3

leonardofoletto

4
Tradukisto
Jorge Maldonado Ventura

Bildoj
Rodrigo Corrêa

Provleganto
José María Salguero

Licenco
Creative Commons BY-SA 4.0. Por pli da informo legu «Epilo-
go»n.
PREFACO 7
PREZENTO 10
ENKONDUKO 15
1a Ĉapitro
PAROLA KULTURO 22
2a Ĉapitro
PRESA KULTURO 35
4a Ĉapitro
REKOMBINA KULTURO 81
5a Ĉapitro
LIBERA KULTURO 114
6a Ĉapitro
KOLEKTIVA KULTURO 169
EPILOGO 200
REFERENCOJ 203
DANKOJ 219
PRI LA AŬTORO 223

6
PREFACO
 La konceptaro malfermita per ĉi tiu libro, kiun vi havas en
viaj manoj, iras de Okcidento al Oriento, traktante ĉiun tra-
jektorion de la konjektoj pri la kontrastaj nocioj de intelekta
propraĵo kaj publika havaĵo, el la malnovaj Grekio kaj Romio
kaj la Imperia Ĉinio sub la influo de la konfuceismo, irante tra
la Mezepoko kaj la renesanca kaj klerisma eŭropaj mondoj, tra
la moderna tutmondiĝa epoko de ekspansio de la mondaj hori-
zontoj de la epoko de eltrovoj — la ekspansio al Ameriko, Afriko
kaj Azio —, ĝis niaj tagoj, kun la eksterordinaraj influoj de la
modernaj ciferecaj teknologioj en la produktado kaj disvastiĝo
de kulturaj verkoj en la tuta mondo.
Ĉi tiu konceptaro troviĝas, en ĉi tiu libro, detale ilustrita per
kelkaj historiaj rakontoj, kiuj donis korpon kaj animon al la
konstruo de la nomitaj «rajtoj de intelekta propraĵo». La libro
traktas tiun konstruon per multaj rimarkoj pri kiel «homoj, gru-
poj kaj movadoj renversis staton de siaj epokoj, de la kreado
kaj disvastiĝo de kulturo kaj arto». Ĝi enhavas ilustraĵojn el la
priskriboj pri teknikoj de la papirusa uzo por la kreado de la
unuaj libroj en malproksimaj imperiaj epokoj, tra la revolucio
de la presilo malferminte la postmezepokajn tempojn (kun Gu-
tenberg), konstatante la novajn ekonomiajn-politikajn-socialajn
diktojn en Britio kaj Francio — de la 16a ĝis la 18a jarcentoj
— en iliaj transiroj de absolutaj monarkioj al konstituciaj reĝi-

8
moj (kiam naskiĝis la kopirajto kaj la aŭtorrajto), rigardante la
alvenon de la radio (kun Guglielmo Marconi), ĝis fini en la nun-
tempa epoko de kino, televidilo kaj Interreto kun ĉio kiu rilatas
al ni, hodiaŭ, kun la nomita libera kulturo (la libera programaro,
la specimenilo, la diversaj manieroj kunhavi, ktp.).
Mia rilato kun la vasta koncepta aliro de la libro venas de
mia deziro, ke ĉi tiu estu legita per multfokusa lenso, kiun ĝi
bezonas, necesa por trakti la vastan ambician diversecon de la
aŭtoro por trakti unu el la aferoj plej kompleksaj de la homa
kultura historio. La implicoj de la ekzisto de unu aŭ multaj no-
cioj de proprieta rajto, rilate al niaj artaj kaj intelektaj agadoj
dum kelkaj periodoj de la disvolviĝo de nia civilizo, estas fun-
damenta por la kompreno kiel ni alvenis ĉi tien kaj kien ni iras
kiel homa socio. Ĉi tiu libro, kvankam centrita en la aŭtorrajto
fronte al la publika havaĵo de la ideoj — afero sole sufiĉa por
okupi tutan konjektan universon —, informas al ni pri scio kaj
racio, helpas al ni mezuri nian horizonton de homa disvolviĝo
per larĝeco de rigardodiverseco. La libro rigardas al la intelekta
propraĵo, sed montras multe pli: la propran historian nocion de
proprieto, mondon de mankoj kaj riĉecoj de la posedantoj kaj
la senposedigitaj.
Vasta libro pri kulturo, politiko, sociologio, antropologio kaj
historio. Libro de modereca elokvento pri aferoj preskaŭ neniam
eĉ iom moderaj en la homaj diskutoj. Libro por la nuntempo,
por la postmoderneco kaj por la civilizanta estonto. Por profiti
ni legu.
Gilberto Gil

9
PREZENTO
Ĉi tiu libro naskas el peno date de 2008, jaro de la kreado de Ba-
ixaCultura1 , blogo, retejo, projekto, reta esplorejo kreita de mi
kaj de poeto Reuben da Cunha Rocha, tiam majstraj studentoj
de publikaj universitatoj de Brazilo, kiu ankoraŭ kredis en la
estonto. Klopodante skribi pri kulturaj produktoj, kiujn oni po-
vus konsumi (aprezi, ŝati, taksi) en la Interreto, post malmultaj
monatoj ni renkontis kun la libera kulturo, tiam ideo, kiu paro-
lis pri la ĉefa diskuto en la tiama monda Interreto: la kunhavigo
de dosieroj en la reto kaj la disputoj pri la (mal)leĝeco de tiu
ago. Poste ni esploris pli: libera programaro, rajtocedo, cifereca
kulturo, kodumuloj kaj cifereca aktivismo venis el unu flanko;
remiksoj, plagiato, alproprigo, radikala arto, kontraŭkulturo, el
alia. Ni kunigis ambaŭ flankojn kun la pirateco, la kunhavado
kaj la teknopolitika diskuto.
Dek unu jarojn poste, post pli ol tri cent tekstoj publikitaj
kaj multaj debatoj, filmaj projekcioj, atelieroj, prelegoj, konver-
sacioj kaj intervjuoj faritaj, BaixaCultura restis. Sen Reuben
ekde 2010, mi devis, helpe de kelkaj homoj dum tiu periodo,
teni la spacon malfermitan, nun en alia Interreto kaj kun la
emo kunhavi dosierojn kaj kun la libera kulturo kun malpli da
spaco ĉie. La promesoj de radikalaj ŝanĝoj de la socio, kiun la
Interreto instigis en multaj el ni en ĉi tiu epoko transformiĝis
1 Disponebla en https://baixacultura.org.

11
en io proksima al inkubsonĝo. En 2020 ne estis maniero fuĝi
el vorto por priskribi ĝin: malutopio. Tamen la kunhavigo de
dosieroj en la reto daŭras firma en la kodumulaj kaj kontraŭkul-
turaj spacoj; la libera kulturo daŭras kiel movado ne nur por
kulturo, sed ankaŭ por libera scio kaj komunaĵoj; la rajtocedo
restas kiel unu el la plej grandaj hacks en pli ol tri jarcentoj
de aŭtorrajtoj en Okcidento; la libera programaro restas kiel
utopio de kunlabora kaj solidara konstruo de teknologioj, kiu,
nuntempe kaj preskaŭ ne, perdis la okazon esti monda realaĵo;
la remikso iĝis la ĉefa formo de arta kreaĵo en mondo, kiu, pli
konektita ol ĉiam, ne dubas plu, ke oni kreas nur rekreante.
Pro tiuj ĉi kialoj, ankoraŭ estas grave paroli pri libera kul-
turo. Rezulte de la celo debatita de multaj homoj en Baixa-
Cultura en tiu periodo kaj en aliaj diversaj lokoj, tio, kion ĉi
tiu libro intencas, estas analizi ideon, kiu komencis multe antaŭ
ol la Interreto kaj kiu restos dum estas homoj vivaj kreante.
Tamen estus tasko ega kaj Herkula paroli pri la tutaj aspektoj,
kiuj estas en ideo de historio tiel granda. Pro tio la elekto trak-
ti temon helpe de multaj fakoj — historio, juro, komunikado,
arto, sociologio, antropologio, politika scienco, teknologiaj kaj
sciencaj studoj, komputado —.
Disvolvita kaj disvastigita kiel ideo en la 1990a jardeko, en
la unuaj jaroj de Interreto en la mondo, la libera kulturo nu-
tras sin rekte de la koncepto de libera programaro kaj de la
rajtocedo, ambaŭ kreaĵoj rilatitaj al teknologiaj produktoj —
la programaro — de la komenco de la 1980aj jaroj. Ĝia ba-
zo do rilatas al disvolviĝo de la cifereca teknologio, kaj ankaŭ
ĝia popularigo estas rezulto de kunteksto de ekspansio de la
informa aliro pro Interreto. Sed la ideo de libera kulturo, alme-
naŭ kun la perspektivo, kiun mi ĉi tie traktas, havas historion,
kiu komencas multe antaŭ ol la libera programaro kaj Interreto.
Paroli pri liberaj manieroj de kreado, uzado, modifado, konsum-
ado, protekto kaj reprodukto de kulturo eblas nur komprenante

12
la manierojn produkti kaj disvastigi informon kaj kulturon en
malsamaj historiaj periodoj, kiel la Antikva Epoko, la Mezepo-
ko kaj la Moderna Epoko; konsideri la mekanismojn kreitajn
per la okcidenta juro; rimarkante kiel teknologiaj inventoj kiel
la preso, la kino, la radio, la fotografio, la komputiloj kaj ĉefe la
Interreto havas grandan gravecon en la ŝanĝoj de ĉiuj aspektoj
de kultura kreado. Paroli pri libera kulturo ankaŭ estas rigardi
kiel estis konstruataj la ideoj de aŭtoreco, intelekta havaĵo, ori-
ginalo kaj kopio, sen forgesi la nociojn de la Ekstrema Oriento
kaj de la indiĝenaj povoj de Ameriko pri tiuj aferoj; ankaŭ estas
vidi kiel homoj, grupoj kaj movadoj renversis la tiaman staton
de la kulturaj kreado kaj disvastigo en siaj epokoj, speciale dum
la 20a jarcento, kaj de la politikaj implicoj de iliaj agoj.
Pensita dum multe da tempo kaj fine komencita ĝia skribado
en 2019, ĉi tiu libro esploras la liberan kulturon ankaŭ pri du
konataj aspektoj: tiu pri la pago al la kreantoj, kiu devus ga-
rantii la daŭrigon de la produktado de iliaj verkoj, kaj tiu pri
la aliro, (re)uzado, disvastigo de la verkoj, kiu promesus al la
homaro la rajton ĝui kaj rekrei ilin. En tiuj du vidoj, multfoje
rigardataj kiel malaj, estas nuancoj kaj demandoj, inter ili tiu
pri la propra nocio, ke iu povu esti proprietulo de ideo, melo-
dio, frazo, bildo, teknologio, kaj tiu pri la opinio, ke verko ne
povu esti kunhavita aŭ konsumita kontraŭ neniu pago al kiu
kreis ĝin. Por mi la celo de ĉi tiu libro estos atingita, se fine oni
komprenus, ke estas multaj pliaj nuancoj (kaj diferencoj) por
vidi kaj kompreni la liberan kulturon ol kiujn vi pensas.
Leonardo Foletto
São Paulo, vintro de 2020

13
ENKONDUKO
La vorto «kulturo» havas tiom da signifoj dum la historio, ke
ni komencos serĉante difinon por povi aldoni al ĝi la vorton
liberan, kiu estas en la nomo de la libro. La unua ĉapitro de
la libro Micropolíticas: cartografias do desejo (1984), de Felix
Guattari kaj Suely Rolnik, havas la titolon «Kulturo: revolu-
ciema koncepto?», teksto, kiu provizas malsamajn signifojn de
libera kulturo, kiuj povas helpi nin: la senco A estas difinita
kiel kulturo-valoro kaj konformas al valorjuĝo, kiu determinas
tiujn, kiu havas kaj kiu ne havas kulturon. Oni manifestas ĝin
ekzemple en iuj kutimaj dialogoj, en kiuj oni diras, ke «tiu ho-
mo estas ĝentila, studis en karaj lernejoj, vojaĝis por la tuta
mondo, havas kulturon.
La senco B estas tiu de kulturo-kolektiva animo, io, kion, mal-
sama ol la unua, ĉiuj havas: estas nigra kulturo, kvira kulturo,
subgrunda medio. Ĝi estus la aro de produktaĵoj, valoroj, ma-
nieroj fari kaj vivi, «speco de animo iom malklara, malfacile
ĝin kapti, kaj kiu kaŭzis ĉiuspecajn ambiguecojn dum la histo-
rio»2 . Al ĉiu kolektiva animo (la popoloj, etnoj, sociaj grupoj)
estas atribuita kulturo; en multaj okazoj ĝi ankaŭ estas sinoni-
mo de civilizo, io kio iĝis tre problema en la antropologio, fako
en kiu la kulturo estas la ĉefa fokuso kaj kiu, pro tio mem, ha-
2 Guattari; Rolnik, Micropolíticas: cartografias do desejo, p. 19.

16
vas multajn konceptojn kaj debatojn3 . La senco C proponita
de Guattari kaj Rolnik estas tiu de kultura-varo, kiel produkto
disvastigita en merkato de mona trafiko. Ĝi estas pli objektiva
ol la du antaŭaj, ĉar ĝi rilatas al io, kion ni povas tuŝi kaj vi-
di: libron, bildon, ekzemple. Ni povus uzi ĉi tiun sencon por
indiki alian nocion, tiun de kulturaj varoj, kiuj estus tiuj aĵoj
disvastigitaj en merkato, kiu enhavas aliajn homojn krom ria
kreanto. Kelkaj ekzemploj estas desegno publikigita en blogo
en la Interreto, video farita de kvar personoj en poŝtelefono kaj
disponebligita en elsendflua retejo, politikaj tekstoj aranĝitaj en
zina formo, por ke ili estu venditaj aŭ disdonitaj en strata ven-
dejeto, poezia libro de eldonejo, eseo pri arto en monata revuo.
Estas diversaj aliaj; sufiĉas plenumi la neceson esti aranĝitaj en
iu agnoskita formo kaj disvastigi ilin al diversaj homoj.
En la senco A, ne estas kiel paroli pri la libereco de kulturo,
kiu estas rigardita kiel valoro, ĉar, kvankam eblas skribi, ne
estas logike paroli pri «libera valoro» opozicie al «malfermita
valoro», ekzemple. Ulo konsiderita kiel iu, kiu havas kulturon,
ne estas distingita kiel tenanto de libera kulturo. En la senco
B, kulturo kiel «kolektiva animo», ĝi estas libera antaŭe; ne
estas subgrundaj medioj, kiuj ne estas liberaj, nek kulturo kiel
la sambo aŭ hiphopo, ekzemple, kiu estas tute malfermita kaj
proprieto de unu firmao. Sed estas kulturaj varoj produktitaj
en la agokampo de tiuj kulturoj, kiuj ne estas liberaj, aĵoj kiuj
uzas la nomitaj kolektivaj animoj kaj ekdisvastiĝas en merkato
kaj iĝas proprieto de iuj.
Estas fine pri la senco C de «kulturo» pri kiu ni parolos ĉi tie
pri libera kulturo: kiel kulturo, kiu disvastigita rezulte de difi-
nitaj kulturaj varoj en specifa merkato, varoj kiuj estas libere
3 Kiel multaj aliaj antropologoj, Clifford Geertz, ekzemple, parolas pri

kulturo kiel diversaj vivmanieroj kaj malsamaj manieroj sin esprimi (A in-
terpretação das culturas); Marshall Sahlins parolas pri kulturo kiel praktika
racio (Cultura e razão prática); kaj Roy Wagner parolas pri la kreema eblo
en la diferenco (A invenção da cultura).

17
alireblaj, dissendeblaj, adapteblaj kaj valoreblaj — ĉiuj trajtoj,
kiuj estos traktitaj en ĉi tiu libro. Kvankam tiu kulturo estu
varo, konsiderita entute kiel distinga valoro kaj frukto de kolek-
tiva animo, kiu enhavas siajn politikojn kaj sociajn rilatojn, ĉi
tiu distingo situas nin nun en koncepto dum la sekvaj paĝoj.
Difinita mola nocio de kulturo kaj de libera kulturo, ni povas
koncentri nin sur aliaj konceptoj, kiuj estas grave, ke estu, kvan-
kam en minimuma versio, en ĉi tiu antaŭparolo. La nocio, ke
teksto, libro, teatraĵo, bildo povus esti vendita kontraŭ difinita
valoro ne estas io, kio ĉiam okazis en la homa historio, sed kon-
cepto rigardata kiel komuna senco post la 17a kaj 18a jarcentoj,
dum la naskiĝo de la unuaj monopoloj donitaj al presantoj, de
la intelekta propaĵo kaj la aŭtorrajtoj. Antaŭ tio, estis kom-
preneble produktado de libroj, desegnoj, pentraĵoj, skulptaĵoj,
teatraĵoj faritaj kaj disvastigitaj por malsamaj publikoj, sed ne
estis konsento pri, kiuj el tiuj verkoj disvastiĝus kontraŭ specifa
kvanto, kiu estus pagita al ria posedanto, aŭ al kiu produktis
ilin. Kaj ne estis pro kelkaj kialoj: unue ĉar la disvastiĝo estis
limigita pro la malfacileco okazi (en la okazo de la libro, ekzem-
ple); due ĉar la maniero ĝui tiujn verkojn estis kutime kolektiva
kaj parola, ne individua; kaj trie ĉar ne estis tre klare la senco,
ke specifa verko havu iun posedanton aŭ eĉ aŭtoron, kiel oni
diras en la 1a ĉapitro «Parola kulturo».
Nur komencas havi sencon la rilato de la kulturaj havaĵoj kun
la varoj kun specifa prezo kaj aŭtoro, kiam en la 15 jarcento
estas kreita presa maŝino, kiu disvastigis specifajn specojn de
kulturaj varoj al publikoj multe pli grandaj ol tiuj, kiuj estis
ĝis tiam. Post tio establiĝas manieroj kontroli la disvastigo de
tiuj varoj, kiel leĝoj, kiel la kopirajtoj, rajto ekskluzive donita
al iu por produkti kaj reprodukti verkon, kiel oni priskribas
en la 2a ĉapitro «presa kulturo». Post naskiĝas la nocio de
intelekta propraĵo, kiu solidigis en la sekvaj jarcentoj kiel branĉo
de la civila juro, kiu penas reguli kreaĵojn de la homa intelekto,

18
kiel oni montras en la 3a ĉapitro «proprieta kulturo», sekvante
rilaton, ĝis hodiaŭ kontestita, kun la fizika proprieto.
Post la 19a jarcento la intelekta propraĵo solidiĝas en du bran-
ĉoj. Unu el ili estas la aŭtorrajto, fondita sekvante la kopirajton,
en la 18a jarcento, en la Klerisma Francio, kiel prerogativaro le-
ĝe donita al homo aŭ firmao, al kiu oni atribuas la kreadon de
intelekta verko. La aŭtorrajtoj estos siavice dividitaj per aliaj
du branĉoj: la moralaj rajtoj, koncerna al leĝoj, kiuj regas la
aŭtorecon de verko kaj ĝian integrecon, tio estas, la eblon aŭ
ne ŝanĝi specifan kreaĵon; kaj la posedrajtoj, kiu regas la komer-
cajn produktadon kaj reproduktadon de tiu verko. En tiu epoko
jam eblas vidi, ke estis situacio pli kompleksa pri la disvastigo
la verko por multe pli da homoj; ke pro tio la ĝuado de kulturaj
havaĵoj iĝis malpli kolektiva kaj iom post iom pli individua; kaj
ke ankaŭ la aŭtoro de specifa verko povas esti identigita kiel tiu
«kiu permesas superi la kontraŭdiroj, kiu povas okazi en serio
da tekstoj»4 .
Fine de la 19a jarcento kaj dum la 20a jarcento, kiam tiuj
nocioj solidigis en la komuna senco kaj en leĝa sistemo de in-
telekta propraĵo, estas sennombraj la manieroj, speciale en la
arto kaj la kontraŭkulturo, respondi al la starigita. «Ĉu mi be-
zonas pagi al iu por legi libron?», «Ĉu mi estas posedanto de
ĉi tiu teksto?», «Kiu diris, ke mi ne povas uzi pecon de verko
por fari alian, aŭ por krei novan artmanieron, novajn kulturajn
havaĵojn?». Iuj avangardaj movadoj, artistoj kaj kolektivoj al-
frontas la tiaman staton de la aŭtorrajto kaj de la aŭtoreco,
kaj pro tio ili iĝas defendantoj de liberan kulturon antaŭ, ke
la termino populariĝis, kaj ankaŭ estas aliaj, kiuj dubas pri la
kondiĉo de originaleco de specifa verko en epoko de disvastiĝo
de teknikaj maŝinoj de reproduktado kiel oni informas en la 4a
ĉapitro «rekombina kulturo».
4 Kiel Michel Foucault konceptis en sia konata eseo «¿O que é um autor?»

[«kio estas aŭtoro?»] en 1969 en Ditos e escritos, v. 3.

19
 La alia branĉo, en kiu dividas la intelekta propraĵo, estas la
nomita industria propraĵo. Estas ligita al la produktado kaj uz-
ado de certaj produktoj en industria skalo, kiu pliigas la leĝan
kontrolon de kreado por procezoj, inventaĵoj, desegnoj, identig-
itaj kiel utilaj verkoj — tio estas, kiuj estas uzitaj por konkreta
celo en specifa merkato, en opozicio al la aŭtorrajto, kiu regas
la artan, sciencan, muzikan, literaturan kreadon kaj kiu, per tiu
elpenso, ne estus utilaj. La industriaj propraĵoj havas kiel sia
ĉefa registranta elemento la patenton, publika koncesio — do
provizita de iu ŝtata organo —, por ke certa posedanto komerce
ekspluatu, ekskluzive kaj tempe limigita, specifan kreaĵon. El
la inkandeska lampo al la filma fotografilo, el la fonografo de
Thomas Edison ĝis la programaro, la patentoj estas monopoloj
de komerca ekspluato de ideo, kiuj generas multe da mono kaj
ankaŭ pro tio multaj bataloj kaj kritikaj duboj, speciale ekde
la 19a jarcento.
La ekspansio de la cifereca teknologio kaj ĝia preskaŭ ĉiee-
steco en la vivo de granda parto de la pli ol sep miliardoj da
homoj, kiuj loĝas en la planedo Tero en la 21a jarcento, okazas
kondiĉojn pli kompleksajn de produktado, disvastiĝo kaj komer-
cado de kulturaj havaĵoj. Pro tio alia nocio, kiun traktas ĉi tiu
verko iĝas eĉ pli fleksebla: fine kio estas kopio kaj kio estas ori-
ginalo? Se la Interreto nur funkcias per kopio de datumoj kaj
dosieroj, kiuj estas transigitaj kaj kunhavitaj, ĉu eblas kontroli
la ludadon de muziko milionon da fojoj kopiita kaj kiu samtem-
pe ankoraŭ ekzistas egale en ĉiuj el la milionoj da kopioj? La
diskuto pri la kunhavigo de dosieroj rete kaj siaj sekvoj rezultas
en la 5a ĉapitro «Libera kulturo», ne hazarde la plej granda el
ĉiuj.
Miljaraj tradicioj en la Ekstrema Oriento kaj en iuj originaj
popoloj de Latin-Ameriko montras al ni, ke la mondo ne estas
nur kion ni nomas okcidentan kaj ke la perspektivo, pri kio estas
kopio, originalo, libera kaj kolektiva havas signifajn diferencojn

20
inter diversaj kulturoj. Ili estas ideoj, kiuj invitas al ni malko-
loniigi nian okcidentan rigardon aplikitan al historioj, filozofioj
kaj manieroj pensi la aferojn kaj la mondon kiel ni ĝin konas,
kaj serĉi malsamaj manieroj vidi tiujn aferojn, kiel estas la oka-
zo de la koncepto shanzai en Ĉinio, sinonimo de falsa, fake, sed
ankaŭ maniero vidi la kulturajn havaĵojn kiel ĉiam transform-
antaj elementoj laŭ ĉiu kunteksto, celo kaj fino, sen unika kaj
sankta origino. Kaj ankaŭ la perspektivo de iuj indianaj po-
poloj, kiu ne apartigante la individuon de la objekto, igas la
vortaron disvolvigitan pri proprieto kaj aŭtorrajto nesufiĉa por
esti uzita kun tiuj popoloj, kiel oni prezentas en la 6a ĉapitro
«kolektiva kulturo». Post la mikso de iuj el tiuj neokcidentaj
spertoj cititaj kaj de rigardo el la nomita monda sudo, fine de
tiu ĉapitro ni montras iujn alternativojn por la disvastigo kaj
la defendo de libera kulturo hodiaŭ.

21
 1a Ĉapitro
PAROLA KULTURO
Mi konfidas al vi, Quinciano, miajn libretojn. Se mi povas nomi
miaj tiujn, kiujn deklamas poeto amiko via. Se ili plendas pri
siaj dolaraj sklavecoj, helpu ilin tute. Kaj kiam tiu proklamis sin
sia posedanto, diru, ke ili estas miaj kaj ke ili estis liberigitaj. Se
vi parolas sufiĉe laŭte tri- aŭ kvarfoje, vi faros, ke la plagiatisto
hontu.
Marko Valerio Marcialo, Epigramoj, 1a jc.

La imitado estas esenca, la fabrikado estas danĝera, la materio

estas kolektiva proprieto.
Iu, 1a jc.

La plej bonaj ideoj estas de ĉiuj. Do ĉar tio, kio estas de ĉiuj
estas ankaŭ de ĉiu, ĉiu vero apartenas al mi; ĉio, kion estis bone
dirita de iu, estas ankaŭ mia.
Seneko, 2a jc.

La fortigado de la divina atribuo al la aŭtoreco iĝas normo en

la Mezepoko post la 7aj kaj 8aj jarcentoj. Estas tencenco pro-
gresema konsideri ĉiun tekston kiel parton de granda diskurso,
lingva komunumo, kiu diluis la specifan en ĝenerala signifo fa-
vora al analogio, la stereotipita esprimo de la rekombinado de
antaŭekzistantaj aroj.
Kevin Perromat, El plagio en las literaturas hispánicas, 2010

23
I.
La artaĵoj produktitaj en la greka kaj romia antikva epoko ne
ŝajnas, ke ili donis specialan atenton al la afero pri la propri-
eto ligita al la kulturo. Ne estas vestiĝoj de referencoj al juraj
kodoj, protektoj, sankcioj aŭ rajtoj pri produktado kaj disvast-
igado de kulturaj verkoj similaj al tiuj, kiujn ni hodiaŭ havas.
Kiel skribas Kevin Perromat5 en sia vasta studo pri plagiato
en la hispana literaturo, estas diversaj faktoroj, kiuj igus, ke
ni deduktu, ke ambaŭ civilizacioj, kun skribistoj, dramistoj kaj
filozofoj, kiuj post pli ol du mil jaroj ankoraŭ estas konataj kaj
legataj en la tuta mondo, kun abundo da artistoj, komercistoj
kaj precipe juristoj (speciale la romianoj), povus klopodi regu-
li la produktadon kaj disvastigon de kulturaj havaĵoj. Sed ili
ne tion faris — aŭ tion faris per maniero, per kiu registroj ne
konserviĝis ĝis hodiaŭ. Kial?
La unua kialo estas, ke en la romia kaj greka civilizacioj, la
rakontoj apartenis al komuna tradicio, kaj tio permesis rilatojn
laŭ iliaj diversaj proparolantoj kaj la situacioj, en kiuj ili estas
rakontitaj. Ne eblis spuri iliajn precizajn originojn kaj multe
malpli malhelpi ilian liberan disvastigon. La poeta kreado estis
5 Perromat, El plagio en las literaturas hispánicas, p. 24.

24
ekzemple nature flua, kaj kvankam la rakontisto de specifa his-
torio povus esti rekonita, ria kontribuo ne estis konsiderita kiel
frukto de ria individueco, sed de kolektiva kulturo, el kiu ri estis
parto. Tio, kion oni povus aldoni al la poemo ne estis registrita
por la estonteco; ne estis tiu zorgo6 , kiel ankaŭ ne estis kontrolo
sur la produktadon kaj la disvastigon de verko.
En societo precipe analfabeta, la celo de kultura verko — kaj
teatraĵo kaj muzikaĵo aŭ poemo, sed ankaŭ politikaj tekstoj —
estis la publika disvastigo en placoj, teatroj, stratoj, tribunoj.
Kaj la skribo kaj la lego estis por malmultaj; la ideoj kaj la
kulturo disvastiĝis per la voĉo — kaj per la reproprigado — de
ĉiu, kiu parolis. La greka filozofo Sokrato, unu el la patroj de la
okcidenta filozofio kaj al kiu ni konas nur per tekstoj de aliaj,
ja diras en Fedro, dialogo kompilita de Platono ĉirkaŭ 370 a.K.,
ke la skribo estis malgajno rilate al la parolo, laŭ li pli taŭga
por konservi viva la penson. Sokrato parolis pri la minaco,
kiun la skribo reprezentis por la konservado de la funkcioj de la
memoro, kiu iĝus subuzita kaj ju pli perdus ĝian povon des pli
la registroj estus translokitaj al la papero7 .
Ankaŭ ne estis solida nocio de aŭtoro, almenaŭ en la jura
medio, kio nur okazis post la 18a jarcento. La aŭtoreco estis
ĉefe kolektiva, atribuita al specifa kulturo aŭ al la dioj, frukto
de dia inspiro aŭ de komunuma konstruo, en kiu pli gravis la
enhavo kaj kion ĝi povus lernigi ol ĝia proparolanto. Homero,
al kiu oni atribuas la skribo de la klasikaĵoj Iliado kaj Odiseado
ĉirkaŭ la 8a kaj 7a jarcentoj a.K.. estas ekzemplo de tiu perio-
do: ne estas pruvoj pri la dato de kreado de tiuj du verkoj nek
ke estis homo nomita Homero, kiu ilin skribis. La rakonto de
la Troja Milito kaj la diversaj malfacilaĵoj de la vojaĝo de Uliso
revene al lia naskiĝa Itako, rakontaj kernoj de la Iliado kaj la
6 Martins, Autoria em rede: os novos processos autorais através das

redes eletrônicas, p. 28.

7 Ibidem, p. 78.

25
Odiseado respektive, estas historioj, kiuj kondensas manierojn
vidi la mondon kaj instruojn, kiu reprezentas komunan manie-
ron pensi de la grekaj, radikitan en la tiama kulturo. Homero
estas arketipo, konstruita poste, kaj kiu plenumis funkciojn kiel
tiun de lingva horizonto aŭ «patro kaj avo» de la poetoj, figuro
preskaŭ mistika, kiun koncernis rakonti historion, kiun, konatan
kaj kreitan de multaj, estis konsiderita kiel de aŭtoreco de dioj,
muzoj, naturaj estaĵoj8 .
Kun la disvastiĝo de la skribo post la 7a jarcento a.K., na-
skiĝas, paralele kun malferma speco de kreado kaj kolektiva,
registroj de individuigita esprimo kaj de deziro de aŭtoreca ag-
nosko, kiu transiris la klopodon de unua provo de kontrolo de
la disvastigo de verko9 . Unu el la unuaj, kiuj klopodis kontroli
la disvastigon de ria produktaĵaro en tiu periodo estas Teognis
de Megara, greka poeto, kiu vivis en la 6a jarcento kaj kiu aldo-
nis, al siaj manuskriptaj eldonoj, sigelon: «Ĉi tiuj estas versoj
de Teognis de Megara». Lia intenco per tiu malnova trademark
(registrita varmarko) ne estas gajni profiton per la vendo de siaj
verkoj, sed ke oni ne modifu ilin kaj pensu, ke ili ne estis liaj,
kio forigus la agnoskon por la laboro, kiun li faris10 .
En tiu epoko la aŭtoroj komprenis, ke la plej bona maniero
esti financita de regantoj kaj de la greka aristokrataro estis es-
ti konsideritaj «specialistoj» kaj havi verkojn atribuitajn al ili.
Ĉi tie venas dua spuro, kiu klarigas la kialon, ke la grekaj kaj
romiaj ne speciale atentis la aferon de la proprieto ligita al la
kulturo: la manko de merkato por kulturaj havaĵoj. La aŭtoroj
ne vivtenis per la rekta enspezo de siaj verkoj; loĝis provizante
servojn de instruado por la aristokrataro, konsilojn por la re-
gantoj, lernigadojn de diversaj aferoj — ĉiuj agoj ligitaj al la
8 Perromat,
op. cit., p. 24.
9 Ibidem,
p. 30.
10 Ibidem, p. 27, citante ankaŭ historiiston de la 3a jc., Klemento de

Aleksandrio (kies verko estis eldonita poste, Omnia quae extant opera).

26
ĉeesto kaj parola komuniko. En la diskursa greka-romia tradi-
cio la rekompencoj al la aŭtoroj estis simbolaj, de socia agnosko
de ago, kiu ne ĉesis esti elita kaj aristokrata11 — malmultaj ja
povis legi —, sed ankaŭ de specifaj specoj de nerektaj agnos-
koj, kiel premioj en oficialaj konkursoj kaj materiaj avantaĝoj
venantaj de la premioj.

II.
En Grekio la epoko konata kiel helenisma (4a a.K.-2a a.K.) ne
estis kontrolo pri la destino de libro post esti eldonita, estu rila-
te al la nombro de ekzempleroj aŭ al la modifo de ĝia enhavo.
Krom esti kulturo, kiu valoris la kolektivan kaj parolan ĝuon
kaj kreadon, aliaj faktoroj klarigis tiun mankon de kontrolo: la
formo de la tiama libro. Ĉi tiu havis formaton konatan kiel
volumon, konsistantan el longa strio de papiruso aŭ pergameno,
kiu estis legita dum ĝi estis malvolvita de iu, per du manoj,
povante havi kelkajn metrojn de longeco kaj pezi iujn kilojn.
Formo peza kaj multekosta, estis malfacile reprodukti, prizor-
gi kaj stoki ĝin, kio igis la libron varo relative malabunda en
tiu epoko, kiel estas montrita en tekstoj de Aristotelo kaj de
Platono12 .
La apero de la unuaj bibliotekoj en la greka-romia mondo,
post la 4a jarcento, estigas komenco por politiko de kontrolo
de la tekstoj kaj manuskriptoj. Por kontroli la tekstojn kaj
akiri kopion necesas garantii, kio estas aŭtentika kaj kio ne, kio
motivas al la bibliotekojn esplori por atribui ĝuste la aŭtorecon
de la eldonoj13 . Kreita en tiu periodo, la legenda Biblioteko de
Aleksandrio, en Egipto, estis unu el la ĉefaj iniciatoj, kiu celis
11 Ibidem, p. 29.
12 Putnam, Authors and their Public in Ancient Times, citita en Perro-
mat, op., cit., p. 32.
13 Long, Openness, Secrecy, Authorship: Technical Arts and the Culture

of Knowledge from Antiquity to the Renaissance, p. 30.

27
organizi la scion kaj la kulturon produktitan ĝis tiam; ĝi faras
tion per la elekto de kanono de verkoj de la greka kulturo de
la saĝuloj kaj bibliotekistoj distingitaj en la nomita Skolo de
Aleksandrio14 . Per sistemo de kritika redaktado, kiu komparis
malsamajn partojn de verko serĉante ĝian tekstan koherecon, ili
estigis la versiojn, kiujn ni konas, de multaj tekstoj de la greka
kulturo, kiuj estus ankaŭ la bazo por la «rustika Romio», kiu
heredas la «kulturan tavolon» de la antikvaj grekaj kaj dum
la sekvaj jarcentoj igis tiun kulturon propra, miksante ĝin kun
aziaj kaj afrikaj referencoj.
Ankaŭ en Romio oni vidas kreski la povon de la aŭtora nomo
kiel sigelo de kredebleco por produktitaj kulturaj havaĵoj, kio
ankoraŭ ne signifas juran protekton nek kontrolon de la aŭtoro
pri la disvastigo de ria verko. Estas ekzempla de tiu momento la
historio de la poeto Vergilio, kiu, en la 1a jarcento, estis dungita
de la imperiestro Augusto por krei epopeon pri la fondado de
Romio imitante la modelojn de la Iliado kaj la Odiseado. Prem-
ante la poemojn atribuitajn al Homero kiel bazon, li rekreas la
vojaĝo de Uliso per Eneo, batalanto kiu, post partopreni en la
Troja Milito, venas al la Itala Duoninsulo kaj tie alfrontas aron
de aventuroj por transloĝiĝi. Estas konata la historio, en kiu en
la fino de lia vivo Vergilio ordonis la detruon de la Eneado pro
konsideri ĝin verko de politika propagando de Aŭgusto kaj pro
ne havi poetan perfektecon, kiun li ŝatus. Tamen la Eneado ne
estis detruita; lia rajto kiel aŭtoro kontroli lian produktaĵon ne
estis respektita, kio estas reprezenta de la sento de epoko, en
kiu la rajto morala kaj estetika de komunumo ĝui verkon de la
artisto estis prioritata sur aŭtora volo15 .
14 Skolo de Aleksandrio estas kolektiva nomado por iuj tendencoj en litera-

turo, filozofio, medicino kaj sciencoj, kiu disvolviĝas en la helena kulturejo

de la same nomita urbo, en Egiptio, dum la greka kaj romia periodoj. Ka-
limako (310-240 a.K.) estis la unua bibliotekisto, al kiu estas atribuita la
prilaboro de la katalogo de la Biblioteko de Aleksandrio.
15 Perromat, op. cit., p. 32.

28
 La komuna penso de la romia societo rilate al la posedo kaj
la aŭtoreco de la kulturaj havaĵoj montris en tri konceptoj iden-
tigitaj per klasika esploro de la angla Harold Ogen White16 :
«La imitado estas esenca, la fabrikado estas danĝera, la materio
esta kolektiva proprieto». Tiuj nocioj videblas en esprimoj ki-
el «Oratio publicata, res libera est» («tio publikita apartenas al
ĉiuj»), atribuita al Aŭrelio Kvinto Simako, skribisto de la romio
de la 4a jarcento p.K.; aŭ kiel la frazo «la plej bonaj ideoj estas
de ĉiuj. Do ĉar tio, kio estas de ĉiuj estas ankaŭ de ĉiu, ĉiu vero
apartenas al mi; ĉio, kion estis bone dirita de iu, estas ankaŭ
mia»17 , de Seneko, filozofo kaj skribisto de la 1a jarcento p.K.
Tamen la serĉo por la kontrolo de la aŭtenteco de la verkoj ko-
mencas, dum la sekvaj jarcentoj, kaŭzi ŝanĝojn, kiu kontrastis
kun la rekombina kulturo de parola tradicio, kiu konsideris la
ideojn kaj la verkojn kiel komunan proprieton. Inter iuj tiamaj
romiaj filozofoj kaj skribistoj, kiel Cicerono, Horacio kaj Sene-
ko, la diskuto ĉirkaŭ la ideo, ke nur la imitado sole ne sufiĉas,
necesas, ke estu krea imitado18 . La plagiato kiel diskuto kaj ki-
el vorto aperas en tiu periodo sekve de Marko Valerio Marcialo
(40-104). Protektita de la aristokrataro kaj de la imperiestroj,
li estis poeto tre populara en tiu periodo, sed, kiel ĉiuj artistoj
samtempaj de li, li ne vivis pro la vendo de sia verko. Liaj sati-
raj kaj mem-referencaj diskursoj — iuj el tiuj parolas pri limigi
la aliron al liaj skribaĵoj kontraŭ pago, kio anticipas la ideon de
artaĵo en merkataj konceptoj19 . Registro de lia pozicio estas en
unu el liaj miloj de epigramoj, speco de komento — mallonga
kiel tweet de la 21a jarcento &mdasj; ironia, multfoje eskato-
logia kaj obscena, pri iu aŭ iu okazaĵo: «La popolo diras, ke
16 White, Plagiarism and Imitation During the English Renaissance: A

Study in Critical Distinctions, citado em Perromat, op. cit., p. 44.

17 Ibidem
18 White, Plagiarism and Imitation During the English Renaissance: A

Study in Critical Distinctions, citita en Perromat, op. cit., p. 44.

19 Perromat, op. cit., p. 42.

29
vi, Fidentino, deklamas miajn libretojn kiel se ili estus viaj. Se
vi volas, ke oni diru, ke estas miaj, ni sendos al vi senkoste la
poemojn. Se vi volas, ke oni diru, ke estas viaj, aĉetu ilin, por
ke ili ne plu estu miaj»20
Laŭ Perromat21 , la invento de la termino plagiato laŭ la mo-
derna signifo estas atribuita al Marcialo, ĉar antaŭ tia ago, ki-
am eltrovita, estis nomita «ŝtelo» aŭ «rabo» de ideoj. La romia
skribisto kreas la esprimaĵon sekve de la latina verbo plagiare,
kiu en la latina signifas «fraŭde revendi sklavon aŭ idon de iu
kiel propran», delikto kiu en tiu epoko estis punita per skurĝ-
ado. Marcialo uzas la termino kun la nova signifo en alia el siaj
epigramoj: «Mi konfidas al vi, Quinciano, miajn libretojn. Se
mi povas nomi miaj tiujn, kiujn deklamas poeto amiko via. Se
ili plendas pri siaj dolaraj sklavecoj, helpu ilin tute. Kaj kiam
tiu proklamis sin sia posedanto, diru, ke ili estas miaj kaj ke
ili estis liberigitaj. Se vi parolas sufiĉe laŭte tri- aŭ kvarfoje, vi
faros, ke la plagiatisto hontu»22 .
Tamen la kreskanta diskuto ĉirkaŭ la plagiato en tiu epoko
estis farita en la medio de la moralo kaj la estetiko, ne en la
leĝa aŭ kriminala senco. Multaj el la intelektulaj debatoj, kiuj
okazis en la tiama romia societo montris kreskantan negativan
jugon pri la imitado sen kreo, la pura kaj simpla kopio, sed ili
ne iĝis centraj en la romia literatura kritiko23 . Ne estas registro
de leĝoj, kiuj estis faritaj por reguli aŭ puni tiujn agojn. Tio
povis okazi, kaj en Grekio kaj en Romio, ankaŭ pro la materi-
20 Marcial, Epigramas, en trad. de Rodrigo Garcia Lopes.
21 Perromat, op. cit.
22 Neoficiala traduko de la hispana versio: «Te encomiendo, Quinciano,

mis libritos. Si es que puedo llamar míos los que recita un poeta amigo tuyo.
Si ellos se quejan de su dolorosa esclavitud, acude en su ayuda por entero.
Y cuando áquel se proclame su dueño, di que son míos y que han sido
liberados. Si lo dices bien alto tres o cuatro veces, harás que se avergüence
el plagiario». 53a Epigramo, en Marcialo, Épigrammes, p. 70-71, tradukita
el la franca al la hispana de Perromat, op. cit., p. 47.
23 Perromat, op. cit., p. 43.

30
ala malfacileco de reproduktado, financa obstaklo konsiderinda
por la disvastigo de verkoj konsideritaj kiel plagiatitaj kaj kiuj
verŝajne ne helpis instigi la kreadon de reguloj por tio. Alia
faktoro estas, ke la tiamaj juraj sistemoj ne konsideris la artaj
verkoj kaj iliaj materialoj aparte. Por la grekoj ekzemple, kiu
aĉetu verkon — kontraŭ financa kosto, verŝajne biblioteko aŭ
ano de aristokrataro — povis uzi kaj modifi verkon laŭvole, sen
ke la aŭtoro enmiksiĝus iel. La kolektiva poseda rilato de la
kulturaj havaĵoj kaj la malesto de leĝoj, kiuj regulu kaj punu la
agojn konsideritajn kiel raboj de ideoj kaj publikaĵoj daŭris ĝis
la 16a jarcento, kiam unue okazis ŝtata koncesio (monopolo),
kiu garantiis privilegiojn por presi tekston — por Stationer’s
Company, en Anglio — kaj estis dekretita la Statuto de Anne,
la unua leĝo de intelekta propraĵo, de 1710, ankaŭ angla.

III.
La periodo, kiu okazis el la fino de la Romia Imperio kaj la
Alta Mezepoko, estas tiu de la alveno de la kristanismo kaj la
alfronto kaj posta asimilado de la greka-romia civilizacio. Por
la kultura produktado, la rezulto estis diversa. Perromat kaj
aliaj historiistoj24 diras, ke preskaŭ ĉiuj versioj, kiuj ni hodiaŭ
konservas de la grandaj skribistoj kaj pensuloj de Grekio kaj
Romio estas adaptoj kaj modifoj faritaj en tiu periodo, se ili ne
estas falsaĵoj, kiuj poste estis atribuitaj al grandaj famuloj de la
Antikva Epoko pro la prestiĝo, kiun tiu montro poste ekhavis.
Alia grava kialo tiam por la ŝanĝo de la manieroj produkti
kaj disvastigi la kulturajn havaĵojn en tiu epoko okazas pro la
transformado de la materia formo de la verkoj. La falo de impe-
rio, kiu etendis al preskaŭ la tuta Eŭropo, kiun ni hodiaŭ konas,
signifas ankaŭ rompiĝon de komercaj itineroj kaj malabundeco
de iuj resursoj, kio okazas kun la ĉefa materialo uzita por la fa-
brikado de libroj en la greka-romia mondo, la papiruso, eltirita
24 Ibidem, p. 50.

31
el la planto Cyperus papyrus, de la familio de la ciperacoj. Ma-
terialo multekosta kaj de malmulta rezisto, venis el la komerco
kun la nordo de Afriko (precipe Egiptio) kaj kun Mezoriento,
kiu malkreskigis konsiderinde post la falo de la Romia Impe-
rio. Do, ĉirkaŭ la 4a kaj 5a jarcentoj, la libroj komencis esti
produktitaj ĉefe en pergamenoj, nomo donita al besta haŭto,
precipe de kapro, ŝafiĉo, ŝafido aŭ ŝafino, preparita por skribi
sur ĝi —materialo, kiu kvankam nedaŭra kaj multekosta, ko-
mencis esti la ĉefa utiligita en la fabrikado de libroj. Ankaŭ en
tiu periodo, ili ĉesi esti produktitaj kiel ruloj, sed en kodeksa25
formo, proksima al la libro kiel ni ĝin konas en la 20a jarcento.
La historisto Alberto Manguel diras, ke en la 12a jarcento la
teknologio por la fabrikado de Biblia volumeno (Malnova kaj
Nova Testamento) bezonis haŭtojn de preskaŭ ducent bestoj26 .
La fortiĝo de la kristanismo en Eŭropo en la sekvaj jarcen-
toj ambaŭ venigas kelkajn ŝanĝojn pri la identigo de la aŭtoro.
En religio, por kiu la Biblio estis la (nura) sankta libro kaj ĝia
aŭtoreco27 estis, finfine, de Dio, la volo de la skribistoj kaj ilia
supozita unueco —kiu eĉ instigis komencajn diskutojn inter gre-
kaj kaj romiaj — komencis dependi de la vero de nura «aŭtoro»,
Dio. La fortiĝo de la dia atribuo de la aŭtoreco iĝas normo en la
Mezepoko post la 7a kaj 8a jarcentoj; estas pli kaj pli tendenco
konsideri ĉiun tekston parto de unu granda diskurso, «unu “ling-
va komunumo”, kiu diluis la apartan en ĝenerala signifo ebla por
25 Ĝi Konsistas en kajeroj falditaj, kudritaj kaj ligitaj, skritaj en ambaŭ

flankoj de folio nombrita, formato ĝis hodiaŭ normo por la produktado de

libroj.
26 Manguel, Una historia de la lectura, p. 198.
27 Librara bazo de la kristianismo kaj de la judismo, la Biblio estas ki-

alo de multaj disputoj pri aŭtoreco. Klopodante la firmiĝon de la juda-

kristanajn dogmojn, multaj el la unuaj bibliaj skribantoj bazis sur aliaj
tekstoj, grekaj kaj de aliaj religioj, kompilante ilin kaj adaptante ilin laŭ
la celoj de la evangeliado de la loĝantaro — por tio ili estos sukcesaj en la
sekvaj jarcentoj, atingante la disvastiĝon de tiuj dogmoj al granda parto
de la mondo. Vidu https://en.wikipedia.org/wiki/Bible.

32
antologio, la stereotipa esprimo de la (re)kombinado de antaŭe
ekzistantaj eroj»28 , maniero skribi kaj legi kun elstare kolektiva
karaktero.
Solidiĝas diskurso, en kiu diversaj homoj adaptas liberege
tekstojn (kaj nun ni povas ankaŭ diri muzikon kaj teatron) por
specifaj celoj, precipe por konvinki uzante iun ideon kaj estigi
moralan kaj etikan sekvotan ekzemplon. Paul Zumthor, en sia
Essai de poétique médievale29 , diras, ke la teksto en tiu perio-
do funkcias memstare de siaj cirkonstancoj; la aŭskultanto (la
plejmulto de la verkoj tiam ankoraŭ estis parolaj aŭ paroligitaj)
atendis nur ĝian laŭvortecon, tio estas, la signifon de la «mesa-
ĝo», kaj ne kondamnis la formajn ŝanĝojn, kiuj konservu tiun
signifon — estas pli verŝajne, ke, antaŭ analfabeta plimulto,
ŝanĝoj ne estu perceptitaj. Do la mezepokaj aŭtoroj havis kiel
metodon la kutiman uzon de materialoj de aliuloj per aludo,
interpolado aŭ parafrazado kaj, precipe, ne specifis ĝiajn origi-
nojn. Konsiderindaj tekstaj fragmentoj, kelkfoje tre antaŭaj,
estis simple enmetitaj en novajn verkojn, antaŭestantaj poemoj
estis tute enmetitaj en literaturaj verkoj30 . Sen dokumentoj kaj
sen scio pri la kanono de tiamaj aŭtoroj, iuj el tiuj citaĵoj kaj
enmetaĵoj neniam estis agnoskitaj.
Post la 5a jarcento, la kristanismo ne nur iĝis la plej disvast-
igita fido en Okcidento, sed ankaŭ ĝi regis la tiamajn kulturajn
verkojn. Unu el la sekvoj de tiu kontrolo estis la malapero en la
okcidenta Eŭropo, inter la jaroj 500 kaj 700, de diversaj klasikaj
grekaj kaj romiaj verkoj — en Bizanco (Konstantinoplo, nuna
Istanbulo, en Turkio) kaj teritorioj kun pli granda islama influo
en la sudo kaj eosto tiuj verkoj restis. Anstataŭante la verkojn
konsideritajn kiel nenecesajn (precipe paganajn) per aliaj religi-
aj, tiuj kiuj iĝis kaj posedantoj de la produktadrimedoj kaj de
28 Perromat, op. cit., p. 60.
29 Zumthor, Essai de poétique médievale.
30 Ibidem.

33
scioj por publikigi kaj kontroli la kulturajn havaĵojn — la mez-
epokaj Eklezio kaj kopiistaj monaĥoj, en la afero de la libroj —
kontribuis por malpliigi la kanonon de la Antikva Epoko31 . Per
tiu senco ĝis hodiaŭ oni falas pri la Mezepoko kiel periodo de
kultura mallumigo, dominita de la kristanaj interesoj, kvankam
pri tiu bildo oni dubas de longe de historistoj kiel la franca Pa-
trick Boucheron, kiu memoras la periodon kiel la «adoleskeco
de la moderna epoko, ĝia naiva aŭ ribelema aĝo» kaj diras, ke,
rigardante la nomitan «Malhelan Epokon» pli proksime, eblas
aŭskulti la «akrasona tintado de ĝoja kaj senorda bruo»32 . Nur
post la 14a kaj 15a jarcentoj estas, kiam ia klasika tradicio estis
reintegrita en la eŭropan tradicion, speciale tra komercaj regio-
noj, kiuj konservis azian, islaman kaj bizancan influon, la okazo
de la sudo de la Ibera Duoninsulo kaj de italaj regionoj kiel
Sicilio, Napolo kaj Venecio.

31 Por montro de malaperitaj verkoj en tiu periodo vidu Diringer, The

Book Before Printing: Ancient, Medieval and Oriental.

32 En Boucheron Como se revoltar? Detale ekzamenante, kiel la franca

historiisto faras en tiu libreto pri la ago ribeli en la Mezepoko, ni povas trovi
iujn faktojn, kiu montras la supervivo de restaĵoj de ia klera kaj ribelema
tradicio kontraŭ la religiaj dogmoj en tiu periodo. Ĝi estas ankaŭ la okazo
de verkoj de Carlo Ginzburg kiel O queijo e os vermes e Os andarilhos do
bem kaj de tio, kio konvencie estis nomita mikro-historio. Bedaŭrinde ĉar
malmultaj dokumentoj de tiu epoko supervivis, la savo estas malmola kaj
malrapida laboro.

34
 2a Ĉapitro
PRESA KULTURO
Ĉiu, kiun al mi oni skribis pri tiu mirinda homo vidita en Frank-
furto veras. Mi ne vidis kompletajn Bibliojn, sed nur nekudritaj
kajeraroj aŭ kelkaj libroj de la Biblio. La tipografio estis tre
eleganta kaj legebla, neniel malfacile sekvebla — vi povus legi
ĝin senpene, kaj fakte sen okulvitroj.
Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, estonta papo Pio la 2-a,
en letero al kardinalo Carvajal, 1455

Konsiderante, ke presistoj, bibliotekistoj kaj aliaj homoj kutime

en la lastaj jaroj premis la liberecon presi, represi kaj eldoni, aŭ
fari, ke oni presu kaj represu kaj ke eldonu librojn kaj aliajn
skribaĵojn sen la konsento de la aŭtoroj aŭ proprietuloj de tiuj
libroj kaj skribaĵoj, malprofitante ilin, kaj kun tro da kutimo
ruinigante ilin kaj iliajn familiojn: por eviti do tiujn praktikojn
en la estonto kaj por instigi al instruitaj homoj komponi kaj
skribi utilajn librojn; ke bonvolu via maŝto povu esti proklamita
ĉi tiu Statuto.
Statuto de Anne, Anglio, 1710

Mi ne vidas kialon por por doni nun pli daŭran periodon, ke de-
vigu al ni doni ĝin denove senhalte, kiam la antaŭaj eksvalidiĝu;
se tiu projekto estas aprobita, ĝi kreos sume eterna monopolo,
io ege leĝe malaminda; ĝi estos granda obstrukco por la komer-
co, granda baro por la lernado, kiu donos neniun profiton al la
aŭtoroj, sed ĝena imposto al la publiko, nur por pligrandigi la
privatajn gajnojn de la librovendistoj.
Angla parlamento, neante la peton de la librovendistoj por
pliigi la daŭron de la aŭtorrajta templimo, 1735

36
La aŭtorrajto apartenas al la aŭtoro; la aŭtoro tamen ne posedas
presajn maŝinojn; tiuj maŝinoj apartenas al la eldonisto; do aŭ-
toro necesas la eldoniston. Kiel reguli ĉi tiun neceson? Simple:
la aŭtoro, interesita pri kiu sia verko estu eldonita, liveras la
rajtojn al la eldonisto dum certa periodo. La ideologia defendo
ne plu baziĝas sur cenzuro, sed sur la merkata neceso.
Wu Ming, Novaj rimarkoj pri la aŭtorrajto kaj la rajtocedo,
2005

37
I.
Ĉirkaŭ la jaro 1455, la estonta papo Pio la 2-a, Enea Silvio
Bartolome Piccolomini, promenis tra la stratoj de la regio de
Frankfurto, kiam li vidis montrofenestron kun kelkaj presitaj
kajeroj de teksto, kiun li bonege konis. En letero al la kardinalo
Carvajal, li rakontis tiel la epizodo: «Ĉiu, kiun al mi oni skribis
pri tiu mirinda homo vidita en Frankfurt veras. Mi ne vidis
kompletajn Bibliojn, sed nur nekudritaj kajeraroj aŭ kelkaj li-
broj de la Biblio. La tipografio estis tre eleganta kaj legebla,
neniel malfacile sekvebla — vi povus legi ĝin senpene, kaj fak-
te sen okulvitroj»33 . La nomita «Biblio de Gutenberg», ankaŭ
konata kiel «Biblio de 42 linioj», estis unue presita en 1455 kaj
havis inter 158 kaj 180 kopioj. Ĝi konsistis el la hebrea Mal-
nova Testamento kaj el la greka Nova, kiel la kristana Biblio
hodiaŭ estas konata, skribitaj en la latina, kun 42 (en iuj 40)
linioj, parto presita en pergameno, parto en normala papero de
grando duobla folio, kun du paĝoj en ĉiu flanko de la papero
33 «All that has been written to me about that marvelous man seen at

Frankfurt is true. I have not seen complete Bibles but only a number of
quires of various books of the Bible. The script was very neat and legible,
not at all difficult to follow—your grace would be able to read it without
effort, and indeed without glasses». Disponebla en https://pablozeta.com/
posts/the-birth-of-movable-type/.

38
(kvar paĝoj po folio).
Naskita en Majenco, en sudokcidento de Germanio, en 1398,
homo nomita Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg
estis juvelisto kaj lerta komercisto antaŭ labori en la presado kaj
disvolvi procezon, kiu faciligis la disvastigon de la ideoj multe
pli rapide ol kiu ekzistis ĝis tiam. La sistemo de moveblaj tipoj
per kiu Gutenberg presis la Biblion, kaj kiu populariĝis post tiu
periodo, ne estis — kiel neniam estas — inventaĵo kreita el ne-
nio. La permana produktada procezo de libroj komencis, ekde
la 12a jarcento, havi firmajn modifojn; la paperoj redisvastiĝis
tra Eŭropo, kaj la presiloj, grandaj lignaj blokoj, kiuj prenis
inkon kaj registris en surfacon, komencis igis la presadon indus-
tria procezo pli rapida ol la manoj de la kopiistaj monaĥoj kaj
pli malmultekosta ol la malnovaj libroj de papiruso de la Antik-
veco34 . La kontribuoj de Gutenberg al la sistemo jam uzita en
la epoko por presado estis ĉefe la inventado de amasproduktada
procezo de movebla tipo, farita per alojo, kiu enhavis plumbon,
stanon kaj kupron kaj povis esti reuzita; la uzo de inko bazita
sur oleo, kiu adaptis pli bone al papero pli mola kaj sorbanta
provita de li; kaj la uzo de presa modelo, kiu estis simila al tiu
de la ŝraŭbo uzita en la tiama terkulturo kaj tial aĵo, kiu estis
pli konata en la kutima kampara regiona vivo.
La naskiĝo de la procezo de amasproduktado de eldonaĵoj,
kiun hodiaŭ ni nomas presado, akcelis procezon de populariĝo
34 En Ĉinio estas registroj de uzoj de presmanieroj similaj al tiuj de Gu-

tenberg ekde la 11a jarcento; Bi Sheng, en 1040, uzis moveblajn tipojn

por presi en argilon, materialon malmulte rezistan kaj facile rompiĝeman;
Wang Zhen, en 1298, laboris kun sistemo movebla, ankoraŭ forpelita en
ligno, iom pli rezista ol la argilo. La presado en ligno, tekniko konata kiel
ksilografio, estis vaste uzita en la Ĉinio de tiu periodio kaj estas registrita,
ke pro la propreco de la ĉinaj signoj, daŭre estis la plej efika kaj malmulte-
kosta maniero presi. Vidu Briggs; Burke, Uma história social da mídia:
de Gutenberg a Diderot; kaj Tsien Tsuen-Hsuin; Joseph Needham. Paper
and Printing: Science and Civilisation in China, v. 5, p. 158.

39
de la skribita kulturo35 . La progresoj favorigitaj per la presado
faciligis la disvastigon de ĉiaj ideoj, ne nur tiuj liturgiaj kaj
religiaj, kiuj superregis en tiu epoko. La kreskanta moviĝo de
eldonoj plifortigis la kreadon de legantoj kaj komencis ŝanĝi la
kutimojn ĝui la kulturajn havaĵojn. Estis komenco, iom post
iom, de interŝanĝo de la kolektiva parola sperto, bazita sur la
agado de tiu, kiu prezentis ĝis, kaj en la enhavo, kiun oni volis
komuniki, je la individua sperto, silenta kaj izolita, registrita en
papero pli daŭre kaj fiksite ol tiu en la libera aero, alkutimigita
al la libereco de aldonoj, alproprigoj kaj diversaj improvizoj
de tiu, kiu ĝin prezentis. «La tendenco al pli individuismaj
sintenoj estis instigita per la eblo presi, kiu samtempe helpis
fiksi kaj disvastigi tekstojn»36 .
La kresko de la cirkulado de presitaj eldonoj kaj la stimulo al
individuismo favorigita per la ebleco de legado en soleco agluti-
nis al renesanca humanismo por ankaŭ modifi la ideon de tiama
aŭtoreco. Se, dum granda parto de la Mezepoko, la kulturo es-
tis parola kaj la aŭtoreco estis kolektiva kaj difuza, esprimo de
dia deziro aŭ fiksita en iu populara kulturo, kaj la libroj estis
limigitaj cirkuli por metiista produktado de preĝejoj, tiam estis
eroj por por la transformado de la koncepto de tiu, kiu estus
aŭtoro de verko. Transloki la homon al la mezo (antropocen-
trismo) de la mondo, la humanismo komencis valori la nocion
de originaleco kaj individueco, kio estis esprimita en la valorigo
de la stilo kaj en la rekono de nova fokuso de ĉiu aŭtoro, kon-
traŭe al la granda teksta dependeco de la kutima tradicio de la
Mezepokaj verkoj37 . Havante individuan aŭtoron identigita la
35 Estas interese rimarki ĉi tie, kiel faras Eisenstein, en The Printing

Revolution in Early Modern Europe, kaj Martins, en Autoria em rede, ke

la paso el la manuskripta libro al la presita libro ne okazis tuje; «male, ĝi
estis procezo de traktado kaj miksado inter du lingvoj, kio plifortigas la
teorion, ke la kreado de unu nova rimedo okazas per la adaptigo de antaŭa
rimedo» (Martins, op. cit., p. 68).
36 Briggs; Burke, op. cit., p. 140.
37 Ibidem, p. 116.

40
eldonoj ankaŭ iĝis pli fermitaj, kun malpli da apero al aldonoj
aŭ komentoj, kiel ĝis tiam kutimis okazi en la ĉirkaŭaj notoj de
la mezepokaj libroj.
Antaŭ la popularigo de la presado de moveblaj tipoj la pro-
duktado de libro estis malfacila tasko, multekosta kaj metiista,
praktike restrikta al la agokampo de la Katolika Eklezio kaj ili-
aj kopiistaj monaĥoj. Post Gutenberg la libro povis esti presita
industrie de komercistoj kaj entreprenisto, kiu havu monon por
aĉeti la necesajn maŝinojn kaj organizi iliajn produktadajn mo-
delojn, kiu jam estis konsiderinda ŝanĝo en la tiama sistemo de
scia cirkulado: ebligis la disvastigon de ideoj, kulturaj havaĵoj
kaj informoj trans la kontrolo de la Eklezio. Ne hazarde en tiu
periodo okazas la Protestanta Reformacio, religia movado, kiu
pridubis la dogmojn de la tiama katolikismo, inaŭgurita post la
famaj 95 tezoj skribitaj de Marteno Lutero en Vitenbergo, en
Germanio, en oktobro de 1517. La malgrandaj presejoj, mult-
foje kaŝaj, estis la arterioj de disvastigo de la reformismaj ideoj
tra la tuta Eŭropo.
La galaksio (aŭ revolucio) inaŭgurita de Gutenberg plifort-
igis la ideon de merkato por kulturaj havaĵoj kaj li donis al
tiuj specifajn ecojn laŭ la kondiĉoj de amasproduktado. Presi li-
bron ankoraŭ estis multekosta procezo, kiu necesis konsiderinda
kvanton da mono por okazi. Sed per la novaĵo de la presilo de
moveblaj tipoj tio iĝis ankaŭ profitdona negoco; nura libro, kiu
prenis monatojn por esti metiiste produktita en la monaĥejoj,
iĝis 500, 1 000 aŭ pli da ekzempleroj presitaj en malmultaj ta-
goj kaj disdonitaj en la ĉefaj tiamaj urboj, kio naskigis potencan
reton, kiu allogis bankistoj por financi la presistojn, vendistoj
por komerci la verkojn, vojaĝantaj vendistoj por transporti ilin
kaj novaj legantoj, multfoje alfabetigitaj danke al la publikaĵoj,
kiu komencis cirkuli en tiu epoko.
Ĉar la Eklezio kaj la eŭropaj monarkioj ne volis perdi la kon-
trolon de la disvastigo de ideoj, la konfliktoj estis neeviteblaj.

41
En la unua okazo la timo al la disvastiĝo de la principoj de la
Protestanta Reformacio kaŭzis persekutadojn al diversaj tiamaj
presistoj, kio en postaj jaroj kaŭzis la kreadon, en 1559, de la
Index, listo de publikaĵoj konsideritaj kiel herezaj kaj kiuj estis
malpermesitaj de la Katolika Eklezio, per la nuligo de ĝiaj el-
donistoj38 . La kreado de eldona merkato siavice okazis, ke la
tiamaj monarkiaj registaroj estigu regulojn por kontroli la rila-
tojn inter tiu, kiu skribis libron, kiu vendis kaj kiu legis. Ĝis
tiam ĉiu ajn, kiu havis aliron al presmaŝino aŭ iu, kiu ĝin havis,
povis presi kopiojn de tiu, kiu ri volis, sen ke neniu leĝe pre-
tendu la produktadan ekskluzivecon kaj cirkuladon de la verkoj
presotaj. Krome kutimis, ke verko, bone vendita en iu regiono,
estis eldonita kiel novaĵo en alia pro la diversaj tradukoj kaj
adaptoj sen nenia kontrolo. En epoko, en kiu en Eŭropo, Portu-
galio, Hispanio, Anglio kaj Francio komencis sin organizi, kiam
urboŝtatoj kaj la nuntempaj Germanio, Italio, Belgio, Aŭstrio,
Pollando, inter aliaj, estis dividitaj en centoj da sendependaj
urboŝtatoj ne estis leĝaroj, kiuj regulis la cirkuladon de verkoj
en ĉiuj tiuj regionoj; maksimume ĉiu urbo aŭ regiono havis siajn
proprajn regulojn, kiuj ne validis por aliaj. Ne estis neniu dis-
tingo inter tiu, kiu estus «oficiala», kaj tiu, kiu estus «pirata»
verko.

II.
Koncernis al la Venecia Respubliko kaj al Anglio la unuaj la-
boroj plej solidigitaj oferi ekskluzivajn licencojn al kelkaj eldon-
istoj por la publikigo de certaj libroj. En la itala urbo, konata
per ĝia mara komercado kun azianoj, araboj, bizancanoj, afri-
38 Realigita de la Papo Paŭlo la 4a, Gian Pietro Carafa, ĝi estis liston

konservita ĝis la 20a jarcento, nur ĉesigita en 1966. Pri la cenzuraj kaj
persekutadaj agoj al la eldonistoj kaj radikalaj pastoroj de la Protestanta
Reformacio, de Carafa, la grandioza novelo Q: o caçador de hereges, de
Luther Blisset (1999), eldonita en Brazilo en 2002 de Conrad, estas bonega
fonto.

42
kanoj kaj per la diversa cirkulado de nobluloj, bankistoj, mar-
istoj, krimuloj kaj vendistoj de la plej malsamaj ejoj, en 1486
estiĝis la unua privilegio por la ekskluziva eldono de libro. La
elekta verko, Rerum venetarum ab urbe condita opus, estas hi-
storia resumo de la Plej Serena, kiel estis konata Venecia, skri-
bita de Marcus Antonius Coccius Sabellicus, itala historiisto,
al kiu la konsilistaro, kiu administris la urbon, donis specialan
permeson por elekti nuran eldoniston de la libro en la vene-
cia teritorio39 . Kelkaj jaroj poste, la realaj privilegioj al certaj
presistoj estis uzitaj por pli da verkoj en Venecia (1498) kaj
disvastiĝis ankaŭ al aliaj italaj urboj, kiel Floreco kaj Romo,
kiel ankaŭ al Francio kaj aliaj germanaj urboŝtatoj, havante la
saman celon: garantii al certaj presistoj la eldonadan ekskluziv-
econ de specifaj libroj, por ke nur ili povu gajni monon per ĝia
komercado40 .
En Anglio 1557 estas la jaro de la unuaj licencoj donitaj al
presistoj, ceditaj de la reĝino Mary al londona grupo konata kiel
Stationers Company, formita en 140341 de metiistoj rilatitaj al
la cirkulado kaj vendo de libroj kaj aliaj presaj materialoj. Ĉar
ĝi estis unu el la unuaj organizitaj grupoj laborante en la nova
negoco, ili puŝis al la angla monarkio por havi produktadan kaj
vendan ekskluzivecon de publikaĵoj kaj atingis privilegion, kiu
praktike donis al Stationers Company la monopolon de la kopio
kaj cirkulado de libroj. Post tiam nur eblis leĝe presi en Anglio
verkojn, kiuj havu reĝan rajtigon kaj kiu estu listigitaj en la
oficiala registro kun la nomo de iu eldonisto ligita al la firmao.
Tio estis rajto kopii (right to copy) donita al iu presistoj, kiu
per tio iĝis la unikaj kun privilegioj sur specifaj verkoj. Ne estis
39 En Armstrong, Before Copyright: The French Book-Privilege System

1498-1526.
40 En Martins, op. cit., p. 38, kaj ankaŭ Woodmansee, The Author, Art,

and the Market: Rereading the History of Aesthetics.

41 Kiel aperas en la oficiala retejo de la organizo, hodiaŭ ankoraŭ aktiva,

disponebla en https://www.stationers.org/company/history-and-heritage.

43
mencio al proprietaj, moralaj aŭ estetikaj rajtoj de la aŭtoroj
de iu specifa verko.
Post jarcento kaj duono da monopolo, Stationers Company
iĝis pli kaj pli minacita de la librovendistoj de provincoj mal-
proksimaj de Londono — skotanoj kaj irlandanoj ĉefe —. La
firmao petis tiam al la angla Parlamento novan leĝon por plilon-
gigi sian ekskluzivan rajton sur la kopio de libroj. La respondo
estis la kreo de la Statuto de Anne, aprobita en 1710 de la brita
Parlamento kaj konsiderita kiel la unua aŭtorrajta leĝo de la
mondo kaj bazo por parto de la leĝaroj ĝis hodiaŭ, pli ol tri
jarcentoj poste. Estis forta frapo kontraŭ la privilegio de Stati-
oners Company, ĉar la leĝo proklamis la aŭtorojn (kaj ne plu la
eldonistojn) kiel la proprietulojn de iliaj verkoj. La leĝa teksto
komencis tiel:
Konsiderante, ke presistoj, bibliotekistoj kaj aliaj ho-
moj kutime en la lastaj jaroj prenis la liberecon presi
kaj represi, kaj eldoni aŭ presigi, represigi kaj publi-
kigi librojn kaj aliajn skribaĵojn, sen la permeso de
la aŭtoroj aŭ proprietuloj de tiuj libroj kaj skrib-
aĵoj, damaĝante ilin multe, kaj tro ofte ruinigante
ilin kaj iliajn familiojn: por eviti do tiuj praktikoj
en la estonto kaj por igi, ke la kleraj homoj verki
kaj skribi utilajn librojn; bonvolu via moŝto dekreti
ĉi tiun statuton.42
Antaŭe ekskluzivaj de la membroj de Stationers Company, la
42 En la angla originala: «Whereas Printers, Booksellers, and other Per-

sons, have of late frequently taken the Liberty of Printing, Reprinting, and
Publishing, or causing to be Printed, Reprinted, and Published Books, and
other Writings, without the Consent of the Authors or Proprietors of such
Books and Writings, to their very great Detriment, and too often to the Ru-
in of them and their Families: For Preventing therefore such Practices for
the future, and for the Encouragement of Learned Men to Compose and Wr-
ite useful Books; May it please Your Majesty, that it may be Enacted this
Statute». Disponebla en https://en.wikipedia.org/wiki/Statute_of_Anne.

44
rajtoj pri la presado kaj la represado de libroj komencis esti de
la aŭtoro — aŭ de alia homo, al kiu ri elektu licenci —, tuj kiam
ĝi estu eldonita. Grava limigo estis, ke la leĝo donis tiun rajton
nur dum specifa tempo: 14 jaroj, renovigebla nur unufoje, se
la aŭtoro estu viva; kaj 21 jaroj por verkoj eldonitaj ĝis tiam.
Je la fino de tiu periodo la aŭtorrajtoj eksvalidiĝis kaj la verko
estis tiam libera por esti publikigita de iu ajn. La puno por kiu
ne obeis la statuton estis la detruo de la kopioj kaj la pago de
monpuno al la proprietulo de la rajtoj.
Por kelkaj aŭtorrajtaj esploristoj kaj historiistoj la intenco
de la leĝo estis fini la monopolon de Stationers Company — kaj
ne doni kopiajn kaj presadajn rajtojn al la aŭtoro. Estis premo
de diversaj lokoj por forpreni la firmaan monopolon, akuzita
«vendi la liberecon de Anglio por garantii iliajn gajnojn»43 . La
angla skribisto John Milton, aŭtoro de Perdita paradizo (1667),
diris en tiu epoko, ke la presistoj de Stationers Company estis
«monopolantoj de la negocon vendi librojn, homoj, kiuj neniam
laboris en honestoj profesioj kaj malestimis la scion»44 . La
fama povo, kiun la libristoj aplikis al la scia dissemigo per la
monopoloj, damaĝus ĝian liberan disvastigon.
Aprobinte la Statuton de Anne, la britia Parlamento ankaŭ
klopodis pliigi la konkuradon inter la libristoj kaj tiel teorie
instigi pli da cirkulado de verkoj. Per tiu perspektivo limigi la
aŭtorrajtan periodon estis necesa por garantii, ke la publikaĵoj
iĝus malfermitaj, por ke ĉiu ajn distribuisto publikigu ilin post
iom da tempo. «La tempa determino por ekzistantaj verkoj de
nur 21 jaroj estis maniero batali kontraŭ la povo de la libristoj,
maniero nedirekta garantii la konkuradon inter la distribuistoj
43 Kiel rakontas la advokato kaj profesoro Lawrence Lessig en Cultura

livre: como a grande mídia usa a tecnologia e a lei para bloquear a cultura
e controlar a criatividade, p. 90.
44 Wittenberg, The Protection and Marketing of Literary Property, citita

en Lessig, op. cit., p. 80.

45
kaj, tial, la kulturan konstruadon kaj pligrandigon»45 .

III.
Publikigita en Anglio la vero estas, ke la Statuto de Anne ne
estis obeita tuje. Ĝi naskiĝis kiel leĝo, kies interpretoj estis
disputitaj en la tribunaloj ankoraŭ dum multaj jardekoj, eble
pro la noveco de la koncepto, kiun ĝi enkondukis, kio donas
montron, ankoraŭ hodiaŭ koncernan, pri kiuj interesoj estas en
risko, kiam oni parolas pri konfliktoj inter produktantoj, per-
antoj kaj publiko. Stationers Company kaj aliaj libristoj poste
naskitaj ignoris la leĝaron kaj daŭre insistis pri la eterna rajto
kontroli siajn publikaĵojn kiel ajn ili volus dum jardekoj.
En 1735, jam pasitaj la unuaj 21 jaroj de eksvalidiĝo de verkoj
sekvante la Statuton (1710 + 21), la libristoj klopodis persvadi
al la Parlamento plilongigi la periodojn, por legalizi la komercan
ekspluaton de la verkoj dum pli da tempo. La teksto, en kiu la
Parlamento komunikis sian decidon — nean — kunportas ian
zeitgeist (spirito de la epoko) kritikan al la monopoloj, precipe
de la angla Monarkio, tre ĉeesta en la lando en la 17a kaj 18a
jarcento. Oni devas memori, ke la nomata Angla Civila Milito
(1642-1651), stranga periodo, en kiu Anglio ne havis monarkon
kiel sian ĉefan reganton, estis parte okazigita de la monarkiaj
agoj subteni monopolojn.
Mi ne vidas kialon por koncedi nun novan limtem-
pon, kio ne evits, ke oni koncedu denove kaj denove,
tiel ofte, kiel eksvalidiĝas la antaŭa; do se tiu ĉi leĝo
estas aprobita, ĝi fakte estigos eternan monopolon,
aferon merite abomenan antaŭ la leĝaj okuloj; ĝi
estos granda malhelpo al komerco, malkuraĝigo al
lernado, neniu profito al la aŭtoroj, sed ĝenerala Im-
posto sur la Publikoj kaj ĉi tio nur por grandigi la
45 Lessig, op. cit., p 81.

46
 privatajn gajnojn de la libristoj.46
Ne akirante la plidaŭrigon de la komenca aŭtorrajta periodo
la eldonistoj ankoraŭ estis en disputoj en la anglaj tribunaloj
dum iuj jardekoj. En la defendo de la procesoj komencitaj kon-
traŭ iuj kaj aliaj ili komencis ankaŭ alvoki la rajtojn, kiuj la
aŭtoroj havis sur la verkoj, kiel argumenta strategio por garan-
tii la komerca ekspluatado de iliaj verkoj dum pli da tempo. Ili
uzis jurajn ruzojn por tion, kiel montras unu el la plej konataj
kazoj de tiu periodo, Millar kontraŭ Taylor, en 1769. Millar
estis libristo aganta en Londono ligita al Stationers Company,
kiu en 1729 aĉetis la kopiajn rajtojn de la poemo de la skrib-
isto James Thomson La sezonoj, pagante tiam £105. Post la
fino de la aŭtorrajta periodo, 14 jaroj laŭ la Statuto de Anne,
Robert Taylor, alia angla eldonisto, komencis vendi eldonon de
la poemoj en la londonaj bazaroj, kiu konkuris kun la Millar-a
— kiu ne ŝatis tion kaj, kun la subteno de la firmao, al kiu li
apartenis, denuncis Taylor-on. La juĝa argumentado uzita en
la proceso estis, ke Millar, paginte la aŭtoron, havis la daŭran
rajton sur la verko.
Konata angla juĝisto, la sinjoro Mansfield, juĝis favore al la
kaŭzo de Millar. Laŭ lia kompreno ĉiu ajn protekto donita per
la Statuto de Anne al la libristoj ne nuligis la rajtojn de la angla
common law, jura sistemo, en kiu juĝaj decidoj kaj precedencaj
leĝoj — nomitaj jurisprudenco — havis pli da graveco ol la leĝaj
aŭ plenumaj agoj, okazo de la statuto. En tiu sistemo decido
farota en kazo dependas de aliaj faroj adoptitaj en antaŭaj ka-
zoj, restante al juĝisto la fina decido. Se la juĝisto ne vidas
taŭgan jurisprudencon por situacio, ri tiam havas la povon krei
unu kaj estigi precedencon, kiu ekestas nomita common law kaj
estas ligita al ĉiuj estontaj decidoj.
En la kazo de Millar kontraŭ Taylor la daŭra rajto de la eldo-
46 Citita en Lessig, op. cit., p 82.

47
nistoj kopii, presi kaj represi verkon estis rigardita kiel common
law de la juĝisto Mansfield. Li defendis, ke tiu leĝo garantiis
aŭtorprotekton kontraŭ estontaj «pirataj» eldonistoj, kio laŭ la
interpretado uzita en la proceso, povus eviti, ke la dua eldono
de La sezonoj farita de Taylor estu eldonita sen la rajtigo de la
eldonisto de la unua, Millar. La decido de la juĝisto Mansfield
malutiligis la Statuton de Anne kaj donis al la libristoj daŭ-
ran rajton kontroli la eldonon de ĉiuj libroj, kies aŭtorrajton ili
havu.
Kvin jarojn poste tamen la decido estis revokita en alia fama
tiama kazo, Donaldson kontraŭ Beckett47 . Millar mortis iom
post sia venko kaj vendis sian akiraĵon al sindikato de librodis-
donistoj, kiu enhavis ulon nomatan Thomas Beckett. Aliflan-
ke Alexander Donaldson estis skota libristo, kiu publikigis mal-
multekostajn eldonojn kies aŭtorrajta periodo eksvalidiĝis, kio
igas, ke li estu konsiderita kiel «pirata» eldonisto de la anglaj de
Londono. Post la morto de Millar, la skota lanĉis nerajtigitan
eldonon de la laboroj de la poeto Thomson; Beckett, bazante
sin sur la antaŭa decido favora al Millar, ricevis juran ordonon
kontraŭ li. Donaldson tiam apelaciis al la Ĉambro de Lordoj,
speco de tiama supera Kortumo, kiu trafis decidojn, kiuj kutime
kunvenigis «adeptojn» en ambaŭ flankoj. Per plimulto de du
kontraŭ unu la Ĉambro de Lordoj decidis favore al Donaldson
kontraŭ la argumento de la daŭraj aŭtorrajtoj — kiujn, kvin
jarojn antaŭe, la juĝisto Mansfield atakis favore al Millar. La
lordoj tiam akceptis la pledon de la advokatoj de la skota libr-
isto: ĉiuj ajn rajtioj, kiuj antaŭe ekzistis, bazitaj sur la common
law, finis per la Statuto de Anne, kiu tiam ekestis la unua leĝa
regulo por la kopirajto de presitaj eldonoj. Post la fino de la pe-
riodo fiksita per la statuto (14 aŭ 21 jaroj, depende de la kazo)
la laboroj, kiu origine estis protektitaj — tiuj de aŭtoroj kiel
William Shakespeare kaj John Milton ekzemple — perdis tiun
47 Detalita en Lessig, op. cit., p. 83.

48
protekton kaj povis esti libere uzitaj, adaptitaj kaj komercitaj,
ĉar ili iĝis publika havaĵo — nocio, kiu kvankam ekzistas ekde
la grekaj kaj romiaj48 , komencis en tiu momento esti validigita
unue en la historio de la jura angla-saksa sistemo.

IV.
La nocio de aŭtorrajto, kiu aperis en la epoko de la Statuto
de Anne estis specifa: malpermesis al aliaj reeldoni presitan li-
bron. Ĝi estis rajto ligita al havaĵo, kiu siavice direkte rilatis
al teknologio, kiu ne estis produktita — en tiu epoko presilaj
maŝinoj de moveblaj tipoj. En la 18a jarcenta Anglio la aŭto-
rrajto ankoraŭ limiĝis determini kiun, kaj dum kiom da tempo,
povus kopii kaj distribui kulturan havaĵon en presita formo. Ĝi
ne menciis rajtojn por la aŭtoroj, kiel la pago kontraŭ verko aŭ
la eblo adapti ĝin, nek citis aliajn artojn aŭ formojn. Kvankam
la anglaj libristoj parolis pri la aŭtora protekto en siaj juĝaj
defendoj, ĝi estis pli unu ruzo por protekti interesojn de certaj
grupoj, kiuj komencis industriiĝi ol jura protekta sistemo por
kiu kreis49 .
Por la itala kolektivo Wu Ming, la aŭtorrajta leĝo de la Statu-
to de Anne naskiĝis pro la cenzura preventa neceso kaj limigo
48 Estas malsamaj versioj de la deveno de la publika havaĵa ideo en Okc-

idento. Unu el la plej akceptitaj referencas la proprietajn rajtojn en Romio,

kie estis difinoj de res nullius («aferoj, kiuj ne povas esti proprigitaj»), res
communes («aferoj, kiuj povus esti komune ĝuitaj de la homaro, kiel la ae-
ro, la sona lumo kaj la maro), res publicae («aferoj, kiuj estis kunhavigitaj
de ĉiuj la civitanoj») kaj res universitatis («aferoj, kiuj estis proprieto de la
municipoj de Romio»). La termino devenas el tiuj konceptoj kaj estis dis-
putita konkurante kun aliaj similaj, kiel publici juris aŭ propriété publique,
en la 18a jarcento, ĝis disvastiĝi kaj esti leĝe adoptita post la Konvencio de
Berna (vidu sekvan ĉapitron). Pri la origino de la publika havaĵo, vidu Hu-
ang, On Public Domain in Copyright Law, Frontiers of Law in China, v. 4,
p. 178-195, kaj Torremans, Copyright Law: a Handbook of Contemporary
Research.
49 Wu Ming, Notas inéditas sobre copyright e copyleft, op. cit.

49
de aliro al la kulturaj produktadrimedoj — do pro la reteno
de la cirkulado de ideoj. La intenco de la presistoj klopodante
la kreon de la Statuto de Anne de la angla Parlamento estus
agnoski la legitimecon de iliaj interesoj kaj krei regularon, kiu
laborus favore al ili. La argumento ĉi tie estas: «la aŭtorrajto
apartenas al la aŭtoro; la aŭtoro tamen ne posedas presajn ma-
ŝinojn; tiuj maŝinoj apartenas al la eldonisto; do aŭtoro necesas
la eldoniston. Kiel reguli ĉi tiun neceson? Simple: la aŭtoro,
interesita pri kiu sia verko estu eldonita, liveras la rajtojn al
la eldonisto dum certa periodo. La ideologia defendo ne plu
baziĝas sur cenzuro, sed sur la merkata neceso»50 .
La kreo de sistemo, kiu regulis ne nur la ekskluzivajn rajtojn
kopii, presi kaj vendi iun verkon, sed ankaŭ la proprieton de la
ideoj, naskiĝis preskaŭ en la sama periodo, sed en la alia flanko
de la Manika Markolo.
Oni konsideras, ke ne povas esti rilato inter la proprieto de
verko kaj tiu de kampo, kiu povas esti kultivita de nur unu homo,
aŭ tiu de meblo, kiu nur utilas al unu homo; do la ekskluziva
proprieto baziĝas sur la naturo de afero. Tiel la literatura pro-
prieto ne devenas de la natura ordo, kaj ne estas defendita de la
socia forto, sed estas proprieto fondita de la societo mem. Ne
estas vera rajto, sed privilegio.
Markizo de Condorcet, Fragmentoj pri la gazetarlibereco, 1776
Se la naturo produktis aĵon malpli taŭga por ekskluziva pro-
prieto ol ĉiuj aliaj, tiu estas la ago de la penskapablo, al kiu ni
nomas ideon, kiu individuo povas havi ekskluzive nur se ri tenas
ĝin por si mem. Sed, en la momento, en kiu ri diskonigas ĝin,
ĉi tiu estas neeviteble havata de ĉiuj kaj tiu, kiu ricevas ĝin, ne
povas forpreni ĝin. Ĝia aparta karaktero ankaŭ estas, ke neniu
posedas ĝin malpli, ĉar ĉiuj aliaj tute posedas ĝin. Tiu, kiu
ricevas ideon de mi ricevas instruon por si sen esti redukto de
50 Nimus, Copyright, copyleft e os creative anti-commons, p. 42.

50
tiu mia, same kiel kiu fajrigas lampon per mia, ricevas lumon,
sen ke mia estu estingita.
Thomas Jefferson, en la letero al Isaac McPherson, 1813

51
I.
La nocio, ke iu havu la proprieton de ideo, kutimigita en la
okcidenta societo en la sekvaj jarcentoj, kaj tiam kaj hodiaŭ,
ankoraŭ estas iel stranga: kiel vi povas esti posedanto de iu, kiu
mi daŭre havas? Kial tio estas ŝtelo? Ni pli facile komprenas la
ideon de ŝtelo, kiam ekzemple mi prenas piprujon de la kuirejo
de via hejmo. Sed kion mi ŝtelas, se post pruvi vian pipron en
telero, mi prenas la ideon uzi tiun pipron en telero kaj iras al
foiro aĉeti pipran vitron sama ol tiu, kiun vi havas? Kiun mi
ŝtelus ĉi-okaze51 ?
Ni scias, ke ideoj, historioj, muzikaĵoj, poemoj, teatraj ver-
koj ne havas la saman naturon ol materiaj aĵoj kiel kamparoj,
domoj, veturiloj, muelejoj, plugiloj, juveloj. Ni povas ekzem-
ple aŭskulti la ludadon de muzikaĵo per iu aparato en iu ajn
loko samtempe, kiam la kreinto de la muzikaĵo ludas en alia —
kaj tio ne senhavigas nek malhelpas la aŭskultado de ambaŭ.
«Tiu, kiu ricevas ideon de mi ricevas instruon por si, sen ke estu
malpliigo de mia, same kiel kiu fajrigas lampon el mia ricevas
lumon, sen ke mia estu estingita», diris Thomas Jefferson, kon-
siderita unu el la patroj fondintoj de Usono, landa prezidanto
51 Tiu komparo estis kreita de Lessig, op. cit., p. 94.

52
inter 1801 kaj 1809, en letero de 181352 . Se la ideoj estas liberaj,
ne konkurantaj, virusaj, asociitaj kaj kombinitaj unu kun la ali-
aj sen gravi, kiuj estu iliaj teritorioj aŭ devenoj, modifante sin
laŭ la uzo kaj la kreemo de ĉiu tiel kiel la fajro, kial transformi
ilin en intelektan propraĵon53 ?
Jefferson mem en sia epoko respondis: «por ke la kreantoj
de ideoj ne senkuraĝiĝu krei kaj esprimi siajn ideojn necesas
materian stimulon por tiu, kiu “kreas” aŭ “esprimas la ideojn”.
Por ke ili estu asimilitaj de ĉiuj, kiuj ilin ricevas, la ideoj devas
esti speciale protektitaj, por ke ĉiufoje, kiam iu uzas ilin, la
“kreanto” havu sian rekompencon»54 . Havante Jefferson-on kiel
unu el la farintoj, la usona Konstitucio, proklamita en 1789,
79 post la Statuto de Anne kaj en la sama jaro de la unuaj
aŭtorrajtaj leĝoj en Francio, jam havis en unu el siaj klaŭzoj:
«La parlamento devas havi la povon subteni la progreson de
la sciencoj kaj de la utilaj artoj garantiante al la aŭtoroj kaj
inventistoj, dum limigita periodo, la ekskluzivan rajton al iliaj
52 En la originala versio en la angla: «He who recieves an idea from me,

recieves instruction himself, without lessening mine; as he who lights his

taper at mine, recieves light without darkening me». Letero de Thomas
Jefferson al Isaac McPherson, 1813. Disponebla en https://founders.a
rchives.gov/documents/Jefferson/03- 06- 02- 0322. «Ĉi tiu fragmento
estas multfoje citita kiel argumento kontraŭa al la intelekta propraĵo, sed
la intenco de Jefferson estas nur montri, ke la intelekta propraĵo ne estas
natura — kiu ne malhelpas [kaj li estas defendanto de tio], ke ĝi estu kreita
de la societo» (Ortellado, Porque somos contra a propriedade intelectua,
p. 29).
53 La disputoj en la anglaj tribunaloj ĉirkaŭ la aŭtorrajto en la 17a jar-

cento, cititaj en la antaŭa ĉapitro, uzis la esprimon literatura proprieto.

La esprimo en la angla intellectual property komencas esti uzita iom da
tempo poste; laŭ la Oxford English Dictionary, ĝia unua registro estas tiu
de 1769a artikolo tiam konita, Monthly Review, dum la uzo kun la signifo,
kiun ni hodiaŭ konas, datiĝas de 1808, kiel titolo de esearo: New-England
Association in favour o Inventors and Discoverers, and Particularly for
the Protection of Intellectual Property. Fonto: Oxford English Dictionary.
54 Thomas Jefferson, citita de Ortellado, op. cit., p. 29.

53
skribaĵoj kaj malkovroj»55 .
La unuaj leĝaroj, kiuj klopodas reguligi la intelektan propr-
aĵon leĝe estigas tiun, kiu ankoraŭ estas la ĉefa konflikto hodiaŭ:
konkordigi la rekompencon de la kreantoj kun la alira rajto al
la artaj kreaĵoj. Estigante la produkton de iu specifa intelekta
kreaĵo kiel varon kun financa interŝanĝa valoro, la materia pago
kontraŭ certa ideo konfliktos, en multaj okazoj de la 19a jarcen-
toj kaj poste, kun la konservo de vasta publika havaĵo de ideoj
komuna por la homaro. La demando estigita en tiu epoko an-
koraŭ aŭdeblas hodiaŭ: ĝis kiu punkto la kreo de la rajton al la
intelekta propraĵo, anstataŭ disvolvi, limigas la scian, kulturan
kaj teknologian progreson?

II.
Estas substancaj diferencoj inter la ecoj de la intelekta propraĵo
kaj tiuj de la materia propraĵo. Multaj el ili estis estigitaj en la
periodo plena de revolucioj, cirkulado de ideoj kaj teknologiaj
kreoj, kiu daŭras inter mezo de la 18-a jarcento kaj la fino de
la 19-a, momento en kiu la diskuto ĉirkaŭ la proprieto iris tra
periodon de ŝanĝoj en Eŭropo. La dekadenco de la feŭda sis-
temo, la supreniro de la komerca burĝaro, la multobliĝo de la
presitaj eldonoj, la kreskado de la individuismo, la navigadoj,
kiuj originis la invadon de Ameriko, inter aliaj rilataj aferoj,
estis gravaj por diskuti la statuson de la proprieto, kiu ĝis ti-
am, verdire, regis en la eŭropaj landoj. La plej granda parto
de la teroj kaj materiaj havaĵoj ĝis la 18-a jarcento apartenis
al multaj monarkioj, kiuj komandis la eŭropan kontinenton, al
la Katolika Eklezio, al la nobeloj de ĉiuj regionoj kaj, en malpli
granda skalo, al la komunumoj, kiuj kolektive administris siajn
terojn kaj aliajn naturajn resursojn, kiel arbarojn kaj lagojn.
La diversaj militoj en Anglio dum la 17-a jarcento havis kiel
55 Aŭtorrajta kaj patenta klaŭzo de la usona Konstitucio, art. I, § 8, kl.
8.

54
unu el siaj temoj la rompiĝo de la sinjora-vasala rilato, kiu estis
en la administrado de la materiaj proprietoj ĝis tiam kaj, sekve,
la estigo de novaj leĝoj, kiuj bremsis la reĝan kontrolon de la
teroj kaj reguligis la proprieton.
Unu el la manieroj intelekte rajtigi la privatan proprieton
okazis per la liberalaj ideoj, kiuj defendis la individuismon kaj
la limigon de la povo de la absolutisma ŝtato de tiu epoko.
Unu el la plej gravaj disvastigantoj de tiuj ideoj, la angla John
Locke (1632-1704) diris, ke la proprieto, kaj ankaŭ la rajto al
la vivo kaj al la libecero, estis natura rajto, tio estas, esenca de
homo56 , estigita de Dio, kiam li kreis la mondon. Locke diris,
ke, kiel laŭrajta frukto de sia laboro, ĉiu homo havus rajton al
proprieto; «ĉiu ajn afero, kiun li [la homo] ne eltiras el la stato,
al kiu naturo disvolvis ĝin kaj kiel lasis ĝin, li miksas ĝin kun
sia laboro kaj aldonas al ĝi ion, kiu estas lia, transformante ĝin
en sian proprieton»57 . Kiel limo de tiu proprieto atentigis al la
neceso, ke la aferoj en tiu «stato, kiun la naturo kreis» restu
en maniero, ke estu «sufiĉaj por aliaj, kvante kaj kvalite». Ĉi
tie jam estas la embrio de la modernaj kolizioj okazontaj inter
publika kaj privata en la proprieta rajto kaj ĉirkaŭ la koncepto
de komuno58 .
Defendante la proprieton kiel naturan rajton, precipe en Du
56 Locke parolis pri tiu rajto kiel ekskluziva de homo de iĉa sekso, ignor-

ante inojn, same kiel siaj prauloj de la Antikva Epoko kaj Mezepoko kaj
kiel daŭre okazis ĝis, almenaŭ, la konkero de la unuaj civilaj rajtoj de la
inoj, en la 19-a jarcento.
57 Locke, Dois tratados sobre o governo, p. 409.
58 Locke uzas ĉi tie la vorton «komunaĵoj» (commons) simile al la romia

res comunes, en kiu estas unu el la unuaj registroj proksimaj al la ideo de

komuno, kiun ni hodiaŭ konas, kiel «aferoj, kiuj povus esti komune ĝuitaj
kaj prizorgitaj de la homaro». Ĝi estos la sama komuno, kiu, malpli ol du
jarcentoj poste, Karl Marx diskutos en Os despossuídos, kolekto de 1842-aj
tekstoj, kiu temas pri la rajto al la uzado de la tero post la ligna ŝtelo, afero
grava en la tiama Germanio. Kaj kiu rilatos al la intelektaj kaj ciferecaj
havaĵoj, kiel ni vidos en la 5-a Ĉapitro, «Libera kulturo», de tiu ĉi libro.

55
traktatoj pri la registaro (1689), la angla filozofo igis la nocion
de proprieto esenca por la disvolvigo de la individua libereco,
ideo kiu estis gravega, por ke la supreniranta burĝaro liberiĝu
de la sociaj limigoj truditaj de la absolutismaj monarkioj, kiuj
malfaciligis la socian movivecon kaj la liberan komercon. La no-
cio de privata proprieto disvastigita de Locke akiris influon kaj
disvastiĝis kiel tiu, kiu anstataŭigis la okcidentan pensmanieron
de tiu epoko, la feŭda koncepto de proprieto, reĝa, hereda kaj
neŝanĝebla. Ĝi estis ankaŭ uzita kiel ideologia bazo por la kon-
struo de kompreno de privata materia proprieto kiel frukto de
la laboro kaj homa rajto, kiu disvastiĝus en la sekvaj jardekoj
kaj jarcentoj, restante konstanta ĝis hodiaŭ.
Dum la 17-a kaj 18-a jarcentoj la diskuto pri la proprieto
kreskiĝis ankaŭ en Francio, post la liberalaj ideoj kaj en debatoj,
en kiuj partoprenis tiamaj klerismaj filozofoj, kiel Rousseau,
Diderot kaj Voltaire. Same kiel Anglio, Hispanio kaj aliaj landoj
regitaj de monarkioj en la tiama Eŭropo, Francio havis sian
sistemon de privilegioj, donitaj de la reĝoj al specifaj profesiaj
grupoj — inter ili la presista, estigita ekde la mezo de la 16-
a jarcento. En 1777 la franca monarkio donis la tiel nomitaj
«aŭtorajn privilegiojn» (privilèges d’auteur), kiuj, malsama ol la
«eldonistaj privilegiojj» (privilèges en librairie), jam ekzistintaj,
ne temis nur pri la periodo kaj la maniero komerci la verkojn
(kiel la angla aŭtorrajto estigita de la Statuto de Anna), sed pri
la daŭra agnosko de la proprieto de la ideoj. Ĝi estas konsiderita
kiel unua — kvankam ankoraŭ komenciĝinta — rajto donita al
la aŭtoroj, frukto de la apliko de la nocio de privata proprieto
kiel natura rajto ankaŭ por la ideoj.
Inter 1763 kaj 1764, sub mendo de la komunumo de la parizaj
eldonistoj, tiam zorgita pri la ebla forigo de la eldonistaj privile-
gioj, kiuj garantiis ilin la ekskluzivecon sur la verkoj, la franca
Denis Diderot (1713-1784) skribas la tiel nomita Letero pri la
komerco de libroj. La teksto klopodas proksimigi la literaturan

56
proprieton (kiel ankoraŭ ĝi estis nomita en tiu periodo ankaŭ
en Francio) al tiu de materiaj havaĵoj kaj defendi la daŭran
proprieton de la aŭtoroj kaj, per etendo, de la eldonistoj, sur la
kreaĵoj «de la homa spirito». Li diras:
Ĉu verko ne apartenas al sia aŭtoro same kiel sia do-
mo aŭ siaj teroj? Ĉu ne povas li fremdigi por ĉiam
sian proprieton? Ĉu estus permesata, pro iu ajn
kialo aŭ preteksto, rabi de tiu, kiu libere anstataŭ-
igis lin en liaj rajtoj? Ĉu tiu substituito ne meritas
havi por tiu rajto ĉiun protekton, kiun la registaro
donas al la proprietuloj kontraŭ la aliaj specoj de
uzurpantoj?59
Diderot, kiu eldonis kun D’Alembert la unuan enciklopedion
inter 1751 kaj 1772, ankaŭ defendis la etendon de la aŭtora raj-
to por riaj «substituitoj», la eldonistoj, kiuj, laŭ lia formulado,
laŭleĝe aĉetas la verkojn al iliaj kreintoj, havante tiam la raj-
tojn sur ili. Estis diskurso, kiu prenis de Locke la nocion de
rajto al la proprieto kiel naturan kaj klopodis apliki ĝin ankaŭ
al la intelektaj havaĵoj, kio donis al la kreinto absolutan kaj
nemalobserveblan proprieton sur lia verko, senfine. Ankaŭ estis
penso, kiu konsentis kun la komerca kaj industria burĝaro de
tiu epoko, kiu klopodis anstataŭigi la reĝan kontrolon aplikitan
per la koncesio de privilegio per alia, bazita sur la natura rajto
kaj aplikita per la merkato.
Kvankam ili trovis akcepton en la tiama franca societo, la
ideoj de Diderot pri la aŭtorrajtoj havis opozicion ene de la su-
perreganta liberalismo en la intelektulara medio. Marie Jean
Antoine Nicolas de Caritat, konata kiel markizo de Condorcet
(1743-1794), ne konsentis en la ideo, ke la aŭtoro estu la laŭleĝa
proprietulo de siaj verkoj senfine. En libro nomita Fragmen-
toj pri la gazetarlibereco, Condorcet emfazas la gravecon de la
59 Diderot, Carta sobre o comércio do livro, p. 52.

57
publika intereso, kritikas de ideon de la eldonista komerca mo-
nopolo kaj formetas la ideon egaligi literaturan proprieton kun
la aliaj formoj de materiala proprieto.
Oni konsideras, ke ne povas esti rilato inter la ver-
ka proprieto kaj la kampa, kiun povas esti kultivita
de nur unu homo, aŭ de meblo, kiu nur utilas al
unu homo; do la ekskluziva proprieto estas bazita
sur la naturo de la aĵo. Tiel la literatura proprieto
ne devenas de la natura ordo, estas defendita de la
socia forto, sed estas proprieto fondita de la societo
mem. Ne estas vera rajto (véritable > droit) estas
privilegio (privilège).60
Reprezentinte socian idealon, kiu ankaŭ estis en la Klerismo,
tiu de la scia universaligo, Condorcet kaj aliaj en tiu periodo
defendis la liberan cirkuladon de la tekstoj kaj la finon de la
privata alproprigo de ideo — ĉiu privilegio estus limigo al la raj-
to de aliro de aliaj civitanoj, estante tial noca por la libereco.
Ankaŭ en Fragmentoj pri la gazetarlibereco, Condorcet deman-
das sin, ĉu la privilegioj estas necesaj, utilaj aŭ nocaj por la
progreso de «la Lumoj» — kiel oni kutimis nomi la scion en
tiu periodo. Li mem respondis, ke ne; la literatura proprieto
estas «malnecesa, malutila kaj eĉ maljusta»61 . Sekve defendas,
ke leĝaro, kiu donas al la aŭtoroj la rajton al proprieto sur iliaj
verkoj ne pozitive influas la malkovron de utilaj veroj, «sed aĉe
komprenas la manieron kiel tiuj veroj disvastiĝas, estante unu
el la ĉefaj kaŭzo de la diferenco en la societo inter la kleraj aŭ
doktaj homoj kaj la maldokta amaso, por kiu la plej granda
parto de la utilaj veroj restas malkonata»62 . Condorcet pensis,
60 Condorcet, Fragments sur la liberté de la presse, en Œuvres de Con-

dorcet, volumo 11-a, p. 253-314, citita en Machado Pontes; Sousa Alves, O

direito de autor como um direito de propriedade: um estudo histórico da
origem do copyright e do droit d’auteur.
61 Ibidem.
62 Ibidem.

58
ke en mondo, en kiu la ideoj povu libere cirkuli, estus tiu, en kiu
devus esti libereco de kreado, reproduktado kaj disvastigado de
la scio kaj la arto, kio igus maldevan ĉia individua alproprigo
de la kulturaj havaĵoj — principo, kiu resonos en la ideoj de la
libera kulturo de la 20-a jarcento.
La kolizio de ideoj inter Diderot kaj Condorcet, inter aliaj,
instigis la kreon de leĝoj dum fundamenta evento por la falo de
la reĝaj privilegioj kaj de la monarkio mem en Eŭropo, la Fran-
ca Revolucio (1789-1799). En siaj unuaj jaroj la revoluciuloj
estigis la abolon de la komercaj privilegioj (kiel diversaj aliaj)
donitaj de la registaro de la reĝo Ludoviko la 16-a — inter ili, la
«eldonistaj privilegioj» — kaj kreis leĝojn, kiuj formis la bazojn
de la sistemo, kiu, post tiam, estis konita kiel droit d’auteur
(aŭtorrajto). La leĝo «Pri la kongresa laboro pri la literatura
kaj arta proprieto»63 , de 1791, donas ekspluatada monopolo
de teatraj artistoj pri la prezento de iliaj verkoj dum iliaj tuta
vivo kaj ĝis kvin jaroj post iliaj mortoj. Du jarojn poste alia
leĝo pligrandigas la beneficon por artistoj de aliaj fakoj kaj al
ĝis dek jaroj post la morto de iliaj aŭtoroj. Inspiritaj per la
diskursoj kaj de Diderot kaj de Condorcet, influitaj ankaŭ de
Locke, Rosseau kaj aliaj, la leĝoj klopodis akordigi la diversajn
konfliktintajn interesojn implikitajn. Unuflanke ili aplaŭdis la
ideon de Diderot pri la sankteco de la individua kreivo kaj la
nemalobserveblo de la aŭtorrajto; aliflanke havis ankaŭ lokon
la nocio de Condorcet, ke, post iom da tempo (unue kvin, poste
dek jaroj post la morto de la aŭtoro), la verko devus aparte-
ni al komuna havaĵo, por la progreso «de la Lumoj» kaj de la
universala scio.
Ekde tiam solidiĝis la angla aŭtorrajto kaj la franca aŭto-
rrajto kiel la ĉefaj leĝaj sistemoj, kiuj reguligas ĝis hodiaŭ la
63 Tute disponebla en https://fr.wikisource.org/wiki/Compte_rendu_d

es_travaux_du_congr%C3%A8s_de_la_propri%C3%A9t%C3%A9_lit
t%C3%A9raire_et_artistique/Loi_du_19_juillet_1791.

59
kreon de kulturaj (kaj intelektaj) havaĵoj en Okcidento. Unu
el la diferencoj inter la du sistemoj estis la afero pri la subte-
no: la copyright [angla aŭtorrajto] validis unue por verko nur,
kiam ĝi materiiĝas en fizika formato, kiel presita libro. Tamen
en la droit d’auteur [franca aŭtorrajto] tiu forma antaŭkondiĉo
ne ekzistis: la leĝoj komencis protekti la verkan aŭtorecon kaj
integrecon (la moralajn rajtojn), eĉ kiam ĝi ankoraŭ estu ideo
kaj ne estu materiiĝita en iu formato. Aliaj diferencoj inter la
du sistemo ankoraŭ kunekzistis kaj estis kompleksigitaj en teo-
riaj kaj filozofiaj disputoj dum la 19-a jarcento, periodo kiam
diversaj landoj komencis unue adopti leĝarojn regulantajn la
intelektan propraĵon, inter ili Brazilo64 . En la jura teorio iĝis
konvencio rilatigi la copyright al utilisma opcio, licenco donita
al la proprietuloj de verkoj por ĝia komerca ekspluatado dum
determinita tempo, kun la celo regajni la kostojn metitajn por
la produktado kaj akiri novajn investaĵojn dum la periodo, dum
la droit d’auteur, almenaŭ komence, estus opcio influita per la
natura rajto, kiu, se sukcesus, kiel Diderot kaj aliaj defendis,
igus la aŭtorrajton daŭra kaj hereda, kio povus okazigi la ko-
mercigon kaj privatigon de ĉiuj kulturaj havaĵoj kaj la mankon
de publika havaĵo. La regularo kreita en Francio dum la epoko
de la Franca Revolucio limigis tiun rajton al specifa periodo,
kio iel miksis la du influojn, utilisman kaj naturrajtan, kaj en
la franca leĝaro kaj en tiu de landoj, kiuj adoptis la copyright,
kiel Anglio kaj Usono65 .
64 Laŭ Paranaguá kaj Branco en Direitos autorais, la unuaj referencoj al la

aŭtorrajtoj en Brazilo datiĝas de 1830, kun krima Kodo, kiu konsideras kiel
krimo la malobservon de aŭtorrajtoj. La unua leĝo tamen estis la 496/1898-
a, ankaŭ nomita Lei Medeiros e Albuquerque, omaĝe al ĝia aŭtoro, kiu
siavice estis nuligita per la Civila Kodo de 1916, kiu klasifikis la aŭtorrajton
kiel movebla havaĵo, fiksis la templimon de eksvalidiĝo de ago por ofendo
al la aŭtorrajtoj en kvin jaroj. Nur en 1973 okazis, ke en Brazilo publikiĝis
unika kaj larĝa statuto regulinte la aŭtorrajton.
65 Kaj proksimigis la nociojn de copyright kaj aŭtorrajto, io kio ĝis hodiaŭ

restas en la regularoj de multaj landoj. Pri tiu diskuto speciale vidu artiko-
lon de Paulo Rená, Droit d’autor vs. copyright: diferenças conceituais entre

60
 Post tiu unua jura solidigo de la intelekta propraĵo, iuj trakt-
atoj de la sekvaj jardekoj respondecis de la determinigo de inter-
naciaj normoj, kiuj klopodis akordigi kelkajn komunajn aferojn
inter la landoj, kiuj pli estis influitaj per la aŭtorrajto (Anglio,
Usono kaj granda parto de la anglosaksaj ekskolonioj), kaj tiuj
kun pli da ofteco de la aŭtorrajtoj (Francio, Germanio, Hispa-
nio kaj la plejparto de Latinameriko, inkluzive Brazilo). La
Konvencio de Berno, subskribita dum la 1880-a jardeko, estis
la ĉefa de tiuj traktatoj, okazigita per la Literatura kaj Arta
Internacia Asocio, grupo kreita en 1878 pere de la influo de
la franca skribisto Victor Hugo. La propono estis difini jurajn
normojn, kiuj utilus por diversaj landoj kaj tiel eviti, ke iu ajn
verko protektita per aŭtorrajto en Anglio, ekzemple, povus esti
kopiita kaj vendita de iu ajn en Francio, ago kiu kutimis en tiu
periodo kaj ne ŝatis al diversaj skribistoj, okazo de Victor Hugo
mem (aŭtoro de, inter aliaj, La mizeruloj, de 1862) kaj ankaŭ
de Dickens, kies skribitaj verkoj, unue publikigitaj en Anglio,
estis republikitaj per grandaj eldonkvantoj sen lia permeso en
Usono, kolerante lin66 .
La Konvencio de Berno estis subskribita en 1886 de landoj
kiel Francio, Belgio, Hispanio, Svislando, Germanio, Haitio, Tu-
nizio kaj Italio, kaj havis kiel rezulton la difino de ekskluzivaj
rajtoj — kiuj post tiam necesis leĝan rajtigon — por la tradu-
ko de verkoj, la adaptoj kaj reordigoj; la lego kaj prezentado
en publikaj lokoj, teatroj kaj koncertejoj; la reproduktado de
presitaj kopioj, inter aliaj uzoj. Iuj landoj, kiuj adoptis la sis-
temon influitan per la aŭtorrajto kontraŭis iujn difinojn, okazo
de Anglio, kiu subskribis la konvencion la sekvan jaron, sed ne
direito de autor e direito de cópia, Hiperfície, 28 mar. 2012. Disponebla en
https://hiperficie.wordpress.com/2012/03/28/droit-dautor-vs-copyright-
diferencas-conceituais-entre-direito-de-autor-e-direito-de-copia.
66 Kiel, inter aliaj, rakontis la skribisto Ruy Castro, en «Dickens los pira-

tas», Folha de S.Paulo, 8-a febr. 2012, disponebla en https://www1.folha

.uol.com.br/fsp/opiniao/24603-dickens-e-os-piratas.shtml.

61
sekvis grandan parton de la dispozicioj ĝis unu jarcento poste,
en 198867 ; kaj de Usono, kiu rifuzis subskribi motivante, ke la
akordo estigita en Berno ege ŝanĝus ĝian aŭtorrajtan leĝaron
— kaj nur efektivigis ĉiujn regulojn de la internacia akordo en
198968 . Malgraŭ la opozicioj la Konvencio de Berno solidiĝis
kiel la traktato de intelekta propraĵo plej akceptita en la mon-
do; naskigis la internaciaj institucioj69 de administrado de tiuj
rajtoj kaj ankaŭ komencis gvidi la ŝanĝojn, kiujn multaj tekno-
logioj disvolvitaj en la sekvaj jardekoj kaj en la 20-a jarcento
kunportis por la produktado kaj la cirkulado de kulturaj hav-
aĵoj.

III.
La creación de una noción de propiedad intelectual en el siglo
XIX está también ligada a las nuevas tecnologías de reproduc-
ción y expresión desarrolladas en ese período. Así como, en el
siglo XVI, los primeros privilegios para los impresores y el co-
pyright surgieron después de la invención y la propagación de la
máquina de impresión de tipos móviles en Europa, también las
nuevas formas de reglamentar la creación y la reproducción de
bienes culturales se dan con la introducción de nuevas tecnolo-
gías. No obstante, al contrario que las máquinas de impresión,
que hicieron circular ideas en diferentes formatos, pero solamen-
te en un tipo de soporte, las tecnologías del siglo XIX amplían
67 Post Copyright, Designs and Patents Act 1988, kiu reformis la aŭ-

torrajtan leĝon de la lando. Kompleta leĝaro disponeblas en https:

//www.legislation.gov.uk/ukpga/1988/48/contents.
68 Laŭ la listo de subskribintaj landoj de la World Intellectual Property

Organization (WIPO). Fonto: https://www.wipo.int/treaties/en/ShowR

esults.jsp?lang=en&treaty_id=15.
69 Unue la United International Bureaux for the Protection of Intellectual

Property (BIRPI), kreita en 1893 por organizi la Konvencion de Berno

kaj la Parizan, kiu naskigis la internacian nocion de intelekta propraĵo.
Post 1970 ĝi ŝanĝas sian nomon al tiu, kiun ĝi hodiaŭ konservas: World
Intellectual Property Organization (WIPO).

62
los soportes de transmisión de ideas al audio y las imágenes,
lo que también aumenta la velocidad de circulación de informa-
ción y empieza a dar fin al impreso como principal soporte de
disfrute y consumo de bienes culturales.
Las maneras cómo las invenciones tecnológicas del siglo XIX
se relacionan e influencian unas a otras son diversas y comple-
jas. Para facilitar y analizar ciertos impactos, podemos dividir
esas tecnologías en dos grupos: las tecnologías de comunicaci-
ón, que, al acortar distancias y conectar de forma más rápida
a personas en diferentes lugares, aumentaron el intercambio de
nueva información, es el caso del telégrafo, del teléfono y de
la radio —todas, a su vez, muy relacionadas con la expansión
de los medios de transporte, como el tren, el barco de vapor y
el automóvil—; y las tecnologías de grabación y reproducción,
aquí consideradas tanto las de sonido, como el gramófono y el
fonógrafo, como las de imagen, que combinaron tradiciones ant-
iguas hechas de trucos físicos y mezclas químicas de sustancias
con nuevas técnicas e invenciones provenientes de la expansión
de la ciencia —y también de la industria— de la época, es el
caso principalmente de la fotografía y del cine.
En el grupo de tecnologías de comunicación, el telégrafo ina-
uguró, en la primera mitad del siglo XIX, una nueva era de
difusión de información al transmitir mensajes mediante impul-
sos eléctricos a regiones separadas por miles de kilómetros. Su
creación estaba asociada al desarrollo del ferrocarril, que exigía
métodos instantáneos de señalización por seguridad, «aunque
hubiera algunos hilos telegráficos que seguían las vías, no de los
ferrocarriles, sino de los canales»70 . Se atribuye a los ingleses
William Fothergill Cooke y Charles Wheatstone el origen de un
primer sistema de uso comercial del telégrafo, en 1837, con el
objetivo de acompañar la construcción del ferrocarril entre Lon-
70 Briggs; Burke, op. cit., p. 140.

63
dres y Birmingham, en Inglaterra71 . En las décadas siguientes
se popularizaría como un servicio proporcionado por el Estado
en la mayor parte de Occidente, lo que aumentó a niveles en-
tonces desconocidos la velocidad de transmisión de información,
pública y privada, local y regional, nacional e imperial.
El año que se conoció como el de la primera transmisión te-
legráfica es recordado por nosotros hasta hoy por ser también
el de la publicación de la patente de invención, por los ya cit-
ados Cooke y Wheatstone. Aquí vale recordar que, además del
derecho de autor y el copyright, los siglos XVIII y XIX tambi-
én vieron surgir, conosolidarse en minucias legales y propagarse
como una de las bases del modo de producción capitalista otra
noción jurídica de apropiación de las ideas: la patente, que a
partir de entonces sería definida como un registro de una conce-
sión, pública y limitada, para la explotación privada y comercial
de una idea. A diferencia de los bienes culturales, las patentes se
aplican a bienes considerados utilitarios —más tarde, la noción
incluiría el software e incluso una fórmula matemática, como un
algoritmo—, que, en ese momento, lograron la reproducción en
masa a partir de los parques industriales en expansión. Durante
otro de los tratados internacionales reguladores de la propiedad
intelectual de ese período, la Convención de París de 1883, la
patente da origen a una ramificación en los estudios y regula-
ciones jurídicas sobre la propiedad intelectual, que pasa a ser
llamada entonces propiedad industrial, brazo jurídico que va a
regular mundialmente invenciones como el telégrafo, además de
registros de diseño industrial y marcas (nombres comerciales),
diseño de productos y envoltorios, entre otros diversos objetos
de una lista que solo aumentaría con las nuevas tecnologías de-
sarrolladas en el siglo XX.
El telégrafo propició por lo menos dos inventos más que ayu-
daron a acelerar la difusión de ideas por todo el mundo en el
71 Ibidem.

64
siglo XIX. El primero fue el teléfono, presentado por Alexander
Graham Bell en la Oficina de Patentes de los Estados Unidos en
1876 como «la manera de, y el instrumento para, transmitir so-
nidos vocales u otros telegráficamente, causando ondulaciones
eléctricas, similares a las vibraciones del aire que acompañan
al sonido vocal»72 . Se servía de los canales de transmisión de
mensajes del telégrafo para transformar energía acústica —la
voz— en energía eléctrica, lo que permitiría el intercambio de
información a través del habla entre dos (o más) puntos conect-
ados por una red. El segundo fue la radio, en 1895, año en que
el italiano Guglielmo Marconi, entonces con 21 años, realizó su
primera transmisión en un sistema de propagación de señales
en ondas sonoras a partir de una antena hacia lugares a poco
más de tres kilómetros de distancia del origen. Era una especie
de «telégrafo inalámbrico«, con información sonora codificada
en una señal electromagnética que propaga mediante ondas, me-
didas en hertz, en el espacio físico. Un año después, entonces
viviendo en Inglaterra, Marconi registró su patente como «me-
joras en la transmisión de impulsos y señales eléctricos y en los
respectivos aparatos»73 , la primera emitida para un sistema de
telégrafo sin filo a base de ondas hertzianas.
Hay varios inventos cercanos y competidores surgidos en esa
época que pueden identificarse aquí como tecnologías de graba-
ción y reproducción. Son, todos ellos, puntos culminantes de
numerosas intentos a lo largo de la historia de grabar, repro-
ducir y almacenar sonidos e imágenes que, cuando empiezan a
circular en la sociedad, alteran la dependencia de una medición
72 Fuente: http://www2.iath.virginia.edu/albell/bpat.1.html. Para más

información, véase https://pt.wikipedia.org/wiki/Alexander_Graham_B

ell.
73 «Improvements in Transmitting Electrical Impulses and Signals and

in Apparatus there-for». Fuente: Hong, Wireless: From Marconi’s Black-

box to the Audion. Se puede encontrar más información al respecto en el
artículo de Wikipedia sobre la historia de la radio: https://en.wikipedia.o
rg/wiki/History_of_radio#cite_note-34.

65
simbólica mediante el alfabeto, predominante hasta entonces,
para la comprensión de la realidad. Son métodos que empiezan
a almacenar y transmitir, en forma de ondas de luz y sonido,
efectos visuales y acústicos de lo real, volviendo autónomos los
oídos y los ojos74 —lo que ocasiona una serie de transformacio-
nes sobre la forma de producir, circular, consumir y regular los
bienes culturales a partir de entonces—.
El primero de estos inventos es el fonógrafo, cuya presenta-
ción pública fue el 6 de diciembre de 1877 en Estados Unidos
por Thomas Edison, señor del entonces primer laboratorio de
investigación en la historia de la tecnología, en Menlo Park,
Nueva Jersey75 . El aparato transformaba, a partir del giro de
una manivela, sonidos emitidos en una boquilla en trazos en un
cilindro pequeño con surcos que después podían ser reproduci-
dos y amplificados a partir de un cono acoplado al aparato. El
gramófono, creado y patentado por el alemán Emil Berliner en
1888, ya hacía lo mismo, pero usando un disco plano (de cera,
goma laca, cobre, después vinilo) en vez del cilindro. La tecnolo-
gía detrás de los dos productos era un poco diferente, así como
las intenciones de los inventores; pero interesado en la calidad
de grabación de música clásica, Berliner optó por el uso de una
matriz para duplicar las grabaciones sonoras, ya que, para él, la
capacidad de repetición importaba más que para Edison y tam-
bién que para Graham Bell —que inventó otro aparato parecido
entonces, el grafófono—, que concebían el uso de sus inventos
para registros familiares o en oficinas76 . En las primeras déc-
adas del siglo XX, el disco plano de Berliner ganó la disputa
con los cilindros de Edison y se consolidó como el formato más
usado para ese tipo de aparato de grabación y reproducción so-
nora, sobre todo porque era más fácil de producirse de forma
industrial que los cilindros y podía incluir capas, sellos y otros
74 Kittler, Gramofone filme typewriter, p. 24.
75 Ibidem.
76 Briggs; Burke, op. cit., pp. 181-182.

66
accesorios.
Un poco antes, aún en la primera mitad del siglo XIX, el
daguerrotipo, presentado públicamente por el francés Louis Da-
guerre en 1839, fue el primer proceso de producción de imágenes
en extenderse ampliamente por Occidente. Consistía en una pla-
ca de cobre, u otro metal más barato, que con un baño de plata
formaba una superficie reflectante que, al ser colocada en una
caja oscura y expuesta a una determinada situación durante al-
gún tiempo (que podría ser de hasta diez minutos en ese primer
momento), formaba un «retrato» de esa situación, siendo mos-
trado públicamente después del revelado en un proceso químico.
No era un procedimiento fácil, pero se difundió por Occidente
en la décadas de 1840 y 1850 especialmente por ser más prácti-
co y barato que los retratos pintados, muy comunes en la época
en las familias burguesas e industriales. Junto al calotipo (pro-
ceso que usaba nitrato de plata y producía «negativos» sorbre
papel, desarrollado por el inglés William Heny Fox Talbot un
año después), el daguerrotipo sería el más común de los diver-
sos procedimientos fotográficos existentes en la época hasta la
consolidación del método de fotografía instantánea con rollos de
película, a final del siglo XIX. Patentado por George Eastman,
un banquero transformado en empresario en Estados Unidos,
ese método sería la base para la creación y comercialización
de las cámaras de con películas de carrete, principal producto
de una empresa que Eastman fundaría en 1882, la Kodak, casi
convertida en sinónimo de la fotografía en el siglo XX.
La introducción de la «imagen en movimiento» con el cine
tal vez haya sido el mayor cambio tecnológico de aquel mo-
mento. Nació a partir de varias innovaciones que van desde la
consolidación del dominio fotográfico hasta la síntesis del movi-
miento; durante todo el siglo hubo experimentos que, a partir
de principios más antiguos, como la cámara oscura77 , trataban
77 Con referencias primarias que remiten a los griegos, la cámara oscura

67
de producir y reproducir imágenes en movimiento, es el caso de
algunos experimentos ópticos como el zoótropo (en 1828-1832
por William George Horner) y el praxinoscopio78 (1877 por Ém-
ile Reynaud). El ya citado Thomas Edison trabajó en el tema
y en 1891 saldría, del laboratorio de tecnología que dirigía, la
patente del cinetógrafo, una máquina que registraba imágenes
en movimiento y las exhibía en un catalejo dentro de un cajón
de madera. Dos años después, vendría del ingeniero jefe de los
Edison Laboratories, William Kennedy Laurie Dickson, la pa-
tente del quinetoscopio, un instrumento de proyección interna
de películas con un visor individual por el cual se podía asistir,
mediante la inserción de una moneda, a una pequeña tira de
película en looping. Los lugares con quinetoscopios se volverían
populares en las décadas siguientes en Estados Unidos y serían
llamados de nickelodeons; exhibían imágenes en movimiento de
números cómicos con animales adiestrados, ejercicios de circo y
bailarinas bailando, y obtuvieron un éxito comercial considera-
ble.
Dos años después del registro de la patente del quinetoscopio,
ocurrió la que pasó a la historia del cine en la primera proyecci-
ón de pago de una película de corta duración, en el Salón Grand
Café, en París, el 28 de diciembre de 1895. Fue una presentación
pública de un aparato inventado —y patentado el mismo año en
Francia— por los hermanos Lumière (Auguste y Louis) llamado
cinematógrafo, que, basado en el cinetógrafo de los laboratorios
Edison, funcionaba como una máquina tres en uno: grababa, re-
es un tipo de aparato óptico basado en el principio del mismo nombre
que consiste en una caja (que puede tener algunos centímetros o alcanzar
las dimensiones de una sala) con un orificio en una de sus caras. La luz,
reflejada por algún objeto externo, pasa por ese orificio, atraviesa la caja y
llega a la superficie interna opuesta, donde se forma una imagen invertida
de aquel objeto. Fuente: https://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%A2mer
a_escura.
78 Entra en esta lista de juegos ópticos también el estroboscopio. Véase

más en https://pt.wikipedia.org/wiki/Hist%C3%B3ria_do_cinema.

68
velaba y proyectaba películas. Con gran cobertura de la prensa
de la época, la considerada como primera sesión de cine proyectó
diez cortos de los dos hermanos, todos de menos de un minuto,
mudos (las películas sonoras solo aparecerían después de 1927)
y que hoy serían considerados documentales. Entre los mostr-
ados estaba La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, el primero de
la sesión y también la primera película de la historia del cine,
que mostraba escenas de personas saliendo de la fábrica de los
Lumière en Lyon.

IV.
Al observar esa época y las diferentes historias sobre dónde,
cómo y quién había creado esos inventos tecnológicos, son im-
portantes algunas consideraciones sobre patentes y propiedad
intelectual. La primera de ellas es que el teléfono, la radio, el
gramófono, la fotografía y el cine habían sido creadas «a hom-
bros de gigantes», como dice la expresión atribuida al francés
Bernardo de Chartres en el siglo XII y popularizada por Isa-
ac Newton en 1675. Decir esto revela que fueron invenciones
que en gran medida fueron posibles a partir de otras creaciones
—aparatos técnicos, ideas y mecanismos que no llegaron a noso-
tros porque se perdieron debido a la escasez de recursos de esos
inventores para hacer un registro que perdurara—, o entonces
fueron incorporadas a otras ideas de quien, con más posibilida-
des técnicas y financieras, pondría esos inventos en circulación
a una escala industrial.
La segunda consideración es que, especialmente en esa época,
había muchas discrepancias sobre quien realmente había inven-
tado las tecnologías de comunicación, grabación y reproducción
aquí identificadas. El teléfono, por ejemplo, ya tenía un ante-
pasado muy cercano alrededor del 1860, dieciséis años antes del
registro de patente de Graham Bell; era una especia de «teléfono
parlante» desarrollado por el italiano residente en Estados Uni-

69
dos Antonio Meucci, que llegó a trabajar con Bell y a registrar
su invención en 1871, al tiempo que el alemán Johan Philipp
Reis, en 1861, y el estadounidense Elisha Grey, en el mismo
1876 de la patente de Bell, también trabajaron con prototipos
parecidos. Dos años antes de la primera transmisión mediante
ondas hertzianas del italiano Marconi, en 1893, un cura brasile-
ño llamado Roberto Landell de Moura hacía, en Puerto Alegre,
experimentos semejantes de transmisión de voz mediante ondas,
lo que solo se confirmaría y documentaría oficialmente en 1900,
ya después de la patente de Marconi. De los varios antecesores
del fonógrafo y del gramófono, hay uno muy cercano en particul-
ar, llamado paleofone, que fue registrado por el francés Charles
Cros en su país el mismo año del registro realizado por Edison
en Estados Unidos. La disputa por la invención del cine entre
los Lumière, hijos de un pequeño empresario francés de Lyon, y
Edison causó y todavía hoy causa discrepancias, ya que ambos
hacían, en el mismo período, películas diferentes.
Estas y muchas historias semejantes de la época nos mue-
stras que Graham Bell, Thomas Edison y Guglielmo Marconi
fueron principalmente empresarios y rápidos patentadores, que
supieron anticipar posibilidades de negocios lucrativos a partir
de los inventos que registraron. Con sus patentes, trataron de
garantizar jurídicamente la exclusividad de producción y uso de
productos que no necesariamente inventaron, sino que, a partir
de estructuras (o de los contactos) de producción entonces bien
establecidas, aumentaron su difusión a partir de la producci-
ón a escala industrial y la distribución masiva como mercancía.
Buscaban la recuperación de sus inversiones en administración
de investigación y desarrollo, es cierto, pero también la garan-
tía del mantenimiento de sus beneficios durante mucho tiempo
—lo que, a partir del registro de patentes, de hecho ocurrió—.
Por ejemplo, Graham Bell. De familia escocesa que trabajaba
en el otrora prometedor negocio de la oratoria, Alexander migró

70
a Canadá al inicio de su vida adulta y hizo carrera en Estados
Unidos como inventor y empresario; fue uno de los fundadores
de American Telephone and Telegraph Company (AT&T), una
de las mayores empresas de telefonía (luego de Internet y tam-
bién de televisión por cable) de Estados Unidos del siglo XX.
Thomas Edison, que trabajó con Graham Bell, era un empre-
sario de tecnología, financiado por figuras como Henry Ford y
Harvey Firestone, creador de un laboratorio de producción de
inventos que se convertiría en General Electric, uno de los más
grandes conglomerados industriales del planeta todavía a día de
hoy. A partir del registro de patente de la radio en Inglaterra
en 1896, Marconi crearía la Wireless Telegraph & Signal Com-
pany en el país, después transformada en Marconi Co., empresa
que sería una de las más importantes de las telecomunicaciones
británicas en las primeras décadas del siglo XX.
A diferencia de Graham Bell, Edison, Marconi y también de
los Lumière, que ya en ese época tenían una estructura para
patentar y empezar a producir sus inventos a mayor escala, Me-
ucci, Landell de Moura, Cros y otras figuras no tan recordadas
hoy eran inventores que, sin muchos recursos para producir y
litigar en el entonces fuerte mercado de patentes, no transfor-
maron sus ideas en productos vendibles. Meucci, por ejemplo,
era un inmigrante; nació en Italia, vivió quince años con su es-
posa y familia en La Habana, Cuba, donde hay registros de que
ya 1849 inventó el telégrafo parlante a partir de una máquina
de electrochoques79 . En 1850, con algunos ahorros, se mudó a
Estados Unidos con el objetivo de vivir de sus invenciones —en
la época, la joven nación se estaba consolidando como un gran
lugar de peregrinación para inventores y empresarios que que-
rían trabajar en sus inventos—. Meucci montó una fábrica de
velas, empleó a otros compatriotas exiliados, se involucró en la
79 Más detalles sobre Meucci y las fuentes de información aportadas aquí

en https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Meucci.

71
política de su país —Giuseppe Garibaldi, líder de la unificación
de Italia, trabajó en su fábrica y estuvo alquilando su casa dur-
ante cuatro años—, falló, montó otra empresa, ahora basada en
su telégrafo parlante, llamada Telettrofono Company, que llegó
a registrar su invento en 1871, cinco años antes del teléfono de
Bell. Pero, sin tantos recursos y poder político como Bell, per-
dió las disputas jurídicas contra él relacionadas con las patentes
y no consiguió desarrollar más su invento80 .
En la periferia del mundo de las patentes de la época (y aún
hoy), el cura católico brasileño Landell de Moura hacía pruebas,
muchas veces en solitario, en sus iglesias en Puerto Alegre, São
Paulo y Campinas, con el telégrafo y lo que vendría a ser la
radio en la misma época que Marconi en Italia. Fue solamente
en 1900, en São Paulo, cuando Landell de Moura consiguió ha-
cer un registro aceptado por los trámites de la época, teniendo
testigos y siendo documentado por el Jornal do Commercio81 .
El año siguiente, obtendría una primera patente brasileña para
lo que llamaba «aparato destinado a la transmisión fonética a
distancia, con filo o sin hilo, a través del espacio, de la tierra
o del elemento acuoso». Con ella viajaría los años siguientes a
Europa y Estados Unidos, donde, en 1904, también dejaría pa-
tentes de «transmisor de ondas», «telégrafo sin hilo» y «teléfono
sin hilo», con alguna repercusión. No obstante, vuelve a Brasil
en 1905, donde continúa sus experimentos, pero, sin el apoyo
de la Iglesia, de los empresarios o de los gobernantes locales, no
desarrolla más sus investigaciones autodidactas; Marconi, Bell
80 En un pequeño reconocimiento tardío, en 2002, la U. S. House of Re-

presentatives (equivalente a la Cámara de los Diputados brasileña) home-

najeó a Meucci en una resolución (https://www.congress.gov/bill/107th-
congress/house-resolution/269) por haber formado parte del desarrollo del
teléfono, a pesar de que no especifique cuál y haya varias disputas sobre
quién realmente habría inventado primero el teléfono.
81 Jornal do Commercio, 10 jun. 1899, p. 3. Fuente: http://landelldem

oura.com.br/.

72
y otros, en Europa y en Estados Unidos, siguieron82 .
El 30 de abril de 1877, ocho meses antes de que Thomas
Edison registrara la patente del fonógrafo en Estados Unidos,
el escritor bohemio e inventor francés Charles Cron depositó
un sobre cerrado en la Academia de Ciencias francesa con un
artículo sobre un «procedimiento de grabación y reproducción
percibidos con el oído». Era el mismo modo de funcionamiento
del aparato de Edison, que conocía los rumores de la invenci-
ón de Cros83 . Pero el francés carecía de lo que, al otro lado del
atlántico, el laboratorio en Menlo Park tenía de sobra: condicio-
nes técnicas y financieras para la realización práctica de la idea.
De ahí también el hecho de que el fonógrafo, un mes después
de la presentación pública y el registro de Edison, comenzó a
producirse en masa, mientras que el paleófono, invento de Cros,
fue olvidado. Sin posibilidad de reclamar jurídicamente algún
crédito por las ideas, el francés no llegó a ver las transformacio-
nes que la rica biblioteca de audios que él anticipó producirían
en el mundo; murió en 1888, a los 45 años.
Entre todos estos hombres blancos y de las Américas y Eu-
ropa —y aquí también hay una distinción de género, color y
origen de aquellos que pasaron a la historia y los que fueron
borrados o no citados en esos registros—, Louis Daguerre tan
vez haya sido un caso extraño para la cuestión de la propiedad
intelectual. Socio de Joseph Niépse, a quien se le atribuye la
primera «fotografía de la vida», llamada heliografía84 y present-
82 Esta información sobre Landell de Moura está basada en https://pt.w

ikipedia.org/wiki/Roberto_Landell_de_Moura.
83 Kittler, op. cit., p. 47.
84 Joseph recubrió una placa de estaño con betún blanco de Judea que

tenía la propiedad de edurecerse al entrar en contacto con la luz. En

las partes no afectadas, el betún era retirado con una solución de esencia
de lavanda. En 1826, exponiendo una de esas placas durante ocho horas
aproximadamente en su cámara oscura fabricada, consiguió una imagen del
patio de su casa. «Heliografía» significa grabado con la luz solar. Fuente:
https://en.wikipedia.org/wiki/Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce.

73
ada por lo menos una década antes, Daguerre mostró su invento
a la Academia Francesa de Ciencias en 1839. El Estado francés
adquirió la patente del daguerrotipo y, justo después, la convir-
tió en dominio público, «abierta para el mundo entero»85 . Ese
gesto, inusual entre las tecnologías de comunicación, grabación
y reproducción aquí citadas, facilitó que hubiera una verdadera
daguerréomanie en Francia, con un gran número de daquerro-
tipografos también en otros países; «había diez mil de ellos en
América en 1853, entre ellos Samuel Morse, y en Gran Breta-
ña había cerca de dos mil fotógrafos registrados en el censo de
1861»86 . Otros procedimientos de producción fotográfica más
baratos y fáciles de reproducirse, como el calotipo de Henry Fox
Talbot, y después el rollo de película de Eastman y de la Kodak
(ambos registrados como patentes privadas), volvieron el dagu-
errotipo un procedimiento obsoleto que no llegó a desarrollarse
a escala industrial después de 1870.

V.
Ante la consolidación de la propiedad intelectual en el siglo XIX,
conviene replantear la pregunta del inicio de este capítulo de
otra forma: ¿la introducción de los elementos jurídicos regula-
dores de las propiedades de las ideas restringieron o promovieron
el progreso del conocimiento, de la cultura y de la tecnología?
Una respuesta posible sería decir que lo promovieron, basta ver
la cantidad de inventos que se hicieron populares en esa época
y las enormes transformaciones que estos trajeron a la socie-
dad. También es aceptable decir que los cambios causados por
las leyes de derechos de autor de esa época, por ejemplo, per-
mitieron que muchos artistas empezaran a poder vivir de sus
trabajos y no quedaran más a merced de monopolios e intere-
ses de la Corona, lo que les aseguró una serie de derechos y les
85 Briggs; Burke, op. cit., p.166.
86 Ibidem, p. 167.

74
otorgó garantías que les pusieron al nivel, en algunos casos, de
otros trabajadores profesionales de la época, además de darles
más —por lo menos en teoría— posibilidades de libertad para
la creación, sen el control religioso o estatal.
Otra respuesta posible es decir que los mecanismos jurídicos
reguladores de la propiedad intelectual restringieron el progre-
so y el acceso al conocimiento. Antes una base de datos casi
infinita y de acceso libre, el dominio público de ideas e infor-
mación pasó a tener sus ideas encerradas en pequeños feudos,
mayores o menores de acuerdo a las posibilidades ecónomicas y
las disposiciones político-institucionales de quienes las retenían.
En un primer momento, el cierre de algunas ideas del domi-
nio público es por poco tiempo; las primeras leyes de copyright
establecieron 14 años después de la publicación como el perío-
do de explotación comercial exclusivo de la obra, con el fin de
remunerar al autor (o a los intermediarios que financiaron su
producción) por la inversión realizada. Pero, con cada nuevo
aparato tecnológico —y el mundo lucrativo abierto por estos—,
este período se vuelve mayor: 40, 50, 70, 120 tras la publicación
o 70 años después de la muerte del autor, como se consolidó en
las leyes de derecho de autor en Brasil y en muchos países del
mundo en el siglo XX87 .
Usada como justificación ideológica por reyes, nobleza e Igle-
sia para la regulación de la publicación de las ideas, la censura
cede lugar, a partir de los siglos XVIII y XIX, al mercado y a
la libre competencia. Ya no es por tratar temas prohibidos a
los ojos de los censores que la circulación de ideas necesita ser
controlada; es para que una persona pueda vivir de (y lucrar-
se con) sus invenciones, de modo exclusivo y sin competir con
otro individuo (o empresa). Para eso, las leyes; para hacerlas
87 Una lista del período tras el cual una obra entra en dominio público

puede consultarse en Wikipedia: https://pt.wikipedia.org/wiki/Dom%C3

%ADnio_p%C3%BAblico.

75
cumplir, el Estado. En un contexto de aumento de la velocidad
de circulación de la información, y con la enorme posibilidad de
reproducción de ideas a partir de las tecnologías citadas, fue así
cómo la sociedad capitalista occidental se organizó a partir de
entonces, y hasta hoy, no se refiere a la producción y circulación
de ideas.
Pero la manera de gestionar la propiedad de ideas a partir de
la noción de propiedad intelectual y sus ramificaciones (derechos
de autor y propiedad industrial) no sería la única desde enton-
ces. Corriente de ideas también surgida en la segunda mitad
del siglo XIX, el anarquismo negaría desde su inicio los derec-
hos de autor; la frase «¡la propiedad es un robo!», sacada de
un texto de Pierre-Joseph Proudhon de 1840 —un año después
de que la patente del daguerrotipo fuera convertida en dominio
público en Francia—, sería aplicada desde el principio a la pro-
piedad material, pero no por eso dejaría de incluir también a
la propiedad industrial, como buena parte de las obras (sobre
todo impresas) anarquistas desde entonces dejarían claro en sus
páginas iniciales con mensajes como «sin derechos reservados»,
«todos los derechos rechazados», entre otros mensajes explíci-
tos negando la existencia de derechos de autor. Hacían eso de
forma clara y coherente con sus principios: las ideas, como las
tierras, deben ser libres, circular libremente, sin restricciones
tanto de monopolios reales o religiosos como de regulaciones
legales promovidas por el Estado para controlar la competencia
del mercado. La forma de analizar esos principios filosóficos en
la práctica de la supervivencia cotidiana en un planeta cada vez
más dominado por el capitalismo y su propiedad privada susc-
itan matices y discusiones diversas hasta el día de hoy. Es de
notar que, considerada por muchos ingenua, la perspectiva de
la ausencia de propiedad que el anarquismo defendió, teniendo
la autonomía de la persona como eje central de sus preocupacio-
nes, va a encontrar eco en jáqueres e influenciar la construcción
de Internet —y del software libre— décadas después. Será una

76
idea secretamente presente e influyente en la sociedad hasta el
día de hoy, como se muestra en el siguiente capítulo.
Ankaŭ frukto de la 19a jarcento, la socialismo traktis la aŭ-
torrajtojn malsame. Kaj en la Sovieta Unio (URSS) kaj en
Kubo validis la aŭtorrajtajn leĝojn akordigitajn en Berno, kiam
en 1917 kaj 1959 respektive ekkomencis la sociajn kaj sovetajn
revoluciojn. MANKAS
También fruto del siglo XIX, el socialismo trataría los derec-
hos de autor de forma diferente. Tanto en la Unión Soviética
(URSS) como en Cuba estaban en vigor las leyes de derecho
de autor acordadas en Berna cuando, en 1917 y 1959, respec-
tivamente, estallan las revoluciones soviéticas y cubana. En
1928, la ley de derecho de autor en el país europeo, de influen-
cia romano-francesa, es alterada, y el período de validez de los
derechos (patrimoniales) se reduce a un intervalo más cercano
a las leyes iniciales del siglo XVIII: 25 años después de la pu-
blicación de una obra o 15 años tras la muerte del autor. Así
permanece hasta 1973, cuando la URSS firma los tratados inter-
nacionales de propiedad intelectual y adopta el plazo estándar
de 70 años tras la muerte del autor como el oficial para la vi-
gencia de los derechos patrimoniales; los morales, que hablan
respecto al reconocimiento de autoría, son perpetuos e inalie-
nables. Ese plazo se aplica también hoy a Rusia y a todos los
Estados postsoviéticos como Ucrania, Georgia, Estonia, Litua-
nia, Moldavia, entre otras88 . En Cuba sucede algo parecido:
la ley es alterada en 1977 y disminuye el plazo de extensión de
los derechos de autor a 25 años después de la muerte del au-
tor, lo que permanece hasta 1994, cuando Cuba firma entonces
tratados internacionales y adopta el período de 50 años tras la
muerte del autor, lo que permanece en 2020. En China y en Co-
rea del Norte, otros países que adoptaron el régimen socialista
en el siglo XX, hay una larga tradición social colectivista que
88 Como muestra la lista de la nota anterior.

77
hace que las nociones de copia, autoría y propiedad intelectual
sean entendidas de maneras diferentes, que serán tratada en el
capítulo 6 «Cultura colectiva».
Es de imaginar, finalmente, que en un contexto de gran circu-
lación de aparatos tecnológicos de reproducción y comunicación,
términos como «plagio», «copia» y «creación» ganarían otros si-
gnificados. Si el romanticismo fija en el siglo XIX la percepción,
hasta hoy predominante, del autor como genio creativo solita-
rio, un legítimo propietario de bienes culturales, al inicio del
siglo XX va a cuajar esa noción casi sagrada de creación. Arti-
stas y creadores en general van a torcer y a darle la vuelta a la
noción de plagio y usarlo como método de producción artística
y estrategia de confrontación a la propiedad intelectual —y, por
consiguiente, al propio capitalismo—. La copia de la copia de
la copia generaría otras formas de expresión, que a su vez serían
recombinadas y formarían la base de muchos bienes culturales
ampliamente conocidos en el siglo XX y hasta el día de hoy.

78
 4a Ĉapitro
REKOMBINA KULTURO
La ideoj perfektiĝas. La signifo de la vortoj partoprenas en la
perfektiĝado. La plagiato necesas. La progreso signifas tion.
Ĉi tiu utiligas frazon de aŭtoro, uzas rian esprimon, forigas
malĝustan ideon kaj anstataŭigas ĝin per ĝusta ideo.
Grafo de Lautréamont (Isidore Lucien Ducasse), Poesias, 1870

Rajto esti tradukita, ludita kaj deformita en ĉiuj lingvoj.

Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande, 1933

En la realo necesas forigi ĉiujn restaĵojn de la nocio de persona

proprieto en tiu ĉi kampo. La apero de la jam malmodernaj
novaj necesoj anstataŭ «inspiritaj» verkoj. Ili iĝis obstakloj,
danĝeraj kutimoj. Ne temas ĉu vi ŝatas ilin aŭ ne. Ni devas
superi ilin. Oni povas uzi ĉiu ajn ero, ne gravas, el kie ili
estas prenitaj por krei novajn kombinaĵojn. La malkovroj de
la moderna poezio rilataj al la analoga strukturo de la bildoj
montras, ke kiam du aĵoj estas kunmetitaj, ne gravas kiom da
disaj ili povas esti de siaj originaj kuntekstoj, ĉiam estiĝas rilato.
Limigi sin al persona aranĝo de vortoj estas nur konvencio. La
reciproka enmiksiĝo en du mondoj de sensacioj, aŭ la kunveno
de du sendependaj esprimoj, anstataŭas la originalajn erojn kaj
produktas sintezan organizadon pli efika. Oni povas uzi ĉion
ajn.
Guy Debord; Gil Wolman, Um guia para os usuários do
detournamènt, 1956

La rimedo estas la mesaĝo.

80
 Marshall McLuhan, Understand Media, 1964

En hodiaŭaj retoj de multaj ĝenroj, fluo de datumoj algoritme

formaligita povas salti al ĉi ĉiuj. El ĝenro al ĝenro, ĉia mo-
dulado iĝis ebla: en lumaj organoj, akustikaj signaloj kontrolas
optikajn signalojn; en la komputila muziko signaloj en maŝin-
lingvo kontrolas akustikajn signalojn; en vokodiloj la akustikaj
datumoj mem kontrolas aliajn akustikajn datumojn. Eĉ la dis-
kludistoj de Novjorko kreis per izoteraj bildoj de Moholy-Nagy
la kutimon de la scratch* muziko.*
Friedrich A. Kittler, Gramofone, filme, typewritter, 1986

81
I.
El período que va del inicio de los 1900 hasta la década de 1970
fue el de consolidación y popularización de las diversas tecno-
logías de comunicación y reproducción patentadas por figuras
como Graham Bell, Edison, Marconi, Eastman y Lumière en
la segunda mitad del siglo XIX. El fin del «Imperio de la Im-
presión», como vimos, da lugar a una forma de percepción que
deja de estar solamente basada en la mediación simbólica del
alfabeto, de las palabras y de las publicaciones impresas, y pasa
a ser en gran medida sentida, por ojos y oídos, a partir de la
utilización como medios de los aparatos técnicos de reproducci-
ón, como el gramófono (después gramola, tocadiscos y casetes),
la película (y el cine), la televisión, el vídeo (y el videocasete).
Y que culminan con el aparato que une todos estos en un uso,
el ordenador, popularizado a partir del final de los años 70 con
la explosión de la nanotecnología digital y de los PC (personal
computer) producidos en la región que dictaría el comportamien-
to mundial ante las novas tecnologías en las próximas décadas,
Silicon Valley, en California, Costa Oeste de Estados Unidos.
Se crean industrias gigantescas basadas en la reproducción
de imágenes y sonidos en el siglo XX. El cine, la radio, la tele-
visión, en ese orden, se convierten en medios de comunicación

82
y reproducción de masas con alcance global, influyentes incluso
en la periferia del mundo. El almacenamiento de información
se vuelve el estándar de un mundo guiado por la competencia
del mercado; las ideas —literaria, musicales, científicas— son
empaquetadas, comercializadas y se convierten en propiedad,
elemento por el cual el capitalismo se organiza y mueve la ru-
eda del llamado progreso, que va a depender cada vez más de
las tecnologías y de los mecanismos jurídicos creados para regu-
lar los intercambios y la publicación de ideas: las patentes y el
derecho de autor (o copyright).
Ya en las primeras décadas de los años 1900, las bases de las
legislaciones de propiedad intelectual que todavía hoy están en
vigor estaban definidas en acuerdos internacionales como el de
Berna o el de París. Estas normalizaron la idea de creación in-
dividual basada en el mito del «genio» romántico, una imagen
representada por aquel sujeto que, encerrado en su cuarto, ge-
neralmente solo, tiene una idea brillante a partir de sus propias
referencias solamente y, con esa idea bien empaquetada y ven-
dida como mercancía por un intermediario, va a obtener fama
y dinero. Lo que no encajara en ese modelo sería marginado y
reprimido con multas y penas al final de largos y caros procesos
iniciados por aquellos que tenían los medios para contratar y
tener abogados.
La consolidación de las leyes de derecho de autor y de la
noción de que los bienes culturales son propiedades privadas
también origina, por otro lado, un movimiento de resistencia.
En el cambio al siglo XX y a lo largo de las décadas siguientes,
van a proliferar movimientos de protesta contra el derecho de
autor en el arte y la cultura cuestionando que ideas, sonidos,
palabras, imágenes y películas puedan ser propiedad de alguien
y usados solamente con la autorización de los llamados propie-
tarios mediante algún pago financiero. Los análisis propuestos
en las acciones de estos artistas y movimientos traen, como con-

83
secuencia directa o indirecta, la propuesta de dar contestación
a la idea de un bien cultural como mercancía y la construcción
de una cultura libre y común que debería ser de todos, sin ne-
cesidad de haber autorización para ser disfrutada, difundida o
reutilizada.
Al apropiarse de ciertas ideas, empaquetarlas y venderlas co-
mo obras cerradas, el régimen de propiedad intelectual trato,
por un lado, de crear un sistema que pudiera remunerar a los
creadores (o a sus representantes) por sus obras —lo que de
hecho hizo al equiparar a los artistas a otros tantos profesio-
nales con derecho a mantener una vida digna a partir de sus
creaciones—. Por otro lado, la propiedad intelectual también
restringió la promiscuidad de las ideas y las encerró en un espa-
cio donde pudiera extraer beneficios exclusivos de su propiedad
y control89 . En la mayoría de los casos, el objetivo de apoderar-
se de ideas y sacar recursos de ellas fue alcanzado.
Pero existió —y todavía existe— una contestación para que
el acceso y la circulación continuaran siendo mayores que la re-
stricción. En las calles del sur global, la propiedad intelectual
empezó a ser reemplazada por la libre difusión de ideas, a me-
nudo comercializadas al margen del sistema legal para fomentar
nuevas creaciones que se propagan por todos lados, aunque ini-
ciativas en las legislaciones y en la propaganda, por Estados y
empresas, surjan con el objetivo del control y la criminalización
de esas prácticas. De forma consciente como contestación al
statu quo artístico o espontánea por ser cotidiana y habitual, la
reapropiación de información y de bienes culturales ya existen-
tes para el desarrollo de nuevas creaciones proliferó con fuerza
en el siglo XX a punto de originar nuevos movimientos, ritmos
y obras en los lugares más diversos. Son incontables los ejem-
plos en el arte y en la contracultura, todos presentando alguna
forma de subversión y trasladando los objetos de un sistema
89 Nimus, op. cit., p. 27.

84
de referencia a otro, con alteración (o no) de significado. Las
tecnologías de comunicación, grabación y reproducción en masa
habrían tenido un papel importante en esa proliferación, en la
mayoría de los casos siendo fundadoras de nuevas prácticas de
creación, consumo y difusión de bienes culturales. El capital-
ismo habría tenido un papel aún mayor, siendo tanto el modo
de producción en el seno del cual las tecnologías son generadas
y popularizadas como al que se debe tomar como «enemigo»,
de manera explícita o no tanto, por las iniciativas culturales de
contestación basadas en la recombinación y en la reapropiación
de significados.

II.
La contestación a las leyes reguladoras de la propiedad intelec-
tual se dio en el primer momento, justo después de la consolida-
ción de los Estados de Occidente. Por motivos muy diferentes
y muchas veces opuestos: anarquistas negando cualquier tipo
de propiedad privada, incluso la intelectual; socialistas en vías
de potenciar la propiedad colectiva, inclusive en las artes, bajo
la administración del Estado; liberales enfatizando el libre mer-
cado, que consideraba que el interés público de tener acceso a
bienes culturales lo más barato posible podría prevalecer sobre
los derechos de los autores; y los artistas, de todas las ideologías,
cuestionando el estatus de la creación romántica y propietaria
y luchando por la posibilidad de usar cualquier tipo de obra sin
necesidad de pedir autorización a quienquiera que sea.
Todavía durante la segunda mitad del siglo XIX, al mismo
tiempo que los múltiples inventos que poco a poco darían fin
al libro como principal modelo de percepción de ideas y de la
realidad, uno de los primeros artistas que abiertamente cuestio-
naba el derecho de autor y la noción de genio creador individual
fue el conde de Lautréamont, nacido Isidore Lucien Ducasse en
Montevideo, en Uruguay, en 1846, y desde temprano ciudad-

85
ano de París, en Francia, donde murió en 1870, a los 24 años.
Lautréamont hizo de su corta obra (y vida) un permanente cu-
estionamiento de lo que en la época era institucionalizado en la
literatura, tanto en las temáticas como en el proceso de escri-
tura —el uso de errores ortográficos, impropiedades estilísticas,
el plagio y repeticiones de fórmulas, que hacen que a sus obras
sean, hasta el día de hoy, admiradas y no se presten a clasifica-
ciones90 . Los cantos de Maldoror (1869), su libro más famoso e
influyente, relata, en seis cantos de una poesía unas veces narra-
tiva y otras lírica y absurda, sucesivas violencias, depravaciones,
crueldades en torno a la cobardía y la estupidez humana.
Su segundo libro y último trabajo, Poesías «menos espec-
tacular y todavía más extraño»91 , publicado en el año de su
muerte, reunió en texto aforismos, máximas, poesías, citas de
poetas griegos y de sus contemporáneos en Francia, como Char-
les Baudelaire, Blaise Pascal e Alexandre Dumas. En uno de
los fragmentos de la publicación, dividida en dos partes (fas-
cículos), apelaba a la volver a una poesía impersonal, escrita
por todos, que remitiera a las formas colectivas de producción
de la época medieval, pero con tintes de la industrialización mo-
derna de la época: «Las ideas se perfeccionan. El significado de
las palabras participa del perfeccionamiento. El plagio es nece-
sario. El progreso implica eso. Este aprovecha una frase de un
autor, hace uso de su expresión, quita una falsa idea y la susti-
tuye por una idea correcta»92 . Lautréamont, en especial en este
fragmento de Poesías93 , desafía el mito de la creatividad indivi-
dual —que desde el principio iba de la mano de la justificación
de las relaciones de propiedad intelectual en nombre de un mun-
90 En «O astro negro», prefacio de Cláudio Willer a Lautréamont, Os

cantos de Maldoror.
91 Ibidem.
92 Ibidem.
93 Guy Debord incluso lo cita en en la introducción de La sociedad del

espectáculo, su obra más conocida, de 1967.

86
do moderno donde, supuestamente, no se admitirían ideas sin
dueño—. Su gesto señala a la reapropiación de la cultura como
esfera de producción colectiva, como en la Antigüedad y parte
de la Edad Media, pero «sin dejar de reconocer las limitaciones
identificadas por él como artificiales, atribuidas a la autoría por
el régimen ya entonces establecido de propiedad intelectual»94 .
Su «la poesía debe hacerse por todos, no por uno», presente
en Poesías, anticipa, junto con otro poeta del mismo período,
Stéphane Mallarmé, la atención moderna de la supremacía del
texto sobre el autor-lector, «un traslado de la intersubjetividad
a la intertextualidad, que hace pensar la obra no solo como un
diálogo entre personas, sino entre textos»95 .
Lautréamont también hizo uso del plagio para componer su
obra. En Cantos hay diversos fragmentos que hacen referencia a
otros96 . En Poesías es posible detectar extractos de Pensamien-
tos, del matemático Blaise Pascal, y de Máximas, de François de
La Rochefoucauld, además de los trabajos de escritores y filóso-
fos como Jean de La Bruyère, Luc de Clapiers, Dante Alighieri,
Immanuel Kant e La Fontaine97 , entre otros autores que encon-
traríamos se lo examinaramos en más detalle aún. Además de
eso, y de manera todavía más rara en comparación con otros
objetores del copyright y de la autoría en el siglo XX, también
94 Nimus, op. cit., p. 27.
95 En Lautréamont, op. cit., p. 33, Willer, que se basa en Los hijos
del limo, del poeta y diplomático mejicano Octavio Paz. El foco sobre el
texto y no tanto en el autor va a ser popular en los estudios llamados de
écriture en Francia a partir de los años 1950, 1960 y 1970, con filósofos
como Roland Barthes y Jacques Derrida. Barthes, no por casualidad, es
autor de La muerte del autor, un texto en el que señala la desaparición de
la figura del autor a partir del siglo XIX, siendo el lenguaje el verdadero
agente de la era escrita, no un individuo. Martins, op. cit., p. 21.
96 Uno particularmente visible, según Willer, es la muerte del niño ante

los padres en el canto I, fragmento plagiado del poema «O rei dos olmos»,
de Goethe, con Maldoror en lugar del Gênio da Floresta.
97 Willer, Prefacio, en Lautréamont, op. cit.; y https://en.wikipedia.org

/wiki/Comte_de_Lautr%C3%A9amont.

87
el modo de difusión de la obra de Lautréamont demostró cierto
cuestionamiento del mercado tradicional de publicaciones: los
dos dípticos de Poesías circulaban sin precio por las calles de
París, bajo el modelo de «paga lo que quieras» que sería exten-
dido, casi un siglo después, por la cultura punk de influencia
anarquista y otros movimientos de contracultura que no reco-
nocen el sistema de propiedad intelectual como legítimo para
sus creaciones.
Los libros de Lautréamont solo están citados aquí porque se
convirtieron en una referencia de subversión para muchas de las
vanguardias europeas en el inicio del siglo XX, que así los pre-
servaron y popularizaron. Los surrealistas franceses Louis Ara-
gon y André Breton lo colocaron en sus panteones de autores
malditos, al lado de Baudelaire y Arthur Rimbaud, y republi-
caron Poesias, en 1919, después de describir uno de los pocos
ejemplares de la obra en la Biblioteca Nacional Francesa. A
Lautrèamont, Aragon y Breton también dedicaron un número
de la revista surrealista que editaron, Le Disque Vert, en 1925,
titulada «Le Cas Lautréamont» («El caso Lautréamont»). Am-
bas iniciativas volverían la obra del poeta conocida para nuevos
públicos. Antes de la revista, uno de los pioneros del moder-
nismo en Estados Unidos, Man Ray, en 1920, hizo una obra
clasificada como dadaísta llamada L’Énigme d’Isidore Ducasse
(El enigma de Isidore Ducasse). Es una fotografía en la que se
ve alguna cosa escondida en un trozo de fieltro marrón amarr-
ado con una cuerda de pita, inspirada en un fragmento de Los
cantos de Maldoror: «Beautiful as the chance meeting, on a
dissecting table, of a sewing machine and an umbrella»98 .
La obra de Man Ray era lo que el artista francés (y su amigo)
Marcel Duchamp llamó en 1913 ready-made, práctica que cons-
98 Disponible en https://www.wikiart.org/en/man-ray/the-enigma-of-

isidore-ducasse-1920. «Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa

de disección, de una máquina de coser y un paraguas».

88
iste en tomar objetos en relación a los cuales uno era indiferente
y recontextualizarlos de manera que se dislocaran sus signific-
ados. En la década de 1910, los dos produjeron una serie de
esas obras, que, de cierta manera, fueron pioneras en el mundo
del arte occidental en usar y dejar explícita la recombinación
de informaciones y otros elementos para crear una nueva obra.
Como cuenta Duchamp:
En 1913 tuve la alegre idea de fijar una rueda de
bicicleta a un taburete de cocina y verla girar. Unos
pocos meses después compré una reproducción bar-
ata de un paisaje de una noche de invierno, a la que
llamé de “Farmacia” después de añadir dos pequeños
puntos, uno rojo y otro amarillo, en el horizonte. En
Nueva York en 1915 compré en una ferretería una
pala de nieve en la que escribí «Delante del brazo
roto». Fue por esa época cuando la palabra «ready-
made» me vino a la mente para designar esta forma
de expresión. Un punto que deseo mucho esclarecer
es que la elección de estos «ready-mades» nunca fue
dictada por el placer estético. Esa elección estaba
basada en una reacción de indiferencia visual con
al mismo tiempo una total ausencia de buen o mal
gusto… De hecho, una completa anestesia. […] Otro
aspecto del «ready-made» lleva el mismo mensaje;
el hecho muy cercano a que ninguno de los «ready-
made» existentes hoy es un original en un sentido
convencional.99
En 1917, al sacar un urinario del baño, firmarlo y colocar-
lo sobre un pedestal en una galería de arte, su hasta hoy más
99 Publicado originalmente en el sitio web Iconoclast:
www.13am.net/iconoclast, traducción del inglés por Ricardo Rosas
(Arquivo Rizoma) en el libro electrónico Recombinação, p. 17.

89
conocida obra100 , Duchamp también rechazó el significado de
la interpretación funcional aparentemente concluida del objeto.
Aunque ese significado no hubiera desaparecido por completo,
fue yuxtapuesto a otra posibilidad —el significado como objeto
de arte—. El urinario en una galería instigaba un momento
de incertidumbre y reevaluación y cuestionaba una vez más el
esencialismo romántico, que coloca la obra de arte como produc-
to de una naturaliza divida y que privilegia el trabajo creativo
individual. El urinario y la rueda de bicicleta eran productos
industriales hechos por máquinas, recogidos en lugares diversos
y asignados un nuevo significado por Duchamp; colocados en
lugares de arte como galerías, no podrían ser patentados como
otras obras de la época (cuadros, esculturas, fotografías), pues el
objeto en sí no tenía valor, podía ser descartado y otro ocuparía
su lugar en una nueva exposición sin perjuicio del significado.
Lo que valía era la idea propuesta por la experiencia de que se
vea un objeto de uso cotidiano como un urinario —o un trozo
de fieltro escondiendo otros objetos, o una rueda de bicicleta—
en una galería de arte. Nacía ahí el arte conceptual, desde su
origen libre, contrario a derechos de autor y crítico con la pro-
piedad de las ideas, pero también susceptible, en las décadas
siguientes, a transformarse en mercancía y frecuentar museos y
galerías registradas con copyrights de miles de dólares.
Duchamp y Man Ray pertenecían a una de las vanguardias
europeas de esa época, el dadaísmo, que, extendido por Suiza,
Estados Unidos, Francia y Holanda, pero también por Georgia,
Japón y Rusia101 , desarrolló buena parte de sus trabajos a partir
del cuestionamiento de la idea de artista y de la no separación
entre arte y vida. El dadaísmo, que es una palabra con muchos
100 Realizado por Duchamp en 1971 al enviar del objeto a la exposición de

la Asociación de Artistas Independientes de Nueva York bajo el seudónimo

R. Mutt.
101 Hay disponibles muchos detalles del dadaísmo en https://en.wikipedia

.org/wiki/Dada.

90
orígenes, pero que en todos ellos significa «nada», debe mucho
a otra noción de Duchamp, el antiarte, pensada por él a partir
de los ready-mades en 1913 y adoptada por muchos movimien-
tos contraculturales del siglo XX102 como un método de desafiar
los pilares de lo que sería un arte tradicional —entre ellos temas
como la autoría, la belleza y la propiedad intelectual—. Vari-
as obras del dadaísmo cuestionaban la idea del genio creador
solitario y manifestaban una rebelión contra los principios capi-
talistas que rodeaban los valores artísticos. El rumano Tristan
Tzara, una de las principales figuras del dadaísmo, manifestó un
poco de esa rebelión al utilizar con frecuencia la aleatoriedad,
el nonsense y el azar para producir obras que chocaran al statu
quo del mundo artístico de la época, como en «Para hacer un
poema dadaísta», de 1920:
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que
desea darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las pala-
bras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan
salido de la bolsa.
102 De los movimientos Cobra e Internacional Letrista, cercanos al surreal-

ismo y al dadaísmo de la primera mitad del siglo XX, al Provos (Holanda),

al punk y al neoísmo, en la segunda mitad, pasando por los situacionistas
y por la mail art también citados aquí. Esos movimientos antiartísticos se
explican con detalle en una bella y poco conocida obra llamada El asalto
a la cultura: movimientos utópicos desde el letrismo a la class war, de
Stewart Home.

91
 El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de
una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida
por el vulgo.103
Presentadas también en muchos manifiestos producidos en la
época, las ideas del dadaísmo104 buscaban la destrucción de un
sistema artístico en que la propiedad intelectual, entronada en
la noción de autoría, ya tenía un papel importante. No por
casualidad, también aquí la tecnología empieza a tener mayor
relevancia en el arte; los collages, la poesía sonora y el cine son
artes, impulsados en esa época, en la que los aparatos técnicos
juegan un papel principal, tanto como método de producción
(el caso de los collages) como de grabación y presentación al
público (poesía sonora y el cine).
Los collages habían entrado con fuerza en el mundo del ar-
te con el español Pablo Picasso y el francés Georges Braque, a
partir de 1912, basados en la evolución de las técnicas de impre-
sión, que hicieron posible la circulación en masa de periódicos
y revistas de donde los pintores recortaban fragmentos y combi-
naban los diseños y pinturas en sus cuadros. La poesía sonora
ganó repercusión con el fundador del futurismo italiano, Filippo
103 En el original en francés: «Prenez un jornal. Prenez des ciseaux.

Choisissez dans ce jornal un article ayant la longueur que vou comptez

donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin
chacun des mots qui forment cet article et mettez-le dans um sac. Agitez
doucement. Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre dans l’or-
dre où eles ont quitté le sac. Copiez consciencieusement. Le poème vous
ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sen-
sibilité charmante, encore qu’incromprise du vulgaire».
104 Vale también citar como ideas influyentes en el dadaísmo aquellas expu-

estas en los lienzos del alemán Kurt Schwitters, repletos de imágenes aleato-
rias de recortes de periódicos, billetes de tren y fotografías, y en las poesías
sonoras (sen palabras) de Hugo Ball, fundador, junto a su esposa Emmy
Hennings, en 1916, del punto de encuentro de los dadaístas, el Cabaret
Voltaire, en Zúrich, en Suiza.

92
Tommaso Marinetti, que entre 1912 y 1914 publica Zang Tumb
Tumb, un poema sonoro y visual en que las nuevas técnicas mo-
dernistas de tipografía y diagramación del italiano se mezclan
con una rica y antigua tradición de poesía oral para jugar con
los sonidos de las palabras —aunque, en el caso de Marinet-
ti y del futurismo italiano, las experimentaciones estuvieran a
cargo de una retórica de la velocidad industrial que derivaría
en misoginia y en el fascismo de Mussolini105 —. Los dadaístas
Hugo Ball y Kurt Schwitters también harían poemas sonoros;
el primero fue interpretado por Ball en la apertura del Caba-
ret Voltaire, en 1916 —«gadji beri bimba glandridi lauli lonni
cadori»106 —, que, sin ningún gramófono disponible en la épo-
ca, fue registrado muchos años después como una canción pop
bailable en una mezcla de ritmos africanos en «I Zimbra»107 ,
del disco Fear of Music, de Talking Heads, en 1979. El alemán
Schwitters tuvo más suerte; en los años 20 recorrió con Tzara,
Hans Arp y Raoul Hausmann diversas exposiciones literarias
en Europa recitando (y provocando) a las audiencias con «Ur-
sonate» (también llamada «Sonata primal»), un poema sonoro
basado en una frase «Fümms bö wö tää zää Uu» repetida y
aumentada por otros fragmentos durante el tiempo en que Sc-
hwitters lo recitó —una de esos recitales fue grabado en una
105 El primer «Manifiesto futurista», escrito por Marinetti y publicado en

el periódico francés Le Figaro en 1909, «exaltaba la velocidad como nuevo

valor estético destinado a enriquecer la magnificencia del mundo», como
escribe Franco «Bifo» Berardi en Después del futuro, libro donde detalla los
conceptos de «futuro» a lo largo del siglo XX y hoy. Con la velocidad, viene
la apología al automóvil, a las virtudes de la guerra, y a la desvalorización
de todo lo que es femenino, expuesto en este fragmento del manifiesto de
Marinetti extraído por Bifo: «Queremos alabar al hombre que tiene el
volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el
circuito de su órbita» (Berardi, Depois do futuro [Después del futuro], p.
24).
106 Más información sobre el poema en https://www.nealumphred.com/

hugo-ball-sound-poetry-gadji-beri-bimba.
107 Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=3tyVn2ZDJ-Y.

93
radio de Frankfurt, en Alemania, en 1932, y todavía hoy está
disponible108 .
La radio, por cierto, pasa a formar parte del día a día mundial
a partir de la década de 1920, lo que impulsa la experimentación
sonora. El registro de los gramófonos, de alcance local y efíme-
ro, pasa a tener una posibilidad de audiencia e interacción con
miles de personas. La influencia de la radio en las décadas de
1930 y 1940 hizo que la mera lectura de un texto literario para
la transmisión pública por un sistema de radiotransmisión se
transformara en otra forma de creación. Se hizo famoso el páni-
co de muchos que escuchaban A guerra dos mundos, el 30 de
octubre de 1938 en la radio CBS, de Estados Unidos, una trans-
misión dirigida por Orson Welles, producida por el The Mercury
Theatre on the Air, basada en un texto de H. G. Wells. Después
de los primeros quince minutos, tras oír relatos de apariciones
de extraterrestres en varias fincas de Estados Unidos, la trans-
misión parece fallar, dándoles a muchos la impresión de que la
CBS en Nueva York estaba siendo realmente invadida por los
extraterrestres de los que hablaban los relatos escuchados en di-
recto109 . Aunque aún hoy haya discrepancias sobre el impacto
real de la transmisión, fue un episodio que marcó la historia de
los medios de comunicación para ilustrar que una adaptación
de un texto impreso para un medio de comunicación sonoro de
alcance público nunca más sería solo una mera transmisión, sino
otra cosa —«el medio es el mensaje», como resumiría Marshall
McLuhan dos décadas y media después110 , al analizar la influ-
encia de la forma de los medios en su contenido—.
108 Nota del traductor: El vídeo enlazado ya no está disponible en Yo-

uTube, pero se pueden encontrar representaciones del poema como esta:

https://www.youtube.com/watch?v=AAcKb24dVOg.
109 Disponible entero en https://en.wikipedia.org/wiki/File:War_of_the

_Worlds_1938_Radio_broadcast_full.flac.
110 En Understanding Media, publicado en español como Comprender los

medios de comunicación.

94
 Aún en la década de 1930, la popularización de las técnicas
de comunicación y reproducción como la radio, el gramófono,
la fotografía y el cine motivarían uno de los textos más cono-
cidos del historiador alemán Walter Benjamin, La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica. Escrito en 1936 y
publicado en 1955, argumenta que la reproducción técnica en la
época había alcanzado un nivel . Escrito en 1936 y publicado en
1955, argumenta que la reproducción técnica en la época había
alcanzado un nivel . Escrito en 1936 y publicado en 1955, argu-
menta que la reproducción técnica en la época había alcanzado
un nivel . Escrito en 1936 y publicado en 1955, argumenta que
la reproducción técnica en la época había alcanzado un nivel
«tal que había comenzado a hacer suya no solo la totalidad de
las obras de arte de épocas anteriores, sino también a hacerse
un lugar propio entre los procedimientos artísticos»111 . Ben-
jamin escribe que esas técnicas de reproducción liberarían el
objeto reproducido del dominio de la tradición y, al multiplicar
lo reproducido, pondrían en el lugar del acontecimiento único
el acontecimiento en masa112 . Así, el «aura» singular de las
obras de arte se perdería y las copias, (re)producidas en masa,
pasarían a tener valor en sí —lo que, como veremos algunas
décadas después, sería la norma en las nuevas formas de expre-
sión artística y cultural a partir de la aparición de tecnologías
electrónicas, después digitales y, finalmente, digitales en red—.

II½.
La contestación al copyright por parte de las vanguardias euro-
peas también tuvo resonancia en el Brasil de la primera mitad
del siglo XX. Más allá de las prácticas colaborativas y libres de
los pueblos originarios sudamericanos, tema del capítulo 6 de
este libro, el modernismo brasileño tomó algunos elementos de
111 Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica [La

obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica], p. 24.

112 Ibidem.

95
los movimientos europeos y los readaptó a las características
de la región, ya acostumbrada a la recombinación de elementos
para la creación de nuevos bienes culturales.
En ese aspecto, el paulista Oswald de Andrade tuvo un papel
destacado como divulgador y adaptador de las ideas de cuestio-
namiento de la autoría y del derecho de autor. Para Oswald, la
garantía de supervivencia de la cultura brasileña estaría en la
capacidad de entrar en contacto con otras culturas y absorber-
las en un proceso de deglución, como se expresa en fragmentos
del «Manifiesto antropófago», publicado en la primera edición
de la Revista de Antropofagia, en 1928: «Solo me interesa lo
que no es mío. Ley del Hombre. Ley del Antropófago». La an-
tropofagia propuesta por el escritor sería la inversión del mito
del buen salvaje atribuido al ilustrado Rousseau: en vez de puro
e inocente, un indígena inteligente y pícaro, que canibaliza al
extranjero y digiere al colonizador occidental y su cultura.
Otra huella contestataria contra el derecho de autor y tambi-
én contra esas nociones de autoría dejada por Oswald es Serafim
Ponte Grande, libro publicado en 1933. En el lugar donde se
suelen indicar las «Obras del autor», al inicio de la publicación,
él pone la rúbrica «Obras renegadas», y el propio libro que está
por leerse se incluye entre los títulos «repudiados». La frase
que introduce la portada de la edición parafrasea la típica infor-
mación de copyright: «Derecho a ser traducido, reproducido y
deformado en todas la lenguas.». La forma del libro, como co-
menta Haroldo de Campos en el prefacio de la segunda edición
(1971), está hecha a partir del collage, la yuxtaposición de ma-
teriales diversos, lo que en las técnicas del cine parece equivaler
en cierto modo al montaje.
El collage —y también el montaje— siempre que tra-
bajen con un conjunto ya constituido de utensilios
y materiales, inventariándolos y remanipulando sus
funciones primitivas, se pueden clasificar en aquel

96
 tipo de actividad que Lévi-Strauss define como bri-
colage (elaboración de conjuntos estructurados, no
directamente por medio de otros conjuntos estruc-
turados, sino mediante la utilización de restos y fra-
gmentos), la cual, si es característica del «pensée
sauvage», no deja de tener mucho en común con la
lógica de tipo concreto, combinatoria, del pensami-
ento poético.113
La influencia del collage del dadaísmo y del automatismo del
surrealismo en Oswald es considerable, pero hay también varios
artistas a lo largo de la historia que usaran artificios semejantes
de collage y de cuestionamiento del propio libro como objeto
narrativo y mercadotécnico. En el prefacio de Serafim Ponte
Grande ya citado, Haroldo de Campos cita uno de ellos, el idi-
osincrático La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy,
de Laurence Sterne, escrito entre 1759 y 1767 en Inglaterra,
un «modelo pionero de la revolución del objeto libro que se
proyecta de manera avasalladora e irreversible en nuestro siglo,
ahora teniendo como aliadas las nuevas técnicas de reproducci-
ón de transmisión de información»114 . La práctica de Oswald
de crear a partir del collage y de la recompilación de diversos
fragmentos de otros artistas o de medios de comunicación de
masas, mezclando géneros y formas diversas para la formación
de una obra específica, se podría ver, como anticipa Haroldo de
Campos, abundantemente en el siglo XX en Brasil, de las artes
visuales y representaciones de Hélio Oiticica, Paulo Bruzcky y
Adriana Varejão hasta la literatura de Valêncio Xavier y, más
recientemente, Angélica Freitas, Verônica Stigger, Cristiane Co-
sta y Leonardo Villa-Forte115 .
113 Campos, Serafim: um grande não livro, p. 2.
114 Ibidem, p. 4.
115 Villa-Forte también publicó Escrever sem escrever: literatura e apro-

priação no século XXI, un trabajo que reflexiona sobre la literatura en un

contexto de reapropiación propiciado por las tecnologías digitales e Inter-

97
 La influencia más explícita del dadaísmo a rechazar la ori-
ginalidad y, principalmente, de que toda producción artística
consiste en el reciclaje y en el reensamblaje está marcada, sin
embargo, tanto en Oswald como en otros artistas aquí citados,
más en la estética que en la forma en que la obra sea licenciada.
Renunciar al derecho de autor —o incluso licenciar de formas
menos restrictivas— es, en el contexto del arte del siglo XX, un
distintivo estético que en la práctica parece manifestarse como
radical en exceso incluso para artistas experimentales.

III.
La aparición de obras de arte en masa se extendería durante
siglo XX y empezaría también a incorporar aspectos de las tec-
nologías de comunicación, grabación y reproducción a medida
que estas se iban popularizando. También nuevos significados
y prácticas artísticas surgen a partir de la recombinación de un
dato (un texto literario grabado en audio, por ejemplo) trans-
formado a otro registro y recombinado de acuerdo a diferentes
técnicas posibles en otro medio —las inserciones sonoras, cortes
y pausas de edición que transforman La guerra de los mundos
en otra cosa al transmitirse en directo, por ejemplo—. De la
experimentación pura con un invento técnico también surgen
otras recreaciones; el gramófono de Edison en manos del art-
ista visual húngaro y profesor en la Bauhaus alemana László
Moholy-Nagy podría convertirse en un instrumento productivo,
«de forma que el fenómeno acústico surja por sí solo gracias a la
grabación de marcas necesarias sobre un disco sin registros acús-
ticos previos»116 . La propuesta de Moholy-Nagy (y de otros) en
esa época de producir música con el gramófono va a realizarse
con la música concreta a partir de 1948, con el francés Pierre
Schaefer en experimentaciones sonoras con micrófonos, voces de
net.
116 Moholy-Nagy, citado por Kittler, op. cit., p. 79.

98
actores y otros sonidos posibles de obtenerse en un estudio de
radio de la época. Es en esa década también cuando el grabador
de cinta magnética empieza a ser comercializado y, con la por-
tabilidad que gradualmente empezó a permitir, a hacer viables
nuevas experimentaciones sonoras —como las del egipcio Halim
El-Dabh, que, con una grabadora de cinta magnética de un estu-
dio de una radio de El Cairo, en Egipto, produce en 1944 «The
Expression of Zaar», considerada una de las primeras canciones
electrónicas hechas a partir de manipulaciones en estudio de so-
nidos registrados (por la grabadora) de una ceremonia religiosa
de la época117 —.
Siendo desde el principio un corte, del movimiento continuo
o de una historia pasada por la lente118 , el cine sería un ar-
te que todavía se prestaba más a recombinaciones. Los datos
registrados de dos formas diferentes (imagen y sonido, en mo-
vimiento) ganarían la posibilidad de diversos efectos especiales
en complejos estudios de edición (y también producción) con las
mejores grabadoras, micrófonos y otros equipamientos sonoros
que la más rica de las artes ya permitía en los años 40 y 50,
principalmente en las Costa Oeste de Estados Unidos, en Hol-
lywood. Sería el arte en que la recombinación podría alcanzar
mayor efectividad y belleza, según los franceses Guy Debord y
Gil Wolman, en Mode d’emploi du détournement 119 , de 1956:
«los poderes de la película son tan extensos, y la ausencia de
coordinación de esos poderes es tan evidente, que prácticamen-
te cualquier película que esté sobre la miserable mediocridad
117 El Dabh fue por las calles a capturar sonidos externos de una antigua

ceremonia zaar, un tipo de exorcismo realizado en público. Intrigado con

las posibilidades de manipular el sonido grabado para fines músicales, él
creía que podría abrir el contenido de audio bruto de la ceremonia zaar para
una investigación más en profundidad sobre el «sonido interno» contenido
en esta. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Halim_El-Dabh.
118 Kittler, op. cit., p. 177.
119 Publicada por primera vez en el octavo número de la revista surrealista

belga Les Lèvres Nues, en 1956.

99
proporciona un tema para infinitas polémicas entre espectado-
res o críticos profesionales»120 . Herederos de Lautrèamont, del
dadaísmo y de la Bauhaus, Debord y Wolman están vinculados
a los situacionistas, grupo fundado en Francia a partir de 1957
por varios poetas, arquitectos, cineastas, artistas plásticos que
se definían como «vanguardia artística y política» enfocada en
la crítica a la sociedad de consumo y a la cultura mercantiliz-
ada121 .
Um guia para os usuários do detournamènt es uno de los pri-
meros textos que tiene como enfoque el desarrollo de un método
creativo basado en el plagio. Debord y Wolman hablan, por
ejemplo, de la práctica en la literatura, más bien usada en el
proceso de escritura que en el resultado final: «No hay mucho
futuro en el deturnamento de romances enteros, pero durante la
fase de transición podría haber un cierto número de proyectos
de este tipo». En la poesía citan la metagrafía —una técnica de
collage gráfica desarrollada por el rumano Isidore Isou y adopt-
ada por el movimiento del Letrismo122 , que los inspiró—. Como
«leyes fundamentales del detournamènt» están 1) la pérdida de
importancia de cada elemento deturnado, que puede llegar tan
lejos hasta el punto de perder completamente su sentido origi-
nal; y, al mismo tiempo, la 2) reorganización en otro conjunto
de significados que confiere a cada elemento un nuevo alcance
y efecto. Un fragmento:
No se trata aquí de volver al pasado, lo que es re-
120 Este fragmento fue deturnado de la introducción a O guia dos usuários

do detournamènt publicada por BaixaCultura en la Red y en formato zine,

2015.
121 «La idea de “situacionismo” se relaciona con la creencia de que los indi-

viduos deben construir las situaciones de su vida en lo cotidiano, cada uno

explorando su potencial para romper con la alienación reinante y obtener
su propio placer». Fuente: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo
3654/situacionismo.
122 Movimiento cultural ubicado en Francia y creado en los años 40 a partir

de Isidore Isou, con influencias del dadaísmo y del surrealismo.

100
 accionario; incluso los «modernos» objetivos cultu-
rales son en última instancia reaccionarios en la me-
dida en que dependen de formulaciones ideológicas
de una sociedad pasada que prolongó su agonía de
muerte hasta el presente. La única táctica históri-
camente justificada es la innovación extremista. […]
En la realidad es necesario eliminar todos los res-
tos de la noción de propiedad personal en este área.
La aparición de las ya obsoletas nuevas necesidades
por obras «inspiradas». Estas se vuelven obstácu-
los. No se trata de que te gusten o no. Tenemos
que superarlas. Puede usarse en cualquier momento,
no importa de dónde se saquen, para hacer nuevas
combinaciones. Los descubrimientos de la poesía
moderna relativos a la estructura analógica de las
imágenes demuestran que cuando se reúnen dos ob-
jetos, no importa cuánto distantes puedan estar de
sus contextos originales, siempre se forma una rela-
ción. Restringirse a una disposición personal de pa-
labras es mera convención. La interferencia mutua
de dos mundos de sensaciones, o la reunión de dos
expresiones independientes, sustituye los elementos
originales y produce una organización sintética de
mayor eficacia. Se puede usar cualquier cosa.123
Como práctica, el detournamènt no era un antagonismo a
la tradición, sino acentuación de la reinvención de un nuevo
mundo a partir del pasado, en un momento en que, posguerra,
Europa (y Francia) vivían una explosión artística y de recupe-
ración de las vanguardias del comienzo de siglo, que en cierta
forma enseñaba a todos a «aprender a vivir de una manera di-
ferente mediante la creación de nuevas prácticas y formas de
123 Debord; Wolman, op. cit.

101
comportamiento»124 . La idea del desvío propuesta en el texto
de Debord y Wolman parecía funcionar más para revelar que
para ocultar sus orígenes. Sería una forma, entre muchas otras,
de entrar directamente en el amplio diálogo del conocimiento,
de exponer referencias y mostrar a todos lo que se quiere absor-
ber de estas. De la unión de lo que se aprovecha de un lado con
lo que se aprovecha de otro es de donde, aprendemos pronto,
nace algo diferente. En la misma década de 1950 también nació
accidentalmente otra técnica influyente basada en el plagio, el
cut-up. El pintor y poeta Brion Gysin, que había sido miem-
bro del grupo de André Breton en el surrealismo francés, colocó
capas de periódicos como una estera para proteger una mesa mi-
entras cortaba papeles con una cuchilla de afeitar. Al recortar
los periódicos, Gysin notó que las capas cortadas presentaban
yuxtaposiciones interesantes de texto e imagen; comenzó enton-
ces a dividir artículos de periódico en secciones, reorganizados
de forma aleatoria tal como Tzara proponía en «Para hacer un
poema dadaísta». Muchos poetas tal vez ya hubieran hecho mo-
vimientos semejantes para la creación, pero Gysin conocía al
escritor William Burroughs y lo introdujo a la técnica en 1958,
en el Beat Hotel, en París. Nacía una unión que produciría va-
rias obras en texto y audio, entre ellas el libro The Third Mind,
colección de cut-ups firmados por los dos. Uno de los escritores
más singulares del siglo XX, Burroughs también usaría la técni-
ca en una trilogía de libros que incluye La máquina blanda, El
tiquet que explotó y Nova Express, publicados entre 1961 y 1964,
todos narraciones en que textos existentes cortados y montados
en pedazos se colocaban de manera aleatoria, combinados con
pinturas de Gysin y sonidos experimentales recortados por Ian
Sommervile —en grabadoras de cinta magnética, entonces más
populares que en el Egipto de Halim El-Dabh en 1944—.
Burroughs también describiría el cut-up de forma didáctica:
124 Nimus, op. cit., p. 79.

102
 El método es simple. He aquí una manera de ha-
cerlo. Coge una página. Como esta página. Ahora
corta del centro para abajo. Tienes cuatro secciones:
1, 2, 3, 4, … un dos tres cuatro. Ahora reorganiza
las secciones colocando sección cuatro con sección
uno y sección dos con sección tres. Tienes una nu-
eva página. A veces dice lo mismo. A veces algo
bastante diferente —cortapegar discursos políticos
es un ejercicio interesante—. De cualquier forma,
vas a descubrir que eso dijo alguna cosa y alguna
cosa bien definida. Toma cualquier poeta o escri-
tor a quien admiras, digamos, o poemas que hayas
leído muchas veces. Las palabras perderán su signi-
ficado y vida por años de repetición. Ahora coge el
poema y mecanografía pasajes seleccionados. Llena
una página con extractos. Ahora corta una página.
Tienes un nuevo poema. Tantos poemas como quie-
ras. Tristan Tzara dijo: «La poesía es para todos».
Y André Breton lo llamó policía y lo expulsó del mo-
vimiento. Di de nuevo: «La poesía es para todos».
La poesía es un lugar y es libre para que todos cor-
tapeguen a Rimbaud, y que te pongas en el lugar de
Rimbaud.
El método del cut-up lleva a los escritores al collage,
el cual ha sido usado por pintores durante setenta
años. Y ha sido usado por las camaras de foto y
cinematográficas. De hecho, todos los cortes de cal-
le del cine o de cámaras fotográficas son, por los
factores imprevisibles de transeúntes y la yuxtapo-
sición, cut-ups. Y fotógrafos te dirán que sus me-
jores instantáneas son accidentes…, escritores dirán
lo mismo. Los mejores escritos parecen ser aquellos
hechos casi por accidente por escritores, hasta que
el método de cut-up se volvió explícito —toda escri-

103
 tura es en realidad cut-ups; volveré a este punto—
no hubo ninguna forma de producir el accidente de
la espontaneidad. No puedes decidir la espontanei-
dad. Pero puedes introducir el factor imprevisible y
espontáneo con unas tijeras.125
La década de 1950 todavía ve, en un ámbito menos undergro-
und, el pop art avanzar en la recombinación del collage modern-
ista y dadaísta con cada vez más apropiación de los objetos de la
cultura de masas, ahora también incluyendo la televisión, desde
1930 posible en Europa y en Estados Unidos, pero realmente po-
pularizada y convertida en símbolo en los hogares occidentales
en la década de 1950. Andy Warhol y Roy Lichtenstein, dos de
los nombres (no por casualidad de Estados Unidos) más cono-
cidos de ese movimiento, se volverían pop al usar elementos de
historias en viñetas, de la propaganda publicitaria y de los pro-
gramas de entretenimiento televisivo para parodiar y comentar
la apatía que el consumo (también de productos mediáticos)
puede producir en las personas. Como en Duchamp, la obra
artística en el pop art se produce a partir de extractos de otras
obras comercializadas a escala industrial, lo que todavía hoy
plantea algunas cuestiones sobre propiedad intelectual y auto-
ría. Warhol, en concreto, hizo sus obras más conocidas a partir
de imágenes y objetos no producidos por él, sino reapropiados,
es el caso de Marilyn Monroe (1967), 250 serigrafías coloridas
hechas en su Factory a partir de una foto publicitaria de la ac-
triz símbolo de la Edad de Oro de Hollywood. Y, asimismo, de
las Cajas de Brillo, un detergente popular en Estados Unidos,
traídas por Warhol al mundo de las artes en 1964 y registrado
con copyright desde entonces.
MANKAS La paradokso de la historio estas, ke Warhol (kaj
siaj heredantoj poste) montris sin nefleksebla pri la modifoj kaj
125 Burroughs, O método cut-up, p. 85.

104
uzoj de siaj verkoj126 .
En la mayoría de los procesos legales a los que Warhol tu-
vo que hacer frente en la época, los tribunales reconocieron su
gesto de apropiación como artístico. Para fundamentar su re-
solución, evocaron su trayectoria, el contexto del momento y
testimonios de especialistas en el asunto, como críticos, histori-
adores y profesores, actores del campo artístico que podrían dar
una «definición» de lo que la sociedad considera un artista. Las
apropiaciones de Warhol pasarían la «prueba estética» también
porque demostraron una «originalidad» en su acción; como an-
tes lo hiciera Duchamp, en Cajas de Brillo Warhol modificaba
de forma significativa y irreversible la esfera (y las reglas) del
arte. La paradoja de la historia es que Warhol (y sus herede-
ros después) se mostraron inflexibles respecto a modificaciones
y usos de las obras del artista127 .
Warhol no sería el primero, ni el último, en actuar de forma
contradictoria al usar todo a la hora de crear, pero no permitir
que otros usaran nada de lo que produjo. Hay un término en
psicología para esa práctica, llamado de «aversión a la pérdida»
(loss aversion, en inglés), que dice: «no nos gusta perder lo que
tenemos». Habla de una tendencia de dar un valor más alto a
las pérdidas que a las ganancias; los beneficios que obtenemos al
copiar el trabajo de los demás no nos crea una grande impresión,
pero, cuando nuestras ideas son copiadas, lo percibimos como
una pérdida y nos volvemos como perros guardianes sedientos
de venganza128 . Los estudios de Disney son tal vez el caso más
conocido de esta práctica: usó extensamente el dominio público
para obtener algunas de sus principales obras —Blancanieves y
los siete enanitos, Pinocho, Alicia en el país de las maravillas,
126 Como se muestra en Perromat, op. cit., p. 448.
127 Como se muestra en Perromat, op. cit., p. 448.
128 Como se muestra en una escena de la parte 4 del documental Everything

Is a Remix, de Kirby Ferguson (2015). Disponible en https://vimeo.com/

baixacultura.

105
La bella durmiente, Aladín— y convertirlas en dibujos animados
de éxito comercial129 . Pero cuando llego la hora de que los de-
rechos de autor de las primeras películas de Disney comenzaran
a expirar, hicieron mucha presión para que el plazo de los de-
rechos de autor fuera prorrogado en Estados Unidos. La última
extensión, Copyright Term Extension Act, de 1998, se volvió
conocida también como «Mickey Mouse Protection Act» y pos-
puso la entrada en dominio público de una obra a 70 años tras
la muerte del autor, 120 años después de la creación o 95 años
después de la publicación de la obra. Este último plazo es el ca-
so de Mickey Mouse, publicado en 1928, que estará en dominio
público en 2024 —a no ser que Disney haga nuevamente lobby
para postergar esta fecha—.

IV.
Como contestación declarada al sistema de propiedad intelec-
tual o para convertirse en una parte rutinaria del proceso de
creación, los casos de reapropiación de ideas pasarían a ser tan
frecuentes como quisieramos notar a partir de los años 60. Es
en esa década cuando los objetos tecnológicos basados en la
grabación y reproducción empiezan a ser comercializados en la
mayor parte del planeta y dejan de ser solo aparatos de especia-
listas para volverse cada vez más portátiles y menores, llegando
a muchas casas de clase media del mundo occidental. Las gra-
badoras y los reproductores de audio en cinta magnética, por
ejemplo, empiezan a encontrarse fácilmente en los mercados de
los grandes centros urbanos con la producción y comercializaci-
ón de las cintas de casete —tanto «vírgenes», que pueden ser
usadas para grabar, como de música pregrabada— a partir de
1964. Patente de Philips de 1963130 , el formato «compacto»
129 Más información sobre los casos de historias obtenidas del dominio

público que se convirtieron en animaciones de éxito en Disney en https:

//baixacultura.org/a-armadilha-disney.
130 Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Cassette_tape.

106
de cinta casete vino a competir (y más tarde a sustituir) con
el Stereo 8 (cartucho de ocho pistas u ocho track), creado en
Estados Unidos en 1958 y ligeramente mayor que el casete, y
a popularizar el hábito de escuchar y grabar música en cintas
en lugar de las grabaciones de voz y dictados, como era costum-
bre con las primeras grabadoras. Sería lo que incitaría el uso
de los grabadores portátiles que se propagan como productos
comerciales al final de esa década —uno de los primeros es el
modelo Typ EL 3302, de Philips, de 1968 — con la posibilidad
de almacenar audios de hasta treinta minutos en cada uno de
sus lados.
Más caro y raro, el sampler aparece a partir de 1969 como un
aparato que graba y permite la manipulación de diferentes mu-
estras musicales, y después como un modo de cortar y solapar
canciones —el sampling—. Surge a partir de los sintetizadores,
aparatos que, basados en el formato del piano, juntan y tocan
diferentes sonidos, como los primeros desarrollados por el ingeni-
ero Robert Moog en 1964, todavía analógicos y que popularizan
nombres como osciladores, sobres, generadores de ruido, filtros
y secuenciadores con control de tensión como palabras (y efec-
tos) para usarse en la modificación sonora. Contemporáneo de
Moog es el Mellotron, de 1963, vendido inicialmente como un
teclado con acompañamientos pregrabados (en cintas magnéti-
cas) para animar los hogares ingleses, después usado en diver-
sas bandas de rocanrol como The Moody Blues, Genesis, King
Crinsom y The Beatles —es el sonido que introduce el clásico
«Strawberry Fields Forever», compuesta por John Lennon y Pa-
ul McCartney en 1967. Seguirían existiendo el Electronic Music
Studios (EMS), producido en Inglaterra en 1969, los Minimoogs
y otros antes del Fairlight CMI, creado por los australianos Kim
Rydie y Peter Vogel en 1979, principal responsable de la popu-
larización del sampler, usado tanto en la difusión de la música
electrónica como en el rap —un estilo musical completamente

107
nacido y basado en la reapropiación131 —. El sampler hizo de
la composición, en la música pop, también el arte de combinar
sonidos y fragmentos de canciones132 .
También de esa época, el videocasete aparece comercialmen-
te entre 1959 y 1963 con diversos modelos vendidos por marcas
como Toshiba, Philips y Sony. Basados en el mecanismo de
registro y almacenamiento de información semejante al de las
cintas magnéticas de audio, los primeros todavía eran aparatos
pesados, ruidosos y caros, más usados en empresas, escuelas,
hospitales. Pero en la década de 1970, disminuyeron de tama-
ño y estarían disponibles en el mercado para, por ejemplo, ser
usados para la grabación casera de programas de televisión. A
partir de 1969, con la comercialización de las cámaras caseras
con baterías acopladas (modelo llamado Portapak), los video-
casetes también empezarían a exhibir vídeos caseros de esas
cámaras —las primeras que usan cintas magnéticas que pueden
reproducirse en esos aparatos son del comienzo de la década de
1970—.
Las décadas de 1950, 1960 y 1970 son, ciertamente, las de
propagación del uso de tecnologías de reproducción y grabación
de audio y vídeo. Pero no podemos olvidar que la copia im-
presa no solo permaneció, sino también fue impulsada por los
inventos técnicos de ese período. Un nombre se volvió sinónimo
de una práctica: Xerox, nacida en 1948 como marca registrada
de fotocopiadoras basadas en el método de la electrofotografía,
práctica que, en 1947, recibió un nuevo nombre de más fácil
definición: xerografía (del griego xeros, seco, y grafía, escritu-
ra). Xerox lanzó al mercado su primera máquina de impresión
en 1960, la Xerox 914, y a partir de entonces, igual que con
131 Sobre el origen de los samplers en el rap, véase el documental Copyright

Criminals, producido y dirigido por Benjamin Franzen y publicado en 2009,

disponible en https://www.pbs.org/independentlens/copyright-criminals.
132 Bastos, La cultura del reciclaje, en Rosas; Salgado, Recombinação,

p. 10.

108
otras marcas y modelos de fotocopiadoras que la siguieron, se
volvió sinónimo de copia y referencia de una práctica artística
—el copy art. En Brasil, fue rebautizada como xerografía y muy
practicada, cerca del arte postal (o mail art), por artistas como
el ya citado Paulo Bruscky, Hudnilson Jr. (Río de Janeiro) y
Hugo Pontes (Minas Gerais). Este último escribió:
Tal vez el aspecto más importante de la xerogra-
fía sea que esta ofrece al artista que no tenga ha-
bilidad para el diseño condiciones para elaborar el
montaje de sus proyectos, mezclando planos, líneas
y sombras, sin ningún instrumento auxiliar que la
técnica de diseño exige. Mediante este proceso elec-
trónico podemos trasponer a los distintos grados de
densidad de blanco y negro imágenes cromáticas, re-
ticuladas e incluso en relieve (en este caso, objetos
transformados en figuras), lo que se acerca mucho a
los collages, haciendo posible un regreso a las expe-
riencias de los tachistas.133
La cinta y el videocasete, la grabadora de audio y las cáma-
ras de vídeo portátiles y las fotocopiadoras trajeron un aspecto
hasta entonces nuevo a la cuestión de la propiedad intelectu-
al y de la propagación de la cultura libre: la reproducción de
canciones, vídeos y textos para fines caseros y no comerciales.
Más allá de las copias llamadas piratas, que, como vimos, siem-
pre acompañaron a las reproducciones legalmente permitidas,
la llegada de las tecnologías de grabación y reproducción a las
casas de la gente popularizó la copia privada, que no pagaba
derechos de autor a nadie. Más que popular, el hábito: grabar
una cinta de casete con músicas escogidas de una o más radios,
por ejemplo, se convirtió en uno de los mejores regalos cuando
se quería conquistar a alguien en los 80.
133 Pontes, O que é arte xerox?, en Rosas; Salgado, op. cit., p. 18.

109
 El potencial recombinante de las tecnologías de grabación y
reproducción desarrolladas en la segunda mitad del siglo XX
crearía un problema también para la industria que, desde la
propagación de los derechos de autor a mediados del siglo XIX,
se estableció con base en la propiedad intelectual. Fue así cu-
ando, en 1964, Phillips sacó al mercado el casete de audio y
la industria fonográfica primero trato de impedir la publicación
del producto y después hizo lobby en el Congreso de los Est-
ados Unidos para que se creara un impuesto sobre los casetes
vírgenes para compensar la pérdidas de la industria resultan-
tes de las copias que los usuarios harían de sus LP a casetes.
Lo mismo sucedió en 1976, cuando Sony publicó el videocasete
formato Betamax y Universal Studios y los estudios de Disney
iniciaron un proceso contra la empresa acusándola de que los
productos resultantes de esos aparatos incitarían a la violación
de los derechos de autor134 .
En este último caso, una batalla judicial que duró ocho años
acabó reconociendo que la persona que grababa el último capít-
ulo de la novela en el videocasete Betamax (o en otros tipos que
le siguieron) no practicaba piratería135 . En muchas otras situ-
aciones semejantes ocurrió lo mismo: ninguna ley conseguiría
cohibir de forma eficiente el uso privado y comunitario de las
obras sin el pago de los derechos de autor correspondientes. No
sería posible controlar la reproducción casera sin fines comerci-
ales cuando las tecnologías de reproducción y grabación no solo
permiten, sino que también emplean la copia para cualquier fin,
incluido el personal, como método básico de funcionamiento.
Como máquina que une grabación y registro de texto, audio
e imagen, el ordenador personal empezaría a ser vendido y po-
pularizado por empresas creadas en Sillicon Valley a partir de
1975. Dos décadas después, se combinaría a Internet para vol-
134 Ibidem.
135 Ibidem.

110
verse, los dos, responsables de hacer que el proceso de creación
esté aún más basado en la copia, lo que aumentaría el debate
sobre propiedad intelectual, piratería y cultura libre a niveles
no conocidos hasta entonces.

111
 5a Ĉapitro
LIBERA KULTURO
La vendantoj de programoj volas disigi la uzantojn kaj domini
ilin, por ke ĉiu uzanto akceptu ne kunhavi kun aliaj. Mi rifuzas
rompi la solidarecon inter aliaj uzantoj tiel. Mi ne povas kun
bona konscienco subskribi interkonsenton pri konfidenceco aŭ
programan interkonsenton pri uzado. Dum jaroj mi laboris en
la Laboratorio de Artefarita Intelekto [de la MIT] por rezisti
tiujn tendencojn kaj aliajn malĝentilaĵojn, sed fine ili iris tro
malferme: mi ne povis resti en institucio, kie tiaj aferoj estas
faritaj kontraŭ mia volo. Por ke mi plu povu uzi komputilojn
sen malhonoro, mi decidis grupigi sufiĉan liberan programaron,
por ke mi povu vivi sen neniujn malliberajn programojn.
Richard Stallman, La manifesto de GNU, 1985

Unuflanke ĉi tiuj pintoteknologiaj metiistoj ne nur kutimas esti

bone pagitaj, sed ankaŭ havas konsiderindan aŭtonomecon pri
ilia ritmo de laboro kaj laborejo. Tial la kultura divido inter
la hipio kaj la viriĉo de organizo iĝis nun tre malklara. Tamen
aliflanke tiuj laborantoj estas ligitaj per termoj de iliaj kontraktoj
kaj ne havas neniun garantion de daŭra laboro. Malhavante la
liberan tempon de la hipioj, la laboro iĝis la ĉefan vojon por la
memplenigo por granda parto de virtuala klaso.
Richard Barbrook; Andy Cameron, The Californian Ideology,
1995
Registaroj de la industria mondo, pezecaj gigantoj da karno kaj
ŝtalo, mi venas de ciberspaco, la nova hejmo de Menso. En la
nomo de la estonteco, mi petas al vi de la pasinteco, lasu nin
trankvilaj. Vi ne estas bonvenaj ĉe ni. Vi ne havas suverenecon,
kie ni kunvenas. Ni formas nian propran socialan kontrakton.
Tiu rego leviĝos laŭ kondiĉoj de nia mondo, ne de via. Nia mon-
do estas malsama. Viaj leĝaj konceptoj de posedaĵo, esprimo,
idento, movado, kaj kunteksto ne aplikeblas al ni. Ĉiuj ĉi bazas

113
sur materio, kaj ĉi tie ne ekzistas materio.
John Perry Barlow, Deklaracio de sendependeco de la retlando,
1996

Estas facila, kiam vi preterpasas la perantoj.

Creative Commons, Get Creative!, 2000

Kiam vi elŝutas MP3-dosierojn, vi ankaŭ elŝutas komunismon.

Record Industry Association of America, Kontraŭpirateca
kampanjo, 2000aj jaroj

La malfermitkodo kaj la rajtocedo etendas nune multe pli ferme

de la programado de programoj: la «malfermitaj licencoj» estas
ĉie kaj tendence povas iĝi la paradigmo de nova modo de pro-
duktado, kiu fine liberigu la socian kunlaboron (jam ekzistanta
kaj videble praktikita) de la parazita kontrolo, la eksproprietigo
kaj la «rento» por la grandaj industriaj kaj firmaaj riĉuloj.
Wu Ming, Copyright e maremoto, 2002

La ideo estas, ke la aŭtorrajto signifas «all rights reserved»

kaj Creative Commons signifas «some rights reserved». Kaj
vi diras, kiuj estas tiuj. Estas kelkaj procedoj, kelkaj tipoj de
malfermitaj licencoj. Ĝi temas pri krei manieron kunvivi en
la informa medio, kiu estu tolerema, kaj kiu evitu tion, kio

114
okazas, kio estas la kontrolo de la informo per la grandaj firmaoj.
Nun ĉi ĉio ankoraŭ estas, iel, paliativo. Creative Commons
povas esti vidita, kiel ĝi estas efektive de la plimulto, ni diru,
radikalaj, kiel kapitalisma strategio. La vera anarkiisto ne volas
scii pri Creative Commons nek pri rajtocedo, estas tute radikala.
Unue mi estas kun ili, mi pensas, ke la privata proprieto estas
monstraĵo, estu ĝi intelekta aŭ ne, sed mi ankaŭ scias, ke oni
ne antaŭeniras frapante muron, kovrante la sunon per kribrilo.
Mi pensas, ke vi devas cedi, devas fari ian intertraktadon.
Eduardo Viveiros de Castro, Economia da cultura digital, en
Savazoni; Cohn, Cultura digital.br, 2009

115
I.
«La presilo estas denove blokita!»
Richard M. Stallman, programisto de programoj en la labo-
ratorio de Artefarita Intelekto de la Massachusetts Institute of
Technology (MIT), en la Orienta Marbordo de Usono diras, ke
li eltrovis la problemon unu horo post sendi el sia komputilo do-
sieron de kvindek paĝoj por printado kaj rimarki, ke la maŝino
metis inkon en kvar paĝoj de alia laboro, kiu ne estis lia. Ne es-
tas vere novaĵo, ĉar li vivis alian similan situacion, en kiu la ĵus
diplomiĝita fizikisto de Hardvard uzis ĝian kapablon de progra-
mado de programoj por eviti ĝin, kreante kodan ŝanĝeton en la
kodo de la presila programo, kiu permesis sciigi, distance, kiam
ĝi estis blokita, per la frazo «The printer is jammed, please fix
it 136 . Sed ĉi-foje la presilo estis nova, unu el la eldonoj de Xerox
(modelo 9700), kiu presis tricent pontoj po coloj en papero de
ununura paĝo per rapideco de ĝis du paĝoj po sekundo (pps),
en unu aŭ du flankoj, pejzaĝa aŭ portreta aranĝo. Estis donita
al laboratorio kiel testa maniero, kutimo de la firmao kaj de ali-
136 Libere tradukita «La presilo estas blokita, bonvolu ripari ĝin». Ĉi tiu

historio oni rakontas ĉi tie el la 1a ĉapitro, «For Want a Printer», de Free as

in Freedom: Richard Stallman and the Free Software Revolution, biografio
de Richard Stallman skribita de Sam Williams.

116
aj bazitaj sur teknologiaj aparatoj al lokoj, kie tiu komunumo
de programistoj de programoj kaj aparataro defendantoj de la
ideo, ke «ĉiu informo devas esti libera», kiu kondukas nin al
Thomas Jefferson, al markizo de Condorcet kaj al naskiĝo de la
liberalismo, renkontiĝis por inventi kaj kunhavigi kodojn por la
evoluante pli potencaj kaj malgrandaj komputiloj, kiuj loĝis en
la esplorejoj. Inter pico antaŭfrumatene kaj komputpasiula kaj
diletanta intereso, kiu eniris en ajnan aferon ŝajne banalan, kiel
la formo de karoto, aŭ iom kompleksan, kiel la manieroj fari
telefonajn ŝercojn, ili penis fari kreemajn solvojn por malfacilaj
problemoj. Resume: ili hacked.
Kiam Stallman vidis la problemon kun la nova presilo de
Xerox, li pensis apliki la malnovan korekton kaj kodumi ĝin
denove. Tamen serĉante la programaron de la maŝino ili el-
trovis, ke la firmao ne sendis, kiel kutimis ĝis tiam, ĝentilecan
programon, por ke la programistoj povu legi la kodon, sed nur
preskaŭ senfinan dosieron de nuloj kaj unu nomitan duuman. Li
povus aliformigi la nulojn kaj unu en malaltnivelaj ordonoj por
maŝinoj per programoj nomitaj retrotradukiloj kaj tiam provi
plenumi en la organoj de la presilo, sed ĝi estus malrapida kaj
malfacila tasko, kiu povus kaŭzi jarojn de kongestitaj kaj ĝenaj
presadoj.
Tio, kion Stallman faris tiam, estis iri al programo. Li el-
trovis, ke alia programisto, en la universitato Carnegie Mellon,
ankaŭ en la Orienta Marbordo de Usono, havis la programon.
Vizitante lin kun la insigno de «esploristo de la MIT», li parolis
amikece kun aliaj inĝenieroj partoprenantaj en la produktado
de Xerox kaj petis la aliron al la kodo de la presila programaro.
Estis tiam informita, ke la kodo estis novaĵo konsiderita avan-
garda, tial ĝi devis resti sekrete kaj ne esti kunhavita. Stallman
eliris el la universitato sen paroli nenion, kun rabio kaj sen ko-
pio, kun sensacio, ke tio, kio antaŭe estis libera kaj kunhavebla
fariĝis, fine de la 1970a jardeko, konfidenca. Ne pro iu leĝa reg-

117
istara cenzuro, sed pro merkataj interesoj; ĝis tiam ne estis in-
terkonsenton pri konfidenceco (angle nondisclosure agreement,
NDA) en la programa industrio, kio faris, ke ĉiu programo estu
libera, kun sia fontkodo disponebla por ĉiu, kiu volu ĝin legi kaj
modifi.
Programo de komputilo — aŭ de presilo — funkcias kiel aro
de komandoj, por ke la maŝino plenumu funkciojn. Estis skri-
bita per lingvo, kiun tiuj inventaĵoj sciis legi kaj trakti; ju pli
en la organoj, des pli malaltnivela estas la lingvo; ju pli prok-
sima al la interfaco kun la homo, des pli altnivela. Finita aro
de proceduroj plenumota per maŝino nomiĝas algoritmo, araba
vorto (‫ )ﻟﺨﻮارزﻣﻴﺔ‬latinigita en la kunteksto de la matematiko en
la 8a jarcento, sed kies unua uzado destinita al komputilo estis
farita de la grafino Ada Lovelace137 por la analitika maŝino de
Charles Babbage — ega aparato esence por solvi logaritmojn
kaj trigonometriajn funkciojn — en la fino de la 19a jarcento.
Kiel ĉiu bazita sur komandoj, tiuj estantaj en algoritmo funk-
cias per la trafiko de informoj, tiukaze inter maŝino kaj homoj
peritaj de la lingvo; ne havi aliron al la kodo, kiu regas la trafi-
kon de informojn inter ĉi tiuj flankoj signifas ne scii, kio estas
interŝanĝita, tial ankaŭ ne scii kiel proceduro plenumas, ne ebli
modifi ĝin, nek por ripari eraron nek por proponi plibonigon,
kaj fine ne povi doni ĝin al aliaj — kiuj, ne havante la ŝlosilon
por malfermi la nigran skatolon de la algoritmo, malmulte ili
povas fari per ĝin.
137 La angla Augusta Ada King, grafino de Lovelace (1815-1852), idino la la

poeto konita kiel Lord Byron (kun kiu ŝi kunvivis malmulte ĝis siaj ok jaroj,
kiam Byron mortis), estis la unua konstati, ke analitika maŝino de Babbage
havis aplikojn krom kalkulaj kaj tiam publikigis la unuan algoritmon, en
1843, destinita al plenumado per tiu maŝino. Rezulte ŝi estas konsiderita
kiel unu el la unuaj programistinoj. Ŝi estas, ankaŭ, unu el la raraj virinoj
en la historio de la teknologioj, kies historio estis rakontita, inter multaj
aliaj, kiuj, havante gravajn rolojn, estis forigitaj de la rakontoj, kiuj hodiaŭ
estas la plej elektitaj en la dokumentado de la teknologia historio. Pri Ada
Lovelace, vidu: https://en.wikipedia.org/wiki/Ada_Lovelace.

118
 Same kiel kultura havaĵo, programo havas en ĝia genezo
la kunhavigo de informo kaj la rekombinado de ideoj. Kiam
Stallman, fine de la 1970a jardeko, rimarkas, ke la programaj
informoj fariĝis malfermitaj pro konfidencecaj kialoj, kaj nur
alireblaj kontraŭ pago, okazis movado en kelkaj aspektoj simila
al tiu, kiu okazis dum la fortigo de la kopirajto kaj la aŭtorraj-
to en la Eŭropo de la 18a jarcento: la privata malfermiĝo de
tiu, kiu antaŭ estis komuna kaj libere alirebla. Kiam fariĝas pli
altvalora en kapitalisma merkato, la programoj komencis havi
proprietulon; ĝia kodo, nur malfermita, estas la kerno de la valo-
ro de produkto, la sekreto plej bone konservita, kiu determinas
ĝian ekskluzivecon.
Malsame tamen ol kultura havaĵo, programo estas komand-
aro por maŝino. Kiel povas ni komuniki kun maŝino, se ni ne
konas ĝian kodon kaj ĝian lingvon? Ni ne povas. Aŭ pli bone,
kiu havos la ekskluzivecon komuniki estos kiu havas la propri-
eton de la fontkodo. Problemo de komunikado estas solvita per
garantio de privilegio de la eldonanto: nur kiu produktis, uz-
ante la komunajn informojn, havas tiun rajton. Post la kazo de
Xerox 9700, Stallman estas incitita demandi: sed ĉu la rajto de
aliro, uzo kaj reuzo de la necesaj informoj, por ke iu teknika
aparato funkciu, ne estas ankaŭ gravaj? Por li rifuzi oferi la
fontkodon de programoj ne estas nur interrompo de regulo est-
igita post la fino de la Dua Mondmilito, kiam post Alan Turning
kaj aliaj, la programoj komencis esti gravaj, sed malobservo de
la Ora Regulo, la morala regulo, kiu diris: «agu kun la aliaj kiel
vi ŝatus, ke oni agu kun vi»138 .
Pro lia persona malkontento kaj deziro klopodi konservi la
informojn malfermitajn kaj liberajn, Stallman kreis, fine de la
1970a jardeko, la ideon de libera programo kiel komputilprogra-
mo, kiu donus liberecon al ĝia uzanto, kiel dum la unuaj jaroj
de la komputilprogramoj, (0) uzi la programon, por iu ajn celo;
138 Williams, Free as in Freedom, p. 11.

119
(1) studi kiel la programo funkcias kaj ŝanĝi ĝin por viaj bezonoj;
(2) disdoni kopiojn de la programo; (3) modifi (plibonigi) la pro-
gramon kaj disdoni tiujn modifojn139 . Silente sed necesege la
libera programaro disvastiĝis per Interreto kaj la populariĝo de
la komputiloj en la 1980aj kaj 1990aj jaroj kaj estis kondukita
al aliaj kampoj, kiel la kulturo, en kiu ĝi trovis fekunda grundo
por vastiĝi. Post la libera programaro estiĝis la aŭtorrajto, en
la 1980aj jaroj, kiu poste faris, ke la libera kulturo disvastiĝis
en la unuaj jaroj de la komerca Interreto kiel ideo, movado de
homoj kaj praktiko ligita al la kunhavado de ĉia dosiero en la
Interreto (aŭ elŝutado), libera rekombinado de ideoj por la kre-
ado de kulturaj havaĵoj kaj defio al la ŝanĝoj en la aŭtorrajta
leĝo post la ŝanĝoj okazigitaj de Interreto.
La elsendflua kreskiĝo kaj la populariĝo de la sociaj retejoj
en Interreto, tiam fine de la 2000aj jaroj, igas la signifajn dife-
rencojn, kiu karakterizas programon kaj kulturan havaĵon, kiel
libro aŭ muziko, pli videblaj ol en la unuaj jaroj de Interreto.
Antaŭ la teknologio kaj la libera kunhavado estas energio —
viva energio140 de senmateria laboro, kiun en multaj okazoj la
libera kulturo de Interreto ne atendis. «La misuzo antaŭas la
uzon», diras la franca Michel Serres141 , bona frazo por klarigi
la senton de postebrio, kiu post-2016a Interreto donis al ni ĉiuj,
kiuj ebriiĝis per la «liberado de la sendejo de informo» de la
unuaj jaroj de la reto kaj kiuj ne sukcesis atenti ekonomiajn kaj
politikajn alternativojn de konstruado de reto, kiu en la fino
de la 2010a jardeko, helpis disvastigi faŝisman venĝon formita
de politikaj iniciatoj de koloniigo de la reto kaj disvastiĝo de
malamo ekzistantan en multaj lokoj de la planedo.
139 En ĝia unua defino, angle, en la retejo de la Free Software Foundation,

disponebla en https://www.gnu.org/philosophy/free-sw.html.
140 Pasquinelli, A ideologia da cultura livre e a gramática da sabotagem,

en Belisário; Tarim (originaj). Copyflight, p. 52.

141 Ibidem.

120
II.
La 27an de septembro de 1983 Stallman sendis retmesaĝon per
la tiama Arpanet, reto antaŭanta de Interreto, kiu ligis ĉefe
esplorejojn en universitatoj de Usono:
Post la proksima Dankotago mi komencos skribi
kompletan programaran sistemon kongruan kun
Unikso nomitan GNU (kiu signifas «Gnu ne es-
tas Unikso»), kaj mi distribuos ĝin libere, por
ke ĉiuj povas uzi ĝin. […] Mi konsideras, ke la
ora regulo postulas, ke se mi ŝatas programon,
mi devas kunhavi ĝin kun aliaj homoj, kiujn mi
ŝatas. Mi ne povas kun bona konscienco subskribi
interkonsenton pri konfidenceco aŭ programan
interkonsenton pri uzado. Por ke mi povu plu uzi
komputilojn sen malobservi miajn principojn, mi
decidis kunmeti sufiĉan liberan programaron, por
ke mi povu interagi sen neniu programo, kiu ne
estas libera.142
La retmesaĝo finis kun la subskribo, kiun Stallman kutimis
uzi en Arpanet (RMS) kaj la leterkesto por komunikado, en
Cambridge. Ĝi estus la unua paŝo de la Projekto de GNU, ini-
ciato kiu komencis la ideon de programaro, kiu kontraŭe de la
evoluante pli malfermitaj programoj eldonitaj en la komenco de
la 1980aj jaroj estus libera por malsamaj manieroj de uzo kaj
modifo, kun sia kodo disponebla, por ke ĉiu aliru. Ĝi estis pro-
jekto, en kiu la programisto laboris antaŭ iuj jaroj, inspirita de
la kodumula etiko, kiu influis la MIT, bazita sur la totale libera
142 Fragmento de Initial Announcement. La historio la Projekto de GNU

malsamas de ĉi tiu komenca plano — la komenco ekzemple estis prokra-

stita ĝis januaro de 1984. Multaj el la filozofaj konceptoj de libera pro-
gramaro ne estis detalitaj ĝis iom da jaroj poste, kiel deklaras la teksto,
kiun kuntekstigas la manifesto, disponebla, kiel ankaŭ la manifesto, en
https://www.gnu.org/gnu/initial-announcement.html.

121
aliro kaj kunhavado de informo kaj sur la kunlaboro anstataŭ
konkuro; kaj kiu havis kiel principoj: 1) la aliro al komputiloj
— kaj ĉia alia ilo, kiu kapablu lernigi ion pri kiel la mondo funk-
cias — devas esti mallimigita kaj totala; 2) ĉiu informo devas
esti libera; 3) ne kredu en la aŭtoritato kaj antaŭenigi la mal-
centralizo; 4) kodumuloj devas esti taksita laŭ sia komumado,
kaj ne laŭ kriterioj bazitaj sur antaŭjuĝoj kiel akademiaj tito-
loj, raso, farbo, religio, pozicio kaj aĝo; 5) vi povas krei arton
kaj belecon en la komputilo; 6) la komputiloj povas ŝanĝi vian
vivon pozitive143 .
Estanta kiel agmaniero en la komunumo de kodumuloj de la
60aj kaj 70aj jaroj, en kiu Stallman edukiĝis, tiu kodumula etiko
komencis, laŭ li, ŝanĝi, kiam multaj membroj foriris al privataj
teknologiaj firmaoj, kiu amase komencis naskiĝi en la fino de la
1970a jardeko kaj la komenco de 1980 por komercigi personajn
komutilojn, programojn kaj aparatarojn diversajn.
La amasfuĝo de la kodumula komunumo en la laboratorio,
kie Stallman laboris144 , bone reprezentis tiun movadon: en la
komenco de 1980 granda parto de la membroj de la AI Lab
(Laboratorio de Artefarita Intelekto) estis dungitaj de la firmao
Symbolics, kreita de Russ Noftsker, membro de la laboratorio,
143 Fonto: https://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%89tica_hacker. Estas

multaj difinoj de kodumulo; unu el la plej ĝustaj venas el Gabriella Co-

leman en Coding Freedom: The Ethics and Aesthetics of Hacking, libro
produktita el etnografio en komunumoj de kodumuloj, kiu tiel montras ilin:
«Obsedita de la komputilo movitaj per kurioza pasio por alĝustigi kaj lerni
teknikajn sistemojn, kaj kutime dediĉita al etika versio de libereco de infor-
mo» (libera traduko bazita sur la originalo «computer aficionados driven
by an inquisitive passion for tinkering and learning technical systems, and
frequently committed to an ethical version of information freedom»). Por
alproksimiĝo al la kudumula etiko kompare al la protestanta etiko vidu
Himanen, La ética del hacker y el espíritu de la era de l información.
144 Stallman donas pli da detajloj pri tiuj ŝanĝoj en «The Project GNU»,

unu el la tekstoj, kiu estas en la kolekto eldonita kiel Free Software, Free
Society en 2002, de la GNU Press. La ĉi tie citita estas la hispana versio
eldonita de la hispana eldonejo Traficantes de Sueños en 2004.

122
kiu gvidis la grupon, kiu komencis forlasi kelkajn kodumulajn
principojn, kiel lasi malfermita kaj kunhavi la fontkodon, por
komercigi siajn produktojn. La disputo de Noftsker estis speci-
ale kontraŭ la grupo gvidita de Richard Greenblatt, ankaŭ de
la MIT, kiu kreis en 1979 la projekton LISP Machine, firmon
kiu produktis komputilojn bazitaj sur la lingvo de artefarita in-
telekto LISP kaj klopodis resti fidela al la kodumula spirito, sen
forlasi la malfermitan kodon. Greenblatt kredis, ke la rimedoj,
kiuj venis de la konstruado kaj vendo de kelkaj maŝinoj povus
esti reinvestitaj por la financado de la firmao, dum Noftsker ve-
tis al vojo, tradicia en la kapitalismo kaj kiu iĝis regulo en la
mondo de la teknologiaj ekfirmaoj post tiam, serĉi investantojn
kaj subtenon en investfondusoj. La opcio de Noftsker varbis
pli da homoj, rezultante en la kreado de Symbolics kaj en la
eliro de multaj membroj de la AI Lab, historio kiu Steven Levy
rakontas en sia libro Hackers: Heroes of the Computer Revo-
lution, en kiu li nomis Stallman, kiu en la disputo restis en la
flanko de Greenblatt, «La lasta de la veraj kodumuloj», ankaŭ
titolo de la ĉapitro, kiu detalas la kazon.
La propono de Stallman por la Projekto GNU estis doni al
uzantoj la libereco, kiun Unikso, firma operaciumo kaj la plej
uzitaj en tiu epoko, kreita en 1969, ne donis. Por tio li profitis
la eblojn, kiujn Unikso ankoraŭ permesis en tiu epoko, kiel la
aliro al ĝia fontkodo, kaj komencis krei sian propran operaci-
umon, kiu devus esti kongrua kun la plej uzita (Unikso) en tiu
epoko, sed, malsame ol ĝi, ĝi devus esti «100 % libera progra-
maro». Ne 95, ne 99,5 %, sed 100 % —«por ke la uzantoj estu
liberaj redistribui la tutan sistemon kaj liberaj ŝanĝi kaj kon-
tribui per ĉia parto»145 . En tiu momento Stallman jam kreis
unu el siaj laboroj plej konataj, redaktilan programon nomitan
Emacs (mallongigo de «redaktado de makrooj»), kiu prezentis
145 Stallman, en un texto de celebración de los quince años de GNU. Dispo-

nible en https://www.gnu.org/philosophy/15-years-of-free-software.html.

123
ekzemplon de tio, kio li faru poste per la Projekto GNU kaj kiu
«estis libere kunhavita kun ĉiuj, kiuj akceptus solan imponitan
kondiĉon: ĉiuj modifoj kaj plibonigoj faritaj de la uzantoj al la
programo devus esti ankaŭ kunhavitaj»146 .
En la komenco de 1984, monatoj post anonci la kreadon de
la Projekto GNU, tiam sen la fekunda kaj kunlabora medio, en
kiu li vivis dum multaj jaroj, Stallman eliris el la MIT kaj ko-
mencis tute dediĉi sin al disvolvigo de sia operaciumo. Por li,
eliri el la instituto estis bezona, se li volus, ke neniu interrompu
la distribuon de GNU kiel liberan programaron: «La MIT po-
vus esti propriginta al si mian laboron kaj trudi siajn proprajn
kondiĉojn de distribuo, aŭ eĉ aliformigi la laboron en proprieta
programaro»147 . La saman jaro li komencis la disvolvigon de la
nova operaciumo, kiun sekvis kelkaj aliaj en la sekvaj jaroj, kiel
programtradukiloj de kodo de diversaj programlingvoj (GCC),
erarserĉiloj (GNU Debugger), inter aliaj.
En oktobro de 1985 Stallman fondis la Free Software Founda-
tion (FSF), ne-profitcela organizaĵo, kiu ĝis hodiaŭ estas respon-
sa por la projekto GNU. En tiu sama jaro li publikigis la GNU
Manifesto, en kiu li prezentas la ideojn rilatajn al sia projekto
kaj vokas al programistoj, por ke ili helpu lin en la disvolvigo de
la sistemo. Kun frazoj de la unua anonco de antaŭ du jaroj kaj
kun daŭraj modifoj ĝis 1987 estas ĝis hodiaŭ centra dokumento
en la filozofio de la libera programaro. Iuj fragmentoj:
La vendantoj de programoj volas disigi la uzantojn
kaj domini ilin, por ke ĉiu uzanto akceptu ne kun-
havi kun aliaj. Mi rifuzas rompi la solidarecon inter
aliaj uzantoj tiel. Mi ne povas kun bona konscienco
subskribi interkonsenton pri konfidenceco aŭ progra-
man interkonsenton pri uzado. Dum jaroj mi labo-
146 En Torres, A tecnoutopia do software livre: uma história do projeto

técnico e político do GNU, p. 128.

147 Stallman, Software libre para una sociedad libre, pp. 250-251.

124
 ris en la Laboratorio de Artefarita Intelekto [de la
MIT] por rezisti tiujn tendencojn kaj aliajn malĝen-
tilaĵojn, sed fine ili iris tro malferme: mi ne povis
resti en institucio, kie tiaj aferoj estas faritaj kontraŭ
mia volo. Por ke mi plu povu uzi komputilojn sen
malhonoro, mi decidis grupigi sufiĉan liberan progra-
maron, por ke mi povu vivi sen neniujn malliberajn
programojn. […]
Multaj programistoj estas malkontenta pri la komer-
cigo de la sistema programaro. Ĝi povas ebligi al ili
gajni pli da mono, sed ĝi necesigas, ke ili ĝenerale
sentu sin en konflikto kun aliaj programistoj ansta-
taŭ en kamaradeco. La fundamenta ago de amik-
eco inter programistoj estas la kunhavado de pro-
gramoj; merkatikaj kontraktoj nune kutime uzitaj
esence malpermesas al programistoj trakti la aliajn
kiel amikojn. La aĉetanto de programoj devas elekti
inter amikeco kaj obei la leĝon. Nature multaj de-
cidas, ke la amikeco estas pli grava. Sed tiuj, kiuj
kredas en la leĝo ofte ne sentas sin komfortaj kun
ambaŭ elektoj. Ili iĝas cinikaj kaj pensas, ke la pro-
gramado estas nur maniero gajni monon. […]
Kiam GNU estu skribita, ĉiu povos ricevi bonan si-
steman programaron senpage, same kiel aero.
Tio signifas multe pli ol nur ŝpari al ĉiuj la prezon de
Uniksa licenco. Ĝi signifas, ke multo da malnecesa
duobligo de sistema programada peno estos evitita.
Tiu peno povas iri anstataŭe al antaŭenigi la staton
de la arto.
La fontkodo de la tuta sistemo estos disponebla por
ĉiuj. Kiel rezulto, uzanto, kiu bezonu ŝanĝojn en la
sistemo ĉiam estos libera fari tion mem, aŭ dungi

125
 iun ajn disponeblan programiston aŭ firmaon por
fari ilin. La uzantoj ne plu estos sub la jugo de unu
programisto aŭ firmao, kiu posedas la fontojn kaj
havas la nuran pozicion fari ŝanĝojn.148
La proceso de disvolvigo de GNU post 1985 donis al Stallman
kelkajn lernaĵojn. La unua de tiuj estas la fakto, ke ne sufiĉis
krei projekton, kiu havu kiel celon la liberecon kaj la liberan
uzon kaj hunhavadon, se ne estu iu maniero protekti kaj ga-
rantii tiun liberecon ankaŭ leĝe. Do en 1989 estis publikigita
la General Public License (GPL), licenco ĝenerala, kiu kovris
ĉiujn kodojn de la projekto de GNU kaj kiu klopodis estigi libe-
recojn de uzo, kijn la aŭtorrajto en modo en Usono ne permesis.
Stallman bezonis «garantii al la uzantoj de GNU la bazajn raj-
tojn de aliro, kopio, modifo kaj redistribuo de la programoj kaj
por tio necesis limigi la limigojn de tiuj rajtoj. Li tiam est-
igis, helpe de la aŭtorrajto, sistemon, kiu permesis al ĉiuj la
rajton aliri al liaj programoj kaj al neniu la rajton limigi tiun
aliron»149 . Li registris la aŭtorrajton de la programo por, ti-
am, liberigi ĝin, kreante specon de kontaĝa proceso, en kiu ĉiuj
uzoj eblas, se estas donitaj al aliaj. Li tial Garantiis, ke neniu
proprigis al si la programaron.
La origina teksto de la GPL aperas la liberecojn, kiuj ka-
rakterizus, post tiam, kio estas libera programo, kaj ankaŭ la
motivon por uzi la sistemon de aŭtorrajton por protekti ĝin de
ĝi mem:
Por protekti viajn rajtojn ni bezonas eviti, ke aliaj
rifuzu al vi ĉi tiujn aŭ petu al vi forlasi la rajtojn.
Do vi havas kelkajn respondecojn, se vi distribuas
kopiojn de la programo aŭ se vi modifas ĝin: respon-
decojn respekti la liberecon de aliaj.
148 Stallman, The GNU Manifiesto. Disponebla en https://www.gnu.org/

gnu/manifesto.html.
149 Torres, op. cit., p. 133.

126
 Ekzemple, se vi distribuas kopiojn de tia programo,
aŭ senkoste aŭ kontraŭ pago, vi devas doni al la
ricevantoj la samajn liberecojn, kiujn vi ricevis. Vi
devas certigi, ke ili, ankaŭ, ricevas aŭ povas akiri
la fontkodon. Kaj vi devas montri al ili ĉi tiujn
kondiĉojn, por ke ili sciu siajn rajtojn.150
La hack en la leĝa sistemo por garantii la liberecojn de la
libera programaro, kiu naskigis la GPL-n akiris la nomon de
copyleft [rajtocedo]. Ĝi estis vortludo per la vorto copyright
[aŭtorrajto] proponita, laŭ Stallman rakontas151 , de lia amiko
Don Hopkins en letero sendita al li en 1984 (aŭ 1985), en kiu
Hopkins skribis la jenan frazon en la mesaĝa fino: «Copyleft – all
rights reversed» (aŭtorrajto – ĉiuj rajtoj inversigitaj), en klara
rilato al la sciigoj de aŭtorrajtoj, kiuj enhavis la frazon «All
rights reserved» (Ĉiuj rajtoj rezervitaj). Dum la jaroj diversaj
ebloj de interpreto de la vortludo krom ĉi tiu estis kreitaj, inter
iliaj ke la rajtocedo estus «kopio de maldekstro» paralele de la
aŭtorrajto, «kopio de dekstro».
Per la vortludo aŭ laŭvorte la rajtocedo estis la koncepto, es-
primita en la licenco GPL kaj aliaj ligitaj al la Projekto GNU,
kiuj daŭras ĝis hodiaŭ, postuli la leĝan posedon por, praktike,
rezigni ĝin permesante, ke ĉiuj faru la uzon, kiujn ili deziru,
el la verko, dum ili donas siajn proprajn liberecojn al aliaj. La
formala bezono de posedo signifas, ke neniu alia homo povos me-
ti aŭtorrajton sub rajtoceda verko kaj provi limigi ĝian uzon.
Stallman jam diris, ke lia komenca celo estis idealisma: disvas-
tigi la liberecon kaj la kunlaboradon, propagandante la liberan
programaron, kaj anstataŭigi la proprietan programaron, kiu
malpermesas la kunlaboron. Lia klopodo estis provi akordigi
150 GNU General Public License, disponebla en https://www.gnu.org/lice

nses/gpl-3.0.html.
151 Stallman, Free Software, Free Society; Gay, op. cit.; Stallman, Softw-

are libre para una sociedad libre, p. 293.

127
la konservadon de la uza kaj modifada libereco de programaro
kun protekto, por ke ĝi ne estu proprigita libere de iu ajn. Kiel
li mem diris:
La maniero plej facila liberigi programon estas meti
ĝin en la publika havaĵo, sen aŭtorrajtoj. Tio per-
mesas, ke la homoj kunhavu la programon kaj ĝiajn
plibonigojn, se ili volu. Sed ankaŭ ĝi permesas, ke
tiuj, kiuj ne kredas en kunlaboro igas la programon
proprieta programo. Ili povas fari modifojn, mul-
taj aŭ malmultaj, kaj distribui siajn rezultojn kiel
proprietan produkton. Homoj, kiuj ricevas la pro-
gramon kun tiuj modifoj ne ĝuas la liberecon, kiun
la origina aŭtoro donis al ili; la peranto senigis ilin
al ili.152
Post la GPL kaj la rajtocedo estis kreita leĝilo, kiu en la sek-
vaj jaroj iĝus ideo ebla praktiki ne nur en la komputila mondo,
sed ankaŭ en aliaj sciaj kaj kulturaj fakoj, kunigante kelkaj aliaj
grupoj ĉirkaŭ malnova deziro montrita en la societo de demokra-
tiigo de la kulturaj havaĵoj153 . Igi la rajton de aliro pli granda
ol la rajto de limigo estis io, kiu ĝis tiam kutimis manifesti per
diversaj manieroj: en la neado de la intelektan propraĵon, en
la praktikoj kontraŭaŭtorrajto, kiu kritikis la pozicion vidi la
kulturajn havaĵojn nur kiel varojn, en la sendistinga uzo de par-
toj de aliaj verkoj sen fari pagon aŭ eĉ sen agnoski la fonton
(kiel en la malsamaj uzoj de kreema plagiato) kaj en la rifuzo
de la aŭtoreco per la anonimeco aŭ per kolektiva identigo. La
ideo uzi la sistemo de intelekta propraĵo mem por trompi ĝin
montris sin kiel novaĵo, kiu per la popularigo de Interreto po-
ste disvastiĝus al diversaj lokoj kaj fakoj tre malfermaj de ilia
origino.
152 Stallman, Software libre para una sociedad libre, p. 125.
153 Torres, op. cit., p. 131.

128
III.
En la fino de la 1990aj jaroj la rajtocedo disvastiĝas almenaŭ per
du malsamaj manieroj. La unua kiel ideo kaj praktiko de alfron-
tado al la tiama stato de la aŭtorrajto kaj de la scio konsiderita
kiel varo, vojo elektita de aktivulaj movadoj de fakoj kiel la me-
dio kaj la homaj rajtoj; anarkiistoj, aŭtonomismaj marksistoj
kaj membroj de iniciatoj ligitaj al maldesktro kontraŭliberala;
kaj artistoj, kiuj estas anoj de kontraŭkulturo de respondo al
la aŭtoritateco en diversaj fakoj, kiel multaj de la nomitaj en
la antaŭa ĉapitro. La dua vojo de disvastiĝo de la rajtocedo
okazas kiel parolado liganta de praktikoj por la defendo de la
informada kaj alira libereco post la ciferecigo de Interreto, la
kazo de multaj kodumuloj ligitaj al la libera programaro kaj al
malfermitkodo kaj de retaj aktivuloj, kiuj en tiu epoko vastiĝis
en fakoj kiel la libera kunhavado de dosieroj rete kaj la defendo
de liberaj amaskomunikiloj, kiuj serĉu malsamajn perspektivojn
ol la ĵurnalismo de la grandaj retoj.
En kelkaj kazoj la du manieroj miksas sin, kiel ni vidos po-
ste. Sed unue estas grave diri kiel dek jarojn post la kreo de la
GPL, en 1999, la rajtocedo fariĝas ĉefa inspiro por la kreo de
movado ĉirkaŭ libera kulturo (free culture), precipe pro Usono
kaj Eŭropo. Projektoj, kiuj aperas en tiu epoko, kiel la Sci-
ence Commons, Open Access kaj Open Educational Resources
(OER) — en Esperanto tradukita kiel liberaj edukaj rimedoj154
—, disvastigis la liberan aliron, uzon kaj kunhavadon de resursoj
en malsamaj fakoj same kiel estis estigita post la liberecoj de
la libera programaro proponitaj de Stallman. En societo, kie la
informo, kodo kaj leĝo komencas formi triopon pli kaj pli poten-
ca, ideoj kiel la libereco, la komunaj bonoj kaj la malfermeco
disvolviĝas kiel ŝlosiloj en movado de libera kulturo, kiu klopo-
das oferi alternativojn al la kreskanta malfermado kaj kontrolo
154 Pli da informo pri liberaj edukaj rimedoj en https://eo.wikipedia.org

/wiki/Liberaj_lerniloj.

129
de la kultura en tiu epoko155 .
Artistaj rilataj al la kontraŭkulturo kaj la scia libereco komen-
cas rigardi la ideon de la rajtocedo kaj vidi ĝin kiel taktikon,
proprigante ĝin kaj disvolvigante ĝin por diversaj celoj, inklu-
zive leĝaj. Tio estas la kazo de la naskiĝo de la unua libera
licenco ekster la agokampo de la programoj, la Licenco de Libe-
ra Arto156 , kreita en la komencoj de 2000 de grupo de francaj
artistoj en la reta diskutejo nomita Ataque Copyleft. Publik-
igita en julio de 2000 ĝi estas bazita sur la samaj principoj de
la origina rajtocedo kaj aperas pro la deziro kaŭzi kreajn proce-
zojn, kaj ne pro aferoj ligitaj al la aŭtorrajtoj aŭ al la uzo de
programoj157 . Laŭ la opinio de tiuj, kiuj proponis la licencon,
la libera programaro malfermis la realan vojon por la disvastiĝo
de la kreaj teknikoj uzante la ciferecaj amaskomunikiloj, kaj la
libera arto (la licenco) helpus eviti la ekskluzivan proprigon de
la libera arto (kiel praktiko): «Se ni difinas la aŭtorrajton kiel
gvidantan principon, la Libera Arto konektas sin kun tiu, kiu
la arto ĉiam estis, ekde antikvaj tempoj, eĉ antaŭ oni agnoskis,
ke ĝi posedas historion: mensa kreo kontraŭ kulturo, kiu ŝatus
regi kaj kompreni ĝin»158 .
Tradicie kontraŭaŭtorrajta kaj kun kolektivaj nomoj de la
80aj jaroj, la itala kolektivo Wu Ming montris sin identigita
kun la rajtocedo por uzi ĝin kiel bastionon en sia defendo kon-
traŭ la intelekta propraĵo. La unuaj tekstoj kaj intervjuoj de
la kolektivo al ĵurnalistoj, kiuj menciis la aferon datas de 2002
kaj 2003; speciale Copyright e maremoto159 , teksto publikigita
de membro de la kolektivo (Wu Ming 1), klopodas defendi la
155 Mansoux, Livre como queijo: confusão artística acerca da abertura, en

Belisário; Tarim (originaj), Copyfight, p. 195.

156 Disponebla en https://artlibre.org/.
157 Moreau, Sobre arte livre e cultura livre, en Belisário; Tarim, op. cit.,

p. 159.
158 Ibidem, p. 162.
159 Wu Ming, Copyright y maremoto.

130
malfermitkodon kaj la rajtocedon kiel strategiojn, kiuj aliancas
kun la libera kunhavado kontraŭ la kultura privatigo — kaj
kiuj povus superi la tiaman leĝaron de intelekta propraĵo. La
forto de la rajtocedo venus de la fakto esti leĝa novaĵo naskita
de malsupro, kiu superas la simplan «piratecon», emfazante la
pars construens160 de la reala movado161 .
La malfermitkodo kaj la rajtocedo vastiĝas nune pli
malferme ol la programa programado: la «malferm-
itaj licencoj» estas ĉie kaj tendence povas iĝi la pa-
radigmo de nova produktada maniero, kiu fine liber-
igu la socian kunlaboron (jam ekzistanta kaj videble
praktikita) de la parazita kontrolo, la eksproprietigo
kaj de la «rento» profitanta al grandaj industriaj kaj
firmaaj potenculoj.162
En 2005 la teksto Notas inéditas sobre copyright e copyleft
aktualigas la temon kaj montras la rajtocedon ne kiel movadon
aŭ ideologion, sed kiel terminon, kiu «enhavas serion de prak-
tikoj, situacioj kaj komercaj licencoj kaj kiu korpigas tion, kio
necesas por reformi kaj adapti la aŭtoraj leĝoj al “daŭripova
disvolviĝo”»163 .
Ankaŭ komence de la 2000aj jaroj, parto de la cifereca ak-
tivismo kaj de la jura akademio komencas rigardi la movadojn
ĉirkaŭ la libera kulturo kaj unuiĝi kontraŭ la kreskanta severeco
de la aŭtorrajtaj leĝoj, ĉefe en Usono, origina loko de la unuaj
personaj komputiloj, de la programoj por tiuj komputiloj kaj de
aliaj teknologiaj inventaĵoj faritaj en Silicon Valley. Iuj el tiuj
ĝisdatigoj en la leĝoj estis la Digital Millennium Copyright Act
160 Pars construens estas esprimo, kiu difinas «konstruan argumenton» en

iu debato, kontraŭe de «pars destruens». La distingo estis farita de Francis

Bacon, en 1620. Noto de la teksto de Wu Ming, Copyright e maremoto.
161 Ibidem.
162 Ibidem.
163 Wu Ming, Notas inéditas sobre copyright e copyleft, en La Remezcla.

131
(DMCA) kaj la Sonny Bono Copyright Act (ankaŭ konata kiel
la jam menciita Mickey Mouse Protection Act) — en tiu sama
jaro Brazilo kreis sian lastan aŭtorrajtan leĝon, kiu, ankoraŭ
aktiva ĝis la publikado de ĉi tiu libro, pliigis el 60 al 70 jaroj la
periodo de aŭtorrajta protekto post la morto de la aŭtoro164 .
Unu el la ĉefaj voĉoj de la aktivismo kaj de la juro, kiu komen-
cas sin organizi ĉirkaŭ la nocio de libera kulturo estas Lawrence
Lessig, advokato kaj jura profesoro en Harvard. Membro de la
Berkman Center for Internet & Society, Lessig publikigis Code
and Other Laws of Cyberspace (1999), libro kiu igis lin referenco
en juro kaj regado en Interreto, kiam li okupiĝis pri la defendo
de Eric Eldred, organizanto de pâgo en Interreto, kiu disponigis
librojn en publika havaĵo kaj kiu forigis lian retejon el Interreto
protestante la pliigon de kvindek jaroj en la templimo de vali-
deco de la aŭtorrajto proponita per la Sonny Bono Copyright
Act. Konita kiel Eldred kontraŭ. Ascroft, la kazo, de 1999, po-
pulariĝis en la komunikilo laŭ la atingopovo de la retejo, kiu en
tiu epoko havis pli da 20 mil aliroj tage, kaj per la formulado
por lia defendo proponita de Lessig, kiu kunigis diversajn orga-
nizaĵojn por la defendo de la publikaj interesoj, kiel la Eletronic
Frontier Foundation (EFF), la Free Software Foundation (FSF),
la Public Knowledge, inter aŭtoroj, advokatoj, ekonomistoj kaj
eĉ teknologiaj firmaoj, kiel Intel165 .
Lessig argumentis, ke la grandigo de la templimon de la aŭ-
torrajtoj malobservis la Usonan Konstitucion, kiu determinis,
kiel Thomas Jefferson kaj aliaj liberaluloj defendis en la finalo
de la 18a jarcento, ke la protekto de aŭtorrajtoj havus limigitan
templimon166 . Eĉ apelaciante al la plej supera landa dokumen-
164 Valente, Implicações jurídicas e políticas do direito autoral na internet,

p. 150.
165 Ibidem, p. 151.
166 En la subfrazo de aŭtorrajtoj kaj de patentoj de la Usona Konstitucio,

citita en la 55a noto. Constitución de Estados Unidos, citada en la nota

55.

132
to la ago de Lessig estis neita en ĉiuj instancoj, êc en la Supera
Korturo. Servis tamen por montri kaj al Lessig kaj al aliaj ak-
tivuloj, ke la tradiciaj politikaj kaj leĝaj vojoj estis malfermitaj
por la traktado pri la moligo de la aŭtorrajtoj kaj «ke la rajtoj
de aliro kaj protekto al publika havaĵo, en la oficialaj rondoj,
estis viditaj kiel enmiksiĝo malbona por la reta komerco»167 .
En la fino de la 1990aj jaroj, la leĝaroj por Interreto estis ada-
ptitaj uzante la aŭtorrajtaj leĝoj uzitaj en la distro kaj en la
kulturo, estigitaj post akordoj kiel la de Berna kaj de Paris,
en la 19a jarcento, en tiu momento ankaŭ jam integritaj en la
Monda Organizaĵo pri Komerco (MOK).
La vojo elektita post la juraj malvenkoj estis krei novan te-
mon por prezenti aliajn vojojn, juraj kaj politikaj, por la defen-
do de la scio kaj la libera kulturo. De tiu movado naskiĝis, en
2001, Creative Commons (CC), ne-profitcela organizaĵo, kiu klo-
podis krei alternativajn licencojn anstataŭ la limiga «Ĉiuj rajtoj
rezervitaj» de la aŭtorrajto. Ĝi prezentis kiel opcion «iuj rajtoj
rezervitaj», en kiu ĉiu kreanto povus elekti tion, kion ri ŝatus
liberigi, el la plej limiga — kiu estas sama ol la jam ekzistanta
aŭtorrajto — al la malpli, kiel la publika havaĵo168 . La projekto
komencis gvidita de Lessig, Hal Abelson kaj Eric Aldred, kun
financa subteno de la Center for the Public Domain, esplorejo
ligita al la Universitato Harvard, kie Lessig laboris, havante la
celon «grandigi la malpliigitan publikan havaĵon, fortigi la so-
ciajn valorojn de kunhavado, de malfermo kaj de antaŭenirado
de la scio kaj de la individua kreemo»169 . Ĝi klopodis esti pra-
gmata alternativo al la aktiva sistemo de aŭtorrajto kaj estis
malkaŝe inspirita en la movado de la libera programaro kaj en
la rajtocedo, kvankam ĝi havus pli grandajn ecojn, kun licencoj,
167 Valente, op. cit., p. 154.
168 La CC-licencoj, kiu ekzistas en en 2021, estas montritaj en la retejo
https://creativecommons.org/licenses/.
169 En Bollier, How the Commoners Built a Digital Republic of their Own,

tradicido a partir de Valente, op. cit., p. 156.

133
kiuj utilus por diversaj specoj de kulturaj verkoj kaj ne por nur
unu speco (la programoj), kiel la GPL.
Ĉar multaj el la proponoj, kiu klopodas grandigi la aliron
de specifa scio, Creative Commons devis simpligi iujn proce-
dojn, tio kaŭzis multajn kritikojn pri malpolitikiĝo de la iniciato
kaj de la ideo de la aŭtorrajto mem. Kreante ĝian licencaron
ekzemple CC pliigis la elektajn eblojn de la origina rajtocedo
proponita en la GPL sen estigi liberecojn, rajtojn nek fiksitajn
kvalitojn — aŭ sen diferenci tion, kio estus libera licenco kaj
proprieta licenco, ambaŭ eblaj inter la ses licencoj elekteblaj de
la projekto. Do Benjamin Mako Hill, Florian Kramer, Dimitry
Kleiner, Anna Nimus, inter aliaj en tiu epoko, indikus, ke CC
ne estigus etikan pozicion kiel la libera programaro, aŭ eĉ kiel
la malfermitkoda movado170 — skismo kun komerce pli supla
principoj ol la libera programaro, sed kiu ankaŭ havus, kiel ĝi,
politikajn ideojn difinitajn pri tio, kion ili defendus kaj kion ne.
Laŭ tiu kritika vidpunkto Creative Commons lasus tro da
libereco al la elektoj por la kreantoj (aŭ konsumantoj), kio ser-
vus pli por rezervi la rajtojn al la uzantoj ol al la posedantoj de
la aŭtorrajtoj171 . En la kritiko de Nimus: «Creative Commons
170 Malfermitkoda programaro (free/libre/open source software, akronimo

FLOSS unue adoptita en 2001) estas nomo uzita por speco de programaro,
kiu aperis post la nomita Open Source Initiative (OSI), kreita en 1998
(https://opensource.org/) kiel skismo kun principoj iom pli supla ol tiuj de
la libera programaro (https://opensource.org/osd), kio kaŭzis konsiderinda
disvastiĝo kaj de la termo malfermitkodo (open source) kaj de projektoj
kaj firmaoj, kiuj havas la programaron kiel produkton kaj motoron de siaj
negocoj. OSI havas kiel centran filozofan tekston La katedralo kaj la bazaro
(angle The Cathedral and the Bazaar), de Eric Raymond, publikigita en
1999. En tiu teksto Raymond traktis la ideon, ke «per sufiĉaj okuloj ĉiuj
eraroj estas videblaj», por diri, ke, se la fontkodo estas disponebla por
publika provo, ekzamenado kaj eksperimentado, la eraroj estos malkovritaj
pli rapide. La originala eseo povas estis tute legita angle en http://www.
catb.org/~esr/writings/cathedral-bazaar/cathedral-bazaar.
171 Kramer, O mal-entendido do Creative Commons, en Belisário; Tarim,

op. cit., p. 180-181.

134
utilas por helpi al la produktanto teni la kontrolon sub “ria”
verko, kio legitimas la kontrolon aplikitan de la produktanto
kaj konsumanto antaŭ revoki ĝin»172 . Laŭ tiu perspektivo, kiu
resonas en multaj el la praktikoj kontraŭartaj kaj kontraŭaj al
la aŭtorrajto de la artaj avangardoj de la 20a jarcento, CC es-
tus kiel la pompa versio de la aŭtorrajto, kiu «ne kontraŭas al
la aŭtorrajta reĝimo kiel tuto nek konservas ĝian leĝan statu-
son por renversi la praktikon de la aŭtorrajto, kiel la rajtocedo
faras»173 .
Ne estas surprizo nek malmerito la pragmatika vojo adoptita
de Creative Commons. Kun influo precipe liberala, de la tradi-
cio de John Locke, Condorcet kaj Thomas Jefferson, Lessig ne
volis aboli la aŭtorrajton, sed reformi ĝin. Lia propono, prezen-
tita per Creative Commons, defendis malferme la liberecon de
la kreantoj, kiu estis atakita per la daŭra grandigo de la periodo
de la daŭro de la aŭtorrajtoj, kio ankaŭ minacis la prizorgadon
de komuna publika havaĵo. Tiel, lia pozicio estis «kunigi pli
da subteno ĉirkaŭ la celoj, kiuj refaras la socian pejzaĝon de
la kreiveco»174 , kio iĝis la iniciato, almenaŭ en la unuaj jaroj,
manka de ĉiuj la politikaj kaj etikaj principoj kontraŭaj al la
aŭtorrajto, kiujn granda parto de la defendantoj de la libera
programaro, de la rajtocedo kaj de libera kulturo tradicie kon-
traŭaŭtorrajta kunportis.
En kelkaj okazoj Stallman publike diris, ke pro la disvastiĝo
de CC en la 2000aj jaroj multaj homoj komencis dubi pri la
diferenco inter la rajtocedo kaj Creative Commons. En la ter-
moj proponitaj por la jura hack de la rajtocedo, nur unu el la
licencoj estus konsiderita: la CC BY-SA — Kunhavado sub la
sama licenco175 , kiu permesas la reuzon kaj la kunhavadon de
172 Nimus, op. cit., p. 52.
173 Ibidem.
174 Ibidem.
175 Kompleta teksto de la licenco disponebla en https://creativecommons.

135
la verko, inkluzive por komercaj finoj, se ĝi konservas en la est-
onto la liberojn akiritajn por aliaj uzojn, «infektante» la aliajn
verkojn kaj garantiante, ke ili ne estu malfermitaj per aŭtorraj-
to. Alia licenco, la CC BY176 , kiu donas la samajn liberojn ol
la publika havaĵo, ankaŭ estas libera licenco laŭ la terminoj de
la GPL kaj de la kvar liberoj de la libera programaro, dum la
aliaj kvar ĉefaj licencoj de Creative Commons — kiu povas aŭ
ne permesi la modifon de la verko kaj malpermesi la uzon por
komercaj celoj, ekzemple — ne estus liberaj.
Eĉ kun la kritikoj, la strukturo de CC, la praktikeco de ĝia
licencaro kaj ĝia intenco klopodi defendi, kvankam ĝenerale, la
kunhavadon kaj la publikan havaĵon faciligis ĝian disvastigon
al diversaj landoj kaj preter la teknologia mondo. La dispu-
toj ĉirkaŭ la kunhavado de ciferecaj dosieroj en la 2000aj jaroj
helpis ankaŭ popularigi Creative Commons kiel realigeblan al-
ternativon por la batalo kontraŭ la diskurso de la krimigo de
la pirateco kontraŭ kiu elŝutis protektitajn dosierojn el Interr-
eto. «Ĉio faciliĝas, kiam vi ne bezonas perantojn» estis frazo
aŭskultita en tiama video de disvastigo de CC177 , kiu substrekis
la praktikecon, por ke la kreantoj elektu, de anticipita manie-
ro, kiujn rajtojn ili volis konservi (krom la atribuo kiel aŭtoro,
estigita kiel normo por ĉiuj verkoj kaj agnoskita en ĉia leĝaro
de intelekta propraĵo) kaj kiujn ili volis liberigi. La rajto de
adaptado aŭ libera kunhavado de muzikaĵo ekzemple faciligus
ĝia disvastiĝo per malsamaj versioj remiksitaj — ekzempla kazo
en tiu aspekto estas tiu de la disko citita en tiu sama video de
prezentado de CC, nomita «Redd Blood Cells», en kiu la bas-
gitaristo Steven McDonald, de la bando Redd Kross, reregistris
en version kun basgitaro ĉiujn muzikaĵojn de la disko «White
org/licenses/by-sa/4.0/deed.eo.
176 Tute disponebla en https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/de

ed.eo.
177 Get Creative!, la video, ankoraŭ videblas per la ligilo https://www.yo

utube.com/watch?v=SUblaElbybE.

136
Blood Cells» de White Stripes, banda de nur gitaro, voĉo kaj
drumo.
Post 2003 kaj 2004 la disvastiĝo de CC naskigis grupojn,
kiu tradukis kaj adaptis ĝiaj licencoj por la lokaj realaĵoj en
landoj kiel Japanio, Sud-Koreio, Meksiko, Kroatio, Portugalio,
Hispanio, Germanio, Argentino, Urugvajo, ĝenerale organizita
per esploraj institucioj kaj universitatoj aŭ aŭtonomaj grupoj.
En Brazilo la unuaj jaroj de la jardeko koincidis kun la alveno
de Lula al la landa Prezidanteco, en 2002, kaj de Gilberto Gil
kiel ministro de Kulturo, en 2003. Centra persono de la brazi-
la muziko, Gil kun la antropologo Hermano Vianna renkontiĝis
kun Lessig kaj, laŭ estas registrita, «[li] rapide komprenis la pro-
jekton kaj subtenis la kaŭzon»178 . En la analizo de Hermano
Vianna, amiko kaj partnero de la brazila muzikisto, «la kultu-
ro de la kunhavado kaj ĉefe la de la sampling estus tiel ligita
al la tropikismo, ke la kompreno de la neceso pensi la liberan
kulturon estis tuja por Gil»179 . Kiom da rekombinita jam es-
tis la tropikismo, kiam Tropicália ou panis et circensis, modela
albumo de la movado de 1968, kunigis Vicente Celestino, John
Cage, popularan kaj erudician kulturon strategie irante tra la
antropofagismo proponita de Oswald de Andrade180 ?
La aliĝo de la Kultura Ministerio (portugale Ministério da
Cultura, MinC) gvidita de Gil al Creative Commons okazis post
agoj kiel la disvolvigo de la licenco CC-GPL, en 2003, kiu tra-
dukis la komencan tekston de la GPL al la portugala, kaj de la
adopto de la licencoj en la materialoj produktitaj de la MinC.
Tio komencis ankaŭ momenton de sindevontigo de la ministerio
kun la libera programaro, kio rezultigis projektojn kiel Pontos
de Cultura, kiu, post 2004, disdonis komutilarojn kun liberaj
operaciumoj por etaj kulturaj produktantoj en tuta Brazilo.
178 Valente,op. cit., p. 156.
179 Bollier,
op. cit., tradukita de Valente, op. cit., p. 157.
180 En Viveiros de Castro, op. cit., p. 81.

137
Stranga publika politiko, kiu kunigis liberan teknologion kaj po-
pularan kulturon, la [projekto] Cultura Viva181 , kiel konatiĝis
la projekto, fortigis la disvastigon de la liberajn programaron
kaj kulturon en la lando kaj igis Brazilon, tiam, unu el la ĉefaj
disvolvigantaj kaj konsumantaj ejoj de teknologioj kaj libera
kulturo de la mondo. Gil, samtempe iĝis proksima de Lessig
kaj publika defendanto de CC; diskonigis ĝin kiel demokratig-
antan kaj societumantan ilon — la unika Kultura ministro de iu
ajn lando, kiu faris tion, kio ankaŭ kontribuis por doni mondan
videblecon al la projekto182 .
Paciga starpunkto, proponita de la antropologo Eduardo Vi-
veiros de Castro, resumas la influon de Creative Commons en
Brazilo kaj en la mondo per vidpunkto kaj koncepta kaj prag-
mata.
Ĝi estas klopodo, laŭ mia opinio tre meritplena. Ili
klopodas eviti, ke la cifereca mondo estu malferm-
ita, tiel kiel la geografia mondo estis. Ke ĝi estu
privatigita. Ĝi estas klopodo konservi la informon
kiel havaĵo publika. La granda afero por Creative
Commons estas, ke la informo ne sekvas la sistemon
de nula sumo, ke ĝi povas antaŭeniri kaj ne mal-
kreski pro tio. Tio ne signifas, ke aŭtoro devas esti
plagiatita; la celo estas faciligi la disvastiĝon. […] La
ideo estas, ke la aŭtorrajto signifas «all rights reser-
ved» kaj Creative Commons signifas «some rights
reserved». Kaj vi diras, kiuj estas ili. Estas kelkaj
181 La [projecto] Cultura Viva estas «kultura politiko destinita al agnosko

kaj la subteno de aktivecoj kaj kulturaj procesoj jam disvolvitaj, stimulante

la socian partoprenadon, la kunlaboron kaj la kunhavitan administradon
de publikaj politikaĵoj en la kultura medio». Kvankam, en la momento de
ĉi tiu teksto, la projekto estas ĉesigita kaj la Kultura Ministerio de Brazilo
ne ekzistas, ĝi povas esti detale konita en la retejo https://web.archive.or
g/web/20210302234024/http://culturaviva.gov.br/.
182 Valente, op. cit., p. 157.

138
 formuloj, kelkaj specoj de malfermitaj licencoj. Ĝi
temas pri krei manieron de kunvivado en la infor-
ma medio, kiu estu tolerema, kaj kiu evitu tion, kio
okazas, kio estas la kontrolo de la informo per la
grandaj firmaoj. Nun ĉi ĉio ankoraŭ estas, iel, pali-
ativo. Creative Commons povas esti vidita, kiel ĝi
estas efektive de la plimulto, ni diru, radikalaj, kiel
kapitalisma strategio. La vera anarkiisto ne volas
scii pri Creative Commons nek pri rajtocedo, estas
tute radikala. Unue mi estas kun ili, mi pensas, ke
la privata proprieto estas monstraĵo, estu ĝi intelek-
ta aŭ ne, sed mi ankaŭ scias, ke oni ne antaŭeniras
frapante muron, kovrante la sunon per kribrilo. Mi
pensas, ke vi devas cedi, devas fari ian intertrakt-
adon183 .
La disvastiĝo de la libera kulturo en la 2000aj jaroj havis,
krom la rajtocedo kaj la licencoj de Creative Commons, alia
grava ero: la publikigo de Free Culture (Libera kulturo), de La-
wrence Lessig, en 2004. La libro savas la historion de la intelekta
propraĵo per emblemaj kazoj, iuj el ili jam ĉi tie komentitaj —
kiel la bataloj en la anglaj tribunaloj de la 17a jarcento, kiu est-
igis la aŭtorrajton kaj la uzon de historioj de publika havaĵo de
Disney. Inspirita per la libera programaro, la verko defendas
koncepton de libera kulturo kiel tiun, kiu devas esti kiel eble
plej minimume limigita, por ebligi ĝian kunhavadon, disdon-
adon, kopion kaj uzon sen, ke tio afektu al la intelekta propraĵo
de la kulturaj havaĵoj. Per tio ĝi helpas disvastigi «kulturon de
permeso», en kiu ĉiu kreanto devas peti permeson, se ri volus
uzi specifan verkon, kio ajn estas la celo. Movado por la libera
kulturo, kiel komencas esti identigita en tiu epoko, batalus por
konservi publikan havaĵon fortan kaj alireblan al ĉiuj, kreante,
krom leĝojn, ankaŭ teknologiojn, strategiojn kaj taktikojn por
183 Viveiros de Castro, op. cit., p. 93-94.

139
konservi la kreaĵojn liberaj, ne necese «senkostaj», parafrazante
la konatan frazon de Stallman uzitan en la kunteksto de la libe-
reco de la libera programaro: «Think free as in free speech, not
free beer»184 .
Libera kulturo, la libro, ankaŭ prezentas praktikajn propo-
nojn de defendo de la publika havaĵo. Iuj el ili estis diskutitaj
kaj ankoraŭ hodiaŭ estas konsideritaj por reformistoj, kvankam
oni havas la nocion, ke, por la intereso de la aro de protekto de
la aŭtorrajtoj en la tuta mondo, ili ankoraŭ estas viditaj kiel tro
radikalaj. La malkreskigo de la templimo de daŭro de la aŭto-
rrajto ekzemple estas propono, kiu ĉiam ekzistis kaj kiu Lessig
daŭrigas en la libro por konsideri ĝin laŭ la ideo, ke tiu tem-
plimo «devus esti tiel daŭra kiel necesa por instigi la kreadon,
ne pli»185 . Kio, krom faciligi la aliron kaj konservi verkojn pli
da tempo en publika havaĵo, evitus ankaŭ la neceson krei kon-
tinuajn jurajn esceptojn, kiu malfaciligas la komprenon, por la
granda publiko, kiu ne estas advokato, pri kio estas protektita
kaj kio estas malfermita. Lessig diras, ke, ĝis 1976, la averaĝa
periodo de daŭro de aŭtorrajto en Usono estis de 32,2 jaroj kaj
ke eble tiu averaĝa periodo estus adekvata.
Sendube la ekstremistoj nomos ĉi tiujn ideojn «ra-
dikalaj». (Mi ja nomas ilin «ekstremistoj»). Sed,
denove, la templimo, kiun mi rekomendis estas pli
daŭra ol la templimo sub Richard Nixon. Kiom da
«radikala» estas peti aŭtorrajtan leĝon pli donacema
ol tiu, kiun Nixon prezidis?186
Aliaj ideoj prezentitaj de Lessig en la eldono de 2004 sonus ki-
184 «Pensu pri libera kiel en parollibereco, ne kiel en senkosta biero». Tre

konata en la mondo de la libera programaro la frazo estas atribuita al

Stallman de Lessig unue en 2006, disponebla en https://www.wired.com/
2006/09/free-as-in-beer.
185 Lessig, op. cit., p. 235.
186 Ibidem, p. 236.

140
el antaŭvidoj de la sekvaj jardekoj, kiel la rilata al la kunhavado
de dosieroj Interrete.
Kiam estas facilege konekti al servojn, kiuj donu ali-
ron al enhavo, estos pli facile konekti al servoj, kiuj
donu aliron al enhavo, ol elŝuti kaj konservi enha-
von en la multaj iloj, kiu havos disponeblaj por ludi
enhavojn. Estos pli facile, alivorte, subskribi ol iĝi
administranto de datumbazo, kiu estas esence ĉiu
en la mondo de elŝuto kaj kunhavado de teknologioj
similaj al Napster. La enhavaj servoj konkuros kon-
traŭ kunhavado de enhavo, eĉ se la servoj postulas
monon kontraŭ la enhavo, al kiu ili donas aliron.187

IV.
La Interreto de la 1990aj kaj 2000aj jaroj, periodo en kiu la
libera kulturo disvastiĝis, estis momento de ekstrema libereco
kaj imago, manifestita per la reganta optimismo ĉirkaŭ la ebloj,
kiujn la reto aperigis, kaj per la libereco kunhavigi ebligita en
la diversaj retejoj, kiuj disponebligis la plej multespecaj dosie-
roj de kulturaj havaĵoj de la planedo. Kiel reto bazita en la
interŝanĝo de informo, la Interreto ekde sia komenco ebligis kaj
faciligis la liberan kunhavadon de dosieroj. Kiam ĝi ankoraŭ
estis niĉo ĉefe uzita de sciencistoj, militistoj kaj reprezentantoj
de la kontraŭkulturo, en la 1980aj jaroj kaj en la unuaj jaroj de
la 1990a jardeko, la libera disvastigo de informo ne multe ĝenis
la industriojn bazitajn sur la intelekta propraĵo — finfine, en
tiu epoko, nur eblis sendi dosieretojn, bitojn de informo, kiuj
rondiris inter malmultaj homoj. La dosierfomo de kodigo de
sondosiero ekzemple nur igis muzikaĵon esti datumoj, kiuj po-
vis esti libere senditaj tra la Interreto post 1993, kiam MP3188
187 Ibidem, p. 239.
188 Ĝia bitrapido estas de la kiomo de kbps (kilobitoj dum sekundo), 128
kbps estante la defaŭlta bitrapido, en kiu la malpliigo de la dosiergrando

141
estis publikita, unu el la unuaj specoj de densigoj de sondosie-
roj kun perdo de informo preskaŭ neperceptebla por la homa
aŭdado. Tamen pasi iujn jarojn ĝis la dosierformo iĝis populara
kaj la ebleco de transdono de datumoj en la Interreto atingis
transporti muzikaĵon sen superŝarĝi la reton.
Post la komenco de la komerca Interreto en la mondo post
1994 (en Brazilo en 1995), miloj de homoj komencis podi libe-
re alŝuti kaj elŝuti dosierojn, protektitaj aŭ ne per aŭtorrajto,
pere de la samtavolaj komunikadoj (peer to peer, ankaŭ mallon-
gigita kiel p2p), kiel torento, malcentra procedo de kunhavado,
kiu faciligas la elŝuton, por ke ĉiu uzanto povu elŝuti partojn de
dosiero el aliaj partoj disdonitaj en diversaj komputiloj —ju pli
aparatoj, des pli rapida la procedo. La facileco de la disvastigo
de informo ebligita per Interreto eksponente kreskis pro la pliigo
de la rapideco de la konektoj; la ŝaltilaj retoj de 56 kbps, ordi-
naraj en 1995189 , post malmultaj jaroj iĝis de 1 000 kbps pro la
popularigo de la servo konata kiel ADSL (Assymmetric Digital
estis de preskaŭ 90 % —la dosiergrando iĝas 1/10 de la origina grando—
. Fonto: https://en.wikipedia.org/wiki/MP3. Kiel ĉiuj teknologioj
cititaj en ĉi tiu libro, estas frukto de multaj eksperimentoj kaj longaj jaroj
de sciencaj esploroj, kiuj referencas multajn manierojn sendi altkvalitajn
sonojn kaj ĉifri aŭdaĵojn, kiuj estigis la MPEG-an dosierfomon kaj, poste,
la MP3-n (MPEG3), historio detale rakontita en la artikolo «Genesis of
the MP3 Audio Coding Standard» de H. G. Musmann, de la Universitato
de Hannover, en Germanio, disponebla en https://ieeexplore.ieee.org/do
cument/1706505.
189 Per tiu rapideco MP3-a muzikdosiero (3,5 megabajtoj) ekzemple bezo-

nus averaĝe inter 15 kaj 30 minutoj por esti elŝutita por persona komputilo,
dum video de malalta kvalito (700 megabajtoj), inter 28 kaj 42 horoj. Ĉar
la datumoj tra la Interreto kaj la voĉo tra la telefono estis senditaj tra la
saman kanalon, nur unu ago povis esti samtempe farita: elŝuti MP3-dosiero
okupus la telefonlineon dum ĝis 30 minutoj, kiu signifis, por fakturadaj ce-
loj, lokala konekto de du horoj. Ago, kiu dependante de la valoro de la
pulso aŭ de la minuto povus kreskigi la valoron de la telefona fakturo per
centoj de realoj en Brazilo dum la unuaj jaroj de la komerca Interreto
(Foletto, Um mosaico de parcialidades na nuvem coletiva, p. 117-8).

142
Subscriber Line*, Malsimetria Cifereca Abonula Linio190 ), kiu
utilis por plej granda parto de la aliro al la Interreto por per-
sonaj komputiloj jam en la komenco de la 2000a jardeko. Per
pli da rapideco por elŝuti pli grandajn dosierojn en la reto, ago
timita kaj kontraŭita ekde la komenco de la aŭtorrajto denove
estis la fokuso: la centro de la publika atento: la piratado.
Por la industrioj bazitaj sur la intelekta havaĵo, la problemoj
kun la piratado komencis gravi kun Napster, programo kreita
en 1999 — ankaŭ jaroj, en kiu la dosierformo de disvastigo de
muziko MP3 iĝis ordinara — de juna kodumulo nomita Shawn
Fanning. Ĝi funkciis tiel: uzanto elŝutis programon, aliris al
serĉa interfaco, serĉis muzikaĵon kaj, se ri trovis dosieron dis-
poneblan kun muzikaĵo (aŭ albumo) disponebligita per unu aŭ
pli komputiloj ankaŭ kun la programo, elektis ĝin por ĝin elŝuti
kaj atendis. La hejmaj Interretaj retoj en 1999 kaj 2000 estis
malrapidaj, kun rapideco ekvivalenta al inter 1/10 kaj 1/300 de
la rapideco de post du jardekoj; tiam la atendo por la elŝuto de
muzikaĵo povus daŭri kelkfoje horojn; por libro, kelkajn dekojn
da minutoj; kaj por filmo, tagojn aŭ semajnojn. Per ĉiu ajn de
la rapidecoj la eblo elekti estis ega kaj la dosiero venis senpage.
La ideo de Fanning kaj de lia kunfondinto Sean Parker (kiu
poste estis unu el la unuaj akciulo de Facebook) estis krei pro-
190 Ĝenerale la ADSL ankaŭ funkcias pro la telefonaj lineoj kaj kabloj,

sed kun la malsameco, ke la datumoj estas dividitaj en tri, kiam ili es-
tis senditaj: la elŝutaj datumoj, tio estas, el la kabloj, kiuj kondukas la
Interretan informon al la komunikaj centroj, kaj el tiuj al la komputilo;
alŝutaj datumoj, el la komputilo al la kabloj, al la centroj kaj al la Inter-
reto; kaj la voĉo per telefono, kiu estas disigita de la alia informo per ilo
nomita dividilo, instalita kaj en la uzula lineo kaj en la telefona centro.
La samtempa sendado de tiuj tri specoj de datumoj okazas en malsamaj
frekvencoj, sed en la samaj kabloj: la telefonlineo servas kiel «strato» por
la movado de tri-specaj datumoj. Ne estas plu alvoko al specifa nombro
por estigi konekton, kiel la pertelefona konekto, kiu liveras la telefonon kaj
ne signifas pagon de pulsoj nek de aliron al la Interreto, igante la servon
pli malmultekosta (Foletto, op. cit., p. 121).

143
gramon kun facile uzebla grafika interfaco, facile elŝutebla al la
tiamaj komputiloj, por ke ĉiu ajn povu serĉi siajn muzikaĵojn,
en MP3, laŭ artista nomo, albumo, muzikaĵo kaj eĉ tutaj ĝen-
roj, kaj elŝuti kopion por sia maŝino191 . Estis la kutimo kunhavi
muzikaĵojn, popularigita en la registroj en la bendoj kasedoj de
post la 1970aj jaroj, disvastigita tutmonde danke al formo, kiu
permesis samtempe kunhavi muzikon kaj teni ĝin kun vi en la
FDk, KDj kaj tiamaj distekoj. Muzikaĵo en MP3 elŝutita el
Napster portis ankaŭ kiel novaĵo esti «havaĵo sen rivalo»192 ,
kiu signifas diri, ke povis kunekzisti en malsamaj kopioj kaj esti
transportita en ĉiun ajn aparaton, kiu kapablis legi (do ludi)
la kombinaĵoj de 0j kaj 1j, kiuj densigis muzikaĵon, sendepende
de ĝia komplekseco, en eta dosiero, kiu havis pli malpli 4 MB
de informo. En tiu epoko ne nur la persona komputilo ludis la
dosierformon, sed multaj aparatoj de ciferecaj sonoj kaj pli mal-
grandaj iloj, precipe nomitaj «MP3-ludiloj», disvastigitaj post
la iPod, de Apple, eldonita en 2001. Kaj mi ne parolis pri la
lasere kompaktaj diskoj (KD-RW), kiuj — kiel la bendoj an-
taŭe, sed kun la kapableco konservi pli ol 10 horoj de centoj da
muzikaĵoj kaj ne nur 60 minutoj — iĝis popularaj kiel malmulte-
kosta maniero fizike disdoni dosierojn (enhaveco: 700 MB) en
191 Deak; Foletto, Ambiente digital de difusão: por onde circula a cultura

online?, BaixaCultura, 14a jun. 2019. Disponebla en https://baixacultura

.org/ambiente-digital-de-difusao-por-onde-circula-a-cultura-online/.
192 Alia koncepto, kreita en Brazilo de la profesoro de komputiko de la USP

Imre Simon kaj de la esploristo Miguel Said Vieira, parolis pri «rossio não
rival» — vidu Simon; Vieira, O rossio não-rival (The Non-Rival Commons),
Revista da USP. Ili argumentis, ke la plej bona traduko por commons
estus rossio, kiu, laŭ la vortaro Houaiss, estas «tereno komune falĉita kaj
uzita». Laŭ Savazoni, «la celo de la klopodo farita de la aŭtoroj estis trovi
manieron traduki terminon, kiu ne trovas en la portugala idealan tradukon,
kaj tio igas ĝin tre malfacile asimilebla. Fine la ideo ne akiris multajn
subtenantojn. Tiom malmulte, ke kelkaj aŭtoroj preferis teni la originalan
esprimon angle, «commons», kreante anglismon, kiu laŭ mia opinio, tenis
la koncepton apartigitan en la politika-kulturaj debatoj en la portugala
(Savazoni; O comum entre nós: da cultura digital à democracia do século
XXI).

144
tiu epoko, poste anstataŭitaj per la Digital Video Disc (DVD),
kun iom pli ol sesfoje la enhaveco de la KD (4,7 GB), kaj la
poŝmemoriloj, kun eĉ pli da spaco (5, 10, 15 GB kaj pli).
La senpaga elŝuto de MP3j estis la unua granda eblo de fraka-
so, en la Interreto, de la sistema bazita sur la vendo de kulturaj
havaĵoj starigita per la ekspluatado de la intelekta propraĵo en
la 19a jarcento. Sen rekompenci al la aŭtoroj per la elŝuto, tiu
sistemo, estante Napster la unua kazo, estis rapide atakita: jam
je la fino de 1999, la Record Industries Association of America
(RIAA) komencis proceson kontraŭ la programaro de Fanning
kaj Parker, kiu en ĝia unua jaro de funkciado devis respondi en
la tribunaloj pro la akuzo de piratado kaj defendi sin kontraŭ
kompensopeto de 100 mil dolaroj pro muzikaĵoj elŝutitaj. Eĉ
kun ĉiu la subteno akirita tiam Napster perdis la proceson kaj,
la sekvan jaron, devis ĉesi la kunhavadon de verkoj registritaj
kun aŭtorrajto, kiu ne signifis, ke ĝi devis tute fermi la servojn.
Sed ĝi ne trovis solvon, kiu filtris inter verkoj kun kaj sen aŭto-
rrajto — kiu estus tre malfacile sen enmiksiĝi en la aŭtonomeco
kaj en la datumoj de ĉiuj homoj, kiuj igis enhavon disponebla
en la programo — kaj, en julio de 2001, interrompis ĝiajn agojn,
por en la sekva jaro remalfermi kiel servo de subskriboj de elŝu-
toj de muzikaĵoj kaj tiel resti ĝis hodiaŭ193 .
La efiko, kiun la kazo havis inter la artistoj194 kaj retaj akti-
vuloj; la pli ol cent aktivaj uzantoj, kiujn Napster havis registr-
itaj en 1999, la plej granda parto maljunuloj el la tuta mondo,
193 Sen la aliro, kiu havis en siaj unuaj du jaroj, la retejo estis aĉetita de

servo nomita Rhapsody en 2011 kaj ĝi funkcias kiel pagosubskribo en la

adreso https://us.napster.com/home.
194 Unu el la kazoj plej emblemaj de tiu epoko estis la proceso, kiun Metalli-

ca, havante kiel proparolanton al ĝia drumisto kaj komponisto Lars Ulrich,
komencis en 2000 kontraŭ Napster serĉante ne nur la monon de Fanning kaj
lia programaro, sed ankaŭ tiu de la uzantoj, kiuj elŝutis la muzikaĵojn de la
bando, adorantoj de la sono de la bando. Se ne estis io senprecedenca, mini-
mume estis strange vidi artiston procesi iliajn proprajn adorantojn. Pri tiu
ĉi kazo vidu https://en.wikipedia.org/wiki/Metallica_v._Napster,_Inc.

145
kiuj estas novaj uzantoj de la Interreto; la kovrilo de la revuo
Time de oktobro de 2000 kun la frazo «What’s Next for Na-
pster?» («kio sekvas por Naspter?») kaj bildo de la junulo
(19-jara) Fanning kun ĉapo kaj egaj aŭdilo; ĉiuj indicoj, ke la
proceso ne finus tie. Programoj, kiuj funkciis simile, bazitaj en
la p2p-kunhavado, disvastiĝis tra la reto, kiel okazis per Gnutel-
la, Grokster, Kazaa, FreeNet, Morpheus, Soulseek, inter aliaj,
kiuj antaŭenigis la samajn procedojn de libera kunhavado de
dosieroj, dum la RIAA daŭrigis kaj intensigis la malpopularajn
procesojn kontraŭ uzantoj, kiuj kunhavis dosierojn en tiuj pro-
gramoj195 .
En la sekvaj jaroj la malgrandiĝo de la ciferecaj aparatoj kaj
sekve ĝia preza malpliiĝo, malfermi eĉ pli da spaco en KD-ROM,
DVDj, FDj kaj poŝmemoriloj por konservado de dosieroj. La
populariĝo de novaj teknologioj de sendo de datumoj, kiel la jam
nomita ADSL (kiu popularigis la koncepton de larĝbenda196 ),
per kabla televido, radioondoj kaj satelitoj, kaj poste la sistemoj
195 Nur en 2004 estis 264 juĝaj procesoj komencitaj de la RIAA, procesoj

kiuj, laŭ Valente, op. cit., p. 82, estis elektitaj ekzemplodone: «La usona
leĝo, origine direktita al ĵuraj personoj, kaj ne fizikaj, antaŭdiris kompen-
son el 750 al 30 mil dolaroj, kreskante al 150 mil pro dolaj kondutoj, po
verko kies aŭtorrajtoj estu maloebitaj. Tiuj agoj kaŭzis grandan publikan
tumulton, ĉefe pro la grandaj valoroj, kiujn ili implicis, sed ankaŭ ĉar la
identigo de uzantoj per IP-adreso kaŭzis erarojn kaj igis, ke RIAA komencis
procesojn kontraŭ malĝustaj homoj, kiel esti la okazo de proceso kontraŭ
mortita homo kaj avino, kiu ne sciis elŝuti muzikon. La rezulto por la in-
dustrio de la enhavo estis antipatio kaj sekva malfacileco sin pozicii en la
publika spaco».
196 Larĝbenda estas koncepto utiligita por ĝenerale difini konektojn pli ra-

pidaj ol tiuj ŝaltitaj per analogaj modemoj de kbps. La rekomendo de

la Internacia Telekomunika Unio difinas larĝbendon kiel kapableco elsendi
pli granda ol 2 aŭ 5 megabitoj dum sekundo. La vario de tiu, kiu es-
tas konsiderita larĝbenda ĉirkaŭ la mondo estas tamen diversa; Kolom-
bio estigis minimuman rapidecon de 1024 kbps kaj Usono de 25 mbps
ekzemple. En Brazilo ankoraŭ ne estas konsento, kiu diras, kiu estas la
minimuma rapideco, por ke konekto estu konsiderita larĝbenda. Fonto:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Banda_larga.

146
2, 3 kaj 4G ankaŭ por la poŝtelefonoj, triobligis la rapidecon de
la Interreto kaj malpliigis la tempon de elŝuto kaj alŝuto de
enhavoj, dum la aliro al la reto iĝis pli malmultekosta kaj pli
facila en la tuta planedo — precipe en la monda nordo. En ĉi
tiu situacio la batalo pro la libera kunhavado de dosieroj iĝis
neevitebla diskuto. La libera kulturo disvastiĝis kiel simbolo de
la libereco de aliro kaj disvastiĝo de informo kaj trovis spacon
por iĝi forta en la servoj de kunhavado de dosieroj kaj inter
la homoj, kiuj elŝutis enhavon (kun aŭ sen aŭtorrajto, multaj
ne sciis aŭ ne vidis diferencon) libere kaj volis konservi tiun
praktikon. En tiu epoko Lessig diris, ke «dum en la analoga
mondo la vivo malhavas aŭtorrajton, en la cifereca mondo la
vivo estas ligita al la aŭtorrajta leĝo»197 , frazo kiu montras iun
animon de tiuj jaroj, en kiu la unua politika kaj leĝa afero en
la reto estis ĉirkaŭ la elŝuto: ĝia laŭleĝeco aŭ ne, ĝia efiko en la
konstruado de la scio, en la aliro al la informo, en la produktĉeno
de la artoj, en la daŭripovo de kulturaj projektoj, en la neceso
de reformo de la aŭtorrajtaj leĝoj, por ke ĉi tiuj ne plu krimigi
kutiman praktikon de milionoj da homoj.
La grandaj perantoj jam cititaj, reprezentitaj de organizoj,
kiuj havis sufiĉe da mono por dungi diversajn advokatojn kaj
iri ĝis la fino en iu ajn leĝa proceso naskigis en la Ĵuro iujn
idolojn de la libera kunhavado en la reto, kiel okazis kun la
retejo de torrents The Pirate Bay (TPB). Premitaj de firmaoj
ligitaj al Motion Pictures Association (MPAA), svedaj prokuro-
roj, hejmlando de The Pirate Bay, prezentis akuzojn je la 31a
de januaro de 2008 kontraŭ Fredrik Neij, Gottfrid Svartholm
kaj Peter Sunde, kiuj administris la retejon, kaj Carl Lunds-
tröm, sveda komercisto, kiu financis el la komenco TPB, por
helpi disponebligi enhavojn kun aŭtorrajtoj. Ili estis kondamn-
itaj je la 17 de aprilo de 2009 per mallibereja puno de unu jaro
kaj per pago de 2,7 milionoj da eŭroj al la firmaoj reprezentitaj
197 Lessig, Code and Other Laws of Cyberspace, p. 192.

147
de MPAA, kiel 20th Century Fox, Columbia Pictures, Warner
Bros, EMI, inter aliaj. La kazo havis apelacion en 2010, tio
malpliigis la malliberejan tempon de ĉiuj la akuzitoj (4 ĝis 10
monatoj). Post kelkaj jaroj forkurante ili plenumis siajn punojn
kaj el 2015 estas liberaj. La retejo, kiu kune aldonis ligilojn, sed
ne gastigis la enhavojn protektitajn per pretenditaj aŭtorrajtoj
estas aktiva danke al diversaj speguloj198 .
En la 2000a jardeko la organizoj ligitaj al la peranta indus-
trio igis ankaŭ kutimaj kontraŭpiratecajn kampanjojn, en kiuj
ili insistis kompari dosieron, kopiebla kaj ne rivala, kun fizika
havaĵo kiel KD aŭ DVD; ke filmo elŝutita estis unu DVD mal-
pli vendita kaj, tial, oni helpis malsate «mortigi» artistojn199 ;
ke la pirateco «finis la emocion», ĉar la elŝutita dosiero ne ha-
vis la saman kvaliton ol tio, kion oni vidas en DVD aŭ en la
kino200 ; ke, «Kiam vi elŝutas MP3-dosierojn, vi ankaŭ elŝutas
komunismon», en bildo hodiaŭ historia, en kiu Lenin vestita
kun armea uniformo kaj diabla kapo aperas apud blanka jun-
ulo kun aŭdilo kontraŭ komputilo. Estis aliaj similaj motoj en
kampanjoj, sed neniu ĉesigis la kunhavadon de dosieroj; retejo
fermita estis kiel mortigi kapon de Hidro de Lerno, alia kreskis
en ĝia loko. Sed tamen tio servis por kaŭzi la detruon de mul-
taj kopioj, retejojn malfermitajn, homoj procesitaj kaj ĉefe por
montri al la industrio de la kultura perantado — precipe kinaj
kaj videaj studioj kaj distribuistoj por televido, registristoj kaj
distribuistoj de muziko kaj libraj eldonistoj—, ke ne estu tiel,
198 Pri la kazo vidu la dokumentaĵo The Pirate Bay: Away from the Ke-

yboard, direktita de Simon Klose kaj eldonita en 2013, tute disponebla en

https://www.youtube.com/watch?v=eTOKXCEwo_8, kaj la paĝo en
Vikipedio https://en.wikipedia.org/wiki/The_Pirate_Bay_trial.
199 Ekzemplo disponeblas en https://baixacultura.org/propagandas-anti

pirataria-3.
200 Moto de kampanjo de Honour Intellectual Property (HPI), kiu pre-

zentis kiel heroon Superviro, la Fera Homo kaj aliaj savante la mondon
kun la vortoj, en la angla, «Piracy kill the real thrill. Pli da detaloj en
https://baixacultura.org/propagandas-antipirataria-o-retorno-2.

148
kiel ili finos la kunhavadon de dosieroj.
En la 2000a jardeko ankaŭ disvastiĝis la ideo liberigi jam ek-
zistantajn kulturajn kaj edukadajn havaĵojn por ilia uzo, kun-
havado kaj reproprigo. En la edukado, post 2002, la jam citita
internacia komunumo REA naskiĝis kun celo instigi la aliron,
uzon kaj reuzon de edukadaj havaĵoj. En la muzeoj, librejoj kaj
memorinstitucioj estis simila movado per la adopto de la licen-
coj Creative Commons speciale kiel moto por igi la kolektojn
de tiuj institucioj pli alireblaj, konektitaj kaj disponeblaj, por
ke la uzantoj povu kontribui, partopreni kaj kunhavi ilin201 , en
la movado nomita Open GLAMP (Gallery, Library, Archive,
Museum). Kun radikoj en la etikaj principoj de la libera pro-
gramaro kaj tiuj rekombinaj de la libera kulturo, la iniciatoj
ambaŭ konkeris spacon en diversaj institucioj kaj registraroj en
malsamaj lokoj el la planedo kaj de la plej diversaj ideologioj. Ili
estas, en 2020, post multe da organizado, malvenkoj kaj lernado
dum la vojo la ejoj, kie oni pleje leĝe trovas liberajn verkojn.

V.
La movado de la libera kunhavado de dosieroj en la reto krim-
igita kiel piratecon nur komencis malgrandigi sian forton en la
sekva jardeko, kiam eniris du grandaj agantoj, kiuj kune ŝanĝis
la Interreton al io tre malsama ol tiu de la unuaj jaroj. Unue
estis la servoj de streaming, kiuj malkutimaj en la 2000aj jaroj,
iĝis baza monata investo, kiel akvo kaj lumo, por milionoj da
familioj de la meza klaso en diversaj lokoj de la mondo post la
2010aj jaroj; kaj kiuj havis ankaŭ, estas grave substreki tion, ki-
el helpon la konsiderindan kreskon de la rapideco en la Reto en
tiu periodo, kun fibrooptiko, kiuj permesas rapidecon almenaŭ
centfoje pli grandaj ol en la komenco de la 2000aj jaroj.
201 En «Os 5 princípios do Open Glam», Creative Commons br, 24 sep.

2019. Disponebla en https://br.creativecommons.org/os-5-principios-do-

open-glam.

149
 La sama industrio, kiu iniciatis kontraŭpiratecajn kampan-
jojn, sciis aŭskulti peton faritan de kelkaj, el kiuj uzis la torrents
por havi aliron al diversaj mondaj kulturaj kreaĵoj: faru pli bone
kaj mi pagos202 . Ili kreis (aŭ alligis al) platformojn kun multe
da muziko, filmoj kaj serioj facile, malmultekoste disponeblaj
en amika interfaco, jam subtekstigitaj en multaj lingvoj (okazo
de la filmoj kaj serioj), kun algoritmoj pli kaj pli potencaj, kiuj
lernis la ŝatojn de la homoj kaj indikis aliajn produktojn, kiuj
la abonanto povus voli pli kaj pli precize. Ili funkciis eĉ en la
diversaj aparatoj (poŝtelefonoj, tabulkomputiloj), kiuj iĝis pli
kaj pli malgrandaj, pli potencaj kaj popularaj kaj tial atingis
kaj gajni tiujn, por kiuj estis malfacile elŝuti filmon (aŭ muzik-
aĵon) kaj legalizi la retan kulturan konsumon, ĉar ĉio, kio estas
en Netflix, en Spotify, en Amazon Prime kaj en Deezer, kelkaj
el la plej popularaj el tiuj servoj en 2020, estas disponebligita
ene de la leĝo203 . Ili ne ĉesigis la samtavolan elŝuton, per to-
rrent, sed igis tiun opcion pli peniga, limigita al pli malgrandaj
grupo — en la komenco de la 2020a jarcento ankoraŭ nombro ri-
markinda (kaj malfacile mezurebla) de homoj, sed konsiderinde
malpli granda ol en la antaŭaj jardekoj.
La dua aganto, kiu aperis, kaj malpliigis la movadon de la
libera kunhavado en la Interreto estis la sociaj retejoj, unue
Orkut (eldonjaro: 2004), poste MySpace (inter 2005 kaj 2008,
la plej populara retejo de la planedo) kaj fine, kaj en pli granda
skalo, Facebook (100 milionoj da uzantoj en 2008, 2500 milionoj
en 2020). Retumi en la Interreto estis komuna frazo en la 1990aj
kaj 2000aj jaroj por difini la kutimo eniri en retejon kaj el tiu
iri al alia, kaj al alia, kaj al alia, ĝis perdiĝi, horojn poste, en
paĝo, al kiu oni ne bone sciis kiel alvenis. Flanêur digital estis
202 Pri tiu ideo legu «Faça melhor que eu pago: desafio à indústria», Leo

Germani, 10 jan. 2010. Disponebla en https://web.archive.org/web/2021

0226091135/https://leogermani.com.br/2010/01/10/faca-melhor-que-eu-
pago-desafio-a-industria/.
203 Deak; Foletto, op. cit.

150
alia esprimo uzita por identigi tiun promenanton sen direkto tra
la Reto, kiu perdiĝis en la anguloj de la blogoj kiel piediranto
tra la stratoj de la grandaj urboj. Facebook speciale ŝanĝis tiun
movadon; alportis la tutan urbon, por ke la promenanto piediru
sen eliri el la loko. Urbo konstruita de unu sola privata firmao,
kiu per ĉiu movo farita de iliaj loĝantoj produktis datumon, kio
rekombinita kun aliaj miloj iĝis tre profita por esti komercigita
de la firmao — la «nafto» de la 21a jarcento, laŭ esprimo, kiu
iĝis kliŝo en la paroloj de regantoj kaj studantoj de la estonto
apud alia kiu ankaŭ iĝis ĝenerala post la 2010aj jaroj: big data.
Paroli kun homoj, skribi, publikigi, foti, vidi videojn kaj la-
bori, aktivecoj kiuj antaŭ estis faritaj en malsamaj lokoj de la
reto komencis povi esti faritaj en nura loko, Facebook — kiu
poste, kun planoj ĉiam pli ambiciaj krei paralelan Interreton en
siaj domajnoj, transformiĝis en du, per la aĉeto de Instagram
(en 2012, kontraŭ 1000 milionoj da usonaj dolaroj), kaj en tri,
per WhatsApp (en 2014, kontraŭ 16 000 milionoj da usonaj do-
laroj204 ). Kune kun aliaj de la nomitaj kiel big techs (Google,
Amazon, Apple kaj Microsoft), la firmao kreita de Mark Zucker-
berg ŝanĝis la manieron, kiel la homoj produktis kaj konsumis
informon en la Interreto. Komencis diri kie, kiel kaj per kiu for-
mo la informo moviĝu en la Reto — kaj ne plu estis la retejoj,
torrents kaj blogoj kreitaj por la libera kunhavado de dosieroj,
sed nura spaco fermita, rigardita, monopoligita, ilo de modulado
de opinioj kaj kondutoj laŭ la vojo proponita per la pli kaj pli
kompleksaj (kaj sekretaj) algoritmoj205 .
Tio estis la fino de la mallonga somero de la libera Interr-
204 Fonto: https://tecnoblog.net/151547/facebook-compra-whatsapp-16-

bilhoes-de-dolares
205 Vidu Souza; Avelino; Amadeu; A sociedade de controle: manipulação

e modulação nas redes digitais.

151
eto206 kaj la komenco de ia postebrio de Interreto207 , en kiu
kritikoj al iuj naivaj kondutoj adoptitaj en la duaj unuaj jarde-
koj de la reto iĝis kutimaj — inter ĉi tiuj al la libera kulturo kaj
specife al rajtocedo. La hispana sociologo César Rendueles, en
libro, kiu estas entute analizo pri la kredo ciferecfetiĉisma, ke la
Interreto solvos ĉiujn niajn sociajn, ekonomikajn kaj politikajn
problemojn (Sociofobia, 2016), savas gravan aspekton en tiu po-
stebria kritiko: la libera disvastiĝo de informo kaj kunhavado
de dosieroj ankaŭ povas esti rigardita kiel kompleta senreguligo,
proksima al tio, kio okazas en la libera merkato — kiu estis la
kialo de la kreado de la aŭtorrajto kaj de la unua propono de
Lessig pri libera kulturo. Ĝi havas do rilato kun la universaligo
de la kapitalisma merkato disvolvita post la 19a jarcento kaj
disvastigas la «dogmon, ke la socia kunlaboro naskiĝas sponta-
nee el individua interago egoisma, sen neceso de iu institucia
mediacio»208
La ciferecfetiĉisma kredo kritikita de Rendueles estis tre po-
pulara en la unuaj jaroj de la Interreto kaj formis manieron pen-
si ankoraŭ hodiaŭ dominanta en la teknologiaj novaĵoj kaj en
la diskurso de la ciferecaj startups. Konata teksto de tiu epoko
montras tion klare: «La deklaracio de sendependenco de la Re-
206 Ĉi tiu esprimo devenas el remix de O curto verão da anarquia, de

Hans Magnus Enzensberger, adaptita de Paulo José Lara (vulgo Pajeh) el

drinkeja konversacio en 2019 en São Paulo, kun la nomo de iu projekto, kiu
venos.
207 En 2018 mi resumis tiun ideon en teksto nomita «Ressaca da internet,

espírito do tempo», skribita en BaixaCultura. Peco: «Mi ne sciis, aŭ mi

ne volis kredi, aŭ mi ne volis skribi nek publike paroli, ke mi ne kredis, ke
la grandaj agantoj de la Interreto ŝanĝis la Interreton al tiu, kiu hodiaŭ
ĝi estas: fermita spaco, kie ni mem estas malliberaj en algoritmaj privataj
vezikoj, kies funkciado malmulte aŭ nenie scias — kaj nur en unu jaron,
per Trump kaj la Briteliro ni komencas vidi la fatalajn eblecojn de tiu
funkciado inter homoj kaj teknikaj sistemoj kiel Facebook por la politiko».
Disponebla en http://baixacultura.org/ressaca-da-internet-espirito-do-
tempo.
208 Rendueles, Sociofobia: mudança política na era da utopia digital, p. 94.

152
tlando»209 , publikigita je la 8a de februaro de 1996, skribita de
John Perry Barlow — unu el la kreintoj de EFF kaj instiganto
de Creative Commons — por respondi al ago, kiu reguligis la
telekomunikadojn en Usono kaj unue inkludis la Interreton210 .
«Registaroj de la Industria Mondo, pezecaj gigantoj da karno
kaj ŝtalo, mi venas de Retlando, la nova hejmo de Menso. En
la nomo de la estonteco, mi petas al vi de la pasinteco, lasu nin
trankvilaj. Vi ne estas bonvenaj ĉe ni. Vi ne havas suverenecon,
kie ni kunvenas»211 .
Ĝiaj unuaj vortoj jam portas, kiel en manifesto, utopia kaj
idealigita vido, ke Interreto estas io ekstera al societo, esprimita
pli evidente en alia tekstparto: «Ni formas nian propran soci-
alan kontrakton. Tiu rego leviĝos laŭ kondiĉoj de nia mondo,
ne de via. Nia mondo estas malsama. […] Viaj leĝaj konceptoj
de posedaĵo, esprimo, idento, movado, kaj kunteksto ne apli-
keblas al ni. Ĉiuj ĉi bazas sur materio, kaj ĉi tie ne ekzistas
materio»212 .
Barlow, ankaŭ poeto kaj kantisto de unu el la grupoj plej ko-
nataj de la hipia kontraŭkulturo de la Okcidenta Marbordo de
Usono, Grateful Dead, sciis interpreti la novaĵon, kiu la Interr-
209 Barlow, «Deklaracio de sendependenco de la Retlando» en la Monda

Ekonomia Forumo, Davos, Svislando, 8a feb. 1996. Disponebla en https:

//eo.wikisource.org/wiki/Deklaracio_de_sendependenco_de_la_Retland
o%5D.
210 Estinte unu el la kreantoj de la Electronic Frontier Foundation (EFF)

en 1990, Barlow akompanis kaj skribis pri ekonomiaj, politikaj kaj teknolo-
giaj aferoj de la Interreto en tiu epoko. La deklaracio estas teksto, kiu servis
kiel bazo por alia rimarko nomita «La ekonomio de la ideoj», publikigita en
januaro de 1994 en la revuo Wired (https://www.wired.com/1994/03/ec
onomy-ideas), kaj estis invitita fari projekton nomitan 24 Hours in Cyber-
space, evento, kiu havis kiel celon kunvenigi fotistojn, ĵurnalistojn, eldon-
istojn, programistojn kaj desegnistojn por krei, en la tago 8a de februaro de
1996, kunlabora «tempokapsulo» de la interreta vivo de la epoko. Fonto:
https://en.wikipedia.org/wiki/24_Hours_in_Cyberspace#cite_note-4.
211 Ibidem.
212 Ibidem.

153
eto signifis en la historio de la homaro kaj ĝojis pri la promeso,
ke tiu libereco bonen transformu la tutan societon.
Ni kreas mondon, kien ĉiuj rajtas eniri sen privilegio
aŭ antaŭjuĝo akordita per raso, ekonomia potenco,
milita forto, aŭ naskiĝloko.
Ni kreas mondon, kie iu ajn, ie ajn rajtas esprimi
siajn kredojn, egale kiel neordinaraj, sen timon de
iĝi devigata silentadon aŭ konformecon.
[…]
Niaj identoj ne havas korpojn, do, malkiel vi, ni ne
povas atingi ordon per fizika devigado. Ni kredas,
ke de etiko, de klerigita memintereso, kaj de la ko-
monvelto, nia registaro altiĝos. Niaj identoj eblas
disiĝataj trans multaj de viaj jurisdikcioj.213
Alia tiama tekso, skribita por cifereca angla revuo nomita
Mute Magazine214 en 1994, iĝis konata analizante tiun tekno-
utopian ideon: La kalifornia ideologio, de Richard Barbrook
kaj Andy Cameron. La ideologio mem estas miksaĵo de kon-
traŭaŭtoritataj kaj bohemiaj sintenoj de la hipia kontraŭkul-
turo de la Okcidenta Marbordo de Usono kaj de la teknolo-
gia utopiemo (alia nomo por ciferecfetiĉismo) kaj la ekonomia
(nov)liberalismo. Iom nekutima miksaĵo — «kiu pensus, ke mik-
saĵon tiel kontraŭdira de teknologia determinismo kaj libertari-
anisma individuismo iĝus la hibrida ortodokseco de la cifereca
epoko?»215 —, kiu formas la spiriton de la big techs de la 1990aj
jaroj kaj poste kaj nutras la komprenon, ke ĉiu povas esti «hip
and rich». Por tio sufiĉis kredi en via laboro kaj havi fidon, ke
213 Ibidem
214 Barbrook; Cameron, The Californian Ideology. Mute, v. 1, n. 3, 1 sep.

1995. Disponebla en https://www.metamute.org/editorial/articles/califo

rnian-ideology.
215 Barbrook; Cameron, A ideologia californiana, p. 10.

154
la novaj informaj teknologioj emancipos la homon aŭ pliigi la
liberecon de ĉiuj kaj malpliigi la povon de la burokrata ŝtato216
La vortoj de Barbrook kaj Cameron en 1995 estas, preskaŭ
du jardekoj poste, precizaj kaj antaŭvidaj:
Unuflanke ĉi tiuj pintoteknologiaj metiistoj ne nur
kutimas esti bone pagitaj, sed ili ankaŭ havas kon-
siderindan aŭtonomecon pri sia labora ritmo kaj la-
borejo. Kiel rezulto la kultura limo inter hipio kaj
la «homo de organizo» iĝis tre malklara. Tamen ali-
flanke tiuj laboristoj estas ligitaj al la kondiĉoj de
siaj kontraktoj kaj ne havas garantion de daŭra la-
boro. Sen la libera tempo de la hipioj la laboro iĝis
la unua vojo de memkontenteco por granda parto de
la «virtuala klaso».217
La kalifornia ideologio reflektas kaj la disciplinoj de la mer-
kata ekonomio kaj la liberecoj de la «hipia metiisto», hibrido
kunigita per la fido, kelkfoje blinda, ke la cifereca teknologio sol-
vos la problemojn kaj kreos egalecan societon kaj sen privilegioj
aŭ antaŭjuĝoj, kie, kiel tre bone reprezentas «La deklaracio de
sendependenco de la Retlando», de Barlow, ĉiuj povu esprimi
siajn opiniojn sen gravi, kiel neordinaraj kaj malsamaj ili estu.
Per la pliboniĝo de la elsendfluo kaj de la sociaj retejoj oni
vidis pli klare, ke societo, kie la teknologioj de la informo enr-
ete konektitaj ĉiujn decidas, ne necese estas pli bona, kaj povas
esti multe pli malbona. Forta algoritma sistemo, kiu, kiel deus
ex machina, estu alvokita por solvi ĉion fine defendas kredon
ankaŭ konata kiel tendenco al teknologiaj solvoj — ideo, ke su-
fiĉas programo, algoritmo, pli da teknologio, por solvi kaj ripari
ĉiujn la problemojn de la mondo. Estas la serĉo de magia, ra-
pida kaj supozeble sendolora eliro, kiu forĵetas la instituciajn
216 Ibidem.
217 Ibidem.

155
alternativojn aŭ tiujn kreitajn de la organizado de la civila so-
cio, pli malrapidajn kaj kompleksajn, kaj kiu povas esti aĉetita
finita, proponita de firmaoj kreitaj aŭ iel konektitaj al la servoj
provizitaj de la big techs. Vojo, kiu dum la pandemio de la nova
kronviruso en 2020 iris tra specon de akcela rapidega tunelo,
kun la disvastiĝo de programoj, kiuj taksis ekzemple la movojn
de la homoj en kvaranteno, aŭ spuris kaj elektis, kiu povus aŭ
ne eliri el hejmo uzante kolektitan datumaron kaj pritraktitan
per privataj algoritmoj218 . La samaj datumoj uzitaj por io kon-
siderita kiel pozitiva, ĉar trafas la sanon de la tuta societo — la
kontrolo de la movado de homoj, kiuj povas transdoni viruson
—, povas ankaŭ esti uzitaj por eĉ pli granda entrudiĝo de rekla-
moj de tajloritaj produktoj. Kio generas eĉ pli da klasifiko —
kaj sekva ekskludo — de homoj laŭ iliaj konsumaj kutimoj en
Interreto kaj akcelas la enretan gvatadon de ĉiuj la kutimoj de
homo en la reto.
Krom riski eĉ pli la privatecon de la uzantoj, teknologiaj fi-
nitaj solvoj, produktitaj de privataj firmaoj kaj aĉetitaj kiel
savantaj de registaroj, ne tuŝas tion, kiu estiĝis kiel la centra
218 Raporto de Sam Biddle, «Coronavírus traz novos riscos de abus de

vigilância digital sobre a população». The Intercept, 6a apr. 2020, dispo-

nebla en https://theintercept.com/2020/04/06/coronavirus-covid-19-
vigilancia-privacidade, diras, ke en Sud-koreio, en Tajvano kaj en Israelo,
la aŭtoritatoj uzis poziciajn datumojn de aptelefono por devigi individu-
ajn kvarantenojn. Palantir, firmao dungita de la NSA de Usono, helpis
la Nacia Sanservo de Britio spuri infektojn. Programoj, kiuj profitas el la
granda precizeco de la sensiloj estantaj en la aptelefonoj por devigi soci-
an malproksimiĝon aŭ mapumi la movojn de la infektitaj, estis uzitaj en
Singapuro, Pollando kaj Kenjo. En Brazilo, unu el la ĉefaj provizantoj
de retkonekto, Vivo, diras, ke ĝi malspurebligas la poziciajn datumojn de
siaj uzantoj, sed praktike eblas lokalizi ilin, kio malobservas la individuajn
rajtojn influante la privatecon de ĉiu homo sen permeso nek scio, kiel mon-
tras raporto de Tatiana Dias en The Intercept Brasil: «Vigiar e lucrar»
(https://theintercept.com/2020/04/13/vivo-venda-localizacao-anonima).
Tiuj samaj poziciaj datumoj estis donitaj al firmaoj kaj registaroj por la
monitorado de la pandemio en Brazilo.

156
institucio de la moderna vivo: la merkato219 . La kritiko de Ren-
dueles al la aŭtorrajto estas ankaŭ en la fakto, ke la ĉefa solvota
problemo per ĝi estas la rompo de la baroj de libera disvastiĝo
de la informo kaj la aliro al kulturaj havaĵoj sen, tamen kaj plej-
foje, tuŝi la sociajn kondiĉojn de tiu merkato. La maniero kiel
la jam citita viva energio de la homoj komencas esti ekspluat-
ita de firmaoj, kiuj ne traktas ilin plu kiel laborantojn, sed kiel
kontribuantojn, interŝanĝante laborajn rajtojn historie konker-
itajn kontraŭ supoza libereco elekti viajn laborajn horojn, emis
esti, dum granda parto de la ekzisto de la aŭtorrajto ĝis ĉi tie,
malĉefa problemo. La fonto de la problemoj elektita ne estis la
informa merkato nek la labora merkato, sed la limoj al la disva-
stiĝo kaj la uzo de la informo220 . Alia aspekto de la kritiko al la
rajtocedo estas, ke pli da aliro al la informo aŭ pli da verkoj elŝu-
titaj ne necese signifas kritikan konsciencon. La misinformado
kaj la kreskado de merkato de malveraj informoj (fake news)
estis, tiel kiel la disvastiĝo de la cifereca aktivismo221 , unu el
la rezultoj de la «liberigo de la informosendanta loko», por ke
ĉiu ajn — kun aliro al Interreto — povu paroli en blogo, retejo
aŭ profilo en sociaj retejoj. Rezulto, kiu estas direkta frukto,
ke la merkato (speciale de programaroj kaj teknologiaj produk-
toj) restu netuŝebla, sen ŝtata reguligo aŭ ekstera ekvilibro, kio
219 Morozov, Solucionismo, nova aposta das elites globais, Outras Palavras,

23 apr. 2020. Disponebla en https://outraspalavras.net/tecnologiaemdis

puta/solucionismo-nova-aposta-das-elites-globais.
220 Rendueles, op. cit., p. 87.
221 Cifereca aktivismo estas difino, kiu, popularigita en la 90aj kaj 2000aj

jaroj, rilatas kun la respondaj movadoj, kiuj «pliigis la publikan konscion

pri la influo de la amaskomunikiloj kaj instigis la postulojn por demokrati-
iĝo kaj publika aliro al la komunikiloj», kiel diras la esploristino Stepania
Milan, «When Algorithms Shape Collective Action: Social Media and th
Dynamics of Cloud Protesting», en Social Media + Society. En kelkaj oka-
zoj ĝi estas uzita kiel sinonimon de alternativaj komunikiloj kaj civitanaj
komunikiloj, inter aliaj terminoj. Pri la eblaj difinoj de cifereca aktivismo
mi skribis tekston (Foletto, «Midiativismo, mídia alternativa, radical, livre,
tática: um inventário de conceitos semelhantes»).

157
en la lastaj jaroj estigis sekvojn kiel la disvastiĝo de la malve-
raj informoj kaj la uzo de tiuj en la marionetado de homaroj
por politikaj-balotadaj celoj, okazo de la balotoj kaj de Donald
Trump en Usono en 2016 kaj de Jair Bolsonaro en Brazilo en
2018.
La rompiĝo de ĉiuj eniraj baroj de aliro al la parolo en la reto
nutris — kaj estis nutrita — per tiu, kiu sciencisto kaj skrib-
isto Jaron Lanier nomas Bummer ( Behaviors of User Modified
Made into an Empire for Rent 222 ), statistika maŝino (estanta
en la sociaj retejoj kaj en la algoritmoj de elsendfluo ekzemple),
kiu vivas en la komputilaj nuboj kaj sub la preteksto organizi la
informon de la mondo, modifis la kondutojn de miloj da homoj.
La Bummer, diras Lanier, klopodas «optimumigi la vivon», kaj
farante tion egaligas ĉiajn informojn: tio, kio gravas, estas la
disvastiĝo de datumoj, estu ili kio ajn. Estas en tiu kunteksto,
kie la disvastiĝo de la malveraj informoj iĝas kutima akirante
pli interŝanĝvaloron ol la veraj, estante pli malmultekostaj pro-
dukti kaj eble pli facile disvastigi, direktitaj laŭ la interesoj de
specifaj grupoj por plifortigi iliajn antaŭajn perspektivojn pri
la realeco223 . En tiu okazo «pli proksima al reakcia koŝmaro ol
222 Lanier ĝin difinas en Dez argumentos para você deletar agora suas

redes sociais, libro kiu proponas ferocan kritikon al la sociaj retejoj, la ĉefaj
ekzemploj de agado de tiu statistika maŝino. En la p. 44 li uzas kuriozan
formulon por memori la erojn de Bummer, disvolvante ĉiun en la sekvaj
paĝoj de lia libro: «A de akiro de atento, kiu levas al aĉula supereco; B
de enmiksiĝi [butt into] en la vivo de ĉiuj; C de premi [cramming] enhavon
en la gorĝon de la homoj suben; D de direkti la konduton de la homoj per
la maniero plej ruza kiel eblas; E de gajni [earning] monon permesante,
ke la plej malbonaj aĉuloj ĉagrenu ĉiuj aliaj; F de falsa grego kaj falsanta
societo».
223 La analizo de la valoro de la vera ĵurnalisma informo kaj la disvastiĝo

de malveraj novaĵoj per la oligopoloj de la ciferecaj teknologioj estas unu

el la fokusoj, je kiu profesoro kaj esploristo Elias Machado laboris por sia
libera instrua disertacio en la UFSC. Li ĝin publike diskutis en siaj propraj
sociaj retejoj kaj antaŭe diris ĝin al mi, en iuj virtualaj konversacioj, el
kiuj mi vortigis tiun pecon.

158
komunumeco», kiel diras Rendueles224 , ne hazarde estis disku-
titaj la maniero ŝtate reguli la big techs, speciale en la Eŭropa
Unio kaj en Usono, uzante leĝo de protekto de personaj dat-
umoj, de proponoj de moderigo de la disvastiĝo de malveraj
informoj en la sociaj retejoj en la taksado al la profitoj de la big
techs225 . Estas kurioze rimarki, ke tiuj proponoj de reguligo jam
estis, inter aliaj lokoj, en diversaj pecoj de la jam citita eseo de
Barbrook kaj Cameron, de 1995, kiu indikas ciferecan estoncon
kiel miksaĵon de «Ŝtata interveno, kapitalisma entreprenado kaj
faru-mem-kulturo»226 .

VI.
La elekto de la movado de la libera kulturo trakti la baron al la
aliro al la informo kaj al la scio kiel ĝia ĉefa afero havas kelkajn
motivojn, iujn jam prezentitaj ĉi tie, grandan parton de tiuj
rilatan al la afero de origina fako de sia termino, la produkt-
ado de programoj. Por Rendueles, kaj ankaŭ Dimitry Kleiner
en The Telekommunist Manifesto (2010), la rajtocedo fiaskis ne
komprenante la implicitaj diferencoj inter la programaro kaj la
libera kulturo. En la unua la sociaj kondiĉoj de pago de la pro-
gramistoj de programoj ekzemple ne kutimas esti dependaj de
la vendo po unuo de produkto (programo), sed de daŭra ser-
vo, disvolviĝo, agordigo kaj prizorgado, inter aliaj manieroj pli
kompleksaj, kiuj implicas la vendon ligitan al aliaj produktoj.
Estas praktiko en la fako de programado de programoj liberigi
kodon kaj vendi servojn sur ĝi ankaŭ, ĉar tiu procedo, krom
aparteni al maniero kunlabora kaj fragmentigita, per kiu pro-
224 Rendueles, op. cit., p. 102.
225 Pri impostado: en 2020 Eŭropo estigis impostan pakon, kiu havis kiel
instrumentojn garantii, ke la landoj de la bloko interŝanĝu informon pri la
enspezoj generitaj de vendoj en retaj platformoj, kiu estos efektivigita en
la sekvaj jaroj. Fonto:
226 Barbrook; Cameron, op. cit., p. 37.

159
grama estas produktita ekde ĝia komenco227 , ne malhelpas la
rekompenco de iliaj programantoj. Ne nur eblas liberigi kodon
kaj vendi servojn sur ĝi paralele, sed ankaŭ ekzistas merkato de
malfermitaj teknologioj, inspirita en la ideo de la malfermitkoda
movado, en kiu unu el la ĉefaj agantoj estas Microsoft, historia
oponanto al la libera programaro228 .
En tiu aspekto la situacio de la kulturo estas iom malsama.
Laboristoj de la branĉo, kiel muzikistoj, plejparte nesalajritaj
aŭtonomoj (malsame ol la programistoj de programoj), havas
kiel ĉefan fonton de enspezoj la aparta ludado de siaj verkoj
tujelsende (shows) kaj de procento por verko vendita229 . La li-
berigo de muzikaĵo kaj la vendo de servoj sur ĝi, tiel kiel kun la
programoj, eblas ankoraŭ — kaj praktiko de multaj artistoj, es-
tu pro etikaj principoj aŭ, ĉefe, kiel «logaĵa» maniero por vendi
shows. Sed, ne estante salajritaj kiel la programistoj de progra-
moj, estas pli malfacile, ke ekzistu arigita servo ofertota, kiu
kompensu sia kosto. Por Rendueles kaj Kleiner liberigi senpage
la informon uzitan por la produktado de programo — aŭ kodo
— ne ŝanĝas la rekompencon (en la plejparto de la okazoj jam
garantiita) de iliaj produktantoj, dum tute kaj senkoste dispo-
nebligi muzikan informaĵon — muzikaĵon aŭ diskon — modifus
la gajnojn de sendependa muzikisto. Ĉi tiu argumento, diras
Rendueles, estis unu el tiuj, kiuj limigis la disvastiĝon de la
liberaj licencoj bazitaj sur la rajtocedo por la kultura branĉo.
227 «La programado de programoj povas kaj devas esti fragmentigita. Es-

tas granda mito pri sendependaj programistoj laborantaj en iliaj garaĝoj

nokte, sed la vero estas, ke la divido de la projekto en problemaro kolektive
solvota en speco de muntĉeno ne estas opcio, sed estas teknika neceso».
Rendueles, op. cit., p. 90.
228 Teksto de la Linux Foundation klarigas kiel funkcias la malfermitkoda

laboro de Microsoft: Baker, The Open Source Programa at Microsoft: How

Open Source Thrives, The Linux Foundation, 2 mar. 2018, disponebla en
https://www.linuxfoundation.org/blog/2018/03/open-source-program-
microsoft-open-source-thrives.
229 Rendueles, op. cit., p. 86.

160
 Estas ankaŭ en tiu situacio grava escepto: licenci kulturan
verkon por modifado kaj ankaŭ por komercaj uzoj, kiel la raj-
tocedo proponas ĉefe por la programaro, povas iĝi, praktike,
malmulte racia por muzikistoj kaj aliaj sendependaj artistoj.
Kiom ajn da kreemeco, kiu estu en la skribado de kodlinioj,
ĝi estas komandaro plenumota per maŝino, intelekta produkto,
kiu havas specifan funkcion, kiu dependas de alia aĵo por esti
farita. Ne bezonas diri, ke artverko kiel muzikaĵo aŭ filmo ha-
vas kiel celon estetikan aprezon aŭ distran, kiu ne kutimas esti
nur funkcia. Programo kaj kultura verko estas aĵoj de malsa-
maj naturoj, produktitaj per manieroj kaj por celoj malsamaj,
kio signifus, ke ankaŭ iliaj produktantoj ne devus esti traktitaj
same.
Stallman mem komentas la aferon: «por la noveloj, kaj preci-
pe por verkoj uzataj kiel distro, la teksta nekomerca redistribuo
povus esti sufiĉa libereco por la legantoj»230 . La proponanto de
la rajtocedo argumentas, ke tia verko, kiel ankaŭ laboroj, kiuj
informas pri la pensoj de homo (memoraĵoj, opiniaj kaj scien-
caj artikoloj), devus havi limigitajn eblecojn de uzo, ĉar ili estas
malsamaj ol verkoj, kiu li kategoriigas kiel «funkciajn», al kiuj
apartenas receptoj, edukadaj verkoj kaj la programoj. Li do
defendas, ke en la okazoj de verkoj estetikaj kaj kiuj informas
pri la penso de iu havi liberecon fari kopiojn ja sufiĉus, por
ke ĉiu ajn povus kunhavigi kiel kaj kie ri ŝatu, malpermesante
la komercan uzon kaj iujn eblecon de modifo de la verko, kiu
povu modifi aŭ misprezenti la vidmanieron proponitan de ĝia
aŭtoro. Tiu perspektivo de Stallman prezentas la rajtocedon
kiel ideon, kiu ne volas detrui la aŭtorrajton, sed reformi ĝin,
inkluzive kun kelkaj argumentoj, kiuj reprenas denove ĝian ko-
mencon en la 18a jarcento — okazo de la propono, defendita de
la kreanto de la libera programaro en la sama teksto, ŝanĝi al
230 En «Malinterpretar el copyright: una sucesión de errores», Stallman,

Software libre para una sociedad libre, p. 119.

161
dek jaroj de templima daŭro de la aŭtorrajto231 . Per tiu kom-
preno la aŭtoroj havus teorie formajn garantii, ke iliaj ideoj ne
estu misprezentitaj kaj ke iliaj gajnoj ne estu multe tuŝitaj.
Alia maniero, pli praktika, ekvilibrigi la ekvacion rekompen-
cado de la aŭtoroj kontraŭ respekto al la «originaj» formoj de
la ideoj kontraŭ publika aliro al la kreaj havaĵoj de la homaro
estas la vido, kiu Kleiner232 prezentas per la koncepto de licen-
coj copyfarleft 233 , kiu havas regulon por la uzo en la kolektiva
produktado kaj alia por la uzo de kiu uzu dungitan laboron en
ria produktado. Al la laboristoj ekzemple estus permesata la
uzon, inkluzive komercan, de la kultura verkoj, sed ne al tiuj,
kiuj ekspluatu la dungitan laboron, kiuj estus devigitaj negoci la
aliron234 . Laŭ ĝia propono «eblus konservi komunan stokon da
kulturaj havaĵoj disponeblan por sendependaj produktantoj de
la grandaj industrioj de perantado jam nomitaj, sed samtempe
malhelpi ĝian eksproprietigon de privataj agentoj»235 .
231 Ibidem. Kaj kiel Aracele Torres detalas: «La defendo por redukti la

monopolon pri la kopio al dekjara templimo estas, ke tiu redukto havus

malmulte da influo pri la hodiaŭa publikigo de verkoj, ĉar li konsideras
tiun tempon sufiĉa, por ke sukcesa verko estu profitdona. Krome, laŭ li,
la verkoj ĝenerale kutimas esti for de katalogo multe antaŭ tiu templimo»
(Torres, op. cit., p. 168).
232 Kleiner, The Telekommunist Manifesto.
233 Ĝisdatigita versio de la sama ideo estis nomita copyfair kaj estis difi-

nita de Michel Bauwens, fondinto de la P2P Foundation, kiel «principo,

kiu klopodas reenkonduki reciprokecajn postulojn en la merkataj agoj».
Ĝi faras tion konservante la rajton kunhavigi scion sen limoj, sed ĝi klo-
podas submeti la komercado de tiuj komunaj varoj al ia kontribuo por
tiuj komunaj havaĵoj (https://wiki.p2pfoundation.net/Copyfair). Unu
el la licencoj kreitaj kiel ekzemplo de tiu koncepto kaj kun la samaj li-
migoj de vendo ol la copyfarleft estas la Peer Production License (https:
//wiki.p2pfoundation.net/Peer_Production_License), uzata en la branĉo
de la komunaĵoj — en Brazilo ĝi estas tiu uzita en la projekto Bibliot-
eca do Comum (https://web.archive.org/web/20220405230116/http:
//www.bibliotecadocomum.org/).
234 Foletto; Martins, Luna, Encontro on-line cultura livre do sul: a produ-

ção cultural comunitária para a construção do comum, Contratexto, p. 114.

235 Ibidem.

162
 Komuna stoko de kulturaj havaĵoj. Publika havaĵo. Ĉi tie
ni alvenas al pli granda diskutkampo, en kiu, ekde la mezo de
la 2000aj jaroj, la libera kulturo multe disvastiĝis: la komuno
(procomún en la hispana; commons en la angla inglés236 ). Vasta
koncepto de longa historia tradicio, kiu direktas al la grekaj237 ,
la komuno, historie, difinis kaj resursaron (arbarojn, akvon, ae-
ron, kampojn) kaj aferojn (ilon, maŝinon) kiel socian produkton
kaj praktikon. En O comum entre nós, Rodrigo Savazoni uzas
la vortojn de Massimo De Angelis, «there is no commons witho-
ut commoning»238 , kaj tiujn de la brazila esploristo Miguel Said
Vieira por difini la komunon kiel «substantivon» (la aro de kun-
havigitaj havaĵoj) kaj «verbon» (la ago kunhavigi; commoning,
«iĝi komuna»)239 .
Estas multaj la esploristoj, kiuj laboras pri la ideo de komu-
no. Komencante per «La tragedio de la komunaĵoj», publikigita
en 1968 de la ekologo Garret Hardin, kiu analizante la komunan
uzon de pâstejo de diversaj gregoj, argumentas, ke komuna ad-
ministrado de tiu kaj aliaj liberaj komunaĵoj levus al ĝia detruo
— la solvo estus la privatigo aŭ la ŝtatigo. Kelkaj jardekoj poste
Elinor Ostrom alfrontas tiun ideon kaj, kun metodaj esploroj
de la modeloj de memstara administrado de komunaj havaĵoj
kiel alternativo al la privata administrado aŭ ekskluzive ŝtata
de la naturaj havaĵoj, gajnas la Nobel-premion de Ekonomiaj
Sciencoj en 2009240 . Ankaŭ post la jaroj 1990aj kaj 2000aj la
komuno (re)alproksimiĝas al la politika lukto de la fino de la 19a
jarcento, speciale en la maldekstro de aŭtonoma origino kaj post
verkoj (kiel Homamaso)de Michael Hardt kaj Antonio Negri,
236 Savazoni, op. cit., p. 29-30.
237 Savazoni, op. cit., p. 45.
238 De Angelis, Introduction. The Commoner, n. 11, p. 1.
239 Savazoni, op. cit., p. 39.
240 Poste ŝi kreas la Internacian Asocion por la Studado de la komuno

(IASC), kiu hodiaŭ kunigas esploristojn kaj aktivulojn de la komuno en

malsamaj landoj. Retejo: https://iasc-commons.org.

163
kiu disvolvis koncepton de komun «kiel rezulton de biopolitika
praktiko de la homamaso, kiu konstituas sin kiel reton ‘malferm-
itan kaj ekspansiante’, multobla kaj misforma, larĝa kaj plura,
kiu agas, por ke ni povu “labori kaj vivi komune”»241 . Estas
ankaŭ la verko de Sílvia Federici, kiu, precipe en Kalibano kaj la
sorĉistino (2004) kaj Revolucio en punkto nul (2013), elvokas la
gravecon de la ina laboro por konservi la komunaĵojn: «La inoj
estis antaŭe en la lukto kontraŭ la fermigoj, kaj en Anglio kaj
en la “Nova Mondo”, kaj estis la defendantoj plej energiaj de la
komunaj kulturoj, kiujn la eŭropa koloniigo klopodis detrui»242 .
La komuno komencas rilati kun pli da ofteco kun havaĵoj kiel
programoj, scio kaj la dosieroj de kulturaj havaĵoj en la reto,
kaj ankaŭ kun la sendependaj manieroj administri tiujn hav-
aĵoj de la komunumoj, en la mezo de la 2000a jardeko, kun la
disvastiĝo de la ciferecaj teknologioj kaj de Interreto. Trans-
formate la programojn en scio de komuna uzo, produktado kaj
admnistrado la rajtocedo igis la liberan programaron intelekta
komunaĵo, diras Benkler en The Wealth of Networks (2006), unu
el la unuaj, kiuj adresis la komunon de la ciferecaj teknologioj
en reto. La intelektaj komunaĵoj estus bazitaj en la cifereca
informo disvastigita en Interreto, havaĵoj ne rivalaj, kiuj, kon-
sumitaj aŭ uzitaj de unu homo, ne iĝas nedisponeblaj por esti
konsumitaj aŭ uzitaj de aliuloj243 . Pro tiu trajto ili kreus novan
kunlaboran bazitan sur la komunaj kavaĵoj manieron produkti
la scion (commons-based peer production, CBPP), kiu, laŭ la
241 Savazoni, O comum entre nós: da cultura digital à democracia do

século XXI, p. 46.

242 En Federici, Revolución en punkto nul, p. 248. Ĝis nun estas inaj

grupoj tiuj, kiuj konservas la komunan proprieton de la kolektivaj vivma-

nieroj en la montoj de Peruo kaj de afrikaj farmistinoj de vivtenado (kiuj,
laŭ Federici, produktas 80 % de la manĝaĵoj, kiujn la loĝantaro de la kon-
tinento konsumas), citante du ekzemplojn. La laboro de la historiistino
aproksimas al la feminismaj studoj de la komuno kaj metas la materiajn
reproduktadajn ilojn de kiel ĉefajn mekanismojn por «iĝi komuna».
243 Torres, op. cit., p. 137.

164
opinio de la aŭtoro, kreus novan ekonomion pli demokratia kaj
distribua ol tiu de la industria periodo.
La ellaborado de Benkler estis uzita en la sekvaj jaroj de
kelkaj «ekonomistoj de la komuno», inter ili Michel Bauwens,
kreinto de la P2P Foundation, kiu «indikas, ke la ekonomio de
la paroj naskigas trian manieron de produktado, de kunregado
kaj de proprieto, kiu sekvas la proverbon “de ĉiu laŭ riaj ka-
pabloj, al ĉiu laŭ riaj bezonoj”»244 . La libera kulturo tiusence
estus la reprezentanto de la kulturaj havaĵoj de tiu tria pro-
duktadmaniero (la aliaj du estus, ĝenerale, la kapitalismo kaj
la socialismo), kiu «reorganizus la produktadan sistemon ĉirkaŭ
la prizorgado kaj la solidareco, de la egala interŝanĝo inter paroj
kaj bazita sur la ago de civitanaj entreprenistoj kies fina celo
ne estas la maksimumigo de la profitoj, sed la plibonigo de la
sociaj kondiĉoj de ĉiuj»245 .

244 Savazoni, op. cit., p. 49.

245 Ibidem, p. 49.

165
 6a Ĉapitro
KOLEKTIVA KULTURO
Mi estas, ĉar ni estas.
Ubuntu

La Majstro diris: «Mi komunikas, sed mi ne faras ion novan; mi

estas vera en tiu, kiu mi diras, kaj dediĉita al la Malnovepoko».
Konfuceo, la Analektoj, ĉirk. s. IV-II a.K.
La indiana rigardo traktas ekzemple la aĵojn kiel registrojn malpli
pasivajn de la eblecoj de subjekto ol la objektigoj personigitaj
de tiuj rilatoj. Tiel, ke la kreado okazas distribuita en la rilato
inter la pluraj objektoj kaj homoj, sen tiu disiĝo inter subjekto kaj
objekto, intelekto kaj materio, kiun ni kutimas fari en Okcidento.
La subjektiveco ankaŭ ekzistas en la objektoj kaj kreas vivan
pejzaĝon formita de malsamaj specoj de niveloj de homaj agoj.
Marcela Stockler Coelho de Souza, The Forgotten Pattern and
the Stolen Design: Contract, Exchange and Creativity among
the Kĩsêdjê, 2016

Kiel feministoj ni devas kontraŭi la patriarkan karakteron de la

aŭtorrajto, krei novan paradigmon, kiu valorigu la kreadon kiel
agon socian kaj komunuman kaj precipe klopodi ŝanĝi la leĝojn,
kiuj hodiaŭ kriminaligas aŭ malleĝigas fundamentajn agojn por
la parollibereco, por la interŝanĝo, por la disdonado kaj la repro-
prigo de la kulturo. Ni devas silentigi la muzojn, kiuj inspiras
al la geniulo, por ke povu finfine paroli la inoj.
Evelin Heidel (Scann), Que se callen las musas, 2017

168
I.
Ke ni, okcidentuloj, klare scias, ke la organizo de ideoj en certa
objekto, kiu iras al aliaj homoj, igas nin aŭtoroj — do supo-
zeble laŭrajtaj proprietuloj de aŭtorrajtoj sub nia kreaĵo —,
estas frukto de filozofa veturo kaj de maniero vidi la mondon,
kiu mallonge estis prezentita en ĉi tiu libro. Sed tiu maniero
vidi la mondon kaj la aferojn ne estas la nura estanta en ĉi tiu
planedo konata kiel Tero, sed nur perspektivo, emfazita ĝenerale
kiel okcidenta. Kvankam tiu estas dominanta perspektivo, regu-
lanta de la vivo en la kapitalismaj societoj, oni devas memori,
ke ekzistas aliaj, kiuj estas en multaj ejoj kaj tradiciaj komun-
umoj, kiu konfliktas kun certaj ideoj kaj agmanieroj komunaj en
la kapitalisma societo, en kiu la intelekta havaĵo naskiĝis. Zor-
go, solidareco, kunlaboro kaj kolektiveco ekzemple estas valoroj
ankoraŭ estas gravaj kaj dominantaj en multaj komunumoj kaj
miljaraj kulturoj, kiuj konservis iujn el siaj kutimoj bazitaj sur
la sufiĉeco, kaj ne sur la akumulado, kaj sur la kultivado de
kunlabora kaj kolektiva scio aparta de serĉo individuista kaj
proprieta de la kulturo dominanta en Okcidento.
Kiel paroli pri origino kaj kopio ekzemple, se kulturo de du
jarmiloj de la Ekstrema Oriento inspiras reproduktadon kaj
traktas kiel pli grava ol la deveno de ideo ĝian enhavon kaj

169
ĝian daŭron, eĉ se ĝi estas modifita aŭ rekreita per ĉiu okazo?
Aŭ kiel diri, ke estas nur unu homo posedanta de ideoj, kiam
por multaj originaj popoloj, inter ili iuj indianoj, ne estas apar-
teco inter subjekto kaj objekto kiel ni konas en Okcidento, kaj
la krea subjektiveco, al kiu devus esti atribuita la «aŭtoreco»
aŭ la «posedo» de la havaĵoj, estas dividita en granda reto, kiu
enhavas homojn kaj aĵojn, naturon kaj societon preskaŭ sime-
trie?
Ekzemple en Afriko ekde iuj jarcentoj humanisma antaŭko-
lonia filozofio konata kiel Ubuntu246 diras: «mi estas, ĉar ni
estas». Esprimo de deveno de nguni banto, influa en la bata-
lo kontraŭ la apartheid en Sudafriko kaj el ĉi tie al Subsahara
Afriko, Ubuntu signifas la humanecon kun iliaj similuloj per la
kulto al iliaj prauloj, frate kaj kompate, inkludante ĉi tiel kiel
similaj ĉiujn vivaĵojn — biocentrismo, kiu ankaŭ kontraŭas la
antropocentrismon kutiman de la okcidenta societo247 , en kiu
naskiĝas la intelekta havaĵo kaj la aŭtorrajto. «La episteme kaj
la nigra filozofio de Ubuntu havas sencon de scio malsaman de
la Okcidenta, scio integranta de la racio kaj de la emocio, tiel ke
la subjekto ne nur vidas la objekton, sed ri ankaŭ sentas ĝin; do
“subjekto kaj objekto estas reciproke efikitaj en la scia ago”»248 .
Mondvidmaniero, kiu havas valorojn kiel respekton, ĝentil-
246 Konsiderata filozofio de parola disvastigo kaj ne ligita al neniu specifa

teksto, ĝi estas vorto, kiu havas variojn en diversaj afrikaj lingvoj: umundu
en kikuja kaj umuntu en kimera, du lingvoj parolataj en Kenjo; bumuntu
en sukuma kaj haja, parolataj en Tanzanio; vumuntu en conga kaj cŭa en
Mozambiko; bomoto en bobanga, parolata en la Demokratia Respubliko
Kongo; gimuntu en konga kaj en kvesa, parolataj en la sama Kongo kaj
en Angolo, respektive. Fonto: Eze, Intelectual History in Contemporary
South Africa, p. 91.
247 Negreiros, Ubuntu: considerações acerca de uma filosofia africana em

contraposição à tradicional filosofia ocidental, Problemata: R. Intern. Fil.,

v. 10, n. 2, p. 123.
248 Mance, Filosofia africana: autenticidade e libertação, em Serra, O que

é filosofia africana?, p. 75.

170
econ, kunhavadon, komunumon, malavarecon, konfidon, altru-
ismon249 , en kiu la ni triumfas kaj la mi eĉ estas en la ni, mal-
facile povas enigi sin en filozofan kaj ĵuran sistemon kiel la Okc-
identan. Kiel igi produkton unika kaj apartenanta al unu homo,
se ĝi estas frukto de kolektiva praa klopodo kaj ĝia fino estas
transdono de ideo (aŭ objekto) konstruita per multaj manoj?
Komunumoj, kiuj havas manieron kaj agon koni la mondon gvi-
ditaj de la kolektivo kaj de la komunumo restas, kvankam kun
malfacilaĵoj kaj multaj frapoj ricevitaj, konservante siajn kultu-
rajn havaĵojn kaj siajn tradiciojn ekde longa tempo antaŭe, en
kiu malgraŭ la konflikto kun la okcidenta ekskluziva vidpunkto,
kiu vidas praajn produktojn nur kiel havaĵojn vendeblajn en
bazaro. Pli ol teni ilin kaptitaj en idealigita estinto, rigardi iom
pli kelkajn el tiuj perspektivoj povas lumigi alternativajn vojojn
por la estanteco kaj lasi nin kompreni iom pli kiel oni igis kaj
igas la kulturon tra la tempoj libera.

II.
Shanzai estas neologismo kreita en la 2000aj jaroj por nomi
tion, kio estas falsa, fake. Inkludas el literaturo ĝis Nobelaj pre-
mioj, deputitoj, amuzparkoj, sportŝuoj, muzikaĵoj, filmoj, tre
diversaj historioj. Komence la termino aludis nur al telefonoj
(saĝtelefonoj) aŭ al la falsigo de produktoj de markoj kiel No-
kia aŭ Samsung kaj kiuj estis komercigitaj per nomoj Nokir,
Samsing aŭ Anycat. Poste, tamen, disvastiĝis al ĉiuj fakoj, en
ludoj, kiuj simile al Dadaismo uzis la kreemecon kaj parodiajn
efikojn kun la «originaj» markoj por krei aliajn nomojn — Adi-
das ekzemple iĝas Adidos, Adadas, Adis, Dasida250 … Ili estas
tamen nur simplaj falsaĵoj: iliaj desegnoj kaj ecoj ŝuldas nenion
al la originalaj kaj la teknikaj aŭ estetikaj modifoj faritaj donas
249 Kiel rimarkis Nelson Mandela en klariga video pri Ubuntu disponebla

en https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Experience_ubuntu.ogv.
250 Han, Shanzai: el arte de la falsificación y la deconstrucción en China,

p. 73.

171
al ili propra identeco251 . La shanzai varoj estas karakterizita
ĉefe per siaj granda fleksebleco, adaptiĝema laŭ la necesoj kaj
specifaj situacioj, «io, kio ne estas atingebla por granda firmao,
ĉar ĝiaj produktadaj procezoj estas fiksitaj longetempe»252 .
En Shanzai: el arte de la falsificación y la deconstrucción
en China, la surkorea filozofo en Germanio loĝanta Byung-Chul
Han analizas kelkajn ĉinajn artaĵojn, shanzai aŭ ne, kaj okc-
identajn por labori per la ideo, kiel estas konstruitaj la nociojn
de aŭtoreco kaj originaleco en la Ekstrema Oriento. Por ilustri
la diferenco rilate al Okcidento li citas la ideon de ádyton, kiu
en antikva greka signifas «nealirebla» aŭ «netransirebla». La
origino de la vorto sendas al ena spaco de templo de antikva
Grekio, kiu estis tute aparta de la ekstero, kie religiaj kultoj
estis celebritaj. «La izolado difinas la sanktan», diras Han: la
nocio esti izolita por povi renkonti Dion, aŭ onin mem, estas
malsama en la Ekstrema Oriento, komencante per la arkitek-
turo de la spacoj nomitaj sanktaj: «La budhisma templo estas
karakterizita per la permeableco aŭ per la tuta malfermeco. Iuj
temploj havas pordojn kaj fenestrojn, kiuj izolas nenion»253 .
En la ĉina penso ne estas ádyton, nek kiel spaco nek kiel ideo.
Nenio disigas nek malfermas sin: la penso, ke io estu aparta aŭ
izolita de la tuto estas fremda por la pensmaniero superreganta
en la Ekstrema Oriento254 . Do ne estas ideo de originalo kiel oni
komprenas en Okcidento, ĉar la originaleco postulas komencon
striktasence, kiu parto de la ĉina penso neas, ĉar ili ne konceptas
kreaĵon originan de absoluta kaj individua komenco, sed jes de
la senĉesa procezo, sen komenco nek fino, sen naskiĝo nek morto,
fundamente kolektiva. La malfido de la principoj neŝanĝeblaj
kaj de la kreemaj individuaj «geniuloj» originas el la manko de
251 Ibidem.
252 Ibidem.
253 Ibidem.
254 Ibidem.

172
esenco kaj el ia malpleno, kiu, por okcidentaj okuloj — ilustritaj
de Han en la penso kritika kontraŭ tiuj nocioj orientaj de la
germana filozofo Hegel, unu el la plej influaj okcidentaj pensuloj
—, povas esti rigardita kiel hipokrito, ruzo aŭ eĉ malmoraleco.
Paroli pri aŭtoreco, originaleco kaj sekve pri aŭtorrajto, ko-
pirajto kaj libera kulturo en la Ekstrema Oriento estas do mal-
sama ol paroli pri tio en la okcidenta mondo. Tiu pensmaniero,
kiu ignoras la ádyton, la «nealirebla», estu kiel ejo aŭ kiel ideo,
naskiĝas el nocio de vero kiel procezo, tio estas, pli bazita sur la
daŭra inkludo de diversaj eroj ol sur la ekskludo kaj sekva aro
ĉirkaŭ nura ero aparta el ĉio, kiel ni kutime pensas en Okciden-
to. Se la vero estas en daŭra procezo de produktado, la nocio,
el kiu ĝi venas — ĝia originaleco — perdas gravecon; ne estas
plu la nura origino, tiu kiu gravas, sed ke la enhavo de tiu vero
transcendu, disvastiĝu, estu reorganizita kaj suplementita laŭ
malsamaj situacioj, celoj kaj intencoj. Ĉiu ero estas grava kiel
parto de ideo, kiu transcendas kolektive, ne kiel parto izolita,
kiu havas originon kaj aŭtorecon.
Dirite tio, la kreema procezo de arta kaj kultura verko en tiu
regiono estas karakterizita per la daŭreco kaj la silentaj ŝanĝoj,
ne per la rompo, kiun genia ideo havigita de artisto propragan-
das, kiel konsekritan en la okcidenta vidpunkto post la roman-
tikismo. Ne estas valorata tiel la utero de la ideo, ĝia origino aŭ
ĝia aŭtoro, sed kiel ĝi estos — aŭ necesos — esti daŭrigita. Se
la ideo restas en la kopio, estas kiel se la verko daŭru, seninte-
rrompe, sen «nova verko». Ĝi estas kiel en la naturo: malnovaj
ĉeloj estas anstataŭitaj per nova ĉela materialo. Oni ne deman-
das pri la origina ĉelo; «la maljuna mortas kaj estas anstataŭita
per la nova. La identeco kaj la noveco ne estas ekskluziva»255 .
Parto de tiu maniero vidi la veron, la originalecon kaj la kre-
an procezon kiel ion pli kolektivan ol individuan, originas el la
255 Ibidem, p. 64.

173
konfuceismo (儒學), aro de moralaj, etikaj, filozofaj kaj religi-
aj doktrinoj kreitaj de la disĉiploj de Konfuceo post lia morto,
en 479 a. K., kiu havas grandan influon sur la penso de Ĉinio
kaj de landoj kiel la Koreioj, Japanio, Tajvano kaj Vjetnamio,
precipe ĝis la komenco de la 20a jarcento. Origina de la provin-
co de Lu, hodiaŭ Ŝandongo, ĉina oriento, Konfuceo devenis de
dekadencinta nobela familio kaj havis diversajn profesiojn dum
sia vivo — profesoro, ŝtata funkciulo, politikisto, pentristo, pa-
ŝtisto — ĝis esti ĉirkaŭ 50-jara, kiam li komencis ofte vojaĝi tra
la ĉinaj provincoj kaj varbi disĉiplojn al sia filozofio bazita sur
la simpla vivo, la kolektivo kaj la altruismo256 . Estas filozofia
propono, kiu reprenis iujn kutimojn de pli malnovaj ĉinaj dina-
stioj kiel la Shang (1600-1046 a.K.) kaj la Zhou mem (1046-256
a.K.), periodo en kiu estis morala kaj etika dekadenco en la ĉina
societo.
Post la dinastio Han (206 a.K. ĝis 220 p.K.) la instruoj de
Konfuceo komencis havi grandan influon sur la registaroj kaj
sur la ĉina societo, provizante la planon de tiu, kiu estus ideala
vivo kaj regulo sur kiu oni devus mezuri la homajn rilatojn257 .
Reinventitaj kaj reinterpretitaj de diversaj homoj dum jarcen-
toj, liaj ideoj iĝis modeloj de kutimaro en la edukada, kultura,
politika fako kaj tiu de la landaj sociaj rilatoj dum malsamaj
momentoj de la imperia Ĉinio. Ili nur perdis forton dum la
komenco de la 20a jarcento, kiam la ĉina imperia periodo finas
kaj la konfuceismo komencas esti akuzita esti «tro tradicia» por
kunvivi kun la vigleco de la tiama moderna ĉina societo.
La influo de la instruoj de Konfuceo sur la maniero vidi la
256 Malgraŭ lia graveco en la ĉina tradicio, malmultaj informoj pri Konfu-

ceo estas fakte pruvitaj. Tiuj ĉi tie cititaj estas bazitaj sur la registro de la
angla Vikipedio (https://en.wikipedia.org/wiki/Confucius) pri li kaj sur la
enkonduko al la brazila eldono de la Analektoj de Konfuceo (Os analectos),
skribita ankaŭ de la tradukisto de la verko el la ĉina al la angla, D. C. Lau.
257 Yu, Intellectual Property and Confucianism: Diversity in Intellectual

Property: Identities, Interests and Intersection, p. 5.

174
kreadon en Ĉinio kaj en la Ekstremaj Orientaj landoj komencas
akiri influon en la studioj pri intelekta propraĵo ĉefe post la li-
bro To Steal a Book is An Elegant Offense Intelectual Property
Law in Chinese Civilization, de William P. Alford, eldonita en
1995. La libra titolo, «Ŝteli libron estas eleganta krimo» venas
el populara ĉina koncepto (Qie Shu Bu Suan Tou) post Kong
Yiji, libro eldonita en 1919 de konata tiama skribisto nomita Lu
Xun. La verka historio temas pri ĉefa rolulo, kies nomo titolas
la libron, memlerninta intelektulo alkoholula kaj malsukcesa,
kiu kutimas iri al taverno en la urbo de Luzhen (魯鎮), bazo de
aliaj fikcioj de Xun. Li ne trapasis la ekzamenon de xiucai, unu
el la multaj de la tiama imperia Ĉinio, kaj uzas en sia parolado
konfuzajn klasikajn frazojn, kiuj naskigas malestimon inter la
frekventantoj de la ejo, kiuj ankaŭ mokis ĝin pro «fari labor-
etojn» kaj ŝteli por manĝi kaj trinki. Unu el liaj plej ŝatataj
agoj estis kopii manuskriptojn por riĉaj aĉetantoj por interŝan-
ĝi ilin kontraŭ vino en la taverno. «Ŝteli libron estas eleganta
krimo» estis la argumento, kiun li uzis, kiam li estis insultita de
la frekventantoj de la ejo.
Kong Yiji, la ĉefa rolulo, estis kreita kiel «karikatura arleke-
no» reprezentita memlernita intelektulo de la dekadenca ĉina
klasika periodo258 — en la libra fino la rolulo mortas bastonita
kaj forgesita. La verko estis farita en kunteksto de la Movado
de la 4-a de majo, al kiu Lu Xun apartenis, kiu populariĝis
pro la protestoj en la ĉefurbo Pekino kaj pro la kontraŭimperi-
isma kritiko (la lasta imperia dinastio, Qing, finiĝis en 1911), en
kiu la konfuceismo kaj siaj tradiciaj, hierarkiaj kaj kolektivistaj
manieroj estis konsideritaj kiel baroj por la modernigo en la
«konkurado kun aliaj nacioj de la okcidenta mondo»259 . Per tiu
vidmaniero la literaturo de la Movado de la 4-a de majo, ligita
la la modernigemaj ideoj de aliaj mondaj lokoj de tiu periodo,
258 En Yu, op. cit., kiu ĉi tie ankaŭ citas Feng-on, Intellectual Property in

China, p. 167.
259 Yu, op. cit., p. 15.

175
devus klopodi eviti la kliŝojn de la tradicia ĉina lingvistiko, kiuj
limigis la kreeman pensadon de homoj dum jarcentoj kaj veti
por la novigado kaj de enhavo, rigardita kiel eksmoda, kaj de
formo.
Sed kiuj estis tiuj valoroj kaj tradiciaj ideoj, kiujn la moder-
nismaj de la 4-a de majo batalis? Por la konfuceismo la estinto
donis sociajn, etikajn kaj moralajn valorojn — ekzemple la ide-
on de familio kiel baza unuo, kiu organizas la komunumon —,
kiuj devus esti integritaj en la nuntempan societon. La neceso
koni la estinton por la persona kreskado postulis, ke estu granda
aliro al la komuna heredaĵo de ĉiuj ĉinoj260 . Ĉar havi propri-
eton de tiuj estintaj verkoj permesis al malmultaj monopoligi
tiel esencan scion por ĉiuj, estis tiam kontraŭdiro inter la raj-
toj de intelekta propraĵo kaj la tradiciaj ĉinaj moralaj valoroj
defenditaj de Konfuceo. Altigante la familiajn valorojn kaj la
kolektivajn rajtojn la ĉinoj ne disvolvis la koncepton de indivi-
duaj rajtoj; do ili ne konsideris la kreemecon kaj la novigadon
kiel individua proprieto, sed kiel komuna profito por la komun-
umo kaj la estonteco. Por tiuj, kiuj konsideris la individuismon
antaŭkondiĉo por la disvolvo de la rajtoj de intelekta propraĵo,
tiu vidpunkto de la mondo signifis grandan defion261 .
Estis alia grava afero starita en la ĉina kulturo kaj en tiu
de la popoloj de la Ekstrema Oriento post la konfuceismo. En
tiu filozofio ekde tre junaj la infanoj estis instruitaj pensi per
la memorigo kaj kopiado de la klasikaj, procedo kiu, laŭ iliaj
instruistoj, lernigos al la junuloj familiajn valorojn, filan fiecon
kaj praan respekton262 . La memorigo kaj la kopiado, speciale
de la verkoj de Konfuceo, iĝis necesaj procedoj por garantii la
sukceson en la ekzamenoj de la Imperia Publika Servo, faritaj
260 Alford, Steal a Book Is an Elegant Offense: Intellectual Property Law

in Chinese Civilization, p. 20.

261 Yu, op. cit., p. 4.
262 Ibidem.

176
dum tridek jarcentoj (inter 605 kaj 1905, proksimume) kaj kiuj
konsistis el testaro, kiu servis por elekti al kiu, inter la loĝant-
aro (iĉa kaj aristokratariida), oni permesus la eniron al la ŝtata
burokratio — kiu donus povon kaj gloron al la kandidatoj kaj
honorojn al iliaj familioj, distriktoj kaj provincoj.
Kiam tiuj infanoj kreskis, ili iĝis pli kompilantoj ol kreantoj.
Ili memoris tiom da klasikaj verkoj, ke ili komencis konstrui
siajn proprajn rakontojn per vasta procezo kopii kaj alglui (cut-
and-paste) frazojn, fragmentojn kaj partojn de tiuj malnovaj
tekstoj. Kiam por vidpunkto de okcidentulo tiu estus rigardita
kiel plagiato, por tiamaj ĉinoj estis rigardita kiel distinga trajto
de intelekteco kaj kultura scio. «Kiam ĉinaj tradiciaj aŭtoroj
prenas pecojn de antaŭekzistanta teksto kaj, precipe, de klasi-
ka, oni atendas, ke la leganto rekonu la fonton de la prenita
materialo tuje. Se leganto estas sufiĉe malbonŝanca ne rekoni
tiun cititan materialon, estas ria kulpo, ne de la aŭtoro»263 .
En Lún Yǔ (論語, konata en Esperanto kiel la Analektoj),
ĉefa kolekto de eseoj kaj ideoj atribuitaj al Konfuceo, estas skri-
bita: «La Majstro diris: “Mi komunikas, sed mi ne faras ion
novan; mi estas vera en tiu, kiu mi diras, kaj dediĉita al la Mal-
novepoko” (shù ér bù zuò)»264 . Kvankam tiu aserto povas iom
senkuraĝigi la kreemon, ĝi havis kiel kialon emfazi la rolon de
ĉiu kiel portanto de tradicio, kaj ne kiel fondinto aŭ originanto
de nova doktrino265 . En alia loko de la Analektoj estas atri-
buita al Konfuceo la frazo: «Meritas esti profesoro homo, kiu
malkovras la novan revigligante en sia menso tiun, kiun li jam
scias (wēn gù é zhīxīn / kěy ǐ wéi shī yǐ )»266 . Laŭ Yu, la penso
de Konfuceo manifestis vidpunkton, ke «la eblo transforme uzi
263 En Yu, op. cit., kaj Stone, What Plagarism Was Not: Some Prelimi-

nary Observations on Classical Chinese Attitudes Toward What the West

Calls Intellectual Property, Marquette Law Review, 2008.
264 Confucio, Os analectos, libro VII, ĉap. 1, p. 62.
265 Yu, op. cit., p. 7.
266 Confucio, op. cit., p. 44.

177
antaŭekzistantajn verkojn povas demonstri la komprenon kaj la
piecon al la kerno de la ĉina kulturo, kaj ankaŭ la eblon distingi
la estantecon de la estinteco per originalaj pensoj»267 .
Lasta faktoro, kiu influis la ĉina malsamecon rilate al la inte-
lekta propraĵo kiel ĝi estis konceptita en Okcidento, estas certa
malestimo de la konfuceanoj al la komerco kaj al la kreo de
verkoj nur pro lukro. Denove la Analektoj: «La okazoj, en kiu
la Majstro parolis pri lukro, Destino kaj bonvolemo estis malo-
ftaj» (Zi hǎn yá lì)»268 . En lia vaste uzita traduko al la angla,
Arthur Waley klarigis la majstran instruon aldonante la piedn-
oton «Ni povas pligrandigi: malofte ni parolas pri aferoj el la
vidpunkto, kio pagus pli bone, sed nur el la vidpunkto, kio estas
ĝusta»269 . La komercistoj (shāng) estis konsideritaj la plej mal-
alta inter la kvar sociaj klasoj de la tradicia ĉina societo, post
la studema-oficisto (shì), la terkulturisto (nóng) kaj la metiisto
(gōng). Ne estis do surprizo, ke la konfuceanoj ne emfazis, ĝis
la 20a jarcento, la nocion de intelekta propraĵo kaj la koneksan
ideon de la komercaj ekskluzivaj rajtoj270 .
En la budhisma kaj ŝintoisma flanko, la aliaj du idearoj plej
disvastigitaj en Ekstrema Oriento, la influo de la konfuceismo
en la ĉina kulturo igis, ke la perspektivo de la aŭtorrajto estu
turnita, dum multe da tempo, pli por la defendo de bazo de
publika informo, de libera aliro kaj reuzo — kio en Okcidento
estis nomita publika havaĵo. La ĉina prokrasto subskribi inter-
naciajn traktatojn de intelekta propraĵo (post la 1980a jardeko,
267 Yu, op. cit., p. 69.
268 Confucio, op. cit., p. 69.
269 Yu, op. cit., p. 8.
270 Kiel Yu asertas, «La intelekta propraĵo povas esti rigardita ankaŭ en

la ĉina esprimo de la termino «patento», zhuānlì (专利), kiu povas esti

tradukita laŭlitere kiel «ekskluziva profito» aŭ «ekskluziva lukro». Kurioze
la mortinta d-ro Arpad Bogsch, la ĉefa longatempa direktoro de la Monda
Organizaĵo de Intelekta Propraĵo, konsideris la terminon tiel problema, ke
«proponis, ke iu alia ĉina termino devus esti uzita por anstataŭigi la du
ĉinajn signojn, por eviti miskomprenojn» (Yu op. cit., p. 8).

178
kiam ankaŭ la lando komencas aparteni al la World Intelectual
Property Organization) rilatas al kolektiva kulturo kaj defenda
de la publika havaĵo radikita ekde multe da tempo en ĝia soci-
eto. Kaj ankaŭ rilatas al la disvastigo de la shanzai kulturo jam
citita, kiu havas la kopion kiel bazon por la rekreo de malsamaj
produktoj kaj markoj per kreiva kompilanta praktiko radikita
en la kutimoj de la popolo de la regiono, eĉ post la perdo de
influo de la konfuceismo.
Tamen, en la lastaj jardekoj de la 20a jarcento kaj en la unuaj
de la 21a jarcento, Ĉinio ne nur adaptiĝis al la okcidenta rigardo
de la intelekta propraĵoj, sed, en 2020, iĝis la gajnanto de inter-
naciaj petoj de patentoj, antaŭ Usono271 . Aliflanke ĝi estas la
lando, al kiu plej estas atribuitaj malobservoj de aŭtorrajoj en
la muzika fako; la International Federation of the Phonographic
Industry (IFPI) asertas, ke 95 % de la muzikaĵoj, kiuj cirkulas
en la lando, okazas post elŝutoj sen rajtigo de la proprietuloj272 .
Preter la duboj pri la datumoj de tiuj esploroj, ni povas deman-
di nin kiel estus leĝaro, kiu respektus la kolektivisma estinto de
la konfuceisma kulturo de Ekstrema Oriento kaj dialogus kun
nuntempa nocio de aŭtorrajto de la ekzistanta situacio de la
kapitalismo? Yu vetas por nocioj, kiuj ne klopodas maksimum-
celajn leĝaron — tio estas, ke ne havu ĉiuj la rajtoj rezervitaj
al la posedantoj de aŭtorrajto, ekzemple. Tio estas la okazo de
Creative Commons, citita de li kiel ekzemplo de opcio, en kiu
271 Afero diskonigita de la AFP per komunikaĵo de Wipo en 2019 diris,

ke Ĉinio «konkeris la titolon» unufoje. «En 1999 la OMPI ricevis 276

petojn de Ĉinio, kontraŭ 58 990 en 2019, 200-oble pli hodiaŭ ol antaŭ 20
jaroj», detalis la ĉefa direktoro de la organizaĵo, Francis Gurry. Fonto:
AFP: China se torna campeã de pedidos internacionais de patentes, UOL
Notícias, 7a apr. 2020, disponebla en https://noticias.uol.com.br/ultimas-
noticias/afp/2020/04/07/china-se-torna-campea-de-pedidos-internaciona
is-de-patentes.htm.
272 La IFPI en sia batalo kontraŭ la tiel nomita pirateco ŝatas montri

tiujn datumojn dirante kiel kaj kiom gajnus la kulturaj industrioj, se estus
adekvateco al la okcidentaj aŭtorrajtaj normoj. Ekzemploj disponeblas en
la retejo de la organizaĵo: https://www.ifpi.org.

179
«la konfuceanoj povas havi malestimon por la komerco kaj eĉ
tiel akcepti la rajtojn de intelekta propraĵo»273 .

III.
La «donaco de indiano» (Indian giver) estas termino, kiu aperas
en la okcidentaj lingvoj post la kontakto de la eŭropaj kolon-
igintoj kun la originaj popoloj de la kontinento, kiu tiam estis
baptita kiel Ameriko. En la angla ĝi estas unue registrita en
1765 por difini specon de donaco
En portugués «presente de índio» (Indian giver) es un tér-
mino que aparece en los idiomas occidentales a partir del con-
tacto de los colonizadores europeos con los pueblos originarios
de continente que sería entonces acuñado por uno de ellos co-
mo América. En el inglés, este está registrado por primera vez
en 1765 para definir un tipo de regalo por el cual se espera una
retribución equivalente. Un siglo después, Indian giver fue reco-
gido en un diccionario de americanismos como una frase común
entre niños de Nueva York para referirse a un regalo que algu-
ien da y recibe de vuelta274 , el mismo significado que tomo en
portugués y que, en concreto en Brasil, se suma al sentido de
un «presente no deseado» que la expresión obtuvo con su uso
cotidiano.
El uso común de la expresión parte de una acción que enti-
ende como «normal» que alguien recibe un regalo y lo consuma
como cualquier otra cosa recibida o adquirida. Occidental y de
origen europeo, ese normal no es la costumbre de muchos pu-
eblos originarios del continente americano y de otras regiones
del planeta. Para estos, cualquier cosa que sea regalada o don-
273 Yu, op. cit., p. 7.
274 Observado en 1765 por Thomas Hutchinson en History of Massachu-
setts: From the First Settlement thereof in 1628, until the Year 1750 y
después definido en el diccionario citado, escrito por John Russell Bartlett.
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Indian_giver.

180
ada debe tener alguna retribución, ser transmitido, a lo sumo
sustituido, no guardado para siempre o volver a emplearlo para
el aprovechamiento exclusivo de una persona. Un regalo es el
comienzo de una relación circular de ida y vuelta, que presupo-
ne responsabilidades mutuas y no termina con el acto de recibir,
guardar y usar en algún momento, como en las costumbres de
las sociedades occidentales donde el capitalismo prevalece como
modo principal de organizar la vida. Siendo el inicio de una
relación, no puede ser consumido y descartado como una sim-
ple mercancía. En tal caso, podrá ser recuperado: «regalo de
indio».
El siguiente caso contado por Viveiros de Castro es ilustrati-
vo.
Es muy común que un equipo de rodaje llegue a una
región indígena y ofrezca treinta mil dólares para
grabar, y que los indios conversen entre si y hagan
una contraoferta, cuarenta mil dólares, y cierren la
negociación. Se hace el trato. Entonces se hace la
película, y el equipo piensa que solucionó el proble-
ma. Paga directamente y esas cosas. Cuando sale
la película, el director recibe una llamada que dice
lo siguiente: «¡Ya nos estás devolviendo el dinero,
has robado a la gente!». Entonces él dice: «Espe-
ra, yo firmé un papel, ya di los cuarenta mil», y los
indios: «No, pero no pagaste no sé qué», o enton-
ces «no fue para todo el mundo». Entonces él se
da cuenta de repente de que los indios tienen una
concepción de transacción, de relación social en ge-
neral, radicalmente opuesta a la nuestra. Cuando
hacemos una transacción, entendemos que esta tie-
ne comienzo, medio y fin, yo te di un chisme, tú me
pagas, estamos en paz, tú vas para un lado, y yo voy
para otro. Es decir, la transacción se hace a vistas

181
 de su término. Los indios, al contrario: la transacci-
ón no termina nunca, la relación no termina nunca,
comenzó y no va a terminar nunca más, es para to-
da la vida. Al pedir más dinero, no es exactamente
el dinero lo que los indios quieren, sino la relación.
Ellos no aceptan que acabó la propuesta, no acabó
nada, ahora es cuando va a comenzar. De donde vi-
enen los famosos estereotipos: los indios piden todo
el tiempo. Sí, piden. Y nos quejamos de que lo que
ellos obtienen es desechado de repente: las aldeas se
llenan de objetos descartados que los indios nos pi-
dieron, insistieron hasta conseguirlos, y, cuando los
consiguen, no los cuidan, los desechan, dejan que se
pudran, que se oxiden. Y los blancos se quedan con
aquella idea de que esos indios son salvajes de ver-
dad, no saben cuidar de las cosas. Pero está claro, el
problema de ellos no es el objeto, lo que ellos quieren
es la relación.275
En la antropología, hay muchos estudios sobre el tipo de
transacción que ocurre en el intercambio (o donación) de rega-
los. Uno de los más antiguos e influyentes es el del francés
Marcel Mauss, el hoy clásico «Essai sur le don», publicado en
1924 en Francia, traducido al español como «Ensayo sobre el
don»276 , en el que este compara diferentes sistemas de regalos
entre sociedades de Polinesia, Melanesia y del noroeste del con-
tinente americano para probar que el intercambio de regalos es
275 Viveiros de Castro, Economia da cultura digital, en Savazoni; Cohn

(orgs,). Cultura digital.br, p. 90.

276 La referencia original es Mauss, «Essai sur le don», L’Année Socio-

logique I, pp. 30-186. El antropólogo Marshall Sahlins sitúa las ideas de

regalo en la filosofía política a partir de Mauss en Stone Age Economics
(Economía de la Edad de Piedra), publicado en 1972. Lewis Hyde habla
sobre el tema en el ámbito de la cultura y del arte en The Gift (El regalo),
en 1983; entre diversas otras obras densas que desarrollan, perfeccionan y
recombinan las ideas de Mauss sobre regalo.

182
un fenómeno que presupone diversas transacciones —jurídicas,
morales, estéticas, religiosas, mitológicas—, además de las eco-
nómicas. Mauss afirma que el sistema de intercambio de rega-
los en esas sociedades tiene un principio común regulador: la
obligación de dar, recibir y retribuir. En lugar de reducir esas
transacciones a simples intercambios de regalos, el francés mue-
stra que esos procesos llevan consigo una dimensión moral que
le da un sentido a las relaciones sociales, lo que las caracteriza
como prestaciones de servicios que tratan de establecer nuevas
alianzas y a fortalecer las antiguas277 .
MANKAS En la kultura sistemo de la originaj societoj per-
cepteblas unue la centrecon de la kolektivaj valoroj, ligitaj al la
diverseco kaj al la supervivo de la komunumo, rilate al la indivi-
duaj valoroj, de ekskluziva uzo kaj individua elekto. MANKAS
Mauss se da cuenta de que los bienes en circulación en esos
sistemas son inseparables de sus propietarios y poseen una sus-
tancia moral propia relacionada a la materia espiritual del dador
de un objeto determinado278 . Esa sustancia es dada cuando da
un intercambio de un regalo y pasa a circular junto a ese ob-
jeto, que entonces nunca será solo un «simple objeto», sea cual
sea, sino algo que tiene intención y que convive en igualdad con
las personas. En ese sentido, el sistema de mercancía conocido
en Occidente se vuelve diferente para las perspectivas de los
pueblos tradicionales. En palabras de la antropóloga Marilyn
Strathern (1984), es lo contrario a la economía de la commodity,
en la que las personas y las cosas asumen la forma social de las
personas279 . Es en ese sentido que, en sociedades originarias de
277 Sertã; Almeida, Ensaio sobre a dádiva, en Enciclopédia de Antropolo-

gia. Disponible en: http://ea.fflch.usp.br/obra/ensaio-sobre-dádiva.

278 Ibidem.
279 Strathern, The Gender of the Gift: Problems with Women and Pro-

blems with Society in Melanesi. Citado, en esos términos, por Coelho de

Souza, The Forgotten Pattern and the Stolen Design: Contract, Exchange
and Creativity among the Kĩsêdjê, en Brightman; Fausto; Grotti, Owners-

183
diversos lugares del mundo, el modelo de propiedad (en particul-
ar el de propiedad intelectual), calcado de la relación de la obra
de arte como mercancía de consumo, se vuelve insuficiente para
lidiar con una relación más duradera y compleja de la circulaci-
ón de objetos/bienes280 . En el sistema cultural de las sociedades
originarias, es perceptible, en primer lugar, la centralidad de los
valores colectivos, ligados a la pluralidad y a la supervivencia
de la comunidad, en relación a los valores individuales, de uso
exclusivo y elección individual. Lo que, a su vez, hace que los
bienes culturales y de conocimiento en ese contexto sean más
difíciles de transformar solo en un producto más vendido como
mercancía, pues hay principios y responsabilidades de reciproci-
dad y solidaridad que buscan darle valor a la propia sustancia
moral —que podríamos también llamar «alma»— de los objetos
en sus relaciones con las personas y el mundo. Para citar un
ejemplo, los derechos del pueblo guaraní, uno de los más pre-
sentes en Brasil y Sudamérica, son guiados por los principios
de valoración de derechos colectivos en detrimento de los indi-
viduales, lo que genera normas más flexibles, discutidas de vez
en cuando en comunidad en las Aty Guassu (gran asamblea),
basadas en sus prácticas culturales y que tratan de mantener el
equilibrio de la convivencia y el respeto a las tradiciones281 .
Due oni devas emfazi, ke en la kultura sistemo de la originaj
societoj la nocio de kolektiveco estas eĉ pli kompleksa ol ĝi as-
pektas. MANKAS La kolektivo ĉi tie ne implicis nur homojn,
sed ankaŭ aĵojn kaj la malsamajn reciprokajn rilatojn inter ili,
hip and Nurture: Studies in Native Amazonian Property Relations.
280 Coelho de Souza, op. cit., p. 183.
281 «El Derecho indígena es una praxis nacida del consenso social, modi-

ficándose en la propia praxis. Son esos principios los que guían la moral
comunitaria, tabúes y mitos, que cercenan y redirigen la convivencia soci-
al al plano del equilibrio y cuando entonces ocurre un desequilibrio, esos
principios se dirigen a sanar la ruptura producida». El artículo merece ser
examinado: Machado; Ortiz, Direito e cosmologia Guarani: um diálogo
impreterível, Revista de Direito: trabalho, sociedade e cidadania.

184
kio igas la vortaron proponitan per la nocio de intelekta pro-
praĵo, bazita sur la klara apartigo inter subjekto kaj objekto,
kreanto kaj estaĵo, pli malriĉa por uzi en tiuj okazoj.
En segundo lugar, hay que resaltar que, en el sistema cultural
de las sociedades originarias, la noción de colectividad es toda-
vía más compleja de lo que parece. La antropóloga Marcela S.
Coelho de Souza (2016) dice que, para pueblos amerindios co-
mo el kĩsêdjê, de la región próxima al parque del Xingu, norte
del estado de Mato Grosso, en la Amazonia brasileña, ni suj-
eto ni objeto, ni creador ni creación se comportan de acuerdo a
las expectativas occidentales contenidos en esas acepciones. El
colectivo aquí no implica solo a personas, sino también objetos
y las diferentes relaciones mutuas entre estos, lo que vuelve el
vocabulario propuesto por la noción de propiedad intelectual,
basado en la separación clara entre sujeto y objeto, creador y
creación, muy pobre para ser usado en esos casos.
No es fácil armonizar la lógica de derechos colectivos de un
determinado sujeto sobre su objeto de creación también porque,
para muchos pueblos amerindios, casi todo lo que define la cul-
tura humana viene de fuera, o es obtenido de fuerzas externas.
En el caso del pueblo kĩsêdjê, por ejemplo, el maíz viene del ra-
tón; el fuego, del jaguar; nombres y adornos corporales, de una
raza de enanos caníbales; canciones, de las abejas, buitres, árbo-
les y tortugas acuáticas, entre otros casos que permiten afirmar
«si la cultura de los kĩsêdjê pertenece a los kĩsêdjê, es justa-
mente porque no son ellos los creadores»282 . Coelho de Souza
afirma que, cuando los derechos que implican bienes culturales
y de conocimiento están en juego, estos nunca surgen como de-
rechos colectivos que pueden ser inequivocamente atribuidos a
personas o grupos, sino antes a una vasta red de prerrogativas
heterogéneas, derechos y obligaciones que no encajan fácilmente
en los moldes de la representación legal requerida en las formas
282 Coelho de Souza, op. cit., p. 183.

185
de un contrato jurídico283 .
Creación y propiedad intelectual en el pensamiento occiden-
tal, especialmente a partir de la Ilustración y de John Locke
en el siglo XVII, son nociones ligadas a la idea de que los ob-
jetos (historias, narraciones) son hechos a partir del intelecto
humano, fruto de nuestra subjetividad y como algo que es una
extensión de nuestra identidad. Según esa idea, la creatividad
se concretiza con la producción de un determinado objeto, pe-
ro no emana de este, que permanece inerte y sin vida —por lo
menos en su concepción legal y tradicional‐. La propiedad inte-
lectual, en ese sentido, está anclada como una la relación entre
personas en relación con (y mediada por) cosas284 , con una clara
separación entre lo que es materia y lo que es espíritu, sujeto y
objeto.
La visión amerindia es bastante diferente. Trata, por ejem-
plo, los objetos como registros «menos pasivos de las capacida-
des de un sujeto que las cosificaciones personificadas de esas
relaciones»285 . De modo que la creación se ocurre distribuida
en la relación entre los múltiples objetos y personas, sin esa se-
paración entre sujeto y objeto, intelecto y materia, que estamos
acostumbrados a hacer en Occidente. La subjetividad también
existe en los objetos y forma un paisaje animado compuesto de
diferentes tipos de niveles de acciones humanas286 . Para los
283 Coelho de Souza, op. cit., p. 181, citando otro texto conocido de la

antropología en Brasil: Carneiro da Cunha, «Cultura» e cultura: conheci-

mentos tradicionais e direitos intelectuais, en Cultura com aspas e outros
ensaios, pp. 331-373.
284 Coelho de Souza, op. cit., p. 182. Traducción mía de «Property is

anchored as a relation among people with respect to (mediated by) things».

285 Ibidem, p. 182.
286 Adaptación mía, en el original: «In this distributed mode, recombinati-

ons are not the work of an intellect separated from matter; here, subjectivity
exists distributed in objects, forming “an animated landscape composed of
different kinds of bodies in which change and effect are events with meaning
on the same level as human actions” (Leach, 2004, p.169). […] “People”

186
amerindios, cada objeto, así como cada animal, es potencial-
mente un sujeto, lo que hace que nos remontemos al perspecti-
vismo amerindio propuesto por Eduardo Viveiros de Castro y
Tânia Stolze Lima, concepto ampliamente difundido en la an-
tropología y que podemos definir como la idea de que «seres
provistos de alma se reconocen a sí mismos y a aquellos a qu-
ienes están emparentados como humanos, pero son percibidos
por otros seres en forma de animales, espíritus o modalidades
de no humanos»287 .
Aunque esta concepción sea específica del perspectivismo
amerindio, esta también puede ser abordada desde una noción
más amplia, compartida por otros pueblos originarios de
América Latina y de otros lugares del mundo, de no separación
entre naturaleza y sociedad. Central para lo que se suele llamar
modernidad, esa separación fue cuestionada en la antropología
hace muchas décadas288 , con todavía más fuerza a partir de
los fenómenos ligados al calentamiento global, a partir de los
años 90, en los que decisiones políticas tomadas por gobiernos,
personas y empresas («sociedad») han provocado alteraciones
irreversibles en el clima del planeta («naturaleza»). Para los
and “things” appear then as indexes of capacities and powers the appre-
hension of which becomes the focus of the explicit practice of subjects»
(Coelho de Souza, op. cit., p. 183).
287 Esa definición aquí viene de la ayuda de Macial, «Perspectivismo ame-

rindio», en Enciclopédia de antropologia. Disponible en https://ea.fflch

.usp.br/conceito/perspectivismo-amer%C3%ADndio. El concepto se de-
talla en, entre otras obras, Um peixe olhou para mim: o povo Yudjá e a
perspectiva, de Tânia Stolze Lima; y A inconstância da alma selvagem e
outros ensaios de antropologia e Metafísicas canibais: elementos para uma
antropologia pós-estrutural, de Eduardo Viveiros Castro.
288 Entre otros autores, Bruno Latour, en Jamais fomos modernos, discute

la idea de que la modernidad comienza con la escisión entre naturaleza y

sociedad en el mundo occidental, lo que abrió camino para la destrucción de
la naturaleza. «La naturaleza y la sociedad no son dos polos opuestos, sino
más bien una misma producción de sociedades-naturalezas, de colectivos».
(p. 138).

187
pueblos originarios, como los kĩsêdjê y los guaraní aquí citados,
esa división nunca ha existido; la misma concepción de mundo
que no separa sujeto y objeto y que los incluye en lo que
se llama colectivo tampoco ve diferencia entre naturaleza y
sociedad.
No es por casualidad, por tanto, que la influencia indígena
en países latinoamericanos haya provocado el debate en torno a
los derechos de la naturaleza289 , una perspectiva que cuestiona
esa separación e intenta incluir árboles, ríos, montañas y bo-
sques como seres de derecho dentro de un sistema legal vigente
occidental. La Constitución de Montecristi de la República de
Ecuador, por ejemplo, promulgada en 2008, afirma en el artículo
71 del capítulo VII:
La naturaleza o Pacha Mama, donde se reproduce y
realiza la vida, tiene derecho a que se respete inte-
gralmente su existencia y el mantenimiento y rege-
neración de sus ciclos vitales, estructura, funciones
y procesos evolutivos.
Toda persona, comunidad, pueblo o nacionalidad po-
drá exigir a la autoridad pública el cumplimiento de
los derechos de la naturaleza. […]
El Estado incentivará a las personas naturales y ju-
rídicas, y a los colectivos, para que protejan la natu-
raleza, y promoverá el respeto a todos los elementos
que forman un ecosistema.290
289 O «derechos no humanos». Véase Gudynas, Direitos da natureza: ética

biocêntrica e políticas ambientais.

290 La Asamblea Constituyente fue presidida por Alberto Acosta, e inclu-

yó además 99 artículos que abordan expresamente la cuestión. Ese trabajo

forma parte de un movimiento de diferenciación latinoamericano de la tra-
dicional teoría constitucional europea, llamado en ese ámbito «neoconsti-
tucionalismo latinoamericano», que incluye también las constituciones de
Colembia (1994) y de Venezuela (1999). Para más detalles véase: Shiraishi

188
 La inclusión (o intento) de seres vivos no humanos en legis-
laciones y constituciones, como en el caso de Ecuador, refleja
también la idea del buen vivir, una noción común hace mucho
tiempo entre pueblos originarios de América Latina291 y que
ha sido retomada en las últimas décadas como una crítica al
desarrollismo y a la necesidad de crecimiento y acumulación
de riquezas a costa tanto de la naturaleza como de muchas de
las poblaciones que de ella viven directamente. Para el buen
vivir tampoco debe haber separación entre naturaleza y socie-
dad, lo que, a su vez, no debe ser confundido con una «vuelta
al pasado», sino que es la búsqueda, en las raíces ancestrales
de los pueblos originarios, de una convivencia más armoniosa
entre hombre y naturaleza que nos de salidas, particulares a
cada comunidad, a la crisis ambiental y también social que hoy
vivimos.
En pueblos en los que no hay separación entre naturaleza
y cultura, sujeto y objeto, y en que el colectivo, en toda la
complejidad que ese término puede tener para esos pueblos, es
prioritario en relación a lo individual, es más difícil hablar de no-
ciones como propiedad intelectual, derechos de autor y cultura
libre tal como comentamos hasta este capítulo292 . Las ideas de
Neto; Tapajós Araújo, «“Buen vivir”: notas de un concepto constitucio-
nal en disputa», Pensar, pp. 379-403, mayo-ago. 2015. Disponible en
https://periodicos.unifor.br/rpen/article/viewFile/2886/pdf
291 El término remite a idiomas originarios: sumak kawsay en quechua;

suma qamaña en aimara, además de aparecer también como handereko e

teko porã en guaraní. Hay nociones similares aún entre los pueblos mapuche
en Chile, los gunas en Panamá, los shuar y los achuar de la Amazonia
ecuatoriana, así como en las tradiciones mayas de Guatemala y de Chiapas
en Méjico. Véase Acosta, O bem viver: uma oportunidade para imaginar
outros mundos.
292 Además de Brightman; Fausto; Grotti (orgs.), Ownership and Nurture:

Studies in Native Amazonian Property Relations, de 2016, colección que

tiene el artículo de Marcela Coelho de Souza aquí citado, hay por lo menos
dos obras importantes para quien quiere profundizar más en el tema: Strat-
hern, Property, Substance, and Effect: Anthropological Essays on Persons

189
copia, plagio, apropiación y remezcla fueron presentadas dentro
de una concepción propietaria del mundo, vigente en Occidente
desde el principio del capitalismo, pero que para esos pueblos
citados no es lo normal. Aún así, no hay manera de negar que
el sistema capitalista trata, con frecuencia, de apropiarse de
los conocimientos y de los bienes culturales de esos pueblos ori-
ginarios para extraer de ellos valor y después venderlos como
mercancía —como es el caso desde productos del bosque usados
como remedios ancestrales a estándares de diseños reconocidos
como design. ¿Cómo crear entonces mecanismos que fomenten
el pensamiento colectivo y comunitario inspirado en esos pu-
eblos, respeten su cosmovisión y, al mismo tiempo, eviten que
su cultura genere mercancías que sean puestas a la venta en un
mercado donde la mayor parte del valor obtenido no irá para
ellos?
Hay dificultad de una respuesta única para esa cuestión. Si,
como ya vimos, un software tiene condiciones de producción dife-
rentes que una canción o de un diseño, también los contratos de
esos bienes deben ser diferentes, de acuerdo con los contextos
y actores involucrados. La protección de un dominio público
amplio no es excluyente de la remuneración de quien (re)crea,
como demuestran las licencias de Arte Libre, Creative Commons
y Copyfarleft citadas en el capítulo anterior. La equiparación de
objetos y personas y el establecimiento de una relación duradera
de regalos que no termina sin guerra pueden ser contemplados
por negociaciones más complejas, que inventen otros términos,
y no los comunmente usados en el ámbito de la propiedad in-
telectual. Algunas de las palabras de ese nuevo vocabulario no
tienen nada de nuevo; el copyleft de los ochenta y el milenario
bien común procedente del res commune, por ejemplo, pueden
ser usados y recreados a partir de las perspectivas amerindias
and Things, y Hirsch; Strathern, Transactions and Creations: Property
Debates and the Stimulus of Melanesia. Agradezco a Eduardo Viveiros de
Castro estas tres recomendaciones.

190
citadas para establecer nuevos y proteger viejos bienes comunes
mediante prácticas cotidianas de cuidado y resistencia —incluso
en el aspecto legal, esa conexión de mediación que muchas veces
es necesaria para la garantía de un buen vivir para todos—.

IV.
La producción de bienes culturales libres al margen de la motiva-
ción individualista y propietaria de la cultura predominante en
Occidente requiere resistencia y creatividad. Resistir es el pro-
cedimiento necesario para la preservación de una amplia base
de datos colectiva de creación, al tiempo que crear es necesi-
dad básica para reinventar conceptos y prácticas para construir
vías alternativas de producción, difusión y remuneración de la
cultura menos restrictivas y más autónomas. En este sentido,
hay propuestas diferentes. Para Creative Commons, reformar
las leyes de derecho de autor concediendo el derecho de elección
de las libertades de uso, difusión y producción para los identi-
ficados como autores es un camino para la construcción de un
dominio público robusto y accesible. Para el copyleft propues-
to por Stallman, liberar programas y algunos bienes culturales
es una salida para luchar contra monopolios que arrebatan la
libertad de creación y de elección autónoma de los usos de una
determinada obra.
Otras personas, como la activista del conocimiento libre Eve-
lin Heidel (Scann), dicen que el feminismo debería oponerse al
carácter patriarcal del derecho de autor. Propone, así pues,
modificar la legislación no de manera punitiva para dar más
protección a creaciones de mujeres que quedarían fuera de esas
legislaciones, sino para generar un paradigma que de valor a la
creación como práctica social y comunitaria.
«Intentar cambiar las leyes que hoy criminalizan o prohíben
prácticas fundamentales para la libertad de expresión, para el
intercambio, la distribución y la reapropiación de la cultura»,

191
de manera que se callen las musas que inspiran a los genios para
que se pueda, finalmente, hablar de las mujeres293 .
Para algunos también aquí citados, como Anna Nimus, abolir
el copyright también puede ser la salida. Joost Smiers y Marieke
van Schijndel imaginaron un mundo sin copyright que tiene co-
mo idea principal el hecho de que la protección ofrecida por los
derechos de autor no es necesaria para el proceso de expansión
de la creación artística. Ellos citan varios argumentos que hacen
que sea ilógico apostar por el derecho de autor como modelo de
regulación de producción cultural; el hecho de ser un derecho
exclusivo y monopolista de una obra privatiza una parte esen-
cial de nuestra comunicación y perjudica a la democracia, por
ejemplo294 ; a cuestión de que si este es realmente un incentivo
para el creador, motivo alegado desde el principio del derecho
de autor, pero que algunos estudios económicos citados demue-
stran que, de los ingresos obtenidos de copias vendidas, un 10 %
va para el 90 % de los artistas, y 90 % va para el 10 %295 ; la fal-
sa idea de originalidad como expresión individual y exclusiva de
algún creador; el fracaso de la lucha contra la llamada piratería
de archivos digitales de obras culturales en la red. Como soluci-
ón , Smiers y Van Schijndel señalan a algo cercano al procomún:
«Creemos que es posible crear mercados culturales de forma que
la propiedad de los recursos de producción y distribución estén
en manos de mucha gente. En esas condiciones, nosotros pensa-
mos, nadie podrá controlar el contenido o la utilización de las
formas de expresión cultural a través de la posesión exclusiva y
monopolista de derechos de propiedad»296 .
293 Heidel (Scann), op. cit.. Disponible en https://www.genderit.org/e

s/feminist-talk/columna-que-se-callen-las-musas-por-que-el-feminismo-
debe-oponerse-al-copyright.
294 Smiers; Van Schijndel, Imagine um mundo sem direitos do autor nem

monopólios, p. 10.
295 Ibidem, p. 13.
296 Ibidem, p. 6.

192
 En el Encontro de Cultura Livre do Sul, realizado por colec-
tivos culturales de Iberoamérica los días 21, 22 y 23 de novi-
embre de 2018297 , una serie de activistas e investigadores y yo
discutimos y buscamos respuestas a algunas de las cuestiones
abordadas en este libro. Durante las seis mesas de debate del
encuentro hablamos sobre políticas públicas y marcos legales de
derechos de autor; digitalización de acervos y acceso al patrimo-
nio cultural en repositorios libres; de laboratorios, productoras
colaborativas, hackerspaces, hacklabs y otras formas de organi-
zación que defienden y práctican en el día a día la cultura libre;
de cómo nos integramos en una red internacional que también
defienda los bienes comunes; de muchas formas de producción
cultural —editorial, musical, audiovisual, fotográfica— que se
están realizando en el ámbito de las licencias y de la cultura
libre; y de las plataformas, contenidos y prácticas educativas
que tienen lo libre como paradigma de acción y propagación.
Junto a los más de doscientos participantes, reflexionamos
sobre las especificidades de la cultura libre en el sur global en
relación al norte. Como uno de los resultados, escribimos el
Manifiesto de Cultura Libre del Sur Global298 , que propone
algunos principios, conceptuales y prácticos, que consideramos
importantes para la propagación y el cuidado de una cultura
libre en este sur que no es solamente geográfico. El fragmento
del manifiesto a continuación fue un desenlace para el encuentro
—y también encaja que esté aquí, adaptado, no para encerrar,
sino para mantener activa la larga y continua discusión sobre la
cultura libre a través de los tiempos—.
La discusión sobre la libertad de utilización y la pro-
ducción de tecnologías libres ha sido fundamental
297 Todos los debates pueden verse aquí: http://baixacultura.org/encontr

o-de-cultura-livre-do-sul-todos-os-videos-y-relatos
298 Disponible en https://www.articaonline.com/2018/12/cultura-libre-

del-sur-global-un-manifiesto/.

193
 para la cultura libre desde el principio, pero creemos
que en el sur tenemos la urgencia más grande de
preguntarnos para qué y para quién sirven nuestras
tecnologías libres. No basta discutir si vamos a usar
herramientas producidas en software libre o si vamos
a optar por licencias libres en nuestras producciones
culturales: necesitamos pensar en tecnologías, he-
rramientas y procesos libres que sean usados para
dar espacio, autonomía y respeto a los menos favo-
recidos, económica y tecnológicamente, de nuestros
continentes, y para disminuir las desigualdades so-
ciales en nuestras regiones, desigualdades que son
aún más visibles en el contexto del ascenso fascista
global que vivimos en el 2018.
Desde el sur, tenemos que pensar en la cultura libre
como un movimiento y una práctica cultural que
propone dialogar intensamente con las culturas po-
pulares de nuestros continentes; que respeta y con-
versa con los pueblos originarios de América, que
están aquí en nuestro continente viviendo en una
cultura libre mucho antes de la llegada de los «lati-
nos»; que defiende el feminismo y los derechos igua-
les para todes, sin distinción de género, raza, color
u orientación sexual, identidad y expresión de géne-
ro, discapacidad, apariencia física, tamaño corporal,
edad o religión; que propone diálogo con la creativi-
dad recombinante de las periferias de nuestros con-
tinentes, que están acostumbradas a compartir en
sus comunidades y que son un blanco principal del
exterminio practicado por nuestras policías regiona-
les; que busca resguardar nuestra privacidad a partir
de tácticas antivigilancia y de la defensa del derecho
al anonimato y a la criptografía; y que lucha por la
propagación de las fisuras en el sistema capitalista,

194
 buscando, a partir de una práctica cultural y tecno-
lógica anticopyright, formas alternativas y solidarias
de vivir en armonía con la Pachamama sin agotar
los recursos ya escasos de nuestro planeta.
Pensar y hacer la cultura libre desde el sur requiere
pensar en la urgencia de las necesidades de supervi-
vencia de nuestros pueblos. Es necesario acercarnos
a la discusión sobre el procomún, concepto clave que
nos une en la lucha contra la privatización de los re-
cursos naturales, como los océanos y el aire, pero
también contra la privatización del software libre y
de los protocolos abiertos y gratuitos bajo los cuales
se organiza Internet. Acercándonos al procomún se
amplía nuestro campo de disputa en el sur global y
nos acercamos al cotidiano de comunidades, centra-
les y periféricas, que luchan en el día a día por la
preservación de los bienes comunes.
Es importante recordar que el concepto “procomún”
al que buscamos acercarnos debe ser pensado como
algo en proceso, como un hacer común («commo-
ning» en inglés). Es decir, no tener en vista so-
lamente el producto en sí —libros, videos, música,
hardware o software libres—, sino también nuestras
propias prácticas y dinámicas a través de las cua-
les creamos juntos nuevas formas de vivir, convivir
y también producir. Este es el hacer común. Por
eso, es tan importante mantener vivas las redes que
han recorrido todas las palabras, enlaces, referencias
y personas citadas, debatidas,registradas e involucr-
adas en las páginas de este libro que aquí continúa.
Internet, Iberoamérica,
sur global, 23 de noviembre de 2018

195
 remezclado en inverno de 2020

196
EPILOGO
Post paroli tiom pri kreo, reproprigado, proprieto, kopio, komu-
no, rajtocedo kaj aŭtorrajto tra la tempoj, de malsamaj lokoj
kaj mondaj vidoj, indas demandi: kaj ĉi tiu libro, kiu estas la
marko de la aŭtoro por kopiado, uzado (privata aŭ publika),
citado kaj reproprigado? Oni adoptas iun licencon, kiun?
Mia — nia, ĉar, kvankam estas nomo antaŭ ĉi tiu verko,
ĝi ne ĉesas esti kolektiva, kiel vi rimarkis dum la legado —
elekto estas la licenco, kiun la rajtocedo reprezentas: Creative
Commons CC BY SA299 .

Ĝi diras, ke ĉi tiu verko povas esti kunhavita —kopiita kaj

redistribuita — per kia ajn komunikilo kaj formo kaj adaptita
— remiksita, ŝanĝita — por ĉia celo; se estas atribuo de aŭto-
299 Ĝia teksto estas tute disponebla ĉi tie: https://creativecommons.org/

licenses/by-sa/4.0/.

199
reco, kio signifas, ke ĉiu uzo devas mencii tiun, kiu skribis ĉi
tiun verkon kaj kie ĝi estis modifita — mi supozas, ke kiu volus
kunhavi, uzi kaj adapti ĉi tiun libron faros tion racie —, kaj ke
ĉiuj ajn modifitaj verkoj de ĉi tiu estas kunhavita per la sama
licenco priskribita ĉi tie, garantio kiu ne permesas la malferm-
adon de ĉi tiu verko per licenco, kiu restriktu ĉiujn la indikojn
antaŭe nomitajn.
La atingo de ĉi tiu licenco aplikas al la materiaj manieroj per
kiuj ĉi tiu verko disvastiĝas: presita kiel libro, en dosierformo
de cifereca libro kaj publikigita en partoj en retejoj. La elekto
de ĉi tiu naskiĝas de la supozo, ke ĉi tiu verko nur ekzistas,
ĉar multaj aliaj ekzistas, kaj ke instigi la kreon de novaj verkoj
estos laŭdo al la ideoj, kiuj ĉi tie troviĝas. Ni scias pri la ebloj
de malkonvena kaj pigra proprigado, kiun multaj jam faris kun
similaj verkoj, sed ni elektas preni riskon por garantii, ke ĉi tiu
libro estu libera por pluraj celoj, inkluzive la komerca.
Tiurilate ni instigas la uzon, la reproprigadon kaj la
(re)vendon de ĉi tiu verko por fortigi malgrandajn eldonejojn
kaj alternativajn markojn, se la gvidadoj jam montritaj estas
respektitaj; se vi volus fari tion, ni iĝus feliĉaj, se vi sciigos nin.
Ni memorigas tamen, ke la laboro de sendependaj eldonejoj
kiel ĉi tiu bezonas esti rekompencita, por ke ĝi ekzistu plu. Pro
tio konsideru aĉeti ĝin presitan kaj tial valorigi la eldonajn kaj
grafikajn elektojn faritajn ĉi tie, kaj ankaŭ la monan investon
faritan — tio estas kion faros, ke aliaj verkoj kiel ĉi tiu estu
publikigitaj. Fine ni memorigas, ke la plej bona sperto legi ĉi
tiun tekston — kiel multajn aliajn — estas tiu favorita per ĉi
tiu invento de miloj da jaroj nomita presa libro, kun la papera
odoro penetrante en la naztruoj kaj instigante malrapidan
legon, per diversaj notoj kaj substrekoj, kiuj instigas dialogojn
kaj ebligas al ni unikan kaj neordinaran sperton scii.

200
REFERENCOJ
 ACOSTA, Alberto. O bem viver: uma oportunidade para
imaginar outros mundos. Trad. Tadeu Breda. São Paulo: Au-
tonomia Literária; Elefante, 2016.
ALFORD, William P. Steal a Book Is an Elegant Offense:
Intellectual Property Law in Chinese Civilization. Stanford:
Stanford University Press, 1995.
ARMSTRONG, Elizabeth. Before Copyright: The French
Book-Privilege System 1498-1526. Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 1990.
BAKER, Pam. The Open Source Programa at Microsoft:
How Open Source Thrives. The Linux Foundation, 2 mar. 2018.
Disponible en https://www.linuxfoundation.org/blog/2018/03
/open-source-program-microsoft-open-source-thrives.
BARBROOK, Richard; CAMERON, Andy. A ideologia ca-
liforniana: uma crítica ao livre mercado nascido no Vale do
Silício. Trad. Marcelo Träsel. Porto Alegre; União da Vitória:
BaixaCultura; Monstro dos Mares, 2018.
______; ______. The Californian Ideology. Mute, v.1,
n.3, 1o set. 1995. Disponible en https://www.metamute.org/e
ditorial/articles/californian-ideology.
BARLOW, John Perry. A Declaração de Independência do
ciberespaço. In: FÓRUM ECONÔMICO MUNDIAL, 8 fev.
1996, Davos, Suíça. Disponible en http://www.dhnet.org.br/c
iber/textos/barlow.htm.
______. The Economy of Ideas. Wired, 3 jan. 1994.
Disponible en https://www.wired.com/1994/03/economy-
ideas.
BASTOS, Marcus. A cultura da reciclagem. In: ROSAS, Ri-
cardo; SALGADO, Marcos (orgs.). Recombinação. 2002. Dis-
ponible en https://virgulaimagem.redezero.org/rizoma-net.

202
 BELISÁRIO, Adriano; TARIN, Bruno (orgs.). Copyfight.
Rio de Janeiro: Azougue, 2012.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodu-
tibilidade técnica. Trad. Gabriel Valladão Silva. Porto Alegre:
L&PM, 2018.
BENKLER, Yochai. The Wealth of Networks: How Social
Production Transforms Markets and Freedom. New Haven: Ya-
le University Press, 2006.
BERARDI, Franco. Depois do futuro. Trad. Regina Silva.
São Paulo: Ubu, 2019.
______. Generación post-alfa: patologías e imaginarios
en el semiocapitalismo. Buenos Aires: Tinta Limón, 2007.
BIDDLE, Sam. Coronavírus traz novos riscos de abuso de
vigilância digital sobre a população. The Intercept, 6 abr. 2020.
Disponible en https://theintercept.com/2020/04/06/coronavi
rus-covid-19-vigilancia-privacidade. Acesso em: 29 set. 2020.
BLISSET, Luther. Q: o caçador de hereges. São Paulo: Con-
rad, [1999] 2002.
BOLLIER, David. Pensar desde los comunes: una breve
introducción. Madri: Traficantes de Sueños, 2016.
______. Think Like a Commoner: A Short Introduction
to the Life of the Commons. Gabriola Island (Canadá): New
Society Publishers, 2014.
______. Viral Spiral: How the Commoners Built a Digital
Republic of their Own. Nova York: New Press, 2009.
BOUCHERON, Patrick. Como se revoltar? Trad. Cecília
Ciscato. São Paulo: Editora 34, 2018.
BRIGGS, Asa; BURKE, Peter. Uma história social da mídia:
de Gutenberg a Diderot. Trad. Maria Carmelita Pádua Dias;

203
rev. técn. Paulo Vaz. 2.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
BRIGHTMAN, Marc; FAUSTO, Carlos; GROTTI, Vanessa
(orgs.). Ownership and Nurture: Studies in Native Amazonian
Property Relations. Nova York: Berghahn Books, 2016.
BURROUGHS, William. O método cut-up. Trad. Ricardo
Rosas; Arquivo Rizoma. In: ROSAS, Ricardo; SALGADO,
Marcos (orgs.). Recombinação. 2002. on-line. Disponible en
https://virgulaimagem.redezero.org/rizoma-net.
CAMPOS, Haroldo de. Serafim: um grande não-livro. In:
ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. 2.ed. Rio de
Janeiro; Brasília: Instituto Nacional do Livro; MEC, 1971.
CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. “Cultura” e cultura:
conhecimentos tradicionais e direitos intelectuais. In: Cultura
com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac & Naify, 2009.
p.311-73.
COELHO DE SOUZA, Marcela Stockler. The Forgotten Pat-
tern and the Stolen Design: Contract, Exchange and Creativity
among the Kĩsêdjê. In: BRIGHTMAN, Marc; FAUSTO, Car-
los; GROTTI, Vanessa (orgs.). Ownership and Nurture: Studi-
es in Native Amazonian Property Relations. 1.ed. Nova York:
Berghahn Books, 2016.
COLEMAN, Gabriella. Coding Freedom: The Ethics and
Aesthetics of Hacking. Princeton: Princeton University Press,
2013.
CONDORCET, Jean-Antoine-Nicolas de Caritat, marquês
de. Fragments sur la liberté de la presse. In: Œuvres de Con-
dorcet. T.11. Paris: Firmin Didot Frères, 1847.
CONFÚCIO. Os analectos. Trad. do chinês para o inglês,
introdução e notas D. C. Lau. Trad. do inglês Caroline Chang.
Porto Alegre: L&PM, 2007.

204
 CONTRERAS, Pau. Me llamo Kofham: identidad hacker.
Una aproximación antropológica. Barcelona: Gedisa, 2004.
DE ANGELIS, Massimo. Introduction. The Commoner,
n.11, p.1, 2006. Disponible en http://www.commoner.org.u
k/?p=24. Acesso em: 19 mar. 2020.
DEAK, André; FOLETTO, Leonardo. Ambiente digital de
difusão: por onde circula a cultura on-line? BaixaCultura, 14
jun. 2019. on-line. Disponible en http://baixacultura.org/amb
iente-digital-de-difusao-por-onde-circula-a-cultura-online.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro:
Contraponto, [1967] 1998.
______; WOLMAN, Gil. O guia dos usuários do detour-
namènt. Porto Alegre: BaixaCultura, [1956] 2015.
DIDEROT, Denis. Carta sobre o comércio do livro. Trad.
Bruno Feitler. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
DIRINGER, David. The Book before Printing: Ancient, Me-
dieval and Oriental. Nova York: Dover, 1982.
EINSENSTEIN, Elizabeth. The Printing Revolution in Early
Modern Europe. 2.ed. Nova York: Cambridge University Press,
2005.
ENZENSBERGER, Hans Magnus. Der kurtze Sommer der
Anarchie. Berlim: Suhrkamp, 1977. [ed. bras.: O curto verão
da anarquia. Trad. Marcio Suzuki. São Paulo: Companhia das
Letras, 1987.]
EZE, Michael Onyebuchi. Intelectual History in Contempo-
rary South Africa. Nova York: Palgrava MacMillan, 2010.
FENG, Peter; FENG, Xyang. Intellectual Property in China.
Hong Kong: Sweet & Maxwell Asia, 2003.

205
 FEDERICI, Silvia. Revolución en punto cero: Trabajo do-
méstico, reproducción y luchas feministas. Madrid: Traficantes
de Sueños, 2013.
FOLETTO, Leonardo. Um mosaico de parcialidades na nu-
vem coletiva: rastreando a mídia ninja (2013-2016). Por- to
Alegre, 2017. Tese (Doutorado na área de Comunicação e In-
formação) – Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação, Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Sul.
______. Midiativismo, mídia alternativa, radical, livre,
tática: um inventário de conceitos semelhantes. In: BRAIGHI,
Antônio Augusto; LESSA, Cláudio; CÂMARA, Marco Túlio
(orgs.). Interfaces do midiativismo: do conceito à prática. Belo
Horizonte: Cefet-MG, 2018. p.95-110.
FOLETTO, Leonardo. Ressaca da internet, espírito do tem-
po. BaixaCultura, 9 jul. 2018. Disponible en http://baixacul
tura.org/ressaca-da-internet-espirito-do-tempo.
______. Cultura hacker e jornalismo: práticas jornalísti-
cas do it yourself na comunidade brasileira, transparência hac-
ker. In: Congreso Internacional de la Unión Latina de Eco-
nomía Política de la Información (Ulepicc), 8, 2013, Quiles,
Argentina. Disponible en http://www.leofoletto.info/wp-
content/uploads/2015/09/artigo_etica_hacker_e_jornali
smo_ulepicc_2013.pdf.
______; MARTINS, Beatriz; LUNA, Carlos. Encontro
On-Line Cultura Livre do Sul: a produção cultural comunitária
para a construção do comum. Contratexto, n.33, p. 105-24, jun.
2020.
FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: Ditos e escritos.
V.3: Estética: literatura e pintura, música e cinema. Disponible
en https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/179076/mod_res
ource/content/1/Foucault%20Michel%20-%20O%20que%20%

206
C3%A9%20um%20autor.pdf.
GARCIA DOS SANTOS, Laymert. Politizar as novas tecno-
logias: o impacto sociotécnico da informação digital e genética.
São Paulo: Editora 34, 2004.
GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de
Janeiro: LTC, 2008.
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as
ideias de um moleiro perseguido pela Inquisição. 8.reimp. São
Paulo: Companhia das Letras, 1996.
______. Os andarilhos do bem: feitiçarias e cultos agrários
nos séculos XVI e XVII. 1.reimp. São Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
______. A micro-história e outros ensaios. Rio de Janeiro:
Bertrand, 1989.
GUATTARI, Félix; ROLNIK, Suely. Micropolíticas: carto-
grafias do desejo. 4.ed. Petrópolis: Vozes, 1996.
GUDYNAS, Eduardo. Direitos da natureza: ética biocêntri-
ca e políticas ambientais. São Paulo: Elefante, 2019.
HAN, BYUNG-CHUL. Shanzai: el arte de la falsificación y
la deconstrucción en China. Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multidão: guerra e de-
mocracia na era do império. Rio de Janeiro: Record, 2005.
HEIDEL, Evelin (Scann). Que se callen las musas: por qué el
feminismo debe oponerse al copyright. GenderIT. org, 14 ago.
2017. Disponible en https://www.genderit.org/es/feminist-
talk/columna-que-se-callen-las-musas-por-qu%C3%A9-el-
feminismo-debe-oponerse-al-copyright.
HIMANEN, Pekka. La ética del hacker y el espíritu de la
era de la información. Trad. Ferran Meler Ortí. Barcelona:

207
Destino, 2002.
HIRSCH, Eric; STRATHERN, Marilyn. Transactions and
Creations: Property Debates and the Stimulus of Melanesia.
Nova York: Berghahn Books, 2004.
HOME, Stewart. Assalto à cultura: utopia subversão gue-
rrilha na (anti)arte do século XX. 2.ed. São Paulo: Conrad,
2005.
HONG, Sungook. Wireless: From Marconi’s Black-Box to
the Audion. Massachusetts: MIT Press, 2001.
HUANG, H. On Public Domain in Copyright Law. Frontiers
of Law in China, v.4, n.2, p.178-95, 2009.
HUTCHINSON, Thomas. History of Massachusetts: From
the First Settlement Thereof in 1628, until the Year 1750. 3.ed.
2v. Massachusetts: Thomas C. Cushing, 1795.
HYDE, Lewis. The Gift: Creativity and the Artist in the
Modern World. Nova York: Random House, 1983. [ed. bras.:
A dádiva: como o espírito criador transforma o mundo. Trad.
Maria Alice Máximo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2010.]
KITTLER, Friedrich A. Gramofone, filme, typewriter. Trad.
Guilherme Gontijo Flores; Daniel Martineschen. Belo Horizon-
te; Rio de Janeiro: Editora UFMG; EdUerj, 2019.
KLEINER, Dimitry. The Telekommunist Manifesto. Am-
sterdã: Institute of Network Cultures, 2010. Disponível em:
http://www.networkcultures.org/networknotebook.
KRAMER, Florian. O mal-entendido do Creative Commons.
In: BELISÁRIO, Adriano; TARIN, Bruno (orgs.). Copyfight.
Rio de Janeiro: Azougue, 2012.
LANIER, Jaron. Diez razones para borrar tus redes sociales

208
de inmediato. Trad. Marcos Pérez Sánchez. Disponible en:
http://catedradatos.com.ar/media/Lanier-Jaron-Diez-razones-
para-borrar-tus-redes-sociales-de-inmediato-XcUiDi-2018.pdf.
LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. Trad. Carlos
Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994.
LAUTRÉAMONT, Conde de. Os cantos de Maldoror: po-
esias, cartas, obra completa. Trad., prefácio e notas Cláudio
Willer. 2.ed. São Paulo: Iluminuras, 2005.
LESSIG, Lawrence. Code and Other Laws of Cyberspace.
Nova York: Basic Books, 1999.
_____. Cultura libre: Cómo los grandes medios usan la
tecnología y las leyes para encerrar la cultura y controlar la cre-
atividad. Trad. Antonio Córdoba, Daniel Alvarez Valenzuela.
Santiago: LOM Ediciones, 2005.
LEVY, Steven. Hackers: Heroes of the Computer Revoluti-
on. Nova York: Nerraw Manijaime; Doubleday, 1984.
LIMA, Tânia Stolze. Um peixe olhou para mim: o povo Yudjá
e a perspectiva. São Paulo; Rio de Janeiro: Editora Unesp; ISA;
NuTI, 2005.
LOCKE, John. Dois tratados sobre o governo. Trad. Júlio
Fischer. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
LONG, Pamela. Openness, Secrecy, Authorship: Technical
Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the Re-
naissance. Baltimore: John Hopkins University Press, 2001.
MACHADO PONTES, Leonardo; SOUSA ALVES, Marcos.
O direito de autor como um direito de propriedade: um estudo
histórico da origem do copyright e do droit d’auteur. In: CON-
GRESSO NACIONAL DO CONPEDI, 18, São Paulo, 2009.
Disponible en http://www.publicadireito.com.br/conpedi/ma
naus/arquivos/Anais/sao_paulo/2535.pdf.

209
 MACHADO, Almires Martins; ORTIZ, Rosalvo Ivarra. Di-
reito e cosmologia Guarani: um diálogo impreterível. Revista
de Direito: trabalho, sociedade e cidadania, Brasília: Centro
Universitário Iesb, v.5, n.5, jul.-dez. 2018.
MACIEL, Lucas da Costa. Perspectivismo ameríndio. In:
Enciclopédia de antropologia. São Paulo: Universidade de São
Paulo, Departamento de Antropologia, 2019. Disponible en ht
tp://ea.fflch.usp.br/conceito/perspectivismo-amer%C3%ADnd
io.
MANCE, Euclides André. Filosofia africana: autenticidade
e libertação. In: SERRA, Carlos. O que é filosofia africana?
Lisboa: Escolar Editora, 2015. [Cadernos de Ciências Sociais].
MANGUEL, Alberto. Uma história da leitura. São Paulo:
Companhia das Letras, 1996.
MANSOUX, Aymeric. Livre como queijo: confusão artística
acerca da abertura. In: BELISÁRIO, Adriano; TARIN, Bruno.
Copyfight. Rio de Janeiro: Azougue, 2012.
MARCIAL, Marco Valério. Épigrammes. Trad. Edouard
Thomas Simon. v.I. Paris: Guitel, 1819. [ed. bras.: Epigramas.
Tradução, notas e posfácio de Rodrigo Garcia Lopes. Cotia-SP:
Ateliê Editorial, 2018].
MARTINS, Beatriz Cintra. Autoria em rede: os novos pro-
cessos autorais através das redes eletrônicas. Rio de Janeiro:
Mauad, 2014.
MARX, Karl. Os despossuídos: debates sobre a lei referen-
te ao furto de madeira. Trad. Nélio Schneider. São Paulo:
Boitempo, 2017.
MAUSS, Marcel. Essai sur le don. L’Année Sociologique, ano
I. Paris: Presses Universitaires de France, 1923-1924. [ed. bras.:
Sociologia e antropologia. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Ubu,

210
2017].
MCLUHAN, Marshall. Understand Media: The Extensions
of Man. Nova York: McGraw-Hill, 1964. [ed. bras.: Os meios de
comunicação como extensão do homem. Trad. Décio Pignatari.
São Paulo: Cultrix, 2005].
MILAN, Stefania. When Algorithms Shape Collective Acti-
on: Social Media and the Dynamics of Cloud Protesting. Social
Media + Society, Londres: Sage, v.2, jul.-dez. 2015.
MOREAU, Antoine. Sobre arte livre e cultura livre. In:
BELISÁRIO, Adriano; TARIN, Bruno (orgs.). Copyfight. Rio
de Janeiro: Azougue, 2012.
MOROZOV, Evgeny. Big Tech: a ascensão dos dados e a
morte da política. Trad. Cláudio Marcondes. São Paulo: Ubu,
2018.
______. Solucionismo, nova aposta das elites globais. Ou-
tras Palavras, 23 abr. 2020. Disponible en https://outraspala
vras.net/tecnologiaemdisputa/solucionismo-nova-aposta-das-
elites-globais. Acesso em: 29 set. 2020.
MUSMANN, H. G. Genesis of the MP3 Audio Coding Stan-
dard. IEEE Transactions on Consumer Electronics, v.52, n.3,
p.1043-9, ago. 2006. doi: 10.1109/TCE.2006.1706505. Disponi-
ble en https://ieeexplore.ieee.org/document/1706505.
NEGREIROS, Regina Coli Araújo Trindade. Ubuntu: con-
siderações acerca de uma filosofia africana em contraposição à
tradicional filosofia ocidental. Problemata: R. Intern. Fil.,
v.10, n.2, p.111-27, 2019.
NIMUS, Anna. Copyright, copyleft e os creative anti-
commons. Berlim: Subta, 2006.
ORTELLADO, Pablo. Porque somos contra a propriedade
intelectual. In: ROSAS, Ricardo; SALGADO, Marcos (orgs.).

211
Recombinação. 2002. on-line. Disponible en https://virgulai
magem.redezero.org/rizoma-net.
OXFORD ENGLISH DICTIONARY. 3.ed. Oxford: Oxford
University Press, 2005.
PARANAGUÁ, Pedro; BRANCO, Sérgio. Direitos autorais.
Rio de Janeiro: FGV, 2009.
PASQUINELLI, Matteo. A ideologia da cultura livre e a
gramática da sabotagem. In: BELISÁRIO, Adriano; TARIN,
Bruno (orgs.). Copyfight. Rio de Janeiro: Azougue, 2012.
PERROMAT, Kevin. El plagio en las literaturas hispánicas:
historia, teoría y práctica. Paris, 2010. Tese (Doutorado em
Études Romanes: Espagnol) – Université Paris-Sorbonne.
PONTES, Hugo. O que é arte xerox? In: ROSAS, Ricar-
do; SALGADO, Marcos (orgs.). Recombinação. 2002. on-line.
Disponible en https://virgulaimagem.redezero.org/rizoma-net.
PUTNAM, G. H. Authors and their Public in Ancient Times.
3.ed. Nova York: Knickerbocker, 1923.
RAYMOND, Eric Steven. A catedral e o bazar. Trad. Erik
Kohler. [S.l.: s.n.], 1999.
RENÁ, Paulo. Droit d’autor vs. copyright: diferenças conce-
ituais entre direito de autor e direito de cópia. Hiperfície, 28
mar. 2012. Disponible en https://hiperficie.wordpress.com/2
012/03/28/droit-dautor-vs-copyright-diferencas-conceituais-
entre-direito-de-autor-e-direito-de-copia. Acesso em: 24 set.
2020.
RENDUELES, César. Sociofobia: mudança política na era
da utopia digital. Trad. Sérgio Molina. São Paulo: Edições
Sesc São Paulo, 2016.

212
 ______; SUBIRATS, Joan. Los (bienes) comunes: opor-
tunidad o espejismo? Madri: Icaria, 2017.
ROSAS, Ricardo; SALGADO, Marcos (orgs.). Recombina-
ção. 2002. on-line. Disponible en https://virgulaimagem.rede
zero.org/rizoma-net.
ROWAN, Jaron. Cultura libre de estado. Madrid: Trafican-
tes de Sueños, 2016.
SAHLINS, Marshall. Cultura e razão prática. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2003.
______. Stone Age Economics. Chicago: Aldine; Ather-
ton, 1972.
SAVAZONI, Rodrigo. O comum entre nós: da cultura digital
à democracia do século XXI. São Paulo: Sesc Edições, 2018. [e-
Book].
______; COHN, Sérgio. Cultura digital.br. Rio de Janeiro:
Azougue, 2009.
SERTÃ, Ana Luísa; ALMEIDA, Sabrina. Ensaio sobre a
dádiva. In: Enciclopédia de antropologia. São Paulo: Universi-
dade de São Paulo, Departamento de Antropologia, 2016. Dis-
ponible en http://ea.fflch.usp.br/obra/ensaiosobre-dádiva.
SHIRAISHI NETO, Joaquim; TAPAJÓS ARAÚJO, Marlon
Aurélio. “Buen vivir”: notas de um conceito constitucional em
disputa. Pensar, Fortaleza, v.20, n.2, p.379403, maio-ago. 2015.
Disponible en https://periodicos.unifor.br/rpen/article/viewFi
le/2886/pdf.
SIMON, Imre; VIEIRA, Miguel Said. O rossio não-rival (The
Non-rival Commons). Revista da USP, n.86, p.66-77, 2010. Dis-
ponible en https://www.ime.usp.br/~is/papir/RNR_v9.pdf.
SMIERS, Joost. Artes sob Pressão: promovendo a diversi-

213
dade cultural na era da globalização. São Paulo: Escrituras,
Instituto Pensarte, 2003.
______; VAN SCHIJNDEL; Marieke. Imagine um mundo
sem direitos do autor nem monopólios. Trad. Helena Barradas
et al. 2006. on-line. Disponible en http://baixacultura.org/nao-
e-dificil-imaginar-um-mundo-sem-copyright/.
SOUZA, Joyce; AVELINO, Rodolfo; AMADEU DA SILVEI-
RA, Sérgio. A sociedade de controle: manipulação e modulação
nas redes digitais. São Paulo: Hedra, 2018.
STALLMAN, Richard. Free Software, Free Society: Selec-
tec Essays of Richard M. Stallman. Boston: GNU Press, 2002.
______. Software libre para una sociedad libre. Madrid: Tra-
ficantes de Sueños, 2004.
______. O Manifesto GNU. 1985. Disponible en https:
//www.gnu.org/gnu/manifesto.pt-br.html.
STONE, Charles R. What Plagarism Was not: Some Prelimi-
nary Observations on Classical Chinese Attitudes Toward what
the West Calls Intellectual Property. Marquette Law Review,
v.92, n.1, 2008. Disponible en https://core.ac.uk/download/pd
f/148687571.pdf.
STRATHERN, Marilyn. Property, Substance, and Effect:
Anthropological Essays on Persons and Things. Oxford: Athlo-
ne, 1999.
______. The Gender of the Gift: Problems with Women
and Problems with Society in Melanesia. Berkeley: University
of California Press, 1988.
TELES, G. M. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro.
Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2002.
TORREMANS, Paul (org.). Copyright Law: A Handbook of
Contemporary Research. Cheltenham: Edward Elgar, 2007.

214
 TORRES, Aracele. A tecnoutopia do software livre: uma his-
tória do projeto técnico e político do GNU. São Paulo: Alameda,
2018.
TSUEN-HSUIN, Tsien; NEEDHAM, Joseph. Paper and
Printing: Science and Civilisation in China. v.5. parte 1.
Cambridge: Cambridge University Press, 1985.
VALENTE, Mariana. Implicações jurídicas e políticas do di-
reito autoral na internet. São Paulo, 2013. Dissertação (Mestr-
ado) – Universidade de São Paulo, Faculdade de Direito.
VIEIRA, Miguel Said. Os bens comuns intelectuais e a mer-
cantilização. São Paulo, 2014. Tese (Doutorado em Educação)
– Universidade de São Paulo, Faculdade de Educação.
VILLA-FORTE, Leonardo. Escrever sem escrever: literatu-
ra e apropriação no século XXI. Rio de Janeiro; Belo Horizonte:
Editora PUC-RJ; Relicário, 2019.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais:
elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo:
Cosac & Naify, 2015.
______. Economia da cultura digital. In: SAVAZONI,
Rodrigo; COHN, Sérgio (orgs.). Cultura digital.br. Rio de Ja-
neiro: Beco do Azougue, 2009.
______. A inconstância da alma selvagem e outros ensaios
de antropologia. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
WAGNER, Roy. A invenção da cultura. São Paulo: Ubu,
2017.
WHITE, Harold O. Plagiarism and Imitation during the En-
glish Renaissance: A Study in Critical Distinctions. Cambridge
(Massachusetts): Harvard University Press, 1935.
WILLER, Cláudio. Prefácio. In: LAUTRÉAMONT, Con-

215
de de. Os cantos de Maldoror: poesias, cartas, obra completa.
Trad., prefácio e notas Cláudio Willer. 2.ed. São Paulo: Ilumi-
nuras, 2005.
WILLIAMS, Sam. Free as in Freedom: Richard Stallman
and the Free Software Revolution. Boston: Free Software Fo-
undation, 2002. Disponible en https://archive.org/stream/faif-
2.0/faif-2.0_djvu.txt.
WITTENBERG, Philip. The Protection and Marketing of
Literary Property. Nova York: J. Messner Inc., 1937.
WOODMANSEE, Martha. The Author, Art, and the Market:
Rereading the History of Aesthetics. Nova York: Columbia
University Press, 1994.
WU MING. Copyright e maremoto. Trad. Rizoma. 2002.
on-line. Disponible en http://baixacultura.org/wu-ming-e-um-
maremoto-anticopyright.
______. Notas inéditas sobre copyright e copyleft. Trad.
Reuben da Cunha Rocha. In: La Remezcla. Porto Alegre:
BaixaCultura, [2005] 2016.
YU, Peter K. Intellectual Property and Confucianism: Di-
versity in Intellectual Property: Identities, Interests and Inter-
sections. Org. Irene Calboli; Srividhya Ragavan. Cambridge:
Cambridge University Press, 2015.
ZUMTHOR, Paul. Essai de poétique médiévale. Paris: Seuil,
[1972] 2000.

216
DANKOJ
Ĉi tiu libro estis skribita, en ĝia fina skribado, inter septembro
de 2019 kaj septembro de 2020, periodo de la komenco de la
nova kronvirusa pandemio kaj de kvaranteno, kiu daŭris multe
pli ol 40 tagoj. Multaj homoj permesis kaj helpis al mi skribi
ĝin. Estus malfacile citi ĉiujn; iuj el tiuj estas en la referencoj
kaj en la piednotoj.
Mi povas danki al aliaj ĉi tie. La interŝanĝoj de ideoj kun
Elias Machado kaj Leonardo Retamoso Palma estis gravaj por
multaj de la diskutoj de ĉi tiu verko. En malsamaj momentoj
kaj per malsamaj manieroj estis interparolantoj, instigantoj kaj
kunlaborantoj de la ideoj ĉi tien alportitaj en la lastaj jaroj
Rodrigo Savazoni, Mariana Valente, Felipe Fonseca, André De-
ak, Pedro Markun, Evelyn Gomes, Lívia Ascava, Sheila Uberti,
Janaína Spode, Carolina Dalla Chiesa, Aline Bueno, Fabrício
Solagna, Leonardo Roat, Augusto Paim, Luís Eduardo Tava-
res, Aracele Torres, Guilherme Flynn, Pablo Ortellado, Sérgio
Amadeu, Eduardo Viveiros de Castro, Marcelo Träsel, Rubens
Velloso, Gustavo Torrezan, Sávio Lima Lopes, Reuben da Cun-
ha Rocha, Edson Andrade, Victor Wolfenbüttel, William Ara-
újo, Pedro Jatobá, Rodrigo Troian, Joel Grigolo, Iuri Martins,
Thiago Almeida, Douglas Freitas, Márcia, Veiga, Angelo Kirst
Adami kaj Tatiana Dias (kiu faris multvalorajn sugestiojn en la
teksta fina fazo). Mi dankas ankaŭ al Daniel Santini kaj Cauê

218
Seignermartin Ameni, pro la subteno kaj la fido al la projektol;
kaj al Beatriz Martins, Carlos Lunna, Jorge Gemetto, Mariana
Fossati, Dani Cottilas, Barbi Couto kaj al la reto Cultura Livre
do Sul, kiu estis kiel esplorejo de multaj vortoj ĉi tie skribitaj,
kaj ankaŭ al la Rede das Produtoras Culturais Colaborativas,
ambaŭ kolektivoj kiuj praktikas iujn el la manieroj kompreni la
liberan kulturon.

219
PRI LA AŬTORO
Foto: Sheila Uberti

Leonardo Feltrin Foletto naskiĝis en Taquari, interno de Rio

Grande do Sul. Trejnita kiel ĵurnalisto en la UFSM, en Santa
Maria (Rio Grande do Sul), li iĝis majstro de Ĵurnalismo en la
UFSC kaj doktoriĝis en Komunikado en la UFRGS, kun esplo-
roj pri komunikado, teknologio kaj aktivismo. Kiel redaktanta
ĵurnalisto li estis en A Razão, de Santa Maria, kaj en la Fol-
ha de S.Paulo (ilustrita). Estis vizitanta profesoro en kelkaj
universitatoj (PUC-RS, UCS, Unisinos, PUC-SP kaj Unocha-
pecó) kaj skribis Efêmero revisitado: conversas sobre teatro e
cultura digital, per stipendio de la Fundação Nacional das Artes
(Funarte) — nacia arta fondaĵo — en 2011. Ekde 2007 li la-
boras pri cifereca komunikado, libera kulturo kaj teknopolitiko
en Brazilo kaj Iberameriko en projektoj kiel Casa da Cultura
Digital (São Paulo kaj Porto Alegre), Ônibus Hacker, Festival
BaixoCentro, Fórum Internacional do Software Livre (FISL),
Rede de Produtoras Culturais Colaborativas, kodumulejo Ma-
tehackers, Labhacker, Creative Commons Brasil kaj LabCidade
(FAU-USP), inter aliaj. Aldone al BaixaCultura (baixacultu-
ra.org), retejo pri libera kulturo kaj cifereca (kontraŭ)kulturo
aktiva ekde 2008, esplorejo kaj etendaĵo de multaj de la ideoj
ĉi tie prezentitaj.

222