∗

KISS NOÉMI

HATÁRHELYZETEK

Paul Celan költészete

és magyar recepciója

Támogatók:
Nemzeti Kulturális Alapprogram
Tudomány Támogatásáért Észak-Magyarországon Alapítvány
Miskolci Egyetemért Alapítvány

Anonymus kiadó
2003
Belépő sorozat
szerkesztők: Katona Gergely−Menyhért Anna
korrektúra: Csontos Nóra

*∗Kiss Noémi 1974-ben született Gödöllőn. 1997-ben végzett a Miskolci Egyetem magyar-szociológia
szakán. Ezt követően DAAD ösztöndíjjal tanult a Konstanzi Egyetemen, majd a ME BTK
Irodalomtudományi Doktori Iskolájában védte meg disszertációját Paul Celan költészetéről. Jelenleg
ugyanitt az Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék tanársegédje és a Balassi Bálint Intézet
Hungarológia Tanszékének tanára. Esszékötete Tájgyakorlatok címmel jelent meg 2003-ban a JAK-
Kijárat Kiadónál. Újabb kutatási területe az antropológia és az irodalom.
 Tartalom

Előszó_________________________________________________________________________
Közelítések_________________________________________________________________________
Paul Celan, német költő?___________________________________________________________
Született: Csernovic, Bukovina______________________________________________________
A nulladik óra___________________________________________________________________
Kultúrák és szövegek között_________________________________________________
Exkurzus_________________________________________________________________
Fordításelméletek________________________________________________________________
A befejezetlen fordítás______________________________________________________
Fordítás és dekonstrukció________________________________________________________62
A Csavargónóta________________________________________________________________66
Celan “konkrétan”_________________________________________________________
Melléklet: Huhediblu_____________________________________________________________
Hermetizmus és irónia______________________________________________________
Mint fogalomtörténet_____________________________________________________________
Mint retorika____________________________________________________________________
A befogadás nyelvi különbségei_________________________________________________________
A magyar fogadtatás_______________________________________________________
Második olvasatok_______________________________________________________118
Határhelyzetek____________________________________________________________
Műfordítás___________________________________________________________________131
Például: Tenebrae__________________________________________________________
Paul Celan magyar recepciójának bibliográfiája_____________________________163
Felhasznált irodalom_______________________________________________________
A kötet tanulmányainak megjelenési helye_________________________________________194

2
 Előszó

“határ és metafora”
Az irodalom történetének kivétel nélkül szinte valamennyi korszakában
feltevődik a kérdés, hogy milyen viszonyban áll az ember a valósággal? Az egyes
korszakok mást és mást mondanak nekünk erről. Az irodalmi szöveg tehát, mely
létrehozza a valóságot, konstruál és hagyományoz, mondhatni mindig kerülőutakon
halad. Így fér hozzá a tényekhez és magához a történelemhez is. Ha valaki nálunk
Paul Celan későmodern költészetével kezd el foglalkozni, sokféle úton halad: a múlt
megértésének lehetőségeivel és lehetetlenségével, a műfordítással és az újabb
magyar költészettel szembesül. Mivel Celan neve mára erősen összeforrott a második
világháború utáni holocaust költészettel, e könyv számol és számot kíván vetni a
történelem és az irodalom szoros kapcsolatával. Amit az olvasó a kezében tart
azonban arra tesz kísérletet, hogy ezt a próbát ötven év távolságából új szempontok
és kísérleti eszközök segítségével tegye, tehát mikor a verseket újraolvassa, újra
olvassa a múltat is.
A Határhelyzetek abból indul ki, hogy az olvasás különböző határokon át
vezet. Ezek a határok szoros kapcsolatban állnak az irodalmi szöveg természetével, a
modern irodalomtudomány alakulásával, többszempontúságával, a korszakhatárokkal
és talán meglepő, de bizonyos geográfiai határvonalakkal is. Napjaink Európája
topografikus pontok átíródását jelenti, egyre többször történik, hogy azt a Keletet
fedezzük fel rajta újra a Nyugat által, másodkézből, mely egykor hozzánk tartozott.
Az emlékezetről szól ez a könyv. Az emlékezet írásbeli formájáról. A líra itt olyan
elbeszélői formaként, a múlttal való olyan beszélgetésként határozódik meg, mely
leginkább a nyelv természetétől függ, s melynek megértése alapvetően retorikai
alakzatok mentén alakul. Celan versei a lírai kifejezésformák végső pontját keresik.
E radikális költő nyelv kialakulásának eredményeképpen megfigyelhető, hogy a
határ a tények és a metaforák között a modern költészetben egyre inkább elmosódik,
de legalábbis semmi esetre sincs meg egyik vagy másik öntudatlan, sértetlen
illúziója. Innen nézve nagyjából mindegy is, hogy vers, novella vagy általában egy
szöveg értelmét próbáljuk megfejteni. Következtetéseink valahová vezetnek, célba
érnek, ám végül mindig maradnak kétségek: a versértés ördögi kör, körbejárás, mert
az ember valósághoz fűződő viszonya (persze nemcsak az irodalomban) alapvetően
körülményes, kerülőutakon halad, szelektív s mindenek előtt »metaforikus«. A
történelem a lírában retorika, az értelmezés eredménye, s nem a mimézisé, vagy a
külső valóság leképezése, ahogy Celan korában még sokan hitték és hirdették.
A könyv címéül választott határhelyzet kifejezés könnyen Paul Celan
költészetének egyik alapvető természetére vonatkoztatható. A tapasztalat ugyanis azt
mutatja, hogy a költőről írt, eddig nagyrészt külföldön megjelent monográfiák
többszörösen küzdenek az “olvasás metaforáival”: egyrészt általában a köznapi
holocaust-diszkurzussal, és az újabb és divatosabb irodalomelméleti fogalmak
megválasztásával, illetve a költő irodalomtörténeti helyének meghatározásával;

3
másrészt azért, mert az irodalmak (kissé maradi) filológiája alapvetően elválasztja
egymástól azokat a nyelveket, amelyeken vagy amelyekből Celan alkotott; a német, a
román, a francia, az angol vagy az orosz irodalmi hagyományok közvetlen hatására
gondolok. Pedig a szövegvilágok átjárhatók. A kölcsönhatás az idegen nyelvek
között, a műfordítás vizsgálata, az idegen hatás legalább olyan termékeny lehet, mint
a nemzeti hagyomány. Innen, a mi irodalmunk felől nézve Celan legalábbis ezt
bizonyítja. A magyar irodalom olyan (meta)történet története, amelyben az idegen
hatások intenzíven érvényesülnek. Celan példája arra mutat rá, hogy a műfordítás, a
nyelvek elsajátítása, a más poétikák és az idegen világok feltárása jelentősen
hozzájárul irodalmi kultúránk változásaihoz. Sőt, olykor a külső hatás többet ért a
saját hagyománynál; vagy legalábbis olyas valami mutatkozott meg a másik által a
sajátban, mely pusztán önmagától nem vált/válhatott volna irodalmi beszéddé. Bár
ma már tudjuk, hogy Paul Celan neve és hatása kihagyhatatlan momentum az utóbbi
évtizedek magyar líratörténetéből, ennek ellenére eddig alig vagy csak nagyon
csekély számban születtek róla jelentős elemző munkák magyar nyelven.

“határ és életrajz”
Celan útja az elismertségig rögös út Németországban. A darmstadti Büchner-
díj átvételekor 1960 október 22-én, már ismert költőként mondta el nagyszámú
közönség előtt Der Meridian címmel poétikai beszédét. Megírásához háromszáz
oldalas előtanulmányt készített, amelynek nagy részét végül kihagyta az alig tizenöt
oldalas végleges változatból. Az egyik ilyen lemaradt megjegyzés szerint: “aki a
versben csak a metaforát találja meg, nem is keresett mást; semmit sem érzékelt.
Márpedig egészen bizonyosan léteznek azok számára, akik a metafora gyümölcsét
∗
szedegetni kívánják, az őket kínáló illatos csokrocskák; létezik lírai tarkabarkaság.”
A költészet ellopott metaforáinak említésének a Meridiánban az újabb Celan-
filológia szerint egészen prózai okai voltak: egy haragos hölgy, Claire Goll azzal
vádolta Celant, hogy képeit plágiummal állítja elő, versei azért olyan tarkabarkák és
érthetetlenek, mert innen-onnan szedegeti a metaforáit. A vádak a korabeli
szarkasztikus, ugyanakkor komor versek képeibe vándoroltak; az akkori
távolságtartás és melankolikus érzelemmentesség tehát nemcsak a háború közvetlen
emlékének köszönhető, mint ahogy azt sokáig beleolvasták verseibe, hanem az
ötvenes, hatvanas évek politikai hangulatának is.
A Meridián ugyanakkor “egyértelműen” és programszerűen meghatározza,
mi a költői kép. Ezek szerint az nem valamiféle tulajdona az írónak, vagy mértéke a
jó irodalomnak, nem fikcionált “költői valóság”, tulajdonjog, ellopható, elsajátítható
kép. Sokkal inkább képtelenségek és provokációk sorozata. Egy költészet helye a
kontextusán és a befogadásán múlik, s kevésbé a szavak használtságán. Másrészt − s
talán számunkra ez lényegesebb − a metafora egyik forrása a hagyomány. Celan

*∗Paul Celan – Die Goll-Affäre, Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara Wiedemann, Suhrkamp,
Frankfurt am. M., 2000, 485.

4
választott formáival mond ellent Adorno tézisének a holocaust utáni költészet
elhallgatásáról, a történelmi cezúráról és a versírás radikális folytathatatlanságáról.
Verseiben ott találjuk a reneszánsz líraiság, a kései romantika, a mallarméi
szóköltészet; az avantgárd, a haszidizmus és a kabbala nyelvét. Ugyanakkor a
metafora a modern költészetben elveszti eredetét. A kései versek egyikének a
címében − Unlesbarkeit (Olvashatatlanság) − elutasítódik a megértés; tehát szószerint
jutunk el oda, ahol e versek mindig mozogtak: egy provokatív nyelvi határ területére.
A kezdeti meg nem értés és a szokatlanul hirtelen elburjánzó kritikák − olykor épp
ellenkező hatást kiváltva − mára igencsak ellentmondásossá tették Celan korai
megítélését. S csak ezek után következett be a fordulat a német
irodalomtudományban: körülbelül két évtizede a teljes elutasítást virágzó Celan-
kultusz váltotta fel. Mit se bizonyít e tény, mint az irodalomolvasás ideologikusságát.
Azt, hogy a megértés sohasem lehet független az olvasástól, az olvasás pedig az
olvasótól.
A határ körül szerveződik az életrajz kontextusa. Azt mondjuk, Celan német
költő. Ám legalább ugyanannyira nevezhető nem németnek. Bizonyosan többen
nevezték már csernovici poétának, bukovinai költőnek, de neve éppúgy benne van az
emigráns román és a bevándorlók francia irodalmának történetében. A nemzeti
identitások meghatározott földrajzi helyekhez vezetnek. A versek topográfiája
rendkívül kiterjedt, s mivel a földrajzi helyek éppúgy alakzatok, mint a dátumok,
vagy a képek, ők is a lírai emlékezet hordozói. A költő nevéhez egy kész kartográfiai
archívum rendelhető hozzá. Ugyanez fordítva is igaz. Nemcsak a versekben
találhatók a “valóságban” is létező helynevek, úgymint Tübingen, Frankfurt, Zürich,
Köln, Csernovic; Bukarest, Bécs, Budapest vagy Párizs Celan kelet- és nyugat-
európai életrajzát író irodalom színhelyei. E városok mindegyikében élt hosszabb-
rövidebb ideig. Budapesten egy hónapot, Csernovicban és Párizsban több évtizedet.
De például Németországban, abban az országban, melynek hivatalos nyelve a német,
soha nem élt. Így a verseknek − akárcsak híres esszéjének, a Meridiánnak − nyugati és
keleti koordinátái egyaránt vannak: Celan költészete tehát határvonalon áll.
A könyv szerkezete többszörösen összetett útvonalak mentén alakult.
Munkám két nagyobb részre tagolódik. A Közelítésekben bemutatom a celani poétika
jellemzőit, majd olyan kritikai problémákra térek rá, mint a szöveg és az életrajz
viszonya, majd a fordítások, illetve a fordítás modern elméletei. A második rész, A
fogadtatás, Celan hatástörténetét kutatja és a magyar fordítók munkáit elemzi. A
könyvben speciális líraelméleti és poétikai kérdésekkel találkozik az olvasó,
elsősorban az olvasás és a befogadás különböző elméleteivel, amelyek a korszakban
erősen hatottak, s nem ritkán ütköztek egymással. A tematikus részeket minden
esetben részletező-elemző fejezet követi, az általam (s persze önkényesen)
kiválasztott verseken keresztül kívánom vizsgálni, hogy vajon mi az oka a különféle
interpretációs közelítési módok diszkurzív sokféleségének, a megjelenő hangok
olykor jelentős módszertani eltéréseinek? Hogyan hatott a hatvanas évek szerző-
vitája, a hermeneutika és a dekonstrukció olvasási gyakorlata, valamint az egyre
inkább a kultúratudományokba illeszkedő irodalomtudomány horizontja egyes
kiemelten olvasott versek megítélésére? Ez utóbbi egyrészt olyan kérdéseket intéz az

5
életműhöz, melyeket a németországi gyakorlat gyakran elmulasztott, vagy még fel
sem tett; másrészt a kérdésfeltevésnek nem titkolt feladata, hogy valamilyen módon
összekapcsolja az említett iskolák és értelmezői stratégiák eredményeit. Az első
fejezet tanulmányai néhány vers újraolvasására vállalkoznak. A könyv második része
Celan magyar fogadtatásával foglalkozik, amelyben éppúgy léteznek hézagok és
amely legalább annyira ellentmondásokkal tűzdelt, mint a német recepció;
ugyanakkor − s ez az igazán érdekes − poétikai csúcsteljesítményeket mutat. A
fejezetet a Tenebrae című vers elemzése zárja. Ezt követően a magyar irodalom
befogadását adatokkal hivatott bizonyítani a függelék, melyben Celan költészetének
recepciós bibliográfiáját állítottam össze.
S végül az irodalomtörténészi tevékenységről, az olvasásról: mivel nem
kortárs befogadásról van szó, határhelyzetben ez a tevékenység alapvetően csakis
újraolvasás lehet − de itt mégis másról lesz szó. Celan verseinek interpretációja, bár
nehezen s ellentmondásosan indul, a nyolcvanas évekre igencsak begyakorolt terepe
lesz a német irodalomtörténetnek, de éppúgy az angolszász értelmezői iskoláknak; a
francia, a szláv és a magyar irodalomnak. Ha őket “összeolvassuk”, látjuk, együtt
milyen jelentős eredményeket hoztak. Különböző értelmezői közösségekről
beszélhetünk tehát, akik eltérő fogalmi bázissal operálnak, ám ezen eltérések
gyökerei − gondoljunk Gadamer és Derrida híres vitájára − a nyolcvanas évek
irodalomelméleti diszkusszióiban alapozódtak meg. A hermetikus líra, a holocaust
irodalma, az emlékezet, egy térkép és a toposzok, a szerző halála, a műfordítás vagy
az irónia centrumba állított kulturális és retorikai szempontú olvasás döntő alakzatai.
Bízom benne, mikor olvasóm leteszi e művet, úgy érzi majd, ismerősek lettek
számára a celani költészet problémái, reményeim szerint akkor válik majd a lényeg
beláthatóvá, az hogy az 1945 utáni német és a magyar irodalom közti történetileg
(történelmileg) bizonyítható szoros kapcsolat valójában (saját) kelet-európai
költészetünk újrafelfedezéséhez segített hozzá.
Szerencsésnek mondhatom magam, mert könyvem megírását kiváló tanárok
és kollégák segítették. Köszönettel tartozom Beney Zsuzsának, Kabdebó Lórántnak,
Kulcsár Szabó Ernőnek, Orosz Magdolnának, Porkoláb Tibornak, Sz. Molnár
Szilviának, Menyhért Annának, Hárs Endrének, Vajda Károlynak, Biczó Gábornak
és Almut Todorownak, a Konstanzi Egyetem tanárának, hálás vagyok
megjegyzéseikért, tanácsaikért. Valamint köszönet illeti a Magyar Állami Eötvös
Ösztöndíjat és a német DAAD-t, mert lehetővé tették számomra, hogy kiváló
körülmények között dolgozzam. Ez a könyv a 2002 májusában a Miskolci Egyetem
Bölcsészettudományi Karán védett doktori disszertációm átdolgozott változata. A
tanulmányok nagy része különböző folyóiratokban jelent meg, ezeken kisebb-
nagyobb változtatásokat végeztem.

Balatonszabadi, 2003. augusztusa

Kiss Noémi

6
 Közelítések

Paul Celan: Meridián

(Részletek)
Ha dolgokkal beszélünk, úgy újra a honnan és
a hová kérdésénél kötünk ki: egy “nyitva
maradtnál”, “egy véget nem érőnél”.
A vers, azt hiszem, keresi is ezt a helyet.
A vers?
A vers a maga képeivel és trópusaival?
És akkor mik a képek?
Toposzkutatás?
Bizonnyal az! De a kutatandónak a fényében,
az u-tópia fényében.
Azt a vidéket keresem, ahonnan Reinhold Lenz
és Karl Emil Franzos származnak, akikkel
idevezető utamon és Georg Büchnernél
találkoztam. És keresem a helyét saját
származásomnak, hiszen már megint ott
vagyok, ahol elkezdtem.
Mint ahogy meg kell vallanom, hogy e
helyeket nagyon bizonytalanul és nyugtalan
ujjal keresem a térképen – egy gyermek
térképén.
Ám egyet sem találok közülük, nincsenek meg,
pedig én tudom, különösen most, hol kellene
lenniük, és ekkor … találok valamit!1

Ha Paul Celan életművének egyes fejezeteiről, költészettörténeti helyéről és a

kánonban betöltött szerepéről ma már kétségek nélkül elmondhatjuk: kiemelten
kedvező fogadtatásban részesültek − érdemes hozzáfűzni, hogy a költő neve az
értelmezői diszkurzusában jóval több jelentést hordoz, mint csupán néhány vers
poétáját. A Paul Celan (ál)név − eredetileg Paul Antschel − függ az időtől, amikor, és
a helytől, ahol beszédessé válik. Korántsem csak verseket jelent, hanem a háború
történetét, a versírás kudarcait és egy katasztrófa utáni irodalom diszkusszióit.
Érdemes megfigyelni, milyen kérdések mentén indulhatott el Celan (és
kifejezetten nem a versek) recepciója. A Celan-irodalom nagyrészt minden
korszakában felmerül a kérdés: a költő biográfiája vagy a szöveg adja a kulcsot a
versek megértéséhez. Celan útja Németországon keresztül vezetett, de a kelet-

1 Paul Celan: Der Meridian, ders: Gesammelte Werke in sieben Bänden 3, Suhrkamp, Frankfurt am
M., Hg. Beda Allemann und Stefan Reichert, 1983, 187−202. (Továbbiakban mint GW.) Saját
fordításomban közlöm a részletet. Celan műveinek magyar megjelenése a Paul Celan magyar
recepciójának bibliográfiája című fejezetben található. Minden további hivatkozásban csak a fordító
neve és a mű címe szerepel.

7
európai Csernovicból indult és Párizsban ért véget. Kezdetben alig akadt Celannak
elemzője, aki ne a “származás” és “tragikus sors” kifejezésekkel operált volna, ezek
tehát legalább olyan lényeges kultúrtörténeti jelentést kölcsönöztek a műveinek, mint
a versek interpretációjának hermeneutikai gazdagsága. Egy Celan költészetéhez írt
bevezetőt ezért naivitás lenne akár az egyik (a szerző), akár a másik (a mű)
megvizsgálása nélkül elképzelni. “Nyomós érvek szólnak amellett, hogy e költészetet
ne úgy olvassuk, ahogyan általában verseket olvasni szoktunk, azaz »nyersen«,
egyenesbe, átlagos műveltségünkkel és nem az adott költő személyes
életkörülményeinek különleges és alapos ismeretében.”2 Hogy Celan verseinek
olvasása “lehetetlen vállalkozás”3 lehet, gyakran megfogalmazódott a korai
interpretációkban. Az olvasói “nehézségre” és a költészet “határhelyzetére” tett
megállapítások visszavezethetők arra, hogy “metaforarengetegét”, zárt, elliptikus
szerkezeteit, minimális szintaxisú, “homályos” költeményeit a mai napig nem
sikerült maradéktalanul integrálni a német (nemzeti?) líra áramaiba.
Versei bizonytalanná teszik és zavarba hozzák olvasójukat. Az
olvashatatlanság allegóriáját persze maga az “olvasó” irodalom hozta létre; és persze
már önmagában az a tény, hogy léteznek költemények, megmentette azt a romos
területet, amelyet a költői nyelv elnémulásának, a vers szétforgácsolódásának
neveztek a kortársak, és amelyet a háború utáni megszólalás lehetetlensége és a költő
személyes tragikus élményei indokolhattak volna. A korabeli kritika a korszak
élményének hatására a háború utáni költészettől egységes esztétikai programot
követelt, ez pedig tagadta a megszólalásnak a fordulópont (1945) előtti
visszaállíthatóságát4. Ekkoriban − az újrakezdésben − nagy hatással bírt Adorno
jóslata5 az Auschwitz utáni költészet elhallgatásáról a korai Celan-interpretációkban
is. A jóslat ugyan visszavonódik, Adorno maga korrigálja kultúrkritikai nézeteit, a
gondolat mégis hatásos marad. Ma már látható, hogy a korszak költői egészen
különböző módon adtak választ az “elhallgattatásukra”. Az “elnémulás téziséből”
fakadó kezdeti nehézségeket nem sokkal ezután, nagyjából az ezerkilencszáz-
hetvenes évek elején az interpretációs vállalkozások végeláthatatlan lavinája követte.
“Kommentáresőnek” is nevezik a szakirodalomban azokat a Celan költeményeihez
példátlan szorgalommal írt magyarázatokat, amelyek elsősorban az adornoi jóslat
ellen és a költő életrajzából kiindulva elemezték a verseket. Ez az irodalom a költő
halála óta eltelt harminc évben már-már alig átlátható és ellenőrizhető diskurzussá
vált. Ennek hatására az egyenetlenül kialakult értelmezői stratégiák lényegükből
adódóan leválaszthatatlanok az életműről, és szerves részévé váltak a Celanról való
köznapi és irodalmi beszédnek.
2 Kibédi Varga Áron: Celan és a költészet, uő: Noé könyvei, Komp-Press, Kolozsvár, 1999, 79−97,
81.
3 Vö. Többek között: Über Paul Celan, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970. A
kötet szinte minden tanulmányában megtalálható a kifejezés.
4 Kifejezetten e tételt visszhangozza: Ralf Schnell: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit
1945, Metzler, Stuttgart, 1993, 260.
5 “Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die
ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.” Theodor W. Adorno:
Kulturkritik und Gesellschaft, ders: Kulturkritik und Gesellschaft I, Suhrkamp, Frankfurt am M.,
1977, 10−30, 30.

8
 Ahol az irodalom történetében a (népszerű) életrajz kerül előtérbe, a kultusz
és a vele szoros kapcsolatban álló jelenségek válnak fontos jelölővé, vagy például a
kisajátítás és bizonyos értelmezői (szakirodalmi) parafrázis gyanúsan könnyedén
működtethető, ott megmutatkozik a módszer: kerülőutak nélkül nyomon követhető
az életrajzi valóság konstrukciója. Ez pedig leleplezhető. Az életrajzíró ugyanis a
már létező (gyakran politikai, ideológiai) diszkurzust támogatva, konstruktív
módszerekkel a “kivételes” verseket a “kivételes” élet egyik velejárójának,
következményének tekinti, a kettő között pedig szoros kapcsolatot feltételez. Egy
háromszöget hoz létre, melynek minden tagja azonos értékkel bír; élettörténelem-
vers: a három tagjelölő között a jelentések oda-vissza áramlanak, hatással vannak
egymásra, s az interpretációs folyamat cirkuláltatja őket. Celan (utó)életében gyakran
látjuk érvényesülni e háromszöget. Ezek szerint a két − interpretációkban gyakran
szembeállított − pólus, a szerző és a szöveg a korai munkákban csak úgy juthatott
együttesen (dialogikusan) érvényre, ha egyik sem mond ellent a másiknak, ha a
kettőjük közt a jelentéstani vagy bármilyen kapcsolat logikailag összeegyeztethető.
Csakhogy: az úgynevezett biografikus vagy külső referenciára utalt olvasások
éppúgy, mint a korábbi kultikus szerzőknél (pl. szorosan összetartozhat J. W. Goethe
szerelmi lírája és nőügyei), élesen elkülöníthetők a szöveget önmagában értő, saját
koherens világát alapul vevő kritikai szándékoktól.
Aligha lehetett volna elkerülhető az értelmezők vitája az említett két módszer
(kissé egyszerűsítve: a biografikus és a szöveghermeneutikai) tekintetében, ha az
elmúlt három évtized Celan-irodalmát részletesen szemügyre vesszük. A vita Otto
Pöggeler szerint visszavezethető Hans-Georg Gadamer allegória és szimbólum
elméletére6. Gadamer Goethe meghatározásából indult ki, amely szerint az
allegorikus költészet a képzettségnek (Bildung), a szimbolikus költészet pedig az
élménynek (Erlebnis) elkötelezettje, ezért a szimbólum az életet, az élőt magát
jelenti, míg az allegória egy üres értelemtérbe íródik bele, azt jelentéssel tölti meg és
így lassan hozza létre történetét. Ebből a szempontból (az allegória felől) Goethe
West-Östlicher Divan-jának misztikus szövegekből átvett utalásai és Celan Die
Niemandsrose ciklusának zsidó kabbalára utalt nyelve rokonok, “a német költészet
csúcspontjai”. Habár mindkét líra az élményről, az én-nek a te-vel, az idegennel való
találkozásáról (Celan annak lehetetlenségéről) beszél. Abban az esetben a szimbólum
és az allegória közötti határ mégis nehezen húzható meg, ha a költőnek költészetéért
folytatott küzdelmében textuális választ kell adnia rá, milyen a viszonya elődeihez.
Sokatmondó tény, hogy Gadamer Celan Atemkristall ciklusáról írt könyvének, a Wer
bin ich und wer bist Du-nak a mottója egy Goethe idézet: Schöpft des Dichters reine
Hand / wasser wird sich ballen − a West-Östlicher Divan-ból való. Otto Pöggelernek
az a véleménye, hogy a két lírai program között nem lehet párhuzamot vonni, abból
pedig egyáltalán nem indulhatunk ki Celan verseinek megértésében, amit Gadamer
bevezetőjében mond7. (Némileg ellentmondásos, hogy az értelmezés mégis e két
6 Vö. Otto Pöggeler: H.-G. Gadamer über Celan und Goethe – J. Bollacks Gegenposition, ders: Der
Stein hinterm Aug, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000, 89−107.
7 “Gewiß darf es kein eiliger Leser sein, der hermetische Lyrik verstehen und entschlüsseln will. Aber
es muß keineswegs ein gelehrter oder besonders belehrter Leser sein − es muß ein Leser sein, der
immer wieder zu hören versucht.” Hans-Georg Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein

9
szerzőt tartja a német líra csúcspontjának.) Gadamer szerint ugyanis “a lassú olvasó”
elhagyhatja, amit tanult, nem támaszkodik a számára ismert lírai toposzokra és a
költő életrajzára sem. Ő például olyan “szimbolikus” nyelvet vélt felfedezni a Celan-
versekben, amelyet mindenki megért, aki beszéli a német nyelvet8. Kérdés marad,
vajon létezik-e az általa vázolt ideális, izolált megértő? Gadamer könyvének olvasási
stratégiája szoros kapcsolatban áll a filozófiai hermeneutikával, amennyiben maga
egy teória praxisa kíván lenni. Számunkra ennél van egy lényegesebb mozzanata a
könyvének, mégpedig az, hogy Celan versei nem közvetlenül az életrajzát referálják,
a recepció történetében itt talán először radikálisan függetlenednek a szerző életétől,
egy nagyobb katasztrófát, Auschwitz borzalmát jelentik. Gadamer könyvét olvasva
azt tapasztaljuk, nála lényeges jelöltje a verseknek egy nagyobb diszkurzus, a múlt, a
történelem. Az ő “szimbolikus” olvasása is fokozottan hordozza egy kortárs
olvasónak a korszaktól korántsem független kultúra szimbolikus preferenciáit. Ezek
pedig ugyanúgy olvasási allegóriákká válnak, s nem mentesek az (értelmező)
ideológiáitól.
A költészetben szimbólum és allegória szembeállítása Celan esetében a
művekben az életrajzot és/vagy a szöveget olvasó olvasó ellentétes interpretációs
stratégiáira tereli a figyelmet. A hetvenes években újra és újra felélénkül a vita
Gadamer, Jean Bollack és Derrida között. Bollack azt kifogásolja, hogy a német
filozófus megelégszik a “nyelv elsajátításával” és nem foglalkozik a Celan-
költeményekbe írt jelentős és jelentéses dátumokkal, ezért egyáltalán nem veszi
figyelembe a biográfiának a versek interpretációjában játszott jelentős szerepét.
Bollack ugyanígy vitába száll Heidegger, Paul de Man és Jauss módszerével.
Mindhármuknál a szöveget a dátum és a történelem elé helyező értelmezői
magatartásukat bírálja. Németül is megjelent monográfiája a két értelmezői
paradigma − élet és szöveg − korrelációjából indul ki, saját módszere egyértelműen a
biografikus értelmezés mellett áll9. Csak egy példa: Bollack a neki és feleségének
ajánlott Le Périgord című Celan-verset úgy állítja elénk, mintha annak egyedüli
kulcsait csupán ő lenne képes megadni, hiszen a vers Celan és Peter Szondi a
Bollack-házaspár nyaralójában (Le Périgord-ban) tett látogatása után íródott, bár a
cím francia szójátékban jelenthet egykori kelta népi hőst vagy “szívkövet”. Bollack
külön kitér a versben felbukkanó “Mittagstier”-re, amely ebben az esetben átvitt
értelemben ugyan, de mégiscsak Bollack kutyáját jelenti. A gadameri kérdés nyilván
úgy szólna, vajon szükséges-e mindezt a háttér-információt ismernünk ahhoz, hogy
megértsük a verset? Látható, hogy Bollack érzéketlen marad a német nyelvterületen
nagy hatást kiváltó és a nyolcvanas évektől mindinkább erősödő értelmezői
eszközökkel szemben. A hermeneutika különböző irányzatai joggal mutattak rá
Celan verseinek önreflexív nyelvére, a beszélő referenciákat aláásó lírai attitűdjére,
hiszen a versekben fellelhető állandó önreflexió folyamatosan kikezdi az automatikus

Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge “Atemkristall”, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1986, 9.

8 Pöggeler külön kitér rá, hogy Gadamer gesztusértékkel 1969-ben Északi-tengeri nyaralójában
valóban könyvek nélkül, többhetes visszavonultságban és magányban írta meg Celan-könyvét. A sors
iróniája, hogy mikor Celan erről a könyvről értesült, csak annyit fűzött hozzá, sajnálja, hogy ezúttal
sem értették meg.
9 Jean Bollack: Paul Celan. Poetik der Fremdheit, Zsolnay, Wien, 2000.

10
olvasói reakciókat és a szimplifikáló életrajzi olvasást. Ennek egyik következménye,
hogy ma az értelmezésekben az attitűdváltásnak köszönhetően a hangsúly inkább az
értelem transzformációján, a nyelvjátékon, az antropologizáló olvasáson s a szöveg
mediális karakterén van. Persze azt várnánk, a referenciális olvasás közvetlen
értelemtulajdonító gyakorlata felszámolódik és szövegautomatizmus lép a helyére, és
az olvasás is leküzdi hamis allegóriáit. Így azonban lehetetlen eredményeket előre
közölni. A következő fejezetek többszörösen (át)értelmezett versekkel foglalkoznak,
amelyek maguk is a szavak végtelen játékán alapszanak.

11
 Paul Celan, német költő?

Híressé vált előadásában, a Meridiánban (1960) Celan a költészetet

homályos, a toposzokat az “u-tópia” fényében felhasználó beszédnek nevezi. A
költészet, amennyiben a szó művészete, a hétköznapi nyelvvel szembeni retorikus
nyelvként ábrázolható. A beszéd gondolataiban nem csak Mallarmé a szó
költészetéről mondott “szabályai”, és Mandelstam a költészetről mint beszélgetésről
(részben annak lehetetlenségéről) írt gondolatai köszönnek vissza, hanem egy
harmadik poétika forrása, a német romantika abszurdjai, Büchner és Lenz is. “Most
pedig meghatározhatjuk talán azt a helyet, az idegen helyét, ahol fel tudta szabadítani
magát a személy. […] Lenz »…csak azt találta olykor kellemetlennek, hogy nem tud
a fején járni«. Aki a fején jár, írja Celan, annak lába alatt szakadékként tárul fel az
ég”10. A sorokban világossá válik, hogy a líra automatikus retorikája nem tartható
tovább, a vershez hozzárendelődik a homályosság, és egy új lírai nyelv alakul ki,
amely olyan távol kerül a köznapi beszédtől, hogy alig jelent számára valamit. A líra
ebben az összefüggésben a valóságtól elrugaszkodott nyelvet testesíti meg. Az
“anyanyelv” − Celan esetében mindig idézőjeles formában −, a német nyelv;
láthatólag abszurd, kifordított képekben, kifordított nyelvként alkotódik meg.11
“Találok valamiféle a nyelvhez hasonlóan anyagtalan, mégis földi,
terrisztikus, kör alakú, a két sarok fölött önmagába visszatérő dolgot, ami furcsamód
még a trópusokat is keresztezi; találok… egy meridiánt.”12 − a darmstadti poétika
kiinduló alakzata, a meridián, egy szómetafora. A kifejezés tulajdonképpeni jelentése
a tudás két territóriumából merít, az asztrológiából és a geográfiából. A meridián
jelentéseinek meghatározása – egy értelmező szótár segítségével − a
következőképpen alakul: 1. az éggömb legnagyobb köre, mely az északi és a déli
sarkpontokat horizontálisan összeköti; 2. a földgolyó gömbi főköre, mely merőleges
az egyenlítőre, és a két pólust átszeli. Csillagászati értelemben a meridioniális kör
középpontja mindig a földi megfigyelője, a kör együtt halad a rá szegeződő
szemekkel, így kiszámíthatóvá válik a tér és a végtelen égbolt. A szókép a
Meridiánban átvitt jelentést nyer és a homályos költészetre vonatkoztatódik. A
költészetben a meridián metafora nemcsak egy képi, a toposzkutatás köréhez rendelt
poétikai alakzatot hív elő, hanem egy másik territóriumot is, mely a topográfia
területére viszi a költészetet, így egy (irodalmi) térkép területén kezd el mozogni a
vers. A délkör maga egy térkép sűrített képe, tehát megelőlegezi a helyet és a
dátumot13, olyan eszközöket, melyeket ha jól használunk, segítenek eligazodni a

10 Paul Celan: Meridián, 56. Ford.: Kurdi Imre.

11 A negyedik a kabbala nyelve. Amit egyes vélemények állítanak, hogy a kabbala közvetlen hatása
kimutatható Celan verseiben, sokszor vitatott. A feltételezett hatásra itt nem térek ki részletesen.
Kétségtelen azonban, hogy például az Einem, der vor der Tür stand versben Rabbi Löw alakja
valószínűleg kizárólag a kabbala felől identifikálható figura.
12 I. m. 60.
13 Schein Gábor szintén a térkép és dátum vonatkozásában írt a Meridiánról. Uő.: Egy folyó és egy

12
versekben. A meridián egy topografikus szervezőelvet rendel az olvasásához. E
szoros kapcsolat a líra, a poétika és a hely között az életút szempontjából is rendkívül
lényeges.
Az összefüggés költészet és hely (toposz) között a retorikában az invenció és
az elokúció területére esik. A modern retorika az antik retorikához képest módosítja
az alakzatok használatáról és olvasásukról vallott gondolatainkat. Nietzsche alapján
azt mondhatjuk, hogy “önmagában és kezdettől fogva, a jelentésre vonatkozóan
minden szó trópus”14. Ehhez a megfigyeléshez szerinte az vezethet minket, ha nem
állítjuk élesen szembe a természetes nyelvet egy nem-természetessel, a retorikussal.
Ebből az következik, hogy a szónoklat tanában a felépítésben használatos két
részterület, az invenció és az elokúció viszonya megváltozik. A topika, a helyek
megválasztása, hogy mit mondjunk és honnan beszélünk az alakzatokhoz,
pontosabban az elokúció területére vezet át minket. A szónoki érvelések
megegyeznek abban, hogy a helyek olyan általános vezérlők, amelyekre az összes
bizonyíték vonatkoztatható. Valójában az emlékezetből vesszük elő őket azok
számára, akiknek ismertek és meg akarják érteni a beszédünket. Tehát eleve
feltételeződik, hogy olyasvalamit mondanak, amit mindenki megért. Roland Barthes
szerint azonban “a hely metaforikus megközelítése sokkal beszédesebb, mint elvont
definíciója. Sokszor használunk metaforát, hogy a helyet meghatározzuk.” 15 Máris
tehát az alakzatok területén járunk, ha azt vizsgáljuk, mi biztosítja a vers és a
közösség számára ismert hely − Auschwitz − kapcsolatát a megértésben. A retorikai
locust a hely szóval tudjuk helyettesíteni. Soha nem valami mozdulatlanságot, fix
jelentésű jelölőket kell azonban elképzelnünk, ha a helyekre, vagy a helyből vett
metaforákra gondolunk. A hely bár konkrét, térképen áll, rögzített, ő maga és a
jelentése közti kapcsolat hasonlatán alapszik, mégpedig metaforán. A metafora pedig
képzett, képeket létrehozó nyelven, alakzatokon. A nyelvet és a világot az irodalom
állandó megalkotódásban, werdenjében ábrázolja. A feltalálás (invenció) és az
ornamentika (a metaforák és az allegóriák tana) szorosan összetartozik, sőt
összemosódik. Ha minden szót eleve trópusként fogunk fel, egymásba csúsznak a
retorika-koncepciók: amennyiben minden szó trópus, nem beszélhetünk külön
ornamentikáról, mert minden szó, s így a hely neve is az olvasó allegóriájának, az ő
érdekeinek van kitéve, s nem az ornátust szolgálja.
Ha visszatérünk Celan poétikájához, láthatjuk, hogy a költészet a tropológia
vonatkozásában az antropológiai értelemben vett ember által létrehozott,
átmetaforizált világ; teremtett “homályos metaforavidék”, ahogy ő nevezi. A modern
költői nyelv alakzatai már csak figuratívan kompenzálják azt az érzetünket, miszerint
az ember nem képes tökéletesen kifejezni a világot. A korszak lírájában ez leginkább
a beszélők melankolikus hangoltságában, az elnémulásban, és az ironikus,
ellenpontozó jelhasználatban fejeződik ki. Metafora és toposz homályossá válik, s

táj, ismered a nevüket, Enigma 1995/2, 123−134.

14 Friedrich Nietzsche: Retorika, in. Az irodalom elméletei IV. Jelenkor, Pécs, 1997, 5−50, 22. Ford.:
Farkas Zsolt.
15 Roland Barthes: A régi retorika. Emlékeztető, in. Az irodalom elméletei III., Jelenkor, Pécs, 1997,
69−178, 134. Ford.: Szigeti Csaba.

13
ehhez képest a melankólia a szerző tragikus, lokalizált életrajzának anyagában
hangsúlyozódik. Ebből következik, hogy olyan helyek és kifejezések is
hozzárendelődnek a költeményekhez és az életrajzhoz, amelyek egyáltalán nem vagy
csak, ahogy Celan mondja, “utópikusan” voltak meg bennük.
Celan életrajzai Csernovic városát hívja elő a térképről. Az egykor önálló
tartomány, Bukovina fővárosa, ma Ukrajna területén találhatóii. Csernovic
“nevezetes”, “igazi multikulturális hely volt, a várost Punt-parti Jeruzsálemnek is
nevezték”16. Abban az évben, amikor Celan született, már Romániához tartozott17.
Korábban az Osztrák-Magyar Monarchia keleti provinciája volt, és egy “európai”,
modernizált városi kultúra fejlődött ki benne. A virágzó gazdasági és szellemi életet
nagyrészt a kereskedő és az iparos német, örmény és zsidó lakosság alapozta meg,
irányításuk alatt alakult ki a nyugati mintájú polgári város a keleties, provinciális
határvidéken. Mindez kisebb megszakításokkal a negyvenes évekig tarthatott. Ma
Bukovina elszegényedett országrész. De már a második világháború után is csupán a
melankólia tájegysége. Bukovina tájain a szomorúság dombjai láthatók. Csernovic
elvesztette régi fényét, a város a kudarc és a pesszimizmus helye, s ma egy régi,
virágzó élet imaginatív toposzaként él tovább, éli túl önmagát. Gregor von Rezzori a
Denkwürdigkeiten eines Antisemiten (1979) című18, magyarul is megjelent
könyvében orosz kifejezéssel egyszerűen szkucsnónak, sivár unalomnak nevezi azt a
sajátos érzést, amelyet csak a bukovinai emberek ismernek. Az írók többsége, ahogy
Rezzori is, a Monarchia felbomlását követően, valamint az első és a második
világháború után Nyugat-Európába vagy a tengerentúlra emigrált, és németül írt.
Műveikben Bukovina fiktív táj maradt, az emlékezet helye, egy homályos
metaforavidék.

16 Krasztev Péter: Az áldott város. Csernovic, Csernovci, uő: Mítosz, semmi más, Seneca, Bp., 1997,
171−176, 171.
17 Volker Koepp dokumentumfilmje Csernovic két korszakát mutatja be. A film két zsidó ember,
Herr Zwilling és Frau Zuckermann emlékezései alapján rekonstruálja az egykori városképet. Herr
Zwilling und Frau Zuckermann, Ein Leben in Czernowitz, 1999.
18 Gregor von Rezzori: Egy antiszemita emlékiratai, Osiris, Bp., 1997. Ford.: Szijj Ferenc.

14
 Született: Csernovic, Bukovina

A Nyugat számára többnyire ismeretlen vidéken járunk, Kelet-Európában.

Ahol bár látszólag ugyanazon a nyelven szólal meg az irodalom, mint nyugaton, az
emberek mégis egy gyökeresen másik nyelvet beszélnek.
A Bukovina szó etimológiája többféle tőalakokból vezethető le: a buk: szláv
és román nyelveken fa; magyarul a bükk töve; a német Buche pedig bükkfát jelent. A
buk további képzési lehetőségei a németben a Buch, a Buchstaben, a Brechung…
Bukovina egyszerre rejti az idegenséget, az otthonosságot; a hazát és a hazátlanságot;
jelentése a költészetben lezáratlan, nyitott és ellenmondásos: költői táj19.
1993-ban rendeztek egy kiállítást Németországban Csernovicról. Az ebből az
alkalomból megjelentetett katalógus a következő gondolattal indul20: “A későbbi
gyilkosok nyelvén jött létre a 19. század végén Európa peremén egy irodalom, mely
egyúttal a városi német és zsidó polgárság új kulturális öntudatának kifejeződése
volt”. Csernovic, Bukovina fővárosa tehát olyan topográfiai jel a térképen, amelynek
jelentése egy lokális szignifikáción jóval túlmutat. A Monarchia területi stratégiája
alapján Bukovina keleti és nyugati határhelyzetét kihasználva, a szláv és a német
kultúra metszéspontjában egy erős, jól támogatott határterület jött létre, ahol a
különféle irányokból érkező hatások miatt a kultúra szinkretikusan több hagyományt
volt képes integrálni. Ez különösen a századfordulón és a húszas-harmincas évek
modern művészetében jelentkezett, amikor az expresszionizmus, a »Der Nerv« című
folyóirat indulásakor az avantgárd és a modern francia és orosz költészet új
irányzatai komoly hatást tudtak kifejteni. Nem véletlen, hogy Paul Celan és Alfréd
Margul-Sperber is többnyelvű közegben felnőve minden nagyobb európai nyelvből
fordítottak. A korszakforduló jelentősége megmutatkozott több kiemelkedő
teljesítményű író munkájában, többek között innen indult Josef Kalmer és Victor
Wittner. A szerzők nagy része amikor kikerült az úgynevezett európai irodalom
porondjára, már nemcsak mint csernovici, hanem mint keleti zsidó emigráns írt
német nyelven. Ebből következett, hogy a második világháborút követően a nyugati
emigrációba vonult írók, köztük Celan, elsősorban németül írtak és ezen a nyelven
éltetették tovább a szülőhelyüktől örökül kapott hagyományt. A fordulópont
számukra már nem a klasszikus modernség folytatásának − ahogy az például Celan
Mohn und Gedächtnis című kötetében látható − vagy eltörlésének kérdése − mint az a
későbbi Celan-kötetekben érzékelhető; a háború utáni megszólalás lehetőségei
egészen más poétikai problémákat vetnek fel: a versekben egy új nyelv feltalálása és/
vagy az elhallgatás mérlegelődött, méghozzá radikális eredménnyel.
A Meridián földrajzi eredetét és Bukovina városnevének összefüggéseit
19 Vö. Thomas Schestag: buk, in. Nicht (aus, in, über, von) Österreich, Hg. Tamás Lichtmann,
Debrecener Studien zur Literatur 1, Peter Lang, Frankfurt am M., 1995, 75−89.
20 In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukovina. Texte aus dem Literaturhaus
Berlin, Hg. Herbert Wiesner, Berlin, 1993, 9.

15
tanulmányozva látható, hogy ezek a helyek a versekben topikus szerkezeteket hoznak
létre. A szülőhely “élménye” így könnyen összekapcsolódik a versek jelentésének
megfejtésével, s később a Celan-biográfiák írói is gyakran e kapcsolatból indulnak
ki. Az életrajzok egyik központi kifejezése a “tragikus élmény” (Das tragische
Erlebnis), amelyet a bukovinai vidék elmaradottságával és a szülők deportálásával
indokolnak a szerzők. Csernovic tehát nem csak közvetlenül a szülőhely szubjektív
élményét jelentheti, hanem általában a történelmi szövegekben a legnagyobb európai
deportálás színhelyét is. Ennek ellenére Európának nem ez a tájegysége válik az
1945 utáni német irodalom emlékezetének színhelyévé, hanem Auschwitz. A
történelmi katasztrófa helyszíne metaforizálódik: “[a] holokauszt mindenfajta
ábrázolásmódjával, illetve az ezek sajátosságairól és korlátairól folytatott vitákkal
kapcsolatban létezik egy felvetés, amely szerint van egy olyan Entitás (a létező
tulajdonnevek összessége), Esemény vagy Hely − amelynek a történelmi, a művészi,
a filmművészeti vagy az irodalmi reflexiók megfelelnek vagy nem −, egy gyakran
fekete lyukként elképzelt középpont, amelybe csak a cselekedet érthetőségének és a
színész józanságának veszélyeztetésével lehet (ismételten) behatolni.”21 Bukovina és
Csernovic nem lett ilyen Entitás, nem vált középponttá és nem lett igazából
elmondhatatlan Hely sem. Nem íródott bele olyan erővel, illetve soha nem került be
olyan hangsúlyosan a holocaust-irodalom metaforái közé, mint az auschwitzi csapás,
amely egyszerre lehetett önmagában, pusztán a nevével, feliratként, szignójával a
centrum és a periféria. Minden elpusztított sorsának elbeszélése helyett e név áll.
Ami igazán érdekes, hogy Paul Celan költészetében név szerint kizárólag a
csernovici (szülő)hellyel találkozhatunk. A későbbiekben érdemes lesz kutatni, vajon
megváltozik-e a jelentés a módosuló konkrétum során, hiszen egy másik helyet
neveznek meg a versek, méghozzá Auschwitz felől nézve és ahogy Celan is nevezi,
egy “ismeretlen helyet”.
Az életrajz alapján íródó munkák az élet valósága és az irodalmi szöveg
fikciója közt szoros kapcsolatot feltételeznek és gyakran indulnak ki Celan
származásából22. Megpróbálják valamilyen módon a műértelmezői feladatba
visszacsempészni a szerzői életrajzot. Ebből fakad, hogy Celan “életét” és “irodalmi”
jelentőségét párhuzamosan, kölcsönhatásként dolgozzák fel és ők hozzák létre a
21 Érdemes idézni Sidra DeKoven Ezrahi, holocaust-kutató tanulmányának ide vágó további
gondolatát: “Az Auschwitz ihlette költészettel kapcsolatos megállapítások többsége egy szimbolikus
földrajzon alapul, amelyben a tábor egyaránt jelképezi a központot és a perifériát. A tábor képviseli a
gonoszság legbensőbb központját, azonban egy olyan birodalomban, amely éppen a civilizált beszéd
és viselkedésmód határai előtt helyezkedik el. A megsemmisítésnek ez az elmondhatatlan helye, Jean
François Lyotard ki(nem)fejezésével, megfelel annak a földön kívüli helynek, amelyet korábban
Adorno »barbárnak« nevezett − egy hely, amely kívül van önmaga közösségén.” uő.: Auschwitz
ábrázolásmódja, Múlt és Jövő, 2003/1, 16−31, 16.
22 Néhány ismertebb, sokat forgatott és hivatkozott biográfia ill. monográfia Paul Celanról: Peter
Szondi: Celan-Studien. Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972; Israel Chalfen: Paul Celan. Eine
Biographie seiner Jugend. Insel, Frankfurt am M., 1979; Otto Pöggeler: Spur des Worts. Zur Lyrik
Paul Celans, Francke, Freiburg, 1986; Jacques Derrida: Schibboleth. Für Paul Celan, Böhlau, Wien,
1986; Hans-Georg Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du?…; Thomas Sparr: Celans Poetik des
hermetischen Gedichts., Universitätsverlag, Heidelberg, 1989; John Felstiner: Paul Celan: Poet,
Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven and London, 1995; Helmut Böttinger: Orte Paul
Celans, Zsolnay, Wien, 1996; Wolfgang Emmerich: Paul Celan, Rowohlt, Hamburg, 1999.

16
kapcsolatukat. Tényként kezelik tehát az irodalmat, a metaforákat. Az előbbi
példánál maradva megfigyelhető, hogy Auschwitz neve gyakran Csernovic helyett
áll, ezt pedig joggal tarthatjuk topikai tévedésnek. A munkák egy része − elsősorban
érthető módon német nyelvterületről − Celan verseit a lelkiismeret és az emlékezet
jegyében elemzi, inkább politikai és nem poétikai mozzanatokra figyel 23. Nemcsak az
egyes versek interpretációs mozzanataiba kerülnek be bizonyos rögzített, geográfiai,
az életrajzból kiragadott vagy ténylegesen a versekben említett helyek, hanem mint
már utaltunk rá, Celan szövegei eleve a hely kulturális toposzként mozgatható
referenciáját rejtik. A hely retorikai forrása az argumenta a loco,24 amelyet leginkább
az az ismert topikus gondolat fejez ki, hogy a költőt születése helye felől (is) meg
lehet érteni. A helyet (loci) a retorikában a toposzok tanában találjuk meg, azon belül
is a “helyből vett érvek” alatt. Az invenció, miután meg/feltalálta a helyet, úgy
használja fel alakzatát, mint egy valóságra vonatkozó bizonyítékot. Ezt a
“dokumentumot” azonban a szerzői élet fogalmazói, az életrajzírók már csak az
életrajz retoricitásában tudják érvényesíteni, de akkor sem úgy, mint egy valóságos
bizonyítékot. Az életrajzot ugyanis maga az olvasó állítja össze és az olvasás írja
meg. Az adathalmazból az életrajz többszöri interpretáció és értelem-konstitúció
eredményeként jön létre, melynek van egy másik fontos ismérve is, hogy sohasem
lezárt, mindig felfedezésre vár, és hogy elemeit a szelekció és variáció közbeiktatása
után ismerhetjük meg. Az életműhöz rendelt külső referenciális elemek a
konstrukciók tárgyai, ezeket hermeneutikai értelemben ismerőssé (egyben ismertté)
teszi az életrajz összeállítója és a költőt, írót folyton újraolvasó értelmezői közössége.
A valóságos hely ily módon függetlenedik eredeti jelentésétől, mintegy megválik
saját geográfiai koordinátáitól, és önállóan, a lírai szövegekhez képest nyer
valamilyen jelentést. Az argumentum ugyan visszamutat és hivatkozik a lelőhelyre,
de nem kérdez vissza eredetére, az adatok helyességére, valamiképp tehát maga
bizonytalanítja el annak valóságtartalmát.
A 20. század közepén Európa lerombolása és újratérképezése fontos szerepet
tölt be a csernovici irodalom jelentősen átformált (újra)olvasásában. A város ekkorra
nem csupán nyugat és kelet, a szláv, a német és a haszid kultúra produktív
együttélésének helye, hanem olyan város imaginációja, ahol megszűnik a kultúra
bizonyos folytonossága. Csernovic városneve, kulturális hatása több Celan-kortárs
életrajzában szerepel, például Rosa Ausländeriii költészetében a múlt és a jelen
ellentétének egyik “tájnyelvi referenciája”. Rosa Ausländer szülővárosát idéző
költeményei az emlékezet és a jelen közötti feszültséget írják le. Bukovináról írt
verseiben a mnemotechnika idéző, képformáló ereje két időt csúsztat egybe, a háború
előtti és utáni időszakot, így az előre “megfestett” halál mintegy ráereszkedik az idilli

23 Németországban ma is több vita folyik arról, hogyan tudná archiválni az ország a háború
emlékezetét. Ezek a viták, ahogy Nádas Péter (Élet és Irodalom, 2000. március 3.) is felhívta rá a
figyelmet, még ma sem mentesek a hisztériától. Ezt a megfontolandó megjegyzést a Martin Walser és
Ignatz Bubis között 1999-ben lezajlott vita utóértékelésében is megtaláljuk. De hogyan kapcsolódik ez
a vita a németek emlékezetéről Paul Celanhoz? Celan verseinek olvasását a mai napig is meghatározza
egy igen elfogult, irodalmon kívüli, de mégis az irodalomba újra és újra beszivárgó politikai
véleményformálás.
24 Vö. Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis magyar retorika, Helikon, Bp., 1997, 54.

17
tájra, átírja annak eredeti jelentését és metaforizálja. Celan jól ismert, bár jóval
korábbi Halálfúga című versének híres oximoronjai nagyobb feszültséget keltenek,
de versének hátterében szintén egy − esetében azonosíthatatlan, allegorikus − táj képe
elevenedik meg, melyet Auschwitz-cal hoztak összefüggésbe.

Rose Ausländer

BUKOWINA III

Grüne Mutter
Bukowina
Schmetterlinge im Haar

Trink
sagt die Sonne
rote Melonenmilch
weiße Kukuruzmilch
ich machte sie süß

Violette Föhrenzapfen
Luftflügel Vögel und Laub

Der Karpatenrücken
väterlich
lädt dich ein
dich zu tragen

Vier Sprachen
Viersprachenlieder

Menschen
die sich verstehen25

25 Bukovina III
Zöld anya / Bukovina / pillangók a hajban // Igyál / mondja a nap / vörös dinnyetej / fehér kukoricatej
/ én édesítettem őket // ibolyakék fenyőtobozok / légiszárnyak madarak és lombok // A Kárpátok háta /
atyáskodva / hív téged / hordani téged // Négy nyelv / négynyelvű dalok // Emberek / kik értik egymást
Idézetforrások: In der Sprache der Mörder…32−39. Itt jelzem, hogy a magyar nyelvű versközlések,
ha nincs jelölve a fordító neve, a saját fordításaim. (K. N.)

18
 CZERNOWITZ VOR DEM ZWEITEN WELTKRIEG

Friedliche Hügelstadt
Von Buchenwäldern umschlossen

Weidenentlang der Pruth

Flöße und Schwimmer

Maifliederfülle
Um die Laternen
Tanzten Maikäfer
Ihren Tod

Vier Sprachen
Verständigten sich

Viele Dichter blühten dort auf

Deutsche jüdische Verse
Verwöhnten die Luft

Bis Bomben fielen

Atmete glücklich die Stadt26

BUCHENBLATT

Ein Buchenblatt
Wie aus dem Wald
Meiner Heimatstadt
Fliegt in mein Zimmer

Es kam
Mich zu trösten

Jene junge Zeit

26 Csernovic a második világháború előtt

Békés domboldali város / Bükkerdőkkel övezve // A mezők szelte Pruth mentén / tutajok és úszók //
Májusi orgonaeső / A lámpások körül / cserebogarak táncolták el / halálukat // Négy nyelv / Értették
egymást // Sok költő nyílt ki itt / Német-zsidó sorokban / Kényeztették a levegőt // Amíg bombák nem
hullottak / Addig boldogan lélegzett a város

19
 Ein Gedankenort
Da wohnen die verlorenen
Freunde und Berge

Feines Geäder
Eine Widmung
Für mich27

Paul Celan

HALÁLFÚGA28
részlet
[…]

Napkelte korom teje este iszunk

és délben iszunk és reggel iszunk és este iszunk mi
iszunk csak iszunk csak
Egy ember lakik a házban aranyhajú Margit
hamuhajú Szulamit a kígyókkal játszik szakadatlan
Kiált lágyabban játszd a halált a halál némethoni mester
kiált borusabb muzsikát a füstként a szelekbe foszoltok
s fekhettek fellegsírba feküdni ott van hely

[…]
Fordította Lator László

Ezzel kapcsolatban egy rövid, a későbbiekben még többször felmerülő

problémára térnék ki. A Halálfúga egyik kijelentése, “der Tod ist ein Meister aus
Deutschland” (“a halál némethoni mester”), ugyan elfogadottan egy koncentrációs
tábort idéz fel, méghozzá mindvégig csupán allegorikusan, hiszen a tábor helye nem
hangzik el a versben. E táj azonban soha, egyetlen interpretációs kísérletben sem
vonatkozott Bukovinára; általában Auschwitz-cal, annak valós eseményeivel hozták
összefüggésbe a vers színterét. A hasonlatot, hogy a halál “egy némethoni mester”,

27 Bükkfalevél
Bükkfalevél / Mintha szülővárosom / Erdejéből volna / Beszáll szobámba // Jött / Engem vigasztalni //
A régi fiatal idő / Az emlékezet helye / Ott laknak az elveszített / Barátok és hegyek // Finom erezet /
Az ajánlás / Önmagamnak
28 GW/1. 39.

20
Immanuel Weißglas csernovici költő, Celan barátja, őt megelőzve korábban
használta. A kép láthatólag toposzként vándorolt a helyi irodalomban. 29 Az
allegorikus táborkép olvasásbeli lokalizációja tehát éppúgy lehetne egy bukovinai
munkatábor, mint a hely Auschwitz. Hiszen a történelmi hely nem képez mimetikus
viszonyt az irodalmi szövegben, ott már csak metaforaként funkcionál, fikción
alapuló, textuális térben helyezkedik el30. Pedig, ha a földrajzi terek mentén
haladunk, fontos észrevételt tehetünk. Bukovina és a csernovici táj több helyen is
felbukkan Celan írásaiban, méghozzá szó szerint, az identifikációs problémákat
megelőzve: szerepel a mottóban idézett Meridiánban “elsüllyedt világként” és
gyerekkori tájként, ugyanígy egy villoni ballada címében szatirikusan: Eine Gauner-
und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès pontoise von Paul Celan aus
Czernowitz bei Sadagora31. (A verset A befejezetlen fordítás című fejezet részletesen
elemzi.) A szülőváros jelentőségét Menninghaus úgy foglalja össze, hogy az csupán
egy mitikus vágykép transzformációja a szövegekben. Ezek szerint a város egy olyan
szemantikai mezőben helyezkedik el, ahol dialógust képes reprezentálni. Csernovic
egyszerre kelet és nyugat, ráció és misztikum, felvilágosodás és ortodoxia: “a
csernovici Paul Celan »orosz költő« volt német nyelven, aki Franciaországban élt:
tömören lehetetlen lenne a Csernovic-toposzt átszövő keletet és nyugatot kivágni
belőle.”32 Egészen más a jelentése, mint Auschwitz entitásának. A nyolcvanas évek
közepéig nem igazán volt érdekes Csernovic történelme és irodalma. Az utóbbi
években került az értelmezés fókuszába Európának ez a tájegysége. A német
irodalomtörténész, Menninghaus szerint ennek az az oka, hogy a város nem tartozik
a holocaust centrumai közé, minthogy nem volt koncentrációs tábor “helye” sem.
Celan korai recepciója még nagyon erősen a holocaust egyik szólamaként élt. Éppen
ezért verseit Auschwitz-cal hozzák összefüggésbe33, a szövegekben elbeszélt földrajzi
tér a kollektív pusztulás helye, és nem a “származás” Csernovic. A hely
transzformációjából egyenesen következik, hogy bizonyos recepciós stratégiák miért
csak nem olyan régóta foglalkoznak a Celan-filológia másik, “szó szerint”
megidézett “lírai” helyével. Kérdésünk ezek alapján úgy szólhat, vajon hogyan
olvasható, ha olvasható egyáltalán az életrajznak bármilyen referenciája a
költeményekben?
Celan irodalmát tekintve a válaszok ellentmondásosak. Egyrészt Celan élete
és költészete túlmutat önmagán, egy nagyobb diszkurzus részévé válik. Másrészt épp

29 Immanuel Weißglas Er című 1944-ben írt versének egy versszaka következőképpen hangzik: “Er
will, daß über diese Därme dreister / Der Bogen strenge wie sein Antlitz streicht: / Spielt sanft vom
Tod, er ist ein deutscher Meister, / Der durch die Lande als ein Nebel schleicht.”, i. m. In der Sprache
der Mörder…167.
30 Ezzel a (nehéz) kérdéssel birkózik Kertész Imre Sorstalanságának szakirodalma is. Vö. Molnár
Gábor Tamás: Fikcióalkotás és történelemszemlélet. Kertész Imre: Sorstalanság, Alföld 1996/8,
57−71., és Szirák Péter: Kertész Imre, Kalligram, Pozsony, 2003.
31 GW/1, 229.
32 Winfried Menninghaus: »Czernowitz/Bukovina« als Topos deutsch-jüdischer Geschichte und
Literatur, Merkur, 1999/3−4, 345−357, 355.
33 Ugyanez történik magyar recepciójában még a kilencvenes évek végén is. Vö. Bacsó Béla: A szó
árnyéka. Paul Celan költészetéről, Jelenkor, Pécs, 1996. Szintén uő: Neoklasszikus és inhumán
(Radnóti Miklós és Paul Celan) Alföld 2000/1, 63−67.

21
élete szolgáltatja a bizonyítékot a versek értelmezéséhez, s azt gyakran nem jellemzi
a filológiai pontosság. Önkényesen járunk el a lehetséges válaszokkal szemben, ha
döntünk valamelyik értelmezési mankó javára. Ez a könyv választ egy módszert.
Egyik dekonstrukciós “megoldás” szerint a konkrét utalások, a helynevek, a
dátum és a citátum a versekben a jelölők játékához tartoznak, konkrét objektumok,
tulajdonnevek, szignók illúzióját keltik, és ezért semmiképpen nem nevezhetők
valamiféle valós fogódzónak. Bár a dátum és a hely a misztikus, absztrakt,
hermetikus jelentés ellen dolgoznak, a tartalmuk szerint a konkrét valóságból
“emancipálják magukat” a többi alakzat szintjére. “A dátum saját magát jelöli, és úgy
válik olvashatóvá, hogy a szingularitásától, amely mégis emlékezteti őt, emancipálja
magát. A dátum idealitásában olvasható; a teste fogalmi objektummá alakul:
különböző rá irányuló és őt létrehozó tapasztalatokon keresztül mindig ugyanaz
marad, objektív, kódok által biztosított. Ez az idealitás hordozza a felejtést és elkíséri
az emlékezetbe, ugyanakkor ő maga a felejtés emlékezete, a felejtés igazsága.”34
Derrida szerint a dátum olyan rejtjelezett szingularitást jelöl, amely nem vezethet
minket vissza semmilyen fogalomhoz, például a Du liegst című Celan-vers dátumát
Peter Szonditól tudtuk, ő ad nekünk a vers értelmezéséhez egy “jelszót”. Derrida
olvasási módszere épp ellentétes Gadamer elveivel, utóbbi szerint ugyanis nem
rejtjelekre, személyesen ismert és titkos tudásra van szükségünk a versek
megfejtéséhez; hanem képzeletre, hogy képesek legyünk reagálni a vers szintaktikai
és formai struktúrájára.35 Ugyanakkor a Celan-szövegek kihagyásos, hermetikus
szemantikai bázisa éppen azért, mert folyton konkrét helyekre (Zürich, Tübingen,
Todtnauberg, Párizs, Köln, Frankfurt, Csernovic stb.) és dátumokra (január 20.,
Nimmermenschtag im September) utal, nem engedi szabadjára azt a fogalmi nyelvet,
amelyet a költő értelmezői gyakran a homályos és az érthetetlen nyelvben felfedezni
véltek. A dátum és a hely visszatéríti a költeményeket valamilyen konkrét
szemantikai mezőbe, ha ezt a visszatérítést mi, olvasók hajtjuk végre.
Végezetül: amennyiben az irodalomtörténet térképek készítéséhez rendeli
azokat a megállapításait, melyeket a kultúrák közötti különbségek és a szöveg-,
valamint a motívumvándorlásokról szólnak36 (és ezzel is az irodalmak közötti
érintkezés és hatástörténeti fordulópontok mellett foglal állást), Csernovic egy ilyen
térképen kétféleképpen lenne képes történetét elbeszélni: egyrészt a város a reális

34 A dátum idiomatikus írásjel, mégis kettős, egy valóságos és egy fogalmi jelentésátvitelt
eredményez. Úgy is működik mint valami betű szerinti, tulajdonnév vagy szignó; ugyanakkor jelent
adományt is. Elbeszéli nekünk saját történetét, valaminek a koráról árulkodik, kiemelkedik a saját
idejéből. Magának a dátum szónak az etimológiája eleve két eredetre utal: a [date] egyrészt az adósság
[dette], másrészt az adomány [don] szavak származéka. Jacques Derrida: Schibboleth, für Paul Celan,
in. Paul Celan, Hg. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988.
61−80, 67−68.
35 Vö.: Richard E. Palmer: Gadamer és Derrida mint Paul Celan értelmezői, Athenaeum, 1994 /II. /
2., 301−320. Ford.: Harkányi András, Schmideg Ádám.
36 A valódi és az irodalmi, fikciós topográfia összefüggéseire az irodalom kultúratudományos
képviselői hívták fel a figyelmet. A világirodalom szimbólumai akkor válnak érthetővé, ha egy
irodalmi szöveg hasonló módon értődik, mint az etnográfus “sűrű leírása”. Doris Bachmann-Medick:
Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in »postkoloniale Landkarten« írásából. Literatur und
Kulturwissenschaften, Hg. Hartmut Böhme und Klaus R. Scherpe, Rowohlt, Hamburg, 1996.

22
topográfiai paraméterek referenciái által megadja nekünk a metonimikus ismeretet
magáról, másrészt metaforizálódik. Az irodalmi térkép segítségével tehát több
módon is átrendeződik és átrendeződhet (variálódhat) jelentése. A nemrég megindult
Csernovic-kutatás, és ezzel összefüggésben Celan költészetének újraolvasása is
tulajdonképpen egy régi adósságot törleszt. A kilencvenes évek új politikai
horizontok felnyitásában játszott szerepe döntő jelentőségű érv lehet. A német
irodalomnak ugyanis a centrumból kieső, a provincia pozíciójából beszélő
szövegeket kellett olvasnia, ezekhez azonban alig, vagy csak torzult formában voltak
meg az ismeretei. A fordulat tanulsága mégiscsak az, hogy a nyugati modernség de-
centrumának irodalmi helyei ma már világosan mutatnak fel egykor a nyugatival
szinkrónban alkotódó “magas irodalmi kultúrákat”, melyek hasonló teljesítményre
képesek, mint a centrumból beszélők. Mondhatni, “az időközben világirodalmi
rangúvá vált Paul Celan szükséges, de nem elégséges feltétel szülővárosának
topikus-mitikus transzfigurációjához”37.

37 Menninghaus i. m. 345.

23
 Paul Celan (1920-1970), eredeti nevén
Paul Antschel, Csernovicban született. Egyetlen
gyermeke Fritzi és Leo Antschelnek. Európa keleti
felének egyik többnyelvű közösségben nőtt fel. Már
gyerekkorában külön héber órára járatták szülei, az
általános iskolában a német volt a tanítás nyelve,
később angolul és oroszul is kiválóan megtanult.
Gimnáziumi tanulmányait 1930-ban kezdte meg.
Román elit iskolában, a Liceul Ortodox de Băeti
tanult, ahol a román volt a hivatalos nyelv, ekkor
tanult meg franciául is. Ugyanitt érettségizett, majd
1938-ban egy évig Toursban, Franciaországban
orvostanhallgató, de az antiszemitizmus hatásai és a
numerus clausus terjeszkedése miatt meg kellett
szakítania tanulmányait. 1939 szeptemberétől a
Csernovici Egyetemen tanult, először francia
irodalmat. Amikor 1940 június 20-án a Vörös
Hadsereg bevonul Csernovicba, kénytelen
másodszor is megszakítani tanulmányait, és csak
1940 szeptemberétől folytatja francia és orosz
szakon. 1941 júliusában először a román, majd a
német seregek ismét elfoglalták Bukovinát, ekkor
kezdődött meg a városi zsidók első deportációja.
1941 októberében megalakult a amelyet még életében az alábbiak követtek: Mohn
csernovici gettó és Celant is kényszermunkára
vitték. Ugyanezen év júniusában volt a városi
zsidók második deportációja, melyet követően
szülei nem tértek haza. Mindketten a michailovkai
koncentrációs táborban haltak meg. Bujkálni
kényszerült, majd 1944 februárjában visszatérhetett
szülővárosába. Amikor áprilisban ismét elfoglalta a
környéket az orosz Vörös Hadsereg, folytatni tudta
tanulmányait az egyetemen, ezúttal angol szakon.
Celan a háború után végleg elhagyta szülővárosát.
1945-től Bukarestben élt, kezdetben Alfred Margul-
Sperbernél. Sperber segített neki irodalmi
indulásában, és később is egyengette pályáját.
Bukarestben munkákat, főleg fordításokat bízott rá.
Lektorként dolgozott, főleg fordításokból tartotta
fenn magát, s megjelentek első versei. Míg
korábban Csernovicban a különböző antológiák
főleg német nyelvű lírát közöltek, itt Bukarestben
románul publikáltak a költők. A Halálfúga
nyomtatásban először román nyelven jelent meg. A
vers eredetileg németül íródott, de nyomtatásban
csakis így jelenhetett meg. Akkoriban a folyóirat-
publikációiban még a Paul Antschel névvel
találkozhatunk. Amikor 1947 decemberében
Antschel Bécsbe menekül, már “Paul Celan” néven
érkezik meg. Útja viszontagságos volt, például
Israel Chalfen monográfiája említi, hogy Celant
magyar parasztok segítették át a román határon. Sőt
lehetséges, hogy a költő egy egész hónapot
Budapesten töltött december táján. (Szabolcsi
Miklós személyes közlése alapján.) Az említett
monográfia szerint felmerülhet, hogy más zsidó
kivándorlókhoz csatlakozva Celannak sikerült
kijutnia Bécsbe. Mindenesetre életének ezt a
szakaszát a mai napig homály fedi, ahogy az
ekkoriban történt megismerkedése Ingeborg
Bachmannal szintén máig rekonstruálatlan történet.
Bachmann néhány forrás szerint egy bécsi
nyilvántartó hivatalban dolgozott és ott ismerte meg
Celant, aki mint emigráns jelentkezett a
hatóságoknál. A 20. század német irodalmának
egyik legérdekesebb poétikai (!) és személyes
kapcsolata veszi kezdetét találkozásukkal. Verseik,
gondolataik szoros rokonságot mutatnak, idézik és
követik egymást. Celan ugyanitt, Bécsben
ismerkedett meg Edgar Jenével, a híres szürrealista
művésszel. Grafikáiról később egy hosszabb
prózaesszét írt. E munkája azért kivételes, hiszen
tudvalévő, hogy Celan kevés prózai művet hagyott
hátra, a Brémai beszéd, a Meridian mellett az
Edgar Jané und der Traum vom Traume ezen kevés
írások közé tartozik. 1948-ban Celannak több verse
megjelent a »Pan« irodalmi lapban. Ugyanezen év
nyarán végleg Párizsba települt, germanisztikát és
nyelvtudományt tanult a Sorbonne egyetemen. Itt
ismerkedett meg későbbi feleségével Gisele de
Lestrange-val. Egy gyermekük született, Eric.
Paul Celan első verseskötete 1948-ban
jelent meg Der Sand aus den Urnen címmel,
und Gedächtnis 1952; Von Schwelle zu Schwelle
1955; Sprachgitter 1959; Die Niemandsrose 1963;
Atemkristall 1966; Atemwende 1967; Fadensonnen
1968; posztumusz: Lichtzwang 1970; Schneepart
1971; Zeitgehöft 1976; prózai írásai: Edgar Jené
und der Traum vom Traume 1948; Gespräch im
Gebirg 1960; beszédek: Ansprache anläßlich der
Entgegennahme des Literaturpreises der Freien
Hansestadt Bremen 1958; Der Meridian 1960.
Celan egyik döntő irodalmi fellépése az
ún. Gruppe ’47 irodalmi csoport meghívására
történt 1952-ben Niendorf/Ostsee-ben. Hosszú évek
óta először jelent meg a nyilvánosság előtt
Németországban. A felolvasók között volt Ingeborg
Bachmann is, később mindketten a német líra
ünnepelt szerzőjévé váltak. Párizsban ugyanebben
az időben fontos ismeretségeket kötött Celan Yvan
Gollal és René Charral. Goll megbízza versei
németre fordításával. Ez az ismeretség és szoros
baráti kapcsolat azonban elég keserű véget ért:
1953-ban, az akkor már halott Goll felesége Celan
ellen plágium-pert indított. A vita Goll-affér néven
vonult be a német irodalom történetébe. Az özvegy
majd egy évtizeden keresztül plagizálással vádolta
Celant és kérte a német irodalmi közvéleményt,
hogy álljon az ő oldalára és lehetetlenítsék el Celan
költői munkáinak megjelenését. Az újságok
kultúrarovatai folyamatosan hírt adtak Claire Goll
támadásairól, az érvek és a vélemények azonban
megoszlottak, és a francia költő özvegyét éppúgy
akadtak támadói, mint Celannak. A vita Celan
irányában jóvátétellel zárult, verseiben mégis
keserű “életrajzi” nyomot hagyott a támadás. Ma az
ügy “olvasása”, épp a megoszló diszkurzív tények
miatt, a kortárs német filológia egyik
24
legtanulságosabb esetévé nőtte ki magát. A Goll-
affér részletei 2000-ben láttak napvilágot az azonos
című könyvben.
1958-ban Paul Celan megkapta Bréma
város irodalmi díját. Nem sokkal ezután
ismerkedett meg Peter Szondival és Jean
Bollackkal, fontos “irodalmi barátság” szövődik
közöttük. 1960-ban Stockholmban járt, és
meglátogatta Nelly Sachsot, aki ekkor megkapta
háború utáni verseiért az irodalmi Nobel-díjat.
Sachs munkái több elemében is emlékeztet Celan
költészetére. Ugyanezen év október 22-én
Darmstadtban Celan kapta a kortárs német
irodalom legfontosabb kitüntetését, a Büchner-
díjat. A díj átvételekor híres ars poétikai beszédét
mondta el Der Meridian címmel. Két évvel később
kényszerű két hónapot töltött egy párizsi
pszichiátrián. 1963-ban egy svájci útja alkalmával
ismerkedett meg Franz Wurmmal, akivel évekig
levelezett. A svájci költő gondolatai az emberi test
és a költészet szoros kapcsolatáról közvetlen hatást
gyakoroltak az Atemwende kötetre. Ugyanebben az
évben jutott el Celanhoz a Századunk osztrák lírája
(Európa Kiadó, Bp., 1963) fordításantológia. Ebben
jelentek meg versei először magyar nyelven. A
versfordításokat Lator László készítette, csupán egy
vers, a Nyárfa című jelent meg Hajnal Gábor
fordításában. A versben Celan a következő sorokkal
emlékezik szülőföldjére: “Gyermekláncfű, mily
zöld is Ukrajna. / Szőke anyám nem jön már haza.”
(Espenbaum, a Mohn und Gedächtnis kötetből).
Ekkor jelent meg magyarul a Halálfúga Simon
István és Rozgonyi István fordításában (Német
költők antológiája, Móra, Bp., 1963). Celan
könyvtárában további két magyar szerző kötete
található: Németh László és Déry Tibor, ezenkívül
egy francia nyelvű költészeti válogatás: Anthologie
de la Poésie hongroise, Éditions du Seuil, 1962.
1967 júniusában Celan meghallgatta
Heideggert Freiburgban, és a filozófus todtnaubergi
nyaralójában személyesen is találkoztak. A
találkozás nagy hatással volt mindkettőjükre, a
Todtnauberg című vers örökíti meg
megismerkedésüket. Nem sokkal halála előtt
Nyugat-Berlinben Peter Szondival közös fordítói
szemináriumot vezet. A 68-as párizsi alakulások
utóhatásaiban is részt vállal, a »L’Éphémère«
irodalmi folyóirat egyik megújító szerkesztője lesz.
Ugyanebben az évben újbóli pszichiátriai kezelésre
kényszerül. 1969-ben, életében egyszer, ellátogat
Izraelbe és átveszi a Héber Írószövetség irodalmi
díját. 1970 márciusában még Stuttgartban,
Tübingenben és Freiburgban tartott felolvasást,
amikor feleségétől már külön élt és ritkán
találkozott barátaival is. Paul Celan utolsó napjairól
nem sokat tudni, egy tény viszont ismert, 1970
áprilisban Párizsban tragikus körülmények között
Celan öngyilkosságot követett el, a Szajnába vetette
magát.
A rövid életrajzi áttekintést az alábbi
könyvek alapján állítottam össze: Israel Chalfen:
Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Insel,
Frankfurt am M., 1979; John Felstiner: Paul Celan:
Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New
Haven and London, 1995; Helmut Böttinger: Orte
Paul Celans, Zsolnay, Wien, 1996; Wolfgang
Emmerich: Paul Celan, Rowohlt, Hamburg, 1999.
Valamint kiegészítettem saját kutatásaimmal,
melyet 2000 év tavaszán a marbachi Schiller
Archívumban végeztem, itt található meg ugyanis
Paul Celan hagyatéka.
Részletek a Pallas Nagy Lexikon
Bukovina szócikkéből az 1893-as kiadás alapján:
Bukovina hercegség az osztrák
császárságban, a birodalmi tanácsban képviselt
tartományok egyike. Határai É-on Galícia, Ny-on
Galícia és Magyarország, D-en és K-en
Oroszország. (Besszarábia és Moldva. Területe:
10.452 km2 Felülete: B. a Kárpátok K-i lejtőjén
fekvő lépcsőzetes felföld; csakis legészakibb
részében a Prut és Dnyeszter mellékein vannak
síkságok, a Szarmata-alföld részei. Egyebütt a
Mármarosi és a Borgói-havasoknak nyúlványai
ágazzák be. A hercegség legmagasabb csúcsa: a
Dzumalan (1853 m); nagyobb hegyek még a
Tamnatik (1553 m.), a Szuhardzel (1702 m.), a
Lukács (1762 m.) és a Raren (1867 m.). A Borgói-
hágón visz keresztül az országút Magyarország
erdélyi részeibe. Vizei mind a Fekete-tenger
vidékéhez tartoznak. A Dnyeszter egy része É-on
határul szolgált. A Szeret a Suczawával, a Moldva
az «aranyos» Biszticával, továbbá a Prut a
Cseremosszal B.-n kívül torkolnak a Dunába.
Mindezek a folyók, a Bisztrica kivételével nyáron
vízben meglehetősen szegények; hóolvadás idején
azonban tetemesen megáradnak. Tavak hiányoznak,
mocsár is kevés. A néhány ásványvíz közül
ismeretesebben a dorna-vatrai, a dorna-kanderenii
és a pojana-negrai. Az éghajlat nagyon hasonlít a
Galíciáéhoz, csak valamivel szelídebb. A téli
kemény és tartós, a tavasz rövid, Csernovicban az
évi középhőmérséklet 8,11°C., a magasabb
vidékeken 5,4°. Az évi eső mennyiség 580 mm.
Termékek. A legtermékenyebb részek a Szucsava-
völgye, a Szeret-síksága és a Prut és Dnyeszter
közti vidék. Ezekben a kukorica, a zordabb hegyi
vidékeken pedig a burgonya, zab és részben az árpa
a főtermék. 96.7% a földnek termőföld; ebből 43%
erdő, 27,5% szántóföld, 12,6% rét, 10% legelő,
0,01% szőlő, 0,7% kert. Az évi átlagos termés (ezer
hl.-ben): 247 búza, 407 rozs, 479 árpa, 702 zab,
1180 kukorica, 2000 burgonya, azonkívül igen sok
széna és kevés kender meg len. A házi állatok
száma 50.823 ló (ez állatok nemesítésére a radautzi
ménes szolgál), 242.408 szarvasmarha, 176.197
25
juh, 131.783 sertés. Ásványkincsekben B. szegény;
vasércet Jakobeninél, rezet Pozoritánál, sót
Kacsykánál, azonkívül még barnaszenet
bányásznak.
A lakosok száma 646.591, esik egy km 2-
re 62; köztük a görög-keletiek vannak túlnyomó
számmal (69,7%), utánuk sorakoznak az izraeliták
(12,8%), a róm. kat. (11,2%), a görög-katolikusok
(3 1/4 ) és az evangélikusok (2 1/2 %). Nemzetiség
szerint legtöbb a rutén (41,8%), ezeket követik az
oláhok (32,4%), a németek (20,8%), magyarok
(csángók (1 2/3 %), lengyelek, örmények, csehek és
cigányok. Mindezek nagyobbára őstermelők
(74,3%); bányászattal és iparral 13,7%,
kereskedéssel 5,3% foglalkozik. A magyar faluk:
Hadikfalva, Andrásfalva, Istensegíts, Józseffalva
összesen mintegy 10.000 lakossal. A múlt
században költöztek ide. 1884. egy részük
visszajött, Hertelendyfalun, Sándordófalun,
Székelykevin és Gyorkon telepedett le. Az ipar
kezdetleges, leginkább kifejlett a szeszgyártás (45
szeszégetőben 4,5 millió hl.-t termeltek), kevésbé a
malomipar, az üveg-, sör- és papíripar. A
kereskedelem a hercegség nyers termékeit a Ny-i
tartományok iparcikkeivel cseréli ki, jelentékeny a
Besszarábia és Moldva felőli tranzitó forgalom is.
A vasúti vonalak hossza: 638 km. Közigazgatás. A
tartományi gyűlés 31 tagból áll, ezek: az egyetem
rektora, a csernovici gör.-keleti püspök, 10 a
nagybirtokosoktól, 20 a községektől, 5 városi és 2 a
kereskedelmi és iparkamaráktól kiküldött követ. A
legfőbb közigazgatási hatóság a cs. tartományi
kormány Csernovicban, ennek van alárendelve a
tartományi főváros és a következő 8. ker.
kapitányság: Csernovic vidéke (járások: Csernovic
vidéke és Zadagora), Kimpolung (j. Dorna és
Kimplung), Kotzmann (j. Kotzmann Zastavna),
Radautz (j. Radautz és Solka), Szeret (j. Szeret),
Strozynetz (j. Storozynetz és Stanestie), Suczawa (j.
Gurahumora és Suczawa), Wisntiz (j. Putilla és
Wisznitz.) Ig. szolg.-i és katonai közigazgatás
szempontjaiból, B. Lembergnek van alárendelve,
ott székes ugyanis Oberlandesgericht és a katonai
főparancsnokság. Magában B-ban 1 törvényszék és
16 járásbíróság van. Az oktatásügyre nézve még
sok a kívánni való. Az 1875. alapított csernovici
egyetemen kívül van B.-nak 3 gimnáziuma, 1
reáliskolája, állami ipariskolája, gazdasági iskolája,
papi-, tanító- és tanítónőképzője és 305 népiskolája,
amelyeket az iskolaköteles gyermekek 49% látogat.
B. hercegség színei: kék-vörös. A Pallas
Nagylexikona, Pallas Irodalmi és Nyomdai
Részvénytársaság, 1893, 815−816.
Ausländer, Rosa: (1901–1988) író és
költőnő, Csernovicban született. Az első
világháború idején Bécsben és Budapesten élt.
Majd később visszatért irodalom és filozófia szakon
tanult tovább. 1921-ben kivándorolt Amerikába, de
1927−29 között újra hazatért. Újságíróként
Csernovicban és Bukarestben is dolgozott. 1941−44
között a városi gettóba vitték. A bujkálás
időszakában ismerkedett meg Celannal. 1946-ban
Bukaresten keresztül New Yorkba emigrált. 1965-
ben Düsseldorfban telepszik le. Számos irodalmi
díjjal tüntették ki. Rosa Ausländert elsősorban
költőként tartja számon a háború utáni
irodalomtörténet. Nevét többször összekapcsolják
Celannal, elsősorban életrajzi okok miatt, korai
költészetük több (poétikai, topográfiai) rokonságot
mutat. Ám későbbi pályájukról már kevés közös
vonás mondható el. Ausländer Csernociról írt
esszéje a mai napig az egyik legismertebb
dokumentum a város két világháború közötti
irodalmi életének. Uő: Erinnerungen an eine Stadt,
in. Rosa Ausländer. Materialien zu Leben und
Werk. Hg. Helmut Braun, Fischer, Frankfurt am
M., 1991.
Margul-Sperber, Alfred: (1898−1967)
Csernovicban született, Bukarestben halt meg.
Sperber ma nem is annyira jelentős szerző, mint
inkább amennyire fontos irodalomszervező;
könyvkereskedő, és folyóirat kiadói
tevékenységéről ismert alkotó. Kiadója volt az ún.
Czernowitzer Morgenblatt-nak és kiterjedt
levelezést folytatott a korszak szinte valamennyi
írójával. Még a háború alatt Josef Weinheberrel
próbálta felvenni a kapcsolatot Bécsben, aki zsidó
származása ellenére segített neki megjelentetni
verseit. Korán megismerkedett az ún. avantgárd
párizsi körökkel, így tudta például Yvan Gollnak
bemutatni Celant. Sperber többször megjelentette
lapjában a költő verseit.
A két szerzőre vonatkozó adatok forrása:
Deutsches Literatur-lexikon, Hg. Heinz Rupp und
Carl Ludwig Lang, Saur Verlag, Bern, 1994.
26
 A nulladik óra

A Celan-filológia korai szakaszában, a hatvanas évektől nagyjából két

irányzat alakul ki: Peter Szondi − Celan barátja és az egyik legjelentősebb
értelmezője − két olvasási lehetőséget különít el. Alkalmazza Walter Benjamin
nyelvelméletét, a metapoézist definiáló “Intention auf die Sprache” tételét Celan
költészetére, ugyanakkor hangsúlyozza a történelem fontosságát és a biográfiai
interpretáció létjogosultságát. A két irányzat különbsége − Szondi szerint termékeny
összekapcsolásuk − úgy is megfogalmazható mint kommentáló és interpretáló Celan-
filológia38. Az első csoportba természetesen a kritikai kiadások, a levelezések és a
biográfiai kutatások tartoznak, a másikba a 20. századi filozófia nyelvi fordulatának
hatása alatt születő írások sorolhatók. Ez utóbbiak a költő verseiben a nyelvi
megelőzöttség hatástörténeti feltételeit hangsúlyozzák, ilyenek a hermeneutikai és
(poszt)strukturalista indíttatású elemzések. Benjamin és Heidegger hatása szinte
mindenkinél érezhető, Gadamer, Jauss, Derrida és Paul de Man szintén ennek a
hagyománynak a követője, még ha merőben más módon is közelítettek a
szövegekhez.
A hatvanas és hetvenes években induló értelmezői kultúrában még egy fontos
esemény történt. Arról a gyakorlatról van szó, miszerint a Celan-irodalomban már
ekkor érezhető az, hogy nemcsak többféle interpretációs módokat ajánl fel a
versekhez, hanem diszkurzív módon ő maga “írja meg Celan életrajzát”. E
konstrukciós munkában a huszadik századi zsidó ember életének példájává
emelkedik Celan. “Das jüdische Schicksal fließt in das Gedicht ein…” 39, írja Hans
Peter Neumann, ami annyit tesz: “a zsidó sors folyik a versbe”. A Halálfúgában a
halál mesterének híre Németország felől érkezik. Celan azonban soha nem élt ebben
az országban, s bátran állíthatjuk, a legtöbb értelmezői-biográfiai “nyomozás”
ellenére sem felel meg az úgynevezett Erlebnislyriknek, azaz élményköltészetnek.
Hozzá kell azonban tenni: a klasszikus modernből örökölt ontológiai természetű líra
kritériumainak sem tudnak a versek maradéktalanul megfelelni. Ezért is jelöli őket
Hugo Friedrich egy másik kategóriával, méghozzá a hermetizmus fogalmával. Már
ekkor leszögeződik, Celan versei nehezen megfejthetők, egy rendkívüli reflexiós
nyelven születtek és a fogalmi költészethez állnak közel.
A versek egyedi poétikai eljárásáról Peter Szondi és Peter Horst Neumann
írnak elsőként. A metapoézisből − Benjamin kifejezésével élve, a lírai beszéd nyelvre
irányuló intenciójából (Intention auf die Sprache) − indulnak ki, vagyis egy olyan
költészetet feltételeznek, mely közvetlenül a nyelv problémájára irányul. A

38 Ugyanezekre a következtetésre jut Werner Wolski nyelvészeti tanulmánya, aki széles körben
foglalja össze a Celan-filológia problémáit. Vö. uő: Gedeutetes verstehen – Sprachliches Wissen.
Grundfragen der Philologie zum Werk Paul Celans aus sprachwissenschaftlicher Sicht, Peter Lang,
Frankfurt am M., 1999.
39 Peter Horst Neumann: Zur Lyrik Paul Celans, Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1968, 37.

27
metapoézis definíciója mindkét szerzőnél lényeges szerephez jut, ám a költemények
értelmezésében a költő életrajza is fontos marad. Szondi és Neumann is alapvető
olvasási stratégiának azt tartják, hogy Celan személyes élményének ismeretében
elemezzék a verseket, az emigráció és a holocaust hatását kimutassák. Mint
összehasonlításukból látható lesz, ugyanakkor mindkét szerző nagy hangsúlyt fektet
az olvasásra mint feladatra. Az interpretáló számára ez pedig azt jelenti, hogy
elkötelezett a Celannal kapcsolatban emlegetett, míg másoktól számon kért
Engagement iránt, és felelősséget vállal “a legnehezebb német líra megértéséért”40.
Peter Horst Neumann 1968-ban megjelent könyve, a Zur Lyrik Paul Celans
az elsők között írt azokról az interpretációs nehézségekről, melyeket a
Dunkelheitslyrik, a komor költészet kivált. Neumann öt fejezetre tagolta könyvét, a
címszavak nagyjából olvasói kulcsai voltak, néhány közülük egy-egy vers címét
idézi: 1. “Wortaufschüttung” und Wortzerfall; 2. Das Nichts in der Mandel; 3.
“Einem, der vor der Tür stand” – Anklänge an einen jüdischen Mythos; 4. Esoterik
und politisches Engagement; 5. Mythische Paradoxie.41 Neumann “hermeneutikus
szemlélete” − amelynek jellemzői az ezoterikusság; a zsidó kabbala; az emlékezet
szerepe és a politikai aktualitás − nem hagyja figyelmen kívül a másik lényeges
kulcsot a versekhez, a szerző életrajzát. Az akkorra széles körben ismertté váló
Halálfúgát nem elemzi részletesen, mégis érdekes módon a negyedik fejezetben
Celan ezoterikussága és politikai elkötelezettsége kapcsán jelentősnek véli, s a vers
műfaját kevésbé a fúgaformához, mint inkább a halotti panaszbeszédhez tartja
közelállónak:

Még olyan költemény is, mint a Halálfúga, azt tanítja, hogy a modernség és az aktualitás egyszerre, egy
költészeti képződményben egymást érvényre juttatva identikusak lehetnek. Talán csak a “nulladik óra” szükséges
hozzá, hogy a “politikus költészet” oximoron valóban sikerrel járjon. A politikai költészet képeinek merészsége
és a művészi teljességgel ellenpontozott motívumok szövete alapján a Halálfúga egészen biztosan modern
költemény; »cantus firmusa« szerint pedig a legaktuálisabb, amit valaha 1945 után írtak. A zsidóság millióinak
megsemmisítése az emberiség történeti és egyben politikai dátuma. Ennek ellenére meggondolja az ember, hogy
a verset politikainak nevezze. A versből ugyanis hiányzik minden aktív részlet, mely a napi politika harcainak
eszközévé tenné a szöveget. Másrészről egy ilyen vers mégiscsak közel áll a “politikai költészet” fogalmához.
Ami a Halálfúgát ettől megkülönbözteti, az egy ismeretlen határvonal, hasonlóan ahhoz, ahogy a panaszt (Klage)
elválasztjuk a vádtól (Anklage). Ennek értelmében a vád semmilyen formája nem lehetne Auschwitz áldozatainak
elégtétel; a nagyfokú panasz ugyanis már eleve tartalmazza a vád minden egyes lehetséges fokát.
Megkérdőjelezhetetlenül politikai vers a Halálfúga. A személyesen megszenvedett zsidó sors, a gettó, az
üldöztetés és a költő családjának megsemmisítése az egész nép sorsának részeként fogalmazódik meg benne. A
halotti beszéd (Totenklage) személyessége és egyetemessége elválaszthatatlanok egymástól; egyszerre történeti
és életrajzi adatok. Csakis közvetítés által (amire feltétlen rá kell mutatni) képesek a dátumok Celan költészetébe
vándorolni, úgy, hogy a vers mint vers ne szenvedjen kárt. Ahol a közvetítés sikeres, ott az ezoterikus
költészetnek különleges válfaja keletkezik. Amennyiben Celan költészete minden zsidó szenvedését megújuló
emlékezettel írja meg, úgy versei végső soron magukon hordozzák a közvetített aktualitás titkos pecsétjét.42

40 I. m. 5.
41 Magyar fordításban: 1. »szótorlasz« és szószéthullás; 2. A semmi a mandulában; 3. »Valakinek,
aki az ajtó előtt állt« – egy zsidó mítosz hangzásában; 4. Ezotérika és politikai elkötelezettség; 5.
Mitikus paradoxonok.
42 Neumann: i. m. 56−57.

28
 Bár bizonyos olvasási szokások esztétikai kitételei az aktualitást nem tekintik
az örökérvényűségért harcoló vers értékének, ennek ellenére a szépség hermeneutikai
megközelítése sokat foglalkozott az irodalmi alkotás jelenkori, aktuális horizontjának
tárgyalásával. A művészi alkotás e perspektíváját Gadamer megpróbálta bevonni a
megértésbe, úgy, hogy az irodalmi és filozófiai hermeneutika esztétikai nézeteinek
egyik központi kitétele lett a műalkotás aktualitása, ahogy ezt többször kifejti a
megértés kapcsán43. Ennek értelmében a történetiségben elénk táruló műalkotás
mégiscsak a jelenből olvasó befogadó előtt nyílik meg és válik érthetővé; a megértő
idejét ezért nem lehet kivonni magából a megértésből. Ezzel szemben a műalkotás
létrehozója már kevésbé része az interpretációnak, a hangsúly a hermeneutikában
eleve a műalkotás létmódján van. (Többek között e gondolat okán is több
ellenmondást rejt Gadamer Celan-könyve, mert egyszerre aktualizálja és próbálja
univerzalizálni Celan költői nyelvét.) Más kérdés, hogy a politikai költészet olyan
oximoronja a befogadásnak, mely több, esztétikán kívüli szempontból van ráutalva e
fogalomra. Erre Neumann idézett gondolata figyelt fel. Ám ő annyival módosítja az
aktualitás általános jelentését, hogy azt speciálisan a holocaust költészetére, valamint
a holocaustot megíró és megélő, biografikus szerzőre és műveire, az “identikus
autentikusságára” vonatkoztatja. Láthatjuk, hogy nála tehát az alkotó autentikussága
az egyik feltétele a történelem hiteles irodalmi nyelvvé válásának, vagyis a megélés
empirikus biztosíték arra, hogy az irodalmi mű hitelesen adja vissza a történelmet.
Ebben a kontextusban pedig érezhetően nemcsak egy emlékezetet előhívó,
aktualizáló költő jelenik meg; Neumann felfogásában a szövegeken túl a szerző
életével is garantálja a költészet és a történelem egységes jelentéskonstitúcióját. Nem
véletlen mindez, a korszak Celan-irodalmának egyik domináns gondolata rejlik a
megállapításban.
Jóval óvatosabban fogalmazza meg az említett problémákat Peter Szondi
1972-ben kiadott, máig nagyhatású könyve, a Celan-Studien. A kötet három
tanulmányt tartalmaz, melyek közül a szerző halála miatt egy befejezetlen maradt.
Az első írás Celan fordítási módszeréről szól, a két másik egy-egy vers
értelmezéséből indul ki. Szondi problémája nyilván hermeneutikai érdekeltségében
rejlik, szerző és szöveg különválasztásában, illetve annak az egyensúlynak a
megtalálásában, mely a személyes érintettség (barátsága Celannal) és a szövegek
között fennáll. Szondi − erősen kötődve a hermeneutika szempontrendszeréhez − a
modern költészeti eszmény felől keresi az értelmezés útját a versekhez és a
műfordításokhoz. A mai befogadó, aki majd három évtized távlatából olvassa újra ezt
a könyvet, könnyen belátja, hogy a legtöbb olvasási probléma, melyet a Celan-
irodalom az utóbbi évek során feldolgozott, már valamilyen formában bekerült ebbe
a kötetbe.
Az első tanulmány A folytonosság poétikája címet kapta. Ebben egy fordítást,
Shakespeare 105. szonettjét elemezi Szondi44. Az eredeti és a fordítás nyelve olyan

43 Hans Georg Gadamer: A szép aktualitása, T-Twins, Bp., 1994, 5−84. Ford.: többek között Bonyhai
Gábor, Orosz Magdolna, Schein Gábor.
44 William Shakespeare: Einundzwanzig Sonette. Deutsch von Paul Celan, Insel-Bücherei, Frankfurt
am M., 1967.

29
átalakuláson megy át, hogy Celan változtatásait az eredetihez képest már nem lehet a
hagyományos hűség és hűtlenség alapján olvasni. Annál inkább megragadható a két
szöveg az “Art des Meinens” különbségéből, mondja Szondi, a gondolat az ismert
Walter Benjamin esszét, A műfordító feladatát idézi. Köztudott, hogy a modern
fordításeszmény teoretikus megalkotója nagy hatással volt mind Szondi
hermeneutikai fordításkritikájára, mind Celan fordítói praxisára. Erről később még
részletesen lesz szó.
Már csak a Szondival kapcsolatos kérdések feltétele és feltételezettsége miatt
is érdemes kitérni az életrajzra. Peter Szondi 1965-től vette át a Berlinben alakuló
Freie Universität összehasonlító irodalmi szemináriumát, ezen belül több kurzuson
keresztül foglalkozott Benjamin fordításesztétikájával. A kurzusán tárgyalta Celan
fordításait, valamint Walter Benjamin tételét, a verfremdete Übersetzungot (az
elidegenítő fordítást), a fordító munkájára vonatkozó, újító erejű nyelvpoétikai
elgondolását. A költő 1967-ben maga is tartott felolvasást Berlinben, amire Szondi
kérte fel és invitálta Németországba. Ebből kiderül, hogy találkozásuk és barátságuk
egyrészt “életrajzi adat”45, másrészt nagyon fontos irodalomelméleti adalék Celan
fordításpoétikájához.
Az 1970-ben írt tanulmányban Szondi Benjamin, Derrida és Jakobson
grammatológiai, jel- és poétikaelméleti hatása mellett említi Michel Foucault-t.
Meglepő, de nem véletlen, hogy a szerzői funkció radikális és mindenekelőtt
strukturalista teoretikusára hivatkozik, aki a modernség episzteméjét az új diszkurzív
tudás nyelvében látja megalkotódni; vagyis abban, hogy fejezik ki a szavak a
(megalkotott-megváltozott) tudást. De Szondi tanulmánya más szempontból is előre
mutat. A tanulmány az első olyan (elméleti) munka, mely Celan fordításairól
elismerően szól, s a fordítói koncepcióját a modernség jel- és szubjektumelméleti
kategóriáin keresztül tárgyalja és saját költői-fordítói poétikaként említi. Ennek egyik
bizonyítéka, hogy a 105. szonett megoldásai − Mallarmé, a költészet retorikájához
fűzött megjegyzését, vagyis a szóalkotás önreflexív poétikáját magukon hordva − a
modern lírai nyelvet is képesek a fordítás nyelvébe integrálni. Mégpedig úgy, hogy a
Benjamintól kölcsönzött “elgondolás módja”, az “Art des Meinens” Szondi szerint a
fordításban közvetlenül megvan. A reflexió utal a nyelv struktúráira: a nevek
relációjára; a vélekedés előfeltevésére; és arra, hogy az eredeti mű miként vélekedik
(Meinen). Tehát a lírának olyan nyelvi létmódjára, amely alapján az eredeti szöveg
és a fordítás összehasonlítója meg tudja állapítani, hogy milyen “episztemológiai
tudás”46 szervezi meg (retorikailag) a fordítói szubjektum döntéseit, a történeti
tapasztalatnak megfelelő nyelvhasználatát. Más szóval: hogyan képes a fordító egy
idegen szöveget saját nyelvén visszaadni. Erre vonatkozólag Szondi így fogalmaz:

Hogy Celan fordítása az eredetihez képest a téma érdeke és a stílusa alapján átalakítás volna – más
szóval átalakulás, abban a hagyományos fordításelméleti keretben, ahol a hűség és sikerültség alapján ítélünk −

45 Ehhez ld.: »Fremde Nähe«: Celan als Übersetzer, Deutsche Schillergesellschaft, Marbach, 1997,
448−459.
46 Szondi itt Michel Foucault kifejezésével él, az 1966-ban megjelent Les mots et les choses-ben
kidolgozott korszakolással.

30
nem megfelelő kifejezés. A fordítás és az eredeti között ebben ez esetben inkább olyan átalakulásról
beszélhetünk, amelyet Benjamin az “Intention auf die Sprache” tételében a fordító feladatáról mond.47

A szonett elemzése során, Szondi állítása szerint kiderül, hogy Shakespeare

egy fiatalkori barátjának erényeiről írta a versét. Tehát fontos életrajzi háttér
rendelhető a szöveghez. A fordítónak ezt kell tekintetbe vennie, ő nyilván tudja, hogy
a versben több alak (figura) jelenik meg: a beszélő, a barát és végül a fordításban –
mint Szondi eszköztárában – a fordító, aki itt tehát egy intencionális nyelv
alkalmazója. A költemény utolsó két sorának eredetije és fordítása között nemcsak a
szóhasználat eltérései, hanem a szubjektumok különbsége is szembetűnő:

Fair, kind, and true, have often lived alone.

Which three till now, never kept seat in one.

»Schön, gut und treu« so oft getrennt, geschieden.

In einem will ich drei zusammenschmieden.

A fordított változatban a három erény “elválasztottsága” és “szétválása”

ismétlődés, ez nem hangsúlyos az eredetiben. Szondi szerint a celani metapoétikus
nyelv nem is ebben az ismétlő – retorikai – mozzanatban jut igazán érvényre, hanem
a sorzáró, rímelő parabázisban: “geschieden” − “zusammenschmieden”. Szerinte itt,
az eredeti nyelvi elgondolását átformáló mozzanat, realizálja a fordított verziót, a
költemény esztétikai és poétikai lényegét: a szépség, jóság és hűség
szétválasztottságát és a költői (meta)szándékot mintegy “összekovácsolja”. Az
“elgondolás módja” tehát olyan aktusként képzelhető el, amely az eredetiből a
fordításba áthagyományozott retorikának és a nyelvi megalkotódásnak feltételt szab.
A két retorikai képződmény – az eredeti vers és a fordítása − hasonlóan viszonyul
egymáshoz, mint a hagyományos retorika a költészethez. Mallarmé óta (szó szerint
is) jelentős elméleti különbség van ugyanis a kettő között. Ennek oka éppen a
megalkotottságban, a már említett Machbarkeit esztétikájában van. “Mallarmé
vállalkozása abban áll, hogy minden lehetséges diszkurzust a szó törékeny
terjedelmébe kell foglalni”48, ez úgy is érthető, hogy a költészet nyelve és a szavak
abszolutizálhatók, másrészt több diszkurzuson felül álló, önálló “Form an sich”
építmények. A vers tehát nem valamilyen üzenet vagy szándék művészi
megformálása, ahogy a fordítás sem az eredeti vers “hű” visszaadása.
Szondi tanulmányában a következőket írja a vers és az olvasó
szubjektumáról: “das lesende Subjekt fällt zusammen mit dem Subjekt des gelesenen

47 Peter Szondi: Poetry of Constancy – Poetik der Beständigkeit: Celans Übertragung von
Shakespeare Sonett 105., ders: Celan-Studien, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 18.
48 Michel Foucault: A szavak és a dolgok, Osiris, Bp., 2000, 341. Ford.: Romhányi Török Gábor.

31
Gedichts”49. Ez magyarul annyit tesz: “az olvasó szubjektuma egybeesik az olvasott
költemény szubjektumával”. Megjegyzése nemcsak Celan szövegformálására
vonatkozik, hanem általában a fordítói szubjektumra is érvényes. A fordításelmélet
területén járunk. Ezek alapján két költői nyelv találkozása maga is olvasás, tehát a
fordítás interpretáció, két szubjektum nem biografikus találkozása. A fordítói
szubjektum élete mégis az eredeti költemény fordításának életéhez kapcsolódik,
amennyiben a nyelvi jelek alakítása mögött saját költészete bújik meg 50. (A
félreértést elkerülve: élet és nyelv semmi esetre sem mosódnak össze a fordításban,
épp ellenkezőleg...) Ezek szerint az “Intention auf die Sprache” nyelvfilozófiai
értelme megengedi az interpretáló számára, hogy egy másik szubjektum létét
feltételezze a nyelvi struktúrák mögött. Hiszen ha csak tipográfiailag nézzük, a neve
odakerül a vers mögé, s általában a vers alatt jelölik. Szondi tehát elemzésében
mindvégig hajlik a hermeneutika és a strukturalista nyelvszemlélet egyeztetésére.
Írásában elsődlegesen a nyelv, a jel- és névhasználatbeli különbségek határozzák
meg a fordítói magatartás formáit, ami végül az olvasó számára fordítói poétikaként
realizálódik; az eleve a nyelv struktúrájában lakozik.
A Celan-Studien második tanulmányában az előzőekhez képest kevésbé
enged teret Peter Szondi a jelentéstulajdonításban a szerzői funkció és az intenció
szétválasztásának. Az Engführung című költeményről írottak nagyban hozzájárulnak
egy nem szövegimmanens paradigma kialakításához, Celan költészetének
biografikus értelmezéséhez. A verset Szondi kétségek nélkül a tragikus sorsát
megszólaltató ember szövegének tekinti: “Az Engführung első része átviszi a
szubjektumot, szerzőt és olvasót, egy másik tájba, mely egyidejűleg a halál és a
szöveg”51.
A harmadik tanulmány a Du liegst im großen Gelausche kezdetű verset
elemzi. A vers interpretációja a költészet és az életrajzi elemek kapcsolatából indul
ki.

DU LIEGST im großen Gelausche,

umbuscht, umflockt.

Geh du zur Spree, geh zur Havel,

geh zu den Fleischerhacken,
zu den roten Äppelstacken
aus Schweden –

49 Szondi uo. 22.

50 Hasonló következtetésekre jutottam Szabó Lőrinc fordítói eljárását vizsgálva. A fordítói technika
életszerűsége. Josef Weinheber: Kaktus. Fordította Szabó Lőrinc, in. A fordítás és intertextualitás
alakzatai, szerk. Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna,
Anonymus, Bp., 1998, 255−268.
51 Szondi: Durch die Enge geführt, i. m. 59.

32
 Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau

mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.

Nichts
stockt.52

Szondi az alábbi módon elemzi a költeményt: egyik lényeges alapelve, hogy a

történelmi emlékezet a sorokban két dátumban is megjelenik: Rosa Luxemburg és
Karl Liebknecht meggyilkolásában: Der Mann ward zum Sieb, die Frau / mußte
schwimmen, die Sau; és a fasiszta, háborúzó Németország elleni július 20-i
összeesküvésre való utalásban: Geh du zur Spree, geh zur Havel, / geh zu den
Fleischerhacken. Mindkét dátum a vers szemantikai szintjén bele van írva tehát
indirekt módon a szövegbe, méghozzá úgy, hogy a beszélő (valaki) a szöveg szerint
felkeresi az emlékhelyeket és egy második személyű megszólított alaknak beszéli el
a felidéződő történeteket. Ezzel a költemény aposztroféja több funkciót lát el:
olvasható önmegszólításként, illetve egy másik olvasat szerint a hang valakihez, egy
“te” alakhoz beszél. Mindkét alak, “én” és “te” számára ismert dolgot közöl, és a
kollektív emlékezet által meghatározott eseménysort mond el. A költeményben a
megszólítás bizonytalansága sem törölheti ki, hogy ennek a beszélő szubjektumnak a
személyes életrajza közvetlenül megjelenjen számunkra. A játék nem az emlékezet

52 GW/2. 334.

FEKSZEL a nagy elhallásban,

hópárnást, bokrost.

Menj a Spree-hez, a Havelhoz most,

eredj a húskampóhoz,
a piros almakaróhoz
Svédhonból –

Jövet az asztal ajándék teljén,

elfordul egy Édennél –

A férfi szitává ment, úszni

a nő szorult rá, a disznó,
magáért, senkiért, bárkiért –

Nem hördül feléd a Landwehr-árok.

Síkban
fogsz.

Fordította Marno János

33
alakzatát, tehát a versbe írt dátumokat tompítja, hanem kikerüli, hogy csupán egy
egyszemélyes “tanúvá” váljon; a megszólított “bárki” által a tanúság kollektívvá
válik, ezért mondhatjuk, hogy végső soron a kollektív emlékezet jelenik meg a
versben.
Peter Szondi olvasatában a vers másik lényeges eleme a “személyes realitás”,
mely Paul Celannak életrajzában keresendő. A költő, mint emlékeztet minket rá
Szondi, 1967 karácsonyán nála tett látogatást Berlinben. Tehát hozzárendelhető egy
újabb dátum a vershez, amit Szondi közlése nélkül aligha volna lehetőségünk
megtudni. E fennmaradt interpretációs dokumentum alapján újabb jelentést nyer a
szöveg, Szondi a vers referenciájának szemtanújává válik, kiderül, hogy Celan
akkoriban ténylegesen felkereste az emlékművet és a gyilkosság eseményének
színhelyét. A történelmi élmény átjátszódik a személyes élménybe, s az válik
szöveggé. A vers szubjektuma mindkét értelmezésben igazolódik, igazolt a létezése
és a cselekvése, hát referenciális jelentése van, a sorok jelentése (Szondi tanúsága
által) immáron a személyes és a kollektív eseményekre egyaránt visszavezethető. A
vers értelmezése itt egy nagyobb elmélet keretébe helyeződik, a trauma és a
kulturális emlékezet elméletébe. Ez alapján különbséget tehetünk az “én” emléke −
Erinnerung − és a közös emlékezet − Gedächtnis − között. Különbségük abból adódik,
hogy az első a személyes, míg a másik a kollektív mnemotechnikával fejezhető ki.
Az irodalom, legfőként a líra, mindkét mnemotechnikát alkalmazhatja. A Du liegst-
ben megfigyelhető, hogy az “elbeszélő szubjektum” és az “emlékezet szubjektuma”
egybeesnek, így a két emlékezetforma az irodalmi szöveg mediális funkciójából
következően kettős alakzatként olvasható53. A kettős alakzatot Szondi elemzése is
követi, bár ő nem választja szét a vers metaforáit az alapján, hogy melyik vonatkozik
a kulturális emlékezetre és melyik a személyesre54.
Szondi tanulmánya a vers dátumai alapján két “referenciáról”, a biografikus
és a történelmi események egybeeséséről beszél. A dátumok ezek szerint garantálnak
az interpretáció számára bizonyos mankókat, mégsem adják meg a vers végső
jelentését, amit a mindenkori olvasónak kell megalkotnia. Szondinak ez a gondolata

53 Vajon összekapcsolható-e ez a gondolat a formalista emlékezet-felfogással? Renate Lachmann

tanulmánya a formalista kultúrszemiotika által használt “közösségi emlékezet” fogalmát foglalja
össze. Az általa mondottak szerint egy kollektíva számára születő irodalmi szöveg egyik kódjává az a
kulturális közösség válhat, amelyben létrejön a mű. Az emlékezet tehát transzformálódik és
raktározódik az irodalmi szövegben, az irodalmi művek így képesek tárolni a kultúra emlékezetét.
Lachmann itt utal Mandelstam költészetére, nála ugyanis közvetlenül is megjelenik a szöveg és a
kollektív emlékezés problémája. Mandelstam poétikai hitvallása köztudottan Celan műveiben fontos
szerepet játszott. Vö.: uő.: Kultursemiotischer Prospekt, ders: Gedächtnisbilder. Vergessen und
Erinnern in der Gegenwartskunst, hg. ders., Reclam, Leipzig, 1996, 47−64.
54 Aleida Assmann a két emlékezettípus és a metaforaalkotás közötti összefüggésre mutat rá, amely a
nyelv kettős, kollektív és szubjektív karakteréből vezethető le. Az Erinnerung egy nyelven belül
szerinte más lexist érint, mint a Gedächtnis, ezért a személyes emlékezés metaforái különböznek a
kollektív emlékezetétől. Mégsem mint “Begriffsopposition-t” mint fogalmi ellentétet gondolhatjuk el
őket, hanem mint “Begriffspaar-t” mint fogalompárt, amelyek együttesen alakítják ki a nyelv
emlékezetmetaforáit. A Szondi értelmezésében a metaforikus emlékezet problémája szintén erre a
feszültségre hívja fel a figyelmet. Vö. Aleida Assmann. Zur Metaphorik der Erinnerung, uő:
Gedächtnisbilder. Vergessen und Erinnern in der Gegenwartkunst, Reclam, Leipzig, 16−46.

34
a Celan-irodalomban sokat idézett, mégis gyakran mintha érezhető volna, hogy kissé
elbizonytalanodva nyúlunk vissza megállapításának “ellentmondásos” logikájához,
hiszen Szondi nem foglal egyértelműen állást az egyik vagy a másik (a biografikus és
a szöveghermeneutikai) olvasási módszer mellett sem, márpedig ezek a módszerek
döntően és egymást egyértelműen kizáróan határozták meg Celan korai recepcióját.
Ennek oka Szondi kétértelmű fogalmazása, amely szerint a szerző életrajzát nem az
interpretáció egészét átható szemantikai megelőzöttségnek kell tekintenünk, hanem
egy lefektethető ismeretanyagnak, mely a versen kívüli valóságot referálja és ezt
ismerteti:

Az életrajzi beszámoló, amelyhez hasonló kétségtelenül egyik-másik Celan vershez megadható lenne,
egyáltalán nem alapozza meg az interpretációt a DU LIEGST im großen Gelausche… című versben. Sokkal
inkább az marad a kérdés, hogy az ilyen típusú beszámoló alapjai lefektethetők-e egyáltalán? Mennyire függ a
vers megértése az életrajzi-történeti anyag ismeretétől? Illetve alapvető kérdés, hogy mennyiben meghatározott a
költemény kívülről, és mennyiben fog az idegen meghatározottság megőrződni a vers belső logikájában. Hogy
Celan a verset nem írta volna meg, vagy, hogy az egy másik lenne a berlini tartózkodás élménye nélkül − amelyet
persze leginkább a barátok és a véletlen alakítottak, mint ő maga −, bizonyos: a Havelhoz, a Landwehrkanalhoz
történő utazás az “édenen” keresztül, a karácsonyi vásár, a Plötzen-tavi Hinrichtungskammer meglátogatása és a
Luxemburg-Liebknecht-dokumentum elolvasása nélkül a vers elképzelhetetlen lenne. Csakhogy: Celan e
napokon sok mást is látott, olvasott, tapasztalt és ezek a versben egyáltalán nem hagytak nyomokat. A vers
meghatározottsága a reális élet véletlenei által már eleve korlátozott, a véletlenek kiválasztódásával van átszőve, e
választás pedig nem kevesebb feltétele a versnek, mint a kisebb-nagyobb véletlen események, amelyek a
keletkezéskor is meghatározóak. Feltehető a kérdés, vajon az idegen meghatározottságával, a valóság
vonatkozásaival nem az önmeghatározás teremti-e meg az egyensúlyt: a momentumoknak az az
interdependenciája, amely a versben szintén nem engedi a valóság vonatkozásait átalakulni55.

“Egy szerző olvasása” és “a versek olvasása” közti feszültség Szondi

megfogalmazásában mindvégig fennáll, s csak a tanulmány végén oldódik. Az általa
használt hermeneutikai terminológia alapján a külső körülmény mint idegenség az
életrajz és szerző olvasásán belül képzelhető el, ám ez az idegen elem része a vers
“szótárának”. A szövegbeli dátum a hermeneutikában az alkotói retorika és az
olvasói retorika összekapcsolódását teszi lehetővé, s bár Szondi nem fejezte be írását,
az interpretáció és a szerzői biográfia viszonyáról mondottakból következően
feltételezhető, hogy logikája alapján különbséget tehetünk a vers első és második
olvasatai között. Mivel az életrajzi persona a vers poétikáját nem metonimikusan
szervezi meg – bár a szerző halála miatt töredékben maradt tanulmány ezt nem
mondja ki −, sejthető, hogy ugyanezen poétikáról beszélve a dátum figuratív-
metaforikus jelenlétéről esik szó. Az Eden című írás az utóbbi zárógondolattal
maradt félbe: az emlékezet és a Celan-vers viszonyában a jelrendszer nem
asszociatív jelölő struktúra, hanem – itt történik egy hivatkozás Jakobsonra – nyelvi
anyagában készen kapott, metaforikus struktúra. A metafora itt költészet, kultúra és
történelem hasonlataként értendő. Feltehetően a vers olyan szószerkezeteire gondol
Szondi, mint az Äppelstaken aus Schweden, vagy a Fleischerhacken. Ezeknek a
jeleknek is, mint a korábbiaknak az emlékezetmetaforák két jelentéskörében lehet
értelmet tulajdonítani, egyszer egy személyes, életrajzit: Celan látogatása Berlinben;

55 Peter Szondi: Eden, i. m. 119−121.

35
és egy történelmit: a holocaust értelmében.
Szondi kérdéseinek jogosságát bizonyítja a Celan-irodalom következő
korszakában meghatározó műfajjá váló biográfia, vagyis azok a könyvek, amik a
költő életét, életrajzának eseményeit azért kezdik feldolgozni, hogy az életrajz
részletes ismerete által közelebb jussunk a versek megfejtéséhez. Két szerző könyvét
említhetjük itt meg: az egyik szándéka szerint Celan fiatalkorát dolgozta fel: Israel
Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. A másik, Celan mindezidáig
legtöbbet olvasott biográfusának, John Felstinernek a könyve: Paul Celan. Eine
Biographie.
Mindkét mű építkezésére jellemző, hogy az irodalommá váló életrajz
“valóságai” után kutat. Celan életének helyeit járja körül, dátumokat keres és
interjúkat gyűjt. A szerző, aki ily módon bejut az archívumba, és aki a
dokumentumokat biográfiájában összecsiszolja a versekkel, maga is továbbírja az
archívumot. Ezért az életrajz írója nemcsak egy médium szerepét tölti be, hanem az
alkotóét is − miközben írja munkáját − maga teremti meg a sok-sok fikciós elem
segítségével az életrajzot. Megfigyelhető, hogy a szépirodalmi mű (Celan esetében a
versek) a biográfia argumentációs felépítésében “csak” részben dokumentum,
valójában a feltalálás (a retorikában az invenció) körébe tartozik és ennélfogva
bizonyítéka a vélekedéseknek. Az életrajzok ugyanis épp akkor lesznek részesei az
irodalom történetének, ha róluk mint kultuszteremtő irodalmi szövegekről
beszélhetünk.
Celan verseihez arcot ad a biográfus, élettel tölti meg a betűket és a sorokat,
méghozzá egészen pontosan azt az arcot, amelyet maga teremt. Ez pedig
mindenképpen a valós élet-referenciák paradoxonja. Az életrajzi mű népszerű,
minden esetben írói konstrukció, s nem is döntöttek még róla, hogy szakirodalom
vagy irodalom-e. Szerzője egy egész-egységes élet megírására törekszik. Celan
biografikus olvasását célszerű elválasztani – meglehet, talán jogtalanul – a verseit
interpretáló filológiától. A hatvanas-hetvenes években az irodalom történetének
olyan korszakában járunk, amikor az irodalmi művek olvasásában bekövetkezett ún.
“nyelvi fordulat” és az “új kritika” hatására kialakuló módszertani gyakorlatok élesen
elhatárolják magukat az életrajzi alapon magyarázó szövegfelfogástól. Ezek az
irányzatok bár maguk is különböznek, abban mégis hasonlítanak, hogy nagy erővel
próbálják meg a versek esztétikai és strukturális szempontjain kívül helyezni a
biográfiai magyarázatot. Leginkább az olyan pozitivista eljárás ellen fejeződött ez ki
legerőteljesebben, ahol a “valóság” elemei és tényei formálták a művek megértését.
Megelőzve a későbbieket, már most Celan recepciójának egyik beszédes magyar
példáját említeném, egy kiváló közép-európai irodalomtudós akkoriban Európától
eléggé elszigetelt műhelyét. Bonyhai Gábornak 1968-ban jelent meg a Halálfúgáról
mint egy festészeti és egy zenei forma imitációjáról a tanulmánya, amelyben, mint
maga is írja bevezetőjében, Celan imitációs szövegének konkrét feltételeit, funkcióit,
világirodalmi összefüggéseit szeretné kimutatni56. A történelmi holocaust
56 “Celan Halálfúgája az ilyen elemzés számára páratlanul alkalmas és érdekes anyag. Aligha van
irodalmi mű, melyben az imitáció ennyire lényegi, funkcionális és artisztikusan sikerült.” Bonyhai
Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan Halálfúgájának struktúrájában, uő: Bonyhai

36
emlékezetét az irónia alakzata által strukturált fúgaforma fejezi ki; sem az életrajz,
sem a nyelv iróniája nem képesek egymás hatását kioltani. Ugyanebben az évben,
1968-ban a szerző elméletében Foucault többször felhívta a figyelmet arra, hogy az
írói név egy episztemológiai diszkurzuson belül csupán különféle funkciók
ellátásáért felel57. Ha gondolatát lefordítjuk a Paul Celan név funkciójára, mindjárt
látható, hogy az irodalom nagy része – még a mai napig is – jelzi, “melyik” Celant
tartja értelmezői előfeltételének: a csernovici születésű költőt, aki a háború utáni
élmények hatására emigrál, Párizsban él, ám megpróbál az egykori “gyilkosok
nyelvén” írni; vagy egy szerzőtől független szöveguniverzum továbbíródását.
Jelzésértékű mozzanat volt 1970-ben az Über Paul Celan címmel58 megjelent könyv,
mert megpróbálta összefoglalni és újraközölni a korai Celan-recepciót. Az érvek a
költő mellett és ellen egyáltalán nem voltak ellentmondásmentesek akkoriban. A
kötet többnyire folyóiratokban megjelent recenziókat közölt és egy-egy verselemzést.
Négy tanulmány is a költő születési évszámával (1920) és születési helyével
(Csernovic) kezdődik. Az írások Celan anyanyelvéhez való viszonyának
ellenmondásosságával foglalkoznak. Ebből is látszik, hogy az értelmezések tétje
úgymond az egész szerző, a név kanonizálása és identifikációja volt.
De térjünk vissza a konkrét életrajzokhoz. Israel Chalfen a költő fiatal éveiről
írott könyvét, mint bevezetőjében mondja, két indíttatásból írta meg: “Celan összes
kiadásának megértéséhez szükség van az életrajzi háttér ismeretére”, valamint “egy
életrajz megírása soha vissza nem térő alkalom dokumentumanyagok és információk
gyűjtéséhez”. Még egy harmadik okot is említ saját kompetenciáját megerősítve:
“Celan földije vagyok”. Majd hozzáteszi, hogy verseinek vannak olyan kommentáló
olvasói a szakirodalomban, akik “nagyon sokféle és olykor egymásnak ellentmondó
szempontból mutatnak rá Celan jelentőségére: ezek a művek elbizonytalanítják az
olvasót, ahelyett hogy a költészet megértéséhez járulnának hozzá”.59 Ugyanezt a
véleményt fejti ki a németországi germanistákról Lator László magyar
fordításkötetéhez írt előszavában: “Nem sok modern költőt próbáltak annyit
magyarázni, mint a legújabb német líra világszerte legjelentősebbnek elismert
képviselőjét, az 1920-ban született és már egy évtizede halott Celant. Nemegyszer
(legalábbis részleteiben) már-már megközelíthetetlenül homályos, értelmüket-
jelentésüket olykor alighanem szándékosan is bújtató versei pályája elejétől kihívták
a tudós filológia vállalkozó szellemű ifjabb-korosabb mestereit. Mert ezen az
anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek hatékonyságát, az
elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) készséget”.60 A szakirodalom kritikája
Latornál is domináns. Az irodalomtudomány elmarasztalása az “autentikus fordítói
és olvasói” munkával szemben tehát már nem lehet “véletlen érv” az említett elő- és
utószók fogalmazásaiban, hanem élő értelmezői toposz.

Gábor összegyűjtött munkái, Balassi, Bp., 2000, 56−85, 57.

57 Michel Foucault: Mi a szerző?, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin betűk, Debrecen, 1999, 119−146,
Ford.: Sutyák Tibor.
58 Über Paul Celan, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970.
59 Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1979,
7−9.
60 Lator László: Utószó, in. Paul Celan: Halálfúga, Európa, Bp. 1981, 123.

37
 John Felstiner munkája viszonylag későn, 1995-ben jelent meg angol
nyelven. Két évvel később, 1997-ben már a német olvasók is kézbe vehették. A
könyv fülszövege a következő gondolatokkal próbálja meggyőzni olvasóját: “az első
Celanról írt biográfiát veheti kézbe, mely a mű és az életrajz összehangolására tesz
kísérletet; a költő életútját követi a német-zsidó Bukovinától egészen addig a párizsi
téli dátumig, amikor tragikus halála bekövetkezett”61. A kötet borítóján olvashatunk
arról, milyen életrajzi témák körül alakult ki a tematika: a csernovici szülőföld, a
Romániából való menekülés, a bécsi évek, a holocaust katasztrófájának közvetlen
tapasztalata, a szülők halála a koncentrációs táborban. Ezen túl fontosak a Celan
“gondolati” költészetét alakító filozófiai hagyomány 20. századi áramlatai is, melyek
rendkívül erősen hatottak rá: a zsidó misztika és a kabbala, a haszidizmus és az
intenzív dialógus Benjamin és Heidegger nyelvfilozófiájával. A biográfia
bevezetőjében Felstiner jelzi, hogy számára is fontosak a Celannal kapcsolatban már
meglévő értelmezői toposzok. A fejezetek struktúrája is ezek szerint alakul. Az első
rész WUND (seb) főcímmel a szülőföldjét elhagyó költő életét írja meg; a második
SUCHEND (keresve) Celan emlékező versnyelvének fázisait és típusait vizsgálja,
néhány költeményt elemez; a harmadik, a WIRKLICHKEIT (valóság) című fejezet
Celan szóképzésének forrásait határozza meg: az alkímiát, a héber mítoszok
szimbólumkészletét és a kabbala szótárát.
Az amerikai irodalmár Celan egész életművét feldolgozó monográfiájában
ugyanúgy összeveti az életrajz dátumait és a dokumentumok alapján rekonstruált
eseményeket a versekkel, mint Chalfen könyve. A szülők deportálása, a plágium-
affér Claire Gollal, az utolsó látogatás Berlinben vagy a korai szerelmi vallomások
Ruth Lacknernek séta közben (még a harmincas évek végén járunk) − az életrajz
kontextusában elhelyezett életmű alkotóelemei és közvetett hatással voltak a “versek
születésére”. Felstiner záró köszönetnyilvánító gondolata – amennyiben a köszönet a
könyv diszkurzív életének éppúgy tartozéka, mint a fejezetek tartalma − arra
vonatkozik, hogy saját élete Celan életének megértésében és feldolgozásában is
befolyásolta. Ennyiben könyve a költő iránt nemcsak a tudományos érdeklődés
eredménye, bár általában ez a műfaj argumentációs motivációja, hanem “személyes
viszony” két szerzőség között: “A könyv terve teljesen lehengerelt, máig hálás
vagyok, hogy munkám tulajdonképpen a saját életemre való visszatekintés.”62 A
bevezetésben hozzáteszi, hogy Celan a háború utáni német líra példaértékű,
meghatározó alakja (és személyisége), ám mivel költeményei sokszor mint
“rejtvények” állnak az olvasók előtt, illetve nehezen érthetők, és bizonyos
szempontból ellenállnak a hagyományos líra olvasási módjának, ezért is fontos, hogy
a kritikai szakirodalom alternatívákat nyújtson az életrajzban eligazodni kívánó
olvasónak. A “történelem, a biográfia, az irodalom elmélete és hagyománya, a
filológia” hivatottak Celan idegen költészetét a saját nyelvhez közelíteni. (John
Felstiner angol nyelvű, tehát idegen nyelvű értelmezői közösség számára írta a
könyvet. Az más kérdés, hogy német nyelvterületen még a mai napig sem született
ehhez hasonló munka.)

61 John Felstiner Paul Celan. Eine Biographie, C. H. Beck, München, 1997, borítószöveg.
62 Felstiner: i. m. 11.

38
 E végső soron az antropológus terepmunkájával összefüggésbe hozható
megfigyelő munka (életmód és szöveg formális, organikus összekapcsolása) és az
archiválás tudatos mozzanata élet és mű között valójában csupán egy látszólagos
egységet fed el. Vajon nem az életrajz megírásának kudarca a sok elkészületlen és
még megírandó, félbehagyott Celan-biográfia? Egy abszolút, de többjelentéses
mezőbe rejtett élet dokumentumai arra mutatnak rá, hogy a jelentések egysége csak
ideiglenes, csak addig tart, amíg elő nem kerül egy újabb, az előzményekhez képest
egészen mást mondó dokumentum vagy egy újabb biográfus, aki egészen más
dokumentumokat olvasott. A biográfus ugyanis soha nem mondhatja el magáról −
még akkor sem, ha szándékairól tudjuk: pusztán retorikusak −, hogy az általa megírt
életrajz momentumait megismerte a dokumentumok alapján. Celan életét csak úgy
olvashatjuk össze a versekkel, ha nem abból indulunk ki, hogy azt majd a versekből
tudjuk meg. A biográfia invenció. A biográfia írója egy író. A hiányzó elemeket és a
meg nem talált adatokat kompenzálja az általa felfedezett élet-elemekkel. Végső
soron ő az életrajzot és a szerzőt is maga “találja fel”, szöveggé és könyvvé formálja.
A biográfia műfaji adottságai alapján retorikus evidenciákat vél megírni egy tudatlan,
az adatokat nem ismerő olvasó számára. Nem véletlenül az egyik legkedveltebb
műfaj. De hogyan is hasonlítódik az antropológus munkája az életrajzi szakíróéval?
A modernség felismerései közé tartozik, hogy az ember antropológiai léte és a nyelv,
vagyis a retorika között szoros “metaforikus” kapcsolat van. Méghozzá azért, mert a
valóságra vonatkozó ismeret hiányát a megfigyelő-megismerő ember evidenciákkal
pótolja. A hiányosan megalkotott, ugyanakkor a nyelvi képek gazdagságával
megáldott ember így kompenzálja a tudatlanságát. Az életrajzíró attitűdje is mintha
Platón barlanghasonlatának árnyékvilágára emlékeztetne minket, és igaz lenne rá az
az állítás, hogy csak egy látszólagos világot, egy látszatvilágot lát a szeme előtt, s ezt
közvetíti. Ugyanúgy próbálják ma az utazó és írogató antropológusok valódi,
mélyreható ismeretek hiányában közvetíteni az idegen kultúrát; úgy végzik
munkájukat, hogy csak a látott jeleket érzékelik és azok segítségével teremtenek
kohéziót a jelek és a tudás között, ők alkotják meg az idegen embert eszközeikkel
(szöveggel vagy képpel), valójában a ki nem mondott, a nem jelzett világ ismeretlen
marad számukra, tehát leírásuk lényege a közvetítés formája lesz. A holocaust
irodalmának alapvető kérdése ehhez a formanyelvi attitűdhöz feltűnően hasonlít:
hogyan közvetíthető valami megismételhetetlen, mélyreható, ám sok esetben
megtapasztalhatatlan borzalom.
Nem állítom, hogy a Celanról írt életrajzokból hamis kép bontakozik ki
előttünk. Azt viszont fontos tisztázni, hogy ezek a munkák egy olyan formájú
diskurzust írnak a név köré, hogy a szerző funkciója nyilvánvalóan és óhatatlanul is
kiszolgáltatódik bizonyos interpretációs stratégiáknak, méghozzá elsősorban annak a
tézisnek, hogy a vers a háború után referenciális mű, csakis a katasztrófáról szólhat: a
költészet élményeket közvetít, a líra tehát élménylíra. Pedig, ha Celan verseinek
nyelvét, szűkszavú, rövid költeményeit olvassuk, olyan választott hagyományt
találunk “tények közlése” helyett, amely teljesen elbizonytalanítja a referenciális
olvasást és távol tartja a konkrétumokat. A vers így önálló életre kel, kibúvót talál a
totalizáló értékeket képviselő értelmezői gesztusok elől, s ekkor a valós “élet” terét

39
már semmiképp nem lehet közvetlenül a “vers” költői terével azonosítani.

40
 Kultúrák és szövegek között

Az eddigiekben többször felmerült, hogy a Celan-irodalom “olvasási

metaforái” mentén különböző korszakokra osztható, a hetvenes évektől kezdődően
ugyanis minden évtizedben egy-egy meghatározható tematikával bővül az érdeklődés
az életmű iránt. Érdemes azonban a hasonlóságok mellett beszélni az egy-egy
korszakot megosztó különbségekről. Azon túl ugyanis, hogy a recepció korszakai
tematikusan feloszthatók, az eltérő értelmezői stratégiák és horizontok vertikálisan is
megoszlanak, ezen az alapon nyúl a dekonstrukció, a hermeneutika vagy az
életrajzíró más-más érdekeltséggel a versszövegekhez. A következőkben olyan
perspektívák kerülnek előtérbe, melyek az életműnek a kultúrák és a szövegek között
elfoglalt pozícióját hangsúlyozzák és az interpretációk kapcsán annak
határhelyzetéből indulnak ki. Ezek nem választhatók el élesen a már említett
irányzatok hatásától, hiszen gyakran azonosak a kérdéseik: a fordítás, az
intertextualitás, az idézés, az allúziók, a dátumok, a konkrét költészet elemei hasonló
sajátosságokra vonatkoznak.
A recepció változása az irodalomtudomány nyitása (a kultúratudományos
interdiszciplináris kérdések felé) és a belső paradigmaváltások sorozata (filológia,
elmélet, hagyomány, értelmezői demokrácia, szöveg versus szerzőviták kimenetelei
és egy újabb kérdés: az irodalom (nyugat)eurocentrizmusa) mentén zajlott. Ennek
egyik eredménye a felkínált perspektívák pluralizmusa lett, alternatívák jelenléte arra
nézve, hogyan is olvashatunk különböző módon verseket. A közelmúlt időszakában
már kevésbé eldöntött tehát, hogy hogyan kell verset olvasni. E viszony az olvasó és
a mű közötti kölcsönösségen alapul, hiszen a versek akkor maradnak érdekesek, és a
hatástörténet szempontjából lényeges kontinuitás akkor tartható fenn, ha mi magunk
is újabb és újabb értelmezői alternatívákat kínálunk fel a műveknek. A lírai szövegek
újabb olvasói impulzusokat igényeltek tehát annak érdekében, hogy a Celan iránti
érdeklődés ne apadjon, illetve, hogy ne a már fixált értelmezői gyakorlatok
ismétlődjenek és végérvényesen ezek határozzák meg az olvasását és a kánonban
elfoglalt helyét. A kánon folyton alakul, alakulásában pedig megfigyelhető az ún.
posztmodern, annak is demokráciaelvű olvasástapasztalata. Ez a korunk irodalmára
oly jellemző bizonytalanság (utáni vágy), ami egyben egy új értékrend kialakulása
lett. Mércéje a többértékűség, pluralitás, az elődök ítéleteivel szembeni kétely és
gyanú. Ezzel párhuzamosan folyamatosan találkozunk a recepció olyan szereplőivel −
ez Paul Celan német fogadtatásában különösen feltűnő −, akik korábbi kánon(ok)
szempontjait kívánták rögzíteni. Ha feltesszük, hogy az olvasói kódok huzamosabb
ideig képesek működtetni a recepciót, amelyben így nem kaphat helyet a
(tudományos) kontingencia, ez esetben akkor a kimozdíthatatlan szerző (arca és
hangja) állnak a költemények hátterében, mintegy megadva az interpretáció
kiindulópontjait. A poétikai és esztétikai horizont játéktere ekkor igencsak szűkre
szabott, esszenciális entitások szablyák útját, egy előre eldöntött játék pedig
megfosztja a jelenlévő résztvevőket (a versek és a fordítások újabb értelmezőit) az

41
élménytől. Bár paradoxon, de itt egy hermeneutikai doktrína áll, mégis be kell látni,
nélküle nehéz elképzelni további olvasási motivációkat. Ha (például ennek) az
értelmezői munkának a hatástörténetét biztosítani akarjuk, nem indulhatunk ki egy
nem dialogikus megértésből, az ugyanis aligha képezheti a recepció további élő
folyamatainak alapját. Mivel a Celan-irodalom a nyolcvanas évek végén alapvetően
dialogikus terepnek látszott, ennek eredményeképpen következhetett be a
kilencvenes években az a paradigmaváltás, amely végső soron a “szerzőt”
életben/kánonban tartotta. A dialogikus recepcióban megfigyelhető, hogy sem az
intertextualitás, sem a kultúraközöttiség, sem pedig a fordításkritika a nyolcvanas
években még nem része az értelmezői eszköztárnak, de a kilencvenes évekre ezek a
kérdezői horizontok meghatározóvá válnak. Ekkor a celani líra “egzotikussága”,
“nehezen megfejthető sorai” már sokkal kevésbé hangoztatott vélemények, s egyre
inkább visszaszorulnak azok a kísérletek, amelyek leíró, normatív fogalmakat
próbáltak hozzárendelni a versekhez. De például áttételesen továbbra is erőtérben
marad a líra nyelvi megalkothatóságának háború utáni kérdése. Így Celan költészete
továbbra is hermetikus líraként definiálódik, de a fogalom új jelentéseket nyer, új
szempontokkal párosul.
1997 októberében a németországi Marbachban megnyílt egy kiállítás
»Fremde Nähe« Celan als Übersetzer címmel. Paul Celan halála után az archívum
nagyszabású terv keretében megvásárolta a költő hagyatékát, így első számú
gyűjtőhelye lett könyvtárának, kéziratainak, leveleinek és a róla szóló irodalomnak.
Ebben az időszakban Celan műfordítóként került a figyelem középpontjába, ezért is
rendezték a kiállítást a fordításról. A katalógus a szakirodalom irányváltásait mutatja
be63. Amellett hogy az esemény filológiai szenzáció számba ment (például
folyamatosan beszámolt róla a média), és a szélesebb olvasóközönség merőben új
Celan-portrét ismerhetett meg, volt egy másik következménye is a kiállításnak: a
hagyaték kutatása nyomán a recepcióban új szemlélet alakult ki. A figyelem
középpontjába került a Celan munkáiban tükröződő szinkretikus elv, méghozzá a
különböző kultúrák szimbolikusságát ötvöző hagyomány, tehát nemcsak a német,
hanem más, kelet-európai lírai beszédmódok álltak az értelmezés fókuszában. A
határok feltüntetése, a versek sokszólamúsága, az idézetek identitása, a dátumok
szignóinak “jelentésessége” a kutatás alapkérdéseivé váltak.
Talán furcsa ezt mondani, de voltak a recepció számára kevésbé termékeny
pillanatai a kiállításnak. A múzeum portréjában ugyanis úgy tüntette fel a
műfordításokat, mintha azok és a költő származása között szükségszerű, logikai
egységet kellene látnunk. Az egyik (a vers) tehát illusztrációja volt a másiknak (az
életrajznak). Egyszerre megint úgy tűnt, mintha az archívumból a kiállításra került
kéziratok, lenyomatok, korrektúrák, levelek, bizonyítványok, fényképek okot
adhattak volna újabb, a versekhez fűződő életrajzi teóriák megalkotására, és így az
anyag bemutatói már rég túlhaladott értelmezői szempontot követtek. A nézők sok
esetben a “valóságos” élet referenciáit láthatták a vitrinekben és a katalógusban, az
olvasók pedig a költemények “valóságát” követhették nyomon a kiállításon.

63 »Fremde Nähe« Celan als Übersetzer, Hg. Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin, Marbacher Kataloge,
Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar, 1997.

42
 A felfedezés igazi eredménye, hogy rávilágított arra, hogy Celan nem
kevesebb mint hét nyelvből fordított németre: a legtöbbet franciából, oroszból, az
angol és amerikai irodalomból, valamint olaszból, románból, portugálból és héberből
készítette. Fordításai az oeuvre-ben két kötetet tesznek ki. Bernhard Böschenstein
1984-ben írt tanulmányát Celan Supervielle átültetéséről azzal a megállapítással
kezdi, hogy Stefan George és Rainer Maria Rilke mellett Paul Celan a harmadik
legnagyobb német költő a 20. században, aki jelentős fordítói művet hagyott maga
után64. Az más kérdés, hogy Böschenstein Szondival szemben mindvégig a hűség és
a hűtlenség dichotómiájából indult ki a fordításkritikáiban, és más szempontokat
figyelmen kívül hagyott. Véleményével részben szembeállítható az, amit Axel
Gellhaus majd harminc évvel Szondi tanulmánya után Celan fordításairól mond a
marbachi katalógushoz írt előszavában:

A legigényesebb lépcsőfoka a fordításnak mégiscsak az, amikor költői szöveget ültetünk át egy másik
nyelvbe. Az átültetésben mégsem arról van szó, hogy a szavak kicserélődnének, de talán nem is elsősorban arról,
hogy a nyelv iránt érdeklődőnek segítséget nyújtunk. A költői fordítás mindenek előtt olyan szöveg értelmezése,
amely értelmét nem a funkcionális nyelvhasználatból nyeri. Ezért a fordítás gyakorlatilag nem más, mint olvasói
folyamat, az olvasás újabb alakzattá olvadása; a recepció dokumentuma, tehát egy új alkotás.65

Gellhaus ezek szerint úgy értékeli Celan fordítói munkáját, hogy azokban az
eredeti és a fordítás egymás mellé rakhatók úgy is, hogy általuk a fordításelmélet
nyelvelméleti és fenomenológiai kérdéseire kapunk választ, és úgy is, hogy
plasztikusan életrajzi “történeteket meséljenek el”. Jó példa erre, hogy Gellhaus
felveszi katalógusába és kommentálja a Die Goll-Affäre néven ismert vitát.
Celan fordítói munkájáról 1997-ben szintén megjelent egy tanulmánykötet
Jürgen Lehmann és Christine Ivanovic kiadásában. Az erlangeni egyetem Celan-
kutatócsoportja Stationen, Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans
Übersetzungswerk címen gyűjtött össze tanulmányokat az addig nem túl sok
figyelmet kapó témakörből. A tanulmányok szerint Celan fordítói munkája és saját
költészetének poétikája szoros összefüggésben áll egymással. Fordítói tevékenységét
három korszakra osztják, melyek nemcsak történetileg válnak el egymástól, hanem a
saját poétika és a fordítói poétika viszonya alapján is. Ezek szerint a korai, bukaresti
szakaszban 1945−48 között Celan főként német és francia nyelvű, modern szerzőket
fordított románra. Majd később, az ötvenes évektől, mikor már költőként is
ismert/elismert, főként megrendelésre fordított; változó színvonalon, mert akkoriban
ez biztosította számára a megélhetést. Az egyik szerző felhívja rá a figyelmet, hogy
talán kevésbé köztudott, hogy Celan ebben az időben jelentős vitába szállt Adorno
globális társadalom- és irodalomkritikájával. Épp kelet és nyugat kulturális és nyelvi
különbségeit mutatta be fordítói munkájához fűzött megjegyzéseiben, melyben az
adornoi Lehre von Zerfall népszerű tana ellen érvelt. A tanulmány szerint Adorno

64 Bernhard Böschenstein: Supervielle in Celans Fügung, in. Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt am
M., 1988, 222−238, 222.
65 Axel Gellhaus: Fergendienst – Einleitende Gedanken zum Übersetzen bei Paul Celan, i. m. 9−16,
10.

43
válasza nem volt kielégítő, mert nem a finom különbségek érzékeltetésére törekedett,
hiszen láthatólag alig voltak ismeretei a kelet-európai emberek háború utáni életéről,
inkább a kortárs kritikában uralkodó általános elutasító hangot használta
eszmefuttatásaiban.66
Ugyanebben az időszakban keletkeztek a következő fordítások: Blok: Die
Zwölf, Rimbaud: Das trunkene Schiff, Char: Hypnos és Valéry: Die junge Parze.
Celan fordított régi szerzőket is: Shakespeare-t, Villon-t; modern és kortárs szerzőket
is: Baudelaire, Mallarmé és Yvan Goll költeményeit. A harmadik, legtermékenyebb
korszakában már csak saját választása alapján fordított. Ekkor főként Ungaretti és
Mandelstam költészetét ülteti át német nyelvre. Ugyanebben a korszakban születtek a
Sprachgitter és a Die Niemandsrose című kötetek, költészetének poétikai
csúcspontjai. Megemlíthető, hogy e költemények nyelvi megformálása sokat
köszönhet az idegen költőkkel való intenzív poétikai dialógusnak. És fordítva is
elmondható ugyanez: Celan saját lírapoétikája jelentős nyomot hagy a fordított
verseken. Ehhez kapcsolódik, hogy a Meridiánban a költészetről írt gondolatok
nemcsak a líra, hanem a fordítások poétikájaként érthetők. Ezt “szimulálja”, ha a
beszéd egy részletét a fordítás szó becsempészésével átírjuk úgy, hogy a szöveg
kohéziója megmarad, észre sem vesszük a cserét:

A fordítás “számára a dolgokban és emberekben ölt alakot a másik”. Ezek a dolgok és emberek a
másik felé igyekeznek. Az a figyelem, mellyel a fordítás “minden útjába kerülő tárgy vagy lény felé fordul,
kifinomult érzéke a részletek, a körvonalak, a szerkezet, a szín, de a rezdülések és az utalások iránt is, nos
mindez, azt hiszem, nem a napról napra tökéletesebb gépekkel versenyző szem tulajdonsága, sokkal inkább annak
a koncentrációnak a képessége, amely a mindannyiunkban meglévő dátumokban rögzül.67

Az átírásban a szövegek dialógusáról és a versekbe írt dátumról esik szó. A

műfordítás előtérbe kerülése mellett a költemények alakzatainak problémájáról
fontos szót ejteni. Mindez majd szorosan kapcsolódik az intertextualitás kérdéséhez.
Már többször említettem, hogy a kilencvenes évek Celan-irodalmának döntő témája a
szövegközöttiség, más néven a Celan-szövegek gyakori intertextuális pozíciója és az
ezt biztosító poétikai alakzatok. Ebből a szempontból kiemelkedő jelentőségű
tanulmánykötet jelent meg a recepció ezen időszakában. Werner Hamacher és
Winfried Menninghaus munkája nyomán a Suhrkamp kiadásában 1988-ban kiadtak
egy könyvet Paul Celan címmel. Jól láthatóan Celan “neve” kapcsolja össze a
tanulmányokat. A látszat ellenére a munkák azonban nem a név vagy a szerző
problémájával foglalkoznak, sokkal inkább a Celan-recepcióban bekövetkezett
fordulatot érzékelhetjük a könyvben: a hangsúlyok a Celan-szövegek identitására és
az intertextualitás kérdésére kerülnek.
Hamacher és Menninghaus az Előszóban – ugyan rendkívül röviden – de
kísérletet tesznek a Celan-értelmezés történetének összefoglalására. Megemlítik,

66 Vö. Christine Ivanovic: Celan, Cioran, Adorno: Übersetzungkritische Überlegungen zur Ästhetik
der Negation, in. Stationen. Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk, Hg. ders.,
Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg, 1997, 32−45.
67 GW/3. 198. Magyarul i. m. Ford.: Schein Gábor.

44
hogy e költészet által “az irodalom megismerése kanonizált formái közül majd
mindegyik problematikussá vált”. “E költészet a tapasztalat közvetíthetőségének és
bemutatásának problémáját oly módon állítja elénk, amely már nem engedi meg,
hogy a kommentálást és az interpretációt hermeneutikus premisszákra vezessük
vissza. A költemény és megértése csak a jelentővel azonos médiumban
mozoghatnak” − írják a szerzők. 68 Mint ahogy Hamacherék Lichtzwang kötetből vett
idézete mondja: Graugrätiges / hinter dem Leuchtschopf / Bedeutung, szó szerint úgy
fordítható a sor: a “jelentés szálkás-szürke”; vagyis értelmezésükben a szöveg
jelentése egy struktúra epifenoménje: “materiális, ellenszegül az idealizáló és
bekebelező tudás formáinak”69. A jelentés a dekonstrukciós kritika hatására nem
válik privilégiummá sehol. És mert a nyelv magát nem mint reprezentáló jelet
ábrázolja, hanem inkább egy vázként, ezért az értelemre törekvő olvasás nem igazán
járhat sikerrel. A Celan-irodalom itt láthatóan a dekonstrukcióban általában is
felvetődő jelelméleti problémákra reflektál. E költészet, mely eleve magában hordja
a nyelvkritika problémáit, kiváló anyaga az olyan értelmezői gyakorlatnak, mely a
nyelvkritikai szándék megvalósulásait a műalkotásokban véli kiteljesedni. Celan
költészete e szándékok paradigmatikus tárháza lesz.
A nyolcvanas évek végére a progresszív recepció ellen születtek olyan
kritikai vélemények, amelyek a burjánzó, “találgató” kommentárirodalmat bírálták.
A két szerkesztő által összegyűjtött tanulmányok ezen új Celan-filológiát kívánták
megalapozni. Két nagy fejezetre tagolódik a könyv: az első részben dokumentumokat
olvashatunk a költő életéről, a másodikban konkrét versinterpretációk vannak.
Ezekben előtérbe kerül az eleddig kevésbé olvasott prózaíró Celan, hangsúlyt kapnak
egyéb dekonstrukciós elvek, a költemények retoricitása és figuralitása, a dátum és az
idézet helye a versekben.
Az értelmezői hagyomány, amennyiben a mű végtelenített jelentés-
potenciálja és a mű olvasását meghatározó retorikai alakzatok nem kerülik el a
figyelmét, “újra rátalál” egy már ismert szövegre; így mutat rá azokra az ismétlődő
frazeológiai elemekre és motívumokra, melyek a szövegben rejlenek, és amelyek
más szövegekből kerültek át a versekbe. Celan költészete (hangsúlyozni kell) az
európai líra szöveguniverzumában keletkezett. Eleve, “származásánál” fogva nyelvek
és szövegek között helyezkedik el. Ebből fakad, hogy az említett könyv írásaiban a
fő téma a líra tropikus rendezettsége és viszonyíthatósága más szövegekhez; tehát a
dialógus, az idézet és a dátum is újabb olvasói “kulcsok” Celan verseihez.
Derrida Schibboleth című tanulmánya is egy ilyen kérdésből indult ki. A
dátum, az idézet, a név és végül a hely mint a vers – látszólag − kötött referenciális
alakzatai interpretációs modelljében képesek olyan metonimikus mankóként
szolgálni, melynek segítségével az olvasat el tudja helyezni az általa lebontott
szemantikai szövegstruktúrákat a “fix referenciális térben”. Derrida két vers
különbségeit olvassa össze, az In eins és a Schibboleth közötti cezúrát próbálja
megtalálni, mégpedig abból a szempontból, miként bánnak az alakzatokkal(!).
Különbségeik ellenére az írás “tézise” szerint – már amennyiben a dekonstrukció
68 Hamacher-Menninghaus: Einführung, in. Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt am. M., 1988, 7.
69 Uo. 7.

45
egyik plakatív elemzésében található ilyen – a “két vers kommunikál egymással”70. A
dátum jelenlétéről és jelentésességéről Derrida a következőket írja: “A dátum tanú,
jóllehet anélkül szentesíthető, hogy az ember ismerné mindazt amiért és akik a
bizonyítékokat lefektették. Lehetséges ugyanis, hogy a tanúkat már senki sem lesz
képes tanúsítani”71. Szerinte ugyanaz igaz a költőre és a dátumra: egyik sem képes
létrehozni valóságreferenciát, tehát nem referálnak, de referenciális produktivitással
jár olvasásuk. Ezért a két említett Celan-vers azonos dátuma az olvasói retorikában
metonimikus jelentő, tehát mindkét helyen különböző jelentéssekkel bírhat; még
akkor is, ha ugyanazt az eseményt datálják, ha mindkét vers végső soron ugyanarról
– a holocaustról – emlékezik meg. Ez a dekonstrukciós elv persze hajlamos feledtetni
a recepció kitüntetett történetét; azt, hogy Celan versei a maguk korában két radikális
véleményt váltottak ki: az egyik vélemény szerint, nem lehet megírni a holocaust
egzisztenciális élményét, nem közvetíthető a katasztrófa a nyelv által, ami nem
elbeszélhető az traumatikussá válik, rejtjelezett marad, tehát hallgatás övezi; a másik
vélemény szerint hagyományosan tragikus és szentimentális siratóénekek formájában
közvetíthető a tragédia, s ezen elv elbeszélhetőnek tartja a háború borzalmait, egy
emblematikus nyelv használatát pedig relevánsnak titulálja. Kérdés tehát, hogy akkor
e különböző esztétikai válaszokat figyelembe véve beszélhetünk-e egyáltalán
valamiféle egyedi entitású holocaustról, a Holocaust irodalmáról? Vagyis
ugyanarról a holocaustról van-e szó minden esetben, ha az ennyiféleképpen
megjeleníthető?
Az eljárás, melyet Derrida Celan kapcsán az irodalmi szöveg dátumozott
helyeire alkalmaz, éppen ellenkező előjelű, irreferenciális térben érvényesíthető.
Ugyanis az, hogy Celan verseiben jelen van “egy másik” (das Andere), akár mint
szubjektum, dátum, hely, név, vagy vendégszöveg; és, hogy a “másik szingularitása
folyton elhamvad”, azt jelenti, hogy a szöveg pusztán textus marad, a másikat (az
idegent) nem közvetlenül referáló jelentéspotenciállal. Derrida egy hatásos és jól
követhető irodalom-ismeretelméleti paradoxont ír le, amikor a vers referenciális
jeleit metonimikus ismeretként olvassa. Ezt a tanulmány utóélete is alátámasztja,
hiszen kísérlete a Schibboleth kriptikus-rejtő nyelvi elemeinek és toponímiáinak
értelmezésére jelentős fordulatot hozott. A paradoxon másik jelentése szerint, a
dátum mint “kripta” jellegéből adódóan nyitva hagyott üzenet marad az értelmezés
után is. Főként az olyan interpretációs hagyományban lehet itt fordulatról beszélni,
amely Celan verseinek dátumait és tulajdonneveit egyedül egy biografikus
jelentésegységet biztosító valóság jelölőinek olvasta, holott megállapíthatjuk, hogy
szinguláris képzetünk alapján minden híres dátum a történelem emlékező nyelvéből
íródik (vissza). A nyelvi jelek azonban nem szingulárisan referálnak, a dátum lehet
nem szinguláris jel, ám mindig feltétlen jelentéses jel. “A vers beszél – írja Derrida –
még akkor is, ha semmilyen referencia nem ismerhető fel rajta, semmi olyan, mint a
Másik, mint az a Másik, akihez beszél, semmi olyan, ahol azt mondja, hogy
valakihez beszélne. A vers, ha nem éri el ezt a másikat, akkor is őhozzá beszél. A
Másik valahogy mindig létrejön”72.
70 Derrida: Schibboleth, i. m. 63.
71 I. m. 63.
72 I. m. 64.

46
 Derrida Schibboleth-tanulmányához a kötetben leginkább Menninghaus írása
kapcsolódik. Ugyan eltérő retorikával, és egészen más utat bejárva, gyakorlatilag
mindketten hasonló következtetésekre jutnak. Menninghaus az idézet problémáját
vizsgálta a Celan-filológiában73. Ez visszavezethető arra a kérdéskörre, melyet
először Peter Szondi a Du liegst im großen Gelausche című versről írt
tanulmányában említett meg74. A kérdés gyakorlatilag úgy hangzik, hogy lehetnek-e
Celan életrajzának elemei a versekben az értelmezés szempontjából pozitív
referenciális jelölők? Menninghaus – aki gyakorlatilag Derridához hasonlóan
metonimikusan működőnek írja le a dátumot a vers végén: Berlin, 1967 december 22.
és 23. – azt mondja, hogy az értelmező nem indulhat ki semmiféle pozitív tudásból.
De szerinte nemcsak Szondi nyitva hagyott kérdését integrálja a Celan-irodalom
“pozitívan”, hanem Gadamer tanulmányait is, amelyekben a filozófus valójában a
szerzői életrajz és a szöveg diszjunktív viszonyából indult ki. Menninghaus szerint
azért tudta a Celan-filológia a maga empirikus munkájának a javára fordítani
mindezt, mert Gadamer “Hermeneutik der Bedeutungkohärenz”-e végső soron
éppúgy pozitivista beállítódást követ, mint az értelem-egységben gondolkodó
interpretációs gyakorlat “értelmezői módszere”. Tanulmánya nem annyira a kritikai
filozófiában elfoglalt helye miatt érdekes – bár ez nyilván tompíthatja a tényleges
érdeklődést Celan “hagyományos” olvasása iránt – hanem azért, mert jelzi az újabb
olvasói módszerek szükségességét, és felhívja a figyelmet egy olyan Celan-filológia
veszélyére, amely egybemossa a történelmi valóságot (ha van egyáltalán ilyen) a
költészet valóságával. Márpedig, ha ez így van, miért ne lenne lehetséges a filológia
nem metaforikus, metonimikus munkája? − hangzik a kérdés. Miért ne tölthetné be a
Celan-olvasó az általa nem ismert “negatív helyeket” egy nem identifikálható, előre
referált olvasási móddal; vagy valóban csak a “pozitív tudás megszerzésével”
érthetők meg a versek? Válaszában Menninghaus a referenciák tekintetében a
dialogikus tudás rugalmasságára és a mozgó alakzatokra hívja fel a figyelmet.
Szerinte az alakzatok kimozdítása kulcsként megadott, identikus magyarázatból –
mely nem lehet más, csak részleges válasz a valóság és a vers valamilyen külső
megfeleltetésére − élénkítené a Celan iránti olvasói érdeklődést és nem zárná le a
korábban már feltett kérdéseket. Hiszen az üres helyek (a dátum, az idézet, a név)
mint ahogy Derrida is jelezte, “folyton mozgásban vannak”75.
Paul Celan Die Feste Burg című egyik korai versében a következő sor
olvasható: “Du bist so nah, als weiltest du nicht hier”76, fordításban: “annyira közel
vagy, mintha nem lennél (időznél) itt”. Werner Hamacher az “inverzió másodpercét”
az idézett példával szemlélteti és ezt további példákkal bővíti. Az inverzió Celan
költészetében egy jellegzetes, ellentétre épülő alakzat “mozgása” - írja. Hamacher az
alakzatot nem ornamentikus nyelvi-stiláris elemként olvassa, hanem gondolati
logikája alapján. Az inverzió “logikai inkonvenciót” jelent számára, uralja a nyelv
hagyományos retorikus mozgását, egyúttal kizökkenti a hagyományos szintaktikai
73 Winfrid Menninghaus: Zum Problem des Zitats bei Celan und in der Celan-Philologie, uo.
170−190.
74 Szondi: Ld. előző fejezet. (46. lábjegyzet)
75 Menninghaus: i. m. 184.
76 GW/1. 61.

47
elemek sorát. A következtetés alapján Celan költészetében tehát jóval több marad a
klasszikus modern líra rilkei hagyományából, mint azt a protagonisták feltételezik, az
inverzió alakzata az intertextualitásban is szerepet játszik.
Az idézett sor Celan ellenpontozó szerkezeteire jó példát szolgáltat, egyúttal
arra a metatézises eljárásra mutat rá, melyet Christoph Perels írása tulajdonít neki.
Celan redukált szintaktikai eljárása és logikai formulái között nem ritkák ugyanis a
tételszerű, önreflexív mondatok, melyek a nyelv−metanyelv különbségéből
építkeznek. Christoph Perels Celan líranyelvének metanyelvi inverzióit is ide sorolja.
De a celani nyelv elsődleges alakzatai között a hyperbatont (homályosság) és a
kiazmust (ellentét) tartja számon. Ezek, mint írja, nemhogy egy egységes jelentésre
mutatnak rá és értelmet közvetítenek − éppen ellenkezőleg: a líra
“elhomályosításáért” felelősek77. Továbbá szerinte az alakzatok alkalmasak arra,
hogy az egyébként független jelentők a grammatikában képzett értelmet retorikailag
kijátsszák, emellett gondoskodnak nyelv és metanyelv közötti értelemalkotás
különbségeinek eltakarásáról: a hétköznapi értelem átcsúszik − vagy az olvasás
csúsztatja át − a metabeszéd formációi közé. A metabeszéd retorikája gyakran
készteti (esetleg kényszeríti) az olvasót arra, hogy a mondatok értelmét éppen a
hasonló figuratív játéktér területén keresse meg. Ebből is adódik, hogy oly szívesen
hivatkoznak az értelmezők a Celan-irodalomban – e könyv tanulmányaiban
legalábbis minden kétséget kizáróan – a szövegek közötti utalásos szerkezetekre.
A könyv egy másik tanulmányában Hans-Jost Frey a szövegközöttiség
szempontjából olvas össze két Celan verset, a Zwölf Jahre78 és az Auf Reisen79 című
költeményeket. Az előbbi vers szó szerint idézi a korábban írt költemény egy
részletét (a következő sort: dein Haus in Paris – zur Opferstatt deiner Hände). Így
mindkettőben a dátum − mely eleve idézet, tehát a szöveg már csak második idéző − a
vers “üres helyén” áll. Frey a dátum és az idézet értelmét ugyanúgy, mint Derrida és
Menninghaus dekonstrukciós eljárása az így képződő “üres helyek”
mozgathatóságában keresi: a versek dátuma közvetlenül nem egy emlékező
szubjektum referenciális (valós) jele, hanem kölcsönzött. Nála a szövegközöttiség
alapos filológiai felderítése mégis fontos szerephez jut. Kevésbé asszociatív módon
bánik az említett alakzatokkal, mint Derrida: “A Zwölf Jahre című versben a lépés a
szövegben lévő szövegközöttiségből a szöveg szövegközöttiségébe egy idézet
segítségével történik. A citátum átveszi az Auf Reisen egyik sorát, a vers tehát
kifejezetten egy másik verssel létesít kapcsolatot, nekünk, olvasóknak ezt kell
számításba vennünk”80. A két költemény szó szerinti kapcsolata szerinte poétikai
dialógus, nem a két vers lineáris olvashatóságáért felel, hanem rámutat két lírai
szöveg szoros – itt szó szerinti – kapcsolatára. Olyannyira döntő jelentősége van
tehát az intertextualitás filológiai felismerésének és az identifikálható jelek figuratív-
ironikus használatának, hogy kiderül: nem is lehet egyik verset megérteni a másik
nélkül, oda-vissza kell olvasni őket. Nemcsak a szövegek között áll fenn idézetes

77 Christoph Perels: Erhellende Methathesen, i. m. 127.

78 GW/1. 220.
79 GW/1. 45.
80 Hans-Jost Frey: Zwischentextlichkeit bei Paul Celan, i. m. 146.

48
kapcsolat és idézik egymást az idézetek, hanem a versen belül is. Jól látható, hogy a
versek az idézetet többszörösen transzformált alakzatként használják.
Az intertextualitásnak az interpretációs eljárásban betöltött szerepe más
eseteit is tárgyalja a könyv. Klaus Reicher például a héber nyelv elemeit és Celan
ezzel kapcsolatos forrásait dolgozza fel írásában. A fordítás és a szövegközöttiség
egyik legszorosabb összefüggését a Celan-filológia sem hagyja figyelmen kívül. Így
a kötet tanulmányai között immáron négy szerző is foglalkozik a költői-fordítói
kapcsolatokkal. Az Ich trink Wein81 vers régies, archaizáló nyelve, Böschenstein
tanulmánya szerint, a kései Hölderlin parafrázisának tekinthető, aki Pindarosz
szövegeit fordítja, majd jó részüket beemeli saját költészetébe. Az egyik
legfontosabb költői-poétikai dialógus Mandelstammal folyik. A Die Niemandsrose
kötetben Celan ezt explicite jelzi, hiszen az ajánlás “Oszip Mandelstamnak” szól. Ez
nem csupán pretextus(ok)ra utal, maga is azzá válik, Mandelstam szó szerinti
“megidézését” jelzi előre, ami később magukból a versekből derül majd ki. Például a
Huhediblu című versben Mandelstam mellett sok más költő idézésével, dátumok és
helyek beírásával épül fel a szöveg. Vagy ugyanígy allúziók sora írja a már említett
Eine Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès Pontoise von Paul
Celan aus Czernowitz bei Sadagora című verset. Mindkettő arra használja az idézet
alakzatát, hogy az irónia hangján alkosson éles kritikát kultúra és identitás konstruált,
ugyanakkor véletlenszerű, dekonstruktív viszonyáról. Ezeket a verseket később még
részletesen elemzem.
A szöveg identitása mellett a poétikai imagináció, a megnevezett személyek,
illetve a ki beszél / kihez beszél kérdései gyakran felvetődnek. Az intertextualitás
által kiterjesztett szöveguniverzumban a lírai “én” és általában a szubjektum csak
korlátozottan van jelen. Ennek Celan költészetében kettős jelentősége van: egyrészt
verseiben egy olyan mesterséges én aposztrofálódik, aki nem tud a másikkal
dialógusba lépni, ezért nem is tudja egy hagyományos lírai én szerepét ölteni. Az én
problémája úgy is megfogalmazódik, mint a lírai alany lehetetlensége. Jó példa erre a
Sprachgitter egyik zárójelbe tett (!) versszaka: (Wäre ich wie du. Wärst du wie ich. /
Standen wir nicht / unter einem Passat? / Wir sind Fremde.)82. A találkozás a
Másikkal, legyen az egy másik “én”, egy másik szöveg vagy egy idegen nyelv,
mindig előre feltételezi az elemek és a résztvevők összekapcsolhatóságát, az idegen
és a saját között fennálló rokonságot83. Ismeretelméletileg az olvasó azonban nem
hagyatkozhat az idegen létének abszolút metaforikus jelenlétére. Sokkal inkább
jellemzi e relációt az alakzatok mozgásban való léte. A versek “én”-je is ilyen
alakzat, vagyis olyan metonimikus viszony a költészet és egy feltételezett “másik”
között (legyen az egy Te névmás, szöveg, dátum, hely vagy idézet), mely nem dönti
el végérvényesen a versbeli szerepüket, sem az allegória, sem a metafora irányába.
Az alábbiak biztosítanak dinamikus identitást a szövegnek: topológia (helyszín
81 GW/3. 108.
82 GW/1. 167. (Olyan lennék, mint te. Olyan lennél, mint én. / Nem álltunk / ugyanabban a
passzátban? / Idegenek vagyunk.) Ford.: Marno János.
83 Ekkor már élő nézet a szakirodalomban, hogy a kilencvenes évekre sikerült valóban felszabadítani
bizonyos politikai és történelmi teher alól a Celan-recepciót. Vö: Michael Jakob: Das »Andere« Paul
Celans, Wilhelm Fink, München, 1993.

49
megnevezése, dátum, nevek); modalitás (pl. a ballada jellemző tragikus, ironikus
beszédmódja); retorizáltság (szubverzív metaforák a common sense ellen, az
aposztrofé lehetetlensége), irónia (egyidejűleg két jelentés jelenléte). A következő
fejezetben néhány Celan-vers interpretációjában vizsgálom meg a retorikai
alakzatokat.
A kilencvenes évek Celan-irodalmában bekövetkező fordulatok és változások
röviden így foglalhatók össze: korábban az Adorno, Gadamer és Derrida által
folytatott vitáktól eltérően kevésbé foglalkoztatták az értelmezőket a versek
megértésének elméleti problémái; úgy tűnik, a lírával kapcsolatos fogalmak
demokratizálódtak, előtérbe kerültek újabb problémák, úgy mint a szöveg, a lírai én
identitása: így többek között az ezeket átfogó intertextualitás. Ezzel összefüggésben a
fordítások és általában a vers fordíthatósága kap hangsúlyt; foglalkozik a Celan-
irodalom a poétikai dialógus kérdésével: Friedrich Hölderlin, Giuseppe Ungaretti,
Oszip Mandelstam és Ingeborg Bachmann hatásával. A versek megértésénél a
tragikus beszéd helyett a költészet dialogikus, avantgárd és konkrét lírai elemeit
beemelő gesztusokra és a figuratív nyelvre terelődik a figyelem, ekkor említik meg
többen, ugyan még csak elvétve, az irónia jelentőségét a hermetizmus poétikai
kategóriája mellett. Röviden azt mondhatni, hogy a Celan-vers eredettana eleve
irónia. Szülőföld és líra viszonyáról maga mondja a Tekergő- és csavargónótában:
“Görbe volt az út, melyen jöttem, görbe volt, igen, mert egyenes volt, igen. Hej.”84.

84 Ford.: Oravecz Imre

50
 Exkurzus
Fordításelméletek

A fordításelméletek különböző módon tesznek kísérletet arra, hogy a nyelvek

alapvetően nem ekvivalens megfeleltethetősége helyett elvi alternatívákat kínáljanak
fel arra, hogy a műfordítás egyáltalán lehetségessé váljon. Alapvető vélemény
azonban, hogy a fordítás sikere akadályokba ütközik, ezért igény van rá, hogy a
modern korok fordítója ezeket az akadályokat is kifejezze fordításában. A fordító
tehát nem elégedhet meg valamilyen eszme vagy üzenet átültetésével, sokkal inkább
küzdenie kell a fordítás feladatának lehetetlenségével. Ezt a küzdelmet könnyen
észrevehetjük Celan műfordításaiban és verseiben. Érdemes tehát a teoretikus háttér
irányába kitérőt tennünk.
A mai fordításelméletek jóval túlmutatnak a közvetíthetőség problémáján, és
vallják, hogy a fordítás végső soron a nyelv medialitása (jel és jelentés) és
materialitása (az írás és a hangzás) függvényében lehetséges. A nyelv által, akárcsak
az eredeti mű, a fordítás is “önálló” alkotás, saját életet él. Bár az eredeti alkotásból
indul ki, de nem feltétlen hasonlít hozzá, nem a metaforája, s a fordítás nem is
másolat. Másrészt egy szöveg saját kultúrájának szimbólumkészletét tartalmazza; és
amint lefordítjuk, a készlet átkerül egy másik kultúra nyelvébe, a fordítás tehát
alapvetően az idegen és a saját kultúra különbségéből adódó dialógus terméke.
Kérdésünk úgy hangzik, vajon képes-e a fordítás mint olvasat olyan dinamikus
nyelvet létrehozni, amely áthidalja − az önmagától aligha megszűnő − különbséget?
Vizsgálódásaimat kizárólag két fordításkoncepció elemzésére szűkítem le, Walter
Benjamin és az ő tanulmányát újraolvasó Paul de Man munkája nyomán alakul a
továbbiakban a Celan műveire alkalmazható fordításelmélet kidolgozása.
Walter Benjamin 1921-ben írt, a modern fordításelméletben klasszikussá vált
munkájában értelmetlennek tartja annak kérdését, hogy a saját nyelvű visszaadás, a
“fordítás” (Übersetzen/Übertragen) hűséges értelemközlés-e85. Benjaminnál így a
fordító “figurája” nem passzív befogadója az idegen szövegnek, ezért feladata nem
az eredeti szöveg értelmének visszaadása, hanem a fordító az eredeti szöveg olyan
“életre keltője”, “amikor az eredeti számára már semmit sem jelent fordítása”. A
fordítás ennek értelmében sajátos nyelvi tevékenységként képzelhető el. Az általa
létrejött aktus túlmutat a fordítón mint egy/az emberen és mint egy/a szubjektumon,
és sokkal inkább két nyelv találkozását, kapcsolatukat és fordíthatóságukat helyezi
előtérbe. Benjamin a nyelvek közötti szókincsben jelentkező inkongruencia helyett
abból indult ki, hogy az eredetiben és a fordításban ugyanaz a vélekedés (Gemeinte)
ismerhető fel. Az “Intention auf die Sprache” gondolata a nyelv struktúrájában keresi
a fordítás sikerét, Peter Szondi és Paul Celan fordításkoncepciójában is a nyelvi
intenció alakítja ki a végső, fordított szöveg formáját és jelentéseit.
85 Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Gesammelte Schriften, Bd. IV.I. Hg. Tillman
Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 9−21, 17.

51
 A fordítás mint az eredeti mű hű közlője ebben az értelemben eleve
sikertelenségre van ítélve, mondja Paul de Man, aki Benjamin Die Aufgabe des
Übersetzers című esszéjének radikális olvasatában szójátékkal kifejezve a címében
található Aufgabe jelentését nem mint feladatot, hanem mint feladást (aufgeben) érti.
Vagyis a műfordító kénytelen feladni a reményt, hogy mint az “eredeti” szerző újra
élje az eredeti művet, hiszen annak nyelvezete (poétikája) függetlenítette magát egy
egységes értelem kifejezésének hermeneutikájától. Az eredeti nem valamiféle
valóságreferenciája a fordításnak. Ezért is tartja de Man a − Jauss által többször
hangoztatott − poétika és hermeneutikai recepció kölcsönhatását tarthatatlan
szempontnak a nyelv strukturális létére vonatkozóan a műfordításban, ő sokkal
inkább a dekonstrukció elvét alkalmazza, míg Jauss a recepcióét és az interpretációét.
De Man kijelenti, hogy nincs metaforikus viszony a fordítás és az eredeti mű között,
tehát nem lehet pusztán interpretációként felfogni a fordítást, sokkal inkább a (saját)
nyelv grammatikai és konnotatív jelölő struktúrái alakítják a fordító munkáját, nem
pedig az eredeti mű “értelme”. Az eredeti értelem visszakeresésében csak a
Benjamin által megkülönböztetett nyelvpoétikai értelemben a “Gemeinte”
(vélekedés, elgondolás) és az “Art des Meinens” (a vélekedés módja) különbsége
lehet az olvasó-fordító segítségére86.
Mindkét tanulmány, Benjaminé a klasszikus modernség fordítóinál, Paul de
Mané a kilencvenes évekbeli magyar fordításirodalom elemzésében játszott fontos
szerepet bizonyos értelmezői szempontok kialakításában87. Mindkettőjük
végkövetkeztetéseiben centrális helyet foglal el a fordításelmélet paradoxonja. A
nehézségeket az a Benjaminnál is meglévő feszültség okozza, mely az eredeti és
fordított viszonyában tarthatatlanul fennáll. Erre vonatkozik mindkettejüknél az a
gondolatfűzés, amely egyszerre állítja, hogy “a műfordított változat kanonizáltabb az
eredetinél”, mert már önálló, a szöveget más kultúrákban is erősítő változatokban él
tovább; ugyanakkor azt is mondja, hogy “a fordítás az eredetihez képest csupán
másodlagos szövegezés, ezért a fordító eleve vesztesként áll saját csatájában”88. Ezek
szerint a fordítónak eleve fel kell adnia reményét, hogy az eredeti szöveget adja
vissza, a fordításnak nincsen túl sok köze az eredeti alkotáshoz. A magyar olvasónak
pedig fel kell adnia reményét, tudnia kell, hogy amikor magyarul Baudelaire-t
olvassa, akkor valójában nem Baudelaire-t olvas. A fordítás-olvasás még számtalan
más reflexív olvasói ismeretet igényel. Kiváló példa erre a nyugatosok korai
nemzedéke, Kosztolányi Dezső, Tóth Árpád Verlaine- és Baudelaire-átültetései.
Ezekben a fordító: költő, tehát valamilyen viszonyt állít fel a saját költészetéhez, s
amennyiben elfogadjuk, hogy a fordítás intertextualitás, a kapcsolat idézet, allúzió

86 Vö. Paul de Man: Walter Benjamin a Műfordító feladata című írásáról, Átváltozások, 1994/2,
65−80. Ford.: Király Edit. A gondolat hatástörténetéhez ld. Paul de Man és Jauss vitáját: H. Robert
Jauss: Recepcióelmélet − esztétikai tapasztalat − irodalmi hermeneutika, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán,
Osiris, Bp., 1998. (2) Paul de Man. uo.: Bevezetés, 407−430. Ford.: Molnár Gábor Tamás.
87 A következő kötet tanulmányai nagyban hozzájárultak a modernség fordításainak újraolvasáshoz
és a kilencvenes években megújuló fordításelmélethez: A fordítás és az intertextualitás alakzatai,
szerk.: Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna, Anonymus, Bp.,
1998.
88 Paul de Man: Walter Benjamin … 70−72.

52
vagy parafrázis formájában megjelenik szövegeiben. Egy-két évtizeddel később,
Szabó Lőrinc műfordításai teljesítik ki a fordításból poétikává transzformálódó
költészetet, méghozzá úgy, hogy a saját hang átveszi az eredeti költemény hangját.
Műveiben tanúi lehetünk az eredeti vershang teljes kitörlésének. Benjamin frappáns
paradoxonban fejezi ki e Janus-arcú viszonyt: a fordítás a nyelv idegenségének
csupán ideiglenes feloldódása, amely így történetileg kanonizáltabb erővel bír, mint
az eredeti, hiszen “tovább nem fordítható”. A fordítás és a kánon szoros kapcsolatban
állnak, ez a funkcionális kapocs elsősorban erősíteni kívánja az eredeti szöveget, a
fordítás “életben tartja” azt a kánon számára, miközben az elveszíti identitását, kilép
eredeti nyelvéből; az olvasó számára a fordítás ugyanúgy dinamikus identitású
szöveg, mint az eredeti költői mű. Mindketten az olvasás szolgálatában állnak, s
mindketten az intertextualitás metaforáiként foghatók fel.
Benjamin a fordítási munkában feladott jelentések kapcsán szkeptikusan utalt
arra, ami a távoltartott idegen legyőzésére irányult. Gadamer − részben Benjaminnal
ellentétben − magát a megértést, az idegenség legyőzésére inspirált univerzális
igényünket folytonos fordítási aktusként írja le; a megértésben látszólag
megszüntethetetlen idegenséget az idegenszerű felismerésében és a megértés
kompromisszumában jelöli ki89. Szerinte a fordító feladata, hogy az eredeti nyelv és a
saját között egy mindkettőt valamiképpen tartalmazó harmadik nyelvet alkosson.
Éppen ebben a nyelvre alapozott véleményformálásban köti a fordítás a megértéshez
az így történetileg is létesülő, a szövegben megnyilvánuló, tartósan rögzített
életmegnyilvánulásokat. Ebben az értelemben Gadamerrel “együtt” Benjamin is a
(tovább)élőhöz (fortleben), és nem annyira a túlélőhöz (überleben) közelíti a fordítás
létrejöttét: “Ahogy az élet kijelentései magával az élővel összehangolódnak, anélkül
hogy számára jelentenének valamit, úgy jön létre az eredetiből fordítása”90.
Ugyanakkor, mint utaltunk rá, a fordítás, mert nyelvhez és megértéshez kötött,
leginkább ő fejezheti ki az idegenséget, és szinte feladásra váró, keserves munkája
távol tartja mindazt a nyelvi-megértési igényünket, melyekről azt gondoltuk, hogy
emberi, vagy legalábbis az emberi megértéshez köthetők. Ez a minden műfordításban
explicitté váló paradoxon idegen és saját nyelv között, a poétikai megoldásokra
nézve meghatározó erő, az idegenséget és a megértést egyidejűleg teszi lehetővé és
abban a fordítói módszerben mutatkozik meg leginkább, mely az eredeti szöveg
“halálának” és “túlélésének” tudatában működteti a fordítói technikát. E dialógus a
nyelvi megoldásokban végül a fordított szöveg kettős, paradox lényegét adja
(mondja) vissza: az “olyan is meg nem is, mint az eredeti” észlelését. (Miközben e
fordítói paradoxon feloldhatósága elvileg éppen az idegen(ség) megértésében
jelölhető ki.) Paul de Man a kérdést Benjamin nyomán egy irányba tereli: az (eredeti)
vers költőjétől, akinek kijelentései “nem nyelvhez tartozók”, (többnyire) el kell
választanunk a fordító személyét, aki, akárcsak egy kritikus, “kanonizálja az
eredetit”91.

89 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer... 271.

90 Benjamin: i. m. 10. Az idézetekben az eredeti német szöveget használom. (K. N.)
91 Paul de Man: i. m. 71.

53
 De Man nem véletlenül említi tanulmánya elején Gadamer megközelítését 92,
ahol a “hétköznapi és a filozófiai diszkurzus retorikájának közelállásáról” esik szó.
De Man szerint a fordítás épp ahhoz a történelemhez hasonlít, mely nem egy
teológiai hermeneutika által lehet megérthető, hanem ahol a nyelv megbízhatatlan
retorikai figurái kerülnek felszínre. A történelem nyelve ebben az esetben
kitüntetetten teleologikusan szerveződő; radikálisan kifejezve: antihumánus, mert e
nyelv az embertől függetlenül (is) működik. Az “embertelen” de Mannál az alakzat
jelzője. E funkció a retorikai figurák jelentésképző módszerének logikájára utal,
vagyis egy fenomenológiai csapdára, melyben az olvasás olyan szemiotikus
folyamatként ábrázolódik, ahol az olvasó nyelvhez hozzárendelő munkája mindig
alulmarad a nyelv többszörös jelentéshordozó funkciójához képest. De Man a
szemiológiában világossá vált, a szöveg retoricitásában újra és újra megképződő
jelentő paradoxonja kapcsán Gadamer módszere ellen érvel úgy, hogy a hegeli, az
önreflexív szubjektum tudatából kiinduló fenomenológiát a maga oldalára fordítja.
Tanulmányának ezért “negatív antropológiai” végkövetkeztetésében − mely a nyelv
retoricitásának végtelenségét antihumánus, a megértő embert kijátszó végtelen
értelemként fogja fel −, aligha oldódik fel az “idegenség” olyan “utópikusan”, mint a
német filozófus fordítás-hermeneutikájában. A Konklúziókban a szakrális nyelv (die
heilige Sprache) leválik a történelem nyelvéről, és csak a dekonsrukciójuk képes
eltüntetni a különbséget közöttük. A fordítás mozzanata, amennyiben maga is
dekonstrukció, a két nyelvtől egyforma távolságra van; de Man szerint végső soron
ez volt a tárgya Benjamin tézisének, a nyelvi intenciónak.
Benjamin nyomán – talán éppen az általa képviselt hasonlóan messianisztikus
fogalom/nyelv dichotómia alapján − javasolja de Man a már említett analógiás
megoldást: ezek szerint a fordító mint filozófus-kritikus lép fel az idegen, nem
emberi nyelvvel szemben, és azzal, hogy a kijelentés módjával és nem az értelemmel
foglalkozik, mint az eredeti vers naiv költője; a nyelv strukturális és univerzális
modelljében (nyelvileg is) úgy kelti új életre a verset, hogy a fordítás nem az eredeti
metaforája.93 Ugyanis mindig retorikus, kontextuális és metaforikus nyelvünkben a
szemiológia nem tud a tulajdonképpeni és az átvitt értelem között különbséget tenni.
A modern költészetben textuálisan Baudelaire Spleen II. című verse, Mallarmé
Legyezője és Rilke Párduca is felismerte a nyelvnek ezt az elliptikus, uralhatatlan
mozgását. Ezek szerint “e versek a nyelv mozgását próbálták meg utánozni, úgy,
hogy multiplikálták a beszélőt, megtöbbszörözték a jelek értelmét, s kevésbé
alkalmaztak képi beszédet, inkább fokozták a magas poétikai regisztereket. A
költészethez fűződő megváltozott (illetve nem) metaforikus viszonyban már nemcsak
a lírai én, de általában a szubjektum poétikája is önreflexív viszonyban áll a
kijelentés tárgyával, mely mintegy »körülöleli őt«”94. Az “ölelés” leginkább a nyelv

92 I. m. 67.
93 Ugyanakkor a fordítás differenciáltabb viszonyulása az eredeti műhöz Paul de Man retorikájában
sem tisztul le véglegesen, illetve továbbra is a fordítás paradox módon leírható természetéhez kötődik.
“A fordítás az eredetihez képest mindig másodlagos”, ugyanakkor “sajátos módon a műfordított
változat kanonizáltabb, mint az eredeti”. I. m. 70. 72.
94 Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Önreflexió, szimbólum és modernség a poetológiai diszkurzusban,
Alföld, 2001/4, 66−92, 68.

54
retorikus mozgása okán jöhet létre és válhat egy vers jelentéseinek végső,
végtelenített értelmévé. Celan költészetében majd látjuk, hogy épp az irónia
alakzatának ellenpontozó magatartása, a klasszikus sorokat széttörő formálódása lesz
a nyelv szintaktikai viszonyainak megújult használatára jellemző, mely ugyanannak
a mozgásnak a következménye. Ezért nem az átültetés (a görög eredetiben a metafora
“átültetést”, “átvitelt” jelent) eredményessége jelenik meg a fordítás nyelvi
struktúráiban, hanem az az idegenség, mely a nyelv egy másik szövegből átvett és a
sajátba integrált alakzataival, azok mozgásával épül be a fordítás során keletkező
szövegbe. Az identitás itt is dinamikus, mint általában az intertextuális
kapcsolatokban, az eredet visszakeresése több nehézségnek is ki van téve. Kérdés
marad, hogy miben különbözik a műfordítás és az eredeti szöveg egy ilyen eleve
(elrendelt) helyzetben? Vagyis létezik-e valamilyen referenciája és identitása a
fordításban az eredeti szövegnek?
A fordítás elméletén és gyakorlatán túl a Benjamin fordításesztétikai
tanulmányát olvasó de Man nem titkoltan végül a német kritikai hermeneutika,
elsősorban Gadamer totális történelem és modernség fogalmát állítja az
argumentációja középpontjában. A nyelv antihumanitását megcélzó végkifejlet
gyanút keltett, s a kétes kimenetel, mely egyidejűleg két jelentést kölcsönöz
szövegének, természetesen az irónia fogalmának használatával könnyen (le)védhető
lett volna. Az irónia, ha szemléltetni akarom, egy érem két oldalát (a grammatikát és
a retorikát) egy időben teszi láthatóvá95. De Man írása úgy tűnik − és ezzel hozza a
valódi fordulatot – távol áll egy pusztán ironikus kimeneteltől. Benjaminhoz
kapcsolódva szerinte az allegória alakzata a döntő a modern költészet olvasásában,
az olvasó allegóriája mozgatja ugyanis a jelentéseket. Ezzel épp ellentétesen
működik a szimbólum tartalmassága Gadamernél. Nála ugyanis a szimbólum modern
fogalma, amelyet de Man használhatatlannak vél, egyúttal a goethei élményköltészet
folytathatósága (ez pedig ebben a kontextusban, mint láttuk, teljesen ellentétes
például Paul Celan költészetének lényegével); értelemmel feltöltött és nem
kiüresedett, mint az allegória, mondja Gadamer. Az alakzat jelentéssel való feltöltése
nem csak töredékeiben lehetséges, mint de Mannál, aki az allegóriát szorosan az
iróniával együtt tárgyalta és az olvasó kudarcos munkájához kötötte. Vagyishogy
minden olvasás félreolvasás volna. Végül, ha de Man gondolatát lefordítjuk a
fordítás aktusára, fontos következtetésekre juthatunk. A műfordítás elmélete, bibliai
kezdeteitől fogva, mindig valamilyen referenciális, grammatikai és szemiológiai
kapcsolatot feltételezett két idegen nyelv között. De Mannál a fordító egészen
másnak az emblémája. Munkája során folyamatos “kitérítése”, ironikus helyzete,
félreértései, félrefordításai érthetők úgy is, mint olyan ideiglenes eredmények,
melyek maguk váltják ki az újrafordítás állandó szükségességét a költői szövegek
esetében. A fordítás tehát nem lehet célelvű, mert nincsen végső eredménye. Ez a
külső-belső kapcsolat két (idegen) szöveg között a magyar irodalom esetében − mivel
egy nyelvileg és történelmileg is igencsak határos irodalomról van szó −, egyrészt
95 Más kérdés, hogy az érem felfogható olyan szimbólumként, mely eleve több szinkrón jelentést
hordoz, annak függvényében, hogy a kultúra mit társít hozzá. Hogy idővel hogyan dekonstruálja az
érme eredeti értelmét, azt már csak akkor tudjuk meg, ha az érme már nem szimbólum, hanem a
kultúra allegóriája.

55
egyik alapvető gyakorlati feltétele a fordítás-poétika “demokráciájának”, másrészt
irodalmunk állandó megújulásának és klasszicizálódásának. Ennek a gondolatnak a
jegyében olyan verselemzések következnek, melyek számolnak a két nyelv
különbségéből eredő potenciális “félreértésekkel”, s bevonják Celan költeményeinek
magyar változatait az olvasásba.

56
 A befejezetlen fordítás

Paul Celan: Csavargónóta

Az embereket minél kevésbé köti a származás, annál nagyobb lesz a

motívumok belső mozgása, ennek megfelelően ugyancsak növekszik
a külső nyugtalanság, az emberek összekeveredése, a törekvések
polifóniája.

Friedrich Nietzsche96

Egy elkészült műfordítás, gondolná az ember, abból indul ki, hogy közvetítő
munkája sikeres volt. Éppen ezért csakis akkor nyújt használható eredményt, ha
részben olyan szöveges utalásokat tartalmaz, amelyekből kiderül, az eredeti szöveg
új alakformája megőrzött valamit származásából. A közvetítés problémája ezért nem
csak a nyelvi és a strukturális köztes viszonyok kutatásához vezet el minket, hanem −
célzottan − az eredeti és az utánköltés metaforikus kapcsolatának megfigyeléséhez.
Márpedig, ha az eredet megvilágítására törekszünk, teoretikus polifóniát kapunk
eredményül, ahogy Hans Blumenberg fogalmaz: “A metaforák [] az elméleti
érdeklődés folyamán az archaikus réteg vezérlőkövei”97. Az elkövetkezőkben annak
a hasonlóságnak szeretnék utánajárni, amely bizonyos összefüggést teremt Walter
Benjamin, Paul de Man és Paul Celan fordításfelfogása között.
A műfordítás motivációja ahhoz az alapvetően metaforikus folyamathoz áll
közel, mint amikor valaminek nevet adunk. Amint a névadás egyúttal
transzformációt is jelent, a nyelv kettős eredetét mutatja nekünk: medialitását és
materialitását. A hermeneutika hagyománya a megértést mint interpretációs eljárást a
fordító (interpretátor) tevékenységéhez hasonlította, s épp ellenkezőleg, a fordítás
elmélete a dekonstrukcióban a recepcióesztétika kritikájában játszott jelentős
szerepet98. Azok a fordításelméletek tehát, amelyek alapvetően két nyelv között
fennálló különleges köztes viszonyból indulnak ki, a differencia általános fogalmát
használják. A hermeneutika eleve feltételezi, hogy minden szöveg alteritás, s így az
olvasónak jut a feladat, hogy a különböző alakokban előforduló idegenséget
feldolgozza. Míg a dekonstrukció épp fordítva jár el, itt arról van szó, hogy a
figurális beszéd ellenállása megmutatkozzon és a közvetítésre tett próbálkozás
sikerületlen kísérletként ábrázolódjon.

96 Friedrich Nietzsche: Zeitalter der Vergleichung. Menschliches, allzumenschliches I, ders: Werke in

Vier Bänden,. Bd. 3, Hg. Gerhard Stenzel Salzburg: Caesar Verlag, 1983, 125−275, 143. Magyarul:
uő. Emberi − túlságosan is emberi, Szukits, Bp., 2001, 28. Ford.: Romhányi Török Gábor.
97 Hans Blumenberg: Ausblick auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit, uő.: Schiffbruch mit
Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1979, 79−93, 77. A
tanulmány részleteit saját fordításomban közlöm. K. N.
98 Vö. Hans Jürgen Störing (Hg.): Das Problem des Übersetzens, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, Darmstadt, 1963.; Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion,
Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997.

57
 A műfordítás (Übersetzung) az átvitel (Übertragung) metaforája, és mindig is
az volt. Pontosabban mondva, bizonyos formában a meta-metaforája. Ugyanis, ha
például megpróbáltuk egy fordított szöveg jelentését az eredetére visszavezetni, az
mindig további diszpozíciókat “jelentett”: azt a különbséget, amely általában a jelben
és a mindenkori nyelvben leledzik. Az így veszélybe kerülő fordításmetaforák
konzisztenciája (itt akkor már kontingenciája) a (fordítás) történetének inkonzisztens
felfogásához vezet.
A fordítás értelme kezdettől fogva mint hasonlítás van jelen. Ezt bizonyítandó
hosszan vissza kell néznünk a történelemben. Vegyünk tehát egy példát a Bibliából.
Hans Blumenberg Ausblick auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit című esszéjében
János Apokalipsziséből idéz egy mondatot: “Az ördög tudja, hogy kevés ideje van”99,
és a következőképpen kommentálja:

Meglepő, milyen kevés anyagot nyújtott az exegétika a mondat imaginatív ürességének

kitöltésére. Ennek ellenére alig köti valami eredetének kulturális feltételeihez; a mondat hagyja hogy
minden tetszőleges nyelvre más-más Névvel fordítsák le. Ugyanakkor észre kell vennünk, hogy az
egész világ érzését meg kellett hogy változtassa. Közvetlenül riaszt, mert az embereknek nem a régi
dalt zengi: túl kevés az időtök, hanem ezt valaki másról feltételezi, olyan valakiről, akiről tudja, a
végsőkig elmegy majd, s a teljes hátralevő időt ki fogja használni, s ezt a jogát nem engedi át
másoknak.100

A fordítás problémája itt egy hír terjedési potenciáljának a kérdését veti fel,
vagyis mint kommunikációs nehézség ugyanakkor készség aposztrofálódik. A
példában egy metaforikus átfordítás akar valamit a jövőről közölni az emberrel.
Mivel a mondat, “az ördögnek kevés az ideje” mindig jelen időben fenyegeti az
embert, tehát úgy is fordítódik, ugyanakkor a jövőre vonatkozik, soha nem lesz tehát
beteljesült a jóslata, mindig csak a jövőre irányul, befejezetlen marad, ám épp így
képes totalizálni kijelentését. Egyúttal persze a múltat (a történelmet) is jelenti,
hiszen a forrása a Biblia. Egy klasszikus hasonlat (az embernek kevés az ideje)
negatívba fordulása okozza a fenyegetés rendkívüli hatásosságát. A történelem
negatív képletét olvassuk, melyet a fordítás teljesít be és terjeszt el a világ minden
nyelvén. A mondatban, mondja később Blumenberg, nem az embernek marad kevés
ideje, hanem az ördögnek, és ez valamiféle zavarodottsághoz vezet. A nyelvi-logikai
szorongásból kiindulva ő amellett érvel, hogy egy történeti fenomenológiának a
pusztulás formáit is el kell fogadnia, azokat, amelyek szó szerint zavarként jelennek
meg, de ez a zavar igencsak fenyegetővé válik az ember számára. Vajon az alapján,
amit Blumenberg állít, hozzá tartozik-e a műfordítás a történelem
pusztulásformáihoz?
Ha gondolatát összevetjük Walter Benjamin tanulmányának alaptézisével, A
műfordító feladatát olvassuk, épp ellenkező véleményen kell lennünk. A műfordítás
megváltoztatja, megújítja és kanonizálja az eredetit, mondja Benjamin: “A rögzített
szavaknak is van utóérésük”101. Ez a tanulmány egy sor tagadással indul arról, mi

99 Blumenberg: i. m. 85. Itt érdemes a német eredetit idézni: Der Teufel hat keine Zeit. Magyarul:
János Jel. 11. 12.12. Ford.: Károli Gáspár.
100 Blumenberg: i. m. 86.
101 Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Gesammelte Schriften, Bd. IV.I. Hg.

58
nem műfordítás. A műfordítás meghatározhatatlanságát elkerülendő, elsőként azt kell
kérdeznünk, pontosan mit jelent itt a fordítás? Rögtön a szöveg harmadik
bekezdésében beszél róla Benjamin: “A fordítás egy forma”102.
Abból indulhatunk ki, hogy a gondolat a fordítást nem, vagy nem csupán mint
interpretációt mutatja be. Mindvégig Benjamin performatív beszéde irányít, ez pedig
az olvasót arra kényszeríti, járjon utána az érvek közé rejtett organikus képeinek,
metaforáinak és a definícióknak. Nemrég jelentek meg Benjamin művei magyarul, új
fordításban, ahol a fordító, Szabó Csaba azt a mondatot, hogy “Übersetzung ist eine
Form” nem szószerint fordította le103. Egy gondolatjelet helyezett el a mondatban, s a
jelet az alany és az állítmány közé szúrta:

A fordítás − forma.

“Die Übersetzung ist Form”, így fordítanám vissza a mondatot németre. A

magyar mondatok ugyan megengednek bizonyos szabadságot az igehasználat
területén, de a német létige helyett ritkán gondolatjelet vagy kötőjelet. Másrészt:
fordítás és forma bizonyos távolságban állnak egymástól az irodalmi alaktanban.
Igaz, a kötőjel képes egy új kognitív összefüggést (kapcsolatot) létrehozni a főnevek
között, mindamellett, hogy a mondat perfomatív jelentésessége továbbra is játékban
marad: a vonal mint jel egyszerre hoz létre egy szünetet és teremt distanciát a két
fogalom közt. A fordítás nem egyenesen a forma, hanem Benjamin alapján, egy
forma. Tehát ebben a formában a gondolatjel közvetítő eszköz, az eredeti
paradoxonát ismétli, s kétértelműséget teremt a definíció struktúrájában.
“Elhelyezése” az eredeti “megváltoztatását” mondja ki, s persze jogosan radikális e
változtatás akkor, amikor az eredeti deklaratív és diszjunktív beszédmódot, mely
Benjamin egész tanulmányát jellemzi, megváltoztatja. Ez a diszjunktív beszédmód és
az apodiktikus negációk organikus metaforákkal díszítve vezetnek a lényeghez, az
állandó különbségtételekhez: tiszta nyelv/poétikus nyelv, eredeti/fordítás, az
elgondolt/az elgondolás módja, költő/műfordító, ember/nyelv, természet/történelem,
ember/Isten.
De “tulajdonképpen” mire gondol Benjamin fordítója, mikor a formát és a
fordítást kötőjellel összehúzza? A fordító a tanulmány nyelvének önálló formát
kölcsönöz. De mit akar mondani avval a szóval, hogy forma? Benjaminnál a forma
látszat, melyben a nyelv mágikus oldala “látható”. Ezzel a megjelenésével a forma
mindig olyasvalamit mutat be, ami “tulajdonképpen” a nem megragadható
hasonlóság. A tanulmányban ez olyasvalamit jelent, mint ahogyan valami hangtalan
a műfordításban jellé válik [vö. Benjamin Mallarmé- és Hölderlin-idézeteit], vagy
fordítva, a szóból a fordításban hallgatás lesz. Benjamin korai nyelvelmélete, melyet

Tillman Rexroth, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972, 9−21, 12. Magyarul: uő. A műfordító feladata,
uő: “A szirének hallgatása”. Válogatott írások, Osiris Kiadó, Bp., 2001, 71−83, 75. Ford.: Szabó
Csaba.
102 Benjamin: Die Aufgabe… 9. Itt a tanulmány logikája miatt saját fordításomban közlöm a
mondatot. K. N.
103 Walter Benjamin: A műfordító feladata… 72.

59
Über die Sprache überhaupt und die Sprache der Menschen [1916] című
traktátusában fejtett ki, az egykori olvasót a modernség régi/új paradigmájához
vezette. Ebben arról van szó, hogy a dolgok, illetőleg maga a természet írásként
foghatók fel, s maga a történelem is az írás formájában válik olvashatóvá. Ez persze
csakis akkor lehetséges, ha a nyelveknek a tanulmányban is idézett, elveszített
közvetlensége egy jelrendszerré alakulásában tér majd vissza, s ennek észlelése a
történelem egyik pillanatához lesz kötve. A műfordítás ily módon kidolgozott
elmélete egy újra visszanyerhető, közvetlen kapcsolatot feltételez nyelv és nyelv
között. Ebben az összefüggésben mehet végbe az eredeti és a fordítás tradicionális
hierarchiájának átértékelődése és a fordítás emancipációja.

A fordító feladata abban áll, hogy megtalálja azt a fordítás nyelvére irányuló intenciót,
amelyből eredően e nyelvben az eredeti mű visszhangját kelti fel. Ezzel a fordításnak a költői műtől
teljesen különböző vonását érintettük, mert ez utóbbinak intenciója soha nem a nyelvre mint olyanra,
ennek totalitására irányul, hanem közvetlenül csakis meghatározott nyelvi tartalom-összefüggésekre104

Tehát fordítás az, ami a nyelv totalitását veszi célba. Az eredeti nyelv
viszonya a műfordítás nyelvéhez olyan hasonlóság, ahogy a történelem nyelve, az
irodalomkritika és a filozófia egymáshoz viszonyul.
A műfordító feladata a fordítás elméletét a “műalkotás továbbélésének”105
területén belül képzeli el, a fordítás problémáját ezért is helyezi el kezdetektől fogva
a történelemben, vagyis a bűnbeesés utáni időkben, s ez az oka annak is, amiért a
különböző nyelvek keletkezésének pillanata melankolikus pillanattá válik. A nyelvek
közti különbségek miatt kialakuló idegenség szintúgy a kinyilatkoztatástól (vagyis a
messianisztikus nyelvtől) való távolságot jelöli. Azért is képes Benjamin tanulmánya
ugyanazzal a lélegzettel a “nyelvek idegenségéről”106 és “a nyelvek rokonságáról”107
beszélni, mert mindannyian a történelmen túli rokonságukban és virtuális
közösségükben egyaránt egy tiszta nyelvre vonatkoznak.
A fordításon kívül nem sok motivációja akad az embernek arra, hogy az
idegenséggel szembenézzen, még akkor is, ha a fordítás csupán egy ideiglenes módja
ennek. Ebben az értelemben valóban a közvetlenség formáját teremti meg a fordítás,
a közölhetetlen azonban itt is elmondhatatlan marad. A nyelven kívül ilyen közvetlen
közlési forma a vallás (a nyelvi béke helye); és nem utolsó sorban − a romantika
kritikájára utalva − a fordítás Benjamin számára a történelem formája: “A fordítás
tehát az eredeti művet − ironikusan − legalább annyiban véglegesebb nyelvi területre
ülteti át, ahogyan ebből a mű már semmiféle fordítás révén el nem mozdítható,
hanem oda csak mindig újból és más részeit érintve emelhető” 108. Itt visszatérünk a
tanulmány elejéhez: “Hiszen soha nem az költemény, amit az olvasónak, nem az kép,
amit a nézőnek, nem az szimfónia, amit a hallgatóságnak szánnak”109.
Részben ezek a művek befogadásáról szóló paradox megjegyzések és az a

104 Uo. 76.

105 Uo. 73.
106 Uo. 74.
107 Uo. 75.
108 Uo. 77.
109 Uo. 71.

60
későbbi gondolat, mely szerint a romantikusok nem szenteltek kellő figyelmet a
műfordításnak mint a mű lehetséges továbbélésének, vezette oda a dekonstrukciót,
hogy Benjamin szövegéhez az alakzatok retorikus-ironikus szintjén nyúljon. Egy
elmélet, amely arról beszél, hogy a diszjunktív erő, melyet Benjamin a műfordítás
formáján világít meg, a nyelvben eleve strukturálisan le van fektetve, majdnem
botrányos, ám egyúttal új és allegorikus olvasatát adta A műfordító feladatának.

61
 Fordítás és dekonstrukció

Könnyen nyerhetők az olvasásnak újabb allegóriái Benjamin hermetikus és

gyakran performatívvá váló beszédformájából. Ahogy maga mondja, a művészet
feltételez valami testi és szellemi lényeget, a figyelmet azonban egyik művében sem.
A messianisztikusnak valóban el kellett tűnnie Paul de Man Benjaminról írt
tanulmányában110, mert nála a történelmi (Historischem) és a messianisztikus
(Messianischem) világosan elválnak egymástól. Vita tárgya lehetne, vajon
Benjaminnál nem épp az ellenkezőről van szó, és a két nyelvfelfogás dialektikája
kerül előtérbe.
A meta- és látszatfogalom, a “forma” kifejtése soha nem abban áll, hogy a
forma betűszerinti identitást nyerjen, sokkal inkább abban, hogy általa differenciák
keletkezzenek. Az eredeti továbbéléséről szóló tézis, vagyis az idegenség
életbenmaradása, az identitás kérdését dinamikusan kezelte és fejtette tovább. Ezáltal
maga a fordítás lett a dinamikus identitás formája. Olyan mozgó figura, mely soha
nem hagyja, hogy a mozgását abbahagyja, és soha nem vezet saját totalitásához sem,
mert épp egy nihilisztikus pillanatra, a nyelv és az ember közt húzódó határra mutat.
A fordítás retorikus figurativitását az implikálja, hogy a nyelvek retorikus
szószerintiségük és idegenségük ellenére is olvashatók maradnak egymás számára.
Hogy a szószerintinek vagy az idegennek a legyőzése végbemegy Benjamin
szövegében, kétli a dekonstrukció.
Paul de Man történelemkoncepciója Következtetések [Conclusions] című
előadásában − még akkor is ha kijelentései kevésbé kidolgozottak, s inkább
enigmatikusan csengenek − a “recepció” fogalmának erős kritikája. A történelem
számára textuális-materiális események sora, a recepció állandó mozgása − amely
mindig véletlenszerű, performatív és önkényes −, és ez az események bizonyos
regresszióját jelenti. A recepció tehát erőszakos fenomenalizáló tevékenység. De
Man az események performatív hatalmát egy olyan erőszakos aktussal állítja
szembe, amely a nyelvi eseményt a saját fenomenalitásával mossa egybe 111.
Benjaminhoz írt kommentárjában bizonyos értelemben az interpretáció modelljét és a
műfordítást ütközteti egymással. Abból a tételből indul ki, hogy a kanonizáció
egyúttal a szöveg saját dekanonizációja, s ez minden másodrangú, a megértést
modelláló intézményben, az irodalomelméletben, a történelemben, vagy a
műfordításban is benne van112. Ezek szerint a műfordítások, éppúgy mint általában a
110 Paul de Man: Schlußfolgerungen: Walter Benjamins »Die Aufgabe des Übersetzers«, in. Alfred
Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 182-228. De Man
tanulmányának német verziójára hagyatkozom a továbbiakban. [Egyúttal jelzem a magyar fordítás
helyeit, melyet Király Edit készített. Paul de Man: Walter Benjamin A műfordító feladata című
írásáról, Átváltozások, 1994/2., 65−80.]
111 Uo. 196. [73.]
112 Uo. 194. [Irodalomkritika − ami itt inkább irodalomelméletet jelent − és fordítás hasonlóságát
Benjamin akkor mondja ki, amikor Friedrich Schlegelhez és általában a német romantikához képest
igyekszik meghatározni a helyét; a jénai romantikára tett történelmi utalás szokatlan méltóságot
kölcsönöz kritikának és irodalomelméletnek egyaránt. A kritika, akár a műfordítás egy olyan

62
szövegek, elvesztik a kapcsolatukat a nyelven kívüli referenciákhoz, a jelentéseikhez,
s ezáltal fedik fel előttünk saját dekanonizációjukat és deszakralizációjukat, azt a
folyamatot, amit az eredeti konstitutívan már eleve magában hordott. Ez a széttagoló
dekanonizáció úgy jelenik meg nyelv és jelentés között, mint a műfordítás és a tiszta
nyelv konfliktusának modellje; a nyelv egy köztes térben áll, saját fenomenalitása és
intencionalitása közt. A dekanonizáció impliciten tehát benne rejlik minden irodalmi
szövegben és nem pedig valami külső hatás (recepció) eredménye. A műfordítások,
ahogyan az eredetit olvassák, lehetnek tiszta formák, mondja de Man113, mert ők a
jelentés illúziójától már teljesen megszabadultak. Kénytelen vagyunk tehát belátni,
hogy egy irodalmi műalkotás autoritása olvashatatlan autoritás.

A tanulmánynak ezen a pontján szeretnék kitérni rá, hogy a modern

rendszerelmélet miként fejlesztette tovább az előző gondolatsort. Niklas Luhmann az
interszubjektivitás fogalmát épp a romantikában nem tartja operacionalizálhatónak,
azt viszont annak kellett tartania, amit de Man a nem fenomenológiai (sem nem
kognitív, sem nem performatív) retorika elméletében a nyelv és a szubjektum
viszonyáról kidolgozott, ami elsősorban az idő és a szubjektum fogalmát érintette:

Az újkorban az időfogalom szemantikája által okozott bizonytalanság elsősorban a

szubjektum alakjából lett levezetve. Ebben, érdekes módon, elég sokszor absztrahálódtak dolgok a
születés és a halál fogalmából. A szubjektum reflexiója végtelenre állítódott, jelhasználata ironikussá
vált, a természetes viselkedése kompenzatorikus, autenticitása pedig probléma lett. Mindenesetre ezek
olyan formákat mutatnak, ahogyan a romantika e helyzettel szembesült, és amitől rögtön eltávolította
magát az pedig az volt, hogy az interszubjektivitás logikailag lehetetlen fogalmát
társadalomelméletként fogalmazta meg. 114

Térjünk át a fordításra. Az információátvitel egyik élőlénytől a másikig,

mondja Luhmann egy másik helyen, lehetetlen dolog. A kommunikációt ezért nem
lehet úgy meghatározni mint az átvitel folyamatát, ami egyúttal a “fordítással”
szembeni szkepszist jelenti. Ennél érdekesebb, hogy Luhmann bevezeti a “forma”
fogalmát, azzal a céllal, hogy vele helyettesítse az átvitelt:

A kommunikációs rendszerek saját magukat médium és forma megkülönböztetésének

segítségével konstituálják. Médium és forma elválasztása arra szolgál, hogy a rendszerelméletileg nem
eléggé plauzibilis átvitel fogalmát helyettesítsük. […] Amikor kommunikációs médiáról beszélünk,
minden esetben a mediális szubsztrát és forma differenciájának operatív gyakorlatára gondolunk.115

gesztusban végződik, amelyet Benjamin ironikusnak nevez; ez a gesztus azáltal ingatja meg az eredeti
mű állandóságát, hogy a műfordításban vagy az elmélkedésben meghatározott, kanonizált formát ad
neki. 72.]
113 De Man 197. [73.]
114 Niklas Luhmann: Temporalisierungen, ders.: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Bd. 2, Suhrkamp,
Frankfurt am M., 1997, 1010.
115 Luhmann: Medium und Form 195.

63
 Médium és forma oppozícióját Luhmann további különbségtételeken nyugvó
fogalompárok alapján alkotja meg, úgymint például rendszer/környezet, vagy
struktúra/folyamat. A fogalmak szintjén tehát e diszpozitív beszéd alkotja azt az
elméleti hasonlóságot, mely Walter Benjamin, Paul de Man és Niklas Luhmann
gondolatában is benne rejlik, s amely ezek szerint fogalmak szemantikai
differencializálásán alapszik: a műfordítás (amennyiben egyáltalán lehetséges) a
fogalom metaforája, átvitt értelmét az oppozíciós különbségtételek szemantikus
struktúrájából nyeri. A metaforák a szaknyelvek fogalmainak kialakulásában döntő
szerepet játszanak, állítja Blumenberg, rajtuk keresztül válnak el a nyelvek, s így
jutunk el az élő metafora gondolatától, melyet a hétköznapi nyelv tart fenn, az
abszolút metafora elgondolásához, melyet a tudományos szaknyelv használ. Általa és
benne fordítódik a konkrét dolog átvitt értelművé, s a gondolat egy pusztán fogalmi
nyelvben realizálódik. Ennek a konkrét jelentésképződésre vetített logikának a
létezése azonban inkább pusztán áhított, mintsem valódi. Tulajdonképpen a
metaforák a fogalmak zavarodottságából alakultak ki, azok logikáját és struktúráját
hordozza. “Az, hogy a metaforák mint a beszéd ékkövei léteznek, érthető. Az
azonban kevésbé, hogy ott is feltűnnek, ahol konkrét tárgy a beszéd tárgya, már
kevésbé elviselhető. Minden ilyen kontextusban tulajdonképpen a metafora
valamiféle zavart okoz”116.

A szaknyelvből a műfordítás vezet el minket a költészethez. Paul de Man

Konklúziói épp azon a módon és ugyanazokkal a módszerekkel elemezhetők,
ahogyan ő bánt Benjamin Műfordítás-tanulmányával. Paul de Man az összefüggést a
nyelv rendszere és a modern költészet esztétikai destrukciója között kereste. Ez
alapján beszélt egy bizonyos függésről a történelem, a nyelv és az ember között,
amely azonban szükségszerűen időben egy nihilisztikus pillanathoz köthető, s a
diszjunktív feszültség a nyelv trópusainak és a jelentéseinek szintjén a műfordításban
sem győzhető le. Következtetései szerint a történelem független a nyelv nem
intencionális, uralhatatlan természetétől. Mind a nyelv, mind a történelem a nyelv
“inhumanitásának” tézisével áll szoros kapcsolatban.

Az embertelen a nyelvi struktúrákban, a nyelvi feszültségek, a bekövetkező nyelvi

események játékában van ott, olyan lehetőségek ezek, amelyek benne rejlenek a nyelvben. […] Mikor
a nyelv embertelen, alapvetően nem-emberi karakteréről beszélünk, az emberi alapvető
definiálatlanságát jelentjük ki, mert annak a szónak, hogy emberi, nem találjuk a megfelelőjét.117

E szükségszerű nihilisztikus pillanat világosan elválasztja a költői és a

szakrális nyelvet. Amennyiben a történelem, mint a fordítás, (pusztán) forma, akkor
sem szubjektumképzetünkben, sem a dekonstrukcióban nem indulhatunk ki az
“emberi esszenciájából”. De Man által éles választóvonal jött létre a Műfordítás-
116 Blumenberg: i. m. 77−78.
117 De Man 213. [A gondolat a de Man előadását követő vitában hangzik el, ezt a magyar fordítás
nem közli.]

64
tanulmány recepciójában. Ő ugyanis világos különbséget tett a korábbi,
messianisztikus, a szakralitásra koncentráló olvasat, és a saját olvasata között, amely
a nyelv struktúráinak diszjunktív, inkoherens erejét az eredeti és a fordítás közötti
viszonyban látja. Ugyanakkor e dichotómia számára feloldhatatlan marad.

65
 A Csavargónóta

Egy elkészült fordítás, gondolná az ember, soha nem indulhat ki abból, hogy
közvetítő munkája sikeres volt. Az eredeti szöveg autoritása olvashatatlan a
fordításban, és a műfordító munkája a világ és a történelem pusztulásformáihoz
tartozik. Az abszolút metafora még a költészetben sem tűnik megvalósíthatónak.
Ezen a ponton a korábbi elméleti megfontolások megvilágítására törekszem, s
először is szeretnék példaként egy későmodern költeményt bemutatni. Amennyiben a
melankolikus, ugyanakkor jogos Következtetések Benjamin szövegéből valóban
kiolvashatók, kérdésként merül fel, hogy a költészetben meglévő feszültségek vajon
a műfordítás poétikájában feloldhatók-e? Paul Celan egyik verséről lesz szó, egy
olyan költeményről, mely a fordítói nyelvet poétikaként kínálja fel:

Paul Celan118
EINE GAUNER- UND GANOVENWEISE
GESUNGEN ZU PARIS EMPRÈS PONTOISE
VON PAUL CELAN
AUS CZERNOWITZ BEI SADAGORA

Manchmal nur, in dunkeln Zeiten

Heinrich Heine, An Edom

Damals, als es noch Galgen gab,

da, nicht wahr, gab es
ein Oben.

Wo bleibt mein Bart, Wind, wo

mein Judenfleck, wo
mein Bart, den du raufst?

Krumm war der Weg, den ich ging,

krumm war er, ja,
denn, ja,
er war gerade.

Heia.

Krumm, so wird meine Nase.

Nase.

Und wir zogen auch nach Friaul.

Da hätten wir, da hätten wir.
Denn es blühte der Mandelbaum.
Mandelbaum, Bandelmaum.

Mandeltraum, Trandelmaum.
Und auch der Machandelbaum.
Chandelbaum.

118 Paul Celan GW/1. 229.

66
 Heia.
Aum.

Envoi

Aber,
aber er bäumt sich, der Baum. Er,
auch er
steht gegen
die Pest.

A vers két részből áll és a villoni ballada formáját követi.119 Nyelvi

építményében több intertextuális utalást találunk. Keletkezésének történetéből
tudjuk, hogy Celan különböző idézeteket használt, többek között Kafkától,
Mandelstamtól, Dantétól, azonban ezek a végső változatból kimaradtak.120 A Villon-
és a Heine-idézetek azonban szószerint benne maradtak. François Villon a címben,
Heinrich Heine a mottóban idéződik. Az intertextuális építmény elemeinek nemcsak
figurativitását, hanem a többnyelvűségét is kihasználja. Már a címben két hely
idéződik, vagy ha úgy nézzük, két kultúra: Sadagora bei Czernowitz és Pontoise bei
Paris − mindkét esetben inverziós jelentésátfordítás történik.
Ha az inverz struktúrák, az idézetek és a fordítások érvényesülni engednék,
azt mondhatnánk, hogy a költemény a szerepvers tradíciójába írja bele magát. Itt
mégis ennek az ellenkezője megy végbe: a nyelv struktúráinak diszjunktív ereje,
ahogyan Paul de Man teoretikus megfontolásaiban is láthattuk, széttöri a tradicionális
egységet a vers szubjektumának elgondolásában és az eredeti fordításához fűződő
kapcsolatának szintjén is. Ez a szétforgácsolódó erő a költői szubjektum esetében jut
leginkább érvényre, aki a saját történetéről − összefüggésbe hozhatóan Paul de Man
koncepciójával − és a történelemről általában csupán értelmetlen szavakkal tud
bármilyen kijelentést tenni: Und wir zogen auch nach Friaul.// Da hätten wir, da
hätten wir. // Denn es blühte der Mandelbaum.// Mandelbaum, Bandelmaum.//
Mandeltraum, Trandelmaum.// Und auch der Machandelbaum. // Chandelbaum.
Hogy képesek legyünk a szubjektumnak identitást kölcsönözni, felmerül a
kérdés: vajon ki énekel tulajdonképpen a költeményben? A cím szerint a lírai
119 A vershez kapcsolódó kommentárokat vö.: Kommentar zu Paul Celans »Die Niemandsrose«, Hg.
Jürgen Lehmann, Heidelberg, Universitätsverlag, 1997, 130−138.
120 Czernowitz és Pontoise, Celan és Villon szülőhelye, a Heine-mottó és az orr mint a zsidó emberre
vonatkozó szinekdoché a végső változatban már csak allúziók. A kritikai kiadásból kiderül, hogy a
vers szubsztrátumában további szövegek is megtalálhatók: egy 16. századi zsoldos ének, (strampelte
mi, strampelte mi. // alla mi presente la nostra signori); Dante Poklának XXXI. énekéből Nimród
rejtélyes megnyilatkozása az érthetetlen nyelvről (Rafel mai amech zabi / et almi); Kafka sorai az Ein
Landarztból (Entkleidet ihn, so wird er heilen, / und heilt er nicht, so tötet ihn / ’s ist nur ein Arzt, / ’s
ist nur ein Arzt); Fjodor Sologub verse s végül egy mondat Oszip Mandelstam A beszélgetőtársról
című esszéjéből : Freund du, stiller, Freund du, ferner, schau, schau und sieh. Az idézetek Celannál
radikálisan átköltődnek és a végső változatból kimaradnak. Vö.: Paul Celan Die Niemandsrose,
Vorstufen − Textgenese − Endfassung, Tübingener Ausgabe, Hg. Jürgen Wertheimer, Suhrkamp,
Frankfurt am M., 1996, 40−45.

67
szubjektum egyvalaki, akit szószerint Paul Celannak hívnak. A versben valaki
beszél, énekel egy ember, idézi egy csavargónak a nótáját. Ő nem “egy”, mert a
hangját különféle szövegekből kölcsönzi. Az a szubjektum, aki itt beszél, identikus a
dinamikus idézetekkel és egy műfordító nyelvi munkájával, de nem önmagával.
Mikor önmeghatározását olvassuk, “Paul Celan” hangja mögött egyidejűleg több
hangot hallunk: egy csavargót, kinek maszkjában egy zsidó ember beszél; a
tetteseket és természetesen megszólal maga “Villon” is. A többszólamúságot
természetéből fakadóan még nem tarthatjuk azonnal többnyelvűségnek. A
Csavargónóta egyébként Villon Francia vagyok című szarkasztikus, gúnyos hangú
versére épül, melyet Illyés Gyula így fordított magyarra: “Francia vagyok, rossz ez
nekem, / Pontoise-nál szült Párizs engem. / Egy rőf kötél, s nyakam-fejem / megtudja
majd, mit nyom seggem”. A topográfiai inverzió láthatóan Villonnál és Celannal
egyaránt a keserű gúny eleme, játék a névvel és játék a szülőfölddel, a származással,
a mellőzöttséggel. A villoni humor természete, s hozzá hasonlóan a celani is, a halál
realitását hangsúlyozza: a szellemi fentet topográfiailag is átadja a testi lent
uralmának.121
Az intertextuális vonatkozásokat azonban a kelet-nyugat topográfia miatt, és
amiatt, hogy a (benjamini) elgondolás módja (Art des Meinens) elsősorban
montázsokból és demontázsokból, etimologizáló ismétlésekből és metaforikus
allúziókból építkezik, explicit jelekként érzékelhetjük. A benjamini “elgondolt”
(Gemeinte) szintjén (a versben ez egy ember és az önéletrajza) minden valószínűség
szerint protestálás, ellenállás megy végbe a szavak többértelműségének fenyegető
jelenléte, a kiasztikus struktúrák ellen, melyek egyidejűleg képesek tagadók és
affirmatívak lenni, reményt kelteni és katasztrófát énekelni. Az önéletrajz egy
mélyen megtört embert állít elénk. Olyasvalakit, aki elveszítette az identitását, és aki
az önazonosságát nyelvileg a társadalom peremén fordításokból, kölcsönzött
identitásból, idézetek formájában építi fel. Minden kijelentése sikertelen, s a
szubjektum csupán az állandó fordítás formájában ragadható meg, a végtelen
citálásban él tovább. Benjamin kategóriái, az elgondolás módja és az elgondolt itt
szükségszerűen kiegészítésre szorulnak, méghozzá arra, hogy az interpretációban a
diszjunktív erő jelenlétét felismerjük. Ennek pedig arra kell rámutatnia, hogy a kettő
között szoros kapcsolat van, az elgondoltat per formam nyelvi alakzatokkal
elbeszélni lehetetlenség. Celan költeményében ez az erő akkor ismerhető fel, ha az
értelmezés speciálisan a szubjektum és az értelmetlen nyelv elcsorbult viszonyára
koncentrál, hiszen a vers magáról az éneklésről állítja azt, hogy lehetetlen, tehát
“embertelen”.
Az elgondolás módja alapvetően nem a szubjektumra vetül, ellenkezőleg, arra
hívja fel a figyelmet, hogy az ember kimarad a történelemből. De Man Benjamin
Műfordítás-tanulmányához fűzött megjegyzései alapján azt gondolhatnánk, hogy a
121 Ez utóbbi észrevételt Schein Gábor fűzte írásomhoz a Francia vagyok kapcsán. A verssel
kapcsolatban még két érdekes interpretációs lehetőségre hívta fel a figyelmemet: A “François” szó a
XV. századi francia nyelvben a Ferenc keresztnevet és a francia nemzetiséget is jelentette, így a
halálra ítélt minden francia reprezentánsává válik. Pontoise városka híre a százéves háború végén több
ízben felülmúlta Párizsét, birtoklásáért folyamatos harcok dúltak, a háború végén több (1446) pedig
szinte egész Franciaország szimbólumává lett az általános bűnbocsánat, amelyet Jenő pápa hirdetett a
pontoise-i Notre-Dame dicsőségére.

68
nyelvi építmények létének egyáltalán nem feltétele az ember. De ez nem így van.
Hiszen mindez csakis egy szubjektum (éneklő hangja) által volt előadható. A
szubjektív tapasztalatok azonban formálisak, csupán kölcsönzött, különböző
nyelvekből fordított elemekből keletkeztek, tehát nyelvi tapasztalatok. A műfordító
munkájába pátosz és szenvedés folyt.
Celan példája feloldja azt a feszültséget és fogalmi diszjunkciót, ami
Benjamin tanulmányát irányítja. És ezt nem szkepszissel és szarkazmussal teszi,
hanem azáltal, hogy a műfordítás és a költészet, melyek Benjaminnál élesen
elválasztódnak, a Csavargónótában elválaszthatatlanok. A történelem hangja már az
elejétől fogva ironikus, ebből az ördögi körből pedig nincs igazán kiút; nyelv és
fordítás zavarban keletkeznek, egy zűrzavar eredményei − ahogy a Blumenbergtől
való idézet kategorikusan állította. Még mindig marad azonban kérdeznivalónk.
Vajon az embernek, aki olvasóként az ördögi kör résztvevője, lehetősége van-e a
reflexióra? Celan műve nyomán megkérdőjelezhető, hogy Benjamin jogosan
mondta-e a fordításról, hogy “[a]z eredeti mű élete bennük éri el a maga mindig
megújult legkésőbbi és legátfogóbb kibontakozását”122. Inkább egy másik tételbe
kapaszkodhatunk: “ha a fordítás forma, akkor bizonyos művek számára lényegi kell,
hogy legyen a fordíthatóság”123. A Csavargónóta két különböző formában látott
magyarul napvilágot:

122 Benjamin: 73.

123 Uo. 72.

69
Paul Celan124 Paul Celan125
TEKERGŐ- ÉS CSAVARGÓNÓTA EGY CSIBÉSZ- ÉS CSAVARGÓNÓTA
ÉNEKLI A PÁRIZSI EMPRÈS PONTOISE-ON ÉNEKLI A ZADAGORA MELLETTI CSERNOVICBÓL
A ZADAGORA MELLETTI VALÓ PAUL CELAN
CSERNOVICBÓL VALÓ PAUL CELAN A PONTOISE MELLETTI PÁRIZSRÓL

“Olykor csak, sötét korokban” Olykor csak, sötét korokban

(Heinrich Heine, Edomhoz) Heinrich Heine, Edomhoz

Hajdan, mikor álltak még az akasztófák, Hajdan, sarjadt még bitófán,

hajdan, bizony, volt még az ám, súlyra mért
fenn. egy fentlét.

Hol a szakállam, szél, hol Szél, a szakállam, hol

a zsidóbélyeg, hol a zsidójegyem, hol
a szakállam, melyet tépdesel? egy szála, mit tépdesel?

Görbe volt az út, melyen jöttem, Görbe utakon jártam,

görbe volt, igen, görbén, biz’ a,
mert hisz mind a
egyenes volt, igen. természetre nyílt.

Hej. Csija.

Görbe, görbe lesz az orrom. Görbe, orrom lesz az, ez

Rrom. orom.

És Friaulnak is mentünk. És irány végre is Friaul.

Ott volna nekünk, ott volna nekünk. Ott terem fű, sírunkra ír.
Mert virágzott a mandulaág. Mandulánk faképnél virul.
Mandula-pofa bambul.
Mandulaág, andulamág.
Mandulaálom, andulamálom. Mandulaálom, rágicsálom.
S végre is borókaszomj.
Az is, a borókaág. Lángbitóm.
Orókaág.
Csija.
Hej. Ham.
Kaág.
Envoi.
Envoi.
Ámde
De, felágaskodik a fa. Ő
de ágaskodik az ág. is a
Az is, az is pestisnek
szembeszáll áll ellent.
a pestissel.

Fordította: Oravecz Imre

Fordította: Marno János

A fordítások az eredeti költemény pusztulásformái. Már a sorok

124 Színkép, antológia, Kozmosz Könyvek, Bp., 1984, 383−384.
125 Paul Celan versei Marno János fordításában, Enigma, Bp., 1996, 115−116.

70
elrendeződésén látszik, hogy a fordítások az eredeti új formái: a szójátékok és a
negatív beszéd átrendezi a sorokat, s ez jelentéscsúszásokhoz valamint több esetben
az eredeti verstől gyökeresen eltérő jelentésekhez vezet. Ám az egész vers szintjén a
fordítások az eredetihez hasonlítanak: szétforgácsolják a dalt az éneklést mint a
kijelentések egy lehetséges formáját. Tehát a fordítás, ahogy Benjamin állította,
pusztán egy forma. Maga ez a mondat már eleve másképpen hangzott magyarul, s
valami egészen mást jelentett a tanulmány elején: a fordítás − forma. Ezek szerint a
megújult forma valami egészen másra mutat rá, mint az eredetivel való hasonlóság, s
az eredeti és a fordítás között távolság keletkezik. Mégis, mi köti össze a
műfordításokat a Csavargónótával? Vagy ők pusztán már csak formák?
De Man érvelése szerint a fordítás éppúgy − akárcsak egy nyelv − elveszíti a
kapcsolatát a nyelven túli valósággal. Az eredeti költemény nem referenciája a
fordításnak. Magában a versekben is ez történik: valaki beszél, aki elveszít minden
esszenciálist, minden fogódzót veszni lát, identitása darabokra törik. Vajon marad-e
még olyan nyelvi építmény, mely a fordításokat az eredetihez köti?
Hogy az eredeti költemény kontinuitását megőrizze, mindkét fordítás azon
fáradozott, hogy az intertextuális utalások némileg megmaradjanak. S ez a fáradozás
nagyon is meglátszik a fordítók munkáján. Mivel Oravecz Imre és Marno János
mindketten költők, (Benjamin alapján) abból indulhatunk ki, hogy ezek az idézetek
majd saját költeményeikben élnek tovább 126, ami nem azt jelenti, hogy az eredetit a
citátum autentikus formájában nyomon követhetjük majd. A helyneveken túl (Friaul,
Czernowitz, Sadagora stb.) mindkét fordító változásokat eszközöl az eredeti vers
nyelvén. Marno esetében az eredeti költemény narratívvá tételéről, valamint az
eredeti vers szituációinak mimetikus-parodisztikus visszaadásáról, utánköltéséről
beszélhetünk, de semmiképpen nem látjuk a szavak jelentésével szembeni hűséget.
Az ő változata egy másodlagos, narratív elbeszélése az eredetinek. Míg Oravecznél a
szavak ironikus struktúrája áll a középpontban, fordítása sokat ad a hangutánzásokra,
ezért a konkrét költészet bizonyos formájával találkozunk. Nála olvashatunk olyan
értelmetlen szavakat, mint a Rrom vagy az Orókaág, miközben ráadásul radikális,
kiasztikus struktúrák keletkeznek a fordításában: görbe volt, igen // mert // egyenes
volt [német nyelvű visszafordításban ez úgy hangzana: krumm war er, ja // weil // er
gerade war], ezek sem az eredetiben, sem Marnonál nem fordulnak elő. Oravecz így
oldja meg a műfordító feladatát, a feladatot tehát nem feladja (!), ám mégis
kiszolgáltatja a fordítói munkáját a nyelv határainak, értelmetlen mivoltának. Ezzel
pedig nem tesz mást, mint finoman ráérezve jelzi az eredeti celani verzió poétikai
megfontolásait nyelv és ember egyenlőtlen viszonyáról.
A mi szempontunkból a költemény kiemelt helye a kezdete és a vége.
Mindkettő inverz struktúrákra épül: a cím felépít egy topográfiai nyugat-kelet
megfordítást, a verskezdetben mindegyik formában elkezd valaki beszélni, aki éppen
a halála előtt “áll” és a szituáció szerint lóg az akasztófán. Csak az eget kémlelheti.
Ezen a helyen mindkét fordítás radikálisan eltér az eredetitől: Hajdan, mikor álltak
még akasz / tófák írja Oravecz Imre − s itt fontos megemlíteni, hogy az ő fordítása
126 Két kötetben is találunk közvetlen vagy közvetett Celan-idézeteket: Oravecz Imre: Héj [1972];
Marno János: Marokkő [1996]. Ehhez vö: Kiss Noémi: A befogadás nyelvi különbségei (Paul Celan
költészetének magyar fogadtatása), Új Holnap, 1998/2. március, 26−41.

71
korábbi, mint Marnoé: Hajdan sarjadt még bitófán, / az ám, súlyra mért. Itt a beszélő
a saját életét kezdi mesélni. A fordítások valami olyasmiben egyeznek meg itt, amit
az eredetiben nem találunk meg, ezért ők egymással szorosabb intertextuális
kapcsolatban állnak, mint Celan versével. Mindketten Villon említett versével
hozhatók összefüggésbe, mert egy csavargó halálát imitálják, ahol az akasztófa is
megjelenik. A fordításokban azonban nem egy csavargó beszél, hanem Paul Celan és
Villon hangjai szólalnak fel. Tehát nincs a hangnak valódi identitása. Multiplikált
beszéd folyik, mely azonos az olvasóéval is, s így általában is csak ironikusan
terjeszthető ki az “emberre”. Az új formákkal valóban kiterjed az eredeti vers
intertextuális tere, mégis valami állandó marad: a történelem mindenhol csak
ironikusan referálja a totalitást, a hang töredezett. Nincs már valódi “fentlét”, az egy
és egységes beszélő, a vers szubjektuma szétdarabolódik, és végtelen beszédre lesz
kárhoztatva. A szakrális beszéd figuratív beszéddé válik, s ez a fordítások láttán még
inkább igazoldóik. Ahány fordítása lesz a költeménynek, mindig távolabb kerülünk a
(persze már az eredeti szerint sem létező) szakralitás fogalmától. Ez elméletileg
addig tart, míg a hasonlóság majd teljesen eltűnik, s a metaforikus viszonyok végleg
felszámolódnak. A halál a bitófán evilági, testi és materiális: tehát valódi,
deszakralizált halál, amivel a versek zárlata szerint csak a növény automatikusan
mozgó ága száll szembe.
Az interpretációk végül azt bizonyítják, hogy a Csavargónóta mindenkori
utánköltései a nyelv- és szójáték területén születhetnek, alapvetően tehát a
másodlagos reflexió szintjén. Érdekes, hogy egyik magyar fordítás sem próbálta meg
az eredeti költemény szószerinti és jelentéskövető visszaadását, így elérik, hogy
mindkét változatban követhető marad az eredeti szöveg nyelvének ironikus
struktúrája: ahogy Paul Celannál, az eleve nehezen identifikálható eredeti szövegek
fordításának fordítása őnáluk is egy végtelen kontinuitást eredményez. Ez a
beszédforma pedig sohasem azt a feladatot tűzi ki, hogy végleges formában vagy
végső fázisban szólaltasson meg egy verset: a költemény szubjektuma a dinamikus
identitás hangján beszél, nem pedig úgy, mint a történelem szabad individuuma.

72
 ∗
Celan “konkrétan”
“UNLESBARKEIT dieser
Welt. Alles ist doppelt.”

Schneepart (1971)

Vajon véletlen, hogy Paul Celan költészetének egyes darabjai máig

hiányoznak a magyar recepcióból, és a német líraolvasó hagyomány sem reflektál
azon versekre, amelyek ellenállnak bizonyos olvasási allegóriáknak?
A magyar fordítások nem kanonizálják például a Huhediblu127 című verset.
Celan költeménye sem Lator László, sem Marno János fordításkötetében nem
szerepel. De az egyébként termékeny német Celan-szakirodalom sem tünteti ki
különösebb figyelmével e költeményt. Amikor Derrida híres Celan-tanulmányában, a
Sibbolethben128 a címbeli tulajdonnév mögött megbújó figuratív, ugyanakkor
kriptikus és hermetikus (zárt jelentésű) “név” szinkrón jelenlétéről beszél, a versben
található dátum jelentésességét keresve, egy másik “radikális” példát is megemlít: a
Huhediblut. Egy dátum, Derrida szerint, akkor válik olvashatóvá, amikor magát
egyediségétől (szingularitásától) emancipálja, olyas valamit jelöl, amely nem
vezethető vissza semmilyen fogalomra129. Ezzel meg is nevezi a Huhediblu
olvasásának két legfőbb problémáját: a dátum és a citátum viszonyát. Ha e vers
alakzatainak elrendeződését megfigyeljük, megállapíthatjuk, hogy a vers e két,
egyrészről nyitva hagyott, másrészről a többi alakzathoz képest hermetikusan
viselkedő alakzat dekonstrukciójára, és az általuk létrejött illusztratív-ironikus,
allúziókkal telített szólamra építi fel jelölő-viszonyait.
John Felstiner, amerikai Celan-fordító körültekintő monográfiájában külön
fejezetet szentel a Die Niemandsrose kötetnek. A versek ironikus hangját a kelet-
európai hagyományra jellemző lírai trópusokhoz köti. Az amerikai monográfia
kifogásként említi a kötet németországi recepciójával kapcsolatban, hogy Celan
játékainak, iróniára való hajlamának (és ilyen értelemben a kelet-európai irodalmi
hagyománynak) nem szentel kellő figyelmet.130 A Die Niemandsrose kötet verseiben
a humor mint játék van jelen. A cirkuszi művészettől a szarkazmusig a humor
kultúraspecifikus allegóriái szólalnak meg, olyan paradoxonba zárva, amely
egyszerre képes vidámság- és szomorúságmaszkot ölteni. Erre legjobb példaként a
Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle és az Eine Gauner- und Ganovenwesie
gesungen zu Paris Emprés Pontoise von Paul Celan, Aus Czernowitz bei Sadagora

*∗A fejezet társszerzője Sz. Molnár Szilvia. A megjelenés óta (Alföld, 2000/1.) egyes részeket
beleegyezésével átírtam. (K. N.)
127 A vers a Die Niemandsrose kötetben jelent meg 1963-ban.
128 Jacques Derrida: Schibboleth. i. m. 67.
129 Uo.
130 Vö. John Felstiner: Paul Celan... Az életrajz mindemellett nemcsak Celan kelet-európai irodalmi
hatásait említi, hanem a humorra való fogékonyságát életrajzi elemekkel is támogatja. Csak
érdekességként említhető, hogy Celan fia hivatásos bohócként dolgozik.

73
említhető még a kötetből. A humor jelenléte az irodalomban, különösen ahogy ezt
német romantika megerősítette, a kifejezhetőség határosságával, vers és valóság nem
ekvivalens, paranomasztikus viszonyával hozható kapcsolatba, ezért bizonyos
műalkotásokban a humor abszurditásba vált át, s csak e műnyelv tud valami olyat
elmondani, mely a valóság kifigurázásán alapszik, de semmiképpen nem azonos
(ekvivalens) vele.
Celan Huhedibluját korábban a német szakirodalomban egyedül Bayerdörfer
méltatta egy tanulmányában131: lehetségesnek tartotta a költemény szarkasztikus
olvasatát, és nonszensz versként olvasta. “A szójáték, szóvicc és nyelvi irónia
nehezen köthetők össze Celan-költészetével”132, mert – és ebben igazat kell adnunk a
szerzőnek − a Celan-szakirodalom korábban és ma sem képes Celant ironikusan
olvasni. Mint már említettük, a magyar irodalomban Bonyhai Gábor hívta fel
elsőként a figyelmet Celan ironikus, asszociatív-ellenpontozó struktúráira. Szerinte
az irónia kettős alapstruktúrája a Halálfúgában a “kimondott és a valóságos értékek
jelentésbeli különbsége”133.
Bayerdörfer érvei alapján a Huhedibluban kétféle értelmet különíthetünk el: a
Tiefsinn (mélyértelem) és az Unsinn (értelmetlen értelem) fogalmát. 134 A német
olvasatok többnyire általában így is “bánnak” Celan költészetével, és a mélyértelem
alapján tulajdonítanak jelentést a líra nyelvét szervező minimál-szintaxisnak.
Ugyanígy tulajdonítanak jelentést a szövegekben ténylegesen megjelenő keresztény-
zsidó kultúra allegoréziseinek. A Huhedibluban azonban a szöveg más kulturális
kontextusára is érdemes felfigyelni. Celan a kötetet Ossip Mandelstamnak ajánlja,
hiszen az orosz költő nyelvről írt gondolatai a legtöbb versben intertextuálisan jelen
vannak. Mindeközben úgy látszik, az ilyen típusú eljárások az értelmetlen
értelemmel nem igazán tudnak mit kezdeni, ugyanis éppen a szóviccek és
nyelvjátékok teremtik meg például Huhedibluban egy nonszensz olvasás lehetőségét.
Bayerdörfer olvasási javaslata szerint a jelentésképződés lehetősége a két olvasat
elválaszthatatlanságában együttesen “adja ki” a szöveg értelmét, ezért a költemény
megértése is e kettős (szinkrón) értelemreprezentáció szerint alakul. Ezen elképzelés
alapján jöhet létre általában véve is a Celan-versek nyelvjátékokra alapozott
megértése. A mélyértelem és az értelmetlen értelem olyan kettős karaktert adnak
ugyanis a versnek, amely kettősségben nem tulajdoníthatunk egyiknek a másik
nélkül értelmet, márpedig a jelentések egymás nélkül nem juthatnak érvényre. Így
egy folytonos, szinkrón váltakozó jelentésjátéknak vagyunk tanúi. A versekben
fellépő nyelvjátékokat konstruktív nyelvjátékokként olvashatjuk, mert a nyelvjátékok
nem játszhatók ki egymás ellen, hiszen az “ironikus” értelmetlen értelem ugyanolyan

131 Hans-Peter Bayerdörfer: Poetischer Sarkasmus, Text und Kritik 53−53, 1977, 42−54.
132 I. m. 42.
133 I. m. 60.
134 A kifejezés szó szerint badarságot, esztelenséget, képtelenséget jelent. Itt a szónak egy másik
jelentése tűnik fel. Az ironikus, vicces, szarkasztikus elemek a freudi pszichoanalízisben Unsinn-ként
fejeznek ki olyan dolgokat, amiket valamilyen okból a közösség vagy a személyiség elnyomott
magában. A romantikában elsősorban a népköltészetet, Celannal összefüggésben a zsidó humort lehet
az idézetek forrásaként megnevezni. Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten,
uő: Psychologische Schriften, Fischer, Frankfurt am M., 1989.

74
erős jelentéses referenciája a szövegnek, mint a “komolyan vett” mélyértelem. A
dekonstruktív olvasás esélyei éppen azt bizonyítják, hogy egy vers “szó szerinti”
olvasata semmivel sem egyszerűbb feladat, mint a “figurális”. Az ilyen beférkőző
olvasás egy vers minél több lehetséges jelentését “meg akarja játszani”: legalább ezt
a kettőt, de ezen túl még többet.135
A fentiekből jól látható, hogy a német irodalomtudomány nehezen tudja
egyeztetni a dekonstrukció olvasási módjait saját hermeneutikai alapú eszméivel.
Pedig a cél az lenne, mint ahogy e tanulmánynak is nem titkolt feladata, hogy az
úgynevezett antropológiai, kulturális olvasás reményében összekösse a megértés
különféle stratégiáit. Bár tény, hogy a szakirodalom136 mindezidáig elvétve, vagy
egyáltalán nem vett tudomást (például) Celan szövegeinek ironikus olvasási
lehetőségeiről, ahogyan az irodalomtudomány azon fordulatához, amely az irodalmat
a kultúratudományok részeként gondolja el, a német diszkurzus láthatólag ott tud
termékenyen csatlakozni, ahol kötött ideológiák vannak. Ez egyrészről érthető,
hiszen a német irodalomtörténeti gondolkodás a háború utáni lírát tekintve érzékeny,
ebből adódóan láthatólag olykor rugalmatlan, kötődik egy saját, előre (nem ritkán
politikai-ideológiai programból kifolyólag) eldöntött olvasási módhoz. Ez alól Celan
lírája − ez a többnyire mindmáig biografikusan értett, ugyanakkor zárt, nehezen
megközelíthető költészet − aligha lehet kivétel.
Az eddigi Celan-olvasatokban tehát olyan retorika nyilvánult meg, amely
nem volt képes a líra nyelvét nemcsak emberi (menschlich), hanem emberen túli ún.
embertelen (unmenschlich) horizontjából megérteni, sőt e kettőt egyszerre játékba
hozni137. “Az »embertelen« a nyelvi struktúrákban, a nyelvi feszültségek, a
bekövetkező nyelvi események játékában van ott, olyan lehetőségek ezek, amelyek
benne rejlenek a nyelvben – függetlenül azoktól a szándékoktól vagy ösztönöktől,
kívánságoktól vagy vágyaktól, amelyek vezérelhetnek bennünket.”138 A nyelvnek e
kettős karaktere úgy is megjelenik a Huhediblu versben, hogy egyszerre két hang
szólal meg: az egyik úgy beszél, hogy a nyelvbe vetett hittel a késő modernség
hagyományához köti magát; míg a másik hibásan, torzítottan szól (az avantgárdnak a
Mallarmé-i költészethez visszanyúló beszéde értelmében), ezért az olvasói retorika a
hagyomány deformált visszamondásában egy ironikus olvasásmód lehetőségével
találja szemben magát. Ezt az a cinikus, szarkasztikus hangvétel teszi lehetővé,
amellyel a vers tulajdonképpen mindkét hagyomány egyeduralmától távol tartja
135 Paul de Man: Semiologie und Rhetorik, ders: Allegorien des Lesens, Suhrkamp, Frankfurt am M.,
1988, 39. Magyarul: Az olvasás allegóriái, Ictus, Szeged, 1999. Ford.: Fogarasi György.
136 Ulrich Konietzny: Huhediblu, in. Kommentar zu Paul Celans “Die Niemandsrose”, Hg. Jürgen
Lechmann, Universitätsverlag, Heidelberg, 1997, 295−306.
137 A nyelv emberek közötti kommunikációteremtő karakterére és a nyelv embertelen (antihumánus),
a jelentéseket egymás ellen kijátszó tulajdonságára Paul de Man dekonstrukciós olvasói eljárásai
hívják fel a figyelmet. A nyelv ilyen mozgását épp a fordításkritikában tudta kimutatni: a fordítás
kikezdi a történelem folyamatosságát, mert a fordítás egyszerre, egy időben kanonizálja és kitörli az
eredeti műalkotást. Vö.: Paul de Man: Schlussfolgerungen. Walter Benjamins “Die Aufgabe des
Übersetzters”, in. Übersetztung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M. 1997, 182−228.; és
Kulcsár Szabó Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista perspektívájának” változása és a
műfordítás a kései modernségben, uő: A megértés alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85.
138 Paul De Mant idézi Kulcsár Szabó Ernő, i. m. 69. Uő.: Schlussfolgerungen…223.

75
magát. Az értelmetlen értelem referenciái: az avantgárd lírai hagyomány különböző
formációi (a nonszensz költészet fragmentumai és a konkrét költészet vizualitást és
akusztikát is reflektáló artikulációi), valamint a szimbolista nyelvhasználat (pl. a
Verlaine-citátum átköltése) a Huhediblunak erősen a “megcsináltságra” utaló jelleget
kölcsönöznek, amely szöges ellentétben áll a vers mélyértelmét képviselő
keresztény-zsidó (kulturális) antropológiai olvasattal. E nyelvi feszültségéből
következik, hogy mindkét beszéd önmaga paródiájaként olvasható.

A Huhediblu citátumainak megértéséhez szorosan hozzátartozik az

úgynevezett Goll-affér története139. Az affért Richard Exner, amerikai germanista
indította el, aki hasonlóságokat fedezett fel Yvan Goll Traumkraut (1951) és Celan
Mohn und Gedächtnis (1952) című kötetei között, és ezen felfedezésére felhívta Goll
özvegyének figyelmét is. “Celan az úgynevezett Goll-affért fordítás-afférként
értelmezi. Az affér ennek az időszaknak olyan verseiben jelentkezik világosan,
amelyekben a támadások éppen az egyes fordítások citátumai által is
tematizálódnak.”140 A Huhediblu ebből a szempontból az egyik leginkább polemikus
költeménye a Die Niemandsrose kötetnek. A vers “Bälge der Feme-Poeten (…)
vespern” sora a nemzeti szocialista költőre, Will Vesperre utal, a “call it love” Hans
Magnus Enzensberger költeményére, és mindehhez hozzájön még a játékok olyan
sorozata, melyekben Celan általa fordított költőket és költeményeket idéz meg. A
“Bruder” Ossip Mandelstam alakjára vonatkoztatható (a vers egy korábbi
változatában az Ossip név áll a Bruder helyett). A “Schinderhannes” és a “Julchen
rülpst” saját Apollinaire-fordításából van jelen, a “blühende Rosen im September”
Verlaine-sorok parafrázisa. A Goll-affér kontextusában keletkezett költemény és a
citátumok általánosságban olyan poétikai formációkat juttatnak érvényre a
szövegben, melyek a szerző, mű, fordítás, idézés és plagizálás problémáit
közvetlenül hívják elő.
Az allegorizáló olvasás törekszik rá, hogy a szövegnek jelentést tulajdonítson,
ám egyúttal épp e jelentéstulajdonítás(kényszer) a megszülető allegória paradoxonát
is jelenti. Ugyanis az allegória hagyományosan egy összefüggő, koherens jelentést
szeretne tulajdonítani a versnek, holott a jelentéstulajdonító olvasás éppen akkor
retorizálódik (dialógussá), amikor nemcsak egy jelentés jut benne érvényre, hanem
potenciálisan a szöveg összes értelme. A továbbiakban a Huhediblu értelmezésekor a
mélyértelem és az értelmetlen értelem, másképpen szólva a nyelv emberi és
embertelen karakterének ezen dialógusa vezeti olvasási retorikánkat.
A vers címe, a huhediblu, értelmetlen szó. Ez azért is meglepő, mert tudjuk,
hogy Celannál a szokatlan szavak is szigorú etimológia alapján képződnek. (Például
az “Achsenton” egy földrajzi szótár szavára emlékeztet.) Ez a német helyesírással

139 Vö.: Paul Celan – Die Goll-Affäre, Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara Wiedemann,
Suhrkamp, Frankfurt am. M., 2000.
140 Barbara Wiedemann: Die sogenannte Goll-Affäre, in. »Fremde Nähe«, Celan als Übersetzter, Hg.
Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin, Suhrkamp und Deutsche Schillergesellschaft, Marbach 1997, 194.

76
formált szó és a francia hangalakváltozata (hühediblü) végkicsengésében a “blühen”
szóra rímel. Ezáltal a Goll-fordítás értelmetlen fogadtatásának és a Verlaine-
citátumnak nyelvi parodiájaként jelenik meg. A versben többször ismétlődő “wann”
és “wann blühen” sorok Verlaine versének ironizált fragmentumaként olvashatók:
“wann blühen (…) die Septemberrosen?”. A költemény utolsó sora franciául és
átköltve még egyszer megjeleníti a citátumot: “Oh quand refleuriront, oh roses, vos
septembres?” (Ó, mikor virágoznak újra, ó rózsák, a ti szeptembereitek?), miközben
Verlaine sorai eredetileg így hangzanak: “Ah! Quand refleuriront les roses de
septembre!” (Ah! Mikor nyílnak a szeptemberi rózsák?”). A szövegrontás
indulatszóra vonatkozó sorai (“Den Ton , oh, / den Oh-Ton, ah, / das A und das O”)
még a nyelv kulturális különbözőségének ilyen apró jelenségét is a fordíthatóság
ironizált problémájaként játsszák ki. A sorok egyben Enzensberger O-Ton-Hörspiel-
jét idézik. Ez emlékeztet a konkrét költészet azon törekvésére, mely szerint a konkrét
vers nincsen rászorulva a fordításra, mert nyelvének és hangzásának
internacionalizmusa feleslegessé teszi azt. Innen olvasva a konkrét költészeti eljárása
– melyet a kritikai kiadás intencionált szerzői magatartásként értelmez141 – a műfaj
öniróniája is: “Schwer- / schwer- / schwer- / fälliges”.
A vers valójában azáltal játssza ki az érthetőséget, hogy szinte teljesen
lehetetlenné teszi egy megértő szubjektum jelenlétét a költeményben. Az idézetes és
a konkrét költészetre emlékeztető eljárások folyton ellene dolgoznak egy ilyen
olvasó szubjektum (ön)értelmezésének. A megértő szubjektum így könnyen
feloldható a nyelv embertelen struktúráiban. Az “embertelenség” jelenlétére
utalhatnak, és ezt támasztják alá a következő sorok: “Unterm / Datum des
Nimmermenschtags im September”. A “Nimmermenschtag” mélyértelmét feltáró
kultúra és történelem olvasatai széles skálán mozognak, és különböző történelmi
dátumokat fixálnak142: például a nürnbergi rasszizmus-törvény napját (1935
szeptember 15.); Lengyelország lerohanását; szeptemberre esik a keresztény
naptárakban nem jelölt zsidó újév és Celan szüleinek halála. Bayerdörfer szerint a
mondat arra az “embertelenség-értelemre” utal, mely szerint az individuum nem
felelős a jelentésekért, tehát a létben soha nem biztosított, hogy az ember a maga
döntése szerint cselekszik, vagy hogy az ember uralja a cselekvéseit. Az
embertelenség ilyen formában mintegy kijátssza az embert (sorsát), lehetetlenné teszi
a “biztos” kommunikációt. Mivel a “Nimmermenschtag” ilyen sokrétű
jelentésességet idéz elő a költemény recepciójában, ezért a jelenlegi olvasatban is
központi helyet kell kapnia, ugyanakkor egyúttal el is bizonytalanítja az
“individuálisan” meggyőződő, a jelentésben bízó olvasót. Teszi ezt főleg azért, mert
olyan szövegbeli kontextusban jelenik meg, amely hangzóságában a különböző
líranyelvi beszédek alapvető létét, nyelviségét gúnyolja ki. Egy ilyen
összefüggésrendszerben nincsen garanciája a mélyértelem nyelvi
relativálhatatlanságának, tehát éppenhogy relativálható. A mélyértelem ezzel
egyidejűleg veszít egyeduralmi pozíciójából a versben.
A Huhediblu tulajdonképpen citátumokból építkezik, és ez is hozzájárul az

141 Konietzny i. m. 296.

142 Vö. Bayerdörfer, Konietzny, Wiedemann.

77
egységes megértő ’én’ kimozdításához, ezáltal maga a szerzőség is
megkérdőjeleződik. A vers egyes elemeit pusztán intertextusokként is olvashatjuk, de
akkor a “szerzők”, Apollinaire, Verlaine és Mandelstam nem közvetlen szerzői a
versnek. Viszont jelzik a fordítás egy fontos problémáját, mely szerint a fordított
szövegnek mindig két tulajdonosa van: szerző és fordító. Az idézetes költői nyelv
ezzel is utal arra, hogy nemcsak egy individuum ura a nyelvnek, hanem éppen
fordítva: a nyelv hoz létre szubjektumokat. Ezeket a szubjektumokat az idéző,
versépítő technika és az értelmetlen értelem kettős játéka is alátámasztja, míg a vers
eddigi olvasatai állandóan egy(etlen) jelentés megtalálására törekedtek, a játékosság
autonómiájában tehát le kell mondania a kizárólagos jelentésről. A játékosság
autonómiája és anatómiája olyan alapvető poétikai-retorikai alakzatokat és
standardokat kérdőjelez meg, mint a hangok, a mű, a szerző, az idézet, a nyelv és a
szubjektum uralható egységei. Ugyanis éppen ezek disszeminációját hajtja végre.
A poétikai standard felbomlása szembesít minket azzal, amit az előző fejezet
vizsgálatai is mutattak, hogy óvatosan kell kezelnünk a német szakirodalom Celan-
értelmezéseinek bevett, különböző esztétikán kívüli okokból sokáig működő és
működtetett formáit. Itt arra gondoltunk, hogy a szakirodalom a szöveget újra és újra
megpróbálta egy (egyetlen valós) jelentés alá rendezni, egy autobiografikus “én”
megszólalásának tulajdonítani, és ezáltal a mélyértelmet kizárólag a keresztény-zsidó
kulturális olvasathoz rendelni. Holott az értelmetlen értelem ironikus jelentésének
felfedezése után a mélyértelem is átrajzolódik: olyan jelentést képes létrehozni,
amely elszakadván a kulturális olvasattól, az ironikus olvasat lehetőségét feltételezve
az elkeseredettség dikciójaként retorizálódik. A nevetés antropológiájához nemcsak a
fentebb vázolt gunyoros és szarkasztikus lírai hang tartozik, hanem az
elkeseredettségből fakadó kényszeres nevetés is. Az ilyen nevetés kulturális toposz,
bizonyos kultúrák jellemző karakterei közé sorolható. Beszélhetünk például tipikusan
közép-európai humorról, zsidó humorról, amelyekben a nevetés nemegyszer
önironikus. A következő fejezetek is arról szólnak majd, hogy Celan verseiben
többször találkozhatunk olyan szarkasztikus humorral, amelynek “mélyen eredő”
forrása az önirónia.

78
 ∗
Melléklet: Huhediblu

*∗A verset saját fordításomban közlöm. (K. N.)

79
HUHEDIBLU HUHEDIBLU
Schwer-, Schwer-, Schwer- Nehéz-, nehéz-, nehéz-
fälliges auf kes
Wortwegen und –schneisen. szóutakon és –ösvényeken.

Und – ja – És –igen –
die Bälge der Feme-Poeten a bíráskodó poéták lenyúzott bőre,
lurchen und vespern und wispern und vipern, episteln. kétéltűznek és vecsernyéznek és susmorognak és viperáznak
Geunktes, aus leveleznek.
Hand- und Fingergekröse, darüber kuruttyolás,
schriftfern eines kéz- és ujjfondorlatból, erről
Propheten Name spurt, als egy próféta nevének nyoma írástávlatból, mint
An- und Bei- und Afterschrift, unterm hozzá- és alá- és utóírás, a
Datum des Nimmermenschtags im September -: szeptemberi embertelenségnapjának dátumán -:

Wann, Mikor,
wann blühen, wann, mikor nyílnak, mikor,
wann blühen die, hühendiblüh, mikor nyílnak, a hühendiblüh,
huhendiblu, ja sie, die September- huhendiblu, igen ők, a szeptember-
rosen? rózsák?

Hüh – on tue … Ja wann? Hüh – on tue … Igen, mikor?

Wann, wannwann, Mikor, mikormikor,

Wahnwann, ja Wahn, - őrületmikor, igen őrület, -
Bruder testvér
Geblendet, Bruder megvakított, testvér
erloschen, du liest, kioltott, te olvasod,
dies hier, dies: ezt itt, ezt:
Dis- disz-
parates -: Wann paráltak -: mikor
blüht es, das Wann, nyílik, a mikor,
das Woher, das Wohin und was a honnan, a hová és az ami
und wer és az aki
sich aus- und an- und dahin- und zu sich lebt, den magából és magához és kifelé és magának él, a
Achsenton, Tellus, in seinem tengelyhangot, Tellus,
vor Hell- a vájt-
hörigkeit schwirrenden fülűségtől zúgó
Seelenohr, den lelki füleiben, a
Achsenton tief tengelyhangot mélyen
im Innern unsrer a csillagkerek
sternrunden Wohnstatt Zerknirschung? Denn lakhelyünk belsejében a széttörés? Mert

80
 Hermetizmus és irónia

A hermetizmus kiemelt szerepet tölt be a huszadik századi költészet

irányzatai között. A szakirodalom elsősorban a költészet komor, kihagyásos, rejtő
beszédmódját és önreflexív gyakorlatát írja le vele. Ugyanígy − újabban kiterjesztve
jelentéskörét − használja a kifejezést egy költő lírájára, egy konkrét költeményre vagy
poétikára is. Az elsősorban tehát poétikai fogalom életútja függetlenedik a
“korszaktól”, és jól láthatóan keletkezése korábbra datálódik. A homályosság, “ha
nem is születik együtt a költészettel, mégis (…) távolságból vagy idegenségből
hozzárendelődik”, mondja Celan a Meridiánban143. A hermetizmus, akár a poétikai
kategóriát, akár bizonyos korszak költőinek a nyelvét jelöljük vele, ezek szerint
mégiscsak a verssel magával egykorú, ám, ahogy Celan mondta, egyúttal “idegen” is
a vers számára, hiszen eleve ellenáll bizonyos olvasói elvárásoknak. Valójában a
költészetnek ez a kettős arculata követeli meg, hogy ne csupán egy tipikus poétikai
helyzetet vagy egy tipikus huszadik századi jelenséget írjunk le vele, nevezzünk el
általa. Alig találunk irodalmi korszakot, melyben fel ne tűnt volna a költői szöveg
esztétikájában az obscuritas, vagyis a homályos megszólalás.
A hermetizmus fogalomtörténetében – még mindig az irodalmi
korszakolásban betöltött szerepénél maradva − az is kiválóan megfigyelhető, hogy
viszonylagos határhelyzetet teremt az irodalomtörténet-írás számára. A
meghatározásában ugyanis közel sem problémátlan “hermetikus költemény”
leginkább bizonyos korszakhatárok közelében tűnik fel. “A vers egy határterületen
mozog”, mondja Celan egy másik helyen saját költészeti programjáról144, és ezzel a
modernség lezárulásának fordulópontján szólaltatja meg a “még éppen megszólaló
verset”145. Másrészt a fogalom definícióját megalkotók a romantikától kezdődően
nagyjából egyetértenek abban, hogy a hermetikusan megszólaló költemény a
történelem válságos és “komor korszakainak” jellemző beszédmódja. A modernség
bizonyos lírai beszédére alkalmazott “Lyrik der Dunkelheit” hasonló okokból kapta
nevét. A poétika megalkotódásának egy másik jelentős ismérve is a hermetikus vers
által hangsúlyozódik, mégpedig az, hogy e költői beszédforma radikálisan leszámol a
költészeten számon kért “valóságreferenciával”, vagyis a miméziselmélettel. Tehát a
vers hagyományos vonatkoztatási rendszere eltűnik, egyúttal viszont jelződik: a
hermetizmus költői beszédmódjának feltűnése bizonyos korszakpontokon a vers és a
megértés, a “vers és valóság” összekapcsolásának értelmezői hagyományát
provokálja.
Ebben az összefüggésben, de ettől függetlenül is úgy tűnik, a hermetikus
143 Paul Celan: Der Meridian. GW/3. Magyarul: i. m. Schein Gábor 10.
144 Uo. 11.
145 A fordulópont megállapításához ld. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története … 184.
Kulcsár Szabó Ernő főként a “megváltozott személyesség új típusú előretörésétől” indokolja a
korszakhatárt, kevésbé tér ki a hermetikus líra költészetretorikai újításaira. De a dátumot ő is Celan
halálának évéhez köti, tehát az 1970-es évhez.

81
költeményben inkább az elhallgatáson van a hangsúly; vagyis nem azon, amit
kimond a vers, hanem azon, amit elhallgat. A líra ezzel a szűkszavúsággal
tanácstalanná tette és meg is nehezítette a tradicionális – olykor egy jelentésnek
elkötelezett és nemegyszer ideologikus – versértés gyakorlatát, s leginkább azzal az
irodalom-felfogással bánt jó ideig kíméletlenül, amely valamilyen közvetlen
üzenetként, netán szerzői intencióként értette a szöveget; illetőleg a valóság
múzeumával mosta össze az irodalom fikciós törekvéseit. Ez az egyik legfőbb oka,
hogy a hermetizmus költőinek hallgató “beszédességét” a magyar értelmezői
gyakorlatban jó ideig (ugyan egészen más okokból) beszédes hallgatás övezte. E
poétikát képviselő szerző “legfeljebb” a kánon peremén tűnhetett fel, és egészen a
kilencvenes évekig kellett várni újraértékelésére. A magyar irodalomban ekkor
kezdődtek ugyanis a kísérletek a fogalom definíciójára és a hermetikus vers
kanonizációjára. Ezzel a törekvéssel hozható összefüggésbe többek között Pilinszky
János, Nemes Nagy Ágnes és Oravecz Imre költészete.
A retorizáltsága és figurativitása felől még kevéssé tárgyalt hermetizmust
eddig különféle olvasói tapasztalatok alapján próbálták karakterizálni. Elsősorban
tehát a “hallgatás” felől, mely németül így hangzott: Schweigen in der Dichtung. A
hermetikusság retorikai vizsgálataiban a csönd elliptikus, sűrített beszédként, s ebből
kifolyólag “sokatmondó” alakzatként fogalmazódik meg. Jó példa erre az a
kánonalkotódás, mely éppen ezen alakzatot (egyben poétikai szervezőelvet) bizonyos
költők alapvető “hangjának” tekinti. A német nyelvű költészetben Hölderlin, Rilke és
Celan e lírája a poétika reprezentánsai. A kanonikus triász tagjai bármennyire is
különböző alkatú költők, az alakzat használata feltétlenül összeköti őket. A hiányzó
szó azonban nem csupán valaminek az elhallgatása, hanem magának a költői
nyelv/jel és a világ/valóság viszonyának problémájaként fogalmazódik meg
mindhármuk költészetében, ezért a hallgatás egyben − bármily paradoxan hangzik − a
nyelvi önreflexió kifejeződése. Költeményeikben a hallgatáson túl más jellemző
alakzat és trópus használata is feltűnik, ezek pedig döntő érvek a hermetizmus
poétikájának többféle megnyilvánulása mellett, és egyáltalán amellett, hogy a három
költő között szoros intertextuális viszony alakult ki. Mindez két dologra hívja fel
közvetlenül a figyelmet: egyrészt arra, hogy a hermetizmust mint egy meghatározó
irányú beszédmódot vizsgálhatjuk bizonyos költői nyelvekben, másrészt, hogy a
“csönd poétikája” irodalmi korszakprobléma, reprezentáns irodalmi poétikaként
tárgyalható. Illetve, mint ahogy korábban utaltam rá, feltűnése korszakhatár(oka)t
jelölhet ki a költészet történetében146.
Egy másik szempontból, a retorikai alakzatok használatának módját vizsgálva
a hermetizmus történetében, hasonló következtetésekre juthatunk. A kései romantika
és a lírai modernség lezárulásának időszakában a hermetikus költészet az elkoptatott
metaforákat használó versnyelv felszámolására törekedett, és az alakzatok közül
elsősorban és mondhatni kizárólag az allegóriát tüntette ki (a szimbólummal
szemben). Ennek egyik okát – a történelem logikája és az irodalmi kultúra közti
szoros hatásviszonyt figyelembe véve – abban láthatjuk, hogy a hermetikus poétika

146 Vö. Otto Lorenz: Schweigen in der Dichtung: Hölderlin-Rilke-Celan, Vandenhoeck & Ruprecht,
Göttingen, 1989.

82
retorizáltsága kivétel nélkül, minden esetben a hatalom diszkurzusát író, perszuazív
retorika ellenlábasának tekinthető lírai gyakorlat. Még a romantikában úgy tűnt,
végérvényesen felszámolódik a klasszikus retorikai hagyomány és egy új beszéd
veszi kezdetét, a retorika modern “használata” elsősorban az olvasásra hat és
radikális változásokat idéz elő a mű nyelvi építkezésében. Az utómodernség fontos
örökségéről van szó, amely a retoricitást a vers olvasási folyamatában tartja
kifejezhetőnek. A változásban nagy szerepe volt a modern hermetikus költői
gyakorlat elterjedésének. A deskriptív retorika minden – még a modernség hajnalán
fel-felbukkanó − fáradozását véglegesen feleslegessé tette az explicit módon
allegorizáló hermetizmus. A hagyományosnak mondott, a valóság szempontjából
olvasó “empirikus”, és a jelentések materialitásán nyugvó, abból kiinduló módszerrel
nem “fogható meg”, de még csak nem is olvasható el a hermetikus vers. Ám amint a
nyelvet figurativitásában megragadni képes költeményt megalkotott nyelvként
érzékeljük, belátható, hogy a hermetikus költészet által létrehozott szövegvilág
retorikai módszerét radikálisan új értelemkontextusba helyeztük. Az allegória ezek
szerint az olvasaton alapszik, az olvasás pedig nyitott és retorizált; széttartó és nem
kívánja (mert nem is képes) a művet lezártnak tekinteni. Amint erre a belátásra
jutunk, máris egy nagyobb és alapvetőbb összefüggés területére érünk, ez pedig az
irodalmi szöveg és a szubjektum temporálisan meghatározott, állandóan változó
történeti helyzete, mely viszont az explicit jelentéseket lehetetlenné teszi. E pozíció
megragadása a hermetikusság egyik legalapvetőbb bölcseleti és verspoétikai kérdése.
A definíció tradíciója újra és újra átszövi, módosítja a költői szöveg
hermetikusságát, s a vele szorosan összefüggő versolvasást. Elöljáróban csak annyit:
aki megpróbálkozik a hermetizmus akár történeti-fogalmi, akár versbeli-alakzatbeli
figuratív olvasásával, tulajdonképpen egy már rég “elironizált” fogalomtörténettel áll
szemben. (Ha szemben áll vele!)

83
 Mint fogalomtörténet

Thomas Sparr 1989-ben megjelent könyvében − Celans Poetik des

hermetischen Gedichts − a hermetizmusról szólva a “tropikus és elrejtő nyelvet”
nevezte a celani költészet immanens poétikájának147. Az általa megfogalmazott
líraelméleti probléma több költészeti irányzat örökségét érintette. Csak
felsorolásszerűen: a hermetizmus irányzatként felbukkan az antik költészetben, a
gnosztikus, vallásos lírában, a kései romantikában és a modernség bizonyos
szövegeiben is döntővé válik. A könyv tanulságai szerint a hermetizmus felerősödése
1945 után újrarendezi a 20. századi líra történetét, ugyanakkor óhatatlanul elfed
bizonyos különbségeket. Sparrnak ezért úgy sikerült elhelyeznie a hermetikus vers
nyelvi jellemzőit, hogy a fogalom megalkotásában és alkalmazásában kitüntetett
szerep jutott a nyelvfilozófiának, ezen belül a hermeneutika értelmezői nyelvének és
esztétikai kategóriáinak. A hermeneutika a “homályos” és “komor” költészet
megértéséért tett erőfeszítései ugyanis nagyrészt a költészetesztétika hermetikus
fordulatának talaján álltak, a két nyelvszemlélet, a költészet hermetikussága és a
hermeneutika közvetlen hatottak egymásra.
Sparr abból a költészeti tényből indult ki a fogalom megalkotásakor, hogy
Celan lírájának értelemkonstituáló olvasása nagyban megváltoztatja a hagyományos
költészetesztétika által felvetett – már nem csak a fenomenológia talaján álló –
problémákat, és újabbakra hívja fel a figyelmet. Szerinte a hermetikus költészet
fogalmának megalkotódásában nagy szerepe van Derrida jelelméletének, a
disszeminációnak. A disszemináció teóriája ugyanis végleg felszámolja a poétikai
nyelv miméziselméletét, ahogy a költői hermetizmus ugyanezt a lépést a “nyelv
gyakorlatában” hajtja végre. Éppen azt a jelölőfelfogást kérdőjelezi meg tehát az
ilyen költemény, amely odakötné az önkényes jelölő asszociatív működését egy
értelem megalkotódásához. Nem is beszélve arról a hermetikus sajátosságról, amely
a vers retorikai alakzatainak tekintetében gyökeresen megváltoztatta a hagyományos
jelölőstruktúrákat és a trópusok mozgásterét, és elvezetett a metafora végleges
felszámolásához. A nyelvet – lásd Paul Celan: Sprachgitter (Nyelvrács) című versét −
a gyakorlatban is figuratív potenciálja alapján működő rendszerként “írhatja meg” a
hermetizmus. A hermeneutikai megértés és a dekonstrukció jelelméleti keretei tehát
rávilágítanak a líraolvasás bizonyos újabb keletű problémáira, miközben ők maguk
alkotják meg a hermetikus vers olvasásának lehetőségeit. Könyvében Sparr
mindvégig inkább az előbbi olvasói hagyományban állt és maradt, és a bevezető
részben már négy területet jelölt meg a kategória problémaköreként: a hermetikus
líra romantikus örökségét; a negativitás kategóriáját a modern líraértésben; a
miméziselgondolás megváltozását és a hermetikus líra olvasásának egy lehetséges
módszertanát.
Friedrich Schlegel éppen kétszáz évvel ezelőtt, 1800-ban az alábbi
147 Thomas Sparr: i. m. 8−9.

84
korszakalkotó kérdést tette fel a romantikus költészettel kapcsolatban: “Vajon a
végtelen világ nem éppen a megértés által képződik az érthetetlenségből vagy a
káoszból?”148 Über die Unverständlichkeit – Az érthetetlenségről című írásában
Schlegel tulajdonképpen megalapozta az érthetetlenség − más néven a homályos
költői beszéd − (negatív) esztétikáját, ugyanakkor a negatív jelző felszámolását is. Ha
Schlegel gondolatait az esztétikai gondolkodás történetének fényében láttatjuk, a
romantika későromantikába forduló korszakhatára rendkívüli jelentőségű, hiszen a
kimondott és a leírt szó tekintetében – tulajdonképpen elsőként − nem elsődlegesen
az érthetőség befogadástörténeti maximáját hangsúlyozta, hanem az
“érthetetlenséget” kívánta megszabadítani negatív értelmétől. Bővebben azt mondja
tehát, hogy a nyelvi jelrendszer ábrázoló képessége már nem feltétlenül a jelentésbe
vetett bizalmon múlik. Ebben a pillanatban a nyelv által kimondott gondolat
igazságtartalma függetlenné válik, és ezzel a hangsúly az igazságviszony nyelvi
megalkotottságára kerül. Itt persze csak vázlatosan utalhatunk a tágabb filozófiai
problémakörre, de végső soron Schlegel gondolatainak középpontjában az igazság és
a nyelv viszonya áll, amit ő iróniával fejez ki. “Az igazságok a legtöbb esetben
tulajdonképpen trivialitások, éppen ezért nincs is szükségesebb, mint hogy folyton
újra és lehetőleg paradox módon legyenek kifejezve”.149 A paradox
értelemképződésnek kritikai megragadását a romantikus irónia fogalmának
megalkotása teszi lehetővé. Nézzük Schlegel milyen aforisztikus meghatározásokat
ad: “Az irónia a paradoxon formája”, mondja a Kritikai töredékek150. “Paradoxon
minden, ami egyszerre jó és nagy is”.151 Az Eszmékben így fogalmaz: “Az irónia
tiszta tudata az örök agilitásnak, a végtelenül teljes káosznak”.152 Az irónia tehát
filozófiai fogalom, egyszerre, egy időben káosz és rend, Schlegelnél tehát az irónia
nem nyelvi alakzat, mint az ókori retorikában, hanem a bölcseleti paradoxonjainak
formai kifejezője.
Az irónia schlegeli meghatározása a nyelv nem egyértelmű természetére és
ezzel szorosan összefüggő használatára (használhatatlanságára) hívja fel a figyelmet.
Az irónia nyelve mindig kétértelmű, egy önreflexív nyelvként is felfogható, mely a
transzcendens jelentés “elnyerését” és “elnyelését” biztosítja. Az ironikus nyelv
ugyanakkor a bölcsesség nyelve. Egyrészt képes beszélni a mélyen rejtőző
igazságokról, másrészt elrejti őket. A korabeli romantika elméletének nyelve
alárendelt egy ilyen értelem kifejeződésének, ezért képes önmagában rámutatni a
jelentő önkényességére, valamint a nyelv és a valóság közötti feszültségre. Az irónia
bölcsessége ebben a transzcendentálist feltételező gondolkodási tradícióban áll.
Hazája ugyanis Schlegel szerint a filozófia, mely egyszerre “logikus szépség”,
költészet és a “felettük lebegő humor”. Olykor az az érzésünk támadhat, hogy a
posztmodern egyik döntő tapasztalatáról és a dekonstrukciós jelelmélet
148 Friedrich Schlegel: Über die Unverständlichkeit, Kritische Schriften, Carl Hanser, München,
1964, 530−542, 539.
149 I. m. 534.
150 Friedrich Schlegel: Kritikai töredékek, uő: Válogatott írások, Gondolat, Bp., 1980. 213−236., [41.
töredék] 221. Ford.: Tandori Dezső.
151 Uo. 221.
152 Friedrich Schlegel: Eszmék, uo., 491−514, [69.] 500.

85
előtörténetéről olvasunk. Nem véletlen, hogy Paul de Man is a schlegeli irónia-
meghatározásból indult ki, amikor megpróbálta a modern költészet szövegeit az
irónia alakzata mentén olvasni. Az utóbbi kétszáz évben született egy új kritikai
feladat (mára már diszkurzus), melyet a magyar szakirodalom már ironológiának153
is nevezett. A szó nagyjából annyit takar, hogy a modern, amerikai új
(irodalom)kritikát és a dekonstrukciót összeköti egy közös érdek(lődés): az irónia
strukturális elvének meghatározása. Közös még ezen irányzatokban, hogy az irónia
történeti/kritikai eredetét a német és az angol romantikában keresik meg és a modern
költészetben találják a folytathatóságot. S mivel az ironikus beszédforma az irodalmi
szövegekben e hagyományban felerősödik, módszertanilag jogosnak tűnik, hogy
először a fogalom karrierjére vessünk egy pillantást.
Schlegel az ironikus nyelvről, Novalis a rejtély- és trópusnyelvről és
Kierkegaard az ironikus történelmi szubjektumról (a végtelen, abszolút
negativitásról) alkotott gondolatai képezik a hermetizmus filozófiai és poétikai
fogalmának előtörténetét. Az irónia karrierje Schlegeltől kezdve tulajdonképpen
máig tart, nemcsak a költői nyelv gyakorlatában, hanem a gyakorlat elgondolásában
is. Hiszen filozófiai, esztétikai sikertörténete Nietzschénél is tartotta magát, nem
hagyta el a retorika területét, és hermeneutikában és a dekonstrukcióban újabb
reneszánszát élhette meg.
Az irónia fogalmának meghatározásakor legalább három hagyományra
támaszkodhatunk (ehhez jön majd a negyedik reflexió). A továbbiakban ezek
figyelembevételével beszélek iróniáról, illetve megpróbálom Celan költészetének
ironikus hangoltságát a hagyományos formák alapján vizsgálni. Thomas Sparr
alapvetően abból indul ki, hogy a romantikus iróniaértelmezés emeli majd a
hermetikát az esztétikai kategóriák sorába és a modern lírát értelmező esztétika
teóriái ezt folytatják. Az irónia, ahogyan a hermetizmus, a beszéd negatív formája,
fragmentáció (Schlegel), allegorizáció (Benjamin) és a kommunikáció hiányának
irodalmi reflexiója, esztétikai destrukció (Adorno).154
Eredetileg a görög eironeia színlelést jelent. Később az iróniát mint
szófordulatot a retorikai trópusok közé sorolták be (ironia verbi), de egyes retorika-
tankönyvek az alakzatok között tárgyalják. Szókratész óta az alakzat alapjelentése,
hogy mást mondunk, mint amit gondolunk. “Az irónia gyakran más alakzatokkal
együtt, azokkal összefonódva jelentkezik. Ilyenek az ambiguitás és a hiperbola.”155
Tehát szemantikailag egy kifejezés ellentettje általi kifejeződését jelenti, ahol az
úgynevezett ironikus szignál alapján az egész jelentés felismerhetővé válik. A
dicsérettel gáncsolás és a gánccsal dicsérés azonban nem marad meg pusztán az

153 A kifejezés Antal Éva tanulmányában olvasható. Vö. uő: A dolog − irónián innen és túl,
Literatúra, 2001/4., 402−408.
154 Az irónia történeti formáit − és csakis azt − a Literatur– und Kulturtheorie lexikon összefoglaló
szócikke segítségével strukturálom, a cikk felosztását használom fel. Vö: Ironie, Metzler Lexikon,
Stuttgart, 1998. Továbbá Vö.: A hermetizmus felé vezető irónia fogalmát történetileg részletesen
tanulmány: Thomas Sparr: Vorformen in der Romantik, uő. im. 20-33. és Hermetik in der Ästhetik der
Moderne, uő. i. m. 34−52.
155 Szabó G. Zoltán–Szörényi László: Kis magyar retorika, Helikon, Bp., 1997, 143.

86
alakzatok szintjén, hanem a bölcsességmondás, szentencia, gnóma, komédia műfaji
területére vándorol. Az irodalom, illetve történetesen a vers esetében az irónia
továbbra is alakzatként működik, és előfordul, hogy mint “hangoltság” az irodalmi
szöveg egészét áthatja. Második jelentéskörében az irónia életforma (ironia vitae).
Arisztotelész és Quintilianus többször említik ezzel kapcsolatban az összefüggést
Szókratész dialógustechnikája és életvezetése között. De ugyanígy jelent a
romantikában életbölcseletet, mint láttuk Schlegelnél és Kierkegaardnál. A harmadik
iróniafogalom ontológiai (ironia entis). Ezt a filozófiához emelkedett költészet
formálta meg, mely tulajdonképpen az ideák (illúziók) és a valóság (empíriák) közti
feszültséget fejezi ki. Ugyanebbe a tradícióba tartozik a szókratészi irónia-
meghatározás, és Kierkegaard-nak a hegeli hagyományokon induló történeti
iróniafogalma és az ironikus szubjektum megalkotása156. Itt “az irónia egy végtelen
és abszolút negativitás”. A “világtörténelem mély tragikuma”, írja Kierkegaard, mely
éppen az ironikus szubjektum önmagára ébredésében, önmagából és a történelemből
való kilépésében alkotódik meg. Tulajdonképpen a szubjektumfilozófiában az
autentikus és nem autentikus lét közötti feszültség is iróniának neveződik. Az ittlét
ugyanis ebben az elgondolásban idegenné válik az autentikusság számára, a valóság
érvényét veszti, az ironikus szubjektum kilép a történelem “valóságából”. Az újabb
iróniameghatározásokban (ez lenne a negyedik tradíció önkénye[?]: a
dekonstrukció), így például Paul de Man tanulmányaiban mindkét, nyelvi-alakzati,
illetve szubjektumkritikai-filozófiai hagyomány egyszerre indokolja a használatát. Itt
az irónia értelmezői gyakorlattá válik. Paul de Man a romantikától eredezteti azt a
poétikai változást, melyet az iróniának és a hozzá hasonló allegóriának a használata
okoz. Szerinte ez a folyamat a modernségben csúcsosodik ki, de már a romantika
elmélete is tudatosabb figyelmet fordított az allegória és az irónia összekapcsolására.

A nyelv figurális aspektusainak hangsúlyozása, pontosabban az allegorikus kifejezésmódok

továbbélésének tudatosítása olykor együtt jár az »irónia« alakzatával való elméleti foglalkozással. Ez azonban
korántsem szükségszerű.157

Ami a fogalmak és a lírai kifejezés tradíciójának genezisét illeti, De Man −

témájához mérten − elég kétértelműen fogalmaz. Az irónia, mivel több gondolkodói
hagyományt ötvöz, és meghatározása/meghatározhatatlansága, tehát “csúszkáló
alakzata” is mutatja, rendkívül tág jelentéskörben használódik. Ma használatos
jelentésének ezt az örökségét az annyiszor emlegetett posztmodern iróniafogalomnak
köszönheti.
Ami az irónia költészeti gyakorlatát és olvasását illeti, nem ennyire eldöntött
a fogalom útja. Az alakzat poétikai formációi a romantikát követően − szintén a
költészetben − újra és újra explicitté váltak. Paul de Man a nevetésről szóló
Baudelaire esszéje segítségével fejtette ki a nevetés esztétikai értékfelfogását. Azt
156 Sören Kierkegaard: Az irónia fogalmáról, uő: Sören Kierkegaard írásaiból, Gondolat, Bp., 1982,
95−112.
157 Paul de Man: A temporalitás retorikája, in. Az irodalom elméletei I, Jelenkor, Pécs, 1996, 5−60,
33. Ford.: Beck András.

87
írja, érdemes megnéznünk ezzel kapcsolatban, hogyan alakul történetileg az irónia és
az allegória közti implicit és meglehetősen enigmatikus kapcsolat158. A két retorikai
alakzat, az irónia és az allegória összekapcsolása leginkább jelelméleti
tulajdonságaik alapján történhet, mert mindketten jelentéslétrehozó természetükből
adódóan bölcseleti, jelelméleti, de konkrét történeti-kritikai (végül konkrétan
ideológiakritikai) mozzanatot is tartalmaznak. A jel és a jelentés kapcsolata a
használatukban széttartó: valamilyen külső princípium szabja meg, hogy ez a
kapcsolat hol és milyen módon artikulálódik. Így például az irónia nemcsak két
jelentés szinkrón megalkotódása, hanem egyrészt tartalmazza azt, amit emberinek
tartunk, másrészt ő maga egy játszó, az emberi megértést kijátszó, örvénylő nyelv.
Az olyan oppozíciók, mint valóság/fikció, performatív/konnotatív,
materiális/metafizikus stb. kettős szervezőelvei az alakzatnak. Ahhoz, hogy olvassuk
az iróniát, illetve hogy ironikusan olvassunk, megkettőzött, ugyanakkor örvénylő,
egymásról temporálisan nem leváló ellentétes irányok mentén kell haladnunk, a
figuratív nyelv megértésünket félrevonja, és az olvasót a jelentés valamilyen
irányába tereli a szöveg. Éppen ezért az irónia a nyelv struktúrája és a jelölés
figuralitása alapján a költői szövegekben olyasmire utal, ami eltéríti az olvasó szemét
a szó szerinti jelentésről, funkciója végső soron ennek az eltérésnek a tematizálása.
Az iróniát és az allegóriát, bár eltérő az időtapasztalatuk − az irónia szinkron
struktúra, az allegória egymásutániságra épül −, képesek vagyunk együtt használni
bizonyos szövegek olvasásakor. Első hallásra talán szokatlan, mégis indokolt és
operacionalizálható kijelentés, mely szerint a költőre, akire eddig azt mondtuk
allegorikus, éppúgy mondhatjuk azt, hogy ironikus. De Man, mentesülve a történelmi
(objektív) kronológia igényétől, Baudelaire a Nevetés mibenlétéről című írásából
indul ki. Az írás az én problémáját állítja elénk, hiszen − ahogy a költő mondja − “a
komikum indítéka sosem a tárgyban van, amelyet kinevetünk, hanem mindig a
nevetőben”159. Ezért az irónia az én megkettőződéséből indul ki; az ironikus nyelv a
szubjektumot kettéosztja egy inautentikus, empirikus énre, és egy, csak e nyelv által
létező én-re. A nyelv ironikus marad abban az értelemben, hogy mindig az
inautentikusság tudata mozgatja. Tehát az a részeire bomló modern ember jelenik
meg előttünk, aki a romantikus költők számára is létezett, és követőik, a modern
költők is feltételezik létezését. Az irónia ezzel legyőzi saját temporalitását, az antik
irodalomban Ovidiusnál éppúgy előbukkan, mint a nézőket gúnyra és nevetésre
kéztető Molière-nél, vagy az ő hatására íródott E. T. A. Hoffmann szatíráiban.
Ennek az immáron “nem történelmi”, hanem a történelmet megbuktató
iróniának az elismerése és késleltetése okozta, hogy egészen sokáig fennmaradhatott
az a nézet, mely szerint a romantika inkább allegorikus és kevésbé ironikus költészet.
Paul de Man allegória és irónia viszonyát vizsgálva az alábbi megjegyzéssel világítja
meg a fogalmak történeti használatának ellentmondásait és ezzel tulajdonképpen a
romantikus költészetre való alkalmazhatóságukat: “fentebb Rousseau-t és
Wordsworth-öt idéztük, illetve Hölderlint emlegettük úgy, mint a romantikus
allegorizmus lehetséges példáit; az irónia használata mindannyiuknál feltűnő módon
158 I. m. 33.
159 I. m. 37.

88
hiányzik”, majd hozzáteszi: “Említettük annak kísérletét, hogy az allegorikus írókat
az ironikus írókét meghaladó bölcsességgel ruházzuk fel; ugyanilyen csábító
lehetőség az is, hogy az ironikust felvilágosodottabbnak lássuk, mint naivnak
bélyegzett ellenlábasát, az allegorikust. Mindkét megközelítési mód elhibázott.
Mindkét alakzatból lényegében ugyanazt a tudást meríthetjük: Hölderlin vagy
Wordsworth bölcsessége ironikusan is megfogalmazható, Schlegel és Baudelaire
villanásai átültethetők az általános bölcsesség fogalmaiba”160.
Egy kérdésünk mindenféleképpen maradhat Paul de Man számára: vajon
miért hagyta ki vizsgálódásaiból az egyik leghíresebb, alapvetően ironikus “német”
költőt, Heinrich Heinét? A francia és az angol költészethez képest “elkésett” német
romantikus szinte egész költészetét a kettős hangú iróniának és az abból adódó
tragikumnak szentelte. Már első kötetében, a Buch der Lieder verseiben felbukkan a
gúny, a vicc és (szószerint is) az “irónia”161. Heine 1826-ban írt versének, az An
Edomnak egyik nyilvánvaló “tragikus” allegóriája, amit az olvasó létrehozhat, a
zsidó származás tragédiája. A komorságot “néha” időhatározó szó szakítja meg:
Manchmal nur, in dunkeln Zeiten. Úgyhogy, amikor a sort Paul Celan idézetté
változtatja a Csavargónóta… mottójában, már “szószerint” az iróniát szolgálja a
közlés. A csavargónóta olvasója azonban aligha képes nevetés és tragikum között
dönteni. Az olvasás allegóriája tehát az irónia által elbizonytalanodik és egyúttal az
eredet lehetetlenségével szembesít. A versek az ún. Volkspoesie elemeiből
táplálkoznak és a népköltészetből is átvesznek bizonyos elemeket a saját hang
elfedéséhez, az iróniához szükséges több szólam így könnyedén létrejöhet a
pretextusok (allegorizálása) által. Ezt az olvasatot követve joggal mondhatjuk: Heine
és Celan (jelölten is) ugyanazon hagyomány, a “német” irónia költői. Eredeti
kérdésünkre, miért hagy ki bizonyos történeti összefüggéseket de Man
vizsgálódásaiból, a lehetséges válaszhoz egyik gondolatát idézzük: az allegória
szimbólumtól való mentesítése egyben a demisztifikáció története, meg kell tehát a
történeti vizsgálódást előznie a teoretikus vizsgálódásnak; az irónia esetében nem
járhatunk el így; “az irónia esetében magából a struktúrából kell kiindulnunk, s olyan
szövegekhez kell fordulnunk, amelyek eleve demisztifikáltak és nagyrészt maguk is
ironikusak”162.
Az irónia retorikus formái a modern háborúk történetéhez kapcsolódnak. Az
ironikus nyelv hagyományosan nem a köztársaság beszédformája, hanem a válság
nyelve. A modern német irodalomban a nyelvi válság, az ún. Sprachkrise híres
megfogalmazója Lord Chandos, akinek nevében Hugo von Hofmannstahl levelet írt
Francis Baconhöz azzal a szándékkal, hogy tudassa vele, nem fog többé írni, írás és
szavak helyett hallgatni fog, mert úgy érzi, a rendelkezésére álló nyelvi eszközök
nem alkalmasak a valóság leírására. A Chandos-levél szerzője 1921-ben egy másik
160 I. m. 33; 57.
161 A Buch der Lieder egyik versében szószerint felbukkan a szó: Der Gesang der Okeaniden. Die
Nordsee, zweiter Zyklus: “Also prahlt er und prahlt er, / Und zwischendrein schrillen die Möwen /
Wie kaltes, ironisches Kichern. / Die Dämmerungsnebel steigen herauf; Aus violettem Gewölk,
unheimlich”. Vö.: Klaus Briegleb: Heines Witz und Satire, ders: Bei den Wassern Babels, dtv,
München, 1997, 371−395.
162 I. m. 36.

89
írásában Die Ironie der Dinge címmel a romantikához, pontosabban Novalis egyik
híres mondatához nyúl “vissza”, hogy érzékletessé tegye a modern német irodalmi
nyelv egyik örökségét, az iróniát. “A sikertelen háborút követően komédiáknak kell
születniük”163, idézi Hofmannstahl Novalis-t. Ezek szerint a történelem szörnyű
valósága (!) újra az iróniára irányítja az író figyelmét. A mi figyelmünk pedig már
egy másik korszak valóságából figyeli, amit Hofmannstahl mondott. A “valóság”,
akárcsak a nyelv, változó entitás, az ember kezében pedig nincs eszköz, ami
abszolúttá tenné. Hofmannstahl a háború valóságát (tényét) alkalomnak tekinti arra,
hogy a nyelv ironikus tudata, arbitraritása kifejeződjön és a történelem iróniája a
nyelv ironikus figuralitásában tükröződjön. A szubjektum − mondhatni − az abszolút
alávetettje e játéknak. Az irónia ismételt felbukkanása a különböző korszakokban,
akárcsak a hermetizmus, a kapcsolat folytonosságára hívja fel a figyelmet.
Ugyanakkor az olvasó számára − ezt a modern retorika viszontagságos története is
mutatja − a korszakhatárok összetéveszthetetlenül jelöltté válnak.
A kései modernségben az irónia és a hermetizmus nemcsak történeti
struktúrájuk alapján, hanem retorikai alakzatként és poétikai fogalomként is egymás
mellé rendelhetők, mert mindketten az obscuritas formái, a világos értelem elrejtői.
Az irónia és az allegória teóriájának genezisét vizsgálva láthatóvá vált, hogy már a
romantikában összekapcsolódott a két alakzat használata, e tekintetben Schlegel
romantikus iróniaelméletéből és Hölderlin hermetikus költészetéből indulhatunk ki.
Mindketten, Schlegel és Hölderlin is, a modern hermetizmus pretextusaiként
olvashatók.
Celan barátja és kortársa, Peter Szondi 1964 és 1967 között híres
előadássorozatot tartott Hölderlin költészetéről. Bevezetés az irodalmi
hermeneutikába címmel megjelent tanulmánykötetének egyik tanulmánya Hölderlin
1954-ben napvilágot látott Friedensfeier (1802) című himnuszát elemzi. A vers
éppen két évvel Schlegel Über die Unverständlichkeit című írása után keletkezett.
Szondi a himnuszt a hermetikusan megszólaló költészettel hozta összefüggésbe. (A
Friedensfeier istenei nincsenek nevükön nevezve, a versből közvetlenül nem derül
ki, Hölderlin melyik mitológiai jelenetet írta meg.) Az interpretációt bizonytalan és
nehéz helyzetbe hozza a vers kompozíciója, panaszkodik Szondi, majd azt állítja,
hogy a vers hermetikus. Hermetizmuson ezek szerint ő tulajdonképpen azt a
befogadói bizonytalanságot érti, amely nem képes hiánytalanul hozzáférni a vers
“mély értelméhez”, vagy nem képes egyértelmű referenciát találni hozzá. Az általa
említett bizonytalan értelmezés a hermetizmus definíciójának egyik alapkövévé vált:
“Hölderlin kései stílusának hermetikussága, vagy ami olyanként megjelenik, addig
nem tekinthető Hölderlin eljárási törvényszerűségének, amíg egy ennek megfelelő
interpretációs eljárás létre nem jön”164. Az ilyen poétika olvasásával kapcsolatban
nemcsak arra hívta fel a figyelmet Szondi, hogy a hermetikus költészet sajátos, a
hagyományos beszédtől elválasztható poétika, hanem arra is, hogy ennek

163 Hugo von Hofmannstahl: Die Ironie der Dinge, uő: Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze II.,
Fischer, Frankfurt am M., 1979, 138−141, 138.
164 Peter Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1975,
331. Magyarul: Bevezetés az irodalmi hermeneutikába, T-Twins, Bp., 1996. Ford.: Bonyhai Gábor.

90
megfelelően olyan interpretációs stratégiát kell kialakítani hozzá, mely képes
értelmezni. Mindebből jól látható, hogy a költészet hermetikus beszéde az alkotói és
az olvasói retorikák számára egyaránt önálló poétikaként merül fel. Tehát van
létjogosultsága egy ilyen hermeneutikai segédfogalom bevezetésének.
Hugo Friedrich nagy jelentőségű könyvében, A modern líra
struktúráiban(1956)165 már önálló poétikának tartja a hermetizmust. Nála a fogalom
elsősorban még egy speciális huszadik századi költői nyelvet takar, és a hermetizmus
szerinte a lírában a poétikai közlés problémáját jelzi. Azóta úgy tűnik, a fogalom
romantikus gyökereire való tekintettel érdemesebb a költői nyelv alakzatait és
strukturális-retorikai jellemzőit karakterizálni, mint poétikáját egy korszakhoz kötni.
Thomas Sparr világosan a hermeneutika immanens esztétikai gyakorlatában
gondolta lehetségesnek a hermetizmus fogalomkörének (általános) bevezetését,
ragaszkodva ahhoz, hogy a hermetizmus esztétikai kategória. Az ő definíciója szerint
a hermetikus vers nem műfajmegjelölés és még csak nem is törekszik egy
megbízható esztétikai terminus használatára sem. Ugyanis sem elmélettörténetileg,
sem formailag nem alakult ki mindezidáig biztos terminológia. “A hermetika a
jelhasználat egyik olyan módja, mely meghatározatlanságának, többjelentésességnek,
szemantikai kiüresedésnek alapjai és a lírai szöveg mimézisének nyitottsága nem az
empirikus, verifikálható valóságra, hanem a már történetileg adott nyelvi anyagra
irányul − ebben a döntő kapcsolódási pont Celan versei számára Mallarmé. A
hermetikus líra centrális klasszifikációs ismertetőjegye tehát a mimézis-
koncepciójában rejlik. Ez a mimézis-elgondolás ugyanis a hermeneutikai megértés
határterületére vezet, s egyúttal egy új koncepció létrejöttét követeli meg a lírai
szöveg megértéséhez.”166
A magyar irodalomtörténetben Schein Gábor – nagyrészt Thomas Sparr
könyvére támaszkodva – úgy értette a hermetizmust mint egy kialakítandó esztétikai
kategóriát, melynek “egyik legfontosabb poétikai meghatározója a nyelvi
önreflexivitás” 167. Felhívta a figyelmet a kategóriával kapcsolatos elméleti
bizonytalanságokra és ellentmondásokra. Ez német nyelvterületen főként Benjamin
allegóriaértelmezése és Adorno negatív fogalomértelmezése közötti feszültségből
adódott, melyet Hans-Robert Jauss sem tudott igazán feloldani a fogalom
használatában. A magyar irodalom történetében az újholdas poétikáról és az
utómodern költőkkel kapcsolatban is gyakran hangzik el a hermetizmus kifejezés. A
látszati hasonlóságok ellenére azonban olykor gondot okozhat megfejteni, valójában
mennyiben hasonlít Paul Celan költészete és az Újhold költőinek poétikája.
(Amennyiben elfogadjuk egyáltalán, hogy az Újhold kifejezés egy létjogosult,
versirányzatra és írói módszerre is használt poétikai terminus.) Kérdéses tehát,
hogyan viszonyul Celan költészete Nemes Nagy Ágneséhez, Pilinszky Jánoshoz, és
mennyiben csatlakozhat hozzájuk Rába György életműve168. A téma nyilván egy

165 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbeck, Hamburg, 1977 (8).
166 Sparr: i. m. 10.
167 Schein Gábor: A hermetizmus fogalmáról és poétikájáról, Literatúra, 1995/2., 192−203, 201.
Valamint uő.: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Universitas, Bp., 1998, 229-244.
168 Vö. Schein Gábor i. m.

91
nagyobb tanulmány keretében kidolgozásra vár. Annyi bizonyos, a hermetikusság az
említett költők egyik fontos jellemzője, viszont az sokkal kétségesebb, hogy lehet-e a
szintén fenomenológiai (és kevésbé poétikai) indíttatású “intencionált tárgyiasság”,
vagy a gyakran ennek szinonimájaként használt “objektív líra” testvérkategóriája a
hermetizmus fogalmának? Ahogy abban sem lehetünk biztosak, hogy egy intézmény
vagy folyóirat nevével összeköthető a hermetizmus.
A döntő momentum a “dunkle Lyrik” olvasásakor azonban ma már nem
feltétlenül a hermetikusság esztétikai és poétikai kategóriájának meghatározásában
keresendő, sokkal inkább abban, miként változtatja meg a hagyomány és az olvasás
retorikájának viszonyát e költészeti paradigma. A poétika ugyanis nem engedi a
költeményben az olvasáshagyomány kontinuitását biztosítható alakzatok beépülését,
többek között ezért is fogalmazták meg gyakran úgy, mint “elkötelezett irodalmi
programot” (littérature engagée). Paul Celan költészete két ilyen nyelvi “program”
jegyében alakul: a Sinnsuche (értelemkeresés) és a Zeichensetzung (jelaltételezés)
szubverzív funkciója jegyében. A programot például Peter Szondi, Benjamin alapján
a tudatos, a verset megelőző nyelvi szándékban látta. Ezt fejezi ki az “Intention auf
die Sprache”, vagyis az olyan költészet, mely közvetlenül a nyelv problémájára
irányul. Thomas Sparr az intencióra vonatkozóan történetileg három korszakot
különböztet meg Celan költészetében169: eszerint a Von Schwelle zu Schwelle
kötetben a “szemantikai reflexiónak” van túlnyomó szerepe; az Atemwende kötetben
már közvetlenül a nyelvi jelek alkalmazásának problémáját fejtik ki a versek, majd
utolsó korszakában megszűnik az intenció autoritása, és a költő kései költészetéből
újra eltűnik a közvetlen “nyelvi intenció”. Bár Celan köteteinek korszakolása itt
látszólag mellékes mozzanatként vetődik fel, ez nem véletlen. Azt látjuk ugyanis,
hogy a kommentárok általában minden egyes kötetet önállóan látnak el
magyarázattal − ez a hermetikus verseknél különösen nehéz feladat −, az életműben
éles cezúrákat azonban nem rajzolnak meg; Celan versei kezdettől fogva az erősen
reflexív, emlékező, negatív lírai beszédnek voltak alárendelve. A hagyomány
radikális rombolásának.

169 I. m. 60.

92
 Mint retorika

Mielőtt a konkrét versszövegre rátérnék, teszek egy kitérőt, és a retorika és a

hermetikus költészet kapcsolatáról szólok. Celan poétikai beszédeiben (Brémában és
Darmstadtban is) a retorika modern kori megújulását követelte a költészettől, melyet
az automatikus nyelvvel és a “medúzafejű” művészettel állított szembe. A retorika
visszatérése költői nyelvében összefüggésbe hozható a modernségnek a retorikai
hagyományhoz általában vett odafordulásával. Az Atemwende kötetben található az a
vers, amelyben több értelmezés szerint Nietzsche metaforaelméletét illusztrálta. A
citáló gesztus persze egyúttal parafrazeálta is a német filozófus sokszor hangoztatott
megfigyelését a nyelvi közhelyek metaforikusságáról170:

EIN DRÖHNEN: es ist

die Wahrheit selbst
unter die Menschen
getreten,
mitten ins
Metapherngestöber.

MEGZENDÜL AZ ÉG

Megzendül az ég:
az igazság maga
lépett az emberek
közé,
metafora-
fergetegbe.

Fordította Lator László

Jól megfigyelhető, ahogy a vers törekvése eltünteti a különbségeket

(Différance), és mindvégig arról beszél, hogy az átvitt értelem figurálisan kijátssza a
szó szerintit. A lírai beszédben az alakzatok e formájának felismerése nélkül a

170 GW/2. 89.

93
modern költészet nyelvi önreflexiói aligha volnának megérthetők. Az allegória
mellett az irónia Celan poétikájában meghatározó alakzat, mely nemcsak a szoros
értelemben vett alakzat szintjén marad, ahogy itt is látható (“az igazság maga
lépett”), hanem képes egy egész vers hangoltságát, illusztratív, ellenpontozó
struktúráját megalkotni. Erre először nem is a német szakirodalomban tértek ki, hisz
ott még a mai napig is vonakodnak a költővel kapcsolatban – érthető okok miatt –
nevetést és iróniát emlegetni. A már korábban említett Bonyhai Gábor, egy magyar
irodalmár egyike volt azon kevés értelmezőnek, aki felfigyelt az irónia ellenpontozó
struktúrájának központi jelentésképző funkciójára Celan költészetében. Ezt Celan
egy korai és legtöbbet idézett versén, a Halálfúgán171 mutatta be. Az ellenpontozó
szerkesztést és a fúgaszerkezet imitációját, mozgását az irónia alakzatához
tartozónak vélte. Nem beszélt a nevetésről, sem a humorról.
Említettem, hogy a tragikum kiegészül, illetve egyszerre jelenik meg az egész
verset átható iróniával. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a költemények – legtöbbször
az életmű kiemelt verseiben − mindent megtesznek azért, hogy “félre legyenek
értve”. Az irónia retorikai alakzatába szemiológiai értelemben tropikusan és
temporálisan két jelentés van beleírva: egy komor és egy önmagát kívülről szemlélő
szubjektum nevető jelentésessége. Ennek az alakzatépítkezésnek megfelelően Celan
kései verseinek majd mindegyike kivétel nélkül kétféle hangon szólal meg: egyrészt
a költészet komor hangján, másrészt egy imitált-illusztratív hangon. A költőnél a
szóviccnek és a szarkazmusnak döntő jelentősége van, ám az irónián nem feltétlen a
szarkasztikus elemek értendők, hanem Celan költői nyelvének egyik olyan karaktere,
mely a jelölő struktúrát ellenpontozó szerkezetek segítségével működteti, így
megakadályozza az “egyértelmű értelem” felülkerekedését. Az irónia itt is
kettősséget fejez ki: egyszerre retorikai fordulat, trópus és hangoltság, vagy mint a
Halálfúgában, az egész versen végigvitt ellenpontozó szerkezet, amelyben a
jelentésesség ironikus-illusztratív volta jól követhető. Mindezek a hermetikus poétika
definícióján belül tárgyalható jellemzői a verseknek. Az irónia ebben a formájában
az olvasási retorika értelemképző módja. Vagyis: a vers úgy íródik, alkot
jelentéseket, ahogy az irónia működtethető.
A celani költemény retorikája tár elénk egy további önreflexív mozzanatot:
mégpedig a nyelvet mint a vers tematikáját. A romantikus hagyománnyal szemben,
mégis mondhatni annak örökségeként, a legtöbb Celan-versben a nyelv mint a
jelentők játéka működik. A nyelv önmagát jelöli, – mivel ez végül a reprezentáció
allegóriájaként alkotódik meg – a nyelv saját magát olvassa, a reprezentációs funkció
tehát leválasztódik a jelről. Annak a szónak például, hogy Sprachgitter (1959) két
jelentéskörben van értelme: egy önmagára vonatkozó, rácsként megalkotott nyelvet
jelent, ahol a struktúrák az idegenséget, a nyelv embertelen karakterét jelentik, ezt
Celan Nyelvrács című versében a két alak és a csend is alátámasztja; másrészt a
rácsnak nincs centruma, ezért a nyelv végtelenségét is jelenti, a költészet

171 Vö. Bonyhai Gábor Celan Halálfúgájának ironikus ellenpontozó struktúrájáról és az illusztrációt
felhasználó retorikai építkezésmódról. Bonyhai Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja
Celan Halálfúgájának struktúrájában… 56−85. Valamint: Böschenstein-Schäfer, Renate: Allegorische
Züge in der Dichtung Paul Celans, Etudes Germaniques, 1970/3, 251−265.

94
befejezetlenségét, elhallgattatásának veszélyét. A rács ezért rendezési elv is, egy
formális képlet szóképpé alakítása, a világ fizikai, ontológiai rendjének allegóriája.
A hermetikus vers egy másik jellemzőjéről eddig kevés szó esett, ez az
elszemélytelenedés. A deperszonifikáció alakzata szintén az irónia értelemképző
határhelyzetével hozható kapcsolatba. A Nyelvrács “én”-je ugyanis úgy is láttatja
magát a versben, mint egy ironikus, önmagából kilépő, önmagát problémaként
megfogalmazó szubjektum. Ich és Du nem találkoznak, csak figuratívan vannak
jelen. A retorikai elemek a hermetikus költeményben olyan ellenpontozó alakzatok,
melyek hangsúlyozzák, hogy a hagyományos metaforától mentesek. Celan egy
alkalommal kijelentette, hogy ő nem ír metaforákat, legalábbis olyanokat nem,
amelyeknek valamilyen valósághoz közük lenne. Ugyanakkor ugyanitt, a
Meridiánban az ad abszurdumig vitt “metaforikus” költészetről beszélt. Az “ad
abszurdum” által egy olyan alkotói retorikát fejt ki a Meridián, mely a nyelv legősibb
toposzaihoz kíván visszanyúlni, de nem a jelentéshez, mert a jelentések mindig csak
az “u-tópia” fényében állhatnak.
Visszatérve a hermetikus költemény romantikus örökségéhez: Schlegel a
romantikus iróniával kapcsolatban utal annak paradox formájára. Szerinte az irónia
kiváltotta megértés nem teszi lehetővé sem a befejezést, sem a teljességet. A mű az
értetlenség rejtélyességébe bújik, legalábbis nyelve alapján ezt az érzetet kelti az
olvasójában. A mű azon hiányáról szól tulajdonképpen Schlegel, melyet – a recepciót
előtérbe helyezve úgy fogalmazhatnánk − az olvasó retorikájának kell kitöltenie,
jelentésessé változtatnia. Ez a hiátus, egyrészt az allegória figurális jelentő nyelve,
másrészt az irónia demisztifikáló-ellenpontozó mozgása mint a hermetikus líra
intencionális nyelvi poétikája képezi Celan költészeti programjának alapelveit. A
hermetikusság mind e hiányra, mind az értelmezés figuratív kijátszódására felhívja a
figyelmet. Mindezekből következik, hogy az intencionális és figuratív nyelv egyúttal
a hermetizmus poétikájának intencionális retorikája a későmodern költészetben.

A poétika önreflexív erőit felértékelő program és egy átértékelő, tágabb

fogalomhasználatban a hermetizmus a költészetben sokat köszönhet a retorikának,
hiszen hagyományos szabályainak átértelmezését hirdeti. A hermetikus költemény
feltalálásában (invenciójában) és megvalósításában nagyon is retorikusan jár el,
végső soron pedig éppen a költészeti beszéd bizonytalanságát sejteti az általa
használt tropikus nyelv és a lírai toposzok segítségével. Kevés olyan retorikus költője
akad a világirodalomnak, aki a lírai trópusokat és alakzatokat olyan radikálisan
használta volna, mint Celan. Gyakori eszköze az irónia, bár ezt még kevesen említik
meg; visszatérő alakzata a chiazmus és a hyperbaton. Az allegória mint kép- és
olvasói alakzat nála egy különös, csak a hermetikusoknál fellelhető erős utalásos szó-
és jelentésképző funkcióval rendelkezik. Ezentúl lényeges eleme költeményeinek az
alkalmi keltezés, a nemegyszer előforduló biografikus utalások, nevek és a
citátumok. Ezek egyrészről a vers identifikációjának szempontjából lényeges elemek.
Másrészt használatuk az olvasás retorikájában ellenpontozó-figuratív értelmű.

95
Használatuk a hermetikus beszéd “egyértelmű” homályosságát ellenpontozza és
retorizálja.
Az említett alakzatok katalógusa arra késztet, hogy felülvizsgáljuk a
hermetikusság jellemzőit. Láttuk, hogy az “üres helyek” Celan költeményeiben
Szondit, Gadamert, sőt Derridát is több ízben zavarba ejtették. A dátum, a helyszín, a
név és a citátum “üres helyeinek” az értelmezésben betöltött szerepe nem áll
feszültségben más alakzatok jelentés-konstitúciójával. Tehát ezek nem “üres helyek”,
hanem a retorikus lírai nyelv fontos elemei az irónia, a chiazmus és a hyperbaton
mellett.
Celan költészetében az irónia formáiban fellelhető retorikai trópusok és
alakzatok bemutatására vállalkozom a következőkben, az első példát a Die
Niemandsrose ciklusból veszem, majd ezt követi két másik példa a kései
költészetéből. Az első egy idézetekből építkező vers, a Csavargónóta. Villon
balladáját idézi meg az Eine Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris Emprès
pontoise von Paul Celan aus Czernowitz bei Sadagora (magyarul: Tekergő- és
csavargónóta, énekli a párizsi Emprés Pontoise-on a Zadagora melletti Csernovicból
való Paul Celan172) című vers.
A befejezetlen fordítás című fejezetben már részletesen elemzett költemény
pretextusa egy Heinétől vett idézet, így már a citátumból látható, hogy a költemény
nemcsak előrevetíti az önironikus hangot és egy önmagát kívülről tekintő
szubjektumot; hanem az egész költészeti hagyományt ironikusan használja,
eszközként “figurázza ki”. Az illusztráció és az imitáció a költemény retorikus
felépítettségében döntő szerepet játszik. Mind a hely megjelölése: Csernovic − Celan
szülőhelye; Pontoise − Villon szülőfaluja, Heine és a zsidó emberalak topikus
megalkotódása tulajdonképpeni idézetek. A kritikai kiadásból megtudhatjuk, hogy
Celan az Eine Gauner- szubsztrátumához további pretextusokat is felhasznált. De
Celan versét olvashatjuk úgy is mint egy önéletrajzot. A zsidó sors és a saját sors
iróniájáról énekel a költő, a “csernovici Celan”. Éneke egyrészről líra, a
népköltészetből ismert balladai hangon szól és leginkább tragikus hatást kelt. Mégis
az az érzésünk, hogy nincs teljesen elbeszélve az ének minden jelenetsora, a
szakadozások miatt pedig hiányérzetünk támad. A keletkező hiátus a szinguláris
elemekkel (ismert idézetekkel) váltakozik, így az olvasó szinte szabadon alkothat
összefüggéseket az elemek között, így a “pestis”, az “orr”, a “szakáll”, a
“mandulafa” jelentettjei szimbolikussá válhatnának, de mivel e részletek szélesebb
kulturális narratívák töredékei − a pestis Camus regénye, a görbe orr a zsidó ember, a
mandulafa Bukowina jellemző növénye −, a vers tehát nem engedi, mert szókészlete
nem járul hozzá, hogy következtetéseinkben végérvényesen e (vagy csak egy)
narratívát idéző allegória jelenjen meg. Az allegóriát tehát megtöri és felváltja az
állandó ironikus hang. Az életrajz elbeszéléséhez a vers retorikája különböző
helyekről vett “konkrét” eszközöket használ, így az irónia alakzatának uralma a

172 GW/1. 229.

A verset a fordítás kérdése kapcsán részletesen elemzi A befejezetlen fordítás című fejezet. Ott közlöm
két magyar nyelvű változatát Marno János és Oravecz Imre fordításában.

96
hiányzó “egész” felett a töredezettségből adódik. Ugyanakkor − ehhez kapcsolódik −,
hogy ezek a “valóságviszonyt” imitáló konkrét eszközök tulajdonképpen a hallgatás
hermetikus struktúráját ellenpontozzák. A vers tragikussága éppen onnan ered, hogy
az elemek közötti kapcsolat elhallgatódik. A vers nyelvezete, akárcsak egy önmagán
nevető ember, képes kívülről nézni saját lerombolását, így Celan versének allúziói, a
saját elemek helyén lévő hallgatás, a vers homályos üzenete az olvasót bizonytalanná
teszi, olvasatát pedig az irónia fogja meghatározni.
Ebből is látható, hogy a “homályosság” és a “komorság” korántsem fejeznek
ki világos összefüggéseket, nem “kategorikus” elemei a hermetizmus esztétikájának.
Az ironikus beszéd éppen ellenkezőleg viselkedik, mint egy kategória: egyidejűleg
rendkívül konkrét és bizonytalan, nem engedi a szöveg esetében egyik értelem
érvényre juttatását sem. Celan Fadensonnen (1968) kötetében a legtöbb versről
elmondható, hogy a metafora abszurd helyzete miatt a tulajdonképpeni és átvitt
értelem közti határ teljesen felszámolódik. A metaforának deromantizált versbeli
megalkotódása a döntő olvasási probléma a Das ausgeschachtete Herz (A kiásott
szív) című versben is, hiszen abban arról van szó, hogy a Gefühl (érzelem)
(romantikus) hozzárendelése a szívhez csupán retorikus; a szószerinti értelem ezt
megakadályozza, mert nem engedi hagyományos metaforaként a szív szót használni,
a szívre ugyanis a szöveg szerint felvezetik, installálják az érzelmet173:

DAS AUSGESCHACHTETE HERZ,

darin sie Gefühl installieren.

Großheimat Fertig-
teile.

Milchschwester
Schaufel.

Egy már ismert lírai szótár szavai tűnnek fel a szövegben újra variálva:
például a Halálfúga imitált struktúrája (ellenpontozás) és szavai (tej, lapát)
ismétlődnek, a gondolat- és szóismétlésre alapozott tautológia mellett jelöletlen
intertextualitással a hölderlini “otthontalanság” és “elzártság” költői tapasztalata is
bele van írva a szóhasználatába. Az alakzati játékok Celannál azonban már egészen
másképp idézik az ősi, bibliai hermetikus beszédet, mint a romantikusoknál. Az
“értelem” itt a modernség hagyományának nyelvi tapasztalata alapján képződik, ez
pedig szintén egy önreflexív mozzanatot eredményez, ahol maga az “érzelem” szó
citáló használata is külön “mozgó alakzattá”, méghozzá egy transzformált értelemmé
válik az olvasói retorikában. Az érzelem tehát nem az “érzelmet” jelenti, hanem a
líranyelv érzelmi kiüresedését.

173 GW/2. 150. A KIÁSOTT SZÍV / re érzelmet installálnak. / Nagyhaza kész- / elemek. / Tejnővér /
lapátol.

97
 Egy másik, az avantgárd jelhasználatát megidéző vers közvetlenül magára a
jelre utal, amikor szó szerint a jelről beszél. Celan Atemwende (1967) ciklusában
található a Flutender című174 költemény, amelyben a jelentő és a jelentés tekintetében
a funkcióváltást “betűjelek” végzik. A tulajdonképpen metonimikusan épülő
hasonlatoknak (a kivágott betűk, az elsüllyesztendő jelek) sikerül a költeményben
önreflexív mozzanatokat létrehozniuk, a vers allegóriájának végül itt is az elhallgatás
nevezhető:

FLUTENDER, groß-
zelliger Schlafbau.

Es scheren die Buchstaben aus,

die letzten
traumdichten Kähne –
jeder mit einem
Teil des noch
zu versenkenden Zeichens
im
geierkralligen Schlepptau.

A Flutenderben egy ellentétes mozgással találkozunk. A szavak

etimologizálása is kétértelműségekhez vezet: a cím alapszava a szótár szerint175 a das
Fluten. Jelentése egyrészt áradás, másrészt egy hajó vízre bocsátása is lehet. A
versben említett elsüllyesztendő “jel”, és a materiálisan megjelenő, leváló, még
épphogy (vagy már csak az álomban) látható, nemsokára elsüllyedő hajó és betű
egymással ellentétes mozgást végeznek. A víz növekszik, árad, elönti a teret, míg a
hajón látható jelek süllyednek. Mindehhez még hozzájön, hogy a vers − bár homályos
jelzésszerű szavai nem törekszenek semmilyen egyértelműségre − valószínűsíthetően
álomleírás. Egy ilyen olvasat szerint a figuratív és a grammatikai jelölő – a betű és a
jel − ironikus-ellenpontozó mozgást eredményez, ami a vers értelmezhetőségére is
kihat. A líra retorikai eszközeivel való játék semmiképpen nem engedi, hogy a
grammatikai vagy az átvitt értelem felülkerekedjen. A Flutender part és víz közt,
álom és való közt határhelyzetben egy időpillanatot jelenít meg, mikor a csónak még
épphogy a parthoz van kötve, de már elmozdul, süllyed, s az áradás viszi, tolja a
költői képét. A hajó egy jel (Zeichen), a jel ugyan jelent valamit vagy utal valamire,
ahogy az általában tapasztalható, de jelentése bizonytalan, álomittas, s a vers értelme
szerint elveszőben van.
174 GW/2. 37. ÁRADÓ, nagy- / sejtű alvó építmény. // Betűket vág ki, / az utolsó / álombeli csónakok
- / mindegyike / a még elsüllyesztendő jel / részletével / a / karmos vontatókötélen.
175 Vö.: Halász Előd: Magyar-német nagyszótár, [több kiadásban, Akadémiai Kiadó, Bp.], das
Fluten címszava, illetve az egynyelvű szótár Gerhard Wahrig: Wörterbuch der deutschen Sprache
[több kiadásban 1. Auflage 1978, Taschenbuch Verlag, München]: fluten : 1. fließt, strömt heftig, das
Wasser flutete über die Ufer; 2. unter Wasser setzen, in etwas schnell Wasser einströmen lassen.

98
 Általánosítva a két említett olvasói tapasztalatot a hermetikus irónia és a
költészeti beszéd elszemélytelenedésének közös alapjáról elmondható, hogy az
alakzatok egy tágabb történeti horizontból tekintve az embernek a megértésért
folytatott küzdelmének radikális lehetetlenségével vetnek számot. Ezt úgy is
kifejezhetjük: az irónia ebben a 20. századi formájában halálosan komoly dolog.
Mindaz, ami az emberi, tehát a humánum körében elgondolható, Celan verseiben
(erre még számos példát lehetne felhozni) paradoxonként (Schlegel) jelenik meg. A
paradoxon, ahogy az irónia is, a melankóliához áll közel. Ezért rendkívül nehéz a
huszadik századi komor költői programokban az ember és a nyelv nem negatív
antropológiai egységét feltételeznünk. Az értelmező ember megpróbálja ugyan
helyreállítani a széttartó poétikai elemeket, azonban a hermetikus irónia alkotói
retorikája az olvasói retorika számára is tanulságokkal jár, a paradoxonokban ugyanis
közvetlenül már csak a nyelv embert kijátszó természetét kapja örökül. Az olvasónak
rá kell tehát jönnie, hogy újfent leszámolhat illúziójával, a jelentést rögzítő és
közvetítő, célelvű, perszuazív retorikáját fel kell adnia. Nem beszélhet tehát másként
a versről, csak úgy, ha feltünteti saját félreértéseit és interpretációjának
esetlegességét.
Celan költészete többek számára a huszadik század nyelvi válságát és a
fenomenológiai, valamint a dekonstrukciós nyelvelméletek újításait integrálja. Így a
versek jelentésrétegében − az interpretáció intenciójától függően − felmerülnek
bizonyos nyelvelméleti kérdések. A celani poétika vizsgálatában Heidegger, Derrida,
Gadamer, Hamacher és Pöggeler is meggyőződik arról, hogy e líra alkalmas a
huszadik századi ember tapasztalatából kiindulva a nyelv problematikájának − a
metafizika, a kabbala, a történelem, a holocaust nyelvének − megszólaltatására.
Celannak Heidegger iránti érdeklődését életrajzi jelenetek is igazolni látszanak: 1967
július 24-én Freiburgban meghallgatta Heidegger a költő felolvasását176. Mikor az át
akarta nyújtani neki Was heißt Denken című művének egyik példányát, Celan
elárulja, hogy már olvasta a filozófus összes könyvét. Egyik későbbi találkozásukat a
Todtnauberg című versében örökítette meg. A két írót egy másik szempont is
összekötheti: egyikőjük életműve sem érthető meg ugyanis történelmi tapasztalat
nélkül, még akkor sem, ha ők ketten eltérő tapasztalatokból jutottak el a beszéd és a
nyelv átgondolásához. Ám egy másik “történelmi” gondolat illusztrációjáról is
szólnunk kell.
A halálosan komoly dolgokról a nyelv úgy beszél, hogy a nyelvi figurák és a
paradoxonok formái győznek meg minket, miközben az ember kiiktatódik a
jelentésképződésből. Kulcsár Szabó Ernő szerint177 a nyelv ilyen karakterének
felismerése a történelem nihilisztikus pillanatához kötődik, és nem a célelvű
mozzanatokhoz. Kabdebó Lóránt szintén az egész európai költészet
másodmodernségbeli (Yeats, Pound, Szabó Lőrinc és József Attila összevetésében és
párhuzamaikban) dialogikus gyakorlatában vette észre a derű és a tragikum (tragic
joy típusú) együttes szerkezeteit. Nála a történelemre emlékező és a saját életrajzát

176 Felstiner: i. m. 312−313.

177 Kulcsár Szabó Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista perspektívájának” változása és a
műfordítás a kései modernségben, uő: A megértés alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85, 69.

99
kívülről szemlélő szubjektum versbeli megkettőzöttsége a dialogikus poétika egyik
feltétele, bár ő sem használja az irónia kifejezést.178 Az utómodernség (még inkább a
posztmodernnek nevezett) ironikus beszéd a versekben ellentmondásos költői
szándékok egyidejűsítésével hozzájárul az ilyen “komoly történelmi” momentumok
felismertetéséhez. A dátum egyszerre referenciális, kötött hely, másrészt a nyelv
szerkezeti-strukturális játékába ékelt alakzat. A modern költészetnek ez a
tulajdonsága az olvasót és a történelmet rekonstruálni kívánó filológust is zavarba
hozza. Márpedig, ha ez így van, az irónia retorikájában benne van a tettetésre való
hajlam, amely képes ellenállni a történelem narratív eszközeiben megbújó
ideológiának.
Talán épp a nyelv ez utóbbi zavarba ejtő tulajdonságának köszönhető a
retorika ellenmondásos története Platóntól Kantig. A történet végső soron a
történelmi ember és nyelv kapcsolatáról szól, méghozzá egy olyan emberről, aki “ott
hozza létre a retorika intézményeit, ahol hiányoznak az evidenciák (Blumenberg)”179.
Látszólag e lírai, ám melankolikus küzdelmét soha nem adja fel. A retorika
intézménye így egyrészt mint uralom, másrészt mint segítőtárs áll a “szűkölködő”
ember mellett. Paul Celan költészete egyik példája lenne e tragikus viszony irodalmi
tematizálásának. A homo retoricus huszadik századi hermetikus megszólalása
ugyanis a negatív antropológia tekintetében történelmi okokra vezethető vissza;
Celannál mindkettő, a kulturális és a nyelvi tapasztalat is, tehát a holocaust
emlékezete és az irónia retorikája is bele van írva a költeményekbe.

Megelőlegezve a következő nagyobb fejezetet, talán indokolt, hogy már a

fogalmak tárgyalásakor néhány párhuzamra utaljak, bár csak utalásszerűen,
megnevezzem a magyar hermetikus hagyományt. Az irodalom értelmezésében a
hermetikus poétika kategóriái − mint értelmezői toposzok – történetileg a magyar és a
német nyelvű költészet több összefüggésére is felhívják a figyelmet. Mindkét
irodalomban megtalálható a hermetizmus mint lírai irányzat. Így ma már szinte
automatikusan használjuk a jelzőt néhány magyar költő versére. A terminológia
használatában azonban vannak bizonytalanságok, amelyek még tisztázásra várnak.
Például lehetne ugyan Celan Die Niemandsrose (1963) versciklusát és Pilinszky
Szálkák (1972) kötetét egy hagyományba állítani, mégis több elemző a magyar
szakirodalomban elsősorban nem poétikai dialógusuk és líraretorikai hasonlóságaik
alapján vélekedik így, inkább úgymond a két költő “szellemi kötődéséből” indulnak
ki.180 Hogy ezt megcáfoljuk, ki kell majd térnünk a formai és specifikus
emlékezettechnikai hasonlóságaik mellett – éppen a retorikai alakzatok tekintetében
– a feltűnő különbségeikre is. Celan és Pilinszky versei mindenekelőtt az irónia és a
178 Kabdebó Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása, Szövegegyesülés: az
“elborítás”, a “mese” és a “tragic joy” megjelenése, in. Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről,
szerk.: Kabdebó Lóránt−Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1997, 188−212.
179 Hans Blumenberg: Anthropologische Annäherung… 110.
180 Danyi Magdolna, Paul Celan és Pilinszky költészetének szellemi kötődései, Híd, 1990/12,
122−127. Ehhez hasonlóan vélekedik Wirth Imre és Schein Gábor is.

100
paradoxon használatában térnek el. Korábbi elemzésekben láthatóvá vált, hogy Celan
figuratív, gyakran a neoavantgárdra emlékeztető nyelvhasználatában két jelentés, a
szószerinti és konnotatív-asszociatív nyelv egyszerre jutnak érvényre. Celan
verseinek e tulajdonsága alapvetően azt a célt szolgálja, hogy elbizonytalanítsa az
olvasót abban, melyik jelentést is tudja felfüggeszteni a másik térnyerésének
érdekében. A két költészetet összevetve elsőre (első olvasatban) annyi
megállapítható: Pilinszky versei e tekintetben mintha több fogódzót adnának az
olvasójuk kezébe.
Pilinszky verseinek olvasása általában a kereszténység allegóriáinak
megszólaltatásában merül ki. Szövegei a nyelv puszta strukturális létén túl, nyelvi-
logikai paradoxonokat állítanak elénk, tehát a szakralitás irányába mutatnak, ezek a
paradoxikus gondolatalakzatok irányítják az olvasást is, éppúgy, ahogy ez a
gnosztikus írások értelmezésének hagyományában végbemegy. A költemények a
bibliai párhuzamokkal (látszólag) allegorikussá válnak, de legalábbis könnyen
allegorizálhatók, ellentétben Celan iróniájával, mely folyton a hagyományhoz való
destruktív viszonnyal szembesít minket. Metafizika, eszkatológia és az “élő
metafora”181 József Attila kései költészetéhez hasonlóan (és már valójában a Trapéz
és korláttól [1940−1946] kezdődően) nemcsak egy transzcendens ontológia felé
fordulást, hanem a gondolatok és a metaforák logikájának paradox “metafizikáját”
jelzik. Bár az alapszókincs és a szóképek gyakran azonosak (csak véletlenszerűen: a
szem, a kő, a szív, a vér, a test), mégis lényeges különbség van abban, hogy ugyanez
az inverz logika Celan köteteiben az ironikus-figuratív jelhasználatot jelenti. A líra
gondolatisága, eleata mondatfűzése a líraretorika intencionális használatát hozza
magával, ez azonban sokkal radikálisabban formálja át Celan költészetében a
“hétköznapi nyelvet”, mint Pilinszkyében. A magyar költőnél a versnyelv
szimbolikus használata (bár Beney Zsuzsa szerint éppen a Szálkák kötettől inkább
allegorikusnak, mint metaforikusnak nevezhető) önmagába záródó, hermetikus
beszédként szerveződik.182 Azonban − és talán ezért tartja a szakirodalom egy része
visszaesésnek a kötetet − nem jut el addig a radikális pontig, hogy ellenpontozó
iróniaként mozgassa az allegóriát. Bár, ha megnézzük a még későbbi Kráter
(1974−1975) költeményeinek inverziós építkezését, gondolok itt elsősorban a
tulajdonnév referenciájával ellátott versekre, mint az Auschwitz vagy a Gérard de
Nerval, akkor jól látható, hogy Celan verseihez hasonlóan nemcsak a név, a szöveg
elsődleges identifikációja, hanem mindkét vers az inverzió felől indul az ironikus
jelentésképzés irányába. Ez már a parabázis (bölcsesség és paradoxon transzcendens
együttléte, mint Schlegelnél) és a gondolati “mélyértelem” szkepszise. Az

181 Az élő metafora (die lebendige Metapher) kifejezést Ricoeur használta. A fogalom mind
Nietzsche, mind Heidegger metaforaértelmezését elveti. Ricoeur szerint a nyelv (retorikus) metaforái
nem halottak, hanem újra és újra életet (wiederbelebte Metapher) nyernek a nyelvben. Ez a gondolat a
költészetre, a spekulatív és a filozófia nyelvére egyaránt érvényes metaforikát és e nyelvek
ontológiáját kapcsolja össze. Paul Ricoeur: Metafora és filozófia-diszkurzus, in. Szöveg és
interpretáció, szerk.: Bacsó Béla, Cserépfalvi, Bp., 1991, 65−96. Ford.: Gyimesi Tímea.
182 Vö. Beney Zsuzsa: Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Bp., 1973. A paradoxon és a metafora
kapcsolatára a magyar költészetben, elsősorban József Attilánál: Beney Zsuzsa: A gondolat metaforái,
Argumentum, Bp., 1999.

101
Auschwitz-metafora Pilinszky költeményében nem csupán egyjelentésű,
szemantikailag körbeírt. Hanem többértelmű elem. Éppen ezért Pilinszky és Celan
líraretorikai találkozása (amennyiben ilyen egyáltalán létrejöhet) inkább kései
köteteik alapján feltételezhető, a Szálkáktól indul. Egyik szembetűnő, már a címben
is jelzett legtisztább példája e mozgásnak az Egyenes labirintus183 című költemény.184

Pilinszky János

EGYENES LABIRINTUS

Milyen lesz az a visszaröpülés,

amiről csak hasonlatok beszélnek,
olyanfélék, hogy oltár, szentély,
kézfogás, visszatérés, ölelés,
fűben, fák alatt megterített asztal,
hol nincs első és nincs utolsó vendég,
végül is milyen lesz, milyen lesz
e nyitott szárnyú emelkedő zuhanás
visszahullás a fókusz lángoló
közös fészkébe? − nem tudom,
és mégis, hogyha valamit tudok,
hát ezt tudom, e forró folyosót,
e nyílegyenes labirintust, melyben
mind tömöttebb és mind tömöttebb
és egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk.

A versben a kétféle mozgást jelző ige egymásnak ellentétei: a röpülés és a

visszahullás. Mindkettő a kereszténységbeli utolsó ítélet bizonytalanságát hivatott
megjeleníteni a hasonlatban. A kérdés az hogy, vajon ez a megtett út bizonytalan,
nyílegyenes vagy labirintusszerű (lesz)? A mozgásparadoxon látszólag eldöntetlen:
“emelkedő zuhanás” – mondja vers. És a kép a halál eljöveteléről ijesztővé és
komorrá válik, a beszélő kérdésére: milyen lesz? − nem tud (döntő módon) felelni.
Amit tud, az paradoxon: nyílegyenes labirintus. A cél biztos, az út odáig útvesztőn át
halad. A versben előfordul a szó: hasonlat, méghozzá egy kérdésben, és a válaszban
azt a szót olvassuk, hogy tény. Csak a hasonlatok beszélnek, mondja a kérdés, vagyis
183 Pilinszky János: ÖM., Századvég, Bp., 1993, 112.
184 Deák István, egyetemi hallgató hívta fel a versre a figyelmemet, köszönettel tartozom neki.

102
a tényeket nem lehet megismerni, csakis hasonlítások által, a relációs nyelv terében.
A második részben, a feleletben egyre szabadabbá válik a tény, ismeretelméletileg
viszont lehetetlent állít, azt hogy röpülünk. Az olvasó minden fogódzóját elveszíti, s
közben az embert elnyeli a labirintus. A vers képeit az ellentétekre épülő modalitás
kíséri, ez ide-oda veti a beszélőt. Az út kiúttalanságát ekkorra már Pilinszky
nyelvének és képeinek ironikus mozgása eredményezi.
Nemes Nagy Ágnes költészetére szintén használja a szakirodalom (nem ritkán
pusztán automatizmusként, kevésbé tényleges poétikai kategóriaként) a tárgyiasság
mellett a hermetizmus kategóriáját. Azonban – és itt Pilinszky tematikájához képest
jelentős eltérések vannak − kései költészetében több helyen, explicit módon feltűnik a
nyelvet formáló irónia185. Elsősorban nem a mitikus költészeti hagyomány hordozza
a szavak mozgatását a költőnőnél, sokkal inkább e mítosz kifordítása, átírása, az ún.
“tárgyias” költemény projekciós logikája. A Kettős világban kötettől kezdődően
Nemes Nagynál szavakba projektált többértelmű játék válik meghatározó versképző
erővé.186 Legismertebb versében, a Fákban187 is felfedezhető e
mozgás/mozdulatlanság. Pilinszkyhez hasonlóan a hasonlat költői reflexiója,
megalkothatósága áll a vers hátterében.

Nemes Nagy Ágnes

FÁK

Tanulni kell. A téli fákat.

Ahogyan talpig zúzmarásak.
Mozdíthatatlan függönyök.

Meg kell tanulni azt a sávot,

hol a kristály füstölög,
és ködbe úszik át a fa,
akár a test emlékezetbe.

És a folyók a fák mögött,

vadkacsa néma szárnyait,

185 Erre Schein Gábor hívta fel a figyelmet. Vö. Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold
költészetében, uő. Nemes Nagy Ágnes költészetéről írt fejezet. Universitas, Bp., 1998.
186 A fa-motívum és szókép jelentéséről, állandó változásáról ld. Lehóczky Ágnes: A mitikus
jelentéssel telítődő tárgyi kép. A fa-motívum Nemes Nagy Ágnes költészetében. Irodalomtörténet,
2001/3, 118−142.
187 Nemes Nagy Ágnes: ÖV, Osiris-Századvég, Bp., 1995, 5.

103
 s a vakfehér, kék éjszakát,
amelyben csuklyás tárgyak állnak,
meg kell tanulni itt a fák
kimondhatatlan tetteit.

A fák mozdíthatatlan függönyként a horizont állandóságát biztosítják,

ugyanakkor a sáv, mely áthúzódik a tájon, nem önmagában létezik, vagy akár nem is
létezik, hanem tanulni kell, az emlékezetbe nyúlni érte. A tárgyias költészet eleme
tehát kiszolgáltatott a szubjektum tekintetének, az állandó − és olykor ellentétes
mozgást végző, a hagyomány ellen beszélő − fenomenalizációnak. A mítosz és a
történelem is a tárgyak mögé bújt, második világok, melyekhez önkényesen
kapcsolódik a költészet képzete, a nyelv és a világ szoros viszonya.
Egy másik szembetűnő hasonlóságot emelhetünk ki a hermetikus lírával
kapcsolatban: Celan kései, Fadensonnen (1968) kötete és Oravecz Imre 1972-es Héj
című versgyűjteménye között Kulcsár-Szabó Zoltán poétikai és strukturális
párhuzamokra utalt188. Amennyiben ezt a párhuzamot támogatjuk, hozzá kell
tennünk: a két költői beszédmód hasonlóságában az itt említetteken túl a paródiának
és a költői nyelv inverziójának is jelentős szerep jut. Gottfried Benn sokkal
általánosabban használja a Gitter (rács) kifejezést, méghozzá a “lírai ént” nevezi
Gitterichnek. Oravecz kötetének versei majd mindegyikében szerepel a héj, mely
szintén a szerkezet metaforájaként íródik Oravecz monográfusa szerint, ez egyrészt
panasz a költészet nehézségeiről, másrészt folytathatóságáról. A tudatos reflexív
szófejtés, a héjazás, az életrajzi jelenetek prózaisága, a vers konkrét alkalma és
története mögött bújik meg a metafora megtalálására és megalkotására tett poétikai
kísérletsor, kezdettől fogva bele vannak szőve a versek nyelvezetébe,
szóválasztásába, az ironikus kiszólásokba. Ezek alapján több hasonlóság is egymás
mellé rendeli a Fadensonnen és a Héj köteteket. A párhuzam létrehozásában döntő
jelentőségű a líraretorika szubverzív építkezése, vagyis a prózai mondatszerkezetek
és az életrajzi-alkalmi líra váltakozása a kihagyásos, hermetikus alakzatos beszéddel.
Másrészt – és ez most érdekesebb lehet számunkra − a versek a megismerést nyelvi
rácsként reprezentáló celani szószerkezet ironikus-ellenpontozó retorikájára
emlékeztetnek. Ami nekünk az irónia struktúrája szempontjából lényeges, azt
Kulcsár-Szabó Zoltán a Héjban inverziónak nevezte: a héj egyszerre nyitott és zárt
formájára használta a kifejezést189. Ugyanerre a következtetésre jutott Celan egyik
német értelmezője. Werner Hamacher Die Sekunde der Inversion című Celan-
tanulmányában az ellenpontozó alakzatot mint inverziót határozta meg190. A versben
az inverzió tulajdonképpen “egy pillanat”, mint mondja. A Hangok című költeményt
emeli ki, ami egy ilyen pillanat leírásával kezdődik191:

188 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996.

189 I. m. 49.
190 Werner Hamacher: Die Sekunde der Inversion, Bewegungen einer Figur durch Celans Gedichte,
in. Paul Celan, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 81−126, 97.
191 GW/1. 147.

104
 Stimmen, ins Grün
der Wasserfläche geritzt.
Wenn der Eisvogel taucht,
Sirrt die Sekunde.

Was zu dir stand

an jedem der Ufer,
es tritt
gemäht in ein anderes Bild.

Marno János fordításában:

Hangok, a hars
víztükörbe metszve.
Ha jégmadár bukik alá,
csendül a másodperc:

Mi rajtad állt
minden partok felől,
tar rajba lép
át egy másik képbe.

Oravecz két költeménye a Héj kötetben192 ugyanúgy, mint Celan verse, az

inverziós mozgásra fűzi fel a sorokat.

Oravecz Imre

HULLÁM tódul a partra, átnedvesednek

a rétegek

aztán a lyukakból
visszaszivárog
a fehérség, a robaj, a nyálka

súrlódva

192 Oravecz Imre: Egybegyűjtött versek, Helikon, Bp., 1994, 11−12.

105
 egy szemcse mozog előre

megmaradt
emlékeztetőül
az érzékek számára.

TÁNCOL a Nap
kénszínű fáklyái a vízre hullanak

tenyerek fűzére

felnyitok egy kagylót:

a szemed

a fogról a korona leválik

felgyújtod a villanyt.

A költemények abban is hasonlítanak, ahogy a tárgy és a tájkép pusztán a

tájleírás retorizáló-illusztratív és ennyiben ironikus ellenpontozó szerkezetének
alkatrészei. Ez abból következik, hogy a “kagyló”, a “szem és a szemlencse” és a
“fogak” is tulajdonképpen(i) metaforái a héjnak. Vagyis felfoghatók a metafora
metaforáiként. Végül a második vers egy érdekes kijelentéssel zárul: “felgyújtod s
villanyt”. A mondat mintha egyáltalán nem kapcsolódna az előzőekhez, ezért úgy
olvasható, mint kiszólás a metaforák “rácsos” szerkezetének megalkotásából, tehát
megszakad a gondolatsor, törik a versen végigvitt hasonlat. A mondat nemcsak
megszakítja az átvitt értelem és a héj versképző retorikai erejét, hanem egyenesen
elironizálja “abszolút metaforáját” és mindazt, amit korábban mondott a költemény;
illetve a villanygyújtás / égve hagyás költészeti, Pilinszkynél még szimbolikus és
inkább szimbólumnak, mint iróniának olvasható értelmét számolja fel a nyilvánvaló
intertextuális utalás a Négysorosra. Ebben az eredet nélküli nihilisztikus pillanatban
csupán a metafora használhatóságával szembeni kétségek maradnak fenn.
Általánosítva, egy lehetséges metaforikus nyelv elleni ironikusan bölcs kétségek.
Mint mondtuk, Celan nem megteremti a hermetizmust − akár mint poétikát, vagy
mint bölcseletet − hanem megörökli őt mint “idegent”. Celannal és Oravecznél a
hermetikus költészet általában a költészet analízise, a reflexió végső foka. Talán
hihető, ha azt mondjuk, a hermetikus hagyományban ők ketten kerülnek igazán közel
egymáshoz. Náluk a líra értelemképző nyelve és a figuratív alakzatok viszonya úgy
széttartó e hagyományhoz képest, hogy közben már egy új korszak poétikai
tapasztalatát előlegezi meg. A posztmodern világrend iróniáját. Amiről ma annyi szó
esik. Amiről ma annyit hallgatunk.

106
 A befogadás nyelvi különbségei
“Költészet - a nyelv sorsszerű
megismételhetetlensége.”193

A magyar fogadtatás

Az eddigiekben vázolt recepciós eljárások jelezték: olyan versnyelv olvasása

a tét, amely egyúttal történeti fordulópontot jelent a líra történetében, s amely
kialakulásával azonos időben saját értelmezői nyelvet hozott létre, és változtatott
bizonyos kortárs líraolvasási kódokon. Azt mondhatjuk, hogy a nyugati irodalmi
kultúrában az értelmezői módszer a poétika kialakulásával nagyjából egy időben
reagált a szemantikájában és a szintaxis területén is újat hozó “hermetizmusra”. A
magyar recepció történetéről ugyanez kevésbé mondható el. S bár a modernség
olvasási stratégiája kevésbé nemzetfüggő, mint a romantikáé volt, a magyar
viszonyok között mégiscsak a poétikain túli meghatározottságról kell beszélnünk, ha
Celannak és általában a hermetikus versnek a magyar költészetre gyakorolt hatását
kutatjuk, méghozzá arról, hogy az irodalmi szöveg hatalmi kiszolgáltatottsága
jelentős hatást gyakorolt bizonyos recepciós utak elkülönülésére. A háború utáni
magyar kritikai (és politikai) diskurzusról nem mondható el, hogy diszkurzív lett
volna. Egészen más típusú ízlést és elvárást “diktált”, mint amit hatástörténetileg ki
tudott volna mutatni, így bizonyos szerzők, művek, nevek és fogalmak csak
szórványosan voltak fellelhetők, vagy teljesen hiányoztak belőle. Egyes irodalmi,
újító kezdemények olyannyira visszhangtalanok maradtak, hogy csak a kilencvenes
években vetült rájuk némi figyelem. A “kritikai” kirekesztődésre jó és persze az
irodalmi szöveg felépítettségéből adódóan nyilvánvaló példa az irodalom akkori két
alternatívája: a magyar neoavantgárd emigrációja (ami önmagában paradoxon);
illetve a paradoxonok nyelvét felélesztő, modern hermetikus költészet. Közös
bennük, hogy egyik sem tarthatott számot keletkezésének korában nagyobb
közönségre, holott − s ez rendkívül fontos − beszédmódja épp a közönség
provokációjára épült. Az irodalom szereplőinek elszigetelt munkája és a közöttük
kialakuló kommunikáció hézagossága eredményezhette, hogy Paul Celan nem mint
az avantgárd vagy mint a hermetizmus költője került át a magyar irodalomba
(amennyiben átkerült), sokkal inkább mint Auschwitz elbeszélője. A történelem
“igaz” tényeinek üzenetértékű közlése és ábrázolása akkoriban jóval előtte járt az
esztétikai bírálat irodalmi elveinek. Ezért a recepciójára tekintve mondhatjuk, hogy a
magyarországi érdeklődés a celani típusú líra iránt olyan korszakkal esett egybe,
amikor eleve hézagokkal terhelt volt az irodalmi, a kritikai és a tudományos beszéd, s
a líra elmélete és praxisa rendkívül egynemű és szűklátókörű spektrummal

193 Paul Celant a Librairie Flinker (Párizs, 1961) kérdezte a kétnyelvűség problémájáról. Celan
közismerten több nyelvből fordított, kérdésüket − a mottóból is jól láthatóan − ennek ellenére
szkeptikusan visszautasította. Uő.: GW/3. 175.

107
rendelkezett; a kritikai diskurzus pedig igencsak alárendelődött a hatalmi politikának.
Elsősorban a lukácsi esztétikai elvek közhelyesített változatai határozták meg a
költészettel szembeni elvárásrendszert, ami pedig semmiképpen nem kedvezett az
“esztétizáló”, “rejtő költői beszédnek”, melynek nincsenek nyílt társadalomkritikai
szándékai.
Pilinszky Jánosnak, Nemes Nagy Ágnesnek és a celani lírát integráló Héj
szerzőjének, Oravecz Imrének − valamint a náluk fiatalabb, későbbi nemzedékbe
sorolható, az avantgárdhoz közelítő Marno Jánosnak − fogadtatása viszontagságos és
ellentmondásos volt. Elsősorban azért, mert amit a poétikai kompozíció teremteni
tudott, annak világos és nem homályos üzenetértéket kellett közvetítenie194,
méghozzá gyakran olyan kritikusok és irodalomtörténészek felé is, akik a műben
valamilyen esztétikai élményt kerestek, sőt kiváló értői voltak a nyugati
irodalomnak. Jó példa erre a magyar másodmodernség kései kanonizációja.
Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, József Attila, vagyis a magyar irodalom húszas-
harmincas éveinek költészeti irányzatai a “klasszikus” (nyugati) modernség poétikai
változásait követte; azonban e költők “értelmezői nyelvüket” jóval
ellentmondásosabban tudták csak kialakítani. Ideológiamentes történeti-poétikai és
kevésbé (politikai, életrajzi) valósággal referált megközelítésükkel csak a század
legvégén(!), az ezerkilencszázkilencvenes években találkozhatunk. A kontextuális és
kanonizációs viszontagságok ellenére a magyar lírában 1945 után végbemehetett az
utómodern beszédváltás, hasonló lírakoncepciós hozadékokkal, mint a nyugati
irodalmakban: az élménylírával szemben előtérbe került a politikai-bölcseleti líra, az
avantgárd, a tárgyias költészet és a hermetikus líranyelv. Így a 45 utáni
költészetünkben szinkronban beszélt − egymással amúgy nem feltétlenül
összekapcsolható lírai stílusjegyekkel − a hermetizmus, a másodmodernségből
örökölt “újholdas”, “tárgyias” költészet és az avantgárd vers. Ekkor előlegeződött
meg és később poétikai szókincsében is felszabadult a politikai nyomása alól az a
posztmodern líra, amellyel a hetvenes években találkozunk először. Ugyanez az
irodalomtörténet-írásunkról csak óvatosan és némi fenntartásokkal mondható el. Itt a
posztmodernnek nevezett elbeszélői fordulat a hetvenes években kevésbé hatott és
szinte egyáltalán nem hagyott jelentős nyomokat. A szelektív, és persze hullámzó,
kritikai és költészeti befogadásnak együtt köszönhető, hogy Celan költészetének
“első” recepciója a kilencvenes évekig elhúzódott. Ez a recepciós folyamat is a
műfordításban és a közvetlen szépirodalmi hatásban következett be, mely jóval
előrébb járt, mint az értelmezői és kritikai befogadás. A recepciót a következőkben
úgy tekintem át, hogy konkrétan a lírai hatást és a kritika viszonyát nem választom el
élesen; egyszerre, párhuzamosan, egymással szoros összefüggésben vizsgálom őket.
A történelmi holocaustról való beszéd lehetőségének tagadása törést

194 A hatvanas években induló fiatalok a magyar avantgárd lírai forradalmát, a tiltások ellenére,
beteljesítették. Ebben Celan hatása is hozott eredményeket, versei alapvető hatást gyakoroltak.
Kimaradnak a felsorolásból olyan lényeges nevek, mint Tandori Dezső, Petri György vagy Erdély
Miklós stb., ezt a hermetikus vershez való lazább kapcsolatuk indokolja. A magyar neoavantgárd
irodalomról, nevekről és körökről, valamint Celan hatásáról vö.: Tábor Ádám: Váratlan kultúra című
esszékötetét, Balassi, Bp., 1997.

108
eredményezett a történelmi esemény lineáris elbeszélhetőségébe vetett bizalomban195,
és a líra addig megbízhatósággal “használt” nyelvében is. A “Verdacht” típusú
(gyanú) poétikájának (Celan is ide sorolható) van egy elkerülhetetlen és köztudott,
ennyiben mégiscsak “egyértelmű” történelmi referencialitása: a háborús népirtások
helyének és a tetteseknek a megnevezése. E kulturális színhelytől és időtől függően a
német elvekhez hasonlóan Auschwitz-metaforának hívjuk a költészetben a népirtás
képeit, jelezve, hogy a 20. század második felének irodalmi nyelve elképzelhetetlen
ezen “élővé tett metafora” nélkül. A kérdés nem is igazán az, hogy mit jelent a
metafora, hanem hogy hogyan jelent. Az előzőekben abból indultunk ki, hogy Celan
neve aligha létezik e kontextus nélkül. Auschwitz nemcsak metafora, hanem
kulturális tapasztalat, ahogy Kertész Imre fogalmaz196. Hatásának története döntően
átalakította (a speciális magyar “történelmi-ideológiai” helyzet mellett) a hazai lírai
modernség örököseinek metaforáit; ugyanez a gondolat intertextuálisan (később
nemegyszer már csak parafrázisok formájában) meghatározta a Celan befogadásától
még független, magyar hermetikus líra létrejöttét.
Az áttekintést egy erős toposz említésével érdemes kezdenünk. A sokszor
említett kapcsolat Radnóti és Celan történelmi tapasztalata között talán nem ok
nélküli; lírájukat, poétikai megoldásaikat tekintve azonban egészen más utat jártak
be. Mégis általában Radnóti verseit említjük − talán csak az “emlékezet” konstrukciós
retorikai rutinjából fakadóan −, ha Celanról és a holocaust irodalomról akarunk
beszélni. Szegedy-Maszák Mihály is Radnóti lírájának újragondolására tett kísérletet,
és ezzel kapcsolatban merült fel számára a szoros kapcsolat lehetősége a két költő
közt197. Írásában Celan lírai nyelvét szembeállítja a korábbi, klasszikus modern lírát
folytató (egyébként történetileg visszalépő) Radnótival. Szerinte a két költő más-más
poétikai korszakhoz sorolható ugyan, mégis hasonlítanak abban, hogy a
poétikájukban megjelenő történelem “nyelvét” a klasszikus, jól értelmezhető
formákkal tartják elbeszélhetőnek, s éppen így válnak sokkolóvá. Ezt példázza
Kertész Imre Sorstalanságának klasszikus regényépítési technikája is, nyelve viszont
már egyáltalán nem, hiszen épp a kamasz fiú, Köves Gyuri természetes nyelve
ironikus távolságba helyezi Auschwitz tapasztalatát és szembe állítja a kulturális
emlékezet tradicionális képeivel198. Ez az állítás a holocaust klasszicizálásáról Celan

195 Vö. Braun Róbert: Holocaust, elbeszélés, történelem, Osiris, Bp., 1995.
196 A magyar irodalomban ennek a nézetnek egyik legjelentősebb képviselője Kertész Imre. Vö. uő:
A holocaust mint kultúra, Századvég, Bp., 1993. Kertész sokat vett át esszéiben Celannak a holocaust
nyelvére vonatkozó gondolataiból. Kezdettől fogva volt tehát egy ugyan nem közvetlen, de áttételesen
élő költői-fordítói recepciós hatása magyar nyelvterületen. Celan gondolatainak a kitágítása,
szövegeinek egyetemessé tétele általában a holocaust irodalom szempontjából “kulturális-
szimbolikus” recepciónak minősül. Elsősorban verseinek gyakori idézésével, meghökkentő
metaforáinak ismétlésével, a homályos nyelvről alkotott elképzeléseivel kerül elő újra és újra
költészete mint a katasztrófa utáni megszólalás lehetséges paradigmája. Vö. uő: A száműzött nyelv,
Élet és Irodalom, 2000/47. Magyarországon, épp Kertész Imre kapcsán, felmerülhet a recepciónak egy
különösen termékeny mozzanata, szó szerint az az igény, hogy e lírai paradigma általában véve a
diktatúrák alatt a diktatúráról kialakuló “egyetlen lehetséges”, “releváns” nyelvet alkotja meg.
197 Szegedy-Maszák Mihály: Radnóti Miklós és a holocaust irodalma, uő: Irodalmi kánonok,
Csokonai, Debrecen, 1999, 171−188.
198 Kertész Imre: Sorstalanság, regény, Magvető, Bp., 2002.

109
esetében csak korai költészetére lehet igaz, s bár a Halálfúgát e szempontból igazán
“klasszikus” holocaust-költeménynek titulálják, ez azonban nem hoz létre
egyértelmű viszonyt Celan hangja és a történelem “hangja” között, hiszen kései
verseiben már egyáltalán nem találkozunk evvel a klasszikus lírai hagyománnyal. Ott
ugyanis már minden szava a klasszikus irodalom ellen beszél. A holocaust irodalmát
klasszikus paradigmaként szokás felfogni úgy, hogy annak egységesen emlékezőnek
kell lennie. Csakhogy az emlékezet egészen más formákat nyer. Radnóti újraolvasása
valóban időszerűvé vált; az azonban, hogy a későmodern beszédmódok és különösen
Celan felől lehetne őt újraérteni, elég kétséges vállalkozásnak ígérkezik. A szavak
mágiájának, a líra exegétikus nyelvének imitálása, az erős metaforizáltság döntően
csak a 1945 utáni magyar lírában jelenik meg, Radnótinál ennek még kezdeményeit
sem látjuk.
A továbbiakban olyan költőkre kerül a figyelem, akiknél nemcsak tematikai
hasonlóságon alapulhat az összevetés, hanem a lírai beszédtechnikák s a lírai beszéd
tárgya is igazolják a hatást, s akiknek hatástörténetileg egymás mellé állíthatók a
verseik. Elsőként a magyar irodalomban végbemenő változások vizsgálatán keresztül
figyelhetjük meg, vajon vonhatók e párhuzamok a magyar hermetikus költők, tehát
Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János és Paul Celan költészete között.
Nemes Nagy Ágnes költészetét általában “tárgyias-intencionális” poétikaként
írják le, ami gyakran a hermetizmus fogalmával korrelálódik/korrigálódik199, ezért
költészetét többek között Celan verseihez hasonlítják. Mindezen próbálkozások
ellenére be kell látnunk, hogy kevés a “konkrét” hasonlóság kettőjük között.
Nemcsak a Celannál használatos “én-te” viszony lírai problémája, annak
sematizálása, önreflexív szublimációja és magának a vers nyelvének végletes
redukciója hiányzik Nemes Nagy Ágnes költészetéből, hanem a lírai alakzatok
általános funkciótlanodása is, ami a celani költészet inverz nyelvének egyik fontos
velejárója. Nemes Nagy korai köteteiben olyan mitologizáló igazságok kerülnek
kimondásra a versek “fix” gondolatsorában, melyeket sem Pilinszky inverziói
(Kráter), sem Celan halálosan komoly, tragikus iróniája (mindketten részben az
avantgárd örökében) nem tudott felvetni, és azt egyensúlyban az “életvilágra”
érvényesnek feltüntetni, illetve allegóriaként elhelyezni.200 A hermetizmus mint
fogalom mégis alkalmas lehet néhány fontos költészeti probléma megjelenítésére,
mert bizonyos párhuzamok, formai, motívumrendezési, mitológiai utalások
felfedezhetők. Nemes Nagy lírájának utómodern irányváltása mégiscsak ahhoz a
klasszikus modern Rilkéhez kapcsolható, aki a tárgyiasság és az elégikusság mellett

199 Ezt a gondolatot többen is felvetik az alakzatok hasonlósága miatt: Vö.: Kulcsár-Szabó Zoltán:
Oravecz Imre, Kalligram, 1996. Valamint Schein Gábor: Poétikai kísérlet…. Lehóczky Ágnes idézett
tanulmánya az alábbi irányzatokat sorolja fel Nemes Nagy költészetéhez: objektív líra − szubjektív
mítosz, tárgyias hangú mitikus líra [Poszler György kifejezése]; személytelenítés és hermetizmus
[Kulcsár Szabó Ernő]; újholdas, intellektuális mítosz [Grezsa Ferenc]. Uő. im. 118. A tanulmányban a
különböző hatások taglalásakor Rilke mellett Celan fordul elő.
200 Nemes Nagy Ágnesnek a Napforduló (1957−1969) verseiben talán Ekhnaton fikcionált alakjával
sikerült eltalálnia egy kevésbé stilizált hangot, míg például az ugyanebbe a korszakba tartozó Bűn
című vers “visszalépő” beszélője utal egy ugyan nem létező, de megkérdőjelezhetetlen “igazságra”.
Uő: Összegyűjtött versek, i. m.

110
a modern “élménylíra”, sőt gyakran a romantika elemeit idéző líra örököse, és aki
Celanra is hatott.
Ha Celan verseit Rilkével vetjük össze, különbségük valóban nem a
mitopoetika melankolikus emlékező gesztusaiban fedezhető fel, hanem a nyelvi
forma, és ebből következően a líraretorika és a szóhasználat színterén. Celan lírája
már alig tartalmazza azokat a költői fogásokat, amiket klasszikus modernnek
nevezhettünk, más kérdés, hogy redukciós alakzatai ma már klasszikusnak
számítanak. Nemes Nagynak még nagyon is sok köze van ehhez, lírája képes
integrálni a klasszikus formákat és a hangokat. A terület, ahol Nemes Nagy Ágnes
versei Rilkéhez képest változtatnak: az én kioltódása, relativizálódása, a hermetikus
személytelenítés. Ezek kétségtelenül fontos, az új “szubjektumot képző” modelljévé
válnak: a nyelv és a lírai kifejezhetőség tematizálása, a tárgyi környezet, a világ és az
én kapcsolata, a képek ellentétes mozgása, az abszurd szcenikája, a modernség
tipológiája például a macskakölteményekben és egy másik gyakran használt alakzata,
az emlékezet − mind a későmodern hermetizmus hatására emelődnek be verseibe.
Megfigyelhető, hogy kései verseiben redukálódik a korábban líraibb, ritmikusabb
versnyelv. Az Egy pályaudvar átalakítása (1969−1979) című kötet néhány
költeményének ironikus-abszurd tónusa, fonák nyelvi világimitációja akár
rokonságba állítható a korai Celannal, a Mohn und Gedächtnis hangoltságával: a
Dalszöveg, Egy távíróoszlopra, Hó, Lement a nap című versekre gondolhatunk. Ám
a korábbi Nemes Nagy-kötetekben azt a nyelvi és modalitásbeli(!) eszköztárat,
melyet Celan saját verseiben az irónia “kettős” jelentésképző használatával teremtett
meg (a nyelvi redukció és a metalepszis formái által) talán csak néhány verse
dialogizálhatná. Itt elsősorban a Vihar és a Között című költeményekre és az
Ekhnáton ciklusra gondolok, ahol egyrészt a táj és az “én” beszélget egymással;
másrészt az eldöntetlen szubjektumok párhuzamos beszédei hangzanak, ezért egy
lírai alany létrejöttét folytonos inverzió uralja. Például a Hasonlat című versben
állandó, s persze sikertelen kísérlet történik egy teljes értékű lírai beszélő “én” (nő?)
megformálására, e sikertelen kudarc tulajdonképpen a vers tárgya. Azonban sem a
hallgatás, sem a homályosság által nem teremthető olyan radikális metaforarendszer,
mint Celannál, sem olyan “idegenítő”, ám kiterjedt allegorizáltság, mint
Pilinszkynél.201

Pilinszky János költészetében és olvasási hagyományában több szempontból

is vannak betöltetlen/eldöntetlen helyek.202 A kezdeti ellentmondásos recepción túl
arra a közösségeket megosztó, metonimikusan is működtetett topikus értelmezői
nyelvre utalnék, mely az irodalmunk Pilinszky-képét alakította. Jelentős fogalmi
nyelvről van szó, mely szereti a homályos metaforákat ráírni az életműre. Ebben
egyszerre volt ő “katolikus” költő, a “holocaust lírikusa”, “eszkatologikus beszélő”
201 Bár a fa motívumát vizsgálva Lehóczky Ágnes eszkatológiára hajló értelmezésében például
szoros kapcsolatot lát Pilinszky szóképei és Nemes Nagy mitikus szóhasználata közt. Az Ekhnaton
ciklus és az Apokrif mitologikus elemei alapján teszi ezt. Vö. uő. i. m. 131−132.
202 Itt arra a folyamatra gondolok, mely elég ellenmondásosan indította el a befogadást. Vö. Schein
Gábor: Pilinszky költészetének befogadástörténetéről, i. m. 147−162.

111
vagy “a csönd poétája”. Feltűnő, hogy mintha a mai napig alig mozognának ezek az
értelmezői toposzok. Ezért tűnik úgy, hogy Pilinszky alig-alig értelmeződik újra, és
kikerül az irodalomtörténeti érdeklődés reflektorfényéből203. Schein Gábor
könyvében is − bár ő szinte elsőként részleteiben is nagy hangsúlyt fektet például
Celan és Pilinszky poétikai rokonságára − az új szempontok mellett nála is erősebb
lesz a régi elemzési módszerek kísértése, és inkább “tovább”, de nem “újra” olvassa
a verseket.
Ha a szöveg szempontjából, a retorikai struktúrák alapján nézzük meg Celan
és Pilinszky János poétikai megoldásait, kiderülhet, hogy sem a hallgatás, sem a
homályosság nem kizárólagos jelentésképző elv. Már csak pusztán logikai okokból
sem, ugyanis egyik szó sem képes szó szerint az általa jelzett versbeszédet “jelölni”.
A hermetizmuson pusztán homályosságot érteni a fogalom értelmi deficitje lenne.
Amennyiben a továbbiakban hermetikus beszéden a dátum, az idézet, az emlékezet,
az inverzió, a gondolati paradoxon és végül az irónia (kitérő parabázis jellegű)
ellentétes nyelvhasználatát értem, ahogy az előző fejezet példái mutatták, akkor
láthatóan Pilinszky és Celan között több a poétikai hasonlóság annál, mintha csak “a
csöndet, a homályosságot és a személytelenséget” értenénk hermetizmuson.
“Hasonlóságukat” azért kell idézőjelezni, mert egy valódi poétikai dialógus
lehetőségét nem lehet kimutatni; a szövegek szintjén ugyanis nincs közvetlen
intertextuális viszony közöttük, ettől (a filológiai e ténytől) függetlenül tartja őket
összevethetőnek és hasonlítja össze verseiket az irodalomtörténet204. A hasonlóság
inkább tematikai, mintsem líraretorikai alapokon nyugszik, sőt olykor csupán egy, a
magyar értelmezők által kívánt és konstruált poétikai dialógusra enged következtetni.
Pilinszky ugyan ismerte Celan költészetét, de nem ismerte behatóbban, nem
fordította és nem is idézte közvetlenül. A magyar Celan-recepció csak jóval később
indult meg, ezért Pilinszky igazán még csak nem is volt részese a magyar
befogadásnak és komoly hatásának.
Az előző fejezet, a Határhelyzetek megfigyelésére támaszkodnék: Pilinszky
verseinek alakzatstruktúrája az irónia szempontjából úgy tűnt, nem jut el addig, hogy
ellenpontozó ironikus nyelvként mozgassa az allegorikusnak szánt jelentéseket, mint
Celan. Ami az “intencionális retorika” poétikai megújulását jelenti, Celan sokkal
radikálisabb utat választ: leválasztja a szavakat a mitológiáról és inverziós
módszerrel megtisztítja őket metafizikus eredetüktől. Ha azonban Pilinszky
beszédalkotó alakzataira figyelünk, akkor több elem használata, képalkotási módja és
nem utolsó sorban a metapoézis formálja poétikáját. Bár korai kötetei valóban szoros
tematikai hasonlóságokat mutatnak: a következő sorok “Halálos csend”,
“Gótbetűk”, “Németország” és “a halál egy némethoni mester”, olyan versekben
hangzanak el, melyek a zenei imitáció, a fúga és az oratórium formalehetőségeit
használják fel. A KZ-oratórium (1962) és a Halálfúga (1948) utalásai bizonyos
203 Ugyan megjelent Tolcsvai Nagy Gábor nagy ívű Pilinszky-monográfiája, de láthatóan nem a
költészet újraértelmezése érdekelte, inkább a korábbi recepciót foglalja össze.
204 A gondolat többször (jogosan) felvetődik Tolcsvai Nagy Gábor monográfiájában, Celan neve
bekerül a poétikai kontextusba: Pilinszky János, Kalligram, Pozsony, 2000. Schein Gábor majd az
összes Pilinszky-tanulmánya tesz utalást Celan költészetére mint lehetséges párhuzamra a
nyelvhasználat és a tematikai rokonág alapján. Vö. uő. i. m.: Az újhold…

112
“kétségtelen” jelölőket írnak a versek jelentéskörébe: a lágerélményt. Az emlékezet
narratív szerepe, a rövid, ismétlődő mondatok mindkét szöveg alapformájában
szerepet játszanak. Az utalások referenciái mégsem egyértelműek, mert olyan
abszurd versnyelvet teremtenek, amely korántsem engedi a jeleket hétköznapi
nyelvre fordítani. Celan költeménye alapvetően ellenpontozó, imitált struktúrára
épül, ezt nevezte Bonyhai Gábor iróniának. És ami Celannál az irónia, az
Pilinszkynél inkább az abszurd. Talán meglepő lehet, de a Halálfúgában megjelenő
alakok “többféleképpen” olvashatók, nemcsak egy entitást hordoznak. A verset a két
név − Szulamit és Margaréta − szignatúrájával a végén úgy is lehet olvasni, mint
szerelmi lírát, két alak találkozásának lehetetlenségét. Ráadásul a fúgaformával ezt
folyton elismétli a vers. Pilinszky Négysorosa is az Én és a (villany lekapcsolására)
felszólított Te teljességgel lehetetlen találkozásáról, a magányról beszél. Az
Oratórium alakjai is elbeszélnek egymás mellett, és csupán (vagy nyomatékosan) a
közös emlékezet teremt kapcsolatot a mondataik között. Pilinszky János egyik
prózai, poétikaelméleti művében, az Ars poetica helyett című írásában beszél
ugyanarról az elkötelezett költészetről, mint Paul Celan a Meridiánban vagy
Gottfried Benn és Ingeborg Bachmann és még oly sokan a korban elméleti
írásaikban. Pilinszky Auschwitzot múzeumnak nevezi, míg Celan az automatikus
beszédet levetkőző költészetről, a régi szavak etimologikus megújításáról, a szó
költészetéről értekezik. Meglátásom szerint itt találjuk meg a közös pontot, mert
mindketten az emlékezet melletti erős elkötelezettségükről szólnak, még akkor is, ha
más poétikai elgondolás szerint írják meg. Ez a múltra és történelemre való
irányultság valóban szoros viszonyt alakít ki köztük.
A tematikai hasonlóságon alapul a két szöveg emberképének “negatív
antropológiája”, hiszen mindkét esetben egy univerzális, ugyanakkor anonim,
névtelen ember nyelvi dekonstrukciója történik: a költemények ugyan kötött,
hagyományos beszédformát választanak, de az a kulturális-szemantikai tér, mely e
formában beszélődik el, a romantikus ember történetének utolsó fázisába esik, mert
etikai, kommunikatív és biológiai létbizonyosságaik keverednek és ezáltal szétesnek.
A kulturális hely “metaforikus” megnevezése (láger) és a narratív történetelbeszélés
mögött a háború utáni ember negatív antropológiája áll. Az így ábrázolt ember
fogalma már nem tartalmazza azt, amit korábban emberiként gondoltunk el. Ember
és nyelv viszonyának e (retorikai és történelmi) fordulata a Halálfúgában és az KZ-
oratóriumban is jelen van. A közvetlenül a háború után élő rezignált ember irodalmi
kommunikációjában eleve az az önreflexív viszony íródik, amely arra kérdez rá,
vajon marad-e / van-e még a nyelvnek kommunikatív funkciója. Az ember és az
emberinek ilyen elgondolása szerint a poétikai “hang” le kell, hogy mondjon a nyelv
iránti bármilyen bizalomról, s ebben valóban feloldhatatlan ellentmondás rejlik, mert
ha ez így van, és végbemegy az ember negatív esztétikai destrukciója a szövegekben,
akkor visszatértünk a celani versnyelv által kiváltott adornói kérdéshez: hogyan
szólaltatható meg a vers?
A “szó poétikája” következetesen végigvitt költészeti eljárás, s ennek alapján
szintén közvetlenül egymás mellé lehet rendelni a két költőt. Mind Pilinszky, mind
Celan költészetének centrumában állnak olyan erősen antropomorf szómetaforák,

113
mint a pupilla, a szem, a lélegzetvétel, a szív; a geográfia területéről vett kifejezések:
kő, víz, csend, elem; az írásjelek figurációja: zárójel, kettőspont, betű. A nyugati
keresztény-zsidó kultúra hívószavai. Ebből a szempontból elsősorban a Kráter
(1974−1975) költeményei idézik meg Celan “hangját”. A kötet verseiben a nyelv
kifordított metaforái, az erősen redukált szóhasználat, az “én eltűnése” domináns
jegyek, s a beszélő és a szöveg viszonyának jelentésalakulásában az inverzió alakzata
döntő jelentőségű. Rövid költeményekről van szó, amelyek a korábbi kötetekben a
Négysoros óta már csak elvétve voltak jelen. Pilinszky József Attila hagyományából
indult költészete és “szimbolikus” nyelve itt mintha végleg visszahúzódna és eltűnne.
Celan a Die Niemandsrose kötettel induló korszakára és kései verseire gondolok
elsősorban, amikor összevetem őket. A Hommage à Isaac Newton, az Auschwitz és
végül a Gérard de Nerval című költemények olyan nyelvépítkezést tanúsítanak,
melyet az előző fejezetben a hermetizmus mellett a celani líra sajátosságának
tekintettünk. Inverz gondolatalakzatokkal tűzdeltek a szövegek, mint például:
Megtesszük, amit nem teszünk meg; s az én koromban a világ / vagy – ha úgy tetszik
– a valóság; Folyópart, amely nem folyópart. / Emlék, mely sose volt napkelte205.
Talán itt komoly poétikai érvek szólhatnának amellett, hogy Pilinszky “szakrális
nyelve” nem “egyértelmű nyelv” és nem is olvasható annak, mert a versek
átfordulnak az abszurd tragikumot kifejező nyelvi játékba. S itt rátérnék egy
részletesebb verselemzésre, hogy más alakzatokat esetében is ugyanez belátható
legyen. Említettük a dátum, a hely és a név szerepét. Ha összevetjük Pilinszky
Frankfurt (1948)206 című költeményének részletét Celan Frankfurt, Septemberével
(1968)207, még akkor is, ha nagyjából beszédes húsz év a távolság közöttük,
megfigyelhető, hogy a konkrét és metaforikus városnevek mindkét vers
alapreferenciái, de egymástól gyökeresen eltérő módon jelentenek. Itt elsősorban a
két vers különbségén lesz a hangsúly.

Pilinszky János

FRANKFURT
részlet

A folyóparton üres homokbánya,

oda hordtuk nyáron a szemetet.
Villák között és keretek közt suhantunk,
egy híd, egy lejtős út következett,
a lóversenytér deszkakeritése,
pár zökkenő, az autó lassított,
de mielőtt még fékezhetett volna,

205 Pilinszky János: ÖM, 133.; 134.; 142.

206 uo. 45-47.
207 GW/2. 114.

114
az első éhség máris támadott!

A tömött zsákok és kidöntött vödrök,

a helyezkedő hátak terrora,
a föltaszított ládák közt megindult
az előzetes, gyilkos cenzura;
osztozkodás a hulladék kövérjén,
hogy alig állta saját rohamát
a négykézlábra ereszkedett éhség
és föllázadt, és megadta magát.

(…)

Paul Celan

FRANKFURT, SEPTEMBER
Blinde, licht-
bärtige Stellwand.
Ein Maikäfertraum
leuchtet sie aus.

Dahinter, klagegerastert,
tut sich Freuds Stirn auf,

die draußen
hartgeschwiegene Träne
schießt an mit dem Satz:
»Zum letzten-
mal Psycho-
logie«

Die Simili-
Dohle
frühstückt.

Der Kehlkopfverschlußlaut

115
 singt.

FANKFURT, SZEPTEMBER

Világtalan, fény-
szakállas válaszfal.
Megvilágítja
cserebogárálom.

Mögötte megjelenik
Freud panaszraszteros homloka,

a kívül
keményrehallgatott könnycsepp
kikristályosodik a kijelentéstől:
»Lélek-
tan most
utoljára.«
Reggelizik
a csóka-
utánzat.

Énekel a gégefőben
a zárhang.

Fordította Oravecz Imre

A Frankfurt a lineáris narratív struktúra szűkebb poétikai lehetőségeit

használja ki. A szemtanúság erősebb vonása, hiszen nem sokkal a háború után
íródott. Ezzel szemben Celan asszociatív nyelve a pszichoanalízisben magát Freudot
mint “panaszraszteros homlokú” pácienst illusztrálja ironikusan. Az analízis
közvetett tárgya nyilvánvalóan a katasztrófa, a trauma. A költemény az emlékezet
lecsupaszított, távolságtartó nyelvén szól. Zárlata szerint “énekel a gégefőben egy
zárhang”. A lélek, a szubjektum és a lelkiismeret a háború utáni szarkasztikus

116
imitációját képes csak a versben megélni. A lélektan iróniája a zárhang
kiénekelhetetlenségében (súlyos, de cinikus végkifejlet), tehát a szubjektum
elhallgattatásában van. A jel és a hang ezek szerint független az embertől. A múlt a
jelenből csupán ironikusan képződik − 1968. Csupa inverz ellipszis görgetegén át
jutunk el a végkifejlethez. A már korábban elveszített értelmezői “kulcs” és az
egymásra rakódott intertextuális jelek nem jelölnek semmi “biztosat”. Pilinszky
költeményeiben aligha találhatunk ilyen típusú, önmagát radikálisan megszüntető
szarkasztikus nyelvet, a paradoxonokban nála mindig jelen van a jel és a jelentés
hagyományos formája, s ráadásul Frankfurt közvetlen szemtanúja az eseményeknek −
a vers 1948-ban keletkezett, ezért nem áll olyan távolságban az emlékezet idejétől,
mint Celan verse.
Ám vajon a tropológia és a rögzített tematika alapján olvasható-e ez a
költészet? Pilinszky értelmezői nyelve folyton azt mutatta be, hogy a szövegek
keresztény-kulturális toposzaik nyomán csak egy szűkebb “térben” mozgathatók, így
kevésbé játszhatók át máshová. Celan illusztratív, imitált nyelve ezzel szemben több
problémát vet fel. A szemantika és a tematika szintjén is. Pilinszky lírája újra és újra
visszatérően mint “eszkatológikus költészet” a magyar metafizikus líra példája
maradt. Ha azonban az újraolvasás jogosultságát tekintjük, vagyis azt, hogy melyik
lírai forma kanonizálhatóbb a továbbiakban, akkor éppen az értelmezői nyelvek
tematikai relációjában nagy a különbség. Úgy tűnhet: Celan sokkal több poétikai
problémát tudott a reflexió eszközeivel kifejezni, s ezeket az irodalomelmélet is
könnyen felkarolhatta. Pedig ez valószínűleg nem igaz. A kérdés éppen az, hogy nem
zárta-e be a magyar irodalomtörténet Pilinszky verseit rögzült értelmezői toposzaiba.
S ha írásait a celani lírával vetjük össze, ez valószínűleg csak a legelső olvasat(ok)
tanulsága lenne, de ennél jóval több olvasói kulcs is módosulhat a komparatív
gyakorlat során.

117
 Második olvasatok

A magyar irodalom történetében kialakuló hermetikus líra még nem

közvetlenül Celan lírájának recepciója, ahogy említettük, inkább egy közös történeti-
poétikai tapasztalaton alapuló párhuzam. A későbbi recepcióban történetileg jól
elkülöníthető két, a posztmodernség idejére eső korszak.208 A magyarországi Celan-
recepció tehát kettős hullámot mutat: az első időpont a hetvenes évekre tehető. Itt
döntő és máig meghatározó jelentőségű Bonyhai Gábor tanulmánya a Halálfúgáról
és Oravecz Imre tanulmánya Celan versvilágáról, valamint az első Celan-fordítások
szintén Oravecz Imrétől. Ugyanebben az időszakban kezdte el fordításait közölni
Lator László. Az első Celan-válogatáskötet, mely majd Halálfúga címen jelenik meg,
az ő fordításait tartalmazza (1981). A nyolcvanas évekbeli recepciótörténeti
korszakba sorolhatók Danyi Magdolna nyelvelméleti elemzései Celan költészetéről:
Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmezéséhez (1988), melyek
érdekessége, hogy Újvidéken, tehát nem szorosan a magyar irodalomtörténet
intézményes keretei között születnek, s csupán e tény is beszédes lehet arra nézve,
mennyire nem állt Celan költészete irodalomértésünk horizontjában. A második
időpont a kilencvenes évek elejére esik. Nemcsak a Celan-szakirodalom reneszánszát
jelenti ez a korszakforduló, mely képessé vált Celant integratív módon, éppen
költészetének nyelvi-poétikai kérdései felől olvasni, hanem ez az időpont egybeesik
egy új irodalmi gyakorlat megjelenésével is, mely a magyarországi
olvasáshagyományt a kilencvenes évektől folyamatosan átformálja/felszabadítja. A
legjelentősebb munkák ebben az időszakban Bacsó Béla A szó árnyéka című könyve,
mely Celan kapcsán a hermeneutika és a haszidizmus bölcseletének irodalmát
ismerteti esszéiben, és kiemelten foglalkozik a celani nyelv szóesztétikájával; Marno
János több fordításértelmezési vitát kiváltott, 1996-ban megjelent fordításkötete;
valamint Schein Gábor fordításai és elsősorban fenomenológiai alapú
versértelmezései. Schein tanulmányaiban Celan költői nyelvét Pilinszkyével veti
össze és többnyire az eszkatológia topikus építkezési hagyományát látja benne.
A fogadtatás kettős hullámát nemcsak az időpontok jelölik ki számunkra,
hanem a költő “nyelvet szóba hozó”, a költészetet saját magára vonatkoztató
(önreflexív) módszertana. Celan költői megoldásai tehát az általunk is előtérbe
helyezett hermetikus líra hangját fémjelzik. Bemutatnak egy korszerű nyelvelméletet,
melynek lényege, hogy a költészet témájává teszi a nyelvet (magát a költészetet?).
Celan Meridián című írásában kiválóan érzékelteti a homályos költészettel szemben
támasztott elvárásokat, melyeket a korszakot meghatározó “nyelvi fordulat” váltott
ki. Kimondja, hogy a század nyelvi tapasztalatát a költészet képes önmaga
eszközével kimondani, és a “nyelv témája elé sietni”, s végső poétikai célként
Mallarmé végiggondolását említi. Celan tehát nemcsak költői szövegeiben, hanem
208 A magyarországi Celanról szóló szakirodalom, illetve a Celan-fordításkötetek (ld. Paul Celan
bibliográfiája) segítenek belátni egyes befogadási időpontokat.

118
“elméleti” beszédeiben is reflektált saját “hatástörténeti helyére”, ami a francia és a
német modernség költőire is jellemző. Szerinte a szó művészete, a vers képes
leginkább elébe sietni a nyelvnek. Képes tehát az embertől (emberitől) függetlennek
látszó alakulásának a rögzítésére és a felmutatására. A nyelv és az ember kapcsolata
ebben a kontextusban egyben a Nietzsche utáni nyelv “történelmi” tapasztalatait is
jelenti a versek számára. Antropológia és retorika összefüggése, úgy, ahogy
Blumenberg láttatja209, a 20. század súlyos “filozófiai” és poétikai kérdéseit érinti,
pedig ezeket a hermetikus költészet közvetlenül is felteszi, amennyiben közvetlenül
reflektál a nyelvre, mint azt Heidegger is megfogalmazza210.
A továbbiakban Celan befogadását vizsgálva az említett nyelvi kérdéseknek
elsődleges jelentőséget tulajdonítok. A befogadás olyan hangjait helyezem előtérbe,
melyek erre valamilyen módon reagáltak, és éppen “nyelviségénél fogva”
hangsúlyozták Celan költészeti jelentőségét.
Elsőként említendő itt újfent Bonyhai Gábor tanulmánya a Halálfúgáról
(1968), melynek funkcionalista-strukturalista “elvárásai” “páratlanul alkalmasnak”
tartják Celan líráját egy ellenpontozó alakzat: az irónia újraolvasására. A korábban
már tárgyalt tanulmány a mai napig meghatározza a magyar irodalomtörténetben
Celan befogadásának kettős, egymástól olykor gyökeresen különböző, szépirodalmi
és irodalomtudományos irányvonalait.211 A szerző a nyugati irodalommal szinte
szinkrón említi Celan líraelméleti jelentőségét mint fordulópontot a líraértelmezés
történetében. Egy olyan alakzat kapcsán teszi ezt, melyet a német szakirodalom a
mai napig is csak “nehézkesen” tud egyeztetni a náluk meghonosodott “tragikus és
komoly” Celan-képpel.
Oravecz Imre recenziója a Fadensonnen kötetről (1968) szintén Celan
“különleges”, “empíria ellen létező” csak “filozófiailag megragadható valóságáról”
beszél. Oravecz a versbeszédnek ezen nyelvi tapasztalatát mint “metapoézist” és
“metanyelvet” ragadja meg. Tanulmánya végén a költő hazai fogadtatásáról a
következőket mondja: “Paul Celan neve nem ismeretlen Magyarországon. Ám a
hazai olvasó nem igazán ismeri őt. Ráadásul nincs is könnyű dolga. Nem tud mit
kezdeni a legegyszerűbb Celan-verssel sem”212. A Celan-olvasás igazi reneszánsza,
amely az lenne Oravecz szerint, hogy tudjunk “mit kezdeni” – gondolatilag és
poétikailag is − a verssel, még várat magára. A kérdés csak az, hogy valóban ez a
“mit kezdeni nem tudás” (valószínűleg éppúgy az akkori irodalomelméleti munkák

209 Vö: Hans Blumenberg: Anthropologische Annäherung… magyarul: uő: Közelítések…

210 Utalás Heidegger sokat idézet mondatára, mely szerint “A nyelv beszél. Az ember csak annyiban
beszél, amennyiben megfelel a nyelvnek.” Uő: Az út a nyelvhez, uő: “...Költőien lakozik az ember...”
T-Twins, Bp., 1994, 223. Ford.: Pongrácz Tibor.
211 Bonyhai egészen pontosan így fogalmaz a Halálfúga “struktúrájáról”: “Mik az ilyen imitáció
esztétikai feltételei és lehetőségei, mi szükséges ahhoz, hogy az imitáció funkcionális, lényeget érintő,
ne pedig puszta artistamutatvány legyen, mi teszi olykor legalkalmasabb megoldássá - ezekre a
kérdésekre egyelőre nem lehet általános elméleti értékű választ adni, egyes remekművek esetében
azonban elemzéssel kimutatható, hogy mik a konkrét feltételek, funkciók, lényegi összefüggések és
szükségszerűségek. Celan Halálfúgája az ilyen irodalmi elemzés számára páratlanul alkalmas és
érdekes anyag.” Uő: Egy festészeti és zenei forma imitációja… i. m. 57.
212 Oravecz Imre: Celan versvilága, Nagyvilág, 1970/2., 292.

119
részéről is) tartotta-e vissza az erőteljesebb hazai Celan-fogadtatást. Vagy az a tény,
hogy a sokat emlegetett kényszerű (ideológiai) hallgatás és a “realistább”,
“tapasztaltabb” szerzőkre hallgatás nyerte (nyelte) el az irodalmi közélet figyelmét?
Komáromi Sándor tanulmánya tárgyalja elsőként részletesen a “külföldi
Celan-irodalmat” (1976). Komáromi a Celan-költészet “háborús és
fasizmusélmények látomásos drámaiságából” indul ki, líratörténetileg “a szimbolista
és az avantgárd hagyomány összefoglalójaként” helyezi el213. Ő már említi a
Sprachgitter (Nyelvrács) kötet különös jelentőségét, és egyúttal kiemeli Hans Peter
Neumann nevét mint (egyébként máig is) legjelentősebb “hivatalos” kortárs Celan-
olvasót. Komáromi főként német nyelvű kötetek és tanulmányok szerint korszakolva
“keresi vissza” a költő kánonban elfoglalt, jelentős helyét. Annyiban ő is utal a hazai,
magyar “hiányosságokra”, hogy a rendkívül erős romániai recepciót a magyar
recepció hiányával állítja szembe. (Ennek természetesen Paul Celannál életrajzi és
nyelvi okai is vannak.) Végül Komáromi Rilke és Trakl lírájához képest tartja
definiálhatónak a költemények egy részét.
Lator László, aki az első Celan-válogatáskötet fordítója (1981), egy
tanulmányában kettős tükörrel jellemzi a költőt: egyszer mint jelentős költőt említi,
másszor pedig e jelentőség érveként azt, hogy az “elméleteknek kézre álló”
költészetről van szó. Latornak viszont ez utóbbi elméleti jelleg mintha mégsem
tetszene: “ezen anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek
hatékonyságát, az elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) készséget”. 214 Tehát ő
éppen azt a természetét tartja e költészet “hátrányának”, melyet Bonyhai, Oravecz és
Komáromi is feltétlenül “előnyének” említenek. Lator a versnyelvi és a
metaforahasználat újításai mellett, vagy inkább előtt, Celan jelentőségét nem
poétikájában, hanem “történelmi sorsában” látja.
A hatástörténet, az irodalmi párhuzamok és az intertextualitás poétikai
mozgatórugói több magyar nyelvű Celan-tanulmány témái. Szász János (1986)
tanulmányában Celan és Radnóti, − főként “történelmi” – rokoníthatóságát veti fel
(kevésbé kritikusan) Szegedy-Maszák Mihályt megelőzően .215 Wirth Imre pedig már
a kilencvenes évek Celan-reneszánszában Pilinszky és Celan költészetének
hasonlóságait keresi.216 Egy Pilinszkyvel készített interjú alapján veti fel a
rokoníthatóságot, mert a költő Rilke mellett Celant is megemlíti egy helyen. Wirth
Celan Engführungjának és Pilinszky Apokrifjének összeolvasásában látja a
hasonlóság lehetőségét. Több dolog is egyezik, ahogy korábban láttuk: a szó
purifikációja (Danyi Magdolna alapján) és anyagtalanítása, közvetlen jelöltjétől való
megfosztása, és az ebből fakadó “újrahitelesített nyelv”, valamint az archaizált
verstörténet a két költő hangja közötti hasonlóságok felismerésére ösztönöznek.
Korábban utaltunk rá, hogy a kilencvenes évek Celan-reneszánszaként ismert

213 Komáromi Sándor: Celan és a Celan irodalom, Helikon 1976/2−3, 393.

214 Lator László: Paul Celan, Új Írás 1980/10, 94.
215 Szász János: Celan és Radnóti, uő: A fennmaradás esélyei, Gondolat, 1986, 242−250. Eredetileg
A Hét 1981/2, 5−6.
216 Wirth Imre: Celan és Pilinszky, Vigília, 1991/7, 530.

120
fordulatban jelentős megelőlegező szerepe volt Danyi Magdolna Celan
szóösszetételeit ismertető híres tanulmánykötetének, ahol ezeket “metaforaként”
olvasta217. Celan olyan szóképzéses módszeréről számol be a szerző, mely a hetvenes
évek hazai lírai beszédét is nagymértékben meghatározta, de legalábbis némi
változásra kényszerítette. Ehhez az igényhez hasonlítható Fülei-Szántó nyelvészeti
tanulmánya218, mely a modern szöveg- és befogadáselmélet, valamint az
intertextualitás gyakorlatát alkalmazza a szövegekre. A munka “a költészet
asszociatív struktúráját” vizsgálva utalást tesz a recepciós és hermeneutikai
olvasatokra, azok kiváló lehetőségeire. A csekély mértékű magyar nyelvű Celan-
irodalomban tehát a kilencvenes évek elejére jól láthatóan egy értelmezői fordulat
fejeződött be.
Ezen időszak legjelentősebb Celan-olvasói Bacsó Béla írásai a celani
esztétikáról és Marno János napvilágot látott fordításkötete. Ehhez (az értelmezési
vonalhoz) járul hozzá Schein Gábor is az elemzéseivel és a nyolcvanas évek német
Celan-irodalmának, főként annak hermeneutikai befogadásának fordításaival. Mind
Bacsó, mind Schein a hermeneutika nyelvén, annak eszközeivel olvassa a költőt.
Azért is írtam költőt, mert például Gadamer módszere ellenére mindkettőjüknél
jelentős a szövegek mögött lévő szerző és a biográfia. (Ebben a magyar recepció
“nyelvi” különbségei hasonlítanak a német irodalom olvasásának kettős
hagyományához.) Esszéikben a szigorú nyelvi horizonton maradó megértőt egy
lazább “történelmi-életrajzi olvasattal” egészítik ki mindketten. Még Bacsó is, aki
Celant a szó költőjeként, megújítójaként olvassa, úgy is mint egy lehetséges
filozófiának a nyelvét. Nem véletlen, hogy költészetével olyan sok nyelvfilozófus
foglalkozott, főként német nyelvterületen. Az ő munkáikat foglalja össze Bacsó Béla
könyve. Bár műve kevésbé szigorú elemzéseiben, nem a versekre koncentrál, s
inkább esszéista stílusú. Éppen ezért is (ugyan nem maradéktalanul219) fontos
előfeltevés nála a líra nyelvének a holocausthoz való kötöttsége, a Celan-jelenség
kitágítása, így ő is egy általánosabb, a kultúrában végbemenő, radikális fordulat
nyelvi horizontjához köti a verseket. Könyve inkább esszékötetként állja meg helyét,
hiszen az említett, nagyon is élő és erősödő Celan-kultusz, ha végre megszülné
magyarországi befogadását, egy sokkal “nagyobb igényű” 220, de legalábbis
terjedelmesebb munkát igényelne. Mind Schein Gábor és mind Bacsó Béla a
“dátumhoz kötődő” költészethez olyan kérdéseket intéz, melyek feltétlenül
“korrigálják” a hiányos recepcióját és erősítik a jelenlétét a magyar irodalomban.

217 Danyi Magdolna: Paul Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek értelmezéséhez, A Magyar
Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások Intézete, Újvidék, 1988.
218 Fülei-Szántó Endre: Paul Celan költeményeinek asszociatív struktúrája, Nyelvpedagógiai Írások
9, 1987, 30−43. A tanulmány először veti fel a líra általunk is előtérbe helyezett nyelvi önreflexió
kérdését: “Celant még soha senki nem kötötte Wittgensteinhez, úgy gondolom ezt meg kell tenni”. 34.
219 Részben ezt bírálja Rugási Gyula, bár nemcsak Bacsó hermeneutikájának “közeljutását”
kérdőjelezi meg, hanem az egész Celan-szakirodalomét, Heideggertől Gadamerig. Uő: Az utolsó
kapunál, Jelenkor, 1997/10, 1140−1149, 1146.
220 Ez nem Bacsó rendkívül széleskörű hermeneutikai kitekintésérte vonatkozik, hanem ezen
túlmutatóan, egy szélesebb kitekintésű monográfia körvonalazására, melynek elengedhetetlen része
lenne a hazai irodalom figyelembevétele is.

121
 Ami a hazai Celan-kritikából jól láthatóan az olvasási módok tekintetében is
új nyelvi eljárást eredményez, az Celan szépirodalmi befogadását is hasonló
“eredményekre” juttatja. A korábbiakban feltételeztük, hogy a befogadás nyelvi
különbségei − amennyiben ilyen észrevételt tehetünk − a szépirodalom esetében
természetszerűleg a különböző szerzői arculatok differenciájából is adódnak. A
befogadás – egy költészet “magyarul mondása”, amely még a fordításban is az
idegen költészet hangjának sajátba való áttételéről ismerhető fel – mégis eleve
feltételezi, hogy a Celan kapcsán szóba kerülő magyar költők valamiképpen
egységes hangot jelentenek a líratörténetünkben. Tehát a következőkben egyszerre
áll előttünk az, hogy a magyar költészet miképpen ragaszkodott Celan nyelvéhez,
vagyis miképpen jutott a nyelvet tekintve azonos következtetésekre; és hogy hogyan
építette be ezt az utómodernségtől örökölt “módszert” saját költészeti eljárásaiba.
Talán Oravecz Imrét leszámítva (aki a hetvenes években írt Héj kötetében Celan
hatásából kiindulva a (poszt)modern nyelvhasználatban történő változás
felismeréséig jut el) előre bocsátható, hogy Marno János, Schein Gábor, legutóbb
Simon Balázs (és talán Lator László is) napjainkban olyan költészeti úton haladnak,
melynek hermetikus nyelve “eleve feltételezi az olvasót” úgy, hogy egy metanyelvet
is működtet magáról a költészetről és a nyelvről. (Kivéve Kukorelly Endre több
szempontból is átdolgozott és nyitott költeményeit, ezért ő is, akárcsak Oravecz
Imre, reflexív módon integrálja a kölcsönzött “hangokat”.) Ezt Jánossy Lajos éppen
Simon Balázs költészetéről szólva fogalmazta meg: “érzésem szerint Simon Balázs
számára a költészet reflektáltan a világ egyik megismerési formája. Arra törekszik,
hogy verseinek átlátható szerkezete és nyelve legyen, meglegyenek a versnek egy
értelmezői közösséget feltételező lehetőségei”.221 (Természetesen az említett költők
egymás mellé rendelése még nem feltételezi egyezésüket. De a befogadás
szempontjából hasonló eljárást implikálnak. Itt azonban nincs mód “különbségeiket”
tárgyalni.)
Időrendi sorrendben a legkorábbi és a legteljesebben rekonstruált Celan-hatás
történetét Oravecz Imre Héj (1972) című kötete kapcsán mutatta ki Kulcsár-Szabó
Zoltán.222 Mint láttuk, Oravecz ehhez maga is megadja a támpontokat, de nemcsak
Celanról írt recenziójával, hanem fordításával is alátámasztja a feltételezést. A máig
kiadatlan fordításkötettel (1970) a költő Celan fordítói befogadásának sikeres
darabját nyújtja.223 Első kötete, a Héj poétikai szerkezete közvetlenül enged
következtetni a hatásra. Az emlékezeten alapuló technika, a minimál szintaxis, a
sűrítéses-kihagyásos versépítés, az irónia és az inverzió alakzatai a hermetikus
nyelvben egy olyan olvasási mód irányába engednek haladni, melyet Celan lírája
hasonló módon váltott ki. Ez a “türelmes”224 olvasói eljárás bonthatja fel a Héj
221 Jánossy Lajos: A vers születése, Orpheus 19, 1997, 8.
222 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996.
223 Ld. részletét: Színkép, Kozmosz, Bp., 1984. Oravecz Imre a hazai avantgárd szűk példányszámú
lapjában, a Lélegzetben is közöl fordításokat. “Oravecz 1970 körül született és a 4. számban
elhangzott Celan-fordításai jelölik ki azt a pontot, ahol és amikor a weöresi és az újholdas, alapjában
tonális magyar vershagyomány kereszteződött azzal az atonális, tördeltebb, szárazabb és keményebb
hangzású Eliot-, Pound-, Olson-, Cummings-, Benn-, Beckett-vonallal, amelynek utolsó jelentős,
legmesszebbre előretolt, stratégiai fontosságú állomása éppen Celan.” Tábor Ádám: im. 157.
224 Gadamer nevezi így módszerét előszavában, Wer bin Ich… 9.

122
többszörösen zárt metaforáját és értelmezhetőségét. Oravecz metapoétikus
versbeszéde tehát már (mondjuk) úgy “számol olvasójával”, mint Celan, és a
kilencvenes évekből említett magyar költők. Azonban a hermetikus líra nála
közvetlen narratív szövegszervezéssel, egy “történetmondásos” lírával lazul fel
(1972 szeptember kötetben végleg). A Héj helyszínei nem hasonlítanak Celan
szimbolikus visszautalásaihoz, inkább életszerű értelmet hoznak elő. Kulcsár-Szabó
Zoltán ezt úgy említi, hogy “Celan retorizáltabb nyelvhasználata eltér az Oravecz-
féle nyelvalkotástól”225. A líra ezek szerint “egy tágabb szövegegységek szintaktikai
felépítettségében” szólal meg, Oraveczé ehhez képest inkább a köznyelvi imitáció és
az empirikus nyelv figurativitásához közelít.
Marno János Celan-fordításainak már nem a hű fordítás alapján elgondolt
elveknek kellett megfelelnie,226 − s ezt szerintem sikerrel kezdeményezte maga a kötet
fordításkoncepciója is − nagyobb hiányossága, és ezt a kritika is több ízben említette,
hogy részben olyan módszerrel nyúl az idegen szöveghez, mely még inkább elzárja
annak amúgy is nehéz érthetőségét. Celan versei “olvasás-idegenné” válnak. Ezt
azonban nem lehet félrefordításnak, féleértésnek nevezni, ahogyan többen ezt teszik.
A kritika azt kifogásolta, hogy Marno nem veszi figyelembe a már létező recepciót,
és nem keres egy egységes hangot és poétikát fordításaihoz. A celani líra nyelvi
önreflexióit gyakran “elfordítja” és a verseket félreérti. Kérdés, vajon megértette-e a
kritika Marno fordításkoncepcióját? Például a fordítás feladatának zökkenőmentes
feltüntetését (melyet már Benjamin is feladásra ítélt) Halasi Zoltán újabb Celan-
fordításai is felszámolni látszanak. Míg Marno az idegen szöveg idegenségének
megjelenítését hűtlen szófordításaiban, a jelentés játékával, a vers narratívvá tételével
− szerintem − olykor igencsak sikerrel alkalmazta227, addig Halasi228 már változatokat
fordít egy-egy versre. E folyamat úgy is felfogható, mint Celan magyar nyelvre
átültetett költészetének viszontagságos “visszaigazolása” a magyar
(szép)irodalomban.
A kilencvenes években induló fiatal költők, Schein Gábor, Simon Balázs és
ide sorolható Marno János is, egyszerre idéznek meg (Celanhoz is visszaforduló)
költészeteket. Marno a cselekmény - isten ha egyszer lábra kap (1990) című kötete a
versírás sikerének és/vagy sikertelenségének szentelt sorok − melyek utalnak a kötet
verseinek “ez a vers nem vers” jellegére − még részben idézik Celan finoman a
versbe illesztett, a vers megszülethetetlenségére utaló önreflexióit. Marokkő
kötetének megszilárdult görbeszédű229, kifordított, erősen intencionált szavai (halál,
kő) már erősebben köthetők a celani örökséghez, már csak azért is feltételezik a
hatást, mert a kötet megjelenése szinte egybeesik a fordítások keletkezésével (1996).
A költő − legújabban folyóiratokban megjelenő verseiben − újra és újra feltűnik egy-

225 I. m. 59.
226 Halasi Zoltán dicsérő kritikája Marno kötetéről a mára felszámolódni látszó hűség és hűtlenség
mentén értelmezett fordításelméletet “befagyasztó” módszerére építi gondolatait. Paul Celan versei
Marno János fordításában, Jelenkor, 1997/ 7−8, 796−798.
227 Paul Celan versei Marno János fordításában…
228 Paul Celan versek, Jelenkor, 1997/7−8.
229 Tábor Ádám: Szellemtől kőig, kőtől lélekig, Marno János: Marokkő, uő, i. m., 224−232.

123
egy Celan-idézet.
Schein Gábor nemcsak fordításaival, hanem esszéivel is “elkötelezi” magát az
archaizáló költői hang mellett. Költészetének kritikája gyakran veti őt össze
Celannal230. Azonban a fenomenológia reprezentáns, nem ritkán illusztratív, ezért
olykor elég nehézkes gondolati költői megformálásai ezt nem mindig viszik
sikerre231. Hangja mutatni látszik, hogy a szerző személyisége erősen kötődik a
klasszikus (újholdas?) modernséghez, talán még Celant megelőző hangokhoz is,
ezért olykor az általa képviselt hermetizmus mintha esztétikai visszafordulás lenne
például Celan önreflexív iróniájához képest. Erre lehetne ellenpéldát is felhozni:
Történet című ciklusa eleve jelzi az újszerű, hagyományos és posztmodern narrációt
egyszerre ötvöző megoldásokat. Schein nem a nyelvi önreflexiót tekintve és nem is
lírája hermetikusságával enged következtetni Celan befogadására, hanem múltat és
jelent összevető, a misztika nyelvével átszőtt memória-technikájával. A múlt
metaforikus megidézése olyan szövegbe simuló intertextualitást jelent verseiben,
ahol az archaikus nyelvi alakzat a jelen eseménnyel és a “most” nyelvével dialogizál.
Erre nagyon jó példa a kötetének egyik verse, a Baleset. A Történet kötött szonettjei
régebbre nyúlnak vissza, mint Celan versei, s a modernség említett “klasszikushoz
való vonzalmát” érvényesítik. A befogadó számára ezért nehéz nyomon követni
valódi és következetes párhuzamosságot Celan és e kötet versnyelve között, inkább
egyes celani elemek beemeléséről beszélhetünk.
Az említett alkotók mellett említhető és a lírai jel elbizonytalanítása
szempontjából legtovább mutat Kukorelly Endre Egy gyógynövény-kertje232.
Kukorelly Csendes forma ciklusának “istenes versei”, például a Lélegzet, többször
megidézik Pilinszkyt, de a Pilinszky-hatás utómodern bizonytalanságait is. Kukorelly
közelebb áll Celanhoz, éppen az avantgárd hatások miatt, ám szinte bizonyos, hogy
Pilinszky neve fog többször előkerülni vele kapcsolatban. Kötetében a
hagyománnyal ily módon erősen dialogizáló versei (ciklusai) nemcsak átveszik és
idézik e beszédeket, hanem olyan grammatikai és szemantikai gyógyírt alkalmaznak,
életben tartják őket, hogy a Kukorelly-vers dekonstrukciós gesztusaira gyakran
használt “rontott nyelv” kifejezés valójában kevésbé állja meg a helyét, mint ahányan
vele kapcsolatban ezt − közhelyként − említik. A nyelv rontása ugyanis éppen a lírai
folytatásában van, ezért nem rontás itt a “rontás”. A magyar líra történetében már
ugyan külön-külön alkalmazott, de produktívan még alig egyeztetett líraretorikai
eszközök épülnek be költészetébe. Gondolok itt a Kukorelly-vers megcsináltságával
együtt megjelenő, azt kompenzáló őszinteséggesztusaira. A kitérések, az anagramma
rejtőzködése, a kötött formák, az avantgárd szó és jelhasználat, illetve a vers
alkalmisága végül a kötést oldó romantikus szóképekbe helyeződik. Szétszedés és
visszavonás tehát − itt gondolhatunk például a versek zárlatára − a trópusok és a
tematika összehangolásakor a versegész szintjén hasonló egységesített, ugyanakkor

230 Vö. Jász Attila: Lélekeztetőgyakorlat (Schein Gábor: Elhangolás), Jelenkor, 1997/7−8. 792−796.
kritikájának megjegyzéseivel.
231 Vö. Menyhért Anna: Szétszálazás és összerakás. “Lírai demokrácia” a kilencvenes évek fiatal
magyar költészetében, Alföld, 2000/12, 53−66.
232 Kukorelly Endre: Egy gyógynövény-kert, Magvető, Bp., 1993.

124
végtelenített “értelmet” képeznek, mint az önreflexív gondolatiságot megalkotó és
ehhez az alakzatokat biztosító ironikus hermetizmus Celan különböző köteteiben.
Celant sokkal “közvetlenebbül”, néhol szószerint idézi meg verseiben Simon
Balázs233. Bár számomra nehezen megfejthető szóhasználatról van szó: költészetének
folyton erősített kulturális kódjai ugyanis többször inkább eltávolítják az olvasót
ahelyett, hogy közelebbi jelentés transzformációját eredményeznék. Nemegyszer
eleve olvasói kudarcra vannak ítélve tehát a versei. Celanhoz fordulása és aktuálissá
tétele, mint utaltunk rá, értelmezői közösségének szóló utalásként érthető, és
egyértelműen a “művelt” líra hatását eredményezi. A “saját élmény” felé terelődő
újabb versek talán valamikor fel is számolják ezt az erős kötődést egy korábbi
tapasztalathoz. Celan közvetlen nyelvi-poétikai hatást tehát nem tudott kiváltani nála,
ahogy Schein Gábornál és Marnonál sem, sokkal inkább valamiféle forrásává
válhatott a magyar posztmodern költőknek, akik a hermetizmus darabjait integrálták
verseikbe. A nemritkán idéző, imitáló “kölcsönzött celani hangok” ha elszórtan is, de
megjelennek, s így mégiscsak bizonyítékai valamilyen Celan-hatásnak a magyar
irodalomban. Egyúttal a befogadás-hatás történeti folyamatosságát jelzik. Celan a
legújabb irodalmunkban tapasztalt, egyre szélesedő úton haladó fogadtatása talán
pótolni igyekszik valamit abból az elveszett emlékezetből, mely a 20. század egyik
legnagyobb költőjét megilleti. A várakozás utólagossága és a befogadás folyamatos
csiszolása saját költészetünk javára fordítható lehetőségként áll előttünk.

233 Simon Balázs versei, Alföld 1998/1.

125
 Határhelyzetek

“Két fordítási maxima létezik: az egyik azt követeli,

hogy az idegen nép szerzője átjusson hozzánk, olyannyira, hogy
sajátunkként tekinthessünk rá. A másik ezzel szemben azt az igényt
támasztja, hogy mi jussunk el az idegenhez és mi magunk
kerüljünk a helyzetébe, nyelvébe és sajátosságaiba.”
(Johann Wolfgang von Goethe: Zu brüderlichem
Andenken Wielands)

Amennyiben Paul Celan magyar fogadtatásáról beszélünk, újra rá kell

térnünk a magyar műfordítás-irodalom alapvetéseire. Jelenleg úgy tűnik, leginkább
ebben a műfajban tudtak igazán nagy hatást kiváltani Celan versei.
A fordítás határhelyzeteinek megállapításakor rendszerint két egymásnak
ellentmondó elképzelés kerül szóba. A két irányultság párbeszédének kirajzolódó
pozíciói alakítják napjainkra a fordítás létezéséről és gyakorlatáról alkotott irodalmi
és esztétikai teóriákat. Míg az egyik gondolat “végkövetkeztetéseiben” a fordítást
egy “lehetetlen feladatra vállalkozásra” radikalizálja234, és az eredeti szöveg és
fordítása közötti határátlépés lehetetlenségét sugalmazza, addig a másik elképzelés
szerint a fordítás folytonos szükségét kell hangsúlyoznunk, mely alapján a megértést
az örökös fordításra ítéltetettség imperatívuszában éljük meg 235. A fordítás
ontológiáját és kritikáját gyakorló dialógus alakulása a fordítás létének paradox
problémáján túl elsődlegesen arra hívja fel a figyelmet, hogy a szövegek egyik
nyelvből másikba vándorlása, vagyis a kultúrák mint nyelvek értelmezése szoros
rokonságot mutat az irodalmi szöveg létének vizsgálatával. Természetesen e
dichotómián alapuló koncepció képviselőinek közös tapasztalata, hogy a megértés
során tudomást kell venni a fordítás kettős – dialogikus − természetéről: az eredeti
szöveg fordíthatóságával kapcsolatban lényegében egyszerre fellépő nyelvi feladat
lehetetlenségről és szükségességről.
A fordítandó forrás- és a célszövegnek egyaránt természete, hogy a fordítás
nem annyira két szubjektum, szerző és fordító találkozásán múlik, mint inkább két
különböző nyelv természetén. Ily módon a nyelvek különbsége (idegen nyelvek), és
a nyelv univerzális és szociális tulajdonságai (az életvilág megértésének része:

234 Az utóbbi elméletet leghatározottabban a dekonstrukciós alapon teoretizált fordításelméletek

képviselik. Ezzel kapcsolatban ld. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzer…tanulmányához írt
kommentárokat: Paul De Man: Schlussfolgerungen…, Jacques Derrida: Babylonische Türme. Wege,
Umwege, Abwege, in. Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997, 119−165.
235 Ilyen irányban alakul a hermeneutikában a fordítás megértésben betöltött szerepe. Ld. Das
Problem des Übersetzens, Hg. von H. J. Störing, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt,
1963. A kötetben szereplő szövegek közül különösen Schleiermacher, Humboldt, Heidegger,
Gadamer tanulmányai a fordításról.

126
megértetem magam a nyelvvel) a fordításban egyszerre kerülnek a felszínre. A nyelv
e kettős létében képes történetéről, létéről, jelrendszeréről és kulturális
sajátosságokról beszélni.
Heidegger a nyugati kultúrák alapvető nyelvi érintkezését és “fordítások árán
történő rekonstruálhatóságukat” tekinti a megértés lényegének, és felhívja
figyelmünket a fordítás kettős természetére is, mely bizonyos “határok átlépését”
követeli. A “nyelv útjának” lezáródásáról és korlátozásáról esik itt szó. Vagyis már
Heideggernél felmerül a nyelv univerzalitásával kapcsolatban bizonyos határok
feltűnése. De míg nála “a saját az idegenben”236 a megértés lehetőségére fordítódik,
ahogy Gadamer is valami hasonlót ért hermeneutikai beszélgetésen, addig velük
szemben Derrida dekonstrukciós fordításfogalmában éppen a nyelvek radikális
különbsége gördít a fordítás elé akadályokat. Derrida egy ilyen fordításeszményről
szólva a Bábeli Tornyot a nyelvek összezavarásának metaforájaként említi. A Bábel-
metafora a fordíthatatlanság képletességéről és általános érvényéről beszél nekünk,
egyben a nyelvi megértés lehetetlenségének archaikus toposza. A jelentése szerinte: a
nyelv behatárolása, nyelvek létrejötte, és a nyelvek egymáshoz való viszonyában zárt
struktúrák kialakulásáért felel237.
Az említett gondolatok korunkban együttesen képesek hermeneutikai és
strukturalista szempontokból megosztani a korábbi, modernség előtti fordításelméleti
koncepciókat. A fordítás elmélete és filológiája sokáig a hűség és a hűtlenség alapján
mérte össze a fordítókat és különböző fordítói gyakorlatokat. Nálunk Rába György
Szép hűtlenek című műfordítás-kritikai munkája ugyanebből az elgondolásból vetette
össze a nyugatosok különböző nemzedékeinek fordítói gyakorlatát.238 Ehhez
kapcsolódik, ahogy Stolze a német irodalomtudományban történetileg összesen
kilenc fordításelméletet határol el egymástól. Ezek mindegyike szerinte alapvetően a
Lutheri szabad-elnémetesítő (freie, eindeutschende Übersetzung), illetve a
Schleiermacher és Benjamin alapján a megértéshez kötött, és ebben az értelemben
szó szerinti, elidegenített-konfrontáló fordítás (wörtliche, verfremdende
Übersetzung) értelmezésének vitájára vezethető vissza239. Stolze könyvében a német
fordításelmélet “szép hűtlenek” paradigmájának leírására és egyúttal annak
kritikájára, felszámolására törekszik. Gondolatai több helyen összecsengenek a
magyar irodalomban máig élő ilyen típusú ítélet gyakorlatával és az ebből fakadó
fordítói vitákkal.
Peter V. Zima az irodalmi komparatisztika nézőpontjából két terepre szűkíti
az irodalomtudomány számára a fordítás elméletét240. Szerinte a fordítás elméletének
236 Ludger Heidbrink: Das Eigene im Fremden: Martin Heideggers Begriff der Übersetzung, in.
Übersetzung und Dekonstruktion, 1997, Suhrkamp, Frankfurt am M., 349−370.
237 Derrida: i. m. 119.
238 A következő fogalom-meghatározással élt Rába: “A műfordításban az eredetihez viszonyítva
észlelhető ‘szép hűtlenség’ különösen alkalmas a költő-műfordító arcélének megrajzolására”. Uő:
Szép hűtlenek, Akadémiai, Bp., 1969. 12.
239 Richard Stolze: Übersetzung: Eine Einführung, Niemeyer, Tübingen, 1997.
240 Peter V. Zima: Der unfassbare Rest. Übersetzung zwischen Dekonstruktion und Semiotik, uő:
Litererische Polyphonie: Übersetzung und Mehrsprachigkeit in der Literatur, Niemeyer, Tübingen,
1996, 19−34.

127
és praxisának értelmezése elsősorban annak lehetségességére és lehetetlenségére
vonatkozóan írható le. Tanulmányában a fordításkor képződő jelentést ő is Benjamin
alapján az eredeti szöveg “Art des Meinens” elgondolásából indulva az eredeti
reprodukálhatóságának kérdésére terjeszti ki, szerinte Benjamin fordításesztétikáját
ennek alapján “romantikus” illetve “neoromantikus” jelzőkkel láthatjuk el. Ennek
ellenpéldájaként Zima kiemeli Derrida a “szükségszerűség de lehetetlenség” de-
romantizált fordításkommentárját, ahol a différance, a különbség már a de-
logocentrikus “világ” jelenlétére utal, mely a jelek és jelentések végtelen
eltolódásáért, és nem fordíthatóságukért felel.
Láthatóan tehát a hűség elve automatizálódott értelmezői gyakorlata volt a
fordításkritikáknak, használatosak azonban egyéb, az oppozíciós stratégiákat
szaporító olvasói gyakorlatok is. Amennyiben például a német Differenz vagy a
francia différance gondolatát különbségtevésnek “fordítjuk” (és úgy is értjük),
óhatatlanul az elhatároló, diszpozitív gondolkodás határaiba ütközünk. Az esztétikai
ítéletek nemegyszer ilyen határok segítségével születnek, ahol a határ persze
konstrukció eredménye, felállításának feltétele a különbség. Ez fordítva is igaz: a
határok elkülönböző nyelveket hoznak létre, identikus jelölők, és a fordítás, mely
eleve a nyelvi-geográfiai határ létéből indul ki, a már meglévő határ szemantikai
megerősítésére további határokat állít fel, tehát erősíti a különbségeket. A következő
kijelentéssel máris határt vontunk: egy fordítás sikerét többé-kevésbé az alapján
fejezzük ki, hogy: jó fordításnak, vagy nem jó fordításnak tartjuk.
De mitől függ, hogy melyik mondatot mondjuk?
Többé-kevésbé erre a kérdésre futnak ki a nyelvek közötti határosságot és e
határosság feloldását célzó gondolatok. Míg az egyik válasz abban az illúzióban hagy
minket, hogy amit olvasunk, nem sikerült munka, a másik éppen ellenkező ítéletet
mond. Vajon tehet a komparatista ennél differenciáltabb módon elválasztó állításokat
a fordítás eredményéről? Vagyis: lehetséges-e a két ítélet dialógusáról beszélni?
Általában azt mondhatjuk, hogy egy fordított szöveg olvasása a kultúra saját
poétikája. A határokra így sokkal érzékenyebben reagál, mint a “hűség/hűtlenség”
kérdés feltevője, hiszen a fordításkritika tárgya a kultúra és a nyelv mibenléte. Ez
persze egy referenciális “harmadik nyelvet” tételez, mégpedig a fordítás esztétikai
metanyelvét. A fordításkritikákban végbemenő fordulat teret enged a fordító “saját”
munkájának. Gadamer, az Igazság és módszer fordításról szóló részletében felhívja a
figyelmet arra, hogy senki sem lehet a “megértés hermeneutikai értelmében”
kétnyelvű, mert az egyik nyelvet otthonosabban éljük meg, erre a nyelvre fordítunk,
a megértésben is ennek a saját nyelvnek van döntő szerepe.241
A fordításnak fontos tartozéka maga a fordító. A fordításkor egy fordítói
szubjektum (író, költő, hivatalos tolmács) miközben működésbe lép – és működésbe
hozza a szöveget –, a kétnyelvűség állapotába kerül. A nyelv szubjektumon
túlmutató alkotás-befogadás, megértés, jelentés, retorika, poétika stb. szerint próbálja

241 H. G. Gadamer: i. m. A nyelv mint a hermeneutikai tapasztalat közege, 269−273. Ford.: Bonyhai
Gábor: “Ahol megértenek, ott nem fordítanak, hanem beszélnek. Hiszen egy idegen nyelvet érteni azt
jelenti, hogy nem kell a saját nyelvünkre fordítani.” 270.

128
megérteni az idegen szöveget, mely a kétnyelvűségéből eredően a “saját” és az
“idegen retorika” alakzatai alapján olvastatja magát. A fordító határátlépése abban a
pillanatban történik meg, mikor “egyszerű” olvasóból tolmáccsá, alkotóvá lép elő. A
fordító helyzete a határátlépést tekintve különleges, egyedi olvasó-szerző helyzet.
Különbözik a szöveg eredeti és a tolmácsolt-fordított szöveg olvasóinak helyzetétől.
De mindkét szerepre képes. Képes idegen nyelven olvasni, megérteni viszont csak a
saját nyelvén képes. A fordító helyzete olyan kívül-levés tehát, mely nem mint
fordítandó és fordított szövegen kívülálló “van kívül”, hanem mint közvetítő
Hermész válik el egyszerre a két nyelvtől. A fordító mindig valamely nyelvhez
tartozik, csakhogy megkapja az esélyt, hogy a megértés pillanatában egy
határterületen tűnjön fel. A fordító különbözik az írótól-költőtől, aki szöveget, eredeti
alkotást hoz létre. A fordító ilyen értelemben nemcsak a megértés egynyelvűségének,
hanem egy határhelyzetnek is példája. Saját magát adva, az idegen nyelvi
megnyilvánulások szempontjait figyelemmel kísérve különleges, önmagát képviselő
beszélő. A fordító beszélője határon mozog, ide és oda is tartozik: határsértő figura.
“A határsértés olyan gesztus, amely a határra irányul” – írja Foucault 242. A mondat a
fordító figurájára értve annyiban módosul, hogy a határ identifikálása az ő esetében
olyan “tudattalan tudásra” irányul, melyben a “tudattalan tudás”243 tudássá minősül
át. A fordító tehát átveszi feladatát annak tudatában, hogy helyzete egy
határhelyzettel identikus. Se ide, se oda nem tartozik, de ide is és oda is tartozni
képes. Rendelkezik egy “írástudó” reflexív képességével, ezért valamilyen
“kívülség” megtestesítője; vagyis nem szerző, szöveg, illetve könyv tulajdonosa,
mégis hozzárendelődik a neve egy műalkotáshoz, valamiképpen mégiscsak
behatárolható munkája, mely persze összefügg az íróéval, individuális, ahogy egy
szöveg fordítását minden egyes fordítója másként oldaná meg.
A fordításnak szoros a kapcsolata a kánonalkotással. Egy fordító döntései az
adott mű kanonizációjára is vonatkoznak244, másrészről, amikor a fordító munkához
lát, cselekvése nyilvánvalóan a fordítás lehetségessége, vagyis egy sikeres munka
reményében zajlik. Mindamellett, hogy az eredeti és a fordítás diszkurzusában egy
harmadik esettel is számolnunk kell, ahol a fordító úgymond “belefordítja”
munkájába a fordítás lehetetlenségét, vagyis eleve a sikertelen pozícióból referálja,
mondja el az idegen szöveget a saját nyelvén. Ilyen értelemben válik a dialogicitás245
a modernség poétikájában megnyilatkozó “én” legfőbb érvényévé önmaga
konstrukciójára vonatkozóan. Az “én”-nek önesztétizációja természetszerűleg
fejeződik ki az “én”-ek fordítói munkájában. A “sikertelenség” poétikai reflexének
egyik legtermékenyebb terepévé e szubjektum fordítói technikájának meghatározása

242 Michel Foucault: Előszó a határsértéshez, uő: Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 1999,
74. Ford.: Sutyák Tibor.
243 Utalás Foucault A tudás archeológiájának feltárásáról írt elméletére.
244 Szegedy-Maszák Mihály: Fordítás és kánon tanulmányában a magyar modernség fordítóinak
jelentőségét éppen a kánonképzés szempontjából tartja fontosnak. Uő: Fordítás és kánon, uő:
Irodalmi kánonok… 66−92.
245 Szabó Lőrinc ilyen új szubjektumot képző eljárása jó példája a dialogicitás szervezőelvének és
poétikai természetrajzának, ehhez ld. Kabdebó Lóránt A dialogikus poétikai gyakorlat
klasszicizálódása, in. Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről. Anonymus, Bp., 1997, 188−212.

129
válik, az ilyen előfeltételekkel író én létesülésének246 behatárolása. Vagyis kérdésként
merül fel, hogyan aposztrofálódik bele[van ilyen?] az én, a fordítói szubjektum a
fordításába? A szubjektum ilyen nyelv(ek) általi (el)különbözése, megbomlása,
bizonytalan helyzete, illetve eltűn(tet)ése egy új kritikai-olvasói viszonyt hozhat
létre.

246 Ld. Menyhért Anna a magyar költészet lírai “én”-jének modern poétikai változására vonatkozóan:
Én-ek éneke, Orpheus, Bp., 1998.

130
 Műfordítás

Eredetileg a hermetizmus főként olyan nyelvi redukciókra alapozta a lírai

beszédet, amely éppen a beszéd radikális beszüntetését jelezte. Méghozzá úgy, hogy
a megszólalás folyton a hallgatást, a szótlanságot indukálta. Ha ilyen versekkel
találkozunk, bár verset olvasunk: sorokat és szavakat, a forma kiválthatja a versírás
folytathatatlanságának képzetét. A fordítás, amennyiben a vers továbbélését,
folytathatóságát és az eredeti szöveg halálát egyszerre jelenti, éppen ezzel ellentétes
élményt fejez ki. A hermetikus poétika paradigmája mentén tehát minden eljárás
kudarcként születhet meg. Ennyiben a hermetizmus igyekszik megnehezíteni a
műfordító próbálkozását, és többnyire teljesen ellehetetleníti feladatát. Ebből fakad,
hogy a fordító retorikája gyakran arra keres válasz, vajon a megszületett mű
mennyiben hívja fel eleve a határra a figyelmet. Vagyis témánk szempontjából:
hogyan kerül be a magyar fordításokba Celan fordíthatatlansága? Verselemzéseim
kimondottan ezt a kérdést próbálják körüljárni, nem törekszenek a szövegek teljes,
strukturális analízisére, el is tekintenek ettől.
Celan fordíthatósága a határ fogalmát kétszeresen rejti magába: egyrészt
hermetikus nyelve poétikailag reflektált, határokat feltüntető nyelv. A fordítás
kérdése további, behatárolt feltételekhez kötött, amennyiben elfogadjuk a
modernségre és a fordításra vonatkoztatva azt a tételt, mely szerint a modern kor
nyelve “a szent nyelv elvesztése” (Verlust der heiligen Sprache), s hogy a fordítás a
legelidegenedettebb olvasása a nyelvnek, mert egy másik nyelven mondja el azt, amit
megértett. A költeményeket azért is kell szembesítenünk ezekkel a kijelentésekkel,
mert a Celan-fordításokban a (német?) modernség “végsőkig vitt” képeit találjuk
kimozdítva a garmmatikai/szemantikai talaj biztonságából. Amit másképpen
kifejezve, közös imaginárius, képzelt és fiktív, nem létező, nem beszélt vagyis az
életvilágtól elhatárolt nyelvként gondolhatunk el247. Holott Celan versei kiterjedt
dialógust folytatnak élő szövegekkel, köznapi szavakkal, tehát intertextuálisan is
léteznek, képesek vagyunk definiálni őket, legalábbis a szavak szintjén. Már csak
abból az okból kifolyólag is, hogy maguk éppúgy a fordítás történetében állnak, s
ahogy láttuk a korábbi fejezetekben, gyakran építkeznek idegen elemekből,
citátumokból. Viszont, és erre irányul a fordítás figyelme, az intertextualitás a
hermetikus líra számára eleve elsődlegesen határokat tüntet fel. Ezekkel a határokkal
a fordítónak bizonyos értelemben “kétszeresen is meg kell küzdenie”: az
intertextualitás a műfordításban közvetlen szöveg és szöveg közötti, tehát
szövegreferenciális tér, mivel a szöveg egy másik szöveggel van kapcsolatban, s az
olvasót erre különböző jelek figyelmeztetik. Például idegen kifejezések, megtartása,

247 Thomas Sparr kiemelten kezeli a határ fogalmát. Nemcsak a hermetizmus nyelvi
megnyilvánulásai okán, hanem a hermetikus szöveg hozzáférésének szempontjából is. Az olvasót
folyton próbára teszi az ilyen típusú szöveg értelmezése, s akkor nyilván a fordítása is. Uő: i. m. Ld.
Különösen a Grenzen der Begriffbestimmung és a Das hermetische Gedicht als Grenzfall literarischer
Hermeneutik, 11−19. és 81−91.

131
szófordulatok, s nem utolsó sorban a fordító neve a mű végén. Így a hermetikus
lírába is eleve beleíródnak bizonyos szöveghatárok. Feltüntetésük zárt és elliptikus,
amilyen a hermetikus lírai alakzatok mozgása. Tágabb értelemben pedig közvetlen
explicit utalások az elhallgatásra248. Ha a fordítónak ezeket cezúrákat kell
visszaadnia, a versek alakzatai közül leginkább a hallgatás és beszéd között
figuratívan húzódó határt ábrázolja, kihagyásokkal dolgozik, s a referenciális tereket
minden momentumban kerüli. A magyarul írt Celan-versek ezért szinte kivétel nélkül
idegenül hatnak és például a Tenebrae esetében olyan irodalmi szövegeinket hívják
elő, melyek a középkori imaköltészetre voltak jellemzőek, gondoljunk az Ómagyar
Mária-siralom sűrű képeire és elhallgató, tömör alakzataira. Kérdésként merülhet fel,
hogy valójában miként képesek a fordítók önmagukat, fordítói szubjektumukat a
fordításban létrehozni; és a költemények retoricitását, a celani líra sajátos és
egyedülálló jelölőhasználatát figyelembe venni, és úgy “visszaadni” idegen költői
elemeket, hogy közben valami sajátot, egyedülállót teremtenek meg. A továbbiakban
a fordítások olvasásának elsődleges szempontjait azok a hermetikus líraretorikai
sajátosságok képezik, amelyeket az első fejezetek vizsgáltak.
A magyar irodalom befogadóképessége olyan saját magára utaló
folyamatként képzelhető el, mely a fordításra úgy tekint, mint “létszükségletére”.
Vonatkozzon ez az irodalmunk külföldi megjelenésére, vagy más irodalmak
megjelentetésére. Mindkét eset szoros összefüggésben áll a kanonizáció kérdésével
és mivel irodalomunk egy kis nyelven íródik, kevés lehetősége van, hogy jelentős
szerephez jusson a világirodalomban. A helyzet bizonyos korlátokat teremt,
ugyanakkor pedig érzékennyé tesz az idegen iránt. Bár az önmegértés része a háború
utáni irodalomban csak többszörös áttétellel lehetett az idegen megértése, a saját
irodalom önkonstrukciójának feltétele, a későmodern, magyar hermetikus líra
kialakulása mégis szoros összefüggést mutat az ötvenes évektől a német nyelvű
költészetben domináló hermetikus beszéd befogadásával. A magyar modernség nem
elkésve fogadta be a hatvanas évektől Celant, hanem “saját” beszédének már
meglévő, az akkori politikai viszonyok között természetesen szubverzív “hangját”
ismerte fel benne. E hangok különböző változatokban születtek meg. A recepció
mutat némi kontinuitást, ezért a kérdés úgy hangzik, miért volt szükség Celan
“újrafordítására”? Abból indulhatunk ki, hogy megnézzük, hogyan viszonyul
egymáshoz a már meglévő és az újabban elkészült fordítás. A következőkben arra
vállalkozom, hogy bemutassam Celan általam jelentősnek ítélt fordítóit, ezt követően
részletesen a Tenebrae című vers négy magyar változatát elemzem. Sem a fordítók
költészetére, sem fordításaikra nem térek ki részletesen. Egy olyan módszer mellett
döntöttem, mely bizonyos poétikaelméleti és recepciós problémákra koncentrál, ez
elsősorban azokat az olvasási stratégiákat érinti, amelyeket az előző fejezetek
fejtettek ki.
***

248 Paul Celan és a szövegközöttiség alakzataira vonatkozóan ld. Hans-Jost Frey:

Zwischentextlichkeit von Celans Gedicht Zwölf Jahre und Auf Reisen, in. Paul Celan, Hg. Werner
Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 139−154.

132
 Marno János Celan-fordításkötete 1996 óta az egyik legkiemelkedőbb
vállalkozás magyar nyelvterületen, hiszen egy újabb, önálló válogatott verseskötetet
állított össze benne a fordító. Munkája egyik reprezentánsa annak a modern
folyamatnak, ahol a fordító már majd nagyobb garanciája, költője, s szabad átköltője
a verseknek, mint az eredeti mű szerzője. Fordításai, saját bevallása szerint is,
interpretációk. Egyik jegyzetében a következőt írja a Mit erdwärts gesungenen
Masten… kezdetű vershez249:

Paul Celan

MIT ERDWÄRTS GESUNGENEN ÁRBOCKÓRUSÁVAL A FÖLDNEK

MASTEN
Fahren die Himmelwracks. vonul pár fellegroncs.

In dieses Holzlied E bárkadalba mart

beißt du dich fest mit den Zähnen. foggal maradhatsz veszteg.

Du bist der liedfeste Maradsz a daljelző

Wimpel. feszület.

Fordította Marno János

Szűkszavú legyek, illően a vershez. Miért cseréltem fel a celani verszáró “Wimpelt”-t (árbócszalag, de −
fejvédő szalag, hajpánt is!) feszületre? Természetesen azért, hogy interpretációm az eredeti vers szerves
egészének felelhessen meg, amiért már az első mondatban szereplő, lefordíthatatlan szójátékot: “gesungenen” (=
dalolt, de a mondat értelméből következően: süllyedt [gesunkenen] is) a magyar nyelv kínálta árbóckorussal
próbáltam megidézni. (…) Nyelvünk erősebben, elsőbben hozza a képi érzeteket, s csak általuk a
gondolataikat.250

Amit Marno szerencsésen szójátékkal erősebbnek, elsőbbnek nevez, mert a

képet a gondolat ellenébe helyezi, éppen azt a fordításesztétikai képzetet zavarja
össze, amely az úgynevezett hű fordításon a szószerinti, lehetőség szerint az eredeti
szöveg üzenetének transzformációját értette, és ami ellen már Walter Benjamin és
Kosztolányi Dezső is tiltakozott. A rossznyelvek szerint Marnonak “az eredeti
szöveghez való hűségről és az iránta tanúsítandó alázatról nincs igazi elképzelése; a
versek költőiségét nem őrzi meg; a költemények alkatát és a beszélő
»összetéveszthetetlen vízjelét« pedig semmibe veszi”251. Vajon mit jelent az
idézetben a “hűség”, a “költőiség”? Operálhatunk-e a kifejezésekkel? Abból

249 GW/2. 20.

250 Marno János: Fordítói jegyzetek egy Celan-vershez, Enigma, 1994/4, 108.
251 Tímár György: A meghamisított Celan, CET, 1997/4., 60−69. 60.

133
indultunk ki, hogy újra kell értenünk magát a lírai jeleket, a költészet értelmét, a
képet és a szubjektumot, ha Celan verseit olvassuk. Marno fordításait kétségek között
fogadta a kritika, s talán csak saját költészete felől kaphatnánk választ rá, miért
kötelezte el magát a “hűtlenség”, az avantgárd elemek használata és a szójáték
mellet. A szindróma érzékelteti, hogy a magyar fordítások és a műfordítók
különbözőképpen értik Celant, s hogy az így megjelenő képek a saját költészet és a
fordítói megoldások felől is különbözőek. A “Celant lefordítani” mondat egészen
radikális megoldásokat hoz.
A magyar fordításirodalomban több próbálkozás történik napjainkban az
újrafordítások megjelentetésére. Shakespeare, Goethe, Rilke, Verlaine és még sokan
mások fordíttatnak le újra. A Marno János által válogatott verseskötet elég feltűnő
módon tudatosítja, hogy nem pusztán Celan költészete a tét, vagyis az “eredeti
visszaadása”, hanem maga az újrafordítás (a kifejezés az újraolvasás szinonimája). A
könyv szerint a fordítás eleve lehetetlen feladat (Aufgabe-aufgeben), s talán ezért lett
a hivatalos címe: Paul Celan versei Marno János fordításában. Marno kötete így
“kifejezetten” fordításesztétikai előnyökkel vonult be a magyar irodalom
fordítástörténetébe, mert nyíltan vállalta a fordítás interpretatív jellegét és alapvetően
újrafordításként értelmezte magát. Mégis azt gondolom, sem szerkezetileg, sem
fordításpoétikailag nem mutatnak egységes képet az átültetett versek; s csak részben
sikerült áttörő interpretatív poétikát konzekvensen véghezvinnie olyan kanonikus
versek esetében, mint a Sprachgitter; Tübingen, Jänner; Schibboleth; Eine Gauner-
und Ganovenweise. Bizonyos szövegekkel pedig meg sem próbálkozott a fordító, itt
a Huhediblu vagy a Todesfuge említhető. A kötetnek persze ezen felül vannak
figyelemre méltó helyei, ahol az említett reflexiós újrafordítás sikeres − a fordítás
tárgya ezekben maga a nyelv léte, továbbélése. Ez mégis inkább (s nem véletlenül) a
ritkán olvasott, néha monotonikus, s ismétlődő elemeket tartalmazó kései Celan-
versekben sikerült (például az Atemwende ciklusban). A kötetet ért kritika szerint az
ellentmondásos fordítások − épp Marno saját nyelve miatt − sikertelenek maradtak.
Csakhogy e kritikára az is jellemző, hogy Celan hermetizmusát a Pilinszky által
meghonosított magyar hermetizmus alapján tartja végiggondolhatónak. Ezek az
érvek a meggyőzés szempontjából eklektikusan, ám sok esetben − a magyar
líraelmélet “berögződései” felől − jogosan értetlenül fogadták Marno “szabad”,
olykor mégis a versek pátoszát keltő átültetéseit. Pedig az igazi erénye, hogy
Oravecz Imrét követően Marno János az első, aki Celan nyelvét nyelvjátékként fogta
fel és ez a fordításaiban is megmutatkozik.
Ám bizonyos ítéletek kialakulásában a szerkesztők munkájának is nagy
szerepe volt. Az Utószóban Markója Csilla, a könyv szerkesztője, a következőket
mondja az előtérbe helyezett fordítóról: “Marnót nem annyira költői alkata, mint
inkább költészetének hasonló, és hasonló következetességgel felvett problematikája
rokonítja Celannal. Nyilván nem véletlen, hogy mindketten a romantika “kesztyűjét
veszik fel” (Marno, némiképp egyedülállóan, Vörösmarty nagy gondolati lírájának
nyomdokaiban)”252. Egy másik helyen: “A hermeneutika érdeklődése, meglehet,
elsősorban hermetikus, és az erősen a romantika (hászid közvetítésű) misztika
252 Markója Csilla: Utószó, in. Paul Celan versei Marno János fordításában… 220.

134
tradícióba ágyazott, intellektuálisan is feladványt jelentő szövegeknek szól, ill.
azoknak a poétikai és esztétikai gyökereknek, amelyek lehetővé teszik alapkérdések
újratárgyalását. (…) Mindenesetre az a nem szűnő izgalom és érintettség, mely a
Celant olvasók és róla értekezők (bár a rajongások és ellenszenvek által megosztott)
táborát napra-nap élteti, többet árul el; azt, hogy ez az elsőre és szótárak nélkül
nehezen olvasható, akadékoskodó és görcsös életmű nem szűnő együttérzésekre
indít.”253 Amit Markója mond, talán független a fordító munkájától, mégis érdemes
róla szót ejteni. Ugyanis gondolata, vonatkozzon romantikára, hermeneutikára, és
egyáltalán a Celan-kánonra, mintha éppen szemben állna mindazzal, amit az
utómodern fordítás gyakorlatáról eddig mondtunk. Szemben áll azzal is, amit a
“fordítói én” gyakorlatáról állítottunk: Markója egy romantikus szerző-
fordító(szerző) találkozás lehetősége mellett érvel. Mindez még korántsem jelenti,
hogy Marno tényleg úgy fordított, mintha hitt volna a “misztikus találkozásban”.
Fordításai és saját költészete sokkal inkább a nyelv redukciója, rácsos szerkezete és a
kép imaginatív, misztikus teremtődése között inog. Márpedig ez a különös szó-
összetétel radikális válasz elé állítja Celan fordítóját: vagy tükör-fordítja az eredeti
szót, vagy enged a rácsnak, és a nyelvet a jelentéstől függetlennek, képnek (rácsnak)
ábrázolja.

***

Az elsajátításnak jelentős és termékeny − utómodern − nyoma maradt Marno

költészetén a fordítói munkájából. Egy rövid kitérőt tennék ezzel kapcsolatban. Az
Élet és Irodalomban nemrégiben közölt “Nyelvrács” című, idézőjelbe tett verse254,
valamint annak Celan Sprachgitter című szövegével való dialógusa érdekes
intertextuális olvasási folyamatot indíthat el, melyben az olvasói mnemotechnika és
az “emlékezet” alakzata kerülhet a centrumba. Marno versében a beszélgetés hálója
több dialógust jelent a múlttal: a versben több név (Freud) és citátum is (a rossz
örömet okoz) felmerül. Így a vers abban a modern hagyományban íródik, amely a
nyelvet emlékezetre, analízisre használja és magát A nyelvet, még közelebbről A
költői nyelvet valamiféle rácsként ábrázolja.

253 Uo. 217.

254 Élet és Irodalom, 2001. február 6.

Marno János

“Nyelvrács” (a világhálón)
Rossz híreket kapsz, örülsz neki.
Ez azonban nem újság: már bő száz
évvel ezelőtt szóba került Bécsben,
Fliess, Weininger, Freud és több ily tudós
ellenfél elme között, hogy a rossz
is örömet okoz. (…)

135
 Paul Celan

SPRACHGITTER NYELVRÁCS

Augenrund zwischen den Stäben Szemgyűrűk a rudak között.

Flimmertier Lid Csillangó szemhéj
rudert nach oben, csapdos felfelé
gibt einen Blick frei. elbocsát egy pillantást.

Iris, Schwimmerin, traumlos und Írisz, úszónő, álmatlan s borús:

Trüb: az ég, szívszürkén, közelebb.
der Himmel, herzgrau, muß nah sein.

Schräg, in der eisernen Tülle, A vas hüvelyben, ferdén,

der blankende Span. füstölgő facsonk.
Am Lichtsinn Fényérzékre
errätst du die Seele. találod el a lelket.

(Wär ich wie du. Wärst du wie ich. (Volnék mint te. Volnál mint én.
Standen wir nicht Nem álltunk-e
unter einem Passat? ugyanegy passzátban?
Wir sind Fremde.) Idegenek.)

Die Fliesen. Darauf, Kőlapok. Rajtuk

dicht beieinander, die beiden egymást szorítva, mind a két
herzgrauen Lachen: szívtócsa nevetés:
zwei két
255
Mundvoll Schweigen. teliszáj csend.
Fordította Marno János

A modern német költészetben Rilke Párduca (1903) és Paul Celan

Sprachgittere (1959) között fél évszázad távolság van és két háború. A nyelvrács a
költészet anyagáról, a nyelvről szól; a vers hátterében ezért a költői nyelv allegóriája
áll. De mi a RÁCS? Mit jelent a RÁCS? Mi az, hogy NYELVRÁCS?
A rács a Magyar Értelmező Szótár szerint: lécekből, rudakból vagy
255 GW/1. 167.

136
huzalokból hézagokat hagyva összeerősített, sík felületet alkotó elrekesztő szerkezet.
A rács tehát saját allegóriáját zárja be egy szerkezetbe, teszi láthatóvá, változtatja
anyaggá. A rács materializálja a médiumot, a nyelvet. A rács a versben tehát trópus.
A költészetben a “rács” mint szókép láthatóan csak úgy nyer értelmet, ha
különféle rácsokat olvasunk össze. Celan költeményéből kiindulva különféle rácsok
felé vezet utunk. Látható a példából, hogy Rilke és Celan rácsa egészen mást
jelentenek, (össze)olvasásuk világíthatja meg különbségüket. A rács az
intertextualitás ürügyén átformálja mindkét vers olvasását. A két verset összeolvasva
feltehető a kérdés, hogy hogyan bontakozik ki a szókép? Rilkénél és Celannál is a
versek allegorézisének “szerkezetesítésében” van a rácsnak értelme. Rilkénél a
párducot a rács elválasztja a világtól, a nézőt az általa megfigyelt állattól. A rács
határt von közéjük, s rögtön két valóságot, a ragadozót és az őt néző világát
különbözteti meg egymástól. Úgy tűnik, nézőnek-párducnak egyaránt, mintha a rács
“mögött nem lenne világ”. A látott azonban önmagában nem létezik, csak látványa
van: a néző látja a párducot, a párduc pedig visszanéz a nézőre. Annyi bizonyos,
hogy mivel végig a néző beszél, a költői nyelv képei hozzák őt is és a látványt is
létre. Amit a párducot néző hang elmond, azt a ráccsal őrzött képről mondja. Nem is
minden helyen eldöntött, melyikükről beszél, hiszen az utolsó versszak antropomorf
képsora már elbizonytalanítja a párduc állati létét. A vers a néző nézéséről szól, das
sehende Sehen, arról, hogy hogyan önti nyelvbe a párduc látványát. Minden tehát,
amit a tárgyáról mond, nem közvetlenül a tárggyal mint olyannal kapcsolatos, hanem
azzal áll összefüggésben, amit ő mond a költészet tárgyáról. A végén a Kép és a Szív
összekapcsolódása a líra két ősi alkotóelemét számolja fel: az érzelmet és a képeket.
A rács szerkezete Rilkénél a költői látás önreflexiója, a látvány láttatásának
csapdája. Ez paradigmatikus fordulatra utal; arra, hogy a költő, a beszélő és a látvány
csak látszólag élnek független életet, annak ellenére, hogy közöttük valóban határ
húzódik. A rács azonban csupán formális létező. Valójában illúziót vetít elénk: azt,
hogy a világok szétválasztottak, a látó sosem kerülhet kívül a látványon, hiszen itt is,
az utolsó versszakban a “kép” a szívbe szökik, és az infinitívusz miatt bizonytalan,
kinek a szívéről is van szó. Nehéz tehát azt mondanunk, hogy a látó és a látvány, a
párduc, egymástól független, identikus alakjai a versnek. A celani költemény
retorikájának van egy, a vers, illetve a rács értelmére nézve döntő önreflexív
mozzanata: mégpedig a nyelv mint a vers tematikája. Celannál a rács nem pusztán
szerkezet, hanem maga a nyelv. A nyelv önmagára mutat, magát jelenti, tehát
nemcsak a költészet allegóriája van hozzárendelve egy szerkezeti látványhoz, mint a
párduc esetében, hanem általános értelemben a vers a nyelvet allegorizálja – a nyelv
rácsa önmagára utaló szóösszetétel, egy fogalom és egy szerkezet egymásra
vonatkoztatása. Korábban utaltunk rá, hogy a Sprachgitter (1959) szónak két
jelentéskörben lehet értelmet adni: egy önmagára vonatkozó, rácsként megalkotott
képi és fizikai nyelvet jelent egyszerre. A rács ezért rendezési elv is, egy formális
képlet szóképpé alakítása, a világ fizikai, ontológiai rendjének allegóriája.
A hermetikus vers másik jellemzője az irónia értelemképző határhelyzetével
hozható kapcsolatba. A Nyelvrács “én”-je ugyanis úgy is láttatja magát a versben,
mint egy ironikus “én”-t, aki kívülről szemléli magát. Látja, ahogy Ich és Du a

137
versben nem találkoznak, csak figurálisan vannak jelen, idegenek. A lírai elemek a
költeményben ellenpontozó alakzatok, oppozíciókat állítanak fel, de nem hoznak
létre hagyományos értelemben képeket. A vers sokkal inkább a költészet anyagát, a
nyelvet allegorizálja. Azt próbálja megírni, hogy milyen viszony áll fenn a líra
emberi karaktere (én és te, száj, szem stb.) és a kommunikáció médiuma, a nyelv
között. Kiderül, hogy mivel a nyelv médium, azért ember és nyelv egymással átviteli,
transzformatív viszonyban állnak. Ami pedig a jelentés megalkotódását illeti,
viszonyuk megszakításos, eldöntetlen, véletlenszerű. A Párducban fellelhető
relativitás elméletének költői lenyomatáról van szó, a néző benne áll a nézés
tényében, nem tud rajta kívül kerülni. Celan ugyanerre a viszonyra általánosabb
választ ad, és már azt mondja: idegenek vagyunk. A Nyelvrácsban ezért a közvetlen
kapcsolat kettőjük között lehetetlen, a két alak kifejezéseinek határai vannak. A vers
végén ennek megfelelően a beszéd hallgatásba fordul át.
A nyelv szerkezete ilyen költői ábrázolásának már egészen a modern
költészet kezdetétől kimutatható hagyománya van. Csak utalásszerűen: József
Attilánál (Eszmélet 1933), Szabó Lőrincnél (Csillagok közt 1932) és Pilinszkynél
(Halak a hálóban 1942) (jóval korábbi, mint a Nyelvrács). A költészet egyik
központi bölcseleti kérdésére: “mi a létező léte”, az a válasz születik a versekben,
hogy “az szerkezet itt is, ott is” 256, József Attila és Szabó Lőrinc verse legalábbis ezt
mondja. Ami a két magyar költőnél puszta kísérlet a nyelv gondolati, szerkezeti
illusztrációjára, és embertől, lírai szereptől még nem függetlenül bontakozik ki,
ugyanaz Celannál és Pilinszkynél szótlansággá válik. A rács egy nyelvet ábrázol, a
képletes struktúra börtönrácsává válik, a háló és a rács befogja az embert, körbeírja, a
nyelv rabjává teszi, nem engedi át a határon.
Ugyanaz a szó: a nyelvrács Marno nemrég publikált versében a világhálóra
értődik. Egy gunyorosan felütött ellentmondás: “rossz híreket kapsz, örülsz neki”
paradoxonját fejti ki a vers. A szófordulatok nem egykönnyen magyarázhatók, ahogy
az sem, milyen viszonyban áll az idézőjelbe tett cím Celan nyelvrácsával.
A bécsi lélekgyógyászok sorsszerű, végzetes kimenetelű paranoiái hogyan
kapcsolódnak a nyelv “börtönéhez”, a háló Pilinszky által megteremtett képéhez?
Még akkor is felmerül a kérdés, ha tudom, Marno a paradoxon logiko-bölcseleti
alakzatát próbálja szemléltetni az életrajzokban: az ellentmondás abban van, hogy
mint az egyszerű paranoiás a lelki betegségek tudója, a pszichológia ősei is
öngyilkosok lettek. A sorsszerűség, a hálóban levés kiúttalan vissza-visszatérő
emberi-életrajzi momentumaira hívja fel a vers a figyelmet. A végkifejlet (melyik
szó a jobb választás) végül azt sugallja, nem is annyira a szavakon, mint inkább a
rács-elrendezés meghatározottságán van a hangsúly. A nyelv hálószerűen van
lefektetve, ismétlődik, idéződik, ebben a rácsmintában pedig az embernek ugyan
megadatott a választás joga, de az nem, hogy változtasson rajta.

256 Kulcsár Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában, uő: “de nem felelnek, úgy felelnek”…48.

138
 ***

Marno János, kortárs Celan-fordító fordításkötetét említve

befogadástörténetileg visszafelé kezdtük el olvasni Celan magyar műfordítóit. Nem
véletlenül. Ugyanis két legkorábbi fordítója, Oravecz Imre és Lator László előre
eldöntik bizonyos költemények sorsát a fordításeszmény szempontjából. Bár Oravecz
Imrének soha nem jelent meg önálló fordításkötete, ezért csak részletekben
ismerhetjük a hatvanas években elkezdett és 1970-re, a költő halálévében befejezett
fordításait, melyeket az összes ismert és addig megjelent Celan-kötetekből válogatott
össze. Ezzel szemben Celan hivatalos fordítója egészen a kilencvenes évek közepéig
Lator László volt, akinek átköltései elsőként jelentek meg egy kötetben Halálfúga
címen257. (Celannak nincs ilyen nevű kötetcíme, de a költő legismertebb verse
akkoriban valóban a Halálfúga volt. Persze hihetőleg több csúcspontja van a
költészetének, mégsem sikerült egyik magyar fordításkötet válogatásának sem ezeket
a “csúcspontokat” megragadnia.)
A kilencvenes években egyszerre több fiatal költő fordult Paul Celanhoz.
Schein Gábor és Halasi Zoltán nemcsak fordítók, hanem saját költészetük is sokat
köszönhet a hermetizmus poétikájának. Ám Lator László első önálló Celan-kötete
után csak Marno Jánosnak jut az “érdem”, hogy egész kötetnyit közölhessen
fordításaiból. Ezért történeti-befogadási szempontból eleve “kanonizáltabb”
pozícióból indul, mint a többiek folyóiratokban megjelent szövegei, vagy mint
Oravecz Imre. Celan magyar fordításai azonban olyannyira szinkronizálódtak, hogy
például Oravecz Imre átültetései a mai napig folyamatosan jelennek meg a
folyóiratokban258. Ezek csalóka olvasói élmények, mert a fordítások lassan három
évtizede keletkeztek. Talán ez is válasz azokra a fordítás nehézségeire vonatkozó
kérdésekre, melyek Celan költeményeinek viszontagságos átültetésével kapcsolatban
különös hangsúllyal tehetők fel.
Ám a fordításokban jelentkező nyelvi különbség oka nemcsak a
történetiséggel magyarázható, tehát pl. Marno tudott Lator fordítói technikájáról,
újraolvashatta azt, mert jóval később látott hozzá munkájához. Az időpontnak nagy
szerepe van, azonban egy történeti alapú befogadás vizsgálata csak bizonyos
kontextusokat érzékeltethet. A fordítói változatok egyidejű újraolvasását, vagy még
inkább összeolvasását, a költők alkatbeli különbségei is meghatározzák, nemcsak az
irodalom temporalitása. Ezt Celan fordítói, akik maguk is költők, kivétel nélkül
visszaigazolják.
“Olykor például elhangzik az az érv, hogy bizonyos versek
lefordíthatatlanok”, írja Kálmán C. György. “Feltételezhető, hogy az efféle ítéleteket
bizonyos korszakok és bizonyos közösségekhez köthető konvenciók irányítják”.259
Ezt a gondolatot nem nehéz Celan verseinek fogadtatására lefordítanunk: hiszen a
“lefordíthatatlanság” az egyik legautomatikusabb olvasói észrevétel, mely a

257 Paul Celan: Halálfúga, Európa, 1981. Ford.: Lator László

258 Legutóbb fordításait ld. Az Új Holnap és a Nagyvilág folyóiratokban.
259 Kálmán C. György: Elfordítások, uő: Te rongyos (elm)élet!, Balassi, Bp., 1998. 46.

139
költeményekkel kapcsolatban elhangzik. A magyar fordítók nyilván mégiscsak
“fordíthatónak” ítélik meg Celant. Ugyanakkor a fordíthatatlanság eszméje majd
mindannyiuk szövegváltozataiba beleíródik, talán egyedül Lator László kivételével.
A “lefordíthatatlanság érzete” egy pusztán retorikai paradoxon értelmezői alakzata.
Az alakzat éppen ellenkezőleg értelmezhető, mint amit mond: ugyanis a szövegeket
“megterhelő” nehéz érthetőség és a “lefordíthatatlanság érzete” fordított
eredményekre vezetett, és a sokat hangoztatott hallgatás helyett termékeny fordítói
küzdelem és megszólaltatási vágy kerül Celan költeményei köré. Annyit érdemes
leszögezni: e küzdelem nem Celan érthetőségéért folyik, vagyis “fordíthatóságáért”,
hanem olyan paradox “feladattal” (Aufgabe-aufgeben) látja el irodalmunkat, mely
úgymond “Celan nyelvi reprezentálhatóságáért folyik”. A kitüntetetten közép-
európai beszédmódot megidéző nyelv valósága260 (nem a valóság “valósága”), a
versírás folytathatóságának tematikája verseiben nem idegen, sem “interkulturális”
sem “meta- vagy intertextuális értelemben”, saját költészetünktől. A Tenebrae című
költemény például ilyen utalásokra és a metatextus inverz újrafordítására épül. A
versnek tudomásom szerint hat változata született. A magyar irodalmi közösségben
tehát több próbálkozás is történt a fordítására. Kálmán C. György mondatát
parafrazeálva, a fordítói közösségek Celan esetében a beszéd és megszólaltatás
kísérleti konvenciója mellett érveltek. A fordítások tehát úgy is tekinthetők, mint
állandó utalások a német és a magyar nyelvű irodalom átjárhatóságára. Bár az
átjárhatóság az utómodern fordításban nem problémamentes, “nem metaforikus”,
hanem paradox transzlatív nyelvi viszony. A paradoxon ilyen paradigmatikus
kimondásából indult Oravecz Imre Fadensonnen című kötetről szóló tanulmánya261,
és innen közelítette meg Lator László Utószavában Celan költészetét262.
Amennyiben minden megjelenő fordítást valamiképpen válaszadásként
gondolunk el, beszédes lehet bizonyos versek választása és kihagyása. Oravecz
Imrének megjelent egy recenziója az akkoriban újdonságnak számító Fadensonnen
kötetről. Fordításainak nagy részét is ebből válogatta, két vers az Atemwende (1967)
és kettő a Lichtzwang (1970) című szintén kései kötetekből való. A Fadensonnenben
Celannak még életében megjelent utolsó költeményei vannak benne, bár az életmű
olvasásakor kevésbé hangsúlyozott, különös jellemzője mégis, hogy az Atemwende
kötethez hasonlóan lerövidülnek a versek, cím és verstest már szinte egyáltalán nem
válik szét egymástól. Celan poétikája e kötetekben közvetlenül a szóra és a szó
etimológiájára hagyatkozik. Oravecz ehhez hasonlóan a szavak etimológiai
“dekonstrukciójával” utal a celani szóalakzatok szerveződésére, és ilyen értelemben,
mondhatni, “szószerinti” fordításokat végez. Mind az irónia, mind az inverzió
260 Celan egy ritkábban idézett beszédében összeköti a valóságot a nyelvvel: a valóság nincs − a
valóságot keresni kell. A nyelv önmagukra utaló jelekből áll, így a német olvasó számára a tanult
nyelvtől független valóságot képes teremteni: “In dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den
Jahren nacher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu
erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.”
Ugyanakkor, ugyanez a vers a németek háborújának valóságát hivatott közvetíteni. Uő: Ansprache,
anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen, ders: Gesammelte
Werke, III. Suhrkamp, 1983, 186.
261 Oravecz Imre, Celan Versvilága, Nagyvilág, 1970/2.
262 Lator László: i. m.

140
domináló retorikai alakzatai a kötetnek. Annyiban azonban nehéz dolga van a
fordítónak, hogy a versek gyakran élnek különleges szóösszetételekkel, melyek a
magyarban vagy egyáltalán nem, vagy csak metonimikusan fordíthatók. A fordítási
nehézségek a szófantázia és egy szigorú etimológiai alaki és jelentésbeli
hasonlóságokon alapuló szervezőelv segítségével oldódnak meg. A szófantázia
ugyanis nemegyszer hangutánzó, hangfestő szavakkal ellensúlyozza a strukturális
szimbolikát és a kulturális utalásokat. Nem ritka a rím- és a szóetimológia
játékossága, a tragikus értelem oldása. Olyan rövid vagy néhol hosszabban
dramatizált versekre gondolok, mint például:

Paul Celan

141
 SCHALTJAHRHUNDERTE, Schalt- SZÖKŐSZÁZADOK, szökő-
Sekunden, Schalt- Másodpercek, szökő-
geburten, novembernd, Schalt-tode, halálok, novembererdőn,

in Wabentrögen gespeichert, lépsejthézagokban tárolt

bits bits
on chips on chips,

das Menoragedicht aus Berlin, a berlini menorah-vers,

(Unasyliert, un- (Nem lelt hajlékra, nincs

archiviert, un- kézirattárban, nem
umfürsorgt? Am gondozzák? Él
Leben?), még?),

Lesestationen im Spätwort, olvasásállományok a szóutóban,

Sparflammenpunkte takaréklánggal pontozott

Am Himmel, ég,

Kammlinien unter Beschuß, szakadatlan lőtt élvonalak,

Gefühle, frost- érzetek a fagy

gespindelt, orsóin,

Kaltstart – hidegindítás-
263
mit Hämoglobin. hemoglobinnal.

SCHIEFERÄUGIGE, von PALÁSTEKINTETŰ, a

der schreitenden Gegenschrift am Vakulás másnapján utolért
Tag nach der Blendung erreicht. a mozgó ellenírás.

Lesbare Blutklumpen-Botin, Olvasható vérrög-futár,

herübergestorben, trotz allem, Mégis idehaltál,
von wissenden Stacheldrahtschwingen Átkozott a szilárd
über die unverrückbare Százszorfal fölött
Tausendmauer getragen. a beavatott szögesdrótszárny.

263 GW/2. 324.

142
 Fordította Oravecz Imre

Oravecz Imre megoldásaiban jól láthatóan az eredeti vers írásra és a jelre

utaló nyelvét követi, s nem ritkán avantgárd jellegű íródására koncentrál. A versek
hasonló módon építik egymásra szaggatott elemeiket, mint a Huhedibluban: a
szótövek ismétlődnek, a szintaxis, a jelölés folyamata önmagára utal, a jelentés így
csak ironikusan jön létre. Oravecz bravúrosan oldja meg itt is, akárcsak a
Csavargónótában, a chiffre − rejtjel − “fordítását”: “palástekintetű”, “ellenírás”,
“vérrög-futár”, “százszorfal”, “tüdőlombokon”, “tapintófalak” stb. szóképek olyan
szóösszetételekből keletkeztek, amelyek megfejtésre szorulnak, különben
értelmezhetetlenek. A versek semmiképpen nem nevezhetők után-fordításnak, Celan
új, a magyar irodalomban eddig ismeretlen hangját keresik, méghozzá úgy, hogy új
szavakat alkotnak.
Oravecz későbbi fordítási a Színkép antológiában jelentek meg, az összeállítás
több kötetből válogat. Az ekkor újonnan megjelentek esetében feltűnően előtérbe
kerül az emlékezet alakzata: Szíveket az ablakra; Faggyúgyertya; Emlékezés
Franciaországra; Stigma; Francois sírfelirata; Sibboleth; Tenebrae; Frankfurt,
szeptember. A dátum és az emlékezet viszonyának problémája merül fel a
fordításokban, a Héj és a későbbi 1972. szeptember című Oravecz-kötetekben is. Míg
a korábbi kötetben a meta-metafora, a héj alakjának képi és gondolati lírai
létrehozására történik kísérlet, a későbbi könyv vallomásos jellege egy (vagy több)
emlékezője elbeszéli a múltat, a mű szimultán szerkezetéből következően azonban az
egyes szám nemcsak a beszélő multiplikálása, de a történetek szétválása is. A
megrendítő, lírai emlékezet inkább tematika, nem pusztán idézi és archiválja a
szerelmeket, a tragikus csalódásokat, hanem az emlékezőnek az emlékhez fűződő
lírai viszonyát keresi. Homályban hagyja az egyik történetnek másikkal való
kapcsolatát, kivéve egy-egy helyet, alig tudjuk meg ugyanis, melyik én beszéde
biztosítja az emlékezet narrációját; ugyanez a lírai helyzet alakul ki az emlékek
esetében: identitásuk bizonytalanná válik, s ezért a szétdarabolt lírai emlékezet
nagyszabású, “emlékező, vallomásos tervét” csak a részletekből vagyunk képesek
kiolvasni, de nem azonosítani a lírai beszélő versbeli identitásával. A kötet címében a
dátum 1972, explicit módon megnevez egy időpontot. Ezt az alakzatot Celan
verseiben is gyakran megtaláljuk. Hatástörténetileg egy nagyon lényeges vers- és
jelentésszervező elvben egyeznek tehát, még ha nem is többágú a rokonságot a két
költő további kötetei között. Az utómodern hermetikus versnyelv alkalmas az
emlékezet alakzatát úgy nyelvébe iktatni, hogy ne csak pontos dátumok, hanem egy
figuratív (végtelen jelentésbázist jelentő) emlékezettár épüljön fel, bár annak csupán
paradox formájában: e paradoxon a kimondható nyelv és az elbeszélhetetlen történet
feszültsége. A vers beszélője gyakran egy emlékező, egyes számú “én”, aki a
történelem kulturális kollektív emlékezetéből és a saját emlékezéséből egyszerre
állítja össze versének konnotációs bázisát. Így egyszerre beszél saját emlékeiről és az
emlékezés közösségi-nyelvi nehézségeiről. Mivel ez a viszony a paradoxon
264 GW/2. 98.
265 GW/2. 122.

143
alakzatában is megnyilvánul, ezért a kettő nem ritkán értelmi-poétikai oppozícióban
áll. Többször említettük, hogy Celan versei és a Héj között jelentős dialógus megy
végbe, ez a viszony a retorikai alakzatok alapján is kimutatható volt. A fordítások a
dialógus szoros idéző-elsajátító eszközei ellenére megtartják az eredeti, a versírás
nehézségeire és a lefordíthatatlanságukra utaló redukált költői nyelvet, így az eredeti
és saját között fennálló diszkurzív fordításpoétika is kifejeződik.
Lator László az első magyar nyelvű Celan-kötet fordítójaként az előző két
fordítóhoz képest gyökeresen másként, azonban a mai napig hangadóan prezentálja
Celan líráját. Lator egészen a kilencvenes évekig tulajdonképpen a költő hivatalos
magyar fordítója volt. (Ugyanebben az időben Danyi Magdolna és Oravecz Imre
fordításai csak folyóiratokban és antológiákban jelentek meg.) A Halálfúga a versek
összeállítása szempontjából mindenképpen példaértékű, Lator az összes Celan-
kötetből fordított. Lator verziója máig “iskolapéldája” egy költemény magyar
recepciójának, a fordítása − bár azóta készültek mások is − hatszor jelent meg. Létezik
Faludy Györgynek egy alig ismert Halálfúga-fordítása is. Ő “hatásos” fordítói
megoldásokat kínál, amelyek figyelemre méltóan oldják meg a metaforika és a
költemény narratív struktúrájának feszültségét, és a vers történetének
“elbeszélésére”, szokatlan mondatszerkesztésére teszi a hangsúlyokat úgy, hogy
mind a metaforikát, mind a narrációt felerősíti szokatlan retorizáltsága, így még
hatásosabbá válik a költemény komor hanghordozása. Lator László eljárása pontos
(célkövető), Celan korai verseire jellemző hangzását, rímeit, képeit és szóhasználatát
idéző fordításához képest Faludynál “kimondottan”, explicit módon történnek – és ez
hogyan is lehet másként, mint ahogy nagy Villon-fordítónktól megszokhattuk –
próbálkozások a fordítás által a költemény interpretáló újraolvasására és újraírására.
Nagy szerepe van a fordításba írt történelmi dátumnak: az 1988-as Test és Lélek
kötetben utolsó helyre került ugyanis a Halálfúga.266
Látható, hogy Lator összeállítása több, elsősorban kései Celan-verset kihagy:
Du liegst; Sprachgitter; Schibboleth; Tübingen, Jänner; Radix, Matrix; Eine
Gauner- und Ganovenweise − az Oravecz és Marno által is előtérbe helyezett Die
Niemandsrose-val bekövetkező poétikai fordulat versei hiányoznak, Celan
Fadensonnen-beli szarkasztikus hangját és ironikus ellenpontozó retorikáját mutató
versek visszafogottan, de helyet kapnak. Lator László, aki saját lírájában, esszéiben
és fordítói gyakorlatában a klasszikus modernség hagyományában áll, nem
vállalkozik arra, hogy Celannak egy másik “arcát és hangját” bemutassa. Ha
szerkesztési módját, az általa válogatott verseket összevetjük Marno 1996-ban
megjelent kötetének válogatásával, lényeges ellentmondásokra is felfigyelhetünk:
például az Unlesbarkeit (Olvashatatlanság) című vers267, amely a mai Celan olvasás
266 Paul Celan: Halálfúga, in. Test és Lélek, Magyar Világ, Bp., 1988, 624−625. Ford.: Faludy
György.
267 A versre többször hivatkoznak az újabb olvasáselméletek. Vö: Werner Hamacher: Unlesbarkeit.
Előszó Paul de Man Allegorie des Lesens német kiadásához, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 23. A
vers Lator László fordításában: OLVASHATATLAN, Olvashatatlan ez / a világ. Kettős minden. // Az
erős órák/a hasadó időnek igazat/adnak rekedten. // Te, legmélyedbe szorulva, / kilépsz magadból /
mindörökre. A “kettős minden”, az eredetiben: “Alles doppelt” az olvasás önreflexív allegóriájaként
érthető, a vers a lehetetlen olvasásról szól, saját “elolvashatatlanságáról”. De olvashatjuk úgy is a sort,

144
fontos “metaforája”, Lator kötetébe bekerült, Marnonál azonban kimaradt. A
válogatás nyilvánvalóan kanonizációs elv, mégis nehéz megállapítani, milyen a
kánon értékelvi alapja? Miért fordítódnak le bizonyos versek újra és miért maradnak
ki mások? Marno lefordított olyan verseket, amelyek Latornál nem szerepeltek. Ám
mondhatjuk-e, hogy az újraolvasás Marno-kötetével azonos, mert a Lator által
lefordított verseket újra lefordítja? A válaszom alapvetően: igen. Egy Marno János
fordításában újraközölt vers szolgálhat magyarázattal e kérdésre. Ez esetben, úgy
tűnik, pusztán egy szó fordítása is megvilágíthatja a fordítók poétikája közötti
alapvető különbséget. A példánk a Fadensonnen című vers létigéje:

Paul Celan

FADENSONNEN
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.268

Lator László Marno János

FONÁLNAPOK FONÁLNAPOK
a szürkésfekete pusztán. a hamufekete pusztán.
Egy fa- Egy fa-
magas gondolat magas gondolat
fényhangot fog: van fényhangot fog: adódik
még dalolnivaló dalolnivaló még az
az emberen túl. emberen túl.

Marno változata lényeges változtatást végez az eredetin: “es sind noch lieder
zu singen”, a vers egyéb helyein szinte szó szerint idézi Lator korábbi változatát,
ettől még nyomatékosabbá válik a vers újraolvasása a fordításában.
Lator − bár az eredeti többes számot használ, a dalok emberen túli létezését
minthogy egy-egy olvasás konkurenciájáról van szó, ezek szerint tehát a versnek nincs végső olvasata.
A vers lehet egy, a fordításra vonatkozó megállapítás is, amennyiben elfogadjuk, hogy a fordítás is
olvasási mechanizmusként működik, tehát az olvashatatlanság és a fordíthatatlanság szinonimák.
268 GW/2. 26.

145
állítja − a létigét egyes számban fordítja le, így általában az emberen túli ének
létezését állítja. Az eredeti celani sor nyelv és valóság viszonyának kritikai filozófiai
megközelítésével konnotálható, mely nyilvánvalóan Heidegger parafrázisaként is
érthető: vajon van-e olyan létező, ami az emberi nyelven túl énekelhető? Képes-e a
vers egy emberen túli nyelvet beszéltetni? És végül, emberi-e a nyelv? A kérdésre a
két versfordítás különböző válasszal szolgál. Lator a transzcendens ének létezését
igenli, méghozzá egy univerzálisan énekelhető dalról beszél269. Az eredeti plurálisa
valamivel bontottabb egységként érti az emberfelettiséget, hiszen Celan azt mondja,
vannak dalok az embereken túl, amelyek énekelhetők. Marno megoldása mindkét
elődhöz képest radikálisan más szemantikai térben áll, nem a létező léte ugyanis az
általa feltett kérdés, ezt a sorban egy ironikus jelentésstruktúra jelzi; Marno azt
mondja: adódik dalolnivaló. Az adódik és a van is “létige”, a létezésre vonatkozóan
mégsem ugyanazt állítják. Jelentéseik különbsége, hogy az “adódik valami” a dolog
véletlenszerűségét, esetlegességét jelenti. A köznyelvben, amikor azzal vígasztalunk
valakit, hogy “ne búsulj, majd csak adódik valami”, fogalmunk sincs a jövőről; az itt
használt igealak pedig erősen a jövőre irányul, nem egy jelen idejű létező
bizonyosságát állítja.
Marno változtatása itt nemcsak figura etimologica, a fordítása felvállalja
annak szükségességét, hogy kivonja az eredetit a nyelvi konvenciók
látszatazonosságából, egy értelmezés vagy fordítási lehetőség szükségszerűségéből.
Marno változatot fordít. Csak a hagyomány szankcionált konvencionáltságában
rendelkezhet az “es sind noch Lieder zu singen” sor egy értelemmel. A németben a
létige zu plusz főnévi igenév szerkezete egyszerre hordozza a szükségszerűség és a
lehetőség modalitását. “Az valamelyik melletti döntés jelentékeny
jelentésszűküléshez vezet, s az említetett egyezésnek oka is van. Mégpedig
ontológiai. […] Celannal a dal létezéséből fakad, hogy éneklésre szánt, vagyis
énekelhető vagy énekelendő. A nem létező dal nem alkalmas éneklésre, nincs az
éneklésnek olyan alkalma, ideje, időtere, térideje, játéktere, melybe a dal bevonható
volna. Amikor tehát a német egy ilyen igenévi kopulát hall, aszerint érti ki a
lehetőség vagy a szükségszerűség modalitását, hogy a közlésfolyamat történésében a
szükség vagy a lehetőség dominál-e. Marno fordítási kísérletében a hangsúly
eltoldóik a főnévi igenévről a létigére, vagyis a létige nem pusztán
formálgrammatikai szerepet tölt be.”270 A van és az adódik (a létige különböző
fordításai) tehát egyáltalán nem ugyanazt mondják a dalolhatóságról, még
általánosabban vers és a nyelv, nyelv és ember viszonyáról. Sőt bizonyos értelemben
ellenkező dolgokat állítanak; Marno változata szerint lehet, hogy van dalolnivaló az
emberen túl, de az is lehet, hogy nincs. Az adódik ige nem szükségszerűséget, hanem
két jelentés együttes létezését veti fel. A létezés ezek szerint perspektivikus, ezért az

269 A sein zu + inf. szerkezet és a létige problémáját szemlélteti, hogy Fadensonnen fordításaikban
Schein Gábor és Ircsik Vilmos is eltérő igemódot és számot használtak, ebből az látható, hogy a sor
értelmét Latorhoz hasonlóan fogták fel. Schein Gábor: “kell még dalokat énekelni túl az emberen”;
Ircsik Vilmos: “vannak még énekelhető dalok az emberen túl”.
270 Vajda Károly disszertációm vitájakor tett Hozzászólásában fejtette ki e véleményt. Köszönettel
tartozom támogató gondolataiért. Ld. kéziratban: uő. Hozzászólás Kiss Noémi Határhelyzetek című
disszertációjához, 2002. május 14., 2.

146
állítások sem lehetnek kizárólagosak. Fordítása épp ezért az iróniát hívja elő, így egy
olyan nézetet tükröz, mely szerint lehet, hogy van, lehet hogy nincs dal az emberen
túl. A dal és/vagy az ember elsőbbségéről dekonstruktív viszonyuk miatt nem
vagyunk képesek valamit abszolút módon állítani. Marno fordítása egy igealak
megváltoztatásával merőben másként interpretálja Celan versét, tehát az eredetihez
és a vers korábbi magyar fordításához képest is újraolvasásként értelmezhető.
Szintén a változat elgondolását, nyelvvé váltását igazolja Marno fordításának
egy másik pontja. Lator változatától egy kevésbé feltűnő részén már korábban eltér
Marno, méghozzá egy jelző tekintetében. Az Ödnis, a puszta vagy sivárság szó
jelzőjét, a grauschwarz-ot hamufeketének fordítja. Így képez újabb kapcsolatot a
magyar Celan-fordítás hagyományával, méghozzá annak legismertebb darabjával:
Marno visszanyúl Celan Halálfúgájának − éppen Lator által − fordított változatához,
melyben az ismétlődés által a hamu többszörösen kibontott szóképekben bukkan fel,
Szulamit (aschenes Haar) hajának “színe” szürke mint a hamu, és materiálisan a
jelzős szerkezet a táborban elégetett testek egyik szinekdochéja, a pusztulás
maradéka. Marno tehát úgy dekonstruálja Lator verzióját, hogy közben az ő fordítási
megoldását idézi, “kapaszkodva” ezzel a hagyományba, ugyanakkor elrugaszkodva
tőle; rámutatva a fordítás végtelen folyamatára, variálhatóságára, szójátékaira.
Óhatatlanul Nietzsche nyelvről alkotott nézeteire asszociálhatunk:

Paul Celan

MEGZENDÜL AZ ÉG

Megzendül az ég:
az igazság maga
lépett az emberek
közé,
metafora-
fergetegbe.

Lator László fordításában Celan költészetének egyik központi metatézisét

szólaltatja meg. Felmerülhet ugyanis, hogy a sorok Nietzschének az Über Wahrheit
und Lüge im außermoralischen Sinn című korai írásában a metafora haláláról
mondott tételének parafrázisai: a gondolat lényege, hogy a tények számunkra pusztán
homályos metaforák formájában válnak ismertté, a nyelv képei a valóságot
elhomályosítják, az pedig ebben a formában hozzáférhetetlen marad; a nyelvet maga
az ember teremti, uralkodni azonban képtelen felette. A valóság, e nézet szerint,
pusztán retorikai fogások eredménye. Látható tehát, hogy a fordítások különbségei
épp azokon a helyeken árulnak el sokat olvasójuknak olvashatóságukról, ahol ők
maguk a költemény explicit témái. A Celan versei Marno János fordításában kötet

147
kortárs kritikája nem egy tanulmányban Marno módszerét “ügyetlenségnek” nevezte,
illetve képeit “szokatlan szóképzésnek” tartotta271. A fogadtatás nem kímélte tehát a
fordító eljárását. A kortárs fordítói módszerek újszerűségét mutatja, hogy Marno
kötete végén találhatunk egy Celan-szótárt. A szótár ötlete valószínűleg Celan azon
kijelentésének szószerint való értelmezéséből származott, mely szerint verseinek
olvasásához szótár szükséges. Ez is mutatja, mennyire különböző hozzáférési
módszerek léteznek, s végső soron ezek a módszerek osztják meg a Celan költészetét
értelmezni és fordítani hivatott munkákat. Eddigi értelmezői módszeremet követve a
következő fejezetben egy versfordítás négy magyar változatát vizsgálom. Alapvetően
abból indulok ki, hogy a fordítás interpretáció.

271 Kurdi Imre, Ki viszi át…(és főleg mit)?, Élet és Irodalom, 1997. május 23, 15.
Tímár György: A meghamisított Celan, CET, 1997/4, 60-69. Jelzem, hogy Tímár hangnemével és
érveivel nem kíván e tanulmány azonosulni. A Marno-fordításon elvégzett filológiai munkája jó
bizonyítékokat szolgáltat az említett kifogásokra. Halasi Zoltán: Paul Celan versei Marno János
fordításában, Jelenkor, 1997/7−8, 796−798. Halasi egyetértően fogadja a Marno-féle eljárást, ő maga
Celan első olyan fordítója, aki változatokat készít egy-egy versre, produktív eljárása végleg kimondja
a fordítói monologizmus halálát. A nyelvi konvenciók nem alkalmasak a versek és általában a
költészet megszólalására.

148
 Például: Tenebrae

A Tenebrae Celan 1959-ben megjelent Sprachgitter (Nyelvrács) című

kötetének harmadik ciklusában található. A kötet “hangadó” helyén a Stimmen
(Hangok), és a záróhelyen az Engführung (Szűkmenet) áll. Az említett versek
mindegyike a Sprachgitter szempontjából valamiképpen egységesülő nyelvi-
esztétikai tapasztalatra utal: a lírai beszéd anyagára, a nyelvre és az “én”
(megszólalása) és a “Te” (megszólítása) körüli lírai problémák megszólaltatására. A
későmodern költészet által több formában kifejezett problémával szembesülünk, ezek
ugyanis mindannyian valamilyen explicit jelét adják annak, hogy a kifejezhetőségnek
határai vannak. A beszéd és a hermetizáló elhallgatás, a szóalakzatokban gyakori
jelentésátvetés, -szűkítés és a szóetimológia mind az ismert celani hanggá alakítják a
kötet verseit272. A jelhasználat a kötetben hermetikus, inverz, és néhol iróniába hajlik,
azonban feltűnő módon egy másik szemantikai struktúra jelenléte is érződik. A
272
TENEBRAE

Nah sind wir, Herr,

nahe und greifbar.

Gegriffen schon, Herr,

ineinander verkrallt, als wär
der Leib eines jeden von uns
dein Leib, Herr.

Bete, Herr,
bete zu uns,
wir sind nah.

Windschief gingen wir hin,

gingen wir hin, uns zu bücken
nach Mulde und Maar.

Zur Tränke gingen wir, Herr.

Es war Blut, es war,

was du vergossen, Herr.

Es glänzte.

Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr.

Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.
Wir haben getrunken, Herr.
Das war Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.

Bete, Herr.
Wir sind nah.

GW/1. 163.

149
költemények utalásaiban ugyanis tetten érhetünk máshonnan, külső szövegekből; itt
leginkább a szövegesült keresztény-zsidó kultúrából vett jeleket. Ezeket a versek
metatextusainak tekinthetjük. Jól látható már egy első olvasatban, hogy az új
szövegek radikálisan átírják a kölcsönvett idegen szövegeket, intertextuális
viszonyba lépnek velük273. Feltehető tehát a kérdés: hogyan integrálják a versek külső
“szemiotikai bázisukat” és miként változik meg az externális szövegek elsajátítása
során azok eredeti jelentése?
A költemények egy része, mint például a Tenebrae, dialógus formájában
építik be önmagukba az “idegen” elemeket. Ezek mind a retorikai, mind a poétikai
alakzatok szintjén úgy lesznek sajáttá, hogy megmaradnak idegennek. A Tenebrae
eredeti jelentésének átalakítása az egész versen végighúzódik. Két, a Biblia
“szövegére” utaló metatextuális jelentéselemet bont ki: a passió képét, az
úgynevezett elsötétedést, és az ószövetségi zsoltárformát, az ember imáját Istenhez.
A költemény mint a metatextus egyik alkalmi realizációja tehát a zsoltár irodalmi és
kulturális ikonikus hagyományával érthető meg. Másrészt Celan Tenebraeje
Hölderlin Patmos című költeményének ugyanezen “transzcendens költészet”
hagyományából idézi egyik sorát, mely már eleve eltávolította a (késő-romantikus)
líra hagyományát a zsoltár topikus felhasználásától. Kétszeresen átformált szövegről
van tehát szó: először az ima romantikus, másrészről utó-modern átírásáról.
Hölderlin költeménye egy olyan megállapítással kezdődik, mely eleve
“nehéznek ítéli” meg az imádkozó ember nyelvének megalkotását, mert Isten
“nehezen fogható”, “felfogható”, “megfoghatatlan” stb. Ezt a szóalak szójátékával
kifejezve: greifen (fogni) – begreifen (felfogni). “Nah ist / Und schwer zu fassen der
Gott. / Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch.” Ugyanígy indul a Tenebrae:
“Nah sind wir, Herr, / nahe und greifbar.” Csakhogy Celan versében a szemantikai
sor elemei átfordulnak, jelentésükben inverzió megy végbe; és a vers vokatív
ismétlődő motívuma szerint nem az ember imádkozik Istenhez, hanem az ember
szólítja fel Istent imádkozásra: “Bete, Herr. / Wir sind nah”. Látható tehát, hogy a
költemény első és utolsó helyén is az ima problémája áll. Már első olvasásra feltűnik,
hogy egy “negatív imát” mondunk. Azonban ha megnézzük, hogy milyen
viszonyban állnak a narratív résszel az egyes elemek, és hogy az átvett gondolatok
hogyan módosulnak, akkor kiderül, hogy több olvasási módot rendelhetünk a
vershez. A zsoltárhagyomány és a versben megjelenő isteni és emberi alakok szájába
adott szöveg több jelentésmódosuláson megy keresztül, jóval több verziót rejt el
(tenebrae), mint a szöveg eredeti, csupán kulturális ikonikus hagyománya. Az

273 Orosz Magdolna meggyőzően és logikusan mutatta ki a Tenebrae “idézeteinek” sokrétű

intertextuális viszonyait. Tanulmánya gondolatait beépítettem a fordítások elemzésébe. Uő: Lux
aeterna Tenebrae. Die bedeutungskonstituierende Umkehrung bei Paul Celan, uő: Intertextualität in
der Textanalyse, ÖGS/ISSS, Wien, 1997. Orosz Magdolna, ahogy az általa hivatkozott értelmezők
közül mindenki más is, a vers keresztény szemléletű, a szenvedéstörténet újtestamentumi
hagyományán alapuló elemzését adja, ezt bírálja és egyúttal a költemény újabb fordítását nyújtja
Vajda Károly kiváló tanulmányában. Írásában a Tenebrae példája jó alkalmat szolgáltat az ontológiai
szemléletmód és az antropologizáló látásmód ütköztetésére: Vö: uő: Antropológiai és ontológiai
irodalomtudomány, in. Antropológia és irodalom. Egy új paradigma útkeresése, szerk.: Biczó Gábor,
Kiss Noémi, Csokonai, Debrecen, 2003, 100−116.

150
európai (Celan esetében hangsúlyosan közép-európai) ember alakja a nyugati
keresztény ikonikus narratíva logocentrizmusának és a “nemzeti” és “saját” nyelv
közös hagyományában áll. Ebből a pozíciójából konfrontálódik a logocentrizmussal,
mindazzal, ami nem európai, ami nem a nagy narratívák terepén áll, vagy ami
megdönti a nagy narratívákat: ami szubverzió. Például a holocaust, vagy bármely
történelmi fordulópont kiválthat egy új beszédmódot. Így kerül az
elbeszélhetetlenség képzetéből a költeménybe a végső soron mégiscsak ikonikusan
szervezett, de tagadó módon elbeszélt történeti keret. A versben egy embercsoport
meneteléséről olvasunk, akik egy “vályúhoz” érnek, mikor is kiderül, hogy víz
helyett vér (Blut) van az itatóban, és a vérben egy kép (Bild) látható, Isten képe.
A szöveg másik, modális szintjén az ima hangzik el, méghozzá többes szám
első személyben. A Tenebrae esetében azonban az imádkozás elveszti régi nyelvét.
Az archaizáló beszéd inkább allúziója vagy imitációja az ima nyelvének, tehát az ima
metafunkciós karaktere is megváltozik. Csak e (keresztény) nyelvi kód ismeretében
válik világossá, hogy a vers épp az ellenkezőjét mondja, mint amit szószerint mond,
tehát azt, hogy már nincs hite a menetelőknek, egy másik (szubverzív) ima nyelvét
pedig nem tudják megalkotni, csak Isten elérhetetlenségéhez képest tudnak
megszólalni. Ezért a Tenebrae úgy is olvasható, mint a bibliai történet negatív
parafrázisa és ennek óhatatlan összekapcsolódása a holocaust irodalom ambivalens
keresztény emblematikájával. De úgy is, mint egy kudarc: hiszen ezt a negatív imát
nem tudják verbalizálni a menetelők, csak úgy, ha paradoxonokat alkotnak. A
magyar költészetben ugyanez a tapasztalat Pilinszkynél szintén a paradoxonok
líranyelvébe íródik bele. Kettős kulturális metanyelv alkotja meg tehát a költemény
olvasatainak metaforáit. Mindez mégsem tud ellentmondások nélkül végbemenni, az
említett bizonytalanul hagyott figuratív elemek a fordításban is láthatóvá válnak,
mint ahogy az újraolvasásban is.
A zsidó vallás hagyománya szerint, mely a költemény több szóalakzatában is
visszaköszön: Herr (statt Gott), Windschief az antropomorf természet, Mulde und
Maar kelet európai geográfiája, Krisztus nem tekinthető megváltónak. Celan
versének jelentése – a tenebrae – a megváltó passiótörténetének befejezése, amikor
Krisztus teste távozik és Isten magára hagyja az embert. Az ótestamentumi psalmus
formája és az Újszövetség szimbólumai egyszerre alkotják meg a képet. Egy kultúra
szinkretikus hagyományának szemtanúi vagyunk, mindkét hagyományvilág
“előhívása” és “megszólítása” azonban az utolsó mondat inverziójával zárul, és
egyben úgy oldódik fel, hogy végül függőben hagyja a verset a végére tett értelem
(jelentés-szinkretizmus): “Bete, Herr / Wir sind nah”. A háború utáni irodalmi
kultúra egyik központi, univerzális kérdése vetődik itt fel: miért hagyta el Isten a
szenvedő embert?
A költemény másik, újraolvasást kívánó helye a vérben látható kép, Blut und
Bild viszonya egymáshoz és az indexükhöz. Ugyanis itt a bizonytalanított
szubjektumalkotás miatt nem derül ki, hogy az elhagyott üldözöttek, tehát az imát
mondó csoport tagjai látják-e magukat a vérben: “Es warf uns dein Bild in die
Augen, Herr”, vagy, mint korábban, felcserélhető Krisztus és a menetelők teste: “als
wär der Leib eines jeden von uns”. A probléma nem csupán teológiai, vizsgálatunk

151
egy nyitva hagyott szemantikai kör végtelenbe tolt cirkulációját látja a vers
nyelvhasználatában. Kiderül ugyanis, hogy a vers ikonikus struktúrája valamiféle
fordított viszonyban áll a beszélő és a megjelenő szubjektumokkal. Ezért sem lehet
Krisztus és a szenvedéstörténet “egyértelmű” tagadásáról beszélni a Tenebrae-ben.
Mint már többször utaltam rá, a Tenebrae nyelvi alakzatai két formává
különülnek el: egy narratív (nyelvi) és egy ikonikus (képi) formává. A költeményben
tehát eleve két külön olvasási lehetőségnek tekinthető “nyelvrendszer” szólal meg.
Ugyan a Tenebrae cím elsődlegessége (elsötétedés, elrejtés) kétségtelenül a keresztre
feszített Jézus halálára utal, az “elrejtett” Tenebrae megértése és fordítása
közvetlenebbül azonban elsősorban a képi nyelvben jelenik meg. Ezért is lényeges,
szinkretikus − nyelvi jelekkel létrehozott, ugyanakkor imaginárius − hely a versben,
amikor a “Bild” és a “Blut” együtt ivásáról esik szó. Itt, a történetnek ezen a pontján
összemosódik a két szemantikai kör: az üldözöttek arca és Isten arca. A
szubjektumok szétválaszthatatlanok, mégpedig a vers egyetlen erősen szimbolikus
helyén: a vér és a kép találkozásakor.
A képi és a nyelvi szemantika egyaránt következetes marad: a szövegezés
nemcsak egy történetet beszél el, hanem elbeszéli a képet, “Bild” és “beten”, tehát a
kép és szó (ima) egyszerre jelentenek. Csak említésképpen: a Tenebrae olvasható
úgy is, mint példa az úgynevezett képleírásra (Bildbeschreibung) a költészetben. A
képi (vizuális) és az írásos nyelv “olvasása” Imdahl és Boehm hermeneutikai
írásaiban mindkét szemantikai kör együttes használatakor a megértésben fontos
esztétikai szerepet kapó módosulásokra hívják fel a figyelmet274. Hasonló eljárással
olvashatjuk még Rilkének az Archaischer Torso Apollos című versét. A vers
központi figurája itt sem egy pusztán nyelvi dialógus résztvevője, hanem a
költészetnek olyan “kriptája”, mely az olvasás mellett a látás esztétikája alapján
idéződik meg újra és újra. De ugyanígy “beszélget” Szabó Lőrinc Egy téli
bodzabokorhoz című versében a természeti lírával a költeménybeli “én” figurája. A
vers valószínűleg e történeti-elbeszélő és a közösre utaló kulturális kontextus
elsődleges szövegbeli megjelenő alakformái alapján lehetne lefordítható; tehát az itt
narratív kultúra lírai elemei alapvetően onnan válik fordíthatóvá, ahol ezek a közösre
(saját kontextusra utaló) alakformák feltűnnek.
A tenebrae lírai és mitikus emblémája alapvetően megújul Celan
költeményében, hiszen a vers nemcsak átülteti (transzformálja) a bibliai képet és a
zsoltárforma hagyományos lírai beszédmódját, hanem mindezen “textuális
előfeltételeit” megfordított (inverz) módon dolgozza fel, ahogy Orosz Magdolna
fogalmaz275. Ezért nemcsak egyszerű idézésről van szó, hanem az olvasás
274 Vö. Was ist ein Bild?, Hg. Gottfried Boehm, Wilhelm Fink, München, 1995.
275 Ehhez a gondolathoz Orosz Magdolna említett tanulmánya segített hozzá. Elemzése szemantikai
fogalommal operál: eredeti angol nyelvű írásában a “reversal”, a német változatban az “Umkehrung”
(megfordulás, visszafordulás, átfordulás, jelváltás) kifejezést használja. Szerinte az Umkehrung, vagy
más néven szubverzió, egy tulajdonképpeni operáció, mely “az eredeti tenebrae jelentését az
ellenkezőjére képes változtatni.” Uő: i. m. 76. A Tenebrae intertextuális elemeinek módosulása egy
retorikai alakzat, az inverzió jelenlétének hangsúlyozásával még radikálisabban megmutatkozik: a
vers figuratív jelentésképző módja ugyanis éppen arra fut ki, hogy végső soron eldöntetlen marad ez
az önkényes viszony eredet és idézet között. Orosz Magdolna: Biblical ’Emblems’ in Paul Celan’s

152
retorikájában a vers folyamán többször érvényre jutó inverzió poétikai alakzatáról,
mely módosítja és figuratívvá teszi az egyes topikus elemeket. Másképpen
fogalmazva: a zsoltár és a kép későmodern, elbizonytalanított versretorikai
használata csupán inverz módon képes integrálni a kulturális emlékezetben
“bebiztosított” jelentéseket. Celan költeményében a jelentések inverziója feltöri
ezeket a szemantikai biztosítékokat. Ezért az a gadameri kérdés, hogy Celan egy
istenkáromló, negatív zsoltárt írt-e, már nem “valódi” kérdés. Az viszont sokkal
inkább az, hogyan tudja az intertextus inverziója eldöntetlenül hagyni a már idézett
lehetséges válaszokat.
A hermetizmus elhallgatást idéző alakzatai (a tömörítés, a szűkszavúság, az
idegenített nyelv, a megváltoztatott nyelv-valóság viszony) valamilyen módon
ellensúlyozódnak és csak látszólag tűnnek fel egy történeti narráció “közös
metaforájaként”, a Jézus-passió idézeteként. Csakhogy Celan költeményeiben a
megidézett emlékezet helyei, melyeket főként a zsidó, illetve a keresztény kultúrából
vesz át, soha nem “transzlatív” formában kerülnek át. A történet radikálisan
megfordul, ezért gyakran olvasódik a Tenebrae mint “negatív zsoltár”. A vers a
később írt Die Niemandsrose Psalmjával rokonítható, ugyanis abban az Úr “neve”
már nem szerepel, teljesen eltűnik, és egy Niemand áll a megszólított helyén. Celan
költeményei és a század psalmusai Brecht Psalmenjével vagy Trakl De profundis és
Psalm című verseivel is rokonságba állíthatók; de ugyanígy említhetnénk Pilinszky
gyakori zsoltárformáit: Van Gogh imája, a Ravensbrücki passió recitált szóalakzatait,
mint a “szótlanság”, “sötétség”, “komorság”, “miféle vályú”, “Isten hallgatása”, mert
ezek (csupán) az ima parafrázisai. A passiótörténet líranyelvi inverziója a háború
utáni költészetben nem egyszer paradox formában idéződik fel, és különféle
metatextuális és ikonikus feldolgozásokkal idéződött meg Pilinszky majd minden
kötetében. Feltételezhető, hogy a Tenebrae négy magyar fordítójának van a magyar
irodalomban líraretorikai előzménye. Pilinszky kézenfekvő jelenlétén túl Balassi
Bálint vagy Ady Endre istenes és negatív istenes verseit lehetne említeni, s a
hagyományt legradikálisabban “elfordító” és tragikusan kifigurázó Petri György
tartozhatna még ide.
Celan versének figuratív alakzatai többletet nyújtanak az imádkozás lírai
hagyományát megszólaltató, említett költeményekhez képest. Nemcsak a nyelvi
redukció, az intertextuális utalás és az “emblematikus jel” átfordítása felelősek ezért.
Hanem az a bizonytalanság, vagy más szóval határhelyzet, mely az olvasás
retorikáját mindvégig uralja. Kérdés, hogy a fordításokban mennyiben realizálódnak
ezek az olvasásmódok, a fordítók miképpen integrálják az inverziókat. Az
intertextualitás fordítása ugyanis jelen esetben egy hármas struktúra labirintusa,
melyben a fordító könnyen eltévedhet.

Tenebrae, Neohelicon XXII/1, 1995, 169−188, 180. “This fundamental reversal of the relation of
»closeness«, resp. the fundamental procedure of reversal determines the whole text of the poem which
means that all the motifs would be reversed in a way that the emblematical elements obtain a meaning
contrary to their original one, »rearranging« thus the whole meaning structure.” Németül i. m. 73. A
tanulmány részletesen beszámol Celan versének eddigi recepciójáról, ennek ismertetésétől eltekintek,
mivel itt elsősorban a fordításokat vizsgálom.

153
 A Tenebrae tudomásom szerint magyarul eddig hat fordítási változatban
olvasható276. Ezek közül négy ismert Celan-fordító versét emelném ki, akik esetében
az összevetést a fordítók saját költészetének a szempontjai is indokolják.

276 A vers másik két fordítását Rónay György és Ircsik Vilmos készítette.

154
Lator László Oravecz Imre

TENEBRAE TENEBRAE

Közel vagyunk, Uram, Közel vagyunk, uram,

foghatóan közel. közel és elérhetők.

Már fogva, Uram, Már el is értél bennünket, uram,

egymásba marva, mintha úgy egymásba akaszkodtunk, mintha
mindőnk teste a te a testünk a tested
tested volna, Uram. volna, uram.

Imádkozz, Uram, Imádkozz, uram,

imádkozz hozzánk, Imádkozz, mihozzánk,
közel vagyunk. közel vagyunk.

Kajlán mentünk oda, Görnyedten mentünk oda,

mentünk oda, ráhajolni Mentünk, hogy lehajoljunk
katlanra, vályúra. a kráterteknőbe.

Az itatóra, Uram. Inni gyűltünk, uram,

Vér volt, a vért Vér volt benne, a te

te ontottad, Uram. Kiömlött véred, uram.

Csillogott. Ragyogott.

A te képedet verte a szemünkbe, Uram. A te képed ötlött a szemünkbe, uram.

Nyitva s üres a szem, a száj, Uram. Szemünk nyitva és üres, szánk tátva
és üres, uram.
Ittunk, Uram. Ittunk, uram.
A vért és a képet a vérben, Uram. Vért és képet, mely a vérben volt, uram.

Imádkozz, Uram. Közel vagyunk.

Közel vagyunk. Imádkozz, uram.

155
Marno János Schein Gábor

TENEBRAE TENEBRAE

Közel vagyunk, Uram, Mi közel vagyunk, uram,

hozzád foghatóan. közel és megfoghatók.

Megfogva, Uram, Megfogva már, uram,

egymásnak esetten, miképp Körmünk egymásba vájva, mintha
a te tested mindegyikőnk bármelyikőnk teste
teste már, Uram. tested volna, uram.

Imádkozz, Uram, Imádkozz, uram,

imádkozz, hozzánk Hozzánk imádkozz
foghatóan. mi közel vagyunk.

Mentünk szélre dőlten oda, Szélütötten vánszorogtunk,

egyre mentünk, legörbedni Vánszorogtunk
vályún, tócsaszemen. a teknő és a tengerszem felé.

Inni tartottunk, Uram. Inni akartunk, uram.

Vér volt az, az volt, Vér volt, vér,

amit ontottál, Uram. amit hullattál, uram.

Csillogott. Csillogott.

Szemünkbe dobálta képedet, Uram Képedet dobta szemünkbe, uram,

tátogvást szem és száj, üresen, Uram. A szem és a száj tátva, üresen, uram.
Mi meg ittunk, Uram. Megittuk, uram.
A vért és a képet, a vérben, Uram. A vért és a képet, ami a vérben volt uram.

Imádkozz, Uram. Imádkozz, uram.

Közel tartunk. Mi közel vagyunk.

156
 A fordítások első olvasásakor esetleg még a feltűnő hasonlóságaik mögött
valójában radikális szövegértési különbségek bújnak meg. Arra a korábban többször
definiált dialogikus viszonyra gondolok, mely a fordítást értelemtulajdonító
olvasásként határozza meg. A Tenebrae mind a négy fordított változata a
modernségre jellemző fordításolvasat viszonyt állítja fel, túl azon, hogy minden
egyes fordítás egyben sajátos olvasata is a költeménynek. Ugyanis éppen azokon az
említett “figuratív”, eldöntetlen pontokon különböznek egymástól az egyes
változatok, melyek a vers interpretációjában is nyitva maradtak. Itt a kulturális
utalások, a vers allegorézise, az inverzió dominanciája a kiinduló tényezők az olvasás
retorikájában.
Mindjárt az első ilyen a Tenebraeben megszólított Isten-Krisztus viszony
problémája. Ugyanis a Herr és a zsoltárforma inkább az Ószövetség Istenének
megszólítását idézné meg, míg később a költemény a krisztusi passió és a tenebrae
elbeszélésévé változik. A fordítások közül egyedül Oravecz Imre változatában válik
explicit poétikai és egyben fordítási problémává az aposztroféhoz való viszony. Nála
ugyanis az Úr úrrá “fokozódik”. Így mindjárt a kezdő sorban szembeötlik a
zsoltárforma inverze. A különbséget a magyar nyelvben ugyan vissza lehetne adni az
Úr és Isten szóalakok jelentésváltozataival, mely az eredeti németben többjelentésű,
azonban inkább annál a változatnál maradnék, hogy Oravecz az eredeti vers poétikai
funkcióját az úr alakkal eleve belefordítja a fordításba, míg a másik három fordító
megmarad a szószerinti Herr-Úr variánsnál.
Ugyanezen “belefordításos” poétikai techné alkalmazása miatt cserélődik fel
az utolsó sor Oravecz változatában: “Közel vagyunk. Imádkozz, uram”. Ennek
szintén az a magyarázata, hogy a fordító én egyben értelmező én is. Hiszen Oravecz
így a Tenebraet meghatározó inverziós nyelvet explicit formával, átvetéssel ismétli,
illetve egy fordított ismétléssel erősíti. A végtelenített jelentésű végkifejlet ezért még
inkább érezhetővé válik, és már a fordítás első olvasatában lezárná a költeményt, az
pedig épp a fordított fordítással “kinyílik”. Ennek nyilván a fordítás olvasására nézve
vannak komoly következményei. Amiből megint az látható, hogy talán Oravecz
fordítása értette magát leginkább olvasatként és nem tolmácsolásként.
Az eredeti által elgondolt nyelvi intenció tehát explicitté válik, de nem csak
Oravecz fordításpoétikájában: Schein Gábor és Marno János is “belefordítja”
értelmezését a szövegbe. Ennyiben rokonok. Schein Gábor épp a
szubjektumfogalmak “nem hermetikus” választását követi, hiszen nála az egyes
beszélők és Krisztus imaginatív alakja könnyen felcserélhetők, mint majd látjuk, így
talán Bild-Beten-Blut hármas szemantikája nem annyira lényeges “elméleti”
lírájában. Marno változata egészen más problémát vet fel mint olvasat. Ugyanis ő
kezdettől fogva megfordítja a vers jelentéskonstrukcióját, és a végkifejlet “teológiai”
mozzanatát egészen a vers elejére helyezi: “Közel vagyunk, Uram, hozzád
foghatóan” mondja. Ebben az ateista irányba tolt értelmezésben eleve nincs jelentős
különbség Isten és ember között. Marno fordításdekonstrukciójának a radikális íve
azonban (nem éppen a költemény javára) vissza is vonódik. Az utolsó sorban a
“közel vagyunk” helyett “közel tartunk” szerepel. Ez a fordításpoétika ugyanúgy
nyitva hagyja a költeményt, mint Oraveczé, viszont ennek az olvasatnak prózai okai

157
nem vezethetők egykönnyen vissza az eredeti “nyelvi elgondoltjára”, ahogy
Benjamin mondaná. De ez is olvasatnak tekinthető, még akkor is, ha folyamatosan
katakrézis uralja a fordító metaforáit.
A Tenebrae egy már említett döntő pontjára szeretném újfent felhívni a
figyelmet, ahhoz a kérdéshez érve, hogy vajon miként mutatkozik meg ismét a
fordítások különbsége. Celan költeményében a második versszak harmadik cezúrája
után hangzik el a következő mondat “als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib,
Herr”. Az imaginatív Isten, és az imádkozó, valamint a beszélő emberek “mi”-je
között tehát az értelmi metaforikusság viszonya alakul ki. Mégpedig úgy, hogy a
mondat grammatikai értelme szerint a “tulajdonképpeni” emberek teste az eleve csak
átvitt értelmű isteni testté (krisztusi testté) válhat: “mintha bármelyikőnk teste a Te
tested volna, Uram”, mondja az eredeti vers “szószerintije”. A hasonlat azonban nem
maradhat meg a grammatikai szinten, hiszen Isten egy megidézett, imaginatív alakja
a szövegnek. Isten és ember között ezt a viszonyt allúzió hozhatja csak létre.
Mégpedig azért figuratívan, mert nem lehet tudni, hogy az emberrel azonos Krisztus
testéről van-e szó, általában az emberi és az isteni “metaforikus” hasonlóságról, egy
emberképű Isten idézéséről, vagy a zsoltárt mondó, a vers realitását és narrációját
biztosító, “ott lévő” emberközösség isteni azonosulásáról. Mindenesetre a
költeménynek ez a rétege az emberhez imádkozó Úr inverziójával oldódik fel, tehát a
metafora “tulajdonképpeni és átvitt” értelmének áttörésével. Attól függetlenül, hogy
a lezáratlan kérdések, melyek, mielőtt még egy egyértelmű negáció irányába
tolódnának el, nyitva hagyják a választ.
Lator és Marno ezen a helyen szószerint fordít és a “mindőnk teste”
változatnál marad. Míg Oravecznél egy általában vett “testünk a te tested” fokozással
oldja meg újfent az egyszerre teológiai és poétikai alakzathasználati problémát.
Schein Gábor pedig, ügyelve az olvasás retorikájában felmerülő teológiai és figuratív
jelentésadásra, a “bármelyikőnk teste a tested volna, uram” fordítási változatot
kínálja fel. Az utóbbi két fordítónál tehát a fordítás poétikája, ha nem is a
grammatikai, de a figuratív alakzatok mozgatásával mindenképpen érzékelteti az
eredeti költemény poétikai “kulcshelyzetét”, ami nemcsak a képhasználatot, hanem a
versben beszélő “mi”, illetve “bárki” problémáját is érinti.
A másik ugyanilyen döntő helye a költeménynek a 17. és a 18. sor. Az ima
narratív szakasza után újfent váltás történik. Mert az eredeti szerint, mint már utaltam
rá, a vályúban nem víz van, hanem “ragyogó vér”, melyet az Úr teste ontott (a
keresztre feszített Jézus). “Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. Augen und
Mund stehn so offen und leer, Herr.” A vér tehát az “Úr képét verte a szemekbe”.
“Szemek és a száj nyitva és üresen állt”, miután “a képet is, a vért is megittuk”,
mondja az eredeti. Ez a jelentés azonban csak a szószerinti fordításnak felelne meg.
A jelentés átfordítása éppen abban van, hogy az eredeti szövegben eldöntetlen,
valójában kinek a szeme és szája marad nyitva és üresen, az Úré vagy az embereké.
Tehát újfent az ember mint Isten képmása gondolat kérdőjeleződik meg, vagyis az,
hogy kit is ábrázol a kép, amit a vályúra hajló emberek meglátnak: őket magukat,
akik hajolnak, vagy az Istent?

158
 Ez esetben Schein Gábor és Lator László fordítása rokoníthatók, ugyanis ők
nem döntik el a kérdést, hanem nyitva hagyják. Míg Oravecz Imre az előző pont
eldöntetlenségét újra ismételten “belefordítja”: “szemünk nyitva és üres, szánk tátva
és üres, uram”. Hármukkal szemben például Marno Jánosnál az ivás, a kép és a vér
(Blut und Bild alliterációja) egybekapcsolódása egyáltalán nem történik meg. Hiszen
az ivás, ahol a vér és a kép is együtt jelenik meg, már független az előző rész
konnotatív fordulatától és átcsap a vers narratív struktúrájában: “tátogvást szem és
száj, üresen, Uram. Mi meg ittunk, Uram. A vért és a képet, a vérben, Uram.” A
költeménynek ez az újabb kulcspontja itt újra nyilvánvalóvá teszi a fordítói poétika
különbségeit. Ez gyakran nem a közvetlen és radikális szemantikai “elfordításokban”
nyilvánul meg, hanem inkább a grammatikai különbségekben, mely ugyanakkor az
olvasás értelemadásában átcsap a jelentések funkciójába.
Egy másik szempontból, a saját költészetből kiindulva poétikailag és
korszakosan is különböző líraként érthető Lator László kései modernségre
emlékeztető “újholdas” pontossága, mely a Halálfúgára emlékeztet, ahol szintén az
ismétléssel oldotta meg az értelmezés kulcshelyzeteit. Ettől nyilvánvalóan távol esik
Oravecz Imre és Marno János, akik egy később keletkező modernség költői. Marno
az avantgárd hagyományában áll (Marokkő), Schein bölcseleti lírájában viszont
hagyományos zsoltárformákat találunk, habár egyik kötetének éppen az a címe, hogy
Elhangolás. Oravecz utóbbi könyvei, épp a legutóbbi is, mintha keresné a lírai
beszéd lehetőségeit, “versei” gyakran a próza és a líra határán mozognak
(Halászóember), gyakran narratívak, történeteket beszélnek el. Változataik most itt
több ponton a Tenebrae prózaiságát helyezik az előtérbe: Oravecz fordításában tehát
az “úr” aposztroféja, Marno stiláris eszközei a modern és az emblematikus költészet
különbségeire ügyelnek. Eredményeiket tekintve mégis újra visszaköszön kettőjük
költészetének aligha rokonítható esztétikai értéke és stiláris különbsége. Schein
Gábor egy fiatalabb generáció tagja, bár választott hagyománya által nem igazán
domináns egyénisége ennek a generációnak, inkább külön utakon jár és a költészetet
valamilyen módon mégiscsak teológia és/vagy filozófia problémájaként fogja fel. A
Tenebrae-fordítások nyelvhasználatán nagymértékben visszaköszönnek ezek a
költészeti különbségek.
Történetileg például elmondható, hogy Lator László és Oravecz Imre
fordításai nem merítettek egymásból, mert a két szöveg nagyjából egy időszakra
datálható. Ha ugyanilyen “saját költészeti” szempont segít olvasni Marno János,
illetve Schein Gábor fordításait, akkor náluk egyértelműen olvasódik Lator fordítása,
hiszen mindketten átvesznek olyan megoldásokat, melyekre, ha csak “saját
szempontból fordítanak” nem feltétlenül kellett volna Lator változata nélkül
következtetniük. Csak két példát emelnék ki: az eredeti vers “greifbar” szavát
mindketten, vagyis mindhárman “foghatóan”-nak, illetve Schein “megfoghatók”-nak
fordítja. (A magyar lírában Balassinál például “foghatatlan Istennel” találkozunk.277)
Oravecz ezen a helyen “elérhetők”-nek fordítja a vers kezdetén álló, szinte központi,
később ismétlődő szót. A szó ugyanis a “mi” és az Úr közötti viszonyra utal.
Ennyiben a német “greifbar” valóban jól fordítható az “elérhetővel”, de persze a

277 Erre Szigeti Csaba hívta fel figyelmemet.

159
“foghatóval” is. A kérdés csak annyi, hogy az Úr tényleg fogható-e, mint egy tárgy
fogható, vagy inkább “nyelvileg”, esetleg egy testen túli értelemben megszólítható,
elérhető. Oravecz természetesen merészebb szót választ, de “érthetőbbet”, s a
későbbi megoldásai is hűek ehhez, mikor értelmet adnak az idegen szövegnek. Az
“Es glänzte” sort megint mindhárman “Csillogott”-nak mondják magyarul, míg
Oravecz “Ragyogott”-at mond. Ebben a szóban nincs igazán értelmi különbség, de jó
példája Oravecz különbözésének.
Mindez azonban még korántsem jelenti, hogy Schein Gábor és Marno János
fordításai hasonlók, inkább többnyire elütnek egymástól. Schein Gábor változata
ugyanis Gadamer Tenebrae-tanulmányával együtt jelent meg, ami azt is jelzi
egyúttal, hogy a fordító nem tartotta Gadamer értelmezéséhez használhatónak Lator
vagy Oravecz fordítását, ezért újrafordította a verset.278 Fordítása így kiváló példája
annak, miért is fordítunk, és miért kell folyton újrafordítanunk bizonyos kontextusok
fellépése miatt szövegeket. A fordítás tehát, minthogy valamihez igazodik,
figyelembe veszi saját reprezentációs feladatát és annak specifikumait. A
jelentésképződés nyomán olyan megoldásokat indukálhat, hogy egy előzetes
megértéshez kell verset fordítani. Schein amellett, hogy figyelembe veszi Lator
verzióját, főképpen Gadamer tanulmányának értelmezési eljárását reprezentálja a
változtatásaival. Vajon istenkáromlás-e a vers, ha azokkal a szavakkal fordul a
kereszten lógó Krisztushoz: ne Istenhez imádkozz, aki elhagyott, hanem hozzánk.
Gadamer válaszában Celan költeményét − a vers “istenkísértő” tropológiai
mozzanatai ellenében − a keresztény hagyományba integrált értékként értette. A
második szakaszban így tényleg “kijöhet” Gadamer poétikai “mi”-re tett
megállapítása, mely szerint itt az eredeti “als wär der Leib eines jeden von uns dein
Leib” “akárkije” (Scheinnél: “bármelyikőnk”) nemcsak “mindegyikőnk” (Marnonál)
jelentésű, tehát hogy Krisztussal az emberek azonosíthatók (az imában csak retorikai
feltételekkel), hanem, hogy bármely egyes ember önmagában testként egyezhet
Krisztus szenvedő testével. Bár Gadamer inkább esszének, mint szoros olvasásnak
szánt elemzése az alakzatok szintjén nem számolt ezzel az antropologizáló
értelmezési lehetőséggel.
A versnek ez a többször említett helye abból a szempontból volt érdekes,
hogy a magyar fordítások mennyire tüntetik ki azt az olvasási lehetőséget, mely egy
antropomorf és megfogható Isten, illetve Jézus alakjának, képének megidézése lenne.
Ebből a szempontból a német “werfen” ige fordítása tűnhet a legnehezebb
feladatnak. Nyilvánvaló, de “szótárszerű” megoldásként adódik a magyarban a
“dobni”, “verni”. Így fordítja a szakaszt Lator, Marno és Schein is. Egyedül Oravecz
vállalkozik a részlet olyan kivetítésére, mely a pillanat megragadását, a képi, nyelvi,
illetve emberi lényegét stilisztikai megoldással “sajátítja el”. A “ver” és “dob”
változat ugyanis annyira idegennek tűnik a vers egészéhez képest, hogy a három
másik változatban az olvasó egyszerűen nem értheti az ige “durvaságát”, miért is
veri, vagy dobálja a vér Krisztus képét (vissza)? Az idegenség kettős konstrukciója
teheti ezen a ponton sikertelenné teszi az eredeti vers fordítását.
278 Hans-Georg Gadamer: Értelem és az értelem elrejtése Paul Celan költészetében, Pannonhalmi
Szemle, 1993/1, 69−76. Ford.: Schein Gábor.

160
 Az eredeti szöveg fordulatainak nehezítése a magyar fordításban, amennyiben
magyartalanságot követ el a fordítás, a Celan-versek olvasását “kínná” változtathatja,
holott észrevehetően az eredeti nagyon is ügyel az igék finomságára, sőt Celannál
nagyon ritkán, vagy egyáltalán nem találkozunk erőltetett nyelvi újításokkal és
alulstilizált nyelvvel. Sőt, lírájában megmarad a már meglévő “szótár” úgy, hogy arra
épít, vagy azt bontja le. Oravecz a “te képed ötlött a szemünkbe” fordulattal, ehhez a
szóhasználathoz hasonlóan, a vers egészében gondosan ügyelve megmarad az “élő”
nyelv poétikájánál.
Az eddigi olvasási szempontból nézve eléggé kétséges, ugyanakkor nagy
hatású lehet a költemény néhány jelentős helyén Marno eljárása. Csak egy példa a
“tátogvást” szó szerepe az említett utolsó előtti részben: “Szemünkbe dobálta
képedet, Uram, / tátogvást szem és száj, üresen, Uram.” A “tátogvást” szó ugyanis
nem szerepel magyar szótárakban, és a tátogás ige határozós alakja olyan
idegenséget kölcsönöz a képnek, ahol Oravecz változata, ahogy nagy
valószínűséggel az eredeti Celan-szöveg, a megszólíthatóságról beszél. A szavak
több helyen jól láthatóan Marnonál ad hoc módon rendelődnek egymás mellé, nem
kívánják egy egységes, mindenki számára egyforma (formális) ima képzetét kelteni,
mintha az ima véletlenszerűsége, és nem komponáltsága, az emberfelettivel való
kommunikatív ereje hangsúlyozódna. “Isten és ember közel tartanak.” A kompozíció
az eklektikus stílusnyelv, a prózai és a lírai elemek keveredése által hatástalan, ha az
ima hagyományos elemeit keressük. Ha azonban úgy olvassuk a fordítást, hogy ezen
elemek inverz használatát szemlélteti, Marno fordítása hatásos lehet. Fordítói
megoldásai − ez nyilvánvalóan költői poétikájából adódik − nem képesek képviselni
sem a narratív rész, sem a grammatikai és az intertextuális viszony által keletkezett
komplex jelentésindukciót. Marno mind a közelségre, mind az ember és Isten
viszonyára, mind a szimbólumok emblematikus használatának problémájára, úgy
tűnik, majdnem prózai választ ad: versében a menetelés és az ivás mozzanatára kerül
a hangsúly: “Vér volt az, az volt.” “Mi meg ittunk.” Az ismétlések, az átvetések és a
kihagyások: “Mentünk szélre dőlten oda, egyre mentünk legörbedni vályún,
tócsaszemen.” Vagy az elfordítással: “Közel tartunk.” Bár Oravecznél is hasonló
prózai hangzása van a narratív részeknek, de ezt csupán a sorok szószerinti értelme
és hangzása adja. A menetelők imája a versben, mint láttuk, három helyen is átfordul
explicit teológiai kérdésbe, ez Lator Lászlónál és Schein Gábornál állásfoglalást is
jelent, Oravecznél azonban úgy fogalmazódik meg, hogy az átvitt értelem utalásai
figuratív, nyitott jelentésként artikulálódnak.
Abból a modern költészetbeli szituációból indultunk ki, hogy olvasatokkal és
nem “hű” fordítókkal van dolgunk, tehát végkövetkeztetéseink sem lehetnek kizáró
értékítéletek. E tekintetben nincs különbség jobb és kevésbé jó fordítás között.
Eredeti kérdésünk, mely a Tenebrae értelmezésére vonatkozott, azt tárta fel, miként
marad lezáratlan a vers jelentése, amely ember és Isten eldöntetlen uralmi viszonyára
vonatkozott. A fordításnak, amennyiben a vers olvasataként tekinti magát, ugyanezt a
nyitva tartott jelentésstruktúrát kell megcéloznia. A fordítások ebben a tekintetben
“pusztán” különböző válaszokat adtak, pedig mindannyian az eredeti vers eredeti
értelmére vonatkoznak, mégis csupán olvasatokat rendeltek az eredeti vershez. A

161
változatok kanonikus formájukban véglegesen feloldják azt a fordítói gyakorlatot,
amely a nyelveket ekvivalens módon egymás mellé rendeli, és a fordítási gyakorlatot
nem tekinti nyitott kanonikus tevékenységnek. Ez utóbbi módszer felszámolásáért a
modernség fordítói tették meg az első lépéseket. A végkövetkeztetés tehát az, hogy
Celan magyar fordítói különböző változatokat kínálnak arra nézve, miként olvashatja
újra a csernovici költőt a magyar költészet. E sokoldalú és eldöntetlen konfrontáció
az idegen szöveggel a fordítás megújult perspektíváját nyithatja meg az
irodalomtörténetünkben.

162
 Paul Celan magyar recepciójának bibliográfiája

A bibliográfia Paul Celan költészetére vonatkozó magyar nyelvű

forrásanyagot mutatja be. Első része a költő magyarul megjelent verseit gyűjti egybe,
tartalmazza a fordító nevét, a megjelenés helyét és a vers magyar ([]), illetve eredeti
német nyelvű címét ({}). A második és a harmadik rész tematikai elrendezésű;
először a magyar szerzők Celanról szóló írásait tárja fel, majd a külföldi szerzők
magyarul, fordításban megjelent tanulmányait gyűjti egybe. Az első fejezetben a
fordítók névsorban követik egymást, a másik kettő kronológiai időrendben halad. A
verscímek sorrendje minden esetben a közlési rendet követi. A két önálló kötet, Lator
László és Marno János válogatásai a Celan-kötetek időrendjében közlik a
fordításokat, ezt a rendet találhatjuk itt is. Az egy-egy éven belül megjelent írások
betűrendben követik egymást. A bibliográfia nem terjed ki a recenziókra; és a
lelőhelyek közlése sem a teljes körű, szabványos leírást követi, hanem a gyors és
egyértelmű azonosítást szolgálja.
Köszönettel tartozom Ráki Viktóriának, a Miskolci Egyetem magyar-német
szakos hallgatójának az adatok összeállításában nyújtott segítségéért.

Paul Celan művei magyar fordításban:

DANYI Magdolna Híd, 1984/6, 821−828.

[Szárnyéj {Flügelnacht}; Szólj te is {Sprich auch du}; Hóágy

{Schneebett}; Tübingen, Január {Tübingen, Jänner}; Mandorla
{Mandorla}; Virág {Blume}; Nyelvrács {Sprachgitter}; Les
Globes {Les Globes}; Jégverésben {Beim Hagelkorn};
Szófeltöltődés {Wortaufschüttung}; Énekelhető maradék
{Singbarer Rest}]

Átváltozások, 1995/3, 33−36.

[Virág, {Blume}; Mandorla {Mandorla}; Énekelhető maradék

{Singbarer Rest}; A folyókban {In den Flüssen}; Szólj te is

163
 {Sprich auch du}]

FALUDY György Test és Lélek, Magyar Világ, Bp., 1988, 624−625.

[Halálfúga {Todesfuge}]

HAJNAL Gábor Századunk osztrák lírája, Európa, Bp., 1963, 279.

[Nyárfa {Espenbaum}]

Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp.,

1968, 406.

[Ástak {Es war Erde in ihnen}]

Kalandozások, Magvető, Bp., 1971, 349−354.

[Ástak {Es war Erde}; Számláld a mandulát {Zähle die

Mandel}; A sorsforduló {Atemwende}]

Nagyvilág, 1971/10, 1476−1477.

[Fehér Zörejek {Weißgeräusche}; Az Egyetlen {Die Eine}]

HALASI Zoltán 2000, 1997/7, 22−23.

[A kútnál {Am Brunnen}; Aludj {So schlafe}; Párosan {Zu

Zweien}; Mindig más-más kulccsal {Mit wechselndem
Schlüssel}]

Jelenkor, 1997/7−8, 703−705.

[Jég, éden {Eis, Eden}; Mandorla 2 változat {Mandorla};

164
 Délután, cirkusszal, citadellával {Nachmittag mit Zirkus und
Zitadelle}]

IRCSIK Vilmos A lélek határai, Kollázs, Veszprém, 2000, 92−99.

[Halálfúga {Todesfuge}; In memoriam Paul Eluard {In

memoriam Paul Eluard}; Kettős alak {Zwiegestalt};
Szétroncsolódva /részlet/ {Weggebeizt} Kín és erő {Und Kraft
und Schmerz}; Prágában {In Prag}; Fonálsugarak
{Fadensonnen}; Nyelvrácsok {Sprachgitter}; Már benn
feküdtünk {Wir lagen}; A senki rózsája /részlet/ {Psalm} Az
idegenség {Das Fremde} Tenebrae {Tenebrae}; Egy dörrenés
[Ein Dröhen]]

JÁNOSY István Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 819.

[Az idő szeme {Auge der Zeit};

821.
Csendélet {Stilleben}]

KERESZTURY Dezső Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 147.

[Zsoltár {Psalm}]

Válogatott műfordítások, Európa, Bp., 1997, 100.

[Zsoltár {Psalm}]

KURDI Imre Átváltozások, 1995/3, 52−60.

[Meridián {Der Meridian}]

LATOR László Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 819.

165
[A szavak estéje {Abend der Worte}]

Századunk osztrák lírája, Európa, Bp.,1963, 277−301.

[Vascipők csikorognak {Ein Knirschen von eisernen Schuhn};

Az urnák homokja {Der Sand aus den Urnen}; A tengeri kő
{Der Stein aus dem Meer}; Hajad a tengeren {Dein Haar überm
Meer}; A lakoma {Das Gastmahl}; A tőled hozzám évek {Die
Jahre von dir zu mir}; Az egész élet {Das ganze Leben};
Corona {Corona}; Halálfúga {Todesfuge}; Egyiptomban {In
Ägypten}; Aki melléből a szívét kiszakítja {Wer sein Herz};
Tűz és víz {Wasser und Feuer}; Egy homokszem {Ein
Körnchen Sands}; A szavak estéje {Abend der Worte}; A
könnyek {Die Trenen}; Hazatérés {Heimkehr}; Virág
{Blume}; Hóágy {Schneebett}; Fenn, zajtalan {Oben,
geräuschlos}; Nyári híradás {Sommerbericht}; Fehér és könnyű
{Weiss und Leicht}; Fuga {Engführung}]

Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 144−146.

[Halálfúga {Todesfuge}; Köln, Hof-tér {Köln, am Hof};

148.
Távolságok {Ferne};
151.
Vascipők csikorognak {Ein Knirschen von eisernen Schuhn}]

Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp.,

1968, 397−405.

[Vascipők csikorognak {Ein knirschen von eisernen Schuhn};

Az urnák homokja {Der Sand aus den Urnen}; Halálfúga

166
{Todesfuge}; Éjjel {Nachts, wenn das Pendel}; Az útitárs {Der
Reisekamerad}; A szavak estéje {Abend der Worte}; Vadkan
alakjában {In Gestalt eines Ebers}; Matring {Matring}; Fehér
és könnyű {Weiss und Leicht}]

A világirodalom legszebb versei, Európa, Bp., 1978,

536−539.

[Halálfúga {Todesfuge}; Virág {Blume}; Hóágy {Schneebett}]

Új Írás, 1980/10, 97−100.

[Tenebrae {Tenebrae}; Kiléptem minden {Mit allen

Gedanken}; Visszfényterhesen {Abglanzbeladen}; Menhir
{Menhir}; Kettőspont {Kolon}; Az írott üregesedik {Das
Geschriebene höhlt sich}; Húsvéti gomolygás {Osterqualm};
Meghallgatták {Erhört}; Sárosodó {Schlickende}; Még
láthatlak egyre {Ich kann dich noch sehen}; Az öröklétek {Die
Ewigkeiten}; Nincs félfa {Kein Halbholz}; Kútformán
{Brunnenartig}; Konok nap {Sperriges Morgen};
Álommeghajtással {Mit Traumantrieb}]

Paul Celan. Halálfúga, Európa, Bp., 1981.

(fordításkötet)

[Hajad a tengeren {Dein Haar überm Meer}; Az urnák homokja

{Der Sand aus den Urnen}; Vascipők csikorognak {Ein
Knirschen von eisernen Schuhn}; A lakoma {Das Gastmahl}; A
tengeri kő {Der Stein aus dem Meer}; A tőled-hozzád évek
{Die Jahre von dir zu mir}; A messzeség dicsérete {Lob der
Ferne}; Az egész élet {Das ganze Leben}; Későn és mélyen

167
{Spät und Tief}; Corona {Corona}; Halálfúga {Todesfuge};
Egyiptomban {In Ägypten}; Aki melléből a szívét kiszakítja
{Wer sein Herz}; Kristály {Kristall}; Éjjel, mikor a szerelem
{Nachts, wenn das Pendel}; Hó galamb {Der Tauben
weißeste}; Az útitárs {Der Reisekamerad}; Tűz és víz {Wasser
und Feuer}; Számold a mandulát {Zähle die Mandeln};
Hallottam, azt beszélik {Ich hörte sagen}; Egy homokszem
{Ein Körnchen Sands}; Hajfürt {Strähne}; Kettős alak
{Zwiegestalt}; Távolságok {Fernen}; Vadkan alakjában {In
Gestalt eines Ebers}; A vendég {Der Gast}; A szavak estéje
{Abend der Worte}; Hazatérés {Heimkehr}; Tenebrae
{Tenebrae}; Virág {Blume}; Fehér és könnyű {Weiss und
Leicht}; Hóágy {Schneebett}; Köln, Hof tér {Köln, am Hof};
Szájmagasságban {In Mundhöhe}; Egy táj vázlata {Entwurf
einer Landschaft}; Fenn, zajtalan {Oben, Geräuschlos};
Facsillag, kék {Ein Holzstern, blau}; Nyári híradás
{Sommerbericht}; Szűkmenet {Engführung}; Föld volt bennük
{Es war Erde in ihnen}; Mennyi csillag {Soviel Gestirne}; A
két kezemnél {Zu beiden Händen}; Kiléptem minden {Mit
allen Gedanken}; Néma őszi szagok {Stumme Herbstgerüche};
Zsoltár {Psalm}; Menhir {Le Menhir}; Nappal {Bei Tag};
Kettőspont {Kolon}; Les Globes {Les Globes}; Minden más
{Es ist alles anders}; A levegőben {In der Luft}; Bízvást {Du
darfst}; Kései arcod elé {Vor dein spätes Gesicht}; A számok
{Die Zahlen}; Utak {Wege}; Állni {Stehen}; Fonálnapok
{Fadensonnen}; Kígyószekéren {Im Schlangenwagen}; A fehér
imaszíjra {Am weissen Gebetriemen}; A tájon {Landschaft};
Az írott üregesedik {Das Geschriebene höhlt sich}; Cselló-
belépés {Cello-Einsatz}; Húsvéti gomolygás {Osterqualm};
Meghallgatták {Erhört}; Megzendül {Ein Dröhnen}; Sárosodó
{Schlickende}; A neszek közt {In den Geräuschen}; Fölötted
{Ewigkeiten}; Harmat {Tau}; Mint színek {Als Farben}; Télbe
fordult szélmező {Angewintertes Windfeld}; Visszfényterhesen

168
{Abglanzbeladen}; Szabad {Freigegeben}; Ami bennünket
{Was uns}; Todtnauberg {Todtnauberg}; Ahogy kihalsz {Wie
du dich ausstirbst}; Ami csillag kell {Was es an Sternen
bedarf}; Még láthatlak egyre {Ich kann dich noch sehn}; Csupa
{Lauter}; Az öröklétek {Die Ewigkeiten}; Különadag éjt {Ein
Extra-Schlag Nacht}; Dagály {Vorflut}; Nincs bélfa {Kein
Halbholz}; Úszóhártya {Schwimmhaute}; Kútformán
{Brunnenartig}; Álommeghajtással {Mit Traumantrieb}; A
pacsirtaárnyak {Für den Lerchenschatten}; Konok holnap
{Sperriges Morgen}; Olvashatatlan {Unlesbarkeit}; Hallom,
kivirult a fejsze {Ich höre, die Axt hat geblüht}; Hószólam
{Schneepart}; Az eldadogandó világ {Die nachzustotternde
Welt}; Zsákutcákkal beszélni {Mit den Sackgassen sprechen};
Valami éjszerű {Etwas wie Nacht}; Miért ez a heveny otthon
{Warum dieses jähe Zuhause}; Tépd ki {Zerr dir}]

Hang szólít. Isten-kereső versek a huszadik század

világirodalmából; Vigilia, Bp., 1993, 91−93.

[Húsvéti gomolygás {Osterqualm};

176−177.
Tenebrae {Tenebrae};
288−289.
Zsoltár {Psalm};
331−332.
Későn és mélyen {Spät und Tief}]

Múlt és jövő, 1997/3, 71.

[Todtnauberg {Todtnauberg}]

169
 Német költők antológiája, Magyar Könyvklub, Bp.,
2000, 312−317.

[Halálfúga {Todesfuge}; Az eldadogandó világ {Die

nachzustotternde Welt}; Tépd ki {Zerr dir}]

MARNO János Enigma, 1994/3, 20−23.

[Brancusinál, kettesben {Bei Brancusi, zu zweit}; Rézszelő

{Einkanter}; Kéregfehér {Weißgrau}; Egy kép alá {Unter ein
Bild};
32.
Szólásod {Weggebitz};
40−41.
Tenebrae {Tenebrae}; Fekszel {Du liegst};
54−56.
Kikötő {Hafen}]

Átváltozások, 1995/3, 3−11.

[Nyelvrács {Sprachgitter}; Vakulj meg {Erblinde}; Vakon

{Schwarz}; Slír {Schliere}; Sötét szem szeptemberben
{Dunkles Aug im September}; Erratikus {Erratisch}; Matière
de Bretagne {Matière de Bretagne}; Halottak napja
{Allerseelen}; Odaátléted {Dein Hinübersein}; Bor mellett,
porba veszetten {Bei Wein und Verlorenheit}; A bort {Ich trink
Wein}; A szanaszétterült {Das Umhergestossene}; Szárnyéj
{Flügelnacht}]

Enigma, 1995/2, 103−108.

170
[Szívből {Aus Herzen und Hirnen}; Hím {Der Tauben
weisseste}; A távol dicsérete {Lob der Ferne}; Éjjel {Nachts,
wenn das Pendel}; Aranysár {Chymisch}; Néma őszillatok
{Stumme Herbstgerüche}]

Enigma, 1995/4, 21−24.

[Jég, Éden {Eis, Eden}; Radix, matrix {Radix, Matrix}; Zsoltár

{Psalm};
148−152.
Egy homokszemcse {Ein Körnchen Sands}; Víz és tűz {Wasser
und Feuer}; Egy táj vázlata {Entwurf einer Landschaft};
Bizakodás {Du darfst}; Ez többé nem… {Es ist nicht mehr}; A
bort… {Ich trink Wein}; Tübingen, január {Tübingen, Jänner};
156−157.
A gerely {Ein Wurfholz}; De {Aber}]

Paul Celan versei Marno János fordításában,

Enigma, Bp., 1996. (fordításkötet)

[Álombirtok {Traumbesitz}; Altatódal {Schlaflied}; A kútnál

{Am Brunnen}; Esőorgona {Regenflieder}; Mák {Mohn};
Artemisz nyila {Der Pfeil von der Artemis}; A magányos {Der
Einsame}; Az utolsó kapunál {Am letzten Tor}; Marianne
{Marianne}; Sötét szem szeptemberben {Dunkles Aug im
September}; A távol dicsérete {Lob der Ferne}; Úton {Auf
Reisen}; Billog {Brandmal}; Magam (vagyok); {Ich (bin
allein)}; Éjjel {Nachts}; Aludj {So (schlafe)}; Hát így {So (bist
du)}; Hím porgerle {Der Tauben weißeste}; Szívből {Aus
(Herzen)}; Víz és tűz {Wasser und Feuer}; Egy homokszemcse

171
{Ein Körnchen Sands}; Forgandó kulccsal {Mit wechselndem
Schlüssel}; Szárnyéj {Flügelnacht}; Sibbolet {Schibboleth};
Szólj te is {Sprich auch du}; Vincellérek {Die Winzer};
Szigetnek {Inselhin}; Hangok {Stimmen}; Kerül majd
{Zuversicht}; Egy kép alá {Unter ein Bild}; Slír {Schliere};
Tenebrae {Tenebrae}; Nyelvrács {Sprachgitter}; Matière de
Bretagne { Matière de Bretagne }; De {Aber}; Halottak napja
{Allerseelen}; Egy táj vázlata {Entwurf einer Landschaft}; Bor
mellett, porba veszetten {Bei Wein und Verlorenheit};
Odaátléted {Dein Hinübersein}; Tizenkét év {Zwölf Jahre};
Néma őszillatok {Stumme Herbstgerüche}; Jég, éden {Eis,
Eden}; Zsoltár {Psalm}; Tübingen, január {Tübingen, Jänner};
Aranysár {Chymisch}; Egy csibész- és csavargónóta {Eine
Gauner- und Ganovenweise}; Erratikus {Erratisch}; Ez többé
nem {Es ist nicht mehr}; Radix, matrix {Radix, Matrix}; Egy
én, az ajtó előtt állt {Einem, der vor der Tür stand}; Anabázis
{Anabasis}; Egy gerely {Ein Wurfholz}; Egyben {In eins};
Lélekzetkristály {Atemkristall}; Bízvást {Du darfst};
Álmodatlantól {Von Ungeträumtem}; Égérme {In die Rillen};
A jövőtől északra {In den Flüssen}; Kései arcod elé {Vor dein
spätes Gesicht}; Keresztül a bánatsellőkön {Die
Schwermutsschnellen hindurch}; A számok {Die Zahlen}; Utak
kezed árnyék {Wege im Schatten-Gebräch}; Kéregfehér
{Weißgrau}; Árbockórusával a földnek {Mit erdwärts
gesungenen Masten}; Halántékfogó {Schläfenzange};
Jégárpatűznél {Beim Hagelkorn}; Állni {Stehen}; Éberség által
{Dein vom Wachen}; Kései {Mit den Verfolgten}; Fonálnapok
{Fadensonnen}; Kígyószekéren {Im Schlangenwagen};
Kéregbarázdák {Harnischtriemen}; Szólefojtás
{Wortaufschüttung}; (Tudom, ki vagy) {(Ich kenne dich)};
Szólásod {Weggebeizt}; Vakulj meg {Erblinde}; Kikötő
{Hafen}; Vakon {Schwarz}; A szanaszétterült {Das
Umhergestossene}; Húsvétörvénylés {Osterqualm}; Lyon, Les

172
 Archers {Lyon, Les Archers}; Brancusinál, kettesben {Bei
Brancusi, zu zweit}; Álomrajttal {Mit Traumantrieb}; Fekszel
{Du liegst}; Rézszelő {Einkanter}; A pólusok {Die Pole}; A
bort {Ich trink Wein}; Fejbe szítt viszályzene {Die entzweite
Denkmusik}; Kétségfelett {Bedenkenlos}; Fénylemondás után
{Nach dem Lichtverzicht}; Nyilván {Deutlich}; A kötéltáncról
{Vom Hochseil}; A fejek fölött {Über die Köpfe}; Kiveted
{Wirfst du}; Kétségbevont kő {Angefochtener Stein}; Elsötétül
{Eingedunkelt}; Töltsd a sívót {Füll die Ödis}; Az
elválaszthatatlan {Einbruch}; Velünk {Mit uns}; Kétkezes
derengés {Beidhändige Frühe}]

Jelenkor, 2001/7−8, 805−806.

[Betelt órák keze {Die Hand voller Stunden}; A halál {Der

Tod}; Kristály {Kristall}]

MÁRTON László Átváltozások, 1995/3, 89−91.

[Párbeszéd a hegyen {Gespräch im Gebirg}]

ORAVECZ Imre Alföld, 1966/7, 46−47.

[Álom és lakoma {Schlaf und Speise}; Fél éjszaka {Halbe

Nacht}; Faggyúgyertya {Taglicht}]

Nagyvilág, 1971/10, 1478−1481.

[Minden másként van {Es ist alles anders}; Álom és eledel

{Schlaf und Speise}; Faggyúgyertya {Taglicht}; Emlékezés

173
Franciaországra {Erinnerung an Frankreich}; Kristály
{Kristall}; Sibboleth {Schibboleth}]

Színkép. Új nemzedékek műfordításaiból (antológia),

Kozmosz Könyvek, Bp., 1984, 372−396.

[Szíveket az ablakra {Umsonst malst du Herzen};

Marianne {Marianne}; Faggyúgyertya {Taglicht}; Fél éj
{Halbe Nacht}; Emlékezés Franciaországra {Erinnerung an
Frankreich}; Úton {Auf Reisen}; Stigma {Brandmal}; Kristály
{Kristall}; A korsók {Die Krüge}; Álom és eledel {Schlaf und
Speise}; Breton Part {Bretonischer Strand}; François sírfelirata
{Grabschrift für François}; In memoriam Paul Éluard {In
memoriam Paul Éluard}; Sibboleth {Schibboleth}; Tenebrae
{Tenebrae}; Matière de Bretagne {Matière de Bretagne};
Alacsony vízállás {Niedrigwasser}; Tekergõ- és csavargónóta
énekli a párizsi Emprès Pontoise-on a zadagora melletti
Csernovicból való Paul Celan {Eine Gauner- und
Ganovenweise}; À la pointe acérée {À la pointe acérée};
Minden másként van {Es ist alles anders}; Odvas életmajor
{Hohles Lebensgehöft}; Friehed {Friehed}; A fájdalom mögül
{Cello-Einsatz}; Frankfurt, Szeptember {Frankfurt,
September}; Hendaye {Hendaye}; A csupasz halántékon {Die
kollidierenden Schläfen}; Elárvult {Verwaist}; A törpeerdő
{Wir lagen}; Vágd ki az imádkozó kezet {Schneid die
Gebetshand}; Álommeghajtással {Mit Traumantrieb}]

Új Holnap, 1998, március, 18−25.

[Engem {Auch mich}; Kint {Draussen}; Vesd {Wirf das

Sonnenjahr}; A szorgos {Die Fleissigen}; Palástekintetű
{Schieferäugige}; A feketerigók láttán {Vom Anblick der

174
 Amseln}; A fejek {Die Köpfe}; Még látlak {Ich kann dich
sehen}; Hatalmas {Riesiges}; Görcsöket {Spasmen}; Harmat
{Tau}; A második {Die Zweite}; Levelezésszavak {Die längst
Entdeckten}; Szökőszázadok {Schaltjahrhunderte}]

Nagyvilág, 2001/3, 324−330.

[Összezárták ajkukat {Nächtlich geschürzt}; Szólj te is {Sprich

auch du}; Halottak napja {Allerseelen}; Egy táj vázlata
{Entwurf einer Landschaft}; Pályatestek, útperemek,
lerakóhelyek, törmelék {Bahndämme, Wegränder, Ödplätze,
Schutt}; Tizenkét év {Zwölf Jahre}; Havdalah {Hawdalah}; Ír
{Irisch}]

RÓNAY György Osztrák költők antológiája, Kozmosz Könyvek, Bp.,

1968, 407−408.

[Zsoltár {Psalm}; A fényes kövek {Die hellen Steine}]

Századunk útjain, Európa, Bp., 1973, 642−646.

[Nyárfa {Espenbaum}; Hazatérés {Heimkehr}; Tenebrae

{Tenebrae}; Zsoltár {Psalm}; A fényes kövek {Die hellen
Steine}]

ROZGONYI István Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 824−825.

[Halotti fúga {Todesfuge}]

SCHEIN Gábor Győri Műhely, 1993/4, 28−33.

175
[Paul Celan beszédei {Ansprache anläßlich der Entgegennahme
des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen}; Meridián
{Der Meridian}]

Enigma, 1994/3, 7−10.

[Edgar Jené és az álom az álomról {Edgar Jené und der Traum

vom Traume};

24−31.
A fényről való lemondás után {Nach dem Lichtverzicht};
Hatalmak, erők {Mächte, Gewalten}; Faarcú {Holzgesichter};
Egyélező {Einkanter}]

Átváltozások, 1995/3, 12−19.

[Éjjelenként {Nachts}; Nyárfa {Espenbaum}; Hiába {Umsonst

malst du Herzen ans Fenster}; Számláld a mandulaszemeket
{Zähle die Mandel}; Argumentum e silentio {Argumentum e
silentio}; Kristály {Kristall}; Beegezve {Eingehimmelt};
Lélekvakon {Seelenblind}; Táplálhatsz {Du darfst}; A
komorságban {Die Schwermutsschnellen hindurch};
Szótorlódás {Wortaufschüttung}; Úszóhártyák
{Schwimmhäute}; Ébrenléttől {Dein vom Wachen}; Hallod-e
{Hörreste, Sehreste}; Törésvonalak {Harnischstriemen};
Kimaratva {Weggebeizt}; Szálnapok {Fadensonnen}; Az uncia
igazság {Die Unze Wahrheit}; Állni {Stehen}; Zúgás {Ein
Dröhnen}; Kelyhek {Die Krüge}; Coagula {Coagula}; Az
elkavicsolt ítéletet {Den verkieselten Spruch}; Paul Éluard
emlékére {In memoriam Paul Eluard}; Pau, később {Pau,
Später}; Frihed {Frihed}; Prágában {In Prag}; Lyon, Archers

176
 {Lyon, les archers}; Táj {Landschaft}; Tenebrae {Tenebrae};
Zsoltár {Psalm}; Húsvéti füst {Osterqualm}; Hamuglória
{Aschenglorie}]

Paul Celan versei Marno János fordításában,

Enigma, Bp. 1996, 5−14.

[Meridián {Der Meridian}]

Lettre, 1999/32, 2−3.

[Zürich, A gólyához {Zürich, Zum Storchen}; Néma őszi hírek

{Stumme Herbstgerüchte}; Hangok {Stimmen}; Bizalom
{Zuversicht}; À la pointe acérée {À la pointe acérée}; Egy
szem nyitva {Ein Auge, offen}]

Német költők antológiája, Magyar Könyvklub, Bp.,

2000, 313−315.

[Tenebrae {Tenebrae}; Zsoltár {Psalm}; Kimaratva

{Ausgeätzt}]

Nagyvilág, 2000/10, 839−843.

[A komorságban gyorsakon keresztül {Die

Schwermutsschnellen hindurch}; Állni {Stehen}; Virrasztástól
{Dein vom Wachen}; Az elkavicsolt ítélet {Den verkieselten
Spruch}; Coagula {Coagula}]

SIMON István Német költők antológiája, Móra, Bp., 1963, 822−823.

177
 [Halálfúga {Todesfuge]

SZABÓ Csaba Határ, 1994/2−3, 68.

[{Tübingen, Jänner};

73.

{Todtnauberg}]

VÉGH György Özönvíz után, Európa, Bp., 1964, 149−150.

[Egy Van Gogh kép alá {Unter ein Bild}; In Memoriam Paul
Eluard {In memoriam Paul Eluard}]

VAJDA Károly Antropológia és irodalom, Csokonai,

Debrecen, 2003, 103.

[Tenebrae {Tenebrae}]

178
 Esszék, tanulmányok Paul Celanról:

ORAVECZ Imre: Paul Celanról, Alföld, 1966/7, 46−47.

BONYHAI Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan
Halálfúgájának struktúrájában, Helikon, 1968/3−4, 525−543; uő: Összegyűjtött
munkái 1/B., Balassi, Bp., 56−85.
ORAVECZ Imre: Celan versvilága, Nagyvilág, 1970/2, 290−293.
KOMÁROMI Sándor: Celan és a Celan-irodalom, Helikon, 1976/2−3,
393−395.
LATOR László: Paul Celan, Új Írás, 1980/10, 94−97; uő.: Kakasfej vagy
filozófia, Magyar Könyvklub, Bp., 2000, 342−349.
SZÁSZ János: Celan és Radnóti, uő: A fennmaradás esélyei, Gondolat, Bp.,
1986, 242−250. Eredetileg A Hét, 1981/2, 5−6.
DANYI Magdolna: Paul Celan költészetéről, Híd, 1984/6, 828−831.
Átváltozások 1995/3, 37−39.
DANYI Magdolna: Egy Celan-vers jelentésértelmezése, Híd, 1986/6, 794−800.
FÜLEI-SZÁNTÓ Endre: Paul Celan költeményeinek asszociatív struktúrája,
Nyelvpedagógiai Írások, IX, 1987, 30−43.
DANYI Magdolna: Paul Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek
értelmezéséhez [tanulmánykötet], A Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai
Kutatások Intézete, Újvidék, 1988.
DANYI Magdolna: Paul Celan és Pilinszky költészetének szellemi kötődései,
Híd, 1990/12, 1222−1227.
WIRTH Imre: Celan és Pilinszky, Vigilia, 1991/7, 529−534.
SCHEIN Gábor: Ligetnépe, tündérliliom. Paul Celan Beszélgetés a hegyen
című művéről, Múlt és Jövő, 1993/3, 67−72.
BACSÓ Béla: Paul Celan egy verséről – Mit erdwärts gesungenen Masten,

179
Enigma, 1994/4, 103−106.
MARNO János: Fordítói jegyzetek egy Celan-vershez, Enigma, 1994/4, 108.
SCHEIN Gábor: Tégy keserűvé (Paul Celanról), Határ, 1994/2−3, 54−61.
SCHEIN Gábor: Egy folyó és egy táj, ismered a nevüket, Enigma, 1995/2,
123−134.
DANYI Magdolna: Paul Celan költészetéről, Átváltozások, 1995/3, 37−39.
BACSÓ Béla: A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről [tanulmánykötet]
Jelenkor, Pécs, 1996.
BACSÓ Béla: Művészet komor ég alatt. Paul Celan költészetéről, Jelenkor,
1996/4, 324−329.
FISCHER, Ernst: Paul Celan, uő: Korszellem és irodalom, 1996, Gondolat,
Bp., 73−83.
MARKÓJA Csilla: A versre törő akarat, in. Paul Celan versei, Enigma, Bp.,
1996, 215−223.
BACSÓ Béla: Szó és álom, Múlt és jövő, 1997/3, 67−70.
KISS Noémi: A nyelv mint lehetőség Paul Celan költészetében a Sprachgitter
(Nyelvrács) című vers alapján, in. Szöveghatárok feloldódása, Új Holnap-
különszám, Miskolc, 1997, 147−163.
KISS Noémi: A befogadás nyelvi különbségei (Paul Celan költészetének
magyar fogadtatása), Új Holnap, 1998 március, 26−41.
KIBÉDI Varga Áron: Celan és a költészet, uő: Noé könyvei, Korunk,
Kolozsvár, 1999, 79−97.
MIHÁLYCSA Erika: A nyelv ijesztő megtisztogatása (Paul Celan: A szavak
estélye), Korunk, 1999/1, 41−52.
PETŐ Zsolt: A celani fúga, Gond, 18-19., 1999, 68−75.
BACSÓ Béla: Neoklasszikus és inhumán. Radnóti Miklós és Paul Celan
lírájához, Alföld, 2000/1, 63−67.

180
KISS Noémi: A fordítás határhelyzetei, Paul Celan fordíthatósága, in.
Találkozó poétikák, Miskolc-Budapest, 2000, 162−191.
KISS Noémi: Paul Celan, a hermetikus költészet és az irónia,
Irodalomtudomány, 2000/1-2, 111−131.
KISS Noémi – SZ. MOLNÁR Szilvia: Celan konkrétan − egy vers
antropológiája, Alföld, 2000/1, 68−72.
MARNO János: Celan és az örök visszatérés (esszé), Jelenkor, 2001/7-8,
807−811.
KISS Noémi: A megszólaló fordító (Paul Celan Tenebraejének magyar
változatai), Alföld, 2002/9., 59−70.
VAJDA Károly: Antropológiai és ontológiai irodalomtudomány (Paul Celan:
Tenebrae), in. Antropológia és irodalom. Egy új paradigma útkeresése, szerk.:
Biczó Gábor, Kiss Noémi, Csokonai, Debrecen, 2003, 100−116.

181
Külföldi szerzők magyarul megjelent tanulmányai:

MICHAUX, Henri: Az élet útján, Paul Celan, Nagyvilág, 1971/10, 1476.

Ford.: Gyergyai Albert.
SPEIER, Hans-Michael: Egy új valóságnak fordítás útján nyert körvonalai,
Helikon, 1986/1−2, 105−120. Ford.: Steiger Kornél.
GADAMER, Hans-Georg: Értelem és az értelem elrejtése Paul Celan
költészetében, Pannonhalmi Szemle, 1993/1, 69−76. Ford.: Schein Gábor.
DERRIDA, Jacques: Sibbolet [részlet], Enigma, 1994/3, 42−49. Ford.: Csordás
Gábor.
GADAMER, Hans-Georg: Fenomenológiai és szemantikai közelítés Celan
költészetéhez, Enigma, 1994/3, 33−39. Ford.: Schein Gábor.
LEVINAS, Emmanuel: A léttől a másikig [részlet], Enigma, 1994/3, 50−53.
Ford.: Babarczy Eszter.
PALMER, Richard E.: Gadamer és Derrida mint Paul Celan értelmezői,
Athenaeum, 1994/II./2, 301−320. Ford.: Harkányi András, Schmideg Ádám.
PÖGGELER Otto: “Az álom az álomról”, Enigma, 1994/3, 11−19. Ford.:
Schein Gábor.
PÖGGELER Otto: Van Gogh-tól Rembrandtig, Enigma, 1994/3, 24−31. Ford.:
Schein Gábor.
BAUMANN, Gerhard: Emlékeim Paul Celanról, Átváltozások, 1995/3,
92−101. Ford. Király Edit.
BLANCHOT, Maurice: Szólj utolsónak, Átváltozások, 1995/3, 40−51. Ford.:
Fogarassy Miklós.
HAMACHER, Werner: Az inverzió másodperce, Enigma, 1995/2, 109−122.;
Enigma 1995/4-1996/1, 158−173. Ford.: Schein Gábor.
LACOUE-LABARTHE, Philippe: Katasztrófa, Átváltozások, 1995/3, 63−80;

182
Paul Celan versei, Enigma, Bp., 1996, 193-213. Ford.: Radics Viktória, Szántó
F. István.
BAUMANN, Gerhardt: Emlékeim Paul Celanról, Múlt és jövő, 1997/3, 72−75.
Ford.: Csák Lilla.
EMMERICH, Wolfgang: Találkozás és tévutak. Paul Celan-Ingeborg
Bachmann, Nagyvilág, 1998/9−10, 773−780. Ford.: Asztalos József.
BÖSCHENSTEIN, Bernhard: Paul Celan és Ingeborg Bachmann beszéde a
Büchner-díj átvétele alkalmából, Nagyvilág, 2001/9, 1399−1405. Ford.:
Schein Gábor.
LÉVINAS, Emmanuel: Paul Celan – A léttől a másikig, Nagyvilág, 2001/9,
1415−1419. Ford.: Varga Mátyás.

183
 Felhasznált irodalom

Paul CELAN: Gesammelte Werke in sieben Bänden, Suhrkamp, Frankfurt am

M., 1983, zweite Auflage: 2000, Hg. Beda ALLEMANN und Stefan
REICHERT unter Mitwirkung von Rolf BÜCHER.

Paul Celan művei:

Der Sand aus den Urnen, 1948; Mohn und Gedächtnis 1952, Von Schwelle zu
Schwelle 1955; Sprachgitter 1959; Die Niemandsrose 1963, Atemkristall
1966, Atemwende 1967; Fadensonnen 1968; posztumusz: Lichtzwang 1970;
Schneepart 1971; Zeitgehöft 1976. Prózai írásai: Edgar Jené und der Traum
vom Traume 1948; Gespräch im Gebirg 1960; Beszédek: Ansprache anläßlich
der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen 1958;
Der Meridian 1960.

Önálló kötetben magyarul megjelent művek:

Halálfúga, Európa, Bp., 1981. Ford. Lator László.

Paul Celan versei Marno János fordításában, Enigma, Bp., 1996.

184
Irodalomjegyzék:

Theodor W. ADORNO: Kulturkritik und Gesellschaft, ders: Kulturkritik und

Gesellschaft I, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1977, 10−30.
ANTAL Éva: A dolog − irónián innen és túl, Literatúra, 2001/4, 402−408.
Arcadia, Celan in Europa, Zeitschrift für Allgemeine und Vergleichende
Literaturwissenschaft, Band 32, 1997/1. Hg. John NEUBAUER, Jürgen
WERTHEIMER, SZEGEDY-MASZÁK Mihály.
Aleida ASSMANN: Das Gedächtnis der Orte, ders: Erinnerungsräume.
Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, C.H.Beck, München,
1999, 298−301.
Aleida ASSMANN: Zur Metaphorik der Erinnerung, ders: Gedächtnisbilder.
Vergessen und Erinnern in der Gegenwartkunst, Reclam, Leipzig, 1996,
16−46.
Rosa AUSLÄNDER: Erinnerungen an eine Stadt, ders: Materialien zu Leben
und Werk. Hg. Helmut Braun, Fischer, Frankfurt am M., 1991.
Az újhistorizmus, szerk: Kiss Attila Atilla és Szőnyi György Endre, Helikon,
1998/1−2.
BACSÓ Béla: A szó árnyéka, Paul Celan költészetéről, Jelenkor, Pécs, 1996.
Doris BACHMANN-MEDICK: Einleitung, ders: Übersetzung als
Repräsentation fremder Kulturen, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1997.
Doris BACHMANN-MEDICK: Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in
»postkoloniale Landkarten«, Literatur und Kulturwissenschaften, Hg. Hartmut
Böhme und Klaus R. Scherpe, Rowohlt, Hamburg, 1996.
Roland BARTHES: A régi retorika. Emlékeztető, uő: Az irodalom elméletei
III., Jelenkor, Pécs, 1997, 69−178. Ford.: Szigeti Csaba.
Hans-Peter BAYERDÖRFER: Poetischer Sarkasmus, Text und Kritik 53−53
(1977), 42−54.
BENEY Zsuzsa: Ikertanulmányok, Szépirodalmi, Bp., 1973.
BENEY Zsuzsa: A gondolat metaforái, Argumentum kiadó, Bp., 1999.
Walter BENJAMIN: Die Aufgabe des Übersetzers, ders: Kleine Prosa,
Baudelaire-Übertragungen. Gesammelte Schriften IV/1. Suhrkamp, Frankfurt
am M., 1991. Magyarul: Uő: Angelus Novus, Magyar Helikon, Bp., 1980.
Ford.: Tandori Dezső.

185
Hans BLUMENBERG: Anthropologische Annäherung an die Aktualität der
Rhetorik, ders: Wirklichkeiten in denen wir leben, Rowolt, Hamburg, 1999,
104−136. Magyarul: Literatúra, 1999/2. Ford. Molnár Mariann.
BONYHAI Gábor: Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan
Halálfúgájának struktúrájában, uő: Bonyhai Gábor összegyűjtött munkái,
Balassi, Bp., 2000, 56−85.
Bernhard BÖSCHENSTEIN: Supervielle in Celans Fügung, in. Paul Celan,
Hg. Menninghaus und Hamacher, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1988, 222−238.
Renate BÖSCHENSTEIN-SCHÄFER: Allegorische Züge in der Dichtung
Paul Celans, Etudes Germaniques, 1970/3, 251−265.
Helmut BÖTTINGER: Orte Paul Celans, Zsolnay, Wien, 1996.
BRAUN Róbert: Holocaust, elbeszélés, történelem, Osiris, Bp., 1995.
Klaus BRIEGLEB: Heines Witz und Satire, ders: Bei den Wassern Babels,
dtv, München, 1997, 371−395.
Israel CHALFEN: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend, Insel,
Frankfurt am M., 1979.
James CLIFFORD: Über ethnografische Allegorie, Kultur, soziale Praxis,
Text, in. Die Krise der ethnographischen Repräsentation, Hg. Berg-Fuchs,
Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993, 200−239.
Contesting the Subjekt. Essays in the Postmodern Theory and Practice of
Biography and Biographical Criticism, E.: William H. Epstein, West
Lafayette, University Purdue, 1991.
DANYI Magdolna: Paul Celan (metaforikus) főnévi szóösszetételeinek
értelmezéséhez, A Magyar Nyelv és Irodalom Hungarológiai Kutatások
Intézete, Újvidék, 1988.
Paul DE MAN: A temporalitás retorikája, in. Az irodalom elméletei I.,
Jelenkor, Pécs, 1996, 5−60. Ford. Beck András.
Paul DE MAN: Schlussfolgerungen. Walter Benjamins “Die Aufgabe des
Übersetzers”, in. Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion,
Suhrkamp, Frankfurt am M. 1997, 182−228. Magyarul: Walter Benjamin a
Műfordító feladata című írásáról. Átváltozások, 1994/2, 65−80. Ford.: Király
Edit.
Paul DE MAN: Semiologie und Rhetorik, Allegorien des Lesens, Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1988. Magyarul: Az olvasás allegóriái, Ictus, Szeged,
1999. Ford. Fogarasi György.

186
Jacques DERRIDA: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in.
Alfred Hirsch (Hg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt
am M, 1997, 119−165.
Deutsches Literatur-lexikon, Hg. Heinz Rupp und Carl Ludwig Lang, Saur
Verlag, Bern, 1994.
Dialogizität, Hg. Renate LACHMANN, Wilhelm Fink, Konstanz-München,
1982.
Die Bukovina. Studien zu einer versunkenen Literaturlandschaft, Hg. Dietmar
Goltschnigg, Anton Schwob, Francke, Tübingen, 1990.
Wolfgang EMMERICH: Paul Celan, Rowohlt, Hamburg, 1999.
John FELSTINER: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press,
New Haven and London, 1995.
Jürgen FOHRMANN: Misreadings revisited. Eine Kritik des Konzepts von
Paul de Man, in. Ästhetik und Rhetorik. Lektüren zu Paul de Man, Hg. Karl
Heinz Bohrer, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993, 79−97.

Michel FOUAULT: Előszó a határsértéshez, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin

betűk, Debrecen, 1999. Ford.: Sutyák Tibor.
Michel FOUCAULT: Mi a szerző?, uő: Nyelv a végtelenhez, Latin betűk,
Debrecen, 1999, 119−146. Ford. Sutyák Tibor.
Michel FOUCAULT: A szavak és a dolgok, Osiris, Bp., 2000. Ford.:
Romhányi Török Gábor.
»Fremde Nähe«: Celan als Übersetzer, Hg. Ulrich Ott, Friedrich Pfäfflin,
Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar, 1997.
Sigmund FREUD: Psychologische Schriften. Band IV., Fischer, Frankfurt am
M., 1989.
Hans-Jost FREY: Zwischentextlichkeit von Celans Gedicht Zwölf Jahre und
Auf Reisen, in. Paul Celan, Hg. Hamacher und Menninghaus, Suhrkamp,
Frankfurt am M., 1988, 139−154.
Hugo FRIEDRICH: Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbeck, Hamburg,
1977.
Hans-Georg GADAMER: Igazság és módszer, Gondolat, Bp., 1984. Ford.
Bonyhai Gábor.
Hans-Georg GADAMER: Wer bin Ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu
Paul Celans Gedichtfolge “Atemkristall”, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1986.

187
Hans-Georg GADAMER: Értelem és az értelem elrejtése Paul Celan
költészetében, Pannonhalmi Szemle, 1993/1, 69-76. Ford.: Schein Gábor.
Hans Georg GADAMER: A szép aktualitása, T-Twins, Bp., 1994. Ford.:
Többek között Bonyhai Gábor, Orosz Magdolna, Schein Gábor.
Clifford GEERTZ: Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden
Theorie von Kultur, in. Dichte Beschreibung. Beiträge zu einem Verstehen
kultureller Systeme, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1992, 7−43.
Axel GELLHAUS: Fergendienst – Einleitende Gedanken zum Übersetzen bei
Paul Celan, in. »Fremde Nähe«: Celan als Übersetzer, 9−16.
Gerhart von GRAEVENITZ: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaft.
Eine Erwiderung, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte, 1999/1, 94−115.
Gerhart von GRAEVENITZ: Mythos: zur Geschichte einer Denkgewohnheit,
Metzler, Stuttgart, 1987.
Stephen GREENBLATT: Die Zirkulation sozialer Energie. Einleitung, ders:
Verhandlungen mit Shakespeare, Wagenbach, Berlin, 1990, 9−33.
Stephen GREENBLATT: Wunderbare Besitztümer. Die Erfindung des
Fremden: Reisende und Entdecker, Wagenbach, Berlin, 1994.
Werner HAMACHER: Die Sekunde der Inversion, Bewegungen einer Figur
durch Celans Gedichte, in. Paul Celan, Hg. ders., Suhrkamp, Frankfurt am M.,
1988, 81−126. Magyarul: Az inverzió másodperce, Enigma, 1995/2−4. Ford.
Schein Gábor.
Michael HAMBURGER: On Translating Celan, Argumentum e Silentio,
Internationales Paul Celan-Symposium, Hg. Amy D. Colin, Walter de Gruyter
Verlag, Berlin, 1987, 384−393.
HÁRS Endre: Miért, ki olvas? Az olvasás episztemológiai metaforái, Lassú
olvasás, Szilasi Lászlóval közösen, Ictus, Szeged, 1996, 7−19.
Ludger HEIDBRINK: Das Eigene im Fremden: Martin Heideggers Begriff
der Übersetzung, in. Übersetzung und Dekonstruktion, Suhrkamp, Frankfurt
am M., 1997, 349−370.
Martin HEIDEGGER: Az út a nyelvhez, uő: “...Költőien lakozik az ember...”
T-Twins / Pompeji, Bp. / Szeged, 1994. Ford.: Pongrácz Tibor.
In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukovina. Texte
aus dem Literaturhaus Berlin, Hg. Herbert Wiesner, Berlin, 1993.
Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Hg.

188
Bernhard Böschenstein und Sigried Weigel, Suhrkamp, Frankfurt am M.,
1997.
Wolfgang ISER: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer
Anthropologie, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1993.
Christine IVANOVIC: »Auch du hättest ein Recht auf Paris«, Die Stadt und
der Ort des Gedichtes bei Paul Celan, Arcadia, Band 32, 1997/1, 65−96.
Christine IVANOVIC: Celan, Cioran, Adorno: Übersetzungkritische
Überlegungen zur Ästhetik der Negation, in. Stationen. Kontinuität und
Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk, Hg. ders., Universitätsverlag,
Heidelberg, 1997, 32−45.
Michael JAKOB: Das »Andere« Paul Celans, Wilhelm Fink, München, 1993.
Marlies JANZ: Vom Engagement absoluter Poesie, Athenaeum, Frankfurt am
M., 1984.
Hans-Robert JAUSS: Alter Wein in neuen Schläuchen? Bemerkungen zum
New Historicism, Wege des Verstehens, Wilhelm Fink, München, 1994,
304−323.
Hans Robert JAUSS: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi
hermeneutika, szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán, Osiris, Bp., 1998. Ford.: uő.,
Bernáth Csilla, Bonyhai Gábor, Molnár Gábor Tamás, Katona Gergely, Király
Edit.
JÓZAN Ildikó: Műfordítás és intertextualitás, in. A fordítás és az
intertextualitás alakzatai, szerk. Kulcsár Szabó Ernő, Kabdebó Lóránt, Kulcsár
Szabó Zoltán, Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998, 133−145.
KABDEBÓ Lóránt: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása,
Szövegegyesülés: az “elborítás”, a “mese” és a “tragic joy” megjelenése, in.
Újraolvasó. Tanulmányok Szabó Lőrincről, szerk.: uő., Menyhért Anna,
Anonymus, Bp., 1997, 188−212.
KÁLMÁN C. György: Elfordítások, uő: Te rongyos (elm)élet!, Balassi, Bp.,
1998.
KERTÉSZ Imre: A holocaust mint kultúra, Századvég, Bp., 1993.
KERTÉSZ Imre: A száműzött nyelv, Élet és Irodalom, 2000/47.
KIBÉDI VARGA Áron: Celan és a költészet, uő: Noé könyvei, Komp-Press,
Korunk, Kolozsvár, 1999, 79−97.
Sören KIERKEGAARD: Az irónia fogalmáról, uő: Sören Kierkegaard
írásaiból, Gondolat, Bp., 1982, 95-112.

189
Kis magyar retorika, szerk.: SZABÓ G. Zoltán–SZÖRÉNYI László, Helikon,
Bp., 1997 (3).
KISS Attila Atilla: A szerző teve, Literatúra, 1997/4, 358−369.
Volker KOEPP: Herr Zwilling und Frau Zuckermann, dokumentumfilm,
1999.
Kommentar zu Paul Celans “Die Niemandsrose”, Hg. Jürgen Lehmann,
Universitätsverlag, Heidelberg, 1997, 131−136.
Ulrich KONIETZNY: Huhediblu, in. Kommentar zu Paul Celans “Die
Niemandsrose”, Hg. Jürgen Lechmann, Universitätsverlag, Heidelberg 1997,
295−306.
KRASZTEV Péter: Az áldott város. Csernovic, Csernovci, uő: Mítosz, semmi
más, Seneca, Bp., 1997, 171−176.
Julia KRISTEVA: La révolution du language poétique, Editions du Seuil,
Paris, 1974.
KULCSÁR Szabó Ernő: A kettévált modernség nyomában, in. “de nem
felelnek, úgy felelnek”, A magyar líra a húszas-harmincas évek fordulóján,
szer. uő., Kabdebó Lóránt, JPTE, Pécs, 1992, 21−52.
KULCSÁR SZABÓ Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991,
Argumentum, Bp., 1994 (2).
KULCSÁR SZABÓ Ernő: A saját idegensége. A nyelv “humanista
perspektívájának” változása és a műfordítás a kései modernségben, uő: A
megértés alakzatai, Csokonai, Debrecen, 1998, 69−85.
KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996.
KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Intertextualitás és a szöveg identitása, uő: Az
olvasás lehetőségei, JAK Kijárat, Bp., 1997, 5−13.
KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Spleen és ideál, in. A fordítás és az
intertextualitás alakzatai, szerk. uő., Kulcsár Szabó Ernő, Kabdebó Lóránt,
Menyhért Anna, Anonymus, Bp., 1998, 162−175.
Kulturlandschaft Bukovina. Studien zur deutschsprachigen Literatur des
Buchenlandes nach 1918, Hg. Andrei Corbea, Michael Astner,
Universitätsverlag, Iasi, 1990.
Renate LACHMANN: Kultursemiotischer Prospekt, in. Gedächtnisbilder.
Vergessen und Erinnern in der Gegenwartskunst, Hg. ders., Reclam, Leipzig,
1996, 47−64.
Dieter LAMPING: Das Lyrische Gedicht, Vandenhoeck & Ruprecht,

190
Göttingen, 1989.
LEHÓCZKY Ágnes: A mitikus jelentéssel telítődő tárgyi kép. A fa-motívum
Nemes Nagy Ágnes költészetében, Irodalomtörténet, 2001/3. 118−142.
Literatur – und Kulturtheorie, Metzler Lexikon Irónia szócikke, Metzler
Stuttgart, 1998.
Otto LORENZ: Schweigen in der Dichtung: Hölderlin-Rilke-Celan,
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1989.
Niklas Luhmann: Temporalisierungen, ders.: Die Gesellschaft der
Gesellschaft, Bd. 2, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1997.
Odo MARQUARD: “Zur Geschichte des philosophischen Begriffs
“Anthropologie” seit dem Ende des 18. Jahrhunderts”, in. Collegium
Philosophikum. Studien Joachim Ritter zum 60 Geburstag, Hg. ders., Basel-
Stuttgart, 1965, 209−239.
Winfried MENNINGHAUS: »Czernowitz/Bukovina« als Topos deutsch-
jüdischer Geschichte und Literatur, Merkur, 1999/3−4, 345−357.
Winfried MENNINGHAUS: Ort und Wort, ders: Magie der Form, Suhrkamp,
Frankfurt am M. 1980, 62−68.
MENYHÉRT Anna: Én-ek éneke, Orpheus, Bp., 1998.
MENYHÉRT Anna: Szétszálazás és összerakás. “Lírai demokrácia” a
kilencvenes évek fiatal magyar költészetében, Alföld, 2000/12, 53−66.
MOLNÁR Gábor Tamás: Fikcióalkotás és történelemszemlélet. Kertész Imre:
Sorstalanság, Alföld, 1996/8, 57−71.
Peter Horst NEUMANN: Zur Lyrik Paul Celans, Vandenhoeck und Ruprecht,
Göttingen, 1968.
Friedrich NIETZSCHE: Retorika, Az irodalom elméletei IV., Jelenkor, Pécs,
1997, 5-50. Ford.: Farkas Zsolt.
OROSZ Magdolna: Biblical ’Emblems’ in Paul Celan’s Tenebrae, Neohelicon
XXII/1, 1995, 169-188.
OROSZ Magdolna: Intertextualität in der Textanalyse, ÖGS/ISSS, Wien,
1997.
PALLAS Nagy Lexikon Bukovina szócikke, Pallas Irodalmi és Nyomdai
Részvénytársaság, 1893, 815−816.
Richard E. PALMER: Gadamer és Derrida mint Paul Celan értelmezői,
Athenaeum, 1994/2, 301−320. Ford. Schmideg Ádám, Harkány András.

191
Paul Celan, Hg. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp,
Frankfurt am M., 1988.
Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer »Infamie«, Hg. Barbara
Wiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am M., 2000.
Otto PÖGGELER: H.-G. Gadamer über Celan und Goethe – J. Bollacks
Gegenposition, Der Stein hinterm Aug, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000,
89−107.
Otto PÖGGELER: Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Francke, Freiburg,
1986.
RÁBA György: Szép hűtlenek, Akadémiai, Bp., 1969.
Paul RICOEUR: Metafora és filozófia-diskurzus, in. Szöveg és interpretáció,
szerk.: Bacsó Béla, Cserépfalvi, Bp., 1991, 65-96. Ford.: Gyimes Tímea.
Edward W. SAID: Orientalism, London 1978. Magyarul: Orientalizmus,
Európa, Bp., 2000. Ford.: Péri Benedek.
William SHAKESPEARE: Einundzwanzig Sonette. Deutsch von Paul Celan,
Insel-Bücherei, Frankfurt am M., 1967.
SCHEIN Gábor: A hermetizmus fogalmáról és poétikájáról, Literatúra,
1995/2, 192−203.
SCHEIN Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Universitas Kiadó,
Bp., 1998.
Ralf SCHNELL: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945, Metzler,
Stuttgart, 1993.
Thomas SCHESTAG: buk, in. Nicht (aus, in, über, von) Österreich, Hg.
Tamás Lichtmann, Debrecener Studien zur Literatur 1, Peter Lang, Frankfurt
am M., 1995, 75−89.
Friedrich SCHLEGEL: Über die Unverständlichkeit, Kritische Schriften, Carl
Hanser, München, 1964, 530−542. Magyarul: Válogatott esztétikai írások,
Gondolat, Bp., 1980. Ford.: Tandori Dezső.
Thomas SPARR: Celans Poetik des hermetischen Gedichts, Universtätsverlag,
Heidelberg, 1989.
Stationen. Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk,
Hg. Christine Ivanovic, Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg, 1997.
Richard STOLZE: Übersetzung: Eine Einführung, Niemeyer, Tübingen, 1997.
SZEGEDY-MASZÁK Mihály: Irodalmi kánonok, Csokonai, Debrecen, 1999.
SZIRÁK Péter: Kertész Imre, Kalligram, Pozsony, 2003.

192
Peter SZONDI: Einführung in die literarische Hermeneutik, Suhrkamp,
Frankfurt am M., 1975. Magyarul: Bevezetés az irodalmi hermeneutikába, T-
Twins, Bp., 1996.
Peter SZONDI: Celan-Studien, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1972.
TÁBOR Ádám: A váratlan kultúra, Balassi, Bp., 1997.
Tzvetan TODOROV: Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen,
Suhrkamp, Frankfurt am M., 1985.
Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster, Hg.
Elisabeth Bronfen, Birgit R. Erdle und Sigrid Weigel, Böhlau, Köln, 1999.
Über Paul Celan, Hg. Dietlind Meinecke, Suhrkamp, Frankfurt am M., 1970.
Ursula VOGT: Paul Celan in Italien, Arcadia, Band 32, 1997/1, 210−229.
Was ist ein Bild?, Hg. von Gottfried Boehm, Wilhelm Fink, München, 1995.
Sigried WEIGEL: Ingeborg Bachmann, Zsolnay, Wien, 1999.
Annette WERBERGER: Paul Celan und Osip Mandel’štam oder ’Oavel
Tselan’ und ’Joseph Manselstamm’ – Wiederbegegnung in der Begegnung,
Arcadia, Band 32, 1997/1, 6−27.
Werner WOLSKI: Gedeutetes verstehen – Sprachliches wissen. Grundfragen
der Philologie zum Werk Paul Celans aus sprachwissenschaftlicher Sicht,
Peter Lang, Frankfurt am M., 1999.
Peter V. ZIMA: Der unfassbare Rest. Übersetzung zwischen Dekonstruktion
und Semiotik, ders: Litererische Polyphonie: Übersetzung und
Mehrsprachigkeit in der Literatur, Niemeyer, Tübingen, 1996. 19−34.

193
 A kötet tanulmányainak megjelenési helye

A befogadás nyelvi különbségei (Paul Celan költészetének

magyar fogadtatása), Új Holnap, 1998. március, 26−39.
Paul Celan recepciójának bibliográfiája, Új Holnap, 1998/2, 40−41.
Celan konkrétan – egy vers antropológiája, Sz. Molnár Szilviával
közösen, Alföld, 2000/1, 68−72.
A fordítás határhelyzetei. Paul Celan fordíthatósága, in. Találkozó
Poétikák, A 70 éves Szili József köszöntése, szerk. Bedecs László,
Miskolci Egyetem Modern Magyar Irodalomtörténeti Tanszék és
MTA Irodalomtudományi Intézet, Miskolc-Budapest, 2000,
162−191.
Paul Celan, a hermetizmus és az irónia, Irodalomtudomány,
2000/1−2, 111−130.
A megszólaló fordító. (Paul Celan Tenebraejének magyar
változatai), Alföld, 2002/9, 59−70.
Irodalom, topográfia, kultusz, Kánon és olvasás, Fiatal Írók
Szövetsége, Budapest, 2002, 61−82.
Paul Celan – Die Goll-Affäre. Dokumente zu einer »Infamie«. Hg.
von Barbara Wiedemann; Jean Bollack: Paul Celan. Poetik der
Fremdheit. Helikon, 2001/4, 583−586.
Die unvollendete Übersetzung (am Beispiel von Paul Celans
Gaunerlied), Ausblicke auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit,
Tübingen: Narr, Reihe Literatur und Anthropologie, Hg. von Almut
Todorow, Christian Sinn, Ulrike Landfester, 2004. Másodközlés:
www.kakanien.ac.at, 2003 január 18. http://www.kakanien.ac.at/
beitr/theorie/NKiss1.pdf/abstract Magyarul: Pannonhalmi Szemle,
2003/4.

194
i
ii
iii