物形象都有「典型化」的

特徵，貼近群眾生活但又彰顯出理想化的特質。  
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        工人的典型形象一般為體魄健壯，穿著制服，手中通常拿著鐵錘、鐵杵或鈑
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手；農民的典型形象透出一股素樸的鄉村氣息，他們通常戴著頭巾，手拿鐮刀或
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者抱著稻桿；軍人的典型形象一般是鐵骨錚錚，穿著軍服與手中拿槍，他們的形
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象通常很容易辨識，在宣傳畫的創作中具有普遍性。透過對於工農兵群體的形象

塑造，可以使得群眾容易讀懂宣傳畫中得圖像訊息，以工農兵擁護國家建設的形

象進行國家權威的塑造，讓他們的形象深入到群眾當中，起到模範帶頭作用，推

進群眾參與國家建設。  

 
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三、女性形象的轉變：樸素或男性化的女性形象

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圖 4-15：章育青（1955）《新中國的女跳傘員》  

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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：71  

      圖 4-15 的主體部份為兩位中共建國初期的女跳傘員，她們身著棕色的跳傘
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服，留著短髮，頭套護目鏡。然而仔細觀察並不能確定這兩位是女性，她們並沒
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有明顯的女性特徵。因此透過畫面上方的扁形宋體紅標題「新中國的女跳傘員」
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對圖像產生預設意義，才能明確辨認出圖中心的兩位跳傘員為女性；她們雙手上
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揚，其中左邊的女性拿著鮮花指涉出勝利並接受歡迎的意義。圖像下方部份可以 n i
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看到工農階層的群體和學生，他們將女跳傘員舉起進行歡呼與讚揚，表現出當時

對女性軍人的崇敬。背景有一排整齊的紅旗以呼應「新中國」標題的情境。  

        從女跳傘員的形象可以推論當時中國對婦女進行解放，建國初期中共頒佈了

《中華人民共和國婚姻法》，提出男女權利平等、一夫一妻制度，男女都有參與

生產、工作、學習和社會活動的自由（周子峰，2009）。這幅宣傳畫能體現中國

政府鼓勵婦女參與到解放軍的訓練當中。從軍的過程特別辛苦，鼓勵女性去從事

跳傘這樣高難度的軍事活動，表現出了女性也被英雄化，可以和男人一樣從事高

難度的工作。圖中的兩位女性性別特徵非常不明顯，以此也可以推斷出，當時的

畫家的畫風在社會主義意識形態影響下，男女樣貌的差異化縮小了。  

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（左）圖 4-16：金梅生（1930’s）《多利葡萄白蘭的酒廣告》  
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資料來源：摘自網站 http://www.shanghaipropagandaart.com
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（右）圖 4-17：金梅生（1955）《菜綠瓜肥產量多》  

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：91  

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        若把五〇年代時期中國宣傳畫中得女性形象與二三〇年代時期上海月份牌
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廣告畫得女性形象做一個對比，可以發現其女性形象巨大的改變。圖 4-16 與圖
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4-17 展現了都會與鄉村完全不同的生活風格，然而畫家都為金梅生3，金梅生是 engchi U
著名的上海月份牌廣告畫畫家，在新中國後繼續從事著年畫的繪製。月份牌廣告

畫中的一個重要的繪畫技法是擦筆淡彩畫法，該技法結合炭精擦筆畫法與淡彩描

繪，容易表現臉部的明暗立體，淡彩透明的細緻膚色，使得畫中的人物「呼之欲

出」
（張燕風，1994）
。然而建國之後，金梅生隨著當時的「新年畫運動」對於月

份牌的擦筆淡彩畫法進行了改造，形成了新中國宣傳畫式的擦筆畫。  

                                                                                                               
3   金梅生，上海畫家。1920 年考入商務印書館美術科專門從事月份牌的繪畫，1930 年成立了自己的畫室，
致力於創作月份牌廣告畫，近 50 年將畢生事業獻給了中國商業藝術。1949 年後，金梅生成為中國美術家
協會理事，1956 年受聘於上海畫片社。1962 年聘為上海市文史館館員、上海人民美術出版社特約年畫家，
作品經常在全國年畫大賽中獲獎。  

  72  
         圖 4-16 的月份牌廣告畫中採用這種繪畫手法使得女性的形象典雅端莊，其

身著花色旗袍，妝容細膩，身材豐潤，乃時尚的摩登女性。圖 4-17 同樣出自於

金梅生之手，也運用了擦筆畫淡彩的手法，但相較於前一幅月份牌宣傳畫，明暗

與色彩對比更加強烈一些。化妝的旗袍美女變成了胭粉未施的農家姑娘，農家姑

娘則是穿著素色棉襖與棉褲，皮膚黝黃，紮著麻花辮。兩位女性都面露微笑，但

月份牌中的女性是在面對著觀眾，形成「回視」的誘人感覺，以說服購買；由於

月份牌的商業用途，女性則是以時髦的姿態以作為被觀看的客體，而宣傳畫中的

農家姑娘則是出於社會主義寫實主義的手法，在形塑一種社會主義的現象，她豐

政 治 大
潤的雙頰也透露出社會主義生活的富足；圖像採用兩點透視構圖，以延長畫面景

立
深來「邀請」觀者入畫，說服與主體「一同勞動」。觀察兩幅畫的背景結構，圖

4-16 則是以「葡萄酒」的產品為主題的葡萄為背景，與旗袍美女和酒的圖像形成

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‧ 國

了高貴時髦的商品氛圍，相對於圖 4-16 的背景，圖 4-17 的人物周圍則是樸素的

蔬菜瓜果且佔據畫面比例的一大部份，形成大力發展社會主義農業建設的意義指
‧
涉，畫面從商品的氛圍轉換到了農家圖景。左圖中畫面的文字為具有設計感的產
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品訊息且中英文對照，而右圖則是「菜綠瓜肥產量多」工整的口號式的標語，配
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上中文拼音對圖像形成預設意義，透過這些圖文符號訊息都能指涉出當時的社會
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背景從資本主義完全轉換到社會主義。
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從兩幅畫中女性形象的巨變就可以推測出短短三十年間，中國發生了翻天覆

地的變化，毛澤東推翻了資本主義後，月份牌中的美女形象便不復存在，取而代

之的是無產階級專政之下的工農兵女性階層。自從中共建國那一刻起，女性形象

就變得樸素陽剛，沒有明顯的女性特徵。雖然這兩幅畫的作者為同一個畫家，且

都用同一種擦筆水彩畫法，但在短短三十年，由於社會制度、意識形態的巨變，

其繪畫風格、女性形象的處理及周邊物件也有了非常大的改變，變得更加寫實且

充滿「社會主義」的味道。

  73  
 政 治 大
圖 4-18：寧浩（1954）《我們為參加國家工業化建設而自豪》
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資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：55

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除了女兵、女農民，女工人的形象也出現在新中國時期的宣傳畫中，圖 4-18

的是一位正在工作的女工人形象，她身後的背景中是一位男工人的背影，這表現 ‧
出女性已經能站在男性前面工作。這位女性工人所從事的是高難度的技術工作，
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她依舊為短髮，身材粗壯，著褲裝，具有男性化的女性形象，非常幹練；她面露
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微笑，顯得充滿自信。圖中的文字訊息「我們為參加國家工業化建設而自豪」為
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長型宋體的正體字，書寫十分工整，預設了圖像的意義，以「我們」此代名詞籠 n i
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絡了觀者，指涉當時的女性工人群體，表現出她們積極向上、充滿自信的風貌以

及當時女性社會地位的提升。

當時女性也時常會和兒童形象一起呈現，圖 4-19 中，可以被辨認出圖中為

母親與兒子的關係。女性正嚴肅地貼著牆上的標語，對兒童起到一個示範作用。

圖中的女性母親身材魁梧，手臂呈現粗壯的線條，顯得陽剛勇武，依然是男性化

的形象；畫面結構下方的兒童則帶著紅領巾跟隨母親的動作接受教育，她們的動

作強調出示範與警醒的作用。「和平是人民的意願」的文字訊息同樣預設了圖像

的意義，這幅圖運用女性與兒童的形象作為「人民」來傳達當時人民對和平的渴

望，是由於當時處於抗美援朝時期，家裡的男性通常會支援前線去打仗，女性與

  74  
孩子便會留在家中等待男性歸來；因此，女性與兒童對於和平的渴望尤其明顯。

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圖 4-19：王德威（1952）《和平是人民的意願》 ‧
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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上述的女性符號能夠充分反映出中共建國年代的價值觀和審美觀，樸素的、
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男性化的女性形象構建出社會主義狀態下的「男女平等」，新中國的婦女在寬鬆
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的衣服下都有著和男人一樣健碩的體型，男性的尊榮就體現在女性的表情和動作
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上。中國政府對婦女的解放提高了婦女的自信心與對於生產的積極性，轉變了其

在社會和家庭所扮演的傳統角色，性別的特徵也被刻意地忽視。這個時期的中國

宣傳畫為女性製造出了一種「表面的平等」，這種平等是由於當時單一化的社會

主義意識形態造就的。

        但同樣是自信、積極的女性但在二三〇年代的月份牌廣告畫則是時髦的摩登

女郎，這便能聯繫到中國發展的歷史情境，從封建與現代、中西文化交融、資本

主義形態的二三〇年代到毛澤東推翻封建、資本主義制度所構建的社會主義、共

產主義的五〇年代，女性形象由於外在意識形態的轉型形成巨變，特別是這兩種

女性形象會出自於同一個畫家之手，而畫家在兩個時代所運用的繪畫手法則迎合

  75  
了時代的社會特徵而有所變化。不僅如此，因宣傳目的不同所造成的差異，月份

牌是要觀者透過購買商品而成為畫中的女性，而宣傳畫則是要觀者認同畫中女性

的行動、形象並實踐之。

四、中國共產主義的接班人：兒童

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圖 4-20：方菁（1954）《我願做一個和平鴿》
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C hHeijden and Landsberger,
資料來源：van der
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中共建國之後，兒童的形象經常出現在宣傳畫中，圖 4-20 同樣運用兒童的

形象來傳遞中國人民需要和平的觀念，展現了一個有著紅撲撲的蘋果臉的農家小

女孩用雙手比劃出鴿子的手影，她身著紅色花布棉襖，象徵喜悅與歡快。畫面的

背景僅僅呈現出了展翅飛翔的「和平鴿」影子的造型，整幅圖的意義指涉簡單明

瞭，為了傳遞和平的意識形態。比較特別的是這幅畫的標題「我願做一個和平鴿」

的字體是出於兒童手寫的字體，且為正體字。這樣的字體呈現充滿童真和活潑的

觀感，與圖像相輔相成，更能讓受話者感受到這是孩子發自內心的心聲。

建國初期的宣傳畫有兩大主題：一是和平，二是建設。當中國歷史的發展由

  76  
戰爭轉向和平，由動盪走向安定，政治策略的新需求和新拓展便不僅是廣大群眾

的的迫切要求，也是政治宣傳畫藝術表現自身發展的必然（趙大軍，2006）。這

幅作品向中國人民揭示了新中國的建立所帶來的和平的可貴之處；其創作時間也

處於韓戰時期，因此也具有透過兒童的純真形象來譴責了帝國主義對於世界和平

的蓄意破壞的意義指涉。

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C《上海中國華東煙公司廣告畫》
（左）圖 4-21：謝之光（1925）hengchi U
資料來源：摘自網站 http://auction.artxun.com

（右）圖 4-22：謝之光（1955）《熱愛毛主席》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：55

        圖 4-21 與圖 4-22 也是出自於同一畫家謝之光4之手，從這兩幅畫可以看出兒

童符號的巨變，月份牌中的兒童形象皮膚白嫩，穿著華麗的洋裝，養尊處優，而

中國宣傳畫的兒童則是農家兒童的形象，皮膚比較黑，穿著農村的棉襖，顯得樸

                                                                                                               
4   謝之光，上海美術專科學校畢業。曾任南洋煙草廣告公司美術員，九福公司美術主任，上海中國畫院畫
師   。中國美術家協會會員和上海分會理事、上海畫院畫師、上海市文聯（二屆）委員會委員、民主同盟盟
員。早年擅長上海月份牌廣告畫。  

  77  
素。以畫面中心來觀察則會發現圖 4-21 的上海月份牌廣告畫的視覺中心為穿著

旗袍的優雅女性，這位女性是三個孩子的母親。而圖 4-22 中國宣傳畫的視覺中

心是毛澤東的肖像，其位於畫面結構的頂端。以畫面背景而言，月份牌的背景為

裝飾華麗的富有摩登之感的家，然而中國宣傳畫的背景則是一個傳統的帶有「囍」

字的中國紅燈籠，透過兒童的著裝可以看出是傳統農村家庭的生活圖景。  

圖 4-22 中的四個兒童興高采烈地舉著毛澤東的肖像，毛澤東肖像同樣位於

最上方，體現領袖崇拜的意識對兒童的灌輸和教育。以兒童為背景來襯托出的毛

澤東形象越發的親民且具有活力，以強調出對領袖的崇拜之情是單純的、熱烈的、

政 治 大
有愛的。社會主義對兒童的教育便是用毛澤東思想武裝兒童的頭腦，引導兒童從

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小走上革命道路，並指導毛澤東的精神力量牽引兒童自身的發展，形成意識形態

灌輸，感受領袖的形象更加深入人心（楊琪文，2011）。謝之光同樣在建國之後

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對月份牌的擦筆淡彩畫進行了改造，從兩幅圖的對比可以推斷兒童的形象也隨著

時代的變遷從華麗變得素樸。  
‧
        在月份牌廣告呈現的畫面中，圖像符號與文字符號的連結非常薄弱，甚至是
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毫不相干（孫秀蕙，陳儀芬，2011），例如這幅謝之光的月份牌作品中，兒童與
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女性及背景圖像與廠商名的文字符號，兩者在表意過程中會產生連接的斷裂。然
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C h ，圖像符號與文字符號形成相輔相成的作用
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而，中國宣傳畫則與月份牌完全不同 。

「熱愛毛主席」的字樣呈現在畫面最上方，表現出兒童們擁護毛澤東的儀式性舉

動，預設了圖像意義，圖文能產生強烈的對應關係。宣傳畫這樣的圖文形式也是

為了達到教育的作用，讓中國民眾能夠以圖文符號一致的方式去接受社會主義意

識形態的灌輸；特別是以兒童為人物的宣傳畫，更是為了達到強化下一代的國家

意識的作用。  

        中共建國初期的宣傳畫同樣也運用兒童的符號來建構國家權威，圖 4-23 是

建國兩週年北京天安門前的國慶場景，從畫面結構來看，鮮明的紅色塊國旗佔據

  78  
畫面上方位置，強化了國家意識。畫面下方則是戴著紅領巾的少先隊員5們舉著

國旗以及手捧鮮花。後方的隊伍舉著錯落有致的中國國旗和少先隊隊旗，背景呈

現天安門廣場，天空中依然有代表和平意義指涉的白鴿意符。

圖中「慶祝國慶」的字樣出現在橫幅上預設圖像意義，指涉出此圖以兒童形

象為中國的少先隊員一方面受到以共產主義思想體系為基礎的隊的宗旨、性質、

標誌的教育；另一方面是透過組織進行的人的全面發展的教育，喚起主體意識，

堅持主體地位。此幅宣傳畫透過服裝相同的欣欣向榮的兒童群體整齊的排布來形

塑一個中國國慶的場面，少先隊隊旗與國旗的同時呈現指涉出少年先鋒隊是中國

未來的希望，少年群體是共產主義的接班人。
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圖 4-23：佚名（1951）《慶祝國慶節》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

以兒童為畫面主角的宣傳畫在建國之後頻頻出現，這些宣傳畫把兒童視為中

國的未來的意義指涉，兒童的符號同樣具備美好、活潑、充滿希望的象徵，指涉

                                                                                                               
5   少先隊員全稱：中國少年先鋒隊隊員。在中國凡是 6 周歲到 14 周歲的少年兒童，願意參加少先隊，願意
遵守隊章，向所在學校少先隊組織提出申請，經批準，就成為隊員。  

  79  
出中共建國之後，國家的建設欣欣向榮，也呼應到當時中共呼籲多生子的政策，

呈現出國家人丁興旺的現象。同時，兒童的形象也能指涉對和平的希冀，通常兒

童會與製碼式圖像訊息白鴿一同出現，來傳遞和平，形成國家安定祥和的圖景。

五、建國初期宣傳畫符號分析小結  

總結以上四類人物形象的文本分析，可以發現在建國時期的中國宣傳畫風潮

跟著共黨的「文藝為政治服務」政策遍佈全國各地，深入民眾。而且其符號系統

也建立出了一個以工農兵為主的、讚美與崇拜毛澤東、鼓勵男女平等，且一起投

政 治 大
入生產勞動、提升對兒童的愛國教育以及相應相關政策的符號框架，總體來歌頌

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一個正在崛起的大國。透過這些宣傳畫的圖像符號指涉和象徵意義，可以看出建

國初期的宣傳畫中國家意識形態的灌輸非常明顯，其內容通俗易懂且貼近大眾生

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活面貌，透過出版社的大量發行，成為走進人民生活的最佳的宣傳方式；同時反

映出建國初期中國實行計劃經濟、高度集中的政治體制和單一化的意識形態，構
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建出了中國獨特的工農階級的文化，讓農民和工人階級都形成「群體認同」，以
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表達出一種「政治行動」
。中國宣傳畫透過「官方造像」
，將政治生活視覺化，總
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體詮釋了一種社會動員的形態；透過領袖崇拜的儀式感、典型宣傳的模式以及與
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帝國主義的二元對立的呈現方式來煽動民族主義情緒 ，以大眾說服的手段來操控

群眾達到無產階級專政的自然化以及合理化中共新生政權的正統性。

值得一提的是這些宣傳畫與蘇聯宣傳畫一脈相承，特別是在工農兵的表現上

與蘇聯宣傳畫呈現相似的結構與形態，表現出中共在建國初期與蘇聯的親密關係

以及其效仿蘇聯模式的建國理念。另外，這些宣傳畫的作者很多是出自於二三〇

年代上海月份牌廣告畫的畫家之手，透過與上海月份牌的圖文符號的對照，中國

宣傳畫有意淡化了性別差異，構建出性別平等的烏托邦景觀，使得其人物形象在

月份牌之後產生巨變。縱觀建國初期的時代背景，宣傳畫表現出了從封建資本主

義向社會主義轉型的政策和國家建設的樣貌，維護了中共在起步建設時候的群眾

認同感與對新生活的嚮往。
  80  
 第二節、大躍進時期（1956~1966）的宣傳畫  

一、深入群眾、與群眾互動的毛澤東形象

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圖 4-24：李幕白、金雪塵（1964）《毛主席接見勞動模範》  
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        在大躍進時期的中國宣傳畫中，毛澤東的形象則大多出現在人民群眾中，例
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如圖 4-24 中，左側的三位是工農階級的勞動人民，他們的胸前都戴著獎章指涉
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三位的身份地位為勞動模範。兩位男性並排坐在靠前的位置，一位女性站在後面，
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身著簡樸的服飾和布鞋；右側為毛澤東，身著中山裝與皮鞋，翹著二郎腿，人物
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在畫面中形成對稱的結構，中間為放置杯子的小桌；人物背後的背景場所則是一

個春意盎然的庭院，透過投影能看出陽光的照射。

「毛主席接見勞動模範」的文字訊息預設圖像的意義，可以發現在 1964 年，

標題的字已經變成了簡體字。1956 年中國國務院為了使得文化程度低的群眾們

更加方便的認字，通過了《漢字簡化方案》決議，因此大躍進時期的宣傳畫上的

標題已經漸漸走向簡體，1964 年已經是文革前夕。標題與拼音共同呈現，也表

現出大躍進時期對於拼音的教育開始普及，拼音乃是中華人民共和國的漢字拉丁

化方案，於 1955 年～1957 年文字改革時被原中國文字改革委員會漢語拼音方案

委員會研究制定，該拼音方案主要用於漢語普通話讀音的標註，作為漢字的一種

  81  
普通話音標。文字為扁型的紅色宋體字，形成視覺聚焦位於圖像正上方。

李幕白、金雪塵兩位畫家在建國之前也是在杭稺英畫室的月份牌的畫家，通

常兩人一起繪製，李慕白對於人物造型熟練，會先將人物畫到八成，金雪塵就能

在人物背後配上景物，1947 年杭稺英去世後，李幕白與金雪塵繼續從事了年畫

的創作（杭鳴時，2012）。這幅圖的創作過程依然也與月份牌廣告畫的創作過程

一樣，使用擦筆淡彩，人物刻畫細膩生動，景緻美觀，色彩具有光澤感。

透過左側的勞動模範的結構排布，兩位男性勞動人民坐在前面而女性則站在

後面，可以發現女性勞動階層也得到地位的提升，成為接待毛澤東的一員；但圖

政 治 大
像中三人的位置結構陳設能傳遞出父權的「話語表達」，男性與女性的視覺形象

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在社會關係領域和更寬廣的政治生活中都傳達出控制與被控制的狀態。這幅圖就

指涉出男性與女性的性別關係依然是由男性來主導，女性處於被控制，有著服侍

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在側的延伸義。毛澤東與三位勞動模範呈現左右對等結構，但從毛澤東與勞動人

民的服裝與動作的比較仍能看出作為國家領袖的的氣勢與權威性，且毛澤東在畫
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中呈現的人物比重較大，身材也較為高大。畫面以領袖輕鬆翹腳的坐姿呈現與群
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眾親切交談的場景，在權威的氣場下同時也強化領袖的親切感，深化勞動人民對
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毛澤東的愛戴與崇敬之情。
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圖 4-25：王偉戌（1956）《牢記主席話，永做革命人》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

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 相較於前一幅圖的人物左右結構排布，圖 4-25 的毛澤東位於中間偏左側的

位置，面向右側，在構圖方面能夠形成對他的視覺聚焦。圖中毛澤東被工農兵階

層的年輕勞動人民所包圍，圖像中的穿著白襯衫的毛澤東符號也較為高大且在顯

眼的位置，其笑容與手勢也指涉出他的親切感以及領袖的魅力。

對新中國來說 1956 年是一個比較重要的時間節點。1956 年，毛澤東由於赫

魯雪夫執政批判史達林而脫離了蘇聯的建設模式，為了制定和探索比蘇聯更高速

發展的社會主義未來的道路，毛澤東在此時期深入群眾做調整調查，因此在這段

期間中國宣傳畫中的毛澤東符號常常與群眾一起呈現（陳述，2009）。這幅宣傳

政 治 大
畫人物的結構位置顯示出工農兵階層擁護毛澤東的領導、以毛澤東為中心聽從毛

澤東的指揮。圖中的男女比例為 6：5，基本形成性別比例的一致，男性勞動人
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民穿著藍綠色系的襯衫，女性則穿著花色或粉色系，僅能從色塊和髮型來辨別出

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男女差異。所有群眾的面部都湊向毛澤東表現出他們正在喜悅地聽從毛主席的教

導。「牢記主席話、永做革命人」的文字訊息依然為紅色窄型宋體字，拼音在下
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方，與前一幅圖的字型一致；這樣的文字訊息不同於前一幅圖的情境標語，而是
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指導性的口號式標語，透過上圖年輕群體的神態與動作以及與毛澤東形成的包圍
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式的結構關係能夠傳達出毛澤東強大的影響力，利用領袖的魅力來對青年一代灌
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輸「革命」的意識形態。  
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        同樣構圖的還有圖 4-26，毛澤東與造船工人們站在碼頭，毛澤東在畫面右側

位置面朝左側，形成視覺焦點。他身著藍灰色大衣、頭戴便帽，以亮白色的帽子

與褲子來吸引眼球，身材仍舊是圖像中最為高大的。他的周圍呈現出男女比例相

近的造船工人形象，特別是右側戴著焊接帽的女性船工身材高大，充滿自信；他

們簇擁在毛澤東的周圍，面帶笑容，神采奕奕。後方牆壁上的文字訊息「光榮廊」

形成情境功能指涉造船廠工人的獲得的成就。牆壁上方有紅色色塊的旗幟飄揚，

傳達出熱情洋溢且具備愛國情懷的意義指涉。  

 
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圖 4-26：韓敏（1961）《毛主席參觀造船廠》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net ‧
        「毛澤東參觀造船廠」的標題訊息位於圖像下方，同樣與拼音一同出現，為
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窄型紅色宋體字，預設圖像意義。毛澤東對於造船廠的參觀傳達出經歷了數十年
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戰爭烽火的開國領袖依然重視海軍建設的意義指涉，圖像左上方的灰色船艇佔據
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畫面結構的四分之一，顯示出當時海軍建設的裝備強大以及磅礴的氣勢。  
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        這個時期毛澤東深入群眾的形象也表現在他與兒童親密互動的宣傳畫，例如

圖 4-27 圖像上方為穿著白襯衫的毛澤東，笑容滿面的他顯得非常和藹可親，圖

像下方則是四位兒童，且兒童手捧鮮花作為歡迎毛澤東的禮物，這與建國初期謝

之光所繪製的《熱愛毛主席》一圖有著相似的結構。然而，圖 4-27 的毛澤東就

在兒童身邊，前一時期的圖 4-22 則是以肖像的形式被兒童舉起；這兩種兒童與

毛澤東的關係形成了細微的區別。

建國初期，作為開國領袖的毛澤東作為肖像風靡全國，毛澤東符號形成人民

群眾所信仰的領袖形象；到 1956 年全面建設社會主義的大躍進時期，毛澤東符

號則形成了親民的特點，以自身的魅力去群眾建設的現場給予群眾指導和關懷，

  84  
來形塑出更加優秀的領袖形象，鞏固其形象的權威與魅力。因此，圖 4-27 透過

兒童給毛澤東戴上紅領巾的定格畫面以及毛澤東把雙手搭在兒童肩膀上的動作

使得兒童與毛澤東的距離感被拉進。圖 4-27「我們敬愛的毛主席」的文字訊息與

「熱愛毛主席」在文字訊息的意義指涉上比較相近；當然，我們敬愛的毛主席已

經變成簡體字加拼音的形式了。但對於圖文關係來看，圖 4-27「我們敬愛的毛主

席」對照圖像的話語表達比起前一時期謝之光所畫的圖 4-22 更加能顯示對毛澤

東感情的深入與實際，以更加親密的人物關係來自然化一位更受人民愛戴的領袖

形象。  

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圖 4-27：王偉戌（1961）《我們敬愛的毛主席》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        透過上述分析可以發現大躍進時期的領袖符號能傳達出親民且有教導性的

意義指涉，在構圖中毛澤東往往呈現在畫面中能形成視覺聚焦的位置，身材與穿

著打扮也較為高大與權威感。與建國時期相似的是其形象仍然表現出作為開國領

袖的毛澤東主席在人民心目中的崇高地位，但在其與民眾呈現的圖像訊息結構關

係能夠看出毛澤東與人民的距離在拉近，也能傳遞出毛澤東在全面建設社會時期

  85  
所做的群眾調查以及對群眾的關懷，透過領袖的魅力更好的鞏固中共的國家權威，

推動人民建設社會主義的積極性。

二、全面躍進的工農兵群體  

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C h 《十五年後一定超過英國》
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圖 4-28：哈瓊文（1958）

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：83

        圖 4-28 為著名畫家哈瓊文於大躍進運動提出時期所繪製的《十五年後一定

超過英國》，圖像的主體為一位鋼鐵工人的正側面臉部特寫，透過鍊鋼的熊熊爐

火投射光暈呈現在他的臉部，展現其大汗淋漓的狀態。人物的肖像描寫符合「社

會主義寫實主義」的美學特徵，透過工人的工作狀態來反映當時中共在工業建設

上的積極，這位工人也作為一種「典型形象」來達到標榜的作用。

1956 年之後，中國進入了「全面建設社會主義時期」
，中共領導層認為韓戰

勝利、國際形勢趨向緩和，國家面臨著難得的發展機遇，人民群眾建設社會主義

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的積極性也很高；因此中共輕率地發動了社會主義建設的「大躍進6」運動，毛

澤東也提出了中國十五年鋼鐵產量趕上或者超過英國的設想。根據毛澤東的倡議，

中共也在 1958 年 5 月通過了「鼓足幹勁、力爭上游、多快好省地建設社會主義」

的總路線。這條總路線的提出，反映了廣大人民群眾迫切要求儘快改變我國經濟

文化落後的普遍願望（陳述，2009）。

圖 4-28 圖像結構下方位置紅色的耀眼板黑字「十五年後一定超過英國」呼

應了毛澤東（發話者）提出的設想，對圖像形成預設意義，給予受話者一種口號

式的灌輸；這幅圖的字體橫豎比劃非常粗重，運用正紅色且窄型字體使得其更加

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容易形成視覺聚焦，令人印象深刻；同樣的，下方為「一定超過英國」的拼音字，

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代表此時簡體字以及拉丁化的推廣。左邊的深藍色文字「1972 年英國可能達到

的水準」以及鋼、煤、電的數據沒有完全呈現出簡體字，仍有一些字為正體，這

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表明大躍進剛開始文字的改革還沒有完全改為簡體，但在逐步推廣中。然而，這

裡的文字訊息所呈現的鋼、煤、電的數據則是指涉出「超過英國」的具體實踐內
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容，是大躍進的量化表現，用具體的數據來提升工人的積極性。
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這樣的數據式的文字訊息結合圖像的辛勞工作的工人形象，指涉出大躍進時
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期社會主義空想的色彩以及高指標、瞎指揮、浮誇風的左傾意識形態；使得大躍
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進政策的生產指標潛移默化的深入民眾記憶，自然化「大躍進」帶來的社會主義

烏托邦式幻想的象徵訊息，鼓舞人民大膽建設社會主義的士氣。

相較於前一幅圖像的寫實感，同時期描繪工人形象的宣傳畫也有並不寫實的

版畫式圖像。圖 4-29 的線條較為明顯和簡練，色彩也較少；從構圖來看，其所

形塑的工人形象手持長鏟子，頂天立地、三大五粗、充滿整個圖像。圖像的右下

角為騎著牛的英國人的漫畫形象，在角落的位置；有趣的是上方龐大的工人與下

方渺小的英國人四目相對。從兩個形象的結構與比例關係，依然可以看出共產主

                                                                                                               
6   檢索《人民日報》，1949   年至 1956   年,   每年都有幾十篇文章使用「躍進」一詞,   偶爾也出現「大躍進」
一詞。其含義大致有:   一種敏捷的動作;   一種實現突變的認識過程;   一種跳躍式的前進方式;   一種比通常快
得多的發展速度;   事物達到一種新的發展階段等。  

  87  
義工人階級與帝國主義的二元對立，且中國的工人階級形成壓倒性的優勢。這裡

的二元對立與建國初期宣傳畫中呈現的與帝國主義的二元對立呈現出兩個面向，

觀察圖 4-10 有五星紅旗以及白鴿的呈現，所指涉出的二元對立為工農階級批判

帝國主義的戰爭侵略行為，在戰爭的形勢下將其打倒，鞏固國家意識；然而圖

4-29 中所呈現的工農階級是以一種經濟飛躍的優越感與英國呈現二元對立，在工

業生產的形勢下將其打倒。兩者都傳達出深刻的推翻、打倒帝國主義的意識形

態。  

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圖 4-29：李平凡、平野（1958）《祖國工業飛躍發展嚇得英國膽戰心驚》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        圖 4-29   圖像中左邊的文字訊息為簡體紅色宋體字「祖國工業飛躍發展嚇得

英國膽戰心驚」，依然有對應的拼音位於圖像下方的左側。從話語的表述中顯示

出浮誇的高調的氣場，與「十五年一定超過英國」的文字訊息一樣脫離實際，給

予受話者一種幻想式的勝利情緒。文字訊息對應圖像的人物呈現方式，形成情境

預設：上方工人形象嚇得下方的英國人形象膽戰心驚，傳達出中國趕超英國的自

  88  
信、盲目、誇大的意識形態。後方的背景呈現出鍊鋼的鐵爐和火車以及工業發達

的圖景，色彩明亮鮮豔，與誇張變形的人物形象形成盲目客觀的意義指涉；大躍

進的浮誇風，是一種現實生活中的精神狂迷現象，將神話引進現實，最終也只是

愚人愚己（鐘蕊，2012）。

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圖 4-30：哈瓊文、翁逸之（1958）《大擂戰鼓、一九六〇年繼續大躍進》  
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資料來源：摘自網站
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        大躍進時期的宣傳畫，受到了毛澤東所提出的「革命浪漫主義與革命現實主

義相結合」以及「百花齊放」的藝術創作原則指導，相比前一時期的宣傳畫的畫

風更加的多元與隨性，也激發了美術工作者驚人的想像力與浮誇的表現（吳繼金，

2009）
。圖 4-30 為著名畫家哈瓊文與翁逸之共同設計的宣傳畫，運用了插畫式的

寫實風格（Illustrator-Realist style）來標誌著大躍進的繼續（Landsberger, 2011）

。  

        這幅圖像有較強的裝飾風格，顯示工人農民在敲鑼打鼓的一面，
「大擂戰鼓、

一九六〇年繼續大躍進」的文字訊息對圖像形成情境意義，圖像背景的鋼鐵及光

芒形成對稱結構。圖像中敲鑼打鼓的人物動作象徵中國傳統節慶文化的，呈現出

了喜慶的氣氛，同時也是革命語言修辭的常用符號。  
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圖 4-31：佚名（1960）《人民公社好 幸福萬年長》  
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資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：103
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        同樣運用敲鑼打鼓的符號圖 4-31，該圖展現的人民公社7的社會主義烏托邦
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式情境，為農民形象的動態畫面定格，畫面上還出現了豐富的符號元素：大紅燈
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籠、豐收的糧棉、六畜興旺，這些符號自然化了人民公社的優越性。   Ch n i
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        大躍進時期，攝影的表現方式被認為在反映寫實主義的創作原則上有著無法

替代的地位，特別是能表現人物、場景的真實性。實際上，當時的畫家在創作宣

傳畫的同時，秉持著「即不能脫離現實，又必須高於現實的思想」，因此單純的

攝影照片並不能滿足毛澤東所提出的「革命浪漫主義與革命現實主義」這樣的風

格，所以會利用在黑白攝影照片上面潤色、剪貼來修正攝影照片（孫浩寧，2013）。

圖 4-31 能體現出中國宣傳畫運用照片來設計海報，所有的圖像由攝影照片的拼

                                                                                                               
7   人民公社為中國社會主義社會結構的、工農商學兵相結合的基層單位，同時又是社會主義組織的基層單
位。人民公社運動是從一九五八年夏季開始，很短時間內，中國農村就實現了公社化。人民公社是黨的整
風運動、社會主義建設總路線和一九五八年社會主義建設大躍進的產物。  

  90  
貼而成，而後加以潤色，與一般的繪畫式宣傳畫不同。  

        圖中的文字訊息「人民公社好、幸福萬年長」同樣為當時廣為傳頌的政治口

號，在這幅圖中運用了與黑體、宋體所不同的行楷字體。建國初期這樣的字體同

樣運用在描寫農民的宣傳畫中，比起黑體、宋體的嚴肅與兇悍，流暢且大小不一

的行楷字體能傳達出熱情洋溢、活潑的意義指涉。除了敲鑼打鼓的圖像訊息，大

紅燈籠更具備中國民間傳統藝術的色彩，能指涉歡慶、愉悅的延伸意義，讓人民

公社的無產階級形式更加充滿烏托邦景觀的色彩。

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（左）圖 4-32：哈瓊文（1958）《走大寨之路》  

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：113

（右）圖 4-33：哈瓊文（1958）《學大慶精神》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：112

        這一時期工農的形象還體現在典型形象的塑造中，圖 4-32 與圖 4-33 都出自

畫家哈瓊文，畫面主體結構為大寨建設的領導者陳永貴8以及中國石油工人代表

                                                                                                               
8   陳永貴，山西省昔陽縣樂平鎮石山村人，出身貧農，他在環境非常惡劣的的大寨村，帶領農民艱苦創業，
從山下用扁擔挑土上山造田，改善了當地人民的生活。他的事跡被中央政府肯定，成為全國的榜樣。  

  91  
王進喜9的人物肖像；陳永貴運用錘子與鑿子挖掘山坡梯田，王進喜在嚴寒中搬

運鐵機；人物肖像背後則是大寨與大慶的環境描述。大躍進時期，毛澤東號召全

國要「工業學大慶、農業學大寨」位於東北的大慶油田以及山西的大寨鄉村是當

時工業、農業發展的最佳典範，陳永貴形塑了「大寨先生」的形象，王進喜則形

塑了「鐵人」的形象，這兩個地區以及兩位人物都成為了全國工業農業建設的榜

樣（Landsberger, 2011）。這樣的人物形象為「典型宣傳」的「典型人物」，為建

設中的農民們起到一個榜樣與帶頭作用。  

        正紅色的黑體字「走大寨之路」以及「學大慶精神」位於圖像右下方顯眼位

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置，配合窄型的拼音字對圖像形成預設意義，兩句口號也形成了強烈的對應關係；

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兩位典型人物更是反映出「三大五粗」的工農階級人物形象，且面帶笑容，指涉

出他們對當時工農業建設起到的正面效應。  

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        圖 4-34 與圖 4-35 為宣傳總路線、大躍進、人民公社三個政策的宣傳畫。圖

4-34 合理化的將三個政策的口號提煉成了三面龐大的紅旗，圖像結構以紅旗為主，
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幾乎充滿了畫面。圖式氣勢恢宏，龐大的紅旗下方呈現一排人物形象莊嚴的工農
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兵群體，男性女性並呈，他們共同向左前進也暗示左傾的思潮。這樣的紅旗與人
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物結構擺設與圖 4-36 蘇聯宣傳畫的旗幟與工農兵階層的結構一致，並且文字訊

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息都位元元於紅旗之上，也都為黃色。口號式的文字訊息呈現在紅旗上的構圖形

式能形成強烈的視覺衝擊，將口號更深入且牢固的傳播給群眾。同時，紅色與黃

色的色塊也暗示著共產主義。  

                                                                                                               
9   王進喜，出身貧寒，甘肅玉門人，1956 年加入中國共產黨，中國石油工人的代表，中國工人階級的先鋒
戰士，中國共產黨員的優秀楷模，中華民族的英雄。他為中國石油工業的發展和社會主義建設立下了功勳，
在創造了巨大物質財富的同時，還留下「鐵人精神」。  

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（左）圖 4-34：哈瓊文（1958）《總路線萬歲 大躍進萬歲 人民公社萬歲》  

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資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：122

（右）圖 4-35：哈瓊文（1958）《高舉總路線、大躍進、人民公社三面紅旗奮勇 ‧
前進！》
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資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：117

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圖 4-35 的四個人物符號為工、農、兵、學的明示訊息，透過他們的穿著以
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及周邊的物件即可辨認出。例如工人佩戴頭燈，手持器械；農民佩戴花布帽子，
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手捧稻穗，士兵穿著軍服，知識份子則拿著測量儀。這些人物的符號都面向左方
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且工人位於最前方，這樣的排列方式指涉「工人階級是領導階級」，且工、農、  

兵、學四個階層有主次之分；他們面向左方也能推斷出當下左傾思潮的延伸意義，

將政治意識形態自然化。這樣四個人物的左側臉的構圖排列也在很大程度受到了

蘇聯宣傳畫的影響，例如圖 4-36 蘇聯人民心中的四大領袖就是左側臉依次排列

整齊的結構；這樣的結構排列會再視覺上造成壓迫感，是受話著對於不同人物的

肖像有著總體的認知，並容易在意識形態上把他們視為一體。圖 4-36 也是將人

物的身份地位按一定的邏輯（歷史上的重要性）進行排列，馬克思位於最前方則

暗示著馬克思的思潮為領導。  

  93  
圖 4-36：柯索夫（1953）《偉大的不可戰勝的馬克思、恩格斯、列寧、史達林旗

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幟萬歲！》
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摘自網站 http://article.yeeyan.org

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圖 4-37：江南春、韓敏（1960）《乘風破浪 全面躍進》  

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：101

大躍進時期（1958～1960）在描寫工農兵形象的宣傳畫也體現在中國傳統符

號元素的年畫中，圖 4-37 表現出工農兵群體搭同一條船的場面，色彩鮮豔，採

  94  
用了中國傳統工筆畫平塗與勾線的繪畫手法，具備東方繪畫的風格。圖像主體為

工農兵群體，包含了男性女性以及兒童，他們共同騰空駕躍在一條牡丹花為首的

紅色綵帶上，邊框有祥雲裝飾，下方有海浪；畫面左上遠方為掛有毛澤東肖像的

天安門，畫面上方有展翅飛翔的白鴿以及色彩繽紛的鮮花。「乘風破浪、全面躍

進」的標題訊息為扁形宋體附帶拼音與之前許多同時期宣傳畫的文字結構相同，

預設圖像的意義。觀察畫面四周，可以發現這幅圖像有精心設計的牡丹花花紋邊

框，表現出宣傳藝術民族化的特徵。圖中也有許多中國傳統符號，例如從清朝末

期就被視為中國國花的牡丹花符號大量出現，以及傳說中神仙所駕的祥雲，都能

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傳達出中國文化裡強調祥和、富貴、圓滿的意義指涉。

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另外祥雲上方的天安門也作為中國意識的符號高高在上，上方的白鴿依然象

徵和平，下方的海浪則呼應了「乘風破浪」的文字訊息，產生情境功能。這幅圖

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反映了中國人民群眾對美好生活與未來的憧憬與幻想，同時也彰顯了全民大躍進

的姿態；工農兵階層被組織到了一起，形成了「公有化」的大同社會理想。
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圖 4-38：《八仙圖》

資料來源：張燕風，2005

        此幅宣傳畫的結構排布與中國傳統年畫中的《八仙圖》有相似之處，邊框繪

有中國傳統花紋式樣的修飾，標題位於中間上方，「八仙」作為群體的形式位於

  95  
畫面主體，與工農兵的群體形式一致；畫面中人物旁邊同樣也配有中國傳統的植

物、祥雲的形態，表現出八大仙人聚集一堂，產生同盟的狀態。圖 4-37 描寫工

農兵大躍進的宣傳畫在一定程度上借鑑了《八仙圖》這樣的中國傳統年畫的構圖

以及元素，透過增強藝術呈現的民族性和復古感而深化民族主義的意識形態。  

        大躍進時期的工農兵群體主要以「工人」和「農民」為主，特別強調「工人

階級是領導階級」的政治方針。1956 年起中國進入了全面建設社會主義時期，

宣傳畫形塑出了此時期中國工農業建設速度之快、趕英超美的符號框架，透過全

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面躍進的工農兵形象指涉中國社會主義建設積極熱烈且盲目誇張的氣氛，宣傳畫

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的話語表述中有意縮小了社會差別，形成公有化的「人民公社」烏托邦生活方式。

發話者中共利用一種準軍事化的手段，控制與干預工農階層的經濟生活與家庭生

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活。實際上，這樣反城市化、反現代化的人身依附制度反而給中國的經濟建設造

成的創傷，然而宣傳畫卻沒有反映出大躍進之後由於過度鍊鋼導致農業受到威脅
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的「三年自然災害」的狀況，此時的宣傳畫「反映現實」但也造成「虛假意識」，
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兩者的界限是模糊的。  
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三、積極配合生產的女性勞動者以及女性同盟形象  

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        圖 4-39：楊文秀（1959）《豬多肥多糧產高》  
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        觀察大躍進時期的宣傳畫，女性參與勞動的形象相較前一個時期更加突出，
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以農業的生產為主，而同時期的男性則多以參與工業生產。圖 4-39 描繪出女性
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農民在養豬的場景，畫面的結構以橫向展開，分為上下兩塊，下方的碩大的母豬
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佔據了視覺主體位置，母豬身下還有許多小豬簇擁；上方則是一位懷抱小豬的年
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輕女農民肖像，她身著藍色對襟棉襖和青色花紋的肚兜，頭髮綁的是麻花辮，笑

容滿面的看著畫面下方的豬；女性身後的背景則是運用黃色平塗色塊的糧食作物。

畫面的文字訊息位於黃色色塊之上為紅色窄型宋體字並配以拼音，紅色字體呈現

在黃色背景上較為醒目。「豬多肥多糧產高」的文字訊息，預設了圖像的意義，

對應圖像中的物件訊息，指涉出中國農業發展的良好狀態以及強調出農民擁有美

好生活的情境表達。

這一時期的女性農民通常會和「母豬」的符號共同出現，表現出一種雙重指

涉，指涉女性與母豬一起為國生產，圖中的母豬也呈現出擬人化的微笑，暗示女

性的生育也如同母豬一樣。觀察圖 4-40 亦是如此，頭裹紅巾的女農民身後仍然

  97  
呈現被誇大的多產的母豬符號。圖 4-40 的文字訊息「要把社裡的豬養得又肥又

大！」是圖像中女性農民的自白，同時也具備宣導功能，向受話者傳遞出當下任

務「養豬」的重要性。「豬」在大躍進時期已經明顯成為了農業發展的重要圖像

符號，透過豬的形象也可以發現大躍進時期的宣傳畫在農業發展的描繪仍然呈現

浮誇的氛圍，巨大的母豬配合小豬指涉出中國農業建設的興盛。女性農民仍然呈

現樸素的風格，她們同母豬的符號一起面帶微笑形成互涉，顯示出她們配合農業

生產與自我生育的積極性；從宣傳畫可以看出當時中國的公式化、概念化、口號

化的命令主義階級文化形態。

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圖 4-40：翁逸之（1956）《要把社裡的豬養得又肥又大》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：81

         

        同時，這一個時期女性經常會以群體的形式出現。圖 4-41 為兩位女性農民

在田間幹活的場景，她們的形象都為短髮，有著光亮的蘋果臉，穿著樸素的工作

服，頭戴毛巾。在這幅圖中與女性共同出現的符號為「拖拉機」，兩位女性農民

正熟練地駕駛著拖拉機，她們身後的背景農田也呈現出了拖拉機以及田間的電纜，

突出了當時的農業發展從人工工具勞動力、蓄力農具轉換成機械勞動力，改善農

業生產經營條件，不斷提高農業的生產技術和經濟效益，也間接透露了當時工業

  98  
發展的重要性。「拖拉機」符號的出現傳達出當時中國「農業生產機械化」的意

義指涉，也可以推斷出大躍進時期由於人民公社形式的生產合作組共有生產資料，

大中型農業機械發展較快（Cushing and Tompkins, 2007）。  

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圖 4-41：馬樂群（1964）《我們的拖拉機手》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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        圖中的女性從事機械式的駕駛工作，暗示了男女平等，女性以兩姐妹的形式
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出現，她們的穿著打扮十分相似，形成了女性同盟的形象。圖下方的文字訊息「我
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們的拖拉機手」預設了圖像意義，說明了兩位女性的身份，兩位女農民面向畫家

自信的笑容與神態指涉出當時女性為配合生產建設而付出勞動力，彰顯了她們熱

愛勞動以及積極投入建設的幹勁。  

         

        圖 4-42 同樣展示了當時女性同盟的形象，圖中顯示五位婦女出現在「人民

公社」形態的房屋之前，其中一位女性手持《人民公社萬歲》的書籍，更是具有

教導作用，為了使政府能更好的推行「人民公社」的政策。背景則是一輪紅日冉

冉升起，映照著公社的烏托邦式的圖景與希望，左上方還畫有柳葉與飛燕，宣示

春意盎然生機勃勃的氣氛。五位女性前方則出現了具有裝飾作用的花朵，整幅圖

  99  
的場景描繪對應了「人民公社一枝花，花開滿園香萬家」的簡體窄型宋體文字訊

息。這幅圖的文字訊息如口號式的押韻詩句，「集體生活勞動好，互助團結力量

大」更加能指涉「人民公社」相關政策的具體內容，方便群眾記憶。  

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        圖 4-42：張素玉（1960）《人民公社一枝花》  
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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        當時，傳統家庭的生活方式被以生產隊為單位的集體生活所取代，一切公有
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財產也都統一歸公社來管，形成了「政社合一」的體制（閔琦等，1995）。由於

傳統的家庭結構被改變，原本女性處於傳統家庭中的相夫教子的傳統角色也被改

變了，新的家庭關係正在產生；因此，在這個時期的女性大多配合人民公社的政

策以群體的形式出現，女性同盟有所增強，女性也由原來的家庭性別轉換到了社

會性別模式，和男人一樣去更多的參與勞動以達到婦女解放。女性在這個時期更

多出現「好姐妹」的形象，更是成為制度與政策的代言人。  

圖 4-43 依然顯示出性別同盟的形象，為一群婦女在山間聚齊起來工作的場

景；她們正在搭建帳篷，作為築路過程中短暫停留的基地，圖像左下角顯示的鍋

碗等生活用具可以看出她們正隨著築路的進程來搬家。圖像背景中有火車經過，

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火車及鐵軌的符號則能表述出這些女性勞動者正在築路；同時，透過下方的文字

訊息「婦女築路隊」的標題，對於圖像產生預設意義，也能強調出圖中婦女群體

的身份，使其有了社會性別。從這幅圖可以推斷出當時女性透過自身勞動力來為

土地負責，也展示出建國初期土改政策的成功。同時，圖像中女性勞動的姿態也

能指涉當時女性身體素質在不斷提高；圖中婦女們成群結隊圍在一起共同幹活的

熱情亢奮也形成了團結的氣氛，這樣的形象合理化了「人民公社」集體生產隊的

相關政策，使得婦女的地位有了生產性的建構。這樣美好的集體生活形態也指涉

中國正在邁向共產主義的美好幻想以及生產資料共有制的集體經營模式。

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圖 4-43：吳哲夫（1959）《婦女築路隊》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

         

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         同樣展現婦女同盟，造成姐妹情誼的橫向聯結的還有圖 4-44，這幅圖的光線

感很強，色彩細膩，運用了擦筆淡彩的繪畫手法，依然是月份牌畫家李慕白、金

雪塵的作品《群英會上的好姐妹》。這幅宣傳畫描述的是女性勞模參加全國人民

代表大會的情景，為富有典型性的優秀女性形象。四位女性勞動者佩戴著勞動模

範的徽章，這些勳章暗示著受獎，站在國立柱之前侃侃而談，她們的面容依舊為

黝黑且紅潤的膚色，髮型樸素，且帶著充滿自信的笑容。圖像的背景為莊嚴的北

京的人民大會堂與晴空萬裡的天氣，告知這幅圖的地點與情境。  

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圖 4-44：李慕白、金雪塵（1964）《群英會上的好姐妹》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        圖像上方的文字訊息「群英會上的好姐妹」依舊為紅色扁型宋體字，配以拼

音，同大部份宣傳畫的字形一致。文字訊息中的「好姐妹」能指涉出這個時期描

寫女性的宣傳畫的一大特點，女性以「好姐妹」的親緣結構來呈現出她們一起勞

動，互相鼓勵，互相關愛的情境，為共同建設更加富強的國家而奮鬥。  

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圖 4-45：徐寄萍、王柳影（1964）《新農村》  
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資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：124-125

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圖 4-46：金梅生《月份牌美女香菸廣告畫》  

資料來源：摘自網站 image.baidu.com  

大躍進時期也出現了四條屏式一組四幅的宣傳畫形式，如圖 4-45 為一組標

題為「新農村」的宣傳畫，描繪了四位女性在田間工作的肖像。她們穿著花色棉

襖與棉褲，腳著布鞋，戴著袖套或是手套，配以各種農具，充分展現新中國女農

民傳統質樸，毫無任何裝飾的勞動者形象，生理性別被有意的淡化。這樣的四條

  103  
屏式一組的繪畫呈現形式曾經已經多次出現在月份牌廣告畫當中，圖 4-46 為金

梅生的美女香菸廣告畫作品，依次按照春夏秋冬的主題來繪製女性的形象，運用

旗袍的符號塑造出閒適的淑女形象，同時月份牌美女也佩戴著時尚具備貴族氣息

的配件，配合她們的手勢形成婀娜多姿的曼妙身材。

對比這兩組圖像，可以發現在人物安排、人物與背景的結構關係呈現一致的

式樣，可見農民宣傳畫的繪製依舊參考了月份牌的構圖；然而婦女的形象展示反

映了社會政治體制、階級結構以及女性思想觀念、生活方式等各方面的深刻變革。

由於農業大躍進以及農業合作化運動轟轟烈烈進行，這時期的女性崇尚勞動最光

政 治 大
榮，以樸素作為時尚，花布棉衣成為了女性青睞的服飾，以體現社會主義欣欣向

榮的面貌。然而在 60 年代初，由於大躍進導致的工農業比例失調，新中國面臨
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三年自然災害，陷入新中國成立以來最嚴重的困難局面（中國當代研究所，2012）
；

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因此人們買服裝都要儘可能的節儉，女性穿著的服飾可能都是自給自足，靠自己

在家中手工縫補而製。女性農民每個人充滿希望的笑容實際上是遮蔽與平抑了當
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時的社會衝突，從而提供了一種對於共產主義社會理想化的性別解放，這樣的圖
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像化的權利作用，是一種意識形態的過程，使得社會矛盾不斷被弱化。
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透過以上圖像的分析，可以觀察到大躍進時期的女性形象與前一建國時期的
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女性形象基本一致，呈現出素樸的中性化的形象，然而此時期的女性以農民的形

象居多，反映出當時中國政府鼓勵女性從事田間勞動，鼓勵女性生育。相較於建

國時期女性的狀態，大躍進時期由於人民公社化運動造成了女性性別同盟的增強，

女性往往會有組織的共同參與勞動生產，女性走出了傳統家庭生活的較為低層的

結構位置，透過姐妹情誼的橫向聯結形成了社會生活的性別角色。

另外，女性角色也縱向地與國家發生關係，作為當時政策制度的代言人，成

為大躍進、人民公社等相關政策宣傳的典型形象。女性借用國家的權利，與傳統

社會的性別歧視形成了對立的觀感，突顯出中國的婦女解放，她們以艱苦樸素、

勤儉節約以及被雄化的形象來表現出她們為了國家生產所做的貢獻。

  104  
四、反映國家科技、文化、生產繼承人的兒童形象

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圖 4-47：吳哲夫、楊玉華（1965）《雷鋒叔叔講革命故事》
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

圖 4-47 為一群小學生圍著雷鋒聽故事的場景，圖中的兒童服飾已經完全跳
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脫民國時期的服飾，具有制服化的特徵，都穿著白襯衫，佩戴紅領巾，顯得純真
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無暇；典型宣傳畫人物雷鋒穿著綠色的軍裝位於畫面結構中心位置，面露笑容，
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顯得和藹親切。雷鋒是毛澤東思想哺育下成長起來的偉大的共產主義戰士，生前
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為中國人民解放軍沈楊部隊工程兵班長，於 年殉職，年僅 22 歲；他在出色

完成本職工作的同時，經常利用節假日到車站、碼頭、工廠幫忙，支援社會主義

建設和幫助有困難的人，他的優秀品質與共產主義情操使其成為了中國的楷模

（中國當代研究所，2012）。

這幅宣傳畫的標題「聽雷鋒叔叔講革命故事」是以兒童的口吻來表達，預設

了圖像意義，指涉出雷鋒關心少年一代的成長，成為兒童知心朋友的美好形象。

同時，畫面後方呈現少年先鋒隊隊旗的符號，也暗示著少先隊員積極參與革命政

治學習，懷抱共產主義的理想，成為像雷鋒一樣的模範人物。這樣的宣傳畫透過

雷鋒的典型形象，來深入兒童的思想教育，培養兒童奮發向上、樂於助人的精神，

  105  
達到中華民族傳統美德與共產主義崇高理想的完美統一。利用兒童好學的健康向

上的形象也能塑造出自覺的廣泛的群眾性的學習運動，產生巨大的精神力量以及

熱愛共產黨、熱愛社會主義的意識形態。

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圖 4-48：畢成（1956）《大家都來打麻雀》
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C hHeijden and Landsberger,
資料來源：van der 2009：82
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另外，這個時期的宣傳畫也透過兒童形象進行其他教育政策的傳播，如圖

4-48，畫面中的男生在瞄準麻雀，而女生手上則拿著一串麻雀的屍體（指涉出他

們打麻雀的成果），他們都佩戴著紅領巾表現出他們為少先隊員的身份，進一步

指涉他們是共產主義接班人。畫面下方的文字訊息「大家都來打麻雀」對圖像形

成預設意義，對於受話者形成宣導作用。1958 年，中共中央、國務院發出《關

於除四害講衛生的指示》。提出要在十年或更短一些的時間內，完成消滅蒼蠅、

蚊子、老鼠、麻雀的任務，這也是大躍進早期的群眾運動。之後由於社會生活的

變化，現如今的「四害」應為蒼蠅、蚊子、老鼠、蟑螂。麻雀成為當時的四害，

是由於麻雀特別喜愛吃糧食的種子，對於大躍進時期農業生產造成了很大困擾。
  106  
 這幅宣傳畫運用兩位兒童正在村舍間打麻雀的形象來宣導當時中共「除四害」

的決策，這樣的決策也體現出領導人的強硬派極權主義的共產主義意識形態，中

共在當時極為草率激進的對自然進行干預導致了更嚴重的饑荒。對於麻雀的攻擊

如今看來是荒謬的，但當時打麻雀是全民運動，甚至到了瘋狂的程度。這幅宣傳

畫透過兩位少先隊員的示範動作能夠合理化「除四害」的政策，且更加深入群眾

的日常習慣中，顯示出少年兒童積極響應政策，為社會運動提供幫助。「大家都

來打麻雀」這樣的口號也形成強大的意識形態灌輸，將反科學反現代化的決策灌

輸至中國人民。

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圖 4-49：楊育青（1959）《小建設家》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

圖 4-49 描繪了三個兒童搭建玩具的一幕，他們穿著紅黃色系的服裝，明亮

鮮豔，依舊呈現出紅撲撲的蘋果臉。然而，他們手上的玩具都具有現代感且離不

開工農業生產。左邊的女孩頭綁著紅色的蝴蝶結，她面前的玩具有裝有甜菜的卡

車、拖拉機、樹木、農民等，這些玩具象徵着農業大躍進的蓬勃生產，尤其是卡

車中碩大的甜菜也表現出大躍進運動進行得如火如荼，滲透至兒童之間以及「革

命的浪漫主義」風格。右邊的男孩則拿著代表工業生產的玩具，如火車、樓房、

  107  
炮彈等。男孩女孩對於玩具的偏好同時也暗示著性別分工：當時女性對土地負責，

從事農業生產，然而男性則多投入到工業生產中。

中間的小女孩用手搭建出一個「躍進門」，一個中國古代傳統的紅大門上面

寫有「躍進門」三個字，這三個字預設了圖像意義，指涉出圖中兒童手中的玩具

都是作為大躍進政策推廣的物件，「躍進門」上的五顆星也與中國國旗的五顆星

有緊密關聯，作為國家意識的宣傳。圖像運用中國傳統的紅大門也能彰顯出喜慶

的氣氛。三位兒童興致勃勃搭玩具的形象成為了中國未來工農業生產的繼承人。

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圖 4-50：楊馥如（1959）
e n g c《飛到星星去》
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

另外，圖 4-50 也表現出活潑開朗的兒童形象，畫面中六位兒童正坐著火箭

在星空中翱翔，他們身著色彩繽紛的布質服裝，面帶笑容彰顯出了興奮活潑的姿

態。文字訊息「飛到星星去」以兒童童真的的口吻來對於圖像形成情境功能，表

達出兒童對於未知世界的探索，同時也表現出中國對於科學技術發展的展望。

1957 年，蘇聯發射了人類歷史上第一顆人造地球衛星，這是人類航太史上

具有劃時代意義的重大事件。1957 年至 1975 年之間，美國和蘇聯在開發人造衛

星、載人航天和月球探測等空間探索領域進行太空競賽。為了和美國對抗，蘇聯

  108  
大力開動宣傳機器，宣傳這是社會主義優越性的表現。中國對此也表示不甘示弱，

急於要表現中國科技的強大，將太空探索的希望寄託於兒童身上，中國後期發射

「嫦娥號」、「天宮號」等都受到太空競賽的影響。

然而，觀察大躍進時期的歷史背景，「飛到星星去」這樣的訊息也暗示著大

躍進時期「放衛星10」運動的延伸義。毛澤東為了宣傳畫中國社會主義的優越性，

把「放衛星」作為工農業高產的比喻。在大躍進運動中，各地虛報誇大宣傳糧食

產量。後來，「放衛星」就專指那些不切實際、吹牛、誇大聲勢的行為。

這幅宣傳畫表面透過兒童活潑且充滿希望的形象，來對兒童寄於期望，教育

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兒童從小學習科學技術以後為國家做出貢獻，為中國在未來的太空競賽中超越美

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蘇而打下基礎。由於「放衛星」這個詞語在大躍進時期被過度的使用，因此觀察

宣傳畫的圖文內容也能聯想到大躍進時期「放衛星」的浮誇現象，實際上表現出

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中國急於展現社會主義優越性的不切實際的行為。
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大躍進時期以兒童為主體的宣傳畫能反映出宣教的功能，與建國初期的兒童
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一樣展現出社會主義接班人的形象。透過佩戴紅領巾的少先隊員形象或是穿著色
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彩明亮鮮豔服飾的幼兒形象來展示躍進、革命等政策的宣導；這些宣傳畫除了培
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養兒童的愛國情懷以及社會主義意識形態的建構 ，同時也深入到每個有孩子的家

庭，進行政策推廣與宣導，展現社會主義的優越性，透過兒童的教育來對整個社

會都產生影響力。

五、大躍進時期宣傳畫符號分析小結  

總結這一時期以上四類人物形象的文本分析，可以發現以上四類人物與建國

時期的形象有了些許差別，毛澤東的領袖符號更多出現在了人民群眾的身邊，形

                                                                                                               
10   放衛星，指的是從 1958 年開始的在「大躍進」中的一場急於求成的社會主義建設悲情運動。在「大躍
進」各地浮誇風盛行，虛報誇大宣傳糧食產量，這些上報虛假「小麥衛星」
、「水稻衛星」
、「包穀衛星」
、「烤
煙衛星」等在各行各業中發生的類似行為被統一稱為「放衛星」。  

  109  
成了親近人民且樂於與人民互動的形象。工農兵人物則大多表現全面躍進的工人

與農民符號，這是由於「大躍進」政策需要大力發展工農業；宣傳畫中的工農階

級的形象一定是五官端正大方、神態積極堅定、姿勢威武勇猛，身材健碩，他們

作為大躍進時期的典型形象，成為中共意識形態所輸入的符號，影響著所有人民

的審美取向與價值判斷。此時期的女性符號與建國時期同樣呈現樸素男性化或中

性化的特徵，也由於「人民公社」的政策而造成性別同盟的增強，以共同生產勞

動的姐妹形象來更有效地形塑生產集體化的社會氛圍，女性成為了國家政策的代

言人，更多的為土地負責。宣傳畫對於兒童形象的塑造同樣也對兒童形成躍進與

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革命的教育和引導，動員了未來國家建設接班人的政治主動性。大躍進時期的宣

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傳畫將共產主義意識形態包含在階級文化中，將政治化的藝術帶到了社會生活的

方方面面。

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大躍進時期宣傳畫的畫風較前一時期更加多元，建國時期的宣傳畫受到蘇聯

宣傳畫的影響，多為「社會主義寫實主義」，然而大躍進時期由於毛澤東指導藝
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術創作要「百花齊放」，宣傳畫呈現出社會主義寫實主義、浮誇的浪漫主義、中
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國傳統年畫、富有民族性的插畫以及照片拼貼等多樣的風格，但所有的宣傳畫都
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離不開以總路線、大躍進、人民公社為主要內容的「三面紅旗」。同時這一時期
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配合宣傳畫的文字訊息也呈現出固定結構 ，多為工整且窄型的宋體字或粗宋體字，

能夠形成視覺聚焦，通常文字會配上拼音來達到漢語拉丁化的宣傳；大躍進時期

的文字訊息漸漸又正體字轉化為簡體字，至文革前期已經全部轉化為簡體字。可

見宣傳畫的圖文符號的改變也能反映出中共對於群眾教育的政策，以及中國社會

主義階級文化的變遷。

  110  
 第三節、文化大革命時期（1966~1976）的宣傳畫  

一、被神化的毛澤東形象

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圖 4-51：佚名（1967）《無產階級文化大革命勝利外歲》 v
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

毛澤東到了文化大革命時期呈現出了被神化的形象，毛澤東的符號化已經代

替了他本身的特徵。圖 4-51 中，毛澤東的頭像佔據畫面結構上方的三分之二，

為畫面的主體；他的帽子與領子呈現的是紅衛兵軍裝，皮膚黝黑，面帶微笑，充

滿莊嚴肅穆的感覺。尤其是他的背景顏色呈現亮黃色至橙色的漸變色彩，彷彿發

光的紅日，光芒從他的肖像四周發散出去，彰顯出了毛澤東被神化的形象。圖像

下方為天安門廣場的場景，成千上萬的紅衛兵舉著紅色旗幟，天空中飄揚的氣球

字幅寫有「我們偉大的領袖毛主席萬歲」
、「偉大的中國共產黨萬歲」等。圖像的

標題在畫面下方為粗宋體字的「無產階級文化大革命勝利萬歲」預設了圖像意義，

  111  
作為了紅衛兵口口相傳的口號。與圖片中的氣球橫幅的口號都有「萬歲」二字，

暗示著紅衛兵的衷心，把毛澤東當做古代的帝王一般，形成了狂熱的領袖崇拜。

文革期間兩千萬狂熱的紅衛兵以自發的青年團體扛起了鬥爭階級敵人的大

旗，將毛主席的語錄傳遞給全國各地工農階級。到 1966 年八九月的時候，毛澤

東已經在八個不同的時間在天安門廣場接見了百萬紅衛兵集會（Moore, 2011）。

由紅衛兵興起的大串聯運動迅速把「文化大革命」推向全國，他們的盲目和極端

不僅造成了交通堵塞，也給工農業生產帶來了極大的破壞（陳晉，2000）。

這幅宣傳畫將毛澤東的神化肖像與紅衛兵集會情境結合在一起，以形成紅衛

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兵與毛澤東親密關係的聯結。畫面下方飄揚的紅旗、紅色氣球符號都能傳達出熱

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烈的革命的意義指涉，後方的天安門城樓則象徵國家意識。對應當時的歷史狀態，

透過這幅宣傳畫能推斷出當時的青年大多都成為了紅衛兵，把階級感情與對毛澤

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東的崇拜之情放到了最高位置，積極強調保衛毛澤東的紅色江山，同時保衛自己

的階級利益，來抗衡資產階級的復辟。紅衛兵的瘋狂行為一方面渴望一種自我解
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放，一方面卻又將自我屈從於最高的權威人物（陳佩華，2007）。毛澤東在這時
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期被塑造成了神的形象，成為光明的來源。
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圖 4-52：上海人民美術出版社（1969）《緊跟偉大領袖毛主席奮勇前進》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：155

  112  
 圖 4-52 塑造出了毛澤東高大魁偉的身軀，他的半身像位於畫面的前景位置，

身著中山裝，高瞻遠矚，充滿威嚴偉岸的領袖氣質。他的臉上滿面紅光，神采奕

奕，展現出了無產階級革命家的氣魄；他身後的背景呈現出了壯闊的「紅色江山」
，

成千上萬的工農兵階級群眾都揮舞著紅色旗幟。這幅宣傳畫對於天空、雲彩、群

眾場面的處理都運用明朗的紅色基調，描繪出浩浩蕩蕩的工農兵奮勇前進的磅礴

氣勢，具備「紅、光、亮」的全部特點：紅色調、筆觸光潤，色調明亮。

宣傳畫的文字為扁型黑體字，位於畫面下方醒目的位置，形成視覺聚焦，文

字標題為簡體字的「緊跟偉大領袖毛主席奮勇前進！」對於圖像形成預設意義，

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並且與毛澤東肖像產生呼應，作為呼籲全中國人民群眾的口號式話語，強調毛澤

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東的先鋒領導作用。這樣的黑體字與大躍進時期常用的宋體與拼音有著不同之處，

文革時期宣傳畫的文字基本不配有拼音字，而是用更加清晰兇悍粗壯的黑體字來

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傳遞口號式訊息，以達到最有效的宣傳效果。
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圖 4-53：佚名（1969）《毛澤東同志是當代最偉大的馬克思列寧主義者》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

而圖 4-53 像是圖 4-52 的鏡頭拉伸，呈現出毛澤東近景的肖像，同樣也反映

出了文革宣傳畫「紅、光、亮的特點」，尤其是毛澤東背後大片翻滾向前的紅雲

  113  
的細膩描繪，顯得遼闊又深遠，以烘托出毛澤東的革命氣魄，暗示偉大領袖的廣

闊胸懷。畫面下方的文字訊息「毛澤東同志是當代最偉大的馬克思列寧主義者」

對圖像產生預設意義，宣示毛澤東崇高的歷史地位，同時也暗示著中國是最偉大

的無產階級國家。

以上兩幅宣傳畫都描繪出了人民對毛澤東狂熱的領袖崇拜，展現出毛澤東此

時在全國人民中的威望達到了巔峰。同時，這幅宣傳畫也能增強人民群眾進行文

化大革命的積極性與凝聚力，毛澤東為了鞏固自己的領袖地位以及共產黨的純潔

性，在文化大革命期間使得黨和國家的權力過分集中於個人，同時，毛澤東也成

為了無產階級文化的標準化符號。
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（左）圖 4-54：Плакат. Худ. Л.Голованов（1950）
《Вперед, к победе коммунизма》

資料來源：摘自網站 http://0gnev.livejournal.com

（右）圖 4-55：German Federal Archive, Koblenz.（1936）《Es lebe Deutschland》

資料來源：摘自網站 http://www.artlex.com

觀察納粹德國的希特勒以及蘇聯的史達林，這兩位領袖形象的塑造在宣傳藝

術史上最具有代表性，中國宣傳畫中對於毛澤東的領袖描寫也沿襲了描寫希特勒

與史達林形象的海報。

  114  
 圖4-54與圖4-52具有相同的結構，蘇聯領袖史達林與毛澤東的形象一致，偉

岸威嚴的半身像位於前景位置，背景都為拿著紅色旗幟的工農兵群眾，表現出領

袖的風采與權威。圖4-55塑造出希特勒手握黨旗引領群眾往前邁進，畫面上方雲

彩間放射出光芒，一隻白鴿從希特勒頭頂上飛過；畫面上的景象令人聯想到聖經

中關於耶穌受洗的記載。此海報以人間的最高統治者代替了神權政治中的上帝，

傳達這個最高權威是萬能的，無時不在，無處不有的，控制著人類一切行為，將

領袖結合宗教意象達成神格化的意圖（蔡綺，2007）。圖4-55的標題為「共產主

義勝利」
，圖4-55標題為「德國萬歲」
，都為政治宣傳的典型口號式話語；毛澤東、

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史達林與希特勒都與背後的群眾們一起出現，被塑造成了君臨天下、萬人擁戴的

神格化領袖形象。
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圖 4-56：吉林省電影發行公司革委會（1971）《沿著毛主席革命路線勝利前進》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：171

圖 4-56 的畫面結構與之前圖 4-52 也大致相同，但前景為毛澤東與林彪兩個

人，毛澤東在畫面結構的中間，呈現半身像，與前面兩幅圖呈現一致的符號結構

特點；他挺胸抬頭，手放背後，同樣彰顯出領袖穩重的風采。在他的左側為林彪，

  115  
畫面中林彪的身高比毛澤東矮小許多，他手持紅色封皮的毛澤東語錄，站在毛澤

東的身旁，身著綠軍裝，面露笑容。這幅畫的創作風格同樣體現出「紅、光、亮」

的特點，總體為紅色基調。

文革初期，毛澤東批判劉少奇、鄧小平，提出了黨內存在著一個資產階級司

令部，林彪實際上成為共產黨當中要唯一的副主席（陳晉，2000）
。1959 年廬山

會議彭德懷被罷官後，林彪任國防部長，主持軍委工作，然而他上臺的第一件事

就是大搞個人崇拜，將社會大眾對於毛澤東的崇拜推向高潮。1969 年中共召開

第九次全國代表大會，大會通過了《中國共產黨章程》修正草案，將「林彪同志

政 治 大
是毛澤東同志的親密戰友和接班人」寫進了總綱。後來，群眾的「文化大革命」

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狂熱情緒在林彪的煽動下愈演愈烈。然而，兩年後林彪發動反革命政變的陰謀敗

露，與 1971 年 9 月 13 日乘飛機叛逃，因為飛機失事，葬身於蒙古荒野（陳晉，

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2000）。

這幅宣傳畫的繪製顯然還在林彪叛逃之前，林彪跟隨者毛澤東，手持毛澤東
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語錄的動作指涉出他與毛澤東的親密關係、是毛澤東的唯一接班人以及當時毛澤
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東對他的信任；他同樣也成為了紅衛兵們與群眾的示範，告誡全中國人要學習毛
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澤東語錄。從服裝來看，這幅圖像中毛澤東穿著中山裝而林彪穿著綠軍裝則能指
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涉他們身份地位的差別，從他們的身高以及人物的氣勢上也可以看出林彪服從於

毛主席且在身份地位上要低一等。

宣傳畫的文字訊息「沿著毛主席革命路線勝利前進」同樣為政治口號，對圖

像產生預設意義，畫面背景為一排排整齊的軍隊，上方的旗幟與橫幅上的文字「團

結起來，爭取更大的勝利」
、「無產階級文化大革命的偉大勝利外歲」
、「毛主席萬

歲、中國共產黨萬歲」
、「馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想萬歲」等標語都是

當時群眾之間口口相傳的標語，也是毛澤東語錄中的重要標語。透過這些公式化

的標語的宣傳，給予當時中國人強烈的意識形態灌輸，這些標語也成為了中國文

化大革命的集體記憶，成為了中國無產階級文化的一環。

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圖 4-57：佚名（1970）《工人階級必須領導一切》

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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

圖 4-57 的作者不詳，可以發現，文革時期的宣傳畫作品大多沒有固定的作
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者，多為出版社、學校等機構提供，許多畫作的作者不詳；這是由於文革時期許
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多著名畫家被批鬥或停止工作，即使未受批判的畫家，也不敢動筆，因此以紅衛

兵為主體的青年學生繪畫者就成為了宣傳畫的主力軍。文革時期，油畫與國畫都
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被全面禁止，剩下的只有政治宣傳畫了（胡傑、艾曉明，2007）。
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這幅宣傳畫的畫面中央依舊顯示出神格化的毛澤東頭像，在畫面上方的位置，
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位於光源的中心。畫面下方為一排整齊的工人階級群體，他們右手高舉拿著紅色

書籍，也就是毛澤東語錄，展現出積極向上與自信的精神面貌，也暗示領袖著作

的巨大影響力以及工人階級對領袖的崇拜。工人群體的後方則站著軍人與農民，

他們手持紅旗，傳達出革命的意義指涉。「工人階級必須領導一切」的文字訊息

引用於毛澤東語錄，簡短清晰，具有強烈的預設意義，呈現出「板黑」的字體，

為柯志傑、蘇煒翔（2014）所提出的「文革字體」，這樣的字體常常顯得很吵鬧

與兇悍，帶有非常粗礦的筆觸，具有標題性、號召性與革命性。

這幅畫的歷史背景是由於文革期間，造反派紅衛兵之間出現了派性鬥爭和流

血事件，破壞國家物資；毛澤東針對此問題進行管制，將「工人宣傳隊」派往學

  117  
校長期進駐，參加學校的批、鬥、改任務，並且永遠領導學校（新華月報社，2004）。

因此，這幅宣傳畫則是毛澤東為了穩定紅衛兵秩序所提出的政策，指涉毛澤東對

於當時已經癱瘓的黨政局面的控制。

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圖 4-58：佚名（1968）《敬祝毛主席萬壽無疆》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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圖 4-58 的毛澤東同樣位於畫面的上方位置，散發著神光，位於紅日的中央。
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這幅肖像畫運用了照相拼貼的方式。畫中身著綠軍裝，笑容滿面的毛澤東肖像為 v
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照片，展現出了以照片為依據的嚴格準確的毛澤東形象，這可能也是由於文革期 U
間，對於毛澤東形象的描繪要求很高，為了避免「醜化偉大領袖」的風險，謹慎

的畫家則把毛澤東的照片直接剪貼在宣傳畫中。畫面前方的為一排太陽花也象徵

著毛澤東如太陽一般給人民群眾帶來光明。

畫面的文字標題為「敬祝毛主席萬壽無疆」，對於圖像產生預設意義，暗示

此畫可能為毛澤東生日之時所繪，指涉人民群眾對於毛澤東的愛戴以及深厚的崇

敬之情。標題的字體與文革時期宣傳畫大多數的文字字體一致為稍加修飾的黑體

字，這幅圖的黑體略扁，筆劃粗而有力，形成強烈的視覺衝擊。後方的紅日光運

用了簡單的形狀造型以及重複的顏色，具備構成主義的特點。

  118  
 政 治 大
圖 4-59：上海人民出版社宣傳畫組（1976）《化悲痛為力量 繼承毛主席遺志 把
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無產階級革命事業進行到底》

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資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：219

這幅宣傳畫繪製於 1976 年 9 月，毛澤東於 1976 年 9 月 9 日在北京逝世，享 ‧

年 83 歲。圖 4-59 塑造出已故的毛澤東形象，相較於圖 4-57 毛澤東臉部的紅光
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亮，這幅圖的整個色調則以赭色為主，毛澤東的頭像相比起前景的工農兵群體形
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象較為「虛」，暗示時間的跨度。圖像前景的工農兵以及右方少數民族人民排列
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整齊，同時右手握拳高舉到頭，做出宣誓的手勢，表現出人民對毛澤東的追思、 n i
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悼念和緬懷；他們宣誓的內容則為畫面的文字訊息：「化悲痛為力量，繼承毛主

席遺志，把無產階級革命事業進行到底」，對圖像形成了情境互補功能。

整幅畫充滿莊嚴肅穆的氣氛，畫面的背景依然呈現許多正在悼念的人民群眾，

表現出全國人民都處於悲痛追思的氣氛當中，後方的松柏符號則作為中國傳統文

化，傳達出傲骨崢嶸、四季常青的意義指涉，象徵著毛澤東在人民心中的不渝與

永恆。可以發現，畫中的毛澤東依然發光，為光明的來源，暗示毛澤東無論是否

已故，都為中國人民心中的神格化領袖，毛澤東形象成為現代中國階級文化的重

要符號，也成為了新中國政權合法性的基石。

  119  
 文革時期，宣傳畫作為了階級鬥爭的徹底附庸，毛澤東為了鞏固自己的地位

也成為了至高無上的宣傳畫主角。在描繪毛澤東形象的宣傳畫大多的構圖方式都

為「金字塔」型，上方呈現毛澤東的頭像，下方則是人民群眾的描寫，視線往中

上方集中；宣傳畫所配的文字標題大多為《毛澤東語錄》書籍中的口號，具有號

召力和影響力（費文明，2012）。

文革時期的毛澤東形象徹底顛覆了前兩個時期的形象，成為了光明的來源，

結合宗教意象達成了神格化，在人民心中形成無法抗拒的權威。宣傳畫透過對毛

澤東的神化，來解除人民內部矛盾，讓民眾忘卻社會現實，以達到一種理想化的

政 治 大
境界。毛澤東形象同希特勒、史達林在宣傳海報中的形象一致，形塑出了具備非

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凡的力量與特質的魅力型偶像，激勵人民群眾的愛國情操與工農兵階級的革命精

神。同時，毛澤東的神化形象與千萬人民群眾一同出現，表現出無產階級革命意

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識形態的教育和灌輸，讓人民在對領袖盲目熱情的崇拜之中走向看似光明遠大的

國家前途。
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二、擁護毛澤東、全面階級鬥爭的工農兵形象
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圖 4-60：上海人民出版社（1967）《從政治上思想上理論上徹底批倒批臭中國的

赫魯曉夫》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：219

  120  
 圖 4-60 為文革時期工農兵階級的人物，最前方的工人左手持毛澤東選集，

右手伸直拿著毛筆，顯示出了「三大五粗」的壯碩身材，後面的女兵更是露出憤

怒的表情，右手緊握拳頭，臂膀與男人一樣粗壯。這幅宣傳畫右下角也出現了敵

人的形象，呈現一面寫有「修」的黑旗子，以暗示這是「中國的赫魯曉夫」，建

國時期出現在角落的外國人的漫畫形象被取代了，但不變的依舊是敵我矛盾的二

元對立的結構關係。

「從政治上思想上理論上徹底批倒批臭中國的赫魯曉夫」的文字標題位元於

圖像下方，緊密的黑色黑體字顯得有壓迫感，這則充滿鬥爭性的標題對於圖像產

政 治 大
生了預設意義，指涉工農兵階級正在進行文字批鬥，與毛筆的符號形成情境互補。

標題中「中國的赫魯曉夫」實則暗指劉少奇，劉少奇早在 1959 年就被毛澤東指

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定為接班人，但由於大躍進後期劉少奇較注重經濟建設的方針與毛澤東的激進路

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線發生摩擦。鑒於蘇聯赫魯雪夫在史達林身後批判史達林的教訓，毛澤東就將劉

少奇看做是潛在的中國的赫魯雪夫（Landsberger, 2009）
。劉少奇成為了文革時期
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反對修正主義的第一號對象，全國最大的資本主義當權派，被定為「叛徒內奸工
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賊」，因此全國上下都興起批判劉少奇的活動。
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圖 4-61：上海人民出版社（1967）《把叛徒、內奸、工賊劉少奇永遠開除出黨》

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

  121  
 圖 4-61 也為工農兵階層批鬥劉少奇的宣傳畫，圖 4-60 的結構一致，畫面主

體為工農兵形象，右下角呈現漫畫式的反面角色形象，這樣的結構在文革宣傳畫

中經常出現，呈現出敵我階級矛盾的二元對立。這幅圖同樣展示出「三大五粗」

的工農兵形象，他們面目猙獰，氣勢洶洶，顯得高大威猛；他們根據自己的身份

手持不同的鬥爭武器，軍人高舉槍桿，工農則舉著鏟子，文藝兵則手持紅色刷子，

企圖利用所有武器來摧毀畫面右下角的劉少奇。

圖 4-61 的文字訊息為兇悍與吵鬧的板黑字體，具有醒目明確的傳播效果，

這句口號式話語文字出現了兩種顏色，描述劉少奇的文字變成了黑色，暗示著陰

政 治 大
暗的批判氛圍，尤其是「劉少奇」三個字還被畫上了紅色的叉，指涉批判打倒的

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立場；畫面的背景呈現出大片的紅色，呈現一群正在進行革命批判的紅衛兵形象，

充滿了「紅色恐怖」的氣氛。圖 4-60 中紅色封皮的毛澤東選集符號指涉工農兵

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階層對毛澤東的效忠，表述毛澤東思想的政治正確性；兩幅圖中毛筆、刷子的符

號指涉出這場革命除了武鬥，還有文鬥，文鬥的實際對象就是「走資本主義道路
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的當權派」，也就是畫面右下方呈現的，表現出毛澤東為了避免國家面臨資產階
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級復辟的現實危險，由下而上地發動工農兵階層進行文化革命，以保障他自身權
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力的正當性。
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文革時期關於批鬥的宣傳畫還會出現紅色與黑色兩種顏色所製作的簡單又

剛硬型版畫，顯示出動態的構成主義風格，如圖 4-62 與圖 4-63；同前兩幅表現

批鬥的宣傳畫一致，紅衛兵的形象不但擁有強健的體魄，更具有飽滿的政治激情。

宣傳畫中的正確與錯誤、革命與反革命都被極端而截然的區分開，形成強烈的二

元對立，正面人物與反面人物形象都很鮮明；紅衛兵永遠佔據畫面主體，顯得高

大威猛，所謂的反革命人物永遠都出現在陰暗的角落，使人產生厭惡與反感的心

理情緒。正派人物的目光及武器或拳頭所指的方向使得正派人物與批鬥對象之間

呈斜線，形成向量，而向量是圖像透過敘事再現意義的標志。這幾幅宣傳畫塑造

的「黑白」分明的形象把人性抽象化、簡單化、範疇化，進一步強化了民眾對「敵

人」的仇恨，由於過度強烈的階級鬥爭導致許多失去理性的行為。
  122  
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（左）圖 4-62：佚名（1967）《徹底砸爛劉鄧資產階級反動路線》
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資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：141

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（右）圖 4-63：佚名（1967）《徹底摧毀李家王朝》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：145

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v 觀察圖 4-62 的左下方，被紅衛兵踩在腳底下的是中央領導人鄧小平和劉少 al

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奇的頭像，左為鄧小平右為劉少奇，頭像後面還畫上了「紙老虎」的形象，與毛

澤東語錄中的「一切反動派都是紙老虎11」的言論相呼應，將劉少奇鄧小平與紙

老虎的符號畫上等號。圖中顯示出造反派紅衛兵正在高舉錘子準備將他們擊碎，

背景中有許多戴著紅衛兵袖章的工農兵階層作為革命造反的堅強後盾，他們並排

戰列形成視覺壓迫，以渲染「紅色恐怖」的氛圍；毛澤東擔心劉少奇與鄧小平的

政策將損害他的革命地位使得擁護毛澤東的人民群眾盲目批鬥劉鄧二人。

                                                                                                               
11   1958 年 12 月 1 日，毛澤東在中共八屆六中全會期間發表了《關於帝國主義和一切反動派是不是真老虎
的問題》一文，指出：
「從本質上看，從長期上看，從戰略上看，必須如實地把帝國主義和一切反動派，都
看成紙老虎。從這點上建立我們的戰略思想」從此，
「一切反動派都是紙老虎」成為中國人民在思想上、戰
略上藐視一切貌似強大的敵人的口號。  

  123  
 圖 4-63 畫面主體為「成都工人革命造反兵」
，從他胸前牌子的文字訊息可以

得知，右下角呈現渺小的、在踐踏下狼狽無比的反派人物為中央領導人李井泉，

李井泉為紅軍老戰士、四川省人民政府主席。在三年饑荒時期，李井泉由於浮誇

估計從四川外調糧食 147 億斤，導致四川人民為此付出慘重的代價。1967 年 6

月李井泉因為與國務院意見不一的隻言片語而被戴上了「反黨」的帽子，在八萬

人召開的公開會議上被免去了職務（Landsberger, 2011）。

圖 4-62 的標題文字的字體則是結構緊湊的粗宋體，單調清晰而醒目；圖 4-63

的文字訊息「徹底摧毀李家王朝」則是具有手寫塗鴉感覺的黑體字，黑色的字與

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白色的邊緣顯示出兇悍吵鬧的觀感。兩幅圖的文字都用了「徹底」
、「砸爛」
、「摧

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毀」等革命字眼，口誅筆伐，欲置被征討者於死地而後快；這些激烈的詞彙與中

國政治舞臺上一貫大刮「左」風是密不可分的，加劇了文化大革命社會大動亂的

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局面，許多人因此含冤而死。
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圖 4-64：佚名（1967）《打碎舊世界 創立新世界》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：138

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 圖 4-64 也為黑色與紅色兩種顏色所組成的構成主義風格的版畫，與批鬥的

宣傳畫結構一致，紅衛兵在這幅宣傳畫中所要打擊的對象如畫面右下方角落顯示

的佛像、古書、西方的雕塑、黑膠唱片等。背景中呈現出紅衛兵佔領城市進行破

壞的，所破壞的都是具有右派象徵性的物件，如寺廟、寺院中的物件等被認為是

腐朽的古舊物件或是資本主義的任何產物（Landsberger, 2011）。

圖像右上方紅色黑體字「打碎舊世界，創立新世界」也為文革字體，反映出

毛澤東所提出的「破四舊」政策。「破四舊」指的是破除舊思想、舊文化、舊風

俗、舊習慣。1966 年，
「破四舊」成為了紅衛兵最初的造反運動，從城市到農村，

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紅衛兵衝擊寺廟教堂，強令宗教職業者還俗；搗毀文物古蹟，破壞園林建築，焚

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燒書籍字畫。有的地方還干預群眾的衣著、髮型，在街上強行剪髮，強脫高跟鞋，

銷燬各種化妝品與裝飾品（當代中國研究所，2012）。

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破四舊對於中國的傳統文化瑰寶造成的極大的沖擊，中國文化源遠流長，有

很多的文物散落民間，而很多祖傳的器物常常是皇家舊藏，極富歷史價值，甚至
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可能是國家的頂級文物，但在破四舊的時候，人們為了防止抄家時被查出而受牽
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連，親手毀掉了很多有價值的文物，這些文物永遠地消失了，對國家造成了極大
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的損失。這幅宣傳畫同樣運用二元對立的構圖特點，引導紅衛兵積極執行破四舊
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的任務，使全國各地的紅衛兵紛紛效仿。這樣黑紅兩色版畫形式的宣傳畫更加易

於複製且繪製成本較低，在群眾間的流通性很高，被當成階級鬥爭的附庸。

圖 4-65 同樣也是對於「破四舊」政策的宣導，畫面中心為標準化的年輕紅

衛兵形象，他左手拿著小紅書，右手往右下方伸直且掌心向下，這樣的手勢與樣

板戲中人物的手勢有相似之處；圖 4-66 為樣板戲《沙家浜》的劇照，描述的是

《沙家浜》中抗日戰爭時期的新四軍郭建光在打仗中的肖像，他同樣做出了掌心

向下的手勢。他的另一手上拿著搶，而在紅衛兵的手上則是一本小紅書。小紅書

上刊登著毛澤東的語錄，武裝紅衛兵的思想，實際上也能被當做是一種武器，階

級鬥爭的武器；書的體積很小，用紅色塑膠皮裝訂在一起，到處都可以攜帶，一

位好的紅衛兵會背誦這本書，幾乎不再閱讀其他任何書籍（Landsberger, 2011）。
  125  
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（左）圖 4-65：佚名（1967）
《以毛澤東思想為武器，批判舊世界，建設新世界》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：138

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（右）圖 4-66：樣板戲《沙家浜》劇照
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資料來源：摘自網站 http://baike.baidu.com/
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圖 4-65 下方的文字標題「以毛澤東思想為武器，批判舊世界，建設新世界」
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對圖像形成預設意義，呈現窄型黑體字與拼音，形成視覺聚焦，具有教導功能， n i
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指涉紅衛兵用毛澤東思想來武裝大腦，實行「破四舊」的政策，右上角則為毛澤

東語錄中的話：
「凡是錯誤的思想，凡是毒草，凡是牛鬼蛇神，都應該進行批判，

決不能讓它們自由泛濫」右下角畫有毛澤東的簽名，以暗示紅衛兵需要牢記毛澤

東語錄，話語中「錯誤的思想」
、「毒草」
、「牛鬼蛇神」都用來暗示反黨反社會主

義的資本主義復辟之言論。畫面的背景呈現紅衛兵的集會場景，每個紅衛兵的手

上都拿著毛澤東語錄，形成對領袖著作的依賴，進一步表述出紅衛兵對於毛澤東

的強烈崇拜與擁護。後方呈現大面積的紅色色塊，紅色旗幟向左飄揚以暗示文革

時期左傾思潮的頂峰。

「文化大革命」的發動將一批滿懷激情而有缺少社會實踐經驗的青年學生作

  126  
為先鋒力量推上了歷史舞臺。1966 年，紅衛兵組織以大字報形式的激烈語言號

召全面造反，正符號毛澤東主張的「天下大亂」的意圖，然而毛澤東則對紅衛兵

表示熱烈的支持，表示「造反有理」。紅衛兵運動風起雲湧，席捲全國，造成了

社會的混亂（當代中國研究所，2012）。

紅衛兵運動的興起有著深刻的政治原因與社會原因，他們懷著「保衛紅色江

山」的感情盲目投入運動，同時也產生了尖銳對立。如圖 4-65 中所呈現的紅衛

兵為早期「破四舊」為方向的紅衛兵，俗稱「老紅衛兵」，然而之前圖 4-61、圖

4-62、圖 4-63 描繪的則是以反工作組、盲目批鬥「走資派」為方向的「造反派

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紅衛兵」，兩派紅衛兵產生了極大衝突，錯誤的鬥爭方向給國家和人民帶來了嚴

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重危害（當代中國研究所，2012）。然而當時毛澤東為了解決紅衛兵內部鬥爭失

控以及文革導致的城市人口就業問題的方法，便是號召城市知識青年「上山下鄉」
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從城市下放到農村去學習（Landsberger, 2011）。
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圖 4-67：上海市革命組（1970）
《到農村去，到邊疆去，到祖國最需要的地方去》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：161

  127  
 圖4-67就體現出了文革時期青年學生的一個特殊運動──上山下鄉。這幅宣

傳畫展現了城市的知識青年下方到農村去乘坐火車的場景，畫面的主體為年輕的

男性與女性，都展現出「三大五粗」的身材以及滿面紅光。他們都手持紅色封面

的毛澤東語錄，胸前佩戴著帶有毛澤東頭像的徽章，臉上洋溢著充滿希望的笑容。

畫面中的男青年身體挺直，左手臂呈45度上舉，掌心向上張開，表現出自信而喜

悅的態度，這樣的動作具有樣板化的特徵；他們穿著軍綠色厚實的棉襖大衣則暗

示著他們將會被派送到氣溫低下的北部地區。整個車廂的城市青年都揮舞著毛澤

東語錄，與家鄉告別，指涉出他們的在積極響應毛澤東所提出「上山下鄉」政策。

政 治 大 畫面右邊的文字標題「到農村去，到邊疆去，到祖國需要的地方去」對圖像

立
產生預設意義，火車上呈現「上海」兩字表明他們正在離開上海，而右邊紅色旗

幟上的文字「知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要」則出自於

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毛澤東語錄，與知識青年手上拿著的小紅書形成情境互補。而火車上的橫幅「向

金訓華12同志學習」則將以搶救國家物資而犧牲的知青金訓華同學作為榜樣來教
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育奔赴農村的知青們，號召知青奮力投入「上山下鄉」工作，用自己的寶貴年華
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為改造祖國的農村面貌做貢獻。
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早在1950年代初，中國政府就開始嘗試把大批中小學畢業生引導去農村從事
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生產，從而解決城市剩餘勞動力的問題。文革開始後，城市青年上山下鄉進入了

一個新階段，1968年底，毛澤東號召知青下鄉接受農民的「再教育」，政府亦以

青年是否願意下鄉作為「革命」與「反革命」的基本標準，以強制方式迫使知青

下鄉。當時不少地方幹部不顧青年本身及家庭的具體情況，一概要求畢業生下鄉，

給全社會帶來了消極效果，使許多可以造就的人才被迫中斷學業，造成了人才的

嚴重斷層，也給不少知青的個人生活和家庭帶來悲劇（周子峰，2009）。這幅宣

傳畫呈現出文革時期的青年滿懷熱情、充滿理想，不計個人得失，完全將個人行

                                                                                                               
12   金訓華，上海人。1969 年 5 月他和一大批上海知識青年到黑龍江省農村插隊落戶，被分配到遜克縣遜
河公社雙河大隊，8 月 15 日下午，因暴發特大山洪，金訓華為搶救國家物質犧牲於激流中，被追認為中國
共產黨黨員。  

  128  
為納入到整體中，展現了一種烏托邦的象徵。它並不是歷史的真實刻畫與再現，

而是運用一種革命浪漫主義的視覺化效果，帶有一定的「間離性」，展示官方權

力話語，去掩飾知青所遭遇的困境以及施加在學生身上的強大的政治壓力，以遮

蔽當時所出現的人民內部矛盾以及種種社會問題。

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圖 4-68：上海人民美術出版社（1969）《一定要解放台灣》
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資料來源：Cushing and Tompkins, 2007：101
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圖 4-69：樣板戲《沙家浜》劇照

資料來源：摘自網站 http://baike.baidu.com/

文革期間，全國上下對資本主義產生極度強烈的抗衡心裡，中國解放台灣的

意願也到達了頂峰。圖 4-68 畫面中間身著綠色軍服，手持槍支的為解放軍陸軍，

右邊身著藍色軍服則為解放軍海軍，畫面上半部份頭戴護目鏡的為空軍，他同樣

  129  
高舉手臂，手持毛澤東語錄，兩側頭戴草帽的則為農民兵，農民兵則作為一種預

備役的組織形式，同樣作為武裝力量的組成部份，是常備軍的後備力量。這幅宣

傳畫將海陸空軍與農民兵結合起來，傳達出一種軍隊與人民團結一致的意義指涉。

毛澤東語錄依然出現在畫面最頂端，表現出毛澤東的權力掌控中國軍事以及軍人

們對毛澤東思想的擁護以及對毛澤東的崇拜。

圖 4-68 的圖像人物形成了一個三角形的穩定結構，而最右邊的農民兵舉著

向左飄揚的紅旗，旗幟形成倒三角的色塊結構，使畫面豐滿起來。圖中人物的手

勢也具備一定的標準化，也與樣板戲中人物的手勢有相似之處，例如圖 4-69 為

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描繪抗日戰爭的樣板戲《沙家浜》劇照，圖中顯示新四軍團結一致對抗日軍的戲

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劇動作，新四軍的佈陣也構成了三角形的構圖，顯得穩定堅固。最上方的人一隻

手臂高舉而最前方的人則一隻手臂伸向前方，掌心向下，這些動作都是典型的戲

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曲動作。圖 4-68 宣傳畫中的人物亦是有著與樣板戲人物相同的手勢，且都是以

作戰為目的的動作模式；這也暗示著文革時期的宣傳畫中的工農兵階層會向舞臺
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上的戲劇人物看齊，以「樣板戲」為樣板。宣傳畫中的工農兵形象步入了極端的
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視覺表現公式化模式（沈寧波，2010）。
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畫中的標題「一定要解放台灣」對於圖像形成預設意義，運用醒目的紅色黑
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C h 「一定要解放台灣」是中共黨史上的八十句
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體字，形成目的性強烈的口號話語，

口號之一，這句話出自於三大戰役後，國民黨政權已經計劃將台灣作為退出大陸

的最後落腳點。中國共產黨為解放中共意識形態下的中國，徹底完成新民主主義

革命任務，作出了解放台灣的戰略部署。透過文字訊息可以判斷出宣傳畫的背景

為台灣海峽，空中的飛機則暗示著中國軍事的強大，做好了戰爭的準備。

中國各民主黨派人民團體在五〇年代發表了《解放台灣聯合宣言》嚴正宣告：

為了保障祖國安全和領土完整，為了保障亞洲及世界的和平，中國人民一定要解

放台灣。解放台灣是行使中國主權，是中國人民的內政，決不容許任何外國干涉。

如果外國侵略者敢於阻撓中國人民解放台灣，那就是干涉中國的內政，侵犯中國

的主權，破壞中國的領土完整，他們就必須承擔這一侵略行為的一切嚴重後果。
  130  
 這幅宣傳畫的明示義指涉中國軍人民兵堅定地團結起來，統一戰線，為解放

台灣、反對美國幹涉、保障中國安全與領土完整而衝鋒陷陣；然而延伸義則表現

出中共官方權力話語對於民眾意識形態的控制，傳達極權統治下中共政權正統性

和權威性的意義指涉，利用公式化的人物形象來表達無產階級要與資產階級鬥爭

到底的渴望以及奪回國民政府的野心，來影響民眾的價值判斷。

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圖 4-70：中央工藝美術學院（1970）
《為偉大領袖毛主席爭光 為偉大社會主義祖

國爭光》  

資料來源：Cushing and Tompkins, 2007：53

        文革時期描寫工人形象的宣傳畫也離不開對毛澤東的擁護與崇拜，圖 4-70

展現出一位充滿希望與自信的工人形象，高大健壯，手臂粗壯有力，臉部寬闊紅

潤，露出自信的笑容。同這一時期的工農兵形象一致。他右手高舉毛澤東選集，

毛澤東選集出現在畫面結構頂端，散發著火光，成為光源。雖然畫面中沒有出現

  131  
毛澤東的肖像，但是他的著作所處於的畫面位置以及與火光的繪畫處理，足以形

成對領袖的崇拜。整幅畫呈現出「紅、光、亮」的紅色基調，作為主體的工人形

象呈現「高、大、全」，圖像的背景則是機械化鍊鋼工廠的場景，可以發現欄杆

前簇擁著一群高舉毛澤東選集的工人們，工廠中的橫幅「備戰、備荒、為人民」、

「提高警惕、保衛祖國」彰顯出工人階級工作的熱情與積極。

畫面下方的標題文字訊息「為偉大領袖毛主席爭光，為偉大社會主義祖國爭

光」是工人階級所喊出的口號，對於圖像形成預設意義，表現出工人階級已經把

自我價值與對於毛澤東的擁護崇拜完全聯繫到一起，也將自我價值以及對於國家

政 治 大
的貢獻完全統一。這幅宣傳畫形塑出工人階級的價值觀，圖中的工人形象為典型

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化的示範形象，來引導中國工人階級對於毛澤東的深切崇拜以及對國家建設的熱

情與必要性。

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圖 4-71：鐵路工廠革命委員會（1971）《大學大用毛主席光輝哲學思想》

資料來源：van der Heijden and Landsberger, 2009：168

圖 4-71 同樣描繪出文革時期在工廠工作的工人形象，他們的手中依舊拿著

紅皮書，當時的群眾都認為毛澤東思想可以在任何情境解決任何問題，也適用於

日常工作的工廠裡（Landsberger, 2011）
。畫面呈現三位工人在交談討論的場景，

兩名男性工人在前，而一名女性工人在後；中間的男性手中分別拿著毛澤東哲學
  132  
著作，而右邊的男性則帶著毛澤東徽章，兩名男性的身上都配有毛澤東的符號，

而後方的女性身上則拿著試驗記錄作為輔助，這裡依舊能看出性別權力控制，顯

示出一種父權意志。

圖片下方的文字訊息「大學大用毛主席光輝哲學思想」對於圖像產生預設功

能，教導工人們要在工作中運用毛澤東思想，然而圖像最上方牆壁上的字幅「認

真學習毛主席的哲學著作」以及畫面右邊牆壁上所貼的毛澤東語錄字幅，則對於

圖像形成了情境功能，表示這間工廠對於毛澤東思想指導的重視，毛澤東思想已

經深深融入到了工作中，中國人對於毛澤東的崇拜也成為了生活中的絕大部份。

政 治 大
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文革時期的工農兵形象以參與階級鬥爭的形象為主，紅衛兵形象占大多數，

他們具備「三大五粗」的體格，鼓吹「高、大、全」。在批鬥題材的宣傳畫中，

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工農兵群眾形象幾乎占據了整個畫面，反面人物則被置於最下方或角落，比例很

小，形成強烈的視覺反差以突出了工農兵形象的高大和敵對分子的渺小，表達出
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二元對立的階級矛盾。紅衛兵面對反革命、反社會主義的人事物都嫉惡如仇，積
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極而盲目地投身於毛澤東提出的各項文革運動，為了保衛紅色江山。宣傳畫中工
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農兵表現的非常團結，他們的動作受到了文革樣板戲的影響而變得舞臺化、公式
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化和符號化，意圖達到最直觀最便捷的視覺效果。

另外，毛澤東的著作成為了宣傳畫中與工農兵階級同時出現的符號，構建出

中國人離不開毛澤東選集，唯「小紅書」獨尊的意識形態，誇大了領袖著作的影

響性。毛澤東思想被用於批鬥改造、軍事、工業建設等各種情境，成為了工農兵

階層唯一要學習的思想理論，也傳達出工農兵階層熱情擁護毛澤東，開展造神運

動，把毛澤東作為終身偶像的心理。

  133  
三、婦女能頂半邊天：國家與階級男權下的女性形象

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圖 4-72：上海人民出版社（1970）《到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去》
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資料來源：Cushing and Tompkins, 2007：73

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圖 4-72 描繪了一位與男性並肩生產的女性，她雙手緊握推車把手昂首挺胸
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地屹立在畫面右半部份，站在靠前的位置，陽光正好投射在她的胸膛；她擁有結
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實的手臂，胸前佩戴著毛澤東的徽章，口袋裡則放著毛澤東思想的書籍。左邊的

男性頭戴白布巾，一身樸素的農民裝扮，右手上舉，向觀者打招呼，胸膛衣服的

口袋也放著毛語錄，顯得敦厚熱情。左邊的男人神似大寨示範村的領導者陳永貴，

右邊的女性有可能為他的妻子（Landsberger, 2011）。  

這幅圖像下方的文字訊息為「到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去」，以

紅色黑體字整齊的排列，中文字下方分別為這句口號的英文翻譯、法文翻譯以及

德文翻譯，依次為較小的黑體字排列於較大的中文字下方。文革時期，像這幅標

題配有西文翻譯的宣傳畫，會被大規模運往歐洲國家與美國，由當地的毛澤東思

  134  
想追隨者們（Maoist）分發；這些海報在左翼學生中相當受歡迎（Landsberger,

2011）。這樣不同語言的文字訊息的構成方式指涉毛澤東努力將中國的無產階級

文化傳播到世界各地，甚至是資本主義國家，以顯示中國的毛澤東思想對全球有

深遠的影響。

        圖中顯示出女性健康向上的形象，成為工農兵群眾運動的一環，積極地投入

工業生產，彰顯出了女性也擁有革命的崇高偉大的理想。觀察她在圖中的結構位

置，可以發現她處於男性的前方，健壯的身軀、自信的笑容都展現出文革時期「男

女平等」的價值觀，女性成為了勞動生產不可或缺的重要組成部分。Cushing and

政 治 大
Tompkins（2007）總結文革時期宣傳畫體現的一大特點就是「婦女能頂半邊天」，

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這句話也成為毛澤東時代流傳最廣、具有影響力和生命力的革命話語之一；女性

被教育告知，她們和男性夥伴一樣，能頂起「半邊天」。  

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圖 4-73：佚名（1970）
《晚婚才是革命的需要》  
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        圖 4-73 同樣也描述了一位投入工業生產的女性，依然是較為「陽剛」的形

象，她穿著厚重的工作服，手持鍊鋼器具，皮膚黝黑，露出充滿自信的笑容。畫

面背景則是用淡彩簡略繪製出的工業生產環境，可以發現左上方還懸掛著「工業

  135  
學大慶」的標語，對圖像產生情境意義功能，表現出社會主義工業生產的氛圍，

畫面主體的女性也成為了「典型宣傳」的人物，作為一位典型女工人的示範來宣

導女性投入工業生產的樣貌。  

        然而畫面的主標題則是在畫面左側，為紅色行楷字體的「晚婚是革命的需要」，

對於圖像產生預設意義，表達出文革時期相比前兩段時期的女性政策有所改變，

已經從「多生多育」轉變為「革命」而「晚婚」了。這句標語也指涉出文革時期，

女性必須犧牲個人以滿足集體需求。海報中的晚婚並不是來自女性的自由選擇與

意志，而是由於革命的需要，由階級鬥爭的政治取向來影響到婦女的婚姻觀。所

政 治 大
謂的「婦女解放」並沒有讓中國的婦女發展出自主的「性別意識」，「女性特質」

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在文革中消失不見，婦女被當做是勞動力的來源看待，成為了國家建設的工具。

雖然「晚婚」的概念突破了傳統婦女的觀念，中國婦女的地位得以提高，但是此

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刻的婦女作為社會角色依舊是被國家與階級控制著。革命化的性別意識和無性別

特徵的宣傳以及生產、建設的實際功能遮蔽了性別角色的多元呈現，文革時期宣
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傳畫中所隱藏的國家女性主義本質上是以國家、階級和單位替代了以往的父權和
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夫權。  
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        圖 4-74 顯示出造船女工人在生產第一線的場景，她們穿著寬大衣袖的工作
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服，從事著機械性的勞動，顯得英姿颯爽、陽剛勇武、神采奕奕。女性在數量和

空間上都成為畫面的主導，她們豪邁的站姿迸發著男性化的革命激情，服裝與膚

色也和男性工人趨同，辨識的線索為女性化的臉龐與強調腰線的身材比例。女工

人在船上從事著危險的動作表現出她們高漲的革命激情與建設共產主義工業的

壯志，站在船邊階梯的黃衣女性暗示著：即使從事比較危險的工作也在所不惜。

巨大的紅色船舶背後為廣闊的天空與海洋，左上角呈現出一道彩虹，與畫面前景

女工人不同顏色的衣服相呼應，下方則為船隻鳥瞰圖，畫面的色彩鮮豔明亮，形

成革命的浪漫主義繪畫手法在建構視覺傳達中表現出的宏大敘事。  
 

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圖 4-74：信和船廠業餘美術組（1976）
《誰持彩鍊當空舞》  
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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畫面上方紅旗中的文字「三八突擊隊」為女性工人所在的組織名稱，傳達出
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她們對於自己的身份認同和自豪感；「三八」則是出自於國際勞動婦女節三月八
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日。圖像標題「誰持彩練當空舞」出自於毛澤東描寫夏日黃昏雨後的詩句，前一

句為「赤橙黃綠青藍紫」與畫面中的彩虹對應，表現出畫家是根據毛澤東的詩詞

來配圖。然而根據這幅圖像的女性動作，「誰持彩鍊當空舞」也可以指涉出女性

拿著造船用的電線在高空中揮舞的場景，用來表現出女性輕盈的姿態。畫面總體

呈現出了軍事化風格的飽含熱情的女性形象，人物被賦予了一種革命魅力，便於

國家主義父權被內化為性別主體自發強烈認同的自然傾向，這種女性表現出的壯

志淩雲並不反映她們自身性別的主體意識，而是出自於國家主義性別意識形態的

體制化力量。

         

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圖 4-75：天津美術人民出版社（1976）
《深入批鄧   抗爭救災》   ‧
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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        圖 4-75 的主體部份為一位年輕女性正在忙碌工作的狀態，她穿著深藍色工
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作服，頭戴安全帽，神情嚴肅緊張。從女性手臂上的袖章可以推論她是一位正在
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值勤的女民兵，圖像右邊為女性正在貼於牆壁的文字海報，黑體字的「十二級颱
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風刮不倒，七級地震震不垮」映入眼簾，這樣的標語隱藏了充滿困境的現實，傳
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達出了中國自古以來「人定勝天」的思想觀念，呼籲民眾奮力進行災後重建工作。

1976 年 7 月 28 日淩晨，在中國河北省唐山市發生了強度芮氏 7.8 級地震。

有感範圍廣達 14 個省、市、自治區，其中北京市和天津市受到嚴重波及。造成

二十四萬兩千人死亡，重傷十六萬人，為二十世紀世界上人員傷亡最大地震（錢

鋼，2004）。唐山市在當時為國家重要的工業城市，受到了地震的重創，這時的

中國政府所用的宣傳為人定勝天革命路線，鼓勵廣大民眾鬥志昂揚，展現大無畏

的革命精神。圖中的女性堅定沉著，顯示出一定的組織動員力和紀律，圖像透過

女性的形象來呼籲大眾積極投入到抗爭救災。

  138  
 然而圖像下方的文字標題則非常特別，為「深入批鄧，抗震救災」，明顯是

雙重宣傳的意義指涉，「抗震救災」與圖像形成了情境互補的關係，而「深入批

鄧」則明顯與圖像沒有關係，圖文意義產生了斷裂。但從文字的排列來看，「深

入批鄧」先於「抗震救災」
，表現出在當時的政治環境下，階級鬥爭優先於救災。

1976 正是文革「批鄧」運動、批所謂「右傾翻案風」如火如荼的高潮階段。地

震發生的第二天，《人民日報》採用新華社通稿對這一災難進行報導。這則報道

全文的重點是毛澤東、黨中央和各級領導如何關懷災區人民，如何帶領災區人民

抗震救災等等，對災情只用「震中地區遭到不同程度的損失」這樣輕描淡寫的話

政 治 大
一筆帶過，刻意回避了「生命財產」這樣的敏感詞彙。中共的官方權力話語表示

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在任何情況都要堅持抓革命，擺正批鄧、生產、抗震的關係，用批鄧帶動生產和

抗震（雷頤，2008）。從符號學的觀點來看，批鄧與救災可等同而論，都是革命

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鬥爭的一部份。根據中共的意識形態，人與自然的鬥爭與階級鬥爭是緊密相連的，

毛澤東擔心自然災害會造成革命方向被扭轉，資本主義得以復辟，便提醒全國人
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「不要忘記階級鬥爭」。
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由於「人定勝天」的觀念大量灌輸，導致當時民眾認為只要用毛澤東思想武
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裝起來的人就可以戰勝一切困難，可以創造任何人間奇蹟。中共的意識形態代替
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神權，在尖銳的階級鬥爭中愈演愈烈。圖中的女性展現出了與政治鬥爭、與自然

鬥爭的形象，展現出黑白分明的敵我階級關係；女性為了國家積極執行任務，也

是父權意識形態政權的從屬。

        圖 4-76 描繪的是一位正在批鬥中的女性形象，從她穿著的服飾可以推斷出

她是工人階級女性，她棕色的工作服胸前印有「安全生產」的字樣，寬大簡單的

工作服、黝黑的皮膚、粗壯的手臂可以看出她陽剛中性的形象。女工人的右手端

起了一隻毛筆，左手拿著黑色字幅，傳遞出了「文鬥」的氣勢，動作也與樣板戲

的架勢頗有相似，她神情嚴肅，怒目圓睜，表現出對於階級鬥爭的專注。  

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圖 4-76：佚名（1974）《狠批現代中國的孔子──林彪》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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        圖中女性手上拿著字條為「克己復禮，就是復辟」
，「克己復禮」出自於孔子，
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指約束自己，每件事都回歸「禮教」來進行。根據文革時期的解釋，孔子的思想
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中存在的一個重大缺陷就是在「復」字上。克己復禮，而不是克己守禮，說明傳
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統的「禮教」已經失去了。既然已經不存在了，也就不是集體所期望的社會規範 n i
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了。因此，這句話在當時被視為復辟的象徵。林彪在文革後期被認為是「尊孔反

法」的，毛澤東認為孔孟之道是倒退的，便把批林批孔聯繫到一起，防止「復辟

倒退」
。圖中最下方的標題為「狠批現代中國的孔子──林彪」
，對於圖像形成了

預設意義，將林彪與孔子畫上等號，上演了一場「批林也批孔」的錯誤運動。  

        這幅圖文的呈現傳達出了女性在文革時期成為了階級鬥爭的工具和武器，在

階級鬥爭中同男性一樣，構成了無產階級的一元化身份。女性身體被文革階級鬥

爭的名義去標記和規約，她們被安置著各種儀式性和任務性的事件，成為了鞏固

國家意識形態的文化符號。  

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 圖 4-77：趙淑欽（1975）《我們都是神槍手》  

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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

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        圖 4-77 運用農村油畫的形式塑造出了一群年輕的女性農民兵，用色明亮自

然，畫中女性呈現出看似和樂融融的氛圍，但實際上卻是在河邊研究衝鋒槍的使
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用，衝鋒槍的射速高、火力猛，適合在叢林間作戰。在毛澤東的勸勉下，人人都
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應該成為一個戰士;「女性能頂半邊天」也表現於女性在國家政策的安排下，參

與到解放軍的戰隊中，成為志願軍（Landsberger, 2011）
。她們隨時準備參軍參戰，
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抵抗侵略，保衛國家。  
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        「我們都是神槍手」的文字訊息有兩個意涵，一是全民武裝，二是女性角色
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之於全民武裝的重要性。在這個時期注重武器的特殊目的與效果，女性身體本身

也被物化為武器。文化大革命時期的婦女大多以「不愛紅裝愛武裝」的中性化打

扮或形象來呈現，強調階級身份的統一性而隱去女性氣質。圖 4-77 中的一群女

性保養槍枝，表現出了女性之為戰士同盟的重要性，女性從家務管理搖身一變成

為戰士的戲劇化轉變，象徵著中國共產黨對於全民武裝與戰鬥的重視。  

        然而，女性的勞動和戰鬥強度還是相對較低的，可以發現圖 4-78 中的女民

兵還是由男兵來指揮，圖中的男性作為專業軍人來指導女農民兵從事防衛工作，

一方面表現出了男性依舊在性別制度中占主導地位，另一方面也表現出軍人領導

農民兵，軍隊在新等級制度的單位體制中占主導地位。

  141  
  
圖 4-78：汪宏鈺、吳偵祥、余士梅（1976）《加強軍民聯防   保衛社會主義祖國》

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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

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（左）圖 4-79：李振華（1973）《大隊鴨群》   engchi U
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

（右）圖 4-80：馬亞力（1973）《大隊養雞場》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        圖 4-79 與圖 4-80 是文革後期非常著名的戶縣農民畫，戶縣位於陝西省，被

譽為「中國第一畫鄉」。兩幅圖像表現出了大片的家禽，以塑造出六畜興旺、農

牧業生產豐足的形象，女性農民也成為了畫中的重要角色，作為趕鴨與養雞之人。

當時戶縣農民畫的畫家本為素人，為全國人民所推崇與敬仰，但實際上他們是受

到了以當時去農村工作的專業畫家所指導與影響的，畫面的構成從過去的單一維

  142  
度到了立體維度，作品所塑造的農村氛圍更加的立體化（Landsberger, 2011）
。觀

察兩幅圖像下方的文字訊息，可以發現兩幅圖並沒有明顯的中文字說明，而是三

種外文字出現在畫面下方，由此可以得知戶縣農民畫依舊被翻譯成了英文、法文

與德文，出口到美國及歐洲國家去，來展現如天堂般的烏托邦式的中國形象；戶

縣農民畫也由於其素人特質、色彩豐富的風格在巴黎獲得展出。  

        兩幅作品都有視野寬廣的幾何結構，具備民間藝術強烈的裝飾性；明豔的色

彩與重複圖案的雞鴨表現出農村田園美好的生活，女性在其中扮演著充滿歡樂且

無別熱愛農業建設的重要角色，從傳統家庭走出來進入合作化的公共領域，為國

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家與土地負責。女性農民在圖像結構中引領讀者的視線，穿著較為鮮豔的服裝，

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成為大景中十分突顯的元素；她們作為傳播到國外的天堂般中國的國家形象的組

成部份，為當時的共產中國代言。  

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        文革時期的女性形象可以用毛澤東時代的口號「婦女能頂半邊天」來概括，

婦女呈現出了去性別化的颯爽英姿，充滿陽剛之氣。她們作為革命的武器，女性
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身體被「陽剛化」了；作為階級鬥爭的工具，女性的特徵也被忽視；作為生產的
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勞動工具，也必須捨棄自身的自由來服務國家與社會。女性成為了國家建設的工
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具與附庸，唯有擴大服務範圍，自身才能解放；因此，男女平等的階級話語在當
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時看來是為了千萬中國女性構建了一個烏托邦式的遠景 ，實際上在新等級制度下，

階級制度、單位體制與國家繼續扮演著一種「男性」的角色，女性仍舊生活在國

家和階級的父權狀態之下。  

        「女性能頂半邊天」這樣的官方話語使得中國婦女的地位有了革命性的變化，

但是中國婦女的自我意識仍然很薄弱，個人自由意識為了集體而喪失；自然化、

常態化的婦女解放性別迷思強化了父權化的政黨──國家與階級的宰製，宣傳畫

具有的圖像化權力使神話演變爲真實。這樣一種意識形態的「神秘化」過程，不

斷地遮蔽、平抑各種社會衝突，從而提供了一種對真實社會性別矛盾想像化的、

。    
理想化的解決方案（Eagleton, 1991）

 
  143  
四、毛澤東的紅小兵：接受革命教育的兒童形象  

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圖 4-81：江蘇人民出版社（1971）《我們是毛主席的紅小兵》   ‧
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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        圖 4-81 描繪出一個洋溢笑容的小女孩，穿著當時在青少年中流行的軍綠色
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服裝，面色健康紅潤，胸前佩戴毛澤東頭像的徽章，一手握著《毛主席語錄》，
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一手指向胸前做出了樣板戲舞臺表演的挺拔的動作，在表現「衷心」的情感。女
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孩戴著紅小兵的袖章，指涉出了她的身份為「紅小兵」，也表達出他們效仿紅衛
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兵的裝束。這幅宣傳畫的背景運用正紅色的色塊，突顯革命的熱烈氣氛，前景的

綠裝帶有暖色調，顯示出女孩充滿希望的身影。  

        圖像下方的文字「我們是毛主席的紅小兵」對圖像產生預設意義，作為一句

紅小兵的口號，表達出對毛澤東深厚的領袖崇拜，圖像左上方的文字「好好學習、

天天向上」是對於中國學生影響最大的口號，流傳至今，而文革時期的「學習」

主要是學習毛澤東選集，也與圖像中兒童緊握著毛澤東選集的動作相呼應。紅小

兵成立於 1966 年，文革時期，少先隊就被紅小兵所取代，於 1978 年少先隊才得

以恢復。這幅宣傳畫彰顯出了文革時期的兒童教育方針，兒童受到了階級鬥爭教

  144  
育的影響，從小擁護毛澤東，學習毛澤東理論，成為「批、鬥、改」的後備力量。  

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圖 4-82：肖振亞、劉恩斌（1975）《接過戰筆   戰鬥到底》  
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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        圖 4-82 色彩明朗，筆觸光潤，畫面主體人物為一位佩戴紅領巾的紅小兵女
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孩，她嚴肅地瞪大雙眼，手握一隻毛筆，正在準備寫一張大字報，桌上還放置著
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紅色封皮的《毛澤東選集》來表現紅小兵執行毛主席路線的決心。畫面背景為描

寫文學家魯迅的肖像畫，手中同樣拿著寫詩的毛筆；紅小兵的眼神與背景中魯迅

先生的眼神有相似之處，充滿戰鬥力，兩人共同出現在這張畫面上，表現出了紅

小兵作為革命接班人繼承了魯迅的戰鬥精神，與階級敵人鬥爭到底的氣勢。  

        圖像右側出現的文字訊息為行楷字體的「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」，

出自魯迅詩句，與魯迅之毛筆相呼應，文字與圖像形成了情境互補功能。魯迅的

詩句也被毛澤東譽為座右銘，「千夫」指涉敵人，對於無論什麽凶惡的敵人決不

屈服。「孺子」指涉無産階級人民大衆，一切共産黨員，一切革命家，一切革命

文藝工作者，都應該以魯迅為榜樣，鞠躬盡瘁，死而後已。圖像下方的文字標題

「接過戰筆，戰鬥到底」則對於圖像形成了預設意義，表現出紅小兵傳承了魯迅
  145  
的鬥爭精神，積極參與到革命鬥爭來，擁護毛澤東的領導。圖中紅小兵的兒童形

象較為成人化，神態動作都和紅衛兵一致，也表現出了兒童「紅衛兵」化的一種

效仿的現象，受到超越其年齡的意識形態與革命教育之深刻影響。  

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圖 4-83：忻禮良（1974）《紅小兵茶水站》  

資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：189

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        圖 4-83 描繪了三位紅小兵為城市中正在騎車的女性勞動者服務的畫面，前
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方的男生在為勞動者提供擦汗的毛巾，後方的女生則為勞動者端水；他們的熱情
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洋溢和積極，主動表現了紅小兵從小培養了「為人民服務」的精神。透過分析可
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以發現，文化大革命時期佩戴紅領巾的符號便不再指涉「少年先鋒隊」，而是指
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涉「紅小兵」了，
「紅小兵」也成為了當下優秀的兒童組織，取代了「少先隊」。

圖像下方的文字標題「紅小兵茶水站」也和畫中佩戴紅領巾的兒童相呼應，

對圖像產生情境互補功能。這幅具有寫實主義色彩的圖描寫出文革時期的兒童真

誠的心理狀態，為大眾服務，為實現共產主義偉大理想而努力。他們年紀雖小，

卻也能成為勞動人民的後備力量，為國家的生產建設略盡心力。

        文革時期的兒童形象由「少先隊員」轉化為「紅小兵」，表現出了這一時代

的兒童效仿紅衛兵，以及對偉大領袖毛澤東的熱烈崇拜；「紅小兵」的出現也更

加突出了階級鬥爭裡兒童思想的革命化。文革時期的紅小兵非常具有時代意義，

宣傳畫透過描寫紅小兵幼小心靈的純潔與虔誠來達到令人對當下政治形勢信服

  146  
的傳播效果，從而加強中國的革命教育。在「全國山河一片紅」的文革狂熱環境

下，中國的下一代人也被灌輸了革命的單一意識形態，搖身一變成為了忠於毛澤

東、忠於革命的「紅小兵」。  

五、文化大革命時期宣傳畫符號分析小結  

        文化大革命時期的宣傳畫表現出了極強的「公式化」
、「樣板化」的特點，人

物造型展現出「高、大、全」與「紅、光、亮」；這樣單一的圖像模式，是效仿

規定的舞臺形象，來展現既定的政治運動思想。這一時期，毛澤東的肖像創作達

政 治 大
到了巔峰，所有的宣傳畫一律把毛澤東塑造成最偉大的領袖、革命導師、當代的

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馬克思列寧主義者和中國革命的偉大舵手。此外，紅色封皮的毛澤東選集也成為

人民必備必讀的「經典」，尤其成為紅衛兵識別身份的符號以及紅衛兵的精神載

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體。以宣傳和展現廣大工農兵階級生產生活為題材的宣傳畫是文革的重要組成部

份；宣傳畫以二元對立的結構來描述紅衛兵對階級敵人的「批、鬥、改」運動，
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以「婦女能頂半邊天」的口號來塑造男女平等的烏托邦景觀，以「紅小兵」的天
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真無邪來形塑中國革命教育與對毛澤東的無限衷心與崇拜。  
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        文革時期的宣傳畫風格雷同、語言單調，片面強調用視覺表像來傳達政治的
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話語，全然成為了政治與意識形態傳播的符號。這一時期的宣傳畫在符號意義指

涉過程中為延伸義最少的一個時期，大多圖像與文字訊息只含有明示義；由於當

時的政治意識形態明確，所有宣傳畫都必須可以直接了當地表達領導人的政策方

針，所以它們運用的符號以及組合方式，幾乎沒有暗示也沒有隱喻，此時的發話

者都需要小心翼翼，謹守份際，絕不能將畫作的意義指涉繪製於中共意識形態的

框架之外，要將革命與階級鬥爭完完全全、毫無差錯地灌輸到受話者的思想中。  

        文革時期的文字訊息則大多出自毛澤東所提出的口號，全部為簡體字，大多

為粗壯、兇悍又吵鬧的黑體或板黑字體，具有強烈的視覺衝擊與說服力；文字訊

息無論對圖像產生預設意義或情境意義，兩者的關聯都十分緊密，每幅圖都會配

有相應文字，產生強烈的革命教育與意識形態的宣導。  
  147  
 第四節、改革開放時期（1976~2008）的宣傳畫  

一、強調政績的領導人形象  

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圖 4-84：吳向峰（1997）《香港迴歸   一國兩制》  
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：251

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        從 Landsberger 所收藏的宣傳畫文本資料來看，鄧小平作為毛澤東時代以後
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最重要的領導人，也是宣傳畫記錄中的最後一位領導人。後期的江澤民、胡錦濤

等已經變成攝影照片的海報，不再出現繪畫的形式了，這也意味著宣傳畫作為繪

畫圖像漸漸消失在人們的視線中。鄧小平所領導的改革開放政策也帶領中國進入

了全新的時代。      

        這幅宣傳畫繪製於香港回歸中國領土時期，畫面結構分為上下兩個部份，上

方為鄧小平的頭像，他面露慈祥、親切的目光，背景呈現北京天安門和長城的符

號，周圍還升起紅色氣球，透過首都的意象來代表中國的形象，氣球則傳達出香

港回歸中國的喜慶氣氛。圖像的下半部份為香港維多利亞港的景象，包含了左下

方由知名建築師貝聿銘設計的中銀大廈，被牡丹花圍繞著，指涉圓滿華貴之意。  
  148  
         鄧小平提出了「一國兩制」的政治思想，指一個國家兩種制度，香港成為社

會主義國家中國的一部份，但仍舊保持自己的資本主義社會與經濟系統。「一國

兩制」作為鄧小平所提出的最具歷史意義的政策後來也用於澳門特別行政區。畫

面下方的文字訊息「香港回歸，一國兩制」作為一個中國的政治方針對圖像形成

預設意義，文字使用清晰明確的正黑體，表現出此政治方針的宣示與正當性。圖

像上半部份結合了鄧小平與北京的符號指涉出中共黨中央的權威，而下方的香港

符號則傳達出香港隸屬於上方圖示的中央政府。鄧小平作為領導人位於畫面結構

最上方指涉其對於香港回歸中國的歷史重大意義，也表現出領導人卓越的政治思

想與出色的政治成就。  
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圖 4-85：雷文彬（1994）《敬愛的小平同志──總設計師》  
資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

        圖 4-85 為油畫形式的領導人全身肖像描寫，圖中已經年邁的鄧小平穿著簡

樸的米色外套，手插口袋，站在海岸邊露出笑容；可以看出鄧小平精神抖擻，充

  149  
滿希望。鄧小平的背後是一片浪花湧起的海域，另一岸則是一個高樓林立的現代

化港口，可能為珠海、深圳或廈門等沿海城市，象徵著他排除萬難（波濤洶湧）

全力實施經濟特區政策（Landsberger, 2011）
。鄧小平的周圍被白鴿所包圍，也暗

示著鄧小平對於和平的注重，以及提出一國兩制政策的和平統一思想。鄧小平經

過了文革十年的錯誤批鬥，成為了一位閱歷廣泛、經驗豐富的政治家，也深知文

革的經驗教訓，重新建設中國，大力發展中國現代化經濟，實施經濟體制改革，

發展科學技術。  

鄧小平並不喜歡個人崇拜，很長一段時間他避免自己的肖像出現在公共海報

政 治 大
上，直到他生命的最後幾年他才允許自己出現在海報中，故關於他的宣傳畫並不

多見（Landsberger, 2011）。圖 4-84 與圖 4-85 都繪製於鄧小平在世的最後三年，

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可以發現對於鄧小平的刻畫與之前對毛澤東的「神化」的描寫已經非常不同了，

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相比對於毛澤東的狂熱崇拜，對於鄧小平形象的塑造則更強調他的政績以及功勞。

這幅圖像下方的文字標題為「敬愛的小平同志──總設計師」對圖像形成情境意
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義，傳達出畫家對鄧小平的敬意和感激，把鄧小平喻為「總設計師」，表現出他
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執政時期的務實、有規劃、有遠見。  
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                    圖 4-86：無錫輕工大學設計學院（1999）《邁向 21 世紀》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net

  150  
 圖 4-86 的畫面主體為繼鄧小平下一任的中國國家主席江澤民，這幅圖已經

不再是繪畫的形式，而是數位後製的照片形式，這也是由於科技發展與時代變遷，

手作美術創作的宣傳畫消失在人們視線當中。海報展現江澤民的半身像，他穿著

西裝，做出揮手的姿勢，來表現出領袖風範。江澤民在執政時期被認為是鄧小平

的接班人，他曾於 1985 年擔任上海市長，這幅宣傳海報的背景左邊三分之二呈

現出以東方明珠電視塔為首的上海浦東開發區，指涉出江澤民在擔任上海市長時

期的政績，而背景的右邊三分之一為「神舟」號航太火箭的照片記錄，指涉出江

澤民執政時期中國載人航天工程發展得突飛猛進。

政 治 大
這幅圖像的海報模式為中共目前的政黨廣告海報形式，運用數位圖片合成的

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技術來把江澤民與上海建設、航空技術的發達結合起來。畫面中的文字訊息也是

數位元字體的模式，左上方呈現白色黑體字的「邁向 21 世紀」與拼音，較為清

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晰明確，右邊為標準宋體字的「慶祝中華人民共和國成立 50 週年」以及紅色的

年份記錄「1949~1999」
；文字訊息對於圖像產生預設意義，右邊的文字訊息指涉
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這幅海報為國慶紀念，結合領袖形象傳達國家形象與國家意識，左邊的「邁向
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21 世紀」則是對於中國未來的展望，透過與上海圖景與航空飛船的符號，突顯
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出新中國已經經歷了五十年的發展，如今已經達成了現代化的經濟改革與科學技
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術的進步，未來充滿希望。
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        文革之後的改革開放時期，宣傳畫的數量大幅度減小，也隨著科技的發展被

數位海報所取代，宣傳畫中的領袖形象描繪也越來越少，特別是到九〇年代，領

袖更多的出現在電視媒體當中。這個時期的領袖形象大多傳達出了某位領袖的政

績以及他對於國家政治經濟發展的作用，從而彰顯領袖的卓越與權威；透過領袖

與新時代國家形象的結合來表現出中國在改革開放時期的全新面貌。  

 
  151  
二、工農兵被新時期各行業人民的正面形象所取代  

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圖 4-87：徐成智（1988）《體操王子李寧》  
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：241

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改革開放之後，宣傳畫不但數量上大幅減少，所展現的人物類型也有所變化，
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不再注重毛澤東時代對於工農兵的描寫，革命英雄也被為國爭光的運動員形象所

取代了。圖 4-87 為中國的體操運動員李寧，他 1982 年的世界盃體操比賽中獲得

六項冠軍，創造了世界體操史的神話；他在 1984 年的奧運會上獲得男子自由體

操、鞍馬與吊環的三項冠軍。

圖中描繪出李寧在奧運會上被授獎的肖像，他神采奕奕，身材健碩，手持獎

盃，脖子上掛著三枚金牌，傳達出了榮耀的氛圍；他被繽紛的花朵與氣球所圍繞，

表現出了祝賀與喜慶的氣息。李寧身後背景呈現出五星紅旗的符號，佔據畫面結

構的上半部份，非常顯眼；李寧身穿的白色背心上印有「中國」的字樣，與身後

的國旗形成情境對應，表現出李寧為國爭光；畫面下方的標題「體操王子李寧」

  152  
表達出圖中人物的身份，把李寧喻為「王子」，指涉他對於中國的重要性，成為

中國人的驕傲和所有中國人學習的榜樣。宣傳畫透過運動員與國家符號的結合，

來強調中國在世界上的地位與權威；從體育方面的優勝來指涉中國人民身體素質

高，從而傳達出中國強盛的延伸義。

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圖 4-88：姜建章（1983）《扶植正氣，抵制歪風，拒腐蝕，永不沾》

資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：231

        圖 4-88 為八〇年代主題為「職工守則」的宣傳畫，此守則是由國家機關、

社會團體、企事業單位制定的、要求所屬人員共同遵守的行爲規範。圖中的主體

人物為一名公務員，他穿著樸實的白襯衫，眼神堅定，左手抬起掌心向下做出「否

定」的動作。前景的桌上被放置了酒與菸，都以禮物的形式呈現。圖像的文字訊

息則是「守則」中的一條「扶植正氣，抵制歪風，拒腐蝕，永不沾」，為端正的

紅色黑體字，加以白邊的描繪，更加醒目；文字對圖像產生預設意義，具有宣導

作用，教育所有的公職人員絕不能收禮，拒絕行賄。

  153  
 這幅宣傳畫以圖文形式表達出中共宣傳畫反腐倡廉的政策，酒與菸被用於指

涉行賄之禮，畫中人物被由於指涉廉政之官；此圖的宣傳方向也與之前幾個時期

的建設、生產、愛國、階級鬥爭等主題有所不同，是對於共產黨內部的警示，這

也表明出中國的經濟體制轉換到改革開放時期，中國的計劃經濟轉變為市場經濟，

中共也隨即把「反腐倡廉」作為黨風建設的重要行政綱領。圖中文字訊息的守則

簡短精煉，便於記憶，作為國家公共事務的國家機關、事業單位等的約束性公文，

用以規範公務人員的道德行為。此宣傳畫透過政黨對於反腐倡廉的宣傳，也塑造

出了中共廉政的形象，對於群眾具有耳濡目染的影響力，優化黨內公務人員的形

象，加強人民群眾對中國共產黨的信任。
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圖 4-89：嚴明（1983）《嚴厲打擊刑事犯罪活動》

資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：231

        圖 4-89 則是一副描寫中國人民警察的宣傳畫，圖像中間位穿著白色制服的

人民警察，運用仰視的角度，突顯出員警的高大威猛。他右手握緊手銬，左手朝

下伸出，順應手的方向的圖像右下角為兩位渺小的低著頭的犯罪分子。這樣的構

圖結構也沿襲了文革時期階級鬥爭的二元對立的構圖，突出正面人物的高大，反

面人物則還是在陰暗的角落。圖像的背景呈現整片的藍色色塊，襯托出了穿著白

  154  
色制服的警員在藍天下的正義形象。

右上方的文字訊息「嚴厲打擊刑事犯罪活動」為窄型板黑字體，同樣加以白

邊描繪，顯得醒目，這也能看出新時期宣傳畫的字型展現豐富了一些，多了描邊

的點綴，在視覺呈現上更加清晰與生動。此圖的文字對於圖像產生預設意義，具

有刑法的宣導作用，同時「打擊」二字也與員警的手銬符號形成了情境關係。

此圖的宣傳主題也與建國、大躍進和文革時期的宣傳畫有著不同的方向，之

前的宣傳畫幾乎沒有涉及到法制宣傳，對於「法制」的概念也侷限在階級本身，

只關注階級的利益以及共產主義的政治性法令，而改革開放之後，法制宣傳從「憲

政」轉變到了「刑法」
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「民法」的宣傳，更加的社會化。之前的二元對立關係產

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生於階級英雄與階級敵人、共產主義的工農兵群體與英美帝國主義等，然而改革

開放之後的二元對立，如這幅圖顯示，二元對立則較多產生於維護人民安全、國

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家穩定的正義之士與危害人民安全、破壞國家安定的犯罪分子之間。

新的二元對立概念也表現出改革開放之後，人們已經不再關注階級鬥爭，社
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會體制也不再像曾經的共產主義人民公社那樣公有化，新中國在改革開放的發展
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和進步中呈現出新的人民內部矛盾；社會體制也漸漸擺脫了文革的陰影，走向「以
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人為本」，這幅宣傳畫強調出此時的社會觀念在強烈抵制危害社會危害人民的行
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為，同樣也塑造出國家公安機關的依法管理社會治安的正面形象。  

可以發現，在改革開放時期，文革以及之前宣傳畫中的主體──工農兵形象，

已經走出了人們的視線，由於政治與經濟體制的轉型，這一時期的宣傳畫描寫出

為國奮鬥的不同職業的人群，然而他們的形象也都與國家形象有著緊密的聯繫，

能顯現出新時期的中國形象、中共形象與中國的社會體制的變遷。  

 
  155  
三、女性特質的重現：審美觀念從單一走向多元  

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圖 4-90：洗勵強（1987）《女歌星》  
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：238

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          圖 4-90 創作於 1987 年，描寫出一位穿著低胸收腰百褶短裙與高跟鞋的女
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歌星，她的後方有四位穿著紅色緊身衣的舞蹈演員在伴舞；前景的花朵與背景的

燈光反映出女歌星受人矚目的光彩。雖然在 Landsberger 的收藏著作中並沒有闡

述這是一位女歌手，只是表明此圖的主題為八〇年代末的迪斯可熱潮，但從當時

的流行音樂文化狀態來看，中國人對於外來流行音樂的認識非常侷限，來自台灣

的鄧麗君則是當時唯一的、廣為人知的女歌星。這幅圖像下方的文字為「女歌星」

對於圖像產生情境意義，表明圖中人物的身份，從當時對於「女歌星」的判斷，

可以推斷圖像所描繪的是紅遍東亞的鄧麗君。  

圖中鄧麗君這樣「短小緊窄」的著裝風格傳達出性感的風韻，饒富女性氣質，

這是在改革開放前所不可能看到的女性形象；鄧麗君的形象充分凸顯出女性的曲

  156  
線美，使得女性特質在宣傳畫中得以重現，服飾的風格也呈現出西式的時尚風潮。

這樣讓人眼前一亮的新時期女性形象充分表明了改革開放時期，中國人的生活質

量得以提高，思想觀念更爲開放，接受了新的娛樂流行文化；女性在穿衣打扮上

開始講求個性和多變，崇尚時尚潮流，強調收身與塑性，展現女性的身材。這也

是改革開放時期市場經濟體制下的娛樂產物。鄧麗君的形象成為了新時期女性的

一個流行文化標誌，也成為一個時尚的風向標。

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圖 4-91：彭明（1988）《微笑的時代》  

資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：240

        圖 4-91 描繪出一位青春靚麗的女孩，她頭戴色彩明亮鮮豔的髮飾與耳環，

燙著時髦的捲髮，妝容甜美，笑容可掬；細巧的珍珠項鏈配上粉色的絲質短袖上

衣顯得靈巧可愛。從她身著的圍裙與胸前的號碼牌可以看出她是一位銷售人員，

她手中拿著一罐可樂與吸管，正在街頭從事銷售工作；背景中的高樓大廈也表現

出了城市建設的現代化發展。從畫面右側的產品文字訊息可以得知她銷售的是中

  157  
國的「少林」可樂。而畫面左下方的產品文字訊息為「美登高雪糕」，則是中國

早期的美資企業，代表改革開放時期的對外經濟貿易發展，中國打開了國門接納

西方國家的投資。  

        少林可樂為八〇年代末九〇年代初的一款產自廣東的國產可樂，為私營企業，

這樣產品訊息表現出在改革開放時代私人創業已經爲社會所接受。這幅宣傳畫與

其他的單純描述人物的宣傳畫有所不同，它呈現出了品牌的識別，在圖像與文字

的表意過程中已經具備了商業廣告的功能，年輕的女銷售員為產品而代言，靚麗

的形象結合可樂的產品符號也傳達出了青春、活力、時尚的氛圍，為個性張揚的

年輕一代所喜愛，從而促進對可樂的購買。  
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        從這幅廣告宣傳畫中也能觀察出，改革開放快速增長的經濟與多元化的文化
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環境，人們的審美觀念、生活方式發生了很大的變革。「可樂」來源於美國，是

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一種美國文化的闡述與美國精神的擴張，如今已然成為了中國人喜愛的飲料，也

傳達出了中國人的生活觀念逐漸西化與年輕化，樂於接收來自世界的多元文化的
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延伸意義。  
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        圖 4-92 描寫出了一對九〇年代初新婚的新人，圖中的女性穿著西方的白色
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婚紗，手捧鮮花，男性則穿著西裝西褲，佩戴著領結。他們身後的背景呈現色彩

鮮豔的燈光與裝飾的綵帶，左右歡呼鼓掌的親友們傳遞出了熱鬧喜悅的氣氛。從

兩位的穿著打扮可以發現他們正在實施的是西方婚禮的儀式，女性在圖像結構呈

現中也與男性有著平等的地位，彰顯出夫妻平等美滿和睦的氛圍。這裡多要提及

是婚姻服飾的變革，在改革開放之前的毛澤東時代，中國人結婚的服裝如圖 4-93

所示，左邊的女農民穿著淡綠色中式偏襟襖掛，右邊的男性農民穿著米色中式對

襟襖掛，他們的胸前都佩戴者大紅花，手握著結婚證書，傳遞出樸素、簡單、勤

儉的農村風格。圖 4-93 繪製於建國初期《婚姻法》頒佈時期，主要表現出當時

「一夫一妻」、「婚姻自由」的政策，結婚服裝非常傳統，以簡樸為時尚。

 
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（左）圖 4-92：王正中（1990）《情侶》  

資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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（右）圖 4-93：俞雲階（1953）《自由婚姻   美滿幸福》  
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資料來源：摘自網站 http://www.chineseposters.net
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        從婚禮服飾的對比就可以看出改革開放時期人們的生活觀念已經走出了毛
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時代的思想，大多數人們結婚都實施西方婚禮的儀式，顯得浪漫、純潔與溫馨， Ch n i
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也傳達出改革開放時期中國人的思想再度西化，崇尚西方文化禮儀。觀察兩幅宣

傳畫中女性的服裝變化反映出了時代的變遷，毛時代的左傾思潮、計劃經濟的一

元化領導體制支配著人們的衣著，人們的衣著較為傳統與單一，到了改革開放時

期，對於服裝的觀念已經不受傳統觀念的侷限，隨著對外開放而面向世界，面向

未來，中國人的消費能力與消費觀念也隨之產生巨大的變革。

         

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圖 4-94：正年（1991）《黨啊黨，親愛的黨》
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：246

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        圖 4-94 則描繪出一位正在歌唱的新時期女性肖像，她抹粉施脂，濃眉大眼，

佩戴著紅花頭飾與閃亮的大耳環，髮型也經過設計與染燙，穿著靚麗的洋裝，與
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改革開放之前的女性形象完全不同。圖像左上方呈現紅色的共產黨黨徽指標符號，
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明確指涉共產黨的政治意識形態，黨徽位於太陽的中心，成為光源的中心，朝霞
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圍繞在紅日周圍，這樣的結構與文革時期毛澤東肖像位於光源中心一致，說明領
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袖崇拜在改革開放時期轉化為共產黨意識形態的崇拜 ，但這兩者實際上都能形成

強烈的國家意識與國家權威。也就是說，無論宣傳畫裡的主角形象如何變化，都

受到黨所傳輸的意識型態主導。

畫面下方的文字訊息「黨啊黨，親愛的黨」出自於中國共產黨成立七十週年

紀念歌曲《黨啊親愛的黨》的歌詞，對於圖像形成情境意義，為唱歌女性所唱出

的歌詞，這首歌的歌詞形容共產黨如一輪東昇的紅日與圖像訊息相呼應，畫面的

色彩明亮呈現橙黃色的暖色調，氛圍充滿希望與光明，呈現壯大與輝煌的圖景。

這幅圖像所指涉的延伸義為九〇年代開始在中國掀起熱潮的的卡拉 OK 文

化；卡拉 OK 最早起源於日本，八〇年代末傳入中國（Landsberger, 2011）

。卡拉

OK 在最早傳入中國的時候不是現在 KTV 的形式，而是群眾在公開的場合進行

  160  
唱歌表演，周圍的群眾則可以即興地跳舞，因此圖中的女歌手實際上成為了參與

卡拉 OK 娛樂活動的焦點。這幅圖繪製於 1991 年，這個時期恰逢中國共產黨成

立七十週年，畫面表現出中國女性在卡拉 OK 剛興起之時歌唱中國共產黨的愛國

情懷，用唱歌的娛樂新方式來展現國家意識。

改革開放之後的女性形象相比毛時代的女性形象產生了翻天覆地的變化，海

報上的女性已經不再是樸素、陽剛、中性化或是「雄化」的去性別化的工農兵女

性了，漂亮的裙裝，美妝後的臉頰，時髦的髮型、頭飾等具有女性特質的符號元

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素都重新出現在女性身上。女性服裝的多樣性明顯增加，展現出人們生活條件的

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改善，女性形象的巨大轉變也反映出當時經濟體制、社會觀念的改變，人們的審

美觀念從之前無產階級所建構的單一性文化走向了對外開放的多元性。中國人因

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為改革開放的政策引進了外來文化，女性的生活觀念也隨著中國打開國門接受西

方文化而逐漸變得西化，開始崇尚國外的時尚與流行。女性形象從毛時代的「從
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眾」風格轉變到了新時期的「追求個性」的心理，這種變化也體現出了人們生活
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質量的提高。  
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四、富貴、健康、幸福的兒童形象

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圖 4-95：佚名（1993）《招財招寶招平安   路路財神進家門》
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資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：247

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圖 4-95 是一幅改革開放時期的年畫，圖像上方為兩位財神和一位壽星，下
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方為對稱的招財童子，他們身著肚兜，身披綵帶，彰顯圓潤富貴活潑的體態；童

子手捧金盆上面放有人民幣與美元，不僅指涉出改革開放後由於市場經濟體制改

革，人們注重經濟發展與生活富裕，也指涉中美關係的提升以及中國在國際貿易

上的發展。此幅圖像飽滿，顏色鮮豔，牡丹花、公雞等充滿吉祥富貴意義指涉的

符號都以軸對稱的形態出現在畫面中，與對聯的文字訊息結合，這也是中國傳統

年畫的結構特徵。

財神手中拿著「招財進寶」的字幅、身後「年年大發」以及兩位童子捧著的

金盆上的「發財」字樣都對圖像形成情境功能，畫面的左右兩端為行楷書法字體

的對聯，文字訊息「招財招寶招平安，路路財神進家門」對於圖像形成預設意義，
  162  
充滿著中國傳統的韻味。這幅圖像也意味著中國走出了文革對於「四舊」的迫害

以及對走資派的極端打擊，透過財神與富貴模樣的兒童的描繪，傳達出了中國人

在改革開放後重新開始推崇傳統文化，並且把生活的富裕作為主要目標，加強了

國家貿易與對外開放。

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圖 4-96：魏瀛洲（1991）《我為祖國爭光榮》  

資料來源：van der Heijden and  Landsberger, 2009：236

         

        這幅圖像同樣也描繪出了圓潤活潑的兒童形象，圖中有五位兒童，身穿不同

顏色的運動服裝，每位兒童都代表不同運動的運動員；中間最上方的女孩高舉排

球，左上方的女孩則手拿乒乓球，左下方的男孩則代表男子競技體操項目的鞍馬，

左上方的女孩手持弓箭代表射擊，左下方的女孩穿著泳裝則代表游泳。畫面色彩

明亮鮮豔，結構豐滿，傳達出充滿希望的觀感。  

  163  
         圖像的標題為「我為祖國爭光榮」對圖像形成預設意義，以兒童的口吻來傳

達出兒童的愛國意識，表現出兒童運動員從小訓練體育項目，為了長大能在奧運

會上為中國拿到金牌，提升中國在世界的地位，也表現出兒童對國家的熱愛與自

豪，希望以自身的努力去為國爭光。圖像的正中間樹立起一個獎盃，下方則是呈

軸對稱的花朵以及兩枚金牌，獎盃與金牌的符號則指涉在 1984 年洛杉磯奧運會

中，中國體育代表隊獲得了排球、射擊、體操、跳水等項目的冠軍，這些項目也

呈現在了圖像當中。五位兒童象徵著奧運五環，展現出奧運的精神；他們圓潤可

愛的蘋果臉也指涉當時生活富裕，兒童在計劃生育體制下健康幸福的形象。

 
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圖 4-97：程國英（1980s）《媽媽只生我一個》  

資料來源：摘自網站 http://www.997788.com/

   

圖 4-97 的繪畫風格與之前傳統意義的政治宣傳畫也不盡相同，特別是背景

的筆觸與色彩渲染頗有後印象主義風格，這是改革開放後宣傳畫在藝術上的突破，

  164  
對於西方藝術也有了重新認識。圖中顯示出一位母親抱著她的孩子，她們的臉上

都洋溢著幸福的笑容，透過母親與孩子親密交流的溫馨畫面來暗示少生孩子可以

使母親更加細緻周到地培養與照顧孩子，有利於孩子的成長。

八〇年代，中國的人口問題引起了社會極大的關注，由於建國後一致倡導的

「積極生育」的政策，中國人口暴漲，嚴重影響了社會經濟的發展，1980 年，

中共中央發出控制中國人口增長致全體共產黨員公開信，當年全國有 1000 多萬

對育齡夫婦領取了「獨生子女證」。1989 年，中國成立了優生優育協會，「只能

生一個」的「計劃生育」政策被強制實施（李學昌，2009）。

政 治 大
        圖像下方的文字訊息「媽媽只生我一個」是一句兒童口吻的標語口號，用於

立
八〇年代「計劃生育」政策的的宣傳，圖中的「媽媽只生我一個」採用不同的顏

色，字型顯得非常童真與稚嫩，像是兒童自己用水彩筆寫出的字，這樣的字型表

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達從兒童的角度出發，結合圖中地兒童形象來展現出兒童在計劃生育的政策下快

樂、幸福地成長，從而對中國的每個家庭進行推廣與教育，合理化計劃生育、優
‧
生優育的政策。  
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        改革開放時期的兒童形象也能傳達出新時期中國各方面的發展與進步，尤其
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是經濟體制的改變與人民生活質量的提高。富貴福氣的招財童子充滿著吉祥、如
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意、財運的意義指涉，圓潤活潑的兒童形象也體現出在他們計劃生育政策下健康

幸福的成長。這一時期的兒童形象不僅為國家的人口政策代言，他們同時也被當

作是國家未來的希望，盼望早日為國爭光。宣傳畫反映出少年兒童的愛國意識，

具有深刻的教育作用。  

 
  165  
五、改革開放時期宣傳畫符號分析小結  

        改革開放時期，中國社會政治生活發生了實質性的變化，階級矛盾也不再是

政府欲除之而後快的社會問題，改革開放與經濟發展處於首要地位，在政策方面

則運用法律來管控人們的行為。隨著廣播電視媒體的興起，宣傳畫在社會轉型時

期急劇衰落，成為了被收藏的舊物；圖像資訊開始膨脹的年代裡，數位海報也代

替了宣傳畫，這一時期宣傳畫的符號體系與毛時代宣傳畫的符號體系相比，發生

了巨大的變革，大多以經濟重建，人們生活富裕為主旋律。  

        隨著政治權力向著以鄧小平為首的中央領導集體轉移，以領導人崇拜為主題

政 治 大
的宣傳畫減少了，大多突出領導人的政績，來展現他們的權威。在改革開放與市

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場經濟的燻染下，中國人樹立起了新的價值觀，打開國門接收了外來文化，審美

觀念從單一走向多元，女性的性別特質也重新出現在女性身上，兒童形象也變得

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圓潤富貴、幸福健康。這一時期宣傳畫的文字訊息形態不一，字體也從單一的黑

體變為不同的字體形式，文字的色彩也經過的多樣的處理。然而。中共的意識型
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態以及政策主題依然貫穿所有的宣傳畫。  
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 第五章   研究發現與討論

        在第四章研究分析的部分，本文對於不同歷史階段的偉人領袖、工農兵群體、

女性、兒童形象這四類人物符號進行分析與研究，這四類人物符號在歷史裡形成

了符號體系的變遷，不同的人物形象在不同的歷史階段具有不同的特徵，本章節

將總結出中國宣傳畫的符號變遷形式。同時，本章節將回應第一章中的研究問題，

歸納出中國宣傳畫圖像符號與文字符號的運作規則，最後把宣傳畫的文本放置於

中國歷史發展的社會文化脈絡中，來說明其所反映的意識形態與階級文化，以為

總結。  

政 治 大
第一節、宣傳畫符號體系的時代變遷  
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        中共建國後的中國宣傳畫經歷了四個時代，分別為：建國時期、大躍進時期、
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文革時期以及改革開放時期，這四個時期的歷史政治、社會情境都有所不同，因
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此符號體系也會有所變化。其中，前三個時代都是由毛澤東為領導人物的「毛時

代」，而第四個則是中國政治經濟體制產生巨大變化的改革開放時期。根據本文
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分析，「毛時代」的三個階段最能體現出無產階級運作不斷深化的過程。  
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        第四章的分析脈絡為斷代史的脈絡，總體為四個歷史階段歷時性的呈現，在
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歷史變遷中本研究所著重分析的四類人物符號也發生了符號變遷 ；例如毛澤東符

號在建國初期以肖像為主，通常置於畫面結構中上方，並且常出現在家庭生活中，

以呈現他作為開國領袖所樹立的權威；到大躍進時期，毛澤東形象則出現在了民

眾身邊，與民眾互動，這也表現出他從建國初期樹立權威的形象轉換到了親民形

象，透過深入民間的方式讓人民對他產生崇敬愛戴之情；到了文革時期，由於無

產階級意識形態掛帥，毛澤東成為了圖像結構「金字塔」頂端的人物，具有「神

格化」的特徵；文革時期的毛形象在前兩個時期「樹立權威」以及「親近民眾」

的基礎上，深化了自己的領袖形象，民眾盲目狂熱崇拜也就不足為奇了。  

        工農兵群體健壯的體貌在「毛時代」的三個階段基本相似，這一群體的變化

  167  
表現在從早期蘇聯的「社會主義寫實主義」風格轉換到後期「革命的浪漫主義與

革命的寫實主義相結合」的風格，由寫實逐漸轉為浪漫，但都顯示出中國宣傳畫

裡所欲建構的理想化烏托邦情境。另外，早期的工農兵較為注重軍事、工農業生

產建設，後期的工農兵則較為注重對毛澤東的狂熱崇拜以及階級鬥爭，這樣的變

化都是因應中共無產階級領導的歷史情境變化而產生的。在最後的改革開放時期，

工農兵群體的符號則漸漸消失在宣傳畫當中，取而代之的是不同職業的模範人群

描繪。  

        女性符號也在不同的歷史階段產生了有趣的變化，在「毛時代」，女性形象

政 治 大
表現的較為「中性化」或「男性化」，樸素勤儉；建國早期的女性還保留著民國

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的服飾，但相比之下顯得質樸許多，女性同樣也從事高難度的工作。到了大躍進

時期，由於人民公社政策的實施，女性同盟增強，形成了姐妹情誼的橫向聯結，

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同時她們也縱向地成為了國家制度的代言人。到了文革時期，女性則撐起「半邊

天」
，女性身體被「陽剛化」
，也成為了階級鬥爭的工具。女性的符號在毛時代的
‧
變革過程為「個體到群體」
，「家庭到國家」的變化，她們走出傳統家庭的結構位
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置，擁有了社會性別，從而犧牲個人，為集體負責。當然，改革開放之後的女性
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恢復了她們的陰性特質，重新變得「女性化」，完全翻轉了「毛澤東時代」的女
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性形象。  
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        最後，兒童的形象在「毛時代」也基本一致，都展示出他們是共產主義的接

班人，在三個歷史階段中，兒童與領袖的關係越來越親近，也從擁護國家建設的

「少先隊員」逐漸轉化為毛澤東的「紅小兵」，展現出了中國的階級教育隨著國

家的政策而有所調整。而改革開放後的兒童形象則多與經濟建設和生育等政策結

合。  

        總體而言，中國宣傳畫中不同的人物符號在「毛時代」的三個時期與改革開

放時期有著極大的不同，突顯出人民從無產階級體制走向中產或城市小資產階級

的轉變。在「毛時代」的三個階段，不同人物符號在整體形象上沒有太大的變化，

  168  
 但在藝術呈現、結構位置、社會身份、生活狀態等都有不同的展現。具體人物符

號變遷的整理如下：  

表 5-1：中國宣傳畫在不同歷史階段的符號變遷  

      人物                                                      
      符號  
歷史   偉人領袖   工農兵群體   女性   兒童  
階段  
建國時 以肖像的形式出 體魄健壯、皮膚黝 自信的、樸素的、男 具備美好、活潑、
期   現在家庭生活場 黑、勤奮工作；人物 性化的女性形象，積 充滿希望的象徵，
景中，肖像位於圖 具有「典型化」的特 極參與國家建設，參 是共產主義的接班
像結構中上位 徵，貼近群眾生活但 與高難度的工作；構 人，表現出國家建
置，體現出作為開 也顯示出理想化；起 建出社會主義狀態 設的欣欣向榮與對
國領袖的毛澤東
在中國人民心目
到模範帶頭作用，推
進群眾積極參與國
政 治 大 下的「男女平等」。   和平的渴望。  

中的崇高地位。   立家建設。  
大躍進 為親近民眾且樂 外形與建國時期一 外形與建國時期一 作為出國家科技、

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時期   於與民眾互動的 致，表現中國社會主 致，強調女性積極配 文化、生產繼承

形象，表現領袖對 義建設積極熱烈且 合勞動生產，對土地 人，更全面的展現
群眾的關懷；在畫 盲目誇張的氣氛，形 負責。女性走出傳統 ‧ 其社會主義接班人
面結構中呈現視 塑中國工農業建設 家庭較為低層的結 的形象，
覺聚焦，高大且具 之快，趕英超美的符 構位置，透過姐妹情  
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有權威感。   號框架。   誼的橫向聯結形成

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社會性別，並且為國
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家代言。
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a l擁 護 毛 澤 東 ， 具 備 「婦女能頂半邊天」v
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文革時 以「神格化」的高
「C n i 由「少先隊員」轉
期   大形象出現在金
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三 大 五 粗 」 的 體 的去性別化形象，作
h i 為革命的武器，女性
化為「紅小兵」，以
字塔構圖的頂 格，鼓吹「高大全」 效仿紅衛兵來展現
端，成為光明的來 批鬥時的工農兵形 身體被「陽剛化」； 對毛澤東的熱烈崇
源，形塑出了具備 象幾乎占據了整個 作為階級鬥爭的工 拜。  
非凡的力量與特 畫面團結一致，其動 具，女性的特徵也被
質的魅力型偶像。   作受到了文革樣板 忽視，成為了國家建
戲的影響而變得公 設的工具與附庸。  
式化。
改革開 傳達出某位領袖 工農兵形象被新時 女性特質的符號元 富貴、健康、幸福
放時期   的政績以及他對 期各行業人民的正 素重新出現在女性 的兒童形象，為計
於國家政治經濟 面形象所取代，描寫 身上，女性服裝的多 劃生育的人口政策
發展的作用，從而 出為國奮鬥的不同 樣性明顯增加。女性 代言。  
彰顯領袖的卓越 職業的人群。   的生活觀念從單一
與權威。   走向多元。  
資料來源：本研究整理  

  169  
 第二節、中國宣傳畫圖像符號運作規則  

根據第四章的文本分析，可以歸納出中國宣傳畫在不同時期的符號特徵，本

節則將宣傳畫的圖像訊息與文字訊息的符號分別加以總結，從結構上討論圖像訊

息與文字訊息的符號運作規則。

一、圖像訊息的符號運作規則  

（一）領袖崇拜的符號運作  

        中國宣傳畫首先強調出領袖崇拜的符號運作，以毛澤東為代表，構建出具有

政 治 大
權威性的單一政治人物，並且能引發群眾對其的狂熱崇拜。領袖的權威性增強也

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會讓中共建立的中華人民共和國正統性增強，表現出大國崛起的氣勢；宣傳畫透

過領袖崇拜的符號運作以促進愛國情懷。    
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        從圖像結構來看，毛澤東的符號作為肖像畫的形式被放置於畫面結構中上方，
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並且出現在普通家庭場域中顯眼的位置，在場域中能形成仰視的觀感，來對受話

者日漸崇拜的心理產生潛移默化的影響。同時，毛澤東也出現在人民群眾的身邊，
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與群眾形成良好互動，以形塑親民的領導人形象；這樣的形象則大多表現為毛澤
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東參訪慰問與指導勞動人民工作的情境，不僅能推動勞動人民的社會主義建設熱 v
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情，也能深化「人民離不開毛主席」的社會心理。雖然毛澤東出現在群眾的身邊， U
但他在畫面中仍然能成為視覺的焦點，並且能在服裝和動作上凸顯出碩大、高調

的形象，保持自己的威嚴。  

        中國宣傳畫中最有特點的毛澤東符號當屬他在文革時期的形象，大多出現在

畫面中「金字塔」結構的頂端，配上紅日的符號成為光源的中心、光明的來源，

產生四周輻射的力量，照耀著所有的人群。這樣的毛澤東符號產生「神格化」的

運作，成為超越一切的精神領袖，與史達林和希特勒在蘇聯與納粹海報中所呈現

的結構基本一致。通常毛澤東的符號下方都畫有一排紅衛兵群體、工農兵階級簇

擁著與毛澤東形成穩定的三角形結構，表現出人民群體在視覺上緊緊跟從毛澤東，

  170  
成為毛澤東精神的基石。  

        在當時的社會情境下，由於訊息來源較少，公眾主要就靠平面媒介來接收訊

息，然而中國群眾的文化程度較低，他們也只能很自然很單純地接收宣傳畫的圖

像以及少量的文字訊息（Hilbertova, 2012）。毛澤東符號的圖像化使得在文字符

號普及率較低的毛澤東時代，圖像作為簡單易懂的符號推動了中國無產階級視覺

文化的發展。特別是在文革時期，毛澤東形象被完全的政治化與程式化，以無限

誇大的形象來鞏固自己的領導地位。另外，不僅毛澤東自身的偉岸形象能引起偶

像崇拜，毛澤東的著作《毛澤東語錄》同樣也出現在金字塔頂端的畫面結構中；

政 治 大
有的時候雖然畫面中沒有毛澤東本人出現，但是紅色封面的《毛澤東語錄》之為

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重要的圖像符號，也能形塑領袖崇拜的光環。

可以發現，毛澤東的符號無論是在哪個時期與哪種結構位置，都和人民出現

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在一起，這表明關於領袖崇拜的符號運作不但需要領袖本人的符號在固定的結構

中產生意義，還需要群眾的符號與領袖並呈，以襯托出領袖對於群眾的影響力，
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深化領袖君臨天下、萬人擁戴的魅力，同時也能讓受話者產生效仿心理，跟從圖
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像中的群眾符號來對領袖形成崇敬之情。對領袖的高昂崇拜心理也能讓人們忘卻
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社會現實，解除人民內部矛盾，以到達一種理想化的境界，塑造出光明遠大的國
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家前途。  
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        在改革開放之後，領袖的符號運作有了新的變化，他們基本不再和人民群眾

出現在一起，而是與國家經濟發展與建設成果、政治的發展結合在一起，以表現

出改革開放後某位領袖的政績，從國家政治經濟的發展來襯托出某位領導人的領

袖魅力。這也是由於改革開放後中國經濟社會體制的改變，人民群眾會首先關注

自身生活水準與家庭富裕，然不是陷入「毛時代」極端的階級鬥爭和領袖崇拜的

意識形態當中。因此，中國宣傳畫則將人民最關心的經濟建設方面與領袖符號並

呈，來使得群眾對領袖的好感度和滿意度增強，從而突顯出領袖的權威性，來形

成這一時期的領袖崇拜。  

  171  
（二）敵我矛盾的符號運作        

此外，中國宣傳畫還較多運用敵我矛盾的符號運作，在敵我的符號構建中採

用二元對立的結構模式，二元對立是一個由兩組相關聯的類目所組成的系統，以

最單純的形式包含宇宙萬物。根據李維史陀的看法，將結構上的差異轉喻於具體

事物的差異，並使之看來理所當然的概念化過程，是普遍的文化過程。二元對立

的建構是最普遍性的、最基本的意義產製過程，因為他是人腦的物理結構的產物

（Fiske, 1990／張錦華譯，1995）。在中國宣傳畫中，二元對立的結構被廣泛的

運用到圖像中，正面人物與反面人物的形象都有鮮明的特色，黑與白能使人一目

了然，受話者能看出明確的敵對者。
政 治 大
        總體而言，二元對立的呈現分為三類。第一類為共產主義與帝國主義的二元
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對立，以煽動中國民眾的民族主義情緒以及強烈的趕超英美的意識，在建國初期

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與大躍進時期出現得較多。通常正面人物為「社會主義寫實主義」風格的工農兵

群體，佔據畫面絕大部份，顯得頂天立地，氣正軒昂，他們一般都具備強健的體
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魄，「三大五粗」的身軀。而反面人物則出現在右下角或是最底端，為英美帝國
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主義的漫畫形象；他們的形象往往是落魄的、猙獰的、狼狽的，容易使人產生厭
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惡與反感的心理情緒。這類的二元對立從圖像結構而言，呈現畫面篇幅比例與位
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置的對立，然而從繪畫形式而言，也存在寫實與非寫實的對立。一般描繪工農兵

正面群體的形象都效仿了蘇聯宣傳畫的「社會主義寫實主義」繪畫風格來形塑寫

實感的共產主義人民，而與其對立的帝國主義描繪則運用非寫實的漫畫風格，顯

得虛無縹緲，存在感較低。這樣的二元對立不但能讓群眾樹立起時刻對抗外敵的

防禦心理，樹立正確的「敵我觀」，並且能激勵工人與農民為了超越英美帝國而

奮力建設中國的積極性。  

        第二類的二元對立為中國內部的階級矛盾──革命與反革命的二元對立，出

現在文革時期；表現為紅衛兵與走資派的對立。紅衛兵的形象同樣是「三大五粗」

的體格，高大勇猛，充滿整個畫面視覺中心，走資派反面人物則被他們用武器打

  172  
倒在腳下，處於在畫面的邊角部位，在陰暗的氛圍之中，與正面人物形成極大的

視覺反差。這樣的二元對立將善與惡、正確與錯誤、革命與反革命都極端而截然

的區分開，不但在畫面篇幅表現上有大小之分，在正派人物和反派人物之間還能

形成了斜線的向量表達，傳達出「打倒、毀滅」的敘事意義，在對立中有著動態

觀感的呈現。這一時期的繪畫風格上則是非寫實的「誇張」形態，畫面表現較為

單一，把人性抽象化、簡單化、範疇化，對於反面角色的塑造能調動人們批判的

情緒，過度的對立感亦導致了階級鬥爭中非理性的行為。  

        第三類的二元對立便是改革開放後人民內部矛盾的二元對立，表現在維護國

政 治 大
家穩定的正義之士與破壞國家安定的邪惡之士的對立，出現在改革開放之後。雖

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然改革開放之後社會體制產生巨變，人們不再關注階級鬥爭，不再反對帝國主義，

但是二元對立的圖像結構還是延續到了新的人民內部矛盾的呈現，依舊為正面人

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物高高在上佔據畫面大部份位置，反面人物出現在角落位置。此時的二元對立能

強調出新時期的社會觀念在強烈抵制危害社會危害人民安全的行為，以「崇尚法
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制」的角度塑造國家公安機關的正面形象。  
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        中國宣傳畫透過了二元對立的結構符號運作表現出了不同時期國家、階級、
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社會各個層面的對立狀態，以反面人物的狼狽模樣以及在圖像角落的位置來襯托
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出正面人物的正確與高大，能深化觀者對於反面人物的厭惡程度，提高他們對正

面人物的認可與效仿心理。當然，透過二元對立的符號表達，中共的官方意識形

態都貫穿於中國宣傳畫。    

（三）階級身份的符號運作  

        中國宣傳畫同樣有具備深刻的階級身份符號運作，尤其是在「毛澤東時代」，

由於無產階級意識形態掛帥，宣傳海報便是官方話語表達與控制機制的視覺化結

果，能直接訴求與那些文化程度較低的「後方」民眾，為民眾形塑「典型化」的

標杆與榜樣，鼓勵民眾勞動與生產，有效地引導群眾參與「政治運動」，激發群

  173  
眾的愛國熱情。同時，大量的宣傳畫以農業、工業、軍事題材為繪畫主題，被完

全的「去菁英化」，採用通俗易懂的且直觀的人物符號來展現社會政治生活（姜

蘭花，2009）。  

1. 工農兵符號的階級身份運作

        從階級身份的運作來看，宣傳畫圖像中的人物符號形態統一，失去了獨特性，

顯得樣板化和扁平化。以工農兵群體為例，這樣一個「三位一體」的無敵組合，

在所有的畫面中都被描繪成「三大五粗」、孔武有力的強健體魄，表情總是充滿

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著朝氣和希望；然而在面對敵對勢力的時候，又全部都變成無比堅毅又憤怒的超

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人式形象，充分體現了在社會主義國家中勞動者當家做主人的理念（黃升民、吳

學夫，2014）。建設時期的工農兵群體，作為無產階級的代表符號，總是在畫面

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中熱火朝天的工作著，往往佔據視覺焦點，與蘇聯「社會主義寫實主義」繪畫風

格下的工農兵群體一脈相承，具有相同的階級運作概念。他們的身份很容易就能
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被辨識出，在宣傳畫的創作中具有普遍性。另一種情況則是一群工農兵共同出現
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在畫面中，形成「集體化」的概念，從而模糊個體；工農兵群體往往將個人行為
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完全納入到集體中，不計較個人得失。他們簇擁在一起奮力工作的形象象徵著新
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中國工業與農業兩大經濟的蓬勃建設。
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「毛時代」的工農兵符號都彷彿是親兄弟姐妹，與舊世界徹底決裂，將反革

命勢力徹底剷除，幸福的臉龐籠罩在金燦燦的陽光下，陶醉在烏托邦的美好世界

裡（費文明，2009）。尤其文革時期的工農兵，由於思想上的高度集權和禁錮，

每個人都深陷對於毛澤東的盲目崇拜以及對於無產階級文化大革命的熱衷；這些

人物的差異化特徵即為不明顯，服裝呈現的顏色也比較統一，沒有獨特的剪裁，

顯得極為樣板化與程式化。階級身份的運作有意縮小了社會差別與社會矛盾，合

理化無產階級專政和左傾的思潮。

  174  
2. 女性符號的階級身份運作

女性符號同樣也受到強烈的階級身份的運作，婦女大多數以「中性化」或「男

性化」的形象呈現，隱去了女性的特質，變得樸素而陽剛化，她們被安排去從事

高難度和高危險性的工作也在所不惜。她們同樣作為階級鬥爭的工具，必須捨棄

自身的自由來服務國家與社會。尤其是到了大躍進運動之後，婦女轉變了其在傳

統家庭中所扮演的角色，透過姐妹情誼親緣結構的橫向聯結形成了社會生活的性

別角色，女性同盟有所增強，她們共同勞動，互相關愛，互相鼓勵，形塑美好的

集體生活。在階級身份的運作下，女性也縱向地和國家發生關係，成為國家制度

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和政策的代言人，為土地負責，借用國家的權力，與傳統社會的性別歧視形成了

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對立的觀感。但實際上，這都是被無產階級「一元化」的身份認同所影響，自然

化、常態化的婦女解放迷思強化了父權化的政黨；階級制度、單位體制和國家仍

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舊扮演著「男性」的角色，宣傳畫透過了意識形態的過程，遮蔽了各種社會衝突，

使得社會性別矛盾不斷被弱化。
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「毛時代」的女性特色相較於月份牌廣告畫中的女性產生了巨變，即使是出
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自同一個畫家之手，而且都運用擦筆淡彩的手法，但是兩個時期的女性形象仍舊
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大相徑庭。月份牌中的女性擁有著獨特的神韻與氣質，充滿摩登與時髦的觀感，
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吸引觀者透過購買商品而成為畫中的女性，而「毛時代」的女性則以樸素勤儉為

主，更為寫實，讓觀者認同畫中女性的行動、形象並實踐之。這也是透過階級身

份的運作產生的差異，月份牌中的美女形象被無產階級專政之下的工農兵女性階

層所取代。

3. 兒童符號的階級身份運作

同樣的，兒童的符號也受到了階級身份的運作，他們統一佩戴者紅領巾，成

為共產主義接班人的象徵。兒童通常穿著白色襯衫，完全跳脫了民國時期的服飾，

亦或是穿著紅小兵的服裝，成為忠於毛澤東忠於革命的小戰士，盡可能效仿紅衛

  175  
兵的動作，展示出超出兒童自身年齡特點的「成人化」形象，具有強烈的階級意

識。他們聚集在一起，表現出國家人丁興旺的特點，塑造積極又自覺的學習運動

和愛國運動，被期許作為國家科技、文化、生產繼承人，成為國家意識型態機器

動員的一部份。

然而到了改革開放的階段，由於社會體制發生了巨大的改變，無產階級身份

的運作不再那麼明顯，但中共的意識形態仍舊貫穿在宣傳畫的意義傳達中。改革

開放後，中產階級與小資產階級得以在中國重新發展起來，其話語空間漸漸擴張。

政 治 大
女性形象則重新恢復了女性特質，出現在各種社交場合中，各類職業不斷湧現，

立
西方文化被漸漸引進，透過符號指涉，兒童形象也開始傳遞富裕的意涵，新型的

階級身份逐漸得以運作。

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二、文字訊息的符號運作規則  
‧
        中國宣傳畫的文字訊息為海報的組成部份也有一定的運作規則，在畫面中的
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起到的意義傳達作用並沒有很強烈，這也是由於當時的中國是一個文盲比例較高
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的大國，群眾接受圖像訊息為主，文字訊息為輔。圖像能夠更加直觀又簡明的形
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成宣導作用，文字則加以配合，促進了圖像的傳播。  

        觀察中國宣傳畫與月份牌廣告畫的圖文關係，可以發現在月份牌廣告畫中，

圖像符號與文字符號的連結非常薄弱，甚至是毫不相干；女性圖像與廠商的文案，

兩者在表意過程中產生斷裂（孫秀蕙，陳儀芬，2011）；但是在中國宣傳畫中，

文字符號與圖像符號相輔相成，文字所扮演的角色就是完整的契合圖像，讓意義

的連結較為緊密，圖文能產生強烈的對應關係。  

        在中國宣傳畫中，無論是文字對圖像產生預設意義的點化作用或是情境互補

的共融作用，其意義傳達仍舊以圖像訊息先入為主，以帶動文字訊息的傳遞。許

多文字訊息也會成為圖像的一部份，例如《毛澤東語錄》的文字說明的呈現，作

  176  
為教育形式指導讀者更加清晰的瞭解圖像的含義。語言更接近於理性，而圖像更

趨近於直覺，中國宣傳畫的圖像訊息總能形象生動的表現出標題訊息的意義，並

且兩者能將意義清晰直接的傳達給群眾，完全避免多義性，非常具體化。  

        另外，中國宣傳畫的文字訊息也會在標題內部產生「互文性」的現象，例如

圖 4-75 的文字標題《深入批鄧，抗震救災》，「深入批鄧」與「抗震救災」是兩

件毫不相干的事情，但由於兩者都是革命鬥爭的一部份，他們在精神上是呼應相

通的。又如圖 4-67 描述「上山下鄉」的宣傳畫中，

《到農村去，到邊疆去，到祖

國最需要的地方去》的標題訊息與畫面中火車上拉著的橫幅「向金訓華同志學習」

產生了互文性呼應。  
政 治 大
        中國宣傳畫的文字訊息還呈現出逐漸簡化的特徵，在建國時期還保留著正體
立
字，但是從大躍進時期開始正體字的出現頻率大幅減少了，也出現了「拼音化」

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‧ 國

運動，到了文化大革命時期則全部變為簡體字，讓當時文化程度較低的中國群眾

更方便學習。文字的簡化也成為了新中國階級文化的一部份，表現出中國「掃盲」
‧
運動的歷史任務的推進，透過一種「文化革命」的清潔手段，成為階級制度下的
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產物和意識型態的讖言。  
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        值得一提的是，部份中國宣傳畫的文字訊息會配有英文翻譯、法文翻譯以及
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德文翻譯，有些位元於中文字的下方依次陳列，有些則僅有西文字。這些標有西

文翻譯的宣傳畫會被大規模運往歐洲國家以及美國，由當地的毛澤東思想追隨者

分發，表現出毛澤東努力將中國的無產階級文化以及天堂般烏托邦式的國家形象

傳播到世界各地，甚至是資本主義國家，以顯示中國的毛澤東思想對全球都有深

遠的影響。  

  177  
 第三節、中國宣傳畫的意識形態與其展現的階級文化  

        中國宣傳畫無論是在中共建國時期、大躍進時期、文化大革命時期，還是在

後期改革開放的時段都鍍上了一層意識形態的色彩，中國共產黨官方的話語支配

著人們的所接受的訊息；而作為受話者，一群文盲比例較高的普通群眾，更容易

被極權主義下的意識形態所影響。中國宣傳畫在社會發展中成為了意識形態的實

體操作，不僅形構出中國共產黨的思維方式，也有效的引導了群眾從事符合中國

共黨機制的實踐活動。

中國的國家意識貫穿於 1949 年之後所有歷史階段的宣傳畫，其中也包含社

政 治 大
會主義的核心價值觀。無論是對領袖偉大形象的描寫，對於工農兵勤勞工作建設
立
國家的描寫，還是對於改革開放時期歌唱《黨啊黨親愛的黨》卡拉 OK 歌曲的女

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歌手的描寫，對於國家科技體育發展的描寫，都能彰顯出強烈的國家意識，激發

和引起受話者的愛國情懷和民族自豪感。   ‧
        然而，無產階級專政和共產主義的意識形態則特別貫穿於 1949 至 1976 年所
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謂「毛澤東時代」的宣傳畫當中。中共建國之時，中國經歷了新舊世界的接替，
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從月份牌廣告畫轉變到中國宣傳畫就可以發現兩個不同歷史階段的意識形態的
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轉變，中國走向了一元化的政治意識形態，帶有很強的無產階級色彩。文化大革
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命時期，意識形態達到強硬派的極端狀態，宣傳畫作為以毛澤東為首的中共官方
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話語為群眾樹立起了階級鬥爭的革命意識，不擇手段地剷除資本主義復辟之言論。

宣傳畫作為意識形態的「再現」，完全控制群眾的思維與價值判斷，對受話者發

揮了作用，使受話者在其文化框架內進行理解和效仿。  

        中國宣傳畫在「再現」意識形態的同時，也展現出了中國特有的階級文化。

在毛澤東時代，宣傳畫反映出了新的國家建立了新的社會秩序，鼓勵人們遵循集

體道德，維護社會主義公有制，以階級鬥爭為綱，堅持無產階級人民民主專政。

此時期反映的社會文化為無產階級文化，宣傳畫運用了蘇聯的官方美學「社會主

義寫實主義」，來形塑中國的「典型化」勞工階層的生活。中國宣傳藝術的寫實

  178  
風格作為中國無產階級文化的一大特點，流露出了工人階級的精神以及集體化、

機械化和大眾化的社會規模的興起。  

        在大躍進時期，宣傳畫所展現的階級文化則表現為集體性的文化，一種共產

精神的文化觀。「社會主義寫實主義」的風格漸漸向「浮誇的浪漫主義」移動，

具有民族性的文化元素也出現在畫作中，但這些繪畫形式都離不開大躍進和人民

公社的主旋律。由於生產資料的集體化，農民內部同質性很強，在以單位制為主

要組織形式的城市，各色人等大致被整合為各個內部同質性很強的工人或幹部。

在這種體制下，單位組織服從於國家，個人服從於單位組織，社會結構的分化受

政 治 大
到抑制，國家以規定的身份和等級為準則，人為地限制個人地位的分化，各種社

立
會要素的分化也同樣受到限制（張敦福，2007）。  

        另外，宣傳畫中的人物都傳達出一種展演性，尤其在文革時期，凸顯出強烈

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的樣板化和程式化特質，這也是顯示出中國特有的無產階級文化。文革時期，宣

傳畫的風格轉變為「革命的浪漫主義」
，也會出現版畫式的「構成主義」
，突出了
‧
革命和權力鬥爭的意義，發揚毛澤東的思想；這也可以對應到 Trotsky 所提出的
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「無產階級的文化運動」觀念。Trotsky 認為在經濟基礎決定上層建築」的理論
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下，無產階級缺乏必要的經濟基礎，不會在短時間建立自己的文化；因此應當把
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「無產階級文化」理解為「無產階級文化運動」較為合適（Trotsky, 1923）。文

革期間的中國宣傳畫從繪製到傳播再到被接受的過程，可以被看作是一場狂熱的

「無產階級文化運動」。中共利用階級鬥爭的意識形態，進行無產階級文化下的

審美教育，開展普及性的運動，使得無產階級專政能夠在中國合理化的運作。  

        無產階級文化還表現在文化大革命時期，繪製宣傳畫的畫家也都是從人民之

中產生，具有廣泛性和群眾性。值得一提的是，由於當時油畫國畫等菁英藝術被

全面禁止，政治宣傳畫成為了文化的主體，也成為了特定歷史下的文化產物，具

有「去菁英化」的特徵。這種群眾性也反映出了列寧所提出的無產階級文化作為

歷史唯物主義在文化中的具體體現，不是為了上層分子而服務，而是為了千千萬

  179  
萬低層勞動人民而服務的文化，它能把群眾的感情、思想以及願望團結起來，以

群眾的口吻來表達（中共中央編譯局，1972）。  

        然而改革開放之後，中國開始注重經濟建設與對外開放，私營企業逐漸普及，

政治環境寬鬆了許多，使得中國的中產階級文化與小資產階級文化也慢慢發展起

來。由於社會轉型和市場化進程，「毛澤東時代」建立起來的社會結構開始瓦解

和重組，出現了各種各樣自由活動的空間和自由流動的資源，社會結構開始急劇

分化。新的社會角色和群體大量出現，中國社會開始從「人治」走向「法治」。

人們開始注重生活水準與生活質量，政治權力的作用逐步下降，財富指標的重要

政 治 大
性凸顯（張敦福，2007）。這一時期的宣傳畫則傳達出了新時代社會建構的一些

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屬於中產階級和小資產階級的「公共領域」，使得新的藝文空間如卡拉 OK 廳、

舞廳形成了新的社會實踐，也培養出了新的嗜好與慾望。女性們在新時期追求如

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女歌星鄧麗君般時髦的穿著，人們也接受了西方外來的流行文化如美國的可樂文

化，也開始效仿西方的禮儀文化，如結婚的慶典方式邁入了西方的浪漫模式。  
‧
        中國宣傳畫中口號標語式、簡略易懂的文字也傳達出了強烈的文化特徵，尤
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其是它們大多都運用了黑體或板黑體的紅色字體，形成強烈的視覺聚焦與階級意
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識，造成一定的緊迫感和吵鬧感。文字在逐漸簡化和拼音化的過程也展現出了變
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革中的中國階級文化，使得文化更全面地普及到每一位群眾中。

  180  
 第六章   研究結論、研究限制與建議

第一節、研究結論  

        本文以圖像符號學的取徑分析了中共建立政權以來長達五十多年的宣傳畫

文本資料，認識到了這樣的官方藝術所包含的社會記憶與政治記憶，以及其投射

出的特定時代的審美取向。透過歷史的產物回溯社會變遷，在關照歷史的同時提

出客觀的批判，從而重新審視歷史，這便是文本的研究價值之所在。  

        中共建國以來，各個歷史時期的事物變化都可以從宣傳畫當中尋找到相應的

政 治 大
畫面，是政治社會變遷的記錄儀。例如國家形象的確立、儀式化的慶典、土地改

立
革的實施、婚姻法的頒佈、抗美援朝的戰爭動員、工農業大躍進、人民公社的政

策宣導、破四舊運動、批劉鄧批孔林的階級鬥爭、香港回歸、計劃生育的完善等，

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每一場政治運動都具有配套的視覺宣傳系統。由於中國宏大的人口數量和遼闊的

國土，宣傳畫都已驚人的數字在複製與傳播，成為新中國文化不可獲取的一部份。
‧
透過重複的訴說和大眾喜聞樂見的方式，中國的宣傳藝術對人民的薰陶激勵提供
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了一種使人民深信不疑的證明，強化了人民的精神支柱、引導人民的價值取向（黃
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升民、吳學夫，2014）。  
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        中國宣傳畫磅礴又溫暖的紅色基調總體塑造出的是一種為了終極理想而被

無限強化的符號體系，其克服了象徵性與多義性的符號系統，使得符號與政治實

踐的關聯緊密配合，形成視覺意象與意識形態控制相統一的機制，勾勒出了具有

濃烈新中國階級文化特色的政治生活圖景和美學意象。中國宣傳畫的意符與意指

穩固了民眾的服從，它們來自傳統的文化，蘊含無數的集體記憶，也反映出群眾

值得追求和嚮往的「目標」，這些「目標」均為國家的重要施政方針，例如：熱

烈從事生產、建設與追隨領導人等。  

        中國宣傳畫雖然大量運用了社會主義寫實主義或革命寫實主義的繪畫手法，

但這種形態下的「寫實」並非完全真實生活的反應，是經過政治考量後被選擇和

  181  
建構的「真實」；在那個時代看來是寫實主義風格的繪圖，如今再次觀察則能發

現出其傳達出一種「超現實主義」的概念，這種「超現實」實際上抽離了現實，

來表現出一種與真實世界的扭曲和矛盾。中國宣傳畫看似描繪出了階級運作下的

中國人民本源的生活狀態，為貼近群眾的事物，將宣傳工作做到普通群眾的日常

生活中，但實際上畫中對於人物的塑造都是單一「典型化」的理想狀態，和普通

群眾真實的生活仍有一段距離，這樣的塑造則能用以平抑社會的多元與矛盾。因

此，中國宣傳畫也可以被看成是「超現實主義」的政治藝術。  

        同樣的，在審美取向的角度，關於「美」的定義在宣傳畫中具有移動性。在

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歷史的變遷中，早期月份牌廣告畫中的女性在西方資本主義殖民的文化體制下，

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展現出摩登時尚、婀娜多姿的美感，彰顯出女性的自信與對未來憧憬。然而到了

「毛澤東時代」，無產階級意識形態下的統一化又扁平化的質樸形象被當時的勞

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動人民認為是一種美，這種美不經過任何的外在修飾，是一套價值標準、規範、

地位、角色和群體都固定的思想和行動範式，具有「武裝」的階級特點。改革開
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放之後，關於「美」的定義又移動了，人們由於生活水準的提升，審美取向變得
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多元化，開始接受了西方的文化理念，追求時尚與個性，因此對於前一階段「美」
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的定義有所消退，形成了「美」的新定義。  
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C h ，所呈現的視覺表現並沒有前後繼承的因
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        這三個時期由於社會體制不盡相同

果必然聯繫，但是卻也表現出環環相扣的間接關係。「毛澤東」時代的宣傳畫繪

畫手法改造了繪製月份牌廣告畫的「擦筆淡彩」手法，而改革開放的宣傳畫則貫

穿了同「毛澤東時期」一致的中共意識形態和愛國意識。對於宣傳畫的研究能夠

讓我們回溯歷史的痕跡，明白歷史的價值，瞭解歷史能與如今的現實產生關係。

現在的中國已經變得繁榮富強，充滿著各種新生的社會問題，中國的官方藝術在

如今中國的社會環境下面臨了新的挑戰。  

        本研究透過斷代史的分割，將中國宣傳畫的產生背景分為「中共建國時期」
、

「大躍進時期」、「文化大革命時期」、「改革開放時期」，以歷史的維度來分析中

  182  
國宣傳畫的符號意義，在各類符號的解構過程中進行批判性的思考。文章運用橫

向整理與縱向比較結合的方式，借鑑圖像符號學的研究方法，系統的梳理了中共

建國以來的宣傳畫在歷史變遷中的符號特色；深入分析了宣傳畫的人物形象與結

構特點，闡釋了不同歷史階段人們審美、視覺接受方式的變革，以及探索了中國

政治經濟社會文化的變遷。同時，本研究也將中國宣傳畫與早期的月份牌美女廣

告畫以及前蘇聯的宣傳畫做了對比互涉分析，進一步闡釋出二十世紀中國宣傳藝

術發展的基本規律。    

        在新媒體技術開始發達的今日，中共官方話語的宣傳方式已經轉移到了影像

政 治 大
的產製，注重數位技術的發揮，更多地利用電視或網路媒體進行傳播。曾經張貼

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於街頭巷尾、出現在群眾家裡的中國宣傳畫已然成為了拍賣會或古玩市場的懷舊

物品，成為了收藏家們所青睞的藏品。數位藝術的發展使得中國宣傳畫變得邊緣

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化，漸漸離開了人們的視線中。由於社會體制和媒介的雙重轉移，曾經描繪出全

國上下都狂熱投入單一運動以及的單一化、典型化人物形象的宣傳畫成為了歷史
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資料；現今對於宣傳畫的繪製都為小規模的活動，曾經的狂熱意識逐步褪去。    
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        中國宣傳畫作為新中國發展變革歷史的寫照，記錄了中國所經歷的曲折、複
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雜的道路，它深深影響了一代人的思維觀念，構建出了屬於中國人的集體記憶。
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本文意圖為中國的媒介傳播、中國國家形象建設與中國歷史社會文化發展提供了

一個跨領域的新的研究視角，揭示了中國宣傳畫在歷史洪流中的地位與重要性。  

         

第二節、研究限制與未來研究建議  

        本研究分析了將近一百張中國宣傳畫（海報）
，雖然分析的數量已經很龐大，

但只能佔據中國宣傳畫的龐大數量的很小一部分。本研究只截取了荷蘭收藏家

Landsberger 和 Van der Heijden 的收藏著作、Lincoln Cushing 與 Ann Tompkins 收

藏著作中的部分樣本以及中國宣傳畫基金會網站 http://www.chineseposters.net

  183  
中的樣本來做分析，但於中國宣傳畫發行量之大，還有許多國內外收藏家所獲取

的樣本並未涉及。

很長一段時間，新中國的宣傳畫都被認為是政治宣傳的附庸、缺乏藝術價值，

所以沒有得到中國國內藝術家的重視。各個作品在國內也處於比較散亂的狀態，

其沒有規模性的收藏和展示機構，也沒有形成系統的圖片庫（費文明，2012）。

因此本研究能找到的樣本大多數來自國外收藏家，也許是這些塑造了烏托邦式的

東方神話引起了國外收藏家的興趣，缺憾的是在中國國內的資源被挖掘的還是太

淺。在歷史階段的分割上，本研究也是運用了 Landsberger 在其收藏著作中對於

政 治 大
中國宣傳畫歷史的劃分；但這樣四段式的分割方式並不是唯一的，其他的歷史學

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家也會有不同的分割方式，因此對於斷代史的分割也具有一定的侷限性。在符號

的選擇上，本研究也只選擇了四類最具代表性的人物形象，還有一些非人物描寫

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的宣傳畫並沒有在分析中被涉及，這也是由於時間與人力的限制，宣傳畫的符號

分類有一定的缺陷和不足。
‧
本研究希望未來對於宣傳畫歷史性的研究還可以更加深入，單純的文本分析
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不足以闡釋出最豐富的意義，作為歷史性的質化研究若能再運用一些訪談法，如
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口述歷史深度訪談，從文本的產製與消費來觀察，也會對相關研究有所幫助。由
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於時間的限制，本研究暫時只聚焦於符號探究的文本分析階段，也希望未來在關

於宣傳畫意義傳達的研究中，會加入對收藏家的訪談，增加對老一輩革命者、共

產黨員、普通群眾、畫家等人物的口述歷史，可以深入觀察出受話者對於宣傳畫

的記憶和態度、價值的判斷以及宣傳畫對於受話者自身生活和個人發展的影響。

此外，本研究希望透過對於中國宣傳畫圖文結構的符號學分析，提供未來欲

研究中國宣傳畫、其他國家宣傳藝術，或是對中共建國以來的歷史政治文化脈絡

的研究方向一些靈感。本研究也希望中國宣傳畫的文本能夠在中國國內得到重視，

樣本的蒐集可以被系統化，未來研究能對中國宣傳畫進行更加深入的闡釋。

                                                                                                                                                             

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