建築と都市
ARCHITECTURE AND URBANISM
Berlin
ベルリン
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Publisher: A+U Publishing Co., Ltd.
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Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5,
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo,
100-6017, Japan
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OMA Axel Springer Campus
Space Group of Floating University e.V. Floating University Berlin
2022年 11 月号 No.626
発行：株式会社エー・アンド・ユー
〒100-6017 東京都千代田区霞が関
三丁目 2 番 5 号 霞が関ビルディング 17 階
Tel: 03-6205-4384（代表）
  03-6455-5597（編集部）
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Brandlhuber+Emde, Burlon; Muck Petzet Architekten
Terrassenhaus
David Chipperfield Architects James-Simon-Galerie
David Chipperfield Architects in collaboration with Julian Harrap
Architects
Neues Museum
Transformations:
Museum Island Barry Bergdoll
Schinkelplatz Rafael Moneo
Kulturforum
100 Tempelhof Alfredo Thiermann
Essay: Berlin – From Castle in the Air to Creative Metropolis
Florian Hertweck
Tanja Lincke Architekten House on the Spree
augustinundfrank/winkler Architekten Supermarkt
Feilden Clegg Bradley Studios and Hoidn Wang Partner
Spreehalle
Barkow Leibinger Apartment House Prenzlauer Berg
Sauerbruch Hutton Haus 6
Essay: Baugruppen – Made for Berlin
Barbara Hoidn
FAR frohn&rojas Wohnregal
EM2N Architekten New Housing on Briesestrasse
June14 Meyer-Grohbrügge & Chermayeff Building Group
Kurfürstenstrasse
Deadline Architekten Frizz23
Essay: Berlin – From Critical to Populist Reconstruction
Wilfried Wang
OMA アクセル・シュプリンガー・キャンパス
フローティング・ユニヴァーシティ登記社団スペース・グループ 
フローティング・ユニヴァーシティ・ベルリン
ブランドルーバー＋エムデ、バーロン、マック・ペツェット テラッセンハウス
デイヴィッド・チッパーフィールド・アーキテクツ ジェームズ・サイモン・ギャラリー
デイヴィッド・チッパーフィールド・アーキテクツ、ジュリアン・ハラップと協働 
新博物館
トランスフォーメーション：
美術館島 バリー・バーグドール
シンケルプラッツ ラファエル・モネオ
クルトゥールフォーラム 
テンペルホーフ 100 年 アルフレッド・ティアマン
エッセイ：ベルリン−−空中楼閣から創造的メトロポリスへ 
フロリアン・ヘルトヴェック
タニヤ・リンケ・アルキテクテン シュプレー川沿いの住宅
オーガスティンウントフランク／ヴィンクラー・アルキテクテン スーパーマーケット
フィールデン・クレッグ・ブラッドリー・スタジオ、ホイドン・ワン・パートナー 
シュプレーハレ
バーコウ・ライビンガー プレンツラウアー・ベルクのアパートメント
ザウアーブルッフ・ハットン ハウス 6
エッセイ：バウグルッペン−−メイド・フォー・ベルリン
バーバラ・ホイドン
FAR フロウン & ロハス ウォンリーガル
EM2N アルキテクテン ブリエシュトラーセの新集合住宅
ジューン 14 メイヤー＝グローブルッグ＋シャーメイエフ クルフュルステンシュトラー
セ建設グループ
デッドライン・アルキテクテン フリズ 23
エッセイ： ベルリン−−批判的再建から大衆的再建へ 
ヴィルフリート・ワン
 特集： アーティストとエンジニア
エッセイ：アーティスト ＜ ＞ エンジニア 4
ギイ・ノーデンセン

《包まれた凱旋門》 8
ARCHITECTURE AND URBANISM クリスト・アンド・ジャンヌ＝クロード／マイク・シュライヒ

2022:12 No.627 エッセイ：《包まれた凱旋門》−−構造 26

マイク・シュライヒ、アン・バーグハーツ

《ロンドン・マスタバ》／《マスタバ》 30
発行者 クリスト・アンド・ジャンヌ＝クロード／マイク・シュライヒ
吉田信之
エッセイ：《マスタバ》のフィージブル・スタディー 40
チーフ・エディトリアル・アドヴァイザー 平岩良之
セン・クアン
《エブリウェア・ザ・エッジズ（ETE）》 44
ゲスト・エディター レベッカ・ラジエル、ジャネット・エシェルマン／
ギイ・ノーデンセン シグリッド・アドリアーンセン、ビル・ベイカー
《ドリーム・キャッチャー》 50
副編集長
ジャネット・エシェルマン／マーク・サルキシャン（SOM）
佐藤綾子
エッセイ：創造的緊張：振付師とエンジニアのイノヴェーション 58
編集
シグリッド・アドリアーンセン
シルビア・チェン（シンガポール）
アメナ・ラマン
エッセイ：創造的建設：アーティストとエンジニアのコラボレーション 62
岩淵美月
マーク・サルキシャン、ビル・ベイカー、アレサンドロ・ベギーニ
レイアウト制作
ベンジャミン・フランクリン・メモリアル 66
安藤聡（pickles design）
イサム・ノグチ／ポール・ワイドリンガー
編集委員 《ホーレス・E・ドッジ・ファウンテン》 74
バリー・バーグドール イサム・ノグチ、ショウジ・サダオ／ポール・ワイドリンガー、マティス・レヴィ
ジョヴァンナ・ボラーシ 《イッデフィヨルドの生き物》 80
アンドレス・レピック マーティン・ピューライヤー／イーカー・デザイン

顧問 ストーム・キング・アート・センターの煉瓦彫刻 84
寺松康裕 マーティン・ピューライヤー／
レベッカ・バントロック（シルマン）
、ジョン・オクセンドルフ
デザイン
マッシモ・ヴィネリ エッセイ：煉瓦彫刻のエンジニアリング 86
ジョン・オクセンドルフ

エッセイ：都市の風景：破壊の地帯、逆さまの梁、湿地、ファサード 88
ウォルター・フッド

《7》 94
リチャード・セラ／レスリー・ロバートソン
シカゴ・ピカソ 100
パブロ・ピカソ／ファズール・カーン、ジョセフ・コラコ（SOM）
《シルヴェットの胸像》 106
パブロ・ピカソ、カール・ネシャー／ワイスコフ＆ピックワース
《フリー・ライド・ホーム》 112 ／《オオサカ》 116
ケネス・スネルソン
《デイズ・エンド》 118
デイヴィッド・ハモンズ／ギイ・ノーデンセン、ジーナ・モロー
コンクリート・ビルディング 126
ドナルド・ジャッド／ロバート・カーク
三鷹天命反転住宅 イン・メモリー・オブ・ヘレン・ケラー 134
荒川修作＋マドリン・ギンズ／安井建築設計事務所
《グラヴィティ・イズ・ア・フォース・トゥ・ビー・レコンド・ウィズ》 140

© 建築と都市 627 号 令和 4 年 11 月 27 日発行

イニゴ・マングラーノ＝オヴァーレ／ビル・ベイカー（SOM）
毎月 1 回 27 日発行  ルツェルン・フェスティバル・アーク・ノヴァ 144
昭和 46 年 3 月 3 日第三種郵便物認可
アニッシュ・カプーア、磯崎新／太陽工業
定価：2,852 円（本体 2,593 円）
年間購読料 34,224 円（年 12 冊 / 税・送料込み） 《PSAD シンセティック・デザート》 150
発行：株式会社エー・アンド・ユー  ダグ・ホイーラー
〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目 2 番
5 号霞が関ビルディング 17 階
エッセイ：聴野の極限で：ダグ・ホイーラーによる半無響の没入型アートを実現に導
電話 :(03)6205-4384 FAX:(03)6205-4387
青山ハウス いたアラップ社サウンドラボ 156
〒 107-0062 東京都港区南青山二丁目 19 番 14 号 ウォーカー・ダウニー、キャロライン・A・ジョーンズ
電話 :(03)6455-5597 FAX:(03)6455-5583
E-mail: au@japan-architect.co.jp おわりに 164
URL: https://japan-architect.co.jp
アダム・ワインバーグ
振替：00130-5-98119
印刷：大日本印刷株式会社
取次店 = トーハン・日販・鍬谷・西村・楽天ブッ 表紙：《包まれた凱旋門》。
クスネットワーク 裏表紙：《ホーレス・E・ドッジ・ファウンテン》。
 Feature: Engineering Art
Essay: Artist < > Engineer 4
Guy Nordenson
L’Arc de Triomphe, Wrapped 8
ARCHITECTURE AND URBANISM Christo and Jeanne-Claude / Mike Schlaich
2022:12 No.627 Essay: L’Arc de Triomphe, Wrapped – The Structure 26
Mike Schlaich and Anne Burghartz

The London Mastaba / The Mastaba 30

Publisher: Christo and Jeanne-Claude / Mike Schlaich
Nobuyuki Yoshida
Essay: Feasibility Study for The Mastaba 40
Chief Editorial Advisor: Yoshiyuki Hiraiwa
Seng Kuan
Everywhere The Edges (ETE) 44
Guest Editor: Rebecca Lazier, Janet Echelman / Sigrid Adriaenssens, Bill Baker
Guy Nordenson
Dream Catcher 50
Senior Editor: Janet Echelman / Mark Sarkisian (SOM)
Ayako Sato
Essay: Creative Tension: How a Choreographer and an Engineer Innovate
Editors: Together 58
Sylvia Chen (Singapore) Sigrid Adriaenssens
Amena Rahman
Mizuki Iwabuchi Essay: Creative Construction: How Artists and Engineers Collaborate 62
Mark Sarkisian, Bill Baker, and Alessandro Beghini
Layout:
Satoshi Ando (pickles design) Benjamin Franklin Memorial 66
Isamu Noguchi / Paul Weidlinger
Copyeditor: Horace E. Dodge Fountain 74
Amy Teschner Isamu Noguchi and Shoji Sadao / Paul Weidlinger, Matthys Levy
Editorial Board: Creature from Iddefjord 80
Barry Bergdoll Martin Puryear / Eker Design
Giovanna Borasi Brick Sculpture for Storm King Art Center 84
Andres Lepik Martin Puryear / Rebecca Buntrock (Silman), John Ochsendorf
Consultant: Essay: Engineering of a Brick Sculpture 86
Yasuhiro Teramatsu John Ochsendorf
Design: Essay: Urban Landscapes: Zones of Destruction, Upturned Beams, Wetlands,
Massimo Vignelli and Façades 88
Walter Hood
Distributor:
Shinkenchiku-sha Co., Ltd. 7 94
Richard Serra / Leslie Robertson
Chicago Picasso 100
Pablo Picasso / Fazlur Khan and Joseph Colaco (SOM)
Bust of Sylvette 106
Pablo Picasso, Carl Nesjär / Weiskopf & Pickworth
Free Ride Home 112 / Osaka 116
©A+U Publishing Co., Ltd. 2022 Kenneth Snelson
Printed in Japan
Published by A+U Publishing Co., Ltd. Day’s End 118
Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5, David Hammons / Guy Nordenson and Gina Morrow
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo
100-6017, Japan Concrete Buildings 126
Tel: +81-3-6205-4384 Fax: +81-3-6205-4387 Donald Judd / Robert Kirk
Aoyama House Reversible Destiny Lofts – Mitaka (In Memory of Helen Keller) 134
2-19-14 Minamiaoyama, Minato-ku, Tokyo
107-0062, Japan ARAKAWA and Madeline Gins / Yasui Architects and Engineers, Inc.
Tel: +81-3-6455-5597 Fax: +81-3-6455-5583 Gravity is a Force to be Reckoned With 140
Email: au@japan-architect.co.jp Iñigo Manglano-Ovalle / Bill Baker (SOM)
URL: https://au-magazine.com
Lucerne Festival Ark Nova 144
ISBN 978-4-9002-1285-5 Anish Kapoor, Arata Isozaki / Taiyo Kogyo
a+u = Architecture and Urbanism is handled
exclusively PSAD Synthetic Desert III 150
by Shinkenchiku-sha Co., Ltd.: Doug Wheeler
Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5,
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo Essay: At Hearing’s Edge: Artist Doug Wheeler Achieves a Semi-Anechoic
100-6017, Japan Immersive Artwork, Synthetic Desert, with Arup’s SoundLab 156
Tel: +81-3-6205-4380 Fax: +81-3-6205-4386
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Walker Downey and Caroline A. Jones
Subscription rate for 2022 outside Japan
¥42,000 (Airmail – Asia), ¥45,000 (Airmail – Afterword 164
Europe, North America, Oceania, & Middle Adam Weinberg
East), ¥49,000 (Airmail – South America &
Africa)
US Dollars, Euro, and Sterling Pounds
equivalent to the above Japanese Yen prices are Front cover: L’Arc de Triomphe, Wrapped. Photo courtesy of sbp/Michael Zimmermann.
acceptable. When you remit, please convert to Back cover: Horace E. Dodge Fountain. The Noguchi Museum Archives, 12284. Photo courtesy
the current exchange rate. of The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum / ARS – JASPAR.
Feature:
Engineering Art
特集：
アーティストとエンジニア

a+u’s December issue features collaborations between artists and

engineers. Liberated from conventional architectural constraints
such as programs and building regulations, such collaborations
provide the potentiality of new discoveries in structure, form,
and materiality. Twenty such works, diverse in scale and
materiality, are presented in this issue, ranging from Christo and
Jeanne-Claude’s 60-year-old project plans, L’Arc de Triomphe,
Wrapped, which was realized using the latest technological
ingenuity, to Richard Serra’s tallest sculpture and Donald Judd’s
visionary concrete shell structure. Many of the projects presented
here, such as monumental sculptures by Pablo Picasso in steel
and concrete and Janet Echelman’s lightweight net installations,
offer insightful commentaries on the surrounding buildings
and define their urban environments as part of an ensemble.
In this framework, engineering also emerges as an artistic and
humanistic discipline sharing an aesthetic pursuit. Dialogues
with artists, conveyed through sketches and reflections, attest
to the parallel trajectories of engineering and art. These
productive relationships, often personal, tap into the creativity
of, and interpretation by each engineer that goes beyond
execution, “shaping a process that modifies the project itself,” as
described by guest editor Guy Nordenson. Detailed drawings and
photographs of fabrications and installations are highlighted,
alongside 8 essays by engineers, artists, and critics, to reveal
how intuition and rationality are harmonized and superimposed.
(a+u)

『a+u 』12 月号はアーティストとエンジニアの協働を特集する。本特集では、エン

ジニアがプログラムや法規などといった従来の建築的制約を受けずにアーティス
トと協働を行うことで見出される構造・形態・素材の可能性をとり上げる。ここ
に紹介した 20 の作品は、クリストとジャンヌ＝クロードによる 60 年来の構想を
最新技術で実現させた凱旋門のラッピングから、リチャード・セラの長大な彫刻
やドナルド・ジャッドによる野心的なコンクリート・シェル構造まで、素材やスケー
ル面で様々である。掲載作品の多くは−−鉄とコンクリートからなるパブロ・ピカ
ソによる二点の記念碑的彫刻やジャネット・エシェルマンによる軽量ネット作品
など−−周囲の建物とともにデザインされ、都市を定義する構築環境の一端をなし
ている。ここで、エンジニアリングは美学を追求するある一つの芸術・人文的探
求として顕れる。そしてアーティストのスケッチや記憶を手がかりに行われる対
話はエンジニアリングとアートが並立つ証である。こうした、協働的で、しばし
個人的な関係性は、遂行だけに留まらないエンジニアの解釈や創造性を引きだし、
ゲスト・エディターのギイ・ノーデンセンが言うように「プロジェクトそのものを
変える可能性のあるプロセスをかたちづくる」。本特集では詳細図や制作風景をと
らえた写真を掲載し、エンジニア・アーティスト・批評家らによる 8 本の論考と
ともに、直感と合理が調和し重ね合わさっていくさまを紹介する。 （編）

3
Essay:
Artist < > Engineer
Guy Nordenson
エッセイ：
アーティスト ＜ ＞ エンジニア
ガイ・ノーデンセン
Fragments
The ending of T. S. Eliot’s The Waste Land includes the line
“These fragments I have shored against my ruins.” The poem
is an evocative mosaic constructed of allusions and literary and
historical references. While the ending’s final incantation –
“Datta. Dayadhvam. Damyata. Shantih shantih shantih” –
suggests the possibility of renewal, the poem highlights the
repeated destructions of the modern era. Published in December
1922, The Waste Land is central to the modernist project of
recasting tradition, of upending culture, as Eliot’s friend and
the poem’s editor Ezra Pound would say, to “make it new.” The
poem is dedicated “FOR EZRA POUND / IL MIGLIOR FABBRO”–
the better craftsman.
During the 20th century, artists have often turned to engineers,
and the examples in this issue of a+u set forth evidence of
this fragmentation in art not simply as a subject, but also as a
consequence of the divisions of labor. As these pages present the
details behind such collaborations, we can better understand
what it is to “make it new.” The artist and the engineer engage
in the problem solving that makes projects possible, and they
shape a process that modifies the project itself. Are the roles of
the engineers and fabricators creative acts? Do they make it new,
or just make it happen?
In many instances the engineer is called upon to provide static
calculations, design a hidden structural frame, and collaborate
with the fabricator and installers when necessary. However –
when engineer, fabricator, and installer are party to the project
from the outset – their interplay with the artist resembles the
structure of other actor/production teams in opera, film, or
architecture. Repertory systems may even emerge where the
same team assembles to execute multiple works, together. This
familiarity is the case with Christo and Jeanne-Claude as these
pages attest. The lead artist in this kind of assemblage operated
in a role comparable to the film director or the architect. The
character of these collaborations varies widely, as artists have
found opportunities and assembled various teams.
I came to engineering from studies in early modern literature,
guided by the artist Isamu Noguchi for whom I worked while
a student. Noguchi had been friends with Pound (opposite, top
left) and at one point was asked by Pound’s partner Olga Rudge
to make a copy of Henri Gaudier-Brzeska’s Hieratic Head of Ezra
Pound (1914) for Pound’s tomb. Noguchi was also a close friend
of Buckminster Fuller and both collaborated with the architect
Shoji Sadao on public projects at their shared office and studio
in Long Island City, New York. The confluence of Noguchi’s
literary interests and his broad engagement with multiple media
4
and material practices reveals a broad range of an artist’s field,
and opportunities to cross over to design.
This expanded field, manifested in both Noguchi’s and Fuller’s
practices and projects, was also in play at the Massachusetts
Institute of Technology (MIT) in the 1960s and 1970s, where I
was a student. The MIT examples are many, from the emergence
of the Media Lab from Nicholas Negroponte’s Architecture
Machine Group to the strange attractors of the “father of chaos”
Edward Norton Lorenz. As one of the MIT protagonists Cyril
Stanley Smith explored the aesthetic drive at the core of these
multidisciplinary explorations – a search for beauty in theories,
in material effects and transformations, and in structural forms
that only later yield technologies and science. The theory of
metal alloys was developed millennia after the first bronze,
iron, and steel artifacts were widely used. Damascus and
Japanese blades have been in existence for centuries, well before
the actual processes of their making were quantified. Form,
technology, and theory follow craftsmanship and aesthetics, not
function.
In this sense art, engineering, and science are all engaged in
researches that mobilizes similar sensibilities and drives, even as
they draw on different traditions, cultures, and knowledge. How
the artist engages with engineers, fabricators, and builders, and
how these individuals partner with the artist, creates common
ground and purpose. The division of labor has fragmented
the process of art making, but also produced a basis for a
constructed culture assembled from the fragments of modernity.
Actor < > Network
This issue offers a variety of examples of artist and engineer
collaborations, projects at scales that require the actions of
multiple patrons, occasions, and material processes. The range
extends from artists like Noguchi, David Hammons, and Martin
Puryear, who mostly (but not always) make their own work, to
those like Christo and Janet Echelman that have advanced their
projects through other actors drawn in and compelled by the
clarity of the concepts, drawings, and maquettes.
In the early 1980s, I worked with Noguchi and Paul Weidlinger
on the Benjamin Franklin Memorial (pp. 66–73). We produced
computer-based structural analysis models from Noguchi’s
maquette using a plumb line and ruler to locate the coordinates.
Noguchi would then examine the digital image on the computer
monitor for correctness and made new physical models from
our digital renditions to confirm his intention, or he may have
judged it from the image. He visited the fabricator Crescent Iron
Works and was present at the installation in Philadelphia. In a
断片
T・S・エリオットの『荒地』のエンディングには「断片によって自分の破滅を食い
止める」という一節がある。この詩は、引喩と文学・歴史的引用が組み合わされた
示唆に富むモザイクのような詩である。
「捧げよ。相憐れめ。己を制せよ。静まれ、
静まれ、静まれ（Datta. Dayadhvam. Damyata. Shantih shantih shantih ）」と
いう最後の呪文が再生の可能性を示唆する一方で、この詩は、近代という時代が
繰り返した破壊を強調する。1922 年 12 月に出版された『荒地』は、伝統を再構築し、
文化を根底から覆すモダニズムの試みの中心にあった。エリオットの友人でこの
詩の編集者であるエズラ・パウンドなら「新しくせよ（ make it new ）」というだろ
う。この詩は、
「エズラ・パウンド、より優れた職人のために」と献呈されている。
20 世紀、アーティストはしばしエンジニアを頼った。本特集に掲載した事例は、
対象としての芸術の断片化だけでなく、分業の結果をも示すのである。これら協
働の仔細が明らかになるにつれ、「新しくする」とは何を意味するのかが顕れてく
るだろう。アーティストとエンジニアは、プロジェクトを実現するための問題解
決に立ち向かうことで、プロジェクトそのものを変える可能性のあるプロセスを
かたちづくるのだ。エンジニアやファブリケーターの役割は、創造的なものなの
だろうか。彼等は新しくするのか ? それともただ実現させるのか ?
多くの場合、エンジニアは静的計算を行い、隠れた構造フレームを設計し、必要
に応じてファブリケーターやインストーラーと共同作業を行うよう求められる。
しかし、エンジニア、ファブリケーター、インストーラーが最初からプロジェク
トの当事者である場合、アーティストとの相互作用は、オペラ・映画・建築など
と似たアクター／プロダクション・チームの様相を示しだす。ここに至っては同
じチームが再度集まって複数の作品を制作するレパートリー・システムさえも生
まれるかもしれない。ここで紹介したクリストとジャンヌ＝クロードなどはまさ
に好例である。このようなアッサンブラージュの先頭に立つアーティストは、映
画監督や建築家に匹敵する。こうした協働の様相は、アーティストがいかに機会
を見つけチームを編成するかに依っており、様々に異なっている。
私は、学生時代にアーティストのイサム・ノグチの下で働く機会に恵まれ、その
ノグチに導かれ、近世文学研究からエンジニアリングの道に進んだ。ノグチはパ
ウンドと親交があり（本頁、左上）、パウンドのパートナーであったオルガ・ラッ
ジから、彼の墓のためにアンリ・ゴーディエ＝ブルジェスカの《エズラ・パウン
（1914 ）の複製を依頼されたこともあった。またノグチはバックミンス
ドの頭像》
ター・フラーとも親交があり、両者は建築家のショウジ・サダオとニューヨーク
のロングアイランド・シティにある事務所兼アトリエを共有し、公共プロジェク
トにともにとり組んでいた。ノグチの文学への関心と、多種メディアや素材との
関係は、アーティストがかかわり得る分野の広さと、デザインへの越境可能性を
示している。
ノグチとフラー両氏の実践とプロジェクトに見られるこの分野の広がりは、私が
学生だった 1960 年代から 70 年代にかけてのマサチューセッツ工科大学（ MIT ）で
も顕著であった。ニコラス・ネグロポンテのアーキテクチュア・マシン・グルー
プからメディア・ラボが生まれたり、「カオスの父」エドワード・ノートン・ロー
レンツの奇妙な方程式など、MIT の例をあげればきりがない。MIT の主人公の一
人シリル・スタンリー・スミスは、こうした学際的探究心の中核にある衝動をつ
きつめ、理論や材料効果・変形や構造形式における美の探求にあるとした。技術
や科学へと結びつくのはその後であると。金属合金の理論は、青銅・鉄・鋼鉄に
よる人工物がはじめて使用され始めた数千年後に展開する。ダマスカスや日本の
刃物は、製造工程が定量化されるよりずっと前から、何世紀も前から存在してい
たのである。形態・技術・理論は、機能ではなく、職人技や美に従うのである。
このように、アート・エンジニアリング・科学は、それぞれ異なる伝統・文化・
知識をもちながら、似通った感性と意欲を動員する。アーティストがエンジニア、
ファブリケーター、ビルダーとどのようにかかわり、彼等がアーティストとどの
ようにパートナーとなり、共通言語と目的を見つけるのか。分業化によって、芸
術制作のプロセスは細分化されたが、同時に、断片となった近代からは文化構築
の基盤が組み立てられることとなった。
アクター ＜ ＞ ネットワーク
本号ではアーティストとエンジニアの協働を紹介する。つまり複数のパトロンや
機会や素材加工を必要とするスケールのプロジェクトである。ノグチ、デイヴィッ
ド・ハモンズ、マーティン・ピューライヤーなどは、ほとんどの場合（常にでは
ないが）自分で作品をつくるアーティストである。一方、クリストやジャネット・
エシェルマンなどは、コンセプトやドローイングやマケットの明確さをもって他
者を引き込み、プロジェクトを進めていく。
1980 年代初頭、私はノグチとポール・ワイドリンガーと共に、ベンジャミン・フ
ランクリン・メモリアル（ 66 ∼ 73 頁）にとり組んでいた。我々は、ノグチのつくっ
たマケットをもとに、鉛直線と定規を使って座標を特定し、コンピューターで構
造解析モデルを作成した。その後ノグチがコンピュータのモニターに映しだされ
たデジタル画像を検討し、デジタルをもとに新たに物理モデルをつくって自身の
意図を伝えるのだった。あるいはデジタル画像のみで判断することもあった。彼
は製作者であるクレセント・アイアン・ワークスを訪ね、フィラデルフィアでの
インスタレーションに立ち会った。友人であった建築家ルイス・カーンと似通っ
た実践者として、ノグチは表現者と協力者の網を通し、同意や行為をもって各段
階を進めていった。 1933 年にノグチが描いたベンジャミン・フランクリン・メモ
リアルの原画から 50 年後のインスタレーションまで、この作品の発展とデザイン、
そしてその実行は、奇妙な方程式の動的非線形プロセスのようなものである。そ
こにはあらかじめの決定は存在しない。
5
practice not unlike that of his friend the architect Louis Kahn, エンタングルメント
Noguchi directed each step by assent or action through a web of ここで紹介した大規模作品の多くは、パブリック・アートである。中には、作家
representations and collaborators. From Noguchi’s original 1933 が亡くなった際には未完成であった晩年の作品もある。ノグチによる最後の作品
drawings for Benjamin Franklin Memorial to its final installation
となった北海道のモエレ沼公園は、ノグチの死後 7 年後にショウジ・サダオによっ
50 years later, the development and design of this artwork, and
てマスタープランをもとに完成された。クリストとジャンヌ＝クロードの凱旋門
its execution, is like the dynamic nonlinear process of a strange
attractor. There is no predetermination. とアブダビ・マスタバのプロジェクト（ 36 ∼ 39 頁）は、アーティストの生前マイク・
（ 8 ∼ 25 頁）は 2021 年に完
シュライヒとともに綿密に練られ、《包まれた凱旋門》
Entanglements 成している。いずれのプロジェクトも、クリストの甥であるウラジミール・ヤヴァ
Many of the large-scale works presented here are public art.
チェフが主導し、その機運と資金調達を支え、推進した。こうした遺作の忠実度
Some were late works that were incomplete at the time of the
artist’s death. The last of Noguchi’s works, Moerenuma Park についてはしばし議論がなされてきた。オーソン・ウェルズの最後の（そして偉大

in Hokkaido, Japan, was executed by Shoji Sadao 7 years after （ 1973 ）では、ジャン＝ウジェーヌ・ロベール・ウーダンの
な）映画『 F for Fake 』
Noguchi passed away, based on his master plan. Both L’Arc 言葉が引用されている。
「マジシャンとは、マジシャンを演じる俳優に過ぎない。」
de Triomphe and Abu Dhabi The Mastaba (pp. 36–39) project ハワード・S・ベッカーが「芸術の世界」と呼んだものから生まれてくる芸術作品は、
plans of Christo and Jeanne-Claude were developed in detail
伝統の逆流や遺作やこれまでのチーム、もしくは新たなチーム協働の中で、必然
with Mike Schlaich before both died and L’Arc de Triomphe,
Wrapped (pp. 8–25) was completed in 2021. Both projects were 的にもつれ合うである。

led by Christo’s nephew Vladimir Yavachev, who has sustained

and propelled their momentum and financing. The fidelity of 作曲家と演奏者、脚本家と俳優との間に起きるもつれは，コンセプチュアル・アー
posthumous projects is often debated. The last (and great) film トや「非網膜的」作品の場合、エンジニアとアーティストの間にも生じることがあ
of Orson Welles, F for Fake (1973) includes a quote from Jean-
る。ドナルド・ジャッドが構想したコンクリート・ビルディング（126 ∼ 133 頁）は、
Eugène Robert-Houdin: “A magician,” he said, “is just an actor
– just an actor playing the part of a magician.” A work of art, リチャード・ガショーが示すたように、構造としては欠陥があるが、アイディア
emerging from what Howard S. Becker dubbed “art worlds,” will としては魅力的である。もしいつか完成させようとすれば、立つように修正する
inevitably be entangled – in the counter-currents of a tradition, 必要がある。しかしその場合、当初の意図を体現できないかもしれない。ドナルド・
as posthumous works, and as the outcome of collaborations ジャッドならどうするかを誰が決めるというのか。同様に、ホイットニー美術館
among tight-knit or newly formed teams.
（118
のアダム・D・ワインバーグ館長と筆者が監修したハモンズの《デイズ・エンド》

The entanglement of a performer with a writer’s script of a ∼ 125 頁）は、ハモンズによる鉛筆スケッチと「優れた仕立て屋は最小限のカット

composer’s score may also occur between the engineer and しかしない」という作家の静かなマントラに導かれて制作された。
the artist, in the case of conceptual or “anti-retinal” art. The
concrete buildings projected by Donald Judd (pp. 126–133) are,
1997 年のホイットニー・ビエンナーレのために、アーティストの故グレン・シー
as Richard Gachot has shown, flawed as structure but compelling
ターは、マルセル・ブロイヤー設計の館長室を解体されたオリジナルから再構築
as idea. If they are to be completed someday, they will need to
be modified so they can stand, but then they may not embody した。部屋はもとの 5 階から 4 階に移動され、約 30 度傾けられた（5 頁、右上）。
the original intention. Who will say what Donald Judd would do? 重力を否定したようなこのオフィス空間は、多くの観客に吐き気を催させた。そ
Similarly, the execution of Hammons’s Day’s End (pp. 118–125), の工学的な手法と、完璧に再現された不気味さ。芸術の魔法と魔法の技術は、必
overseen by the Whitney Museum’s director Adam D. Weinberg
然的に最もよく絡み合うのである。
and this writer, was guided by a pencil sketch and the quiet
mantra of the artist that “a great tailor makes fewest cuts.”
p. 5, top left: Isamu Noguchi, York; purchase with funds from the
For the 1997 Whitney Biennial, the late artist Glen Seator Buckminster Fuller, and Ezra Pound Contemporary Painting and Sculpture
meticulously reconstructed the Breuer Director’s Office from the in Spoleto, Italy, 1971. The Noguchi Committee 97.54. Courtesy of Estate of
deconstructed original, moving it from the fifth floor of Marcel Museum Archives, 06362. Photo by Glen Seator.
Breuer’s museum to the fourth, and tipping it up by about 30 Robin Chandler Duke, courtesy of
The Isamu Noguchi Foundation and 5 頁、左上：イサム・ノグチ、バックミン
degrees (opposite, top right). For many viewers who looked into
Garden Museum / ARS – JASPAR. スター・フラー、エズラ・パウンド（イタ
the office space, the apparent negation of gravity would cause p. 5, top right: Glen Seator, B.D.O., リ ア、 ス ポ レ ー ト、1971）。5 頁、 右 上：
nausea. The engineering was visceral, and the perfectly crafted 1997. Wood, steel, plasterboard, グレン・シーター《B.D.O.》 （1997、木、鉄、
reproduction uncanny. The magic of art and the art of magic are glass, electrical fittings, carpet, and 石膏ボード、ガラス、電気器具、カーペット、
necessarily at their best entangled. paint, 495.3×406.4×635 cm. Whitney 塗料、495.3 × 406.4 × 635cm）。
Museum of American Art, New

Guy Nordenson is a structural engineer and professor of architecture at ガイ・ノーデンソンは、構造家およびプリンストン大学の建築学教授。ワシントン DC の

Princeton University. He was the engineer for the National Museum of African 国立アフリカ系アメリカ人歴史文化博物館、チャールストンの国際アフリカ系アメリカ人
American History and Culture in Washington, DC, and the International
博物館とエマニュエル・ナイン記念館の構造を担当し、ハドソン川のデイヴィッド・ハモ
African American Museum and Emmanuel Nine Memorial in Charleston, South
ンズによる彫刻《デイズ・エンド》の設計とエンジニアリングを監督。気候への適応やエン
Carolina. He oversaw the design and engineering of David Hammons’ Day’s End
sculpture in the Hudson River. Nordenson is the author of books on climate ジニアリング・デザインに関する著書あり。ニューヨーク市公共デザイン委員会（2006 ∼
adaptation and engineering design. He was the commissioner and secretary 2016）、ニューヨーク市の気候変動パネルに参加（2013 ∼ 2020）、アメリカ芸術科学アカ
of the NYC Public Design Commission (2006–2016) and a member of the
デミーおよび全米工学アカデミーのメンバー。
NYC Panel on Climate Change (2013–2020). He is a member of the American
Academy of Arts and Sciences and the National Academy of Engineering.
6
Works
作品
L'Arc de Triomphe, Wrapped
Artists: Christo and Jeanne-Claude
Engineer: Mike Schlaich
Benjamin Franklin Memorial
Artist: Isamu Noguchi
Engineer: Paul Weidlinger
de Young Museum
Artist: Walter Hood
Free Ride Home
Artist: Kenneth Snelson
Reversible Destiny Lofts – Mitaka
Artists: ARAKAWA and Madeline Gins
Engineer: Yasui Architects and Engineers, Inc.
Photos on p. 7 courtesy of (from
top, left to right) sbp/Michael
Zimmermann, schlaich bergermann
partner, Kevin MacCormack, SOM/
Nicole Wang, The Isamu Noguchi
Foundation and Garden Museum /
The London Mastaba / The Mastaba
Artists: Christo and Jeanne-Claude
Engineer: Mike Schlaich
Horace E. Dodge Fountain
Artists: Isamu Noguchi, Shoji Sadao
Engineers: Paul Weidlinger, Matthys Levy
7 Chicago Picasso
Artist: Richard Serra
Engineer: Leslie Robertson
Osaka
Artist: Kenneth Snelson
Gravity is a Force to be Reckoned With
Artist: Iñigo Manglano-Ovalle
Engineer: Bill Baker (SOM)
ARS – JASPAR, NFGM / ARS – JASPAR,
Martin Puryear, Martin Puryear,
Martin Puryear, Leslie E. Robertson
Associates, Ezra Stoller/Esto, The
Trustees of Columbia University in
the City of New York, Simone Armer,
Everywhere The Edges (ETE) Dream Catcher
Artists: Rebecca Lazier, Janet Echelman Artist: Janet Echelman
Engineers: Sigrid Adrianssens, Bill Baker Engineer: Mark Sarkisian (SOM)
Creature from Iddefjord Brick Sculpture for Storm King Art Center
Artist: Martin Puryear Artist: Martin Puryear / Engineers: Rebecca
Engineer: Eker Design Buntrock (Silman), John Ochsendorf
Bust of Sylvette
Artist: Pablo Picasso / Engineers: Fazlur Artists: Pablo Picasso, Carl Nesjär
Khan and Joseph Colaco (SOM) Engineer: Weiskopf & Pickworth
'D\·V(QG Concrete Buildings
Artist: David Hammons Artist: Donald Judd
Engineers: Guy Nordenson and Gina Morrow Engineer: Robert Kirk
Lucerne Festival Ark Nova PSAD Synthetic Desert
Artists: Anish Kapoor, Arata Isozaki Artist: Doug Wheeler
Engineer: Taiyo Kogyo
©Osamu Murai, Jason Schmidt, Alex
Marks/Chinati Foundation, Estate of
Madeline Gins, Iñigo Manglano-Ovalle,
Shinkenchiku-sha, David Heald /
Solomon R. Guggenheim Foundation,
New York.
7
L’Arc de Triomphe, Wrapped
Christo and Jeanne-Claude / Mike Schlaich
Paris, France 2021
《包まれた凱旋門》
クリスト・アンド・ジャンヌ＝クロード／マイク・シュライヒ
フランス、パリ 2021

8
建築と都市
627 Feature: L’Arc de Triomphe, Wrapped

9
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Christo and Jeanne-Claude /
22:12 Mike Schlaich
10
11
12
13
pp. 8–9: Process of fastening the ropes 35.5×28 cm. Photo by André 11 頁：完成後の様子、シャルル・ド・ゴー
to secure the silvery polypropylene Grossmann, courtesy of Christo and ル広場（旧エトワール広場）。12 頁：クロー
fabric that wraps L’Arc de Triomphe. Jeanne-Claude Foundation. This スアップ。支持構造はクリストの描いた包
Photos on pp. 8–12 courtesy of sbp/ page, left: Initial proposal for the ま れ た 後 の 形 状 を つ く り だ し た。13 頁：
Michael Zimmermann. pp. 10–11: supporting structure covering the クリスト《包まれた凱旋門（シャルル・ド・
L’Arc de Triomphe, Wrapped at building. It was not adopted because ゴール広場）プロジェクト》 （コラージュ、
Place de Charles de Gaulle (L’Étoile), it would have altered the arch’s 2017、35.5 × 28cm、 鉛 筆、 ワ ッ ク ス ク
Paris. p. 12: Detail of the wrapping proportion and required many holes レヨン、エナメル塗料、ヴォルフガング・
presenting a new geometry to the to be drilled in the monument. This ボルツによる写真、地図、テープ）。本頁、
arch. p. 13: Christo, The Arc de page, right, and opposite: The support 左：建物全体を覆う支持構造案。アーチの
Triomphe de L’Etoile, Wrapped structure was redesigned to minimize プロポーションが変わってしまうことや多
(place de Charles de Gaulle) Project damage to the monument. くの穴を開ける必要があるため採用されな
(collage), 2017. Pencil, wax crayon, かった。本頁右、右頁：建物への侵襲を最
enamel paint, photograph by 8 ∼ 9 頁：凱旋門に銀色のポリプロピレン 小限にするよう設計された支持構造。
Wolfgang Volz, map, and tape, 布を被せた後のロープ掛けの過程。10 ∼

1. Parapet with edge beam

2. Top cornice bracket
3. Middle cornice bracket
4. Arched truss
5. Scaffold cage around relief sculpture
6. Spacer material for sculpture form offset
7. Pedestal for scaffold

14
 8. Parapet with edge pipe
9. Top cornice bracket steel substructure
10. Top cable substructure
11. Middle cornice bracket
12. Relief sculpture with protective cage

10

11

12

15
 L’Arc de Triomphe, Wrapped, on view in Paris in October 2021,
followed a major exhibition at Centre Pompidou in 2020 that
retraced the years artists Christo and Jeanne-Claude were active
in the French capital.
The supporting substructure for this temporary work of art met
the Paris city council’s requirements for monument protection,
and Schlaich Bergermann Partner developed the structural
concept for its installation at L’Arc de Triomphe – to fix the
silvery blue, recyclable polypropylene fabric and the red ropes
and secure them against wind loads. To this end, Schlaich
Bergermann designed a substructure of steel trusses and a ring
of prestressed steel cables.
Specifications for the support structure resulted from the
artist’s ideas, which he developed in various drawings. As
requested by the monument preservation authorities, only a
few permanent changes, such as drilling holes in the Parisian
landmark, were considered acceptable. The basic planning
included a precise measurement of the structure and the setup
of a digital model, which was used as the basis for the design
process. During construction design, ready-to-build details that
met all the requirements were developed in close cooperation
with the construction company. For this purpose, a partial
mock-up of L’Arc de Triomphe on a scale of 1:2 was built in a
Parisian suburb. L’Arc de Triomphe, Wrapped was on view from
September 18 to October 3, 2021.
Schlaich Bergermann Partner

2021 年 10 月 に パ リ で 公 開 さ れ た 仮 設 の んのドローイングで表現したアイディアを
アート作品《包まれた凱旋門》は、2020 年の 発展させたものである。記念碑保存局の要
ポンピドー・センターでの大規模な展覧会 請により、このパリのランドマークへ加え
に続き、クリストとジャンヌ＝クロードと られる恒久的介入−−穴を開けるなど−−は
いう二人の芸術家のパリでの年月をたどる。 最小限に抑えられた。基本設計段階では建
この芸術作品を支える下部構造は、記念碑 物の正確な計測からつくられたデジタル・
保護要件を満たしている。 モデルをもとに設計が進められ、実施設計
シュライヒ・ベルグマン・パートナーは、凱 では施工会社との緊密な連携のもと、すぐ
旋門のインスタレーションのための構造コン にでも制作がはじめられるよう、ディテー
セプトをつくりだした。銀色に輝くリサイク ルに至るまでの計画が行われた。そのため
ル可能なポリプロピレン布と赤いロープを風 パリ郊外に凱旋門の 1/2 スケールのモック
荷重にたいし固定することを目的とし、鋼鉄 アップが制作された。このインスタレーショ
トラスとプレストレス鋼鉄ケーブルのリング ン は、 2021 年 9 月 18 日 か ら 10 月 3 日 ま で
からなる下部構造が設計された。 開催された。
支持構造の仕様は、アーティストがたくさ シュライヒ・ベルグマン・パートナー

This page, top: Construction of the strong enough to secure the fabric.
cage that protects the monument. Supporting structure. Photo courtesy
Photos on pp. 16–17 courtesy of sbp/ of sbp/Michael Zimmermann. The
Anne Burghartz unless otherwise cage protecting the monument. Detail
specified. This page, middle: Christo of the vault. Photo courtesy of sbp/
in his studio working on a sketch Herminie Metzger.
for L’Arc de Triomphe, Wrapped,
New York City, April 2020. Photo by 本頁、上：彫刻を保護するケージの取付け
Lorenza Giovanelli, courtesy of Christo の様子。本頁、中：《包まれた凱旋門》の下
and Jeanne-Claude Foundation. This 絵をスタジオで描くクリスト（2020 年 4 月、
page, bottom: A 1/2-scale mock-up ニューヨーク）。本頁、下： 風圧荷重の試
was built for testing wind loads. Photo 験をするためにつくられた 1/2 縮尺のモッ
courtesy of Wolfgang Volz. Opposite, クアップ。右頁、上から、左から右：屋上
from top, left to right: Panoramic の来訪者用プラットフォーム。ロープ掛け
terrace on the rooftop. Preparation の準備。上から掛けられる赤いロープだけ
to secure the ropes. Photo courtesy of では布を支えることができないため、裏側
sbp/Miriam Cuypers. Tension cables, から橋などにも使われるケーブルが掛けら
used for bridges, were tied on the れた。支持構造。彫刻を保護するケージ。
inside, because the red ropes were not ヴォールト部分のディテール。

16
17
Credits and Data
Project title: L’Arc de Triomphe, Wrapped
Location: Paris, France
Completion: July–October 2021
Artist: Christo and Jeanne-Claude
Engineer: Mike Schlaich (Schlaich Bergermann Partner)
Project team: Tritthardt + Richter, Ingenieurbüro, Radolfzell am Bodensee
(membrane planning); Windingenieure (wind engineer); Reseau Jade
(industrial climber); Setex Textil (production of polypropylene fabric);
ROWO Coating (coating of fabric); geo-Die Luftwerker (membrane
production); Gleistein Ropes (polypropylene ropes); Freyssinet (bremen steel
ropes); Les Charpentiers de Paris (metal construction)
Materials: Steel truss, pre-stressed steel-cables, polypropylene fabric
Dimensions: 14,000 m2 (surface to cover), 25,000 m2 (fabric surface), 3,000 m
(rope length)

18
19
20
 pp. 18–19: The structure supporting and middle: Fabric installation. Photo
the fabric was cantilevered from the on p. 21 top courtesy of sbp/Anne
panoramic terrace. Photo courtesy Burghartz.
of sbp/Miriam Cuypers. Opposite:
A scaffold was erected under the 18 ∼ 19 頁：布を吊り下げる構造は来訪者
vault to allow the installation of steel 用プラットフォームから片持ちで設置され
arches that supported the fabric. た。左頁：ヴォールト部分を覆うために足
Photos on pp. 20–21 courtesy of 場がつくられ、布の支持構造として鉄骨の
sbp/Michael Zimmermann unless アーチが設置された。本頁、上、中：布の
otherwise specified. This page, top 取付けの様子。

Detail section of the support structure at the vault base (scale: 1/20)
ヴォールト支持構造基点部詳細断面図（縮尺：1/20）

Section of the vault support structure (scale: 1/250) Pretensioned structure model
ヴォールト支持構造断面図（縮尺：1/250） プリテンション装置付支持構造モデル

21
 This page: The fabric was installed
over the weekend, and the red rope
was tied the following week. Photos on
pp. 22, 24–25 courtesy of sbp/Michael
Zimmermann. Opposite: Industrial
climbers installing the precisely cut
and folded fabric. Photo courtesy
of sbp/Miriam Cuypers. pp. 24–25:
Looking up at the wrapped vault.

本頁上、下：週末に布が吊り下ろされ、次
の週に赤いロープが取付けられた。右頁：
インダストリアル・クライマーが正確に
裁断され畳まれた布を吊り下げていく様
子。24 ∼ 25 頁：包まれたヴォールトを見
上げる。

22
23
24
25
Essay:
L’Arc de Triomphe, Wrapped – The Structure
Mike Schlaich and Anne Burghartz
エッセイ：
《包まれた凱旋門》−−構造
マイク・シュライヒ、アン・バーグハーツ
松本晴子訳

In September 2021 L’Arc de Triomphe in Paris was wrapped in 2021 年 9 月、パリの凱旋門はきらめくシルバーブルーの布地に包まれていた。こ

a shimmering silver-blue fabric. It was the last work of Christo
and Jeanne-Claude, completed posthumously and exactly as
the artists had envisaged it. Invisible to the observer, a set of
complex lightweight structures under the fabric ensured that
Christo’s collages and drawings could truthfully be converted
into reality. Strong wind loads, as well as strict heritage rules
governed the structural design task: to connect the fabric to the
monument.
Concept
In 1961 Christo and Jeanne-Claude had developed the idea
れは、クリストとジャンヌ＝クロードの現時点における最新作であり、2 人のアー
ティストが思い描いていた通りに、彼らの死後に完成した。観客の目からは隠さ
れた布地の裏にある複雑な軽量構造がクリストのコラージュとドローイングを現
実の作品へと忠実に変換する。強い風荷重と遺産関連の厳格な規則が布地を凱旋
門とつなげるための構造設計上の課題を支配していた。
コンセプト
クリストとジャンヌ＝クロードは、1961 年にはすでに、パリの凱旋門を包みこむ
というアイディアを展開していた。それから 60 年を経て、凱旋門は、 2021 年 9 月

of wrapping L’Arc de Triomphe in Paris. Their vision became 18 日から 10 月 3 日にかけて、シルバーブルーの布地の下に姿を消した。布地は太

reality 60 years later – from September 18 to October 3,
2021 – when the iconic Paris monument disappeared beneath
the silver-blue fabric. Heavy red ropes tied the fabric to the
massive arch, like a parcel. After the successful collaboration
with Christo for The London Mastaba (pp. 30–35), which floated
く赤いロープによって小包のように凱旋門という記念碑に結びつけられた。クリ
ストはシュライヒ・ベルガーマン・パートナーに《包まれた凱旋門》の構造設計を
依頼したが、これは 2018 年にロンドンのサーペンタイン湖に浮かべられた《ロン
（30 ∼ 35 頁）での協働を成功させた後のことであり、また 2012
ドン・マスタバ》

on the Serpentine Lake in London in 2018, and the ongoing （ 36 ∼ 39 頁）プロジェクトも

collaboration on The Mastaba in Abu Dhabi (pp. 36–39), which
started in 2012, Christo commissioned schlaich bergermann
partner (sbp) for the structural design for L’Arc the Triomphe,
Wrapped. It was clear the wrapped arch had to look exactly as it
did in Christo’s sketches and drawings, but the design task had
yet to be defined. How could 25,000 m2 of fabric be connected
to one of France’s most important monuments and withstand
strong wind loads, without harming it? Lightweight steel trusses
and a set of high-strength steel cable looping around the arch
were selected for their ability to reproduce Christo’s vision of the
contours of the arch while maintaining its proportions.
Substructure
The size of the fabric for wrapping L’Arc de Triomphe is about
4 times larger than all the sails of the world’s largest sailboat.
Located at “L’Étoile,” a roundabout on a hill in central Paris
where 6 wide avenues meet radially, L’Arc de Triomphe is
exposed to tremendous wind loads from all directions. The red
ropes envisaged by Christo would not have been strong enough
to reliably connect the fabric to the monument. Wind suction
especially required a strong substructure to fix the fabric to
the stone structure. Initially, erecting a traditional scaffold of
年にすでに開始されていたアブダビの《マスタバ》
あった。包まれた凱旋門がクリストのスケッチやドローイングと一致する必要が
あることは明らかだったが、設計課題は定義されていなかった。このフランスの
最重要記念碑を傷つけることなく 25 ,000 m2 の布地をくくりつけ、強力な風荷重
に耐えさせるには、一体どうすればよいか。凱旋門のプロポーションを維持しつつ、
クリストの描いた凱旋門の輪郭を再現するために選択されたのは、軽量の鋼製ト
ラスと高強度の鋼製ケーブルを組み合わせて凱旋門の周りにロープをまきつける
方法であった。
サブストラクチュア
凱旋門に使用された布地のサイズは、世界最大の帆船の帆全体の約 4 倍もの大き
さである。凱旋門はパリ中心部の丘の上の環状交差点エトワールに位置しており、
6 本の広い大通りが放射状に交差する。そのため記念碑は全方位からの巨大な風
荷重にさらされる。クリストが思い描いた赤いロープだけでは、布地を記念碑本
体に確実につなげるには十分ではなかった。風の吸引に対応するためには凱旋門
の石造構造に布地を固定するための強力な下部構造が必要であった。当初は奥行
き約 1m の一般的な足場を凱旋門の周囲全体に設置するのが最良の解決策である
と思われていた。第 2 の選択肢として、最小限になるよう設計された特注の鋼材
とケーブルが検討された。最終的には、凱旋門のプロポーションをより美しく保

around 1m depth all around the arch seemed to be the best
solution, but a second option that would minimize the number
of custom-made steelwork and cables was studied in parallel.
Eventually the second option was chosen, as it maintained the
proportions of the arch much better and required less drilling
into the stone. Only where really needed, optimally placed and
つことができ、記念碑本体に掘削する接続用の穴をはるかに少なくできる 2 案目
が採用された。採用された鋼構造は、必要な場所にのみ最適に配置され侵襲性を
最小限に抑えられるものとなった。屋根の鋼製グリッド、コーニスの周りの軽量
の鋼製トラス、主要なコーニスの下の鋼製ケーブルのベルト、アーチ用の湾曲し
たトラス、彫像用の鋼製ケージ、そして最後に地面の鋼製バラストが設置された。

minimally invasive steel structures were employed: a steel grid

26
27
on the roof, lightweight steel trussed around the cornices, a belt
of steel cables below the main cornice, curved trusses for the
arches, steel cages for the statues, and finally, steel ballast on
the ground.
Components
To protect the statues, cornices, and ornaments, steel structures
were designed to show their shape while the arch was wrapped.
For the visitors to the roof, a grid of steel girders covered with
timber served as a new platform. The steel girder grid was also
needed to balance a cantilevering steel structure that could hold
the hanging fabric and from which the 10-meter-wide rolls of
50-meter-long fabric could be lowered and accompanied by
alpinists during the wrapping process.
Below the main cornice was a large area where, because of
many ornaments, no holes for connections could be drilled.
Here a belt made of steel cables to hold the outer red ropes
and the fabric in place was stressed all around the monument.
These cables, 2 bundles of eight 7-wire strands, like those used
for post-tensioning concrete, were connected to the monument
with steel brackets only at its 4 corners. Along the free lengths
between the corners, wooden boxes of varying heights were
placed between the cables and the stone. The nodes, where the
outer, visible red ropes crossed, were then connected to the
cable belt through buttonhole-like openings in the fabric. With
this solution the fabric would look like it was naturally held in
place by the red ropes even though it was the steel cables below
that did the work, especially in strong winds.
The height of the wooden boxes was chosen so that the cables
were shaped parabolically in plan and they would detach from
them only during very strong winds. Concerns that the uplifted
cable could snap back and damage the monument had to be
dispelled. A 1:1 test where a 45-meter-long cable was stressed
in a test facility in Nantes, uplifted from its wooden support and
released quickly, proved that a strong impact posed no threat.
The fabric itself and its resistance to wind were thoroughly
tested in a wind tunnel and later in a 1:2 mock-up in a Paris
suburb. The mock-up enabled the alpinists to rehearse and gave
Christo the chance to introduce final adjustments to his work.
The fabric resembled the one Christo used for wrapping the
Reichstag in Berlin. Covering the blue polypropylene fabric with
a very thin, shiny layer required only a few kilos of aluminum
powder.
To fix the fabric below the monument, curved trusses were
placed under both the main arch and the 2 small ones. The
28
trusses stood on the small cornices of the arches and were kept
in place by their dead weight and the weight of the fabric.
Construction
Building of the substructure started on July 15, 2021, and
lasted only 2 months. Before the rolls of fabric reached the
site on September 11, the prefabricated and preassembled steel
elements were delivered and then quickly placed by mobile
cranes and cherry pickers. During this entire process L’Arc de
Triomphe, including the roof, had to stay open to the public and
the work could not disturb the traffic on the roundabout of Place
de l’Étoile. In addition to these challenges of work space, the
project required intense coordination and approvals involving
the French authorities and the monument’s management team.
A special challenge was making sure that the daily ceremonies
at the grave and eternal flame for the unknown soldier could
take place undisturbed. Every day during construction the
site had to be cleaned and the area for the ceremony had to
be prepared. Only after the 30-minute ceremony could work
resume, sometimes in 3 shifts, 8 hours each. Finally, over just 7
days, 70 alpinists lowered and fixed the fabric rolls.
Conclusion
Before the fabric wrapped the arch, the structure to make the
wrapping work was exposed to the observer, but it was hardly
visible. During the event it was covered and served to make
L’Arc de Triomphe, Wrapped appear as it was supposed to appear.
Christo’s art needs very discrete engineering.
The wrapped L’Arc de Triomphe lasted only 2 weeks and
attracted millions of visitors from all over the world. After this
successful event the Christo team is now concentrating on the
last project Christo wanted built: The Mastaba.
Mike Schalich, a world expert in lightweight structures, is managing director
of schlaich bergermann partners, professor of conceptual and structural design
at the Technical University of Berlin, and certified German proof checking
engineer. Born in 1960, Schlaich received his civil engineering degree from the
Swiss Federal Institute of Technology, Zurich. In the fields of structural and civil
engineering, he focuses on lightweight structures and solar energy production.
In the past 30 years of his career, he has realized a wide range of projects, from
iconic bridges and long-span roofs to stadia, highrise buildings, and other tower
structures. In his teaching, research, and projects, Schlaich strives for Baukultur,
which means to improve people’s quality of life while saving resources by
minimizing the use of materials and for producing clean, economic, and
renewable energy.

要素
彫像・コーニス・装飾物を保護するための鋼構造は、凱旋門が布地で包まれてい
る間もそれらの形状がわかるように設計された。屋根に上がる来場者たちのため
に、木材で覆われた鋼製の梁がプラットフォームとして機能した。鋼製の格子梁
は、吊り下げた布地を支える片持ち鋼構造のバランスをとるためにも必要であっ
た。そこからクライマーらに付き添われ 10m 幅 50m の布地ロールが引き下げら
れていった。
主要なコーニスの下は、装飾が数多くあるために接続用の穴を掘削できないエリ
アが大きく広がっていた。ここでは外側の赤いロープと布地を所定の位置に保持
するための鋼製ケーブル・ベルトが記念碑本体のいたるところに装着された。こ
れらのケーブル 7 本撚線 8 本 2 束（ポストテンション方式のコンクリート打設で使
用されるものと同じ）は、鋼製ブラケットを使用し 4 角で記念碑に接続された。角
の間の自由長に沿って、ケーブルと石の間に高さの異なる木箱が設置された。外
側の外側から見える赤いロープが交差してできた結び目は、布地のボタンホール
のような開口部を通してケーブルベルトに接続された。こうした解決方法を用い
たことで、特に強風が吹いている場合に、実際には下部の鋼製ケーブルが支えて
いたとしても、布地は赤いロープによって保持されているように見える。
木箱は、ケーブルが平面上で放物線状になり、また強風が吹き荒ぶときだけ箱か
ら外れるよう高さが選択された。もちあがったケーブルが跳ね返り記念碑本体に
損傷を与えるという懸念を払拭しなければならなかった。ナントにある試験施設
におけるさ 45 m のケーブルの実寸大によるテストの結果、応力が加わり木製のサ
ポートからもち上がるとすぐに外れるため強い衝撃を懸念する必要のないことが
証明された。布地それ自体とその耐風性については徹底的な風洞実験が行われ、
その後にパリ郊外において 1/2 サイズのモックアップでテストが行われた。モッ
クアップはクライマーに予行練習の機会を提供し、クリストにとっては最終的調
整の機会となった。布地は、クリストがベルリンの国会議事堂を包むために使用
したものと似通っていた。青いポリプロピレン布地を非常に薄い光沢のあるレイ
ヤーで覆うのに必要だったのは数キロのみのアルミニウム粉末であった。
記念碑本体の下部に布地を固定するために、主要なアーチと 2 つの小さなアーチ
の下に湾曲したトラスが設置された。トラスはアーチの小さなコーニスの上に置
かれ、自重と布地の重さによって所定位置に保持された。
工事
サブストラクチュアの建設工事は 2021 年 7 月 15 日に開始され、わずか 2 か月で完
了した。9 月 11 日に布地ロールが現場に到着する前に、製造、組立て済みの鋼材
の部品が配送され、移動式クレーンと高所作業車により迅速に配置された。プロ
セス全体を通して、凱旋門は屋根を含めて一般開放された状態のままにする必要
p. 27: L’Arc de Triomphe, Wrapped
during construction. Photos courtesy
of sbp/Michael Zimmermann.
27 頁：《包まれた凱旋門》工事中の様子。
があり、また建設作業がエトワール広場のロータリーの交通を妨げてはならなかっ
た。これら作業課題に加えて、フランス当局および凱旋門の管理者との緊密な調
整と承認が必要であった。特に課題となったのは、組立て工事中、イベント開催
中、包装された凱旋門の解体中であっても、墓所で日々執り行われる儀式や無名
兵士のための永遠の炎を滞らせないことであった。建設中は毎日、現場を清掃し、
儀式のための場所を用意しなければならなかった。30 分間の儀式後でなければ作
業は再開できず、8 時間交替の作業が 3 回行われることもあった。最終的に、わず
か 7 日間で、70 人のクライマーたちが布地ロールの吊り下げとロープの固定作業
を行なった。
結論
布地が凱旋門を包みこむ前は、包装を機能させるための構造体はむきだしになっ
ていたがほとんど目には見えなかった。期間中は、《包まれた凱旋門》が構想され
た通りの姿に見えるように凱旋門は布地で覆われた。クリストの芸術作品は非常
にさりげないエンジニアリングを必要とする。
《包まれた凱旋門》の期間はわずか 2 週間であり、世界中から訪れた何百万人もの
観客を魅了した。成功の後、クリストのチームは現在、クリストが実現を望んだ
最後のプロジェクト《マスタバ》に傾注している。
マイク・シュライヒはシュライヒ・ベルガーマン・パートナーのマネージング・ディレク
ターおよびベルリン工科大学の概念構造設計の教授、ドイツ公認のプルーフチェック・エ
ンジニア。1960 年生まれ。スイス連邦工科大学チューリッヒ校で土木工学の学位を取得。
構造工学および土木工学の分野では、軽量構造および太陽エネルギー生産に注力。30 年
にわたる彼の経験には、象徴的な橋や長大な屋根から、競技場、高層ビル、タワー構造ま
で、様々なプロジェクトが含まれる。シュライヒは、教育・研究・プロジェクトにおいて、
「バウカルチャー」を目指している。これは、材料の使用を最小限に抑えることで資源を節
約しながら、人々の生活の質を向上させること、そしてクリーンで経済的、再生可能なエ
ネルギーを生産することを意味する。
29
The London Mastaba
Christo and Jeanne-Claude / Mike Schlaich
London, United Kingdom 2018
《ロンドン・マスタバ》
クリスト・アンド・ジャンヌ＝クロード／マイク・シュライヒ
英国、ロンドン 2018

Credits and Data

Project title: The London Mastaba
Location: Hyde Park, London, United Kingdom
Completion: 2018
Artist: Christo and Jeanne-Claude
Engineer: Mike Schlaich (Schlaich Bergermann Partner)
Project team: Coventry Scaffolding (contractor)
Materials: Scaffold, painted oil barrels, polystyrene-filled plastic cubes
Dimensions: 30×40 m (plan), 20 m (height), 7,506 barrels
30
建築と都市
627 Feature: The London Mastaba / The Mastaba

31
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Christo and Jeanne-Claude /
22:12 Mike Schlaich
32
pp. 30–31: The London Mastaba allows the sculpture to float directly
floating on Serpentine Lake in Hyde on the water.
Park. It was developed in conjunction
with an exhibition at Serpentine 30 ∼ 31 頁：ハイド・パークのサーペンタ
Gallery that showcased 6 decades イン湖に浮かぶ《ロンドン・マスタバ》。サー
of artwork by Christo and Jeanne- ペンタイン・ギャラリーで開催されたクリ
Claude, which drew upon their use ストとジャンヌ＝クロードの 60 年にわた
of oil barrels. Photos on pp. 30–35 るオイル・バレルによる作品を紹介する展
courtesy of Schlaich Bergermann 覧会と同時に制作された。32 ∼ 33 頁：ポ
Partner. pp. 32–33:The buoyancy of リスチレン充填プラスチック・キューブの
the polystyrene-filled plastic cubes 浮力によって水面に直接浮いているように
見える。

33
34
The London Mastaba was a temporary sculpture in Hyde Park
that comprised horizontally stacked barrels on a floating
platform in Serpentine Lake. This was Christo’s first major
public, outdoor work in the United Kingdom, available to visitors
from June to September 2018. A supporting steel frame and a
scaffold space frame provided sufficient stiffness to the system,
to prevent visible deformation of the sculpture. Consisting of
standard hot rolled steel I-beams IPE 300, the steel frame was
supported by a platform of connected polystyrene-filled plastic
cubes. The total floating capacity ensured that the plastic cubes
and steel frame would not be visible – The London Mastaba
appeared to float directly on the water.
Anchor ropes connected to concrete block anchors placed on
the lake bed held the floating sculpture in place. The concrete
blocks were designed to minimize impact on the lake bed, and
the anchor foot was designed to resist any movement in higher
winds and reduce the risk of the anchor dragging on the lake
bed’s surface. Vertical cantilevered bars connected the anchor
ropes directly to the steel frame.
Schlaich Bergermann Partner

《 ロ ン ド ン・ マ ス タ バ 》は、 ハ イ ド・ パ ー マスタバが直接水面に浮いているかに見え
クのサーペンタイン湖に浮かぶプラット るよう、総浮体量が選ばれた。
フォームに水平に積んだ樽で構成された仮 この浮遊する彫刻は、湖底に設置されたコ
設彫刻である。これは英国におけるクリス ンクリート・ブロックに接続された多数の
ト に よ る 初 の 大 規 模 な 公 共・ 屋 外 作 品 で、 アンカー・ロープによって固定されている。
2018 年 6 月 か ら 9 月 ま で 設 置 さ れ た。 目 このコンクリート・ブロックは、湖底への
に見える変形を防ぐため、支持鉄骨と足場 衝撃を最小限にするために特別に設計され
となるスペースフレームを設計し、構造シ た。また、アンカー脚部は、強風時にアンカー
ステムに十分な剛性をもたせている。鉄骨 が湖底に引きずり込まれないよう、耐風性
フレームは標準的な熱間圧延鋼のIビーム を考慮した設計になっている。アンカー・
IPE300 で 構 成 さ れ、 ポ リ ス チ レ ン 充 填 プ ロープは、垂直のキャンチレヴァー・バー Opposite: Interior of The London 左頁：《ロンドン・マスタバ》の内部。アブ
ラスチック・キューブを連結したプラット でスチールフレームに直接接合している。 Mastaba. Unlike the Abu Dhabi ダビのプロジェクト（36 ∼ 39 頁）とは違い
project (pp. 36–39), this sculpture was 仮設用に設計されたため、足場を組み立て
フォームで支持されている。プラスチック・ シュライヒ・ベルグマン・パートナー
designed as a temporary installation ることで制作された。本頁、上： 《ロンドン・
キ ュ ー ブ と ス チ ー ル フ レ ー ム を 見 せ ず に、 マスタバ》の下にもひかれたプラスチック・
comprised of a scaffold. This page, top:
Buoyant plastic cubes were also used キューブの足場。本頁、下：7,506 個の樽
underneath The London Mastaba. This で構成された作品。
page, bottom: The structure consisted
of 7,506 barrels.
20.38 m

39. m
87 .92
m 29

Axonometric diagram／アクソノメトリック図

35
The Mastaba
Christo and Jeanne-Claude / Mike Schlaich
Abu Dhabi, United Arab Emirates 2012–
《マスタバ》
クリスト・アンド・ジャンヌ＝クロード／マイク・シュライヒ
アラブ首長国連邦、アブダビ 2012 ∼

Installation diagram, day 0 and 10／設置段階図、開始0日と10日

36
 15,246 15,246

365
11,485

22,970
23,699
11,485

365

8,778 12,936 8,778

553 30,492 553
31,599

Plan of initial condition (scale: 1/300)／初期状態平面図（縮尺：1/300）

49,063
+23.02
2,302
297 2,005

+2.97
1,000 1,700
2,700

-17.00

17,556 12,936 17,556

508 48,048 508

Section A／A断面図（縮尺：1/300）

37
 “
*
* The Mastaba is a large-scale sculpture by Christo and Jeanne-

“
Claude in the desert of Abu Dhabi, formed with 440,000
multicolored oil barrels. Arranged on their sides, the lids of


“ these brightly colored barrels create a mosaic pattern along the
vertical sides of the artwork. The primary structure is designed
as a directional steel truss framework consisting of a uniform
sequence of rhomboid cells, capable of bidirectional load
bearing. The sloped sides had a 3-layered steel framework, while
the vertical sides and top had 2 layers each. At the outside walls,
the barrels were fixed to a secondary structure, a technique that

“

“
єPD[
allowed for maintenance from inside of the sculpture. Part of
the artists’ performance, the 10-day installation is to be a highly
advanced process created to find a solution that did not generate
stress results higher than in the sculpture’s final state. The
Mastaba is to be only be viewed from the exterior and will be
the artists’ only permanent large-scale work.
Schlaich Bergermann Partner
є“

《マスタバ》は、クリストとジャンヌ＝クロー
ドがアブダビの砂漠に構想した、44 万個の
єPD[
色とりどりのオイル・バレルからなる大規
Standard dimensions of an oil barrel (scale: 1/120)
模な彫刻作品である。側面に配置された色
オイル・バレル規格寸法（縮尺：1/120）
鮮やかな樽の蓋は、この彫刻の垂直面に沿っ
てモザイク・パターンをつくりだす。主構
となっている。外壁となる樽は二次構造に
固定され、内部からメンテナンスができる
ようになっている。10 日間にわたる組み立
てはアーティストのパフォーマンスでもあ
るため、最終状態よりも高い応力を発生さ
せないことを目標に、高度な組み立てのプ

Credits and Data 造は、菱形のセルが均一に並ぶ方向性鋼ト ロセスが設計された。

《マスタバ》は外部か
Project title: The Mastaba ラス構造で、双方向の耐荷重性に耐えるよ らしか見ることができず、アーティストら
Location: Abu Dhabi, United Arab Emirates う設計されている。傾斜した側面は 3 層の鋼 にとって唯一の恒久的大作となるであろう。
Design: 2012–2015 (conceptual design of structure and erection process,
鉄フレームからなり、垂直面と上部では 2 層 シュライヒ・ベルグマン・パートナー
commissioned by the artist)
Artists: Christo and Jeanne-Claude
Engineer: Mike Schlaich (Schlaich Bergermann Partner)
Project team: Wacker Ingenieure (wind engineering), Vees und Partner
(geotechnics)
Materials: Long span steel truss, oil barrels
Dimensions: 300×225 m (plan), 127×225 m (horizontal surface on top), 150 m
(height), 440,000 barrels

Barrels

Tertiary structure

Secondary structure

p. 36: Christo, Abu Dhabi Mastaba

(Project for United Arab Emirates),
1977. Drawing. Pencil, wax crayon,
pastel, and charcoal, 56×71 cm. Photo
by Eeva-Inkeri, courtesy of Christo and
Jeanne-Claude Foundation.

36 頁：クリスト《アブダビ・マスタバ（ア
ラブ首長国連邦のためのプロジェクト）》
Detail of primary and secondary structure, top of The Mastaba （ドローイング、1977、56 × 71cm、鉛筆、
《マスタバ》頂部、一次二次構造詳細 ワックスクレヨン、パステル、木炭）。

38
 5
24
370 920

32
0

Mechanisms for barrel replacement, inclined side (scale: 1/10)／バレル交換のための機構、斜面（縮尺：1/10）

440 920

85 215 110 60
800

Mechanisms for barrel replacement, vertical side (scale: 1/10)／バレル交換のための機構、垂直面（縮尺：1/10）

39
Essay:
Feasibility Study for The Mastaba
Yoshiyuki Hiraiwa
エッセイ：
《マスタバ》のフィージブル・スタディー
平岩良之
I was asked to be part of the realization of The Mastaba
(pp. 36–39) when I joined Mutsuro Sasaki’s engineering office
in the early summer of 2007. I had an interest in overseas
projects and was fortunate to be the staff member in charge
of the project, even though it was my first year in the office.
The project lasted only a few months, but looking back on it
now, I can say that what I learned at that time became a major
cornerstone of my training at Sasaki‘s office over the next 10
years. The proposals made by Sasaki’s team were also fully
applied in Mike Schleich’s The Mastaba, for which Schleich
would later be in charge of the implementation design, including
the use of the space frame truss expansion structure and the
lift-up construction method, the backbone of the project. I am
honored to have had the opportunity to be involved in this
project.
“Hello, this is Wakana. Is Mr. Sasaki there?” It was difficult for
me to understand the rapid words coming out of the phone
as I was new at the company. The first contact was through
Fram Kitagawa, who had a close relationship with Christo in
Japan, and Hiroshi and Wakana Hara. As Sasaki was out of the
office, I was asking “Is Christo really that Christo? The desert?
A 150-meter-long drum?” I felt a mixture of excitement and
bewilderment as I heard the request. When Sasaki returned the
call, he learned that Christo and Jeanne-Claude had requested
feasible studies for the realization of The Mastaba from 4
leading universities around the world (the other universities, we
later learned, were Swiss Federal Institute of Technology Zurich
(ETH), Switzerland; University of Illinois at Urbana-Champaign,
United States; and University of Cambridge, United Kingdom),
and that he had asked Hiroshi Hara to appoint and introduce a
professor from the University of Tokyo from Asia, to which Hara
responded, “It has to be Sasaki.” Thus began the project.
The Monday before the next meeting with Johannes Schaub, the
director of the Japan team, I couldn’t develop the project further,
which was unfortunate as I was the one in charge. Sasaki
arrived at the office carrying several hand-drawn sketches, and
explained that a deployable structure of 5 flat trusses would be
used, that the lift-up method would be employed to minimize
dangerous work in the desert, and after the lifting, the project
would begin with the construction of 10 concrete core towers,
150 m each, to serve as support structures. The work was to
be completed, including the lifting process, using the cores as
guides. I had not worked on anything, and I felt as if I had been
hit over the head by the bold and logical content of Sasaki’s
explanation. Not to be left behind by Sasaki, who was immersed
in the design at full throttle beyond what he usually shows in
40
collaboration with architects, I worked out the details of the
design, including the geometry and details of the truss frame
with its expanded structure, as well as the fastening of each
individual drum. With the cooperation of Taisei Corporation,
which had experience in the Middle East, the design of the steel
frame truss was based on local design codes and developed until
a steel quantity that satisfied Sasaki, who specializes in large
spaces, was reached. Finally, in addition to rough cost estimates,
the jacking capacity and the number of days required for the
lifting work were also considered, and detailed studies were
conducted to determine cost and construction time.
On the day of the meeting with Christo and Jeanne-Claude,
a group of people, including the accompanying photographer
and directors in charge of other countries, arrived at the Sasaki
Office in Yoyogi-Hachiman, which still has the atmosphere
of downtown Tokyo. Jeanne-Claude’s outfit caused a bit of
panic around the office. They listened attentively to Sasaki’s
explanation of the proposal and seemed quite pleased with the
model of an empty can made by the students of the Sasaki Lab
at Hosei University. The meeting ended with all the participants
excited for the project. Even Sasaki seemed to feel a great
response from the artists. After the meeting, Mr. Sasaki said,
and I quote, “The Mastaba is a job that Hiraiwa will take care of
for a long time,” suggesting the grandeur of the project, and the
artists’ strength of will to make it happen no matter how long it
would take. It also gave me a little confidence boost and pride
as well, as I was a first-year staff member who had desperately
clung to the project for the past 3 months to keep up with
Sasaki.
Yoshiyuki Hiraiwa was born in Nara, Japan, in 1982. He graduated from the
Department of Architecture, Faculty of Engineering, at University of Tokyo, in
2004 and completed his master’s degree in 2007. He was a member of Mutsuro
Sasaki Kozo Keikaku Engineering until 2017, when he established his office
Hiraiwa Structural Planning.
This page: Meeting with Christo and
Jeanne-Claude. Images on pp. 41–43
courtesy of SAPS / Sasaki and
Partners. pp. 42–43: Sketches by
Mutsuro Sasaski.

本頁：クリストとジャンヌ＝クロードとの
打ち合わせの様子。42 ∼ 43 頁：佐々木睦
朗による検討スケッチ。

私が佐々木睦朗の事務所に入った 2007 年の初夏、

《マスタバ》の実現へ向けての検
討依頼が舞い込んだ。新人 1 年目だったが海外案件への興味もあり、幸いにもス
タッフとしてプロジェクトを担当することができた。プロジェクトの期間は数ヶ
月だったが、今振り返ってもここでの学びはその後 10 年に渡る佐々木事務所での
いしずえ
修行の大きな礎 となっている。また佐々木チームの提案内容は、その骨格とも言
えるスペースフレーム・トラスによる展開構造やリフトアップ工法の採用などそ
の後実施設計を担うこととなるマイク・シュライヒによる《マスタバ》においても、
存分に活かされていることが本誌を通じて確認ができ、改めてこの貴重な機会に
たずさわれたことを光栄に思う。
「もしもし、若菜です。佐々木さんいますか ? 」原若菜さんからの早口の電話は、
働きだしてすぐの電話番では聞きとるのが難しかった。最初の連絡は、日本でク
リストとのかかわりが深かった北川フラム氏と原広司・若菜夫妻を介してであっ
た。留守にしていた佐々木さんの代わりに「クリストって本当にあのクリスト ?   実現させるんだという作品に宿ったアーティストの強い意思を示すとともに、当
砂漠 ?  150m のドラム缶 ?」と興奮に困惑を交えながら用件を聞いた。その後佐々
木さんが電話を折り返したところ、クリストとジャンヌ＝クロードが世界各地を
代表する 4 大学へ《マスタバ》実現のためのフィージブル・スタディーの依頼をし
ていること（後に他大は、スイス連邦工科大学チューリッヒ校、米国イリノイ大学
アーバナ・シャンペーン校、英国ケンブリッジ大学であったことがわかる）、その
ためアジアからは東大の教授の選任と紹介を原広司さんへお願いしたこと、しか
し原さんが「そんなの佐々木さんじゃなきゃだめだよ」と答えたことなどが伝えら
れた。こうしてプロジェクトがスタートする。
え、ジャッキ性能からリフトアップ工事に要する日数の算定に至るまで検討がな
され、コスト・工期の両面から詳細な検討を進めていった。
クリストとジャンヌ＝クロード本人たちとの打ち合わせの日、二人以外にも同行
カメラマンや他国を担当するディレクターらをともなって、まさに御一行とも言
うべき一団が、東京の下町風情残る代々木八幡の佐々木事務所へやってきた。ジャ
ンヌ＝クロードのいでたちもあり、あたりはちょっとしたパニックに。二人は提
案内容を説明する佐々木さんの説明に聞き入り、法政大学の佐々木研の学生たち
がつくってくれた空き缶の模型にも大満足の様子。打ち合わせは参加者皆が興奮
状態とも言うべき状況で終わり、佐々木さん自身もアーティストの反応に大きな
手応えを感じたようだった。
「《マスタバ》はずっと平岩が面倒見る仕事だぞ」打ち
合わせ終了後、佐々木さんから掛けられた言葉には、いつ実現へ向けて動きだす
のかもわからないこのプロジェクトの壮大さや、どれだけ長い時間がかかっても
時はスタッフ 1 年生で、佐々木さんに払い落とされないようにと必死にしがみい
て 3 ヶ月を過ごした自分に、少しの自信と誇りを与えてくれた。

日本チームのディレクターを勤めたシャウプ氏との 2 回目の打ち合わせを翌日に
控えた月曜日を、担当スタッフとしては失格だが、私はこれといった検討もでき
ずに迎えていた。そこへ数枚の手書きスケッチを手にした佐々木さんが出社。 5
つの平面トラスによる展開構造を採用すること、リフトアップ工法を採用し砂漠
での危険な高所作業を最低限にすること、リフトアップ後の支持構造ともなる 10
基の高さ 150m のコンクリート・コア・タワーがまず先行して立ち上がり、その
コアをガイドとしてリフトアップしていく工事過程まで含めてクリストとジャン
ヌ＝クロードに作品としてもらうことなどが、いつもの佐々木さんの字で細かに
記載されていた。
「クリスト相手に普通のこと考えててもダメなんだよ」何も手が
動いていなかった私は、大胆かつ論理的なその内容と、佐々木さんの言葉に頭を
ガツンと殴られたような気分だった。普段の建築家との協働でみせる以上にアク
セル全開で設計に没入する佐々木さんに置いていかれないよう、展開構造とした
トラス・フレームのジオメトリーやディテールの検討、さらには一つ一つのドラ
ム缶の止めつけに至る細部まで設計内容を詰めることとなる。加えて中東での経
験がある大成建設の協力も仰ぎながら現地のデザイン・コードにもとづく鉄骨の
平岩良之は 1982 年奈良県生まれ。2004 年東京大学工学部建築学科卒業、2007 年同大学
部材断面設計を進め、大空間を得意とする佐々木さんが納得できる鋼材量に納ま
院修士課程修了。2017 年まで佐々木睦朗構造計画研究所に所属し、その後平岩構造計画
るまで繰り返し検討が行われた。最終的にはそれらにもとづくコストの概算に加 事務所を設立。

41
42
43
Everywhere The Edges (ETE)
Rebecca Lazier, Janet Echelman / Sigrid Adriaenssens, Bill Baker
2022–
《エブリウェア・ザ・エッジズ（ETE）》
レベッカ・ラジエル、ジャネット・エシェルマン／シグリッド・アドリアーンセン、ビル・ベイカー
2022 ∼

Credits and Data

Project title: Everywhere The Edges (ETE)
Status: Ongoing
Artists: Janet Echelman, Rebecca Lazier
Engineer: Sigrid Adriaenssens, Bill Baker
Design team: Rebecca Lazier (director and choreographer); Janet Echelman,
Studio Echelman (sculpture designer); Gillian Seaward-Boone, Leah Skerry,
Lydia Zimmer (performers and cocreators); Leigh Ann Vardy (lighting
designer); James Leonard (rigging); Tonya Lockyer; Gregg Parks (creative
producer)
Past research teams: Princeton University; Form Finding Lab; The Atelier
Program; The Understory: Suspension, Movement and Dance; PU ATL495-
MTD495; University of Washington, Barry Onouye Studio
Material: DuPont 6-6 728 Nylon nets
Acknowledgment: Princeton University Dean of Research Innovations Fund
44
建築と都市
627 Feature: Everywhere The Edges (ETE)

45
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Rebecca Lazier, Janet Echelman /
22:12 Sigrid Adriaenssens, Bill Baker
46
pp. 44–45: Performance workshop.
Photos on pp. 44–46 by Kevin
MacCormack. Opposite: Performances
are held in the net, with a space of
about 12m2. This page: Net structural
models made by students during a
research workshop. Photos on pp.
47–48 courtesy of Form Finding Lab
unless otherwise specified.

44 ∼ 45 頁：パフォーマンス・ワークショッ
プの様子。左頁：約 12 m 四方のネット空
間の中でパフォーマンスが行われる。本
頁：学生とのワークショップ時につくら
れた模型。

47

This page, top and middle: Research
workshop with students. This page,
bottom: Parametric design study
models. Photo courtesy of Jon
Sweeney / Lewis Center for the Arts.
Opposite: Parametric studies of the
force flow in a bias net under various
loading and rigging conditions. The
results presented were obtained
using a new numerical framework.
48
Drawings courtesy of Form Finding
Lab.
本頁、上、中：リサーチ・ワークショップ
の様子。本頁、下：パラメトリック・スタディ
用の基本モデル。右頁：様々な荷重とリギ
ングの条件下におけるバイアス・ネット内
の力の流れのパラメトリック・スタディ。
新しい数値計算フレームワークを用いて得
られた結果を示した。
Everywhere The Edges (ETE) is a soaring off-ground
multinational dance and performance installation, performed
within, on, under, around – and created simultaneously with –
a voluminous net sculpture. Activated and transformed by 6
outstanding performers, the work synthesizes experimental
dance, avant-garde circus, music, engineering, art installation,
public sculpture, and social practice.
How do we find a way to move through an unstable world? How
do we navigate change? Is there an ethos for living in precarity?
These questions guide the creation of ETE and speak directly
to our current global moment. During a time of unprecedented
uncertainty, ETE revels in our interconnectivity and resilience.
When audiences first approach ETE they encounter a
monumental, fluid sculpture of 3 layered, effervescently colored
nets rising above their heads and cascading to the ground.
The sculpture provides 40×40 ft (12.2 m) of air and ground
performance area with a central floor area of 20×20 ft (6.1 m)
reserved for the dancers. Through the dancers’ movements and
the lighting design, the nets change dramatically over the course
of the performance, establishing sculpture and performance as
equal partners.
This performance and installation are available as indoor or
outdoor events. The performance is a single 60-minute event.
Between performances, the net sculpture becomes an engaging
civic gathering site for additional lively programming.
《エブリウェア・ザ・エッジズ（ETE）》は、巨 《ETE》はつながりと回復力を明らかにする。
大なネットの彫刻の中や上下周りで演じら 観客は《ETE》に近づくと、3 つの層からなる
れ、ネットとともにつくられていく、地上を 流動的かつ記念碑的な彫刻に出会う。この彫
離れたの多国籍ダンス・パフォーマンスのイ 刻 は、40 × 40 フ ィ ー ト（12.2m）の 空 と 地
ンスタレーションである。この作品は、実験 のパフォーマンス・エリアを提供し、20 ×
的なダンス、前衛的なサーカス、音楽、エン 20 フィート（6.1m）の中央の床エリアはダン
ジニアリング、アート・インスタレーション、 サーのために確保される。ダンサーの動きと
公共彫刻、社会的実践などを統合したもので、 照明デザインによって、ネットはパフォーマ
6 人の優れたパフォーマーによって息を吹き ンス中に劇的に変化し、彫刻とパフォーマン
込まれ、変容していく。 スが対等なパートナーとなる。
この不安定な世界の中で、どのように進むべ このパフォーマンスとインスタレーション
き道を見出すのか ? どのように変化の道筋 は、屋内外のイベントとなりうる。パフォー
をつけるのか ? 不安定な世界を生きるため マンスは 60 分のイベントであり、幕間には、
の倫理観はあるか ? これらの問いが《ETE》 ネット彫刻は市民が集う場所として活用さ
制作の指針であり、世界中の瞬間に直接語り れ、人々のかかわりを生むプログラムに利用
かる。このかつてないほど不確実な時代に、 されることができる。
Numerical modeling of the nets／ネット数値計算モデル

49
Dream Catcher
Janet Echelman / Mark Sarkisian (SOM)
West Hollywood, United States 2017
《ドリーム・キャッチャー》
ジャネット・エシェルマン／マーク・サルキシャン（SOM）
米国、ウェスト・ハリウッド 2017

50
建築と都市
627 Feature: Dream Catcher

51
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Janet Echelman / Mark Sarkisian (SOM)
22:12
52
53
54
Structural components of the artwork／アート構造要素図

55
Plan of structural net, level 10／構造ネット平面図、レヴェル10

Plan of structural net, level 8／構造ネット平面図、レヴェル8

Plan of structural net, level 3／構造ネット平面図、レヴェル3

56
In this SOM (Skidmore, Owings & Merrill) design of a 2-tower
boutique hotel along Sunset Boulevard, a strategic opening
between the 2 buildings frames an open-air pedestrian plaza,
inviting culture to thrive in a social landscape. SOM collaborated
with artist Janet Echelman to integrate a public art installation
titled Dream Catcher, a 90-foot-tall (27.4 m) net sculpture held
in tension and suspended approximately 100 ft (30.5 m) above
ground between the 2 towers.
While Echelman’s previous installations consisted of drape nets,
this one requires an untraditional net support as the artwork
laces directly into the architecture of the 2 adjacent buildings.
In doing so, it creates forms that are new to Echelman’s
practice. Creating a 1:4 scale model, SOM developed a structural
net to support the sculpture. Composed of cables that are
integrated seamlessly into the building floor plates, the 4-tiered
sculptural support system reflects a highly collaborative, unified
relationship between the artist and the architectural team.
The idea of dreaming hotel guests asleep in the 2 buildings that
cradle and support the sculpture inspired this installation, as
Dream Catcher transforms the open space between 2 buildings
into a dynamic, translucent work of art. The art and the
structure are inseparable.
While the installation represents the visible world of art and
structure, it also refers to the invisible world of equilibrium. This
project has led to ongoing shared explorations of art, structure,
and equilibrium among the artists and the engineers.
SOM

ス キ ッ ド モ ア・ オ ー ウ ィ ン グ ズ・ ア ン ド・ た。SOM は 1/4 ス ケ ー ル の 模 型 を 作 成 し、
メリル（SOM）が設計したサンセット大通り 彫刻を支える構造ネットを開発した。4 層の
に建つ 2 棟のブティック・ホテルでは、2 棟 彫刻支持システムはケーブルからなり、建物
のビル間に開口部が戦略的に設けられ、屋 の床板とシームレスにつながり、アーティス
外歩行者用広場を構成し、社会的な景観の トと建築チームの高度な協働と一体化の表現
中で文化が育つよう意図されている。ここ となる。 アートと構造物は切り離されない。
に SOM は、アーティストのジャネット・エ このインスタレーションは、アートと構造と
シ ェ ル マ ン と 協 働 し、《 ド リ ー ム・ キ ャ ッ いう目に見える世界だけでなく、平衡感覚と
チャー》というパブリック・アート・インス いう目に見えない世界も表現する。このプロ
タレーションを制作した。この作品は、高 ジェクトは、アーティストとエンジニアが
さ 90 フィート（ 27 .4 m）のネット彫刻で、 2 アート・構造・均衡やそのかたちについて探
棟の間、地上約 100 フィート（ 30 .5 m）の高 求するきっかけとなった。
さに張られている。 建物の中で宿泊客はその中で眠り夢を見、そ
エシェルマンがこれまでに手がけた作品では の建物が彫刻をゆりかごのように支える。こ
ドレープ・ネットが使われていたが、この作 のアイディアがこのインスタレーションの発
品は隣接する建築物に直接編み込まれるた 端となっている。
《ドリーム・キャッチャー》
め、従来とは異なるネットのサポートが必要 は建物間のオープン・スペースを、ダイナ
であった。これによって、エシュルマンの作 ミックで半透明のアート・インスタレーショ
品に新たなフォルムが生まれることとなっ ンに変身させる。 SOM

pp. 50–51: Looking up at Dream
Catcher, a 4-tiered installation made
up of white structural cable nets and
multicolored sculptural nets. Photo
by Daniel Zeese, courtesy of Studio
Echelman. pp. 52–53: Artwork seen
from inside the building. Photos
on pp. 52–53, 57 middle by Nicole
Wang, courtesy of SOM. p. 54: Night
view. Photo courtesy of Benny Chan /
Fotoworks. This page, top: Integration
of the structural net into the building’s
floor plates. Photo courtesy of SOM.
This page, middle: Close-up of the
connection between the structural net
and the building.
50 ∼ 51 頁：《ドリーム・キャッチャー》を
見上げる。4 層の白いケーブルの構造ネッ
トと色とりどりの彫刻ネットからなる作
品。52 ∼ 53 頁：ビル内部から見る。54 頁：
夜景。本頁、上：建物の床下に組み込まれ
る構造ネット。本頁、中：構造ネット端部
ディテール。
Credits and Data
Project title: Dream Catcher
Location: West Hollywood, California, United States
Completion: 2017
Artist: Janet Echelman
Engineer: Mark Sarkisian (SOM)
Project team: Marc Pally (art consultant); Francis Krahe & Associates, Walter
Berry (lighting)
Materials: Fiber, buildings and sky combined with colored lighting. Fibers are
braided with UHMWPE (ultra high molecular weight polyethylene) and PTFE
(polytetrafluoroethylene)
Dimensions: 25.9×31.3×12.1 m

57
Essay:
Creative Tension: How a Choreographer and an Engineer
Innovate Together
Sigrid Adriaenssens
エッセイ：
テンション
創造的緊張：振付師とエンジニアのイノヴェーション
シグリッド・アドリアーンセン
中田雅章訳

Over the past years, I have worked with choreographer Rebecca
Lazier to create dance works that generate a new understanding
of how different net structures become rigid when loaded
and soften when unloaded. We discovered this phenomenon
when co-teaching an architectural studio (Barry Onouye
Studio, University of Washington 2019, also co-taught with
Tyler Sprague) and an Atelier (The Understorey: Suspension,
Movement and Dance, Princeton University, 2020, also co-taught
with Janet Echelman and Jess Rowland). In those courses, large-
scale complex curved net shapes arose in response to dancers
constantly changing their position in space and time. But more
importantly, the dancers physically experienced how these nets
数年にわたって、ネット（網）構造が、荷重をかけるとどう硬化し、荷重をとり去
るとどう軟化するかについて新たな理解を得るため、振付師のレベッカ・ラジエ
ルとともに仕事をしてきた。我々がこの現象を発見したのは、建築スタジオ（テイ
ラー・スプレイグとともに担当した、 2019 年のワシントン大学でのバリー・オノ
ウエ・スタジオ）とアトリエ（ジャネット・エシェルマンとジェス・ロウランドと
ともに担当した、2020 年のプリンストン大学での「アンダーストーリー：サスペ
ンション・ムーヴメント・アンド・ダンス」）をともに指導したときのことであった。
これらのコースでは、空間と時間のなかで常に姿勢を変えるダンサーの動きに応
じ、大型ネットの複雑な曲面形状が姿を現してきた。しかしより重要であったのは、
人の手によって架けられたネットでダンサーが踊り、ダイナミックに跳躍し、あ

exhibited counterintuitive stiffness properties as they danced, るいはぶら下がったときに、これらのネットが示した直感とは裏腹の硬さを、彼

dynamically jumped, or hung from humanmade nets. The nets
stiffened under increased impact loading, and this phenomenon
substantially varied, depending on different net topologies and
rigging conditions. We imagined how the capability of the nets
to beneficially adapt their stiffness in response to loading that
らが身体的にどのように感じとったかであった。ネットはインパクトの荷重が増
加すると硬化するが、その現象はネットの形状や止め方によって大きく異なって
いた。時間とともに変化する荷重（動的荷重）に応答してその硬さを効果的に順応
させるネットの可能性が、人々を包み込み、守るために、一般的な構造システム

changes with time (that is, dynamic loading) could provide
resiliency benefits beyond those of conventional structural
systems intended to protect and shelter people. The insights
gained in our courses were unexpected and would have never
occurred if the artists had not provoked the nets and pushed
them into the large displacement realm, beyond the allowable
limits of engineering, building, and bridge codes.
All our co-taught courses had a central theme: performance.
We selected nets as a medium because their spatial behavior
changes nonlinearly with time, and they dramatically change
shape as they interact with external loadings such as human
bodies, waves, or wind. The objectives of these courses were (1)
to establish the effect of different net design parameters on the
mechanical behavior and expression of nets; (2) to determine
the range of interactions between human bodies and nets; and
(3) to distill choreographic practices based on these body/net
interactions to inform contemporary dance. To achieve these
objectives, we adopted a pedagogical approach that relied on
(1) informal learning through dance workshops and physical
form-finding experiments; (2) formal learning through lectures;
and (3) knowledge application in group-authored performance
projects. We observed that dancers gently swaying and then
で実現可能なものを超えて、弾力性の恩恵をもたらすことができるかを想像した。
コースから得られた知見は予想を超えたもので、アーティストがネットに刺激を
与え、それらを工学的な建物や橋梁の法令上の許容範囲を超えて大きく変位する
まで押すことがなければ、決して起こらなかったことであった。
共同で担当したコースの中心的な主題はパフォーマンスであった。我々はネット
を媒体として選択した。それはネットの空間的振る舞いが時間とともに非線形的
に変化し、人の身体、波、あるいは風などの外的な荷重に応じて、その形状を動
的に変化させるからであった。これらのコースの目的は、 1：ネットの機械的な振
る舞いと表現にたいする、様々なデザイン・パラメータの効果を明らかにすること、
2：身体とネットが互いに作用する範囲を確定すること、そして 3：成果を現代の
ダンスに還元するために、身体とネットの相互作用にもとづく実際の振りつけに
結実させることであった。これらの目的を達成するために、我々は 1：ダンスのワー
クショップと物理的な形態発見の実験を通した非定型的な学び、 2：講義を通した
定型的な学び、そして 3：グループで創作するパフォーマンス・プロジェクトでの、
知識の実践にもとづく指導というアプローチをとり入れた。我々はダンサーがネッ
ト上でゆったりと身体を揺らし、やがてダイナミックに跳躍することで、ネット
の硬さが変化する状況を観察した。加えられた力に応じて生じる硬化は、直交す
る網目によるネットに比べ、端部にたいして 45 度の角度で編まれた網目（バイア

dynamically jumping on a net altered the stiffness of the net. ス・メッシュ）によるネットではるかに顕著であった。

This force-dependent stiffness was far more pronounced in nets
with the mesh arranged at 45 degrees to the net’s edges (as in コースでの発見と基本的な計算にもとづくネットの研究を元に、我々はさらに焦
bias mesh) than in orthogonal mesh ones.
点を絞ったリサーチ・プロジェクトでの共同を継続し、構造エンジニアや数学者

Based on our course findings and our preliminary numerical を集めたより大きなチームを編成した。この研究の芸術的および研究上のゴール

net studies, we continued our collaboration in a more focused は、動的な荷重が加えられた異なるネットの形状（バイアス・メッシュと直交す

58
59
research project and assembled a larger team with structural
engineers and a mathematician. The artistic and investigative
goals of this research were to exploit the physical and aesthetic
capacity of body/net interaction in choreographic work by
harnessing the adaptive stiffness properties of different net
topologies (that is, bias and orthogonal) under dynamic loading
and, in turn, use this research to create novel 3D resilient
structural systems. To accomplish this goal, we carried out 3
tasks: (1) we established and validated a numerical framework
for the study of net stiffness variation; (2) we explored dynamic
movement with the nets; and (3) we tailored and optimized
the nets’ large displacement response to offer the most
choreographic possibility and create a hybrid choreographic/
visual art performance installation.
Capturing the behavior of net structures with complex
geometries, spatially varying the loading, and undergoing large
displacements are all challenging tasks, due to the inherent
complexity of modeling these behaviors numerically. Their
design and associated loading conditions are also complex
because of their large spatial scale. Before the advent of
affordable computational power, structural engineering
knowledge was generated using physical tests on reduced-
scale models to complement hand calculations. However,
the use of physical models to predict structural behavior has
declined since the 1970s, and today any full-scale structural
testing carried out on concrete or steel beams or columns
is economically expensive and time-consuming, because it
requires a professional facility like a civil engineering laboratory.
Such a facility is of a large spatial scale and requires loading
and measurement apparatuses, and technical staff. Although
we have been working on a numerical framework to simulate
net behaviors, our collaboration with Lazier has allowed us
to design and make full-scale prototypes, and carry out full-
scale net experiments, a luxury not easily afforded in structural
engineering.
Three factors were important to the prototyping and
experiments. First, due to the artistic performative nature of this
collaboration, we have benefitted from the large spatial scale
of a public atrium or theater space equipped for aerial dance
and thus with railing, ceiling, and wall supports designed for
tensile loading. Second, donations and purchases enabled us to
obtain large amounts of relatively lightweight nets. And third,
we exploited the human body both as external static or dynamic
loading and as a very complex and highly perfected adaptive
feedback system. The ability of a body to haptically sense,
provide feedback, and adapt posture or movement to the nets,
was key to the serendipitous discovery of the adaptive stiffness
property of the nets.
Our collaboration needed to address how the dancers’
experience, specifically the haptic quality of the softness
or rigidity of the nets, could be accurately described and
transmitted to the engineers. Engineers generally are not
encouraged to develop enthusiasm or express their thoughts
about sensory experiences. For engineers, haptic perception
seems to be a vague experience, hard to define to others. While
in the dance workshops the engineers seemed at a loss for words
when describing the sensory experiences of the softening and
stiffening of the nets, the dancers employed a jargon, clearly
defined based upon subjective responses. They covertly or
indirectly referred to an object from an external context. The
sagging nets evoked such allusions as “granny pants.” This
60
urban slang term refers to any pair of women’s pants that are
uncool because they look like something your grandmother
would wear. The dancers meant that the nets became less
responsive to their input, and this issue occurred when the nets
were rigged orthogonally. The dancers’ other allusions included
natural associations such as “Mount Everest.” This reference
referred to a steep and rigid slope, hard to climb. Engineering
vocabulary, such as curvature, anticlastic, synclastic, prestressed,
stiff, and flexible, was distinctly lacking from the dancers’
language, as they are not trained in the use of such terms.
However, the subjective responses spoke to the engineers as they
related to them, not through their engineering education but
through their sensory experiences encountered in daily life.
The originality of our collaboration lies in its overlapping
disciplinary methods and the multiplicity of the outcomes. In
harnessing the stress-stiffening effect found in net topologies
through dance as a strategy to create robust structural systems
with adaptive stiffness properties, we unlock new dimensions
in engineering, choreography, sculpture, and aesthetic research.
For engineering, new paradigms for adaptive structural surfaces
are mobilized. The capacity for nets to beneficially adapt their
stiffness in response to any loading is transformational to fields
of smart architecture, structures, and materials and substantially
advances the body of knowledge in solid mechanics. In artistic
terms, the ability for a dance with an aerial element to be
produced on a tour requires ample experimentation with
engineers, riggers, and dancers. Time for the choreography and
dancers to understand the intrinsic properties of the net ensures
it becomes a fully collaborative partner in the dance rather
than a setting or a prop, and it goes beyond how people have
used nets previously. The collaboration allows each discipline to
work outside of the prescriptive limits of each form. Engineers
often try to make nets that do not move, and choreographers
commonly use nets as safety barriers; in this collaboration
each discipline moved beyond prescribed roles to allow for new
perspectives and discoveries.
Sigrid Adriaenssens is an associate professor of civil and environmental
engineering at Princeton University, where she heads the Form Finding
Lab. Her expertise lies in the mechanics of large-span shells and membrane
construction. She received her bachelor’s degree in engineering from the
Department of Architecture and Civil Engineering at University of Bath, United
Kingdom in 1995, where she also completed her doctoral degree in lightweight
structures. Adriaenssens received the ASCE George Winter Award in 2018, the
DigitalFUTURES Matthias Rippmann Memorial Prize from Tongji University, and
the Pioneers’ Award from Spatial Structures Research Centre of the University of
Surrey in 2021. She has published over 50 journal papers and 2 books: Laurent
Ney: Shaping Forces (2010) and Shells for Architecture: Form Finding and
Optimization (2014).
る網目）の力に応じた硬化の特性を抑制することで、振りつけにおける身体とネッ
トの相互作用の物理的および美的な効果を引きだすこと、一方で、これまでにな
い 3 次元的な抵抗力をもつ構造システムをつくりだすために、この研究を活用す
ることであった。この目標を実現するために、我々は次の 3 つのタスクを行った。
1：ネットの硬化のヴァリエーションを研究するための数値的なフレームワークを
確立し、検証する。2：ネットを用いて動的な動きを探究する。3：振り付けに最
大限の可能性をもたらし、振り付けと視覚効果によるハイブリッドなアート・パ
フォーマンスのインスタレーションを創作するために、応答するネットの変位の
大きさを目的に合わせて設定し、最適化する。
複雑な形状を示し、空間的に変動する荷重がかかり、大きく変位するネットの構
造の振る舞いをとらえることは、その動きを数値モデル化することそのものがも
つ複雑さゆえ至難である。それらのデザインも、それに関連する荷重状況も、そ
の空間の大きさゆえ複雑である。コンピュータが使えるようになる以前は、構造
工学の知識は手計算を補完するために、スケールを縮小したモデルによる物理的
な試験を用いて導きだされていた。しかし 1970 年代以降、構造的振る舞いを予
測するために物理モデルを使うことは少なくなってきた。現在では土木工学の実
験施設のような専用の施設が必要になることから、コンクリートやスティールの
梁柱の原寸大の構造試験を実施することは費用と時間がかかる。そのような施設
は大きな空間を備え、荷重を加え計測する装置と専門的なスタッフを必要とする。
ネットの振る舞いをシミュレートするために、我々は数値的なフレームワークを
使って作業を進めていたが、レベッカ・ラジエルとの協働はフルスケールのプロ
トタイプをデザインし、つくりだすことを可能にし、構造工学の世界では贅沢で
簡単には実施することができない、ネットによる原寸大の実験を行った。
その実現には 3 つのファクターが重要であった。第一に、アート・パフォーマン
スに関連するものであるという協働の特性から、我々はエアリアル・ダンスの設
備をもち、引っ張り荷重用にデザインされたレール、天井、壁面のサポートを備
えた公共のアトリウムや劇場の大きな空間を活用することができた。第二に寄付
や購入を通して、比較的軽量のネットを大量に入手していた。そして第三に、外
部からの静的あるいは動的な荷重として、またきわめて複雑で高度に完成された
応答型のフィードバック・システムとして、人の身体を利用した。触覚的に感知し、
フィードバックを提供し、ネットにたいして姿勢あるいは動きを順応させる身体
の能力が、荷重に応答して硬化するネットの特性に関する偶発的な大発見という
幸運への鍵であった。
対処が必要になった課題は、ダンサーによって経験された軟化あるいは硬化する
ネットの触覚的な特性を、いかにエンジニアに説明し、伝えるかということであっ
た。エンジニアは一般的に、感覚的な経験を強く意識したり、そうした経験につ
いての自身の考えを言葉にすることを求められることはない。触覚的な知覚はエ
ンジニアにとって曖昧な体験であり、正確に定義することが難しいもののように
感じられる。ダンスのワークショップにおいて、ネットが軟化したり硬化したり
する感覚的な体験を説明する際に、エンジニアが言葉を失うかのように思われる
一方で、ダンサーは主観的な応答にもとづいて明快に定義された独特な言い回し
を用いた。彼らは表現すべき事象に、直接にはかかわりのない文脈から、婉曲的
あるいは間接的に言及した。ゆるく吊り下がったネットは「お婆ちゃんのパンツ」
といった言葉の連想につながった。この都会的な隠語は、それらが私たちの祖母
が身に着けるようなものに見えることから、垢抜けない女性の下着を思わせるも
のである。ダンサーが意味していたのは、ネットの応答が彼らのインプットにた
いして弱まったこと、そしてこの現象は、ネットが直交するかたちで張られたも
のである場合に起こるということであった。ダンサーのその他の連想には、「エベ
レスト」などの自然への言及があった。この連想は、急角度で鋭く、登ることが難
しい斜面を想起させた。ダンサーは専門的な言葉を使う訓練を受けていないこと
から、彼らの独特な言い回しには、曲率、アンティクラスティック、シンクラス
ティック、プレストレスト、硬直、フレキシブルといった工学的な用語は完全に
欠落していた。しかし主観的な応答は、それらが工学的な教育を通してではなく、
日々の生活で遭遇する感覚的な体験を通したものであるがゆえ、エンジニアに伝
わった。
我々の協力関係の特異性は、重なり合う分野の方法論にあり、そして導きだされ
たものの多様性にある。強靱な構造システムをつくりだすための戦略として、ダ
ンスを通してネットの形状のなかで発見された応力硬化という性質を利用するこ
とで、我々は工学、振りつけ、彫刻、そして美しさの研究において新たな地平を
拓いた。工学にとっては、応答型の構造的壁面のためのこれまでにないパラダイ
ムが動きだした。あらゆる荷重に応答してその硬さを効果的に順応させていくネッ
トの能力は、スマート・アーキテクチュア、構造、素材などの領域にとって画期
的なもので、固体力学の知識の根幹を大きく前進させている。芸術的な側面では、
ツアーで公演されることになるエアリアルの要素をともなったダンスのための能
力は、エンジニア、索具、ダンサーによる幾度もの実験によるものである。振り
つけやダンサーにとって、ネットの根源的な特性を理解するための時間は、ネッ
トが舞台や小道具に代わって、ダンスにとってあらゆる側面でその表現をともに
つくりだしていくパートナーとなり、これまでの使い方を超えて前進していくこ
とを確たるものとしている。我々の協力関係は、それぞれの分野が、それぞれの
形態の慣例的な境界の枠外で仕事をすることを可能にした。工学は時として動く
ことのないネットをつくろうとし、振付師は一般的に安全のための防護としてネッ
トを使っているが、我々の協力においては、それぞれの分野で定められた役割を
超えて動き、それぞれのうちに新たな展望と発見を可能にしているのである。
p. 59: Teaching workshop for
Everywhere The Edges (ETE) (pp. 44–
49). Photos courtesy of Form Finding
Lab.
59 頁：《エブリウェア・ザ・エッジズ（ETE）》
（44 ∼ 49 頁）、ティーチング・ワークショッ
プの様子。
シグリッド・アドリアーンセンはプリンストン大学土木環境工学科准教授、フォーム・ファ
インディング・ラボ主宰。専門は大スパンのシェルと膜構造の力学。1995 年に英国バー
ス大学建築土木工学科で工学学士号を取得、同大学で軽量構造の博士号を取得。アドリアー
ンセンは 2018 年に ASCE ジョージ・ウィンター賞、同済大学からデジタル FUTURES マ
ティアス・リップマン記念賞、2021 年にサリー大学空間構造研究センターのパイオニア
賞を受賞。50 以上のジャーナルに寄稿、著書に『Laurent Ney: Shaping Forces』
（2010）
（2014）がある。
と『Shells for Architecture: Form Finding and Optimization』
61
Essay:
Creative Construction: How Artists and Engineers
Collaborate (SOM + Janet Echelman)
Mark Sarkisian, Bill Baker, and Alessandro Beghini
エッセイ：
創造的建設：芸術家と技術者のコラボレーション（SOM ＋ジャネット・エシェルマン）
マーク・サルキシャン、ビル・ベイカー、アレサンドロ・ベギーニ
松本晴子訳

From the monumental sculpture by Pablo Picasso in Chicago’s シカゴのデイリー・プラザにあるピカソの記念碑的彫刻（シカゴ・ピカソ、 100 ∼

Daley Plaza (Chicago Picasso, pp. 100–105), to Janet Echelman’s
colorful net sculpture Earthtime Korea in South Korea,
Skidmore, Owings & Merrill (SOM) has a well-documented
history of integrating memorable artworks into the built
environment. Less known is the role its engineers have played
in realizing such works, from developing structural engineering
solutions for an artist’s vision to explorations of technical issues
that enabled an artist to refine or expand their ideas.
105 頁）から、韓国にあるジャネット・エシェルマンの《アースタイム・コリア 1.26》
のカラフルなネット彫刻まで、記憶に残るアート作品を建築環境に統合してきた
SOM の歴史は十分に記録されている。とはいえ、エンジニアがそれら作品を実現
する上で果たしてきた役割はあまり知られていない。エンジニアの仕事は、アー
ティストのヴィジョンを遂行する構造工学的解決方法を開発することから、アー
ティストが自身のアイディアを洗練・拡張できるよう導く技術的問題を探究する
ことにまで及んでいる。

Over the past decade, SOM’s structural engineers have developed

new tools, techniques, and approaches to their collaborations 過去 10 年の間に、SOM の構造エンジニアは、自分たちが協働を行うインスタレー

on art installations, and have thus enhanced their impact. From
a university campus in Omaha, Nebraska, to the lobby of the
world’s tallest building in Dubai, SOM engineers have worked
with many renowned contemporary artists, including James
Carpenter, Iñigo Manglano-Ovalle, Jaume Plensa, Richard Serra,
Phillip K. Smith III, and James Turrell.
Perhaps no artist has worked with SOM structural engineers as
much as Janet Echelman. The relationship dates to 2014, when
they worked on her installation for 1 Hotel West Hollywood,
and they continue to work with her on her series of sculptural
explorations around the world. Echelman’s installations are
beautiful art, but they are also beautiful structures in beautiful
equilibrium.
Known for her colorful fiber net sculptures – displayed on 5
continents in highly visible urban spaces – Echelman describes
the process behind her installations as a “team sport,” with
contributions from engineers, architects, and others. The
artist works at the scale of buildings, creating sculptures that
transform with wind and light, shifting from an object into an
immersive experience. At 1 Hotel West Hollywood, Echelman
envisioned a sculpture suspended above an open-air plaza
between the hotel’s 2 buildings on Sunset Strip.
SOM engineers worked closely with the artist to seamlessly
integrate the artwork into the new development. Given the allure
of Sunset Boulevard and the work’s proximity to Hollywood,
Echelman wanted it to be about dreams from the outset.
Alessandro Beghini, senior associate principal at SOM, recalled
an initial meeting with the artist: “She was not sure what the
sculpture was going to look like, but she was certain about the
title.”
ション作品のインパクトを高めるための新たなツール・技術・アプローチを開発
してきた。ネブラスカ州オマハにある大学キャンパスから、ドバイにある世界一
高いビルのロビーまで、SOM のエンジニアたちは、ジェームズ・タレル、ジェー
ムズ・カーペンター、イニゴ・マングラーノ＝オヴァーレ、ジャウメ・プレンサ、
リチャード・セラ、フィリップ・ K・スミス 3 世など、多くの著名な現代アーティ
ストと協働してきた。
おそらく、ジャネット・エシェルマンほど、SOM の構造エンジニアたちと協働し
ているアーティストはいないだろう。この関係は、2014 年に、1 ホテル・ウエスト・
ハリウッドにおけるインスタレーションにとり組んだときにさかのぼり、SOM は
世界中で彫刻作品の探求を続けるエシェルマンとの協働を続けている。ジャネッ
ト・エシェルマンのインスタレーションは美しいアート作品であるが、美しい均
衡を保った構造体でもある。
カラフルなファイバー・ネットによる彫刻作品−− 5 大陸の非常に目立つ都市空間
に展示される−−で知られるエシェルマンは、インスタレーションの背後にあるプ
ロセスについて、エンジニア・建築家らの貢献による「チーム・スポーツ」である
と表現している。このアーティストは建物規模の作品を制作しており、彼女の彫
刻作品は、風と光により変化し、オブジェクトから没入型の体験に移行する性質
をもつ。エシェルマンは 1 ホテル・ウエスト・ハリウッドにおいて、サンセット
ストリップに立つホテルの 2 つの建物の間の屋外広場上に吊り下げられた彫刻を
構想した。
SOM のエンジニアはエシェルマンとの緊密な協力により、アートワークと新開発
を継ぎ目なく統合した。エシェルマンは、サンセット大通りの魅惑とハリウッド
との近さを考慮して、当初からこの作品を夢についての作品にしたいと考えてい
た。SOM のシニア・アソシエイト・プリンシパルであるアレッサンドロ・ベギー
ニは、アーティストとの最初のミーティングについて回想し、「彼女は、彫刻がど

Dream Catcher (pp. 50–57), inspired by the idea of sleeping hotel のように見えるか確信をもてずにいたが、タイトルについては確固たるものがあっ

guests, has interweaving forms of fiber netting modeled after た」と語る。

62
63
brainwave activity that occurs during dream states. Suspended
100 ft (30.5 m) in the air, the translucent sculpture turns the
hotel’s plaza into a dynamic and ethereal public space and
makes a striking contribution to the streetscape.
Spanning approximately 90 ft (27.4 m), Echelman’s sculpture is
laced directly into both of the SOM-designed 10-storey buildings.
To stabilize the hanging nets, SOM developed a 4–tiered
support system with ropes anchored onto the buildings’ floor
plates. Proposed by the engineers as a traditional dreamcatcher
pattern, the geometry of the 4 structural nets was adapted to
fit the unique geometry of the site. The permanent public art
installation, illuminated with dynamically programmed LED
lights, creates a continuously changing visual experience.
While Echelman’s previous installations used drape nets, this
one required untraditional net support, as the artwork laces
directly into the 2 adjacent buildings at multiple levels and
creates tensile forms strung between 2 structural layers that
were new to the artist’s practice. Creating 1:4 scale models, SOM
and Echelman developed a methodology to verify the computer-
simulated form of each sculptural net. The 4-tiered sculptural
support system is composed of ropes that are integrated
seamlessly into the building floor plates and represent a highly
collaborative, unified relationship between the artist and the
engineering team.
In the face of several analytical and material challenges, the
structural design team introduced a new methodology, a new
approach not only to the material but also to making the
necessary calculations. The design process required form-finding
of the structural rope net layers, followed by dimensioning of
the rope elements and detailing of the various splice conditions.
Preferred for their high strength-to-weight ratio and workable
nature, high-performance synthetic ropes became the primary
material for the net layers.
Echelman was looking for input from SOM’s structural engineers
regarding the possible geometry of a structural net that would
evoke the idea of a dreamcatcher. As the teams were developing
ideas, a unique iconography associated with indigenous culture
and the history behind dreamcatchers came into focus. For
SOM’s engineers, this iconography also recalled the Michell truss
geometry for a cantilever truss they had been researching for
a long time. Here, they saw an opportunity to develop a design
that would marry an artistic vision with structural inspiration.
Middle: Geometric
The collaborative nature of this work led to a unique and
successful solution and resulted in further collaborations.
Since then, Echelman and SOM’s engineers continue to draw
inspiration from each other – from permanent to temporary
art installations, the latest being Earthtime 1.26 in Milan, their
12th collaboration. The sculpture, previously showcased in Hong
Kong, Jeddah, and Munich, is part of the global Earthtime 1.26
series, which, according to the artist, “heighten[s] our awareness
64
about the way we are all interconnected with one another and
our physical world – exploring the contrast between the forces
we can understand and control with those we cannot, and
the concerns of our daily existence within the larger cycles of
time.” Echelman and SOM collaborate on research to create
new artistic opportunities and are currently experimenting with
dancers on nets, working with Princeton University.
Echelman and SOM’s ongoing collaboration is a true reflection
of what art and engineering can create when woven together.
Their team spirit extends to include lighting designers and
artisans bringing centuries-old craft techniques into the world of
computational engineering, art, and design.
Bill Baker was born in 1953, his innovative designs range from single family
homes to Burj Khalifa in Dubai, Broadgate Exchange House in London, and the
entry pavilion for General Motors Headquarters in Detroit. He has collaborated
with illustrious artists such as James Carpenter, Janet Echelman, Iñigo Manglano-
Ovalle, Jaume Plensa, and James Turrell. Baker shares his extensive research in
structural systems through his teaching, lectures and numerous publications. He
has received honorary doctorates from the University of Stuttgart, Heriot-Watt
University, Illinois Institute of Technology, and University of Missouri. Baker
was honored with the Gold Medal from the Institution of Structural Engineers
(IStructE); American Society of Civil Engineers (ASCE) OPEL Lifetime Award for
Design; the Gustav Magnel Gold Medal from Ghent University; Fazlur Rahman
Khan Medal from the Council on Tall Buildings and Urban Habitat; and Fritz
Leonhardt Preis.
Mark Sarkisian brings a wealth of expertise in adaptive reuse and seismic
retrofits to designing long-span structures and some of the world’s tallest
buildings. He holds 14 United States and international patents for high-
performance seismic structural mechanisms. In addition, Sarkisian is known
for his various cultural projects and public art installations, collaborating with
some of the world’s top contemporary artists, such as James Carpenter, Janet
Echelman, Richard Serra, and Philip K Smith III. He received the United States
Department of State – Service Recognition Award in 2013; the Fazlur Rahman
Khan Life-Cycle, Civil Engineering Medal in 2014; the H.J. Brunnier Lifetime
Achievement Award by the Structural Engineers Association of Northern
California in 2015; and was elected as a member of the prestigious National
Academy of Engineering in 2021.
Alessandro Beghini is a structural project engineer at SOM, involved in all
aspects of the design process. Recent projects include a variety of large-scale
mixed-used high-rise, including the White Magnolia Plaza development in
Shanghai, China, and the CTF Tianjin in Tianjin, China. Within SOM, Beghini
is also responsible for conducting research in the field of optimal structural
topologies and development of innovative methodologies for structural analysis.
 （50 ∼ 57 頁）は、ホテルで寝入る宿泊客に着想を得て
《ドリーム・キャッチャー》
おり、夢を見ている状態で発生する脳波の動きをモデルにして、織りあわされた
形態をファイバー・ネットで表現している。100 フィート（30 . 5m）の高さに吊り
下げられた半透明の彫刻は、ホテルの広場をダイナミックで幻想的な公共空間へ
と変身させ、街並みに際立った貢献をしている。
全長約 90 フィート（27 .4m）のエシェルマンの彫刻は、SOM が設計した 10 階建
ての建物の両方に直に組みこまれている。吊り下げたネットを安定させるために、
SOM は 4 段の支持システムを開発し、建物の床板にロープを固定した。 4 つの構
造ネットの形状は、伝統的なドリーム・キャッチャーのパターンとしてエンジニ
アたちによって提案され、敷地の独特な形状に適合するように調整された。常設
のパブリック・アート型インスタレーションは、ダイナミックにプログラムされ
た LED ライトで照らされ、絶え間なく変化する視覚体験を創出する。
エシェルマンによる以前のインスタレーションではドレープネットが使用されて
いたが、今回のインスタレーションでは、隣接する 2 つの建物の複数回で作品を
直接ひもで建物に結びつけるため、従来とは異なるネット支持体が必要であった。
そのため、 2 つの構造レイヤーの間に張りめぐらされた張力フォームが製造され、
アーティストにとって新たな挑戦となった。SOM とエシェルマンは共同で 1/ 4 ス
ケールの模型を作成し、コンピュータ・シミュレーションによりそれぞれの彫刻
ネットの形状を検証した。4 層の彫刻支持体は、建物の床板に継ぎ目なく統合さ
れたロープからなり、アーティストとエンジニアリング・チームの間の高度に統
一された協働関係を表現する。
ネット彫刻の構造設計には、いくつかの分析・素材的挑戦があった。チームは、
素材へのアプローチと計算方法に新しい方法論を導入した。設計プロセスでは、
構造ロープのネット・レイヤーの形状決定が求められ、続いてロープ要素の寸法
や様々な組継ぎの条件を詳細に決定していく必要があった。ロープ彫刻の構造ネッ
ト・レイヤーはおもに高性能合成ロープからなり、高い強度対重量比と実用的性
質のために選択された。
エシェルマンは、ドリーム・キャッチャーを思い起こさせる構造ネットの潜在的
形状について、 SOM の構造エンジニアたちからのインプットを探していた。チー
ムがアイディアを発展させていくと、ネイティヴ・アメリカン文化とドリーム・
キャッチャーの歴史に関連するユニークな図像が注目された。SOM のエンジニア
たちにとって、この図像は、彼らが長年研究してきたキャンティレヴァー・トラ
スにたいするミシェル・トラスの形状を想起させるものでもあった。ここで、彼
らは芸術的なヴィジョンと構造的な着想を結びつけるデザインを開発する機会に
遭遇した。
ミドル：幾何学的
この作品における協働はユニークで成功した最終的解決策につながり、さらなる
協働へとつながった。それ以来、エシェルマンと SOM のエンジニアたちは互いに
インスピレーションを引きだし続けている。協働は常設から仮設のアート・イン
スタレーションに及び、最新作はミラノで展示された《アースタイム 1.26 》である。
これは SOM との 12 回目となる協働となる。この彫刻は以前に香港、ジェッダ、ミュ
ンヘンで展示された《アースタイム 1.26 》シリーズの一環であり、エシェルマンに
よれば「私たち全員が、お互いにどのようにつながっているか、人間をとりまく物
理的な世界について意識を高めあっている−−私たちが理解できる力と理解できな
い力を制御しうる力の対比、また、より大きな時間サイクルの中での私たちの日
常生活の懸念を探ることによる」。エシェルマンと SOM は新たなアートの機会を
創出するよう共同研究を行っている。現在、エシェルマンと SOM は、プリンスト
ン大学とのコラボレーションにより、ネット上におけるダンサーとの実験を進行
させている。
エシェルマンと SOM の継続的協働は、アートとエンジニアリングが織りなす中で
生まれるものを真に反映している。チームの精神は照明デザイナーや職人にも拡
大し、コンピュータ工学、アート、デザインの世界に何世紀にもわたる工芸技術
をもたらしている。
p. 63, top: Earthtime 1.26 in Munich. 63 頁、上：《アースタイム 1.26》ミュンヘ
Photo courtesy of Studio Echelman. ン。63 頁、左下：ジェームズ・カーペンター
p. 63, bottom left: Hope Tower by 《ホープタワー》。63 頁、右下：ドバイのブ
James Carpenter. Photo by Richard ルジュ・ハリファの住居区画ロビーに常設
Kress. p. 63, bottom right: World されたジャウメ・プレンサによる《ワール
Voices by Jaume Plensa, a permanent ド・ヴォイス》。
installation in the residential lobby of
Burj Khalifa in Dubai. Photo courtesy
of Nick Merrick / Hedrich Blessing.
ビル・ベーカーは 1953 年に生まれ、一戸建て住宅からドバイのブルジュ・ハリファ、ロ
ンドンのブロードゲート交流センター、デトロイトのゼネラル・モーターズ本社のエント
ランス・パヴィリオンなど、幅広い分野で革新的設計を行う。ジェームズ・カーペンター、
ジャネット・エシェルマン、イニゴ・マングラーノ＝オヴァーレ、ジェームズ・タレル、
ジャウマ・プレンサなど著名アーティストとの協働も多数。ベイカーは、構造システムに
関する広範な研究を、教育・講演・出版物をもって伝えてきた。シュトゥットガルト大学、
ヘリオット・ワット大学、イリノイ工科大学、ミズーリ大学から名誉博士号を授与。ベー
カーは、構造エンジニア協会（IStructE）のゴールドメダル、アメリカ土木学会（ASCE）の
OPEL デザイン生涯貢献賞、ゲント大学のグスタフ・マグネル・ゴールド・メダル、高層
ビル都市居住評議会のファズール・ラマン・カーン・メダル、フリッツ・レオンハルト賞
などを受賞。
マーク・サルキシャンは適応再利用や耐震改修の豊富な専門知識を活かし大スパン構造や
世界有数の高層ビルの設計を行う。高性能耐震構造機構に関する米国内外特許を 14 件保
有。サルキシャンは、ジャネット・エシェルマン、ジェームズ・カーペンター、フィリッ
プ・K・スミス 3 世、リチャード・セラなど、現代アーティストと協働を行い、様々な文
化プロジェクトやパブリック・アート・インスタレーションを手掛ける。米国国務省功労
賞（2013）、ファズール・ラマン・カーン・ライフサイクル土木工学メダル（2014）、北カ
リフォルニア構造技術者協会 H・J・ブルニエ生涯功労賞（2015）受賞のほか、全米工学ア
カデミー会員に選出（2021）されている。
アレッサンドロ・ベギーニは、SOM の構造プロジェクト・エンジニアとして、設計プロ
セスのあらゆる面に携わる。最近のプロジェクトでは、中国・上海のホワイト・マグノリ
ア・プラザや中国の CTF 天津など、様々な大規模複合高層建築を手掛ける。SOM では最
適な構造トポロジーの研究や、構造解析のための革新的な方法論開発も担当。
65
Benjamin Franklin Memorial
Isamu Noguchi / Paul Weidlinger
Philadelphia, United States 1984
ベンジャミン・フランクリン・メモリアル
イサム・ノグチ／ポール・ワイドリンガー
米国、フィラデルフィア 1984

66
建築と都市
627 Feature: Benjamin Franklin Memorial

67
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Isamu Noguchi / Paul Weidlinger
22:12
 pp. 66–67: The superstructure,
consisting of a kite, lightning bolt, and
key, is balanced using 4 guy cables.
Photo by Alec Rogers, courtesy of
Association for Public Art. This page:
Model for Bolt of Lightning – Benjamin
Franklin Memorial, 1984. Stainless
steel, brass, paint. The Noguchi
Museum Archives, 00027. Photos on
pp. 68–69 by Kevin Noble, courtesy
of The Isamu Noguchi Foundation
and Garden Museum / ARS – JASPAR.
Opposite: Model, 1933. This chrome-
plated rod model of Benjamin Franklin
Memorial was made for the Marie
Harriman exhibition in 1935. The
Noguchi Museum Archives, 00024.

66 ∼ 67 頁： 上 部 構 造、 凧・ 稲 妻・ 鍵 が 4
本のガイ・ケーブルでバランスをとる。本
頁：《ボルト・オブ・ライトニング》ベン
ジャミン・フランクリン・メモリアルの模
型（1984、ステンレス、真鍮、塗装）。右頁：
模型（1933）。1935 年のマリー・ハリマン
展のために製作されたベンジャミン・フラ
ンクリン・メモリアルのクロムメッキ・ロッ
ド模型。

68
69
70
“For a Monument to Ben Franklin, I devised a lighting bolt at
the top of which would be a kite seeking electricity. A model
for the monument had been shown at a gallery in Philadelphia
in 1934. In 1979, when the model was again included in an
exhibition at the local museum, a reporter uncovered a 1934
clipping showing the design. This aroused new interest in the
sculpture, which led to its final realization in 1984 through the
support of the Fairmount Park Art Association and the critical
help of the engineer Paul Weidlinger. The sculpture, called Bolt
of Lightning – Memorial to Ben Franklin, is surprisingly close to
the original 1933 concept, including guy wires, a truss structure
made of stainless steel, which did not exist in those days.”
–Isamu Noguchi

Almost 50 years after Isamu Noguchi devised a handful of

models as a conceptual tribute to scientific optimist and US
founding father Benjamin Franklin, he was commissioned by
the city of Philadelphia to revisit the idea for a highly visible
site at the foot of a bridge dedicated to Franklin. Noguchi’s
design conflates the kite, lightning bolt, and key from Franklin’s
personal iconography into a freestanding structure.

「ベン・フランクリン記念碑のために、電気 ト ラ ス 構 造 や ガ イ・ ワ イ ヤ ー な ど を 用 い、
を求める凧を頂点とする稲妻の彫刻を考案 当初の構想に驚くほど近いものとなった」
した。このモニュメントの模型は、1934 年 −−イサム・ノグチ
にフィラデルフィアのギャラリーで発表さ
れたものである。1979 年、その模型が再び イサム・ノグチは、科学的楽観主義者でア
地元の美術館で展示されたとき、ある記者 メリカ建国の父であるベンジャミン・フラ
がデザインを紹介する 1934 年当時の切り抜 ンクリンに捧げるコンセプト模型を提案し
き を 発 見 し た。 そ し て、 フ ェ ア マ ウ ン ト・ た。その約 50 年後、フィラデルフィア市か
パーク美術協会の支援と、エンジニアのポー ら依頼を受け、フランクリンに捧げる橋の
ル・ワイドリンガー氏の多大な協力を得て、 たもとにある非常に目立つ場所でこのアイ Opposite: Initial proposal – elevation, Archives, 11923. This page, bottom:
1984 年に実物が完成した。この彫刻は、
《ボ デアに立ち帰る。ノグチは、フランクリン sections, and plan sketch of the Rendering. The Noguchi Museum
ルト・オブ・ライトニング》ベンジャミン・ の象徴である凧、稲妻、鍵を組み合わせた
foundation. The Noguchi Museum Archives, 12648.
Archives, CR116.01. Images on
フランクリン・メモリアルと呼ばれ、 1934 自立する構造体をデザインした。 右頁：初期案、基壇の立断平面スケッチ。
pp. 70–71 courtesy of NFGM /
年当時は存在しなかったステンレス鋼製の ARS – JASPAR. This page, top: 本頁、上：フィラデルフィアのベンジャ
Sculpture installed at Monument ミン・フランクリン公園のモニュメント
Square in Benjamin Franklin Park in 広場に設置された彫刻。本頁、下：レン
Philadelphia. The Noguchi Museum ダリング。

Credits and Data

Project title: Benjamin Franklin Memorial
Location: Philadelphia, Pennsylvania, United States
Completion: 1984
Artist: Isamu Noguchi
Engineer: Paul Weidlinger
Project team: Crescent Iron Works (fabricator)
Materials: Stainless steel, painted steel base, steel guy cables
Dimensions: 25.6 m (height: base including “key” 11.4 m, lightning 13.8 m, kite
structure 7.11 m), 9.75×9.75 m (base area)

71
 This page: Consulting engineering
reports and calculation results by
Weidlinger Associates, lightning bolt
and kite, ca. 1981. The Noguchi
Museum Archives, MS_PROJ_205_004.
Images on pp. 70–71 courtesy of
NFGM / ARS – JASPAR. Opposite,
top: Anchorage details by Weidlinger
Associates, April 5, 1982. The Noguchi
Museum Archives, CR116.03. Opposite,
bottom: Key assembly and truss unit
details by Weidlinger Associates,
April 5, 1982. The Noguchi Museum
Archives, CR116.06.

本頁：ワイドリンガー・アソシエイツによ
るコンサルティング・エンジニアリング・
レポートおよび計算結果、稲妻と凧（1981
年頃）。右頁、上：ワイドリンガー・アソ
シエイツによるアンカー詳細図（1982 年 4
月 5 日）。右頁、下：ワイドリンガー・ア
ソシエイツによるキーの組立とトラス・ユ
ニット詳細図（1982 年 4 月 5 日）。

72
73
Horace E. Dodge Fountain
Isamu Noguchi, Shoji Sadao / Paul Weidlinger, Matthys Levy
Detroit, United States 1979
《ホーレス・E・ドッジ・ファウンテン》
イサム・ノグチ、ショウジ・サダオ／ポール・ワイドリンガー、マティス・レヴィ
米国、デトロイト 1979

74
建築と都市
627 Feature: Horace E. Dodge Fountain

75
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Isamu Noguchi, Shoji Sadao /
22:12 Paul Weidlinger, Matthys Levy
 “In September 1972 I was asked to propose a fountain for Hart
Plaza in Detroit, for which Mrs. Horace E. Dodge had left 2
million dollars. Bob Hasting, who was on the fountain selection
committee and was also chairman of the architectural firm of
Smith, Hinchman & Grylls, liked my ideas and prevailed upon
his own company to allow me to be responsible for the whole
plaza as the only way to have it harmonize with the fountain.
The plaza took 7 years to build – 7 years to assure my ultimate
ability in design.”
–Isamu Noguchi

Isamu Noguchi’s most ambitious effort at the time, the Philip

A. Hart Plaza project, began with a commission for a fountain
and spanned almost a decade as the artist expanded his scope
to create the surrounding plaza along with facilities below
surface level. Envisioned as a place for the community to gather,
the plaza layout emphasized flexibility to accommodate large
groups. Dotting the 8-acre site are various stepped areas for both
seating and play; an outdoor amphitheater built into a hollow
below-surface grade; and a 120-foot-tall (36.6 m) stainless-steel,
torqued pylon marking an entrance. Its central feature is Horace
E. Dodge Fountain, a horizontal ring of stainless steel suspended
by legs above a massive granite basin and animated by the
results of Noguchi’s ongoing experiments with programmed
spray patterns (as well complex lighting schemes for nighttime).
Noguchi referred to the plaza, situated along the Detroit River,
as a “horizon for people.”

「1972 年 9 月、 ホ レ ス・ ド ッ ジ 夫 人 が 200 辺の広場や地下の施設までを擁している。地

万ドルを残したデトロイトのハート・プラ 域の人々が集う場として、大人数にも対応で
ザに噴水を提案するよう依頼された。噴水 きる柔軟性を重視したレイアウトになってい
の 選 考 委 員 で あ り、 ス ミ ス・ ヒ ン チ マ ン・ る。8 エーカーの敷地内には、階段状に座っ
Credits and Data
Project title: Horace E. Dodge Fountain グリルス建築事務所の会長でもあったボブ・ たり遊んだりできるエリアが点在し、地面の
Location: Philip A. Hart Plaza, Detroit, Michigan, United States ヘイスティングは、私のアイディアを気に くぼみには野外円形劇場が設けられている。
Completion: 1979 入ってくれ、噴水と調和するためには広場 また、高さ 120 フィート（36.6m）のステン
Artist: Isamu Noguchi, Shoji Sadao
全体のデザインも私が担当するしかないと、 レス製のトルク式パイロンは入り口の目印と
Engineer: Paul Weidlinger, Matthys Levy
Project team: Bob Hastings (collaborator), in association with Smith, 自社に働きかけてくれた。この広場は、私 なる。その中心は《ホーレス・E・ドッジ・ファ
Hinchman & Grylls. のデザインの究極の能力を保証するために、 ウンテン》で、巨大な花崗岩のプールの上に
Materials: Exterior design with stainless-steel sculpture elements, water 7 年の歳月をかけてつくられたのである。」 脚で吊るされたステンレス鋼の水平リング
Dimensions: 9.14 m (height)
−−イサム・ノグチ は、ノグチが当時行っていた噴霧パターン・
プログラム実験（夜間は複雑な照明計画）の
イサム・ノグチが当時最も意欲的にとり組ん 成果によって躍動している。デトロイト川沿
だフィリップ・A・ハート・プラザ計画は、 いに位置するこの広場を、ノグチは「人々の
噴水から始まり、約 10 年の歳月をかけて周 地平線」と呼んだ。

pp. 74–75: The fountain ring, with
only a couple of stainless-steel panels
attached, is lifted and secured to its
legs. The Noguchi Museum Archives,
12284. Photos on pp. 74–77 courtesy
of The Isamu Noguchi Foundation and
Garden Museum / ARS – JASPAR. This
page, top: Isamu Noguchi at Horace E.
Dodge Fountain, ca. 1974–1975. The
Noguchi Museum Archives, 04036.
Photo by City of Detroit. This page,
middle: Isamu Noguchi working on
the fountain fabrication, ca. 1974–
1975. The Noguchi Museum Archives,
04034. This page, bottom: Model,
1972–1979. The Noguchi Museum
Archives, 150868. Photo by Kevin
Noble. Opposite: Aerial view of Philip
A. Hart Plaza. The ground gradually
slopes down toward the fountain. The
Noguchi Museum Archives, 02127.
Photo by Balthazar Koran.
74 ∼ 75 頁：ステンレス製パネルが数枚取
付けられただけの噴水のリングが吊り上げ
られ、脚に取付けられる様子。本頁、上：
《ホーレス・E・ドッジ・ファウンテン》の
前 の イ サ ム・ ノ グ チ（1974 ∼ 1975 頃 ）。
本頁、中：噴水の製作にとり組むイサム・
ノグチ（1974 ∼ 1975 頃）。本頁、 下： 模
型（1972 ∼ 1979）。右頁：フィリップ・A・
ハート・プラザ空撮。噴水周辺の地面は緩
やかに沈下している。

76
77
This page, top: Fountain bottom-
view plan and elevation, February 22,
1973. One of the jet pattern proposals.
The Noguchi Museum Archives, NFP_
DET_070_009. Drawigns on p. 78
courtesy of NFGM / ARS – JASPAR.
This page, bottom left: Schematic
drawing of lights and jets in the
ring, bottom-view plan and section,
February 22, 1973. The Noguchi
78
Museum Archives, NFP_DET_070_009.
This page, bottom middle: Reparation
drawing, May 9, 1978. Assembly of the
panel covering the ring. The Noguchi
Museum Archives, NFP_DET_070_033.
This page, bottom right: Reparation
drawing, May 9, 1978. Section sketch
of granite basin. The Noguchi Museum
Archives, NFP_DET_075_033.
本頁、上：噴水下面図と立面図（1973 年 2
月 22 日）。噴水のパターンの検討案の一つ。
左頁、左下：リング内の照明・ジェット計画、
下面図と断面図（1973 年 2 月 22 日）。本頁、
中下：修繕用図面（1978 年 5 月 9 日）。リン
グを覆うパネルの組立図。本頁、右下：修
繕用図面（1978 年 5 月 9 日）。花崗岩製水盤
の断面スケッチ。
This page, top: The ring spouts water
downward into the granite basin.
Photo courtesy of donzigw. This
page, bottom: Construction of the
ring, before stainless-steel panels
were attached. The Noguchi Museum
Archives, 12282. Photo courtesy of
NFGM / ARS – JASPAR.

本頁、上：水盤に向けて水を噴射する様子。
本頁、下：建設中、ステンレス鋼パネルが
つく前のリング。

79
Creature from Iddefjord
Martin Puryear / Eker Design
Oslo, Norway 2020
《イッデフィヨルドの生き物》
マーティン・ピューライヤー／イーカー・デザイン
ノルウェー、オスロ 2020

80
建築と都市
627 Feature: Creature from Iddefjord

81
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Martin Puryear / Eker Design
22:12
 Ground level Level 1

Stacking plans／組積平面図

Although skilled hands did the final carving and finishing of

this sculpture, the blocks were cut to size and rough shaped
by digitally controlled machines using files generated by the
engineers. Eker Design precisely located the lifting point for
each block so the blocks could be lifted and lowered in place
to be absolutely level, and to prevent chipping of the corners of
the stones as they were set in place.

最終的な彫刻や仕上げは熟練工の手で行わ ブロックのリフト・ポイントは、イーカー・
れるが、ブロックのサイズや大まかな形状 デザインによって正確に配置され、ブロッ
は、エンジニアが作成したファイルをもと クは完璧に水平に昇降できるようになって
にデジタル制御の機械でカットされた。各 おり、設置時に石の角が欠けるのを防いだ。

pp. 80–81: The sculpture stands in 80 ∼ 81 頁：オスロの新公共図書館ダイヒ

front of Oslo’s new public library, マン・ビョルヴィカの前に立つ彫刻。本頁、
Deichman Bjørvika. Photos on pp. 上：マーティン・ピューライヤーによる木
78–81 courtesy of Martin Puryear. This 模型。本頁、下：マーティン・ピューライ
page, top: Wooden model by Martin ヤーによるドローイング。右頁、下：制作
Puryear. This page, bottom: Drawing と設置。花崗岩に残された印が石切の正確
by Martin Puryear. Opposite, bottom: さを示す。
Production and installation. Markings
left in the granite reveal the stone-
cutting precision.

Credits and Data

Project title: Creature from Iddefjord
Location: Vestlys plass, Oslo, Norway
Completion: 2020
Artist: Martin Puryear
Engineer: Eker Design
Project team: Johansen Monumenthuggeri AS (fabricator)
Material: Granite
Dimensions: 7.6×6.7×3.6 m
82
Level 2 Level 3 Level 5

Level 4

Level 6

83
Brick Sculpture for Storm King Art Center
Martin Puryear / Rebecca Buntrock (Silman), John Ochsendorf
Storm King Art Center, New York, United States 2023
ストーム・キング・アート・センターの煉瓦彫刻
マーティン・ピューライヤー／レベッカ・バントロック（シルマン） 、ジョン・オクセンドルフ
米国、ニューヨーク、ストーム・キング・アート・センター 2023

This sculpture is currently under construction using traditional

brick masonry, reinforced with stainless steel. The brick
masonry coursing is divided into 9 segments, each segment
laid at a different angle. While the first 3 segments are built
like a tunnel, beginning with an initial segment of bricks laid
vertically over conventional wooden arch centering at the mouth
of the structure, the succeeding 6 segments of masonry will be
built without internal supporting formwork. This technique is
derived from the principle of Nubian vaulting, whereby bricks
are laid and supported on the angled plane of previously laid
courses to support a vault span during construction. Each new
segment of brick coursing will slope increasingly upward toward
the horizontal, culminating in a horizontally based dome at the
summit. A shaped welded grid shell of stainless-steel rebar will
control the shape during construction of the final 6 segments
and, grouted in concrete between inner and outer brick wythes
as work proceeds, they will be incorporated structurally to
provide cohesion and reinforcement.

この彫刻は、ステンレス鋼で補強された伝 を積み、ヴォールトのスパンを支えながら
統的な煉瓦組積造でつくられ、現在建設中 建設する。煉瓦の各区画は、積み上がるに
である。煉瓦は 9 つの区画に分けられ、それ つれ上向きに傾斜し、頂上で水平に広がる
ぞれ異なる角度で敷かれている。まず最初 ドームとなる。ステンレス鋼の鉄筋を溶接
の 3 区画がトンネルのようにつくられ、構造 したグリッド・シェルは、最後の 6 つの区画
物の口を中心とした従来の木製アーチ上に の建設中には形状ガイドとなる。作業が進
垂直に煉瓦が敷かれる。続く 6 つの区画は、 むにつれて内外の煉瓦間にコンクリートが
内 部 支 持 型 枠 な し で 施 工 さ れ る。 こ れ は、 流し込まれ、凝集力と補強力をもたらす構
ヌビア・ヴォールトの原理を応用したもの 造として彫刻に組み込まれる。
で、先に敷いた列の斜面を支えとして煉瓦

Credits and Data

Project title: Brick Sculpture
Location: Storm King Art Center, New York, United States
Completion: 2023
Artist: Martin Puryear
Engineers: Rebecca Buntrock (Silman), John Ochsendorf (supporting engineer)
Project team: Lara Davis (Puryear Studio’s architect and project manager)
Material: Brick
Dimensions: 18.5×18.5×18.9 m, 0.3 m (thickness)
This page, top: 1/10 scale model.
Photos on p. 84 courtesy of Martin
Puryear. This page, middle: Transition
between 2 masonry segments.

本頁、上：1/10 縮尺の模型。本頁、中：2
種の煉瓦組の移行箇所。

Construction sequence (scale: 1/340)／施工順序（縮尺：1/340）

84
 22:12
ARCHITECTURE AND URBANISM
建築と都市
9

6
5.8 m

627
3

2.7 m

3m
2

6m

Engineering Art
Feature:
Section (scale: 1/55)／断面図（縮尺：1/55）

Centerline longitudinal bar on

centerline former.
Alternate bars terminate as they converge.
Max. opening 15–16 in (38.1–40.6 cm)

Typical longitudinal bar Stainless-steel grid with verticals and horizontals

spaced 12×12 in (30.5 cm) on center, along the
mid spines demarcated in the drawings.
Principle directions marked in red.
Globe type formation is distortedat further
distances from the spines, with smaller grid size
at the crown and base. Steel members at the
crown are reduced by thinning out asymmetrically.
Diagonal members, marked in blue, are aligned
with section breaks of the masonry shell.
All members are specified as Stainless Steel #3,
each with a diameter of 3/8 in (9.5 mm).
The steel grid is wirebound on site, and where
concrete tubes cannot naturally puncture the grid,
an o-ring will be welded to maintain a break in
the rigid frame.
(Silman), John Ochsendorf
Martin Puryear / Rebecca Buntrock
Brick Sculpture for Storm King Art Center

Note that longitude bars

continue on masonry
centering structure.
Spaced 6 in (15.2 cm) from
exterior surface of lath
cladding.
Continuous 12 in (30.5 cm)
spacing of latitude bars.

Wood support and rebar plan (scale: 1/55) 3D diagram of steel grid layout
木造支持・鉄筋平面図（縮尺：1/55） 鉄鋼グリッド・レイアウト3Dダイアグラム

85
Essay:
Engineering of a Brick Sculpture
John Ochsendorf
エッセイ：
煉瓦彫刻のエンジニアリング
ジョン・オクセンドルフ
Much has been written about the art of engineering, but very
little on the engineering of art. Sigfried Giedion’s Space, Time
and Architecture (1941), David P. Billington’s The Tower and
the Bridge (1983), and Antoine Picon’s L’Art de la Ingenieur
(1997) have all argued for structural engineering as a new, and
independent art form. Daniel L. Schodek’s pioneering book
(1993) is one of the few explorations of the engineering behind
art. And while there are many art forms that can be enabled
by engineering design, from opera to video installation, there
is a wonderful purity in sculpture: deploying material to create
form. Calculations may be required for a sculpture depending
on the scale, and engineering can unlock artistic potential
in a sculpture. Sculptures such as the Bird in Space series by
Constantin Brâncusi explore the limits of geometry and safety
at the scale of a few meters high. Daring sculpture can be an
exercise in form and static equilibrium.
Martin Puryear has explored the limits of material and geometry
in groundbreaking sculpture for decades. Like other leading
sculptors, he knows the material intimately. For a commissioned
work at Storm King Art Center, Puryear envisioned a domical
brick form with tubular perforations throughout. For several
years, a team of builders and engineers working with Puryear’s
studio considered casting a concrete substrate for the sculpture
on a complex formwork and then embedding bricks into the
concrete. This design was both complex and perplexing to realize
at the scale of approximately 8 m high. Puryear and I were
introduced by architects Tod Williams and Billie Tsien while I
was serving as director of the American Academy in Rome in
late 2019, and we began collaborating intensely throughout 2020
and 2021 to realize Puryear’s vision. Serendipitously, architect
and vault builder Lara Davis relocated to the Hudson Valley in
2020 as a result of the pandemic. She collaborated closely with
wood sculptor and Puryear’s long time studio assistant Rob
Horton to translate Puryear’s vision into reality. In sum, the
project required engineering calculations, combined with the
skills of a master mason, to materialize this daring work. The
brick sculpture was well beyond typical construction methods
and conventional engineering calculations.
Linear elastic engineering software (finite element methods)
will incorrectly predict that Puryear’s brick sculpture does not
stand without significant tensile stresses throughout. Prior to
meeting Puryear, I had been researching the structural analysis
and design of compression-only masonry forms for 25 years,
beginning with my PhD at Cambridge under the guidance of
Jacques Heyman, chief engineer for Westminster Abbey and
several English cathedrals. My graduate students and I have
conducted research on brick and masonry shell structures at
Massachusetts Institute of Technology (MIT) for the last 20
years, though we have not always been able to calculate some of
the complex geometries that builders achieved historically, such
as the staircases of the Guastavino Company. Puryear’s proposed
brick geometry was beyond our computational abilities in some
ways, but the more that I thought about his proposed form,
the more it seemed that it could be a stable structure. The key
86
was to embrace the sculpture as a variation on the traditional
Nubian vault.
The Nubian vault is a brilliant construction technique for
creating stable brick surfaces with minimal formwork.
Developed over 3,000 years ago by the Nubian civilization in
the upper Nile, it is among the oldest vaulted forms in masonry
architecture. Popularized by Egyptian architect Hassan Fathy
in the 20th century, the principle of the Nubian vault is to lay
the bricks in sloping courses so that each brick is supported by
the surrounding bricks during construction. When I first saw
Puryear’s proposal for inclined courses of brick, I suggested the
use of the Nubian vault as a more economical and authentic
way to achieve his domical form in brick. To my surprise,
Puryear immediately shared his knowledge of the Nubian vault
technique, including a personal meeting with Hassan Fathy
as well as international travels where he witnessed the vault
construction firsthand. Thus, we were able to quickly re-envision
the structure as a Nubian vault construction with load-bearing
brick on both the interior and exterior. This work led to small
revisions to the original proposal, most notably a reduction in
brick segments from 13 down to 9 segments.
The design and construction of the Puryear sculpture for Storm
King – and the realization of this elegant vision – reflects a
collaboration across many disciplines. The steel fabricator
Kurt Wulfmeyer created a complex 3-dimensional welded
stainless steel cage to serve as both a geometrical guide during
construction and as a tensile reinforcement to stabilize the
overhanging region of the shell and minimize thermal cracking
in the brittle masonry. With the accurate steel guide work in
place, the bricklaying could proceed on either side of the steel
cage, as the infill mortar mix created a thin concrete shell to
help support some portions of the brick. Working with Edison
Coatings, we were able to specify a traditional mortar mix that
will increase the longevity of the sculpture. Silman served as
the structural engineer of record, with their senior associate
Rebecca Buntrock leading additional engineering analysis.
Project managers and curators at Storm King Art Center, led by
Amy Weisser, also played a crucial role throughout, especially
in commissioning a half-scale mock-up of one portion at the
Puryear studio prior to the final construction of the brick shell.
Large-scale sculpture can be refined and honed by collaboration
with engineers and builders, but the guiding vision of the artist
must drive the project. This clarity provides for a climate of
trust and collaboration unlike any other for a creative engineer,
and often pushes the engineering into new realms of research.
Working with a master sculptor like Martin Puryear at the height
of his creative output is an absolute joy, even if understanding
the structural mechanics of a complex sculpture may leave the
engineer lying awake at night. In the end, what we want is a
sculpture, not an engineering calculation. And as Martin Puryear
described this project to me, “The sculpture itself should speak,
and I trust it will.”
工学の芸術については多くのことが書かれているが、芸術の工学について書かれ
（1941 ）、
た本はほとんどない。ジークフリート・ギーディオンの『空間、時間、建築』
（1983 ）、アントワーヌ・ピコンの『建
デイヴィッド・ P・ビリントンの『塔と橋』
（ 1997 ）はいずれも、構造工学を独立した新たな芸術形式として論じ
築家の芸術』
ている。ダニエル・L・ショデックの先駆的な著書『彫刻の構造』は、芸術の背後
にある工学を探求した数少ない本の一つである。オペラからビデオ・インスタレー
ションまで、エンジニアリング・デザインによって可能になる芸術は多くあるが、
特に彫刻には素材を展開してかたちをつくりだすという素晴らしい純度がある。
彫刻は、規模によっては工学計算が必要な場合もあり、エンジニアリングによっ
て彫刻の芸術的可能性が引きだされる。コンスタンティン・ブランクーシの《空間
の鳥》シリーズに代表されるように、数メートルを擁するスケールで幾何学と安全
性の限界を追求する彫刻がある。大胆な彫刻は、かたちと静的平衡の挑戦の場と
なり得るのだ。
マーティン・ピューライヤーは数十年にわたり、画期的な彫刻作品で素材と形態
の限界を探求してきた。一流の彫刻家として彼は素材を熟知している。ストーム・
キング・アート・センターからの依頼を受け、ピューライヤーは、全体に筒状の
穴が開いたドーム型の煉瓦構造を思い描いた。ピューライヤーのスタジオで働く
建築家やエンジニアのチームは、数年前から、複雑な型枠に彫刻のためのコンク
リートの下地を打ち、そこに煉瓦を埋め込むことを検討していた。このアイディ
アを高さ約 8m というスケールで実現するには、複雑で戸惑うことばかりであっ
た。ピューライヤーと私は、私がローマのアメリカン・アカデミーのディレクター
を務めていた 2019 年末に、トッド・ウィリアムズとビリー・ティエンの紹介で出
会い、ピューライヤーのヴィジョンを実現するため、2020 年から 2021 年にかけ
て集中した協働を開始した。偶然なことに、建築家でありヴォールト・ビルダー
のララ・デイヴィスがパンデミックの影響で 2020 年にハドソン・ヴァレーに移転
していた。彼女は、木彫り師でピューライヤーの長年のスタジオ・アシスタント
であるロブ・ホートンと緊密に協力し、ピューライヤーのビジョンを現実のもの
にしていた。つまり、この大胆な作品を具体化するためには、工学計算と工師の
熟練技、両者が必要であった。煉瓦造りの彫刻は、一般的な工法や従来の工学計
算をはるかに超えた高度な構造物であった。
線形弾性工学ソフトウェア（有限要素法）は、ピューライヤーの煉瓦彫刻が、全体
に大きな引張応力をかけなければ立たないことを誤って予測した。ピューライヤー
に出会う前の私は、ウェストミンスター寺院やいくつかの英国大聖堂のチーフ・
エンジニアであったジャック・ヘイマンの指導のもとケンブリッジ大学で博士号
を取得してからの 25 年間、圧縮のみの石積構造解析設計について研究を行ってき
た。この 20 年間、 MIT では大学院生と一緒に煉瓦・石造シェル構造に関する研究
を行ってきたが、グアスタヴィーノの階段など、建築家がこれまでに達成してき
た複雑形状は必ずしも計算可能というわけではない。ピューライヤーが提案した
煉瓦形状は、我々の計算能力を超えている部分もあったが、彼の提案した形状を
考えれば考えるほど、安定した構造になりそうな気がしてきたのだった。重要な
のは、この彫刻を伝統的なヌビア・ヴォールトの一種として考えることであった。
ヌビア・ヴォールトは、最小限の支持型枠で安定した煉瓦面をつくる優れた建築
技術である。ナイル川上流のヌビア文明で 3000 年以上前に開発され、組積建築の
中でも最古のヴォールト型建築の一つである。 20 世紀にエジプトの建築家ハッサ
ン・ファシーによって広められ、傾斜したコースに煉瓦を積み、それぞれの煉瓦
が周囲の煉瓦に支持されるという原理である。私は、ピューライヤーが提案した
煉瓦を傾斜させて積む方法を見たとき、より経済的で本格的なドーム型建築を実
現する方法として、ヌビア・ヴォールトを提案した。驚いたことに、ピューライヤー
はハッサン・ファシーとの出会いや、海外旅行でヌビア・ヴォールトを目の当た
りにしたことなど、すぐに知識を共有してくれた。こうして、我々はすぐに、内
外に耐力煉瓦を使用したヌビア・ヴォールト構造として、彫刻を再構築した。特に、
煉瓦区画を 13 から 9 に減らすことが重要であった。
この優雅なヴィジョンを実現するため、ストーム・キングのためのピュリヤーに
よる彫刻の設計施工では多分野にわたる協働が行われた。鉄骨製作者のクルト・
ウルフマイヤーは、複雑な 3 次元の溶接ステンレス・スティール・ケージを製作し、
建設中の幾何学的ガイドとした。またこのケージはシェルの張りだし部を安定さ
せ、もろい石積みの熱割れを最小限に抑えるための引張補強としても機能する。
正確なスティール・ガイドがあることで、ケージの両側に煉瓦を積むことができ、
モルタル混合物を流し込むことで薄いコンクリート・シェルをつくりだし、煉瓦
の一部を支えるのに役立った。エジソン・コーティングとの協力により、彫刻の
寿命を延ばす伝統的なモルタル混合物を決定した。記録構造エンジニアのシルマ
ン社では、シニア・アソシエイトのレベッカ・バントロックが追加のエンジニア
リング分析を担当した。また、煉瓦外壁の最終的建設に先立ち、ピューライヤー・
スタジオで 1/ 2 スケールの部分モックアップを依頼するにあたっては、エイミー・
ワイザー率いるストーム・キング・アート・センターのプロジェクト・マネージャー
とキュレーターも終始重要な役割を担うこととなった。
大規模彫刻は、エンジニアや建設業者との協働によって洗練され、磨かれていくが、
プロジェクトの推進力となるのはアーティストの描くヴィジョンである。この明
確なヴィジョンは、創造的なエンジニアにとって、ほかにはない信頼と協力から
なる環境を提供し、しばしエンジニアリングを新しい研究領域へと押し上げる。
たとえ複雑な彫刻の構造力学を理解するために夜眠れなくなったとしても、マー
ティン・ピューライヤーのような偉大な彫刻家と、創作活動の頂でともに仕事を
することは、絶対的な喜びである。最終的に求められるのは彫刻であって、工学
的計算ではない。そして、マーティン・ピューライヤーが語ったように「彫刻その
ものが語るべきであり、そうなるものと信じている」。
John Ochsendorf is professor of structural engineering at Massachusetts
Institute of Technology (MIT), where he is the founding director of the
Morningside Academy for Design. He served as director of the American
Academy in Rome from 2017 to 2020.
ジョン・オクセンドルフはマサチューセッツ工科大学（MIT）の構造工学教授およびモーニ
ングサイド・アカデミー・フォー・デザインの創設ディレクター。2017 年から 2020 年ま
でローマにあるアメリカン・アカデミーのディレクターを務める。
87
Essay:
Urban Landscapes: Zones of Destruction, Upturned Beams,
Wetlands, and Façades
Walter Hood
エッセイ：
都市の風景：破壊の地帯、逆さまの梁、湿地、ファサード
ウォルター・フッド

Typically, when people think of landscape and engineering, 一般的に、ランドスケープとエンジニアリングというと、土地の整形や排水を日

they see the civil engineer as prominent in the daily practice of
shaping and draining the land. Grading and drainage are key
to the landscape’s aesthetic and function, and the engineer and
landscape architect are collectively responsible.
常的に行う土木技術者を思い浮かべがちだ。グレーディングと排水は、ランドス
ケープの美観と機能の鍵であり、エンジニアとランドスケープ・アーキテクトは
共に責任を負っている。

In our studio practice, we engage landscape, art, and urbanism. 我々のスタジオでの実務では、ランドスケープ・アート・アーバニズムにとり組

The engineer has played a unique role, not only to address a
site’s service issues, but also to speculate and invent. In many
cases, unique outcomes have emerged from collaborations
with structural and mechanical engineers, particularly in
relationships between buildings and landscapes in the urban
んでいる。ここでエンジニアは、敷地の機能上の問題に対処するだけでなく、思
索や創作を行うというユニークな役割を担っている。構造・機械エンジニアとの
協働、特に都市環境における建物とランドスケープの関係において、ユニークな
結果が生まれることが多くある。

environment.
エンジニアとダイナミックな関係を築けたこと、特に、エンジニアリング会社で
Our practice has benefitted from having dynamic relationships あるアラップ社の分野横断型デザイン・アプローチと協働した経験は我々の業務
with engineers, particularly through the experience of working
にとって大きなメリットとなった。アラップでは、プロジェクトの初期段階から、
with the engineering firm ARUP’s multidisciplinary design
approach. For them, during the initial phase of any project, a あらゆる分野のエンジニアが構想に参加する。解決すべき問題を提示するのでは

full spectrum of engineers participates in the conceptualization なく、発明をうながすのだ。この改革を目指す文化が、我々の仕事の多くに、多

of the idea. Instead of presenting a problem to be solved, they
encourage invention. This culture of working toward innovation
has imbued much of our work with a diversity of engineering
talent. The following anecdotes illuminate these collaborations
and outcomes.
Zone of Destruction
In California, seismic solutions to existing and new buildings
include base isolation. In many cases, landscape design
establishes a moat or cuts a large open section at the building’s
base. The result is a set of bridges that connect to openings for
entry and egress. The new de Young Museum project in Golden
Gate Park presented the same challenge, but the architects,
Herzog and de Meuron, asked a different question: “How do
we design a building with large open spaces free of columns,
and how can the landscape flow through the building?” They
worked with geotechnical and structural engineers Rutherford
and Chekene to design a state-of-the-art seismic solution with
base isolation and dampers, instead of the moat solution. A set
of pop-up panels were designed to hold landscape elements such
as planting and paving materials.
様なエンジニアの才を吹き込んできた。このような協働とその成果について、次
のような逸話がある。
破壊のゾーン
カリフォルニア州では、既存・新築の建物にたいする耐震対策として免震構造を
採用している。多くの場合、建物の基礎部分に堀をつくったり、大きな開口部を
設けたりする景観設計が行われている。その結果、出入口となる開口部につなが
る一連の橋ができあがる。ゴールデン・ゲート・パークにある新しいデ・ヤング
美術館のプロジェクトでも、同じような課題が提示されたが、建築家のヘルツォー
ク・アンド・ド・ムーロンは別のアイディアをもっていた。
「柱のない広いオープ
ンスペースのある建物を設計し、建物の中をランドスケープが流れるようにする
にはどうしたらよいか。」彼らは、地盤・構造エンジニアのラザフォード・アンド・
チェケーンと協力し、堀ではなく、免震とダンパーによる最先端の耐震設計を行っ
た。植栽や舗装材などのランドスケープ要素を収めるポップ・アップ・パネルが
設計された。
この水平パネルの設計で最も印象的だったのは、ランドスケープ・アーキテクト
とエンジニアの間で交わされたスケッチと会話である。そこで生まれたのが、マ

Most memorable to the development of these horizontal panels グニチュードの大きな地震が起きたとき、建物の周りに地面の動きを照らしだす

were the back-and-forth sketches and conversations between 「破壊帯」ができる、というランドスケープと建築にかかわるダイナミックなアイ
the landscape architects and engineers. A dynamic idea ディアであった。
about landscape and building came to the fore: after a strong
earthquake of considerable magnitude there would be a “zone
of destruction” around the building to illuminate the ground’s 逆さまの梁

movement. ロサンゼルスのダウンタウン、セカンド・ストリート・トンネル／ GTK ウェイ

とグランド・アベニューに隣接するブロード美術館。美術館のコンセプト・デザ
Upturned Beams インの初期段階において、オーナーから美術館に隣接する GTK ウェイ／セカン
The Broad Museum sits adjacent to the Second Street Tunnel/
ド・ストリート・トンネルの上に広場を設けることを検討するよう依頼された。

88
89
p. 89: Model of de Young Museum,
2005. This page: Detail sections of
the landscape, de Young Museum.
Opposite: de Young Museum. p. 92, top
left: Broad Museum, 2015. p. 92, top
right: Curtain Call Garden Passage,
2011. p. 93, top left: New Google
Headquarters, 2011. p. 93, top right:
SF Mint (2009– ). Images courtesy of
Hood Design Studio.
89 頁：デ・ヤング美術館の模型（2005）。
本頁：デ・ヤング・ミュージアム、ランド
ス ケ ー プ 詳 細 図。 右 頁： デ・ ヤ ン グ 美 術
館。92 頁、右上：ブロード・ミュージアム
（2015）。93 頁、左上：グーグル新社屋（2011）
93 頁、右上：SF 造幣局（2009 ∼）。

90
91
GTK Way and Grand Avenue in downtown Los Angeles. During
the museum’s early conceptual design phase, the owner
requested that the team look into adding a plaza landscape
space adjacent to the museum atop the GTK Way / Second
Street Tunnel. The 24,000 ft2 (2,230 m2) plaza is supported by
18 precast concrete or steel columns, 7 girders, and 7 secondary
beams made up of composite precast and reinforced concrete or
steel.
This solution emerged during team meetings that included
Diller Scofidio + Renfro and Arup. We thought about freeway
structures common to the LA landscape. The idea emerged
to take a freeway and turn it upside down, exposing the
perpendicular beams. This strategy would allow for soil
depths to be maximized and infrastructure to connect across
the plaza. Working with Saiful Bouquet Structural Engineers
(Tom Bouquet), we were able to ensure the landscape could
accommodate a bosque of 100-year-old olive trees, a small lawn,
and a new restaurant.
Wetlands
The San Francisco Bay edge was once a vibrant and verdant
wetland. Today, seawalls and levees keep development dry, no
longer allowing the tidal flow to inundate the land edge and
riparian flows. Two projects, one in San Francisco and the other
in Mountain View, attempt to bring the scale of the lost wetlands
back into the city.
The San Francisco Mint in downtown San Francisco, in the
Yerba Buena neighborhood, sits above an abandoned well, creek,
and wetland. Immediately after the 1906 earthquake, the well
was the only available water to help fight the city fire. Today
when you walk the neighborhood, even though you are fewer
than a dozen blocks from the bay, you will see no evidence of
water.
When repurposing the building, working with HOK Group and
Arup, we envisioned bringing the wetland back and placing it on
the building’s roof. A set of flow-through planters and a multi-
ponding garden help to create the new wetland. Water is shed
off the new glass roof into the new wetland landscape. The water
is then cleaned through biomass and circulated through a new
dripping fountain that feeds the courtyard below, cooling the
air temperature. These ideas were first imagined during a 2-day
biomimicry workshop with architects, engineers, and the client.
In Mountain View, in the South Bay, the new Google
Headquarters designed by SHoP Architects takes a different
92
approach, because it is located adjacent to the bay and separated
by levees and dikes. Reviewing the wetlands adjacent to the
campus landscape, we asked if we could duplicate the exact scale
of the sloughs and wetland drainage patterns, without reducing
the landscape scale.
Working with Arup’s full engineering team, mechanical, civil,
and environmental, we designed a bioline that scaled the
landscape passing through the building sectionally and wrapping
the exterior site perimeter. The bioline physically connects roof
and ground, providing opportunities within the building along
stairs and ramps, for verdancy and climate control. So instead
of bioswales and other hydrological standards, the bioline is
multidimensional as a landscape feature at the scale of the
building.
Façades
Curtain Call, in the US city of Pittsburgh, was a project
commissioned as an art and landscape project for the Pittsburgh
Penguins’ new arena. For the landscape, the program for the
design was to create a path and set of bioswales to clean water
from an upper plaza that sits 35 ft (10.7 m) above the adjacent
street and entry to the arena. The project also needed to provide
a commemorative element to celebrate the history of the
neighborhood.
Inspiration for the project began with playwright August Wilson’s
10-cycle playlists. Paying homage to the neighborhood’s music
heritage also emerged as a framework. We did an open call for
photos and images that were collected and then featured in a
series of unclosed gardens that captured water along the hillside.
The neighborhood would have a “Curtain Call” and reappear
on the site through images and songs in each garden. While
presenting these ideas to Arup’s team, we quickly learned that
the civil and acoustic engineers would be the best collaboration,
given the façade. What manifested is a series of architecture
curtains composed of sentry glass panels with printed images.
When visitors enter each garden, they trigger sensors that
produce sound and create a cultural landscape experience.
Walter Hood is the creative director and founder of Hood Design Studio in
Oakland, United States. He is also a professor at the University of California,
Berkeley, and lectures on professional and theoretical projects nationally and
internationally. He is a recipient of the 2017 Academy of Arts and Letters
Architecture Award, 2019 Knight Public Spaces Fellowship, 2019 MacArthur
Fellowship, 2019 Dorothy and Lillian Gish Prize, and the Architectural League’s
President’s Medal award in 2021.
24,000ft2 (2,230m2) のプラザは、18 本のプレキャスト・コンクリートまたはス
ティールの柱、7 本の桁、プレキャスト・鉄筋コンクリートまたはスティールの
複合材でできた 7 本の副梁で支持されている。
この設計は、ディラー・スコフィディオ＋レンフロとアラップが参加したチーム・
ミーティングで生まれた。我々は、ロサンゼルスの風景によくある高速道路の構
造について考えた。そこから高速道路を逆さまにして、垂直な梁を露出させると
いうアイディアが生まれた。こうすることで、土の深さを最大限に利用し、イン
フラを広場に接続することができる。サイフル・ブーケ構造設計事務所（トム・ブー
ケ）と協力し、樹齢 100 年のオリーヴの木が生い茂るボスケ、小さな芝生、そして
新しいレストランを収容するランドスケープを確保した。
湿地
サンフランシスコ湾岸は、かつて緑豊かで活気のある湿地帯であった。現在では、
防潮堤や堤防が開発地を乾地に保ち、潮の流れが陸地端や水辺の流れに浸み込む
ことはない。サンフランシスコとマウンテンヴューの 2 つのプロジェクトは、失
われた湿地の規模を都市にとり戻そうとするものだ。
サンフランシスコのダウンタウン、ヤーバ・ブエナ地区にあるサンフランシスコ
造幣局は、廃井戸、小川、湿地の上に位置している。1906 年の地震直後、この井
戸は都市火災に対処するための唯一の水として利用されていた。現在、この地区
を歩くと、湾から 10 数ブロックしか離れていないにもかかわらず、水の痕跡を見
ることはできない。
この建物を再利用する際、HOK グループとアラップと協働して、湿地帯を復活さ
せ、建物の屋上に設置することを思い描いた。フロースルーのプランターといく
つかのポンド・ガーデンが、新しい湿地帯をつくるのに役立っている。新しいガ
ラス屋根から水が流され、新しい湿地のランドスケープとなる。その水はバイオ
マスで浄化され、新しい噴水で循環され、下の中庭に供給され、気温を下げる。
これらのアイディアは、建築家、エンジニア、クライアントが参加した 2 日間の
バイオミミックリー・ワークショップで考えだされた。
サウスベイのマウンテンヴューに SHoP アーキテクツが設計した新しいグーグル
本社屋は、湾に隣接し、堤防と堤防で隔てられているため異なるアプローチをとっ
ている。キャンパスの景観に隣接する湿地を見直し、景観のスケールを縮小する
ことなく、溝や湿地の排水パターンを複製できないかと考えた。
アラップの機械・土木・環境のエンジニアリング・チームと協力し、建物の断面
を通り抜け、敷地外周を包むランドスケープ・スケールのバイオラインをデザイ
ンした。バイオラインは屋根と地面を物理的につなぎ、階段やスロープに沿って
建物内に緑と空調のための機会を提供する。このように、バイオラインは、生物
湿地やその他水文学的基準の代わりに、建物スケールの景観要素となり、多次元
要素となる。
ファサード
ペンシルバニア州ピッツバーグのカーテンコール・プロジェクトは、ピッツバーグ・
ペンギンズの新アリーナのアート／ランドスケープ・プロジェクトとして依頼さ
れた。ランドスケープでは、隣接する道路とアリーナの入口から 10. 7m の高さに
ある上部プラザに、水を浄化するための道と生物湿地を設置することが求められ
た。また、このプロジェクトでは、かつての活気ある地域を称えるための記念的
要素も必要であった。
このプロジェクトのインスピレーションは、劇作家オーガスト・ウィルソンの 10
サイクルのプレイリストに始まった。また、近隣の音楽遺産へのオマージュも骨
子として浮かび上がった。写真や映像が公募で集められ、丘の斜面に沿って水を
とり込んだ庭がいくつも設置された。そして、それぞれの庭のイメージや歌を通し、
近隣地域がカーテンコールされ、再びこの地に姿を現す。このアイディアをアラッ
プ・チームに提示したところ、ファサードを考えると、土木エンジニアと音響エ
ンジニアのコラボレーションが最適であることがわかった。そこで実現したのが、
画像をプリントしたセントリーガラス・パネルで構成された建築的カーテンであっ
た。来訪者が各庭園に入ると、センサーが作動して音が鳴り、文化的ランドスケー
プを体験できる。
ウォルター・フッドは、米国オークランドにあるフッド・デザイン・スタジオのクリエイ
ティヴ・ディレクターおよび創設者。カリフォルニア大学バークレー校の教授を務め、国
内外で専門的・理論的なプロジェクトについて講義を行っている。受賞歴に芸術文学アカ
デミー建築賞（2017）、ナイト公共空間フェローシップ（2019）、マッカーサー・フェローシッ
プ（2019）、ドロシー・アンド・リリアン・ギッシュ賞（2019）、建築連盟会長メダル賞（2021）
など。
93
7
Richard Serra / Leslie Robertson
Doha, Qatar 2011
《7》
リチャード・セラ／レスリー・ロバートソン
カタール、ドーハ 2011

94
建築と都市
627 Feature: 7

95
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Richard Serra / Leslie Robertson
22:12
Located on a human-made peninsula in Doha, Qatar, Richard
Serra’s sculpture 7 is composed of seven rectangular steel plates,
each 4 in thick (10.2 cm), 80 ft high (24.4 m) by 8 ft wide (2.4
m), arranged as a heptagon in plan. Each plate leans and tilts
toward the top of the sculpture. The material is intended to rust
in a pattern conducive to Serra’s vision. Leslie E. Robertson
Associates (LERA) determined the geometric layout of the
sculpture in 3-dimensional software; reviewed the stability of
the slender plates under thermal, wind, and seismic loads; and
designed the connections between the individual plates and the
sculpture’s supports. Particularly challenging was the need to
accommodate large ambient temperature gradients plus solar
radiation. The sculpture and its connections were detailed to
accommodate the unsymmetrical thermally induced expansion
and contraction of the plates.
Architectural Form: 7 Structural Steel Plates
Seven plates of the sculpture were ordered and produced in
Germany. This nearly 9-storey sculpture, Serra’s tallest work,
has a stance at the base of 10 ft, 4 in (3 m, 10.2 cm). While the
slenderness of the structure is approximately 8:1, the plates
themselves have a slenderness of 240:1. Similar to Serra’s
other sculptures, the plates of 7 are expected to rust; the
characteristics of the rusting and of the mill scale are features
designed by Serra to enhance the sculptural form. The sculpture
rests on a human-made peninsula where only years before there
was a shallow harbor. Over the course of 3 years an adjacent
promenade was constructed; the design of the promenade by Pei
Partnership serves in part to connect the site of the sculpture
to the adjacent Museum of Islamic Art (designed by I. M. Pei
with Pei Partnership and LERA). Serving as a visual icon, 7 is
at the terminus of the promenade. Additionally, 7 is an icon for
the capital of Doha, with the sculpture visible from the broad
reaches of the surrounding harbor.
Creative Solution to the Project’s Program Requirements
The size of 7 allows visitors to enjoy the sensation of being
within it. In a way that is unlike regular buildings, all sides of
the sculpture are visible to visitors, compelling the structural
solutions to be minimal. Three of the plates tilt at a greater
angle than the other plates, resulting in gaps at the base of
the structure of approximately 4 ft (1.2 m). These gaps slowly
narrow to points at the top of the sculpture where all 7 plates
lean against each other; the top of the sculpture is the only
96
location where the overturning and shear forces within the
various sides of the structure are balanced. Substantial welded
connections are required at the top corners of the plates,
connections that are largely hidden from view.
While wind and seismic loads are important design
considerations, loads imposed from the changes in temperature
of the plates are of even greater importance. Where one side of a
plate or the sculpture is exposed to the sun its temperature may
be in excess of that required to burn your fingers, while plates
in the shade will be at a much lower temperature. Welding, and
much of the erection of the sculpture, was performed at night.
The sizes of the welds were determined to accept the imposed
temperature changes, plus loads imposed from wind and
earthquake. For these widely differing loads, a joint probability
analysis was developed and implemented.
During the erection of the steel plates, until the welding of the
connections had been completed, a temporary steel braced
tower was constructed, thus providing temporary lateral support
to the leaning plates.
The Connections at the Base of 7
LERA designed the steel connections that support the plates, as
well as the foundation. The base connections, being designed to
accommodate the thermally induced expansion and contraction
of the plates, were post-tensioned to the foundations. Also, the
connections were designed for in-field adjustability, allowing for
the slight tilting of the plates required for final fit-up. A detailed
assembly sequence was specified for the base connections, while
bond breaker and post-grouted pockets were provided around
each of the anchor bolts to achieve the desired post-tensioning
force.
Leslie E. Robertson Associates
pp. 94–95: The tallest sculpture by at the top. Photo courtesy of Richard
Richard Serra against skyscrapers Serra / Artists Rights Society, New
of Doha. Photo courtesy of Qatar / York.
Alamy Stock Photo. This page, bottom:
The sculpture sits on an artificial pier 94 ∼ 95 頁：ドーハの高層ビル群を背景に、
which is part of the Museum of Islamic リチャード・セラによる最も高い彫刻を見
る。本頁、下：彫刻は人工岬に立ち、イス
Art complex. Photo courtesy of Alexey
Sergeev. Opposite: The sculpture is ラム芸術美術館コンプレックスの一部とな
made up of 7 plates that tilt at an る。右頁： 彫刻を構成する 7 枚のプレート
angle and lean against each other は、斜めに傾き、頂点で各々と接触する。
Credits and Data
Project title: 7
Location: Museum of Islamic Art Park, Doha, Qatar
Completion: 2011
Artist: Richard Serra
Structural Engineer: Leslie E. Robertson Associates (Leslie Robertson)
Project team: Fuchs (assembly and erection)
Material: Steel
Dimensions: 7 steel plates, 23.7×2.43 m each
97
 カ タ ー ル、 ド ー ハ の 人 工 岬 に 位 置 す る リ 彫刻である。一般的な建物とは異なり、彫
チ ャ ー ド・ セ ラ の 彫 刻《7 》は、 七 角 形 平 刻のすべての面が目に見えるものとなって
面 に 組 み 合 わ せ ら れ た 厚 さ 4 イ ン チ（ 約 お り、 構 造 的 な 要 素 は 最 小 限 で あ る。 3 枚
10.2cm）、 高 さ 80 フ ィ ー ト（ 約 24.4m）、 のプレートがほかのプレートよりも大きく
幅 8 フィート（約 2 .4 m）の 7 枚の長方形のス 傾斜し、基壇部分の構造に約 4 フィート（約
ティールのプレートで構成されている。そ 1.2m）の隙間を生みだしている。その隙間
れぞれのプレートは頂部に向かって傾斜し、 は、7 枚のプレートのすべてが互いに寄りか
互いに寄りかかっている。その素材は、リ かる彫刻の頂部に向かって徐々に狭まって
チャード・セラのヴィジョンを視覚化する いく。彫刻の頂部は、すべての面の転倒応
ようなパターンで錆びていくように計画さ 力や剪断応力がバランスする唯一の場所で
れている。レスリー・E・ロバートソン・ア ある。頂部ではプレートの隅部に溶接によ
ソ シ エ イ ツ（LERA）は 3D ソ フ ト ウ ェ ア を る相当な長さの接合が必要とされたが、接
使って彫刻の幾何学的なレイアウトを正確 合部のほとんどは視界から隠されている。
に 描 き だ し、 細 長 い プ レ ー ト の 温 度、 風、 デザイン上、風と静的な荷重も考慮すべき
静的な荷重にたいする安定性を評価し、そ 重要な事項であったが、プレートの温度変
れぞれのプレートと彫刻の支持架構の接合 化によってもたらされる荷重がより大きな
部 を デ ザ イ ン し た。 特 に 困 難 だ っ た の は、 重要度をもつ問題であった。日射しを受け
大気温の大きな変動と、太陽光の輻射熱へ る側のプレートが火傷するほど高温になる
の対応であった。彫刻とそのすべての接合 一方で、日陰側のプレートははるかに低温
部は、温度によって引き起こされるプレー になる。溶接と彫刻の組み上げ作業のほと
ト の 非 対 称 の 拡 張 と 収 縮 に 対 応 す る よ う、 んどは夜間に行われた。溶接部分の大きさ
それぞれのディテールが定められている。 は、発生する温度変化、そして風や地震で
生じる荷重に対応するよう決定された。大
建築形態： 7 枚の構造スティール・プレート きく変動するこれらの荷重についての結合
彫刻の 7 枚のプレートは、ドイツで発注・製 確率解析が定義され、計算が行われた。
造された。およそ 9 階建ての高さのこの彫刻 鉄鋼プレートの組み上げの工程では、接合
は、セラの作品では最も高い。基礎部分の 部の溶接が完了するまでの間、補強用の鉄
10 フィート 4 インチ（約 3.1m）の幅にたい 鋼仮設足場が組まれ、寄りかかるプレート
し彫刻の縦横比はおおよそ 8 ：1 で、プレー に一時的な横方向の支えを提供した。
トそのものは 240 ：1 の縦横比となる。セラ
の他作品と同様、彫刻のプレートは錆びて 基壇部分の接合
いくものとされた。錆とミルスケール（酸化 LERA は、 プ レ ー ト を 支 持 す る 鉄 鋼 接 合 部
This page, top: The sculpture, 7, is
皮膜）の紋様は、彫刻の形態を強めるために、 と基礎をデザインした。温度によって生じ
erected on an artificial pier along
Doha’s waterfront. Photos on p. 《7 》は、数年
セラによってデザインされた。 るプレートの拡張と収縮に対応するように
96 courtesy of Leslie E. Robertson 前まで浅瀬の入江であった人工岬に設置さ デザインされた基壇の接合部は、基礎にた
Associates. This page, middle: The れている。 3 年の間に、隣接するプロムナー いしポスト・テンションが加えられている。
seven plates are anchored with
ドが建設された。ペイ・パートナーズによ さらに接合部は内部で調整が可能なように
mechanical joints at the base.
るプロムナードのデザインは、彫刻の立つ デザインされており、最終的な組み上げの
本頁、上： ドーハのウォーターフロントの 場所と隣接するイスラム芸術博物館（I・M・ 際に必要になるプレートの傾きの微調整を
人工岬からそびえ立つ《7》。本頁、中：7
ペイとペイ・パートナーズおよび LERA のデ 可能にしている。細かな組み上げの手順は、
枚のプレートは底面で機械式ジョイントで
固定される。 ザイン）を結び合わせる。視覚的アイコンと 基礎の接合を最優先に決定された。
なる《 7 》は、プロムナードの終着点に位置 十分なポスト・テンションを生みだすため
している。さらに《7》は、彫刻を囲む入江 に、それぞれのアンカー・ボルトの周囲には、
の様々な場所から見えることから、ドーハ ボンド・ブレーカー（絶縁部分）とグラウト
の街のアイコンになっている。 （無収縮モルタル）を充填した空隙が設けら
れている。
プログラム要件にたいする創造的解決 レスリー・E・ロバートソン・アソシエイツ
《7 》は、訪れた人が内部に入り、内側にいる （中田雅章訳）
ことの感覚を楽しむことができる大きさの

Welded joint detail at the top ／頂部溶接接合部詳細

98
Plan at base (scale: 1/65)／基部平面図（縮尺：1/65） Plan at apex／頂部平面図

Detail section of base connection (fixed) (scale: 1/15) Detail section of base connection (sliding)
基部接合部詳細断面図（固定）（縮尺：1/15） 基部接合部詳細断面図（スライド）

99
Chicago Picasso
Pablo Picasso / Fazlur Khan and Joseph Colaco (SOM)
Chicago, United States 1967
シカゴ・ピカソ
パブロ・ピカソ／ファズール・カーン、ジョセフ・コラコ（SOM）
米国、シカゴ 1967

100
建築と都市
627 Feature: Chicago Picasso

101
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Pablo Picasso / Fazlur Khan and
22:12 Joseph Colaco (SOM)
102
Back elevation／裏面 Front elevation／表面

Exploded diagram of front plate and steel rods

Side elevation／側面 前面プレート・スティールロッド展開図

103
p. 100–101: Chicago Picasso in front
of the Chicago Civic Center. The
sculpture stands 15.2 m tall on a
granite base, and is made of the same
cor-ten steel as the building behind
it. Photos on pp. 100–101 courtesy of
Ezra Stoller / Esto. p. 102: Installation
of the sculpture. Photo by Joe Colaco,
courtesy of SOM. This page, top left:
Pablo Picasso working on Chicago
Picasso’s design. Photos on pp. 104–
105 courtesy of SOM. This page, top
right: Maquette of Chicago Picasso.
Opposite: Unveiling ceremony on
August 15, 1967.
100 ∼ 101 頁：シカゴ・シビック・センター
前のシカゴ・ピカソ。高さ 15.2m の彫刻は
花崗岩の台座の上に立ち、背後の建物と同
じコーテン・スティールからなる。102 頁：
彫刻設置中の様子。 本頁、左上：シカゴ・
ピカソのデザインにかかるパブロ・ピカソ。
本頁、右上：シカゴ・ピカソのマケット。
右頁：1967 年 8 月 15 日の除幕式の様子。
Credits and Data
Project title: Chicago Picasso
Location: Daley Plaza, Chicago, Illinois, United States
Completion: 1967
Artist: Pablo Picasso
Engineers: Fazlur Khan and Joseph Colaco (SOM)
Project team: American Bridge Company – Division of United States Steel
(fabricator)
Material: Cor-ten steel
Dimensions: 6.7×10.0×15.2 m

When Skidmore, Owings & Merrill (SOM) began the design for sculpture was publicly unveiled in 1967. Dubbed the “Chicago
the Chicago Civic Center, now Richard J. Daley Center, along Picasso,” it has since become one of the most important symbols
with other collaborating firms, senior partner William Hartmann of the city. SOM
envisioned a large-scale public sculpture to anchor the building’s
front plaza, now Chicago’s prime civic square. To create the
ス キ ッ ド モ ア・ オ ー ウ ィ ン グ ズ・ ア ン ド・ 制作したことはなかった。ハートマンが描
quintessential symbol of a great American city, Hartmann
メリル（SOM）がシカゴ市民センター（現デ いたシカゴの印象をもとに、ピカソはデザ
approached Pablo Picasso to design the site-specific sculpture.
イリー・センター）の設計を他事務所と協働 インのもととなる高さ 42 インチ（106 . 7 cm）
Hartmann traveled to the artist’s home in southeastern France
で開始した際、シニア・パートナーのウィ のマケットを制作した。 SOM がこれを高さ
several times, presenting Picasso with photographs of Chicago
リアム・ハートマンは、建物の正面広場に 15.2m の巨大な彫刻作品に仕上げてみせた。
and drawings of the projected 31–storey civic center and
大規模な公共彫刻を設置することを構想し 原寸大にする際に、シカゴの風に耐えるた
adjoining plaza. Although Picasso had been sculpting for nearly
60 years, he had yet to create a large-scale civic sculpture. From ていた。ハートマンは、アメリカの大都市 め、アーティストの承認を経て、いくつか

the impression of Chicago created by Hartmann, Picasso created を象徴するような作品をつくるため、パブ 変更を加えることが必要であった。

a 42-inch-tall (106.7 cm) maquette as the basis of the design. ロ・ピカソに彫刻のデザインを依頼した。 デイリー・センターの外壁と同じように風

Working from the artist’s detailed guidelines, SOM translated ハートマンは、ピカソの故郷であるフラン 化前の鋼鉄−−深い茶色へと変化し続ける−

the work into a work of monumental sculpture that stands 15.2 ス南東部を何度も訪れ、シカゴの風景を写 −でつくられ、1967 年に一般に公開された。
m tall. At full scale, some artist-approved modifications were し た 写 真 や、31 階 建 て の シ ビ ッ ク・ セ ン 「シカゴ・ピカソ」と呼ばれ、公開以来、シ
needed to resist Chicago’s wind loads. ターとその隣接する広場の設計図をピカソ カゴの重要なシンボルとなっている。
Fabricated in preweathered steel like that of the exterior of the に見せた。ピカソは 60 年近く彫刻作品を制 SOM
Daley Center, which weathers permanently to a deep brown, the 作していたが、まだ大規模な公共の彫刻を

104
105
Bust of Sylvette
Pablo Picasso, Carl Nesjär / Weiskopf & Pickworth
New York, United States 1967
《シルヴェットの胸像》
パブロ・ピカソ、カール・ネシャー／ワイスコフ＆ピックワース
米国、ニューヨーク 1967

106
建築と都市
627 Feature: Bust of Sylvette

107
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Pablo Picasso, Carl Nesjär /
22:12 Weiskopf & Pickworth
Credits and Data
Project title: Bust of Sylvette
Location: University Village, New York, United States
Completion: 1967
Artists: Pablo Picasso with Carl Nesjär
Engineer: Weiskopf & Pickworth
Materials: Sandblasted concrete and basalt
Dimensions: 10.9×6.09×3.81 m
I. M. Pei saw Pablo Picasso, alongside Jean Dubuffet, Joan Miró,
and Henry Moore, as artists capable of creating sculptural works
that were “scaleless,” with the potential for enlargement and
construction commensurate with Pei’s institutional and urban-
scale work. Sculptures like Bust of Sylvette at University Village
in New York City perform an important place-making function,
choreographing meaningful spatial experiences through the city.
Picasso himself had long dreamed of making colossal sculptures,
and, at the time at least, concrete offered the promise of
permanence. Rising to 36 ft (10.9 m), and purportedly weighing
60 t, Sylvette’s dimensions were carefully determined by
floating balloons in the middle of University Village’s courtyard,
surrounded by the trio of high-rise residential towers by the then
I. M. Pei & Associates.
Pei met Carl Nesjär by chance in a restaurant in Paris, with
Pei overhearing how the Norwegian artist had successfully
translated Picasso’s aesthetic visions into concrete. The
technique of Naturbetong was invented by architect Erling Viksjø
and engineer Sverre Jystad, allowing the concrete surface to be
manipulated with graphical treatments. Rather than pouring the
mixture into the formwork, the Naturbetong method separates
aggregate from cement. The concrete aggregate, typically dark,
dense riverbed rocks, is first packed into a tightly sealed, highly
108
pp. 106–107: Bust of Sylvette, west Avery Library, courtesy of The
side, with the residential towers of Trustees of Columbia University in the
University Village in New York City City of New York.
visible in the background. Photo
courtesy of Stacy Walsh Rosenstock 106 ∼ 107 頁：《シルヴェットの胸像》の西
/ Alamy Stock Photo. This page, top 側、ニューヨークのユニヴァーシティ・ヴィ
left and right: The sculpture is made レッジの高層住宅を奥に見る。本頁、上：
using Naturbetong method by which セメントをサンドブラストし、玄武岩の骨
the cement is sandblasted to expose 材を露出させるナチュルベトン技法でつく
its basalt aggregate. Opposite: Bust られた彫刻。右頁：《シルヴェットの胸像》
of Sylvette, east side. George Cserna 東側。
photographs and papers, 1937–1978,
rigid formwork. Next the soft cement is poured, allowing the
surfaces to be sandblasted once they are sufficiently cured. The
contrast between the dark, chunky, and radiant basalt aggregate
that is eventually revealed, and the smooth, lighter cement on
the surface, allows for etching on a monumental scale. Nesjär
adapted the Naturbetong method in his collaborations with
Picasso, allowing for a new kind of monumentality through
the texture and massiveness of concrete. Sylvette, modeled
after a neighbor who is invariably depicted with a timid facial
expression and an exuberant ponytail, became a frequent subject
in Picasso’s work beginning in 1954.
The New York City firm of Weiskopf & Pickworth, which
collaborated closely with I. M. Pei especially on reinforced
concrete constructions for multiple decades, was also responsible
for the structural calculations of Sylvette. The sculpture is
prestressed with tendons anchored at the base slab. The 60-
ton sculpture sits on top of a concrete slab, which in turn
is supported by steel columns that extend to the top of the
underground garage. This base structure is concealed under
18 inches (45.7 cm) of earth to make the sculpture appear as if
rising from the ground.
Seng Kuan
109
 I・M・ペイは パブロ・ピカソを、 ジャン・ く、 骨 材 と セ メ ン ト を 分 け て 施 工 を 行 う。
デュビュッフェ、ジョアン・ミロ、ヘンリー・ まず、一般的に川底から採られる黒く重い
ムーアと並んで「スケールのない」−−拡大 岩石からなる骨材を密閉された高剛性の型
でき、自身による規模の大きい建物や都市 枠に詰め、次にゆるいセメントを流し込む。
スケールの作品と並び立つことのできる−− 十分に硬化したところで表面をサンドブラ
彫刻を制作できるアーティストであると評 ストすることで、黒く輝く塊状の玄武岩骨
価していた。ニューヨークのユニヴァーシ 材と滑らかで明るいセメントのコントラス
ティ・ヴィレッジにある《シルヴェットの胸 トが現れ、大スケールで効果的な彫となる。
像》のような彫刻は、プレイス・メイキング ネシャーはピカソとの協働の中でナチュル
の機能を果たし、都市における印象深い空 ベトン技法をとり入れ、コンクリートの質
間体験を振りつけることが可能である。ピ 感と重厚感をもたらし、記念碑性を実現し
カソ自身、巨大な彫刻をつくることを長い 《シルヴェット》は 1954 年以降ピカソの
た。
間夢見ており、コンクリートは−−少なくと 作品に頻繁に登場するようになった、気弱
も当時においては−−永続性を約束する素材 な表情と豊かなポニーテールが特徴的な隣
であった。36 フィート（10 .9 m）の高さに聳 人をモデルとしている。
え、 60 トンの重さを擁する《シルヴェット》 《シルヴェット》の構造計算を担当したのは
の寸法は、 I・M・ペイ・アンド・アソシエ ニューヨークのワイスコフ＆ピックワース
イツ（当時）による高層住宅 3 棟に囲まれた 事務所である。ワイスコフ＆ピックワース
ユニヴァーシティ・ヴィレッジの中庭に風 は数十年にわたり I・M ・ペイと鉄筋コンク
船を浮かべることで慎重に決定された。 リ ー ト 建 築 で 協 働 を 行 な っ て い た。
《シル
ペイはパリのレストランで偶然カール・ネ ヴェット》は、プレストレスト・コンクリー
シャーと出会い、このノルウェー人アーティ トでつくられ、基礎スラブに固定された引
ストがピカソの芸術的ヴィジョンを見事に 張り材であらかじめ応力を加えられている。
コンクリート化したことを耳にした。ナチュ 60 トンの彫刻はコンクリート・スラブの上
ルベトン技法は、建築家のアーリン・ヴィ に立ち、スラブは地下駐車場の上まで伸び
クショーとエンジニアのスヴェレ・ユスタッ る鉄骨柱によって支えられる。基礎構造は
ドによって考案され、この技法によってコ 45.7cm の土の下に隠され、彫刻はまるで地
ンクリートの表面をグラフィカルに操作す 面から直接立ち上がっているように見えて
ることが可能となった。ナチュルベトン技 いる。 セン・クアン

This page, top: Pablo Picasso, Study / Redux / aflo. Opposite: Concrete 法では、型枠に混合材を流し込むのではな
of Sylvette, 1966. Watercolor and reinforcement detail. Drawing
ink on photograph. Image courtesy courtesy of Pei Cobb Freed & Partners.
of Pei Cobb Freed & Partners and
I.M. Pei Papers, Library of Congress, 本頁、上：パブロ・ピカソ《シルヴェット
Washington, DC. This page, bottom （1966、写真に水彩とインク）。本
の習作》
left: Pablo Picasso with the maquettes 頁、左下：《シルヴェット》のマケットをも
of Sylvette. Photo courtesy of Pei Cobb つパブロ・ピカソ。本頁、右下：カール・
Freed & Partners. This page, bottom ネシャー、制作時の様子。右頁：コンクリー
right: Carl Nesjär, during production. ト内の補強図面。
Photo courtesy of The New York Times

110
111
Free Ride Home
Kenneth Snelson
Storm King Art Center, New York, United States 1974
《フリー・ライド・ホーム》
ケネス・スネルソン
米国、ニューヨーク、ストーム・キング・アート・センター 1974

Credits and Data

Project title: Free Ride Home
Location: Storm King Art Center, New York, United States
Completion: 1974
Artist: Kenneth Snelson
Materials: Aluminum and stainless steel
Dimensions: 0.9×18.3×18.3 m

112
 22:12
ARCHITECTURE AND URBANISM
建築と都市
627 Engineering Art
Feature:
Kenneth Snelson
Free Ride Home

pp. 112–113: Free Ride Home at

Storm King Art Center. Photo by
Simone Armer.

112 ∼ 113 頁：ストーム・キング・アート・

センターに設置された《フリー・ライド・
ホーム》。

113
“Engineers make structures for specific uses, to support
something, to hold something, to do something. My sculptures
serve only to stand up by themselves, and to reveal a particular
form such as a tower or a cantilever or a geometrical order
probably never seen before; all of this because of a desire
to unveil, in whatever ways I can, the wondrous essence of
elementary structure.”
–Kenneth Snelson
Kenneth Snelson’s work evades conventional boundaries
between art and engineering. Credited with the invention of
tensegrity structures during his time as a student at Black
Mountain College in North Carolina, Snelson created a series
of tensegrity-based sculptures with aluminum tubes and steel
cable across a wide range of scales. Free Ride Home (1974), now
installed at Storm King Art Center outside of New York City, is
one of Snelson’s largest works in this series. Sited on a clearing
among the large trees at Storm King, Free Ride Home has a
central core and arches in 3 directions and asserts a spatial,
lyrical presence. Snelson envisioned a sculpture that would soar
high above, reinforcing the gravity-defying forces in his works.
The entire ensemble of cables and tubes is anchored at just 3
points on the ground – an essay not just on the seamless flow
between tension and compression, but also on thinness and
mass.
Having briefly studied architecture after World War II, Kenneth
Snelson enrolled at Black Mountain College in the summers
of 1948 and 1949. He was initially drawn by the presence of
Josef Albers and the legacy of the Bauhaus, which imparted
114
in him values of conceptual clarity and refinement in craft.
Here Snelson came under the spell of Buckminster Fuller, who
showed up as a substitute instructor. Albers assigned Snelson
to be Fuller’s assistant, having seen the prodigy’s dexterity
with 3-dimensional forms. When Snelson eventually presented
to Fuller his experimentations with propeller-shaped pieces
of plywood strung together by a matrix of nylon wires, Fuller
was immediately captivated. While he was playing with various
kinetic structures, Snelson decided to tie off movement and
replaced weights with additional tension lines to obtain an
equilibrium that is stable but seemingly precarious. Snelson has
described this system as being analogous to anatomy: cables
function as muscles and the tubes as bones. While Fuller would
go on to claim this idea as his own until the Museum of Modern
Art credited Snelson’s central contribution to the tensegrity idea
in Fuller’s monographic exhibition in 1959, it is irrefutable that
Fuller coined neologism by combining “tension” with “structural
integrity.”
Snelson works intuitively with models, despite the appearance
of rationally determined ordering in most of his works. In
contrast, the fabrication and installation processes are rigorous
and highly methodical. Each of the hundreds of components –
tubes, cables, and grommet-like connectors in larger pieces –
are precisely planned out and drawn, and then fabricated to
miniscule tolerances. Essential to their abstract demeanor,
Snelson’s sculptures are invariably made with machine-finished
metals, either aluminum or steel, that are polished and without
color.
Seng Kuan
「エンジニアは、用途をもった構造物をつく ウハウスの遺産に惹かれ、明確なコンセプ
る−−何かを支えるため、何かを保持するた トと工芸のもつ洗練という価値観を身につ
め、何かをするため。私の彫刻は、自立す ける。そしてスネルソンは、代理講師とし
るためだけにあり、塔やキャンティレヴァー て現れたバックミンスター・フラーに魅了
や幾何学的秩序など、これまで見たことも されることとなる。スネルソンの 3 次元造形
ないような形状を顕すためだけに存在する。 にたいする器用さを見込んだアルバースは
これは、私にできるうる方法で初等構造の 彼をフラーの助手に任命する。スネルソン
不思議な本質を明らかにしたいという願い が、ベニヤ板をプロペラ状に加工しナイロ
に端を発している。」 ン線でつないだ実験作品をフラーに見せる
−−ケネス・スネルソン と、フラーはたちまち魅了された。色々な
キネティック構造を試しているうちに、ス
ケネス・スネルソンの作品は、芸術と工学 ネルソンは動きを縛ることに決め、錘の代
の従来境界を越えている。ノースカロライ わりに張力線を追加することで、安定して
ナのブラック・マウンテン・カレッジ在学 いるが一見不安定な均衡を得ることに成功
中にテンセグリティ構造を発明したことで した。スネルソンは、このシステムを解剖
知られるスネルソンは、アルミニウム管と 学になぞらえ、ケーブルは筋肉、チューブ
スティール・ケーブルを用い、テンセグリ は骨として機能すると述べている。フラー
ティ構造をもとにした様々なスケールの彫 はこのアイデアを自分のものだと主張して
刻を制作した。ニューヨーク市郊外のストー い た が、 1959 年 に MoMA で 開 催 さ れ た フ
ム・キング・アート・センターに設置され ラーの個展で、スネルソンがテンセグリティ
ている《フリー・ライド・ホーム》は、スネ 構造発見に中心的役割を果たしたことが示
テンション ストラクチュアル・インテグリティ
ルソン作品の中でも最大の部類にはいるだ された。しかし「張 力」と「構造の完全性」を
ろう。ストーム・キングの大木に囲まれた 組み合わせて造語としたのがフラーであっ
空き地にあって、
《フリー・ライド・ホーム》 たことは否定しようがないだろう。
は空間的かつ叙情的な存在感を醸しだして スネルソンによるほとんどの作品は合理的
いる。中央のコアと 3 方向のアーチで構成さ に決定された秩序を体現しているように見
れたこの彫刻は、高く舞い上がり、スネル えるが、彼の創造過程は模型を用いた直感
ソン作品のもつ重力に逆らう力を顕現すべ 的なものであった。対照的に、彫刻の制作・
く構想された彫刻である。ケーブルとチュー 設置過程は厳格に、そして非常に整然と行
ブからなる全体のアンサンブルは、地上に われた。何百もの部品−−チューブやケーブ
わずか 3 点で固定される。これは、張力と圧 ル、大きな作品ではグロメットのような連
縮力の途切れることのない流れだけでなく、 結器−−はそれぞれ精密に計画・図面化され、
薄さと質量についての試みでもある。 誤差をほとんどなしに制作された。抽象的
第二次世界大戦後、短い間建築を学んだケ な印象を残すため、スネルソンの彫刻には
ネス・スネルソンは、1948 年と 1949 年の夏、 色彩のない研磨された機械仕上げのアルミ
ブラックマウンテン・カレッジで学ぶ。当 ニウムまたはスティールが使用された。
初彼は、ヨーゼフ・アルバースの存在とバ セン・クアン

Opposite, top: Kenneth Snelson at

work in his studio, New York, 1999.
Photos on pp. 114–115 courtesy of
The Estate of Kenneth Snelson and
Marlborough Gallery, New York. This
page, top: Snelson working on Needle
Tower II, Kröller-Müller Museum,
Otterlo, The Netherlands, 1971. This
page, bottom: Kenneth Snelson’s
United States Patent for “Continuous
Tension, Discontinuous Compression
Structures,” February 16, 1965. United
States Patent and Trademark Office,
patent number: 3169611.

左頁、上：スタジオで作業するケネス・ス
ネルソン（ニューヨーク、1999）。本頁、上：
《ニードル・タワー II》の制作にとり組むス
ネルソン（クレラー・ミュラー美術館、オッ
テルロー、オランダ、1971）。本頁、下：
ケネス・スネルソンの「連続張力、不連続
圧縮構造」の米国特許（1965 年 2 月 16 日）。
米国特許商標庁、特許番号：3169611。

115
Osaka
Kenneth Snelson
Osaka, Japan 1970
《オオサカ》
ケネス・スネルソン
日本、大阪 1970

In fall 1960, leading toward the 1970 Expo in Osaka, the Japan 1970 年の大阪万博に向けて、1969 年秋に れた。大阪での開催は、飯田善國が中心と

Iron and Steel Federation and Mainichi Newspaper cosponsored 日本鉄鋼連盟と毎日新聞社の共催で、鉄鋼 なって企画している。海外からの招聘者の

a symposium workshop on steel sculptures. The sculpture 彫刻のシンポジウムとワークショップが開 中では、ジャン・ティンゲリー、ジョージ・

symposium in Osaka was part of a series that began at a quarry 催された。この大阪での彫刻シンポジウム リッキーがキネティック・アーティストで

outside of Vienna in 1959, established through the leadership は、1959 年にオーストリアの彫刻家カール・ あった。日本からの参加は、飯田善國、湯

of Austrian sculptor Karl Prantl. Two years later, in 1961, the プラントルの主導でウィーン郊外の採石場 原和男、伊原通夫、若林奮の 4 名であり、こ
leading Austrian steel producer Böhler sponsored the first で始まったシリーズの一環であった。2 年後 こで制作された 13 作品は、万博会場の東西
symposium dedicated to steel sculptures. Yoshikuni Iida served の 1961 年には、オーストリア大手鉄鋼メー の主通路要所に設置された。
as the main organizer of the Osaka iteration. Among those カーのベーラー社の主催によって、鉄鋼彫 セン・クアン
invited from abroad, both Jean Tinguely and George Rickey were 刻に特化した最初のシンポジウムが開催さ
kinetic artists. Yoshikuni Iida, Yuhara Kazuo, Ihara Michio, and
Wakabayashi Osamu were the 4 Japanese participants. Thirteen
works created were placed at key locations along the main east-
west corridor of the expo grounds.
Seng Kuan
Credits and Data
Project title: Osaka
Location: Osaka, Japan
Completion: 1970
Artist: Kenneth Snelson
Material: Stainless steel
Dimensions: 4.5×8×4.5 m
116
 22:12
ARCHITECTURE AND URBANISM
建築と都市
Opposite: Snelson installing tensegrity
structure at Expo ’70 Osaka, 1970,
with Festival Plaza in the background.
Photo ©Osamu Murai. This page:
Osaka in front of Expo Museum of Fine
Arts. Photo ©Osamu Murai.

左頁：大阪万博会場でテンセグリティー構
造を制作するスネルソン（1970）。お祭り
広場を奥に見る。本頁：万国博美術館の前
に立つ《オオサカ》。

627 Engineering Art

Feature:
Kenneth Snelson
Osaka

117
Day’s End
David Hammons / Guy Nordenson and Gina Morrow
Whitney Museum of American Art, New York City, United States 2021
《デイズ・エンド》
デイヴィッド・ハモンズ／ギイ・ノーデンセン、ジーナ・モロー
米国、ニューヨーク、ホイットニー美術館 2021

118
建築と都市
627 Feature: Day’s End

119
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art David Hammons / Guy Nordenson and
22:12 Gina Morrow
120
pp. 116–117: David Hammons, Day’s
End, 2014–2021. Stainless steel and
precast concrete, 15.9×99×20 m.
Courtesy of David Hammons. Photo
by Jason Schmidt. Opposite: Day’s
End, front side. Photos on pp. 118–119
courtesy of David Hammons, photo by
Richard Barnes. This page: Close-up of
the foundation.

116 ∼ 117 頁：デイヴィッド・ハモンズ《デ

イズ・エンド》 （2014 ∼ 2021、ステンレス・
スティール、プレキャスト・コンクリート、
全体で 15.9 × 99 × 20m）。左頁：
《デイズ・
エンド》正面から見る。本頁：基礎のクロー
スアップ。

121
Credits and Data This page, top left: David Hammons, Harold Berg 2017.132. Courtesy of
Project title: Day’s End Day’s End, 2014. Graphite on paper, Estate of Gordon Matta-Clark / Artists
Location: Whitney Museum of American Art, New York City, United States 21.6×27.9 cm. Whitney Museum of Rights Society, New York.
Completion: 2021 American Art, New York; gift of the
Artist: David Hammons artist 2021.11. Courtesy of David 本頁、左上：デイヴィッド・ハモンズ《デ
Engineer: Guy Nordenson and Gina Morrow Hammons. This page, top right: イズ・エンド》 （2014、紙、グラファイト、
Project team: COWI North America (marine engineer), Langan (surveyor, Gordon Matta-Clark, Days End Pier 21.6 × 27.9cm）。 本 頁、 右 上： ゴ ー ド
geotechnical and civil engineer), RWDI (wind engineer) 52.1 (Documentation of the action ン・マッタ＝クラーク《デイズエンド・ピ
Material: Stainless steel “Day’s End” made in 1975 in New ア 52.1（1975 年にアメリカ・ニューヨー
Dimensions:15.9×99×20 m York City, United States), 1975, クで行われたアクション「デイズ・エンド」
printed 1977. Gelatin silver print: の記録）》 （1975、1977 年に印刷、ゼラチ
sheet, 20.3×25.4 cm. Whitney Museum ン・シルバープリント、20.3 × 25.4cm。
of American Art, New York; gift of

B2 C1
B8 B10

B1

B3 C2 B9 C1
B5 B7

B1A

B3 C2 B3 C2
B5 B7

6
B1A EQ

B3 C2 B3 C2
B5A B7

5
B1A EQ

B2 C2 B3 C2
B4 B7

4
B1A EQ m
99

C1 B2 C2
B6

3
B1 EQ

EQ
A C1 2
19
.8 EQ
m
EQ
B

C 1

Isometric diagram of the frame／フレーム・アイソメトリック図

122
 C
L C
L
Stainless-steel pipe Stainless-steel pipe
COL Camber at midspan Stainless-steel pipe COL
P8 SCH 40 0.21 m DIA x 0.008 m P8 SCH
B1 C=0.025 m P8 SCH 40 0.21 m DIA x
40 0.21 m DIA x 0.008 m
0.91 m 6m 4.8 m B1A C=0.019 m 0.008 m 6m 0.9 m

L
C
WP
2 2
S302 Beam B1, B1A S302

C
L Stainless-steel pipe Camber at midspan C
L
COL P8 SCH 40 0.21 m × 0.0081 m B1 C=0.038 m COL
Full 7. m length or with B1A C=0.025 m
0.91 m 4.87 m optional splice at midspan 7.92 m 4.87 m 0.91 m
with ceramic backing bar
L
C

WP
2 2
S302 Beam B2, B9 S302

C
L Stainless-steel pipe C
L
COL P8 SCH 40 0.21 m × 0.0081 m Camber at midspan Stainless-steel pipe COL
Full 7. m length or with B1 C=0.0254 m P8 SCH 40 0.21 m DIA x 0.008 m
0.91 m 4.87 m optional splice at midspan 7.92 m 4.87 m 0.91 m
with ceramic backing bar
L
C

WP
5 2
S302 Beam B3 S302

Stainless-steel pipe Camber at midspan

CL P8 SCH 40 0.21 m × 0.0081 m B4 C=0.025 m C
L
Stainless-steel pipe Stainless-steel pipe
Beam Full 7. m length or with B5 C=0.025 m Beam
P8 SCH 40 40 0.21 m × 0.0081 m P8 SCH 40 0.21 m DIA x 0.008 m
optional splice at midspan B5A C=0.03 m
0.53 m 5.56 m 7.92 m B8 C=0.05 m 5.56 m 0.53 m
with ceramic backing bar
L
C

WP

4 Beam B4, B5, B5A, B8 4

1 Stainless-steel pipe
Stainless-steel pipe
P8 SCH 40 8.625" x 0.322" P8 SCH 40 0.21 m DIA x 0.0081 m
WP

0.30 m
WP
Stainless steel
casting type 4 b6, b10
casting type 5 b7
See s301

2.13 m
Stainless-steel pipe Stainless-steel pipe Stainless-steel pipe Stainless-steel pipe
P8 SCH 40 P8 SCH 40 0.21 m DIA x P8 SCH 40 0.21 m DIA x P8 SCH 40 0.21 m DIA x
0.21 m DIA x 0.0081 m 0.0081 m 0.0081 m 0.0081 m

C
L WP WP
1.82 m 1.82 m C
L
COL 2 2

0.91 m
COL
S302 S302

WP
CL

L
C
1.12 m 5.9 m 3.0 m 3.0 m 5.9 m 0.03 m

Beam B6, B7, B10

2 3
CJP
CL C C See s302
Bent beam L L
Stainless-steel Bent beam Coupler type 1A Coupler type 1A Bent beam Coupler type 1A End plate Stainless-steel coupler
pipe B6, B7 B6 B7
See 3 / s302 See 3 / s302 See 3 / s302 PL 0.076 m See 2 / s302

WP WP WP
WP WP WP
WP

End beam
0.3 m 0.3 m Beam stainless
0.3 m Stainless steel TYP TYP steel pipe
Stainless steel Stainless steel
TYP casting type 4 b6, b10 casting type 4 casting type 5
casting type 5 b7 See s301 See s301
Section See s301 Section Section Section
1 2 3 4

Beam sections (scale: 1/120, 1/30)／梁断面図（縮尺：1／120、1／30）

Stainless steel Stainless-steel pipe Stainless steel

CL 2 1 C
L
2 4 coupler type 1B 0.21 m DIA × 0.012 m casting type 1 COL COL Stainless steel
casting type 1
1 3
0.3 m 0.17 m

0.3 m 0.17 m

Stainless-steel pipe Stainless steel

Beam

0.21 m DIA × 0.012 m casting type 1A

WP
CL

CL

Beam

WP WP
L
C

WP

0.3 m
0.68 m
0.3 m 0.68 m 0.29 m
0.3 m
Section
Stainless-steel Stainless-steel
1
pipe
0.21 m DIA
pipe
0.21 m DIA 2 Section
× 0.012 m × 0.012 m C
L
4
6m

COL
Stainless-steel pipe Stainless steel 3 C
Stainless steel 0.21 m DIA × 0.0127 m casting type 2 L Stainless steel
COL casting type 2
coupler type 1B

Stainless steel Stainless-steel pipe Stainless-steel pipe Stainless steel

Beam

WP coupler type 1A 0.21 m DIA × 0.012 m 0.21 m DIA × 0.012 m coupler type 1A
L
C

WP

WP
Beam

WP WP
L
C

5 5
0.3 m 0.3 m

0.3 m 0.3 m

0.3 m
CL

0.68 m

0.3 m 0.29 m 0.68 m 0.3 m 0.3 m 0.68 m 0.29 m

Section
3
Stainless steel 4 Section
5 C
6 L casting type 3
C
L COL
Stainless steel COL
casting type 3
CL
2" TYP

Stainless-steel Stainless-steel
BOLT

pipe pipe Stainless steel Stainless-steel pipe

CL

0.21 m DIA PB SCH 80 8.625" DIA × 0.5" Hole for std

0.21 m DIA coupler type AB
× 0.012 m 1.25 in DIA
× 0.012 m
anchor bolt
Beam

WP WP
CL
CL

WP
WP
6m

St-steel pipe column

0.22 m

0.29 m 0.68 m 0.3 m Baseplate

PL 1.25 in st steel
Baseplate
Stainless-steel Stainless-steel
baseplate baseplate
5
Section 6
Section 7
Cross section
7 7

B/Plate
Column C1 Column C2

Column sections (scale: 1/120, 1/30)／柱断面図（縮尺：1／120、1／30）

123
Day’s End is a permanent public art installation in the Hudson 《デイズ・エンド》は、アーティストのデイ 設計・施工を通じて、この場所の歴史がよ

River by the artist David Hammons. Conceived by Hammons as ヴィッド・ハモンズによってハドソン川に み が え っ た。13 番 街 は 人 造 の 埋 立 地 で あ

a “ghost monument” to the celebrated work of the same name 設置された常設のパブリック・アート・イ り、河川敷は本来の河川敷から遠く離れて

by Gordon Matta-Clark, Day’s End gives shape to the since- ンスタレーションである。ゴードン・マッ いた。そのため、彫刻が岩盤に到達するま

demolished Pier 52 building, outlining a place and time that タ＝クラークによる同名作品の「ゴースト・ でに 170 フィート（ 51 . 8m）以上の杭が必要

no longer exists. This ethereal frame, at certain vantage points モニュメント」としてハモンズによって構想 であった。さらに工事中、新しい基礎はピ
and times of day, almost disappears within its urban context. された《デイズ・エンド》は、解体されたピ ア 52 で残された既存の木製橋脚の林と衝突
The work raises important questions about the waterfront, ア 52 の建物にかたちを与え、もはや存在し し続けた。
inviting viewers to consider the social, cultural, racial, and ない場所と時間の輪郭を描いている。この このプロジェクトで要求されたスケールと
environmental histories that have been repeatedly erased and 幽玄なフレームは、ある視点と時間帯にな 精度を考えると、エンジニアリングとファ
rewritten, within both this neighborhood and the city at large. ると、都市のコンテクストの中でほとんど ブリケーションのユニークかつ魅力的な課
We sought to translate the lines from Hammons’s original sketch 消えてしまう。この作品は、ウォーターフ 題が浮かび上がってくる。鉄骨構造という
into steel by capturing the delicacy and tenuousness of his pencil ロントにおける重要な問題を提起し、この 高い解像度と、海やコンクリートが必要と
strokes with a minimal structural frame, translating the lines 地域と都市全体の両方において、繰り返し す る 粗 さ の 間 に 起 き る 摩 擦 は、2 つ の 構 造
into structural beams and columns, each one 8 in (20.3 cm) in 消去され、書き換えられてきた社会的、文 が一緒になって完成したこのインスタレー
diameter. Meanwhile, the geometry of the original is re-created 化的、人種的、環境的歴史について考える ションでテレグラフ化され、美しくも予期
in profile and by matching the 5 bays of Pier 52 – each bay 65
よう、見る者をうながしている。 し な い 状 況 を つ く り だ し た。 梁 の 細 さ が
ft (19.8 m) square in plan and 52 ft (15.8 m) high. All structural
ハモンズによるもとのスケッチを鉄に置き 1/100 であるため、風が吹くと微かに振動
elements were prefabricated and brought in large sections to the
換えるため、その鉛筆の筆跡の繊細さとし し、ハモンズの原画の鉛筆の線を思い起こ
site, where they were mechanically connected. While uniform
なやかさを最小限の構造フレームでとらえ、 させる。
and seamless in appearance, the frame is actually an intricate
線 を 直 径 8 イ ン チ（20 .3 cm）の 構 造 梁 と 柱 ギイ・ノーデンセン、ジーナ・モロー
assembly of parts that includes stainless-steel joint castings,
に置き換えた。一方、オリジナルの形状は、
pipes of varied wall thicknesses, and machined seat connections
平 面 が 65 フ ィ ー ト（ 19 .8 m）四 方、 高 さ が
that form a rigid and continuous framework.
The history of the site was resurgent throughout the design and 52 フィート（15.8m）の 5 つのベイからなる

construction of the project. With its human-made landfill, which ピア 52 の輪郭と合致するよう再現されてい This page, bottom left: Sketch of
created the since-forgotten expanse of 13th Avenue, the site る。すべての構造部材はプレファブで、機 the steel frame and concrete on-
site restoration. Courtesy of Guy
was far from the river’s original bank. The quality of the silty 械式に接続され、大きな部材として現場に
Nordenson and Associates. This page,
river soil was so poor that the sculpture needed piles extending 運ばれた。一見、均一で継ぎ目がないよう
bottom right: Physical model, wood
over 170 ft (51.8 m) to reach bedrock. Furthermore, during に見えるが、実はステンレス鋼の継手鋳造、 and acrylic. Model and photo by Guy
construction, the new foundations kept coming into conflict 様々な肉厚のパイプ、機械加工されたシー Nordenson and Associates.
with the thick forest of existing timber piers left over from ト接続部など、複雑な部品の集合体によっ
本頁、左下：鉄骨・コンクリート現場形状
Pier 52. て剛性の高い連続したフレームワークを形
復元スケッチ。本頁、右下： 模型（木材、
Given the required scale and precision of this project, a unique, 成している。 アクリル）。
fascinating set of engineering and fabrication challenges
emerged. The friction between the high resolution of the steel
structure and the necessary roughness of the marine and
concrete work created beautiful and unexpected conditions
where the 2 constructions now come together, telegraphed in
the completed installation. The beam slenderness of 1/100
means that in moderate winds they will vibrate slightly, evoking
the pencil line of Hammons’s original drawing.
Guy Nordenson and Gina Morrow

124
This page, from top, left to right:
Steel casting at Altona. Photo by Guy
Nordenson. Steel castings. Photo by
Altona. Steel couplers at Mariani
Metals Fabricators. Photo by Gina
Morrow. Ridge casting and couplers at
Mariani Metals Fabricators. Photo by
Mariani Metals Fabricators. Foundation
construction. Photo by Gina Morrow.
Steel frame installation. Photo by
Richard Barnes. This page, bottom:
Day’s End at Pier 52. Photo by Jason
Schmidt.

本頁、上から、左から右：アルトナでのス
ティール鋳造。鋳造されたスティール。マ
リアーニ・メタルズ・ファブリケーターズ
によるスティール製連結器。マリアーニ・
メタルズ・ファブリケーターズでのリッジ・
キャスティングと連結器。基礎設置の様子。
スティール・フレームの設置風景。本頁、下：
ピア 52 の《デイズ・エンド》。

125
Concrete Buildings
Donald Judd / Robert Kirk
Marfa, United States 1985–
コンクリート・ビルディング
ドナルド・ジャッド／ロバート・カーク
米国、マーファ 1985 ∼

126
建築と都市
627 Feature: Concrete Buildings

127
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Donald Judd / Robert Kirk
22:12
128
pp. 126–127: One of the unfinished
concrete buildings. Photos on
pp. 124–125, 127 by Guy Nordenson.
Opposite: Donald Judd, unfinished
concrete buildings, 1985–1989.
Permanent collection, the Chinati
Foundation, Marfa, Texas. Photo by
Alex Marks, courtesy of the Chinati
Foundation. This page: Each building
Credits and Data
Project title: Concrete Buildings
Location: Marfa, Texas, United States
Artist: Donald Judd
Engineer: Robert Kirk
is a concrete shell structure enclosed
by thin, vertical walls.
126 ∼ 127 頁：未完成のコンクリート・ビ
ルディングの一棟。左頁：ドナルド・ジャッ
ド、未完成のコンクリート・ビルディン
グ（1985 ∼ 1989 ）。 本 頁： 建 物 は コ ン ク
リート・シェル構造で、薄い垂直の壁か
らなる。
129
In the restoration of an existing building, you are given a style of 既存建物を修復する場合、ある様式が与えら 正方形と長方形（1：2、1：3）にアーチ型屋根。

buildings, sometimes even a genre – modern, film noir, western. れている。モダン、フィルムノ・ワール、ウェ これらは新しいかたちではなく、数学的比例

The space, the footprint is more or less there as is much more スタン。空間や建て面積などすでに決まって 的必然であり、既知の関係を感じとることが

that has to be accepted, even in a drastic renovation. Clean slate いる要素は多かれ少なかれ存在し、抜本的リ できる。すべてのかたちは、つくられた時点

buildings are an invitation to think. You don’t have to deal with ノヴェーションであっても、受け入れなけれ で古くなる。重要なのはその効果なのだ。も

existing walls or roofs, the space can be made by your mind. ばならないものはたくさんある。0 からの建 し空間の中にいるのなら、その空間を離れた
To start with nothing means your mind can go anywhere. Left to 物は、考えるきっかけである。既存の壁や屋 いのか、それともその中に留まりたいのか。
right, it’s like >< with the existing conditions reduced to a point 根にこだわる必要はなく、やりたいように空 長居をするのか、出口に向かうのか。アート
so that the ideas can expand out to infinity. That infinity poses 間をつくることができる。 は何をしたいのか。
its own problems though, if you can do anything then decision 何もないところからスタートするとは、どこ 10 の建物は、地平線を見渡せるなだらかな
making becomes a reduction of possibilities. にでも向かうことができることを意味してい 丘の上にあり、長方形配置に収まっており、
In Don’s case the concrete buildings had a clear purpose: to る。左から右へ。>< のように既存のものを 明確な関係性をもち、恣意的ではなく、光と
display art. That purpose reduced the possibilities greatly and 小さくして、無限大に広げていく。でも、そ 空間が確保されていただろう。これらはすべ
the budget and location reduced them even more. Fortunately, の無限大というのが問題で、何でもできると て、中のアートのためであった。アートには
he had years of experience installing art and so had clear ideas なると、意思決定が可能性の縮小になってし 光と空間が必要で、ほかに必要なものはあま
on what the buildings needed. This narrow purpose did not まう。 りない。換気格子も、スポットライトも、仮
result in an automatic design, there were still choices to be
ドナルド・ジャッドの場合、コンクリート・ 設の壁もない。アートを優先させれば、一般
made. They could have had any form and material; the needs of
ビルディングはアート展示するという明確な 的な古い形式の建物であっても、新しく特別
the buildings didn’t define their ultimate form.
目的をもっていた。そのため、可能性は大き な建物ができあがる。何かを優先させれば、
Don chose natural illumination and plain concrete as the two
く狭まり、予算や場所によってはさらに狭 新しいものができるのだ。
basic conditions. The two-story buildings would have had flat
まった。幸いなことに、彼にはアート展示の フラヴィン・ジャッド
ceilings and the single-story buildings would have had arched
長年の経験があったため、建物に何が必要な
ceilings. Both work. The material on the inside and the outside
のか、明確なアイディアをもっていた。この
is the same. In fact, there is no interior to the walls, no cavities,
ように目的が絞られていたからといって、自
no plaster, and no plumbing or electricity. It’s a thin shell,
動的にデザインが決まるわけではなく、決定
This page, bottom left: Aerial view
revealing itself, comprehensible. So too, is the layout of the of the Chinati Foundation. Photo
buildings. If you are within one you generally know where the 事項は存在した。どんなかたちでも素材でも
courtesy of Google Earth. This page,
others will be, there is no mystery here but nature. よかったわけだ。建物のニーズが最終的形状 bottom right: Donald Judd, 15 untitled
The forms Don used are simple: squares, rectangles (1:2, 1:3), を決めるわけではない。 works in concrete, 1980–1984.
Permanent collection, the Chinati
and arched roofs. These are not new forms but mathematical, ドンは、まず自然光とコンクリートという 2
Foundation, Marfa, Texas. Photo
proportional givens, known relations that can be felt. All forms つの基本条件を選択した。2 階建ての建物は
by Florian Holzherr, courtesy of the
are old as soon as they are made. It’s the effect that matters. If 天井が平らで、平屋建てではアーチ型だった Chinati Foundation. Donald Judd Art ©
you are within the space do you want to leave the space or stay だろう。どちらも有効だ。内外の素材は同じ 2022 Judd Foundation / Artists Rights
within it? Do you linger or head for the exit? What does the art である。壁は未仕上げで、空洞も漆喰もな
Society, New York. Opposite: Untitled
works by Donald Judd. Photo courtesy
want to do? く、給排水も電気もない。薄い殻のようなも
of Aerial Stock.
The ten buildings would be situated on a gentle hill with views ので、そのもので理解できるものとして顕れ
to the horizon; they would have rested in a rectangle, clearly る。建物の配置も同様である。一つの建物の 本頁、左下：チナティ財団敷地空撮。本
related to each other, not arbitrary but with both light and space 中にいれば、ほかの建物の位置が大体わか
頁、 右 下： ド ナ ル ド・ ジ ャ ッ ド、 コ ン ク
リ ー ト に よ る 無 題 の 作 品 15 点（ 1980 ∼
to spare. All of this was for the art within. The art needs light る。ここには謎はなく、自然がある。 1984）。右頁：ドナルド・ジャッドによる
and space and not much else. No ventilation grids, no spotlights, ドンが採用したかたちはシンプルであった。 無題の作品。
no temporary walls. If you prioritize the art you get a new,
specific type of building, even if using general, old forms. If you
make something the priority you will make something new.
Flavin Judd

130
131
132
Opposite, top left: Donald Judd, Drawing on paper. 21.6×27.9 cm. This page: ド・ジャッド《ラ・マンサナ・デ・チナティ／
of a Concrete Building, November 30, Donald Judd, Claude Armstrong, and ブロックのドローイング》 （年代不明、紙にイ
1988. Pencil on paper, 21.4×33 cm. Donna Cohen, Axonometric Drawing ンク、29.5 × 21cm）。左頁、下：ドナルド・ジャッ
Images on pp. 132–133 courtesy of of the Chinati Foundation Concrete ド《コンクリート・ビルディングのドローイ
Judd Foundation. Opposite, middle left: Buildings, 1987. Ink on tracing paper, ング》（1987、21.6 × 27.9cm、紙に鉛筆のコ
Donald Judd, Drawing of a Concrete 106.7×106.7 cm. ピー）。本頁：ドナルド・ジャッド、クロード・
Building, August 12, 1984. Pencil on アームストロングとドナ・コーエンによるド
paper, 22.9×30.5 cm. Opposite, right: 左頁、左上：ドナルド・ジャッド《コンクリート・ ローイング《チナティ財団のコンクリート・ビ
Donald Judd, Drawing of La Mansana de ビルディングのドローイング》 （1988 年 11 月 ルディングのためのアクソノメトリック・ド
Chinati / The Block, date unknown. Ink 30 日、紙に鉛筆、21.4 × 33cm）。左頁、左中： ローイング》 （1987、トレーシングペーパーに
on paper, 29.5×21 cm. Opposite, bottom: ドナルド・ジャッド《コンクリート・ビルディ インク、106.7 × 106.7cm）。
Donald Judd, Drawing of a Concrete ングのドローイング》 （1984 年 8 月 12 日、 紙
Building, 1987. Photocopy with pencil に鉛筆、22.9 × 30.5cm）。左頁、右：ドナル

133
Reversible Destiny Lofts – Mitaka
(In Memory of Helen Keller)
ARAKAWA and Madeline Gins / Yasui Architects and Engineers, Inc.
Tokyo, Japan 2005
三鷹天命反転住宅 イン・メモリー・オブ・ヘレン・ケラー
荒川修作＋マドリン・ギンズ／安井建築設計事務所
日本、東京 2005

134
建築と都市
627 Feature: Reversible Destiny Lofts – Mitaka

135
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art ARAKAWA and Madeline Gins / Yasui
22:12 Architects and Engineers, Inc.
 Reversible Destiny Lofts – Mitaka (In Memory of Helen Keller),
built by architects/artists Shusaku Arakawa and Madeline Gins,
are the first residential units designed “to not to die.”
Completed in 2005, the building has attracted visitors from
around the world. Featured in countless articles in the press
both in Japan and abroad, it has garnered interest in its ability
to stimulate the visitor by bringing attention to the full potential
of the human body.
A landmark in Tokyo’s western suburbs, the 9-unit collective
housing project is painted in 14 colors on both the interior and
exterior. The Japanese novelist Jakucho Setouchi called the
building an “ultrachromatic undying house.”
The architectural world has been revolutionized by ARAKAWA
and Madeline Gins and their concept of architecture centered
on the individual body. Such a project is the fruit of long years
of research that led them to address residential space – where
people spend a large part of their lives – as an artwork. Their
proposal also opens new possibilities in thinking about the social
role of art.
This “house to not to die” has been dedicated to the memory
of Helen Keller, because the building accommodates each
individual according to their physical abilities. While there are
spaces that a 3-year-old could use better than an adult, there are
spaces that a 70-year-old may be better suited to explore.
Our bodies, each one different from all others, change
constantly. By inhabiting a space that does not allow you to
think of it as something that is self-evident, you might realize
that you are capable of things you once thought impossible.
That is the essence of the idea of “reversible destiny” that the
building embodies. For ARAKAWA and Madeline Gins, Keller
was a role model and a source of inspiration, someone who was
able to practice “reversible destiny” in her lifetime.
Reversible Destiny Lofts – Mitaka show us how each of us can
become Helen Keller. This is what we mean when we say that
Reversible Destiny Lofts – Mitaka are “a house to not to die.”

三鷹天命反転住宅 イン・メモリー・オブ・ 会での役割の新しい提案ともいえるだろう。

ヘレン・ケラーは、芸術家および建築家の
荒川修作とマドリン・ギンズによる、世界
で最初に完成した「死なないための住宅」で
ある。
この全部で 9 戸の集合住宅は、内外装に 14
色の鮮やかな色が施され、一部屋一部屋の
色の組合せが全て異なることから、「極彩色
の死なない家」
（瀬戸内寂聴）として、東京西
郊外の三鷹市のランドマーク的存在になっ
ている。2005 年の完成以来、世界十数カ国
から人々が訪れ、数々の新聞・雑誌・TV・
インターネットサイトにも紹介をされ続け
ているが、この建物の大きな特徴は訪れた
人の身体を揺さぶる感覚が、人間のもつ可
能性に気づかせてくれることにある。私た
ちが多くの時間を過ごす住宅。荒川修作＋
「死なないための家」、そしてヘレン・ケラー
のために、と謳われる理由には、様々な身
体能力の違いを越えて、この住宅には住む
人それぞれに合った使用の仕方があり、そ
の使用法は自由であるからである。3 歳の子
どもが大人より使いこなせる場所もあれば、
70 歳以上の大人にしかできない動きも生じ
る。私たち一人一人の身体はすべて異なっ
て お り、 日 々 変 化 す る。 与 え ら れ た 環 境・
条件をあたりまえと思わずにちょっと過ご
してみるだけで、今まで不可能と思われて
いたことが可能になるかもしれない、つま
り天命反転が可能になる、ということでも
ある。荒川修作＋マドリン・ギンズは「天命
反転」の実践を成し遂げた人物として、ヘレ
ン・ケラーを作品を制作する上でのモデル

Credits and Data マドリン・ギンズの長年の研究から、一人 としている。

Project title: Reversible Destiny Lofts – Mitaka (In Memory of Helen Keller) 一人の身体が中心となるよう、設計・構築 三鷹天命反転住宅は、私たち一人一人がヘ
Location: Mitaka, Tokyo, Japan された空間と環境は、建築界にも大きな衝 レン・ケラーのようになれる可能性を秘め
Completion: 2005
撃を与えている。また、芸術作品の中に住 ています。その意味において、三鷹天命反
Artists: ARAKAWA and Madeline Gins
Engineer: Yasui Architects and Engineers, Inc., Takenaka Corporation (structural める住宅として、今後の芸術が担うべき社 転住宅は「死なないための家」となる。
design support)
Project team: Takenaka Corporation (contractor)
Matarials: Precast concrete, steel-framed concrete, steel frame
Building area: 260.61 m2
Gross floor area: 761.46 m2
136
Section (scale: 1/200)／断面図（縮尺：1/200）

Ground-floor plan (scale: 1/400)／地上階平面図（縮尺：1/400） Second-floor plan／2階平面図

pp. 134–135: Precast concrete

structure for small rooms of each unit,
during construction. Together, these
concrete units form the structure of
the collective housing. Photos on pp.
134–139 © 2005 Estate of Madeline
Gins, reproduced with permission of
the Estate of Madeline Gins. Photos
on pp. 134–137 by Momoyo Homma
unless otherwise specified. Opposite,
top: During construction. Opposite,
middle: Exterior. Photo by Masataka
Nakano. This page, bottom: During
construction. Each concrete unit
consists of 2 precast components.

134 ∼ 135 頁：各ユニットの小部屋のプレ

キャスト・コンクリート構造、施工中の様
子。これらのコンクリート・ユニットが集
合住宅の構造体となる。左頁、上：建設中
の様子。左頁、中：外観。本頁、下：施工
中の様子。一つのコンクリート・ユニット
は 2 つのプレキャスト部材からなる。

137
138
Opposite: Inside the spherical room.
Photo on p. 138 top by Masataka
Nakano. Photo on p. 138 bottom by
Ken Kato. This page: View of the
spherical room from the dining and
kitchen space. Photo by Takeyoshi
Matsuda.

左頁：球状の部屋内部。本頁：ダイニング・
キッチンから球状の部屋を見る。

139
Gravity is a Force to be Reckoned With
Iñigo Manglano-Ovalle / Bill Baker (SOM)
Massachusetts Museum of Contemporary Art, North Adams, United States 2009–2010
《グラヴィティ・イズ・ア・フォース・トゥ・ビー・レコンド・ウィズ》
イニゴ・マングラーノ＝オヴァーレ／ビル・ベイカー（SOM）
米国、ノースアダムズ、マサチューセッツ現代美術館 2009 ∼ 2010

140
建築と都市
627 Feature: Gravity is a Force to be Reckoned With

141
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Iñigo Manglano-Ovalle /
22:12 Bill Baker (SOM)
Engineers from Skidmore, Owings & Merrill (SOM) collaborated ス キ ッ ド モ ア・ オ ー ウ ィ ン グ ズ・ ア ン ド・ ディテール、ミースのアシスタントであっ

with artist Iñigo Manglano-Ovalle on Gravity is a Force to be メリル（SOM）のエンジニアがアーティスト たマイロン・ゴールドスミスの仕事を探求

Reckoned With, a glass house sitting at the far end of a large のイニゴ・マングラーノ＝オヴァーレと協 し解釈し、過去の作品を参照しながらも独

exhibition space inside Massachusetts Museum of Contemporary 働し、マサチューセッツ現代美術館の広い 自のものをつくり上げた。

Art (MASS MoCA). Here, the physics and emotion of it collide, 展示スペースの一番奥にガラスの家を展示 哲学者マイケル・フーコーの「可視性の罠」
resulting in an upheaval that turns both of them upside down. する、
《グラヴィティ・イズ・ア・フィース・ という考えと並行するように、彼は知覚の
Derived from Ludwig Mies van der Rohe’s ideas for his House トゥ・ビー・レコンド・ウィズ》。ここでは、 変化を生みだし、私たちが知った世界を変
with Four Columns and Yevgeny Zamyatin’s science fiction novel 物理と感情がぶつかり合い、その結果、両 容させる。透明なガラスのような壁は、見
of the 1920s, We, this project looks at the failings of modernism. 者がひっくり返るような激動が起こる。ミー る者に問いを突きつける。内から他人を観
The artist and the engineers explored and interpreted Mies’s ス・ファン・デル・ローエによる「 4 本の柱 察しているのか、それとも自分自身が観察
50×50 ft (15.2 m) house studies, the details of Farnsworth のある家」と、エヴゲーニイ・ザミャーチン されているのか ?  不安を増大させるのは、
House, and the work of Mies’s assistant, Myron Goldsmith, to による 1920 年代の SF 小説『われら』から派 この 25 × 25 フィート（7. 6 m）になった「4
create something that refers to the earlier work but is unique. 生して、マングラーノ＝オヴァーレはモダ 本の柱のある家」が逆さまになっていること
As a parallel to philosopher Michel Foucault’s idea that “visibility ニズムの失敗をとり上げる。アーティスト だ。さらに、住人をよぶ電話のメッセージ
is a trap,” Manglano-Ovalle creates a shift of perception, と エ ン ジ ニ ア は、 ミ ー ス の 50 × 50 フ ィ ー が繰り返され、不安は増幅する。
transforming the world as we know it. The transparent glass-like ト（ 15 .2 m）住宅案、ファーンズワース邸の SOM
walls challenge the viewer to ask, “Are you watching others from
within, or being watched yourself?” Anxiety is heightened by
the fact that this 25×25 ft (7.6 m) version of Mies’s House with
Four Columns is in fact upside down. To enhance the distress,
one can hear repeated phone messages urgently looking for the pp. 140–141: Iñigo Manglano-Ovalle,
Gravity is a Force to be Reckoned
occupant. SOM
With, 2010. 25×25 ft (7.6 m). Photos
on pp. 140–143 courtesy of Iñigo
Credits and Data Manglano-Ovalle. Opposite, bottom:
Project title: Gravity is a Force to be Reckoned With During installation. This page, top:
Location: Massachusetts Museum of Contemporary Art, North Adams, Upside-down Miesian pavilion.
Massachusetts, United States
Completion: December 12, 2009–October 31, 2010 140 ∼ 141 頁：イニゴ・マングラーノ＝オ
Artist: Iñigo Manglano-Ovalle ヴァーレ《グラヴィティ・イズ・ア・フォー
Engineer: Bill Baker (SOM) ス・トゥ・ビー・レコンド・ウィズ》 （2010、
Project team: Vector Custom Fabricating (fabricator) 25 × 25ft（7.6m））。左頁、下：制作時の
Materials: Steel, glass, wood, and other mixed media 様子。本頁、上：逆さまのミーシアン・パ
Dimensions: 7.62×7.62×3.65 m ヴィリオン。

142
 Step 1:
Set center hub connection
piece on the ground.

Step 2:
Lift prefabricated 'H'
element in place and
connect to center hub.

Step 5:
Lift last prefabricated 'H' element
in place and connect to center hub.
Bolt channel-to-channel corner
connection. Place corner reinforcing
plate.

Step 3:
Lift second prefabricated 'H'
element in place and connect
to center hub. Bolt channel-to-
channel corner connection.

Step 6:
Lift prefabricated roof element
in place and connect to outer
channels.

Step 7:
Lift second prefabricated roof
element in place and connect
to outer channels and first
prefabricated roof element.

Step 4:
Lift third prefabricated 'H' element
in place and connect to center hub.
Bolt channel-to-channel corner
connection.

Assembly diagram／組立ダイアグラム

143
Lucerne Festival Ark Nova
Anish Kapoor, Arata Isozaki / Taiyo Kogyo
Matsushima, Sendai, Fukushima, and Tokyo, Japan 2013–2017
ルツェルン・フェスティバル・アーク・ノヴァ
アニッシュ・カプーア、磯崎新／太陽工業
日本、松島・仙台・宮城・東京 2013 ∼ 2017

Credits and Data

Project title: Lucerne Festival Ark Nova
Location: Matsushima, Miyagi (2013) / Sendai, Miyagi (2014) / Fukushima,
Fukushima (2015) / Minato, Tokyo (2017), Japan
Completion: 2013–2017
Artists: Anish Kapoor, Arata Isozaki (concept and design)
Engineer: Taiyo Kogyo (structural engineer)
Project team: Isozaki, Aoki & Associates (architectural design), Taiyo Kogyo
(HVAC, electric), TSP Taiyo (construction)
Material: Air-supported membrane
Building area: 859.25 m2
144
建築と都市
627 Feature: Lucerne Festival Ark Nova

145
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Anish Kapoor, Arata Isozaki /
22:12 Taiyo Kogyo
Lucerne Festival Ark Nova was designed as a portable theater 本プロジェクトは 2011 年の東日本大震災の 合理性（球体）を求めるのではなく、建築や

for orchestral performances to travel to areas affected by the 被災地を巡回し、オーケストラをはじめとし 芸術として、デザイン・音響・機能・空間と

Great East Japan Earthquake of 2011. An inflatable membrane た様々な音楽公演のための移動式仮設建築物 しての面白さと両立させるために、未知の形

structure, it provides a column-less interior space that can として計画された。オーケストラの楽団と 態にたいして様々な課題を解決し、芸術性と

accommodate the orchestra with 500 visitors and enables the 500 人の来場者を収容する無柱の内部空間を 空気膜構造におけるエンジニアリングという

repetitive process of construction, dismantling, and storage 確保すること、複数の敷地において設営・解 分野を両立させることを目標とした。

at multiple sites. Alongside the advantages of quick setup 体・保管のプロセスを繰り返すことから、構 空気膜構造の構造的な最適解は等張力の球
and dismantling, the inflatable structure also required fewer 造形式には空気膜構造が採用された。空気膜 体であるが、本計画ではデザイン性やコン
construction materials and less labor for construction and 構造はフレデリック・ランチェスターの特許 サートホールとしての音響特性から、穴あ
transportation. によって提案されて以来、博覧会場等に多く き特殊形状として計画されている。当初穴
Consideration of technical engineering aspects, such as 採用されてきた構造形式であり、特許案が既 は 2 つ、 左 右 非 対 称 に 配 置 さ れ て い た が、
structural grids, air-conditioning, and fire prevention, helped に着目しているように、同構造形式は設営・ 構造とデザイン検討を進展していく過程
determine the distinctive form of the structure. The goal was not 撤去工程が迅速であり、必要な建材量がほか で最終的には中央に 1 つの穴をもつ形状と
to seek perfect structural rationality but rather to solve various の構造形式より大幅に軽減されることから、 なった。しかし実現にあたっては非等張力
problems for an unknown form to meld design, acoustics, 資材運搬の省力化も利点として挙げられる。 とする必要があり、穴部分は特に高張力と
function, and spatial configuration, as architecture and art, and 本プロジェクトでは、被災地を巡回する移動 なる。この形状においても一般的な C 種膜
to reconcile artistry and engineering in inflatable structures.
式仮設建築物を空気膜構造の特性を活かして （ 200 kg/3cm）で は 本 プ ロ ジ ェ ク ト の 運 用
In this project, the structure had to account for the acoustic
計画し、特に構造計画においては特徴的な形 に合わせて設定した設計基準風速 17 m/s に
characteristics of a concert hall, in addition to forming the
態の実現と繰り返し使用について、空調計画 たいして強度不足であった。そのため製作
optimum shape for an inflatable membrane. The form of the
においては室内の暑さ対策について、防火計 工場と検討を進め、穴の一部を二重膜とし、
membrane curves in on itself to form a tubular hole in the
画においては高ライズ形状によるデフレート 更に膜の溶着ライン沿いに補強用の帯状膜
center, yet even with this shape, the strength of a typical class
の遅延について、移動式仮設という一貫した を追加するなどの工夫を行い、強度確保を
C membrane (200 kg per 3 cm) proved insufficient for the
観点から技術的検討を行った。完全な構造的 実現した。 太陽工業
requirement of wind speed of 17 m/s for this project. Therefore,
after further discussions with the fabrication factory, a part
of the tubular hole was made of a double membrane, and a
reinforcing strip membrane was added along the welding line
for greater strength.
Taiyo Kogyo

Unrolled surface of each membrane panel (scale: 1/400)／膜構造パネル展開図（縮尺：1/400）

146
147
 pp. 144–145: Interior. Photos on pp.
144–148 courtesy of Shinkenchiku-sha
unless otherwise specified. p. 147, top:
Exterior at night. This page, top left:
Exterior during the day. This page, top
Water flow
right and middle: Inflation process.
Floor
Photos courtesy of Isozaki, Aoki &
Associates.

144 ∼ 145 頁：内観。147 頁、上：夜の外観。

Membrane geometry and flow paths of the cooling water discharge 本頁、左上：日中の外観。本頁、右上、中：
放水冷却を促進させる膜架構形状と流水経路 インフレートの過程。

148
 kN/m
Warp
29.492
28.000
26.000
24.000
22.000
20.000
18.000
16.000
14.000
12.000
10.000
8.000
6.000
4.000
2.000
0.000
-0.001

Double-layer membrane

WL1

Tmax=29.429kN/m

Warp allowable tensile strength

Single layer: 1STwarp=16.35kN/m
Double layer: 2STwarp=29.43kN/m
Tmax < 2STwarp (OK)

Weft

Tmax=8.050kN/m

Double-layer membrane

WL1

Weft allowable tensile strength

Single layer: 1STweft=16.35kN/m
Double layer: 2STweft=29.43kN/m
Tmax < 1STweft (OK)

Short-term stress distribution diagram／短期的な応力分布ダイアグラム

149
PSAD Synthetic Desert III
Doug Wheeler
Solomon R. Guggenheim Museum, New York City, United States 1971, realized 2017
《PSAD シンセティック・デザート》
ダグ・ホイーラー
米国、ニューヨーク、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館 1971、2017 実現

150
建築と都市
627 Feature: PSAD Synthetic Desert III

151
ARCHITECTURE AND URBANISM Engineering Art Doug Wheeler
22:12
152
153
154
Credits and Data
Project title: PSAD Synthetic Desert III
Location: Solomon R. Guggenheim Museum, New York City, United States
Completion: 1971, 2017 (realized)
Artist: Doug Wheeler
Materials: Reinforced fiberglass, wood, plaster, white plaster paint, anechoic
absorbers, sound equipment, and Gro-Lux and white UV neon light
Dimensions: 5.8×17.2×8.1 m (room)
Sound engineer: Arup

pp. 150–151: Installation view. Doug
Wheeler, PSAD Synthetic Desert III,
March 24–August 2, 2017. Photo by
David Heald, courtesy of Solomon
R. Guggenheim Foundation, New
York. Artwork courtesy of Doug
Wheeler. pp. 152–153: Doug Wheeler,
PSAD Synthetic Desert III, 1971.
Ink and colored pencil on vellum,
61.1×91.4 cm. Plan drawing for a
semi-anechoic chamber with neon.
©Doug Wheeler. Courtesy of Solomon
R. Guggenheim Museum, New York,
Panza Collection. This page: Doug
Wheeler, PSAD Synthetic Desert Sound
Map, 2017. Ink and colored pencil
on drafting film, 85.1×71.12 cm.
Plan drawing for mapping sound
program in PSAD Synthetic Desert III
(1971/2017). ©Doug Wheeler.
150 ∼ 151 頁： インスタレーションの様子。
ダグ・ホイーラー《PSAD シンセティック・
デザート III》 （2017 年 3 月 24 日∼ 8 月 2 日）。
152 ∼ 153 頁： ダ グ・ ホ イ ー ラ ー《PSAD
シンセティック・デザート III》 （1971、ベ
ラムにインクと色鉛筆、61.1 × 91.4cm）。
ネオンのある半無響室平面図。本頁：ダ
グ・ホイーラー《PSAD シンセティック・
デザート・サウンド・マップ》 （2017、製
図用フィルムにインクと色鉛筆、85.09 ×
71.12cm）。 《PSAD シンセティック・デザー
（1971/2017）のマッピング・サウ
ト III》
ンド・プログラム用の平面図。

155
Essay:
At Hearing’s Edge: Artist Doug Wheeler Achieves a Semi-
Anechoic Immersive Artwork, Synthetic Desert, with Arup’s
SoundLab
Walker Downey and Caroline A. Jones
エッセイ：
聴野の極限で：ダグ・ホイーラーによる半無響の没入型アートを実現に導いたアラップ社サウンドラボ
ウォーカー・ダウニー、キャロライン・A・ジョーンズ
土居純訳
Introduction
In July 2017, a prodigious amount of behind-the-scenes labor
allowed the artist Doug Wheeler to realize an installation first
imagined in 1971, PSAD Synthetic Desert III (pp. 150–155,
hereafter Synthetic Desert), at the Guggenheim Museum in
New York City. Tucked into a space on the museum’s seventh-
floor tower, Synthetic Desert greeted visitors with a seemingly
limitless ganzfeld. But the work’s visual expanse represented
only part of Wheeler’s concept, for the artist had worked with
acoustic engineers from Arup to determine just what visitors
would hear. Several years before the coronavirus pandemic
stilled the urban soundscape, the installation offered a very
different kind of quiet – placid, boundless, and sublime. In a
room lined, in nearly all directions, with sound-absorbing foam
pyramids, Synthetic Desert at first seemed utterly void of sound.
But in fact, Wheeler had worked with Arup to achieve a precisely
calibrated soundscape at the very edge of humans’ capacity to
hear. As Wheeler engaged in the process of making a concept
actual, elaborating on his original sonic plan required evolution
and development as the imaginary confronted the physical
realities of time, space, and material. This essay sets aside the
considerable visual effect of Wheeler’s environment to focus
exclusively on Synthetic Desert’s remarkable sonic component.
Accessible via a carpeted walkway and sealed off from the 90
dB (decibels) museum atrium by a buffering antechamber,
Synthetic Desert might have evoked, for many visitors, the
uncanny experimental spaces known as anechoic chambers
(literally, chambers “without echoes”). Familiar from the sound
engineer’s “dead room,” these odd architectures invite us to
probe the limits of human hearing, yet they were developed
during the Cold War for “hearing” by machines: precise
acoustical measurements of technological objects ranging from
home appliances to aircraft. There is a long story of anechoics’
inspiration for the US artistic avant-garde.1 And in this case,
Wheeler’s intention was to calibrate soundlessness to his own
youthful experience of the Sonoran and Mojave deserts: a sense
of boundless calm, not airless claustrophobia, fostered by a
plan for diffuse light – pale blue shading into rose, according
to Wheeler’s original drawing – evoking an open vista at the
borders of day and night.2
When Wheeler first made what he called “blueprints” for these
Synthetic Desert works in the early 1970s, he had spent years
creating room-scale installations in which architecture appeared
to vaporize into pure light. The concept drawing for the
156
序
2017 年 7 月、舞台裏での奮闘が功を奏し、アーティストのダグ・ホイーラーはつ
いにニューヨークのグッゲンハイム美術館でのインスタレーションに漕ぎ着けた。
この《PSAD シンセティック・デザート》
（以下、シンセティック・デザート）
（人
工砂漠）は、 1971 年以来構想を温めてきたインスタレーションであった。美術館
の地上 7 階に設営された《シンセティック・デザート》は、外部の感覚を遮断する
ガンツフェルト
ようにして来場者を均質で果てのない全 体野へいざなった。がしかし、この視覚
的な広がりは作品コンセプトのごく一部にすぎない。むしろ作家は、アラップ社
4 4 4 4
の音響エンジニアの手を借りるまでして、来場者に聴かせる 音を追求している。
都市のサウンドスケープはコロナウイルスの大流行により沈黙させられたが、そ
の数年前に出現したこのインスタレーションはそれとはまるで別種の−−静穏で崇
高かつ底なしの−−静けさをもたらした。部屋のほぼ全面が吸音性の発泡ピラミッ
ドに埋め尽くされた《シンセティック・デザート》は、いかにも無音空間に見える。
ところがホイーラーはアラップ社の協力のもと、ヒトの聴力の限界すれすれの精
度でここにサウンドスケープを出現させたのである。ところでホイーラーは、い
よいよ構想を実施に移すべく当初の音響計画の詳細を詰める段になると、計画を
いくらか更新している。それというのも、現実の世界には想像以上に時間、空間、
素材の面で物理的な障壁があったのだ。ホイーラー作品の視覚的効果は決して小
さくないが、それはひとまず措くとして、本稿では《シンセティック・デザート》
の特異な音響要素に焦点を絞ることとする。
カーペット敷きの通路を抜け、緩衝帯ならぬ前室へ入ると美術館アトリウムの
90dB のざわめきが遠のく。こうして外部音を遮断した《シンセティック・デザー
4 4
ト》に足を踏み入れるや、その実験室的な薄気味の悪さからいわゆる無響 室（文字
どおり「音の響かない」部屋）を想起した来場者も少なくなかったことだろう。録
音用の「デッド・ルーム」にも似たこの妙な建築は、ヒトの聴力の限界に我々の意
識を振り向かせるが、けれどももとを正せば、冷戦時代に機械による「聴取」を目
的として、つまりは家電から航空機に至るまでの工業製品の音響測定の精度向上
を図って開発されたものである。話せば長くなるが、米国にはこの無響室にイン
スピレーションを得た前衛アートがある 1。ホイーラーの場合は、若き日にソノラ
砂漠やモハーヴェ砂漠で体験した無音状態をこの作品に再現しようとした。ただ
しそれは人を閉所恐怖症に陥れるような密室の無音ではなく、広がりと安らぎを
感じさせる無音である。それゆえ照明計画では−−ホイーラーの自筆画では蒼白い
くれない
光が紅 に染まりゆく−−昼夜のあわいを演出し、そこに広大な眺めを浮かび上がら
せている 2。
ホイーラーが、《シンセティック・デザート》の「青写真」と称するものをはじめ
て作成したのが 1970 年代初頭である。とはいえ、すでにもう何年も前から実大
This page: Installation view. Doug
Wheeler, PSAD Synthetic Desert III,
March 24–August 2, 2017. Photo by
David Heald, courtesy of Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York.
©2017 Doug Wheeler.

本頁：ダグ・ホイーラー《PSAD シンセティッ
ク・デザート》（2017 年 3 月 24 日∼ 8 月 2 日）
展示風景。

157
Guggenheim installation (pp. 152–153) had been sold to Italian
collector Count Giuseppe Panza di Biumo in 1975, acquired by
the museum along with other Panza holdings in 1991–1992.
With a grant from the Andrew W. Mellon Foundation and
Wheeler’s engagement, the Guggenheim was finally able to
make the “dormant” work a material reality. The devoted team
grew to include Wheeler; Guggenheim conservator Francesca
Esmay; senior curator Jeffrey Weiss; director of exhibition design
Melanie Taylor; David Zwirner Gallery’s director of production
and exhibitions Josh Brown; and Arup acoustic engineers Raj
Patel and Joseph Digerness, whose work with Wheeler is the
focus of our narrative here.
Arup was initially brought in to do an acoustic analysis of
the designated gallery, to inform the Guggenheim whether
Wheeler’s conception of desert silence was achievable anywhere
in Frank Lloyd Wright’s clattery architecture.3 Once we
interviewed them in September of 2017, we could understand
why Patel and Digerness offered good tools for materializing
Wheeler’s enduring but evolving plans for these works. This
particular representative of the Synthetic Desert works had
originally specified an anechoic environment. As Wheeler
pushed his original idea into reality, it became a “semi-
anechoic” soundscape with subtle allusions to the “desert” of
the title. The process involved a remarkable circuit of precise
sonic engineering and human experiential feedback centered
on Wheeler. Although the additional ears of the Guggenheim
curators, Wheeler’s partner Bridget Johnson, and Josh Brown
were often in the room, and Patel was often consulted, the
primary working relationship was with Joseph Digerness,
who boasts a background in musical performance and studio
recording. All those involved were invested in achieving the
final mesmerizing and immersive environment that Wheeler
had envisioned, and the acoustical modeling that Arup offered
became part of the mix.
As Digerness modestly put it, he and Patel worked to create
“tools” that Wheeler could use to give life to his “sensate
experience” of the southwestern desert.4 Inviting the artist to
Arup’s SoundLab, a virtual listening environment designed
to produce sonic simulations (“auralizations”) of architectural
spaces, Patel and Digerness allowed Wheeler to weigh the
experience of “pure” anechoic silence against the alternative
possibility the artist had long wanted to explore: silence mingled
with extremely low-threshold sonic inputs (the final 10–15 dB
level of Synthetic Desert is at the edge of human hearing). White,
158
pink, and brown noise offered textures that could be molded
and shaped within the envelope of recorded desert sounds
evocative of the artist’s memory and either recorded by Arup or
harvested from online postings of desert wind, animal sounds,
and distant humans who are all part of present-day Sonoran and
Mojave soundscapes. As Wheeler’s materialization took form, he
worked out one of the installation’s least visible but most crucial
acoustic designs: directional loudspeakers hidden within some
of the sound-dampening pyramids. Their locations carefully
calibrated in relation to the dampened space, these speakers
were placed in niches carved out of the acoustic pyramids closest
to the viewing wall, shaping the sonic vista. Tilted back in their
small pyramidal “mountains,” the speakers’ woofers projected
sound outward at a 15-degree angle. Their overlapping and
barely audible soundwaves poured up the curving wall, flowed
over the ceiling, and fell back into absorbing pyramids behind
the ramp – intersecting the ears of attentive humans as they
traveled. The spectral soundtrack was composed of ever-varying
sonic inputs combined using bespoke software “tools” created by
Arup to Wheeler’s specifications. Our discussion with the Arup
engineers (edited for concision) touches on the tool-making
collaboration that enabled the successful realization of Wheeler’s
profound “synthetic” conjuring:
I. The Artist-Engineer Collaboration
Caroline Jones [CJ]: You’ve worked with a number of artists and
musicians.5 What tends to be the name for your role?
Raj Patel [RP]: Sometimes we play the pure engineering role. So,
the artist might come with a very clearly, well-formed idea –
but they have no idea how to execute it. . . . On the other end
of the spectrum – an artist might have a very nascent idea of
what they’re doing, and we might do a soup-to-nuts production,
where we’re working in a very collaborative way. . . . It is quite a
broad spectrum.
Walker Downey [WD]: Where would you say the Wheeler piece
lies on that spectrum?
RP: It was a much closer collaboration in the sense that Doug
had an idea of what he wanted to create, but he [had] never
worked with [this level of engineered] sound before. . . . He had
this memory of being in a place called Chaco Canyon [New
Mexico], and what he heard in his head: his experience of the
light and the sound at daybreak, and the same experience at
sunset and nightfall.6 So, the environment that he’s created is
This page: Closing the exterior doors
of the anechoic chamber. Courtesy
of Harvard University Archives. UAV
605.270.1, Box 8 (SC 178, SC 179, SC
180).
本頁：無響室の外扉を閉める様子
のインスタレーションを制作し、その抽象的な光の中に建築を雲散霧消させてい
た。グッゲンハイムの展示に向けて描いた原図（152 ∼ 153 頁）は、1975 年にイ
タリア人蒐集家ジュゼッペ・パンザ・ディ・ビウモ伯爵に売却されたが、1991 ∼
1992 年に美術館がほかのパンザ蔵作品とともにこれを取得する。メロン財団の助
成を受け、ホイーラーと契約を交わしたグッゲンハイム美術館はついに「眠ってい
た」作品の実現に乗りだす。専任チームにはホイーラーのほかに、いずれもグッゲ
コ ン
ンハイム美術館のフランチェスカ・エスメイ修 復・保存管理員、ジェフリー・ワ
イス上席学芸員、メラニー・テイラー展示デザイン主任、ならびにツヴェルナー・
ギャラリーのジョシュ・ブラウン制作・展示主任、アラップ社のラジ・パテルとジョ
ゼフ・ディガーネス両音響エンジニアが加わった。以下、後者のホイーラーとの
共同作業を中心に話を進める。
アラップ社への当初の依頼は、当該ギャラリーの音響解析であった。グッゲンハ
イム側としては、フランク・ロイド・ライト設計の騒々しい建築のいったいどこ
4
に ホイーラーのいう砂漠の静寂なるものを叶えられる場所があるのか半信半疑
3
だったのだ 。私たちは 2017 年 9 月にパテルとディガーネスに取材した結果、な
ぜ両人の提供したツールが、数十年がかりで進化を遂げたホイーラーの計画に役
立ったのか合点がいった。この《シンセティック・デザート》シリーズ代表作は本来、
無響の環境を想定していた。ホイーラーがこの考えを最後まで貫いた結果、作品
4
はタイトルの「砂漠」をそれとなく匂わせた「半 無響」のサウンドスケープとなった。
制作過程では、音響工学による緻密な解析ともっぱらホイーラー自身の体験との
間でしきりにフィードバックを繰り返している。グッゲンハイムの学芸員らやホ
イーラー夫人のブリジェット・ジョンソンやジョシュ・ブラウンの耳が現場に加
わることもままあった。パテルもたびたび助言を求められたが、主体となって協
力したのはやはり演奏活動やスタジオ録音技師の経歴が売りのジョゼフ・ディガー
ネスである。ホイーラーが思い描いたような、人を陶然とさせ没入させる環境の
成否は、この関係者ひとりひとりの手腕に、そしてアラップ社の音響モデリング
に委ねられた。
ディガーネスは遠慮がちに、自分はパテルと共に「ツール」を制作したにすぎない、
と述べる。それを用いて、かつて南西部の砂漠で得た「五感による体験」を蘇らせ
4
るのはホイーラー次第、というわけだ 。二人は作家を社内のサウンドラボへ案内
し、建築空間の音響シミュレーション（「オーラリゼーション（可聴化）」）用に設え
られたこの仮想聴取環境で実際に無響室の「純然たる」静寂と、そこへ超低閾値の
音を入力した静寂、すなわち当人が長年追い求めてきた静寂とを聴き比べてもらっ
た（実作《シンセティック・デザート》の 10 ∼ 15 dB はヒトの最小可聴限界）。さ
らにホワイトノイズ、ピンクノイズ、ブラウンノイズの波形を、収録した砂漠音
のエンヴェロープ（包絡線）に被せて質感を添えた。この砂漠音については、アラッ
プ社側が作家の記憶に近いものを現地で録音するなり、ネット上に投稿された音
サ ヴ ェ タ ー
源からたとえばソノラやモハーヴェ砂漠に現存するような風音や動物の鳴き声や
遠方の人の気配などを採取するなりしている。作品がいよいよ具体化するとホイー
ラーは、人目に触れないながらも作品の要たる音響デザインに着手し、ついては
一部の吸音ピラミッド内に指向性スピーカーを仕込んでいる。つぎにこれらを防
音空間内に正確に配置してゆく。正面の壁際に並んだピラミッドを刳り抜き、そ
こへスピーカーを内蔵し、音の景色をつくる。各スピーカーはピラミッド型の小
さな「山々」の内に後傾しており、したがって床から 15 度の角度で低音が出力さ
4 4 4 4 4 4
れる。この可聴域すれすれの音波が重なり合って曲壁を上昇し、天井を経由して
スロープ背後の吸音ピラミッドめがけて落ちる−−耳の良い人なら、その動きをと
らえられるかもしれない。このおぼろげなサウンドトラックは入力音が不定であ
ることに起因するのだが、この音を変動させるために、アラップ社ではソフトウェ
ア「ツール」をホイーラー仕様にあつらえている。以下のインタヴュー（編集済）
ではアラップ社の両エンジニアが、このツール開発時のやりとりについて触れて
いる。まさにこの協働が、ホイーラーの「人工」現象に深みをもたらしたのである。
アーティストとエンジニアの協働
キャロライン・ジョーンズ（CJ ）： これまでにもたびたびアーティストや
5
ミュージシャンと協働なさっています 。ご自身の役回りをどうとらえておられま
すか。
ラジ・パテル（RP）： ひたすらエンジニアに徹することもあります。たとえば、
アーティストの案が明快でよく練れていても、それを当人が自力で制作できない
場合に。
（中略）反対に、当のアーティストに漠然としたイメージしかないとなる
と、こちらでフルコースを用意します。その場合は終始共同作業になります。
（ 中略）
状況によってかなり幅がありますね。
ウォーカー・ダウニー（ WD ）： ホイーラー作品はそのどちら寄りですか。
159
synthetic – sonically and synthetically re-creating that memory. .
. . And that required us to help everyone on the team understand
what the science of the acoustics of those environments was –
what they mean, what they encapsulate, and why, and then to
go through a process of helping work out how to re-create that.
Joseph Digerness [JD]: In this case we were a close collaborator,
but it was more of an enabling thing as opposed to a creation
thing. . . . The thing I love most is creating tools [software,
hardware interfaces] that the artist can use to make whatever
they want to make.
II. Decibel Levels of the Near-Anechoic
CJ: My understanding is that you were initially brought in on the
project just to measure the sound in the gallery selected for the
installation.
RP: Yes, that was the first thing, [because] on the original
[isometric plan drawing] that Doug had drawn, he said that he
wanted the installation to be silent.
JD: Anecdotally, through what we talked about, it was clear that
he had his mind fixed on 10 dB.
RP: 10 dB is very unnatural, [and] the work said it was a
“synthetic desert,” so this led us to ask, “Does Doug really mean
10 dB? Or lower?” Because, of course, an anechoic chamber –
a lab-test anechoic chamber – is extremely quiet, way below
the threshold of hearing. But the consequence of having a quiet
environment like that is that you don’t hear nothing – you hear
something. And the something that most people hear is the
internal working of their body. At very, very, low background
noise levels like that, you’re hearing the blood rushing around
your head. It’s much more than hearing your stomach rumble –
you start to hear much more going on with your organs. And it’s
a quite disconcerting feeling to have that.
Before we had a conference call with Doug, the first thing we did
was look at deserts – and we got a lot of measurements. . . . We
put together some material that said, “This is what 10 dB looks
like, this is what an anechoic chamber background-noise level
looks like . . . this is what the noise in a quiet desert sounds like,
and here are some sounds in different types of deserts,” to really
create an upper bound and lower bound, or an envelope of what
desert sound looked like.
CJ: Which deserts did you go to?
RP: Because we have offices in California, we’ve had lots of
people who have traveled to Joshua Tree National Monument,
Death Valley, and other places like that, and we’ve recorded bits
over time. I traveled through the Arizona desert, so I had a few
recordings there.
JD: Then the idea was, “OK, we’re going to take Doug . . . into
this space [and] start at acoustically zero,” is how I like to think
of it. Or, if you want to think of it in terms of visuals, you have
to have a blank canvas on which to paint. So, we wanted to start
out with as blank a canvas as we could acoustically, and to ask
Doug, “Is this what you want? Or do you want a little bit more?
Because if you want desert, then we’re going to have to actually
put [sound] back in – we’re going to have to add to this blank
canvas.” And so that’s what we did with SoundLab. We played
back some desert [recordings], we mixed in brown noise, pink
160
noise; we had Doug comment on a variety of recordings, some
of which were heavy on the wind, some of which were heavy on
insects, and some of which had eagle screeches.
III. Where and in Whose Bodies Did Synthetic Desert
Bloom?
CJ: It sounds as though you made these tools you’ve
metaphorically described as a “palette” in relationship to the
blank canvas metaphor – but you didn’t hand them over to
Doug to mess around with in LA. It sounds as though his body
had to be in your SoundLab, the test subject determining the
“synthesis.”
RP: Yes, that’s fair. Let me talk you through how that happened.
. . . [Beginning with the drawings,] we went through, and we
commented on what would need to be done to make it work.
The second bit of that meeting was to really go through the
nuance of what the different desert sounds meant and what they
sounded like, the conclusion of which was, “Doug, this can’t
happen without you being in a room with us and listening to
what these things mean,” because there are – as Joseph very
rightly said – there are very subtle variations that happen in
these soundscapes where the slightest sound – as you say, the
eagle screech . . . most people would not even be able to identify
the fact that it was something.
Likewise, there’s other examples of desert recordings that we
have where there’s a lot of insect noise, and in some cases
it’s quite loud – much louder than the sort of bottom-end
spectrum of the envelope. So, it was really a discussion about,
“this is what the envelope looks like in different places, and
this is what influences the envelope.” . . . Our SoundLab is not
an anechoic chamber, but it’s pretty close to a very controlled
studio environment, and [the next step was], “We’d like you to
come in, listen to what 10 dB sounds like . . . and then we want
to let you listen to different desert environments.” We want to
have a discussion about what that means in the context of 3
things, really – the memory that Doug has of the Chaco Canyon
experience, the idea for what the piece was at the time that
he drew the original [isometric plan], and where his thinking
has gone since then for what he wanted to present. What was
very clear from that first listening session was, there was a
broad palette of things, and there were some aspects of some
recordings that he liked, and some aspects of other recordings
that he didn’t like. So that’s where this idea of composing the
synthetic desert was a critical part of the work. . . .
There was a lot of trust that was built up over that period of time
that allowed Doug to say, “I trust you to bring all of the right
things to the table.”
Conclusion
Trust was crucial on both sides of this collaboration. The
Arup engineers were careful when we asked whether they had
made a “composition.” Their contribution to Synthetic Desert
required the SoundLab of Arup’s headquarters in Manhattan,
where algorithms were adjusted to sift between tracks of sound-
color (“pink” and “brown” noise), shaped by recordings of
desert sound tuned to the edge of human hearing (Wheeler’s in
particular).
What did art goers experience? There was the physical sensation
of release in the immersive “synthetic” environment, as
clenched tensor tympani muscles opened, freeing the middle
RP： 後者寄りです。というのも、ダグには作品の具体的なイメージがあり
ながら、（このレベルの加工）音を扱った経験がなかったために、私たちがほぼつ
ききりで協力したのです。
（中略）当人には、かつて訪れたという（ニューメキシ
コ州）チャコ・キャニオンの記憶が、たとえば明け方に脳裏に聴こえた光と音が、
6
同じく薄暮の光と音が鮮明に焼きついている 。だからここにつくられた環境は、
4 4 4
あくまで人工的 な−−当時の記憶を音によって人工的に再現した−−ものなのです。
（中略）であれば、そうした特殊な環境下で音がどう響くか−−その音がいったい
何を意味し、何を伝え、なぜそう響くか−−といった知識を、まずはチーム全員で
共有しておく必要がある。そのうえでいよいよ音を再現してゆきます。
ジョゼフ・ディガーネス（ JD ）： 今回は作家との関係が密だったとはいえ、やはり
4 4 4 4 4 4
共に創造 するというよりは力を貸す立場にありました。
（中略）何より嬉しいのは、
自分の開発したツール（ソフトウェア、ハードウェア、インターフェイス）がアー
ティストの役に立つことです。
無響に近いデシベル（dB）値
CJ： たしか当初は、単に会場のギャラリーで音を測定 してほしいとの依頼
でしたね。
RP： ええ、本来は。ダグの原図（アイソメ図）にあるように、当人は無音の
インスタレーションにするつもりでしたから。
JD： 当人の口ぶりからすると、やけに 10dB にこだわっていました。
RP： あいにく 10dB の音というのはいかにも不自然で、（しかも）作品タイト
「ダグは本気で 10dB と言ってい
ルは「人工砂漠」。まったく、首を傾げましたよ。
るのだろうか。あるいはもっと下げろという意味か」。当然ながら−−実験用の−−
無響室ならば静寂そのもので、可聴域にはとうてい届かない。が、静かな環境だ
4 4
からといって何も聴こえないわけではない−−何がしかは聴こえる。その何かとは
たいてい、体内の動きです。暗騒音が極力低く抑えられると、自分の脳内を巡る
血流が聴こえる。腹がごろごろ鳴るという次元ではなく−−自分の臓器の動きが聴
こえてくる。およそ気持ちの良いものではありませんが。
ダグとはじめて電話で打ち合せる前に、砂漠について下調べを−−各種データを入
（中略）資料を突き合わせて「10dB ならどんな感じで、無響室の暗
手−−しました。
騒音ならどうなるか。
（中略）静まり返った砂漠にはどんなノイズがあり、砂漠の
タイプによって音はどう変わるか」を確認し、そこから砂漠の音の上限・下限値や、
音のエンヴェロープ（包絡線）を設定しました。
CJ： 視察にいらしたのはどの砂漠ですか。
RP： 弊社が拠点を置くカリフォルニア州内には幸い、ジョシュア・ツリー
やデス・ヴァレーなどの国立公園もありますから、社内で手分けして少しずつ録
音を蓄積しました。私自身はアリゾナ州の砂漠で多少録音しています。
JD： そこまで来ると今度は、「さあ、ダグをラボに連れていって、まずは音
のない状態から始める」のが最善に思われました。もし聴覚ではなく視覚がテーマ
であれば、まっさらなカンヴァスを用意するでしょう？ だからラボの空間もまっ
さらにしておく。これをダグに体験してもらい、「これでどうですか、あるいはも
4 4
う少し音を足しますか。もっと砂漠 らしくというのなら、いったん消した音を戻
します−−この白紙に筆を加えます」。これがサウンドラボでのやりとりです。砂
漠（の録音）を再生し、ダグの反応を窺いながらそこにブラウンノイズやピンクノ
イズを被せてゆく。録音によっては、風音の激しいものもあれば、虫の音や鷲の
鳴き声がうるさいものもあります。
《シンセティック・デザート》はどこで、誰の身体で開花したのか
CJ： お二人の開発したツールは、先程のまっさらなカンヴァスの喩えでい
うと「パレット」に相当するものですね。ただしこのパレットをそのままダグに預
けることはしない。作家に好き勝手に描かれては、貴社としても困るでしょうか
ら。ともあれ、作家自身がサウンドラボに身を置かないことには何も始まらない。
作家という被験者を通じて音の「配合」を決めるのですね。
RP： おっしゃるとおり。その経緯を申しますと、こちらで（まず原図に）目
を通し、それを実現するにはどうすべきか、我々の所見を先方に伝えました。引
き続き、砂漠の音ごとのニュアンスや印象についてダグに確認したかったのです
が、結局、口頭では埒が明かず、「ダグ、やはりこの部屋で一緒に聴いてもらわな
いと、私たちだけではニュアンスがつかめない」となった。ジョゼフが言ったよう
に、この一連のサウンドスケープにはごく微細な相違がある。ほんのかすかな音
−−それこそ鷲の甲高い鳴き声−−まで聴きとれる人はめったにいませんから。
4 4
反対に、虫の音がやかましい−−音量がエンヴェロープの下限を超えた−−録音も
あります。こうしてだんだんと踏み込んだ話になってゆく。たとえば、「場所を変
えるとエンヴェロープがこんな形状になる。ということは、きっとしかじかの影
響があるのだろう」と。
（中略）弊社のサウンドラボは無響室ではないものの、いわ
ゆる録音スタジオ並みの遮音性能はあります。 「まずは 10dB がどんなも
（続いて）
のか、実際にここでお聴きになってください。
（中略）そのうえで砂漠の音を聴き
比べていただきましょう」。そのあとで以下の 3 点を基準にして検討します。いず
れもダグ自身の、チャコ・キャニオンでの原体験と、原図（アイソメ図）作成当時
の意図と、のちに考えが変わったとして現時点での理想と。この最初の試聴で判
明したのは、一口にパレットといえどもその範囲がかなり広いことと、ひとつの
録音の中にもダグにいわせると一長一短があることです。ここが、人工砂漠なる
4 4
作品制作の山場でした。
この時期に信頼関係を築いたおかげでダグも安心したのか、こう言ってくれまし
た。
「君たちの提供してくれるものならきっと間違いないだろう」
結
どちらにとってもこの協働は信頼関係なくして成り立たなかった。アラップ社の
両エンジニアは、はたしてこれは「創作」なのかと訊かれると慎重に言葉を選んだ。
二人が《シンセティック・デザート》に貢献できたのも、マンハッタン本社のサウ
ンドラボがあればこそで、そのおかげで砂漠の録音から抽出した各音色（「ピンク」
や「ブラウン」のノイズ）の帯域に応じてアルゴリズムを調整しながら、これらの
音をヒトの（特にホイーラーの）可聴域すれすれにまで絞っていったのである。
4 4
では、来場者はいったい何を体験したか。この没入型の「人工」環境には、身体の
緊張がほぐれるような感覚があった。街の騒音や館内のざわめきを遠ざけるため
にそれまで収縮していた鼓膜張筋が開き、中耳が解放されたのである。
「人工」砂
漠の静けさが皮肉にも音に対する意識を目覚めさせ、そしてその効果はいつまで
も持続した。時間外に見学に訪れた私たちを案内してくれた学芸員一行は、まだ
聴き飽きていないらしく−−なかには「そろそろ一発打ちたかった」と漏らす者も
いた。
ホイーラーは、はじめて《シンセティック・デザート》案を書きつけた紙にわざわ
ざ具体的な仕様（寸法、俯瞰、平面を完備）を記している。自分が「五感によって
体験」した砂漠の虚無を他者とも共有しようというわけだ。この青写真がのちに音
づくりの専門家向けの図面に書き換えられている。こちらは、いうなれば作品演
161
ear from its vigilance against street noise and the Guggenheim’s
own cacophony. The paradox of a “synthetic” desert of quiet
prompted sonic attentiveness that lingered for many long after
their first exposure; curators accompanying us in off-hour visits
also didn’t mind repeats – one commented, “I needed a hit.”
When Wheeler had first committed the idea for a Synthetic
Desert to paper, he deposited exacting specifications – complete
with dimensions, an aerial view, and an overhead plan –
whereby his “sensate experience” of desert emptiness could be
given to others. Recasting that blueprint in terms more familiar
to the realm of sonic invention, we might regard it as a kind of
score for the performance of that synthesis. In the process of
achieving the installation at the Guggenheim, Wheeler added to
this “score” with a second drawing in 2017 – a “sound map” of
this third Synthetic Desert that would nonetheless be the first
achieved. This compelling image was a “map” because the artist
intended Arup to follow it – a cartographic guide for how sound
was to function in the final artwork (pp. 154–155).
Arup entered at only one point in the decades of Wheeler’s
thinking about Synthetic Desert. The artist was already speaking
about a 10 dB sound level in the 1980s for this early ’70s series;
had he been able to achieve it then, the environment would
also have included neon for the lighting, but the sound would
have been handled through analog technology. When it came
to its actual premiere in 2017, Synthetic Desert was able to take
advantage of new technologies not yet thinkable when Wheeler
first conceived it. Synthetic Desert emerged through a contingent
process of evolution, implied with the artist’s first imagining
of a “synthetic” environment, now capable of being tested and
modeled through feedback between a computational tool and
the sensing ears of its creator, gathering in Arup’s SoundLab.
The paradoxical liveliness of this near “dead room” was fully
achieved at the Guggenheim to revelatory effect, and yet the
very dynamism of its invisible sonic architecture also rendered
Synthetic Desert unstable as a traditional artwork. How would
the Guggenheim’s mandate of preservation and exhibition be
achieved with such an intentionally mutable sonic object?
The night before Synthetic Desert was to be disassembled,
Digerness set himself up in the padded cocoon to document
the work in multiple formats, making recordings with a
sound-level meter and 3D sound-field microphone. As visual
accompaniment, he took photographs with a 360-degree
camera.7 Given the recording of the installation’s sonic
components, one could, theoretically, reconstruct the installation
– but it would not be quite the same. Like the “errant sounds
of the desert” that originally inspired it, the installation would
reach us as yet another series of echoes, a further deposit of a
mediated synthesis emerging from art and engineering’s finely
tuned exchange.
162
Notes:
1. John Cage famously inspired a generation with his frequent anecdote about
experiencing Harvard’s anechoic chamber in the 1950s as hearing his
heart and nervous system at work. Silence – Cage’s book-length manifesto
from 1961 – is in part about the impossibility of “actual” silence. For a
tale of the links between Gestalt therapists, Korean war torture techniques,
and sensory deprivation tanks, see Caroline Jones, “Phantom Limbs,” in
Log, no. 42 (Winter/Spring 2018), Disorienting Phenomenology edition,
pp. 186–204, https://www.jstor.org/stable/i40204963. For an account of
the historical ties binding the anechoic chamber to military research, see
Walker Downey, “In the Free Field: Doug Wheeler’s PSAD Synthetic Desert
III and Anechoic Histories,” Art Journal OPEN, August 30, 2018. http://
artjournal.collegeart.org/?p=10247.
2. “I made drawings to remind me of things. There are things in the drawings
that really have nothing to do with the [installations]. But it reminds me:
where my head was at . . . if I made the drawings, I could make this some
day. And then I’d be exactly where I was then. You give yourself clues.”
Doug Wheeler, in Caroline Jones, interview with Doug Wheeler, New York
City, April 9, 2019.
3. This and other details of the process and technologies culminating in
Synthetic Desert at the Guggenheim are gleaned from Jones, in-person
interviews with curators Francesca Esmay and Jeffrey Weiss at the
Guggenheim Museum, New York City, July 31, 2017, and Downey and
Jones, conference call interview with Arup engineers Raj Patel and Joseph
Digerness, September 13, 2017.
4. The term “sensate experience” is Wheeler’s. See Doug Wheeler, “Doug
Wheeler Talks about PSAD Synthetic Desert III at the Guggenheim
Museum,” as told to Alex Bacon, Artforum, May 2, 2017, https://www.
artforum.com/interviews/doug-wheeler-talks-about-psad-synthetic-desert-
iii-at-the-guggenheim-museum-68153.
5. Arup’s sonic collaborations have included Lou Reed, Scott Walker, Philip
Glass, and Ai Weiwei.
6. Significantly, Wheeler’s decision to incorporate sound into his Synthetic
Desert works was motivated by his desire to enhance a sense of distance:
to produce a synthetic distance working in tandem with the ganzfeld to
evoke infinite space. His inspiration was the experience of hearing sounds
travel great distances in the desert; in such environments, faraway sounds
gradually pass into perceptibility as they drift from their sources, growing
ethereal and attenuated in the process.
7. By negotiated agreement, the Guggenheim would own a copy of the sound
recording, and Arup would own the proprietary software that generated the
mix.
Walker Downey is an assistant teaching professor in the Department of Art
Education, Art History, and Media Studies at the University of Massachusetts
Dartmouth. He received his PhD from the History, Theory, and Criticism of
Architecture and Art program at MIT in 2022. His focus is the contemporary
field of sound art and its historical and technological roots with additional
research interests, including changing public discourses around noise pollution,
historical efforts on the part of artists and musicians to redefine notions of noise
and silence, and collaborative relationships between artists and engineers of the
postwar decades.
Caroline A. Jones is the associate dean for strategic initiatives at MIT and
a professor in the history, theory, criticism section of the Department of
Architecture. Jones focuses on its technological modes of production of modern
and contemporary art, and on the interface with sciences such as physics,
neuroscience, and biology. Her essays on modern and contemporary art have
appeared in journals such as Artforum and Critical Inquiry; she has authored
several books and is a co-editor of volumes that examine technology and the
senses, art and neuroscience, and art history and history of science. In 2022,
Jones is curating the exhibition Symbionts: Contemporary Artists and the
Biosphere at MIT List Visual Arts Center.
 4 4
奏用の楽譜 であろう。グッゲンハイム美術館でのインスタレーションが現実味を
帯びてくると、ホイーラーはこの「楽譜」に 2017 年版の図面（「 III」と題している
ものの実質的には第一作にあたる〈Synthetic Desert III〉の「サウンド・マップ」）
を追加する。この「マップ」は、いうなればアラップへの指示書−−作品における
音の働きを示した案内図−−であった（ 154 ∼ 155 頁）。
アラップ側はプロジェクトのほんの一局面しか知らない。なにせホイーラーの《シ
ンセティック・デザート》構想はその何十年も前から始まっていたのだ。 1970 年
代初期にこの連作に着手した作家は、早くも 1980 年代に音量 10dB という数値を
口にしている。仮にその時点で実現していたなら、照明はネオン管になったかも
しれないが、音響は依然アナログ技術で処理されたはずだ。 2017 年にようやく日
の目を見たからこそ、着想時には想像もつかなかったような最新技術の恩恵に与
ることができたのである。
《シンセティック・デザート》の全貌は、アラップ社サ
ウンドラボで試行錯誤を重ねるうちに不意に浮上した。ラボに集まった一同は、
作家が最初に思い描いた「人工」環境を再現すべく、コンピュテーショナル・ツー
ルとセンサーならぬ作家の耳との間でフィードバックを繰り返すようにして模擬
実験を行なった。これも時代のなせるわざである。
「デッド・ルーム」も同然なの
にまるで音がライヴであるように感じさせるこのサウンドラボの効果は、グッゲ
ンハイムの展示にも十二分に発揮された。ただし目には見えないこの音構造のダ
イナミズムゆえに、《シンセティック・デザート》は従来の美術作品とは違い、状
態が安定しない。グッゲンハイム美術館の使命は保存と展示だが、いったい音の
移ろいを旨としたオブジェの場合はどうするのだろうか。
《シンセティック・デザート》の撤収前夜に会場入りしたディガーネスは、複数の
フォーマットで作品を記録すべく騒音計や音場可視化用 3D マイクロホンを携えて
分厚い繭に閉じこもった。ついでに視覚資料用に全天球カメラでも撮影した 7。こ
の音の成分記録があれば、理論的にはインスタレーションを再現できる−−ただし
まったく同じものにはならない。作品の着想源となった「砂漠をさまよう音」同様
に、このインスタレーション自体がまた別の反響となって我々の耳に届くだろう。
作家とエンジニアとの阿吽の呼吸が生んだメディア作品ならではの豊かさという
ものである。
原註：
1. ジョン・ケージがしきりに語った体験談によると、1950 年代に訪れたハーヴァー
ド大学の無響室では自身の鼓動と神経系の働きが聴こえた。この逸話はある世代
を大いに触発した。1961 年刊のマニフェストめいた著作集『サイレンス』において
ケージは、「現実には」無音は不可能だとしている。ゲシュタルト心理療法、朝鮮戦
争下の拷問技術、感覚遮断タンクにまつわる話は、以下を参照のこと。Caroline
Jones, Phantom Limbs, in Brian Norwood, ed., Log, No. 42, Winter/Spring
2018 ; Disorienting Phenomenology edition. https://www.jstor.org/stable/
i40204963。無響室と軍事研究との歴史的な関係については、以下を参照のこと。
Walker Downey, "In the Free Field: Doug Wheeler s PSAD Synthetic Desert
III and Anechoic Histories," Art Journal OPEN, August 30 , 2018 . http://
artjournal.collegeart.org/?p=10247
2. 「備忘録のつもりで図面を描いたので、当然そこには（インスタレーションとは）お
よそ無関係なものも描き込んであります。けれども今見ると、当時の自分の意識が
どこへ向いていたかがよく分かる（中略）。図面さえ描いておけば、いつかはこれを
実現する日も来るだろう、と。実際、そのとおりになった。こうして自分に暗示を
かけるんですよ」
（ダグ・ホイーラーへのインタビュー、聞き手はキャロライン・ジョー
ンズ、2019 年 4 月 9 日、ニューヨーク）
3. グッゲンハイムの《シンセティック・デザート》完成へと至った詳細な経緯と技術に
関する情報は、以下の取材によるもの。ジョーンズによるグッゲンハイムの学芸員
フランチェスカ・エスメイとジェフリー・ワイスへの対面インタビュー（2017 年 7
月 31 日）、およびダウニーとジョーンズによるアラップ社エンジニアのラジ・パテ
ルとジョゼフ・ディガーネスとの電話会談（同年 9 月 13 日）。
4. 「五感による体験」は、ホイーラーがアレックス・ベーコンに語った発言。Doug
Wheeler, Doug Wheeler talks about PSAD Synthetic Desert III at the
Guggenheim Museum, as told to Alex Bacon, Artforum, May 2 , 2017 ,
https://www.artforum.com/interviews/doug-wheeler-talks-about-psad-
synthetic-desert-iii-at-the-guggenheim-museum-68153.
5. ルー・リード、スコット・ウォーカー、フィリップ・グラス、アイ・ウェイウェイもアラッ
プ社の音響技術提携先。
6. ホイーラーが《シンセティック・デザート》に音を用いる気になったのも、要するに
4 4 4
距離感を強調するためである。つまりこの人工的な距離と全体野との相乗効果によっ
て無限空間を演出するというわけだ。かつて砂漠のはるか彼方から届く音を聴いた
ホイーラーは、その経験を作品の着想源とした。そんな茫漠たる環境に身を置くと、
遠くの音は音源から遠ざかるにつれて減衰し、耳に届く頃には消え入りそうになる
という。
7. 交渉の結果、グッゲンハイム美術館が録音の所有権を、アラップ社がその音源制作
ソフトウェアの独占所有権を得た。
ウォーカー・ダウニーは、マサチューセッツ大学ダートマス校の美術教育・美術史・メディ
ア研究科の助教授。2022 年にマサチューセッツ工科大学（MIT）の建築芸術史・評論課程
にて博士号を取得。専門は、現代サウンドアートとその歴史的・技術的起源。研究テーマ
は、騒音公害をめぐる世論の変化、騒音と静寂の概念の更新に努めた美術・音楽界の歴史、
戦後期のアーティストとエンジニアの協働関係など。
キャロライン・A・ジョーンズは、MIT の戦略構想研究所副所長および建築学部建築史・
評論学科教授。専門は近現代美術における生産技術、特にその物理学・神経科学・生物
学など科学との接点に焦点をあてる。近現代美術論を『Artforum』や『Critical Inquiry』
誌などに寄稿。著書複数。共編書では、テクノロジーと感覚、アートと神経科学、美術
史と科学史などを扱う。2022 年には MIT リスト・ヴィジュアル・アーツ・センターでの
「Symbionts: Contemporary Artists and the Biosphere」展キュレーターを務める。
163
Afterword
Adam Weinberg

おわりに
アダム・ワインバーグ

As I begin writing this brief text I am touring in Arezzo, Italy, designers, fabricators, technicians, and producers of all sorts
where I have just visited the home of Giorgio Vasari (1511–1574) have become intertwined once again and are increasingly being
– artist, architect, and engineer (as well as one of the first art given their rightful recognition and approbation.
historians). I am reflecting on the fact that some of the greatest
artists of the Renaissance (the term coined by Vasari) saw these As contemporary artworks often have become increasingly
roles as inseparable. Figures such as Leonardo da Vinci and ambitious, complex, and large-scale, not to mention expensive,
Michelangelo Buonarroti were creators, in a grand sense, whose they require interdisciplinary expertise. Sometimes engineering
ambitions required diverse skills to realize the gesamtkunstwerk leads the way, sometimes it is in partnership, and sometimes
, that is, the total work of art, which involved all the arts as well it follows, but it is no longer sidelined or dismissed. Guy
as the technical skills to realize their aspirations. Renaissance Nordenson’s cogent statement at the outset of this publication
art, in its largest manifestation – such as palaces and churches bears repeating here as a conclusion: “The division of labor
– were commissioned by the church and royalty and had the has fragmented the process of art making, but also produced a
wealth and ability to accomplish projects on a monumental basis for a constructed culture assembled from the fragments
scale. of modernity.” This – speculatively and hopefully utopian
conception – views artistic production not only as the product of
With the arrival of modern art in the 19th century came the genius-artists like Vasari, Leonardo, and Michelangelo, but also
increasing specialization and separation of the arts into discrete extends profound respect for ingenuity itself – in all its manifold
disciplines, painting, sculpture, architecture, and the decorative dimensions – and presents a broader definition of “artistic
arts were practiced largely in isolation from one another (even as creation.”
select schools of thought such as the Bauhaus sought a modernist
unity of the arts). With the invention of the “white cube” most
artists seemed satisfied to create within their chosen discipline
and see their works in frames, on pedestals, and on pristine
walls – in so-called neutral undifferentiated environments. Art
– as not to be confused with decoration. As the early champion
of abstract expressionism Clement Greenberg, the champion of
abstract expressionism wrote, “Decoration is asked to be ‘merely’
pleasing, ‘merely’ embellishing, and the functional logic of
modernism leaves no room apparently for such ‘mereness.’” The
functional logic of modernism was for the artwork to be largely
self-referential, not of the world but in the world, as a free and
unencumbered object in its own right. The role of engineers, if
and when needed, was often seen as a “mere” technical skills
to be engaged by “true” artists in order to execute their lofty
visions.

The notion of the engineer as nothing more than an amanuensis

was, of course, never completely true. Respect and appreciation
for their talents and skills was never entirely lost. The situation
of Isamu Noguchi working with Buckminster Fuller and Shoji
Sadao as addressed herein is a case in point. And, in the late
20th century, as “public art” – as we think of it today – was
being born, with the reconsideration of art as environment and
installation; the increasing emphasis on collaboration across
artistic disciplines; and the invention of video and digital art,
often in “immersive environments,” the roles of engineers,
164
Adam D. Weinberg has served as the Alice Pratt Brown Director of the Whitney
Museum of American Art since 2003. During his tenure, the Whitney has
presented dozens of critically-acclaimed exhibitions on emerging, mid-career
and senior artists, created award-winning educational programs, experienced
exponential growth of its permanent collection, and dramatically expanded
its performance program. Under his leadership, the Museum opened its new
220,000-square-foot (20,439 m2) Renzo Piano–designed building in 2015, in New
York City’s Meatpacking District. In 2021, he realized Day’s End, a permanent,
public sculpture by artist David Hammons on the Hudson River waterfront.
イタリアのアレッツォを旅行中の折、この短い文章を書き始めている。ちょうど
ジョルジョ・ヴァザーリ（1511 ∼ 1574 ）−−アーティスト、建築家、エンジニア（お
よび最初期の建築史家）−−の家を訪ねたところであった。ルネサンス期（ヴァザー
リによる造語だ）の偉大な芸術家らにとってこうした役割はすべて切っても切り離
せないものであった。レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロ・ブオナローティ
は大きな意味での創造者であり、彼等の目指す「総合芸術」実現のためには様々な
技巧が求められた。この総合芸術にはあらゆる芸術が含まれ、それを実現するた
めには技術力が必要とされた。そしてルネサンス芸術最大の顕現である宮殿や宗
教建築は、教会や王族の富と権力をもってして成り立っていたのだ。
冒頭でギイ・ノーデンセンが力説する論点をここで繰り返しておきたい。
「分業化
によって、芸術制作のプロセスは細分化されたが、同時に、断片となった近代か
らは文化構築の基盤が組み立てられた」と。これは、思弁的かつ希望的な考え方で
はあるが、芸術制作をヴァザーリ、レオナルド、ミケランジェロら天才芸術家に
よる産物としてのみとらえるのでなく、多様な次元をもつ創意工夫そのものに深
い敬意を払い、より広い意味の「芸術創造」を見据えている。

19 世紀におけるモダン・アートの登場によって、芸術の専門化−−絵画・彫刻・建築・
装飾美術など−−が進み、各々の分野は隔離されていった（モダニズム思想のもと
芸術の統一を目指したバウハウス一派などの例外はあるが）。そして「ホワイト・
キューブ」が発明され、アーティストの大部分は自身の分野に引きこもり、自分の
作品が額や台座やまっさらな壁に飾られる状況−−ニュートラルで差異のない環境
に満足しているようである。芸術と装飾は別物であった。抽象表現主義の擁護者
であったクレメント・グリーンバーグは「装飾の意義とは『単に』心地よくあるこ
と、
『 単に』飾りたてることにあり、モダニズムの機能論理には明らかにそうした『単
純さ』の余地は残されていない」と述べている。モダニズムの機能論理からすれば、
4 4 4
芸術作品とは自己言及的に−−世界に 言及するのでなく、世界の中に −−あるべき
もので、それ自体が自由で何物にも妨げられないオブジェとしてあるべきなのだ。
ここにエンジニアが呼ばれるとすれば、その役割とは、「真の」アーティストがそ
の高尚なヴィジョンを実現するために、「単に」技術を提供するだけのものなのだ
ろう。

もちろん、エンジニアを「助手」に過ぎないとする考え方が完全に正統であったわ
けではなく、エンジニアの才能や技術にたいする尊敬や感謝が完全に失われたわ
けではなかった。イサム・ノグチがバックミンスター・フラーやショウジ・サダ
オと仕事をしたのはその好例だろう。そして 20 世紀後半の、
（今日的語意での）
「パ
ブリック・アート」誕生の機にあって、環境とインスタレーションとしての芸術
が見直され、芸術分野を超えた協働が重視され、ビデオやデジタル・アートが「没
入型環境」の中で発明されるにつれ、エンジニア・デザイナー・ファブリケーター・
技術者・プロデューサーなどあらゆる役割がいま一度絡み合い、正当な評価が与 アダム・D・ワインバーグは、2003 年よりホイットニー美術館のアリス・プラット・ブラ
えられるようになってきた。 ウン館長に就任。在任中、ホイットニー美術館は、新進・中堅・ベテランのアーティスト
の展覧会を数多く開催、受賞歴のある教育プログラムを提供、永久収蔵品を飛躍的に増大、
パフォーマンス・プログラムを劇的に拡大させた。彼の主導のもと、ホイットニー美術館
現代アートはますます野心的かつ複雑かつ大規模（そして高価に）になってきてお
は 2015 年にニューヨークのミートパッキング地区にレンゾ・ピアノ設計による 22 万平方
り、いよいよ分野を横断する専門知識を必要とする。ここに至ってはエンジニア
フィート（20,439m2）の新館をオープンする。2021 年には、ハドソン川のウォーターフロ
リングが先に立つことさえあるだろう。パートナーシップを組むことも、ついて
ントに、アーティストのデイヴィッド・ハモンズによる恒久的な公共彫刻《デイズ・エンド》
行くこともあるだろうが、脇に追いやられることはもはやないだろう。本特集の を実現。

165
Engineer Profiles
エンジニア・プロフィル

Sigrid Adriaenssens, see p. 60. シグリッド・アドリアーンセン、61 頁参照。

Founded in 1946 by Ove Arup, Arup is a global firm of engineering consultants, 1946 年にオーヴ・アラップによって設立されたアラップは、エンジニアリング・コンサ
designers, development planners, and project managers. Dedicated to sustainable ルタント、デザイナー、開発プランナー、プロジェクト・マネージャーなどからなる国際
development, the firm is a collective of 16,000 designers, advisors, and experts
的事務所。持続可能開発に注心し、140 カ国の 16,000 人のデザイナー・アドヴァイザー・
working across 140 countries. Founded to be both humane and excellent, the
専門家集団として、人道的かつ卓越した存在であるために設立されたアラップは、想像力・
engineers at Arup collaborate with clients and partners using imagination,
technology, and rigor to shape a better world. Arup was born of its founder’s 技術・厳密さを駆使してクライアントやパートナーと協力し、より良い世界を目指してい
conviction that a more collaborative and open-minded approach to engineering る。アラップは、エンジニアリングにたいし協働的かつオープンなアプローチをとること
would lead to work of greater quality and enduring relevance. Sir Ove Arup’s
で、質の高い、永続的な関連性をもつ仕事ができるという創業者の信念から生まれている。
legacy is an organization that continues to be recognized for brave, imaginative
オーヴ・アラップの遺産は、困難なプロジェクトにたいする勇敢かつ想像力に富んだ解決
solutions to the world’s most challenging projects.
策を世界にもたらしている。

Bill Baker, see p. 65. ビル・ベイカー、65 頁参照。

Joseph Colaco has shaped a number of significant tall building projects ジョセフ・コラコは、50 年以上のキャリアを通じて、数多くの重要な高層ビルを手掛ける。
throughout his 50+ year career. His notable projects include Two Prudential シカゴのトゥー・プルーデンシャル・プラザやヒューストンの JP モルガン・チェース・タワー
Plaza in Chicago and the JPMorgan Chase Tower in Houston. Following his
などがその代表的。SOM に入社後、ブルジュ・ハリファのピア・レヴュー・エンジニア
employment at Skidmore, Owings & Merrill (SOM), Colaco played a role in
を務める。1965 年にイリノイ大学アーバナ・シャンペーン校で博士号を取得、同校の同
another widely recognized project designed by the firm; he served as the peer
review engineer for Burj Khalifa. Colaco received his PhD from University of 窓生賞に選ばれる。1994 年には、
「高層ビルの設計、構造システム、将来の技術への貢献」
Illinois at Urbana-Champaign in 1965 and is a Distinguished Alumni of the が評価され、全米工学アカデミーに選出。現在ヒューストン大学教授を務める。
university. In 1994, he was elected to the National Academy of Engineering for
his “contributions to tall building design, structural systems, and technologies of
the future.” Currently, Colaco is a professor at University of Houston.

Eker Design was founded in 1995 in Norway and became a force in イーカー・デザインは 1995 年にノルウェーで設立され、スカンジナビアの工業デザイン、
Scandinavia’s industrial and mechanical design field. The team consists of 機械デザインの分野で力を発揮する。工業デザイナー、アート・ディレクター、グラフィッ
professionals from different disciplines, such as industrial designers, art directors,
ク・デザイナー、エンジニア、技術者、経済学者など、様々な分野の専門家で構成されて
graphic designers, engineers, technicians, and economists. Eker Design teams
いる。イーカー・デザインは、アーティストや企業・団体とチームを組んで技術的に高度
up with artists, companies, and institutions to create technologically advanced
products and takes part in all steps of the process, from design development to な製品を生みだし、デザイン開発から生産・販売までの全工程に参画。
production and sales.

Fazlur Khan (1928–1982) received a bachelor of science degree in civil ファズール・カーン（1928 ∼ 1982）はダッカ大学で土木工学学士号、イリノイ大学アーバ
engineering from University of Dhaka, and 2 master’s degrees and a PhD in ナ・シャンペーン校で構造工学修士号・博士号を取得。1955 年、SOM と仕事を始める。
structural engineering from University of Illinois at Urbana-Champaign. In 1955,
1973 年から 1998 年まで世界一の高さを誇ったウィリス・タワーや、世界初の複合超高層
he began his fruitful association with SOM. Khan’s work includes innovative
ビルであるジョン・ハンコック・センターなど、革新的設計を手掛けた。ウィリス・タワー
designs of Willis Tower, the tallest building in the world from 1973 until 1998,
and the John Hancock Center, one of the world’s first mixed-use skyscrapers. に採用されたバンドル・チューブ構造システムは、後に SOM の世界各地の超高層ビルに
Khan pioneered the “bundled tube” structural system used for Willis Tower, 影響を与える。また、サウジアラビアのハジターミナルのファブリック・キャノピーのデ
which would later influence SOM’s super-tall towers around the world. He also
ザインも手掛ける。カーンは、伝統的な考え方の復活と建築と工学の融合を基本に構造設
developed the fabric canopy design of Saudi Arabia’s Haj Terminal. Khan’s
計にとり組んだ。
approach to structural design was based on the revival of traditional ideas and
the union of architecture with engineering.

Robert Dyrel Kirk (1929–2008), born in Texas, worked with illustrious ロバート・ダイレル・カーク（1929 ∼ 2008）はテキサス州に生まれ、フィリップ・ジョン
architects such as Philip Johnson and artists such as Donald Judd. He began his ソンなど著名建築家やドナルド・ジャッドなどのアーティストと協働。建築家としてのキャ
career in architecture by working on the design of the NASA buildings and went
リアを NASA 建物の設計で始め、アーキテクチュラル・コンクリート・アソシエイツを設立、
on to establish his company Architectural Concrete Associates, with consulting
米国、中国、ドミニカ共和国などでコンサルティング・プロジェクトを行う。カークが手
projects in the United States, China, and the Dominican Republic. Kirk’s projects
included the John F. Kennedy Memorial Plaza in Dallas and Fort Worth Water がけたプロジェクトには、ダラスのジョン・F・ケネディ記念広場、同じくテキサスのフォー
Gardens, both in Texas, and Crystal Cathedral in Garden Grove, California. トワース・ガーデン、カリフォルニア州ガーデン・グローブのクリスタル・カテドラルなど。

166
Guy Nordenson, see p. 6. ギイ・ノーデンセン、6 頁参照。

Matthys Levy is a founding principal and chairman emeritus of Weidlinger マティス・レヴィはワイドリンガー・アソシエイツのファウンディング・プリンシパルお

Associates. Born in Switzerland, he graduated from the City College of New よび名誉チェア。スイスに生まれ、ニューヨーク市立大学およびコロンビア大学を卒業。
York and Columbia University. His projects include Georgia Dome Stadium in
ジョージア州アトランタのジョージア・ドーム・スタジアム、ニューヨークのローズ・セ
Atlanta, Rose Center for Earth and Space in New York City, and La Plata Stadium
ンター、アルゼンチンのラ・プラタ・スタジアムなどのプロジェクトを手がける。著書に
in Argentina. He is the author of several books, including Why Buildings Fall
Down (1992) with Mario Salvadori, and Engineering the City (2000) with Richard （1992、マリオ・サルバドーリと共著）、
『Why Buildings Fall Down』 『Engineering the
Panchyk. （2000、リチャード・パンチックと共著）など。
City』

John Ochsendorf, see p. 87. ジョン・オクセンドルフ、87 頁参照。

Leslie Earl Robertson (1928–2021) was an American structural engineer. レスリー・アール・ロバートソン（1928 ∼ 2021）は米国の構造家。ピッツバーグの US ス
While he was responsible for some of the most emblematic skyscrapers of the ティール・タワー、香港の中国銀行タワー、上海ワールド・フィナンシャル・センターな
last half century, including U.S. Steel Tower in Pittsburgh, Bank of China Tower
ど、この半世紀を代表する超高層ビルのいくつかを手がけたが、ロバートソンのキャリア
in Hong Kong, and World Financial Center in Shanghai, Robertson’s career was
はニューヨークのワールド・トレード・センターの物語と切っても切り離せない。ロバー
inextricably tied to the story of World Trade Center in New York City. Robertson
started to work on the twin towers, his first foray into high-rise structures, トソンは 30 代前半の頃、はじめて手掛ける高層建築としてツイン・タワーの設計にとり
when he was still in his early 30s. It was widely praised for the revolutionary 掛かった。画期的な設計で無柱の大空間を実現し広く賞賛される。40 年後に起きたタワー
design in allowing for large column-less interior spaces. The collapse of the
の崩壊は、彼の自伝『The Structure of Design: An Engineer's Extraordinary Life in
towers 40 years later caused much reflection and soul-searching both personally,
as documented in his autobiography, The Structure of Design: An Engineer’s Architecture』に書かれているように、個人的にも多くの反省と魂の探求を引き起こした。
Extraordinary Life in Architecture (2017), and in the professional community on また高層構造物の設計倫理について専門家コミュニティで議論が巻き起こった。やがてロ
the ethics of designing high-rise structures. Eventually Robertson would return バートソンはロウワー・マンハッタンの現場に戻り、4 ワールド・トレード・センターの
to the Lower Manhattan site to work on the 4 World Trade Center. In addition
設計に携わる。ロバートソンはリチャード・セラのほか、エド・カーペンター、ビバリー・
to Richard Serra, other artists Robertson collaborated with include Ed Carpenter
ペッパーなどのアーティストと協働。
and Beverly Pepper.

Mark Sarkisian, see p. 65. マーク・サルキシャン、65 頁参照。

Schlaich Bergermann Partner are independent consulting engineers working シュライヒ・ベルガーマン・パートナーは、革新的な構造物設計開発を国際に行う独立コ

on an international level to design and develop innovative structures. Founded in ンサルティング・エンジニア。1980 年に設立された同社は、ロングスパン軽量屋根、橋、
1980, their projects include long-span lightweight roofs, a wide range of bridge
塔、革新的建物、最先端太陽光発電所など様々なプロジェクトを手掛ける。パートナーは
types, slender towers and innovative buildings, to pioneering solar power plants.
クヌート・ゲッペルト、アンドレアス・カイル、スヴェン・プリーニンガー、マイク・シュ
The partners Knut Göppert, Andreas Keil, Sven Plieninger, Mike Schlaich,
Michael Stein, and Knut Stockhusen have been managing the international ライヒ、ミヒャエル・スタイン、クヌート・ストックヒューゼン。ベルリン、マドリッド、
company with branches in Berlin, Madrid, Los Angeles, New York City, Paris, ロサンゼルス、ニューヨーク、パリ、上海、シュトゥットガルト、サンパウロに拠点を置く。
Shanghai, Stuttgart, and São Paulo. The efficiency, sound performance and
事務所の効率性、健全な業績、適格性は、長年にわたって成功を収めてきた。
qualification of our office is credited to an experienced and reliable staff that has
been working together successfully for many years.

Silman Engineering started as a solo practice in New York City in 1966 シルマン・エンジニアリングは 1966 年のニューヨークで一人の事務所として始まり、現
and now has more than 100 members in offices across the United States. The 在全米のオフィスに 100 人以上を擁する。同社はエンジニアリング・ソリューションを提
company provides engineering solutions and fosters creative collaboration
供し、クライアント、建築家、その他コンサルタント間の創造的協働を促進する。シルマ
between clients, architects, and other consultants. Silman Engineering has
ン・エンジニアリングは、LEED ゴールド認証を受けたクラウス・ゲートウェイ・センター
worked with eminent architects in high profile works, such as Renzo Piano on
the LEED Gold certified Kraus Gateway Center, Steven Holl on The Reach, at でレンゾ・ピアノと、リーチのジョン・F・ケネディ舞台芸術センターでスティーブン・ホー
John F. Kennedy Center for the Performing Arts, and Bjarke Ingels on a police ルと、ニューヨーク・ブロンクスの警察管区でビャルケ・インゲルスと、著名な建築家と
precinct in the Bronx, New York City.
協働。

Kenneth Duane Snelson (1927–2016) was an American sculptor and ケネス・デュアン・スネルソン（1927 ∼ 2016）は、米国の彫刻家および写真家。ブラック・
photographer. He is best known for a variety of experiments with tensegrity マウンテン・カレッジ在学中の 1948 年から 1949 年にかけてバックミンスター・フラーの
structure, which he developed while under the tutelage of Buckminster Fuller in
指導を受けながら開発したテンセグリティ構造の実験で最もよく知られる。撮影監督とし
1948–1949 while studying at Black Mountain College. After working briefly as a
て短期間活動した後、1959 年に近代美術館で開催されたフラーの展覧会で、テンセグリ
cinematographer, Snelson returned to the tensegrity structure after the Museum
of Modern Art’s exhibition on Fuller in 1959, which recognized Snelson’s central ティ構造開発の中心的役割を果たしたことが認められ、テンセグリティ構造に立ち戻る。
role developing the tensegrity idea. He rose to prominence after his successful 1964 年のニューヨーク万国博覧会でタワーライトの上に吊るされた大型テンセグリティ
design of Photonium, a large tensegrity structure hanging above the Tower
構造体フォトニウムを設計して成功を収め、一躍脚光を浴びる。その 2 年後、ドゥワン・ギャ
Light at the 1964 World’s Fair in New York City. He began showing at the Dwan
ラリーで展示を始め、同時期にホイットニー美術館の彫刻と版画の年次展覧会に招待され
Gallery 2 years later, which was also when he was invited to join the Whitney
Museum of American Art’s annual exhibition on sculpture and prints. Among る。スネルソンのテンセグリティ構造のうち最大のものとして、ワシントン DC のハーシュ
the largest of Snelson’s tensegrity structures are Needle Tower, held at the ホーン美術館と彫刻庭園の《ニードル・タワー》、オランダのクレラー・ミュラー美術館の
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington, D.C, Needle Tower 2
《ニードル・タワー II》、ニューヨーク州のストーム・キング・アート・センターの《フリー・
at the Kröller-Müller Museum in the Netherlands, and Free Ride Home at Storm
ライド・ホーム》などがある。
King Art Center in New York State.

167
Skidmore, Owings & Merrill (SOM) is a global practice of architects, スキッドモア・オーウィングズ・アンド・メリル（SOM）は、建築家、デザイナー、エンジニア、
designers, engineers, and planners, responsible for some of the world’s most プランナーからなる企業で、世界中で技術・環境的に優れた建物や公共空間を手掛ける。
technically and environmentally advanced buildings and most significant public
戦略的な地域計画から家具に至るまで、SOM のデザインは人々の生活、仕事、コミュニケー
spaces. From a strategic regional plan to a single piece of furniture, SOM’s
ションのあり方の変化を先取りし、世界中のコミュニティに永続的な価値をもたらしてき
designs anticipate change in the way we live, work, and communicate, and have
brought lasting value to communities around the world. The firm’s approach is ました。SOM のアプローチは非常に協力的で、学際的なチームは世界中にあるクリエイ
highly collaborative, and its interdisciplinary team is engaged in a wide range of ティヴ・スタジオを拠点に、幅広いプロジェクトに携わる。
international projects, with creative studios based across the globe.

Founded first in 1922 as a tent company and later established in 1946, Taiyo 1922 年にテント会社として創業、1946 年に設立された太陽工業株式会社は、オーストラ
Kogyo Corporation has offices in Australia, Indonesia, Thailand, and the リア、インドネシア、タイ、米国に拠点を置く。建築・土木・環境など多様な分野に貢献し、
United States. Taiyo Kogyo contributes to the diverse fields of architecture, civil 研究者とともに、持続可能な未来のための膜構造を提供。太陽工業のエンジニアは、膜構
engineering, and environmental design by working closely with researchers
造の透光性・軽量性・環境負荷の低減を考慮し、軽量構造システムと製造能力の限界に挑
to provide membrane structures for a sustainable future. The engineers at
Taiyo Kogyo push the boundaries of lightweight construction systems and 戦。同社のプロジェクトは、スタジアムのような大スパンの建築プロジェクトから小規模
manufacturing capabilities, taking its translucency, light weight, and reduced で迅速な建設が可能な緊急対応ユニットまで多岐にわたる。
environmental load into consideration. Their projects range from large-
span architectural projects, such as stadia, to small-scale, rapid-construction
emergency response units.

Paul Weidlinger (1914–1999) was born in Budapest, Hungary, and was ポール・ワイドリンガー（1914 ∼ 1999）は、ハンガリーのブダペストに生まれ、チェコ
educated at the Technical Institute of Brno in Czechoslovakia and the Swiss スロヴァキアのブルノ工業大学、チューリッヒのスイス工科大学で教育を受ける。ラース
Polytechnic Institute in Zürich. He apprenticed with László Moholy-Nagy
ロー・モホリ＝ナギやル・コルビュジエに師事し、第二次世界大戦を機に住宅の工業化生
and Le Corbusier in his early career, and World War II propelled him toward
産の方向へ進む。戦後マルセル・ブロイヤー、ゴードン・バンシャフト、ヴァルター・グ
industrialized production of housing. In the postwar era Weidlinger worked
with many of the leading figures of the modernist movement, including Marcel ロピウス、ル・コルビュジエ、ホセ・ルイ・セルトなど、モダニズム運動の中心人物と仕
Breuer, Gordon Bunshaft, Walter Gropius, Le Corbusier, and Josep Lluís Sert. 事をする。アントニン・レーモンドとの協働によるリーダーズ・ダイジェスト・ビル（東京）
Among his works from this period is the Reader’s Digest Building in Tokyo, a
は、外装の構造部材を最小化し、鉄筋コンクリート造を開放する独自の耐震設計を行った
collaboration with Antonin Raymond for which Weidlinger designed a unique
作品。日本がまだ連合国軍の占領下にあった時代に建設され、戦後復興の道を模索する日
anti-seismic solution that minimized the size of structural members, especially
on the exterior, and opened up reinforced concrete construction. Built when 本で大きな論争を引き起こした。ワイドリンガーは、核兵器による爆発をなど非常に強い
Japan was still under Allied Occupation, this design triggered a massive 爆風荷重に耐えるレジリエントな建築に長年関心をもち続けた。
controversy as Japan sought to define its own path in postwar reconstruction.
A perennial interest of Weidlinger’s was resilient constructions that are able to
withstand very strong blast loads including that of nuclear weapons.

Weiskopf & Pickworth were a partnership of Samuel Weiskopf and John ワイスコフ＆ピックワースは 1920 年にサミュエル・ワイスコフとジョン・ピックワース
Pickworth, founded in 1920. The firm was responsible for the construction of によって設立されたコンサルティング・エンジニア事務所。1932 年に米国初のコンクリー
Hayden Planetarium, the first concrete dome in the United States, in 1932.
ト・ドームであるヘイデン・プラネタリウムの建設を担当。ウォルター・H・ワイスコフ
Walter H. Weiskopf and John Pickworth invented the structural plate girder
とジョン・ピックワースは、T フランジまたは W&P ガーダーとして知られる構造用プレー
known as the T-flange or W & P girder, a simpler method of reinforcing the
H-beam. The firm invented the first long span precast concrete girders prompted ト・ガーダーを発明。1952 年、朝鮮戦争の影響で鉄鋼が制限されたため、プレキャスト・
by restrictions placed on steel due to the Korean War in 1952. They collaborated コンクリート製ロングスパンをはじめて開発。1950 年代には SOM 社と協働しリーバ・ハ
with SOM to build the Lever House in the 1950s, and with I.M. Pei & Associates
ウスを設計、1960 年代には I・M・ペイ建築事務所と協働、1973 年にはカナディアン・
in the 1960s, which led to the construction of projects such as the Canadian
インペリアル・バンク・オブ・コマース、1978 年にワシントン・ナショナル・ギャラリー
Imperial Bank of Commerce Headquarters in Toronto in 1973, the East Wing
of the National Gallery of Art in Washington, DC, in1978, and Raffles City in 東館、1986 年にシンガポールラッフルズ・シティなどを手掛ける。
Singapore in 1986.

Takeo Yasui founded Yasui Architects and Engineers, Inc. in 1924 in Osaka. 安井建築設計事務所は 1924 年に安井武雄によって大阪で創業。建築はコミュニティの本
The ethos of the company is that architecture should draw from the essence 質を引きだし、さらに豊かにするものであるという理念をもとに、BIM の専門知識を活用
of communities to enrich them further. Yasui Architects & Engineers use BIM
して、プロジェクトのあらゆる要件に対応し、クライアントが直面する多様な設計条件を
expertise to address all the requirements of the project, including diverse design
管理する。同社は日本の近代建築史の一部であり、現在は中国、ベトナム、台湾、インド
conditions. The company has been part of the history of modern construction
in Japan and now has expanded overseas with clients in Asian countries such as ネシア、タイ、インド、ミャンマーなどアジア諸国のクライアントを抱え、海外にも進出。
China, India, Indonesia, Myanmar, Taiwan, Thailand, and Vietnam.

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 ARCHITECTURE AND URBANISM エー・アンド・ユー 〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目
2023 年 1 月号 2 番 5 号 霞が関ビルディング 17 階
Forthcoming January, 2023 発売：2022 年 12 月 27 日 TEL：03-6205-4384
No. 628 予価：2,852 円（税込） FAX：03-6205-4387
発行：（株）エー・アンド・ユー 振替：00130-5-98119
建築と都市 2023 年 1 月号予告

Sketch for Guggenheim Bilbao. Images courtesy of Gehry Partners

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