ένα ανέκδοτο κείμενό μου για την ταινία του 1’ 43’’

είναι μια ιδέα και αυτή μιας μεταμόρφωσης ενός ζώντος

ποιητή σε αυτοκτονικό πτώμα ποιητή αλά Καρυωτάκη

Η μικρή βόλτα του νεκρού ποιητή

''Η μικρή βόλτα του νεκρού ποιητή (Αλέξης Τραϊανος)'',

χωρίς ήχο μαυρόασπρη ερασιτεχνική ταινία 8mm του
στενού του φίλου Μίλτου Αρβανιτάκη, όπου παίζει ο ίδιος
και γυρίστηκε το 1967 στην Θεσσαλονίκη.

https://www.youtube.com/watch?v=CX_AycUhntY

εισαγωγικά

Αυτό το φιλμάκι των 1:43, 1 λεπτού και 43 δευτερολέπτων ή 103

δευτερολέπτων που αποτελείται από 27 πλάνα μέσης διάρκειας 4
δευτερόλεπτων το καθένα και του οποίου το μεγαλύτερο διαρκεί 26
δευτερόλεπτα και τα μικρότερα διαρκούν ένα δευτερόλεπτο,
γυρίστηκε με μια κάμερα Olympus pen σε standard regular
μαυρόασπρο φιλμ των 8 χιλιοστών υψηλής ευαισθησίας με ισχυρό
κοντράστ για να επιτείνει φωτογραφικά τις αντιθέσεις των
συναισθημάτων του αδιέξοδου του ποιητή με το φωτεινό εξωτερικό
περιβάλλον. Στο φιλμάκι αυτό του χειμώνα του 1967 ο τότε φίλος
μου Αλέκος Ζαβατάρης με τον οποίο κάναμε στενή παρέα από το
1966 μέχρι το 1968 είναι 23 ετών, εγώ είμαι 20 και η πρώτη του
συλλογή ‘‘Οι μικρές μέρες’’ με το ποιητικό του ψευδώνυμο Αλέξης
Τραϊανός κυκλοφόρησε το 1973 δηλαδή 5 χρόνια μετά από το
φιλμ.

Βλέποντας και ξαναβλέποντας το φιλμ καρέ καρέ μέσα στα

38 χρόνια που πέρασαν από το θάνατό του με την δυνατότητα της
χρήσης του ψηφιακού μέσου στο οποίο μετέτρεψα το οχτάρι φιλμ
ανακάλυψα προς έκπληξή μου ένα θαύμα, ότι δηλαδή ό Αλέκος και
2
εγώ δηλαδή ο πρωταγωνιστής και ο σκηνοθέτης χωρίς να έχουν
συζητήσει από πριν για τη σύνθεση του φιλμ πχ τις κινήσεις του
πρωταγωνιστή, τα εξωτερικά όπου θα γυρίζονταν το φιλμ, τους
άλλους συμπρωταγωνιστές αν θα υπήρχαν, τις κινήσεις της
κάμερας και τα πλάνα της, χωρίς να έχουν προκαθορίσει τίποτα
απολύτως, συνέθεσαν ένα ποίημα προφητικών οραμάτων σε
εικόνες για τα επερχόμενα όσον αφορά την απαισιόδοξη και
μηδενιστική στάση του μελλοντικού ποιητή μπροστά στη φθορά και
τη ματαιότητα του είναι.

Η αμετακίνητη αξία αυτού του μικρού φιλμ στα χρόνια που

πέρασαν και θα έρθουν, και θα παραμείνουν για πάντα στην
αιώνια διαγαλαξιακή μνήμη του ιντερνέτ, αποτελεί στην ουσία ένα
γράμμα αυτοκτονίας όχι όμως με την γραφή που ποτέ δεν έγραψε
ο ίδιος σαν τον Καρυωτάκη που θαύμαζε και για τον οποίον
συνέθεσε και ένα ποίημά αναφερόμενος σε μια φανταστική
συνομιλία τους, αλλά με τα καρέ του σινεμά σε μια ποίηση εικόνων
όπως γράφει ο Γιώργος Γιαννόπουλος που τον τίμησε στο 31ο
τεύχος του ΕΝΕΚΕΝ. Δηλαδή στην ηλικία των 23 ετών του είχε
διαμορφωθεί η προσωπικότητά του και η μελλοντική μορφή της
ποίησής του. Λίγα λόγια πριν αναλύσω το φιλμ.

Εκείνο τον καιρό ήθελα να γίνω σκηνοθέτης, είχα όμως περάσει

στην Ιατρική το 1966 με υποτροφία η οποία μου έδωσε αυτό που
επιθυμούσα από τα χρόνια του γυμνασίου να γυρίζω ταινίες, και
έτσι απέκτησα με τα χρήματα της υποτροφίας μια ερασιτεχνική
κινηματογραφική μηχανή. Από το 1967 γύριζα δοκιμαστικά σαν
δείγματα γραφής με μικρές υποθέσεις και με πρωταγωνιστές
φίλους και φίλες. Έτσι γύρισα 4 ταινιούλες όλες σε εσωτερικούς
χώρους με φωτιστικά. Η ταινιούλα του Αλέκου ήταν η μόνη που
γυρίστηκε αποκλειστικά σε εξωτερικούς χώρους με το φυσικό φως
χωρίς υπόθεση και από το πρώτο μέχρι το τελευταίο πλάνο
της γυρίστηκε σαν να υπήρχε ένα φανταστικό μοντάζ στο χρόνου
και στο χώρο που λειτούργησε στην εντέλεια ώστε δεν χρειάστηκε
ποτέ να αφαιρέσω ή να αλλάξω την σειρά ή τη διάρκεια των
πλάνων και ο λόγος είναι ότι στην αφήγηση των γεγονότων που
εξελίσσονται στους διάφορους χώρους υπήρξε μια αλληλουχία
ανεξάρτητα από την τεχνική των jump cuts και των αφαιρετικών
γκρο ψηφίδων και την καταχρηστική χρήση του ζουμ σε
3
συνδυασμό με την πανοραμική κίνηση της μηχανής λόγω
προφανώς του ντοκιμαντεριστικού χαρακτήρα του φιλμ.

Δεν ήταν δυνατόν η κάμερα να λειτουργεί με νορμάλ φακό και

στατικά cut γιατί αφενός ο νορμάλ φακός με την εκ του
σύνεγγυς λήψεις θα επηρέαζε την ενσταντανέ συμπεριφορά των
ανθρώπων και του Αλέκου, και αφετέρου η μη χρήση της τεχνικής
της κίνησης της κάμερας με πανοραμικά πλάνα αλλά με στατικά
cut θα γινόταν η αιτία λόγω του χρόνου που θα απατούσε η
αλλαγή της θέσης της μηχανής, του σκηνοθέτη όπως και της
εστιακής απόστασης της φακού, να χαθεί η ευκαιρία να πιάσει η
μηχανή διαφορετικές καταστάσεις από μακριά την ίδια σχεδόν
στιγμή ενώ τις έπιανε με το πανοραμικό ζουμ σε ένα μόνο πλάνο.
Η κάμερα σε ζουμ πηγαινοερχόταν από τη μια κατάσταση στην
άλλη πριν ακόμα προλάβουν να αλλάξουν τόσο που να μην
αναγνωρίζουμε γιατί άλλαξαν. Με αυτήν την τεχνική γυρίσματος
που χρησιμοποίησα δηλαδή αργά ή γρήγορα ή πολύ γρήγορα
πανοραμικά με ζουμ κατόρθωσα ώστε ο φακός άρα και ο θεατής
να βλέπει άμεσα δυο διαφορετικές καταστάσεις σαν αν ήταν σε
δυο μέρη ταυτόχρονα, καταστάσεις που αλληλοεπιδρούσαν η μια
στην άλλη στην άμεση χρονικά εξέλιξή τους μπροστά στο φακό και
έτσι κατόρθωσα να διατηρήσω την αλήθεια που επεδίωξα
να κινηματογραφήσω, την αλήθεια των εκτός που αντανακλάται
από την αλήθεια του εντός άμεσα χρονικά ανάμεσα στους
ανθρώπους και στους ανθρώπους ή στους ανθρώπους και στα
πράγματα.

Η βόλτα του Αλέκου δεν διάρκεσε στην πραγματικότητα 1:43 αλλά

πιο πολύ χρόνο, πιθανώς να προτιμήσαμε εμείς αυτήν την πορεία
ή να την έκανε και από μόνος του και να μου την υπέδειξε. Από το
ιδιόκτητο διαμέρισμα των γονιών του στην οδό Αλεξανδρείας 57
στάση Γεωργίου, βαδίσαμε ελάχιστα προς τα δυτικά και αμέσως
ακολουθήσαμε την οδό Παπακυριαζή στα αριστερά μας προς τη
θάλασσα. Στο δεξιό πεζοδρόμιο της, κατεβαίνοντας την
Παπακυριαζή, γυρίστηκε σχεδόν όλη η πρώτη σκηνή των 1:10
ενός λεπτού και 10 δευτερολέπτων με τα 15 πλάνα της. Η δεύτερη
σκηνή αρχίζει με το πέρασμα του από το ένα πεζοδρόμιο της
Βασιλίσσης Όλγας στο απέναντι, εκτός διαβάσεων φυσικά. Αφού
περνά την Όλγας μπαίνει αμέσως στον απέναντι χωματόδρομο
στην οδό Κριεζώτου στρίβει στον πρώτο χωματόδρομο αριστερά
πριν το τέλος της Κριεζώτου και μπαίνει στο χωματόδρομο στην
4
οδό Κίμωνος Βόγα όπου και μένουμε από φιλμ και μας βρίσκει και
το φυσικό τέλος της ταινιούλας. Η δεύτερη σκηνή διαρκεί 32 λεπτά
και αποτελείται από 12 πλάνα.

Όλα όσον αφορούν το γύρισμα αυτής της ταινιούλας έγιναν σαν να

υπήρχε ένα μαγικό χέρι που καθοδηγούσε τον Αλέκο, τον έξω
χώρο, τα νεκρά πράγματα, τους ζωντανούς, τα πλάνα, την κίνηση
της μηχανής και το φυσικό φωτισμό όπως και την αλληλουχία των
εικόνων σε ένα ολοκληρωμένο σύμπαν που αν λίγο το πείραζες
στο μοντάζ θα κατέρρεε. Το ντοκιμαντέρ δεν γυρίζεται με τις από
πριν πρόβες και η κάθε στιγμή του δεν μπορεί ποτέ να ξανά
υπάρξει όπως δεν μπορούν να ξανά υπάρξουν και τα δρώμενα της
βούλησης ή των γεγονότων που την προκαλούν ή την
ανατρέπουν. Από αυτήν την άποψη η ταινιούλα του Αλέκου
είναι μια ρεαλιστική αφήγηση μιας βόλτας ενός μοναχικού
ευαίσθητου νέου έξω από τα πράγματα και τους ανθρώπους που
έμελε όμως να μετατραπεί στα χρόνια που ακολούθησαν σε έναν
γνωστό και πολυδιαβασμένο στις επόμενες γενιές καταραμένο
ποιητή που έκλεισε ο ίδιος τη ζωή του με τη θέληση του ως Αλέξης
Τραϊανός νέος ακόμα στα 36 του χρόνια μετά από 23 χρόνια από
το γύρισμα αυτού του μικρού φιλμ και έτσι η ταινιούλα απέκτησε
και τίτλο, το ‘‘Η μικρή βόλτα του νεκρού ποιητή ’’.

Ακόμα και στο ρεαλισμό του ντοκιμαντέρ το βιζέρ της κάμερας

απομονώνει και τονίζει με τη τεχνική του και τη φόρμα των πλάνων
που επιλέγει ο σκηνοθέτης με όπλο της γραφής του όχι το στυλό ή
τα πλήκτρα αλλά την σκανδάλη της κάμερας . Βέβαια ο θεμέλιος
λίθος μπαίνει με τις εικόνες αλλά δεν ολοκληρώνεται εκεί το
φιλμ γιατί έπεται το μοντάζ των ψηφίδων σε ένα σύνολο, έστω αν
και ο ρόλος του είναι άλλοτε πιο σημαντικός και άλλοτε λιγότερο. Ο
προβαλλόμενος όμως ρεαλισμός των εικόνων αυτής της
ταινιούλας του Αλέκου μετατρέπεται σε άναρχο συμβολισμό και
στα όρια ίσως ενός ήπιου σουρεαλισμού με την ντετερμινιστική
μοίρα ενός σημαινόμενου που μπαίνει μπροστά σου εκεί που δεν
το περιμένεις φτάνει να αδράξεις την στιγμή για το σημαδεύσεις για
πάντα με τη σφραγίδα σου. Το τελευταίο πλάνο έγινε και στίχος
ενός ποιήματος που δημοσιεύτηκε στο ΕΝΕΚΕΝ από μια γνωστή
ποιήτρια. Η διάρκεια της ταινιούλας ήταν προκαθορισμένη. και το
γνωρίζαμε και ο πρωταγωνιστής και εγώ. Γιατί; Απλά για τεχνικούς
λόγους. Σε αντίθεση με τις μετέπειτα κυκλοφόρησα σε
ερασιτεχνικές μηχανές των Super 8 η Standard ή Regular
5
μηχανή που κυκλοφορούσε το1966 δεν είχε τη δυνατότητα του να
βάζεις στο θάλαμο της μηχανής μια κασέτα που διαρκούσε γύρω
στα 3,4 λεπτά, αλλά μια μπομπίνα με φιλμ των 16 χιλιοστών που
γυρνούσες τη μισή πλευρά του και μετά άλλαζες τη μπομπίνα για
το άλλο μισό και έτσι είχες με το κόψιμο στην επεξεργασία δύο
φιλμ ενωμένα των 8 χιλιοστών, αλλά η κάθε μεριά διαρκούσε μόνο
μέχρι 2 λεπτά και έπρεπε να αλλάξεις τη μπομπίνα στο σκοτάδι για
να μην καεί στο φως.

Έτσι γυρίσαμε μόνο τη μια μεριά είτε γιατί ήδη είχα γυρίσει την
άλλη, είτε γιατί δεν βρήκαμε στα εξωτερικά γυρίσματα ένα σκοτεινό
μέρος για την αλλαγή, είτε γιατί θεωρήσαμε και οι δυο μας ότι αυτά
που είχαμε να πούμε τα είπαμε και αν λέγαμε παραπάνω θα
χαλούσαμε τα λίγα και πυκνά.

Το φιλμάκι αποτελείται από δυο σκηνές με τους εκ των

υστέρων υποτίτλους της πρώτης σκηνής:

‘‘Το υπαρξιακό αδιέξοδο ή το απόν βλέμμα ’’

και της δεύτερης:

‘‘Η απέναντι όχθη ή φλερτάροντας το θάνατο’’

‘‘Το υπαρξιακό αδιέξοδο ή το απόν βλέμμα’’

Η πρώτη σκηνή πήρε τον εκ των υστέρων υπότιτλό της με αφορμή

τη σημερινή της προβολή και ομιλία μου επειδή αφορά το
υπαρξιακό αδιέξοδο απόν βλέμμα του Αλέκου που ούτε καν το
βλέπουμε ως θεατές από το πρώτο κιόλας πλάνο γιατί αποφεύγει
να ανοίξει τα βλέφαρά του. Η ταινιούλα αρχίζει με 5 διαδοχικά
γρήγορα πανοραμικά με ζουμ από δεξιά προς τα αριστερά και
αντίστροφα που τρέχουν τόσο γρήγορα όσο τρέχουν και τα παιδιά
που παίζουν ποδόσφαιρο στην αυλή ενός δημοτικού σχολίου του
οποίου η αυλή του φράσσεται με συρματοπλέγματα, συμβολισμός
του απαγορευμένου έξω κόσμου για τα παιδιά, συρματοπλέγματα
εστιασμένα φλου μπροστά στο φακό ενώ τα παιδιά που παίζουν
6

στο βάθος είναι νεταρισμένα και τέλος κλείνει το πλάνο με ένα έκτο
αργό πανοραμικό από αριστερά προς τα δεξιά όπου σε μεσαίο
κάδρο εμφανίζεται ξαφνικά να περπατά ο Αλέκος λοξά δεξιά προς
την κάμερα για ένα μόνο δευτερόλεπτο. Αυτό το ένα μόνο
δευτερόλεπτο δημιουργεί μια δραματική ατμόσφαιρα με την
αντίθεση των προηγουμένων 10 δευτερολέπτων του τρεξίματος
των πολλών παιδιών με τη φιγούρα του μοναχικού αργού
περιπατητή.

Ο Αλέκος περνά μέσα από το θορυβώδες παιχνίδι με τις φωνές

των παιδιών του δημοτικού που παίζουν ποδόσφαιρο πλάι τουσαν
κωφός δεν δίνει την παραμικρή σημασία έχει χαμηλωμένα τα
μάτια του ζώντας στον έσω εαυτόν του ακούγοντας αντί για τις
φωνές των παιδιών την αιώνια σιωπή της δικής του ζωής. Και με
αυτή τη λήψη μετατράπηκε και αυτός αιώνια σε ένα σύγχρονο
πορτραίτο Φαγιούμ με τα χαμηλωμένα μάτια και το κιαροσκούρο
του μισοφωτισμένου του προσώπου με μια λωρίδα φωτός μόνο
στο κέντρο του προσώπου του σε αντίθεση με τις σκιές στα πλάγια
του προσώπου του φορώντας το μαύρο δερμάτινο μπουφάν του
που ποτέ δεν το αποχωρίστηκε μέχρι το τέλος του. Ο Αλέκος κατά
τη διάρκεια του γυρίσματος ούτε μια φορά δεν κοίταξε κατάματα το
φακό, ούτε ποτέ χαριεντίστηκε ακκιζόμενος με την εικόνα του, ούτε
ποτέ έστω δεν κοίταξε με το σαρδόνιο χαμόγελό του το φακό
κοροϊδεύοντας τον. Απέφυγε την άμεση επαφή του με την κάμερα
με τη βούληση του μια και δεν υπήρξε καθοδήγηση εκ μέρους μου
για τις κινήσεις του σώματος του, της κεφαλής του, και των ματιών
του.

Εδώ να συμπληρώσω ότι οι στίχοι με κόκκινο στην εικόνα του

πλάνου του προστεθήκαν για να δημιουργηθεί μια αφίσα σε μια
εκδήλωση για τον Αλέκο από την καλή μου φίλη φωτογράφο
Στέλλα Σιδηροπούλου της οποίας τις αισθαντικές φωτογραφίες της
παραλίας της πόλης μας αλλά και τις κλασικές των σπιτιών όπου
κατά καιρούς ζούσε ο Τραϊανός χρησιμοποίησε ο σκηνοθέτης
Τάσος Ψαρράς στην ταινία του για τον ποιητή. Στη συνέχεια του
φιλμ πριν επακολουθήσει πάλι ένα παιχνίδι του απόντος
βλέμματος του Αλέκου προηγείται ένα ενδιάμεσο με το αδέξιο
7
βάδισμα ενός νηπίου για 2 δευτερόλεπτα κουκουλωμένου με ένα
σκούφο με φούντα στην κορυφή του και με μπουφανάκι.

Τα επόμενα δυο πλάνα σε γκρο κάδρο που ακολουθούν αν και

διαρκούν από ένα μονάχα δευτερόλεπτο το καθένα τους, μια και
δεν σκηνοθετήθηκαν αλλά αντιπροσωπεύουν κινήσεις και
αυτόματες αντιδράσεις της στιγμής, που μπόρεσα όμως σε αυτά τα
δυο δευτερόλεπτα που μου δόθηκαν από την πραγματικότητα που
κυλούσε μπροστά στην κάμερά μου να τις αποτυπώσω για πάντα
στο φιλμ, αφορούν πάλι το βλέμμα του Αλέκου .Αυτή τη φορά
σηκώνει τα βλέφαρά του και κοίτα και μάλιστα αναζητώντας το
απέναντι κοριτσίστικο βλέμμα χωρίς ανταπόκριση.
Αναζητεί στο κοριτσίστικο πρόσωπο που περνά από μπροστά του
απεγνωσμένα μια ανταπόκριση στην υπαρξιακή του αγωνία,
ανταποκρινόταν ίσως να έβρισκε μια αιτία για να υπάρχει στη ζωή
και όχι στον ασφυκτικό εναγκαλισμό της μαύρων στίχων του, μέχρι
και που γυρνά και το κεφάλι του προς τα αριστερά για να την
παρακολουθήσει και από την πίσω μεριά της. Η κοπέλα μπαίνει
στο κάδρο από τα δεξιά και βγαίνει με ένα μικρό πανοραμικό από
τα αριστερά και χάνεται.

Ο Αλέκος την κοιτά μαγεμένος παρακολουθώντας την όσο

βρίσκεται στο οπτικό του πεδίο. Ακολούθως τον βλέπουμε σε
μακρινό κάδρο με νορμάλ φακό να περπατά προς την μηχανή από
την αριστερή όμως πλευρά του πεζοδρομίου άρα έχουμε ένα
Γκονταρικό jump cut γιατί δεν βλέπουμε να περνά από το δεξιό
πεζοδρόμιο στο αριστερό όπου εξελίσσονταν η προηγούμενη
δράση. Το πλάνο διαρκεί 26 δευτερόλεπτα και σταματά όταν
ο Αλέκος έχει πλησιάσει την κάμερα σε μεσαίο πλάνο. Στο
επόμενο πλάνο διασχίζει το δρόμο και ξαναβρίσκεται απέναντι στο
δεξιό πεζοδρόμιο σε ένα πλάνο που διαρκεί 7 δευτερόλεπτα με την
μηχανή να είναι απέναντι του αριστερά.

Το καδράρισμα είναι γενικό αλλά όταν φτάνει να ανέβει στο

πεζοδρόμιο η μηχανή αποχωρώντας από το βλέμμα του εστιάζεται
στα πόδια του, στα πόδια που καθοδηγούνται από το αδηφάγο
βλέμμα. Το επόμενο πλάνο ξαναγυρίζει από εκεί που άρχισε η
ταινιούλα, στο απόν βλέμμα . Σε μεσαίο στατικό πλάνο κινείται
προς την κάμερα κοιτάζοντας με περιέργεια ένα αντικείμενο που
εμείς δεν το βλέπουμε. Το ενδιαφέρον του είναι μεγάλο γιατί ενώ
απομακρύνεται περπατώντας αργά προς τη μηχανή γυρνά πάλι το
κεφάλι του προς τα δεξιά και προς τα πίσω. Τι βλέπει;
 8
Σε γρήγορο πανοραμικό με ζουμ προς τα κάτω δεξιά βλέπουμε
πρώτα δυο ενοικιαστήρια και μετά μια φωτογραφία και ένα
αντικείμενο που δεν διακρίνεται λόγω του ζουμ και μετά καθαρά,
αλλά πολύ γρήγορα για να το παρατηρήσουμε, το πρόσωπο του
Αλέκου που καθρεπτίζεται σε ένα καθρέπτη αυτού του άγνωστου
αντικείμενου και σε λίγο από τα πίσω σε τρε γκρο καδράρισμα
βλέπουμε το τμήμα του κεφαλιού του Αλέκου που κοιτά, τι;
Η κάμερα δεν παραιτείται από την κίνηση των γρήγορων
της πανοραμικών της, που διαρκούν14 δευτερόλεπτα, λες και θέλει
να κερδίσει τον χαμένο χρόνο όπως κάποιος που πεθαίνει και με
ζουμ ταξιδεύει από το πίσω μέρος του κεφαλιού του Αλέκου στη
Βασ. Όλγας ακολουθώντας την πορεία δυο λεωφορείων του
πρώην ΟΑΣΘ που περνάν αλληλοδιάδοχα το ένα μετά το
άλλο προς τα ανατολικά, μια και η Βασ. Όλγας ήταν τότε διπλής
κατεύθυνσης.

Στα επόμενα 4 δευτερόλεπτα σε ζουμ τρε γκρο κάδρο βλέπουμε

τον Αλέκο από πίσω να αποχωρεί από αυτό που βλέπει. Το
μυστήριο συνεχίζεται παρόλο που διακόπηκε για λίγο με τα
τροχοφόρα και με τον κόσμο που μεταφέρουν χωρίς κανείς εκτός ή
εντός του ΟΑΣΘ, του οποίου ο οδηγός αρχίζει από ένα σταθμό και
περαιώνει την πορεία του σε ένα άλλο με επιτυχία μεταφέροντας
με σιγουριά στους 4 ασφαλείς κινούμενους τροχούς του, να ξέρει
τις αγωνίες που περνά ο διπλανός του. Τελικά η κάμερα με
μεγαλοπρέπεια μας αποκαλύπτει σε ένα γενικό κάδρο αυτό που
έβλεπε ο Αλέκος, είναι μια παλιά φωτογραφική μηχανή στημένη
στο τρίποδα της από πού βρέθηκε εκεί που ήταν ο φωτογράφος
της; Άγνωστο τότε και σήμερα.

Τώρα που ο Αλέκος απομακρύνθηκε και άφησε την δική μου

κινηματογραφική κάμερα μόνη και με αποκλειστικότητα μπρος στη
φωτογραφική κάμερα πως δρα η κινηματογραφική κάμερα για να
αποκαλύψει το μυστήριο που έβλεπε ο Αλέκος; Με μια αλληλουχία
6 πλάνων των 14 δευτερόλεπτων στο σύνολοντους:

1ο. Αρχίζοντας το γύρισμα με νορμάλ φακό σε στατικό

καρδράρισμα ακολουθεί ένα αργό ζουμάρισμα προς το κέντρο της
φωτογραφικής μηχανής για 2 δευτερόλεπτα

2ο. .Με jump cut συνεχίζεται το ζουμάρισμα αλλά από πιο κοντά
από την προηγουμένη λήψη για
9
την προηγουμένη λήψη για 3 δευτερόλεπτα στα οποία ήδη
διαφαίνονται οι ξεχασμένες φωτογραφίες που κάποτε πήρε ο
ξεχασμένος φωτογράφος και οι ξεχασμένοι άνθρωποι που
φωτογράφισε, τα παιδιά, τις γυναίκες, τους άνδρες όλα έχουν
ξεχαστεί τώρα πια και μένουν μόνο στη μνήμη της παλιάς
φωτογραφικής μηχανής για να μας θυμίζουν τη ματαιότητα της
καθημερινότητάς μας. Είναι τα σύγχρονα πορτραίτα Φαγιούμ των
νεκρών που κάποτε ζούσανε και μόνο οι ζωγραφισμένες τότε και οι
φωτογραφημένες τώρα μορφές τους πάνω στα φέρετρά τους τότε
και στην φωτογραφική μηχανή τώρα έμειναν στους επερχόμενους
αιώνες για να μας θυμίζουν τη ζωή τους.

3ο. Πανοραμικό ζουμ στις φωτογραφίες από πάνω προς τα κάτω

για6 δευτερόλεπτα όπου βλέπουμε ένα μοτοσικλετιστή σε μια
παλιά μοτοσυκλέτα με ένα κράνος όχι αρχαίο αλλά μιας
ξεπερασμένης τεχνολογικά σήμερα εποχής, ένα νεαρό σ
φωτογραφία τύπου διαβατηρίου, ένα μικρό καλοντυμένο καθαρό
αγοράκι με μακριά παντελονάκια ίσως να ‘ταν και η πρώτη
φωτογραφία της ζωής του, πλάι του σε μια άλλη φωτογραφία ένας
μεγάλος σε ηλικία κακομούτσουνος άνδρας σε φωτογραφία
διαβατηρίου και αυτός και πιο κάτω τέλος στην αριστερή
φωτογραφία μια κοπέλα που κάθεται κάπου σε ένα περβάζι με
καρέ φουστάνι και στη δεξιά δυο κορίτσια που κάθονται στο
έδαφος σε μια εκδρομή στην εξοχή όπου βεβαία βρέθηκε και ο
φωτογράφος.

4ο. Στατικο γκρο του φακού της μηχανής από τα πλάγια 1

δευτερόλεπτο 5ο. στατικό ανφάς του φακού της μηχανής 1
δευτερόλεπτο 6ο. στατικό πλάνο το σχισμένο αρνητικό μιας
φωτογραφίας μιας γυναίκας πεταμένο η ξεχασμένο ίσως στο
γείσο της μηχανής 1 δευτερόλεπτο. Όλα αυτά άραγε είναι μια
φαντασία της μηχανής μας για την άλλη μηχανή; Ποιός να ξέρει;
Και το βλέμμα του Αλέκου που βρίσκεται όταν αντικρίζει κατάματα
το θάνατο στις φωτογραφίες ;Δεν το βλέπουμε, βλέπουμε μόνο τη
πλάτη του για λίγο πριν φύγει και μας αφήσει μόνους με την
φωτογραφική μηχανή. Κρύβεται άραγε βαθιά μέσα του η σπίθα της
φλόγας που θα τον κάψει; Νοιώθει πια έτοιμος όταν βλέπει το
θάνατο; Είναι πια θαρραλέος και αγέρωχος όταν αποφασίσει
αυτός και μόνο αυτός, και όχι ο θάνατος, να τον αντιμετωπίσει;
Έχει πια πειστεί στα 23 του χρόνια ότι θα νικήσει κάποτε το θάνατο
στο σκάκι κοροϊδεύοντας τον και θα ‘ναι αυτός που θα κερδίσει τη
χαμένη παρτίδα για τον ιππότη της έβδομης σφραγίδας;
10
‘‘Η απέναντι όχθη ή φλερτάροντας το θάνατο’’

Το πρώτο πλάνο της δεύτερης σκηνής διαρκεί 5 δευτερόλεπτα

όπου βλέπουμε τον Αλέκο, αφού διέσχισε την οδό Παπακυριαζή,
να στέκεται μετέωρος σε μεσαίο κάδρο σχεδόν μέσαστο ένα τρίτο
της Βασ. Όλγας έχοντας κατέβει από το πεζοδρόμιο. Θέλει να
διαβεί στην απέναντι όχθη της γεμάτης με τροχοφόρα που
πηγαινοέρχονται στον πιο κεντρικό και μεγάλο δρόμο της περιοχής
Γεωργίου, τη λεωφόρο διπλής κατεύθυνσης τη Βασ. Όλγας όπου
τον έχει οδηγήσει η μικρή του βόλτα και να περάσει τον επικίνδυνο
δρόμο για να βγει στην απέναντι όχθη της Βασ. Όλγας. Το πλάνο
ακόμα μια φορά τραβήχτηκε με ζουμ με τον Αλέκο νεταρισμένο και
τα αυτοκίνητα σε φλου μπροστά στο φακό ο οποίος τον
κινηματογραφεί από το απέναντι πεζοδρόμιο από αυτό που
βρίσκεται ο Αλέκος.

Στο επόμενο jump cut του 1 δευτερολέπτου η κάμερα εστιάζεται σε

μεσαίο πλάνο πανοραμικό στα πόδια του Αλέκου και υπονοεί ότι
τα έχει καταφέρει και δεν παρασύρθηκε από κανένα αυτοκίνητο
περνώντας στην απέναντι όχθη. Αυτός ο εκ των υστέρων
συμβολισμός όπως και τόσα άλλα πλάνα του φιλμ γεννήθηκαν
αυτόματα, αλλά εκ των επιγενομένων τώρα συμβολίζουν την
μετέπειτα πορεία του την οποία είχα ενστερνιστεί και εγώ τότε και
για αυτό το λόγο συμπίπταμε, πριν αποχωρήσω από την
συμμαχία μας της κλασικής βαριάς μουσικής και του εσωστρεφούς
γοητευτικού αδιεξόδου για τις ροκ καταστάσεις της νεότητας και
του μέλλοντος μου.

Πιστεύω ότι πιθανώς να φλέρταρε και με το αυτοκινητικό τροχαίο

για να ταξιδεύσει στην άλλη όχθη χωρίς να μας το δείχνει αν και
δεν αναφέρεται στους αναγραφόμενους από τον ίδιο τρόπους
αυτοκτονίας του που βρεθήκαν μετά το θάνατό του σε κείμενο του
και τους οποίους αναφέρει ο Μπεκατώρος στο βιβλίο ‘‘Φύλακας
ερειπίων’’, τα ποιήματα'' των Ζήρα και Μπεκατώρου των εκδόσεων
Πλέθρον το 1991. Ακολουθεί ένα στατικό γενικό για ένα
δευτερόλεπτο μιας μπαλίτσας που χοροπηδά στην αλάνα που
παίζουν μερικά μικρά παιδιά που αν και δεν τα βλέπουμε σε αυτό
το πλάνο που είναι αφαιρετικός προάγγελος όχι του επομένου
πλάνου αλλά του μεθεπόμενου, όπου θα τα δούμε με νορμάλ
φακό σε γενικό πλάνο με αργό πανοραμικό προς τα δεξιά για 4
δευτερόλεπτα να παίζουν με την ιδία μπάλα, που προφανώς
11
μάζεψαν στον ενδιάμεσο αφαιρετικό χρόνο του επόμενου πλάνου.
Στην δεξιά άκρη του γενικού αυτού πλάνου μόλις και διακρίνεται να
προβάλει ο παράταιρος Αλέκος που περιδιαβαίνει χωρίς να γίνεται
αντιληπτός όχι μόνο από παιδιά αλλά ούτε και από την κάμερα
που τον κινηματογραφούσε φαντάζει σαν ένα σκοτεινό φάντασμα
μέσα στο φως του καταμεσήμερου.

Το ενδιάμεσο πλάνο ανάμεσα στην μπάλα που χοροπηδά και στα

παιδιά που παίζουν είναι ένα στατικό γενικό 1 δευτερολέπτου που
λειτούργει σαν αυτοσχέδιο μοντάζ αντιθέσεων που παραβάλλεται
μεταξύ του αξεδιάλυτου φωτεινού συνόλου ζωής της μπάλας και
των παιδιών, υποδηλώνει την κρυμμένη αθλιότητα της φωτεινής
προς τα έξω καθώς πρέπει ζωής μας, είναι τα σκουπίδια μας. Δυο
άθλιοι σκουπιδοτενεκέδες ενός περασμένου αιώνα αν και ακόμα το
1967 ανήκε στην δύση με μικρό και στη Δύση με κεφαλαίο του 20ου
αιώνα. Ο Αλέκος υπήρξε σαρκαστικός επιτιμητής αυτών των
απαραδέκτων κοινωνικών φαινομένων της εποχής του. Το
επόμενο δευτερόλεπτο αφιερώνεται σε μια απομονωμένη από το
γύρω εξωτερικό περιβάλλον κυκλική εικόνα ενός γυναικείου
καλοχτενισμένου προσώπου μιας καλλονής με το χτένισμα της
εποχής η οποία με το αριστερό της χέρι χτενίζει τα ριχτά στο
μέτωπό της μαλλιά, σύμβολο της αλλοτρίωσης και του
καταναλωτισμού ειδικά του γυναίκειου με σκοπό την εκμετάλλευση
της γυναικείας φιλαρέσκειας για την τεχνητή ομορφιά.

Όλο αυτό το σκηνικό, όπως και ο Καρυωτάκης, το απεχθανόταν

και ο Αλέκος και για αυτό στα απομονωμένα πλάνα των
σκουπιδοτενεκέδων και της διαφήμισης δεν υπάρχει πουθενά η
φιγούρα του Αλέκου, του είναι παντελώς μισητό να συνυπάρχει
μαζί τους στο ίδιο πλάνο με οποιαδήποτε τεχνική λήψης ή μοντάζ.
Η εικόνα της καλοχτενισμένης κοπέλας είναι κολλημένη στη
προθήκη προφανώς ενός κομμωτηρίου και εμφανίζεται με την
αφαιρετική κυβιστική τεχνική μια και το κομμωτήριο δεν
απεικονίζεται αλλά υπονοείται, όπως στο κινηματογράφο του
Γκοντάρ, του οποίου ήμουν ένας από τους φανατικούς
εκπροσώπους του στη Θεσσαλονίκη των ερασιτεχνών
δημιουργών.

Είχα σαφείς επιρροές στα μικρά δείγματα γραφής μου, αν και

αμφιβάλω ανείχα δει τότε τις δύο κεφαλαιώδους σημασίας για το
είδος της κυβιστικής του κινηματογραφικής γραφής του, τις
δημιουργίες της πλήρης αφαίρεσης του μύθου και τωνπλάνων το
12
‘’Made in USA’’ με την χωρισμένη τότε γυναίκα του Άννα
Καρίνα και το ‘‘Δυο ή τρία πράγματα που ξέρω για αυτήν’’ με την
Μαρίνα Βλαντύ και οι δυο γυρισμένες το 1966.Ο Γκοντάρ δεν τις
ξεπέρασε ποτέ όσες ταινίες και αν γύρισε μετά. Για τα επόμενα
2δευτερόλεπτα βλέπουμε σε ένα γκρο πανοραμικό τα χέρια του
Αλέκου που παίζουν γυρνώντας τα ελάχιστα κλειδιά του με τα
δάκτυλά του στον μικρό κρίκο τους. Ένδειξη αμηχανίας ίσως
επειδή κάπως πρέπει να τελειώσουμε την βόλτα του ή ένα παιχνίδι
του με τα φτωχά υπάρχοντα του μια και δεν κατείχε καμιά
περιουσία και τα κλειδιά ανήκαν στους ιδιοκτήτες του
διαμερίσματος στην οδό Αλεξανδρείας 57 όπου ζούσε, δηλαδή
στους γονείς του.

Ακολουθεί ένα μεσαίο πανοραμικό από κάτω προς τα πάνω

διαρκείας 4δευτερόλεπτων που αναδεικνύει ξαφνικά την αντίθεση
με τις προηγηθείσες αλάνες, τα χαμόσπιτα και τους
χωματόδρομους. Μια τεράστια μοντέρνα πολυκατοικία που η
μηχανή την κινηματογραφεί από την γωνία της με ζουμ και
πανοραμικό με τρόπο απειλητικό από κάτω προς τα πάνω σαν να
υψώνεται απειλητικά πάνω από τους ανθρώπους και τα
πράγματα. Μόλις αφιχθεί η ανοικοδόμηση και στην γωνία
Κριεζώτου και Κίμωνος Βόγα.

Με ένα γενικό πανοραμικό με νορμάλ φακό σε διάρκεια 2

δευτερολέπτων ο Αλέκος διασχίζει τον δρόμο μπροστά από την
πολυκατοικία και στο επόμενο ακόμα πιο μακρινό πλάνο ο Αλέκος
εισέρχεται στρίβοντας αριστερά στη Κίμωνος Βόγα . Το πλάνο
αρχίζει περιμένοντας τον Αλέκο να εμφανιστεί όπως και γίνεται
ο Αλέκος φαίνεται σαν μια ελάχιστη φιγούρα σκιάς από την γωνιά
αριστερά πολύ μακριά από την κάμερα μια και η κάμερα βρίσκεται
στη αντίθετη της εισόδου, έξοδο της Κίμωνος Βόγα.
Στο προτελευταίο πλάνο των 5δευτερολέπτων η κάμερα ακολουθεί
από πίσω τον Αλέκο σαν αόρατος παρατηρητής κα καταγραφέας
των πράξεων του για να τις εγγράψει στο σελουλόιντ και να τις
παραδώσει στις επόμενες γενιές. Ο Αλέκος περπατά βαριεστημένα
μπροστά μας στο χωματόδρομο το πλάνο είναι μεσαίο από τη
μέση του και πάνω και μετά με αργό πανοραμικό κατεβαίνει στα
πόδια του, γνωρίζουμε ήδη αυτή την κίνηση της κάμερας που έχει
γίνει αρκετές φορές για να τονίσει ότι η κίνηση των ποδιών είναι
μια προέκταση του βλέμματος.
13
Ξαφνικά εκεί που περπατά δίνει μια δυνατή κλωτσιά με το δεξί
του πόδι σε ένα στρογγυλό αντικείμενο που μισοβλέπουμε και η
κάμερα ακολουθεί την πορεία του αντικειμένου με γρήγορο
πανοραμικό προς στα αριστερά. Και για ένα ελάχιστο
δευτερόλεπτο βλέπουμε με ζουμ στατικό σε γκρο τι κλώτσησε με
δύναμη ο Αλέκος. Ήταν ένα μισοφαγωμένο μήλο ή τουλάχιστον
μοιάζει με μήλο γιατί ήταν μισοφαγωμένο και πεταμένο δεν ξέρω
ούτε ποτέ θα μάθω ποιος το πέταξε αφού έφαγε το μισό και γιατί
το πέταξε θα παραμείνει ένα άλυτο μυστήριο. Αυτό όμως που είναι
λυμένο μυστήριο είναι ότι ο Αλέκος όταν το συνάντησε στο δρόμο
του το κλώτσησε με δύναμη χωρίς τη δική μου παρεμβολή. Γιατί το
κλώτσησε;
Πιστεύω ότι του παρουσιάστηκε ξαφνικά σαν σύμβολο της αιωνίας
φθοράς των πάντων και για τον Αλέκο εκείνο το μισοφαγωμένο
μήλο ήταν η προσωποποίηση του θανάτου όχι με την μορφή που
όλοι ξέρουμε από τα μικράτα μας, του μαυροφορεμένου άνδρα με
το δρεπάνι στο χέρι αλλά με τη μορφή ενός μισοφαγωμένου
μήλου. Άρα στο πρώτο πλάνο προσπερνά τα παιδιά που
εκπροσωπούν τη ζωή αλλά στο τελευταίο κλωτσά το θάνατο.
Είναι για να ζήσει ακόμα 23 χρόνια για να μπορέσει να
ολοκληρώσει την αποστολή του σε αυτόν κόσμο, ακόμα δεν ήταν
έτοιμος να φύγει, μπορεί να φλέρταρε το θάνατο αλλά μέχρι εκεί,
αυτός θα αποφάσιζε το πότε και για αυτό κλώτσησε με μανία το
μισοφαγωμένο μήλο από το διάβα του, είχε ακόμα καιρό άλλα 23
χρόνια για να γίνει ποιητής. Έτσι λοιπόν το τελευταίο πλάνο του
ενός δευτερόλεπτου από το 1:42 ένα λεπτό και 42 δευτερόλεπτα
μέχρι το 1:43 ένα λεπτό και 43 δευτερόλεπτα αποκτά
ιδιαίτερο νόημα, είναι η πεμπτουσία της ταινιούλας, αν σκεφτούμε
να το συνδέσουμε με το πρώτο. Είναι απίστευτο αλλά η μπομπίνα
μάς τελείωσε αμέσως μετά το δευτερόλεπτο του τελευταίου
πλάνου και αυτό αποδεικνύεται από το άσπρο της αμόρσας που
ακολούθησε μετά από το 1:43 ένα λεπτό και 43 δευτερόλεπτα του
τέλους.
Στην ταινιούλα που είδατε δεν υπήρξε κανενός είδους παρέμβασης
και θεωρώ ότι έβαλε το χέρι της η μοίρα για να υπάρξει εκείνο το
τελευταίο δευτερόλεπτο για τη λήψη του τελευταίου πλάνου και να
αποκτήσει το φιλμ την διαχρονική αξία του εκπροσωπώντας τις
άξιες του χαμένου ποιητή χωρίς πλαστογραφίες αλλά με τη δική
του θέληση και τη δική του αλήθεια για τη ζωή και το θάνατο.
Από αυτό το πλάνο επηρεάστηκε η ποιήτρια Άννα Γρίβα στο
ποίημά της : ‘‘Βασιλίσσης Όλγας 118, Ο άγνωστος νόστος του
Αλέξη Τραϊανού’’
14
που δημοσιεύτηκε στο τεύχος 31 του περιοδικού ΕΝΕΚΕΝ του
εκδότη-ποιητή – συγγραφέα και ιδιοκτήτη του χώρου πολιτισμού
ΕΝΕΚΕΝ Γιώργου Γιαννόπουλου, στο οποίο τεύχος
δημοσιεύτηκαν και ποιήματα του Αλέξη Τραϊανού.
Η ποιήτρια αναφέρεται στην τελευταία κατοικία του ποιητή στη
Θεσσαλονίκη πριν μετοικήσει στην Αθήνα το 1980 λίγο πριν το
θάνατό του. Στους στίχους του ποιήματος που εμπνεύστηκε από
το τελευταίο πλάνο της ταινιούλας γράφει:
‘‘Οι πόλεις είναι ερμαφρόδιτες / αλλάζουν το φύλο τους σε
κάθε δρόμο/ υπάρχουν δρόμοι θηλυκοί/γεμάτοι απόνερα και
νεραντζιές / κάθε άνοιξη οι διαβάτες κλωτσάνε τα νεράντζια/ κι
ύστερα μοσχοβολά το σπίτι/ απ’ τα παπούτσια τους μέχρι τη
στέγη/… Για το τέλος του κειμένου μου σαν κατακλείδα και
επίρρωση της σημερινής ανάλυσης μου για την ταινιούλα του 1967
των 23 χρόνων του Αλέκου και για τα προφητικά μελλούμενα
σημαινόμενα για τη ζωή και το θάνατο τού τότε στενού μου φίλου
Αλέκου Ζαβατάρη θα σας διαβάσω ένα μικρό απόσπασμα ενός
γράμματος του 1979, που δημοσιεύτηκε στο βιβλίο ‘‘Φύλακας
ερειπίων’’ ένα χρόνο πριν την αυτοκτονία του και 23 χρόνια μετά
τη λήψη της ταινιούλας, προς τον ποιητή και διπλωμάτη Γιώργο
Βέη που εκείνη την χρονιά του1979 υπηρετούσε την στρατιωτική
του θητεία στο πολεμικό ναυτικό στις Μουρνιές Χανίων:
[…] Νιώθω να έχω ιδρώσει πιο πολύ. Κάπου έχω ένα μικρό
ανεμιστήρα αλλά βαριέμαι να ψάχνω. Γενικά βαριέμαι το κάθε
τι τούτη τη στιγμή. Το σχολείο από κάτω μου έχει διάλειμμα κι
οι τιτιβιστές φωνές των παιδιών μ’ ενοχλούν .Ίσως και να με
διεγείρουν. Που βρέθηκε τόση ζωή. Ερήμην μας. Άλλωστε
ερήμην μας έγινε το κάθε τι. Κι οι γυναίκες είναι πάντα ένα
φετίχ. Ακόμα πιο τρομερό είναι να το ξέρουμε και να μην
μπορούμε να απαλλαγούμε απ’ αυτό. Πρόκειται τελικά για το
μετασχηματισμό του πνευματικού συνουσιαστικού πάθους σε
σαρκικό. Ά, χτύπησε το κουδούνι. Εγώ όμως δε θα μπω για
μάθημα. Θα εξακολουθήσω να σου γράφω. Έκανα
σκασιαρχείο από τη ζωή Δεν θα ξαναπάω σχολείο. Το μισώ κι
είμαι αγράμματος. Ό, τι έμαθα το έμαθα μόνο μου. Άλλωστε δε
διαβάζω. Ζω στα σκοτεινά. Έτσι μπορώ να βλέπω το φως
όπως οι τουρίστες άλλωστε εδώ. Και μισώ τα ταξίδια. Δεν
έχω να πάω πουθενά. Είδα πολύ σινεμά. Υπήρχε σκοτάδι μα
στην οθόνη πολύχρωμα ή πολύ παλιά ασπρόμαυρο φως. Θα
‘θελα να μου ’παιζαν μια ταινία όπως κάθομαι εδώ. Δεν θέλω
να πάω ΕΚΕΙ γιατί είμαι ΕΔΩ. Έχω συνηθίσει να μην αλλάζω
καιρό.’’
Μπορείτε να παρακολουθήσετε την ταινία εδώ: YouTube
ΤΕΛΟΣ.
Μπορείτε να παρακολουθήσετε την ταινία εδώ: YouTube
ΤΕΛΟΣ.

Η ΜΙΚΡΗ ΒΟΛΤΑ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΠΟΙΗΤΗ [1967]

Η ΜΙΚΡΗ ΒΟΛΤΑ ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΠΟΙΗΤΗ [1967]
Το χειμώνα του 1967 ο Μίλτος Αρβανιτάκης κινηματογραφεί σε μια ταινία των 8mm διάρκειας μόλις 1′ και 47″ τον 23χρονο
φίλοΤο
του Αλέξη του
χειμώνα Τραϊανό
1967 σε μια μικρή
ο Μίλτος μεσημεριανή
Αρβανιτάκης βόλτα στη γειτονιά
κινηματογραφεί του
σε μια στη Θεσσαλονίκη,
ταινία περιοχή
των 8mm διάρκειας Ανάληψης-Γεωργίου.
μόλις 1′ και 47″ τον 23χρονο
Η βόλτα ξεκινά
φίλο του από Τραϊανό
Αλέξη το τότε σπίτι τουμικρή
σε μια Τραϊανού, στην οδό
μεσημεριανή Αλεξανδρείας
βόλτα 57, του
στη γειτονιά κατεβαίνει την οδό Παπακυριαζή,
στη Θεσσαλονίκη, διασχίζει την Β.
περιοχή Ανάληψης-Γεωργίου.
Η βόλτα ξεκινά από το τότε σπίτι του Τραϊανού, στην οδό Αλεξανδρείας 57, κατεβαίνει την οδό Παπακυριαζή, διασχίζει την Β.
Όλγας, συνεχίζει στην Κριεζώτου και καταλήγει αριστερά στην Κίμωνος Βόγα. (τουλάχιστον όπως κατάλαβα από την
περιγραφή
Όλγας, του σκηνοθέτη)
συνεχίζει στην Κριεζώτου και καταλήγει αριστερά στην Κίμωνος Βόγα. (τουλάχιστον όπως κατάλαβα από την
περιγραφή του σκηνοθέτη)

Όσο κι αν προσπάθησα, δεν κατάφερα να βρω αντιστοιχίες με τη σημερινή μορφή των δρόμων, 52 χρόνια αργότερα η περιοχή
είναι αγνώριστη, παρόλο που το συγκεκριμένο κομμάτι της πόλης αποτελείται από πολύ παλιές πολυκατοικίες. Για το λόγο

αυτό, οι παραθέσεις «δίπλα-δίπλα» που έβαλα, είναι ενδεικτικές μόνο.

Πιο αναλυτικά:

Η ταινία χωρίζεται σε δύο σκηνές.

Η 1η σκηνή έχει τίτλο ‘‘Το υπαρξιακό αδιέξοδο ή το απόν βλέμμα’’ και ξεκινά με πλάνα ενός σχολείου..
τότε και τώρα..
 περνώντας απέναντι..

Η ‘Ολγας σήμερα, ευθεία απέναντι η Κριεζώτου..

περνώντας απέναντι..

Η ‘Ολγας σήμερα, ευθεία απέναντι η Κριεζώτου..

Στρίβοντας στην οδό Κίμωνος Βόγα. Θα μπορούσε να είναι η ίδια πολυκατοικία..