Ο «άλλος» υποκριτής: η «τοποθέτηση» του θεατή στη σκηνική δράση ως

επιπλέον δρώντος προσώπου και η συμμετοχή του στην εξέλιξη της

αριστοφανικής παράστασης.

Ευστρατίου Χαρίσιος
Υποψήφιος Δρ. Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας
Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης
charris.efstratiou@gmail.com

Η επί σκηνής θεατρική ψευδαίσθηση διέπεται από χωροχρονικούς

ρυθμιστικούς κανόνες,1 οι οποίοι εκκινούν και προκαθορίζουν την θεατρική
παράσταση τόσο πριν όσο και κατά τη διάρκεια της παρουσίασής της μπροστά σε
θεατές. Ο σκηνοθέτης, ο απόγονος του παλαιού διδασκάλου, φρόντιζε και φροντίζει,
ώστε να έχει γίνει η κατάλληλη προετοιμασία, κινησιολογική, φωνητική,2
σκηνογραφική κ.ά., με τελικό στόχο την απρόσκοπτη παρουσίασή της. Η πρότερη αυτή
διδασκαλική διαδικασία έχει ως στόχο να κατασκευάσει μία πραγματικότητα, σε
συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, ακόμη και αν ο χρόνος κινείται σε αφαιρετικό πλαίσιο,
η οποία μπορεί να αναπαρασταθεί μία η περισσότερες φορές. Η σκηνική αυτή
μυθοπλασία καθίσταται αυτόνομη όχι μόνο σε σχέση με τον χώρο και τον χρόνο αλλά
σε σχέση με το θέατρον και τους θεατές.
Η αρχαία παράσταση τραγωδίας ή κωμωδίας είναι μέρος ενός ευρύτατου για
την πόλη εορταστικού- θρησκευτικού πλαισίου. Οι πολίτες, ντόπιοι ή ξένοι, πολίτες ή

1
Ο συνηθισμένος χρόνος της Τραγωδίας ισούται με τον χρόνο της περιστροφής του ήλιου ή λίγο
παραπάνω, (Αριστ., Περὶ Ποιητικῆς 1449b5). Ωστόσο, πέραν του δραματικού χρόνου, θα πρέπει να
ληφθεί υπόψιν ο ρυθμιστικός-πραγματικός χρόνος, όπως αυτός καθορίζεται εξίσου από την κλεψύδραν,
(Αριστ., Περὶ Ποιητικῆς 1451a6-9). Στην αριστοφανική Κωμωδία ο δραματικός χρόνος είναι
περισσότερο αφηρημένος και αποσπασματικός, χωρίς, ωστόσο, να παραβαίνει κατ’ ανάγκη και
συστηματικά το αριστοτελικό χρονικό πλαίσιο. Σχετικά με το χωροχρονικό πλαίσιο της παράστασης,
βλ. Revermann 2006, 107-129, 334-337. Ως χώρος νοείται κυριολεκτικά ό,τι αντιλαμβάνεται το
ανθρώπινο μάτι. Η θεατρική σύμβαση λειτουργεί αδιάλειπτα και στο πλαίσιο αυτής κάθε σκηνική
δράση, αντικείμενο κ.λπ. γίνονται αναντίρρητα αποδεκτά, σύμφωνα με τη θέληση του ποιητή.
2
Lay 2013, 291-308. Για την απαγγελία και τις χειρονομίες, ενδεικτικά Pickard-Cambridge 2011, 259-
273· ιδίως για τις χειρονομίες Boegehold 1999, 53-77.
μέτοικοι, γυναίκες και παιδιά3 συναποτελούν όχι μόνο τους θιασώτες του μεγαλείου
της πόλης, αλλά και τους θεατές των θεατρικών παραστάσεων. Μπροστά στα μάτια
τους ξετυλίγεται ένα πολύχρωμος συρφετός από γυαλιστερά λάφυρα, εξωτικές
φορεσιές γηγενών και αλλοδαπών, ασπίδες πάνω στις οποίες αντικατοπτρίζεται το
μεγαλείο του παρελθόντος και του μέλλοντος.4 Και αν η Τραγωδία με το σοβαρό της
ύφος αντιτίθεται στις κατά κανόνα φασαριόζικες γιορτές του Διονύσου,5 η Κωμωδία
κάνει το παν, ώστε να αυξήσει την ένταση και το γκροτέσκο μπουρλέσκ.6
Οι θεατές, ο στόχος όλων των εμπλεκόμενων: οι κοινωνική συνοχή, ιδίως στα
χρόνια του πολέμου, είναι απαραίτητη, είτε την εξουσία έχουν οι δημοκρατικοί
δημαγωγοί είτε οι ολιγαρχικοί και το θέατρον, κυρίως κατά τη διάρκεια των
παραστάσεων Κωμωδίας, μπορεί να ενέχει χαρακτήρα δημοψηφίσματος,7 καθώς η

3
Το ζήτημα της παρουσίας γυναικών και παιδιών τίθεται εν αμφιβόλω. Ο Αριστοφάνης αναφέρεται στις
δύο αυτές ομάδες, (Εἰρ. 50-53, 765-766, 962-967, Νεφέλες 537-539, Βάτραχοι 1050-1051), χωρίς
ωστόσο να συνάγονται ασφαλή συμπεράσματα. Τα υποτιθέμενα περιστατικά της αποβολής των εγκύων
γυναικών κατά την παράσταση των Εὐμενίδων, όπως παραδίδεται στον ανώνυμο Βίο 9 του Αισχύλου ή
του θαυμασμού του Αλκιβιάδη, σύμφωνα με τον Αθήναιο (xii.534c) κατά την είσοδό του στο θέατρο,
τόσο από τους άντρες όσο και από τις γυναίκες, μόνο ως ανέκδοτα μπορεί να εκληφθούν.
4
Τα λαμπρότερα Μεγάλα Διονύσια υπερίσχυαν των ταπεινότερων Ληναίων, όχι, ωστόσο, και σε
καλλιτεχνική ποιότητα ή παραγωγή κωμωδιών. Ο Αριστοφάνης (Ἀχ. 505-506) δίνει την πληροφορία
περί τη μη παρουσία ξένων κατά τα Λήναια. Κατά τη διάρκειά τους πραγματοποιούνταν κατά τον
Ισοκράτη (Περὶ Είρήνης 82) απόδοση συμμαχικών φόρων. Επίσης, τουλάχιστον για ένα διάστημα κατά
τον 5ο π.Χ., πριν την έναρξη των θεατρικών παραστάσεων, νέοι ορφανοί σε κατάλληλη για στράτευση
ηλικία παρουσιάζονταν στην ορχήστρα πλήρως εξοπλισμένοι. Η ανανέωση του ετήσιου όρκου μεταξύ
Αθηναίων και Λακεδαιμονίων λαμβάνει επίσης χώρα στα Διονύσια (Θουκ., V. 23.4).
5
Από την πομπή αναπαράστασης της άφιξης του Διονύσου, την πομπή της θυσίας, στην οποία λάμβαναν
μέρος και οι γυναίκες (Blume 2008, 35), μέχρι και την απολογιστική συνέλευση με το πέρας της γιορτής,
κάθε κύτταρο της πόλης συμμετείχε δυνητικά σε αυτήν.
6
Pavis 2006, 72-74, 331-332.
7
Αυτό το «δημοψήφισμα» φαίνεται ότι υπακούει στους κανόνες της θεατρικής σύμβασης: φύσει,
λαμβάνει χώρα κατά τη διάρκεια της παράστασης, όμως το αποτέλεσμά του απασχολεί τη θεατρική και
όχι απαραίτητα την κοινωνική πραγματικότητα. Παραδείγματος χάριν, ο Κλέων, αν και σκιαγραφείται
από τον Αριστοφάνη ως ένας καιροσκόπος, υστερόβουλος λωποδύτης, επανεξελέγη στρατηγός, αν και
οι Ἀχαρνεῖς και οι Ἱππεῖς και η πρώτη τους θέση στα Λήναια θα υπαγόρευαν διαφορετικά. Αργότερα, ο
Θουκυδίδης, ΙΙΙ.36.6, θα χαρακτηρίσει τον Κλέωνα: ὢν καὶ ἐc τὰ ἄλλα βιαιότατοc τῶν πολιτῶν. Ας
σημειωθεί ότι ο Κλέων αναγνωριζόταν ως μεγάλος ευεργέτης του Δήμου και ως εκ τούτου του δόθηκε
προεδρίαν (Ἱππ. 702). Ο Πλάτων (Νόμοι 659a) αναφέρει ότι δεν πρέπει ο κριτής να επηρεάζεται από τον
θόρυβο του πλήθους.

2
επικράτηση, από την άλλη, ενός εκ των προς παράσταση έργων είναι στόχος του
χορηγού και του διδασκάλου, αλλά περνάει και επηρεάζεται, εκτός από το σώμα των
κριτών και από το σώμα των θεατών.
Οι θεατές δεν διέφεραν πολύ από τους προερχόμενους σε έναν ποδοσφαιρικό
αγώνα φιλάθλους.8 Ο Αριστοφάνης (Ὄρν. 786-789) αναφέρει ότι θα μπορούσαν, αν
είχαν βαρεθεί τις τραγωδίες, να «πετάξουν» σαν πουλιά στα σπίτια τους και να
επιστρέψουν για τις κωμωδίες, αφού πρώτα γευματίσουν. Γεύματα θα υπήρχαν
διαθέσιμα έξω και μέσα στο θέατρο, ακόμη και αν αυτά τα πετούσαν οι υποκριτές προς
τους θεατές (Σφ. 58-59). Η χρήση μαξιλαριών θεωρείται μάλλον αυτονόητη και
συνεπάγεται την πολύωρης παρουσία των θεατών στο θέατρο. Οι επευφημίες και οι
αποδοκιμασίες όχι μόνο επιτρέπονταν αλλά μπορούσαν να επηρεάσουν το τελικό
αποτέλεσμα.9 Οι πιθανοί διαπληκτισμοί οδηγούσαν σε παρέμβαση από τους ἐπιμελητές
και τους ῥαβδούχους, οι οποίοι ήταν επιφορτισμένοι με την ασφάλεια και την τήρηση
της τάξης.
Η αριστοφανική κωμωδία απευθύνεται ποικιλότροπα στους θεατές της με όλα
τα επί σκηνής μόριά της, υποκριτές, χορός, βουβά πρόσωπα, τα οποία υπονομεύουν τη
θεατρική σύμβαση. Η γνώση και οι συνειδητή θέση του θεατή ως απλού θεατή τον
καθιστά αμέτοχο σε όποια ψευδαίσθηση.10 Αυτή του η γνώση τον καθιστά δυνάμει
συμμέτοχο στη σκηνική δράση: η επί σκηνής πραγματικότητα υπεισέρχεται στην
κοινωνικοπολιτική καθημερινότητα και ο θεατής συμμετέχει στη δράση ως
«υποκριτής» χωρίς και σε καμία περίπτωση να αποποιείται ή να ξεχνά αυτό που
συνειδητά γνωρίζει, ότι είναι απλός θεατής.
Υπάρχουν ενδοκειμενικά παραδείγματα σύνδεσης της επί σκηνής δράσης με
τους θεατές. Η σύνδεση ξεκινά πάντα από το λογεῖον και την ὀρχήστρα προς το κοῖλον
και ποτέ αντίστροφα. Ακόμη και σε σημεία στα οποία ο ποιητής φαίνεται να
«εξαναγκάζει» το κοινό να συμμετάσχει, δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε με ασφάλεια
την απόκρισή του, αν υπήρχε.

8
Ο Αθήναιος xi.464f, Φιλόχορος (FGrH 328 F171), περιγράφει γλαφυρά τους Αθηναίους καθώς
προσέρχονται να παρακολουθήσουν τους δραματικούς αγώνες.
9
Σχετικά με το κοινό και τη δομική του σχέση με την Τραγωδία και την Κωμωδία και τις διαφορές σε
αυτήν τη διττή αν είδος σχέση, βασικό είναι το άρθρο του Taplin 1986· επίσης, Pickard-Cambridge 2011,
441-442.
10
Ακολουθώ τον Taplin 1986 και είμαι επιφυλακτικός απέναντι στον όρο «θεατρική ψευδαίσθηση».

3
 Στους Ἀχαρνεῖς (425 π.Χ.) η σχέση αψιθυμίας του Δικαιόπολη με τους θεσμούς
της πόλης11 είναι έκδηλη. Κατά τη διάρκεια του προλόγου, ο πρωταγωνιστής
απευθύνεται προς τους θεατές,12 επειδή είναι ανάγκη να ενημερωθεί το κοινό για τη
σκηνική πραγματικότητα.13 Μέρος των θεατών είναι και οι θεσμικοί πρυτάνεις.
Πιθανότατα, οι θεατρικοί πρυτάνεις (ή ένα παραχορήγημα) να μην εμφανίζονται επί
σκηνής και ο Αριστοφάνης να αξιοποιεί τους πραγματικούς πρυτάνεις στις πρώτες
σειρές των εδωλίων. Ο Δικαιόπολης καθορίζει χωροχρονικά την ορχήστρα, ἑωθινῆϲ
ἔρημοϲ ἡ Πνὺξ αὑτηί14 (Ἀχ. 20), για να παρατηρήσει τους αξιωματούχους των πρώτων
σειρών και να αναρωτηθεί αμήχανα, οὐδʼ οἱ πρυτάνειϲ ἥκουϲιν,15 ἀλλʼ ἀωρίαν/
ῥέγκουϲιν, εἶτα δʼ ὠϲτιοῦνται πῶϲ δοκεῖϲ (Ἀχ. 23-24) μέχρι, εν τέλει, να καταφθάσουν
ἀλλʼ οἱ πρυτάνειϲ γὰρ οὑτοιὶ μεϲημβρινοί. (Ἀχ. 40) και να συνωστιστούν, εἰϲ τὴν
προεδρίαν πᾶϲ ἀνὴρ ὠϲτίζεται (Ἀχ. 42). Διαφαίνεται à propos ένας ιδιότυπος διάλογος
ανάμεσα στον υποκριτή και τους θεατές ο οποίος, ακριβώς λόγω της απουσίας
απόκρισης, καταλήγει να είναι ένας ιδιότυπος επίσης μονόλογος.
Και ο Αμφίθεος, ο οποίος επιστρατεύεται λίγους στίχους αργότερα για να
διαπραγματευτεί αντί του Δικαιόπολη την πολυπόθητη ειρήνη, ακολουθεί παρόμοια

11
Κατά τον έκτο χρόνο του Πελοποννησιακού πολέμου ο λαός ζει μέσα ή κοντά στα τείχη και οι
επιδρομές έχουν καταστρέψει την αγροτική ζωή. Ο Δικαιόπολης, Αχαρνιώτης αγρότης, παρουσιάζεται
στη συνέλευση, ώστε να επιδιώξει παύση του πολέμου, αφού πρώτα διαμαρτυρηθεί για την κωλυσιεργία
των συμπολιτών του.
12
Ο Dover 2010, 122, αναφέρει ότι «η πρώτη σκηνή προσφέρεται ιδιαίτερα για θεαματική παρουσίαση,
χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η σκηνοθεσία ήταν πράγματι θεαματική όταν πρωτοπαίχτηκε το έργο».
13
Ο Thiercy 1999, 45, αναφέρει ότι στους περισσότερους αριστοφανικούς προλόγους και «για καμιά
σαρανταριά» στίχους γίνεται αναφορά σε ανάλαφρα και άσχετα με το βασικό θέμα του έργου θέματα,
ώστε να υπάρξει ησυχία από την πλευρά των θεατών. Στους Ἀχαρνεῖς το βασικό θέμα, η ειρήνη,
βρίσκεται στον στ. 26, η οριοθέτηση του χώρου και του χρόνου στους στ. 19-20, ενώ η συνέλευση παίζει
σημαντικό ρόλο μέχρι και την πάροδο του Χορού. Είναι δύσκολο να αποδειχθεί μια τέτοια υπόθεση,
ακόμη και σε παραδείγματα όπως του Ξανθία στους Βατράχους.
14
Τόσο το δεικτικό επίθημα -ι όσο και το μέτρο αὑτηί — ∪ — (και αργότερα οὑτοιὶ — — —)
καταδεικνύουν την πιθανότητα ο Δικαιόπολης να τονίζει και με τον λόγο και με κάποια χειρονομία τόσο
τον χώρο, όσο και τη σημαντικότητά του.
15
Η καθυστέρηση αφορά περισσότερο στη συνήθη τακτική και όχι στη θεατρική στιγμή. Οι προεδρίαι
συνιστούσαν κοινωνική καταξίωση και ως εκ τούτου οι κάτοχοί τους θα ήθελαν να επιδείξουν αυτήν
την τιμητική διάκριση, προερχόμενοι στο θέατρο νωρίτερα. Ο λόγος του Δικαιόπολη διασπείρεται
βαθμηδόν και στις υπόλοιπες κεντρικές σειρές και θέσεις, στα υπόλοιπα μέλη της βουλής, στο
βουλευτικόν (Ὄρν. 794, Εἰρ.878-887)

4
τακτική: επιθυμεί να ικανοποιηθεί το αίτημά του για καταβολή ἐφοδίων, με στόχο να
συνάψει συμφωνίες παύσης των εχθροπραξιών με τους Λακεδαιμονίους: ἄνδρεϲ,
ἐφόδιʼ οὐκ ἔχω/ οὐ γὰρ διδόαϲιν οἱ πρυτάνειϲ (Ἀχ. 53-54). Η προσφώνηση ἄνδρεϲ16 έχει
αποδέκτη την θεατρική ἐκκλησίαν, άρα τους θεατές σε μεγαλύτερο ποσοστό, και όχι
απαραίτητα μόνο τους επίσημους, τους πρυτάνεις, τους βουλευτές κλπ. Η διασπορά
του θεατρικού λόγου καθιστά έτσι όλο το θέατρον μια «κανονική» συνέλευση του
δήμου, όπως αυτή παραδείγματος χάριν που θα λάβει χώρα στο ίδιο θέατρο λίγες
ημέρες μετά το πέρας της γιορτής.17
Η διασπορά του θεατρικού λόγου προς τους θεατές γίνεται εναργέστερη στους
στίχους (Ἀχ. 61 κ.ε.). Όσο οι πρεσβευτές και ο Ψευδαρτάβας αναφέρονται στα
εξωφρενικά τους έξοδα και στις εξ ανατολών υποσχέσεις αποστολής οικονομικής
βοήθειας, ο Δικαιόπολης συνομιλεί με το κοινό μέσω του παράμερου λόγου.18 Κατά
τη διάρκεια αυτής της συνομιλίας, ο πρωταγωνιστής φαίνεται να έχει απόλυτη
συναίσθηση της δραματικής τους θέσης, αλλά προσπαθεί να βγει από αυτήν, να μιλήσει
σαν θεατής, χωρίς ωστόσο να τα καταφέρνει.
Στη διάρκεια της σκηνής συνυπάρχουν σκηνικά ο Δικαιόπολης με τους
Πρεσβευτές και δευτερευόντως ο Κήρυκας και οι Σκύθες τοξότες (Ἀχ. 61-106), με τον
πρωταγωνιστή να μη συμμετέχει στον διάλογο, ωστόσο να αποτελεί μέρος αυτού μέσω
του παράμερου λόγου πρόκειται για την ηχηρή σκέψη19 του μικροαστού αγρότη ή
μεσοαστού πολίτη ο οποίος βρίσκεται στο θέατρο.

16
«Συμπολίτες μου», λόγω της παρουσίας του Αμφίθεου στη συνέλευση. Ας σημειωθεί ότι η αποστροφή
του προς του θεατές γίνεται περισσότερο κατανοητή λόγω της παρουσίας του Κήρυκα, με τον οποίον
ευθέως συνομιλεί δίχως εν προκειμένω να του απευθύνει τον λόγο.
17
Πρόκειται για την εξέταση του επιτετραμμένου με τη γιορτή άρχοντα και για τις προβολές, τα
παράπονα των πολιτών, Pickard-Cambridge 1999, 105-107.
18
Η θεατρική τεχνική του παράμερου λόγου προϋποθέτει ότι τα λόγια του υποκριτή απευθύνονται
αμέσως στο κοινό καθώς επίσης ότι τα επί σκηνής υπόλοιπα πρόσωπα δεν τα ακούν. Πρόκειται για μια
τεχνική «εξωτερίκευσης» σκέψεων μέσω του θεατρικού λόγου, μια προσπάθεια του ήρωα να
τοποθετήσει το κοινό στο κέντρο του προσωπικού ψυχολογικού του βάθους. Ο γεμάτος σχόλια
μονόλογος του Δικαιόπολη σκιαγραφεί και τα ιδιοτελή κίνητρά του· σχετικά Dover 2010, 130 αναφέρει
«δεν ενδιαφέρεται για τα συμφέροντα της πολιτείας (…), θέλει την άνεση και την ευχαρίστησή του».
19
Αυτή η ηχηρή σκέψη δημιουργεί μια αντίστοιχα ηχηρή σιωπή. Οι σιωπές αποτελούν και
συμπληρώνουν τη δυάδα της σκηνικής εικόνας, της κίνησης και του λόγου, μονόλογου ή διάλογου. Κάθε
διάλογος απαιτεί χρόνο, ώστε το ένα μέρος του να αποκριθεί στο άλλο. Όσο ο χρόνος διευρύνεται, τόσο
αυξάνεται χρονικά η σιωπή του ετέρου μέλους. Η παρατεταμένη σιωπή μπορεί όμως να δημιουργήσει

5
 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι στίχοι κατά του οποίους ο Δικαιόπολης
διακόπτει τον διάλογο ή διακόπτεται από κάποιον από τους συνομιλητές.20 Ο
Δικαιόπολης φαίνεται να προσπαθεί να στριμωχτεί και ο ίδιος στον διάλογο με τους
υπόλοιπους πραγματικούς ή φανταστικούς χαρακτήρες. Η σκηνική δράση διασπάται
επί σκηνής: υπάρχει η σκηνή της συνέλευσης, μέρη της οποίας είναι οι Σκύθες τοξότες,
οι πρεσβευτές, ο Ψευδαρτάβας και ένας κήρυκας, και η σκηνή του παράμερου λόγου
του Δικαιόπολη. Η πρώτη σκηνή απευθύνεται στους πρυτάνεις, οι οποίοι δεν
αναπαρίστανται ως φυσικά πρόσωπα παρά μόνο στα επίσημα παρόντα στο κοίλο
πρόσωπα και η δεύτερη άμεσα προς τους θεατές, μέρος των οποίων είναι οι πρυτάνεις.
Ας υπογραμμιστεί ότι ούτε ο Δικαιόπολης αλλά ούτε τα μέλη της συνέλευσης παύουν
να απευθύνονται προς τους θεατές από δραματικής θέσης. Με αυτόν τον τρόπο
ακριβώς διασπείρεται ο επί σκηνής λόγος καθώς και επεκτείνεται η σκηνική
μυθοπλασία προς το θέατρον.
Κατά τη διάρκεια της φαλλικής πομπής (Ἀχ. 237-289), ο Αριστοφάνης
τοποθετεί τον Δικαιόπολη να μεταφέρει σκηνές από την καθημερινή ζωή στο θέατρο.21
Ο ίδιος, η γυναίκα του, η κόρη του και δύο δούλοι γιορτάζουν τα κατ᾽ αγρούς Διονύσια.
Σε μια αποστροφή προς την κόρη του, της οποίας η σκευή ως κανηφόρου θα ήταν
διακοσμημένη ανάλογα, αναφέρει: πρόβαινε, κἀν τὤχλῳ φυλάττεϲθαι ϲφόδρα/ μή τιϲ
λαθών ϲου περιτράγῃ τὰ χρυϲία (Ἀχ. 257-258). To πλήθος στο οποίο αναφέρεται δεν

αμηχανία, απομόνωση, καθώς ένας υποκριτής δίχως λόγια καλείται να διαχειριστεί τη σιωπή του
έχοντας ταυτόχρονα και την ανάγκη αλληλεπίδρασης με τον λόγο των υπολοίπων επί της σκηνής. Οι
σιωπές αποτελούν ένα είδος αντικατοπτρισμού των ήχων και των θορύβων. Οι ποιητές μπορεί να
ενσωματώνουν σιωπές στα έργα τους με σκοπό την τρόπον τινά προβολή σχολίων, υποδόριων
αναγνώσεων των όσων συμβαίνουν επί της σκηνής. Σχετικά με τις σιωπές, ενδεικτικά Taplin 2003, 160-
191.
20
Κυρίως στον 5ο ή τον 7ο πόδα: ΠΡ. ἐπέμψαθʼ ἡμᾶϲ ὡϲ βαϲιλέα τὸν μέγαν/ μιϲθὸν φέρονταϲ δύο δραχμὰϲ
τῆϲ ἡμέραϲ/ ἐπʼ Εὐθυμένουϲ ἄρχοντοϲ. ΔΙ. οἴμοι τῶν δραχμῶν. (Ἀχαρνεῖς 65-67). ΠΡ. ξενιζόμενοι δὲ πρὸϲ
βίαν ἐπίνομεν/ ἐξ ὑαλίνων ἐκπωμάτων καὶ χρυϲίδων/ ἄκρατον οἶνον ἡδύν. ΔΙ. ὦ Κραναὰ πόλιϲ,/ ἆρʼ
αἰϲθάνῃ τὸν κατάγελων τῶν πρέϲβεων; (Ἀχαρνεῖς 73-76).
21
Ο Αθήναιος xiv.622a-d Σήμος από τη Δήλο (FGrH 396 F 24) περιγράφει μια παρόμοια εικόνα:
ιθύφαλλοι, οι οποίοι εισέρχονται στην ορχήστρα και απευθυνόμενοι στους θεατές αναφωνούν ἀνάγετ',
εὐρυχωρίαν/ ποιεῖτε τῷ θεῷ·/ ἐθέλει γὰρ ὁ θεὸς ὀρθὸς ἐσφυρωμένος/ διὰ μέσου βαδίζειν. Επιπλέον,
φαλλοφόροι, εισέρχονται είτε από τις εισόδους, είτε από το κέντρο της σκηνής τραγουδώντας σοί, Βάκχε,
τάνδε μοῦσαν ἀγλαΐζομεν,/ ἁπλοῦν ῥυθμὸν χέοντες αἰόλῳ μέλει,/ καὶ μὰν, ἀπαρθένευτον, οὔ τι ταῖc πάρος/
κεχρημέναν ᾠδαῖσιν, ἀλλ' ἀκήρατον/ κατάρχομεν τὸν ὕμνον, επίσης Csapo 2013, 40-80

6
είναι ο Xoρός των Αχαρνέων, αλλά οι θεατές της στιγμής.22 Το θέατρο μέσα στο θέατρο
επικρατεί.23 Ο όχλος είναι οι θεατές, οι οποίοι είναι θεατές της ίδιας της πομπής και θα
μπορούσε κάποιος να ληστέψει τα κοσμήματα της κανηφόρου. Πρόκειται για ακόμη
μία μεταμόρφωση: οι υποκριτές παροτρύνουν τους θεατές, ακόμη και αν πρόκειται για
επιλήψιμη πράξη, να «εισέλθουν» στη σκηνή, να γίνουν κομμάτι της. Επιπρόσθετα,
πόσοι πραγματικοί μικρολωποδύτες θα ήταν παρόντες όταν ακούστηκε ο
συγκεκριμένος λόγος από τον υποκριτή; Η θεατρική πολυκοσμία του φανταστικού
στην ορχήστρα όχλου και η θεατρική-σκηνική σύμβαση οδηγεί τη σύζυγο του
Δικαιόπολη στη στέγη της σκηνής, ώστε ο οπτική της προς την πομπή να είναι
καλύτερη.
Τέλος και σε ό,τι αφορά τους Ἀχαρνεῖς, η σκηνή του Δικαιόπολη με τον
Ευριπίδη περιπλέκεται περίτεχνα ενσωματώνοντας τους επί σκηνής τεχνίτες και τους
θεατές και αναδιανέμοντας τους ρόλους. Ο Δικαιόπολης στην προσπάθειά του να
κατευνάσει την επιθετικότητα του χορού θα μεταμορφωθεί στον μυθικό Τήλεφο, αφού
δανειστεί την κατάλληλη σκευή από τον Ευριπίδη: δεῖ γάρ με δόξαι πτωχὸν εἶναι
τήμερον,/ εἶναι μὲν ὅϲπερ εἰμί, φαίνεϲθαι δὲ μή·/ τοὺϲ μὲν θεατὰϲ εἰδέναι μʼ ὅϲ εἰμʼ ἐγώ,/
τοὺϲ δʼ αὖ χορευτὰϲ ἠλιθίουϲ24 παρεϲτάναι (Ἀχ. 440-443). Φαίνεται ότι ο
Δικαιόπολης έχει μεταμορφωθεί στον Τήλεφο, η τραγωδία εισήλθε προς στιγμή στην
κωμική σκηνή, ο Χορός θα παραμείνει αμέτοχος λόγω προσωρινής ανοησίας και οι
θεατές ενώ γνωρίζουν τη διπλή ταυτότητα του καθενός θα προσποιηθούν ότι δεν τις

22
Στον στ. 24 έχει κάνει ήδη αναφορά στον συνωστισμό στις κερκίδες. Η ξεκάθαρη στόχευση των
κλεφτών ανάμεσα στους θεατές και η έμμεση, αν υπάρχει τέτοια, αναφορά στον συνωστισμό των
πρυτάνεων-θεατών. Ίσως να λανθάνει κάποιο σχόλιο σχετικά με την εντιμότητα των διοικητικών
οργάνων της πόλης. Ας υπενθυμιστεί ότι τόσο στους Ἀχαρνεῖς (και πριν στους Βαβυλωνίους), όσο και
στους Ἱππεῖς ο Αριστοφάνης είναι δηκτικός όχι μόνο προς τον Κλέωνα, αλλά και σε ό,τι και όποιον
ακολουθεί την κατά τον ίδιο ιμπεριαλιστική επεκτατική πολιτική της Αθήνας και, ταυτόχρονα, δρα στο
εσωτερικό της χώρας ιδιοτελώς.
23
Σχετικά με τη μεταθεατρικότητα ενδεικτικά Muecke 1977, 52-67, Chapman 1983, 1-23, Slater 2006
ιδίως τα κεφάλαια 3,6,7, Russo 1994 ιδίως τα κεφάλαια 3,7,8, Taplin 1993, 67-78. Για τον ορισμό, βλ.
Pavis 2006, 306-607.
24
Ίσως να λανθάνει ευθεία αναφορά προς τους θεατές. Αργότερα κατά την Παράβαση, ο Αριστοφάνης
είναι υπέρ το δέον δηκτικός απέναντί τους, γιατί, σύμφωνα με τον ίδιο, είναι ανίκανοι να κατανοήσουν
ότι ο πόλεμος Ἕλληcι πᾶcιν ἐκ τριῶν λαικαcτριῶν κατερράγη (Ἀχ. 496). Βέβαια, ο πόλεμος δεν έγινε
εξαιτίας της κλοπής μιας πόρνης (ή δύο) από τους Μεγαρίτες. Ίσως να υπάρχει ψήγμα πραγματικότητας
στον Θουκ., I.139.2.

7
γνωρίζουν. Ας σημειωθεί ότι το κοινό θα έπρεπε να γνωρίζει τα σχετικά με την
ευριπίδεια τραγωδία. Ήδη από τους 415-416: δόϲ μοι ῥάκιόν τι τοῦ παλαιοῦ δράματοϲ./
δεῖ γάρ με λέξαι τῷ χορῷ ῥῆϲιν μακράν κατά τους οποίους ο Δικαιόπολης αναφέρεται
στον Χορό και όχι στον χορό των Αχαρνέων όπως και στους 377-378: αὐτόϲ τʼ ἐμαυτὸν
ὑπὸ Κλέωνοϲ ἅπαθον ἐπίϲταμαι διὰ τὴν πέρυϲι κωμῳδίαν, έτσι και σε αυτούς τους
στίχους ο υποκριτής μιλά ως Δικαιόπολης αλλά και ως ο ίδιος ο ποιητής. Εν ολίγοις,
τη σκηνή αποτελούν ο Δικαιόπολης-Αριστοφάνης, οι χορευτές ως θεατρικό εργαλείο
και ο χορός των Αχαρνέων και οι θεατές της παράστασης αλλά και οι θεατές ως έξω-
θεατρικό ακροατήριο.
Η Εἰρήνη (421 π.Χ.) είναι το έργο στο οποίο οι ενδείξεις της σχέσης σκηνής και
ορχήστρας με το κοίλο είναι εντονότερη από ό,τι σε οποιοδήποτε άλλο. Μάλιστα οι
θεατές σε αυτό το έργο ίσως να είναι σημαντικότεροι για την εξέλιξη της κωμωδίας
από τον ίδιο τον Χορό. Πρόκειται για τη στιγμή κατά την οποία ο Τρυγαίος ετοιμάζεται
να απελευθερώσει την Ειρήνη και επιζητά βοήθεια: νῦν ἐϲτιν ὑμῖν, ὦνδρεϲ Ἕλληνεϲ,
καλὸν/ ἀπαλλαγεῖϲι πραγμάτων τε καὶ μαχῶν/ ἐξελκύϲαι τὴν πᾶϲιν Εἰρήνην φίλην,/ πρὶν
ἕτερον αὖ δοίδυκα κωλῦϲαί τινα./ ἀλλʼ, ὦ γεωργοὶ κἄμποροι καὶ τέκτονεϲ/ καὶ
δημιουργοὶ καὶ μέτοικοι καὶ ξένοι/ καὶ νηϲιῶται, δεῦρʼ ἴτʼ, ὦ πάντεϲ λεῴ,/ ὡϲ τάχιϲτʼ
ἄμαϲ λαβόντεϲ καὶ μοχλοὺϲ καὶ ϲχοινία (Εἰρ. 292-299).25 Ας σημειωθεί ότι η πάροδος
του Χορού δεν έχει γίνει ακόμη. Φαίνεται ότι ο ποιητής απευθύνεται ευθέως προς τους
θεατές του. Ασυνήθιστη είναι η προσφώνηση ὦνδρεϲ Ἕλληνεϲ, ενώ θα περίμενε κανείς
να αναφερθεί σε Αθηναίους. Μέσα στους θεατές της παράστασης θα υπήρχαν όλοι
αυτοί οι επαγγελματίες: γεωργοί, έμποροι, χειρώνακτες, διάφοροι τεχνίτες, μέτοικοι

25
Η διασπορά του αριστοφανικού λόγου στους θεατές εκείνης της στιγμής στην ολότητά της. Οι
γεωργοί, οι οποίοι πρώτοι βίωσαν τη συμφορά των επιδρομών ήδη από τον πρώτο χρόνο του πολέμου,
οι έμποροι, οι τέκτονες και οι χειρώνακτες, οι οποίοι αποτελούσαν την κατεξοχήν εργατική τάξη της
αθηναϊκής κοινωνίας. Οι μέτοικοι, επίσης σημαντικό πληθυσμιακό κομμάτι των Αθηνών, οι οποίοι
μπορεί να μην είχαν τα δικαιώματα του πολίτη, ωστόσο είχαν τη δυνατότητα να αποκτήσουν
περιορισμένη πολιτική ανεξαρτησία. Ο Σχολιαστής αναφέρει ότι καλεί πάντες γὰρ οὗτοι τῶν ἔργων
ἐκωλύοντο πολέμου ὄντος και ἠδικοῦντο. Το 421 π.Χ. μπορεί να συμφωνείται η Νικίειος ειρήνη, ωστόσο
οι εχθροπραξίες δεν σταματούν. Οι κεκαλυμμένες πίσω από προσχήματα πολεμικές επιχειρήσεις και των
δύο πλευρών οδήγησαν το 415 π.Χ. στη Σικελική εκστρατεία και το καταστροφικό για την Αθήνα
αποτέλεσμα αυτής. Ο Αριστοφάνης περιγράφει μια κατάσταση γενικής χαρμολύπης. Η σχέση της
Ειρήνης με τους θεατές δεν πρέπει να είναι μόνο καθολική. Οι θεατές οφείλουν να αποδείξουν και ως
πολίτες ότι ο δεσμός αυτός θα είναι διαρκής. Ο Αριστοφάνης, ωστόσο, δεν υπήρξε ιδιαίτερα καλός
μάντης.

8
αλλά και ξένοι. Ας υπενθυμιστεί ότι στα Μεγάλα Διονύσια επιτρεπόταν ή καλύτερα
ήταν επιβεβλημένη η παρουσία ξένων αξιωματούχων στο θέατρο.26
Το 421 π.Χ. στη διάρκεια του οποίου αναπαραστάθηκε η Εἰρήνη, ο Κλέων είναι
νεκρός, όπως και το αντίπαλο δέος του, ο Βρασίδας, οι θάνατοί τους οδήγησαν προς
την Νικίειον Εἰρήνην: αὗται αἱ σπονδαὶ ἐγένοντο τελευτῶντος τοῦ χειμῶνος ἅμα ἦρι, ἐκ
Διονυσίων εὐθὺς τῶν ἀστικῶν (Θουκ. V.20.1). Η κωμωδία αναπαρίσταται σχεδόν ένα
έτος αργότερα, αλλά οι οσμές του πολέμου είναι αντιληπτές από όλους τους
εμπλεκόμενους. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο Αριστοφάνης καλεί σε πανελλήνια
συστράτευση, ώστε να ελευθερωθεί και κυρίως να διατηρηθεί η ειρήνη. Δεν πρόκειται
απλά για τη διεύρυνση της σκηνικής μυθοπλασίας και της διασποράς του κωμικού
λόγου στο θέατρον, αλλά για ένα ιδιότυπο κάλεσμα προς τον θεατή, ώστε να γίνει ο
ίδιος κομμάτι αυτής της μυθοπλασίας.
Κατά την πάροδο του Χορού λίγους στίχους αργότερα ο Koρυφαίος αναφωνεί:
δεῦρο πᾶϲ27 χώρει προθύμωϲ εὐθὺ τῆϲ ϲωτηρίαϲ./ ὦ Πανέλληνεϲ, βοηθήϲωμεν, εἴπερ
πώποτε,/ τάξεων ἀπαλλαγέντεϲ καὶ κακῶν φοινικίδων· (Εἰρ. 301-303). Δεν είναι
εμφανές αν ο Kρυφαίος απευθύνεται προς τα υπόλοιπα μέρη του Χορού ή στους
θεατές. Στην πρώτη αρχαία υπόθεση αναφέρεται ότι ὁ δὲ χορὸϲ ϲυνέϲτηκεν ἔκ τινων
ἀνδρῶν Ἀττικῶν γεωργῶν. Ένδο- δραματικά ο Χορός αυτό-αναγνωρίζεται ως χορός
Αθηναίων, με σαφή αναφορά στη γνωστή δικομανία αλλά και στο Λύκειον, ως
πανέλληνες με σαφή γεωγραφικό αλλά και πολιτικό διαχωρισμό και, τέλος, ως απλοί
γεωργοί. Το θέμα γίνεται αρκούντως ακατανόητο, αν σκεφτεί κανείς ότι, όταν ο
Τρυγαίος κάνει το κάλεσμά του, βρίσκεται στον Ουρανό, επομένως, δεν θα είχε
κανέναν λόγο να ζητήσει βοήθεια από τη γη.
Φαίνεται πιθανό ο κωμικός χώρος να προσαρμόζεται και πλέον ως ουρανός να
θεωρείται όλο το θέατρον. Οι θεατές συμπαρασύρονται νοητά στο ταξίδι του Τρυγαίου,
τον ακολουθούν και όταν χρειαστεί η συνδρομή τους, θα την παράσχουν. Αν ευσταθεί
αυτή η υπόθεση, όντως τα μέλη του Χορού, είτε επρόκειτο για το τυπικό σύνολο των
είκοσι τεσσάρων σε ημιχόρια28 είτε επιπλέον υπήρχε κάποιο παραχορήγημα, θα
μπορούσαν να έχουν πάρει τις θέσεις τους ανάμεσα στους θεατές.

26
Δεῦρʼ ἴτʼ, ὦ πάντεϲ λεῴ (Εἰρ. 298).
27
πάντες, (Ἀχ. 204).
28
Η χρήση ημιχορίων δεν είναι κανόνας στην αριστοφανική κωμωδία. Ημιχόριο γερόντων απαντά στους
Ἀχαρνεῖς, (557-572), γερόντων και γυναικών στη Λυσιστράτη. Σχετικά με το ζήτημα του Χορού στην

9
 Μια συμβατικότερη σκηνοθετική ματιά θα τοποθετούσε τον Χορό να
εισέρχεται από μία από τις εισόδους, κρατώντας όλα αυτά τα εργαλεία, τα οποία θα
χρειαστούν για την επιχείρηση. Ωστόσο, οι στίχοι του καλέσματος του Τρυγαίου
καταδεικνύουν τα εξής: οι θεατές, έστω για μερικούς στίχους, είναι συμμέτοχοι στη
σκηνική μυθοπλασία και ο πραγματικός Χορός προέρχεται σχεδόν αντιθεατρικά από
αυτούς και, δεύτερον, η χωρική και χρονική σκηνική πραγματικότητα συμπαρασύρει
τους θεατές στη κατάλληλη κάθε φορά διάσταση. Πρόκειται για τους ίδιους θεατές οι
οποίοι ακούν τον Οικέτη β΄ διαρρηγνύοντας τον θεατρικό τοίχο, να τους εξιστορεί την
υπόθεση του έργου: ἐγὼ δὲ τὸν λόγον γε τοῖϲι παιδίοιϲ καὶ τοῖϲιν ἀνδρίοιϲι καὶ τοῖϲ
ἀνδράϲι καὶ τοῖϲ ὑπερτάτοιϲιν ἀνδράϲιν φράϲω (Εἰρ. 50-53), ή όταν από ορχήστρας ο
δούλος τους πετά κριθάρι (Εἰρ. 962).
Μετά το τέλος της παράβασης, ο Τρυγαίος εμφανίζεται εκ νέου (Εἰρ. 816)
έχοντας μαζί του τα βωβά πρόσωπα, τη Θεωρία και την Οπώρα. Στον στ. 877, σε μια
ευθεία αποστροφή του προς τους θεατές, ίσως με περισσή αμεσότητα προς το
βουλευτικόν, αναφέρει: τίς ἐσθ᾽ ὑμῶν δίκαιος, τίς ποτε;/ τίς διαφυλάξει τήνδε τῇ βουλῇ
λαβών; Η διάθεση του κωμωδιογράφου να καταστήσει το κοινό του συμμέτοχο στη
σκηνική δράση είναι προφανής στο στ. 882, όταν απευθύνεται προς τη Θεωρία: δεῦρο
σύ·/ καταθήσομαι γὰρ αὐτὸς ἐς μέσους ἄγων και λίγο αργότερα στον στ. 906: ὦ
πρυτάνεις δέχεσθε τὴν Θεωρίαν. Μέσα σε ένα γενικότερο πλαίσιο ευφορίας και
αριστοφανικής σεξουαλικής ελευθερίας,29 ίσως και υπέρ το σύνηθες, η Ειρήνη
αποκαθίσταται συμβατικά. Αξίζει να τονιστεί η ένδειξη τοποθέτησης σκηνικού
προσώπου, σκηνικά ή πραγματικά γυμνού,30 ανάμεσα στους θεατές. Η Θεωρία και η
Οπώρα ανήκαν στους πορνοβοσκούς θεούς (Εἰρ. 849), άρα και η ύπαρξή τους

Εἰρήνη, ενδεικτικά Sommerstein 1985, xviii, Platnauer 1964, xiv, Olson 1998, xliii-xlviii. O
Sommerstein παραθέτει τον Σηφάκη 1971, 32, o οποίος με αφορμή τον Χορό στην Εἰρήνη αναφέρει ότι
«σε καμία [αριστοφανική] κωμωδία δεν έχει ο χορός σταθερό και απαράλλακτο δραματικό χαρακτήρα.
Τα όρια του χαρακτήρα του είναι ευπροσάρμοστα». Ο Dover 2010, 196, αναφέρει ότι ο Χορός
«αποτελείται ο μισός ελληνικός, και ο μισός αθηναϊκός. Εν συνεχεία από (εθνικά) απροσδιόριστους
αγρότες, και στο τέλος Αθηναίους αγρότες».
29
Για το θέμα της αθυροστομίας σε όλα τα επίπεδα Henderson, 1991.
30
Η πιθανή ύπαρξη γυμνών κοριτσιών επί σκηνής είναι συνηθισμένη πρακτική στην αριστοφανική
κωμωδία. Ἀχαρνεῖς, Ἱππεῖς, Εἰρήνη, Ὄρνιθες, Λυσιτράτη, Βάτραχοι, Ἐκκλησιάζουσες, όλες εμπεριέχουν
σοβαρές ενδείξεις παρουσίας πραγματικού επί σκηνής γυμνού. Ο Κακριδής 1981, 39-46, κάνει εκτενή
αναφορά τόσο από θεατρική, όσο και από δραματουργική άποψη.

10
συνδέεται με την ενδεχόμενη πορνική τους ιδιότητα.31 Η δυνητικά γυμνή κοπέλα θα
μπορούσε να έχει καθίσει δίπλα σε κάποιον από τους πρυτάνεις των πρώτων σειρών.
Κάτι τέτοιο ίσως να κέντριζε το ενδιαφέρον και εν τέλει να κέρδιζε τη συμπάθεια
κοινού και κριτών.32
Ας σημειωθεί, όσον αφορά την Εἰρήνη, ότι πρόκειται για την κωμωδία με τις
εντονότερες ζωντανές αναφορές όχι μόνο στο κοινό αλλά και στον χειριστή του
γερανού ὦ μηχανοποιέ, πρόϲεχε τὸν νοῦν, ὡϲ ἐμὲ ἤδη ϲτροβεῖ τι πνεῦμα περὶ τὸν
ὀμφαλόν (Εἰρ. 174-175), στους τεχνικούς σκηνής οῖϲ ἀκολούθοιϲ δῶμεν ϲῴζειν, ὡϲ
εἰώθαϲι μάλιϲτα περὶ τὰϲ ϲκηνὰϲ πλεῖϲτοι κλέπται κυπτάζειν καὶ κακοποιεῖν (Εἰρ. 730-
731), στην ασφάλεια του θεάτρου, χρῆν μὲν τύπτειν τοὺϲ ῥαβδούχουϲ (Εἰρ. 734), στον
χορηγό ἀλλʼ εἴϲω φέρων θύϲαϲ τὰ μηρίʼ ἐξελὼν δεῦρʼ ἔκφερε, χοὔτω τὸ πρόβατον τῷ
χορηγῷ ϲῴζεται (Εἰρ. 1022) και βέβαια στον ίδιο τον διδάσκαλο, ἄξιοϲ εἶναί φηϲʼ
εὐλογίαϲ μεγάληϲ ὁ διδάϲκαλοϲ ἡμῶν (Εἰρ. 738). Όλα αυτά μοιάζουν σαν μια
προσπάθεια να φωτιστούν θεατρικά όλα τα παρόντα συστατικά στοιχεία της θεατρικής
παραστατικής τέχνης.
Οι Ὄρνιθες παραστάθηκαν το 414 π.Χ. και κέρδισαν το δεύτερο βραβείο, μετά
τον Αμειψία και τους Κωμαστές. Η χωρική και χρονική σκηνική πραγματικότητα
περιπλέκεται περίτεχνα στους Ὄρνιθες, καθιστώντας την ίδια τη συμμετοχή του κοινού
περισσότερο μυστηριακή από ό,τι σε οποιαδήποτε άλλη αριστοφανική κωμωδία Δεν
λείπουν και σε αυτήν, όπως και στους Ἀχαρνεῖς, στην Εἰρήνη, αλλά και στους Ἱππεῖς,
στις Νεφέλες και στους Σφῆκες, οι ευθείες αναφορές προς τους θεατές. Ωστόσο, στους
Ὄρνιθες η διασπορά της μυθοπλασίας εξαπλώνεται σε τέτοιον βαθμό στο θέατρον, το
οποίο αποτελεί μέρος της σκηνικής αλλά και έξω-σκηνικής δράσης. Το σκαθάρι του
Τρυγαίου οριοθέτησε τον χώρο από τη γη προς τον ουρανό και ξανά προς τη γη. Στους
Ὄρνιθες η οριοθέτηση αφορά στον σκηνικό αλλά και έξω- σκηνικό ορίζοντα.
Η υπόθεση ΙΙΙ αναφέρει ότι ἡ δὲ ϲκηνὴ ἐν πέτραιϲ καὶ ὀρνέοιϲ, αναφορά που
καθιστά εξαρχής ξεκάθαρο τον υπερβατικό χαρακτήρα του έργου. Οι θεατές γίνονται
μάρτυρες της «τελικής μεταμόρφωσης» του Πεισέταιρου και του Ευελπίδη σε πουλιά

31
Σχετικά με το θέμα της πορνείας, βλ. Cohen 2015.
32
Η Εἰρήνη κατετάγη δεύτερη, μετά από του Κόλακες του Κρατίνου. Αυτό δεν συνδέεται με την επιτυχία
προσεταιρισμού των θεατών με την πιθανή παρουσία γυμνού. O Donelan 2015, 521, αναφέρει ότι είναι
δύσκολο να αρνηθούμε ότι ο Αριστοφάνης επιδιώκει μέσω της τέχνης του να καταστήσει τα θέματα των
κωμωδιών ως κοινωνικά. Αναρωτιέται αν κάποιο μέλος του θιάσου μπορεί να γίνει μέρος του κοινού,
πόσο εύκολο θα ήταν για κάποιον θεατή να γίνει μέρος της παράστασης.

11
(Ὄρν. 801 κ.ε.), ύστερα από τη βρώση μιας μαγικής ρίζας. Ας τονιστεί ότι οι Ὄρνιθες
δεν είναι μια κωμωδία-πρόταση του Αριστοφάνη προς τους Αθηναίους για να
ξεφύγουν από την σκληρή πραγματικότητα του πολέμου ούτε μία κατάθεση
θρησκευτικού σκεπτικισμού από την πλευρά του ποιητή. Ας προστεθεί ότι τη χρονιά
της παράστασης η Αθήνα είχε δει τα καράβια του στόλου της να αποπλέουν προς τη
Σικελία, αλλά δεν είχε βιώσει ακόμη την επικείμενη καταστροφή.
Οι Ὄρνιθες είναι μια κωμωδία bohème, με τους ήρωες να θέλουν να ξεφύγουν
από οποιαδήποτε μορφή καταπίεσης, οικονομικής, ταξικής, δικαστικής, πολιτικής,
κοινωνικής. Η σύνδεση του κωμικού λόγου ωστόσο με τη συμβατική κοινωνία των
Αθηνών και τις συνήθειες της οργανωμένης της καθημερινότητας επιτυγχάνεται με
τους ήρωες του έργου να βρίσκονται από τον πρώτο στίχο ἐν πέτραιϲ καὶ ὀρνέοιϲ, στον
αέρα.33 Η σύμβαση είναι παρενδυτική, η γη, ενδύεται τα ρούχα του αέρα. Οι θεατές,
σε κάθε άλλη αριστοφανική κωμωδία καλούνταν να συμμετάσχουν σε ένα
χωροχρονικό περισσότερο συμβατικό, στο πλαίσιο πάντα της κωμωδίας, ταξίδι. Στους
Ὄρνιθες το ταξίδι είναι υπερβατικό.34
Τέτοιου είδους είναι ο κόσμος που εξαπλώνεται στο διονυσιακό θέατρο. Η
τοποθέτηση της σκηνικής δράσης στον αέρα συμπαρασύρει μαζί της το θέατρον. Η
δισημία του χώρου και του χρόνου διέπει όλο το έργο. Οι αναφορές προς τους θεατές
και σε αυτήν την κωμωδία είναι αρκετές. Οι πρώτοι πενήντα στίχοι απευθύνονται
ευθέως προς το κοίλον.35 Η πάροδος των πουλιών γίνεται με τρόπο ο οποίος θυμίζει
αυτοσχεδιασμούς ή απαιτεί αυστηρότατη σωματική πειθαρχεία.36 Οι καλύτεροι

33
Ο Κακριδής 1987, 11, υποθέτει ότι ο σκηνογράφος δεν θα έπρεπε να κάνει σαφείς αναφορές σχετικά
με τον χώρο και, ως εκ τούτου, να αποφύγει τη ρεαλιστική απεικόνιση. Η δεξιά είσοδος ίσως οδηγούσε
ἐς θεοὺς ἀνω, ενώ η αριστερή ἐς ἀνθρώπους κάτω. Ο Dunbar 2002, 15, έχει την άποψη ότι πρόκειται
για εναλλασσόμενους πίνακες.
34
Υπερβατικό είναι στην Εἰρήνη αλλά και στους Βατράχους, με αντίστροφη κίνηση, προς τον Άδη.
35
Και στους Ὄρνιθες είναι απαραίτητη η προσοχή των θεατών κατά τους πρώτους ήδη στίχους του
Προλόγου, βλ. υποσ. 11.
36
Ο Κακριδής 1987, 5, λειτουργεί και ως σκηνοθέτης. Αυτό δηλώνει ο ίδιος, παραθέτοντας τον Dover
«κανεὶς δὲν μπορεῖ νὰ ἐρμηνεύση ἤ νὰ ἐκδώση ἕνα ἀρχαῖο ἑλληνικὸ ἔργο, ἄν δὲν τὸ σκηνοθετήση στὸ
νοῦ του. Αὐτὸ σημαίνει ὅτι πρέπει μὲ τὰ μάτια τοῦ νοῦ νὰ δῆ ἀκριβῶς τὴ θέση, τὴν κίνηση καὶ τὶς
χειρονομίες τοῦ καθενὸς προσώπου τὴν κάθε στιγμή, καὶ νὰ ἀκούση (…) ἀκριβῶς τὸν τόνο τῆς κάθε
λέξης. O Gelzer 1996, 196 αναφέρει ότι κατά την είσοδό τους οι υποκριτές, και οι θεατές προφανώς,
αντικρίζουν ένα δέντρο, κλαδιά (τα οποία χρησιμεύουν ώστε να κρυφτεί η είσοδος της σπηλιάς του

12
χορευτές θα υποδύονταν τα πρώτα κατά σειρά πουλιά και ίσως να ξεδίπλωναν τις
κινητικές τους ικανότητες κυρίως προς τέρψιν των πρώτων σειρών των θεατών, οι
οποίες θα είχαν και την καλύτερη ορατότητα. Φαίνεται, εφόσον αυτή η υπόθεση
ευσταθεί, ότι οι θεατές γίνονται μάρτυρες της ίδιας εξελικτικής διαδικασίας τόσο των
υποκριτικών ικανοτήτων37 όσο και της κωμικής διδασκαλίας. Δεν υπάρχει καμία
αμφιβολία ότι ο θεατής εισήλθε στον φανταστικό τόπο της κατοικίας του Τηρέα και
των πουλιών άμα τη ενάρξει του έργου. Η μεταμόρφωση των ηρώων σε πουλιά και η
κατασκευή της πολιτείας των πουλιών διασπείρεται σε όλον τον θεατρικό χώρο. Η
μετάβαση προς τη Νεφελοκοκκυγία γίνεται με τρόπο περίτεχνα υποδόριο.
Η τομή υπάρχει αμέσως μετά την παράβαση, όταν οι ήρωες αποκτούν τα φτερά
τους. Και αν στην Εἰρήνη μπόρεσαν και ακολούθησαν τον Τρυγαίο στο ουράνιο ταξίδι
του, από το σημείο αυτό και μετά στους Ὄρνιθες φαίνεται ότι οι θεατές αποκλείονται.
Ποια είναι λοιπόν η συμμετοχή του κοινού στην νεοιδρυθείσα πόλη; Στην
πραγματικότητα η συμμετοχή του υπολανθάνει στην παρέλαση όλων των χαρακτήρων
που ακολουθούν αμέσως μετά την ίδρυση της πόλης. Το κοινό είναι αμέτοχο, ωστόσο
η πραγματικότητα επί σκηνής διαγράφει με απόλυτη διαφάνεια την πραγματικότητα
της Αθήνας: ο ιερέας, ο ποιητής, ο χρησμολόγος, ο γεωμέτρης, ο επίσκοπος, ο
διθυραμβοποιός, ο συκοφάντης, αλλά και η θεϊκή κουστωδία παρουσιάζουν μια πολύ
γνώριμη πραγματικότητα για τους θεατές. Στους Ὄρνιθες, αν και αλληγορία, γίνονται
οι ισχυρότερες αναφορές στις παραφωνίες της πόλης, ωστόσο όχι με τρόπο
καταγγελτικό. Οι θεατές αναγνώριζαν στους χαρακτήρες της κωμωδίας την ίδια τους
την καθημερινότητα. Η Νεφελοκοκκυγία δεν επιβάλλεται απλά στο θέατρον αλλά η
ίδια είναι το θέατρον.
Είναι προφανές ότι η απλή ανάγνωση των κωμωδιών του Αριστοφάνη,
τουλάχιστον μέχρι και τους Ὄρνιθες, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η θεατρική

Έποπα), πέτρες, ένα μέτα-αποκαλυπτικό σκηνικό, αλλά όχι κάποια πόρτα, κανένα απολύτως ίχνος
κατοίκου.
37
Για την κίνηση των υποκριτών λίγα μπορούν να ειπωθούν. Προκύπτουν ενδείξεις μετακίνησής τους
από το λογεῖον προς την ὀρχήστρα, χειρονομιών, στάσης ή νευμάτων. Σχετικά με τις φωνητικές τους
ικανότητες, ωστόσο, θα έπρεπε να είναι εξασκημένοι στην εκφώνηση λόγου με ή χωρίς τη συνοδεία
αυλού. Στην αριστοφανική κωμωδία δεν είναι ξεκάθαρο πότε ο αυλός συνοδεύει τα λόγια του υποκριτή.
Για το ζήτημα των υποκριτών, βλ. ενδεικτικά Pickard-Cambridge 2011, 197-273. Θεμελιώδη είναι
επίσης τα έργα των Csapo 2010, ιδίως το κεφάλαιο 3 και Easterling-Hall 2002, Hughes 2012, ιδίως τα
κεφάλαια 5, 6, 7.

13
ψευδαίσθηση στην αριστοφανική κωμωδία δεν είναι «πλεονέκτημα» της σκηνής αλλά
συνολικά του θεατρικού οικοδομήματος. Η πρακτική αυτή ίσως βρίσκει τις ρίζες της
στη μεγαρική φάρσα και στο σκώμμα, στο παρελθόν του ίδιου του είδους, τους
γλεντοκόπους και τον τρύγο. Αυτό το πολύχρωμο καρναβάλι θα απαιτούσε τη
συμμετοχή των παρευρισκόμενων. Κανένα κοινωνικό θέαμα δεν θα μπορούσε να
πραγματοποιηθεί χωρίς να υπάρχουν θεατές. Για ποιους λόγους και με ποιους τρόπους
επιδιώκει ο Αριστοφάνης τη σύνδεση με το κοινό του;
Το ελληνικό, αττικό κυρίως, θέατρο έχει δύο χαρακτηριστικά τα οποία
απαντούν κατά κανόνα στα χρόνια της ακμής του: αρχικά, οι παραστάσεις είναι μέρος
ενός ευρύτερου θρησκευτικού-εορταστικού πλαισίου και, δευτερευόντως,
διενεργούνται κατά τη διάρκεια της ημέρας, αφού το φυσικό φως ήταν απαραίτητο. Ο
θεατής δεν θα μπορούσε να παρακολουθήσει μια θεατρική παράσταση οποτεδήποτε
στη διάρκεια της χρονιάς και σίγουρα όχι κατά τις βραδινές ώρες. Το ιδιαίτερο αυτό
χαρακτηριστικό τοποθετεί τον αρχαίο θεατή του αττικού θεάτρου στη θέση ενός
τρόπον τινά υποκριτή. Όπως ο χορός ή ο υποκριτής προετοιμαζόταν πολλούς μήνες για
την παράσταση, αναλογικά και ο θεατής προετοιμαζόταν να επισκεφτεί το θέατρο,
όταν του δινόταν αυτή η δυνατότητα. Η επίσκεψη αυτή δεν περιλάμβανε μόνο τη θέαση
μιας παράστασης αλλά και την έκθεση του ίδιου στα μάτια των συμπολιτών του. Το
θεατρικό οικοδόμημα ήταν μέρος κοινωνικής επιβεβαίωσης και ο θεατής θα έπρεπε να
ήταν έτοιμος να επιβιώσει σε τέτοιο περιβάλλον. Και βέβαια, δεν είναι μόνο ο θεατής,
ο οποίος στο φως της ημέρας έχει οπτική επαφή με τους υπόλοιπους θεατές, αλλά και
ο υποκριτής της παράστασης, ο οποίος βλέπει καθαρά την ευχαρίστηση ή την
απογοήτευση στα μάτια του κοινού. Και αν η τραγωδία είναι αυστηρά δομημένη και
περισσότερο αποκομμένη από τους θεατές, η κωμωδία, ιδίως η παλαιά, αφουγκράζεται
το κοινό λόγω της αναπόφευκτης αλληλεπίδρασης του με τη παράσταση. Η κωμωδία
δεν βλέπει μόνο, αλλά επιπλέον ακούει τους θεατές της. Οι θεατές είναι παρόντες,
γελούν, χειροκροτούν ή αντίθετα σιωπούν και αποδοκιμάζουν. Η κωμωδία έχει ανάγκη
το γέλιο ως αναπόσπαστο συστατικό της στοιχείο.
Ακριβώς η έλλειψη δυνατότητας παρακολούθησης αλλά και παραγωγής
θεατρικών παραστάσεων κατά τη διάρκεια του έτους, καθιστούσε την ίδια τη
διαδικασία παροδική. Όσο παροδικός είναι ο χορός, παροδικός είναι ο υποκριτής, μέχρι
τουλάχιστον να επικρατήσει και να αποκτήσει στερεότερη επαγγελματική υπόσταση,
παροδικός είναι και ο θεατής. Πρόκειται για τον θεατή της ημέρας, εκείνον ο οποίος
προγραμμάτισε ή απλά έτυχε να βρίσκεται στο θέατρο, τον θεατή- υποκριτή του

14
παρόντος, ο οποίος έχει ημερομηνία λήξης. Μέσα στο ανταγωνιστικό πλαίσιο, ο θεατής
πρέπει να κερδηθεί. Ο κάθε κωμικός ποιητής με τη σειρά του του δίνει λόγο, τον
μεταχειρίζεται, τον χειραγωγεί. Στόχος είναι η επικράτηση και το κοινό είναι μέσο
πίεσης. Ίσως κάποιες φορές να πετύχαινε, κάποιες άλλες ίσως όχι. Ο Αιλιανός (Ποικίλη
Ἱστορία 2, 13.23) αναφέρει ότι ο κοινό απαίτησε οι κριτές να δώσουν το πρώτο βραβείο
στις Νεφέλες του Αριστοφάνη, ωστόσο η κωμωδία δεν τα κατάφερε τελικά. Ας τονιστεί
ότι ενώ ο ποιητής προσπαθεί να πάρει τους θεατές με το μέρος του, οι θεατές μπορεί
αποχωρήσουν από το θέατρο ανά πάσα στιγμή. Και αυτή η δυνατότητα είναι πάντα στο
μυαλό του ποιητή στο πλαίσιο του ανταγωνισμού.
Η παλαιά αριστοφανική κωμωδία είναι το είδος το οποίο καλλιεργεί πολύ
έντονα αυτού του είδους σχέση με το κοινό της. Για το είδος οι θεατές δεν είναι απλοί
θεατές, είναι συνεργάτες, και, κατά κάποιον τρόπο, υποκριτές. Κάθε τόσο κατά τη
διάρκεια της παράστασης πρέπει να γίνεται σαφές ότι το κοινό είναι παρόν. Πρέπει να
του δίνεται λόγος να ακουστεί, να συμμετάσχει ή και να δημιουργήσει. Ο Δικαιόπολης
του απευθύνει τον λόγο, ο Ξανθίας στους Βατράχους αναρωτιέται τί είδους αστεία θα
προτιμούσε καλύτερα το κοινό της παράστασης, όπως και στους Ἱππεῖς, όταν ο Οικέτης
α΄ ρωτά αν θα πρέπει να θέσουν τον επί σκηνής προβληματισμό τους υπόψιν των
θεατών, ο Οικέτης β΄ τον προτρέπει να το κάνει και μάλιστα να τους παρακαλέσει να
τους δείξουν με το πρόσωπό τους αν τους αρέσουν τα όσα λένε και κάνουν.
Η σημαντικότητα των θεατών στην ίδια την αττική κωμική παράσταση, η
προεργασία από την πλευρά του ποιητή να τους συμπεριλάβει με τον έναν ή τον άλλον
τρόπο στη σύνθεσή του αποδεικνύεται και από την πορεία του είδους. Στα σωζόμενα
έργα του Αριστοφάνη φαίνεται η στόχευση του ποιητή να είναι έντονη, κυρίως έως τα
έργα της τελευταίας δεκαετίας του 5ου αι. π.Χ. Κατά την ολοκλήρωσή του η γραφή της
κωμωδίας μεταλλάσσεται και ατονεί τόσο η αλληλεπίδραση όσο και ένα άλλο
συστατικό της στοιχείο, η παράβαση, η κατά κανόνα έξω- θεατρική αποστροφή προς
τους θεατές. Η Νέα κωμωδία είναι περισσότερο αστικό θέατρο δωματίου. Η ρωμαϊκή
κωμωδία κινείται στα όρια του μπουλουκιού, του περιφερόμενου θιάσου, άρα η σχέση
της με το κοινό της είναι εντελώς διαφορετική. Ωστόσο η αττική κωμωδία δεν θα
μπορούσε να παρασταθεί με ευκολία εκτός Αθηνών, ακριβώς επειδή γράφτηκε για τους
παροδικούς της θεατές, για μια πραγματικότητα η οποία τελείωσε.

15
Βιβλιογραφία

BOEGEHOLD, A. 1999. When a Gesture was Expected. Princeton University Press,

New Jersey.
BLUME, H.D. 2008. Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο. MIET, Αθήνα.
CHAPMAN, G.A.H. 1983. ‘Some Notes on Dramatic Illusion in Aristophanes’. AJP,
104,1: 1-23.
COHEN, E. 2015. Athenian Prostitution. Oxford University Press, Oxford, New York.
CSAPO, E. 2010. Actors and Icons of the Ancients Theater. Wiley-Blackwell.
_________ 2013. ‘Comedy and the Pompe’. Στο: BAKOLA, E., PRAUSCELLO, L.,
TELÒ, M. (eds.). Greek Comedy and the Discourse of Genres. Cambridge University
Press, Cambridge: 40-80.
DONELAN, J. 2015. ‘Evidence for and against Audience-Actor Contact in
Aristophanes (‘Pax’ 877-906, ‘Ach.’ 257-83, ‘Thesm.’ 659-87 and ‘Nub.’ 275-355).
Στο: CQ, 65.2.
DOVER, K.J. 2010. Η Κωμωδία του Αριστοφάνη. MIET, Αθήνα.
DUNBAR, N. 1998. Aristophanes Birds. Clarendon Press, Oxford.
EASTERLIN, P., HALL, E. (eds.). 2002. Greek and Roman Actor. Aspects of an
Ancient Profession. Cambridge University Press, Cambridge.
GELZER, T. 1996. ‘Some Aspects of Aristophanes’ Dramatic Arts in the Birds’. Στο:
SEGAL E. (ed.). Oxford Readings in Aristophanes. Oxford University Press, Oxford/
New York: 194-215.
HENDERSON, J. 19912. The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy.
Oxford University Press, New York/Oxford.
HUGHES, A. 2012. Performing Greek Comedy. Cambridge University Press,
Cambridge.
ΚΑΚΡΙΔΗΣ, Φ. 1981. «Αριστοφανικές Τσόντες». Στο: Θέατρο. Αθήνα: 36-46.
_____________ 1987. Αριστοφάνους Όρνιθες. Δωδώνη, Αθήνα/Ιωάννινα.
LAY, G. 2013. ‘Rehearsing Aristophanes’. Στο: HARRISON, G, LIAPIS, V. (eds.).
Performance in Greek and Roman Theatre. Brill, Leiden/ Boston: 291-308.
MUECKE, F. 1977. ‘Playing with the Play: Theatrical Self-Consciousness in
Aristophanes’. Antichthon, 11: 52-67.
OLSON, D. 1998. Aristophanes Peace. Clarendon Press, Oxford.
_________ 2002. Aristophanes Acharnians. Oxford University Press, Oxford.

16
PAVIS, P. 2006. Λεξικό του Θεάτρου. Gutenberg. Αθήνα.
PICKARD-CAMBRIDGE, A.- GOULD, J., LEWIS D.M. 2011. Οι δραματικές εορτές
της Αθήνας. Βάνιας, Θεσσαλονίκη.
PLATNAUER, M. 1964. Aristophanes Peace. Clarendon Press, Oxford.
REVERMANN, M. 2006. Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and
Performance Contexts of Aristophanic Comedy. Oxford University Press, Oxford.
RUSSO, C.F. 1994. Aristophanes. An Author for the Stage. Routledge, London/ New
York.
SIFAKIS, G.M. 1971. Parabasis and Animal Choruses. Athlone Press, London.
SLATER. N.W. 2002. Spectator Politics. Metatheatre and Performance in
Aristophanes. University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
SOMMERSTEIN, A. H. 1980. The Comedies of Aristophanes, Vol. I: Acharnians. Aris
& Phillips, Warminster.
____________________. 1985. The Comedies of Aristophanes, Vol. V: Peace. Aris &
Phillips, Warminster.
TAPLIN, O. 1986. ‘Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis’ JHS 106: 163-
74.
__________ 1994. Comic Angels. Clarendon Press, Oxford.
__________ 2003. H Αρχαία Ελληνική Τραγωδία σε Σκηνική Παρουσίαση. Παπαδήμας,
Αθήνα: 160-191.
THIERCY, P. (Μτφρ. Γαλάνης, Γ.Φ.) 1999. Ο Αριστοφἀνης και η Αρχαία Κωμωδία.
Πατάκης, Αθήνα.
ΧΡΗΣΤΙΔΗΣ, Χ. 2009. Αριστοφάνη Αχαρνείς. Γρηγόρη, Αθήνα.
______________ 2011. Αριστοφάνη Ειρήνη. Γρηγόρη, Αθήνα.

17