Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Κ αι
Η ΖΩΗ ΤΩΝ ΘΙΑΣΩΝ
ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ
Του Georges Mongrédien

IHIHIHIHIHIHIHIHIHIH

IHIHIHIHIHIHIHIHIHIH
 IHIHIHIHIHIHIHIHIHIH
Η παράσταση
Οι ημέρες των παραστάσεων ποίκιλλαν αρκετά κατά το πρώτο ήμισυ του 17ου αιώνα. Ωστόσο, είναι
βέβαιο ότι οι ηθοποιοί δεν έπαιζαν καθημερινά. Κατά την εποχή του κλασικού θεάτρου, οι
καθορισμένες για το άνοιγμα των θεάτρων ημέρες ήταν οι «κοινές»: η Τρίτη, η Παρασκευή και η
Κυριακή, ενώ οι πρεμιέρες γίνονταν κατά κανόνα την Παρασκευή. Υπήρχαν όμως και εξαιρέσεις. Για
να εκμεταλλευθούν μιαν επιτυχία, για παράδειγμα, έπαιζαν «κατ’ εξαίρεσιν», συχνά διπλασιάζοντας
την τιμή των θέσεων. Όσο για τους Ιταλούς, οι οποίοι μοιράζονταν την αίθουσα του Παλαί-Ρουαγιάλ
με το Μολιέρο, έπαιζαν συνήθως τις «εξαιρετικές» ημέρες: τη Δευτέρα, την Τετάρτη, την Πέμπτη και
το Σάββατο. Από το 1680 όμως, η Κομεντί-Φρανσαίζ, σαν αντιστάθμισμα για το αποκλειστικό
προνόμιό της στο Παρίσι, θα παίζει καθημερινά. Υπολογίστηκε ότι, όσον αφορά την κωμωδία και την
όπερα μαζί, οχτακόσιες περίπου παραστάσεις κάθε χρόνο προσφέρονταν στο παρισινό κοινό.
Ένα αστυνομικό διάταγμα του 1609 καθορίζει την έναρξη του Θεάματος στις δύο το απόγευμα, έτσι
ώστε, σε κάθε σαιζόν, η παράσταση να τελειώνει πριν έρθει η νύχτα, η οποία προσφέρεται ιδιαίτερα
για τα δυσάρεστα επεισόδια. Στην πραγματικότητα όμως, η κωμωδία αρχίζει πάντοτε με μεγάλη
καθυστέρηση, μιας και αναμένονται υπομονετικά οι αργοπορημένοι Θεατές. Έπαιζαν, λοιπόν, μονάχα
μες στην ημέρα και ποτέ μετά το βραδινό φαγητό, με εξαίρεση τις παραστάσεις που δίδονταν στη
βασιλική Αυλή.
Τα θεάματα αναγγέλλονταν με διάφορους διαφημιστικούς τρόπους, στους οποίους θα αναφερθούμε
αργότερα. Προηγούνταν φυσικά οι πρόβες, όπως και σήμερα. Το Αυτοσχεδίασμα των Βερσαλλιών μας
δίνει μια πολύ ζωντανή εικόνα μιας από αυτές τις πρόβες, όπου ο Θιασάρχης Μολιέρος εμφανίζεται
στο ρόλο του ως σκηνοθέτη, δίνοντας τις τελευταίες συμβουλές στους κωμωδούς του. Επίσης,
διευθετεί τις διαφορές τους, εφόσον η κατανομή των ρόλων έχει προκαλέσει αντιπαλότητες και
ζήλειες. Το λεπτό τούτο πρόβλημα ρυθμίζεται πολλές φορές από την εταιρική σύμβαση του θιάσου,
όπου οι «ρόλοι» -πρώτοι, δεύτεροι ή τρίτοι-, του βασιλιά, του χωρικού, του ζεν πρεμιέ, του κωμικού,
μοιράζονται στους ηθοποιούς. Μερικά μάλιστα συμβόλαια προχωρούν περισσότερο και προϋποθέτουν
μια κατανομή των ρόλων του ρεπερτορίου δεκτή από όλους τους συμβαλλομένους. Παρ’ όλα αυτά,
όταν το κύρος του διευθυντή ήταν μεγάλο, αποφάσιζε ο ίδιος. Αυτό συνέβαινε, για παράδειγμα, με το
Μολιέρο, ο οποίος μάλιστα έπλασε τους περισσότερους χαρακτήρες των κωμωδιών του έχοντας υπ’
όψη του ένα συγκεκριμένο ηθοποιό του θιάσου του.
Για τα καινούργια θεατρικά έργα, ο συγγραφέας έχει να πει το λόγο του και κατορθώνει ουσιαστικά να
επιβάλλει τους ερμηνευτές των κυριότερων ρόλων. Ο ίδιος ο Κορνέιγ διαλέγει την Ντεζ Εγιέ για το
ρόλο της Σοφωνίσβης, και ο Ρασίν την Ντυπάρκ και τη Σαμπμελέ για εκείνους της Ανδρομάχης και
της Φαίδρας. Ύστερα από το 1680, όταν η Κομεντί-Φρανσαίζ περιέρχεται σε στενή εξάρτηση από τις
διοικητικές αρχές, αυτοί που διευθετούν οριστικά τις συγκρούσεις για την κατανομή των ρόλων είναι
oι πρώτοι ευγενείς του βασιλικού θαλάμου, υπό την εξουσία της δελφίνης.
Ας μπούμε, λοιπόν, στην αίθουσα του Οτέλ ντε Μπουργκόνι ή του Παλαί-Ρουαγιάλ, γύρω στις δύο το
απόγευμα, «πριν ανάψουν τα κεριά».
Το Θέαμα έχει αναγγελθεί με αφίσες τοποθετημένες στα σταυροδρόμια. Αυτές, σε μικρό σχήμα,
περίπου 40 χ 50 εκατοστά, είναι κόκκινες για το Οτέλ ντε Μπουργκόνι, πράσινες για το Θέατρο της
οδού Γκενεγκώ και κίτρινες για την Όπερα. Υποδεικνύουν μονάχα τον τίτλο του έργου και το όνομα
του συγγραφέα, χωρίς να συμπεριλαμβάνουν την κατανομή των ρόλων. Η σύνταξη και η εκτύπωση
τούτων των «προγραμμάτων» αποτελούν μέρος των καθηκόντων του ηθοποιού εκείνου, ο οποίος είναι
επιφορτισμένος να μιλά στο κοινό (ora eur).
H αυλαία είναι ακόμα κατεβασμένη. Η αυλαία; Μα, θα πουν μερικοί, είναι όντως βέβαιο ότι οι
αίθουσες του 17ου αιώνα συνεπάγονταν μια σκηνική αυλαία; Οι λόγιοι συζήτησαν δια μακρών αυτό το
θέμα. Η ύπαρξη της αυλαίας πιστοποιείται με τις γραπτές και τις γραφικές μαρτυρίες, από την αρχή
του αιώνα και εφεξής, για τα μπαλέτα της βασιλικής Αυλής. Αλλά και για τα δημόσια θεάματα, η
αυλαία, η οποία αναμφισβήτητα δεν υπήρχε στις αρχές του αιώνα, δεν άργησε να κάνει την εμφάνισή
της. Μια κουρτίνα, αποτελούμενη από δυο τμήματα που παραμέριζαν από κάθε πλευρά της σκηνής,
εικονίζεται στη γκραβούρα της παράστασης της Mirame στο Παλαί Καρντινάλ το 1641. Κατά τις
εργασίες επισκευής του Οτέλ ντε Μπουργκόνι, το 1647, ο σχετικός προϋπολογισμός προβλέπει ρητώς
την εγκατάσταση ενός δοκαριού πάνω από τη σκηνή «για την αφαίρεση της αυλαίας», που γινόταν από
κάτω προς τα πάνω. Την ίδια περίπου εποχή, το Θέατρο του Μαραί είχε επίσης τη δική του αυλαία, η
οποία σκέπαζε ολόκληρη τη σκηνή πριν από την παράσταση. Ο λόγος είναι σήμερα αυτονόητος: κάθε
σκηνή είχε τη δική της αυλαία, είναι όμως πιθανό να μην τη μετακινούσαν στη διάρκεια των
διαλειμμάτων, όταν επρόκειτο για διάκοσμο ενιαίο και σταθερό. Τα πράγματα ήταν ίσως διαφορετικά
για τα έργα με τις μηχανές, τα οποία απαιτούσαν αρκετά σημαντικές αλλαγές σκηνικών.
Βρισκόμαστε στην αίθουσα, αφού έχουν σβήσει τα περισσότερα φώτα. Ας παρατηρήσουμε λιγάκι το
κοινό. Η κυριότερη έκπληξη που θα αισθανόταν ένας σημερινός θεατής θα ήταν βλέποντας,
τουλάχιστον μετά το σήκωμα της αυλαίας, έναν ορισμένο αριθμό θεατών εγκατεστημένο σε ψάθινες
καρέκλες, πάνω στην ίδια τη σκηνή. Επρόκειτο για πρόσωπα περιωπής, με ακριβά ρούχα, που
αποτελούσαν για το Θέατρο, όπως έκρινε ο καλός Σαπυζώ, «ένα πλουσιοπάροχο στολίδι». Μερικοί
μάλιστα από τους προνομιούχους θεατές έκαναν κατάχρηση μιας τέτοιας ελευθερίας, όπως εκείνος που
περιγράφει ο Μολιέρος στους Ενοχλητικούς του και που, εγκαθιστώντας την πολυθρόνα του εν μέσω
της σκηνής, θρονιάστηκε μπροστά στους κωμωδούς αντί να καθήσει στα πλάγια. Οι διαλεχτές αυτές
θέσεις ήταν άλλωστε πιο ακριβές. Μια επιστολή του Μοντορύ, στην οποία αναφερθήκαμε
προηγουμένως, θα άφηνε να υποτεθεί ότι αυτή η συνήθεια ανάγεται στις πρώτες θριαμβευτικές
παραστάσεις του Σιντ.
Οφείλουμε, παρ’ όλα αυτά, να παρατηρήσουμε πως ούτε ο Λα Μεσναρντιέρ στην Ποιητική του
(1640), ούτε ο αββάς ντ’ Ωμπινιάκ στην Πρακτική του Θεάτρου (1657) κάνουν υπαινιγμό σ’ αυτή τη
συνήθεια, που δεν δείχνει να έχει ακόμα γενικευθεί αλλά που καθιερώθηκε σταδιακά στο Ιταλικό
Θέατρο και, αργότερα, στην Όπερα, προκαλώντας στους συγχρόνους δίκαιες διαμαρτυρίες. Ο
Ταλλεμάν ντε Ρεώ βλέπει εκεί «κάτι το τρομερά άβολο». Όσο για τον αββά του Πούρε, αυτή η
μέθοδος συνιστά, κατά τη γνώμη του, πηγή ανυπόφορης σύγχυσης: «Πόσες φορές, πάνω σ’ αυτά τα
έμμετρα κομμάτια: να τον όμως... τον βλέπω... , ο κόσμος εξέλαβε ως κωμωδό και ως το πρόσωπο που
περίμενε κάποιους καλοφτιαγμένους και καλοβαλμένους άντρες, που έμπαιναν τότε στο θέατρο
αναζητώντας θέσεις, αφού είχαν ήδη παιχτεί πολλές σκηνές του έργου; » Θα πρέπει να περιμένουμε το
Βολταίρο για να δούμε να καταργούνται οι σκανδαλώδεις αυτές καταχρήσεις, οι οποίες συνεχίστηκαν
σε όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα.
Ωστόσο, σι μικροί τούτοι μαρκήσιοι με τις κορδέλες, ντυμένοι στα μετάξια, που έπαιρναν θέση πάνω
στη σκηνή, έρχονταν σε αντίθεση με το υπόλοιπο τμήμα του κοινού, ιδιαίτερα ανάκατο εκείνη την
εποχή. Οι όμορφες και στολισμένες γυναίκες έλαμπαν αναμφισβήτητα, όπως και στις μέρες μας, στα
πολυτελή τους θεωρεία. Αν όμως συμφυρόμασταν με το κοινό της πλατείας, που – ας το
υπενθυμίσουμε — στεκόταν όρθιο, θα ανακαλύπταμε εκεί άεργους, υπηρέτες, ακόλουθους,
σωματοφύλακες, ψιλούς ιππείς, τεχνίτες, σπουδαστές και παραγγελιοδόχους, πολλοί από τους οποίους,
εκμεταλλευόμενοι την κοσμοσυρροή στην είσοδο, τρύπωναν στην αίθουσα χωρίς να πληρώνουν. Ένα
βασιλικό διάταγμα του 1673 θα απαγορεύσει αυτές τις καταχρήσεις, πιθανότατα όμως χωρίς να
κατορθώσει να τις καταργήσει. Σ’ αυτούς τους αργόσχολους μπλέκονταν και μερικοί παλιάνθρωποι,
πορτοφολάδες, κλέφτες και κορίτσια ελαφρών ηθών, που πήγαιναν εκεί αναζητώντας την περιπέτεια ή
την ευκαιρία μιας ευτυχούς συνάντησης. Το λαϊκό τούτο κοινό, το οποίο βρισκόταν σε αναβρασμό και
εξεδήλωνε μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη φάρσα παρά για την ευγενή τραγωδία, φωνασκούσε και
βομβάρδιζε τους υπόλοιπους θεατές με χυδαία καλαμπούρια, δημιουργώντας πολλές φορές άγριους
καβγάδες και εξαναγκάζοντας τις περιπόλους να παρέμβουν. Συχνά μάλιστα, έπαιζε χαρτιά ή ζάρια.
Μόλις σηκώνεται η αυλαία, ξεσπά στην πλατεία μια οχλαγωγία, ξέφρενα χειροκροτήματα ή
σφυρίγματα. Όσοι βρίσκονται στο βάθος της αίθουσας δεν βλέπουν καλά το θέαμα και δυσκολεύονται
να ακούσουν τους κωμωδούς. Θόρυβοι γεμίζουν την αίθουσα και οι θεατές που κάθονται στα ψηλά
σκαλιά του αμφιθεάτρου συμμετέχουν σ’ αυτό το σάλο και στις κραυγές. Σιγά-σιγά, με την πάροδο
του χρόνου, αυτό το Κοινό εκπολιτίστηκε λιγάκι, αν και δεν κατόρθωσαν ποτέ να του επιβάλουν τη
σιωπή που βασιλεύει φυσιολογικά στις σημερινές μας αίθουσες. Το θέατρο παραμένει πάντοτε ένας
δημόσιος χώρος όπου συγκεντρώνεται ένα πλήθος πολυποίκιλο και θορυβώδες. Ακόμα και στα
τελευταία χρόνια του αιώνα, έχουμε παραδείγματα σκανδάλων και τσακωμών.
Ο Σορέλ γράφει το 1642: «Η πλατεία είναι εξαιρετικά άβολη λόγω ενός πλήθους φαυλόβιων που
βρίσκονται ανάμεσα στους έντιμους ανθρώπους, στους οποίους πολλές φορές επιτίθενται. Και, αφού
καβγαδίσουν για ψύλλου πήδημα, πιάνουν το ξίφος τους διακόπτοντας ολόκληρη την κωμωδία». Την
ίδια χρονιά, ο Κολλετέ Κάνει λόγο για τις «σκανδαλώδεις συναντήσεις», σι οποίες γίνονται στην
πλατεία «εις βάρος της εντιμότητας και της σεμνότητας των γυναικών» και για τους «τσακωμούς και
διαπληκτισμούς» που εκτυλίσσονται εκεί, όταν δεν διαπράττονται «φόνοι». Ο αββάς του Ωμπινιάκ
επιβεβαιώνει ότι «εφόσον στο Θέατρο συχνάζουν ελάχιστα οι έντιμοι άνθρωποι, αυτό παραμένει
υποβαθμισμένο ως ανέντιμο μέσο ψυχαγωγίας». Παρ’ όλα αυτά, ο Μολιέρος δηλώνει ότι εμπιστεύεται
την κρίση αυτής της κακόφημης πλατείας, επειδή αντιπροσωπεύει στα μάτια του μάλλον τη λαϊκή
γνώμη, παρά τους λόγιους και τους κοσμικούς ανθρώπους των θεωρείων και του εξώστη.
Τέλος, αφού η πλατεία έχει φωνάξει επανειλημμένα: «Αρχίστε! Αρχίστε!», σηκώνεται η αυλαία. Ο
ευχάριστος πρόλογος που εκφωνούσε ένας Μπρυσκαμπίγ στις αρχές του αιώνα, προκειμένου να
δημιουργήσει έμπνευση στο κοινό, γρήγορα εξαφανίστηκε.
Η παράσταση αρχίζει ευθύς αμέσως με το μεγάλο έργο, την τραγωδία ή την κωμωδία. Αφού σηκωθεί η
αυλαία, ο κόσμος θαυμάζει αρχικά τα σκηνικά. Πρέπει να σταματήσουμε για μια στιγμή σ’ αυτό το
ενδιαφέρον μέρος του θεάματος, κατά μείζονα λόγο μάλιστα επειδή έχει υποστεί, στη διάρκεια του
αιώνα, βαθιές μεταβολές.
Πράγματι, στις αρχές του αιώνα, η Θεατρική διακόσμηση επέμενε ακόμη, σύμφωνα με την παράδοση
που είχε κληρονομήσει από το Μεσαίωνα, στο σύστημα των πολλαπλών σκηνικών. Η σκηνή ήταν
χωρισμένη σε τέσσερα ή πέντε διαμερίσματα, που αντιπροσώπευε το καθένα τους έναν καθορισμένο
τόπο, δημόσια πλατεία, ανάκτορο, αίθουσα, βουνό, δάσος ή Θάλασσα, πολλές φορές πολύ
απομακρυσμένο, μέσα στο χώρο, από τα άλλα. Έτσι, βλέπουμε πολλές φορές, λέει ο αββάς του
Ωμπινιάκ, «Τη Γαλλία στη μια γωνιά του θεάτρου, την Τουρκία στην άλλη, και την Ισπανία στη
μέση». Σύμφωνα με το κείμενο, Οι ηθοποιοί μετακινούνταν από το ένα σκηνικό στο άλλο, πάνω στο
προσκήνιο που έμενε ελεύθερο. Πολλές φορές, μερικά από αυτά τα διαμερίσματα ήταν κρυμμένα πίσω
από ολκωτές κουρτίνες ή από ζωγραφικούς πίνακες, που άνοιγαν αποκαλύπτοντάς τα τη στιγμή που η
δράση μετακινείτο προς τα εκεί. Έχει διατηρηθεί το Υπόμνημα των διακοσμητών του Οτέλ ντε
Μπουργκόνι, του Μαελό και των διαδόχων του, το οποίο περιλαμβάνει πολυάριθμα σχέδια με
νερομπογιά αυτών των πολλαπλών ή ταυτόχρονων σκηνικών, που μας παρέχουν ειδικότερα
μακροσκελείς απαριθμήσεις των απαραίτητων εξαρτημάτων.
Ωστόσο, από το 1630 περίπου, οι Γάλλοι θεατρικοί συγγραφείς ανακαλύπτουν στους Ιταλούς τον
αριστοτελικό νόμο των τριών ενοτήτων. Η ενότητα της δράσης και η ενότητα του χρόνου ήταν οι
πρώτες που έγιναν σεβαστές. Πρώτος ο Μαιρέ διατυπώνει τους εν λόγω νόμους στον πρόλογο του
έργου Silvanire, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1631. Η Μήδεια του Κορνέιγ (1635) και ο Σιντ (1636)
παίχτηκαν επίσης με πολλαπλά σκηνικά, όπως άλλωστε το απαιτούσε το κείμενο. Παρ’ όλα αυτά, μετά
από τούτη την ημερομηνία, βλέπουμε τον αριθμό των «σκηνογραφημάτων»*, που ήταν άλλοτε από
πέντε μέχρι εφτά, να περιορίζεται σε δύο ή τρία. Καθώς η ενότητα του χρόνου - κατ’ αρχήν
εικοσιτετράωρη, αλλά ουσιαστικά συχνά λιγότερη -, γίνεται περισσότερο σεβαστή, υποχρεώνοντας
τους ηθοποιούς σε μια συμπύκνωση της θεατρικής δράσης, εμφανίζεται και καθιερώνεται όλο και πιο
πολύ το ενιαίο σκηνικό, το οποίο ισχύει για τα έργα που διαδραματίζονται τόσο στη ρωμαϊκή ή στην
ελληνική αρχαιότητα, όσο και στην Ανατολή. Γύρω στο 1645, διαπιστώνουμε την εξαφάνιση των
πολλαπλών σκηνικών.
Ωστόσο, στον καινούργιο ενιαίο διάκοσμο, τόσο βολικό για τους κωμωδούς, δεν επιζητείται κανένα
τοπικό χρώμα, καμιά αρχαιολογική αναφορά. Εδώ, η σκηνοθεσία είναι απλούστατη. Στο Θάνατο του
Κύρου, για παράδειγμα, έργο του Ροζιντόρ (1662), ο ήρωας στην τέταρτη πράξη, αναφωνεί: «Σε μένα,
στρατιώτες!» Πέφτει τότε από το θόλο της σκηνής ένας πίνακας, όπου αναπαρίσταται ένα ένοπλο
στράτευμα περνώντας πάνω σε μια γέφυρα!
Θα πρέπει να ομολογήσουμε πως, όταν παίζονταν στο θέατρο τραγωδίες ή βουκολικά δράματα,
πλούσια σε επεισόδια και σε εκπληκτικές περιπέτειες, ο θεατής έχανε την «οπτική ικανοποίηση» που
του προκαλούσαν οι αλλαγές σκηνικού. Ωστόσο, μέσ’ από την ψυχολογική και τη δραματική του αξία,
το κλασικό θέατρο παρείχε στους έντιμους ανθρώπους ικανοποιήσεις κατά πολύ ανώτερες. Το
φιλολογικό έργο πρόσφερε τότε καινούργιες χαρές στους αβρούς εκείνους, που μπορούσαν να
αρκεσθούν στον απέριττο χαρακτήρα του ενιαίου διακόσμου.
Αυτά ίσχυαν για τις κανονικές τραγωδίες και τις κωμωδίες. Αντίθετα όμως, για τους θεατές που,
πηγαίνοντας στο Θέατρο, δεν ήταν διατεθειμένοι να απαρνηθούν την ευχαρίστηση του θεάματος,
απόμενε ένα είδος έργων, στα οποία το θέατρο του Μαραί είχε αποκτήσει ειδικότητα. Το είδος αυτό
παραχωρούσε στο διάκοσμο και στις μηχανές μιαν εξέχουσα θέση. Πρόκειται για τα «έργα με
μηχανές», που απαιτούσαν ένα σημαντικό και εκθαμβωτικό σύστημα σκηνικών. Οι Ιταλοί και,
προπαντός, ο περίφημος Ζακ Τορέλλι και ο διάδοχός του Σαρλ Βιγκαρίνι - ο οποίος έκανε τη
διακόσμηση των βασιλικών μπαλέτων και παρουσίασε τις θαυμάσιες γιορτές του έργου Τέρψεις του
Μαγεμένου Νησιού — είχαν γίνει μάστορες στην οργάνωση αυτού του είδους θεαμάτων. Φοιτώντας
στη σχολή τους, οι Γάλλοι διακοσμητές και μηχανικοί έμαθαν πώς να πραγματοποιούν τις πολυτελείς
αυτές σκηνοθεσίες, τις οποίες θα κληρονομήσει αργότερα η όπερα.
Οι θίασοι διέθεταν κατά κανόνα έναν εντεταλμένο σκηνογράφο. Ο Μολιέρος είχε στο θίασό του
αρχικά τον Ματιέ και ύστερα τον Ζαν Κροσνιέ. Για τα υπερθεάματα όμως, οι κωμωδοί όφειλαν να
καλούν ειδικούς, ζωγράφους για τα σκηνικά και μηχανικούς για τις μηχανές, τους οποίους οι
συγγραφείς βουκολικών δραμάτων και μυθολογικών έργων χρησιμοποιούσαν ήδη από πολύ καιρό.
Βρέθηκε ένας ορισμένος αριθμός συμβολαίων, που έγιναν δεκτά από τους κωμωδούς για κάποιες
τέτοιου είδους υπηρεσίες, όπως, για παράδειγμα, εκείνο που αφορούσε το Χρυσόμαλλο Δέρας του
Κορνέιγ. Αυτό έφερε την υπογραφή ενός κωμωδού του Μαραί: του Φρανσουά Ζυβενόν,
επονομαζομένου Λα Φλερ, εν ονόματι του μαρκησίου ντε Σουρντεάκ, στο νορμανδικό κάστρο του

* Πρόκειται για ειδικούς διακόσμους (mansion), που παρίσταναν κυρίως σπίτια, ανάκτορα ή ναούς, και χρησιμοποιήθηκαν κατ’
εξοχήν το Μεσαίωνα, στις παραστάσεις των Μυστηρίων.
οποίου, στο Νόυμπουργκ, πρωτοπαρουσιάστηκε το εν λόγω έργο. Ο Νικολά Μπελλό, καθιερωμένος
ζωγράφος του βασιλιά, έκανε τα έξι σκηνικά, μεταξύ των οποίων και έναν κήπο, «Τον Πιο θεσπέσιο
που θα μπορούσε ποτέ να γίνει», όπως λέει το κείμενο, όπως και ένα «αποτρόπαιο ανάκτορο
τεράτων».
Για τον Δον Ζουάν, Ο Μολιέρος απευθύνθηκε σε δυο ζωγράφους: στον Ζαν Σιμόν και στον Πιερ Πρατ.
Το συμβόλαιο που υπέγραψε μαζί τους μας δίνει κάποιες πολύτιμες πληροφορίες για τα έξι σκηνικά,
τα οποία οι ζωγράφοι αναλάμβαναν να του προμηθεύσουν έναντι της εφ’ άπαξ αμοιβής των 900 λιρών.
Καθένα από αυτά συμπεριλάμβανε ένα ζωγραφικό φόντο και πλαίσια, τρία ή πέντε από κάθε πλευρά
της σκηνής, ύψους δεκαοχτώ ποδών στο προσκήνιο, που μειωνόταν όλο και περισσότερο
προχωρώντας προς το βάθος του θεάτρου. Τα σκηνικά αναπαρίσταναν: για την πρώτη πράξη, έναν
κήπο. Για τη δεύτερη, «ένα καταπράσινο χωριουδάκι» και μια σπηλιά. Για την τρίτη, ένα δάσος με ένα
ναό στο βάθος. Για την τέταρτη, το εσωτερικό ενός ναού και, για την πέμπτη, ένα δωμάτιο. Ένα
τελευταίο σκηνικό αναπαρίστανε μια πόλη. Κάποιες διαγώνιες λωρίδες απεικόνιζαν σύννεφα ή
θόλους. Παρ’ όλα αυτά, οι εν λόγω αναφορές μιας συμβολαιογραφικής πράξης, όσο πολύτιμες και αν
παραμένουν παρ’ όλη τη στέγνη τους, είναι ανίκανες να υποκαταστήσουν τον πλούτο των διακόσμων
και των μηχανών, που ικανοποιούσε ένα κοινό άπληστο ακόμη για το θαυμαστό και για τις
πολυάριθμες αλλαγές σκηνικών.
Άλλες μαρτυρίες θα μας επιτρέψουν να αναφερθούμε σε αυτά καλύτερα. Για την περίφημη παράσταση
της Mirame του Ντεμαραί, που παίχτηκε στο Παλαί-Καρντινάλ Το 1641, ο καρδινάλιος ντε Ρισελιέ
έδωσε το παράδειγμα μιας πρωτοφανούς πολυτέλειας. Η Gazette περιγράφει ως εξής τη συγκεκριμένη
διακόσμηση: «Ούτε η Γαλλία ούτε πιθανότατα οι ξένες χώρες είδαν ποτέ ένα θέατρο τόσο θαυμάσιο,
που η προοπτική του ήταν για το θεατή χάρμα οφθαλμών... θεσπέσιοι κήποι, διακοσμημένοι με
σπηλιές, αγάλματα, κρήνες, μεγάλες κλιμακωτές βραγιές πάνω στη Θάλασσα, με πτυχώσεις του
αχανούς στοιχείου που θύμιζαν πραγματικά κύματα και δύο στόλους – ο ένας τους έμοιαζε
απομακρυσμένος κατά δύο λεύγες –, που περνούσαν μπροστά από τα μάτια των θεατών. Στη
συνέχεια, φαίνεται να πέφτει το σκοτάδι, με το αδιόρατο σκοτείνιασμα τόσο του Κήπου, όσο και της
Θάλασσας και του ουρανού που τον φωτίζει το φεγγάρι. Τη νύχτα τη διαδέχεται η ημέρα, που έρχεται
εξίσου ανεπαίσθητα με την αυγή και τον ήλιο, ο οποίος έχει διανύσει την τροχιά του».
Μετά τον Ρισελιέ, ο Μαζαρέν, με τη βοήθεια των Ιταλών διακοσμητών, τελειοποίησε αυτά τα θεάματα
για την παράσταση της La Finta Pazza και Orfeo, όπου ο καρδινάλιος καταδαπάνησε περίπου
πεντακόσιες χιλιάδες σκούδα.
Ύστερα από λίγο, όταν το θέατρο του Μαραί απόκτησε ειδικότητα στα υπερθεάματα, οι δημιουργίες
αυτού του είδους πολλαπλασιάστηκαν. Η Ανδρομέδα του Πιέρ Κορνέιγ, ο Οδυσσέας στο νησί της
Κίρκης του Μπουαγιέ και Η γέννηση του Ηρακλή έδωσαν το σύνθημα. Θεότητες που ίπτανται στους
αιθέρες, θάλασσα τρικυμισμένη και γεμάτη καράβια, αστέρια και αστροπελέκια στον ουρανό, βουνά,
βράχια, ανθισμένοι Κήποι, σπηλιές, αγάλματα, πολυτελή παλάτια, φριχτή κόλαση ή αποτρόπαιη
φυλακή, όλα αυτά τα θαυμάσια μέσα της μηχανικής τίθενται σε λειτουργία για να θαμπώσουν το
θεατή.
Το θέατρο του Μαραί είχε τον επίσημο διακοσμητή του, τον Ντενί Μπυφεκέν, ο οποίος φιλοτεχνούσε
όλα αυτά τα σκηνικά, όπου η μουσική, οι χοροί και τα τραγούδια έρχονταν να προσθέσουν τα
θέλγητρά τους. Είχε συνεταιριστεί με το θίασο του Μαραί και εισέπραττε μια κανονική αμοιβή εκτός
από τις αποδοχές του ως διακοσμητή. Το Χρυσόμαλλο Δέρας του Κορνέιγ, Οι Έρωτες του Δία και της
Σεμέλης και Η Γιορτή της Αφροδίτης του Μπουαγιέ, Οι Έρωτες της Αφροδίτης και του Άδωνη και Ο
Γάμος του Βάκχου και της Αριάδνης του Ντονώ ντε Βιζέ ζωπύρωσαν την αγάπη του κοινού γι’ αυτή
την πολυτελή παρέλαση σκηνικών και μηχανών, που είχε τεθεί στην υπηρεσία του θαυμάσιου
ειδωλολατρικού στοιχείου. Στοιχείου αναμφισβήτητα πιο θελκτικού γι’ αυτό από την αυστηρότητα της
κλασικής τραγωδίας και το άτεγκτο του νόμου των τριών ενοτήτων. Αυτό το Θέατρο, απαλλαγμένο
από καταναγκασμούς, επέτρεπε στους συγγραφείς να αφήνουν τη φαντασία τους ελεύθερη. Οι
πολυάριθμες αλλαγές σκηνικών άρεσαν στο κοινό.
Για τους Έρωτες τον Δία και της Σεμέλης (1665), χρησιμοποίησαν και πάλι εν μέρει τις μηχανές του
Χρυσόμαλλου Δέρατος. Ωστόσο, τα σκηνικά φιλοτέχνησε ο πιστός Μπυφεκέν, με τη βοήθεια του Ζαν
Σιμόν, του ίδιου εκείνου καλλιτέχνη που είχε κάνει τα σκηνικά του Δον Ζουάν του Μολιέρου. Το έργο
του Μπουαγιέ συμπεριλάμβανε μια αλλαγή σκηνικού για καθεμιά από τις πέντε πράξεις. Στη λύση, η
Σεμέλη και ο Δίας στο ανάκτορό του ξεπρόβαλλαν ανάμεσα στα σύννεφα, ενώ ο Ερμής και η Φήμη
«φτερούγιζαν μέχρι το βάθος της αίθουσας». Ο Λουί ντε Μολλιέ είχε αναλάβει τη μουσική επένδυση
και οι κωμωδοί είχαν προσλάβει οργανοπαίχτες, όπως και έναν χοροδιδάσκαλο.
Ένας εκδότης εφημερίδας υπογραμμίζει τον πλούτο της διακόσμησης:

Θαρρώ πως ο μηχανικός είχε

το διάβολο μέσα του
 Όταν έκανε τέτοια θαύματα.
Κανείς δεν μπορεί να συλλάβει
τις κινητήριες δυνάμεις
Των απαράμιλλων μηχανών του.

Ο ίδιος ο Λουδοβίκος 14ος, ο οποίος δεν αρκείτο στο θέατρο της Αυλής, πήγε στο Μαραί για να
παρακολουθήσει τους Έρωτες του Δία και της Σεμέλης και έδωσε το σύνθημα για τα χειροκροτήματα.
Το έργο παρουσιάστηκε πολλές φορές. Ωστόσο, παρά τις καλές του εισπράξεις, τα έξοδα ήταν τόσο
πολλά που το Θέατρο δυσκολεύτηκε ιδιαίτερα να αντεπεξέλθει στις δαπάνες του. Αναγκάστηκε
μάλιστα να δανειστεί γι’ αυτό 2700 λίρες από τον επίτροπο Ρολλέ, τον ίδιο εκείνο που ο Μπουαλώ είχε
χαρακτηρίσει «απατεωνίσκο».
Ύστερα από πέντε χρόνια, ο πολυμήχανος Ντονώ ντε Βιζέ δίνει στο Μαραί τους Έρωτες της Αφροδίτης
και του Άδωνη (1669). Ένα πλήθος ιπτάμενες θεότητες εξακολουθούν να θαμπώνουν τους θεατές.
Παραθέτουμε πιο κάτω την περιγραφή του προλόγου από τον ίδιο τον ντε Βιζέ:

«Ολόκληρο το Θέατρο παριστάνει έναν ουρανό, και τίποτε άλλο δεν προσφέρεται στη θέα εκτός από
στοιβαγμένα σύννεφα. Μια δόξα εμφανίζεται στο βάθος, ενώ τα σύννεφα στο πάνω μέρος είναι
διαφορετικά από ό,τι στο κάτω.
»Εμφανίζονται στη σφαίρα οι Χάριτες, συνοδευόμενες από τον Έρωτα που κάθεται πάνω σε μια στοίβα
από σύννεφα, από όπου φεύγει αμέσως και, διασχίζοντας ολόκληρη την αίθουσα, φθάνει πάνω από το
αμφιθέατρο. Από κει, τον καλούν οι Χάριτες, ξαναγυρνά και σταματά μπροστά στο θέατρο για να κάνει
τον πρόλογο μαζί τους, κι ύστερα χάνεται κάπου στο βάθος. Ο ουρανός ξανακλείνει, ενώ το σκηνικό
αλλάζει και παριστάνει τώρα τα δάση της Ιταλίας».

‘Υστερα από δυο χρόνια, ο Ντονώ ντε Βιζέ, ο οποίος εκμεταλλεύεται την επιτυχία, παρουσιάζει το
έργο Ο Γάμος της Αφροδίτης και της Αριάδνης, με την ίδια επίδειξη πολυτέλειας, μουσικής και χορών.
Με την ευκαιρία ενός από αυτά τα υπερθεάματα, η εφημερίδα La Gazette γράφει: « Οι θεατές είχαν
την αμφιβολία μήπως και άλλαζαν οι ίδιοι Θέση».
Ας δούμε τώρα πώς κινούνταν οι κωμωδοί μέσα σ’ αυτά τα πλούσια σκηνικά. Στις αρχές του αιώνα,
κατ’ απομίμηση των Ιταλών, η χρήση της μάσκας ή του αλευριού ήταν ακόμα συνηθισμένα στην
κωμωδία. Αποτελεί πεποίθηση σήμερα ότι και ο Μολιέρος έπαιξε με μάσκα το ρόλο του Μασκαρίγ
στις Ψευτοσπουδαίες, ενώ στο ίδιο έργο, ο Ζοντελέ παρουσιαζόταν με τη συνηθισμένη του όψη του
«αλευρωμένου». Παρ’ όλα αυτά, κατά την εποχή του κλασικού θεάτρου, η μάσκα εξαφανίζεται.
Οι κωμωδοί απέδιδαν ιδιαίτερη σημασία στα κοστούμια και είμαστε αρκετά καλά πληροφορημένοι
σήμερα γύρω από αυτά. Κάποιες γκραβούρες της εποχής, και ειδικότερα εκείνες που παριστάνουν τους
φαρσέρ, αλλά κυρίως οι απογραφές μέσω συμβολαιογραφικών πράξεων των περιουσιακών τους
στοιχείων μετά θάνατον μας δίνουν συγκεκριμένες πληροφορίες όσον αφορά τα θεατρικά κοστούμια.
Ο πλούτος και η ποικιλία τους δεν υστερούσαν διόλου σε σχέση με τα σκηνικά.
Κατ’ αρχήν, τα κοστούμια αποτελούσαν εν γένει προσωπική ιδιοκτησία των κωμωδών και ξέρουμε
πως η γκαρνταρόμπα τους ήταν πλουσιότατη, έστω και αν, στις αρχές του αιώνα, ορισμένοι θιασάρχες
είχαν στη διάθεσή τους ένα βεστιάριο, από όπου έντυναν τους κωμωδούς τους οποίους προσλάμβαναν.
Ο Ταλλεμάν ντε Ρεώ ισχυρίζεται ότι, εκείνη την εποχή, σι ηθοποιοί ντύνονταν στο παλιατζίδικο «με
ρούχα τρισάθλια». Πιθανότατα να αληθεύει κάτι τέτοιο για μερικούς αξιοθρήνητους περιοδεύοντες
θιάσους. Εξάλλου, ο Σαρλ Σορέλ το επιβεβαιώνει και γράφει στο Σπίτι των Παιχνιδιών :

«Είδα πολλές φορές να περνούν από το Παρίσι, ορισμένοι από κείνους τους ανθρώπους που δεν είχαν
παρά μόνο ένα ρούχο για κάθε λογής ρόλους, και μεταμφιέζονταν μονάχα με ψεύτικα γένεια ή κάποιο
αρκετά αμυδρό σημάδι, ανάλογα με το χαρακτήρα που υποδύονταν. Ο Απόλλων και ο Ηρακλής
εμφανίζονταν με φουφούλες και προστερνίδια. Κρίνετε λοιπόν μόνοι σας πώς μπορούσαν να είναι
ντυμένοι οι κοινοί θνητοί».

Παρ’ όλα αυτά, στα θέατρα του Παρισιού, τα κοστούμια ήταν πολυτελή. Από το 1606, βλέπουμε τον
Βαλλεράν λε Κοντ εφοδιασμένο με ενδύματα και καζάκες από χρυσοκέντητο ύφασμα, κρεμεζί
βελούδο, δαμασκηνό και ταφτά. Στις απογραφές μέσω συμβολαιογραφικών πράξεων, τις οποίες
έχουμε στη διάθεσή μας, και ειδικότερα, σ’ εκείνες του Μολιέρου και πολλών από τους συντρόφους
του, όπως και του Λε Νουάρ του θεάτρου του Μαραί, βρίσκουμε και πάλι πλούσια κοστούμια από
βελούδο, ταφτά ή ατλάζι, δέσμες από πολύχρωμα φτερά, φούστες από αραχνοΰφαντο χρυσοκέντητο
ύφασμα, με νερά ή από μετάξι, χρυσά ή ασημένια κεντίδια (πολλές φορές ψεύτικα, ό,τι κι αν λέει ο
Σαπυζώ). Σε μια εποχή που τα χειροτεχνήματα ήταν πανάκριβα, η απόκτηση αυτών των ρούχων
συνεπαγόταν για τους κωμωδούς υπέρογκες δαπάνες. Με την ευκαιρία των παραστάσεων στην Αυλή,
ο Λουδοβίκος 14ος επιδότησε επανειλημμένα το Μολιέρο με ποσά κάθε άλλο παρά ευκαταφρόνητα.
Πράγμα που αποτελούσε τότε ανέλπιστο όφελος για τους ηθοποιούς, σι οποίοι χρησιμοποιούσαν στη
συνέχεια αυτά τα κοστούμια στα θέατρά τους. Πολλές φορές, κάποιοι μεγάλοι άρχοντες μοίραζαν
γενναιόδωρα στους κωμωδούς τα ίδια τους τα ρούχα ως αυλικών. Ένας από τους ιδρυτές του θεάτρου
του Μαραί, ο Σαρλ λε Νουάρ, είχε στη διάθεσή του εικοσιένα πλήρη κοστούμια, όλα τους από
πολύτιμα υφάσματα, στολισμένα με δαντέλες και κορδέλες, απαράλλαχτα με εκείνα που φορούσαν οι
αυλικοί του Λουδοβίκου 13ου. Στις απογραφές, αυτά τα κοστούμια εκτιμώνται κατά γενικό κανόνα
αρκετά χαμηλά, μερικές εκατοντάδες λίρες, νούμερα αναμφισβήτητα κατά πολύ Κατώτερα από τις
τιμές αγοράς. Εξάλλου, γι’ αυτούς τους υποτιθέμενους συμβολαιογράφους, τα μεταξωτά τούτα
κοστούμια, στολισμένα με κορδέλες, δαντέλες και χρυσοκέντητα σιρίτια, που έλαμπαν κάτω από το
φως των κεριών, δεν ήταν, μετά το θάνατο του ιδιοκτήτη τους, παρά τριμμένα αποφόρια, κατάλληλα
μόνο για τον παλιατζή.
Καλός παρατηρητής σε ό,τι αφορά το θέατρο, ο Σαπυζώ γράφει γι’ αυτόν τον πλούτο των κοστουμιών:

«Η σχετική δαπάνη για τους κωμωδούς είναι σημαντικότερη από ό,τι θα φανταζόταν κανείς. Υπάρχουν
ελάχιστα νέα έργα που δεν τους κοστίζουν καινούργιες προσαρμογές... Ένα μονάχα ρούχο φθάνει συχνά
τα πεντακόσια σκούδα. Έτσι, προτιμούν οποιαδήποτε άλλη περικοπή των εξόδων τους προκειμένου να
προσφέρουν μεγαλύτερη ευχαρίστηση στο κοινό. Η εξάρτυση του δείνα κωμωδού, για παράδειγμα,
ξεπερνά τα δέκα χιλιάδες φράγκα».

Πολλοί ηθοποιοί άλλωστε, και κατά πρώτο λόγο ο Μολιέρος, είχαν την ευκαιρία, σε δύσκολες στιγμές,
να βάλουν ενέχυρο ένα μέρος της γκαρνταρόμπας τους για να προμηθευτούν χρήματα.
Η περιγραφή των Θεατρικών αυτών κοστουμιών, που συμπεριλαμβάνεται στις απογραφές, μας
αποκαλύπτει πολλές φορές τα προσωπικά γούστα των ιδιοκτητών τους. Έτσι, ο Μολιέρος είχε μια
έντονη προτίμηση για δύο χρώματα, το κίτρινο και προπαντός το πράσινο - μήπως ο Άλκηστος δεν
είναι ο άνθρωπος με τις πράσινες κορδέλες; -, χρώμα που χαρακτηρίζει άλλωστε την επίπλωση της
κατοικίας του. Η απογραφή της γκαρνταρόμπας του είναι ιδιαίτερα πολύτιμη, επειδή πρόκειται για
κοστούμια κωμωδίας, ενώ στο συμβολαιογραφικό έγγραφο διευκρινίζεται ο ρόλος στον οποίο
χρησιμοποιείται κάθε κοστούμι.
Ο πλούτος των κοστουμιών απέκλειε, ωστόσο, κάθε μέριμνα για αληθοφάνεια και τοπικό χρώμα. Οι
απλοί βοσκοί των βουκολικών έργων « φορούν μεταξωτά ρούχα και κρατούν ασημένια γκλίτσα». Όσο
για τους τραγικούς ρόλους, το έθιμο απαιτούσε να παίζονται με κοστούμια της εποχής. Το πολύ-πολύ
να κάλυπταν το κεφάλι των ηγεμόνων της Ανατολής με Κάποιο τουρμπάνι, ενώ σι τραγικοί ήρωες
εμφανίζονταν στη σκηνή με κοστούμια αυλικών των Βερσαλλιών. Ο Αλέξανδρος Φορούσε περούκα,
λοφίο με φτερά στο καπέλο του και δαντελένιο περίζωμα γύρω από το λαιμό. Οι θώρακες
αντικαθίσταντο από ένα ρούχο με νερά, από ατλάζι ή βελούδο στολισμένο με χρυσά και ασημένια
κλαδιά. Η Δις ντε Βιλλιέ, στο ρόλο της Σιμέν, έμοιαζε με την Άννα την Αυστριακή, η Σαμπμελέ στο
ρόλο της Φαίδρας, με την Κα ντε Μοντεσπάν, ενώ ο Πολύευκτος έμπαινε στη σκηνή φορώντας ένα
προστερνίδιο κατά την ισπανική μόδα, κυλότα με σχισμές και, στο κεφάλι του, ένα σκούφο με φτερά.
Παρά τις διαμαρτυρίες ενός ντ’ Ωμπινιάκ ενάντια σ’ αυτούς τους αναχρονισμούς, θα πρέπει να
περιμένουμε τον Λεκαίν, και προπαντός τον Ταλμά, προκειμένου να διαπιστωθεί μια προσπάθεια προς
την ιστορική αλήθεια του κοστουμιού.
Τα κοστούμια αυτά της τραγωδίας, τα οποία θα μας φαίνονταν γελοία, συνέβαλλαν στο να
δημιουργείται μες στην αίθουσα, για τους θεατές της εποχής, μια γενική εντύπωση εντελώς
διαφορετική από αυτήν που αποκομίζουμε στις μέρες μας. Για το σημερινό θεατή, η τραγωδία είναι
ένα παρωχημένο θεατρικό είδος όπου βλέπει βασιλιάδες και πρίγκιπες της αρχαιότητας, ντυμένους με
ρούχα που, αν και στυλιζαρισμένα, διατηρούν τον ιστορικό τους χαρακτήρα. Αυτά τα ίδια πρόσωπα
είναι ελάχιστα οικεία στο σύγχρονο κοινό, και η αρχαία ιστορία όχι ιδιαίτερα γνωστή. Η γλώσσα την
οποία μιλούν, εντελώς αφηρημένη, με τους αρχαϊσμούς της, γίνεται δύσκολα κατανοητή με μία και
μοναδική ακρόαση.
Ο καλλιεργημένος θεατής του 17ου αιώνα δεν έβλεπε την τραγωδία, που είχε γίνει πλέον κλασικό
είδος, με το ίδιο μάτι όπως ο σημερινός. Το «ανάκτορο» που του χρησίμευε ως πλαίσιο ήταν κατ’
εικόνα των κάστρων των Βερσαλλιών ή του Σαιν-Κλου και, μ’ όλο που δεν σύχναζε εκεί, γνώριζε
τουλάχιστον την ύπαρξή τους. Τα κοστούμια των τραγωδών ήταν ίδια με εκείνα των ανθρώπων της
εποχής, απαράλλαχτα με των μικρών στολισμένων μαρκησίων, των θρονιασμένων στη σκηνή, που
χρησίμευαν κατά κάποιο τρόπο ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στους ηθοποιούς και στους θεατές. Οι
βασιλιάδες και οι πρίγκιπες της τραγωδίας είχαν το αντίστοιχό τους στην κοινωνία της εποχής. Η
ελληνορωμαϊκή ιστορία, βάση κάθε πολιτισμού, ήταν περισσότερο γνώριμη στο κοινό. Η ίδια η
γλώσσα της τραγωδίας, χωρίς να είναι εκείνη που μιλούσε το - ακόμα και καλλιεργημένο - κοινό,
τουλάχιστον δεν ήταν κάτι που ξένιζε. Τέλος, σι τραγωδίες περιλάμβαναν υπαινιγμούς, λίγο ως πολύ
έκδηλους, σε κάποια σύγχρονα γεγονότα. Ο Λουδοβίκος 14ος φαινόταν στον Κόσμο σε πολλά σημεία
όμοιος προς τον Αλέξανδρο ή τον Καίσαρα, ενώ ο Νικομήδης του θύμιζε τον πρίγκιπα του Κοντέ. Ο
θεατής του Μαραί, ο οποίος έβλεπε τον Κίννα, δεν μπορούσε να μη σκεφθεί συνειρμικά τις
πολυάριθμες συνωμοσίες που απειλούσαν σε τακτά χρονικά διαστήματα τον καρδινάλιο ντε Ρισελιέ,
και εκείνος που παρακολουθούσε στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι την παράσταση της Βερενίκης,
παρέβαλλε με κάθε φυσικότητα το invitus invitam του Τάκιτου προς τον οδυνηρό χωρισμό του
Λουδοβίκου 14ου και της Μαρία Μαντσίνι. Όλες αυτές οι αντιστοιχίες, τις οποίες ο θεατής δεν
αντιλαμβάνεται πλέον σήμερα, ενώ ο ιστορικός της φιλολογίας επιδιώκει να τις φέρει στο φως, έδιναν
στην παρουσίαση των τραγωδιών ένα πρόσθετο ενδιαφέρον και κάτι σαν άρωμα επικαιρότητας, που
εξατμίστηκε με την πάροδο του χρόνου. Κοντολογίς, εξαιτίας όλων αυτών, ο ακροατής του 17ου αιώνα
αισθανόταν, ακούγοντας μια τραγωδία του Κορνέιγ ή του Ρασίν, πολύ λιγότερο αποξενωμένος από ό,τι
ο σημερινός θεατής της Κομεντί-Φρανσαίζ, για τον οποίο το τραγικό έργο παραμένει ένα έργο
φιλολογικό με μουσειακό ενδιαφέρον.
Έτσι, το Θεατρικό παιχνίδι εξελισσόταν ανάμεσα στα σκηνικά και με τα κοστούμια που αναφέραμε
πριν από λίγο. Πώς έπαιζαν όμως και πώς απάγγελλαν οι ηθοποιοί του Παλαί-Ρουαγιάλ ή του Οτέλ ντε
Μπουργκόνι; Ως προς αυτό, έχουμε, όπως εύκολα θα φανταζόταν κανείς, ελάχιστες ενδείξεις. Η
έλλειψη των ηχητικών μαρτυριών γίνεται ιδιαίτερα αισθητή. Και τι δεν θα έδινε ο σημερινός κωμωδός
ή ο ιστορικός της φιλολογίας προκειμένου να εξασφαλίσει μια καταγραφή της φωνής του Μοντορύ
στο Σιντ, του Μολιέρου στον Μισάνθρωπο ή της Σαμπμελέ στη Φαίδρα! Εξάλλου, αν μπορούσαν να
βρεθούν τέτοιες μαρτυρίες, θα μας προκαλούσαν ίσως περισσότερες απομυθοποιήσεις παρά
επιφωνήματα θαυμασμού…
Θα μπορούσαμε, παρ’ όλα αυτά, να σταχυολογήσουμε σχετικά κάποιες ενδείξεις μέσ’ από γραπτές
μαρτυρίες. Είναι γεγονός ότι η τραγική απαγγελία ήταν στομφώδης και ο λυρισμός του κειμένου
υπογραμμιζόταν επίμονα από τον ηθοποιό. Έτσι, έφθανε κανείς σε μια πομπώδη άρθρωση, κάτι σαν
ψαλμό ή υπόκωφο θόρυβο, σε μια μελοποιία ανάμικτη με κραυγές και τρομερά τσιρίγματα. Ο στίχος
του Κορνέιγ προσφερόταν ιδιαίτερα γι’ αυτό το «ύψωμα της φωνής», όπως λέει ο Μεσναρντιέρ.
Σύμφωνα με το θρύλο, ο Μοντορύ, ο οποίος ονομαζόταν Roscius της εποχής του, όφειλε το φωνητικό
ατύχημα, το οποίο προκάλεσε την απομάκρυνσή του από το Θέατρο, στις προσπάθειες που κατέβαλε
απαγγέλλοντας τις κατάρες του Ηρώδη στη Μαριάμνη του Τριστάν... Ο Μονφλερύ πέθανε από μια
παρόμοια υπερβολή στη σκηνή της τρέλας του Ορέστη... Τέλος, η Σαμπμελέ αυτοκτόνησε παίζοντας
τη Μήδεια του Λονζπιέρ. Παρ’ όλο που δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι αυτά είναι ακριβή, το γεγονός
και μόνο ότι θεωρούνταν αληθοφανή από τους ανθρώπους εκείνης της εποχής δείχνει σαφώς ότι οι
υπερβολές της απαγγελίας υπήρχαν πράγματι.
Αποτελεί, άλλωστε, πραγματικότητα ότι, ενάντια στις καταχρήσεις που εφαρμόζονταν στο Οτέλ ντε
Μπουργκόνι, ο Μολιέρος ύψωσε στεντόρεια τη φωνή του. Από τις Ψευτοσπουδαίες, περιγελά τους
βασιλικούς κωμωδούς που αυτοί και μόνο ξέρουν να «κάνουν τους στίχους να ρονρονίζουν» και να
προκαλούν την «οχλαγωγία». Ανανεώνει τις επιθέσεις του, πιο φαρμακερές και συγκεκριμένες, στο
Αντοσχεδίασμα των Βερσαλλιών.
Εφόσον ο Μολιέρος μας προσφέρει τούτη την ευκαιρία, ας εξετάσουμε λίγο περισσότερο τις μομφές
που απευθύνει στους αντιζήλους του, πράγμα που θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε καλύτερα τι
αποδοκιμάζει και, κατ’ αντιδιαστολή, τι επιδοκιμάζει και εφαρμόζει ο ίδιος.
Κατ’ αρχήν, ας πάρουμε το χοντρό Μονφλερύ, αυτόν τον ίδιο που ο Συρανό ντε Μπερζεράκ είχε
στολίσει την «κοιλάρα» του σ’ έναν περίφημο λίβελο με κάμποσους ωμούς χαρακτηρισμούς. Αντί για
έναν «καλοφτιαγμένο νεαρό άντρα», προκειμένου να παίζει τους ρόλους των βασιλιάδων, «μας
χρειάζεται, λέει ειρωνικά ο Μολιέρος, ένας βασιλιάς χοντρός και λιπαρός που να κάνει για τέσσερις,
ένας βασιλιάς πανάθεμα! σωστός πατσάς, με μια περιφέρεια σαν πλατεία για να μπορεί να γεμίζει
όμορφα ένα θρόνο. Τι ωραίο Πράγμα ένας βασιλιάς με μπόι γίγαντα! »
Πρώτη γελοία σύμβαση: γιατί ένας βασιλιάς να μην είναι καλοφτιαγμένος; Και γιατί να μη μιλά με
φυσικότητα; Ωστόσο, ο Μονφλερύ, «εξαίρετος ηθοποιός του Οτέλ ντε Μπουργκόνι», λέει το κείμενο,
απαγγέλλει «με έμφαση», δια του στόματος του Μολιέρου, Κάποιους στίχους του Νικιομήδη. Γιατί ο
βασιλιάς, μιλώντας στον αρχιφύλακά του, να παίρνει «αυτόν τον τόνο του δαιμονισμένου»; Επειδή
πρέπει να αποσπάσει την προσοχή του θεατή προσελκύοντάς τον. «Πηγαίνετε να απαγγείλετε όπως
τώρα, και θα δείτε αν θα βγάλετε από τους άλλους ένα α! » Ο Μολιέρος κατακρίνει έκδηλα τη
στομφώδη άρθρωση και την έλλειψη φυσικότητας.
Την ίδια μομφή απευθύνει και στους άλλους κωμωδούς του βασιλικού θιάσου, σκιαγραφώντας τους
σαν Καρικατούρες. Για τη Διδα ντε Μπωσατώ, την οποία μιμείται στο ρόλο της Ινφάντας του Σιντ, μας
λέει: «Βλέπετε πόσο φυσική είναι, πόσο γεμάτη πάθος; Θαυμάστε το γελαστό πρόσωπο που εξακολουθεί
να έχει τις ώρες της μεγαλύτερης θλίψης». Ο Μπωσατώ, στις στροφές του Σιντ ο Ωτρός στον Πομπήιο,
ο ντε Βιλλιέ στον Οιδίποδα, όλοι τους στερούνται φυσικότητας και παίζουν συμβατικά χωρίς να
υποβάλλονται στον κόπο να συνταιριάξουν το παίξιμο και την άρθρωσή τους με το κείμενο και με τα
συναισθήματα που αυτό εκφράζει.
Τα μιμητικά χαρίσματα του Μολιέρου έδιναν σ’ αυτή τη σκηνή παρωδιών μια κωμική δύναμη, η οποία
προφανώς ευχαριστούσε τους θεατές. Και δεν στερείται ενδιαφέροντος η παρατήρηση ότι όλα τα
κείμενα που παραθέτει είναι παρμένα μέσ’ από τις τραγωδίες του Κορνέιγ, που το πομπώδες ύφος τους
προσφερόταν κατ’ εξοχήν για να ωθεί τους ερμηνευτές προς τη μεγαλοστομία και την έμφαση.
Διανέμοντας τους ρόλους της κωμωδίας για τις πρόβες, ο Μολιέρος ως σκηνοθέτης κάνει υποδείξεις
προς τους συντρόφους του: «Προσπαθήστε να συλλάβετε το κείμενο σωστά, το χαρακτήρα που
υποδύεται ο καθένας σας, να φαντάζεστε ότι είσαστε το πρόσωπο που παριστάνετε». Ο Μολιέρος ζητά
από τους ηθοποιούς να παίζουν αληθινά και φυσικά. Ο ποιητής θα πρέπει να παίρνει «Το σχολαστικό
εκείνο ύφος που συντηρείται στην κοινωνία του καλού κόσμου, το βαθυστόχαστο τόνο της φωνής, την
ακρίβεια στην προφορά που τονίζει όλες τις συλλαβές». Ο έντιμος αυλικός, «να υιοθετεί ύφος στητό,
τόνο φωνής φυσικό, να χειρονομεί όσο το δυνατόν λιγότερο». Κάθε ηθοποιός οφείλει να έχει συνεχώς
στο νου του το «χαρακτήρα του ρόλου του», προκειμένου «να κάνει σωστά τους μορφασμούς». Και ο
Μολιέρος περιγράφει και ερμηνεύει στον καθέναν από αυτούς το πρόσωπο που θα παίξει: «Λέω στον
καθένα σας το χαρακτήρα του για να του εντυπωθεί καλά στο νου».
Δεν γεννάται θέμα για τον ηθοποιό να λάμψει μπροστά στο κοινό με συμβατικές μεθόδους. Το παίξιμο
και η άρθρωση, στην υπηρεσία του κειμένου και μόνο, πρέπει πάντοτε να αποσκοπούν στη
φυσικότητα και στην αλήθεια. Αυτό διδάσκει ο Μολιέρος στους συντρόφους του και αυτό εφαρμόζει
μαζί τους στο Παλαί-Ρουαγιάλ.
Από κει προέρχεται αναμφισβήτητα το γεγονός ότι όλοι σι σύγχρονοί του, είτε διάκεινται δυσμενώς
είτε ευμενώς προς αυτόν, εγκωμιάζουν προφανώς την υπεροχή του Κωμικού του παιχνιδιού, αλλά
συμφωνούν καταγγέλλοντας στο πρόσωπό του έναν «ελεεινό τραγωδό». Και αυτό, γιατί το κοινό,
συνηθισμένο στην απαγγελία του Οτέλ ντε Μπουργκόνι, έβρισκε επίπεδη και χωρίς τέχνη εκείνη του
Μολιέρου, ο οποίος απέφευγε όλες τις υπερβολές που κατάγγελλε στους αντιζήλους του. Πιστεύουμε,
άλλωστε, πως τούτοι οι τελευταίοι, στις συνωμοσίες τους κατά του Μολιέρου, δεν ξεχνούσαν να
υπογραμμίσουν την αξιοθρήνητη άρθρωση αυτού του γελωτοποιού, κατάλληλου, κατά τη γνώμη τους,
μονάχα για να τέρπει το κοινό στη φάρσα με τις γκριμάτσες του.
Γι’ αυτή τη θεμελιώδη αντίθεση όσον αφορά τη σύλληψη του θεατρικού παιχνιδιού, που ερχόταν να
επιτείνει τον εμπορικό ανταγωνισμό μεταξύ των δύο θιάσων, έχουμε στη διάθεσή μας μια
συγκεκριμένη μαρτυρία που βρέθηκε πρόσφατα. Πρόκειται για ένα σημείωμα του J.-Β. Racine σχετικά
με τον πατέρα του, το οποίο μας δίνει αναμφισβήτητα το κλειδί της υπόθεσης του Αλέξανδρου: «Δεν
επιδοκίμαζε καθόλου, διαβάζει Κανείς εκεί, τον υπερβολικά ομοιόμορφο τρόπο απαγγελίας που είχε
καθιερωθεί στο Θίασο του Μολιέρου. Ήθελε να δίνουν οι ηθοποιοί στους στίχους έναν κάποιο ήχο, ο
οποίος, μαζί με το μέτρο και τις ομοιοκαταληξίες, θα τον έκανε να ξεχωρίζει από την πρόζα. Ωστόσο, του
ήταν αδύνατο να ανεχθεί τους υπερβολικούς εκείνους και τσιριχτούς τόνους, που διατείνεται κανείς πως
υποκαθιστά μ’ αυτούς την ωραία φυσικότητα και που θα μπορούσαν κατά κάποιο τρόπο να εκληφθούν
ως άναρθρες μουσικές νότες». Έτσι, ο Ρασίν τοποθετείται ανάμεσα στις δυο σχολές προκειμένου να
διδάξει την Ανδρομάχη στη Ντυπάρκ και τη Φαίδρα στη Σαμπμελέ.
Μια άλλη μαρτυρία, αρκετά απροσδόκητη, είναι εκείνη του Βενσάν ντε Πωλ. Σε μια επιστολή του
προς έναν ιεροκήρυκα, της οποίας αγνοούμε δυστυχώς την ακριβή ημερομηνία, αλλά που τοποθετείται
γύρω στο τέλος της ζωής του και αφορά πιθανότατα το Μολιέρο και το θίασό του, διαβάζουμε: «Σας
είπα κάποτε ότι ο Κύριός μας ευλογεί τις ομιλίες που γίνονται με τόνο συνηθισμένο και οικείο, επειδή
έτσι δίδαξε και κήρυξε ο ίδιος και, εφόσον αυτός ο τόνος είναι φυσικός, είναι επίσης και πιο άνετος από
τον άλλο, τον βεβιασμένο. Το κοινό τον απολαμβάνει λιγότερο, επωφελείται όμως περισσότερο. Θα
πιστεύατε, Κύριε, πως επειδή σι κωμωδοί το έχουν παραδεχθεί, έχουν αλλάξει τρόπο ομιλίας και δεν
απαγγέλλουν πλέον τους στίχους τους σε υψηλό τόνο, πράγμα που έκαναν άλλοτε; Μιλούν με φωνή
σιγανή, οικεία, θαρρείς, σε εκείνους που τους ακούνε. Έτσι μου έλεγε, τις προάλλες, κάποιος από αυτούς.
Αν η επιθυμία να αρέσουν περισσότερο στον κόσμο έκανε τους ηθοποιούς να ασπασθούν αυτήν την
άποψη, φανταστείτε πόση σύγχυση θα προκαλούσε κάτι τέτοιο στους ιεροκήρυκες του Ιησού Χριστού, σε
περίπτωση που η στοργή και ο ζήλος τους να συντελέσουν στη σωτηρία των ψυχών δεν θα ασκούσαν την
ίδια δύναμη πάνω τους!»
Έτσι, ο Μολιέρος, εν ονόματι της αληθοφάνειας και της φυσικότητας, τοποθετήθηκε επικεφαλής μιας
εκστρατείας εναντίον της στομφώδους απαγγελίας, που ήταν στη μόδα κατά την εποχή του. Ξέρουμε
πολύ καλά ότι απέτυχε και ότι, μετά το θάνατό του, η Κομεντί-Φρανσαίζ υιοθέτησε και πάλι, και
μάλιστα για ένα μεγάλο διάστημα, τις Παραδόσεις του Οτέλ ντε Μπουργκόνι.
Εξάλλου, ο θεατής, όποιες κι αν ήταν οι ιδέες και οι προκαταλήψεις του όσον αφορά τη θεατρική
τέχνη, ήταν εξαιρετικά ικανός να επιβάλει τις αντιλήψεις του. Είπαμε πόσο ζωηρό και πολλές φορές
στασιαστικό κοινό αποτελούσαν σι θεατές που στέκονταν όρθιοι στην πλατεία. Τους είχαν μάθει πως
το να σφυρίζουν, είναι ένα δικαίωμα που αγοράζει κανείς στην πόρτα μπαίνοντας, και δεν
παρέλειπαν να το χρησιμοποιούν ευρύτατα προς τους κωμωδούς ή τους συγγραφείς. Το περίφημο
επίγραμμα του Ρασίν γύρω από το έργο Aspar του Φοντενέλ αποτελεί σχετικά μια μαρτυρία. Και
επιπλέον, έφθαναν στο σημείο να διακόπτουν το θέαμα και, πολλές φορές, να αναγκάζουν τους
ηθοποιούς να αλλάξουν έργο στη διάρκεια της παράστασης. Ο Ντονώ ντε Βιζέ, θεατρικός συγγραφέας
και διευθυντής, μαζί με τον Τομά Κορνέιγ, του Mercure gallant, παραπονιόταν με τα παρακάτω λόγια
για τα σφυρίγματα, «που η κακώς εννοούμενη χρήση τους εισήχθη εδώ και λίγο καιρό στην κωμωδία με
τέτοια μάνητα ώστε σι ηθοποιοί, όχι μόνο να διακόπτονται συχνά, αλλά και να αναγκάζονται πολλές
φορές να σταματήσουν ένα καινούργιο έργο από την τρίτη πράξη, προκειμένου να παρουσιάσουν ένα από
τα παλιά, αν τους το ζητούσαν εκείνοι που σφύριζαν». Και, βαθύτατος γνώστης σ’ αυτό το είδος, ο
Ντονώ ντε Βιζέ πρόσθετε, προκειμένου να περιφρουρήσει τον εγωισμό όχι μόνο των συναδέλφων του,
αλλά πιθανότατα και το δικό Του: «Δεν διατείνομαι, καταδικάζοντας αυτούς που σφυρίζουν, ότι
δικαιολογώ όλα τα έργα που τα γιουχαΐζουν οι θεατές. Εντούτοις, τούτο δεν σημαίνει και ότι οδηγούμαι
στο συμπέρασμα πως, όταν ο θεατής σφυρίζει, το έργο είναι αναγκαστικά κακό».
Είναι αυτονόητο ότι οι υπέρμαχοι του έργου εκδηλώνονταν από την πλευρά τους ενάντια σ’ εκείνους
που σφύριζαν, κι έτσι, έφθανε κανείς γρήγορα στην οχλαγωγία, πολλές φορές μάλιστα και στον καβγά.
Η αστυνομία παρενέβαινε. Ωστόσο, αυτοί που είχαν σφυρίξει το έργο διαμαρτύρονταν. Σε μια
ανάλογη σκηνή οφείλουμε τους ακόλουθους χαριτωμένους στίχους:

Μας απαγόρευσαν το σφύριγμα, τι τρομερή αδικία!

Μα πώς, ο νέος ποιητής χωρίς την τιμωρία
Ο ανούσιος μουσικός, ο χορευτής σακάτης
Θ’ αρπάζουνε τα χρήματα του Παρισιού δι’ απάτης
Κι εγώ δεν θα μπορώ να ικανοποιήσω ένα καπρίτσιο;
Δεν λέω, αν άδικα σφυρίξω, δέχομαι την τιμωρία
Μα αν δίκαια, δεν είναι βίτσιο,
Όχι, όχι, θα σφυρίξω, δεν θα μου την κόψουν τούτη τη μανία!

Ένας φρουρός στο πλάι μου, στημένος σαν αγγούρι,

Όχι, μου λέει, δεν θα τους δεις αυτούς τους χορευτές

Που ’ναι σαν να τους έδεσαν πισθάγκωνα

Δεν θα τ’ ακούσεις τα ηλίθια δίστιχα

Και τα κηρύγματα, θαρρείς, από τον άμβωνα...
Αλήθεια, μα την πίστη μου, αν με έπιαναν στα πράσα
Θα του την έτριβα στη μούρη ετούτη τη σφυρίχτρα,
του μπαγάσα!

Παρ’ όλα αυτά, επειδή οι ατασθαλίες πολλαπλασιάζονταν, οι κωμωδοί παραπονέθηκαν και η

αστυνομία φάνηκε πιο αυστηρή. Στις 15 Ιανουαρίου 1696, ο υπουργός Ποντσαρτραίν έγραφε στον
αξιωματικό της αστυνομίας Λα Ρεϋνί: «Μιας και οι ηθοποιοί της Κομεντί-Φρανσαίζ μου έδωσαν το
υπόμνημα το οποίο σας αποστέλλω, έκανα τη σχετική αναφορά στο βασιλιά που επιθυμεί να λάβει τα
κατάλληλα μέτρα, προκειμένου να εμποδίσει την αταξία που προκαλούν αυτοί που σφυρίζουν στην
Κωμωδία. Και η Μεγαλειότης Του μου έδωσε εντολή να σας ρωτήσω τη γνώμη σας και τι πιστεύετε ότι
μπορεί να γίνει σε παρόμοιες περιπτώσεις».
Οι προτάσεις του Λα Ρεϋνί έγιναν δεκτές από τον υπουργό, ο οποίος του απάντησε: «Όσον αφορά την
αταξία που παρατηρείται στις κωμωδίες, δεν μπορεί να γίνει τίποτα καλύτερο από αυτό που σκεφθήκατε
σχετικά. Και, αφού δώσετε μια καινούργια διαταγή και αυτή δημοσιευθεί, αν βρούμε κάποιον από
κείνους που αθετούν τις υποχρεώσεις τους και μπορέσουμε να τον χρησιμοποιήσουμε προς
παραδειγματισμό, με την πρώτη ειδοποίηση, θα σας αποσταλεί διαταγή προκειμένου να τον εγκλείσετε ως
σωφρονιστικό μέτρο στο γενικό Νοσοκομείο». Έτσι, συνέλαβαν μερικούς από εκείνους που σφύριζαν,
τους οποίους και φυλάκισαν στο Πετί Σατελέ. Αυτοί έμειναν εκεί για μερικές εβδομάδες σε
περισυλλογή. Όσο για τους υπόλοιπους, αντικατέστησαν προσωρινά το σφύριγμα με χασμουρητά και
φταρνίσματα...
Εξάλλου, οι ατασθαλίες στο θέατρο έφθαναν συχνά πολύ μακρύτερα από τη συνήθεια του
σφυρίγματος. Είτε στην πλατεία είτε στην έξοδο, οι συζητήσεις μεταβάλλονταν σε καβγάδες και,
πολλές φορές, σε σωστές συμπλοκές με τραυματίες, ακόμα και νεκρούς. Από το 1641, ο Λουδοβίκος
13ος είχε απαγορεύσει στους λακέδες να φέρουν στο θέατρο ξίφος, στιλέτο και πιστόλι. Ο Λουδοβίκος
14ος ανανέωσε επανειλημμένα αυτήν την απαγόρευση, Πράγμα που αποδεικνύει ότι δεν είχε γίνει
σεβαστή. Πράγματι, ο Λα Ρεϋνί έγραφε στον Κολμπέρ: «(Οι ατασθαλίες) τους οδηγούν σε τέτοιες
υπερβολές που δεν υπάρχουν πλέον πολίτες, οι οποίοι να τολμούν να βρεθούν εκεί». Αυτά όμως δεν
αφορούσαν μόνο το λαό. Τα μέλη του βασιλικού Οίκου, και ειδικότερα οι σωματοφύλακες,
δημιουργούσαν σοβαρές ταραχές επειδή αρνούνταν να πληρώσουν τη θέση τους. Ο βασιλιάς
υποχρεώθηκε να θεσπίσει ειδική διάταξη, που κοινοποιήθηκε και διαδόθηκε παντού, προκειμένου να
αναγκάσει αυτούς τους φιλοπόλεμους στρατιωτικούς να καταβάλλουν το αντίτιμο της θέσης τους όπως
και σι αστοί. Κάποια μέρα, ο μαρκήσιος ντε Λιβρύ πήγε στην Κομεντί-Φρανσαίζ με ένα θαυμάσιο
δανέζικο σκύλο «που άρχισε να γυρνά γύρω-γύρω στο Θέατρο... Για να τον ενθαρρύνουν, οι Κ. Κ. της
πλατείας έκαναν όλους τους κυνηγητικούς θορύβους που θα μπορούσε να φανταστεί κανείς».
Έτσι, τον 17ο αιώνα, η θεατρική παράσταση ήταν πιο πολυτάραχη από ό,τι στις μέρες μας. Παρ’ όλα
αυτά τα επεισόδια που αναφέραμε δεν εμπόδιζαν το κλασικό θέατρο να θριαμβεύει στις παρισινές
σκηνές εξασφαλίζοντας υψηλά έσοδα στην κωμωδία.
Εξάλλου, οι ίδιοι οι θίασοι αυτοδιαφημίζονταν. Σε καθένα από αυτούς, ένας κωμωδός ασκούσε το
λειτούργημά του «ora eur»(ηθοποιός που μιλά προς το κοινό και καταρτίζει το πρόγραμμα),
λειτούργημα που εξαφανίστηκε με την πάροδο του αιώνα. Όπως είδαμε, αυτός ήταν επιφορτισμένος με
τη σύνταξη και την εκτέλεση των προγραμμάτων. Τα τελευταία, άλλωστε, συμπεριλάμβαναν τότε ένα
σωστό διαφημιστικό κείμενο, που πληροφορούσε τον αναγνώστη «για την πολυάριθμη σύναξη της
προηγούμενης ημέρας, για την αξία του έργου που θα ακολουθούσε και για την αναγκαιότητα να γεμίζουν
τα θεωρεία από πολύ νωρίς, προπαντός όταν το έργο ήταν καινούργιο και έσπευδε εκεί πολύς κόσμος».
Το λειτούργημα του «ora eur» στο θίασο ήταν πρωταρχικής σημασίας, έτσι ώστε συχνά να ασκείται
από τον ίδιο το διευθυντή. Το είχαν αναλάβει ο Μοντορύ, ο Φλοριντόρ και ο λα Ροκ στο Θέατρο του
Μαραί, ο Φλοριντόρ και ύστερα ο Ωτρός στο Παλαί ντε Μπουργκόνι, ο Μολιέρος και ύστερα ο Λα
Γκρανζ στο Παλαί-Ρουαγιάλ.
Πιθανότατα, Ο «ora eur» πληροφορούσε τους εκδότες των εφημερίδων για τα έργα τα οποία
ετοιμάζονταν να παιχθούν, όπως και για την κατανομή των ρόλων, ενισχύοντας με αυτό τον τρόπο τη
δημοσιότητα που τους έδιναν σι ίδιοι σι ηθοποιοί με αναγνώσεις στα σαλόνια.
Μετά την παράσταση, ντυμένος ακόμα με το κοστούμι του ρόλου του, πήγαινε να κάνει τη μικρή του
αγόρευση προς το κοινό. Ο Σαπυζώ μας δίνει γύρω από αυτή τη συνήθεια που χάθηκε ενδιαφέρουσες
λεπτομέρειες:
«Η ομιλία που κάνει αμέσως μετά το τέλος της κωμωδίας έχει σκοπό να προσελκύσει την ευμένεια της
ομήγυρης. Της απονέμει χάρες για τη γεμάτη εύνοια προσοχή της, της ανακοινώνει το έργο που θα
ακολουθήσει μετά από εκείνο που ήδη παρουσιάστηκε και, εγκωμιάζοντάς το, την καλεί να έρθει να το
δει. Αυτά είναι τα τρία μέρη γύρω από τα οποία κινούνται τα καλά του λόγια. Τις περισσότερες φορές,
είναι σύντομος, χωρίς να το διερευνά. Πολλές φορές όμως, όταν είναι παρών ο βασιλιάς, ή ο Κύριος*, ή
κάποιος πρίγκιπας εξ αίματος, το αναλύει, πράγμα που συμβαίνει στα υπερθεάματα, όπου οι μηχανές
είναι αδύνατο να μετακινηθούν. Το ίδιο κάνει και όταν χρειάζεται να αναγγείλει ένα καινούργιο έργο, Το
οποίο πρέπει να εκθειάσει. Επίσης, στα αποχαιρετιστήρια εν ονόματι του θιάσου, την Παρασκευή πριν
από την πρώτη Κυριακή των Αγίων Παθών, όπως και στο άνοιγμα του θεάτρου μετά τις γιορτές του
Πάσχα, για να συνηθίσει και πάλι το κοινό να αγαπά την κωμωδία. Στην κανονική αναγγελία, ο «ora
eur» υπόσχεται επίσης κάποια καινούργια έργα διαφόρων συγγραφέων προκειμένου να κρατήσει ζωηρό
το ενδιαφέρον του κοινού και να υπογραμμίσει την αξία του θιάσου, για τον οποίο οι κωμωδοί σπεύδουν
να εργαστούν... Προηγουμένως, όταν έκανε την ανακοίνωσή του, επικρατούσε απόλυτη σιγή σε ολόκληρη
την ομήγυρη, που άκουγε τη σύντομη και καλογραμμένη φιλοφρόνησή του με την ίδια ευχαρίστηση όπως
την κωμωδία. Κάθε μέρα, πρόσθετε και κάποιο καινούργιο σημείο που φανέρωνε το γόνιμο πνεύμα του,
ξυπνώντας ταυτόχρονα τον ακροατή. Έτσι, τόσο στην αναγγελία όσο και στο πρόγραμμα, έδειχνε
μετριοπάθεια στα εγκώμια που, σύμφωνα με το έθιμο, απευθύνει κανείς προς το συγγραφέα και το έργο
του, όπως και προς το θίασο που θα το παρουσιάσει. Όταν τα εγκώμια είναι υπερβολικά, το κοινό
φαντάζεται τότε ότι ο «ora eur» θέλει να υπερθεματίσει και πείθεται λιγότερο γι’ αυτό που εκείνος
προσπαθεί να του εμφυσήσει. Επειδή όμως η μόδα αλλάζει, όλοι αυτοί οι κανονισμοί δεν είναι πλέον σε
χρήση. Δεν γίνονται πια μακροσκελείς ομιλίες ούτε στην ανακοίνωση ούτε στο πρόγραμμα, και αρκούνται
απλώς να αναφέρουν στην ομήγυρη τον τίτλο του έργου που θα παρουσιαστεί».
Ο Μολιέρος υπερείχε σ’ αυτόν το ρόλο. Έτσι, τον Οκτώβριο του 1658, όταν έφθασε ο θίασος,
προσφώνησε το βασιλιά στο Λούβρο για να του παρουσιάσει τον Ερωτευμένο Γιατρό.
Κοντολογίς, με τη φροντίδα εξωραϊσμού της αίθουσάς τους, με την εφευρετικότητα των σκηνικών
τους, με τη λάμψη των κοστουμιών και μια προσφυγή στη διαφήμιση τόσο ευρεία όσο το επέτρεπαν τα
μέσα της εποχής, τα παρισινά θέατρα έβαζαν τα δυνατά τους για να δίνουν αίγλη στις παραστάσεις
τους, εξυπηρετώντας συγχρόνως τα ίδια τους τα συμφέροντα και εκείνα των συγγραφέων τους.

* Το όνομα Κύριος έφερε ο εκάστοτε μεγαλύτερος από τους αδελφούς του βασιλιά.

IHIHIHIHIHIHIHIHIHIH
 IHIHIHIHIHIHIHIHIHIH
Η ζωή των θιάσων
Παρακολουθήσαμε τους κωμωδούς στις διάφορες θεατρικές αίθουσες, τους είδαμε να παίζουν τους
ρόλους τους στη σκηνή. Ήρθε η στιγμή να αναρωτηθούμε ποια ήταν η επαγγελματική τους ζωή, η
οργάνωση των θιάσων τους, οι σχέσεις μεταξύ τους και με τους συγγραφείς των οποίων παρουσίαζαν
τα έργα, η διοικητική και οικονομική οργάνωση των θεάτρων τους.
Θα πρέπει κατ’ αρχήν να υπενθυμίσουμε πως όλα τα παρισινά Θέατρα του 17ου αιώνα – όπως ακόμα
και σήμερα η Κομεντί-Φρανσαίζ – δεν ήταν παρά εταιρίες κωμωδών με μερίδια, μισά και τέταρτα
μεριδίων. Πολλές φορές, Το μισό μερίδιο, ακόμα και το ολόκληρο, παραχωρείται στη γυναίκα ως
φόρος τιμής προς τον άντρα (ήταν η περίπτωση της Αρμάντ Μπεζάρ) και πολλές φορές στον άντρα, ως
φόρος τιμής προς τη γυναίκα (ήταν η Περίπτωση της Σαμπμελέ). Εξάλλου, ένας επιδέξιος κωμωδός
παίρνει με το γάμο του μια γυναίκα που μπορεί, στο μέτρο του δυνατού, να αξίζει το μερίδιό της τόσο
όσο και αυτός. Οι εν λόγω συμβάσεις καταχωρούνταν σε κάποιες συμβολαιογραφικές πράξεις. Η
οικονομική διαχείριση ήταν απλούστατη: ύστερα από κάθε παράσταση, ο κωμωδός-θησαυροφύλακας
αφαιρούσε από τις εισπράξεις τα έξοδα της παράστασης και μοίραζε επιτόπου το πλεόνασμα
αναλογικά προς τα μερίδια των ηθοποιών. Αυτό μας δείχνει ο κατάλογος του Λα Γκρανζ, όπου
διευκρινίζονται τα συνολικά έξοδα για κάθε παράσταση και καθορίζεται το ύψος του ποσοστού των
ηθοποιών. Κάθε μήνα, σύσσωμος ο θίασος ελέγχει τους λογαριασμούς. Όλοι οι ηθοποιοί, άντρες και
γυναίκες, έχουν πλήρες δικαίωμα ψήφου.
Ωστόσο, προκειμένου να αποτελέσουν εταιρίες ιδιωτικές και, κατά συνέπεια, ελεύθερες ως προς τη
δραστηριότητα και τη διαχείρισή τους, όλοι οι θίασοι του Παρισιού – τουλάχιστον μέχρι το τελευταίο
τέταρτο του 17ου αιώνα, όταν η Κομεντί-Φρανσαίζ υποβλήθηκε σε στενή κηδεμονία – επιχορηγούνταν
από το βασιλιά. Πράγμα βέβαια που τους δημιουργούσε την υποχρέωση να πηγαίνουν στην Αυλή, με
το πρώτο κάλεσμα του άνακτα, για να δώσουν εκεί παραστάσεις. Αυτές, προσδίδοντας στους
κωμωδούς αίγλη, ήταν επιπλέον επικερδείς. Κοντολογίς, για τις μικροευχαριστήσεις που πρόσφεραν,
όπως γράφει ο Σαπυζώ τους καλύπτονταν όλες οι δαπάνες έξοδα μετακίνησης, διαμονής, αμφίεσης:
«Όταν πηγαίνουν στο Σαιν-Ζερμαίν, , στο Σαμπόρ, στις Βερσαλλίες και αλλού, εκτός από τη σύνταξή
τους που τρέχει πάντοτε, εκτός από τις άμαξες, τις καρότσες και τα άλογα που τους παραχωρούνται από
το Σταβλάρχη, έχουν κοινή επιδότηση, ύψους χιλίων σκούδων το μήνα, και ατομική, ύψους δύο σκούδων
ημερησίως, για τα έξοδα του καθενός, τους ανθρώπους του κατ’ αναλογίαν και τους χώρους όπου
καταλύουν οι σιτιστές». Αυτά Τα διαστήματα διαμονής στη βασιλική αυλή διαρκούσαν κάποτε πολλές
συνεχείς εβδομάδες.
Επίσης, οι κωμωδοί καλούνταν συχνά να δώσουν παραστάσεις σε σπίτια ιδιωτών, πριγκίπων,
υπουργών ή ξένων πρεσβευτών, προσκλήσεις που δεν μπορούσαν ποτέ να αποφύγουν. Και εκεί ακόμα,
εισέπρατταν μιαν επιδότηση, αλλά πολύ μικρότερη από ό,τι για τις επισκέψεις τους στη βασιλική
Αυλή. Πολλές φορές, έδιναν δημόσιες παραστάσεις δωρεάν, με την ευκαιρία ευτυχών γεγονότων: την
υπογραφή μιας συνθήκης ειρήνης, τη γέννηση του δελφίνου ή ενός βασιλικού πρίγκιπα. Αντίθετα, τα
πένθη στην Αυλή είχαν ως αποτέλεσμα μια παρατεταμένη χαλάρωση των εργασιών τους, η οποία
ερχόταν να προστεθεί στην παραδοσιακή εκείνη της εποχής της Σαρακοστής.
Ανάμεσα στα οικονομικής φύσης προβλήματα, τα οποία δημιουργούνταν για τους κωμωδούς,
κεφαλαιώδες ήταν εκείνο της τιμής των θέσεων. Τον 16ο αιώνα, βλέπουμε κάποιους Ιταλούς
κωμωδούς να εισπράττουν Τέσσερις πεντάρες για κάθε θέση. Από την αρχή του 17ου αιώνα, ένα
αστυνομικό διάταγμα της Ι2ης Νοεμβρίου 1609 τους απαγόρευε να απαιτούν περισσότερες από πέντε
πεντάρες για τις θέσεις της πλατείας και από δέκα για τα θεωρεία και τους εξώστες. Έτσι, για να
συμπληρωθεί μια καλή είσπραξη με αυτή την τιμή, που εξακολουθούσε να ισχύει και το 1620,
χρειαζόταν μια αίθουσα υπερπλήρης! Είναι γεγονός ότι οι κωμωδοί είχαν αποκτήσει τη συνήθεια να
διπλασιάζουν την τιμή των θέσεων – αυτό ονομαζόταν «παίζω εις διπλούν»- για τις πρώτες
παραστάσεις των καινούργιων έργων. Πρέπει όμως να λάβουμε υπ’ όψη μας και εκείνους που
έμπαιναν χωρίς να πληρώνουν, τους συγγραφείς, τα μέλη του βασιλικού Οίκου,
συμπεριλαμβανομένων και των σωματοφυλάκων – μέχρι τη βασιλική απαγόρευση του 1673 –, όπως
και των συγχρόνων «χελιδονιών» * . Όπως υποστηρίζει ο Σαπυζώ, «έβλεπες πολύ κόσμο και ελάχιστα
χρήματα», εξαιτίας όλων εκείνων των Θεατών, σι οποίοι έμπαιναν με πονηριά Και, πολλές φορές, δια
της βίας. Οι κωμωδοί έπρεπε επίσης να λαμβάνουν υπ’ όψη τους και την κατεργαριά του θυρωρού,

*
Η λέξη hirondelle, που σημαίνει στην κυριολεξία της χελιδόνι, αντιστοιχεί και στη λαϊκή ονομασία του αστυφύλακα.
που έβαζε στην τσέπη του τα δικαιώματα εισόδου εφόσον, όπως επιβεβαιώνει ο Σκυντερύ: «Ένας
άντρας πιστός σ’ αυτό το επάγγελμα είναι όπως η φιλοσοφική λίθος, η αέναη ροή των πάντων ή ο
τετραγωνισμός του κύκλου: κάτι πιθανό, που δεν το συναντάς όμως ποτέ».
Το ευτύχημα για τους ενδεείς κωμωδούς εκείνης της εποχής ήταν πως βρίσκονταν κάποιοι
γενναιόδωροι Μαικήνες, όπως για παράδειγμα ο κόμης του Μπελέν ή ο δούκας της Γκίζας, που τους
μοίραζαν κοστούμια και τους επιδοτούσαν. Αντλούσαν επίσης κάποιες συμπληρωματικές χορηγίες
από τις παραστάσεις που έδιναν στο Λούβρο ή στο σπίτι κάποιου υψηλού προσώπου. Παρ’ όλα αυτά,
το Οτέλ ντε Μπουργκόνι άρχισε να εισπράττει, χάρη στον Ρισελιέ, μια βασιλική επιχορήγηση ύψους
12000 λιρών μόλις το 1641, ενώ το θέατρο του Μαραί αναγκαζόταν να αρκεσθεί σε 6000 λίρες.
Ορισμένες περιοδείες στην επαρχία, κατά την καλοκαιρινή σαιζόν, συμπλήρωναν τους λιγοστούς
πόρους των κωμωδών. Το ενοίκιο όμως, το οποίο αυτοί κατέβαλλαν στα μέλη της Αδελφότητας των
Παθών του Χριστού συνέχιζε και τότε να τρέχει.
Είναι αλήθεια ότι οι κωμωδοί των πρώτων χρόνων είχαν κιόλας συνειδητοποιήσει ότι ασκούσαν ένα
ευγενές λειτούργημα, ότι εξεπλήρωναν μιαν αποστολή μπροστά σε ένα κοινό αισθητά περιορισμένο.
Γι’ αυτό, συμπεριφέρονταν σκληρά προς τους σαλτιμπάγκους του Πον-Νεφ, οι οποίοι τους
ανταγωνίζονταν.
Κατά την εποχή του κλασικού θεάτρου, η κατάσταση βελτιώνεται σημαντικά. Στο θέατρο, συχνάζει
ένα κοινό πολύ ευρύτερο από ό,τι τον καιρό των πρώτων μίμων, και είναι βέβαιο ότι οι κωμωδοί,
χωρίς ίσως «να τσουλάνε πάντοτε με την καρότσα», κατά την έκφραση του Λα Μπρυγέρ, αντλούν από
την άσκηση του επαγγέλματός τους ουσιαστικά κέρδη. Η απογραφή μετά θάνατον των περιουσιακών
στοιχείων ενός Μολιέρου ή ενός Μπαρόν αποκαλύπτει μια μεγάλη οικονομική άνεση. Όσον αφορά
όμως το Οτέλ ντε Μπουργκόνι ή το Θέατρο του Μαραί, μας λείπουν οι μαρτυρίες. Παρ’ όλα αυτά, ο
Λα Γκρανζ, ο οποίος κρατούσε τους λογαριασμούς του τόσο σχολαστικά όσο και οι ηθοποιοί του
θιάσου του Μολιέρου, μας πληροφορεί ότι, μέσα σε δεκατέσσερα χρόνια, και συγκεκριμένα από το
1658 έως το 1673, εισέπραξε 51670 λίρες, ποσό που αντιπροσωπεύει περίπου 250000 σημερινά
γαλλικά φράγκα! Διαπιστώνουμε ότι τα έσοδα βρίσκονται σε διαρκή άνοδο και φθάνουν στο
αποκορύφωμά τους το 1669, χρονιά του Ταρτούφου. Μετά το θάνατο του Μολιέρου, μειώθηκαν,
αυξήθηκαν όμως κανονικά μετά το τέλος του αιώνα. Εκείνη την εποχή, ο Ντανκούρ αποποιήθηκε τα
συγγραφικά του δικαιώματα. Η Κομεντί-Φρανσαίζ εισέπραττε από το βασιλιά, όπως άλλοτε το Οτέλ
ντε Μπουργκόνι, μιαν επιδότηση ύψους 12000 λιρών, που άλλωστε καταβαλλόταν με σημαντικές
καθυστερήσεις. Ο Μολιέρος, ως συγγραφέας, εισέπραττε διπλό μερίδιο. Μαζί με τις αποδοχές του ως
ταπετσιέρη του βασιλιά, τα δικαιώματά του στο βιβλιοπωλείο και το μερίδιό του στη βασιλική
επιχορήγηση, υπολογίστηκε ότι εισέπραξε κατά τη διάρκεια της ίδιας περιόδου κάπου 160000 λίρες,
δηλαδή το αντίστοιχο περίπου 800000 σημερινών γαλλικών φράγκων. Ο Γκριμαρέστ επιβεβαιώνει
μάλιστα ότι απολάμβανε ενός εισοδήματος ύψους 30000 λιρών, κάτι εξάλλου που μας φαίνεται
υπερβολικό.
Είναι γεγονός ότι, από τα μέσα του αιώνα, η τιμή των θέσεων στα παρισινά Θέατρα αυξήθηκε:
πλήρωναν τότε 15 πεντάρες στην πλατεία, 1 λίρα στα θεωρεία της τρίτης θέσης, 1 λίρα και 10
πεντάρες στα ανυψωμένα θεωρεία, 3 λίρες στο αμφιθέατρο, 5 λίρες και 10 πεντάρες στα πρώτα
θεωρεία και στη σκηνή.
Η ίδια ταρίφα ίσχυε και για την Κομεντί-Ιταλιέν. Η πλατεία, άλλωστε, παρέμενε προσιτή στο λαϊκό
κοινό. Ο Μπουαλώ το επιβεβαιώνει:

Με δεκαπέντε πενταράκια ο κληρικός

δίχως να φοβηθεί τη νίλα
Μπορεί να πάει στην πλατεία
και να σφυρίξει Τον Αττίλα.

Το Θέατρο του Μαραί, από την πλευρά του, αύξανε την τιμή των θέσεων για τα έργα με τις μηχανές,
που προϋπέθεταν μεγάλα έξοδα.
Από το 1699, όταν καθιερώνονται τα δικαιώματα των φτωχών, οι τιμές αυξάνονται κατά το ένα έκτο.
Ωστόσο, ενώ ο αστός πλήρωνε στην είσοδο του θεάτρου τη θέση του, οι μεγάλοι άρχοντες συχνά
απαλλάσσονταν από αυτή την τυπικότητα. Κατ’ απομίμηση του βασιλιά, ρύθμιζαν τα χρέη τους χωρίς
βιασύνη. Οι κατάλογοι της Κομεντί Φρανσαίζ μαρτυρούν ότι, πολλές φορές, περίμεναν τρία ή τέσσερα
χρόνια για να πληρώσουν τις οφειλές τους... Βλέπουμε, για παράδειγμα, τον πρίγκιπα της Τυρέν να
κάνει συζήτηση για μερικές λίρες, που όφειλε για τα καθυστερούμενα τριάντα τριών λιρών. Το
μαρκήσιο του Ρσσφόρ να ζητά πίστωση για ένα υπόλοιπο πενήντα σολ! Κατά κανόνα, μια είσπραξη
2000 λιρών αντιστοιχεί σε μια πολύ καλή βραδιά. Ο μέσος όρος κυμαίνεται γύρω στις 1000 λίρες. Και
ας μην ξεχνάμε ότι, μέχρι το 1680, τα θέατρα του Παρισιού έπαιζαν μονάχα τρεις ημέρες την
εβδομάδα, χωρίς να υπολογίζουμε και τη διακοπή των παραστάσεων κατά τη Σαρακοστή και τις
ημέρες του πένθους. Στις 17 Ιουλίου 1676, «δεν έπαιξαν Καθόλου εξαιτίας της Κας ντε Μπρενβιγιέ».
Το Θέαμα εκτυλισσόταν εκείνη την ημέρα στην πλατεία της Απεργίας και η Μαντάμ ντε Σεβιντέ δεν
ήταν διατεθειμένη να το χάσει για τίποτα στον κόσμο.
Τα θέατρα είχαν σημαντικά έξοδα, τα οποία αφαιρούνταν από τα έσοδα πριν από τη διανομή: ενοίκιο –
εκτός από την Κομεντί-Φρανσαίζ, που ήταν ιδιοκτήτρια του θεάτρου της –, σκηνικά, κοστούμια,
μουσικοί, κατώτερο Προσωπικό, δηλαδή: Θυρωρός, αντιγραφέας, υποβολέας, βιολιά, εισπράκτορες,
ελεγκτής, διακοσμητής, υπεύθυνοι για το φωτισμό, ταξιθέτες των Θεωρείων, πορτιέρης, τυπογράφος
και κολλητής των προγραμμάτων. Το 1673, ο Σαπυζώ εκτιμά αυτές τις δαπάνες για το Οτέλ ντε
Μπουργκόνι σε 15000 λίρες. Σε τούτα τα έξοδα εκμετάλλευσης, προστίθενται επίσης ο φόρος για τις
λάσπες και τους φανοστάτες, τα έξοδα των δικών, oι ελεημοσύνες που γίνονταν σε κάποιους
θρησκευόμενους, τέλος, οι συντάξεις των ηθοποιών που είχαν αποσυρθεί. Το Οτέλ ντε Μπουργκόνι
θέσπισε, το 1684, την «αποχώρηση των γερόντων κωμωδών», προς τους οποίους ο θίασος κατέβαλλε
μια αδήμευτη σύνταξη ύψους 1000 λιρών για τα ολόκληρα μερίδια και 500 για τα μισά. Λίγο
αργότερα, ακολούθησε τούτο το παράδειγμα και ο θίασος του Μολιέρου. Αυτός που εισέπραξε πρώτος
την εν λόγω σύνταξη, αφού αποσύρθηκε από το θέατρο το 1670, είναι ο Λουΐ Μπεζάρ. Του
παραχωρήθηκε μάλιστα, όπως αναφερόταν στο συμβολαιογραφικό έγγραφο, «για να ζήσει έντιμα».
Ωστόσο, πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι οι θίασοι, θεωρώντας αυτές τις υποχρεώσεις υπέρ το δέον
επαχθείς, σύντομα υιοθέτησαν τη συνήθεια να τοποθετούν τη σύνταξη του παλαίμαχου ηθοποιού στο
παθητικό αυτού που προσελάμβαναν για να τον αντικαταστήσει. Αν ο κωμωδός πέθαινε ενώ
βρισκόταν εν ενεργεία, ο θίασος έκανε στους κληρονόμους του μια δωρεά ύψους 1100 λιρών. Τύχαινε
μάλιστα, αν και εντελώς κατ’ εξαίρεση, ο θίασος να παραχωρεί στους κωμωδούς με μεγάλη φήμη μια
επιχορήγηση ανεξαρτήτως των μεριδίων τους, προκειμένου να τους δεσμεύσει περισσότερο: με μια
τέτοιου είδους συμπληρωματική επιχορήγηση – ύψους 1000 λιρών –, το Οτέλ Γκενεγκώ μπόρεσε να
αποσπάσει από το Οτέλ ντε Μπουργκόνι το ζεύγος Σαμπμελέ. Έτσι, το ταλέντο και η φήμη
πριμοδοτούνταν.
Τους κωμωδούς επιβάρυνε και μια τελευταία κατηγορία δαπανών: εκείνη των συγγραφικών
δικαιωμάτων που όφειλαν να καταβάλλουν σε όσους τους προμήθευαν τραγωδίες και κωμωδίες. Η
εξέταση αυτού του θέματος χρήζει εμβάθυνσης μιας και, συγκρίνοντας μεταξύ τους τις διάφορες
μαρτυρίες, θα μπορέσουμε να εκτιμήσουμε Καλύτερα, αφενός, το βάρος που αυτά τα δικαιώματα
αντιπροσώπευαν για τους κωμωδούς και, αφετέρου, το όφελος που οι θεατρικοί συγγραφείς του 17ου
αιώνα είχαν τη δυνατότητα να αντλούν από τα έργα τους.
Στις αρχές του αιώνα, οι παρισινοί θίασοι, οι οποίοι δεν είχαν στη διάθεσή τους παρά μόνο το
παρωχημένο ρεπερτόριο των τραγωδιών της Αναγέννησης, προσπαθούσαν να οικειοποιηθούν
κάποιους δραματικούς ποιητές. Ήταν η περίπτωση των δυο προαγγέλων της κλασικής τραγωδίας: του
Αλέξανδρου Αρντύ και του Ροτρού.
Ο Αρντύ ήταν, καθώς φαίνεται, ο πρώτος συγγραφέας που κατόρθωσε να αποκομίσει κάποιο εισόδημα
από τα έργα του. Και πάλι, αντιμετώπισε σοβαρές δυσκολίες. Από το 1598, συνεταιρίστηκε με τον
Βαλλεράν λε Κοντ, ο οποίος έκανε αξιέπαινες αλλά μάταιες προσπάθειες για να επιβάλει τα έργα του
στο παρισινό κοινό. Ο Αρντύ, κωμωδός και θεατρικός συγγραφέας, δεν εξασφάλισε αρχικά μέσ’ από
αυτά τίποτα περισσότερο από το τιμητικό δικαίωμα να υπογράφει πρώτος τα συμβόλαια που
αποδεχόταν ο θίασος, του οποίου ήταν ο ποιητής επί μισθώ, όπως και τον πομπώδη τίτλο του
«καθιερωμένου ποιητή του βασιλιά». Έναν τίτλο που δεν είχε, άλλωστε, περισσότερη αξία και
αυθεντικότητα από εκείνον του «κωμωδού του βασιλιά», τον οποίο περιβάλλονταν οι περιοδεύοντες
κωμωδοί. Παρ’ όλα αυτά, η πληθωρική παραγωγή έργων του χάρισε κάποια διασημότητα.
Από Το 1620, έγινε ο έμμισθος ποιητής του Μπελρόζ, ο οποίος διαδέχθηκε τον Βαλλεράν λε Κοντ και
βρισκόταν με το θίασό του στη Μασσαλία. Ο Μπελρόζ ήταν ένας θιασάρχης αυταρχικός, ανελέητος,
που εκμεταλλεύτηκε με όλη τη σημασία της λέξης το δύστυχο Αρντύ. Αγόραζε πράγματι τα Θεατρικά
του έργα σε μια τιμή που δεν είναι άλλωστε γνωστή, βάσει μιας εκχώρησης η οποία του εξασφάλιζε το
μονοπώλιο των παραστάσεων, απαγόρευε όμως στο συγγραφέα τη δημοσίευσή τους. Όταν, το 1622, ο
Μπελρόζ εντάσσεται στο θίασο του Οτέλ ντε Μπουργκόνι, ο Αρντύ, που η φήμη του έχει πλέον
κατακυρωθεί, δεν μπορεί παρά να τον ακολουθήσει. Ο Μπελρόζ όμως επιμένει να του απαγορεύει τη
δημοσίευση των έργων του, έτσι ώστε αυτά να μη διαδοθούν στο ευρύ κοινό και τεθούν στη διάθεση
των αντίζηλων θιάσων. Εμποδισμένος από το διευθυντή του να δράσει ελεύθερα, ο Αρντύ συνέχιζε να
παράγει έργα και να τα πουλά με τους ίδιους δρακόντειους όρους, επειδή χρειαζόταν χρήματα.
Ο Αρντύ διαμαρτυρήθηκε, αγωνίστηκε και απέσπασε τελικά από τον Μπελρόζ την άδεια να
δημοσιεύει τουλάχιστον μερικά από τα θεατρικά του έργα. Έτσι, το 1625, εκχωρεί δώδεκα από αυτά σ’
έναν παρισινό τυπογράφο, έναντι του διόλου ευκαταφρόνητου ποσού των 1800 λιρών, Πράγμα που
αποτελεί μαρτυρία για τη διασημότητά του. Εισπράττει 100 λίρες για το έργο του Ο Ζηλότυπος.
Τέλος, με τη θέση του ενισχυμένη από τις θεατρικές του επιτυχίες, έχοντας συνειδητοποιήσει την
εμπορική αξία της παραγωγής του και, συγχρόνως, ενοχλημένος για την άδικη μεταχείρισή του, ο
Αρντύ διακόπτει τη συνεργασία με τον Μπελρόζ και προσφέρει τις υπηρεσίες του σ’ έναν άλλο Θίασο,
που ονομάζεται «Οι πραγματικοί κωμωδοί του βασιλιά», επικεφαλής του οποίου βρίσκεται ο κωμωδός
ντε Βιλλιέ. Ωστόσο, σύντομα ο θάνατος θα διακόψει τη σταδιοδρομία του.
Στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι, τον διαδέχθηκε ο Ροτρού. Αρχικά, ο Μπελρόζ Θέλησε να του επιβάλει τους
ίδιους όρους που είχε επιβάλει άλλοτε στον Αρντύ. Ο Ροτρού όμως σύντομα αποδεσμεύτηκε και
επειδή, τόσο ο Μπελρόζ όσο αι αυτός ο ίδιος είχαν κοινό συμφέρον να συνεχιστούν Οι παραστάσεις
των Θεατρικών του έργων, έγινε μια διαπραγμάτευση: ο Ροτρού Θα παραχωρούσε όλα του τα έργα
στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι, έναντι του εφ’ άπαξ ποσού των 600 λιρών για το καθένα, με μια
αποκλειστικότητα δεκαοχτώ μηνών. Μετά την πάροδο αυτής της προθεσμίας, θα είχε το δικαίωμα να
τα τυπώσει. Έτσι, ο Ροτρού έμεινε πιστός στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι μέχρι το 1650, χρονολογία του
θανάτου του.
Εν τω μεταξύ, ο Κορνέιγ θριάμβευε στο θέατρο του Μαραί. Ο Νορμανδός, κατ’ εξοχήν παραδόπιστος,
ήταν ιδιαίτερα προσεκτικός όσον αφορά τα συγγραφικά του δικαιώματα και τα εισοδήματα που ήταν
σε θέση να αντλεί από τα έργα του. Δεν δίστασε να αφιερώσει τον Κίννα σ’ έναν χρηματοδότη, στον
Κ. Μοντωρόν, από τον οποίο εισέπραξε, έναντι κάποιων αναξιοπρεπών κολακειών, ένα ολόκληρο σακί
με σκούδα.
Μας είναι άγνωστο κατά πόσο τούτο το θέατρο του πλήρωνε τα θεατρικά του έργα. Ξέρουμε, ωστόσο,
πως ο Κορνέιγ δεν δέχτηκε και τόσο ευχάριστα το γεγονός ότι, μετά τη δημοσίευσή τους, το Οτέλ ντε
Μπουργκόνι τα πήρε και πάλι, χωρίς όμως να του καταβάλει το παραμικρό δικαίωμα.
Συνέλαβε τότε μια μεγαλοφυή ιδέα: να απαγορεύσει τις επαναλήψεις των τραγωδιών του. Με αυτό το
σκοπό, συνέταξε το 1643, χρονιά της δημοσίευσης του Κίννα, του Πολύευκτου και του Θανάτου του
Πομπήιου, ένα σχέδιο ανοιχτών επιστολών τις οποίες υπέβαλε στο βασιλιά. Επειδή όμως το κείμενο
απευθυνόταν ουσιαστικά στο βασιλικό θίασο, το προνόμιο δεν έγινε δεκτό, και το μόνο που πέτυχε ο
Κορνέιγ ήταν η επιδείνωση των ήδη κακών σχέσεών του με τα δυο κυριότερα παρισινά Θέατρα.
Από την εποχή του κλασικού Θεάτρου και εφεξής, σι σχέσεις ανάμεσα στους ηθοποιούς και στους
συγγραφείς, αρκετά τεταμένες μέχρι τότε, εξομαλυνθήκαν. Ο Σαπυζώ, άριστα πληροφορημένος λόγω
της ιδιότητάς του ως θεατρικού συγγραφέως, μας περιγράφει επακριβώς τις προϋποθέσεις που
διαμορφώνονταν όσον αφορά τους συγγραφείς, κατά το δεύτερο ήμισυ του αιώνα:
«Ο πλέον συνηθισμένος και σωστός όρος, τόσο για τη μία όσο και για την άλλη πλευρά, είναι να
καθορίζεται το ποσοστό του συγγραφέα σε δύο μερίδια για ύλες τις παραστάσεις του έργου του και για
έναν ορισμένο χρόνο. Για παράδειγμα, αν εισπραχθούν σε μια chambree (έτσι αποκαλούσαν σι κωμωδοί
ό,τι τους αναλογούσε από μια παράσταση ή την είσπραξη της ημέρας), αν εισπραχθούν, επαναλαμβάνω,
σε μια chambree 1600 λίρες, και ο θίασος αποτελείται από δεκατέσσερα μερίδια, ο συγγραφέας θα πάρει
εκείνο το βράδυ για τα δυο μερίδιά του 200 λίρες, ενώ οι 60 λίρες που Θα μείνουν ως υπόλοιπο θα
προαφαιρεθούν για τις τρέχουσες δαπάνες, όπως τα φώτα και σι αποδοχές των κατώτερων
αξιωματικών * . Αν το έργο σημειώσει μεγάλη επιτυχία και αντέξει «στο διπλάσιο» επί είκοσι συνεχείς
φορές, τόσο ο συγγραφέας όσο και σι κωμωδοί πλουτίζουν. Αν όμως το έργο έχει την κακοτυχία να
βουλιάξει, είτε επειδή δεν στέκει στη σκηνή, είτε επειδή του λείπουν οι οπαδοί και το πεδίο μένει
ελεύθερο στους κριτικούς για να το δυσφημίσουν, τότε, καμιά από τις δυο πλευρές δεν επιμένει
πεισματικά για τη συνέχιση των παραστάσεων, και παρηγορούνται όσο καλύτερα μπορούν, όπως πρέπει
να παρηγορείται κανείς σ’ αυτό Τον κόσμο για όλα τα δυσάρεστα. Αυτό όμως συμβαίνει σπανιότατα (;)
και σι κωμωδοί ξέρουν πολύ καλά να προαισθάνονται την ενδεχόμενη επιτυχία ενός έργου.
»Πολλές φορές, σι κωμωδοί πληρώνουν Το έργο τοις μετρητοίς, μέχρι 200 πιστόλες ή και περισσότερο,
παίρνοντάς το από τα χέρια του συγγραφέα και διακινδυνεύοντας την τύχη του. Ωστόσο, ο κίνδυνος δεν
είναι μεγάλος όταν η φήμη του συγγραφέα είναι σημαντική και όλα τα προγενέστερα έργα του έχουν
σημειώσει επιτυχία. Οι ευνοϊκοί όμως όροι μιας πληρωμής τοις μετρητοίς και ενός ποσοστού της τάξης
των δύο μεριδίων εξασφαλίζονται μόνο σε συγγραφείς τόσο αξιόλογους. Όταν το έργο σημειώνει μεγάλη
επιτυχία, οι κωμωδοί εκδηλώνουν συνήθως γενναιοδωρία κάνοντας, επιπλέον των όσων του είχαν τάξει,
και μερικά δώρα στο συγγραφέα, ο οποίος δεσμεύεται με αυτό τον τρόπο να διατηρήσει την αφοσίωσή
του προς το συγκεκριμένο θίασο.
»Παρ’ όλα αυτά, για ένα πρώτο θεατρικό έργο και σ’ ένα συγγραφέα που το όνομά του δεν είναι γνωστό,
δίνουν ελάχιστα χρήματα ή καθόλου κρίνοντας πως, ως μαθητευόμενος, θα πρέπει να αρκεστεί στην τιμή
που του κάνουν παρουσιάζοντας το έργο του. Τέλος, αφού το έργο διαβαστεί και γίνει αποδεκτό, υπό τον

*
Αξιωματικοί ονομάζονταν σε ένα Θέατρο όσοι αναλάμβαναν υπηρεσία εκτός από τους ηθοποιούς και τον υποβολέα. Υπήρχαν
δύο τάξεις αξιωματικών. Οι hauts officiers δεν πληρώνονταν επιπροσθέτως, ενώ οι bas officiers ή gagistes στους οποίους
αναφέρεται το κείμενό μας, αποτελούσαν την τάξη των εμμίσθων αξιωματικών. Σ’ αυτή τη δεύτερη κατηγορία,
συμπεριλαμβάνονταν οι θυρωροί, οι αντιγραφείς, οι μουσικοί, οι σκηνογράφοι, οι κομπάρσοι, αυτοί που άνοιγαν τα θεωρεία, ο
τυπογράφος και ο κολλητής των προγραμμάτων.
όρο μιας πληρωμής τοις μετρητοίς ή της τάξης των δύο μεριδίων, τις περισσότερες φορές, ο συγγραφέας
και οι κωμωδοί αποχωρίζονται ο ένας τον άλλο αφού συμφάγουν, κλείνοντας έτσι τη συμφωνία».
Αλήθεια, έτσι εκτυλίσσονταν τα πράγματα, αν και υπήρχαν Κάποιες περιπτώσεις που ξέφευγαν από το
γενικό κανόνα. Ο Ρασίν, για παράδειγμα, νεαρός συγγραφέας άγνωστος ακόμη, εισέπραξε για το
πρώτο του έργο, τη Θηβαΐδα, δύο μερίδια επί των εισπράξεων του Παλαί Ρουαγιάλ. Αυτή η εύνοια, με
την οποία τον περιέβαλε στο ντεμπούτο του ο Μολιέρος, καθιστά ακόμα σοβαρότερο τον τρόπο με τον
οποίον ο Ρασίν του συμπεριφέρθηκε στη συνέχεια. Κοντολογίς όταν, χωρίς να τον προειδοποιήσει,
ανέθεσε τον Αλέξανδρο, που του είχε αλλωστε εμπιστευθεί, στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι.
Αντιλαμβάνεται κανείς την απογοήτευση και την οργή του Μολιέρου, ο οποίος δεν του συγχώρεσε
ποτέ αυτή την πραγματική προδοσία.
Πριν αποκτήσει το μερίδιό του ως συγγραφέας, ο Μολιέρος εισέπραξε με αυτή του την ιδιότητα 1000
λίρες για τις Ψευτοσπουδαίες, 1500 για τον Κατά Φαντασίαν Κερατά και 1100 για τους Ενοχλητικούς.
Τα δικαιώματά του από το βιβλιοπωλείο ήταν εξίσου σημαντικά. Παραχώρησε την Ψυχή έναντι 1500
λιρών και τον Ταρτούφο έναντι 2000. Μπορεί ο αββάς Μπουαγιέ, νεαρός συγγραφέας, να εισέπραξε
μόνο 550 λίρες για το έργο του Tonnaxare, «μέσα σ’ ένα χρυσοκέντητο πουγκί », αλλά ο Κορνέιγ
εισέπραξε από τον Θίασο του Παλαί-Ρουαγιάλ 2000 λίρες για τον Αττίλα και το ισόποσο για το Τίτος
και Βερενίκη. Για την Κίρκη, ο Τομά Κορνέιγ, συγγραφέας της μόδας που, σύμφωνα με τη μαρτυρία
του Ντανζώ, πέθανε «πάμφτωχος σαν τον Ιώβ», έλαβε, εκτός από τα δικαιώματά του, και ένα δώρο
από το θίασο ίσο με 60 χρυσά λουδοβίκεια. Η έμμετρη διασκευή του Δον Ζουάν του Μολιέρου του
απέφερε 100 λίρες, ενώ το ίδιο ποσό προσφέρθηκε και στην Αρμάντ Μπεζάρ. Η Μάντισσα του Τομά
Κορνέιγ και του Ντονώ ντε Βιζέ είχε τεράστια επιτυχία, λόγω της δίκης της Λα Βουαζέν, χαρίζοντας
στους συγγραφείς της γύρω στις 6000 λίρες. Η απώλεια των καταλόγων του Οτέλ ντε Μπουργκόνι μας
στερεί από οποιεσδήποτε πληροφορίες σε σχέση με αυτό το θέατρο. Ξέρουμε, παρ’ όλα αυτά, ότι ο
Πραντόν εισέπραξε 2000 λίρες για το έργο του Φαίδρα και Ιππόλυτος‚ ο Μπουαγιέ 1600 για την
Ιουδήθ, ο Μπουρσώ 2050 λίρες για το Ο Αίσωπος στην Πόλη και 2500 για το Ο Αίσωπος στην Αυλή.
Άλλοτε, είχε εισπράξει 1300 λίρες από το θέατρο του Μαραί για το έργο του Germanicus. Ωστόσο, ο
πιο καλοπληρωμένος από όλους τους θεατρικούς συγγραφείς ήταν ο Κινώ, ο οποίος δεσμευόταν δια
συμβολαίου με τον Λουλλύ για τα λιμπρέτα όπερας που έγραφε. Όφειλε να του παραδίδει ένα κάθε
χρόνο, στην τιμή των 4000 λιρών. Παρ’ όλα αυτά, το μονοπώλιο του Λουλλύ του εξασφάλιζε την
απεριόριστη αποκλειστικότητα ως προς τις όπερες του Κινώ, που έχανε την ιδιοκτησία των έργων του.
Ο τελευταίος όμως είχε βελτιώσει κατ’ εξοχήν τη θέση του. Στις αρχές της σταδιοδρομίας του, το
1653, το θέατρο του Μαραί του είχε πληρώσει ένα από τα λιμπρέτα του μόνο 150 λίρες.
Από το 1683 και εφεξής, η Κομεντί-Φρανσαίζ καθιέρωσε έναν καινούργιο και απλό κανόνα. Οι
συγγραφείς εισέπρατταν, για ένα έργο με πέντε πράξεις, το ένα ένατο των εσόδων και, για τα μικρά,
μονόπρακτα ή τρίπρακτα έργα, το ένα δέκατο όγδοο. Θα πρέπει όμως να υπογραμμίσουμε ότι αυτές οι
συμβάσεις ήταν έγκυρες μονάχα για την πρώτη σειρά των παραστάσεων των καινούργιων έργων. Οι
επαναλήψεις δεν συνεπάγονταν καμιά πρόσθετη αμοιβή προς το συγγραφέα. Θα χρειαστεί να
περιμένουμε το τέλος του 18ου αιώνα για να δούμε αυτήν την, ούτως ειπείν, ανωμαλία να παίρνει
τέλος. Το παράδειγμα δόθηκε από την Κομεντί-Ιταλιέν, ενώ το μόνο που έκανε η Κομεντί-Φρανσαίζ
ήταν να ακολουθήσει.
Γνωρίζουμε σήμερα ότι, όπως ο Μολιέρος, έτσι και οι μεγάλοι παριζιάνοι ηθοποιοί είχαν μεγάλη
οικονομική άνεση. Ο Σαρλ Λε Νουάρ, ένας από τους ιδρυτές του θεάτρου του Μαραί, αγοράζει στο
Παρίσι ένα σπίτι στην οδό Περιγκόρ έναντι 9800 λιρών, ενώ, μετά θάνατον, αφήνει στη χήρα του
αρκετά χρήματα ώστε να αναθρέψει αξιοπρεπώς τα πέντε ανήλικα παιδιά τους. Ο Μοντορύ, ο οποίος
έχει αποσυρθεί στο Τιέρ, ζει άνετα στο ιδιόκτητο σπίτι του, επιχορηγούμενος από τον καρδινάλιο ντε
Ρισελιέ και κάποιου ς μεγάλους άρχοντες, που επιζητούν με αυτό τον τρόπο να κερδίσουν την εύνοια
του υπουργού. Ο Λα Ροκ, διευθυντής του θεάτρου του Μαραί, αγοράζει πολλά σπίτια. Η Μπαρόν και
η Ντεζ Εγιέ αποκτούν πολλά κοσμήματα. Ο Ζοντελέ και ο αδερφός του Λ’ Εσπύ έχουν κτήματα στο
Ανζού, ο Μπελρόζ, μια εξοχική κατοικία στο Κονφλάν-Σαιντ-Ονορίν. Η Μπωπρέ δανείζει σημαντικά
ποσά στο θέατρο του Μαραί, το οποίο αντιμετωπίζει οικονομικές δυσκολίες. Από την «επαρχιακή»
εποχή του θιάσου του Μολιέρου, η Μαντλαίν Μπεζάρ κάνει σημαντικές τοποθετήσεις χρημάτων. Ο
Φλοριντόρ, εκτός από τα εισοδήματα που του αποφέρει το επάγγελμά του, επιτυγχάνει το 1661 από το
βασιλιά «την άπαρση των σκοινιών από το Και ντε Μπονόμ ντε Σαγιώ μέχρι την πύλη ντε λα
Κονφεράνς του Παρισιού» και, ύστερα από δυο χρόνια, το προνόμιο των διαπορθμεύσεων του Σαρλά
και του Καόρ, που οφείλει να μοιράζεται με τον Κινώ. Οι Γάλλοι κωμωδοί, οι οποίοι πολλές φορές
καλούνται από το βασιλιά, συχνάζουν στην Αυλή, είναι περιζήτητοι από τους αυλικούς και αντλούν,
υπό διάφορες μορφές, ουσιαστικά κέρδη. Η ακτινοβολία του θεάτρου, στη διάρκεια της βασιλείας του
Λουδοβίκου 14 ου, τους καθιστά προσωπικότητες περιωπής. Οι μεγάλοι άρχοντες τους κανακεύουν,
έστω και μόνο για να αποσπάσουν την εύνοια του βασιλιά.
Τον 17ο αιώνα, οι κωμωδοί-συγγραφείς είναι περισσότεροι από ό,τι σε οποιαδήποτε άλλη εποχή. Ο
Μολιέρος αποτελεί το πιο λαμπρό παράδειγμα. Από τα εκατό περίπου έργα που ανέβασε στο θέατρό
του, στη διάρκεια τω δεκατεσσάρων θεατρικών σαιζόν του στο Παρίσι, τριάντα ένα είναι δικά του, και
επιπλέον αυτά που είχαν μεγαλύτερη επιτυχία. Πολλά από τα άλλα παίχτηκαν μόνο δέκα ή είκοσι
φορές, αν όχι λιγότερες. Ο Μολιέρος στηριξε το θέατρό του με την κωμωδία, είδος όπου θριάμβευε,
ενώ αποτελεί βεβαιότητα πως, με τη φτώχεια της παραγωγής τραγωδιών τη συγκεκριμένη εποχή, αν
εξαιρέσουμε τον Κορνέιγ και τον Ρασίν, δεν θα μπορούσε να αντεπεξέλθει εμπορικά στον
ανταγωνισμό του Οτέλ ντε Μπουργκόνι και του Μαραί, θέατρα που είχαν τα πρωτεία στην τραγωδία.
Έτσι, ο Μολιέρος ως συγγραφέας υποστήριξε και εξασφάλισε τα προς το ζην στο Θίασο του Μολιέρου
ως ηθοποιού. Και η καλύτερη απόδειξη είναι ότι, εκτός από την πίστη των συντρόφων του, ο θάνατός
του αποτελεί μια σημαντική ημερομηνία για την ιστορία του παρισινού θεάτρου. Τέτοιο ήταν το κενό
που άφηνε πίσω του ώστε να είναι επιβεβλημένη μια αναδιοργάνωση των Θεάτρων.
Ωστόσο, μ’ όλο που ο Μολιέρος είναι ο μοναδικός Κωμωδός του οποίου τα θεατρικά έργα επέζησαν,
είχε αρκετούς ανταγωνιστές στην εποχή του. Χωρίς να αναφερθούμε στους επαρχιακούς θιάσους, που
συμπεριελάμβαναν κωμωδούς-ποιητές όπως ο Ροζιντόρ, ο Ντοριμόν ή ο Ναντέιγ, τα παρισινά Θέατρα
μας προσφέρουν πολυάριθμα παραδείγματα: στο Θέατρο του Μαραί, ο Σεβαλιέ. Στο Οτέλ ντε
Μπουργκόνι, και ύστερα στην Κομεντί-Φρανσαίζ, ο Μονφλερύ γιος, ο Πουασόν, ο Ωτρός, ο ντε Βιγιέ,
η Σαμπμελέ, ο Μπρεκούρ, ο Ροζιμόν, ο Μπαρόν, ο Ραιζέν, ο Ντανκούρ, ο Λα Τυλερί, ο Λεγκράν
έγιναν προμηθευτές έργων για τα θέατρά τους, και μάλιστα, σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα,
κωμωδιών. Είναι πιθανό, παρ’ όλα αυτά, πολλές φορές, σι κωμωδοί-ποιητές να μην ήταν παρά
άνθρωποι που δάνεισαν το όνομά τους ή και απλοί συνεργάτες συγγραφέων, οι οποίοι δεν ήθελαν να
εκθέσουν το δικό τους όνομα στις κακές γλώσσες, μιας και έκριναν τα έργα τους ως δημιουργήματα
μηδαμινής αξίας.
Έτσι, ηθοποιοί, συγγραφείς ή ηθοποιοί-συγγραφείς συνεργάζονται στενά για το θεατρικό έργο.
Καθένας από αυτούς είναι προσκολλημένος σε ένα θέατρο, του οποίου υπερασπίζεται τα συμφέροντα
και υποστηρίζει τις «ίντριγκες». Πράγμα που οφείλεται στο ότι τα τρία Θέατρα του Παρισιού έχουν
εξαπολύσει το ένα κατά του άλλου ένα μανιώδη ανταγωνισμό, που συχνά μεταβάλλεται σε ένα είδος
«κλεφτοπόλεμου». Οι Ψευτοσπουδαίες και το Σχολείο Γυναικών θέτουν αντιμέτωπο το θίασο του
Μολιέρου προς εκείνον του Οτέλ ντε Μπουργκόνι, σε έναν αγώνα που ξεπερνά πολλές φορές τα όρια
της αξιοπρέπειας και του πολιτισμού.
Μια από τις συχνότερες μορφές του εμπορικού αυτού ανταγωνισμού συνίσταται για μια εταιρία στο να
χρησιμοποιεί ένα θέμα το οποίο παρουσιάζεται από τον αντίζηλο θίασο, πράγμα που κεντρίζει την
περιέργεια του κοινού, εξυπηρετώντας σε τελευταία ανάλυση και τα δύο έργα. Πρόκειται για μια
συνήθεια που ανάγεται σε χρόνους αρκετά μακρινούς. Όταν, το 1633, ένας κάποιος Γκουζενώ
δημοσίευσε μια Κωμωδία των Κωμωδών, η οποία έθετε επί σκηνής τους ηθοποιούς του Μαραί, ο
Σκυντερύ απάντησε, τον επόμενο χρόνο, με μια κωμωδία με παρόμοιο τίτλο, όπου παρουσιάζονταν οι
κωμωδοί του Οτέλ ντε Μπουργκόνι.
Έτσι, σε όλη τη διάρκεια του αιώνα, δημιουργήθηκε μια σειρά από «διπλά» έργα, που
αντιπαρατίθενταν το ένα προς το άλλο: το 1635, Το Μαραί αντιπαραβάλλει την Κλεοπάτρα του Μαιρέ
προς εκείνη του Μπενσεράντ, που παρουσιάζεται από το Οτέλ ντε Μπουργκόνι, και, λίγο αργότερα, ο
Κινώ παραποιεί Τα Χτυπήματα του Έρωτα και της Τύχης του Μπουαρομπέρ σε μια ιλαροτραγωδία με
τον ίδιο τίτλο, την οποία σπεύδει να παρουσιάσει ο βασιλικός θίασος. Ο Ντονώ ντε Βιζέ γράφει: «Δεν
θεωρώ αρκετό το γεγονός ότι υπάρχουν άνθρωποι που έρχονται να δουν το έργο μου. Πρέπει να
υπάρχουν και ορισμένοι που να πηγαίνουν να λένε γι’ αυτό καλά λόγια στα άλλα θέατρα επικρίνοντας
συγχρόνως τα καινούργια έργα που θα αντιτάσσονταν προς το δικό μου». Το κοινό προτρέπεται να λάβει
θέση, να αναμιχθεί στη «σκευωρία». Πρόκειται για ένα κακόβουλο παιχνίδι, που πάντα του άρεσε.
Στις Γελοίες Κομψευόμενες του Μολιέρου, ο Σομαίζ, εμπνευσμένος από τους βασιλικούς κωμωδούς
της οδού Μωκονσέιγ, αντέταξε τις Πραγματικές Κομψευόμενες. Ένας κακός συγγραφέας μετέβαλε τον
Κατά Φαντασίαν Κερατά σε Κατά Φαντασίαν Κερατού. Το Σχολείο των Γυναικών και ο Ταρτούφος
έδωσαν αφορμή σε περιβόητες διαμάχες και σε σατιρικές κωμωδίες. Ο Μονφλερύ γιος στήνει, ίδια
πολεμική μηχανή, Το Αντοσχεδίασμα τον Οτέλ ντε Κοντέ απέναντι στο Αντοσχεδίασμα των Βερσαλλιών.
Από την ημέρα που το ισπανικό θέμα του Δον Ζουάν εισάγεται από τους Ιταλούς στη Γαλλία, όλοι το
οικειοποιούνται: ο ντε Βιλλιέ, ο Ντοριμόν, ο Μολιέρος και, ύστερα από αυτόν, ο Ροζιμόν. Δύο Mere
Coquette παρουσιάζονται την ίδια χρονιά: η μία του Ντονώ ντε Βιζέ και η άλλη του Κινώ, που
αλληλοκατηγορούνται για παραποίηση και διασκεδάζουν το ακροατήριο. Όταν ο Μολιέρος ανεβάζει
τον Αλέξανδρο του Ρασίν, το Οτέλ ντε Μπουργκόνι, που δεν έχει ακόμα προσελκύσει τον εν λόγω
συγγραφέα, σπεύδει να ανεβάσει τον Αλέξανδρο του Μπουαγιέ. Το 1668, ο Μολιέρος αντιτάσσει την
Τρελή Φιλονικία του Συμπλινύ στην Ανδρομάχη του Ρασίν. Ύστερα από δυο χρόνια, έρχεται η ώρα της
αναμέτρησης Κορνέιγ-Ρασίν με τις δύο Βερενίκες, αναμέτρησης εμπνευσμένης, αν πιστέψουμε τον
Φοντενέλ, από την Ερριέτα της Αγγλίας. Ο Μολιέρος, που δεν έχει καταθέσει τα όπλα έναντι του
Ρασίν, αντιτάσσει στην Ιφιγένειά του, η οποία παίζεται με μεγάλη επιτυχία από το Οτέλ ντε
Μπουργκόνι, εκείνη των Λε Κλερκ και Κορά. Ύστερα από πέντε παραστάσεις, τούτη η τελευταία δεν
έχει πλέον καμιά απήχηση στο κοινό. Ο Ρασίν την καταδικάζει στο ακόλουθο επίγραμμα:

Ανάμεσα στους φίλους, τον Λε Κλερκ και τον Κορά,

Μέγιστους συγγραφείς ετούτη τη φορά
Δεν φτούρησε πολύ η διαμάχη.
Ποιος άραγε την Ιφινένεια γεννήσει να ’χει;

Λέει ο Κορά: «Το έργο φέρει τη δική μου την ταυτότητα».

Και απαντά ο Λε Κλερκ: «Μα πώς; Δική μου είναι η πατρότητα».
Ωστόσο, μόλις το έργο δημοσιεύτηκε.
Κανείς από τους δυο δεν το αποδέχτηκε.

Ο Σαπυζώ εμφανίζεται, όπως πάντοτε, υπερβολικά αισιόδοξος. Γράφει σχετικά με αυτές τις
μονομαχίες των αντίζηλων έργων: «Πολλές φορές, προσπαθούν να βλάψουν ο ένας τον άλλο με μικρά
στρατηγήματα. Ποτέ όμως δεν κατορθώνουν να κάνουν κάτι λαμπρό». Είναι γεγονός πως αυτά
γράφονταν το 1673. Ύστερα από τέσσερα χρόνια, η υπόθεση της Φαίδρας θα διέψευδε ολωσδιόλου τις
επιβεβαιώσεις του.
Η εν λόγω περιπέτεια αξίζει να εξιστορηθεί με κάποιες λεπτομέρειες, επειδή αποτελεί ένα εξαίρετο
παράδειγμα τραχύτητας ορισμένων θεατρικών «σκευωριών». Την 1η Ιανουαρίου 1677, παρουσιάστηκε
για πρώτη φορά στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι η Φαίδρα του Ρασίν, με πρωταγωνίστρια την Σαμπμελέ.
Όμως, το κόμμα των «οπαδών του Κορνέιγ », εντελώς αντίθετο προς τον Ρασίν, με επικεφαλής τη
δούκισσα του Μπουγιόν και τον αδελφό της, δούκα του Νεβέρ, αντέταξε προς τον Ρασίν έναν
αντίζηλο στο πρόσωπο του Πραντόν, που έγραψε βιαστικά και χωρίς ιδιαίτερη φροντίδα μια τραγωδία,
την Φαίδρα και Ιππόλυτος. Αυτή παρουσιάστηκε στο Οτέλ Γκενεγκώ δύο μέρες μετά από εκείνη του
Ρασίν.
Η δούκισσα του Μπουγιόν, η οποία προκάλεσε αυτή την ίντριγκα, νοίκιασε προκαταβολικά όλα τα
θεωρεία των δύο Θεάτρων για έξι παραστάσεις, φροντίζοντας να δημιουργηθεί κοσμοσυρροή στο έργο
του Πραντόν και πλήρης έλλειψη κοινού σε εκείνο του Ρασίν. Το βράδυ της 1ης Ιανουαρίου, η Κα
Ντεσυλιέρ, που συμμετείχε στην «κορνηλιανή» σκευωρία, συνέθεσε, κατά της τραγωδίας του Ρασίν,
το παρακάτω σατιρικό σονέτο, το οποίο κυκλοφόρησε ευρύτατα στα σαλόνια και στους φιλολογικούς
κύκλους:

Σε χρυσαφένια πολυθρόνα η Φαίδρα, τρεμάμενη και ωχρή

Λέει στίχους που δεν τους νογά κανείς
Η βάγια της της κάνει διδαχή χριστιανική
Φριχτό το σχέδιο, κόρη μου, να αυτοκτονείς.
ο Ιππόλυτος την απεχθάνεται σχεδόν όσο εκείνη τον λατρεύει
Τίποτα όμως δεν αλλάζει στο ύφος του και στην αγνότητα
Η βάγια την Κατηγορεί: γιατί άραγε τον εαυτό της να παιδεύει;
ο Θησέας δείχνει απέναντι στο γιο του ανάλγητη σκληρότητα.

Μια χοντρή Αρικία με ξανθούς βοστρύχους * και μαύρο πετσί

(Παρ’ όλη την ψυχρότητά της, ο Ιππόλυτος σαν είδωλο την προσκυνά)
Βρίσκεται εκεί μόνο και μόνο για να δείχνει ένα πελώριο βυζί.

Κι όταν εκείνος, από άχαρα φαριά διαπομπεμένος

Τη στερνή πνοή του αφήσει
Η Φαίδρα παίρνει το φαρμάκι της συχώρεση ζητά
Και στα σανίδια πάνω έρχεται να ξεψυχήσει.

Ο Ρασίν, θύμα του ανέντιμου χειρισμού της δούκισσας του Μπουγιόν και των χλευασμών της Κας
Ντεσυλιέρ, ένιωσε θιγμένος και ενέπνευσε σε μερικούς φίλους μιαν απάντηση με τον ίδιο περίπου
τύπο και παρόμοιες ρίμες. Αυτοί πίστεψαν ή καμώθηκαν πως πιστεύουν ότι το πρώτο σονέτο
οφειλόταν στο δούκα του Νεβέρ, ερασιτέχνη ποιητή, και τα έβαλαν μαζί του:

*
Τον αντίστοιχο ρόλο υποδυόταν η Δις ντ’ Εννεμπώ, κόρη του Μονφλερύ.
 Σε χρυσαφί παλάτι ο Δάμων, ζηλιάρης και χλωμός,
Πλέκει στίχους που κανείς ποτέ δεν τους ακούει.
Δεν είναι αυλικός, μήτε πολεμιστής ή χριστιανός
Και συχνά για να ριμάρει τον εαυτό του παρακούει.

Αλίμονο! Η Μούσα τον μισεί όσο εκείνος τη λατρεύει.

Στο ύφος και στη στάση ίδιος γνήσιος ποιητής.
Θέλει όλα να τα κρίνει μα λαθεύει
Και γι’ αυτόν ο Φοίβος όλο τρυφερότητα εραστής.

Μια αδελφή πλανεύτρα με μαλλιά πιο εβένινα παρά ξανθά

Για να απλώσει δυο βυζιά ολάκερο το σύμπαν το σαρώνει
Που, αψηφώντας την πατρίδα του, ο Δάμονας τα προσκυνά.

Και, ριμάροντας για τον αχάριστο αναγνώστη, το είναι του σκοτώνει

Και γι’ αυτόν η Ενειάδα πιο φαρμακερή κι από φαρμάκι μοιάζει
Και στα μάτια του ο Πραντόν του θεάτρου βασιλιάς φωνάζει.

Η αντεπίθεση ήταν πνευματώδης, αν και κάπως έντονη. Το πρώτο τερτσέτο αφορούσε την Ορτενσία
Μαντσίνι, δούκισσα Μαζαρέν, τρελή τυχοδιώκτρια, προς την οποία, όπως έλεγαν, ο αδελφός της
Φίλιππος διατηρούσε αισθήματα υπέρ το δέον τρυφερά.
Ο δούκας του Νεβέρ δυσαρεστήθηκε πολύ εξαιτίας αυτού του σονέτου, Το οποίο απέδωσε στον Ρασίν
και στον Μπουαλώ, μ’ όλο που και οι δύο το αρνήθηκαν κατηγορηματικά. Εντούτοις, και αν ακόμα
δεν το είχαν γράψει, δεν παρέλειψαν να διασκεδάσουν ιδιαίτερα μαζί του. Ο δούκας δήλωσε ότι θα
υπερασπιζόταν την προσβεβλημένη του τιμή με ραβδίσματα κατά των υπευθύνων και συνέθεσε το
ακόλουθο τελευταίο σονέτο:

Ο Ρασίν και ο Ντεπρεώ, με θλιμμένη τη θωριά και αναιμική

Χάρη να ζητήσουν έρχονται μα όχι συγγνώμη
Άφεση άμποτε να τους δοθεί χριστιανική
Ξέρουν όμως τι χρωστούν στους ίδιους και στην κοινή γνώμη.

Για της αδελφής του ο Δάμων την τιμή

Της αναίδειας τα φτερά πρέπει να τσακίσει
Γιατί των έντιμων ο περίγελως θα καταντήσει
Αν δεν επιβάλει στο ακραίο το θράσος τους ποινή.

Μια μαινάδα με μαλλιά πιο εβένινα παρά ξανθά

Άφησε να τρέξει πύον από τα φριχτά βυζιά της
Τούτο το σονέτο που κρυφά τη ραδιουργία αγαπά.

Θα σας τιμωρήσουν, σας, αχάριστοι σατυρικοί

Για την προδοσία σας, όχι με φαρμάκι.
Αλλά στου Θεάτρου τη σκηνή με ραβδίσματα στη ράχη.

Τα πράγματα χειροτέρευαν, παίρνοντας επικίνδυνη τροπή. Ούτε λίγο ούτε πολύ, χρειάστηκε να
παρέμβει ο ίδιος ο Μεγάλος Κοντέ. Δεν έτρεφε και τόση συμπάθεια προς το δούκα του Νεβέρ, ανιψιό
του Μαζαρέν, που τον είχε πετάξει παλιά στη Βαστίλη.
Ο Πρίγκιπας δήλωσε ότι «θα εκδικείτο παίρνοντας προσωπικά τις ύβρεις που θα τολμούσαν να
απευθύνουν προς τους δύο αυτούς ανθρώπους του πνεύματος, τους οποίους αγαπούσε και είχε υπό την
προστασία του». Μπροστά στην υψωμένη αυτή φωνή, ο δούκας του Νεβέρ έμεινε άναυδος. Ο Ρασίν
και ο Μπουαλώ τη γλίτωσαν φτηνά.
Η υπόθεση των σονέτων καταδιασκέδασε το Παρίσι και χρησίμευσε ως εξαίρετη διαφήμιση για τα δύο
έργα, που γνώρισαν ιδιαίτερη επιτυχία. Με μοναδική διαφορά, ότι το έργο του Πραντόν δεν
ξαναπαίχτηκε ποτέ, ύστερα από παραστάσεις τριών μηνών, ενώ εκείνο του Ρασίν εξακολουθεί ως τις
μέρες μας να προκαλεί το θαυμασμό των διανοούμενων και όλων εκείνων που αγαπούν το θέατρο.
Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι η θεατρική στο Παρίσι του 17ου αιώνα δεν εστερείτο ζωντάνιας, διενέξεων
και σκεωριών. Και όλα αυτά τα επεισόδια ήταν για τους Γάλλους κωμωδούς θεόσταλτα, εφόσον
άνοιγαν γι’ αυτούς τους υδροφράχτες του πακτωλού των μεγάλων εισπράξεων.
IHIHIHIHIHIHIHIHIHIHIH