Filozof-Mišel Fuko

Француски филозоф Мишел Фуко (Michel Foucault, 1926-1984) је међу првима навео да
књижевности предстоји заокрет ка димензији простора након бављења временом, односно
хронолошким приступом радњи и ликовима у претходном периоду. Крајем 20.века у
књижевности почиње да се манифестује заокрет од времена ка простору, тако да се књижевност
више не може сматрати искључиво временском уметношћу, већ временско-просторном, чиме се
сада баве књижевна теорија и критика. Ова промена фокуса произвела је неколико широких
области за савремена проучавања књижевности. На репрезентацију простора свакако утиче начин
на који се приказује време и обрнуто. Даље, приказивање пејзажа, топографије и географије у
књижевном делу може се довести у везу са доминантним системом вредности, структурама моћи
и идеологијом. Затим, мета(кон)текстуализација простора отвара неслућене могућности за
анализу књижевног текста у оквиру теорија о могућим световима, световима приче,
фикционалним световима, текстуалним световима, паралелним световима итд. Између осталих
приступа простору у књижевности, обрада животног простора такође има све значајније место јер
он може да утиче на формирање карактера или на развој приче. Очигледно је да
смештање/откривање простора у центру или на маргинама књижевног дела инспирише
књижевну теорију и критику и резултира занимљивим радовима и студијама (Вукадиновић, 1980).

Просторност уметничког света Достојевског представља део универзума сваког дела писца,
представља „поље” интензивног трагања и експериментисања уметника. Сложена структура
простора игра сасвим нову, јединствену улогу у прози Достојевског, одражавајући многе
фундаменталне карактеристике његове поетике; међу таквим обележјима, према М. М. Бахтину,
„покушај откривања света у контексту чисте истовремености и коегзистенције“. Михаил Бахтин је
сматрао да је роман «уметнички организована разноликост» у којој подједнако делују говор
аутора, других приповедача, јунака и уметнути жанрови. Та «разноликост друштвених гласова и
веза и корелација међу њима» изазива «кретање теме и њено развијање, њене струје – то је
дијалогизација романа». То је полифонија романа којом се отвара мноштво појединачних
простора и времена, преплетених око једне или више основних тема, где су сви гласови
подједнако важни. Тај равноправан однос ствара својеврстан «пресек смисла» романа који нема
одређено, дефинитивно дато значење већ се оно ствара у читаоцу, са свим разноликостима тог
поступка. Отуд се може говорити и о простору – времену који књижевно и уопште уметничко дело
ствара у читаоцу - гледаоцу па оно има делове који су читаоцу омиљени, занимљиви,
инспиративни или «празни» јер су неубедљиви или досадни.

Простор и време, наглашава В. Н. Топоров с тим у вези, „нису само оквир (или пасивна позадина) у
коме се радња развија; они су активни, одређују понашање јунака и у том смислу су упоредиви са
заплетом.“

1.2. Појам простора

Како би се разумело значење простора у књижевности, потребно је прво разјаснити само значење
појма простора. Kант истиче како је простор битан због тога што управо простор и време чине две
основне категорије од којих се састоји људско искуство. Простор догађања веома је важна
структурна компонента приповедања. Простор подразумева временски период у којем се одвија
радња, јер време у историјском смислу битно одређује животну супстанцу сваког простора.
Простор укључује географску локацију и њен изглед у оквиру градског или сеоског амбијента
(хронотоп природе), али и унутрашњи простор дворца, куће, собе у којем обитавају ликови и у
којем се одвија радња (породични хронотоп). Простор подразумева и околности свакодневног
живота људи који га насељавају, послове, обичаје, навике. У књизи Простор и време у уметничким
делима, велики руски мислилац Павел Флоренски овако је промишљао: „Проблем простора
налази се у самом средишту погледа на свет свих система мишљења који се појављују: он
предодређује структуру читавог система. Уз извесна ограничења и објашњења, простор би чак
могао да се сматра правим и првобитним предметом филозофије, у односу на који све друге
филозофске теме треба да буду оцењене као другостепене. Понављамо: поимање света јесте
поимање простора“ (Флоренски, 2013: 252).

Проблем простора Флоренски сматра примарним у апстрактном изразу погледа на свет који не
може бити секундаран у сликовитом изразу тог истог погледа на свет. Суштинско обележје
уметничког дела јесте структура његовог простора. „У уметности простор дела чини саму срж, оно
што се стварањем добија, то је права форма дела“ (Флоренски, 2013: 254).

Када погледамо досадашња истраживања простора, примећујемо да су главне тенденције у

истраживању књижевног простора настале давно, али да су својим приступима и
проблематизацијом и данас актуалнима. Тако, на пример, радови два руска књижевна
теоретичара, Михаила Бахтина и Јурија Лотмана, који су објављени 1970-их, наговештавају
простор у књижевној науци. Ова два Руса, бавећи се књижевним простором, књижевне текстове
посматрају као важан фактор у културној конструкцији стварности. Бахтин је тако у студији
»Облици времена и кронотопа у роману: огледи из историјске поетике« увео Ајштајнову теорију
релативности и концепт хронотопа. Аутор сматра да је значајно изражавање нераскидивости
простора и времена (време као четврта димензија простора). У књижевним делима „простор се
напиње, увлачи се у сижеа, историју“ и на тај начин долази до обележавање времена које се
разоткрива се у простору, а простор се осмишљава и мери временом.

Јуриј Лотман се бави проблематиком књижевног простора у делу Структура уметничког текста
(1970) у којем посматра простор (уз оквир, сиже, лик и гледиште) као конститутивни елемент
вербалног уметничког дела. Простором се Лотман бави и у склопу својих истраживања
семиосфере, у посебном поглављу (Lotman, 2010: 163–290). Позивајући се на тополошко поимање
простора и антрополошки увид о посебном, човеку својственом карактеру визуелне перцепције
света захваљујући којој се језиком посредовани, непросторни, потпуно апстрактни појмови
перципирају просторно, утврђује да су просторни модели носитељи непросторних културних
значења. Лотман, наиме, полази од тополошке дефиниције простора, цитирајући руског
математичара и физичара А. Д. Александрова према којему је простор »укупност истородних
објеката (појава, функција, фигура, значења, варијабли и сл.) међу којима постоје односи слични
обичним просторним односима (континуитет, размак и сл.). Притом, док се данас укупност
објеката посматра као простор, апстрахира се од свих обележја тих објеката, осим оних који су
дефинисани тим прихваћеним просторноликим односима« (Lotman, 2001: 291–292).

Културну семантизацију просторних односа илуструје низом опозицијоних парова (»висок –

низак«, »близак – далек«, »отворен – затворен«, »разграничен – неразграничен«, »дискретан –
непрекидан«) на којима се темеље културни модели који уопште немају просторни садржај
(»вредан – безвредан«, »добар – лош«, »свој – туђ«, »доступан – недоступан«, »смртан –
бесмртан«). У светлу таквих придавања значења на којима почива одређени културни модел или
»слика света« Лотман посматра и просторне моделе у књижевним текстовима. У њима приказана
стварност може се у погледу просторних обележја притом артикулисати на најразличитије начине,
али тополошки схваћени просторни односи, произлазећи из исте основне структуре, односно
»културног текста«, остају идентични. Такође, аутор као најважније тополошко обележје у
књижевности наводи границу која дели простор текста на два различита потпростора, који уједно
стварају два семантичка поља и уз које се везују одређене групе ликова. Управо је она кључна за
заплет у »сижејним текстовима«, па је догађај, као најмања јединица »сижејног склопа«,
дефинисан као »премештање лика преко границе семантичког поља« (Lotman, 2001: 312), а
ликови, с обзиром на то крећу ли се унутар додељенох им простора или прелазе границе, могу
бити статични и динамични (Lotman, 2001: 317).

Лотманов семиотички приступ и концепт уметничког простора имао је одјека и у студији

Манфреда Пфистера Драма: Теорија и анализа (1977). У поглављу посвећеном драмском простору
тај немачки теоретичар разликује реални, сценски, односно позоришни простор и фиктивни
простор приказиване приче па наглашава прожимање реалности и фикције на свим нивоима
позоришног текста. Следећи Лотмана, истиче значење драмскога простора, »којим се фиктивни
простор начелно разликује од реалнога«, а које се догађа »тако што просторне опозиције постају
модели за семантичке опозиције« (Pfister, 1998: 365).

С тим у вези срелевантне су три димензије просторног повезивања:

- опозиције унутар неког сценски презентираног места радње (лево – десно, горе – доле,
спреда – страга);

- просторни односи између сценски презентираног места радње и простора off stage и

- односи између различитих сценски презентираних места радње ( ибид.).

Такође, Пфистер се осврће и на концепције простора с обзиром на оптичку реализацију места

радње (спектар могућности укључује распон од апстрактне неутралности до реалистичке
конкретизације) па на њихове функције (Pfister, 1998: 371–376) као и на »технике локализирања« у
драми, при чему разликује вербалне технике, које укључују »вербалне кулисе«, тј. »говорени
простор« и описе места радње у помоћном тексту, од невербалних, које подразумевају
конкретизацију простора преко сценографије, посредовањем деловања и активности лика те
помоћу реквизита (Pfister, 1998: 376–386).
Поред тога што постоје велики, тј. оквирни или доминантни и мали простори, сваки мотив може
имати свој простор. Мали, микропростори одређени местом дешавања могу бити замак, салон,
гостинска соба, праг; и велики: држава, град, стадион, метро, ноћни бар, мотел, научно-
истраживачка лабораторија, интернет (Стојменовић, 2014).

Поимање простора као и дефинисање је од значаја за наш рад, јер треба имати на уму и то да је
време у делима Достојевског једно од главних лица, да простор није потиснут у други план, да је
многе грађевине смешао у средиште радње. Њега је већ у самом почетку књижевног рада
заокупљала мисао: како приказати човека у времену које се креће као жив организам, и у
простору без статичности, искључујући посматрача из ликовног дела. Међутим, Достојевски је,
такође, често потиснуо пејзаж, описујући га у оној мери колико је потребно да би се схватила
судбина човека и његовог делања. Као да је имао осећај да природа нема духа; да је за њега само
оквир у који треба сместити човека и његову мисао. Природа у делима Достојевског прелази на
људе који раде на мосту, њиви, у кући. У његовим делима је више значајно присуство човека,
његових мисли и рада, него природе.

1.2 Хронотоп

Према томе, сваки улазак у сферу смислова,

врши се само кроз врата хронотопа.

(Михаил Бахтин)

Хронотоп је један у низу термина које је у проучавање књижевности увео Михаил Бахтин,
полазећи од Кантове тезе о нужности просторно-временских координата за свако искуство.
Хронотопи, по Бахтину, функционишу на макро и на микро плану, на плану приповести у целини и
на плану појединих њених делова. Концепција хронотопа омогућава да се представе о времену,
простору и њиховим узајамним односима уоче и опишу, тј. да се књижевни хронотопи, одражени
или створени анализирају у књижевно-историјском контексту. По Бахтиновом схватању књижевни
хронотопи израстају из актуелних хронотопа реалности и са њима увек изнова ступају у дијалог.
Бахтин сматра да је у књижевности водећа категорија времена, односно да од представа о
времену на којима се нарација заснива и које са приповешћу комуницирају зависи уобличавање
сижејног, односно простора света дела. Хронотоп је категорија у којој учествује и лик, као
суштински хронотопичан, што значи да се анализа хронотопа тиче и анализе начина на који се у
датом наративу третирају проблеми човековог идентитета (Бахтин, 1989: 194).

Хронотопи се могу укључивати један у други, постојати упоредо, преплитати се, смењивати,
суочавати, супротстављати се или бити у сложенијим узајамним односима. Бахтин поима и
хронотопе аутора и читаоца. Заједнички карактер узајамних односа међу хронотопима је
дијалошки: „Али тај дијалог не може ући у свет приказан у делу, ни у један од његових
(приказаних) хронотопа: он је изван приказаног света, иако не и изван дела у целини. Тај дијалог
улази у свет аутора, извођача, и у свет слушалаца и читалаца. А ти светови су такође
хронотопични“ (Бахтин, 1989: 382).

У основи свих категорија текста Бахтин је видео дијалог. Четири саставна дела текста из
Аристотелове поетике, прича, јунаци, мисли, језик, код Бахтина су променили и односе и
редослед. За дијалог се бирају противстављене мисли (идеје), за различите идеје бирају се
различити јунаци. Прича долази као форма која дијалог ставља у простор и време, чини га
уверљивим и природним. Редослед саставних делова текста по мишљењу Бахтина је овај: мисли,
језик, јунаци, прича. Дијалогичност је дефинисао као „природну оријентацију сваке живе речи“,
али и најважнију особину књижевног дела. Распоред хронотопа у текстуалном и приповедном
простору, оне „сложеније односе“, Бахтин обједињује својим широко схваћеним појмом дијалога:
„Човекова бит… се остварује у најдубљем међусобн- ом споразумевању . Бити – значи
споразумевати се. … Бити – то је бити за некога, захваљујући њему – за себе. Човеку није дат
никакав унутрашњи простор независности, он се увек налази на граници, а удубљујући се у себе –
гледа у очи друго га или гледа на себе очима дру - гога“ (Марковски, 2009: 176–177).

У оквиру теоријских проучавања приповедног текста, Бахтин користи хронотоп за жанровску

анализу прозе, углавном романа. Према Бахтину, хронотоп као однос времена и простора у
књижевном делу, дефинише жанр. Кроз однос ових елемената, начина промене радње и главних
ликова, Бахтин је тумачио различите врсте прозних наратива, од грчког епа до херојске авантуре
или комедије.

Метафором „згушњавање времена“, Михаил Бахтин је изразио потребу за новим појмом,

хронотопом који укључује и време и простор: „Време се овде згушњава, стеже, постаје уметнички
видљиво; простор се напиње, увлачи се у кретање времена, сижеа, историје. Обележја времена
разоткривају се у простору, а простор се осмишљава и мери временом. Уметнички хронотоп
одликује се тим пресецањем низова и сливањем обележја“ (Бахтин, 1989: 194).

Бахтин је за хронотоп у књижевности навео да има суштинско жанровско значење, и да се може

дословно рећи да се жанр и жанровска разноврсност одређују управо хронотопом.

Поимање хронотопа је од значаја за наш рад јер се Бахтин у свом научном раду Проблеми поетике
Достојевског се бави формом романа. Разликује монолошки и полифонијски тип романа. С једне
стране стоји монолошки роман који одликује чврста структура и непромењива тачка гледишта,
односно, ликови роману су опредмећење пишчеве тачке гледишта. Представници овог типа
романа су биографски, историјски, роман-еп итд.; док други тип романа одликује полифонија,
односно вишегласје. Достојевски представља оснивача овакве врсте романа. У романима
Достојевског нема објективизације, ликови имају свој глас, а писац је само један од гласова у
роману. Између писца и јунака успостављен је дијалошки однос. У делима Достојевског ликови су
самосвесни, самим тим и незавршени, подложни променама. Такође, дијалог има велики значај у
романима Достојевског.

1.3 Тачка гледишта

У Поетици композиције Борис Успенски је показао како велику улогу у структури приповеданога
текста има управо тачка гледишта са које се говори, са које се било шта у обичном причању
саопштава или описује. Организација ових описа, микротекстова и, могло би се рећи,
микросветова, чини унутрашњу композицију целовитог прозног текста.

Успенски тврди да се структура уметничког текста може описати ако се проучавају различите тачке
гледишта, односно ауторове позиције са којих приповеда, описује и представља, као и њихови
односи. Успенски разликује тачке гледишта на четири плана:

1. Тачка гледишта на идеолошком или вредносном плану;

2. Тачка гледишта на фразеолошком плану;

3. Тачка гледишта на просторно-временском плану;

4. Тачка гледишта на психолошком плану.

Свака од наведених тачака гледишта може бити спољашња и/или унутрашња.

Идеолошка тачка гледишта омогућава формирање вредносног (аксиолошког) система у

књижевном тексту, као и успостављање идеолошке слике света. У том погледу се вреднују
елементи приказане стварности, а ликови се могу појавити у функцији субјекта вредновања, када
изражавају вредносни став, или у улози објекта вредновања, када их оцењују други. ликови или
приповедач.

Фразеолошка тачка гледишгта тиче се језичких кодова који су активирани у књижевном тексту, јер
аутор може да опише различите јунаке различитим језичким идиомима, као што и сами јунаци
говоре различитим језицима. Фразеолошко раслојавање текста посебно је значајно у
реалистичким књижевним делима, у којима се аутор труди да што верније опонаша говор својих
јунака. Идеолошко гледиште је најуже повезано са фразеолошким, јер вредносни став условљава
и избор (селекцију) вербалних јединица, који ће зависити од позитивног или негативног
вредновања.
Просторно-временска тачка гледишта кључна је за организацију хронотопа у књижевном тексту.
Аутор може заузети удаљену просторну позицију, што се директно одражава на описивање или
предочавање предмета. Што се тиче временске позиције, на спољашњем плану она се јавља као
ретроспективна (описивање прошлих догађаја), а на унутрашњем плану као синхрона (описивање
садашњих догађаја.

Психолошка тачка гледишта тиче се предочавања психолошких стања ликова, која се могу
моделовати из спољашње или унутрашње позиције. У првом случају настаје објективни тип описа,
а у другом субјективан, јер аутор користи неку индивидуалну свест да прикаже психолошки
садржај.

Поимање композиције је од значаја за наш рад јер је у роману "Казна за злочин" унутрашњост
приказана у ружним, суморним тоновима. Наглашавају се околности, стање духа ликова, а
понекад се, супротстављају ликовима. Пример за то је портрет Раскољникова и собе у којој живи:
„просјачка, која подсећа на лес или ормар, са ниским плафоном, са избледелим жутим тапетама“
(Достојевски 2019: 19). Ентеријер употпуњују огуљене старе столице, софа и мали офарбани сто.