ԲԱԼԵՏԻ ԲԵՄԻ ՏԵՍՈՒԼՏԱՐԱԾԱԿԱՆ ԿԱԶՄԱԿԵՐՊՄԱՆ ՄԵԹՈԴՆԵՐԸ (XIX-XX դդ.

ՍԵՆՈԳՐԱՖԻԿԱԿԱՆ ԼՈՒԾՈՒՄՆԵՐՈՒՄ ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ ԵՎ ԱՐՏԱՁԱՅՆԱԿԱՆ

ԲԱՂԱԴՐԵՐԻ ՍԻՆԹԵԶԻ ՀԱՐՑՈՒՄ)

Հեղինակը վերլուծում է բալետային ներկայացման տարածական կազմակերպման

խնդիրները, բացահայտում պարուսույցի կոմպոզիցիոն մտածողության
առանձնահատկությունները՝ ելնելով թատերական կերպարի դիտարժան բնույթից։
Վերլուծվում են բեմի ճարտարապետական միջավայրով ստեղծված տարածականության
տարբեր բաղադրիչները, կատարողների քանդակային ծավալը և անկյունները, գունային
լուսավորությունը, գույնը և գծային հեռանկարը։ Դիտարկվում են բեմական տարածության
կոմպոզիցիոն կառուցման մեթոդները՝ ճակատային, կոնստրուկտիվ, գունագեղ, դեկորատիվ,
որոնք դրսևորվում են 19-20-րդ դարերի վերջին բալետային սցենոգրաֆիայի կառուցման
ամենանշանակալից օրինակներով։ Ընդգծվում է բեմի տարածական հնարավորությունների
ուսումնասիրման և հետազոտման կարևորությունը, որոնք ուժեղացնում են պարուսույցի
բեմական մշակույթը։

Հիմնաբառեր սցենոգրաֆիա, բեմական միջավայր, բեմական տարածություն, կոմպոզիցիոն

մեթոդ,բալետներ Դիաղիլևի հետ Խորեոգրաֆիկ ստեղծագործության տեսանելի կերպար
ստեղծելը, նրա բեմական մթնոլորտն անհնար է բեմական անորոշ տարածության մեջ։ Իր
ստեղծման մեջ. որպես կանոն, որոշիչ դեր է խաղում իրական միջավայրը, որը ստեղծվում է
սցենոգրաֆիկ (դեկորատիվ) միջոցներով։ Բալետի տպավորիչ կառուցվածքն ունի իր
առանձնահատկությունները. Բալետի տեսարանի ճարտարապետությունը և նրա
տեղագրությունը հակված են ինքնին տարածական լինելու։ Տարածության և մթնոլորտային
(սցենոգրաֆիկ) միջավայրի միասնությունը, ինչպես նաև միասնությունը լուսավորությունը,
տեսակների հիմնական միավորող և կապող գործոնն են և ժանրի տարրեր. Բալետային
սցենոգրաֆիայում տարածության փոխանցումը պետք է հասկանալ այսպես ոչ միայն նրա մեջ
պատկերների ու առարկաների լայնածավալ ու հեռանկարային փոփոխություն, և ոչ միայն
դրա խորանարդությունը և քառակուսիությունը, բայց օդի վիճակը, որը շրջապատում է
պատկերները արվեստագետներ և առարկաներ (նյութեր, ատրիբուտներ): Այս միջավայրը
չափազանց կարևոր է նրանց միջև հեռավորությունների փոխանցում, ինչպես նաև առաջին,
երկրորդ և հեռավոր պլանների միջև տեսարաններ. Ֆիգուրներ և առարկաներ բեմի
լուսավորության պայմաններում՝ կլանված կամ աստիճանաբար կլանված, քանի որ նրանք
հեռանում են դեպի տիեզերքի խորքերը, նրանք են նույնն ու գլխավորը, որ պետք է դիտարկել
և փոխանցել նկարչին կտավի վրա հասնել ներդաշնակ պատկերային ամբողջության։
Ընդարձակությունն է բալետի սինթեզի կարևոր հատկանիշներից է, որին ենթարկվում է ողջ
սցենոգրաֆիան խորեոգրաֆիկ կատարում. Տարածականությանը ծառայում է ֆիգուրների
քանդակային ձևը արվեստագետները բեմի ճարտարապետական ձևավորման, ինչպես նաև
գեղանկարչության (դեկորացիա, գույն զգեստների բծեր, գեղարվեստական լուսավորություն)
տեսարանի տախտակի վրա: Այս ենթակայության մեջ արվեստների սցենոգրաֆիկ սինթեզի
էությունն է (նկ. 1)։ Գեղանկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության
միավորումը հանգեցնում է իրականի տարածականության երկու տարբեր ձևերի
միավորմանը, որոնք ստեղծվել են տեսարանի ճարտարապետական միջավայրի, պարողների
քանդակագործական ծավալների և գունավոր լուսավորության և տարածականության
միջոցով: պատկերված (պատրանքային), արարված:
Նկարչություն. - նրա ոճը, կազմը, գույնը: Բեմի կազմակերպում տարածականությունը
բալետում կախված է խորեոգրաֆիկ ներկայացման ժանրից։ Բալետի թատրոնի ժանրային
կառուցվածքում դրսևորվող կամ ընդգրկված տեսողական արվեստները օգնում են ստեղծել
բեմական տարածականություն։ Ահա թե ինչպես է առաջանում բալետային ներկայացման
ստեղծված գլոբալ տարածությունը։ Բալետի պլաստիկ-պատկերային հյուսվածքը պետք է
ընկալել ոչ թե որպես կերպարվեստի լեզվի տարրերի պատահական մեխանիկական
զուգավորում ժանրային հիմքի հետ, այլ որպես ստեղծագործության բոլոր տեսողական
կողմերի մտածված, բովանդակալից, բնական փոխազդեցություն։ Նրանց փոխազդեցությունը
ստատիկ երեւույթ չէ, այլ դինամիկ գործընթաց։ «Տեսարանը միշտ այն է, ինչի վրա է
կենտրոնանում մարդկանց ուշադրությունը, ինչն առաջացնում է նրանց ակտիվ
հետաքրքրությունը՝ արտահայտված տեղի ունեցողի մշտական խորհրդածության մեջ»[1]:
Դիտողի հետ անհրաժեշտ շփման հասնելը, որպեսզի բեմի և դահլիճի միջև առաջանա
լարված դաշտ, որտեղ հնարավոր է միայն իրական, խորը և ոչ մակերեսային տեսողական
հաղորդակցություն, արվեստագետի և պարուսույցի գլխավոր խնդիրն է (նկ. 2): Ի. Անդրեևայի
միտքը կարող է ծառայել որպես բալետային սցենոգրաֆիայի երևույթների վերլուծության
մոտեցման էական մեթոդաբանական սկզբունք։ Դա հաստատում է նրա զարգացման փորձը,
հատկապես XIX-XX դարերի սկզբին։ Խոսքը վերաբերում է բեմագրության մեջ կոնկրետ,
ժանրային և կոմպոզիցիոն սկզբունքների փոխհարաբերության խնդրին։

Հենց կոմպոզիցիոն նոր օրինաչափությունների ու երևույթների, մեթոդների ու տեխնիկայի

մշակման ու բացահայտման շնորհիվ է հնարավոր բալետային սցենոգրաֆիկ տարածության
մեջ իրականացնել դրանց ձեռքբերումները։ «Կոմպոզիցիա» տերմինը նշանակում է
համակցություն, մասերի միացում մեկ ամբողջության մեջ։ օգտագործվում է ինչպես վիզուալ
արվեստում, այնպես էլ պարարվեստում: Կյանքի վրա հիմնված տպավորություններից, և՛
նկարիչը, և՛ պարուսույցը ստեղծում են տպավորիչ պատկեր՝ համադրելով դրա մեջ տարբեր
տարրերը մեկ սինթետիկ ձևի մեջ՝ ստորադասելով այն սեփական գաղափարական
ձևավորմանը: Առանց բացառության, ակտերի, նկարների, դրվագների բոլոր տարրերը
(բաղադրիչները) սկսում են դիտարկվել դրանց պլաստիկ արտահայտչականության
տեսանկյունից։ Կոմպոզիցիան դառնում է ներկայացման մեջ տեսողական պատկերի
ամենաակտիվ դիրիժորը, բալետի սինթեզի ակտիվ արտահայտությունը։ Պարուսույցը կարող
է համարձակորեն և ի սկզբանե օգտագործել ճարտարապետությանը և վիզուալ արվեստին
բնորոշ կոմպոզիցիոն միջոցների և տեխնիկայի մի շարք. մանրամասների հետ խաղալ,
հեռանկարային տեսլական. Բեմադրության վրա աշխատելու ընթացքում պարուսույցը և
արտիստը պետք է լուծեն առաջադրանքների մի ամբողջ շարք՝ կատարողների և
առարկաների ֆիգուրները բեմի հարթության վրա դնելուց մինչև նրանց բնութագրերը տոնով
նույնականացնելը՝ հաշվի առնելով լուսավորությունը և շրջակա միջավայրը։ . Կոմպոզիցիոն
օրենքները, տեխնիկան և միջոցները, որոնք ուղղակիորեն փոխառված են կերպարվեստից
(կոմպոզիցիոն կենտրոն, գծային, օդային և գունային հեռանկարի օրենքներ, մեկուսացման
եղանակ, կադրի ազդեցության օրենք) շատ բան են սովորեցնում պարուսույցներին։

Ի վերջո, բալետը հաշվի է առնում կադրի ազդեցության օրենքը բեմական տարածության վրա
(այն կարելի է փոխել կուլիսներում)։ Բեմական տուփի ուղղանկյունը վերածվում է
պատուհանի, որտեղից տեսնում ենք պարուսույցի կամքով կենդանացած աշխարհը։
Ներկայացումից պոկված բեմական դրվագները գեղանկարչական նկարների մի տեսակ մոդել
են, որտեղ հերոսները որոշակի պատճառահետևանքային հարաբերությունների մեջ են։
Դրանք օգտակար են պարուսույցին, քանի որ թույլ են տալիս տեսնել, թե կոմպոզիցիայի
առումով որքան տեսողական, արտահայտիչ ու հստակ են, լավ հնարավորություն են տալիս
կառուցել սյուժեների տրամաբանությունը։

Այսպիսով, բալետային ներկայացումը, ինչպես նկարը, կարող է բարդ լինել կոմպոզիցիայի և

բեմականացման առումով: Ահա թե ինչպես է Ն. Էլյաշը գնահատում կոմպոզիցիայի
իմացությունը Մ. Պետիպայի խորեոգրաֆիայում. «Այստեղ ես ուզում եմ մի փոքր շեղվել և
անդրադառնալ Պետիպայի զանգվածային ստեղծագործություններին, որոնք հիացնում են
գծանկարի բարդությամբ և գեղեցկությամբ, գծերի օրգանական միահյուսմամբ։ Այս
գծանկարը գործում է ոչ միայն որպես արվեստի ձև, այլ նաև կրում է իր անվիճելի
փոխաբերական սկիզբը: Ընդլայնված այս անսամբլներում սկսվում է պարային թեմայի
մշակումը, ոչ միայն գծային կոնստրուկցիաների, այլև զույգ պարի հատուկ
հարաբերակցությունը, փոքր անսամբլների առանձնացումը նրանցից, նրանց
արյունակցական կապի հետ ամբողջի հետ, այսինքն՝ ինչի հետ մենք։ կարող է ապահով
անվանել խորեոգրաֆիկ բազմաձայնություն» [2]: Թվում է, թե տեսողական արվեստում
կոմպոզիցիայի վերաբերյալ բազմաթիվ գիտական հրապարակումներ և
ստեղծագործություններ կարող են օգտագործվել որպես պարուսույցների նյութեր և
աղբյուրներ (գործնականում կոմպոզիցիոն բոլոր օրենքները, կանոնները, տեխնիկան և
միջոցները համընդհանուր են ինչպես կերպարվեստի, դեկորատիվ արվեստների,
ճարտարապետության և բալետի համար): , իրենց դիտարժանության շնորհիվ թափանցում
են պարի կազմակերպչական կառուցվածք։ «Որքան գիտեմ, բեմական տարածքի
կազմակերպման կանոններ չկան, էլ չասած օրենքներ: Ամեն անգամ արտադրության
տնօրենը, ամենից հաճախ բեմանկարչի հետ միասին, մտածում և լուծում է գտնում բեմական
տարածության համար՝ ելնելով ապագա գործողության վայրի առանձնահատկություններից,
բայց միևնույն ժամանակ հիշելով. Կառուցել տարածական պլաստիկություն»,- Ա.Ա. Շփեք
արտացոլման մեջ

Տպավորիչ արտադրությունների նախագծման վրա [3]։ Բալետի թատրոնը

(հատկապես 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին) բեմադրության
բազմազան ձևեր ստեղծելու մեծ փորձ ունի։ Բայց բոլոր բազմազանությամբ
հանդերձ՝ բալետային սցենոգրաֆիան կարելի է խմբավորել ըստ տիպի՝
տարածության և կոմպոզիցիայի առումով։ Բալետում կոմպոզիցիոն թեմայի
մշակումը, որպես կանոն, ծնում է բեմանկարչության ընդհանուր սկզբունք։
Բալետի բեմի ներքին տարածության կոմպոզիցիոն զարգացման տեխնիկան և
ձևերը, մեր կարծիքով, կարող են լինել ճակատային, կառուցողական, գունագեղ
և դեկորատիվ. Ժամանակի մեջ զարգացող բեմական տարածության հիմքում
առաջին հերթին նրա տեսողական կառուցումն է։ Այն սահմանում է
տարածության հորիզոնական կամ խորքային զարգացման գերիշխող սկզբունքը
(սա որոշվում է պարուսույցի պլանով և բեմի տեղագրությամբ)։ Հեղինակների
գիտակցության մեջ ինտեգրալ սինթետիկ կոմպոզիցիաների բալետային
ներկայացման սցենոգրաֆիայի ցանկալի տարբերակները , միասնական
դինամիկ, պլաստիկ սյուժեի դրամատիկական կոնստրուկցիաները , օրգանապես
վերահամատեղելով բոլոր հնարավոր արտահայտչական միջոցները լավ
մտածված ռիթմիկ օրինաչափության հիման վրա, աստիճանաբար բյուրեղանալ :
-
Բալետային տարածության կոմպոզիցիոն կառուցման ճակատային մեթոդը
բնորոշ է խորեոգրաֆիկ թվերին, մանրանկարներին, էտյուդներին, բացակայող
դեկորացիայի ֆոնով մեկ գործողությամբ բալետներին։ Սցենոգրաֆիկ
տարածության այս տարբերակում կա միայն առաջին հատակագիծը (բեմի
առջևի կեսը թեքահարթակի մոտ) և երկրորդը (բեմի երկրորդ կեսը ֆոնի մոտ):
Այս տեսակի շինարարության մեջ տեղի է ունենում տարածության հորիզոնական
(ֆրիզացված) զարգացում, այդ ամենի համար նկարիչների ֆիգուրները
ծավալուն են։ Սա բնորոշ էր 20-րդ դարի սկզբի խորեոգրաֆիայի համար.
Մենինաս՝ Գ. Ֆորսի (1910թ.) խորեոգրաֆիա Լ. Մյասինի և դիզայներ՝ Կ.
Սոկրատեսի, Ռոմեո և Ջուլիետ՝ Ք. Մ. Էռնստ <<Բարբո»՝ Վ. Ռիետիի (1925 թ.)
նախագծված Մ. Ուտրիլոյի կողմից, «Նեպտունի հաղթանակը»՝ Դ. Բերներսի
կողմից (1926 թ.) նախագծված Ա. Շերվաշիձեի կողմից, բոլորը խորեոգրաֆներ Ջ.
Բալանշինի և այլոց կողմից։ գծված դեկորացիաներ (որպես կանոն, ոչ
տարածականորեն զարգացած) արվեստագետների շարժման կազմակերպմամբ
ռիթմիկ պրոֆիլի ուղղությամբ։ Վառ օրինակներ են համարվում 19-20-րդ դարերի
վերջին դիտարկված բալետների բեմանկարը։

Տարածության կոմպոզիցիոն խնդրի լուծման այլ մոտեցում է նկատվում

հեղինակների կողմից, ովքեր իրենց առջեւ խնդիր են դրել կառուցողականորեն
կառուցել գեղարվեստական կերպար։ Տարածական սցենոգրաֆիկ լուծման
հիմնական միջոցները հենց արտիստների ֆիգուրներն են , առարկաները,
կառույցները բեմում, դրանց տեղադրումը հարթության վրա, երբ
հեռավորությունը հաշվում են մի կերպարից մյուսը , մի առարկայից մյուսը
(դրանք կարող են փոխարկվել։ ) Բոլոր նյութական առարկաների
մեկնաբանությունն առանձնանում է նյութական մեծ կոնկրետությամբ , այն
կառուցված է ոչ թե բեմական միջավայրի կողմից լուծվող գույնի պատրանքային
փոփոխության, այլ գունային հարաբերությունների համակարգի հիման վրա ,
որը փոխանցում է պատահական օպտիկական փոփոխություններից զուրկ
ծավալներ։ . Այն ավելի հորիզոնական է: ոչ թե տարածության խորը զարգացումը ,
թեև խորությունը կարող է ստեղծվել ֆոնի վրա, իսկ դեկորացիան ենթադրվում է
այս տեսակի կոմպոզիցիոն մտածողության մեջ: Դեկորացիան , որպես կանոն ,
հարթ և կառուցողական է, կառուցված հակադրությունների վրա ,
հավասարակշռություն ստեղծելով պատկերային դաշտում: տեսարան . Տարբեր
համակցություններով տարածության մեջ աբստրակտ երկրաչափական ձևերի
ներդաշնակությունը նույնպես օգտագործվում է որպես ուժեղ ստեղծելու միջոց
արտահայտիչ պատկերներ. Դեկորացիան չի տալիս խորության և
տարածականության էֆեկտ։ միաձուլվել տեսարանի երկրորդ պլանի հետ :
Դրանք կարելի է նմանեցնել պանելին կամ խճանկարին ճարտարապետական
ինտերիերի տարածության մեջ: Սցենոգրաֆիկ տարածության այս տիպի
կառուցման մեջ ռեալիստական դեկորացիան գրեթե անկիրառելի է՝ բացելով
երրորդ (լանդշաֆտ կամ ճարտարապետական) պատկերված, այլ ոչ իրական
կյանքի պլան, որը կարելի է համեմատել ճարտարապետական տարածության
մեջ տեմպերայի կամ որմնանկարի տեխնիկայի հետ։ ինտերիեր . Օրինակներ են
Է.Սատիեի «Շքերթ» և «Քաղցր գլխարկ» բալետների բեմանկարը Լ. Մասինի
խորեոգրաֆիայում և Պ. Պիկասոյի ձևավորումը՝ Ի. Ստրավինսկու «Աղվեսը » (1922
թ.), Ի. Ստրավինսկու «Հարսանիք» (1923) խորեոգրաֆիան՝ Բ. Նիժինսկայի և
դիզայնը՝ Ն. Գոնչարովայի, Կապույտ էքսպրեսը՝ Դ. Միլհոյի (1924) և Ա. Պևզների, Ս.
Պրոկոֆևի «Պողպատե լոպե» (1927) Գ. Յակուլովի և Ն. Նաբոկովի «Օդ» (1928)
ձևավորված Պ.Չելիշչևի և խորեոգրաֆիա Լ.Մյասինի [5, 6]։ Սցենոգրաֆիկ
տարածության կառուցողական կառուցումը հիմնված է հեղինակների
ճարտարապետական և գրաֆիկական մտածելակերպի վրա։ Դրան միայն
որպես հավելում են ծառայում դեկորատիվ և պատկերագրական տարրերը (նկ.
6-10): Կառուցվում է բալետային սցենոգրաֆիայի կառուցման հաջորդ՝ գունագեղ
սկզբունքը գունային երանգների վրա իրատեսական կոմպոզիցիայի
արդյունավետ միջոցներից մեկը (տիեզերքի ցուցադրման պլան ): Դրան դիմում
են, երբ անհրաժեշտ է ընդգծել ոչ թե կերպարի առանցքային պահերը, այլ հարթ
անցումներ ստեղծել բալետային ներկայացման կոմպոզիցիոն -փոխաբերական
լուծման մեջ։ Կան ոչ թե երեք, այլ չորս խորքային կառուցապատման
հատակագծեր, չորրորդ հատակագիծը, որպես կանոն, հորիզոնն է պատկերված
դեկորացիայի վրա կամ ոչ թե մեկ ֆոնի, այլ մի քանի հեռանկարային
դեկորացիայի օգտագործումը։ Օդային և գունային հեռանկարի տարրերը
սցենոգրաֆիայի գունագեղ կառուցվածքի անփոխարինելի տարրն են։Այս
սկզբունքը կարելի է համեմատել մոլբերտ նկարի ջրաներկով նկարչության հետ՝
տարածությունը դեպի ներս մղելով։ Սա բեմի ինտերիերի կառուցման և
սցենոգրաֆիայի լուծման ամենատարածական սկզբունքն է։ Այն ընդգրկում է 19-
րդ դարի վերջի - 20-րդ դարի սկզբի բալետների լայն տեսականի՝ հիմնված
ինչպես նրբերանգային, այնպես էլ հակապատկեր գունային
հարաբերությունների վրա։ Առաջին հերթին դրանք Կ.Կորովինի հեղինակած
բալետներն են Ա.Գորսկու խորեոգրաֆիայում՝ Պ.Չայկովսկու «Կարապի լիճ »
(1901թ.), Ֆ.Հարթմանի «Կարմիր ծաղիկ» (1908թ.), «Ռայմոնդա»՝ Պ. Ա.Գլազունով
(1908), «Սալամբո» Ա.Արենդս. 1909. Ա.Ադամի Le Corsaire (1912), Պ.Չայկովսկու
«Շչելկունչիկը» (1919) և այլք, ինչպես նաև Ֆոկինի ներկայացումները, որոնք
մշակել են Ա. Բենուան և Լ. Բակստը՝ Ֆ. Շոպենի La Sylphides (1909):
Ի.Ստրավինսկու «Պետրուշկա» (1911), Ն.Ռիմսկի-Կորսակովի «Շեհերազադե»
(1910 թ.)։ Ա.Ադամի «Ժիզել» (1910թ.), Ռ.Շումանի «Կառնավալ» (1910թ.), Ք.Վեբերի
«Վարդի ուրվականը» (1911թ.) և այլն [7, 8]։

Կոմպոզիցիոն այս սկզբունքը լավ դրսևորվում է բացօթյա բալետների

կառուցման մեջ, որտեղ տեղագրական, լանդշաֆտային, ճարտարապետական և
այլ առանձնահատկություններ, այդ թվում՝ բեմի տարածքի չափերը, շատ բան են
որոշում հանդիսատեսի վրա։
Ժամկետները կարելի է անվանել բաց տարածություն կառուցելու
ամենադիտարժան տեխնիկան: Սցենոգրաֆիայի տարածական և գունագեղ
կառուցումը ներառում է առաջին հերթին պատկերագրական, ինչպես նաև դրան
կից ներկայացման ձևավորման դեկորատիվ և պատկերագրական եղանակը
(նկ. 11-14):

Եվ վերջապես, բեմական բալետային տարածության կազմակերպման

դեկորատիվ սկզբունքը ֆոնի հարթ լուծման առումով մոտենում է
կառուցողական տեխնիկային, սակայն տարբերվում է նրանից տարածության
ընդգծված ոճավորմամբ։ Դեկորացիայի վրա մենք պատկերը տեսնում ենք հարթ ,
և միայն փորձի հիման վրա ենք լրացնում տպավորությունները , օրինակ՝
մոտակա և ավելի հեռավոր առարկաների հարաբերակցությամբ , պատկերների
հակադրությամբ, լույսի և ստվերի բնույթով, և այլ հատկանիշներով :
Այնուամենայնիվ, բեմի հարթ պատկերը մեզ հիշեցնում է , որ այն չունի
խորություն և հետևաբար իրական չէ: Այս տեխնիկան համեմատելի է գորգի
նախշավոր սկզբի, դեկորատիվ նկարչության, ժողովրդական արհեստների հետ ,
այն բնութագրվում է տարածության երկչափ լուծմամբ։ Սակայն այս տեսակի
բալետային սցենոգրաֆիայում այն առաջ է քաշվել և հմտորեն զարգացել 19-րդ
դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին։ ստվերի, լույսի և գույնի հարաբերակցության
սեփական համակարգը, կյանքի և ոճավորման հարաբերակցության սեփական
հայեցակարգը, արվեստը և իրականության ինքնաբուխ զգացումը :
Հեղինակները, սիմվոլիկ-այլաբանական, բարդ պայմանականության գծով ,
փակում են բեմի կադրում սցենոգրաֆիկ տարածությունը և միևնույն ժամանակ
կենտրոնացնում, ինչպես կոմպոզիցիոն կենտրոնում, դրա ներսում տեսանելի
ամեն ինչ։
Դեկորատիվ սկզբունքի վառ արտահայտությունը կարող է լինել
արվեստագետների աշխատանքը, ովքեր աշխատել են Դիաղիլևի բալետային
ներկայացումների ձևավորման վրա. Ի. Ստրավինսկու «Կրակե թռչունը » Մ .
Ֆոքինի խորեոգրաֆիայում և դիզայնը՝ Ա. Գոլովինի և Լ. Բակստից, << Գարուն
Այսպիսով, կախված առաջադրանքների բնույթից, նկարիչն ու պարուսույցը
որոշում են ներկայացման կոմպոզիցիոն սխեման՝ ամեն անգամ գտնելով նոր
լուծումներ։ «Յուրաքանչյուր ներկայացում օրինաչափությունների նոր
համակարգի բացահայտում է»,- նշել է Օ. Պեմեսը [11]: Դա ապացույց չի
պահանջում, որ բալետի մթնոլորտ ստեղծելը ռեժիսուրայի ամենակարեւոր
անհերքելի գործառույթն է, այդ լակմուսի թուղթը, որը բացահայտում է ռեժիսորի
վարպետության հասունությունը։ Մթնոլորտի մանրամասներն ու նրբերանգները
պետք է դրվեն դիտողի ընկալման մեջ, կապվեն ուրիշների հետ, համախմբվեն
ամբողջական զգացողության մեջ, գիտակցվեն բեմական իրադարձությունների
նկատմամբ ուշադրությամբ: Սա հատկապես կարևոր է բալետներում, որտեղ
շատ են ոչ երկրորդական կերպարները։ Բալետը կարող է «լավ բեմադրվել » այն
դեպքում, երբ հստակեցված է գերխնդիրը, երբ պարուսույցի արվեստը , նուրբ
ոճաբանությունը միայն սինթետիկ մարմնավորման մի երեսակ է, որում այս
բալետում դերասանի կատարման առանձնահատկությունները , բնույթը .
Լուսավորություն, շարժման ռիթմ և պլաստիկ գործողություն և այլն : Բալետի ոճը
պետք է հասկանալ որպես ներկայացման համար ընդհանուր տեխնիկա.
Այնուհետև այն դիտողի ընկալման մեջ կհայտնվի որպես ինտեգրալ
գեղարվեստական կերպար, որն առանձնանում է լուծման նորամուծությամբ,
միջոցների հավաքածուի անսպասելիությամբ, դրոշմային տեխնիկայի և
փոխառությունների բացակայությամբ։ Ոճական, կոմպոզիցիոն , ժանրային
բազմազանություն տեխնիկան հեշտացնում է սցենոգրաֆիկ պատմվածքի
տոնայնությունը փոխելը, ուստի, ինչպես ցույց է տալիս ուսումնասիրությունը ,
բալետի թատրոնում կերպարվեստի լեզվի կոնկրետ և ժանրային տարրերի
անմիջական շփումն ուղեկցվում և ամրապնդվում է կոմպոզիցիոն -
փոխաբերական կապերով։ Տեսակների և ժանրերի մեջ գեղարվեստական ձևի
զարգացումը առաջացնում է նույնքան բարդ սինթետիկ փոխազդեցության
անհրաժեշտություն: Այսինքն՝ այդ անհրաժեշտությունը հանգեցնում է
բալետային սցենոգրաֆիայի ֆիգուրատիվ կառուցվածքի հետագա
զարգացմանը՝ ամրապնդելով արվեստների բալետային սինթեզի
մորֆոլոգիական համակարգում փոխկապակցվածությունը։ Այդ իսկ պատճառով
շատ կարևոր է բալետում ուսումնասիրել կերպարվեստի կոմպոզիցիոն և
փոխաբերական լեզուն, նրա արտահայտչական և տեսողական
հնարավորությունները, որոնք մեծացնում են բալետային ներկայացման
գեղարվեստական և բեմական մշակույթը: Մեր առջև անավարտ գործընթաց է,
որը վկայում է գեղարվեստական որոնումների, հիպոստազների և ռեզերվների
բազմազանության մասին։ Խոսելով կոմպոզիցիոն հնարավորությունների
մասին. պետք է նկատի ունենալ, որ բեմական տարածությունը կազմակերպող
ամենաընդհանուր վերացական կարգը օբյեկտիվ որակ է , որը գոյություն չունի
այս տարածության բնակիչներից (կատարող-պարողներ) անկախ։Այս կարգը
ազդում է նրանց վրա թատերական ներկայացման ընթացքում:
Օրինաչափությունը դրսևորվում է տարածության կազմակերպման , պարի
դինամիկայի մեջ՝ հակադրվելով դրա ստատիկային, տեկտոնական իմաստով և
ատեկտոնական միտումներին, և վերջապես, լայնածավալ
համեմատություններում բոլորից ստեղծվում են բեմական տարածության
կոնկրետ տարրեր։ այս նշանակալից բնութագրիչները որոշում են նաև արվեստի
սինթեզի կոմպոզիցիոն և կերպարային հնարավորությունները։
Բևեռային հակադրությունների դինամիկայի և նրանց դիալեկտիկական
միասնության մեջ է, որ բալետային սցենոգրաֆիան ունակ է փոխանցել
նշանակալի պատկերներ, որոնք ընկած են հանդիսատեսի հույզերի ձևավորման
և առաջացման հիմքում։ Բալետային ներկայացման ֆիգուրատիվ կողմի նման
ակտիվացումն իրականացվում է առավելապես արտիստի և պարուսույցի
բեմադրիչի անհատականության ուժեղ դրսևորման մեջ։ Պլաստիկության
մտածվածությունը, մթնոլորտ ստեղծելու ունակությունը, էմոցիոնալ նուրբ և ոչ
ստանդարտ գեղարվեստական ձևավորումը, այս ամենը վկայում է պարուսույցի
և նկարչի վարպետության հասունության, նրանց զուտ անհատական ոճի
մասին, ուստի սցենոգրաֆիան որոշվում է երկակի ստեղծագործությամբ :
գործընթաց։ Անկասկած, տաղանդավոր արտիստը ներկայացման ձևավորման
գործընթացում գլխավոր մարդն է։ Սակայն պարուսույցի վիզուալ ոճը նույնպես
պայմանավորված է ռեժիսորի մտադրությամբ. Այդ իսկ պատճառով արտիստի
համար այդքան կարևոր է աշխատել լավ պարուսույցի հետ և հակառակը,
պարուսույցի համար այնքան կարևոր է աշխատել լավ արտիստի հետ։ Ամեն ինչ
կախված է նրանից, թե երկուսն էլ հնարամիտ և նպատակահարմար են
օգտագործում իրենց բեմի գեղարվեստական և բեմական
հնարավորությունները։ Ընդգծելով նկարչի և պարուսույցի աշխարհայացքային
դիրքի նշանակությունը նրանց աշխատանքի հաջողության համար՝ մենք չենք
ասում, որ ընդհանուր նպատակի մասշտաբները և տաղանդն ինքնին
ապահովում են արվեստի գործի գեղագիտական համոզիչությունը։ Խոսքն
այստեղ միայն հարդարման մեջ չէ (դրա նշանակության մասին բավական
ասվեց)։ Գեղարվեստական վերաբերմունքը բեմական իրադարձություններին ,
որոնք դառնում են ներկայացման միս, ոչ միայն բեմադրիչ-պարուսույցի և
արտիստի վարպետության սեփականությունն է, այլ ամբողջ դերասանական
անսամբլի գեղարվեստական հատկությունն ու հատկանիշը։ Առանց դրա
անհնար է բացահայտել ստեղծված բալետի բոլոր խորքերը, որոնք
ընդհանրացնում են նրա պոեզիայի ու արտիստիզմի ուժը։

Եզրափակելով մեր հիմնավորումը, անհրաժեշտ է սահմանել այդ

ամբողջականության սահմանները. Որը բեմադրական գործընթաց է։ Դրա
բաղադրիչներից յուրաքանչյուրը Կկոչվի «ամբողջական»: Այս մասերը կազմում
են ավելի բարդ փոխաբերական Կոմպոզիցիոն միասնություն։ Միաժամանակ
չպետք է մոռանալ, որ բեմադրական գործընթացը և դրա բաղկացուցիչ մասերը
վերացական կատեգորիաներ չեն, այլ արվեստի կենդանի կյանքը՝ առանձին և
եզակի երևույթների անվերջ համադրումներում , որոնք առանձնանում են
կոնկրետությամբ։ «Սցենոգրաֆիկ պրոցես» հասկացությունն առաջին հերթին
հենց արվեստն է (գեղարվեստական մեթոդների բախումը, գեղարվեստական
ոճերի, ուղղությունների, ժանրերի համակեցությունը նրանց դիալեկտիկական
փոփոխություններում և հատումներում)։ Բազմաթիվ խորեոգրաֆիկ ներուժի
կիզակետում է բեմագրությունը: Սցենոգրաֆիան կարելի է համարել տրված ,
որպես ամբողջական, անփոփոխ մի բան՝ ուղղված ուղիղ դիտողին։
Սցենոգրաֆիկ գործընթացի այս կողմը կարելի է անվանել կազմակերպչական
ամբողջություն։ Միևնույն ժամանակ, բալետային ներկայացման սցենոգրաֆիան
էվոլյուցիա է՝ արտիստի և պարուսույցի գաղափարից՝ որպես
ստեղծագործության ինքնուրույն փուլ, մինչև բեմադրություն։ Սա
Սցենոգրաֆիայի ասպեկտը կանվանենք փոխաբերական ամբողջություն։
Սցենոգրաֆիկ պատմվածքի բաղադրիչները (տարածություն, գույն , լույս,
ռեկվիզիտներ, միզանսցեներ, դրվագներ, պարային պլաստիկություն ,
գործողությունների դինամիկա, ռիթմիկ կառուցվածք , դեկորատիվ
բաղադրիչների փոխակերպում գործողության ընթացքում և այլն ) միշտ
յուրահատուկ են։ Միևնույն ժամանակ, մեր կողմից սահմանազատած և
դիտարկված սցենոգրաֆիկ ձևավորման կոմպոզիցիոն և կերպարային
տեսակները թույլ են տալիս առանձնացնել սցենոգրաֆիայի մի ասպեկտ, որը
կարելի է անվանել որպես տիպաբանական ամբողջություն։

Սցենոգրաֆիկ ընթացքը ստեղծագործականից զատ չի կարելի հասկանալ

նկարչի լաբորատորիան՝ գաղափարը վերջնական արդյունքի հետ
համեմատելուց, այս արդյունքի վրա ազդող պատճառների գնահատումից,
բալետային ներկայացման բաղադրիչների բարդ փոխազդեցության
վերլուծությունից։ Միաժամանակ կարևոր է չկորցնել միասնության զգացումը և
միշտ տեղյակ լինել բաղադրիչների հարաբերակցությանը, դրանց դինամիկային ,
ինչը բնորոշ է բալետին։ Սցենոգրաֆիայի այս ուղղությունը մենք սահմանում ենք
որպես դինամիկ ամբողջություն։

Ի վերջո, չի կարելի հասկանալ սցենոգրաֆիան և դրա ներուժը առանձին-

առանձին, բացի այլ արվեստներից: Մենք այս ասպեկտը բնութագրում ենք
որպես փոխազդող կապ որպես ամբողջություն: Այս ամբողջ շոշափելի ,
տեսանելի «արդյունքների» բեղմնավոր հատկանիշը՝ կերպարվեստի ,
արվեստների և արհեստների տարբեր ոլորտներում և Ճարտարապետություն։
Բալետի սցենոգրաֆիայի բաղադրիչների սինթեզման խնդիրն անմիջականորեն
կապված է նրա կերպարի հետ և պայմանավորված է բեմական բալետային
տարածության կոնկրետ առարկայական հիմքի համադրմամբ և հեղինակի
մտքի հետևողական փոխակերպմամբ՝ սկսած ստեղծագործական
առաջադրանքների առաջադրումից, կոմպոզիցիոն ձևավորումից։ և
ավարտվում է բոլոր բաղադրիչների սինթեզով: