拉伯雷 ： 以消遣为名的写作

周 皓

内容提要 当代读者对 《巨人传 》 缺乏阅读冲动的原因， 不仅像

巴赫金指出的那样是因为小说根植于其中的中世纪狂欢民俗已然遥远 ，
还因为当今之人对当时文人的审美与创作追求缺乏了解 。 写作之初， 拉
伯雷将 《巨人传》 定义为 “消遣之作 ”，这背后不仅有时代的因素， 还
隐藏了作家的匠心。以消遣之名， 拉伯雷使 《巨人传 》 深入世俗文化
之中又超乎其上： 一方面将文人的博学、幽默与市井的粗俗戏谑相结合，
创造了畅销的神话； 另一方面借消遣行为中蕴含的颠覆性力量，伸张创作
的自由，并树立积极、乐观的文人精神，使之成为时代的经典。巨人的笑
声既突破了希腊式微笑所追求的典雅，也冲破了中世纪严肃、刻板的面
孔，是文艺复兴时期美学的体现，并对法国的政治文化话语产生了深远
影响。
关键词 拉伯雷 消遣 世俗文化 颠覆性写作

当代读者或许很难理解拉伯雷为何在 《巨人传 》 中用一个章节写幼年高康

大对厕纸的选择，最后的结论却是刚出生的小鹅最好。① 与作家同时代的文人却
可能对此会心一笑，因其时米开朗琪罗卖给弗朗索瓦一世的画作 《勒达与天鹅 》
刚在法国造成轰动，而此画正是以宙斯化身为鹅诱奸斯巴达女王勒达为主题。②

本文为华南理工大学中央高校基本科研业务费资助项目 （2015QNXM06） 的阶段性成果。

**
See Franois Ｒabelais，Oeuvres complètes，ed. Mireille Huchon，Paris： Gallimard，Tome I，1994，pp. 38 － 42． 后文
①
出自同一全集的引文，将随文标出引文出处的卷号和页码，不再另注。本文对 《巨人传》 的翻译部分参考了 《多雷插图
本巨人传》 （ 陈莜卿译，安徽人民出版社，2013 年） 。
② See Franois Ｒigolot，“ ‘L'affaire du torchecul’： Michel-Ange et l'emblème de la charité”，in Etudes rabelaisiennes，
No. 21 （1998） ，pp. 213 － 224．

· 50 ·
拉伯雷： 以消遣为名的写作

同样，在第四卷第二十三章， 当航船经历暴风雨后， 巴努日忽然油腔滑调地说：

“原来我们离死亡只有两指的距离，这算不算是结婚九乐中的一种？” （ IV： 595）
这莫名其妙的一句话其实影射当时流行的 《结婚十五乐 》， 这个小册子借男性在
家的种种困窘质疑女性的德行和婚姻的必要性 ，其背后是当时整个法国社会对婚
姻问题的热议： 一方面，教会提倡童贞优于结婚，包括弗朗索瓦一世的妹妹纳法
尔在内的许多教徒都选择独身修行 ； 另一方面， 修士路德 1525 年于 42 岁时缔结
了世俗婚姻，引发了教职人员是否可以结婚的广泛讨论。① 这两个具有代表性的
例子说明，在小说人物荒唐、低俗的言行背后，或许是作家有的放矢的影射和对
时代的深切关注。将文人的博学、幽默与市井的粗俗戏谑完美地糅杂在一起 ， 这
是 《巨人传》 一出版就在各个阶层广受欢迎的最直接的原因。② 如今，我们往往
将富有民俗特点和怪诞意味的小说放在拉伯雷的传承之下，这或许忽略了 《巨人
传》 在整体上最突出的特点是其极具时代感的爽朗笑声。纵然讽刺现实与人性，拉
伯雷的笔下并未流露出一丝阴暗或沉重。轻松、快乐，这是他在创作之初为 《巨人
传》 定下的美学基调。在 1532 年出版的第二卷中，他声明道： “诸位为了消遣而
读，我为了消遣而写，不必过于认真。
”（II： 336）
“为了消遣” （ pour passetemps joyeulx） ， 类似的字眼在文艺复兴时期的作品
中曾多次 出 现。 在 《神 曲 》 中， 保 罗 与 弗 兰 切 斯 卡 正 是 在 “为 了 消 遣 而 读 ”
（per diletto） 时造下通奸的罪业。在薄伽丘的 《十日谈 》 抑或在法国德 · 纳瓦尔
夫人的仿作 《七日谈 》 中， 讲故事的起因就是为了 “聊以遣日 ” （ to spend the
time） 。蒙田在 《随笔》 中也提到， 自己读书的态度并非孜孜以求， 而是信手翻
阅，薄伽丘、拉伯雷和让·塞贡 （ Jean Second） 的作品都是他所欣赏的、 “纯属
让人愉悦的书籍 ” （ livres simplement plaisans） 。在中世纪，个人的消遣往往被认
为是罪孽的，“乐” 是上帝和获得至福的人才有的特权。 在文艺复兴时代， 以个
人的需要和欲望为驱动力、以偏离严肃主题或中心为特点、 以追求轻松、 愉悦为
目的的消遣随着世俗文化的兴起进入了文艺创作领域 。 在 《巨人传 》 问世的年
代，一股强调轻松、愉悦的美学趋势正在欧洲蔓延开来 。在 1528 年的 《廷臣论 》

① See Guiomar Hautcoeur et al. ，eds. ，Naissance du roman moderne： Ｒabelais，Tiers Livre，Cervantès Don Quichotte，
Sterne，Tristram Shandy，Neuilly-sur-Seine： Atlande，2007，p. 22．
② 在美国学者罗丽莎·利特尔·科莉看来，拉伯雷的作品是同时以 “上、中、下三种格调写成的” （ “written in the
high，the middle，and the low styles”，see Ｒosalie L. Colie，“The Puny Ｒhypographer： Franois Ｒabelais and His Book”，in
Ｒosalie L. Colie，Paradoxia Epidemica，The Ｒenaissance Tradition of Paradox，Princeton： Princeton University Press，1966） 。关
于贵族和文人阶层对 《巨人传》 的追捧，详见彭建华 《十六世纪拉伯雷的经典化过程》 （ 载 《西南大学学报》2013 年第
5 期，第 110 － 117 页） 。

· 51 ·
外国文学评论 No． 1，2017

中，巴尔达 萨 雷 · 卡 斯 蒂 利 奥 内 创 造 了 一 个 使 用 至 今 的 意 大 利 语 新 词 ———
“sprezzatura” （ 轻松、 淡然 ） ， 认为廷臣应 “藏起所有技巧， 让说的、 做的看起
来毫不费力费心 ”， 并与此同时提出一个艺术观点： “艺术要看起来不像艺术，
要有种修饰性的效果 （ adjectif effet） 。”① 1532 年， 即 《巨人传 》 第二卷出版的
同年，伊拉斯谟的 《论丰富》 （ De copia） 在文人中几乎达到人手一册的程度 。 在
该书中，伊拉斯谟也提出，作家在有大量知识储备的前提下 ， 应对材料的掌握和
取舍表现得 “轻松自如 ” （ facilité，aisance） 。② 同一年， 马基雅维利在 《君主
论》 中写道： “我的目的是写一些有用的东西给能懂的人 。”③ 这样看来 ， 廷臣的
理想谈吐似乎正符合了君主的要求 ， 二者均摈弃严肃 ， 追求愉悦 、 轻松的美学
效果 。 在内容上，《廷臣论 》 和 《君主论 》 一定程度上都合理化了 “人之恶 ”。
这也说明 ， 当艺术视消遣 、 愉悦为正当目的时 ， 它也从神学的侍从回归了 “有
罪的人 ”。
在 “消遣” 中，蒙田看到了人类精神不能长时间集中的特点： “面临生死大
事，我们常让一些微不足道的思想占据自己 ……区区小事， 足以把我们的注意力
引开。”④ 于是，他顺着人类精神 “容易走神 ” 这个特点， 不视之为缺陷， 而是
发展其中蕴含的逃逸能力，让精神挣脱肉体的束缚，为死亡做充足准备。 但 《随
笔》 的文风看似轻松、散漫，其实从未让心灵离开对大事的关注 。而笃信宗教的
帕斯卡尔则认为， 消遣是人性中固有的畏难与自欺。 在 《思想录 》 中， 他再三
提及追逐肤浅之乐的可笑与危险： “人不能战胜死亡、 悲苦和无知， 就设法不去
想这些问题，让自己开心 …… 看不见悬崖， 我们就无忧无虑地向悬崖奔去。”⑤
这种于消遣中窥见人性并将写作建立其上的趋势始于拉伯雷 。 在法国文艺复兴初
期，他借消遣之名深入世俗之中又超乎其上 ，利用消遣中蕴含的颠覆性力量伸张
创作与思想的自由，树立积极、乐观的时代精神。在这种努力背后， 是当时文人
的使命感与自信。

① Baldassare Castiglione，The Book of the Courtier，trans. Charles S. Singleton，New York： Doubleday ＆ Company，1959，
p. 43．
② Qtd. in Terence Cave，“Publication par Erasme de son De Duplici copia verborm ac Ｒerum”，in Denis Hollier，ed. ，De
la literature franaise，Paris： Bordas，1993，p. 129．
③ Niccolo Machiavelli，The Prince and The Discourses，trans. Luigi Ｒicci and C. E. Detmold，New York： Modern Library，
1950，p. 56．
④ Michel Montaigne，Essais，Tome III，Bordeaux： P. Villey et Saulnier，1959，p. 122，p. 124．
⑤ Blaise Pascal，Pensées，ed. Léon Brunschvicg，Paris： Hachette，1897，p. 38，p. 42．

· 52 ·
拉伯雷： 以消遣为名的写作

一、诗人的 “随意”： 颠覆形式

1532 年出版的第二卷是巨人系列最先出版的故事， 反映了拉伯雷最初的构

想。其中一处让人觉得尤为可笑。讲述者阿尔克弗里巴斯① 在即将描绘战争盛况
之际感到压力，便模仿古代诗人祈求神灵的加持： “啊，我的缪斯！ 啊， 我的卡
利俄佩！ 啊，我的塔利亚！ 赐予我灵感吧！ 振作我的精神吧！ 前面就要过逻辑驴
桥了，陷阱多多，困难重重，让我通过这难关，好来详述这场鏖战！” （ II： 315）
不过，刚讲完这轮战事，第二轮争斗又起。这次，他没有再祈求灵感， 而是躲进
庞大古埃的喉咙，用几章笔墨描述了巨人体内的世界。 出来时， 战争早已平息，
还得由故事主人公庞大古埃告诉他战争的结局 。作为小说中代替作者讲故事的声
音，阿尔克弗里巴斯反映了拉伯雷的创作态度 ： 自由、随意。
拉伯雷不止一次地有意向读者展示这种轻松的态度 。 在第二卷第十三章 ，
巴努日正向结识未久的朋友讲述自己从土耳其人手中脱险的经历 ， 庞大古埃的
老师埃比斯特蒙突然提出让他展示一下从土耳其人那里获得的珠宝 ， 巴努日引
用诗人维庸的名句巧妙答道： “早没了 ， 去冬飞雪今何在 ？” （ II： 265 ） 无凭无
据 ， 听众无从分辨虚实 。 巴努日是第二卷中除了阿尔克弗里巴斯之外唯一著书
立说的人物。② 种种迹象表明 ， 拉伯雷赋予了巴努日诗人的功能 。 他不仅一出
场就展示了语言方面的才能 ， 且随身携带针线 ， 是一位 “编织大师 ”。 在第三
十章 ， 正是他 “血管对血管 、 经 络 对 经 络 ” 的 缝 缝 补 补 ， 才 使 埃 比 斯 特 蒙 神
奇生还 ， 得以讲述在地府的见闻 。 埃比斯 特 蒙 说 看 到 生 前 风 光 的 名 流 死 后 过
着卑贱的生活 ， 而像勒迈尔 、 维庸这样的诗人却可以在另一个世界顺心承意 、
呵斥权贵 ， 此时 ， 听故事的人巴 努 日 没 有 像 埃 比 斯 特 蒙 之 前 做 的 那 样 ， 试 图
把虚构拉回现实 ， 相反 ， 当他 被 庞 大 古 埃 “授 权 ” 处 置 战 俘 时 ， 他 的 决 定 是
让战败的国王卖青酱油 ， 过低三下四的 生 活 ， 可 谓 在 阳 间 执 行 了 诗 人 在 阴 间
的权力 （ see II： 321，329） 。
在看似随意的态度中，真实和虚构之间的界限被轻松超越 ， 事物、 人物表面

① 阿尔克弗里巴斯 （ Alcofribas） 是拉伯雷 （ Franois Ｒabelais） 名字字母错位后重新组合而成的笔名，法语中称这

样的词为 anagramme （ 由另一词字母改变位置构成的词） 。Alcofribas 之名只出现在小说的前两卷。自第三卷开始，拉伯雷
署回自己的本名。
② 关于两 者 的 关 系，详 见 Franois Ｒigolot，“la conjoncture du Pantagruel： Ｒablais et la tradition médiévale ”，in
Littérature，vol. 41，1981，pp. 93 － 103。

· 53 ·
外国文学评论 No． 1，2017

的庄严被消解。一切像巨人及其伙伴的笑声一样百无禁忌 ———这是拉伯雷在开始
创作时最先明确的问题。在第二卷第五章，拉伯雷借少年庞大古埃拜见先祖画像
的情节宣告了自己的立场： “诗人想怎么写就怎么写， 画家想怎么画就怎么画。”
（ II： 230） 在之后高康大的故事中， 这 句 话 变 成 了 德 莱 美 修 道 院 墙 上 的 箴 言 ：
“您想做什么就做什么。” （ I： 149） 德莱美修道院最大的特点是没有围墙，9332
个房间的设定暗合了当时弗朗索瓦一世兴建的、 有 32 个套房的马德里宫。 在意
大利战争中被俘的国王， 在回到法国后， 要求建一座自由的、 没有围墙的宫殿，
让自己忘记屈辱。借德莱美的建筑构想向国王致敬的同时 ，拉伯雷强调了 “没有
围墙” 的创作自由。这一立场也决定了他的写作必然拒绝遵循任何带有 “界限 ”
含义的 “形式” （ forme） ， 一切———包括巨人的身体及其伙伴的言行———都是深
具颠覆性的 “破形” 或 “变形 ” （ déformer） ， 这是 《巨人传 》 怪诞风格的根本
来源，也是它成为无法被界定的作品的根本原因 。
小说的前两卷集中展示了这种看似随意其实极具破坏性的力量。 在第二卷
中，战争的缘起是庞大古埃之父高康大被莫尔根掳走 。 莫尔根是传统骑士文学
中的仙女 。 结合序言对故事编年史般真实性的反复强调 ， 这段叙述乍看像是对
“自诩记录英雄史 ” 的 骑 士 文 学 的 戏 拟 。 但 随 即 ， 故 事 的 发 展 变 得 天 马 行 空 ，
庞大古埃在返乡途中莫名其妙地与巨人和狼人打了起来 ， 关于其父的解救再只
字未提 ， 直到第二卷最后竟不了了之 。 而不知所终的高康大 ， 在 1534 年的下一
卷中又突然出现 ， 成为继儿子之后的主人公 。 至今 ， 为了阅读方便 ， 出版社在
合集中仍习惯性地将高康大的故事排在卷首 ， 不少批评家由此推断拉伯雷在写
作时过于随便。① 但也正是在第一卷的前言 ， 拉伯雷将自己的作品比喻为外表
怪诞的盒子 “西勒纳斯 ”， 提醒读者不要轻视其内在的深刻 。 难道在写第二卷
时他真的忘记交代高康大的结局了吗 ？ 作家表现出来的轻松 、 随意 ， 仅仅是为
了展示 “轻松 、 随意 ” 吗 ？
其实，戏拟本身就是对原型的破坏。碎片化的处理又进一步破坏了戏拟的完
整。在破坏所有 “已存在 ” 的形式的同时， 唯有第一卷对第二卷的重复是近乎
完整的，都是按照巨人的谱系、出生、成长、求学、交友、 经历战争的顺序依次
讲述。在第一卷战争中发挥关键作用的约翰修士和第二卷中的巴努日一样 ， 都扮
演了建立战后新秩序的角色。在第二卷中，巴努日对庞大古埃严肃的战功碑文进

① See Abel Lefranc，Ｒabelais： Etudes sur Gargantua，Pantagruel et le Tiers livre，ed. Ｒobert Marichal，Paris： Albin
Michel，1953．

· 54 ·
拉伯雷： 以消遣为名的写作

行了插科打诨的仿写； 同样，在第一卷中，当高康大对德莱美修道院墙上的警世
诗肃然起敬时，约翰修士却认为，这只是对一场你来我往的球赛的描述 ， 和巴努
日一样消解了严肃。如果说在第二卷中巴努日体现了拉伯雷文人和医生的一面，
那么第一卷中的约翰则体现了拉伯雷的修士背景 。这种完美的对称， 如果仅被理
解为是作家随便的处理就未免草率 。在笔者看来，这是拉伯雷有意对自己的文本
进行戏拟。 “子在父前 ”， 这是他用自己的写作行为制造出的寓言， 是他对文艺
复兴这个 “广泛互文时代 ” 做出的自信回应； 而且， 这种独一无二的自反性互
文也唯有在这样的时代才成为可能 。在第二卷第八章，拉伯雷曾借高康大的家书
表达看法： 儿子虽是父亲的延续，但今日 “人才辈出，大师如云，藏书不可计数。
柏拉图、西塞罗或帕皮尼安的时代，都不可与今日相比……即使盗贼、凶徒、贩夫
走卒、流浪汉，有的也比我年轻时的学者、教士的学问高深” （ II： 244）。也许正
是受到这一时代光芒的感召，在神学、医学上已颇有建树的拉伯雷才走上了 “不朽
者文” 的创作之路。这种借 “随意” 的态度伸张创作自由的做法，后来被狄德罗
所继承： 在其 《命定论者雅克和他的主人》 中，叙述者不时跳出来提醒读者他可
以这样写，也可以那样写。
① 狄德罗所处的时代虽和拉伯雷的不同，但两人都试图

挣脱前一个时代遗留下来的 “命定 ” 或 “规定 ”， 向世人宣告作家才是创作的

主宰。

二、过度的展示： 颠覆知识

无论是蒙田的 《随笔》，还是拉伯雷笔下巨人及其伙伴的谈吐，都充斥着信手
拈来的旁征博引。这一方面是因为文艺复兴时代的文人共同面临着消化古代文献、
探索自身民族特色的任务，另一方面也与伊拉斯谟倡导的写作原则有关。伊拉斯谟
认为，丰富多样的写作才是对自然的忠实模仿。
② 拉伯雷对伊拉斯谟推崇备至，在

五卷本的 《巨人传》 中，我们不仅看到物资的极度丰饶，还有信息的极度丰富。

以巨人的出生为例，在庞大古埃出生的章节，巨人未生，从娘胎中先钻出 “八十六
个骡夫”、“九只单峰骆驼”、 “二十五辆大车” （ II： 224），满载各种食物和香辛

① 狄德罗这一写作态度明显地穿插在小说的行文中。例如，在小说开始雅克刚提及他的爱情经历时，作者就跳出叙述
与读者直接对话： “您看，我现在进行得还不错，至于让您等一年、两年或三年才能听到雅克的爱情故事，这完全取决于
”狄德罗毫不掩饰他对拉伯雷的推崇，借小说人物之口，他改写了亚里士多德的名句： “我爱拉伯雷，我更爱真理。
我。 ”
（Denis Diderot，uvres，Tome II，Paris： Ｒobert Laffont，1994，p. 714，p. 873）
② See Terence Cave，“Publication par Erasme de son De Duplici copia verborm ac Ｒerum”，p. 130．

· 55 ·
外国文学评论 No． 1，2017

料。而庞大古埃的父亲高康大则是因为母亲吃了太多大肠，被挤到左耳里生出。为
了说明这一出场方式的合理性，讲述者阿尔克弗里巴斯从叙述中跳出，雄辩地质问
读者： “巴科斯不就是从朱庇特的大腿中生出来的吗？ 卢克塔雅特不是从母亲的后
脚跟生出来的吗？ 克洛科姆士不是从奶娘的鞋子里生出来的吗？ 密涅瓦不是从朱庇
特的耳朵钻进脑袋后生出来的吗？ 阿多尼斯不是从没药树皮中生出来的吗……”
（I： 22） 乃至最后充满挑衅地让读者去读普林尼的 《博物志》。后面涉及巨人的成
长、求学和游历的部分，滔滔不绝的引用与罗列更是不胜枚举。
“随意” 与 “赘言” 往往是共生关系。 鲁迅先生提及袁枚的 《子不语 》 时，
曾有 “过于率意，亦多芜秽， 自题 ‘戏编 ’， 得其实矣 ”① 的评语， 这在一定程
度上也适用于拉伯雷的 《巨人传》。但小说毕竟与随笔不同， 当信息的罗列对情
节的发展和人物的塑造并无助益时 ，就会显得冗赘、多余。 像第二卷庞大古埃即
将匆忙离开巴黎时收到一位贵夫人的来信 ，这本就不是重要的情节， 而埃比斯特
蒙还提起埃涅阿斯与狄多分手的典故， 便更显拖沓 （ see II： 301） 。 但拉伯雷对
此 “芜秽” 不仅高度自觉， 而且刻意而为。 在讲到巨人的书籍、 饮食、 旅行见
闻的章节中，他甚至让大部分篇幅被单纯的名词列举充斥 ， 之后便草草收尾， 似
乎正是借着明目张胆的 “率意 ” 暗示读者， 其写作原本就不旨在讲述情节完整
的故事，反而正是要借信息的极度杂交破坏情节的统一。 这既服务于消遣的目
的，也体现了消遣的散漫特性，因为跑题能让精神发散、 休息； 松散的情节使读
者无需考虑上下文，从任意一处都可入手阅读。② 并且，像 《拉伯雷全集 》 的编
订者米歇尔 · 于松在导言中指出的那 样， 拉 伯 雷 创 作 的 最 初 设 想 还 是 建 立 在
“听 － 说” 基础上的 （ see I： 10） 。 夸张的排比是口头艺术中吸引听众注意力的
常用手段，看似枯燥的罗列一经抑扬顿挫地讲出 ，便能带来听觉的愉悦， 同样可
以达到消遣的目的。
如果更进一步，把小说中对世间物资与知识的过度展示和对纵向高度惊人的
巨人的 “降格化处理 ”③ 结合起来， 就会发现 “消遣”、 “随意 ” 的背后是拉伯
雷对时代趋势的准确把握———此时的审美已开始从集中、崇高的哥特式美学向奢
侈、不规则的巴洛克美学发生转化。 “展示 ”， 也是装饰物的功能。 当装饰过于

① 鲁迅 《中国小说史略》，中华书局，2016 年，第 132 页。

② 由此，似乎可以说，在蒙田 “随笔” 正式出现之前，《巨人传》 已得其神，堪称 “随笔般的小说” 了。
③ “降格” 或 “矮化” （ rabaissement） 是巴赫金对 《巨人传》 中意象处理方式的提炼 （ see Mikhal Bakhtine，
L'uvre de Franois Ｒabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Ｒenaissance，ed. ＆ trans. Andrée Ｒobel， Paris：
Gallimard，1970） 。

· 56 ·
拉伯雷： 以消遣为名的写作

精细、复杂，就显得喧宾夺主。而在当时的文学、绘画和建筑领域， 都已开始出
现过 度 装 饰 乃 至 产 生 “矫 饰 ” （ maniériste ） 的 情 形。 这 在 普 雷 马 蒂 斯
（ Primatice） 主持装饰的枫丹白露宫中有最集中的体现。1540 年前后从意大利邀
请来的艺术家成了法国 “矫饰主义 ” 的始祖， 并将这股风气迅速传播到了宫廷
的谈吐、服饰和诗歌写作中。① 于是，在 1546 年出版的第三卷中，拉伯雷也顺应
时代潮流，将整卷小说建立在 “过度展示 ” 之上。 巴努日萌生结婚的念头， 又
怕婚后做乌龟，庞大古埃给他的建议是让他参考各种学说加以预测 ， 这使得第三
卷彻底变成了 “观点小说”： 占卜学、 神学、 法学、 医学、 哲学等知识被一一列
举出来，又被巴努日一一否定： “真不知该信哪一句好！” （ III： 379） 最终也未
能实际解决问题。在温博格看来，这是拉伯雷对文艺复兴这个知识满溢的时代提
出的质疑： “博学不等于真理。”② 通过自己有意打造出来的、啰嗦的作品， 拉伯
雷生动地让读者意识到，数量上 “过度 ” 的知识在质量上也是 “多余 ” 的。 在
第三卷第三十二章，巴努日这样说道： “这些学者， 许多话都不是在寻求真理、
探索真理，而是戏谑一番，故意和前辈作对捣乱。” （ III： 454） 在同卷本第三十
六章，参与到年轻人讨论中的高康大也总结道： “自我开始获得知识起， 这个世
界变得越发精细复杂了。 就连知识最渊博的哲学家都变成了怀疑论者。 从今以
后，即使揪着鬃毛抓狮子、揪住脖颈逮烈马、抓住牛角捉蛮牛 …… 抓住爪子捕鸟
雀，都要比从话里抓住哲学家容易。” （ III： 466） 其实，对知识的警惕在 《巨人
传》 的前两卷中已显露端倪。 捷诺图斯大师靠掉书袋讨要大钟受到众人的讥讽
（ see I： 51 － 53） 。少年高康大的求学经历也说明，只在书中埋头苦读，再聪明的
孩子也会变得迟钝、 呆滞， 动静相宜的全面教育才能培养真正的人才。 真正的
“知者” （ savant） ③，不仅应知晓知识 （ savoir des savoirs） ，还应懂得做事 （ savoir
faire） ，“只看不做的人毫无光荣可言” （ III： 384） 。 小说中的饕餮虽象征了时代
文人的胃口与雄心，但即便是日日宴饮的庞大古埃，饮食不当也会生病 （ see II：
333） 。适当走出书本，才能走上智慧之路，这是第三卷结尾处巨人及其伙伴决定
走向大海寻找神瓶的寓意之一。
以 “过度展示” 来颠覆被展示物， 说明拉伯雷在 “矫饰主义 ” 刚盛行时就

① See Frédéric Elsig， ed. ， Peindre en France à la Ｒenaissance， Vol. II： Fontainebleau et son rayonnement， Milan：
Silvana Editoriale，2012； see also Nancy J. Vickers，“ Maniérisme et manières de cour： une Italie à la franaise”，in Denis
Hollier，ed. ，De la literature franaise，pp. 145 － 150．
② Florence Weinberg，Ｒabelais et les leons de rire，Orléans： Paradigme，2000，p. 136．
③ 法语中 “学者” （ savant） 一词按词根翻译成 “知者” 更合适。

· 57 ·
外国文学评论 No． 1，2017

对其缺陷有清醒的认识，但他并未旗帜鲜明地加以质疑，而是用表面顺应风尚达
到以子之矛攻子之盾的目的， 这是其匠心独运之处。 或许， 拆除了修道院 “围
墙”、努力突破一切形式的作家，有意避免着设置新的藩篱， 而他的同行们则相
反。1558 年，杜贝莱猛烈抨击文学创作中与意大利廷臣种种 “虚荣诱惑伎俩 ”
相通的矫饰之风。① 同年， 龙萨以简洁的文风和对简朴女性的歌颂对其加以声
援。② 其实，装饰的盛行与消遣的流行有着共通的、 偏离中心的特性。 展示之所
以会过度，是因为它不是单纯的展示，而是在对抗，所以往往需要用猛力。 当时
代的步伐经过文艺复兴进入古典主义时代 ，新的规则同样以对抗性的强势否定前
人。1674 年，“三一律” 的制定者布瓦洛在著名的 《诗艺 》 中这样断言： “不懂
节制的人永远不会写作。”③

三、自觉的愚人： 颠覆自我

“随意” 的背后是 “刻意”，这是拉伯雷写作诗学中独特的矛盾修辞法。 随

着五卷本不同主题的一一开展，“消遣” 姿态背后的 “严肃 ” 也逐渐显现。 在法
语中，疯子、愚人和宫廷中的弄臣是同一个词 “fou”④， 源自拉丁文的 “follis”
（ 风箱） ，即指一种膨胀的状态。 在第三卷， 拉伯雷引用伊拉斯谟 《愚人颂 》 中
“愚蠢的智者” （ morosophe，来自希腊文 ） ⑤ 的说法， 讽刺了那些想表现得明智、
实际却愚蠢的人 （ see III： 493） 。在巴努日听罢诸多学说仍举棋不定时， 庞大古
埃建议，不妨找一位疯子或弄臣征求意见 ，因为这样的人可能是高明的， 即表面
愚蠢、实际明智的人，并提出两种视角：

一个人只要关心自己的切身利益，凡事不糊涂，无论从上苍智慧看来多
么卑微、无聊，世人却视之为智者能人； 而我只会叫那些按上苍智慧来看是
智者的人为智者能人。这样的人能忘掉自己，跳出个人的圈子， 摆脱对尘世

① See Joachim du Bellay，“Contre les pétrarquistes”，in Adolphe Van Bever et al. ，eds. ，Divers jeux rustiques et d'autres
uvres poétiques de Joachim du Bellay，Paris： Sansot et Cie，1912，p. 154．
② See Pierre de Ｒonsard，“Elégie à son livre ”，in Pierre de Ｒonsard，Pievre de Ｒonsard Oeuvres complètes，Tome Ⅶ，
Paris： Paul Laumonier，Droz，1935，pp. 315 － 325．
③ Nicolas Boileau，L'Art poétique de Boileau-Despréaux，ed. G. H. F. de Castres，Leipzig： Librairie de E. Wengler，1856，
p. 12．
④ 在 《巨人传》 原文中拼法为 “fol”。
⑤ 该词最早出自古希腊讽刺作家吕西安 （ Lucien de Samosate） 。

· 58 ·
拉伯雷： 以消遣为名的写作

的贪恋，去除对人世间事情的关注， 视一切为微不足道。 可是对于这种人，

一般的人却视他们为愚人。（ III： 468） ①

世间智慧与上苍智慧的根本区别在于人是否能跳出自己的 “圈子 ” 和 “贪恋 ”。

在巴努日寅吃卯粮的阶段，他不断将想象的所有物———即他人的钱， 转换为现实
的消费，越满足越追逐。在面临结婚问题时， 他又以 “找寻是否应该结婚的答
案” 代替了 “找寻结婚对象 ” 的行为。 将现实转化为想象———这既是诗人的功
能，也有变成疯子的可能，因为想象物无法带来真实感， 越不满越追逐。 疯子和
愚人都是在自以为是的想象或道理中打转 。拉伯雷将这种状态比喻为 “被夹住的
老鼠”， “缠绕挣扎却出不来 ” （ III： 467） ， 并认为诗人和哲学家身上都有这种
“疯病” （ III： 408） 。 其病因， 归根结底是被欲望所牵引。 欲望， 是世间种种技
巧发明的动力， 是消遣行为背后的动力， 也是人类愚蠢和疯狂的基因。 在第四
卷，拉伯雷深刻地指出： 肚皮卡斯特尔② 才是真正的艺术大师， 是人间一切技术
和艺术的根本推动者 （ see IV： 672） 。他也以 《巨人传 》 的写作证明这一点———
从第三卷至第五卷的内容都是受巴努日想结婚的欲望驱动而产生的 。
在 《愚人颂》 中，伊拉斯谟以愚人王的视角审视众生。 拉伯雷则借巴努日
之口说道： “人人都愚蠢。所罗门不无道理地讲过愚人是无穷尽的。 亚里士多德
又说无穷是无增减的。如果我蠢又不承认，那就拼命继续蠢下去。 愚人之所以多
得无以计数，原因概源于此。” （ III： 493） 的确， 如果愚人有自知之明， 就不是
愚人了。故而巴努日说自己 “从未想过脱离愚人的行列 ” （ III： 493） ，以和那些
不自知的、真正的愚人有所区分。所以，在拆除了外在的围墙之后， 作为个体的
人还要冲破另一个屏障，即将自己封闭其中的、不自知的愚蠢， 否则就没有真正
的自由可言。“德莱美” （ Thélème） 一词来自希腊文 “意愿” （ thelema） 。在第三
卷的开篇，尊重人民 “意愿和意志 ” 的仁政已在庞大古埃的国土得到推行 （ see
III： 355） 。也正是在此时，巨人和他的伙伴在前两卷表现出的乐观与自信开始有
了裂痕，特别是巧舌如簧的巴努日在面临个人问题时变得困惑乃至怯懦 ， 这说明
在沉淀了 12 年之后，从 1546 年的第三卷开始，拉伯雷开始关注在自由的前提下

① 拉伯雷提出的两种视角反映了西方传统话语中一直存在的、相互对抗的两种规则，即人与神的矛盾、人与上帝
的不同。这种对立冲突是产生疯狂话语的根本原因 （ see Frédéric le Gal，La Folie sainte et sauve，Paris： Cerf，2003） 。
② 卡斯特尔是 《巨人传》 第四卷第五十七章至六十二章出现的人物，拉伯雷称之为 “艺术大师”，并将其描绘为
各种技艺的发明创新者。卡斯特尔的法语拼写 “Gaster” 源自希腊文 “gastêr”，意即 “肚皮”。

· 59 ·
外国文学评论 No． 1，2017

个体如何选择与成长。在 1534 年第一卷结尾处构建的、 没有围墙的德莱美修道

院只是阶段性的标志，并不意味着作家理想蓝图的全然展现 ， 所以才有第四卷和
第五卷对神瓶的找寻和另一个建筑物神殿的出现 。
神瓶对众人的指示只有一个字——— “饮”①。祭司这样解释道： “像离不开钱
袋一样，人们不能不吃不喝。所以必须认定，人的本能并不是笑， 而是饮。 但我
所说的，并非是所有生物都会的、简单绝对的饮。而是喝香醇清凉的酒。 喝对了
酒，你就变得头脑清醒 …… 酒这个词来自希腊文， 与拉丁文的 ‘vis’， 即力量、
生命力十分相似。” （ V： 834） 在承认人性本能需求的基础上， 在愚智皆无边的
知识与生活之海中，做正确的选择，汲取积极的力量，永无止境地进取， 这是小
说人物长久追寻后获得的启示。 “饮 ” 中蕴含的选择性和行动力， 补充了 “笑 ”
的普遍颠覆性，二者结合在一起，才是 “不屑身外之物 ”、 健康乐观的 “庞大古
埃精神” （ IV： 523） 。“笑” 是正视、承认愚蠢的第一步，“饮” 是发生改变的第
二步，这样才能走出与自身共存的愚蠢 ，颠覆自己，获得新生。 神殿中， 酒神巴
库斯大胜印度人的壁画表明了拉伯雷对此的信心。 同时， 他也借祭司之口指出，
走出自己，需要他者相助： “探索之路有两样东西不可或缺： 神的指引和人的帮
助。” （ V： 834）
所以 ， 自第三卷开 始 出 现 的 、 对 “节 制”、 “勇 敢 ” 等 美 德 的 强 调 和 对
“无所事事 ” 的批评并非是对前两卷恣意之气的中和或矫正 ， 而是进一步颠覆
自我的必然 结 果 。 在 进 入 神 殿 前 ， 引 路 的 灯 笼 要 求 众 人 在 鞋 里 铺 上 葡 萄 叶 ，
因为 “从葡萄下面走 ， 头脑就被酒控制了 …… 鞋 里 铺 了 葡 萄 叶 ， 就 彻 底 从 根
上与醉酒保持了距离 。 表明你们不爱酒 ， 不嗜酒 ， 而且讨厌酒 ” （ V： 811 ） 。
至此 ， 读者恍然明白 ， 巨人及其 伙 伴 纵 然 无 数 次 痛 饮 ， 却 从 未 陷 入 “迷 情 ”。
他们的创作 者 拉 伯 雷 何 尝 不 是 如 此 ？ 被 小 说 粗 俗 、 怪 诞 的 外 表 震 惊 的 读 者 ，
最终将意识到一切都掌握在作家惊人 的 清 明 中 。 在 第 一 卷 的 前 言 ， 拉 伯 雷 在
提出西勒纳斯的隐喻后 ， 呼吁道： “好好体会我在书中表达的毕达哥拉斯式的
象征文字的深刻含义吧 ！” 如密码书一般 ， 直到小说的最后 ， 我们才看到他的
整个创作大厦 。 五卷本 以 第 三 卷 为 中 轴 ， 一 、 二 卷 在 内 容 上 互 文 ， 四 、 五 卷
在结构上重复 ， 巨人及其伙伴从出生走 向 成 年 ， 世 间 的 德 莱 美 修 道 院 与 完 美

① 在法文原著中，神瓶上的字为 “trinch”，类似德语的 “trinkt”。在小说中，神殿祭司将其译为法文的 “beuvez”，

即动词 “饮” 或 “喝” （ boire） 的第二人称复数命令式变位。其时拼写与现在略有不同，现代法语拼作 “buvez”。在第
一卷高康大出生的章节，巨人一出生就喊道： “à boire！” 也是 “要喝 / 饮！” 的意思。

· 60 ·
拉伯雷： 以消遣为名的写作

的神殿遥相对称 。 在这座大厦中 ， 确如作家早就声明的 那 样 ： 有 着 “独 特 的

风味 、 深藏的学说 、 高深的圣言古训和惊人的奥秘 ” （ I： 7 ） 。 否定了表面明
智的、“愚蠢的智者 ”， 拉伯雷选择做一个明智的 “愚人 ”， 深入世间万象 ， 同
时超乎其上 ， 这是伊拉斯谟愚 人 王 扮 演 的 角 色 ， 也 是 扎 根 于 世 俗 的 、 巨 人 形
象的寓意所在 。

结 语

借随性、恣意的态度， 全面批判当时社会的宗教、 政治、 法律、 教育的弊

端，伸张人性，是拉伯雷小说的显性表达。 借消遣本身蕴含的 “去中心化 ” 的
颠覆性，突破创作的因循守旧与自我认识的习以为常 ，完善人性， 是拉伯雷隐蔽
而坚定的探索。这既是 《巨人传 》 的艺术魅力所在， 也是作家超越时代的思想
高度所在。
如前所说，文艺复兴时代的文人承担着继承传统并塑造民族特性的任务 。 巨
人及其伙伴那敢于嘲讽一切的随意和让现代读者惊讶的戏谑 ， 既突破了希腊式微
笑追求的典雅，也撕碎了中世纪严肃、刻板的面孔，在创造文艺复兴时代独特笑
声的同时，也成了法兰西民族的珍贵遗产。其蔑视一切伦理的颠覆性话语， 在后
来法国大革命时辛辣亦不乏低俗的漫画和小册子中仍然依稀可辨 ； 其激进的精神
亦流露在如今维护世俗享乐自由、严格排斥宗教渗透的法国政治文化生活中 。 但
在颠覆种种世相的背后，拉伯雷对积极乐观生活态度的提倡 、 对智慧无止境的追
求以及自第三卷起探讨的在自由的前提下个人如何选择并获得成长的问题 ， 仍是
今日颇多自由与闲暇的欧洲人的功课 。

［作者简介］ 周皓，女，1979 年生， 北京大学法语系与巴黎四大法国文学与比

较文学系联合培养博士，华南理工大学外国语学院讲师，主要研究领域为法国语
言文学。近期发表的论文有 《蒙田： 随笔的起源与怪诞的边饰 》 （ 载 《外国文学
评论》2015 年第 2 期） 。

责任编辑： 张 锦

· 61 ·