Αποσπάσματα από το πρόγραμμα της παράστασης του έργου της Sarah Kane,

Blasted, σε σκηνοθεσία Δημ. Τάρλοου, στο θέατρο Πορεία (2014).

Επιμέλεια προγράμματος, Έρι Κύργια

Το θέατρο που λαχταρούσε η Κέιν

Η Κέιν λαχταρούσε ένα θέατρο, οι θεατές του οποίου να νιώθουν την ίδια ζωντανή
αφοσίωση με τους θεατές ενός ποδοσφαιρικού αγώνα, μιας ποπ συναυλίας ή ενός live
θεωρήσει ως «την απόλυτη εμπειρία» που «της άλλαξε τη ζωή». Το Mad του Τζέρεμι
Γουέλερ, που είδε στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου Fringe ήταν ένα είδος divised
theatre κι «εξομολογητικού» θεάτρου, όπου μια ομάδα από περφόρμερ, γυναίκες ως
επί το πλείστον, μιλούσαν για τις σχέσεις τους, τις εμπειρίες τους από την κατάθλιψη
και τη θεραπεία που είχαν ακολουθήσει. Η ωμή ειλικρίνεια του Mad είναι παρούσα
στις περίπλοκες σκευωρίες και τις εναλλασσόμενες τρωτότητες στη σχέση του Ίαν
και της Κέιτ στις πρώτες σκηνές του Blasted. Η Κέιν έδειξε ένα πρώιμο προσχέδιο
αυτού του υλικού στον φίλο της Βίνσεντ Ο Κόνελ, καθ’ υπόδειξη του οποίου
ξαναδιάβασε τον Σωσμένο του Έντουαρντ Μποντ. Παρόλο που κάποιοι κριτικοί και
σχολιαστές συσχετίζουν την απάνθρωπη σκηνή του λιθοβολισμού του βρέφους στον
Σωσμένο με τις βιαιοπραγίες στο Blasted, το έργο του Μποντ, όπως και το Blasted,
ξεκινάει με το τελετουργικό του άσπονδου ζευγαρώματος ενός ζευγαριού –και ήταν,
στην πραγματικότητα, οι ελλιπείς και τεταμένοι διάλογοι του Μποντ που ενέπνευσαν
την Κέιν όταν ξεκίνησε να ξαναδουλεύει το κείμενο.

Helen Iball, Sarah Kane’s Blasted, Continuum, 2008. Μτφρ. αποσπάσματος: Ε.Κ.

*Τι είναι το in-yer-face?

Ο ευρύτερος ορισμός του θεάτρου «in-yer-face» προσιδιάζει σε οποιοδήποτε

θεατρικό έργο που αρπάζει το κοινό από τον σβέρκο και το ταρακουνά μέχρι να
πιάσει το νόημά του. Πρόκειται για ένα θέατρο αισθήσεων: βγάζει ηθοποιούς και
θεατές έξω από συμβατικές αντιδράσεις τραντάζοντάς τους, αγγίζοντας τα ευαίσθητα
νεύρα τους και προκαλώντας τον πανικό. Συχνά τέτοια θεατρικά έργα μετέρχονται
τακτικές που σοκάρουν, ή σοκάρουν τα ίδια επειδή φέρουν κάτι νέο στο ύφος και τη
δομή, ή επειδή είναι πιο τολμηρά ή πιο πειραματικά από τα έργα που έχει συνηθίσει
το κοινό. Αμφισβητούν τους ηθικούς κανόνες, λοιδορούν τις δεσπόζουσες ιδέες για
το τι μπορεί ή πρέπει να παρουσιάζεται επί σκηνής· επίσης, αγγίζουν πιο πρωτόγονα
αισθήματα καταλύοντας ταμπού, κάνοντας αναφορές σε απαγορευμένα θέματα,
δημιουργώντας δυσφορία. Κατά κρίσιμο τρόπο μας λένε περισσότερα γι’ αυτό που
είμαστε στ’ αλήθεια. Αντίθετα από το είδος του θεάτρου που μας επιτρέπει να
χαλαρώσουμε στο κάθισμά μας και αποστασιοποιημένοι να στοχαστούμε πάνω σ’
αυτά που βλέπουμε, τα καλύτερα έργα του θεάτρου in-yer-face μας οδηγούν σ’ ένα
ταξίδι συναισθημάτων, μπαίνοντας μέσα στο πετσί μας. Με άλλα λόγια, είναι
βιωματικά, όχι θεωρητικά.

Η φράση «in-yer-face» (= «μες σστα μούτρα σου») ορίζεται στο Νέο Λεξικό Αγγλικών
της Οξφόρδης (1998) ως κάτι «σκανδαλωδώς επιθετικό ή προκλητικό, που είναι
αδύνατον να αγνοηθεί ή να αποφευχθεί». Το Λεξικό Αγγλικών Collins (1998)
προσθέτει το επίθετο «συγκρουσιακό». Η φράση προέρχεται από την αμερικανική
αθλητική δημοσιογραφία των μέσων της δεκαετίας του 1970. Υποδηλώνει ότι
υποχρεώνεσαι να κοιτάξεις κάτι από πολύ κοντά, ότι ο προσωπικός σου χώρος έχει
παραβιαστεί. Με λίγα λόγια, περιγράφει τέλεια το είδος του θεάτρου που βάζει το
κοινό σε μια τέτοια ακριβώς κατάσταση.

Πώς μπορεί να πει κανείς ότι ένα έργο είναι «in-yer-face»; Πραγματικά δεν είναι
καθόλου δύσκολο: η γλώσσα είναι συνήθως βρώμικη, οι χαρακτήρες μιλάνε για
θέματα ακατανόμαστα, γδύνονται, κάνουν σεξ, ταπεινώνουν ο ένας τον άλλον,
βιώνουν δυσάρεστα συναισθήματα, γίνονται ξαφνικά βίαιοι. Στα καλύτερά του, αυτό
το είδος θεάτρου είναι τόσο δυνατό, τόσο ενστικτώδες, ώστε αναγκάζει το κοινό ν’
αντιδράσει: ή θα τραπούν σε φυγή ή θα πεισθούν ότι είναι ό,τι καλύτερο έχουν δει
ποτέ, και θα βάλουν κι όλους τους φίλους τους να το δουν. Είναι το είδος του
θεάτρου που μας εμπνέει να χρησιμοποιήσουμε τον υπερθετικό βαθμό, είτε για να το
εξάρουμε είτε για να το αποδοκιμάσουμε.

Το θέατρο in-yer-face μας αναγκάζει να παρατηρήσουμε ιδέες και αισθήματα που

κανονικά θα αποφεύγαμε γιατί μας πονάνε υπερβολικά, μας φοβίζουν υπερβολικά,
μας είναι υπερβολικά δυσάρεστα ή υπερβολικά αιχμηρά. Και έχουμε λόγους που τα
αποφεύγουμε –έχουν κακά νέα για μας: μας υπενθυμίζουν για πόσο απαίσιες πράξεις
είναι ικανά τα ανθρώπινα πλάσματα, και ποια είναι τα όρια του αυτοελέγχου μας.
Επιστρατεύουν αρχαίους φόβους σχετικά με τη δύναμη του παραλογισμού και την
ευθραυστότητα της αντίληψής μας για τον κόσμο.

Aleks Sierz, In-yer-face theatre: British drama today, Faber & Faber. Aπόδοση: Ε.Κ.

«Είναι πέρα για πέρα σαν τα ζώα»[1]: Συνοπτική ιστορία της πρόκλησης στο
θέατρο

- Οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες πραγματεύονται ακραίες διανοητικές

καταστάσεις: βίαιους θανάτους και τρομερές αυτοκτονίες, ανθρωποθυσίες και
κανιβαλισμούς, βιασμούς κι αιμομιξίες, ακρωτηριασμούς κι εξευτελισμούς.

- Με την αρωγή των Αναγεννησιακών μεταφράσεων του Σενέκα, η ιακωβιανή

εκδοχή της τραγωδίας ηδονιζόταν με τους τρομακτικούς φόνους, τα φρικτά
βασανιστήρια, τις απρόκλητες βιαιοπραγίες και τις άγριες εκδικήσεις. Γι’ αυτό
εξάλλου η τραγωδία εκδίκησης λέγεται «τραγωδία αίματος».

- Το Γκραν Γκινιόλ και οι ιστορίες τρόμου.

- Η λογοκρισία στη Βρετανία (εισήχθη το 1737), παραδόξως, έλκυε την

προσοχή πάνω στα έργα που απαγόρευε, προσφέροντάς τους διαφήμιση. Επίσης,
προκαλούσε τους συγγραφείς να εξερευνούν «απαγορευμένα» θέματα (σεξ,
ομοφυλοφιλία, βλασφημία, διαστροφές, βιαιοπραγίες, γυμνό, κ.λπ.) καθώς και να
δικαιολογούν έργα που ήταν ανατρεπτικά.

- Το Θέατρο της Σκληρότητας του Αντονέν Αρτώ τη δεκαετία του ‘30.

 - Ο νατουραλισμός της δεκαετίας του ’40, όταν ξεπερνούσε τα φαντασιακά
όρια μεταξύ του «συμβάντος» και του αδιανόητου, και η ωμότητα στην
περιγραφή της πιο σκληρής όψης της ζωής.

- Το Θέατρο του Παραλόγου, τη δεκαετία του ‘50.

- Το θέατρο με gay θεματολογία, στα τέλη της δεκαετίας του ’50, όταν στη
Βρετανία χαλάρωσαν τα μέτρα της λογοκρισίας.

- Η απεικόνιση της εργατικής τάξης, των φτωχών και των κατατρεγμένων,

των συμμοριών και του χουλιγκανισμού.

- Το γυμνό και ο Πήτερ Μπρουκ στις αρχές της δεκαετίας του ’60.

- Το ιδιαζόντως προσβλητικό απέναντι στις ευαισθησίες του κοινού θέατρο

των τελών της δεκαετίας του ’60.

- Ο φεμινισμός στις αρχές της δεκαετίας του ’70 –αποτέλεσε πρόκληση

ακόμη και για το εναλλακτικό θέατρο.

- Η σεξουαλική βία στα τέλη της δεκαετίας του ’70 αλλά και ο πειραματισμός
πολλών συγγραφέων με τη δομή των έργων.

- Η μόδα των μικρών σκηνών στις αρχές της δεκαετίας του ’80, γιατί
συντελούσαν στην ένταση του σοκ (σε μια σεξουαλική σκηνή π.χ.)

- Τη δεκαετία του ’90 το θέατρο έσπασε όλα τα ταμπού. Ποτέ στο παρελθόν
δεν υπήρξαν τόσα πολλά σκανδαλώδη, επιθετικά ή σκοτεινά έργα. Έκτοτε, τα
όρια μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης καταρρίφθηκαν.

Aleks Sierz, In-yer-face theatre: British drama today, Faber & Faber. Απόδοση: Ε.Κ.

[1] Φράση που αναφώνησε θεατής βγαίνοντας στη μέση της παράστασης του
Χάρολντ Πίντερ Ο Γυρισμός, το 1965.

Ούτε εδώ, ούτε εκεί: ο σκηνικός χώρος στα έργα της Κέιν

Τα έργα της Σάρα Κέιν τραβούν το χαλί κάτω από τα πόδια μας. Μας φέρνουν
αντιμέτωπους με ανησυχητικούς κόσμους γεμάτους δοκιμασίες, υπαρξιακή
απόγνωση και βία. Τα «τοπία» στα έργα της Κέιν, «τοπία σύλησης, μοναξιάς,
εξουσίας, διανοητικής κατάρρευσης και, περισσότερο επίμονα, το τοπίο της αγάπης»,
τοποθετούνται «ούτε εδώ, ούτε εκεί»: το Blasted και το Φαίδρας Έρως συντήκουν
την Αγγλία του σήμερα με εφιαλτικά αλλού. Όπως όλα τα κείμενα μυθοπλασίας, ένα
θεατρικό έργο αναγιγνώσκεται σε σύγκριση με τον «πραγματικό» κόσμο.
Συγκρίνουμε αυτό που βλέπουμε στη σκηνή με τον κόσμο όπως τον ξέρουμε,
προσδοκώντας ότι ο θεατρικός κόσμος θα λειτουργήσει σύμφωνα με τους ίδιους
φυσικούς νόμους και τα ίδια κοινωνικά πρότυπα. Οι προσδοκίες αυτές είτε θα
εκπληρωθούν είτε θα υπονομευτούν.

Το Blasted φέρνει το κοινό αντιμέτωπο με μυστηριώδεις θεατρικούς κόσμους που

εναλλάσσονται μεταξύ ρεαλισμού κι αποστασιοποίησης. Κατά τη διάρκεια της
παράστασης, το κοινό βλέπει ένα δωμάτιο, οι συμβολισμοί του οποίου
διαφοροποιούνται συνεχώς. Το «δωμάτιο ενός ακριβού δωματίου στο Λιντς» γίνεται
μια «ζώνη πολέμου που δεν αποκαλύπτεται», ενώ αργότερα μετατρέπεται σ’ ένα
εφιαλτικό «ονειροτοπίο». Το πρώτο μέρος του έργου τοποθετεί τον Ίαν και την Κέιτ
στη σύγχρονη Αγγλία· η τοποθέτησή τους όμως σ’ ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, ήδη
θολώνει τα όρια ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο. Με την είσοδο του
Στρατιώτη, ο μιμητικός χώρος κυριολεκτικά εκρήγνυται και τα σημεία αναφοράς σε
όλους τους τόπους σπαράσσονται από έναν εμφύλιο πόλεμο. Ο τοίχος που διαχωρίζει
το μέσα από το έξω γίνεται (δια)περατός και το όριο ανάμεσα σε μια βρετανική
τοποθεσία και στις εικόνες ενός πολέμου –παρόντα και τα δύο σε κάθε σπίτι και σε
απόσταση ασφαλείας διά της οθόνης της τηλεόρασης– καταρρίπτεται.

Με τον Στρατιώτη ο βίαιος κόσμος εκτός σκηνής μεταφέρεται στο κέντρο της
σκηνής. Τα ενδεικτικά σημεία των μακρινών σκοτωμών του πρώτου μέρους του
Blasted γίνονται εικονικά σημεία. Ομοίως, η κτηνωδία του Ίαν και οι σεξουαλικές
επιθέσεις του αποκτούν καθολική και παγκόσμια σημασία. Όταν ο Στρατιώτης
απαιτεί από τον Ίαν να γράψει για την απίστευτη ανθρωποσφαγή του εμφυλίου, ο
δημοσιογράφος διατείνεται ότι «δεν καλύπτει εξωτερικές υποθέσεις». Αυτή η
ουδέτερη στάση, όμως, δεν είναι πια αποδεκτή. Ο Στρατιώτης βιάζει τον Ίαν, του
βγάζει τα μάτια ρουφώντας τα. Με αυτή την πράξη, τόσο σοκαριστικά πραγματική
όσο και συμβολική, ο χώρος πάνω στη σκηνή εμπεριέχει όλες τις εμπόλεμες ζώνες:
από την τύφλωση του Γκλόστερ στον Βασιλιά Ληρ μέχρι την οικογενειακή βία στη
Βρετανία και τον πόλεμο στην πρώην Γιουγκοσλαβία.

Μετά την αυτοκτονία του Στρατιώτη, ο μιμητικός χώρος απομακρύνεται από την
ακρίβεια με την οποία καθορίζονταν τα δύο πρώτα μέρη και κινείται προς ένα
υπαρξιακό ονειρικό τοπίο. Η βροχή που πέφτει από την οροφή του δωματίου στο
ξενοδοχείο λειτουργεί ως ένα επιβλητικό ενδεικτικό σημείο, που εστιάζει στους
φυσιολογικούς κύκλους της γέννησης και του θανάτου, της ανάπτυξης και της
φθοράς. Ανάλογοι προς αυτή την κυκλικότητα είναι και πάλι ο Ίαν και η Κέιτ οι
οποίοι κατοικούν τον μιμητικό χώρο, ακριβώς όπως στην αρχή του έργου. Αντίθετα,
όμως, με τα δύο πρώτα μέρη και την αναλογία τους προς τον «πραγματικό» κόσμο, ο
σκηνικός χώρος τώρα υπερβαίνει την αληθοφάνεια. Για παράδειγμα, η δοκιμασία του
Ίαν και η επαναφορά στη ζωή υπαινίσσονται τη μεταφυσική και την υπερβατικότητα.

Annette Pankratz, Neither here nor there: theatrical space in Kane’s work, στον τ.
Sarah Kane in context, ed. by Laurens De Vos & Graham Saunders, Manchester
University Press, 2011. Απόδοση: Ε.Κ.
Έντουαρντ Μποντ: Οι εικόνες που πλάθονται στο Blasted είναι αρχαίες. Τις
συναντούμε σε όλες τις σπουδαίες περιόδους στην Τέχνη –αρχαίο-ελληνικό, αλλά και
Ιακωβιανό θέατρο, στο θέατρο Νο και στο Καμπούκι. Το έργο αλλάζει ελαφρώς
κάποιες από τις εικόνες –όλοι όμως οι καλλιτέχνες το κάνουν αυτό για να φέρουν την
αρχαία εικονοπλασία, μεταλλαγμένη και αυτούσια, στο πνεύμα της σύγχρονης
εποχής. Η ανθρωπιά του Blasted με συγκίνησε. Ανησυχώ για κείνους που παραείναι
πολυάσχολοι ή πολύ χαμένοι κι έτσι δεν μπορούν να δουν την ανθρωπιά του… αυτό
που ξέρω όμως είναι ότι αυτό είναι το πιο σημαντικό έργο στο Λονδίνο.

Και πιο κάτω:

Εκείνη (η Σάρα Κέιν) κατόρθωσε να διατρήσει πολύ βαθιά σ’ αυτό που συμβαίνει
μέσα σε όλους μας κι αυτό δεν είναι απλώς κάτι το υποκειμενικό, είναι το πώς
σχετίζεται κανείς με την εξωτερική πραγματικότητα. Εάν επιτρέψεις στον έξω κόσμο
να διεισδύσει μέσα σου, αυτό συνιστά μια χαοτική και δραματική διαδικασία κι αυτή
κατάφερε να αγγίξει αυτή τη διαδικασία, κι αυτό δεν αρέσει στον κόσμο. Υπάρχει
τεράστια διαφορά ανάμεσα στον Ταραντίνο και στο Blasted. Και οι δύο έχουν ως
θέμα το χάος. Ο ένας λέει ότι το χάος είναι κάτι επικίνδυνο για μας, όμως πρέπει να
βουτήξουμε στο χάος για να βρούμε τον εαυτό μας. Ο άλλος λέει ότι το χάος είναι
εμπορικό τρικ, μία νέα συσκευή, ένα νέο απλό κόλπο. Ο Ταραντίνο έμελλε να κάνει
την τύχη του. Η Σάρα Κέιν αυτοκτόνησε.

Σάρα Κέιν: Πολλοί που με υπερασπίστηκαν για το Blasted είπαν ότι είναι ένα
βαθύτατα ηθικό έργο. Εγώ δεν πιστεύω ότι το Blasted είναι ηθικό έργο –πιστεύω ότι
είναι άηθες, και πιστεύω ότι αυτός είναι ένας από τους λόγους που ο κόσμος έγινε
έξω φρενών, διότι δεν υπάρχει ένα απολύτως ξεκαθαρισμένο πλαίσιο μέσα στο οποίο
να μπορείς να τοποθετηθείς και να βαθμολογήσεις την ηθικότητά σου κι ως εκ τούτου
να πάρεις τις αποστάσεις σου από το υλικό.

Σάρα Κέιν: Στις προπαραστάσεις του Blasted στο Royal Court –πριν καν αντιληφθώ
πόσο ακραίες αντιδράσεις θα είχε η παράσταση– μερικοί θεατές έφυγαν από την
αίθουσα… Και τώρα τείνω να πιστεύω ότι είναι απαραίτητο αυτό να συμβεί. Εάν δεν
συμβεί, πιθανότατα κάτι δεν λειτουργεί σωστά. Έχω δει παραγωγές του Blasted όπου
δεν υπήρχε λόγος να φύγει κανείς γιατί κατά έναν τρόπο δεν γινόταν κάποια
συναισθηματική σύνδεση, μπορούσες να αποστασιοποιηθείς πλήρως από τα
διαδραματιζόμενα.

Σάρα Κέιν: Μισώ την ιδέα ενός θεάτρου που είναι απλώς μια ευπρεπής
απογευματοβραδινή απασχόληση. Θα έπρεπε να είναι κάτι συναισθηματικά αλλά και
διανοητικά απαιτητικό. Αγαπώ το ποδόσφαιρο. Το επίπεδο της ανάλυσης που ακούς
στις κερκίδες είναι απίστευτο. Εάν οι άνθρωποι το έκαναν αυτό και στο θέατρο…
αλλά δεν το κάνουν. Έχουν την απαίτηση να θρονιαστούν και να μην συμμετέχουν.
Εάν υπάρχει μια θέση για τα μιούζικαλ, την όπερα ή δεν ξέρω κι εγώ τι, τότε θα
έπρεπε να υπάρχει θέση για το καλό καινούργιο έργο, ανεξάρτητα από τις επιδόσεις
του ταμείου.

Στο Blasted ο Ίαν σχεδόν θεοποιείται, νομίζω, κατά κάποιον τρόπο που κι εγώ δεν
είχα συνειδητοποιήσει μέχρι που το είδα παιγμένο. Μπήκα να παρακολουθήσω την
τεχνική γενική δοκιμή, κι όταν είδα το τέλος κι είχε όλο αυτό το αίμα πάνω του κι
άρχισε να βρέχει και το αίμα άρχισε να ξεπλένεται, μου φάνηκε σαν ένας άλλος
Ιησούς.

Η ατζέντισσα της Σάρα Κέιν, Μελ Κένιον: Δεν νομίζω πως είναι τυχαίο ότι στο
Blasted πήρε ένα τρίπρακτο οικοδόμημα και κυριολεκτικά το ανατίναξε. Μια βόμβα
αίφνης εκρήγνυται και μετακινούμαστε από τον κοινωνικό ρεαλισμό, στον
υπερρεαλισμό και κατόπιν στον εξπρεσιονισμό. Οπότε πιστεύω ότι αυτό είναι
ενδεικτικό αυτού που προσπαθούσε να επιτύχει. Έβρισκε τις υπάρχουσες φόρμες
αρκετά περιοριστικές ή και καταπιεστικές, διότι οι μεγάλες στέρεες κατασκευές
προσφέρουν ένα είδος ασφάλειας και άνεσης, τα οποία –νομίζω- ένοιωθε πως ήταν
ανειλικρινή.

Σάρα Κέιν: Η φόρμα και το περιεχόμενο επιχειρούν να γίνουν ένα –η φόρμα είναι
και το νόημα. Η ένταση του πρώτου μέρους, αυτή η αποκρουστική κοινωνική,
ψυχολογική και σεξουαλική ένταση, είναι σχεδόν ένας προάγγελος της επερχόμενης
καταστροφής. Κι όταν αυτή πραγματικά έρχεται, η κατασκευή διαρρηγνύεται για να
επιτρέψει την εισβολή… Η φόρμα είναι ένας απευθείας παραλληλισμός με την
αλήθεια του πολέμου που απεικονίζεται- μια παραδοσιακή φόρμα εντελώς ξαφνικά
και βίαια διακόπτεται από την είσοδο ενός απρόσμενου στοιχείου που σύρει τους
χαρακτήρες και το ίδιο το έργο σε μια χαοτική δίνη που έχει όμως λογική εξήγηση…
Η ενότητα του χώρου μας προτείνει έναν χάρτινο τοίχο που χωρίζει την ασφάλεια και
τον πολιτισμό της μη εμπόλεμης Βρετανίας από τη χαοτική βία ενός εμφυλίου. Ένας
τοίχος που μπορεί να γκρεμιστεί ανά πάσα στιγμή χωρίς προειδοποίηση.

Σάρα Κέιν: Ο στρατιώτης είναι ένα είδος προσωποποίησης του ψυχισμού του Ίαν με
μια έννοια κι αυτό γίνεται εντελώς επί τούτου. Θεώρησα ότι το πρόσωπο που
εισβάλλει τόσο βίαια σ αυτό το δωμάτιο θα πρέπει να κάνει τον Ίαν να μοιάζει
κυριολεκτικά με βρέφος σε σχέση με την έννοια της βίας –και πιστεύω ότι αυτό
γίνεται επιτυχώς. Είναι δύσκολο γιατί όταν δεις αυτό που διαπράττει ο Ίαν στην Κέητ
σου φαίνεται εντελώς αποκρουστικό και λες «αδύνατον να φανταστώ κάτι χειρότερο»
κι έπειτα συμβαίνει όντως κάτι χειρότερο.

Το ότι το «έργο διαλύεται –σχεδόν σταματάει σε ένα από τα επιληπτικά επεισόδια της
Κέητ» – είναι σημαντικό, διότι αυτά τα επεισόδια συγκροτούν την άλλη βασική
κερκόπορτα που οδηγεί στο δεύτερο μέρος του έργου και συμβάλλουν όχι μόνο στην
«παράξενη εξουσιαστική, σχεδόν απόλυτη δύναμη της ψευδαίσθησης», η οποία ο
Έντουαρντ Μποντ πιστεύει ότι λαμβάνει χώρα στο Blasted, αλλά είναι επίσης το
εργαλείο που πυροδοτεί τα εφιαλτικά μαρτύρια στα οποία ο Ίαν και η Κέητ
υπόκεινται μετά την εισβολή του στρατιώτη στο δωμάτιο του ξενοδοχείου…

Σάρα Κέιν, Επιρροές: Νομίζω πως ό,τι γράφω έχει συνήθως σχέση με μερικά βιβλία
που διαβάζω ξανά και ξανά όταν γράφω. Γράφοντας το Blasted ήταν ο Βασιλιάς Ληρ
και το Περιμένοντας τον Γκοντό– είναι κάπως περίεργη η ιστορία με το Blasted γιατί
για μένα υπάρχουν ας πούμε τρεις ενότητες : η πρώτη είναι πολύ επηρεασμένη από το
Ίψεν, η δεύτερη από τον Μπρεχτ και η τρίτη από τον Μπέκετ. Ενώ ο Μαρκ Ρέιβενχιλ
νιώθει πως το Blasted, με τα τεράστια πάθη εγκιβωτισμένα σε ένα μικρό δωμάτιο…,
του θυμίζει τον Ρακίνα, η σχέση Ίαν και Κέητ, αυτή της αμοιβαίας εξάρτησης, έχει
πολλά περισσότερα κοινά με τους χαρακτήρες του Γκοντό. Στο μπεκετικό έργο ο
Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν όπως κι ο Πότζο κι ο Λάκι φαίνονται καταδικασμένοι να
περάσουν τη ζωή τους γαντζωμένοι ο ένας στον άλλον.
Η μεταφορά που επιχειρεί η Κέιν, όπου το δωμάτιο του ξενοδοχείου λειτουργεί
ταυτόχρονα ως καταφύγιο αλλά κι ως αγωγός που επιτρέπει να εισβάλλουν τα
στοιχεία της απειλής και του χάους που καιροφυλακτούν ακριβώς απ’ έξω, θυμίζει
επίσης τα πρώτα έργα του Πίντερ. Το Blasted έχει περισσότερες ομοιότητες ως προς
αυτό, με τον Βουβό Υπηρέτη.

Όπως έχει σημειώσει ο Γιαν Κοτ, τις ομοιότητες μεταξύ του Βασιλιά Ληρ και του
Περιμένοντας τον Γκοντό, αλλά και του Τέλους του παιχνιδιού, η Σάρα Κέιν με τη
σειρά της, τις κάνει ένα απόσταγμα, κι ένα αμάλγαμα υλικού, κοινού και στα τρία
έργα. Μια από τις πιο εντυπωσιακές και σοκαριστικές εικόνες είναι εκείνη του
τυφλωμένου Ίαν που εθελουσίως χώνεται στον αυτοσχέδιο τάφο του μωρού για να
περιμένει τον θάνατο να τον πάρει. Η εικόνα έλκει την καταγωγή της από δύο
συσχετιζόμενες εικόνες που εμφανίζονται εξίσου στον Ληρ όσο και στον Γκοντό. Στο
πρώτο, ο Ληρ έρπει προς το θάνατο και τον σταματά η μικρή του κόρη Κορντέλια.
Ωστόσο ο Ληρ την αποπαίρνει διαμαρτυρόμενος, «μην μου το κάνεις αυτό, άφησε με
να μπω στο τάφο μου». Ο Μπέκετ χτίζει πάνω σε αυτήν την αργή πορεία του Ληρ
προς την λύτρωση του θανάτου μέσω ενός μονολόγου του Πότζο, όπου αυτός θρηνεί
για την ανθρώπινη μοίρα: «γεννοβολάνε καβάλα σε τάφους». Όπως ο Ληρ, έτσι κι ο
Ιαν βρίσκει παρηγοριά κάνοντας κυριολεκτικά τη διαδρομή του Ληρ, ψάχνοντας τον
αυτοσχέδιο τάφο του μωρού. Η Κέιν όμως αρνείται στον Ιαν τον λυτρωτικό θάνατο
που υποτίθεται ότι θα βρει. Εξηγεί, «είναι νεκρός είναι στην κόλαση -δηλαδή ακριβώς
εκεί που ήταν και πριν, μόνο που τώρα βρέχει».

Η παρατεταμένη τιμωρία του Ίαν και η αίσθηση της απομόνωσης στις τελικές
σκηνές, ανακαλούν στη σκέψη απόηχους από τα πάθη του Ιησού στον Σταυρό, όπως
κι ο θάνατος του κι η μετέπειτα επιστροφή του στη γη παρωδεί την Ταφή του Κυρίου
την Παρασκευή το απόγευμα, την κάθοδο στον Άδη το Σάββατο και την Ανάσταση
το πρωί της Κυριακής. Ωστόσο η μοίρα του Ιαν φαίνεται να είναι η μοίρα ενός αργού
κι επώδυνου «μαθήματος» κατά τη διάρκεια του οποίου η απλή αναγνώριση ενός
«ευχαριστώ» προς την Κέητ αποτελεί την αρχή μονάχα αυτού που θα αποδειχθεί ένα
μακρύ κι επώδυνο ταξίδι προς την αυτογνωσία. Αξίζει ίσως να αντιπαραβάλλουμε τα
όσα τραβάει ο Ίαν σ’ αυτή τη σκηνή με ένα σχόλιο της Κέιν για την ίδια της την
ευαισθησία και τους χαρακτήρες στα έργα της: «Είναι πολύ πιθανό όλοι οι
χαρακτήρες των έργων μου, να είναι κατά κάποιον τρόπο, ολωσδιόλου ρομαντικοί.
Πιστεύω ότι ο μηδενισμός είναι η πιο ακραία μορφή ρομαντισμού. Και πιστεύω ότι
ως προς αυτό το σημείο τα έργα μου παρερμηνεύονται. Πιστεύω ότι είμαι μια
ρομαντική μέχρι το μεδούλι απόγονος της παράδοσης του Κητς και του Γουίλφρεντ
Όουεν.

Ο κανιβαλισμός με το φάγωμα του μωρού, είναι το τελευταίο πράγμα που ο Ίαν κάνει
πριν πεθάνει κι αυτό είναι κι ένας τρόπος που του δίνεται να ενθυλακώσει τον πλήρη
μηδενισμό και την απελπισία που αισθάνεται μετά την τύφλωση. Η χρήση του μωρού
επίσης, προσφέρει αντιθετικά ένα στοιχείο ελπίδας. Η Κέητ έχει πρόθυμα αναλάβει
την ευθύνη του βρέφους, αφού της το έχει δώσει ένας άγνωστος, και παρότι εν τέλει
το μωρό πεθαίνει, η Κέητ του προσφέρει το αξιοπρεπές τέλος μια χριστιανικής ταφής.
Η προσευχή της για το νεκρό παιδάκι, φανερώνει μια πίστη σε μιαν άλλη ζωή κι
αυτές οι απλές πράξεις ανθρώπινης πίστης και συμπόνιας, αποκτούν μεγαλύτερη
ακόμα σημασία, όταν αντιπαρατεθούν με την έλλειψη όρασης του Ίαν. Για τον Ίαν το
μωρό είναι ανάξιο λόγου: «χέζουν και κλαίνε», λέει. Απελπισία.
Η Κέητ απέχει πολύ από το να είναι μια απλή επιτομή καλοσύνης. Επιχειρεί και
παίρνει εκδίκηση από τον Ίαν αρκετές φορές για τον τρόπο που της φέρεται- του
δαγκώνει το πέος, του σκίζει τα μανίκια του μπουφάν και του επιτίθεται σωματικά με
σφοδρότητα. Επίσης, παρόλο που η Κέητ επιστρέφει στο δεύτερο μέρος του έργου,
αρνείται να προσευχηθεί για αυτόν. Ενώ ταΐζει τον τυφλωμένο Ίαν φαγητό, κατόπιν
«κάθεται μακριά απ’ αυτόν κουλουριασμένη για να ζεσταθεί». Την Κέιν στο Blasted
δεν την απασχολούν θέματα απλώς ενδοοικογενειακά –αλλά τίθενται ερωτήματα
υπαρξιακά και κοσμικά, ερωτήματα όπως η ύπαρξη του Θεού, η αυτοκτονία, η
καταδίκη, η μετά θάνατον ζωή και τα όρια της ανθρώπινης βαρβαρότητας. Αυτές οι
θεματικές του έργου, όπως επίσης και οι προτεινόμενες θεατρικές εικόνες, το
τοποθετούν σίγουρα σε ένα ευρωπαϊκό περιβάλλον μη-ρεαλισμού, μακριά από τον
κοινωνικό ρεαλισμό που κυριάρχησε κατά το μεγαλύτερο μέρος του μεταπολεμικού
Βρετανικού δράματος.

Εκείνο που είναι ίσως ακόμα πιο σημαντικό σε σχέση με το Blasted είναι ότι
εξυπηρέτησε μια σημαντική και διαχρονική λειτουργία, ως προς το να υπενθυμίσει
στους κριτικούς και το κοινό, ότι το θέατρο είναι κάτι παραπάνω από το άθροισμα
των μιούζικαλ του Γουέστ Εντ, των αναβιώσεων κλασσικών κειμένων κι ευχάριστων,
ανώδυνων κωμωδιών. Το θέατρο είναι μια καλλιτεχνική δύναμη, μας λέει η Κέιν, που
έχει ακόμα τη δυνατότητα να ταρακουνάει και να ερεθίζει, αλλά και να φέρνει νέους
τρόπους σκέψης σε σχέση με μας τους ίδιους. Εν συντομία, το Blasted έδωσε και πάλι
στο βρετανικό θέατρο τη χαμένη του οξύτητα, το χαμένο του δηλητήριο.

Επίλογος.

Έντουαρντ Μποντ

Η Σάρα Κέιν έπρεπε πάση θυσία να συγκρουστεί με το αδυσώπητο. Μια τέτοια

σύγκρουση μπορείς να την αναβάλλεις, μόνον όταν είσαι βέβαιος ότι κάποια στιγμή
θα συμβεί. Αλλιώς, θα σου ξεγλιστρήσει. Όλα όσα έκανε η Σάρα Κέιν, είχαν κύρος.
Εάν ίσως πίστεψε ότι η σύγκρουση δεν μπορούσε να συμβεί στα πλαίσια του
θεάτρου, γιατί το ίδιο το θέατρο χάνει το νόημα και τα μέσα του – αυτή δεν είχε τη
πολυτέλεια να περιμένει. Σκηνοθέτησα λοιπόν τη σύγκρουσή της αλλού. Τα μέσα της
για να συγκρουστεί με το αδυσώπητο είναι ο θάνατος, ένα αποχωρητήριο κι ένα
ζευγάρι κορδόνια. Είναι το δικό της σχόλιο, πάνω στην έλλειψη νοήματος του
θεάτρου και των ζώων μας και των κίβδηλων θεών μας.

Απόδοση: Δ.Τ.